VÁRNAI PÉTER

ORATÓRIUMOK KÖNYVE
Ferencsik János előszavával

di
ZENEMŰKIADÓ BUDAPEST

w.

Második, bővített kiadás

\

© 1983 Várnai Péter ISBN 963 330 469 5

hogy zenét. ezek a hangok kifejeznek valamit. Amit hallani fog.Mit érez. ' '.. hiszen maga Weber cáfol erre rá. fáradjon el a hangversenyre. az írás­ művet olvasni kell (már amelyet olvasásra írtak). az egész világ másról sem tud beszélni egy művésszel.: " Hát akkor? Akkor nézzünk körül. hogy Weber egyáltalán nem az egyetlen a zeneszerzők és elő­ adóművészek között. ^ „ . •'• ' . amikor ezt a szimfóniát dirigálja? ^J . aki bizony sokat írt zenéről.. zenélést. harcolt. védekezett. vagyis: a zene a maga sajátos eszközeivel gondolkozik és érez. . azaz magát az élményt sem el­ mondani. amit csak érez: a művészetéről. i. . nem ze­ nei hangok véletlen halmaza.) Jelenti-e mindez azt. a zenének megvan a maga sajátos logikája és tartalma.<. vitatkozott. De az is igaz. : . (Jómagam is tanácstalan vagyok.Legyen szíves. azt érzem. a zenét halllgatni és hal­ lani kell." Carl Maria von Weber panaszkodik igy egyik írásában. aki minden belső élményét érintő tapogatózásra mereven bezárkózik. . A festményt. szalmacséplés beszélni vagy írni? Nem valószínű. Nem ritka az a komponista sem. kriti­ zált. hogy zenéről. sem leírni nem lehet. . akik ilyen módon nyilatkoznak. mire gondol. Az ugyan igaz.De mégis. Ezeknek a hangoknak rendjük van. akárcsak előtte és utána annyi más jeles komponista meg előadóművész. amikor ezt a kérdést feszegetik. . általában művészetről hiábavaló szórakozás. hogy a zene. szobrot nézni kell. Tegyük mind­ járt hozzá.Ezt a szimfóniái éTTem. ha művészetükről van szó.ELOSZO ifii''". /i . zenélésről. hol lelünk magyarázatra. amely a művészet igényével lép fel. mint amiről ő maga sohasem beszél szívesen. véleményeket nyilvánított. .

ami őt az oratóriummal kapcsolatban érdekli. Nem zenetörténet ez a könyv. nyomukban zeneesztéták. lévén igen gazdag ága a zeneirodalomnak. bővül felfogó­ képességünk. aki örömest mond el mindent az oratóriu­ mokról egészükben és részleteikben. egyre több oratóriumelőadásra van szükség. nemcsak műfajánál fogva vonzó. feledtetve viszontag­ ságos múltunk minden mulasztását. Valóban. Ennek a komoly és nemes célnak a szolgálatában már sok kiváló-ma­ gyar szerző írt sok kiváló könyvet. Mit kap az oratóriumkedvelő ebben a könyvben? Mindazt megkapja. Igaz. de ezt már bízzuk a szerzőre. A téma: az oratórium. hanem végső mondanivalója is. Figyelemre méltó erénye a könyvnek az is. hanem kar­ mesternek is). Az a váratlan betörés a világ zeneáramába. aki nemcsak zeneszerzőnek volt kiváló. szép szándék indította szerzőnket is ennek a könyvnek a megírására. lesz mind értékesebb a zenével való kapcsolatunk. hogy egy formatani szakdolgozaton kellene átküzdenie magát. Ennek az örökségnek a birtokában ugyanez a komoly.Rend és kifejezés? Logika és tartalom? Erről aztán bőven lehet és kell is Írni. anélkül. segítségük révén tá­ gul szellemi horizontunk. az ő útmutatásaik nyomán érik. útbaigazításra. de velük együtt ugyancsak nemzetközi értékű zeneeszté­ ták és zenetudósok tették zeneéletünket szellemi életünk egészébe kap­ csolódó folyamattá. mint az egyes oratóriumok formai elemzését. amelyet Bartók Béla és Kodály Zoltán fellépése jelentett. szinte pillanatok alatt pótolva. Itt ugyancsak szükségünk van tanításra. nem maradt kettejük elszigetelt dicső­ sége. Ezen kívül és belül sok minden másról is esik szó ebben a könyvben. a kettő viszonyát. Az ő munkájuk. zenetudósok kutatják ennek a rendnek külső és belső törvényeit. hanem erősen időszerű is. Napjainkban a zeneszeretők egyre fokozódó érdeklődéssel fordulnak az oratórium fe­ lé. hogy hangsúlyozott jelen­ tőséggel tárgyalja az egyik valóban leglényegesebb kérdését a műfajnak: a szöveg és a zene kapcsolatát az oratóriumban. Erről a rendről és kifejezésről ma­ guk a zeneszerzők vallanak (sokszor mint előadóművészek is. Nemcsak éppen bemutatja őket. mint pél­ dául éppen Weber. hanem szinte egy csapásra fegyvertársak termettek mellettük. de azért az oratórium történeti fejlődé­ sét megtalálja benne az olvasó éppen úgy. a szöveg és a zene viszonyán múlik nemcsak az egész oratórium formája. ők ketten tették zenéjükkel egyetemes jellegűvé és érvényűvé helyünket a nagyvilágban. . egy­ másrahatását. Ebben szerencsére nincs is hiány.

úgy amint vannak. hogy mélyebben élte-érezte át a hallottakat: közelebb jutott a műhöz. hanem ismerteti családfájukat. és közben szép csöndesen elmondja saját élményeit. születési körülmé­ nyeiket. A többit a kedves olvasóra bízza. A hangverseny után fogja csak észrevenni. Szerzőnek és olvasónak sok örömet kíván Ferencsik János . csakfigyeljenelfogulatlanul a zenére. gondolkoz­ zék a benne találhatókon. ne gondoljon semmire. gondolatait is. Aztán tegye le. beszél az utódokról. A kedves olvasó pedig forgassafigyelemmelezt a könyvet. nyitott füllel. egészítse ki azokat saját gondolataival. nyitott szívvel.

.

a költői vagy biblikus szövegre írt. vagy templomhoz csatlakozóan az elmélyült imádkozás helyszíne volt. Magnificat-ot.. amely több énekhangra és zenekarra íródott és amelyet hangversenyszerűen adnak elő. miként vált egy zenei műfaj előadásának helyszíne magának a mű­ fajnak elnevezésévé. Mielőtt azonban a szűken . ..• ' • ••'•< I.• • Oratóriumok könyve: mindenekelőtt a könyv tárgyául szolgáló fogal­ mat. felolvasás jellegű.' - • .. ezúttal is egy eredetileg konkrét és szűk körre vonatkozó foga­ lomnak bővülését kell megvilágítanunk. Az oratórium szó jelenti azt a helyiséget. • • "". egyházi.-" . zsoltárokat stb. F E J E Z E T BEVEZETÉS i» •* . .. Stabat mater-1. sőt. Nem tesz különbséget szoro­ san vett oratórium és egyházi zene között. ri . •• .. Mint a művészetek történetének és általában a történetnek oly sok esetében. mitológiai vagy történeti tárgyú. .) Könyvünk tehát ebben a kibővített értelemben oratóriumkalauz. díszletek és jelmezek nélküli előadását is oratorikus produkciónak nevezzük. A későbbiekben beszélni fogunk ar­ ról. • • • . Sőt. ide soroljuk általában az egyházi muzsikát. / : .!'. (Mint a fogalomtágulás tipikus példáját említhetjük. C r • ' •••• ^ ' . '•%-'• ••••• • • ' .i . A legnagyobb és legnépszerűbb remekművek elemzésén keresztül óhajt­ ja bemutatni magát az oratorikus műfajt.értelme­ zett oratórium-műfaj történetéről beszélhetnénk. hogy ma költői és drámai művek színpad nélküli. Ma már nemcsak a színpad nélküli vallásos zenedrámát..konkrétan . kórusra és zenekarra komponált műveket tartjuk a mű­ faj keretébe tartozónak. tudnunk kell azt.. te­ hát a kifejezetten templomi „használatra" szánt misét. foglalkozik a magyaror­ szági hangversenyprogramokon gyakrabban szereplő rövidebb lélegzetű alkotásokkal. Te Deumot. szóló­ énekhangokra. a különböző korokból származó kantátákkal is.9 . mint az egyértelmű szakmai definíció. még bővít­ hetjük a kört: oratorikus tulajdonképpen minden olyan zenemű. illetve fogalomkört kell tisztáznunk. requiemet. hogy a mai gyakorlat mást ért oratorikus műfajok alatt. amely vagy kolostorban.' '• • f • .<. ' )?>l • ."">•' • \ .

Minthogy könyvünk tárgya az európai egyházi zene. az asszír. tudjuk. kantillációt megőrzött. azt a fejlődést kell ezek utánfigyelemmelkísérnünk. amennyit néhány. hogy minden nép vallásos életében. tudjuk. Az ókorból csakis a kínai és a zsidó liturgia több ezer évre visszamenő hagyományára támaszkodhatunk. irodalmi és képzőművészeti alkotásokból tudunk . milyen volt a templomi ének. majd oratórium vizsgálata. az itáliai mozaikoktól az ősi germán hangszermaradványokig -. Mindebből a régi zsidó liturgikus zenéből azonban csak annyit ismerünk. Tudjuk például. És ezzel a dolog lényegét tekintve már el is érkeztünk a legprimitívebb értelemben vett egyházi zenéhez. amelyeket a szent könyvek felolvasásánál használtak. s következtetvén ebből egy. Noha a sumér. hogy a zsoltárok előadása a jeruzsálemi templomban hogyan zajlott le. Amit azonban a leírásokból. Ha a dolgok mélyére nézünk.mindezekből egyetlen hangnyi muzsika sem maradt fenn. fennmaradt tárgyi emlékekből. a babiloni. hanem mindazt a varázsigét. És ezek sem a zsoltá­ rok dallamai. még az énekmesterek egyike-másikának nevét is őrzi a Zsoltá­ rok Könyve. hanem csak egyszerű recitativikus formulák. Az énekké átváltozó emeli hang önkéntelenül válik emelkedett hanggá. milyen hangszereken játszottak. kimutatván például kínai és magyar dallamok rokonságát. Dél-Arábiában teljes elzártságban élő zsidó település mint ún. a népvándorlás korát is megelőző időből származó belső-ázsiai dallam­ kultúrára. amit időszámításunk első évszázadaiban az egyre jobban terjedő. a muzsika kezdetén nemcsak a munkaritmusokból és a táncmozdulatok ritmikájából kifejlődő zenét találjuk. A kínai dallamok közt fennmaradt egyes melódiák ősiségét pedig az öszszehasonlító népzenekutatás látja bizonyítottnak. majd Euró- 10 .a muzsikának. a beszédhez közelálló dal­ lamtöredékek. ami az emberiség őstörténetében kialakult. hogyan tanítottak és ho­ gyan tanultak a templomi muzsikusok . az mind azt bizonyítja. bűvölő mondókát is.az egyiptomi sírkamrák lele­ teitől a Bibliáig.és zeneegyüttesek szervezete. nem a sok-sok hangszerrel kísért kórusének maradványai. Az ókori Kelet kultúráiban pedig már feltűnnek a hangszerek és a hangsze­ rekkel kísért kultikus énekek. templomi gyakorlatá­ ban döntő szerepe volt az emberi énekhangnak és a hangszereknek .Az oratorikus műfajok történetét felkutatni tulajdonképpen egyenlő a zenetörténet kezdeteinek vizsgálatával. a görög mítoszoktól a hindu templomok reliefjeiig. szelle­ mekhez vagy istenségekhez szóló invokációt. az egyiptomi kultúrák vallásos énekeinek szinte minden külső körülményét ismerjük.

megelégedve azzal. a cappella énekkarok adták-e elő vagy f)edig hangszerekkel segítették az egyes szólamokat. a mise legrégibb része. hogy az első évszázadokban ki­ alakul a mise. (A Te Deum azonban már sokkal korábban megszületik: a sokáig fenntartott véleménnyel szemben nem Szent Ambrus és Szent Ágoston műve ez a himnusz. századi ismeretlen szerző műve képviseli. az európai többszólamúság kialakulásától a németalföldi mestereken át Palestrináig és Lassusig.) Minthogy oratorikus műfajok alatt az énekhangra és zenekarra vagy legalábbis hangszerekre komponált darabokat értjük. át kell ugornunk a gregorián korális több mint ezeréves történetét is. Szíriából. (Maga a görög nyelvű Kyrie eleison invokáció már a Szíbilla-könyvekben szerepel. kérdéses csupán annyi.) Nem lehet célunk e helyen az egyházi zene történetének még csak fel­ vázolása sem. il­ letve kereszténység előtti napkultuszokban találta meg a kutatás. a Kyrie szövegének forrásait egyiptomi. a proprium missae-vel.) A mise első szakasza. (Már a legelső pápák egyike. nem foglalkozhatunk azzal a csodálatos korszak­ kal sem. amely magában foglalja a mise hat állan­ dó részét. hanem a Dáciában élő Nicetas alkotása a IV-V. így a Stabat maternek. A legerősebb hatás természetesen a zsidó liturgiából származik. hogy a nagy vokális művek szólamait kíséret nélküli. évszázad végén uralkodó Clemens Romanus említést tesz róla. szemben az ünnepről ünnepre változó szakaszokkal. Elégedjünk meg annyival. amelynek kéziratát az észak-franciaországi Toumai-ban találták meg. A teljes ordinarium első meg­ komponált példáját egy XIV. ordinarium missae. a gyászmise és a különböző himnuszok rendszere. így a későbbi legfontosabb liturgikus műfaj. Még ma is vitatott kérdés. 11 . hogy a gregorián gyökerei is időben és térben messze keletre és nyugatra nyúlnak vissza).pában egyeduralkodóvá vált kereszténység hozott magával. Egyiptomból. Az előzmények megértésének szempontjából számunkra az fontos. a Sanctus. A keresz­ tény egyházi muzsika liturgiái keretei és formái sok évszázados folya­ matban alakultak ki. így pél­ dául az ún. A késő középkorban lehetünk tanúi néhány himnusz ki­ alakulásának. ún. század fordulóján. hogy ezekben a századokban formálódik ki az egyházi muzsi­ ka különböző válfajainak hagyománya. amit európai melódiának nevezhetünk (megjegyezve. Sőt. hogy ebben az egyszólamú dallamkultúrában bontakozik ki először tel­ jes szépségében az. Forrásai sokfelől fakadnak: a zsidó liturgiából. a görögség hagyományaiból. amit a vokálpolifónia nagy századainak nevezünk. az I. A tudomány jelenlegi álláspontja szerint aligha vitatható a hangszeres közreműködés.

. hogy több más hasonló mű megelőzi.Guillaume de Machaut műve . hogy egy-egy énekes mű . Mint általában a középkori zene egyházi alko­ tásai. meghalt 1367-ben Rheimsben) a XIV. akkor már túlhaladott­ nak tekinthető stílusban készültek. a szó­ lamot csak az játszotta-e. Több ízben hangle­ mezfelvételre is került." A mü rendkívüli nehézségeket támaszt nemcsak az előadókkal. századi műhöz képest napjainkban viszonylag gyakran kerül előadásra. hogy ez az 1364-ből származó mise az ordinarium missae első teljes megkomponá­ lása. amit expresszivitás­ nak nevezhetünk.. század egyik legérdekesebb alakja.•• . i GUILLAUME DE MACHAUT RHEIMSI KORONÁZÓ MISE négyszólamú énekkarra és hangszerekre . a zenetörténetírásban sokáig volt hiedelem.szövege költői képekre ihleti a zeneszerzőt. A koronázó mise V. míg világi tárgyú dalai hallatlanul moderneknek számítottak a maguk idején. Károly francia király koronázására készült és a rheimsi katedrálisban adták elő. Kanonok.a fentebbi értelemben oratorikus műnek nevezhető. vagy pedig az instrumentum együtt haladt az énekszólammal. és ma már egyáltalán nem állja meg helyét az első hanglemezkiadás kisérőfüzetének megállapítása (a 30-as évekből): „. Mint emiitettük.hogy milyen mértékben szerepeltek.régi. Azóta a kutatás kiderítette.••' '. . A többi XIV. j . A szerző (szül. . akár a sokáig első teljes misének hitt Rheimsi koronázó mise . s amennyiben volt hangszer. királyi udvarokban otthonos diplomata és a középkor egyik legjelentősebb zeneszerzője egy személyben. 1300 körül Machaut-ban. minden ki­ zárólag zenei fogantatású. de a hallgatókkal szemben is. Ma­ chaut miséjében nincs költői és érzelmi kifejezés vagy epizód. vagy még inkább a zenei konstrukció szabá­ lyai állnak mindenek fölött. Zenéje érdekes kettős­ séget mutat: egyházi művei .legyen az egy­ házi vagy világi darab . 12 . így tulajdonképpen akár a tournai-i mise. a párizsi Notre-Dame körül csoportosuló iskola mestereinek mű­ vei. lírai versek és eposzok költője. Megszoktuk.így a mise is . ez a mise is tökéletesen különbözik mindattól. e misét csak néhány szakértő ismeri és mindeddig nincsen nyomta^ tott partitúra-kiadása.

hacsak nem akarjuk kiölni a műből azt. kérlelhetetlen logikájával. Ez a muzsika megköveteli a merev és egyforma hangzást. amely az építészt arra kényszeríti.és az egész gótikus zene . Az ordinarium és a proprium egyes részeit már nem egyszólamúan. Ez a muzsika. (Általában rézfúvókat szoktak alkalmazni.) A mise egyébként . az egyik szólam hangja mindig a másik szünete fölé kerül. ugyanígy a gótikus zenész az ún. valóban a térből az időbe transzformált építé­ szet. században indult meg.összefüggéseit. ugyanúgy a gótikus zene is nem annyira tetszeni vagy lel­ kesíteni akar. hozzákap­ csolva az istentisztelet záró mondatát. ezt a zenét sok színárnyala­ tú és differenciált előadói stílusban megszólaltatni nem lehet. ugyanez az akarat a zenében létrehozza azt az áttört munkát. a szerkezet erejével és a dallamok íveltségével. A mindenkori zenei vezetőnek tetszésére van bízva. Ez a konstrukció minden szólamban ugyanazokat a ritmusképleteket ismételteti. a számok . az „Ite missa est"-et. Bármilyen is azonban a hangszerelosztás. mint inkább itielégiteni a rejtett arányossági törvényszerű­ ségeket. S ez nem egyszerű szóvirág.Mindezzel azonban Machaut . ami a nagyság benne. hogy a magasba emelkedő dómok falazatát egyre inkább könnyűvé te­ gye.felöleli a teljes ordinariumot. támoszlopokat és kettős íveket.mint említettük . hogy milyen hangszereket használ és mikor melyik szólamot adja át a kórus helyett a hangszereknek. Ezeknek a többszóla­ mú tételeknek tartóoszlopa még évszázadokon keresztül a gregorián 13 .esetleg misztikusan értelmezett . A szólamok hangonként vagy hang­ csoportonként váltják egymást. A különböző szólamok kü­ lönböző ritmusképleteinek összecsengése adja a szerkezetet. A mű előadása a négyszólamú énekkaron kívül hangszereket is igé­ nyel. Az az akarat. hanem több szólamban dolgozták fel. amely körülbelül a X. És amint a katedrálisokban meg­ ismétlődnek a térközök. szabályosan. nem gregorián dallamokra énekelték. hogy végül a toronycsúcsok összefonódásában megszűnjenek. izoritmikus szerkesztést alkalmazza. amelyet műszóval hoquetus-nak nevezünk. A középkor muzsikusai és építészei ugyanis egyazon elképzelések­ nek engedelmeskedtek. ritmikus egységben alkalmazva az oszlopokat.a gótikus székesegyházak monumentális egyszerűségét éri el. Ezek az első teljes misekompozíciók koronázzák meg azt a fejlődést. Amint a gó­ tikus építészet. melytől az nevét is nyerte. ahogy ezt a könnyítést az építészeti elemek egymást váltásával éri el.

A több évszázados fejlődés a XVI. Az ordinarium többszólamú megzenésítésének kísérleteivel. Ettől kezdve a mise és egyéb egyházi kompozíciók útja egyenesen vezet el az énekkarra és zenekarra.tehát a változó részek . főleg a különböző németalföldi iskolák zeneszerzőinél. „Missa Caput" vagy „L'homme armé". És ettől kezdve az egyházi muzsika alkotásai csakis szövegükben különböznek az ugyan­ ezen idő tájban kialakuló világi műfajoktól. majd rendszerbe foglalásával egyidejűleg természetesen a proprium . Nem véletle­ nül használtuk az előbb az „előadás" szót. a diakónus énekelte az evangéliumi szöveget. És ugyanez vonatko­ zik a nagy himnuszokra. . (Ez utóbbi katonadalra a németalföldi mesterek közül úgyszólván mindenki irt misét. hogy a bazilikák több karzatán is helyezhetnek el egy-egy együttest. Az ő bonyolult. század óta . kórusra és zenekarra irt darabokig.a legfőbb vonásokban az egyházi és világi műfajok hasonulása vi­ tathatatlan tény. a nagyhét különböző napjaira szétosztva. Egy műfaj külön útjával kell még foglalkoznunk: a passióéval. igen so­ káig érvényesek kisebb-nagyobb lazításokkal Palestrina korának törvé­ nyei . A további fejlődés során.) Az ordinarium-kompozíciók épp ezáltal váltak egységessé: mind a hat tétel ugyanarra a dallamra épült.körülbelül a IV. Olasz meste­ rek. és efölött szólalt meg a sza­ badon komponált többi szólam. század óta talál­ kozhatunk ugyanis olyan tendenciával. Addig egy pap. Noha a szentzene területén igen sokáig tartja magát a szigorúbb stílus. Magukat a miséket is ezekről az egyházi vagy világi dallamokról nevezték el: „Missa Assumpta est Maria". majd szólistákra. az 14 .Krisztus kínszenvedése történetének előadása önálló egységet alkot az egyházi ze­ ne történetében. Amikor aztán ezeknek az együtteseknek egyike-másika csak hangsze­ rekből állt össze .rendszerint a tenorban (innen az elnevezés is: tenere = tartani) . főleg a velencei Szent Márk székesegyház karnagyai fedezik fel. amely a passiótörténetet drama­ tizálja. században Palestrina és Lassus működésével éri el tetőpontját. Mind a négy evangélium elbeszélését megszólaltatták a templomokban. Ez a módszer több évszázadon át alapja volt az egyházi muzsikának. a gregorián helyét világi dallamok is elfoglalhatták. főleg az operától. Már a XII. mesteri ellenpontmüvészetük lassan-lassan átadja helyét a többkórusos stílusnak. Már az első keresztény évszázadokban .maradt: egy-egy szólamban .megszületett a zenekar. ugyanilyen fejlő­ dési elvek szerint foglalták zenébe a komponisták.szövegeit is ugyanezzel a módszerrel.hosszan kitartott hangjegyértékekben egy gregori­ án dallam vagy annak töredéke jelent meg.

melynek célja a vallásos érzés emelése és az erkölcsök megjavítása. de ugyancsak gregorián recitálással. az úgynevezett turbókat kórus adta elő. A két típus a ké­ sőbbiekben bizonyos mértékben kölcsönhatásban áll egymással. Schütznél például az Evangélista-szövegek korális recitálásban szólalnak meg. század­ ban.talán csak az opera esetében találkozunk hasonlóval -. Krisztust basszus re­ giszterben énekelték. a vokálpolifónia virágkorában alakul ki az új tí­ pus: a motetta-passió. áriák és recitativók szövegét költők írják meg. Egy Firenzéből származó pap. ellenpontos vagy akkordikus szerkezetű kórustételre bíz a szerző. Zeneileg azon­ ban évszázadokon keresztül a gregorián volt az egyedüli megjelenési for­ ma. s ez is rend­ szerint az alkalomhoz illő új költői szöveggel. míg az egyes szereplők és a tömegek szavai többszólamú feldolgozást kapnak. vagy alig-alig támaszkodik az evangéliumi szövegre: a kórusok. amely a XVIII. melyet az összes ké­ sőbbi passió is megtartott: az Evangélistát tenor. Ebben minden szöveget többszólamú. Ebben az időben számtalan hasonló jellegű világi 15 . A helyszín: Róma. Az ezeréves hagyományt ezekben a müvekben már csak az Evangélista tenor hangja és Krisztus mélyfekvésü (bariton vagy basszus) szólama képviseli. Az utolsó állomás már az oratórium szellemében alakul ki. (Az evangélista textusa természetesen továbbra is a Bibliából való. A passió-orató­ rium már egyáltalán nem. akik a kong­ regációba beléptek. a protestáns korál is bekerül a passió zenei anyagába. semmiféle fogadalom nem kötötte azokat. Ezért nevezik ezt a típust korái-passiónak.) Már a korái-passió „dramatizált" változatában is megtaláljuk a hagyományos hangfajmegoszlást. A többszólamúság. (Lényegében nem jelent különbséget zeneileg átfejlődés egy későbbi lépcsőfoka sem.említett időszaktól kezdve más-más személy szólaltatta meg az Evangé­ lista-szövegeket. amikor a tö­ megek szavait. Ritka eset a muzsika históriájában . a protestáns német környezetben kristályosodik ki. és ettől már csak egy lépés vezet a passió-oratóriumhoz. hogy pontosan megadhatjuk egy műfaj születésének helyét és idejét. az időpont: 1551. És ezek után térjünk át a konkrétan értelmezett oratórium keletkezésé­ nek történetére.) A nép­ ének. Filippo Neri Rómában gyülekezetet (kongregációt) alapít. A társaságnak bár­ ki tagja lehetett. Krisztus szavait és a mellékszereplőket.

vallásos és szeretettel­ jes életmódhoz a hívőket. céljuk tulajdonképpen azonos volt az ellenreformáció legfőbb feladatával: az Egyház tekintélyének megerősítésével. hogy egy szent életéről beszéljen. ima-összejöveteleknek oly nagy lett a népszerűsége Rómában." Valamennyi korabeli beszámoló aláhúzza a zene szerepét a kongregá­ ció összejövetelein.társulás alakult. 1575-ben XIII. A vallásos gyakorlatoknak. az alamizsnagyűjtést és a gyermekek nevelését. Általában hárman kaptak szót és egyik sem beszélt félóránál tovább. Neri kongregációja csakhamar megkapta a „Congregazione dell'Oratorio" nevet. ha felidézzük Giovanni Fortit. ennek útján akarta eljuttatni az erkölcsös. Sok a hasonlóság a Neri indította mozgalom és a korai ferencesek működése közt. hogy 1574-ben külön oratóriumot építettek számukra a San Giovanni dei Fiorentíni templom mellett (a költségeket Fülöp honfitársai. a 16 . kommentálta. vagy az ima olasz kifejezéséből^ az orazione szóból. Mindketten feladatul tűzték ki a betegápolást. majd később a San Girolamo della Caritá templom oratóriumában gyülekezett. Az összejövetel végén egyházi énekeket énekeltek.mint már mondtuk . A későbbiekben az összejövetelek legnagyobb vonz­ erejévé éppen a zenés áhítat. illetve annak lebontása után a ma is álló.szentként tisztelt Filippo Neri még húsz évig. 1595-ben bekövetkezett haláláig állt a Congregazione dell'Oratorio élén. Még ugyanebben az évben. mindketten hirdették a világi igényekről való lemondást. Gergely pápa jóváhagyta a kongregáció statútumait. az előadott zeneszámok váltak. Mind a két szent a néphez szóló prédikáció és tanítás hí­ ve volt. az akkor már szentté avatott egyházi fér­ fiú életrajzát (Fülöpöt már életében szentként tisztelték. ez az elnevezés még semmiképpen sem a zenés műfajra utal: vagy a helyszínül szolgáló oratórium nevéből származik. Az életében is . A kongregáció először Filippo Neri házában. barokk stílusú Chiesa Nuovát. aki 1678-ban megírta Filippo Neri. esetleg kikérte a jelenlevők egyikének véleményét. majd a Szent fél­ beszakította a felolvasást. magyarázta az elhangzottakat. Ám amíg Assisi szentje a középkor. Az is előfordult. és egy évvel később a kongregáció megkap­ ta a Santa Maria in Vallicella templomot. így történt ez minden hétköznapwn. így vette kezde­ tét az oratórium. a Rómá­ ban élőfirenzeiekfedezték). Képet kapha­ tunk egy-egy összejövetel lezajlásáról. hogy a Szent felszólítására valaki más lépett az emelvényre. és Forti is így emlegeti): „Először egy vallásos könyvből olvastak fel. így számos vallásos problémát világítottak meg kérdés-felelet formájában az összejövetel so­ rán.

ez is számos régi. de a zene történetének kutatója közös nevezőre hoz. természetes. népi vallásos mozgalmainak legna­ gyobb hatású képviselőjeként lépett fel. célzatra. Olyan típus alakul ki. semmi köze a szertartáshoz. amelyeket az irodalomtörténész szigorúan elválaszt egymás­ tól. népi eredetű. ezt a zenei anyagot vonja be a műzenei feldolgozás formai kereteibe. textusa próza. hogy zenéje túl­ nyomórészt népi gyökerekből táplálkozik. Működése éppúgy az ellenreformáció ti­ pikus jelensége. mint már említettük. amelyek különböző korokban és különbö­ ző célzattal. A másik ág. aminek szövege egyházi-vallási tárgyú. amely éppen újszerűsége miatt már elfedi előttünk a régmúltba vissza­ nyúló gyökereket. Ugyanakkor mindkét típus közös magukban a műfaji jellegzetességekben. és otthona nem a templom. Ez a megkülönböztetés és kettéválasztás azonban külső jegyekre épít: szövegre. azaz az egyes szövegré­ szeket párbeszéd formájában különböző szereplők szájába adja. Nincs értelme. különböző országokban és különböző nyelvterületeken ke­ letkeztek. Az úgynevezett laudákról.ha bármily csekély mértékben is . hi­ szen mire az oratórium műfaji koncepciója kikristályosodik. Ide sorolhatnánk te­ hát mindazokat a műfajokat. rendszerint témájában is és abban. Egy másik szemléletmód szigorúan kettéválasztja az oratórium kezde­ ti korszakának két ágát. században. a XII-XIII. textusa versbe szedett költői munka. A lauda a középkor nagy népi vallásos mozgalmainak idején keletkezett.dialogizált. század haladónak mondható. hogy mint minden új mű­ faj. és ami . majd a koncertpódium. Noha az említett módon helyileg és időben pontosan körül tudjuk ha­ tárolni az oratórium keletkezését. Neri Szent Fülöp a XVI. ősi hagyományt egyesít magában. a különbö­ ző elemek új alapanyaggá ötvöződnek össze. Szü- 17 .nyelvű szöveget használ. Mik is ezek a hagyományok? Az egyik szemlélet mindent ide sorol a múlt zenei anyagából. kapcsolata van a liturgiával és rendszerint a templo­ mi szertartás keretében szólal meg. Itália vallásos népdalairól van szó. a böjti énekesjátékok és bizonyos zarándokénekek. a középkori misztériumjátékok. mint a jezsuitizmus. Az úgynevezett oratorio latino latin szövegre ké­ szült. hanem az imaterem. a meg­ szólalás helyére. század­ ban már meglehetősen elhalványodott. Tehát ide tartoznak a liturgikus drámák. amely az oratórium e korai típusaiban megjelenik. hogy ezeket a formákat és műfajokat egyenként szemügyre vegyük. A legfontosabb zenei anyag.XIII. tartalmát és erejét elvesztett val­ lásos érzést akarta feléleszteni. az oratorio volgare olasz .illetve más nemzeti .

amelyek összekötik az egyes megjelenített szereplők dialógusait.lőhazája Umbria. a többszólamú megzenésítés igen sokáig fennmaradt. A szigorúan vett párbeszédeken kívül van e laudák között olyan is. amelynek szövege dialogizált. Általában együtt született szöveg és zene. hogy egyes szemé­ lyek. azok a strófák vagy prózai mondatok. Sőt. amelyben az egymásnak válaszolgató strófákat „személytelen" elbeszélő-kommentáló részek szakítják meg. így például párbe­ szédet folytat a halál és a bűnös lélek. de előfordult az is.) Az oratórium történetének szempontjából a laudáknak az a típusa kapott döntő szerepet. (Utalhatunk előre is: korunkban nem is egy eset van. Tulajdonképpen a fejlődés különböző fokozatait át is ugorhatjuk. az angyal és S7ŰZ Mária. mind német területen. hogy csak néhányat említsünk az ismertebb témák közül. Ezekben a dialogizált laudákban azonban csak a szöveg párbeszéd. hol Evangélistá­ nak. Mára korai oratórium is ismeri az Elbeszélő alakját. így például Stravinsky az Özönvíz című művé- 18 . és eredete szorosan összefügg a ferences rend fellépé­ sével és aflagellánsmozgalmakkal. misztériumjá­ ték. a hivő és az Úristen. vallásos textust. hol pedig Testó-nak nevezik. a strófák dallama változatlan. hol Historicus-nak. a következő a másiké. hogy egy-egy zeneszerző szándékos archaizálással ehhez a ha­ gyományhoz nyúl vissza. mind olasz. hogy a dialogizált lauda egy-egy strófáját a kórus különböző csoportjai vegyék át . hogy kedvelt és népszerű népdalokra alkalmaztak új. szentek. amelyben azonban igen sok zenei betét is helyet kapott: hangszeres közjátékok. A fő­ leg Firenzében otthonos műfaj tulajdonképpen színmű.vagy kórusének. hogy ebben afirenzeiműfajban is szokás volt. többek között Savonarolától is. Jellegzetesen lírikus műfaj és leg­ többször strófikus szerkezetű. Az oratóriumhoz csak annyiban van köze. tehát az a bibliai szöveg ér­ tendő rajta. A dialogizált lauda mellett egy másik műfaj is nagy szerepet játszik az oratórium kialakulásában: az úgynevezett sacra rappresentazione. mint a párbeszédben részt vevő személye­ két. az Isten vagy az angyalok szavait kórusok szólaltatták meg. hi­ szen innen már csak egy lépést kellett tenni ahhoz. Ez utóbbi elneve­ zés utal a fogalom eredetére: testo = textus. (így például a legnépszerűbb olasz május-dalok egyiké­ re több egyházi szöveg. Kezdetben éppúgy a kórus énekelte a testo-szövegeket is. mind a latin.noha ez a „lépés" több évszázadig tartott. is készült. szóló. Mire Filíppo Neri korszakához elérkezünk. mind a vulgáris oratórium lényegében erre a dialógus-formára épül. Ezekben a dalokban az egyik strófa az egyik szereplőé.

Emilio de' Cavalieri az első ze­ neszerző. 1600-ban. az operától kapott segítséget. deklamáló stílus nemcsak a világi zenében. az első tulajdonképpeni oratórium. Idézzünk fel egy későbbi. semhogy itt elismételjük. vallásos színjáték módjára.tehát a XVI. a kórus-empórium meglehetősen tágas. 1639-ből származó beszámolót a francia Maugars tollából.) Afilippinuskorszakban . A templom két oldalán egy-egy emelvény látható az egészen kitűnő hangszerjátékosok számára. A firenzei Camerata szerepe túlságosan ismert. ha­ nem az egyháziban is alkalmazható. a Rappresentazione di anima e di corpo egyesíti az oratóriumdialógus kartechnikáját és afirenzeimonódi­ át. mint a párizsi SaintChapelle. aki az oratórium műfajába is bevezeti a monódiát és ezzel be­ bizonyítja. A mai értelemben vett oratórium kialakulásához azonban még egy nagy lépésre volt szükség: arra. Az éne­ kesek egy motetta-módra komponált zsoltárral kezdtek. Minden énekes a történet egy-egy szereplőjét személyesítette meg. Csupán a lényegre szorítkozunk: a koraifirenzeioperák „találmánya" a monodikus stílus. mint világi érzelmeket és szen­ vedélyeket. és megjelenjék az oratórium világában is az egyén. áhítatot és jámborságot kifejezni. Anerio és mások alkotásai. a szöveget hangsúlyozó. egy énekhangra bí­ zott és szerény kísérettel ellátott dallam. és ugyanitt talál­ ható egy igen lágy hangú orgona is.ben. amire az összes hangszer pompás szimfóniája válaszolt. Ez az első mű. kifejező. a Vallicella-oratóriumban bemutatásra került mű­ ve. amelyben a dialógus valóban dialógussá válik. hogy a szólista kivál­ jék a kórusból. Ennek a legfontosabb lépésnek megtételéhez az oratórium a nagyjá­ ból vele egyidős testvérműfajtól. azaz a. hiszen csakis a recitativikus-monodikus kifejezési mód tette lehetővé. A francia utazó a római San Marcello templomban volt jelen egy oratorio latino előadásán: „Ez a csodálatraméltó és magával­ ragadó zene csakis a böjti idő pénteki napjain hangzik fel. Ezután a leghíresebb prédikáto­ rok egyike mondott beszédet. hogy az új. és minden egyes szót nyomatékkal hangsúlyozott. délután 3 és 6 óra között. hogy a szereplő személyeket egy-egy énekes szólaltassa meg. a magyar Petrovics Emil pedig Jónás könyve című oratóriumában az Isten szólamát két szólistára bízza. század második felében ~ a laudák helyét lassanként önálló zeneszerzői munkák foglalják el. hogy éppúgy képes vallásos érzel­ meket. és megjelennek az első oratórium-dialógus kompozíciók: Animuccia. A templom maga nem olyan nagy. ennek befejezése után az aznapra rendelt 19 . Ezután az énekesek az Ótesta­ mentum egyik történetét adták elő.

akiket az Evangélista emiitett. századi oratórium így lassanként elvilágiasodik. Eleinte a szövegkönyvek témaköre a Bibhára. Ez a téma változás igen nagy mértékben közelítette az oratóriumot az operához. A latin oratóriumnak köszönhető ugyan a mű­ faj első nagy kivirágzása Carissimi műveiben. így a művek első részében akár szerelmi történetek is helyet foglal­ hattak. ám ez az ág csakhamar el­ tűnik .egyes helyeken. amikor az oratórium első nagy mesterei megírták azokat az alkotá­ sokat. hiszen ezekben a művekben sokkal több lehetőség adódott színes. vagy orgiasztikus lakomák. vulgáris oratórium bi­ zonyult életképesebbnek. majd csakhamar a többi olasz városban hatalmas népsze­ rűségre tesz szert az oratórium. az isteni szózat! A XVII. tánc." A két oratóriumtípus közül a nemzeti nyelvű.csataképek. de már a XVII. s most már tulajdonképpen csak a színpadnél­ küliség-színpadi előadás ellentéte különbözteti meg az operától. vadászat. 20 .evangéliumi részt adta elő a zeneegyüttes.ha a szent katona volt . és beleolvad az immár egységessé vált műfajba. izgalmas és érdekes epizódokra. Ez az időszak azonban már a barokk nagy kivirágzásának idejére esik. Rómában. Hiszen majdnem minden szent élettörténete két részből áll: a megtérés előtti és megtérés utáni szakasz­ ból. melyek ma is integráns részei a hangversenyéletnek. mindenekelőtt az Ótestamentumra korlátozódik. hogy egyre inkább elő­ térbe kerülnek a szentek életéből vett témák. esetleg . így Bécsben meglepően sokáig van életben -. mint a bibliai históriákban. század közepe táján tanúi lehetünk annak. És micsoda lehetőséget nyújtott ma­ ga a megtérés: a csodák. indulók. Az énekesek nagyszerűen szó­ laltatták meg a különböző személyeket.

Carissimi oratóriumai latin szövégűek. Jób tör­ ténetét dolgozza fel. hogy az opera. hanem közvetlen tanítványaiban: Alessandro Scarlattiban. Az evangé­ liumokból. Dániel próféta történetét. Marc-Antoine Charpentier-ben. amikor verseiben előszeretettel alkalmazta a lüktető. Hatását és jelentőségét már korában is felismerték. Ismeretlen szövegköltője erő­ sen ragaszkodik a bibliai textushoz. Marco Antonio Cestiben. a XVII. század rendkívüli jelentő­ ségű polihisztora „Musurgia universalis" cimű müvében Carissimi Jephtáját mint az oratórium mintapéldáját elemezte. Salamon ítéletét. kissé mereven szabályokhoz kötött és száraz kifejezőeszköztárát gazda­ gítsák. majd Cavalieri nagy reformja után az oratórium első klasszikus remekeit Giacomo Carissiminek (1604-1674) köszönhetjük. Tizenöt nagy latin nyel­ vű oratóriumot hagyott hátra. amelyet jóval idősebb kortársa.II. feszültté téte­ léhez. Johann Caspar Kerll-ben is tovább élt. daktilikus és anapesztikus ritmusokat. de hatása nemcsak műveiben. amikor az általa először használt 21 . FEJEZET AZ ORATÓRIUM ELSŐ MESTEREI Az első tapogatódzó kísérletek. Míg Monteverdi merte a régebbi madrigálstílus elemeit és az ellenpontos szerkesztést visszaállítani jogaiba . a vízözönt. azt foglalja versbe és legfeljebb a megfelelő helyeken egy-egy betétstrófa erejéig bővíti. A szövegköltő maga is hozzájárult a zene izgalmassá. addig Ca­ rissimi nem alkalmazza egyiket sem. zenébe foglalja Ábrahám és Izsák áldozási históriá­ ját. Az ő zenéjében az életteljességet egyrészt a hajlékony dallamalkotás. másrészt a feszült ritmika lendítő­ ereje adja. és ezzel élő­ vé s valóban zeneivé alakítsák át. Mindketten célul tűzték ki. illetve János Jelenéseiből alig néhány epizódot zenésített meg.az opera reformer kezdeményezői mindkettőt elvetették -. Belsazar. Szerepe az oratórium területén nagyon hasonlít ahhoz a funkcióhoz. újabb és régebbi stiláris elemekkel színesebbé tegyék. Jephta. főleg amikor 1650-ben Athanasius Kircher. illetve az oratórium kezdeti. Monteverdi az opera területén betöltött. Témái szinte kivé­ tel nélkül az Ótestamentumból valók: Jónás. Monteverdi.

Nem ismeri a szürke. hogy főszereplőjük a kórus. Nem véletlenül nevezték saját korában Carissimit „a muzsika rétorának". egy-egy tétel alig-alig tér el az alaphangnemtől. Egy területen marad el messze Monteverdi mögött Carissími stílusa: úgyszólván teljesen jelentéktelen oratóriumainak zenekari része. Nemegyszer fordul elő. Emellett recitativói annyira dallamosan fogalma­ zottak. még éppen hogy csak kialakulóban levő dúr-moll rendszer legközelebbi rokonság­ ban álló harmóniáit használja a szerző. akár a szöveg érzelmi tartalmát aláhúzó zenei eszközöket vizsgáljuk.ún. rövid bevezető formájában. A Carissimi-oratóriumok többek között abban is mutatják a filippinus oratórium-dialógushoz való kapcsolódásukat. * Lásd Monteverdi Tankréd-jának ismertetésénél. Az áriák gyakran alkalmazzák a stróíikus szerkesztést és a dal­ szerű fogalmazást. egy-egy akkorddal vagy a dallam merészebb lépéseivel húzza alá a szövegtartalmat. a szenvedés és általában az egyéni érzelmek megjelenítését vál­ lalják magukra a szólisták. ezeket a ritmusokat jelölte meg a mozgalmas jelenetekhez leginkább illőknek. Másfajta kifejezés hordozói Carissiminél a szólórészek. hogy ez a tech­ nika mégis alkalmas a legváltozatosabb hangulatfestésre. akár a hangfestő részeket. és feszültségben nem marad el mögöttük. Időnként ugyan felbukkannak a régi egyházi hangnemek is. hogy egy-egy Carissimi-kartétel egyenes párhuzamba állítható Hándel nagy oratóriumkórusaival. Csak sejthetjük a kor általános előadói gyakorlatából. olyannyira. Önálló szám csak egy-két műve előtt található. A kórustételek harmóniavilága is a legegyszerűbb. melyekben a későbbi áriatípus előfutárjait láthatjuk. hogy már-már elmosódik a különbség az énekbeszéd és az ária között. stile concitató*-ról írt. A fájdalom. gondosan kidolgozta az érzelmek megjelenítését. A legegyszerűbb. mint például a velencei barcarola vagy a sicíliano dallamtípusa. az öröm. hogy a szöveg érthetően domborodjék ki. Szinte hihetetlen. mind azok­ ban a zártabb jellegű számokban. s amellett ez a szerkesztésmód rendkívül alkalmas arra. mégpedig mind a recitativókban. 22 . sőt. hogy ezekben a részekben bi­ zonyos népi elemek is felbukkannak. rendszerint akkordtömbökben mozgó felrakás­ ban a ritmus ereje pótolja az ellenpontot. monoton recitativót: ahol csak teheti. és a művek kíséretét rendszerint csak az orgona és néhány vonós látta el. de inkább az akkor modernnek számító. hogy a kórustéte­ lek szólamait hangszerek is alátámasztották.

összefoglalóan elmondhatjuk.) Jephta elborzadva látja. Jephta hadba vezeti Izrael népét az ammoniták ellen. hogy gyermektelenül.. A mű három kiemelkedő csúcspontja a rendkívül feszült és izgalmas csatakórus. alt-.és basszusszólóra. Jephtának és leányának tragikus történetét. akivel háza népéből először talál­ kozik.) Gileádba elérkezett a győzelem híre. fogadalmat tesz: ha győz a harcban.) A leánynak egy kérése van csak: hadd menjen el a hegyek közé. és most már Izrael népe Jephta vezérletével tönkreveri Ammon fiait. hazatértekor azt. fejezetében (29-38. vers) olvashat­ juk Izrael egyik bírájának. és életművében olyan mintapéldát állított fel.) A művet a kórus gyászéneke fejezi be. tenor. mely­ nek szakaszai végén kétszólamú női kar echója visszhangozza a zárósza­ vakat. Ez a tétel 23 . orgonára és zene­ karra . . énekkarra. .) Megindul a csata. akivel találkozik. de meg kell mondania neki a szörnyű hírt. (Szoprán arioso.'. Kétségbeesve fordul a leányhoz. . köz­ bevetett szoprán-recitativókkal.Egy harcos (basszus) (Az eredetiben nincsenek a személyek megnevezve) Cselekmény: A Bírák Könyvének 11. amelyet számos utóda köve­ tett. (Recitativo. (Strófikus szopránária kórussal. Hogy Isten kegyét megnyerje. (Strófikus szopránária. szűzen kell meghalnia. feláldozza az Úrnak.Jephta (tenor) . . a ritmus lendítőereje a fokozás legfőbb eszköze. és az otthon maradt nők Jephta lányának vezetésével diadalénekkel fogadják a hazatérőket.) S Jephta leá­ nya barátnőivel elvonul a hegyek k ö z é . . hogy két hónapig sirassa sorsát és azt. aki összegezte az előzményeket. a diadalének és az egész zárórész a szopránáriától végig. . hogy Giacomo Carissimi az új műfaj első nagy jelentőségű mestere volt.'II . hogy leánya az első háza népéből. (Tenorária. (Kórustétel.Testo (alt) . melyet még színesebbé és feszültebbé tesz a közbeékelt basszusszóló. •I h'•• CARISSIMI JEPHTA . A csatakórusban. szoprán-. közbevetett basszusszólóval. A hadiszerencse nem kedvez Jephtának. Személyek: •> • •:• Jephta lánya (szoprán) . .

és éppúgy tud érzelemteljesen lírai. az egyházi zene terén is korszak­ alkotó jelentőségű műveket ír. Ez már valóságos ária. Carissimi érzelemábrázoló erejére pedig Jephta áriája lehet a példa. szeszélyes­ szertelen. Az új stílus. a „mantuai herceg muzsikusaként" mindenekelőtt madrigálokat írt. A visszhanghatás már a madrigálirodalomban is gyakran al­ kalmazott eszköz volt.is mintapéldája a bevezetőben említett daktilikus ritmikának. a később barokknak nevezett új szemléletmód első nagy összefoglaló mestere Claudio Monteverdi (1567-1643). Minden szakaszban a táncos ritmus ural­ kodik. és a Velencei Köztársaság karnagyaként a Szent Márk székesegyház zenei vezetője lesz. illetve azok ismétléséből tevődik öszsze. később mind az oratóriumok. amely vala­ hol a recitativo és az arioso között foglal helyet. az elméleti meggondolásokból fa­ kadó és így gyakran száraz reformkísérletekből élő muzsikát tudott varázsolni. mikor pedig 1613-ban Mantovát felcseréli Velencével. aki minden általa müveit műfajban újat tudott mondani. A diadal­ ének több kisebb formaegységből. amikor későbbi éveiben ope­ ráiban. amely éles disszonanciáival és váratlan hangköz­ lépésekre nyíló dallamvilágával tökéletesen ábrázolja az apa fájdalmát. a stile concitató-i. amely a szöveg minden fordulatát hajlékonyan követi. Ezt a rendkívül patetikus stílust tulajdonképpen elődeitől. sőt vad stílust. mind az operák előszeretettel használják. amely ugyanakkor a diadalmi induló funkciójára is alkalmassá teszi ezt a tételt. az Orfeót. csak a szám végén jut önálló tematikához. A kórus legtöbbször ismétli a szopránszólista dallamát. még Mantovában ő írja meg azt az operát. 24 . illetve az elődei ál­ tal bevezetett reformokat megtartva. fájdalmas szépségére talán csak Gluck Orfeuszában találunk pár­ darabot. mint szenvedélyesen rapszo­ dikus lenni. A madrigálokban kísérletezi ki azt a rendkívül érzékeny. Minden műfajban: pályája elején. később. amely afirenzeiekelső kísérletei után az új mű­ fajt egyrészt világhódító útjára elindítja. Ezt fejleszti tovább. A mű zenei tetőpwntja a zárószakasz. Gesualdo da Venosától veszi át. emellett ez a rész képviselője annak az átmeneti típusnak is. illetve hangszerkíséretes madrigáljaiban kialakítja a „felgerjedt stílust". mindenekelőtt a zenetörténet egyik legkülönösebb alakjától. Ö volt az. másrészt megszabadítja a monodikus stílus doktriner szárazságától.

a szenve­ dő és legfőként az érző emberi ábrázolja. mint Carissimi: lassan-lassan eltűnik a különbség re­ citativo és arioso között. a Vespro és „egyházi madrigáljai" . sokrétű és a jellemzést segítő ze­ nekari hangzástól. mise.miséi. pátosz és érzelemgazdagság volt tulajdonképpen a legfőbb újítás. Az egy­ házzene kötöttségei és hagyományos törvényei bizonyos mértékben kö­ telezték a San Marco karnagyát.legfőbb érdeme az. Addig soha és utána is csak rit­ kán hevült fel. Ennek eszköze a kü­ lönböző műfajok és alkotói módszerek egyenrangú és egyidejű alkalma­ zása. amely Monteverdi nevéhez fűződik. le­ gyen az a tradicionális vagy az új eszmék követője. Afirenzeiekkelszemben.Operáiban. az Embert. fűtődött át ennyire az emberi szenvedélyektől muzsika. a zárt formáktól. Minden Monteverdi-mű: madrigál. esetleg tételről tételre váltogatva. a „príma prattica" (a régi stílus) és a „seconda prattica" (az új ideálok) hívei között. vagy ahogy akkor vitákban és traktátusokban mondták. Egyházi műveiben kettős arculatú mester Monteverdi. Műhelyében ugyanúgy kialakítja a dalla­ mos énekbeszédet. 25 . mindkét „prattica" vonásait mu­ tatják. opera. a kor minden irányzatának egy félreérthetetle­ nül és félreismerhetetlenül egyéni hangban való összeötvözése. valamint a szólóének és az énekkar egyenrangú szerepeltetésétől. Monteverdi nem riad vissza a szélesen iveit dallamosságtól. hogy a firenzeiek deklamáló stílusának. így ezek a művek . főleg operaszerzője Monteverdi tanítványa és örököse. hanem az emberközpontúság. Monteverdi legfőbb érdeme nemcsak az összefoglalás. Ifjúkora idején zajlik le a nagy vita az akkori modemek és konzervatívok között. az Orfeóban éppúgy. a rendkívül színes. Ebből a szempontból tulajdonképpen az utána következő századok valamennyi nagy vokális komponistája. Ez a szenvedélyesség. A stiláris jellegzetességeken túl azonban. mint a későbbi éveicböl származó Poppeában és Ulissesben . a szöveg hű szolgálatának állandó figyelemben tartásával élő és érzékeny muzsikát ír.mindkét stílus.mint emiitettük .

A velencei karnagyi posztról ek­ kor talán még nem is volt szó. a Vespró-ban képviselteti magát a korabeli olasz népi muzsika néhány eleme. Mintegy „ajánlóle­ vélként" vitte magával V. főleg ritmusa. Az egyik maga a realizálás. Pál pápának ajánlott két egyházi művét. vegyeskarra (egyes tételek­ ben kettőskórusra).a korszak zenei életének. melynek lényege éppen a színben egymástól különböző együtte­ sek versengése. hogy valamikor a San Marco kórusa élén fog állni: a Vespro sokban követi az akkor már javában kialakult velencei hagyo­ mányt. Azonban már ekkor más állás. sőt a stílé concitato vonásait mutatja. amelyek tar- 26 . A Vespro már alcímében is utal erre: „Da concerto. így a Vespro . hogy a székesegyházban levő kóruskarzatok lehetővé teszik a térben el­ választott. 2 basszusszólóra. A San Marco muzsikusai. 2 tenor-. a Vespró-t és az „In illó tempore"-misét. Monteverdi azonban mintha előre gon­ dolt volna arra.akárcsak Monteverdi operái . A koncertálás és a cantus firmus-technika (mely egyébként az egész gótikus és reneszánsz kórusmuzsika alapja) a kórustételekre vonatkozik. A néhány szólótétel viszont teljes egészében az új. A Vespro mai előadási gyakorlatának két problémája van. kompozíciós stílusainak gyűjtőmedencéje. a többiben a szólisták és az énekkar egy­ aránt szerepet kapnak Amikor Monteverdi 1610-ben ezt a Mária-vecsernyét megírta. alt-. Hogy az összefoglalás teljes legyen. a San Marcóban alakult ki az egyházi zene úgynevezett koncertáns stílusa. Willaert és a két Gabrieli jöttek rá arra. Itt. A mü szólamkönyvekben maradt fenn. composta sopra canti fermi". koncertálása.és hangszeres együttesek szembeállítását. monodikus stílus. ezért és családi ügyek miatt utazott ebben az évben a pápai udvarba. ezek mintegy vezérfonalként. A cantusfirmusokravaló utalás a hagyomány felé mutat: Monteverdi a gregorián cantusfirmusokraépí­ ti fel művét. más működési terület lebegett szeme előtt. zenekarra és orgonára 12 tétel: ebből 3 szólistákra. Rómába.MONTEVERDI VESPRO DELLA BEÁTA VERGINE 2 szoprán-. még a mantovai udvar szolgálatában állott. tartóoszlopként szerepelnek a mü szinte minden tételében. különálló énekes. ezenkívül felbukkan­ nak a korszak francia zenéjének bizonyos sajátosságai is.

1. az Énekek Énekének ezt a félreérthe­ tetlenül nő által megszólaltatott részletét Monteverdi tenorszólistára bízta. hiszen tulajdonképpen önmagában is zárt. (Ismertetésünk is ezt a verziót követi. A tétel egyébként a monodikus stílus remeke.) A másik probléma a Magnificat kérdése. Zenekari anyaga révén test­ vérdarabja az Orfeo nyitányának.színező elemként . Felépítésében és jellegzetességeiben testvérda- 27 . nagymértékben meghosszabbítaná az előadást. doxológia. (109. zsoltár) Hatszólamú kartétel. müve két változatát is tartalmazza a Magnificatnak). et Spiritui Sancto stb. Nigra sum. kötött ritmus nélkül. köztük a leggyakrabban Walter Goehr 1956-ban ki­ adott munkája hangzik fel. a maga tizenkét önálló tételével. Domine ad adjuvandum. Bármily különös. Döntő sze­ rephez jut a sűrű és bonyolult ellenpont. 2. sőt. A zenei anyag tulajdonképpen néhány alapdallam egymás mellé sorakoztatásából épül fel. melyben a „Megrontja az ő haragja napján a királyokat" szöveget élesen ritmizált kórusszólamok ábrázolják. esetleg kasztráltak énekelték. A Mária-vecsernye ugyanis a Magnificat-tal végződik a liturgikus rend szerint. de csak utalások­ kal szolgálnak a hangszer-összeállításra. A legtöbb mai hangverseny-előadáson mégis az utolsó him­ nusszal. a Surge. Dixit Dominus. monumentális nyitótétel. 3. ám Monteverdi itt is .) Mint a mű valamennyi zsoltártételét. Ennek a különlegességnek egyszerű technikai oka van: ebben az időben az egyházi művek „női" szólamait is férfiak. 4. és Monteverdi természetesen ezt is megkomponálta (sőt. így számos feldolgozás került be a mai praxisba. az utolsó dicséret zárja le: Glória Patri et Filio. falzettisták. és így kitűnően alkalmas a befejező tétel funkciójának betöltésére. zsoltár) Kettőskórus és hat szólista vesz részt előadásában. ezt is az ún. Fanfárzengéses. néha egy ütemen belül három­ négy imitáló szólam is belép. a Ma­ gyarországon hozzáférhető Etema-hanglemez is ezt rögzítette. ainica mea sornál szenvedélyessé is válik.talmazzák az énekszólamokat és a számozott basszust. másrészt éppen az Ave Maris Stella foglalja össze még egyszer a mű valamennyi jellegzetességét. és hangfestő részletek sem hiá­ nyoznak. (Ilyen például az ötödik zsoltárvers megzenésítése. (112.felhasználja az újabb eszközöket. külön műről van szó. melyben az énekkart időnként a szólisták váltják fel. fű­ tötten lírikus. az Ave Maris Stellával fejezik be a művet. az egész mű alaphangulatának bemutatása. Egyrészt a Magnifi­ cat. Tehát mintapéldája a tétel a prima pratticának. Időnként az énekkar szinte szavalókórusszerűen szólaltatja meg a szöveget. Laudate pueri Dominum.

egybeolvasztva ezt a kifejező stí­ lust a tétel alapvetően ellenpontos „prima prattica" szerkezetével. Mihelyt a szöveg elér a Trés sünt qui testimonium dánt in caelo sorhoz („Hárman vannak. Mintapél­ dája egyrészt a koncertáló. Megint a koncertálás egyik jel­ legzetességefigyelhetőmeg: az első tenor fráziszáró ütemeit a második tenor visszhangként megismétli. zsoltár) Tízszólamú kettős kartétel. Pulchra es. Ez a tétel is lépten-nyomon ábrá­ zoló jellegű dallamfordulatokat mutat. kik az égben tanúságot tesznek"). A harmadik antifónát két tenor. A két szopránszóló kettőse. a másodikat hatszólamú énekkar. ha vala­ milyen módon . Nisi Dominus. amely egy. 9. mely magába foglalja a Sanctus. érdekes módon nem harsány. Ez a három azonban a Szentháromság. 8. mindkét kórus első basszusszólama (Goehr feldolgozásában egy harso­ nával megerősítve) a gregorián korálist intonálja. Laetatus sum. (126. Igen érdekes a szövegkezelés szimbolikus jellege: amíg a Sanctust éneklő két szeráfról van szó. annak követelményeit véve figye­ lembe. Kétrészes tétel: az első szakaszt a két tenorszólista énekli.) A szöveg egyik zárószava a tenger szó többesszámú latin megfelelőjét idézi: ma- 28 . A lirikus szöveget Monteverdi valóságos operarésZ" létként komponálta meg. A dicsőítő szöveg. unisono szólaltatják meg. 6. Duo Seraphim.egyfajta „hangversenytermi sztereofónia" segítségével . (121. másrészt a cantusfirmus-technikának. természete­ sen mindig a szöveg deklamációját. ezek is értelmes szavak. (Mégpedig úgy.A két öt-ötszólamú kórus tulajdonképpen akkor kelti az igazi hatást. Másrészt. sanctus. 5. hanem inkább lírikus jellegű. Szinte mondatról mondatra változnak a metrikus képletek és a ritmusformák. csak a két tenorista énekel.elkülönítve. hogy noha a visszhang rendszerint félszavakat énekel csak. az énekhangok igen gyakran alkalmazzák a különböző ékesítéseket és a tánczenére emlékeztető ritmusformulákat. zsoltár) A mű harmadik zsoltártételét ismét hat szólista és az énekkar szólaltatja meg.rabja a Dixit Dominus-nak. 7.és egy basszusszóló énekli. Ebben a tételben különösen megfigyelhető Monteverdi zenéjének hallatlan ritmikai gazdagsága. a tér különböző pontjairól énekli szólamait. szövege ugyancsak az Éne­ kek Énekéből való. Audi caelum. A tételnek talán legszebb részlete az utolsó három ütem. Ezt a szöveget: Et hi trés unum sünt („És ez a három egy") az énekszólamok az unum sünt szavak­ hoz érve ugyanazon a hangon. amely­ ben a két tenorszólista dinamikában és tempóban egyaránt elhaló éneke csendíti ki az addigi monumentális záró-doxológiát. a szólisták száma háromra emelkedik. sanctus-t is.

egyesítve . az örök kísérletező. (147.: i. A té­ telt záró kórusszakasz táncszerű 6/8-os lüktetésével tűnik ki. hol a ritmikában. mint­ egy megmutatva.. alt.a gregorián cantus firmust szólaltatja meg. Ö maga egyik madrigálkötetében. hol a dinamikában különböznek a változatok. 10. kifejező mozdulatokkal kísérjék 29 .ria. műfajilag alig besorolható darabot. színpad se. mely­ nek alapja a Sancta Maria ora pro nobis cantus firmusa. 11. legizgalmasabb tétele. MONTEVERDI i»: - •1. Lauda. cantus firmus-technikát és koncertálást. Ezt a tételt hall­ gatva elmondhatjuk. melyeket hol a kórus. idős korában is lépten-nyomon új mű­ fajok kialakításán. . A második tenor szójátékként ezt mint Maria visszhangozza. de a szereplők jelmezben énekeljenek. *. • H. Természetesen ebben a tételben is benne foglaltatik a gregorián cantus firmus. ellenpontozott darabot. 1624-ben ír­ ja meg ezt a különös. hogy az egyes variációk mire épülnek. Formailag talán a legmodernebb valamennyi között: a kórus által megszólaltatott dallam után ritornellek (zenekari közjátékok) választják el egymástól a külön­ böző strófákat. monódiát. a Harcos és Szerelmes Madrigálok (Madrigali Guerrieri et Amorosi) címűben jelenteti meg a művet. miközben mindkét kó­ rus tenorszólama . zsoltár) Rendkívül érdekes szerkezetű kartétel: a két kórus szoprán-. 12. Jerusalem. hogy Monteverdi a mai zenekarnak is megalapí­ tója. A kötet előszavá­ ban azonban előírja az előadás módját is: díszlet ne legyen.és basszusszólamai éneklik az igen bonyolult. sűrű szövésű. hol az egyes szólisták énekelnek. A tétel maga lé­ nyegében variációsorozatnak mondható: hol a hangszerelésben. formai újítást. A Vespro legkülönö­ sebb. Tulajdonképpen zenekari közjáték. Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis. Ave maris Stella. A mű egyetlen strófikus tétele. fi ?• tm. így a himnusz felsorakoztatja a mű valamennyi jellegzetességét: ellenpontot. TANKRÉD ÉS KLORINDA PÁRVIADALA (Combattimento di Tancredi e Clorinda) drámai madrigál 3 szólóénekhangra és zenekarra Monteverdi. új eszközök bevezetésén munkálkodott. Az egyesített énekkar majd minden változatban megszólaltatja a cantus firmust.

mint a két hősé. de Monteverdi egyrészt az izgatott. s én békében távozom 30 . Tudunk róla. Az ismeretlen lovagot párbajra hívja ki. A zárószakaszban. természetesen ezek is a drámai kifejezést szolgál­ ják. a Szentföldön küzdő keresztes hadak egyik vezére. így hát aránytalanul nagyobb az Elbeszélő szerepe. (A Testo szólamát rendszerint tenor. a feszült tem­ pó és a ritmika állottak a kifejezés szolgálatában. kopogó ritmikával. az Elbeszélő (testo) szavait is mozdulatokkal kommentál­ ják. Klorinda azonban a keresztségben megbékélve hal meg.) Tankréd (tenor) és Klorinda (szoprán) csak akkor szólalnak meg. Klorinda sem ismeri fel kedvesét és elfogadja a kihívást.éneküket. Klorinda haldokolva azt kéri a lovagtól. amikor az eposz szövege párbeszé­ düket írja elő. A párbaj végén Tankréd halálra sebzi el­ lenfelét. a hős szaracén lánnyal. Igen érdekes szerep jut a mű utolsó ütemeinek: addig a kü­ lönböző zenekari színek és a melódia váratlan fordulatai. soha nem hallott­ tapasztalt szerephez jut a kísérő zenekar. ma szinte kizárólag hangversenyszámként kerül elő­ adásra. A mű szövegét Monteverdi Torquato Tasso „Megszabadított Jeruzsá­ lem" című eposzának 12. a váratlan hangközök. A darab a stile concitato mintapéldája. Félelmes feszültséget áraszta­ nak a melodikus fordulatok. mind a zenekarban. A cselekmény. sisakrostélya leeresztve. A két újítás: a tremolo és a pizzicato. míg a harmóniavilág néhány egyszerű akkordképletre szorítkozott csak. hogy a Combattimento szabályos színpadi előadásban is elhangzott. másrészt két új zenekari effektussal hallatlanul nagy mértékben gazda­ gítja a kifejezőerőt. ak­ kor döbben csak rá: kit ölt meg. egy éjszaka találkozik szerelmével. e szavakkal: Megnyílt az ég. Mikor Tankréd leveszi ellenfeléről a sisakot. övé a főszerep az egész műben. míg a pizzica­ to hangszíne a lovak vágtatását és a párbajban a kardok villanását képes érzékeltetni. (A zenekar néhány ütemes közjátéka Tankréd lovának vágta­ tását festi. Mindkettőt Monteverdi alkalmazza elsőként a zenekarban. Tankréd. néha alt énekes adja elő. énekéből vette. s így Tankréd nem ismerheti fel szerelmesét.) Klorinda talpig páncélban. izgalmasan drámai hangulatok festésére. A hangszeregyüttes ugyan csak vonósokból áll. Tasso szövegét az Elbeszélő. hogy részesítse őt a ke­ resztség szentségében. Klorinda megbékélt halálának pillanatában váratlanul merész akkordfűzések szólalnak meg. sőt. a Testo mondja el. Klorindával. A tremolo különösen al­ kalmas a feszült. A mű centrális szakasza az elkeseredett párbaj ábrázolása mind az énekszóla­ mokban.

rövidesen Drezdában találjuk Schützöt: a szász királyok udvari karmestere és zeneszerzője. Az olasz kom­ pozíciós módszerekkel . zsoltár . A mérhetetlen szenvedés. Technikailag-stilárisan nézve. amelyet ez a háború Németországra zú­ dított. És ez természetes is a harmincéves háború idején. Minden olasz hatás ellenére. a San Marcóban megszületett koncertáló technika titkait. Heinrich Schütz muzsikáját. Angelus Silesius misztikus-vizionárius költészetét és ennek zenei megfelelőjét. vala­ mint néhány alkalmi művétől eltekintve. amely Schütz egész életére és művészetére döntő hatással volt: kitör a harmincéves há­ ború. A bibliai jelenetek. az első igazán nagy német kompo­ nista volt. madrigalizmusokkal) vagy monodikus stílusban . Már mint fiatalember. hogy a San Marco nagyhírű karnagyánál tökéle­ tesítse tudását. vallási érzéseivel és emberi szenvedélyeivel együtt ábrázol­ ja. hangfestő jel­ legzetességekkel (ún. Olaszországban Sagittarius mesternek nevezi magát. addig Schütz művészete úgyszólván kizárólagosan vallásos jellegű. Tragikus. Alig egy éve tölti be ezt a tisztséget.az embert a maga teljességében. Olaszországból hazatérve. 1609 és 1612 között tanulmányutat tett Velencében. még akkor is. jellegzetesen német és protestáns 31 . német muzsi­ kus látogat Velencébe. sötét színekben tobzódó Schütz muzsikája. az 161 l-ben Velen­ cében megjelent madrigálkötet darabjai jellegzetesen olasz stílusúak. mint például a legnépszerűbbek közé tartozó 70. Mert ez a háború ugyan magán viseli a különböző európai hatalmi szférák. aki német földön elterjeszti az olasz mesterek módszereit és szemléletét.tehát többkórusos megoldással. az osztrák.főleg Monteverdié . a svéd és a francia expanziós törekvések jegyeit.megírt művek szellemi hátterében az akkor még fiatal protestantizmus látomásos ereje áll. csakis egyházi muzsikát írt. lezajlását és befejezését tekintve egyaránt vallásháború volt. Schütz az. kiindulását. amíg Gabrieli és Monteverdi az élet világos oldalát is látták. Giovanni Gabrielitől leste el az új stílus.Négy évvel a Combattimento bemutatója után. Schütznek szinte minden müvén nyomot hagyott. Schütz valóban a német zene atyja. mégis. a harmincéves háború hoz­ ta létre Jákob Böhme. amikor örvendező zsoltárt vagy dicsőítő éneket komponál. amikor 1618-ban bekövetkezik az az esemény. ha­ zájában Heinrich Schütz-nek hívják. Az említett olasz madrigálkötettől és elveszett Dafne-operájától. Első művei. Az ilyen korszakok min­ dig létre hívják a maguk sajátos művészetét. Ám. Nem először járt ekkor Olaszor­ szágban. 1628-ban.mind egy-egy éjszakai vízió vagy mélységből való kétségbeesett felkiáltás. vagy a zsoltárkompozíciók. mint Saulus megtérése. amíg az ő muzsikájuk .

azonban nem kíséret nélkül. a Symphoniae Sacrae darabjai csak elvétve hangzanak fel. szólistaegyüttesre. hanem mindig kettő vagy több énekli. a mai koncertprakszisban inkább ezek szólalnak meg. passiói. Ezekben a részekben követi a régi hagyományt. A nagyméretű művek viszont műfajilag egyér­ telműen besorolhatók.) Az énekkar (hatszólamú együttes) tulajdon- 32 . (Ezt a gyakorlatot követi a mai előadás is. noha Schütz az első kiadás előszavában utal arra. mind zeneileg. Az egyes személyek szavait . szellemi hagyatékával akkor is hatással volt Bachra. hogy az egyik szólamot vala­ milyen hangszer játssza. és emellett méreteik révén is nagyobb hatással vannak a haligatóra. amelyek egyrészt a Symphoniae Sacrae három kö­ tetében. Nagyméretű alkotásai. másrészt a Kleine geistliche Konzerte két kötetében jelentek meg. vagy pedig úgy. SCHUTZ FELTÁMADÁSI ORATÓRIUM (Auferstehungs-Historie) ' r^ x. előadásuk kisebb feladat mind technikailag. a tanítványokét. német Magnificat-ja. Az Evangélista a bibliai szöveget a régi korális recitativo törvényei sze­ rint énekli. hanem a gamba-négyestől alátámasztva.viszont motettikusan komponálja végig a zeneszerző. énekkarra. mint az igazi korálpassióban. Mária Magdolnáét stb.zeneszerző. Ennek oka valószínűleg az. . hogy a két vagy több énekhangra írt részeket tetszés szerint lehet énekes-duettként. -. Mégis. tenorszólóra.és motettakoncepciót. ha feltételezhetjük. Életművének legjelentősebb darabjai azok az egyházi koncertek. aki szellemével. mely szerint az egyes szereplők szavait sohasem egy szólis­ ta. hogy az utóbbiak igen nagy követelményeket állítanak az előadók elé. s ugyanakkor az apparátust tekintve félúton állnak az énekes kamarazene és a kantátaműfaj között.Jézusét. Karácsonyi és Feltámadási Oratóriuma vagy a Krisztus hét szava a keresztfán tulajdon képpen-jelentőségüket tekintve .háttérbe szorulnak mögöttük. viola da gamba-négyesre és continuóra Az 1623-ban kiadott Feltámadási oratórium a műfaji fejlődés szempont­ jából egyesíti a passió történetéből ismert korál. hogy a lipcsei mester valószínűleg Schütz egyetlen művét sem ismerte. tercettként megszólaltatni.

zenei eszközeiben alig-alig van különbség. a mű közepe táján. akár olasz. ha a hivők. Ilyen például Jézus és Mária Magdolna szavainak szinte mai modernséggel hangzó. és Krisztus eltemettetésétől feltámadásáig és a tanítványok előtt való megjelenéséig mondja el a bib­ liai történetet. Monteverditől és Gabrielitől tanulta meg a vokális kompozíció. érzékeny akkordfüzése. Nemcsak a zenei kifejezőeszközök szempontjából. Ám mind Monteverdi. így például az Evangélista hagyományos recitáló hangvételét mind­ untalan ábrázoló jellegű madrigalizmusok színezik. egy függöny mögött muzsikáljon.) Olaszországban. a többi sze­ replő és a zenekar láthatatlanul. amelyet Schűtz a mű előszavá­ ban ad. amelyekben Schűtz a hangulati-eszmei ábrázolás. daljellegű szerkesztéssel vegyül. A Feltámadási oratórium teljes harmóniában egyesíti a monodikus és a polifonikus elvet. német földön is. lényegében a két műfaj formavilágában. a szóval-eggyéválás misztikus csodáit bontja ki.képpen csak a mű nyitó. a német és az olasz hatásokat. Ha eset­ leg ez a kifejezés bizonyos esetekben túlzásnak is tűnik. az alig néhány évtizedes opera hatására az az instrukció. A kettő egymásra is hat. akár német földö||i nézünk széjjel. A mű igazi csúcspontjai azok a részek. A határvonalak elmosódása azonban megfigyelhető a 33 . az oratórium szülőhazájában azonban arra kell felfigyelnünk. az ábrázolásmód és ál­ talában a zeneszerzés legfőbb tudnivalóit. illetve a hallgató közönség kizárólag az Evangélistát látják. Eze­ ken kívül csak egy kartétel van. a tömegkórusokban a monodikus elv a népszerűbb. A mű szövege az evangéliumokból való. olasz minták után dolgozott.i'» Utunk további folytatásához vissza kell térnünk Németországból Itáliá­ ba. hogy elmosódnak a határok az oratórium és az opera között. Schűtz.• . mint említettük. Igen jellemző ugyanakkor a mű olaszos külsőségeire. hiszen mint említettük több íz­ ben. •. hiszen a század közepe tájához ér­ ve az oratórium műfaja lassanként meghódítja az Alpokon túli vidéke­ ket is. És íme. annyi bizonyos.és zárókórusában jut lényeges szerephez. a korszak különböző szellemi áramlatainak kölcsönhatása vagy egymás mellett élése: mindez ugyanakkor jellegzetesen protestáns szem­ lélet is: csak a Biblia. A mester úgy látja igazán megfelelőnek az előadást.". az Ige személyes hordozója emelkedjék ki. (Igen. hogy a műfaj több szempontból is elsekélyesedik. mind pedig Schűtz emelkedett stílusa mond­ hatni kivételnek számított e korszakban.

Ezután következik valamilyen csodás esemény hatására megtérése és szinte min­ den esetben vértanúsága. a szentekhez fűződő legendákat. hogy vérta­ núsága körül megjelenik a kegyetlenség. Mindez főleg akkor következik be. hogy az opera és az oratórium szövegkönyvek most már kizárólag a megtérés körüli események leírásában. szinte valamennyiben. Nem térünk ki itt mindazokra a költészettani és formai refor­ mokra. hogy az oratórium tárgykörét nem korlátozta többé a bibliára. akit a kor az oratórium atyjának. Ha a szent élete első felében nem is fordultak elő a fenti vagy a fentiekhez hasonló események. Ezek az ún.akár a Bibliából. külön műfajként jelentkezik az . Ezzel aztán szinte zsilip nyilott meg. Mindebből következik. akár a szentek életéből vették a tárgyat .vagy katonai-harci jelenetekben. amelyeket a költő Spagna bevezetett. Giardini kétrészes. A tárgy nem a zsidók kivonulása Egyiptomból.tárgyválasztás. Hiszen ha végignézzük a szentek életét. „accidenti verissiipi"-k. az biztos. művei közt igen sok olyan oratórium is szerepel. színesebbé tételét szolgáló epizódokat iktassanak be. a másod-harmadvonalba tartozó Vincenzo de Grandis L'esodo di Mosé dall'Egitto c. nagyméretű orató­ riumot alkotott belőle. művét. amely anyagát. általuk kitalált és a történet élénkítését. ezeket a körvonalakat látjuk: a szent fiatal korában vagy le­ dér életet folytatott vagy katona volt. vagy pedig az ellenfél szerelmi csábítása. Mindehhez járul az a tény. mint 11 vers. de mindenesetre egyik nagy reformátorának tartott. illetve a szent megdicsőítésében. a szövegkönyv és még a textus területén is. „igaz történetek" tartalmazták természetesen a legtöbb idegen elemet. Különösen a szerelmi jelenetek kerültek túlsúly­ ba. legendáiból vette. hogy . e korból szár­ mazó oratóriumot. már-már sablonosán.különböző. Ennek a sablonnak megfelelően az ora­ tóriumok szövegeinek szükségszerűen bővelkedniök kellett orgia.oratorio erotico". de mindenképpen pogány. A darab 1684-ben került elő­ adásra. Vegyünk csak kézbe egy nemrégiben újra közreadott.. amikor Rómában föllép Arcangelo Spagna. szövegét Giovanni Battista Giardini írta. esetleg a mártíromsággal kapcsolatos kegyetlenkedések jelentek meg. A szövegköltemény koncepciójának külön érdé- 34 . hogy az oratóriumok szövegköltői szüksé­ gesnek érezték. hanem a bibliának az az epizódja. A bibliában mindez nem több. a pogány császár vagy helytartó szerelmi ostroma vagy hasonló. amely Mó­ zesnek a fáraó udvarából való elmenekülését mondja el. cselekményét a szentek életéből. egyszóval a magasztos elem megjelenésében kü­ lönböztek egymástól. újításai közül a fenti szem­ pontból legfontosabb az.

az előbbinek két felvonása van. úgy szinte kivétel nélkül ótestamentumi. Jethró nem főpap. a drágakőveket.szinte természetes . ez úgy lát­ szik kevés lenne.rendkívül népszerűvé vált. szűkebb a cselekménye. majd Píetro Metastasio. Ugyanakkor . Az oratóriumban több a kórus. éppen csak hogy egy-két szóban elmondja a gonosz egyiptomi munkavezetőnek Mózes által történt meggyilkolá­ sát. Hiszen ez a műfaj pótolta az operaelőadásokat azokban az időszakok­ ban. a szövegköltemény fő hangsúlya a Jethró lányával való megismerke­ désre. formális különbségeket ta­ lálhatunk. csak annyiban változtat a helyzeten. a XVIII. részletezve a gazdag díszítést. Zenei szempontból ugyancsak külsőséges. Metastasiónak még passiójában sem szerepel Jézus. 1700 után. mint az operában. amikor mintegy félszázaddal később. és érdekes módon. vagy pedig Czippóra sóvárgóan szerelmes áriái és bármely operai hősnő érzelmi sóhajai között. hogy kevés kivétellel megszűnik az accidenti verissimi-módszer. Czippóra és Mózes szerelmére esik. az opera velencei iskolájának hatására az oratóriumokból is lassanként elmaradnak a kórusok. Válto­ zatlanul a szentek legendái állnak a középpontban. Apostolo Zeno. és általában az oratóri­ um pompázatosabb. hogy a nyelvezet megtisztul és emelke­ detté válik. Semmi különbséget nem találha­ tunk egy operai szerelmi kettős. Krisztus személye soha nem szerepel ezekben az oratóriumokban. hanem király. Mindez oda vezetett. hogy nem részletezi. valamint Czippóra és Mózes duettje. s a fejlődés oda vezet. amennyiben bibliai a történet. század fordulóján? Tulajdonképpen csak formaiak ezek a kü­ lönbségek. böjt vagy egyes nagy ünnepek idején. Lényegében mit sem változott a helyzet ak­ kor. hogy a Megváltó túlságosan szent volt valamennyi költő számára. mindenekelőtt Metastasióé. az áriák vagy szólista-együttesek kidolgozása gondosabb. Me­ tastasio egyik leveléből tudjuk.késsége. és több helyet kap az oratóriumlibrettókban a moralizálás. az oratóriumban általában több a „prédikációs" elem. Az oratóriumnak korlátozottabb. amikor tilos volt színpadi előadásokat tartani: advent. semhogy felléptessék. Hosszú recitativo mondja el a királyi pa­ lota leírását. ami az ope­ rában természetesen egyáltalán nincs meg. hogy szinte 35 . mint az opera. hogy az oratórium lassanként teljesen elvilágiasodott. mint az operának. Végül is miben áll a különbség opera és oratórium között a XVIIXVIII. míg az utóbbinak há­ rom. az oszlop­ csarnokokat és a termek sokaságát. fényesebb zenei megmunkálást kap. század első felében föllép a librettóköltészet két nagy olasz mestere. Az ő működésük.

szabályként két kórusszám szerepel csak, az egyes részeknek vagy az ele­ jén, vagy a végén. Hogy a profái) szellem mennyire bevonul az oratóriumok világába, arra példa lehet egy Münchenben bemutatott „Belsazar lakomája" c. mű. A darab pasticcio, azaz az operai gyakorlatban oly ismert elvet kö­ veti : különböző szerzők különböző darabjaiból állították össze. Nos, ez a „Belsazar lakomája" Gluck Iphigenia-nyitányával kezdődik, majd Bertoni Orpheus-ának egyik kórusszámával folytatódik, és erre a kor egyik legnépszerűbb operájának. Martin y Soler „Cosa rará"-jának áriái következnek. (Martinnak ezt a darabját a mai közönség már csak hallo­ másból ismeri, illetve onnan, hogy Mozart a mű egyik részletét halhatat­ lanná tette azzal, hogy a Don Jüan lakomajelenetének asztali zenéjébe belevette.) Mindaz, amit eddig elmondtunk, kissé negativ színben tünteti fel a korszak olasz oratóriumirodalmát. Ha azonban magukat a zenéket néz­ zük : kifejezőerő, drámaiság, színgazdagság és pátosz tekintetében igen sok nagy értéket találunk e művekben. Érdekes módon a legértékesebb alkotások egy német mester, Johann Adolf Hasse nevéhez fűződnek. Igaz, hogy Hassét már kortársai is olaszabbnak tartották az olaszoknál, és a zenetörténet ma is úgy értékeli, mint aki beteljesítette mindazt, amit az olaszok kezdeményeztek. (Érdekes megfigyelni: a Hasse utáni kor­ szakban két zeneszerzőt is találunk, méghozzá a zenetörténet legna­ gyobb mesterei közül, akik ugyancsak mindent az olaszoktól tanultak meg, ezt az örökséget fejlesztették tovább és emelték a legmagasabb szintre: Hándelt és Mozartot.) Ha földrajzilag nézzük az olasz oratórium világát; római,firenzei,ve­ lencei, bolognai és nápolyi iskolákat különböztethetünk meg. Ezek kö­ zül az idők folyamán a kezdeményező római iskola teljesen elveszti je­ lentőségét, afirenzeisem hoz létre fontos alkotásokat. A továbbfejlődés szempontjából a velencei és a nápolyi szerzők a legjelentősebbek. A velenceiek több szempontból is. Egyrészt a zenében igen nagy szere­ petjuttatnak a népies hangnak, így többek közt a gondolások énekének: a barcarolának (dallamban és ritmikában egyaránt), másrészt Velence konzervatóriumaiban érdekes utóéletétfigyelhetjükmeg a latin szövegű oratóriumnak. (Mondanunk sem kell talán, hogy mindaz, amit az orató­ riumszöveg fejlődéséről fentebb elmondtunk, az oratorio volgare, az olasz nyelvű oratórium területén zajlott le.) Ezek a velencei konzervató­ riumok egyébként is központjai voltak a zenélésnek. Sokszor elmond­ ták, leírták már, de ne hiányozzék könyvünkből sem: e konzervatóriu-

36

mok tulajdonképpen árvaházak és lelencházak voltak. Főleg lányokat neveltek, és az általános iskolázáson kívül zenére is oktatták a növendé­ keket. Noha ezek az intézmények zárda jellegűek voltak, igen vidám élet folyt bennük. A lányok még udvarlóikat is fogadhatták, és igen gyakran innen mentek férjhez. Zenei előadásaik - akár oratorikus, akár zenekari koncertekről volt szó - a város eseményei közé tartoztak, népszerűség­ ben versenyeztek Velence operaházaival. És, hogy milyen magas lehetett a színvonal, a zenei nívó ezekben a konzervatóriumokban, arra nézve elég egyetlen tényre utalni: az egyik ilyen konzervatóriumi zenei együt­ tesnek nem kisebb mester volt a vezetője, mint Antonio Vivaldi. Vivaldi ezzel az intézeti zenekarral mutatta be concerto grossóit. Ezekről már sok szó esett, mind a művekről, mind f)edig az előadó együttesről. Az azonban kevéssé köztudott, hogy Vivaldi két oratóriu­ mot is irt ennek az együttesnek. Ezek, mint említettük, a velencei hagyo­ mányhoz híven latin nyelvűek. Magyarországon is ismert közülük az egyik, a Juditka Triumphans.

' ."'

• VIVALDI •;,• ;•

JUDITKA TRIUMPHANS

szoprán-, alt-, tenor-, bariton- és basszusszólóra, énekkarra és continuóra Személyek: i r Juditha (alt) - Ábra (szoprán) - Vagans (tenor) - Holofernes (bariton) - Ozias (basszus) 30 szám: 25 ária, 5 kórus. Valamennyit recitativók előzik meg, ezek kö­ zül kettő zenekarkiséretes 1716-ban került bemutatásra a darab az Ospedale della Pietá zenei együttesének tolmácsolásában. Ennek a konzervatóriumnak az élén állt akkor Vivaldi, és ez az együttes is kizárólag leánynövendékekből állt. A férfiszerepeket is leányok énekelték, amint ezt a fennmaradt írásos bi­ zonyítékokból tudjuk. Férfi énekesek - valószínűleg a San Marco kóru­ sából - csakis a kórusokban működtek közre. Különös a mű alcíme: „Sacrum militare oratórium", azaz „Szent har­ cos oratórium". Ez a megjelölés természetesen a cselekmény részben

37

harcias jellegére utal. Judit és Holofernes bibliai históriája egyike volt a legkedveltebb oratorikus témáknak, hiszen módot adott harci cselekmé­ nyek, szerelmi csábítás, hazaszeretet, önfeláldozás, kegyetlenség és dia­ dal ábrázolására. A téma népszerűsége csak nőtt, amikor Metastasio megírta „Betulia Liberata" c. művét, melyet igen sok zeneszerző, köztük Mozart is megkomponált. Vivaldi zenéje mindenekelőtt színgazdagságával tűnik ki. Már a concerto-szerző Vivaldi is feltűnően sok színt alkalmaz, időnként valósággal az impresszionizmus palettáját használja - természetesen saját korának eszközeivel. Ez az ábrázolókészség, ez a festői színgazdagság csak foko­ zódik ebben a műben, ahol nem elvont zeneiséggel vagy tájleírással, ter­ mészetfestéssel párosul. A szöveg fordulataínak, drámaíságának, fe­ szültségének színei érvényesülnek az oratóriumban. Azt mondhatnánk, hogy a szövegtől olyan impulzusokat nyer a szerző, amelyek fokozzák színérzékenységét. Ez a színgazdagság megnyilvánul olyan, lényegében külsőséges vonatkozásokban is, mint a zenekar összeállítása. A kor szo­ kása szerint természetesen a vonóskar adja a zenekar gerincét, ám szólisztikusan helyet kap az oboa, a viola d'amore, a mandolin és az orgona is. Ezekhez a zenekari színekhez kapcsolódik a kifejezés rengeteg színe: Juditba béke-áriájának siciliano ritmusa, Holofernes szerelmi vallomá­ sainak és ostromának feszülten izgalmas, valóban erotikus fűtöttsége, Ozias főpap magasztossága és Vagans szolga népies hangja. Különösen ez utóbbira szolgáltat Vivaldi zenéje számos izgalmasan érdekes példát. A szolga dalaiban szinte kivétel nélkül a népies melodika és táncos ritmi­ ka szólal meg; ezekben a dalokban Vivaldi igen gyakran alkalmazza azt az unisono-felrakást is (az énekszólammal azonos a zenekar, harmóniák nincsenek), amely a kor operáiban általában a bolondos figurák, a gú­ nyosan ábrázolt alakok jellemzésére szolgált. Az unisono már régebben is általában a negatívum kifejezésének egyik legfontosabb eszköze; útja a XVII. sz. velencei operáitól egészen századunk határáig, az utóroman­ tikáig nyomon követhető. Feltűnő a kórusok kis száma; ez azonban, mint említettük, ebben az időben már általános Itáliában. Egyébként nemcsak az oratóriumokból, hanem az operákból is egyre inkább eltűnik a kórus, és a két műfaj lé­ nyegében szólista-produkciókra épül. Az áriák kivétel nélkül a da capoformát követik. Nyilvánvaló, hogy a visszatéréskor az énekes gondosan variálta, kidíszítette a főrészt. Az ábrázolás erejéről már szólottunk: Vi­ valdi szinte egyetlen alkalmat sem hagy kihasználatlanul, hogy egy-egy szót, mondatot vagy áriaszöveget ne ábrázoljon képszerűén. Egy példát

38

m
hadd hozzunk fel erre az ábrázolásmódra: Juditha egyik áriáját. Juditba a Holofernesszel eltöltendő éjszakára készül, és szolgálóját. Ábrát hívja segítségül félelme leküzdésére. A szövegben előfordul a Turtur gemo (ga­ lambként félek) kifejezés is. Szinte naiv az a módszer, ahogy Vivaldi nem a félelmet, Juditha szorongását teszi az ária ábrázoló szférájának közép­ pontjává, hanem a gerle bugását, a hangutánzást. Vagy: egy másik Juditha-áriában (ebben szerepeltet szóló-mandolint Vivaldi), amelyben az évek múlásáról, elszállásáról van szó ( Volánt anni), a repülést, az évek szállását fejezik ki az énekszólam skálaszerű koloratúrái. A Juditha Triumphans tehát ellenf)éldát szolgáltat arra a meglehető­ sen begyökeresedett véleményre, miszerint Vivaldi mindenekelőtt hang­ szeres alkotóművész volt, akinek életműve concertóiban teljesedett ki. Ha ez az oratórium szolgáltat is néhány példát naivitásra, ha találunk is benne néhányat a kor közhelyeiből, egészében véve bízvást elmondhat­ juk róla: remekmű. Azzá teszi mindenekelőtt drámai izzása, amely átüt a közhelyeken, amely megnemesíti a meglehetősen közepes színvonalú szöveget, és amely sok szempontból túlmutat korán, éppúgy, mint a concertók. A cselekmény. Betulia városát ellenség ostromolja. Tűzzel-vassal pusztítanak és elfoglalással fenyegetik a várost. Vezérük a félelmetes Holofemes. Az ostrom kellős közepén jelentkezik a táborban egy szép betuliai nő, Juditha. Holofemes szívesen fogadja, bele is szeret és lako­ mára hívja. A lakoma közben a hadvezér egyre hevesebben, egyre szen­ vedélyesebben ostromolja Judithát, aki hízelkedésével és kacérságával csak fokozza Holofemes vágyát. Közben megtudjuk a valóságot is Ju­ ditha és szolgálója. Ábra egy-egy párbeszédéből: a nő azért jött az ellen­ ség táborába, hogy megszabadítsa városát a veszélytől. Az oratórium egész első része lényegében a szerelmi ostrom körül forog, csak a rész vé­ gén halljuk távolból a betuliaiak imáját, melyben az Urat kérik: segítse meg a hős Judithát és a várost. A második részt Ozias áriája nyitja meg; ez is könyörgés az éghez: semmisítse meg az ellenséget. Közben beáll az éj, és Holofemes sátorába hívja Judithát. A hős lány azonban hiába kéri a hadvezért, hogy legyen könyörületes Betuliához. Nem marad más megoldás a számára, mint hogy az álomba merült Holofernest megölje. így megmentette a várost, mert az ellenség, vezére halálát felfedezve, elmenekül. A felszabadult Be­ tulia örömujjongva köszönti a győzedelmes Judithát. Es íme, a Tengeri Köztársaság, Velence mindenható hatalma; a győ-Zedelmes Judithát köszöntő kórus utolsó szavai, utolsó mondata már

39

nem Betuliára vonatkoznak: Adria vivát et regnet in pace - Békében él­ jen és uralkodjon az Adria.

Nyomatékosan kell hangsúlyoznunk, hogy mindegyik olasz oratórium­ iskola különbséget tett a kifejezett oratórium és az egyéb, templomi célú egyházi zene között. Mindazok a zenei tulajdonságok, karakterisztikumok, amelyeket az oratórium fejlődésével, alakulásával kapcsolatban megemlítettünk, csakis az oratorio volgare-ra, illetve Velencében a latin nyelvű oratóriumra vonatkoznak. Az egyházi zenében sokkal szigorúbb törvények uralkodtak. A szöveg természetesen adott, ezt nem lehetett semmiféle betoldással vagy változtatással „korszerűvé" tenni. A zenei szerkesztés - és ezen most éppúgy értjük a formavilágot, mint a dallam­ képzést, a ritmikát, a hangszerelést és a harmóniákat - többé-kevésbé hagyományhű volt. Azaz: szigorúbban vette a szerkesztési elveket, sok­ kal többször alkalmazta az ellenpontot; a dallamvilág alig tűrte meg az érzelmes, „operás" kifejezésmódot, és a ritmikába is elvétve vonult be a népies, táncos lüktetés. így abban a néhány egyházi kompozícióban, amely Vivaldi életművé­ ből fennmaradt, nem hallhatjuk azt az operai hangot, amely a Judit-ora­ tóriumot lényegében jellemzi. A kóruskezelésben, a harmonizálásban nemegyszer még Palestrina emléke kísért, vagy éppen annak a Monteverdinek a hatása, aki éppúgy a Szent Márk székesegyház muzsikusa volt, mint Vivaldi. (Egyébként nemcsak Vivaldi, hanem apja is a San Marcóban működött zenészként.) Vivaldi egyházi művei közül Magyar­ országon a Magnificat szokott előadásra kerülni, így ezt ismertetjük.

VIVALDI MAGNIFICAT 2 szoprán-, alt-, tenorszólóra, énekkarra, zenekarra és continuóra 9 tétel: 7 kórus, 1 szólótétel, 1 duett A műből két változat ismeretes. Az első - általában ezt szokták előadni - valószínűleg valamelyik templom részére készült, feltehetően nem a San Marco részére, hiszen nyoma sincs a darabban a székesegyház több

40

kórus alkalmazását lehetővé tevő sajátosságának, amelyről már volt szó. Az átdolgozás viszont, amelyben Vivaldi öt számot kicserélt és áriákkal helyettesített, bizonyosan az Ospedale della Pietá céljait szolgálta. Már a mű diszpozíciója is bizonyítja, hogy egészen más stílussal van dolgunk, mint például a Judit-oratóriumban. A kilenc rész közül Vivaldi hetet kórusra bizott, és összesen két tétel van, amelyben szólisták szere­ pelnek, ám ezek egyike sem ária. 1. Magnificat. A teljes együttes zengő akkordjaiban szólal meg a di­ csőítés. Egyike azoknak a szakaszoknak, amelyekkel kapcsolatban fen­ tebb Palestrinára utaltunk. 2. Et exultavit. A szólisták veszik át a vezető szerepet, mégpedig a hangfajok sorrendjében, egymás után belépve. Ezt a tételt tulajdonkép­ pen concerto formának is nevezhetnénk. Az egyes szólistabelépéseket ugyanis éppúgy a zenekar ún. ritornelló-ja választja szét, mint ahogy a concerto grossó-ban áll szemben egymással a szólista és a zenekar, illet­ ve a szólista dallamvilága a zenekaréval. A kifejezés természetesen itt is a dicsőítés, amint azt a szöveg megkívánja. Csak a második szólószakasz­ ban, az alt belépésénél színesíti a zenei képet a kórus is. Biztosak lehe­ tünk benne, hogy ez a kórusbelépés is a kifejezés szolgálatában áll, mert az Omnes generaíiones szövegre esik, tehát a tömeget hangsúlyozza. 3. Et misericordia. Kórustétel, a mű talán legmegrendítőbb szakasza. A szöveg ugyan az Úr nemzedékről nemzedékre szálló könyörületessé­ géről beszél, a zene azonban könyörgéssé, éppen az isteni kegyelemért való könyörgéssé alakítja át. Feltűnő az állandóan lüktető, az egész té­ telt motorként hajtó nyolcadmozgás, valamint a váratlanul széles hang­ közökre táguló dallamvezetés. Ezek a széles hangközök (szext, szeptima) természetesen mindig a misericordia szóra esnek. Hatalmas fokozás­ ban jut tetőpontjára a zene, míg a befejező részben, ugyancsak az ábrá­ zolás erejének fokozása céljából, Vivaldi kromatikusán lefelé hanyatló dallammenettel festi az istenfélelmet (timentihus eum). 4. Fecit potentiam. Rövid, mindössze 23 ütemnyi kórustétel, viszont annál elementárisabb hatású. Akárcsak Magnificat-jában Bach, Vivaldi IS a dispersit (szétszórta) szót állítja a zenei kép középpontjába. Valósá­ gos viharzene a tétel, melyben a fősúly a vonóskar tombolásán van. A kórus súlyos akkordokban éppen csak recitálja a szöveget, a kifejezés wejét a zenekari tabló - a Négy Évszak viharzenéinek testvére - adja meg. 5. Deposuit. Ha a harmadik tételt a mű legmegrázóbb, a negyediket a legdrámaibb tételének nevezhettük, ez mindenképpen a darab legérde-

41

kesébb szakasza. Az ugyancsak TÖvid terjedelmű számban énekkar és ze­ nekar elejétől végig unisonóban halad. Nyilvánvaló, hogy ez a negatívu­ mot kifejező tradicionális eszköz a hatalmasok letaszítását ábrázolja. De vajon miért nem változtat kifejezésmódot Vivaldi az exaltavit humiles szövegre, amely gondolatilag az előzőnek sarkalatos ellentéte? Csak szó­ noki kérdésként tehetjük ezt föl, felelni nem tudunk rá. A negatívum áb­ rázolására szolgáló unisono-technika a XVIII. században már annyira általános, hogy nem kételkedhetünk itt sem célzatában. Talán Vivaldi azt a módszert követi, hogy egy-egy szövegszakaszból a számára legfon­ tosabb szavakat emeli ki, és ezeknek jelentését viszi végig következetesen az egész tételen. A század operatermésében bőven találkozunk ezzel a metódussal; nemegyszer fordul elő, hogy harmad-negyedrangú zene­ szerzők közhelyként alkalmaznak egy-egy kifejezőeszközt, tekintet nél­ kül a dramaturgiai értelemre. Benedetto Marcello híres pamfletje, a „Di­ vatos színház" (Teatro álla moda) több példát is szolgáltat erre, gúnyo­ san emlékezve meg az olyan komponistáról, aki például egy bosszúáriá­ ban ellágyítja a hangvételt, ha teszem azt az atya (padre) szó fordul elő a szövegben, még akkor is, ha esetleg éppen atyja ellen forral bosszút fia vagy lánya. 6. Esurientes. A két szoprán szólista duettje, continuo kísérettel. Tu­ lajdonképpen kamara-duett, melyben a zenekar hallgat, és csak cembalo és vonós-basszus kíséri a szólistákat. A szoprán-szólamok dúsan ékesí­ tettek, hajlékonyak és kedvesek, a kifejezés tehát a szükölködőkről való gondviselést ábrázolja: Esurientes implevit bonis. 7. Suscepit. Rövid kórustétel, a nyitókórus párdarabja, attól csak annyiban különbözik, hogy a rövid terjedelmen belül kétszer is előfordul tempóváltás (lassú-gyors-lassú). 8. Sicut locutusest. Háromszólamú kórustétel. Vivaldi ebben a darab­ ban kiiktatja az énekkarból a tenor-szólamot. A zenei anyag emlékeztet Vivaldi concertóinak gyors tételeire, a szerkesztésmód fwdig a lazán ke­ zelt ellenpontosság és a tömbszerű szakaszok ellentétére épít. 9. Glória Patri. Háromszakaszos zárótétel. Az első, lassú részben mél­ tóságteljes akkordok szólaltatják meg a doxológiát, majd valamivel fel­ gyorsul a tempó a Sicut erat-ra. Végül az Amen-re ugyancsak lazán ke­ zelt kettősfúga vagy legalábbis kéttémás fugato hangzik föl. Ennek egyik témája a gregorián korálisokra emlékeztető dallam, míg az ellenszólam a Sicut erat utolsó ütemében felhangzó melódiatöredéket fejleszti to­ vább. Az átdolgozott változatban, mint említettük, öt ária került a műbe.

42

A kéziratból még arról is tudomásunk van, hogy mi volt az áriákat meg­ szólaltató leányok neve: Apollónia, Chiaretta, Ambrosina, Albetta, va­ lamint a szülővárosáról csak La Bolognesa-nak nevezett lányok énekel­ ték az új tételeket. Az áriák mindegyike virtuóz követelményeket tá­ maszt az énekesekkel szemben, úgyhogy nagyon is érthető az a korabeli híradás, mely szerint a velencei operaénekesek gyakran keresték föl az Ospedale della Pietá koncertjeit, hogy... tanuljanak a lányok énekéből.

Továbbhaladva a különböző olasz oratórium-iskolák birodalmában, földrajzi szempontból Bologna és Modena következik. Mindkét város nevezetes az oratórium történetében. Nem annyira a müvek, az eredmé­ nyek szempontjából talán, hanem a kialakult stílus miatt. Bologna mes­ terei a velencei stílust folytatták és fejlesztették tovább, míg Modena ze­ neszerzői a római hagyományt ötvözték össze a velenceivel. Főleg e két iskola komponistái szolgáltattak példát és adtak modellt az oratórium­ műfaj legnagyobb géniuszának, Hándelnek, amikor fiatal korában Itá­ liában működött. A zenetörténet szempontjából és ezen belül mind az opera, mind az oratórium vonatkozásában a legnagyobb jelentőségű azonban a nápolyi iskola. Úttörő mesterei, elsősorban Alessandro Scarlatti, olyan újításo­ kat vezettek be, amelyek több évszázadon keresztül a zeneszerzés alap­ vető törvényeivé váltak. Ha pár oldallal előbb Hándelre és Mozartra hi­ vatkoztunk, mint olyan zeneszerzőkre, akik az olaszoktól tanulták meg a kompozíciós mesterség minden megtanulnivalóját, elsősorban a nápo­ lyi eredményekre gondolunk. (Csak látszólagos az ellentmondás Hándel esetében: a bolognai és modenai oratóriumok ifjúkorában hatottak rá, az érett alkotásokban ő is a nápolyi stílust fejlesztette tovább.) Mi mindent is köszönhetünk Nápolynak? Egy egész műfajt: a vígope­ rát. Új formákat: az olasz nyitányt és a da capo-áriát. Szerkesztésmó­ dot: az énekhanggal versenyző, koncertáló hangszerek bevezetését. És végül a legfontosabbat: a nápolyi muzsika csodálatos dallamvilágát, a bel cantó-t, az egész zenetörténet legnagyobb szabású melodikus kivirágzását. A vígopera: Nápoly színházaiban vezették be azt a kezdetben talán különös gyakorlatot, hogy a tragikus, mitológiai vagy történelmi tárgyú operák felvonásközeiben vidám játékokat, komédiákat szólaltattak iieg, természetesen ezeket is zenével. Ezekből az intermezzókból fejlő­ dött ki az önálló vígopera, hiszen csak annyi kellett, hogy a két felvonás

43

közben felhangzó két komédiarészietet elszakítsák a komoly operától és önállóan adják elő. A mai kutatás fényében már tudjuk, hogy NápoUyal egyidejűleg Rómában és Velencében is történtek hasonló kísérletek, ám az eredményt mégis Nápoly produkálta. A másik két helyen megmarad­ tak a kísérletezésnél, Nápolyban levonták a következményeket. Nem­ csak a zeneszerzők, hanem a közönség is. Alighogy az első, igazán jelen­ tős vígopera - vagy ahogy azóta nevezik: opera buffa -, Pergolesi Úrhat­ nám szolgáló-'yá 1733-ban színre került, a komoly opera, az opera seria sírja szinte meg volt ásva. Előbb Nápoly, aztán Itália, majd egész Euró­ pa mást sem akart hallani, mint buffát. Mindezt azonban csak Nápoly jelentőségének bemutatására említettük meg, hiszen a vígoperának vaj­ mi kevés köze van az oratóriumhoz. .. A forma terén Scarlatti és követői új típusokat vezettek be. így példá­ ul az ún. olasz nyitányt, amelynek három tétele vagy szakasza gyors-las­ sú-gyors sorrendben követi egymást. Ez is mélyreható következmények­ kel járt, hiszen a rövid szakaszokat csak ki kellett bővíteni és egymástól elválasztani, hogy megszülessék az elkövetkező korszakok központi ze­ nekari műfajának, a szimfóniának tételbeosztása, illetve tempókarak­ tere. A da capo-ária ugyancsak századokra meghatározta az áriatipust. Lé­ nyege egy örök lélektani jelenség: a ráismerés, a felismerés. Az első sza­ kasz után következik egy középrész, amelynek zenei anyaga vagy telje­ sen más, vagy legalábbis variánsa az előzőnek, majd visszatér az első rész. A hallgatóközönség tehát e visszatéréskor már ismerősként üdvö­ zölhette az első szakaszt, felismerhette: „ezt már hallottam". Egyébként is, minden zenei forma alapja a felismerés-ráismerés pszichológiai fakto­ ra, hiszen minden forma bizonyos egységek, szakaszok, motívumok vagy más zenei jelenségek - formánként más és más törvény szerinti - visszatérésére épül. A da capo-ária kedvezett azonban másnak is. Ez a korszak a nagy olasz énekművészet megszületésének ideje. Ekkor lépnek színpadra az első sztárok: énekesnők, kasztráltak, férfiénekesek. És ezek a sztárok, ezek a technikai nehézséget nem ismerő énekesek kötelességüknek tar­ tották, hogy a visszatérő főrészt estéről estére másként díszítsék, ékesít­ sék. (Sőt: az az énekes, aki nem tudott minden este másfajta díszítést al­ kalmazni, már le is léphetett a színpadról, mert kifütyülték, megbuktat­ ták.) Természetesen ez a díszítő praxis megkívánta, hogy az énekes bizo­ nyos fokig zeneszerző is legyen, és az ékítményeket, koloratúrákat ügye-

44

Beszűrődött ebbe a dallamosságba a dél-olasz népi melodika is. hiszen olyan tü­ neménnyel állunk szemben. méghozzá ki­ emelt módon. Ha volt. hogy egy harcias jellegű áriánál a trombita lesz a kiemelt hangszer. A középrész nemcsak zeneileg. kimagaslóan nagy zeneszerzők tudtak kitörni: Scarlatti maga. koncertáns áriák is a kifejezés erejét növelhették. míg egy pásztori hangulatú­ nál az oboa. A da capo-ária arra is módot adott. Ugyancsak Scarlatti nevéhez fűződik az a szerkesztési módszer is. hogy az illető színház zenekarában volt-e kima­ gasló képességű hangszeres művész.sen. a maga 6/8-os vagy 12/8-os ringásával és utánozhatatlanul lágy. . nagyon gyakori a kor áriáiban a sicilianotípus. amely az áriában nem elégszik meg az énekhang középpontba állításá­ val. amely akkor kerül igazán kö- 45 . mint ahogy csak részösszetevőkent gondolhatunk az énektechnika. Hándel. Természeti tüneménnyel állunk szemben. A zeneszerző a legtöbb esetben kiszolgálójává vált az éne­ kesnek. az áriát éneklő személyiséget több oldalról bemutassa és jellemezze. ahol a mű ősbemutatója lezajlott. a legnagyobbak aknázták ki. Ezek a hangszerszólókkal kisért. És ez alól az iga alól csak a legerősebb egyéniségű. hogy a da capo-ária ez utoljára emiitett lehetőségét csak kevés zeneszerző. Mert az énekes sztárok fellépte egyben kezdetét jelentette a legrosszabb értelemben vett sztár­ kultusznak is. így egy árián belül lehetőség nyílott mind a szö­ vegköltőnek. esetleg különleges képességei szerint. hogy a hőst. hanem ahhoz valamilyen szólóhangszert is hozzátesz. vagy egy lágyhangú instrumentum. . volt egy nagyszerű klarinét-virtuóza. hogy megváltoztassa a dramatur­ giát. a zenét az énekes igényei szerint. ún. (Nagyon ké­ sői példát hadd hozzunk fel: Verdi A végzet hatalma c. értelmesen. álmodozó dal­ lamvezetésével. az énekes virtuozitás szerepére is. operájában több ízben szerepel szólisztikusan kiemelt klarinét. hanem hangulatilag. Mozart. Gluck. azokhoz igazodva kellett megírnia. De nemcsak a népi melodika játszott közre ennek a bel canto-dallamosságnak kifejlődésében. vagy szavakkal megköze­ líteni nem nagyon lehet.) Magáról a bel canto-dallamosságról alig szólhatunk. Az ok igen egyszerű: a szentpétervári operának. nyilvánvalóan az ő hang­ szere került koncertánsan alkalmazásra a legtöbb esetben. Meg kell azonban mondanunk. a zeneszerzés szabályainak figyelembevételével dolgoz­ za ki. ugyanúgy ezt a gyakorlatot is nagyon gyakran módosította. amit magyarázni. tartalmilag is különbözött a főrésztől. mind a zeneszerzőnek arra. Ám ahogy az énekes sztárok diktáltak a zeneszerzőnek. hiszen nyilvánvaló.

hogy ne került volna igen gyakran előadásra. Ma már biztosan tudjuk. esetleg 4 kórustétel) : Giovanni Battista Pergolesi Stabat Matere egyike a leggyakrabban ját­ szott oratorikus műveknek.mindössze 26 évet élt. mégis gyakran előfordul. és egyben egyike azoknak a daraboknak. Schumann szavát megfogadva: hallgatjuk.ezzel a müvé­ vel . valamint a . és hogy ha nem is az utolsó műve. 7 kettős (3. ha nem próbáljuk magyarázni és elemezni. hogy néhány tételt .valamint a Serva padrona című vígoperával . A Stabat Mater körüli bonyodalmak vonatkoznak az előadásra is. követői közül pedig Francesco Feo. hogy Pergolesi nem gondolt énekkarra. PERGOLESI ) STABAT MATER szoprán.J'ac ut ardeat" fúgát ~ kétszólamú női karral szólaltatnak meg. születése óta nem volt olyan kor­ szak.és altszólóra (női karra). Természetes. Nicola Porpora és Niccolo Jommelli számos művel gazdagították a mű­ faj történetét. hogy a nápolyi iskola is magáévá tette az oratórium ek­ kor már hallatlanul népszerű műfaját.főként a kezdő és a záró tételt. hogy a mű a szerző legutolsó alkotása.zel hozzánk. A tragikusan rövid életű zeneszerző . s ezt neves kortársa.írta be a nevét a hal­ hatatlanság könyvébe. Sokáig hitték. ha nem beszélünk róla. Leonardo Vinci. hanem. hogy az adott korok igen különböző módon értékelték: Pergolesi Stabat Matere. éppúgy. 1710-től 1736-ig . annak ellenére. Volt olyan legenda is. Egy mű azonban halhatatlanná vált. hogy az egész mű Pergolesi alkotása. Francesco Durante. Scarlatti ma­ ga. Leonardo Leo írta. de mindenesetre halála évében írta. Ezek a darabok azonban alig-alig kerülnek előadásra. hattyúdala. mely szerint az utolsó strófa megzenésítését ( „Quando corpus morietur") nem is tudta befejezni. A textus körül is van- 46 . Leonardo Leo. mint ahogy eltűntek a könyvtárak mélyén a nápolyi mesterek egyházzenei alkotásai is. Noha ma már bizonyított. vonószenekarra és continuóra 12 szám: 5 ária. és művét kizárólag két női szólistára bízta. amelyeknek keletkezése körül a legtöbb legenda született.

Nem ünnepi egyházi muzsika . A Fac W ardeat és az Ámen viszont már szigorúan következetes fúgák. És ez nem is lehetett másként. hogy a Stabat-ba több helyen korábbi darabjaiból „vett kölcsön" részleteket. Kézenfekvő egy közismert iro­ dalmi példára hivatkozni. amit a legjobban tud: a nápolyi operáéval. Csak éppen a Szent Szűz fájdalma nem több. a kötöttebb előadói stílust. A Stabat Mater nem egy rész­ lete Pergolesi akármelyik buffa operájában benne lehetne. Kizárólag az említett három tétel bírja el. A három szigorú stílusú tétel általában ellenpontos-imitatorikus szer­ kesztésű. amely ebből a Stabat Materből szabályos. szinte azt mondhatni: ahány kiadás. A legnagyobb félreértések azonban a mü stiláris felfogása körül ta­ pasztalhatók. olasz típusa szerint megformálva. annyi verzió. hanglemezfelvétel ismert. (így például a Fac ut ardeat-ban igen jelentős szerephez jutnak a trillák és egyéb ékesítések. „magasztos" egyházi müvet teremt. Nem klasszikus. mégpedig mind zenei. vagy ha az „Andante amoroso" előírást figyelmen kívül hagyva méltóságteljessé. őszinte hangját szólaltatja meg. Pedig Pergolesinek ez a műve nagyon távol áll a magasztosság­ tól. amit a legjob­ ban tud. A nyitó Stabai Mater megmarad az imitáció lazább formájá­ nál és az egyes átimitált szakaszokat homofon részek kötik össze. hanem vallásos szövegű. éppen szigorú stílusa folytán. mint ahogy az összehasonlító kutatás be is bizonyította.Pergolesi kétkórusostízszólamú miséje bizonyíték rá. az elmélyülő áhítattól. és ezzel azt ajánlja fel. hanem a XVIII. mint bármely operahősnő vagy gyerme­ két vesztett nápolyi asszony szomorúsága. Számos olyan előadás. Ahogyan Anatole Francé híres novellájának. mint ha a tempókat túl lassúra veszi. lírikus ária. a „Miasszonyunk bohócának" hőse az üres templom oltárán álló Mária­ kép előtt legszebb bukfenceit veti. ugyanúgy Pergolesi azzal a zenei stílussal fordul a Fájdalmas Szűzhöz.és duettsorozat. A három. illetve klasszicizáló oratórium ez a Stabat Mater. egyébként ez a tény is mutatja Pergolesi szólisztikus el- 47 . Azaz: teljesen másként fogja fel feladatát. És ez a nápolyi ope­ rastílus igen gyakran a nápolyi vígoperáé.nak zavarok. Bach értel­ mében metafizikussá teszi ezt a muzsikát. hogy Pergolesi zenéje érzelmi ki­ fejezésmódjában nem követi Jacopone da Todi himnuszát. Nem eshet karmester nagyobb té­ vedésbe. sőt. hogy ahhoz is értett -. termé­ szetesen a fúga lazábban kezelt. Mindez természetesen nem jelenti azt. század nápolyi emberének saját. szigorú stílus­ ban tartott ellenpontos tételen kívül a mű zenei anyaga teljes természe­ tességgel azonosul a korszak és a város hangjával. mint általában az egyházi müvek szerzői. mind szövegi vonatkozásban.

ezúttal a komoly operáét . A vezető téma gyakori visszaté­ rése szinte már a hangszeres muzsika rondóformájához teszi hasonlatos­ sá ezt a kettőst. való­ ban szúró trillák. a Pro peccatis strófakezdésnél azonban az addigi moll hangnem dúrra vált át. mint az Inflammatus kettősé). a halálról. Ez is operai hangot üt meg . a Sancta mater isiucJ ágas kezdetűt. A Quae moerebat altária ritmikája teljes egészében a vigoperáé (csakúgy. és mind az énekszólamokban. A duettek között találjuk a mü legterjedelme­ sebb tételét. hogy a Quis est homo duett második szaka­ sza milyen hatást tesz. és maga az ária még ékesítéseiben is Krisztus halálá­ nak tragédiáját énekli meg. Pergolesi zsenialitását mutatja. a sebekről szól. amely minden nápolyias operahangja ellenére lépten­ nyomon a drámáról.) Az áriák közül a legmélyebben tragikus hangot a Fac ut par­ tém altária üti meg.képzelését. A kettősök közül a fájdalmas-magasztos témához az O quam tristis és a záró Áment megelőző Quando corpus morietur áll legközelebb.és a fúgákon kívül talán ez a tétel mu­ tatja a legfejlettebb tematikus munkát. mint a Pertransivit gladius szövegre eső éles. az opera és az oratórium olasz földön született. hogy ebben a számban . ám mindkettőben ugyanakkor a feszültséget. ha a zenekari kísérőszövet akkordfelbontásait kiélezi és élesen hangsúlyoz­ za a dinamikai váltásokat. Mint oly sokszor a történelem és a szellemi történet folyamán. Az első szakasz tragikus hangja vitán felüli.efölé írta a szerző az említett „Andan­ te amoroso" utasítást . ha a karmester „komolyan veszi" az allegro tempójelzést.hogyan tudja összeegyeztetni a lírikus operai hangvételt a drámai kifejezésmóddal. Élesebb dramatikus ábrázolás aligha képzelhető el. De ugyanígy említhetnénk a Cujus animam szopránáriát is. a ta- 48 . de csak az opera területén tartották meg vezető szerepüket mindvégig az olasz zeneszerzők. Ismét csak előadási stílus kérdése. Talán csak az Eja mater altáriában érezzük túlzottnak vagy oda nem illőnek az operás-lírikus hangot. Azonban mind a zenekarban. És ezzel hosszabb időre elhagyjuk Itália földjét. Ennek már forte unisono zenekari bevezetése is drá­ mai erőtől feszül. mind a zenekarban ringatódzó 6/8-os ütem válik uralkodóvá. mind az énekszólamokban szinte iszonyatos feszültség bon­ takozik ki. Az elmúlt mintegy két és fél évszázad két legnagyobb hatású műfaja. a golgotai tragé­ dia feszültségét is érezzük lüktetni. Az oratórium sokféle szempontból is hanyatlásnak indult szülőföld­ jén. a lassú tempó allegróvá gyorsul.

Bach és Hándel felvillanyozta ugyan a maga közvetlen környezetét. ha a mű első ismertetőjéhez. de e művészi élet hatása nálunk csak később lehetett érezhető. német mesterek kezében jutott el a műfaj az összefoglaló nagy eredményekhez. amelyből Magyaror­ szágon egyetlen példány található. amely egyetlen hírmondóként maradt meg a XVII-XVIII. a többi nemzetekkel szemben hasonlítható a naphoz és sugaraihoz. a kifejezett oratórium világában Georg Friedrich Hándel életmüve jelenti a legmagasabb csúcsot. hogy nem is emel­ kedhetett volna azon magaslatig. de a Nap ekkor már továbbhaladt. amely a magyar műzenének egyik legrégibb és a maga nemében mindenképpen egyedülálló képviselője. Elhatnak ugyan e sugarak több-kevesebb menyöyiségben a föld minden pontjára. És mire a nápolyi iskola kivirágzott.Hitványok túlnőttek a mestereken. Mielőtt azonban a két nagy mester munkásságára rátérhetnénk. Sőt: az olaszok­ tól. Innen folyólag régiségeink inkább a régibb időkből erednek. Az egyházi zene területén Johann Sebastian Bach. A hatalmas va­ gyonnal rendelkező főúr valószínűleg igen kevés példányban nyomatta ki Bécsben . funkcióját. mint Eszterházy korából.) Az akkori Európa „végein" keletkezett ez a mű. Német földön. egy kü­ lönös művet kellfigyelembevennünk. (1882-ben még tudtak egy nagyváradi példányról is. múltszázadi zenetudósunkhoz. század elején élt nagy mesterek remekmüvei inkább csak a jelen században lettek általánosan elterjedve. amelynek meglétéről vagy elkallódásáról ma nincsen tu­ domásunk. mely haladás magvát hordja magában. főleg a nápolyiaktól tanuló németek túlszárnyalták Scarlatti és kö­ vetői eredményeit.. egész Európa te­ rületén egymást követték a hazai szerzők oratóriumai. Említettük már. Arról a kantátasorozatról van szó. melyen Németország állott. század fordulójának valószí­ nűleg több ily nemű darabot tartalmazó irodalmából.. Mert nem hiányzottak ugyan amaz idők elméletkönyvei. Eszterházy Pálról újra meg kell jegyeznem. Esterházy Pál herceg Harmónia Caelesiis cimü kantátagyűjteménye ez a mű. le- 49 . Bartalus Istvánhoz fordulunk. Arról a műről. szinte ter­ mészetes. jellegét tekintve legjobb. de a XVII. Fennmaradása is talán véletlennek köszönhető. Helyét. hogy alig pár évti­ zeddel a filippinus kezdeményezés után az oratórium elterjedt szinte egész Európában. század végén és a XVIII.művét. 1882-es akadémiai felolvasásán erről így szólt: „. hogy elmaradt korától. A tudomány s művé­ szet terén valamely nemzet kebelében támadt uj eszme.rendkívül díszes kivitelben .

tenor. a különböző égtájakról összefutott kereskedelmi és hadi utak találkozási pontja . Hamar felívelő pályája során volt főudvarmester. Nemcsak zenéhez értett: a fraknói várban képtárat és ötvösmunka-gyűj­ teményt hozott létre. Cesti vagy M. délről. Ö helyezte át a családi rezidenci­ át Kismartonba. ját­ szott hangszereken. Amint a Harmónia Caelestis stiláris világából kiolvasható. pl. reziden­ ciája is kezdetben itt volt. Kitűnően képzett és sokágúan művelt politikus volt.keleties vonások is. 1687-ben nyert hercegi címet. basszus). sőt . A művekben ugyanakkor fellelhetők bizonyos délnémet hatások. Általában Bécs ze­ néjére ez a „kohó"-jelleg a jellemző: minden korban egybeolvasztotta az északról. hangszeres együttesre és continuóra A szerző. Esterházy Bécsben nyerte zenei képzését. művészien táncolt. „Fényes" Miklós hercegnek udvarában érte el a legmagasabb szinvona­ lat. keletről és nyugatról érkező hatásokat. Ily nemzetközi viszonyok termé­ szeténél fogva tehát sem Eszterházytól. 1674-ben. az ottani je­ zsuiták vezetésével. házi zeneegyüttest is szervezett. alt. A. tehát a San Marcóban mű­ ködött komponisták: a Gabrielik és Monteverdi stílusát.mivel Bécs Eu­ rópa „határszéle" volt. Az olasz mesterek magukkal hozták Velence hangját . Haydn ottani működése idején. Legalábbis ezek a kantáták túlnyomó részben azt a stíluskört követik. Tehát ő vetette el magvát az Esterházyak zeneszeretetének.legtöbbjük maga is velencei származású -. Esterházy Pál (1635-1713) tulajdonképpen a dinasztia hercegi ágának megalapítója. Ziani a császárvárosban meghonosítottak. A mű. énekkarra." ESTERHÁZY HARMÓNIA CAELESTIS 55 (tulajdonképpen 51) kantáta szólóhangokra (szoprán. mit a herczegköltő müveiben talá­ lunk. A család fraknói ágának tagja. amelyet a Bécsben működő olasz zene­ szerzők. amely unokájának. sem Magyarországtól (nem fe­ ledve utóbbinak hagyományos politikai s társaséleti ziláltságát). Itt. mint épen azt. kantátasorozatának latin verseit is ő maga irta. 1681-ben az ország nádo­ ra. nem várhatunk többet. lehet hogy lementében. 50 /^^^ ^GiiVV-l . Ebben a bécsi olasz világban különös módon keverednek a kü­ lönféle elemek. az egyik magyarországi hadikerület fővezére. Nagyszombatban végezte iskoláit.het hogy fel-.

) veszi át a hagyományos liturgikus szöveget.: A ve Maris stella.. a magyar város volt. hogy a körülötte elmerülő. régi összeforrottsága adott életet. s más irányt szabhatott vol­ na neki. mely nem ismerte az új. ha tere nyílik. Összesen egy niu. Itt jóformán száz évig érintetlenül élhette a maga zárt szigetéletét anélkül. az ország nemessége két táborra oszlik: egyik számára a >>föld« veszítette el értelmét. fejlett készség és az itthoni termés fogal­ mainak éles. vagy lassan újra felfelé készülő zenéről tudomást kellett volna vennie.. Lehetséges. fortélyosan elhelye­ zett belső rímeknek és a bonyolult strófaszerkezeteknek. Ez a kezdeményezés útmutatójává lehetett volna az elkövetkező évszázad zenei kultuszának. (34. hordozására szü­ letett. Egyes kantátákban ugyan fellelhetők bizonyos magyar ele­ mek.: Veni creator Spiritus." A Harmónia Caelestis 55 kantáta sorozata. a Pange lingua (33. de talán nem véletlen. hogy a kezdeményező egész személyisé­ gével s tulajdonképp egész kultúrájával abba a régebbi főúri világba tar­ tozik. fenntarthatta volna.Esterházy ennek a kornak átlagos muzsikáját. többségük azonban feltétel nélküli behódolás az olaszos-bécsies hatások előtt.. Ami helyét elfoglalta. manirisztikus barokk költő. melynek a megszólaltatására.) Néhányszor betüremkednek Es- 51 . iieg két esetben hagyományos szövegeket variál a szerző. Se sze•"'> se száma a versekben a legkülönbözőbb módon. hogy az a régi vi­ lág. vagy annak valamilyen utódja újból erőre kapott. (Tulajdonképpen 51 mű. 37.. átlagos színvonalát képviseli. század kezde­ tén.) Mint emlí­ tettük. az új nyugati zene­ kari apparátus volt. annak érdekes bizonysága Esterházy Pál herceg Harmónia Caelestis című gyűj­ teményes munkája. Szabolcsi Bence így ír erről: „A XVIII. Hogy a magyar rezidenciális zene már 1700 körül e külföldi apparátus felé fordult. Ebben a külső és belső meghasonlásban elsősorban annak a je­ lenségnek kellett elpusztulnia. s ez az apparátus azzal a zenével együtt költözik be a magyar rezidenciákba. de az elfordult tőle. másik a nagyobb igényű. mely megmenthette. Ilyen körülmények között nem kerülhette el a pusztulást. oda már akkorra bevonult s kiszorithatatlanul meghonosodott a külföldi zene helytartósága. a másik számára a »napfény«. De ahol á zenei kultusznak egyáltalán he­ lye volt. európai perspektivájú kul­ túrától. mivel 4 más szöveggel ismételten szerepel a gyűjteményben. tendenciózus szétválasztását. Az egyetlen tényező. a darabok latin verses szövegét is Esterházy írta. mielőtt igazi otthonává lehetett volna. Virtuóz verselő volt és amellett jellegzetesen cirádás. melynek épp a két nagy gondolat eddigi egysége. elcsenevészesedett. Egyik a magyar kö­ zösségtől szakad el. s fellendült volna egy idő múlva.

egyébként teljesen valószínűtlen. A leg­ fejlettebb valamennyi közt a Saulé. néhányban a karácsonyi örömnek a kora ba­ rokkban közhelyszerű trombitafanfárok adnak hangot. Érdekes megfigyelni. a fénynek. mint a velencei típusú ariosót vagy a korált. és 53. különleges ki­ dolgozású darabot hármat találunk. il­ letve Halottak Napja liturgiáját egészítheti ki. Lírikus szólódalról . Ez is teljesen szabadon kezelt. mű a herceg védőszentjéhez. hogy a háromsoros tercinákat az utolsó sor zenei indíttatású megismétlésével a sokkal sablonosabb négy­ sorosság foglalja el. A kantáták kivétel nélkül egytételesek. a kor . Méginkább idetartozik a 29.terházy sorai közé liturgikus idézetek. melyhez kötött formájú.esetleg ket­ tősről . illetve basszusszóló). így egy helyen az Énekek Éneke. Ugyanez a kantáta trombitaszólójával is kitűnik. és Saulus Paulussá válását ün­ neplő trombitazengéses kórustétel kapcsolódik. számú Ascendit Deus.azaz inkább: az elődök . nem strófikus monódia. Igazán fejlett. Saulé című 53. hanem az olasz mesterek által Bécsbe áttelepített Viadana-féle concerto ecclesiasticó-t.van szó tehát. Fontosak egyes kantáták zenekari elő-. máshol a Requiem textusának egy-egy mondata. azon kevés darab közé tartozik ez a gyűjteményben. Ez a típus az összes témacsoportban helyet kap. Nem annyi­ ra Schütz azonos tárgyú vallásos koncertjét tekinthetjük itt modellnek . ismét egy hoszszabb csoport Szűz Mária tiszteletét célozza. Az 52. hiszen a feltámadás ünneplése nagyobb lehetőséget biztosit a harsány trombitahangzásnak. Ilyen mindjárt a sorozatot megnyi­ tó Sol recedit igneus. A Mária-énekek típusa nem csak erre a csoportra jellemző. melyben szóló ^s kórus váltakozik egymással. így van egy hosszabb karácsonyi kantátacsoport. hogy Esterházy Pál ismerhette Schütz müveit -. Tulajdonképpen ez a típus magában foglalja a népéneket éppúgy. ez Esterházy leggyakrabban alkalmazott formája.színvonalán álló. A húsvétiak közt ez utóbbi típus természetesen még gyakoribb. tulajdonképpen párbeszéd Jézus és Saul között (tenor-. Szent Pálhoz szól. mintegy tíz darab a húsvéti ünnepkörhöz kapcsolódik. míg az utolsó kettő Mindszentek. Tárgyukat tekintve több zárt csoportra oszlanak. kantáta. A karácsonyi kantáták közt számos olyan akad. illetve közjátékai. amelyben a szólónégyes a velencei monodíkus stílus szellemében énekel. hogy a virtuóz költő munkáját hogyan változtatja meg az átlagtehetségü komponista: igen gyakran fordul elő. Szabolcsi Bence szerint ezeket tekinthetjük a magyar zenekari muzsika első képvi- 52 . sőt úgy tűnik. amely elveti az egyébként általános strófikus szerkezetet. amelyben a pasztorális hangulat uralkodik.

lr.-• mar . méghozzá a kor német hegedűseinek példáját követve. Természe­ tes. . . • . ^' & • . í- . hogy a szerző nem ismerhette Bach és Handel műveit. ' -)hs ' ' . és ezért fogadhatjuk örömmel az utóbbi években egyre gya­ koribbá váló előadását.. . W•> • ' . Számunkra természetesen külön becse van. a 43. Az egyikben (51. ave dulcis kantáta köz­ zenéje. hogy alig ve­ hetett tudomást az akkor már kialakult nápolyi iskoláról.selőinek.: Ubi. Vannak hosszabb kidolgozású bevezetők.. a hangszer húrja­ it a játékosnak a szokásostól eltérő módon kell hangolnia. hogy távol áll a XVII-XVIII. Általában véve a Harmónia Caelestis-TŐl megállapíthatjuk. •Üt'. számú Ave.&• •»»*i-. S. így kantáta­ ciklusa egy régebbi stílus sereghajtója. * • . ubi commoraris) hegedűszólót hallhatunk. . közöttük egy valósá­ gos concerto-tétellé váló darab. század fordulójának európai főáramától. de ebben a stílusban nem maradt el semmivel az átlagos jó daraboktól.r.

Ám a legújabb vizsgálati módszerek. amelyek teljességgel külső jegyek. egyes szavait. mint azt eddig feltételezték. maga a kézírás vagy a papír vízjele alapján kísérlik meg egy-egy szerző életmüvében pl. Ezek­ ből a kronologikus adatokból.vagy kóruséneket. Kiderült például. akik még a mester kifejezetten világi müveiben (hangszeres szvitjeiben. a vallásos világszemléletnek döntő hatását vélték felfedezni. mint tipikusan vallásos életmű. hogy Bach életmüvének legjelentősebb há­ nyada a szentzene területére esik.concerto vagy szvit •. ezek a vizsgálatok is hozzájárul­ tak Bach-szemléletünk megváltozásához. A meglevő zene­ kari szövethez egyszerűen hozzáírta a szóló. amelyben azonos dallamra énekelt különböző verssza- 54 . Voltak tudósok. például papírminőség. szop­ rán. Brandenburgi koncertjeiben.a lipcsei kántor muzsikája úgy élt a zenei köztudatban. az időrendi sorrend meghatározását -.volt. Számos olyan korálfeldolgozását ismerjük például. hogy nem egy mű előbb vagy később született.vagy tenoráriája. Eredetileg is kantáta-. A barokk korszakban . korálfeldolgozásaiban Bach is a lehető legnagyobb gondossággal ügyelt a szövegben foglalt képszerű elemek zenei megjelenítésére. s máris készen állott az esedékes vasárnapi kantáta nyitó.a nagy Bach-renaissance kezdete óta . Senki sem tagadhatja . passió. tehát a teljes fogalmi szférát a zene eszközeivel ábrázolni. és Bach később dolgozta csak át kantátatétellé. és egyéb megfigyelésekből megállapítha­ tó. FEJEZET JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) BACH EGYHÁZI ZENÉJE Az egyházi muzsika egyik legnagyobb mesterének alkotásairól szólva a fejezetet mindjárt tagadó megállapítással kell kezdenünk. orgona­ toccatáiban vagy fúgáiban. Magának a zenei anyagnak vizsgálata is alátá­ masztja az előbbi eredményt. hogy számos Bach-kantáta előbb zenekari mű .elképzelhetetlen volt.mint erről már több ízben szóltunk .vagy misetételnek készült darabjaiban. hogy egy zeneszerző szöve­ ges muzsika esetén ne akarja a szöveg tartalmát. a Wohltemperiertes Klavier-ben vagy a Kunst der Fuge-ban) is az áhítatnak. Évtizedeken.akár laikus. akár szakmuzsikus -. Az utolsó évtizedek Bach-kutatása igen nagy mértékben változtatta meg ezt a felfogást.vagy zárótétele.III. sőt másfél évszázadon keresztül .

mert tudnunk kell. hogy a feldolgozás módja teljes egé­ szében a szöveghez igazodik. S ezek csak hivatali kötelességei voltak. rendszerint készen állott a kantáta szövege.nemcsak zenére. korunk egyik legnagyobb Bach-szakértőjének köszönhetjük az egyik legfontosabb kulcsot. S ezt a faktumot nemcsak kifejezett korálfeldolgozásai bi­ zonyítják. ha időnként régebbi darabjaihoz nyúlt. a korál. hanem például latin nyelvre is. emellett gondolnunk kell Bachra. Művé­ szetének csaknem egészére rányomja bélyegét a protestáns egyházi nép­ ének. hogy egy-egy élesebb diszszonanciával. aki nemcsak muzsikusként. De nemcsak a harmóniák kiválasztásában. amely megnyitja előttünk a Bach-muzsika birodalmát. hanem teológus­ ként is a legnagyobbak közé tartozik századunkban. hogy a meglevő zene és a meglevő szöveg hangsúlyrendje. Schweitzer. szövegesitette. Albert Schweitzernek. vagy éppen váratlanul ellágyuló akkordfordulattal emelje ki a szöveg dramatikussá. 55 .. Természetesnek kell tekintenünk. Mindez tehát arra mutat. mint zeneszerzőként. hanem sa­ ját alkotói igénye. így lett zongoraverseny-tételből kantáta-előjáték vagy hegedűversenyből zongoraverseny. hogy éppen Schweitzer fedezte fel ezt a kulcsot. de az egész zeneirodalom­ nak egyik legnagyobb. Bach-tanulmányai során Schweitzer vizsgálat alá vette a korálfeldolgozások zenéjének és szövegének viszonyát. sőt. Ilyen körülmények között egyáltalán nem csodálatos. azokat átdolgozta. A zenekari művekből vokálissá átdolgozott tételek esetében azonban ez lehetetlen volt. Bachra. prozódiája egyezzék.kok esetében megváltoztatja a harmonizálást. megrendítővé vagy éppen derűs­ sé változó értelmét. mint „egyházi". mégpedig előadóként (karmesterként és or­ gonistaként) éppúgy. hogy Bach legalább oly mértékben volt „vi­ lági" komponista. A Bach-szemléletnek ez a változása természetesen változás nélkül el­ ismeri : Bach nemcsak a barokk korszaknak.. fiai­ nak zenemesterére. s ekkor csak azzal törődhetett a zeneszerző. a lipcsei Collegium Musicum zenei vezetőjé­ re és arra a Bachra. ha nem a legnagyobb egyházi muzsikusa. Rájött arra. Emellett tanította a Tamás­ iskolafiataljait. fájdalmassá. hogy a lipcsei Tamás templom kántor-karnagya hivatalából eredően köteles volt temploma teljes egyházi zenéjét ellátni. ame­ lyeket nem valamilyen testület vagy alkalom írt elő számára. aki néhanapján olyan műveket is komponált. átformálta. Minden vasárnapnak vagy ünnep­ napnak megvolt a maga szövegtémája. Csak azzal törődhetett.

Ám ha a Schweitzer-hipotézis teljes egészében cáfolható lenne is. Ezek az elemzés által kideríthető részletek természetesen nem jelentik még az egészt. hogy a részletekben . ha szövegét ismeretlen nyelven énekelnék. hogy ebben a fúgá­ ban. amely az átélésre képes hallgató számára tulajdonképpen min­ dent megmond. mégpedig szokatlan. mindenféle programatikus uta­ lást nélkülöző címfelirattal rendelkező darabban előtérbe kerülnek ha­ sonló eső-zuhanó motívumok. hogy e nagy művek bármelyikének egy-egy tételét akkor is egy­ házi muzsikának éreznénk. így például azokban a korálelőjátékokban. az elemzés akkor sem indul­ hat ki másból. biztosak lehetünk. Nehéz ezt a sugár­ zást szavakban kifejezni. akár szvittételben. toccatában.legyen az ábrázolásbeli vagy szerkesztésbeli 56 . legalábbis abban a kor­ ban szokatlan hangközöket használva fel. Konkrét példával: ha a korál szövege a bűnbeesésről szól. mint szöveg és zene viszonyából. cáfolta. De van a nagy muzsikáknak egy olyan tulajdonsága. az orgonára írt korálelőjátékban állandóan vissza-visszatér egy mindig fe­ lülről lefelé eső motívum. Éppen itt a különbség zseniális és közepes tehetségű vagy éppen tehetségtelen zeneszerzők között: csak a lángelmék képesek arra. cantus firmusként változatlanul hagyják és ezt a dallamot különböző. nónák. prelúdiumban vagy versenyműtételben valamiképpen a bűn. Ezek az eső szeptimák. Ezzel a kijelentéssel látszólag ellentmondásba kerültünk az eddig han­ goztatottakkal. de nem hangsúlyozhatjuk elégszer és eléggé: a vokális zene igazi meg­ értéséhez és ami ezzel egyértelmű. Az elemzés. jellegzetes más zenei motívumok­ kal. amelyek a népének dallamát ún. Schweitzernek ezt az elméletét nem egy zenetudós támadta. amelynek éppen Bach a legmonumentálisabb képviselője és megszólaltatója. a szöveg és a zene viszonyának vizsgálata közel visz a mű lényegéhez. és más annak átélé­ se. Bach nagy egyházi művei zenéjük teljességében sugáro zák azt a hitet. azt a német protestáns szellemet. De mindenesetre megkockáztathatjuk a kije­ lentést.figurációkkalfonják körül . a művek alapos elemzése azonban a legtöbb esetben Schweitzert igazolja. A Bach-muzsika világában való elmélyedés. igazi élvezéséhez csakis így jutha­ tunk el. a bűnbeesés fogalomköre volt a tétel tartalmi indítékainak egyike. Ám más egy zeneműnek megértése.hanem az egész zenei anyagban. Erről is szólottunk már. bővített kvartok (Bach idejében valamennyi nagyon ritkán alkal­ mazásra kerülő dallamlépés!) ábrázolják magát a bűnbeesést.éppen ezek a motívumok igazodnak a szöveghez. s ez éppen az az általános hangulati vagy érzel­ mi szféra. amely túllép minden elemzésen. Ha már­ most egy más műben.

kórustételeket. Bach ezt a formát is magáévá teszi. Egységes a passió annyiban.az énekszólam mellett azzal szinte egyenrangú hangszerszólót is hal­ lunk. Már ez a felsorolás is mutatja az elemek sokfélesé­ gét.éppúgy tartsák magukat a hagyományos vagy a maguk felállította tör­ vényekhez. hogy ekkor­ ra túlnyomó részben költői formába foglalják a Kínszenvedés történe­ tet. (Jellegzetes különbségeket ér el a zeneszerző a recitativók kísérőapparátusával is: a János-passióban például az Evangélista szavait cembalo. és éppen ezért emelkedik ki toronymagasságban kora passiózenéi 57 . két nagy passiójában azonban az Evangélista mindig ragaszkodik a bibliai textushoz. Egyes áriáknál . A közepes tehetségű vagy tehetségtelen komponista hiába tart be minden szabályt. Jézusét orgona . természetesen mindkettőhöz vonósbasszus is járul. csak a legfontosabb gondolatokat felvető beve­ zetés végén egy rövid felsorolás Bach egyházi muzsikájáról. Hangszeres zenéjéből pedig az orgo­ namuzsikája tetemes részét alkotó kis. de a nagy egészet megragadni képtelen müveket fog írni. kíséri. BACH PASSIÓI A bevezető fejezetben már megemlékeztünk a passió fejlődéstörténeté­ ről.) Ugyancsak új jellegzetessége a passió műfajtörténetének. ám olyan egységes műfajként. Magníficat-ja. Mindehhez azonban hozzá kell vennünk. A recitativók részben megtartják a korálpassíó hagyományát..ez is olasz minta . mellőzve vagy csak a recitativókban tűrve meg az evangéliumi szöve­ get. Vokális al­ kotásai közül ide tartoznak miséi. mo­ tettái és énekes korálfeldolgozásai. ariosókat. S hadd álljon e rövid. Amit nem fogad el °ach. mint ahogy mindezen túlmutatva meg tudják ragadni egyegy gondolati-érzelmi-hangulati mag zenei kibontásának egyedül lehet­ séges módját. a passió már egységes műfajként él a köztudatban. részben ezek is az operában kialakult módszereket veszik át. melynek elemei külön­ böző helyekről származtak. hogy a XVIII. korálokat és recitativókat tartalmaz. Mire Bach korszakához érkezünk.és nagyméretű korálfeldolgozások. és ugyancsak olaszos ben­ nük az ékesitések bőséges használata. a legjobb esetben is csak részletekben elvesző. kantátái. század első felében már nem különülnek el az addigi különböző passió­ típusok : valamennyi áriákat. hogy az áriák többsége az olasz operában megalkotott da capo-típusú. passiói.

egy koráb­ ban komponált alkalmi művének. bariton. hogy a zeneszerző el­ nyerje az állást.és basszusszólóra. 11 korál. ezzel pályázott a lipcsei Tamás-templom megüresedett kántori állására. A mesterről írt nekrológ öt passióról tesz említést. A Márkus-passió zenéje elveszett. amely korának legtöbb idevágó művét áthatja. alt-. a külsőségnek. az az operai stílus.Péter (basszus) . énekkarra és zenekarra Személyek Jézus (bariton) . ám erről a mű­ ről is kimutatták. 1727-ben. Az újabb kutatás azonban elveti annak le­ hetőségét. 1 nyitó-. amely nyilván nagyban hozzájárult ahhoz. a mai gyakorlat általában három részre osztja a müvet. 8 szólóária. tenor-. (Az utóbbi években hatalmas lendületet vett és teljesen új szem­ pontok szerint dolgozó Bach-kutatás újabban kétségbe vonja egyrészt az 58 .Szolgáló (szoprán) . csak az ötödikről nincsen semmi adatunk. Ebből 31 az Evangélista recitativója.Pilátus (basszus) 68 szám. 1 zárókórus. Négy évvel később. Az eredeti beosztás szerint a pas­ siót két részben adták elő. a mai előadások döntő mértékben ezt a későbbi verziót veszik alapul. hogy egyes tételei .valószínűleg öt tétel .és Máté-passiója.és a Má­ té-evangélium szerintieken kívül Bach saját kezű kézírásában maradt fenn egy teljes Lukács-passió.közül a mester János. A János. így a nekrológban említett öt mű közül négyet a kutatás azonosí­ tott. BACH JÁNOS-PASSIÓ szoprán-. A János-evangélium szövege szerinti passiózenét Bach még kötheni tar­ tózkodása alatt készítette el. Bachnál nyoma sincs a színpadiasságnak. 1723-ban került sor Lipcsében a bemuta­ tóra. a Gyászódának átdolgozásából va­ lók. hogy ez a zeneileg igen gyenge mű Bach alkotása lenne: való­ színűleg egy ismeretlen korabeli szerző darabját másolta le. continuóra (orgona és cembalo). nyilván gya­ korlati előadás céljára.Evangélista (tenor) . Bach átdolgozta a János­ passiót . a teatralitás. 2 arioso. 14 túrba.

A nagy tömegkórusok („turbák") még fokozottabb alkalmat nyújta­ nak a drámaiságra és a képszerű ábrázolásmódra. s amelyeknek minden hangja feszülten és mindig képszerűén ábrázolva követi a textust. hogy művének legnagyobb részét a Luther-for­ dítottá bibliai szövegből állítsa össze. az áriák és ariosók is sokkal inkább drámaiak vagy érzelmesek. ame­ lyekből hiányzik minden operai sablonformula. sűrített és érzelmeket hangsúlyozó. Ez a drá­ maiság nagyrészt magából a János-evangélium szövegéből ered. Lírikus nyugvópont alig akad az egész műben. a váratlan nagy hangközök vagy éppen dallamos for­ dulatok mind-mind a szöveg értelmezését.ugyanakkor képszerű is. semmint szemlélődő-kommentáló jellegűek. A dal­ lamvonal hajlása.szükségszerűen oly mértékben tette drámaivá a Já­ nos-passió zenéjét. s Bach ezekben a ré- 59 . amelyben az Evangélista szólama kromatiká­ ban tobzódó ékesítéssel ábrázolja a „sírt" (weinete) szót. ez a textus önma­ gában véve is drámai jellegű. és kontemplatív jelleget is csak a korálokban találunk. aki a kor divatja szerint a szenvedés-történet egyes szakaszaihoz kapcsolódó. vagy a korbácsolásról szóló recitativo. Ellen­ tétben a többi. ariosók verses szövegeit megírta volna. Mindezt Bach egyrészt az Evangélista recitativóiban valósítja meg. Ugyanez vonatkozik a tömegkórusokra. amely ugyancsak rendkívül kifejező ékesítést ^kalmaz a szó zenei ábrázolására.1723-as előadást. főleg az epikus Máté-evangéliummal. ott vagy a korban legnépszerűbb Brockes-féle pas­ siókölteményből vett át részeket. Ma éppen ebben látjuk a János-passió egyik legnagyobb előnyét: a bib­ liai szöveg tömörsége . (Természetesen ennek a kompozíciós módszernek igazi megérté­ séhez csak az eredeti szöveg segíthet hozzá. el­ mélkedő vagy lírikus áriák.amelyet még jobban emel a lutheri fordítás ódon német nyelvezete . ahol a verselt textus kikerülhetet­ len szükségesség volt. így a mester arra kényszerült. arra f)élda a Péter sírását elmondó szakasz. sőt. Mindezt az akkori lipcsei közönség valószínűleg hiányosságnak érezte. hogy szinte az egész barokk korszakban nem isme­ rünk ehhez foghatóan izzó szenvedélyű oratorikus alkotást. Ez a drámaiság . másrészt a két verzió értékelésében sem áll ki egyértel­ műen az 1727-es mellett. képszerű megformálását szol­ gálják. vagy pedig saját maga írta meg azokat. amelyek szintén az evangéliumi szövegre íródtak.mint mondottuk . tömör.) Köthenben Bachnak nem állott rendelkezésére olyan költő.hadd utaljunk vissza még egyszer -. ezért oly nehéz feladat a ba­ rokk énekes műveinek fordítása!) Hogy mindez mennyire áthatja még a recitativókat is .

hogyan lehet a harmonizálás segítségével kiemelni a szövegi mondanivalót. A nyitókórus mintha a világ minden tájáról a Golgota felé özönlő tömeget ábrázolná vagy az uralkodó Krisztus fenségét akarná kifejezni. a H-moll mise és a kantáták világával szemben . Az áriák szövegét a mai fül néha bizony rendkívül kezdetlegesnek. vagy a második rész szopránáriája. transzcendentális isteni ala­ kot. ízléstelennek is tarthatja. az áhítat. illetve lezárja. hová. Külön kell említést tenni arról a két monumentális kórustételről. „Hová. Ám Bachnak nemcsak a dallamvonalak vagy a zenekarkezelés ábrá­ zoló eszköze állott rendelkezésére: a passió menetébe szőtt korálok pél­ dázzák leginkább. A zárótétel a zeneirodalom legcsodálatosabb „búcsú. a Máté-passió. semmint a földöntúli. mint ahogyan ez az ábrázoló elem uralkodik a kórus­ szólamok éles ritmizálásában is. világszemlélettől. amely a János-passiót megnyitja. a passió valamennyi szólószáma közül ez talán a leg­ szebb. amelyben az áradó könnyek metaforájának hatására Bach valóságos „vízizenét" komponált. és amelyben a mélyvonósokban éppúgy szinte láthatóan perdül meg előttünk a kocka. harmóniáinak fenséges nyugalmával lekerekíti a müvet. hogy ebben a műben Bach sokkal inkább a szenvedő emberKrisztust ábrázolta. Mint minden igazi nagy műalkotás. ez a jellegzetesség kapcsolja össze korokon átnyúlva a János-passi­ ót Beethoven Missa Solemnisével. hová?".a János-passiót többek között az is ki­ emeli. Gondoljunk csak arra a kórussal kísért basszusáriára. amely gyönyörű dallamával. megadni a hangulatot. A legemelkedettebb hangot az „Elvégeztetett" altária képviseli. ha a „Feszítsd meg" kórusok bonyolult kromatikájára és ritmikus feszültségére utalunk. „szaladó" tízenhatod meneteire a kórusszólamok minduntalan „rákér­ deznek". a kontempláció. de ugyanakkor mélységesen emberi hangját üti meg. amely Krisztusban a küzdő hőst láttatja. vagy arra a kórusra. sőt. a János-passió is független kortól. amely számot ad a Jézus ruhái feletti kockavetésről. s messze túlmutatván a szöveg szavain. a rész­ vét és a fájdalom szinte már transzcendens. és benne az örök emberi kap hangot.és altatódala".de nem ellentétben! . 60 1 . ám Bach zenéje megszépíti valamennyit. Ezekben is gondja van a mesternek a képszerű ábrázolásra.székben sem hagy semmit kihasználatlanul. mintegy céljá­ hoz: a vigasztaláshoz vezeti el a passió izgatott drámaiságát. Bach nagy szent­ zenei alkotásai. amely a Golgota hegyére szólítja a hívőket: a basszusszóló izgatott. Elég.

a János-pas­ sióban is korának minden eszközét felhasználja: a német protestantiz­ mus koráidallamait és az olaszosan hajlékony áriatípusokat. Egyes kutatók 1730-ra teszik a Máté-passió első «oadását.Péter (basszus) . a nagy összefoglaló. Ebből 20 az Evangélista recitativója.Pilátus felesé­ ge (szoprán) 78 szám. minthogy azonban Lipcse két evangélikus főtemploma.és basszusszólóra. es következtetéseinket csak arra alapozhatjuk. hogy Bach. 16 túrba. Semmiféle híradás nem maradt fenn ugyanis erről a bemutatóról. 11 zenekarkíséretes recitativo vagy arioso. bariton.Kaifás (basszus) . hogy Picander szöveg­ könyve 1729 nagyhetére került kiadásra.Júdás (baszszus) . 3 kórusszám.Summázásként annyit. (Részletesebb beosztás szerint. s ezt a tényt más nem indokol­ na. Hat évvel a János-passió bemutatása után. így válik a zenei eszközök teljessége az eszmei tartalom univerzalitásának tükörké­ pévé.Evangélista (tenor) . mint a mű előadása.Két hamis tanú (alt és te­ nor) ~ Két szolgáló (szoprán és alt) . tenor-. a Máté-passió 103 számból áll. 13 korál. orgonára A szövegkölteményben a versbe foglalt áriákat és kórusokat Picander ir­ ta.Pilátus (basszus) .Két pap (basszus) . a ihomas. gyermekkarra. alt-. kettős kórusra és kettős zenekarra. Már amennyiben biztosak lehetünk a dátum­ ban. az ábrázoló erejű koloratúrát és a lapidárisan tömör kórushangzást. 1729-ben került sor Bach má­ sik fennmaradt passióművének. 15 szólóária. a bonyolult el­ lenpontos szerkesztést és a korálfeldolgozások homofóniáját.és a Nikolaikirche évente váltotta egymást a nagypénteki pas­ sió előadásában és 1730-ban a Nikolaikirche lett volna soron.) Az eredeti beosz­ tás szerint a passiót két részben adták elő. BACH MÁTÉ-PASSIÓ szoprán-. a mai gyakorlat általában há­ rom részre osztja a művet. az Evangélista-szövegek a Bibliából valók r'' Személyek : Jézus (bariton) . a Máté evangélista szerinti passiózené­ nek első megszólalására. amelynek 61 . mely külön számnak veszi az Evangélista minden recitativóját.

mindezek a hallgatók csodálkozni kezdtek. Sőt. egymásra néztek s így szóltak: Mi lesz még ebből? Egy idős nemes hölgy így szólt: Isten ments. És ez volt a legnagyobb létszámú együttes. i A Máté-passió koncepciójának talán leglényegesebb vonása az előadói apparátus kettéosztása. 1829 nagypéntekjén került sor arra a történelmi nevezetességű hangver­ senyre. a bevezető kórus koráldallamát külön 3 fiúénekes szólaltatta meg.talán sajnálatosan . s ettől kezdve vált gyakorlattá. amelyen a fiatal Mendelssohn a berlini Singakademie együttese élén új életre keltette Bach remekét. gyerekek! Úgy érzem magam. Pontos értesüléseink vannak viszont a mű előadói apparátusáról. hogy a Máté-passió apparátusa 150-200 fő. beleértve a szólistákat is. ma enyhén szólva furcsának tekinthető vissza­ emlékezést : Az előkelő templomok egyikében sok magasállású tisztviselő és nemes hölgy volt együtt. Mendelssohn nagy tette irányította rá a figyelmet a zenei múlt nagy alkotásaira. de az egész zenei világ köztudatából.az 1730-as évszám nem jöhet számításba. az 1729-es bemutatóról a korabeli források semmifé­ le tudósítást nem őriztek meg. Amint most a passió színpadias zenéje elkezdő­ dött. hogy a hangversenyek műsorain régi művek és kortársi alkotások előbb egyenlő mértékben szerepeljenek. 12-12 énekes szerepelt. a hangversenypraxisban ez a nap jelenti a történeti szemlélet szü­ letését is. Mindegyik kórusban. mint az operaszín­ padokon. mintha opera-előadáson volnék! S ezzel a Máté-passió el is tűnt nemcsak Lipcse. Addig túlnyomó többségben. Zenei szempontból ez az eljárás Bach számára még több lehetőséget nyújtott aZ'ellenpontos szerkesztés sokrétűbbé té- 62 . amely Bachnak valaha is rendelkezésére állt egyházi mű megszólaltatásához! (Manapság nem ritka eset. Éppen száz évvel a feltételezett bemutató előadás után. Összesen tehát kb. szinte kizárólagosan kortárs ze­ nét szólaltattak meg a hangversenydobogón éppúgy. Ez a dátum egyben Bach újjászületé­ sének. Mindössze egy későbbi. akik énekeskönyveikből nagy ájtatossággal énekelték a passiót megelőző korált.) Mint említettük. 1732-es előadás­ ról ismerjük a következő. a Bach-kultusz megindulásának kezdődátuma is.túl­ súlyba jussanak.kóruskarzatán a Máté-passió előadói együttese nem fért volna el . A ket­ tős zenekar szólamait pedig mindössze 34 hangszeres művész játszotta. majd napjainkra a régi művek . 60 előadó alkotta a bemutató gárdáját. a Bach-mozgalom.

Az I. együttesben a szoprán. hogy Bach ismerte volna Schütz műveit. erő teljesség és feszültség. mint a János-passióban vagy kantátáiban. s valószínűleg innen ered az olasz „concerto ecclesiastico" (templomi koncert) műfajmegjelőlés is.énekli a gyászéneket: Jöjjetek. testvérek. kommentárjait tolmácsolja. Az első szélesívű frázis elhangzása után a második kórus és zenekar egy-egy felkiáltással lép közbe: Kit? Hogyan? A két elem összecsapása feszültté.már ebben is felelgetnek egymásnak a motívumtöredékek. hanem eszmeileg is felelget egymásnak. hogy a templom különböző helyen levő kóruskarzatain több együttes . hogy tudomása lett volna róla. míg a másik félkórus a mai hivők közbeszólásait. A velencei mesterektől tanulta ezt az ún. Fentebb már említettük. A szellemi koncepció azonban talán még jelentősebb: a kettéosztott énekkar nemcsak zenei­ leg. amely mai fogalmaink sze­ rint körülbelül megegyezik a kantátával. A velencei Szent Márk székesegyház karnagyai. hogy ez a kor még nem ismeri a történeti szemléletet és leg­ feljebb néhány évvel. Azonban azt is valószínűtlennek kell tartanunk.helyezhető el.a passió szemtanúi .ugyanez a módszer a szerkesztés alapja. s egy grandiózus viharzenében kérje számon az égtől.telére. főleg a két Gabrieli jöttek rá arra. és méginkább fokozza a kontrasztot az az izgalom. hogy az egyik együttes szólistáját Bach szembeállítja a 63 . előadásra alkalmasnak. i Ez a kettéosztás nem Bach újítása. miért nem sújt le villá­ maival az árulókra. hogy felháborodásának adjon kifejezést. de mára XVI. Erre a kétkórusos technikára vagy koncepcióra mindjárt a monumen­ tális nyitókórus példát ad. Valószínűtlen. A mű további nagy kórustételeiben még több ízben alkalmazza Bach ezt a metódust. Rövidesen a máso­ dik kórus drámaisága lesz győztes a két együttes versenyében. a legdrámaibb módon talán abban a számban. A máso­ dik kórus ezzel szembeállítja teljes énekkari apparátusát. állj meg.hangszeresek és énekesek .a középrészben . amely szavaiból (Hagyjad. „cori spezzati" elvet Schütz. században ismeretes volt az eljárás. amely Krisz­ tus elfogatása után hangzik fel. A ké­ sőbbiekben . Majd az első kórus . segítsetek siratni. Előfordul az is. Előbb a két együttes zenekara eljátssza a be­ vezetést . drámaivá teszi a nyitókórust. évtizeddel korábbi műveket tart megismerésre ér­ demesnek. amikor mindkét kórus egyesül. ne kötözd meg!) árad. Ezek az együttesek verseng­ hettek egymással.és altszóló fájdalmas gyászénekszerű dallammal ad kifejezést a bánatnak. A kettős kórusokban az egyik félkórus általában a passiótörténet kortárs szemlélőit eleveníti meg.

A Getsemané-kerti éjszaka során. hogy ez az ének­ kar teljesen korálfeldolgozás stílusú. A megfeszítés utáni altáriában az egyik csoportban csak két oboa da caccia (a mai hangszer mélyebb fekvésű őseinek egyi­ ke) és a continuo kiséri a szólistát. illetve kórustételben alkal­ mazza Bach a „cori spezzati" elvet. (Bach e szólamot soprano ripieno-nak jelzi. Mind a dallam. jelentőségben is háttérbe szo­ rulnak a János-passió azonos jellegű számai mögött.ké­ sői korok hivője szembeállítás jegyében. a mai előadási gyakorlat őrzi a bemutató hagyományát. szomorúságáról.másik kórustömbjével (erre volt már példa a János-passió kóruskíséretes basszusáriájában is). közlő mondat­ ban beszél Krisztus sírbatételéről. efölött és a fafúvók fájdalmas dallamtöredékei kíséretében szólal meg a tenorszóló kétségbeesett recitativója. hogy a turba-kórusok számban is. hogy ez az elv . a Szomorú az én lelkem mindhalálig: maradjatok itt és virrasszatok velem Jézus-szö­ veg után Bach nagyméretű recitativóban. hogy Jézus kitárja karját. A recitativóban a zenekar basszusa a szívdobogást festi. Harmadik csoportként gyer­ mekkar ajkán megszólaltatja az O Isten ártatlan báránya (O Lamm Gottes unschuldíg) kezdetű korált. mind a harmonizá­ lás módja a Bach-korabeli gyülekezeti ének világából való. mind a négy egy-egy nyugodt. A kétsíkú ábrázolásmód bevonulhat a recitativo accompagnato eszközei közé is. A fentieken kívül még jó néhány áriában. Az egyik együttesben egy­ mást váltja négy szólista. Szavait a második együttes kóru­ sának közbevágásai meg-megszakitják. azzal is kidomborít­ ja. s mindig a fent említett kortárs . a mester azzal is aláhúzza az énekkar szerepét. majd áriában fűz reflexiókat a történtekhez. vagy ha jobban tetszik. Mondataik közt szólal meg a második együttes.) Talán a Máté-passió túlnyomórészt szemlélődő-lírikus jellege az oka annak. hogy a kórus a zeneszerző korának hívőit képviseli. a közlés és a reflexió harmonikus egymásutánja bontakozik ki a felelgető koncepcióban. a késői korok hívőinek hangját szólaltatja meg: Miért van minde kín? Mini Bartha Dénes megjegyzi Bach-könyvében.itt nem elégszik meg a kétfelé tagolással. jóéjt! Megint csak a kortárs szemlélők és a mai ember szembeállítása. míg az énekkar mintegy rákérdez. A második együttes a teljes zenekar és énekkar apparátusával kérdez rá a szólista énekére: Hová menjünk'/ Hol keressük ? A nyitókórus mellett a zárókórus előtti nagy recitativo nyújtja a legszebb példát a kétkórusos technikára. A tenorszóló ismét mintegy szemtanúként tudósít Jézus kétségbeeséséről. keressük ott a megváltást. A turbák főként a 64 . mindig ugyanazzal a szöveggel: Jézusom.ma így mondanánk: sztereofónia . A nyitókórusra visszatekintve jegyezzük még meg. aki arról énekel.

Sajnálatos módon rendszerint éppen azokat az áriákat szokták kihagyni. tömörí­ tett és nem él a kettéosztott együttes lehetőségeivel. illetve a zenekarkiséretes recitativók állnak. hogy a kettős kórusok­ ban milyen félelmetes drámaiság izzik. és egyetlen akkordnak a szöveg szerint ritmizált meg­ szólaltatása. de ugyanakkor feltétlenül elavultnak bélyegezhető jellegzetessége. amelyek ezt a drámaiságot képviselik. Jegyezzük meg mindjárt. izgatott jelleggel és gyors tempóban szólaljanak 65 . Ez is a kétsíi. hogy Bach a korabeli operai gyakorlatot is alkalmazza. érzelemben gazdagabbak és sok­ rétűbbek. miszerint a Máté-passió lényege az epikus-szemlélődő jelleg.ú ábrázolásnak bizonyos fajta megjelenése: a re­ citativók rendszerint szubjektívebbek. Jellemző például a Barrabás szabadulására szavazó kórus. amely felhasználja a kettős kó­ rus lehetőségét. ahol az egymásnak felelgető félkórusok szinte panorámikusan festik meg a ké­ pet: a helytartói palota előtti téren innen is. hogy az évszázados múltra visszatekin­ tő szembeállításban (János-passió: drámai. A János-passióval ellentétben. sem pedig a templomi zene fogalomköre nem zárja ki. Mindezek után talán már nyilvánvaló. Emellett van a bachi előadói praxisnak egy hagyományos. hogy egy-egy részlet vagy akár az egész ária a dráma jegyé­ ben fogant. a Máté-passióból hiányoznak a keresztrefeszítés cselekménysorának . Említettük már. hogy ez a drámaiság felszínre jut-e. Az áriáknál is igen gyakran lehe­ tünk tanúi. Mindez természetesen fokozott mértékben vonatkozik az accompagnatókra. sem a monumentalitás.zsánerképei. Ilyen például a Légy üdvözölt. ugyanakkor nem hagyhatjuk cáfolat nélkül ennek a szemlé­ letnek általánosító kiterjesztését. Monumentalitást és valami mindent elöntő áhítatos karaktert tart szem «ott. Pedig sem az áhítat. hogy a Bach által is drámai célzattal "megírt jelenetek feszült. Máté-passió: lírai) igen sok igazság van. zsidók királya. mint az egy hangulati-gondolati elemet zenébe foglaló áriák. Ez a szemlélet a „vallásos zene" jegyében a tempókat általában lassúra veszi.szinte így monda­ nánk . a Krisztus ruhái fölött való kockadobás vagy az INRI felirat elleni tiltakozás. Krisztus elítéltetése. Amikor megállapíthatjuk. A legtöbb túrba szűkre fogott. Pilátus jele­ netei és a keresztrefeszités körül. hogy a Máté-passió súlypont­ jában az áriák. amikor ilyen zenekarkiséretes recitativókat és áriákat egy tömbbe ková­ csol össze.passió második részében sűrűsödnek. Nem utolsósorban azonban az előadás módjától is ^gg. mely egyetlen ütem. csak a lator nevét tartalmazza. onnan is felharsan a gúnyo­ lódó tömeg kiáltása. Van azonban olyan túrba is. A fenti megállapítással már bizonyos mértékben ellentmondtunk annak a szemléletnek.

Jellemző az úrvacsora-jelenet szélesen kibontott. mint testvérdarab­ jára. élesen kiugró staccato hangjai szinte az olasz ope­ ra mintáját követik.rendszerint kihagyott ~ szoprán­ ária feszült szinkópái.) A mü elő- 66 . iste­ ni lény. Beszéltünk már a recitativo fájdalmas pátoszáról. hanem a nyitókórusban is alkalmaz korái­ dallamot. a János evangélista szerinti passiózenére. Már ez a kísérő apparátus is megadja az alapkaraktert. mint a hangfestő megol­ dásokat.. vérző sebekkel) koráldall^ma.meg. A da­ rab egyike a nehezen kitáruló.mindenekelőtt a szólistáktól -. ez az én vérem. beszéltünk az egyik tenorária szólószólamára felelő kórus koráljellegű dallamáról és feldolgozásmódjáról is. sőt. Például a Júdás árulását követő . De éppígy említhetnénk a Júdás öngyilkosságát követő basszusária hándeli fütöttségét vagy az ugyancsak Hándelre emlékeztető másik basszusáriát (gambaszólóval). a miseáldozatra vonatkozó szövegre: Igyatok mindnyá­ jan. Külön vizsgálatot érdemelnének a Máté-passió koráibetétjei. Az Evangelista-recitativókat a Máté-passióban orgona kíséri. a kötött formájú ária is feszültté válik már főmotívumánál fogva is. hanem az előadóknak is. A már emlí­ tett Getsemané-kerti tenor recitativo és ária is ide sorolható. Szinte meg sem kívánható mai előadóművészektől . melyek éppoly jellemzőek a Máté-passióra. mely riadószerüen harsan fel az oboa­ szólóban: Jézusom mellett akarok virrasztani.. (Különö­ sen akkor nem. annak drámaiságát és erejét tükrözik. melizmatikus dallamvonala. Tulajdonképpen a müvet szövegkönyvvel vagy kottával a kezében követő hallgató lépten­ nyomon felfedezheti a drámai elemeket éppúgy. hanem valóban földöntúli. Köz­ ponti helyet foglal el ezek között az O Haupt voll Blut und Wunden (Ó fő.ebben a műben nem Ember. húzatlanul szólaltassák meg. másrészt a Jézus-alak koncepciójára vonatkozóan. Krisztus. mely a keresztút cselekménysorozatát szakítja meg. mely a passió folyamán ötször fordul elő. ha az általánosan bevett szokás szerint az Evangelistarecitativókat és a tenoráriákat ugyanaz az énekes adja elő. hogy a passiót teljes egészében. szinte mindig változó harmonizálással. Bach nemcsak a kifejezett koráibetétekben. Nemcsak a hallgató számára nehéz. nehezen megközelíthető Bach-műveknek. Mint mondottuk. S végül: útravaló a Máté-passióval ismerkedő hallgató számára. Jézus megszólalásai köré a vonószenekar tartott akkordjai vonnak dicsfényt. egyrészt az Evangélista elbeszélésének epikus színezetére.megint csak ellentétben a János­ passióval .

Templomban a rendszerint visszhangos akusztika lehet zavaró tényező. aki egyenesen kétségbe vonja a H-moll mise létezését. hogy a 24 számnak majdnem a fele úgynevezett paró*lia-tétel.és papirvizsgálatok alapján ítélve. 15 kórustétel. Különösen az utóbbi évtized Bach-kutatása foglalkozott sokat a művel. hanem az egész zenei literatúra­ iak legrejtélyesebb. Ezért azt ta­ nácsoljuk a Bach-zene kedvelőinek. (Az Osanna külön tétel.lehetőleg több részletben . es ezek a vizsgálatok igen nagy mértékben fokozták a rejtélyt. ha figyelembe vesszük ennek a liturgia-megkövetelte megismétlését. Hangsúlyozzuk a sztereofonikus felvétel előnyeit. és Bachnak nem volt szándékában teljes misét írni. felelgetés jöjjön létre. bebizonyosodott. vagy pedig az az egyszerű tény. Ennyi ideig koncentrált figye­ lemmel hallgatni: vagy lehetetlen.egyáltalán nem volt ritkaság az 67 . Ebből 6 ária. vagy rendkívül fárasztó. a tételek száma 25.és basszusszólóra. zenekarra.adási időtartama megközelíti a négy órát. legvitatottabb művei közé tartozik a H-moll mise. így. bizonyítván.és Különösen a régebbi évszázadokban . azaz más. sztereofonikus hanglemezről hallgassák meg először . és ne olvadjanak össze a két együttes hangjai. A modern tech­ nikával készült sztereo lemez viszont tökéletesen érvényre juttatja a mű egyik alapvető koncef)cionális sajátosságát. hogy valódi sztereofónia. vegyeskarra. A legkü­ lönbözőbb kézirat. tenor. ame­ lyen a kettős kórus és a kettős zenekar annyira elkülöníthető lenne. amely a Nikolaikirchében is megakadályozta az előadást: a karzat kis mérete. Hangver­ senyteremben ugyanis aligha képzelhető el olyan méretű dobogó. melyre ismertetésünkben annyiszor hivatkoztunk: a „cori Sfwzzati" elvet. BACH •rH-MOLL MISE két szoprán-. korábbi müvek átszövegezése. 3 duett. hogy *2 egyes tételek szinte csak „könyvkötői önkény" következtében kerül­ tek egymás mellé. Bach korában . alt-. orgonára Az öt állandó tétel bachi megzenésítése 24 számra oszlik. hogy ha módjukban van. a karté­ teleké 16) Nemcsak az oratorikus irodalomnak. van olyan kutató.a müvet.

1724-ből. Eddig a mü megszületésének rejtélye. Bach olyan zeneszerző volt. • Ha a H-moll mise zenéjét vizsgáljuk. a századunk első felében működött Arnold Schering elmélete szerint III. akár máshol előadásra kerüljön a tel­ jes mű. Eszerint a Sanctus lenne az első elkészült tétel. amelyekre a zenetudomány ma még nem tud válaszolni. Mi volt azonban a célja a többi tétel megkomponálásával? Reménye sem lehetett. két teljes órát igénybe vevő misealkotás mindenképpen szétrobbantotta volna a Uturgikus szertartás kereteit.ilyen paródia-eljárás. Az is előfordult. a Kunst der Füge kivételével minden kompozíciójánál figyelembe vette a meg­ szólaltatás lehetőségét. tulajdonkép­ pen a vele ellenségesen szembenálló városi tanácsurak „letromfolása" céljából az udvari komponista címért folyamodott. valamint az Osanna-tól a Dona nobis-ig terjedő tételek zenéje. Kérdések. de semmiképpen sem szerepelt a teljes latin szö­ vegű miseciklus. méghozzá igen gyakran. Egy másik feltételezés még inkább széthúzza a tételek keletkezési dátumát. Az egyik Bach-kutató. 1748-49 táján a Credo. hogy ze­ nekari műből vált kantátatétel. 1733-ban Bach kérvényt adott be a drezdai szász ki­ rályi udvarhoz. amint erről fejezetünk bevezetőjében bő­ vebben említést tettünk. majd tizenöt éves szünet után. hogy a mise egyes tételei nem egy időben keletkeztek. aki szinte minden művét meghatározott alkalomra komponálta. és mindkét elmélet ennél az időpontnál későbbre helyezi a miseciklus teljes elkészültének dátumát. így a Kyrie és a Glória. majd 1736-ban a Sanctust és 1738 és 1739 között a még hiányzó részeket. 1733-ban keletkezett volna a Kyrie és a Glória (ez az egyetlen pont. amiben a két elmélet egyezik). ezután egy évvel komponálta volna Bach a Kyrie-t és a Glóriát. arra vonatkozólag van biztos magyarázat. Schering feltevését a nemrégi­ ben lezajlott és fent ismertetett kutatások megcáfolták: a koronázásra 1733-ban került sor. E kérvény nyomaté­ kául küldte el Drezdába a Kyrie és a Glória szólamanyagát. alkalmát is. Ilyen monumentális. az összetartozás vagy nem össze- 68 i . Ágost szász király lengyel királlyá koronázása lett volna az alkalom.. kilenc évvel később. melyben lipcsei helyzetének megerősítése. hogy akár Lipcsében. Az egyik kronológiai beosztás szerint a legkorábbi a Credo. mely 1732-ben készülhetett. A másik. A lipcsei protestáns szertartásban ugyan szerepeltek latin nyelvű részek. illetve dokumentáris alátámasztás. és talán az utolsó darab. amelyre a mise készült. Hogy a Kyrie és a Glória milyen cél­ ból íródott. Annyi bizonyos. talán még titokzato­ sabb téma a H-moll misével kapcsolatban a mű megírásának célja.

ritmikájuk. A kórustételek legtöbbje 'UgB. majd visszatér . Markánsan. mint a többi bachi egyházi mű.legtöbbször hármas lüktetésű . Ezekben az áriákban és kettősökben igen gyakran társul ^gy vagy két szólisztikusan. az Et resurrexit. és azt sem mindig. a kantátákban vagy a Magnificatban a mester szinte minden alkalmat megragad. így a Glória. Van azonban a kartételek között nénany. Erre a zeneszerzői hozzáállásra. másról szóló szöveggel éppígy elképzelhető lenne. hiszen egyrészt a Tamás­ iskolában latint is tanított. a Cum sancto spiritu. dal- 69 . Nem hozható fel érvként. hogy Bachot a latin nyelv befolyásolta volna. hogy a H-moll misében alig-alig találkozunk azokkal a képszerű zenei ábrázolásokkal.tartozás problémájától. további kérdésekkel találkozunk. amelyek a kantáták és passiók zenéjét oly nagy mértékben jellemzik. mégpedig igen gyakran a legbonyolultabb fúgatípus. Valami teljesen más hozzáállást képvi­ sel a H-moll mise. Ezeknek isiiertetésére még külön kitérünk. amelyek egy másik típusba tartoznak. Nem egy olyan ária van a misében. amely a mise monumen­ tális építményét egységessé teszi. ahogy szinte egyetlen alkalmat sem hagy kihasználatlanul a naiv. Természete­ sen van a H-moll misében is nem egy ilyen részlet.csak általános hangulatot éreztetnek. A H-moll mise tételei . úgy a Nagymisében mintha céltudatosan kerülné mindezt.változatlanul vagy variálva ~ az első főrész. különösen a da capo formájúaknak.és most nem a paródiatételekre gondolunk . amely teljesen más jellegű. a Pleni sünt <^oeli és az Osanna. Ez a gyakorlat a barokk időben nagyon gyakori velejárója az anaknak. A mű egyes tételei különböző formatípusokat és karaktereket képvisel­ nek. Talán ez az egyetlen vonás. koncertánsan kezelt hangszer is az énekszó'amokhoz. azoknak elemzése után feltűnik. a kronológiai és más hasonló kérdésektől füg­ getlenül. de az egész mű kon­ cepciója sokkal inkább zenei. flobbantásszerűen éles . vagy a na­ gyon is rafinált hangfestésre. mint a tételek összetartozásá­ nak vagy a mű megírása céljának problematikájára. másrészt a Magnificat latin textusának bachi kompozíciója mindennél ékesebben szóló bizonyság amellett. hogy a mester nagyon is értette és ismerte a katolikus liturgia szövegeit. Bach kantátáit és főleg pas­ sióit ismerve. Ahogy a passiókban. erre a koncepcióra éppúgy nem tudunk magyarázatot adni. hogy a szöve^st zenéjében drámai módon ábrázolja. azaz a szélesen kidolgozott főrész után rokon vagy ellentétes anya­ gú középrész következik. Az áriák és a duettek legtöbbje az úgynevezett da capo formát kö­ veti. semmint drámai.

•'' i nI II. csillogását a koncertánsan kezelt há­ rom trombita adja meg. mint a Glória. az úgynevezett témafejnek igen szűk hangközei. A két énekszólammal egyenrangú szerephez jut az egyesített hegedűkórus. Maguk az énekszólamok hol tercpárhuzamokban. 70 . Maga a tétel gyakran él az imitáció eszközével. hogy ezekben a tételekben az ellenpontos szerkesztés alig-alig található csak meg. Négyütemes. Az emiitett népi tánc-concerto jellegű kartételek első képvi­ selője a műben. A tétel második része a ha­ gyománynak megfelelően kontraszt jellegű. hangulati­ lag az előző fúga lenyűgöző hatását feloldó szakasz ez a kettős. másrészt a barokk concerto-zene közvetlen rokonaivá teszi e tétele­ ket. Még a nagyszabású Bach-fúgák között is kivételes helyet fog­ lal el ez a Kyrie-fúga. Kyrie 1. 3. A két szólószoprán kettőse. (Ez a bevezetés eredetileg a Christine Eberhardine szász királyné halálára irt gyászódában szere­ pelt. melynek vezető dallama hol homofon módon. Kyrie. Természetes. Bach ezt a szöveget pasztorális. 2.) Maga a Kyrie-tétel monumentális karfúga. fenséges adagio bevezetésben invokálja az öt­ szólamú énekkar és a zenekar az Urat. A hagyománnyal ellentétben Bach a visszatérő Kyrie-t más zenei anyaggal komponálja meg. Kyrie. I. nagy megpróbáltatások közepette szállna fel az „Uram. Mintegy pihentető.a fú­ gatéma első hangjainak.megintcsak a könyörgő jelleg van az előtérben . Christe. Glória. Az Et in terra pax miilden misében más jellegű zenei anyagot szólaltat meg. jellegzetessé­ gét és hangulatát . jelképez­ vén a „Dicsőség az Istennek" és a „Békesség az embereknek" egymást kiegészítő ellentétét. Jellegét tekintve ez is gyászos hangulatú. kétszeres kidolgozási résszel. Glória • '' I 4. Ez a tétel is fúgaformájú. mintha nagy veszély­ ből.lamviláguk és hangszerelésük csillogó fénye egyrészt a német népi tán­ cok. irgalmazz" felkiáltás. hol szerény méretű imitációkban haladnak. karácsonyi békéju muzsikával mutatja be. de sokkal inkább tömbszerű hatásokra épít. mind méreteit. egymás mellett levő dallamlépései adják meg. mind fiedig kidolgozásának bonyo­ lultságát tekintve. A zenekar fényét.

hol a Propter magnam glóriám tuam mozgékonyabb melódiaképlete kerül előtérbe a fúgában. statikus jellegű tételben csak a két fu­ vola szólama képviseli a mozgékonyságot. A finom. Mindamellett a tétel zenei anyaga semmiféle hangulati vagy ábrázoló kapcsolatban nincsen a tex­ tussal. 11 • Cum sancto spiriiu.tétel. Quisedes. Az Isten fenségét hirdető szavakat a kürtszóló és a két fagott együttese festi. A két szövegnek duetté formálása. Altária. hangsze- 71 . Domine Deus. szólóhegedű bevoná­ sával. Bach talán ezzel akarta kifejezni a szövegben foglalt dicsőítést. kantáta egyik kó­ rustétele volt. Basszusária. a hangfogós vonósok és a basszus pizzicato menetei biztosítják. 5. Az első szoprán és a tenor szólista kettőse. Bach ezúttal a hangszer-összeállítással. 10.hol pedig fugatós szakaszokban jelentkezik. Különösen feltűnnek a kísérő vonósegyüttes visszhangszerű sóhajai. mint a latin szöveg. megkapó zenéjü részlet. A nyugodt menetű. melyek meg-megismétlik az énekszólam frázisvégeinek záróhangjait. 9. a kantátatétel szövege is a hálaadást fejezi ki („Wir danken dir. az énekszólammal koncertáló oboa d'amore szó­ lóval. amellyel Bach mindig a fontos szavakat emeli ki ekesitésekkel (Dominus. Gott"). Az énekszólamok igen rafinált módon fejezik ki a szöveg teológiai tartalmát. Qui tollis. Laudamus te. Quoniam. Bach ugyanis egyidejűleg foglalja zenébe a textusnak az Atyaistent és a Fiúistent invokáló sorait. A Glória nagyszabású zárótétele. 7. Csodálatos zengésű. és az a módszer. ismét egy kantátatétel. a sorok egyidejű megszólaltatása jelzi az Atya és a Fiú lényegi egységét Bach zenei megoldásában. kantáta „Schauet doch und sehet" kezdetű tételének átdolgozása. solus. Gratias. Mind az énekszólam. sanctus stb. A négyszólamú kartétel megint csak paródia. Markáns ritmikája.). Hangula­ tában szinte „vallásos szerenád"-nak mondható ez a . a kisérőegyüttes hangszínével ábrázol. lírai hangulatot a szólisztikus fuvola. mely egyesíti "lagában a mise kartételeinek két típusát. a 46. A tétel kettős témájú fúga. Csakúgy. mind a hegedűszóló igen dúsan ékesített. A négyszólamú kartétel eredetileg a 29. A második szólószoprán áriája. 6. a zenei koncepció mintapéldája. Ugyancsak ennek a szövegi ártalomnak a kifejezését szolgálják a vokális dallam tágra nyíló hangkezei. egyike az említett tisztán zenei koncepciójú részeknek. Hol a Gratias súlyosan lépegető dallama. A pasztorális hangulatot tá­ masztják alá a fuvolákat és oboákat előtérbe állító rövid zenekari közjá­ tékok is. 8.

Az énekszólamok ke­ zelése megint teológiai tételt bizonyít. A négyszólamú kartétel a passiótörténetet nem drámai oldaláról ragadja meg. sőt. hogy a két énekszóla­ mot minduntalan k á n o n b a n . tehát alig van szünet a két szólambelépés között. Drá­ mai viszont. Et in unum Dominum. Et incarnatus. 15. a fogantatás. További eszköz a teológiai cél el­ érésére az. A lebegő hegedűfigurációk éppúgy ezt a célt szolgálják. Bach a szövegrészből a consubstantialem (egylényegű) fogalmat emeli ki azáltal. 13. azt is m o n d h a t n á n k rá. p r í m k á n o n b a n vezeti.relése és dallamtípusa a népi tánc-karakterű tételek közé sorolja.visszatekintve. mint a gregorián Creí/o-témának monumentális nyolcszólamú fúgafeldolgozása. azaz egy állandóan visszatérő basszusmenetre épülő variációsorozat. részben ellenpontos feldolgozásban szólaltatja meg a Patrem-mel kezdődő szöveget. az eredeti anyag a 12. 14. Credo. főtémája ugyanakkor fugato-témaként is megjelenik. ún. tétel tehát a teljes Credo bevezeté­ sének tekinthető -. III. Az egész tétel nem más. kantáta. Credo 12. leszálló íve. az emberré válás misz­ tériumát Bach valóban misztikus hangulatú ötszólamú kartételben ábrá­ zolja. a zenekari kíséretben ki­ emelt szerephez jutó két oboa d'amore szólammal. kantátából való. Formájára nézve passacaglia. hogy a k á n o n második szólama mindössze egy negyed elté­ réssel követi az elsőt. Ez a tétel is paródia. Szoprán-alt kettős. Bach részben megismétli a Credo in unum Deum szöveget . A mise demonstrativan hagyományos tétele. Et resurrexit ujjongása. panaszos hatását érezteti. hogy ez a tétel a Nagymise katolikus jellegű részlete. hanem a kínszenvedés nyomasztó. A nyolc szólamból hat vokális. a 12. mint a basszus statikus vonala és az énekszólam minduntalan felülről lefelé ha­ nyatló. Crucifixus. Klagen" kezdőkórusa. A Credónak ez a tétele talán a leghatáso­ sabb a népi tánc-jellegű kórusrészek között. méghozzá rendszerint ugyanazon a han­ gon induló. A földreszállás. a híres „Weinen. ehhez járul az önállóan kezelt két hegedűszólam. ahogyan ezt a sötét és a Sepultus est szavaknál a legmélyebb regiszterbe hulló tételt felváltja az 17. Patrem omnipotentem. A zenei anyag egyébként ismét paródia: a 171. vi \ 72 . 16.

" A tétel második szakasza (Plenisunt coeli) ismét egyesí­ ti a táncos lejtést és a fúgaszerkesztést. Az ötszóla­ mú kórus és a zenekar több szakaszban bontja ki a szöveget. Az óriás méretű Credo hatalmas zárótétele. 22. rövidre fogott szakasza meglepően me­ rész harmóniákkal és sötét árnyalatokban foglalja zenébe az Et exspecto resurrectionem mortuorum szövegsort. kantáta: a szász királyi pár ünneplésére készült „Preise dein Glücke. szent. mintha Bach Ézsaiás látomását. hömpölygő első szakaszban mintha az égi kórus. da capo formájú basszusária. gesegnetes Sachsen"). Ez az eszköz méginkább ha­ sonlatossá teszi e karfúgát a régi németalföldi mesterek stílusának szigo­ rúságához. szent a seregek Ura. Hegedűszóló-kíséretes tenorária. Kétrészes formaegység. Az első sza­ kaszban a kórushoz csak a continuo-basszus társul. méghozzá egyre nagyobb hangjegyértékekben. A zárótétel második. ujjongó zárószakasz­ ban a feltámadás örömét festi. Nyolcszólamú kettőskar. Et in spiritum. és a trombitafanfáros. A lassú menetű. Benedictus. hangszínben egyaránt. ahogyan a mester egy ütem közepén átváltja a szöveg zenei értelmezését. az angyalok egymásnak felelgető hozsannázását hallanánk. Bach mintha folytatná az előző teteit. Gyönyörű dallamú. és megrendül az égi templom küszöbe a ki­ áltók szavától. Osonna. Ismét a kontrasztha­ tás nyilvánul meg abban. áradó. ún. 21.. melyet ismét a koncertánsan kezelt oboa d'amore-kettős kísér. A rész maga ismét kettős témájú fúga: a Confiteor hitteljes dallamát fel-felváltja a rendkí­ vül bonyolult és szövevényes fúgaszerkezetben az In remissionem peccatorum mozgékonyabb témája. sz.18. Mintha Bach a halálfélelmet áb­ rázolná ebben az alig huszonöt ütemes adagióban. Bach azonban nem elégszik meg a kettős témájú fúgával: a szakasz közepe táján kétszólamú kánonban társítja az eddigiekhez a Confiteor gregorián dallamát is.. jellegben. IV. A népi tánc-concerto típus legpregnánsabb és leghatásosabb képviselője ez a tétel a H-moll misében. 73 . Sanctus. hogy ennek a tételnek eredeti anyaga Bach egyik ^jági kantátájából való (215. ritmusban. Sanctus 20. a Sanctus-szöveg forrását idézné: „Szeráfok állnak vala felette és kiált egyik a másiknak: Szent. Háromrészes. 19. augmentációban. Nem véletlen. hatszólamú kórusra és a teljes ze­ nekari együttesre. Confiteor.

dúsan ékesített tétel, mely után a liturgikus követelményeknek megfele­ lően ismétlődik az Osonna. (Egyes előadásokon a hegedűszólót szólófu­ volára bízzák.) V. Agnus Dei

23. Agnus Dei. Altária, melyet a continuo-basszuson kívül az egyesí­ tett hegedükórus kísér. Tisztán dallami szempontból talán a legszebb té­ tele az egész misének. Mintapéldája annak a bachi áriatípusnak, amely rendkívül bonyolult kromatikája, váratlan hangközlépései miatt egy­ részt korokon felüli rokona a Schönberg-kör dallamvilágának, másrészt technikailag igen kényes feladatot jelent az előadónak. 24. Dona nobispacem. A H-moll misén belüli paródia: a tétel szó sze­ rinti megismétlése a 6. tételnek, a Gratias-ndík.

BACH MAGNIFICAT két szoprán-, alt-, tenor- és basszusszólóra, énekkarra, zenekarra és or­ gona continuóra 12 szám: 5 kórus, 5 ária, 1 duett, 1 tercett A XVIII. században a protestáns istentiszteleti rend a latin szövegű ka­ tolikus liturgiának még számos részletét tartalmazta. így Szűz Mária di­ csőítő éneke, a Magnificat (Lukács evangéliuma, I. 46-55.) gyakran fel­ hangzott a főünnepeken, prédikáció előtt. Bach Magnificatja is egy ka­ rácsonyi istentiszteleten szólalt meg először, 1723-ban, nem sokkal az­ után, hogy Bach elfoglalta a Tamás-templom zeneigazgatói tisztét. A műnek két változatát ismerjük: egy régebbit Esz-dúrban és a ma álta­ lában előadásra kerülő D-dúr változatot. Az első verzióban a latin bibli­ ai szöveg megzenésítését több német nyelvű betoldás bővítette. Olyan koráiszövegekre készültek ezek a toldalékok, amelyek a karácsonyi ün­ nep hangulatához kapcsolódtak. Minthogy azonban a Magnificat más ünnepek liturgiájához is hozzátartozott, a második verzióból Bach ki­ hagyta a német nyelvű betoldásokat. A legnagyobb Bach-remekművek közé tartozó Magnificat hangzó vi-

74

lágából külön ki kell emelnünk a darab fényét, ünnepi csillogását. Ezt a csillogást fokozza a zenekarkezelés is, főleg a gyakori trombitahang. A Magnificat kórustételek, áriák és együttesek váltakozásában tizen­ két szakaszra oszlik. Az egyensúly, a változatosság a kórus- és szólótéte­ lek egymásutánjában mutatkozik meg. Az egyes tételek túlnyomó rész­ ben a szöveg egy-egy mondatára épülnek. 1. Magnificat. Örvendező, ünneplő tizenhatodok szüntelen áradása, kontrapunktikus egymásba fonódása közben, trombitafanfárok köze­ pette szólal meg a bevezető kórus; Magnificat anima mea Dominum (Di­ csérje az én lelkem az Urat). Az ötszólamú kórustétel zenei felépítésében a már a zenekari előjátékból ismert tizenhatodos menetek, valamint erő­ teljes, tömbszerü akkordikus részek váltakoznak. Az egész tételre jel­ lemző a bonyolult ellenpontos szerkesztés, a lépten-nyomon megszólaló imitációk. 2. Et exultavit (És örvend lelkem). A második szólószoprán áriája vo­ nószenekari kísérettel. A tétel zenei anyagában fontos szerephez jut egy jellegzetes ritmikus lüktetésű motívum -- hol a basszusban, hol az első hegedű szólamában bukkan fel -, amely egyike Bach „öröm-dallamai­ nak". 3. Quiarespexit. Az első szólószoprán áriája. Nagyszerű mintapéldája ez az ária Bach szövegmej^jelenítő képességének. A textus a kiválasztott szűz alázatosságáról beszél, és ezt Bach a dallamvonalak állandó lefelé hajlásával fejezi ki. A nápolyi olasz operatípusból átvett módszert kö­ vetve, az ária kíséretében koncertáns szerephez jut a mély hangú fúvós­ hangszer, az oboa d'amore. Az áriához közvetlenül kapcsolódik az 4. Omnesgenerationes-tétel. Ismét nagyméretű kórusrész eleveníti meg a Minden nemzedékek szöveg mondanivalóját. Az egymást kergető szó­ lamok képszerűén állítják elénk az egymást váltó nemzedékek sorát. 5. Quiafecit mihi magna. Basszusáría contínuo-kísérettel. Hadd hivat­ kozzunk megint az egyensúlyra, a zenei elemek gazdaságos és változatos felhasználására: mily csodálatos az egymást kiegészítő kontraszthatás a rnegelőző tétel teljes ének- és zenekari tömege és ennek az áriának mini­ mumra lecsökkentett együttese között. Az ária szövege; Mert naggyá tett engem az, aki hatalmas. 6. Et misericordia. Alt-tenor kettős, vonószenekar és két fuvola kí^retével. Az isteni kegyelem nemzedékről nemzedékre áradásának kife­ jezésére Bach ebben a duettben valóban földöntúli hangszínt alkalmaz: szordinált vonósok és a két fuvola hangja már a zenekari bevezetőben

75

megadja a hangulatot. A két énekszólam hol együtt halad, hol ellenpon­ tos szerkesztésben egészíti ki egymást. 7. Fecitpotentiam (Hatalmas dolgot cselekedék...) Kórustétel a teljes zenekar kíséretével. Az erő kifejezésére szolgál egyrészt a teljes zenekari együttes harsogása, másrészt az énekszólamok szélesre nyíló hangközei. Ismét szinte programzenei ábrázolás a szöveg dispersit (szétszórá) szavá­ nak képszerű zenei megjelenítése. A tételt néhány ütemes lassú tempójú szakasz zárja le. 8. Deposuit potentes (Hatalmasokat dönte le). Tenorária, melyet a continuón kívül az egyesített teljes hegedüszólam kísér. Az énekszólam­ ban és a kíséretben három dallam kerül feldolgozásra, mindháromnak megvan a maga ábrázoló jelentősége: az első egy lefelé haladó skálame­ net, amely a letaszítást, a második egy nagy hangközökben lépkedő dal­ lam, amely a hatalmasokat, a harmadik pedig egy felfelé haladó motí­ vum, amely a felmagasztalást fejezi ki. 9. Esurientes implevit (Éhezőket töltött be javakkal). Altária, két fuvo­ la- és continuo-kísérettel. Típusa szerint a Bachnál nem ritka „vallásos szerenád" kategóriájába tartozik, A> szűkölködők megsegítését fejezi ki és szinte nem is fordít gondot a mondat második felére: És gazdagokat küldött el üresen. Példája annak, hogyan ragad meg Bach egységesen egy hangulatot. 10. Suscepit (Fölvevé...). A három női szólista tercettje. A kontrapunktikusan egymásba kapcsolódó szólószólamok felett két oboa a Magnificat szövegének német koráldallamát, a Meine SeeF erhebt den Herren-t intonálja. 11. Sicut locutus esi (így szólott). A cappella karfúga. Erőteljességé­ ben, fényében méltó párja ez a fúga a Magnificat többi nagy kartételé­ nek. 12. Glória. A mű zárótétele, énekkarra és zenekarra. A teljes kórus és zenekar szólaltatja meg az utolsó dicsőítést. A tétel első része a H-moll mise Credó-jára emlékeztet, hömpölygő énekkari meneteivel és tömör akkordjaival. A második rész a nyitókórus rövidített változata.

1

76

BACH KARÁCSONYI ORATÓRIUM szoprán-, alt-, tenor- és basszusszólóra, énekkarra, zenekarra és continuóra Hat rész, 64 szám: 7 kórus, 13 korál, 10 ária, 1 duett, 1 tercett, 29 recita­ tivo (secco és accompagnato), I korál és recitativo, 1 kórus és recitativo, 1 zenekari szám 1734-ben Bach kantátasorozattal tette díszessé a lipcsei templomok ka­ rácsonyi istentiszteleteit. Az ünnepkör minden alkalmára egy-egy új kantátát szentelt: a három karácsonyi napra, újévre, az újév utáni vasár­ napra és Vízkeresztre. Azonban - mint oly sokszor - nem jutott idő arra, hogy minden kantáta minden számát megkomponálja, s így több alka­ lommal már meglevő kantátáiból vett át részleteket, hozzáidomítva azok zenéjéhez az új szöveget. Már tettünk említést erről az eljárásról, az un. parodízálásról. Az újabb Bach-kutatások kiderítették, hogy a koráb­ bi hiedelemmel ellentétben a mester sokkal kevesebb paródiatételt szőtt müveibe, mint gondolták. A mű 64 tételéből mindössze 17 származik korábbi művekből. Ezek kö.-ül is hét korábban írt egyházi kantátából való, s csak összesen tíz szám eredetije kapcsolódik világi textushoz. Bach mindig ügyelt arra, hogy a parodizálás során egyrészt a szöveg prozódiája ne szenvedjen kárt. másrészt - s ez a fontosabb - az új szö­ veghez rendszerint olyan zenét keresett, amelynek kifejezési szférája nem különbözik az új textustól. A Karácsonyi Oratórium esetében mintha időnként túl nagy lett volna az időhiány: több olyan áriát is találhatunk, amelyeknek zenéje nem kapcsolódik jól a szöveghez, Picander karácso­ nyi meditációihoz. A mű tehát hat kantáta egybefüzése; az „oratórium" kifejezés ellen több kifogással lehetne élni. Mégis: egységes alkotásról van szó, mivel egységes a történet: a karácsony históriája. Az Evangélista recitativóitían Krisztus születése kap hangot, Mária és József Betlehembe érkezé­ stől a három napkeleti mágus hódolásáig. Az evangéliumokban lefek­ tetett történethez fűzte hozzá Picander, Bach lipcsei éveinek állandó szö^egköltője a kor pietista eszméinek megfelelő kommentárokat és medi­ tációkat. Az összes kutató egybehangzó véleménye és az évszázados praxis is le''etetlennek véli a Karácsonyi Oratórium egyvégtében, egyetlen hang-

77

versenyen való megszólaltatását. A koncertgyakorlat nyilvánvalóan azért, mert a mű időtartama messze meghaladja egy átlagos hangverseny idejét, a kutatók viszont a mű egyenetlenségeire, a paródiatételekre hi­ vatkoznak. Albert Schweitzer alapos húzásokat javasol, sőt, nem tartja lehetetlennek az összes ária kihagyását. Az elvi alap nála is a paródia­ technika iránti ellenszenv (a parodizált tételek javarésze ária, a 17 közül csak 5 a kartételek száma); Hermann Kretzschmar a múlt század végén még az áriákban látta a Karácsonyi Oratórium legfőbb értékeit. Ko­ runkban ezek az ellenvetések részben elvesztették jelentőségüket: a zene­ kedvelőnek rendelkezésére állanak a teljes anyagot tartalmazó hangle­ mezfelvételek. A Karácsonyi Oratórium vegyíti a kantáta és a passió-oratórium for­ mai elemeit. Az utóbbit az Evangélista secco-recitativói képviselik, vala­ mint a közbeszőtt, aktualizált szövegű korálok; minden más a kantáták műfajából való. De mennyi újszerű, érdekes megoldás e jól ismert kere­ teken belül! Az áriák vagy kórusok zenekarkíséretes bevezető recitativóiban gyak­ ran fúvós hangszerek társulnak a vonósokhoz: az oboák különböző régi válfajai (oboa d'amore, oboa da caccia) és a fuvolák gondoskodnak a pasztorális és a légies színekről, a történet vagy a reflexiók hangulati hát­ terének ábrázoló színeiről. Ugyanígy hallatlanul izgalmasak az önálló zenekari kísérettel ellátott korálok. Ezek közül kiemelkedik az első rész (az első kantáta) zárókorálja ünnepélyes trombitahangzataival, a máso­ dik rész végén felhangzó korál, melyben az ezt a kantátát megnyitó zene­ kari „sinfonia" motívumai tagolják a koráisorokat, vagy a negyedik kantáta befejezése, a lágy kürtszínnel. Az egész mű zárókorálja ismét a trombitákat hívja segítségül, hogy az Üdvözítő megszületésének apoteó­ zisát még ünnepélyesebbé tegye (itt zeneileg a korálfeldolgozás és a záró­ kórus műfaja olvad egybe). Talán még érdekesebb az első rész Er isi auf Érden kommen arm kezdetű korálja; ennek egyes sorait a basszusszóló recitativói szakítják meg. A kísérletező Bach, a korálfeldolgozás minden lehetőségét kipróbáló Bach áll előttünk ebben a néhány tételben! A kartételek vagy egy-egy részt (kantátát) nyitnak meg, vagy a passi­ ók turbáinak módján a cselekmény tömeg-részvevőit képviselik. A nyi­ tókórusok kivétel nélkül paródiatételek, méghozzá világi kantátákból(Általában a Karácsonyi Oratórium keletkezését megelőző 1733-as év­ ből, amikor Bach alkalmi, ünnepi kantátákkal igyekezett a szász király kegyét megnyerni, „hátvédként" a lipcsei tanáccsal folytatott küzdelmei­ hez.) Trombita- és üstdobzengéssel hangos, gyors tempójú, táncosabb^

78

lüktetésű muzsikák ezek a nyitótételek, bennük kiválóan érvényesül Bachnak a német népzenéhez való közelállása. A turbakórusok (a pász­ torokat és a napkeleti bölcseket személyesítik meg) képszerűségükkel tűnnek ki. Az áriák - illetve az egy-egy kettős és hármas - esetében csak azt ajánlhatjuk a hallgatónak, hogy (ez egyszer, kivételesen!) feledje el a szöveg és zene összefüggését, s ezeket a számokat a maguk zeneiségében, zenei szépségében élvezze. Szinte ahány ária, annyi drágakő. A legtöbbje ún. da capo-ária, a főrésszel kontrasztáló középszakasszal. Majd mind­ egyikben egy-egy szólóhangszer koncertál az énekhanggal; ez addig me­ het, hogy pl. a negyedik kantáta Ich will nur dir zu Ehren lében kezdetű tenoráriája valóságos kéthegedűs versenytétel, énekszólammal. (Egyéb­ ként ez is átvétel egy világi kantátából!) Van ezek közt az áriák közt iga­ zi bachi remekmű, a passiók legnagyszerűbb tételeihez méltó szám, mint a második részben Mária bölcsődala (Schlafe, mein Liebsterj, vagy az újévi kantáta (negyedik rész) visszhanghatást alkalmazó szopránáriája (Flösst, mein Heilandj. Ha a többinél időnként túlságosan szembeszökő is zene és szöveg egybe nem vágása, vagy a Handel-, illetve operai hang megjelenése, ismételjük: ezeknek zenei szépsége önmagában is élmény, élvezet. S végül hadd szóljunk kUlön a második kantátát megnyitó zenekari tételről. Ez a „sinfonia" címet viselő tétel a karácsonyi pásztorai funk­ cióját tölti be. Ezt a hangulatot segítik elő a külön kórusként kezelt obo­ ák (2-2 oboa d'amore. ill. oboa da caccia), valamint a jellegzetes, elen­ gedhetetlen 12/8-os metrikus ringás. A hagyomány azonban ezekben a Ifülső jegyekben ki is merül. Bach annyi harmóniai érdekességet, várat­ lan akkordfűzést és dallamfordulatot halmoz ebben a pásztoraiban, hogy a hallgató kételkedni kezd: vajon nem akart-e Bach a pásztori mi'ló festése mögött másról is beszélni? Például a születés misztériumának hátterében a véget, a kereszthalált érzékeltetni? Schweitzer még pászto­ rok és angyalok közös énekét festő-ábrázoló darabot látott benne; mai •ülünk, mögöttes tartalmakra érzékeny hallásunk azonban mást is felfe­ dez e sinfonia hangjaiban...

•'•••ú.

79

BACH

KANTATAI

Bevezető fejezetünkben szóltunk az oratórium kifejezés többféle értel­ méről, az értelmezések koroktól függő változásáról. Ha a kantáta szó je­ lentését vizsgáljuk, nagyjából ugyanilyen jelentésváltozást figyelhetünk meg. A kifejezés eredetileg nem jelentett többet, mint amit az olasz szó maga mond: énekelt mü. így neveztek minden vagy majdnem minden énekhangra és kisérő együttesre irt müzenei alkotást, ellentétben a hang­ szerekre írt „sonatá"-val. A későbbiekben, különösen a XVII. század folyamán olasz földön szűkül a jelentés: azt a műfajt értik rajta, amit ma szólókantátának szoktunk nevezni, tehát egy énekhangra és kis kamaraegyüttesre írt, leg­ többször világi tárgyú darabot. Ugyanez idő tájt Németországban kiala­ kult a fogalom másik jelentése és egyben az a műfaj, amit ma értünk kantáta megjelölés alatt. Eredete - most az utóbbiról van szó - a protestáns istentisztelet litur­ gikus zenéjében keresendő. Luther tulajdonképpen szabad kezet biztosí­ tott az egyházközségeknek: a katolikus miséből átvett állandó részeket (Kyrie, Glória stb.) énekelhették latinul is, németül is. Ez utóbbi esetben az állandó részeknek megfelelő német szövegű korálok kerültek előadás­ ra (Kyrie, Gott Vater; Alléin Gott in der Höh sei Ehr stb.). Szigorúan német nyelvű volt viszont a lutheri istentiszteleti rend legfontosabb része a prédikáció. Szokássá vált aztán, hogy a prédikáció témájához kapcsol­ ható egyházi énekeket is megszólaltassanak, és csakhamar minden kán­ tor vagy zeneigazgató legfőbb becsvágya az lett, hogy ezeket a prédikációs énekeket müzenei formában dolgozza fel. így a súly erre tevődött át, míg az állandó miserészeket korátokként egyre inkább a gyülekezetre bízták. A „prédikációs motetta" - ahogy rövidesen elnevezték - szövegét és zenei alapanyagát tekintve ugyancsak a korálokon alapult. A feldolgo­ zás módja pedig az ellenpontos szerkesztésű a cappella tétel volt. Mint­ hogy azonban a korálok strófikus énekek, csakhamar felmerült a szöveg kérdése, valamint a feldolgozásmód egyhangúságáhak veszélye. Heinrich Schütz nevéhez fűződik a fordulópontot jelentő újításA drezdai mester egyetlen korálfeldolgozást nem írt egész életében, és if­ júkorának olasz tanulmányútjain szerzett ismereteit felhasználva, at' ültette német földre a velenceiek, főleg Monteverdi rendkívül hajlékony, kifejezésben gazdag és drámai erejű monodikus stílusát. Korálszövege*

80

p
helyett pedig a legjobban megfelelő és legjobban megzenésíthető bibli­ kus szövegekhez nyúlt. Schütz „Vallásos koncertjei" és „Szent szimfóni­ ái" szinte egyszeriben száműzték a német protestáns templomokból a ré­ gebbi prédikációs motettát. Az énekkar mellé bevonultak a hangszerek, mégpedig nemcsak az orgona, hanem az akkori teljes instrumentárium. Innen már csak egy lépést kellett tenniük a zeneszerzőknek, hogy a kantáta (melyet még sokáig nem neveztek így) több tételessé váljék, vé­ gül magába olvassza a nápolyi opera vívmányait: a hangszerkíséretes recitativót és a da capo áriát. A Bach előtti nemzedék legjelesebb mesterei, akik előkészítették a talajt a műfaj legnagyobb mestere számára: Andreas Hammerschmidt, Johann Rudolf Ahle, Bach nagybátyja, Johann Christoph Bach és főleg a két lübecki mester, Franz Tunder és Dietrich Buxtehude voltak. Mikor Bach belépett a zenei életbe, az újfajta kantátatípus, amely te­ hát már alkalmazza a recitativót és a da capo áriát, még nem volt ismert. így a mester első művei, az Arnstadtban, Mühlhausenben és Weimarban komponált kantáták még a Buxtehude-féle típust követik, és a kifejező ariosókra építenek a korálok mellett. Mert a kantáta minden változás és minden reform mellett mindvégig koráiműfaj maradt. Főleg Bach kezében. A mester egész egyházzenei munkásságát átmeg átszövi a korál, mint Í.Z egyik legfőbb kifejezőeszköz, mint a gondo­ latok közlésének egyik legjobb és főleg mindenki által érthető hordozó­ ja. Lépten-nyomon találkozhatunk olyan megoldásokkal, amelyekben a korál viszi a vezető szerepet: egy-egy áriába vagy kórusba belesző egyegy koráidallamot és ezzel magyarázza-értelmezi a tétel szövegét. Ezen­ kívül természetesen „szabályos" korálfeldolgozásokkal is találkozha­ tunk, az egyszerű négyszólamú letéttől a bonyolultan ellenpontos koráifantáziákig. A korál segítségére volt Bachnak a szövegproblémák megoldásában 's. Schweitzer írja: „Az egyházi zene története, Bachot is beleértve, szin­ te kizárólagosan a szövegek történetének tűnik, éppúgy, mint az opera története, és ezzel kimondtuk azt is, hogy ez a történet tragikus." Amint War a passiók vizsgálatánál említettük, a kor német költészete és főleg ^ egyházi művek számára írt textusok legtöbbje ma, számunkra szinte kibírhatatlanul érzelgős és modoros. Ennek oka egyrészt abban keresen0, hogy a korszak német költői kivétel nélkül tizedrangú fűzfapoéták oltak - messze mögöttünk van már Jákob Böhme, Angelus Silesius ^& akár Martin Opitz világa, és a jövő rejti még Lessinget -, másrészt •''^VlI-XVin. századi német protestantizmust elárasztotta a pietizmús

81

érzelgősen kegyes szelleme. Ez diktálta a költőknek nevezett versfabrikálók strófáit, amelyekben hemzsegnek a lehetetlennél lehetetlenebb és néha már az ízléstelenség határát súroló képek és hasonlatok a Jézus iránti szeretetről, a halálban való megnyugvásról vagy az Isten dicsőíté­ séről. Ez utóbbi felsorolással tulajdonképpen kimerítettük a kantátaszö­ vegek témakörét is. A bennük foglalt meditációk e három témán kívül csak igen ritkán érintenek más gondolatokat. Bach, akinek - úgy tűnik - jó irodalmi ízlése volt, természetesen szenvedett ezektől a költemé­ nyektől. Noha sokáig dolgozott együtt egy-egy szövegíróval - Lipcse előtti éveiben Salomo Franckkal és Erdmann Neumeisterrel, Lipcsében Picdiiderrel -, időnként látnokian, „tiszta forrás" után vágyakozva ő maga állította össze kantátáinak szövegét bibliai idézetekből vagy koráistrófákból. A Bach-kantáták száma bizonytalan. A legújabb kutatások többet kö-" zülük megkérdőjeleznek, nem tartják eredeti müveknek. így a mester egyházi kantátáinak száma 200 körül ingadozik, a régi Bach-összkiadás 197-et tart számon, egyes szerzők 220-íg is elmennek. Nagyobb problémát jelent az eredetiség kérdésének egy másik vetüle­ te. Bach-fejezetünk bevezetésében szóltunk a paródiaeljárásról; ma már, a Bach-kép változása után sok kantátáról, illetve kantátatételről bizo­ nyította be a kutatás, hogy azok nem egyházi, hanem világi művek vol­ tak komponálásuk pillanatában. Ezek a kérdések látszólag tartoznak csak a zenetudomány érdeklődési körébe. Látszólag, mert a laikus hall­ gató is találkozhat velük, hafigyelmesen,zenét és szöveget összevetve hallgatja a kantátákat. És ezzel elérkeztünk a Bach-kantáták legizgalma­ sabb kérdéséhez. Ismét csak fejezetünk általános bevezetésére, valamint a passiók is­ mertetésére utalhatunk. Amint a passiókban megfigyelhetjük Bach szin­ te képszerűén ábrázoló, a szavak zenei visszaadásában valósággal tobzó­ dó kompozíciós módszerét, ugyanezt tapasztalhatjuk a kantátákban is. Schweitzer mondhatni szótárszerű összeállításban közli a legfontosabb motívumok - dallamtípusok és ritmusképletek -jelentését. De ha valaki ezekkel nincs is tisztában, lépten-nyomon megfigyelheti, hogyan festi meg Bach zenéjében a szöveg egyes kitételeit vagy a strófák mögött rejlő gondolati tartalmat. Valósággal haydni naivitással használ ki minden le­ hetőséget. Hadd következzék itt könyvünk egyetlen kottapéldája, amely a hangjegyeket olvasni nem tudó számára is beszédes. A 47. kantáta nyi­ tókórusában találkozunk a következő dallammal:

82

(A német szöveg még jobban alátámasztja ezt a dallam­ szerkesztést. „az felma­ gasztaltatik" .het.a dallam ütemről ütemre feljebb emelkedik.skálaszerü menetben megy fel a melódia. der (az soll er-hö het wer-den.get wer —den.. illetve lefelé való mozgást. „Aki magát fölmagasz­ talja" . az megaláztatik.. „Aki magát megalázza" ~a dallamvonal ismét lehanyatlik.''>" '• Jrr^imfCgrtoWdccrtae Wer sich selbst er-hö (Aki magát felmagasztalja.. de konkrét értelemben is jelentik a föl-. hiszen az „erhöhet" és „emiedriget" szavak nemcsak átvitt.nie aki magát megalázza.) A nyilak mutatják szöveg és zene összefüggését.nie-dri .) (csúcspont) • dri.) 83 .) (és (mélypont) selbst er.. felmagasztaltatik..und wer sich ( .. „az megaláztatik" -kromatikus lépésekkel száll lefelé a melódia..) . eléri a legmélyebb pontot. der soll er .get. elérve a legma­ gasabb pontot...

A hangversenylátogató közönségnek esetleg feltűnik a kantáták igen változatos apparátus-összeállítása. Szempontunk egyrészt az volt. noha Bach feltehetően egyetlen hangjegyét sem ismerte nagy elődjének. másrészt pedig. csak átélhető valamit. így lehetett az „Erős várunk az Isten" kantáta apparátusa igen nagyszabású. a hangszerelésben is hozzájuk kellett alkalmazkodnia. mint a refor­ máció 200. ez az elemzés könyvünknek majd egész terjedelmét elfoglalná. hogy a különböző kantátatípusokat bemutassuk. Ezt az összevetést azon­ ban az olvasóra. Ha végigkövetnénk a mutatóba kiválasztott kantátákat. Bachnak úgyszólván minden vasárnapra és ünnepnapra kellett éve­ ken keresztül kantátát „szállítania". Ezeknek a dallamvonala is igazodik a szöveghez. akár azt a szavakba nem foglalható. Éppen ez különbözteti meg a nagy ze­ neszerzőt az epigontól és a tucatmuzsikustól: Bach úgy tudta mindezt véghezvinni. hol csak egyegy magánénekes. Minthogy azonban az éppen aznap rendelkezésre álló muzsikusgárdára volt utalva. Ennek a változatosságnak igen egyszerű a magyará­ zata. és a képszerű zenei fogal­ mazás soha nem válik öncélúvá. ebben az időben irta Bach a legtöbb szólókantátát. így csak váloga­ tást adhatunk. hogy ez a beszédes zenei nyelvezet soha nem merül ki a részletek ábrázolásában. hogy olyan ünnepi alkalommal. legismertebb művek kerüljenek ismerte- 84 . hol szólisták és kórus működik közre. mindez schützi örökség. évfordulója. illetve a hallgatóra kell rábíznunk. hogy a kantáták ugyanakkor zeneileg is tökéletesek. akár dallambőségüket tekintjük. meg nem magyarázható. ami egy zene­ művet tulajdonképpen remekművé tesz. hogy a Tamás-iskola diákjaiból álló templomi énekkar egy bizonyos időszakban igen gyenge minőségű volt. hogy a leggyakrabban játszott. hanem a recitativókat is. hol csak egyes hangszerek. Hol teljes zenekar szól. akár formálásukat. -.i. méghozzá szűk válogatást. 200 kantátát lehetetlen ismertetnünk.Mindezek alapján szinte hangról hangra vagy legalábbis tételről tétel­ re lehetne elemezni Bach kantátáit. Ezzel szemben az is természetes. Lipcse város tanácsa minden erőt megmozga­ tott az ünnepi darab érdekében. Nyomaté­ kosan kell azonban hangsúlyoznunk. így csak néhány utalással mutathatunk rá a különösen érdekes vagy jellegzetes hangfestő megoldásokra. Tudjuk például. Mint említettük. mégpedig nemcsak az áriákat és a nagy kórusokat.

basszusszólóra." A vonóskar egyhangúan kopogó nyolcadai és tartott hangjai szin­ te impresszionista modorban festik a napnyugtát. majd a kórus szólamaiban felcsendülő tematika az egyre forróbb. azonban a hangszeres anyag is összefügg a koráidallammai. A húsvét utáni második vasárnapra írt kantáta Krisztus és a tanítvá­ nyok emmausi találkozásából indul ki. BACH 'XBLEIB BEI UNS (No. 85 . melyet a szólószoprán énekel egy Bach korában is ritka hang­ szer. annak figuráit változata. énekkarra. .. Ez a csodálatos.kissé hosszadalmas. A kantáta két áriája . egyre intenzí­ vebb kérlelés hangját idézi. zenekarra és continuóra <••:•• i . tenor-. Az elsőben az oboa egy régebbi válfaja. míg az oboák. a könnyebb át­ tekinthetőség kedvéért mégis a számsorrendet követjük.egy alt-. Noha a kantáták hagyományos és ma is betartott sorszámozása egyáltalán nem fedi a művek keletkezésének időrendjét. a leszálló emmausi este homá­ lyát. Ez utóbbi virtuóz menetekkel szövi körül az énekszólamot.i • 6 szám: 1 kórus. nagyméretű kórus az este hangulatát ábrázolja. A zárókorái egyszerű négy­ szólamú letét. hisz este van már és a nap lenyugo­ dott. alt-. 2 ária. a meditáció végkövetkeztetése: Krisztus szava megvilágítja a sötétséget. 2 korál. míg a tenoráriát a vonóskar kíséri. ugyanakkor a tanítványok kérését is magába foglalja: „Maradj velünk. egy tenorszó­ lóra . Igen érdekes az első korál. 6) szoprán-. a „violoncello piccolo" kíséretével. A kantáta súlypontja a nyitótételen van. 1 recitativo í|. az oboa da caccia koncertál az énekhanggal (szólamát ma rendszerint an­ golkürtön játsszák).tésre.

A kutatás azt gyanítja. másrészt az ünnepi fényt biztosító nagyzene­ kari összeállítás. a száguldó kórus. Lassú tempójú párbeszéd a szólóoboa és az első hegedű között. 1 duett. kantáta Bach kantáta-oeuvre-jében a legmonumentálisabb alko­ tás. 2. valósággal kis oratórium. ich. mi ebben is a drá­ mát érezzük. később Bach ráirta a partitú­ rára a „per ogni tempó" jelzést. 4 kórus.és basszusszólóra. amelyeket datálni tudunk: 1714-ben került először előadás­ ra. Az első szakasz főtémája azonos Vivaldi közismert d-moll concerto grossója harmadik tételének témájával.BACH ICH HATTE VIEL BEKÜMMERNIS (No. erre mu­ tat egyrészt a nagy méret. Eredetileg virágvasárnapi kantáta volt. hogy valarnilyen ünnepélyes alkalomra készült a mű. s ezután a tempóváltozás. elégikus. alt-. 21) szoprán-. A kantáta alapgondolata: a hivő útja a lelkiismereti kétségektől a krisztusi vigaszig. Egyike Bach legkifejezőbb és szinte már retorikusán szenvedélyes kartételeinek.aber" (ámde) szóra. A szöveg zsoltárversekre. A kórus háromszoros „Ich. a felgyorsuló tematika. A fájdalmat külön hang­ súlyozza az utolsó előtti ütemben az egyedül maradó oboa sikoltásszerű menete. tenor. így nyilvánvalóan a két rész közt hangzott el a prédikáció. zenekarra és continuóra 11 szám: 1 sinfonia. nyomott hangulatú zenei kép.és zenekari futamok állítják elénk az első rész gondterneltségének ellentétét. Ismét a gondokról. Bach ebből a rendkívül egyszerű motívumból izgalmas. A mester maga két részre osztotta. Szopránária. Azon kevés mü­ vek egyike. koráistrófákra és költői textusokra készült. az utóbbiak valószínűleg Salomo Franck tollából valók. Ám Bachnak ez sem elég és a tétel utol­ só négy ütemében ismét lelassítja a tempót. s a muöika mindezt szinte már túlzó módon ábrázolja: mind a koncertáns 87 . ich" felkiál­ tását a kortársak modorosnak találták és elvetették. azaz bármikor előadható. szenvedélyes drámai képet bont ki fugato formában. 3 ária. Hangsúlyos adagio ütem emeli ki a választóvonalat. 1. az . 2 recitativo A 21. hogy a vigaszban való meg­ nyugvást külön is aláhúzza. Sinfonia. a vigaszt. 3.. Nyitókórus. énekkarra. könnyről és jajról hallunk.

hanem nagyszabású fúgával. melyek feltűnően ha­ sonlatosak Hándel Messiásának egyik kórusához. meine Seele" koráistrófa megzené­ sítése. Kórus. tőlük veszi át az énekkar. Az általános gyakorlattól eltérően nem korálfeldolgozással zárul a mű. A „Was betrübst du dich. míg a kísérő ellenpontos szövevényt a szólisták adják elő. lendületével. Krisztus és a hivő párbeszéde. A középrész szövege viharról beszél. 88 . míg az „in mir"-nél (énbennem) hirtelen két adagio tempójú. Philipp Spitta szavait: „Ez a kettős drámai. Recitativo és kettős.. Ismét csak retorikus beszédesség tanúi lehetünk: a lassú tempó­ ban kérdező első sor után (szólókvartett és kórus) az „unruhig" (nyugta­ lan) szóra felgyorsul a tempó és izgatottá válik a kíséret." Hol vagyunk ma már ettől a purista szemlélettől! Ez a kettős megintcsak példája a bevezető fejezetünkben kifejtett gondolatnak: kifejezőeszközök tekintetében úgy­ szólván nincsen különbség oratoriális és operai műfajok között. a zene természetesen ezt ábrázolja. hogy abban a korban a szopránszólamot fiúk énekelték.oboa. csak ennek tudatában kerülhetjük el a ma mindenképpen felmerülő benyo­ mást.. Kórus. Korálfantázia. 7-8. miszerint bűbájos szerelmi kettőst hallunk. mind pedig az énekszólam lépten-nyomon síró-sóhajtozó motívu­ mokat szólaltat meg. melyet ugyancsak a szólisták indítanak. 4-5. trombitafanfarokkal kísért. melyben a koráitémát a kórustenor énekli. 6. gyors tempójával. aminek egyházi zenének sohasem szabad lennie. Érdekes itt felidéznünk a nagy Bach-biográfus. hosszan tartott hang szólal meg. A fúgát lassú. Ez már a vigasztalás szavát szólaltatja meg mozgékony meneteivel. Recitativo és tenorária. a kantátaköl­ tészet egyik igen gyakori tételtípusa. 11. 9. A szinte már tragikus hangot megütő reci­ tativo Istent kereső hangja után az ária megint csak az ábrázolás erejével hat: a vonószenekar a szövegben említett „könnyek patakját" festi hul­ lámzásával. ünnepélyes ütemek előzik meg. Csak az a körülmény menti a helyzetet. 10. Tenorária. Zárókórus. A tétel vége nagyszabású fúga.

főleg a három trombita és az üstdob révén. hogy a mű Bach tiszta ízlésű korszakában 89 . jellege tipikusan a hagyományos olasz szólókantáta wrodalmába sorolja. felépítése.ennyiben nem olaszos -. Régóta vita tárgya a mű. azonos témára. magasztosabban tárja elénk azt a barokk csillogást és monumentalitást. Forkel kifogásolta a zenekari kíséretben megszólaló harango'^^t: „Emiatt nem valószínű. A kettőskar minden lehetőségét kihasználja a mester: a karszólamok hol egymástól veszik át a mondanivalót és bonyolítják a fúgaszerkezetet. J. Nem sokat beszélhetünk erről a műről. A bachi fúgaművészetnek és egyben a bachi fenségnek egyik legcsodá­ latosabb megnyilatkozása. Bár dallama teljes egészében nélkülözi a koloratúrákat . 50) kettőskórusra. zenekarra és continuóra 1 tétel A monumentális kartétel nyilvánvalóan töredéke csak egy Mihály-napi kantátának. Már az első Bach-biográ'is. Talán a H-moll mise és a pas­ siók hatalmas kórusainál is jobban. A zenekari kiséret még jobban emeli a fényt és az ünnepélyességet. GEWÜNSCHTE STUNDE (No.BACH NUN IST DAS HEIL (No. amelynek Bach és Hándel voltak legkimagaslóbb képviselői. annál inkább ajánlatos minél gyakoribb meghallgatása. N. BACH SCHLAGE DOCH. zenekarra és continuóra . hol pedig a teljes együttesek felelgetnek egymásnak. Lényegében kétrészes fúga. a bibliai összefüggésből következtethetünk a Mihály-napi használatra.(• 1 tétel '^z egyetlen áriából álló mű a szólókantáták olaszos stillusát képviseli. 53) altszólóra. Szövege János Jelenéseiből való.

Vitás az eredetiség kérdése is: a műből nem maradt fenn autográf partitúra. négyszólamú letét." Forkel éppen ezért fiatalkori darabnak tartja. kórusra. 2 recitativo. Spitta vi­ szont a legérettebb periódusba sorolja. A második. Na­ iv hangfestésével fogja meg a hallgatót az ezután következő recitativo: a gordonka egyenletes mozgása a hullámokat ábrázolja. Ismét csak egy olyan művel áll szem­ ben a hallgató. a gyász hangulata magávalragadó han­ gon szólal meg benne. A halálvágy. Mindezek ellenére nagyon érthető a „Schlage doch. mivel a szöveg a földi életet viharos tengeren való hajózáshoz hasonlítja. tartott hangjai jelzik a biztos szárazföld . mellyel szinte a semmibe hull'a mű. ami az első áriából árad. Az énekes kifejező művé­ szetének maximumára van szükség. melynek zárószakaszában a mester szó szerint visszaidézi az első ária középré­ szét. gyors tempó­ jú ária (koncertáns oboával) szinte fékevesztett módon fejezi ki az örö­ met. 90 .született volna. Ám amint a tex­ tus a partra lépést említi. Még Bach zseniálisan szokatlan megoldásai közül is kimagaslik a második recitativo. 1 korál Bach kantátaművének kétségtelenül legnépszerűbb és leggyakrabban játszott darabja ez a szólókantáta.átvitt érte­ lemben : a halál után a mennyország . hogy mindezt érvényre juttassa.elérését. Nemcsak az eredeti basszushangfaj. BACH ICH WILL DEN KREUZSTAB'GERNE TRAGEN (No. amellyel a lélek a földi iga lerázását fogadja. halálváró hangulatot. zenekarra és continuóra 5 tétel: 2 ária. amelyről az ismertető szavak keveset mondhatnak. hanem altisták is szokták énekelni. gewünschte Stunde" népszerűsége. és a vonós­ basszusok nyugodt. a gordonka figurációi megszűnnek. A zárókorái hagyományosan egyszerű. Lehe­ tetlen szavakkal kifejezni azt az átszellemült. ami ugyanennek az áriának középrészét árasztja el. s dallamának szívbemarkoló egyszerűsége példáz­ za a csakis a nagy mesterekre vonatkoztatható tényt: a legegyszerűbb megoldások mindig a legjobbak. Külön kiemelendő az utolsó ütem: a magáramaradó harang kondulása. vagy a szinte Schubertre einlcl:eztető békét. 56) basszusszólóra.

tenor. A nyitókórus két motívumra épül.BACH JESU. mint női vagy gyermekkarként. mégpedig szoprán-alt kettősként éppúgy.és basszusszólóra. 1 duett. Ennek megfelelően mind a continuobasszus.és basszusária mellett külön kiemelkedik az utóbbit bevezető többrészes és igen drámai recitativo. alt-. zenekarra és continuóra 7 szám: 1 kórus. 1 korál Bach késői periódusából. de igen gondosan ügyel a tempóváltozá­ sok és dinamikai eltérések pontos jelölésére. Az igen szép tenor. a másik egy izgatottan rit­ mizált téma. a lipcsei évek utolsó kantátái közül való a mű. 91 . Az egész hatalmas kartétel e két téma kontrapunktikus egybeszövéséből alakul ki. Súlypontja a két első tételen nyugszik. A második tétel igen gyakran önállóan is elő­ adásra szokott kerülni. az egyik közülük az az ismert kromatikus menet. mind pedig az énekszólamok sietős lépteket utánoznak. 2 recitativo. 2 ária. Klagen"-kantáta nyitókórusában is szerepelt. amely a „Weinen. A kettős tartalmi alapja: a hivők gyors lép­ tekkel sietnek Krisztus segítségére. DER DU MEINE SEELE (No. A négyszólamú zárókorált fuvolaszóló teszi még átszellemültebbé. másrészt a ritmikus koloratúrák az énekszólamokban. kórusra. 78) szoprán-. Zenei kifejezőeszközök: egyrészt az állandó nyolcadmozgásos ritmika a baszszusban. Ebben Bach nemcsak hogy minden fogalmat külön zenébe foglal.

így lehetséges. Mindkettő az 1716-os weimari kanta- 92 . 1716-ban irt Bach egy kantátát az „Oculi"vasárnapra. Mivel azonban Lipcsében a böjti időben semmiféle egyházi muzsika nem szólalhatott meg. hogy ezt a négy hangszert a legidősebb Bach-fiú tette hozzá apja müvének eredeti zenekarához. kórusra. 1. a mai 1.és brácsakó­ rus izgatott menetei festik alá a koloratúrákban gazdag és a győzelemről éneklő basszusszólót. Minden dal­ lamsort fúgaként dolgoz fel Bach. Recitativo és ária. 2 korál. amely mai for­ májában 1730-ban. a mai gyakorlatban szereplő három trombita és üstdob ugyanis csak egy Friedemann Bach által leírt másolatban szerepel.és basszusszólóra.tenor. Ezt látszik bizonyítani egy másik. A fúgaszólamok és a kánonok szövedé­ ke építi fel szinte szemünk láttára az „erős várat". A nyitókórus egyébként a bachi korálfúga-müvészet egyik csúcspontja. annyira a műhöz tarto­ zónak érezzük a trombitaharsogást és üstdobpergést. Valóságos csatakép: az egyesített hegedű. és 5. Vitatott a hangszerelés eredetisége. 3-4. alt. amely felett a kórusszoprán a Luther-dal eredeti témáját énekli. amelyből az említett hangszerek hiányoznak. Nyitókórus. 2 ária. 2 recitativo Érdekes története van ennek a reformációs kantátának. zenekarra és continuóra 8 szám: 1 kórus. a lutheri reformáció 200. ehhez csatlakozik a lírikus szopránária. könnyű volt a textust az új körülményekhez hozzáigazítani. számokat. amikor megrendelést kapott a reformációs kantáta megkomponálására. Basszusária. 80) szoprán-. Bach veje által készített másolat. A basszus-recitativo ariosóként ér véget. oboa-nagybőgő. Eredetileg még Weimarban. 1730-ban így összesen két kartételt kellett Bachnak a korábbi műhöz megírnia. Salomo Franck szövegére. ma már elkép­ zelhetetlennek tartjuk az egyszerűbb változatot. 2.BACH EIN' FESTE BURG IST UNSER GOTT (No. évfordulóján hangzott fel. Bach ezt a ko­ rábbi müvét használta fel. Mivel az „Oculi"-kantátának szövegileg van némi vonatkozása Luther hires „Erős várunk az Isten" koráljához. Mindennek ellenére. és minden fúgát az eredeti koráldallam kétszólamú kánonja koronáz meg a szélső szólamokban (trombita. orgonapedál). I duett.

Az énekkar összes szólama unisonóban harsogja a koráldallamot. Már a szöveg-összeállítás is kiemeli ezt a művet: az egymásnak felelgető bibliai idézetekből és koráiversekbői lapidáris egyszerűséggel bomlik ki a kantáta tartalmi dramaturgiája. nincsen benne recitativo. Zárókorál. 5. BACH GOTTES ZEIT (ACTUS TRAGICUS) (No. 106) alt-. A Luther-dal nyugodt-fenséges négyszólamú letétje. Szövegét valószínűleg Bach maga állította össze bibliai tex­ tusokból és koráistrófákból. amelyet akár vo- 93 . 8. Egyike a leggyakrabban elő­ adásra kerülő kantátáknak. Korál. zenekarra és continuóra 7 szám: 1 „sonatina". és egyben legszebb képviselője a kantáta ré­ gi típusának. i. mindeneset­ re még a Vkíeimari korszak első éveiből való. 6-7. az alt-tenor kettős a győzelem utáni boldogságot festi. a többi 6 vokális tétel egybekomponálva Az Actus tragicus melléknéven ismert gyászkantáta egyike Bach legko­ rábbi müveinek. Ismét a weimari változatból származó két szám. Az énekszólamokat oboa da caccia (ma angolkürtön játsszák) és hegedűszóló fonja körül. mely a Luther-dalnak az ördö­ gökkel is dacoló strófáját foglalja zenébe.és basszusszólóra. az Actus tragicusból még teljesen hiányzanak a „mo­ dern" elemek. A tenorrecitativo az előzőhöz hasonlóan ariosóba torkollik. Pontos keletkezési dátumát nem ismerjük. kórusra. A leggyakrabban használt formaelv a rövid és jellegze­ tes basszusmotívumok ostinatójára épített megoldás.: : •fj'. Trombiták és dobok lármája közepette zendül meg a többi hangszeren a sátáni seregek muzsikája (tu­ lajdonképpen ez is az „Erős várunk" koráitéma változata!).tából való. Zeneileg nézve. tenor. Fe­ lelget egymásnak az ótestamentumi halálfélelem és a Bach korára oly jellemző halálvágy és halálban való megnyugvás. Recitativo és duett. és tulajdonképpen nem sok köze van a lipcsei változat alapgondolatához. A kantáta legdrámaibb tétele. és áriái nem ismerik a nápolyi da capo formát. Egyenes vonalú a gon­ dolatmenet a halál eszméjének felidézésétől a zárókorái Istenben való niegnyugvásáig.

Mindez természetesen nincs ellen­ tétben az ábrázoló. hűséges Isten" fordul a Megváltóhoz. amelyet az előadási praxisban hol tenor szólista. mert az elsők elmúltak. Mint annyiszor. Az alt a 31. Szövege a Zsoltárok Könyvéből való: „Taníts minket úgy számlálni napjainkat. Ebbe a kartételbe azonban Bach két másik dallamot. Jellemzésére legokosabb. sem kiáltás. mint két fuvola és két viola da gamba. Lassú tempójú. ha Albert Schweitzer hasonlatát közöljük. a tökéletes bizalom hangzó mása legyen. Itt van az első nagyobb cezúra a műben. képszerű zenei koncepcióval. Csodálatos a tétel vége: a szopránszó­ lam koloratúrái elhaló pianissimóban úgy érnek véget. A zárókórus lassú be­ vezetés után ünnepélyes fúgával dicséri az Urat. két másik szöveget is beleszőtt. amelyben nem szerepel más. mozgékony dallamok állítják elénk magát az életet. és a halál nem lesz többé.kális passacagliának is nevezhetünk. zsoltár szavaival: „Kezedre bízom lelkemet. Ez az instrumentárium az egész müvet fátyolossá. valamint a continuo. Gyors tempó. A nyitókórus folytatja az előjá­ ték hangulatát. melynek tetőpontján a fúgatéma augmentált alakja is megszólal. amely­ nek Bach a „Sonatina" címet adta. te váltasz meg engemet. megint a lélek és Krisztus párbeszéde zajlik le a kettősben. mely után az alt.kíséret nélkül maradva. míg a hangszerek az „Ich hab' mein Sach' Gott heimgestellt" korál dallamát idézik. ritmusokon és harmóniákon kívül ezt szolgálja a kísérő hangszeres együttes összeállítása is. Ostinato szerkeszté­ sű ária következik. hogy az utolsó szó . hogy bölcs szívhez jussunk. A dallamokon. sem gyász. hol a kórus tenorszólama énekel. ismét ostinatós formában. sem fájdalom nem lesz többé.és basszus­ szóló kettőse következik. rövid zenekari előjáték nyitja meg a kantátát." Ismét felgyorsul a tempó és Jezsajás próféta intelme szólal meg a kórus basszusszólamán (vagy basszusszólóban). „És az Isten eltöröl minden könnyet az ő szeme­ ikről . ismét a ha­ lál öröktől fogva létezését hangoztatván. mert meghalsz és meg nem gyógyulsz. de néhány ütem után máris változik a kép. aki a tétellel kapcsolatban János Jelené­ seinek egy versét idézi. „Rendeld el házadat. oh Uram. A szopránszó­ lam János Jelenéseinek egy versével Jézust hívja." Az ezután következő tételeket Bach folyamatosan egybekomponálta. leíró.Jézus . sejtelmessé varázsolja." A teljes kórus válaszol rá. 94 . az Isten­ ben való bizodalmat hangoztatva. a basszus pedig Krisztus­ nak a keresztfán elhangzott szavával válaszol: „Bizony mondom néked: Ma velem leszel a paradicsomban." Mire az alt megnyugodva intonálja a „Mit Fried' und Freud' ich fahr' dahin" korált.

azaz a hívőkhöz. 1. es ezt az egyesített hegedű. A „Wachet auP' dallamának ünnepélyes. a szoprán dallamát körülfonó zenekari és kórusszólamok minden oldalról megvilágítják a tartalmi mondanivalót. 140) szoprán-. zenekarra és continuóra 7 szám: I kórus.BACH WACHET AUF. Ugyanehhez kapcsolódik a kantáta címében megjelölt korál is.melyben az énekszólamokhoz kisméretű hegedű (violíno piccolo) koncertáns szólama járul . lí­ rikus képben lép fel. díszes bevonuló menetet szimboli­ záló ritmikus témából.és brácsaszólam kifejezetten lírai.és basszusszólóra. Mint oly sok kantátában. egyszerű négy­ szólamú feldolgozása. amikor Bach műhelyében a vallásos-emelkedett hangulatú koráidallamok egyike érzelemgazdag. Ez pedig: Krisztus. Nyitókórus. A da capo ismétlés csak a zenekari előjátékra vonatko­ zik. Azon ritka pillanatok egyike. Krisztust a basszista személyesíti meg. A tenor recitativo hírül adja a vőlegény érke­ zését. RUFT UNS DIE STIMME (No. A kettős . időn­ ként táncos lejtésű ellenszólama öleli körül. Az Énekek Énekéből vett recitativo a vőle­ gény és a menyasszony találkozását hirdeti. A tenorkórus szólaltatja meg a népének melódiáját. A keletkezés éve valószínűleg 1731. a szüzeket jelképező hegedüdallamból és a kó­ russzopránban felhangzó koráltémából. tenor. A lelket a szopránszóló. Korál. Recitativo és duett. 1. sőt fokozza. a korál szövege a strófák során az Énekek Éneke néhány gondolatát is tartalmazza. itt is Krisztus és a lélek párbeszéde a téma. 5-6. 2 duett. ezek íróját azonban nem ismerjük. A koráistrófák mellett szabad költői versek is szerepelnek. Recitativo és duett. 4. 2-3. míg a szoprán-basszus ket­ tős az előbbi duett hangulatát veszi át. A három elemből hatalmas korálfantázia született. kórusra. félre nem ismerhető erotikus színezettel.tulajdonképpen szerelmi kettős. a vőlegény közeledik választott menyasszonyaihoz. 95 . Három zenei elemből építi fel Bach a nagyméretű tételt: a zenekarban megszólaló ünnepélyes. 2 recitativo A lipcsei időből származó nagyméretű kantáta az okos és balga szü­ zek közismert evangéliumi példázatáról szól. Zárókorál. sőt. 2 korál.

mikor lelkem mézet eszik az oroszlán szájából. DU SÜSSE TODESSTUNDE (No. 1 korál Az 1715-ből való kantáta szövegét Salomo Franck írta.BACH KOMM. fogalmakhoz kötődnek. míg a má­ sodik szakaszban a feltámadást jelző harangok szólalnak meg. Első részében a mély álomként aposztrofált halál képe kerül szemünk elé a zenekar nyugodt szólamaiban. Bach a vágyako­ zást még jobban aláhúzza azzal. A recitativóhoz kapcsolódó kórus szinte bölcsődalként búcsúztatja a halni ké­ szülő lelket. Hogy azonban mily költészeti ízléstelenségekhez vezetett mindez.. mintegy előre megnyugvás az elmúlás gondolatában. A tenor recitativo egyik legcsodálatosabb min­ tapéldája a bachi melódiaalkotás képszerűén beszédes jellegének. a dallamvonal csúcs. édes órája a halálnak. a hangszerelés. Recitativo és kórus. minden kifejezés megtalálja benne a maga ze­ nei megfelelőjét. zenei alapeleme az a jellegzetes sóhaj-motí­ vum. Bach nem elégszik meg az egyszerű négyszólamú letéttel. Az altszóló accompagnatója ismét a drámai képszerüség mintapéldája. Ária. Ez a gondolat. zenekarra és continuóra 6 szám: 2 ária. Szabad prózafor­ dításban: „Jöjj. Mondhatni. amely a tenorszóló első két ütemében hangzik fel. arra példa kantátánk első áriájának szövege. tenorszólóra. 1 kórus. Tárgya a kantá­ taköltészetben egyike a leggyakoribbaknak: a halálvágy. hogy az orgonán mindehhez a „Herzlich tut mich verlangen" korál témáját szólaltatja meg. a harmóniák mind-mind szavakhoz.és mélypontjai. 2 recitativo." 1. Az altszólót két szólisztikus fuvola segíti a halál utáni vágya­ kozás kifejezésében. minden szó. Recitativo és ária. 4-5. Az ária is­ mét a halálvágyat fejezi ki. mely min­ dig egyik fő jellemzője volt a keresztény hitvilágnak. a földi siralom­ völgy elhagyásának és az égbe jutásnak vágya. 96 . nyugodt hangulat árad ebből a zenéből. 6. transzcendens fuvolaszóló lebeg a kórus fölött. 2-3. Az egész kantáta poétikus-misztikus hangjának megfe­ lelően.. Zárókorál. 161) alt-. kórusra. központivá válik a pietizmusban. Békés. Ötödik szólamként elrévült.

hogy világi kantátában nem szerepel. a legkülönbözőb­ bek voltak. és igy egyszerű szövegapplikáció segítségével mint templomi ze­ nét tudta e műveket új életre kelteni.hiszen több esetben kimutatta a kutatás. De néha még az sem . néhány kivételével. hogy több világi kantáta a „dramma per musica" címet viseli. Bach nyil­ ván sajnálta ezeket a kitűnő darabokat.• .) így tulajdonképpen csak a szöveg különbözteti meg a két műfajt egymástól. Ágost választófejedelem lengyel királlyá koronázása­ kor. ez utóbbit Bach egy másik alkalommal. • i ! a •. így a weissenfelsi herceg születésnapi ünnepi vadászatát kö­ szöntötte az ún. nem akarta zenéjüket veszni hagyni. és az al­ kalom elmúltával megszűnt a lehetősége az újabb előadásnak. amelyek a világi kantátákat szülték. hogy egy-egy egyházi kantáta eredetileg világi mű volt. 97 . formailag és a zenei anyag kezelése szempontjából semmiben nem különböznek az egyházi kantátáktól. hogy Bach ezeket az átdolgozásokat végrehajtotta. Érdekes megjegyeznünk. viszont mindegyikük egy-egy alkalomra készült. Ez a műfaji megjelölés azonban semmiképpen sem je­ lenti e müvek színpadi előadásban való megszólaltatását.. III. a lipcsei egyetem egyik professzora ne­ venapjára készült a „Der zufriedengestellte Aeolus". Nagyon is természetesnek tarthatjuk. Az alkalmak. »!'. hiszen nem is szerepelhet korál. kissé megváltoztatott szöveggel újra felhasznál­ ta: 1734-ben.BACH VILÁGI KANTATAI A mester világi tárgyú kantátái. 'KI '•. (Kivéve természetesen a tényt. -K-n. A világi kantáták ugyanis időnként nagyon nemes és nagyon gondosan megmunkált zenei anyagot tartalmaztak. Vadászkantáta.

A kantáta szövege. kórusra és zenekarra 24 szám: nyitány. ugyancsak szopránária. az egyetlen a kantáta során. Fr. 1 duett. 1 kórus. Az áriák közt is számos esetben találkozunk táncritmussal. hogy Heinrich von Dieskau udvari kamarás birtokához csatolhatott három Lipcse környéki falvat. közben pedig egy parasztlány és ked­ vese egymásra találnak. hogy még az iskolai énekeskönyvekben is szerepel) eredetileg szólókettős. a Picander költői né­ ven ismert Chr. két hegedű. a híres „Folies d'Espagne" kapott helyet a kíséretben (a dallamot leginkább Corelli „La folia'"-jából ismerjük). brácsa. hogy az udvari kamarás úr késői leszármazottja Dietrich Fischer-Dieskau. valamint a 14. korunk nagyszerű dalénekese. hogy kantátával köszöntsék az urat. illetve annak egy része szász nyelvjárásban készült. az új földesúr pedig a szászországi adóügyek előadója. A népi elemet azonban nemcsak a tájnyelv képviseli. nagybőgő. s csak néhány számban csatlakozik hozzájuk fuvola és kürt.) Az ünnepség alkalmával valószínűleg Bach állandó szövegírója.BACH PARASZTKANTÁTA (212. Az első énekszám (mely annyira népszerű. hogy a muzsikus szívesen vállalkozott a költő által kezdeményezett feladatra. az előadások során azonban rendszerint kórus énekli. Ez. (Jegyezzük meg az érdekesség kedvéért. kantáta: Mer hahn en neue Oberkeet) szoprán. számú szopránária. Már maga a nyitány sem egyéb. Bach muzsikája is a német népdal és a német népi táncritmusok szellemében fogant. melyben Bach az olaszos da capo áriatípust alkalmazza. mivel Henrici magánéletében adószedő volt. 11 recitativo A világi kantáták közül talán legnépszerűbb Parasztkantáta megszületé­ sét annak köszönhetjük. Henrici gondolt arra. A kantáta áriái közül csak kettő nem tartozik a népi zene stilizálásai közé: a 8. Még a hangszeres együttes is a falusi muzsiku­ sok szokásos instrumentáriuma. mint táncegyveleg. '' . hol a Landler ritmusát idézi. Von Dieskau valószínűleg Bach pártfo­ gói közé tartozott.és basszusszólóra. valamint a dudaszót utánzó zárókórus áll legközelebb a német népdal­ hoz. számú. hol a polonaise. 10 ária. amelyben a barokk egyik leggyakrabban feldolgozott dal­ lama. A darab cselekménye szinte jelentéktelen: a falusiak vidám mulatozás közben köszöntik új földesurukat. s így érthető.

Lieschen máris kijelenti: csak olyan férfihoz megy feleségül. Bach zenéjét szólaltatta-e meg vagy pedig a hirdetményt aláíró „idegen muzsikus" müvét. a nagymama is. amennyire csak kedve van.. és a feljelentő „kávészaglászok" a büntetés­ pénzek negyedrészét kapták jutalmul. A záró tercettben le­ vonják a tanulságot: a mama is kávénénike volt. a tenor csak néhány recitativót 99 . Alig ment el Schlendrian. április 7-re meghirdetett hangverseny. A cselekmény bonyolításában tulajdonképpen csak a szoprán. amikor apja férjet ígér neki. sőt „divatos" problémát énekel meg Bach 211. 5 recitativo Valóban korszerű. században nem egy országban eltiltották a népet a kávéivástól.és basszusszólóra és zenekarra Személyek: Lieschen (szoprán) . amíg vissza nem vonták a királyi rendeletet. A kantáta cselekménye a következő: Schlendrian papa mindenáron le akarja szoktatni lányát. és a hesseni őrgróf még 1766-ban is tiltó intézkedéssel sújtotta az akkor már nyilván népszerű ital élvezőit. Lie­ schen könyörög: „Apámuram. plaudert nicht) szoprán-. az új divatos ruháról vagy az ezüsttel átszőtt főkötőről. a kávéivásról. ezt már soha nem fogjuk megtudni. Hogy az 1739. kantáta: Schweigt stille. de a ne­ mes kávéitalról nem. Lieschent szenvedélyéről. aki megengedi neki. A divatos téma több ízben előke­ rült a kor vidám versgyűjteményeiben is.) A XVIII. (Kedvünk lenne a probléma szót is idézőjelbe tenni.BACH KÁVÉKANTÁTA (211. Párizsban valóságos asszonylázadás tört ki.. Csak akkor hajlandó erre. valósággal kiszáradok. ne legyen olyan szigorú! Ha naponta há­ romszor nem ihatom meg a csésze kávémat. 1 tercett.Schlendrian (basszus) 10 szám: 4 ária. hogy lányának férjet keressen. A hesseni rendelet húsz évig volt érvényben. hogy annyi kávét igyon. tenor. mely egy frankfurti házban Schlendrian papa és Lieschen lánya történetét jelezte műsorán.és basszusszóló vesz részt. ne szid­ juk tehát a lányokat. így többek közt Picander „Ernst-Schertzhaflfte und satyrische Gedichte" című műve harmadik ré­ szében." És a lányt nem félemlíti meg semmiféle fenyegetés: inkább lemond napi sé­ tájáról. számú kantátája. Ezt a szöveget zenésítette meg Bach.

valamint a tanulság levonásában segít tercetté szélesíteni apa és lánya kettősét. mint az öreg Thomas-kántort sejthetnénk." . A darabot úgy. amely mögött sokkal inkább Offenbachot. ahogy van. ha Albert Schweitzert idézzük: „A librettóhoz Bach olyan zenét írt. egyfelvonásos operettként lehetne előadni.énekel. Magára a zenére vonatkozólag elég.

mindenek­ előtt Németországban . Meg kell azon­ ban magyaráznunk. hogy a legmélyebbről fakadó forrás. Természetesen nem csak ebből. amikor századunk első évtizedeiben hullámszerűen kezdték . amelyben a kórusnak még igen jelentős szerepe volt.IV. FEJEZET GEORG FRIEDRICH HÁNDEL (1685-1759) A zenetörténetírás közhelyei közé tartozik. ebből a forrásból is merített. A francia opera adta meg talán Hándelnek a végső lökést ahhoz.Hándel operáit felfedezni. a húszas évek említett hullámát csakhamar hullámvölgy kö­ vette. Az operákban alakult ki ugyanis Hándel drámai készsége. és ma ott tartunk.akkor jutott el. hogy Berlint és Hándel szülővárosát. amelyek- 101 . Mindenekelőtt szögezzük le: a Hándel-oratóriumok igazi értékelésé­ hez a zenetudomány . itt próbálta ki a zenedráma barokk megfogalmazásának eszközeit. Igaz. te­ hát az oratóriumnak azzal a típusával. hogy zenéje min­ dig ábrázoló erejű legyen. Ez valóban tény.) A muzikológia mai álláspontja szerint Hándel oratóriumai nem érté­ kelhetők és nem magyarázhatók a mester operái nélkül. a későbbi fejlődés során az olasz mes­ terek úgyszólván kizárólag szólista-oratóriumokat írtak. (Mint írtuk. De a LuUy nyomán kialakult francia opera bővelkedett olyan zsánerképekben és nagy tablókban. miben áll a hándeli oratórium tetőpontos jellege.) Ez volt tehát az egyik forrás. amelyben a velencei operastílustól kezdve a színpadi zenedráma is átalakul szólistaműfajjá. hogy az oratórium műfaja Hándel műveiben érte el csúcspontját. Olasz­ országi évei alatt nyilvánvalóan megismerkedett Carissimi müveivel. Hallét ki­ véve sehol sem szerepelnek ezek a remekmüvek a repertoár nagy elő­ adásszámú darabjai között. a német örökség is olyan zenei hagyomány volt.írtuk. (Sajnos nem a nagy­ közönség . hiszen a Hándel-operák a mai napig ritkán kerülnek előadásra.és sajnos nem a nagyközönség . honnan származik. és mennyiben mutat példát az utána következő évszázadok oratóríumkomponistáínak. amelyben a képszerű áb­ rázolásmód nagy szerepet játszik. A másik valószínűleg francia földön eredt. és amikor oratóriumokat kezdett írni. ez a folyamat párhuzamos volt azzal a másikkal. milyen újításokat hoz.

(Az már aztán más lapra tartozik. technikailag és kifejezésbelileg egy­ aránt nehéz énekkari tételeinek megírására. a bevezető fejeze­ tünkben említett affektuselméletnek legjelentősebb összefoglalásai. a puritanizmus öröksége. a hit és a szellem világával összeegyeztethetetlen kegyet­ lenkedései húzódtak meg.. ez az elsősorban és mindenekelőtt drámai műfaj. hogy e mögött a nemzeti önérzettől duzzadó hivatástudat mögött a gyarmatosítás korának mi­ lyen borzalmai. Ugyancsak zenetörténeti közhely. amely az angolokat bibliaolvasó néppé tette. Élt az akkori Angliában. rokon jelenségről van szó tehát: ahogy az angol közönség önmagát vetítette bele a bibliai történetekbe. teo­ retikus értekezései. Angliának kóruskultúrája. Ezek volnának a hándeli oratóriumtípus kialakulásának zenei feltéte­ lei és előzményei. de föltétlenül meg kell említenünk. hogy ebben a kialakulási folyamatban szerepet játszot­ tak a XVIII. a XVIII. (Nem véletlen. ugyanúgy érezte saját gondolatait megtestesülni a protestáns németség Bach kantátáiban.) Végül. A Hándel-oratoriumok . közreját­ szott a Hándel-oratórium kialakulásában a mester választott hazájának.nek fő jellemvonása éppen a képszerüség volt. Talán csak az ugyanakkori Németország protestáns vidékeinek bibliaismeretéhez foghatjuk mind­ ezt. mint kevés más országban.kevés kivétellel . elsősorban a zsidósággal. hogy Franciaországban születtek a barokk esztétikának. hogy az angol puri­ tánság azonos a bibliai zsidóság hitének tisztaságával és erejével.igen gazdagok drámai mozgásban. a hit és a szellem fényét a pogány né­ pekhez. Ez a vonás is az opera világához közelíti őket. azé a puri­ tanizmusé. Tehát a bibliai tárgyú oratóriumok az angolok számára oly mértékben voltak saját lé­ nyük kifejezői. A drámaiság többek között megnyilvánul a cselekményességben is. századi Anglia társadalmi körülményei is.) Mindezekből a gyökerekből táplálkozik tehát Hándel oratóriummüvészete. Bizonyos formákat innen vett át. mégpedig nagy erővel. úgy viszi az angol nemzet ugyanezt a fényt a távoli világrészek népei közé. századi angolok előszeretettel azonosították magukat a bibliai történe­ tek népeivel.. sok min­ den történik bennük. s ahogy a bibliai nép vitte a világosságot. A két rokon műfaj egymásmellettise- 102 . hogy 1730 és 40 között Hándel műhelyében a két műfaj egy­ más mellett van képviselve: mintegy féltucat oratóriumon kívül közel 20 opera készül ebben az évtizedben. Nein feledhetjük. Úgy érezték. és egyáltalán nem utolsósorban. és valószí­ nűleg a hallatlanul fejlett angol kórusélet művészi teljesítőképessége in­ dította Hándelt rendkívül sokrétű. Igen.

Ora­ tóriumra éppúgy. Mennyivel több.és sajnos ez a gyakori eset . a „Tankréd és Klorinda párviadalá"-ban. hiszen ebben a műben szólalt meg először ez a hanghatás. hanem az értelmit is. sőt megérteni Hándel oratóriumait. A nagy zeneszerzők sohasem írtak egy-egy államot vagy harmóniát. csoV'Iág nyílik meg előtte. vagy pedig a sűrűsödő ellentétek. a gyakori feszültségek folytán drámainak nevezhető-e. a jellemzés felfedezése már nehezebb feladat.ge önmagában véve is kizárja az éles cezúrával való megkülönböztetés lehetőségét. hanem bele tud mélyedni a zenei alkotás miértjének és opanjának műhelytitkaiba. szöveges müvet komponáltak. ' A két műfajt tehát összeköti-összekapcsolja a drámaiság és az ábrázoló erő. a híres Mozart-biográfus adott hangot ennek -. A hallgató már az első taktusoknál érzi. hogy a hallgató visszahelyezze magát azoknak a kifejezőesz­ közöknek a világába. ha a hallgató nemcsak a zenei szép*8et élvezi. epikus jellege van-e. mond­ hatni elengedhetetlen feltétele az énekes muzsika igazi megértésének a szöveg ismerete. Nem kell külön bizonyítani vagy magyarázni egy zenei alkotás drá­ maiságát. a kifejezőeszközök akkori jelentés­ tanába. . De mennyivel nagyobb élmény. mintha e nélkül a módszer nélkül élvezhetetlenek vagy megérthetetlenek lennének a vokális muzsika remeKei. Egy példát: a vonószenekar tremolóeffektusa valami hajmeresztőén modem hatást keltett Monteverdi drámai •nadrigáljában. segítségül kell hívni a nyomtatott szöyegkönyvet. A művészetek és köztük a muzsika fejlődése során a különböző eszkö­ zök is megjárták a maguk útját. amely szerint Hándel oratóriumai a mester operareformjának betetőzését jelentik. mint operára vagy dalra. ritmusképletet vagy zenekari színt véletlenül. (Ez a módszer egyébként mindenféle vokális zenére vonatkozik. Ma már a legközönségesebb. akkor tudja igazán élvezni. szélesen hömpölygő. Az ábrázolás és ami ezzel egyet jelent.többek között Hermann Abert. tudja. Ez utóbbit ebben az értelemben a Hándel-oratóriumok túl­ nyomó többsége első hallásra is sugározza magából. Ehhez szükséges. Nagyon is igaza van annak a szemléletnek . hogy a mű líri­ kus hangulatot áraszt-e.. a kiindulás mindig a szöveg zenei ér™*^se. Ha . És ha egyszer valaki felfedezi.) Mindezt azonban fel kell fedezni. Romáin Rolland idézi kitűnő Handel-könyvé- 103 . Tehát ha a hallgató bele tudja he­ lyezni magát az akkori zenei nyelvbe.elcsépelt" eszközök közé tartozik. Ezért olyan fontos.az énekeseknek nem tiszta és érthető a szövegkiejtése. ha nemcsak „a szívée hat a zene". Mindez nem jelenti azt. zenébe való áttétele volt. amelyek Handel korában érvényben voltak.

amit azóta írtak. Olasz földön születnek az első művek." RoUand mindehhez nagyon helyesen hozíáteszi. (Jellemző erre az olaszos stílusra.) A következő műre. a műfaji elképzelés. az ábrázoló hatásra való törekvést. az a szin. az az újfajta elem. Minden lépésnél. il Pensieroso ed il Moderato partitúráját. hogy az utóbbi mű­ ben „Hagyd a tövist és szedd le a rózsát!" szöveggel használja föl a há­ rom évvel korábbi Almira opera híres panaszos áriáját. Ez alkalommal száműzte drGibson londoni püspök az oratóriumokat a színpadról.. Természetesen nem az alapvető dolgokról beszélünk itt. mint ahogy Saint-Saéns gondolta.ben Saint-Saéns levelét: „Arra a meggyőződésre jutottam. amelyet ma már nem nagyon tudunk benne meg­ látni. A dramaturgia. hogy a masque-hagyomány továbbélésének tekinthető a tény. masque volt. azaz olyan mű. a jelenetezés és bizonyos fokig a zene hangulatvilága az. miszerint Hándel oratóriumait minden esetben színházakban a"!' ták elő. és próbáljuk meg mindazt elfelejteni. ami vál­ tozó. de valóban ebben kell Hándel művészetének egyik legnagyobb erejét keresnünk. hogy Hándel művészetének festői és ábrázoló erejével nyerte el azt a bámulatos nép­ szerűséget. Fussunk végig a legnevezetesebb Hándel-oratóriumokon ebből a szempontból. minden ütemben meg fogjuk találni a festőiséget.. 1720-ban kerül sor. nem azokról a legfontosabb sajátosságokról. amely vala­ hol félúton van az opera és az oratórium. amelyeket eddig felvázoltunk. hogy Hándel oratóriumai a koncep­ ció szempontjából mennyire változatosak. melynek örvendett. Sokan megfigyelték és megírták. egyben az oratóriumok kronológiáját is áttekintjük. Amit azonban mindehhez hozzátett. Hándel első igazi oratóriumára 12 évvel később. A darabot újabb 12 évvel később. hogy ez egyáltalán nem volt olyan új és soha nem látott Hándel idejében. vagy talán Hándel drámai éretlenségére ebben az időben. 1733-ban írta a mester a Deborah-i. és ekkor vált valóban oratóriummá. de nézzük csak meg egyszer a Sándor-ünnep. az Izrael Egyiptomban vagy különösen a L'Allegro. hiszen mindez akkor teljesen új és addig nem tapasztalt volt. ha szabad így monda­ nunk. Arnold Schering említi. másrészt a zenés játék és az ojDcra között. a még teljesen olasz stílusban komponált La Resurrezione és a Trionfo del Tempó e del Disingann mindkettő 1708-ban keletkezett. Ebben a műben tulajdon- 104 . Más is tudott az övéhez hasonló mesteri módon kó­ rust írni és fúgát szerkeszteni. Az Eszter azonban ekkor még ún. Szinte műről műre más és más a hozzáállás. Nem beszélhetünk Hándelnél egzotikumról. a magyar fordí­ tásban „Csordul a könnyem" kezdetű lamentót. 1732-ben Hándel átdol­ gozta.

sem jelentőségben nem érnek föl 3 tóbbi mű hasonló tételeihez. A népszerűséghez nagyban hozzájárult John Dryden hírneve. és itt talá'unk talán egyedüli esetként komikus.a további művekben ezekre a mo­ dellekre tér vissza Hándel. A következő év­ ben. il Pensieroso ed il Moderato (Milton költeményére) az idill-oratórium példája. az egész dramaturgia és a modellek ki­ alakultak. amit a Hándel-oratóríumok társadalmi szímboKajáról elmondtunk. Ismét hiányzik a cselekmény. Ez a bibliai tárgyú oratórium feltűnik számainak rövidségével. 1734 és 1738 között egyetlen oratórium születik. és . mind monumentalitásban. Nem egyéb. Ismét csak új típus: Hán­ del megvalósítja a kórusoratórium mintapéldáját. és a mű tulajdonképpen nélkülözi a drá­ mai cselekményt. a német és az angol hatás. Drámai cselekmény Itt sincs. Az 1744-ben bemutatott József a szólista-oratónumhoz közelít. ez azonban a legnép­ szerűbbek egyikévé válik: a Sándor-ünnep. népszerűbb hangvétel. ez a további művekben ugyancsak a gyakori formamegoldások közé tartozik majd: az Athaliában kombinálja elő­ ször Hándel a szólóhangokat énekkarral egy tételen belül. tehát az összes olyan forrás. 1741: megszületik az oratórium történetének talán legnagyobb alko­ tása. és az egész darab­ ban uralkodik valami könnyebb. Hándel a szöveget a biblia textusaiból állította össze úgy. ám a különböző leíró jelenetek sok alkalmat adnak Hándelnek zenei zsánerképek megvalósítására. Ez a mű a karakterek változatosságával tűnik fel. 1739-ben születik az Izrael Egyiptomban. Mintapéldája lehetif f?^ '"^ mindannak. mind pe­ dig a kórusok ábrázolóerejében. azzal. kórusai sem számban. ám az Izrael messze túltesz a példaképen. akinek költeményét Hándel megzenésítette. Az 1734-ben bemutatott Athalia újabb fran­ cia hatással gazdagodik. Egyesült a műben az olasz. hiszen Carissimi darabjai is jellegzetesen kórusoratóriumok. VAllegro. mint lírikus és ünnepélyes számok soroza­ ta. Az eddigi darabok szigorúsá­ gát lazább szerkezet váltja fel. hogy azok főleg a Megváltó életét kísérő iieditációk füzérét alkossák. Példaképe volt ugyan rá. a Messiás. 1738: a Saul komponálásának éve. hiszen benne három nép történelmi sorsáról. amely a Hándel-oratóriumot táplálja. formájukban és diszpozíciójukban már teljesen érettek. hogy a recitativók mennyisége a minimumra csökken.mint említettük . valósággal vígoperai elemeket nandeli oratóriumban.i képpen már minden formatípus. a bemutatóra azonban csak 1743-ban kerül sor. A Messiás évében kezdi meg Hándel a Sámson kompozíciós munkáját. A kórusok jellegükben. 1745: a Belsazar éve. a 105 . Talán a Messiásban érezhetjük legjobban a nemet hagyomány továbbélését. a fran­ cia befolyás.

az Alexander-ben egzotikus zenei tabló je­ lenti a vonzerőt. amivel pedig szinte minden oratóriumban . és végigmentünk a mü­ vek változatos során. és a legutolsó a sorban. hogy ebben a műben úgyszólván nyoma sincs a Hándelre mindig jellemző fénynek és csillogásnak.témá­ jánál fogva . vagy díszítő elemként .a szerelmet teszi meg központi gondolattá: 27 áriája közül 17 erről szól. Herakles (1745). Sernek (1744). Soroljuk fel ezeket. 1749-ben a Salamon-t . Kü­ lönálló helyet foglal el Hándel oratórium-művészetében a Theodora: a tragikus mártírtörténet hozta magával.mindkettőben egy-egy zsá­ nerkép. Alkalmi Oratórium-nak is. megnemesedett formája az Olaszor­ szágban divatozott „oratorio erotico"-nak. Próbáljunk meg most felelni a fejezet elején feltett 106 . Közben-közben a sorozatot egy-egy világi oratórium szakítja meg.vagy központi. ún. az ugyancsak a skótok feletti győzelmet ün­ neplő Judas Maccabeus. elemeztük a hatásokat. hiszen a Jephtában lépten-nyomon az új. 1748-ban a Józsua folytatja a sort. „gálánsnak" neve­ zett stílus nyomaival találkozunk. Herakles a válasz­ úton (1750). És ugyaneb­ ben az évben születik a hándeli értelemben vett „elkötelezett oratórium" legnagyszabásúbb példája. Ez a mü annyira homogén. ezúttal azonban ki­ sebb sikerrel. Az örökké újra törekvő. ha csak tételesen is: AcisésGalathea(1720. a mártír-oratóriumét. amelyet a mester a skót lázadás leveretése alkalmából írt. Ezzel zárul Hándel biblikus oratóriumainak sora. És végül az utolsó biblikus oratórium. a már félig vakon írt és csak diktálva befejezni tudott 175l-es Jephta. egy-egy különleges. a zsidók és a babiloniak harcairól van szó.találko­ zunk. komor. hogy Hándel és szö­ vegírói lemondtak mindenféle szerelmi epizódról.perzsák. a zene túlnyomórészt sötét. Ekkortájt Hándel már minden évben bemutat egy-egy új oratóriumot. Ugyanez a jellegze­ tessége a következő évben bemutatott. Az ugyanebben az évben felhangzó Zsuzsanna . egy 1708-as nápolyi keletkezésű darab átdolgozása). Felsoroltuk a forrásokat. műről műre „megifjodó" Hándel. Ezzel szemben az 1750-es Theodora egy másik olasz típust elevenít föl. A mű késői örököse. ebben az utolsó alkotásban is tudott újat mondani. az 1708-as Trionfo 1757-ből szárma­ zó angol nyelvű átdolgozása. A mester mintha meg akarta volna is­ mételni a Judas Maccabeus jellegzetes koncepcióját. Ugyanebben az évben mutatják be a kisebb jelentőségű Alexander Balus-t.

megfogható tényekre hivatkozni. vagy előkészítés nélkül fellépő disszonancia je­ lentését. szinte már közhelyszámba menő megállapításnak. Kiemelhetjük a Hándel-zenekar csillogását és fényét. század zenei kifejezőeszközei­ nek világába. Akár megelégszik az alig néhány fúvóshangszerrel bővített vonósegyüt­ tessel. akár hangszerek légióit. Tulajdonképpen szónoki kérdés ez. aki át tudja élni egy-egy szokatlan hangközlépés. szavakba foglalni alig lehet. Egy-egy egyszerű struktúrájú. Az olvasó talán észrevette eddig is. egy vá­ ratlan hangnemi kitérés.az ellenpontos anyag és a tömbszerűen homofon váltja egymást. esetleg egy-egy tételen belül . de legalább annyira hamis is. Ez az a karakterisztikum. mint ahogy Bachnál is találunk igen sok „földi" életerőtől duzzadó muzsikát. Nem csak a karakterisztikus trom­ bitaszólamokra gondolunk. ami a műfajnak lényege. Ezzel szemben. Az egyes Hándel-művek részletes ismertetése során is ezt a módszert követjük. Az egyes formatípusok emellett rendkívül változatosan követik egymást. A Hándel-oratórium mindazt. mint a Saul partitúrája . zenetörténeti sablont tudunk feleletként kimondani. a mester zenei dramaturgiája ebben is példamutató. ez is tartalmaz némi igazságot. akinek csak egy kis érzéke van a barokk stílus 107 .kérdésre: miért jelentik Hándel alkotásai az oratórium történetének tetőpontját. Fentebb írtuk. konkrét feleletet adni rá aligha le­ het. és a részletes elemzések során még gyakran hivatkozunk majd rá.. fényt áraszt magából. aki vissza tudja magát helyezni a XVIII. hogy az a hallgató tud igazán közel jutni a mester alkotásaihoz. a legegyszerűbb formáktól a legbonyolultabbakig tökéletes egyensúlyban van. Ez utóbbi kompozíciós módszer egyenesen stílusjegy Hándel oratóriumaiban. az ábrázolás karakterisztikuma mindig tökéletes. amit magyarázni. (Talán ez a csillogás az alapja annak a gyak­ ran említett. szemben Bach transzcendentalitásával. a legegyszerűbb vonószenekari letét is ra­ gyog. Ám a feltett kérdésre tulajdonképpen csak ál­ talánosságot. ellenpontos feldolgozású kartétel követ.. hogy e könyv igyekszik az általá­ nosságokat elkerülni. Mint minden közhely. Hándel zenéje is telítve van misztikával. A zenei szerkezet. A zenekar „mindent tud". és egy-egy mű elemzésekor a konkrét. mint a Messiás esetében.a zenekari szín­ hatás.főleg kórusoknál .) A Hándel-oratóriumok drámaiságáról sokszor tettünk említést. esetleg különle­ ges hangszereket vonultat fel. szinte már dalszerű áriát rendkívül bonyolult. úgy tudja realizálni. hogy minden elem a legmagasabb szinten jut érvényre. ha a téma ezt megkívánja. amely Handelben „két lábbal a földön álló" zeneszerzőt lát.

az egy-egy fogalom egyszerű kifejezését célzó finom dallamosságot csak­ úgy. hogy Dávid királyt alt énekesnő 108 . Az áriák és más szólistaegyüttesek a formák és a kifejezések minden árnyalatára szolgáltatnak példát. Egyrészt több kisebb szerepet énekelhet ugyanaz az énekes. megdöbbenésében szinte eláll a szava és féke­ vesztetten ujjong.iránt. Egyike ez a vonás a Handel-oratóriumok jövőbe mutató tulajdonságainak. mennyit és mit húznak egy-egy műből. Ha arról beszé­ lünk. szemlélődő módon kommentálja azt. dal jellegű formakoncep­ ciót éppúgy megtaláljuk. újításszerűen tartozik hozzá . A másik. a drámát szolgálja az Izrael-ben. Kifejezi a Belsazar sivár orgiáit és megszólaltatja a Messiás átszellemült áhítatát. mindenekelőtt a kórusokra gondolunk. ha Hándel-oratóriumot teljes egészében szólaltatnak meg. az ékítményes ének. Hozzátartozik ehhez a világhoz . az olasz. És ez az ellentéteken nyugvó egység. másrészt helyettesíthetők az eredetileg női szólamra írt szerepek férfiénekesekkel is. mint az Itáliából származó da capo tipust. a szabad­ ságot a Judas-ban. másrészt sem az énekesek. És ugyanígy: az olasz bel canto-modor. A mai praxisban természetesen a karmester ízlésétől és részben a rendelkezésre álló énekesek technikai tudásától és állóképességétől függ. a technikai kö­ vetelmény ugyanúgy jellemző rájuk. Handel oratóriumainak egyik legjel­ legzetesebb sajátosságát. sőt a szöveg ismerete nélkül is át fogja él­ ni ezt a sokat emiitett drámaiságot.sőt. hogyan követték a későbbi korok oratóriumkomponistái a hándeli modellt. a francia és az angol hagyomány. A Hándel-oratórium énekkara részt vesz a cselekményben.a kórusok megnövekedett szerepe. Az egyszerű. Néhány szó az előadási gyakorlatról. mint a szinte ütemenként változó hangulatú komplexumokat. a zene dicséretét zengi a Sándor-ünnepben. Kétséges. Egyrészt a hangverseny időtartama a három. a rendkívül diflFerenciált és mégis hallatlanul egységes komplexitás a Handel-oratóriumok legfőbb jelleg­ zetessége : zenétől dramaturgiáig és technikától kifejezésig. mint említettük. négy órát is meghaladná. mint a bensőséges egyszerűség. az minden előképzettség. Húzások nélkül úgyszólván elképzelhetetlen e müvek előadása. A legnagyobb ritkaságok közé tartozik manapság. hogy vajon Handel maga teljes egészükben adatta-e elő műveit. sem a kórus ma már nem bírja ezt a megter­ helést. Me­ gint és ismét: Hándelnél szétválaszthatatlan egységben forr össze a né­ met. elsirat és örvendezik. az előadási gyakorlatba vágó kérdés a szólószerepek elosztá­ sa. Kissé különösnek tűnik manapság.

Az endori boszor­ kány (tenor) . az eredeti hangfaj beosztás szerint. illetve a szá­ mok megadásánál a különböző. S mi­ vel az új Hándel-összkiadásban még nem hozzáférhető minden oratóri­ um. adataink esetleg eltérhetnek egy általunk nem használt kiadással rendelkező olvasóétól.Egy amalekita (tenor) .Sámuel szelleme (basszus) . 30 ária.Abner (tenor) . a Saul zenéjében számos nép- 109 . HANDEL SAUL két szoprán-.Abiathar (basszus) . Mint már bevezetőnkben is említettük.ez egyáltalán nem volt feltűnő. énekkarra. A művek részletes elemzésénél lehetőség szerint felsoroljuk az összes szereplőt. 87 szám: 7 zenekari S2ám. A terjedelem.és 4 basszusszólóra. Fő­ leg olyan helyeken válik így nehézzé a cselekmény követése. egy alt-. 5 tenor.Michal (szoprán) . „sinfoniá"-val jelzi.a kasztráltak népszerűsége következ­ tében .Főpap (tenor) 3 felvonás.Merab (szoprán) . Handel korában . Sajnos. 13 kórus.Doeg (basszus) . és a következő évben került Londonban bemutatásra a Saul. mert Handel és szöveg­ írója a minimálisra szorítja le az elbeszélő jellegű recitativók számát. ahol az ora­ tórium képzeletbeli színpadán helyszínváltás következik be.Jonathan (tenor) . a biblikus Hándel-oratóriumok közt az első igazán nagyszabású mű.a korabeli oratóriumköltészet elvei szerint . valószínűleg Apostolo Zeno Dá­ vid-drámája nyomán. rendelkezésünkre álló kiadványokat te­ kintettük mérvadónak.szólaltatja meg. ahány kiadás. de természetesen . 2 kettős. A mű nagyjából követi a bibliabeli elbeszélést.fantázia­ szülte szereplőkkel és történésekkel egészíti ki azt. Ezeket a he­ lyeket Handel rendszerint egy-egy zenekari közjátékkal. annyiféle terjedelem. zenekarra és continuóra Személyek: Saul (basszus) . 26 recitativo és 8 accompagnato 1738-ban készült.Dávid (alt) . A történés megértése bizonyos fokig nehézséget okoz a hallgatónak. 1 szóló kórussal. Szövegét Newburgh Hamilton írta.

A basszus fölött megszólaló zenekari anyag ritmikája egyre sűrítettebbé válik. Van köz- 110 . hol dallamos frázisokkal. míg a karszólamok hol hosszan kitartott hangokkal. Ugyancsak kiemelkedő az a kórus. másrészt az áriák és kórusok rövidre fogott terje­ delmében. A mű nyitánya szabályos négytételes concerto grosso: sugárzó energiájú alleg­ ro .) Természetesen ez a népszerű hang nem egyeduralkodó a műben. felvonást nyitó ún. Már a nyitókórus. Mielőtt az áriákra rátérnénk. Végül pedig emeljük ki a monumentális zárókórust. (A templomtornyok kedve­ sen csilingelő harangjátéka ma már csak Hollandiában divatos.helyzetfestő jellegével tűnik ki. Ebben is fugáit és homofon szakaszok váltják egymást többszörös egymásutánban. Irigy­ ség-kórus.mint említettük . melynek fő témája egy Hándel korában nyilvánvalóan Anglia-szerte ismert harangjáték-motívum. Mindenekelőtt az ejső felvonás diadalünnep-jelenetei adnak módot Hándelnek erre a népies hangra. hol pedig homofon tömbökben énekelnek. de különösen kiemelkedő ebből a szempontból a Dávidot köszöntő. A szöveg Saulnak Dávid iránti irigységét állítja a központba. Az egész tételen végigvonul egy basszusdallam.szerű. Ha­ talmas kórustételek és drámai-lirai áriák sokasága mutatja Hándel ábrá­ zolóerejét. általánosítva szól az irigység romboló hatalmáról. (Későbbi átdolgozok ezt a gyászindulót Hándel más oratóriumaiba is beleszőtték. Saul és Jonathan halála után természetesen grandiózus gyászjele­ net zajlik le. és kontemplációként. Ezek egyrészt bizonyos dalla­ mokbanjelentkeznek. tragikus nagyságát és feszültségteremtő készségét. az ellenpontos és a homofon részek egy tételen belüli szembeállítását. mely több­ ször visszatér. amely Saul és Jonathan drámai jelenete után a vak düh kár­ tékonyságát énekli meg.) A mű során előforduló többi öt sinfonia . Ez az áriákból és kórusokból összetevődő komplexus kontrasztosságában válik az első felvonás diadalünnepének párjává. sőt népies elemet fedezhetünk föl. A gyászkórus egyike Hándel leghatalmasabb siratóinak. A Gilboa hegyén elszenvedett ve­ reség. s így a tétel szinte passacagliának is felfogható. a XVIII. mely ismét többszörös összetett­ ségében példázza a Hándel-féle karstílus egyik alapvető jellegzetességét. A kórusté­ telek közül különösképpen kiemelkedik a II. hol lazán ellenpontos szerkezet­ ben.orgonaszólót is foglalkoztató újabb allegro . A harmadik felvonás gyászün­ nepségének egyik fő száma a híres gyászinduló. a Góliátot legyőző ifjú hőst üdvözlő kartétel-csoport. században egész Nyugat-Európában honos volt.majd záró larghetto a tételek sorrendje. amely C-dúr hangneme ellenére mélységesen fájdalmas. ilyen hangot üt meg.ünnepélyes larghetto . néhány szót a zenekari tételekről.

a bosszúvágyét. a hatás mindenkép­ pen bekövetkezik. A cselekmény. hogy felidézi Sámuel szellemét. Áriái túlnyomórészt a lélekben dúló viharokat ábrázolják: az irigységét. hogy a végén hangfestő futamok állítsák elénk a Dávid­ ra hajított dárda röptét. /. Az áriák a rövidre fogott terjedelmen belül is kitűnnek. Saul király. amelyben megjósolja Sa­ ul ésfiamásnapi halálát. Ezen a területen kimagaslóak Michal és Jonathan számai. (Általá­ ban: ezek a zenekarkíséretes és rendkívül kifejező recitativók Hándel müveiben a drámaiság fő lelőhelyei. mikor Saul az ő kezét ígéri az országot megmentő hősnek.) Bármily egyszerű eszközöket is al­ kalmaz Hándel ebben az accompagnato sorozatban.) A jelenetsorban főleg a recitativo accompagnatók jelentősek. Rendkí­ vül jelentős Sámuel szellemének jelenete. a dühét. (Régi velencei hagyományt követve. Dalukban hangzik föl a Sault annyira zavaró mon­ dat: „Saul ezreket ölt meg. a boszorkány szólamát nem alt. Izrael lányai közelednek. Saul kér­ désére elmondja." Saul haragját látva. majd dühkitörésbe átcsa­ pó rosszkedvet. az előbbiekben a szerelem. az egyik az említett harangjáték-motívumot dolgozza fel zenekarra. főleg lírai szépségükkel. lánya. Saul fia barátságát kínálja föl Dávidnak. Hallelujázó kórus hangjai között lép fel Dávid. Dávidot. Míg a fiatalabb Michal ugyanúgy ünnepli Dávidot. hogy ünnepeljék Dávidot (harangjáték-kórus). *" 111 . a fennhéjázó Merab valósággal kétségbeesik. A sírból kikelt árny szavait elő­ ször sötét fagott-hangzatok kísérik. Dávid Istenhez fohászkodik. Elénk áll a kétségektől gyötört Saul.felvonás.tük harci zene és ünnepélyes bevonulást jelképező muzsika egyaránt. egészen addig a mondatig. amint lassan megfogan benne az elhatározás. az utóbbiakban a barátság hangja az uralko­ dó.fiais. Saulnak két lánya van: Merab és Michal. Dávid tízezreket. Michal is igyekeznek megnyugtatni. Férfikar énekli el a csata lefolyását. Ekkor kap először teljes vonószenekari kísére­ tet a próféta szellemhangja. Az első felvonás nagy áriájá­ ban egyetlen crescendo ábrázolja a fokozódó. Góliát és Dávid harcát. mint a nép. Az ifjú Dávid a király kegyeibe ajánlja magát. Nagyszabású jelenetkomplexusban komponálja meg Hándel az endori eseményeket. a kétségbeesését. hanem tenor énekes szólaltatja meg. Jonathan. honnan származik: Jessze fia és Betlehem szülötte. Izrael népe örömujjongva fogadja a győztes csatából meg­ térő ifjú hőst. majd jóslatában csak a continuo tá­ masztja alá szavait. A mű legélesebben körvonalazott alakja a címszereplő.

mert szíve a másik királylányhoz. Jonathan elmenekül. Sámuel szellemét. mire az ifjú el­ menekül. hogy soha nem lesz hajlandó barátját meggyilkolni. dárdáját Dávidra hajítja. Megjelenik Saul. Sinfonia festi Dávid is­ mét győzelmes csatáját. Újabb csata-sinfonia jelzi az ütkö­ zetet. Dávid és Jonathan titokban találkoznak. hogy számon kérje fiától a parancs teljesítését. hogy Saul a neki ígért Merab hercegnőt máshoz adja feleségül. ennek Dávid örül is. Szándékosan leplezi igazi gondolatait. felvonás. II. és azt is. Jonathan kapja a királyi parancsot: ölje meg Dávidot! A nép Dávidért imádkozik. Jonathan szavaira Saul lelke megeny­ hül. Michalhoz húzza. Dávid azonban Betlehembe menekül. hogy azzal megidéztesse a nagy próféta. A dühöngő királyt ismét Jonathan próbálja megnyugtatni. felvonás. Újra hadba küldi Dávidot és jóindulata bizonyságául eljegyzi Michallal. Sault mindenki elhagyta és az ellenség is újabb támadást indít Izrael ellen. Végső kétségbeesésében a király az endori boszorkányt keresi föl. Saul újabb merényletet készít elő Dávid ellen: a közelgő Újhold ünnepen akarja megöletni. legalábbis ezt mutatja. III. A királyfi közli Dáviddal a kegyetlen parancsot. Tudatja még az ifjúval. majd Dávidnak egy amalekita jelenti a tragikus eseményt: a filiszteusok Gilboa hegyén legyőzték Izrael hadát. a király és fia halott. A zárókórus az ifjú királyt buzdítja a csata előtt. 112 .Saul nem tud uralkodni magán. A gyászünnep siratóját Abiathar papi szózata szakítja félbe: Dávid ve­ gye át Izrael trónját. Sá­ muel árnya azonban megjósolja Saulnak: Isten elhagyta. és vezesse őket diadalmas csatába. A két szerelmes boldogan borul egymás keblére. és a holnapi csatábanfiávalegyütt meg fog halni. ám Saul fiára is dárdát hajít.

" Schering idézett szavai az „Izrael" lényegére mutatnak rá: a hallgató valóban nem tudja. mindenekelőtt a Hándel által is jól ismert Carissimi-müvek.) A mester odáig is eljut. az egymást váltó kórustételek szerkezeti tökéletességét vagy pedig a drámai ábrázolásnak döbbenetes erejét. ahogy ezek a fúgák mindamel­ lett zseniálisan odadobott rögtönzésekként hatnak. kórusra. amelyben a zenekarnak ily nagy szerepe lenne. Hadd idézzük ismét Arnold Scheringet: „A kórustechni­ kát tekintve Hándel nemcsak Carissimit hagyja maga mögött. mindenekelőtt Rameau operáira hivatkoznak mint Hándel modelljére. Talán egyetlen hasonló erejű példát sem tudunk felhoz­ ni annak a tételnek igazolására. Talán nincs még egy oratóriuma Hándelnek. zenekarra és continuóra 2 rész.ke­ rül ábrázolásra. ahogy ebben a műben polifónia és homofónía. Szinte a végletekig feszül mindezek következtében a mű. 4 ária.hát még megvalósítható! -. egyszerű és kettős kórusok váltakoznak.és két basszusszólóra.egyetlen ária közbevetésével . Joggal nevezték szinte születése óta „kórus-eposznak" ezt a müvet. alt-. 31 szám: 19 kórus (túlnyomórészt kettőskarok). Különösen az első rész. a dallammenetek állnak az ábrázolás szolgálatában. 3 duett. mennyire különleges helyet foglal el az „Izrael": 19 kó­ rus áll szemben 4 áriával (tulajdonképpen 20 a kórusok száma.HANDEL IZRAEL EGYIPTOMBAN két szoprán-. Ám Hándel messze-messze túllép minden előzményén és tulajdonkép­ pen utódain is. kantábilis és deklamált részek. (Ebben a vonatkozásban egyes kuta­ tók francia példákra. hogy az oratórium: színpad nélküli dráma. hanem mindazt is. . mely egymást váltó kartételekben . • • - 113 . Természete­ sen voltak előzményei az énekkart ennyire előtérbe állító oratóriumkon­ cepciónak. a tíz csapás leírá­ sa. 1 kórus szólóval. Eddig nem is volt sejthető . hogy lássuk. tenor. . mit csodáljon jobban. . ahogyan művészies fúgák és kettősfúgák keretébe simulnak elementáris erejű természeti tünemények ábrázolásai. hiszen a zárókarban elenyészik a szólista szerepe a kóruséval szemben). amit eddig ő maga alkotott. hogy a zárókórusban osz­ tott zenekart állít szembe a teljes orkeszterrel. S nemcsak a karszólamok. 4 recitativo Elég egy pillantást vetni az oratórium számainak mennyiségi eloszlásá­ ra.

a „Salamon" első felvonása került. hogy felhívjuk a figyel- 114 . ötödik és hatodik csapást. könyvének meg­ felelő fejezeteiből. hatal­ mas kettőskórus ábrázolja a sanyargatott Izraelt. fe­ szültségben „eső" a megmenekült Izrael hálaünnepét festő második rész. 6. A mű leghíresebb tételeinek egyike." No. A második csapás: a békák. annyira ellentmondó a különböző változatok fejlődéstörténete. No. Hándel kihagyja a megzenésítés során a harmadik. Ebben van valami igazság. Az első csapás: a vizek vérré válnak. zsúfolt kromatikája képszerűén állítják elénk a vérré sűrűsödő vizeket és ezek undorító mivoltát. a ki Józsefet nem ismerte vala . hogy nehéz munkákkal sanyargassák őket. Kórus. és hangulatban. ám Hándel itt is bőven él egyrészt a változa­ tosság. Ismét alkalmat ad e kórus elemzése arra. Csak a végső verzió elégszik meg a jelenlegi két résszel. Az ábrázolás egyrészt a zenekar béka mód­ ra ugrándozó. Ismét rövidre fogott recitativo vezeti be a tíz csapás leírását. No.Egyes kritikusok megjegyezték. tág hangközei. Egyetlen „költői" sor sem bontja meg a bibliai tex­ tust. nyitány és nyitókórus nélkül. az eredeti máso­ dik és harmadik szakaszával. Ebben a tételben a zenekaré a ve­ zető szerep. 7. . és a szólisták sem személyesítenek meg meghatározott alakokat. Másfél évtizeddel később az említett első rész helyére egy időközben írt oratórium. A hetedik csapás a jégeső. gyors futamai állítják elénk a bogarak ha­ dát. annak surranó. Rendelének azért föléjük robotmestereket. s ezáltal mindennek ellenére egyenes vonalban viszi fel a második részt is a zárókórus magaslatára. 5. Fúgaformában épített tétel. másrészt a fokozás eszközeivel. Egyszerű secco recitativóban szólal meg a bibliai szöveg: „Azonközben új király támada Egyiptomban. No. A legel­ ső verzióban a jelenlegi két részt nyitány és egy „Izrael panasza József halálakor" című rész előzte meg. Annál merészebben ábrázolja a negyediket. Ebben a formában került 1739-ben először előadásra a mű. Első rész • „In medias res" kezdődik a mű. Kórus. ez utóbbinak zenei anyagát a Karolina királynő halálára írt himnusz adta. . melynek lassú tempója és szokatlan. Kórus. 2. 4. Lassú menetű. Altária. a bögölyöket. No. Amilyen tökéletes egységet alkot ma játszott formájában az „Izrael". élesen ritmizált szólamaiban nyilvánul meg. A mű szövegét Hándel maga állította össze Mózes II. hogy az első rész hallatlan feszültségé­ vel és drámaiságával szemben kissé túlméretezett. jajgatással és panasszal teli. másrészt az énekszólam koloratúráiban. Kórus.

met az oratorikus müvek szövegének fontosságára. Súlyos. E sok drámaiság után természetes kontrasztként szólal meg a kivonu­ lás örömét ábrázoló kórustétel (No. azonnal megváltozik az egész tétel karaktere.a robogó triolák az újra összecsapó hullámokat ábrázolják. szinte az égből leszálló hegedű-fuvola imitációk alkotják a kartétel első részét. pöröly­ csapásként idézik fel a tizedik csapás borzalmát. Ha azonban tudjuk. Kórus. az oratórium második része egyetlen hatalmas diadalének. rézfúvókkal is megtámasztott zene­ kari akkordok szólnak végig az egész tételen. No. A mü egyik legmegrázóbb tétele. A tétel zenéjében az ábrázoló elem a „csapás" szóra esik. melyhez mintegy középrészként csatlakozik a kivonulást ma­ gát ábrázoló fugato. s ezzel teljesen lekerekíti a nagyformát. majd végül az énekkari szólamok is elhagyják a polifóniát. 115 . Mintegy visszaemlékezésként tűnik csak fel ebben a részben az a drámai hang. harso­ nákkal és üstdobokkal gazdag zenekari kíséret jogosítana erre a feltéte­ lezésre. Tizedik csapás: az elsőszülöttek halála. az erősen kromatikus akkordsorral. a sötét vonós-fagott hangzással éri el. álló akkordok fölött. Az első rész egyetlen áriájával szemben. egyrészt a kórusszólamok. Éterikusan átszellemült dalla­ mok. Hatalmas háromrészes kartétel zárja az első részt: a Vörös-tengeren való átkelés zenei képe. 10). Kettős fú­ ga. még mozgékonyabbá teszi a zenekari kíséretet . Második rész Mint a bevezetésben említettük. három kettős és három ária. éppúgy lehetne valamilyen ünneplő-jubiláló kartétel. majd gyors menetű fúga festi az átkelést. 9. amely az első részt jellemezte: Izrael népe megemlékezik a csapá­ sokról és a Vörös-tengeren való átkelésről.és ütőhangzás a jégeső kopogását idézi. Erre a részre a koronát a szopránszólós zárókórus teszi fel (a szólista Mirjam prófétanőt szemé­ lyesíti meg). Kilencedik csapás: a sötétség. itt a kó­ rustételeket már több szólószám tagolja. A befejező rész visszaidézi a második rész nyitókórusát. Ez a nagy kettőskar. Kórus. dallam­ töredékek szólalnak meg. és akkordokba sűrűsödve. A harmadik szakasz még jobban gyorsítja a tempót. Elsötétül az egész világ és ezt Hándel a legegyszerűbb eszközök­ kel : a lassú tempójú deklamálással. de főleg a trombitákkal. Az utolsó ütemekben a kórus szin­ te már csak dadogni tud: a szólamok egymástól veszik át a szót. No. hogy ez a kemény rézfúvó. Az első szakasz a zenekarkíséretes kórushangzást állítja szembe az a cappella énekkarral. ha nem törődünk a szöveggel. 8.

21 kórus.) Éppen kétszáznegyven esztendő telt el a bemutató óta. Zseniális ma­ ga a szövegösszeállítás is. A következő év tavaszán került sor a londoni premierre. Előadási tradíciója is folyamatosan él máig.. A három rész a Messiás történetét énekli meg. tenor. vagy Jézus 116 . zenekarra és continuóra 3 rész.HANDEL MESSIÁS szoprán-. a második a passiótörté­ net. A mű hihetetlenül rövid idő alatt készült el. Hándel nagy oratóriumai közt a Messiás az egyetlen. a Lelencház javára.. valamint a Megváltó születésének leírása. oratóriumai koronájának. mint harmincnégy ízben került előadásra a Messiás. hogy a Halleluja-kórusnál a jelenlevő király kezdeményezésére az egész közönség felállt és a tételt állva hallgatta végig. 7 accompagnato. 8 ilyen variáns létezik a Messiásban) A kutatók nagyrésze és talán a világ minden hangversenyközönsége a Messiást tartja Handel főművének.. amelynek nincs tulajdonképpeni drámai története. 6 recitativo. április 13-án volt Írország fővárosában. alt-. mindannyiszor jótékony célra. a Covent Garden-ban.és basszusszólóra. 53 szám: 16 ária. kórusra. vagy csak a passióról szólnak. majd később az egész világon évről évre megszólal. szubjektív vagy objektív mércét erre a besorolásra elfogadni. Már ekkor is döbbenetes hatást és mindent elsöprő sikert váltott ki. hiszen Angliában. 2 zenekari szám (Egyes számokat Hándel többször megkomponált. Már a darab keletkezésének története is lenyűgöző.. A szöveget a mester maga állította össze bibliai textusokból. Elődei közt is találunk a Messiásról szóló darabokat. ám ezek vagy csak a születésről. A bemutató 1742. míg a harmadik a megváltás ténye fölötti elmélkedés. mindössze huszonnégy napra volt Hándelnek szüksége. Az első szakasz a Krisztus előtti idők. (Ez azóta is hagyomány. Charles Jennens közreműködésével. ám a részletes elemzés is ugyanerre az eredmény­ re jut. hogy valószínűleg első ízben vállalkozik a nagy feladatra: Krisztus életét egyetlen oratorikus műben összefoglalni. Állítólag itt zajlott le az a jelenet. (Hándel tagja volt a Lelencház igazgató tanácsának. A népsze­ rűség fontos fokmérő. Úttörő annyiban.) Handel életében nem kevesebb. Dublinben. ám a Messiás sikere és népszerűsége töretlen. 1 duett. Amennyiben egyáltalán lehetséges remekmüveket besorolni.

Arról van benne szó. amelyben a szöveget oly fáradhatatlanul. Minthogy mindenki számára ismert maga az evangéliumi történet. semmint konkrétan közlők. A recitativók rövidek. Észak-Németországnak hagyományát. hogy az Úr „megmozgatja" az 117 . hogy az „oratóriumok oratóriumát" nagyon részletesen tárgyal­ juk." Mint bevezetőnkben említettük. a század első felének nagy német zenetudósa jegyzi meg: „Alig akad még egy oratorikus műve Hándelnek. annak a zenében megjelenő kifejtésére.életének egyes szakaszairól. e koncepció szerint a Sinfonia moll hangneme és egész zenei jel­ lege a Megváltó eljövetele előtti idők programatikus ábrázolása. hadd hívjuk fel az olvasó-hallgató figyelmét arra . az egyes szavak legmélyére hatolva értelmezné. A rákövetkező tenorária a min­ denség örömét festi a Megváltó eljövetele fölött (erőteljes ritmika. amelyben egy Roscher nevű német tudós Krisztus létezésének bizonyítékát látta. Magától értetődő ez a passiótörté­ netben . népem". A tenorszóló intonálja a szót: „Vigasztalódj. a „Tudom. Ha nem is minden számot elemzünk a továbbiakban. mint a Messiásban. Hándel nem alkalmazott drámai dialógusokat.) Illő. és ezek is in­ kább kontempláció jellegűek. A hándeli ábrázolásmód gyönyörű példája a basszusszóló accompagnatója. Ennek az áriának kezdőtémáját vésték rá Hándelnek a Westminster apátságban levő sírjára. az eseményekkel foglalkozó kontempláció-jellegével. zene­ kari trillák). ha mindig gondol a szövegre. A Sinfonia mollját azonnal felderíti a rá következő accompagnato dúr hangja. Mindez azonban nem lehetett gátja annak. kifejezéseket vagy az elmélkedések egyes részleteit. és ez az a dallam.ismét és újra! -. hogy akkor jut igazán közel ennek a muzsikának megértéséhez és igazi élvezetéhez. (Legkiemelkedőbben a híres szopránária. A német kantátatípusra utal többek között a szöveg is. a Messiás őrzi leginkább Hándel mű­ vei közt szülőföldjének és ifjúsága színhelyének.„I know that my Redeemer liveth" . s ezen kívül né­ hány dallam is tipikusan német jellegű. sem pedig Testo jellegű elbeszélőt.ilyen. hogy Megváltóm él" . Hándel azonban a többi részben is drámai módon állítja szembe a fogalmakat. Ar­ nold Schering. hogy a Messiás zenéjén is lépten-nyomon áttörjön a drámaiság. Első rész A nyitány nem egy kutató számára tulajdonképpen az első jelenettel egyenlő. sok a rokonság az oratórium második része és a német passiótípus között. Egyéb­ ként lassú bevezetésből és fugáit gyors tételből áll.

és a középszakasz is megismétlődik. Accompagnato. köztük a csillogó trombitákat veszi igénybe. va­ lóban pasztorális vezető dallamát Hándel nyilván még olaszországi tar­ tózkodása idején hallhatta. a legmegrá­ zóbb hándeli siratok egyike. 10-11. melynek témája egy fél évszázad múlva hangról hangra jelenik meg a Mozart Requiem Kyrie-fúgájában. ékesitésekben gazdag. Kórus. No. Ez a középszakasz egyébként. A passiótörténet monumentális nyitánya. az első félmondat a zenekar legmagasabb hangszineit. megkínzatást. Második rész Nu. No. míg a második a férfikart és a mély­ vonósokat. „Pifa. No. Ringatódzó. A Megváltó eljövetele előtti sötétség képe kap hangot az accompagnato zsongó vonóshangzásában. 13. Kórus. míg az ária (basszusszóló) jellegzetessége a főmotivum harmóniáktól meg nem támasztott (unisono). mint a hegedűszólamok­ ban megjelenő. melynek dallamát egyszerű­ sített formában veszi át az énekkar.eget és a földet. No. Kórus. 12." A pásztorokat ábrázoló zenekari közjáték. fel­ es legördülő koloratúra. Kórus. csúszó-mászó jellege. Különös formája van az erre következő altáriá­ nak : tulajdonképpen da capós szerkezet. No. A sokat idézett bibliai for­ mula : „Dicsőség a magasban Istennek és békesség a földön" szembeállí­ tása. igen gyors tempójával és a vonószenekar tremolóival a tüzet ábrázolja. 14. 23. No. Az altszóló állítja elénk a szenvedést. A da capo ária első szakasza csupa együttérző jajszó (nem is annyira maga az énekelt dallam. zsúfolt koloratúrák az ábrázolás 118 . 8-9. a sötétben tévelygő pogányok ábrázolása. Ária és kórus. amelynek kedves. ám a visszatérés rövidített. iO. No. 6. 21. A drámai ökonómia példája: a szopránszóló első megszólalása egybeesik a Krisztus születé­ sét bejelentő angyali szózattal. Kórus. 2 x 3 hangos rövid motívum itt a hangulat kifejtésének legfőbb eszköze). míg a középrész feszült ritmusai a korbácsolást van­ nak hivatva ábrázolni. a tétel így képszerűén mutatja be ég és föld viszonyát. ünneplő-diadalmas akkordokkal. No. Példája az emiitett hándeli kartétel-szerkezetnek: ellenpontos és tömbszerüen homofon részek váltakoznak benne. Accompagnato és ária. 6/8-os lüktetésű altária. 24. No. Hatalmas fúga. No. 15. Laza. ellenpontos szerkezet válta­ kozik ismét fényesen csengő. A hán­ deli kórusművészet legnagyobb remekeinek egyike köszönti a Gyermek megszületését. A mozgást jelentő szó háromszor fordul elő és mind a három alkalommal e szóra kerül a mozgást zenei képben ábrázoló. A pásztor nélkül ide-oda bolyongó nyáj zenei képe: izgatott nyolcadmenetek. Kórus. Ária.

A szoprán (Hándel átdolgozásá­ ban esetleg alt) áriája. hogy az énekszólam dallama mindunta­ lan „széttörik" a közbeiktatott szünetek révén. diadalmasan fényes zenekari bevezetés után az énekkar akkordikus-ritmikus hallelujája nyitja a tételt. mint a cserepet. A végítélet látomása. Kétrészes zárókórus. hogy kezdő ütemeit Hándel síremlékére is rávésették. Szopránária. 119 . Harmadik rész No. 42. Kórus. hol kísérnek. A basszusszólam­ ban indul a tétel fugatójának témája (Beethoven hangról hangra vette át a Missa Solemnis Agnusába). Ismét érdekes példája az ábrázolás eszközének: az ária a földi uralkodók megbüntetéséről szól. No. 51. melynek fényét még job­ ban emelik a helyenként szólisztikusan kezelt trombiták és üstdobok. szinte elektromos feszültségű ze­ nekari kísérettel. Az élet és halál. 38. 41. 31. A mű bevezetésében már szóltunk erről az áriáról („Tudom. A feltámadást dicsőítő két monumentális kartétel. 46. Arioso.és zenekar vakítóan fényes D-dúr akkordjaival fejeződik be a tétel. a barokk opera hagyományos „trombita-ári­ áinak" egyike. Basszusária. No. Ária. 28. a költői ha­ sonlat szerint az Úr széttöri őket. Tenorária. No. Amint a téma mind a négy szólamon vé­ gigvonult. A tulajdonképpeni zarókórus az Ámen szóra épített monumentális fúga. a fokozás tetőpontján ismét a fugato-téma jelenik meg. Fölöttük a szop­ rán kitartott hangjai hatalmasan fokozzák a kifejezés erejét. A pogányok dü­ hös tombolását festő. 43. a Bach-passiók fájdal­ mas ariosóinak méltó testvére. Ének.eszközei. No. Alap­ témája gyönyörű siciliano-dallam. az eredendő bűn és a megváltás szembeállítása. Néhány ütemes. A híres Halleluja. 36. A befejező kartétel el­ ső szakasza ismét a tempók szembeállításával (lassú-gyors) opwrál. mely pasztorális hangjával a békét hirdeti. és 33. Basszus­ ária. A tenor rövid szólója. No. fenségesen egyszerű dallam hangzik fel. No. melyet a halleluja-kiáltások hol megszakítanak. Kórus. No. hogy Megváltóm él"). és 52. míg az élet és a feltámadás eszmevilága az előző lassú tempóval szemben fergeteges allegróban és fénylő zenekari kíséretben kap hangot. majd fugatóba torkollik. No. Ennek kifejezésére Hándel azt az eszközt választja. melyet az utókor oly nagyra becsült. drámai zenekép. ismét a ritmikus motívumok szólalnak meg. A sötét mo­ mentumokat a kíséret nélküli kórus akkordjai állítják elénk. 44. Majd egy unisonóban megszólaló. No.

korunkbeli . Milton „Sámson Agonistes" című drámai költeményét.Egy zsidó (tenor) . 13-16. mind Hándel műve.Manoah. hiszen a Sámson-történetnek (Bírák könyve. Az ári- 120 . Harapha alakját és epizódját köl­ tötte hozzá. mint pél­ dául Sámson halála az összedöntött Dágon-templom alatt. önmaga hibájának felismerésén át az utolsó tett elhivatottságáig.Delila (szoprán) . szerető asszony válik. Merész. (Csak egy . Igen különös Delila lélekrajza is: a bibliai történet csábítójából itt bűnét bánó. alt-. A szövegköltő ismét Newburgh Hamilton. 4 tenor. csak a hozzáfűzött reflexiókban elevenedik meg.és ez az előbb említett néhány versre való koncentrálásból ered -. énekkarra.párhuzamról tudok: Németh László drámájáról. a Sámson.Egy filiszteusnő (szoprán) . hogy sokkal több benne a lélektani dráma. de nagyszerű eredménnyel járó kísérlet mind Mil­ ton. zenekarra és continuóra Személyek: Sámson (tenor) . Min­ denekelőtt a főhős maga éli át a lélektani drámát: a mű leglényegesebb momentuma éppen Sámson lelki fejlődése a rabság fájdalmától a bűntu­ daton. Ami a bibliában mindössze ti­ zenegy vers .HANDEL SÁMSON 3 szoprán-. szinte a Messiás kompozíciós munkájával egyidejűleg készült Handel a maga korában és ma is egyik legnépszerűbb oratóriuma.Egy filiszteus (tenor) .) Igen sok Hándel-kutató szerint a Sámson szövege Hándel valamennyi oratóriuma közt a legkiválóbb. mint a külső cselekmény. Hamilton Milton magas szárnyalású poémájához csakis a filiszteus óriás.Micha. 18 kórus.ebből lett az egész költemény. Mindez természetesen a muzsikán keresztül válik érzékletessé. fejezet) csak legvégét dolgozza fel.Harapha (basszus) . abból az igazán dramatikus jellegű momentumok. Sámsonnak jót akaró. 26 ária. 27 recitativo (2 számnak van Hándel készítette variánsa) 1741-ben. 85 szám: 2 zenekari tétel. S ami cselek­ mény van.és 2 basszusszólóra. illetve az ebből ké­ szült Szokolay-operáról. barátja (alt) .Egy zsidónő (szoprán) . Közös vonása a Messiással . 9 accompagnato.Hírnök (tenor) 3 felvonás. csak elbeszé­ lésben kel életre. 3 duett. atyja (basszus) . akinek librettója azonban igen jelentős költői alkotást vett alapul.

kóruskíséretes largót.és jellemfestő karakterisztikuma. szinte természeti hangok. A vir­ tuozitás magasiskoláját jelenti a második. köztük a második felvonást megnyitó. (Ez az ária egyébként rendkívül érdekes megoldása a da capo formának: a közép­ rész kartétel. drámai képekben rendkívül gazdag Sámson-ária. A kórusok . Igen sokoldalú az áriák hangulatvilága. (Vő. ez a filiszteus óriás .szinte vígoperai hangot üt meg. Jellemző eszköz minden­ nek bemutatására például az az ária. Főleg a barát Mícha kap né­ hány gyönyörű dallamot. ez talán az egyetlen eset Hándel oratóriumaiban. helyzet. A mindennel leszámolt.) A legérdekesebbek természetesen Sámson áriái.ária.minden zenei szépsé­ ge ellenére .mai kifejezéssel bizonyára „nehézsúlyú díjbirkózónak" neveznénk . és ebből az egyszerűségből csodálatosan megrázó zenei kép bontakozik ki. a már a maga korában is híressé vált ária a vakság éjszakájáról. Mindjárt az első. hogy tipikus buffa-hang szólaljon meg e műfajon belül. A legegy­ szerűbb eszközök jelennek itt meg. Hándel egyik legcsodálatosabb áriáját. mind Manoahnak jut né­ hány .a dráma szempontjából háttérbe szorul. a kíséret hiányában szinte ruhátlanul: íme Delila portréja. Vivaldi Judítha triumphans-ának hasonlójellegű áriá­ jával. melynek felvillanásakor az éjszaka árnyai el­ tűnnek. Egy másik áriában a búgó gerle hangját utánozza az énekszólam. majd egyszólamú hegedűkar echója kíséri. hogy később ugyanezt az echóhatást a másik szoprán vegye át. a ma­ ga leplezetlen érzéki szépségében. szinte staffázzsá válik. A meglehetősen nagyszámú kartétel legtöbbje . Delila ütemeken keresztül kiséret nélkül énekel. Delila zenei portréja termé­ szetesen az érzékiség és a nőiesség jegyeit viseli. hogy mennyire az egyes alakok megformálására.a cselekményből kifolyólag . majd női kar veszi át a vezetést. hősies halálát váró Sámson jellemfejlő­ désének legmagasabb pillanatához érkezik el ebben az áriában.az eredeti műben 70 néhány . míg a harmadik felvonásban levő gyönyörű termé­ szeti képet bont ki.két részre oszthatók: a zsi- 121 . amely valóságos jelenetkomplexus­ sá nő: Delila szólójához utóbb mintegy visszhangként egy másik filiszteusnő kapcsolódik.) A mellékszereplők közül mind Míchának. Mint bevezetőnkben emii­ tettük. Az utolsó küzdelme előtt álló Sámson a napfelkelté­ ről énekel.ák és az accompagnatók nagy számából is kitűnik. A „legkülső" réteget talán Harapha áriái jelentik. A női énekhang. A legfőbb eszköz eb­ ben a komplexusban maga a női hang. míg a visszatérésben az ismételt szólódallamot a kórus éne­ ke színezi. a napfényről. jellemzésére fordított gondot a zeneszer­ ző.

valamennyiben a táncos lejtésű ritmus. arra nem fordított gondot.) Egyetlenfiliszteuskó­ rus jelent kivételt. Ott van mellette apja. megvakítva.a zsidók . A zsidók kórusai közül rögtön az első feltűnik. ha­ lálba fúló kartétel. Sámson halála után gyászinduló szólal meg. Egyébként ugyanez a kontraszttalanságfigyelhetőmeg Sámson és Delila. és a fényről énekel. zokogásba fúló gyászt (a mű vége felé megszólaló siratókórus). a barokk idején az unisonónak mindig negatív karakterizálási jelentéstana volt. (Mint már többször említettük. A többi kórustételben hallunk magasztos imahangot. a maga kromatikus zenekari motivikájával. Igen különös az a kettőskórus. majd stilizált menüett. Ez a Sámson legdrámaibb kórusainak egyike. hogy a fény megjelenését a teljes kórus és teljes zenekar zengő fortéja jelezze. kétségbeesetten sikoltó akkordjaival és a befejezés valóban utolsó sóhaj jellegű pianissimójával. a karakterizálás zse­ niális mestere. bi­ lincsbe verve sínylődik rabságban. Valamennyien mélységes részvéttel szemlélik a bukott hős sorsát. míg a zárókórus ujjongását Hándel igen érdekes módon. liturgikus intonációval oldja meg. és nagyon gyakori bennük a zenekari kiséret unisono motivikája. amely egyesíti a zsidók és a filiszteusok hangját (a második felvonás zárókórusa). presto tempójával.és rendkívül nehéz kürt­ szólamokat tartalmazó . I. 122 . melynek különösen szomorú alaphangját a szólisztikusan kezelt fuvolák adják.a filiszteusok .és tenorszólam . hogy különböző karaktereket egy tételen belül szembeállítson egymással. (Igen helytelen a tradicionális eljárás. Manoah és barátja. Ugyanezt a módszert követi Hándel például a Belsazar babiloni kórusaiban.Dágont dicsőí­ tik.az Urat. felvonás: Sámson a gázai malomban. Ide zeng a Dágon-templomban ör­ vendezőfiliszteusokkórusa. A vak Sámson áriája után szólal meg. a Dágon-templom összedöntése utáni segélykérő. Haydn híres Teremtés-beli megoldásának ősmodelljével állunk szemben: hat ütemnyi invokáció után a mély szólamok kíséret nélkül suttogják: „Legyen fény!". Micha is.dók és afiliszteusokénekeire.) A cselekmény. A két félkórus melodi­ kus anyaga és egész feldolgozásmódja teljesen azonos eszközöket alkal­ maz. Hándel. illetve Sámson és Harapha kettőseiben is. A nyitány háromtételes típus: lassú menetű . míg az alt és a basszus . Ebben a kórus­ ban ugyanis a szoprán. a magabiztos hang szólal meg. Az utóbbiak teljesen homogén anyagot adnak.bevezetés után fugáit allegro következik. amely az eredeti gyászinduló he­ lyére a Saul azonos jellegű zenekari számát teszi. úgy látszik.

kidöntötte a temp­ lom tartóoszlopait. 18 recitativo (5 számnak van Hándel készítette variánsa) 1745 elején került bemutatásra Londonban a Belsazar. ^ ^ . a szereplők változatlanok. Charles Jennens szövegére. III.Dániel pró­ —™.Onhrias /hnssTij. 59 szám: 3 zenekari tétel. hogy ezt a napot minden évben megünneplik.. A továbbiakat már csak Manoah elbe­ széléséből tudjuk meg: Sámson. Ám hiába minden.„„w. .II.. . p.Nitocris. Maga a történet is alapvetően drámai jellegű.és basszusszólóra. az óriás. összeszedve erejét. zenekarra és continuóra Személyek: Belsazar (tenor) . az isten templomában birkózzanak meg. »nyja ('iropraw. konfliktusa három nép sorsa.^. és a beszakadó építmény maga alá temette a hőssel együtt az összes filiszteust. eltaszítja magától. Újabb filiszteus jelenik meg Sámson börtönében: Harapha.„ féta fnll) — Gobrias (basszus) . aki Sámsont önfeláldozó végső győzelméhez segítette.—Hírnök (tenor) Hímnt /ten/^r) (alt) . 13 kórus. hiszen tárgya három nép összecsa­ pása.. énekkarra.(alt). de erőszakkal kényszerítik.. hogy jóvátegye bűnét. felvonás: Harapha felszólítja Sámsont. . Megjelenik Delila. felvonás: a színhely. Csak Sámson tudja. 4 accompagnato. az ő fog- 123 .Cyrus . hogy bocsánatot kérjen.h (tenor) . Manoah felszólítására elhallgat a sirató. Sámson nem bízik Delilában. A hitéhez hű és az Úr megtaga­ dását visszautasító Sámson először nem akar részt venni a Dágon-ünnepen. „ ^ „ .— Arinr.. és Izrael népe hálaénekkel fordul qz Úrhoz. egész életét arra akarja szánni. . hogy vakon is kihívja párviadalra a filiszteust. 19 ária. hogy a hosszú fogság alatt újra kinőtt hajával visszatért hatalmas ereje is. ^„. Gúnyolja az erejét vesztett és megvakított hőst. 2 duett. anyja (szoprán) .v) Arioch ítpnnr] 3 felvonás. hogy Dágon tiszteletére. A zsidók méltó gyászünnepélyben részesitik a halott hőst. 3 tenor. A legdrámaibb Hándel-oratóriumok egyike ez a mű. A Dágon-templomban az isten ünnepére készülnek.. ám Sámsont annyira sértik Harapha szavai. és magával vigye Sámsont saját otthonába. HANDEL BELSAZAR szoprán-. A három nép: a babiloniak. . 2 alt-. sírjára koszorút visznek és megfogadják.

hogy a szövegkölte­ ményben a perzsák. Hadd emeljük ki ezek közül az első felvonás közepe táján álló nagy kartételt.) A zárószakasz az isteni türelem végéről és a lesújtó bünte­ tésről szól. A négyszólamúvá váló második szakasz az Úr kegyes türelméről szól. A tétel első szakasza hatszólamú. nem akarnak ok nélkül gyilkolni. mert ez a szakasz súlyos kromatiká­ jával és kihegyezett ritmusaival maga a keménység. emellett okosak. Elképesztő a kontraszt. itt is a táncos lejtés és a gyako­ ri unisono válik a jellemzés fő eszközévé. hiszen hangot kellett adni mindhárom népnek. A második felvonás orgiajele­ netében mindehhez a szinte mániákusan ismétlődő 6/8-os ritmika kap­ csolódik. hogy vallásos jellegű kartétel ennyire lírikus. Mindez megnyilvánul már az áriák és a kórusok számának szinte ki­ egyenlített mennyiségviszonyában. és tisztelik ellenségüket is. Nyilván innen ered az. ravaszak és jó katonák. és főleg királyuk. homofóniájával az általános imakó­ rustípus példája.katonás hanggal válnak el a töb­ bitől. szabadságtisztelők. jelen esetben nyilvánvaló­ an a felszabadító perzsákkal. és úgy látszik. S ez természetes is. A zsidókéi viszont leginkább az emelkedett áhítat és a könyörgés hangját szólaltatják meg. ha­ nem a jelenet sivárságát is. illetve annak záró Halleluja-szakaszát. a könyörtelenség. ha ebben a zenében gyanítjuk Brahms Német Requiemje hasonló jellegű tételeinek ősmodelljét. s mindhármat karakterizálni is feladata volt a komponistának. és így nyilván­ valóan zenébe akarta foglalni nemcsak az orgiasztikus külsőségeket. A legélesebben a babiloniak kórusaiban nyilvánul meg a jellemzőerő. Ez a Halleluja viszont azért válik különössé és különlegessé. (Talán nem tévedünk. Hándelnek ez is volt a célja. 124 .ságukban sínylődő zsidók és a felszabadulást. hangközlépjései szokatlanok. a bűnösök bűnhődését és az elnyomottak szabadságát meghozó perzsák. Mint már a Sámson íiliszteuskórusaiban. Hándel számos Halleluja-kórust írt. ennyire lágy és puha karakterű legyen. és valamennyiben feltűnik az alap­ téma nemes egyszerűsége. A perzsák kórusai a . A Belsazar egyik legfőbb értéke éppen a három különböző jellegű kartétel-típus szembeállítása. mert vezető témája bonyolultan kromatikus. mint egy ilyen orgia. A rendkívül emelkedett gondolatvilágú Hándeltől mi sem állt távolabb.mondjuk így . Ugyancsak kiemelkedik az első felvonás zárókórusa. Cyrus minden emberi jótulajdonsággal rendelkeznek: lovagiasak. Ez az állandó 6/8-os lüktetés szinte monotonná válik. Hadd utaljunk még egy­ szer a bevezetőnkben elmondottakra: Hándel korának Angliája elősze­ retettel azonosította magát a bibliai népekkel. ritka eset.

A második felvonás nyitókórusa természetkép. Dániel. az ima-intonáció képviselőjévé válik.és alt­ szóló felelget egymásnak. és Hándel mindezt átélve. s a hallgatónak e számok hallatán szinte önkéntelenül ötlik eszébe a ze­ netörténetből egy másik nagy géniusz neve: Beethovené. hiszen a két mester kifejezőeszkö­ zei már csak az őket elválasztó évszázad miatt is összehasonlíthatatla­ nok. ám ugyanakkor néhány áriájában és Nitocrisszal énekelt kettősében az érzelemgazdagság is fel­ tűnik. (Különleges effektus a szöveg­ ben előforduló „végtelen tér" zenei ábrázolása a magasban lebegő. Az ősz hercegnő az államok felemelkedéséről és bukásáról éne­ kel. de Hándel egész életmüvében). A művet megnyitó nagy jelenete (accompagnato és ária) valóságos történelemfi­ lozófia. képszerűén csobognak ezek a hullámok. szerepénél fogva. amelye­ ket a babiloni kórusoknál említettünk: a táncos lejtés. Gyakran szok­ ták Hándelt és Beethovent összehasonlítani. Az analízis ebben az öszszevetésben nem sok segítséget adhat. Gobrias és Cyrus áriái és accompagnatói is élesen körvonalazot­ tak : Gobrias a lírikus kifejezés képviselője (első áriája a legszebbek közé tartozik nemcsak a Belsazarban. Igen érdekes a zárókórus megoldása: hosszabb. Mai fülnek talán szokatlan. emelkedett gondolkozás. ma­ gányos hegedűszólammal. A perzsák eltérítik medréből az Eufráteszt. a harmadik felvonás nyitószámát . Ám hallgassuk meg Nitocris nagy ariosóját. A hozzá csatlakozó ária p>edig maga a tisztaság és a széles távlatú. a sok unisono ne­ gatív jelzése és a 3/8-os vagy 6/8-os ritmika. Amennyire jellegzetesen háromfelé válnak a kórustételek. hogy diadalmas apoteózishoz vezesse el a zárótételt. majd lassan átveszi a vezetőszerepet. A szerep egyébként virtuóz igényű. képszerűén oldja meg a monumentális accompagnatóban. Cyrus pedig ugyanazokat a karakterisztikumokat mutatja. Mindenekelőtt a babiloni király anyja. mint a perzsa kóru­ sok : militáris hangvételt. éppúgy éle­ senjellemzettek a szólószerepek. illetve látható jelenség leírása. és a kartétel a folyó szaladó hullámait festi: szemünk előtt. hogy a két utóbbi szereplő alt hangon szó- 125 . koncertáns oboaszólamokkal gazdagított zenekari bevezetés után szoprán.) Nitocris többi áriája is ezt a hangot üti meg.vajon nem jut-e eszünkbe óhatatlanul a Fidelio Leonó­ rája? A címszereplő áriáit ugyanazok az eszközök határozzák meg. indulószerű ritmikát. szinte szoborszerű jellemzéssel. Nitocris áll elénk plasztikus. illetve művészetüket legmé­ lyebb lényegében azonos karakterűnek tartani. a kórus eleinte csak közbevetett amen-kiáltásokkal vesz részt.

a magasba. a királyi udvarban folyik a fékevesztett orgia. és így a kiszáradt folyómeder utat nyit a perzsáknak. A „megszámláltattál"-hoz súlyosan lecsapó akkordok. Dánielt pedig basszista személyesiti meg. Cyrus perzsa király legfőbb tanácsadója az öreg Gobrias. és évekre el vannak látva minden földi jóval.laljon meg. ezért nem ritkán Cyrust baritonista. és átállt az el­ lenséghez. A nyitány szabályos francia ouverture: pontozott ritmusú lassú rész . majd halljuk a király istenkáromlását. Semmi több: ez az effektus a maga egyszerűségében válik a lehető leghatásosabbá. hogy hozzák elő a jeruzsálemi templomból zsákmá­ nyolt szent kelyheket. A cselekmény. Ö adja a tanácsot: tereljék el a medréből az Eufráteszt. a másik a perzsa hadak győzel­ mét festi. Dániel­ nek hatására megtér az egy igaz isten vallására.) Két sinfonia tarkítja az énekszámok sorát. Belsazar anyja is otthagyta ősei hitét. Kö­ rülzárták a várost.kromatikus menetben .fugáit allegro. csak a király. tekel. Belsazar megparancsolja. Tovább folyik az orgia.felvonás: Babilont a perzsa hadsereg ostromolja. aki megszabadítja a zsidókat a fogságból. ám a babiloniak nevetnek csak rajta. (Külön érdekesség. Az egész mű drámai tetőpontját jelentő részletben Hándel ismét a legegyszerűbb eszközöket alkalmazza: Belsazar egyik bordala véget ér. és ismeret- 126 . hogy ez utóbbiban Hándel a fúgaté­ ma megfordítását is felhasználja. az istenkáromló Belsazar pusztuljon. aki babiloni létére megutálta Belsazar kicsapongásait és zsarnokságát. az egyik a mágusok bevonulását. A három szó mindegyikét lassú. és a Babilonban élő zsidók prófétájának. és a hegedűszólam staccáto és pianissimo hangjai kúsznak fel . mert városukat bevehetetlennek tartják. Ám hirtelen kéz jelenik meg a falon. és Cyrus kiadja a parancsot: ne bánt­ sák a város népét. Dániel álommagyarázata ugyanilyen egysze­ rű. A kö­ rülzárt városban. /. felvonás: A hadicsel sikerült. a ritmikus mozgásforma segítségével szinte képszerűén rajzolják meg az író kézmozdulatot. Nitocris. melizmatikus dallammal énekli Dániel. és azokba töltsék a bort. Hirtelen csend tá­ mad. ufarszin" jelenetről. egyszerű secco recitativóban. II. a „könnyűnek találtattál"-hoz a mérleg serpenyőjének leszállását jelző menet és a birodalom felosztásá­ hoz izgatott tremoló. kíséret nélkül megszólaló. Külön kell beszélnünk a „Mene. Egy rövid kórusrész után folytatódik a természetfeletti vizió: ugyanezek a halk hegedűhan­ gok. és a megfejtésekhez egy-egy ütemnyi ma­ gyarázó-ábrázoló zenekari kommentár kapcsolódik. Nitocris hiába inti fiát. Dániel vigasztalja népét: Cyrus az Úr felkentje.

az ország akkor már régen liberális parlamenti kormányzat alatt élt. ///. tenor. 20 recitativo (3 számnak van Hándel készítette variánsa) A Judas Maccabeus . a zsidókat pedig hazaengedi országukba. HANDEL JUDAS MACCABEUS szoprán-. senki sem tudja olvasni az írást. gyermekkarra. A skót eredetű Stuart-családból szár­ mazó trónkövetelő. A király mágusai tehetetlenek. te­ kintse őt fiának. országod felosztatik a médek és perzsák közt. és hogy a cumberlandi herceg győzelmét (a cullodeni csatában) diadalmámorban fogadták.Simon Maccabeus (basszus) . 2 szóló kórussal. így egyáltalán nem csodálatos.és 2 basszusszólóra. zenekarra és continuóra Személyek: Judas Maccabeus (tenor) .Egy zsidó nő (szoprán) . 127 . megmérettél és könnyűnek találtattál.egy sorsdöntő politikai ese­ ménynek köszönheti létrejöttét. 18 ária.Egy zsidó férfi (alt)* . a Stuartok pedig mindig is az abszolút királyi hata­ lom hívei voltak.Eupolemus (basszus) 3 felvonás. énekkarra.Hírnök (alt) . Charles Edward fellázította a skót highlander-eket. hogy egész Anglia elle­ ne fordult a lázadóknak. (A jakobita elnevezés Stuart Jakab királyra utal. jakobita lázadást. Nitocris tanácsára Dánielt hívják. 1746-ban verte le ugyanis a cumberlandi herceg az ún. aki megfejti a felira­ tot: „Megszámláltattál. Ám míg az Alkalmi Oratórium nem vált túlságosan népszerűvé . Anglia népe anglikán. kéri. Hándel mindkét oratóriumát ennek a győzelemnek megünneplésére írta. a Judas Mac* Néha tenorista énekli. 3 accompagnato.) Anglia sorsa teljesen megfordult volna a lázadás sikere esetén: a trónkövetelő katolikus volt.len írású szöveget ír arra. 2 alt-.a vele szinte egyidőben készült ún. 65 szám: 2 zenekari tétel. Alkalmi Orató­ riummal (Occasional Oratorio) együtt . felvonás: Cyrus minden tiszteletet megad Nitocrisnak. 5 duett.egyes számait Hándel később más műveibe is belevette -. 15 kórus." A perzsa had betör a városba.

II. Magától értetődik. Judas a katonai-politikai irányító volt. Judas és Simon vezetésével. a gyászé és az imáé. Ez ellen az elnyomás ellen lázadtak fel i. Hándel lángelméje kellett ahhoz. Tulajdonképpen mindössze három hangulati elem ta­ lálható a Judas Maccabeusban: a harcé (beleértve a diadalt). hogy milyen módon kell egy-egy hangulati szférát önmagában is változatossá. hogy a műben igen nagy szerep jut a kórusoknak. A szabadságharc sikerrel járt. a szenvedő és küzdő. ez még nem tenné változatossá a zeneművet.) A mű oly mérték­ ben koncentrál a szabadságharcra. hogy ezt a hangulati szűkössé­ get a zenében ne kövesse monotónia. amely Hándel bibli­ kus tárgyú oratóriumai közül a leginkább vágott egybe azzal a sokat em­ iitett azonosulási hajlammal.cabeus túlnőtt. és azóta is a zeneirodalom egyik legnagyobb szabadsághimnuszaként áll előttünk. hanem a vallás terén is. ám a kifejezésmódok és az alkalmazott zenei szer­ kezetek biztosítják a legmegfelelőbb módon a kontrasztosságot. és hosszú évszázadok után Izrael újra független királysággá vált. így bizonyos szempontból a Judas Maccabeus párdarabja az Izrael Egyiptomban-nak. Simon a főpap. Hándel tudta. az ünneplő és imádko- 128 . hogy az ilyen cselekmény szűkíti az oratórium ki­ fejezési szféráját. nemcsak politikailag. messze túlnőtt az alkalom adta kereteken. A szöveget egyébként Thomas Morell lelkész irta. a Maccabeus testvé­ rek. például Németországban ez az oratórium volt a különböző szabadságünnepek állandó zenei kísérője. 63-ban Pompeius Rómához csatolta Izraelt. 165-ben a zsidók. majd a macedón biroda­ lom utódállamai tartották megszállva. A Maccabeusok alapította Hasmoneus-dinasztia papkirályi uralma azonban nem sokáig tartott: i. És természetesen nemcsak arra volt szükség. század angol népében a bibliai zsidóság vonatkozásában élt. (A napóleoni idők után. amely a XVIII. A cselekmény történelmi tényeken nyugszik. e. században a szeleukidák nyomták el Izraelt. hiszen a cselekmény tulajdonképpeni főhőse a gyászoló és diadalmaskodó.ez talán a legegyszerűbb eszköz. Antiochus Epiphanes szir király megtiltotta a jeruzsálemi templomban a zsidó rítust. Az időszámításunk előtti századokban Izrael földjét előbb Nagy Sándor. Az i. Az is magától értetődően folyik a témából. e. e. Egyazon hangulatú áriák és kórusok egymásutánja . A makkabeusok szabadságharcának története az. például szerelmi történetet belevinni. hogy egyszerűen lehetetlen volt a cse­ lekménybe bármiféle mellékszálat. kontrasztgazdaggá tenni. és ennek a tilalomnak fegyverrel is érvényt szerzett. hogy a különböző karakterek váltsák egymást.

így vált csak lehetővé. Ezeken a nagy hangulati egységeken belül váltják egymást az áriák és a kórusok.például az oboákat . az ősz Matathias elhunyt. A Maccabeusok apja. aztán ennek megismétlése az újabb táma­ dás után.zó nép. Tulajdonképpen néhány nagy tömb váltja egymást: a darabot kezdő gyászünnep. a diadalünnepet kivéve. De milyen szellemes kombinációkban! Megdöbbentő például a második felvonás nyitókórusának egyik effektusa. majd a nép élére hívott Judas áriája. Mai előadási gyakorlatunk. hogy a két női szólista a népből kiváló. valamint kettőjük duettje. amely az ellenség bukását teljesen vá- 129 . így a hándeli zenekari hangzásról . moll hangnemű kórusok közé ékelődik a szoprán és tenor kettőse. a csata és a diadal. Az első felvonást Judas újabb áriája. (Ide kívánkozik egy zárójeles megjegyzés. A harcias hangot Simon áriája üti meg először. hogy adjon új vezért Izrael­ nek. Ezzel tulajdonképpen kitértünk a mű valamennyi hangulati szférájá­ ra. ideje. a templom megtisztítása a bálványoktól.nagy lét­ számban alkalmazták a zenekarban. Hatalmas.például éppen a vonós színt megkeményítő oboa­ hegedű kombinációról .) Ezt a hangot veszi át az áriára következő kórus. őt siratja Izrael népe. Újabb harcias kórus. majd a rész zárókórusa mutatja az új utat: erőteljes fugatóban kéri a nép Istent. tulaj­ donképpen meghamisítja tehát az eredeti hangzásképet. De ekkor már sok „katonás" jellegű részlet hangzott el.csak akkor kapunk képet. ha jó hangfelvételen hallgatjuk a művet. Ezt célozzák a szoprán és az alt áriája. de most még csak a visszaemlékezés fátyolán át. az éles ritmikát. amely a fafúvókat szólamonként csak egy-egy hangszerrel képviselteti. és itt erősiti meg kiemelt fúvó­ sokkal a vonóskart. A fenti elemek térnek vissza a legváltozato­ sabb formában a második és harmadik felvonás folyamán. hogy kontraszthatás álljon elő. Itt alkalmazza Hándel a mű folyamán első izben az induló intonációját. amely már megcsillantja a hő­ siesség hangját is. majd rendszerint kórus által előadott tercett következik. hogy Hándel idejében a fafúvókat is . Nem véletlen. hogy ezek hangja át is üssön a vonóshangzáson. majd a harcra való felkészülés. Ez utóbbiban Hándel motivikus kapcsolatot létesít a nyitány fugáit középszakaszával. a hármashangzat-felbontásos melodikát. A mű dramaturgiája is példamutató. hogy a nyitány Matathias harcait áb­ rázolja. Tudjuk. majd a végső győze­ lem ünnepe. de min­ denkor annak érzelmeit és gondolatait hangoztató „névtelen" alak. Az első nagy tömb a gyászünnep. ebből az utalásból tudhatjuk meg. majd könyörgő kórus zárja le. Újabb áriában kap hangot a gyász.

(Ez a szám eredetileg a Józsua című oratóriumhoz tartozott. I. úgy tűnik. Ez az ária kórusszámmá szélesedik.vagy ha kell. en­ nek a dallamtípusnak ringatódzó. mind a trombitaszólista részéről Judas Macca­ beus újabb harcra hívó áriája. Az itthon maradottak pedig Simon fel­ szólítására megtisztítják a bálványoktól Jeruzsálem templomát. A nép örömmel fogadja a hős makkabeust és követi a csatába.) A cselekmény. a halálba. az örömujjongásból a félelembe való átváltást cso­ dálatosan festi alá az egyetlen szólógordonka és a szoprán énekhang fáj­ dalmas párbeszéde. de már maga Hándel átvette ide. 130 . A fokozás csodálatos példája ez a tétel: néhány hangszer kíséretével gyermekkar kezdi. És természetesen hadd emeljük ki külön a végső győzelem diadalmá­ morában felhangzó nagy kórustételt. Simon főpap buzdítja új küzdelemre a népet. hogy a harmadik strófánál lépjen csak be a rézfúvókkal is megerősített teljes énekkari és zenekari apparátus. a segítség nélkül maradt népet. Ám alig tért haza a győztes hadsereg. hiszen Hándel a Judas Maccabeus idején már legfontosabb szerkesztési elvei közé vonta be a szólóhang és a kórus ilyen összekapcsolását. Judast ajánlva vezérül. vezér és népe hálatelt imával dicséri az Urat. a Missa Solemnis Agnus Dei-tételével. A magáramaradást. II. a „Nézd a hőst" kezdetű számot. felvonás: Izrael népe siratja az elhunyt Matathiast.ratlan dinamikai váltással (fortéból pianissimóba) képszerűén állítja elénk. majd női kar folytatja. amely az ellenség újabb támadását hírül adó recitativo után következik. a lesújtó hírt. Ez az ária is azonos tematikájú kórusban folytatódik.) Megrázó az a szopránária. Hallatlan virtuozitást igényel mind a tenorista. A gondolati váltást Hándel teljes ütemnyi szünettel. felvonás: Judas ismét győzött. A szöveg szerint a nép követi vezérét az újabb diadal­ mas csatába . pasztorális ritmusképlete korokon ke­ resztül a béke kifejezője. Gyakran alkalmazza Hándel a siciliano-ritmikát. amelyben ismét döbbenetes ábrázoló erejű effektust alkal­ maz a zeneszerző. felvonás: Judas győzött az ellenségen. Judas szó­ zatára újra csatába vonul Izrael. (Vö. Hándelnek a Messiás Hallelujája után legnépszerűbb oratorikus tételét. Ujjongó tömeg fogadja a hazatérő hőst. majd utána váratlan pianissimo moll-akkorddal húz­ za alá. III. amikor hírnök jelenti az ellenség újabb támadását. A halott vezér fia. testvé­ rét.

HANDEL JEPHTA 3 szoprán-, alt-, tenor- és basszusszólóra, kórusra, zenekarra és continuóra Személyek: •' Jephta (tenor) - Storge, felesége (szoprán) - Iphis, leánya (szoprán) - Zebul, atyja (basszus) - Hámor, Iphis vőlegénye (alt) - Egy angyal (szoprán) 3 felvonás, 68 szám: 3 zenekari tétel, 24 ária, 1 duett, 1 kvartett, 10 kó­ rus, 6 accompagnato, 23 recitativo (3 számnak van Hándel készítette variánsa) 1751-ben készült Hándel utolsó biblikus oratóriuma, a Jephta. A tragi­ kus történet megzenésítése közben érte a legnagyobb tragédia Hándelt is: megvakult. A Hándel-összkiadás egyik kötete közli a mű autográf partitúráját; megindító olvasni a kéziratban Hándel bejegyzéseit: „Idáig jutottam 1751. február 13-án, a további munkát megakadályozza bal szemem romlása." Pár nappal később: „24-én valamivel jobban érzem magam, újra nekifogtam." Emberfeletti munkába került a mű befejezé­ se; a máskor egy-egy oratóriumot néhány hetes munkával megalkotó mester a Jephtán 1751. január 21-től, hosszú megszakításokkal, augusz­ tus 30-ig dolgozott. Ez a munka végül is szeme világába került: három operációt hajtottak rajta végre - ugyanaz a sebész, aki Bachnak is siker­ telenül próbálta visszaadni szemevilágát -, de látását 1753-ra teljesen el­ vesztette. A tragédiát a mi számunkra fokozza, hogy éppen az utolsó be­ jegyzés idején olyan szöveget zenésít meg, mely minden öröm bánattá változásáról szól és arról, hogy a nappalra éjszaka következik... A Jephta szövegkönyvét Thomas Morell irta. Nagyjából tartja magát a bibliai elbeszéléshez (Bírák Könyve, 11. fejezet), csak a tragikus befeje­ zést alakítja át a kor ízlése szerint „happy end"-dé. A Jephta-történet el­ ső nagy megzenésítője, Carissimi, még megírhatta 1650 Rómájában a bibliai igazságot: Jephta feláldozza leányát. Száz évvel később, London­ ban már angyal száll le az égből, és felmenti a főhőst fogadalma alól: a leánynak nem kell meghalnia. Az operák „lieto fine"-je, a szinte kötele­ zően vidám befejezés, íme, átjutott az oratórium világába is. És hány hí­ res mű vállalja a későbbi időkben is a kor ízlésének efféle kiszolgálását!

131

Hogy csak a leghíresebbeket említsük: Gluck Orpheusában egyesül a szerelmes pár, és Rossini Otellójában életben marad Desdemona. A Jephta zenéje nemhogy az öregkor fáradtságát vagy a lassú megva­ kulás okozta bizonytalanságot nem mutatja, hanem éppen ellenkezőleg: Hándel képes új utakra térni, hellyel-közzel a körülötte felnövő új ze­ nésznemzedék ideáljait átvenni. Ezt az új korszakot általában „az érzel­ messég korának" szokás nevezni; jellegzetessége a lágy, lírikus érzelmek halmozása, túlfeszítése és ugyanakkor valami különös Sturm und Drang-jelleg, amely a váratlan kontrasztokban, a látszólag össze nem il­ lő elemek egymás mellé helyezésében nyer kifejezést. És ez az a korszak, amelyben az új formák is megszületnek: a mai értelemben vett szonáta, szimfónia, versenymű első koncepciói. Hándel az új formákat elkerüli; az ő sinfoniái még a hagyományos olasz zenekari tételek világába tartoznak. De az érzelmes dallamhajlások, a zenekari kíséretben megjelenő finom, sőt, néhafinomkodódíszítő elemek, a táncmuzsika gyakori alkalmazása a vokális formákban mindez már az új korszak hatására vall. Ez a fejlődés, ezek az új vonások nagyon is egybevágnak a Jephta alapkarakterével, mert ez a mű minden tragikus esemény ellenére sokkal inkább lírai alkotás, mint a mester bármely más bibliai oratóriuma. Két főalakja, Jephta és Iphis olyan lelki tulajdonságokkal rendelkezik, ame­ lyek megkövetelik a lírikus ábrázolást. Jephta karakterizálása tulajdon­ képpen csak a tragikus fordulópont után bontakozik ki. Ekkor viszont uralkodóvá válik az apa kétségbeesése és szomorúsága; Hándel ugyan ábrázolja zenéjében ennek a fájdalomnak drámai vonásait is, de uralko­ dóvá a szomorúság, a fogadalom következményeinek passzív átélése vá­ lik. Iphis a mű első részében ugyancsak nem különbözik a többi oratóri­ um vagy opera kedves leányalakjaitól. A fordulat után válik emelkedet­ té, átszellemültté, tragikus sorsába beletörődővé, sőt, azt önfeláldozva vállalóvá. Ez a lírikus alapkoncepció természetszerűleg hozza magával, hogy a Jephta: szólista-oratórium. Kórusai nagyszerűek, semmiben nem ma­ radnak el a nagy Hándel-kórusok mögött, ám számban és jelentőségben háttérbe szorulnak a rendkívül kifejező és érzelemgazdag áriák mögött. Kiemelkedik a kórusok közül mindjárt az első, melyben a fenyegetett zsidók megfogadják, hogy nem imádnak többé bálványokat. Nem egyetlen eset ugyan Hándelnél, de mégis a ritkaságok közé tartozik, hogy ebben a kartételben tematikus rangra emelkedik egyetlen hang is­ mételgetése. Hándel talán a bálványimádás monotóniáját, színtelenségét

132

akarta ezzel kifejezni, vagy pedig - mint a Belsazarban - a bálványimá­ dó orgiák egyhangúságát. A csatakórusok és a könyörgő-imádkozó kar­ tételek ugyanazt a technikát követik, mint a többi nagy oratórium ha­ sonló részletei. Nem hiányoznak belőlük a közvetlen, képszerű vagy át­ tételes ábrázoló részek sem. így jjéldául a második felvonást záró nagy kórustétel befejező fúgájában arról van szó, hogy nincsen biztos boldog­ ság a földön, de amit Isten tesz, az helyes. Ez utóbbi gondolatot Hándel azzal húzza alá, hogy ezeket a belenyugvást kifejező szavakat (az eredeti angolban „is right") mindig hangsúlyos zárlatként komponálja meg. Az általában lírikus áriákon kivül tartalmaz a mű természetesen ma­ gasfeszültségű drámai jeleneteket is. Ilyen az első felvonásban Storge áriája, melyben rémálmait a legizgalmasabb operai eszközökkel adja elő, többek között exponált unisono menetekkel. És ilyenek természete­ sen Jephta áriái és accompagnatói a tragikus fordulatot követően. Az egyre sűrűsödő feszültség a Hándel-oratóriumok közt egyedülálló for­ maképletet is eredményez: Storge, Hámor, Zebul és Jephta nagy kvar­ tettjét. Természetszerűen a kvartettban Jephta szólama szemben áll a másik hároméval, hiszen azok le akarják beszélni a címszereplőt borzal­ mas fogadalma végrehajtásáról. A második felvonás végén felhangzó nagy accompagnatóban Jephta egész kétségbeesése hangot kap. Hándel itt szinte szavanként változtatja a zenekari kíséretet, aláhúzva és kiemel­ ve a szöveg minden jelentős szavát. Megrázó az accompagnato befejezé­ se, amelyben Jephta hangja elakad, utolsó szavai: „Nem bírom tovább". A zene mindezt a legcsodálatosabb képszerűséggel és ugyanakkor a legegyszerűbb eszközökkel ábrázolja. {És ez után jegyezte be Hándel a partitúrába az első szavakat látása romlásáról...) A Jephta-jelenetek közül a legmegrázóbb azonban a harmadik felvonás nyitószáma, egy accompagnatóból és áriából álló komplexus. Ebben jut el a főhős a kétség­ beesésből a belenyugváshoz. Az accompagnato még csupa drámaiság, az áriában azonban szinte hallani lehet az angyalok szárnysuhogását, az angyalokét, akikre Jephta rábízza leányát. Rögtön ezután szólal meg a legszebb Iphis-ária is, a szerencsétlen lány búcsúja az élettől. Az ária első, moll szakasza a fájdalom hangját üti meg, a második szakasz azonban dúrba hajlik és átszellemült melódiával üdvözli a közelgő, Iphísre váró ,Jobb világot". A cselekmény. I. felvonás: Izrael népét megtámadják az ammoniták. Zebul Jephtát ajánlja vezérül, és ugyanakkor felszólítja a népet a bálvá­ nyoktól való elfordulásra. Jephta vállalja a vezérséget, és a nép is elfor­ dul hamis isteneitől. A sereg csatába indul. Storge, Jephta felesége rém-

133

álmok látomását mondja el, leánya, Iphis alig tudja megvigasztalni. A lány vőlegénye, Hámor, hogy bebizonyítsa: méltó Iphisre, követi Jephtát. II. felvonás: Jephta megnyerte a csatát, megsemmisítette az ammonitákat. Mielőtt harcba indult volna, fogadalmat tett, hogy győzelme ese­ tén feláldozza az Istennek az első embert, akivel hazajövet találkozik. S most következik be a tragikus fordulat: ünneplő leánysereg élén Iphis fogadja atyját, s így a hősnek saját leányát kell feláldoznia. Kétségek mardossák Jephta szívét, de nem hátrál meg, elhatározza, hogy másnap beteljesíti a fogadalmat. III. felvonás: Az áldozatra készül Jephta és népe. Angyal száll le az ég­ ből és kihirdeti az Úr akaratát: felmenti fogadalma alól Jephtát, és meg­ tiltja, hogy a jövőben bárki is hasonló fogadalmat tegyen. A súlyos meg­ próbáltatások alól felszabadult Jephta és Izrael népe hálával köszönti az Urat. Oratóriumain kívül Hándel még számos remekművel ajándékozta meg a szentzenét. Fiatalkorában két passiót is írt, Rómában latin szövegű egy­ házi müvek kerülnek ki tolla alól, és angliai tartózkodását is át- meg át­ szövik templomi használatra szánt darabok. Ezek közül anthemjei és Te Deum-jai emelkednek ki. (Az anthem az anglikán liturgia legfőbb egy­ házzenei műfaja. Tulajdonképpen kantátaszerű forma, amelyben kóru­ sok, recitativók és ariosók váltják egymást, zenekari kísérettel. Szövege rendszerint zsoltárokból való és mindig angol nyelvű.) A Te Deum-ok közül kettő történelmi eseményhez fűződik, egy-egy nagy angol siker hálaadó ünnepségére készült: az egyik az utrechti béke megkötésére, a másik a dettingeni győzelem alkalmából.

134

HANDEL DETTINGENI TE DEUM basszus- (és esetleg 2 szoprán-, alt- és tenor-) szólóra, énekkarra, zene­ karra és continuóra 13 tétel: 3 szóló, 10 kartétel. (Amennyiben a basszusszólistán kívül a többi szólista is közreműködik, a kartételekben szóló és kórus váltja • egymást.) A Mária Terézia trónra lépésekor kitört, ün. osztrák örökösödési hábo­ rúba Anglia is belesodródott, mivel II. György nemcsak angol király volt, hanem hannoveri fejedelem is. Az osztrákokkal szövetségben vivta meg a harcot, és a németországi Dettingennél mért döntő csapást a fran­ cia seregre a cumberlandi herceg vezérlete alatt egyesült angol-osztrák sereg. Ennek a diadalmas csatának londoni megünneplésére készült rendkívül rövid idő alatt Hándel Te Deum-a. A csata 1743. június 27-én zajlott le, és július 17-én a Te Deum már elkészült. Az ünnepség novem­ berben volt, a Westminster székesegyházban. 1743 Hándel egyik legtermékenyebb éve volt. A Messiás bemutatója után egy esztendővel vagyunk, és ebben az évben három oratóriuma is bemutatásra kerül, köztük a Sámson. Nemcsak termékeny volt ez a kor­ szak, de művészileg is egyike a tetőpontoknak. S mindez a Te Deum ze­ néjében is megnyilatkozik. A mesternek nem volt szüksége arra, hogy külsőséges eszközökkel tegye ünnepélyessé művét, mint például Sartinak, aki ágyúkat és harangokat írt elő, vagy Paisiellónak, aki katonaze­ nekari indulókat szőtt egyik ünnepi Te Deum-ába. Hándel megelégedett a kor legnagyobb zenekari apparátusával - vonóskaron kívül oboák, fa­ gottok, trombiták és üstdobok - és magával a zenei alkotással; így szüle­ tett meg egy lángész jóvoltából az egész irodalom talán legfénylőbb, leg­ csillogóbb Te Deum-a. S mindebből mit sem von le a tény, hogy a Dettingeni Te Deum melo­ dikus anyagának nagy része nem Handelé: F. A. Urio olasz zeneszerző Te Deum-át használta alapanyagul. Akkor senki nem törődött azzal, hogy egy komponista honnan veszi műve dallamait; a plágium ismeret­ len fogalom volt. Egy volt csak fontos: a zeneszerző mit tud kihozni a saját kitalálású vagy mástól átvett dallamokból, hogyan tudja azokat minél művésziesebben feldolgozni. Szinte azt mondhatnánk, hogy ez a mű összefoglalja mindazt, amit a

135

Hándel-stilus legfontosabb jegyeinek ismerünk. Tételei minden típust, minden technikai megoldást és minden tartalmi-gondolati jellegzetessé­ get bemutatnak. (Az itt következő, tételek szerinti ismertetésben a Te Deum latin szö­ vegének megfelelő sorait adjuk, zárójelben. A mü a latin textus angol fordítására készült.) 1. (Te Deum laudamus) Harsány trombitafanfárok, fugatós és tömbszerü szakaszok váltakozása - jellegzetes ünnepi megnyitómuzsika. 2. (Te aeternum Patrem) Hömpölygő zenekari szólamok fölött akkordikus kómsfelkiáltások - az ünnepélyes kórus másik handeli típusa. 3. (Tibi omnes angeli) Lassú tempójú, lírikus tercett, szólistákra vagy kiskórusra. 4. (Tibi Cherubim et Seraphim) Virtuóz trombitamenetek szakítják meg az ismét csak tömbszerűen felrakott kórustételt. Jellegzetes, a Mes­ siás Hallelujájából ismert nagy fokozás: a szopránszólam lépésről lépés­ re halad felfelé. Az egész tétel egyébként is közvetlen rokona a Hallelujának. 5. (Te gloriosus Apostolorum chorus) Ellenpontosan egymásba kap­ csolódó, szélesen éneklő karszólamok alkotják az első szakaszt, majd élesen ritmizált, imitációs szerkesztés a másodikat. 6. (Tu Rex gloriae) Basszusária, melynek nemesen egyszerű, de ékít­ ményekben is gazdag dallamvonalát a második szakaszban kórus ve­ szi át. 7. (Tu ad liberandum) Újabb basszusária, melyben a „Szűzi méhet nem utáltál" kifejezést hosszan elnyújtott, vonszolódó ékesítések ábrá­ zolják. 8. f r « devicto mortis aculeo) Súlyos moU-akkordok szólaltatják meg a halál gondolatát, míg ennek ellentéte, az örök élet, ujjongó, jubiláló és ellenpontosan egymásba kapcsolódó szólamokból font, gyors dúr-tételben bontakozik ki. 9. (Tu ad dexteram Dei) Szólóhangokra vagy kiskórusra írt tercett, alapkaraktere kezdetben a líraiság. Az utolsó ítéletre való utalás előbb lassú, homofon kórustételben kap hangot, majd megszólalnak a végíté­ let trombitái is. A tétel záradéka lassú menetű és kifejezésben gazdag muzsika; kiemelkedik a befejezés alázatos imahangja az egyedül mara­ dó, kíséret nélküli két szopránszólamban. 10. (Aeternafac) Rövid, lassú kartétel. Jellegzetes a „Mindörökké fel­ magasztald" szavakra megszólaló, több mint egyoktávos, lépcsőzetes emelkedés a dallamban. •;.,•.. • •

136

' 11. (Per singulos dies) A nyitótétel párdarabja - tematikus kapcsolat is van közöttük. A középrész fugato, a zárószakasz visszatér a kezdőrész karakteréhez. 12. (Dignare Domine) Basszus-arioso, Handel egyik legszebb könyör­ gő dallama. 13. (In Te Domine speravi) Nyugodt tempóban, a bizalom hangját megütve fejezi be Handel a művet. A tétel alapkaraktere a homofónia, a szélesen kibontott dallamok alig-alig kerülnek imitációs feldolgozásra. A záróütemek természetesen a teljes apparátust igénybe vevő, hatalma­ san zengő, fortissimo akkordokkal tesznek pontot a monumentális mű végére.

V. FEJEZET A KLASSZICIZMUS ORATÓRIUMAI

Messze túlnőne az oratóriumkalauz keretein, túlhaladná célkitűzését, ha részleteznénk azt a fejlődési folyamatot, amely a barokkból az érzelmes­ ség korán át elvezetett az új, talán minden eddigit betetőző csúcspont­ hoz : a klasszicizmushoz. Elégedjünk itt meg egyrészt az új stíluseszmény legfőbb vonásainak felvázolásával és azzal, hogy megvizsgáljuk: hogyan hatott az új stílus koncepciója az oratorikus műfajokra. Klasszicizmus - ezzel a fogalommal szoktuk meghatározni azt a zene­ történeti periódust, amely nagyjából a XVIII. század közepétől a XIX. század 30-as éveiig tart, s amelynek színhelye mindenekelőtt Bécs volt. Ez a korszak, mint általában minden nagy zenetörténeti periódus, úgy változtatta meg alapvetően a zenei gondolkodásmódot, hogy ugyanak­ kor az elmúlt korszak számos elemét - saját kéf)ére formálva - megtar­ totta, fgy a klasszicizmus nagy mesterei: Haydn, Mozart, Beethoven és Schubert zenei felfogásában összeötvöződik a barokk központi szer­ kesztő elve, az ellenpont, azzal a zenei gondolkodásmóddal, amelyet ál­ talában harmonikusnak szoktunk nevezni. Nem mintha a barokk ellen­ pontjában az önálló szólamok összecsendülése ne adna mindig logiku­ san szerkesztett harmóniai rendet, ne lehetne egy bármilyen szövevényes Bach-fúgából akkordfűzés szempontjából is tökéletes harmonikus kivo­ natot készíteni. A döntő különbség az, hogy a barokkban a szólamok önálló élete a kiindulópont, és a belőlük összeálló szerkezet az elsődleges kifejezési forma, míg a klasszicizmusban, bár gyakran találkozunk kife­ jezetten ellenpontos szakaszokkal, ezek mindig - vagy az esetek döntő többségében - csak formarészek és nem önálló egységek. Más oldalról megközelítve: a barokk, mint ezt például centrális for­ matípusa, a fúga mutatja, egyetlen téma kibontását tűzi ki célul, az vo­ nul végig az egész tételen. A klasszikus zeneszerző számára a többtémá­ júság az ideál. Tehát a barokk komponista az egyetlen téma révén egysé­ gessé teszi müvét, a klasszikus korszak zeneszerzője a témák ellentétére épít. Ebből az alapvetően különböző hozzáállásból fakad a klassziciz­ mus egy másik, a barokktól elütő jellegzetessége is. Bach és kortársai az

138

egyetlen téma feldolgozásában igen fontos eszközként felhasználták a variálást; a bécsi mesterek viszont nemcsak hogy több témát állítottak szembe egymással, de ezeket a témákat részekre is bontották, és az ilyen tématöredékek szembeállításával fokozták az ellentétezést. Ez utóbbit nevezzük tematikus munkának. A két koncepció különbözőségét még másként is meghatározhatjuk. BAROKK Fúga-elv: egytémájúság, ellenpont, variáció •y. KLASSZICIZMUS Szonáta-elv: többtémájúság, ellenpontos és homofon szakaszok váltakozása, tematikus munka

Ezek a két stíluskorszak közti leglényegesebb különbségek. Amiben mindkettő ugyanazt vallja, az a zene kifejezőkészsége. Bármilyen is le­ gyen a szerkesztésmód, a tisztán zenei koncepció, a cél mindig ugyanaz: valamely természetben adott vagy az emberi lélekben meglevő kép, moz­ gás, illetve érzelem, szenvedély zenei eszközökkel való visszaadása. Természetes, hogy a két stílus kijegecesedett megnyilatkozásai közt számos átmeneti fok helyezkedik el. A XVIII. század közepe táján egy­ más mellett él a már túlhaladottnak minősülő, a kortársak szemében el­ avult barokk stílus és a születőben levő új gondolkodásmód. Ez a kettős­ ség érthető módon leginkább éppen az oratoriális művekben, illetve az egyházi zenében nyilvánul meg, mégpedig jóval tovább, mint a világi muzsikában. Érthető módon, hiszen az egyházi művészet gyakorlata sokkal hagyományőrzőbb, sokkal nehezebben hajlamos újításokra, új eszmék befogadására, mint a világi. Ily módon igen gyakran előfordul, hogy egy-egy oratóriumon vagy misén belül találkozunk még a teljesen barokk elvű és a klasszikus formálású és koncepciójú tételek egymásmellettiségével. Ez a kettősség azonban kizárólag a zenei szerkesztésben mutatkozik meg és nem érinti a művek szóhoz kötöttségét. Legfeljebb annyiban, hogy egy-egy hoszszabb misetételt azelőtt az azonos /!a«^/a/jegyében komponált végig az alkotóművész, most pedig - felhasználva a több téma adta lehetőséget - a témák változtatásával és váltogatásával a nagyobb szakaszokon be­ lül jobban ki tudja fejezni az egyes szövegrészek mondanivalóbeli-tartalmi különbözőségét. A helyzetet bonyolítja, hogy mindhárom nagy mes­ ter művészi pályájának késői korszakaiban újra találkozik a barokkal. Haydnt döntően befolyásolja két angliai utazása és az, hogy Londonban megismeri Hándel oratóriumait. Mozart ugyancsak hatása alá kerül

139

az egy­ házi zeneszerző. Ezekben a misékben teljes kibontakozásban láthatjuk mindannak az összetevőnek együttműködését. Miklós herceg kismartoni. legnagyobb alkotásait is. amilyen mér­ tékben ez a folyamat előrehalad. melyeknek zenei anyagát a négy szólista és az énekkar teljesen egyenrangúan szólaltatja meg. ugyanolyan mértékben fokozódik e mestereknél a zene kifejező ereje és drámaisága is. A legcso­ dálatosabb eredmények akkor születnek a bécsi mesterek műhelyében. hogy a mű teljes zenei szövete átalakul. A zenei szerkesztésben a klasszikus formaelvek nyilvánulnak meg. hanem klasszikusnak nevezzük bármely kor­ szak legmagasabb rendű. és a többtémá­ júság elve egyesül az ellenpontossággal. vegyeskarra. a szólista-négyes és az énekkar egyenlő mértékben vesz részt előadásukban. alkotóereje legmagasabb szintjére jutott el. zenekarra és orgo­ nára A mise öt fő része tizenkét tételre oszlik: az egyes tételek nem oszthatók áriákra vagy kórustételekre. Ez az a hat mü. alt-. A bécsi mesterek munkássága és ezen belül oratóriumaik és egyházi zenéjük ebben az ér­ telemben is klasszikus. és ugyanez vonatkozik Beethovenre is. illetve eszterhá­ zai kastélytemploma számára. hanem azon. 140 . főleg szólóáriákra és kartételekre bontható misekompozíciós rend teljesen átadja helyét az átkomponált tételeknek. amikor a két elv tökéletes harmóniában ötvöződik össze. Érdekes módon. hogy a szonátaelv szerint szerkesztett darabok átmeg átitatódnak ellenpontos elemekkel. HAYDN NELSON-MISE (Missa in angustiis) d-moll szoprán-. A Nelson-mise egyike annak a hat nagymisének.és basszusszólóra. tenor. amelyben Haydn.Bachnak és Hándelnek. amelyet Haydn 1796 és 1802 között írt Esterházy II. Klasszicizmus: ezzel a fogalommal nemcsak egy bizonyos történeti periódust szoktunk jelölni. amelyről fentebbi bevezetőnkben szólottunk. Nem a fúgákon van a lényeg te­ hát. Mindhármó­ juknál megfigyelhető. A ré­ gebbi.

hogy a kifejezés drámaisága és érzelemgazdagsága semmiben nem marad el a tisztán ze­ nei megoldás magasrendűsége mögött.) A Kyrienek szövegkezelés szempontjából is van egy érdekessége: a Christe eleison invokáció egyetlenegyszer fordul csak elő. szorongattatást fejezi ki a haydni alcim. tatás idején) és a hagyomány által juttatott „Nelson-mise". Egy. (Mindjárt elöljáróban felhívjuk afigyelmetegy érdekességre: a Nelson-mise négy szólistája közül a szopráné a vezető szerep. imitá­ ciókban feldolgozott dallam fő jellegzetessége a hangismétlés. míg a többi három szólista inkább csak hátteret ad.főleg az egyes tételek végén . a könyörgés erejét. hogy úgyszólván a mise egésze . Az első tétel zenekari bevezetése azonnal ezt a szorongással tel­ jes. majd a rövid. amikor elérkezett hozzá az 1798. kivéve a Qui tollis-han előtérbe kerülő basszust. a második trombita. Amint ez elhangzik. a kórus szólamaiban je­ lentkezik a tétel tulajdonképpeni főgondolata. egyaránt erre utal. Állítólag Haydn ezeket a fanfaro­ kat akkor vette be a Benedictusba. 1798 a mű születési éve. drámai feszültségű hangulatot idézi fel. A lényeg mindenesetre az. au­ gusztusi nagy tengeri győzelem. S emellett szól az az ér­ dekesség is.mind-mind ezt árasztják. Ugyanakkor ezzel a tökéletes zenei szerkesztés­ sel párhuzamosan úgy ábrázolja.és üstdobriadója. amikor Nelson Kismartonba látogatott. Kyrie. a napóleoni háborúk ideje. de annál markánsabban lesújtó akkordok . mind pedig az egyes tételek hangulata ré­ vén . ehhez kapcsolódik a szopránszóló éneke. hogy Haydn hagyatékában megtalálták az abukiri csata térképvázlatát. Ezt a háborús feszültséget. már a zenekari bevezetés második szakaszában megjelenő lágyabb motívum hangzik fel a zenekarban. A nagy angol ad­ mirálisra való utalás pedig a hagyomány szerint a Benedictus zárórészé­ nek győzelmi fanfárjaira vonatkozik. Ez a motí- 141 .de nem hiányoznak e misékből .valóban a háborús idők. ezt a müvet adták elő. az egész Európát megrázó napóleoni kor­ szak bélyegét viseli magán.a monu­ mentális karfúgák sem. A Nelson-mise éppen drámaisága révén emelkedik ki a sorból. Szinte va­ lamennyi tételben megszólal. mégpedig az előbb emlí­ tett első szopránszólóban. hogy két évvel később. az abukiri csata híre. Mind­ két alcime: a Haydn által adott „Missa in angustiis" (Mise a szorongat. A hagyományt lát­ szik megerősíteni az a tény is.mind a vá­ lasztott sötét d-moll hangnem. Az első ütem súlyos zenekari unisonója. Az ellenpontosan. úgy mondja el Haydn a zene nyelvén a miseszöveg szavai és mondatai mögött rejlő tartalmat. Az énekkar felharsanó Kyrie-kiáltásai csak fokozzák a félelmet.

az első szakasz dallama és hangulata. rögtön átveszi és megismétli a tel­ jes énekkar. hanem ki is egészítenek. Credo. majd a hagyományhoz híven az In glória Dei Patris. (A klasszicizmus miséiben igen gyakran találkozunk ezzel az érdekes fogal­ mi kapcsolattal. Énekkari átvezető szakasz után újra a főtéma tér vissza (Gratias). A tétel lírikusabb melléktémájának újabb megjelenése után az énekkar a főtéma variált formájával zárja le a Glóriát. amelyben az egyes tartalmi szakaszok zeneileg nem különülnek el egymástól. Amint elhangzik. A Glória háromrészességén belül ez a tétel ön­ magában is három részre oszlik.vissza­ idézi az Et in terra pax lírikus-pasztorális motívumát.újra a basszusszólóban . A Glória nagyformáján belül ez a tétel egyrészt a visszatérés. majd visszatér . ennek megszólaltatásában . Legszebb példája Beethoven Missa Solemnisének Agnus Dei-je. A Glória könyörgés jellegű középrésze természetesen lassú tempóban szólal meg. amelyben a béke és a pasztorális nyugalom azonosul­ nak. A Gloria-téma ujjongó .vagy ebben az esetben inkább vidám . Záradékként Haydn . ismét a szopránszóló és a kórus váltakozásában. Előbb a Glória alapté­ mája hangzik fel. melyet most az altszólista énekel. másrészt a lezárás funkcióját tölti be. A Glória-szakaszt Haydn három tételre bontja. különböző megjelené­ seit csak időnként szakítja félbe a szólószoprán többnyire ékítményes éneke. Az egész tétel természetesen a könyörgés hangját üti meg. Első szakaszában a basszusszóló széle­ sen kibontott dallama uralkodik.vum uralkodik a továbbiakban az egész tételben. no­ ha egyes részeiben felhangzik a szopránszólista éneke. Lezárás nélkül kapcsolódik e tételhez a Quoniam tu solus. Qui tollis.a két férfiszólistáé a vezetés.hangvételét a hagyomány szerint az Et in Jena pax lágyabb és alázatosabb témája váltja fel. és háttérként megszólal az énekkar is. Lényegében basszusáriának is nevezhetnénk. Folytatása ugyancsak megoszlik a szopránszólista és az énekkar között. melyet a zenekar hangszerei nemcsak kísérnek. melyet többek között a vezető motívum mélybe hanyatló dal­ lamíve is kifejez.a két téma kontraszthatását hangsúlyozva . A középrészben a két szólista éneke váltakozik. A tétel alapja 142 . ámen szövegrész fugato formában kerül kidolgozásra.az ámenre . Glória.) A Credo ismét három részre tagolódik. Nyilvánvalóan ez a zenei gondolat fejezi ki a háborús időben élő ember békevágyát. Az egész mise leghagyományosabb tétele. Mindössze kétütemes dal­ lama az egész mise egyik vezető melódiája és egyben leginkább megje­ gyezhető motívuma. Ezt a tételt is a szólószoprán indítja.

miközben a zenekarban szinte virágba szökkennek a szólamok. az Et sepultus est: előbb a szoprán-. illetve a szöveget nagyon is személyesen értelmezi. 143 . és feldolgozásmódja nemcsak dinamikában. A zenekari szövet fölött megszólaló kórus túlnyomórészt ennek az orkesztrális anyagnak egyszerűsített.az a nyolcütemes zenekari unisono gondolat. majd a további ütemek dinamikai ellentétekben gazdag. Az egysze­ rűsítés oly messzire is elmegy. illetve arra a valakire. sőt. mind egyetlen célt szolgál: az áhítatot. Talán nem túlzás. aki „áldott. A zenei anyag kidolgozását ismét a zenekar vállalja magára. amely a darabot megnyit­ ja. itt azonban az énekkar unisono deklamálásának szimbolikus értelme van: az egyedül üdvözítő egyház fogalmát fejezi ki. gyakori moll elborulásaival. Tehát nem Krisztus az. ezúttal főleg virtuóz. Ki­ emelkedő a befejező rész. Rövidségében is a mise egyik legmegrázóbb tétele.. s e zenekari szövevény fölött árnyalás nélküli forte deklamációban szólaltatja meg az énekkar a hittételeket. a rövid Osanna-íngsio is. az Et vitám venturi-h&n kapnak tulajdonképpen igazi dalla­ mot az addigi deklamálás után. A Credo zárószakasza mintapéldája a „szimfonikus mi­ sekompozíciónak". de ritmikailag is egységes. „dekolorált" vázát énekli. aki az emberiséget az . A kezdő Sanctus-felkiáltások. alt. ha itt is Nelsonra gondolunk. Ez is természetes. de dallamosság­ ban nagyon is egyszerű zenéje. csillogó tématöredékek váltogatásában. melyek szinte bejárják a teljes dinamikai skálát. E tizenkét ütemnyi adagio után szinte csak kötelező függelékként hat a Pleni sünt caeli ujjongása. majd a zenekar mély regiszterében megszólaló súlyos menetek festik az eltemettetést. A tétel archaikus jellegét húzza alá. Ugyan­ ezt a megoldást látjuk az Et umm sanctam részletben is. Az énekelt szólamok csak a záró szö­ vegrészben. Largóvá lassuló tempó. Sanctus.in angustiis" időkben megmenti. A passiótörténet (Crucifixus-tó\ Et sepultus est-\g) zenéje az első szakasz ellentétét adja drámai hangsúlyaival. hiszen az örök élet boldogságát leginkább a legcsodálatosabb hangszer. az Et incarnatus. Annál több változatosságot mutat a középrész.és te­ norszóló semmibe vesző harmóniái. hogy zenei anyaga gyakran emlékeztet a gregorián korálisra. gazdag árnyalású zenekari szín­ kezelés és finoman lírikus dallamvilág jellemzi a tétel első szakaszát. Ennek kidolgozását Haydn a zenekarra bízza. Ebben a tételben Haydn teljesen szakít a hagyománnyal. az emberi ének­ hang tudja ábrázolni. Benedictus. hogy az Et in Spiritum sanctum részben mind a négy énekkari szólam egyetlen a hangon deklamálja a szöveget. Et resurrexit.

A négy szólista énekli a tételt. hanem a hadvezér. főleg az énekelt dallamok dús hangszeres díszítése révén. a Dona nobis. A tétel egyébként terjedelmes zenekari bevezetéssel indul. A béke és a pasztorális hangulat azonosulása itt is megjelenik abban a többször felhangzó. hogy az addig csak müvei révén Európa-szerte ismert mester ekkor fogadhatja személyesen is az európai zenei élet hódolatát. áhítatban és zenei szépségben a Sanctus méltó társa. stiláris vagy műfaji tö­ rekvéssel. stílusvilágát befő- 144 . szinte robbanó feszültségű záradék. a szorongattatásra csak a befejezés előtti üte­ mek hirtelen pianóba hulló. amely kétszer is megszakítja az alapjában véve ujjongó hangulatot. amellyel Haydn ezt a nyomasztó visszaemlékezést azonnal fel is oldja. kíséret nélküli kórusrészei emlékeztetnek. Erre utal az a teljesen szo­ katlan megoldás.mert az Úr nevében jön". hogy ekkor jutott el népszerűsége tető­ pontjára. Haydn valósággal virtuóz módon kapcsol össze ebben a tételben két zenei szerkesztési módszert. sőt mendelssohni scherzókra emlékeztető „tündérzenében". Ám ezekben az ütemekben is felhangzik a tündérzene. Agnus Dei. Megszakítás nélkül kapcsolódik e tételhez a zárószakasz. s a zenei anyag kibontásában is­ mét a szopránszólóé a vezető szerep. tematikus munkája és az énekkari szólamokban kibontakozó fúga tökéletes harmóniában olvad össze. • • • j l HA YDN ORA TÓRIUMAI Haydn két öregkori angliai útja nemcsak abból a szempontból nevezetes állomás a zeneszerző életében. Az elszenvedett félelmekre. Az Agnus két tételre oszlik. majd az ezt kö­ vető disszonáns. A Sanctus-hoz kapcsolódó rövid fugato változatlan meg­ ismétlése. ezt a gondolatot fejezi ki a zenei anyagban gyakran felbukkanó drámai hang és természetesen a tétel végének nevezetes fanfárzenéje. mely mélységben. hogy a Benedictus moll hangnemben íródott. szinte már a beethoveni. amelyek öregkorának alkotói módszerét. A zenekar szimfonikus hangzá­ sa. A zenekarnak is jelentős sze­ rep jut benne. Ez a két londoni út új művészi perspektívákat is nyit Haydn számára: ekkor ke­ rül kapcsolatba néhány olyan zenei áramlattal. Osonna.

Schumann. a művek születésétől a mai napig.lyásolják. az Eszter. Ezt a típust veszi át Haydn két nagy oratóriuma is.mindez elkép­ zelhetetlen Hándel ismerete és hatása nélkül. hogy 1791 tavaszán tanúja lehetett a West­ minster apátságban tartott Hándel-emlékünnepségeknek. Szívesen elhisszük egy kortárs hitelesnek tartott beszámolóját. Tőle tanulták meg Mendelssohn. ám ezek az olasz típus képviselői voltak. mintapéldáját szolgáltatva a hangfestés naiv. Műfaji szempontból pedig a Hándel-oratóriumok megismerésének kö­ szönhető Haydn két aggkori remekének. de a koncepció maga. hogyan kell saját koruk eszközeivel minden idők legcsodálatosabb oratóriumkoncepcióját. akár a kóruskezelés. Saul. A Hándel-oratóriumok világa ettől gyökeresen különbözik. Hándelnek oratorikus örökségével. azaz szinte teljesen kórus nélküliek. a zenei ábrázolás világát vizsgáljuk . a Teremtésnek és az Évszakok­ nak megszületése. Haydn lon­ doni útjai alkalmával is számos Hándel-oratórium előadásán vehetett részt. E találkozásnak két eredménye volt: egyrészt Haydn amúgy is el­ lenpontra hajló kompozíciós módszere a barokk hatás következtében még inkább átitatódik kontrapunktikus elemekkel . a hándeli típust újraalkotni.ez a jelenség egyéb­ ként is egyik legfőbb sajátossága a bécsi klasszicizmus nagy mestereinek. A barokk virágzás után Haydn volt az első mester. Haydn néhány helyen szinte túlzásba is viszi a zenei ábrázolást. akár a kifejezésmód. 145 . több mint ezer előadó közreműködésé­ vel. akár a döntő mértékben előtérbe kerülő ellenpontos szerkesztés oldaláról nézzük. E hatások közt a legfontosabb: találkozása a barokk zene egyik legnagyobb lángelméjének. Haydn addig is irt oratóriumokat. Sőt. Nála természete­ sen a bécsi klasszicizmus zenei szerkesztő módszerei és kifejezőeszközei uralkodnak. majd a későbbi korok oratórium-komponis­ tái. hogy a régire támaszkodott. hanem a szöveg drámai igazságának zenei megformálása. így például tudjuk. a kifejezés. A két Haydn-oratórium azonban a jövő számára is fontos útmutatást jelentett. szinte gyermekien naiv alkalmazásának. a Judas Maccabeus és természete­ sen a Messiás került előadásra. s az áriák legfőbb feladata nem a szép ének. amely szerint Haydn „szinte magán kívül volt a lenyűgöző élmény hatá­ sára". amelyeken az Izrael Egyiptomban. Hándel oratóriumai Angliában folyamatosan hallatlanul nagy nép­ szerűségnek örvendenek. és a kettő zse­ niális összeolvasztásával példát mutatott utódainak. aki a műfaj­ ban úgy tudott újat mondani. sőt a forma fő hordozója éppen a kórus. lényegében áriák sorozatai.

(A mai előadási gyakorlat a harma­ dik részt erősen megrövidíti és a másodikhoz csatolja. hogy a mű első Bé­ csen kívüli előadására Budán került sor. harmóniarendjénél. 7 kórustétel. az összefüggések nélküli űr? A klasszicizmus korának zeneszerzője. a barokk zene szenvedélyes propagátora fordította le németre. A szöveget eredetileg egy Lindley ne­ vű angol költő írta Milton Elveszett paradicsom című eposza nyomán. az „elemek rende­ zetlen halmaza". (Egyes áriákat kórus is kísér. Büszkék lehetünk arra. rhíg a harmadik rész Ádámról és Éváról szól. József ná­ dor és Alekszandra Pavlovna orosz nagyhercegnő lakodalmi ünnepsé­ geinek díszeként. s egyes kórusté­ telekben a szólisták is közreműködnek) Hatvanöt éves Haydn.. a második a következő kettőt énekli meg. amikor hozzáfog a Teremtés megírásához. század végén a káosz. az angol textust Bécsben van Swieten báró. A Teremtés három részre oszlik. (A programot. március 8-án. Há­ rom évig dolgozik az oratóriumon.) De hogyan ábrázolható a XVIII. Személyek: Gábriel arkangyal és Éva (szoprán) . dallamkon­ cepciójánál és egész zeneelképzelésénél fogva ezt nem tudhatta lefesteni. 6 ária.Haydn egyik legnagyobb diadala volt! 1798-ban került sor Bécsben. Haydn.Raphael arkangyal és Ádám (basszus) 34 szám: nyitány.) Az első rész a teremtés első négy nap­ ját. basszusszólóra. szoprán-. Haydn az angol szöveg Gottfried van Swieten által készített német fordítását kom­ ponálta meg. saját zenei törvényeinél. 16 secco. énekkarra.Uriel arkangyal (tenor) . így a mű rendsze­ rint egy szünettel kerül előadásra. Mozart és Beetho­ ven nagy barátja. A bemutatóra . 146 . tenor-. 1800. illetve accompagnato recitativo. 2 duett.HAYDN A TEREMTÉS (Die Schöpfung) . a címet maga Haydn adta ennek a bevezetőzenének. 2 tercett. zenekarra és continuóra Szövegét Milton Elveszett paradicsoma nyomán Lindley írta. Rövidségében is monumentális zenekari bevezetés előzi meg a képze­ letbeli függöny széthúzását: a teremtés előtti káosz zenei ábrázolása.

s valamennyiük meg is jelenik a muzsi­ kában. hogy Haydn az akkor már hagyomá­ nyos áriaformálást is helyenként átalakítja. megszületik a világ. a basszusszóló a leg­ mélyebb regiszterekben). Lényegében ugyanez a metódus érvényesül az első két rész összes recitativójában és áriájában. és a szöveg diktálta zenei áb­ rázolás érdekében időnként sokkal több formaegységre tagolja az ária- 147 .Haydn így a káoszból kialakuló világ zenei megelevenítéséhez az egyet­ len.) A továbbiakban. így hallhatjuk az oroszlán ordítását (a vonósok fortissimo trillá­ ja és ugyancsak fortissimo harsonahang). Ebben a recitativóban a különbö­ ző állatok teremtéséről van szó. majd az És lön fény mondat . rendszerint egy „nap" végén az Isten dicsőségét énekli meg. A három arkangyal recitativókban és áriákban mondja el a teremtés hat napján végbement jelenségeket. sötétség és fény szétválasztását zeneileg megfogalmazni. Annyira. ún. melódia­ foszlányok. Példaként említsük meg a második rész egyik basszus recitativóját (21. álló akkordok után lassan-lassan kibontakozik maga a Dal­ lam. melyet a zenei szakzsargon egyszerűen „állatkertáriának" nevez. Ahogy a zenekar hullámai elcsendesednek. Egy halk pizzicato. valóban csúszó-mászó menetek a zenekarban. a tigris szökellését (gyors vo­ nósmenetek). accompagnato reci­ tativók mindegyike és az áriák nagy része is a hangfestés. a sötétnek érzett mollt és a világosnak elfogadott dúrt állítja minden átmenet nélkül egymással szembe. Ennél frappánsabban és ennél egyszerűbben. a bogarakat (zümmögő vonóstremolók). . (Az ötlet zsenialitása egyszerűségében rejlik: az európai zene két hang­ zási alapszféráját. Raphael arkangyal énekli az első recitativót: Kezdetben teremtette Isten az eget és a földet. a szarvasmarhákat (pasztorális fuvolaszóló). szám). számára lehetséges módszert választotta: tartott hangok. A zenekarkíséretes.fény" szavára teljes hangerővel zen­ dül fel a kórus és a zenekar valóban vakítóan fényes C-dúr akkordja. A kórus sötét c-moll hangnemben és sejtelmes pianissimóban énekli a bibliai szavakat: Es Isten szólt: Legyen fény!. az oratórium első és második részében maga a tárgy szinte megszabja a zenei koncepciót. a lovak vágtáját (jellegzetes „lovagló ritmusú" vonósállás). a szarvas menekülését (vadászhangulatot idéző 6/8-os presto). míg a kórus egy-egy hosszabb szakasz. sőt még a kukacok és férgek tekergését is (szűk terjedel­ mű.. a naiv zenei ábrázolás módszerét alkalmazza. ennyire a zene alapelemeihez visszatérve nem le­ hetett volna a teremtés alapgondolatát. Az oratórium és egyben az egész zeneirodalom egyik legcsodálatosabb ötlete az első fény felvillanásának zenei megfogalma­ zása.

Annál váratlanabb az el­ lenpontosból homofonná váló kartétel tiszta A-dúr hangzata az új világ­ ról szóló szövegrész festésekor. És egy új világ születik Isten szavára. ez is fokozza a borzalmas hatást. ezek mindegyike . énekhang és zenekar unisonója. Az egész szakasz ál­ talában a sötét moll hangnemeket alkalmazza. kíséretében a ze­ nekar a már emiitett kromatikus meneteket játssza. Azokban az áriákban is. Hogy a hangulat még vidámabb.az ujjongás. a gyönyörű kórusmelódiát fuvolák és hegedűk szökellő menetei fonják körül. Kivételt csak a dicsőítő kórusok jelentenek. A következő szövegrész: Megszületett az első nap . Kétségbeesés. A zenekar kromatikus meneteket játszik. még fé­ nyesebb legyen.zenei kifejezőeszkö­ ze a hangnem megerősítése és az egyszerű kadenciálás. Imitációs mene­ tekben szólaltatja meg a négy kórusszólam a szöveget. Amikor a szövegben a feneketlen mély­ ségről van szó.. A tenorszólis­ ta énekének első frázisa: a szent fény elől eltűntek. tovább fokozzák a kép élességét. Az ária második része (melybe a kórus is belekapcsolódik) az első rész gondolatmenetét folytatja: „Dermedten menekül a pokol szellemeinek serege a feneketlen mélységbe. az örök éjszakába. melyeket átvesz a te­ norszólista is. amelyek nem kifejezetten az egyes teremtés­ mozzanatok során megszülető fogalmakról vagy jelenségekről szólnak. a második frázis: a fekete sötétség szörnyű árnyai ki­ fejezésére Haydn egyrészt a világos dúr hangnemből átvált az árnyékos fisz-mollba.nem lévén konkrét kép­ szerű tartalmuk . A zenekar lefelé hajló és izgatott nyolcadmenetei. Haydn a tenorszólam legmélyebb regiszterébe vezeti le a dallamot." A zenei kifejezés eszközei: az első szövegmondatot a tenorszólista gyorsabb tempóban. Vala- 148 .. a halleluja hangját szólaltatja meg. ebben a zenei mondat­ ban már a dallamvonal lefelé hajlása is a sötétség eltűnését ábrázolja. tiszta dúr hármas­ hangzat-felbontás. düh és ijedtség kíséri zuhaná­ sát. melyben Uriel a fény és sötétség kettéválásáról szól. így egy-egy részlet valósággal egyveleggé vá­ lik. A kétségbeesés érzékeltetése a kórus feladata. Elemezzük kissé részletesebben példaként az első áriát. egy felbontott wo//hármashangzatra énekli. mivel ezek az elemzések tulajdonképpen a mű egészére is érvényesek. Részletesebben foglalkoztunk a Teremtés két számával. Az ária további formaegységeiben az eddigi ele­ mek kerülnek ismétlésre. másrészt az árnyék érzékeltetéséré a tenorhang mélyregisz­ terét és a szűk terjedelmet is felhasználja (szorosan egymás mellett fekvő kisszekundok alkotják ezt a második frázist).kat. Emellett a szörnyűség fes­ tésére szolgál egy hagyományos eszköz. mint egyéb műveiben. az ábrázolóerő és -igény diktálja például a dallamalkotást vagy a hang­ nemek váltakozását.

az első em­ berpár hálatelt érzéseit énekli meg. egyáltalán nem rit­ ka köztük a bonyolult ellenpontos szerkezetű kettősfúga sem. Csodála­ tosan szép a harmadik részt bevezető zenekari előjáték.mennyi a fúgaforma különböző válfajait alkalmazza. il­ letve hangfestésről az érzelmek áradására tevődik át. Ez a szakasz . kiegyensúlyozott harmónia. Nagyon gyakran tettünk említést Haydn hangfestő. Az oratórium harmadik része a Paradicsom boldogságát. ahogy ezt az ábrázolást. 149 . amely Haydn kar­ fúga-művészetének egyik legnagyobb remeke. Haydn ebben a tételben altszóló be­ vonásával négyre emeli a szólisták számát.lénye­ gesen rövidebb az előzőknél. Az már viszont a lángelme sajátja.és melódiaalkotásá­ val.húzatlanul is . zenei ábrázoló művészetéről. Ádám és Éva ket­ tősei a haydni líra legszebb megnyilvánulásai közé tartoznak. erre kell afigyelmetfelhívnia. Ez azonban természetesen csak egyik összetevője ennek a remekműnek. hallatlanul differenciált ritmus. tökéletes formaszerkesztésével. A záró kórus. Az ismertetésnek azonban főleg erről kell beszélnie. kifejezést a klasszicizmus zeneiségével. ugyancsak a szólisták közreműködésével bontakozik ki. hiszen ez adja a tulajdonképpeni kulcsot a Te­ remtés muzsikájának megértéséhez. amely az első emberpárra virradó hajnal zenei képe.és hangszínvilágával összeková­ csolja. s benne a hangsúly a zenei ábrázolásról.

• HAYDN AZ ÉVSZAKOK (Die Jahreszeiten) szoprán-. Tél Alighogy a Teremtést hatalmas sikerrel bemutatták Bécsben.ír­ ta Haydn az oratórium zongorakivonatának elkészítőjéhez e szavakat: „F7 . 4 kórustétel és 4 előjáték hozzákapcsolódó recitativókkal 4 rész: Tavasz. akkor még csak elviselhető. Az Évszakokkal tulajdonképpen új fejezet kezdődik az oratórium tör­ ténetében. ekkor . J. 5 tercett kórussal. hogy van Swieten mennyire rákényszerí­ tette akaratát a zeneszerzőre. F. Nem első eset ugyan. Ösz. Ha az egész zenekar szól. a Teremtés megírásának ösztönzője és szövegének fordítója.angol eredetire tá­ maszkodott. Haydn pártfogója és barátja.és basszusszólóra. de zongorakivonatban egyszerűen le­ hetetlen.^ egész rész a békák utánzásával nem az én ötletem volt. részben secco). ám a kitartó és nyakas van Swieten végül is elérte. Thomson versére. Van Swieten az angol költemény mel­ lett felhasználta A. 1 duett. énekkarra." Egy szemfüles újságíró*tudomást szerzett erről a levélről. 1801 elején elké­ szült a partitúra. Haydnnak határozottan nem tetszett az új szövegkönyv.egy változtatási javaslattal kapcsolatban . Egy leveléből kiderül. Még a bemutató évében sor került az Év­ szakok kiadására. tenor. hogy az előkelő van Swieten báró mennyire meg­ sértődött. hogy a mester hozzáfogott a kompozíciós munkához. Nyár. Bürger és Chr. Kénysze­ rítettek ennek a franciás kacatnak a megírására. Weisse verseit is.-. Haydn később is kifejezést adott nemtet­ szésének. zenekarra és continuóra Személyek: Hanna (szoprán) . Haydnnak csak nagy nehezen sikerült vele a jó viszonyt helyreállítani. és a „Zeitung für die elegante Welt" sürgősen megjelentette nyomtatásban az idézetet. mitológiától vagy 150 . Az új librettó .Simon (basszus) 39 szám: 11 ária (ebből 3 énekkarral). sokáig nem akart vele foglalkozni. 14 reci­ tativo (részben accompagnato. hogy vallási témától.akárcsak a Teremtésé . Elképzelhető. van Swieten báró újabb oratórium szövegkönyvét adta át a mesternek. és ugyanez év tavaszán Schwarzenberg herceg bécsi pa­ lotájában lezajlott a bemutató.Lukács (tenor) .

így valóban csak a konkrét impulzus. az azonban még nem fordult elő.Herder népdalgyűjteménye 1779-ben jelent meg. Mi sem természetesebb. dalolva szüretelnek. hogy oratóriumté­ ma lehessen a nép élete. amelyben a nehéz munkát végző parasztok mindig vidámak. Beethoven és Schubert alkotása. Érdemes lenne . Mind a négyük dallamalkotása lépten­ nyomon népi formulák beáramlását bizonyítja. életműve el­ képzelhetetlen a délnémet-osztrák. 1801-ben már „közelmúlt" a népköltészet felfedezése . Haydn esetében a szláv népzene és a magyar verbunkos nélkül. Haydn szimfóniáinak számtalan tétele valóságos né- 151 .és ez egyben azt is jelentette. nem beszélve az 1760-ban közreadott „Osszián"-ról . énekelve aratnak. Azt az idillt. majd a klasszicizmus a népköltészettel egyidejűleg „felfedezi" az idillikus nép­ ábrázolást is. hogy a preromantika. amelyben a pásztor mindig fújja a fu­ rulyáját.Landler. s ritmikájuk is a népi tánc . az szólal meg az Évszakokban is. miért idegenkedett ettől a tárgyválasztástól.) Ami itt elkezdődik. hogy a paraszti származású Haydn miért húzódozott. (Tulajdonképpen nem nagyon érthető. sőt konkretizálódó irányzat minden műfajt. Róbert Burns 1796-ban már meg is halt. ha csak Hándelfilozofikusoratóriumára. hot pedig a gyakran megcáfolt. de legalább olyan gyakran tény-erejű „lesüllyedt kultúrjavak"-elmélet igazolódik be a műzenei alkotások népi elterjedésében. a „L'Allegro il Pensieroso ed il Moderató"-ra utalunk -.alapján áll. majd keringő . s így természetesen az oratóriu­ mot is befolyásolja. az a romantika. mint hogy a népköltészet felfedezése együtt jár a kor zenéjének népdalhanggal való átitatódásával. hogy a korszak levegőjében ottlevő. amelyben a vihar után mindig kisüt a nap. Hol népi elemek szivá­ rogtak be a műzenébe. A történeti fejlődés során azonban éppen a XVIII-XIX.végigkísérni az európai magas műzene és az európai népdal kölcsönhatásainak történetét. és az első nagy népies költő. csak szőnek-fonnak. kontratánc. vadászgatnak. század fordulója és éppen a bécsi klasszikus iskola jelenti a tetőpontot ebben a vonatkozásban is. A négy nagy klasszikus mester: Haydn. Azt az idillt.csak éppen túlnőne könyvünk keretein . Mozart.történelemtől távol álló tárgya van egy oratorikus műnek . A kettő min­ dig hatott egymásra kisebb-nagyobb mértékben.elég. Ne feledjük. Ami a költészet­ ben és a képzőművészetben lassan kibontakozik: a romantikus nép-fel­ fedezés. sőt. annak előszele. és amelyben a természeti csapások sem tragédiák. csak egy klasszikusan nagyszerű alkotás volt szükséges ahhoz.

inkább csak az évszakok forgásából.ha olyan szeren­ csés helyzetben van. hogy az Évszakok­ ban gyakrabban fordul elő a kórustételeknek szólóénekkel való változa­ tosabbá tétele. Lukács nem élő. Az oratóriumnak tulajdonképpeni cselekménye nincsen. a fo­ nóház vagy a hóban eltévedt vándor. Hanna és afiatalparasztlegény. kisérjefigyelemmela szöveg és a zene (ének­ szólam és kíséret!) szinkronitását. de saját leleményből szár­ mazó dallamokat irt. bájos lánya. a vidáman magot vető föld­ műves. előtérbe állítását. hanem idézetszerűen felhasznált népdal. mármint ami az egyiknek vagy másik­ nak fontosságát. együttesek és énekkari tételek sorozatával ál­ lunk szemben. ezek a kórusok a legtöbbször egy vezető 152 . Szereplői: a derék Simon gazda. Nem említünk erre példát. a téli táj dermedtsége. Mindez ma már szinte giccsszámba megy. kontrapunktikus szerkesztését. a nyári zivatar. ott is recitativók.pi idill. hogy az adott előadás valamelyik szólistájának ki­ tűnő szövegkiejtése van -. áriák. ez ölt most félreérthetetlen formát az Évszakok­ ban. hogy elmosódik a különbség szó­ lóének és kórushangzás között.nem árt erre még egyszer afigyelmetfelhívni . S egy másik különbség: a Teremtéssel szemben az Évszakok kartételei alig néhány esetben követik csak a nagy példakép: Handel polifóniáját. vagy legalábbis elő­ ször tölti meg az oratórium kereteit. Haydn is a népdal szellemében fogant. Az Évszakok zenei eszközei alig különböznek a Teremtés-éitől. Hasonlóan a bécsi klasszicizmus misekompozícióihoz. hogy a szövegköltemény képes kifejezéseit visszaadja a zenében. De. a paraszti életből levonható tanulságok szemlélődő elbeszélői. Csakúgy.népdalra vagy néptáncra utalunk. Ám. Amiben különbözik az Évszakok a Teremtéstől: az előbbiben sokkal több a kifejezetten népzenei hang. hogy lépten-nyomon. Itt is. hogy kot­ tapéldák segítségével ütemről ütemre végigelemezünk egy áriát vagy egy zenekarkíséretes recitativót. Amit elmondanak. az ma már a közhelyek közhelye: az aratás. mert csak azt tehetnénk. itt is egyre inkább tanúi lehetünk annak.itt. Természetesen nem /éíezo . megkülönböztetését illeti. mint 120-130 évvel később Bartók és Ko­ dály. az Évsza­ kokban mindez először kap hangot a muzsikában. Nem népzenei hangvételre gondo­ lunk. (Talán csak annyit jegyezhetünk meg. hús-vér alakok.elméletben: begyűjthető . szöveg nélkül. a szüret és a vadászat.vagy néptánc-formulák­ ra. kis túlzással a mű minden ütemében a hangfestés uralkodik. Haydn nem mulaszt el egyet­ len alkalmat sem.) Az is kö­ zös tulajdonsága a két műnek. ha a hallgató teheti .

Mint mind a négy rész zenekari introdukciója.zenekari bevezetés tárgya a hajnalhasadás. A szakasz zárórésze a vihar 153 . Gyakran kerül önállóan is előadásra. hanem me­ legével bágyaszt is. zenekarkíséretes re­ citativo előz meg. majd a kórus ünnepli a teljes fényében su­ gárzó napot. mint a nyári zápor. mint Simon szántóvető-áriája. amelyekben Haydn szinte halmoz­ za a naivnál naivabb hangfestő részeket. a kórussal váltakozik a szóló-trió éneke. A nyári idillek sorát Simon pasztorális áriája nyitja meg. melynek különlegességét az adja meg. A pirkadat zenei ábrázolásához tarto­ zik az introdukcióhoz kapcsolódó. Különösen a zárószakaszban sok a szólóállás.és rondószerü képletekkel dolgozik. Formájuk rendszerint a hang­ szeres zene formatárából merít: dal. Ez a mindenre rátelepedő hőség a tárgya Lukács cavatinájának. Haydn a menekülő baglyokat éppúgy le­ festi zenéjében. A mindössze nyolcütemes . Nyár. Ezzel szemben Hanna a hőségben enyhet adó lugas árnyé­ káról énekel áriát. a tél és tavasz közti át­ menetet ábrázolja. hogy a zenekari kíséretben az Üstdob-szimfónia közismert variáci­ ós témája ellenpontozza az énekelt dallamot. mint menekül a pólusok felé a zord tél".de igen lassú tempójú . Magától értetődő. A Tavasz-rész hátralevő két nagy kartétele mintapéldája a fent említett szerkesztésmódnak: mindkettőben fontos szerepet kap. és máris zeng a vi­ harzene a teljes zenekaron és a kóruson. Négy súlyos. melyet hangfestésekben gazdag. nemcsak élteti az egész természetet. A zenekari bevezetés a tavasz ébredését. (Ebben a tételben is szerepet kap a szólista-trió. kiderülő-beboruló változé­ konyságával és mindennemű élet felpezsdülésével. melyek közül hangsúlyt kapnak azok a mondatok.dallam alá rendelt. szinte sicilianoringatódzású dallamára épül. időnként kisebb-na­ gyobb mértékben imitációs szerkesztéssel. homofon megoldású tételek. hogy ezután nem következhet más téma.) Ám a nyá­ ri nap nemcsak melegít. mely ismét a naiv hangfestés remeke. zenekarkíséretes recitativo is. majd egy fuvola villáma cikázik. ez a nyitány jellegű muzsika is átmenet nél­ kül kapcsolódik énekelt recitativóhoz. Simon gazda szavai magyarázzák visszamenőleg a nyitányt: „Nézzétek. Tavasz. A következő kórustétel Haydn egyik legszebb. fuvallataival. üstdobütésekkel megerősített unisonohangból álló menet festi le tulajdonképpen a telet. Ez a zárótétel egyébként hatal­ mas karfúgába torkollik. mint a kakaskukorékolást. az utána következő gyors tétel már maga a tavasz. A három szólista recitativója állítja elénk a vi­ har előtti csendet. csakúgy.

Külön idill az idillben: ezt a záró kartételt a falu esti harang­ jainak koridulása rekeszti be. A kedves és vidám zenekari bevezetés a földműves örömeit. Weber „Bűvös vadász"-ától a „Tannháuser"-ig. aki hiába próbálja elcsábítani az erényes parasztlányt. a tanulság levonása. az örök élet boldogságát zengi. és csak egy dolog maradandó. majd a halál tele következik. Maga a Tél-szakasz jellegzetes ké­ pek sorozata: Hanna rövid cavatinája még a tél szomorúságát énekli meg. A. Ami még hátra van. 154 . mo­ dellje és előképe minden német romantikus opera vadászkórusának. (Ismét kó­ ruskíséretes szopránária. Ebben Haydn szinte tobzódik a népi hangvételben. aki végül is menedéket talál egy meleg tűzhely mellett. kürtökkel zengő hallali.) Eddig az oratórium az évszakok sorának zenei képekben visszaadott felidézése. a szüreti kórus. Bürger versére). önállóan is előadásra kerülő nagy kartétele. melyet időn­ ként szélesebben kibontott dallamú szakaszok színeznek. (Rendkívüli ábrázoló-erejű recitativo accompagnatók sora. a gazdag aratás fölött érzett megelégedettséget ábrázolja. ám a következő tételek egytől egyig idillikus zsánerképek.után felfrissült természetet énekli meg. avagy ária és recitativo elemeit váltogató formaképletnek nevezhetnénk. amelyet inkább ariosónak. Ősz. míg a kórustétel egyetlen hatalmas. A befejezés természetesen monu­ mentális kórusfúga. majd kedves románc következik a gazdag úrfiról. a következő kóruskíséretes szopránária fonó­ dal (G. itt a téli köd.) Tél. Lukács áriája a hómezőkön tévelygő vándorról szól. Simon áriája tulajdonképpen be­ vezetése a következő nagy kórustételnek: mind a kettő a vadászat örö­ meit festi. Az ária a hajtóvadászatot ábrázolja. Az Osz-szakasz zárókó­ rusa pedig a mű másik.) A tanulság pedig ez: minden mulandó. a vad után rohanó kopók futását. A munka dicsé­ retét zengi az ezt követő kórusos tercett is. szembeállítva a városi urakéval. Hanna és Lukács kettőse egy­ részt a falu népének erkölcsét dicséri. A kettőskarra és szólistákra komponált finálé ennek az erénynek jutal­ mát. Simon vonja le ezt a tanulságot áriájában. (A zenekari apparátust triangulum és tamburin bővíti e tételben. még a népi zenekar dudáinak és brúgóinak utánzására is sor kerül. az erény. az epilógus. az ifjúság tavaszára végül is az öregség ősze. ismét a szólisták és a kórus elő­ adásában. másrészt kettőjük szerelméről énekel. A bevezetés a Teremtés nyitányának párdarabja: ott a teremtés előtti káosz volt a tárgy.

10 szám: 8 vokális. Ezt a célt kellett az én kompozíciómnak is szolgálnia. A püspök másod-. hogy az előírt időtartamhoz nem tarthatom magam. felléjDett. no. ablakait és oszlopait fe­ kete szövettel vonták be.. A zene eredetileg szöveg nélkül készült. a mű ősformáját. majd leléjjett a szószékről és a zenekar minden egyes alkalommal azonnal megszólalt a szentbeszéd végén. hogy egy zeneszerző azért késziti el egy művének átiratát. Beethoven életmüvében van hasonló eset. Ezt a szünetet töltötte ki a muzsika. oratorikus ver­ zió előszavában Haydn maga igy irja le a cadizi tradíciót: „Abban az időben a cadizi főtemplomban minden évben a Nagyhéten oratóriumot adtak elő. tenor-. hogy ő ehhez jobban ért. és ebben a formában kiadásra is került. 1787-ben történt. ekkor kezdődött a muzsika. az első kiadás idején nemcsak zenekari formában bocsátotta közre a kiadó. A későbbi. hogy ezt a zenekari változatot. harmadíz­ ben stb. így rövidesen rájöttem. a középen lógó nagy lámpa világította meg. A templom falait. Délidőben minden ajtót bezártak. és térdre borult az oltár előtt. Amint ezt befejezte. az op. alt-. aki az átiratot már korábban megcsi­ nálta.HAYDN A MEGVÁLTÓ HÉT SZAVA A KERESZTFÁN (Die sieben Worte des Eriösers am Kreuze) szoprán-. Ennek az oratóriumnak keletkezéstörténete egyike a legkülönösebb ka­ landoknak a zene világában. hiszen a hallgatót nem volt sza­ bad kifárasztani. mert meg akarja mutatni. majd elmélkedést fűzött hozzá. amelyek mindegyike mintegy tízperces időtartamú kellett hogy legyen . ez esetben is előbb már elkészült egy átirat. Hét adagiét megírni. énekkarra és zenekarra . 1. mint másvalaki. egy bizonyos Kaufmann úr műve. lelépett a szószékről." Jellemző Haydn népszerűségére.aki akkor már európai hirű zeneszerző volt . hogy írjon tisztán hang­ szeres muzsikából álló darabot a Nagyhétre. mely az op. 2 zenekari V. 3 zongoratrió átirata. hanem azonnal piacra tudták dobni a darab vonósné- 155 . és a szent sötétséget csak egy. basszusszólóra. Talán egyetlen eset. a hét szó egyikét elmondta. hogy Haydnt ..nem volt éppen könnyű feladat.felkérte a cadizi székesegyházak egyike. amelynek erős hatásához a következő körülmények nyilván nem kevéssé járultak hozzá. 104-es jelzésű vo­ nósötös. Az alkalomhoz illő előjáték után a püspök fellé­ pett a szószékre.

A munka során azonban egyre jobban érezte. Ez 1794-ben tör­ tént. míg másokban a szenvedés ábrázolása az uralkodó. A mester maga is egyik legsikerültebb alkotásának tekintette. és azt átnézve. hogy egyrészt háttérbe szorította az eredeti zenekari változatot. Később a mü népszerűsége nőttön nőtt. korál jellegű felra­ kásban a krisztusi szó. A lassú tempók sem azonosak mindig. ennek kijavításához a már sokszor említett van Swieten báró segítségét vette igénybe. tudomásá­ ra jutott. Kezdetben meglehetős szoro­ san tartotta magát Friebert . főleg. másrészt Európa szinte minden részén kiadásra került.valóban nem volt a legkönnyebb feladat. Joseph Friebert az eredetileg zenekari müvet oratóriumnak dolgozta át. hogy a mélységesen hivő lélek Haydn számára a Megváltó halála nemcsak szenvedés. Mikor második londoni útjára indulva Passaun átutazott. sőt zongoraváltozatát is. Hét adagio-tételt megkomponálni . Minden tétel előtt megszólal egyszerű. legfeljebb a passaui karvezető kisebb-na­ gyobb hibáit javítgatta.szövegéhez és az átirat megoldásaihoz. A zenei kidolgozásban Haydn általában a rondó jellegű formát alkalmazza. ő maga is kedvet kapott az átdolgozáshoz. amely mintegy két részre osztja a müvet. így nem egy tétel az örömnek és a hálának ad kifejezést. a ritmusok és a hangszínek kontrasztja teszi nemhogy fárasztóvá. Ám mind a két típusban egyaránt megtaláljuk a magasztosságot és az átszellemültséget. illetve más nyelvű eléneklésére. hanem egy­ ben örömforrás is.gyes-. hogy helyenként meg kell változtatnia az eredeti verziót. Nem volt meg­ elégedve a szöveggel sem. és főként a dallam. Haydn zsenialitása kellett hozzá. azaz a fő tematikus 156 . Haydn megszerezte a Friebert-féle változat anyagát. hogy a lényegében azonos han­ gulatú mondatok alapján változatos. hogy a város főtemplomának karvezetője. Haydn egy teljesen új zenekari tételt is komponált hoz­ zá. Ennek egyik segítőeszköze az volt.valószínűleg maga készítette . E korálkezdetek után indulnak tulajdonképpen az egyes tételek. mégpedig a lejegyzés szerint lehetőség nyílik ezek latin vagy német. hiszen a kereszthalál maga a megváltás. melyeknek szövege lényegé­ ben meditáció a hét szó mindegyike fölött. de egyenesen izgalmasan érdekes­ sé a tételek egymásutánját. kontrasztokban gazdag muzsika szülessék. amikor Haydn 1791-ben Londonban is bemutatta. akkordikus. De nemcsak a tartalmi oldal más és más felfogása biztosítja a változatosságot. A végleges forma 1796-ban került bemutatásra Bécsben. Magának a zenei anyagnak a koncepciója is tételről tételre variálódik. oly hatalmas sikerrel. így készült el a Hét szó oratorikus változata.

mind pedig a rá jellemző szigorúan ellenpontos stílussal a hagyomány továbbfejlesztésé­ hez. egyes misetételekkel.) 3. (Bizony mondom néked: Ma velem leszel a paradicsomban. A Mozart-kor közvetlen előfutárjai között Adlgasser és Eberlín mesterek alakították ki ezt a hagyományt. (Atyám! bocsásd meg nékik. Páter. mert nem tudják mit cselekesznek. in manus tuas commendo spiritum meum. belenővén ebbe a hagyományba. valóságos különálló salzburgi stílusról beszélhe­ tünk. az oratórium egyet­ len gyors tempójú darabja. Páter! dimitte illis. Az udvari szolgálatnak pedig je­ lentős része éppen templomi volt.) 9. majd ő is a salzbur­ gi hercegérsekek udvari muzsikusa volt.anyag egyes visszatérései között epizód jellegű motivika hangzik föl.) 10. hogy az egyes tételeket külön-külön részletezzük. hiszen apja is. abban az időben igen népszerű passiószövegéből). eccefiliustuus. A gyermek. litániákkal és egyéb latin szőve- 157 . így csak a címeket soroljuk fel: 1. én Istenem! miért hagyál el engemet?) 6. (Atyám. Ámen dico tibi: hodie mecum eris in paradiso. Az énekszólamokban váltakozik egyrészt a homofon és a polifon szerkesz­ tésmód. számos művel gazdagította a salzburgi egyházi repertoárt: teljes misék­ kel. vecsernyékkel. földrengést ábrázoló tétele. melynek szövegét Haydn egyszerűen átvette Ramler német költő „Jézus halála" c. az ugyancsak hercegérseki szolgá­ latban álló Michael Haydn járult hozzá mind művekkel. Mulier. Salzburg virágzó egyházzenei hagyo­ mánnyal rendelkezett. non enim sciunt quid faciunt. majd az ifjú Mozart. 2. MOZART Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) már gyermekkorában szoros kapcsolatba került az egyházi zenével. másrészt a kórus és a szólisták szerepeltetése. (Elvégeztetett. ímhol a tefiad!ímhol a te anyád!) 5. Eli! Eli! láma asabthani! (Én Istenem. Mozart életé­ ben pedig a nagy Haydn testvéröccse.) 4. „Terremoto" (a passiózenék szokásos. a te kezeidbe teszem le az én lelkemet.) 8. 7. (Szomjúhozom. Zenekari bevezetés. amelynek visszhangját még a legérettebb Mozart-müvekben is meg lehet találni (így például a Requiem Tuba mirum-tételének harsonaszólós megoldásában). et tu ecce mater tua! (Asszony. Zene­ kari közjáték (csak fúvósok játsszák). Consumatum est. Sitio. Nincs értelme.

Amint elhagyta Salzburgot. hogy a Benedictust a szólisták énekeljék. a Davidde penitente-ről. (Bécsi oratóriumáról. E technika (vagy koncepció) eredete . nem kötelező erejű.rendszerint instrumentális zenére jellem­ ző formában is! . ezeket a hagyományokat is magába szívta és beol­ vasztotta gyermekkorának kialakulóban levő. és Mozart ezirányú tevékenysé­ gét tulajdonképpen csak három legnagyobb idetartozó remekműve. átvéve né­ ha a zenekari tematikát. hanem a klasszicizmus egész periódusában. a c-moll mise.) Mozart oratorikus műveit . Haydnnal kapcso­ latban is beszéltünk és a későbbiek során is többször fogjuk majd őket említeni. A vokális szólamok ezekhez igazodnak. a passiótörténet adagio tempója. ezekben a dara­ bokban a kompozíció kiindulópontja úgyszólván teljes egészében zenei. csak általánosan alkalmazott meg­ oldás. Az ilyen típusú tételekben a zene­ karé a vezető szerep. mint a későbbiekben. félig-meddig ebbe a körbe tartozik első két oratorikus mű­ ve. majd ifjú éveinek teljesen megérlelt stílusvilágába. mégpedig nemcsak Mozart műveiben. mint a két nagy töredék. aki mindent megtanult. stb. Mintha hangszeres szimfónia kidolgozási részével áll­ nánk szemben: a komponista . hogy a korai misék egyes tételeit a hangszeres zene formatípu­ sai szerint elemezhetjük. a tizenegy éves korában komponált Grabmusik és az ugyanebből az évből származó Die Schuldigkeit des ersten Gebotes. a Credo descendit-]tneV. Ez pedig az. hogy a Glória és főleg a Credo gyors részeiben úgyszólván nem akadunk igazi dallamosságra. Még egy stiláris vonást emelhetünk ki. a c-moll mise és a Requi­ em. Mozart. ábrázoló jellegű leszálló menete. annak különös ke­ letkezési körülményeiről külön kell majd beszélnünk. Jellemző. A korai darabokban a liturgikus szöveg zenei értelmezésére távolról sem fordított még annyi gondot. az egyházi művek száma nagymértékben csökkent.bármily 158 . és Bécsben az önálló zeneszerző pályájára lépett. amit kora muzsikájából meg lehetett tanulni. A salzburgi művek lényegében teljesen más stílusvilágot képviselnek. hogy a Dona nobis pacem tempóban elváljék az Agnus-tól stb. ritmikus-deklamatorikus formulákra.tulajdonképpen két részre kell tagolnunk. a kifejezés és értelmezés úgyszólván nem szorítko­ zik többre. mint a hagyományos megoldások figyelembevételére. Ezek­ ről a tradicionális kifejezésmódokról már korábban. Ezekben a lényeg a zenei szerkezet és a zenei szépség megragadása. Néhány példa ezekre a hagyományokra: A Glóriában például hagyományos a bonae voluntatis szavak pianója.gű művekkel.egyházi zenéjét .dallamnak alig nevezhető motívumtöredékekre épít. az Ave verum-motetta és a munkásságát lezáró Requiem jelzi.

Ezekben .részletes elemzése világít rá jobban a fenti megállapításokra. egy ott található csodatévő Mária-kép megkoronázására. A melléknév nem királykoronázásra utal.lényegében ugyanaz az ábrázoló-értelmező szándék és reali­ zálás nyilvánul meg. valamint az Agnus. tenor-.és főleg a Requiem . Bár nem teljes érvénnyel bizonyított. március 23. amely szerint Mozart ezt a misét a város melletti Maria-Plain búcsújáróhely temploma részére írta.természetesen az egyházi muzsika keretei kö­ zé szorítva . Az igazi dallamosság ezekben a mi­ sékben mindenekelőtt a Benedictus. KORONÁZÁSI MISE (XVI. Az eredeti kéziratban meglevő partitúra viseli a kompo­ zíció befejezésének dátumát: 1779. legnépszerűbb egyházi művé­ nek. basszusszólóra. vagy legalábbis rokon azzal. A Koronázási misében a középszakasz azonban terjedelem­ ben is. Mise. orgonára K. A két késői töredékkel. minden évben nagy ünnepségek zajlottak le a templomban. Ismét háromrészes forma.az olasz opera buffa bizonyos együttes-típusaira vezethető vissza. Kyrie. C-dúr) szoprán-. MOZART ^ i. a c-moll misével és a Requiemmel teljesen más világba lépünk.a szöveg­ ből adódik. zenekarra. E két mü . alt-. A háromrészes forma . Glória. 317.és tenorszóló). a középrész szélesen kibontott dallamra épül (szoprán. A búcsújáróhely egyi­ ke volt a legismertebbeknek. a Glória és a Credo lassú szakaszai számára van fenntartva. énekkarra. Míg amazok akkordikus felkiáltások és a zenekarban hármashangzat-fel­ bontások megszólaltatására szorítkoznak csak. ! 5 tétel A Requiem és a c-moll mise mellett a Koronázási misét nevezhetjük Mozart leggyakrabban előadásra kerülő. ez a motívum a mise befejező szakaszában vissza is tér. hanem egy egyházi ün­ nepségre.meglepő is . Salzburg. mint Mozart operáiban. amelyet azonban a szöveg már nem 159 . jelentőségben is messze túlnő a szélső formaegységeken. valószínűleg tényként el­ fogadható a salzburgi hagyomány.mint a misék legtöbbjében ..

mint a Kyrie középszakaszának dallama. ha csak idézetszerüen is. s talán ez az egyetlen szakasz az egész misében. hogy az Osanna megszólalása után visszatér.lényegében szopránária. azzal a különbséggel. a hagyomány és a szöveg figyelem­ bevételével. Tulajdonkéf)pen megkülönböztethetünk két zenei gondolatot (a második a Laudamus te-\t\ veszi kezdetét). ma­ gasztaló énekét a gyors és vidám Osanna váltja fel.a Benedictus tartalmazza a legszebb dallamo­ kat. a vezetőszerepet a szólisták ve­ szik át. majd ismét felhangzik az Osanna mint kóda. az értelmezés nagyobb szerephez jut. s a főtéma utolsó visszatérése az operaáriák módjára még ki is díszíti a vezetődallamot. a visszatérésben cum glória judicare szöveggel). az Agnus Dei végén válik beteljesüléssé. mint a Glóriáról. hogy a zenei forma itt a rondóhoz áll közel. A Benedictus viszont ismét hangszeres formára utal: olyan háromrészességet mutat. amelyről fentebb már szól­ tunk : a rövidlélegzetű motívumokkal való építkezésnek. kétrészes forma: a tulajdonképpeni Sanctus fenséges. Megszakítás nélkül és változatlanul a szoprán­ szóló intonálásában következik a második főrész. A visszatérésben felcsen­ dül a főtémaként szolgáló Credo-motívum. fényes hangzású és gyors tempójú főrész pedig annak a koncepciónak mintapéldája. általános hangulatot festenek. Ami a Kyrie kö­ zépszakaszában „ígéret" volt. Hagyományellenes viszont.indokol. A Sanctus. Credo. 160 . és az egyes szövegszakaszok kiemelésével. a Misereré-\e\ megtartja az allegro alaptempót és lényegében a hangulat sem változik. felgyorsított tempóban és variálva. értelmezésével nem találkozunk. amelyben az áb­ rázolás. Jellemző erre a fogalma­ zásmódra az is. Az első főrész visszatérése ismét a jubiláció hangját üti meg. Melodikus kivirágzása vetekszik a Benedictus-szal. Agnus Dei.mintegy középrészként . A formai felépí­ tésbe ékelődik bele . Az első főrész . de megszólal az első epizód is (az első részben et in unum Dominum. Sanctus és Benedictus. amely nem más. amelynek középszakasza az Osanna.a passiótörténet.mint Mozart egyhá­ zi műveiben általában . A mű befejezése ugyanezt a dalla­ mot használja fel. Egyébként . Lényegében ugyanazt mondhatjuk el róla. A jubiláló. ez a szerkesztésmód pregnáns példája a bevezetésben említett zenei kiindulásnak. kivéve a Qui tollis-Xó\ a Quoniam-ig terjedő szakasz moll fordulatát. A ha­ gyomány szerint adagió-ra vált a tempó. ám ezek karakterekben nem különböznek egymástól.mely formája szerint ismét rondó jellegű . a Credo-szakasz zenei anyagának gyakori visszatérése révén. hogy a középrész. a Benedictus.

A motetta bemutatójára a milánói Teatinus templom­ ban került sor. JUBILATE . „mint egy angyal". azaz „első nem-fér­ finek" titulálta. 1773 januárjában. hogy egy ilyen „zenére szabott" kantáta az énekes erényeitfigyelembeveszi. A XVIII. 165. Mozart operájának. Rauzzini volt egyik főszereplője a Lucio Sillának. század olasz praxisában elmosódik a különbség a cantata és a motetta megjelölés között: mindkettő énekhangra írt. 1 recitativo A két nagyszabású egyházi mű előtt iktattuk közbe ennek a műnek is­ mertetését. Élete végén Angliában telepedett le. hogy az Exsultaté-t úgy énekelte. Az ifjú Mozart az Exsultaté-val Venanzio Rauzzinit. egyrészt az Exsultate nagy népszerűsége miatt. jubilate . Az Exsultate. tizenhét éves korában írta Mozart ezt a háromtéte­ les szólókantátát. többtételes .MOZART EXSULTATE.alkotást jelöl. Az alcímként adott „motetta" kifeje­ zésnek természetesen semmi köze nincs a barokk vagy a régebbi korok a cappella énekkarra írt kontrapunktikus motettakompozícióihoz.a motetta esetében kizárólag egyházi szövegre készült . században Itáliában a templomi zenét és az operamuzsikát úgyszólván kizárólag a szöveg különböztette meg egymástól. Milánóban.tulajdonképpen semmiféle egyházi jelleget nem mutat. így a három áriából következtethetünk Rauz­ zini énekesi egyéniségére. Különle- 161 . K. másrészt Mo­ zart „olaszos" stílusának példázására..) A híres „primo uomo" egyébként nemcsak énekesként volt kiváló. Milánó akkori kasztrált sztárját tisztelte meg. Az is természetes. . (Az opera bemutatója pár héttel korábban zajlott le: 1772 karácsonyának másnapján. és ha a mű­ fajok középpontjában álló áriákat tekintjük: akár zenei szerkesztés. félelmetes koloratúrakészséggel és valószínűleg behízelgő kantábilitással. hanem komponistaként is. A XVIII. motetta szopránhangra. zenekarra és orgonára.akárcsak a korszak bármelyik olasz egyházi darabja . aki az ékítményes ének minden technikai fogásával tökéletesen tisztában volt. A tizenhét éves Mozart pedig nővé­ rének irt levelében tréfásan „primo niun uomo"-nak. Nagyszerű virtuóz lehetett. ahol egyike lett a legnevesebb ének­ tanároknak. Leopold Mozart egy levelében megjegyzi. akár pedig az alkalmazott kifejezőeszközök tekintetében teljesen azono­ sak. 4 szám: 3 ária.

amikof menyasszonya.és basszusszólóra. Annak ellenére. melyet a hegedűszólamok ritmikusfigurációifonnak körül. Erre azonban nem került sor. Rövid recitativo vezet át a középső áriához. hogy ez alkalommal korábbi 162 . Ez az első előadás a salzburgi Szent Péter templom­ ban zajlott le. Az ária maga nagyméretű kidolgozású. (Összesen 12 tétel: 2ária. Mozart és Constanze első salz­ burgi látogatásakor. 427. tenor. Mozart különösen a vokális szólamra felelgető fúvósállá­ sokkal. a kiváló zenetudós szavait: „Az utolsó dallamfordulat rokonsága Haydn Gotterhalte-jának lezárásával éppoly feltűnő. valamint a Cre­ do első két tétele készült el. hogy a mű középpontjában természetszerűen az ének­ szólam áll. Constanze első terhessége idején ismét megfogadta a komponista. amelyben külön kiválik a brácsaszólamra bízott melléktéma. Valószínűleg ekkor készült el a jelenleg ismert 12 tétel. vegyeskarra. Töredék: csak a Kyrie. amely las­ sabb tempóban a kantáta lírai elemét képviseli. Ezt is hosszabb zenekari előjáték nyitja meg. és valószínűnek tarthatjuk.ges „trükkje" pedig a nagy ugrások voltak . rendkívül nép­ szerű Alleluja." MOZART C-MOLL MISE 2 szoprán-. zenekarra és orgoná­ ra. I kvartett. a vonóskar gondos felrakásával és a harmadik tételben a vidám kürthangokkal ér el gyönyörű hangszíneket. csodálatos harmóniában egyensúlyozódik ki az ének és a kí­ sérő zenekar. A címadó szövegsorral induló első ária széles zenekari bevezetés után szólaltatja meg az énekest. Ennek az áriának befejező szakaszával kapcsolatban hadd idézzük Alfréd Einstein. Később. 1783 nyarán zajlott le a töredék bemutatója. 7 kórustétel) Az 1783-ban komponált c-moll misetöredék fogadalmi mű. a Sanctus-Benedictus. mint amennyire lényegtelen. A harmadik tétel a minden kommentárt feleslegessé tevő. Mozart ak­ kor tett ígéretet önmagának e mise megírására. I duett. virtu­ óz bravúrszám. K. hogy a művet befejezi. I tercett. Constanze beteg lett. a Glória.ami egyébként a kor egyik jellemző énektechnikai s ennek következtében kompoziciós eszköze is.

A házimuzsikálások hatása azonban leginkább Mozart művészeté­ ben. Ja­ nus-arcú mü. drezdai karmester újította fel. mely egyes tételeiben a Requiem és általában a késői mü­ vek Bach-Hándel hatását előlegezi. az első átfogó Mozart-könyv szerzője. érdekes módon elvegyülve. akinek vasárnapi házi hangversenyein Bach és Hándel müvei hangzot­ tak fel. Alessandro Scarlatti stílusára és eszközeire. majd az akkor hozzáférhető Bach-müvekkel is. stilárisan keverék-jellegü alkotás.miséiből vett kiegészítésekkel adatta elŐ Mozart a darabot. és így a már egyszer átdolgozott anyagot nem lehetett többé az eredeti célra felhasználni. akár Haydn. feltételezte. amelyek a korabeli seria-hangnál is régebbre utalnak. Mozart levelei ezt a hipotézist megdöntötték ugyan. a Davidde jsenitente nagy si­ kert aratott. Mozart híres biográfusa. a hiányzó tételeket ugyancsak más Mozart-misékből véve át. 1901-ig nem is került előadásra a töredék. Bécsbe viszszatérve hangversenyei. amely a bécsi klasszicizmus nagy alkotóművészeihez a barokk muzsika hatását közve­ títette. és háza Bécs zenei életének egyik központjává lett. hogy a c-moll mise nem egyéb. hogy a hiányzó tételeket megírja. és minthogy igen rövid idő alatt kellett elkészülnie a zenével. Mozart operai hangjával. Megbízást kapott egy olasz szöve­ gű alkalmi oratórium komponálására. mint tanulmányi anyag. de Jahnnak annyiban van igaza. ismertetésénél térünk ki. a Jahn-féle Mozart- 163 . Itt csak annyit jegyzünk meg. 1785-ben aztán végképp le kellett mondania a mise befejezéséről. Minderre részletesebben a Mozart-Requiem. mindenféle hozzátétel nélkül. vannak olyan téte­ lei is a misének. Olyan központtá. Abert.) Napja­ inkban azonban a c-moll misét eredeti töredékes formájában szokták megszólaltatni. Ekkor Alois Schmitt. tanítási és komponálási kötelezettségei gátolták meg abban. hogy a c-moll mise is azok közé a müvek közé tartozik. összeötvöződve az olasz stiláris elemekkel. A c-moll mise így igen különös. akár Mozart vagy Beethoven életrajzát lapozgat­ juk. Sőt. Swieten személyével és tevékenységével lépten-nyomon találkoz­ hatunk. stílusának átalakulásában nyilvánult meg. Ottó Jahn. Az oratórium. (A Requiem mintájára az Agnus Dei zenei anyagaként Schmitt is a Kyrie-t ismételtette meg. hogy a mü valóban tanulmányok eredménye. A báró angliai követsége idején ismerkedett meg Hándel orató­ riumaival. amelyek­ ben egyre-másra felismerhető Bach és Hándel stílusának hatása. Mo­ zart ebben az időben került ugyanis kapcsolatba van Swieten báróval. másutt az olasz opera seria Mozart által akkor már túlhaladott világára utal vissza. szorult helyzetében a töredékesen maradt misetételeket használta fel.

) A tétel középrészében. ha valóban nem is tekinthetjük azonos művészi szinten állónak a c-moll mise kétféle zenei anyagát. időnként pontozott ritmusú más tematikus anyaggal társulva. ez a tétel Mozart legmonumentálisabb mise-megnyitója. még azon a véleményen volt. az időtartam­ ban mutatkozik meg: az előadói apparátust tekintve is ez a legnagyobb méretű egyházzenei alkotása Mozartnak. felfedezzük benne a drámaiságot és az igen magas művészi értéket. Gyakran karakterizáló jellegük is van. Zenekara ugyan . a stílusbeli megoszlás szinte teljesen egybeesik az apparátusbelivel.túlnyomórészt olaszosak. súlyosan lépdelő zenekari beve­ zetéssel indul. (Ezek az oktávnál nagyobb ugrások az énekszó­ lamban egyébként az opera seria-stílus jellegzetességei közé tartoznak. a ná­ polyi iskola darabjait. a seria-típust nem tekintjük öncélú dallam. (Egyébként a c-moll mise monumentalitása nemcsak a terjedelemben. A Kyrie eleison szakasz sötét c-mollban. átkötésnél jut szóhoz.so«-ban vi­ lágos Esz-dúrrá vált át az addigi moll alaphang. ott kerül imitációs feldolgozásra.biográfia átdolgozója és korszerűsítője. mint például a Cosi fan tutte hí­ res „Szikla-áriájában". A Requiem Kyrie-jétől eltekintve. barokk hatást mu­ tató tételek. hol más témát dolgoz fel. Kyrie. (A visszatérésben ugyanez az anyag rövidített válto­ zatban kerül ismétlésre. hogy a c-moll mise olaszos tételei határozottan alacsonyabb művészi színvonalon állnak.és ékesítés-halmaznak. mint a századelő főleg német zenetörténészei. hol töredékeiben veszi át a ze­ nekari tematikát. és már itt is feltűnnek az igen nagy hangköz-ugrások. A töredék zenei anyaga nemcsak stílárisan válik ketté. A kartételek ál­ talában barokkosak.salzburgi 164 . így. Az énekkar. semmiképpen sem érzünk oly nagy különbséget. A szopránszóló dallama már ebben a rövid középszakaszban is gyakran használ ékitményes éneket. és a bel canto operát. Érdekes az anyag ketté­ osztása: a zenekari bevezetés témája túlnyomórészt megmarad a zene­ karban. és a vezetést az első szó­ lószoprán veszi át. míg a szólóré­ szek . ugyancsak ellenpontos szerkesztésben. Ma már ízlésünk megváltozott. a Christe e/e/. oly nagy művészi értékdifferenciát közöt­ tük. Az egész szakasz ellenpontos szerkesztésű. mint az erősen kontrapunktikus. Az énekkar csak néhány frázislezárásnál. bár a fúga­ konstrukciónak nyomai sincsenek meg benne.) A Glória formai koncepciója is már Bachra utal vissza: ez Mozart egyetlen miséje. amelyben a Glória tóbb lezárt tételre oszlik. A szöveg háromrészességének alapján a zenei felépítés is a visszatéréses háromrészesség típusát képviseli. Bach és Hándel hatását tükrözik.áriák és együttesek .

A Glória in excelsis Deo ujjongó örömének és az Et in terrapax hominibus bonae voluntatis csendes megnyugvásának hagyomá­ nyos ellentéte e tételben formaalkotó elemmé válik: mindkét szövegsza­ kasz önálló és külön-külön kidolgozott dallamanyagot kap. Az igazi dráma azonban a kettőskar egymásnak felelgető szólamaiban bontakozik ki. A drámai g-moll hangnem is biztosítja a té­ tel feszültségét a pontozott ritmus ugyancsak feszültségadó ereje mellett. Domine. Mozart nem viszi következetesen végig ezt a passacaglia-jelleget. Qui tollis. A szokásos négyszólamú kartétel helyét is nemegyszer ötszólamúság foglalja el. majd visszahajló íve révén.ugyancsak a zenekarban . A két szólószoprán kettőse. Rövid. viszont a szokásos fúvósegyüttes mellett két trombitát. Mintha vala­ melyik Hándel-oratórium egy részletét hallanánk. valamint az egész tétel hatalma­ san felfokozódó. dicsőítő énpk. Laudamus te. Olaszos jellegű tétel ez is. sőt. Ebben az áriában sem ritkaság az oktávnál nagyobb ugrás az énekszólamban. Hatalmasan zengő C-dúr karfelkiáltás és zenekari fanfármuzsika után egymásba fonódó kórusszólamokban zendül fel az ujjongó. ezeknek lehanyatló dallamvonala. Quoniam. főleg a Miserere és a Suscipe szakaszok szinkópált mene­ tei.a barokk egyik központi formaképlete. dús ékesitésekkel és helyenként az énekszólammal koncertáló füvósszólókkal. melyek egy­ mást váltva építik fel a tétel formáját. A két szólószoprán és a szólótenor tercettje. mert helyenként a Messiás nagy Halleluja-kórusának direkt idé­ zetét is halljuk. alig néhány ütemes ötszólamú kartétel. a zenekarban uralkodó a pontozott ritmus. több tételben 4-4 szólamú kettőskórus áll egymással szemben. Szabályos opera seria-ária. Nyolcszólamú kettőskórus. másrészt . A tétel egésze leginkább Hándelre emlékeztet. A barokk hatást itt két elem is mutatja: mint az előző Gratias-ban.) Glória. a karakterisztikusan lefelé hajló basszusmenet a tétel közepe táján eltűnik. Az első szólószoprán áriája. hogy a dicsőítő szöveg ellenére inkább sötét hangulatú ez a ze­ ne. a passacaglia-basszus jelentkezik. A kórustétel nélkülözi az ellenpontot. Ismét Hándel világa elevenedik meg Mozart átértelmezésében. itt is az élesen pontozott ritmus vonul végig következetesen a teljes zenekari kíséreten.nélkülözi a klarinétokat. érde­ kessége. Gratias. már csak azért is. három harsonát is alkalmaz. A súlyos és bo- 165 . vala­ mint üstdobot. hangneme is Mozart jellegzetes tragikus tonalitása. a d-moll.hagyományokat követve . A mű legemelkedettebb hangú és minden szempontból legmagasztosabb részlete.

a második formaegységben viszont kánonszerűen. Jesu Christe . Ez az ária is az ékítményes ének mintapéldá­ ja. hangvételével és hangulatával. melyek főleg a Sanctus szóra esnek. hogy Mozart ismerte Bach h-moll miséjét. mégis. A mindössze hatütemes. fölötte az ötszólamú kórus azt a deklamáló formulavilágot szólaltatja meg. A lassú Sancíuj-szakasz ünnepélyes. A tétel egysé­ gét megint csak a zenekaron végigvonuló kopogó-dobogó ritmus adja. boldogságot sugárzó szopránáriában ábrázolja. Benedictus. Ez a tétel tulajdonképpen egy harmadik stílusvilágot képvisel a művön belül: Mozart korábbi egyházi műveinek hangját. A koloratúrák itt is megjelennek. A négy szólista kvartettje. Et incarnatus est. amelyről a Mozart-fejezet bevezetésében tettünk említést. Nem valószínű. Érződik rajta bizonyos szándékoltan archaizáló színezet. Credo. A tétel egyes szakaszaiban találkozunk csak szélesebben kibontott dallamok­ kal és részleges ellenpontozással.nyolult bachi. annyira. Kétrészes. A kötetlenebb hang lehetőséget ad futkározó koloratúrákra is. Scarlatti-féle kontrapunktika képviselője. bár sokkal kisebb mértékben. ez a né­ gyes egyike a leggazdagabb dallamosságú daraboknak a mise során. A fokozás után lezáruló Benedictus-hoz az Osanna rövidített visszatérése csatlakozik. Sanctus. hogy az ária zárószakaszában a szoprán és az egyes fafúvók szólisztikus kadenciája is felhangzik. amelyet mindenekelőtt a gregorián korálisra emlékeztető. míg az Osanna monumentális kettősfúga. rézfúvó-harsogással színezett invokáció. nyolcszólamú kettőskarra irt tétel. hosszú egészhangokból kialakított fúgatéma kép­ visel. A tétel mozgalmasságát tulajdonképpen a téma ellenszólama (kontraszubjektuma) biztosítja. Csak az első két darab készült el. Krisztus emberré válá­ sának misztériumát Mozart pasztorális hangulatú. Az első szólószoprán áriája. adagio tempójú Jesu Christe tulajdonképpen csak bevezetés a tétel zárófúgájá­ hoz. Az első szakaszban a szólisták egymásnak adják át a vezetést.Cum Snncto Spiritu. mint az ária-tételekben. A nagyméretű tétel méltó megkoroná­ zása a Glória-szakasznak. Ez a fúga mintapéldája a barokk hatásokat magába fogadó Mozart félelmetesen fejlett ellenpontozó művészetének. az egész Osanna-tétel erre a műre utal tech­ nikai tökéletességével. A hagyományt követve. A Credo valószínűleg ugyancsak kisebb tételek' sorozata lett volna. imitációkban kapcsolódnak egy­ máshoz. hándeli ellenponttal szemben ez a tétel a világosabb és la­ zább olasz. 166 .

hogy egy mindig más tollával ékeskedő. Mindenesetre teljesen alkalmazkodott Mo­ zart stílusához. másrészt bizonyította. énekkarra. vagy pedig saját ihletéből írta meg a hiányzó Sanctust. a szólisták és az énekkar egyaránt részt vesz előadásukban A zene történetében igen sok nagy remekműhöz tapadt az idők során egy-egy olyan történet. amikor titokzatos.és basszusszólóra. A fekete ruhás idegen több ízben sürgette Mozartot. Az élete utolsó évében járó Mozart éppen a Varázs­ fuvolán dolgozott. A Munkácsy híres képén látható jelenet . magát zeneszerzőnek kiadó arisztokrata. alt-. Legna­ gyobb részükről kiderült.MOZART REQUIEM „ szoprán-. Időnként e történeteknek köszönhető a művek „mellékneve" is. Mozart halála után a mester legkedvesebb tanítványa. K. és így hihető az a hagyományozott kijelentése. Süss­ mayr kiegészítő munkáját egyébként egy másik kísérlet előzte meg: Mo- 167 . A zenetudomány még ma sem döntötte el. hogy a Requiemet befejezze. Benedictust és az Agnus Dei első szakaszát. Franz Xavér Süssmayr fejezte be a félbemaradt töredéket. magát megnevezni nem akaró ide­ gen jelent meg nála. nem kimagasló tehetségű tanítvány is felnőhet mesteréhez. A halálos betegség meg is akadályozta Mozartot ab­ ban. Constanze azonban rövidesen nyilvánosságra hozta a művet mint férje alko­ tását. zenekarra és orgoná­ ra. vajon állottak-e Süssmayr rendelkezésére vázlatok. A zeneszerző ekkor már súlyos beteg volt. Ám a legvalószinütlenebbek egyike. hogy a legendák világába tartozik. és ezzel egyrészt gyönyörű példáját adta a tanítványi alá­ zatnak. hogy gyászmisét rendeljen. 12 szám: az egyes tételek nem oszthatók áriákra vagy kórustételekre. gróf Walsegg volt. 626. Az első előadás valószínűleg Walsegg kastélyának kápolnájában. hogy érzése szerint saját gyászmiséjét írja. A ti­ tokzatos megrendelőről pedig kiderült. hogy szerencsés pillanatokban a közép­ szerű. még ma is vitázik afelett. a Mozart Requiem ilyen „kisérő története" igaznak bizonyult.a halálos ágyán fekvő Mozart muzsikus barátaival a Requiem elkészült részleteit énekli ~ azonban már valóban legendának bizonyult. felesé­ gének requiemjén zajlott le. Állítólag még utolsó napjaiban is a mű dallamait dúdolta. a gróf szerzőségével. tenor. amely hozzájárult a mű népszerűvé válásához. s még ő gondoskodott a mű első nyomtatott kiadásáról is. Mozart özvegye.

a szin­ tézisjegyében áll. ugyanez a van Swieten nyitotta meg házát Mozart előtt is. Ezek szerint Süssmayr csak a Benedictus középrészét és az Osannát. aki tisztán hangszeres műveiben is. Feltételezhető. A Requiem azonban másfajta ellentétezésre is módot adott. a Dics irae nagy része. Ugyanaz a van Swieten báró. Élete utolsó szakaszában írt művei ehhez a „térbeli" szintézishez hozzáadják az „időbelit". Mozart vérbeli drámai zeneszerző volt. Érett egyházi zenéjében is 168 . Stílustanulmány-számba menő művek . aki Haydnt részben megismertette a barokk zene nagy alkotásai­ val.bár talán ez is Mozarttól származik . Mozart kézírásában maradt fenn a teljes Requiem és Kyríe. esetleg az Agnus első részét komponálta. olasz és francia ze­ néjének jellegzetességei egyesülnek. a Varázsfuvola és mindenekelőtt a Requiem a barokk önálló szólamokból összefűződött. a Sanctus és talán az Agnus első szakasza is.a Requiem és Kyrie zenei anyagának szó szerinti megismétlése.mellett stílusának átalakulása jelzi e hatást. Domine Jesu és Hostias tételek alapanyaga. mert egyike a nagy öszszefoglalásoknak. Rex tremendae. hogy ugyancsak Mozarttól származik a Benedictus első része.mint például néhány Bach-fúga és Hándel-oratórium áthangszerelése. Confutatis. persze a szöveg meg­ változtatásával. rávezet­ vén afiatalabbmestert is a barokk muzsikához vivő útra.a dallamosságra és a témák ellenté­ tességére építő klasszikus stílussal. a Tuba mirum. színpadszerüen gondolkozott. Mozart telje­ sen magába szívta Bach és Hándel remekeit. stílusában kora német. mint a hozzá fűződő történetek. vagy az egyes tételek eredetiségének kérdése. aki a Haydn utolsó oratóriumainak megszületését elősegí­ tette. Recordare. Mozart egész életműve amúgy is az összegezés.) A mai hallgatót azonban nyilván sokkal jobban érdekli maga a mű. ő azonban nem tudott megküzdeni a feladattal. noha autográf bi­ zonyíték nincsen rá. valamint Handel-stílusú zongoraszvit . mondhatni.zárt özvegye először Joseph Eybler karmestert kérte fel a munkára. (Az Agnus második részében Süssmayr nagy­ szerű ötlete volt . A mi számunkra a Mozart Requiem azért tartozik a muzsika egyetemes történetének legmagasabb rendű alkotásai közé. ellenpontos szerkesztésmódját egyesítik méghozzá csodálatos összhangban . A Mozart-kutatás jelenle­ gi állása szerint a mesternek lényegesen nagyobb rész tulajdonítható a korábban feltételezettnél. va­ lamint a Lacrymosa első nyolc üteme. műveiben. Utolsó alkotói korszakának zenekari és kama­ raművei.

egymást kiegészítő részletekből és összetevők­ ből alakult ki a legmagasabb fokú szintézisben a remekmű. A rézfúvós együttesből hiányzanak a kürtök. Az egyes szakaszok léptennyomon szólamimitációkban bontakoznak ki. A tételek elemzése előtt néhány szót az előadói apparátusról. ame­ lyek nem rendelkeznek basszetkürttel. de azóta már nem használt hangszerét.és kórusszólamok mellett a zenekari együttes különleges hangszíne érde­ mel említést. erre énekli a Requiem aelernam szöveget. semmint templomi muzsikát. Mo­ zart élt is a lehetőséggel: egyrészt a tételek egymásutánjában váltakozik az izzó dráma az áhítattal. közben-közben egy-egy akkordikus szakasszal.többnyire színpad nélküli drámaként fogta fel a latin szöveget. azok a zenekarok. az utolsó ítélet borzalmaínak zenei ábrázolá­ sa a túlvilági boldogság festésével. egyenletesen lépegető vonósakkordok fö­ lött fagottok és basszetkürtök szólaltatják meg. ezért tartozik a halhatatlan alkotások közé. az élet és halál kérdésére feleletet adó Mozart Requiem első elhangzása óta minden korok emberéhez.magán a tételen belül is szembeállítja a tartalmi szférákat.mint például a Confutatistételben . szűk hangközié- 169 . a kor gyakorlata szerint az ún. continuobasszust játssza. Requiem. mindjárt imitációban. a gyászmise Introitus-a. A zenekari appará­ tust két üstdob és természetesen a teljes létszámú vonóskar teszi teljessé.bár mindenkor szigorúan tartotta magát a liturgikus kötöttségekhez és tör­ vényekhez . Maga a téma. Az orgona nem jut szólisztikus szerephez.egy tétel kivételével . a hozzá csatlakozó Kyriévd nagyszerű példa a mű említett kettősségére. melyek a klasszikus stílus dialektikus tematikus ellentétét képviselik. Celanói Tamás himnusza az utol­ só ítéletről. Ez a hangszer a klarinétnak mélyebb változata volt. És ezért szól a legnagyobb kérdésre.mindig a kórusszólamokat erősítik. különösen alkalmas alapot adott ehhez a felfogáshoz. a ba­ rokk és klasszikus stílus egybefonódására. Fokozás után ezt a témát veszi át az énekkar is. és . A Requiem központi része. Uralkodók a mély színű hangszerek: Mozart a fafúvók kö­ zül csak két fagottot és a kor egyik kedvelt. A művet megnyitó tétel. il­ letve azok zenei kifejezését. Pianóban is súlyosnak tűnő. A szóló. a basszetkürtöt alkalmazza. azokkal azonos zenei anyagot játszanak. ma is klarinéttal játsszák e szóla­ mokat. az első zenei gondolatot. másrészt .sokkal inkább zenedrámát komponált. Az Introitus maga két témára épül. ugyancsak párosával. s a harsonák . Ezekből az ellentétes.

és tenorszólamok. Dies irae. Ez a második téma folyondárszerüségével kitűnő ellentéte az elsőnek. hanem egyetlen szó- 170 . a hercegér­ seki udvarban működő zeneszerző-elődeinek. vala­ mint a hegedűk szinkopált ritmusú kísérőfigurái . Az utolsó ítélet harsonáiról szóló himnuszversek megkomponálásakor Mozart egy régi salzburgi hagyományhoz.péseivel. egyetlen hatalmas tabló. mint a szólamok egyre magasabb regiszterbe kerü­ lése. a második vezető dallam. A fokozás eszközei közé éppúgy oda­ tartozik a dinamika. majd egy félelmetes üres kvintakkord koronázza meg. Az eddigi egymásutániságból a következő szakaszban egy­ idejűség lesz: a basszus. A tétel végén pedig mintha feltartóztathatatlan seregek léptei hangzanának a teljes együttes hangorkánjában. lenyűgöző kettősfúga az utolsó üte­ mekben ér tetőpontjára. sötét d-moll hangnemével (Mozart tragikus hangneme!). egyidejűleg bontják ki a két témát. A két téma egyenrangúan kerül feldol­ gozásra. Tuba mirum. megintcsak imitációkban. illetve torlasztása. A zárlat után azonnal kapcsolódik az előzmények­ hez a Kyrie monumentális kettősfúgája. illetve az alt és a szoprán egy­ másnak felelgető imitációban. homofonikus koncepció volt alkalmas Mozart számára a félelmetes tárgy zenei ábrázolására. hogy lezárja az Introitust. A drámai ellentétezést szolgálja a dinamikai kontraszt is: a basszuskó­ rus és a zenekar unisonója fortissimo harsogja a Quantus tremor estfuturus szöveget. A szóló dallamát rövidesen átveszi a kórus szoprán­ szólama. Fölötte a szopránszóló intonálja a Te decet hymnus zsoltárverset. Ennek súlyos lépteivel nagyszerűen kontrasztál a második téma dúsan melizmatikus jellege. s erre mint végsőkig megfélemlített tömeg suttogja a többi kórusszólam és a dinamikát váltó zenekar a Dies irae szavakat. az akkordikus. miközben a többi szólam és a zenekar élesen ritmizált menetei ábrázolják a könyörgés meghallgatásáért esdő szöveget (Exaudi orationem meain). Ebben a tételben nyoma sincs az ellenpontos szerkesztésnek. Az akkordok dü­ börgését trombitafanfárok és üstdobütések fokozzák intenzitásban.mind-mind a gyász hangulatát vetítik elénk. amikor kétütemes adagio akkordsorozat. Az utolsó Ítéletről szóló himnusz megzenésítésének első ré­ sze (Mozart hat önálló egységre bontja a Dies irae-t) egyetlen száguldás. A basszusszólamban felharsanó első téma nem Mozarttól származik: szinte szó szerinti átvétel Hándel Messiásából. egyre fokozódó módon. Az Et lux perpetua szövegrész akkordikus köz­ játéka után a vonóskaron bontakozik ki. főleg Eberlinnek praxisá­ hoz nyúl: nem a teljes együttes rézfúvó-harsogása. Ez­ után már csak a Lux perpetua akkordjainak ismétlése marad hátra. A fenséges.

Recordare. Rex tremendae. kö­ rülfonó finom hegedűszólam. A két anyag kétszer is váltja egymást. hogy lágyabb dallamokkal szóljanak a teremtmények félelméről. ho­ gyan tudta Mozart úgy visszaadni zenében a szöveg értelmét.x-felkiáltása állítja elénk a „félelmes fenségű ki­ rályt".). az első ilyent az egész Requiem folya­ mán.lóharsona és a basszusszóló adja elő a szöveget. majd következik a zárószakasz. A Lacrymosa-tétel indítása nagyszerű példája annak. Eddig alig szóltunk a Mozart Requiem zenéjének ábrázo­ ló jellegéről. hol szaggatottságukkal tűnnek fel (Quaerens me és Ingemisco). Ismét váltás: az altszóló. majd azt továbbfejleszti. Az egyes. a szinte reszkető vo­ nóshangzatok és a suttogó kórusszólamok állítják elénk a végső félelem­ ben könyörgök beláthatatlan tömegét. A következő versben már feszültebbé válik a hangulat: a tenorszóló énekel éles hang­ súlyokkal a halottak feltámadásáról s arról a könyvről. Súlyos akkordok. amíg az invokáció után meg nem szólal a könyörgés: Salva me.. A szinte rondószerű felépítésű tételben vissza-visszatér egy kettős zenei kép: a basszetkürtök. Ez a szakasz mond­ hatni lírikus hangulatot képvisel. Alapkaraktere tehát a bensőséges fohász. illetve az énekszólamok imitációban egymásba fonódó dallamát a vonóskar ugyancsak imitatorikus. az üdvözülteket pedig a női kar gyengéd dallamvilága és az ezt kísérő. Az egész együttes pianissimo dinamikája. sőt három részre a tétel zenei anyagát. de az előbbinél mozgékonyabb szövedéke támasztja alá. A basszusszólista meg­ ismétli a harsona dallamát. epizódnak ne­ vezhető formaegységek ezzel ellentétesek. Confutatis. Majd a négy szólista egyesülve énekli az utolsó verset. a kó­ rus háromszoros /fe. Az elkárhozottakat feszült ritmusú vonóskari unisono-menetek és a férfikar ugyan­ csak élesen ritmizált szólamai. hogy ugyanakkor soha nem vét a zenei szerkesztés. pontozott unisono-menetek. miközben a harso­ na szinte nyugodt. A szólókvartett énekében hangzik fel a Krisztushoz inté­ zett fohász. a Lacrymosa. mikor is ugyanezek a zenei elemek leheletfinom pianóban fordulnak saját ellentétükké. majd a szoprán veszi át a ve­ zetést. lassú menetű kíséretet szolgáltat hozzá.. melyben minden bennefoglaltatik. Mozart legcsodálatosabb látomásainak egyike. Ugyanez a monumentális karakter jellemzi a tétel további folya­ mát egészen addig. Ehhez a tételhez közvetlenül kap­ csolódik a Dies irae himnusz utolsó szakasza. fons pietatis. a zenei logika immanens 171 . valamint a forte dinamika ábrázolja. hol feszülten drámaiak (Ne me perdas. Erre a tételre már a bevezetésben utaltunk: Mozart éles ce­ zúrával választja két.

Imitációs feldolgozásban bontakozik ki a következő szövegsor: Ne absorbeat eas tarlarus. szaggatott nyolcadokban halad. A Jézust invokáló két első ütem halk. expresszi­ vitása. s ezzel csúcspontra érjen a tétel Domine Jesu. ez a könnyes nap a bű­ nös emberek fölötti Ítélkezés napja. hogy ez az utolsó nap. a „könnyek napját". Ez utób­ binak eszköze a dallamvonal és a harmóniák kifejezőkészsége. amely zeneileg tulajdonképpen teljesen homogén (ezt az egyöntetű­ séget a jelen esetben az azonos figurációkra építő zenekari kíséret adja) és mégis. elcsukló hangjai éppúgy visszaadják az első szövegrész „vezérszavát". másrészt az énekkari szólamokban a téma állan­ dó szeptimugrásai ábrázolják. Érdemes részletesen elemezni ezt a szakaszt. A szakasz végén pedig a Ne cadant szavak szólamról szólamra haladó és egyre inkább lefelé eső megjelenítése kép­ szerűén állítja elénk a zuhanást. mely az utolsó Ítélet napjának felvirradásáról szól. szinte koráljellegű feldolgozásban szólal meg a záró könyörgés. Majd ugyanez az egyre felfelé törő skálamenet festi azt. A halottak lelkiüdvéért való felajánlást. Libera eas: a könyörgés pianója . annyiféle karakter szólal meg. A következő nyolc ütemben a dinamikai kontraszt válik eszközzé. Az eddigi fortissimo után váratlanul be- 172 . hogy a Dona eis requiem szövegnél visszatérjen kezdő dallama. amit csak jobban kidomborít az asz-ról gesz-re ugró szokatlan melodikus fordulat. ne cadant in obscurumA pokol kínjait és a Tartarus sötétségét egyrészt a vonószenekar zakato­ ló tizenhatod-unisonói. majd egyszerű. a dicsőséges uralkodót ábrázolja. A következő két ütemben skálaszerűen felfelé haladó me­ net állítja elénk a másik vezérszót („resurget": felemelkedik). míg a második tartott hangokban és állandóan fo­ kozódó dinamikával ér el a csúcsponthoz. szinte ahány szövegsor. A két skálamenet karaktere teljesen elválik egymástól azáltal. A Domine Jesu tétel önmagában is két részre tagolódik. az Offertoriumot Mozart két szakaszra osztja. Két ütemnyi vonóskari bevezetés már megadja a hangu­ latot: fájdalmas.De ore leonis: a rémült se­ gélykiáltás fortéja.törvényei ellen. mint az énekkaron felhangzó csodá­ latos melódia. Ismét négyütemnyi könyörgés. dinamikában és dal­ lamvonalban egyaránt lezuhanó figuráció következik. Megismétlődik a Lacrymosadallam. Az ábrázolás megintcsak a dallamvonal segítségével fejezi ki a következő szövegsorban a mélységet: a De profundo lacu-ra a kórusszólamok a legmélyebb regisz­ terbe érnek. hogy az első pianóban és rövid. majd a pokol említésekor hirtelen. könyörgő hangja után a Rex gloriae forte dinamikája és dallami csúcspontja a királyt. majd a De poenis inferni szavakra előbb várat­ lan felkiáltás. Az első igen érdekes példája annak a szerkesztésmód­ nak.

A tétel első szakasza tulaj­ donképpen nem más. (Tulajdonképpen az egész művet a fenti módon le­ hetne ütemről ütemre.nem győzzük elégszer és eléggé hangsúlyozni . és ezúttal a zenei ábrázolás helyett a könyörgés általános han­ gulatát árasztja. Ezek a tételek rendszerint egy-egy zenei mo­ tívumot. ám ilyen analitikus módon felvértezve az élmény megszázszorozódik. A dallamok áradását csak kétszer szakítja meg egy akkordikus. A Mozart Requiem Agnusában Süssmayr ugyanezt a módszert követi. A tétel első szakaszát a szólókvartett megenyhült hangulatú. Haydn és Mozart néhány misetételével kapcsolatban már említést tettünk arról a zenei koncepcióról. ábrázolással nem találkozunk. Az első rész zeneileg ismét teljesen homogén. majd fugato-formában feldolgozott Osanna.a hallgató feladata. a Quam olim Abrahae promisisti szövegre. Ez azonban . ez a Benedictus is az áhítatos ima. Mint általában. Benedictus. Ennek máso­ dik megjelenéséhez kapcsolódik a szó szerint megismételt Osanna-fugato. míg a másodiké tulajdonképpen egy zárlati fordulat csupán. Termé­ szetesen enélkül is a legnagyobb élmények közé tartozik a Mozart Re­ quiem meghallgatása. Az első motívum alaphangját a két hegedüszólam melodikus vonala képviseli. és a tétel egé­ szének legfőbb jellegzetessége a szélesen ivelő dallamosság. a legtöbb esetben ismétlő­ désekkel és erősen deklamatorikus jelleggel. sem pedig kifejezett dallamossággal vagy ellenpontos konstrukcióval. szinte lírikusán dalla­ mos együttese zárja le. S mindezek után a Requiem egyik leggrandiózusabb rész­ lete következik. A második formaegység a Quam olim-fúga szó szerinti megismétlése.álló piano pedig a sötétséget festi (in obscurum szövegre). harmóniáról harmóniára analizálni. a szinte tárgy nélküli könyörgés zené­ je. A régi liturgikus hagyomány szerint a Mozart Requiem Benedictusának vokális szólamait is a négy szólista énekli. ez viszont a Mihály arkangyalból fakadó szent fényt fejezi ki. dallamról dallamra. méginkább formulát dolgoznak fel. amely a klasszicizmus idején a Musica Sacra birodalmában gyakran előfordul: amikor egy-egy téte­ len vagy tételszakaszon belül tulajdonképpen sem szövegértelmezéssel. Ezért kell a mü szövegét ismerni és érteni. mint két ilyen formula háromszori megjelenése. Újabb kétrészes forma: fenséges. Sanctus. Ugyancsak kétrészes tétel. invokáció-jellegü és végig forte dinamikájú Sanctus. Ennél többet a tételről tulajdonképpen nem is nagyon mondhatnánk.) Hostias. kissé a Varázsfuvola Sarastro-muzsikáira emlékeztető közjáték. Agnus Dei. a Domine Jesu-tételt lezáró fúga. 173 .

ammonita herceg (basszus) . azt sem tudjuk. hogy a darab vajon egyáltalán megszólalt-e Mozart életében. tenor-. a lényeg az. ám. de olaszországi megrendelésre. ám semmi bizonyítékunk nincs arra nézve. énekkarra.Cabri és Carmi. Domine szövegre Süssmayr az Introitusnak azt a szakaszát alkalmazta. Hasse viszont az olasz modor legpregnánsabb kifejezője volt. 15 recitativo A Metastasio igen sokszor megkomponált textusára készült Betulia libe­ rata Mozart egyetlen olasz stílusú oratóriuma. K. 12 ária. Salzburgban.ez a kérdés csak történészeket ér­ dekel. Bemutatták-e a Betuliát vagy sem . zsidó nemesaszszony (szoprán) . MOZART A MEGSZABADÍTOTT BETULIA (La Betulia liberata) 3 szoprán-. hogy a darab a fiatal Mozart tehetségének egyik leg­ szebb és legmonumentálisabb bizonyítéka. amely ott a Te decet hymnus szavakkal kezdődött.A tétel második és harmadik szakasza . hogy a mű előadásra került Ximenez padovai „akadémiáinak" egyikén. Olaszországban letelepedett spanyol her­ ceg volt a kezdeményező). vagy inkább így mondhatnánk: Johann Adolf Hasse stílusának kö­ vetője.Amital. erre nézve semmi ada­ tunk nincs. Tudunk egy 1784-es tervről. 118.a mű Introitusának megismétlése. A megrendelés lényéről tudunk.mint bevezetésünkben már em­ lítettük .Achior. Szereplők: Oziás. A Lux aeterna luceat eis. Leopold Mozart egyik levele elárulja a megrendelő sze­ mélyét is (Giuseppe Ximenez. Végezetül Cum sanctis tuis in aeternum szöveggel ismétlésre kerül a Kyrie-fúga. basszusszólóra. népvezérek (szoprán) 32 szám: nyitány. amelyeket olasz hang­ versenyútjai során szívott magába. zenekarra és continuóra. Az 174 . alt-. hogy ez az előadás létrejött-e. A Betulia ízig-vérig olasz stílusú da­ rab. Sőt. Főleg azokat a hatásokat dolgozta fel az íQú zeneszerző ebben a darabban. Betulia hercege (tenor) .Judit (alt) . 4 kórus. 1771-ben írta a 15 éves zeneszerző. ekkor Mozart apjától kéri a parti­ túra elküldését.

amely korunkban meglehetősen ritka. Holofernes levágott fejével. talán azért. melyet aztán utol­ só művében. Feltűnő az áriák zenekari kíséretének gazdagsága: három kivételével valamennyi­ ben szólisztikusan kezelt fúvóshangszerek társulnak az énekszólam mel­ lé. Abban is az olasz hatás tük­ röződik. Betulia hercege és Achior vitát folytat az istenségről. Hír­ nökök jelentik. a pogány Achior titokban csodálója Jehova hatalmának. be kell vezetni a köztudatba. A cselekmény. mint a Mitridate vagy a Lucio Silla. ebben ugyanis Mozart egy gregorián dallamot dolgozott fel. Egyébként nem az egyetlen eset. mint az. nemcsak technikai vonatkozásban . Főleg a zárókórus emelkedik ki. és Betulia népe hálával fordul az Úrhoz. és végez vele. bár a négy kórustétel a mű legje­ lentősebb részei közé tartozik. hogy felkeresi Holofernest táborában. Ha manapság ritkán kerül előadásra a Betulia liberata. hogy magát a gyilkosságot.ez a kor vokális műveinél ter­ mészetes volt -. sőt Judit­ nak az asszírok táborában tett látogatását csak elmesélteti. olasz stílusú operáira. (Jellemző Metastasio stílusára. hogy az asszír sereg. Betuliát Holofernes asszír hadvezér seregei ostromol­ ják. mert nagyobb sikerre számithat az ismert mű . ammonita herceg is Betuliában tartózkodik. hanem a kifejezés terén is. a Requiemben is felhasznált. Ebben a feszült lég­ körben érkezik vissza a városba Judit. hogy az áriák nagyrésze da capo formában készült. és a zeneszerző életében for­ dulatszámba menő alkotások is vannak. Ugyanez vonatkozik Mozart ifjúkori. Mozart is döntő mérték­ ben „szólista-oratóriumot" komponált. Achior megtér az egyisten hitére.Mozart esetében például a Requiem -. Összevetve ezt a koncepciót Vivaldi Juditba Triumphansával. megfutamodott. vezére halála után.olasz oratórium-típus történetének összefoglalásában már jellemeztük ennék a műfajnak legfontosabb sajátosságait. Az áriák rendkívül igénye­ sek. A megrémült lakosokat Judit biztatja kitartásra.) 175 . amelyet először meg kell ismertetni. hogy az énekszólamok olyan virtuóz technikai készséget igényelnek. A második rész első szakaszában Oziás. A hős asszony el­ határozza. hogy előadásra nagyon is méltó dara­ bot mellőznek a koncert-repertoárból. Achior. láthatjuk a különbsé­ get a régebbi olasz librettó-stílus és a metastasiánus költészet között. amelyek között pedig olyan korszakos jelentőségű. A téma azonos a Requiem nyitó tételének Te decet hymnus szakaszával. annak leg­ főbb okát abban kell keresnünk.

1 duett. 1 tercett. hol pedig az Úr kegyel­ mébe vetett bizalom hangját szólaltatják meg. aki a Szöktetés első Constanzája volt. ' két szoprán. 5 kórus Ha az olvasó visszalapoz pár oldalt. A költemény inkább csak általános el­ mélkedéseket fűz sorba. hogy az oratóriumhoz felhasználhatja a mise-torzót. meg az aránylag rövid terjedelem miatt is a Davidde penitentét gyakran inkább kantátá­ nak nevezik. arra még volt ideje. A szoprán ária (No. legalábbis olyan művész. még azt sem tudhatjuk. Adamherger számára íródott. A rendelkezésre álló forrásokból nem tudjuk teljes biztonsággal meg­ állapítani. 469. így született a Bűnbánó Dávid. hogy melyik bűnét bánja meg Dávid király. míg az új tenorária az első Belmonte. A rendelke­ zésre álló rövid idő ellenére vállalta ekkor a feladatot. a műnek tu­ lajdonképpen cselekménye sincs. amely később háttérbe is szorította a c-moll misét. Mindenesetre a szö­ vegköltő kitűnő muzsikus volt. 8) annak a Cavalieri kisasszonynak készült. hogy ki volt az oratórium szövegköltője. aki bele tudta magát élni az adott zenei anyag. K. énekkarra és zenekarra. 10 szám: 3 ária. lényegében megismerte a Davidde penitente oratóriumot is. tudta. amíg azt új életre nem támasztotta Alois Schmitt drezdai karmester. A legtöbb kutató Lorenzo da Pontét. és átnézi Mozart c-moll wwéjének ismertetését. 176 .MOZART •"' ' '''ki A BŰNBÁNÓ DÁVID (Davidde penitente) . Az oratórium olasz nyelvű strófái ugyanis a lehető legpontosabban követik a misetételek zenei világát. tehát a misetételek hangulatába. A szövegköltő nem léptet föl meghatározott személyeket.és tenorszólóra. ehhez a műhöz nyúlt. Ezért is.. Az utólag hozzákomponált új áriák egy-egy ismert énekes szá­ mára készültek. a Don Jüan és a Cosi fan tutte librettistáját tartja ebben az esetben is Mozart munkatársának. A miséből a Kyrie és a G/om-tételek kerültek felhasználásra az orató­ riumban. egészen addig. Az 1783-ban félbeszakadt mise-kompozíciót Mozart a későbbiekben sem fejezte be. semmint oratóriumnak. Amikor azonban 1785-ben felkérték. a Figaro. zenei kifejezésmódjába. melyek hol a bűnbánat. hogy a bécsi muzsi­ kusok özvegyeit és árváit segélyező alapítvány egyik jótékony célú hang­ versenyére oratóriumot komponáljon. hogy két áriával kiegészítse a zenei anyagot.

Az ilyenformán három teljesen külön­ böző stílusrétegből összeállt oratórium létjogosultságát csakis egyetlen tény adja meg. meg kellett szólaltatnia a szót. Beethoven számára e probléma nem létezett: nem volt számára elegendő a zenekar adta kifejezőeszközök fegyvertára. még különösebb „keverék-mű" az op. Könyvünk kibővített oratóriumértelmezé­ se alapján két miséjével külön foglalkozunk. LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) ORATORIKUS MÜVEI A fenti cím adta téma tárgyalásakor tulajdonképpen zavarba kellene jönnünk. illetve II. főleg operái­ ban végső beéréséhez érkezett el. mint még Bonnban írt két alkotása II. Beethoven életművében ugyanis egyetlen olyan mű található. amely az oratórium műfajába tartozik: a korai éveiből származó Krisz­ tus az Olajfák hegyén (1803). Ez a vita azonban éppoly felesleges. mint az előbb említettek. A kantátaműfajban néhány nem túl jelentős műve maradt fenn. szimfónia zárótétele a szimfó­ nia műfaját ötvözi össze a kantátával. amely nem tartozik semmi­ képpen sem az oratoríkus műfajba. 1785-ben Mozart már messze került ifjúkorának olasz ideáljaitól. és a Goethe versére készült Szélcsend és szerencsés hajózás. sokkal ke­ vésbé külsőséges. A IX. szétrobbantotta a szimfónia hagyományos formáját. és vokális zenéjében. 80-as. József halálának. Annál jelentősebb viszont két olyan műve. Bach és Hándel hatását mutató stílusával szemben állt az áriák olaszos-külsőséges-virtuóz jellege. mert a két új ária sokkal nemesebb. Karfantázia néven 177 . Fél évszázadig vagy még tovább vi­ tatkoztak és talán vitatkoznak még ma is zenetörténészek és esztéták a Kilencedik formaproblémáján. Lipót trónralépésének alkalmára. A másik. hiszen a kórustételek monumentális egyszerűségével.Már a c-moll mise sem volt stilárisan egységes alkotás. mint az a másik. és ezzel úgy tűnt. segítségül kellett hívnia gondolatai zenébe öntéséhez az emberi énekhangot. amellyel még foglalkozunk a maga helyén: vajon egyházze­ nei alkotás-e Verdi Requiemje vagy színpad nélküli opera. ez azonban mindennél lényegesebb és fontosabb: Mozart mindenféle stílusban egyaránt otthonos zsenialitása. Most a kép még tarkábbá vált. vala­ mint az 1814-ből való két darab: a bécsi kongresszus tiszteletére irt A di­ csőséges pillanat című alkalmi mű.

hogy a * A Hollandiában élő magyar származású zeneszerzőnek.) Erre a problémára is vonatkoztatható a mester híres mondá­ sa barátjához. 178 .\ éri el Beethoven. ha a szellem szól hozzám!" A másik jellemvonást már az előbbiekben érintettük.egyetlen utó­ da akadt.és mondják ma is sokan -: Beethoven hangszerszerüen kezeli az énekhangot. nagy hangközlépések és álta­ lában a „rosszul fekvő" regiszterek használata. annak mindig a szövegből fakadó. tartalmát. Ez a mü szólózongorára írt fantáziaként kezdődik. Schuppanzigh hegedűművészhez: „Mit érdekel engem a Maguk nyavalyás hegedűje. Mindez csak részben igaz. áriák. hogy mind szólóra. században virágkorát élő zeneesztétikai alapelv. Frid Gézának van 1935-ből egy zenekarral és énekkarral kísért zongoraversenye. Összefoglalóan így mondták . és a romantika idején. kórusok csodálatos és egyértelmű módon juttatják érvényre az egész hangulatát. akár Mozart ének­ szólamai igen gyakran sokkal nehezebbek az övéinél.ismert darab. A misék. a kan­ táták. Ám míg a IX. Jellegzetesen kísérleti alkotás. illetve azt fejlesztik tovább. a váratlan. a Kilencedik és a többi említett mü közös jel­ lemvonásait keressük. Akár Bach. egy technikai és egy esztétikai tulajdonságot emelhetünk ki. a Fidelío is) még változatlanul a XVIII. A technikai az énekhang kezelésében nyilvánul meg. (Egyébként a fenti tétel bízvást meg is fordítható: a beethoveni hangszeres szólamok nagyon gyakran kifejezetten vokális jellegűek. amikor az egyes sza­ vak vagy mondatok zenei ábrázolása is megtörténik. az egyes tételek. gondolati világát. szólózongorára és zenekarra írt kantátatételként ér véget. a Karfantáziának . Ám Beethovennél ugyanakkor. mind kórusra írt szólamai igen nehezen énekelhetek és rendkívüli követelmé­ nyek elé állítják az énekeseket. Nem tartozik a ritkaságok közé az üte­ meken át kitartott magas hang. a Kilencedik (és természetesen ide tartozik Beethoven egyetlen operája. Ezzel a részleteiben és nagy egészében egyaránt tökéletes expresszió\a.* Ha mármost a két mise. se száma a szólóénekhangot és kórust is igénybevevő szimfóniáknak. de ami a legfonto­ sabb: Beethovennél minden a kifejezés érdekében történik. és csak kis részben hozható összefüggésbe Beethoven süketségével. Iviár a kortársak szemére vetették a mesternek. majd ko­ runkban se szeri. zongo­ raversenyként folytatódik és énekkarra. Ha egy szó­ lóénekhang vagy egy kórusszólam a kellemetlenül magas fekvésben idő­ zik hosszasan.tudomásunk szerint . a tartalmi kifejezést szolgáló indoka van. az affektuselmélet alapján állnak. szimfónia valósággal iskolát teremtett.

hogy a bemutató után a herceg ezekkel a szavakkal fordult a zeneszerző­ höz: „De kedves Beethoven! Mit művelt már megint?" Beethoven „ba­ rátja". a legtöbb remekművet övező legendák egyike úgy tartja. az örök életről és a békéről énpkeljen. legnehezebb műhöz is . BEETHOVEN C-DÚR MISE szoprán-. 5 tétel 1807-ben. hogy fáradság nélkül lehet eljutni igazi értelméhez és értelmezéséhez.és basszusszólóra. szeptember I3-án sor került a mű ősbemuta­ tójára.mint például a Missához . zenekarra és orgoná­ ra. és eredményét tekintve talán legjelentősebb az a felkérés volt. a kismartoni Esterházy-kastély templomában. Mint már annyiszor e könyv során. azaz a zene hallgatóját. amikor Beethoven már Bécs legnépszerűbb és legelismertebb zeneszerzői és zongoraművészei közé tartozott. hogy a IX. a legendát ezút- 179 . hogy a Missa Solemnis a legmagasabb rendű egyházi zene legyen és ugyanakkor az emberi lét értelméről. számos főúri megrende­ lésnek kellett eleget tennie. Johann Nepomuk Hűmmel arról is beszámolt. . amelyet Esterházy her­ cegtől kapott egy mise megkomponálására. Op. legbonyolultabb. A legenda. ismét csak arra kellfigyelmeztetnünkaz olvasót. szimfó­ nia formai forradalom és egyben ugyancsak a lét legfontosabb kérdései­ vel foglalkozó kantáta is. alt-. tenor. Beethoven idejében el is készült a művel. énekkarra. Nem mindegyik oratorikus Beethoven-műről mondhatjuk el. Az alkalmat a hercegnő szü­ letésnapja szolgáltatta. hogy a herceg e meg­ jegyzésére Beethoven csak mosolygott. Mint annyiszor. 86.Fidelio egyidejűleg lehessen izzóan drámai opera és ugyanakkor a sza­ badság és a zsarnokság elleni küzdelem himnusza. Ezek között a legfontosabb. hogy könnyen megemészthető zene. Anton Schindler szerint az akkori udvari zeneszerző és karmes­ ter. és így az ünnepség napján. hogy ehhez a muzsikához is a szöveg szavaiban és esetleg a sorok közötti rej­ tett gondolatokban találja meg azt a kulcsot. amely a legszövevényesebb.megnyitja az utat. 1807.

hogy az egyházra vonatkozó hitvallástételeket meglehető­ sen mostohán kezelik. és nem keresi a miseszöveg szavai fölött álló értelme­ zés lehetőségét. hogy a C-dúr mise (vagy melléknevén „Kismartoni mise") annyi újítást. Ám ugyanakkor igen sok szempontból előlegezi a Missa stílusát. felfogását. s megegyez­ nek abban is. Ekkor azonban nem mint „mise". és így neheztelő véleményét már korábban elmondhatta volna. pontosabban: azt komponálja meg. Pedig hallatlanul érdekes. hogy a konzervatív beállí­ tottságú. 1814-ben is „szentségtörésnek" bélyegezte egy német zenei szaklap a szentzene kon­ certszerű előadását. A Missával összehasonlítva. alig adva ezeknek a szövegrészeknek önállóbb 180 . sőt. hogy a Kismartoni mise a szó szigorú értel­ mében vett egyházi zene. ha­ nem már a próbák idején is. természetesen eltör­ pül a C-dúr mise. katolikus egyházi zene. hanem mint „himnuszok egyházi stílusban" szerepeltek ezek a tételek a műsor­ lapon. a Miserere dallamvonalában. a Quisedes monu­ mentális unisonójában. Mármint abból a szempontból. ha nem is mondta a neki tulajdoní­ tott szavakat.. Mielőtt azonban a mű ismertetésére rátérnénk. igaza volt. sőt. hogy az messze túlnő a szertartás keretein. A legnagyobb kü­ lönbség a két mű között az. mint templomban.. jegyezzük meg. zenei megoldásait is. A C-dúr misében Beethoven még kötődik az egy­ ház által szentesített szöveg megkomponálásához. annyi különleges és szokatlan megoldást tartalmaz. izgalmasan újszerű alko­ tással állunk szemben. így a Glória ditirambikus lelkesedésében. Haydn egyházi zenéjén nevelkedett zenekedvelő főúrnak jog­ gal lehettek volna kifogásai. A Kismartoni misét azóta is gyakrabban lehet hangversenyszerű elő­ adásban hallani. Furcsa eset: Esterházy hercegnek. és a legmagasabb rendű emberi problémák csodála­ tos zenébe foglalása. hogy az ősbemutatót követő évben Beethoven hangversenyszerűen is bemu­ tatta a mise néhány tételét. Még évekkel később. Nem érkezett még el az ideje annak. nem egy zenei megoldásban a C-dúr mise előfutárja a Missának.tal is száraz levéltári adatok cáfolták meg. A feljegyzések szerint ugyanis Esterházy herceg nem a bemutatón hallotta először a C-dúr misét. Ám ezek a koncert-megszólaltatá­ sok is ritkaságszámba mennek: a Missa Solemnis árnyékában mostoha sors jutott a műnek. a Credo passiótör­ ténetében igen sok az azonos zenei elem mindkét misében. szemben a Missa Solemnis felekezeteken felüliségével és azzal. hogy egyházi muzsikát hang­ versenypódiumon is előadjanak. Mint említettük.

Teljesen hagyományellenes . amely mindjárt a Kyrie vezetődallamának első ütemeiben. Mindkét Sanctus elmélyült pianóban szólal meg. a hitben való megnyugvás boldogító hangját sugározza. annyi formaegység. amelynek monu­ mentális hármashangzatlépéseit az ének. és feltűnő az egyezés a két mise zárószakaszaiban. a mü teljes egészében jelenlevő tematikus mag. Fékezhetetlenül felfelé száguldó zenekari skálamenetek és az énekkar harsány felkiáltásai vezetik be a dicsőítés tételét. mondhatni. skálaszerű menet. lassabb tempóban és moll hangnemben szólal meg. mint 181 . Ez utóbbi tulajdonképpen semmi egyéb. hogy e módszer következtében mégse hulljon szét a mü apró darabokra. csakúgy. Itt a szólisták veszik át a vezetést. Ám Beethoven előtt még senki nem próbálkozott ilyen részletekbe me­ nően a szövegi zenei kibontásával. hogy szinte a kezdet kezdete óta minden zeneszerző gondot fordít a szöveg. másrészt egy eredeti alakjában vagy változataiban vissza-visszatérő. mint egy felfelé szálló. Az első szakasz második részeként a tenorszóló intonálja a Gratias agimus tibi új dallamát.és zenekar unisonója szólaltat­ ja meg. Glória. A tétel a szöveg adta háromrészességet veszi át zenei formaként is. semmint a kö­ nyörgést. A Miserere könyörgő szólamait is a kórus énekli. Sokszor rámutattunk már arra. A főtéma csak a hetedik ütemben szólal meg a női kar és a zenekar unisonójában. A dallamra épülő első résszel szemben a Christe inkább akkordikus jellegű. A pregnáns dallam záróformulája az egész mise említett alapmotívumát is tartalmazza. Akárcsak a Missában. a hagyo­ mányt követve. már a Kismartoni mi­ sében is megfigyelhetjük: szinte ahány mondata a Credónak vagy a Gló­ riának. a Dona nobis pacem-résztkhen: a Kismartoni mise még a Missa félelmetes háború-ábrázolását is előlegezi.a szövegkezelés rendszere. Az első szakasz lírikus melódiája és tulajdonképpen egész anyaga alig változik a visszatéréskor. Az egész tétel sokkal inkább az Istenben. Az egész Glória középrésze. egészen a Qui sedes-ig.főként a két nagy tételben. Ahhoz aztán már Beethoven zsenialitása kellett. hogy ez az ábrázoló-értelmező módszer for­ makoncepcióvá is változik: például nem fogja össze nagy egységekké a Credo egyes szakaszait. a Glóriában és a Credóban . Beethoven addig megy el.profilt. annyi téma. annyi motívum. a Kyrie szó első elhangzásakor megjelenik. illetve a szövegsorok mögött rejlő tartalom zenei ábrázolására. hanem mintegy apró mozaikkövekből állítja össze szinte az egész tételt. Kyrie. A formai összefogás és egységesítés eszközei: egyrészt az egyes nagyobb egységek azonos tempója.

az Ante omnia saecula misztikus pianóba hullása. Ezen az egységen belül azonban a legkülönbözőbb színek. Természetesen itt is kiemelt hangsúlyt kapnak egyes szövegrészek. harmóniák. A harmadik részt a basszusszóló indítja. és amely minduntalan visszatér. A tétel első része (az Et incamatus-ig) tulajdonképpen nélkülö­ zi a tematikus anyagot. amely már az első ütem zene­ kari basszusszólamában felhangzik. Beethoven itt is a hagyományt követi. (A fúgatéma dallama a Glória Dei szavaknál tartalmazza az alapmotívu­ mot!) Credo. a Deum verum egy hangon deklamáló fortissimója. majd a kiséret nélküli énekkar zsolozsmája nyitja a végig pianissimóban tartott első részt. A Plenisunt természetesen már ujjongó hangot üt meg. majd az énekkar és a zenekar unisonója szólaltatja meg a zárószakasz egyik té­ máját. Ez a motivumtöredéknek is alig nevezhető formula biztosítja az első sza­ kasz formai egységét. az emberré válás csodáját. majd sor kerül arra a különös megoldásra. Valóságos diadalinduló . hacsak annak nem nevezzük azt az átfutó han­ gokkal színezett hármashangzatfelbontást. de tárgya mindkét fúgának azonos: a földöntúli élet boldogságának festése. a Qui propter nos ellágyuló dallami kibomlása. A második főrész a passiótörténet. A tételt záró Et vitám venturi saeculi fúga még messze elma­ rad a Missa megfelelő szakaszától. melyben először a szólisták mondják el a földreszállás. Lehanyatló klarinétfu­ tam vezeti be ezt a szakaszt. disszonáns felkiáltásai.a Quoniam tu solus sanctus szavaknál kezdődő harmadik formaegységet. így például a Judicare félelmes rézfúvó­ hangzatai.hangzik fel. Mintha indulómuzsika zendülne meg a zenekar fanfárjaiban. minden új fogalom külön festő-ábrázoló megoldást kap a zenében. diadalát. Sanctus és Benedictus. amely előirja a Gloria-tétel fúgával való befejezését. mely csakhamar átadja helyét a záró fúgának. amellyel Beethoven a zárófú­ gáig egységbe forrasztja ezt a tételrészt. hirdetve a krisztusi áldozat eredményét. Amint magához a passióhoz elérkezünk. a kórus veszi át a vezetést. Kiemelkedik ezek közül a Crucifixus markánsan ritmikus zenekari kísérete (ez is elő­ képe a Missa Solemnis hasonló zenekari megoldásának) és a Passus fáj­ dalmas. az eget halk szopránhanggal és staccato fúvósállásokkal. Itt is minden mondat. hadd hív­ juk fel a figyelmet a naivitásig menően képszerű hangfestésre: Beethoven külön-külön ábrázolja az eget és a földet (caeli et terra). dallamtöredékek és dinamikai kontrasztok ábrázol­ ják a szöveg különböző mondatait: például az Et invisibilium piano uni­ sonója. a földet fortissimo basszus- 182 . Korál jellegű fúvóshangzatok.még­ hozzá meglehetősen operai ízü induló! .

melyben a béke-téma kürtön megszólaló variánsa is fontos szerephez jut. Ami a Missában teljesen kibontott formaegység lesz. a szöveg első meg­ szólalásafigyelmetérdemel: jellegében és bizonyos fokig dallamvonalá­ ban is azonos a Missa Solemnis megfelelő részével. Meglehetősen iskolás el­ lenpont-feladatnak tűnik a rövid Hosanna-fugato. Ám megjelenik a Kismartoni misében a Missa döbbenetes viziója: a békét veszélyeztető. D-dúr. BEETHOVEN MISSA SOLEMNIS szoprán-. zenekarra és orgoná­ ra. Ennek az ima jellegű szakasznak természetesen a dallamosság a mozga­ tó ereje. Rudolf fő­ herceg Olmütz érseki székének várományosa lett.és basszusszólóra. 5 tétel Öt év megfeszített munkájának eredménye Beethoven leghatalmasabb remekműve. alt-. (Ru- 183 . A mű külső indítéka az volt. a kórus alig-alig szól közbe énekükbe. tenor. ott is a zene célja a békének. hogy Beethoven tanítványa és barátja. Op. 123. A művet a béke hangulatának szinte pasztorális zenébe foglalása fejezi be.kórussal és unisono vonósmenetekkel festve. a békében boldogságát megtaláló emberiségnek zenei ábrázolása. Agnus Dei. énekkarra. ez a megoldás részint hagyományos. fájdalmas-könyörgő első szakasznál sokkal karakterisztikusabb és izgalmasabb a má­ sodik rész. A mise dúr-alaphangnemét mollba fordító. itt csak néhány ütemet foglal el. az 1818 és 1823 között komponált D-dúr nagymise. Már a vezetődallam. a melódiatöredékeket a szólistáknak. és a mester ezzel a mű­ vel akarta megtisztelni a főhercegi tanítvány beiktatási ünnepségét. az egész mise egyetlen kevésbé sikerült szakasza. A záróütemekben pedig Beethoven szó szerint felidézi a Kyrie dalla­ mát . ré­ szint pedig aláhúzza a békéért való könyörgést. Ereje azonban így is megrázó. ha nem is kötelező erejűén. A hagyomány szerint a szólóénekhangoké a Benedictus. Itt is. Félel­ mes zenekari hangzatok. és akkor is inkább csak utána mondja a dallamokat. fenyegető külső és belső ellenség is. majd a kórus riadt A/werere-dadogása festik a fenyegető veszedelmet. a Dona nobis pacem.

Már időtartama sem engedi ezt. Ez alkalommal azonban csak három tétel. hogy liturgikus keretek között szólal­ jon meg. Goethe egyáltalán nem felelt. Cherubini állítólag nem kapta meg a levelet. ahol a Missát Beethoven egyik mecénása. hanem a kor szellemi nagyjainak is. töredékes előadás 1824 tavaszán zajlott le a bécsi Kárntnerthor színházban. a Kyrie. és így arra a gondolatra jutott. a Credo és az Agnus Dei hangzott fel. 1822-ben tárgyalásokat folytatott kiadására vonatkozóan. Ami azonban ennél fontosabb: Beethoven nagymiséje nem tűri meg ma­ ga körül egyetlen vallás liturgiájának kereteit sem. Az első. végül is azonban nem bízott meg egyikben sem.jegyezte fel. a francia király és III. hogy Beethoven mélyen vallásos érzelmű volt. Öt céggel tárgyalt. s ezzel is csak megkésetten. zongorajátékosi képességeire jel­ lemző. Tudjuk. Az eredmény siralmas volt.nyugodtan mondhatjuk .felekezeteken felül áll.nem alkalmas arra. A leghatalmasabb Beethoven-alkotás a leg­ fájdalmasabb vajúdások közepette született. mert a Missa Solemnis . Anton Schindler. Az első teljes bemutató színhelye Pétervár volt. hogy előfizetési felhívással fordul Európa feje­ delmeihez. és kéziratos partitúramásolatokként 50 dukátért felajánlja művét. illetve egy gyémántköves gyűrűvel vá­ laszolt. A Missa.dolf egyébként kitűnő muzsikus volt. de mise közbeni előadása ettől függetlenül is óhatatlanul a zenére vinné át az istentisztelet súlypontját. hogy a kompozíciós munka időszakaiban nemegyszer előfordult. hogy Beethoven egész nap nem evett. Körülbelül a múlt század 60-as évei óta lett a mű az oratóri­ um-hangversenyek állandó repertoárdarabja. Végül is az öt kiadóvállalat harcából Beethoven késői műveinek ki­ adója. ez adta ki a Missát alig néhány héttel Beethoven halála után. Tanúsítják ezt többek között 184 . Frigyes Vilmos po­ rosz fejedelem egy aranyéremmel. „Beetho­ ven barátja" . a mainzi Schott-cég került ki győztesen. azon a hangversenyen.) Az olmützi beiktatás már régen lezajlott.a valóságban titkára . a Bécsben hoszszú ideig diplomataként működő Galicin herceg kezdeményezésére ját­ szották el. művét időnként szinte önkívületben alkotta. szimfónia ősbemutatója is volt. majd később. amely egyben a IX. Összesen tíz példány talált igény­ lőre. a Missa azonban még mindig nem készült el. A Missa Solemnis 1823-ban készült el. de Beethoven már 1820-ban. Az oratóriumhangversenyeké. hogy Beethoven a Hármasverseny koncertáns zongoraszólamát neki írta. Nemcsak fejedelmeknek írt. noha a ka­ tolikus miseszöveg megzenésítése .

Testvére az Eroica-szimfónia prometheusi hősének. s elhaló kórusszólamokban foszlik szét az isteni fenség és a krisztusi szeretet látomása.feljegyzései is. mely szinte pasztorális hangjával előrevetíti a mise befejező. hanem azért sem. Ün­ nepélyes D-dúr akkordokkal kezdődik az első szakasz. Ennek a Krisz­ tusnak feladata van: az emberiség számára a legnagyobb adományok egyikét. A hosszan kibontott Kyrie-szakasz után a középrészben az eddigi moz­ dulatlanság mozgásban oldódik fel. Glória. ahogyan a legtöbb vallás a Legfelsőbb Lényt elképzeli. éppen a nagymise kompoziciós munkája idejéről való e hitvallás: „Nehéz a helyzeted most. ó. Az ő vallása az erkölcs és a humánum volt." A szöveg adta háromszakaszosságot a tétel formálása is átveszi. (A Glo- 185 . kéthangos motívuma áll szemben az eleison ékitményes. A több kisebb formaegységre oszló tétel egyrészt mámorosan ujjongó alaphangjával. Ezért komponálta meg úgy a miseszöveget. Rövid meg­ szakítást jelent csak az Et in terrapax kezdetű piano-részlet. Míg az első szakaszban főleg a kórusé volt a vezetőszerep. minden mondatot. hősies hangot. de Az. amelyre bevezetésünkben utaltunk. Kyrie. Agnus-tételét.) A zenekar és a kórus riadó­ ja indítja a tételt. az énekkar első megszólalását követő szólóbelépések is a monumentalitást. egy szüntelenül felfelé törő motívummal. sőt szinte minden szót zenében tükröző művészetének. A befejező részben a dinamika egyre halkabbá válik. ő létezik és nélküle semmi nincs. másrészt minden egyes szakaszban csak a legnagyobb csodálattal adózhatunk Beethoven ábrázoló." De ez a beethoveni vallásosság nem tartozott egyetlen felekezethez sem. Ezt az ünnepé­ lyességet az első formaegység egész zenei szövete megtartja. a fenséget állítják elénk. A partitúra első lapja fölé Beethoven ezt írta: „Szivből fakadt . Azt a szinte mozdulatlanná dermedt monumen­ tális fenséget. a dicsőítő ének szűnni nem akaró zengésével fog­ ja meg a hallgatót. akár a zene­ kari előjátékot. akár az énekkari anyagot vesszükfigyelembe. A Krisztust invokáló Christe eleison szavak zenéjében maga a szeretet szólal meg.Sőt. a közép­ részben a szólisták veszik át a vezetést. Beethoven egyébként a két szó mindegyikének önálló zenei karaktert ad: a Christe egyszerű. (A Gloria-tétel nem egy részletéből hallhatjuk kicsendülni már azt a szinte harcias. melizmás dallamá­ val. mert a nagymise Krisztusa: ember. aki ott fenn van.bár a szívekig hatna. A visszatérő Kyrie kevés változ­ tatással idézi fel az első szakasz zenéjét. a külső és a belső békét megszerezni. hogy az nemcsak időtartama és súlya miatt nem fér el az istentisztelet liturgikus keretei között. Vagy jobban mondva: hős.

az emberi Krisztus­ figurát. Ezt zeneileg a Credo szóra eső motívum állandó felhangzása húzza alá. és az énekkar egyedül énekli a záró D-dúr hangzatot.) Az első nagyobb összefüggő részt a Glorificamus Te szavakra épített fugato zárja le. eszmeileg egyetlen nagy tömb. Az első tételrész (Credo) a hit szilárdsága mellett tesz tanúbi­ zonyságot. Adagio tempóban szólal 186 . hogy az újabb formaegység lassabb tempójú legyen. vagy az. hatalmas záradék azonban nem volt elégséges Beethoven számára. A tétel kódájában még egyszer visszahoz­ za a Glória kezdetének tematikus anyagát. Ámen sza­ vakra épített grandiózus fúgában jut el tetőpontjára. Credo. Hallatlanul merész újszerűséggel az utolsó ütemben elmaradnak a zenekari akkordok. a szöveget itt is először a szólisták intonálják. E két szövegi és zenei elem váltja egymást a legkülönbözőbb változatokban. és végül szinte már extatikus akkordokban fejezi ki a dicsőítést. Különös módon éppen a Credóban. amely nélkül misekompozíció el sem képzelhető: a Descendií valóban „leszálló" dallamvonala. amely elénk állítja a hősi. vagy az Ante omnia saecula misztikus pianissimója. a Qui sedes ad dexteram Patris megint csak a mennyei fenséget ábrázolja. amely az In glória Dei patris. hogy a Páter omnipotens szövegrésznél a tétel és egyben a mü első dinamikai csúcspontjához. amelyet csak színez néhány hagyományos ábrázoló elem. hogy a Missa legmélyebben filozofikus részét megalkossa. Ugyancsak a hagyomány dik­ tálja. Ezt a larghettót is a fafúvók vezetik be. Ez az a muzsika. A szöveghez igazodva szinte mondatonként változik a zene hangulata: a Miserere szövegre fájdalmas kitörést hallunk. Az egész első szakasz hangulatilag. Ez a tétel adott lehetőséget Beethoven számára. A Gratias agimus (Hálát adunk) kezdetű szövegrészt Beethoven lassabb tempójú és lírikusabb-könyörgőbb tónusú zenébe foglalta. a Genitum felkiáltása. Külön érdemes megfigyelni a rendkívül kifejező erejű zenekari kísérőszóiamokat! A Quoniam tu solus sanctus szövegrésznél felhangzó monumentális zenekari unisono indítja el a zárórészt. A zenekar puha fafúvós színei és az énekszólamok lágy dallamvonalai a hálaadást fejezik ki. mint például a Visibilium omnium és az Et invisibilium forte és piano szembe­ állítása. az első hármas fortissimóhoz jussunk el.ria in excelsis harsogó ujjongásának és az Et in terra pax halkszavúságának szembeállítása egyébként a misekompozíciók ősi hagyománya. A fúgaszerkesztés minden mesterfogását tartalmazó. Ez­ után ismét a kezdet tematikus anyaga tér vissza. Eb­ ben a szakaszban ismét a szólistáké a vezetés. amely szövegének néhány szárazon dogmatikus mondata mi­ att minden misekomponista számára a legnehezebben megoldható fel­ adat volt.

amikor a szólisták aprózottabb rítmusértékben veszik át a téma kibontását. súlyos disszonanciák festik magát a passiót.írta Beethoven a partitúra fölé. hogy hangszerek és énekhangok szólnak. váratlan dinami­ kai ellentétek. A feltáruló tér nagyságát. Krisztus fogantatásának és emberré válásának ar­ chaizáló. (Ugyanakkor a fú­ ga megszólaltatása egyike a legnehezebb énekkari-zenekari feladatok­ nak !) A passió szenvedő hőse. s mind a három egy-egy B-dúr fúga: a Míssa mel­ lett az op. Főleg a má­ sodik és harmadik szakaszban. „Áhítattal" . mintha az egész világ fölött a sötét­ ség uralkodna. Ám nem ez a lényeg: a Vítam venturi-fúga egyike azoknak az alkotásoknak.Benedictus. még nagyobb szerephez jutnak a rézfúvók. olyan a tétel bevezető zenekari része.ezekben a sza­ kaszokban válik képszerűén érthetővé a gondolati tartalom. A legmélyebb regiszterekben elvesző.meg a passiótörténet. és az állandó zengésben szinte hallhatatlanná válva tűnnek el a dogmaszövegek. Hatalmas ujjongás köszönti a feltámadást. különösen a harsonák. Az elem­ zés kimutathatja e fúga szerkesztésbeli csodáit. templomi csendjét a három harsona szinte képszerűén állítja elénk. Ennek a ze­ nének hőse valóban emberként szenved kínhalált. Mintha hatalmas gótikus katedrálisba lépnénk.) Sanctus . tragikusan sötét hangzatokból már-már naiv brutalitással pattan ki a feltámadás hírét hozó tenorszakasz (Et resurrexit). majd a szenvedésben megacélozódott hit hangja szólal meg. gregoriánra emlékeztető zenei ábrázolása a partitúra egyik leg­ szebb lírikus-misztikus részlete. amelyek hallatán a hallgató szükségszerűen felejti el. (Érdekes megemlíteni. Fájdalmas hangzatok. 106-os ún. Hammerklavier-szonáta utolsó tétele és az op. Valóban a leboruló áhítat hang- 187 . annyira elveszti anyagszerűségét. A tétel negyedik szakasza az egész mű csúcspontja és nem egy zenetörténész szerint a zeneirodalom legnagyobb magaslata: az Et vitám venturi saeculi szövegre írt B-dúr fúga. 130-as B-dúr vonósnégyes később külön művé önállósult Nagy Fúgája. halálban megtisztuló (feltáma­ dó) hérosz meghozta az emberiség számára a transzcendens örök élet ajándékát: ez és nem kevesebb a B-dúr fúga eszmei magja. A kezdő Credo-téma most sokkal ércesebb hangszerelésben jelenik meg. annyira transzcendens magas­ latokba emelkedik. S amikor az eltemet­ tetésről szól a szöveg (Et sepultus est). mely a Credo harmadik nagy forma­ egységébe vezet át. a harcban. a konstrukció tökéletes logikáját. majd amikor a zárószakaszban éterikus pianissimók csendítik meg az örök élet boldogságát . A hatal­ mas fokozás az Et exspecto resuVrectionem mortuorum monumentális kórus-unisonójába torkollik. hogy Beethoven három alkalommal jutott ilyen transzcen­ dentális magasságba.

Sötét színezetű. a Messiás Allelujájának egyik motívumát. A hagyománnyal ellentétes megoldást választ Beethoven az Osanna-szakasz visszatértekor: nem idézi Vissza a Sanctus Osannáját. Annál harsányabb a Pleni sünt caeli el terra glória Tua szakasz fugatója. Agnus Dei. miköz­ ben a szólóhangszer variánsok folyondárjával veszi körül az alapdalla­ mot. majd következik a partitúrában is „könyörgés külső és belső békéért" külön felirattal jelzett második sza­ kasz. mintha Beethoven a miseszövegből hiányolta volna az áhí­ tatos ima szavait. így alkot hármas egységet a beethoveni életmű három kimagasló al- 188 . Képes be­ széddel élve: az imára mennyei követ száll le a hívőkhöz. az utolsó ütemekben szinte teljesen elvész minden hang.hirdeti a Missa utolsó szakaszának visszanyert béke-zenéje. csodálatos szépségű hegedűszóló. A hosszan kibontott hegedűszóló dallamát veszik át a szólisták. Ám hirtelen tompa üstdobütések. majd a mintegy az ima meg­ hallgatását szimbolizáló. a most következő zenekari fugato az ember belső békéjének veszé­ lyeztetőit : a rossz gondolatokat festi. amelyet már csak néhány ütem erejéig tudnak a háborús fanfárhangok fenye­ getni. újra a békés hangulat muzsikája zendül fel a kórusban és a zenekarban. Úgy tűnik. A zeneirodalom legfenségesebb békehimnusza ez a tétel. Ebben a szakaszban Beethoven egy Hándel-dallamot használt fel fugato-témaként. vagy mintha helyet akart volna szorítani miséjében a szavak nélküli. De újra fenyegető hangok következnek: ha az üstdobok és trombiták az előbbiekben a külső béke ellenségeit ábrázol­ ták.) Ám az ember ezt a veszélyt is legyőzi . Pasztorális hangvétele mintha a már megvalósult világbékét tárná elénk: íme.ja szólal meg az egész Sanctus-szakaszban. majd félelmetesen közele­ dő. tragikus hangú és hosszú terjedelmű első szakasza még csak könyörgés az Isten Bárányához. (Az előző béke-téma torzított vál­ tozata a fugato alapmotívuma. Ezt van hivatva pótolni a Sanctus és Benedictus közti zenekari átvezetőrész. a krisztusi életút és hősi küzdelem eredménye. A szólisták egyre foko­ zódó hevességű. a Benedictushoz kapcsolódó karakterrel komponálja meg a hozsannázó szöveget. sőt. legmélyebb áhítatnak. teljesen más. melyhez a régi hagyományhoz híven csatla­ kozik az Osanna ugyancsak fugáit megzenésítése. könyörgő recitativói (teljességgel liturgiaellenes megol­ dás!) mintha elhárítanák a veszélyt. hanem ezúttal más muzsikával. izgatott vonósmenetek. akik azt az el­ suttogott Benedictus qui venit in nomine Domini szavakkal üdvözlik. egyre erőszakosabbá váló trombitafanfárok hangzanak fel: az embe­ riség békéjét veszélyeztető háború zenei képe ez.

A mester maga nem érté­ kelte túl nagyra az oratóriumot. egyébként is gyanakvással viseltetett minden olyan müve iránt. op. Amikor 1811-ben . az az. .Krisztus (tenor) . de meg­ említi. szimfónia és a Missa Solemnis.) . 14 nap alatt írtam meg. életem különféle kel­ lemetlen és félelmetes eseménye közepette. április 5-én ke­ rült sor. szimfónia korának gyümölcse. a III. (Testvérem éppen halálosan beteg volt. vegyeskarra és zenekarra. hogy ezekben inkább a divatnak.ez az emberiség célja.-ben az öröm..innen az aránylag magas opuszszám . Személyek: Szeráf (szoprán) . sok mindent írt már zenére és min­ den pillanatban megbeszélhettem vele a problémákat".kiadásra ajánlotta fel művét a lipcsei Breitkopf és Hártel cégnek. hogy Beethoven egyetlen orató­ riuma késői müve a szerzőnek.Péter (basszus) 6 szám: 2 ária (az egyik kórussal). a Missában a béke . így mentegette az oratóriumot: „Amit az oratóriumnál figye­ lembe kell venni. szimfónia került először bemutatásra. amelyen a II. Ősbemutatójára 1803. 2 kórus (valamennyi számot recitativo accompagnato előzi meg) A 85-ös opuszszám alapján azt vélnénk. 85. A szövegköltő. BEETHOVEN KRISZTUS AZ OLAJFÁK HEGYÉN (Christus am Ölberge) szoprán-. ami akkor igen nagy sikernek számított.kotása. a IX. 1 duett. hogy „a költő muzikális volt.és basszusszólóra. hogy ez volt első. korai müvem ebben a műfaj­ ban. az Esz-dúr zongoraverseny és a VII. azon a hangversenyen. ami nagy népszerűségre tett szert.Természetes. Egyike lett Beethoven a maga idején legnagyobb közön­ ségsikert megért darabjainak: bemutatójának évében négyszer adták elő. 1 tercett kórussal." Egy másik levélben is a kompozíciós idő rövidségéről beszél. az emberi élet értelme. a IX. Az Eroicában a prometheusi tett. az 1799-1800-as években született. Valójában ifjúkori műről van szó. a kodifikált közönség-ízlésnek hódolt. Tudta. 189 . Franz Xavér Huber valóban több operalibrettót irt. tenor. hogy ma egész másként írok oratóriumot. mindenfajta zűrzavar. mint saját zsenijének. szimfónia.

Ez az evangéliumoknak talán az egyetlen rész­ lete. hogy muzikális volt és Beethoven támaszkod­ hatott rá.nem is kevés . Nyelvileg éppúgy. drámai muzsika. 191 l-ben: „Azok közé a művek közé tartozik. ha vallásos tárgyat.tehát a kifejezés eszközei és nem öncélú díszítmények. Rochlitz „komikusnak" tartotta Krisztus elfogatásának jelenetét . hangszerelését.fél. még azoknak is van zenedramaturgiai értelmük: olyan szavakra esnek.Pergolesi Stabat Materjétől a Verdi-Requiemig. Beethoven zenéjét is sokáig gyengének ítélte a zenetudomány. a Megszakított áldozati ünnei>-ét.. de még a C-dúr miséhez sem . mint Paul Bekker is így vélekedik az oratóriumról. Krisztus életútjának egyik legemberibb epizódját. amelyben a Megváltó teljesen emberi módon . Három evangélium (Máté. 190 . operásnak. imájának kétségbeesett mondatait..olaszos beha­ tással. Természetes. Márk és Lukács) irja le drámai szavakkal a Gethsemane-kerti jelenetet. Az alap. Stiláris modellje két­ ségtelenül Haydn oratórium-típusa. kórusok dallamait. Huber teljesen ki­ hagyja az elalvó tanítványokat. „dicsőítés". Mai érzéseink nem fogadják be. vetekszik a legrosszabb Bach-kantáta szövegekkel. melyeknek bármilyen feltámasztási kísérlete kárbaveszett munka volna. Pesten is sokat játszott Winter-opera. Pedig sok-sok értéket tartalmaz ez a partitúra. a pas­ siótörténetet bravúráriákban és operai együttesekben dolgozzák fel... Lehet. Már a híres berlini kortárs-kritikus. mint „boldog­ ság". Ha az általában minden­ kitől kárhoztatott koloratúrákat közelebbről megnézzük. de mindenképpen izgalmas és érdekes.köztük a népszerű. valóságos előta­ nulmánya a négy évvel később munkába vett Fideliónak. „szeretet" . a szent tárgyhoz méltatlannak tartja . Hubernél mindez hiányzik. De egy olyan kiváló Beethoven-specialista. fércmű.. a zenedramaturgiai koncepció a Haydné: úgy megkom­ ponálni az áriák. pedig az Embert eszmevilága centrumába állitó Beet­ hoven számára milyen vonzó lett volna a téma ilyen feldolgozása! Ami marad: közhelyek. jóllehet valóban egyet­ len muzsikus sem sorolná Beethoven főművei közé. hogy a Krisztus az Olajfák hegyén nem mérhe­ tő a Missához." Ugyanaz a szemlélet ez. együttesek.. áhítatos sablonok gyűjteménye.két hét még egy beethove­ ni méretű lángésznek is kevés idő lett volna remekmű megírására -. mint tartalmilag. Jézus szemrehányó szavait. a zenei logika köve­ telményeinek és a képszerű kifejezés igényének. ám a Krisztus az Olajfák hegyén szövegkölteménye bizony. hogy azok egyidejűleg tegyenek eleget a zenei szerkesztés. némi . amely az olasz komponisták egyházi műveit is elutasítja.Beethoven meglehetősen mérgesen tiltakozott e minősítés ellen.

a mü legádázabb kritikusai is elismerték ezt. egyébként ugyancsak sablonos zene. 4-5. a váratlan dinamikai kitérések. Ez az a szakasz. A szóla­ mok piano-staccato jellege érdekes módon utal Verdi orgyilkos. 6. az unisono kezdet. recitativo és ária. Recitativo. felvonásának bevezetésére mu­ tat előre. tercett és zárókar. A kétrészes. recitativo. Az azonos motívumokra épü­ lő két tétel a Jézus elfogatására érkező katonák vadságát és a tanítvá­ nyok félelmét önti zenébe. 191 . 3. Jézus drámai erejű c-moll áriája valóban operai eszközökhöz nyúl. (S még egy előreutalás: Berlioz alig játszott oratóriumában. 2. kórusuk ugyancsak a leghalkabb dinamikai tartományokban mozog. a félelmet festő unisonókban gazdag. az egész hangulat a Fidelio II.s különben is. a Krisztus gyer­ mekkora című műben is van egy ilyen piano induló. kórus. érzésekkel. ária és kórus. emberi szenvedé­ lyekkel. Pianissimo indulómuzsika festi a lopakodó katonákat. a tanítványok rettegő-kétségbeesett közbekiáltásait csak a kórus-tenor. a zárókar is megmarad a közhelyek világában.) A vad katonakórust a tenor-basszus férfikar énekli. remekbeszabott zenei képe a magáramaradt. drámai muzsika. amelyet Rochlitz komikus­ nak tartott. Krisztus és Péter hármasa egyike a mű valóban gyenge pillanatainak. A Szeráf meditatív kommentárja: boldog az emberiség. A Szeráf. szinte a Fidelio első Pizzarro-jelenetének előképe. mely­ nek feltűnően kromatikus menetei a kárhozottakat festik.és öszszeesküvő-kórusainak állandóan visszatérő zenei karakterére. Úgy­ szólván egyetlen eset a beethoveni életműben már maga a sötét esz-moll hangnem is. vérbő operai jelenet. Szituációábrázoló. Recitativo. de a legnemesebbekhez . Ma inkább azt mondanánk: feszültséggel terhes. Recitativo. amelyet Krisztus szenvedése megváltott. Beethoven számára a Megváltó ember. a római katonák je­ ruzsálemi őrjáratának muzsikája. kórus. kétségektől gyö­ tört Jézusnak. Introdukció. aki emberi módon szenved is. Hallatlanul feszült és különös zene a zenekari előjáték . A recitativo folytatja ezt a hangot. Recitativo és kettős.1. az üstdobszólók. dú­ san kolorált áriához eléggé szabványos kórus-fugato kapcsolódik.

hogy a klasszikus korszak zeneszerzőinek sorában van helye Luigi Cherubininek is. az ember nem éppen a legrokonszenvesebb jelenség a zenetörténetben. Beethoven Fideliójáig az egyik uralkodó típus az operaműfaj világában. Ha a zenei klasszicizmusról van szó. mindenekelőtt a napjainkban ismét több­ ször előadásra kerülő „Medeá"-ban megcsodálhatjuk Cherubini hallat­ lan drámai erejét. 1760-ban született és 1842-ben elhunyt olasz komponista azonban nemcsak stílusával kép­ viselője ennek a korszaknak. ha nem is éri el a bécsi mesterek színvona- 192 . Későbbi színpadi műveiben. ez az életmű mégis tartalmaz számos olyan elemet. Hosszú élete során. A Bourbon-restauráció és a polgárkirályság idején Cherubini nélkül semmilyen döntés nem születhetett zenei ügyben. de klasszicista is. melynek java részét Párizsban élte le.noha ő sem volt francia . Az igen hosszú életű. Egyetlen szimfóniája. aki a legszigorúbban őrködött az intézet statútumai felett. általában Haydn. de ugyanakkor megtestesítője annak a fo­ galomnak is. Ha Cherubini. ha a zeneszerző Cherubini sok müvére vonatkoztathat­ juk a „klasszicista" jelzőt. A „Vízhordó" ennek a szabadító operának egyik leghíre­ sebbé vált és évtizedekig. amely az Enciklopédisták kora óta.ezekre az alapszabá­ lyokra hivatkozva nem engedélyezte az íQú Liszt Ferenc Conservatoirebeli tanulmányait. Lehet vitázni róla. amelyfigyelemreméltó. Ö volt a Conservatoire mindenható ura. amit a klasszikummal kapcsolatban pejoratív mellékízzel szoktunk emlegetni: Cherubini nemcsak klasszikus. akit csak a napóleoni időben mellőztek kissé. ő volt a „hiva­ talos" komponista.CHERUBINI C-MOLL REQUIEM vegyeskarra és zenekarra 7 tétel A zeneszerző. Mozart és Beethoven az a három név. amely ezt a stiláris világot a köz­ tudatban jelenti. arról azonban általában meg szoktak feledkezni. mindenekelőtt a tragikus és feszülten izgalmas jelene­ tekben.Pályája kezdetén Cherubini tipikus kép­ viselője volt annak a „szabadító operának". semmilyen ünnepi al­ kalom nem volt elképzelhető a mester ünnepi muzsikája nélkül. sőt majd egy évszázadig népszerű példája volt. s így . hogy vajon Schubert a klassziciz­ mushoz tartozik-e vagy a romantikához.

és sem hegedűket. szinte korái-harmonizálás jellegű. Cherubini muzsikája . amely a klasszikus mesterek alkotásaiban mindig jelen van. A mű első ütemei minden hangszerelés-tankönyvben a mintapéldák között szerepelnek: a rézfúvók fanfárja után hangzik fel 193 . Az általános szokással ellentétben Cherubini megkom­ ponálta a gyászmise lépcső-énekét is. megelégszik az énekkarral. Végletekig kicsiszolt formálóereje. Egy­ részt azért. mert a mű nem támaszt különösebben nagy igényeket az elő­ adógárdával szemben. Ellentétben a requiem-irodalom nagy mesterműveivel. hogy még a későbbi korok alkotóművészei is ezeket köves­ sék. 1.és nagybőgő-szólamok kísérik. gordonka. Graduale. Első előadása óta nagy népszerűségnek örvendett a darab. még a terjedelmes Dies Iraet sem. A zenekar mély regiszterében. még ezekben a talán akadémi­ kusnak tűnő darabokban is. a tematikus anyag azonban változatlan. méltó képviselője a klasszicizmus szimfonikus irodalmának. és még századunk első évtizedeiben is igen gyakran került előadásra. Dies Irae.az az érzelmi fütöttség. A tétel zenéje a lehe­ tő legegyszerűbb.lát. Cherubini mű­ ve nem vesz igénybe szólistákat. 3. Leginkább két Requiemjében lehetünk tanúi mindennek. Hozzájárult ahhoz. hanem világszerte. század fordulójának kezdeményezései oly mértékben emelkedjenek tör­ vényerőre. nemcsak Franciaországban.operái kivételével . sőt az énekkart kizárólag két részre osztott brácsa-. ám valahol hiányzik . Csak a középrészként szereplő Te decet hoz valamivel világosabb hangzásokat. másrészt tömörsége révén igen alkalmas volt akár gyászünnepségeken. gordonkákon és fagotto­ kon szólal meg a tétel vezető témája. hogy a XVIIl-XIX. (A hangulat komorságát és sötétsé­ gét húzza alá Cherubini azzal. Introitus. sem fuvolát.legalábbis ma úgy érezzük . ellenpontozó tudása: mind mesterre vall. Ebben a tételben is hallgatnak a magas hangú hangszerek. akár hangversenyen való megszólaltatásra. dal­ lamainak tökéletes egyensúlya.) Az énekkar akkordikus felrakás­ ban szólaltatja meg a Requiem aetemam szövegét. Az egyes té­ teleket sem osztja altételekre. Az Introitushoz kapcsolódó A'ví'e-részben a zene menete kissé mozgalmasabbá vá­ lik. 2. Joseph Méhul gyászünnepségén került sor. bemutatójára két évvel később. oboát és kla­ rinétot vagy trombitát nem alkalmaz. Ennek ellenére Cherubini jelentős komponista.gyakran kelti az érzelmek­ től távol álló hűvösség képzetét. hogy az egész tétel során mellőzi a magas hangfekvésü hangszereket. mint leggyakrabban előadásra kerülő darabjai: operanyitányai. A c-moll Requiem 1816-ban készült. csak­ úgy.

amely hivatva van a hallgató­ ság elé állítani a végítélet borzalmait. 5. A Dies Irae homogén tömbjén belül azonban ter­ mészetesen kontrasztáló elemek vetítik a hallgató elé a szövegben foglalt különböző képeket. de a visszatérések szi­ gorúan homogénné teszik a darabot. monumentális. Ismét a hagyománnyal ellentétben. A második nagy formaegység a hagyományt követi. mint amit fentebb a Dies Irae-vel kaf)csolatban megfigyelhettünk: a zeneileg egységesített szerkezeten belül az apróbb formaegységek éles kontrasztban állnak egymással kifejezés­ módjuk révén. ekkor lép a félelem és a rettegés helyébe a könyörgés. Tulajdonképjjen csak a Lacrymoííí-val változik alapvetően a hangulat. Rövidre fogott és meglehetősen külsőséges. Felismerhetünk bizonyos formaegységeket. Szent Mihály arkan­ gyal nevének említésére viszont kivilágosodik az addig sötét kép.önmagá­ ban. Pie Jesu. Cherubini külön kiemeli a szövegnek a pokolra vonatko­ zó részleteit. emellett pedig igen nagy merészségre is vall. szólisztikusan alkalmazzon. 6. Cherubini Requiemje külön tételként tartalmazza a gyászmise beszentelési részének könyörgé- 194 . A harmadik rész (Hostiasj átszellemült könyörgés-hangját a változtatás nélkül megismételt Quam olim fúga váltja fel. négyrészes forma. Nagy. Sanctus. háromtémás fúgát komponál. a ma­ gas regiszterű hangszerek ismét csak képszerűén mutatják a „szent fényt". A Dies Irae-sequentia megkomponálása egyébként teljesen egyöntetű Cherubini Requiemjében.ugyanis az a híres egyetlen tam-tam ütés. S valóban: ez az egyetlen ütés rendkívül kifejező. Ezekben az ábrázoló jellegű megoldásokban rend­ kívül gazdag Cherubini stílusa. 4. hiszen Cherubiniig alig-alig fordult elő. az első szavaktól egészen a Gere curam mei Jinis-ig egy tempóban. Cherubini a Quam olim Abrahae-ia. Ettől az egy ütéstől kezdve hasz­ nálták a zeneszerzők a tam-tamot a félelmetes hangulat kifejezésére. Az első rész (Domine Jesu-ló\ In lucem sanctam-ig) ugyanazt a kompozíciós módszert mutatja. hogy zeneszerző ütőhangszert . Offenorium. a Profundo lacu-néd természetesen érzékelteti a mélységet. míg a Ne cadant in obscurum teljes képszerűséggel állítja elénk a sötétségbe zuhanást.különösen ilyen ritka ütőhangszert . melyben a 2. így a De poenis iii/cmi-szövegnél alkalmazza az olasz operák közismert „halálritmusát" (() /3 J ). szakasz azonos. ezeket drámaian és sok színnel mutatja be. „klasszicista" tétel. és alig-alig változó zenei anyaggal bonyolódik le a tétel. a Libera eas de ore leonis-nál kifejezési eszközei a váratlan hangnemi kitéré­ sek és a halál-ritmus kombinációja. és 4.

Georg Weber. de nem egyedülálló ez a koncepció. Egyes esetekben az azonos szövegekre szinte még a muzsika is azonos. Csak szokatlan. A mü tételbeosztása teljesen azonos a c-moll requiemével. A Dies Irae-htn ismét a homogén. mintha a szerző valóban az örök nyugalmat festené. így tulajdonképpen felesleges a Férfikari Gyászmise tételenkénti részletes ismertetése. egyre inkább ho­ mályba vész a zene. zenekari kísérettel. 7. csak az eltérő momentu­ mokat idézzük fel. Az Introitushoz csatlakozó Kyrie bővebb kidolgozá­ sú. A zenekarban ismét csak a mélyhangú hangszerek szerepelnek.túlnyomórészt akkordikus szer­ kesztésben és ritmikailag teljesen egyöntetű lüktetéssel . Ám míg Vogler apát. legalábbis karakterében. mint a c-moll requiemben. és Cherubini kortársai közül is jó néhányan ezt az ap­ parátust választották. 1836-ban készült el az olasz-francia mes­ ter második gyászmiséje. csak bevezetésként hangzik fel négyütemnyi zenekari előjáték. a Graduale a cappella tétel.az ima szöve­ gét. de mégis kont­ raszt-gazdag elképzeléssel találkozunk.. Az előadói apparátus szokatlan: kizárólag fér­ fikar szólaltatja meg a müvet. kí­ séretükkel szólaltatja meg az énekkar . Az Offeríorium koncepciója egy ponton különbözik csak elődjétől: a Quam olim fúga első megjelenése alig néhány ütemnyi. csak a visszaté.. századból is. . így széles kidolgozásra kerül a Recordare és a tételt záró Pie Jesu. A háromszoros invokáció Cherubini megzenésítésében teljesen homogén. Agnus Dei. Cherubini d-moll requiemje ma is elég gyakran felhangzik. ebben a műben talán még több az ellentét az egyes ábrázoló jellegű szakaszok közt. Józef Elsner (Chopin mestere) vagy Ignaz Seyfried művei örökre feledésbe merültek. tempókban és a motivika külső formáiban. sőt a kon­ cepció is lényegében változatlan. 195 .sét. A Requiem sempiternam-tól kezdve azonban változik a kép: fedett üstdobok pergése fölött egyre halkul. Ismerünk férfikari requiemet már a XVI. CHERUBINI D-MOLL REQUIEM háromszólamú férfikarra és zenekarra 7 tétel 20 évvel a c-moll requiem után.

Különösen minden idők legna­ gyobb zenei merénylete. A teljesen azonos elképzelésű Sanctus utáni Pie Jesu ismét a cappella tétel.és basszusszólóra. Ám ugyanakkor zenei kifejezőeszközei még telje­ sen vagy majdnem teljesen a bécsi klasszikus örökség modelljét követik. keser­ édes dalnokának. vegyeskarra és zenekarra 6 tétel A zenetörténet két nagy mesterének jutott sajnálatos osztályrészként az utókortól a legteljesebb félreismerés: Haydnnak és Schubertnek. igen kifejező klarinétszóló. az emberi lélek szenvedélyeit éppoly elemi erővel szólaltatja meg. kedélye­ sen naiv „Haydn-papának". ám az egyes kórusszakaszok közt meg-megjelenik egy háromütemes. Pedig ha van zeneszerző. Az Agnus hangulati és zenei elképzelése sem különbözik a megelőző darabtól. s hogy műveinek egyáltalán nem jelentékeny részére érvényes csak a hagyományos jellemzés. Schubertre pedig ugyancsak egy évszázad rakta rá a biedermeier meg­ határozást. akire ez nem illik rá. Éppúgy tekinthető romantikusnak. sokkal vadabban avantgardista akár a for­ makoncepció hagyományainak szétrobbantása. hogy az osztrák mester a zenetörténet leg­ nagyobb újitóinak egyike. sokkal modernebb.réskor kapjuk a teljes kidolgozást. akár a többi zenei kife- 196 . Jellemző: az egyértelműen klasszikusnak tartott Beethoven sokkal me­ részebb. mint klasszikusnak. 2 tenor. Janus-arcú komponis­ táknak. Leg­ több művének tartalmi oldala. a „Három a kislány" limonádé ízű giccse óta ér­ zik Schubertet „a szerelem és a polgári érzelmek" szentimentális. Haydnt vagy másfél évszázadig tartották joviálisán humoros. Nagy magányos ő. mint Beethoven vagy Verdi. mint legfőbb jellemzést. felismerve. alt-. Schubert egyike a stílusperiódusok határán álló. csak a legutóbbi évtizedek változtattak ezen a szemléleten. az Franz Schubert. aki a tragédiát. SCHUBERT ESZ-DÚR MISE szoprán-. hangulati szférája és egész világlátása a romantikához sorolja. ami bizonyos fokig érthetővé teszi a félreismerést. Van egy szempont.

1.jezőeszköz és kompozíciós elem terén. 197 .a G-dúr és B-dúr müvet elég gyakran szokták templomokban játsza­ ni -. Korai miséi a mozarti rövid misék típusába tartoznak . akik minden műfajban tevékenykednek. és vannak olyanok. Az Esz-dúr mise Schubert halálának évében. tömörségét és tartózkodását a teátrális effektusoktól. szólisztikus kama­ raműveit? S nagyjából ugyanez a helyzet egyházi müveivel. 2. népszerű és szeretett művek . mint a legtöbbször romantikus­ nak elkönyvelt Schubert. a visszatérés azonban zenében és hangulatban a bevezetést idézi. egy monumentális Stabat Mater-t. sőt meglepő. Schubertnek valóban felülmúlhatatlanok a dalai. az Asz-dúr és az Esz-dúr darab új uta­ kat mutat. ám ezek közül csak egyben vagy néhányban érik el a halhatatlanságot. De vajon hányan ismerik nagyszerű kórusait. csodálatos a zongoramuzsikája. Vannak olyan zeneszerzők. mivel Schubert a dalok­ ban éppen az ellenkező felfogást tanúsítja: ott dallamai és egész koncep­ ciója a szöveg értelmezéséből fakadnak. az Asz-dúr művel együtt példázza az előbb említett jel­ legzetességeket. akik csak egy-egy műfajt ápol­ nak. így az egész misében tulajdon­ képpen csak két részlet van . Kyrie. és az Agnus Dei -. Lát­ szólag könnyű lenne Schubertet utolérhetetlen dalai miatt a legutolsó csoportba sorolni. 1828-ban készült. amelyben igazi drámaiságnak lehetünk tanúi. Ko­ rábbi testvérével. s ez annál is inkább érdekes. Hat misét. vannak. Ám őt is utolérte nem egy zeneszerző sorsa: az egész világon elismert. Inkább a fenségesség kifejezése lebeig * Részletesebben lásd a Liszt-fejezetben. akik a muzsika minden műfajában mara­ dandó remekműveket alkotnak. Schubert ezekben tulajdonképpen előlegezi a mintegy fél év­ század múlva kibontakozó ceciliánus mozgalmat. Glória. egy izgalmasan érdekes oratóriumtöredéket („Lazarus") és számos kisebb müvet írt a musica sacra területén. Sok részletében kimutathatjuk a zenéből való foganta­ tást.háttérbe szorították a többit. műfajok . fekvő zenekari akkordsor és lépegető basszusme­ net nyitja meg a könyörgő tételt. hogy a zenekari előjáték egyben a tétel főtémáját intonálta. A C/irisie erőteljesebb és magasztosabb hangokat üt meg.* Előrevetíti annak egyszerűségét.a Credo Crucifixus-a. Nyugodt. már ami a tempókaraktert illeti.sőt. és a legnagyobb alkotások közt tartjuk számon két utolsó szimfóniáját vagy kamarazenéjének késői nagy alko­ tásait. míg két nagyszabású miséje. Az énekkar belépésekor derül csak ki. Az örvendezés és ujjongás hangját Schubert kissé visszafog­ ja.

És megint a zenei fogantatás. hogy Schubert ezután rövidített formában . Nyugodt tempóban. főleg az igen differenciált ritmikus lüktetés segítségé­ vel. majd ismét mo­ numentális fúga (Et vitám venturi) zárja a tételt. a vonósok tremolóinak kíséretében. főleg akkordikus és csak ritkán ellenpontos feldolgozásban és homogén hangu­ latban deklamáltatja Schubert a szöveget egészen a Descendit de caelisig.mintegy rondo-visszatérésként . A Credo első szakasza talán legkézenfekvőbb példája a cecilianizmusra emlékeztető egyszerűségnek.) Las­ sabb tempóban csendül meg a könyörgés. A továbbiakban viszszatér a Credo első szakaszának homogén zenei anyaga. mely úgyszólván figyelmet sem fordít sem a liturgikus. hogy Schubert meglehetősen szabadon bánik a hagyományos latin textussal. Ünnepélyes fortissimók. sem a drámai követelményekre: a Crucifixus után meg­ ismétlődik az Incarnatus. majd ismét a Crucifixus. hogy fel­ merül a gyanú: Schubert nem értette a textust. visszafogott. határozottan barcarola-karakterü főtémát. A hagyományoknak megfelelően pianóba hull vissza az Et in terra pax és az Adoramus te. Később a szopránszóló is csatlakozik hozzájuk. Efölött szólal meg az énekkar töredezett frázisaiban a szöveg. legalábbis nem tudott la­ tinul.jellegzetes Schubert­ dal. a Crucifixus-hoz. és ismét csak a zenei fogantatásra mutat. A fúvósok hang­ súlyozott. majd a hagyományhoz hí­ ven hatalmas fúga koronázza meg a tételt (Cum sancto Spiritu). (Szövegkezelésében itt is olyan furcsaságokra bukkanunk. hogy kihagy egyes sorokat. (Egyes előadásokon ebben a részben szólisták is közreműköd­ nek. A Gratias-tó\ lágyabbá válik a karakter: a hálaadás bensőséges hangja szólal meg.) Az Incarnatus . 4. Érdekes. lassú tempó és a tel­ jes zenekar zengése jellemzik a rövid tételt.) Újabb „rondo-visszatérés" a Quoniam. a Miserere. 3. hogy templomi előadás esetén megfeleljenek a liturgikus követelményeknek.s ezáltal önkényesen változtat a tartalmi szférán is. igy a Gratias-hdn a Gratias agimus tibi több ízben megszakítja az ünneplő sorokat . .Deuspáter omnipotens. 198 . Csak a zenekari kíséretben felviharzó vonósmenetek képvi­ selik az ujjongó jubilációt. amellyel a passiótörténet eljut csúcspontjához. melyet erősen hagyományos. Ezért a Schubert-miséket szövegileg revideálni szokták. Egyébként ugyanez a helyzet az Asz-dúr misénél is. Megrázó viszont az a hatalmas fokozás. Ezt a fokozást a zenekar biztosítja. fugáit Osanna fejez be. ahol a mester addig megy el.szeme előtt. Credo. tartott hangokból álló dallamot játszanak. A két tenorszóló indítja ellenpontos feldolgozásban a 12/8-os ringású.megismétli a Glóriát (Meg kell jegyezni egyébként. Rex caelestis stb. Sanctus.

a kórus csak néha-néha szól közbe. a békevágy nyu­ godt-boldog hangját üti meg. Az egész mü talán legdrámaibb és zenei kidolgozás szempontjából is legtökéletesebb tétele. áldó textusát tetszés szerint ismételgetve. 6. Itt is a lírikus szépség uralkodik a szólisták énekében. A zenekar éles hangsúlyai és iz­ galmas ritmikája. rövid. hogy a Benedictust. a kórusszólamok változatossága és kifejező ereje. a nagy melodikus. Benedictus.ezek a fő jellemzők. vagy ha ligy tetszik. ebben a tételben éri el zenei szépség szempontjából a tetőpontot. a di­ namika feszítő ereje . Övék az egész tétel. A háromszoros Agnus után a Dona nobis pacem a megbékélés.5. Hiszen száza­ dos hagyomány már. a zeneszerzők a dallami kibontás és kivirágzás mu­ zsikájává tegyék. Természetes. hogy Schubert. . Záradékként változatlanul ismétlődik az Osonna. Agnus Dei.

a legna­ gyobb humánus problémák kifejezője volt. szenvedélyeket ábrázol elvont módon. mint a múlt század folya­ mán.mint Schumann művei -. A romantika: a polgári zsánerkép vagy általában véve a polgári esz­ mék kora. a közép­ kori legendák szinte központi helyet foglalnak el számos műfajban. áttetsző formavilága.mint Liszt darabjai -.maga alá gyűri a zenei elemeket. De az alkotóművész fegyvertárába belekerült már a népi művészet egy­ szerűsége. hogy neki „középkorinak" tűnő. A lovagvilág. érzelmeket. tehát a regényesség. a szó legjobb értel­ mében véve teátrálisak . a ritmus. elsősor­ ban az irodalom. ilyen szellemi áramlatok idején hándeli vagy bachi értelemben vett oratórium. születé­ se óta minden stíluskorszakban az általános emberi eszmék. a harmónia.a „story" . hogy nem. a nagy világirodalom témái kerülnek feldolgozásra. Mindez már régebben is megfigyelhető. hogy a zenén kívüli tárgy . első­ sorban persze az operában.gúlátokat. azaz a dallam. a zsarnokság elle­ ni küzdelem eszmevilága is. forradalmi módon szenvedélyesek . de mind­ ennek hordozója maga a muzsika. haladóan polgári ekkor a szabadság. eltérnek. a hangszín és a forma. Születhetik-e ebben a korszakban. És a romantika természetesen a fantasztikum. s ez válik központivá. egyházi és vi­ lági hatásokat összeötvözők . saját koruk eszmevilágát szándékosan archaizáló eszkö- 201 . az irrealitás kor­ szaka is. hogy azok az oratóriumok.mint Berlioz idevágó alkotásai -. archaizáló zenei matériát használjon fel. És ugyanakkor a romantika a népiesség felfedezésének kora is. A romantika: a középkor felfedezésének kora. ame­ lyek a romantika idején keletkeznek. a szó szerinti értelem­ ben vett romantika. Mégpedig úgy. Természetes tehát. annyi házi muzsikálásra alkalmas zenemű nem születik. megírhatja-e romantikus zeneszerző Mozart Requiemjének vagy Beethoven Missa Solemnisének méltó folytatását? Természetes. egy kicsit az egzotikummal. vagy. A népiességé. Soha annyi lírikus leírás. Soha ennyi ellentét a műalkotás tárgyában és témájában. eltávolodnak az eddigi eszméktől és inkább lírikusak . De polgári. Legfeljebb egyéni módon adnak feleletet az emberiség legna­ gyobb kérdéseire. de a romantika áll ki demonstratívan a népiesség mellett. Most már tüntetően zenén kívüli elemek. S a zeneszerző néha azt is megkísérli. dallamkincse. az elvágyódás. Az oratórium eddig.mint Verdi Requiemje -. A barokk és a klasszicizmus oratorikus vagy általában egyházi művei nem ismernek egyéni proble­ matikát. amely ugyan ebben az időben még egy kicsit egyet jelent az idillel. ha korszakok határain állnak. az alkotóművész ideáljaiban. annyi táncdarabsorozat.

Nem mintha a korábbi stíluskorszakokban az emberi szenvedélyek hiányoz­ tak volna a zeneszerző palettájáról. a fonnák fellazítása vagy az új formakoncepciók kora. s ahogy a program egyetlen gondolati magból fakad. amíg a renaissance vagy a ba­ rokk.VI. Berlioz habozás nél­ kül bővíti a szimfónia formakeretét. amióta csak megszületett a világi muzsika. Liszt új formatípust vezet be. azzal. Ám. Ha a tartalom úgy kívánja. lépten-nyomon me­ tamorfózisokon keresztülmenő kibontása lesz. drámai legenda. az érzelmesség kora vagy a klasszicizmus idején sokkalta inkább az általános-emberi érzelmekről és problémákról volt szó. karakterképek. mint a nagyméretű szonátaalkotás. amely az egyén érzésvi­ lágából fakad. A zeneszerző nem elégszik meg többé a zene öntörvényű felépítésével. nincs olyan korszaka a zene történetének. Ha a zenejzerző úgy érzi. a forma is egyetlen melodikus mag állandóan változó. Ha a program úgy diktálja. A romantika: az új műfaji eszmények kora. A zongorairodalomban sokkal több a miniatürtételekből összeálló füzér. addig a romantiká­ ban a tartalom szabja meg a formát. a szimfóniába is. hogy az alkotómű­ vészek ne erről a témáról írtak volna. mint: drámai szimfónia. FEJEZET A ROMANTIKA KORÁNAK ORATÓRIUMAI A romantika. és a szenvedélyé. habozás nélkül választja ezt a szerkezetet életműve legfőbb építkezési eszméjéül. Egyre több a műfaji meghatározás nélkül napvilágot látó al­ kotás. A romantika tehát: a formabontás. amely ilyenformán átváltozhat zsánerképek sorozatává. parafrázis. Ez a koncepció bevonulhat a klasszicizmus legnemesebb műfajába. addig a ro­ mantikus művész saját egyéni szenvedélyeinek ad hangot. mint pél­ dául Chopin vagy Schumann. És amíg a ko­ rábbi időkben az emberi érzelmek és szenvedélyek kifejezése együtt járt a zenei szerkesztés logikus és szigorú törvényeivel. A szenvedélyé. a szenvedély kora. amely a tömegek lelkét tölti el. hogy gondolatait csak a tömör kisformában tudja kifejezni. Mert a romantika: az irodalmiasság kora. s legfőként: szimfoni­ kus költemény. hogy müve ugyan han- 200 . Vagy új fogalmazások születnek. zenedráma.

hogy átalakul a szigorúan vett templomi. az ide is. mint va­ lamennyiük őse. 202 . És is­ mét hivatkozhatunk Schumannra. opera és egy­ házi zene között. meghatá­ rozhatatlan műfajú darabok modelljei is ekkortájt keletkeznek. Amint a tartalom kényszerűen megváltozik. sőt a gregoriánhoz. Az oratórium szélesen értelmezett kategóriáján belül természetes. úgy változik vele együtt az oratorikus forma is. amely már Haydn és Mozart miséiben megnyilvánul. az új eszmék hangját a kor szempontjai szerint átértelmezett régi eszközökkel megszólaltatni. tehát tulajdonképpen ad absurdum viszi azt a kezdeményezést. Ez utóbbi kezdeményezés egyetlen névhez kapcsolódik. és véglegesen elmossa a határvonalat színpad és templom.zökkel fejezik ki . egyházi zene világa is. A musica sacrával foglalkozó zeneszerző előtt két lehetőség nyílik meg: vagy teljesen teátrálissá válik. átmenetnek a barokk és a klasszicizmus soha túl nem haladható. és köztük kimagasló remekmüvek is. vagy pedig ennek ellenkező végletébe csap át. aki talán a legna­ gyobb hatással volt az egész század oratorikus művészetére: Liszt Fe­ renchez. a leg­ magasabb csúcsot jelentő alkotásai és az oratórium újjászületése. Berlioz drámai legendája. oda is tartozó. Palestrinához és korához. a Faust elkárhozása. ahhoz a zeneszerzőhöz. akinek Az Éden és a Peri című orató­ riuma immár nem egyéb. mint elmosódó Urai képek sorozata. és vissza­ térve a régi mesterekhez. a mi korunk művei között. megpróbálja az új idők. Megszületnek tehát a romantikus korban is az oratorikus és egyházze­ nei müvek. Egészében véve azon­ ban ez a korszak csak átmenetnek tekinthető műfajunk szempontjából. Az új műfajok.mint Mendelssohn oratóriumai vagy Brahms Német Requiemje.

Op. mint a kórusrecitativo vagy a beveze­ tés. (Ez a megállapítás ugyanígy vo­ natkoztatható a korai romantika legtöbb mesterére. 1 duett kórussal. hogy a recitativo jelzésű tételek közt több olyan akad.MENDELSSOHN ÉLIÁS szoprán-. tenor-. Acháb király (tenor) .) Amint Mendelssohn egész zeneszerzői életműve. ro­ mantikus szemlélettel tölti meg Mendelssohn. Kórustételeí. A zeneszerző a klasszikusokon nőtt fel. ezek a monumentális 203 . hol a klasszikusokhoz sorolt Schubertről.Obadja prófé­ ta. vagy azok a művei. A kórustételek és a recitativók magas száma egyaránt bizonyítja.arra mutatnak. hogy Mendelssohn előtt a Hándel-oratóriumok példája állt modellként.Az angyal. 1 kórusrecitativo. melyek útiél­ ményeit foglalják zenébe. 16 kórus. (Ehhez még hozzávehetjük. A különleges összeállítású formák. amely teljesen rendhagyó módon egy recitativóval előzi meg a nyi­ tányt . Fiú (szoprán) . Szereplők: Az özvegy. és a klasszikus formakultúra teljes vértezetet átvette tőlük. úgy az Éliás is a mű­ vész egyéniségének kettősségét mutatja. hogy a barokk modellt a romantikus kor új for­ maélvei hatják át.Éliás (basszus) 43 szám: 9 ária. valamint a bevezetés Már a számok tételes felsorolása is rávilágít bizonyos fokig a mű jellegé­ re. a Dalok szöveg nélkül című zongorasorozat. basszusszólóra.ennek a zsánernek utolér­ hetetlenül legnagyobb mestere volt -. Híresek például a roman­ tikus mesevilág által ihletett tündér-scherzói . alt-. 1 ter­ cett. Jellegzetesen romantikus Mendelssohn legnép­ szerűbb ciklusa. 1 szólókvartett. A királyné (all) .) A klasszikus formát azonban igen gyakran romantikus tartalommal. 1 kórus és kvartett. Kife­ jezőeszközeiben igen gyakran elmarad Beethoven késői stílusa mögött modernség és merészség tekintetében. énekkarra és zenekarra. amely­ ben a szólistákon kívül a kórus is részt vesz. Beethoven és Schubert kisforma-füzérei mellett és után ez a sorozat vált a romanti­ ka egyik központi műfajtípusának ősévé. nem beszélve a korszakkategorizálás szempont­ jából hol a romantikusokhoz. Az Éliás ugyanezt a képet mutatja. mint a „Skót" szimfónia és zongoraszonáta vagy az Olasz szimfónia. 70. hogy a felsorolásban csak könnyebbség kedvéért jelöltünk kórusnak egy kettős kvartettet. 12 recitativo. vala­ mint azt. Mendelssohnon kí­ vül például Weberre is.

hangulat­ típus .) Az Éliás Mendelssohn egyik legutolsó alkotása. ami már messze esik mind a barokk mélyen átélt istenhitétől. más oldalról azt a fajta vallásos hangulatot árasztják egyes kartételek. mert az Úr a nép bűnei. Tulajdonképpen romantikus gondolat az Éliásban levő szerepek ará­ nya is. ahol az Isten gondoskodik róla. E bevezető recitativo után a zeneka­ ri nyitány a szárazságot. Izrael népe hiába könyörög. a líri­ kus ellágyulást. ha a bemutató után nagyon is büszke volt ar­ ra a sikerre. tulajdonképpen a klasszikus operák re­ citativo accompagnatóinak örökösei. mind az előadók seregénél. halála előtt egy évvel. Éliást egy angyal rejtekhelyre irányítja. sohasem fogadtak még ilyen kitörő lelkesedés­ sel. Bemutatójára az angliai Birminghamben került sor. hiába. Az ö jelentőségéhez csakis a tömegek kórusa mérhető. A többi magánszereplő úgyszólván teljesen elenyésző feladatot kap. ám lépten-nyomon felbukkannak bennük a romantikus kor jellegzetes harmóniái. sokuk fúga. a nép félelmét és baját ecseteli. Lényegében egyetlen fontos szereplője van a műnek. A romantika vallási érzése és áhítata már csak külső forma. kritikával telt és individuális vallásosságtól. Jellegzetesek a mű recitativói is. színpadiasan drámai momentumok hatják át. S az eső valóban elmarad. mind a kétezer főnyi közönségnél. melyet művével aratott.tablók hándeli ihletésüek. csak külsőségeiben átvett hagyomány. mint bármely más hangulat -. az igazi tartalom már kihullott vagy kihullóban van a formából. ro­ mantikus szellemben átfogalmazott párja Hándel drámaian feszült áriái­ nak. a bálványimádás miatt zárta el az ég csatornáit. Ezek között is akad azonban olyan. Ám a rejtekhely patakja is kiszárad. minden termés elszárad. s így érthető. a szerző vezényletével. és a próféta egy özvegynél talál me- 204 . hol szenvedélyes színeket az áriák és ariosók képviselik. 1846 nyarán fejezte be. Lankadatlanul feszült érdeklődés. Ezek is csak a formakeretet kölcsön­ zik Hándeltől és Bachtól. azaz Illés próféta. tehát a széles dallamosságot. „Sohasem részesültem még ily kifo­ gástalan bemutatásban. Mendelssohn élete egyik főművének tartotta oratóriumát. a hol puha. (Bach passióinak öröksége: időnként szerepmegnevezés nélkül egy-egy szólista áriában szólaltat meg szemlélődő jellegű vágy kommentárszerü szövegeket." Nyolc számot kellett megismételni! A cselekmény: Éliás próféta az Úr parancsára kihirdeti: az egész év­ ben nem fog eső esni Izrael földjére. maga Éliás. mind a beethoveni. Lépten-nyomon operás elemek. amely méltó örököse.épp olyan. A leginkább romantikus hangot.

Nemcsak egy évig. a királyt és a népet szidalmazó próféta ellen. könyörögjenek azok az istenük­ höz. 205 . Éliás hálából feltámasztja az özvegy meghalt fiát. és lángra lobbantja az áldozati bárány alá készített tűzifát. hogy megvigasztalja. de háromig nem esett az eső. S amint külde­ tése befejeztetett. Angyalok kórusa vigasztalja a kétségbeesett és elkeseredett pró­ fétát. nem is a tűzben. megjelenik Éliás előtt: de nem az erős szél zúgásában. az Úr tüzes szekéren ragadja magához az égbe. Ácháb király újabb bűnöket követ el. Amint Izrael megtisztult a bálványimádás szennyétől. Éliás a megtért néphez fordul és megparancsolja: öljék meg Baál papjait. Csoda folytán soha nem fogy ki az özvegy lisztje. Baál papjait. hanem egy csendes szellő susogásában. nem a földrengésben és a tenger háborgásában. A királyné feltüzeli a népet a szigorúan prédi­ káló. hiábavaló volt minden beszéd és tett. hiszen nem mindenki bűnös Izraelben. megered az eső is. olaja és vize. hiába foko­ zódik kiáltássá a könyörgés. és könyörög az Úrhoz. gyilkol és rabol. És Éliás ismét megjele­ nik a nép között. A prófétálás ered­ ménytelen volt. A papok és a nép fohászára persze semmi válasz nincs. Az Úr.nedéket. a nép nem hallga­ tott rá. vegye magához lelkét. Éliás a sivatagba vo­ nul. A nép hálaimával fordul az éghez. A próféta Ácháb király elé áll és felszólítja: gyűjtse össze a bálvány. Éliás imájára azonban bekövetkezik a cso­ da : villám csap le az égből. s ezért a bűnért ismét lesújt az Úr haragja. Az Éliás szövegét a zeneszerző maga állította össze az Ótestamentum különböző könyveiből.

az Éliással szemben. A cselekmény. 36. basszusszólóra. amely Saulusnak indí­ tékot ad a kis keresztény közösség üldözésére. nem törődve a reá várakozó veszedelem­ mel. tenor-. Személyek: Stephanus. akárcsak a passiók.meg áthatja a kórustételeket. Barnabás (tenor) . valamint nyitány Az érett Mendelssohn nagy alkotásával. Mig az Éliásban a követett példakép a hándeli oratórium. a fiatalkori Paulus-oratórium (a szerző mindössze huszonhét éves. amikor a művet bemutatják) még a fejlődésnek csak első stádiumát jelzi. Angliában ápol­ ják e darabok kultuszát. amely át. A Paulus kórusai a passiók turbáinak romantikusan átfo­ galmazott utódai.MENDELSSOHN PAULUS szoprán-. az áriák is javarészt a bachi min­ ta szerint egy-egy cselekménymomentumot kommentálnak. 3 duett.Paulus (basszus) 45 szám: 8 ária. 14 recitativo. Osztozott a darab az Éliás sorsá­ ban : amint a mendelssohni korai romantika a múlt századi hallatlan népszerűségét elvesztve. mért üldözöl engem? Saulus Damaszkusz­ ba érve megtér. ám azok nem hallgatnak rá. . ahhoz fűzik hozzá szemlélődő-áhitatos szavaikat. Apostoli tevékenysé­ ge révén egyre-másra alakulnak meg a keresztény közösségek. Elő­ ször visszatér Jeruzsálembe és a zsidókat próbálja megtéríteni. * Az oratórium szövegét a zeneszerző maga állította össze az Újtestamen­ tum különböző könyveiből. A cselek­ mény Stephanus első vértanú halálával kezdődik. Még leg­ inkább Mendelssohn legnagyobb sikereinek színhelyén. úgy a két óratórium is csak igen ritkán szólal meg. Már ebben a műben is megfigyel­ hető Mendelssohn fiatalon kifejlődött és megérett ellenpont-művészete. Sőt. vegyeskarra és zenekarra. ám az apostol visszatér Jeruzsálembe. 3 korál. s hang szólal meg az égből: Saulus. A megfelelő helyeken Mendelssohn korálokat is sző a mű menetébe. 1 kórus és korál. Op. Ananias. és Paulusként kezd hozzá apostoli tevékenységéhez. 15 kórus. a Paulus modellje Bach passiózenéje. egy-két mű kivételével lekerült a koncertpódi­ umról. Ekkor fordul a pogányság felé. Saulus. alt-. Aztán bekövetkezik a csoda a damaszkuszi úton: fénysugár árasztja el Saulust. Az oratórium tárgya Pál apostol története.

alt-. (Szólószámoknak vettük azokat a tételeket is.Gazna. ám egyik sem érte el. A szövegköltemény Thomas Moore Lalla Rookh-ydnak egy részlete. A férfi (basszus) Három rész. Tulajdonképpen ez a zsáner a világi oratórium múltszázadi fő megjelenési formája. 26 szám: 22 szóló. szemlélődő életképek sora. tenor. ebben az alkotásban szinte lehetetlennek látszó fel­ adatot old meg sikerrel: a dal zenei koncepcióját ötvözi össze az oratóri­ um nagyformájával. szólóének­ hangra vagy énekegyüttesre. A keleti.Az angyal (alt) . Schumanné (1810-1856) az érdem. Jellemző a számok aránya: 22 szólószám áll szemben 4 kartétellel. de a vezetőszerep a szólistáé vagy szólistáké. amelyekben a kórus ugyan közreműködik. még csak meg sem közelitette az osztrák mester halhatatlan müvét. így Schumann különleges formáló eljárása tulajdonkép- 207 . csak f>olgári zsánerképnek. 50. A tételek legtöbbje zenekarkiséretes dal. hogy szövege mindennek nevezhető. az epikus elem.Az ifjú (tenor) . Moore költeménye egyrészt drámai jelenetek. Miért idill-oratórium mégis ez a mü? A felelet a zenei megfogalmazás­ ban található. olasz földön ismert volt.SCHUMANN AZ ÉDEN ÉS A PERI (Das Paradies und die Peri) szoprán-. hogy ezt a műfajt feltámasztotta.és 4 kartétel Van az oratóriumnak egy olyan ága.és basszusszólóra. mivel Az Éden és a Peri partitúrája semmiféle műfaji meg­ jelölést nem tartalmaz. annak ellenére. tár­ gya tulajdonképpen a boldogság keresése. a cselekmény nagyon is a háttérbe szorul. illetve mondanivaló bontakozik ki. aki Schubert után a műdal irodalmának leg­ nagyobb mestere. amely már a műfaj korai évszáza­ daiban. idillikusnak nem. ezeregyéjszakai kül­ ső forma. Személyek : A Peri. Op. énekkarra és zenekarra. Schumann. 1843-ban mutatták be a lipcsei Gewandhaus-ban Az Éden és a Péri-t. Haydn müve után légiószámra születtek idill-oratóriumok. másrészt nyugodt.) Schumann maga is nyilvánvalóan érezte a koncepció újszerűségét. és amely legmagasabb csúcsát Haydn „Évszakok"-jában érte el: az ún. a meseszerű cselekményszövés mögött ez az általános-emberi tartalom. amely lényegében szintén idill-oratórium. A SZÜ2 (szoprán) . idill-oratórium.

pen tökéletesen egybevág a költői művel. a drámaiságnak. a hu­ rik éneke hívja fel magára a figyelmet. Emeljünk ki néhány részletet. A harmadik részben mindjárt a nyitókórus. a Nílus tündérei­ nek éneke. mind a zenében magában. Nem ez kell az Édennek. hol szenvedélyesen vágyódó szólórészei. Az oratórium-müfaj eredeti karakterére talán egyet­ len részlet utal. talán egyhangúnak tűnik az állandóan ismétlődő dalszerű formálás .az égből kitaszított angyal . hiszen a dallaminvenciónak olyan bőven fakadó forrása táplálja a müvet. melyben a lelkiállapotok rajza a legfontosabb. amely az Egyiptomra nehe­ zedő pestisjárványt ábrázolja. tökéletes képét adva a tragikus hangulatnak. Ha Schumann helyett műfaji megjelölést akarnánk tehát helyezni Az Éden és a Peri partitúrájára. A rövid zene­ kari előjáték finom. egy ifjú szűzé. 208 . A teljes első rész szebbnél szebb részletek sorozata. a feszült izgalomnak remekbe sikerült zenei ábrázolása. mind pedig a hangszere­ lésben. „lírai oratórium"-nak kellene nevezni. A második rész elején álló kórus. egyrészt a természetpoézisnek. Schumann ebben a tételben keleti színeket is alkalmaz. Ugyanebben a második részben található egy tenorszóló. S végül az egész műben kimagaslanak a címszereplő. Azzal a feltétellel engedik csak vissza elvesztett hónába. a Peri hol lírikusán egyszerű. ha olyan valamit hoz magával. A zenekar súlyos disszonáns akkordjai (mindig ugyanaz a két akkord!) kúsznak föl és le.különösen a harmadik részben -. aki sze­ relmétől vezettetve vőlegényével ment a halálba. ám az egész szakaszt megkoronázza a már említett hatalmas csatakép. Harmadszorra egy bűnbánó bűnös könnyeit hozza magával. az első rész csatajelenete. ami „az ég számára a legkedvesebb ajándék". lírikus dallama azonnal bevezet az egész alkotás hangulatvilágába. másodszor egy ifjú szűz utolsó sóhaja az ajándék. s ez egyben a mű egyetlen drámai pillanata. ami még a rendkívül melodikus Schumann-stilusban is ritkaság. ezen az egyhangúságon azonban könnyen győz a szerző. és ekkor végre megnyílik előtte az Éden kapuja. Egészében hallgatva a darabot. A részt lezáró kartétel. Ez sem a megfelelő ajándék.áll az Éden kapuja előtt. másrészt a Schumann-stílusban mindig is jelenlevő népies hangnak csodálatos remeke. Egy bűnbánó Peri . Á cselekmény. A Peri először egy ifjú in­ diai szabadsághős mártír vércseppjét hozza. a mü zenei csúcspontjait. Mendelssohnra emlékeztető egyszerűségével ugyancsak kimagasló. hogy újra bebocsáttatást nyerjen.

nagyzenekarra és 4 rézfúvóegyüttesre. Mö­ götte vannak már a Fantasztikus szimfónia. a többi kartétel Éppen egy héttel 34. triviális. a hosszas és keserves küzde­ lem a római díjért. De nemcsak a zenekart tanítja meg Berlioz új nyelvre. így tér vissza a Fantasztikus szimfónia minden tételében a szeretett nő zenei névjegye. A „sasszárnyú fülemüle". a tenorszóló csak a Sanctusban szerepel. melynek tárgya a szeretett-gyülölt nő. ha nem tudja magába fogadni az új tartalmat. vonuljon fel légiónyi rézfúvó. mindenáron újat. hogy az Utolsó Ítélet zenei freskója hatásosabb legyen! Ha a mondanivalóból így követ­ kezik. amely . 5.. s végre elérte szerelmi célját is: fe­ leségül vehette Oféliáját. új hangszíneket. születésnapja előtt. De legjobban a művekért. Új formát. vagy ahogyan Berlioz nevezi: az „idée fixe"-é. íme: a vezérmotívum tudatos alkalmazása. 10 tétel. Mit ér a régi forma. 209 . durva hangú Esz-klarínét. a megélhetésért. maga a római út is.mivel ő szimbolizálja a hőst . a legszélsőségesebben individualista önvallomástól (Fantasztikus szimfónia) az akkori legromantikusabb ihletésig (Ha­ rold)? S mit ér a régi zenekari nyelv.fontosabb a tradíció diktálta főtémánál és mel­ léktémánál. a Harold Itáliában és a Lélio viharoktól-botrányoktól övezett bemutatói. Harriet Smithson angol színésznőt. Az új gondola­ tok új zeneszerzői módszereket is követelnek. el a régiek színkombinációitól! Ha a tartalom úgy kívánja. váljon szólóhangszerré az eddig csak katonazenekarokban hasz­ nált éles. 1837. új tartalmat és új kompozíciós elveket.BERLIOZ REQUIEM (Grandé Messe des Morts) tenorszólóra. a karikatúrát. A szonátaforma hagyo­ mányos témafelállítása nem elegendő már. december 5-én mutatták be a párizsi Invalidusok templomában Hector Berlioz Requiemjét. olyan állandóan visszatérő zenei gondolata. így Harold vezértémája. azok megalkotásáért. Op. ahogyan Heine nevezte . vegyeskarra.újat akar. ha nincsenek színei az új formához? El a klasszikus hangszerelési elvektől. és nem adekvát eszköz a szimfónia tételeinek rendje sem. Ha a szimfonikus műnek hőse van a programatikus tartalomban vagy az irodalmi modellben: legyen a zené­ nek is „hőse". Mindenért meg kell küzdenie: a bemutatókért. hiszen csak ez tudja igazán kifejezni a megvetést. az el­ ismertetésért és egyéni boldogságáért.

S talán a klasszikusok­ nak ez a tisztelete áll amögött a furcsa kettősség mögött. az Offertórium mániákusan monoton módon egy kéthangos motívumtöredékhez. ami a kompo­ nista Berliozban minduntalan feltűnik. Cherubinié vagy a Palestrina-korból valók . a romantika talán legnagyobb hatású zeneszerzője azért vont maga után csak epigonokat és nem köve­ tőket. Ez is hozzátartozik Berlioz arcképéhez. újítani mindenben! De akkoriban merész újítás volt a klasszi­ kusok tiszteletben tartása. Természetes mindezek után.) Mindnyájunk lényét legjobban az ifjúkori élmények formálják. hogy Gyászmiséje úgyszólván minden vonatkozásában elüt a hagyományos felfogástól. mint lezárt folyamatot. hogy Berlioznak nem éppen a legerősebb oldala a dallamkitalálás. A Berlioz-Requiemé a félelem. mint zenei kifejező modorában.külön­ leges alkalmazása teszi. Lisztnek. a rettegett-gyűlölt recenzenséhez. sőt: determinálják.Mozarté.mint akadémiai székfoglalójában Bartók Béla is kifejtette.újítani. Mindketten talán azért tartoznak a zenetörténet legjelentősebb nagy alakjai közé. A régebbi Requiemek . és ez áll a zenei forra­ dalmár egyénisége mögött is hajtóerőként. (Wagner. ezért ragaszkodik a fel­ ajánlás zenéje. A 27 éves Berlioz végigélte az 1830-as párizsi júliusi for­ radalmat. folytatásra ösztönző kezdeményezést tartal­ maz. A legna­ gyobb szabású. ebben is rokona barátjának és apostolának. Ezért mondhatjuk például. Ezért vált örök lázadóvá. mert életművében minden általa felvetett problémát meg is ol­ dott . hangszerelési. Ám a kétarcú zeneszerző itt is jelen van: egyes 210 . tartalmi koncepcióban éppúgy. Tételbeosztásban épp­ úgy. mert munkásságuk útkezdő. illetve korszerű köntösben való újrafogalmazását. A formai. mint nyelvezetében. csak utánozni lehetett és nem továbbfejleszteni . és sokkal több feleletre váró kérdést. ha nem is a zeneszerzőéhez. a szöveghű interpretáció követelménye is. A zenei kifejezőeszközök . a középkori lamentációk és pszalmodizálások utánérzését. Mintha a szerző szándékosan az archaizálást tekintené egyik céljának. hogy a műben alig találunk drámai feszültséget. leghatásosabb tétel ezért a Tuba miruin: ezért van tele rettegéssel-jajongással a sok zsoltározó szakasz. szigorú és aszketikusan komor.központi gondolata a gyász fájdalma és a hit­ ben való megvigasztalódás volt. de a kritikuséhoz. ezért szólaltatja meg majd minden alkotásában a hangok mindent elsöprő tömegét. nyelve­ zet! reformok együtt járnak a melódiaképzés és a harmóniavilág tradicionálisságával. Epikus-lírikus ez a Requiem.többek közt a dallam és a tempó -.

Hogy annak szellemét . Hat szólamra osztott a cappella-kórus.legjobb hite szerint . 5. megzendül a Tuba mirum. Pár kottaoldalnyi. A kórus-szoprán félelem­ mel telt pianója folytatja a zenekari dallamot. egy széles ívben daloló téma és egy kromatikusán lefelé lépdelő dallam alkotják a Requiem-tétel zenei alapanyagát.) Az egész mű egyik .bár külsőséges eszközökkel megoldott . Amint az égzengés véget ér. a hallgató elvész-eltörpül a mindenfelől áradó zengésben: kezdetét veszi a Végítélet. mely az archaizáló dallamok tipikus mintapéldája: a grego­ rián korálisok romantikus megfogalmazása. (Szövegében Berlioz az Oflfertóríum néhány mondatát is felhasználta. ugyancsak régies-ősi stí­ lusban. 3. majd egyre szűkebb terjedelmű zene­ kari frázisok fejezik be a tételt. Berlioz nem a drámai feszültség. csak a Christe eleison kap dallami megformálást. Csak a Te decet hymnus-nk\ lép fel újabb tematikus anyag. Requiem és Kyrie. Az pedig szinte magától értetődő. operás hangú tétel.kifejezze. azt ki sem bontó könyörgés. hogy Berlioz nem ragaszkodik a li­ turgikus textus betűjéhez. megharsannak az angyalok trombitái. zenei anyagot alig alkalmazó. Egyike ismét az archaizáló tételeknek. Quaerens me. Ám mindez mégis kifejezi a Harag Napjának borzalmait: az ősi­ egyszerű dallam mint feltartóztathatatlan ár hömpölyög a kórus és a ze­ nekar szólamaiban. 2. a kórus csak lehelni tudja: Judicanti responsura.tételekben a kor operai hangja is megszólal. 4. 1. Requiem) stílusát.. reagálás a Tuba mirum döbbenetére. habozás nélkül összevon. máshol eléggé érdektelenné válik a zenei anyag.. illetve a templom négy sarkán négy külön rézfúvós-együttes harsan fel. A visszatéré­ sek után a Kyrie zárja le a tételt. Meglehetősen külsőséges. melyben Berlioz érdekes módon előlegezi Liszt egyházi kórusmüveinek (Missa choralis. Egy mind magasabbra törő zenekari motívum. mígnem elér a csúcspont­ ra. ezúttal igazi lírikus dallam. áthelyez és kihagy szövegrésze­ ket. S ekkor megnyílik az égbolt. mors stupebit el natura. A korábbi és a későbbi Requiem-kompozíciókkal teljes ellentétben. egy hangon deklamál a kórus. Zenekari basszusok intonálják a Dies irae alaptémáját. Quid sum miser. kö­ zéprészében nagy tempófokozással. Igen hatásos 211 . a harsogó hangözön és a száguldó tempó jegyében kezdi Tommaso da Celano him­ nuszának megzenésítését. Rex tremendae. A száraz deklamálás hatal­ mas fokozásban éri el tetőpontját.drámai erejű szakasza. elhaló pianissimóban. Dies irae és Tuba mirum. A hangversenyterem. mindent maga alá temet.

A hömpölygő-ringó fődallam valóban megadja a kí­ vánt hangulatot: a könnyes gyászét és egyben a könyörgését. legizgalmasabban újszerű . A tételt kétszer is megszakítja a //oíű«/ja-füga. meg-megszakítva a férfikar szavaló harmóniáitól. A kó­ rus szótagoló deklamációval zsolozsmázza a felajánlás szövegét. dallamgazdag tétel.a második formaegység. félelmesen monoton következetességgel. 8. Szélesen kibontott. A mű talán legérdekesebb. a mü egyetlen gyors tempójú szakasza. a középső regiszter teljes mellőzésével! 9. Offenórium. Lacrymosa. Agnus Dei. melynek teljesen más stíluskorból való és természetesen telje­ sen más eszközökkel megvalósított párját Stravinsky Zsoltárszimfóniajában találjuk meg. A végső kicsengést az Ámen elhaló akkordjai adják. A Sanctus második megjelenésekor a zenekari hang­ szín sejtelmességét pianissimo cintányér. majd a Requiem aetemam zenei anyagát idézi vissza az első tételből. 7. míg az unisono felrakott énekkar egyetlen két hangból álló motívumot ismé­ tel.és mégis régies . Soha nem hallott zenekari szín: a legmagasabb és a legmélyebb regiszterek egymás mellé rakása. Titokzatos zenekari színakkordok vezetik be a záróté­ telt. 10. a basszusok monotonul ritmizált deklamálása felett. akkordikussá az énekkar. Hosíias. 6. Csak a tétel befejező szakaszában. A szólista énekére a női kar vála­ szol. a záró invokáció­ ban válik harmonizálttá.tétele. A Dies Irae lírikus zárószakasza. 212 . Éterikus harmóniák és hangszínek felett énekli a tenorszó­ ló a tétel szélesen kibontott melódiáját. Az előadói apparátus élesen kettéválik: a zene­ kar egy szélesen kibontott moll-témára épit szabadon kezelt fugatót. Hallatlanul frappáns zenei megoldás. Megdöbbentően előremutató megoldású ez a tétel is.és nagy dobütések fokozzák. melyben a tétel főtémája á női szólamokban és a tenorban tér vissza. A továbbiakban mintha Berlioz a Mozart-Requiem Süssmayr-féle befejezését venné pél­ dának : előbb a Te decet. s ezt a zenekarban 3 fuvola és a harsonák akkordjai kísérik. Sanctus.

Egy baráti hangú kritika mutat rá a lényegre: „Teljes lényével elmerülve újításaiban. a romantika kora. Egyrészt ez az a kor.BERLIOZ FAUST ELKÁRHOZÁSA (La damnation de Faust) drámai legenda szoprán-. Személyek: Margit (szoprán) . és túllép azon a határon. Cellini mesterhez és Goethéhez fordul ihletért. emlékiratai ma is élvezetes olvasmányok. magára Berliozra vagy az ebből a szempontból leg­ nagyobbra. kis és nagy kórusra. Op.és basszusszólóra. az új. Wagnerra. Mint annyi­ szor . a Benvenuto Cellini és a Faust elkárhozása már Shakespeare-hez. Berlioz szem elől tévesz­ ti közönségét. és ha mélyére nézünk a körülményeknek. Lisztre. gyermekkarra. És ezzel igazolja a közönség előtt legádázabb ellenfeleit. E. hogy a romantika zeneszerzői li­ terátus muzsikusok voltak. amelyeket a nála gyak­ ran sokkal kisebb komponisták is el tudnak kerülni. Berlioz ismét megbukott. mint a múlt század. A Fantasztikus -szimfóniának még ő maga írja programját. amikor a komponis­ ták legtöbbje irodalmi munkásságot is folytat . Ilyenkor követi el azokat a hibákat. másrészt a zeneművek ihle­ tő forrásai közt lépten-nyomon felbukkannak az irodalmi alkotások.Faust (tenor) . Ez az irodalmiság két vo­ natkozásban is megnyilvánul.Mefisztó (bariton) . 213 . a Rómeó és Júlia. 20 jelenet. Hoífmannra utalunk -. bariton.mint hazájában szinte minden esetben -. és nagy alkotásainak legtöbbje valamilyen már meglevő költői alkotás nyomán készült. zenekarra. amelyben a külső. Berlioz mindkét vonatkozásban mintapélda.elég ha Schumannra. a Faust elkárhozását. A. gyakran elmondták. Egyes jelenetek több szakaszra oszlanak 1846. 24. Byron­ hoz. Korunkat is beleértve. általa teremtett kombinációk és hatások bűvöletében. Kritikái. talán soha nem volt olyan periódusa a zenetörténetnek." Nem újdonság. főleg irodalmi ha­ tások annyira befolyást gyakoroltak volna a zeneművészet alkotómeste­ reire. december 6-án mutatták be a párizsi Opera Comique-ban Berlioz drámai legendának nevezett alkotását. T. a Harold Itáliában. Az új mű nem nyerte meg a közönség tetszését. ahol a közönség befogadóképes­ sége megáll. tenor-. talán nem is nyerhette meg.Brander (basszus) Négy rész.

a romantikus ember. hogy a Fantasztikus szimfónia mellett a Faust elkárhozása lett Berlioz legnépszerűbb. de a mű maga az ő sajátja. amelyben Faust a magyar Alföldre kerül. helyenként hozzáírt. hogy egy ilyen összefoglaló mű zenei kidolgo­ zásában remekművé vált. de valamilyen módon belekerültek a Faustba. a Harold képsora a drámai legenda képsor-jellegét előlegezi. hogy a Faust elkárhozása ilyen össze­ foglaló művé vált. Berlioz Faustja: ő maga. Jellemző már a címadásban rejlő különbség is: Goethe Faust-ja a tragédia második részének végén üdvözül. az az érzésünk. leg- 214 . Ha a művet egészében szem­ léljük. klasszikusnak nevezhető. Tetszése szerint válogatott a goethei drámai költeményből. ha a goethei modellt teljes egészé­ ben venné át. hogy az alkotás alapja ugyan Goethe Faustja. Berliozé egyesíti magában a romantika számos irodalmi hősének vonásait. hogy a ze­ neszerző megszólaltathassa csodálatos Rákóczi-induló feldolgozását. jele­ neteket cserélt meg. hősét a legkülönbözőbb helyzetekbe hozta. csak azért. heroikus és groteszk ábrázolókészsége a legmaga­ sabb szinten jelentkezik.. drámai. hanem az övé.Berlioz azonban nem lenne Berlioz. A mü partitúra-kiadásának előszavában ő maga figyel­ meztet. A dramaturgiai koncepció. általános-emberi problematikájával. Ugyanakkor Berlioz addig irt műveinek hő­ sei és jelenetei is így vagy úgy. ebből írt egy Gaudonniére nevű költő újra verseket.. Berlioz egyébként a Goethe-tragédia Gerald de Nerval készítette fran­ cia prózafordítását használta. Berlioz élete egyik legnagyobb eseményének nevezi a Goethe-tragédiával való megismerkedését. amely végső formájában valóban nem Goethéé. Berliozé el­ kárhozik. legjellemzőbb példa rá mindjárt a drámai legenda el­ ső része. Mindez együtt okozza. a jelenetezés természetesen Berlioz műve. lírai. minden újítása. S egyáltalán nem véletlen. vagy ha úgy tetszik: a romantikus művész. az a Faust-elképzelés. a Fan­ tasztikus szimfónia utolsó tétele pedig a legenda zárórészében kapja meg végső kidolgozását. mintha minden addig írt műve előjáték lenne: 25 éves korában már megkomponál nyolc jelenetet Nerval Faust-fordításá­ ból. Berlioz minden stiláris sajátossága. A zeneszerző. ha szükségét érezte. a Ró­ meó es Júlia Mab-scherzója a Faust Szilfek táncának előképe. A goethei hős. És ott vannak az irodalmi modellek is: Berlioz Faustja egyenesági leszármazottja Chateaubriand és Byron hőseinek. hogy kialakuljon az a Faust­ kép. Ezek után természetes.

Monológ. Paraszttánc. Stilizált népi táncmuzsika. Első rész 1. hogy számára nem jelent semmit a hadi dicsőség sem. Kórus. Recitativo és induló. A bevezető recitativóban Faust szomorúan beszél arról. és Berlioz zenéje a maga trivialitásával ezt tökéletesen ábrázolja is. dudabasszusával és ritmikájával. utazását ábrázolja. Lirikus monológ. Második rész 4. A lemondó. kétségbeesett monológ fugatóként in­ dul. A recitativóba már belezendülnek a trombiták fanfárjai. recitati­ vo. A jelenetet záró recitativóban az emelkedett­ ség hangja szólal meg: Faust beismeri legyőzetését. amelyet Goethe festett a német diákokról. így az énekhang a hangszerek egyikeként kerül felhasználásra. 6. Három zenekari tétele: a Szilfek tánca. A jelenetet megnyitó kórus­ szám . Faust és Mefisztó egyezségét rövid zenekari átkötőzene követi. Bolha-dal. melyben már megjelennek a következő jelenetek motí­ vumtöredékei. Bevezetés és monológ. Észak-Németországban. húsvéti himnusz és recitativo. Ezután következik a Rákóczi-induló. Az öngyilkosságot megelőző pillanat hatalmas akkordjait váratlanul lassú tempó és ünnepélyes kóruszengés szakítja meg: a hat szólamra osztott énekkar húsvéti himnusza. 2. Ebbe az emelkedett hangba dördül bele a három harsona lefelé haladó ak­ kord-sora és a piccolo-fuvola sikolya: Mefisztó megjelenik a színen. Brander dala. 3. Recitativo. Faust dolgozószobájában. A vonósszólamok belépése közben az egyik fugatobelépés Faustnak jut. Brander dala a patkány- 215 . fúga. A monológ zenekari fantá­ ziába megy át. majd rövidítve újra halljuk azt. Faust egyedül szemléli a természetet. amely­ nek főtémája különös hasonlóságot mutat Beethoven „A távoli kedves­ hez" dalciklusának egyik vezetődallamával. a napfölkeltét.mint ahogy az egész jelenet .semmiben sem enyhíti azt a nem ép­ pen rokonszenves képet. Magyarországon. mely ket­ tőjük eltűnését. a részegség ezeknek a diákoknak az életcélja. Az ivás.gyakrabban játszott alkotása. 5. a Lidércek tánca és a Rákóczi-induló a hangversenypódium állandó re­ pertoárjába tartozik. melynek főleg záradéka utal folklorisztikus hatásra. Reci­ tativo szakítja meg a fugato menetét. A lipcsei Auerbach-pincében. az Alföldön vagyunk.

hogy a jelenet végén a két dalt egyszerre mutatja be. A Bolha-dal Ber­ lioz megfogalmazásában strófikus szerkezetű.ról megint csak karikatúra.lúlia Mab-scherzójának. Ária. ám minden strófa más­ ként és másként harmonizálja az alapdallamot. mindkét mester az együgyű­ séget. kórus. egyenletes ritmi­ kus kopogású karszólam. A partitúra egyik remeke ez a szám. azt alig-alig formál­ ja át. másrészt Mendelssohn tündér-zenéinek. A következő re­ citativo mintegy átkötésként szerepel. 7. természetesen férfikaron. Tisztás fákkal. Megint csak Berlioz ellenpontos tudására vall. Érdemes azonban figyelemmel kí­ sérni a Faust elkárhozása recitativikus jeleneteit: Berlioz láthatóan igen sokat tanult a helyzetfestő. amikor a férfikar Brander énekének témájá­ ból annak lényegtelen megváltoztatásával fúgát épít fel. Ezután következik az egész mű egyik legterjedelmesebb száma. Koncepcióban közeli rokona Mozart „Falu­ si muzsikusok" szextettje utolsó tételének. diák-dal. Rövid zenekari tétel zárja le a jelenetet. (Vajon lehet-e egyálta­ lán cselekménynek nevezni a jelenetek egymásutánját?) Először egy len­ dületes katonakórus hangzik föl. Külön elragadó szín a kórus nagyrészén végigvonuló. puha zenekari színek. Berlioz még egy zsánerképet iktat be a cselekmény menetébe. az Elba partján. a leheletfinom zenekari színek méltó párjává te­ szik ezt a tételt egyrészt a Rómeó és . Az álmából ébredő Faust a jelenetet záró recitativóban azt követeli Mefisztótól. csodálatos kolorit jellemzi ezt a variációs formában megírt kórustételt. aki álomra hajtja fejét. amely a széles kantilénát még jobban aláhúz­ za. Sejtelmes. 8. a műveletlenséget figurázza ki. Az egyéb műveiben az ellenponttal nem sokat ve­ sződő zeneszerző a Faust elkárhozásában mintha azt is be akarta volna bizonyítani . Mielőtt Faust és Margit találkozójára sor kerülne. A sátán rövid áriája lírai hangon beszél a nyugalomról és a környezet természeti szépségéről. Gaudeamus igitur-refrénnel. Katonakórus. hogy a tudós kontrapunktnak is meste- 216 . a Faustot álomba ringató szilfek és gnómok kórusa. az ötlettelenséget. Szilfek tánca. majd a kettő együtt. majd latin szövegű vidám diáknótát hallunk. Margithoz. és a hangszerelés is ál­ landóan változik.és teljes sikerrel -. amely ismét az utazás. A Szilfek tánca az előző kórus főtémájára épült. recitativo. A keringőritmus. szituáció-ábrázoló recitativo alkalmazásá­ nak terén nagy példaképeitől: Glucktól és Spontinitől. Ide hozta Mefisztó a fáradt Faustot. hogy vezesse az álomban látott gyönyörű lányhoz. Viszont zseniális a következő berliozi ötlet. szélesen éneklő dallamvilág. a levegőben való tovarepülés zenei ábrázolása.

Harmadik rész 9. Takarodó és ária. a szerelmesek és a Faust távozá­ sát sürgető Mefisztó között. tulajdonképpen fantasztikus és groteszk ötletek­ kel zsúfolt. Margit és Faust jelenete áll legközelebb e drámai legendában az opera-stilushoz. A jelenetben Berlioz előlegezi Margit dalának és Mefisztó szere­ nádjának témáit. Rövid átkötőjelenet . 217 . amelyek való­ ban sátániak. hogy segítsék őt Margit elcsábításában.) Margit szobájában vagyunk. az alvilág hatalmait. Recitativo és dal. A thulei királyról szóló dal megint csak egyike a mű legragyogóbb részeinek. zseniálisan hangszerelt menüett. 14. Kettős. A nagy szerelmi kettős. a bimbózó szerelemmel küszködő fiatal lány portréját. Rövid recitativo után zendít rá Mefisztó szerenádjára. lírikusán kitárul­ kozó. melyben Mefisztó Faustot elrejti a szoba egy függönye mögé. 12. Lidérc-tánc. Hatalmas méretű drámai hármas. és bizonyítja. Mefisztó szerenádja. Rendkívül poétikus a dal elhaló befejezése. Csodálatos. A mű eddigi folyamán tulajdonképpen elegáns világfiként vagy legfeljebb gúnyos lovagként megjelenő Mefisztó ettől a jelenettől kezdve kap a zenében olyan karaktervonásokat. A jelenet ugyancsak a mű operai hangvételű részeihez tartozik. nagyon is bő dallaminvenciója volt. A lidérc-tánc ugyancsak az igen gyakran játszott Faust­ részletek közé tartozik. majd szenvedélyessé váló dallamvilága az egész berliozi életmű legszebb részei közé tartozik. Mo­ nológ. A bevezető recitativóban igen ha­ tásos zenekari miniatűrképek állítják elénk a zavarban levő. 11. A gyönyörű ária. A leszálló estét jelzi a dobok és a trombiták finom takarodó-zenéje. Margit énekét szóló­ brácsa hangja fonja körül. A hármasba bele-beleszól a szomszédok kórusa. (A hangversenyszerű előadásokon ez a tétel rendsze­ rint kimarad. akik figyelmeztetik Margit anyját a lányát fenyegető veszélyre. és az álomkép nyomán lelkében feltámadt szerelem hatalmas szenvedéllyé nő benne. hogy hosszú zenekari utójátékban tudja csak a szerző ezt a feszültséget leve­ zetni. Tercett kórus­ sal. és a dal témája különös archaikus színt kap a témafejben alkalmazott bővített kvart-lépéstől. Recitativo. Faust meghatottan néz kö­ rül az egyszerű környezetben. 13. a végén Margit mélyről fakadó sóhajával. Berlioz keringöütemben és egy kicsit a verklik­ re emlékeztető zenekari kísérettel komponálta meg ezt a részletet. lassú tempó­ ja és pasztelles színei ellenére oly feszültséget hordoz magában. Margit kö­ zeledik.időnként ezt is elhagyják -. hogy a zeneszerzőnek na­ gyon is fejlett. 10. A bevezető monológ­ ban Mefisztó megidézi a lidérceket. recitativo.

mint a primitív vadászfanfárokat. S a rendkíxóil feszült dialógus zenei hátterében semmi mást nem hal­ lunk. íti is hosszú zenekari utójátékban nyugszik le a drámai feszültség. Sejtelmességében azonban éppoly félelmetes. Recitativo. Faust és Mefisztó fekete lovakon vágtat tova. Az egyszerű secco-recitativóban bonyolódó párbe.Negyedik rész 15. majd Margit románcának idézetszerüen felbukkanó néhány záróütemét. majd a női kar egyhangú zsolozsmázása . viszont a cselló és a bőgő pízzicatói a schuberti elképzeléshez hasonlóan festik a szívdobogást. Érdekes összevetni Berlioz és Schubert felfogását. És Berlioz mindezt még fokozni tudja a követ- 218 .útközben egy kereszt tövében falusi nők térdelnek -. 18. Rövidségében és egyszerűségében is fantasztikus jelenet. mint a Cherubini-mű fortissimo ütése. majd egyre fokozódik a tempó. a borzalom va­ lóságos orgiáját halljuk. Schubertnél a kiséret állandóan pergő motívuma hangfestő módon állítja elénk a rokkapergést. a hangerő és a kifejezés. Ellentétben Cherubini c-moll Requiemjével (lásd ott). hogy a börtönbe került Margitot megmenthes­ se.szédben Faust eladja lelkét a sátánnak. A pokolraszállás. míg a basszus kopogása Margit izgatott szívdobogását ábrázolja. A dalhoz kapcsolódó rövid kórusjelenet (gyakran el­ hagyják) az esti hangulat képe. Dal és kórus. 17. Fantasztikus zenei kép: a vonósok könyörtelen lovaglóritmusa fölött elnyújtott. A költemény egyre fokozódó szenvedélye termé­ szetesen hozza magával. A lírának. Csak a szerződés aláírásának pillanata dermeszti meg a hallgatót. Az út azonban a pokolban ér véget. Monológ. panaszos oboa-hang szól. Margit románca a rokka mellett. a gon­ dolati és érzelmi világ festésének valóban csodálatos remekével állunk szemben. Faust azt hiszi. izgatottabbá válik a ritmika. Sok bírálója szerint az egész Faust-partitúra csúcspontja. ez a monológ állítja elénk talán legpregnánsabban azt a romantikus művészleiket. Berlioznál lassabb a tempó. hátterében vadá­ szat kürtfanfárjaival. 16. és egyre magasabbra kúszik az énekszólam. hogy Margit segítségére sietnek. Faust nagy mono­ lógja a természetben és a természethez. nincs a rokka jjergését ábrázoló hangfestő motivika. A második részből ismert katona. hogy a megzenésítésben is fokozódik a tempó. ez a tam-tam ütés pianissimo szólal meg. Faust és Mefisztó párbeszéde. egyetlen hangszeres effektussal: a tam-tam egyetlen ütésével. amelyről bevezetésünkben be­ széltünk. Az énekszólam mellett fontos szerep jut a szólisztikusan kezelt angolkürtnek. Mint a Faust-áriánál.és di­ ákdal töredékeit halljuk kiskóruson. S mindezen túl. a természetábrázolásnak.

4 kórus. amelyhez Pergolesi is tartozik. pokolbéli lel­ kek örömrivalgó kórusa fogadja Faustot és Mefisztót. lírikus. néhány részletében zse­ niális emléke a latin országokban bekövetkezett hihetetlen egyházzenei hanyatlásnak. majd. Olasz egyházi zene a romantika korában „Maradandó érdekességü ez a mü. ROSSINl STABAT MATER szoprán-. Az elv azonban azonos mindkét zeneszerzőnél . 1 duett. éterikusan áttetsző hangszerelés fö­ lött megszólaló kórustétellel.és ez az énekes művek számára szerencsétlen nápolyi gondolat: a zene korlátlan úrrá te­ vése.kező jelenetben. has! has! has!" A Pandaemoniumhoz a kórus baszszus szólamának néhány szavas epilógusa csatlakozik. Az elkárhozott. tenor-. maga kitalálta értelmetlen halandzsa-szöveget: „Irimiru karabrao. végső kicsengése egy irányzatnak. alt-. Rossininál ez az elv a szöveg szavainak. több kórusszámban szólisták is szerepelnek) Közismert történeti tények: Gioacchino Rossini pályakezdésétől 37 éves koráig. Ha ugyanis ezt a müvet történetileg helyére állítjuk. 1 kvartett. mintha a föld alól szólalna meg. és Európa zenei fe­ jedelme volt. végleges változata. A vegyeskart gyermekkar erősíti. 1829-ig mintegy negyven operát komponált. a kiskórus utolsó jajszava. Hátralevő 39 évében . énekkarra és zenekarra 10 szám: 4 ária. mint fényes. Pandaemonium-ban. Berlioz saját nyel­ vet is adott a pokolnak.teljesen visszavonult. azok értelmének teljes fel- 219 . Kórus. Ezeknek a késői éveknek egyik legfontosabb alkotása a Stabat Mater 1841-ben átdolgozott. Margit megdicsőülése zárja a müvet. basszusszólóra. 20.1868-ban bekövetkezett haláláig . Természetesen Pergolesi Stabat Mater-étől a Rossiniéig hosszú az út. Minden zeneiskolában intő példaként kellene bemutatni : hova vezet egy helytelen irányzat. és többé a színpad számára nem komponált. a 19. (Ebből 1 ária kórussal.

és bizonyos fokig Franciaország .találták meg a kapcsolatot. sem a zeneszerző számára nem jelent problémát. a szöveg szelleme elleni pimaszkodáshoz. Az olasz zeneszerző nem lát sok kü­ lönbséget szöveg szempontjából a megzenésítendő tárgy egyházi vagy vi­ lági jellege között. amelyben döntő szerep jut az „operás" elemek­ nek. d'Albert vagy Busoni . az akkori idők egyik legjelentősebb zenetudósa. (Csak az utóbbi egy-két évtizedben lehetünk tanúi a kölcsö­ nös idegenkedés megszűntének. Hogy ez a dallamvilág.és régmúltban csak kivételes egyéniségek . mindig idegennek érezte magától mindazt. A lényeg az. hogy ez a vélemény nemcsak Kretzschmar gon­ dolatait tükrözi. század utolsó évtizedeitől kezdve Itália . akár Hanslicknak. ha ennek a német idegenkedésnek okait kutatnánk: beszélnünk kellene a német sú­ lyosságról. Nem vitás. a formával és a zenei nyelvtannal szembeni durvasághoz és eltompultsághoz. akár 1888-at írunk. az irodalom és a tudomány minden területén. hogy a német alkotóművészek mindig a bonyo­ lult ellenpont felé hajlottak. akár egy­ házi zenéről. És az olasz dallam mindig szép. akár Kretzschmarnak hívják a tudóst. mely annyi csodálatos remekművet hozott létre a művészet. hogy a németek a legutóbbi időkig lenézték. A közel. a mindent komolyan vevésről („alles tierisch ernst nehmen").dúsan díszített. ami az „Alpoktól délre" történt. szemben az olasz zeneszerzők melódiacentrikusságával és formakultúrá­ jával. mások nem lépnek túl a Rossini-korszak operái kedvelt preghieráinak vagy a kórusos kisértetballadáknak színvonalán.egyházi zenéjében olyan átala­ kulásnak lehetünk tanúi. vagy arról . gyönyörűen arányos. ugyanúgy. ahogy az olaszság mindig berzenkedett az „oltramontan" szellemtől.igen! . Mind a kettőt hajlékony. ez a stílus gyakran teljesen azonos az operáéval. Mondanunk sem kell. ékítményes dallammal látja el. jól énekelhető és . Az olasz komponista mindig dallamban gondolkodik. akár operamuzsikáról van szó. alacso­ nyabb rangúnak tekintették az olasz opera és oratórium minden meg­ nyilatkozását a magukénál. A né­ met szellem.zenében -. Ennek a Stabat-nak néhány számából táncdarabot lehetne csinálni. Mondjuk meg. legfőbb hangszere az emberi hang. Toscanini vagy Mahler. hogy körülbelül a XVII. a szövevényes kompozíciós módszer felé.bontásához vezet. akár 1920-at. A teljes német zenetudomány álláspontja ez. Egy más helyen hivatko- 220 .Hándel vagy Hasse. sem pedig a mai hallga­ tó számára nem szabad problémát jelentenie." Ezeket a szavakat 1888-ban.) Messze vezetne. de ugyanak­ kor a legtöbb esetben kifejező is. tehát alig húsz évvel Rossini halála után vetette papirra Hermann Kretzschmar.

Donizetti és Bellini legszebb ope­ rarészleteinek világát felidéző muzsika. Mit ajánlhat fel az egyházi zene oltárán az olasz komponista mást. (Felejthetetlen személyes élménye e sorok írójának egy pünkösd vasárnapi nagymise a luccai San Frediano templomban. amelyek félreismerhetetlenül már Rossini „örökösére". mint a német.. Az előbbiekben Rossini mintha egy-egy „vezérszót" választana ki a strófák szövegéből.sokkal szigorúbb 221 . Az egyetlen különbség az egyházi és a világi muzsika közt az. harmóniai egyszerűségének. hogy a „vezérszó" hangulatát tükröző zene egyáltalán nem adekvát a következő. századi olasz egyházzenei stílusnak legnagyobb remeke Verdi Requiemje után.) A zenei kifejezés. ugyanebben az áriában megzenésített strófák szövegével. század első év­ tizedeiben valóban elvezet néhány kirívó jelenséghez. Az olasz kontrapunktika azonban mindig la­ zább. ze­ nekari hangzásának. olasz . és pár hó­ nappal később. Néhány részletben Verdi középső korszaka stílusvilá­ gának teljesen kiforrott modelljére ismerhetünk rá. Ez a beállítottság történeti folyamatában nézve a XIX. amelyekben a zene annyira egyeduralkodóvá válik. Déli. mint amit legszebben tud: dallamait. Ebben a műben nyoma sincs a Sevillai borbély vígoperai hangjának. Ennek következtében gyakran előfordul .hiszen egy-egy ária a Stabat-textus több strófáját foglalja magába -. a Miasszonyunk bohócára. valóban ismerünk olyan müveket. ennek vándor bohóc hőse a Szűz oltára előtt azt ajánlja fel. áttetszőbb.tehát „operás" dallamait. súlyosabb . Főleg a zenekarkezelés és a harmonizálás üt meg olyan hango­ kat.. szövegi tartalom és zenei kifejtés között.mint említettük .) Rossini Stabat Matere ennek a XIX. amit legjob­ ban tud: legszebb bukfencét. hogy ténylegesen nincs semmi összefüggés szöveg és zene. 1842 márciusában kerül bemutatásra Verdi pályakezdő nagy sikerdarabja. A kórustételek viszont egyrészt . Giuseppe Verdire utalnak. a Nabucco. és annak jegyében kom­ ponálná meg az egész tételt.zunk Anatole Francé gyönyörű novellájára. Áldozás közben orgonaszó hangzott. hogy az előbbiben valamicskével szigorúbb a stílus és több az ellenpontos tétel. A Teli Vilmos emelkedettebb. tehát a szövegtartalom zenei megformálása terén éles cezúra választja el egymástól a Stabat Mater tételei közül a szólisztikus és a kórusos szakaszokat. (Különös egybeesése a kronológiai adatoknak: a Stabat Mater 1841-ben készül el.termé­ szetesen csak olasz értelemben iúlyosabb -. árnyaltabb világa fogadja a hallgatót.

Ez a tenorária . majd a teljes zenekar harsogja a harmadik motívumot. annak minden elő­ nyével és hátrányával. Pro peccatis. szoprán). mint maga a dallamvezetés vagy a hangszerelés. a pertransivit gladius szavak irányadók. For­ mailag az első tétel az említett három dallam egymásutánjára. A zenekari kí­ séret remegő rövid hangjai talán a szívverést vagy a sírást ábrázolják. sokkal közelebb állnak az „oltramontan" vagy éppen a palestrinai hagyomány értelmében vett egyházzenei ideálhoz. az ária ugyanis a legkifejezettebben indulózene. Basszusária. amikor ugyanez a hangvétel kapcsolódik össze az O quam tristis et afflicta vagy a Quae moerebat et dolebat sorokkal. 4/4-es ritmus éppúgy kiemeli. Mindkét női szólista egyenlő szere­ pet kap. 2. Introduzione (Stabat Mater). 3. mindvégig aláfestve a két énekszólam ismét csak szabályos operakettősét. amely a te­ norszólamot magas Desz-'ig vezeti. tragikus intenzitással. Indu­ ló-jellegét az élesen hangsúlyozott. vala­ mint a Verdi Requiem Offertóriumának kezdete között. Rendkívül érdekes né­ hány tétel formatípusa. a Szűzanya keservét ábrázolja. még­ hozzá igen meggyőző erővel. másrészt a kifejezés szempontjából is hívebbek a szöveghez. Ünnepélyes kürthangzatok vezetik be a szoprán-alt duettet (Rossini eredeti előírása szerint: 1. váltogatá­ sára épül. így például recitativót és kórustételt. Rossini bátran olvaszt össze egymásnak látszó­ lag ellentmondó típusokat. a vezérszó talán a 222 . A részlet egyébként a legszabályosabb operaária. Valamennyi dal­ lam. 1. fájdalmasan meg-megszakadó dallamát. az utolsó ütemekben nagy virtuóz kadenciával. ha figyelembe veszi Rossini Allegretto maestoso tempóelőírá­ sát és az indulószerű főtéma „lágyan kötött" előadási utasítását. A szinte már komikussá váló eltérés szöveg és zene között akkor következik be. te­ hát a szöveg fleret vagy supplicio kifejezését illusztrálják. A zenei anyag két részre oszlik: egy mollszakasz nyilvánvalóan Krisztus kínszenvedésére utal.egyébként a Stabat Mater legnép­ szerűbb és gyakran önállóan is előadásra kerülő részlete . és 2.szerkesztésűek. Hosszabb zenekari előjáték mutatja be a tétel főbb témáit. A vonóskar mutatja be a tétel második. 4. Ez a kíséret a kettős teljes egészén végigvonul. Természetesen az előadás enyhíthet mindezen. Cujus animam. úgy tűnik. Rossini számára. Quis est homo. A tétel zenei anyagá­ nak megszólaltatásában szólisták és kórus egyaránt részt vesznek. Megdöbbentő hasonlatosságot találhatunk az el­ ső két ütem cselló-fagott dallama és az erre adott fafúvós zárlat.mintapéldája a bevezetőben említett „vezérszavas" koncepciónak. illetve motívum a fájdalmat.

refrénszerüen visszatérő szakasz alkalmazza a kötött. a frázisvé­ gekre klarinétszóló válaszol. A cappella ének­ kar és basszusszóló adja elő. drámai éneke. 8. teátrális. Itifiammatus. Mindössze egy négyütemes. Kóruskíséretes szopránária. recitativikus módon szólalnak meg. Talán ez a tétel áll legkö­ zelebb Pergolesi Stabat-jához. Fac uiportem. Új anyagot képvisel a basszus. és a han­ gulat igazi kifejezése tulajdonképpen csak az elhaló záróütemekben jelentkezik. a kórus ugyancsak az In diejudicii sort visszhangozza. (Ugyanez a pontozott ritmus jelenik meg Krisztus megkorbácsoltatásának szimbolizálására Hándel Messiásában. A Stabat Mater legkülönösebb tétele. A kvar­ tett fokozatosan alakul ki: az első strófát csak a tenor énekli. az izgatott zenekari ritmika és a szoprán­ szóló magasba törő. Triós formájú tétel. a felületes. íme. a c-moll hangnem. Sanda Mater. Az ária középrészé- 223 . szöveg és zene kapcsolatát egyáltalán nem ismerő Rossini. Hogy semmi kétségünk ne legyen. Ezután kapcsolódik be a szoprán. Na­ gyon karakterisztikus a Fac me tecum plangere zenei ábrázolása.. 7. hogy két teljesen ellentétes ze­ nei ábrázolásmódot kapcsol Rossini ugyanahhoz a szöveghez. Nem csak a szólista éneke követi a recitativo accompagnato stílusát. valamint éles dinamikai különbségeket: mindkettő a Fac me plagis vulnerari. a végítélet.flagellis subditiim. Zseniá­ lis ez a megoldás. lirikusan kitáruló dallama és főleg dúr hangne­ me pedig az áldozatvállalást. míg a rövidre fogott középrész ismét az erőteljes pontozott ritmust mutatja. Eja Mater. A zenekari bevezetés tompa dobütései. majd mind a négyen egyesülnek az első dallam megszólaltatására. a krisztusi megváltást állítja elénk. ezúttal az altszóló előadásában.! 5. és ezzel a tartalmi szféra legmélyére hatol. a sírás képe: a négy szólista elcsukló hangjait a vonóskar pizzicatói visszhan­ gozzák. tehát a korbácsolás lehetett. a vála­ szokat már a tenor adja. 6. melynek visszatérő főrésze lírikus jel­ legű. jellem­ ző módon az In amando Christum Deum szövegre. Az egész tétel ismét a táncos ritmika jegyében fogant. ha figyelembe vesszük. Ezt fejezik ki a zenekari bevezetés harsány trombitafanfárjai.és az altszóló.) A második szakasz lassabb tempója. Fájdalmas csellómotivuma és éles fúvósakkordja mind ezt idézik fel. azaz rövidre fogott ária.. formájára nézve kórus és recitativo. méghozzá táncos lejtésű vagy legalábbis lirizáló ritmust. Cavatina. A vezérszó vitán felül In diejudicii. És talán ezt ábrázolja e szakasz énekelt dallamának ponto­ zott ritmusa is. időnként a karszólamok is teljesen kötetlen. A négy szólista kvartettje. azaz a sebek és a sebek vállalása kifejezése. annak is Inflammatus-tételéhez.

ROSSINI PETITÉ MESSE SOLENNELLE (Kis ünnepi mise) Szoprán-. tenor. ha ebben a címadásban Rossini humorának. csakúgy. két zongorára és harmóniumra 14 tétel: 5 ária (egy kórussal). nyaralásom alatt.és basszusszólóra. Külön formai érdekesség. Az első motívum a halálra utal fájdalmas kromatikájával és lehanyatló dallamlépéseivel. és Rossini visszaidézi néhány ütem erejéig az 1. vegyeskarra.már a cím is kérdéseket vet fel. 1 duett. cinizmusának akárcsak a legkisebb jelét is látnánk. tétel zenéjét. Tizenkét énekes mindhárom nemből: férfikarból. Kíséret nélküli kartétel. a fúgaszerkesztés minden törvényének és szabá­ lyának betartásával. minden énekkar muzikalitásának próbaköve. Hogyan lehet egy ünnepi mise kicsi? Vagy: hogyan lehet egy kismise ünnepi? Tévednénk azonban. Ezután már csak a gyorsabb tempóban lezajló. melyek az egyik fúgatéma dallamtöredékét használják fel. 9. Fac me cruce custodiri. 1 zongora-(vagy harmónium-)szóló. mint az autográf partitúra bejegyzéseiben. 1 tercett. Quando corpus morietur. 6 kórustétel (egyesekben a szólisták is résztvesznek). de mégis átszellemülten finom megkomponálása. A mes­ ter ezt írta az 1863 nyarán komponált alkotás elejére: „Kis ünnepi mise. akik az egyházi stílus hiányát vagy a ma­ gasztos ellenpont nem ismerését vetették a szemére. Sokkal inkább . A kóda felgyorsítja a tempót és szabályos operaária-strettóként ér véget a tétel. 10. két zongora és harmónium kíséretével. könyörgőbbé válik a hangu­ lat . 224 . hogy a fúga kódája hirte­ len egy tartott akkordon megszakad. A bevezető ütemek után ugyanis a legszabályosabb kettősfúga bontakozik ki. Ámen. Finale. ellenállhatatlan lendületű záróütemek maradnak hátra. a mesterség tökéletes ismeretében. Mintha Rossini a mü végén szándékos meglepetés­ sel szolgálna mindazoknak.ben. „Kis ünnepi mise" . ezzel szemben áll kont­ rasztként a Paradisi glória szavak égretörő. négy szólamra. alt-. illetve ennek visszatérésében lágyabbá. Készült Passyban.szerénysége nyilvá­ nul itt meg.

) Rossini a hagyományos miseszöveget 12 egj'enrangú tételben kompo- Mindkét idézetet Hézser Zoltán fordította. Az előző műnél is magasabb színvonalú a darab ellen­ pontos szerkesztésű tételeinek kidolgozása. ez minden. íme elkészült ez a szegény kis mise." . úgy. Az előadás kitűnő volt. 225 .saját nyilatkozata szerint . hogy hangszerelje meg a müvet nagyzenekarra. a misében is későbbi korok vívmányait előlegezi Rossini. összesen tizenkét Cherub. Különösen Meyerbeer rajongott a zenéért és komponis­ tájáért. négy a szólókhoz. 1863. Ö maga az eredeti formát jobbnak tartotta."* A mű első előadására a következő tavaszon. (Jegyezzük meg. hogy a második zongo­ ra csak kettőzi az elsőt.Passy. március 14-én ke­ rült sor. a harmonizálásra. mégpedig nyolc a kó­ rusba. és az előkelő közönség meg a zenei élet jelen lévő nagyságai lelkesen ünne­ pelték Rossinit. Rossini . és ezen a véleményen van a mi korunk is: a Petité messe solenelle napjainkban csakis eredeti változatában hangzik fel. a muzsika Jupiterjének nevezte a mestert. az én Vacsorámon nem lesznek Júdások és az enyéim tisztán és con amore zengik majd magasztalásodat és e szerény kompozíciót.csak azért vállalta el. itt is tapasztalható az a gondos kompozitoríkus munka. első­ sorban a rendkívül színes és érzékeny harmonizálásban. Pár évvel később hívei rábeszélték Rossinit. a ritmikára és a dallamvilágra. A mise Rossini legjelentősebb alkotásainak egyike. bizzál bennem. s így előadása egy zongorával is lehetséges. 1864. ta­ nítványaid között is voltak. jól tudod! Egy kevés tudás. Uram. Mint öregkori müveiben ál­ talában. amely öregségem utolsó halálos vétke. Mint már a Stabat Materben. nehogy halála után más. akik hamis hangot énekeltek. amely egyaránt kiterjed a formálásra. egy arisztokrata hölgy palotájában. s . Légy hát áldott és fogadj be a Paradicsomba. sőt gyakori. És ki hinné!. vagy átkozott zene (sacrée musique) ? Az opera buífára születtem. Isten bocsássa meg itt következő hasonlatomat. A zeneszerző nem szívesen végezte el a munkát. -• G. egy ke­ vés szív.Wí nőkből és kasztráltakból elégséges az előadáshoz. ahogy Leonardo freskója ábrázolja. Tizenketten voltak az apostolok is az Utol­ só Vacsorán. rosszabbul tegye meg.S még meghatóbb a kézirat utolsó ol­ dalának bejegyzése: „Jó istenem. hogyan használja ki a szerző a furcsa kísérő­ apparátus hangzáslehetőségeit. Az pedig külön tanulmány tárgya lehetne. Va­ jon igazán szent zene ez (musique sacré).

A szerző a későbbiekben is él az egyes tételek ilyen egybekomponálásával. mesteri a kódába beiktatott újabb Glóriaidézet. A tétel előjátéka exponálja a szerkesztést összefogó alapot: a harmónium tartott akkordjai alatt a zongora ritmikus motívuma hang­ zik fel . szinte Bach naiv hangfestésére emlékeztető meg­ oldás a Krisztust említő Dominefili unigenite lágy moll-fordulata. Az énekkar e ritmikus kíséret fölött szólaltatja meg szélesívű melódiáit. Széles meló­ diaívek festik a hálaadást. a Stabat Cuius animam-jának párdarabja. majd a kórus-szoprán gregorián jellegű invokációja hangzik fel. Bár a fúga nem tartalmaz sem augmentációt-diminuciót. markánsabb motívumok az Isten fenségét. mely szerint 226 . Szabályos operai kettős. pasztorális hangvétel ábrázolja a békét. hozzácsatolt egy hangszeres szólótételt a Felajánlásra és égy áriát az Úrfelmutatásra. a zá­ róütemek újra csak átvezetnek a következő tételhez. A kíséret ismét azonos figurációra épül elejétől-végéíg. melyben az egyik szólam a másiknak kissé megváltoztatott tükör-megfordítása: iga­ zi szentzene. 6. kissé rövi­ dített formában. Az itt is alapvető induló-ritmust valószínűleg a Rex coelestis „vezérszó" indokolja. a tenor. Az alt-. Az Et in terra pax-\. A tétel végének moduláló ütemei a következő szakasz hangnemét készítik elő. sem szükmeneteket. 3. A Christe-szakasz a cappella feldolgozást nyer. hogy az ősbemutatón Meyerbeer ezért a tételért lelkesedett leginkább. Cum sancto spiritu. Tenoráría.ez végigvonul a visszatérő főszakaszon. Glória. Domine Deus.és a basszus-szólista tercettje. majd hatalmas méretű fúga bontakozik ki. Qui tollis.nálta meg. 4. hangnemí ki­ téréssel a Qui sedes szövegnél (ezt a szöveg indokolja: a „világ bünei"nek sötét f-mollját váltja fel az isteni fenség fényes E-dúrja) és dúrba vál­ tó kódával. Basszusária. Ez a fúga az egész mise zenei csúcspontja. a befejezés modulatórikus jellege azonos az előző tétellel. Felépítése. A muzsika maga helyen­ ként a Teli Vilmosra emlékeztet. A tétel első szakasza a Glória repríze. de sajnos begyökeresedett hiedelemnek. Szoprán-alt duett. igazi kompozitorikus mestermunka! 2. 5. szerkezete egyfajta kettős-kánon. Jellegzetes. Kyrie. kíséret-szerkesztése. nem véletlen. mégis az ellenpontos szerkesztés mesterműve. 1. Csodálatos a kidolgozási rész hosszú diminuendo-szakasza.ó\ a négy szólistáé a szó. Quoniam. Gratias. Nagysze­ rű cáfolata a régi. 7. A kíséret fortissimo akkordjait szünetek választják szét.

Credo. nem túl gyors és méltóságteljes allegróra gondolt. Az Úrfelmutatásra írt nagyméretű és gyönyörű szopránária. A passus szöveg­ rész első megjelenése moUba fordítja a zenét. Sanctus és Benedictus. a főrészt zongora vagy harmónium szólaltatja meg. A tétel élére Rossini ezt a különös tempójelzést írta: „Alleg­ ro Cristiano" . A tétel első szakaszában a Credo több motívuma visszatér. a második az ellenség szorongatásában kér erőt és segítséget.Rossini sablonokkal dolgozott.) A szerzői előírás szerint az akkordikus keret-szakaszt zongora. Itt jegyezzük meg. A két első verset Rossini azonos mó- 227 . Preludio religioso. Ugyanak­ kor azonban a darab gazdag kromatikájának és az ellenpontos szerkesz­ tésnek együttese már César Franck világát idézi. nem ismerte a zeneszerzés mesterségbeli részét. nemes dallama. A pasztorális hangvételű. majd újabb virtuózán szerkesztett fúga . a sokszoros piano dinamika: ugyancsak a mise kamarajellegére utaló vonások. egyébként semmi nem utal a passiótörténetre. Et resurrexit.8. és első jelentős orgonamüvei 1860-62 közt jelentek meg. hogy előfizetője volt az akkoriban megindult első Bachösszkiadásnak.) 12. 10. Erősen ritmizált. hogy nemcsak ebben a tételben. E tétel kísérete is végig homogén. de ezúttal motivikus. O saiutaris hostia.nyilván mérsékelt. csak a kóda hagyja el a szigorú kontrapunktikus szerkesztést. Rossini elkerüli a szokásos és hagyományos ábrázoló megoldásokat. nemcsak figuratív. Crucifixus. / / . de a mise egészében is nagyon gyakran fordul elő a „sotto voce" utasítás. (Tudjuk. Ez a főszakasz bizonyítja: Rossini jól ismerte Bach stí­ lusát.) Valósággal bachi háromszólamú invenciót hallunk. még­ pedig a cappella kórusra és szólistákra.hagyomány szerint az Et vitám venturi saeculi szövegre . 9. Altária kórussal. rövid terjedelmű darabot pár ütemes harmónium-ritomello vezeti be. . a tétel egyszerűsége és zenei fogantatása mintha Lisztet és a ceciliánus mozgalmat előlegezné. 14. (Egyébként Rossini is­ merhette Franck zenéjét: a belga mester 1846 óta a párizsi Sainte Clotilde templom orgonistája volt. Agnus Dei. 13. Rossini egybekomponálta a két tételt. homogén anyagú kíséret fölött bontakozik ki a szólista szélesen ívelt. A fúga záradékában Rossini újra megcsendíti a Credo in unum Deum szöveget. (Offertórium. Két ellentétes hangulatú formaegysége a szövegek tartal­ mát tükrözi: az első az Oltáriszentséget imádja.rekeszti be a Credo-tételek sorát. Altária.

a melodikus invenció hiányát. közbevetéseível és vázlatos 228 . a Szent Erzsébet legendában. hogy e helyen teljes életmüvét méltas­ suk. melyre a cappella kó­ rus-refrén felel. illetve egyházi zenéjét. Külön kell azonban jellemeznünk oratóriumait. mind a szakmuzsikusok. Liszt. Ezirányú működésében élesen el kell választanunk két nagy oratóriumát és zenekaros miséit töb­ bi egyházi alkotásától. LISZT FERENC (1811-1886) A romantikus oratórium történetében kiemelkedő. valamint zsoltárai még ma is ritkán kerülnek előadásra. amelyeket általában zeneszerzői életmüvével kapcso­ latban emlegettek. Az előbbiekben . az Esztergomi és a Koronázási misében . Nem lehet célunk. Éppen e törekvése miatt kapta a legerősebb támadásokat. amely az eredetiséget a különcségtől elválasztja. aki felvette a ferencesek harmadik rendjét és élete utolsó szakaszában „Liszt abbé" volt. mind pedig a hivatalos egyház részéről. hiszen ez szétfeszítené egész könyvünk kereteit. A többi mű: orgonakíséretes miséi és Requiemje. Nagyrészében ez a mű. egyben ez az egyetlen részlete a Petité messe solenellenek. amelyet 1888-ban Hermann Kretzschmar adott a Requiemről: „Gyakran elmosódik benne a határ­ vonal. hogy a romantika zenedrámai elveit. Mintha még ma is érvényes lenne az a jellemzés.don önti zenébe: rendkívül differenciált ritmikájú és egyanyagú kiséret fölött zeng az alt-szólista kitárulkozó melódia-ive. amely valóban drámai muzsika. Ennek a népszerűtlenségnek leg­ főbb oka talán a művek nehéz megközelíthetőségében rejlik. a hivő katolikus.a Krisztusban. Az egyház részéről viszont támadták a musica sacra „elvilágiasítása" és műveinek teatralitása miatt. bizonyos szempontból Wag­ ner reformjait átvigye a musica sacra területére. külön hely illeti meg Liszt Ferencet. A békéért könyörgő harmadik versben egyesül a szólóés a kórusének.a maga deklamatorikus aforizmáival. igen sok szempontból jelen­ tős alakja az egyházi zene egész történetének. tehát a „hipermodernséget".legfőbb célja az volt. Az egyik oldalról szemére vetették ugyanazo­ kat a kifogásokat. harmóniafüzéseinek merészségeit és hangszerelésének különle­ ges színeit.

ceciliánus mozgalomhoz. az ún. kifejező voltukkal kárpótolnak. hogy az egyházi muzsikát megtisztítsa a színpadiasságtól. Köztudomású. s általában alterált hangzataival. hogy e két ellentmondásos világot egy stílusban egyesítse. és új kiadásban váltak hozzáférhe­ tővé s kerültek előadásra a vokális polifónia reneszánsz virágkorának al­ kotásai. általában a klasszicizmus és a romantika szentzenei el­ képzeléseitől. wagneri akkordikával.egyáltalán nem tartozik a zenéhez. és az egyházi muzsikát visszavigye egyrészt a gregoriánumhoz." Ezekben a rendszerint kórusra és néhány hangszerre írt egyházi mü­ vekben Liszt ugyanis többféle stiláris törekvést.és saját magának . vagy éppen disszonanciájukban kifejező harmóni­ ákban. annak bővített. nem alkalmazza a klasszikus formákat.utalásaival . Liszt annyiban csatlakozott a ceciliánusokhoz.) Ugyanakkor ez az időnként szinte Gesualdó-ra emlékeztető archaisztikus harmóniavilág egymás mellett él az újromantikus. Csak Liszt zse­ nije volt képes arra. célkitűzésük tehát egy szóban. Viszont hatására feltámadt a gregorián ének. hogy ő is az egy­ szerűség. és igen mérték­ tartóan fordít gondot a szöveg tartalmi részének. csak e művészet előcsar­ nokában van helye. Egyrészt bizonyos fokig csatlakozik a kor egyházi zenéjének egyik legfőbb irány­ zatához. (A Liszt-művekben előforduló igazán szép dalla­ mok kevés kivétellel rendszerint más zeneszerzőktől vagy népi anyagból származnak!) Liszt e hiányosságból erényt csinált: énekszólamai a klasszikus értelemben vett dallamosság hiányáért deklamációs tisztasá­ gukkal. harmóniák szempontjából gyakran az archaizálás jegyében írja egyházi műveit. amely egy­ szerre indult meg a múlt század első évtizedeiben Németország különbö­ ző városaiban.többféle kompozíciós módszerét olvasztja egybe. (Mindez persze nem vonatkozik két zenekaros nagymiséjére. Mindezt természetesen mégis a kor eszközeivel akarták megvalósítani. sőt selejtes alkotást eredményezett. egyes szavainak dra­ matikus zenei megfogalmazására. másrészt a Palestrina-stílushoz. hogy Liszt kompozíciós művészetében háttérbe szorul a melodikus invenció. azt tűzte ki célul. A mozgalom kevés remek­ művet és igen sok közepes. az archaizálás fogalmában foglalható össze. 229 . a korszaknak . Ez a mozgalom. A kifejezés ereje egyaránt ott van a váratlan hangközökre nyíló énekszólamokban és az elemi tiszta­ ságban megcsendülő.

ekkor zajlott le a Nemzeti Múzeum dísztermében a főpróba. hogy a mü elkészült. augusztus 31-én került sor a bazilika felszentelésére. egy Sayn-Wittgenstein Carolyne-nak írt levelében a dóm elképesztően rossz akusztikájáról: „En­ nek az első előadásnak a benyomása félig kedvezőtlen volt. Egy 1846-os magyarországi látogatása so­ rán adott hangversenyt Liszt Pécsett.és basszusszóióra. Ez a főpró­ ba nyilván hívebb képet adott az Esztergomi miséről. főképp a magasban. ám az 1849-ben eszter­ gomi érsekké és hercegprímássá lett Scitovszky az 50-es évek közepén megújította felkérését. nagyzenelcarra és orgonára 6 tétel Liszt legnagyobb méretű egyliázzenei allcotásánalc terve és megvalósulá­ sa között tíz esztendő telt el. Intrika intrikát követett. Augusz Antal báró erélyes közbelé­ pése vetett véget a cselszövésnek. tikkasztó hőségben . Liszt örömmel vállalta a feladatot. Ezekben a napokban kérte fel a mestert Pécs akkori püspöke. aki .maga is műkedvelő zene­ szerző .maga Liszt vezényelte.LISZT MISSA SOLEMNIS (Esztergomi mise) szoprán-. Lisztnek valósággal kálváriát kellett járnia. Hat évvel később Liszt maga tanúskodik. A tervből akkor nem lett semmi. 1855 februárjában kapta meg a végle­ ges megbízást és május 2-án már boldogan tudatja Wagnerral. A pesti kö­ zönség pár nappal korábban. a bazilika akusztikai hibája miatt. A nagymi­ sét .kezdetben Liszt egyik legjobb barátjának vallotta magát. vegyeslcarra.) 1856. A kupola gyújtópontjától a hangok összekeverednek benne és szörnyű kakofóniát hoznak létre 230 . mint a bemutató. Ekkor készült el ugyanis az esztergomi bazilika. Csak a mester leghívebb magyar barátja. liogy tisztelje meg ünne­ pi nagymise megírásával a pécsi székesegyház rekonstrukció utáni újrafelszentelését. augusztus 26-án ismerhette meg a darabot. tenor. Scitovszky János. Amíg azonban az előadásra sor került. (Az intrikák okaira a mű zenei stílusá­ nak elemzésekor térünk ki. alt-.rekkenő. bizonyos főúri körök szinte öszszeesküvést szőttek a nagymise bemutatása ellen. Az intrikának egyik fő mozgatója az a gróf Festetics Leó volt.

Ezek a mondatok egyben fényt vet­ nek a bemutatót megelőző bonyodalmakra is: „ . Liszt pesti ellenei a mű nagyszerűsége. . . . .amit gáncsolóim áz én sajnálatos komponálási módszeremnek tulajdo­ nítottak." És ha már idézünk. aki éppen az Esztergomi mise körüli bonyodalmak idején került igen jó baráti viszonyba Liszttel. A magyar wagneriánusoknak Ábrányi Kornél és Mosonyi Mihály voltak a vezérei. hogy Liszt mint reformátor lépett fel már e müve előtt is a zenevilágban. vallásos. hogy az oly otrombául szőtt fondorlatoknak nem sikerült Ma­ gyarország nagy ünnepélyét egyik fénypontjától. mindenekelőtt Liszt és Wagner ellen. amelyet Európa-szerte megszólaltattak már az „új-ro­ mantikusok". kik azt állíták. a mise bemutatását elgáncsolni kívánó körök sti­ láris okok miatt álltak szemben Liszttel. egy Haydn. Ily értelemben kell vennünk a jövő zenéje frázist. Nagyon meszszíre vezetne. nagyképű. zűrzavaros szerkezetében. mert hiszen Liszt Wagner tisztelőihez tartozik. egy Beethoven sorsát. „Előadhatatlan technikailag. . ér­ telmetlen. meg kell jegyeznünk.és Wagner-mű bemutatója idején." Amint a névtelen. Igen ellentmondásos volt ez a szi­ tuáció : a lényeg a Wagnerért. a zeneszerzővel. Most még legyen szabad azok ellenében. folytassuk az idézetek sorát a Pesti Napló névtele­ nül maradt kritikusának szavaival. megjegyeznünk. dallamtalan. hogy ennélfogva. a Wagner-elle­ nes csoportosulás fő alakja az az Erkel Ferenc. mielőtt a misének és egyes részeinek jellemzésébe bocsátkoznánk. hanem „zeneszerzői" lelkületében is mélységesen konzervatív Festetics Leó tulajdonképpen csak azt a han­ got ütötte meg. nagy ellenzésre talált.. hipermodern. mint az. miként az eredmény őket megcáfolá. a jövőben elhallgatnak az ellenek s a szellem törekvése érvényre fog jutni. S mi sem volt 231 . e misétől megfosztani. A nemcsak zenei magatartásában. . hogy az ellenpárt. ti. stíljének magasztossága előtt meg fognak törpülni s mi ez alkalommal is örömünket fe­ jezzük ki.. E tekintetben oszt­ ja a legnagyobb nevek.lövelltek a kritikákból a mérgezett nyilak minden egyes Liszt. hogy annak stílje nem lehet egyházi. mint minden újító. A szálak összefo­ nódására mi sem jellemzőbb. amelyek Magyarország zenei életét a múlt század második felében jellemezték. szócsövük pedig a Zenészeti Lapok. de nyílván Ábrányi Kornél köréhez tartozó kritikus utalásaiból is kitűnik. .. Miséjének befejezését is megelőzé tehát külföldön és nálunk is elleneinek azon állítása. hogy e mise nálunk kivihetetlen. . a Wagner-müvek elismertetéséért vívott harc. ha annak a rendkívül kusza és bonyolult helyzetnek szálait fel akarnánk gombolyítani." .

Festeticséknek tehát minden okuk megvolt. majd a kórus női szólamai mutatják be ezt az ugyancsak 232 . amely egyrészt az egész Christeszakasz alapja. éppúgy megtalálható az Esztergomi misében. Nem kevesebbről van szó. A wagneri harmóniavilág. és ugyanakkor az egész mű szerkezeti felépí­ tése Liszt egyéni koncepciója szerint alkalmazza a wagneri vezérmotí­ vum-elvet. Mint oly sok misében. Sejtelmesen zizegő hegedütremolók alatt az oboa csendíti meg a Gloria-témát. a szentnek tartott hagyomány védelmében támadják ezt a müvet és szerzőjét. érdekes módon ugyancsak a „színpadiasság" miatt. ebben a műben is a Christe eleison hozza meg az első melodikus mozgást. A tenorszólista szólamában halljuk azt a rövidlélegzetü dallamot. Megint csak Wagnerra emlékezhetünk a tétel első ütemeinek hallatán: a Tannháuser záróképének arra a mozzanatára. mint arról. egy sejtelmesen felzengő melódiatöredék után máris wagneri képpel veszi kezdetét a tétel. ha a „jövő zenéje" lovagjai. Álló fúvóshangzatok. a „Zukunftsmusikerek" az egyházi ze­ nét is merészelték „megszentségteleniteni". másrészt egyike a mise visszatérő „vezérmotívumainak": azt mondhatnánk. a könyörgés vezérmotívuma. hogy a konzerva­ tivizmus nevében. A zenedrámai ábrázolás a Credo-tétel nagy­ részében elsődleges eszköz. a maga erősen kromatikus akkord­ jaival és színfoltjaival. hogy össze akarja egyeztetni a Wagner-stilus néhány kifejezési eszközét és elvét a musica sacrával. hogy ugyanez a hagyományra hivatkozó konzervativizmus ekkortájt még szinte szám­ űzte a templomok repertoárjából. De azt sem szabad elfelejtenünk. amikor az ifjú zarándokok hozzák a színpadra a csodás módon kivirágzott pásztorbo­ tot. az előbbi elemek mozaikszerű egymás­ utánjából épül fel. Haydn és Mozart miséit. hogy az Esztergomi mise való­ ban megváltoztatta és eredeti stiláris kereteiből szinte kivetette az egyhá­ zi zenét. Kyrie.. mint ugyanezt a hangot fokozottabb mértékben megütni ak­ kor. például a keresztrefeszítés tragikus pilla­ natát aláhúzó tamtam-ütés. Maga a Kyrie-rész szinte teljes egészében statikus.könnyebb. a kórusszólamok ugyancsak üres kvintben intonálják a könyörgés első szavait. mint a teatralitás külső jegyei. Üres kvinthangzat szó­ lal meg a vonósok misztikus suttogásában. A zene történetének egyik paradoxona. A Kyrie visszatérése alig változtatott formában ismétli meg az első szakaszt. hogy ez a zene tudatosan és demonstrativan alkalmaz teátrális effektusokat.. Glória.

egészen a Domine Deus-ig. Rendszerint nem is kifejezett témákról. A máso­ dik rész (Et in terra pax) mintapéldája lehet az előbb említett metamorfózisos módszernek: ugyancsak a fafúvókban jelentkezik a Gloria-téma. kitárulkozó Amen-kódával érjen véget a tétel. ám a zenekarban lépten-nyomon az alaptéma különböző töredékeivel. Ez az első csúcspont. egy téma vagy egy tématöredék különböző variációiról. Itt is. Az első hangulat­ váltás a Deum de Deo szövegrésznél jelentkezik. metamorfó­ zis-technikát. hogy esetleg az egész fúga kihagyható. és kórus helyett szólóének adja ennek a résznek a karakterét. hogy Liszt formaalkotó szerepet szán az utóbbinak. A vísszatérés-jellegű harmadik szakasz nagy fokozás után fúgába torkollik. melynek zenei megfogalmazásában ugyan a kórusé a vezető szerep. hanem csak egy-egy jellegzetes melodikus vagy ritmikus képletről. ez a harsány. hogy befejezze az első főrészt. Talán emiatt írt egy olyan megjegyzést a partitúrába. puha. Ha a Glória kezdete Wagnert juttatta eszünkbe. Néhány piano folttól eltekintve. Credo. ünnepé­ lyes. magabiztos hang jellemzi az egész első szakaszt. ott is a rézfúvókon megszólaló főtéma megingathatatlan hitet ábrázoló jellege a lényeg. Emelkedetten lírikus nyugalom. puhább. (És itt egy hosszabb zárójelet kell nyitnunk. Ebből az anyagból épít fo­ kozást Liszt. középrészként a Qui tollis-tó\ a Mixerere nohis-'\g. A hagyomány szerint alakítja ki Liszt a tétel nagyformáját. Hatalmas apoteózis. de karaktere megváltozik. a Credóé óha­ tatlanul Beethoven Míssa Solemnis-ének azonos tételét idézi fel. hogy a könyörgő jel­ legű középrész a Christe eleison dallamát ismétli. Mintha távoli angyalicórus zengené a dicsőítést. motívumok­ ról van szó. A vezérmotívumtechnika teszi magától értetődővé. és a hagyományos értelmezésű ellenpontos szerkesztésnek nem volt nagy mestere. hogy egy nagy. az ún. majd még egyszer megszólal a fúgatéma a teljes együttes unisonójában. és tempója is lassabbá válik.. A továbbiakban az első két szakasz hangulati elemei váltakoznak. A különbség az egyszerű variáció és a metamorfózis-technika között az. külön­ böző megjelenéseivel találkozunk.vissza-visszatérő motívumot teljes egészében.. rendkívül izgalmasak az 233 . hárfával dúsított zenekari hangzás. amely különböző alakokat ölt a mű vagy a tétel különböző formaegységeiben.) Az egész első Gloría-szakasz az előbbi zenei gondolatra épül.) A hatalmas fúga egészen külö­ nös módon szóló-üstdobütésekben ér véget. Tulajdonképpen változatokról van szó. finomabb lesz. (Liszt ritkán írt fúgát. hogy bemutassuk Liszt kompozíciós módszereinek egyik legjelentősebbikét.

Ismét a metamorfó­ zis-elv diadalát jelenti a középrész kezdete. két szólóhegedű lefelé hala­ dó menetei és a magas fafúvók lágy akkordismétlései adják a szinte táj­ képfestmény jellegű hátteret. Különösen magávalragadó a Descendit de caelis: a ma­ gas regiszterekben kitartott vonósakkordok. Az utolsó ütemek pedig az örök élet átszellemült látomását adják. A Hosanna ismét mintha égi magasságokban 234 . ám ez a dallam most már az emberréválás. töredezett vonóskari ritmusok jelzik az emberréválást. Ezúttal fel­ gyorsul a tempó is. Vezérmotívumként. egy harsány zeneka­ ri akkord. az Utolsó ítélet ábrázolásává terebélyesedő Judicare vivos et mortuos részhez. melynek drámaiságát a bevezető­ ben említett . és a fanfarok ritmusának kopogása még ütemeken át hangzik az üstdob szólamában.utolsó ütemek: még egyszer visszatér a Credo-téma. Fájdalmassá válik a hangulat. Alig találjuk párját a misekompozíciókban a követ­ kező formaegységnek: Liszt hatalmas fugatót épít az Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam szövegrészre. az ujjongás kifejezőjeként. ha ebben a részben Liszt vallomását látjuk.kissé külsőséges .tamtam. majd visszatér a Credo-téma. Rövid­ ségében is megrázó erejű ez a szakasz. ami után hosszú szünet következik. Liszt alig tud megszabadulni ettől a víziótól. a szerző egyházhoz való hű­ ségének deklarálását. a földreszállás misztériumának bevezető mu­ zsikájává válik. Lágy fafúvós akkordok kí­ séretében a klarinét ugyancsak a Credo-témát játssza. A Szentlélekről szóló rész visszaidézi a Deum de Deo áhítatos hangulatát. a rézfúvók ritmikus fanfárja kerül az előtérbe.majd a várakozás visszafojtott csendje: Et exspecto .és a végítélet feltámadássá válik: resurrectionem mortuorum. Sanctus. melynek ábrázolása már a passió drámáját előlegezi. ismét megdördül a tamtam és a nagydob. Talán nem tévedünk. A részlet végén mintha egymást fednék a vízió ké­ pei : az egyházat ünneplő fugato záróakkordjai fölött megszólalnak is­ mét a végitélet harsonái . mig a szólószólamok (szoprán. mely átvezet a tétel legdráma­ ibb szakaszához. Ugyanebből az anyagból épül maga a passiótörténet zenei képe. majd a kürtök a Credo-téma egyetlen kéthangú töredékét szó­ laltatják meg.és nagydob-ütések húzzák alá. tenor) ugyancsak lefelé haladó dallamtöredékei ábrázolják a földreszállást. Ismét a Cre­ do-téma feldolgozása adja a következő szakasz zenei alapját. a feltámadás hírnöke­ ként szólal meg a harmadik szakasz kezdetén a Gloria-tétel főtémája (Et resurrexit). A hagyománnyal ellentétben Liszt megfordítja a hangulatok sorrendjét: a Sanctusbiín zengeti meg a dicsőítést és a Pleni sünt caeliben a leboruló áhítatot. A teljes együttes megszólal.

vegyeskarra. az Ámen pedig hangról hangra a Kyrie kezdetének (az üres kvinteknek) megismétlése. szinte vezérmotívum-számba menő dallamokkal. A záró ütemek viszont a Credo-\tmkt hozzák vissza. a Dona nobis pacem során ugyanez a téma eredeti alakjában tűnik fel. az egész művészvilágot élénken érdeklő hír vonta magára kisebbnagyobb mértékben a közfigyelmet. Liszt a mise állandó részein kívül Graduálét és Oflfertóriumot is komponált a műhöz Frankenburg Adolf. hogy ő maga és felséges neje azon egy napon koronáztassanak meg. természetesen a Gloria-téma újabb feldol­ gozása. hiszen Krisztus az. aki ezt az össze­ függést zenei módszerrel. Magától értetődő a gondolat. örömérzés rezegte át a lovagias magyarság szívének minden húrját. melyet a prímás előtt nyilvánított. amelyek Liszt Koro­ názási miséje körül lezajlottak. Az Esztergomi mise során eddig is sokszor találkoztunk visszatérő. 1882-ben a Fővárosi Lapok hasábjain így írt: „Midőn 1867-ben a márciusi napokban híre futamodott a fejede­ lem ama kívánságának. melynek írására még a 235 . Az Agnus szinte rekapitulációja mindezeknek. Ugyanez időben egy niásik. Liszt földije és gyermekkori barátja foglalta össze visszaemlékezéseiben azokat a viszontagságokat. Egyszerűségében is meglepő az összefüggések feltárása: Liszt a Benedictus témáját a Christe eleison témájából vezeti le. mintegy szimbó­ lumként hirdetve a hit erejét. alt-. hogy koronázási miséjével.. nagyzenekarra és orgonára 8 tétel. tematikus kapcsolat segítségével világítja meg. és mégis Liszt az egyetlen misekomponista. majd felhangzik a G/oria-motívum is. basszusszólóra. A kezdőtéma rokonságban van a Christe eleison-nal. Agnus Dei. LISZT KORONÁZÁSI MISE szoprán-. tenor-. Liszt Ferenc megírta Rómából báró Augusz Antalnak. Benedictus. Magától értetődő gondolat.éneklő angyalok szava lenne. Változatlanul kapcsolódik a tételhez a Hosanna.. mert az Úr nevében jön". „aki áldott. A szólisták intonálják a tétel dallamait.

cenzúra alá." A „bizonyos körök" először egy régi rendeletre hivatkozva meg akar­ ták akadályozni. mindenféle úton és módon akadályozni törekedtek. Liszt maga egy Mosonyihoz intézett levelében csak az előadói appará­ tusra vonatkozóan engedélyezett előre változtatásokat : „ .boldogult prímás. s hívják meg annak személyes vezényletére. valahára elhatározták a mise előadatását s azt az udvari marsaili hivatalhoz küldték . hanem an­ nak teljesítésére a szükséges lépéseket azonnal meg is tették volna. Liszt úgy komponálta meg ezt a misét. vagy csak sejtették .noha nem is ismerték. A „lázadó" Rákóczira való zenei hivatkozás valóban nem volt hó- 236 . már elkészült s csak arra vár. hogy művén tetszése szerint törüljön és változtas­ son. . melyek a közóhajtást és nemzeti közérzületet soha nem szokták kellőleg tekintetbe venni. azzal kell hatnia. Később a mise egészét. az orgonát és a dobokat is: a mű magva az érzésben van. hogy kérjék el tőle. a Hofkapelle játszhat saját karnagya vezénylete alatt. töröljék a harsonákat. Tud­ ták-e „bizonyos körök" mindezt. mégpedig a Rákóczi-nóta és Rákóczi-induló egyes elemeinek. midőn az a meglepő (hazafira nézve megdöbben­ tő) hír futotta be a fővárost. hogy Liszt maga vezényelhesse a misét. a Liszt kompozíciói iránti általános elutasítás mellett a Koronázási mise esetében még egy indoka volt az intrikának. Frankenburg szerint „két nappal Liszt megérkezése előtt. . kik Liszt iránti tiszteletüknek és hajlamuknak már több ízben igen kétsé­ ges bizonyítványát adták. a maguk aulikus szemlélete szerint igazuk volt. hogy ilyen ünnepélyes alkalmakkor csak az udvari zeneegyüt­ tes. Haynau ismételt sürgetésére.az ügy lényege szempontjából nem fontos. töröljék egyszerűen a két számfölöttit. hogy abban igen nagy szerepet szánt a magyaros motivikának. s ha úgy tetszik. Scitovszky bíbornok . ennek vezényletét báró Augusz Antalhoz intézett táviratban átengedte Herbeck József udvari karmesternek..szólítá fel. Ná­ lunk azonban ezt ama bizonyos körök. mint zenemüvet kezdték támadni . mégpedig oly műbiráké alá. Az összes magyar sajtó tiltakozni készült ez újabb merénylet ellen. hát jó." Frankenburg bizonyos részletekre tizenöt év után rosszul emlékezett. A mester kívánságát minden valamirevaló kultúrállamban nemcsak örömmel fogadták. értesülvén a legújabb fordulat­ ról miséje ügyében. a rendelet ki­ mondta.őfelsége beleegyezte következ­ tében ." A már az Esztergomi misével kapcsolatban ismertetett idegenkedés. fölhatalmaz­ ván ezt egyszersmind. ha a diri­ gens esetleg csak két kürtöt engedélyezne. hogy Liszt..

és így a Cre­ do egyes szövegrészleteinek ábrázoló epejű vagy dramatikus megmintá­ zására nem ad módot. az elkerülhetetlen előírás értelmében lehetőleg rövidre kellett fognom. még jubilálóbbá válik a téma azáltal. A Christe egyébként nagy fokozással vezet a Kyrie visszatéréséhez. kivéve azt. Ez utóbbi célt szolgálja az ugyancsak jubiláló jellegű Graduale is. Ez a tétel gregorián jellegű. Már a Gloria-téma záróütemeiben megfigyelhető egy ritmikus­ melodikus formula a zenekarban. melyről a későbbiekben derül ki. valamint erőteljes. hogy a mise súlypontja a Glóriára esik és nem a Credóra. Vonóshangszerek felcsattanó fortissimo trillája övezi az ének­ karon és a rézfúvókon megszólaló G/or. Még ünnepélyesebbé.dolati aktus a koronázáskor. Hagyományos háromrészesség hagyományos felfogásban: a Kyrie-hen az énekkar invokáló felkiáltásai. Az előbb idézett Mosonyi-féle le­ vélben a mester maga is irt erről: „ . hogy az énekelt frázisra az üstdob válaszol. . a Rákóczi-nóta jellegzetes fölcsapó kvartlépé­ se mind a zenekarban. ünnepé­ lyes zenekari motívumok uralkodnak. az egyházi nagyjából ugyanazon elvek szerint jelentkezik a misében.a-témát." A magyaros jellegről már beszéltünk. mint az esztergomi Missa Solemnisben. Egyébként is. míg a Christe-htn a szólisták ve­ szik át a vezető szerepet szélesen kibontott dallamvilággal. Az egyes tételek zenei értelmezése is nagyjából azonos. az alkalom. nagyon mentegetőznöm kell Ön előtt ennek a misének ritka egyszerűsége miatt. amikor Liszt a „Királydal" zenéjébe ugyancsak a Rákóczi-nóta motívu­ mait szőtte bele. . a koronázás inkább az ujjongó ünnepélyességre helyezi át szükségszerűen a súlypontot. de remélem. Az Et in terra pax rövidre fo­ gott lírikus közjátéka után a Laudamus-tó\ kezdve már ez a magyar te­ matika válik uralkodóvá. Ennek sem szemléleti okai vannak: a tömörítés és az egyszerűsítés érdekében Liszt a Credót egyszerűen átvette Henri DuMont XVIL századi francia zene­ szerző Messe Royale-jából. hogy két alapvonása: az egyházi és a nemzeti magyar jelleg világosan kifejezésre jut. megszólaltatásá­ ban az unisono énekkaron kívül csak az orgona vesz részt. Kyrie. hogy alapja a Rákóczi-nóta ismert motívuma.) Az Esztergomi misével szemben a Koronázási mise mindenekelőtt egy­ szerűségével és rövidségével tűnik ki. (Évekkel később megismétlődött az eset. s a nagyobb arányokról le kellett mondanom. a zenekar lágy kísérete felett. mind az énekszólamokban lépten-nyomon megje- 237 . Glória.

Zenekari közjáték a felajánlás idejére. Sanctus. Túlnyomórészt egyszóla­ mú muzsika. és az Úrnak igazsága megmarad örökké. Ezek a helyek viszont a Credo-szöveg sarokpontjai. Dicsérjétek az Urat!" Ez a zsoltárfeldolgozás csak két évvel az ősbemutató után került a mi­ sébe. „Dicsérjétek az Urat mind ti pogányok. A középrész (Qui tollis-tól Deprecati nem nostram-ig) olyan tematikára épül. zsoltárt választotta a Graduale szövegéül. Hatalmas dinamikai és tempó-fokozás vezet a hagyományos csúcspontra. Liszt azt remélte. (A mester eredeti elkép­ zelése szerint Reményi Ede játszotta volna ezt a szólót.akárcsak az Esztergomi misében . ujjongó. melynek hangulatát csak még jobban kidomborítja az utolsó ütemekben egyedül maradó alt. Első szakaszában monumentalitásra törekvő. hogy valamiféle magyar himnusz lesz ebből a muzsikából. igen mélyről fakadó zenekép. a jellegzetes bő­ vített lépésekkel. melyben ugyancsak félreismerhetetlen a verbunkos hanglejtése. szinte távoli angyalkó­ rusnak tűnő zene. mely széles ecsetvonásokban felrakott. jubiláló dallamokból. Igen áhitatos han­ gulatú. lírikusabb folt. Credo.és szopránszóló éneke. Mint említettük a bevezetőben. A hozzá csatlakozó Hosanna .lenik. Alig pár ütemre szakítja csak meg ezt az ujjongást a Misericordia ejus szövegrészeknél egy-egy halkabb. Zeneileg szinte egyetlen hatalmas tömb a Graduale. Részben tiszta gregorián. Benedictus. magasztalják őt mind a népek! Mert nagy az ő kegyelmessége mi hozzánk. ezúttal az úgynevezett cigány-skála. hogy magyar költők szöveget írnak majd dallamá­ ra. mint az egyszólamban éneklő kórus. ritmusokból és harsány rézfúvó-hangzatokból tevődik össze.átszellemült. Külsőleg Beethoven Missa Solemnisének Benedictusa e tétel modellje: Liszt is hegedűszólóval vezeti be. Graduale. Offertórium. ebbe a személyi 238 . a Filius Patris-hoz. A Qui sedes-né\ kezdődik a harmadik szakasz. hiszen a kísérő orgona is ugyanazt játssza. a Pleni sünt caeli-ben lírikusán kitárulkozó kartétel. Liszt Henri DuMont miséjé­ ből vette át ennek a tételnek a zenéjét. melyben ismét félreismerhetet­ len a magyar jelleg. melyben fontos szerephez jut a szólóhegedü. mely is­ mét a Rákóczi-nóta kvartos tematikájára épül. Csak nagyon kevés helyen alkalmaz Liszt akkor­ dokat a kórusban és az orgonakiséretben. részben^ a gregorián szellemében fogant ez az alkotás. Liszt a 116.

mely láthatólag ép úgy meglepte. majd hamarosan megjelennek a Rákóczi-nóta töredékek is. Mindenki azt hitte. a muzsikusok között hallgatta végig a müvet. A Dona nobis pacem kíséret nélküli szólista-kvartettjében félreismerhetetlen a ver­ bunkos bokázó-figurája. a Dunaparton keresztül az Eskü-térig a nép száz­ ezrei képeztek sorfalat. fortissimóban szólal meg. és még a koronázási ünnepségek befejezése előtt távozott a Mátyás templomból. megindította. hogy aztán egyre lejjebb szállva egyesüljön a gordonkával. Liszt az orgonakarzaton. majd az énekkar. Mindenki várta a gellérthegyi ágyúk megdördülését. Elő­ ször a Glória középrészének fájdalmas-magyaros motivikáját halljuk. egyre távolibbá váló zenéjébe ismét be­ kapcsolódik a hegedűszólista. Egyre halkabbá. és az ő éterikus magas hangjai zárják le a mise zenei szépségekben leggazdagabb tételét. nem is vezetőkarnagyuk. Preyer vezényletével. Reményi a szabadságharc idején Görgey tábori muzsikusa volt!) A hegedűszóló szinte végig egyetlen verbunkos figura variálgatása. De ezt egy elementáris erővel kitört éljendörgés előzte meg az egész hosszú vonalon. amint a kétfelé osztott nép sorfalai közt haladt ünnepi fekete talárbarf hajadonfővel. számtalan tribün díszes közönségétől szegélyez­ ve. a Lánchídon. június 8-án került sor. s folyton hajlongva a tömegeknek e nem várt spontán megnyilatkozó ovációjára. az utolsó tétel ezút­ tal is mintegy rekapitulálása a mü fontosabb zenei gondolatainak. A magasban. oroszlány sörényű haját lo­ bogtatva a nyári szellő. mint egyszersmind feszélyezte is. míg a mű befejezése ismét a Glóriából ismert kvartos Rákóczi-tematikára épül." 239 . A Koronázó mise bemutatójára 1867. jelentendő a ki­ rályi menet megindulását. A budai Albrecht-úton kezdő­ dött s tartott szakadatlanul az Eskü-térig. a tétel egészében uralkodó ma­ rad a hegedűszóló. Herbeck. pedig csak a nagy művész ünnepélyes alakja volt látható. hanem G. De hát nem szabadulha­ tott s egész hazáig ki nem térhetett előle. szinte az egekben indul. A Hofkapelle muzsikusai játszották. Ezekben az utolsó ütemekben szólalnak meg csak a szólisták. Bár az énekszólamok is átveszik a szólóhegedü jellegzetes dallamképletét. Ábrányi Kornél írja le ezt az epizódot: „A budavári Mátyástemplomtól kezdve az Albrecht-úton. Az Esztergomi mise módszere szerint. A Hosanna ezúttal a fokozás tetőpontján. hogy a dörgő éljenek a közelgő diszmenetet illetik. Agnus Dei.választásba azonban a bécsi udvari körök semmiképpen nem egyeztek bele. a Ferenc József-téren.

Az első szakasz a jubíláció. Píusnak akarta ajánlani. a gregoriánum korszerű értelmezése ~ ez az a két összetevő. itt tervezte nagy egy­ házzenei reformját. A Kyrie egy rövidlé­ legzetű dallam imitációs feldolgozása. Liszt vezényleté­ vel. Ez a hűvös fogadtatás a Missa Choralis esetében is bekövetkezett: Liszt eredetileg a pápaság fennállásának 1800. Itt írta egyházi műveinek java részét.és basszusszólóra. és nem követett olyan siker. bariton. A zárómondatok (Cum . a Glória könyörgő szakasza. A visszatérés ismét rövidített. szavait nem festi meg drámai eszközökkel. A tetőpont után (Jesu Christe. és a szöveg egyes mondatait. amely a mű zenei világának alapját adja. Mint ezekben a mű­ vekben általában. majd elhaló kóda után újra eléri a dinamikai tetőpontot. Remélte. melyre az egyház. és az akkor Szent Péter trónján ülő IX. Liszt csak nagyjából körvonalazza az egyes tételek tartalmi szféráját. két tenor-. Archaizáló és akkor hipermodernnek számító harmóniák egymásmellettisége. mint oly sok hasonló­ ban. a Christe inkább akkordikus jelle­ gű. Pesten és Weimarban. alt-. Magyarországi bemutatójára 1872-ben került sor. Liszt ezt a tételt is három részre tagolja. A szövegből adódóan háromrészes forma. A Kyrie visszatérése rövidített. hogy miséjét a Sixtusi kápolna ének­ kara mutatja majd be . amelyet azonban nem övezett olyan elismerés. a Madonna del Rosario kolostorban.vincto Spiritu) egyszólamú 240 .ám ebben a reményében. a tétel témáját csak idézetszerűen hozza vissza. mint amilyent megérdemelt volna. évfordulójára írta a művet. vegyeskarra és orgonára 6 tétel Az idős Liszt három városban töltötte az életét: Rómában.LISZT MISSA CHORALIS szoprán-. Glória. Rómában a Monté Marión lakott. csalódnia kellett. Nem bizonyított vélemények szerint 1869-ben Lembcrgben szólalt meg először a mű. Kyrie. dinamikailag csúcspontra viszi a té­ telt. a Belvárosi Plébániatemplomban. a pápa is felszólította. Domine Deus) lassú középrész következik. az örvendező dicsőítés hangját üti meg egyszerű hármashangzat­ felbontásos témájával és annak kidolgozásával. A Missa Choralis mintapéldája a bevezetőben említett liszti egyházze­ nei stílusnak.

Az e té­ telhez is csatlakozó Hosanna ismét „misztikus és lebegő". megerősítik az énekkar zenei anyagát.Krisztus emberré válásának és szenvedésének története . a pápaság dicsőítésével függ össze. Zúgó orgonaakkordok fölött harsány fortissimóban zendül fel az utolsó Ámen. A záró könyörgés első két szakasza nagyjából megegyezik egymással dallamban éppúgy. illetve ennek liszti továbbfejlesztése adja az egész el­ ső rész zenei alapanyagát.a Kyrie tematikájának visszatérése. A Missa Choralis gregorián alapjellegzetessége e tételben jut el a logikus végkövetkeztetésig: Liszt a Credót az ősi gregorián dallammal indítja. Itt lépnek be először a mű folyamán a szólisták. főleg a záró­ ütemek. Benedictus. A harmadik rész az egész misének egyetlen szakasza. az orgona leheletfinom kíséretével. hogy ez a tétel „misztikusan és bol­ dogan lebegjen". Credo. szavait. a zenei anyagot megosztja a kórus és a szólók között. Az orgona csak támasztékot ad az énekkarnak. Maga a Sanctus erő­ teljes fortissimo-hangzást igényel. A szólisták pedig csak egynéhány helyen kapnak szót. Ez a dallam. mint harmóniákban. ahol néhány női karszólista emelkedő. A Missa Choralis valóban kórusmise. önálló szerephez szinte egyáltalán nem jut. Jellemző például az Et unam sancíam catholicam et apostolicam ecclesiam szövegrész diadalittas zenéje. amelyben a zeneszerző részletező módon áb­ rázolja is a szöveg mondatait. A passiótörténet megze­ nésítésében sem találkozunk kifejezett drámaisággal.a hagyományokhoz híven lassú tempójú. s akkor is rendszerint csak is­ métlik. Liszt kívánsága az volt. Sanctus. A hagyománnyal ellentétben Liszt nem a szólistákra bízza ezt a tételt.megzenésítése nagy akkordtömbökbe torkollik: Liszt gazdaságosan a tétel végén helyezi el a csúcspontot. A középszakasz . Nyilván a záró Hosanna in excelxis-részre vonatkozik ez a megjegyzés. Agnus Dei. majd eső terceket énekel. Liszt itt is az egy­ szerűséghez. A tétel záró ütemeiben variált formában visszatér a kezdő gregorián Credo-téma. amely valóban éterikus tisztaságú. A harmadik szakasz . a ceciliánus eszmékhez marad hű. amely nyilván a mise eredeti koncepciójával.s erre ismét több jjélda van az irodalomban . 241 .

hogy teljesen új alapokra fektessék az európai zenélés harmonikus rendszerét. hanem Liszt egész életmüvére jellemző: ez a szekvenciázás. 2 basszusszólóra. mint a Hostias-ban vagy a Benedictus-ban ad kiemelkedőbb. zengőbb hátteret. A szerző igen takarékosan bánik a kísérő apparátussal: az ad libitum előírt rézfúvók és üstdobok csak a szöveg egyes félelmetes vagy éppenséggel ünnepélyes szakaszait húzzák alá. amelyekkel Liszt megbontotta. megtörve az addig szinte egyeduralkodó kvintrokonság törvényét. a harmóniavilágnak a hangnemköziségig 242 . célja az volt. (A skálafokonként való szekvencia-láncot Liszt gyakran helyettesíti terc távolságban levő hangnemekkel. orgonára és ad libitum 2 trombitá­ ra. 2 harsonára és 2 üstdobra 6 tétel Liszt férfikari Requiemje a múlt század 60-as éveinek végén keletkezett. férfikarra. Az orgona a legtöbb esetben kísérő szerepre szorítkozik. megnyugtatóan reménykedő jelleget adjon". hogy „a halál gon­ dolatának keresztényi. támasztja az énekkart vagy a szólistákat. Liszt saját sorai szerint a műben nem a requiemek általában „könyör­ telenül fekete színét" akarta ábrázolni. kórusmű. azaz ugyanannak a melo­ dikus vagy harmonikus gondolatnak más és más hangnemekben való megismétlése. ez pe­ dig: a kromatika kitágítása. A kompozíció indítéka egyes ada­ tok szerint Miksa mexikói császár tragikus halálának híre volt.LISZT REQUIEM 2 tenor-. Ez a requiem. szé­ lesebb ecsetvonásokkal megfestett.) A másik elv az előbbinél lényegesen érdekesebb és értékesebb. a hozzájuk csatlakozó Lihera Cbaiv három évvel később. kompozíciós stílusjegy figyelhető meg. 1871-ben. Ezek a lazítások adtak a továbbiakban indítást a szá­ zadforduló művészeinek. így például elsőként Debussynek és Mahlernak. lazította korának zenei gondolkodását. Közülük az első nemcsak erre a darabra. A mű zenei anyagában két alkotói módszer. és csak néha. teszik nyomatékosabbá. mások szerint azonban Liszt gyermekei és édesanyja emlékezetére komponálta gyászmiséjét. Ez a tercrokonságban való gondolkodás egyike azoknak a jellegzetességeknek. Az első öt tétel 1867-68-ban készült el. rendszerint lépcsőzetes emelkedéssel. lényegét tekintve.

vitt feszítése. Rövid mozaikokból összeálló tétel. ezáltal útja nemcsak folytatható. a magyar mester válasz nélkül. A formai képlet a szövegből fakadóan há­ romrészes. (E visszatérő témáról már a bevezetőben írtunk.gondolhatunk itt elsősor­ ban Wagnerra. Késői zongoradarabjain kívül éppen a Requiem lehet mintapélda minderre. egyetlen más ismert Requiemben sem található megoldáshoz is vezeti. ki­ emelkedik közülük a Recordare hitteljesen nyugodt fohásza. a lebegő tonalitás gyakorlatáig. aki a roman­ tika késői évtizedeiben eljutott a hangnemköziség. A Dies Irae többször is visszatérő első motívumában például a zeneszer­ ző kis híján a tizenkétfokúságig jut el. mint Wagner. Szélesen kibontott orgonakíséret fölött szinte zokogó hangulatban zárja le a té­ telt a Lacrymosa. Requiem aeternam és Kyrie. majd a Judex ergo cum sedebit-né\ ismét. csak utánozható életművet hagyott hátra. Sanctus. amikor az Agnus-tételben visszaidézi a ReRuiem aeternam melodikus anyagát. de követeli is a folytatást. A sötét hangulatot csak a középrész (Te decet) szé­ lesebb melodikussága színezi világosabbá. mely Lisztet olyan különleges. Ám. Ezen a területen te­ hát Liszt egyike a modern zene igen messze mutató előfutárainak. Mozart vagy Berli­ oz Requiemjének tradícióját. 243 . Offertórium. és egy visszatérő motí­ vummal oldja meg a formai egység problémáját. a bayreuthi viszont befejezett. noha nem az egyetlen. hogy Liszt lényegesen több indítékot adott. Liszt egy müvében tüntetően az elvet is leszögezi. Liszt ebben is előfutár.a rézfúvók és az üstdob. Agnus Dei.az áb­ rázolás érdekében . míg a többi zeneszerzőnél .) A Tuba mirum szakaszban lépnek be . megoldatlanul hagyott kérdése­ ket. Ilyen meggondolások alapján mondhatta Bartók. majd az elhaló záróakkordok. Az egyes szakaszok­ ban uralkodó az ábrázoló jelleg. Verdire és ismét Mahlerra . míg a Benedictus . nem folytatható. mikor ennek a műnek ezt a címet adja: Hangnem nélküli bagatell. mint a Szent Mihályt invokáló Sed signifer sanctus harcias indulóhangja. Az első főrész ünnepélyességét ismét a rézfúvók és a dob be­ kapcsolódása teszi jelentőssé.a hagyományt követve ~ az egész mű melodikusán leginkább kibontott szakasza. Könyörgő és félelemmel telt részek váltják egymást. Liszt nem osztja szakaszokra a tételt.csak a gyakorlat figyelhető meg. melyhez mintegy kódaként járul a Requiemmel teljesen egy­ bekomponált Kyrie. Dies Irae. Liszt ismét csak a hagyományt követi.

majd a Krisztus iskolát csinált. A több évvel később írt zárótételt eléggé nagy stiláris különb­ ség választja el a mű többi részétől: a Liberában Liszt sokkal inkább hajlik a zenekari rnisékből ismert dramatikus ábrázolásmódhoz. LISZT SZENT ERZSÉBET LEGENDÁJA (Die Legende von der heiligen Elisabeth) szoprán-. Ugyanazok a jellegzetes hangszínek. eleget téve a bevezetőben emiitett célkitűzésnek. Frigyes császár (basszus) Két rész: nyitány és 6 tétel (az egyes tételek több altételre oszlanak) Mindazok az egyházzenei reformtörekvések. szinte állandóan Wag­ ner korai zenedrámáinak levegőjét érezzük. bariton.Hermann őrgróf (basszus) . természetesen nemcsak kifejezetten temp­ lomi művekben: misékben. Sőt: a Szent Erzsébet.II.Ud­ varmester (bariton) . énekkarra és zenekarra Személyek: Szent Erzsébet (szoprán) . requiemekben és zsoltárokban valósultak meg.egy magyar nemes (bariton) . a Tannháuser női főszereplőjének.Lajos őrgróf (bariton) . mi­ vel bevonta a műfaj kifejezőeszközei közé a korabeli opera új vívmánya­ it.Zsófia őrgrófnő (alt) . a Liberában Liszt teljesen új zenei anyagot alkalmaz a viszszatérő Requiem aeternam szöveg megkomponálásakor. és csak az orgona befejező ütemei csendesítik le a felkavart hullámokat. Egyrészt új formát adott az oratóriumnak. alt-.és basszusszólóra. Szent Erzsébet valósággal testvére névrokonának. amely a Szent Erzsébet legendájában megnyilvánul: mindenekelőtt a főszereplő körül. A zenei érdekesség az. hogy ismét csak a hagyománnyal ellentétben. A tételnek egy koncepcióbeli és egy zenei különlegessége van. ugyanaz a 244 . hanem az oratórium világában is. amelyekről Liszt-fejeze­ tünk bevezetőjében szóltunk. Liszt ellenben az utolsó itélet félel­ metes ábrázolásával zárja művét. másrészt pedig mindezzel új lendületet adott az ekkortájt erős deka­ denciában levő oratórium-műfajnak. Az általános gyakorlat könyör­ géssel szokta befejezni a gyászmisét.Libera. valamint a Lohengrin Elzájának. Félreismerhetetlen az a hatás. sem­ mint az első öt tétel archaikus-puritán világához.

Ott „Quasi Stella matutina" szöveggel is­ mert. Ami megint csak Wagner jelenlétét mutatja. mind a dallamalkotás. mikor Erzsébet hazájára gondol. Először a kisded Erzsébetet jövendő hazájának átadó magyar nemes ajkán hangzik föl. az az oratórium zenei dramaturgiája. Megemlíthetjük még a második rész két utolsó tételének egy visszatérő zenei gondolatát . Az egyik magához a címszereplőhöz csatlakozik és az ősi gregorián anyagból származik. Egyébként is. 1862-ben fejezte be a mester a művet. amikor Szent Erzsébet énekel vagy róla van szó. vagy fordítva.fajta karakterizálás.először a szegények kórusaként. vezérmotívu­ mok. Mindez azonban egyáltalán nem jelenti azt. amely mind a harmóniák. és a hallgató a műnek valamennyi részében fölfedezheti. bemutatójára pedig 1865-ben került sor a budapesti Vigadóban. Nem a wagneri módon azonban. és jelen van a magyar gregorián dallamkincsben is. később a protestáns egyházi zenébe is bevonult Szent József-ének­ ként. annyiféle a színük. mind a ritmi­ ka és mondhatjuk: a muzsika egész koncepciója terén megnyilvánul. de mindig belesimulnak az adott hangulat légkörébe. így. Ez a dallam a legfontosabb építő­ anyag. mégpedig az Erzsébet-officium szerves részeként. Ettől egyrészt félreismerhetet­ len egyénisége mentette meg. gyakran vetődhet föl a kérdés: Liszt vett-e át impulzuso­ kat Wagnertói. Itt a ke­ reszteslovagok képviselője. ez szintén a magyar egyházii énekkincsbői való. A Szent Erzsébetben találkozunk először azzal a jelen­ séggel. majd siratóként hangzik fel -. másrészt pedig az a rengeteg sajátosan liszti vonás. A második vezértéma a szent származására utal. és néha még a harmóniák jellegzetességei is azono­ sak. A Szent Erzsébet legenda zenei anyaga lényegében három ilyen vezér­ témára épül. A harmadik téma egyike a legősibb dalla­ moknak. Liszt a „metamorfózis"-módszert alkalmazza: a témák felismerhetőek ugyan. és később mindig olyankor szólal meg. egy-egy zenei egységnek főmotívumában je­ lennek meg szerves és fontos alkotórészként. hogy az oratórium műfajában megjelennek az ún. Liszt vezényletével és a Liszt által alapított Nem­ zeti Zenede negyedszázados évfordulójának ünnepségein. 245 . mintha Liszt ebben a darabban Wagner epigonjává vált volna. Az esetek legnagyobb részében kölcsön­ hatásról kell beszélni. a gregorián mise Glóriájának egyik állandó témája. jellegzetes magyaros motívum. A legenda első kompozíciós tervei 1858-ra mutatnak vissza. szinte ahány megszóla­ lásuk van. karakterük és hangulatuk. Termé­ szetesen mindig akkor.

új életre kelti a műfajt. ritmikus és harmonikus készsége. Új eszközökkel gyarapítja. a Krisztus váltja majd be. Ezek szoros kapcsolatban vannak egymással. me­ lodikus invenciója alacsonyabb fokon állt. 1. Általában a rózsacsoda jelenetét szokták említeni. ugyanannyira. az Erzsébet-legendában gyönyörű dallamokat írt. de méltó párjai vannak a darabban: a nyitány. Liszt. Az énekszólamok kezelése rendkívül kifejező. egybekomponáltak. A hercegkisasszonyt már bölcsőjében élje- 246 . hangulati bevezetés a szent élettörténetéhez. Nemcsak az egyes altételek zárlata hiányzik. Magyar nemesek küldöttsége hozza Thüringia őrgrófjához II. akinek dallamkitaláló képessége. rész. Erzsébetet. deklamácíós és melodi­ kus szempontból egyaránt. Erre Liszt maga adta az indítékot az oratórium zenéjének nem is egy részével. vagy majdnem ugyanannyira vannak ennek a koncepciónak negatív oldalai is. Liszt számos tipikusan színpadi jellegű előadási utasítást ír elő. s emellett az egész jelenet az opera wagneri recitativo-stílusát idézi. Endre lányát.Amennyire úttörő jelentőségű néhány wagneri gondolat és általában a múlt századi nagyromantikus színpadi muzsika eszközeinek felhasználá­ sa az oratórium műfajában. a leg­ jellegzetesebb azonban az emiitett Zsófia-Erzsébet párbeszéd. l. mint a zene többi kifejezőesz­ közének kezelésében mutatkozó leleménye. de a zenei anyag is folyamatosan megy át az egyik jelenetből a másikba.igen gyakran szcenirozott formában is előadják. a liszti oeuvre egyik legcsodálatosabb darabja. Zsófia és Erzsébet vitája például zeneileg utalja színpadra ezt a jelenetet. hogy . valóban misztikus hangképnek ha nem is verseny­ társai. De ugyanígy felemlíthetnénk néhány más részletet is. Nem beszélünk olyan jellegzetesen színpadi tablókról. mint a liszti hangszerelés remekét. a keresztesek in­ dulója. A cselekmény. Azonban ennek a légiesen elmosódott. A Szent Erzsébet legen­ dája túlságosan „operás". vagy a már többször említett Zsófia-Erzsébet jelenet zenekari része. A hat nagy tételen belül Liszt számos kisebb formaegységet írt.a szerző kifejezett kíván­ sága ellenére . Szinte még magasabb fokon áll a zenekar kezelése. Erzsébet megérkezése a Wartburgba. Nem véletlen. Az első kísérlet reményeit a második mű. mint a második rész viharjelenete vagy a befejező apoteózis (amelynél jellegzetesebb operafinálé kevés van). CiS/elbglalva: a Szent Erzsébet legendájának legfőbb érdeme a kez­ deményezés. A nyitány az Erzsébet-motívum első kidolgozása.

5. Az őrgróf sej­ ti. Zsófia őrgrófnő. Frigyes császár jelen­ létében a marburgi dómban helyezik örök nyugalomra Erzsébetet. rész. A vadászatról hazatérőben Lajos meglátja feleségét. Egy magyar ne­ mes énekel áriát. II. Erzsébet és Lajos hálaimával fordul az éghez. A már felnőtt és uralkodó Lajossal vadászat köz­ ben találkozunk. Kis társaik üdvözlik őket s az üdvözlésbe az egész nép bekapcso­ lódik. Erzsébet ün­ nepélyes eltemettetése. a szegényeknek szánt alamizsna illatos rózsák csokrává változik. 2. ^ kereszteslovagok. és ő utolsó értékeit is szétosztja közöttük. hogy azoknak enni-innivalót vigyen. ám a hatalomra éhes Zsófiát ez sem hatja meg: Erzsébetnek és gyermekeinek azonnal távozniuk kell. Erzsébet. 247 . azt állitja. csoda történik: a kenyér és a bor. Lajos meghalt a harctéren. majd elhagyott ha. 6. Vihar tombol. hova megy Erzsébet: határozott kérése ellenére a szegények kunyhóit keresi fel. Az imához kap­ csolódik az énekkar is. Erzsébet fájdalmasan búcsúzik tőle. majd a két gyermek talál­ kozik. szavait az őrgróf viszonozza. 4. Erzsébet nem mondja meg a valót.záydra emlékezik. a szegények közt leheli ki lelkét. Szegények veszik körül Erzsébetet. E képek nyomán irta Ottó Roquette az oratórium szövegét. Lajossal. amely a Wartburg falait disziti. és ezért udvarmesterével kiűzeti menyét a Wartburgból. majd a sereg eltávozik. hogy rózsákat szedett. (A tételt bevezető zenekari közjáték még egyszer felsorakoztatja a mü fontos zenei motívumait. A szentéletü nő imával fordul az éghez. Lajos őrgróf. a visszatért kereszteslovagok. 3.gyezték Hermann őrgróffiávalés örökösével. A te­ metésen ott vannak a szegények. a go­ nosz Zsófia magának akarja a hatalmat.) II. Az oratórium tulajdonképpeni ihletője Moritz von Schwind hatrészes freskósorozata. Ott. magyar és német püspökök és az egész nép. amint egy erdei ösvényen egyedül siet ismeretlen célja felé. Az őrgróf a Szentföldre in­ dul. És ime. Anyja. és Erzsébet életéből vett jeleneteket ábrázol.

13 évig tartott. mint a weimari ősbemutató. hogy mindkét mű középpontjában a Megváltó alakja áll. A hasonlóság. 1871-ben Anton Rubinsteín vezényletével hangzik fel a teljes első rész. Sayn-Wittgenstein hercegné és Liszt egyik közvetlen munkatársa. hogy végül az egész mű ősbemutatójára 1873. vegyeskarra. Szóba jött a mester élettársa. az alkotás mégis sok- 248 . A komponálás munkája.és basszusszóióra.LISZT KRISZTUS szoprán-. (Ugyanez év november 9-én Hans Richter vezényelte a pesti bemutatót a Vigadóban. Hándel müve teljesen független min­ denféle liturgikus kötöttségtől. így 1855-ben a Hegyi Beszédet. tenor-. zenekarra és orgonára 3 rész. De még ebben a külsőséges vonatkozásban is nagy különbsé­ gek vannak a két alkotás között. hogy a müvet nyugodtan nevezhetjük-tarthatjuk felekezeteken felüli al­ kotásnak. Liszt először Georg Herwegh közreműködésével gondolta a textust megíratni. Végül a zeneszerző maga állí­ totta össze a szöveget a Bibliából és a katolikus liturgia egyes textusai­ ból. a két művet összekötő kapcsolat azonban pusztán külső­ séges. amelyet Liszt a Szent Erzsébet oratóriumban először foglalt a nagyforma keretébe. alt-. Bár eb­ ben a műben is Krisztus élete kerül feldolgozásra. a Krisztus-ban. sőt azt is mondhatnánk. 10 vokális tétel.végleges alakot öltött a második nagy oratóriumban. Liszt darabja viszont kifejezetten katolikus színezetű. május 29-én kerüljön sor Weimarban. majd Friedrich Rückert verseit akarta megzenésíteni. 14 szám: 3 (tulajdonképpen 4) zenekari szám. A mű első tervei 1853-ra nyúlnak vissza. 1866-ban következett be. Péter Cornelius is. mint említettük. amely Liszt és a kritikusok véleménye szerint sokkal jobb volt. bariton (Krisztus). eb­ ből 1 szóló-tétel Mindaz a kezdeményezés. a befejezés azonban csak 13 év­ vel később. megújítandó az oratórium műfaját . A szöveg összeállítása önmagában is többszörös kísérletezés nyomán jött létre.) Sokan szokták összehasonlítani a Krisztust Hándel Messiásával. 1860-ban a Miatyánkot. hogy az alapesz­ me zenei kidolgozása annyira emberközelségbe hozza Krisztus alakját. Közben azonban egy-egy elkészült részt Liszt nyilvánosan bemutatott. Mindössze annyi.

a tartalmi szféra kifejezése. amit már az Erzsébet-legendában is megfigyelhet­ tünk. a tételek változatossága. a teljes ap­ parátust igénybevevő tétel a zenekaros misék monumentális stílusát idé­ zi. Megtalálunk ebben a műben mindent: az orgonakiséretes kórustéte­ lek képviselik a ceciliánus eszméket. Ezzel természetesen nem akarjuk sem a két zenekaros mise. a hit alapvető igazságait tükrö­ zi. Lisztnek már a bevezetőben emiitett célkitűzése: a katolikus egyházi zene megújítása. mint Prokoíjev Alekszandr Nyevszkij-e.valósággal összefoglalását adja Liszt törekvéseinek. Ha ennek a célnak elérésére csak a zenekar volt alkalmas. Néhány. egyénivé tud tenni . sőt Nono Canto sospeso-ja is . modem eszközökkel megoldott oratóriumnál. (Wagner és Liszt művészete állandó kölcsön­ hatásban termékenyítette meg egymást. akkor megint az adott szöveg. Ha az énekhangra volt szüksé­ ge. vagy éppen fordítva. francia és angol zeneszerzőinél. Sőt. egy egész világ választja el őket egymástól. semmint a központi alakot.kai inkább a katolicizmus eszmevilágát. Nem hiányzik az az összetevő sem. sem pedig az orgonákíséretes egyházi művek értékét kisebbíteni. az adott gondolat döntötte el: igénybe veszi-e a zenekar drámai és ábrázoló készségét. amelyet két ellentétes módon is definiálhatunk: Wagner-hatásként. A két darab zenei felépítése.) A zenekari tételek viszont a liszti szimfonikus költemény műfajának képviselői. Jézust.tudatosan vagy tudat alatt . hanem az alap­ gondolat. vagy megelégszik az egyetlen orgonával kisért (inkább csak alátámasztott) énekkarral. műveik is szinte közös gyökér­ ről fakadtak. 249 . Liszt számára nem a választott eszköz a lényeges. amely Wagnerra hat. ami a liszti reform lényege. ha az ősöket keressük olyan mai. sőt. Mindezekből az elemekből az oratóriumnak ugyanaz az újfajta kon­ cepciója tárul elénk.amelyet azonban Liszt zsenije mégis egységessé. talán a Krisztusban hozta meg legmaradandóbb és leg­ magasabb művészi színvonalú eredményét. Hatását nyomon követhetjük a múlt század német. az egyszerűségre törekvő és a Palestrina-kor ideáljait új életre támasztó zeneszerzőt. olyan stílus­ ként. zenei dramaturgiája között természetesen fényévnyi távolságok vannak.a liszti elképzelés hatásáról kell beszélnünk. Ez az új oratóriumkoncepció aztán termékenyítőén hatott a kortársakra és az utódokra is. stilá­ ris különbözősége . A két zeneszerző nemcsak bará­ tilag állott a legszorosabb kapcsolatban. a mester habozás nélkül iktat be az oratóriumba szimfonikus költemény jellegű tételeket. Ám a Krisztus tételeiben sűrítve találjuk meg mindazt.

Témája. és kíséret nélkül énekli a pianissimóban elhaló utolsó Allelujákat. a Megváltó működését tárgyaló „Vízkereszt után" c." Az idézet Károli Gáspár fordításában így hangzik: „Egek harmatozzatok onnan felül. Végül az énekkar ismét egyedül marad. Stabat Mater speciosa. (Az egyetlen közvetlen hasonlóság Hándel Messiá­ sával : abban is találunk egy ilyen pasztorális hangulatú zenekari tételt. A Stabat Mater. ugyanezzel a kvinthangközzel belépve. szakasz és a záró­ rész.mint az oratórium szinte tel­ jes tematikus anyaga . A szopránszóló énekli a boldo­ gító hírt. A három rész: a Krisztus születése körüli eseményeket magába foglaló „Karácsonyi oratórium". Az első szakasz ismét tisztán zenekari muzsika. Pásztorai és Az angyali hírnök szava. A zárás. 3.. és kiséret nélkül szólal meg. Főtémája . (Ugyanez a metrum az alapja Hándel és Liszt darabjainak.) A hosszan kidolgozott zenekari tétel zárószakasza hirtelen elhal. (Angelus Domini) Kétrészes tétel. melynek címe tartalmát is megadja: „Passió és feltámadás". A sok példa közül hadd idézzünk egyet: Corelli híres Karácso­ nyi concertójának címadó zárótétele is ilyen 12/8-os ringásu pásztorai. hogy aztán a teljes női kar. majd dinami­ kai visszahajlással újra misztikus pianóban zárul a tétel. az angyali híradás.a gregorián korálisra támaszkodik. A ré­ szek nagyjából azonos terjedelműek. A ze­ nekari bevezetés ezt a témát dolgozza ki nagy fokozásban. majd szünet áll be. és a felhők folyjanak igaz­ sággal. a tétel befejezése megint csak a zenekar feladata.Liszt három nagy részre tagolta oratóriumát. és viruljon fel a szabadulás.. A zenekari nyitány fölé Liszt egy Jezsajás-idézetet írt: „Rorate caeli desuper. mintha az olasz pásztorok karácsonyi muzsikálását idézné.) Ez a pasztorál-muzsika tulajdonképpen régi zenei hagyomány. sőt. Bevezetés. a fafúvókon szintefigyelemfelhívójelként felcsajjó kvintek hangzanak fel. mellyel még több ízben találkozni fogunk. Jöjj el édes Üdvözítőnk!" A nyitány tehát az Advent hangulatát árasztja. rá először szólóklarinét válaszol. nyíljék meg a föld. Jacopone da Todi híres és 250 . Bach Karácsonyi oratóriumában is ugyanez hatja át a szintén zenekari pász­ torait. Karácsonyi oratórium (Oratórium in Nativitate Domini) 1. Sőt. ebben az esetben Liszt hangról hangra veszi át a Rorate gregorián témáját. majd a teljes együttes szólaltassa meg a Glória in excelsis-t. szinte közhely. 2. majd egymás után kapcsolód­ nak be az énekhangok." A Liszt által is használt latin változatból kialakított egyházi népének szövege azonban közelebb visz a tartalmi maghoz: „Harmatozzatok égi magasok! Téged vár epedve a halandók lelke.

a liszti koncepció merészségére és következetességére vall. amelyekben az orgona csak támasztékként szerepel. puha zenekari színeket alkalmazó és misztikus újabb szakasz a mágusokat. a Szüzanya keservéről szól. A Háromkirályok indulója. így kívánja az alapgon­ dolat. Dallamanyagát ismerjük a második tétel zenekari bevezetéséből. hanem a tar­ talom. az alapanyag mindvégig felismerhető marad. 5. de mindenhol ellentétébe fordítva azt át. 4. Egy újabb rész . Mint említettük. szinte kép­ szerűén látjuk. Kezdetben strofikusan komponálja meg Liszt a szöveget.lassú tempóban és igen kifejezésteljesen . Zenekari tétel. A Stabat Mater speciosa ennek a himnusznak parafrázisa. biztosít­ va a kórus-intonációt. Az első rész maga a kifejezett induló. Ez esetben Liszt maga siet segítségünkre. és a zenei szerkesztés szempontjá­ ból több részre tagolódik. akkor egyik mágusom­ nak én is adhattam kipödört bajuszt. an­ nak kidolgozását bővíti. helyenként szó szerint átvéve az eredeti szavait. A feldolgozás módja itt is: fokozás . és ezzel a programot is meghatároz­ za.azt a jelenetet ábrázolja. azonos zenei anyaggal látva el az egyes strófákat. A Krisztus hangját megszólaltató baritonszóló kíséret nélkül.visszahajlás. Liszt feldolgo­ zásában az énekkar szólaltatja meg a himnuszt. (Et ecce Stella) Újabb zenekari tétel. Majd megfordul a folyamat. Ez is egyike azoknak a tételeknek.sokszor megzenésített szövege. yizkereszt után (Post Epiphaniam) 6. hogy két ilyen nagyszabású zenekari tételt helyez egymás után. Liszt így magyarázta: „Ha Rubens flamandokat festhetett biblikus képeire. a három királyt vezető csillag ze­ nei képmása. mintegy gregorián 251 . tulajdonképpen azt folytatja. Hatalmas méretű ez az induló. így for­ májukat nem a hagyományos szerkezetek határozzák meg. És ezt egy cseppet sem restellem. Pásztorjáték a jászolnál. tömjént és mirrhát ajándékoz a kisdednek. amikor a három király aranyat. strófatömbö­ ket. a bet­ lehemi jászol mellett örvendező Mária boldogságát festi. A Hegyi Beszéd. A továbbiakban a feldolgozás a variáció felé hajlik. (Beati pauperes spiritu) A nyolc boldogságot Liszt kezdetben teljesen liturgikus modellek szerint zenésíti meg. Ebben néha félreismerhetetle­ nül magyar hangot hallunk megcsendülni. a Krisztus zenekari számai igen közel állnak a szimfonikus költemény dramaturgiájához. amint a Háromkirályok Betlehemből visszafordulnak és a csillag vezetésével hazájukba térnek. amikor a különböző szakaszok fölé bibliai idézeteket ír." A mintegy középrészként feltűnő.

amint ezt a szöveg is megkívánja: „Simon. de az egyház védelme és propagandája is fontos feladat volt. hogy az egyházalapí­ tás külön tétellé vált az oratóriumon belül. így a Miatyánk megzenésítésében is felfi­ gyelhetünk például a „Ne vigy minket a kísértésbe" (Et ne nos inducas in tentationemj-szakiísz éles disszonanciáira. Mint Liszt­ fejezetünk bevezetőjében már utaltunk rá. noha nem mindenben értettek egyet. Ez a tétel egyike azoknak a részeknek. Az utolsó boldogság: „Boldogok. Pius pápával. (Páter Noster) Ismét orgonakíséretes kórustétel. 7. mind az énekkar megszó­ lal. A csodád (Et ecce motus magnus) Tulajdonképpen zenekari tételnek tekinthetjük. amelyeknek halla­ tán bizonyos fokig igazat kell adnunk azoknak a kritikusoknak. a mesternek ezek az archaizá­ ló. Jónának fia: szeretsz-é engem? Legeltesd az én bárányaimat. Majd bekapcsolódik az orgona is. (Tu es Petrus) A hivő katolikus Liszt számára nem csak a hit. Háromrészes tagolású ez a darab: a visszatérő főrész tartalmi alapgondolatát a sziklaszilárdság ad­ ja (Super hanc petram). Kezdetben minden verset teljes egészében elénekel a bari­ tonszóló. hogy alátámassza a kórus énekét. sőt teatralitást vetettek Liszt szemére. Tema­ tikus alapsejtje a gregorián Páter Noster-intonáció. úgy tűnik. Miatyánk. a kifejezés erejét. noha benne mind a baritonszóló. méghozzá elég- 252 . akik vi­ lágias hangot.) 9. majd később a legreakciósabb elveket képviselő pápa rosszallását fejezte ki az általa java­ solt. Őrizd az én juhaimat. (Állandó kapcsolatban áll IX. mintegy csak kiindulásként használja. modernizált Palestrina-stílusban komponált darabjai sem nélkülözik az ábrázolás. 8. a tétel további folyamán aztán a szólista és az énekkar feloszt­ ja egymás között a szöveget. mint néhány továbbiban azonban Liszt a gregorián alapsejtet a zene folyama­ tában továbbfejleszti. pasce öves meos.) Ily módon természetes. A középrész viszont a hivők iránti szeretet kife­ jezése. de Liszt részéről nem az ő elképzelései szerint végrehajtott egyház­ zenei reformmal szemben. Az Egyház alapítása. Szabályos operai vagy szimfonikus költeménybe való viharzene ez a tétel. és szinte csak magyarázza a zenekari tablót. A vokális rész azonban csak egy-egy mondatra szorítkozik.gyanánt énekli a szöveget. A csoda: a háborgó Genezáret-tó le­ csendesítése. sőt az uralkodása kezdetén liberális." (Simon Joannis diliges me? Pasce agnos meos. a mise folyamán mindig változatlanul visszatérő dallam. amelyet antifónaként ismétel meg a kiséret nélküli énekkar. Ebben a tételben éppúgy. akik há­ borúságot szenvednek az igazságért: mert övék a mennyeknek országa" széles kidolgozásra kerül. Liszt számára ez adja a Hegyi Be­ széd lényegét.

mind pedig a rendkívül kifejező és feszülten drámai zenekari részben. részben pedig mint a mise szertartását lezáró Ite. az Eszter­ gomi Misében is széles tablóban bontja ki a megfelelő szövegrészek ze­ néjét. amelynek folyamán először jut szóhoz mind a négy szólista. (Resurrexit) Rövid dallamtöredékek fokozásából pattan ki a feltámadást meghirdető kórusrész. (Benedictus) Hatalmas kórustabló. tulajdon­ képpen önmagában is előadható. 12. Ugyanez vonatkozik a csoda bekövetkezte után megnyugvó habok ábrázolására. Stabat Mater. Bevonulás Jeruzsálembe. a zongorára és zenekarra készült Haláltáncot is a pisai temető híres freskója. Krisz­ tus nagy monológja a Getsemane-kertben: „Szomorú az én lelkem. A darab közepén a motívumot Liszt fugatóban is feldol­ gozza. Liszt eredeti elképzelése szerint az ezt a részt előadó női karnak a közönség előtt láthatatlanul kell énekelnie. a himnusz közismert egyházi dallama.. Jacopone da Todi teljes himnusza megzenésítésre került. Úgy is mondhat­ nánk. mind az énekszólamban. A Stabat melodikus alapja ismét gre­ gorián.gé közhelyszerű eszközökkel megoldva. hogy a tétel az opera recitativo-ária formatípusát követi. hogy az Utolsó ítéletet idéző rövid szövegrész (Inflammatus et accensus) adja a csúcspontot. Mozgalmas. a mise Credo tételéből 253 . Tristis est anima mea. átvezető tétel.. melyet részben mint Benedictus-témát is­ merünk. az elkeseredést és a belenyugvást. és egyik legnagyszerűbb művét. mely az alaptémát ismét az említett variációs eljárás segítsé­ gével bontja ki. és a ze­ nekari közjáték a két részt választja szét." A mű leginkább „wagneres" része. Érdekes megjegyeznünk. mind halálig. A szólisták csak a tétel végén lépnek be. Vidd el tőlem ezt a poharat. hanem a tied. rendkívül színes. hol variált formájában jelenik meg. A feldolgozásmód is azo­ nos az eddig követettel: az alaptéma hol eredeti. Húsvéti himriusz. a Halál diadala ihlette. missa est mondat dallamát. 10. A tétel alap­ ja ismét gregorián motívum. mindazáltal ne az én akaratom legyen meg. Passió és feltámadás (Passió et resurrectio) 11. A mű legmonumentálisabb és egyben leghosszabb része. 13. 14. Feltámadás. Az oratórium egyetlen szólista-tétele. Liszt képzeletét nagyon fogva tartotta az Utolsó ítélet: itt is. (O Filii et Filiae) Igen rövid. nép­ énekszerű és strófikus feldolgozása dallammal. Atyám! Minden lehetséges néked. a színekben szinte tob­ zódó tétel. A zenekar hosszú közjátéka ábrázolja tulajdonképpen a Krisztus lelkében végbe­ menő folyamatot. Úgy látszik.

Verdi. egy zenekritikus barátjának biztatására hozzálátott. Trom­ bitaharsogás. tétel zenéjéből már ismert Ite. Majd egy középkori himnusz. a Risorgimento és 1848 egyik vezére volt. melynek egyes tételeit Olaszország vezető zeneszerzői alkot­ nák. hogy 254 . hanem az előadóművészek is részt ve­ hetnének az emlékezésben. De nemcsak a zeneszerzők.vett szöveggel. a többi számban a szólisták és az énekkar egyaránt részt vesz Verdi Requiemjének keletkezéstörténete a mester két nagynevű honfi­ társához kapcsolódik. Két évvel később. romantikus olasz irodalom egyik legnagyobb alakja és egyben a felszabadító mozgalmak. természetes. VERDI REQUIEM (Messa da Requiem) szoprán-. orgonazúgás és a teljes előadói apparátus fortissimója zár­ ja a müvet. a Christus vincit hatalmas tablója zárja le az oratóriumot.és basszusszólóra. hogy a nagy mester emlékét méltóképpen egy olyan gyászmisével ünnepelhet­ nék meg. vegyeskarra és zene­ karra 7 tétel (a Dies Irae 9 altételre oszlik): 3 . Manzoni a múlt századi. Verdi maga . a vigopera koronázatlan királya. A gyönyörű terv a komponisták és a művészek közömbösségén és egyéni hiúságán zátonyra futott. majd a szopránszóló énekével bekapcsolódik a zenei anyagba a Jeruzsá­ lemi bevonulás c. akinek neve jelszó volt az elnyomatás éveiben.a gyászmise utolsó tételét.részben kóruskiséretes ária. Először fugatóként kerül kidolgozásra. tenor. 1868 novemberében halt meg Gioacchino Rossini. 2 tercett.hogy jó példával járjon elöl . Verdi nagy elődje. A Rossinit na­ gyon tisztelő Verdiben a halálhír vételekor az a gondolat támadt. hogy a Re­ quiem többi tételét is kidolgozza. missa est dallam. mint ahogy a zeneszerzők tennék. művészetüket éppúgy ellenszolgáltatás nél­ kül állítva Rossini emlékének szolgálatába. 1 duett. A végső indítékot a mű befejezéséhez Alessandro Manzoninak 1873-ban bekövetkezett halála adta. mezzoszoprán-. a Liberát megkomponálta. aki szívvel-lélekkel vett részt az olasz nép szabadságküzdelmei­ ben.

A Nemzeti Szinház együttese Erkel Sándor vezényletével ekkor már megszólaltatta a Requiemet. illetve együttesekre. mint a Missa Solemnis vagy Bach h-moll miséje. A Requiem első előadására 1874. A siker oly hatalmas volt. hogy Önökkel közöljem: milyen eszközök . oly vizionárius erővel öntötte zenébe a mester. hogy az előadás méltó le­ gyen hazánkhoz és ahhoz a férfiúhoz. 255 . S ez vonatkozik mind a szólista-áriákra. Ha munkámban már előrehaladtam. Verdi személyes vezénylete alatt. hogy a szöveg gondolati tartalmát. hogy erre a pesti Nemzeti Színházban is sor kerüljön. Lelki szükség indított rá. Megszólalásait a legnagyobb karmesterek. mint az embert. május 22-én került sor. az oratórium és az opera kifejezőeszközei között. a milánói San Marco székesegyházban. éppen mert a mester hangversenykörútjának programja olyannyira zsúfolt volt. A tervből sajnos nem lett semmi. Semmiféle köszönetet nem érdemlek azért az ajánlatomért. mondanivalóját. kórusok és énekesművészek neve fémjelzi. hogy ez a muzsika mindenkit magával ragad. túlnő a szertartás keretein. sőt egyes mondatait vagy szavait a zenében kifejezze. A gyászmise liturgi­ kus szövegét. kinek elvesztését mindnyájan sirat­ juk. nem egyházi.nagy tisztelője volt Manzoninak. hogy legjobb erőimmel adjak tiszteletet ennek a nagy embernek. ha csupán a zenét nézzük. zenekarok. melyet Milánó polgármesteréhez intézett. s ezért szinte kezdettől fogva a koncertpódiumon volt otthon. ábrázolja. Játszottsága vetek­ szik Verdi operáinak előadási számával. Mindkét mű­ fajban arra törekszik a zeneszerző. (Igen sokáig a darabot „Manzoni-Requiem"-nek nevezték. hogy Verdi Requiemje tulajdonképpen liturgikus szövegre írt opera. hogy ez a zene egyáltalán nem áhítatos. csakúgy. Monumentalitása miatt nem felel meg a litur­ gikus követelményeknek. Ezzel kapcsolatos az a valamikor gyakran hangoztatott vélemény. (Tárgyalások folytak arról is. hogy Manzonink halálának évfordulójára gyászmisét írjak. Mi­ nek köszönheti a mű ezt a hatalmas népszerűséget? A feleletet Verdi drámai erejében kell keresnünk. egy levelét. nem fogok késlekedni. akiben éppúgy becsültem az írót. hogy hamarosan valóságos stagione alakult: Verdi és a négy szólista Európa-szerte bemutatta a gyászmisét. Az elkészült művet a nagy költő és for­ radalmár emlékének ajánlotta. mint a hazafiasság mintaképét. s ezen belül is főleg a Dies Irae pátoszát oly lángoló fantá­ ziával.) A Requiem népszerűsége bemutatója óta töretlen.szükségesek ahhoz. Mindenekelőtt: tulajdonképpen alig-alig van különbség a két műfaj.) Idézzük fel Verdi szavait.

Verdi gyászmiséje egyházi zene. hogy gyászmiséjének dallamai teatrálísak. A négy szólista egymástól veszi át a szót. A két műfaj közti különbség talán csak bizonyos külső jegyekben nyilvánul meg. hogy az oratorikus kórustéte­ lek legnagyobb része ellenpontos jellegű. Középrészként erőteljes hangzású a cappella kórustétel szólal meg (Te decet hymnusj. melyek közül a Dies Irae a hagyo­ mánynak megfelelően több önálló. hogy Itália zenéje évszázado­ kon keresztül . amilyent egy egész életében drámai műveket alkotó zeneszerző írhatott egy nagy muzsikus és egy nagy köl­ tő-forradalmár emlékére. a dallam és feldolgozása sokkal inkább az Isten. ami az oratóriumtól teljesen idegen. illetve Krisztus fenségét hirdeti. majd belép az énekkar is. Verdi Kyrie-jében semmi könyörgő hangvétel nincsen. Requiem és Kyrie. A Requiem hét nagy tételre oszlik. és számos olyan tétele van a műnek. hogy együttesen bontsák ki a dallamban rejlő lehetőségeket. ha nem is elképzelhetetlen. majd visszatér . A mélyvonósok sötét hangjai és a kórus suttogó szólamai idézik fel a gyászszertartás hangulatát és az elhunyt emlékét. az Agnus Dei gregorián korálisra emlékeztető dallamvilága éppoly távol állnak az opera világától. de ritkaságszámba megy. hangszépsége csillogtatására. zárt vagy attacca egymáshoz kapcso­ lódó számra tagolódik.az emberi énekhang hatása alatt keletkezik. Marad állítólagos fő különbségként maga a dallamvilág. hogy az olasz muzsikus számára minden zene a dallamban fogan. A VerdiRequiem ellen felhozott kifogások többnyire azt vetették a mester sze­ mére. ami viszont az operában. Olyan gyászzene.stílusperiódusonként változó határokon belül . 256 . mint például abban. vagy abban. amelyet még csak elképzelni sem lehet operaszínpadon. majd hangulat és megvilágítás visszahull a kezdet homá­ lyába. de nem dogmatikus értelemben szol­ gálja a liturgiát. Ám ezek az esztéták el­ felejtették. minden mű . Ennek záróakkordján intonálja a tenorszóló a Kyrie eleison dallamának első hangját.szinte változtatás nélkül . A Benedictus vagy a Libera hatalmas karfúgái.az el­ ső szakasz. Ugyanakkor: a szó operai értelmezésé­ ben vett ária alig fordul elő e requiemben.operazene volt. És elfelejtik azt is. hogy az operakom­ ponistának . Az örök fényesség említésekor (Et lux perpetua) hallhatjuk az első dallami kibomlást. 1.módot kell adnia az énekesnek virtuozitásra.talán még a hangszeresek is . mint Mozart Requiemjének fúgatételei.mind a kórustételekre.

a mélyről fakadó könyörgés hangjával. Messzi távolban elhelyezett trombiták és a zenekari trombiták egymásnak felelgető jelzései.legfeljebb a kórus időnként el-elsuttogott „Dies Irae" szavait . Dies írae. és a nagyzenekar staccato-pianissimo hangzatai felett suttogja a kórus: Quanlus tremor est futurus. Liber scriptus. régies ízü zárlata. Megrázó a tercett vége: a három szólista minden kíséret nélkül adja át egymásnak a szót. Száguldó vonósfutamok. Tulajdonképpen egyetlen ábrázo­ ló. Dies Irae. az utolsó Ítélet harsonaszavának ábrázolását. majd a teljes rézfúvós együttes riadójában. Tuba mirum. amelyet aláhúz a vezető dallam archaizáló jellegű. Az áriához zseniális átmenettel kapcsolja hozzá Verdi a Dies Irae rövidített ismétlését. majd a vonósok és a nagydob háromszoros pianissimója fölött egyre elcsuklóbb hangon énekel a basszusszóló arról. mely a fortissimóból szinte ijedten hajlik le a pianissimóba. Rex tremendae.Csak a csúcsponton. Az énekkart úgy­ szólván hallani sem lehet a trombiták.s mégis. kromatikusán le. Szólisztikusan kezelt fafúvók vezetik be a szoprán-. Szélesen kibontott dallamosság csak a szakasz második részében je­ lentkezik. Micsoda kont­ raszt mindehhez a szólisták szólamaiban felhangzó széles dallam: Ments 257 . fanfárjai vezetik be az új sza­ kaszt. az egész ária hangulata félreérthetetlenül utal a szövegre: semmi nem marad bosszulatlan (Nil inulium remanebit). A „félel­ metes fenségü királyhoz" szóló invokációt a basszuskórus és a teljes ze­ nekar menete ábrázolja. hogy a végitélet napján még maga a Halál is megdöbben. s mindkét csoport a drámai kifejezés szolgálatában áll. egyre kétségbeesettebbé váló könyörgő hangon. velőkig ható nagydobütések. 2. Quid sum iniser.és tenorszóló tercettjét. A drámai kontraszt . Mezzoszoprán-ária. Nagy szünet. Záróhangjára a háromszorosan osztott kórustenor mint­ egy reszkető visszhangként ismétli az invokáló szöveget. Lassanként elülnek a hullámok. a Harag Napjának borzalmait. majd az ezt követő. A zenekar félelmetes tombolása és a kórus kétségbeesett fel­ kiáltásai festik a végítéletnek.és felcsú­ szó énekkari szólamok festik a Hieronymus Bosch ecsetjére méltó fres­ kót.melyet egyébként maga a szöveg is indokol . hogy a szólistaszakaszt a teljes együttes váltsa fel. niezzo.azt igényli. A mű során először találkozunk e tercettben az alázat. A Rex tremendae-tételben szólisták és énekkar egyaránt szerephez jutnak. hangfestő részletet nem találunk ebben a szakaszban . egyre halkabbá és lassabbá vá­ ló lezárásban vált át a Kyrie hangulatvilága könyörgéssé.

Tenorária. a Lacrymosához. Azaz: az öt formai egység a középtétel körül fordított sorrendben csoportosul. A basszusszóló dallamának záróhangjára Verdi közvetlenül rákapcsolja a Dies Irae visszatérésének első fortissimo akkordját: döb­ benetes hatás! A rövidített visszatérés fájdalmas hegedűdallamban oldó­ dik fel. a tétel felépítése a követke­ ző: A-B-C-B-A. ahol a két kifejezési szféra egymást váltja többszörös ismét­ lésben.az úgynevezett hídforma. Ha betűkkel jelöljük az egyes formarészeket. mely átvezet a zárószakaszhoz. 3.meg. igy p>éidául a két szólista egyidejű kadenciálását is alkalmazza. hol egyidejűleg szólaltatja meg.részben a szöveg felépítése is indokolja ezt a megoldást . amely valóban kissé az opera eszköztárához folyamo­ dik. az ária csaknem teljes egésze a kö­ nyörgése. A szélesívelésű. fölötte a mezzo­ szoprán zokogás hatását keltő dallamtöredékei szólalnak meg. Az elsőt Verdi összesen két­ szer négy ütem erejéig mutatja be. Basszusária. Az elhunytak lelkiüdvéért való könyörgést és felaján­ lást a négy szólista énekli. (Ugyan­ ezt a metódust alkalmazza Verdi pár ütemmel később: ekkor a férfikar és a két férfi szólista énekli a vezető dallamot. mely e dallamokból. Verdi a két elemet hol külön. Ojfertorium. a tiszta harmóniák­ ból és a hangszerelés csillogó színeiből árad. Ezt a jelenetet Verdi még a bemu­ tató előtt törölte az opera partitúrájából. Szoprán és mezzoszoprán kettőse. legszebb példája. Mint Mozart. a Posa halála utáni sirató-együttesben. Az A szakasz egy ringatózó.) A mezzoszoprán szólamában hangzik fel először. így a basszus ennek a dallamnak mélybe szálló variánsára énekel a pokol taváról (et de profundo lacu). hogy ez a téma eredetileg a Don Carlosban szerepelt volna. Recordare. kegyelem forrása (Salva me fons pietatis)! Mozart Requiemjével ellentétben. lírikus cscllódallamra épül. 6/8-os. Verdi is két részre osztja a ze­ nei kifejezést: az elkárhozottak szenvedéseinek ábrázolására és az üdvö­ zültek sorába kerülésért való könyörgésre. (Mint érdekességet meg­ említjük. ez a dallam szólal meg .) A kódát rövid. mely kidolgozása során több esetben ábrázoló jellegűvé vá­ lik. Ez diktálja a szélesen ívelt dallamvonalakat és azt az emelkedetten tiszta légkört. s amikor a szopránszóló Mihály arkangyalt hívja segítségül. kíséret nélküli szólókvartett előzi meg.váratlan hangnem- 258 . s e fölött zokog a szoprán­ szóló. Vé­ gül is a könyörgés hangja válik uralkodóvá a tétel elhaló kódájában. A tétel formai érdekessége . Confutatis. az egész Requiem egyetlen részlete. panaszos melódia Verdi áradóan gaz­ dag dallamvilágának egyik. Ingemisco. amint a basszus szólista átveszi. A lirikus dallam „vezérszava" a remény (mihi quoque spem dedisti).

dal­ lama szándékosan régies. Tulajdonképpen variációs tétel.a hegedűk éterien tiszta magas regiszterében. melynek alaptémáját oktávpárhuzamban.a C szakasz .szinte külön tétel. fojtottan izgatott zene­ kari szólamok fölött intonálja az utolsó könyörgést. Ismét szoprán-recitativo hangzik fel. Három nagyobb egységre oszlik a darab. Harsány trombitafanfárok.és dobhangzatok festenek alá. A sötét színek különösképpen egy basszus-frázisban domborodnak ki. A legelőször elkészült tételt szopránszólóra és énekkarra komponálta Verdi. Agnus Dei. archaisztikus. de morte aeterna. Sanctus és Benedictus. majd a kórus álló C-dúr akkordja fölött a szopránszóló suttogja még egyszer a könyörgést: Libera me. minden kiséret nélkül a szoprán. Maga az alaptéma szintén igen közel áll a gregoriánumhoz. 4. a barokk Szerzőkhöz méltó karfúgába helyenként a szopránszóló is bekapcsoló­ dik. A téma első megjelenéseit két-két félelmetesen lecsapó zenekari akkordütés zárja le. A B szakasz (Quam olim Ahrahae) ellenpontos. tenor. imitációs szerkezet. A továbbiak­ ban ennek a dallamnak hol eredeti dúr. 259 . majd a zárórészre kerül sor.és basszusszólista rövid ter­ cettje. ugyanezt a kórus is át­ veszi. mely monumentális kó­ rusfúga.és a mezzoszopránszólista mutatja be. Ennek zenei anyaga megegyezik a bevezető Requiem-tétellel. Az ellenpont minden szabályát betartó. melyet mély rézfúvó. in die il­ la tremenda. Domine. Egyike Verdi legkülönösebb zenéinek. A tenorszóló intonálja a tulajdonképpeni felajánlás szövegét. 7. A tetőpont után néhány elhaló dallamfoszlány hangzik fel a zeneka­ ron. Libera me. Ezután fordított sorrendben visszatér a B és a C egység. mely komor hangjaival a bevezető Requiem-tétel hangulatát idézi fel. Majd a szólista félelemmel teli dallamban. melyhez Verdi egy rövid a cappella részt csatol. A tétel során két­ szer is kíséret nélküli tercettben egyesül a három szólista. Az elsőt a szopránszóló kíséret nélküli recitativója vezeti be. a liturgikus ha­ gyományok szerint. Lux aeterna. A középrész (Hostias) . A második szakasz ismét a Dies Irae. 6. A mezzoszoprán-. 5. jubiláló kórus­ felkiáltások után a két részre osztott énekkar szólamai kettősfúgában dolgozzák fel a külön tételekre nem osztott szöveget.váltás után . bizonyos szempontból a grego­ rián korálisokra emlékeztet. hol moll variánsa hangzik fel kü­ lönbözően színezett és különböző zenekari kísérettel ellátott változatok során.

s ebben Verdi addig megy el. A négy darab közül ket­ tő. miért? Első­ sorban azért. A négy darab közös stílusjegyeit egy fogalom alá vonhatjuk: végső leszűrődés. akinél a szó és a zene összefüggése mindig az első helyen áll az ih­ lető források között. ám ezek a melódiák mindig hallatlanul ki- 260 . Nyolcvanöt éves ekkor a mester: a zene történetének egyik legnagyobb csodája! Az aggastyán nemhogy kiszáradt volna. a Stabat Mater és a Te Deum pedig négy évvel a Falstaff premierje után.Stabat Mater .. 1897-ben készült. az Ave Maria és a Laudi álla Vergine Maria 1889-ben. hagyja ezeket a szegény darabokat békében. újításokban gazdag és az első hangtól az utolsóig egyre fejlődő. a párizsi Nagyoperában. Stabat Mater: vegyeskarra és zene­ karra..írja Verdi 1898 decemberében Boitónak. hogy ezek a darabok a Scalában hatáso­ sak lehetnének. nem ismerik az öregkor szelle­ mi gyengülését.Laudi álla Vergine Maria ." .. ezekben az utolsó darabok­ ban jut el a végső konzekvenciák levonásáig.VERDI NÉGY SZENT ÉNEK (Quattro pezzi sacri) ' -> Ave Maria . másodsorban. aki leírta: „Dallamaimat sosem véletlenül írom. Laudi: a cappella női karra. hogy úgyszólván teljesen lemond a szóismétlésről.Te Deum A ve Maria: a cappella vegyeskarra. két utolsó remekműve zseniális szövegköltőjének. de egy évvel azelőtt írja le életpályájának záróakkordját jelentő müveit. Verdi mintha visszatérne az oratórium.. mert nem hiszem. és ezek a müvek nem ismerik a szárazságot.) Verdi. tehát az Otelló és a Falstaff között. 1600 nagy forradalmához: a darabok egységét a szellemi tartás biztosítja. kettős ve­ gyeskarra és zenekarra „. A négy mű együttes bemuta­ tóját még Verdi irányításával tartották meg 1898 áprilisában. mert nevem is már a múmiás ősidők levegőjét árasztja . a müvek egyébként formailag egyes részletek laza összefüzéséből állnak. ha csak kiejtem. Te Deum: szopránszólóra. Nem: méltó befejezése és lezárása e Négy szent ének egy eseményekben. Mindent a textus indokol. egyre magasabbra törő zenei pályának. Dallamvilága a legegysze­ rűbb megoldásokat választja. általában a kíséretes szólóének kezdeteinek világához. (Ez utóbbi módszer már az Otellóban és a FalstaíTban is megjelenik.szinte magam is kiszáradok. igyekszem azoknak mindig értelmet adni". Azt kérdi.

Csak az erőtelje­ sen drámai helyeken (Vidit Jesum in tormentis) vált át a hangulat. leánya len Fiadnak. A zenekar üres kvintjei után unisonóban intonálja az énekkar a fájdalmas Stabat-dallamot. harmóniavilága kissé emlékeztet a Lisztére. kis részben pedig az egészhangú skálához tartozó eleme­ ket kombinálja. s csakúgy. a hangnemiség szinte állandóan lebegő állapotban van. síró zenekari motívumok szólalnak meg. négyszólamú a cappella női karra („per vocí bianche"). altban.atica" önmagában véve is hangnemen kívüli.lim defensus in die judicii). A szöveg ezúttal nem latin. Verdi is teljesen összeegyeztethetőnek tartja az egyházi zenestílust és a korban modem eszközöket. így tehát a stílus és a mű alaphangsora kitűnően találkozik. majd utána a fájdalmat még job­ ban aláhúzó. Stabat Mater. Négy szakaszra oszlik a mü. ős célja az örök határozatnak: 261 . Alcíme: „Rejtélyes skála négy szólamra harmonizálva". hogy öregkori stílusának harmóniavi­ lágát még jobban színesítse. Laudi álla Vergine Maria. A művet a kezdő Stabat-motívum zárja le. mint Liszt. Itt Verdi nem riad vissza az igen éles kontraszthatásoktól sem. Csodálatos. mint lefelé. mintha ma­ ga a menny nyílna meg. A „scala enigm. virgo. tenorban és szopránban. legfeljebb körvonalaiban tartja meg a klasszikus harmó­ niarendet. bár itt is akadnak drámai kitörések. így például a Flammis ne mar succensus szö­ vegnél szinte a Requiem Dies Irae-jét idézi fel. sorrend­ ben : basszusban. Dante Divina Commedia-ja Paradiso-jának utolsó énekéből való: Oh szűz Anyánk. . a következő szövegsorok­ nál a halkan suttogott pianissimókból váratlanul csap fel fortissimóba az utolsó ítélet említésekor (Per te. A késői Verdi-operák akkordikája ugyanis már alig ismeri. teremtményeknél nagyobb és szerényebb. Az Eia Mater szövegrésznél kezdődő második szakasz még lirikusabb. tiszta muzsika a zárószakasz (Paradisi glória). felfelé másként. Már maga az előadóegyüttes megválasztása is biztosítja az éteri hangzást.fejezőek. A feldolgozás váltakozik akkordikus megoldások és el­ lenpontos-imitációs részletek között. Ave Maria. mindig azoknál a szövegrészeknél. ahol Jézus kínszenvedéséről van szó. Ez a „rejtélyes" skála kitűnő alkalmat adott Verdinek. Az a cappella vegyeskar alapját képező „rejtélyes skála" egyrészt a szű­ kített lépéseket. az alapskála mindegyikben más és más szólamban jelentkezik.

pianissimóban és kíséret nélkül énekelteti.természetünket a te tiszta lényed megnemesité. majd az utolsó fokozás után pia­ nissimóban ér véget a mü. minden kegyek tőled erednek! Aki nélküled vágyik szent malasztra. hogy a Teremtő teremtménnyé lett benned. földi nőnek. nem halasztva. 262 .mint a bevezetőben említettük . melynek örök melegébül a Béke e Virága volt kelendő. melytől reményük épül. Verdi minden hagyománytól eltér azonban. Verdi egyik legszebb kompozíciója.egészen a Sanctus-ig . (Babits Mihály fordítása) Te Deum. Te déli láng a Szeretet egébül vagy itt nekünk: és lenn az embereknek élő forrás. A Pleni sünt coeli dallama viszszatér még a mü során. s szent erényed méhedben felgyújtó a tisztelendő szerelmet. Csodálatos dallamra épült a Dignare Domine. Úrnő. Jóság-és nagyság benned egybenőnek. A Sanctus viszont egyetlen előképhez fogható csak: Haydn Terem­ tés-ének híres „És lőn fény"-éhez. amikor a további dicsőítő szöveg­ részt .lazán összefűzött zenei szakaszokból áll a darab. a dallamokban helyenként a gregorián téma elemei bukkannak fel. a himnusz két első sorát a hagyományos gregorián dallamon szólaltatja meg a kórus basszusa és tenorja. Az ősi szokás szerint. Az utolsó ítéletet idéző Judex a drámai tetőpont. ugy. szárny nélkül vágyik szállni az eretnek. Erre a szóra hangzik fel az első fortis­ simo. és irgalmasság. S nemcsak könyörgő lel nálad vigaszra: jóságod gyakran azt a szenvedőnek kérés előtt megadja. és itt lép be a teljes nagyzenekar is. Ezután . s ami csak erénye lehet teremtett lénynek. Az utolsó taktusokban szopránszóló into­ nálja az In Te Domine speravi szöveget.

1868. A kóruskarmesteri állást ugyan csak néhány évig töltötte be . végül a teljes mű a lipcsei Gewandhausban hangzott fel 1869. ám ez az idő megérlelte Brahmsban a vokális komponistát. február 18-án. A következő évben már állást is vállalt az osztrák fővárosban: karmestere lett a Singakademie-nek és ettől kezdve haláláig Bécsben élt. amikor 1862-ben először hangversenyezett Bécsben. A kompozíció egyes részei. amely Brahms életútjának egyik vagy másik eseményéhez kapcsolódik. aki úgy vélte. tételben valóban anyja halálára emlékezett a mester. vegyeskarra. Kari Reinecke ve­ zényletével. Nemzeti nyelvű gyászszertartás-muzsika azonban Brahms művéig egyetlenegy készült je­ lentős mester tollából: Schütz Musikalische Exequien című alkotása. mások szerint Brahms édesanyja halálakor írta a művet. (És a Brahms utáni korból is talán csak egy ilyen jellegű művet emelhetünk 263 . Majdnem minden énekkari müve: kantátái. zenekarra és ad libitum orgo­ nára 7 tétel Az északnémet. a Requiem katolikus liturgi­ kus szövegét minden korban számos nagymester komponálta meg.kicsinyes intrikák miatt kel­ lett távoznia ebből a pozícióból -. A gyászmise. hogy a mű Róbert Schumannt. A Német Requiem keletkezésének indítékát különböző kutatók kü­ lönböző helyeken keresték: volt.BRAHMS NÉMET REQUIEM (Ein deutsches Requiem) szoprán és baritonszólóra. hamburgi születésű Johannes Brahms alig volt harminc­ éves. a cappella kórusai és a Német Requiem ennek a korszaknak terméke. Johann Herbeck vezényelte az első há­ rom tételt Bécsben. nem túl lényeges. tervei valóban 1856-ra. áprihs 11-én került sor Brémában a hattételes verzió első előadására. Brahms dirigálásával. Mindkét vélemény tartalmaz részigaz­ ságokat. vagy ha jobban tetszik. volt-e a Német Requiemnek olyan indítéka. Sokkal fontosabb a művészi indíték. á nagy barátot és tanítómestert gyászolja. az utókor szempontjá­ ból. ilyen vagy olyan értelmezést adva a Missa pro defunctisnak. Schumann halálának évére mennek vissza és tény. hogy a legutoljára komponált V.) A mű szempontjából. decem­ ber 1-én a kor híres karmestere. (Egyébként a Né­ met Requiemnek tulajdonképf)en három bemutatója volt: 1866.

hanem maga az egész zenei fo­ lyamat. fátyolozott hangu­ latok költőjét. Igaz mindenképpen a barokk-klasszikus formavilág és a romantikus tartalom egyidejű megjelenése. Minden korban vannak zeneszer­ zők. akik a hagyományt őrzik az újítók közt. és igaz az. áhítata. Ez egyben egyet jelent a német protestáns egyházi zene hagyományával is. tehát mindenképpen korszerűt­ len jelenséget lát. Nem igaz azonban a közhelyhez fűzött további gondolatmenet. szinte elbújtatott ellenpontos részletek. amelyet Brahms a Singakademie vezetőjeként megismert. hogy ő az utolsó mester. amit bachi szellemnek nevezhetünk. Nyilvánvaló. ugyanilyen szellemben a darab. Külsőséges ele­ mek. hogy a régi. az semmiképpen sem lehet anakroniszti­ kus. művészi indítékára. sőt a zene mindenestől. A Német Requiem ennek a hagyományőrzésnek talán legszebb példá­ ja Brahms oeuvre-jében. amely éppen e ket­ tősség miatt Brahmsban jellegzetes utóromantikust. hogy hatással volt az Ein deutsches Requiem-re az a kórusirodalom. De valószínű. hogy mindezek a nagyformák Brahmsnál valóban élnek. mint a két tételzáró fúga. és végül . részben hamis. hogy e tevékenység nélkül is létrejött volna ugyanígy. a Requiemben a német barokk első és utolsó nagy­ mesteréé. Ahogy Schütz vokális műveiben lépten-nyomon találkozunk a szöveg egyes sza­ vainak.mint minden közhely . A bachi hagyományt nagyon sok összetevő képviseli. És íme. mondatainak vagy hangulatának képszerű zenei ábrázolásával. mint kortársai­ nak. Ez a közhely-állítás .ki: Britten Háborús Requiemjét.az a szavakba alig foglalható valami. hogy művésze­ te lényegében archaizáló. Brahmsról szinte közhelyszámba megy a megállapítás. mármint a klasszikus nagyforma élő anyaggal való megtöltésére képes volt.) Ezzel a párhuzammal tulajdonképpen rátapintottunk a mü valószínű belső. monumenta­ litása. ugyanúgy a Német Requiemet is végigelemezhetnénk ebből a szempont­ ból. szerkesztési megoldások. akiknek sokkal nagyobb a kötöttsége a múlthoz. Schützre utal a megformálásban a szó és a zene viszonya. aki erre a feladatra. múltba vágyódó alkotót.legfontosabbként . A megállapítás első fele cáfolja a másodikat: akinél ennyire élő tud lenni nemcsak a forma. mint a homo­ fon szerkezeten belüli. Schützé és Baché. még egy hamis zenetörténeti közhely cáfolata: az elemzés 264 . már nem élő barokk és klasszikus formákat tölti meg romantikus tartalommal. Ez a hagyomány pedig Brahms esetében mindig a német hagyomány. helyét nem találó alkotóművész. Tehát a Requiem magasztossága.részben igaz.

Brahms egy elej­ tett megjegyzéséből tudjuk például. „abszolút zenésznek" kikiáltott Brahms mennyi drámai elemet ad zenéjében. A Német Requiem részletesebb ismertetése előtt néhány szót a szö­ vegről. sőt. és hogy ez a zene mennyire a szóból fogant és nem a zene abszolút. csak aztán kerül sor a gondolatra: minden mulandó. Mind­ ezekből olyan szöveg állt elő. A harmóniavilág jellegzetesen roman­ tikus érzékenysége. öntörvényű voltából.mindenféle felekezeti kötöttségtől mentesen. Ilyen megvilágításban a földi élet valóban átmeneti állomás csak. az a dallam­ világ nyílt vagy rejtett kapcsolata a korálmelodikával.mind-mind ilyen karakterisztikum. a „Wer nur den lieben Gott lásst walten" bújik meg. És a korálra utal egy kissé a Requiem alapvetően homofon szerkesztés­ módja is. de amelyek tökéletesen beleolvadnak Brahmsnak ebben a műben is fél­ reismerhetetlen egyéni hangjába. az aposto­ lok leveleit. amelyet a Requiem egy méltatója joggal nevezett inkább prédikációnak. és a halál nem arathat diadalt. Az első tétel a vigasszal kezdi. vagy annak menetéhez hasonló eszmei vonalat adjon a szöveg-összeállításnak. hogy az első tétel főtémájában és a második tétel lassú indulózenéjének dallamfejében a legismertebb korálok egyike. a klasszi­ kus formák egyértelműen Brahmsra jellemző kezelése .kiderítené.akárcsak Beethoven Missa Solemnise . amelyeket az analí­ zis kimutat. Termé­ szetesen a hit alapján állva. amelyeket a hallgató tudatosan vagy sejtve meghall ugyan. hogy a drámaiatlannak. Amit általában német protestáns hangnak nevezhetünk. de . Brahms maga állította össze müve textusát a Szentírás különbö­ ző könyveiből. hogy a katolikus liturgiához tartozó Missa pro defunctis-t lefordítsa. A harmadik tétel az élet célját próbálja megkeresni a látszólagos értelmetlenségben. Brahmsnak egyálta­ lán nem is volt célja. Felhasználta a zsoltárokat. olyan elemek. két esetben a biblia úgynevezett apokrif. tehát nem a kodifikált törzsszöveghez tartozó részeit is. amely a mű­ nek tulajdonképpeni általános emberi érvényét és felekezetek fölöttisé- 265 . A lélek vágyódik az Úr után és az Úrban találja meg vigaszát is. evangéliumokat. mint requiemnek. A hét tétel gyönyörű logikával és filozofikus emelkedettséggelToglalja össze az ember gondolatait a halálról. Ám az ilyen és ehhez hasonló rejtett kapcsolatokon kívül szinte minden dallam­ ban valamilyen módon a korálmelodika jellegzetességei bukkannak fel. prófétai könyveket. Mindezek azonban olyan hatások. Boldogok tehát a holtak. A kicsengés. a hangszerelés tipikusan brahmsi vonásai.

10. 5. béketüré. levele.) A Requiem legnevezetesebb tétele. 2. Formájára nézve olyan kétrészességgel állunk szemben. az utolsó sor. A középrész mindennek ellentétét adja. humanizmusát adja. majd forte válto* Mivel a művet egyre gyakrabban szólaltatják meg nálunk is németül."* Azaz. 25. Néhány ütemes. mint a későbbi részekben. hogy Brahms a zenekarban nem használja a fényes szinü hegedűket. 1. 24. hogy a félreismerhetetlen induló-ka­ rakter ellenére (ezt egyébként Brahms tempóelőírása is rögzíti) hármas lüktetésű. Itt. a werden mit Freudén ernten (vigadozással aratnak majd) sort Brahms oly széles melo­ dikussággal kibontott módon komponálja meg. mint afü. a zsoltárversek megzenésítésében. müvei teszik halhatatlanná. Jezsajás 35. 266 . amelyből az első szakasz önmagában hármas tagolású. míg reggeli és estveli esőt kap: az eső szinte impresszionista zenei képe a zenekar fafúvó. 4. Az első szakaszban még nem kerül oly élesen szembe a sí­ rás és a megvigasztalás zenei képben megfogalmazott ellentéte. az embert munkája. mint afü virága.) A nyitótétel különlegessége. 126. béketűrők az Úrnak eljöveteléig: a zenekar vonóshangzása és a dallam ringatózó lejtése maga a türelem. de most már a teljes zenekar zengésében és az énekkar forte unisonójában. 5. A fődallam ismétlésébe kajjcsolódik a kórus unisono éneke: Mert minden test olyan. a szántóvető várja a föld­ nek drága gyümölcsét. és mivel a magyar fordítások nem mindig fedik a német textust. így az egész tétel hangszinét a mélyvonósok ha­ tározzák meg. de ha­ talmas fokozást hozó átvezetés után ugyanaz a zenei kép ismétlődik.megint piano. ímé. levele. 1.ssel várja. Boldogok. Péter I. mint afü (Péter I.gét.és hárfaszólamaiban jelenik meg. A fagottok és a mélyvonó­ sok menetelő hanglépései fölött pianissimóban szólal meg először a las­ sú indulómuzsika. most ugyanez a kérlelhetetlen végzet törvényeként jelentkezik. Legyetek azért. zsoltár 5-6. és az embernek minden dicsősége olyan. hogy ez az egy részlet el­ lensúlyozni tudja a tétel egészének komorságát. 7. Különlegessége. Ezután visszatér . Ha az előbb az emberi sors hiábavalóságának szomorúságát tükrözte a muzsika. Jakab levele. a János jelenései-bői való idézet: „Megnyugosznak az ő fáradtságuktól és az ő cselekedeteik követik őket. és virága elhull. akik sírnak (Máté evangéliuma. atyámfiai. Megszárad afü. Mert minden test olyan. 1. a következőkben a szövegidézeteket a Károli-féle bibliafordítás alapján közöljük. A szöveg példabeszéd jellegű ha­ sonlatát Brahms gyönyörű zenei képekben mutatja meg.

Mily szerelmetesek a te hajlékaid (S4. AZ Az igaz lelkek az Úr kezében vannak és semmi kín nem győtri őket apokrif szövegre írt monumentális karfúga. Rövid átkötés után kerül sor a nagyforma második részére. János jelenései 4. A monumentális. 3. 22. majd ennek elhalkulása után a baritonszóló veszi át a vezetést. és ujjon­ gás között Sionba jönnek. A kérdést a kórus megismétli. lírikus kartétel. hogy nincsen szó még fugatóról sem. A hatalmas fúgaépítmény különlegessége. Szélesen 267 . Jellegzetes az ímé tenyérnyivé tetted napjaimat (Siehe. levele a Korinthusbeliekhez 15. 4. Azonban a basszusszólamban elhangzó me­ lódia lezárásakor derül csak ki. hogy kétségbeesett recitativóban firtassa az élet értelmét. zsoltár. míg az eltűnik (wird weg) röviden pattanó forte han­ gokban. 3. majd ismét a szólista veszi át a vezetést. Pál 1.) A szólista és a kórus egyre szenvedélyesebbé váló kérdéseire a választ a tétel második fele adja meg. a karakter bizakodóvá. hogy az első ütemtől az utolsóig végighúzódó D orgonaponton nyugszik.) Feszült. 1. (Érdekes módon a Brahms-követő Dvofák csellóversenyének első főtémája idézi majd fel ezt a motívumot. 35. a dicséret kifejezésére válik erőteljesebbé a hangvétel. Mert nincsen itt maradandó városunk (Pál apostol levele a zsidók­ hoz 13. és örök öröm fejőkön. 51-55. hogy Brahms fúgát indit el. így az és eltűnik fájdalom és sóhaj szövegrészt Brahms éles kontraszttal zenésiti meg.) Könnyed.) Az eddigi kartételek után itt szólal meg először a bariton­ szóló. éneke a szomorúságról szól szövegében. vigasságot és örömöt ta­ lálnak : és eltűnik fájdalom és sóhaj. 11. nyughatatlan dallammenet ábrázolja az első szövegsort.az indulómuzsika. Sirach 51. a muzsika azonban már itt. Csak a zárószakaszban. a té­ tel elején a vigasz hangját üti meg. a tempó felgyorsul. Az ütem párossá válik. 5-8. Ti is azért most ugyan szomorúságban vagytok (János evangéliuma 16. ujjongó tétel megint csak néhány jellegzetes schützi hangfestő-ábrázoló momentumot tartalmaz. meine Tagé sind einer Hand breit vor dir) szöveget kisérő zenekari motívum. amelyben a szólófuvola szinte dicsfénnyel öve­ zi a kórus énekét. Jezsajás 66. 13. 14. erőteljessé lesz: Hisz az Úr megváltottai megtérnek. Jelentsd meg Uram az én végemet (39. A fájdalom és sóhaj (und Schmerz und Seufzen) pianissimóban. hosszú hangjegyérté­ kekben hangzik fel. hol a kórust juttatja vezető szerephez. célját.zatban . 5. zsoltár. Gyönyörű az és örök öröm fejőkön (ewige Freudé wird über ihrem Haupte sein) részlet. és a zene szerkezete hol a szólistát. szinte bölcsődalszerűen lebegő. 2.) A szopránszóló indítja a tételt. 5. Az első ütemekben azt hinnénk. Salamon böl­ csessége 3... 6. Az egész tételnek ez a hangulata.

53. Ez egyben eszmei vissza­ utalás is: a Boldogok a hollak gondolata rímel a Boldogok. s ennek tulajdonitha­ tó. isme­ rőseinél bukkant rá néhány Goethe-vers J. hogy ő is megkomponáljon három versszakot 268 . elismerhette volna a költeménnyel egyenrangú muzsikát. semhogy elismerte. (Goethe főleg ilyen muzsikusokkal volt körülvéve. nagyon egysze­ rű és rendszerint strofikus formában készült dalmüfajt kultiválták. hogy a már az életében elkészült Schubert-féle Goethe-dalokat egy­ általán nem méltányolta.köztük például a Margit a rokkánál-t és a Rémkirály-t . a feltámadás misztériumát. a zárószakaszban Brahms visszaidézi a nyitótétel zenei anyagát. Nem a borzalom. és itt. férfikarra és zenekarra.) A requiem lirai szépsé­ gekben gazdag és ugyanakkor emelkedett hangulatú apoteózis-tétele. Reichardt egyike volt azoknak a harmadrangú Goethe­ kortárs komponistáknak. és a te akaratodért vannak és teremttettek. hogy végy dicsőséget és tisztességet és erőt: mert te teremtettél mindent. hogy a Schubert barátai által neki elküldött dalokat . Reichardt által készített megzenésítésére. A dicséret ujjongását .a fúgatéma ki­ dolgozásait ~ időnként puhább és lágyabb szakaszok . az örök élet vigasza a halál fájdalmára. 13. Boldogok a halottak {}ánosjeknései 14.) A Bonnban megismert Reichardt-dalok között szerepelt a Téli utazás a Harzban (Harzreise im Winter) néhány strófája is. F. Méltó vagy Uram. Brahms valószínű­ leg innen nyert ösztönzést. hogy aztán kitörjön a teljes együttes vi­ hara : az utolsó ítélet ábrázolása. Ebben az időben a fiatal zeneszerző Bonnban tett látogatást. Az Altrapszódia néven ismert Brahms-kantáta 1868 nyarán keletkezett. BRAHMS ALTRAPSZÓDIA altszólóra.még csak válaszra sem méltatta. A mű átfogó nagyformájának lekerekítéseként. Op. A weimari költőfejedelem szá­ mára nyilvánvalóan sokkal lényegesebb volt saját költeménye. hanem a halál fölött aratott diadalé.melodikus éneke tárja fel a nagy titkot.a fúga közjátékai váltják fel. Köztudomású. nem a Dies Irae mu­ zsikája ez. Utol­ só szavait a kórus is megismétli. akik simák­ ra. 7. akik az akkori koraklasszikus. A diadal hangulatát fo­ kozza a tételt megkoronázó újabb nagy fúga.

Hosszan kitartott. szivét. elhaló C-dúr akkord zárja le a lírikus szép*ségekben gazdag művet. hol csak egyszerű kísérő szerepre szorítkozik. szenvedélyesebb melódiát.Goethe költeményéből. Noha helyenként váratlan hangnemi kitérések teszik feszültté e zárórészt. váratlan kitöréseivel. a szeretethez. majd a meg­ szólaló énekhang recitativo jellege a hős komor figuráját állítja a hallga­ tó elé. Az első szakasz hosszabb zenekari bevezetése rövid lé­ legzetű. hogy látogatást tegyen egy embergyűlölő. A har­ madik szakaszban lép be a szólóének mellé a férfikar. Brahms a költemény három szakaszát zenésítette meg: az első a mizantróp fiatalembert mutatja be. a második felteszi a fájdalmas kérdést: ki fogja visszavezetni az emberek közé. 269 . Néhány külsőséges vonás. A könyörgés szövege bensőséges lassú dallamban kapja meg zenei megformálását. A zenekar hol együtt halad az alt­ szóló dallamával. meg-megszakadó frázisaival. a vezet© szerep azonban itt is a szólistáé marad. Pauline Viardot-García énekelte. Brahms Rapszódiájának bemutatója 1870-ben zajlott le. A költemény kiválasztott strófáinak megfelelően alakul a Rapszódia zenei anyaga is. a darab hangneme és metruma Reichardt mű­ vére utal. az altszólót a kor legnagyobb altistája. Szélesen hömpölygő dallamban zendül fel az altszóló fájdalmas énekében a második strófa szövege. • a harmadik pedig imában kéri az Istent: világosítsa meg a költemény hősének lelkét. az egész szakaszban alig találunk nagyobb hangerőt. aki a Werther megjelenésekor fordult le­ vélben Goethéhez. de főként utazásának céljáról elmélkedik: egy vidám vadászat adott alkal­ mat a költőnek arra. Ezeken a valóban külsőséges jegyeken kívül azonban Brahms művét semmi egyéb nem kapcsolja a Reichardtéhoz. A „Harzreise"-ben Goethe egyrészt a hegyi táj szépségeiről énekel. a világtól elvonultan élő fiatalembernél. így a címben szereplő „Rapszódia" megjelölés. A zenéből áradó megbékélt nyugalom hangja mintha előrevetítené a könyörgés meghallgattatását.

mondatainak értelmét. Op. ami által az egész alkotás formai egysége rendkívül tömörré válik. 1. Mintha a szerző szándéka a gyász em­ berfölötti lényegének zenei megfogalmazása lett volna. A Dvofák-Requiem legérdekesebb .sajátsága a ze­ nei szerkesztés szinte teljes egysége. Szigorú puritánsága. internacionális hangja és zenei szerkezeté­ nek tömörsége teszik a müvet egyedi esetté.DVORAK REQUIEM szoprán-. egy-egy zenei képlet állandó ismétlése révén. Requiem. vegyeskarra. Egy rövid. főleg a Dies Irae-himnusz sok-sok szóképe. tenor. kerüli a széles ívelésű melódiaalkotást. a szólisták és az énekkar egyaránt vesz részt előadásukban Antonin Dvoi^ák gyászmiséje a szerző egyházi muzsikájának egyik leg­ nagyobb szabású remeke. Alapformájában vagy variálva minden tételben megjelenik ez a vezértéma. sok müvének premierje a szigetországban zajlott le. 1890-ben komponálta. és színekben.és basszusszólóra. mint néhány tétel­ ben külön is. hangulati eleme közül majd­ nem mindegyik a gyász fogalmában olvad fel. a Requiemben egyet­ len népi dallamot nem találunk. 89. majd oda visszatérő. a bemutatóra az 189l-es birminghami zenei ünnepségen került sor. hogy néhány tétel szerkesztésében is megnyilvánul ez az épít­ kezési mód. a szláv hang. 13 szám: az egyes tételek nem oszthatók áriákra vagy kórustételekre. A mű egészében ez a sajátság éppúgy megfigyelhető. (Dvoráknak igen szo­ ros kapcsolatai voltak az angol zenei élettel. csak néhány té­ telben követi igazi érzelmi áradással és ábrázoló módon a szöveg egyes szavainak.és legértékesebb . A mű dallamvilága rövid motívu­ mokra épül. hangulatokban tobzódó Dvofák a gyászmisét szinte teljesen egy hangulat kidomboritásával irta meg.) Stiláris szempontból különálló hely illeti a Requiemet Dvofák életmü­ vében. négyhangnyi motívum az egész Requiem alap­ gondolata: az alaphangról egy hanggal fel. úgynevezett monotematikus jellege. szinkópált ritmusú dallammagról van szó. Ugyanez nyilvá­ nul meg az előbb említett hangulati egysíkúságban: a liturgikus szöveg. zenekarra és orgo­ nára. alt-.meg átjárja a cseh. Ezenfelül megfi­ gyelhető. A máskor mindig melódia­ gazdag. Dvofák művészetét többi művében át. Az alapmotívum kíséret nélküli megszólalása vezeti be az 270 . majd le kitérő.

A továbbiakban is ez a motívum. A Liher scriptus-níA kapcsolódik be az együttesbe a tenorszó­ ló. Mint minden Requiem-komponista. A tétel híven követi a szöveg különböző sorai­ nak értelmét. 6. Dies irae. Quid sum miser. A melodikus kifejtés a zenekaré. másrészt az alázatos könyörgés hangját váltogatja. rövid motívumtöredékek és a megfelelő szövegeknél erőteljes ak- 271 . A felépítésben az alt mellett a basszus­ szóló is szerephez jut. 4. rövid ariosója után visszatér a Dies irae félelmes indulóharsogása. A Requiem visszatérése után recitáló Kyrie zárja a tételt. 9. Az első rész a végítélet látomását megeleve­ nítő drámai kórustétel. Lacrymosa. 8. A szöveg értelmének megfelelően e kórustétel egyrészt a Dies irae hangulatát. Hatalmas emelkedés jelzi a Te decet hymnus szakaszt. A himnusz zárósorai kerekítik le a zeneileg is egységes Dies irae-kompozíciót: a tétel a Requiem-szakasz párja. Az alapmotívumra épülő lassú bevezetés után a szóló­ alt énekli a szakasz első melódiáját. A férfikar csak az utolsó taktusokban lép be. amelynek végén az alapmotívum újra felbukkan. Confutatis. a szopránszó­ lóé a második formaegység.az alaphangulat itt is a gyász. kétrészes tétel első szakasza a főmotívumra és egy könyörgés jellegű szólófrázisra épül. A darab két részre oszlik: szopránszóló és nőikar szólaltatja meg az elsőt . recitáló frá­ zisok.és szólóegyüttes. 5. mind zenei anyagában. Az általános szokástól eltérően Dvorak megzenésítette a liturgikus szövegnek ezt a részét is. A melodíkai építőelemek: egy zsoltározó dallam.mint a bevezetőben említettük .első tételt. A mű alapmotívuma ebben a tételben is szerephez jut. 2. hatalmas kórus. illetve a belőle kialakuló fájdalmas dallam uralkodik. 3. Recordare. zárórészében az első szakasz idézete hangzik fel. mind hangula­ tilag. 7. széles dallamokat kibontó szólókvartett. Hosszabb zenekari előjáték nyitja meg a felajánlás tex­ tusának megzenésítését. A kíséretben itt is szinte végig ugyanaz a motívum szólal meg. Offertorium. Dvofák is több sza­ kaszra osztja fel e himnuszt. Graduale. A második. Lírikus. kettőjük énekét a kórus bevágásai választják el egymástól. A textus nagyjában egyezik az előző tételével. Itt figyelhető meg első ízben a mű folyamán a szerkesztés egységesítése egy tételen belül: fanfártöredék-jellegü rövid motívum kíséri végig a tétel egészét. a Rex tremendaeszövegre.ez teljes egészében az alapmotívumra épül. a kórus in­ kább akkordikus felépítésű. bár . A. Tuba mirum.

a Quam olim Ahrahae-szövegre. Pie Je. igen gyakran tűzik műsorra befejezetlenül maradt IX. hogy a zárótétel az egész művet lekerekítse. s tulajdonképpen ekkor válik valóban ze­ neszerzővé. s így nyilván kötelességének érezte. Jellegzetesen felugró melódia. a Benedicius-han a szólisták vezetnek. hangulatban és dallamanyag­ ban testvére. valamint az alapmotívum uralkodik a tétel zenei anyagában. Dvofák Requiemjének kompozíciós-szerkesztési mód­ szere követelőén írja elő.megtanulja a zeneszerzés mesterségét. legtöbbször előadásra kerülő vokális műve is.su. mintegy annak zárótételeként. melynek Sö«cm. Ezzel egyidejűleg elhallgat az egyházi komponista. tenor. mely nem szimfonikus mű: 1884-ben befejezett Te Deumát. A lírikus hangulatú Benedictus-ban is feltűnik a fájdalmas alapmotívum. Lezárása után visszatér a Quam o/i'w-kettősfúga.kordikus szakaszok. 11. de alkotóként is szolgálja a templomot. BRUCKNER TE DEUM szoprán-. 1868-ban Bécsbe költözik. majd Linzben volt templomi orgonis­ ta. alt-. illetve a Requíem-tétel elemeit szó­ laltatja meg. nemcsak hangulatilag. Sankt Flóriánban. A zárórész. néhány kisebb méretű kórusművön kívül egyetlen jelentős alkotását ismerjük. 10. pályája kezdetén szinte „hivatalból" komponált egyházi kórusmüveket. Bruckner talán a legkirívóbb példája a „megnemértett" zeneszerző­ nek. Szimfó­ niájával együtt. ekkor találja meg igazi birodalmát. S ez a darab egyben Bruckner legismertebb. így tehát természetes. a nagyzenekart és a szimfóniát. Már életében pártharcok középpontjába kerül: a Wagner-vita nem 272 . hogy ne csak hangszeres művész­ ként. de már jóval korábban . énekkarra és zenekarra Anton Bruckner (1824-1896). hogy az Agnus Dei a mű alapmotívumát. a későromantika egyik legjelentősebb szimfonikusa. Az előző tétel folytatása. hogy muzsikusként tevékenykedjen. Véglegesen ugyan csak 32 éves korában dönti el. hanem formailag is.?-szakaszában a kórus. ' 13.és basszusszólóra. az év­ százados hagyomány szerint: hatalmas méretű kettősfúga. Agnus Dei.mégpedig autodidakta módon . Sanctus. Hostias. Kétrészes tétel. 12.

hogy felesle­ ges lenne. (Régi „bölcs mondás" . mint a legtöbb . mint­ ha Wagner írta volna. Maga a kezdőtéma is erre a két hangra épül. ám ezeknek melodikus alapanyaga vissza-visszatér. Lendítőereje csak néhány mondat erejéig hagy ki (Tibi Cheruhim.egy rendkívül egyszerű tematikus sejt. Bruckner műveit a Természettel és az Istennel kap­ csolatot talált Ember érzelmei teszik gigantikussá és szenvedélyessé. amiket az ambroziánus himnusz a zeneszerzőben keltett. Végig az egész részen.szikus muzsika alapgesztusa: a hangnem alaphangja és V.igy oktatja a zenekedvelő laikust: „Ha afféle zenét hallasz. hiszen az osztrák mester rajongá­ sig tiszteli Wagnert. s így az egész Te Deum homogén egésznek tekinthető. mely igen gyakran unísono felrakású és gregoriánra emlékeztető dallamokat énekel. ami olyan. Aperuisti credentibusj. Az osztrák mes­ terre legalább annyira hatott Schubert dallamvilága és Beethoven for­ maművészete. Kell-e ennél átéltebb. Halála után is rajta ragad . Brucknert és Wagnert világok választják el egymástól. A himnusz egyes részeit ugyan külön formaegységként kezeli.főleg a vonóso­ kon . Tu ad liberandum. hol pianissimo suttogása tartja izgalom­ ban a hallgatót.hamis. mint Wagner harmóniai koncepciója és hangszerelési stí­ lusa. A mondanivaló fő hordozója a kórus. mint a Wagneré. az isteni magasztosságra? Ez a minden­ nél egyszerűbb zenei sejt tartja állandó feszültségben az egész szakaszt. ezt harsogja az unísono ke­ zelt énekkar és a rézfúvók. S még valami: ezek a monumentális formaképletek. egy szempontból különbözik szimfonikus műveinek modo­ rától : igen egyszerű eszközökkel.igen hosszú ideig! . Hiányzik művészetéből a teatralitás.biztos lehetsz. hogy Bruckner-szimfónia szól!") Pedig.a wagneriánus jelző. szinte minden ütemben ott kopog a zenekar hangszerein . A zeneszerző mindvégig bírja lélegzettel. ezek a félórás szim­ fóniatételek soha nincsenek „üresjáratban".r kíméli Bruckner személyét és műveit. A mű első nagyobb szakasza (mely a szövegnek több mint a felét ma­ gában foglalja. soha nem érezhető egyetlen hangjáról sem. de nem énekelnek benne . Hol fortissimóban zendül meg. minden külsőséges jegy ellenére is. dominán­ sa. foka. Tehát a zenei élmény két bázishangja: a nyugvópont és a feszültség. tulajdonképpen a klas. a Te Deum laudamus-Xö\ a Judex crederis esse venturus-ig) a homogén formálás ritka következetes példája. a világ­ megváltó filozófia. mélyrehatolóbb és egy­ szerűbb kifejezés a hálaadásra. 273 . szűkszavúan foglalja zenébe mindazo­ kat a gondolatokat. Bruckner monumentalitása és pátosza is teljesen más forrásból táp­ lálkozik. Te Deuma.

MAHLER VIII. ket­ tős vegyeskarra és nagyzenekarra 2 tétel: I. Az Aeterna fac új tematikus anyaggal. mind pedig tartalmi vonatkozásában. Veni. A Mahler­ szimfóniák többsége ugyanis annyira kibővíti. SZIMFÓNIA 3 szoprán-.Te ergo quesumus-nkX kezdődik a második szakasz.. ha ugyanakkor ezek a szim­ fóniák a monumentális méretekben is több-kevesebb tisztasággal őrzik a szonáta. creator spiritus. hangneme sötét f-moll. S ez még akkor is áll. 2 alt-. A müvet a kezdet alaphang-domináns sejtjének fénylő-csillogó hangzuhataga zárja le.és a többi instrumentális forma szerkezeti vázát. In te Domine speravi: a záróima jelenti Bruckner számára is a Te Deum csúcspontját. a főrész világos ("-dúrjával szemben. ha 274 . méghozzá a szónak mind tisztán zenei. dallamait a szólisták éneklik.és basszusszólóra. bariton. gyermekkarra. tenor-. Másrészt. zárójelenet Joggal kérdezhetné az olvasó: hogyan kerül egy szimfónia az oratóriu­ mok könyvébe? A válasz: tulajdonképpen Mahler valamennyi vokális szólamot is alkalmazó szimfóniája oratorikus mü. Kodálynál fordítva. akárcsak Kodálynak. hogy csak jobb megjelölés híján alkalmazha­ tó rájuk ez a definíció. Mindenben ellentéte az előbbi résznek: tempója lassú. a hálaadás után. szinte kísértésbe esünk. Brucknernál is a Per singulos dies sornál kezdődik a visszatérés. A könyörgés hangját szólaltatja meg tehát a dicséret. Szimfóniája gyászinduló­ tételének apoteózis-dallamát. A két mű közt csak a hangulat megragadásának sorrendjében van koncepcionális különbség: Brucknernál előbb kerül sor a könyörgés lírikus hangjára és aztán a mo­ numentális zárófúgára. II. Bruckner rövidített alakban hozza vissza a Icezdőtételt. Goethe: Faust II. A rendkívül szövevényes fú­ ga menetébe Bruckner új témát is belesző: IV. tágítja és lazítja a hagyo­ mányos szimfónia-formát. de azonos hangulattal idézi vissza a kezdőszakaszt. ne így mondjuk-e vajon: a melléktéma. ismét a „melléktéma" anyagából építkezve. míg a Salvumfac populum újra a könyörgés szfé­ ráját szólaltatja meg. témája szélesen ének­ lő. Akárcsak Kodály Te Deumában.

Mahler müveiben ugyan még felvonul az utó-wagneri stílus egész fegyvertára. de ugyanakkor jellegzetesen fin de siécle emberé. de már megvan bennük az új zene kiindulási alapja is. Az egyik arc a századforduló emberéé: az önmarcangoló. Mahler vokális szim­ fóniái ebből a szempontból teljességgel oratorikus művek. Innen már csak egy lépést kellett Schönbergéknek tenni. Zenéje kettős arculatú.különösen a századunkbeli típusát .) A zeneszerző Mahler sokkal problematikusabb jelenség. Gustav Mahler (1860-1911) egyike azoknak a zeneszerzőknek. (A tanítványok közül elég. mint a késői Mahler-müveknek az a sajátossága. a megrázó és hatalmas tömeghatások mellett a végletekig kifi­ nomult hangszínek. Csak a legutóbbi évtizedek .szinte renaissance-számba menő koncertsorozata és a meg­ induló új Mahler-összkiadás állította ismét megérdemelt helyére a nagy komponistát. És ami talán a legfontosabb: az utolsó müvek. hogy az egész mű alapja egy-egy zenei motívum vagy éppenséggel hangközcso­ port. illetve a tanítvá­ nyok tanítványainak munkásságában. a csak „jelzett" formakonstrukciók mellett a szigorú. és az akkor fiatal újí­ tókat Mahler minden módon támogatta. A hatalmas arányok mellett ott a kisforma. de ugyanakkor teljes belsejét a világnak kitáró. a késő romantika minden tendenciája.olyan hangszínkombinációkat.) Ez a közvetlen kapcsolat pe­ dig nem más. illetve ezeknek különbözőképpen összeállított sora legyen egy-egy mű elemi építőköve. vi­ lágmegváltó eszmékkel telített. hanem a kromatikus skála tizenkét hangja által közrefogott tizenegy lehetséges intervallum.ismét csak a késői periódus alkotásaiban .. akiket a legméltatlanabb módon hallgatott agyon az utókor. a világot magához ölelő. ha há­ rom nevet említünk: Bruno Walterét. profetikus.különösen a születésének százados évfordulója körötti ün­ nepségek . vagy a kontrapunktikának olyan jel- 275 . A karmester-Mahler korának legnagyobb dirigens-zsenije volt.. amely már nem is tekinthető motívumnak. E tisztán szerkesztésbeli momentum mellett megfigyelhetünk Mahlernál .elkötelezett vagy legalábbis filozófia-életszemléleti műnek tekintjük. Willem Mengelbergét és Ottó Klempererét. kötött építkezés. Ám a másik arc már a jövőt látja. (Schönberg és tanítványai bálványozták Mahlert.az oratóriumot . hogy a mahleri elv végső konzekvenciájaként nem egynéhány hangköz. mint például az V~IX. Zene­ karvezetői művészete napjainkban is él tanítványainak. mégpedig tisztán és világosan. legfeljebb magnak vagy sejtnek. szimfóniák és a Das Lied von der Erde közvetlen kap­ csolatot teremtenek a késő romantika és az új bécsi iskola között.

néha teljesen megbontva az egyes szavak ér­ telmi összefüggését.) Ám mindezek után még egyszer a kérdés: hogyan kerül egy szimfónia az oratóriumok közé? A VIII. Egyébként Mahler a Veni. „ideges" szólamvezetésével szinte hangról hangra benne lehetne a Wozzeck-ben vagy bármely más Berg-müben. Ennek talán az is oka. A szöveget ugyanis. Úgy tűnik. Éppen a VIII. creator spiri­ tus megzenésítésekor még egy szempontból előlegezi korunk kompozíci­ ós módszereit. a Veni. hogy a kihagyott szövegsorok pontosan illenek a zenekari közjátékokra. ha nemzete ajándékként fogadja tőle a müvet. München) a zeneszerző talán legnagyobb sikerét jelentette.) A himnusz költője a híres Hrahanus MaurusíuXám apát. Az operaigazgató Mahlernak kizárólag a nyári szünetben volt lehetősége kompozíciós munká­ ra. creator spiritus megzenésítése. A szimfónia három hét alatt készült el 1906 nyarán. szimfónia nem egy Mahler-kutató szerint két monumentális kantáta egymásutánja. nem is egy helyen. innen nyerte nemegyszer gúnyosan értelmezett melléknevét is: Az ezrek szim­ fóniája. s így elmondhatjuk. Azt szerette volna. hogy a hatalmas apparátusú Mahler-szimfó­ niák között a Nyolcadik igényli a legnagyobb előadói együttest. hogy Mahler először a him­ nusz egy töredékes és romlott verzióját zenésítette meg. A VIII. A két tétel elsője egy ősi latin nyelvű egyházi himnusz. a Szent­ lelket ínvokálja. amint azt például Thomas Mann egy leveléből is megtudhatjuk. hogy a himnuszban a Szentlélek mint „terem­ tő" szerepel. szimfónia első tételében bukka­ nunk egy olyan zenekari közjátékra. amely a maga szövevényes ellen­ pontozásával. majd mainzi érsek. Mahler élete főművének tartotta ezt az alkotását. kiderült. (Nem tévesztendő össze a Veni. A VIII. amikor kezéhez jutott a teljes szöveg. mondhatni foneti­ kus anyagként kezeli csak. és a következő nyár elegendő volt a hangszerelésre. Az ősbemutató (1910. szimfónia 1906-1907-ben keletkezett.legzetes felrakását. Hrabanus Maurus himnu­ sza húsvéti költemény és a Szentháromság harmadik személyét. A kompozíció különlegessége. érdekes. mintha külön öröme lett volna a klasszi- 276 . amely félreérthetetlenül utal Schönbergre. szim­ fónia még a Mahler-művek általános mellőzésén belül is háttérbe szo­ rult. szimfónia esetében szinte a csodával határos ez az időbeli megkötöttség. Albán Bergre vagy Webernre. Idővel azonban a VIII. sancte spiritus­ szal ami lényegesen később keletkezett. hogy valamennyi müve ilyen nyári pihenők al­ kalmával készült. (Mint ahogy a faktúra vagy a stílus szempontjából benne is van. a bécsi iskola mesterei közül Berg áll a legközelebb Mahlerhoz.

Ellentétben a latin himnusz megzenésítésével. Az első tétel főtémájának jellegzetessége zenei szempontból: a hangnem alaphangjáról az V. és a Faust-zárójelenetet is szeretet-himnusznak fogja fel. talán Goethe egész életszemléletének foglalata. Mint már bevezetőnkben utaltunk rá. azaz a dallammenet nem az alaphangról lép az V. az emberi tevé­ kenység mindenek fölé helyezése. hogy van-e valami közös vonás. A kérdés csak az. töltsd meg szívünket szeretettel) szövegrészt emeli ki. Ezt a formulát rögtön az első ütemekben kétfajta ritmikus megoldásban is halljuk: elő­ ször széles hangjegyértékekben. a körülményeken. Itt már nem volt lehetőség a szöveg „fonetiká­ jának" középpontba állítására. Mahler késői korszakában eljutott az egy magból szerkesztés gondo­ latához. Emellett más azonosságok is 277 .) A VIII. végül bizonyos melodikus körülírás után az alaphangra való visszatérés. az 1900-as évek világán erőszakkal túllépő. fokra való lépés. ami a szim­ fónia két tételét eszmeileg összekapcsolja. motívumban felbukkan. a „fausti lélek" is háttérbe szorul a sze­ retet-himnusz mögött. ezért ismétel vagy hagy ki szavakat. himnikusan. Ugyanezt a témát a második tétel ele­ jén a gordonkák és nagybőgők pizzicatóiban halljuk viszont. másrészt pesszimizmusban csúcsosodnak ki. A második tétel Goethe Faustjának zárójelenete. a kvint. az egyes szavak fonetikus muzsikájában. fokra. hogy a korábbi darabok egyrészt valami panteisztikus fel­ oldódásban. A különb­ ség csak az. sőt. hogy a latin himnuszból az „acccnde lumen sensibus. szimfónia között az. hanem fordítva. szimfónia két tételét szoros kapcsolatba fűzik azonban a zenei szerkesztésből fakadó azonosságok. Az első pillantásra abszurd ötlet Mahler zenéjében reálissá válik. A nagy különbség a korábbi vokális Mahler-müvek és a VIII. (Mellékesen: a Faust-költemény alapeszméje. infunde amorem cordihus" (Gyújts fényt érzékeinkben. hogy az első lépés nem kvarthangköz. majd innen felfelé egy szeptim ugrás. Ez a legfontosabb zenei kap­ csolat a két tétel között: az alapgondolat szinte valamennyi fontos dal­ lamban. A jellegzetes szeptimugrás azonban megmarad. majd a hangjegyértékeket rövidítve és erős hangsúlyozással. ezzel szemben a VIII. témában. Mégpedig azáltal. szimfóniában is ezzel állunk szemben.kus latin nyelv zengésében. a szeretet hatalmának mindenáron való bizonyítása. csak előtte átfutó hangok töltik ki a nagy lépést. szimfónia koncepciójában túlságosan előtérbe kerül az akarás. azt figyelembe nem vevő opti­ mizmus. ezt a textust természetesen teljes hűséggel komponálja meg Mahler. hiszen ez a zárójelenet az egész Faust­ költemény filozófiai summája. hanem annak megfor­ dítása. A VIII.

Mintha áriák.) Formailag a két tétel nagyon is különbözik egymástól. lassú darab. majd a Doctor Marianus (tenor) jelenete.1. hogy van benne valami „operás" koncepció. Gretchen éneke („Neige. a merész harmonizálás. akár Goethe." Az egymást követő „jelene­ tek". Ennek szinte poláris ellentéte a himnusz harmadik strófáját kettévágó zenekari közjáték. 278 . hol variált . együttesek és kartéte­ lek váltakoznának az operai dramaturgia szabályai szerint. ezt a csodálatos természetfestő hangké­ pet. tömbszerűségét idézi fel. a szirtüregekben tanyázva. finale. ebben a ciklikus nagyforma körvonalai sejlenek: nyitótétel. melyben csodálatos módon fonódik egybe a rendkívül bonyolult és modern kontrapunktika. Ha nem lenne teljesen paradox. amelyekhez Schönberg és köre kapcsolódik. (A karakterisztikus szeptimugrás ebben a témaidézetben nónává tágul. melynek egy célja van: zenében visszaadni Goethe látomását: „Hegyszakadékok. ar­ chaikus íz. Mintha Mahler a húsvéti himnuszt hirtelen apokaliptikus látomássá ala­ kítaná át: a főtéma egyre torzabb variánsai követik egymást. akár Mahler alkotását figyelembe véve: azt mondhatnánk erről a második tételről. Szent anakoréták szanaszét a hegyoldalon. a nagyzenekartól elkülönítetten elhelyezett rézfúvóegyüttes megszólaltatja az első tétel főtémáját. a Mulier Samaritana (alt) és a Maria Aegyptiaca (alt) között. s valami különös. Részletes elemzés helyett hadd utaljunk csak a szimfónia két tételének néhány kiemelkedő részletére. amelyben a főtéma különböző . pusztaság. Egészen hal­ vány körvonalakban itt felfedezhető azonban a klasszikus szonátafor­ ma. ez a tétel homogén és a mahleri monumentalitást figyelembe véve. bizonyos tartalmilag egymást fedő szövegré­ szek mindkét tételben azonos vagy egymáshoz igen hasonló tematikus anyagra épülnek. valóságos haláltánc bontakozik ki.hol eredeti formájú.) A második tételből a zenekari előjátékot emeljük ki. Machaut-nak és kortársainak merevségét. igen tömör formálású.visszatérései tagolják a nagyformát. Ezzel szemben a Faust-zárójele­ net . Mindenesetre.összekapcsolják a tételeket. szikla. Erdő. Csodálatos a scherzo-funkciót betöltő. A legkülsőségesebb kapcsolat az. amely szinte a többszólamúság kezdetének. szinte népdal hangulatú tercett a Magna Peccatrix (szoprán). Ilyen mindjárt a himnusz első nagy tömb­ je. hogy a második tétel végén egy.nyilvánvalóan a szöveget követve . a Páter ecstaticus (bariton).epizódok sorozata. Ha az első tételben a szonátaforma nyomai voltak felfedezhetők. Az első tétel rondószerü formaképlet. (Egyike ez azoknak a részleteknek Mahler műve'b^ . scherzo. a Páter profundus (basszus) „áriái" után a különböző angyalhimnuszok következnek.

Mahler a mű komponálása idején már súlyos beteg volt. A Mater gloriosa (szoprán) megjelenése után az addig expresszív és helyenként expresszionista hangvétel teljesen átalakul. mi ott Elégtelenség. és valóban mennyei finomsá­ gú hangzatok (celesta. harmónium.(esetleg bariton-) és tenorszólóra és nagyzenekarra 6 tétel: 3 alt. amelyben a teljes együttesen hangzik fel a végső apoteózis. Az Örök Nőiség Vonz és emel. az elmúlás. Hat tétele egy-egy kínai vers német átköltésének megze­ nésítése. Mit toll nem irt le még. hárfa. Itt létrekel. gon­ dolatvilágában a halál. mandolin. zongora) fölött zendül meg a szeretet himnuszának dallama. Mahler azonban szimfó­ niának nevezte. a búcsú uralkodott. A Dal a földről 279 .és 3 tenorszóló A Dal a földről lényegében zenekari dalciklus. MAHLER DAL A FÖLDRŐL (Das Lied von der Erde) szimfónia alt. Du Ohnegleiche") már bevezeti a zárórész hangulatát. Leheletfinom pianissimóban intonálja a kórus a záróhimnuszt: CHORUS MYSTICUS Minden csak múló dolog Csak puszta jelkép.neige. (Csorba Győző fordítása) Hatalmas fokozás vezet innen az Ezrek szimfóniája már emiitett záró­ részéhez. Itt teljes lesz.

földi útjá­ nak végéhez ért. A mű időtartam­ ban. trombitaharsogás: ifjú lovassereg ér­ kezik.is mintegy búcsút mond. csak minden strófa végén szólal meg egy lefelé hanyatló. Az őszi hangulat méla­ búja. Madárcsícsergéstől a részeg ember botladozó danájáig ezernyi szín és ötlet szólal meg ebben a dalban. Finom pasztellszínekben játszó bevezető hangulatkép állítja a hallgató elé a virágszedő fiatal lányok csa­ patát. A középrészben lódobogás. A rövidített visszatérés az első hangulatot hozza vissza: az egyik lány vágyakozó pillantással néz az eltűnő lovasok után. melynek mindegyikét a ref­ rén zárja h. Mahler humorának legszebb minta­ példája. Altszóló. Altszóló. Alaptémáját fáradt nyolcadmozgású hegedükíséret felett oboaszóló mutatja be. jellegzetes frázis. jelentőségben és mélységben legsúlyosabb szakasza. sötét a halál". Ostorcsapás­ ként zúdul le a négy kürtön a dal alapmotívuma. az életet jelentette. Az ifjúság vidámsága. ez az a-g-e motívum pedig jellegzetes pentaton fordulat. Két vers össze­ olvasztásából ered a szöveg. Magányosan az őszben (Csang-Ci). ének­ hangkezelést és zenekari színhatásokat mutatják. a vers refrénsora: „Sötét az élet. A búcsú (Mong Kao-jen és Vang-vej). Rondószerű formálású a tétel. 6. A hangulat egységes. a távoli horizont fehér felhői örökké él- 280 . és a muzsika a búcsú fájdalmas hangulatá­ tól elindulva a csodálatos tájleíráson átjut el a természetbe való beleol­ vadásig. és e szakaszok a legkülönbözőbb hangulati elemeket. zenei szerkesztési módokat. 2. az elmúlás fájdalma. A forma a vers szakaszos beosztását követi: három strófa. 4. csak az utolsó szövegsoroknál emelkedik fel fájdalmas felkiáltásként. összefoglalja mindazt. ami Mahler számára a földet. Mahler ezzel akarta szim­ bolizálni a versek kínai eredetét. öröme. Ez a tétel mintegy megkoronázása és egyben összefoglalása Mahler művészetének. Bordal a földi nyomorúságról (Li Tai-po). bájos jelenetei szólalnak meg a pentaton jellegű dallamokban. ám a különböző dallamok ugyanazt a hangula­ tot tükrözik. a magányosan maradt ember lelkivilága szó­ lal meg ebben a dalban. Tavaszi részegség (Li Tai-po). A leg­ csodálatosabb a zárórész: a vándor eltűnik a hegyek között. Altszóló. A megrázó erejű tétel több szakaszra oszlik. 3. Az egész dal erre az egyetlen témára épül. Az ifjúságról (Li Tai-po). Tenorszóló. Az egész mű egyetlen három hangból álló motívumra épül. Tenorszóló. 5. de a természet. amely természetesen magában foglalja a mű alaptémáját. A szépségről (Li Tai-po). 1.

amíg a táncosnőt megtanították a színé­ szi munka alapelemeire és megpróbálták valamennyire is elfogadható módon megvalósíttatni vele a nehézveretű francia versek deklamálását. hogy Ida Rubinstein alakítsa a szent szerepét. . magát a természetet festi a legegyszerűbb esz­ közzel. Pedig a darab szövegkönyve egyáltalán nem klasszikusan tiszta és egyszerű. Elképzelése az volt. A századforduló világhíressé vált olasz költője. Sok munkába. Léon Bakst tervezte a díszleteket és a jelmezeket. Ida Rubinsteint. rendkívül fényes külsőségek között. ennek a rendkívül igéző. André Caplet vezé­ nyelt. DEBUSSY-D'ANNUNZIO SZENT SEBESTYÉN VÉRTANÚSÁGA misztérium szoprán-. Ebben a műben szólal meg először a „musicien frangais" utolsó müvei­ nek klasszikussá leszűrődött és teljesen megtisztult hangja. Rose Féart éne­ kelte. Mindehhez hozzájárultak a bemutató különös körülmé­ nyei. Az ő számára. A bemutató 1911. Gábrielé d"Annunzio misztériumjátéka különös módon vegyíti az ókeresztény vallásos misztikát a Krisztus működését követő első századok keleti Adoniszkultuszával é s . A többszörösen ismételt „örökké" (ewig) szóval ér véget a darab. és ezt az örökkévalóságot. A mű hamarosan 281 . május 22-én zajlott le a párizsi Chátelet színházban. Debussy barátja. és a szopránszólót a kor híres francia énekesnője. . különös szépségű és sokrétű tehetséggel megáldott művésznek irta misztériumát. fáradságba és hellyel-közzel botrányos hercehurcába került. 2 altszólóra. a ke­ resztre feszített Jézust és a szépséget megtestesítő. Fokin a koreográfiát. énekkarra és zenekarra 5 felvonás A Szent Sebestyén Claude Debussy késői alkotóperiódusának nyitánya. az erotikával. D'Annunzio az Orosz Balett egyik előadásán látta meg és fedezte fel magának Gyagilev egyik sztárját. hogy a mártír egyidejűleg képviseli önmagát. Mindezek ellenére az előadás nagy bukás volt.nek. eltemetett és megsira­ tott Adoniszt. Szent Sebestyén vértanúságának törté­ nete d'Annunzio számára az extázis e három forrásából állt össze és fő­ hősét úgy ábrázolja. narrátorra. egy feloldatlanul maradó akkorddal a Dal a földről ulohó üteme.

hiszen utaltunk már rá. képet képre halmozó és szenvelgően bombaszti­ kus misztikájú szövege mai ízlésünk számára súrolja az elviselhetetlenség határát. hogy d'Annunzio modorosan fellengzős. hol zenekari számként. már csak azért is. A kiátkozás később nem volt már visszariasztó. köztük a nemes 282 . Nem komponálta át a verset.) Ennek az oka pedig legfőként az. Ma leggyakrabban narrátorral oldják meg a problémát. Debussy zenéje azonban egyike a francia mester legszebb alkotásai­ nak. hogy a mű cselekményét leírjuk. Ez a megkülönböztetés természetesen semmiképpen nem jelenti azt.a legnagyobbak egyike . és a zenét szinte saját csontvázára. Felesleges. mintha a késői művek szegényesek lennének amazokhoz képest. Az addig mindenekelőtt harmóniáiban meg­ nyilatkozó egyéni hang itt a háttérbe szorul. A Szent Sebestyén zenéje több rövid tételből áll. A megkülönböztetés csupán egy nagy mester . A harmóniavi­ lág is egyszerűsödik. hiszen Debussy művészete a Wagner-ellenes tiltakozás jegyében született.vagy kétszólamú. Annál inkább a koncertpó­ diumon. ám a Szent Sebestyén azóta is alig-alig kerül színpadon előadásra. legegyszerűbb alapelemeire re­ dukálja. De ahogy a késői Liszt-stílus megszabadul minden romantikus túlburján­ zástól. hol pedig szólóénekhangra vagy kórus­ ra bízott vokális tételekként. a szöveg­ mondó erősen kivonatolva. és átadja helyét a nemritkán egy. akik a martirológiát és erotikát „megbotránkoztatóan" vegyítő előadást megnézik. Az egyszerűsödés és klasszicizálódás De­ bussy stílusában legfeltűnőbben a melodikában. hogy ez a darab tehertéte­ le. sem pedig azt. igen gyakoriak á tiszta hármashangzatok. hangulatábrázoló módszereitől. (Leggyakrabban a mű négy szimfonikus részletét magába fog­ laló zenekari szvit.fejlődésének két korszakát választja el egymástól. illetve a dallamosság előtérbe kerülésében rejlik. Mindez a késői Liszt-stílushoz közelíti a müvet. vagy bármennyire is háttérbe szorulnának a késői korszak puritanizmusa mögött. Az egyes tételek közt találunk több zenekari darabot. hanem csak a zenét kívánó részleteket írta meg. már­ pedig Liszt és Wagner sok szempontból azonos eszuiíket képviselt. mert Párizs püspöke kiközösítés­ sel sújtotta azokat. tisztán melodikus szerkesztésnek. azoknak dekorativitásától. mintha a La mer vagy a Zongoraprelűdök pusztán artisztikusak lennének. színes akkord világától.lekerült a műsorról. csak a legfontosabb momentumokra szorít­ kozva recitálja a textust. úgy távolodik el Debussy is középső korszakának nagy művei­ től. Különös ez a hasonulás.

egyszerűségében kitűnő előjátékot. A kartételek'közül mindenekelőtt a nagy fokozással befejező apoteózisához jutó finálét kell felemlíteni. . az egyikben az extázisban lévő szent tüzes parázson táncol. Ezek mögött a rövid szólótételek eléggé háttérbe szorulnak. va­ lamint a női kar által megszólaltatott. a másikban pedig táncban eleveníti meg a Passiót. keleties Adonisz-siratót. valamint Szent Sebestyén két táncát.

Természetesen ez sem volt egyik napról a másikra beálló változás vagy műfaji újítás. az „elkötelezettség" kifeje­ zést tulajdonképpen minden esetben használhatnánk. Ám ezen az általános „elkötelezettségen" túl századunkkal érkezik el az a korszak. Ám az oratórium volt a legalkalmasabb ar­ ra. A XX.szószékké változtassa a koncertpódiumot.használjuk még egyszer a kifejezést . Krisztusnak az emberiség számára a béke áldását elhozó hősként való beállításáról. Hiszen a zeneszer­ ző . Verdi vagy Wagner művei mindig is a legnagyobb problémákat.VII. etikai alapállása megváltozott. FEJEZET .minden esetben azt a célt tűzte ki maga elé. majd a második világhá­ ború kataklizmáján. még vonzóbbá a hivők számára. Nemcsak azt. illetve elénekelt szóról. magábaszállásra késztesse. SZÁZAD AVAGY AZ ELKÖTELEZETT ORATÓRIUM Ha a legmélyére tekintünk az eddig tárgyalt oratorikus műveknek. a fel­ háborodásnak. requiemeknek és egyéb daraboknak. Mozart. a hall- 284 . Monteverdi.és a szövegíró . hogy a hallgatóságot áhítatra. hogy költő és zeneszerző hangot adjon a figyelmeztető szónak. a panasznak. vagy pedig azt. Erről részletesen szóltunk a Hándeloratóriumokat tárgyaló fejezetben csakúgy. mint ahogy említést tettünk a beethoveni Missa Solemnis egyház feletti jellegéről. úgy xoltak kénytele­ nek a zeneszerzők is megújítani az oratorikus műfajt. amely a bibliai vagy mitológiai törté­ net mögött az angol népről énekel. a korszak legfájóbb centrális kér­ déseit érintették. a legnagyobb gondokról éneklő művek min­ den műfajban megjelennek. Tulajdonképpen az opera funkciójának egyik részét vette át ezzel. s ahogy e két katasztrófa következtében mondhatni egész magatartása. a szertartást ékesítse és tegye vonzó­ vá. hogy vagy az Egyház hatalmát dicsőítse. amikor igen sok zeneszerző az oratorikus műfajt választja szószéknek. vizuális elem nem tereli el a figyelmet a kimondott. Amint azonban az emberiség átesett az első. Beethoven. hogy . Az oratórium azonban századunkban még alkalmasab­ bá vált erre a szerepre. az egész emberiséghez szóló. hiszen ebben a műfajban semmi külső. mi­ séknek. Az operairodalom igazán nagy alkotásai. Tulajdonképpen már igen sok Handel-oratórium is parabola vagy metafora.

Ám minden formai újításnál. Honegger: Johanna a máglyán és Dávid ki­ rály). új for­ mát is igényelt. Kodály: Psalmus Hungaricus). az ókori irodalom remekeit választja. a kifejezőeszközök kö­ zé bevonul a versmondó vagy narrátor (Honegger oratóriumai. vagy a népköltészet. A régebbi szá­ zadokban alkalmi poéták.gató gondolatvilágát. hogy a műfaj új értelmezése új eszközöket. 285 . A múltbelinél sokkal nagyobbá válik termé­ szetesen mindennek következtében a szöveg jelentősége. hanem fel akarják rázni a hallgatót. mint az elektronikus muzsika (Stockhausen: Gesang der Jünglinge). Schönberg: Egy varsói életbenmaradott). sőt. korunk szülöttei. új formakoncepció alapján válik végigkomponálttá a mű (Bartók: Cantata profana. amelyet bizonyos színpadi elemek is kiegészíthetnek (Stravinsky: Oedipus Rex. harmad-negyedrangú verselők készítették legtöbb esetben az oratóriumok textusait. vagy a megkomponált aleatória (Penderecki: Lukács-passió). Kodály Psalmusát a meg­ próbáltatások idején felhangzó biztatásnak. s így mindenképpen a szó legszebb értelmében elkötelezett művek. esz­ közök is helyet kapnak az oratórium világában. század legnagyobb problémáit éneklik meg. az olyan oratórium. Nono Canto Sospeso-ját antifasiszta hitvallásnak? S az is természetes. a legmodernebb áramlatok. érzelmeit éppen eszközeinek puritánságával kon­ centrálja az adott témára. hogy ezek az oratóriumok nem csak zenei élményt akarnak nyújtani. Megszületik az opera és az oratórium összeolvasztása. Ezek az oratóriumok. Korunkban vagy nagy köl­ tők verseit komponálja meg a zeneszerző. Honegger Johannáját ellen­ állásra buzdító harci dalnak. Mi másnak tekinthetnénk Bartók Cantata profanáját. Prokofjev Alekszandr Nyevszkij-ét ugyan­ csak harci indulónak a barbár ellenség elleni küzdelemben. mint intő szónak. mondhatni kivétel nélkül a XX. eszközbeli változásnál és koiltepcionális reformnál fontosabb.

érdekessé és modernné teszi Janácek muzsikáját. és hivő . ha meggyőződtem. egyetlen más mesterhez sem hasonlítható.JANACEK ÓSZLÁV MISE (Glagolita mise) szoprán-. a Mor­ vaföld folklórja hatja át műveit. egész világa teljesen egyedülálló.a népi muzsikát tette meg zenéje alapjául. Ezen a népdalkincsen belül is kizárólag szűkebb hazája. nagyzenekarra és orgonára 8 tétel: Janácek az öt állandó tételen kívül zenekari bevezetést és befeje­ zést írt a műhöz. ez a kapcsolat azonban lényegében kimerül abban. mit írtak rólam akkor: hivő aggastyánnak tituláltak. fiatalember! Elsősorban nem vagyok aggastyán. Igen érdekes és szinte egyedülálló ebben a népi alapvetésben az.na. Az a 286 . Na­ gyon dühös voltam. ezerszínű hangszerelés.mindig ezekből a be­ szélt-nyelvi alakzatokból erednek.csakúgy. ám mindig más és más hangszínben. Akkor. valamint egy külön. tenor-. hogy Janácek . Ritmikája nagymértékben differenciált. hanem döntő szerepet juttat a beszélt nyelv zenéjének. A Janácek-zene megismerésében ez az alapvető: rövid. vegyeskarra. Emellett harmóniavilága is rendkí­ vül színes. Ószláv miséje 1926-ban készült. és azt mondtam: ejnye. tempóban és esetleg változott rit­ musban. Csak ak­ kor. súrlódó disszonanciákban gazdag. preg­ náns motívumai . mint elődei . orgonára komponált tételt Leos Janácek (1854-1928) egyike a legnagyobb modern zeneszerzőknek. basszusszólóra. 1926-ban eszembe jutott valami. hogy a mester nemcsak a kifejezetten zenei folk­ lórt építette bele oeuvre-jébe. Kompozíciós stílusa. alt-. az úgynevezett sorolásos technika szabályozza: az elemi építőkövek. az aztán egyáltalán nem. és egyik legfontosabb jellemvonása a nagyszerű. népe zenetörténetének ma már elismerten legjelesebb alakja. Nem egyházi célú alkotás. illetve művek szerkezetét többnyire az ismétlések. (Talán csak operáiban tűnik fel néha-néha bizonyos Puccini-hatás. Ez a technika már önmagában véve izgalmassá. Halála évé­ ben a mester így nyilatkozott darabjáról egy interjúban: „Ószláv mise? Tudja ugye.) A tételek. Működése részben kapcsolódik a romantikus cseh nemzeti iskola.'az említett rövid motívumok szinte vég nélkül ismétlődnek. Smetana és Dvoi^ák eredményeihez.ilyenekre épül minden műve .

így nálunk ma­ gyarul. a Dona nobis pacem. hanem az Istent tanúul hívó erkölcs és erő alapján. háromrészes A-B-A formát követi." A „Glagolita mise" kifejezés tulajdonképpen téves. A misét megnyitó zenekari előjáték tulajdonképpen két rövid motívum váltakozására épül. Kyrie. 1. Glagolita nyelv ugyanis nincsen. és az ötödik ütemben felhangzó hegedüszólam a motí­ vum ritmikus variánsát mutatja be. megütve mindjárt az egész műre jellemző ünnepélyes hangot. olyan átszellemült zenei anyaggal indul a tétel.) A nyelv maga valószínűleg egy ősi bolgár dialektus. sokszor ismétlésre kerü­ lő és mindössze háromütemes alapdallama a szopránszólóban hangzik fel. Az első a trombiták fanfárjában szó­ lal meg. hogy az Agnus Dei-ből kimarad a békéért való könyörgés. egyetlen nagyobb különbség csak az.Cirill és Metód-légkör! Luhacovicében írtam . A nemzet hiztonságában való hitet akartam kifejezni. 3. majd ugyanennek Presto tempójú változata is felhangzik. és én naponta odaültem asztalomhoz . Janácek miséjét általában fordításban szokták előadni. Nap mint nap esett.) Nagy fokozás jellemzi a visszatérést. hogy a műben tulajdonképpen a zenekaré a vezető szerep. az alt és a basszus csak néhányszor vesz részt a zenei anyag kibontásában. (IX. Glória. Az előjáték második. Bevezetés. amely a hagyományos.szörnyű volt akkor ott. Erre a témára épül az első formarész. melyet a kórus szólaltat meg. mindenesetre ez lett az egész szláv ortodox egy­ ház liturgikus nyelve. Mintha égi harmóniák szólalnának meg. nem vallási alapon. amelyet még annak idején Szent Cirill és Szent Metód alkotott. század. és csak az utolsó ütemek hozzák vissza hangulatilag is a Kyrie-szakaszt. pasztorális jel­ legű témáját a fafúvók játsszák. az írásmódot nevezik így. Valamivel gyorsabb tempójú a középrész. Janácek kompozíciós módszerére már az első ütemek fényt vetnek: a kéttaktusos trombitamotívumot a második ütemtől kezdve a kürtök ká­ nonban imitálják. A szoprán témáját feldolgozó zenekari átvezetés után rövid kórusszakasz következik. A Glória első fő for­ maegységében is az énekkar vagy a szólisták szinte csak egy-egy mondat 287 . hogy leírhassa az ószláv nyelvre fordított liturgikus szövegeket. (Az egész műben egyébként a szoprán és a tenor válik ki a szólistané­ gyesből. A szöveg struktúrájának kényszerítő hatása miatt ez az egyetlen tétel az egész misében. Ezúttal is a szopránszóló intonálja a vezető dallamokat. Általában jellemző az Ószláv misére. I.három hét alatt kész voltam. A Kyrie témáját ünnepélyesen lassú tempóban a gordonkák mutatják be. Az ószláv miseszöveg egyébként majdnem szó sze­ rinti fordítása a latinnak.

Szinte népitánc jellegű az a zenekari téma. ismét táncos motivika szólal meg a zenekaron. Rövid idézetként visszatér az első szakasz tematikája. Ezt a karaktert kizárólag a „Credo"nak megfelelő. A szoprán-. líri­ kusán kitárulkozó tenorszólót.fortissimo kisdobpergés vezet át a harmadik tab­ lóhoz. Végül a zárórész. Efölött szó­ lalnak meg a Credo híttételei. majd hosszú zenekari közjáték következik. Változást a tenorszóló belépése jelent (a Qui sedes addexteram Patris-nak megfelelő szövegre). A kórus néhány szava tudósít csak a keresztrefesziiésről. Itt is tulajdonképpen csak a szín és a tempó változik meg. s máris a feltámadás muzsikája zendül meg. Csak az Egyházban való hit (Et in unam sandám. így például különböző ritmusformulák egyidejűségét. Credo. A tételt lírikus bensőséggel megszólaló zene­ kari előjáték indítja. A tetőponton . csen­ gőbb hangszínek. Sanctus és Benedictus. de ebben a szakaszban általában ujjongó jellegű hangszíneket. tenor. igazi naiv népi módon.erejéig szakítják meg a zenekari textúrát. (A hallgatónak óhatatlanul 288 . Az utolsó szakasz ismét monumentális Ámen. magyar fordításban: „Hiszem én'"-nel visszaadott textus­ ra eső lágyabb hangvétel szakítja meg.a hagyományos egyházi hang­ gal teljes ellentétben . caiholkam et apostolicam ecclesiam) dog­ májánál és az örök életre vonatkozó utolsó soroknál hallunk nagy. A második epizódban megáldja a népet.és basszusszóló a kórus kíséreté­ vel énekli a Sanctust Majd felgyorsul a tempó. Hangulati változást. száraz recitálásban. melynek tárgya: Jézus imádkozik a sivatagban. Drámai orgonaszóló ecseteli a passiótörténetet. Előbb pásztorai jellegű muzsikát hallunk . az Ámen: egyre gyorsuló tempó és egyre élesebb. új dallamvi­ lágot és új színeket hoz a „Deum de űeo"-nak megfelelő szakasz. 5. hogy átadja helyét a táncos jellegű első motívum visszatérésének. de mégis áhítatos tematikával jeleníti meg. Janácek ezt is szokatlan módon: rendkívül egyszerű. ez ismét egyetlen témának állandó foko­ zásban való ismételgetése. Ez a ben­ sőséges hang aztán felfokozódik tempóban és dinamikában is. Ebben Janácek Krisztus életének három epizódját mondja el. mely a Pleni suni caeli ószláv szövegének hangu­ latát adja vissza.fuvolán és három klarinéton -. Ezúttal is a zenekarban halljuk a legérdekesebb megoldásokat. egymást váltó vagy egyszerre megszólaló dallamok ellen­ pontját és a legkülönbözőbb. a motívumokat már korábbról ismerjük. amely a Credo-tételt megnyitja: valami táncos lejtés és állandóan változó metrum üti rá bélyegét az egész első szakaszra. nép­ dalra emlékeztető. 4. Az utolsó ütemeket még monumentálisabbakká teszi a vezetést átvevő orgona.

ugyancsak a mennyei boldogságot ábrázolja ilyen naiv módon. megfigyelhető benne Janácek rendkívül bonyolult és érdekes. Agnus Dei. Schönberg a zene történetében a legnagyobb reformok egyikét hajtot­ ta végre. mo­ dern harmóniavilága is. Adagio tempójú kórus-könyörgéssel veszi kezdetét a té­ tel. magya­ rázatára szorítkozhat. ismertetés nem szükséges.népi szövegre . 7. szimfóniájának zárótétele jut eszébe. A zenekari zárótétel cime ugyan a „bevonulás" fogalmára utal. Végül . Arnold Schönberg kantátájának megértéséhez.) Ugyanez a tematika jelenik meg a BenerfiCíMí-szakaszban is. Janácek mégis a mű végére helyezte. férfikarra és zenekarra. lezárva az Ószláv mise vokális részét.ismét visszatér a kórus témája. melynek középrészét az egymást követő négy szólista-belépés alkotja (új dallammal). (Az istentisztelet „kimenő-zene"-ként általában valamilyen nagyszabású orgonamű zárja le. a stílus közelebb hozására. hiszen a hallatlanul drámai zene és a tragikusan feszült szöveg mindehhez önmagában is elegendő. Az ünnepélyes. 46. amely . 8.. így az alaphang- 289 .a naiv parasztfestők szentképeire is utalhatunk. trombitaharsogásban és üstdobszólókban bővelkedő tétel még egyszer feleleveníti a zenekari megnyitó hangulatát. efölött intonálja a négy szólista a rész új. a miseszertartás szokásos záródarabja. SCHONBERG EGY VARSÓI ÉLETBENMARADOTT (Ein Überlebender aus Warschau) kantáta narrátorra.Mahler IV. átérzéséhez talán semmi­ fele magyarázat. Orgonaszóló. Vagy . .idézetszerüen . Az utóromantika idején teljesen fellazult tonális harmónia­ rendszer (dúr-moll rendszer) semmiféle fogódzót immár nem nyújtó káoszából úgy próbálta kivezetni a zenei szerkesztést.) Ez az orgonaszóló nemcsak a szerkezet ostinato-technikája miatt igen izgal­ mas. Op. vokális témáját. Intrada. Egy mindössze kétütemes ostinato-ra épül az egész té­ tel. 6. Ismertetésünk tehát a zenei felépítés.hogy más művészetből vegyük az analógiát . hogy a kromati­ kus skála mind a tizenkét hangját egyenrangúvá tette.

már amúgy is teljesen vagy majdnem teljesen talaju­ kat vesztett funkciós harmóniákhoz (alapakkordokhoz) való kapcsoló­ dást megsemmisítette. majd főleg a zsidóság borzalmas tragé­ diájának hatására vált Schönberg központi gondolatává. a valóságban elhangzott beszámolót tett a szöveg alapjává. Az 1947-ben komponált kantáta egyike azoknak a müveknek. Az angol textushoz függesztette hozzá teljes egészében a zsidó vallás legfontosabb könyörgésének. a sor. Schönberg maga mondta: „Én dodekafon zenét írok és nem dodekafon zenét". illetve megfordításai a tizenkét hang bármelyikéről elindíthatok.egyaránt fel­ használható. ma is érvényesül. Nyomatékosan kell azonban hangsúlyozni. valamint az ima méltóságteljes. helyenként tonális cent­ rumokat is felismerhetünk. ízrael-nek héber nyelvű szövegét.azaz akkordokba tömörítve . Végül. Az új rendszer. (Megfordításon három lehetőséget értünk: az alapsor minden egyes hangja mintegy tükörben olvasva jelenhet meg. A kantáta alapjául szolgáló Reihe két alakban válik tematikussá: a mű első ütemeiben megszólaló torz fanfármotívumként. tehát hátulról előre. a Halljad. amelyet hol dodekafóniának. a „tizenkét csakis egymásra vo­ natkoztatott hang" rendszere Schönberg munkásságában megkapta a törvényszerűséget is. illetve megfordításai szüntelen egymásutánban pereg­ nek le a mű folyamán. lassú dallamaként.a zeneszerzőre mindig is jellemző expresszi­ vitás. Ez a sor. hol „Zwölftonsystem"-nek neveztek el. Schönberg egy. és ennek az ún. A mű vagy a tétel alapjává a tizenkét kromatikus hangnak a zeneszerző tetszése szerinti sorrendben felépített „sor"-a (Reihe) vált. hogy a dodekafónia kompo­ nálási módszer és nem stílus. ha csak dallami szempontból nézzük. mivel egyetlen hangnak sincs „alaphang" funkciója. A késői Schönberg-stílusnak leglényegesebb ismertetőjegye azonban .tehát melo­ dikusán . ezt dolgozta ki részletesebben. Ez a témavilág a ná­ cizmus hatalomra jutása után. egyetlen sornak negy­ vennyolc változata lehetséges. ame­ lyek a késői Schönberg-stílus mintapéldái. Schönberg utolsó alkotói korszaká­ ban ez a sor-elv bizonyos tekintetben fellazult.és függőlegesen . A két motívum hangról hangra azo- 290 . Hatása születése után majdnem fél évszázaddal. iskolát terem­ tett. nagy problémáival foglalkozott. rákmegfordításnak is lehet tükörképe. Ily módon. s amelyekben a zeneszerző a zsidóság sorsával.) A sor vízszintesen . el­ hangozhat megfordított sorrendben.hoz vagy az egyes. Ez a komponálási módszer. A sorozat leg­ megrázóbb darabja az „Egy varsói életbenmaradott". a kifejezés hallatlanul intenzívvé válása.

és egyre magasabb hangfokokra emelkedik.inkább a drámaiság irá- 291 . Az első taktus fanfárja után izgatott. a Wozzeckben és a Luluban . 1 tétel Anton Webem (1883-1945) Schönberg „Egy varsói életbenmaradott" című kantátájával kapcsolat­ ban felvázoltuk már a XX. drámai muzsika szólal meg. illetve annak megfordításait osztja fel különböző hangszerek szólamaiban. váratlanul lecsapó akkord zárja le a megrendítő alkotást.) A hallat­ lanul feszült. ritmusban és dinamikában különböznek. (Schönberg nemcsak a teljes sorral operált. Berg . a fél sort. a „számlálás" (Abzáhlen) után a tetőponthoz vezető fokozás elkezdődik. hanem időnként. Schönbergtől tanítványai. és ők alakították-fejlesztették tovább. a kürtön megszólal az emiitett imadallam. énekét a zenekar egymást vadul kergető szólamai ke­ retezik. Op. csak tempóban. hogy utána azonnal megfordítása is felhangozzék az első hegedükön. A narrátor szövege próza. Amint az őr­ mester német ordítozása. amely egy har­ sonaakkordon váratlanul megáll: itt kezdődik a narrátor beszámolója a varsói gettólázadás egyik epizódjáról. az alapsor háromhangú akkordokba tömö­ rül. WEBERN DAS AUGENLICHT (Szemünk fénye) vegyeskarra és zenekarra. illetve lejegyzett. Amint a narrátor a rég elfelejtett imáról tesz említést. 26. így például ebben a szakaszban is. Albán Berg és Anton Webem vették át ezt a módszert. század zenéjének egyik legfontosabb és leg­ nagyobb hatásfokú zenei újítását: a tizenkétfokú kompozíciós mód­ szert. A következő rész. hol pedig a középrészben megismert második sort használja fel. a foglyok reggelének leírása ismét a fanfártémára. ám ritmikában teljesen kötött. drámai muzsika során alkalmazásra kerül egy második Reihe is: először a csellók szólaltatják meg ezt a dallamot.elsősorban két operájában. Rövid. illetve annak megfordítására épül.nos. A kórus­ melódia hol az alapsort. és Schönberg a hanglejtés emelkedéseit és eséseit is jelölte. A fortissimo tetőpon­ ton csendül meg a férfikaron az imadallam a héber szöveggel.

mint bár­ mely hitet. Méghozzá igen éles cezúrával: egy-egy hang is külön színt kap azáltal. rendszerint más és más hangfekvésben (regiszterben).és gondolatvilágát. sőt. tudja-e a hallgató. darabjaiban a módszer elveit kiterjeszti a melódiaalkotáson kívül a zene többi összete­ vőjére is. hogy ily rövid legyen. hogy a Webern-darabok igen rövidek. hiszen ezek az évek (1920-30) éppen az expresszionizmus virágzásának évei. amit csak a zene mondhat ki. sőt a szólamszám is. Mindkét műre elsősorban az igen nagyfokú expreszszivitás jellemző. mennyi önmegtartóztatásba kerül a szerzőnek. Legalábbis Webern teljes világának egy-egy szektora.. ami természetes is. Arnold Schönberg szavai a legjellemzőbbek: „E darabok egyik legnyomatékosabb szószólója a rövidségük. E darabokat csak az értheti meg. Ez utóbbi jellegzetességre a zeneszerző mestere. mind pedig szerkesztésbeli összetevője. Viszont: egy egész regényt egyetlen mondattal. regénnyé szélesedhet minden sóhaj.. 292 . hogy a hangok egymásutánját más és más hangszer szólaltatja meg. akiből kellőképpen hiányzik az önsajnálat. helyenként fellazítva a módszer schönbergi szigorúságát. akiben él a hit. hogy a zene annak kifejezése.) Webernt tekinthetjük a rendszer. Amint azonban átveszi a tizenkétfoküság módszerét. ezért is alkalmaz­ zák időnként Webern és követői stílusára a punktualista kifejezést. Gondoljuk csak meg. S miután Webern számára elsődleges fontos­ ságú a hangszín. így tulajdonkép­ pen pontok egymásutánjából alakul ki a zene szövete. Bírálat éppoly kevéssé illeti ezeket. ám éppen e rövidség igényli a szószólót. Mindezzel együtt jár és tulajdonképpen mindennek logikus következ­ ménye is. Az ilyen tagadással szemben tehetetlen a hit. a legtöbb műben a színek is elkülönülnek egymástól. Ko­ rai müveiben ő is az expresszionizmus talaján áll. ám ezen belül teljes világ bontakozik ki a hallgató előtt. a módszer továbbfejlesztőjének. a hitetlenség megszüntetheti azok létét. (Egyébként: a Wozzeck még egyáltalában nem alkalmazza a soros szerkesztést. Költemény válhat minden pillantásból.nyába fejleszti a dodekafóniát. így .már soros szerkesztésben kerülnek egymás mellé a különböző metrikus értékek. talán mesterénél is inkább kifejezi ennek a stílusirányzatnak eszme. Tudja-e most már a muzsikus. Ha a hit hegyeket mozdíthat el. dinamikai foko­ zatok. A végsőkig komprimálódík bennük a zenének mind kifejezésbeli. ennek ellenére a dodekafónia hangzásvilágának legtöbb jellegzetessége megtalálható ben­ ne.főleg a legutolsó művekben . Néha alig pár másodperc egy-egy tétel időtartama. a boldogságot egyetlen fellélegzéssel kifejezni: ilyen sűrítésre csak az képes. hogyan kell e darabokat játszania.

Európa zeneszerző fiatalságának legnagyobb része az ő művében talál­ ta meg azt a kiindulópontot. Webern muzsikája rendkívüli módon kifejező. Webern . Ám.oly komprimált. Valóban hit kell ennek az életműnek meghallgatásához. esetleg a konstrukciós elemzés fényében tűnik olyannak.miután Webernt a háború befe­ jeztet követő nyáron tévedésből megölte egy amerikai őrszem golyója . a szem fényének jelentőségéről szól. Expresszivitását megtartotta az expresszio­ nizmus korszakának elmúltával is.sem dodekafon zenét írt. mint elődei. mint egy méltatója. észre kell hogy vegye: We­ bern éppúgy megzenésíti a szöveget. Ez az elemzés amúgy is csak a legszaksze­ rűbb eszközök igénybevételével vezet eredményre. azaz: a zenei szerkesz­ tés és a zenei kifejezésmód őnála is alá van rendelve a tartalmi kifejezés­ nek. Három kantátája is a költőnő ver­ sei alapján készült. Jone költeménye a szempillantásról.) A lényeget tulajdonképpen itt is Schönberg már idézett mondása vilá­ gítja meg. a biblia szavait idézve mondja: a félre­ dobott kőből sarokkő lett. .is­ mételjük . /jcfogadásához és főleg e/fogadásához. Ha a hallgató jobban elmélyed egyegy alkotásban. hanem dodekafon zenét. Nem e könyvben van helye. és ez a szerkezet . első hat ütemét. 1945 után . amelynek lényege éppen a szerkesztés.hogyan kell fogadnia? Hivő muzsikus és hivő iiallgató elhibázhatja-e az egymásratalálást? Mi történjék azonban a pogányokkal? Tűzzel-vassal megfékezhetjük őket. a vele baráti kapcsolatban levő és szeretett Hildegard Jone osztrák költőnő verseiből. A Das Augenlkht 1935-ben keletkezett. de megigézni csak a hivőt lehet. amelyen Ligeti György több előadásból álló so­ rozatban elemezte az I. (E sorok írója jelen volt Darmstadtban azon az 1959-es szemináriumon. Egytételes alkotás. 6 és fél perc. . Bár megzendülne nékik ez a csend!" Ennél többet és jellemzőbbet aligha lehet Webern zenéjéről elmonda­ ni. előadási időtartama kb. hogy szinte minden üteméről külön ta­ nulmányt lehetne irni. Kantáta. főleg a vokális müvekben. A zeneszerző utolsó éveiben vokális műveinek szövegigényét egyetlen forrásból merítette. hogy elemezzük Webern három kantátá­ jának szerkezeti felépítését. amelyre támaszkodva felépíthette a maga új világát. A zeneszerző életében kevés ilyen hivő akadt. vagy legalábbis egyenrangú a két szféra. Ez a zene csak látszólag. Kettéválasztja a világba néző szempillan- 293 .

WEBERN I. Op. és a mű alapjául szolgáló sor különböző formáit variál­ ják. Hangulatilag ugyanígy: az első tétel feszült drámaiságát a második liraisága oldja fel. és új nö­ vény. hol a zenekarhoz hasonlóan ellenpontozott. vegyeskarra és zenekarra. valósággal Haydn naivitásával. Azt már csak a kuriózum kedvéért említjük meg. szoprándal. KANTÁTA szopránszólóra. hogy a záró­ tételben mindez egyrészt egyesüljön. hangfestő mandolinpengést ír elő. mint a Dass eines Menschen Innerstes zum Himmel ward sor valósággal romantikus elrévülése. sőt a két összete­ vő hangulati megformálását is. 29. Maga a szerkesztés a tökéletes arányosság mintapéldája. új fa sarjad ki belőle. amely valahol mégis a földbe esik majd. ahogy a költemény alapgondolatát a zenei szerkesztésre viszi át. ar­ ról a kis virágocskáról. Szövege ugyancsak Hildegard Jone költeményei közül való. a költőnő három verse kerül megzenésítés­ re. Az énekkari anyag viszont. 3 tétel: kórus. Az exp­ resszív Webernre jellemzőek az olyan állások. és utóbbiban csodát lát. Egyrészt az apparátus elosztása: a kezdő kórustételt szopránszóló váltja föl. „Ami 294 . hogy az előbbi szakasz után közvetlenül következő részben felhangzó Tropfen (= cseppek) szóra Webern. Jellemző Webern gondolkodásmódjára. kórus szólóval Az I. Kantáta keletkezési éve 1938-39. míg a tartalmi-hangulati csúcspontokon akkordikussá válik. így egyesül a műben a végsőkig kicsi­ szolt zenei konstrukció az ábrázolás erejével. hol egy-egy énekkari szólam egyedülhagyásával valamiféle egészen modern recitativót alakít ki. vagy az O Meer des Blickes mit der Trcinenbrandung-szakasz hallatlanul feszült drámaisága. majd az utolsó tételben egyesül a szóló és az énekkar. Itt is szöveg és zene elválaszthatatlan egysé­ gére figyelhetünk fel. Webern eléggé feltű­ nően választja ketté a zenekari és énekkari szerkezetet. A zenekar hangszerei általában kánon­ ban haladnak. a költemény hangulati tartalmát követ­ ve.tást a szerelmi pillantástól. A vers a juharfa szélben ellengő virágjáról szól. A mű legszebb része mindenesetre a középső darab: a szoprán­ szólóra és zenekarra irt dal. másrészt fennköltté-emelkedetté váljék.

előadási ideje 16 perc.az »egész alakzatot«. Kantátával szemben. Egyébként is Webern leghosszabb időtartamú alkotása. A hat tétel nem a végső változat sorrendjében keletkezett. vokális részekkel". nem kéf)szerűen . ez a tétel „egyfajta szimfónia. hogy az énekkar szólamaival együtt haladnak a zenekari szó­ lamok is.'" . valamint a szóló és az énekkar szembeállí­ tása. Kantáta módot ad arra. A záró­ tétel annyiban tér el a vokális müvek Webernnél megszokott felrakás­ módjától. kartétel Webern utolsó befejezett műve ez a kantáta. hogy Webern utolsó alkotói periódusá­ nak még egy jellegzetességére figyeljünk fel. És ebben a tragikus világban Webern amúgy sem tág látóhatára még jobban beszűkül. világháború legrémesebb szakaszával. mint művészi érvényesülésében éreznie kellett a világ beszűkülését. tartalmi színességét biztosít­ ják a gyakori tempóváltások. majd az első három készült el. KANTÁTA szoprán. szopránszóló női karral.ebben a tételben szabadon körülröpdösni látszik .de valóban. s Webernnek magánéletében éppúgy. ez a mű valóságos óriás. A háború lassanként közeledik Ausztriához is. Az elsőnek drámaiságát a zenekari hangsúlyok (ütőhangszerek) is kiemelik. Mint Webern mondta. tétel. 6 tétel: két basszusszóló. mint „elfajzott művészeti alkotások". először a IV-VI. 31. amelyhez fogható eddig talán nem volt zenemű koncepciójá­ nak alapja (»a kis virág magában hordja már« . darabjai. A tétel hangulati változatosságát. 295 . Úgy amint szavaid mondják). A mű keletkezési ideje egy­ beesik a II. szopránszóló. szop­ ránszóló és kórus. WEBERN II.írja Hildegard Jonenak. hazájá­ ban már nem kerülnek előadásra. az egész tételnek egyébként is erősen szimfonikus tartása van. vegyeskarra és zenekarra. keletkezési ideje: 1941-43. Op. A Das Augenlichttel és az I. mindez oly szigorú törvényeknek van alávetve.és basszusszólóra. Alkalmi munkákat kap.talán még soha nem volt zene ennyire oldott és laza -. A II. • Ezzel a lírikus monológgal áll szemben a két szélső tétel. azoknak rövid tömör­ ségével összehasonlítva.

amely háromszor ismétlődik. a szörnyű korban nagyon is érthető a költőnő kiáltása a szeretetért. A harmadik tétel valóságos riadó. Formájában igen szigorúan kezelt fúga. amely a gyors tempó ellenére is pasztell jellegével ragadja meg a hallgatót. a vers három versszakát követve. a szí­ veknek kell a vészharangot megütniök. A szop­ ránszóló és a vegyeskar felelgetésén nyugszik a tétel.) Az első tételben megzenésített vers színek­ ről. A zárótétel már külső kottaképiében is a régi németalföldi mesterek világát idézi. hogy közöttük talán csak egyetlen kap­ csolat van. s ennek megfelelően 'a zene is rendkívül változékony-változatos. fényről és sötétségről szól. A vers hangulatának megfelelően a zene csupa drámai fe­ szültség: ezt szolgálja a magasfekvésben alkalmazott női kar szinte si­ koltásszerű ellenpontos szerkezete. 296 . amely homogén egésszé teszi az alkotást: maga az alapul szolgáló sor. (Óhatatlanul Edvard Mupch híres expresszionista képe. melyben vezető sze­ rephezjut a szólóhegedű is. (Hacsak nem vesszük kapcsolatnak a Jone-versek stilárishangulati homogeneitását. visszafo­ gott lira. Tempója lassú. magába zárt. és a célt. Az ötödik darab ismét a szeretetről beszél. menete ünnepélyes. hogy az énekkari és a zenekari szóla­ mok együtt haladnak.A hat tétel egymásutánja olyannyira különböző hangulati szférákat és zenei megoldásokat köt össze. A második basszusária . melyből ezúttal hiányoznak a magas vo­ nósok és fúvósok. a kifejezést szol­ gálja a zenekari összeállítás is. Ugyancsak a hagyományra utal. „A kiáltás" jut a hallgató eszébe e zene hallatán.) A negyedik tétel egyetlen finoman megragadott termé­ szeti kép. hogy a gyűlölet fájdalmasabb a halálnál.melynek szövege a méhkas hasonlatával élve a szeretetről beszél -. A szeretetnek. ezt a szopránszóló ugyancsak a leg­ nagyobb magasságokba vágó expresszív felkiáltásai. s arról. a szeretetnek kell segítenie az emberiségen. a magasban el­ haló szopránhanggal és az alatta megszólaló pianissimo rézfúvós-akkorddal. a szeretet minden­ ható erejéről. Külön kiemelkedik az illat zenei ábrázolása.

ahogyan az antik mítoszt kezelte és korszerű formába öntötte. amit Szophoklész feldolgozott híres tragédiájában. .Téba népe (férfikar) Az Oedipus Rex keletkezéstörténetére nézve a legjobb forrás áll rendel­ kezésünkre: Stravinsky önéletrajza. amit valaha a gimnáziumban szereztem.. Tervünket szigorúan titokban tartottuk.Kreon (basszbariton) . hiszen ezzel a művel akartuk Gyagilevet színházi működésének huszonötödik évfor­ dulóján meglepni. és azonnal munkához is látott. Idézzük fel hát belőle az idevonat­ kozó részeket: „Amikor új müvem témáját kerestem. Hó­ napok óta türelmetlenül vártam a szövegkölteményre.A pásztor (tenor) . aki akkoriban Nizzától nem messzire lakott. Amint a szövegkönyvben elmélyedtem. hiszen oly hamar akartam belefogni a munkába. alkalmanként közös terveket is mérlegeltünk. Amit vár- 297 . hogy együtt dolgozzam vele. Jean Daniélou latin fordításában. ám ebből vagy abból az okból soha nem lett ezekből semmi. elhatároztam. A francia szöveg segítségé­ vel azonban hamarosan otthonos lettem a latin hangzásban. amilyen hamar csak lehet. szólóhangokra. narrátorra. kívánságaimnak egyetlen más szöveg sem felelt volna meg jobban. és igen tetszett nekem az a mód.STRAVINSKY OEDIPUS REX opera-oratórium két felvonásban. énekkarra és zenekarra Szereplők: Oidipusz (tenor) .. hogy azt a klaszszikus Görögország híres mítoszaiból fogom venni.Jokaszte (mezzoszoprán) . Cocteau-ba Vetett reményeim csodálatos módon teljesültek be.A hírhozó (basszbariton) . . és akivel gyakran találkoztam.Tiresias (basszus) . Az új év első napjaiban Cocteau elküldte nekem az Oedipus végleges szövegének első részét. Gyakran gondoltam már arra. Láttam annak idején Antigoné című darabját. Elképzeléseimnek. ám amelyet azóta sajnos teljesen elhanyagoltam. A szövegkönyv szer­ zőjeként senki sem tűnt számomra alkalmasabbnak sokéves barátom­ nál. Tervem nagyon tetszett neki. Témaként Oidipusz király mítoszát válasz­ tottuk. lassanként felidéződött bennem tnindaz a latin nyelvismeret. Két hónapig állan­ dó kapcsolatban voltam Cocteau-val. Erre a jubileumra 1927 tavaszán kellett hogy sor ke­ rüljön . Jean Cocteau-nál. tehát ugyanazt a tárgyat.

beteljesedett: a nagy tragédia alakjai és azok sorsa a latin nyelv ré­ vén csodálatos módon élővé vált. A kényszer. és megakadá­ lyozzák a komponistát abban. amely már szinte rituálisnak hat és már csak ezért is mély benyomást kelt! Nem vol­ tam kötve beszédfordulatokhoz vagy magához a szóhoz. aki azt hinné. az egyéniség akkor tud igazán kifejlőd­ ni. Nem egyéb ez.jóváhagyott. és azokat nagymértékben alkalmazzam az Oedipus-ban. az önkéntesen vállalt »tartás« szükségessége lényünk mélyéből fakad. úgy a zenei nyelv is hagyományos formákat kívánt. . akkor tud erősebben megnyilatkozni. Rend nélkül nincs semmi. és nagyon téved az. A latin nyelvnek volt köszönhető. hogy szentimentális legyen és individua­ lizmusba süllyedjen. ha már meglevő. hogy önkényességgé váljék. Minél mélyebben merültem el a munkába. amely az antik legenda fenséges karakterének megfelel. hogy ezáltal korlátozódik a szabadság. Tetszése szerint szétdarabolhatja. és csak azt akadá­ lyozza meg. a kényszer hozzájárul ahhoz. amelyet az idő . nemcsak a művészetre vonatkozik ez. annál komolyabban foglalkoztatott a zenei mű »tartásának« problémája. Ily módon az alkotóművészt sem gátolja egyéniségének kibontásában. Ahogyan a latin nyelv. szeretnék annak nagyobb.hogy úgy mondjam . amelynek 298 . egy bizonyos tartást kényszerített ránk. hogy akkortájt egy régi időszak anonim formuláihoz nyúljak viszsza. amelyek a zenét szigorú határok között tartják. Amikor oly nyelvet választottam. így a szöveg a zeneszerző számára tiszta fonetikus anyaggá lesz. amely évszázadok óta változatlan. hogy nem szükséges azt a zene ré­ vén még jobban megerősíteni. mint a rend utáni vágy. amelyet a mindennapi életben már nem használunk. hogy a műnek gyakran ártó kitérőket en­ gedjen meg magának. Nem a szó szűk értelmében használom a »tartás« kifejezést. átfogóbb jelentőséget adni. Igen. hogy a szabadság kibontakozzék. Ez a gondolatmenet vezetett arra.tam. S vajon a szigorú stílus régi mesterei nem ily módon kezelték-e a szövegeket? Ez volt évszázadok óta az egyház álláspontja is a zenével szemben. önkéntes kényszert vállaltam ma­ gamra. és hiányában minden szétesik. Ám minden rend kényszert kíván.. hogy megtalálták azt a monumentális méretet és magasztos tartást. régről szár­ mazó formákat alkalmaz. Mily öröm voh oly nyelvet megzenésíteni. annak betű szerinti értelmében. Ennek a nyelvnek szigorú formája önmagában véve annyi kifejezési értékkel rendelkezik. olyan formákat. Ellenkezőleg: a »tartás«. hanem az emberi lét minden tudatos megjelenési formájára. amely így őrizte meg a muzsikát attól. és a legegysze­ rűbb összetevő elemmel: a szótaggal magával foglalkozhat. ha nem megy túl a hagyomá­ nyos és szilárdan meghatározott kereteken.

1927. Véget nem érően kopogó ritmus-ostinatók. szinte a népdalok melizmáira emlékeztet. Az Oedipus Rex: opera-oratórium. Már ebben a nyitókórusban is megfigyelhető az Oidipusz zenéjének kettős arculata. ahogyan a látszólag kemény és szigorú stílus lehetőséget ad a fűtött.amelyben a király segítséget ígér .dúsan ékesített." Nemcsak az Oedipus Rex keletkezéstörténetével kapcsolatosan volt érdemes és szükséges Stravinsky önéletrajzát ily részletesen idézni. Oidipusz válasza mintegy közép­ részként ékelődik e nyitókórusba. Téba népét pestis pusztítja. a kétségbeesés meg­ rázóan drámai ábrázolása másrészről. meny­ nyi individuális poézissel rendelkezik. azaz olyan vegyes műfajú alkotás. Ám más az elmélet és más a gyakor­ lat. a gö­ rögös jelrnezbe öltözött szereplők közé frakkos narrátor lép. hogy a lati­ nul nem értő közönségnek rövid összefoglalásokban elmondja a mű cse­ lekményét. akkor döbbentünk rá. A „tartás"-ra és az ezzel kapcsolatos álláspontra vonatkozó kitételek ér­ vényesek valamennyi oratorikus művére. A kórus ritmikus keménységével szemben ez a szólószakasz . más egyéniség Stravinsky. Kreont elküldte Apolló jósdájába tana- 299 . És éppen ez a csodálatos. hogy fele­ ségének. amelyet színpadon. a zeneszerző. hogy ez az állítólag ugyancsak „objektív" és önként vállalt keretek közt megírt mű mennyi érzelmi töltéssel. Amikor 1963-ban a nagy mester utoljára járt nálunk és Zsoltárszimfóniáját vezé­ nyelte. hogy a bedíszletezett színpadra. ez a mo­ numentális Stravinsky müveiben: ahogyan formai tökéletesség és érzel­ mi tartalom szétválaszthatatlan egységben ötvöződik össze. Oidipusz bejelenti azt is. I. Ez a cselekmény szigorúan követi Szophoklész tragédiáját. francia. és ezáltal az előbbi­ nek ritmikus és melodikus ellentéte. Ez Stravinsky és Cocteau eredeti elképzelése.. érzelemgazdag belső mondanivaló kibontására. mentse meg most a pestistől. a szótagokkal és hangsúlyokkal való játék egyrészről. készültek azok akár latin. Az „elidegenítés" korai példája. játék és akció nélkül. Jokaszténak fivérét. de színpadi mozgás. március 14-én fejeztem be a partitúrát. az író és Stravinsky. tiszta oratóriumként hangzik fel a mű. díszletek között és jelmezben (rendszerint görög jel­ legű maszkokban) adnak elő. Oidipuszhoz: amint egykor megmentette a vá­ rost a pusztító szfinksztől. A nép (férfikar) hatalmas kó­ rusban fordul királyához.. súrlódó disszonanciák. angol vagy héber szövegre. ám a legtöbbször hangversenyszerűen.szigorú és ünnepélyes témájához ezek a formulák különösen jól illettek. felvonás.

hiszen első férjének. Oidipusz az igazság forrását. amely talán a darab főhősének „zenei névjegye". a nyugodtan méltóságtel­ jes dallammenetek adják meg. megbántva. Jokaszte szavai megret­ tentik Oídipuszt. A gyilkos pedig Tébában rejtőzik. Az első felvonást a megjelenő Jokasztét üdvözlő kórus zárja le. Pedig az öreg ki­ rályt egy útkereszteződésnél haramiák ölték meg. Oidipusz erre Kreont vádolja: sógora a trónt akarja meg­ szerezni. II. A kórus isteneket invokáló éneke. Mielőtt Tébába jött. meg kell találni minden­ áron. a jós Tiresiast is megkérdezi. Tiresias. a későbbiek folyamán azonban egyre fe­ szültebbé. Tiresias monológ­ jának egyéni hangját a széles hangközlépések. azt mutatják azok az ütemek. A széles dallam alatt meg­ szólaló zenekari kíséret érzékelteti azt a vi. A maga részéről nem hisz a jóslatokban. szinte azt mondhatnánk : a barokk oratórium ünnepélyes áriatípusát képviseli. mégis megszólal: a ki­ rály gyilkosa király. Lai­ usnak is megjósolták. Tiresias nem válaszol. hogy az egyik fia fogja megölni. A jóslat szerint addig pusztít a pestis Tébában. Ugyan­ akkor azonban . (Thehisperempior lalet. Nem térhet vissza Korinthoszba. Oidipusz megfogadja. hogy meg fogja ölni apját. hiszen egy másik jóslat azzal fenyegette. Jokaszte áriájának hangvétele sokban hasonlít az Oidipuszéra. mint Kreoné. a másodikban az egyre feszül­ tebbé váló melízmatikus ének a legfőbb zenei eszköz. felvonás. A királynét a vita vezette a színre.sszafojtott izgalmat. és a jós a cinkosa. amíg meg nem büntetik Laiusnak. hogy felkutatja és száműzi a gyilkost. valamint Oidi­ pusz felháborodott monológja a már ismert zenei jellegzetességeket mu­ tatja : az első esetben a markáns ritmika.csért. Oidipusz válasza kezdetben ugyanazt a hangot üti meg. Kre­ on áriája széles dallamíven nyugszik. amiért egy járvány sújtotta városban így veszeked­ nek. Hogy Stravinsky mennyire gon­ dolt a hangfestésre. amelyekben a gyilkos rejtőzködéséről van szó. visszatéréscs (A-B-A) formája. amely az egyelőre még rejtélyes jóslatból árad. a képszerű zenei ábrázolásra is. hogy zárószakaszában a magabiz­ tosságjelzéseként visszatérjen az első Oidípusz-szóló ékítményes stílusa. Szemrehányást tesz fér­ jének és fivérének. és feleségül fogja venni anyját. Kreon meg is érkezik.az ária második szakaszában . a város Oidipusz előtti királyának gyilkosát.J Stravinskynak a hagyo­ mányos formákra utaló mondatait támasztja alá a Kreon-ária egyszerű.ő is a nagyon élesen ar- 300 . s amelyek zenei­ leg piano dinamikájukkal és tartott akkordjaikkal tökéletesen ábrázol­ ják a szöveg értelmét. egyre izgatottabbá válik. egy útkereszteződésnél megölt egy öreg embert.

A jelenet zenéjében érdekes megfigyelni a pásztor monológjának meg­ oldását: Stravinsky szinte kötelezőnek érzi. Lassanként elül az izgalom. aki elmondja. mind lüktető ritmikájávai. hogy felesége azért távozik. Oidipusz tömör kijelentő mondata­ it: „Ott születtem. és a kórus a be­ vezetés megszelídült és lírikussá vált zenei anyagával búcsúztatja a sze­ rencsétlen királyt. Egy pásztor elmondja. Oidipusz és Jokaszte kettőse viszont a drámai fe­ szültséget fokozza szinte fehér izzásig. A király kiséret nélküli énekét csak néhány üstdobütés-kopogás szakítja félbe. Oidipusz újabb monológja fájdalmas lírájával tűnik ki. és Oidi­ pusz kivájja saját szemét. és ebben a visszafojtott légkörben mégis minden benne foglaltatik. hanem Korinthoszba vitte a gyermeket. hogy férje ala­ csony sorból származik. A pász­ tor nem engedelmeskedett a parancsnak. A zárójelenet zenei megoldása a refrénes szerkezetet mu­ tatja. mert szégyelli. hogy itt a pasztorálok ringa­ tózó 6/8-os ritmusát alkalmazza. 301 . hogy a végzetes jóslatot kikerülendő. Ami még hátra van: az epilógus. Trombiták fanfárjai jelzik a borzalmakat hírül adó hírnök érkezé­ sét. hogy őrá bízták a gyer­ mek Oidipuszt. A vak király megjelenik Téba népe előtt.hal­ kan kopogó ritmusfigurák kísérik. Oidipusz megdöbbent reagálása egyike a darab legizgalmasabb pillanatainak. csak örökbe fogadta. Jokaszte felakasztja magát. feszülten ritmikus énekstílust használja. visszatéréses forma. Hírnök érkezik. mintegy a szív dobbanását ábrázolva. ahol nem lett volna szabad.tikulált. ölje meg. síráshoz közelálló ékítményes énekkel. hogy a dráma csúcspontjává válnak. azzal éltem együtt. Most már Oidipusz is mindent ért. amely mélységes fájdalommal és szeretettel küldi az akaratlan bűnöst száműzetésbe. A Jokaszte-ária ugyan­ csak háromrészes. akit nem lett volna szabad" . akivel nem lett volna szabad. a sorssal szemben tehetetlen ember tel­ jes tragédiája. Jokaszte már ért mindent. A király még azt hiszi. amely beszámol a tragédiáról. hogy a korinthoszi Polibius nem volt Oidipusz apja. A hírnök vissza-visszatérő mondata: „Divum Joiasiae caput moriuum!" szakítja meg a kórus iszonyatosan izgatott énekét. azt öltem meg. míg a szakasz záró ütemei egyszerűségükkel érik el. Ez a kórusszakasz sokban hasonlít a tragédiát már sejtető Jokaszte-Oidipusz kettősre. mind pedig a most már kétségbeesett.

Ha a fogalmat kissé tágítjuk. majd az a cappella vegyeskarra írt Credo (1932). az 1948-as Mise. És ehhez elvá­ laszthatatlanul hozzátartozik az ortodoxia. hogy Stra­ vinsky életének vége felé egyre sűrűsödnek a bibliai szövegre készült da­ rabok. Az említett fiatalkori kantáta még nem kifejezetten szentzene. Feltétlenül ide tartozik azonban a Páter noster (\926). vagy az oroszos periódus híres balettmuzsikáitól. hogy ezekben a szakrális merevség. Ez a nemzeti hovatar­ tozás nála azonban nemcsak az orosz népzenét jelenti ~ az utóbbi idők­ ben. az Ágon is csak e technika révén különbözik a középső. hiszen Balmont. Stravinsky is univef' zális alkotóművész. a görögkeleti templomok légköre és az ortodox liturgikus zene. majd az 1966-os Requiem Canticles. az 1962-es/í sermon. férfikarra és zenekarra irt kantátától utolsó korszakáig. az 191 l-ben írt Zvjezdoliki (Csillagocskák) cí­ mű. Szinte egész pályáján végighú­ zódik ez a szakrális vonal. min­ den stiláris koncepcióját kipróbálta egyházi jellegű művekben is. a Threni {\95%). hanem azt az orosz környezetet is. hogy az ikonok zenei megfelelője. az Apollón Miisagéte-től vagy az Orplieustól. Már a Zvjezdolikivel kapcsolat­ ban megjegyzik a méltatok. tulajdonképpen ebbe a körbe kell bekapcsol­ nunk a Les Noces zárótételének harangozó fináléját. amelyben ifjúságát eltöltötte. a Canticum Sacrum (1956). sőt. a Debussy em­ lékére irt Fúvósszirnfóniákat is (ez utóbbit azonban már kizárólag antifonális szerkezete miatt). ugyanebből az évből az Ábrahám és Izsák cimü „szent ballada". az utolsó alkotóperiódusból az 1944-es őí7/)£'/-kantáta. azt látjuk. a narrative and a prayer című darab. mindenekelőtt az a cappella énekkarra írt művekben. amely egyházi jellegű müveit foglalja magában. Ebből a felsorolásból is látható. statikusság éppúgy igénybe tudja venni. Világképéhez éppúgy hozzátartozik a Renard gr"" 302 . Stravinsky soha nem tagadta meg orosz voltát. a Zsolíárszimfónia (1930). Sokat változó stílusában azonban minden kifejezőeszközét. A későbbi szakrális művekben aztán ez az ortodox vonás egyre erőteljesebbé válik. Ave Maria (1934). a PetruskátóU a Sacretól. de már Bartók megnyilatkozásaiban is felmerült a gondolat: vajon mennyi az igazi népi anyag Stravinsky „oroszos" műveiben? -. a ne­ ves orosz költő versére készült. Mint a zenetörténet minden nagy komponistája. a maga ke­ pére tudja formálni az új zeneszerzői technikát.Stravinsky szakrális zenéje Külön kell beszélni Stravinsky életművének arról a területéről. Ha a dodekafoD fordulat után komponált darabokat vizsgáljuk. mint ahogy e korszak balettzenéje.

hogy a megrendelő semmiféle kö­ töttséget nem irt elő: formát és apparátust teljesen a zeneszerzőre bízott. (A bostoni zenekar és Koussewitzky igen sok modern mű roegszületésének volt kezdeményezője és ihletője. mert már •^gébben foglalkoztatta a gondolat. a Sacre elszabadult ösztönorgiája és ősi misztikuma. december 303 . A Koussewitzky-alaPitvány pedig még ma is többek között ezt a funkciót tölti be. Serge Koussewitzky. évfordulóját Amerika egyik legne­ vezetesebb zenekara. Sokszor elmondták Stravinskyról. STRAVINSKY ZSOLTÁRSZIMFÓNIA (Symphonie de Psaumes) énekkarra és zenekarra 3 tétel 1930-ban ünnejjelte fennállásának 50. hogy az univerzalitás éppúgy hozzátartozik. Kevés ennél hamisabb állítása volt a zenekritikának és a zenetudo­ mánynak. A szövegeket a feltárok Könyvéből választotta. illetve megrendeléssel for­ dult a kor több neves zeneszerzőjéhez: járuljanak hozzá új müvek írásá­ val a zenekar ünnepéhez. hogy minden müvé­ vel tij arcot mutat. Milyet végül is énekarra és zenekarra komponált meg. Időben el is készült a darabbal. mint a látszólagos stílusváltások. hogy nagyobb méretű szimfonikus Wuvet alkosson. a mindenre kiterjedő világkép éppúgy. a ffinekar akkori vezetőkarnagya felhívással. melyik az iga­ zi. kizárólag a terminus: a zenekar jubileumának ünnepsége volt kötött. mint a mindezeken mindig és mindenkor átsütő. mint a Tündér csókja modern romantikája. Kedvét csak növelte. noha '^zben számos hangversenykörutat is lebonyolított. Kisebb-nagyobb megszakításokkal dolgozott Stravinsky az új művön. mint a szakrális mü­ vek alázatos hite. a Bostoni Szimfonikusok. különösen azért. az Apollón Musagéte emelkedett klasszicizmusa. mint a Katona története demóniája. hogy tulajdonképpen nem lehet tudni. Ilyen megrendelést kapott természetesen Igor Stravinsky is.teszksége. félreismerhetetlen egyé­ niség. Ma már tudjuk. 1930. A magyar *netörténetbe is beírta nevét az együttes: Koussewitzky rendelte meg Bartóktól a Concertót.) _ Stravinsky örömmel vállalta a feladatot.

hogy Stravinsky saját tolmácsolásában mily érzelmi gazdagság. Ez utóbbi nem egyéb. . egy olyan korban tehát. ez utóbbit Brüszszelben Ernest Ansermet vezényelte. Ott is arra a felejthetetlen hangversenyre utaltunk. „A szimfónia szokásos formája a XIX. Szimfóniám első előadása után eljuttattak hozzám egy kriti­ kát. Mint zongoraszonátám eseté­ ben. futötlség áradt a műből. mint a kontrapunktikus zene régi mesterei. Ők is egyenlő mértékben kezelték az énekkari és a zenekari szólamokat.tef' meszelésen. Az énekes és a hangszeres csoportok viszonyát tehát éppen úgy szemléltem. melynek írója a következő kérdést tette fel nekem: »Az volt-e vajon a zeneszerző szándéka.Végiggon­ doltam. Az Oedipus Rex-szel kapcsolatban szó volt már arról a különbségről. méghozzá oly módon. sem a kórust nem korlátozták homofon énekre. hogy zenéjében zsidóvá váljék? Zsidóvá. noha mi magunk abból a kor­ szakból fejlődtünk ki. hogyan választotta a kórusos szimfónia megoldást. hogy énekkarból és zenekarból ál­ ló együttest választok. „Ami a szöveget illeti. Éppen ezért a szimfóniának ebben a formájában nem sokat találtam. Nagy kontrapunktikus fejlesztésű szimfónia lebegett előttem. amikor a nyolcvanadik életévet már túlhaladott mester Budapesten vezényelte müveit. hogy mindkettő teljesen egyenrangú le­ gyen.' Közjáték: Elmélet és gyakorlat. amelyet Stravinsky önéletrajzában éppen a Zsoltárszimfoniával kapcsolatban ad. amelynek nyelvezete és gondolatai ma már távol esnek tőlünk. milyen hangzó anyagból épitsem fel szimfonikus művemet. Erns Bloch szellemében és módján. És most olvassuk el azt a hosszabb esztétikai el­ mefuttatást. ami izgatott volna. hogy a két elem egyike se legyen a másik fölé rendelve. amely eredetileg is éneklésre volt szánva. és így az eszközök tárát is meg kellett növelnem ahhoz. ami Stravinsky elméleti megfogalma­ zásai és azok gyakorlati megvalósításai között megfigyelhető. amely a szimfóniát a szvittől megkülönbözteti. amely nem tartja magát a szokott mintához. Ezért úgy határoztam. olyan költeményt kerestem. Azonnal a Zsoltárok Könyvére gondoltam .13-án került sor a bostoni és az európai bemutatóra. hogy ebben a formában dolgozhassam. században alakult ki. többek között éppen a Zsoltárszimfóniát. sem a zenekart kisérő funkcióra. mégis alkalmazza a formaépitkezésnek azt a rendjét. Önéletrajzában a mester részletesen elmondja. A legnagyobb élmény ezen az estén éppen az volt. a zsinagógára való utalás nélkül azonban?« Ennek az úrnak megjátszott vagy valódi tudatlanságáról neJn 304 . mint különböző karakterű darabok sorozata. ezúttal is egy olyan organikus müvet akartam alkotni.

mire gondolt a zeneszerző munka közben. ha egy jazz-szám cime: Alleluja. Ám ez a kér­ dés olyan gondolatvilágot leplez le. mert abban érzelmi mozzanato­ kat vél találni: örömet. úgy látszik. Egyszerűen nem tudják megérteni. belső értékét. bánatot. A legtöbb ember azért szereti a zenét. a zene számára lényegtelen körülményeknek unalmas •nagyarázgatása egyáltalán nem könnyíti meg a megértést. hogy tudják: mit fejez ki a muzsika. hogy mindez magyarázatra szorul. Beethovennel. Mindez a félreértés abból ered. ám ezt a fokot nem oly nehéz elérni. hogy olyan dolgokat érint. Ezek az emberek nyilvánvalóan elfelejtették. Ez a magatartás kétségtelenül a zenei fejlett­ ségnek és a szellemi kultúrának bizonyos magasabb fokát tételezi fel. nem tudta. Számukra fontos. méghozzá épPen azokban az iskolákban. Bár megtanulnák ezek az emberek. al­ kalmat az álmodozásra vagy éppenséggel eszközt a »prózai élet« elfelej­ tésére. amelyeknek a szakmuzsikusképzés a felada^. hogy a zene »önmagáért« létezik és teljesen független az általa ébresztett gondolatoktól. ha csak azokra a szentimentális "árgyúságokra gondolunk. hogy ezekre a szempontokra gon­ dolna. hogy a műélvezetnek ezt a módját őszintén bevallják-e. amellyel napjainkban egyre gyak­ rabban találkozunk. de amelyek megszokott érzelmeket éb­ resztenek fel. Mákonyt. amelyeket oly sokszor hangoztatnak Cho­ pinnel. Elég. hogy ezek az emberek a zenében mindig mást akar­ nak megtalálni. azt a tanulót.A mellékes. Ugyanakkor tel­ jesen természetesnek találják. prédikációinak és énekeinek alapjai. mert a közönség és a sajtó éppen a Zsol- 305 . Szerencsétlen módon azonban a zenei nevelés már gyökereinél romlott. • Mindezt azért mondom el itt. aki a zene művészetének értel­ met és lényegét akarja felfogni. sőt még Bachhal kapcsolatban is. mint etnológiai. és úgy érzik. mint a zenét. történe­ ti vagy éppen festői szempontból.akarok sokat beszélni. Ebből a szempont­ ból egyre megy. vagy pedig művészies körülírások fátyla mögé rejtik. hogy a zenét önmagáért is lehet szeretni! Ha más fü­ lekkel hallgatnák. hogy a szentírási szövegeket másként is lehet olvasni. sőt gátolja. hanem a keresz­ tény egyház imáinak. »stimulánst« keresnek a zenében. a természet iránti lelkesedést. hogy kétezer éve a zsoltá­ rok nincsenek szükségszerűen a zsinagógához kötve.méghozzá nagymértékben. ame­ lyek ugyan nincsenek meg benne. Számukra érthetetlen. hogy valaki ih­ letet nyerjen a zsoltárokból anélkül. Másképpen kifejezve: ezeket az em­ bereket a zene csak annyiban érdekli. . élvezetük nagyobb lenne. gyászt. és képesek lennének az előbbi fajtánál sokkal magasabb színvonalú értékítéletre: megismernék a zene igazi.

Hogy ma már. és ennek a ki­ váltója nem a zene volt. az utolsó vers: Év új éneket adott sza- 306 .ségbeesett helyzetet festené. két.nem lehet kizárólagos. megzenésíti azt. kiemelt szerephez jut a két zongora. (38. hogy a Zsoltárszimfónia. és az énekkari hangzást is erősen befolyásolja.. A zenei anyag kemény hangzását húzza alá a zongorák kiemelt és erősen hangsúlyozott.mintha a könyörgés okát. Bizonyos fokú objektivitást. Mindez nem zárja ki azonban. majd fúvóshangszerek izgatott menetei . Nyilvánvaló.hangulatában követi a szöveget. rendszerint egymás mellett fekvő hangokból álló menete adja meg. 4.legalábbis fő vonalaiban . zsoltár. annyi valóban objek­ tív." Mindenképpen meggondolkoztató ez az eszmefuttatás. a nagyon széles hangközlépésekrc váltanak át. kemény hangzásával tű­ nik ki. mi indított arra. kizárólag zenei szempontok szerint felépített mü meghallgatása után a Zsoltárszimfóniát egyáltalán nem érezzük érzelem nélkülinek. Az utolsó ütemek rövidített formában idézik vissza az első szakasz ze­ nei anyagát. hanem gyermekkórus énekli a férfikar mellett. 3. A tétel második felében aztán az énekkar dallamlépései éppen az előbbiek ellentétére. a szorult. hogy maga a zene is . csakúgy. Az emberek nem tudták megérteni. tétel. szinte ütőhangszer szerű kezelése. „önmagácii létezőnek" . tétel. ha a művet Stravinsky kívánsá­ ga szerint nem női hangok.. amit a fentiekben vázoltam. az övéktől teljesen idegen gondolkodásmód alapján irjak szimfóniát. ám ugyanakkor mindig bizo­ nyosfajta csodálkozást.a teljes zenekar élesen leütött akkordjai. vers) A könyörgő zsoltár hangulatát. lé­ nyegét az énekszólamok egészen szűk ambitusa. értetlenséget kellett megfigyelnem. (39.társzimfóniával szemben vette fel azt a magatartást. /. Az énekkar belépése előtti zenekari bevezetés . //. vers) A szimfónia lassú tétele mintegy Janus-arcként a bevezetőben említett mindkét szempontot képviselj' A zsoltár maga hálaadó szöveg. 2. a ze­ nekar azonban változatlanul élesen ritmizált. oly sok avantgardista muzsikán edzett fülünkkel. A mü ugyan nagy sikert aratott. 13 14. A zenekarból hiányzanak a magas vonó­ sok (hegedűk és brácsák). hogy egy. mint Stravinsky több más vokális alkotása (többek között Miséje) ugyanakkor döntően zenei fogantatású legyen. zsoltár. egyetlen ok. érzelemellenességet eredményez a Zsoltár­ szimfónia előadói apparátusa.

kis túlzással azt is mondhatnánk rá. ezt ellenpontozza egy széles ívelésű. tétel. Ez az apoteózis-jelleg félreérthetetlenül a szövegből való fogantatást bizonyítja. Az utolsó versnél azonban Stravinsky a zenekari fúgatéma új variánsát mutatja be: előbb a harsonák. előbb egy hármashangzat-felbontásos dal­ lamra épülő nagy fokozást hallunk. a jazz elemeit is beleolvasztja az Istent di­ csőítő zenébe? A hangszerek után az énekkar is ezt a jazzes ritmikát ve'Szi át. Stravinsky megoldása: kettősfúga. hogy Stravinsky 1930-ban az akkori tánczene. zsoltár szövege a továbbiakban igen sok hangszert említ. méghozzá oly módon. Mint harangszó. így például a ze­ nekari fúgatéma variánsa nyomja rá a bélyegét az utolsó ütemekre. majd újra az előbbi táncos lüktetésű formaegy^g. amin a bemutató idején a közönség megrökönyödött. fenséges. ez választja el a különböző formaegységeket egy­ mástól. hogy az ókori kultuszokban nagy szerepe volt mind a zenének.) Ez a szakasza a tételnek tehát valóban kifejezetten zenei fogantatású. Határo­ zottan jazzes ízű ritmusok szólalnak meg a zenekaron. a szövegi tartalom kifejezése.Isten dicsőségére" szövege: hogyan lenne ez összeegyeztethető?! Pedig nagyon is egyszerű. a visszatérő formaegységek egymást váltó sorára épül. dicsőitő-allelujázó költeménye a zá­ rótétel szövegének alapja. és valószínűleg ez volt az a részlet. Rendkívül különös a második szakasz. a mi Istenünknek dicséretét: sokan látták és megjélemlettek. zsoltár) Az utolsó zsoltár. Az énekkar belépésével a két fúga mintegy „egymásba tolódik". (150. majd a teljes együttes szóialtatja meg a magabiztos.. mind a táncnak: hadd emlékeztessünk csak egy momentumra. hogy a két fúga tematikus anyaga e zárószakaszban is felbukkan. kézenfekvő megoldás ez. nyugodt dallammal. (Kettősfúga. úgy csendül fel a kóruson az első Alleluja után a Laudate.) ///. A zárószakasz kétrészes. jazz és az ajánlás . hogy „önmagáért létező". és nincsen benne semmi niegdöbbentő. Visszatér az Alleluja és a Laudate. Tudjuk. A tétel zenei formája a refrénes szerkezetre. mely az első két vers szövegét foglalja zenébe. hogy külön fúgaként szerkesztette meg a komponista a zenekari anyagot és külön a vokális szólamokat. Ez a részlet tér vissza a legtöbbször.a hit bizodalmát és örömét sugározza. szinte felsorolja a bibliai idők teljes zenei instrumentáriumát. és bíztak az Úrban . egyidejűleg bonyolódik tovább. majd a tételt megnyitó Laudate hangvételének széles kibontására kerül sor. A 150. Nem természetes-e.jamba. (Ezen a tényen az sem változtat. pontozott ritmusú melódiát. Dávid ki­ rály táncára a frigyszekrény előtt. a Zsoltárok Könyvének ta­ lán leggyakrabban megkomponált. Ez a szinte véget nem érő 307 .

a Misében teljes mértékben diadal­ maskodnak. A kórust is inkább gyermekhan­ gokkal kiegészített férfikarként képzelte el. ahol a katolikus templomokban nem éppen egyházias jellegű müvek szólalnak meg. trombitákat és harsonákat. és ez az. amely a katolikus liturgiához tartozik. Még olyan lehetőségeket sem vesz figyelembe Stravinsky. a mondatok. abban az országban.) A Mise Stravinsky elképzelése szerint nem koncertmű. Minden a zenei szerkesztésből indul ki.) Mindazok az elvek. Előadói apparátusa. szá­ zad óta nem hiányzik egyetlen misekompozícióból sem. fa­ gottokat. ami pedig a XVll.Páter Noster. az ortodox görögkeleti liturgiához illenek jobban. ezek közül is a kemé­ nyebb hangzásúakat választotta a zeneszerző: oboákat.se talán az egyetlen Stravinsky egyházi művei közül. angolkürtöt. Úgynevezett „missa recitata" ez a mü. a gyermekkor ortodox istentiszteleteinek emlékét. a Tristan. hanem kifejezetten templomi használatra készült.Rachmaninov. tehát egyetlen szóismétlés nélkül. a latin szöveg ellenére. mint a passiótörténei dramatikus megzenésítése. hanem mint Stravinsky egy méltató­ ja a Misével kapcsolatban emliti . amelyeket a Zsoltárszimfóniával kapcsolatban Stravinsky önéletrajzából idéztünk. Nyomát sem leljük a szavak. amiben félreérthetetlenül meg kell hogy érezzük Stravinsky származását. pontosan tartja magát a mise hagyományos szövegéhez. A mü ugyanis már Amerikában készült. ez tükrözi leginkább a há­ laadást is. A kí­ sérő hangszeres együttes kizárólag fúvósokból áll.zenei jeliegüknél fogva. semmint puhább női hango­ kat magában foglaló vegyeskarként. stílusának hallatlan szigorúsága részben talán tüntető ellenvélemény is volt. (Már a Zsoltárszimfónia esetében is ezt ajánlja az előadóknak. Ave Maria . Egy-egy tételen 308 . a szövegi tarta­ lom vagy az érzelmek-gondolatok zenei ábrázolásának.zsoltárnzó dallam koronázza meg a darabot. Credo. STRAVINSKY MISE vegyeskarra és tiz fúvóshangszerre 5 tétel Az 1948-ban készült Mi. (A 30-as évekből való a cappella kórusok . sőt.

Különös hangzást eredményez aztán. formáikkal fogják meg a szemlélőt. a mü hangulata teljesen egységes. másrészt az ortodo. S még egy képzőművészeti hasonlat: az említett képeken. A hangulat kifejezést is kissé jogtalanul használjuk. A zeneszerző sok szempontból vette figyelembe az előadás helyet: az öt tételt ö maga a székesegyház öl kupolájához hasonlította. hiszen az egész Mise lényegében telje­ sen homogén. különböző karakterű részeiből. Maga a zenei anyag tíilnyomó részében homofon-akkordikus.és bariton. ha itt az egyes tételek zenei szerkeze­ téről. vegyeskarra és zenekarra Dedicatio és 5 tétel A Canticum sacrum 1956-ban készült. akár a bizánei mozaikok vagy a Ducento festményei is inkább színeikkel. az abban az évben Velencében megrendezett nemzetközi modern zenei fesztiválra. A mű ki.belül rendszerint ugyanaz a zenei anyag kerül kibontásra. legfeljebb a szöveg adta nagy formaegységek válnak el egymástól. a Dedicatio Velence városa- 309 . hármashangzatokat.szólóra. mozaikokon az ikonográfia és a szerkesz­ tés. Messze vezetne. Éppúgy. Nines is értelme a tételekel külön-külön ismertetni. méghozzá a Szent Márk székesegyházban. Ha a zenei anyagban vagy annak kezelésében. azoknak különböző megoldásairól. a melodikusabb szakaszokban elő-olölbrduió ellenpontos struktúrákról beszélnénk.x himnuszok­ ra emlékeztetnek. mint Stravinsky Miséjében a zenei szerkesztés. STRAVINSKY CANTICUM SACRUM kantáta tenor.nem hangsúlyozhatjuk eléggé magából a zenéből fakad és nem a miseszöveg különböző hangulatú. megszer­ kesztésében találunk is különbségeket. mint ahogy akár a szláv ikonok. sőt a szinek alkalmazása is éppoly szigorú törvényeknek engedel­ meskedik. mint például a Kyrie a Chrisle-től vagy a Sanctus és a Benedictus az Osannáktól. Lzen belül Stravinsky igen gyakran alkalmazza a legtisztább alapakkordokat. A szerző vezényleté­ vel hangzott fel. amikor az énekkar tiszta akkordjaiba a hangszerek játszanak bele egy-egy idegen hangot. amelyek egyrészt a gregoriánra. semmint az ábrázolás tárgyával.sebb részében viszont olyan melizmatikus dallamanyagokat ta­ lálunk. Ennek a műnek lé­ nyege .

a teljes metódusátvétel az ezután készült művekre marad. Az 1953-ban komponált Szeptett zárótétele jelentette a nagy fordula­ tot Stravinsky életművében: ez az első eset. a második helyen álló darab inkább hangulati. éppen a Canticum sacrum volt. Az ő szerialitása helyenként lazább. Surge. Dedicatio. hogy az akkor hetvenedik életévén túl levő mester az új bécsi iskola. amelyek a korábbi Stravinsky-stilus képviselői. 2. A rövid. Már korábbi müvei egyikében-másikában is találunk nyomokat. mint ahogy a középső tétel bonyolult kánonszerkezetei félreismerhetetlenül Bachra utalnak. (Márk evangéliumából.) Tenorszóló fuvola. Ez utóbbit a zenekar egyes hangszercsoportjainak felelge­ tő. 1. (Az Énekek énekéből. csatlakozott a dodekafon-szeriális irányzat­ hoz. míg a centrális harmadik tétel önmagában is visszatéréses hármas tagolódást mutat. amelyben a mester ezt az irányzatot. melyek már akkor kétségtelenné tették a változást. Eunles in mundum. Az utolsó tétel pon­ tos rák-megfordítása az elsőnek. angolkürt. ha szolgaian. A nagyforma csodálatos egyensúlyt és arányt mutat. aquilo. Szent Márkhoz szól. emlékeztet helyenként a Misére. Jellegzetes ritmikus profilja. Még ebben is vannak tételek. hangszerelése és ~ a dodekafon szisztémán belül is ~ dallamalkotása azonban félreismerhetetlenül megmaradt egyéninek. helyenként kötöttebb amannál.hoz és védőszentjéhez. Természetesen nem lett volna Stravinsky Stravinsky. így mindjárt a Dedicatio Schützre vagy a még korábbi renaissance mesterekre emlékeztet. Az ezt követő időben az első jelentős és nagyméretű alkotás. illetve kompo­ zíciós módszert alkalmazta. néhány ütemes /í/'á«/áí („Velence városának és patrónusának. A tenor és bariton szólista énekli a szöveget. akusztikai szempontból is figyelembe vette Stravinsky a bazilika sajátosságait. a demonstratív kiál­ lás azonban a Szeptett volt. A Canticum sacrum-ban más hatás-átvételeket vagy inkább archaizá­ ló visszapillantásokat is találhatunk.) A régi Stravinsky-stilus jegyében álló darab. mely ettől kezdve élete végéig egyeduralkodóvá vált oeuvre-jében. De kétségtelen a módszer és a szerkesz­ tésmód jelenléte. 310 . antifonális karaktere juttatja eszünkbe. epigonként alkalmazta volna a schönberg-weberni elveket. a sorok nem mindig tizenkét hangból állnak. Schönberg és főleg Webem kompozíciós elveit átvette. a kísérő együt­ tesben csak három harsona vesz részt. mint zenei rokonságban van a negyedikkel. sőt a korai Fúvósszimfóniákra. Szent Márk apos­ tolnak") után az öt tétel koncentrikus formát mutat.

ugyan­ csak bonyolult kánonszerkesztésben. propter quodlocutus sum (Hittem.) A tétel első szaka­ szában a baritonszóló és a kórus felelgetős és dúsan melizmatikus éneke hangzik. a Canticum. kórusra és zenekarra 3 rész. STRAVINSKY THRENI id esi Lamenlationes Jeremiae Prophetue szoprán-. valamennyiben szólisták és énekkar egyaránt részt vesznek A Canticum Sacrum-mal kapcsolatban tettünk említést Stravinsky nagy stílusváltásáról. (A szövegek forrása: Mózes V. ezzel az esz­ közzel ábrázolva a hit szilárdságát. melyet aztán melódiává kibontva intonál a szólista. 3. alt-. János apostol első levele. hogy a kánonfeldolgozás előtt a kórus unisono szólaltatja meg a Credidi. két tenor. több kis tétel. könyve. 4. Hármas forma: a két szélső szakaszban a kórus többé-ke­ vésbé bonyolult kánonjai szólalnak meg.Spes . 129.erint.. a középsőben a két szólista koncertál a női karral. Iliiaulemprofecii. (Márk evangéliumából. és a Canticum Sacrumban is még egymás mellé kerülnek új és hagyományos elemek. 5. a tétel pontos rák-megforditása az 1. 124. Brevis molus cantilenae. Külön érdekessége a harmadik szakasznak.. (Márk evangéliumából. Stravinsky mindössze három zá­ róakkorddal toldja meg a tételt. az 31 .. A zárószakaszban ismét a bariton melizmatikus szólamáé a vezetőszerep. Ad Trés Virlutes Hortaiiones: Caritas . zsoltár). azért szóltam) szövegsort.hárfa és nagybőgő kísérettel.) Mint emiitettük. ez a darab is Velencében került bemutatásra.és két basszusszólóra.Fides. 125. Mint pár­ darabja. 115. Az egyes szakaszokat az alapsor orgonán való bemutatása vezeti be. amely teljesen az új technika jegyében született: a Threni. Míg a fordulatot bevezető Szeptettnek csak egy tétele készült a szeriális kompozíciós technika »/. igazi énekes kamarazene. Csodálatos lirikus darab a tétel. majd az a cappella énekkar énekli a további szövegeket. tételnek. az első mü. A hangszerek az első ütemben akkordokba tömörítve szólaltatják meg a tétel alap-Reihéjét.

Stravinsky emellett gyakran él az ismétléses for­ maalkotással is. (Rendszerint a mű alapjául szolgáló sor és an­ nak egyik megfordítása kerül egymás mellé. a zenei anyag természetesen homogén­ né teszi az egész művet. vagy kánon­ ban összeszőve adja elő. a Vulgata-ból veszi a szöveget.) amelyek számokként alkalmazva állnak a Siralmak egyes versei előtt. bét stb. és a velencei premier után pár héttel sor került az ottani bemutatóra is. (Teljesen modern megoldása ez a hagyományos strófa­ szerkezetnek. de más-más zenéjü szakasz követi egymást.) Ezt a formaegységet követi minden esetben a szakaszoknak Stravinsky által Diphona-nak nevezett kétszólamú záradéka. Majd a 312 . Az egész mű folyamán. majd ugyancsak a kórus recitálja szavalva a szakaszok szöve­ gét. Jere­ miás siralmainak könyvéből. A tételek java része szövevényes ellen­ pontban alakul ki. A Threni-ben Stravinsky nemcsak a schönberg-weberni tizenkétfokú­ ságot és a soros szerkesztést veszi át. az említett héber betűk szakítják csak meg. ill.) Itt a három rész címe: Querimonia (Panasz). (Ismét csak a Canticum tengelytételére és annak a háromrészességére kell utalni. A kíséret nél­ küli énekkettősök pedig ismét Schütz stílusát idézik fel. Ezután kerül sor ugyanennek a szövegnek énekelt bemutatására. Mint a Canticumban.1958-as Biennale alkalmával. Sensus Spei (A re­ mény érzése). Hasonlóan a Canticumhoz. sok a kánon és más ellenpontos forma. A három szakasz mindegyike több apróbb formaegységre tagolódik. Minthogy azonban az egész mü egyetlen tizenkétfokú sorra épül.: mintegy címként halljuk az IncipU lamentatio Jeremiae Prophetae szavakat. ebben is fel­ fedezhető Schütz és Bach hatása.ismét a Canticum Sacrum Dedícatiója tekinthető modellnek . Ezt a kórus és az egyes szólisták egymással szembeállítva. kíséret nélküli szólamát a kórus harsonák által kísért közbevágásai. A mü a biblia latin fordításából. a Threni tétel­ beosztása is a többrészességen alapul. A tulajdonképpeni első tétel szakaszai azonos szerkezetet mutatnak (az emiitett ismétléses konstrukciót): az énekkar szólaltatja meg a héber betűket. A darab tulajdonképpen a Hamburgi Rá­ dió felkérésére készült. azaz több azonos szövegű. valamennyi szakasz kez­ detén Stravinsky megzenésíti azokat a megnevezett héber betűket (alef.) Az első tételt rövid bevezetés nyitja meg . A középső részt a zeneszerző alcímekkel is három részre osztotta. valamennyi tétel. A mélybasszus szólista éneke nyit­ ja meg az első szakaszt. Solacium (Vigasztalás).

miszerint a „pojáca" Stravinsky minden darabjában más és más arcot mutat. mint formáló elv. Éppen ez a csodálatos Stravinsky életművében: bármilyen stílust. I zenekari tétel Nem első eset a zene történetében az Alekszandr Nyevszkij példája. mármint az. talán az egész mü legfeszültebb. mint a megelőző formaegységek. Jelen esetben az ere­ deti változat: filmkísérőzene volt. niégpedig olyan átdolgozás révén. kiegyensúlyozottabb. hogy egy mű átdolgozás során kapja meg végleges formáját. 78. Természetesen itt is ural­ kodik. vegyeskarra és zenekarra.. nemegyszer dallam és megfordítása lépnek egymással kánonviszonyba. Mint oly sok kategorikus megállapításnak. És ha már a kifejezési eszközöket említettük: erre a műre éppúgy vo­ natkozik Stravinsky félreismerhetetlen egyéni hangja. a kánon. melyben találkozunk ismét az énekkar szavalókórus-jellegével. tehát a zárórész mintegy összefoglalását adja a mü kifejezési eszközeinek. drámai hangokat üt meg. PROKOFJEV ALEKSZANDR NYEVSZKIJ kantáta altszólóra. az első basszussal háromszólamú. mint akár korai. A harmadik tételt a két basszusszóló megint csak címet bejelentő ket­ tőse nyitja meg: Oratio Jeremiae Prophetae. Op. akár közép-periódusbeli alkotásaira. A második szakasz izgatott. Prokofjev. Csak a szakasz végén nyugszik meg a hangulat a teljes énekes együttes nyugodt akkordjaiban. szerke­ zetileg azonban ugyanolyan bonyolult.tenorszólóval kétszólamú. ennek is éppen az el­ lenkezője igaz. hosszabb nyugat-európai 313 .. a szólisták kánonjaival. Tartalmának megfelelően a harmadik rész nyugodtabb. végül a másik tenorszólistával négyszólamú kánonban zenésiti meg Stravinsky a szöveget. bármilyen módszert alkalmazott is. tulajdonképpen nem lehet tudni. mindig egyazon egyéniség kisugárzását kell éreznünk. hogy melyik a sajátja. 7 tétel: I ária. 5 kórustétel.bölcs mondás". legszínesebb része ez. A zenetörténet nagy hazugságai közé tartozik tehát az a nemrégen még sokat emlegetett i. Valóban imahangulatú té­ tel. amely egy eredetileg más célzatú da­ rab zenei anyagából állítja össze a koncertformát.

) 314 . film zenéjéből állított össze koncertszvitet. a filmalkotás művészi értékéhez és sikeré­ hez igen nagy mértékben járult hozzá Prokofjev mu/sikája. akkor a Tetik hadnagy c. első hangosfilmjét. A film Nyevszkij diadalát mondja el a teuton lovagok felett. Mint az összes filmtörténet megjegyzi. képek. világháború kitöréséhez.tartózkodása után hazatérve. 1934-ben már volt egy ilyen kísérlete.ismerni kell a Jégmezők lovagját. égető analógiát mutatott a fasiszta Németország harci ké­ szülődésével. hogy a film: korunk egyik legfontosabb művészi kifejezőeszköze. A film elkészülte után Prokofjev a kísérőzene legjellegzetesebb részeit kibővítette. ám ugyan­ akkor nem estek a végletes átideologizálás sematizáló hibájába sem. hogy Prokoíjev szívvel-lélekkel állt e nagyszerű mű­ vészet szolgálatába. Hosszú várakozás után. és így alkotta meg az Alekszandr Nyevszkij-kantátát. 1938-ban került sor a film bemutatójára. Pudovkin és Dovzsenko alkotásai távol álltak az olcsó . ma is a filmművészet legnagyobb remekeit tiszteljük. i képsorokat Pro­ koíjev ritmikájára állította össze. amikor 1240-ben a Néva mentén legyőzte a betörő svéd hadsereget. külföldi sikertelenség és hazai bürokratizmus leküzdése után foghatott újra mun­ kához. A novgorodi herceg egyszer már megmentette országát. bennük. in­ kább „történelmi tablók". amelyek megértéséhez . Számos filmnek ő komponálta a kísérőzenéjét. Eizenstein. mindenekelőtt Eizenstein. öntörvényű zenei formákká fejlesztette. és így a kép és hang. nagyszabású történelmi filmjét. s nem volt vitás. igen hamar megtalálta a kapcsolatot a 30-as években nagyszerű fejlődésben és lendületben levő szovjet filmmű­ vészettel. század­ ban lezajlott események: az Oroszországra támadó német (teuton) lova­ gok legyőzése..cselekménybeni megértéséhez . hogy a hitleri hadigépezet előbb-utóbb a Szovjetuniót is megtámadja. aki a zenére vágásnak egyik legnagyobb mestere '. hiszen tudta. már csak há­ rom hónap hiányzott a II. vágás és zene cso­ dálatos ellenpontos szövedékben forrott össze. (Korábban. így na­ gyon is természetes. Ezek a filmek igazi művészi alkotások. különösen Eizenstein al­ kotásaiban.szórakoztatástól. (Innen kapta a Nyevszkij = Névai melléknevet. ol. hiszen a XIII. Alekszandr Nyevszkij novgorodi herceg történetét választotta filmje témájául. Annak az időszaknak szovjet filmjei. A film zenéjének megírására Eizenstein Prokofjevet kérte föl. 1937-ben időszerű volt ez a téma. és mire a filmzenéből készült kantáta premierje elhangzott. 1937-ben készítette el Eizenstein a Jégmezők lovagja c.) A kantáta 7 tétele tulajdonképpen nem folyamatos cselekmény.

hogy Prokofjev talán eb­ ben a darabban közelített legjobban a muszorgszkíjí hagyományhoz. Nyevszkij áll a sereg élére. Először vereséget szenved. Aki azonban karddal jön.mely ismét a már a 3. érzelmesebbé. a tétel fő ze­ nei anyaga azonban egy jellegzetesen orosz népdal hangvételű melódia." 1. (Mint ahogy Prokofjevre általában is hatott a nála alig valamivel idősebb Stravinsky. Egyébként a kantáta egészére elmondhatjuk. mely a novgorodi herceg­ nek a svédeken aratott győzelmét énekli meg. 3. hogy alig hagyja el a megütött alaphangot.vagy kis túlzással így is mond­ hatnánk : tömegdal -. Egyes megjelenései közt az álcázott lovagok „zarándokénekét" halljuk. Nyevszkij győze­ delmesen vonul be a felszabadított Pszkovba. Fel. egy latin szövegű és gregoriánra emlékeztető dallamot. Csata a jégen. at­ tól csak időnként tér el. A fenyegető ve­ szedelmet az a zenekari rész illusztrálja. aki mint vendég jön Oroszországba.csak másodrangú szerepe van benne. században az ország nagy részén a mongolok uralkodtak. a szélső szakaszokban kemény. Sötét hangzatok keretezik ezt a zenekari muzsikát. Ennek legfőbb jellegzetessége az. Ennek a témá­ nak szinte már mániákusan monoton ismételgetése ezt a tételt Stravinsky Zsoltárszimfóniájának I. A filmet záró szavai: „Minden idegen.) 4. Dal Alekszandr Nyevszkijröl. Tulajdonképpen zenekari tételnek is nevezhető. mely a zenekar segítségével tárja a hallgató elé e szomorú sorsot. Oroszország a mongol iga alatt. 5. te orosz nép! Lendületes induló . Feldúlták Pszkovot. kard által leli halálát. Középszakaszában válik csak a hangvétel lá­ gyabbá. de a második csa­ tában tönkreveri a lovagrendet. amely tulajdonképpen zeneileg tagolja a tételt. és akkor is csak kis távolságra. Egy lassabb és egy gyor­ sabb tempójú. melynek tematikája természetesen ismét az orosz népdalokra emlékeztet. 2.Most a teuton lovagok támadtak az országra. tételből ismert latin éneket szó­ laltatja meg . A XIII. Rézfúvók és ütőhangszerek súlyos akkordjaiból áll ez a szakasz. Ezt az elnyomást ábrázolja a kantáta be­ vezető tétele. A teuton lovagok csellel jutottak be a vá­ rosba: keresztvívő zarándokoknak álcázták magukat. ugyancsak népdal jellegű szakasz váltakozásából áll össze a tétel. hi­ szen a kórusnak . Segítségére siet maga a természet is: a tó jege beszakad a nehéz páncélba öltözött lovagok alatt. éles harmóniák és ritmusok adják a zene jellegzetességét. tételéhez teszi hasonlatossá. A keresztesek Psekovban. szíves fogadtatás­ ra talál. A kantátának ez a 315 . és csatára kényszeríti a lovagokat a Csud-tó jegén. fe­ nyegetik Novgorodot. Kórustétel.

amelyek valamely közvetlen agitációs feladat szolgálatában mozgósítottak. Ez a kantáta egyetlen szólótétele.és basszusszólóra. Azóta a szovjet muzsika is új utakon jár. Az oratóriumoknak és a kantátáknak ebből a szinte végtelen sorából 316 . mint ahogy ez a 45-50-es években „egyedül üdvözítő" volt. Altszóló siratja el a csatában elhunyt orosz hősöket. közvetlen hatású és rendszerint a tömegdal hangvételét követő muzsikát írtak. Ez utóbbi . táncos karakterű. egy olyan korszaké.de micso­ da mozizene!" A tétel valóban bővelkedik leíró részekben.leginkább filmzeneszerű része. Op. amelyben a művészet feladata túlnyomó­ részt napi eseményekhez.Prokofjev szimfóniáinak kicsatta­ nó lendületű scherzóira hasonlít. mint a csata­ képnek az oroszokat ábrázoló része . Zenei anyaga és feldolgozásmódja ezúttal is emlékeztet Muszorgszkijra. gyermekkarra. Harangzúgás. vegyeskarra és zenekarra.csakúgy. a velük szemben álló orosz hadakat. 7 tétel Dmitrij Sosztakovics 1949-ben írt oratóriuma azok közé a szovjet oratorikus müvek közé tartozik. Egy amerikai kritikából hadd idézzünk: „A »Csata a jégen« lényegében talán nem egyéb mozizenénél . a művek feledésbe merültek. A csatamezőn. 6. 81. halljuk és szinte látjuk a felvonuló lovagokat. SOSZTAKOVICS DAL AZ ERDŐKRŐL tenor. A személyi kultusz idején. de csak szellemében és nem kifejezőeszkö­ zeiben. és egy vidám. 7. konkrét politikai problémákhoz volt kötve. a sztálini kor­ ban ezek a közvetlenül agitáló vokális-szimfonikus művek foglalták el a szovjet zenei alkotás központi helyét. A zeneszerzők kivétel nélkül egy­ szerű. himnikus jelle­ gű. mint egy elmúlt korszak termékei. Ak'kszandr Nyevszkij bevonulása Pszkovha. majd magát a csatát. a lovagok elsüllyedését. Ismét két zenei anyag áll szemben egymással: egy ünnepélyes. trombi­ ta-fanfarok és a kórus ünneplő éneke fogadja a győztes hadvezért. például a „Halál dalai és táncai"ciklus dalaira. életben tartja ugyan a klasszi­ kus-romantikus hagyományt.

Első része monumentális fúga. A tétel má­ sodik részében a zenekar is bekapcsolódik. a fuvolaszóló szinte misztikus. melyben az egész előadói ap­ parátus részt vesz. melyben a múlt fájdalmas emlékei kapnak ismét hangot. 6. Borítsuk erdőkkel hazánkat. szimfó­ niájának lassú tételéből ismerjük. Ismét szünet nélkül következik: 5. A tételt indító. de a zene önérdemei révén túlnő a konkrét agitációs célon. Szavait a férfikar húzza alá. zeneiséggel van megirva! Elavulhattak a szövegek . Séta a jövőben. majd később egyre visszatérő. Szünet nélkül következik: 4. Gyermekkórus jellegzetes úttörőindulója. A Sosztakovics-mű látszólag a fenti elveket követi: legfőbb inspiráló forrása Muszorgszkij hagyománya.egyetlen mü vált maradandóvá: Sosztakovics Erdő-oratóriuma. 317 . 1. 7. igen szépek az utolsó üte­ mek. A . A tételben a basszusszóló és a vegyes­ kar folytat párbeszédet. Az oratórium legszebb tétele. a kipusztitott erdőkről. A rövid zenekari elő­ játék után a cappella vegyeskar álló. trombitaszólóval. felelgető fanfarokkal és dobpergéssel. természetesen gyorsabb tempóban és világosabb zenei színekkel. Gyors tempójú és 3/4-es metruma elle­ nére induló jellegű kartétel. Éljen! Apoteózis funkciójú zárótétel.azóta egyes tételek textusát át is dolgozták -. 2. majd a szólisták éneke Után az első tétel motívikája vezet a mü tetőpontjához. A pionírok erdőt ültetnek. fájdalmas melódia párját Sosztakovics IX. pontozott lüktetésű. Ám ez a tradicionális muzsika mennyi finomsággal. Amikor a háború véget éri.sztálingrádiak élen járnak. A basszusszólista fájdalmas ariosója a háború utáni orosz tájról: a letarolt földekről. elhaló dallamával. 3. Emlékezés a múltra. légies harmóniái fölött csendül meg az újra erdőkkel borított táj látomása a tenorszóló énekében. artisztikummal. A tétel második részében az újraerdősitési tervről van szó. és önmagában véve is értékes. A hős város lakói az erdőültetésben is elsők: ezt a témát Sosztakovics jellegzetes tömegdalként dolgozza fel.

Ma azt mond­ juk rá: oratórium . harmóni­ um. . méziéres-i előadáson ugyanis mindössze . Leg­ szebb emlékeim közt őrzöm az előadásokat. hogy Írjak zenét a Dávid királyhoz. alt. mintha ön választotta volna az együt­ test. oratorikus válto­ zat. 12 kilomé­ terre Lausanne fölött. Jean-nal együtt a Théátre du Jorat-t megalapította Méziéres faluban. Honegger némi átcsoportosítást hajtott végre a számok sorrendjében. hanem minden olyan alkotást. ami szólóénekre. amit az év májusában akartak bemutatni. aki testvérével. 1 melodráma „Szimfonikus zsoltár" . dolgozzék úgy. 7 zenekari tétel. mondjuk: hándeli értelem­ ben vett darabot nevezzük oratóriumnak. hogyan emlékezik a keletke­ zés körülményeire maga a szerző: „1921 elején levelet kaptam René Morax-tól.ma. mondta." Két évvel később. ~ Nagyon egyszerű. hogy sohase te- 318 .ezt a különös műfaji meghatározást írta Honegger a „Dávid király" végleges változatának partitúrájára. 1923 nyarán készült el a végleges.17 tagú hangszeres együttes állt Honegger rendelkezésére: néhány fa. Boldog egy korszak! Diákok. s amelyet nem színpadon adnak elő.és rézfúvós. kórusra és zenekarra készült. Nemcsak a „szabályos". szoprán-. Honegger a legjobb tanácsot Stravinskytól kapta: „Elmondtam neki. s főleg a munka előkészüle­ teit.és tenorszólóra. zongora. hogy felmértem vol­ na a rám bízott munka fontosságát. Arra kért. egy-két ütős és egyetlen nagybőgő. és nagyzenekarra hangszerelte át a művet. narrá­ torra. mivel 1921 óta az oratórium fogalma némi módusuláson ment át. Lássuk. 14 kartétel (részben szólókkal). S mindehhez száztagú énekkar. mint én vagyok.HONEGGER DÁVID KIRÁLY szimfonikus zsoltár három részben. hogy előirt hangzó tömegeket kell kiegyensúlyoznom. örömmel elvállaltam. milyen nehézségeket okoz ne­ kem. Anélkül. mivel ez a té­ ma nagyszerűen megfelelt az olyan bibliásnak. A feladat tehát nem volt könnyű. Az eredeti. Hogy bonyolultabb legyen a definíció problémája . a „szimfonikus zsoltár". parasztok és hivatásos művészek vet­ tek részt közös örömünkben.a Dávid király eredetileg színpadi mű volt. énekkarra és zenekarra 28 szám: 6 szóló-tétel. és komponáljon száz énekesre és 17 hangszerjátékosra.Ebben az egy mondatban kitűnő zeneszerzői leckét kaptam: azt.

művészi igényességben soha meg nem alkuvó műveket írjon. stílusa sok forrásból merit. az akkor harmincegy éves fiatalembernek a világsikert.akkori. Megtalálható benne a „bibliás" vonzódása a protestáns korálhoz . egybefűzi a szálakat a szerző dramatikus egyénisége. ami a Dávid osz­ tatlan sikerét eredményezte szakma és nagyközönség előtt egyaránt. bel­ ső szükségszerűségnek. Ez a sokféleség azonban mégis egyénivé válik Honeggernél. sőt kell is beszélnünk. Erre törekedtem.. A Dávid király egyike lelt a leggyakrabban játszott modern müveknek. de be­ szédünknek világosnak kell lennie. politonalitás) és a zenekar modern kezelése. azaz a zenei alap­ gondolatok kezelése. amikor a jorat-i parasztok énekelték a Dávid király allelujáját. tisz­ ta hunamizmusa. nem tudom. de ugyanakkor mesterségbelileg tökéletes. könnyen meg­ jegyezhető és ábrázoló erejével is hatásos zenei magból építi fel az egyes tételeket. Néha úgy éreztem. hanem személyes feladatnak. De lehet hangszínötlet is egy tétel alapja. majd 1924 tavaszán francia nyelven is le­ zajlott a bemutató. szín­ vonalban. hogy ez sikerült ." 1923 márciusában németül. Ez a kettős premier hozta meg Arthur Honeggernek. Megragadja a közönséget a zenei szerkesztés is.kintsem az adottságokat kényszernek. a régi stílusok más rétegei.például. Jelentős szerepet juttat Honegger a Dávidban a koráidallamoknak is. áttételesen: a gép tisztelete.. a svájci Winterthurban.táncok ritmusvilága.. „A közönséggel megalkuvás nélkül lehet. részt kezdő örömdal anapesztikus ritmusa -. s végül a „modern" réteg: a harmónia világ differenciáltsága. Honegger rendszerint egy frappáns.s ezen keresztül Bachhoz-. hogy a nagy tömegekhez szóló. si­ került-e célomat elérnem? Mind a szakembereket. vagy egy dallamos gon­ dolat .. a modernet nehezen befogadó nagyközönség. hogy idegenkedhetett volna tőle a minden korban és mindenhol konzervatív. .leghatásosabb példaként a kétszer is felbukkanó Alleluja témájá­ ra utalhatunk. S Honegger szinte egész alkotói pályáján arra törekedett. Nyilván ez utóbbi összetevő volt az. 319 . a népdal világa. Modern? Ma semmiképpen sem hat annak: klasszikus tisztaságú ze­ nének érezzük. De valószínűleg már 1923-ban sem volt olyan értelemben modern. mind pedig a tömege­ ket szerettem volna megnyerni. a különböző régi és mai . Ez a mag lehet egy jellegzetes ritmikus figura . illetve Párizsban. mint a filiszteusinduló rézhangzása. az újat. az időnként egyidejűleg alkalmazott több hangnem (bitonalitás.mint például a n." Honegger zenei nyelvezete.

Dávid legyőzi a filiszteus óriást. A Dávid ezzel mintegy előfutára lett Stravinsky Oedipus Rexének. A zenekari bevezetés e^részt a harcok hangulatát. (Kivéve a III. hogy nem zenésítette meg Dávid és Góliát pár­ viadalát). elragadtatásában táncot lejt a frigyláda előtt. (Félelmes erejű programatikus melodráma kíséri a jelenetet.) Az Úr angyala tudtára adja Dávidnak: nem ő. annak vad hangzására. másrészt Dávidot. könyve ránk hagyományozta. Absolon. A cselekmény. könyve. még Saul király életében. Jonatán . Kenje fel királlyá az ifjat.ott pusztulnak a Gilboa hegyén lezaj­ lott csatában. hanem fia fogja fel­ építeni a jeruzsálemi templomot. Uriás feleségét.(Talán innen a „szimfonikus zsoitár"-megjelölés. Dávidnak menekülnie kell az ifjú népszerűségére féltékeny Saul elől. A király és fia. illetve a kórus-zsoltárok masszív tömbjellege nagyon közel áll a mindennapi templomi gyakorlatból ismert formákhoz.) Az uralkodó Dávid bűnbe esik: megkívánja és . Fia. és II.gyilkosság árán is . mely nagyon emlékeztet Stravinsky Tűzmadarának Kascsej-táncára. a pásztorfiút állítja elénk. Dávid elsiratja a holtakat. valamint a Királyok I. Góliátot (jel­ lemző Honegger ízlésére. (Az oratórium méretekben és zenei szépségekben legjelentősebb szaka­ sza. A frigyládát diadalmenetben viszi Je­ ruzsálembe. a pásztorfiút. 320 . ~ Sámuel prófétát égi szózat inti: menjen Bet­ lehembe és keresse meg Dávidot. Ezek a tételek talán a legegyszerűbbek valamennyi között: dalszerűsé­ gük. (Hatalmas siratójelenet zárja az első részt: a főleg szöveg nélkül éneklő női kar hangjai felett szólalnak meg Dávid fájdalmas szavai. és örömében.) Dávid Izrael és Júda királya lett.Dávid barátja . Először fellázad ellene fia. disszonanciáira.) Felvonulnak a filiszteusok (induló). gyakran szólóénekre bizza a szerző a megszólaltatást.) A mű egyébként oratorikus változatában nemcsak énekes szólistákat foglalkoztat. amint azt Sámuel I. s ezért az endori boszorkány által felidézte­ ti Sámuel szellemét. (A frigyláda előtti tánc zárórészében hangzik fel először a monumentális Halleluja. tudni akarja jövőjét. szakasz utolsó zsoltárát. René Morax tanácsára Honegger narrátorrá bízta a cselek­ mény ismertetését. a Halál angyala megjelenésének rémületében felhangzó részletet.) Nem mindig i(órus énekli e tételeket. A színmű és az oratórium híven követi Dávid történe­ tét. akit az Isten minden kegyével el­ áraszt majd.megszerzi Bethsabét. Saul újra harcba keveredik a filiszteusokkal. Az Úr büntetése sújtja. majd a várost meglátogatja a Halál angyala. a hegyekbe vonul vissza. és legyőzik Sault.

meghal. majd színésznő is . A Szent Johannáról szóló oratórium ötlete eredetileg Ida Rubinsteintől származik.. gyermekkarra és zenekarra Énekes szólisták: A Szent Szűz (szoprán) .állt egy új mű születésének hátterében. Ravel Bole'•óját. ismét ez az orosz származású müvészasszony . de mindenesetre legnépszerűbb opusza. s ez az egybefonódás visz el hatalmas fokozásban a tetőpontos apoteózishoz.Az öreg Dávid királlyá keni kedves fiát. melodráma.és kórustételekre i.) HONEGGER-CLAUDEL JOHANNA A MÁGLYÁN (Jeannc d'Arc au Bücher) dramatikus oratórium 11 jelenetben. (Az oratóriumot az Alleluja visszatérése zárja le. Heurtebise.Margit és Katalin. misztériumjátékra. Porcus. Klerikus (tenor) ~ Egy hang. tenorés basszusszólóra. Perrot. a Szűz: Jeanne d'Arc.kezdetben balett-táncos­ nő. előjátékkal. ez­ után az Alleluja dallama koráltémával szövődik össze. csak szerény közreműködőjének" -jelentette ki Honegger egy ízben arról a műről. Ida Rubinstein ihlette többek között Debussy Szent Sebestyén-jét. Mére aux Tonneaux. Paraszt (basszus) Prózai szólisták: Johanna. Claudelnak nem volt kedve a darab megírásához. harangok (szoprán és alt) ~ Egy hang.A Jeanne d'Arc-ban Claudelnak oly nagy része volt. Guillaume de Flavy. Paraszt. III. alt-. Pap A jelenetek nem oszthatók szóló-. ha nem is alko­ tói pályájának fő műve. 2 szoprán-. Mint oly sokszor a század első évtizedeinek Párizsában. herold. hogy nem is tar­ tom magam a darab igazi szerzőjének. Salamont. prózai szereplőkre. A Szamár. Most is ő volt az. I. Jean de Luxembourg. Stravinsky Perséphone-jkt és A tündér esókja című balettjét. amely. Vádló. melynek hőse a Pucelle. herold. nem vállalta a mű leg- 321 . Domonkos testvér. herold. Bedford. majd megbékélve sorsával. II. vegyeskarra. Regnault de Chartres. aki misztériumjátékra ösztönözte Honeggert és Paul Claudelt.

történelmi alak elhangzott szavainak kép­ zelt keretbe való belefoglalását. A há­ ború alatt a két szerző prológust írt a műhöz (1944-ben). Összetartja magas szárnyalású.nagyobb nehézségét: az élő. Az utolsó tabló: a gyermekkori emlékek. régi tánczene. mint feláldozni az életei azokén. zsoltározó egyszerűség. A bemutatóra 1938. Honegger zenéje . melyben őt te­ szi meg tétnek Anglia és Franciaország négy főura. A karmester Bartók műveinek nagy propagálóra. Oriéansban.döbbent rá a megoldás sarkalatos pontjára. mely­ ben bennefoglaltatik minden. „mintha sírfeliratot olvasnának": „Nincs nagyobb szeretet. Az emlékképek sorát pedig a jelen egyegy „bevágott" pillanata szakítja meg: a roueni máglya körüli esemé­ nyek. Bázelben. A láncaitól megszabadult lelket a Szent Szűz fogadja magához.állítólag revelációszerüen . modern ze­ nekari hang. Bachi polifónia. a roueni máglya. jazz és szavalókórus. részben pró- 322 . S a vég: a máglya meggyullad. Paul Sacher volt. majd a félelmetes és szégyenletes groteszk kártyaparti. augusztus 30-án készült el.akárcsak a Dávid királyban . Előszóra gyalázatos roueni per elevenedik meg előtte. gregorián és gyermekdal . amely még éle­ sebbé teszi az oratórium politikai-eszmei elkötelezettségét. a modern zene egyik apostola. akiket szeretünk. úgy vonulnak el egymás után a máglyához kötözött Johanna előtt életének eseményei. Ezután Jeanne d'Arc küldetésének csúcspontja villan fel: Károly király rheimsi koronázása.lohanna életének utolsó pillanata. S ez a pillanat lett a mű címe: Jeanne d'Arc a máglyán. Mint ahogy állítólag a haldokló előtt végigvonul egész élete. népdal. Claudel vízióban eleveníti meg Johanna életét. Domrémy tája és gyermekjáté­ kai. A következő évben volt a franciaországi be­ mutató. Ida Rubinsteinnel Johanna szerepében.sok forrásból merít." A partitúra 1935. igazságát. a történeti valóság és a költői fikció egyesítését. amely azonban e sokrétűség ellenére sem hullik szét elemeire. . má­ jus 12-én került sor. Mégpedig ellen­ kező sorrendben. Csak jóval később . emelkedett szövege. nem tagadja meg küldetését. részben francia.mindez benne foglaltatik a zenében. S sötétség volt a királyság felett. Bibliai sza­ vak felhasználásával utalt Claudel és Honegger a mű célzatára: Es Franciaország kietlen és puszta volt. mely maga is részben latin. S a gyermekhangok szólaltatják meg a ta­ nulságot. Johanna vállalja az áldozatot. részben verses. Egy pillanatot kell megragadni. az égi szózat. mégpedig Johanna hőstettének színhelyén. . az elhivatás. .

. hogy régi francia. s így groteszken hangfestő-jellemábrázoló gyermek­ nóta. zenében: „ . Különös muzsika: jazzes elemek. s így a zene is mindenki muzsikája. majd kórus -." Gondolatban: Jeanne d'Arc pere mindenki pere Franciaországban." Tulajdonképpen ugyanilyen szerep jut a gyermekdalnak is. de talán senki sem kereste benne olyan következetesen a közösség hangját. Majd ő maga is .és stílusvilágát veszi mo­ dellnek.megalkuvás nélkül lehet.és trouvére-dalok óta sokmindenre tanította már a műzenét. Mindkettő egyformán alkalmas arra. s annak népies jellegét hangsúlyozza.mondat mond majd ki. Természetesen gyermek­ hangok éneklik . Mindez együtt démonikusan félelmetes. . állathangok utánzása és szavalókórus vegyül össze benne. mint Honegger.. sőt kell is beszélnünk. Jeanne d'Arc harca mindenki harca. A felhasználás módja világosan tájékoztat a népdal szerepéről..fentebb már idézett . akik nyelvi megújulást vártak tőle. Szöllösy András. Megalkuvás nélkül és világos módon az. Egységbe forrasztja a logikus drámai szerkesztés és Honegger min­ denen keresztülsugárzó egyénisége. Még két nagy zenei tömbről kell külön megemlékeznünk. hogy . s fölötte hangzanak fel Jeanne szavai. az egyetlen magyar Honegger-monográfia szerzője írja: „Honegger mást keresett a népdalban. .•zai. mint ennek a közösségi hang­ nak közösségi kifejezője. mely a mű zárójelenete előtt hangzik fel.merőben új jelenségek Honegger 323 . hogy valamilyen nagyobb közösség hangját szólaltassa meg általa. a régi eszközök mellett most a népdal is megjelenik. Az egyik az ítélkezés jelenete. Nem engedi szétesni a zenei'és gon­ dolati alapeszme sem. majd azelhivatást mondják el. a már felvázolt díszletet nemzeti színekkel ékesítse. Ho­ negger itt a középkori tánczene nyelvét. Mindegy neki. S ez az ének . vagy svájci német nép­ dalról van-e szó. .. .prózaszövegekkel meg-megszakitva .kapcsolja az orléans-i szüzet népéhez. természetesen modern eszközökkel és mai szemlélettel. Summázásként idézzük ismét Szőllősy András szavait: „Népi hős és aktualizált történelmi tanulság . Történeti tömegjelenet­ ben szólal meg...eldúdolja a dalocskát. melyek a domrémy-i napokat. Ami azonban a legfontosabb: a népdal.A másik szcéna a kártyajáték. forma. az ő gyermekkorát.Johanna szerepének egyetlen énekelt részlete . Goya hátborzongató karikatúráira em­ lékeztető összhatást eredményez.előbb szóló. a Trimazonak. ez mu­ tat rá kulcsszerüen a zenében a mű alapeszméjére. mint azok.. A francia népdal a troubadour. de beszédünknek világosnak kell lennie. valami egyszerűségé­ ben triviálissá váló. melyet a claudel-i szö­ vegben majd az utolsó .

komor. A szégyenoszlophoz kötött Johanna. a második világháború felé sodródó Európa egyre nyomasztóbb légköre teremtette meg. majd a basszus. A szégyenoszlophoz. Természetes. „mélységből kiáltó" hangulat árad a pro­ lógus első szakaszából. hogy ezt az új szemléletet. Porcus. Az első nagy tabló: a roueni per. 2. Az elnök a tigris. de bizonyosan egyike azoknak a keve­ seknek. svájci Honegger egyetérthetett Jeanne d'Arc alakjának megformálásában. Domonkos első szavai a fellázított. A: állaloknak kiszolgáltatoti Johanna. mely a maga belső logikája szerint is. egyre fokozódó és egyre fényesebbé váló hangerővel és színekkel készíti elő a Johanna megjelené­ sét idéző próza-felkiáltásokat. latinul porcus a neve. a törvényszéki tárgyalás. 4. az Isten.és tenorszóló az énekkarral váltakozva latinul is­ métli a káromló szavakat. árulónak. aki e nehéz években újrafogalmazta a maga számára a művészetről vallott felfogását.) Az ülnökök a birkák. hogy a szűz min­ denképpen vétkesnek tűnjék. szükségszerűen. 3. A történet képeinek sorozatába bevillantott /í'/en/V/e/ú' pillanat. kezében egy nagy könyvvel. amelyben a misz­ tikus. Az orléans-i szűz már oda van kötve a roueni máglya cölö­ péhez. boszorkány. Bármit is tagad Johanna. mely lassú átmenettel. a máglya cölöpéhez 324 . Sötét. neve kiejtésben teljesen azonos a disznó francia megfelelőjével. a Jeanne cfAir példázatához vezetett. felizgatott tö­ meg kiáltásait elevenítik meg: Johanna eretnek.. A jelenet végén Johanna nevét suttogják.. A: égi hangok. Nem Ho­ negger az egyetlen. A sötétségbe visszahanyatló zárórészben megszólal a De profundis zsoltárszöveg is. 5. Tompa tam-tam ütés és nagydobpergés festi az első ütemben Franciaország történelmi éjszakáját. kámzsás szerzetes. Majd megszólal a szöveg­ nélküli kórus: a Jeanne d'Arcot hívó égi hangok kara. A könyv. 1.oeuvre-jében. Tizenöt esztendeje járta ezt az utat. melyben Johanna egész története le van írva. Domonkos testvér elkezdi a felolvasást. (A claudeli szöveg nagyszerű szójátékkal él: a roueni per törvényszéki elnöke Cauchon beauvais-i püspök volt. a máglyára méltónak." A cselekmény. a róka és a kígyó lemon­ dása után a Disznó. A földi hangok. Fehér csuhás. katolikus Claudel és a protestáns. a cochon-nal. a jegyző a szamár. az elnök Porcus úgy vezeti a tárgyalást. a király és a nép ellensége! Égettessék meg! Domonkos szavait átveszi a kórus. Domonkos testvér jelenik meg mellette. akik a legkisebb stílustöréssel és művészi engedménnyel érkez­ hettek el a nagy tömegekhez szóló példázatok zenei megjelenítéséhez. megelevenedik Jo­ hanna története.

Bedford hercege. Miközben a szólisták. az nyer. az angol király. nem zárják le: az ünneplő hangokba a szavalókórusként kezelt énekkar előbb suttogja. Johanna emlékeiben felcsendülnek a domrémy-i harangok. 10. újrazöldülő tájat és egyben Johanna küldetésének kezdetét. Jean de Luxembourg. Ebben a tavaszi levegőben nem állhatott ellen semmiféle ellenség a Szent Mihálytól kapott kardnak. illetve mindenképpen csak Johanna a vesztes.kötött Johanna kutyaugatást hall az éjszakában. 8. Trinuizo. Az égi hangokkal egyidejűleg ők szólítot­ ták a pásztorlányt. a meg­ élénkülő. négy királynő és négy lovag vesz részt: őfelségéik. Katalin és Margit. 7. S ennek a kardnak a neve nem gyűlölet.) Domonkos testvér felvilágosítja Johan­ nát: nem kutya hangját hallja. Jo­ hanna vezeti a királyi menetet a rheimsi koronázásra. jelenetből ismert zenei anyagot szólaltatják meg. (Ugyanez a kutyauga­ tás hangzik fel a mü elején is. A népünnepély jelenetét a királyi induló hangjai zárják le. az énekkar és a zenekar a Prológusból. Katalin és Margit. a Sátán hívei. az északi gabona­ termő földeket Heurtebise képviseli. Johanna elmondja. akit Guillaume de Flavy kiszolgáltat az angoloknak. a Butaság. akik őfelségéik helyett a játszmát tulaj­ donképpen lejátsszák s az ügyeket elintézik: a szembenálló hadak vezé­ rei. a burgundi herceg és a Halál. 9. A jelenet vége felidézi Domrémy. 6. A rövid. ha­ nem szeretet. A király Rheimsbe lart. Azaz. a francia. hogy gregorián dallamra megzendítse az ünnepi zsol­ tárt. akik a törvényszéki tárgyaláson részt vettek. Normandia tavaszát. ők küldték Johannát harcolni Franciaországért. a leghatalmasabb tabló. aki nyert. Három játszmát játszanak le. A nép táncol. királynőik a Dölyf. hogyan kapta meg legendás hírű kardját. összesen tizütemes rész az egyetlen. A kártyajátékban négy király. s aki veszít. A déli borter­ mő vidéket Mére aux Tonneaux („A hordók anyja"). ahol Károlyt Franciaország valóságos királyává kenik fel. amelyben a 325 . sorra feltűnnek a francia föld különböző vidékeinek lakói. A négy lovag pedig. Regnault de Chartres és Guillaume de Flavy. Coupequesne és Toumouilié. az veszít. majd egyre hangosabban üvölti bele a Johannát káromló és elítélő szavakat. majd egy klerikus hangja szólal meg. Johanna kardja. bölcsességük is a Sátán bölcsessége. A királyok avagy a kártyajáték. hogyan találta meg. illetve a 7. a Kapzsiság és a Bujaság. Ahogy a menet elhalad. Jean Midi. A harmadik. Yblis üvölt a pokol fenekén. Mint ahogy mindazok a doktorok és tudósok: Malvenu.

Paul Claudel is a svájci városban tartózkodott. felkiáltások. s akkor megmenekül a haláltól." S erre válaszol a 11. nem enni.akárcsak a Jo­ hanna a máglyán esetében . s kimondja a nagy áldo­ zatvállalás szavait: „Én leszek ez a gyertya. szoprán. ő rendelte az új müvet. kissé átalakított népdalok. A lángok felcsapnak. egy kis tojást. Ezékíel látomásai. Közben egy pap próbálja még rávenni Johannát. századi ismeretlen mester képsorozata. hogy a mű ősbemuta­ tójára 1938 tavaszán került sor Bázelben. valamint Hans Holbein azonos tárgyú ciklu­ sa. latin mondatok . Claudelre igen nagy hatással volt bázeli látogatásakor egy XV. HONEGGER-CLAUDEL A HALOTTAK TÁNCA (La danse des Morts) oratórium narrátorra. Terjedel­ mes bibliai átiratok. Johanna folytatja a gondolatot. hanem hogy gyertyát gyújthassunk a Szent Szűznek. úgy komponálva.és altszólóra. JelentőséT géről már a bevezetőben említést tettünk. Jeanne dArc a lángokban. jelenet kezdetén maga a Szent Szűz: „Elfogadom ezt a tiszta lángot. vegyeskar­ ra és zenekarra 7 tétel A Johanna a máglyán ismertetésében említettük. De Johanna nem tud hazudni. hanem a szöveg költője. „Claudel felolvasta a szöveget. Ennek a benyomásnak köszönhető." Innen kezdve hatalmas kórusfokozás vezet a befejezéshez. nem inni. Mint Honegger említi egy írásában. a Haláltánc..Johannát megszemélyesítő előadóművésznek énekelnie kell." 326 . A bemutató idején nemcsak a zeneszerző. Az alkalmat a Johanna premierjének karmestere. baritonszólóra. Paul Sacher te­ remtette meg. hogy röviddel a Johanna elké­ szülte után zeneszerző és költő újabb oratorikus mű megírására szövet­ kezett. 11. Csodálatos gondolati átkötés: a Trima20-dal utolsó sora a gyermekek szavait idézi: Adjatok egy kis lisztet.igazi szerénységgel Claudelnak tulajdonítja a mű megszületésének érdemét. Honegger ismét . hogy írja alá a vallomását visszavonó papírt.s mindez úgy elrendezve. zokogás.. mintha már zenével volna körülvéve. Jób könyvének részletei.

hogy ezeknek az elemeknek velőtrázó. kar egy-egy tagja énekli ezeket a szólamokat). és a szerelem több. Párbeszéd (Dialogue). a 2. És amikor Sacher 1940 márciusában bemutatta a mű­ vet . és a lélek több. a körülményektől: közvetlenül a II.Már a Johanna alapvető jellemvonásai közé tartozott az elkötelezett­ ség. hol latin szöveggel idézi fel a kartétel azt az örökös rettegést. Zokogások (Sanglois). mind a költőnek. mint Honegger ad­ digi oratorikus művei. mint az arc. mint az öltözet.noha orgona erősiti . az avignoni hidacskáról szóló nótát (Sur le pont d'Avignon). mint a test. mely az ember bűntudatáról énekel. megrendítő és lélegzetelállító fokozása után a csúcsponton felhaogozzék az orgona és a trombiták unisonójában minden haláltánc-kompozició . majd hatalmas fokozás után kerül sor az oratórium centrális jelentőségű és terjedelemben is legnagyobb szakaszára. a háború. Majd megszólal a forradalom közismert indu­ lója. A szöveg nélküli részletek kifejezetten a sí- 327 . Fel­ bukkannak már ebben a tételben is jellegzetesen táncos lejtésű ritmus­ képletek." (Az utolsó gondolat: a Johanna-oratórium záró mottója!) A kiskórus fölött zengi a nagykórus ~ kissé megváltoztatott szöveggel . 3. Az énekszólammal egyenrangú szerephez jut a hegedűszóló. rétegekből tevődik össze. a szem több. Sirató (Lamenio). Először a vegyeskarból leváló kama­ rakórus egy hangon deklamál. a gregorián Dies irae-dallam. a Carmagnole. majd szavalókórussá alakul át: „Ne fe­ ledd. hogy apokaliptikus látomást öntsön művészi formába. Haíáltánc-ra (Danse des moris). 4. 1. mint a ha­ lál.úgy tűnik . Minden oka megvolt mind a zeneszerzőnek. párbeszéde az Istennel. Jelentős szerephez jut a narrátor és a baritonszó­ lista. és a test több. amelyben a földi élet lezajlik.csak közepes nagyságú szimfonikus együttes. Az előadói apparátus is egy-egy zenei síkhoz kapcsolódik. Az énekkar ismét kettéoszlik: hol szöveg nélkül.a legis­ mertebb francia népdalok egyikét. Majd elhalkul a zene. s a zene­ kar . azt fo­ kozza a zenekari előjáték. • A Haláltánc kisebb előadói apparátussal dolgozik. A Halottak tánca keletkezése egyenesen elválaszthatatlan az idő­ ponttól. hogy lélek vagy. ember.már teljes erővel tombolt a valóságos haláltánc.elengedheteden mottója. Ez a tétel zeneileg és szövegileg is különböző síkokból. a két női szólóhangnak csak kisebb a feladata (Honegger elképze­ lése szerint a nő. Baritonária. ezt maga Claudel írta elő a szövegkölteményben. Ez koronázza meg a Haláltánc-tétel borzalmait. világháború kitörése előtt fejezte be Honegger a kompoziciós munkát. Távoli mennydörgés hangjából indul. s a narrátor és a kórus felelgetéséből alakul ki Ezékiel látomása.

7. Reménység a keresztben (Uespérence dans la Croix). koráldallamokhoz hasonló zenei anyagát. 5. Az Isten válasza (La réponse de Dieu). hogy a zenei frázisok záró hangjait a levegőt besziva kell énekelni. " 328 . a remény hangjának megzendítése. Megéreztette velem a darabok légkörét. majdnem azt mondhatnám. Honegger igy nyilatkozott Paul Claudelról és kettejük együttműködéséről: „Életem egyik legnagyobb öröme volt. Azt szeretné. hőfokát.ha ugyan librettónak lehet nevezni a Jeanne d'Arc au Bűcher és a Danse des Morts csodálatos költeményeit . jelenetről jelenetre.rást utánozzák.. Pontosan tudja. majd mindhárom szólóénekes. hogy mi­ lyen dallami körvonalakat kíván. amely szerint a színpadon mindent énekelni kell. A mű rövid. hogy sorról sorra előírta számomra a partitúra zenei szer­ kezetét. borzalomban és reménységben gazdag oratórium. A két női szó­ lista. s rám bízta.. azt is. Utószó a Johanna a máglyán-hoz és a Halottak táncá-hoz.Paul Claudel lehetett. Megerősítés (Affirmation). amikor csak vele dolgozhattam. Ami érdekli. tételével. amit nem lehet. hogy a magam nyelvén fe­ jezzem azt k i . Minden darabjá­ ban.mert elveti a régi gyakorlat megrögzött formáit. ünnepélyes zárószakasza. hogy librettistám . s hogy valamennyi megtalálja a maga sajátos helyét ebben a szintézisben. s azt. hogy a színház­ ban mit jelenthet a zene. s mennyiben járulhat hozzá a szöveg érvényesü­ léséhez. végül a teljes énekkar szólaltatja meg a tétel áhítatos. 6. a kóruskezelés külön érdekessége. hogy a színház a színpad minden elemét egyesítse. Az ötödik tételben a narrátoré a vezető sze­ rep. . a bizalom. A mű utolsó három tétele csillantja fel a reménységet. A szólószoprán szöveg nél­ küli melizmájában és egy halk C-dúr akkordban csendül ki a feszültség­ ben és feloldásban. a tétel zenei anyaga rokon az 1. az nem a tulajdonképpeni opera vagy a zenés szín­ pad . .

A svájci mester ezt az egyéni hangot múlt és jelen különös egybekovácsolásával érte el. a század 30-as. mig a Rilke versére írt „Cornet" és a „Le vin herbé" a lírikus területen emelkedik ki. kamaraoratórium formájában. valami szubtilis. Mindez együttvéve teszi nemessé Martin műveit. alt.MARTIN LE VIN HERBÉ (A varázsital) kamaraoratórium szólókra. 329 . A renaissance mesterekre emlékeztető tiszta harmóniasorok ötvöződnek össze műveiben kötött vagy szabadon ke­ zelt tizenkétfokúsággal.Kaherdin (tenor) . amelynek legközelebbi rokonát Bartókban fedezzük fel. gyakrabban kerül előadásra a koncertpódiumon. egy nagybőgő és egy zongora. az „Et in terra pax" a passiónak és a vallásos oratórium­ nak korunkban legszebb megnyilvánulásai közé tartoznak. elsősorban Ravel. tenor és basszus énekes. zongorára és kettős vonószenekarra irt Petité symphonie concertante.Brangane (szoprán) . A mintegy másfél órás alkotás valahol középúton áll az oratórium és az opera között. Legnépszerűbb darabja talán a hárfára. Joseph Bédier átköltése alapján.Marké király (basszus) Frank Martin (1890-1971) a modern zene klasszikus korának. de elképzelhető a szcenírozott megszólaltatás is. Ám akárme­ lyik darabját nézzük. tizenkéttagú kamarakórusra. valamennyiben megtaláljuk az emelkedett hangot. brácsa és gordonka. A „Le vin herbé" a Trisztán-legendát dolgozza fel. és különös módon elég gyakran hallunk müveiből olyan hangot kicsendül­ ni. kamaraegyüt­ tesre 5 rész Szereplök: Isot (szoprán) .Hoél herceg (basszus) . Az előadóegyüttes mini­ mális: három-három szoprán. cembalóra. ám életművében legjelentősebbnek oratorikus alkotásait tarthatjuk.Isot anyja (alt) ~ A fehérkezű Isot (alt) ~ Tristan (tenor) . álló akkordok a zsúfolt kontrapunktikával. Különleges magyar vonatkozása is van a mű­ nek: bemutatójára 1947-ben került sor a salzburgi ünnepi játékokon. Ha­ tással voltak rá a századelő nagy francia mesterei. földöntúli zeneiséget. A „Golgotha". 40-es éveinek nagyjelentőségű és teljesen egyéni utakon járó kom­ ponistája volt. valamint két-két hegedű. akik kórus­ ként és szólistákként egyaránt szerepelnek.

A cornwalli udvarban Tristan ellenségei felfedték a titkos szerelmet. a halálig szeretik egymást. a „Le vin herbé" zenéje is sokgyökerü. hol recitativikus képletek váltakoznak. Amikor azonban egy ízben egyedül maradnak és szomja­ sak lesznek. és letesz gyilkos tervéről. Moroltot. Isot és Tristan isznak belőle. vagy .vagy kommentáló szövegek is váltakoz­ nak a teljes kórus vagy annak egy-egy szólistaként fellépő tagja között. I. Tristan hiába próbálja a hercegnőt kiengesztelni. részben testo-ként maga mondja el a történetet. Ugyanakkor azonban a testo. II. Mint Martin stílusa általában. ám amikor észre­ veszi.rit­ kább esetben . Isot gyűlöli Tristant. és a király bosszúja elől alig tud megmenekülni a két szerelmes.ellenpontos megoldásúak. akit Isot anyja szerelmi bájitallal bocsátott útra. Tristan hajóján viszi Isotot Cornwallba. és mindket­ ten lemondanak egymásról. Marké király várja. sokrétű. Isot visszatér a királyhoz. ahol az ír her­ ceglányt leendő férje. A varázsital. s most már nincs viszszaút a számukra. és felszolgálja.) A cselekmény: Prológ. hogy Tristan és Isot között egy éles kard fekszik a nyoszolyán. Tristan pedig . A zene maga helyenként szabadon kezelt tizenkétfokúságot mutat. Ebből a báj­ italból kell majd Isotnak és Markénak a nászéjszakán innia. hogy egész életre szóló szenvedélyes szerelem fűzze őket össze. A szóló szakaszok valamiféle modern monódiaként hatnak: igen egyszerű hangszeres kíséret fölött hol ariózus. így például Isot és Tristan szerelmi motívuma és általában a szerelmi szféra esetében. (Ez a megoldás sok­ ban rokon Debussy „Pelléas és Mélisande"-jának dallamos énekbeszé­ dével. A kamarakó­ rus tagjai pedig időről időre kilépnek a képzeletbeli vagy a valóságos színpad közepére. A moroisi erdő. Brangáne. meghatódik. Dramaturgiai megoldásában a középkori misztériumjátékok le­ beghettek a szerző szeme előtt. egy szolgálólány Brangáne távollétében bornak nézi a báj­ italt. amely kevés szóval elmondja a cselekményt.Fricsay Ferenc vezényletével és a budapesti operaház zenekarából ala­ kult kamaraegyüttes kíséretével. hogy megszemélyesítsék a történet egyes figuráit. Az elbeszélő részek vagy akkordikus felrakásúak. Az énekkar részben komimentálja a cse­ lekményt. 330 . Mindkét szerelmes rádöbben Marké jóságára. Először mindkettőt meg akarja ölni. A moroisi erdőben lelnek rejtekhelyet.örök hűséget fogadva szerelmesének Bretagne-ba távozik. Kíséretében van barátnője. Néhány ütemes bevezetés a színházi prológu­ sok mintájára. Tristan kardját azonban kicseréli a sajátjával. Itt fedezi fel őket ál­ mukban Marké. mert az megölte kedvesét.

akik szeretnek. viga­ szul a szerelem minden szenvedéséért. a zenetanítás alapelemeivel.III. Ezt a hírnevet nemcsak operák és más vokális alkotások révén szerezte.nemegyszer a tánccal. részben 331 . A halál. de egyaránt gondja van az énekes és hangszeres képzésre is. Egy balettiskolának volt zenetanára. Hoel herceg. a világszerte alkalmazott „Orff-Schulwerk" elsősorban a ritmikus képzés­ re fektet súlyt .és baritonszólóra. Pedagógiai müve. 15 kartétel (ebből 3 kamarakórusra). Thomas.egyik leghíresebb és legérdekesebb alakja. Heinrich Kaminskinál végezte. Tristan. mig újra nem látta. ORFF CARMINA BURANA szoprán-. A Tristan-legenda költői: Béroul. Tanulmányait a századforduló egyik neves német zeneszerzőjénél. Müveit világszerte a legna­ gyobb sikerrel játsszák. Sírjukból bokor nő ki. Nem akar addig meghalni. illetve mozgásmüvészettel össze­ kapcsolva -. el­ fogadja a lány kezét. a Fehérkezű Isot kezét fia barát­ jának. valamint a tánccal való foglalkozás úgyszólván egész munkásságára rányomta bélyegét. A hős lovag halálosan megsebesül egy párviadal­ ban. Kaherdin együtt kalandoznak. tenor. Főleg a boldogtalan szerelmeseknek. aki hírek hiányában azt hiszi. gyermekkarra. Ez a pályakez­ dés. Ekkor jut eszébe Isot és elküldi Kaherdint szerelmeséért. A Fehérkezű Isot azonban csellel másítja meg a sorsot: a haldokló Tristannak hamis jelzést ad. Kaherdin apja felajánlja leánya. kamarakórusra. 2 zenekari tétel Carl Orff (1895-1982) a mai zene . I kettős. hogy Isot elfelejtette őt. hanem pedagógiai munkásságával is. Egész instrumentárium alakult ki az Orff-Schulwerk hatására. és a késve érkezett Isot mellette leheli ki lelkét. Tristan meghal. Azok számára mondták el a történetet. és zenei pályája mindjárt az oktatás frontján indult el. Eilhart és Gottfried von Strassburg köszöntik a hallgatókat. Epilógus. mely a halálban is összeköti a két szerelmest.és benne a mai német muzsika . Tristan és barátja. nagy vegyeskarra és zenekarra 28szám: 10 szólószám.

u Bernauerin. hogy félreértik. A ritmuson kívül csak a nrelódiára fektet súlyt. Az utóbbi évtizedekben OrfT egyre inkább a klasszikus ókor alkotásai felé fordult: megzenésítette az Antigoné-té­ mát. és gyakran a szöveget is ő írja. Az okos lány. az Oidipusz-i.az igen nagy méretű ütőhangszer-cso- 332 . Ez a zene ugyanis annyira komplex. Mintegy színpadi rendezőként ő maga „komponálja meg" a muzsika mellett a vizuális elemeket: az akci­ ói. hogy Orff a szándékos archaizálás. néha a gregorián hangvételét alkalmazzák. esetleg a díszleteket. azonos vagy kissé variált forma­ egységek egymásutánja. A harmóniavilága lehető legegyszerűbb. A forma rendszerint ismétléses. nemegyszer a tudatos primitívség és trivialitás módszerét választotta. Ezekben a mü­ vei ben léhát a zene csak egyike a müvet alkotó elemeknek. A hangszerelés viszont a modern nagyzenekar szinte miniden eszközét felhasználja.túlme­ nően a wagneri értelmezésen . méghozzá nem is mindig a legfontosabb elem. Tulajdonképpen alig vannak harmonizálva az OrflT-darabok. Valószínűleg ez a célkitűzés hozta magával. sőt.és kvintpárhuzamok kísérik. ezúttal már kifejezett operák: A hold.régi hangszerek újjáélesztésével. annyira . Orff siilusa ()rtrzenéjének fogadtatására elég gyakran jellemző az a sajnálatos tény. A zeneszerzőnek ma­ gának nem is volt soha célkitűzése talán az egy Carmina Burana kivé­ telével . nem utolsósorban . Első nagy színpadi sikerét 1937-ben. a forma és a hangszere­ lés a ritmusból születik. Ezt követ­ ték további művei. a dallamokat a legegyszerűbb unisonók.a ritmikus fo­ gantatás következménye ez is . OrfT zeneszerzői életmüve szinte teljes kizárólagossággal színpadi al­ kotásokból áll. OrfT-zene halla­ tán az az érzésünk. majd a Carmina Burana párdarabjai: a CatuUí Carmina és a Triunfo d'Afrodite. néha pattogóan táncos lejtésűek. Minthogy színpadának lényege a mozgás. Monteverdi jegyében indult: az Orfeót három alkalom­ mal is átirta modern előadóegyüttesre. hogy a dallam és a harmónia. az akkor színpadi változatban előadott Carmina Burana-val. majd ugyanígy járt el a Ballof del­ ié ingrate-val.„összmüvészeti alkotás". hogy csak zenét szerezzen.szélesen iveitek. részben ismert vagy Orff által először alkalmazott ütőhangszerekből. ezek . hogy nem lehet kizárólagosan zenei szempontok szerint értékelni. muzsikájának éltető eleme a ritmus. Frankfurtban aratta. terc.a korai művekben .

azt többek közölt a Jean Pierre Ponelle rendezte. a Stabat Mater vagy a Dies Irae ismerte ezt a költői formát. melyeket vándordiákok és szerze­ tesek írtak . A tételek közül az első (Veris letafacies) gregorián jellegű. néhány esetben pedig ófrancia nyelven -.) A felfedezés öröme. Az állandó ismétlésekben kibontakozó dallamot a zenekar változatlan ostinatója kíséri. hol alnémet. utána érzelmes. A beveze­ tő kórushoz kapcsolódó másik kórustétel a mű befejezésekor nem ismét­ lődik. de ugyancsak deklamáló bari- 333 .hol középkori latin. szövege latin nyelvű. Ezek a versek. A Carmina Burana Orff latin müfajmegjelölése szerint: Profán dalok énekesekre és énekkarra. vagánsköltészet alkotásainak. az új eszközzel való betelni nem tudás má­ mora csendül fel ezekben a magával ragadó. melyeket az elején és végén egy mottószerűen visszatérő kórustétel keretez. Megtalálhatók bennük a középkor hol gyengéd. Ez a megnyitó kórus a szerencse forgandóságáról szól. (Előtte csak néhány egyházi himnusz.) A mű három nagy részre oszlik. nálunk is vetített tv-film bizonyította be. oratóriumszerüen. hogy meny­ nyire az eredeti szcenikus elképzelés a helyes. Az éne­ kelt. pl. amelyet a bajorországi Benediktbeuren ko­ lostorában találtak meg. hol a trágárságig vaskos. hol humo­ ros népies költészetének legjellegzetesebb képviselői.portot.és ritmusjátékokban. hangszerek és vetített képiek kíséretében. A darabot azonban igen gyakran adják elő színpad nélkül. ugyanis egyik leggazdagabb lelőhelye az ún. Az utolsó évtizedekben OrfT stílusa még szikárabbá vált. egytől-egyig világi témájúak. sodró zeneiségű rím. már szinte a mondókák és a legegyszerűbb gregorián formulák tömörségéig jutott el. századi latin és alnémet szö­ vegű versgyüjtemény-kódex. hol lírikus. Ezek a vagáns-dalok azonban nemcsak a tematika és a nemzeti nyelv szempontjából fon­ tosak. illetve zenekaron előadott tételeket a szerző eredeti elképzelése sze­ rint pantomimikus színpadi játék egészíti ki. A Carmina Buráim szövege Carmina Burana néven ismeretes az a XIII. A latin költészet az addig majdnem kizárólagos metrikus verselés után itt érkezik el a ritmikus és rímes verseléshez. (Ám. A gyűjtemény igen fontos a középkori iroda­ lomtörténetben. Az első rész a tavaszról szól. Mindezt más kifejezéssel így mondhatjuk: szcenikus kantáta.

Ismét két szólószám van soron. ez a tétel sem szűkölködik gúnyban. Az első rész befejező tételei: egy triós fonnában készült tánckórus (Swaz. amelyben ennek a középkori világi költészetnek minden öröme és lendülete megszólal. helyenként meglehetősen sikamlós részei. Pazar humorú gregorián-paródia a következő tétel (Ego sum abbas). a szoprán kedvesen szatirikus dala (Stetit puella) és a bariton kórussal kísért lírikus éneke (Circa mea pectora). valamint az ismétlésen nyugvó formálást képviseli. Egyébként ebben a tételben keveredik először ófrancia a la­ tinhoz. humoros. a tudatosan alkalmazott trivialitást. 334 . A rész befejezéseként magával ragadó temperamentumú. Az első tételt (Ámor volat undique) szopránszóló és gyermekkar intonálja. gip clie varwe mir).és nagykórus váltakozására épülő. Ez a tétel ismét Orff ritmikájának pregnánsságát. venias. félig la­ tin.\t a baritonszóló adja elő. A művet a bevezető kórus visszatérése zárja le. A szólószop­ rán néhány taktusos koloratúrkadenciája (Dulcissime) köti össze ezt a tételt a befejező Vénusz-himnusszal: Ave formosissima. a kicsattanó örömű Tempus est iocundum-ot. majd egy igen gúnyos. mely­ nek tárgya: a pecsenyévé változó liba szomorú sorsa (Olim lacus colueram). kedvesen humoros kartételt hallunk (Floret silva). ahogy a bariton fekvést annak végső határaiig ki­ használja. hie gat umbe) és egy igen gyors menetű. hogy ezután ismét a zenekar szólaltasson meg egy kedves körtánc­ muzsikát. A Dies. veni. kicsattanó erejű zárótétel ( Were diu werlt allé min). A kiskórus férfiszólamaí éneklik a meglehetősen sikamlós Si puer cum puellula verset. pezsgő vidámságú kocsmai gúnydal szólal meg (In taberna quando sumus). majd nagyméretű kórustétel következik (Ecce gratum). A szopránszóló rövid lírikus dala (In trutina) után a teljes együttes adja elő a mű egyik legszebb és leglendüle­ tesebb tételét. a fisztulás magasságokba csukló tenorszóló következik. nox et omnia-da. Az itt felhangzó énekek az egész mű leghumorosabb. Elsőnek a barítonszóló bordalát halljuk (Estuans interius). tisztán zenekari tánctételben találkozunk először az orffi ritmusorgiával. Ezután a kis. Ebben az egyre gyorsuló tempójú kórusban és a következő. OrfTkitűnő hangkezelésére vall. A második rész címe: A kocsmában. utána lírikus kórusmuzsika következik (Chramer. félig német szövegű.tonszólót hallunk (Omnia sol temperát). A harmadik rész a szerelemről szól. majd kettőskórus szólaltatja meg a lendületes szerelmi dalt: Veni.

Az előadói apparátus három részre oszlik (valószínűleg felhasználta Britten a szé- 335 . mint amilyen egyszerű. nemcsak a háborúban résztvevőket. a háborúban elszabadult gonoszság szim­ bólumainak. " A zenei megoldás éppoly frappáns. nem a diadalokról és nem a háború igazságáról. 6 nagy tétel. de újjá­ épített katedrális. Annak a gonoszságnak. Owen költeményei igen messze állnak attól a fajta háborús költészettől. hanem háborús requiemet írt. Op. Nem a hadi dicsőségről. mint arról. de az ártatlan és békés polgári la­ kosságot is sújtja. Tulajdonképpen egyszerű és sablonos megoldás lett volna erre az al­ kalomra szabályos gyászmisét komponálni. hogy fi­ gyelmeztessen. az első világháború utolsó napjaiban a harcté­ ren elesett fiatal költő. melyek mindegyike több szakaszra oszlik. Az öt­ let után a kivitelezés valószínűleg már könnyű volt: meg kellett találni azt az eszközt.utolsó sora: „Amit manapság a költő lehet. amit megszoktunk. „Háborús Requiem".BRITTEN HÁBORÚS REQUIEM (War Requiem) szoprán-. jogosságáról szólnak. gonosz. hogy a háború borzalmas. valamint orgonára. amely nemcsak a hadseregeket. tenor. A zeneszerző igen merész megoldást választott: a hagyományos latin gyászmise-szöveget lépten-nyomon angol költemények megzenésítései szakítják meg. csak annyi.melyet Britten a mű mottó­ jává tett . amit az első gépesített háború borzalmakban és szen­ vedésben jelentett. kama­ razenekarra és nagyzenekarra. amivel a mű méltó lesz célkitűzéséhez. Coventry egyike a háború szimbólumainak. A ver­ sek költője WüfredOwen. abból az alkalomból. gyermekkarra és vegyeskarra. Az együttes kü­ lönböző csoportjai valamennyiben egyaránt részt vesznek. Britten művénejc lényegét tulajdonképpen a mű címe és a komponálás alkalma magyarázza meg. s így egyáltalán nem csodálatos. és minden formája elvetendő. hogy felszentelés­ re került a hires háborús bombázásban teljesen megsemmisült. 66. még egyet hozzáfűzni az iro­ dalom oly sok requiemjének sorához. Britten nem ezt az egyszerű meg­ oldást választotta. A költő végigélte mindazt. melyet a szerző Coventry városának felkérésére irt. a háborús könyörtelenség és borzalom. Egyik versének .és baritonszólóra. ha versei semmi másról nem szólnak. Nem requiemet.

A tétel legfontosabb anyaga egy akkord. és a különböző előadócsoportok különböző helyeken szólaltak meg). a lényegében eklektikus. a Melos együttes és a Birmingham Symphony Orchestra közreműködésével. A mű egésze lenyűgöző. az Owen-versek megzenésítését a két férfiszólista. más­ részt a zenei kifejezőeszközök jellegére utal. amikor is Ferencsik Jáiios és a szerző álltak a zenekarok élén. a mi háborúk utáni lelkiállapotunkat fejezi ki. ebben a Mozart-modell hatását lát­ hatjuk.ze­ nei eszközei! . Természetesen nem kópiáról. századi zene­ szerző természetesen nem használ múlt századi vagy Mozart korabeli harmóniákat. mai. A mű bemutatójára 1962. az egyetlent. hogy két karmester vezé­ nyel : egyik a nagyegyüttest. illetve tulajdonképpen csak két hang:yz. Ilyen formában került nálunk is bemutatásra a darab. A hagyományos szöveget a vegyeskar. irtózásunkat és félelmünket minden újabb háborútól. sőt ritmikát sem.gyakran félszázadosaknak. jelenből és múltból egyaránt merítő.kesegyház hangzó terét is. vagy esetleg még régebbiek­ nek tűnnek. de nem modern" megjelölés ebben az értelemben is helyénvaló. A különböző szakaszok egybekapcsolása és folyamatossága mind szövegi. mind zenei vonatkozásban rendkívül szoros. Britten. a nagy­ zenekar és a szopránszóló énekli. A gyermekkar . és ugyanakkor zeneileg is motivikus össze­ függések vannak a kétféle anyag között. mint említettük. a modell kifejezés egyrészt a tagolásra. Mozart és főleg Verdi müvét. még akkor is. Mégis: ahogy pél­ dául a Confutatis szakasz után visszahozza a Dies Irae-t.ugyancsak a latin szöveg tolmácsolásában vesz részt időnként. a XX. Dietrich Fischer-Dieskau szólójával. A mű mindenképpen a ma emberéhez szól. vagy pláne plágiumról van szó. Britten. május 30-án került sor. A költemé­ nyek mindig valamilyen módon a Missa pro Defunctis verseinek gondo­ latmenetéhez kapcsolódnak.rendszerint orgonakisérettel . amelyet . Requiem aeternam.sr és c. trítonus hangközt adja ki. A kettő együtt az ún. Péter Pears. hangszerelésmódot. Hozzánk szól. a szerző és Meredith Davíes vezényleté­ vel. de nem modem zeneszerző a latin szöveg megzenésítésében több íz­ ben állítja modellként maga elé a requiem-irodalom két legnagyobb re­ mekét. 1. ebben kifejezet­ ten Verdit követi. a másik a kamarazenekart. Ahogy viszont a Confutatis gondolati elemeit ketté­ osztja és hangulatilag megragadja. Heather Harper. a kamarazenekar kíséretével.mivel pontosan felezi az oktá- . a coventry-i székesegyházban. A „mai. ha eszközei . A hangverseny-előadásokon is szokásos.

a Tuba mirum eget-földet megrázó rézfúvózengése. csodálatos az utolsó akkord váratlan kinyílása. tulajdonképpen rézfúvó-fanfárok egymásutánja. szinte vánszorgó dallamanyag kiséri. kiséret nélkül recitálja el a Kyrie eleison-t. Minthogy a tritonust nemcsak az énekkar énekli. mint csorda?* A költő meg is felel: fegyverropogás. ágyúdörej. az énekkar semmilyen más hangot nem szólaltat meg. Majd ismét a nagyegyüttes veszi át a szót.vot .több részre osztja. A tétel alaptémája . Sorrendben a harsona. Mindezt a zenekarban egy fájdalmasan tovalépdelő. vagy egy­ másutánban. melyek időnként megfordításban is jelentkeznek. A tétel terjedelmességét magától értetődően növelik a közbeékelt Owen-megzenésitések. vagy egyidejűleg. Benne is fontos szerepet játszik a tritonus hangköz. Amint ez lecsendesül. és a harangok tritonusaitól meg-megszakitva. a bari­ tonszólista és a kamarazenekar lép be. A középrészt a gyer­ mekkar és az orgona adja elő (Te decet hymnus).semlegesnek érzünk. 337 . és a szöveg nem az Utolsó íté­ let. és nyugodtan nevezhető Dies Irae-témának -. hanem a zenekarban elhelyezett harangok is állandóan kongatják. Ne is szóljon értük ha­ rang vagy ima. Itt lép be először. kézenfekvő a kapcsolat: Mily harang szól azért.a Verdi-modellt követve . hanem a békés álmot idéző takarodó kürtszavát szólaltatja meg. Az előbb még félelmetesen harso­ gó tematika nyugodttá és halkká változik. sőt a középkori elmélet egyenesen ördöginek nevezi.mint valamennyi elődje . csak a bajtársak gondoljanak az elesettekre.amely ugyancsak több izben felbukkan a mü folyamán. trombita és a kürt szólaltat­ ja meg a téma három alkotó elemét.) A Requiem té­ tel fő részében . Dies Irae.mely a középszakasz után vissza is tér -. (A tritonust igen sokáig disszonánsnak érez­ ték. 2. A kórus éneke az Utolsó ítélettől való félelmet fejezi ki. Nem hiányozhat természetesen . gregoriánra emlékezte­ tő dallammal. fe* Az Owen verseket Raks István fordításában közöljük. A visszatérés után kapcsolódik be a kamarazenekar és a tenorszóló. meg­ békült. A gyászmise leghosszabb tételét természetesen Britten is . mint ezt a kettőt. nyugodt fordulata. Is­ mét a nagyegyüttes következik: a Liber scriptus-ió\ a Rex tremendaestrófa végéig foglalja egybe Britten a latin szöveget. ki hull. Ennek zenei anyaga még többször visszatér a mű folyamán.

a basszisták az elkárhozás. a két tétel még a b-moll hangnemben is megegyezik.. A latin és az angol szöveg összekapcsolásá­ nak egyik legragyogóbb példája következik: Owen balladában énekelte meg Ábrahám és Izsák történetét.a női kar.erről már szóltunk . a teno­ rok a könyörgés szövegét. 3.Megint csak a Verdi-modellre hivatkozhatunk. hogy megöld?" A tételt a már ismert Kyrie-anyag zárja le. Az elkárhozás.nyegető és félelmes dallammal a szopránszóló. . Leültünk. Ellentétként a férfikar énekli a Confutatis szakaszt. mi tiszted volt az Isten törjön ketté. a rettegést szólaltatja meg (Quidsum miser). mely az ágyúra és mindenféle harci eszközre szór átkot: Ha megtetted azt. Frappáns ellentét­ ként a két féríiszólista indulózenéje következik: És most a halálhoz vitt a sétaút. A többrészes tétel első szakaszát a gyermekkar és az orgona szabad recitálása nyitja meg. Offertorium. de gyermekét és fél Európát hozzá egyenként. valóban a halállal komázó hang szólal meg ebben a részben.következik a szopránszóló és a nagyegyüttes előadásában a tétel záró­ szakasza. Ahogy Verdi müvében a szoprán és alt szólista kettőse énekli ezt a részt. A második szakasznál ismét Verdire kell gondolnunk. és Verdi müvéből ismerős ennek a fúgának hangvétele.nem a kost ölte meg ő. Brittennél és nála is lirikus dallamra . A nagyegyüttes csak Mihály arkan­ gyal említésekor lép be. Itt is felfedezhetjük a Verdi Requiem hatását. Csupa vidámság. harsány indulózenével. Ez a vers keserű kérdést tesz föl: „Hát azért van élet csak.mint említettük . s tépjen szét! A Dies Irae szakasz idézetszerü visszatérése után . sőt az átkozottság gondolatá­ hoz kapcsolódik a következő Owen-betét. hetykeség. csak éppen a vers végén „.kettéosztva. s ettünk véle jóizün. hogy a Quam olim Abrahae rész fúga legyen. a Lacrimosa.. mig az énekkar ismét a félelmet. illetve a hagyományra. Mégpe­ dig . Hagyomány. mikor sor kerül a Recordare szakaszra." 338 . A kidolgozást megmegszakitják a tenorszóló Owen-strófái.

Lihera me. de megválaszolat­ lan: A sebhelyekről ódát írni nem kell. Van olyan kút. amelyet nem véd fal. Ne nézzük mi e gyászos indulót. A vers ismét kérdés.. Sanctus. hogy Owen szövegével egyidejűleg énekeljék a gyászmise állandó részeihez egyébként nem tartozó Inparadisum dediuant te Angeli könyörgést. mind a kettőt ugyanarra a dallamanyagra építi. Ezután következik a fúga visszatérése. először a gyermekkar és az orgona. Brittennél ugyancsak az unísono dominál. Agnus Dei. felmegyek s megmosom őket édes kútból. bár dúlták háborúk. és egy mély alagútban halottakkal találkozik.A zenei anyag lényegében azonos a fúgáéval. Megint egyszer a Verdi-modell: ahogy ott a két női szó­ lista és a kórus a zenekarral együtt unisonóban zendíti meg a témát. 5. A requiem-szöveg az Isten Bá­ rányáról beszél. Mert van oly kút. dics irae. 6. melyben édes még a víz. a vers egy háborúban szétlőtt útszéli feszületről. majd a szopránszóló. Tulajdonképpen ez után következik az egész mü alapgondolatát meg­ szólaltató Owen-vers megzenésítése. és ér el a tétel a dinamikus csúcspontra. ez oly városba visz. akit az előző napon éppen ő ölt meg. a nagykórus és a nagyzenekar.. az első megjelenés forte-jával szemben pianóban. calamitatis et miseriae-ig egyetlen hatalmas fokozás. s majd. 4. Csak a Benedictusnál válik líraivá a zenei kifejezésmód. mikor sok vér ragad szekerükhöz már.a valamikori ellenségek . Lassan bekapcsolódik a többi együttes is.egymásnak énekelnek altató­ dalt. A Libera visszatérésekor szélesedik ki a tempó. ebben ismét a szop­ ránszóló vezet. hogy a katona megmenekül. A Hosanna rövidített visszatérése után a baritonszóló és a kamarazenekar zárja a tételt. feltartóztatha­ tatlan indulóritmusban. az ugyancsak szabad ritmikájú és kissé szavalókórus-szerűen felrakott énekkar a Pleni sünt coeli-U fúvós­ hangszerek harsány kiáltásai és a teljes kórus zengése a Hosanna-l. Ebben a tételben a szerző tel­ jesen egybeolvasztja a tradicionális szöveget és az Owen-verset. S a két szólista . A ritmikailag teljesen szabadon kezelt szopránszóló és ütő­ hangszer-együttes adja elő a Sanctus-t. a kezdettől a Dies illa. Ez a 339 . A tétel egész első szakasza. Köztük van az az ellenséges katona is. A vers arról szól.

bemutatójára ugyanebben az évben került sor. csak egy-egy menet. Kritikus időben született.krízis-mü.az ugyancsak említett csodálatos utolsó akkordváltással . Megtalálható még benne a neoklasszikus stílusvilág hangja. Évtizedek óta vezeti a római Santa Cecília Akadémia zeneszerzés-mesteriskoláját. a dodekafóniára utaló momentumok. e tevékeny­ ségének jótékony hatását mi. Nem kizárólagossá­ gotjelent e inegkülönböztetés: Dallapiccola is írt kiváló hangszeres da­ rabokat. de már fel-felbukkannak a Schönbergre. Velencében. PETRASSI CORO Dl MORTl (A halottak éneke) „Dramatikus madrigál" férfikarra és kamarazenekarra Goffreda fe/ra. ameh' mintegy a sejt állapotában mutatja a 340 .gyönyörű bölcsődal zenei és gondolati tetőpontja az egész műnek.v. A következő évben szín­ padra került a darab: Rómában mutatták be ezt a változatot. Milloss Aurél koreográfiájával.Britten megrázó alkotását. A Halottak éneke . Durkó Zsolt és Jeney Zollúii. Petrassi mindenekelőtt instrumentális alkotóművész. és legkiválóbb művei az opera vagy a kantáta műfaját gazdagítják. De kritikus időt jelez a mű Petrassi zenei fejlődésvonalában is. míg Dallapiccola főleg az emberi énekhanghoz vonzódik. A két mester sokban rokon egymással: mindketten neoklasszikus stílusban írták első műveiket. s hogy Petrassi milyen kitűnően ért a vokális muzsikához. több szempontból is. Más már nem is marad hátra. s mindketten a bécsi iskola jegyében. tritonus-kondulással kísért kórusszakasz zárja le . Ám. A Coro di morti 1941-ben készült. háború idején. a dodekafónia híveként értek művészetük tető­ pontjára. Nem teljes tizenkétfokú sorok.sv (1904-) a jelenlegi olasz zeneszerzés legnagyobb alakja Luigi Dallapiccola mellett. azt éppen a Coro di morti bizonyítja.ssi ugyanakkor nagyszerű pedagógus is. amikor nagyon is természetes. mint hogy az első két tétel végéről már ismert. hogy lelkiismere­ tes alkotóművész szembekerüljön a halál gondolatával. a szerző vezényletével. Petra. magyarok is élvezhetjük: Petrassinál ta­ nult a mai magyar komponista-gárda három kiválósága is: Szőllősy András.

amikor a firenzei Pitti-palota fehér termében Arnold Schönbergel láttam. Tudjuk. harmóniák és dallamsejtek . a kifeje­ zés sokfélesége. S még egy ~ meglehetősen külsőséges . a i/allamiság volt. ülőkből és nagybőgőkből áll. amint »Pierrot lunaire«-jéi dirigálta. de biztonságban vannak. hogy egy egész élet irányvonalára döntő je­ lentőségű lehet egyetlen találkozás. több alkotása világhírűvé vált. de biztonságos" állapotban van­ nak. A mü alapja Leopardi egy költeménye. Éppoly rejtély számukra az elmúlt élet. mert „a sors ha­ landóktól és halottaktól egyaránt megtagadja a boldogságot". április 1-ének es­ téjén dőlt el. mint az élőknek az. Az a terület. S hogy ne csak a Leopardi-vers gondolatvilága kapjon hangot a műben. A kísérő együttes ugyanis három zongorából. ami engem eddig leginkább a dodekafónia rendszeréhez vonzott. A vers gondolatmenete: a ha­ lottak érzelmek nélküli. Visszatérő zenei motívumok . Dallapiccola stílusvilágára a legjobb felvilágosítással saját szavai szol­ gálhatnak : „Közismert tény.ostinato-basszusok. mily különböző volt a századok folyamán a dallam- 341 . rchfúvókhól. mi lesz a halál után. Nem vidámak. él benne az örök olasz tradíció: az énekhang ne csak szép. A megzenésítés pontosan követi a költeményt: egy-egy formaegységé­ nek vége egybeesik Leopardi versének mondatvégeivcl. szárazan kopogó hangszeres scherzo-fugato ékelődik a vo­ kális szakaszok közé. Petrassi olasz művész. hanem valami kísérteties-fantasztikus-groteszk kripta-világ is: két hi­ deg. de kifejező dallamokat szólaltasson meg. a változatosságot viszont a hangulatok. A mester pályája során a zene minden műfajában jelentős müveket komponált. Az én sorsom 1924.változást. különös.biztosít­ ják a forma tömörségét. „nem vidám. DALLAPICCOLA A FOGSÁG ÉNEKEI (Canti di prigionia) énekkarra és hangszeres együttesre 3 tétel Luigi Dallapiccola (1904-1975) a mai olasz zeneszerzők gárdájának vi­ tán felül vezető egyénisége volt.hatásmomentum: a ze­ nekar összeállítása Stravinskyt juttathatja eszünkbe.

-ban női kar)." . pontos definíciója lesz majd: protest music. amely a nagy olasz operaalkotók. amikor megtudtam.ról való elképzelés: ennek sokoldalúságára mi sem jellemzőbb." Ekkor vette kezdetét Dallapiccola belső emigrációja a fasiszta Olaszországban. és III. Magam. E három szöveg a szerző számára nemcsak írójuk lelkiállapotát. december 11-én. A mű „újra-felfedezésére" 1945-ben ke­ rült sor. amikor Mussolini hadat üzent az Egyesült Államoknak. főleg Verdi sajátja. Fra Girolamo Savonarola búcsúja. melynek segítségével a zenei tartalom összefüggését megvalósíthatja. hábo­ rútól és barbárságtól sújtott emberiségét. a Modern Zene Nemzetközi Társasága első háború utáni zenei ünnepségén. A háromtételes mű zenei apparátusa: énekkar: (az I.. valamint két zongorából. Akkor még nem tudtam. hogy ezt az összefüggést automatikusan garantálja a mű soros felépítése. szeptember l-ének délutánján született meg bennem. amit kifejeznem kell. hogy kifejezzem azt. éppen azon a napon. első tétele a híres belga muzsikusnak. személy szerint. Boéthius szózata és a fanatikus firenzei szerzetes. 1941. hanem az egész. Paul Collaernek van ajánlva (aki a Stuart Mária imáját még 1940 tavaszán bemutatta a belga 342 . Dallapiccola maga így ír keletkezéséről: „A mű alapgondolata 1938. a ll. a középkor hajnalán mártírhalált halt nagy filozófus. az nagyon téved. két hárfából és nagy ütőcsoportból álló hangszeres együttes. helyzetét fejezi ki.Dallapiccola művészi portréját mindenekelőtt a drámaiság jellemzi. gondolatai adják a mű szövegét: Stu­ art Mária börtönben írt imádsága. Három világhíres fogoly imája. Ha valaki úgy véli. hogy többek között épp a Canti di prigionia egyetlen előadást ért csak meg akkoriban. Hogy írjam le érzé­ seimet. hogy Mussolini elindította Olaszországban a fajüldözést. mint hogy minden zenei újítónak kortársai elsősorban a dallamhiányt vetet­ ték szemére. A mű 1938 és 1941 között készült. csak zenében. A Canti di prigionia kifejezetten politikai ihletésű mű. azért választottam ezt a módszert. tételben vegyeskar. A soros technika a zeneszerző számára csak segédeszköz. amelynek következménye volt. mégpedig az a fajta drámaiság. hogy néhány évvel később az olyanfajta műnek. A művészet technikája soha nem garantált semmit.. mert lehetővé teszi. amikor a rádió közölte a fasiszta kormány elhatározását? Tilta­ kozásomat nem tudtam másként kifejezni. mint amit akkor éreztem magamban megszületni.

. Szenvedve. könyörgöm. Az általános politikai helyzetet figyelembe véve. dies illa-nak egy részletével ellenpontoztam. Nagy fokozás után elhal a hangszeres együttes hangja. a régi egyházi éneknek. a Dies irae. Sandro Materassinak és feleségének. Ó édes Jézusom! Most szabadíts meg.") A tétel zenekari bevezetése ezt a két anyagot mutatja be. ut liberes me. O Domine Deus! Speravi in Te. gemendo et genu flectendo. zokogva és térdenállva Imádlak. a második Ernest Ansermet-nek. hogy szabadíts meg. a harmadik pedig Dallapiccola állandó hcgedümüvész-szonátapartnerének. mint a teljes mű alapját. a kórusszólamok imitációs feldolgozásban. és ezt.rádióban). (Ó Uram Istenem! Benned bíztam. I. már az első tételben is két zenei alapanyag adja a szerkesztés alappilléreit: egy tizenkétfokú sor.. („Egy tizenkétfokú sort állítottam össze. Adoro.) Stuart Mária imája Mint az egész műben. in misera poena desidero Te. 343 . Egyébként is meg voltam győződve arról. szimbólum gyanánt. Languendo. egyáltalán nem volt oda nem illő az utolsó ítéletre gondolni. hogy a Dies irae-nek cantus firmusként való használata megkönnyíti majd mindannak megértését. imploro. a vezetést a kórus veszi át. kíséret nélküli tétel bontakozik ki. az alapsorra támaszkodva mutatják be a tulaj­ donképpeni ima szövegét. Kemény láncban. Később újra belép a hangszeres együttes. hogy az utolsó szövegsorban kórus és zenekar együttes erőfeszítése vigye tetőpontjára a tételt. A cappella. ezt csukott szájjal énekelt szólamok kisérik az énekkarban. Az énekkar először szavalókórusként recitálva szólaltatja meg a szö­ veg első sorát. nyomorult kínban vágyom Rád. valamint az ősi gregorián Dies Irae-téma. A hangszeres együttes hozzákezd a két alaptéma kidolgo­ zásához. néhány héttel a müncheni egyezmény után. O care mi Jesu! Nunc libera me. amit ki akar­ tam fejezni. In dura catena.

A középszakaszban .) Savonarola: Meditatio in psalmum 30. A harmadik 344 . majd rögtön utána harmonizált for­ mában szólal meg a Dies Irae. A nagyjá­ ból háromszakaszos formájú darab szinte a semmiből indul.ugyancsak az alapsorból alkotott képletekre Dallapiccola három. nihil timeo Quoniam in Te Domine speravi. Mert magasztos menedéket alkottál. III. insurgant hostes. E két anyagra épül a tétel első részf. ezúttal a két hárfa szólamában. (Szorongasson a világ. Felbukkan itt is a Dies irae témája. majd visszatér a bevezetés hangszeres muzsikája. boldog. Mert Te vagy az én reményem. semmi­ től sem félek. (Boldog. Közben a különleges összeállí­ tású hangszeres együttes maga is a legkülönösebb hangzási effektusokat szólaltatja meg. Egyetlen bevezető ütem után az énekkar és a zongorák unisonója into­ nálja a tétel tizenkétfokú alapsorát. Quoniam Tu altissimum posuisti refugium tuum. fel-le hul­ lámzó. ki a jónak tiszta forrását láthatja. így például helyenként tiszta dúr-akkordok is hallhatók.II. Uram. rohanó és mégis légies hangokkal. egymásba épített kánont dolgoz ki. Mert Tebenned bíztam. A közép­ szakasz markáns kóruszenéje adja az ellentétet az első részhez. feiix qui potuit gravis terrae solvere vincula. ezúttal összeötvözve a női kar szólamaival. A tizenkétfokú szerkesztés ebben a tételben a legszaba­ dabb. végül az iveit forma lezárásaként ismét egyedül marad a hangszeres együttes. keljenek fel az ellenségek. Félix qui potuit boni fontem visere lucidum.) Boéthius: De consolatione philosophiae Ezt a tételt Dallapiccola „apokaliptikus scherzónak" nevezte. Quoniam Tu es spes mea. Premat mundus. ki a földnek nehéz bilincseit megoldhatja.

Nono a darmstadti nyári fesztiválokon „ug­ rott" ki. nemzeti látásmód megtestesítőivé is váltak. Boulez Debussyt vallja ősének. könyvének három verse és Szent Ágoston Vallomásainak egy részlete. NONO IL CANTO SOSPESO szoprán-. hogy a három fiatal komponista egyben három nemzeti psziché.később műveinek karmestere -. Stockhausen példája a kísérletező-töprengő német szellemiségnek. Több mint tíz évvel A fogság énekei után készült el a mü párdarabja. akire ez az elkötelezettség jobban vonatkozna. Ritkán fordul elő. Hermán Scherchen voltak.három teljesen különböző alkat. és valóban. Mózes II. Talán egyetlen zeneszerzője sincs napjaink­ nak. majd a tétel ésa mű az I. a vegyeskarra és nagyzenekarra irt A szabadság énekei (Canti di liberazione). valamint ko­ runk egyik legnagyobb dirigens géniusza és a modern zene apostola.szakaszban visszatér. akit jobban determi­ nálna. ő talán a leg­ merészebb az új metódusok. nem tanulta főiskolán a zeneszerzést soha. Pályája kezdetén Schönbergből. mint Luigi Nono. Nono pedig soha nem tagadta meg az olaszokra mindig jellemző kan- 345 . de ezúttal így volt. természetesen variálva. majd Webernből indult ki. az 1924-ben született világhírű olasz zeneszerző.és tenorszólóra. alt. tétel végének variált idézésével ér véget. egyidőben azzal a másik két zeneszerzővel. az új ötletek kipróbálása terén. Három zeneszerző . amely De­ bussyre és minden francia zeneszerzőre olyannyira jellemző. az első főrész. vegyeskarra és zenekarra 9 tétel: 3 zenekari. akik az 50-es évek elején az avantgárdé élére kerültek: Pierre Boulezzel és Karlheinz Stockhausennel. 3 szólótétel (ebből az egyikben női kar is közreműködik) Korunk oratorikus alkotásainak általános bevezetőjében tettünk emlí­ tést az „elkötelezettségről". Tulajdonképpen nem végzett akadémikus tan­ folyamokat. Mesterei az olasz Bruno Maderna . mint szin­ te valamennyi kortársa. muzsikájában félreismerhe­ tetlenül ott van a színek vibrálása és az a latin forma-géniusz. Ebben a darabban is három latin szöveg adja a három tétel tárgyát: Castellio egy levele. 3 kartétel.

E szöveg­ választás folytán a „sospeso" szó mindkét jelentése érvényes: a mártírok éneke félbe is szakadt. első igazán egyéni hangú müve volt az 1955~56-ban komponált Canto sospeso. az ún. Nono szinte ki­ zárólag vokális müveket komponál. mondatokká a textus. akár vokális. amelyet a Rosenberg-házaspár a kivég­ zés előtt írt gyermekeinek. azaz tölcsérszerüen tágul. és így fel­ osztva. a 13. Az egész mű egyetlen tizenkétfokú sorra épül. Stiláris fejlődésének fordulópontja. hogy Nono ezt a teljes átpoliti­ záltságot össze tudja egyeztetni a legmerészebben avantgardista eszkö­ zökkel és módszerekkel. hi­ szen Bach e-moll orgonafúgája ezért kapta a „Tölcsérfúga" elnevezést. Ugyanennek a karakterisztikumnak másik megjelenési formája. Nono egy több évszázaddal korábbi technikát elevenít föl. amely a központi a hangból kiindulva félhangonként lép egyre távolabb. A kifejezés maga abból a búcsúversből való. (Ezt a témakialakítást igen régen ismerjük. az emberi énekhangnak minden más instrumentumnál na­ gyobb tiszteletét. Egyes mondatokat emelt ki 10 ilyen búcsúlevélből. Gyakran jegyezték meg munkáiról.) Az új noquetus-szisztéma abból áll. oldalon. amely a legnagyobb olasz operakomponisták müveit hatotta át. a következő szótagot már egy másik szólam veszi át. Minden darabja tehát politikai állásfoglalás. hogy éppen 1956-tól. bármelyik hang lényegében bármikor előfordulhat. a sor mintegy statisztikus alapot ad csak a kompozícióhoz. Ám akár instrumentális. hoguetus-rendszert. A jelentős tett az. A cim alig fordítható: a „sospeso" szó egyaránt jelent „félbeszakadt"'-at és „lebegőt". aCanto sospeso születési évétől kezdve. Ez az eljárás megint csak 346 .) Ez a soralkotás tulajdonképpen egyértelmű azzal. köztük a Ljuba Sevcováéból. A zene­ szerző abból a kötetből vette szövegeit. szólamok közé széttördelve áll össze szavakká. Ez a módszer Nono nyomán iskolát teremtett. akár még kialakulatlan. mondatrészekké.labilitást. hogy a sor nem melo­ dikus. hogy azok bár­ mennyire is avantgardisták. mindig ott van bennük az elkötelezettség. Igen érdekes a szöveg kezelése. Nono izig-vérig kommunista. Ezzel tulajdonképpen Nono a szöveg fonetikus anyagát is bevonja a kompozícióba. mégpedig egy olyanra. de örök időkre itt is lebeg köztünk. (Az olvasó Machaut Rheimsi Miséjének ismertetésénél találja meg ennek a módszernek leírását. akár már egyéni stílust tükröző egy-egy Nono darab. sohasem hiányzik belőlük az az énekes szel­ lem. hogy a kórusszólamok a szövegnek csak egy-egy szótagját éneklik. amelyben az európai ellenállási mozgalom halálraítéltjeinek búcsúlevelei találhatók.

hogy megismételjük ." STOCKHAUSEN AZ IFJAK ÉNEKE (Gesang der Jünglínge) Az elektronikus muzsika Az oratórium műfajának korok feletti érvényességét. így az első zenekari tétel hallatlan feszültséget állít elénk a lehelethalk pianissimo-hangzás. a II. mint hogy a különböző zenetörténeti korszakokban kere­ teibe tudta olvasztani a legkülönbözőbb kifejezési eszközöket.") Az egész műre vonatkozóan pedig hadd idézzük Luigi Pestalozzát. kórus és zenekar vesznek részt. és a harsány rézfúvós hangzatok szembeállításával. tétel csak zenekarra íródott. sőt közlési médiumokat is.iskolát teremtett: megszülettek azok a művek. amelyek minden pillanat­ ban a teljes tizenkéthangos mezőt megszólaltatják. hiszen ha minden hangot egyszerre hallunk . (Szövege: „Ezek a mi gyilkosaink. A halálraítéltek búcsúleveleiben foglalt tarta­ lomnak ez az átérzése Nono darabjában kiegészül. életét mi sem bizo­ nyítja jobban. színekké. Megszűnik a har­ mónia konszonáns vagy disszonáns jellege. a tenorszólós ötödik darab érzelemgazdag kép. amelyben az erőszak áldozatai fölött érzett mély szánalom és együttérzés sohasem vá­ lik a tragédiával szembeni passzív érzéssé. aki szerint: „Ez a kantáta olyan mű. a többiben szólisták. A darab kilenc tételében hol drámai. s hogy a 347 . hogy a legújabb zenetörténeti periódus alkotóművészei is gazdagítják a műfajt. szerkesz­ tésmódokat. együtt jár a zene for­ mai tökéletességével. Az I. Mindig olyan erő nyilvánul meg benne.az összhangzásbói hangszín válik.. Ezt bizonyítja. és Vlll. amellyel az áldozatok is szembeállították szilárd. a kitűnő olasz kritikust. a cappella kórusra. amely igazi humánus dühhé fokozódik. IV. tiszta és a jobb jövőben bízó hitü­ ket az embertelenséggel. Ez megint egyértel­ műen alakítja át a hangzó anyagot foltokká. dühhé. hol lírai képeket kapunk. az a cappella második tétel ismét a drámai feszültség jegyében áll. míg a kórusra és zenekarra kompo­ nált hatodik tétel a fasizmus megrendítő látomása.

A különböző „színes zúgások" pedig a frekvenciatartomány különböző szakaszait szólaltatják meg. médiumok is bevonultak az oratórium világába. Varsóban és Tokióban vannak. azok­ ból a zene törvényszerűségei szerint darabokat felépíteni. Az első a kölni stúdióban. így az elektronikus zene is. a leghíresebbek az említetteken kívül Amerika több váro­ sában. akkor teljesen felesleges a művet bármilyen más hang­ szerre vagy zenekarra átdolgozni. 348 . hogy megszólaltatható egyszerre a teljes frek­ venciatartomány is. és az összecsendülés helyett szin adódik.) Az elektronikusok kizárólag a generátorok által keltett hanganyaggal dolgoznak. Később rájöttek.napjainkban létrejött eszközök.sőt. Ezek a berendezések lehetősé­ get adnak a magnetofonra felvett generátorhangok vagy zörejek lassítá­ sára (tehát hangjuknak mélyítésére). Későbbi időkben. a másik a frekvenciá­ kat jelzi.felmerült a*gondolat. keverésre stb. különböző szűrők segítségével való átalakításra. Az elektronikus partitúra hangjegyekkel természe­ tesen nem rögzíthető. Az 1940-es évek legvégén egyszerre több helyen is . (Azóta a világ számos helyén létesült elektro­ nikus stúdió. egymásra helye­ zésre. az alig hallható pianissimóktól a süketítő fortissimókig. illetve ének­ hanggal együtt is. az elektronikus zenének egy­ általán nem lehet célja temperált rendszerben dolgozni. Milánóban. amelyben az egyes frekvenciák már teljesen eltűn­ nek. az 50-es évek közepe táján a két irányzat egyre inkább közeledett egymáshoz. A kezdeti kísérletek után lassanként két irányzata is kiala­ kult ennek az új művészeti ágnak: a szigorúan vett elektronikus zene és az úgynevezett musique concréte. konkrét zörejeket manipulál­ ják a különböző stúdióberendezésekkel.így elsősorban a kölni és a párizsi rádió kísérleti stúdióiban . A generátor­ hangzás lehetőséget ad a zeneszerzőnek arra. hogy egy zeneszerző tisztán elektronikus vagy konkrét zenét írjon. vajon nem lehet-e a generátorok által keltett hangokat zeneként felfogni. A musi­ que concréte müvei a természetben adott. (Hasonlatként: ha egy zeneművet szerzője tökéletes hangszerszerűséggel komponált meg zongorára. Manapság egyre ritkább. a második a párizsiban bontakozott ki. Ez utóbbit nevezik fehér zúgásnak.) Szinte beláthatatlan az elektroniká­ ban a dinamikai skála is. Majd felhasználták az elektronikus hangzásokat hangszerekkel. s így az elektronikus anyagot tar­ talmazó hangszalag lassanként a zenekar vagy a kamaraegyüttes egyik „hangszerévé" alakult át. hogy teljesen függetlenítse magát a temperált hangrendszertől . melynek egyik tengelye az időtartamot. gyorsítására (a hang magasabbá té­ telére). műszaki rajzhoz hasonló grafikonon tervezik meg a művet.

Ezáltal a hangzás iránya és térbeli eloszlása is hozzátartozik a kompozíció lényegéhez. így többek között a térhatásnak a zenemű alkotóegységei közé való bevonását is. 349 . aki főleg a Webern darabjaiból levonható törvényszerűségeket szigorította és vitte tovább. A „Gesang der Jünglinge" 1955-56-ban készült a kölni stúdióban. Eddigi életmü­ vében hangszeres. s egyike volt azoknak. akik először komponáltak önálló elektronikus da­ rabokat. Dárius Milhaud-nál és Olivier Messiaen-nál végezte. tulajdonképpen öt. Kezdettől fogva foglalkozott az elektronikus kísérletekkel.í Karlheinz Stockhausen Az 50-es években fellépő avantgárdé egyik vezéralakja a Kölnben 1928-ban született Karlheinz Stockhausen. Dániel könyvének „Az ifjak éneke a tüzes kemencében" című imájára. a terem különböző részein elhelyezett hangszóróra koncipiálódott. A darab egyébként eredeti formájában a sztereofóniára is épít. A darabban főszerephez jut az elektronikus hanganyag mellett egy gyermekhang is. így az egyetlen énekhangból többszólamú kó­ rusokat alakított ki. elektronikus és a kettőt vegyitő darabok egyaránt sze­ repelnek. Már korai alkotásaiban is a legmerészebben kísérletezők egyike volt. Ezek realizálására a kölni stúdióban került sor. A legutóbbi években egyik résztvevője annak az irányzatnak. Ezt a gyermekhan­ got manipulálta Stockhausen különböző sebességekkel. sokszorosítással és egymásra helyezéssel. A jelenlegi avantgárdé irányzatok számos újítását ő kezdemé­ nyezte. Tanulmányait Frank Martin-nál. melynek eredményét jobb szavak híján zenei neo-dadaízmusnak vagy happening-nek nevezhetjük. A cím a biblia apokrif fejezeteinek egyikére utal. Az énekelt hang és az elektronikus elemek egyen­ rangúak a műben.

1961-ben írja meg Jeux vénitiem" ámű zenekari darabját. hogy a zeneszerző a megzenésítendő himnusz dalla­ mát úgy készítse el. mint ezer évre tekint vissza.megmaradt a ha­ gyományos kifejezési módoknál.ezek nem érdekelnek. tételek.a mai zene egyik legújabb szerkesztési módszerét alkalmazzák. hogy fokozódnának az előadás nehézségei. Concerto). tehát a véletlenre van bízva. a Vonósnégyes. Ez a szakkifejezés Pierre Boulez-től származik.a Michaux-kórusok. a Mi-parti. szimfónia. illetve az előadóművész (zenekari tag vagy kórusénekes) ked­ vére. amelyek a vélet­ lent vezető faktorrá emelik .LUTOSLAWSKI HÁROM MICHAUX-KÓRUS húszszólamú vegyeskarra és 23 tagú zenekarra Wjtold Lutostawski (szül. a Gordonkaverseny . Folklorisztikus ihletésű műveket alkot első korszakában (Szilé­ ziai triptichon. a II. amelyek egyébként megmaradtak volna örökre a képzelet világá­ ban. Az aleatória ezenfelül lehetővé teszi a zenekar keretein belül a játék teljes egyéni sza­ badságát. Zeneszerzői fejlődése úgyszólván szimbóluma a mai lengyel zene útjának. Ebben a műben még vegyitette a dodekafon-szeriális elemeket a tonális-hagyományos muzsika néhány öszszetevőjével. Lutostawski sze­ rint ez a módszer „hatalmas mértékben gazdagítja a zene ritmikai olda­ lát. hogy az előforduló magánhangzókhoz társítson egy- 350 . egymásutánja. A véletlen bevonása a kompozíciós munka eszközei-módszerei közé nem kevesebb. sebben a műben már szakított mindenfajta tradi­ cionális kötöttséggel. Első jeleit Arezzói Guido egyik traktátusában találhatjuk: a szolmizáció és a hangjegyírás feltalá­ lója itt azt javasolja. előadási módja a karmester.például ritmikájában . az úgy­ nevezett aleatóriát. sőt esetleg maguknak a hangoknak a sorrendje. hogy a zeneszerző több-kevesebb módot ad a vélet­ lennek a mű felépítésében. 1913) a mai lengyel zeneművészet és az „új lengyel iskola" hazájában és külföldön egyaránt legelismertebb vezér­ alakja. bizonyos fokig . így nyílt meg előttem az út olyan hangzási víziók megvalósítá­ sához. Lutostawski azóta irt darabjai . anélkül. Az aleatorikus technika azon vívmányai viszont. és lé­ nyegében azt jelenti. Bizonyos formaelemek. pillanatnyi ihletére. majd 1957-ben megírja a Bartók emlékezetének hódoló Gyászzenét. a Livre pour orchestre." A mai zenében kevésbé otthonos hallgató-olvasó számára hadd iktas­ sunk itt közbe néhány magyarázó szót az előbbi Lutoslawski-idézethez. Kis szvit.

az aleató­ ria irányított. amely nem ismer semmi­ féle korlátozást. hogy a zeneszerző mire és hogyan használja a módszert. az utóbbiakat aztán úgy sorolja egymás után.) Ez utóbbi példa mutathat rá a mai aleatória egyik ágának jellegzetességére.természetesen azonossá válik a mai drámairodalomból is­ mert happeninggel. Tehát a véletlen szerepe korlátok közé van szorítva. hanem az. Bemutatója 1963. Az elnevezés a latin alea — kocka szóból ered. hogy az aleatória is alkalmas a legnagyobbfokú érzelmi feszültség. semmiféle irányítottságot.ha lehet a konstrukció fogalmát itt egyáltalán használni . amikor 1959 tájékán Boulez és köre alkalmazta a véletlent. mint Boulez vagy a többi olyan mai zeneszerző. A Mozart. Az előadói apparátus: 20 szólamú énekkar (azaz a hagyományos négy szólam mindegyike öt alcsoportra oszlik) és 23 tagból álló zenekar (fú­ vóshangszerek. hogy azok bármilyen sorrendben értelmes egésszé áll­ nak össze. az is maradt. a zeneszerzők ugyanis a véletlenre bízott zenei folyamat alakulását a kockadobásra bízzák. hogy nem a módszer a lényeges. amelyekben például egy-egy menüettet megadott ütemekből kockadobással lehet összeállítani. és bármely alkotómódszert használt. aiiogy a szöveg szótagjaiban előforduló magánhangzók diktálják. A mű 1962-63-ban készült a zágrábi Modern Zenei Bíennále vezetőségé­ nek felkérésére. A középkortól kezdve se szeri. Ezzel szemben áll a másik aleatorikus irány. május 9-én volt Zágrábban. betühang játékoknak. és mindent a véletlenre biz. Lutostawski zenéje mindig kifejezésteljes volt. A költő. világháború idején megszületett dadaizmusnak. 2 zongora és hárfa). (A legismertebb ezek között természetesen a B-A-C-H. 1899) az újabbkori francia líra egyik legjelentősebb alakja. 4 ütőscsoport. Henri Míchaux (szül. a dráma és a líra kifejezésére.) így. (Ez sem új metódus: Haydn és Mozart tollából ismerünk olyan táncdarab-sorozatokat.egy zenei hangot. melyek rendszerint egy-egy nevet ültetnek át zenei hangokká. igen régi hagyományt újított fel. mindkettő lényegében felújítása az I. Éppen a Michaux-kórusok bizonyítják.és Haydn-féle játékokban ugyanis az ütemek úgy vannak megszerkesztve.. se száma az úgynevezett soggetto cuvatok-ndk.csakúgy.. Ez a szerkesztésmód . A Michaux-kórusok vagy a többi említett Lutoslawski-mü pregnáns bizonyítékai annak a tételnek. Lutostawski is . 351 . aki a mesterséget komolyan veszi .ezt a fajta irányított aleatóriát alkalmazza.

suttogás. /. mely csak az utolsó pillanatokban simul el. . izgatott-feszült gomolygás. ha idézzük a kezdő. nagy művelőm. 352 . A zenei megoldás ezt követi. mégpedig mozgásban feloldva. . és a zenekar ugyanezt teszi. A nagy háború. ///. Balsors. kiáltás stb. majd elröppenő. hol a Nagy Titok" sort. A költemény és a zene hangulatát legjobban akkor közelítjük meg.Versei nehezen sorolhatók bármilyen izmus fogalomkörébe. mi is. a dadaista versekre emlékeztető halandzsa éppúgy. hogy érvényre juttassa a „Mindenki keresi. kényednek. A vers a felbukkanó.egyszerű beszéd. a többi hangszer csak egy-egy tetőpon­ tot erősít.és zárósorokat: Balsors. ám egyetlen énekhang sem hallatszik az egész tétel folyamán: a legkülönbözőbb beszédmódok szólalnak meg . A kórus ismét az énekhangot alkalmazza. Megtalál­ ható bennük a szimbolizmus éppúgy. A kórusé a vezető szerep. A tételben igen kevés a dinamikus részlet. Fényednek. mint a betűjáték (lettrizmus). uralkodik a piano és pianissimo. (Weöres Sándor fordítása) A rendkívül szövevényes aleatorikus szerkesztés miatt a mű előadása két karmestert igényel: az egyik a zenekart. körvonalakat alig-alig nyerő gondolatokról szól. a zenekar csak néhány hangszeres közjátékra szorítkozik. A zenekari együt­ tesből az ütők kerülnek előtérbe. tényednek Megadom magam. ülj l e . tétel a gondolatiságé. Gondolatok. melyekben a hárfáé a vezető szerep. mint az egészen mélyre ható gondolatiság és líra. a másik az énekkart vezényli. A szerkezet maga döntő mértékben clustereket al­ kalmaz. amikor mind a zenekarban. mind az énekkarban elmosódó. //. a harmadik a líráé. Minden énekkari tag a maga belső egyéni tempója szerint szólaltatja meg szólamát az adott kereteken belül. Az egész tétel egyetlen kavargás. a máso­ dik a drámaiságé volt. Ha az I. elfátyolozott effek­ tusokat alkalmaz. Megnyugvás a balsorsban.

melynek világszerte ismert darabja a Gyász­ ének Hirosima áldozatainak emlékére . amely az elektronikus zenéből ismert hanghatásokat a zenekar eszközei­ vel akarja realizálni. Tulajdonképpen ezekhez a müvekhez fűződik az a törekvés. bariton.Evangélista (narrátor) 12 szám: 4 ária. nemcsak Lengyelországban. 353 . Felha­ gyott korábbi vonószenekari műveinek szinte kizárólagos zörej.Péter (basszus) .és hangfürt-technikájával. gyermekkarra. a cappella kórusra írt Stabat Mater­ ben. (Cluster [hangfürt] néven olyan hangcsoportot értünk. Első stíluskorszakában . 1933). majd az 1966-ban bemutatott és a világ legtöbb zenei centrumában előadásra került monumentális Lukács-passióban új útra tért. hanem világszerte. Mindezzel valósággal iskolát teremtett. rendszerint fél-.teljesen új zenekari stílust hono­ sított meg. A 60-as évek elején komponált. a mai zeneszerzésí mód­ szerek eszközeit felhasználva.és basszusszólóra. alkalmazza a húrtartó lábon és a mögötte való játé­ kot. amelyek a modern. Ennek egyik legfontosabb eszköze a cluster-technika. sőt már az akkordfogalom is teljesen megszűnik és átalakul hang­ színné.PENDERECKl LUKÁCS-PASSIÓ (Passió et mors Dotnini nostri lesu Christi secundutn Lucám) szoprán-. Ennek a nemzedéknek lett egyik veze­ tő alakja Krzysztof Penderecki (szül. ütögető. Néhány év után azonban csatlakoztak Witold Lutostawski nemzedékéhez a fiata­ lok: azok az évjáratok. sőt esetleg negyedhang távolságnyira. korszerű nyelvet már tanul­ mányaik során szívták magukba. Különböző eredetű tradíciókat támaszt fel a műben. narrátorra.) Ezekben a Penderecki-művekben a vonósok hangszerkezelése is megváltozott: a szerző a legkülönbözőbb súrlódó. 8 kórus A mai lengyel zeneművészet nagy áttörését a középgenerációhoz tartozó zeneszerzők indították meg az 50-es évek második felében. hármas vegyeskarra és zenekarra Személyek: Krisztus (bariion) . kopogó ef­ fektusokat írja elő. természete­ sen a mai kor szellemében átértelmezve azokat. amelyben a hangok szorosan egymás mellett szólalnak meg. és új stílusának gyökereit régebbi korokba ereszti. Az ilyen hangfürtben a disszonancia­ jelleg.

Krisztus áriája. Nem kell azonban mondani sem. Az Evangélista-szövegeket prózai narrátor mond­ ja el. OrlT és Penderecki világa fényév távolságban vannak egymástól. valójában azonban jól előkészített stílusváltásnak. A Lukács-passió szövegének összeállítása a zeneszerző műve. S ami a leglényegesebb: a zenei anyagkezelés. A tömbszerű. illetve új­ jáélesztett vonásokat. direkt hatások emberei. zsoltár) . 196. clusterekre építő kóruskezelés.A felületen kezdve: tradicionális. zsoltár) 354 .) Egész nyelvezete sokat egyszerűsödött. sőt. valamint Penderecki zenekarkezelésének ismert eszközei a legfonto­ sabb jegyei ennek az új Penderecki-stílusnak. gyakran alkalmaz szűk hangterjedelmü. recitativókra.V 65-ben készültA megrendelésre az alkalmat a münsteri katedrális hétszázéves fennállá­ sának ünnepsége adta. illetve halá­ la). litániázó dallamképzést. a különböző struktúrák lo­ gikus és következetes végigvitele. A hagyományos elemek mellett természetesen a legmodernebb szer­ kesztésmódok jutnak szerephez a Passióban. A zenei anyagban magában ugyancsak ta­ lálhatók a régmijltra utaló jelzések: egyrészt a B-A-C-H téma mikrostruktúraként való felhasználása. a konstrukció maga is mutat fel hagyományos. Evangélistaszövegekre és kórustételekre. A Lukács-passió a kölni rádió felkérésére. ezeké a vezetőszerep. méghozzá a bachi passió-formára utal egyrészt a két főrészre való osztás (Krisztus szenvedése.kórus. (Új? Több régi müvében megtaláljuk a gyökereit a látszólag fordulatszerűén beálló. másrészt egy régi lengyel egyházi him­ nusz kezdetének motivumtöredéke. Talán merész a hasonlat. másrészt a mü formai tagolása áriákra. hanem különböző latin himnuszok is. s mindketten dolgoznak végle­ tekig lemeztelenített eszközökkel. sőt. Deus meus (XXI. Az egyes különálló tételek: O crux ave . hogy ezek az eszközök. mondhatni előszeretettel alkalmazza új darabjaiban a legegyszerűbb. 1966. március 30-án az ősrégi székesegyházban zajlott le a világbemutató. Deus meus. de bizonyos szempontból CarI OríT módszerei jutnak a hallgató eszébe: mind a ket­ ten a közvetlen. így Penderecki sokat vesz át a gregorián intonáci­ ókból (többek között a melizmatikus éneket is). egyes helyeken az aleatorikus szerkesz­ tés. A legutóbbi években Penderecki levonta a végső következtetéseket: stílusa teljesen romantikussá vált. Domine quis habi tahit (IX. de ugyanakkor mindig a közvetlen hatást célzó eszközöket. Benne nemcsak az evangélium-szöveg maga kapott helyet.

Ut quid Domine (X. a naturális hangszerkezelés (így például valódi lánc­ csörgés. Crux fidelis -szopránária. Inpulverem mortis(XXl. A Dies Irae három főrészre oszlik: Lamentáció. (Penderecki egy korábbi művét vette be ezzel teljes egészében a Passió partitú­ rájába. énekkarra és zenekarra 3 tétel Penderecki Dies Irae cimű oratóriumának bemutatója 1967-ben volt. az énekkar 355 . Rózewicz. Et bajulans sibi crucem (János evangéliuma) . Aragon és Valéry verseiből.. zsoltár) . Judka me. a fasizmus áldozatai nemzetközi emlékmüvé­ nek leleplezésekor. fémlemezek. Deus (XLII. az auschwitzi haláltáborban.Péter áriája. A míí szövegét bib­ liai idézetekből. a szopránszóló szélesívű. zsoltár). valamennyit . zsoltár) .a cappella kórus. zsoltár) .a görög idézeteket kivéve . tömbszerű hatásokat létrehozó kórus-szaIfaszok a legjellemzőbb zenei eszközök.a teljes himnusz megzenésítése a cappella kórusra. Miserere mei (LVI. az új stílus megjelenésének második állomása volt Penderecki életmüvében. tenor. Annak közvetlen szomszédságában született. Jerusalem (Jeremiás siralmaiból) .és basszusszólóra. A mü teljes címe: „Oratórium az auschwitzi haláltá­ borban meggyilkoltak kiolthatatlan emlékezetére". A Dies Irae stiláris világáról ugyanazt mondhatjuk el. Stabal Maler .a cappella kórus.kórus. sziréna).) In te Domine speravi (XXXV. PENDERECKI DIES IRAE szoprán-. Az Apoteózisban a tenorszóló hirdeti meg a halálon aratott diadalt.szopránária. míg az Apokalipszisben a fortis­ simo effektusok. zsoltár) . mint a Lukács­ passióéról.a cappella kórus. Jerusalem. Broniewski. va­ lamint Aiszkhülosz drámáinak egyes részleteiből a zeneszerző állította össze. valóban „lamento"-jelIegü dallamai és a rendkívül szűk hangterje­ delmű szólamokban mozgó.kórus. A Lamentációban a zsoltározó szavalókórusok. Apokalipszis. Apoteó­ zis. a kórus és a basszusszóló kiáltó-sikoltó hanghatásai ábrázolják a haláltáborok elszabadult poklát. A három főrész természetesen hangulatilag élesen elválik egymástól.kó­ rus.kórus. Jerusalem. Jerusalem (Jeremiás siralmaiból) .latinra fordította.

s tanulmányainak befejezése után a Zeneakadémia elmélettanára lett. Azaz.már készen állnak az új stílus ki­ fejezőeszközei és zenei jellemzői. míg az 1961-es Atmosphéres az érett mestert mutatják. úgy komponál. mely tulajdonkép­ pen iskolát teremtett: „Szabadságot a rendben". amilyen előttem lebeg. Csak az érdekel.mindig döntő szerepe van. hogy olyan zenét írjak. Ebből a szempontból Stravinsky felfogása számomra is az egyedül helyes. sem annak ortodox. Akárcsak ő.a kezdő Lamentáció hangulatát. A divat egyáltalán nem érdekel. hogy az »avantgarde-hoz« vagy a »reakcióhoz« számitanak-e. és zenémet eszem ágában sincs elvi-elméleti bázisra helyezni.. zenekarra 4 tétel Ligeti György (1923-) nevét manapság a világ legelső élvonalában emle­ getik.melyet egy bírálója igen találóan „a szimfonikus költemény egyedül le­ hetséges mai megoldásának" nevezett . Veress Sándor és Farkas Ferenc növendéke volt.talán elavult szóval: az ihletnek . sem pedig „darmstadti" módján. első kísérletei elektro­ nikus darabok voltak.szinte a régi passiók zárókórusainak hangját idézi. hogy a pillanatnyi ötletnek .. sem totálisan determinált szeriális müveket. soha nem írt sem aleatorikus. Egyszerűen azt teszem. Mottója. A mű befejezése pe­ dig még egyszer visszahozza . Munka­ társa lett a kölni rádió elektronikus stúdiójának. én is közömbös vagyok a »modernség« kategóriájával szemben. Hogy mindez kibontakozhassak.és mezzoszopránszólóra.emlékeztetőül . amit helyesnek tar­ tok.\ Ligeti nem él a dodekafónia eszközeivel. 1959-ben irt Apparitions című zenekari müvében . 1957 óta külföldön él. Ideológiai szempontok lé­ nyegtelenek a számomra. Mint egy levélben ő maga írja: „Nem érdekel. Ligetinek tanulnia kellett. megtartva a mai avantgárdé szigorú szerkesztési elveinek legtöbbjét. a mai zeneszerzés legnagyobbjai között tartják számon. amelyek a zeneszerző új stílusát jelentet­ ték. LIGETI REQUIEM szoprán. de már a tervezés állapotában magukba foglalták azokat a csirákat. Ligeti már itthon is foglalkozott olyan kompozíciós tervekkel." 356 . amelyek csak később realizálódtak ugyan. kis.és nagykórusra.

az egész szólamszövedék azonban rendszerint hatalmas hangzó tömb benyomását kelti. így a Tuba mirum-szakaszban a mezzoszoprán szóló a sepulchra (sír) szóra énekli a legmélyebb hangot. Noha a Lacrymosában szó szerint nem fordul elő a Lux perpetua (örök világosság) kifeje­ zés. A mű svéd megrende­ lésre készült. Ha a kifejezést szavakba akarnánk foglalni. „A sequentiát én hallatlanul színes képeskönyvként fo­ gom fel. Ligeti módszeréről itt csak annyit. a férfikar és a hangszerek legmélyebb re­ gisztereiben kezdődik a mü.mondja maga a szerző. Ligeti nem zené­ sítette meg a Missa pro defunctis teljes liturgikus szövegét. csak négy té­ telt. kánonokat és fúgákat alkot. S néha a zenei szerkesztés módszere is a kifejezést szolgálja. hogy Ligeti valóban nem avantgardista. a zárótétel mégis ezt a fogalmat állítja elénk. Inlroitus. Az előbbi természetesen csakis mélyreható szakmai elemzés útján deríthető fel. új kép­ pel. a mélységekből a csillagokig-gondolatot tükröz. és ez a felfelé ívelés szó szerint éppúgy megvan a mű­ ben. Az állandó alulról felfelé mozgás nemcsak a mü egészére. de mivel legtöbbször az egész hangzó tartomány igénybe van véve. hogy mai eszközökkel megoldott példája a németalföldi iskolák rendkí­ vül bonyolult ellenpontjának. A kifejezés módja bizonyítja leginkább. és bemutatója is Stockholmban zajlott le. minden háromsoros strófában más. a hallgató legtöbbször nem is tudja észlelni az egyes szólamok önálló mozgását. majdhogynem a vizuális megelevenítésre" . Tulajdonképpen olyan hangfürt (cluster)-technikáról van szó. de ami­ kor majdnem ugyanez a frázis más szöveggel ismédődik. A Requiem aeiernam sötét mélységéből ível felfelé a vonal. talán a halálfélelem lenne a legmegfelelőbb fogalom ennek a résznek 357 . 1. hanem az egyes tételeken belül is érvényes. a Kyrie-t. amelyben minden szólam önálló mozgásban van. Lassú tempóban. az Introitust. A szerző maga „mikropolifóniának" ne­ vezi módszerét: minden egyes szólam valamilyen módon önálló életet él.Ennek a szemléletnek és ennek a kompozíciós módszernek monumen­ tális példája az 1963-64-ben komponált Requiem. mint hangulatilag. A Dies irae-ben egészen tudatosan törekedtem a közvetlen képszerüségre. a Dies irae-t és külön tételként ez utóbbi Lacrymosa szakaszát. a dallam más fordulatot vesz. A Requiem zenéjét két szempontból vizsgálhatjuk: a zenei szerkesztés és a kifejezés szempontjából. minden pillanatban. A Dies irae-ben például tudatosan törekszik a szinte madrigaleszk ábrázolásmódra. Ligeti szá­ mára ez a négy tétel valamiféle „per aspera ad astra"-.

Ugyanilyen tölcsérszerű módon szűkül vissza a formai fo­ lyamat. A szerkezet rendkívül bonyolult és valóban a németalföldiek bravúrjaira emlékeztető ötszólamú kettősfú­ ga. Túlzás nélkül mondhatjuk: a mai muzsika nem ismer ennél a té­ telnél monumentálisabb és lenyűgözőbb alkotást. és az örök nyugalom. Igen gyakran fordul elő. melyeket a zenekar erős hangsúlyai tesznek még bonyolultabbá. egyre tágul két irányban az anyag. Külön témája van a Kyrie-ntk és külön a Christe-ntk. Mig az Introitus formája szakaszokra oszlik. és mind az öt ugyanakkor egy-egy hangulati elemnek felel meg. Ami a hallgatóhoz elérkezik. Öt karakterisztikus zenei elem váltakozik a Dies irae folyamán. 358 . A harmadik típust például a Mors stupehit szövegnél figyelhetjük meg. Az Exaudi-nál világosodik csak ki kissé a zenei kép. Akárcsak a hangulat és a tartalom ábrázolása. Kyrie. Dies irae. a csillagok fé­ nyéhezjut el. így például a szólisták tartott hangjai alatt az első típus gyors menetei szólalnak meg. hogy a Requiem visszatérésénél újra visszaessünk a sötét mélységek­ be. amely a semmiből indulva szinte az egész világot elönti. majd többszörösen. így a polifonikus szövevény húsz szólamú. míg az ötödik az elsővel rokon. tiszta és világos. a zenei szer­ kesztés is rendkívül egyszerű. A második leggyakrabban a szólistákra van bízva.) 2. A formatörvény ebben a tételben ismét másféle. nagy ugrások. a Kyrie egyetlen hatalmas és megszakítatlan mozgás. hogy a típusok keresztezik egymást. ritmikusan komplikált. Az In­ troitus szakaszosságával és a Kyrie folyamatos mozgásával szemben. 3. jellegzetességei a hosszú. élesen deklamált. tartott hangok és az igen nagy. Az öt szólam mindegyike ugyanakkor négy „alszólamra" oszlik és ezek egymás közt kánon-viszonyban vannak. Gyakoriak a tiszta hangzások. szinte sza valókó­ russzerű megoldás ez. rendszerint másfél-két oktávnyi távolságok az egyes hangok kö­ zött. az egy lenyűgöző. A negyedik típus a Kyrie mikropolífóniájához ha­ sonlatos. Mintegy tölcsérként. de rövidebb lefolyásban mindez megismét­ lődik. véget érni nem akaró. hatalmas segélykiáltás. főleg a tétel végén. 4. csak annál melodikusabb.hangulati jellemzésére. eb­ ben a tételben a töredezettség az uralkodó. Az első típus rögtön a tétel kezdetén megje­ lenik. (Ebben a részben lép be a két szólista is először. az ének beszédhez közelálló. amikor az egész mű alulról felfelé haladó vonala a végső magasságokba. A kettőskórus hallgat. Lacrymosa. Ez a tá­ gulás egyidejűleg érvényes a hangmagasságokra (illetve mélységekre) és a dinamikára. az örök vi­ lágosság muzsikáját a két szólista és a szűkrefogott zenekar szólaltatja meg.

így magától értető- 359 .. a ter­ mészetben feloldódó ember. eredjen az.amennyire erőmtől telik . Az említett levél hiressé vált idézete: Az én igazi vezéreszmém azonban.szol­ gálni zenémben: ezért nem vonom ki magam semmiféle hatás alól. Bartók maga mutat rá erre az egységre. kettős vegyeskarra és zenekarra. Csak tiszta. Európa látóhatára kezdett elsötétedni. A kilenc csodaszarvas történe­ tének csodálatos szabadsághimnusza e sorokkal végződik: A szájuk töb­ bé nem iszik pohárból. 1930-ban készült a mü. Egyrészt a magyar zeneszerző román népi szöveget. mint Bartók. ezt komponálta meg. akinél elválaszthatatlanabb egységbe forrott volna össze az ember és az alkotóművész. Személyek: A fiú (lenor) . De a szövegválasztás mélyebb értelme.és baritonszólóra. a tisztaság és a nép (amely Bartók számára a paraszt­ sággal volt egyenlő) mindig egységet jelentett nála. Ezt az eszmét igyekszem . előrevetette árnyékát a közelgő tragikus történelmi forduló.és kultúraellenes világban. a természet „tiszta forrásánál" önmagát megtaláló európai ember gondolata még közelebb visz a Cantata Profana-hoz. hogy meglássa. felszíni rétegét nézzük. bármiféle forrásból. ember.. a szinte azonos szóhasználattal. sokoldalúságában a szöveg alapesz­ méje. ún. amelynek. tökéletesen tudatában vagyok: a népek testvérré-válásának eszméje. A természet. mennyire hiányzik ez a „tiszta forrás". a testvérré-válásé minden háborúság és minden viszály ellenére. A mü igazi lényegét azonban természetesen a muzsika adja. tehát a szöveget. mióta csak mint ze­ neszerző magamrataláltam. csak tiszta forrásból. Ha összevetjük a Cantata Profana szövegének zárómondatát és a mü megszületése után irott egyik levelét. De ha Bar­ tók nem is ezt érezte meg. ez már önmagában véve is a „népek testvérré-válását" szimbolizálja. Ebben bontakozik ki a maga teljességében.BARTÓK CANTATA PROFANA (A kilenc csodaszarvas) tenor. kolindát fordí­ tott le. már ebből is kiviláglik: mi a „tiszta forrás" Bartók számára.Az apa (bariton) Kevés zeneszerzője van a muzsika történetének. friss és egészséges legyen az a forrás! Ha a Cantata Profana külső burkát. ha nem is ezt látta előre: elég volt körültekin­ tenie az embertelen.

semmi kiemelkedő szín nem élén­ kíti. (Ez a szerkesztésmód mondhatni iskolát teremtett. mennyire elválaszthatatlan a látszólag ezoterikus mű és a népi zene. Sejtelmesen fel. epikusán nyugodt hangvételét semmi hangsúly. Apjuk útra kel nyomu­ kon. a vadászfúgát: 360 . Aki megízlelte egyszer a szabadságot. majd visszatér rövidített és variált formában az első rész.és lehullámzó vonós-. és a mai zene számta­ lan alkotása alkalmazza e módszert. A Cantata Profana formailag három nagy szakaszra oszlik. az alapvető. egy-egy dallami fordulat árulja el. sem a szántóvető. sem a csordapásztor munkáját. drámai izzású középrész következik. és az erdő sűrűjében szarvasokká lettek. csak tiszta forrásból. A szöveg maga arról szól. ám minden pillanatban ott bujkál ez a román és magyar népzenei hang a műben. hogy ezt az alapgondolatot is úgy mondja el a zene nyelvén. a három tulajdonképpen visszatéréses szerkezetet mutat: az epikus jellegű első szakasz után rendkívül feszült. hazahívja őket. Bartók azonban sohasem szolgai másolással. Ám a kilenc fiú. Csak egyet tudtak. apjuk csak egyre ne­ velte őket: szarvasra vadásztak. Eddig egységes a zenei anyag. így a Cantata Profaná-ban a szövegen kivül sehol nem található kifejezett népdalhang (talán csak a fiúk szarvassá változá­ sának pillanatát érzékeltető szakaszban). hogy ugyanakkor a népzenéből veszi eszközeit. Álló vonósakkord felett szólal meg a kettős kórus szólamaiban. szinte a „hol volt. a kezdő d hangot mint tengelyhangot fogják körül a belépő szólamok. akik nem ismertek semmi mesterséget. elemi építőkövek világában. egyszerű idézet-átvétellel oldotta meg a népzene és a műzene szintézisét. mindig egy-egy félhanggal feljebb és lejjebb tágítva az akkord ambitusát. találkozik a kilenc csodaszarvassal. majd a vonóskar feszülten ritmikus motívumjatéka vezeti be a következő szakaszt. Harsány kürthang.) A kórus tovább folytatja a mesét a kilenc fiúról. majd fúvósmenetek vezetnek be a szarvasfiúkról szóló mese világába.dő. Egy-egy ritmusképlet. hol nem volt" tónusában a szöveg első sora: Volt egy öreg apó Bartók toronyszerűén építi egymásra a diatonikus skála hét hangját. az nem iszik pohárból. hogy az „apó" kilenc fia elindult szarvasra vadászni. a kilenc szarvas soha többet nem tér haza.

a kórus unísonójában csendül meg a már említett népdalidézet-jellegü dallam: Erdő sűrűjében szarvasokká lettek. Csodaszarvasnyomra lassabb lesz a tempó. hogyan célozta meg puskájával az apa a szarvasokat. s hogy találkozott a kilenc szarvassal. a szólisták párbe­ szédéhez. A kórus egyszerű imitációk egymásra felel­ getésében beszéli el. a zenekar harsány trom­ bita. tempóban gyorsuló és dinamikában fokozó­ dó kórustétel drámai felkiáltásokkal és feszült parlandóban mondja el. csak egy-egy harsány hárfaglissando töri meg az erdei csendet. a leg­ kedvesebb fiú szavát: Kedves édes apánk. A második rész kezdetben megtartja az első rész végének nyugodt tempóját. amint a négyszólamúvá tömörülő vegyeskar minden szóla­ mán végighaladt a fúgatéma. Amint elhal a vadászat zaja. Az első rész lezárása az eddigi zsúfolt ellenpont helyett áttetszőbb szer­ kesztést alkalmaz. Először a tenorszólót halljuk. Csakhamar. majd elhalkuló hárfaglissando ve­ zet át a második rész tulajdonképpeni főszakaszához. egyetlen felkiáltó. Megint csak a leg­ egyszerűbb eszköz.és kürtfanfárokkal lép közbe. s a szö­ veg szerint a fiúk Szép hídra találtak. a szarvasnyomra. hogyan indult az apa kilenc fia keresésére. töredékekre bomlik az alapdallam. tompított színeit.Az erdőket járta És vadra vadászott Kilenc szép szál fiú.sabb csend pillanata. néha szinte artikulátlan felkiáltások hangzanak csak. Az egyre izgatottabbá váló. ismét sejtelmes motívumtöredékek kúsznak fel és le a zenekarban. a legnagyobbik szarvas. hogy ta­ lált rá a hídra. ránk te sose célozz! 361 . S amikor beáll a legmisztiku.

az égő fáklyákról.Csodálatosan ötvöződik ebben a szólóban a magyar és a román népdal ősi típusainak ékítményessége (melizmái) és az expresszionista énekstí­ lus feszült drámaisága. A fiú expresszív. elhalóan ismételgetve. a parlando népdalok egyszerűségével. utánamondva az apa egyes sza­ vait. egyre magasabb régiókba kúszik fel. csak betér az völgyekbe. Mintha ő maga is tudná. téged hegyről hegyre. s mégis fokonként egyre feljebb emelkedve: Mert a mi szarvunk ajtón be nem térhet. 362 . A baritonszóló utolsó frázisai szinte gyászindulóként szólnak a tompa nagydobütés és a mélyvonósok-mély fafúvók c-moll akkordjai révén. a fiait váró édesanyáról. egyetlen hangon deklamálva: De mi nem megyünk! A kórus visszhangozza szavait. Ám hiába szól az otthon melegéről. Szavait a kó­ rus kommentálja. pianissimóban. hogy hívása hiábavaló. míg a magas c-t is el nem éri. majd kimondja a végzetes szót. expresszionista izgatottságával szemben a baritonszóló nyugodtabb és természetesen fájdalmasabb. a terített asztalról. s téged hozzávágunk éles kősziklához: ízzé-porrá zúzódsz kedves édes apánk! Öt ütemnyi kórus-recitativo vezeti be a baritonszóló énekét. így fenyegeti a fiú az apát: Mert mi téged tüzünk a szarvunk hegyére és úgy hajigálunk téged rétről rétre. a töltött serlegekről. fölötte az apa szinte síró kérdése: Mért nem jöttök. az apa ha­ zahívó szavait. Egyre nagyobb hangközökre nyílik az énekszó­ lam. téged kőről kőre. Ismét a fiúé a szó. Szólójának kezdete a korábbi melizmatikus-expresszív dallamvezetést követi. alig térve el egy-egy központi hangról. mért? S megszólal a tenorszóló második szakasza.

ez a finálé maga az egyszerűség. csak hűvös forrásból. csak puha avarba.mint mondottuk . A darab befejező ütemein kívül talán ennek a tenorszólónak utolsó há­ rom üteme tárja elénk legtisztábban a Cantata Profana alapgondolatát. század embere békét talált a tiszta forrásnál. egyre halkabbá váló szavai változtatják meg . Ezek az ütemek valami csodálatos tisztasággal idézik fel az erdő. illetve a második bonyolultan kromatikus-extatikus szólóival szemben. egyszóval a szabad természet vízióját. a mi szájunk többé nem iszik pohárból. Lényegében két momentumot foglal össze. hogy az üstdob egyetlen tompa ütése tegyen pontot a történet végére. a mese kezdetét és a szarvasíiúk búcsúját apjuktól. tisztaság.szimbolikus jelentésűvé . hogy egy extatikus melizmával újra aláhúzza. A szarvasfiú búcsúját most a kórus énekli. 363 .a szöveget: Csak tiszta forrásból! Tiszta D-dúr akkord marad egyedül a kíséret nélküli kórusszólamok énekében.a mi karcsú testünk gúnyában nem járhat. a tiszta szél. A harmadik rész . s csak az utolsó ütemekben csendül fel mégegyszer a tenor­ szóló. de most már vala­ honnan a messzi távolból üzenve: Csak hűvös forrásból! És csak az énekkar utolsó. Az első rész szövevényes ellenpontjával.rövidített ismétlése az eddigiek­ nek... karcsú lábunk nem lép tűzhely hamujába. A XX. csak járhat az lombok közt. A „csak hűvös forrásból" szövegrész hosszú kitartott ^9z hangja alatt a zenekarban egy rövid motivumtöredék tör fel az egymást váltó fafúvósszólamokban. a havasok.

akkor az új magyar muzsika forradalmának győztes csatáját az 1923-as év hozta meg. A Zsoltár szövegalapja Kecskeméti Vég Mihály XVI. hanem a népdalból leszűrhető fordulatok. mint a szándékolt archaizálástól.természetesen ismét századunkbeli áttétellel . gúny. Kodály zenéje azonban semmitől sem áll távolabb. a zenekar hangszíneinek bámulatos gazdagsága. Ez a két elem (tehát a históriás ének és a népdal) adja az alapanyagot. a 2Ü-as évekbeli zene eszközeivel történik. ennek a szüle­ tése után rövidesen a történelem zivataraiba fulladt korai magyar müzenének új életre támasztásáról. Ez év november 19-én zajlott le az az ünnepi hangverseny a főváros egyesítésének 50.főleg a tenorszólóban . zenekarra és or­ gonára. amelyen Bartók Táncszvitje és Kodály Magyar Zsoltárja először szólalt meg. a mai harmóniák. a kórustechnika virtuozitása és a forma tökéletes egyensúlya. Kodály Zoltán művészetének minden gyökerét és minden öszs^elevőjét feltárják előttünk. vagy a nagy barokk mesterek: Lotti és Monteverdi voltak Ko­ dály példaképei kórustételeinek megfogalmazásakor. amelyek. mind pedig a Psalmus melódiavilágában felfedezhetjük a magyar népdal hatását. tipikus dallamvonalak vagy ritmikus jegyek felhasználásáról. sőt elemeit. vegyeskarra. s az elismerés hiánya kísérte. szellemi forradalom sikerének ismérve a közönség el­ ismerése. e két remekmű hatása alatt megfor­ dult a kocka: Bartók es Kodály művészete népszerűvé vált a nagyközön­ ség körében is. századi muzsika eszközeit fölé­ nyesen birtokló mester technikai tudása. ad libitum gyermekkórusra. 364 . A Psalmus Hungaricus egyike azon műveknek. mintegy tü­ körkent. zsoltárra. A szerző átveszi ugyan a régi magyar históriás énekek stílusát . De ismét csak nem a népdalidézetről kell beszélnünk. Ha egy művészeti.de ez az átvétel az akkori. Kodály felhasználja . hanem ennek a stílusnak. \2. A gyökerek azonban messzebbre is nyúl­ nak. Nem a Tinódi-féle dallamtípu­ sok szolgai utánzatáról van szó. évfordulóján. Op. Palestrina és Lassus. Mind a históriás énekekben.a renaissance virágzó vokális polifóniájának eredményeit. S amíg az­ előtt két nagy mesterünk munkásságát túlnyomórészt meg nem értés. századi református prédikátor szabad parafrázisa az 55. s ehhez járul a XX.KODÁLY PSALMUS HUNGARICUS tenorszólóra.

a fokozást még inkább szolgálja a tenorszóló mögött megszólaló szöveg nélküli. szenvedélyeszenekari bevezető nyitja meg a müvet. A szöveg felháborodását és keservét a ze­ nekar hullámzó vonósszólamai festik alá. Előbb a tenorszóló és a női kar kánonban intonálja az újabb könyör­ gést. (Ezt az effektust Kodály az angol Delius egyik művéből vette át.kezd rá az imára. de ezúttal nemcsak a zenekar.fáj­ dalmasan nyomott. Ellenségemnek ítéletére. Váratlan lezárás és s?ünet után a tenor szólista hittel és bizalommal tel­ jes éneke csendül meg: 365 . Az újabb visszatérésnél a rondótéma helyét a zenekari bevezető temati­ kája foglalja el. a rondóforma visszatérő vezető gondolatát: Mikoron Dávid nagy búsultában. Annál megrázóbb ennek az áruló barátról szóló résznek befejezése. Ilyen könyörgést kezde ő magában.tenorszóló . vegyeskaron és gyermekkaron.és basszusszólama kíséret nélküli unisonóban szólaltatja meg a mű főtémáját. Az első szövegszaka­ szok lényege: harc az igazság kimondásáért. Panaszolkodván nagy haragjában. hanem a kórus is részt vesz e motivika megszólaltatásában. majd a Zsoltáros . ezúttal teljes hangerővel. visszafojtott hangulatban veszi kezdetét. A következő epizód kétrészes. ismét a főtéma tér vissza. majd ugyanez a kánon hangzik fel az énekkar és a zenekar között. A második szólórész még az elsőnél is iz­ gatottabb. félelmete­ sen szenvedélyes átkozódásával: Keserű halál szálljon fejére. Az egyre fokozódó fohász tetőpontjához a főtéma forte visszatérése kapcsolódik.később vissza-visszatérő . jajongó női kar. Baráti miatt volna bánatban. Amint a .motívumok vihara lecsendesedik. A harmadik Zsoltáros-passzus . Ismét felhangzik idézetként a zenekari bevezető rövidített változata. ezúttal a kórus szoprán.és tenorszólamában.) Amint az újabb tetőponthoz érünk. kavargóbb jellegű. a kórus alt.Fájdalmas.a rondóforma harmadik epizódja . A hangulatot még inkább emeli.

amely jobban. de változtathatatlan a Psalmus Hungaricus helye. ha a magyar nemzetet sorscsapások érik.Te azért lelkem. Istenben vessed bizodalmadat. Ezt az utolsó szólóállást gyönyörű zenekari bevezetés előzi meg. történelmi mondanivalója. Soha nem született és valószínűleg nem is fog születni magyar zene­ mű. A főtéma utolsó visszatérése zárja le a művet: egyetlen nagybőgő kíséri csak a kórust. A többrészes kartétel egyre fokozódó intenzitással énekli meg az „igazak megtartását" és a „szegények felmagasztalását". A változó korokkal változhat majd Kodály egész életművének. Az énekkar unisonójából még egyszer kibontakozik a tenorszólam: Vígasztalásért szörzék így versekben majd egy hosszan elhaló üres kvint hangzattal véget ér a mű. Rólad elveszi minden terhedet És meghallgatja te könyörgésedet. Minden zenei elemzésnél. gondolatodat. A Psalmus Hungaricus valóban ma­ gyar zsoltár. majd a rézfúvók riadója vezeti be a mű zárórészét. hogy vigasz­ talásul szolgáljon minden időben. A fokozásba bekapcsolódik a gyermekkar és az orgona is. 366 . Ahogy a magyarság minden baj és csapás után életben maradt. Olyan alkotás. a magyar zenetörténetben vitt szerepének megítélése. stilusvizsgálatnál többet mond azonban a mü eszmei. szebben és magávalragadóbban énekelné meg né­ pünk történelmi sorsát. úgy hirdeti a Magyar Zsoltár is a magyar nép életerejét. melynek célkitűzése. mely­ ben hárfaakkordok és szélesen kibontott vonósmelódiák kapnak vezető szerepet. A rondótéma ezúttal ritmikus variánsban jelenik meg. Újabb szünet. Ugyanilyen jellegű a szakasz zenekari lezárása. feladata. A tetőponton az eddig a zenekari szólamokban bujkáló bevezetőbeli motívum teljes hangerővel harsan fel.

itt-ott még a magyar har­ ci muzsika.. alt-. Ennek az összefogásnak. amelyben a kórus után most a szólisták veszik át a vezetést. A mű a mesternek talán legkoncentráltabb alkotása. Pár taktusos gregorián-idézet vezet át a mű középrészéhez. zenekarra és orgo­ nára 1936. a magyar népdal pentatonikája. a budavári hősökre való visszaemlékezés nyomot hagyott a Te Deum egész szellemén..KODÁLY BUDAVÁRI TE DEUM szoprán-. de alaphangja még­ is a térdre hulló. A mű befejezése bravúros kettős-fugato. Budavár visszafoglalásának kétszázötvenedik évfordulóján mutatták be a Mátyás-templomban Kodály Te Deum-át. dinamikus erejéről és lírájáról. amely­ ben Kodály régit és újat összeegyeztető stílusa mintegy összefoglaló mű­ vészi eredőként tárul fel a hallgató előtt. tenor. Már a himnuszt bevezető harsány trombitafanfárok is ezt a szellemet szólaltatják meg. az egész Te Deum alapja. Ismét a fanfa­ rok riadója. a Patrem immensae majestatis-ig. rövidebb ellágyulások után. amelyben második témaként az első rész Pleni sunt-témája jelentkezik változott szöveggel. modern ak­ kordvilág. E sokfelé gyökeret eresztő. egységes­ ségnek csak egyetlen :enei eszközére kell rámutatni: a magyar népdal legfontosabb hangköze. szeptember 2-án. a hitben való megnyugvást festő éneke zárja le a művet.). sőt. Az egész első rész (a Pleni simt fugato végéig) ezt az uj­ jongó riadó-hangot zengeti. az az opusz. vegyeskarra. bachi kóruspoli­ fónia. egyé­ nivé alakit Kodály alkotó géniusza. szinte suttogó könyörgés (Te ergo. Nicetas ősi himnuszának megzenésítését a mester Budapest polgármes­ terének felkérésére vállalta. a verbunkos hangja is megszólal a Te Deumban.. Gregoriánum. Ez a rövid áttekintés természetesen nem adhat képet Kodály Te Deumának szépségeiről. sok mindent magába olvasztó stílus azonban egyetlen hangjegyében sem teremtett önállótlan művet.. majd visszatérésszerű szakasz következik. az ünnepi alkalom. ez folytató­ dik az első csúcspontig.. Mindent összefog. hangulatvilágáról. a kvart. Palestrina és Lassus motettáinak tiszta harmóniája. Ez a lassabb tempójú formaegység sem szűkölködik zengő fortissimókban (Judex. Mind a meló- 367 .és basszusszólóra.. Kódaként a szopránszóló szinte álmodozó. sőt.

KODÁLY MISSA BREVIS 3 szoprán-. az in te Domine speravi meleg bizakodása és a már említett in aeternum zárórész: mind-mind nagyszerű példája a sohasem külsőségessé váló. alt-. a halál legyőzé­ sének lassan emelkedő és diadalmassá váló melódiája. vegyeskarra. a szólisták és az énekkar egyaránt vesz részt előadásukban Kodály Zoltán egyházi muzsikája igen jelentős része a mester életművé­ nek. hogy a kórus és a szólóhangok alkalmazásában. mélyen átérzett. Ezen a téren Kodály szintén a régi mesterekből. mondhatni megalkotta a magyar kóruskultúrát. szinte a textus mögé hatoló szövegkezelésnek. A zenekar hangzása dús és fényes. zenekarra és orgonára 8 szám: az egyes tételek nem oszthatók áriákra vagy kórustételekre. A büszke toronyként felmagasió majestatis. az énekhangra való „hangszerelés" terén mintaszerű a Te Deum. A Te Deum világának talán legfontosabb kulcsát a szövegkezelés adja meg. Ahogy világi vegyeskórusaiban. Kodály templomi kórusaiban látjuk talán legtisztábban azt az évszázadokra visszatekintő zenei összefoglalást. Az elsősorban vokális zeneköltő Kodálynál természetes. a judex félelmetessége. tenor.és basszusszólóra. úgy egy­ házi zenéje is új utakat nyitott meg a magyar musica sacra történetében. Ezekben a művekben a kodályi oeuvre-re olyannyira jellemző magyar alapanyag az első pillantásra egyáltalán nem szembeszökő: csak a rész­ letesebb elemzés deríti ki a melódiafordulatokban és a harmóniákban a magyar népi muzsikából eredő formulákat és fordulatokat. az olasz madrigalistákból indul ki. ez a té­ nyező is a Te Deum születésének indítékát hangsúlyozza: a magyar tör­ ténelem egyik legnagyobb diadalának méltó ünneplését.diákban. a Megváltó földreszállásának lehanyatló dallamvonala. mind a harmóniák felrakásában döntő szerepe van e iiangköznek. Talán nincs még egy vokális műve a magyar zenetör­ ténetnek. gyermekkaraiban teljesen új ala­ pokra fektette. amely ennyire belemélyedne a szöveg egyes mondatainak szin­ te vizuális megelevenítésébe. amely Kodály muzsikájának egyik lé- 368 .

a mélységes hitből fakadó. zenéjében megálmodni tudott. a ceciliánus mozgalom elveit követő magyar egy­ házi muzsika szinte egycsapásra eltűnt templomainkból. Kodály miséje az öt állandó misetételen kívül még egy bevezető Introitus-t és egy záró Ite. missa est-et is tartalmaz. Az egész al­ kotás felett ott lebeg a békének az a szinte éteri tisztasága. elsősorban Palestrina mestermüveinek világával. ezt írta át a mester 1944-ben vegyeskarra és orgoná­ ra. úgy szentzenéje is megtalálta követőit. 1944 véres napjai­ ban keletkezett ez a változat. amelynek során a zeneszerző a szöveget nem bontja fel szó. Azóta számos kitű­ nő mise. Három verzióját ismerjük a műnek: 1942-ben született a csak orgonára írt „Csendes Mise". A soha­ sem öncélú. 1. . Sanctus és Benedictus szöveg.főleg pentaton . népdalfeldolgozásai iskolát teremtettek a magyar muzsikában. Ennek a kodályi egyházi zenének legszebb alkotása a Missa Brevis. A mű ajánlása „A legkedvesebb hitvesnek és élettársnak" szól. lehetőleg ismétlés nélkül.nyeges alapeleme: ezekben a müvekben a már említett népzenei . illetve zenekarra.és egyéb egyházi kompozíció született Bárdos Lajos.és mondatismétlések segítségével kiterjedtebb altételekre. a homofon részek éterien tiszta akkordsorai. egyvégtében zenésíti meg. . hanem az öt miserész textusát egy­ szerűen. olyan szövegkezelés. Harmat Artúr és társaik tollából. S ahogy Kodály kórusai. Ez alól kivételt képez természetesen a néhány szóból álló Kyrie. harmincötödik házassági évfordulójukra. A bevezető tételt a zenekar szólaltatja meg. A „míssa brevis" műfaji fogalmán olyan „rövid" misét értünk. és átadta helyét a mester útmutatását követő tanítványok műveinek. mindig a mondanivaló szolgálatában álló ellenpontos szer­ kesztés. amely az egyes szavak zenei nyelvre for­ dításától a teljes liturgikus szöveg átfogó zenei értelmezéséig terjed. Introiius.elárulja belső mondanivalójának lényegét. a béke áhított nyugalmát énekli meg. ami szintén a renaissance muzsika örök­ sége : a szöveg mondanivalójának szinte szóról szóra történő zenei viszszaadása. „Háború ide­ jén . tömören. s szinte minden taktusa a békére vágyó em­ beriség hangját idézi. kifejező melódiavonalak és a minden Kodály-kórusra jellemző tökéletes énekkarkezelés: ezek az általános jellemzői a mester egyházi muzsikájának. amelyet a mű alkotása idején a szerző csak áhítani. " . A mü alcíme: tempore belli". A teljes or- 369 . És még valami.elemek a legtökéletesebb összhangban állanak a vokális kontrapunkt. A Kodály fellépte előtti németes.

amely után halk suttogással kezdi el a kórus a Credo-szöveg egyre emelkedő feldolgozását. Tenorszóló intonálja a gregorián Glória in excelsis Deo-U majd a teljes kórus és zenekar szólaltatja meg az ujjongó. Ez a közép­ rész egyik legszebb példája a bevezetőben emiitett palestrinai hagyomá­ nyok modern köntösben való újjáélesztésének. Credo. A basszuskórus kitár- 370 . 2. A lassú tempójú részben Krisztus kínszenvedésének és eltemettetésének minden fájdalma és tragédiája megszólal. A bevezető akkordtömbök megismétlése hangzik fel újra. 5. hangulatában is megegyezik azzal. Dallamuk szintén több ízben visszatér még a mise folyamán. amelynek végé­ hez a Sanctus-ból ismert Hosanna szélesebb kidolgozása csatlakozik. Az Úr szentségét magasztaló miserész kodályi feldolgozá­ sa nem a magasztosságot. A tétel második része az emberré válás és a passió leírása. A befejező részben új tematikus anyag kerül feldolgozásra. majd fokozatos lehalkulásban cseng ki a tétel. csak dinamikában emelke­ dik fel a forte magaslatára. Háromrészes fonna. így például a szöveg egyes mon­ datainak hagyományosan illusztratív megzenésítésének törvényét. J a szólisták veszik át a veze­ tést. Sanetus. Agnus Dei. a Kyrie témáját. A visszatérő Kyrie-rész tematikailag azonos az első formaegységgel. dicsőítő éne­ ket. A tétel második részében (Qui tollis. a dicsőítés fortéjába. Kyrie. . hanem inkább az alázatos leborulást állítja elénk.keszter és az orgona hatalmas akkordjai nyitják meg a művet. Glória. Kodály a misekompozíciók különböző hagyo­ mányait is szigorúan betartja müvében. amelynek ujjongó jelle­ ge a Glória egyes részeinek párdarabjává teszi ezt a formaegységet. 6. Benedietus.s-né\ (leszállt a mennyből) a lefelé haladó melódiavonal festi a szövegben foglaltakat. A tétel harmadik formaegysége az első rész jellegzetesen pentaton fordulatait használja fel. áhítatos imádság. 3. így a Consubstaniialem (Egylényegű) szónál a teljes együttes unisonója a desceiulit de caeli. . majd oboa­ szóló mutatja be a mise egyik zenei alapgondolatát. Ez a tétel alig emelkedik a piano dinamika fölé. a Credo-dallam nyitja meg a té­ telt. Nyugodt hangulatú. Ez a dallam a fafúvók együttesén kerül ezután feldolgozásra. 4. a középrészben pedig három szopránszólista intonálja a Christe eleison-szövegel. Szinte végig pianissimóban énekli a kó­ rus a már az Introitus-ból ismert Kyrie-dallamot. Ismét csak gregorián idézet. Az egész mise zenei csúcspontja. csak a Hosaima in excelsis résznél fordul át a halk áhítat hangja az ünneplés. 7. Ilyen illusztratív megzenésítések a mű egé­ szében gyakran előfordulnak.

missa est. majd Svájcba költözött. és a hozzácsatolt Da pacem-részhen újra a béke utáni sóvárgás nyer magasz­ tos zenei megfogalmazást. végül az egész kórus bekapcsolódik. Zenéje kezdetben teljesen folklorisztikus alapo­ kon áll. az utóbbitól zongorát tanult. úgy is mondhatjuk: nemzetközibb hangúvá vált. kórusra és zenekarra Veress Sándor (szül. mint Bartók stílusának köve­ tője és továbbfejlesztője. de tudósként is foglalkozott a néprajzzal: két mes­ tere és Lajtha László mellett egyike volt legjelesebb népdalgyűjtőinknek. s több évig a Néprajzi Múzeum munkatársai közé is tartozott. költeménye a donatista eret- 371 . 1907) Kodály Zoltán és Bartók Béla növendéke volt. A szöveg Szent Ágoston himnusza. 1948-ban előbb Olaszországba. Külföldi letelepedé­ se óta stílusa a schönbergi dodekafóniával gazdagodott. Zsoltára 1943-44-ben készült. . .melódiája azo­ nos a Glória Qui tollis-ának dallamával. Iie. Igen hamar a magyar zeneszerzőgárda élvonalába tört. 8. VERESS SZENT ÁGOSTON PSALMUSA AZ ERETNEKEK ELLEN (Sancti Augustini Psalmus contra partém Donáti) basszusszólóra. 1950 óta a berni konzervatórium zeneszerzéstanára.tempore belli" alcimet. népdalfeldolgozásokat ír különböző hangszerekre és együttesek­ re.) 1936-ban írt L szimfóniája jelzi a változást: megtartván a bartóki stílus legfőbb je­ gyeit. bemutatójára 1948-ban Budapesten ke­ rült sor. Majd az altszóló veszi át a veze­ tést. és hatalmas fokozásban vezeti el a muzsikát a fortissimo tetőpontig. A békéért való könyörgést a szerző még azzal is aláhúzza. a Deo gratias-ban az alázat. nagyszabású müveiben is a népdal az uralkodó elem. Az első szakasz fenséges hangjaiban a hit ereje. Veress zenéje bonyolultabbá. A miseszertartás zárószövegének megzenésítésében Kodály még egyszer összefoglalja müvének mondanivalóját. hogy Dona nobis pacem szöveggel még egyszer teljes egészében megszólaltatja a Kyrie-tételt. ahol a Dona nohis pacem (Adj ne­ künk békét) szövegrész szólal meg. Ennél a szakasznál érti meg a hallga­ tó igazán a „ . (Veress nem­ csak zeneszerzőként. Svájcban irt művei ennek a módszernek jegyében születtek.tott hangjai felett a tenorszólón zendül fel a könyörgés . az előbbitől zeneszerzést.

és müve. nézzétek az Igazságot!" Az egybekomponált kantáta három nagyobb formaegységre oszlik. A szöveg a következő: „Mind. és mi az az igazság. Evangélium tudója. ele­ jén és végén azonos jellegű „keret"-anyaggal. mindenki előtt világos. példája az „elkötele­ zett" oratorikus műnek. kik világ végén szétválnak s ott lesz majd a tenger partja. Veress harcos antifasiszta volt. Veress a latin szöveg Babits-féle fordítását használta fel. Az első nagyobb forma­ egység az ellenpontos szerkesztés minden mesterfogásával megírt. tágívű és gyakran a gregoriánra emlékeztető melízmákkal ékesített melódiákban a példázatot. rosszat visszadobva tengerzajba. de később úgy rendezte el a szólamokat. nézzétek az Igazságot! A bűnöknek sokasága a hívőket megzavarja. akik Békére vágytok. amit a békére vágyóknak tudniuk kell. majd néhány kórusakkord köt át a második szakaszhoz. hogy kiket értett Veress eret­ nekek alatt. Aki a tengert imádja. mely felé gyűl mindenünnen millió hal. A kompozíció elkészültének időpontja és a szöveg összevetése minden további kommentárt feleslegessé tesz. az Egyház az a háló. mo­ numentális fúga. hogy 1943 44-ben ki ellen irányult a zene­ szerző haragja. Azért intett az Úr minket figyelmeztetni akarva. A harmadik szakasz előbb a már említett félelmetes erejű fokozást („Evangélium tudó- 372 . reszkess ezt a példát hallva! Lásd. jó ember és gonosz ember benne a hal. akiket szétválogatni kivontak a tengerpartra. az „Evangélium tudója. Ebben a basszusszóló veszi át a vezetőszerepet. ahol vár a Gyűjtősajka. mondván: Mint kivetett háló a Mennyeknek birodalma. tenger a világ viharja. hogy az eredeti latin szöveggel is énekelhető legyen a mü. Nyugodt tempójú zenekari átvezetés. tulajdonképpen a mű legjelentősebb része. resz­ kess ezt a példát hallva" hatalmas fokozását és félelmetes fenyegetését hallva. Mind kik a Békére vágytok. az sem lehet kétséges. Sőt.nekek ellen. ő énekli el széles dallamossággal. milyen bűnök zavarták meg a hívőket. A Szent Ágoston-i verset és Babits fordítását olvasva. az a Hálót szétszakajtja: sohse jut szentek hónába. vegyes fajta. jót bárkába gyűjtve. amely születése idején természetesen nem kerülhetett előadásra. vegyes fajta.

amely az V. majd a példázat kifejtését tartalmazza. míg a közbeeső III. . legigazibb hangjait. Az 1945-46-ban készült mű hat tétele szimmetrikus és tervszerűen elrendezett tagolást mutat. A fomia egysé­ gét a hangulati megegyezéseken kívül az is biztosítja.alapvető kifejezési területe a líra. tételek visszaemlékező. ezekben a vissza­ emlékezés jelenné változik. . sőt talán egész eddi­ gi életmüvének ez a legértékesebb alkotása. . akár későbbi . s oly messzinek tűnő Békét. A fiatalon elhunyt erdélyi költő.. de mégis a belenyug­ vás. A mű végén visszatérnek a bevezetés ak­ kordjai. természetpoézisével.LÍRIKUS KANTÁTA énekkarra és kiszenekarra 6 tétel Farkas Ferenc zenéjének .. megelevenedik az a gyönyörű. és V. az emlékezés harmonikus hangján szólalnak meg.. A neves szerző e két hangulati szférában találja meg legegyénibb. amely a Kolozsvár melletti Szent János kútjánál bontakozott ki és ért véget valamikor régen. Ez a tétel lényegében két stró- 373 . . hogy az utolsó tétel szinte szó szerint idézi fel a második zenei anyagál. A bevezető zenekari tétel után a II. FARKAS SZENT JÁNOS KÚTJA .Ugyanez a melodikus anyag festi alá a második tétel énekkari szólamait is. akkordikus szerkezetű kartétel. szerelmes áradásá­ val. nagy szere­ lem.akkor még csak maga előtt . hogy a Zsoltár a kórustenor népdalra emlékeztető melizmájával csendüljön ki.a vágyott. és VI. tételben az érzéki mámorig fokozódik. A két gyors tétel viszont annál nagyobb ellentétet ad pezsgő ritmikájával (ezek gyakran a görög metrumok világát idézik).j a . IV.a humor mellett .dodekafonikus .stílu­ sát vizsgáljuk. 1944 szenvedő-tiltakozó alkotóművésze igy idézte fel . szemlélődő jellegűek és lassú tempójúak. Lírikus alaphangú művei közül eddigi oeuvre-jében a S:ent János kútja emelkedik a legmagasabb szintre. akár korábbi. Dsida Jenő versciklusa adja a kantá­ ta szóvégi alapját. Ez utóbbi ünnepélyes. Ennek a tartalmi felépítésnek megfelelően a páros számú tételek zenéje általában fájdalmas. . " ) . A megnyitó zenekari darab egyetlen hosszan kibontott és helyenként dúsan ékesített dallam feldolgozása. tétel gyors tempójú.

melyet minden zenei sor végén egy-egy páros lüktetésű ütem zár le. Rövid.fából áll . . hogy a vers csodálatos szerelmi liráját és természetpoézisét zenében kibontsa.néha tételeken belül is . énekkarra és zenekarra 5 tétel: 1 ária. Elején és végén szinte teljesen azonos feldolgozásban halljuk a nagyivü. visszatérő dalla­ mot. . A Lírikus kantáta mondanivalójának kifejtése általában az énekkar­ nak jutott feladatául.A negyedik tétel háromrészes visszatéréses forma. kódával -. valamint a variációnak egy bizo­ nyos formája is. hiszen ő előtte talán senki sem gondolt Janus Pannonius verseinek megzenésítésére. Maga a vezető dallam pedig a magyar népdal strofikus szerkezetének jegyében fogant.A hatodik tétel. Az egyes tételek ze­ nei megoldásában együtt találjuk .a hagyó- 374 . melyeknek dallamanyaga csak annyiban változik. A kóruskezelés egyaránt alkalmazza a homofon és az ellen­ pontos szerkesztést. Tükrözi a komponista kifinomult irodalmi ízlését. néhány ütemes zenekari közjátékok szakítják csak meg a kórus énekét (ebben a tételben csak férfikar szere­ pel). 4 kartétel Az 1959-ben írt Cantus Pannonicus igen sok szempontból reprezentáns képviselője Farkas zeneszerzői stílusának és költői világának.Pezsgő ritmusú. míg a középrész a vegyeskar és a férfikar egymásnak felelgető sza­ kaszaiból felépülő nagy fokozás. amennyire a szöveg prozódiája megkívánja. A visszatéréses rondóforma elemei épp­ úgy megtalálhatók benne. . amely a tételben gyakran visszatérő alapdallamot a vers hangulatának megfelelően lassabb tempóban és pasztellszínekben hozza vissza. táncos lejtésű zenekari bevezetés nyitja meg a harmadik tételt. jellegzetessége a hármas lüktetés. FARKAS FERENC CANTUS PANNONICUS szopránszólóra. mint a különböző ellenpontos megoldások (a tétel közepe táján valóságos fugatóval).befejező szakasszal. a zenekar inkább csak kíséretre és közjátékokra szorítkozik.A terjedelmes ötödik tétel több szer­ kesztési módot egyesit. . a forma lekerekitése a második tétel anyagának rövidített visszatérése. Ez a táncos ritmika a tétel egész folyamán megmarad.

hiszen akkoriban a lant és a többi pengetős hangszer volt a legismertebb és legkedveltebb. Ben­ ne tiszteljük a magyar renaissance legnagyobb költőjét. Az egyes epizódok kö­ vetik a költemény képeit: a költő természeti leírást ad. Ami pedig a költői világot illeti: a Cantus Pannonicuselénk tárja Farkas legfőbb kifejezési szféráit: a Urát. Ez a tétel képviseli legtisztábban Farkas tizenkétfokú stílusát. technikai újitásokra való hajla­ mot. A kíséretben uralkodnak a pengetős hangszerek : hárfa. 1. mandolin. beszél a várad­ környéki forrásokról. például a tizenkétfokú szerkesztést és a hagyományos ritmikát. Széle­ sen kidolgozott. Ábiens valere hihet sanctos reges Varadini (Búcsú Váradtól). majd a régi idők szent királyaitól. fogyjon az út. De Agneie (Agnci^ szemeiről).mányhoz való hűséget ós a szerkesztési. melyben jelentős szerep jut a jellegzetes daktilikus ritmusnak. ellenpontosan feldolgozott szakaszt. 3. Az egyes képeket a minden strófa végén visszatérő refrén: .Quam primum. Laus Pannóniáé (Pannónia dicsérete). búcsúzik könyvtárától (igen szép. Néhány szót a versek Írójáról.. és az énekkar szólaltatja meg a tipikus fientaton dallamra épülő. 2. hangulatos. köl­ tészeti elveit és technikáját. a sor első négy 375 . a természetpoézist és az emelkedett hangot. A vezető dallam például a sor és annak rákforditása. valamint pengetett vonóshangszerek. Far­ kas is az eredeti textushoz fordult. siessünk) azonos muzsikája foglalja egységbe. A középrészben elhallgatnak a hangszerek. cembalo. Itáliában szivta magába. A renaissance légkörét. 26 éves korában tért ha­ za. tiszta akkor­ dokra épülő. és élete további részét Mátyás király udvarában töltötte. De amygdalo in Pannónia nála (Egy dunántúli mandulafáról). 4. ám a kor szokása szerint meglatinositotta nevét. Költészete nagy elismerést vívott ki a humanista légkörű udvarban. madrigál jellegű a cappella epizód). ahol ifjúságát töltötte. Szop­ ránária. Neve Csezmiczei János volt. viani voremus" (Hajrá. Igen kedves. a jellemző témákat a renaissance hazájában. amelyek látszólag nem férnek meg egymással. több epizódos scherzo ez a tétel. az újszerű zenekarkeze­ lést és a tradicionális dallamalkotást. Ünnepélyes hangulatú nyitó­ tétel. Ennek jegyében Farkas habozás nélkül tesz egymás mellé olyan elemeket. társak. és igy lett „Magyarországi János". Janus Pannonius természetesen latin nyelven irta költeményeit. lirai szerel­ mi dal. gitár. o comiies. Janus Pannoniusról (1434-1472). A strofikus szerkezetű té­ telt a férfikar szólaltatja meg. Janus Pannonius. A zeneszerző ez­ zel az instrumentáriummal igen szerencsésen adja vissza a renaissance zene jellegzetes hangszínét.

Farkas zenéje is két. amelyeknek művészi értéke. akárcsak a szovjet darabokban az orosz népdal hangvétele a tömegdalokéval. Szervánszky Endre (1911-1977) a magyar zeneszerzőgárda középge­ nerációjának kiemelkedő tehetségű vezető tagja volt. tétel anyagából vett rövid a cappella kórus állítja elénk. a renaissance köl­ tő Magyarországnak szerzett dicsőségét festi.és kantáta-kultuszáról.néhány kivétellel. és már a 40-es évek elején.hangjából alakul ki a zenekari kíséret dallama. SZERVANSZKY HONVÉD-KANTÁTA férfikarra és zenekarra 4 tétel Sosztakovics „Dal az erdőkről" című oratóriumának ismertetése kap­ csán beszéltünk a szovjet zene oratórium. Ter­ mészetes. Rendszerint a kettő vegyült is egymással. röviddel a dip- 376 . nem azonos súlyú részre oszlik: a hábo­ rú borzalmainak leírására és a békéért való könyörgésre. Ad Martem. Siklós növendé­ keként végezte tanulmányait. Közös abban is a sorsuk. élesen súrlódó disszonanci­ ákkal ábrázolja. Hangulatilag ez a tétel talán a mű csúcspontja. és a szovjet példa nyo­ mán nálunk is számtalan ilyenfajta mű keletkezett. precatio pro pace (Mars istenhez. A befejező rész a könyörgésből mintegy apoteózisba megv át. a bennük megnyilvánuló mesterségbeli tudás és ihletettség túlnőtt a konkrét fel­ adat. az agitációs tézis megszabta szűk tartalmi kereten. hogy ez Magyarországra is átcsapott. Alapanyaguk kétsí­ kú volt: a magyar népdal és a tömegdal. s ugyanakkor a szigorú szerkesztés elegyedik a hagyományos ritmikus lüktetéssel és visszatéréses formálással. Akár­ csak a vers. Farkas lírájának egyik legszebb képviselője. ezt a zene gyászinduló jelleggel. a Te Deum Kodály-stílusának szinte tüntetően felidézett hangja nyilvánvalóan Janus Pannonius magyar voltát. Az előbbi van túlsúlyban. hogy az 50-es évek magyar kantátairodalma is feledésbe merült . mig a könyörgést az 1. békességért). s ezek a kivéte­ lek természetesen azok a művek. 5. Servánszky Endre Honvéd-kantátája mintapéldája ennek a kivétel­ nek.

amely határozott lépéssel szakí­ tott a magyar iskola minden tradíciójával (talán csak a ritmikaival nem egészen). A Honvéd-kantáta 1949-ben készült. a Honvéd­ együttes több százas szériában szólaltatta meg országszerte. minde­ nekelőtt Anton Webern útjára. a harmadik tételt bízvást tekinthetjük a Kodály utáni korszak legszebb népdalfeldolgozá­ sának. végtelenül komoly és részben Bartók hatását tükröző I. Annál nagyobb meglepetést keltett. Mi teszi kimagaslóvá ezt a művet.loma megszerzése után nagy feltűnést keltett érett. a katonaélet szépségét dicsőítő strófákat írtak. Sapkatánc. A mű hatalmas sikert aratott bemutatóján. Ettől kezdve körülbelül az új generáció színrelépé­ séig. a 60-as évek elejéig Szervánszkyt tekintette a magyar zenei élet a „nagy öregek" utáni nemzedék legtehetségesebb tagjának. Vonósnégyesével. Az akkori idők szokása szerint népdalfel­ dolgozásokat egymás mellé sorakoztató tételekben a népi dallamokra új szöveget. Pályafutása 1945 után bontakozott ki. 2. A szimfonikus ciklus scherzo-tételének meg- 377 . illetve mik azok a tulajdonságai. Az addigi óvatos kísérletezgetések után ez volt az a mü. artisztikusan dolgozta fel a népdalokat. hasonló el­ vek alapján készült tucat-alkotásától? Szervánszky először is rendkívül finom ízléssel. valósággal sokkhatást váltott ki Szervánszky 1960-ban bemutatott Hat zenekari darabja. Az egyes tételek: 1. A szövegíró Tóth Sándor volt. az ismert verbunkosdallam kéttriós feldolgozása. s valamennyiben az akkori új magyar zene csúcspontos műveit ünnepelték. a szimfonikus ciklus négyrészességét viszi át a kantátaműfajba. amelyek megkülönböztetik keletkezési korának számtalan. Különösen a zenekari szólamok önállósága és differenciáltsága révén érik el e feldolgozások az igen magas szintet. az ezidőben alapított Néphadsereg Művészegyüttese felkérésére. Instrumentá­ lis müvei a Vonószenekari szerenádtól a József Attila-concertóig igen nagy sikerrel kerültek előadásra. Teljes joggal: ezek a darabok való­ ban a legmagasabb szintre emelték a Kodály-iskola örökségét. A nagyforma pedig ugyancsak telitalálat: a Honvéd-kantáta a műfajon belül szimfonikus formációt valósít meg. Verbuválás. és ugyanilyen határozottsággal lépett az új bécsi iskola. Erre a műre és az egy évvel később komponált zenekari Rapszódiára kapta meg Szervánszky Endre első ízben a Kossuth-díjat.

mint a Nono-féle hoquetus-technikát. mint a Hat zenekari darab. ellenérzést keltő mű bemutatója után. 4. SZERVANSZKY PILINSZKY SÖTÉT MENNYORSZÁG Requiem énekkarrra és zenekarra 9 tétel: 2 zenekari. Négy év telt el az óriási feltűnést és hellyel-közzel viszolygást. 378 . az eszközök csiszolása és finomítása sok vonatko­ zásban megnyilvánul ebben a műben.* A zenekaron belül fon­ tossá válnak az ütőhangszerek. Az alapul vett költemény. Szervánszky inkább a költemény hangula* Részletesebben lásd Nono „Canlo sospcso'"-jának ismertetésénél. A továbbfejlődés. különösen a pianissimo dinamikai ré­ giójának legváltozatosabb árnyalatai. cigányos dallamú virtuóz finálé. 7 vokális Az 1959-ben komponált Hat zenekari darab döntő stílusváltása után Szervánszky Endre továbbfejlesztette ennek az „első lépés" jellegű mű­ nek stilusvilágátés kifejezési eszközeit. A szí­ nek kiemelkedő szerephez jutnak. egyes hangokat. Aránylag a leghagyományosabb még a kórus kezelé­ se: Szervánszky éppúgy kerüli az énekkarban a nagyon tág hangközlé­ péseket. E sorok írásáig nyilvános hangversenybemutatóra nem került sor.felelő vidám táncdalfeldolgozás. Esti pihenő. Pilinszky János verse csak néhány sorával ad konkrét anyagot a műhöz. A hangszerelés teljesen áttér a punktuális megoldásra: az egyes hangszerek vagy hangszercsoportok a hangzó térben elhelyezett „pontokat". rendkívül poétikus lassú tétel. elhagyja már a zenekari opus periodizált ritmusvilágát. ugyancsak visszatéréses formában. a celesta és a hárfák. triós formában. így a Sötét mennyország már egyáltalán nem kel­ tett olyan nagy feltűnést. Rendkívül differeriwláltíá válik a ritmika. ami­ kor sor került a Sötét mennyország rádióbemutatójára. akkordokat szó­ laltatnak csak meg. Hus:úrnóta. egyetlen dallamra épülő. 3. Időközben Szer­ vánszky nyomában a legtöbb magyar zeneszerző áttért vagy legalábbis áttérni igyekezett a bécsi iskola vagy még inkább a lengyel mesterek ha­ tása alatt az új utakra.

A kórus a nagy tömegjelenetekben aktív szere­ pet is kap. harmóniavilá­ ga és zenekari palettája. Pályakezdését néhány kamaramű és zenekari alkotás jelzi. SUGÁR HUNYADI (Hősi ének) szoprán-. amely a műben a drámaiságot képviseli. Ez az alapállás azonban csak igen ritkán alkalmazza a konkrét vagy áttételes hangulatfestést. Sugár stílusa a Hunyadi-oratóriumban két forrásból táplálkozik: a Kodály-iskola hagyományaiból származik kóruskezelése. gyermekkarra. melyet a szerző 1948 és 1951 között komponált. nem egy közülük. 1 zenekari tétel. a népet. míg a lirai jeleneteket. Mindezen túl a mű a klasszikus oratórium hagyományait követi té­ telbeosztásával. Néhány áriában és recitativóban a kórus is szerephez jut Sugár Rezső (szül. képviseli a szembenálló hadseregeket. A testóra bíz­ za a szerző a cselekmény elbeszélését. a koncentrációs táborok levegőjének érzékeltetését tekinti a zenei ki­ fejezés céljának. hatodik és nyolcadik aforisztikus rövidséggel ép­ pen csak felvet egy-egy hangulati. azaz testo szerepeltetésével. a két zene­ kari darab. a dallamalkotás időnként Puccini melodikájára utal. a történés által felébresztett érzelmek visszhangját a másik három szólista és az énekkar szólaltatja meg. 1952-ben mu­ tatták be a Hunyadi-oratóriumot. A művet néhány évvel később Kossuth-díjjal jutalmazták. így például a harmadik. ez is sok­ színűségével és drámai feszültségével tűnik ki. A többi.és bariton (testo)-szólóra.tát. alt-. 1919) Kodály növendékeként végezte tanulmányait. Kiemelkedik az oratórium egészéből az első és ötödik tétel. illetve zenei motívumot. semmint a költeményből kivett sorok tartalmi vonalvezetését. tenor. Főleg az ötödik az. vegyes­ karra és nagyzenekarra 14 szám: 4 ária. Az említett zenekari ötödik tétel mellett a hatodik darab a mű súlypontja. s a krónikás. illetve a muzsika a maga öntörvényű folyamatát követné inkább. 5 kórus. a vokális tételek inkább lírikusak. negyedik. 4 recitativo. sőt a befejező szakaszban a ma emberét. 379 . Mintha zene és szöveg külön sí­ neken futna.

A gyász 380 . Hatalmas kórustétel ábrázolja az ország hangulatát. csak tőle vár segítséget. az elszántság. előlegezi a következő tétel vezető dallamát. 3. 2. lírai kitérés a szenvedés. A krónikás szavai . A hős vezért elsirató zenekari gyászinduló. a hadra kelt ország indulója. A csata­ kép egyre inkább diadalénekké válik. Az első szakasz még mintha az előző tétel hangulatának folytatása lenne. Szopránária. e lassabb tempójú középszakasz után visszatér rövidített formában a diadalének. a feszült. a diadalmas nándorfehérvári csata zenei fres­ kója. 10. drámai várakozást. s ennek tetőpontján robban ki a kórus fúgatémája.a nándor­ fehérvári diadal emlékére elrendelt déli harangozásról szólnak. Sugár ebben a té­ telben részben a fúgaformát alkalmazza. izga­ tott. inkább énekbeszéd (recitativo) jellegű megformálását ebben a tételben széles dallamosságú arioso váltja fel. Tenorária. A krónikás szavai nagyszerű zenekari képbe olvadnak bele: a szö­ veg. az ismét recitativikus baritonszóló a szembenálló hadseregek feszült csendjéről és a két tábor közt zsákmányra váró halálról szól. Hu­ nyadihoz fordul. 12. 11. Zenekari bevezetés után rövid kórustétel szólítja elénk a történelem mélyéből az oratórium hősét. az oratórium méltán leghíresebbé vált tétele. a gyász ábrázolására. Altária. Hunyadi Jánost. A krónikás szavainak eddigi. a küzdeni akarás gyújtó hangulatú zenéje. tételbe. a zenekar képszerű ábrázolásban kelti életre a textus mondanivalóját. A zenei szerkezet szerint a tenorária egyes strófái közt az énekkar ismétli a tétel vezető dallamát. Az egyes tételek: 1.Az oratórium 14 szakaszból álló szövegét Romhányi József írta. 4. 8. 5. a tulajdonképpeni csatakép vezető dallama. és szünet nélkül megy át a követ­ kező. majd a fegyverre kelt népet. A krónikás szavai idézik fel az 1456-os év eseményeit: a török óriási haddal közeledik Magyarország felé. 9. majd nagy fokozás következik. 6. halála és halálon túh örök élete. Ez a tétel a tulajdonképpeni győzelmi dal. Hunyadi János nándorfehérvári győzelme. Ismét a krónikás hangját halljuk: Magyarország népe hőséhez. Hatalmas kórustétel. Majd a tenorszóló is belekapcsoló­ dik a zenei történésbe. majd hir­ telen megszakad az örömujjongás. mint már címéből is kiderül. 7. és az üstdob tompa hangjai jelentik a gyászhírt: Hunyadi a pestis áldozata lett. A mü tárgya.és a zenekar harsány harangozása . A kórus énekét a két női szólista kettőse váltja fel.

SZABÓ FÖLTÁMADOTT A TENGER tenorszólóra. monumentális zárószakaszt a króni­ kás szavai vezetik be. Humanizmusból. A szövegek kiválasztásánál vi­ gyáztam arra. akiknek a sorsa biztos pusztulás. melyben az eddigi apparátushoz gyermekkar is kapcsolódik. hogy minden soruk a mára is érvényes lehessen. az ő dallamát veszi át az énekkar is. A történelmi győzelem tanulságait a ma szá­ mára levonó szöveg megzenésítésében felhangzik. 5 kórus Felszabadulásunk tizedik évfordulójára irta Szabó Ferenc e monumen­ tális oratóriumot. A szerző maga így ír művéről: „A Föltámadott a tenger harmadik. aki egyedül is mindenen győzedelmeskedik. befejező részként csatlakozik trilógiám első két darabjához. vegyeskarra és zenekarra 8 tétel: 3 ária. Petőfi versei 1848-49-ben íródtak. 13. Az egyes 381 . akit az osz­ tálytársadalom minden ereje sem tud megtörni. a Ludas Matyi szvithez és az Emlékeztető című szimfonikus költeményhez. A hatalmas felépítésű. témájából nagyméretű zene­ kari fokozás után következik 14. té­ telből ismert diadalmi kórus is felcsendül. Ez a kettősség végigvonul az oratóriumon.hangjait megszólaltató áriában Sugár nagyszerűen ötvözi össze a ma­ gyar pentaton hangvételt a romantikus operaária népszerű formatípusá­ val. de mégis csak egy maroknyi ember. A Föltámadott a tenger főszereplője már a nép. Ezek már többen vannak. a finálé tulajdonképpeni főrésze. ezt bővítette ki Szabó oratóriummá. de a ma forradalmának érzésvilágával zenésítettem meg a költeményeket. A Ludas Matyi az ösztö­ nös. mert a néptől elszigetelten lázadnak. A már a 9. örök forradalmár rajza egy bátor parasztfiú alakjában. most már apoteózisként.és nép­ szeretetből tagadják meg az osztálytársadalom embertelenségét. Finale. ember. A zene alapanyaga az azonos című Petőfi-film kísérőmuzsikájából való. az oratóriumot megnyitó invokáció dallama is. Az Emlékeztető az intellektuális forradalmárok (Hajnóczi és társai) érzésvilágát festi.

mindenek­ előtt a monumentalitásra törekszik. Ismét a nagyivelésű tenordallamon van a fő hangsúly. a népi dallamra alkalmazva Petőfi versét. átvezető rész két nagy kórustabló között. Fohász. A mű drámai csúcspontja. 3. A vezető dallamot a tenger hullámait festő. hogy elsöpörjön minket. mint kivívni. Azt példázza. 4. hogy a szabadság megszer­ zése a forradalomnak a könnyebbik része. 5. . a triószakaszban nyugodtabb. szimfonikus jellegű bevezető zene ábrázolja a nehéz időket. Az első szakasz szöve­ ge és dallama háromszor tér vissza. nagyobb kitar­ tásra van szükség. izgatott vonósfigurációk kísérik. Ismét magyar lett a magyar. majd a férfi­ kar veszi át a szót. mint egyéb műveié . és ezáltal a tétel rondó jellegű formát kap. hogy régi zenei stílusok ma is felhasznál­ hatók. Petőfi „A szabadsághoz" cimű versének tenorszólóra írt kompozíciója. a Kossuth-verbunkot dolgozta fel.tételek sorrendje a forradalmi érzésvilág fokozódó öntudatosságának drámai fejlődését kívánja megmutatni. majd az egyszólamúan kezelt vegyeskar intonálja Petőfi szavait: Jött a halál. ehhez nagyobb áldozatokra." Súlyos. Föltámadott a tenger. Eszközei ehhez: a hatalmas kórus­ tablók és a lapidárisan egyszerű. a zenekarban lépten-nyomon az említett zaklatott kísérőfigurák jutnak szóhoz. majd visszatér az első rész. Ebben a tételben a szerző a legismer­ tebb verbunkosdallamok egyikét. másrészt abból a meggyőződésből fakadóan. még a nyitótétel izgatott nyolcadmenetei is megszólal­ nak újra. Előbb a zenekar szólaltatja meg a lendületes táncdallamot. Egyrészt a szabadságharc korának érzékeltetésére. Tulajdonképpen csak pihentető. Mert nehezebb megtartani a szabadságot. Szabó nemegyszer nyúl a verbunkos tematikához is. érzelmesebb dallam hangzik fel. A zenekari előjáték a Föltámadott a tenger-dallam egy variánsára épül.csakúgy. Maga a tétel tulajdonképpen az „1848" című vers megzenésíté­ se. Beteljesült. Az egyes tételek: 1. A közép­ részben. az oratórium címadó versének megzenésítése. hagyományos kifejezésmódok alkalma­ zása. A szerző így írt róla: „A for­ radalom tragikus perceit festi. majd egyre gyorsabbá és izga­ tottabbá váló zenekari bevezetés után hangzik fel az első nagy kórusté­ tel. 382 . A vezetőszerep a parlando-szerüen megoldott éne­ kelt dallamé. Lassan induló." Szabó oratorikus stílusa . a zenekar megelégszik a kíséret funkciójával. Jött a halál. . 2.

ismét visszatéréses formában. majd felharsan a rohaminduló. kifejezésben egyre fokozódik. Egyike volt azoknak a zeneszerzőknek. A költe­ ményt a szerző a 30-as évek végén egyszer már megkomponálta. mely tempóban. egy a szív. Távoli fanfarok zendülnek meg. hazám. majd a kórus lép be az „Akasszátok fel a királyokat" egyik szakaszával. Nagyméretű zenekari bevezetés nyitja meg az oratórium fináléját. mely jellegét tekintve leginkább az 50-es évek tömegdalainak felel meg. Nem nagyon nevezhetjük másként az ekkortájt elszaporodott tömegdalok és kiskan- 383 . emelkedett hangú ária a klasszikus is­ métléses (da capo) formát követi. Ezután visszatér a forma első része. Most egy a lélek. Mint elvi­ harzó látomás tűnik el a roham képe. a szerző csak néhány dallamkezdetet és a kezdő zenekari elő­ játék ostinatóját használta fel az emlékezetében megtartott első verzió­ ból. 8. Háromrészes zárótétel. A két nagy kórustétel után ismét. Amikor az új kompozí­ ció készült. néhány álló akkord szólal meg. A tétel második részében a „Csata­ dal" megzenésítése következik. A meleg érzésvilágú. énekkarra és zenekarra Tardos Béla (1910-1966) József Attila-kantátája 1958-ból való. akik az 50-es években teljes szív­ vel-lélekkel álltak az alkalmazott műfajok szolgálatában. Megszó­ laltatásában a teljes együttes részt vesz. tied. Csatadal. Tied vagyok. hangerőben. Ebben a tételben. ez a fo­ galmazás azonban a háborús években elveszett. mintegy intermezzóként hangzik fel a tenorszóló lírai éneke. baritonszólóra. TARDOS A VÁROS PEREMÉN kantáta József Attila költeménye nyomán.A középrész kétszakaszos: először az előbbi dallam elemeiből épülő fugato szólal meg a zenekaron. 6. s ami ez­ zel egyet jelent. majd feldübörögnek az ismert nyolcadmozgású kísérőfigurák. 7. a „Honfi dal" meg­ zenésítése. A tragikusan korán elhunyt Tardos életművének tetemes részét teszik ki vokális alkotásai. és a mű lezárásaként újra megszólal a címadó vers monumentális kórusdallama. a „Bizony mondom" és „Az erdélyi hadsereg" című versek kerülnek megzenésítésre. többek között kisebb-nagyobb méretű kantátái.

Az ábrázolás. ahogy Tardos a romantikus­ hagyományos módszerek helyett egyetlen semleges hangú. a tömegdal-hangvétel csak a „Föl a szívvel az üzemek fölé" szakaszban fordul elő. a bartóki nyomon járó. Amikor azonban az 50-es évek végén elérkezett az új önvizsgálat és az új fejlődés kora. de halálával éppen a tetőponton derékba tört zenei pályájának. a harmóniát" sort. s nem egy dallamát valóban milliók énekelték. A baritonszóló . Tardos is visszatért pályakezdésének világához.csak néhány szakaszban válik vezetővé. erősen kromatizált és ritmikus képletekben változatos stí­ lushoz. a vers gondo­ lati tartalmát azonban mégis kifejező tamtam-ütéssel festi a „Megszer­ keszti magában. A program pedig minden esetben félreérthetetlenül a harcos kommu­ nista alkotóművész hitvallása volt. A külsőleg változatlan keretek mögött lépten-nyomon ott vannak az új eszközök. A régebbi induló-intonáció. ez szólaltatja meg a bevezetés komor külvárosi hangulatát. az egész mű szinte harcban mutatja a nagyon is szembenálló sti­ láris elemeket: az 50-es évek kantátastílusát és a régi-új eszközöket. A város peremén formai kerete látszólag alig tér el a régebbi típustól. hanem Erkel és a verbun­ kos hagyományát tekintve példának. mint ti majd kint. ez diktálta zenei kifejezőeszközeit. a lelkesítő indulót és a befejezést. Tardos Béla elkötelezett művész volt.taták viliágát. a képsze­ rű tartalmi kifejtés szép és újszerű példája. Tardos egyike volt a legsikeresebb tömegdalszerzőknek. amelyek a helytelenül értelmezett népszerűség és közért­ hetőség elve alapján visszatértek a romantikus stílus kifejezőeszközei­ hez. 384 . bármely állo­ másán is állt magasba ívelő.a költő megszemélyesítője . a magyar zene történetéből nem Bartók. Ennek az eszmei tartalomnak rendelt alá mindent a szerző. de akkor is a régebbi munkásdalok szimfonikusán átértékelt hangján. A kantátában egyébként a kórusé a vezető szerep. Vokális műveiben mindig. A József Attila-kantáta ennek az új fejlődésnek egyik legérdeke­ sebb állomása. s jó néhány zenekari művében is kifejezetten programatikus jellegű muzsikát írt. Mégis.

Lysistrate-yd eredetileg a koncertpódium számára Íródott. XX.és basszusszólóra. koncert-vígo­ perámban az aktivitás komédiáját írtam meg.Az Úr szava (tenor és basszus) Petrovics Emil (1930-) Farkas Ferenc növendékeként végezte tanulmá­ nyait a Zeneművészeti Főiskolán. A próféta hatalmas küzdelemben győzi le azt a benne és mindannyiunkban meglevő kényelemszeretetet. operámban a passzivitás tragédiáját. Cest la guerre c. az olyan életét. amelyben az esetleges eredménytelenség gon­ dolata nem akadályozhatja meg magát a cselekvést. Jónás próféta bibliai története egyszerre igazolja az aktivitás tragikus reménytelenségét és a cselekvő élet szükségét. hogy vétkesek közt cinkos. a megszólalás kötelességéről van szó. amelyek­ kel a cselekvő ember találja magát szemben az életben. aki néma. a Jónás könyve módot adott. vegyeskarra és zenekarra 4 rész és epilógus Szereplők : Jónás (tenor) . A cselekvés. és nagy sikert aratott Dosztojevszkij-operája.Kormányos (bariton) . Erről az ellentmon­ dásról szól az oratórium. s amelyeknek ő maga lesz leginkább szenvedő részese. bariton.PETROVICS-BABITS JÓNÁS KÖNYVE 2 tenor-. a Bűn és bűnhődés is. századi újrafogalmazása hozzásegített. hogy megírhassam a felelős élet drámáját. hogy felidézzem mindazokat a drámákat és tragédiákat. és arról a sokat idézett bibliai hitvallásról.Nagy költőnk mai. és csakhamar zeneszerzőink élvonalá­ ba került. kiállást meddőnek és fölöslegesnek ítél. 1971-ben azonban ez is sikerrel került fel az opera színpadára. Európa szá­ mos operaházában mutatták be Cest la guerre című egyfelvonásos ope­ ráját. amely minden állásfog­ lalást." Petrovics zenei nyelvezete mérsékelten alkalmazza korunk modem eszközeit. Megtalálható benne helyenként a szabadon kezelt dodekafó- 385 . . Az 1966-ban komponált és a következő évben bemutatott Jónás könyvé­ ről Petrovics maga így nyilatkozott a premier alkalmából: „Babits Mi­ hály lenyűgöző erejű és szépségű költeménye lehetőséget nyújtott egy olyan gondolat zenei-drámai megfogalmazására. amely már régóta fog­ lalkoztat. Igazi területét a szinpad világában találta meg. Lysistraté c.

A továbbiakban a Jó­ nást körülvevő asszonyok. Ez utóbbiban természetesen nagy szerep jut a színes és kifejező zenekari hangzásnak. A mü négy főrésze általában ki­ sebb egységekre tagolódik. 2. Jónás könyörgése a mélységből.a ninivei tülekedést áb­ rázolja. Babits müvéhez hasonlóan. 3. mígnem az énekkar és a zenekar nyugodt menetei és akkord­ jai elénk állítják a lecsendesülő tengert. Ezúttal a színészek és egyéb csepűrágók világát festik a könnyeden ug­ rándozó menetek és a zenekar scherzo-karaktere. Jónás első prédikációja rövidre fogva idézi vissza a második részbeli monológ elejét. Ilyen például a Kormányos átkozódó éneke. majd az udvar légkörének zenei ábrázolására kerül sor. s az Egek Istenétől futok én". Az Úr másodszor küldi Jónást Ninivébe (a zenei anyag körül­ belül azonos a mű kezdetén állóval). hol pedig Istent hívó sorait. feszült­ séggel telten. A rész végéig a két szólista és a kórus egyaránt fontos sze­ rephezjut. rész. az oratórium legfőbb jellegzetessége egy kifejezésben foglalható össze: filozófiai töltésű drá­ maiság. Négyütemes a cappella kórus-bevezetés után a tenor.kezdetben csak ütőhangszerek kíséretével . hol kétségbeesett.nia. kromatikus dallama és a jelenet lassú tempója. A megzenésítés híven követi a költemény gondolatvilágát. Jónás a cethal gyomrában. A Jónás könyve énekhangkezelése erősen melodikus. A két magánjelenet nagyszerű kontrasztban egészíti ki egymást: a Kor­ mányos széles hangközökre nyiló deklamálását és áriájának gyors tem­ póját ellentétezi Jónás szűk ambitusú. 1. majd ismét a kórus veszi át a vezető szerepet. Az udvarbeli próféciában Jónás szólama a tenorfekvés legma­ gasabb régióiba kúszik és melízmatikus dallama festi a próféta kétségbe­ esését. A tétel befejező része: a próféta menekülése a sivatagba. vagy az erre válaszoló Jónás-részlet: „Zsidó vagyok én. Ha­ talmas kórustablóiban időnként Bartók és Honegger hatását véljük fel­ fedezni. ám ugyanakkor a tonális alap is. Schützre utaló vonás az Úr hangjának kétszólistás megoldása. rész. rész. a romlásból. Különös archaizáló. A kórus veszi át ettől kezdve a vezetést. de emellett egyszerű struktúrákkal beszélve el Jónás mene­ külését és a tengeri vihart. annak válto­ zó hangulatait. Az ezután következő nagy kórusté­ tel . deklamációja és ritmikája a szöveghez igazodik.és baszszusszóló mondja el az Úr felszólítását: „Kelj fel és menj Ninivébe". Lényegében kórusrészekkel kerete­ zett nagy monológ. nagymé- 386 . amelyek közt „áriának" nevezhető képlete­ ket is találunk. drámai akcentusokkal. hol imajellegű.

poli­ tikai állásfoglalás. tehát Petrovics feldolgozásában: tercett. oratórium vagy bármi más . több kisebb formaegység Sárai Tibor (szül. valamint Lao-Ce sorait és néhány idézetet a katolikus egyház li­ turgiájából. Érdekes megoldás. a költőt ma­ gát megszólaltató zárószakaszát Petrovics egyetlen monódiaként kom­ ponálta meg.túlnyomórészt gyors tempóban. Jezsajás próféta. Az énekszólamot csak hárfa. a kínai Si-king versgyűjte­ mény. 387 . Ennek a stílusképnek monumentális megnyilvánulása az 1961 és 1964 között komponált Béke-oratórium. melyben Ninive pusztulását kéri az Úrtól.retű és drámai monológja. kantáta.legyen az zenekari mü. énekkarra és zenekarra 3 rész. a rész tulajdonképpen Jónás és az Úr párbeszéde. üstdob és két fagott kiséri. alt-. SARAI VÁLTOZATOK A BÉKE TÉMÁJÁRA szoprán-.és basszusszólóra. Pályafutása során különböző stiláris utakat járt be. A mélységesen átélt és egy­ szerűségükben megindító dallamok az oratórium csúcspontját jelentik. bariton. amelyben éppúgy helyet kap a bartóki hagyomány. Babits versének személyessé váló. rész. A tanulság levonása. egyáltalán nem „ma­ gasztosán" zenésíti meg. amelyről a haladás eszméi szólalnak meg. tenor-. és mindez az expresszionizmus égi­ sze alatt. Epilógus: Jónás imája. 4. valamint az énekkar szövegtelen akkordjai. Az így kialakult szövegkönyv valóban „változatok a béke témájára": a három főrész ugyanis sorra veszi a béke és háború kon­ frontációjának problémáját az ókortól a középkoron át az októberi forradalomig. majd a kórus zárószavai. míg elérkezett jelen­ legi koncepciójához.a filozofikus tartalom és a hagyo­ mány ellenére! . szószék. A jeles irodalmár-zenetörté­ nész-költő nemcsak saját verseiből állította össze a szövegkölteményt: felhasználta Bakkhülidész. A szövegkönyv László Zsigmond müve. mint a szabadon kezelt dodekafónia. A harcos baloldali művész számára a zene . 1919) egész zeneszerzői pályáján az elkötelezettség je­ gyében alkotta és alkotja müveit. hogy az Isten szavait a zeneszerző .

/. rész. Lírikus kartétel nyitja meg a művet, a békés élet ideális képe. A tenorszóló - amely bizonyos fokig a Testo szerepét tölti be a műben - vezeti be a Babits Mihály fordításában megkomponált Bakkhülidészverset, a „Békedal"-t, amely lírikus szopránária. Az ária később szop­ rán-alt kettőssé alakul át. Újabb békelátomás következik, Jezsajás pró­ féciája. Ezt szólókvartett tolmácsolja ellenpontos-fugatós feldolgozás­ ban. Egy éles kórushang szakítja félbe a víziót, s nyomán hatalmas csa­ takép bontakozik ki, a háború borzalmainak első ábrázolása. Tenorszó­ ló és kórus vesz részt ebben az altételben, s a kórus igen gyakran a jajga­ tás fájdalmas hangját szólaltatja meg. A hangulat fokozását célozza a következő férfikari rész, amely - Illyés Gyula fordításában - a Si-King híres katonaversét tartalmazza: „Hadvezér! A nagy császár foga-karma mi vagyunk!" Sejtelmes-félelmetes pianissimóban indul ez a tétel, hogy hatalmas fokozásban érjen el a tetőponthoz. A kórust főleg ütőhangsze­ rek kisérik. Ezután basszusszóló következik, Lao-Ce szavait tolmácsol­ va : „Gyászszertartás a harci győzelem!" (Weöres Sándor fordításában). Az áriát két szólónagybőgő kíséri. Az első részt a Tízparancsolat „Ne ölj !"-ének és a történelem tanulságának szembeállítása, majd a női kar fájdalmas lamentója zárja le. //. rész. Ennek a szakasznak első nagy formaegysége három részre oszlik: a középkor képviseletében megszólal az Advocatus diabolí: „Bé­ két akarsz? - Háborút vess!" (Si vis pacem, pára bellum) - ez bariton­ szóló; aztán az Advocatus philosophiae szól: „Mindenek harca minde­ nek ellen" (Bellum omnium contra omnes) - a basszusszóló énekli; vé­ gül az Advocatus ecclesiae, aki az egyház nevében megáldja a fegyvere­ ket. A három szakaszt vissza-visszatérő, azonos zenei karakter fogja egybe: főleg rézfúvókra építő, félelmetes-groteszk scherzando. A baszszusszóló az álbölcseletet a vonósok szigorú ellenpontos tételével fejezi ki, míg a Dona nobis pacem szavakat a kórus litániázó hangja, harangkongás és templomi csengettyűzés állítja elénk. A rész befejezése a mű egyik csúcspontja: az altszóló halottat sirató bölcsődala (a korunkbeli elkötelezett oratóriumok szinte már hagyományos tételtípusa; vö. pél­ dául Prokofjev Alekszandr Nyevszkijével). ///. rész. Az októberi forradalmat és következményeit Sárai a mű har­ madik tételében énekli meg. Ez a szakasz inkább egybekomponált, mint az előző kettő, zenei anyaga is homogénabb azokénál. Az eddigi súlyos disszonanciák bizonyos fokig kisimulnak, és a tételt át- meg áthatja - nem príméren, hanem rejtett módon - a tömegdal hangvétele. Az egy­ bekomponált nagy egységben külön hangot kap a tenorszóló ariosója,

388

egy újabb altszóló, amely mondhatni pozitív megfelelője a második rész bölcsődalának, valamint a befejező, apoteózis jellegű rész előtti kettős­ fúga. Közben idézetként újra halljuk az első rész békét és háborút bemu­ tató szakaszainak egy-egy töredékét.

LENDVAY OROGENESIS (Új hegyek születnek) oratórium három részben, szoprán-, alt-, 2 tenor- és baritonszólóra, nar­ rátorra, énekkarra és zenekarra Lendvay Kamilló (szül. 1928) Viski János növendéke volt a Zeneművé­ szeti Főiskolán, tanulmányait 1959-ben fejezte be. Sokféle funkciót töl­ tött be zenei életünkben: volt karigazgató, zongorakísérő, zenei lektor, a Bábszínház zenei vezetője stb. Zeneszerzői pályafutása igen érdekes, de egyenes ívben felfejlődő. Kezdetben, komponista-tevékenységének első periódusában igen sok könnyűzenei művet írt, daloktól musicalig, zene­ kari müvektől filmzenékig. Ebben az időszakban is kikerült azonban már tolla alól néhány jól formált kamaramű és zenekari alkotás: Tragi­ kus nyitányát például Nino Sanzogno is vezényelte Budapesten, Zongoraconcertinóját a milánói rádió vette fel olasz szólistával és karmester­ rel. Lendvay zenéje mindig hű maradt a kifejezéshez, a mondanivaló pri­ mátusához, bármily stílust is alkalmazzon. Pedig stiláris fejlődése nagy utat járt be a hagyományos utóromantikus eszköztártól az 1969-ben írt és teljesen mai nyelvet beszélő Kamarakoncertig. Orogenesis című oratóriumát 1969-70-ben írta a Magyar Rádió felké­ résére. A szövegköltemény Urbán Gyula költő müve. A mű célkitűzése - mind a zeneszerző, mind a költő részéről ~ az volt, hogy a politikai tartalmú, elkötelezett, szocialista mondanivalójú orató­ rium-műfaj hagyományos kereteit, költői és zenei kifejezőeszközeit meg­ újítsa és korszerűvé tegye. Ez a törekvés tulajdonképpen azokra az elvi hagyományokra támaszkodik, amelyek a 20-as, 30-as években néhány jelentős komponista - így Hanns Eisler, a fiatal Sosztakovics és mások - munkásságában jelentkeztek. Ezek a zeneszerzők, akárcsak Lendvay, koruk leghaladóbb költői és zenei kifejezőeszközeivel szólaltatták meg a szocialista mondanivalót. Lendvay részben megtartja a hagyományos

389

kereteket, legalábbis ami a XX. századi oratórium, főleg pedig a politi­ kai oratórium egyes tételtípusait illeti: vannak a műben különböző ten­ denciájú nagy kartételek és szólóáriák, bölcsődal, sirató és apoteózis. Ám ennyiben ki is merül az Orogenesis-ben a tradicionális műfaj hatása, mert minden egyéb valóban mai, korszerű eszközök révén szólal meg. Ezáltal a zeneszerző gyakorlatban cáfol meg egy régebben gyakran han­ goztatott állítást, amely szerint a zene mai stílusa, hangvétele és eszközei nem alkalmasak a haladó, szocialista mondanivaló kifejtésére. Orogenesis = hegyek születése. A cím a zárókórusra utal, amely bib­ liai képben idézi fel az új világ születését. A mű tulajdonképpen nem rendelkezik „hőssel", vagy ha úgy tetszik: hőse az egész emberiség, és cselekménye az emberiség története. Képek­ ben vonul fel előttünk ez a történelem, az ősember mammutvadászatától Osiris siratóénekén, a középkor imáin át egészen korunk elidegenedettségének ábrázolásáig. Ez utóbbi már a mű második részét tölti ki. Értel­ metlen szavak (zig-zag) jelzik az értelmetlenné vált szólamokat, össze­ függés nélküli mondatfüzések az értelmét vesztett művészetet. A nagy kérdésre: miért szenved az ember? sem a filozófus, sem a költő, sem a pap nem tud felelni. A feleletet a harmadik rész adja meg: a tömegeknek, a szenvedő em­ beriségnek le kell törniük azt a zárat, amely a szabadsághoz és a jóléthez vezető kaput zárja le. Az öt szólista közül a szoprán, az alt és a második tenor a magányos szenvedőket, minden idők szegényeit személyesíti meg: a szoprán az aszszonyt, akinek férje a bánya rabja, az alt az anyát, aki már nem tudja táplálni csecsemőjét, a második tenor a szerencsétlen molnárt (második rész), a mindenéből kifosztott és elűzött munkást. Az első tenoré azok­ nak szerepe, akik csak szavakkal tudnak felelni, tettekkel soha: a jelsza­ vakban gondolkodó politikus, a steril filozófus, a bibliát idéző pap, az értelmetlen verseket író költő. A barítonszóló személyesíti meg azt a tí­ pust, akit tulajdonképpen hősnek kellene neveznünk vagy prófétának, aki egyedül képes megadni a választ a szenvedők, a szenvedés által fel­ tett kérdésre. Az Orogenesis zenéje sokféle, néha egymásnak ellentmondó eszközt alkalmaz. Egy visszatérő motívum-mag foglalja egységbe a müvet, ez biztosítja a hol széles dallamossággal, hol szaggatott frázisokkal, hol szavalókórussal, hol ariozitással, hol énekbeszéddel operáló egyes jele­ netek homogenitását. A mű Lenin születésének századik évfordulójára készült.

390

BALASSA REQUIEM KASSÁK LAJOSÉRT szoprán-, tenor- és baritonszólóra, énekkarra és zenekarra. Op. 15. 4 tétel Nem lehet célunk, hogy az Oratóriumok könyvében keresztmetszetét ad­ juk, fejlődésében ábrázoljuk az újabbkori magyar zene történetét. Már csak azért sem, mert a Bartók és Kodály utáni generációk nem minden tagja fordult az oratorikus műfajokhoz, vagy ha igen - így például az 50-es években ~, nem alkottak jelentős darabokat ebben a műfajban. Azt azonban feltétlenül meg kell említenünk, hogy a 60-as évek vége felé pódiumra lépett a fiatalok olyan nemzedéke, amely már nemcsak Ma­ gyarországon, de - büszkén mondhatjuk - az egész világon sikert sikerre halmoz. Lassanként kibontakoznak az „új magyar iskola" körvonalai. Jellemzésükként nem a különböző oldalról származó hatások felsorolá­ sa, elemzése a fontos, hanem inkább az, ahogyan ezeket a hatásokat egyéniségükbe beolvasztva, valóban személyes hangot tudnak megütni. Nem zárkóznak el semmiféle újítástól: úgyszólván minden avantgardist;i eszköz szerepel fegyvertárukban. Ami azonban megkülönbözteti őket a világszerte lassanként azonos nyelven beszélő fiataloktól, az az, hogy ezek az eszközök sohasem öncélúak. Fejezetünk főcímében „elkötelezett oratóriumról" beszéltünk. Az elkötelezettség azonban nemcsak tartalmi vonatkozásban érthető; létezik olyan elkötelezettség is, melynek célkitű­ zése, vállalt feladata és kötelessége: hűség a zenéhez. A fiatal magyar ze­ neszerzők élgárdája éppen ezzel a muzikalitással tűnik ki. Úgy tetszik, nem ismernek divatot. Habozás nélkül alkalmaznak aleatóriát és tiszta hármashangzatot, elektronikus hangzásra emlékeztető zenekari clustereket és ábrázoló erejű, szélesen kibontott dallamosságot. A zeneszerző kifejezési eszközeinek tárát nem szűkíteni, hanem bővíteni akarják. Az egyetlen kritérium; a zeneiség. Vagy ha úgy tetszik, illetve a mű ezt kí­ vánja : a kifejezés. Ez szabhatja csak meg számukra a választott mód­ szert, legyen az szerialitás, bartóki kromatika, többdimenziós hangzás­ tér vagy bármi más. Mindezek a tulajdonságok jellemzik a fiatalok egyik legtehetségesebb­ jét, Balassa Sándort. Életkor szerint ugyan nem tartozik a legifjabbak közé, hiszen 1935-ben született. Zeneszerzőként azonban csak néhány éve tűnt fel, aránylag későn fejezte be tanulmányait. Néhány érdekes és jelentős kamaramű után egy kórusdarabjával előkelő helyezést ért el az

391

UNESCO szokásos évi párizsi seregszemléjén, majd egyszeribe betört az élvonalba az 1969-es Kassák-requiemmel. A mű a költő özvegyének köszönheti létrejöttét. Kassákné kérte föl Balassát, hogy a költő emlékére és verseire zeneművet komponáljon. Ba­ lassa „collage-technikával" állította össze Kassák verseiből a Requiem szövegét. Néha több költeményből vont össze sorokat, hellyel-közzel - ha a gondolatmenet úgy kivánta - kisebb változtatásokat is eszközölt, egy-egy szót mással helyettesített. Végül is szöveg és zene egységéből olyan alkotás jött létre, amelynek címe tulajdonképpen megtévesztő. A Requiem ugyanis sokkal inkább Kassák szavaival szól az egész embe­ riséghez, semmint hogy emléket állítson Kassáknak. A mű gondolatme­ nete így alakul: az éjszaka csendje, amelyből felmerül a költő portréja (I. tétel); a világ szépsége, egybeforrás a természettel (II. tétel); az éjszaka démonai, a világ sokrétűsége (III. tétel); üzenet a továbbélőknek és egy­ ben a költő búcsúztatása (IV. tétel). (Nincs alkalmunk e helyen arra, hogy Kassák költői világáról szóljunk, és arról, hogy ez a gondolatme­ net mennyiben adekvát ezzel a költői világgal. Az azonban vitathatat­ lan, hogy Kassák szavait felhasználva teljes világképet ad.) Balassa zenéjének általános jellemzéseként mindenekelőtt arról a rit­ ka erényéről kell szólnunk, ami manapság alig-alig fordul elő: elejétől végig meg tudja tölteni a monumentális nagyformát. A félórás alkotás­ nak nincsen egyetlen „üresjárat" üteme, egyetlen fölöslegesnek érzett hangja. Ami a stílus részleteit illeti, Balassa úgy tudja követni a versso­ rok kifejezésmódját, úgy tud ábrázolni, hogy ugyanakkor nem adja fel a konstrukció logikáját. A figyelő hallgató fel fogja fedezni minden költői képnek a zenei áttételét, szinte schützi képszerű kifejezésmódját, vagyis egy szóval: a drámaiságot. Az eszközök, önmagukban szemlélve, igen változatosak: helyenként a szabadon kezelt szerialitás lép előtérbe, más­ kor a színek dominálnak, a harmadik tételben az aleatória játszik döntő szerepet stb. Hangszerelése igen sok színhatásra képes, ennek érdekében a rendkívül nagyméretű ütőscsoporton kívül például négy szárnykürtöt is alkalmaz. Nem riad vissza egyes hangszerek szokatlan kezelésmódjá­ tól sem. Az énekkart időnként ritmikus szavalásra fogja, sőt, különleges hangeffektusokat is előír. De mindez a kifejezés és a zenei tisztaság érde­ kében történik, egyetlen szokatlan effektus sem válik magamutogatóvá, öncélúvá. I. A nagydob pergésének és a nagybőgők figurációjának sötétjéből születik meg az éjszaka képe. Az egyenként belépő, de sokszorosan osz­ tott karszólamok elérkeznek a tizenkét kromatikus félhang egyidejű

392

megszólaltatásához, az úgynevezett „anya-akkordhoz". Majd megmoz­ dul az eddig statikus kép, vibráló fúvóshangzatok felett csendül meg a tenorszóló, a költő hangja; „Ez hát az Éj, Az én sűrű és nehéz, rémület­ tel telített és örökre feloldhatatlan Éjszakám..." Az énekkar rövidre fo­ gott éjszaka-invokációja (a kezdő hangzatok ismétlése) után bűvös hangkép bontakozik ki: a csend zenéje. A csendé, amely gyógyírt ad mindenre. Elhalkul a költő hangja, és a kiséret nélküli kórus, majd a tel­ jes zenekari együttes félelmetesen harsogó tömbje invokálja még egyszer az éjszakát. Aztán elcsendesül minden, a kórus csukott szájjal zümmö­ gött harmóniái és a brácsa kitartott hangja búcsúztatják az éjszakát. II. A tétel szopránszóló zenekari kísérettel, mely utóbbiban kiemelt funkcióhoz jut egy szólógordonka. Ez is kezdi a tételt. A verssorok a ter­ mészet, a világ jelenségeit magasztalják: „Megtermékenyítettél tűz. Megtermékenyítettél víz. Megtermékenyítettél látott és láthatatlan vi­ lág". A zenei kép a pianissimo színek és a lírai kifejezés jegyében bonta­ kozik ki, mígnem a „Torony vagyok, harangozok és világítok" soroknál eljut a tetőponthoz. Érdekes megfigyelni azt az igen halvány, de mégis felismerhető magyaros fordulatot, amit Balassának a „Kereszt vagyok az országúton" szövegi fordulata diktált. A tétel vége felé vagyunk tanúi a második, az elsőnél is nagyobb csúcspontnak, a „Ne tagadd meg Föld" sornál. A befejezés pedig szinte feloldódás a természetben: „Bo­ ruljatok rám csillagok". III. Az üstdob három fortissimo ütése után lélegzetvételnyi szünet, majd elszabadul a pokol: a zenekar teljes hangerejű és minden eszközt igénybevevő tombolása, a kórus sikító hangjai idézik fel az éjszaka dé­ monait. Az énekkar átadja helyét a tenorszólónak, ennek szövege bontja ki a tulajdonképpeni apokaliptikus víziót. A zene minden szövegi fordu­ latot híven tükröz, így például rendkívül frappáns ellentét húzza elá a „Borzongó mélység" és a „csikordulásai" mondatrészeket. A tétel utolsó ütemei elsöprő erővel harsogják a sorokat: „Irtózatos tenger ez a világ". Ez a néhány ütem az egész oratórium tetőpontja. IV. Hihetetlen az ellentét az előző tétel befejezése és e tétel indulása között. Az a világ rémségét harsogta szét, ez szinte a másvilágról szól hozzánk. Néhány hangszer szól csak: vibrafon, cimbalom, gong, majd megzendül kíséret nélkül a baritonszóló, melynek sorait időnként meg­ megszakítja a kórus litániázása, talán a mű legfőbb tanulsága: „Nincs annyi bűnünk, hogy bocsánatot ne nyerhetnénk". És a befejezés, a maga teljes egyszerűségével és az eszközök fokozatos leépítésével nyúl vissza a szinte archaikus világba, búcsúztatva a költőt, a „békesség gyermekét".

393

DURKO HALOTTI BESZÉD tenor- és baritonszólóra, vegyeskarra és zenekarra 14 egybekomponált rövid tétel Durkó Zsolt (szül. 1934) Farkas Ferenc osztályában szerezte zeneszerzői diplomáját, majd Goffredo Petrassi római mesteriskoláját is abszolválta. (Két másik magyar zeneszerző is tanítványa volt Petrassinak: Szöllősy András és Jeney Zoltán.) 1963-ban tért vissza Rómából, és rövid idő alatt a magyar zeneszerzés élvonalába tört, majd világszerte hírnévre tett szert. Jelzik ezt díjai, versenysikerei is: római diplomamunkája, az Epi­ zódok a B-A-C-H témára 1963-ban az Accademia di Santa Cecília díját nyerte el, I. vonósnégyese Montrealban lett 1967-ben 3. helyezett, az Una Rapsodia ungherese Erkel-díjat kapott 1968-ban, II. vonósnégyese a budapesti 1970-es Bartók-zeneszerzésversenyt nyerte meg, a Fioriture 1971-ben a Koussewitzky-verseny helyezettje, míg a Halotti beszéd az Unesco Tribüné első helyezettje lett 1975-ben. Durkó alkotásait világ­ szerte játsszák; számos külföldi művész és együttes kérte fel kompozí­ cióra. Durkó stílusában megtalálhatjuk bizonyos mértékben a magyar isko­ la - főleg Bartók - hatását, de sokkal nagyobb befolyást gyakoroltak rá a különböző mai tendenciák, a bécsiektől mesteréig, Petrassiig. Ám ezek a hatások csak elősegítették fejlődését; Durkó igen hamar megtalálta egyéni hangját. Szigorúan szerkesztett műveiben nemegyszer felbukkan­ nak a középkori formák, előszeretettel alkalmazza ugyanannak a zenei gondolatnak ellentétes hangulatú kidolgozásait-variációit, tud drámai is, lírai is lenni. Általában kedveli a sűrű ellenpontos szövésmódot, ugyanakkor a foltszerű, nem ritkán aleatoríkus felrakást is. A Halotti beszéd partitúráját 1972-ben fejezte be. Az első összefüggő magyar nyelvemlékből a zeneszerző válogatta ki a részeket, tulajdon­ képpen a Halotti beszéd mintegy első harmadát, a következőképpen: Sermo super sepulchrum Látjátok feleim szümtükkel mik vogymuk. Isa pur es homu vogymuk.

394

Menyi miloszthan terümtevé eleve miü isemüköt Adámut, es odutta vola néki paradisomut házává. Látjátok feleim szümtükkel, mik vogymuk. ha pur es homu vogymuk. Es mend paradisumhen mundá neki élnie. Heon tilutoá öt egy fa gyimilsétöl. Gye mundoá neki méret nüm eneyc. ka ki napon emdiil az gyimilstől, hálálnék halálával holsz. Hallá hollát. terümtevé istentül, gye feledévé. Engede ürdüng intetüinek es evek az tilvutt gyimilstül. Es az gyimilsben halálut evek. Es oz gyimilsnek oly keserű volá vize, hogy turkukat migé szakasztja valá. Nüm heon mugánek, gye mend ü fojánek halálut evek. Horaguvék Isten es veiévé öt ez munkás világbele, es leün halálnak es pukulnek fésze es mend ü nemének. Kik ozuk? Miü vogymuk. Isa mend azhuz járók vogymuk. Látjátok. Látjátok feleim szümtükkel, mik vogymuk. Isa pur es homu vogymuk, es keáltsátok Uromukhoz hármul: kyrie eleisan. A Halotti beszéd zenéjében természetesen semmiféle archaizáló megol­ dás nem található, legfeljebb néhány középkori forma, így például az or­ gánum, vagy a jóval későbbi, „contrapunctus"-ként jelölt ellenpontos­ ság. De megvan a partitúrában számos hagyományos oratorikus forma - csak forma! -, mint az ária, kettős, turba-kórus vagy recitativo. A 14 rövid szakaszt Durkó egybekomponálta, az egyes szakaszokat elvétve választja csak el rövid cezúra. Prológusként a Sermo super sepulchrum cím-szöveg kerül feldolgozás­ ra hat „contrapunctus" keretében, melyek közül néhányat csak a zene­ kar szólaltat meg. Ugyancsak zenekari fúga előzi meg a „Látjátok fele­ im" második megjelenését, a kórus később kapcsolódik bele a fúga ki-

395

dolgozásába. Igen jellegzetes, egyfajta démonikus scherzo az „Engede ürdüngnek" kezdetű férfikari tétel, hallatlan drámai erő van a „Kik ozuk"-turbában és a „Látjátok" utolsó felidézésében. A szólista-szaka­ szok inkább lírikusak, mint ahogy elhaló a darabot záró „Kyrie eleison" is a tenorszóló szólamában.

396

FÜGGELÉK A GYAKRABBAN ELŐFORDULÓ LATIN SZÖVEGEK ÉS FORDÍTÁSAIK .

Quoniam tu solus dominus. 398 . filius patris. Qui tollis peccata mundi. benedicimus te. Jesu Christe. Deus páter omnipotens. Domine Deus. Kyrie eleison. qui sedes ad dexteram patris. agnus Dei. qui tollis peccata mundi. et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te. miserere nobis. Rex coelestis. suscipe deprecationem nostram. Gratias agimus tibi propter magnam glóriám tuam. Christe. Domine fili unigenite. Domine Deus.MISE KYRIE Kyrie eleison. eleison. Jesu Christe. GLÓRIA Glória in excelsis Deo. miserere nobis. adoramus te. Quoniam tu solus sanctus. glorificamus te. Quoniam tu solus altissimus.

irgalmazz! Krisztus. áldunk téged. és a földön békesség a jóakaratú embereknek. te vagy az Úr. Urunk és Istenünk. te vagy az egyetlen Fölség: Jézus Krisztus. kegyelmezz! Uram. irgalmazz! . Dicsőség a magasságban Istennek. Isten báránya. hálát adunk neked nagy dicsőségedért.Uram. az Atyának Fia! Te elveszed a világ bűneit: Irgalmazz nekünk! Te elveszed a világ bűneit: hallgasd meg könyörgésünket! Te az Atya jobbján ülsz: irgalmazz nekünk! Mert egyedül te vagy a Szent. imádunk téged. 399 . magasztalunk téged. Dicsőitünk téged. Jézus Krisztus: egyszülött Fiú. Urunk és Istenünk! Mennyei Király! Mindenható Atyaisten! Urunk.

per quem omnia facta sünt. Dominum et vivificantem 400 . et iterum venturus est cum glória judicare vivos et niortuos. non factum. filium Dei unigenitum et ex patre natum ante omnia saecula. sédet ad dexteram patris. Deum verum de Deo verő. Credo in spiritum sanctum. factorem coeli et terrae visibilium omnium et invisibilium. cujus regni non érit finis. et ascendit in coelum. secundum scripturas. genitum. Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato passus et sepultus est. consubstantialem patri. Credo in unum dominum Jesum Christum.cum sancto spiritu in glória Dei patris. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coeiis. Lumen de lumine. Et resurrexit tertia die. Deum de Deo. ámen. CREDO Credo in unum Deum patrem omnipotentem. Et incarnatus est de spiritu sancto ex Maria virgine et homo factus est.

kinhalált szenvedett. ítélni élőket és holtakat. Hiszek az egy Úrban: Jézus Krisztusban. és országának nem lesz vége. a mi üdvösségünkért leszállott a mennyből.A Szentlélekkel együtt az Atyaisten dicsőségében! Ámen. Értünk emberekért. mennynek és földnek. de újra eljön dicsőségben. Valóságos Isten a valóságos Istentől. Megtestesült a Szentlélek erőjéből Szűz Máriától és emberré lett. Isten egyszülött Fiában. mindenható Atyában. de nem teremtmény: az Atyával egylényegü és minden általa lett. minden láthatónak és láthatatlannak Teremtőjében. Született. Isten az Istentől. 401 . Urunkban és éltetőnkben. Hiszek az egy Istenben. és eltemették. ott ül az atyának jobbján. Harmadnapra föltámadott az írások szerint. Poncius Pilátus alatt értünk keresztre feszítették. Hiszek a Szentlélekben. Világosság a Világosságtól. fölment a mennybe. Aki az Atyától született az idő kezdete előtt.

qui tollis peccata mundi. ámen. Sanctus. SANCTUS ES BENEDICTUS Sanctus. Benedictus. Agnus Dei. qui tollis peccata mundi. qui venit in nomine Domini Osanna in excelsis! AGNUS DEI Agnus Dei. catholicam et apostolicam ecclesiam. miserere nobis. et vitám venturi saeculi. Dona nobis pacem.Qui ex patre filioque procedit. Credo in unam sanctam. Qui cum patre et filio simul adoratur et conglorificatur. qui tollis peccata mundi. miserere nobis. qui locutus est per Prophetas. Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sünt coeli et terra glória tua. confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum et exspectoresurrectionemmortuorum. 402 . Osanna in excelsis. Agnus Dei.

Hozsanna a magasságban. katolikus és apostoli Anyaszentegyházban. szent vagy. várom a holtak feltámadását és az eljövendő örök életet. Szent vagy. Hozsanna a magasságban. vallom az egy keresztségét a bűnök bocsánatára. Ö szólt a próféták szavával. Istene. Áldott. szent vagy. mindenség Ura. aki jön az Úr nevében. Ámen. szent.Aki az Atyától és a Fiútól származik. Dicsőséged betölti a mennyet és a földet. Akit éppúgy imádunk és dicsőítünk. mint az Atyát és a Fiút. Hiszek az egy. Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: Irgalmazz nekünk! Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: Irgalmazz nekünk! Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: Adj nekünk békét! 403 .

qui potens est. Sicut erat in principio et nunc et semper. recordatus misericordiae suae.MAGNIFICAT Magnificat anima mea Dominum Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Glória Patri et Filio. ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Deposuit potentes de sede. Quia fecit mihi magna. et exaltavit humiles. 404 . Esurientes implevit bonis. dispersit superbos mente cordis sui. timentibus eum. Quia respexit humilitatem ancillae suae. Ámen. Fecit potentiam in brachio suo. et Spiritui Sancto. Suscepit Israel puerum suum. Ábrahám et semini ejus in saecula. Et misericordia ejus a progenie in progenies. et in saecula saeculorum. et sanctum nomen ejus. Sicut locutus est ad patres nostros. et divites dimisit inanes.

és gazdagokat küldött el üresen. Ámen. Hatalmas dolgot cselekedék karjának ereje által. miképen kezdetben vala. Hatalmasokat dönte le trónjaikról. hogy megemlékezzék az ő irgalmasságáról. 46-55. És örvendez az én lelkem az én megtartó Istenemben.Magasztalja az én lelkem az Urat. 1. A miképen szólott volt a mi atyáinknak. és alázatosakat magasztalt fel. most és mindenkor és mindörökkön örökké. Mert reá tekintett az ő szolgáló leányának alázatos állapotjára. Mert nagy dolgokat cselekedék velem a Hatalmas. Ábrahám iránt és az ő magva iránt mindörökké! Dicsőség az Atyának és Fiúnak és Szentlélek Istennek. Felvéve Izraelnek. az ő szolgájának ügyét.) Károli Gáspár fordítása 405 . mert imé mostantól fogva boldognak mondanak engem minden nemzetségek. Éhezőket töltött be javakkal. a kik őt félik. és szent az ő neve! És az ő irgalmassága nemzetségről nemzetségre vagyon azokon. (Lukács evangéliuma. elszéleszté az ő szivök gondolatában felfuvalkodottakat.

Te gloriosus Apostolorum chorus: Te Prophetarum laudabilis numerus: Te Martyrum candidatus laudat exercitus. Sanctus. 406 . Te per orbem terrarum Sancta confitetur Ecclesia: Patrem immensae majestatis. Te Dominum confitemur. Te aetemum Patrem omnis terra veneratur. tibi coeli et universae potestates. Tibi omnes angeli. tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant. sanctus Dominus Deus Sabaoth! Pleni sünt coeli et terra majestatis gloriae tuae.TE DEUM Te Deum laudamus. Venerandum tuum verum et unicum Filium: Sanctum quoque Paraclitum Spiritum.

Téged minden szép angyalok. Dicsőséged mindent betölt. egek Ura. Ó Atyánk. Téged. szent vagy. 407 . Vall tégedet világszerte Szentegyházad ezerszerte. S azt. Mind egész föld áld és tisztel. Isten. dicsérünk! Téged Úrnak ismerünk. örök Atyaisten. Apostolok boldog kara. Jeles mártirseregek Magasztalnak tégedet. Dicséretes nagy próféták Súlyos ajka hirdet és áld. A jelölt helyen például két sor felcserélődik. Szent vagy. Téged S mérhetetlen nagy fölséged. Atya igaz Egyszülöttje. És áldjuk Veled Vigasztaló Szentlelkedet.Téged. Erősséges szent Isten vagy! Nagyságoddal telve ég. * A magyar szöveg nem mindig szó szerinti fordítás.* Egek és minden hatalmak Szüntelenül magasztalnak. Kerubok és szeráfkarok. aki hozzánk tőled jött le. Téged dicsér. föld.

408 . quos pretioso sanguine redemisti. Salvum fac populum tuum Domine. Tu ad dexteram Dei sedes in glória Patris. et benedic haereditati tuae. non horruisti Virginis uterum. Aetema fac cum sanctis tuis in glória numerari. Tu ad liberandum suscepturus hominem. Miserere nostri. Tu devicto mortis aculeo aperuisti credentibus regna coelorum.Tu Rex gloriae. et extolle illos usque in aeternum. Tu Patris sempiternus es Filius. Per singulos dies benedicimus te Et laudamus nomen tuum in saeculum et in saeculum saeculi. In te Domine speravi non confundar in aeternum. Christe. Domine Fiat misericordia tua Domine super nos. Dignare Domine die isto sine peccato nos custodire. Te ergo quaesumus tuis famulis subveni. Et rege eos. Judex crederis esse venturus. Quem admodum speravimus in te.

Irgalmazz. irgalmazz. (Nicetas költeménye) Sík Sándor fordítása 409 . Téged azért. Isten Egyszülöttje. Áldd meg a te örökséged. Te kormányozd. Szűzi méhet nem utáltál. Mindörökké felmagasztald. Atyádéval egy fölséged. Mindennap dicsérünk téged Szent nevedet áldja néped. Isten jobbján ülsz most széket. Uram. Halál mérgét megtiportad. Tebenned van bizodalmunk. Onnan leszel eljövendő. néped. És bocsásd meg vétkeinket. Te vagy. Uram. Bűntől e nap őrizz minket. én reményem. Szenteidhez végy fel égbe. Uram. Ne hagyj soha szégyent érnem. Az örökös dicsőségbe. Kegyes szemed legyen rajtunk. Mennyországod megnyitottad. Király vagy te mindörökre. Mentésünkre közénk szálltál. Mindeneket Ítélendő. Mi megváltónk. Szabadítsd meg. Uram. kérünk. Híveidhez légy irgalmas.Krisztus. te vigasztald. maradj vélünk.

O quam tristis et afflicta fűit illa benedicta mater Unigeniti! Quae moerebat et dolebat pia mater dum videbat na ti poenas incliti! Quis est homo qui non fleret. Vidit suum dulcem Natum moriendo desolatum.STABAT MATER Stabat mater dolorosa juxta crucem lacrimosa dum pendebat Filius. contristatam et dolentem pertransivit gladius. dum emisit spiritum. matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari. Christi matrem comtemplari dolentem cum Filio? Pro peccatis suae gentis vidit Jesum in tormentis etflagellissubditum. 410 . cujus animam gementem.

sújtva állt ott amaz asszonyok-közt-áldott. Óh mily búsan. mikor látta szent Fiát a szivtépő kínok között! Van-e oly szem. hogy fajtája vétkéért mit vett magára és korbáccsal vereték. 411 . Egyszülött! Mily nagy gyásza volt sírása. ki Téged szült.Állt az anya keservében sírva a kereszt tövében. mely nem sima Krisztus anyjával. S látta édes Fiát végül haldokolni vigasz nélkül. hogy merül a szenvedésbe fia mellett az anya? Látta Jézust. kinek megtört s jajjal-tellett lelkét kemény kardnak kellett kínzón általjámia. míg kiadta életét. e kínra hidegen pillantana? aki könnyek nélkül nézze. melyen függött szent Fia.

Virgo. tam dignati pro me páti. sim defensus in die judicii. crucifixi fige plagas cordi meo valide. poenas mecum divide. passionis fac consortem et plagas recolere! Fac me plagis vulnerari. * Néhány miiben „Inflammatus et accensus" változat áll. fac me tecum plangere. Virgo virginum praeclara. juxta crucem tecum stare et me tibi sociare in planctu desidero. me sentire vim doloris fac ut tecum lugeam. ut sibi complaceam. 412 . istud ágas. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum. Tui nati vulnerati. fons amoris.Eja. fac me cruce inebriari et cruore Filii. Fac ut portem Christi mortem. crucifixo condolere donec ego vixero. mihi jam non sis amara. Fac me tecum pie flere. Flammis ne urar succensus.* per te. Sancta mater. mater.

s ő szeressen engemet! Óh szentséges anya. Engedd érzenem sebednek mérgét: hadd sírjak veled! Engedd. szüzanya! 413 . hogy pokol tüzén ne égjek! S az ítélet napján. kérem. hogy a szivem égjen Krisztus isten szerelmében. a Keresztrefeszitettnek nyomd szivembe sebeit! Oszd meg. kínját vélem. kinek érdem nélkül értem tetszett annyit tűrni itt! Jámborul hadd sírjak véled és szenvedjek migcsak élek Avval.Kútja égi szeretetnek. kérlek. te légy védőm. ki keresztre szállt I Álljak a kereszt tövében! Szívem szíved keservében társad lenni úgy sovárg! Szüzek szüze! légy szívedben hozzám jó és nem kegyetlen! Oszd meg vélem könnyedet! Add hogy sírván Krisztus sírján sebeit szívembe írnám s bánatodban részt vegyek! Fiad sebe sebesítsen! Szent keresztje részegítsen és vérének itala. tedd meg.

" A különböző megzenésítésekben egyébként is számos szövegváltozat található. Pergolesinél és másoknál helyette ez áll: „Fac me cruce custodiri morte Christi premuniri confoveri gratia.* da per matrem me venire ad palmam victoriae. Quando corpus morietur. * Több műben kimarad ez a strófa. 414 .Christe. cum sit hinc exire. fac ut animae donetur paradisi glória! Ámen.

Ha majd el kell mennem innen. adjad hogy lelkem dicsőn fogadja a pálmás paradicsom! Ámen. Krisztusom! És ha testem meghal. engedj győzelemre mennem anyád által. (Jacopone da Todi verse) Babits Mihály fordítása 415 .

DIES IRAE Dies irae. Teste Dávid cum Sybilla. et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam. Cuncta stricte discussurus. Tuba mirum spargens sonum Per sepulchra regionum.REQUIEM REQUIEM ÉS KYRIE Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis. dies illa Solvet saeclum in favilla. Te decet hymnus Deus in Sión. Kyrie eleison. Kyrie eleison. ad te omnis caro veniet. 416 . Quando iudex est venturus. Coget omnes ante thronum. Requiem aetemam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis. Christe eleison. Quantus tremor est futurus.

és az örök világosság fényeskedjék nekik. Adj. irgalmazz! Ama végső harag napja A világot tűznek adja. irgalmazz! Krisztus. kegyelmezz! Uram. és az örök világosság fényeskedjék nekik. Uram. örök nyugodalmat nekik. Téged illet. örök nyugodalmat nekik.Adj. minden ének a szent hegyen. mindeneknek. Uram. Uram. Csodakürtök zengenek meg. Ha megjön a nagy ítélő. Hallgasd meg könyörgésemet: hozzád tér meg minden ember. Sírok éjén átremegnek: ítéletre. Mindeneket lattal mérő. Dávid így s Szibilla hagyja. téged illet a szent városban az áldozat. Uram. Reszket akkor holt meg élő. 417 .

Jesu pie! Quod sum causa tuae viae. Redemisti crucem passus. Supplicanti parce. Cum resurget creatura. Nil inultum remanebit. fons pietatis.Mors stupebit et natura. sedisti lassus. Cum vix iustus sit securus? Rex tremendae majestatis. 418 . apparebit. ludex ergo cum sedebit. Ante diem rationis. Ingemisco tamquam reus. Deus! Qui Mariam absolvisti. Quem patronum rogaturus. Unde mundys iudicetur. Tantus labor non sit cassus! luste iudex ultionis! Donum fac remissionis. Salva me. Qui salvandos salvas gratis. Quarens me. In quo totum continetur. Recordare. Liber scriptus proferetur. Quidquid latét. Mihi quoque spem dedisti. Quid sum miser tunc dicturus. Judicanti responsura. Ne me perdas illa die. Et latronem exaudisti. Culpa rubet vultus meus.

Biró majd ha széket ül ott. kérlek téged: Értem álltál emberséget. Aki rég por. Kinél ingyen a kegyelem: Örök Jóság. Reszket szívem. talpra támad. Munkád. Uram. Én szegény ott mit beszéljek. légy jó velem! Kegyes Jézus.Csodájára a halálnak. Míg itt nincs a számadásnap. Ne maradjon célja vesztett. Zsoldot bűn el nem kerül ott. Minden rejtek felderül ott. a latorhoz kegyes voltál. Kézzel írt könyv nyílik ottan: Világ terhe. Ne adj érnem gonosz véget. Számot adni birájának. 419 . Vétkemtől vet lángot orcám. Add kegyelmét tisztulásnak. hozzám. Énbelém is reményt oltál. Pártfogómul kit reméljek. sóhajtozván. Bírája a bosszulásnak. Légy kegyelmes. ítéletre felrovottan. minden. szent kereszted. könnyed értem vesztek: Ennyi kínod. ott van. Hol a szent is alig él meg? Rettenetes Fejedelem. Magdolnához lehajoltál.

ne absorbeat eas tartarus. Lacrimosa dies illa. Qua resurget ex favilla. Huic ergo parce Deus. Statuens in parte dextra. Flammis acribus addictis. quasi cinis. Ne perenni cremer igne! Inter öves locum praesta.Preces meae non sünt dignae. Voca me cum benedictis. Quam olim Abrahae promisisti. Rex gloriae libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu: libera eos de ore leonis. 420 . Pie Jesu Domine! Dona eis requiem. Judicandus homo reus. ne cadant in obscurum: sed signifer Sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam. Oro supplex et acclinis. Cor contritum. OFFERTORIUM Domine Jesu Christe. Sed tu bonus fac benigne. Gere curam mei finis. Confutatis maledictis. Et ab hoedis me sequestra.

Válassz el a gödölyéktől. Hamvukból ha föltámadnak A bűnösök s számot adnak. (Tommaso da Celano himnusza) Sík Sándor fordítása r•:•J^^ •)•• '-K.Méltó imát nem tud ajkam. állj mellettem! Könnyel árad ama nagy nap. amelyet egykor Ábrahámnak 421 . Jóság. Kegyes Jézus. a végnél. nekik adj jó véget. kérünk téged. Ne veszíts el örök jajban. Akkor engeth hívj áldottnak. Térden kérlek. Te könyörülj. vezesse el őket a világosság országába. ernyedetten. és szabadítsd ki őket a tisztitóhely kínjaiból. Uram. Szent Mihály. ne zuhanjanak bele az. az égi seregek vezére. Ha a rosszak zavarodnak. Báránykáid kÖ2é végy föl. Add meg nekik békességed. mennyei dicsőség királya: védd meg minden meghalt hivő lelkét a pokol büntetésétől. rajtam. • • •-• rni'j . C Urunk Jézus Krisztus. Fojtó lángok kavarognak. Sir a lelkem megtörötteh: Ott. Oltalmazd meg őket a pokol hatalmától: ne nyelje el őket a pusztulás.örök sötétségbe. Jobbra állass ama széktől.

Sanctus Dominus Deus Sabaoth. quia pius. Agnus Dei. SANCTUS ÉS BENEDICTUS Sanctus. 422 .es. Pleni sünt coeli et terra glória tua. qui tollis peccata mundi: dona eis requiem sempitemam! LUX AETERNA Lux aetema luceat eis. Cum sanctis tuis in aetemum. Hostias et preces tibi Domine laudis offerimus: tu suscipe pro animabus illis. quarum hodie memóriám facimus: fac eas. Domine et lux perpetua luceat eis. Domine: Cum sanctis tuis in aetemum. Requiem aetemam dona eis. Osanna in excelsis. qui tollis peccata mundi: dona eis requiem. Domine. Benedictus. et semini ejus. Domine de morte transire ad vitám. Agnus Dei. Quam olim Abrahae promisisti. qui tollis peccata mundi: dona eis requiem.et semini ejus. quia pius es. Sanctus. qui venit in nomine Domini Osanna in excelsis! AGNUS DEI Agnus Dei.

örök nyugodalmat nekik. akikről ma megemlékezünk. aki jön az Ur nevében. Áldott. Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: Adj nekik örök nyugodalmat! Az örök világosság fényeskedjék nekik: szenteld körében. Uram. Uram. szent vagy. Istene. mert jóságos vagy. Hozsanna a magasságban. amelyet egykor Ábrahámnak és választoltaidnak megígértél. Uram. Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: Adj nekik nyugodalmat. Isten Báránya! Te elveszed a világ bűneit: adj nekik nyugodalmat. és az örök világosság fényeskedjék nekik: szenteld körében. Szent vagy. Vezesd át őket a halálból az életbe. Dicsőséged betölti a mennyet és a földet. mindörökre. mert jóságos vagy. Fogadd el azokért a lelkekért. szent vagy mindenség Ura. 423 . Adj. Hozsanna a magasságban. mindörökre.és választoltaidnak megígértél! Urunk: dicséretedre bemutatjuk az áldozatot és fölajánljuk könyörgésünket.

Domine de morte aeterna. Dum veneris judicare saeculum per ignem. in die illa tremenda: Quando caeli movendi sünt et terra: Dum veneris judicare saeculum per ignem.LIBERA '-''^ Libera me. dum discussio venerit atque ventura ira. Dies illa dies irae calamitatis et miseriae. 424 . dies magna et amara valde. Requiem aetemam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis. Tremens factus sum ego et timeo. Quando caeli movendi sünt et terra.

S eljössz a világot lángokban Ítélni. Örök nyugodalmat adj.Ments meg engem. mely vizsgálni fog s dúlni. Midőn az ég és föld meg fognak indulni. S örök világosság fényeskedjék nekik. mely a bűnöst gyötrelemnek adja. Félek a naptól. nekik. Midőn az ég és föld meg fognak indulni. Ó Uram. Ama rettenetes napon minden bajtól. inség s veszély napja.A 425 . Nagy nap. borzadok és félek. az örök haláltól. Haragnak napja az. . Eljössz a világot lángokban itélni. Uram. Reszket minden tagom.

Rend­ szerint érzelmekben. Tu­ lajdonképpen . amelyben az énekszólamot zenekar kíséri. a negyedértékekből fe­ lek. amely kisebb-nagyobb. amelyben a gyülekezet tagjai egy­ másnak felelgetve szólaltatják meg az éneket. (Pl.a zenetörté­ net egészére érvényes.korunk kivételével . ott) az a fajtája. tehát az énekbe­ széd és a zeneileg is megformált típus között. Ha a pap és a gyülekezet felelget: responsorium a neve. Rendszerint olyan kórustételek megjelölése. antifóna ősi éneklésmód. augmentáció a hangjegyértékek arányos növelése. a nyolcadokból negyedek lesznek.) barcarola csónakos dal. A recitativónak (1. amelyekben a zenekar vagy a kisérő együttes nem szerepel. accompagnato kísérettel. a téma-át­ alakítás egyik eszköze. adagio lassan. arioso átmenet a recitativo és az ária. korlátozott vagy korlát­ lan szerepet biztosit a véletlennek. amely szerint a zene feladata. affektuselmélet főleg a barokk idején elterjedt esztétikai rendszer. kifejezésben igen gazdag. andante amoroso középgyors. hogy sajátos eszkö­ zeivel érzelmeket („affektusokat") fejezzen ki.ZENEI SZAKKIFEJEZÉSEK MAGYARÁZATA ' a cappella kíséret nélkül. érzelemgazdag tempó („szerelme­ sen"). Ezzel a kifejezéssel jelölik az eset­ leg elhagyható hangszereket. gondoladal. drámai. Az olasz népzene egyik 426 . ad libitum tetszés szerint. aleatória a mai avantgárdé kompozíciós módszerek egyike.

hárfa vagy lant) és egy vonós. a barokk kor központi zenekari műfajtípusa. gyors-lassú-gyors tem­ póváltakozásban. da capo forma nélkül. a korai kantáták olasz elnevezése. mely bevo­ nult a műzenébe is. nagybőgő. a fúgában a fúgatéma önálló ellenszólama. rendszerint gregorián vagy ko­ rál. majd onnan egész Európá­ ra szétterjedő hangszerelési elv. A németalföldi iskolák idején és Bach művei­ ben van fontos szerepe. Rendszerint háromtételes. „szép ének". rövid ária. múlt század végi egyházzenei reformtörekvés. amely a mű harmóniáit és basszusát szólaltatja meg. a barokk zenélésben így nevezik azt a hangszer­ csoportot. egy vagy több énekhangra. Secco recitativónál csak a continuo kiséri az énekest. Minden esetben egy-egy akkordikus játékra alkalmas hangszer (orgona. fagott) játssza. Rendszerint monodiküs-deklamatorikus stílusban. mely a hangzó te- 427 . koncertál a zenekMdallamanyagával. Concerto-tematika: a concertók első tételének jellegzetes zakatoló-motorikus-ritmikus dallamtípusa. cembalo. szólóhangsze­ rekre vagy zenekarra. hanem hangszint ered­ ményez. kiemelt fődallam. A XVII-XVIII. Több egymás mellett levő kisszekundból álló hangcsoport. esetleg kórusra. „szép" dallamosságot. illetve fúvós baszszus (gordonka. Részlete­ sebben lásd a Liszt-fejezetben. hangfürt.bel canto cantus firmus cavatina ceciliánus mozgalom cluster concerto concerto ecclesiastíco continuo contrasubjectum cori spezzati jelentős. virtuóz előadói készséget és a tökéletesen arányos. Velencében született típusa. Lényege: a szólista (vagy szó­ listacsoport) dallamanyaga áll szemben. Velencéből származó. század folyamán ki­ alakult énekstílus. melynek célkitűzése: visszatérni Palestrina korá­ nak egyszerűségéhez és tisztaságához. amelynek hangzása már nem disszonáns akkordot. mely egyidejűleg jelenti a tech­ nikailag tökéletes.

R