a cura di Diego Fusaro

" Chi ha già avuto un'idea e ne ha fatto un film sa che avere un'idea non è il semplice risultato di una riflessione. Avere un'idea è una specie di festa, non è una cosa che accade correntemente. "

IL CINEMA DEL PENSIERO

Gilles Deleuze, ne "L'immagine-movimento" e ne "L'immagine-tempo", scritti entrambi negli anni Ottanta, sostiene la tesi secondo la quale, nonostante la grande abbondanza di mediocrità presente nella produzione cinematografica, i grandi autori del cinema possono essere paragonati non soltanto ad altri artisti, quali architetti, pittori o musicisti, ma anche a dei pensatori, che pensano attraverso delle "immagini-movimento" e delle "immaginitempo" al posto dei concetti. Deleuze riallaccia le sue riflessioni sul cinema alle concezioni di Henry Bergson sulla natura del movimento e del tempo. Il cinema attraverso il montaggio arriva a dare un'immagine del tempo che può essere diretta se legata alle immagini-tempo o indiretta se proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti. Nella contrapposizione elaborata da Bergson tra il tempo inteso come durata nella coscienza e il tempo misurabile della matematica e degli orologi, il cinema si presenta come l'esempio tipico del falso movimento: esso, infatti, procede con due dati complementari, delle sezioni istantanee che si chiamano immagini e un movimento, o tempo impersonale, uniforme e astratto, che è nella

Il cinema dunque ricostruisce il movimento con delle sezioni immobili come il più vecchio dei pensieri (paradosso di Zenone). Queste riflessioni aprono la possibilità per una nuova filosofia: mentre la filosofia antica si proponeva di pensare l'eterno. sebbene proceda con fotogrammi che sono delle sezioni immobili di tempo (sequenze di 18 o 24 immagini al secondo). solo in un secondo momento. il movimento. Attraverso l'inquadratura. la macchina da presa ritaglia dallo spazio aperto del mondo un sistema chiuso. ma ci dà immediatamente un'immaginemovimento. fotografia). ci restituisce un'immagine media (ovvero risultante dalla somma di tutti i fotogrammi) a cui il movimento non si aggiunge astrattamente. capace di un modo di pensare nuovo che cerca il singolare. ma che appartiene invece all'immagine come dato immediato. A differenza di quelle arti fatte di pose (scultura. il tempo diviene immagine dell'eternità e di conseguenza non c'è più posto per il movimento reale che è puro divenire senza sosta. il sistema chiuso che . pittura. libera valori "non-posati". in ogni istante qualsiasi. L'inquadratura. riporta il movimento all'istante qualsiasi. non si può concludere l'artificialità del risultato a partire dall'artificialità dei mezzi: infatti il cinema. Attraverso la cinepresa mobile e il montaggio. L'inquadratura è il punto di vista. il cinema diventa il portavoce dell'altra filosofia. esso non cerca il "tutto".macchina da presa e con cui si fanno "sfilare" le immagini. una sezione mobile del tempo-durata. il piano e il montaggio sono i mezzi attraverso i quali il cinema costruisce il suo sistema di relazioni tra immagini. poiché il movimento si fa solo se il tutto non è né può essere dato: appena ci si dà il tutto. il cinema non ci offre un'immagine alla quale aggiungerebbe. Tuttavia. le quali rimandano a forme e idee eterne ed immobili. come la danza e il mimo. l'universale. il cinema. di personaggi e di oggetti posti in relazione dinamica tra di loro. un sottoinsieme fatto di immagini. sostiene Deleuze.

Deleuze. il fuggevole. È il tempo.comprende tutto ciò che è presente nell'immagine. Attraverso esso si rende possibile una modulazione spazio-temporale grazie alla quale il tempo assume il potere di dilatarsi o concentrarsi e il movimento assume il potere di rallentare o accelerare. del cambiamento quale natura stessa del tempo. con il fine di comunicare l'idea del passaggio. la tendenza dialettica della scuola sovietica. Infine il montaggio che rappresenta il tutto del film. oltre che visibile. Deleuze individua diverse forme di montaggio utilizzate: la tendenza organica della scuola americana. dallo spettatore. che da a ciò che cambia la forma immutabile nella quale si produce il cambiamento". non cambia. la tendenza quantitativa . Essa può comporsi secondo schemi geometrici. "disinquadrature" e fuori campo. tra soggettività e oggettività. proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti. e il suo scopo è rendere l'immagine leggibile. non passa. Il piano rappresenta il movimento stesso. il cinema moderno ha dato un'immagine diretta del tempo grazie ad immagini-tempo che hanno instaurato nel cinema un regime di scambio tra immaginario e reale. la sezione mobile della durata secondo la visione bergsoniana. il rapporto tra le parti e il cambiamento che ne scaturisce è l'immagine-movimento stessa. ripercorrendo la storia del grande cinema d'autore. individua diverse scuole di montaggio che sembrano segnare un percorso di trasformazione da un cinema classico a un cinema moderno che si differenziano per la diversa immagine del tempo che hanno saputo dare: mentre il cinema classico ha veicolato un'immagine indiretta del tempo. l'idea che ci fa dono di un'immagine della durata e del tempo effettivi. Tra gli autori di immagini-movimento. in una forma compiuta: "ma la forma di ciò che cambia. dinamiche di luci e ombre. Deleuze concepisce il tempo quale direttamente rappresentabile poiché l'immagine-tempo ha la facoltà di esprimere la natura del tempo. il tempo in persona…un'immagine tempo diretta.

indipendenti le une dalle altre. il mondo dei poveri e il mondo dei ricchi.della scuola francese d'anteguerra e infine la tendenza intensiva della scuola espressionista tedesca. appunto ad una sintesi dialettica. che le parti in opposizione sono in realtà il frutto di una stessa causa. pensiamo. ed emergere dall'insieme come "immagine al quadrato". il passaggio da un opposto all'altro si realizzano attraverso il ricorso al patetico (l'immagine viene caricata di una tensione emotiva fino ad esplodere. mentre si trascura il fatto. invece.) e al montaggio di opposizione: questo si differenzia dal montaggio parallelo poiché l'unità a cui riporta non è un semplice assemblaggio di parti giustapposte. ad esempio. ma una spirale organica che cresce attraverso le contraddizioni per arrivare ad un'unità più elevata. L'opposizione dialettica. fino ad arrivare ad una situazione trasformata che costituisce una grande unità organica. alla carrozzina del Potëmkin. manicheicamente opposti. Pudovkin e Dovzenco l'obiettivo del montaggio è quello di comunicare l'idea di una meta unitaria da raggiungere (presa di coscienza. appunto come modi paralleli. oppure il mondo dei buoni e quello dei cattivi. le due facce della stessa realtà sociale di sfruttamento. Il cinema francese degli stessi anni è profondamente legato. Vertov. Il movimento della macchina da presa rispecchia il movimento dell'anima. Nei film russi di Eisenstein. ad esempio. Le parti distinte entrano in conflitto. commenta Deleuze. azione politica) attraverso una giustapposizione di situazioni legate tra loro e in evoluzione. riprese subacquee) . ma le azioni tendono a ricongiungersi. allo spiritualismo. la passione. vengono presentati come sfere in conflitto. un'alternanza delle parti differenziate. Le diffuse immagini d'acqua (mare. con l'immagine di una parte che succede a quella di un'altra seguendo un ritmo. fiumi. La scuola americana concepisce con Griffith un'idea di montaggio in cui i personaggi e le azioni sono presi in rapporti binari che costituiscono un montaggio alternato parallelo.

ma dà vita allo stesso tempo ad una facoltà pensante attraverso cui ci sentiamo superiori rispetto a tutto ciò che ha il potere di annientarci. concatenamento tra immagini. ma vengono spezzettate per poi essere riconcatenate. In Godard. Il contrasto diventa la matrice del montaggio. la polivisione. Attraverso il montaggio accelerato. emerge dai giochi di luce nei film dell'espressionismo tedesco. facendo comunicare lo sfondo con il primo piano. Mentre l'immagine classica costruiva sequenze di montaggio secondo leggi di associazione o opposizione che sfociavano poi in concetti. Il senso del sublime dinamico. Der Golem di Wegener.diventano la forma di quanto non ha consistenza organica: l'astratto. la sovrimpressione delle immagini. incommensurabili: il sublime matematico kantiano fa così la sua apparizione nel cinema. rappresenta il rapporto tra passato e presente. La luce che si oppone alle tenebre. L'immaginetempo inaugura uno stile frammentato che abbandona l'idea di montaggio come associazione. il mixage . luce e ombra creano un mondo striato. Frankenstein di Whale). l'immagine moderna instaura un "regno degli incommensurabili". al vuoto che si crea tra le immagini. in cui le immagini non si associano più in maniera razionale. ad esempio. lo spirito (ne "L'Atalante" di Jean Vigo l'acqua diventa il luogo dell'apparizione di fantasmi). Con l'immagine-tempo il montaggio tende quasi a scomparire a vantaggio del piano sequenza e della profondità di campo: l'uno trasmette il senso della continuità di durata. l'altro (sperimentato da Welles). il lontano con il vicino. il tempo e il movimento diventano smisurati. ovvero un'immagine-tempo diretta. invece. a differenza del cinema classico dove persisteva l'ideale dell'identità e del sapere come totalità e armonia. Il fuori campo e il falso raccordo assumono un nuovo senso. per dare importanza alla spaziatura. la vita che lotta con l'inorganico per emergere atterrisce l'immaginazione. (Nosferatu di Murnau. lo spazio è costruito attraverso una geometria gotica.

così. Se un'immagine può esprimere un concetto. il patrimonio comune di gesti che tutti noi compiamo. agisce come lo schermo nero posto dietro la lastra fotografica che fa sì che l'immagine si distacchi. come l'immagine poetica. senso immanente all'immagine stessa. ritaglia una visione particolare dal flusso continuo della materia e. l'apparizione di un'arma richiama subito un significato di violenza o di dolore. isolando una sezione nell'insieme infinito delle immagini. secondo la semiotica di Peirce). possiamo pensare allora che esistono convenzioni simboliche e discorsive per interpretare i segni cinematografici? Ovvero esiste un repertorio codificato di immagini-significato come nella lingua oppure un'immagine. In questo senso l'immagine filmica. non significa sempre la stessa cosa? Nel cinema troviamo tre tipi di immagini a costituire l'immaginemovimento: immagini affezione e pulsione (rappresentano la "primità". il rapporto tra il sonoro e il visivo diventa asincronico. a differenza di una parola. personaggi e mondo. Vi sono immagini che hanno una relazione per così dire "naturale" con le cose che rappresentano. non è segno ma intuizione lirica. elaborandola sulla scia del sistema di classificazione generale delle immagini e dei segni stabilito dal logico americano Peirce. Qualunque sia la forma di montaggio scelta. non c'è più unità tra autore. realtà direttamente . non significa ma mostra. la voce fuori campo si fa indipendente dalle immagini e la sua funzione è quella di produrre un sistema di sganciamenti e intrecci tra presente e passato. immagini relazione ("terzità").sostituisce il montaggio: le immagini appaiono dissociate. Deleuze costruisce una vasta tassonomia di immagini cinematografiche. immagini azione ("secondità"). Ciò che lega le due entità è soprattutto l'abitudine a vederle associate. come nel caso di un ritratto che viene associato automaticamente al suo modello. la macchina da presa agisce come una coscienza giudicante. Queste immagini sono dei cliché. ad esempio.

che si impossessa dei personaggi e fuoriesce da essi fino a penetrare l'ambiente . L'affetto è impersonale. interiore. ad esempio). mentre il piano medio e quello generale sono costruiti con assenza di profondità come fossero anch'essi primi piani. Il primo piano cinematografico è un'immagine affezione e il suo ruolo è quello di astrarre l'immagine dalle coordinate spazio-temporali per trasformarla in icona. ha arricchito l'inventario di pulsioni e perversioni spirituali ancora più complesse. L'immagine affezione esprime qualità o potenze considerate in sé. le pulsioni rappresentate sono spesso semplici come la fame ed il sesso e sono inseparabili dai comportamenti perversi che producono e animano. ma allo stesso tempo esprime qualcosa di singolare. secondo Deleuze. Anche uno spazio qualsiasi può esprimere qualità e potenze ed essere quindi un'immagine affezione. la quale rappresenta un affetto degenerato che si manifesta in un'azione "embrionata". Il film affettivo per eccellenza è. A metà strada tra l'immagine affezione e l'immagine azione troviamo l'immagine pulsione. informe o perlomeno non formale. all'interno di una storia che lo presenta come l'espressione di un'epoca o di un ambiente. riguardanti questioni teologiche e filosofiche (in Simon del deserto. considerato con Stroheim e Losey uno dei massimi naturalisti del cinema. Buñuel. esprime il possibile senza attualizzarlo e si distingue da ogni stato di cose individuato. Troviamo immagini pulsione in tutti i film naturalisti. espressione pura di un affetto che non esiste separatamente da ciò che lo esprime: nel vedere un volto sofferente vediamo la sofferenza in persona. senza riferimento a nient'altro. A differenza del realismo che si esprime attraverso immagini azione. Il regista astrae la passione dal processo attraverso un predominanza di primi piani del volto della santa.presente senza mediazione simbolica o riformulazione del reale stesso. il naturalismo esprime una violenza statica. La passione di Giovanna D'Arco di Dreyer.

l'aspetto antiquario nelle ricostruzioni scenografiche e costumistiche. L'immagine azione ha tuttavia anche un'altra forma. i film western (John Ford). dell'attuale. da cui emerge sempre e comunque un forte giudizio etico sul passato narrato dalla storia. l'aspetto critico nella struttura stessa del film. i film-documentario (Flaherty). dove sotto la forma dell'immagine-azione troviamo rappresentati i tre aspetti della storia definiti da Nietzsche: l'aspetto monumentale nei paralleli o nelle analogie tra una civilizzazione e un'altra (ha il suo capolavoro in Intolerance di Griffith). Ci troviamo all'interno della categoria del reale. Nel regno della "secondità" la situazione e il personaggio (o l'azione) sono due termini correlativi e antagonisti: l'ambiente agisce sul personaggio. il genere che ha fatto trionfare universalmente il cinema americano. il personaggio reagisce a sua volta in modo tale da rispondere alla situazione e modificare l'ambiente. Siamo nell'ambito del realismo. la . dove questa volta è l'azione che svela la situazione. come in una relazione duale: azionereazione. i film psico-sociali (King Vidor. o un aspetto di essa. Elia Kazan). L'immagine-azione o "secondità" rappresenta tutto ciò che esiste solo opponendosi a qualcos'altro. pervenendo dunque ad una nuova situazione.e a degradarlo. dove si vede l'uomo. dove le qualità e le potenze si attualizzano in stati di cose particolari. eccitazione-risposta. dove il duale. lo scontro tra due forze antagoniste si esprime attraverso la rappresentazione del duello. una piccola forma sostiene Deleuze. o la natura in genere. Hawks). Molti generi di film hanno una simile struttura: tutti i film di guerra. situazione-comportamento. i film storici (Griffith. dell'esistente. dove da una comunità emerge la figura di un capo in grado di rispondere alle difficoltà della situazione (qui il realismo descrive una patologia dell'ambiente e le reazioni ad essa da parte dei personaggi che la subiscono). fronteggiare le sfide dell'ambiente. De Mille.

Deleuze cita l'esempio di Charlot che in guerra segna un punto ogni volta che spara. per ellissi e per equivoci. Deleuze si serve della classificazione delle figure del discorso di Fontanier per descrivere le diverse forme assunte dall'immagine relazione: così un'immagine può avere il valore dei tropi letterari ed essere letta come una metafora.quale a sua volta dà inizio ad una nuova azione. e soltanto intuendo questa relazione siamo in grado di comprendere il senso dell'intero film. Per esempio i gabbiani che attaccano gli uomini nel film Gli uccelli di Hitchcock (massimo creatore di immagini relazione secondo Deleuze) sono il simbolo (relazione astratta) dell'inversione del rapporto uomo-natura. una metonimia o una sineddoche oppure valere come allegoria. Ma sono proprio queste immagini ad avvicinare il cinema al pensiero e ad allontanarlo dai luoghi comuni. per svelare così la grande distanza tra due situazioni. Questa nuova formula dell'immagine è comune a molti film gialli o polizieschi e al burlesque: in molti film di Chaplin l'azione è filmata mettendo in evidenza ogni sua più piccola differenza rispetto ad un'altra azione. La nuova immagine azione procede per indizi. oppure una piccolissima differenza tra due azioni produce una grandissima distanza tra due situazioni. nel tessuto relazionale in cui sono inserite. ma quando una pallottola nemica gli risponde. detta "terzità". Questa relazione è costruita su una convenzione e di conseguenza queste immagini rendono il film più difficile: esse vanno interpretate in quanto non sono leggibili intuitivamente e il loro senso va cercato nella storia che le riguarda. delle quali una sola è reale e l'altra apparente o menzognera. lo cancella. appartengono quelle specie di immagini (immagini relazione) che hanno una relazione "astratta" con il senso che veicolano. L'azione svela una situazione non data che viene dedotta dall'azione stessa. nella loro funzione di simbolo all'interno della cultura a cui appartengono. . All'ultima categoria.

La realtà stessa sembra lacunosa e confusa e il caso sembra essere il solo filo conduttore che lega gli avvenimenti. e le pone attraverso delle immagini mentali che non rappresentano il pensiero di qualcuno. L'azione viene sostituita dalla flanerie. ma concernono gli stessi oggetti che possiedono un'esistenza propria al di fuori del pensiero e la relazione che si stabilisce tra essi. dal vagare senza meta e la nuova immagine vuole superare quelli che ormai sono diventati i cliché dell'immagine azione (gli eroi. dal vacillare del sogno americano. il lieto fine). domande su Dio o sulla vita. Il mentale mette in crisi l'immagine tradizionale del cinema e anche se si continuano a fare film d'azione. La crisi dell'immagine azione dipende. già sperimentate dalla letteratura. essi non esprimono più la vecchia anima del cinema che ora esige sempre più pensiero. fino a cambiare lo stesso cinema . Il nuovo progetto estetico. poiché esse non sono unite naturalmente nello spirito. Il cinema americano si limita in questo nuovo contesto ad una mera critica. da molte variabili. Il cinema può porre ora delle domande trascendenti o esistenziali. sillogismo. L'immagine non rinvia più a una situazione sintetica. L'interpretazione si fa necessaria per la comprensione di queste immagini. e animare delle figure di pensiero. ad una denuncia che costituisce però una semplice parodia dei cliché che non conduce a nulla e che dunque non è pericolosa. e politico. i personaggi sono molteplici e non è più possibile distinguere un personaggio principale da uno secondario. per cogliere la relazione che le lega. Cadono le illusioni e il realismo non è più in grado di raccontare il nuovo stato di cose. prosegue con la Nouvelle Vague in Francia e va oltre. secondo Deleuze. ma in virtù di una legge esterna. nasce in Europa con il Neorealismo in Italia. dall'inflazione delle immagini nel mondo esterno e nella mente della gente e dall'influenza sul cinema delle nuove tipologie del racconto.simbolo. ma dispersiva. dalla guerra e dalle sue conseguenze.

che nel mondo adulto soffrono "di una certa impotenza motoria". Il personaggio è come consegnato a una visione piuttosto che impegnato in un'azione. La nuova immagine allude a visioni del mondo alternative dove il tempo può seguire una linea spezzata o un percorso circolare e non essere più strutturato secondo l'idea di un fine a cui tendere. Gli ambienti e gli oggetti che popolano le inquadrature acquistano valore per se stessi (Visconti e Antonioni). ellittica. rappresentano l'essenza del tempo.americano. creata dalla mente attraverso la parola e la visione. proliferano i tempi morti e le conversazioni banali. con Welles e il New American Cinema. immagini sogno. Alle situazioni sensomotorie del vecchio cinema d'azione realista si sostituiscono delle situazioni puramente ottiche e sonore: i personaggi dei nuovi film sembrano essere divenuti essi stessi degli spettatori di una situazione che subiscono senza poter reagire. finché attuale e virtuale. I bambini. Immagini visive e sonore rendono sensibili il . i sogni e le immagini soggettive animano le nuove immagini fino a confondere la realtà con lo spettacolo (Fellini). reale e immaginario si fanno indiscernibili. immagini ricordo. aldilà di essa troviamo l'immaginetempo. La banalità quotidiana oppure i ricordi d'infanzia. la realtà trascorre nell'immaginario e ne esce deformata dal pensiero. oppure il silenzio. Con l'immagine mentale. fino ad arrivare alle immagini cristallo. Le nuove immagini che esprimono il divenire. sono spesso i protagonisti (in De Sica e in Truffaut) proprio perché più capaci di vedere e di sentire. sempre ambigua. diviene una nuova realtà. il passaggio. La realtà assume una nuova forma che è errante. costituita a sua volta da immagini ottico-sonore pure. Il Neorealismo inaugura un nuovo cinema che Deleuze definisce del "veggente". l'immagine-movimento arriva al proprio limite. Spesso nella sceneggiatura è assente ogni intreccio. ed arrivare ad oggi con una ricerca che non sembra ancora esaurita.

si impongono delle svolte nella narrazione. mentre le immagini sogno emergono quando non si riesce a ricordare e l'immagine attuale del presente entra in contatto con l'elemento virtuale del sogno o del déjà-vu. senza presentarsi direttamente in immagini attualizzate del passato (come avviene nel ricordo). Tra le immagini sogno Deleuze pone anche i film della commedia musicale (i film di Minnelli fra tutti). di una rottura. Attraverso questo tipo di montaggio (di cui Mankiewicz è il più grande maestro. creare un sogno gigantesco ed esprimere il passaggio da questo alla realtà in un andirivieni che di nuovo marca l'indiscernibilità tra reale e immaginario. delle rotture di causalità che creano degli enigmi. Ancora una volta si instaura un circuito di indiscernibilità tra l'immagine attuale del presente e l'immagine attualizzata del virtuale-ricordo. Da questo nuovo tipo di immagine nasce il confronto tra cinema e psicanalisi e da qui ha anche origine il Surrealismo (Buñuel). quando l'immagine presenta . L'immagine ottico-sonora rievoca un'immagine ricordo: l'immagine attuale (descrizione) si concatena con un'immagine virtuale (ricordo) componendo un circuito che va dal presente al passato per tornare al presente. secondo Deleuze) si producono delle relazioni non lineari tra le situazioni.tempo e il pensiero e fanno di essi uno strumento di conoscenza. in cui le danze sembrano voler riprodurre un mondo onirico. Essa si produce quando "l'immagine ottica attuale si cristallizza con la propria immagine virtuale". Il montaggio è fatto da dissolvenze e sovrimpressioni che esprimono l'idea di un coinvolgimento del passato nel presente in una forma anarchica e da tagli improvvisi delle sequenze che producono l'idea di uno sganciamento. attualizzando il ricordo attraverso il meccanismo del flashback. Infine l'immagine cristallo. Si tratta per Deleuze (che riprende la teoria bergsoniana del sogno) di falde di passato fluide che emergono disordinatamente incarnandosi in delle metafore.

come Fellini. Tra i numerosi autori di immagini cristallo ricordati da Deleuze ci sono Orson Welles (ne la Signora di Shangai si ricorda la celebre sequenza della stanza degli specchi). al déjà-vu: ricordo del presente. L'immagine reciproca del cristallo. Un esempio efficace di immagine cristallo è l'immagine allo specchio: "l'immagine allo specchio è virtuale in rapporto al personaggio attuale che lo specchio coglie. Renoir ad esempio. Il reale si colloca all'esterno dell'immagine cristallo. l'avvenire è al di fuori del circolo. come Visconti. . fantasmi. altri ancora. presente e passata contemporaneamente.una doppia faccia insieme attuale e virtuale. ma è attuale nello specchio che lascia al personaggio soltanto una semplice virtualità e lo respinge fuori campo". ma esiste fuori della coscienza e nel tempo. reale e immaginario. passato contemporaneo al presente stesso. oltre l'eterno rinvio tra passato e presente. ma è un vero e proprio carattere oggettivo di questo tipo di immagini. fantasticherie. quasi come un frammento di tempo allo stato puro. si pongono il problema di come entrare nel cristallo e si aiutano con ricordi d'infanzia. Tuttavia l'immagine cristallo non ha una natura mentale o psicologica. presente e passato. fino a formare un circolo. producendo una nuova forma di indiscernibilità. Resnais (la confusione di passati-presenti di L'anno scorso a Marienbad). somiglia all'illusione della paramnesia. Tarkovskij (un suo film si intitola appunto Lo specchio). Deleuze parla di immagini doppie per natura nelle quali l'indiscernibilità tra attuale e virtuale. altri cercano uno slancio verso l'avvenire. vero e falso non si produce nella mente dello spettatore. Molti autori di cinema scelgono di restare intrappolati nel cristallo. Il passato si forma contemporaneamente al presente e non dopo di esso e dunque il tempo si sdoppia in ogni istante e l'immagine attuale del presente che passa si forma simultaneamente all'immagine virtuale del passato che si conserva.

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