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Percurso do Artista é um projeto de extensão desenvolvido pelo

Departamento de Difusão Cultural da Universidade Federal do Rio


Grande do Sul.
Através de exposições individuais, a obra e a trajetória de artis-
tas-professores da universidade são narradas de forma a construir
P R O J E T O P E R C U R S O D O A R T I S T A uma nova relação do público com a história da arte e da vida desses
artistas, e também com os espaços culturais da UFRGS.
O Percurso do Artista foi pensado, assim, sob duas perspectivas:

Nico Rocha
Nico Rocha
de um lado, a valorização da trajetória e da obra de artistas profes-
sores e, de outro, o resgate de espaços culturais que compõem o
patrimônio da universidade.

FOTO: THEO STORCHI DA ROCHA


Os conceitos de percurso e de narrativa que identificam o projeto
foram pensados com o intuito de instigar um movimento de renovação
dos espaços culturais da Universidade, da relação da comunidade
com as obras dos artistas, assim como de um sentido de perten-
cimento à instituição.
O projeto Percurso do Artista atua, sob uma ótica, em uma esfera
tangível, através da exposição, do acesso a obras de arte e do contato
com o artista em um espaço de memória da universidade. Em outra,
Arquiteto, artista plástico e professor em contempla o intangível, ao conceber a arte (e de forma mais ampla, a
Poéticas Visuais, Nico Rocha inaugura a primeira cultura) como caminho para a formação de capital cultural e, em última
exposição do projeto Percurso do Artista. Em análise, como instrumento transformador da sociedade.
seus desenhos e esculturas, o artista dirige
uma atenção particular ao processo criativo e à Juliana Gonçalves Mota
Coordenadora do projeto Percurso do Artista

P R O J E T O
transformação das idéias, sensações e percep-
Departamento de Difusão Cultural – Pró-Reitoria de Extensão da UFRGS
ções em matéria. Nico é gaúcho e ganhou vários
prêmios na área. É autor da obra O Peixe, que
foi doada para a UFRGS e instalada na entrada
The Artist’s Path is an extension project developed by Cultural Diffusion
do Campus Centro. É também autor do Memorial
Department of Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
da Usina do Gasômetro, realizado em 1994, e do

P E R C U R S O
Through individual exhibitions, the work and life story of academic artist-
Monumento do Acesso ao Estudante, na PUC- professors are narrated to establish a new relationship between the public and
RS (1997). the history of art and the life of these artists, and also with the cultural spaces
of UFRGS.
The Artist’s Path was thinking, then, from two perspectives: on one hand,
to appreciate the history and the work of artists and professors, on the other, to
Architect, artist and Visual Poetics professor, rescue cultural spaces which form the university heritage.

D O
Nico Rocha inaugurates the first exhibition of the The The concepts of course and narrative that identifies the project were
Artist’s Path project. In his drawings and sculptures, designed in order to investigate a renewal movement of the university cultural

A R T I S T A
the artist dedicates particular attention to the creative spaces, the relationship between the community and the works, as well as to
process and to the transformation of ideas, feelings provide a sense of belonging to the institution.
and perceptions into matter. Nico is a Brazilian gaucho The project The Artist’s Path operates, from one perspective, in a tangible
and won several awards in the area. Is author of The sphere, through the exhibition, through the access to works of art and through
Fish, which was donated to the UFRGS and installed at contact with art and contact with the artist in the memory space of university.
the entrance of the Campus Center. He is also author In another perspective, the project includes the intangible, when it conceives
of the Usina do Gasômetro Memorial, work conducted art (and more extensively, culture) as a path for the formation of a cultural
capital and, ultimately, as a transforming instrument in society.
in 1994, and of the Monument of Student Access, PUC-
RS (1997).
Juliana Gonçalves Mota
The Artist’s Path coordinator
Department of Cultural Diffusion – Rectory of Extension Activities of UFRGS
P R O J E T O P E R C U R S O D O A R T I S T A

Nico Rocha
Equipe Exposição | Exhibition Team Design Gráfico
Graphic Design
WildStudio
Reitor
Rector Projeto Museográfico
Museum Exhibit Design
Carlos Alexandre Netto
Ceres Storchi
Vice-Reitor e Pró-Reitor de
Coordenação Acadêmica Projeto de Iluminação
Vice-Rector and Prorector of Lighting Project
Academic Administration Fernando Ochôa
Rui Vicente Oppermann
Montagem
Pró-Reitora de Extensão Exhibition Assistance
Pro-Rectory of Extension Alexandre Moreira
Sandra de Fátima Batista de Deus Marcelo Moreira

Vice Pró-Reitor de Extensão


Vice Prorector of Extension
Ângelo Ronaldo Pereira da Silva

Diretora do Departamento
de Difusão Cultural
Directory of Department of
Cultural Diffusion
Claudia Boettcher
Equipe Catálogo | Catalogue Team
Coordenadora do Projeto
Percurso do Artista
Coordinator of Percurso Design Gráfico
do Artista Project Graphic Design
Juliana Mota Flávio Wild

Equipe do Departamento Tradução e Revisão do Português


Translation and Portuguese Revision
de Difusão Cultural
Department of Cultural Diffusion Enéias Farias Tavares
Carla Bello
Fotografias
Edgar Heldwein
Photos
Lígia Petrucci Theo Storchi da Rocha Projeto Percurso do Artista (2010 : Porto Alegre, RS)
Sinara Robin Martin Streibel
Tânia Cardoso Stefano Ferragni Projeto Percurso do Artista : Nico Rocha / [catálogo da
exposição organizada pelo Departamento de Difusão Cultural da
Gianni Mari UFRGS; artista Luiz Antônio Carvalho da Rocha]
Bolsistas
Paolo Vandrash
Scholarship Students
Nico Rocha Porto Alegre : UFRGS, 2011.
Laura Galli
Lia de Oliveira Edição de Imagens 188 p. : il., color.
Renan Sander Image Editing
Renata Signoretti 1. Artes plásticas – Brasil – Escultura. 2. Arte – Exposição. I.
Nico Rocha Rocha, Luiz Antônio Carvalho da. II.Universidade Federal do
WildStudio Rio Grande do Sul. Departamento de Difusão Cultural
Mediação
Mediation Impressão CDU 730(81)
Glenda Barbosa Soares Printing
Simone Cristina Rodrigues Real Colors Gráfica Catalogação-na-publicação: Biblioteca Central/UFRGS
P R O J E T O P E R C U R S O D O A R T I S T A

Nico Rocha
Uma das missões da Pró-Reitoria de Extensão, através do Departamento de Difusão Cultural, é
difundir obras de cultura à comunidade. Desta forma, a exposição Percurso do Artista buscou em
2010 narrar a história de Nico Rocha – escultor e professor do Instituto de Arte da UFRGS, membro
da comunidade universitária.
Ao convidá-lo para inaugurar o Percurso do Artista, nossa preocupação foi a de permitir que
diferentes leituras fossem possíveis de ser feitas pelos visitantes. O desafio proposto ao artista era
uma exposição complementada pelo detalhamento do processo criativo, elemento sempre ausente
das mostras mas essencial para a Universidade. Isso porque os equipamentos culturais são espaços
ricos em aprendizagem, permitindo que o saber acadêmico e o saber artístico estejam articulados e
decodificados para serem apropriados pelo público.
O catálogo que agora lançamos é o registro do trabalho escultórico, com as transformações da
matéria em operação e com as interpretações que a obra suscita. Luiz Antônio Carvalho da Rocha –
que assina Nico Rocha – apresenta nestas páginas toda essa evolução da ideia à obra de arte,
salientando em todos os momentos que a obra de arte faz parte de um processo e que este
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

desenvolvimento é o principal elemento de criação.

Sandra de Deus
Pró-Reitora de Extensão da UFRGS

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One of the objects of UFRGS Rectory of Extension, in partnership with the Cultural Diffusion Department, is
diffusing cultural events to community. For this reason, in 2010, the exhibition 'The Artist’s Path' objectified to report
Nico Rocha’s history – sculptor and professor at UFRGS Arts Institute and member of the academic community.
When we invited him to initiate the ‘The Artist’s Path' exhibition series, it was our concern to make possible to
visitors perceive different readings of his works. This challenge demands to Rocha an exhibition complemented by his
creative process explanation, an element often absent in these events, but essential to the university context. We
defend this point of view because cultural instruments are reaching spaces of learning; spaces which permit the
academic and artistic knowledge to be articulated, comprehended and appropriated by the public.
The catalogue that we publish in this moment is a sculpture work register, with its transformations of substance
in action and with the interpretations that work stimulates. Luiz Antônio Carvalho da Rocha – who assigns Nico Rocha
– presents in these pages the evolution from idea to work of art, accentuating in every sentence that the work of art is
part of a process and that this development is the main element of creation.

Sandra de Deus
Rectory of Extension Activities Dean of UFRGS

Apresentação | Presentation

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Sumário Summary

15 30 45

A disciplina Exposição Sobre processo


do deslocamento Percurso do Artista e pensamento
Flávio Gonçalves Sala João Fahrion | UFRGS Nico Rocha

The discipline of displacement ‘The Artist’s Path’ Exhibition On Process and Thoughts
84 94 168

Genealogias Percurso Linha de


e Cronologia dos Trabalhos Trabalhos
Esculturas Esculturas Públicas

Genealogies and Cronology Course of Works | Sculptures Public Sculptures

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Descrição dos trabalhos | Check list
Flávio Gonçalves A disciplina do deslocamento

Debruçar-se sobre uma produção em arte é como entrar no mundo do outro, de regras
distintas e ocultas. Aquilo que nos parece ao outro se estranha. Diz-se que o artista é o criador de um
mundo (ou de seu iconoclasmo). Um mundo onde a significação ganha para si um labirinto, e onde
trabalho, estratégia e invenção ganham o nome de obra. Criar um mundo é propor um princípio de
realidade, ou interpretá-la de algum modo, ao modo da arte.
O primeiro deslocamento a ser realizado quando se pretende falar sobre uma produção em
arte é deslocar a posição de observador para mais perto. Quem quer analisar deve estar de algum
modo “dentro”. Não basta apenas acercar-se, mas há que se penetrar numa prática, numa forma de
pensar (que, nesse caso, possui a maior das aberturas, a poética). Pode-se, como é o caso do autor
deste texto, ser ele mesmo um artista, o que significa deslocar-se ainda mais, pois temos que
deixar uma prática para adentrarmos outra. Alberti, em seu De pictura, fala-nos inicialmente da
complexidade dessa tarefa, pois para adentrarmos uma prática devemos portar as ferramentas
de uma outra – questão de método. Não por acaso ele começa pela matemática, uma base
intersubjetiva que o ajuda a evocar a subjetividade da pintura.

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement


The discipline of displacement Who wants to analyze a subject must see things from the “inside”.
Surrounding is not enough; the observer needs to penetrate in
To analyze a production of art is similar to enter in a world another practice, in another way of thinking (which, in this case,
of Other, in a world of distinct and hidden rules. What is familiar to has the greatest opening of signification, the poetics). However,
us is strange to the other. It is said that an artist is a world creator sometimes the observer can also be an artist, what signifies a
(or a creator of his/her own iconoclasm). In this created world the displacement even further, since we have to leave a practice in order
signification receives its own labyrinth and the works, strategies and to enter in another one. Alberti, in his De pictura, initially presents the
inventions receive the name of artworks. To create a world is either to complexity of this task by suggesting that to investigate a particular
propose a principle of reality or to interpret this very principle in a practice demands to carry the tools of another practice – what it is
different way, an artistic way. a matter of method. It is not by chance that the author starts with
The first displacement when we intend to talk about a mathematics, an intersubjective foundation that helps him to evoke
production of art consists in moving the observer to a closer position. the subjectivity of the painting.

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Trataremos aqui de uma produção em escultura que tem no desenho uma matriz
básica de seu desenvolvimento, como o artista mesmo afirma. Seus trabalhos formam
espaços tanto na folha de papel quanto nos materiais próprios a gerar superfícies e volumes.
Esse tratamento dinâmico da lógica estrutural do desenho e da escultura, cruzando fron-
teiras entre as linguagens, parece ser fruto da intimidade do artista com os devires do
projeto. A ênfase dada aqui à escultura ou ao desenho procura, de um lado, respeitar uma
tradição da qual a produção de Nico Rocha não se distancia pelas questões que propõe e,
de outro, reafirmar a fundamentação fenomenológica de uma prática e outra. O trabalho
visto como ação transborda a concepção de linguagens específicas (o verbo “cortar”, por
exemplo, pode ser referido a uma diversidade de manifestações).
A remissão que fazemos aqui ao diagrama, ao desenho e à escultura visa a dar
estrutura à análise que se seguirá dos trabalhos de Nico Rocha. Como afirma o artista, “Fluxo
sem a possibilidade de recursividade não existe.” 1

Um diagrama é um plano que traz à luz suas conexões. Ele tem, assim, o valor de
demonstração por meio de uma organização esquemática de sentidos abstratos. A forma
comum é o gráfico, mas, em seu sentido mais amplo, usa tempo, espaço e outros materiais
abstratos como componentes. Um diagrama põe as ideias em plano; ele parece nos propor:
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

Here, we are going to discuss the construct of a sculpture The mention that we made here to diagram, drawing, and
whose drawing is the basic indication of its development, as the artist sculpture, intends to provide a structure for the following analysis on
himself affirms. Nico Rocha’s drawings provide spaces which emerge Nico Rocha's works. As the artist states, “There is no stream without
on paper sheets as much as on other materials proper to generate the possibility of recursion.” 1
surfaces and volumes. This dynamic use of the drawing and sculpture
structural logic crossing the boundaries between languages seems to I
be a product of the artist’s intimacy with the project. The emphasis
given here to sculpture or drawing tries to, on the one hand, follow a A diagram is a plan that brings into light its connections. Then,
tradition that Nico Rocha’s production does not detach itself from its it has a value of demonstration through a schematic organization
original proposed matters, and on the other hand, to reaffirm the of abstract meanings. Its common shape is a graphic, but in a
phenomenological foundations of both practices. The work observed wider sense, a diagram makes use of time, space, and other abstract
as actions exceeds the conception of specific languages (the verb 'to materials as compounds. A diagram lay down ideas into plan. It
cut', for example, can refer to several manifestations). seems to invite us: “see how I think”. A diagrammatic structure

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“veja como penso”. A estrutura diagramática tanto segue o desenvolver de uma ideia a
autorregulando e moldando, como se refere a ela como rememoração do que foi já concebido
pela mente.
Dar visualidade ao pensamento, forma à reflexão, pressupõe uma base comum entre
uma instância e outra, mantendo unidade de sentido entre imaginação e demonstração.
Charles Peirce é quem nos propõe de forma mais direta essa conexão entre diagrama
e mente. Ele propunha que nossa mente é diagramática, pois pensamos de forma análoga
ao sentido estrutural de um diagrama, estabelecendo conexões e produzindo estruturas
significativas a partir de conteúdos heteróclitos. Um raciocínio diagramático, para ele,
ilustraria o esforço em organizar e apresentar de forma intuitiva em nossa imaginação ideias e
teorias nascentes. Isso se daria pois um diagrama opera por semelhança. Nossa mente seria
assim icônica em sua forma elementar de estruturação, logo diagramática e em contínua
operação de conexão, de relação e substituição, seguindo um fluxo inexorável que tem no
tempo seu paradigma fundamental. Representar seria, nesse contexto, substituir através de
estruturas sensíveis, um conteúdo sensível prévio que nossa imaginação concebe. Um
diagrama demonstra de forma objetiva o poder dessa substituição. Dizer que nossa mente é
diagramática corresponde a dizer que pensamos através de imagens, de representações. A
reflexão de Peirce a respeito da estrutura diagramática de nossa mente tem a matemática
como exemplo, a mais abstrata das ciências segundo ele. Mas Peirce amplia esse en-
tendimento a outras esferas quando associa ao poder do pensamento diagramático a
fecundidade criativa da busca por soluções, aliando a isso o próprio pensamento artístico:

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement


develops ideas by self-regulating and reshapes them as much as mind could be considered iconic in its elementary way of structuring
remembrances of what has been earlier conceived by mind. and for this reason it is a diagrammatic one for its continuous working
To give visual shape to thoughts, to give form to reflections, operations of connection, relation, and replacement, following a
demands a common ground between one instance and another, is relentless stream of thoughts which has in time its fundamental
what keeps unity of meaning between imagination and demonstration. paradigm. From this perspective, to represent would mean to
Charles Peirce is that one who proposes in a directly way this substitute, through sensitive structures, a previous sensitive content
connection between diagram and mind. He suggested that our mind is that our imagination conceives. A diagram demonstrates objectively
diagrammatic because we think similarly to the structural sense of a the power of this replacement. To say that our mind is diagrammatic
diagram and, consequently, we establish connections and provide corresponds to say that we think through images, through dia-
significant structures from heteroclitic contents. According to him, a grammatic representations. Peirce's reflections on diagrammatic
diagrammatic reasoning would illustrate the effort to intuitively put in structures in our minds can be illustrated by mathematics, the most
order and to present in our imagination ideas and rising theories. This abstract of the sciences according to him. However, Peirce expands
would happen because a diagram operates through similarity. Our associations to this understanding to another spheres by relating the

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“O trabalho do poeta ou do romancista não é muito diferente do trabalho do homem de
ciência. O artista introduz uma ficção, mas esta não é uma ficção arbitrária, pois exibe
afinidades que a mente aprova declarando que elas são belas; o que releva da mesma
espécie geral, sem que isso signifique dizer que a síntese é verdadeira. O geômetra traça
um diagrama que é, senão exatamente uma ficção, ao menos uma criação, e a observação
desse diagrama o torna capaz de sintetizar e de mostrar as relações entre os elementos que
2
pareciam não possuir anteriormente qualquer conexão necessária entre eles.”

O desenho foi considerado, desde as suas primeiras teorizações, como sendo a prova do artista;3
a demonstração de sua capacidade de reproduzir o visível e o sensível graficamente. Sua proximidade
conceitual com o diagrama está relacionada a concepção do desenho como expressão das ideias.
Uma expressão que era comum da mesma forma à geometria, e à perspectiva, por conseguinte. Como
prova, o desenho se mostra imediato e direto; um exercício cuja facilidade de acesso aos meios torna
próprio para a demonstração do mais simples dos projetos. Em consequência, aliamos ao desenho a
ideia de projeção, um lançar à frente das ideias. No mesmo sentido, diz-se que o desenho é tensionado
pelo desejo,4 um desejo de dar forma a nossa visão de mundo ou a nossas sensações.
O raciocínio diagramático encontra no desenho uma expressão privilegiada por sua capacidade
de tornar visível finas abstrações da mente; abstrações que descrevem estruturas, percursos e que
têm na cartografia uma das mais audaciosas empresas: projetar o todo que nos envolve, atualizando a
cada momento nossa presença nele. A essas duas naturezas falamos da dimensão conceitual e
grafológica do desenho para fazer a separação entre concepção e concreção.5
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

power of diagrammatic thought to the creative fertility of the search diagrams refers to the conception of drawing as expression of ideas.
for solutions, associating it the artistic thinking itself: This expression was just as common to geometric shapes and,
“The work of the poet or novelist is not so utterly different from that of the
consequently, to perspective. As proof, drawing shows itself to be
scientific man. The artist introduces a fiction; but it is not an arbitrary one; it immediate and direct; easily employed to its wide range of access,
exhibits affinities to which the mind accords a certain approval in which makes it suitable for demonstrating the simplest projects. As a
pronouncing them beautiful, which if it is not exactly the same as saying consequence, we relate drawing to the notion of projection, to the
that the synthesis is true, is something of the same general kind. The
notion of throw out ideas. Similarly, it is said that drawing is tensioned
geometer draws a diagram, which if not exactly a fiction, is at least a
creation, and by means of observation of that diagram he is able to by desire,4 a desire for giving shape to our view of the world or to
synthesize and show relations between elements which before seemed to our feelings.
2
have no necessary connection.” Diagrammatic logic finds in drawing a privileged expression
by its capacity of making visible the subtle abstractions of mind.
Since its first theorizations, drawing was considered the proof These abstractions describe structures and paths, and they have in
of the artist 3, a demonstration of his or her ability to graphically cartography one of the most auspicious accomplishments: projecting
reproduce the visible and the sensitive. Its conceptual proximity to the whole around us, continuously updating our presence in it.

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A escultura, de outro lado, funda sua práxis na tangibilidade de suas concepções. A
construção da forma não é apenas a expressão de um esquema, mas a proposição de uma
presença, de um corpo possível que estabelece relações com seu entorno e com o próprio
corpo do observador, o que demanda deste um investir-se com seu próprio corpo, como
numa confrontação. A materialidade do desenho remete às ideias, enquanto a presença da
escultura remete à ação, como tal uma antiga concepção afirmava dois processos distintos
de sua elaboração: opera-se por subtração ou por agregação.6
Como disciplina, a escultura trata de aspectos mais voltados à experiência
fenomenológica do nosso corpo no mundo: peso, gravidade, equilíbrio, massa, vazios e
cheios. A negação ou superdeterminação desses fatores parece constituir sua poética
num sentido mais direto: o que afeta os corpos de forma geral afeta a escultura e conforma
o pensamento em relação a sua prática.7
Existem escultores que não admitem estudos preparatórios em desenho, pois
alegam que isso afetaria a natureza de sua concepção. Nessa posição de pureza, a
transação entre a concepção e a obra se daria sem o ensaio projetivo do desenho. Estrutura
nasce de estrutura, forma de matéria, o que nos coloca diante de um tipo de pensamento
distinto daquele da ordem gráfica, em que o direto substitui a transação do projeto. A ação
direta da escultura não elimina contudo o ensaio, o desvio ou a hesitação.
Outros artistas cultivam ambas as práticas. Nesse caso, a disciplina gráfica de um
escultor é tanto invenção do possível quanto promessa de concreção. Giacometti é um

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement


Outside the matter restrictions, the existence of a diagram seems to As a discipline, sculpture addresses to aspects more focused
be unlimited in the world of the ideas. For these two natures we talk on the phenomenological experience of our body in the world: such as
about conceptual and graphological dimensions of drawing, doing a weight, gravity, balance, mass, emptiness and replete. Denying or
distinction between conception and concretion.5 emphasizing any of these factors seems to build the poetics in a more
Sculpture, in other hand, grounds its practice in the tangibility of direct way: in general what affects bodies also affects sculpture and
its conceptions. The construction of a shape is not only the expression conforms the thought to its practice.7
of a scheme, but the proposition of a presence, and the proposition of a There are sculptors who will not admit preparatory studies
possible body that establishes relations with its surroundings and with of drawing, since they claim this would affect the nature of their
the observer's own body. As a result, it is demanded from observer conception. In this position of purity, the transaction between
to devote his/her own body, as if a confrontation. The materiality of conception and artwork would occur without the projective test
drawings refers to ideas, while the presence of the sculpture refers to of drawing. Structure arises from structure, and shape from matter.
actions. This affirmation combines with an ancient conception that This formulation confronts us with a different kind of thought from
established two distinct processes of elaboration: it is either possible that one of a graphic order, in which the project’s transaction is
to operate by subtraction or by aggregation.6 replaced by the straight one: where there are inscriptions, there are

19
exemplo de artista que transitava entre desenho e escultura, possuindo uma obra gráfica marcada pelo
sentido estrutural e construtivo do desenho, fruto de seu treinamento em desenho junto ao atelier de
um escultor 8. Com efeito, seus desenhos possuem pouca sinuosidade ou extensão em suas linhas;
porém, uma fratura constante como se o material a fazer as marcas fosse o cinzel e não o lápis. A folha
de papel era trabalhada por ele como uma área de escavação (“Desenhar é fazer buracos no vazio”), ou
como uma construção em busca de volumes, lapidando a figura como se fosse um sólido. Como afirma
Didi-Huberman, “Desenhar equivale a construir e construir equivale a tornar o volume adequado onde
uma figura possa ser capaz de se inscrever e habitar”. 9 De um espaço para a projeção (e a abertura que
esta encena), o suporte se torna uma morada para a figura.
O pensamento tridimensional e estrutural da escultura não apenas dispõe o seu objeto, mas o
gera (e o revoluciona) em consideração a sua posição no espaço atual. Posição aqui colocada não como
coordenada ou disposição, mas como afirmação de uma ideia do que seja a escultura em si e a maneira
como esta se estabelece em relação aos registros arquitetônicos e contextuais em que se insere. Disso
em muito resultam as considerações sobre como espaço e escultura se afetam mutuamente:

“O que significa fazer escultura para você agora? Serra já havia sugerido uma definição de
escultura: que ela motivava um corpo e enquadrava um lugar numa disposição em paralaxe entre
os dois. Mas ele também posicionava escultura entre dois outros termos: oposto à pintura de um
10
lado e crítico da arquitetura de outro.”
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

projections. The direct action of sculpture does not eliminate,


however, the test, the deviation, or the hesitation. were a solid object. As Didi-Huberman states, “Drawing corresponds
Other artists cultivate both practices. In this case, the to building, and building corresponds to creating the proper volume
sculptor's graphic discipline is not only an invention of possible, but where a figure may be able to inscribe itself and inhabit.” 9 From a
also a promise of concretion. space of projection (and the opening that this figure enacts), the
Giacometti is an example of an artist who transited between support becomes a dwell for the figure.
drawing and sculpture. His graphic artwork distinguished by its Sculpture's three-dimensional and structural thinking not only
structural and constructive sense of drawing, a product of his training disposes its object, but also generates it (and revolutionizes it) in
in drawing in the atelier of another sculptor 8. Indeed, Giacometti's regard to its current position in space. Position is not understood here
drawings have little sinuosity or extension in its lines; but they are as coordinated or as disposition of place, but as assertion of an
rather a constant fracture which works as if his material to sculpt idea considering what a sculpture is in itself; and also considering the
were a chisel, not a pencil. The sheet of paper was arranged by him as way this idea settles in relation to other architectural and contextual
an excavation area (“To draw is to make wholes on emptiness”), or as inscriptions. Considerations on how space and sculpture affect each
a construction that is looking for volume, lapidating the figure as if it other are a result of this:

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II

Nico organiza suas ideias a partir do que chama Esquemas, como “O pensar e o pensar-fazer
versus matéria” [1], representando fluxos de conceitos e suas esferas de ação no seu processo de
trabalho. Esses diagramas parecem ser criados com a mesma liberdade poética de suas escul-
turas, descrevendo diferentes níveis de concepção do trabalho (e de sua fabulação). À primeira
vista, eles serviriam a demonstrar uma dada situação, mas seu estado movente torna necessário
um diagrama subsequente (às vezes sobreposto ao primeiro), e assim sucessivamente. Em seu
conjunto, esses diagramas reforçam mais o impulso do processo de estabelecer conexões e de
projetar estruturas do que uma intenção sintética. Sua interpretação só pode ser intuída dada
a grande latitude dos conceitos apresentados e de suas múltiplas conexões. Para o artista,
esses esquemas possuem uma função ambígua, ora são reflexão sobre o processo, ora desenhos
independentes. Sua existência reforça, contudo, a importância dada aqui ao pensamento dia-
gramático em sua poética.

“What does making sculpture mean to you right now? Serra has already
suggested one definition of sculpture: that it motivate a body and frame a
place in a parallactic relay between the two. But he also positions sculpture
between two other terms: opposed to painting on the one hand, and critical
10
of architecture on the other.”

II

Nico organizes his ideas from what he calls Schemes, such as

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement


“Thinking and thinking-and-making versus matter” [1], representing
streams of concepts and their range of action in the artist's working
process. These diagrams seem to be created with the same poetic
freedom of his sculptures, describing different levels of the working
process (and its fabling). At first sight, they were meant to be used for
1
a definite situation, but their changing condition demands a necessity
of a subsequent diagram, which sometimes overlaps the former
diagram, and so on. Taken together, these diagrams mainly reinforce
the impulse of the process in establishing connections and in
projecting structures, instead of reveal a synthetic intention. Their
interpretation can only be perceived due to the wide range of meanings
of the presented concepts and their multiple connections. For the
artist, these schemes are provided with an ambiguous function,
sometimes they are reflections about the process and sometimes they

1. Esquema do Fazer, Pensar-fazer e da Matéria, 2007 21


A transação entre essas duas linguagens distintas [desenho e escultura], porém
altamente complementares, caracteriza o trabalho de Nico Rocha, fazendo com que operações
próprias de uma linguagem sejam aplicadas à fatura da outra – e vice-versa. Assim, uma
escultura pode ser recortada, ampliada, costurada, planificada (canibalizada, enfim), gerando, a
partir da mesma abertura conceitual do desenho, outros trabalhos que vão se conformar às
tensões específicas do espaço onde se instalam.
Os materiais utilizados para a sua construção guardam qualidades próprias do pen-
samento gráfico, fazendo com que a abordagem e as ações realizadas constituam um espaço
em comum entre uma linguagem e outra: arames, canos e malhas permeáveis que deixam
entrever a forma como se estruturam. Um corpo que expõe sua gênese.
Os trabalhos se referem a assuntos caros à escultura, opondo gravidade e equilíbrio, pesos
e estruturas. São proposições em suspensão, formas que revolucionam em espirais, em tubos. E
alguns de seus títulos remetem a essa natureza volátil: chaminé, vórtice, onda, cartografia,
deslocamento. Como estruturas que se inscrevem no espaço, os trabalhos, em sua maioria,
giram em torno de seu eixo e se desdobram suspensos no ar. Uma suspensão que equivale a uma
levitação. Coisas sem peso levitam. Como desenhos, por exemplo (Louise Bourgeois chamava
seus desenhos de “pensamentos-pluma”, leves e desprendidos). Essa forma de operar surgiu
como um modo de se trabalhar por todos os lados, revolucionando a escultura sobre seu eixo,
testando o equilíbrio de suas partes.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

are independent drawings. However, these reflections emphasize the meshes which enable us to distinguish the way these languages are
importance here attributed to diagrammatic thinking in its poetics. arranged. A body which exposes its own genesis.
The transaction between these two distinct but extremely These works refer to particular topics of sculpture, which
complementary languages [drawing and sculpture] characterizes oppose gravity and balance, weight and structure. They are pro-
Nico Rocha’s work, what causes those proper operations from a positions in suspension, forms which turning themselves in spirals
specific language could be interchangeably applied to another one. In and tubes. Some of their titles refer to this volatile nature: chimney,
this manner, a sculpture can be trimmed, extended, seamed, and vortex, wave, cartography, displacement. As structures inscribed
planned (cannibalized, in short), producing, from the same conceptual in space, most of the works revolve around their axis and unfold
gap of a drawing, other works to be conformed to the specific themselves in midair. One suspension corresponds to a kind of
tensions of the space where they were installed. levitation. Weightless objects float. Such as drawings, for example
The materials used for the construction of such works (Louise Bourgeois named his drawings 'feather-thinking', light and
preserve particular qualities from graphic thinking, resulting in detached). This modus operandi has emerged as a way of working in
approaches and actions that could constitute a common space all possible sides, rotating the sculpture around their own axes,
between one language and another: wires, pipes and permeable testing the balance of their parts.

22
As esculturas suspensas no ar ou na parede reforçam, pela transparência de sua
estrutura em arame e malha, a proximidade com o desenho: uma elevação da concepção
em detrimento da gravidade; uma atenção às relações internas da forma que nega a
possibilidade da queda, a rendição do projeto. O cobre e o chumbo são os materiais
escolhidos por suas qualidades dúcteis, uma maneabilidade do peso e da densidade. Como
no pensamento, a passagem de um material ao outro se dá como costura (e tempo), um
entrelaçamento recursivo. A permeabilidade das camadas da escultura gera tanto volume
quanto deixa ver o histórico de sua constituição. Quando podemos ver através (o dentro e
o fora), não é a topografia que importa, mas o entendimento de sua geração. Pensamento
é, nesse sentido, adição.
O trabalho “Cartografia” [2] propõe uma abertura mais direta ao diagrama, pois o
trabalho sugere um percurso. Feito em trânsito durante uma residência artística, é formado
por tubos de cobre e peças moldadas em chumbo que lembram conexões. Um rascunho
rápido e moldável, que se adapta ao lugar onde for instalado, e que permite ser modificado

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement

2. Cartografia, 2010 23
pelo artista a qualquer momento, como num jogo. Essas conexões podem ser cúpulas, abrigos
que parecem congregar caminhos, rotas. O trabalho é definido no chão como um mapa rodoviário;
a seguir é erguido na parede, guardando, no entanto, a memória de sua ligação com o plano
horizontal. Em sua fabulação, Nico sugere ainda que as linhas em cobre contenham fluidos que
circulem de um ponto ao outro; nesse caso, as cúpulas viram bacias, e os itinerários, dutos.
A metáfora de um sistema de escoamento com bacias e canos nasce, no processo de
trabalho do artista, da experiência háptica com os materiais. Uma experiência que é portanto
significante, que necessita de ações, de contato para sua formação. Mesmo que seja preciso uma
imagem inicial (uma visão exploratória), ela vai se conformando com a manipulação e a fatura. O
trabalho de modelar a matéria modela por sua vez também essa visão. A coincidência entre
formação e concepção está na base do pensamento de Luigi Pareyson e da sua Teoria da
Formatividade. Para o filósofo, “a obra antes mesmo de existir como formada, age como formante
e como guia do processo de sua própria formação, sem que se possa dizer, no entanto, que a
forma formante seja algo diferente da forma formada pois elas são, ao contrário, a mesma
coisa.” 11 Conformar a matéria às ideias equivaleria aqui a desprezar a experiência do fazer e os
caminhos imprevisíveis que daí surgem.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

Sculptures suspended in the air or hung in the wall reinforce, pieces that resemble connections. It is a quick and pliable sketch that
through the transparency of their wire and mesh structures, to can be adapted to whatever place it is installed, which can be
drawing: a rise of conception in detriment of gravity; a close attention modified by the artist at any moment, as if a game. These connections
to the internal relations of shape, which deny the possibility of falling, can be domes, shelters that seem to assemble paths, or routes. This
the surrender of project. Copper and lead are chosen by the ductile work is defined on the ground as a road map, and then lifted to the
qualities of these materials, which provide maneuverability of weight wall, though still keeping alive in memory its connection with the
and density. As in thinking, transiting from one material to the other horizontal plan. In his fabling, Nico also suggests that copper lines
it happens as seam (and time), a type of recursive interlace. The enclose fluids moving from one point to another. In that case, domes
permeability of layers of sculpture produces as volume as it reveals become bowls, as itineraries become ducts.
the steps of its constitution. When we can see through (inside and The metaphor of a drainage structure made with bowls
outside), topography is not as important as the comprehension of its and pipes begins in the artist's working practice of haptic experience
inception. In this sense, thinking means adding. with materials. It is, for this matter, a significant experience which
“Cartografia” [2] proposes a more direct opening to the demands actions, a contact for its construction. Even if an initial
diagram, especially because it suggests a path. This work, made image (an exploratory vision) is necessary, it is slowly conformed to
during an artist residency, consists of copper tubes and lead molded manipulation and mode of making. The work of molding materials also

24
Em suas reflexões sobre o processo de concepção de seus trabalhos, Nico confere
importância especial a ideias como deriva e desafeição, dois pressupostos que servem
como recursos críticos durante o desenvolvimento do trabalho. O primeiro lembra a
necessidade de se deixar conduzir pelo poder formante da obra, e o segundo procura evitar
o prematuro estabelecimento desta, fazendo com que um caminho demasiado previsível
seja escolhido. A fabulação parece ser o elemento de mediação que mantém vivo o que o
artista chama de litígio. De uma outra perspectiva, Luciano Fabro ilustra sua posição em
relação à atualidade da matéria como uma fabulação capaz de produzir novos significados,
pois se desvia do sentido estabelecido:

“[…] para o artista, contrariamente ao que pensa o cientista, a matéria não é


física, mas metafísica. No momento em que a física entra no domínio, no
espaço de operação artística, ela se transforma em metafísica. Por um lado ela
perde certos pesos, certas dimensões, e de outro ela adquire valores diferentes
[...] A metafísica dá a fisicalidade, à materialidade algo que a torna não energia,
12
mas energética.”

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement


molds by its time this perspective. The coincidence between shaping premature establishing of the artwork, avoiding that a predictable
and conceiving is basis for Luigi Pareyson’'s thoughts and for his path could be chosen. In this process, fabling seems to be the
Theory of Formativity. According to the philosopher, “the artwork acts mediator element that keeps alive what the artist calls litigation. From
as a creator and guides to the process of its own creation even before another point of view, Luciano Fabro exemplifies his position on the
it has been created, however, it does not mean that the forming form presentness of matter as a fable capable of producing new meanings,
is something different from the formed form, on the contrary they since it diverts from the established significations:
are the same thing.” 11 Conforming matter to ideas would correspond
here to disregard the experience of making, as well as ignore the
unpredictable paths that would arise from this action.
In his considerations about the designing process of work, “[...] for the artist, different from what scientists think, matter is not
physical; it is rather metaphysical. At the moment physics enters the field,
Nico attributes special importance to conceptions such as drift and
the space and the artistic operation, it is transformed into metaphysics.
disaffection. Two assumptions which function as critic resources for On the one hand, it loses weight and dimension, but on the other hand,
the development of his work. The first one reminds the need to be led it acquires different values. […] Metaphysics provides physicality to
12
by the forming power of artwork and the second attempts to prevent a materiality, which makes it energetic instead of energy.”

25
“Alambique” [5] é um trabalho formado por um sistema de bacias e canaletas que nasceu
da experiência de ao menos três trabalhos precedentes: primeiro “Cartografia”[2], “Grelhadefluxo” [3]
e “Giacomettiman” [4]. Como estágio final, “Alambique” exemplifica o processo de deriva e de
experimentação que a manipulação direta dos materiais pode gerar no trabalho do artista. Uma cúpula
virada do trabalho “Cartografia” torna-se uma bacia – uma bacia num sistema sugere a distribuição de
líquidos, e a ideia dessa distribuição gera o fluxo dos trabalhos subsequentes.13 De um esquema radial
foram sendo agregados outros conjuntos de formas baseadas na solução técnica desenvolvida para
as cúpulas. A exemplo da sobreposição de fluxos dos esquemas conceituais em desenho criados
por Nico, os trabalhos são sequências de transformações e de retomadas, a partir de materiais
compartilhados. Quando “Alambique” foi enfim dado como pronto, os trabalhos precedentes já haviam
sido assimilados materialmente ao processo.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

“Alambique” [5] consists of a system of bowls and channels, works are sequences of transformations and resumptions, starting
a work which had its origin in the experience of at least three previous from shared material. When “Alambique” was finally taken as con-
works: “Cartografia” [2], “Grelhadefluxo” [3] and “Giacomettiman” [4]. clude, previous works had already been materially incorporated to
In its final stage, “Alambique” exemplifies the drift and the experi- the process.
mentation process which direct manipulation of materials is able to “Heidegger” [6] is a work that seems to follow a different kind
generate in the artist's work. An up sided down dome in the sculpture of path. It is completely constituted of a single material (copper wire),
“Cartografia” becomes a basin – what suggests the distribution of which brings unity to the work. The structure is formed by two
liquids, and the idea of this distribution results in a flow for subsequent overlapped and spaced grids, horizontally distributed, creating a
work.13 From a radical scheme, other sets of forms had been gathered, kind of wire-framed three-dimensional model suspended above our
based on technical solution developed for the domes. Just as with the heads: the copper wire web recreates in the lower grid a topography
overlapping flows of conceptual schemes designed by Nico, these of concentric circles, remitting us to the ground or a vortex storm. The

26 5. Alambique, 2008
4
3

3. Grelha de Fluxo, 2008 | 4. Giacomettiman, 2008


A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement

27
“Heidegger” [6] é um trabalho que parece percorrer outro tipo de caminho. Ele é construído
totalmente com um só material (fio de cobre), o que confere unidade ao trabalho. A estrutura é
composta por duas grades sobrepostas e espaçadas entre si horizontalmente, formando uma espécie
de modelo tridimensional em wire-frame que paira suspenso acima de nossas cabeças: a trama de fios
de cobre reproduz na grade inferior uma topografia de círculos concêntricos que nos fazem pensar num
terreno ou no vórtice das tempestades. A ligação entre um plano e outro é feita com fios costurados de
forma aleatória como raios. A oposição céu/terra é assim estabelecida, e o conjunto elevado num plano
que remete às projeções mentais faz com que o trabalho retome as questões do pensamento gráfico
exploradas até aqui. Podemos olhá-lo pelo lado ou por baixo, construindo assim, nessa escala
imaginária de um vasto terreno, um passeio em sobrevoo próprio das projeções. A inspiração formal
do trabalho parece vir dos gráficos presentes nos livros de Edward R. Tufte, como o seu Envisioning
Information. O título, no entanto, remete a sua reação ao pensamento metafísico do filósofo. Entre céu e
terra é como o artista posiciona Heidegger (ou a visão que este tinha da arte).
Nesse trabalho podemos experimentar de forma mais clara a relação que as esculturas
estabelecem com o corpo do espectador, uma vez que se colocam acima de nossas cabeças. Uma
ligação que está na origem da geração das obras, no embate do artista com a matéria. Lembrança de
um enfrentamento, os trabalhos fazem corpo; suspensos, rivalizam com o nosso espaço, pois não estão
apenas inseridos (no entendimento do filósofo em questão), mas são já espaço.
Nesse confronto com o nosso próprio corpo, as esculturas de Nico Rocha lembram-nos que
possuímos também um dentro e um fora, cujo peso se equivale e que duplamente carregamos. Essa
construção material e conceitual parece estruturar as formas preparando-as para a leveza e para o
desprendimento – e nos liberta por breves instantes de nosso peso.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

connection between one plan and another is made with wires In this work we can experiment more clearly the relation
that randomly sew them like lightning. The opposition sky-earth is established by sculptures with the spectator's body, since it places
established and the elevated set situated on a plan that refers to itself above our heads. A connection which is the origin of the creation
mental projections enables the work to retake issues from graphic of artworks as well as in artist’s struggle with the matter. As a
thinking that had been explored before. We might observe it from the remembrance of confrontation, works make bodies; suspended, they
side or from bellow, building in this imaginary scale of vast land an compete with our space, since they are not only inserted in space
birds-eye view typical of the idea of projection. The formal inspiration (according to the presented philosopher), but they already are space.
of work seems to rise from the graphics found in the books of Edward In this confront with our own bodies, Nico Rocha’s sculptures
R. Tufte, such as Envisioning Information. The title, however, refers to remind us that we also have an inside and an outside, whose weight is
his reply to the philosopher's metaphysical thinking. In an indefinite comparable and that we tolerate in double. This material and conceptual
place between sky and earth is where the artist situates Heidegger (or construction seems to structure shapes, preparing them for levity and
Heidegger's vision about art). detachment – and it liberate us, for brief moments, from our weights.

28
1
Luiz Antônio Carvalho da Rocha. O Processo de Descoberta na Escultura: desafeição, 6
As conseqüências e o debate desses dois procedimentos foge ao escopo desse texto.
Fabulações, Fluxos e Deriva. Tese de doutorado, PPG-Artes Visuais, UFRGS, 2009. Para saber mais ver Rudolf Wittkower. A Escultura, São Paulo, Martins Fontes, 1994.
(http://hdl.handle.net/10183/17773). 7
Richard Serra: “Quando algo é verdadeiramente equilibrado, torna-se desprovido de
2
Peirce citado por Christiane Chauviré em seu texto “Le dessin de la preuve: Peirce, peso.”, citado por Rafael Urano Frajndlich, “Um debate americano: mediação, escultura e
Wittgenstein et les mathématiques”, onde a autora procura refletir sobre as bases do arquitetura – sobre a entrevista de Peter Eisenman a Richard Serra em 1993, in Revista
pensamento diagramático do filósofo e sua relação com o desenho e a matemática: “É Ars, ECA-USP, ano 7, nº 13, 2009, pp. 50-63.
através do diagrama, figura estilizada de um estado de coisas imaginadas pelo 8
Conforme Didi-Huberman, Le Cube et le Visage: Autour d'une Sculpture d'Alberto
matemático que ele [Peirce] retorna para explicar o pensamento matemático em seu Giacometti. Edições Mácula, Paris, 1993, pp. 31.
aspecto fecundo, de forma análoga à criação artística.”, in La Part de L'oeil: Dossier 9
Idem, pp. 30.
Dessin, nº 6. Bruxelas, 1990, pp. 17-21. 10
Hal Foster, The Un/making of Sculpture, in Richard Serra, October Files.
3
Hubert Damisch. Fenêtre jaune cadmium : ou le dessous de la peinture. Editions du Seuil, The MIT Press, Massachusetts, 2000, pp. 175-200.
Paris, 1984, p. 220. 11
Luigi Pareyson. Conversations sur l'esthétique. Editions Gallimard, Paris, 1992, p. 127.
4
Patrick de Haas. Le dessin contemporain, in Actualité des arts plastiques, n° 51. CNDP, 12
Entrevista com Luciano Fabro, 1996, de Daniel Soutif, in Luciano Fabro, catálogo da
Paris, 1980. exposição. Edições do Centre George Pompidou, Paris, 1996, pp.43-44.
5
Ver Bernice Rose. Drawing Now. Metropolitam Museun of Modern Art, New York, 1976. 13
Ver a tese de doutorado do artista, p. 131-136.

A disciplina do deslocamento | The discipline of displacement


6

1 6
Luiz Antônio Carvalho da Rocha. O Processo de Descoberta na Escultura: desafeição, Consequences of the debate for these two procedures are out of the scope of this text. For
Fabulações, Fluxos e Deriva. Thesis dissertation, PPG-Artes Visuais, UFRGS, 2009 more information see Rudolf Wittkower. A Escultura, São Paulo, Martins Fontes, 1994.
7
(http://hdl.handle.net/10183/17773). Richard Serra: “When something is truly balanced it becomes weightless.”, quoted by
2
Peirce quoted by Christiane Chauviré in her text “Le dessin de la preuve: Peirce, Rafael Urano Frajndlich, “Um debate americano: mediação, escultura e arquitetura –
Wittgenstein et les mathématiques”, in which the author attempts to contemplate about Peter Eisenman' interview with Richard Serra in 1993, in Revista Ars, ECA-USP, ano
over the basis for the philosopher's diagrammatic thinking regarding drawing and 7, nº 13, 2009, pp. 50-63.
8
mathematics: “Peirce attempts to explain mathematical thinking in its most profound Didi-Huberman, Le Cube et le Visage: Autour d'une Sculpture d'Alberto Giacometti.
aspect, analogous to artistic creation, through this diagram, which is a stylized figure Editions Mácula, Paris, 1993, p. 31.
9
from a state of imagination.”, in La Part de L'oeil: Dossier Dessin, nº 6. Bruxelas, 1990, Didi-Huberman, 1993, p. 30.
10
pp. 17-21. Hal Foster. The Un/making of Sculpture. In Richard Serra, October Files. The MIT Press,
3
Hubert Damisch. Fenêtre jaune cadmium : ou le dessous de la peinture. Editions du Seuil, Massachusetts, 2000, p. 175-200.
11
Paris, 1984, p. 220. Luigi Pareyson. Conversations sur l'esthétique. Editions Gallimard, Paris, 1992, p. 127.
4 12
Patrick de Haas. Le dessin contemporain. In Actualité des arts plastiques, n. 51. CNDP, Interview with Luciano Fabro, 1996, de Daniel Soutif, in Luciano Fabro, exhibition
Paris, 1980. catalogue. Editions du Centre George Pompidou, Paris, 1996, p. 43-44.
5 13
See Bernice Rose. Drawing Now. Metropolitam Museun of Modern Art, New York, 1976. See Nico's thesis dissertation, p. 131-136.

6. Heidegger, 2010 29
1

exposição
Exhibition | Sala João Fahrion | Reitoria da UFRGS
2

Exposição | Exhibition

1 e 2. Vistas da exposição | Exhibition views 31


Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

32
3. Vista da exposição | Exhibition view
3
4
5

Exposição | Exhibition

4 e 5. Cartografia, 2008 33
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

34
6 a 9. Peixe projetivo, 2010
7
8
9
6
10 11 12

Exposição | Exhibition
13

10. Decomposição, 2010 | 11. Chaminé ao vento, 2004-2007 | 12. Não É..., 2010 | 13. Vista da exposição 35
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

14

36 14 e 15. Deslocamentos, 2010 | 16. Heidegger, 2010 | 17. Wegener, 2010


15
18

16

19

17 20
21

Exposição | Exhibition

18. Ondamata, 2005-2007 | 19. Penrose, 2010 | 20. Heidegger, 2010 | 21. As Galinhas, 2010 41
22 23
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

24

42 22. Vortex, 2010 | 23. Verme, 2007-2010 | 24 e 25. Vistas da exposição


25
Nico Rocha Sobre processo e pensamento

”The nature of my fantasy, my senses, my intelligence, my culture, provides me


with images; I attempt to relay these images to others through my work…” FABRO,
Luciano. Vademecum in Luciano Fabro. Barcelona, Fundació Joan Miró, 1990.

Apresento minha produção artística escultórica neste texto, as origens e motivações que me
levaram a trilhar esse percurso e como ele se constituiu a partir da prática de desenho já existente na
segunda metade dos anos 60.
Vou tratar aqui principalmente do aspecto interno de meu exercício artístico, não me detendo
em análises de obras. Sempre me interessou a reflexão que trata do processo de criação; como
as coisas surgem, o que fazemos com elas, como transformamos ideias, imagens e pulsões
articulando-as em um trabalho.
Em toda prática artística existe um forte componente de autoconhecimento, pois se trata
de conhecer a organização interna “da casa”, saber como funcionamos; isso tem a ver com a
observação atenta acerca de nossos processos mentais. Para isso, duas vertentes de análise
são essenciais, do percurso e do processo: o percurso como o desenvolvimento de um conjunto
de trabalhos (gênese diacrônica) e o processo de desenvolvimento de um trabalho (a gênese
sincrônica). Ambos são amarrados na temporalidade e na transitoriedade – transformações ao
longo do tempo, mas jamais de forma linear – e os considero elementos fundamentais para o
meu entendimento.

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


On Process and Thoughts always been interested in art discussions on creative process; how
things come out, what we do with them, how we can transform and
“The nature of my fantasy, my senses, my intelligence, my culture, provides me with
images; I attempt to relay these images to others through my work…” FABRO, Luciano.
express ideas, images and impulses into art production.
Vademecum. In Luciano Fabro. Barcelona, Fundació Joan Miró, 1990. In all kinds of artistic practice, there is an intense element of
self-knowledge, especially because we are discussing about knowing
I present in this essay my artistic sculptural production. the internal organization of your own “home”. For this purpose, we
Besides, I will describe in a systematic way some of the backgrounds need to know how we work and how this has to do with a careful
and motivations that led me to roam that artistic route, how it observation of our mental processes. Two complemented words are
resulted from the drawing technique, it was my common practice in essential for this meditation: route and process. I consider the first
the second half of the '60s. one as the development of collective works (diachronic genesis) and
In this text, my main focus will be in discussing the inner second one as the progress of a particular work (synchronic genesis).
aspect of my artistic exercise, not in analyzing my own works. I have Both of them are submitted to temporality and transience, in nonlinear

45
Não considero a prática artística como um processo linear. Hoje vejo que o “como” chegar às
soluções tem tanta importância quanto chegar a algum objeto específico, pois nisso está a chave da
continuidade do desenvolvimento. Semeamos o que colher a frente no modo como articulamos o
percurso que leva a cada trabalho.
No final dos anos 60, toda ação que podia ser detectada como atividade artística se resumia ao
desenho. Era mais simples e direto, desenhos que me permitiam estar em algum lugar, fazer algo que
não podia ou não tinha condições, deixando o desenho acoplado à imaginação.
Assim o desenho me propiciava experiências que de outro modo não poderia ter. Tal como a
fábula grega da filha de Butades, que traçou a sombra de seu amado que partia, eu realizava sonhos,
trazia à presença – vivenciava algo no desenho.
Era uma forma ancestral de agir, pois permitia aos desenhos funcionar como momentos, como
forma de evocar, trazer à vida; assim o desenho funcionava para mim. Desenhar era estar na presença
ou estar imerso, vivendo aquilo (e naquilo) que desenhava.
Essa é a dinâmica que se instalou e que construiu meu desejo pelo desenho e foi também o mote
para a busca de certo grau de domínio da representação. Uma possibilidade de mundo imaginário que
estava à mão, literalmente, uma forma de autonomia dos meus sonhos.
Isso não quer dizer que, uma vez feito o desenho, eu voltasse seguidamente a ele, não era nesse
sentido. Não os colocava na parede ou na porta do guarda-roupa. Ele era forte no momento mesmo em
que era executado e enquanto era executado. Eu acumulava desenhos, mas dificilmente voltava a eles
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

transformations through time; and I considerer them as fundamental I made dreams come true, bringing them to reality. By drawing, I was
elements for my own artistic understanding. experiencing something.
Instead of reflect on artistic practice as a linear process, I That one was a primitive kind of acting, because drawings could
see its means that result in artistic solutions as important as the function as moments, instants of time, and they were capable of
conclusion of a specific object, especially because justly is in those brought and summoned things into life. This was what drawing signified
means that we find the key for the continuity in artistic progress. In to me and performed it was to be in the presence of something else or to
this process we sow what we will harvest ahead, we articulate the be absorbed for its essence, it was to be living it and living in it.
path that leads to each work. That was the dynamic established in me, resulting in my craving
In the late 1960's, every action that could be detected as for drawing, and the main reason for my decision of pursuing a certain
my artistic activity was restricted to drawing technique. Drawing level of ability in the art of representation. A chance for an imaginary
allowed me to go another places and to do things that I could not world was literally available, a sort of autonomy for my dreams.
otherwise do, as drawings are directed connected to imagination, Nevertheless, this doesn't mean that once drawings were
and was more simple and direct. finished I could come back to them again and again. I never fixed them
At that time, drawing took me to experiences which I would on wall or posted them on some wardrobe door. Those drawings were
not be able to realize in another way. Similarly to Greek tale of really powerful during the moment of their creation, just while that
Butades, whose daughter traced the shadow of her lost beloved one, moment. Despite of my habit to pile up them, I would rarely come back

46
ou mantinha-os à vista. A matriz estava na forma de compartilhamento que ocorria no
momento do fazer – no desenhar – e, depois que era guardado, não mais se manifestava.
Esse mecanismo de viver algo por meio do desenho se mantém na raiz, no fundo da
minha atividade como artista. O fazer artístico é compartilhar um momento – hoje diferente
daquele original – e uma criação de mundo (GOODMAN, 1978; 11). Nesse compartilha-
mento, a manualidade é fundamental pela sua capacidade de trazer próximo o pensar, o
sentir e o realizar. Eu experiencio essa construção como uma contínua vivência de algo, não
presente na sua origem, e que então me é tornado possível – ou presente – inicialmente
pelo exercício do desenho, no momento mesmo de sua constituição: o trazer à presença
era viver o mundo alterizado.
Quando surge a escultura, sendo também, em sua origem, uma extensão do
desenho (de duas para três dimensões), ela também vai buscar trazer algo à presença. Na
escultura, o trazer à presença manteve o prazer de estar junto – que, mais adiante, vou
equacionar na questão do prazer na prática artística [1].

to them or keep them in my sight, close to me. Their matrix was


in the manner of sharing occurred during the very moment of
drawing, and after they were stored, they no longer manifested
their power.
This mechanism of living something through drawing is
kept deep inside the roots of my activity as an artist. I think that
the artistic activity is about sharing a moment – now different

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


from the original moment – and sharing a creation of a particular
world (GOODMAN, 1978). In this sharing, the manual aspect is
fundamental for its ability to approximate thoughts, feelings and
actions. I experiment this construction as a living experience of 1
something not present at its first moment, but at the same time
becomes available and present to me through drawing, at the
very instant of their formulation: bringing them to life was living
that altered world.
When sculpting practice appears, initially as a kind
of extension of drawing (from two to three dimensions), it
also attempts to bring something to presence. In sculpting, the
movement of bringing something to presence results in the
pleasure of been close together – sensation which later I will
equate to the pleasure hypothesis in the artistic production [1].

1. Bloco com anotações, 2008 47


Naquele momento, na transição do bidimensional para o tridimensional – meu início na
escultura – o trazer à presença centrava-se na figura humana. Esse estar na presença e
esse compartilhar uma realidade com o trabalho se estabelece como marca fundacional em
minha atividade escultórica; tanto que minha primeira exposição individual, em 1979, chamava-se
Os Hóspedes, na Galeria 542.
A produção escultórica se desenvolveu apoiada em quatro pilares. São estes os dados que
trouxe do desenho e as armas que levei para a escultura:
1. O desenho – como forma de pensamento inicial (e que ainda hoje mantenho) para a
escultura, a qual, como evolução do desenho, também mantém esta afinidade: recompor no real,
fora das duas dimensões do papel, a mesma gramática básica de linha, ponto, nó, textura, superfície,
grade [2], etc., inclusive a flutuabilidade no lugar mesmo da
construção – o modo como o desenho delineado acontece sobre
a superfície do papel [3 e 4] – que, na escultura, se traduz pela
suspensão da peça por um eixo vertical. Os pentimentos [5] –
a contínua reavaliação no esboço em andamento.
2. A manualidade – que me permitia uma forma de
autonomia e portabilidade; a capacidade de realizar de forma
autônoma. A proximidade e intimidade com o processo de
geração formal, tal como no desenho.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

In the beginning, during the transition from two to three dimensions,


the process of bringing the work to presence was centralized in human figure.
This fact, to be in the presence of something and this co-participation of
reality with the work, became a basis mark for my sculpting work. That is
the reason why my first individual exhibition, in 1979, was called 'The Guests',
at Galeria 542.
My activity was developed based on four principles which represent
the knowledge I inherit from drawing and the weapons that I undertake in
my sculpture:
1. The drawing – this can be conceived as the initial thought for
sculpture (a principle that I still preserve in my mind today). According to my
own drawing development, sculptures, as an evolution from drawing, can
preserve this affinity: this capacity to rearrange in the real what is bi-
2 dimensional in paper, this possibility to re-create drawing characteristics, as

48 2. O espanto, 1986
3. A representação – algo que estava presente ou não podia ser vivenciado era,
portanto, realizado ou tornado “real”. Algo está no lugar de alguma outra coisa, é um
representante, um signo de outra coisa. Isso é mais forte no desenho, pois, tratando-se
de uma representação bidimensional, ela pode se referir mais facilmente a outra
coisa não-gráfica (imaginária ou existente, mas não presente). Já a escultura é algo
presente, ela pode ser um signo de algo (MITCHELL, 1987; 56), mas, independente de
representar algo, antes de ser um signo, é uma coisa no mundo. Em meu caso, esse
caráter de signo, de representante, é extremamente forte e presente.
4. O compartilhamento – a experiência ou vivência comum, o tornar presente
algo conjunta e momentaneamente no trabalho, a viagem conjunta na criação que é
4
comandada pela emoção baseada em condução intuitiva.

3 5

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


the lines, knots, junctions, textures, surfaces, grids [2] etc., which performed or turned into “real”. One thing replacing another is a
includes the suspension on the construction space – the manner in kind of a representative substitute, a sign for another thing. This is
which the lines of the drawing are distributed over the surface of much more perceivable in drawing, since it deals with bi-dimensional
paper [3 and 4]. In sculpting this suspension is translated for the representations and it is able to refer more easily to a non-graphic
suspension of objects in vertical axes. Finally, the pentimentos [5] object (real or imaginary, but not present). On the other hand, the
that represents the constant re-evaluation of the current draft sculpture is something present. Besides, it can be a sign for something
in development. else, but before been a sign (representative or not) it is a material object
2. The manual aspect – this gave me some sort of autonomy in real world. In my own experience, this signic and, in the same time,
and portability; the capacity to perform art in an autonomous way. representative nature of sculpture is extremely powerful and present.
In other words, this is what gave me the proximity and the intimacy 4. The sharing – the experience or sharing with the work,
with the formal process of creation, just like in drawing. which turns something real and present into the temporality and
3. The representation – this is something which could not be collectiveness of my work; this creative journey is commanded by an
experienced, but which were capable to be presented once and intuitive and oriented emotion.

3. Estudo para escultura, 1999 | 4. Mulher, 1980 | 5. Esboço de escultura, 1983 49


Naquele primeiro momento, entendia também que deveria tornar a figura o mais real
e presente possível – inteira e íntegra [6]. O poder fazer foi o desejo que me guiou nesses
anos iniciais, a demonstração de poder trazer algo à existência, experimentando graus
diversos de realismo, ainda que usasse materiais que o contradiziam.
Da linha – o arame ou vareta – procurei posteriormente obter a superfície por meio da
malha de nylon estendida entre as linhas das varetas de ferro. Mais adiante, descobri as
telas metálicas [7], e nelas a possibilidade de recuperar os mesmos dispositivos gráficos do
desenho. Só depois vieram as chapas e os tubos.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

6 7

Then, I also considered that I should make that figure as real and present as possible – fully and
completely [6]. The ability to do something, the demonstration been able to bring something to life, was
what guided me in those early years of work, the experimentation with different levels of realism, although
the materials I used contradicted that realism.
From lines – wire or rod – I sought obtaining a surface through nylon stockings extended between the
iron rod wires. Later I discovered the metallic wire mesh [7] and, consequently, the possibility of recovering
the same graphic devices of drawings. Much later I start to use sheet metals and tubes.
At a certain point, the human figure seemed limited to me in terms of its capacity of modification and
expansions in the sharing. I was no longer interested in the different poses and gestures which isolate and

50 6. A trapezista, 1986 | 7. Encaixados, 1986


8

Em certo momento, a figura humana me pareceu limitada na


9
sua capacidade de propor alterações e ampliações no compar-
tilhamento. Não mais me interessavam as diferentes poses e gestos
que a figura humana isolada e inteira podia me proporcionar; busquei
explorar as possibilidades de sua inserção em contextos [8]. A figura
então aparecia em grupos [9], ou em situações ou cenas que co-
meçaram a ser mais trabalhadas e que diziam de forma diversa (mas
ainda relacionada à ação) da psicologia da figura ou do contexto no

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


qual se desenrolava a ação [10].

complete human figure could offer. For this reason, I start to explore the
possibilities of inserting this figure into different contexts [8]. Then, the figure
started to appear in groups [9], in situations or scenes more elaborated. Even
when they were related to actions, they dealt in several different ways with the
psychology of the figure and the context where the action was performed [10].
In the transformation of expressive and interpretative possibilities of
figures, in the exploration of groups and scenes, I started the exploration of
narratives with the hypothesis that further it could develop a more constructive
and syntactic character. These narratives were focusing in the composition or 10

8. Uomo sotto le colone, 1986 | 9. Sob o mesmo teto, 1987 | 10. Uma história, 1986 51
Na transformação das possibilidades expressivas e interpretativas da figura, na exploração de
grupos ou cenas, iniciei a investigação de narrativas que posteriormente desenvolveram um caráter mais
construtivo e sintático: centradas na composição ou construção da figura, na sua particular sintaxe
construtiva desenvolvida na articulação dos materiais; ou seja, centradas nos modos construtivos
desenvolvidos pela sintaxe que coloca juntos linhas, nós, planos, grades e superfícies [11, 12, 13].
Deixei aflorar mais o processo construtivo e menos a temática. Esse processo sempre foi um misto
de modelagem, assemblage e composição, porém identifiquei duas modalidades de construção da figura,
uma que chamei de corte e costura [14], e outra que chamei de modelagem e gerência de excedentes [15].
No primeiro caso, a de corte e costura, é a forma mais direta de obtenção do objeto pretendido –
recortando as partes necessárias, montando, sobrepondo e costurando. Nessa situação, sobra menos
resíduo, há menos matéria restante.
Na modelagem e gerência de excedentes, o corte e a retirada não são utilizados. A solução da
escultura passa por acomodar, de forma expressiva, coerente e compatível, o material excedente da
escultura (a tela que sobra da superfície do corpo representado). Em certos trabalhos, a própria forma e
configuração do pedaço de tela retirado do rolo é uma proposição inicial para a forma futura, como na
proposta As Galinhas [16].
No caso do corte e costura, a determinação do trabalho se dá pela configuração precisa da sua casca
externa, da superfície-limite; no caso da figura, é pela superfície da pele. As esculturas tinham a estrutura-
suporte da casca configuradora, mas não tinham interior.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

construction of figure, in its particular constructive syntax, developed in an expressively, consistently and compatibly form – the remnant
through the manipulation of materials; in other words, narratives material (the wire netting that left from the surface of represented
were based on constructive methods developed by syntax, which form). In some works, the form and configuration of a piece of wire
links lines, knots, plans, grids and surfaces [11, 12, 13]. taken from netting roll is an initial proposition for a future form, as
In this process, I gave more space to constructive practice occurs in As Galinhas [16].
than to its themes. This process has been always a mix of modeling, In the case of cutting and sewing, the determination of work
assembling and composition. However, I identified two kinds of depends on the precise configuration of its external form, of its surface-
construction of figure: one I called cutting and sewing [14], and the limit; in figure, this is the surface of skin. These sculptures had a
other, modeling and management of remainders [15]. structural support for the configuration bark, but they didn't have the
In the first case, cutting and sewing are the most objective interior.
form to get to the intended object – cutting the essential parts and In the second case of modeling, the recognition of sculpture
organizing, overlapping and sewing them. In this situation, there are bark is not very accurate and, according to the distribution of its re-
fewer residues and less remnant material. mainders, the legibility tended to become weaker. This management
In the modeling and managing remainders, cutting and of remainders results in more expressivity and otherness in the
removing are not used. The solution of sculpture begins to arrange – manipulation of folds, which was not just a mannerism but a way to put

52
No segundo caso, o da modelagem, o reconhecimento da casca não é tão
preciso, e, pela distribuição dos excedentes, a legibilidade começava a enfraquecer.
A gerência dos excedentes trazia expressividade e alteridade no manejo das dobras,
para além do maneirismo, colocava a forma trabalhada em um contexto em que
a ondulação barroca das dobras (DELEUZE, 2005; 8) começava a mostrar outras
sugestões de leitura e de sentido para o trabalho.
Se no primeiro caso a figura emergia literal e evidente, no segundo, a flutuação
dos excedentes tornava sua leitura e identificação mais ambígua e não evidente.

11 12 13

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


the worked form in a context which the baroque corrugation of plaids starts to reveal diverse
readings and meanings to work.
If in the first case the figure emerged in a literal and evident way, in the second, the
fluctuation of these remainders made interpretation and identification more ambiguous.
Anyway, the creation of worlds based on the notion of sharing establishes an affective
relationship with the work in construction. This affection, which was an important initial component
in my process, turned out to restrict the growth of work. The effects of this construction of process,
which was based on this way of sharing are today under displacement specifically for include
their contradiction: the quest for a distant gaze – which is one of the flanks that I explored in my
understanding of the necessity of change in any work.

11. Fragmentada, 1989 | 12. Mulher sentada, 1985 | 13. Dancer, 1986 53
De todo modo, a criação de mundo que ocorre a partir da noção de com-
partilhamento estabelece uma relação afetiva com o trabalho em construção. A
afeição, que foi um importante componente inicial de meu processo, passou a limitar o
crescimento do trabalho. Os efeitos dessa construção de processo, que se estruturou
em cima dessa forma de compartilhamento, hoje se deslocam para incluir aí sua
contradição: a busca de um olhar distanciado – um dos flancos que explorei na minha
compreensão da necessidade de transformação do trabalho.
Eu crio mundos com as mãos, represento coisas que estão no lugar de outras
coisas. Eu produzo signos, mas as coisas têm existência para mim – elas sugerem
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

14 15 16

I create worlds with my hands; I represent objects in place of others. I produce signs, but they
have real existence for me – they suggest possible worlds. In this constant world of my visions and its
materializations, disaffection is what may be put this world into movement, it is the disaffection that
produces ruptures in the affective relationship formed in the creation of my work.
In consequence, the construction of a disaffected process becomes an essential movement for
my artistic activity. Disaffection suggests unfamiliarity to this recently created internal world (See
Chklovsky in “A Arte como Procedimento” – TOLEDO, 1970; 45). This rupture with intimacy – with this
false identity – establishes in the sculpturing process a conflictive cycle between the interior images
and their external representation.
This is a cycle formed from the image-idea to the action-in-the-material (which aims to obtain
the original idea in material) and it intends to materialize the idea. Through unfamiliarity, this cycle asks

54 14. Executivo voador, 1986 | 15. Far west, 2000 | 16. As Galinhas, 2000
mundos. Nesse mundo estável – de minhas visões e de sua materialização – é a desafeição que pode
colocá-lo em movimento. Ela produz uma ruptura nas relações afetivas que se formam no processo de
constituição do trabalho.
Deste modo, a construção de um processo de desafeição se tornou o movimento essencial do
meu fazer artístico. A desafeição traz um estranhamento (cf. Chklovsky em A Arte como Procedimento –
AZEVEDO, 1970; 45) ao mundo interior criado. A ruptura da intimidade – da falsa identidade – estabelece um
ciclo no processo escultórico de confronto entre as imagens interiores e a sua realização no exterior.
Um ciclo que vai da ideia-imagem para a ação-na-matéria (busca obter na matéria a ideia original)
para a realização dessa ideia e que, pelo estranhamento, pergunta à matéria-transformada o que ali se
apresenta. Um ciclo de retorno, não mais da ideia para o trabalho, e sim da realidade configurada
externamente para minha percepção e meu julgamento [17].
Isso representa uma alteração em meu processo, esse retorno ao trabalho em andamento para ali
auscultar “o que o trabalho me diz” ou o que ali se encontra. É um movimento do contraditório, de
questionamento, produzido naturalmente a partir da decisão de utilizar estratégias de estranhamento
como instrumento de investigação e análise da escultura em seu processo de transformação.

to transformed material what it presents. It is a returning cycle, not


from idea to work, but from a configured reality to my perception and
evaluation [17].
This represents a change in my own process, the return to
the on-going work for inquiring about “what the work is telling to me”,
or what can be found there. It is a movement on questioning and
17
its contradictions, naturally based on the decision of using strategies

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


of unfamiliarity as an instrument of analysis and investigation of the
sculpture in its own process of transformation.
Although I still construct based on the idea of sharing, placing this
relation in a cycle of unfamiliarity which is recursive and subsequent.
Unfamiliarity is inserted in a whole of strategies which I composed for
opening the process of sculpting construction, and to produce a certain
extending time in order to get an outside look on my work.
With this, the on-going work begins to present itself, through a
shift in the way of seeing, as a surprising object – no longer familiar –
which shares with me a common space of existence. It inquires me by
its elaboration; it offers itself as a kind of question, as an open path.
I can no longer foresee the final work. On the contrary, through
several strategies on unfamiliarity, I seek to get closer to the work,
investigating its hypothesis, aiming a consistent more complex and

17. Croquis Ciclos do Processo de Criação, 2007 55


Ainda construo a partir do compartilhamento, mas coloco essa relação dentro de um ciclo de
estranhamento que é recursivo e sucessivo. O estranhamento se insere em um conjunto de
estratégias que construí com o intuito de abrir o processo de construção escultórica, também
alongando tempos e olhando estranhadamente para o trabalho.
O trabalho em andamento começa então a se propor, por meio da alteração do olhar, como
um objeto surpreendente – não mais familiar – e que ainda compartilha comigo um espaço comum
de existência. Ele me questiona em sua constituição, se propõe como questão, como caminho
em aberto.
Não mais antevejo o trabalho final, ao contrário – por meio de uma série de estratégias de
estranhamento – busco me aproximar do trabalho, investigando as diversas hipóteses ali existentes,
procurando uma fusão consistente, mais complexa e ambígua. Isso implica ciclos e fluxos, idas e
vindas. Essa forma de pensar o fazer surge porque a matéria selecionada e a forma de trabalho que
articulei para minha construção escultórica assim o permitem; recursividades e recorrências, desvios
e reaproveitamentos, etc., o material permite esse esboçar e investigar contínuo [18].
A abertura da forma-possível corresponde à abertura do processo, e a abertura do processo
libera a forma-possível [19]. É impossível distinguir precedências. A dinâmica do trabalho não permite
essas generalizações e, quando é colocada em movimento – quando iniciamos um movimento de
alteração do processo – não conseguimos saber onde ele vai emergir nem que resultado trará.
Por meio desse estranhamento, começa também a ocorrer a identificação da condição de
autonomia: o olhar curioso sobre o trabalho em andamento consegue ver outras direções a seguir.
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ambiguous blending. The implications of this attitude are cycles and Through this unfamiliarity, there is also an identification of the
fluxes, ups and downs. This way of thinking the artistic activity comes autonomous condition: the curious gaze over the work in progress
out because my selected materials and style of working enable this may perceive different paths to follow. In the different stages of my
occurrence: resources and recurrences, detours and compensations creation, I start to identify an expressive autonomy which signifies
etc. permit a continuous draft and investigation [18]. other forms of final result, an idea that leads to other methods of work.
The opening of the possible-form corresponds to the opening Through this shift on emphasis– which does not need the form
of the process, and this opening discharges the possible-form [19]. as a whole or the complete figure – the sense of completeness is
It is impossible to distinguish precedence. The dynamics of work replaced by the autonomy of fragments and ambiguity. The situation
doesn’t permit these generalizations and, when this dynamics is put of more ambiguous perception and legibility is in an expressive
in movement – at the moment we start a modifying movement in the autonomous position. The fragment has outlines which do not explicit
process –, we will not be able to know where it will emerge neither the form; on the contrary, they suggest other forms [20]. The use of
which results will bring. porous materials and the transparence of the object as a whole

56
Começo a identificar, nas etapas do trabalho, uma autonomia expressiva que aponta para
outras formas de resultado. Essa ideia de resultado final leva a outros modos de trabalho.
Com esse deslocamento de ênfase – que já não vê mais a necessidade da forma integral
e da figura completa –, o sentido de completude é substituído pela autonomia e pela
ambiguidade do fragmento; o momento alçado a uma possibilidade de finalização. Na condição
de autonomia expressiva está a identificação de uma situação de percepção e legibilidade mais
ambígua. O fragmento tem silhuetas que não explicitam a forma, pelo contrário, sugerem
outras [20]. O uso de materiais porosos e a transparência do conjunto potencializam essa
ambiguidade e indeterminação da forma (o jogo de ver a forma invertida, ver através) e, em
certos casos, possibilitam ver simultaneamente mais de uma leitura para ela.

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


18

empower the ambiguity and the lack of determination of the forms; this is the trick of seeing through,
seeing upside down. In some cases, this kind of material contemporaneously offers more than one
interpretation to the form.
Although fragments initially represented figures, the focus moved to its constitutive mode [21].
This alteration frees the formal logic from the correspondent representation of the figure, establishing a
progressive autonomy from the fragment compared to the figure (as previously intended). This autonomy
enabled fragments to accomplish a level of fruition which did not depend on the figure or scene where it
was inserted. This result, this passing and transitory state, is exactly what interests to me.

18. Esquema do Fazer, Pensar-fazer e da Matéria, 2007 57


Ainda que o fragmento inicialmente representasse a figura, o foco se deslocou para
o seu modo de constituição [21]. Isso libera a lógica formal da representação correspondente
da figura, estabelecendo uma autonomia progressiva do fragmento em relação à figura
(como intencionada anteriormente) e permitindo chegar a uma forma de fruição que é
independente da identificação da figura ou da cena em que ela se insere ou de onde ela
descende. Esse resultado, essa condição momentânea e transitória, passa a me interessar.
A ênfase na sintaxe leva ao fragmento, que por sua vez leva à ambiguidade, a uma
abertura de leitura. Essa fresta, ao se abrir, não se recompõe novamente. Outras figuras,
outras espécies de figuras, passam a existir, outro imaginário se instala no processo
escultórico (BACHELARD, 1990; 194), e sua visão vai sobrepor-se à visão da figura. Esse é um
processo de contínuo deslocamento, que permite a abertura discursiva para além da leitura
da cena, para outros tipos de universos semânticos.
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The emphasis in syntax leads to the fragment which, in turn,


leads to the ambiguity and to the opening of meanings. This opening,
this gap, does not recompose itself. Other figures, other types of
figures, come to existence, and other imaginary inhabit sculpting
process with a totally new manner of seeing that will overlap the
figure’s original. This is a constant shifting process which permits a
discursive opening beyond the reading of a scene, toward new kinds
of semantic universes.
Is a process of constant reallocation and interpretative pursuit
in the work [22]. Drifting is composed through a constant developing
of the work, focusing on the process and an uninterested and curious
gaze; a gaze which seeks a surprise in the sculpting results. The
accumulation of these strong moments in the same proposition
constitutes a strategy of meaning construction which leads to a
litigious condition. 19

58 19. A rusga, 2000


É o processo de deslocamento contínuo e de busca
interpretativa no trabalho [22]. A deriva se constitui no desen-
volvimento contínuo do trabalho com foco no processo e no olhar
desinteressado e curioso; olhar que busca a surpresa naquilo que
resulta do ato escultórico. A acumulação desses diversos mo-
mentos fortes em uma mesma proposta constitui uma estratégia
de construção de sentido que conduz a uma condição litigiosa.
No momento em que permito, e até mesmo busco, a
ambiguidade por meio desses procedimentos (de sobreposição,
de distanciamento, de uso do fragmento, etc.), passo então a me
interessar pela articulação dessas diferentes visões que se
sobrepõem no trabalho em andamento. A resolução desses im-
passes se dá na articulação de múltiplas visões (BÖHM, 2008; 75)
em um mesmo trabalho, nos litígios arbitrados. O resultado do
20
processo deixa de ser um ponto final previsto e passa a ser
entendido como um nó, um entroncamento para onde várias
direções interpretativas convergem.

In the very moment I permit, and even seek, the ambiguity through

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


these procedures (overlapping, disaffection, fragment use, etc.), I developed
an interest for the manipulation of these different interpretations, what
overlaps the on-going work. The solution to these impasses stays on the
manipulation of multiple interpretations of a single work in arbitrated litigious.
The result of this process is no longer an expected final spot, but it is seen as a
knot, a crossing point where several interpretative directions converge.
It is in this crossing point, composed by the same equation of different
directions, when different interpretations struggle for dominance, that I pursuit
to establish my work: in the most intense point, the powerful-form. This
condition creates what I call sense of immeasurability; a feeling of abyss
accompanied by the multiple interpretations that are seen as contem-
poraneous possibilities in work.
Based on this conclusion, the sculpting creation is determined by
the movement between successive edges. In the sculpting process, the 21

20. Atleta, 1988 | 21. Homem, 1988 59


Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

60
22. Esquema do Processo de Obtenção Escultórica, 2008
22
É nesse entroncamento, composto pelas diferentes direções equacionadas, em que
as visões divergentes contendem buscando a primazia, que procuro situar o trabalho: na condição
de intensidade máxima; a forma-forte. Essa condição gera o que chamo de sensação de inco-
mensurabilidade, um sentimento de abismo que acompanha a multiplicidade de sentidos vistos
como possibilidades contemporâneas no trabalho.
A partir dessa conclusão, a construção escultórica se define pelo caminhar entre sucessivos
gumes. No processo escultórico, o trabalho não tem passado nem futuro; tem presente e ao se
tornar passado, se torna história; assim, as reflexões ou os raciocínios que antecedem ou sucedem
a sua realização não têm maior ou menor importância. É o processo que me leva a centrar a
atenção no que tenho e não no que busco (ou quero) ter.
Portanto, o aparecimento do fragmento e o início da ênfase na sintaxe da forma escultórica
se constituem em estratégias (intuitivas ou espontâneas) que levam ao enfraquecimento da
legibilidade da interpretação predominante e liberam a fruição das partes (a fruição da gramática
associativa, que é construção) para outras formas de leitura do trabalho [23].
O corte e a costura pressupunham que a forma da escultura era dada por sua casca, pela
superfície da pele, mas quando ela se abre, seja pela investigação das possibilidades do fragmento
e da construção modelada, por exemplo, em A Rusga [19], ela se dobra sobre si mesma, em
direção ao interior. A representação de interioridades, vísceras, é a sobreposição – uma coisa
dentro da outra – por meio do exercício topológico, do exterior que se dobra sobre si mesmo e volta
para dentro do volume configurado [24]. O espaço interior do trabalho passa a ser também zona de
litígios com a articulação da superfície e do interior.

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


work has no past and no future, but it has present, and when turns “A Rusga” [19], it opens over itself towards its internal space. The
into past, it becomes history. As a result, reflections or logics which representation of its interiorities, its guts, is the overlapping – one
occur after or before the conclusion of work are not important. It is the thing inside another – through a topological exercise, as an external
process which helps me to focus on what I have and not on what I image which bends over itself and enters back to the inside of the
seek (or want) to have. configured volume [24]. The interior space of the work transforms
Then, the appearing of the fragment and the beginning of itself into a litigious zone with the articulation of its surface and its
the emphasis in the sculpting syntax of form formulate intuitive or internal parts.
spontaneous strategies which weaken the predominant legibility of During the work, it is easy to have ideas. From a certain point,
interpretation and also release the fulfillment of each part toward ideas are attracted by other ideas which can or can not find a body or
other types of reading the work [23]. an object. It is a characteristic of my intuitive process searching my
Cutting and sewing assumed that the sculpture form was inner self to seek for resonances, similarities, affections and clues.
determined by its external appearance, in the surface of the skin, This monitoring is what makes me capture other emerged situations
but when this form is expanded, by the investigation of the possi- which must be translated throughout the process, to the object in
bilities of the fragment and the modeled construction, such as in formation, to be evaluated in its pertinence.

61
É fácil ter ideias ao trabalhar. A partir de certo momento, as ideias são atraídas
por outras ideias que encontram ou não seu corpo/objeto. É uma característica
do meu processo intuitivo continuamente rastrear o meu interior em busca de
ressonâncias, de afinidades, afecções e pistas. Essa varredura é o que me faz captar
tantas outras situações que surgem e que devem ser trazidas à luz do processo, para o
objeto em constituição, para serem avaliadas na sua pertinência.
Um trabalho em andamento é um imã. Um trabalho em andamento quer dizer
uma forma em constituição que se encontra na presença de uma mente que está
concentrada nas suas questões, equacionando, seguindo trilhas. Nesse contexto, as
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

23 24

A work in progress is like a magnet. A work in progress is like a form in composition which can
be found through the existence of a mind focused on its own questions, evaluating, following its own
trails. In this context, ideas are drawn into the vacuum of this displacement. It is easier to have ideas
observing the current work than experiencing them through other ideas, especially if they reside in
concrete things and not in other ideas.
This is the central issue of the intuitive construction of work: what falls in the net (KOONING,
1994; 86), in the course of the configuration process, what is pertinent and what is not are constantly
kept in check. Emerged ideas, connected to the creation process, do not necessarily belong to that
specific moment or work. The identification of deviations leads further to the sense of genealogy.
At this moment, they are not deviations anymore; they are developments, because there is in
a choice around them. For example, the genealogic graphic of the works performed in London and Bad

62 23. Templo, 2001 | 24. Corpo topológico, 2005


ideias são sugadas no vácuo desse deslocamento. É mais fácil as ideias novas virem da observação do
trabalho em andamento do que de outras ideias, principalmente se elas residirem nas coisas, e não em
outras ideias.
Essa é uma questão central na construção intuitiva do trabalho: do que cai na rede (De KOONING,
1994; 86), na esteira do processo de configuração, a sua pertinência e o seu pertencimento são conti-
nuamente colocados em xeque. As ideias que surgem, atreladas ao processo de criação, não são
necessariamente nativas daquele momento ou daquele trabalho. A identificação dos desvios é que leva,
mais adiante, à noção de genealogia.
Nesse momento, não são mais desvios, são desdobramentos – já existe uma decisão sobre eles –
por exemplo, o gráfico da genealogia dos trabalhos realizados em Londres e Bad Ems [pgs. 85 e 90]
apresenta as conexões entre eles naquele período. A escultura Troncográfico [25], na qual, no curso do
trabalho, identifiquei uma ideia (ou representação) de fluxo bifurcado na parte interna, em tela, da estrutura
de tubo de cobre, um fluxo que se ramifica (pela bifurcação), gerou a noção que vim a desenvolver a seguir
na escultura Dinomapa [26]. Esse trabalho, inicialmente, tinha vinculação com uma ideia de mapa – por
exemplo, um mapa de uma linha de metrô, como se o solo fosse transparente e pudesse ver as estações
enterradas – o que me levou a imaginar ramificações mais arbustiformes, que foram exploradas
posteriormente no Arbusto ardente [27]. Este, por sua vez, pelo desenvolvimento do modo de sustentação
das telas – com a passagem de fios que fixam os elementos de cima para baixo – me levou à ideia de
passar essas linhas horizontalmente. A seguir, em outro trabalho, passei as linhas pelo ângulo interno
formado pelas paredes do atelier, sem objetivo ou forma claros, e isso me levou aos Varais [28, 29, 30], que
lembram redes, como as que se estendem para capturar peixes ou pássaros, que no atelier têm um
comportamento semelhante, capturando ideias e imagens fugazes.

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


Ems [pgs. 85 and 90] presents connections between the works horizontally. Afterward, in some other work, I passed the lines through
developed in that period. In Troncográfico [25], throughout the the internal angle formed by the walls of the studio, doing this
process of its creation, I identified an idea (or a representation) of with nothing particular in mind, which led me to Varais [28, 29, 30].
a bifurcated flow on the internal area, (in wire mesh), in the structure These remind me nets to capture fishes and birds, an idea that in
of the copper tube, a ramifying flow (through bifurcation). This my studio had a similar behavior, where I try to capture ephemeral
perception created the sense which I further developed in the ideas and images.
sculpture Dinomapa [26]. Initially, this work had an association with In consequence, the work grows by adding, gathering frag-
the idea of a map, a subway map, for example, as if the soil was ments, impressions (images, associations, objects, etc.) and so on.
transparent and would be possible to see the underground station. It is a drifting process which is not internal to an isolated work, but it
This idea led me to imagine ramifications similar to bushes, which constitutes a sequence, a collection of works.
were further explored in ArbustoArdente [27]. Developing the struc- This drifting path doesn’t mean a wandering path. The simple
ture for supporting the wire mesh (using threads which fix the element account for accumulated works if registered in documentation and
from up to down) led me further to the ideas of passing these lines memories (works, drawings, schemes, sketches, etc.), clearly pre-

63
Assim o trabalho vai se constituindo por acreção, ajuntamento de fragmentos, de
impressões (imagens, associações, objetos, etc.), e assim por diante. É uma dinâmica de
deriva que não é apenas interna ao processo de um trabalho isolado, mas se constitui em
uma sequência, um conjunto de trabalhos.
Esse percurso em deriva não quer dizer percurso errático. O simples cômputo
dos trabalhos acumulados em registros da documentação e da memória (desenhos,
esquemas, fotos, croquis, etc.) coloca mais claramente o que varia e quais constantes se
sedimentam em meu trabalho ao longo desse tempo (KÜBLER, 1978; 33), demonstrando o
processo de deriva.
Quanto mais longe no tempo esse passado retrocede, melhor é a visão do conjunto
e do sentido das relações. Deste ponto, no presente, é difícil distinguir, ter clareza daquilo
que está próximo de onde me encontro, do que faço hoje em meu trabalho. Não consigo
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

25

sents what modifies or not in the work during all this years (KÜBLER, 1978; 33), records that show
this drifting process.
Further this past recedes in time, better is the overview of the whole and the perception of
correlations. At this point, in present, it is difficult to distinguish or clarify what is close to the place
where I am, what I am doing in my work today. I cannot clearly observe the scenery around me, 'bushes',
'stones and trees' next to me – I can’t clearly differentiate the directions and motivations which surround
me –, but I can see more clearly and acutely through the creations that goes back in time. I have a better
understanding of my production from the perspective of the passing time [31].

64 25. Troncográfico, 2007


26

ver claramente a paisagem ao meu redor, os “arbustos”, as “pedras e árvores”


próximas a mim – não consigo distinguir claramente direções e motivações, aquilo
que me circunda –, mas posso ver mais clara e agudamente na produção que recua
no tempo: entendo melhor minha produção na perspectiva do tempo decorrido [31].
Este ponto cego, do presente, em meu ponto de vista é acessível apenas pela
intuição e pela ressonância. O futuro pode ser qualquer, ele se mostra em suas
possibilidades e tradicionalmente nos engana ao nos ultrapassar e surpreender.
Ter acesso ao presente é intuir ou pressagiar (PAREYSON, 1993; 71), mas
também analisar as tendências nas linhas da produção que vêm do passado e que

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


This blind spot, the present, in this point of view is accessible only through intuition and
resonance. The future may be anything, it shows in its possibilities and typically fools us, passing
over and surprising us.
Accessing the present means to foresee or to presage (PAREYSON, 1993; 71), but it also
means to analyze patterns in the past production which come in the mist of present work. Another
possibility for understanding is connected to reflections through graphics and schemes. These
graphic arrangements help to establish concepts and the correspondent extraction of relation
according to their configuration [32, 33]. This is an articulation between geometric and conceptual
relations. Graphics and schemes are forms of thinking, attempts to see what is for me inaccessible,
a possibility of enlightening the hazy past.
27

26. Dinomapa, 2007 | 27. Arbusto ardente, 2007 65


28
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

29

30

66 28. Varal geométrico, 2008 | 29. Varal rupestre, 2008 | 30. Welcome, 2008
penetram a névoa que circunda o trabalho no presente. Outra possibilidade de compreensão se
liga às reflexões feitas na forma de gráficos e esquemas. Eles são disposições gráficas que
auxiliam o estabelecimento de conceitos e a correspondente extração de relações de acordo
com sua configuração [32, 33]. É uma articulação entre relações geométricas e relações
conceituais. Gráficos e esquemas são formas de pensamento, são tentativas de ver aquilo que
me é inacessível, de aceder ao presente enevoado.
O presente se esconde no conjunto de todas as possibilidades que deixamos crescer
durante o pensar do trabalho, concentrados no pensar, no pensar-fazer e no próprio fazer. Essa
bruma que se constitui em nossa consciência seria fruto do nosso contínuo pensar sobre as
coisas. Essa bruma é o palheiro que esconde a agulha.

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


31

The present hides itself in the collection of all possibilities that we let develop while we think about the
work, focused on the process of thinking and of thinking/doing and on the relation between them. This mist that
constitutes itself in our consciousness would be a result of our constant reflection about things. This mist is the
haystack where lies the needle.
In this uneasy position, the present where I am, is where I think and foresee. In this position, I perceive that
in conducting my work, differently from graphics and schemes, my hands have a knowledge which defies cerebral
logic. Like the sight surprising me with ignored views, the hands give me different directions for what had been
previously thought.

31. Esquema de genealogia, primeira versão, 2006 67


Neste lugar desconfortável, o presente onde estou, é onde penso, onde intuo. Dessa
posição percebo que, no fazer por mim mesmo dirigindo o trabalho, diferente dos gráficos e
esquemas, as mãos têm um conhecimento que escapa à minha lógica cerebral, do mesmo
modo como a visão, quando surpreendentemente me propõe vistas ignoradas, direções
diversas do que fora mentalizado anteriormente.
Meus sentidos e habilidades pensam comigo. Refiro-me à manualidade como processo
sintético de avaliação; as mãos de algum modo sabem (PALAASMAA, 2009; 82), e isso, me
parece, liga-se a essa síntese que corresponde ao processo intuitivo. A interação de quatro
esferas resume o processo catalítico conduzido pela intuição: a esfera do desejo e da intenção
(aquela área fluida desse mar primordial que é o pensar), a das decisões e consequências
do pensar-fazer, que levam ao trabalho, a da matéria escolhida (de suas características) e,
finalmente, a das mãos (do que elas produzem na matéria) na forma de operar a matéria [18].
Se eu descrevia claramente no início (na forma de figuras), agora não pretendo mais
extrair agulhas de palheiros. Satisfaço-me em estimar que elas ocupem um determinado
contexto de existência – um “tufo” ou pedaço desse palheiro. Procuro trazer à luz uma seção ou
trecho significante desse palheiro como o contexto de sentido mais significativo do trabalho
(o entorno ao nó), estabelecido a partir de uma condição de existência: aquilo que em minha
tese chamei de forma-forte, a condição de incomensurabilidade.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

If I clearly described my work in the beginning (as figures), now


My senses and abilities participate on my thinking. I refer to I do not have pretensions of looking for a needle in the haystack. I am
the manual aspect as a syntectic evaluation process; a process that satisfied in estimating that those needles occupy a certain existence
somehow my hands know (PALAASMAA, 2009; 82), and this, it seems context – a 'tuft' or piece in this haystack. I seek to enlighten a
to be connected to a synthesis that correspondent to intuitive significant part of this haystack as a meaning context more relevant to
process. The interaction of four spheres compresses the catalytic the work (the surroundings of a knot), an established context based
process led by intuition: the sphere of intention and will (the fluid on an existing position: what I called strong-form in my thesis, the
area of this primordial sea conceived as thinking process), the sphere condition of immeasurability.
of decisions and consequences of thinking-doing which lead to This haystack is not pre-existent; it is filtered by the structure of
the work, the sphere of chosen material (of its characteristics), my understanding of the work's construction. The feeling exists, but it
and finally, the sphere of hands (what they produce in the material), is unrevealed; what I am able to do is just manage the work towards a
the way they operate in the material [18]. higher or lower intensity of this feeling.

68
33

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts

32

32. Esquema do processo de obtenção, dobra-litígio-obtenção, 2007 | 33. Esquema: o trabalho como encruzilhada, 2007 69
Esse palheiro não preexiste, ele se forma destilado pela estrutura de minha forma de
pensar a construção do trabalho. A sensação existe não desvendada, o que posso fazer é
manejar o trabalho na direção de maior ou menor intensidade dessa sensação.
Quando o processo é predominantemente intuitivo, as fichas podem vir a cair depois.
Guiar-se pela intuição com frequência quer dizer trabalhar mais com dados faltantes, porém
dos quais se tem a impressão ou presságio, do que com aquilo que se percebe.
O mundo da intuição, em meu caso, é um mundo indireto, em que uma definição
discursiva precisa é vazia. Nesse mundo, a definição mais precisa das coisas é por metáforas.
Com a metáfora, consigo dar conta do que quero dizer ou expressar, do lugar de onde penso e
construo os meus trabalhos, de onde eles existem em potência e em ação. Uma física invertida
operada a partir da intuição.
Até o momento, isso é o que parece dar conta das coisas e de como elas se comportam
em meu fazer. É também o contexto significativo que melhor me permite operar esse fazer.
Esse entendimento produz resultados, há uma questão de eficácia nessa forma de entender
meu processo de criação. Uma metáfora jamais é circunscrita ou limitada, ela é uma subs-
tituição que desloca, e este deslocamento sempre escapa à redução de sentido, à sua
delimitação [34 e 35].
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

When the process is mainly intuitive, then ideas may come tanding gives results; there is an issue of efficiency in this way
down later. Find orientation on intuition process frequently means of thinking my creation process. A metaphor is never delimited
working with missing data, not with data based on what we perceive, or restricted, it is a substitution which displaces ideas; and this
but data that we have an impression or a presage. displacement always escaped from the restriction of meanings.
In my perception, the world of intuition is an indirect world, Like Perseus fighting against Medusa, looking indirectly to be
where a precise discursive definition is empty. In this world, the most able to see her, to have a clearer sense of the creature, when we
precise definition of things is through metaphors. Through metaphor, I constantly look for the present we hide it, as if we are looking at its
am able to express what I want to say, the place where I think and borders, never directly. The most inclusive definition is always the
construct my works, where these works exist in potential and in fact. most vague and imprecise.
An inverted physics operated by intuition. The present moment of work, its principles, may be accessible
Until this moment, this is what it means to express things and if I imagine the continuity of its historical trends, the lines which
how these things work in my creation process. It is also the significant converge to the present time. I can see the principles coming from
context which makes me able to operate my creation. This unders- certain directions and, for this, I can distinguish the possible futures on

70
Assim como Perseu enfrentou a Medusa, olhando indiretamente para poder vê-la, para conseguir
ter uma noção mais clara, buscar ver o presente é escondê-lo continuamente, olhando ao lado, nunca
diretamente. A definição mais inclusiva é a mais vaga e imprecisa.
O momento presente do trabalho, seus fundamentos, podem se tornar acessíveis se imagino a
continuidade das suas tendências históricas, as linhas que convergem para o tempo presente. Consigo
vê-lo chegando de determinadas direções e, portanto, posso distinguir futuros possíveis na hipótese de
continuidade dessas tendências para onde está o presente. Esses fluxos podem ser longos (a minha
própria genealogia escultórica [36]) ou curtos (o desenvolvimento interno de um trabalho em direção à
sua consecução [37]), mas obedecem a uma mesma dinâmica.

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


34

the hypothesis of the continuation of these trends to the place where the
present is. These flows may be longer, [my own sculpting genealogy, 36] or
shorter (the internal development of a work towards its achievement [37]), but
they are always governed by the same dynamics.
When I refer to needles in a haystack, I do not want to mean that I am
the one who distribute these needles in there and reveal them progressively in
work. It is not about hiding in the work something which it is clearly presented in
my mind, hiding it from the observer. To whom who works in a world of inverted
physics, to have (or see) something clearly and then to veil it in work is inefficient
and this would empty the work from its own incommensurability. 35

34. Esquema de referências para o trabalho Banana genealógica, 2007 | 35. Banana genealógica, 2008 71
Quando me refiro às agulhas em um palheiro, não quero
dizer que sou eu que ali as distribuo e depois vou revelando-as
progressivamente no trabalho. Não se trata de esconder no
trabalho algo que se apresenta de forma clara à minha mente,
que então escondo do observador. Para quem trabalha em
um mundo com a física invertida, ter (ou ver) algo claramente
e depois escondê-lo no trabalho é ineficiente e o esvazia de
sua incomensurabilidade.
Se houver algo claro como ponto de partida, este deverá
se transfigurar no trabalho, sendo perdido para ser achado
mais adiante no processo. As formas que assolam o meu
universo de criação não contêm conceitos evidentes; eles
são subjacentes e, por meio de operações noturnas, busco
manipulá-los não os trazendo à luz solar. As esculturas são
traduções de conceitos que jazem escondidos. Daí a noção de
processo como o fulcro principal, como a mais alta instância
dessa criação.

36
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

So, if there is a clear starting point, it should be transfigured in the


work: it must be lost to be found further in the process. The forms which
inhabit my universe of creation do not have self-evident concepts; they are
underlying and, through nocturnal operations, I seek to manipulate these
forms, never bringing them to natural light. Sculptures are translations
of hidden concepts. Based on this point of view, we have the notion of
process as the main foundation, as the most important stage of creation.
The emphasis on the process means an open ending in this inverted
physics of my intuition world, the fulcrum concentrates in procedures.
If these procedures are inaccessible to me in the present moment, if
the comprehension of the work is in a future which is wide and possible,
what is left for me is the confidence in the process, a confidence in the
investigation of the future possibilities, in all those aspects which are
ahead as possibilities.
37

72 36. Esquema inicial para genealogias, Londres, 2008 | 37. Sequência de construção do Brasão, 2008
Ênfase no processo quer dizer final em aberto. Assim, nessa física invertida do mundo de minha
intuição, o fulcro se centra nos procedimentos. Se esses são inacessíveis a mim em seu presente, e a
compreensão do trabalho se encontra em um futuro que é amplo e possível, o que resta é a confiança
no processo, na investigação das possibilidades de futuro e o que, nessa noção, se encontra adiante
como possibilidade.
Nesse meio fluido e caleidoscópico, a condução centrada no procedimento pode vir a fazer
sentido diante da multiplicidade de variáveis dispostas. O processo tem para mim essa característica
noturna, vaga, ambígua. É na aceitação dessa fluidez contínua que me desloco, usando essa mesma
fluidez em direção ao resultado que vai sendo determinado no momento.
Não é mais a fixação a priori da forma a ser executada, nem avançar reto em direção a ela, a cada
momento sabendo o quão pronto está e o que resta a ser feito. A descoberta da condução em cada
trabalho acontece no ir e vir do processo. O sentido que vemos no trabalho se constrói junto, não existem
pontos fixos da forma nem do que se pretende com cada trabalho. Forma e sentido são tecidos juntos no
decorrer do processo [38].
Pensá-lo dessa forma, é claro, pressupõe um divisar algo a distância a cada momento (não
necessariamente a mesma coisa de maneira contínua), mas não implica obtê-lo. Isso está vinculado
tanto à capacidade de gerar visões para seguir adiante, quanto, fundamentalmente, à capacidade que
tenho de me livrar delas, de abandoná-las quando necessário para chegar ao resultado. A capacidade de
desafeição e estranhamento das soluções intermediárias é um elemento central para uma dinâmica

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


In this fluid process, a kaleidoscopic one, the orientation Of course, thinking the process in this manner presupposes to
centered in the procedure may come to make sense for the see something at distance in every moment (which is not necessarily
accessible multiple variables. For me, the process has this nocturnal, the same all the time), but it doesn’t imply obtaining this vision.
vague and ambiguous characteristic. It is in the acceptance of this This is related to the ability of producing views to move forward
ongoing flux in which I move myself, using this same flux to lead me to and fundamentally to the ability that I have to abandon these views
the result, a result determined by the moment. when necessary to arrive to a result. The ability of disaffection and
In this moment, it is not any more the previous determination unfamiliarity on intermediate solutions is a central element for the
of the form to be executed, neither its moving straight towards the dynamic of process [39]. Being able of giving up previous images
form, always being aware of the progress of work. The discovery of is as important as identifying unpredicted situations which are
the management of each work happens through the ups and downs disposed as strong possibilities in the work. We will have access to
of the process itself. The meaning that we observe in the work is what is new if we stop seeing exclusively what we consciously and
constructed with the form; there are no fixed or planned points in the intentionally inserted in the work.
form of each work. Form and meaning are built together in the course The sculptural thinking is not a conscious conduction – or at
of the process [38]. least in what concerns to all totalities and tonalities involved; thinking

73
processual [39]. Poder abrir mão de imagens precedentes é tão importante quanto a
capacidade de identificar situações não pensadas, imprevistas, e que se colocam como
possibilidades fortes no trabalho. Temos acesso ao novo se deixamos de ver no trabalho
só aquilo que consciente e intencionalmente ali colocamos.
O pensar escultórico não é uma condução consciente – ou pelo menos não de
todas as totalidades e tonalidades envolvidas; o pensar também não produz as coisas em
sequência. No curso de perseguição a um trabalho, outras coisas são atingidas e caem ao
longo do caminho. São talvez partes, pedaços de outros percursos, cruzamentos com
outras possibilidades e assim, no trabalho, distinguir entre o que é pertinente e o que não
é passa a ser fundamental. Como são ordenadas as diferentes visões nesse imenso
palheiro? Pela ressonância. Como se determina a condição de autonomia do trabalho;
quando ele já tem existência autônoma? Pela ressonância.
A ressonância não se constitui em uma avaliação exterior, visual e direta. Ela é uma
avaliação intuitiva que, por uma série de procedimentos, busco trazer à consciência de
forma mais sistemática. É também uma tessitura conceitual (de lógica interna, de estudo
do funcionamento e das intenções visadas) para auxiliar na avaliação. A ressonância
provoca os acordes internos que têm de ser julgados internamente, mas tem de ser
confrontada com a lógica posterior, que pode ser estendida sobre o processo todo, no
qual a leitura histórica dos trabalhos produzidos vai fornecer pistas de onde se esteja e do
que seja pertinente e válido naquele momento.
Esses conceitos que desenvolvo aqui são entendimentos que visam a estender ou
tecer esse arcabouço de auxílio, a guia-mestra de investigação da intuição. Eles fornecem
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

aportes paralelos para diminuir o hiato entre o irracional, intuitivo, interior e o produto
externalizado: o trabalho. Segundo meu ponto de vista, eles se constituem em formas de
fabulação que povoam o mundo da criação.

also does not produce things in sequences. When we are pursuing a certain work, other objects are
reached and, sometimes, fall during the course. Maybe, they are parts and pieces of other courses, which
cross other possibilities, and then, in the work, it is essential to distinguish between what is relevant and
what is not. How are the different visions organized in this huge haystack? Through resonance. How the
condition of the work’s autonomy is determined, when it has autonomous existence? Through resonance.
The resonance is not an exterior, visual and direct evaluation. It is an intuitive evaluation that I
intent to systematically bring to consciousness through a series of procedures. It is also a conceptual
texture (of an internal logic, of a study of function and aimed intentions) to support the evaluation. The
resonance stimulates internal chords later to be judged also internally, but it has to be confronted with the

74
As fabulações (LÉVI-STRAUSS, 1989; 24) são percursos mentais que faço no processo de
obtenção da escultura. Elas têm existência na cabeça que fabula. Algumas vão permanecer mais
ou menos à tona no trabalho em sua constituição final, mas outras são feitas para manter o
processo correndo.
Quem não se propõe não verá essas outras formas de existência do trabalho, apesar de haver
algumas camadas ou níveis mais óbvios, como ocupação no espaço, forma, na relação [42] com o
corpo do observador (totem, paisagem e instalação), para além, na relação com o plano horizontal e
com o mundo: o que chamo de eixo – a relação de posição e mesmo a situação que estabelece a
conexão do trabalho com o espaço em torno, entre o céu e a terra (sua constituição no mundo),
etc.(HEIDEGGER, 1975; 149)

38 39

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


logic that can be applied to the whole process, in which the historical I named fables (LÉVI-STRAUSS, 1989; 24) the mental courses
background of produced works is going to provide clues of where it is that I use in the process of creating a sculpture. They exist in the mind
and what is relevant and valid at that moment. that creates the fables. Some of them are going to appear in the
The concepts that I developed here are understandings surface of the final work. Others, however, are made to keep the
which aim to amplify or to interlace this assistance outline, a guide development of the project going.
concerning the investigation of intuition. They provide parallel subsides The person who does not have interests in it can not see
to diminish the gap among irrational, intuitive, interior, and the external these other forms of work, even when they show more obvious
product: the work. According to my point of view, concepts consti- layers, such as space occupation shape, in relation [42] to the
tuted as a kind of fables that inhabit the world of creation. observer's body (totem, landscape and installation); even when they

38. Esquema dos futuros possíveis em um trabalho, 2005 | 39. Esquema de estudo de encruzilhadas, 2008 75
Fabulações sucessivas, articuladas por meio da construção formal (que também propõe outros
níveis de fabulação), levam à sensação de incomensurabilidade que comentei. Isso é um indício de
estabilidade, de chegada nas proximidades de uma forma-forte que pode regular o litígio estabelecido e
conduzir à conclusão.
Fabular é uma forma de extrair ou de colocar no trabalho uma série de situações possíveis,
estabelecendo relações internas que imagino existam no palheiro e que podem lançar luz no obscuro
universo da intuição. Não existe o desejo de acabar com essa escuridão; o aspecto noturno é uma
característica dessa forma de trabalho, dessa forma de pensar. A intenção é buscar estratégias de operar
mais eficientemente nesse obscuro universo. O uso dos gráficos é outra forma de investigação.
Os gráficos e esquemas são constelações, são distribuições geométricas. Os conceitos que
identifico – aqui chamados de termos – distribuem-se nessas constelações de forma geométrica: em
pares, ao longo de um eixo [32, 33], em trincas [42] e em quadrados [41] – algumas vezes em torno de
um centro de distribuição [43], etc. A partir dessas diferentes distribuições, esses termos estabelecem
relações entre si, que pre-existem às suas definições: ao ocupar determinadas posições, cada termo
sugere relações com os outros [41]: relações específicas da posição que ocupam – vértice ou meio – e de
que lado vão, etc. Por exemplo, nas relações triangulares, pode-se dividir entre oposições dois contra um e
oposições de todos contra todos [43]. Nos quadrados, os termos se dividem em pares, ou em trincas
contra um, e assim por diante.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

show relations to the horizontal plan and the world. This is what I call this darkness; this dark aspect is a characteristic of this way of working
the axis – the relation of position and situation which establishes the or thinking. The intention is to pursuit other strategies that function
connection between the work with its surroundings, between heaven more efficiently in this obscure universe. The use of graphics is another
and earth (its constitution in the world), etc. (HEIDEGGER, 1975; 49) way of investigating my process.
Successive fables articulated through the formal construction Graphics and schemes are constellations, geometric distri-
which also suggests other levels of fabling, bring the sensation of butions. The concepts I identify – here called terms – are geometrically
immensurability, which I had mentioned earlier. This is evidence of distributed in these constellations: in pairs, along an axis [32, 33], in
consistency and proximity of a power-form allowed to regulate the cleavages [42] and in squares [41], sometimes around a distribution
established litigation and to lead to a conclusion. center [43], etc. From these different distributions these terms
In this sense, fabling is a way of extracting or inserting in the therefore establish relations among themselves, relations that preexist
work a series of possible situations, establishing internal relations their definitions. At the moment they occupy certain positions,
which I imagine that exist in the haystack and that can throw some each term suggests relations with the others [41]. There are specific
light in the obscure universe of intuition. There is no desire to cease relations concerning their positions in space – vertex or middle – and to

76
41

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


40

40. Esquemas das transições nos trabalhos, 2008 | 41. Esquema das relações autor-fruidor, 2007-2008 77
Os esquemas e gráficos podem também dar uma indicação de vertentes de leitura,
coisas que caminham juntas em um trabalho, sem se fechar em uma explicação única. Toda
a interpretação representa também uma redução. Ao se apresentar em uma forma de
gráfico, grade ou esquema, as possibilidades interpretativas contidas em um trabalho [43]
fornecem pistas para a reinterpretação, evitando o fechamento e a redução. Os gráficos são
metáforas visuais, são uma tentativa de identificar relações obscuras que potencializem o
processo de decisão dentro de uma dinâmica centrada na intuição.
Não acredito na precedência da verbalização como a mais correta correspondência
para com o universo interior que cada trabalho contém. A explanação gráfica, na forma de
esquemas e desenhos, desloca a ênfase da interpretação do discurso construído por meio da
verbalização para um discurso visual e gráfico.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

42

which side they are placed etc. For example, in the triangular relations they can be divided in oppositions of
two against one or of all against all [43]. In the squares the terms are divided in pairs, or a set of three against
one, and so on.
Graphics and schemes can also indicate frames of reading, possibilities that walk along in a
work, without closing themselves in a single explanation. Interpretation represents also a reduction. When
presented in graphics, grids, or schemes, the interpretative possibilities restrained in a work [43] provide
clues for the reinterpretation, which avoid shutting and reduction. Graphics are visual metaphors, graphics

78 42. Esquema de estudo das possibilidades de interação entre autor-trabalho no processo de obtenção da escultura, 2007
Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts

43

43. Esquema de estudo das possibilidades de relações de leitura dos objetos em um lugar, 2008 79
Ao chamar de universo ou de mundo, não quero necessariamente caracterizar como tendo
extensão infinita (ter extensão já o torna denso o suficiente), apenas convoco a atenção para o
fato de que, em cada trabalho, está contido um conjunto de camadas de sentido e significado que
lhe dão existência. Muitas dessas camadas são apenas pressentidas por mim, outras são
ignoradas, mas todas elas se rebatem e refletem, ampliando-se. Elas podem ser trabalhadas em
conjunto por intermédio da noção de espessura e de profundidade.
Outra das fabulações que faço na condução do trabalho está vinculada ao compar-
tilhamento – nas diferentes modalidades de interação interpretativa que posso assumir no
andamento da escultura.
O compartilhamento é uma fabulação que diz respeito às relações do meu corpo, de como
penso e de como me relaciono com a escultura e com o espaço [42, 44]. A partir da hipótese
das diferentes formas de relação (confrontação, imersão e projeção), vou buscar outras
possibilidades no trabalho: dimensão, distribuição, espacialização. Essas fabulações são alguns
dos elementos dessa investigação. Eles vão propor outros termos a serem inseridos na equação
do compartilhamento e posteriormente serem observados em seus efeitos e alterações sobre
a minha análise.
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

44

80 44. Esquemas do processo de obtenção escultórica, 2008


O Totem – eu e ele no mundo, a figura isolada que me confronta e questiona – a
confrontação – quer seja a Narcisa [ pg.106 ] quer seja o Penrose [ pg. 40 ].
A Instalação – eu neste mundo que me circunda e submete – a imersão, meu atelier.
O Deslocamento [pg. 37] também tem essa impressão, apesar de que à distancia, ela inicial-
mente se colocar como totem.
A Paisagem – eu naquele mundo lá. Eu me projeto no espaço de existência do trabalho –
a projeção. Pela sua escala o trabalho me propõe essa desmaterialização e a projeção nesse lugar
possível nele representado.
Cada uma das diferentes modalidades de compartilhamento (formas de vivência desses
mundos no processo de construção) vai determinar que relação cada trabalho propõe, qual a
forma preponderante em cada situação: ele pode assumir, em determinado enfoque, uma
situação de totem, de instalação, ou então de paisagem. São diferentes formas de o meu corpo
compartilhar o espaço com o objeto em constituição, colocando-se em relação a ele. Os corpos
são importantes e centrais em meu trabalho.
Inicialmente era corpo contra corpo, a sensualidade das figuras já me colocava
numa situação assim – posteriormente, quando o corpo abandona o imaginário do trabalho,
outro corpo permanece, o do autor, e é ele que medeia as modalidades de relação que as
esculturas propiciam.

are attempts to identify obscure relations that enhance the decision A different kind of fable I accomplish when the development

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


process inside the dynamics of a intuition based process. of some of my works is connected to sharing and its different forms of
In fact, I do see verbalization as the most correct correspon- interpretative interaction which I can assume during the development
dence to the interior universe that each work contains. The graphic of a sculpture.
explanation, in the form of schemes and graphics, displaces the Sharing is a fabling that refers to the relation of my body, how
emphasis of the discourse interpretation built through verbalization I think, and how I communicate with sculpture and space [42, 44].
for visual and graphic approach. From this assumption of the diverse forms of relation (confrontation,
When I name my works as universes or worlds, I do not want immersion and projection) I ask for other possibilities in the work,
necessarily to characterize them as having an infinite extension such as dimension, distribution and spacial disposition. These fables
(having extension already makes it dense enough), but I just point to compose some of the elements of this investigation. They suggest
the fact that in each work there is an aggregation of layers, senses other terms to be inserted in the sharing equation, and after they will
and meanings that are responsible for their existence. Many of these be observed in their effects and changes on my analysis.
layers are just sensed by me, other are ignored, but all of them resist A totem – the other and I in the world; the isolated figure that
and reflect, expanding themselves. They can be worked together both confronts and questions me – the confrontation – which can
through the notion of thickness and depth. either be represented by “Narcise” [pg. 106] or “Penrose” [pg. 40].

81
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

45

82 45. Esquema das relações entre a idéia e o trabalho resultante, 2007


Meu trabalho hoje ainda se baseia na representação; hoje represento meus processos
mentais ao pensar o trabalho, represento minha mente trabalhando e estabelecendo relações,
descrevendo processos, inventados ou não, internos e externos. É disso que hoje trato; paisagens
mentais que correspondem muitas vezes a reflexões sobre a construção em andamento, processos
mentais representados pela espacialização da escultura. Penso o trabalho, penso e represento meu
processo no trabalho. Conduzido pelas vias internas, minha produção se centrou no que penso e
represento. São processos imaginados, fenômenos em andamento ou em desenvolvimento que
procuro demonstrar, como teoremas, através da minha gráfica escultórica tridimensional.

The installation – I in this world that surrounds and restrains already placed me in a situation like that one described earlier.
me – the immersion, my atelier. “The displacement” [pg. 37] also Then, when body abandons the imaginary of the work, another body
gives this impression, although from distance it was placing itself remains, the author’s one, and it is this body which mediates the
initially as a totem. relations that the sculptures propitiate.
The Landscape – I in the world over there. I project on the At the present moment, my work still has the representation
space of existence of the work – the projection. By its scale, the work as its basis; today I represent my mental processes when thinking
suggests to me a sort of dematerialization and the projection in the about my work; I represent my mind in working and establishing
possible place represented in the work. connections, describing processes, invented or not, internal or
Each one of these different sharing modes (forms of expe- external. This is my current focus; mental landscapes that many
riencing these worlds in the process of construction) is going to times correspond to reflections about the ongoing construction,
determine which kind of relation they suggest, which kind of form is mental processes represented by the spatial aspects of a sculpture.
prevailed in each situation: it presupposes in a determinate approach, I think the work; I think and represent my process in the work.
a situation of totem, of installation or landscape. These are different Leaded by internal paths, my production centers in what I think
forms of my body share the space with the constituting object, putting and represent. These are imaginary processes, ongoing or in deve-
itself in relation to it. Bodies are important and essential in my work. lopment phenomena that I intent to demonstrate, as theorems,
First of all, it was body against body, the sensuality of figures through my three-dimensional sculptural graphics.

Sobre processo e pensamento | On Process and Thoughts


BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos. São Paulo: Martins fontes, 1990. HEIDEGGER, Martin. Poetry, Language, Tought. New York, USA. Haper & Row Publishers,
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DELEUZE, Gilles. A Dobra, Leibnitz e o Barroco. São Paulo: Papirus Editora, 2005. 1986.
GOODMAN, Nelson. Ways of World Making, Indianapolis, Hackett Publishing Company, PAREYSON, Luigi. Estética, Teoria da Formatividade. Petrópolis, Ed. Vozes, 1993.
1978.

83
genealogias
Genealogies and cronology e cronologia
1
Genealogias e cronologia / Genealogies and cronology

85
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

86
2
3
4
Genealogia | Genealogy – Arbusto ardente, 2008

Genealogia | Genealogy – Varal rupestre, 2008

Genealogia | Genealogy – Dinomapa, 2008

Genealogia | Genealogy – Giacomettiman, 2008

Genealogias e cronologia / Genealogies and cronology


Genealogia | Genealogy – Fogo no cliff, 2008

Genealogia | Genealogy – Varal geométrico, 2008 5

91
6
esculturas
Percurso dos trabalhos | Course of works | Sculptures
1

3
2

1 a 3. Cabeças I, II e III, 1979 | 4. Cabeça IV, 1980


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

95
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

96
6
5

5. O bode | 6. Anjo | 7. Homem | 8. Executivo | 9. Mulher, 1980


9
8
10 11 12 13

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures


14 15 16 17

10 e 11. Geringonça 1, 1980 | 12 e 13. Geringonça 2, 1980 | 14. Torso, 1982 | 15. 2 torsos, 1982 | 16. Empregada, 1982 | 17. Subtração, 1982 97
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

98
18. Sado, 1981
18
19 20

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

21

19. Burning, 1988 | 20. Mulher no saco, 1987 | 21. On the road, 1987 99
22 23
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

24 25 26 27

100 22 e 23. Judeu errante | 24. Passarinho | 25. Oferenda | 26. Lady | 27. Oração, 1987
28

28. Sentada ao sol, 1988


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

101
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

102
29. Fragmentada, 1988
29
30

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures


32

31 33

30. Cabaret | 31. Homem no topo do mundo | 32. Touro | 33. Três pontos, 1988 103
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

104
35

34. Na bacia, 1987 | 35 e 36. Ginasta, 1989


34

36
38

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures


37 39

37. Corpo exposto, 1988 | 38. Sonâmbula, 1988 | 39. Matrona grega, 1987 105
40 41
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

42 43 44

106 40. Narcisa | 41. Sedução | 42. Executivo voador | 43. O beijo | 44. Mulher no cavalo, 1986
45 46

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

47

45. Ginasta, 1987 | 46. Egípcios, 1985 | 47. Na cama, 1985 107
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

108
48 e 49. Bailarina, 1987
48
49
50

50. Adoradora, 1988


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

109
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

110
51 e 52. Gladiador, 1989 | 53. Estudo, 1988
52
53
51
55
54

54 e 55. Mulher sentada, 1985


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

111
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

56 57 58

112 56. Minitronco I | 57. Minitronco II | 58. Minitronco III, 1992


59

59. Executivo III, 1986


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

113
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

114
60. Intimidade, 1989
60
61
62

61. Clown, 1991 | 62. Guardião, 1989


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

115
63
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

64 65

116 63. As Parcas, 1988 | 64. Hidra, 1987 | 65. Tronco feminino, 1987
66

66. Matrona II, 1987


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

117
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

118
67. Universo, 1989 | 68. Bosque, 1988
68
67
69

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

70 71

69. O homem e o rio, 1989 | 70. Recinto, 1990 | 71. No cais, 1991 119
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

120
72. Abismo, 1989 | 73. Correndo da montanha, 1989
73
72
74

75

74. O Pássaro, 1989 | 75. Indícios na sala de música, 1991


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

121
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

122
78
77
76

76 a 79. O nadador, 1988


79
80

80. O nadador, 1988


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

123
82

83
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

81 84

124 81. Cadela, 1989 | 82. Paisagem, 1989 | 83 e 84. Ovo frito, 1991
85
86

85. O índio, 1989 | 86. Barqueiro, 1989


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

125
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

126
87. O Golfo, 1989
87
88

88. Deslocamento e Identidade, 1989


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

127
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

128
89. Vista de topo, 1990 | 90. Paisagem com mãos, 1990
89

90
92
91

91. Fogo na ravina | 92. Sonho de lua cheia, 1989


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

129
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

130
93

93 e 94. A rusga, 2000


94
95

96

95. Centurião, 1994 | 96. Dama, 1993


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

131
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

97

98 99 100

132 97. Paisagem com avião | 98 a 100. Estudos I, II e III, 1996


102

101. Hélice, 2001 | 102. Conjunção, 2005


101

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

133
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

134
103 e 104. Corpo aéreo, 2002-2003
103
104
105

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

106

105. Estudos para saturno, 2004 | 106. Saturno, 1999-2001 135


107

109
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

108

136 107. Corpo topológico, 2005 | 108. Turbina, 2003-2005 | 109. Topologias, 2005
110

110. Conjeturando, 2005


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

137
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

138
111. O intestinado, 2000-2006
111
113
112

112 e 113. O sinal, 2007


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

139
Percurso do
Projeto ‘Percurso doArtista
Artista’ / |Projeto Percurso
‘The Artist’s do Artista
Path’ Project –| Nico Rocha

140
114. Troncográfico, 2007
114
115

115. Dinomapa, 2007


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

141
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

142
116 e 117. Escorpionda, 2007 | 118 e 119. Lábios, 2007
116
117

119
118
121
120

120 e 121. Arbusto ardente, 2007


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

143
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

144
122. Displaced, 2007
122
123

124
126
125

123 a 125. Varal geométrico, 2008 | 126. Detalhe


Linha de trabalhos – Esculturas / Linha de trabalhos – Esculturas

145
127 129
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

128

146 127 e 128. Banana genealógica, 2008 | 129. Gráfico de referências


132
130

130 a 132. Varal rupestre, 2008


131

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

147
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

148
133 e 134. Fogo no cliff, 2008
133

134
135

136
137

135 a 137. Bull’s head, 2008


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

149
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

150
138 a 140. Manhood, 2008
140
138

139
141

141. Brasão, 2008


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

151
Projeto ‘Percurso
Percurso do
doArtista
Artista’ / |Projeto
‘The Artist’s
PercursoPath’
do Artista
Project –| Nico Rocha

152
142 e 143. Cigarra, 2008
143
142
144

146
145

144 a 146. Grelha de fluxo, 2008


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

153
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

154
147 e 148. Giacomettiman, 2008
147

148
149

150
151

149 a 151. Alambique, 2008


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

155
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

152

156 152. Cartaz da exposição Künstlerhaus Schloss Balmoral, 2006-2007 | 153. Vista OpenStudio, Bad Ems, Alemanha, 2008
153
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

158
154 a 158. O Pensar e o fazer, 2008
155
154
156
157

158 159
160

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

161

159. Development of a cube, 2008 | 160. Affective cartography, 2008 | 161. Swimmer’s cliff, 2008 163
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

162

163 164

164 162. The valley, the river, 2008 | 163. A topografia do lugar, 2008 | 164. Curvas de nível, 2008
166
165

165. Welcome, 2008 | 166. A ferrovia, 2008


Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

165
167

166 167. Vista do OpenStudio, 2008


168

Percurso dos trabalhos – Esculturas | Course of works – Sculptures

169

168. Saxophone digestion, 2008 | 169. Flow of my thoughts, 2008 167


esculturas
Public Sculptures públicas
Memorial da Usina do Gasômetro

Percurso dos trabalhos – Esculturas Públicas | Course of works – Public Sculptures


170

170. Vista Núcleo Interno, 1994 | View Core Group 169


172
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

171 173

174 175 176

170 171 a 176. Croquis. Fabricação. Montagem, 1994 | Croquis. Fabrication. Assembling
178
177

177 e 178. Vistas externas, 1994 | External views


Percurso dos trabalhos – Esculturas Públicas | Course of works – Public Sculptures

171
PUC RS – O Rochedo

179 180 181


Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

182

172 179 a 182. Croquis. Fabricação. Montagem, 1994 | Croquis. Fabrication. Assembling
183

183. Vista, 1998 | View


Percurso dos trabalhos – Esculturas Públicas | Course of works – Public Sculptures

173
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

174
UFRGS – O Peixe

184 e 185. Maquete, 2002 | Plastic


184

185
186

187

186 e 187. Fabricação, 2002 | Fabrication


Percurso dos trabalhos – Esculturas Públicas | Course of works – Public Sculptures

175
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

176
188, 189 e 196. Vistas | Views | 190 a 195. Croquis, 2002
188
189

190 191 192 193 194 195


CHC – Santa Casa

197

198

196 199 200 201 202


204
203

205
206
207

197 a 202. Croquis e Maquete | 203 a 208. Fabricação, 2008


208
Percurso dos trabalhos – Esculturas Públicas | Course of works – Public Sculptures

181
A DISCIPLINA DO DESLOCAMENTO 18 – Ondamata, 2005-2007 8 – Uomo sotto le colone, 1986
THE DISCIPLINE OF DISPLACEMENT tela de aço galvanizada, vareta de ferro cobreado, barra tela galvanizada soldada, tela galvanizada, arame galvanizado,
de aço / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, laca de nitrocelulose / galvanized welded wire mesh,
steel bar galvanized wire mesh, galvanized wire, nitrocellulose paint
1 – Gráfico do pensar e da matéria, 2007 56 x 184 x 50 cm 120 x 120 x 40 cm
2 – Cartografia, 2010 Coleção particular / Private collection Coleção particular / Private collection
3 – Grelha de Fluxo, 2008 19 – Penrose, 2010 Foto / Photo Gianni Mari
4 – Giacomettiman, 2008 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, 9 – Sob o mesmo teto, 1987
5 – Alambique, 2008 manta de chumbo, barra de aço / stainless steel wire mesh, tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose /
6 – Heidegger, 2010 cooper pipe, cooper covered iron rod, lead sheet, steel bar. galvanized wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint
135 x 188 x 115 cm 220 x 110 x 45 cm
Coleção do artista / Artist's collection Coleção particular / Private collection
20 – Heidegger, 2010 Foto / Photo Gianni Mari
vareta de ferro cobreado, barra de aço / cooper covered 10 – Uma história, 1986
EXPOSIÇÃO ‘PERCURSO DO ARTISTA’ iron rod, steel bar tela galvanizada, tubo de cobre, chapa de latão, vareta de
‘THE ARTIST’S PATH’ EXHIBITION 107 x 196 x 260 cm ferro cobreado / galvanized wire mesh, cooper pipe, brass
Coleção do artista / Artist's collection sheet, cooper covered iron rod
22 – Vortex, 2010 250 x 120 x 35 cm
1 – Sala João Fahrion – vista da exposição tela aço inox, vareta de ferro cobreado, tubo de cobre, Coleção particular / Private collection
2 – Sala João Fahrion – vista da exposição vareta de aço inox, manta de chumbo / stainless steel wire Foto / Photo Gianni Mari
3 – Sala João Fahrion – vista da exposição mesh, cooper covered iron rod, cooper pipe, stainless steel 11 – Fragmentada, 1989
4 – Cartografia – detalhe rod, lead sheet tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose /
5 – Cartografia – montagem Sala João Fahrion, junho 2010 195 x 95 x 75 cm galvanized wire mesh, galvanized wire,
tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, manta de chumbo / Coleção particular / Private collection nitrocellulose paint and coating
cooper pipe, cooper covered iron rod, lead sheet 23 – Verme, 2007-2010 58 x 27 x 23 cm
275 x 420 x 20 cm tela de aço inox, tela de aço galvanizado, vareta de ferro Coleção particular / Private collection
Coleção do artista / Artist's collection cobreado, tubo de cobre, arame galvanizado, arame Foto / Photo Gianni Mari
6, 7, 8 e 9 – Peixe projetivo, 2010 de aço inox / stainless steel wire mesh, galvanized wire mesh, 12 – Mulher sentada, 1985
tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, cooper covered iron rod, cooper pipe, galvanized wire, chapa de latão, chapa de galvanizado, tela galvanizada
manta de chumbo, papelão / stainless steel wire mesh, stainless steel wire eletrosoldada, tela galvanizada, tubo de cobre, laca de
cooper pipe, cooper covered iron rod, lead sheet, cardboard 135 x 240 x 119 cm nitrocelulose / brass sheet, galvanized sheet, galvanized
100 x 140 x 90 cm Coleção particular / Private collection welded wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and
Coleção particular / Private collection 24, 25 – Sala João Fahrion – vista da exposição coating
10 – Decomposição, 2010 99 x 63 x 45 cm
madeira, prego, tubo de cobre, vareta de ferro Coleção particular / Private collection
cobreado / wood, nails, cooper pipe, cooper covered iron rod 13 – Dancer, 1986
125 x 60 x 50 cm tubo de cobre, chapa de latão / cooper pipe, brass sheet
Coleção do artista / Artist's collection SOBRE PROCESSO E PENSAMENTO
112 x 56 x 45 cm
11 – Chaminé ao vento, 2004-2007 ON PROCESS AND THOUGHTS
Coleção particular / Private collection
chapa de aço galvanizado, manta de cobre, tela de aço 14 – Executivo voador, 1986
galvanizada, tela de aço inox, vareta de ferro 1 – Bloco com Anotações, 2008
tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de
cobreado / galvanized steel sheet, lead sheet, galvanized 2 – O espanto, 1986
nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron
wire mesh, stainless stell wire mesh, cooper covered tela galvanizada, tela soldada galvanizada, laca de
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

rod, nitrocellulose paint and coating


iron rod nitrocelulose / galvanized wire mesh, galvanized welded wire
95 x 74 x 32 cm
65 x 75 x 38 cm mesh, nitrocellulose paint and coating
Coleção particular / Private collection
Coleção particular / Private collection 135 x 67 x 75 cm
Foto / Photo Stefano Ferragni
12 – Não é..., 2010 Coleção particular / Private collection
15 – Far west, 2000
chapa de cobre, tela de aço inox, tubo de cobre, Foto / Photo Gianni Mari
tela galvanizada, vareta de ferro cobreado /galvanized wire
vareta de ferro cobreado, arame de aço inox / cooper sheet, 3 – Estudo para escultura,1999
mesh, cooper covered iron rod
stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron pastel / dry pastel
125 x 110 x 45 cm
rod, stainless steel wire 4 – Mulher, 1980
Coleção do artista / Artist's collection
110 x 70 x 45 cm vareta de ferro cobreado, meia de nylon / cooper covered iron
16 – Galinhas, 2000
Coleção do artista / Artist's collection rod, stockings
tela galvanizada / galvanized wire mesh
13 – Sala João Fahrion – vista da exposição 200 x 90 x 75cm
dimensão variável / variable dimensions
14, 15 – Deslocamentos, 2010 Coleção particular / Private collection
Coleção do artista / Artist's collection
tubo de cobre, vergalhão de aço, chapa de aço corten, 5 – Esboço de escultura, 1983
17 – Croquis Ciclos do processo de criação, 2007
manta de chumbo, varetas de ferro cobreado /cooper pipe, Vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod
18 – Esquema do Fazer, Pensar-fazer e da Matéria, 2007
steel bar, corten steel sheet, lead sheet, cooper covered 65 x 75 x 70 cm
19 – A rusga, 2000
iron rod 6 – A trapezista, 1986
tela galvanizada, vareta de ferro cobreado /galvanized wire
320 x 1350 x 280 cm tela galvanizada, corda de nylon, pintura e laca de
mesh, cooper covered iron rod
Coleção do artista / Artist's collection nitrocelulose / galvanized wire mesh, nylon rope, nitrocellulose
165 x 135 x 124 cm
16, 17 – Wegener, 2010 paint and coating
Coleção particular / Private collection
manta de chumbo, tela de aço inox, varetas de ferro 155 x 145 x 55 cm
20 – Atleta, 1988
cobreado / lead sheet, stainless steel wire mesh, cooper Coleção particular / Private collection
chapa de aço carbono, tela galvanizada, tubo de cobre, laca
covered iron rod Foto / Photo Stefano Ferragni
de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire mesh,
120 x 75 x 70 cm 7 – Encaixados, 1986
cooper pipe, nitrocellulose paint and coating
Coleção particular / Private collection Tela galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh,
70 x 60 x 35 cm
nitrocellulose paint and coating
Coleção particular / Private collection
100 x 50 x 45 cm
Foto / Photo Paolo Vandrash
Coleção particular / Private collection
Foto / Photo Stefano Ferragni
182
21 – Homem, 1988 35 – Banana genealógica, 2008 3 – Cabeça III, 1979
chapa de aço carbono, tela galvanizada, tubo de cobre, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame galvanizado / vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod
laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire 23 x 31 x 25 cm
wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and coating 180 x 125 x 35 cm Coleção privada / Private collection
74 x 55 x 35 cm Trabalho desmontado / dismantled work 4 – Cabeça IV, 1980
Coleção particular / Private collection 36 – Esquema inicial para genealogias, Londres, 2008 / vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod
Foto / photo Paolo Vandrash Initial scheme for the genealogies, London 30 x 24 x 26 cm
22 – Esquema do Processo de obtenção escultórica, 2008 37 – Seqüência de construção do Brasão, 2008 / Coleção privada / Private collection
23 – Templo, 2001 Constructing sequence to Brasão 5 – O bode, 1980
tela galvanizada, vareta de ferro cobreado /galvanized wire 38 – Esquema dos futuros possíveis em um trabalho: vários vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod
mesh, cooper covered iron rod momentos de forma-forte, 2005 / Scheme for the work's 90 x 70 x 80 cm
58 x 86 x 26 cm possible futures: several moments of the strong-shape Coleção privada / Private collection
Coleção particular / Private collection 39 – Esquema de estudo de encruzilhadas, 2008 / Scheme for 6 – Anjo, 1980
24 – Corpo topológico, 2005 study of crossroads arame galvanizado / galvanized wire
tela galvanizada, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / 40 – Esquemas das transições nos trabalhos, 2008 / Scheme for 50 x 160 x 120 cm
galvanized wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod the transitions between works Coleção privada / Private collection
60 x 110 x 80 cm 41 – Esquema das relações autor-fruidor, 2007-2008 / Scheme 7 – Homem, 1980
Coleção particular / Private collection for the relationship between author-observer vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod
25 – Troncográfico, 2007 42 – Esquema de estudo das possibilidades de interação 77 x 55 x 30 cm
tela de aço inox, tubo de cobre, varetas de ferro cobreado, entre autor-trabalho no processo de obtenção da Coleção privada / Private collection
tela de alumínio / stainless stell wire mesh, cooper pipe, escultura, 2007 / Scheme for study of the interaction 8 – Executivo, 1980
cooper covered iron rod, aluminium wire mesh possibilities between author-work in the sculpting process vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod
120 x 185 x 65 cm 43 – Esquema de estudo das possibilidades de relações de Coleção do artista / Artist's collection
Trabalho desmontado / dismantled work leitura dos objetos em um lugar, 2008 / Scheme for study of 9 – Mulher, 1980
26 – Dinomapa, 2007 the reading of objects related to the place vareta de ferro cobreado, meia de nylon / cooper covered iron
tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado 44 – Esquemas do processo de obtenção escultórica, 2008 / rod, stockings
arame galvanizado / stainless steel wire mesh, cooper Scheme for the sculpture process 195 x 97 x 65 cm
pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire 45 – Esquema das relações entre a idéia e o trabalho Coleção privada / Private collection
120 x 165 x 15 cm resultante, 2007 / Scheme for the relations between ideas 10, 11 – Geringonça 1, 1980
Trabalho desmontado / dismantled work and the resulting work vareta de ferro cobreado, papel vegetal / cooper covered iron
27 – Arbusto ardente, 2007 rod, vellum paper
tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / 60 x 60 x 23 cm
stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper covered Coleção do artista / Artist's collection
iron rod GENEALOGIAS E CRONOLOGIA 12, 13 – Geringonça 2, 1980
205 x 85 x 45 cm vareta de ferro cobreado, papel vegetal / cooper covered iron
GENEALOGIES AND CHRONOLOGY rod, vellum paper
Trabalho desmontado / dismantled work
28 – Varal geométrico, 2008 75 x 65 x 54 cm
1 – Genealogia e referencias (processamento paralelo) da Coleção privada / Private collection
arame galvanizado, papelão, tela de aço inox, tubo de cobre,
produção desenvolvida no programa 2006 / 2007 TrAIN 14 – Torso, 1982
manta de chumbo, fita crepe / galvanized wire, cardboard,
Residency at the Künstlerhaus Schloss Balmoral, Bad Ems. tela de aço inox, tela hexagonal galvanizada, vareta de ferro
stainless steel wire mesh, cooper pipe, lead sheet, masking
2008 / Genealogy and references (parallel processing) of the cobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wire
tape
developed production in the program mesh, hexagonal wire net, cooper covered iron rod,
115 x 155 x 55 cm
2 – Linha de tempo e famílias constitutivas da produção nitrocellulose paint and coating
Trabalho desmontado / dismantled work
desenvolvida no programa 2006 / 2007 TrAIN Residency at 82 x 48 x 38 cm
29 – Varal rupestre, 2008
the Künstlerhaus Schloss Balmoral, Bad Ems. 2008 Coleção privada / Private collection
papel canson, tela de aço inox, arame galvanizado, tubo de
3 – Cronologia da produção escultórica 1979 / 2010 15 – 2 torsos, 1982
cobre, vareta de ferro cobreado / stainless steel wire mesh,
4 – Genealogia e linha de tempo dos trabalhos desenvolvidos tela de aço inox, tela hexagonal galvanizada, vareta de ferro
galvanized wire, cooper pipe, canson paper, cooper covered
na bolsa sanduíche, Londres e Bad Ems. cobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wire
iron rod
5 – Genealogia de trabalhos isolados mesh, hexagonal wire net, cooper covered iron rod,
175 x 230 x 65 cm
6 – Cronologia / cronology 1973 / 2010 nittrocellulose paint and coating
Trabalho desmontado / dismantled work
30 – Welcome, 2008 88 x 52 x 46 cm
tela de aço inox, vareta de ferro cobreado, papelão, tubo de Coleção privada / Private collection

Descrição dos trabalhos | Works description


cobre, arame galvanizado / stainless steel wire mesh, cooper 16 – Empregada, 1982
covered iron rod, cardboard, cooper pipe ESCULTURAS tela de aço inox, vareta de ferro cobreada, laca de
105 x 55 x 50 cm SCULPTURES nitrocelulose / stainless steel wire mesh, cooper covered iron
Trabalho desmontado / dismantled work rod, nitrocellulose paint and coating
31 – Esquema de genealogia, primeira versão, 2006 / 74 x 35 x 46 cm
1 – Cabeça I, 1979
Genealogy scheme, first version Coleção privada / Private collection
vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod
32 – Esquema do processo de obtenção, dobra-litígio- 17 – Subtração, 1982
13 x 26 x 17 cm
obtenção 2007 / Obtainment process scheme, tela de aço inox, tela hexagonal galvanizada, vareta de ferro
Coleção privada / Private collection
fold-litigation-obtainment cobreada, laca de nitrocelulose / stainless steel wire
2 – Cabeça II, 1979
33 – Esquema: o trabalho como encruzilhada, 2007 / mesh, hexagonal wire net, cooper covered iron rod,
vareta de ferro cobreado / cooper covered iron rod
Scheme: the work as a crossroad nitrocelulose paint and coating
16 x 24 x 19 cm
34 – Esquema de referencias para o trabalho Banana 97 x 64 x 45 cm
Coleção privada / Private collection
genealógica, 2007 / Reference scheme for the work Coleção privada / Private collection
Banana genealógica

183
18 – Sado, 1981 29 – Fragmentada, 1988 40 – Narcisa, 1986
vareta de ferro cobreada, meia de nylon / cooper covered tela galvanizada, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de
iron rod, nylon stockings galvanized wire mesh, galvanized wire, nitrocellulose paint nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron
44 x 105 x 55 cm and coating rod, nitrocellulose paint and coating
Coleção privada / Private collection 58 x 27 x 23 cm 65 x 48 x 39 cm
19 – Burning, 1988 Coleção privada / Private collection Coleção privada / Private collection
tela galvanizada, arame galvanizado, tela galvanizada Foto / Photo Gianni Mari Foto / photo Stefano Ferragni
eletrosoldada, laca de nitrocelulose /galvanized wire 30 – Cabaret, 1988 41 – Sedução, 1986
mesh, welded galvanized wire mesh, nitrocellulose tela galvanizada, arame galvanizado, vareta de ferro tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de
paint and coating cobreado, laca de nitrocelulose / galvanized wire nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron
113 x 62 x 68 cm mesh, galvanized wire, cooper covered iron rod, rod, nitrocellulose paint and coating
Coleção privada / Private collection nitrocellulose paint and coating 85 x 69 x 45 cm
Foto / Photo Gianni Mari 80 X 48 X 42 cm Coleção privada / Private collection
20 – Mulher no saco, 1987 Coleção privada / Private collection Foto / Photo Stefano Ferragni
tela galvanizada eletrosoldada, laca de nitrocelulose / Foto / Photo Gianni Mari 42 – Executivo voador, 1986
welded galvanized wire mesh, nitrocellulose coating 31 – Homem no topo do mundo, 1988 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de
140 x 37 x 35 cm tela da arame galvanizado eletrosoldada, tela galvanizada, nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron
Coleção privada / Private collection arame galvanizado, laca de nitrocelulose /welded galvanized rod, nitrocellulose paint and coating
Foto / Photo Gianni Mari wire mesh, galvanized wire mesh, galvanized wire, 95 x 74 x 32 cm
21 – On the road, 1987 nitrocellulose paint and coating Coleção privada / Private collection
tela galvanizada, arame galvanizado, tela galvanizada 205 x 182 x 109 cm Foto / Photo Stefano Ferragni
eletrosoldada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, Coleção privada / Private collection 43 – O beijo, 1986
welded galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating 32 – Touro, 1988 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de
90 x 85 x 60 cm chapa de latão, tela de latão, tela galvanizada, arame nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod,
Coleção privada / Private collection galvanizado, laca de nitrocelulose / brass sheet, brass nitocellulose paint and coating.
Foto / Photo Gianni Mari wire mesh, galvanized wire mesh, nitrocellulose 80 x 82 x 43 cm
22, 23 – Judeu errante, 1987 paint and coating Coleção privada / Private collection
tela galvanizada, varetas de ferro cobreado, laca de 45 x 94 x 18 cm Foto / Photo Stefano Ferragni
nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron Coleção privada / Private collection 44 – Mulher no cavalo, 1986
rod, nitrocellulose paint and coating 33 – Três pontos, 1988 tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de
112 x 86 x 43 cm chapa de aço carbono, tela de latão, varetas de ferro nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron
Coleção privada / Private collection cobreado / carbon steel sheet, brass wire mesh, cooper rod, nitrocellulose paint and coating
24 – Passarinho, 1987 covered iron rod 117 x 120 x 43 cm
tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro 52 x 36 x 23 cm Coleção privada / Private collection
cobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / Coleção privada / Private collection Foto / Photo Stefano Ferragni
galvanized wire mesh, galvanized sheet, cooper 34 – Na bacia, 1987 45 – Ginasta, 1987
covered iron rod, nitrocellulose paint and coating chapa de latão, tubo de cobre, tela galvanizada, vareta de tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de
64 x 48 x 36 cm ferro cobreado, laca de nitrocelulose / brass sheet, cooper nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron
Coleção privada / Private collection pipe, galvanized wire mesh, cooper covered iron rod rod, nitrocellulose paint and coating
25 – Oferenda, 1987 nitrocellulose paint and coating 52 X 38 X 35 cm
tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, arame 134 x 140 x 42 cm Coleção privada / Private collection
galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, Coleção privada / Private collection 46 – Egípcios, 1985
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating Foto / Photo Gianni Mari tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de
88 x 53 x 49 cm 35, 36 – Ginasta, 1989 nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron
Coleção privada / Private collection chapa de aço carbono, tubo de cobre, tela de latão, vareta rod, nitrocellulose paint and coating
26 – Lady, 1987 de ferro cobreado / carbon steel sheet, cooper pipe, brass 78 x 52 x 21 cm
tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro wire mesh, cooper covered iron rod Coleção privada / Private collection
cobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / 87 x 64 x 42 cm 47 – Na cama, 1985
galvanized wire mesh, galvanized sheet, cooper covered iron Coleção privada / Private collection tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de
rod, nitrocellulose paint and coating 37 – Corpo exposto, 1988 nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron
95 x 73 x 38 cm tela de galvanizado, chapa de aço carbono, laca de rod, nitrocellulose paint and coating
Coleção privada / Private collection nitrocelulose / galvanized wire mesh, carbon steel sheet, 80 x 180 x 25 cm
27 – Oração, 1987 nitrocellulose paint and coating Coleção privada / Private collection
tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, vareta de ferro 107 x 38 x 21cm 48, 49 – Bailarina, 1987
cobreado, arame galvanizado, laca de nitrocelulose / Coleção privada / Private collection tubo de cobre, chapa de latão / cooper pipe, brass sheet.
galvanized wire mesh, galvanized sheet, cooper covered iron Foto / Photo Gianni Mari 148 x 114 x 48 cm
rod, nitrocellulose paint and coating 38 – Sonâmbula, 1988 Coleção privada / Private collection
58 x 63 x 39 cm chapa de aço carbono, tela galvanizada, tubo de cobre, 50 – Adoradora, 1988
Coleção privada / Private collection laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized chapa de aço carbono, tubo de cobre, vareta de ferro
28 – Sentada ao sol, 1988 wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and coating cobreado, tela galvanizada, laca de nitrocelulose /
chapa de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, arame 74 x 50 x 25 cm carbon steel sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod,
galvanizado, laca de nitrocelulose / galvanized sheet, Coleção privada / Private collection galvanized wire mesh, nitrocellulose paint and coating.
cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and coating Foto / Photo Paolo Vandrash 75 x 48 x 32 cm
52 x 46 x 38 cm 39 – Matrona grega, 1887 Coleção privada / Private collection
Coleção privada / Private collection chapa de aço carbono, tela galvanizada, arame de ferro 51, 52 – Gladiador, 1989
cobreado, laca de nitrocelulose / carbon steel sheet, chapa de aço carbono, massa plástica, laca de nitrocelulose /
galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, nitrocellulose carbon steel sheet, bondo putty filler, nitrocellulose
paint and coating paint and coating
73 x 48 x 22 cm 89 x 69 x 42 cm
Coleção privada / Private collection Coleção do artista / Artist's collection

184
53 – Estudo, 1988 65 – Tronco feminino, 1987 76, 77, 78, 79, 80 – O nadador, 1988
papel craft, pastel seco / craft paper, dry pastel. tela galvanizada, vareta de ferro cobreada, laca de chapa de aço galvanizado, arame galvanizado /galvanized
42 x 52 cm nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron steel sheet, galvanized wire
Coleção privada / Private collection rod, nitrocellulose paint and coating 96 x 560 x 320 cm
54, 55 – Mulher sentada, 1985 78 x 72 x 36 cm Coleção privada / Private collection
chapa de latão, chapa de galvanizado, tela galvanizada Coleção privada / Private collection 81 – Cadela, 1989
eletrosoldada, tela galvanizada, tubo de cobre, laca de Foto / Photo Martin Streibel chapa de aço galvanizada, laca de nitrocelulose /
nitrocelulose / brass sheet, galvanized sheet, galvanized 66 – Matrona II, 1987 galvanized steel sheet, nitrocellulose paint and coating
welded wire mesh, cooper pipe, nitrocellulose paint and chapa de aço carbono, tela galvanizada, laca de 48 x 13 x 39 cm
coating nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire Coleção privada / Private collection
99 x 63 x 45 cm mesh, nitrocellulose paint and coating 82 – Paisagem, 1989
Coleção privada / Private collection 104 x 72 x 28 cm compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de
56 – Minitronco I, 1992 Coleção privada / Private collection aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tinta
tela galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, Foto / Photo Martin Streibel acrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas,
nitrocellulose paint 67 – Universo, 1989 galvanized steel sheet, cooper covered iron rod, acrilic paint
28 x 8 x 9 cm vareta de ferro cobreado, chapa de aço galvanizado, laca de 41 x 48 x 7 cm
Coleção privada / Private collection nitrocelulose / cooper covered iron rod, galvanized Coleção privada / Private collection
57 – Minitronco II, 1992 steel sheet, nitrocellulose paint and coating 83, 84 – Ovo frito, 1991
tela galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized wire 31 x 31 x 16 cm compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de
mesh, nitrocellulose paint Coleção privada / Private collection aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tinta acrílica /
25 x 8 x 14 cm 68 – Bosque, 1988 chipboard, wood, bondo putty filler, canvas, galvanized steel
Coleção privada / Private collection vareta de ferro cobreado, chapa de aço galvanizado /cooper sheet, cooper covered iron rod, acrilic paint
58 – Minitronco III, 1992 covered iron rod, galvanized steel sheet 54 x 42 x 16 cm
tela galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized wire mesh, 27 x 29 x 23 cm Coleção privada / Private collection
nitrocellulose paint Coleção privada / Private collection 85 – O indio, 1989
28 x 8 x 9 cm 69 – O Homem e o rio, 1989 compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de
Coleção privada / Private collection chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tela galvanizada,
59 – Executivo III, 1986 nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, tinta acrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas,
tela galvanizada, chapa de aço carbono, tubo de cobre, nitrocellulose paint and coating galvanized steel sheet, cooper covered iron rod, galvanized
laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, carbon 73 x 103 x 18 cm wire mesh, acrilic paint.
steel sheet, cooper pipe, galvanized wire mesh, nitrocellulose Coleção privada / Private collection 165 x 78 x 19 cm
paint and coating 70 – Recinto, 1990 Coleção privada / Private collection
140 x 80 x 25 cm chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de 86 – Barqueiro, 1989
Coleção privada / Private collection nitrocelulose/ galvanized steel sheet, bondo putty compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de
60 – Intimidade, 1989 filler, nitrocellulose paint and coating aço galvanizado, vareta de ferro cobreado, tubo de cobre,
tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de 48 x 64 x 42 cm tinta acrílica / chipboard, wood, bondo putty filler, canvas,
nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron Coleção privada / Private collection cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire mesh,
rod, nitrocellulose paint and coating 71 – No cais, 1991 acrilic paint
97 x 53 x 59 cm chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de 148 x 73 x 18 cm
Coleção privada / Private collection nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, Coleção privada / Private collection
61 – Clown, 1991 nitrocellulose paint and coating 87 – O Golfo, 1989
tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, laca de 68 x 42 x 32 cm algodão, papel craft, massa plástica, vareta de ferro
nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper covered iron rod, Coleção privada / Private collection cobreado, tubo de cobre, tinta acrílica / canvas, craft
nitrocellulose paint and coating 72 – Abismo, 1989 paper, bondo putty filler, cooper pipe, cooper covered iron
93 x 87 x 55 cm chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de rod, acrilic paint
Coleção privada / Private collection nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, 94 x 65 x 9 cm
62 – Guardião, 1989 nitrocellulose paint and coating Coleção privada / Private collection
tela galvanizada, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, 109 x 87 x 32 cm 88 – Deslocamento e identidade, 1989
laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper Coleção privada / Private collection compensado, massa acrílica, algodão, chapa de aço
pipe, cooper covered iron rod, nitrocellulose paint and 73 – Correndo da montanha, 1989 galvanizado, vareta de ferro cobreado, tinta acrílica /
coating chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de chipboard, stucco, canvas, cooper covered
144 x 135 x 65 cm nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, iron rod, acrilic paint

Descrição dos trabalhos | Works description


Coleção privada / Private collection nitrocellulose paint and coating 63 x 80 x 16 cm
63 – As Parcas, 1988 68 x 59 x 38 cm Coleção privada / Private collection
tela galvanizada, vareta de ferro cobreado, massa Coleção privada / Private collection 89 – Vista de topo, 1990
plástica, laca de nitrocelulose / galvanized wire mesh, cooper 74 – O Pássaro, 1989 papel craft, algodão, vareta de ferro cobreado, massa
covered iron rod, bondo putty filler, automotive paint and chapa de aço galvanizado, massa plástica, laca de acrílica, tela galvanizada, chapa de aço galvanizado, tinta
coating nitrocelulose / galvanized steel sheet, bondo putty filler, acrílica / craft paper, canvas, cooper covered iron rod, stucco,
76 x 98 x 21 cm nitrocellulose paint and coating galvanized wire mesh, galvanized steel sheet, acrylic paint
Coleção privada / Private collection 56 x 94 x 17 cm 46 x 75 x 14 cm
64 – Hidra, 1987 Coleção do artista / Artist's collection Coleção privada / Private collection
chapa de aço carbono, tela galvanizada, laca de 75 – Indícios na sala de música, 1991 90 – Paisagem com mãos, 1990
nitrocelulose / carbon steel sheet, galvanized wire compensado, madeira, tela galvanizada, massa plástica, algodão, vareta de ferro cobreado, massa acrílica, tela
mesh, nitrocellulose paint and coating laca de nitrocelulose / chipboard, wood, galvanized galvanizada, chapa de aço galvanizado, tinta acrílica /
55 x 42 x 16 cm wire mesh, bondo putty filler, nitrocellulose paint and coating. canvas, cooper covered iron rod, stucco, galvanized wire
Coleção do artista / Artist's collection 87 x 120 x 22 cm mesh, galvanized steel sheet, acrylic paint
Foto / Photo Martin Streibel Coleção privada / Private collection 48 x 68 x 16 cm
Coleção privada / Private collection

185
91 – Fogo na ravina, 1989 105 – Estudos para saturno, 2004 120, 121 – Arbusto ardente, 2007
compensado, madeira, massa plástica, algodão, chapa de bloco canson A4, nanquim / canson A4, índia ink tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado /
aço galvanizado, tinta acrílica / chipboard, wood, bondo 29 x 21 cm stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper
putty filler, canvas, cooper pipe, acrilic paint Coleção do artista / Artist's collection covered iron rod
46 x 114 x 16 cm 106 – Saturno, 1999-2001 205 x 85 x 45 cm
Coleção privada / Private collection tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, tela galvanizada / Trabalho desmontado / dismantled work
92 – Sonho de lua cheia, 1989 cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire mesh 122 – Displaced, 2007
algodão, vareta de ferro cobreado, massa acrílica, tela 212 x 186 x 63 cm papelão, tubo de cobre, arame galvanizado, vareta de ferro
galvanizada, chapa de aço galvanizado, tinta acrílica /canvas, Coleção privada / Private collection cobreado, carvão / cardboard, cooper pipe, galvanized wire,
cooper covered iron rod, stucco, galvanized wire mesh, 107 – Corpo topológico, 2005 cooper covered iron rod, charcoal
galvanized steel sheet, acrylic paint tela galvanizada, tubo de cobre, varetas de ferro cobreado / 135 x 140 x 28 cm
64 x 108 x 21 cm galvanized wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod Trabalho desmontado / dismantled work
Coleção privada / Private collection 60 x 110 x 80 cm 123 – Varal geométrico, 2008
93, 94 – A rusga, 2000 Coleção privada / Private collection arame galvanizado, papelão, tela de aço inox, tubo de
tela galvanizada, vareta de ferro cobreado /galvanized wire 108 – Turbina, 2003-2005 cobre, manta de chumbo, fita crepe / galvanized wire,
mesh, cooper covered iron rod tela galvanizada, massa plástica, vareta de ferro cobreado / cardboard, stainless steel wire mesh, cooper pipe, lead
165 x 135 x 124 cm galvanized wire mesh, bondo putty filler, sheet, masking tape
Coleção do artista / Artist's collection cooper covered iron rod 115 x 155 x 55 cm
95 – Centurião, 1994 50 x 100 x 50 cm Trabalho desmontado / dismantled work
manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado / Coleção do artista / Artist's collection 124, 125 – Varal geométrico, 2008
lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod 109 – Topologias, 2005 estágio intermediário / intermediate state
56 x 65 x 46 cm papel canson, pó xadrez, grafite, carvão, pastel 126 – Varal geométrico, 2008
Coleção privada / Private collection seco / canson paper, pigment, powdered graphite, anotações em fita crepe / notes on masking tape
96 – Dama, 1993 charcoal, dry pastel 115 x 155 x 55 cm
tela galvanizada, laca de nitrocelulose /galvanized wire 195 x 90 cm Coleção privada / Private collection
mesh, nitrocellulose paint Coleção do artista / Artist's collection 127 – Banana genealógica, 2008
39 x 23 x 15 cm 110 – Conjeturando, 2005 tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame
Coleção privada / Private collection tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, galvanizado / cooper pipe, cooper covered iron rod,
97 – Paisagem com avião, 1996 vergalhão / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper galvanized wire
papelão / cardboard covered iron rod, steel bar 180 x 125 x 35 cm
196 x 256 x 35 cm 80 x 205 x 50 cm Trabalho desmontado / dismantled work
Coleção privada / Private collection Coleção privada / Private collection 128 – Banana genealógica, 2008
98 – Estudo I, paisagem com avião, 1996 111 – O intestinado, 2000-2006 estágio intermediário / intermediate state
papel canson, pastel seco, carvão / canson paper, dry pastel, tela galvanizada, tela de aço inox, vareta de ferro 129 – Banana genealógica, 2008
charcoal cobreado / galvanized wire mesh, stainless stell wire mesh, gráfico de referencias. papel sulfite A4, caneta
66 x 96 cm cooper covered iron rod ponta porosa / references graphic, sulphite paper
Coleção do artista / Artist's collection 155 x 85 x 35 cm A4, ballpoint pen
99 – Estudo II, paisagem com avião, 1996 Coleção privada / Private collection 29 x 21 cm
papel canson, pastel seco, carvão / canson paper, dry 112, 113 – O sinal, 2007 Trabalho desmontado / dismantled work
pastel, charcoal tela galvanizada, vareta de ferro cobreado /galvanized 130 – Varal rupestre, 2008
66 x 96 cm wire mesh, coope covered iron rod estágio intermediária / intermediate state
Coleção do artista / Artist's collection 200 x 210 x 43 cm 131, 132 – Varal rupestre, 2008
Projeto ‘Percurso do Artista’ | ‘The Artist’s Path’ Project | Nico Rocha

100 – Estudo III, paisagem com avião, 1996 Coleção privada / Private collection papel canson, tela de aço inox, arame galvanizado, tubo de
papel canson, pastel seco, carvão / canson paper, dry 114 – Troncográfico, 2007 cobre, vareta de ferro cobreado / stainless steel wire
pastel, charcoal tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, mesh, galvanized wire, cooper pipe, canson paper, cooper
66 x 96 cm tela de alumínio / stainless steel wire mesh, cooper pipe, covered iron rod
Coleção do artista / Artist's collection cooper covered iron rod, galvanized wire mesh, aluminium 175 x 230 x 65 cm
101 – Hélice, 2001 wire mesh Trabalho desmontado / dismantled work
chapa de aço carbono / carbon steel sheet 120 x 185 x 65 cm 133, 134 – Fogo no cliff, 2008
51 x 111 x 65 cm Trabalho desmontado / dismantled work manta de chumbo, tubo de cobre, tela de aço inox, vareta
Coleção privada / Private collection 115 – Dinomapa, 2007 de ferro cobreado / lead sheet, cooper pipe, stainless steel
102 – Conjunção, 2005 tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, wire mesh, cooper covered iron rod
chapa de aço carbono, tubo de cobre, varetas de ferro arame galvanizado / stainless stell wire mesh, cooper 48 x 145 x 65 cm
cobreado, vergalhão de aço, tela galvanizada /carbon steel pipe,cooper covered iron rod, galvanized wire Trabalho desmontado / dismantled work
sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod, steel bar, 120 x 165 x 15 cm 135, 136, 137 – Bull's head, 2008
galvanized wire mesh Trabalho desmontado / dismantled work tubo de cobre, tela de aço inox, vareta de ferro
194 x 98 x 54 cm 116, 117 – Escorpionda, 2007 cobreado / cooper pipe, stainless steel wire mesh, cooper
Coleção privada / Private collection manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado/ covered iron rod
103, 104 – Corpo aéreo, 2002-2003 lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod 60 x 45 x 75 cm
manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro 25 x 60 x 18 cm Trabalho desmontado / dismantled work
cobreado, corda de seda / lead sheet, cooper pipe, cooper Trabalho desmontado / dismantled work 138, 139, 140 – Manhood, 2008
covered iron rod, silk rope 118, 119 – Lábios, 2007 manta de chumbo, tubo de cobre, arame galvanizado /lead
78 x 54 x 57 cm manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro sheet, cooper pipe, galvanized wire
Coleção privada / Private collection cobreado / lead sheet, cooper pipe, cooper covered iron rod 32 x 60 x 45 cm
65 x 35 x 30 cm Trabalho desmontado / dismantled work
Trabalho desmontado / dismantled work

186
141 – Brasão, 2008 153 – Vista OpenStudio, Bad Ems, Alemanha, 2008 164 – Curvas de nível, 2008.
tela de aço inox, tela de cobre, tubo de cobre, vareta de 154, 155, 156, 157, 158 – O Pensar e o fazer, 2008 desenho em papel canson, tinta acrílica, nanquim /drawing
ferro cobreado, arame galvanizado, manta de chumbo, tela de aço inox, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, on canson paper, acrílic, índia ink
carvão / stainless steel wire mesh, cooper pipe, cooper wire papelão, arame galvanizado, prego inox /stainless steel 150 x 110 cm
mesh, cooper covered iron rod, lead sheet, charcoal wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron rod, Coleção privada / Private collection
110 x 90 x 23 cm cardboard, galvanized wire, stainless steel nails 165 – Welcome, 2008
Trabalho desmontado / dismantled work 240 x 300 x 340 cm tela de aço inox, vareta de ferro cobreado, papelão, tubo de
142, 143 – Cigarra, 2008 Coleção privada / Private collection cobre, arame galvanizado / stainless steel wire mesh,
tela de aço inox, tela de cobre, tubo de cobre, vareta de 159 – Development of a cube, 2008 cooper covered iron rod, cardboard, cooper pipe
ferro cobreado, arame galvanizado / stainless steel wire vareta de ferro cobreado, arame galvanizado, manta de 55 x 105 x 50 cm
mesh, cooper wire mesh, cooper pipe, cooper covered iron chumbo / cooper covered iron rod, galvanized wire, Coleção privada / Private collection
rod, galvanized wire lead sheet 166 – A ferrovia, 2008
67 x 124 x 54 cm 265 x 130 x 120 cm manta de chumbo, tubo de cobre / lead sheet, cooper pipe
Coleção privada / Private collection Coleção privada / Private collection 45 x 100 x 12 cm
144, 145, 146 – Grelha de fluxo, 2008 160 – Affective cartography, 2008 Coleção privada / Private collection
manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro manta de chumbo, tubo de cobre, arame de aço 167 – Vista do OpenStudio
cobreado, arame galvanizado / lead sheet, cooper pipe, cobreado/ lead sheet, cooper pipe, cooper covered 168 – Saxophone digestion, 2008
cooper covered iron rod, galvanized wire iron rod tela de aço inox, manta de chumbo, vareta de ferro
40 x 230 x 125 cm 435 x 420 x 18 cm cobreado / stainless steel wire mesh, lead sheet, cooper
Trabalho desmontado / dismantled work Coleção privada / Private collection covered iron rod
147, 148, 149 – Giacomettiman, 2008 161 – Swimmer's cliff, 2008 115 x 65 x 24 cm
manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro Trabalho desmontado / dismantled work
arame galvanizado / lead sheet, cooper pipe, cooper cobreado, tela de aço inox / lead sheet, cooper pipe 169 – Flow of my thoughts, 2008
covered iron rod, galvanized wire cooper covered iron rod, stainless steel wire mesh Tela de aço inox, vareta de ferro cobreado / stainlesss steel
50 x 190 x 115 cm 45 x 155 x 37 cm wire mesh, cooper covered iron rod
Trabalho desmontado / dismantled work Coleção privada / Private collection 145 x 128 x 154 cm
149, 150, 151 – Alambique, 2008 162 – The valley, the river..., 2008 Trabalho desmontado / dismantled work
manta de chumbo, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, papelão, tubo de cobre, vareta de ferro cobreado, arame
arame galvanizado / lead sheet, cooper pipe, cooper galvanizado, gouache, pastel seco / cardboard,
covered iron rod, galvanized wire cooper pipe, cooper covered iron rod, galvanized wire,
50 x 190 x 115 cm gouache and pastel
Trabalho desmontado / dismantled work 57 x 178 x 115 cm
152 – Cartaz da exposição OpenStudio, 2006/07 Coleção privada / Private collection
TrAIN Residency at the Kunstlerhaus Schloss Balmoral, 163 – A topografia do lugar, 2008
Bad Ems, 2008 desenho em papel canson, tinta acrílica, gouache,
nanquim / drawing on canson paper, acrílic, gouache and
índia ink
110 x 150 cm
Coleção privada / Private collection

Descrição dos trabalhos | Works description

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Este livro foi impresso em papel Couché Fosco 150gr/m2 (miolo) e Cartão
Supremo 250gr/m2 (capa) na Gráfica Odisséia para a Pró-Reitoria de
Extensão da Universidade Federal do Rio Grande do Sul em março de 2011.