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Universidade de São Paulo

Escola de Comunicações e Artes

Departamento de Cinema, Rádio e Televisão

Curso Superior do Audiovisual

A prática do Som Direto: o caso do curta-metragem “Rosa e Benjamin”

Gustavo Nascimento dos Santos

Professor Orientador – João Baptista Godoy de Souza

São Paulo

Janeiro/2009
“O Técnico de Som é desde o princípio um homem isolado”

Michel Chion, Le Cinemá e ses métiers

2
AGRADECIMENTOS

Aos meus avós, aos meus pais e ao meu irmão Arthur, pelo apoio incondicional.

Aos professores da ECA, que me acompanharam durante todo o período da
graduação, e mais diretamente aos professores de som João Godoy e Eduardo Santos
Mendes. Ao professor Eduardo Vicente, pela atenção já nos acréscimos da partida.

Aos meus colegas de graduação, principalmente aqueles ingressantes em 2003, pelas
conversas apaixonadas sobre cinema, pelo interesse compartilhado e por todos os
penosos mas prazerosos trabalhos que realizamos juntos em muitos anos de vida
acadêmica.

A Roney Freitas, pelas revisões informais deste texto, pelos comentários e indicações
bibliográficas indispensáveis. À Fernanda Nascimento, pelo amor comum pelo som e
pela parceria absoluta. Aos colegas Lucas Keese e Carolina Alckmin, pelo apoio na
reta final desse trabalho. À Fernando Henna, pelas ligações de madrugada e paixão
compartilhada pelo som. À Gustavo Chiappeta, habilidoso microfonista do curta
“Rosa e Benjamin”, mas nem tanto com a bola no pé.

Ao técnico de som Gabriel “Bié” Gomes, pelas incontáveis e pacientes horas de
discussões acerca do som e do nosso trabalho. Ao estúdio Input, pela acolhimento e
pela confiança depositada em mim. Aos parceiros da Massa Real e do Insônia, por
tudo. À Flávia Ferreira, que me incentivou para que eu aprendesse italiano.

Aos professores e colegas do “Centro Sperimentale di Cinematografia”, em especial
aos professores Federico Savina e Sergio Bassetti, pela devoção ao som; e ao colega
Omar Pareja, pela amizade sonora.

A todos que, de alguma forma, me apontaram caminhos e fizeram parte da minha
formação enquanto homem.

3
SUMÁRIO

RESUMO 5

INTRODUÇÃO 6

CAPÍTULO 1: O TÉCNICO DE SOM DIRETO 11

1.1 Um profissional de som 12

1.2 Um breve recuo histórico 13

1.3 O contexto atual: digitalização e miniaturização 16

1.4 Especificidade do som no set 19

CAPITULO 2: A CAPTAÇÃO DE SOM DIRETO: “ROSA E BENJAMIN” 22

2.1 Considerações iniciais 23

2.2 O som começa na pré-produção 23

2.3 Reunião com o diretor 25

2.4 A escolha da locação 26

2.5 Ferramentas de trabalho 27

2.6 A necessidade de outros equipamentos 30

2.7 Diálogo com a pós-produção 31

2.8 A Formação de equipe 32

2.9 Quando o som acontece 34

2.10 Os demais dias da filmagem 44

CONSIDERAÇÕES FINAIS 48

BIBLIOGRAFIA 50

4
RESUMO

Este trabalho de conclusão de curso pretende discutir os procedimentos
utilizados pelo técnico de som direto na captação para filmes de ficção. É dividido em
dois capítulos. O primeiro traz um breve contextualização do ofício. O segundo
descreve os procedimentos adotados por mim na captação de som do curta-metragem
“Rosa e Benjamin”.

5
INTRODUÇÃO

Desde que iniciei o curso de graduação, fui naturalmente me declinando em
direção ao som, intimamente induzido, em parte pela curiosidade, por um forte
interesse pessoal. Num dos primeiros exercícios sugeridos em aula fomos desafiados
a construir uma narrativa utilizando apenas ruídos, sons não-verbais. Isso nos colocou
em contato pela primeira vez com um sistema de gravação profissional: um já antigo
e robusto Nagra1, um microfone Sennheiser MKH416 2
e um surrado fone
Beyerdynamic DT483. Surpreendi-me, nessas experimentações, com as sensações ao
escutar o mundo através daquele aparato. O ruídos dos passos, o timbre da minha
própria voz, o simples som da água escorrendo da torneira, esses sons quando
escutados através do microfone tinham uma potência não experimentada na acústica
do mundo real. Efeito da compressão/descompressão das moléculas do ar, mas com
uma vivacidade ímpar, uma clareza distinta. Eram mais penetrantes, cristalinos, eram
outros. E depois de fixados na fita magnética, e posteriormente reproduzidos,
ressurgiam ali, com a mesma vibração, potência, intensidade. Fiquei fascinado pelo
seu aspecto tátil. Puro romantismo, mas provei com os ouvidos o mesmo deleite que
um fotógrafo tem ao acionar pela primeira vez uma câmera 35mm e aprisionar
imagens num negativo.

Esse poder de capturar os sons alimentava um desejo íntimo em torná-los mais
belos, como um escultor que talha a madeira dando-lhe outra forma. E se por um lado
essa noção do som como potencialidade expressiva foi uma espécie de propulsor
subjetivo para continuar me dedicando a essa matéria, por outro havia uma demanda

1
Gravador portátil de rolo desenvolvido pelo polonês Stefan Kudelski em 1952. Registra o som em
fita magnética 1/4’’. Em 1957, o lançamento Nagra III passa a ser utilizado de maneira corrente no
registro sincrônico para Cinema e Televisão.
2
O MKH416 é produzido pela empresa alemã Sennheiser desde a década de 1970. Entrou no mercado
e popularizou-se por sua resistência, ótima relação sinal/ruído e, claro, pelo seu som. Sua sonoridade
forte vem de um truque na sua construção: um pequeno ganho nas médias-altas (nem tão pequeno
assim, são quase 5dBs) na região entre 5kHz e 13kHz.
3
Lançado pela empresa alemã Beyerdynamic em 1937, foi o primeiro fone de ouvido dinâmico
desenvolvido. Largamente utilizado dentro da indústria cinematográfica ainda é produzido com seu
design original.

6
crescente entre os colegas de alguém que se dedicasse ao manuseio daqueles
equipamentos, alguém disposto a desempenhar tal papel - nem sempre tão sedutor,
algumas vezes aborrecido - pois dentre as carreiras possíveis é uma minoria que faz
do som seu principal objeto de interesse.

Aos poucos, e de maneira espontânea, o interesse transformou-se em
oportunidades e liguei-me a projetos como técnico de som direto com relativa
rapidez, e eu, desembaraçadamente, fui me dedicando a execução desse ofício e me
preparando para cada desafio apresentado.

Entre as aulas específicas de especialização em som, iniciadas no quarto
semestre letivo, onde nos dividíamos exercitando tanto as técnicas de captação quanto
as artimanhas da edição de som, a primeira experiência foi como técnico, no exercício
curricular “A Experiência”, de Júlio Taubkin e Pedro Arantes. Rodado em 16mm no
estúdio da ECA, dividi a responsabilidade com Fabiana Ota. Apenas esses dois dias
de filmagem, um como técnico e outro como microfonista, foram determinantes para
decidir que era aquele o caminho a ser trilhado. As oportunidades seguintes surgiram
também no meio acadêmico, posteriormente, nos trabalhos de conclusão de curso de
turmas mais avançadas, como os documentários “Kantuta”, de Rodrigo Leite e
“Júnior e Alessa”, de Samir Cheida. Nessa etapa, nas preparações para cada projeto,
eu reservava horas a perder de vista na sala da técnica a fuçar os armários e investigar
o que havia à disposição no departamento, dentre os equipamentos e apetrechos de
som. Essas tardes de testes, sempre com a tutela paciente do funcionário do
departamento, Guido Agovino, serviram como um valioso laboratório,
experimentando e familiarizando-me com aquelas novas ferramentas. A intimidade
com os cabos, por exemplo, faculdade fundamental para o bom andamento do
trabalho do técnico de som, foi alcançada à força de numerosas práticas. Nessas
ocasiões, que aos poucos fui me dando conta do caráter essencialmente empírico do
aprendizado dessa arte, que além do conhecimento técnico, exige destrezas manuais.

Depois, por uma ausência de alunos interessados por som direto naquele
momento, fui indicado a alguns TCCs das turmas que se formavam na FAAP.
Trabalhei como técnico de som de “Rascunho de Pássaro”, de Otávio Pacheco;
“Alfaville 2007d.C.”, de Paulo Caruso; e “Verão”, de Luiz Gustavo Cruz. Nesses

7
trabalhos emergiram novos desafios que se mostraram um penoso aprendizado para
além da técnica, como por exemplo, aqueles relacionados à natureza diplomática do
trabalho do som no set de filmagem, assunto que será retomado adiante. Participei
também como microfonista e editor de som no curta-metragem “Esconde-esconde”,
de Álvaro Furloni, parte do projeto Sal Grosso 2006, promovido pelo Festival de
Cinema Universitário, que reune estudantes de cinema e audiovisual de diversas
instituições.

Acumuladas essas experiências acadêmicas, foram aos poucos surgindo
oportunidades profissionais no mercado, como nos documentários do projeto
“História dos Bairros de São Paulo”, com fomento da Secretaria de Cultura da
Prefeitura de São Paulo: “O Bom Retiro é o mundo”, de André Klotzel, sobre a
diversidade do tradicional bairro imigrante paulistano, e “Perdizes”, sobre o bairro de
mesmo nome, na zona oeste da cidade. Mais dois trabalhos importantes no campo da
ficção: o média-metragem “Cana Quente”, de Luiz Alberto Zakir, rodado na cidade
de Iepê, no interior de São Paulo, e o curta “Bicho”, de Vitor Brant, onde atuei como
microfonista e editor de som.

No último ano da minha turma, de volta ao meio acadêmico, atuei como técnico
de dois Trabalhos de Conclusão de Curso: o curta-metragem de ficção “A Guerra de
Arturo”, de Júlio Taubkin e Pedro Arantes e o documentário “Velhas Virgens – Atrás
de Cerveja e Mulher”, de Angelo Ravazi. Realizados dentro do âmbito universitário,
ambos foram excelente espaço de aprendizado.

Em 2007, fui contemplado com uma bolsa oferecida pela União Latina para o
curso “Corso di aprrofondimento sulla ripresa del suono del film”, específicamente
sobre som direto, ministrado no “Centro Sperimentale de Cinematografia”, em Roma.
Um mês intenso de aprendizado e novos horizontes.

O ano de 2008 foi praticamente dedicado a projetos profissionais de não-ficção:
o documentário “Teu canto de praia”, de Manuela Sobral, sobre as raízes do
fandango, gênero musical praticado no litoral paranaense; o documentário “Paraguay:
rio de olvido, caudal de esperanzas”, sobre as eleições do ex-bispo Fernando Lugo
para a presidência do Paraguai; “Across the Amazon”, uma série de 6 programas para
o National Geographic Channel; e o documentário “Route 66”, sobre a famosa

8
rodovia americana. Ainda trabalhei em mais dois curtas-metragens de ficção: “Rosa e
Benjamin”, de Cleber Eduardo e Ilana Feldman e “No país do futebol”, de André
Queiroz e Thaís Bologna.

Enquanto vivenciava essa gama de projetos com propostas, práticas,
orçamentos e métodos distintos, foi inevitável que uma série de aprendizados
essencialmente empíricos se acumulassem. Ao longo dessa trajetória, surgiram
sensibilidades, também questionamentos e reflexões, fruto de experiências que só se
apresentam ali: com os microfones apontados, com o fone nos ouvidos, no campo de
batalha.

Uma síntese dessas reflexões se expressam nas seguintes questões: qual o papel
do técnico de som? Quais os parametros para o julgamento da qualidade de um som,
por exemplo? Qual a melhor maneira de executar o trabalho? Qual postura assumir
num set? Como proceder diante dos problemas? Quais as responsabilidades? Como
deve ser a relação com o diretor ou produtor? E com o resto da equipe? “Técnico de
som” é um nome adequado a essa tarefa? Seria mesmo um trabalho meramente
técnico? Teria o técnico de som qualquer papel criativo? Quando devo gravar
coberturas de som?

Em meio a essa perguntas fui em busca de algum embasamento teórico e me
deparei com uma bibliografia escassa. Descobri que poucos são os escritos que tratam
especificamente da prática do Som Direto. Os livros dedicados ao assunto, e posso
citar “Practial Art of Motion Picture Sound” ou “Sound for Film and Television”
como exemplos, são basicamente voltados para os aspectos técnicos.

Nesse sentido, o objetivo deste trabalho é descrever os procedimentos adotados
na captação do som direto do curta-metragem “Rosa e Benjamin”. A escolha por um
texto de cunho pessoal pretende sobretudo dirigir a atenção às circunstâncias
cotidianas do ofício. Não pretendo me ater a questões puramente técnicas abordadas
por manuais práticos, a não ser a partir de casos específicos vivenciados na prática do
trabalho. Essa eleição, que supostamente pode parecer arbitrária, buscou selecionar
um caso mais recente, onde tive um contato estreito com o projeto, desde a fase da
pré-produção. Pude também aplicar parte desse conhecimento empírico acumulado e
contar com um rol mais amplo de equipamentos, comparando-se com projetos

9
realizados no âmbito acadêmico.

Apresento aqui brevemente o projeto:

O curta-metragem “Rosa e Benjamin”, escrito por Cleber Eduardo e Ilana
Feldman. Produzido pela SuperFilmes, foi rodado em 35mm, entre 24 e 29 de
novembro de 2008. O filme retrata um período da vida do casal Rosa e Benjamin.
Moradores de uma casa no bairro do Jabaquara, em São Paulo, eles têm o cotidiano
abalado tanto pela mudança de um novo vizinho, Seu Alfredo, para o sobrado da
frente. Isso é motivo de um forte ciúme de Benjamin. No entanto, os rumores da
construção de um novo prédio podem desalojar Seu Alfredo.

Em termos de estruturação, esse trabalho é composto por dois capítulos e um
DVD anexo. No primeiro capítulo, abordo o ofício do técnico de som com um breve
percurso histórico e aponto as novas perspectivas tecnológicas. No segundo, me
debruço sobre os procedimentos adotados na pré-produção e métodos executados na
filmagem. O DVD anexo contém as seqüências comentadas no texto e permite
escutar o som de cada microfone e/ou uma mixagem dos canais.

10
CAPÍTULO 1: O TÉCNICO DE SOM DIRETO

11
1.1 UM PROFISSIONAL DE SOM

O termo que designa em português, tanto no Brasil como em Portugal, o
especialista responsável pela captação de som nas filmagens cinematográficas
marcadamente acentua seu papel de executor de técnicas: técnico de som direto. Na
língua inglesa, o termo sound mixer, mais usual nos EUA, remonta aos processos de
gravação em suporte ótico mono quando era preciso misturar os sinais de diversos
microfones numa só pista. Na Inglaterra, se afirmou o termo sound recordist. Em
francês, manteve-se o termo ingenieur du son, que era usado também em português
no início do cinema sonoro. Em castelhano, cunhou-se o simpático sonidista. Em
italiano, fonico di presa diretta.

Independente do idioma, o técnico de som direto lida, num primeiro momento,
com noções não ligadas diretamente ao cinema, mas a outros domínios que são da
física e da eletrônica. Nesse ponto, ele se confronta com a busca de qualidade que se
dá no âmbito da engenharia do som. Nesse conjunto de conhecimentos elementares
estão contidas as noções básicas: range dinâmico4, frequência 5, resolução de áudio
digital6, acústica 7, diretividade dos microfones 8
, cancelamento de fase 9
, uso de
filtros10. No entanto, esses fundamentos, embora pressupostos básicos ao técnico de
som direto, não serão o foco desse trabalho e só virão à tona quando necessários.

4
Range dinâmico se refere a gama de intensidades que um equipamento ou dispositivo pode distinguir
ou produzir, isto é, a faixa de intensidades compreendida entre os sinais mais fracos e mais fortes que
podem ser manipulados pelo equipamento. A faixa dinâmica do ouvido humano pode ser considerada a
gama de intensidades que podemos perceber, desde o limiar da audição (sons muito fracos) até o limiar
da dor (sons muito fortes)
5
Freqüência é um dos parametros fundamentais do som, determinado pela quantidade de oscilações da
onda sonora dentro de um intervalo de tempo. O ouvido humano é capaz de perceber ondas sonoras na
faixa de 20 Hz a 20 KHz.
6
Em equipamentos e dispositivos que digitalizam som, através de conversores analógicos/digitais, a
resolução é a precisão da medida do nível de sinal, quando as amostras são codificadas em números
binários, e está diretamente relacionada ao número de bits utilizado para a representação desses
números.
7
Ramo da Física que estuda a produção, transmissão e comportamento das ondas sonoras num
ambiente
8
Há um parâmetro na construção dos microfones que diz respeito a variação do ganho eletroacústico
em função da direção do som que atinge a cápsula. Nesses padrões direcionais, chamados também de
figuras de captação, estão os omnidirecionais, cardióides, supercardióides.
9
Interferência destrutiva que pode ocorrer na soma (acústica ou eletronica) de duas ondas sonoras.
10
Dispositivo eletrônico projetado para reduzir a amplitude do sinal em determinada faixa de
frequência. Nos equipamentos de som direto normalmente encontra-se um filtro de corte de graves
(passa-alta)

12
O que é mais relevante para esse texto, em relação as funções do técnico de som
direto, refere-se as especificidades do ofício no domínio da captação em função das
imagens. Embora do ponto de vista da técnica não haja grande diferença entre a
gravação de som para uma obra audiovisual ou uma gravação para qualquer outro
propósito, os métodos de registro sonoro sincrônico à imagem se desenvolveram num
campo muito particular e com obstáculos que lhe são próprios. A esse conjunto de
métodos e procedimentos foi cunhado o termo “Som Direto”, que utilizarei para me
referir tanto aos processos empregados nesse ofício, quanto ao resultado dele, ou seja,
o áudio resultante. Como define Guimarães:

“Som direto é um termo utilizado para designar um som gravado
sincronicamente com a imagem durante uma filmagem. Este som precisa
ter boa qualidade para que possa ser utilizado na finalização sonora do
filme. São considerados sons sincrônicos principalmente os diálogos, os
depoimentos e as entrevistas, ou seja, o registro do ato da fala.”
(GUIMARÃES, 2008, p.10)

1.2 UM BREVE RECUO HISTÓRICO

Quando o cinema surgiu, ele necessariamente criou novos oficios. Alguns deles
foram adaptações de profissões advindas do teatro, como com a cenografia e a
direção de arte, por exemplo. No caso do som, que entrou em cena apenas no final da
década de 1920, essa categoria de profissionais migrou inicialmente do rádio, onde
havia uma classe de profissionais dedicados a essa matéria, e que tiveram que se
adaptar ao novo meio.

Esses pioneiros da captação do Som Direto viveram uma situação singular, e
também curiosa, nesse período da passagem do cinema mudo para o cinema sonoro –
esse tema é abordado de forma singela no filme “Cantando na Chuva” (Singin' in the
Rain, 1952, de Stanley Donen).

Devendo permanecer invisíveis ao enquadramento e dotados apenas de
microfones omnidirecionais e de baixa sensibilidade (comparados aos atuais), os
“engenheiros de som”, como eram chamados, interferiam no andamento do set de

13
maneira ostensiva, determinando, por exemplo, a movimentação dos atores em
função do posicionamento dos microfones, que eram escondidos entre os objetos do
cenário (vasos de flores, abajoures) ou deslocando as barulhentas câmeras para trás de
barreiras de vidro, que amorteciam seu ruído. Outro fator que teve sua dose de
influência sobre esse fenômeno é apontado por Fernando Morais da Costa:

“A falta da tecnologia de mixagem daqueles dias praticamente
impunha a existência de uma única pista, uma vez que havia uma grande
perda de qualidade ao se juntar sons no mesmo espaço da película.”
(COSTA, 2007, p. 15)

Devido a esses entraves técnicos, os profissionais do som dispuseram, durante
esse curto período, de enorme poder e prestígio no set, numa espécie de ditadura do
som. Essa situação foi transformada pelo próprio aperfeiçoamento das tecnologias de
captação e o desenvolvimento de novos métodos de pós-produção. Como observou
Chion:

“Aos microfones fixos e plantados se une, a partir de 1931, o
microfone instalado em uma “girafa”, grande vara móvel manobrada por
um ajudante e cuja posição se decide com a ajuda do operador” (CHION,
1990, p.231)

Chion ainda afirma que, a união entre essa evolução na construção dos
microfones e o aparecimento do som magnético – com a consequente possibilidade
de pós-sincronização dos diálogos – ajudou a destronar por completo esse
profissional, invertendo esse quadro. Assim, a grosso modo, a dublagem e a
montagem de som foram pouco a pouco, ao menos dentro do processo produtivo da
indústria norte-americana, tirando a primazia do profissional de som, sempre
pensando na ordem de prioridades do processo produtivo que se estabelece no set.

Desse modo, o som direto tornou-se apenas uma etapa do processo de
composição do que vem a ser a banda sonora11 do filme e se centrou principalmente
numa tarefa: no registro das vozes, dos diálogos. Os ruídos, os efeitos, a música

11
Banda sonora se refere ao som exibido, aquele que está impresso na cópia e que normalmente é
formado pela soma de som direto, dublagem, música, som ambiente, efeitos, ruído de sala.

14
passaram a ser (e atualmente são) adicionados posteriormente, na edição de som.
Dentro de alguns sistemas produtivos, em determinados períodos históricos e/ou
cinematografias regionais, a prática do som direto veio a ser adotada apenas como
som guia12, como é patente no caso da Índia ou de boa parte do cinema Italiano (pelo
menos do neo-realismo à década de 1980).

Posso citar ao menos duas experiências significativas, no que concerne a
captação in loco de som para ficção, que tiveram laços estreitos com o avanço
tecnológico:

O primeiro caso está ligado ao surgimento de gravadores magnéticos portáteis,
mais amplamente o Nagra, que a partir do seu modelo de 1957 (Nagra III) permitiu o
sincronismo das velocidades da câmera e gravador através do sistema Piloton. Aliado
às câmeras 16mm mais leves e mais silenciosas, esses gravadores foram
determinantes na eclosão de diversos movimentos cinematográficos, entre eles, a
Nouvelle Vague francesa, nos anos 60. A agilidade permitida por essas novas
tecnologias fez surgir novos procedimentos, deu liberdade de método e estilo aos
cineastas e teve um claro desdobramento estético, importantíssimo na cristalização de
um movimento de contestação.

Uma segunda experiência significativa se deu com o aparecimento dos
microfones sem fio nos anos 70. A dupla formada pelo diretor Robert Altman e seu
técnico de som Jim Webb empregou uma técnica inédita a partir de “Jogando com a
sorte” (California Split, 1974), e principalmente, Nashville (idem, 1975). Usaram,
aliado aos microfones aéreos, um microfone sem fio escondido em cada ator e
gravaram cada um dos sinais em pistas independentes, para futura mixagem. Segundo
Chion:

“Este diretor de métodos independentes buscava um cinema “coral”
– com personagens numerosos e voluveis, que pudessem falar todos ao
mesmo tempo – sem renunciar por isso a captação do Som Direto, como
se faz há muito tempo no cinema italiano.” (CHION, 1990, p.233)

12
som guia é quando o som é gravado apenas como refêrencia de sincronismo, seja para pós-
sincronização de wild tracks, seja para a dublagem.

15
1.3 O CONTEXTO ATUAL: DIGITALIZAÇÃO E MINIATURIZAÇÃO

Nas últimas décadas, pode-se dizer que a tecnologia dos equipamentos de
gravação evolui em dois sentidos: no da digitalização do áudio e na miniaturização
dos dispositivos. O áudio digital no som direto se iniciou com a introdução da
tecnologia de gravadores DAT13. Fernando Morais da Costa comenta:

“Dissipadas dúvidas iniciais sobre a confiabilidade da velocidade
de gravação, sobre a alimentação por baterias, sobre a resistência de um
aparelho de tal forma portatil para servir às filmagens em locação tão
bem quanto o robusto Nagra, tudo isso em conjunto com o fator preço,
acessível para o público consumidor dos técnicos de som, o DAT
popularizar-se-ia”(COSTA, 2008, p.201)

Existiam algumas vantagens dos gravadores DAT, em comparação aos
gravadores analógicos, que podem ser enumeradas: duplicação arquivos sem perdas
ou acréscimo de ruído de fundo, maior autonomia do suporte de registro (as fitas
chegavam a até a 125 minutos contra 15 minutos da bobina do Nagra, para gravações
a 38cm/s), geralmente mais leves para o trabalho no ombro.

No entanto, havia atributos nos Nagras e nos SM514 que não foram superados
pelos DATs, como no que concerne a qualidade dos pré-amplificadores ou sua
resistência a temperaturas extremas ou complicadas condições de úmidade. Por isso,
em projetos com situações limite, como filmagens na Floresta Amazônica ou
expedições no Ártico, eles ainda eram as melhores opções.

A partir da segunda metade da década de 2000 começaram a ganhar espaço
aparelhos de gravação não-lineares com registro em disco rígido e/ou memória dura
(Compact Flash). As principais mudanças desses gravadores em relação aos DAT
são: maior agilidade no acesso das informações, playback instantâneo dos takes,

13
Digital Audio Tape (DAT) foi uma tecnolodia desenvolvida originalmente pela empresa japonesa
Sony na metade da década de 1980. Usando uma fita magnética de 4mm, gravava um sinal digital em
até 48Khz/16-bit.
14
SM5 Recorder: gravador de rolo magnético, desenvolvido pela empresa suíça Stellavox. A
tecnologia foi desenvolvida por George Quellet, um ex-funcionário de Kudelski, para concorrer com o
Nagra. Atualmente a Stellavox continua em atividade, mas produzindo apena conversores
digitais/analógicos, amplificadores e controladores de alta qualidade.

16
impossibilidade de “gravar por cima” de takes já rodados, maior rapidez na
transferências dos sons para pós-produção, informações registradas em metadata15 e
principalmente, a possibilidade de uso de multiplas pistas.

Embora nem todos os modelos permitam a gravação em mais de duas pistas (o
Tascam HD P2 e o Sound Devices 702T são no máximo estéreo), máquinas como o
Sound Devices 788T, Cantar X ou o Zaxcom Deva 5.8 permitem o registro
simultâneo e discreto16 de até 8 pistas. Isso permite ao técnico o uso de diversos
microfones sem necessidade de misturar canais.

Cantar X, da Aaton (esquerda); Deva 5.8, da Zaxcom (direita) e 788T, da Sound Devices

O outro sentido da evolução da tecnologia para captação de som direto tange a
miniaturização dos dispositivos. É possivel destacar alguns exemplos:

• os microfones de lapela B3 e B6 produzidos pela Countryman:

B3 (esquerda) e B6 (direita)

15
Metadata se refere à informação que pode ser gravada e imbuida em cada take. Como, por exemplo,
nome do projeto, dia de gravação, microfones utilizados.
16
Discreto é um termo que no domínio do áudio designa os canais independentes, ou seja, sem mistura
de sinais.

17
• Microfones condensadores também mais compactos, como a série compact
CCM da Schoeps, ou a recém-lançada série 8000, da Sennheiser:

demontração do CMM Compact Schoeps (esquerda e centro) e microfones da série 8000, da Sennheiser (direita)

• Acessórios como o swivel17 ou o cabo KC para os microfones da série CMC
Colette da Schoeps:

swivel (esquerda) e cabo KC (direita)

• Ou ainda transmissores UHF para microfones de lapela como das séries SMa e
SMD, da Lectrosonics, que são escondidos mais facilmente nos atores:

SMD, 100g (com baterias) e 58 x 60 x 16mm

No entanto, muito embora o aperfeiçoamento técnico esteja em permanente

17
Swivel é uma espécie de cotovelo entre o amplificador e a cápsula que permite posicionar o
microfone horizontalmente na vara de boom, tornando-o mais estreito. É um acessório extremamente
bem-vindo em cenas com passagens sob portas ou tetos baixos, por exemplo.

18
evolução e facilite alguns aspectos do trabalho do técnico, os procedimentos de
captação permanecem pouco alterados. Não houve mudanças significativas no que
tange os métodos de microfonação, por exemplo.

Um outro fator a ser assinalado é que o áudio digital se estabeleceu em toda a
cadeia produtiva – gravação, edição e mixagem – e o maior grau de fidelidade na
reprodução (principalmente em termos de range dinâmico e maior amplitude do
sinal18) passou a exigir do som direto um outro patamar de qualidade.

1.4 ESPECIFICIDADE DO TRABALHO DE SOM NO SET

Muito embora a tecnologia disponível se aperfeiçoe, o técnico de som ainda se
defronta com diversos entraves para a boa execução do ofício. Muitos desses
problemas residem num fator preexistente, que é o da natureza física do som.

Enquanto a imagem é precisamente definida pelo fotógrafo, que através da
lente da câmera enquadra o mundo de forma voluntária, o som se propaga, se
espalha. Os microfones, mesmo os mais direcionais, não conseguem mais do que
minimizar os sons fora-de-eixo19. O som é indisciplinado. As leis que regem seu
comportamento não são as mesmas da luz. É por essa sua natureza dispersiva,
propagante, que, para a captação de som direto, se exige uma série de cuidados e
condições, que independem da perícia técnica do profissional de som. Ele tem muito
pouco controle sobre o ambiente sonoro que circunda uma locação, por exemplo.

No set, técnico de som e microfonista têm uma condição singular. Apartada das
preocupações e vaidades que envolvem a composição da imagem, a equipe de som
convive solitária com as dificuldades do seu trabalho. Quem, além dela, veste o fone
de ouvido? As vezes nem mesmo o diretor. Quem se dá conta do ruído agudo emitido
pelo refletor? Quem se incomoda com o cachorro do vizinho, se ele não está em
quadro? Quem ouve o som raspado do microfone de lapela numa camisa de seda? O

18
Amplitude se refere a intensidade de um sinal, normalmente percebida como volume. A amplitude
de um som pode ser avaliada pela quantidade de deslocamento de ar produzido pela onda sonora.
19
Fora-de-eixo, ou em inglês off-axis, são aqueles sons que atingem os microfones direcionais fora da
sua zona de ganho eletroacústico.

19
som não está exposto aos olhares, é claro; muito embora gostaríamos que olhassem
mais pelo som. Isso porque o resultado do trabalho do som dependente muito da
colaboração das outras equipes.

Há dois documentos que expõe essas dificuldades e atestam a abrangência
dessa condição num contexto mundial. Um deles é uma entrevista com Juarez
Dagoberto, um dos mais tarimbados técnicos de som do cinema brasileiro, atuante
desde a década de 1950. Ele afirma:

“O som só tem problemas. A gente briga com uma série imensa de
problemas. Nunca tem condições ideais de trabalho.”...”Os diretores de
modo geral acham que o filme é a fotografia. É o que eles pensam e, se o
som não der certo, eles dublam. A dublagem é o recurso: se a coisa não der
certo agora, a gente repõe.”(BERNARDET, 1981, p.24-25)

Outro texto esclarecedor nesse sentido é “An open letter from your sound
department”, escrito por John Coffey, um reconhecido técnico de som americano, em
parceria com diversos outros profissionais dos som, incluindo experientes editores de
som e mixadores. Essa carta aberta, além de representar um desabafo profissional, foi
escrita com o objetivo de alertar os demais profissionais da influência que o trabalho
de todos os departamentos tem sobre a qualidade final do som e, mais importante, da
maneira de tornar cada trabalho mais colaborativo. Coffey coloca:

“Demasiadas vezes nós ficamos frustrados pelas condições que existem
hoje em dia na maioria dos sets. Muitas vezes se espera que nós
solucionemos todos os problemas do som sozinhos. Ao contrário, esta tarefa
deveria ser um esforço conjunto com os assistentes de direção, e os outros
membros da equipe. Os Técnicos de Som muitas vezes são olhados como
pragas ou até mesmo como um obstáculo ao andamento da filmagem. Não
gostamos de ser colocados nesta posição insustentável porque ela é
humilhante e desnecessária. Não gostamos de ser considerados como
adversários pelo resto da equipe e com certeza não queremos ser “a polícia
do som”.”(COFFEY)

20
No texto, reitera muitas vezes que o técnico não faz o som por vaidade, mas
para contribuir para o acabamento técnico do filme.

Este breve esboço das práticas do som direto tem o intuito de contextualizar o
estágio em que o profissional se encontra atualmente, e em conseqüência, localizar
historicamente o caso do curta-metragem “Rosa e Benjamin” e o meus procedimentos
como técnico de som direto.

21
CAPITULO 2: A CAPTAÇÃO DE SOM DIRETO: “ROSA E BENJAMIN”

22
2.1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS

No cinema, na perspectiva do som direto, a matéria sonora não tem autonomia
mas está em constante relação com uma imagem. E essa distinção a torna peculiar,
porque a captação é determinada de maneira contínua por um enquadramento, uma
mise-en-scène, é condicionada por uma geografia dos aparatos que compõe a
iluminação de uma cena.

O fato do trabalho de som num set de cinema ser marginalizado, pouco
compreeendido, pouco respeitado, está estreitamente ligado à sua natureza
literalmente invisível. Por mais que essa afirmação recaia sobre uma obviedade, essa
especifidade torna o trabalho do técnico de som também uma tarefa diplomática, que
exige um trabalho meticuloso e atenção em todas as etapas.

“Rosa e Benjamin” foi contemplado pelo Edital para Co-produção de curtas-
metragens da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo. Esses projetos (incluo
também o caso de “No país do futebol”), embora impulsionados pelos recursos
advindos dessa política de incentivo, trabalham com orçamentos apertados. Para esses
curta-metragens, a dublagem só consegue ser feita com poucos recursos o que pode
comprometer o resultado final do filme. “Rosa e Benjamin” está inserido nesse
contexto, e por isso houve uma preocupação extra em garantir as condições para uma
boa captação de som direto. Cleber Eduardo, diretor, foi enfático no nosso primeiro
encontro manifestando seu desejo em evitar ao máximo a dublagem.

2.2 O SOM COMEÇA NA PRÉ-PRODUÇÃO

Os procedimentos a serem tomados pelo técnico de som para salvaguardar seu
trabalho começam muito antes do “Ação!”. É um trabalho minucioso, que exige
cuidados desde a fase de pré-produção. A ausência de planejamento nessa fase pode
significar locações impróprias ou mesmo falta de equipamentos apropriados para
determinadas cenas, por exemplo.

Entrei no projeto "Rosa e Benjamin" dois meses antes do início previsto para a
filmagem. Na primeira leitura do roteiro já se começa o trabalho, pois pode-se avaliar

23
diversos fatores. Dentre as indicações que estarão presentes, o que é importante estar
atento? Número de personagens, locações, indicações de movimento dos
personagens, ruídos de cena, enfim, é possivel antever as dificuldades que virão e
buscar soluções. Nesse caso, subestimei as dificuldades ao ler o roteiro. Transcrevo
um trecho da seqüência 02 para ilustrar:

SEQ. 02
INTERIOR. COZINHA – DIA. TARDE
Vemos as mãos de uma mulher, SOM de noticiário na TV. BENJAMIN, de
aproximadamente 75 anos e vestindo calça e camisa clara de mangas curtas,
entra na cozinha com jornais e revistas debaixo do braço. Deixa-os sobre a
mesa, junto com as chaves.

ROSA
Benjamin?

PAUSA

BENJAMIN
Deixou a luz da sala acesa!

BENJAMIN chega por trás de ROSA, dá um beijo em seu rosto.

ROSA
Fui hoje cedo no Antônio. O ônibus estava lotado.

BENJAMIN
E como eles estão?

ROSA
Antônio não estava. E Raquel já está com uma barriguinha linda.

Tratava-se de apenas de dois personagens idosos, uma locação, durante todo o
filme. Podia-se supor que todas as cenas dialogadas teriam essa atmosfera do
cotidiano do aposentado, a escritura do roteiro imprimia um ritmo lento aos diálogos.
Parecia fácil. Esse indício, me fazia supor que haveria um breve (e precioso para o
microfonista) hiato entre as falas, e, embora só fosse se concretizar com ensaios e
com a mise-en-scène estabelecida, era um detalhe importante para mim enquanto
técnico. Esse hiato de um segundo entre a pergunta de um personagem e a resposta de

24
um outro pode ser determinante para resolver uma cena com apenas um microfone
aéreo. Um segundo pode ser suficiente para o microfone percorrer o espaço e
posicionar-se numa posição favorável para uma resposta.

Outro fator, já detectado ali nas linhas do roteiro, que pode ser conveniente para
o som direto, era que as cenas dialogadas se passavam apenas em internas: sala,
quarto, cozinha. Paredes de concreto são excelentes isolantes acústicos. A cena
interna, embora introduza problemáticas novas, como a reverberação ou a limitação
de certos movimentos do boom, torna possível um maior controle de ruidos externos,
garantindo uma melhor relação sinal/ruído, importante para a futura edição de som.
Elimina também outro obstáculo comum nas externas: o vento na cápsula dos
microfones.

2.3 REUNIÃO COM O DIRETOR

A reunião com o diretor Cléber Eduardo se deu aproximadamente um mês antes
da filmagem. A decupagem não estava definida mas colhi uma informação
determinante: ele estava pensando em resolver boa parte do filme com planos-
seqüência com câmera fixa e planos gerais. Sendo ele um diretor com uma densa
atividade como crítico de cinema, mas uma breve experiência de set, achei importante
ressaltar alguns procedimentos que prezo na captação, como a gravação de ensaios e
fazer coberturas das falas dos atores, wild tracks20, logo depois das cenas, gerando
material para que o editor de som possa, caso haja necessidade, substiuir takes na
pós-produção. Expliquei também que depois das seqüências é rotina gravar o
ambiente da cena para que se possa usar na edição de som. Cleber levantou outra
questão importante: como o ator pernambucano Germano Haiut, que faria o papel de
Benjamin, viria de Recife só para as filmagens, as dublagens com ele teriam um custo
extra de passagens. Em função disso, sugeri que, além das habituais coberturas,
podíamos nos prevenir fazendo, na locação, uma dublagem de cenas mais
“arriscadas”.

20
wild tracks são gravações das linhas de diálogo feitas apenas para o som, para serem
substituídas.

25
Eu já havia executado esse procedimento para uma cena do curta “A Guerra de
Arturo”. A personagem falava de dentro de um tubo de ar-condicionado e um
ventilador enorme e ruidoso fazia voar seus cabelos. Era impossível capturar um som
direto aceitável. Nesta situação, gravamos um som guia21 com o ventilador, e depois
fizemos, logo em seguida, a atriz ver no video assist22 e escutar no fone os takes,
repetindo as falas. Eu mesmo substituí as falas na edição de som, e o resultado foi
bastante safisfatório.

Uma diária de produção seria dedicada a alguns planos fixos da cidade, a serem
usados como passagens de tempo entre as seqüências. Esses planos mostravam
prédios, ruas do bairro do Jabaquara, a cabeceira de decolagem do aeroporto de
Congonhas. Discutindo com o diretor e a produção, decidimos que, já que não havia
um compromisso de sincronismo direto entre imagem e som, seria mais proveitoso
em termos de produção separar as equipes, nos dedicando separadamente a registrar o
sons da cidade: aviões, construção, tráfego.

2.4 A ESCOLHA DA LOCAÇÃO

Como havia preocupação com um Som Direto de qualidade, fui convocado a
visitar a locação e dar meu parecer técnico. A primeira locação encontrada pela
produção era no bairro do Jabaquara, curiosamente o bairro onde se passava a história
do filme, o que agradava o diretor. Para gerar pavor em mim era próxima ao
aeroporto da cidade. Fui visitar apreensivo, levando não microfones e o gravador,
mas um cronômetro. Com ele, pude medir o intervalo de tempo entre o release do
som de um avião e o início de outro. Descobri, com as medições, que esse hiato era
variável, de um minuto e meio a cinco minutos. A intensidade do ruído também,
alguns pareciam que entrariam na casa, outros passavam ao longe. Era um domingo,
final da tarde, e a moradora dizia ser o período de maior movimento. Filmariamos de
terça a sexta, mas ainda assim, o intervalo entre os vôos seria suficiente? Com que

21
som guia é quando o som é gravado apenas como refêrencia de sincronismo, seja para pós-
sincronização de wild tracks, seja para a dublagem.
22
Vídeo assit é um pequeno monitor acoplado à camera que permite ao diretor assistir ao plano
enquanto ele é filmado. Em alguns casos, possui também a função de playback, permitindo rever os
takes.

26
segurança rodaríamos planos-seqüência de 3 minutos, como gostaria o diretor, tendo
intervalos tão reduzidos de "não-avião", sem contar outros ruídos possíveis? O quanto
de tempo perderíamos para cada plano esperando passar o avião? Rodaríamos em
35mm, com número reduzido de latas de negativo. Som Direto ali seria um problema,
um convite à dublagem. Discuti com o produtor e diretor todas essas questões,
desaconselhando a locação, deixando claro qual era a minha perspectiva.

Na semana seguinte, para meu alívio, foi encontrada uma nova locação a ser
visitada. Agora no bairro da Lapa, região residencial, rua tranquila, longe de
avenidas. Uma casa simples, construída acima do nível da rua, num terreno comprido
com corredor lateral. A cozinha, onde aconteceria praticamente metade dos diálogos
do filme, era o cômodo mais distante da rua. Esparsos carros passando na rua e alguns
cachorros. Internamente, o pé direito alto, com mais de três metros de altura, era
excelente pois permitia colocar panos no teto para aquietar os sons refletidos e seria o
espaço de circulação do microfone aéreo. O quarto era o cômodo mais próximo da
rua e, possivelmente, o mais ameaçado pelos ruídos externos. Duas importantes
seqüências noturnas de diálogo seriam rodadas ali, mas durante o dia. Para essas
seqüências passarinhos não poderiam invadir os microfones. A isso eu precisava estar
atento. Eu precisaria das janelas fechadas e vedadas por fora com mantas de som.
Parecia perfeito, até se escutar o som de obra na casa germinada ao lado: esmeril,
marreta, furadeira. O produtor Leonardo Mecchi tocou a campainha para negociar
com a vizinha. As reformas só iriam até o primeiro ou segundo dia da filmagem, e a
vizinha se dispunha a interromper o trabalho ruidoso para os takes. Um exemplo de
que com planejamento, comprometimento da produção em resguardar o som direto e
certa dose de diplomacia é possível antecipar os problemas da filmagem. Mediante
todas essas observações: casa aprovada.

2.5 AS FERRAMENTAS DE TRABALHO

Embora não sejam garantia de um bom Som Direto, a qualidade dos
equipamentos é essencial. Para fazer o melhor uso, o técnico deve familiarizar-se com
cada item com antecedência, de preferência recorrendo aos manuais para esclarecer
eventuais dúvidas. O seguintes itens estariam à minha disposição, a priori:

27
• Gravador Digital Tascam
HD P2. Esse gravador é a evolução do
antigo gravador de fita DAT Tascam DA-
P1, que eu tinha usado em diversos
projetos na ECA. Funcionalmente
semelhante ao modelo anterior, registra
duas pistas em formato digital usando como suporte cartões Compact Flash com
resolução de até 24 Bit em formato Wav. A grande diferença da gravação no formato
não-linear está na facilidade de acesso dos arquivos (ótimo para revisar os takes, por
exemplo), na impossibilidade de gravar sobre outro material e na facilidade de
transferência dos arquivos para pós-produção (via FireWire). Funcionalmente é
semelhante ao antigo gravador de fita DAT Tascam DA-P1, permitindo entrada com
diferentes níveis de sinal de áudio23 em conectores balanceados 24 do tipo XLR. Não
se compara com a robustez de gravadores mais caros, nem possibilita a gravação
multipista. Seus prés-amplificadores de microfone25 são satisfatórios, mas não
excelentes. No meu caso, isso não era uma questão, pois eu entraria com o sinal em
linha, já amplificados.

• Mixer Sound Devices 302. Um
mixer, conhecido em Portugal como
misturador, é uma mesa de som compacta. O
SD302 possui três canais de entrada XLR
com excelentes prés-amplificadores de microfone e dois canais de saída. Era uma
ferramenta essencial caso eu precisasse
misturar dois lapelas, por exemplo.

• Microfone Sennheiser MKH
416 foi um fiel escudeiro em quase todos os

23
No gravador há um controle (mic/linha) que adequa a entrada (input) ao nível de sinal elétrico
recebido.
24
Conexões balanceadas empregam dois condutores, cada um conduzindo o mesmo potencial de sinal,
mas com polaridade invertida em relação um ao outro.
25
No gravador ou num mixer o sinal elétrico gerado pelo microfone é endereçado ao pré-amplificador,
que aumenta o nível do sinal. A qualidade do pré-amplificador está relacionada a baixa distorção e
acréscimo de ruído de fundo.

28
trabalhos que realizei. É um microfone condensador supercardióide de tubo de
interferência com baixo ruído de fundo e alta sensibilidade. Por sua grande imunidade
a úmidade e resistentência a condições climáticas adversas, é um dos microfones mais
populares em captação de som de documentários.

• Dois jogos de transmissores/receptores UHF
Lectrosonic UCR100/Lma para serem usados com os
microfones de lapela. Este sistema tem 256 frequências
de transmissão selecionáveis manualmente.

• Dois microfones PSCMillimic e dois
microfones Audiotecnica AT899. Como grande parte
dos microfones de lapela, estes dois modelos são
omnidirecionais26. Como ficam normalmente presos ao
corpo do ator essa figura de captação é recomendada.

• Duas varas de boom, uma longa e outra curta.
Essas ferramentas consistem de hastes telescópicas feitas de
material leve (alumínio ou carbono) de tamanho variável que
servem para suspender o microfone. Outro fator imortante
nesse equipamento é que não gere ruído ao ser manipulado.

• Dois pedestais para microfone (pequeno e grande) – úteis para fixar os
microfones em lugares inacessíveis ao microfonista

• Fone Beyerdinamic DT48 e outros fones (para
diretor e microfonista). É importante que tenham a resposta
plana e boa vedação acústica.

• Cabos XLR, outros cabos e adaptadores.

26
No latim “omni” que significa “todos”. São microfones que, no que concerne aos seu padrão de
captação tridimencional, captam os sons provenientes de todas as direções indiscriminadamente.

29
2.6 NECESSIDADE DE OUTROS EQUIPAMENTOS

Embora o MKH416 fosse um microfone direcional de alta qualidade e pudesse
ser usado em diversas situações, ele é pouco recomendado para internas, em função
da construção em tubo de interferência longo, que tende a amplificar o som refletido,
principalmente nas altas frequências. Mesmo que numa cozinha algum nível de
reverberação seja aceitável, em excesso ele é indesejado. A maneira de usá-lo num
ambiente "vivo" para que ele soe sem excessos de reflexão é usar materiais
acusticamente absorventes fora do campo de visão da câmera. No meu caso, que
sabia de antemão que iriamos rodar os diálogos em planos gerais, o tratamento
acústico da cozinha, por exemplo, seria limitado, pois praticamente tudo era quadro.
Eu precisava de um microfone direcional, um super-cardióide, não tão longo quanto o
MKH416, mais adequado para internas. Negociei com o produtor, que entendeu a
necessidade de ter esse equipamento à disposição, e ele decidiu que poderíamos
alugá-lo. Estudei alguns fabricantes, li publicações na internet, pesquisei em alguns
grupos de discussão na internet, como o R.A.M.P.S.27 ou “Som Directo Cinema
Video”28. Consultei também outros técnicos de som. Cheguei a esses dois modelos:

O Sennheiser MKH50:

e o Schoeps CMC6 MK41G:

Ambos são microfones recomendados para internas reverberantes, são super-
cardióides, mais curtos que o MKH416 e tem uma resposta de frequencia similar,

27
R.A.M.P.S. (Rec. Arts. Movies. Production. Sound) é um grupo de discussão de técnicos de som
norte-americanos pode ser acessado no link:
http://groups.google.com/group/rec.arts.movies.production.sound
28
Som Directo Cinema Video é um grupo de discussão em português. Pode ser acessado no link:
http://groups.google.com/group/som-directo

30
sendo a do Shoeps praticamente plana, e a do MKH50 tendo um leve reforço de
alguns dBs na região de alta-frequência (ao redor dos 10Khz). Ambos eram boas
opções. A diferença mais marcante entre os dois, e que é assunto de debate entre os
usuários, está na diferença de resposta dos sons gravados fora de eixo. Grande parte
dos microfones direcionais descaracterizam a sonoridade dos sons que chegam fora
de eixo, alterando seu timbre de forma irreversível, porque rejeitam de forma
diferente cada faixa de frequência. O CMC641 MK41G "escuta" os ruídos fora de
eixo com menos presença, mas sem descolori-los, o que pode ser extremamente
vantajoso quando as falas de dois personagens se intercalam, ou quando o microfone
chega com atraso numa fala, por exemplo. Por isso, a escolha recaiu sobre o
Schoeps.

2.7 DIÁLOGO COM A PÓS-PRODUÇÃO

É sempre prudente antes de rodar, um contato com o estúdio, ou editor, que fará
a pós-produção de áudio do filme para esclarecer qualquer demanda. No caso,
consultei a editora de som Marina Meliande (que por problemas pessoais abandonou
posteriormente o projeto), para decidirmos qual bitagem faríamos o registro do áudio.
As antigas fitas DAT trabalhavam com uma bitagem fixa de 16-bit. Os gravadores
digitais de hoje, como o Tascam HD P2, permitem o registro em até 24-bit, com
maior qualidade29. A questão da necessidade dos 24-bit para gravação de diálogo
ainda é controversa entre os técnicos de som. No entanto, como tínhamos suficiente
espaço na memória dos cartões compact flash (4 cartões de 4Gb) optamos por gravar
a 24-bit, que poderia ser “reduzido” a 16-bit caso fosse preciso.

Outro assunto que deve ser resolvido entre técnico de som, pós-produção de
imagem e produção é a sincronização. Como teríamos poucos planos e um orçamento
apertado, optou-se pela sempre confiável claquete de madeira. A outra opção seria o
uso de uma claquete eletrônica e time code, que exige um investimento extra.

29
O “bit rate” determina a amostragem de informação binária de cada sample, determinando
a amplitude dinâmica. Trabalhando com 16-bit, por exemplo, você tem 65,636 “volumes” de
level possíveis para cada “sample” de gravação. Sendo esse aumento geométrico, ao gravar
em 24-bit, você tem 16,777,216 possíveis “volumes” para cada sample. Isso, em tese, aumenta o
range dinâmico, sendo o único inconveniente a geração de arquivos maiores.

31
2.8 A FORMAÇÃO DA EQUIPE

“O microfonista equivale, em termos de imagem, à lente da camera, pura e simplesmente”
Juarez Dagoberto (In: Filme e Cultura)

A equipe de som normalmente é formada pelo técnico de som, microfonista e
um assistente, que desempenha a função de segundo microfonista ou cabo-man.
Sendo um filme de pequeno porte, decidi, também em função da locação apertada e
do número reduzido de personagens (dois), que era dispensável a necessidade desse
terceiro compontente.

A escolha do microfonista é importante e seria meu colega de turma Gustavo
Chiappeta. Embora tivéssemos feito especialização em som juntos, nunca tínhamos
formado uma dupla de trabalho. Era alguém que além da experiência, poderia ser (e
foi) interlocutor para algumas decisões tomadas no set. Pode parecer que o trabalho
do microfonista seja trivial, mas exige uma competência específica, repleta de
manhas e destrezas. Ele tem um papel determinante na qualidade final do som direto
e a escolha dele deve levar em conta diversos fatores. Além da força e da agilidade
para manipulação do boom, que são exigências físicas inerentes à sua posição, ele
deve ter um conhecimento básico de áudio e dos microfones utilizados. Deve ser
alguém com perícia para manejar o boom levando em conta não apenas as bordas do
quadro, mas sombras e reflexos produzidos na cena. Precisa também de delicadeza
para lidar com os microfones de lapela sem fio, habilidade para posicioná-los com
rapidez e tato ao tratar com os atores. Além disso, um bom microfonista pode auxiliar
o técnico ao ficar atento a outros ruídos indesejados. Enfim, são diversos os atributos
a serem levados em conta.

Nesse caso, eu tinha um microfonista em quem eu confiava, mas como
trabalharíamos apenas em dois, tive o cuidado de promover um breve encontro antes
das filmagens com o intuito de familiarizá-lo com os equipamentos, acordar algumas
posturas no set, enfim, ajustar um método de trabalho a ser seguido nos dias
subseqüentes.

Passamos a tarde com os equipamentos e nos demos ao luxo de verificar todos
os cabos, o gravador e os microfones. Pudemos, por exemplo, dispender meia hora

32
ajustando os elásticos da suspensão do microfone procurando encontrar o
espaçamento ideal e o máximo de eficiência na absorção das vibrações do boom.
Verificamos também que a suspensão mais eficiente no Schoeps não agüentava o
peso do MKH416. Tínhamos dois jogos de transmissor/receptor sem fio e quatro
microfones disponíveis: dois Audiotecnicas AT899 e dois PSCMillimic. Testamos
juntos técnicas de colocação dos lapelas por baixo da roupa utilizando uma fita
adesiva dupla-face mais espessa, feita de espuma. Os At899 são cilindricos, bons para
fixar em gravatas ou no cabelo. Para usá-lo sob o figurino costumo passar a fita
adesiva em volta do corpo do microfone deixando uma parte da fita "sobrar", como
um anteparo, evitando o contato direto da roupa com a cápsula do microfone. Para os
PSCMillimics, que tem um formato retangular com a cápsula voltada para uma das
faces, uma estratégia que tem se mostrado eficiente é prendê-los diretamente à
camisa, com a cápsula voltada para frente. Preparei um kit com tesoura, fita adesiva
dupla-face, microporo. Eu sabia que cada detalhe nesse caminho entre o microfone e
o gravador poderia ser fonte de ruído indesejável e o microfonista deveria, no
momento do set, também estar atento a isso. Estar com a suspensão elástica já
adequada para cada microfone, todos os cabos em perfeitas condições, é evitar
problemas e atrasos no set.

No dia anterior às filmagens, enquanto a equipe de elétrica fazia o pré-light30,
eu e o microfonista fomos à locação para fazer o tratamento acústico dos cômodos,
principamente dos tetos, que exigem mais tempo. É importante que esse
procedimento seja feito com antecedência, para que não congestione o andamento do
set durante a filmagem, já naturalmente congestionada. Consultei a diretora de
fotografia, Katia Coelho, para saber onde ela preferia o uso de panos pretos ou
brancos. No teto, optamos por panos de algodão mais leves, mais fáceis de fixar que
as pesadas mantas, mas também eficientes para reduzir as reflexões acústicas. Depois
de já ter sofrido muito para conseguir prendê-los com fita adesiva e barbantes, tentei
uma estratégia distinta: comprei vários suportes para cortina de banheiro, desses que
se firmam aplicando pressão nas paredes, e funcionaram muito bem. As mantas de
som nos tripés e no chão só seriam colocadas depois que o departamento de arte
tivesse terminado seu trabalho.

30
É o trabalho de preparação da iluminação de cena realizado normalmente no dia anterior à filmagem.

33
2.9 QUANDO O SOM ACONTECE

As filmagens aconteceram entre os dias 24 e 29 de novembro. Ao chegar na
locação busco sempre um espaço onde possa deixar as malas de som em segurança e
que seja ao mesmo tempo de fácil acessibilidade e não atrapalhe o fluxo de trabalho
das demais equipes. Havia um quartinho nos fundos da casa ideal para isso.
Dividíamos esse espaço com praticável de câmera e os equipamentos da maquinária,
por isso organização era essencial. Nessas malas fica toda uma série de apetrechos e
equipamentos adicionais, que não serão usados a priori, mas que devem estar sempre
disponíveis: cabos XLR longos, adaptadores, panos pretos e brancos, os pedestais, as
proteções de vento dos microfones.

O próximo passo é colocar tudo para funcionar e fazer um teste, gravando e
verificando a gravação. Quanto antes esses procedimentos sejam feitos, mais tempo
teremos para resolver um possível problema, antes que as outras equipes estejam
prontas. Enquanto oriento o microfonista a conectar os cabos e preparar o microfone
Schoeps no boom, formato o cartão CompactFlash, nomeio as pastas do projeto,
verifico os “settings” do gravador e o nível das baterias. Conecto o mixer às entradas
do gravador, certificando-me que estão em nível de “linha” e gravo um sinal a –20db,
caso esse som tenha que ser transferido da maneira convencional, se utilizando dos
“outputs” do gravador. Faço em seguida uma gravação teste que tem dupla função:
verificar o bom funcionamento dos equipamentos, a qualidade do som e servir como
uma claquete sonora, para identificar os arquivos caso eles se percam. Posiciono o
microfone a uma distância confortável, regulo o ganho de volume e gravo um
pequeno texto. Essa gravação com minha voz identifica a equipe de som, contém o
nome do projeto, a data, o dia da filmagem, os equipamentos utilizados.

Outro procedimento é verificar os transmissores de rádio-frequência dos
microfones sem fio. Os UCR100 não tem o modo de escaneamento de frequências
livres, como por exemplo os transmissores G2 da Sennheiser, por isso esse
procedimento deve ser feito manualmente, de preferência no lugar exato da filmagem.

Feito isso, converso com o assistente de direção, que me passa a relação de
planos a serem gravados no dia. São apenas três seqüências, todas na cozinha.
Começamos com a seqüência 2, decupada em apenas dois planos: um plano detalhe

34
(2.1) de Rosa mexendo num vaso de plantas, apoiado sobre a pia; e um plano geral
(2.2), que Benjamin entra em cena pela direita do quadro, beija Rosa por trás, e
caminha até a mesa, localizada num segundo cômodo da cozinha.

A equipe de câmera e iluminação ainda monta o primeiro set up, enquanto
começo a pensar onde posicionar o microfonista e me posicionar na apertada cozinha.
A iluminação é suave, usa a luz natural que entra pela janela mais um par de
refletores dentro da cozinha, e não projeta sombras marcadas. Isso permite ao
microfonista uma ação mais livre, num plano com uma movimentação complicada do
ator. Tenho algum tempo antes de começarem os ensaios e decido colocar os lapelas
nos dois atores, antes mesmo saber se vou usá-los na cena, caso seja necessário é só
ligar os transmissores.

Definido o enquadramento, vejo no ensaio a movimentação dos atores e
percebo que não resolverei a cena com um só microfone. Não há recuo para trabalhar
com o boom mais aberto e gravar, com o mesmo microfone, Rosa na pia e a última
fala de Benjamin, na mesa. Questiono-me se devo abrir o lapela do Benjamin,
gravando-o no canal direito. Após alguma reflexão, peço para o microfonista montar
o 416 num segundo boom, pois acho que ele consegue se esconder atrás da coluna e
chegar com facilidade na mesa. Tento usar os lapelas só em último caso, pois não
preservam a perspectiva da cena e são mais suscetíveis a ruídos indesejáveis, quando
colocados sob o figurino.

35
Os ruídos de cena também me incomodam, Rosa bate com a pá no vaso e
Benjamin arrasta a cadeira e folheia o jornal. Os ruídos estão sobre as falas.
Comunico o problema para o assistente de direção, para que peça aos atores
minimizarem os ruídos, principalmente sobre as falas. A relação sinal/ruído é
satisfatória, ouço pouco o tráfego ao fundo. A reverberação ainda é forte, mesmo no
Schoeps. Ainda há espaço fora do quadro para mais uma manta no chão. Passamos
fita crepe nas pontas para que os atores não tropecem. Cabeio o microfonista tomando
cuidado para não cruzar os cabos de energia com os de som, o que pode gerar indução
magnética31.

Mais um ensaio. Nesse caso específico, o “terceiro homem” estava fazendo
falta. Penduro o gravador a tira-colo e faço eu o primeiro boom, com o Schoeps.
Como já havia comentado antes, eu preferencialmente gravo os ensaios, que depois
podem ser usados como wild tracks para substituir qualquer fala. Encontro o nível
para cada microfone pedindo aos atores para passarem as falas. Trabalho com um

31
Indução magnética é a geração de corrente elétrica num condutor (cabo) causada pelo movimento
relativo deste em relação a linhas de força magnética.

36
“headroom” (diferença entre o nível de amplitude normal de operação de um
equipamento e o nível máximo que ele pode atingir sem distorção) de 12dB a 18dB.
É a margem de segurança para que o sinal não sature na gravação. Pede-se silêncio.
Peço para verificar se as portas e janelas estão fechadas. Para estabelecer o limite do
microfone, o microfonista deve “mergulhar” o microfone no quadro e a assistente de
câmera é quem informa o limite. Aprendi, ao longo dos trabalhos, que utilizando o
método oposto (a começar com o boom no alto e for descendo) há uma tendência que
seja passado um limite mais alto que o necessário. Isso porque os diretores de
fotografia tem receio que o microfone apareça, mas o microfonista é quem deve
assegurar sua margem de segurança, a partir da real “borda” do quadro.

Segue a chamada: som (gravando ensaio), câmera (teria ido), ação.

Não acerto exatamento o eixo do microfone durante todo o diálogo, mas o
ensaio passa bem, a estratégia de microfonação parece funcionar. Rapidamente ouço
a gravação do ensaio para verificar o nível de gravação e principalmente a
sonoridade. O som do 416 está um pouco mais reverberado, mas como a fala está no
segundo plano da imagem, me parece adequado. O Schoeps, no primeiro plano, soa
bem.

Fazemos 7 ensaios desse plano. Gravo todos eles. Faço ajuste fino do ângulo da
suspensão elástica, do tamanho da vara de boom, para que eu garanta o eixo em todas
as falas fazendo o mínimo de movimentos durante o plano.

O timbre agudo do jornal parece ser acentuado pelo microfone. Mesmo pedindo
aos atores, os ruídos de cena estão ali. Não há o que fazer, é da natureza física da
matéria sonora. Os microfones não tem a precisão fotográfica em enquadrar o mundo,
isso o deixa sujeito às contingências do real.

No primeiro take, o ruído da câmera se fez presente e uma moto passa ao longe,
mas sem comprometer o som. Por serem planos-seqüência, cada plano é autônomo,
por isso não há preocupacão com a “editabilidade” entre eles.

Para o take 2, pedi para colocar panos na câmera, para abafar. Envolve-se o
chassis da câmera com um pano grosso, evitando que se escute o ruído do motor.
Ficou um pouco melhor. Logo em seguida fiz de forma preventiva “wild tracks” das

37
falas, sem os ruídos de cena, e sem a câmera, apenas com o Schoeps. É importante
que isso seja feito imediatamente depois do take, pois os atores estão com as falas na
ponta da língua, e ainda tem na memória o tempo, o ritmo da cena, e o principal, as
intenções das falas. Essas coberturas devem ser coordenadas pelo assistente de
direção, que pede silêncio à equipe, e se possível ter a presença do diretor, que deve
orientar os atores.

A cena 2.1 era fechada nas mãos, apenas os ruídos de Rosa mexendo nas
plantas. A câmera estava próxima e o ruído da câmera estava alto, o que começou a
me preocupar para cenas seguintes no quarto, por exemplo, que eram mais
silenciosas.

A cena 4.1 tinha exatamente a mesma mise-en-scène, e o mesmo
enquadramento da 2.1, mudando apenas a ação de Rosa, que continua de perfil, mas
agora prepara um café. Transcrevo um trecho do roteiro, para ilustrar:

SEQ. 04

INTERIOR. COZINHA – DIA. TARDE

ROSA côa o café, que tem a fumaça parcialmente iluminada por um sutil raio
de sol que sai da janela acima da pia. Ao lado, os vasos com plantas.

BENJAMIN chega por trás de ROSA e dá um beijo em seu rosto.

ROSA

Já?

38
BENJAMIN

O ônibus passou logo.

BENJAMIN caminha até a mesa da cozinha no meio do diálogo. Dirige-se ao
fundo do plano,.

ROSA

Milagre.

BENJAMIN

Nem me fale, filha.

ROSA

Veio sentado?

Benjamin deixa o jornal e a chave na mesa e senta-se na cadeira.

BENJAMIN

Só depois de uns minutos. Tinha gente saindo pelo ladrão.

Usei a mesma estratégia de captação, trocando apenas a minha posição pela do
microfonista, que agora manejava o boom com o Schoeps, sobre Rosa. O mesmo
procedimento: gravo os ensaios e faço cobertura das falas, logo depois do take.

No plano 13.3 temos o mesmo eixo de câmera, mais fechado, num plano lateral
de Rosa, que agora rega as plantas com um spray enquanto cantarola baixinho.

Um plano longo, de quase 50 segundos, com apenas uma fala no final: “Só me
faltava essa”. A câmera está muito perto e é ruidosa. No canal esquerdo o Schoeps e
abro no canal direito o lapela, na tentativa de isolar mais a voz. Gravo o ensaio e
realmente a câmera está ruidosa, mesmo com quilos de panos sobre o chassis do

39
negativo. A assistente de câmera me diz que o som sai pela lente. Ela põe um
acessório chamado “clear”, um vidro espesso que vai na frente da objetiva, para tentar
minimizar o ruído. Sinceramente, é pouco efetivo, a câmera ainda é barulhenta.
Rodamos assim mesmo. O diretor fala no meio do plano, com indicações para a atriz.
Fellini fez escola. Peço para fazer as “wild tracks” do cantarolar e da fala.

No plano 13.2 a câmera inverte o eixo. Outro plano-seqüência longo, de mais
de um minuto, geral e com a câmera fixa.

SEQ. 13
INTERIOR. COZINHA - DIA. MANHÃ

ROSA, de unhas pintadas de vermelho, rega as plantas na pia. Ela cantarola
baixinho a melodia da MÚSICA “Manhã de carnaval”.

Enquanto isso, BENJAMIN está sentado na mesinha da cozinha, folheando o
jornal, entre goles de café. ROSA, ainda de pé e ainda cantarolado, deixa as
plantas e se serve de café. Enquanto toma um gole, olha distraidamente pela
janela acima da pia. BENJAMIN a observa.
ROSA olha para suas plantas.

BENJAMIN
O Aparecido disse que o prédio...

ROSA
Sei, o Aparecido, sempre o Aparecido.
Isso deve ser fofoca, Benjamin.

BENJAMIN
Agora é certo. Vão construir o prédio aqui na frente.

ROSA
(olhando pela janela)
Só faltava essa.

Temos agora Benjamin em primeiro plano lendo o jornal e, ao fundo, enquanto

40
rega as plantas, Rosa cantarolando. Nesse eixo o teto enquadrado é alto e não tenho
onde posicionar um microfone aéreo para Rosa. Peço ao figurinista que me ajude a
fixar o lapela AT899 no cabelo. Essa posição, além de ser menos suscetível a ruídos
indesejáveis, mantém o microfone a uma distância fixa da boca do ator – a fonte
sonora – evitando entradas e saídas de eixo, ocasionadas pela movimentação do rosto,
enquanto o ator fala.

Ficou assim: no canal esquerdo, o Schoeps no boom, que corrige para os dois
personagens e no canal direito, o lapela de Rosa. Temos aqui um caso onde a escolha
do Schoeps foi acertada, pois Rosa interrompe a fala de Benjamin. Na gravação com
o Schoeps, sua voz está mais reverberada, respeitando a perspectiva na imagem, mas
com um timbre agradável, mesmo que não totalmente no eixo. Caso seja preciso mais
definição para garantir a inteligibilidade de sua voz, pode-se na mixagem misturar
com a gravação do lapela. No início do take houve um ruído de porta batendo, antes
do diálogo. Não comprometeu o plano.

A última cena do dia foi a 4.2, um plano-seqüência dilatado, com mais de 3
minutos, câmera fixa, dos dois conversando na mesa.

SEQ. 04
ROSA pega a garrafa térmica e uma bandeja com rosquinhas. Leva até a mesa e
se senta perpendicular a BENJAMIN. Os dois tomam café. Só ROSA come
rosquinhas.

BENJAMIN
Como é o nome do senhor aí da frente?
ROSA
Alfredo.

BENJAMIN

41
Como sabe?
Conheceu?

ROSA
Rapidamente.

BENJAMIN
É sozinho?

ROSA
Viúvo. Morava no interior.
Não lembro a cidade. Piratininga, acho. Ou é Pirassununga. Não sei...

A conversa é interrompida pelo SOM alto de um avião que passa, seguido pelo
SOM de um copo quebrando. BENJAMIN olha para ROSA com o olhar firme.

BENJAMIN
(com irritação em desabafo)
Não agüento mais esse barulho.
Não sei porque a gente continua nesse Jabaquara...

ROSA
...Benjamin, não insiste.

BENJAMIN
Como se adiantasse insistir.

ROSA
Quer mudar para onde? Voltar para o Bom Retiro?

BENJAMIN
Que Bom Retiro!

ROSA
Acho que é Piracicaba.

BENJAMIN
O quê?

ROSA
A cidade do Alfredo.

BENJAMIN
Alfredo?

ROSA
É o nome dele.

BENJAMIN
“Seu” Alfredo.

ROSA
Ele não gosta que o chamem de “seu”.

BENJAMIN
Sei... E qual é afinal?

ROSA
O quê?

BENJAMIN
A cidade do “seu” Alfredo.

ROSA
Uma dessas do interior.

42
BENJAMIN
Ele fala meio caipira?

ROSA
Não reparei.

PAUSA.

BENJAMIN
(olhando para baixo, possivelmente lendo ou mexendo no jornal)
Tem que idade?

ROSA
Como vou saber?

FADE OUT

Só o Schoeps foi usado para cena. A maior preocupação era minimizar os
ruídos da cena, como os talheres, a garrafa térmica e as xícaras. No set, os móveis se
mostraram uma questão complicada: por serem muito delicados, estavam rangendo,
principalmente as cadeiras, no movimento dos atores. Agindo na fonte dos
problemas, coloquei feltro embaixo das xícaras, e uma manta de som sob a mesa e
cadeiras, o que não resolveu muito. Nesse caso, houve desatenção minha na fase pré-
produção: faltou comunicação com o departamento de arte para que buscasse móveis
mais robustos. Pedi, sempre via assistente de direção, para que os atores cuidassem
em minimizar os ruídos, principalmente sobre as falas. Gravei os ensaios e fizemos
um só take. Não ficou péssimo, nem excelente. Por ser muito longo, e as falas serem
lentas, achei que “wild tracks”, nesse caso, não iriam funcionar. Talvez eu devesse ter
feito, por precaução. Era um plano arriscado e por isso marquei para a nossa
“dublagem” antes que o ator voltasse para Recife.

Acabados os takes, é o momento de desproduzir: limpeza dos cabos e
ordenação dos cabos e equipamentos. Comuniquei ao produtor o problema da câmera.
Em parte tinha sido uma omissão minha. Eu poderia ter ido “escutar” a câmera na
locadora antes das filmagens. Agora pouco poderia ser feito, mas eu tirava mais uma
lição: é importante checar o ruído da câmera quando se filma em 35mm.

Chegando em casa, o último procedimento. Faço uma cópia de segurança do
material do dia no meu computador pessoal. Vou entregar só no final do filme um
DVD para produção com a cópia do Som Direto.

43
2.10 Os demais dias da filmagem

Filmamos mais três diárias. A descrição do método de trabalho, no seu passo-
a-passo, dessa primeira diária pode ser generalizada para o restante do trabalho. Um
detalhamento dos procedimentos dia-a-dia, assim como foi descrito acima, seria
desnecessário.

Cito ainda situações específicas:

O ruído do motor da câmera continuou a ser minimizado com os panos, mas
no caso das cenas no quarto, que eram mais intimistas, os atores naturalmente
reduziram o tom de voz. Foi mais preocupante, ainda que houvesse 50dBs de
dinâmica na relação sinal/ruído. Nada que um plug-in32 redutor de ruídos ( noise
reduction33 ou noise gate 34, por exemplo) não pudesse minimizar, ou a escolha de um
ambiente mais presente (um som de televisão, por exemplo) não pudesse criar um
efeito de mascaramento sonoro. Sendo a câmera mais ou menos presente de acordo
com o tamanho do enquadramento, continuei com o mesmo procedimento, gravando
todos os ensaios e fazendo as coberturas das falas, logo após os takes.

Normalmente o MKH416 é pouco recomendado para internas, entretanto foi a
escolha para alguns planos no quarto. Explico-me. Rosa e Benjamin deitados na
cama, conversando, plano relativamente aberto. Gravei o primeiro ensaio com o
Schoeps: som distante, pouca presença, principalmente na foz feminina. Como o
tratamento acústico tinha deixado o ambiente bem seco, apostei no 416. Fizemos um
segundo ensaio e me agradou mais, tinha maior brilho, mais presença, uma
sonoridade mais forte. Nesses casos, entra em cena um julgamento subjetivo por parte
do técnico e ele deve usar sua ferramenta mais valiosa: a sensibilidade do seu par de
ouvidos.

32
Plun-in é um tipo de software que atua como complemento ou extensão de outro, adicionando-lhe
novos recursos. No domínio do áudio digital, plug-ins funcionam como processadores de efeitos como
reverberação, equalização, modulação de alturas.
33
Noise Reduction é um processamento que elimina determinado ruído selecionado de um sinal
34
Noise Gate é um dispositivo eletrônico que permite apenas a passagem de um sinal num nível
determinado.

44
Um recurso sutil que usei em alguns planos (como o 17.1), foi pedir ao
microfonista que posicionasse ligeiramente o microfone mais próximo à Rosa,
favorecendo sua voz.

fotograma do plano 17.1

Isso porque em determinado ponto da narrativa (e isso é nítido no filme
acabado) o personagem aos poucos vai fraquejando. Sua expressão vocal se
contamina desse enfraquecimento, perdendo o vigor, enquanto que a acentuada
entonação grave de Benjamin, sempre na sua masculina postura interrogativa e
ciumenta, mantem sua energia. Nessa artimanha, o técnico busca equiparar o volume
das vozes na gravação, sem conseqüências no efeito psico-acústico; e busca evitar
que na mixagem essa voz “menos presente” tenha que ter um “ganho” muito brusco.

Uma outra sequência, que não foi utilizada na montagem, mas tem um plano
significativo, pela sua estratégia de microfonação incomum, foi o 11.1.

fotograma do plano 11.1

45
Rosa se maquia diante do espelho e em seguida atende ao telefone. Em função
do reflexo do espelho, o microfone aéreo teve que se distanciar muito da fonte. Minha
estratégia alternativa foi “plantar” um outro microfone, numa área onde não era
visível na perspectiva da câmera, uma sombra visual. Posicionei o Schoeps num
pedestal pequeno, escondido atrás do corpo de Rosa. No primeiro ensaio, no
movimento de Rosa em agarrar o telefone no criado-mudo, constatamos que ele era
visível. Eu estava com o gravador fora da sala e Carlos “Cacá” Caldas, o maquinista,
posicionou o microfone entre as pernas da atriz, sob a saia. A atriz disse não se
incomodar. Fizemos um teste e ficou surpreendentemente bom. Não deixei de gravar
o 416 aéreo no canal esquerdo, nem de fazer um “wild track” da fala, com o
microfone mais próximo.

Outra incumbência do técnico de som é a gravação de room tones. São
“ambientes” que devem ser gravados, quando possível, no final de cada sequência,
com a equipe em silêncio, preservando o microfone na mesma posição da cena, de
modo a captar um fundo com ruído contínuo. O editor, na edição de diálogos, usa os
room tones para substituir eventuais trechos onde existam ruídos considerados
“indesejáveis”, como um carro passando ao fundo, ou para limpar trechos onde um
ruído (os passos, por exemplo) vai ser substituído pelo ruído de sala35. Como em
todos os takes havia o ruído de câmera no fundo, não parecia fazer sentido gravar um
“room tone” sem um fundo com a sonoridade semelhante ao restante dos takes. O
único room tone foi gravado de forma curiosa. Era um plano de 15 segundos da
cozinha vazia, aparentemente M.O.S. (sem som sincrono). Aproveitei e gravei
posicionando o microfone numa distância semelhante a dos takes gerando 15 segundo
que talvez sejam preciosícimos na pós-produção de som.

No final da última diária fizemos a “dublagem de segurança” das cenas mais
arriscadas com ator pernambucano. Para gravar montamos um quartinho-estúdio no
fundo da locação, isolando todas as paredes com mantas de som. Eu soltava os takes
desde um laptop no fone de ouvido e o ator repetia as falas, buscando a mesma
entonação.

35
Ruído de sala, ou foley, é denominado o processo recriação de ruídos e criação de efeitos sonoros
captados em estúdio.

46
Como previsto na pré-produção,
fizemos uma diária para gravar sons dos
planos de cidade. Utilizei, além do microfone
416, um microfone dinâmico Beyerdynamic
M69:

E um microfone condensador estéreo binaural PZM-CrownAudio SASS-P MK2:

Durante a gravação a eleição dos microfones
era determinada pela sonoridade pretendida.

Gravei alguns carros passando em ruas
tranqüilas com o MKH416 em mono. Em ambientes
mais gerais optei pelo PZM que tem uma imagem
estereofônica definida. Para gravar o apito do afiador de facas utilizei o M69 bem
próximo à fonte, com o intuito de isolá-lo ao máximo dos ruídos de carros, que
passavam na avenida.

47
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Terminado o trabalho é hora de cruzar os dedos. O som vai para a montagem
e posteriormente para a edição de som. Se o telefone não tocar, é sinal de que tudo
está bem. Embora não seja obrigatório, gosto de acompanhar a montagem e a edição
de som e trocar experiências com esses profissionais. Essa é também uma excelente
forma de aperfeiçoamento, pois são eles que se debatem com os problemas que não
conseguimos resolver no set. Uma visita às sessões de mixagem também é bem-
vinda. “Rosa e Benjamin” foi montado e está em processo de edição de som, portanto
não posso fazer considerações a respeito da obra acabada. Gostei bastante do
resultado na sala de montagem. Assistir com as imagens promove uma outra
perspectiva. Os ruídos de talher não incomodam tanto na cena 4.2. Os diálogos nas
cenas da cozinha podiam estar mais “secos”, mas soam bem. Uma cena na sala me
preocupa, mas os “wild tracks” podem resolver.

Todo aquele fascínio do primeiro contato com um Nagra, anos atrás, não se
esvaiu por completo mas assumiu outras formas. Ainda me surpreende o som de um
microfone nunca escutado ou uma nova tecnologia que permite alçar novos vôos.
Mas é inevitável que o trabalho de som seja metódico e técnico. Normalmente é a
execução repetitiva dos procedimentos descritos acima, com suas variantes. E pode
parecer aborrecido, enfadonho, metódico. Em parte o é.

Por outro lado, espero que esse texto tenho cumprido com seu objetivo de
demonstrar que o trabalho do técnico de som não se resume a apertar botões e
conectar cabos. Não! É também definido por relações humanas e profissionais. Por
um jogo diplomático em busca das melhores condições de trabalho. É preciso ser um
político perspicaz. Citarei mais uma vez palavras de Juarez Dagoberto, quando
indagado por Jean-Claude Bernardet, a respeito do seu início no som:

“BERNARDET – O fato de você estar fazendo som vem do que? Um amor
pelo som, um acaso profissional?

JUAREZ – Acho que comecei por acaso profissional. Mas depois fui me
interessando, fui entrando pra valer, que nem um samurai. O som é minha briga.

48
Tem poucas pessoas encarando o som como profissão.”(BERNARDET, 1981, p. 23-
25)

Nessa passagem, fica claro que o bom exercício da função vai além da
técnica, mas depende antes de tudo de um empenho incrível em defesa do som. Às
vezes, debocho no set com uma alusão atrevida a Euclides da Cunha: “O técnico de
som é antes de tudo, um forte”. Zombarias a parte, acrescento: obstinação e teimosia
são atributos básicos do técnico de som.

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BIBLIOGRAFIA

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50
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mostra: “E o som se fez”) São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2007.

WEBGRAFIA

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http://filmsound.org/production-sound/openletter.htm (acessado em 20.01.2009)

51