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A partir da esquerda, Mark Berger, o cineasta Francis Ford Coppola e Walter Murch trabalhando no filme "O Poderoso Chefão II" em outubro

de 1974, no qual Berger e Murch atuaram como mixadores.

Walter Murch é um dos mais conceituados profissionais de cinema dos EUA, respeitado pela qualidade de seu trabalho na área de som para cinema. Formado na escola de cinema da Universidade do Sul da Califórnia com George Lucas e Francis Ford Coppola, com quem abriu a Zoetrope Studios, o Sr. Murch atuou na gravação, edição e mixagem sonoras de diversos filmes importantes, entre os quais "Apocalipse Now", a trilogia de "O Poderoso Chefão", "O Paciente Inglês" (que lhe valeu um Oscar) e "O Talentoso Ripley".Mais recentemente, Sr. Murch fez a re-edição do filme "Touch of Evil", ("A Marca da Maldade") de Orson Welles, seguindo as instruções de um relatório de 58 páginas do próprio Welles, descoberto há pouco tempo.

Neste ensaio, publicado originalmente no 'The New York Times, e reproduzido aqui com autorização do autor, o Sr. Murch discute a importância do som na obra cinematográfica e as modificações na forma de sua utilização decorrentes de desenvolvimentos tecnológicos
Osvaldo Emery Editor do site

Esticando o Som para ajudar a Mente a Ver
por Walter Murch Ela desapareceu há muito tempo, mas em 1972 a 'Janela' ainda estava lá, espiando através de cataratas leitosas de poeira, 10 metros acima do piso do velho Estúdio 7 da Samuel Goldwyn. Eu nunca teria reparado nela se Richard não tivesse parado de repente enquanto pegávamos um atalho de volta do almoço. "Isso! era quando o Som! era Rei!" disse ele gesticulando dramaticamente na escuridão do Estúdio 7. Demorou um momento, mas eu finalmente vi para o que ele apontava: algo junto ao teto parecido com a janela de observação de um dirigível de 1930, embicado para o estúdio. A Goldwyn Studios, onde Richard Portman e eu estávamos trabalhando na mixagem de "O Poderoso Chefão", havia sido originalmente a United Artist, construído para Mary Pickford quando ela fundou a UA com [Charles] Chaplin, [Douglas] Fairbanks e [D. W.] Griffith no início dos anos 1920. Em 1972, o Estúdio 7 estava funcionando como um sótão - entupido com formas misteriosas de equipamentos em desuso mas foi lá que Samuel Goldwyn produziu um dos primeiros de seus muitos musicais: "Whoopee" (1930), estrelando Eddie Cantor e coreografado por Busby Berkeley. E foi lá que o diretor de som da Goldwyn, Gordon Sawyer, sentou-se nos controles atrás da Janela, as mãos deslizando por três botões de baquelita, pilotando seu 'Dirigível de Som' em direção a um novo mundo... um mundo no qual o Som era

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como um sótão - entupido com formas misteriosas de equipamentos em desuso mas foi lá que Samuel Goldwyn produziu um dos primeiros de seus muitos musicais: "Whoopee" (1930), estrelando Eddie Cantor e coreografado por Busby Berkeley. E foi lá que o diretor de som da Goldwyn, Gordon Sawyer, sentou-se nos controles atrás da Janela, as mãos deslizando por três botões de baquelita, pilotando seu 'Dirigível de Som' em direção a um novo mundo... um mundo no qual o Som era Rei. Lá embaixo, Eddie Cantor e as All-Singing, All-Dancing Goldwyn Girls viviam aterrorizadas pelo famoso Homem Atrás da Janela. E não apenas os atores: os músicos, os operadores de câmera (Gregg Toland inclusive), o diretor, o produtor (Florenz Ziegfeld) - e mesmo o próprio Sam Goldwyn. Ninguém podia contradizer o Sr. Sawyer se ele, não satisfeito com a qualidade do som, se curvasse sobre seu microfone e pronunciasse, de forma imparcial, mas irrecorrível, a palavra "Corta!" Em 1972, 45 anos após sua alegre coroação, o Rei Som parecia estar vivendo em circunstâncias consideravelmente mais modestas. O Homem Atrás da Janela já não supervisionava a cena de cima. Em lugar disso, o técnico de captação de som ficava geralmente enfiado em algum canto escuro com seu carrinho de equipamentos. A simples idéia dele pedir "Corta!" era inconcebível: não apenas ninguém no estúdio temia sua opinião, mas ninguém o consultava e ficavam freqüentemente impacientes quando ele dava um palpite. Quarenta e cinco anos pareciam ter transformado [o som] de rei em lacaio. Será que a nostalgia de Richard era sem sentido? O que teria acontecido com a Janela? E será que as desgraças do som eram tantas como pareciam ser? Existe algo sobre o abraço fluido e abrangente do som que faz com que seja mais adequado referir-se a ele como uma rainha ao invés de um rei. Mas será que ela ["A" som] foi uma rainha para quem a coroa era um peso, e que acabou preferindo vestir uma touca de criada e se movimentar incógnita pelos corredores dos fundos do palácio, cumprindo suas tarefas no anonimato? Existe um mistério semelhante oculto em nossa própria biologia: quatro meses e meio após sermos concebidos, já começamos a ouvir. [O som] é o primeiro de nossos sentidos a ser ativado e, pelo quatro meses e meio restantes, ele reina solitário como a Rainha dos Sentidos. O mundo fechado e líquido do útero faz com que a visão e o olfato sejam impossíveis e que o paladar e o tato [sejam] um sinal pálido e genérico do que está por vir. No entanto, nos deliciamos em um banho contínuo de sons: a música da voz de nossa mãe, o som de sua respiração, o ronco de seu intestino, o tambor de seu coração. O nascimento, no entanto, traz consigo a ignição súbita e simultânea dos outros quatro sentidos e uma intensa correria pelo trono que o Som havia reivindicado como sendo unicamente seu. O pretendente mais notável é a irrequieta e insistente Visão, que se intitula Rei e sobe ao trono como se ele estivesse vago, à sua espera. Surpreendentemente, o Som joga um véu de esquecimento sobre seu reinado e se retira nas sombras. Assim, todos começamos como seres ouvintes - nosso batismo de quatro meses e meio em um mar de sons deve ter um efeito profundo e duradouro em nós - mas a partir do nascimento a audição parece recuar para o segundo plano de nossa consciência e passa a funcionar mais como um acompanhamento para o que vemos. Porque isso acontece dessa forma, ao invés do contrário, é um mistério: por que o primeiro dos nossos sentidos a ser ativado não mantêm um domínio vitalício sobre

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todos os outros? Algo semelhante marca o relacionamento entre o que vemos e o que ouvimos no cinema. O som dos filmes raramente é apreciado por si próprio mas funciona, principalmente, como um reforço das imagens; por conta de alguma estranha alquimia perceptiva, sejam quais forem as qualidades que o som traz ao filme elas são percebidas e apreciadas pelo público em termos visuais. Quanto melhor o som, melhor a imagem. O que de fato deu ao som seu breve reinado sobre a imagem do filme foi uma inflexibilidade temporária e singular. Nos primeiros anos após a utilização comercial do som nos filmes, em 1926, tudo tinha que ser registrado simultaneamente música, diálogo, efeitos sonoros - e uma vez registrados, nada podia ser mudado. A velha piada de Mel Brooks sobre uma panorâmica da câmera para a esquerda revelando uma orquestra no meio do deserto não estava distante da realidade. Clem Portman (pai de Richard), Gordon Sawyer, Murray Spivack e os patriarcas do som nos filmes tinham a responsabilidade de registrar a voz de Eddie Cantor, e a orquestra que o acompanhava, e o [som de] seu sapateado ao mesmo tempo, da melhor forma que pudesse conseguir. Não havia a possibilidade de consertar o registro mais tarde na mixagem porque não havia mixagem. E não havia a possibilidade de cortar partes ruins porque não havia como cortar o que era esculpido no acetato dos discos Vitaphone. Tinha que ser certo na primeira vez, ou se dizia "Corta" e se começava de novo. O poder em um filme tende a girar em torno daqueles que controlam algum tipo de gargalo. Estrelas têm esse tipo de poder, figurantes não; o diretor de fotografia geralmente tem mais poder do que o designer de produção. O som do filme, em seus primeiros anos, era um desses gargalos e, assim, o Homem Atrás da Janela manteve o controle, temporariamente, com um poder imperial que nunca mais possuiu depois. A verdadeira natureza do som - sua fluidez e maleabilidade femininas - não foi revelada até o aperfeiçoamento da trilha sonora ótica registrada em fita perfurada 35mm (1929), que podia ser editada, re-arrumada e colocada sincronizada com a imagem em diferentes situações, alargando o gargalo criado pela falta de flexibilidade do processo Vitaphone. Esse alargamento foi posteriormente aumentado pela descoberta da regravação (1929-30) na qual várias pistas de som podiam ser controladas separadamente e depois recombinadas. Esses desenvolvimentos levaram algum tempo para atingir a veia do processo criativo - até 1936 se produziam filmes aos quais se adicionavam apenas 17 efeitos sonoros em todo o filme (em lugar dos muitos milhares que se usa hoje). Mas as possibilidades foram ricamente indicadas pelo trabalho sonoro criativo do filme de animação de Disney "Steamboat Willie" (1928) e o filme de Mille "Dynamite" (1929). Certamente essas possibilidades já estavam bem estabelecidas à época do trabalho inovador de Spivack e Portman em "King Kong" (1933). De fato, a animação - dos tipos de "Steamboat Willie" e "King Kong" - teve um papel mais significativo na evolução do uso criativo do som do que tem sido reconhecido. No início da era do som era tão espantoso ouvir alguém falar e se mover e cantar e atirar em outra pessoa em sincronia que quase qualquer som era mais do que aceitável. Mas com personagens animados isso não funciona: elas são criaturas bidimensionais que não fazem nenhum som a menos que a ilusão seja criada através de som fora do contexto: som de uma realidade transposta para outra. O exemplo mais famoso é a fina voz em falsete que o próprio Walt Disney deu a Mickey Mouse, mas o segundo lugar em importância é o rugido que Murray Spivack

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deu a King Kong. Existe uma relação simbiótica entre as técnicas que usamos para representar o mundo e a visão que tentamos representar com essas mesmas técnicas: uma mudança em uma resulta, inevitavelmente, em uma mudança na outra. A súbita disponibilidade de pigmentos em tubos de metal flexível em meados do século 19, por exemplo, possibilitou aos impressionistas pintar rapidamente ao ar livre com luzes fugazes. E, face a face com a natureza, eles se deram conta de que existiam sombras com muitas outras cores além dos tons de cinza, que era forma como os quadros das gerações prévias, que pintavam no interior, haviam nos ensinado a ver. Similarmente, os humildes sons sempre foram considerados como o acompanhamento inevitável (e, conseqüentemente, largamente ignorado) das imagens - preso como uma sombra sem substância e submissa ao objeto que as "causou". E, como uma sombra, eles pareciam ser completamente explicados pela referência aos objetos que lhes geravam: um tinido metálico era sempre "projetado" pelo martelo, da mesma forma como o campanário da aldeia projeta sua sombra no chão. Antes da espantosa invenção do fonógrafo de Edison, em 1877, era impossível imaginar que o som poderia ser capturado e tocado de novo mais tarde. De fato, o som costumava ser dado como o principal exemplo do transitório: uma rosa que murchava e morria tão logo florescesse. Magicamente, a descoberta de Edison afrouxou os vínculos de causalidade e separou a sombra do objeto, dando [a ela] uma independência e uma autonomia miraculosa e por vezes assustadora. De acordo com uma narrativa em "Ota Benga", um livro de 1992 de P. V. Bradford, o Rei Ndombe do Congo consentiu em ter sua voz gravada em 1904, mas imediatamente se arrependeu disso quando o cilindro [com o registro de sua voz] foi tocado: a "sombra" dançou por si só e ele ouviu seu povo chorar aflito: "O Rei está parado, seus lábios estão cerrados, enquanto o homem branco obriga a alma dele a cantar!" A trilha sonora ótica foi o equivalente do pigmento em um tubo, e a fluidez do som [o equivalente] à sombra colorida dos Impressionistas. Nem Richard Portman, nem eu, suspeitávamos, naquela tarde em que ele me mostrou a Janela, que o sucesso recorde de "O Poderoso Chefão" alguns meses mais tarde iria dar início a um renascimento no destino da indústria cinematográfica em geral e do som em particular. Três anos antes, em 1969, eu fora contratado para criar os efeitos sonoros e [fazer a] mixagem de "The Rain People", um filme escrito, dirigido e produzido por Francis Ford Coppola. Ele acabara de ser formar na escola de cinema, assim como eu, e estávamos ansiosos para fazer profissionalmente filmes da mesma forma como havíamos feito na escola. Francis achava que o som em seu filme anterior ("Finian's Rainbow") havia se afundado na burocracia e na inércia técnica dos estúdios e não queria repetir a experiência. Ele também achava que se permanecesse em Los Angeles não seria capaz de produzir os filmes baratos e independentes que desejava. Assim, ele e um amigo do curso de cinema, George Lucas, e eu, e nossas famílias, nos mudamos para São Francisco para fundar a American Zoetrope. O primeiro item da agenda foi a mixagem de "The Rain People" no porão inacabado de um velho depósito na Folsom Street. Dez anos antes, isso seria impensável, mas a invenção do transistor havia mudado

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as coisas técnica e economicamente em uma tal medida que pareceu natural para Francis, então com 35 anos, ir à Alemanha e comprar - praticamente na prateleira equipamentos de mixagem e edição da K.E.M. em Hamburgo e contratar a mim, então com 26 anos, para usá-los. Tecnicamente, o equipamento era o "estado da arte" mas, ainda assim, custava um quarto do que um equipamento comparável custaria cinco anos antes. A redução do preço ao meio [associada] à duplicação de [sua] qualidade é familiar a qualquer um agora, depois de 30 anos de microchips, mas àquela época era espantosa. A fronteira entre equipamentos eletrônicos profissionais e domésticos começava a desaparecer. Na verdade, ela desapareceu de tal forma que agora é econômica e tecnicamente possível para uma pessoa fazer o que várias [pessoas] haviam feito antes, e uma outra fronteira - entre os efeitos sonoros e a mixagem - também começou a desaparecer. Desde o princípio da Zoetrope, a idéia era tentar evitar o departamentalismo que era por vezes um subproduto da complexidade técnica do som, e que levava, com excessiva freqüência, a colocar os mixadores, que geralmente vinham da engenharia - descendentes diretos do Homem Atrás da Janela - contra as pessoas que criavam os sons. Era como se houvessem dois diretores de fotografia no filme, um que iluminava a cena e outro que a fotografava, e nenhum deles podia fazer muito [para evitar] contra-ordenar o outro. Sentíamos que agora não havia razão - dados os equipamentos que se tornavam disponíveis em 1968 - para que a pessoa que criasse a trilha sonora também não fosse capaz de mixá-la, e que o diretor fosse capaz de falar com uma pessoa, o sound designer, sobre o som filme da mesma forma que ele podia falar com diretor de arte sobre a aparência do filme. De qualquer forma, foi com esse background que o sucesso de "O Poderoso Chefão" levou diretamente à realização de duas produções da Zoetrope: "American Graffiti", por George Lucas, e "Conversation", de Francis Coppola - ambos com trilhas sonoras muito diferentes, mas igualmente aventureiras, nas quais formos capazes de colocar nossas idéias em prática. "Tubarão", de Steven Spielberg logo suplantou "O Poderoso Chefão" nas bilheterias e introduziu ao mundo a música de John Williams. O sucesso de "American Graffiti" levou à "Guerra na Estrelas" (com música do mesmo John Williams), que, por sua vez, suplantou "Tubarão". O formato de exibição Dolby 70mm de "Guerra nas Estrelas" reviveu e reinventou a trilha sonora magnética com seis pistas e ajudou a Dolby a obter uma posição estratégica crucial [nas áreas] de pós-produção e exibição cinematográficas. O sucesso dos dois filmes de "O Poderoso Chefão" possibilitaria a Francis fazer "Apocalypse Now", que abriu novos caminhos, no final dos anos 1970, para o que se tornou agora o formato padrão do som para cinema: três canais de som atrás da tela, [canais] ambientes esquerdo e direito atrás do público e reforço das baixas freqüências. Quase todos os avanços técnicos na gravação, na manipulação e na reprodução sonora desde 1980 podem ser resumidos em uma palavra: digitalização. O efeito da digitalização na técnica e estética do som para cinema merece um livro por si só, mas é suficiente dizer, a esta altura, que isso está continuando, decididamente, na direção das técnicas anteriores [no sentido de] liberar a sombra do som e quebrar os gargalos onde quer que eles comecem a se formar. A Janela se foi há muito tempo, e não retornará, mas o poder temporal autocrático

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que desapareceu com ela foi recompensado uma centena - um milhar - de vezes em termos de poder criativo: a possibilidade de se reassociar livremente imagem e som em diferentes contextos e combinações. Essa reassociação da imagem e do som é o pilar fundamental sobre o que se apóia o uso criativo do som, e sem a qual [esse uso] entraria em colapso. Algumas vezes isso é feito simplesmente por conveniência (andar sobre amido de milho, por exemplo, produz uma melhor gravação do [som] de passos sobre a neve do que a própria neve); ou por necessidade (a janela que Gary Cooper quebrou em "High Noon" ["Matar ou Morrer"] não era feita de vidro de verdade, mas de lâminas de açúcar cristalizado; a pedra que seguia Indiana Jones não era feita de pedra de verdade, mas de espuma plástica); ou por razões de ordem moral (esmagar um melão é eticamente preferível a esmagar uma cabeça humana). Em cada caso, nossos reflexos de muitos milhões de anos de pensar no som como uma sombra causal submissa agora trabalha a favor dos cineastas, e o público está disposto a aceitar, dentro de certos limites, essas novas justaposições como verdadeiras. Mas, além de considerações práticas, eu acredito que essa reassociação deveria esticar o relacionamento entre o som e a imagem sempre que possível. Ela deveria tentar criar uma tensão eficaz e proveitosa entre o que está na tela e o que está iluminado na mente do espectador. O perigo do cinema atual é que ele pode sufocar seus assuntos devido à sua habilidade em representá-los: ele não possui as válvulas de escape da ambigüidade que a pintura, a música, a literatura, as peças radiofônicas e os filmes silenciosos em preto e branco possuem automaticamente devido, simplesmente, à sua incompletude sensorial - uma incompletude que envolve a imaginação do espectador como uma compensação ao que é simplesmente evocado pelo artista. Em comparação, com os filmes parece que "está tudo lá" (não está, mas parece que está), e, assim, a responsabilidade dos cineastas é achar nessa incompletude formas que evitem que isso aconteça. Nesse sentido, o uso metafórico do som é uma das formas mais proveitosas, flexíveis e baratas: escolhendo cuidadosamente o que eliminar, e depois então adicionando sons que à primeira vista divirjam com a imagem que lhe acompanha, o cineasta pode abrir um vácuo perceptivo para o qual a mente do espectador deve, inevitavelmente se precipitar. Cada reassociação bem sucedida é como uma espécie de metáfora, e cada metáfora é vista momentaneamente como um erro, mas depois, subitamente, como uma verdade mais profunda entre a coisa mencionada e nosso relacionamento com ela. Quanto maior o intervalo entre a "coisa" e sua "menção", maior a verdade potencial. A tensão produzida pela distância metafórica entre o som e a imagem serve basicamente ao mesmo propósito que a tensão perceptiva produzida pelo envio de imagens similares, mas ligeiramente diferentes, de nossos dois olhos ao cérebro. O cérebro, não satisfeito com essa dualidade próxima, adiciona sua versão puramente mental de tridimensionalidade às duas imagens planas, unificando-as em uma única imagem com profundidade adicionada. Existe, é claro, uma terceira dimensão no mundo: a profundidade que percebemos não é uma alucinação. Mas a forma como a percebemos - seu sabor particular - é unicamente nossa, única não apenas para nós como espécie, mas, em seus mais finos detalhes, únicas para cada um de nós individualmente. E, nesse sentido, ela é um tipo de alucinação, porque o cérebro não nos alerta para o que está realmente acontecendo. Ao invés disso, a dimensionalidade é fundida com a imagem e feita [de modo a] parecer que está vindo "de fora" ao invés de "de dentro". De uma forma muito semelhante, o esforço mental de fundir imagem e som em um

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filme produz uma "dimensionalidade" que a mente projeta de volta na imagem como se ele tivesse vindo da imagem desde o início. O resultado é que, na realidade, vemos na tela algo que existe apenas em nossa mente e é, em seus mais finos detalhes, única para cada um dos espectadores. Nós não vemos e ouvimos um filme, nós o vemos/ouvimos. Essa distância metafórica entre as imagens de um filme e os sons associados a elas é - e deve ser - continuadamente mutável e flexível e, geralmente, leva apenas uma fração de segundo (algumas vezes vários segundos) para que o cérebro faça as conexões certas. A imagem de uma luz sendo acessa, por exemplo, associada a um simples clique: essa associação básica é fundida quase que instantaneamente e produz uma imagem mental relativamente simples. Ainda bastante simples, mas com um nível acima em dimensionalidade, a imagem de uma porta se fechando acompanhada pelo [som de um] "bang" correto, pode indicar não apenas o material da porta e o espaço a seu redor, mas também o estado emocional de quem a está fechando. O som para a porta no final de "O Poderoso Chefão", por exemplo, precisava dar ao público mais do que as pistas físicas corretas sobre a porta; [nesse caso] era ainda mais importante conseguir um fechamento firme e irrevogável que ressoasse e sublinhasse a fala final de Michael "Nunca me pergunte sobre meus negócios, Kay." Aquele som de porta estava associado a uma imagem específica, e, dessa forma, era "fundida" pelo público muito rapidamente. No entanto, os sons que não se relacionam às imagens de uma forma direta funcionam em um nível ainda mais alto de dimensionalidade, e levam mais tempo para serem resolvidas. O chiado metálico estridente e penetrante imediatamente [que ocorre] antes de Michael Corleone matar Solozzo e McCluskey em um restaurante em "O Poderoso Chefão" não está vinculado a nada que se veja na tela e, assim, o público é levado a imaginar, pelo menos momentaneamente, se não apenas subconscientemente, "O que é isso?" O chiado vem de um trem fazendo uma curva fechada, e assim ele vem presumidamente de algum lugar na vizinhança (a cena se passa no Bronx). Mas, exatamente porque estar tão separado da imagem, esse chiado metálico trabalha como uma pista para o estado mental de Michael naquele momento - o momento crítico antes dele cometer seu primeiro assassinato e sua vida tomar um outro rumo para sempre. É ainda mais eficiente porque a face de Michael se mostra tão calma e o som é tocado tão anormalmente alto. Essa tensão crescente entre o que vemos e o que ouvimos é finalizada abruptamente com os disparos de pistola que matam Solozzo e McCluskey: a distância entre o que vemos e o que ouvimos se desmorona subitamente no momento em que o destino de Michael é traçado. Esse momento é espelhado ao inverso no final de "O Poderoso Chefão III". Ao invés de uma face calma na tela, vemos uma face gritando em silêncio. Quando Michael se dá conta de que sua filha Mary foi baleada, ele tenta gritar várias vezes - mas não sai nenhum som. Na verdade, Al Pacino estava realmente gritando, mas o som foi removido na edição. Lidamos aqui com a ausência de som e, ainda assim, se criou uma tensão fértil entre o que vemos e o que esperávamos ouvir em função da imagem. Finalmente, o grito estoura, a tensão é liberada e o filme - e a trilogia acaba. O trem suspenso em "O Poderoso Chefão" estava ao menos em algum lugar na vizinhança do restaurante, embora não pudesse ser visto. No rolo inicial de "Apocalypse Now", os sons de selva que preenchem o quarto de hotel de Willard não vêm de lugar nenhum na tela ou na vizinhança, e a única forma de solucionar a grande disparidade entre o que vemos e o que ouvimos é imaginar que esses sons estão na mente de Willard: que o seu corpo está em um quarto de hotel em Saigon,

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mas sua mente está em algum lugar na selva, para onde ele sonha retornar. Se os espectadores podem ser levados a um ponto onde eles, com sua própria imaginação, lancem uma ponte sobre uma distância tão grande entre imagem e som, eles serão recompensados com uma experiência de dimensionalidade proporcionalmente grande. O risco, é claro, é que o fio conceitual que conecta a imagem e o som seja esticado demais e a dimensionalidade desabe: o momento de maior dimensão é sempre o momento de maior tensão. A questão que permanece, em tudo isso, é por que nós geralmente percebemos o produto da fusão da imagem e do som em termos de imagem. Por que o som geralmente melhora a imagem, e não o contrário? Em outras palavras, porque o Rei Visão ainda se senta em seu trono e a Rainha Som assombra os corredores do palácio? Em seu livro "AudioVision", Michel Chion descreve um efeito que ele chama "acousmêtre", que depende do atraso da fusão do som com a imagem ao extremo quando se fornece apenas o som - mais freqüentemente a voz - e se retém a revelação da verdadeira fonte sonora até perto do final do filme. Apenas quando o público usou sua imaginação ao máximo, a identidade da fonte é revelada. "O Mágico de Oz" é um dos muitos exemplos, junto com a mãe de "Psicose", e Hall em "2001, [Uma Odisséia no Espaço]" (e embora ele [Michel Chion] não mencione isso, Wolfman Jack em "American Graffiti" e o Coronel Kurtz em "Apocalypse Now"). O acousmêtre é - por várias razões ligadas à nossa percepção - um dispositivo singularmente cinemático: a voz dissociada do corpo parece vir de todo lugar e assim não tem limites claramente definidos para seu poder. E ainda assim... Ainda assim, existe aqui um eco de nossa primeira experiência de mundo: a revelação no nascimento de que a música que cantava para nós desde o início de nossa consciência no útero materno - uma música que parecia vir de todo lugar e ser parte de nós antes de termos uma idéia do que "nós" significava - que essa música é a voz de outro e que agora ela está separada de nós e nós dela. Lamentamos a perda dessa unidade - alguns dizem que nossas vidas são uma busca incessante para recuperá-la - e ainda assim nos deleitamos em ver o rosto de nossa mãe: um é o preço que deve ser pago pelo outro. A primeira, a mais poderosa fusão de som e imagem dá o tom de tudo que está por vir.

Publicado originalmente no The New York Times, em 1 de outubro de 2000. Tradução: Osvaldo Emery.

Para acessar o original:
STRETCHING SOUND TO HELP THE MIND SEE http://www.filmsound.org/murch/stretching.htm

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