Rug01-001414190 2010 0001 Ac

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE
VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN
UNIVERSITEIT GENT
DE HYPERREALISTISCHE VOORSTELLING
VAN DE MENS IN DE HEDENDAAGSE BEELDHOUWKUNST:
EEN VERGELIJKENDE STUDIE TUSSEN DUANE HANSON, JOHN DE
ANDREA EN RON MUECK
Verhandeling aangeboden tot het behalen

van de graad van Master
in de Beeldende Kunsten
door
ZOË DEJAGER
Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme

Academiejaar 2008-2009
‘Art is life, and life is realistic.’
(Duane Hanson)
UNIVERSITEIT GENT
ANDREA EN RON MUECK

door
ZOË DEJAGER

WOORD VOORAF
Graag wil ik van de gelegenheid gebruik maken om iedereen te bedanken die

mij heeft bijgestaan in het tot stand brengen van mijn masterproef.
Vooreerst gaat mijn dank uit naar mijn promotor Prof. dr. Claire Van Damme,
die mij ideeën en suggesties voorlegde bij de concretere afbakening van mijn
onderwerp. Bovendien wil ik haar ook bedanken voor de kritische gesprekken en
leerrijke uitleg tijdens de consultaties.
Ook haar assistente Sarah Willems wil ik van harte bedanken voor de
zorgvuldige begeleiding, vlotte samenwerking en het geven van feedback. Het deed
deugd te weten dat je steeds bij iemand terecht kon met je vragen.
Beeldend kunstenares Pascale Pollier verdient zeker en vast ook een

‘dankjewel’. Dankzij haar leerde ik de materialen waaruit hyperrealistische beelden
gemaakt zijn van dichtbij kennen. Het atelierbezoek motiveerde me nog meer tot het
uitdiepen van mijn onderwerp.
Mijn ouders wil ik hierin zeker ook bedanken voor hun morele steun en
bemoediging tijdens mijn opleiding en vooral tijdens het schrijven van deze scriptie;
mijn papa voor het versleuren van zware kunstboeken van Brussel naar Brugge.
Tenslotte wil ik mijn zus Louise en haar vriend, mijn vrienden en vriendinnen uit
de richting danken voor de interesse die ze in mijn werk toonden. Daarnaast dank ik
ook mijn vriend Tim die veel heeft moeten luisteren naar mijn uiteenzettingen op
eender welk moment en me altijd op één of andere manier wist te motiveren. De steun,
tips en opmerkingen van iedereen zorgden niet alleen voor bredere invalshoeken,
maar waren vooral onmisbaar.
I
INHOUDSOPGAVE
I. INLEIDING............................................................................................. 1
I.1. Voorstelling van het onderzoeksproject.............................................. 1
I.1.1. Voorstelling van het onderwerp .................................................................. 1
I.1.2. Motivering van het onderwerp .................................................................... 2
I.1.3. Situering van het onderwerp in ruimere context ......................................... 4
I.1.4. Onderzoeksvraag ....................................................................................... 6
I.2. Kritisch bronnenonderzoek................................................................. 7
I.2.1. Gerichte selectie ........................................................................................ 7
I.2.1. Vaststellingen bij kritische bronnenbespreking ......................................... 11
I.3. Status quaestionis ............................................................................ 19
I.3.1. Definities .................................................................................................. 19
I.3.2. Stand van zaken ...................................................................................... 20
I.3.3. Structuur .................................................................................................. 21
II. HET HYPERREALISME IN DE BEELDHOUWKUNST....................... 23

II.1. Positionering t.o.v. het historisch realisme en verdere evolutie ........ 23
II.2. Positionering t.o.v. het hyperrealisme in de schilderkunst ................ 28
II.3. Positionering t.o.v. de popart............................................................ 31
II.4. Positionering t.o.v. andere realistische voorstellingen van de mens 33
II.4.1. Simulacra ................................................................................................ 33
II.4.2. Wassen beelden ..................................................................................... 35
II.4.3. Medical art .............................................................................................. 36
II.5. Positionering t.o.v. de mimesisproblematiek .................................... 39
II.6. Positionering t.o.v. mythen en sprookjes .......................................... 44
III. VERGELIJKING TUSSEN DUANE HANSON, JOHN DE ANDREA EN

RON MUECK .............................................................................................. 47
III.1. Algemene voorstelling ...................................................................... 47
II
III.1.1. Duane Hanson (°1925- †1996)............................................................... 47
III.1.2. John de Andrea (°1941) ......................................................................... 50
III.1.3. Ron Mueck (°1958) ................................................................................ 52
III.2. De drie kunstenaars gesitueerd in hun tijdskader ............................ 54
III.2.1. Duane Hansons en John de Andrea’s verwantschap met de popart en

hyperrealistische schilderkunst ......................................................................... 54
III.2.2. Ron Mueck en de actuele hyperrealistische beeldhouwkunst ................. 57
III.3. Vergelijking van het werk van de drie kunstenaars .......................... 65
III.3.1. Materiaal en realisatieproces.................................................................. 65

III.3.1.1. Realisatieproces bij Duane Hanson en John de Andrea ............................... 65
III.3.1.2. Realisatieproces bij Ron Mueck ..................................................................... 67
III.3.1.3. Vergelijkende conclusie betreffende het realisatieproces .............................. 71
III.3.2. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte ..................................................... 72

III.3.2.1. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij Duane Hanson ............................... 72
III.3.2.2. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij John de Andrea .............................. 75
III.3.2.3. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij Ron Mueck ..................................... 76
III.3.2.4. Vergelijkende conclusie bij het kunstwerk in relatie tot de ruimte .................. 79
III.3.3. De intentie van de kunstenaar ................................................................ 80

III.3.3.1. De intentie van Duane Hanson ...................................................................... 80
III.3.3.2. De intentie van John de Andrea ..................................................................... 81
III.3.3.3. De intentie van Ron Mueck ............................................................................ 83
III.3.3.4. Vergelijkende conclusie bij intentie van de kunstenaar ................................. 84
III.3.4. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker................................................. 85

III.3.4.1. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij Duane Hanson .......................... 86
III.3.4.2. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij John de Andrea ......................... 87
III.3.4.3. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij Ron Mueck ................................ 89
III.3.4.4. Vergelijkende conclusie bij het kunstwerk in relatie tot de bezoeker ............. 93
IV. ALGEMENE CONCLUSIE .................................................................. 94
III
V. BIBLIOGRAFIE ................................................................................... 98
VI. BIJLAGEN......................................................................................... 108

Bijlage 1: Verslag atelierbezoek bij Pascale Pollier ......................................... 108
Bijlage 2: Sorry we're closed - John de Andrea ............................................... 116
Bijlage 3: Het realisme in de kunst (kunstbus.nl) ............................................. 117
Bijlage 4: Boekbespreking van 'Rulership in France' (R. E. Giesey) ................ 119
Bijlage 5: Reacties op Mask II (2001/2002) in The British Museum ................. 123
Bijlage 6: Selectie solotentoonstellingen van de drie kunstenaars................... 124
Bijlage 7: Uitreksel uit de tentoonstellingsgids 'Duchamp/Man Ray/Picabia'.... 128
Bijlage 8: Uitreksel uit de online-catalogus 'The revolution continues. New art from
China.'............................................................................................................. 129
Bijlage 9: Wegwijs in het materiaal van de hyperrealistische beeldhouwkunst 132
VII. AFBEELDINGENLIJST ..................................................................... 139
IV
I. Inleiding
I.1. Voorstelling van het onderzoeksproject

I.1.1. Voorstelling van het onderwerp
In mijn onderzoeksproject wil ik de hyperrealistische, driedimensionale

voorstelling van de mens bij Duane Hanson, John de Andrea en hedendaags
kunstenaar Ron Mueck met elkaar vergelijken. Duane Hanson en John de Andrea
kunnen de stichters genoemd worden van de hyperrealistische beeldhouwkunst. Hun
kunst geeft mensen op getrouwe manier weer, zodat de toeschouwer twijfelt of de
beelden al dan niet echt zijn. Ze spelen met werkelijkheid en illusie. Ron Mueck geeft
zijn beelden bijna altijd op schaal weer. Hij vergroot of verkleint zijn beelden
buitenmatig en geeft hierdoor een extra dimensie aan zijn hyperrealistische beelden.
Het opzet van mijn masterscriptie is om op een comparatieve manier het werk
van deze drie kunstenaars tegenover elkaar te zetten en in een breed kader te
situeren. Ik wil trachten te onderzoeken wat deze kunstenaars drijft om de mens zo
realistisch mogelijk weer te geven, proberen te vatten hoe ze indruk maakten en
maken op de toeschouwer, hoe ze ontvangen werden door het publiek en hoe ze
tewerk gingen. Tenslotte wil ik nagaan hoe hun werk functioneert in de huidige
beeldcultuur. Dit alles wil ik realiseren door de literatuur over deze drie kunstenaars
door te nemen en op basis daarvan en van eigen waarneming te komen tot een
algemene en persoonlijke conclusie.
1
I.1.2. Motivering van het onderwerp
Persoonlijke motivatie
Op één of andere tentoonstelling van moderne kunst die ik als kind met mijn
ouders bezocht -ik weet niet meer precies welke-, maakte een hyperrealistisch beeld
een diepe indruk op mij. Ik herinnerde mij de magnifieke nabootsing van de details
zoals huidporiën, de inplanting van de hoofdhaartjes en de nieuwsgierigheid die dit bij
mij opwekte. In de tweede bachelor, bij de excursie naar het Museum Ludwig in
Keulen, kregen we ook het hyperrealistische beeldhouwwerk ‘Woman with a Purse’
van Hanson (1977, afb. 1) te zien. Vorig jaar zag ik in Tate Modern een retrospectieve
tentoonstelling over Juan Muñoz (24 januari -27 april 2008) die ook menselijke figuren -
meestal iets kleiner dan levensgroot- in zijn kunst gebruikt (afb. 2). Deze waren wel niet
hyperrealistisch, maar de manier waarop hij de mens in zijn kunst weergeeft en met de
grenzen van de traditionele beeldhouwkunst flirt, deed mijn interesse verder groeien.
Dit jaar dan, bracht ik een bezoekje aan het British Museum waar Ron Mueck op de
tentoonstelling ‘Statuephilia’ (4 oktober 2008 - 25 januari 2009) een van zijn werken
‘Mask II’ (2001/2002, afb. 3) in de permanente collectie integreerde. Ook dit bevestigde
mijn bewondering en liefde voor de hyperrealistische beeldhouwkunst. Als ik een
hyperrealistisch kunstwerk zag in een museum, bleef dit met andere woorden keer op
keer nog een tijdje door mijn hoofd spoken.
Naast de museumbezoeken ontleende ik als kind af en toe uit de plaatselijke

bibliotheek een boek over het menselijk lichaam en hoe je dit anatomisch correct kon
leren tekenen. Aangezien de hyperrealistische beeldhouwers ook een goede kennis
van de fysiologie moeten hebben om het menselijk lichaam correct weer te geven,
maakte het thema ‘de menselijke figuur’ deel uit van mijn interesseveld.
Daarnaast vond ik op het symposium ‘Look/Alike: Kunstenaarsprofielen en

Artistiek Rollenspel in Hedendaagse Kunst‘ de lezing ‘Kunst uit het lab. Wat bio-
kunstenaars drijft’ door Danielle Hofmans, promovenda aan de afdeling
kunstgeschiedenis aan de universiteit van Amsterdam, bijster interessant. Het deed me
verder nadenken over de relatie tussen kunst en leven: hoever kan je daarin meegaan
en tot wanneer kan je nog van kunst spreken, wat zou er bijvoorbeeld gebeuren als
een hyperrealistisch beeld deels zou bestaan uit levende cellen die het beeld
geleidelijk doen groeien?
2
Het zal dan ook geen toeval geweest zijn dat ik door de hierboven opgesomde
ervaringen in 2006 een artikel van E. Ballegeer over Ron Mueck uit De Morgen
Magazine had bijgehouden. Wat me daarin fascineerde was het spelen met dimensies,
bijvoorbeeld een gigantische pasgeborene, oude vrouwtjes in miniatuur en de
magnifieke nabootsing, tot in de kleinste details.
Ook was ik geboeid door de tekeningen van Michaël Borremans, waarin hij
speelt met de dimensies bij het weergeven van menselijke figuren, bijvoorbeeld in de
tekening ‘The spirit of Modelmaking’, waarbij een onderzoeker de mensen bestudeert
als waren het mieren (2001, afb. 4).
Wegens genoemde voorbeelden dacht ik dus eerst iets te doen rond de

disproportionele voorstelling van de menselijke figuur doorheen de kunst, maar na enig
opzoekingwerk bleek dit een veel te ruim onderwerp. Ik besefte dat ik me specifieker
zou moeten toespitsen op één kunstdiscipline en op enkele kunstenaars om tot een
afgerond geheel te kunnen komen voor mijn onderzoeksproject. Gefascineerd door de
schaalwerking bij kunstenaars wou ik zeker iets met dit thema doen, maar het kiezen
van een onderwerp voor een thesis is nu eenmaal geen gemakkelijke klus.
Motivering keuze van het onderwerp
Door mijn interesse die gewekt was, las ik heel wat over Ron Mueck en andere
hedendaagse kunstenaars die figuratief werkten en werken. Zo dacht ik dat het wel
eens interessant zou kunnen zijn de drijfveer achter en het doel van hyperrealistische
beeldhouwers te achterhalen. Mijn promotor, prof. C. Van Damme, raadde me aan mijn
onderwerp niet te beperken tot Ron Mueck (bv. afb. 3), maar een parallel te trekken
met bijvoorbeeld John de Andrea (bv. afb. 5) en Duane Hanson (bv. afb. 6). Het
vergelijken van enkele kunstenaars draagt iets extra’s in zich, omdat je veel bijleert
over de periodes waarin de kunstenaars werkzaam waren en over de manier waarop
hun oeuvres schatplichtig zijn aan elkaar. Dit sprak mij persoonlijk ook meer aan dan
het maken van een chronologisch overzicht van het oeuvre van één kunstenaar.
Ik bracht mijn thema dus terug tot de hyperrealistische voorstelling van de mens
in de hedendaagse beeldhouwkunst en meer specifiek tot een vergelijking van het
werk van Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck.
3
Wetenschappelijke motivering
In de bronnen die ik heb kunnen vinden over mijn onderzoeksthema, ben ik

nergens een vergelijkende studie tussen deze drie kunstenaars tegengekomen. Omdat
er dus naar mijn weten nog geen comparatieve studie is verschenen, geloof ik dat mijn
onderwerp van kunstwetenschappelijk belang is.
Mijn wetenschappelijke motivatie bestaat erin om aan de hand van de bronnen

die diverse aspecten van het hyperrealisme in de beeldhouwkunst behandelen, de
verschillende invloeden op deze kunstvorm te schetsen. Daarnaast ben ik gemotiveerd
om een eigen vergelijking door te voeren tussen de kunstenaars. Verschillende
aspecten die soms al deels in de literatuur werden besproken, zal ik proberen
tegenover elkaar te zetten en zo te wijzen op de gelijkenissen en verschillen. Zo hoop
ik mijn steentje bij te dragen tot een duidelijke, genuanceerde vergelijking tussen deze
kunstenaars en een beter begrijpen van hun kunst. Uit mijn onderzoek hoop ik ook een
en ander te kunnen afleiden over hoe hyperrealistische beelden functioneren in onze
huidige beeldcultuur.
I.1.3. Situering van het onderwerp in ruimere context
De gemeenschappelijke factor bij de drie in de titel aangehaalde kunstenaars is

de hyperrealistische beweging. Het is te zeggen, de hyperrealistische beeldhouwkunst,
want met hyperrealisme wordt in eerste instantie hyperrealistische schilderkunst
bedoeld. Het belangrijkste kenmerk van deze beweging is dat er een geïsoleerd stukje
werkelijkheid op een zo realistisch mogelijke manier wordt voorgesteld.
Omdat er specifiek over het hyperrealisme in de beeldhouwkunst nog niet

zoveel geschreven is, leek het me interessant me in deze kunstdiscipline te verdiepen.
Vragen zoals 'Hoe staat de actuele hyperrealistische beeldhouwkunst in relatie tot de
vroegere realistische beeldhouwkunst?', en 'Hoe is het werk van de drie hierboven
vernoemde kunstenaars in de context van de kunst van hun tijd te plaatsen?', probeer
ik in mijn onderzoek te beantwoorden.
Op kunsthistorisch vlak kan het hyperrealisme in een breed perspectief gezien

worden. In onze streken, de Lage Landen, heerst er namelijk een lange traditie in het
‘realisme’ (Vlaamse Primitieven tot nu). Dat het hyperrealisme, zowel in de
4
schilderkunst als in de beeldhouwkunst, zijn oorsprong kent in Amerika, vond ik dan
ook eerst wat merkwaardig. Onderzoeken hoe dit komt was opnieuw een motivatie om
me in de hyperrealistische kunst te verdiepen.
De technische kant van deze kunst is zeker ook van groot belang. Hoe beter de
techniek, hoe realistischer de beelden. Hoewel ik niet technisch onderlegd ben, werd in
deze context wel mijn interesse gewekt voor het gebruikte materiaal zoals polyester,
glasvezel, silicone, etc. en hoe het wordt aangewend.
Bovendien vroeg ik me af wat de kunstfilosofie over dit onderwerp te zeggen

heeft. Wat schrijven kunstfilosofen over het nabootsen van de werkelijkheid, het spelen
met de schaalgrootte, etc.? Het proberen om de grens tussen kunst en leven te
doorbreken (simulacra) is ook een aloud thema in mythen en sprookjes, waarop ik
even inga.
Bepaalde aspecten van mijn thema zijn ook vrij actueel, want recent
verschenen er een aantal overzichtswerken en artikels over hedendaagse
beeldhouwkunst, waarin realistische en hyperrealistische sculptuur aan bod kwamen,
zoals bijvoorbeeld in 'Sculpture Today' van Judith Collins (2007) en in het artikel ‘Door
beeldhouwers gemaakt?’ van Johan Pas in Openbaar Kunstbezit Vlaanderen (nov.
2008). Sinds de jaren ’70 van vorige eeuw heeft het figuratieve weer zijn plaats
ingenomen binnen de moderne beeldhouwkunst.
Het motief van de menselijke figuur mag dan niet nieuw zijn, steeds vindt de
kunstenaar andere manieren om dit onderwerp origineel voor te stellen. Dat er in de
hedendaagse beeldhouwkunst, naast abstracte en ‘gedeconstrueerde’ voorstellingen
van het menselijk lichaam, ook een -tot in het extreme doorgedreven- realistische
voorstelling ontstond, intrigeert mij.
Wat ik niet tot mijn thema reken, maar dat wel enige connectie met de
hyperrealistische beeldhouwkunst heeft en kort aangesneden zal worden in mijn
onderzoek, is onder andere medische kunst (bv. Pascale Pollier), wassen beelden (bv.
Madame Tussauds), abject art (bv. Chapman brothers) en geplastineerde lijken (bv.
Körperwelten). Ook wordt kort verwezen naar kunstenaars die eerder occasioneel
eenzelfde techniek gebruiken (bv. Charles Ray, Sun Yuan en Peng Yu).
5
I.1.4. Onderzoeksvraag
Het doel van mijn onderzoeksproject bestaat er dus in John de Andrea en

Duane Hanson enerzijds en Ron Mueck anderzijds te schetsen in hun tijd en de toen
heersende stromingen. Daarna wil ik dieper ingaan op een vergelijking tussen de
eerste twee als pioniers met de laatste, als hedendaags vertegenwoordiger van de
hyperrealistische beeldhouwkunst. Deze vergelijking gebeurt op het vlak van materiaal,
de ruimte waarmee het kunstwerk dialogeert, de intentie van de kunstenaar en de
relatie tot de bezoeker.
Vanuit deze vergelijkingen hoop ik te komen tot een afgewogen antwoord op

een aantal vragen, namelijk:
o In hoeverre zijn de drie kunstenaars schatplichtig aan de heersende

kunststromingen uit hun tijd?
o Wat hebben Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck gemeen en waarin
verschillen ze?
o Hoe droegen de nieuwe materialen en technieken bij tot het realiseren van hun
werk?
o Hoe interageren kunstwerk, ruimte en toeschouwer in het werk van de drie
kunstenaars?
o Hoe functioneert hun werk in de huidige cultuur, met zijn overaanbod aan
afbeeldingen allerhande van de menselijke figuur?
6
I.2. Kritisch bronnenonderzoek
I.2.1. Gerichte selectie
Aangezien er nog geen volledige vergelijkende studie tussen de drie

kunstenaars is gebeurd, was het mijn bedoeling op zoek te gaan naar informatie die
daartoe kon bijdragen. Om mijn hierboven vernoemde doelstellingen te kunnen
verwezenlijken, was het aangewezen een hoofdzakelijk kunstkritisch denkkader te
hanteren. Mijn opzoekingswerk bestond daarom niet alleen uit het zoeken van
oeuvrecatalogi en informatie over de kunstenaars, maar tevens uit het zoeken naar
informatie over de hedendaagse beeldhouwkunst, het gebruikte materiaal en het
hyperrealisme. Alleen zo zou ik tot een volledig beeld komen van alles wat op mijn
onderwerp van toepassing kon zijn. Mijn onderwerp heb ik ook voor een klein deel
kunsthistorisch benaderd, omdat het noodzakelijk is de drie besproken kunstenaars in
een ruimer tijdskader te situeren.
Een deel van de literatuurstudie werd reeds in het kader van mijn
bachelorpaper volbracht. Toen verzamelde ik vooral informatie over het hyperrealisme
en de hedendaagse beeldhouwkunst.
Bij het literatuuronderzoek probeerde ik op een logische en systematische

manier tewerk te gaan. Ik zocht eerst op de digitale databank ‘Bibliography of the
History of Art’ allerhande informatie op met betrekking tot mijn thema en ging na of
deze werken voorhanden waren in enkele bibliotheken die ik in ieder geval nog zou
bezoeken. Bij het doorlezen van mijn eerste informatie had ik vooral aandacht voor de
verwijzingen in de tekst, zoals voetnoten en voor de bibliografie. Zo kon ik verder op
zoek gaan naar andere bronnen buiten de reeds gevonden kernliteratuur. Als eenmaal
mijn onderzoeksvragen duidelijk naar voor gekomen waren, kon ik de doorgenomen
literatuur al herschikken. Door het vele lezen wist ik gelukkig wel al een beetje
waarover welke bron schreef. Nadien noteerde ik onder ieder hoofdstuk de relevante
zaken uit de bronnen alsook mijn eigen gedachten. Achteraf werkte ik deeltje per
deeltje uit tot een eerste kladversie. Als onderbreking spitste ik me dan even toe op het
uitschrijven van mijn inleiding, bibliografie en bijlages, om dan nog enkele zaken verder
uit te diepen en uiteindelijk tot een definitieve versie te komen.
7
Over het opzoeken valt echter nog meer te vertellen. Logischerwijze ging ik
eerst naar de bibliotheken die dichtbij lagen. Al vlug werd duidelijk dat er in Vlaanderen
geen gespecialiseerde bibliotheek over hedendaagse beeldhouwkunst bestaat. Overal
vond ik wel iets, maar nergens stond alles samen.
Ik bezocht de bibliotheek van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst

(S.M.A.K), de Openbare bibliotheek, de bibliotheek van de Koninklijke Academie voor
Schone Kunsten en die van de Sint-Lucashogeschool, alle in Gent. De allereerste
bibliotheek die ik bezocht was -niet te vergeten-, natuurlijk de vakbibliotheek van
Kunstwetenschappen in het Hoger Instituut van Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde
van de UGent. De hierboven opgesomde bibliotheken gaven mij een goede aanzet tot
verder gedetailleerd onderzoek. Vooral in de bibliotheek van het S.M.A.K. vond ik veel.
In andere vakbibliotheken van de Universiteit Gent vond ik met Aleph wel referenties
naar bepaalde werken, maar die bleken zich meer toe te spitsen op onder meer de
mediakritiek van François Baudrillard.
Mijn verdere zoektocht gebeurde in de Openbare Bibliotheek van Brugge en te

Brussel. De Bozarshop te Brussel liet me enkele catalogi over Ron Mueck ontdekken
die ik nog niet in een reeds bezochte bibliotheek aangetroffen had. Door daar te
grasduinen in andere overzichtswerken, ontdekte ik ook een aantal hedendaagse
kunstenaars die min of meer hyperrealistisch te werk gaan. Het was ook mijn bedoeling
om de Albertina-bibliotheek te raadplegen, maar op de namiddag in kwestie lag het
systeem plat. Naderhand doorzocht ik hun onlinecatalogus en het bleek dat ik de
meeste artikels en catalogi al had geraadpleegd. In de Bibliothèque artistique de
l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles en de Franstalige Bibliothèque des Riches
Claires van Stad Brussel vond ik nog een aantal interessante boeken, ondermeer over
technieken en materialen bij beeldhouwkunst. Ook was het nuttig eens Franstalige
overzichtswerken onder de loep te nemen om te zien hoe zij de hedendaagse
beeldhouwkunst behandelen. Verdere overzichtswerken over de geschiedenis van de
beeldhouwkunst vond ik in de Hoofdstedelijke Openbare Bibliotheek Brussel, die zich
vanaf volgend jaar zal toespitsen op kunstboeken.
8
Aangezien ik in de voorbije twee jaar in Parijs, London en New York was,
maakte ik van die reizen gebruik om verder onderzoek te voeren. In de zomer van
2008 bezocht ik New York waar ik het boek 'Ephemeral bodies' (2008) over de
geschiedenis van wassen beelden vond in de bookshop van het New Museum for
Contemporary Art. In London zag ik op de tentoonstelling ‘Statuephilia’ eindelijk met
eigen ogen een werk van Ron Mueck, namelijk ‘Mask II’ (2001/2002) (afb. 3), waarbij ik
ervan profiteerde om de reacties van het publiek te noteren en eens goed te kijken
naar de opstelling. In Parijs kocht ik in de boekenwinkel van het Centre Pompidou het
overzichtswerk ‘Qu'est-ce que la sculpture aujourd’hui?’, dat ik tot nu toe nog niet in
België terugzag. Om een goed overzicht te bekomen en omdat er in de
Nederlandstalige literatuur niet zo veel verschenen is over hedendaagse
beeldhouwkunst, ging ik dus te rade bij boekhandels en bibliotheken die meer
Franstalige of Engelstalige werken in hun bezit hadden.
Om mijn literatuurstudie af te maken, trok ik begin april 2009 naar Keulen, ten
eerste om een werk van Duane Hanson -het dichtste vanuit België- nog eens met
eigen ogen te zien en ten tweede om de bibliotheek van het Museum Ludwig te
raadplegen. Tot mijn verrassing vond ik nog enkele nieuwe catalogi en artikels, zowel
over Hanson als over Mueck. Deze bibliotheek is trouwens onder andere
gespecialiseerd in moderne kunst. 1 Verder raadpleegde ik vorig jaar tijdens mijn
Erasmusverblijf in Heidelberg de Universitätsbibliotheek, wat me ook veel opleverde.
Deze bibliotheek heeft een zwaartepunt in kunstgeschiedenis, wat ervoor zorgt dat
men praktisch over om het even welk thema uit de kunst zijn gading vindt. Daar vond ik
zeer interessante werken, vooral in het algemeen over hyperrealisme en fotorealisme
en stootte ik nog op twee catalogi van Duane Hanson.
Ook in kranten en tijdschriften kon ik af en toe een artikel uitknippen dat

verband hield met mijn onderwerp. Zo liet de zanger Milow ter gelegenheid van het
kunstenfestival Kulturama te Leuven kleine afbeeldingen van zichzelf maken door
middel van een scantechniek en 'ontsnapten' tijdens een performance paspoppen uit
de Antwerpse etalages. Stof genoeg dus tot nadenken. Ik controleerde ook nog de
online krantenarchieven (De Standaard, De Morgen en Knack).
1
In Duitsland heeft iedere bibliotheek sinds enkele jaren een specialisatie (‘Deutschen
Forschungsgemeinschaft of DFG). Als Duitse student is het dus aan te raden een universiteit te
kiezen die aanleunt bij jouw interesses, zoniet moet je veel reizen tijdens het maken van je
Diplomarbeit.
9
Eenmaal ik merkte dat dezelfde namen van auteurs begonnen terug te keren,
was het tijd mijn literatuurstudie af te sluiten en grondiger te beginnen lezen. Dit wil niet
zeggen dat ik tijdens het schrijven van mijn masterproef niet nog eens naar een
bibliotheek in Brugge of Gent reed om extra informatie op te zoeken, maar je kan
blijven zoeken en je moet er ooit eens een punt achter plaatsen.
Naast de literaire bronnen, leek het me ook nuttig ongeschreven bronnen op te

zoeken. Omdat er bepaalde technieken van toepassing zijn bij het maken van de
beelden, zocht en vond ik een kunstenares die me toeliet in haar atelier. Pascale
Pollier 2 liet me kennismaken met de materialen die gebruikt worden bij de
hedendaagse hyperrealisten en vertelde me waarvoor wat diende. Het bezoek
verhelderde een aantal vragen betreffende het scheppingsproces en liet me nog meer
bewondering krijgen voor de hyperrealistische beeldhouwers.
2
Zie bijlage 1 (pp. 108-115) voor het verslag van het atelierbezoek.
10
I.2.1. Vaststellingen bij kritische bronnenbespreking
Bij het doornemen van mijn bronnen, hield ik de onderzoeksvragen (zie I.1.4) in
het achterhoofd. Overzichtswerken of oeuvrecatalogi bleven zeker belangrijk voor de
achtergrondinformatie, maar ik legde mijn klemtoon vooral op bronnen die ik zou
kunnen gebruiken voor de vergelijkingen. Hieronder bespreek ik de belangrijkste
bronnen voor de drie kunstenaars en de behandelde thema's.
De drie kunstenaars
Ik had dus vooral aandacht voor de werken die de kunstenaar zelf ook aan het
woord lieten en hun werk in een bredere context plaatsten. Bronnen die comparatief
tewerk gingen, vond ik vooral in artikels waarin Ron Mueck gelinkt werd met Duane
Hanson. Tijdens het opzoekingwerk viel het mij op dat dezelfde teksten in verschillende
catalogi werden gebruikt. Het kwam er dus op neer dat enkele kunsthistorici zich
toespitsten op de kunstenaars. Ik overloop hier even de belangrijkste voor Duane
Hanson, namelijk: Martin Bush, Thomas Buchsteiner, Otto Letze, Kirk Varnedoe en
Karl Ruhrberg.
Duane Hanson
Martin H. Bush blikt eind jaren ’70 van vorige eeuw al terug op de evolutie in het
oeuvre van Duane Hanson met de monografie ‘Duane Hanson’ (1976) naar aanleiding
van diens grootste solotentoonstelling in Amerika tot dan toe. Hierin wordt vooral
aandacht besteed aan de achtergrond van de kunstenaar en het ontstaan van zijn
werken.
De bespreking van de geschiedenis van de zogenaamde illusiekunst komt in de

tentoonstellingscatalogus ‘Skulpturen’ (1992) van Buchsteiner en Bush aan bod.
Verder is er aandacht voor de gehanteerde techniek en worden verscheidene citaten
van Hanson in zijn biografie aangehaald.
11
Het werk ‘More than reality’ (2001) van Buchsteiner en Letze levert ons drie
goeie essays die wat meer uitleg geven over aspecten uit Duane Hansons kunst. Zijn
leven wordt door Buchsteiner in het essay ‘Art is life, and life is realistic’ besproken. De
auteur heeft aandacht voor het doel van Hansons werk, haalt gelijkenissen en
verschillen met de hyperrealistische schilders aan en beschrijft onder andere ook het
effect van de hyperrealistische beeldhouwkunst op het publiek. Buchsteiner is
verbonden aan het Institut für Kulturaustausch te Tübingen, waaruit blijkt dat ook in
Europa interesse is voor Hansons werk. Het tweede essay bespreekt de menselijke
figuur in zijn kunst. Keith Hartley spitst zich hierin toe op mogelijke navolgers van
Duane Hanson, m.a.w. figuratieve kunst die de menselijke figuur afbeeldt. Christine
Breyhan leert ons hoe we moeten kijken naar Hansons beelden. Omdat ze elk artikel
door een verschillende kunsthistoricus lieten schrijven, kan de lezer zich een vollediger
beeld vormen. Het is tevens de eerste catalogue raisonné over het werk van Duane
Hanson.
In 2007 verscheen ‘Duane Hanson: Sculptures of the American dream’ wat een
herziene versie is van de bestseller ‘More than reality’.
Kirk Varnedoe schreef uiterst nuttige zaken over de gehanteerde techniek van
Hanson. Verder stelt hij al in 1980 vast dat Hansons beelden meestal louter gezien
worden in relatie tot het negentiende-eeuwse realisme. In zijn essay ‘Duane Hanson’
spitst hij zich toe op de invloed van de eeuwenoude mimesistraditie in de
beeldhouwkunst. Hij staaft deze hypothese door voorbeelden aan te reiken die Hanson
zelf bestudeerde. 3 Deze tekst heeft ongetwijfeld invloed gehad op later verschenen
catalogi over Hanson.
Omdat Hanson tijdens zijn leven enkele jaren in Duitsland doorbracht (zie
III.1.1.), is het niet verwonderlijk dat ik, naast Engelstalige, vooral Duitstalige bronnen
vond. Karl Ruhrberg bijvoorbeeld, leverde een belangrijke bijdrage doordat hij de kunst
van Hanson bespreekt vanuit Europees standpunt. Automatisch komen andere zaken
aan bod, zoals bijvoorbeeld de linken met Dürer, Holbein, Degas en Rodin.
3
Deze tekst werd in 1980 gepubliceerd, maar kan zeker nog nuttig zijn bij het beoordelen van
het werk van bv. Ron Mueck.
12
John de Andrea
De informatie over John de Andrea bleek heel wat schaarser te zijn. Ik las in de
meeste bronnen hetzelfde over zijn leven en belangrijkste doelstellingen. De tekst van
de O.K. Harrisgalerij op de internetpagina van ‘Sorry we’re closed’ 4 gaf mij de beste
beknopte info. Verder haalde ik de meest relevante informatie uit het boek ‘Super
Realism: a critical anthology' (1975) onder redactie van G. Battcock, waarin J. Masheck
in het hoofdstuk ‘The Verist Sculpture’ uitgebreid ingaat op Duane Hanson en John de
Andrea alsook uit het boek ‘Superrealist painting & sculpture’ van Christine Lindey.
Citaten van John de Andrea kon ik in de boeken ‘Die Macht der Dinge. Pop Art,
Nouveau Réalisme, Hyperrealismus’ (2001) van L. Hegyi en ‘Hyperrealisme. maitres
américains & européens’ (1995) van de galerij Isy Brachot vinden .
Hoewel ik weet dat er ook recentere catalogi zijn verschenen over John de
Andrea, heb ik vooral tijdschriftartikels en groepstentoonstellingscatalogi gevonden. Ik
denk dat dit te wijten is aan het feit dat John de Andrea tijdens zijn leven nooit echt de
weg naar Europa vond, in tegenstelling tot Duane Hanson. Daardoor wordt hij volgens
mij vaak -en wat te veel- in de schaduw van Duane Hanson gezien en ontbreekt een
volledig overzicht van het werk van John de Andrea.
In overzichtswerken van moderne kunst worden de pioniers Duane Hanson en

John de Andrea bijna steeds op dezelfde plaats behandeld. Na het overlopen van
enkele belangrijke kunstenaars uit de popart en hyperrealistische schilderkunst (bv.
Chuck Close, Richard Estes, John Kacere), wordt er een kort deel gewijd aan de
plaastersculpturen van George Segal. Hiertegenover worden dan de beelden van
Hanson en de Andrea geplaatst en kort besproken.
4
De kunstgalerij 'Sorry we're closed' werd in april 2005 door Sébastian en Rodolphe Janssen in
Brussel geopend. Het is echter geen gewone galerij, maar een vitrine die dag en nacht verlicht
is. De white cube geeft enkel uit op de straat en meet 350x350x350cm. In oktober en november
2005 werd een werk van John de Andrea in de vitrine geplaatst. (zie bijlage 2, p. 116)
13
Ron Mueck
Zoals gezegd, maken John de Andrea en Duane Hanson meestal deel uit van
-al dan niet alfabetisch gerangschikte- overzichten van de hedendaagse kunst. Ron
Mueck echter niet. Ik denk dat dit te wijten is aan het feit dat hij nog maar sinds de
jaren 1990 echt doorbrak en deze overzichtswerken ofwel niet zover liepen, ofwel nog
een afwachtende houding aannemen. Ron Mueck moet met andere woorden het
belang van zijn werk nog deels bewijzen en aantonen dat hij geen eendagsvlieg is,
vooraleer hij ook zal opgenomen worden in de grote overzichtswerken. Ik ben
nieuwsgierig, maar er eigenlijk rotsvast van overtuigd dat de situatie er binnen tien jaar
anders zal uitzien als je informatie rond Mueck opzoekt.
De informatie die ik gespreid over twee jaar over Ron Mueck vond, bestaat
vooral uit tijdschriftartikels, tentoonstellingscatalogi en tot vervelens toe zijn biografie.
De voornaamste auteurs zijn Susanna Greeves, Heiner Bastian, Keith Hartley, Craig
Raine en Robert Rosenblum.
Susanna Greeves' essay ‘A Redefinition of Realism’ (2003) is opgebouwd uit

drie delen: ‘Verisimilitudino: techniek en taboe’, ‘Van de kritiosjongen tot Muecks
jongen’ en ‘Een nieuwe soort realisme’ en schetst de evolutie in de (hyper)realistische
beeldhouwkunst. Ze maakt de lezer bewust hoe Muecks werk in de kunsthistorische
canon kan passen. Door haar brede aanpak reikt ze verschillende invalshoeken aan
die je aan het denken zetten.
Heiner Bastian bespreekt in de tekst 'On several Sculptures by Ron Mueck'

(2003) de kunstwerken van Ron Mueck vanuit thematische invalshoek en stelde ook
een catalogue raisonné samen. Dit is vooral handig bij de eerste kennismaking.
In andere catalogi, zoals bijvoorbeeld die van National Galleries of Scotland

(2006), zorgt Keith Hartley voor een kort overzicht met toelichting bij de illustraties. Hier
is het interessant om zien welke werken de auteur bij elkaar plaatst. Dit artikel zorgt
voor een beknopte, maar volwaardige inwijding in Muecks oeuvre.
14
Met de tekst ‘From Dead Dad to A Girl’, opgenomen in de catalogus 'Ron
Mueck' (2008) van M. Takei, e.a., zorgt Craig Raine voor een bespreking van Muecks
doorbraak met een kort overzicht van zijn sterkste beelden. In hetzelfde werk overloopt
Daisuke Murata de verschillende interpretaties van kunsthistorici over Muecks werk,
wat zeer interessant is om er nadien zelf over te reflecteren.
Robert Rosenblum beschrijft in het artikel ‘Ron Mueck’s Bodies and Souls’
(2005) de belangrijkste thema’s die in Muecks oeuvre aan bod komen en associeert
een aantal werken met het werk van andere hedendaagse beeldhouwers, met de rol
die de dood speelt in de Westerse kunst, met films en literatuur.
Het hyperrealisme
De belangrijkste auteurs die specifiek over het hyperrealisme schreven zijn

Edward Lucie-Smith, Gregory Battcock, Udo Kultermann en Christine Lindey. Hier
bespreek ik niet de kleinere overzichtswerken of boeken die alleen fotorealistische
schilders behandelen.
Edward Lucie-Smith valt met zijn boek ‘Superrealism’ (1979) meteen met de
deur in huis door enkele -van de zeer vele- definities te brengen van superrealisme. De
auteur omzeilt de kritiek op het superrealisme niet, maar weerlegt die telkens. De
auteur is dus volgens mij duidelijk pro-superrealisme. Het is een goed instapwerk voor
wie nog niets over superrealisme weet en wat meer wil te weten komen. Het boek gaat
ook in op de context van deze kunststroming. Aangezien dit boek in 1979 verscheen,
dus al wat later dan de werken van Battcock, Sager of Kultermann, geeft het al beter
weer hoe superrealisme werd onthaald. De geschiedenis van het hyperrealisme of het
realisme in het algemeen komt hier niet aan bod. Andere boeken van dezelfde auteur,
zoals ‘Art tomorrow’, ‘Kunst nu' of 'Beeldende kunst in de twintigste eeuw’ zijn tevens
nuttig geweest.
Het overzichtswerk van Gregory Battcock ‘Superrealism: a critical anthology’

(1975) bracht mij het meest bij. Dit kwam waarschijnlijk omdat een specifiek hoofdstuk
de hyperrealistische beeldhouwkunst behandelde, namelijk ‘Verist Sculpture’ van
Joseph Masheck. Dit boek is opgebouwd uit verschillende essays, gebundeld door
Battcock. Door meerdere auteurs aan het woord te laten, krijgt men een waaier aan
15
meningen en opvattingen in verband met de stroming. Doordat er bij elk essay een
andere -steeds kritische- klemtoon gelegd wordt, verruimt de lezer zijn horizon over het
hyperrealisme en leert hij of zij deze kaderen in een politieke, culturele, sociale of
economische context. De meeste auteurs zijn kunstcritici (daarnaast vinden we ook
een galerijhouder, een curator en een redacteur) waarvan het essay meestal reeds
verschenen was in een kunsttijdschrift zoals Arts Magazine, Art International, Art in
America… Het superrealisme wordt op een kritische manier besproken en men stelt
zich allerlei vragen zoals: 'Is de naam superrealisme wel goed gekozen? In hoeverre is
superrealisme een kritiek of parodie op de politiek van toen?' Opvallend vond ik het
hoofdstuk van Linda Nochlin ‘Some Women Realists’, waarin zij vrouwelijke
kunstenaars uit het superrealisme belicht. Dat hij dit in 1975 al opnam, getuigt van de
frisse en vooruitstrevende visie van Gregory Battcock, samensteller van het boek. Ik
ben van de mening dat dit boek een goeie basis is voor iemand die zich wil verdiepen
in het hyperrealisme.
Tussen de vele publicaties van Udo Kultermann, verscheen in 1972 het boek
‘Radikaler Realismus’, (ook in het Frans onder de titel ‘Hyperréalisme’ verschenen). Dit
werk behandelt de hyperrealistische kunst in de Verenigde Staten tussen 1965 en
1970. Het bespreekt de actuele situatie, de nieuwe appreciatie van de fotografie, de
techniek van de hyperrealisten, de politieke factor in hun werk, de diverse
onderwerpen… Kortom een beknopte -naast veertig pagina’s tekst ook afbeeldingen-,
maar zeker goed onderbouwde tekst. Leuk is dat ieder hoofdstuk met een citaat begint.
Christine Lindey is één van de weinige auteurs die zowel de schilderkunst als
de beeldhouwkunst grondig bespreekt in haar boek ‘Superrealist painting & sculpture’
uit 1980. Zij beschrijft een aantal stromingen (Minimal Art, Abstract Expressionism,
Pop-Art, ...) om aan te tonen waarom ze voor de hyperrealisten belangrijk waren, gaat
daarna in op de schilderkunst en tot slot krijgen we een essay over de
hyperrealistische beeldhouwkunst. Zij beschrijft het eeuwige verlangen om zo
levensecht mogelijke beelden te creëren, van de mythe van Pygmalion, over Degas,
Madame Tussauds, George Segal, etc tot Hanson en de Andrea. Tijdens het
bespreken van hun werken, legt ze vaak linken met andere kunstenaars, belangrijke
tentoonstellingen en kunstfilosofen.
Voor zover ik in mijn literatuuronderzoek gemerkt heb, bestaat er dus geen

actueel overzichtswerk over hyperrealistische beeldhouwkunst. Er bestaan zoals
16
hierboven aangegeven wel boeken over het hyperrealisme vanaf de jaren '60 van
vorige eeuw, maar die gaan vooral over de schilderkunst. Verder heb je ook kleine
informatieve en overzichtelijke boekjes van bijvoorbeeld uitgeverij Taschen over
fantastische kunst, realistische kunst etc., maar niet over hyperrealistische kunst. Waar
eindigt realistische kunst en begint hyperrealistische kunst trouwens? Het recente
overzichtswerk ‘Sculpture Today’ (2007) van Judith Collins, leerde mij veel over de
golfbeweging tussen de figuratieve en abstracte kunst.
Grondslagen van de beeldhouwkunst
Opmerkelijk is dat er in enkele van de meer theoretische boeken over moderne

beeldhouwkunst, zoals bijvoorbeeld 'De taal van de beeldhouwkunst' (1999) van W.
Tucker, weinig aandacht besteed wordt aan de hyperrealistische strekking. Dit heeft er
wellicht mee te maken dat de kunstenaars die tot die stroming behoorden een hele tijd
moesten opboksen tegen overheersende kunststromingen en pas wat later tot kunst
met grote K werden bestempeld. Het kan wijzen op een lage erkenning van hun kunst
bij de 'heersende' kunstcritici en –filosofen die soms nog sterk door het modernisme
beïnvloed zijn. Het boek ‘The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist’
(2000) van Alex Potts geeft een goed overzicht van het denken over de grondslagen
van de beeldhouwkunst. Voor mijn onderzoek heb ik veel gehad aan de inleiding en de
hoofdstukken over figuratieve beeldhouwkunst.
17
De menselijke figuur
Het boek van Paul Ardenne, ‘L’image corps’ (2001) was nuttig om een beeld te
krijgen van het menselijk lichaam doorheen de kunst van de 20e eeuw. Het hoofdstuk
‘L’ère des monstres’ was het best van toepassing op mijn onderzoek, omdat hierin de
grootte van het beeld aan bod kwam, een link gemaakt werd met de realistische traditie
in de beeldhouwkunst en tevens ook verwezen werd naar mannequins, poppen en het
incomplete lichaam; een interessante invalshoek waar ik voordien nog niet aan
gedacht had. Judith Collins behandelt in het recente boek ‘Sculpture today’ (2007)
onder enkele hoofdstukken ook het menselijk lichaam, m.n. in ‘The figure’, ‘The body
fragmented’ en ‘Size and scale’. Verder hielp het boek 'Ephemeral bodies' (2008) van
R. Panzanelli over de geschiedenis van wassen beelden mij bij de bespreking van
simulacra (zie II.4.1). Voor de materialen verwijs ik het liefst naar het boek ‘La
sculpture: toutes les techniques’ (1988) van P. Clérin.
Kunstfilosofisch
Voor de kunstfilosofische aspecten deed ik voornamelijk een beroep op de

basiswerken van F. Vandeveire (1997) en A. Van den Braembussche (2000), die ik in
het eerste semester al consulteerde in het kader van de cursus moderne en actuele
kunsttheorieën. Via het hoofdstuk 'Schoonheid als eis. Enkele opmerkingen over het
moderne schoonheidsbegrip' van M. De Kesel in een bundel onder redactie van M.
Verminck (2008), kwam ik op het spoor van Maurice Blanchot, wiens theorie ik heb
geconfronteerd met het beeld 'Dead Dad' (1996/1997 afb. 7) van Ron Mueck (zie
III.3.4.3.).
18
I.3. Status quaestionis
I.3.1. Definities
Wanneer we 'realisme' kunnen omschrijven als de werkelijkheidsgetrouwe

afbeelding of representatie van de dingen zoals we ze zien, zonder enige vorm van
idealisering of 'interpretatie', dan is 'hyperrealisme' een extreme vorm van realisme,
gewoonlijk gepaard gaande met een overdreven aandacht voor het detail. 5
In de titel van mijn werk gebruik ik de term 'beeldhouwkunst' en niet 'sculptuur'.

Strikt genomen is een beeldhouwwerk gehouwen en wordt het dus vervaardigd door
delen weg te kappen van een grotere massa. 'Sculptuur' staat voor het boetseren in
klei, was of een ander vervormbaar materiaal, van een beeld. 6 Opvallend is wel dat het
Engelse ‘sculpture’ in het Nederlands het meest vertaald wordt als 'beeldhouwkunst' en
dit dus de algemene term geworden is voor driedimensionale kunst. Omdat bij de hier
besproken kunstenaars niet echt sprake is van ofwel een reducerende techniek of een
additieve techniek, gebruik ik de termen beeldhouwkunst en sculptuur door elkaar. Het
gebruik van modernere technieken zoals readymade, installatie, assemblage, objet
trouvé etc. heeft de oorspronkelijke betekenis van deze twee begrippen grotendeels
weggenomen. 7 De begrippen sculptuur en beeldhouwkunst kregen dus een ruimere
betekenis. Een aanvaardbare definitie van een beeldhouwwerk lijkt mij die van Johan
Pas te zijn: "Een ruimtelijk kunstwerk met een min of meer ‘tastbare’ dimensie en een
doorgaans ‘statisch’ karakter". 8
Onder 'hedendaagse' beeldhouwkunst versta ik die uit de periode vanaf de

jaren ’60 van vorige eeuw tot nu. 9 De actuele kunst, wat zich vandaag manifesteert, is
daar vanzelfsprekend deel van.
Met de menselijke figuur bedoel ik de figuratieve afbeelding van de mens. Dit

betekent in de context van de hyperrealistische beeldhouwkunst hetgeen onmiddellijk
als afbeelding van een mens zal worden waargenomen. Meestal zal de schaal dan ook
1:1 zijn, maar dit hoeft niet noodzakelijk zo te zijn. Zoals al aangegeven onder I.1.,
vallen vergrote of verkleinde afbeeldingen van de mens uitdrukkelijk onder het thema
5
OSBORNE H. (ed.) (1990), p. 456
6
PAS J. (okt-nov 2008), p. 7
7
8
9
COLLINS S. (2007), p. 6
19
en zal er zelfs speciale aandacht aan worden besteed. Toevoegsels of vervormingen
kunnen, voor zover het duidelijk blijft dat een mens wordt afgebeeld.
Bij het woord 'hyperrealisme' denken de meesten meteen aan de

hyperrealistische schilderkunst van de jaren '60-'70 van vorige eeuw in Amerika,
waarbij de schilder zo realistisch mogelijk de werkelijkheid trachtte weer te geven. In
mijn masterproef gaat het echter om de beeldhouwkunst. Hierbij wordt de term
superrealisme of hyperrealisme niet zozeer gebruikt ter aanduiding van een bepaalde
stroming, maar eerder gelinkt aan de gehanteerde techniek. Het is dus niet zo dat dit
een afgebakende stijl of stroming is zoals bij de schilderkunst. In de literatuur worden
voornamelijk de kunstenaars Duane Hanson en John de Andrea gezien als de
vertegenwoordigers van de hyperrealistische beeldhouwkunst in de jaren '60-'70 van
vorige eeuw. In de jaren 1990 kent de term een opflakkering en wordt die onder andere
gebruikt om het werk van de kunstenaar Ron Mueck te omschrijven. 10
I.3.2. Stand van zaken
Uit het bronnenonderzoek kwam ik tot de constatering dat het onderzoek naar
de drie kunstenaars zich in verschillende stadia bevindt. Over Duane Hanson zijn zoals
hierboven aangegeven talrijke publicaties verschenen, over John de Andrea is dat al
heel wat minder, evenals over Ron Mueck. Dit is deels te verklaren doordat Duane
Hanson en John de Andrea hun hoogtepunt reeds enkele decennia geleden hebben
bereikt, terwijl Mueck nog volop aan zijn oeuvre timmert. John de Andrea was tijdens
zijn leven niet actief in Europa, wat één van de mogelijke verklaringen kan zijn dat er bij
ons minder te vinden valt over hem.
Verder is het opmerkelijk is dat er eigenlijk weinig onderzoek verricht is naar de

gelijkenissen en verschillen tussen Duane Hanson en John de Andrea. Het viel mij op
dat de literatuur zich vaak op dezelfde aspecten concentreert en zich op dezelfde
bronnen baseert. Zo valt men in herhaling en wordt hun oeuvre steeds vanuit dezelfde
invalshoek bekeken. De schaarse citaten komen in vele bronnen terug. Voor Ron
Mueck ligt dit deels anders. Hier voel je duidelijk dat men niet goed weet in welke
stroming deze kunstenaar te plaatsen. Dit is ook typisch voor onze postmoderne tijd,
waar de kunstwereld een afspiegeling is van de maatschappij: een markt waar voor
10
BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.) (2001), p. 85
20
ieder wat wils is, keuze uit een overaanbod, een ware shopcultuur. Er bestaan geen
vast omlijnde kunststromingen meer, dus kan Mueck daar ook niet toe behoren.
Uit de bronnen bleek verder nog dat de meeste auteurs op eenzelfde wijze
tewerk gaan. Ze vertrekken uit de biografie van de kunstenaar en proberen zo zijn werk
chronologisch te duiden. Sporadisch kwam ik iets tegen over de dialoog van hun werk
met de ruimte, de reactie van de toeschouwer, etc…
In het vergelijkende deel heb ik dan ook geprobeerd creatief te zijn en zelf mijn
mening te vormen.
I.3.3. Structuur
Mijn corpus is opgedeeld in twee grote delen. Het eerste kan gezien worden als
een overkoepelend deel dat het ruimere kader schetst en het tweede als een concreter
en specifieker deel, toegepast op de drie kunstenaars. Ik heb getracht over heel de lijn
een comparatieve methode toe te passen. Het is van belang dat de lezer voelt dat ik
geen historisch overzicht wil geven van het begin van de beeldhouwkunst tot heden
met de klemtoon op het hyperrealisme in de beeldhouwkunst. Ik wil verschillende
tradities en stromingen plaatsen tegenover en vergelijken met het hyperrealisme in de
beeldhouwkunst. Toch zullen bepaalde elementen uit de kunstgeschiedenis een
belangrijke rol spelen en wat relevant is zal dus aangehaald worden in het gepaste
onderdeel.
Ik plaats eerst het hyperrealisme in de beeldhouwkunst tegenover het historisch

realisme uit de negentiende eeuw, en spits me dan toe op twee stromingen die aan de
orde waren ten tijde van Duane Hanson en John de Andrea, namelijk de
hyperrealistische schilderkunst en de popart. Vervolgens maak ik een vergelijking
tussen het hyperrealisme in de beeldhouwkunst en een aantal hyperrealistische
voorstellingen van de mens, die dikwijls niet als echte kunst werden beschouwd, maar
eventueel wel bijdroegen tot het hyperrealisme zoals we het nu kennen. Opeenvolgend
worden simulacra, wassen beelden en medical art aangehaald. Daarna ga ik na hoe de
hyperrealistische beeldhouwkunst zich verhoudt tot de mimesisproblematiek, die
doorheen de hele geschiedenis van de kunstfilosofie terugkomt. Tenslotte sta ik even
21
stil bij de wereld van de mythen en sprookjes, waarmee de hyperrealistische
beeldhouwkunst vaak wordt geassocieerd.
In het tweede deel zit de kern van mijn thesis vervat, de vergelijking tussen
Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck. Dit deel bestaat uit drie hoofdstukken.
Het eerste hoofdstuk stelt de kunstenaars kort voor. Wie waren ze, hoe verliep hun
leven en zijn er verschillende fases in hun oeuvre op te merken? Het tweede hoofdstuk
bespreekt de twee pioniers, Hanson en de Andra in hun tijd en gaat na waarin zij
geïnspireerd werden door of verschillen van de toen heersende stromingen. Ron
Mueck wordt gesitueerd ten opzichte van andere hedendaagse kunstenaars, die -soms
sporadisch- in hun oeuvre hyperrealistisch te werk gaan. In het derde hoofdstuk
worden de drie kunstenaars met elkaar vergeleken op het vlak van materiaal,
ruimtegebruik, kunstenaarsintentie en relatie tot de bezoeker.
Tenslotte volgt er een algemene conclusie waar ik een antwoord formuleer op

mijn onderzoeksvragen, gesteld in de inleiding.
Bij het doornemen van mijn scriptie is het van belang te weten dat er bij dit
tekstdeel ook een afbeeldingenbundel hoort. De afbeeldingenlijst vooraan helpt de
lezer op weg om de juiste afbeeldingen te vinden.
22
II. Het hyperrealisme in de beeldhouwkunst
Om het hyperrealisme in de hedendaagse beeldhouwkunst wat beter te

begrijpen, is het nuttig deze richting tegenover verschillende andere stromingen te
schetsen. Bij het horen van de term hyperrealisme, is de link met het realisme niet ver
te zoeken. Daarom wordt in dit hoofdstuk eerst ingegaan op het historisch realisme en
wat het verband is met hyperrealistische beeldhouwkunst. Daarna wordt het
hyperrealisme in de beeldhouwkunst tegenover de hyperrealistische schilderkunst en
de popart geplaatst. Onder II.4. worden een aantal mogelijke invloeden van andere
realistische voorstellingen van de mens op het hyperrealisme in de beeldhouwkunst
aangegeven. Tot slot komen de mimesisproblematiek en de sprookjes en mythen aan
bod.
II.1. Positionering t.o.v. het historisch realisme en verdere

evolutie
Onder de term historisch realisme wordt de negentiende eeuwse stroming

begrepen waarbij kunstenaars de realiteit zo waarheidsgetrouw mogelijk wilden
weergeven. De term 'historisch' is er in de titel bijgevoegd omdat we hier specifiek het
realisme uit die periode viseren. Zoals verder duidelijk zal worden, is 'realisme' een
zeer ruim begrip dat soms contradictorische ladingen dekt.
Tot in de negentiende eeuw was realisme in de kunst grosso modo gelijk te

stellen met het nabootsen van de zichtbare werkelijkheid. Meer specifiek wordt de term
realisme gebruikt voor de niet-geïdealiseerde natuurgetrouwe kunst, waaronder
bijvoorbeeld de Romeinse portretsculptuur, de laatgotische beeldhouwkunst, het
'Hollands realisme' in de 17e eeuw, etc... 11 Het historisch realisme kan dan ook gezien
worden als een reactie op het (neo)-classicisme dat de werkelijkheid nog idealiseerde
(bv. beeldhouwer Canova (1757-1822)). De andere belangrijke stromingen in de
negentiende eeuw zijn de romantiek en het classicisme.
Pas in 1855 werd de term 'realisme' uitgevonden door Gustave Courbet (1819-
1877), een Franse schilder wiens werk meerdere keren door het officiële Salon
11
N.N., 'Realisme in de kunst' [http://www.kunstbus.nl/kunst/realisme-in-de-kunst.html] (18 april
2009), alinea 6 (zie bijlage 3, pp. 117-118)
23
geweigerd werd, omdat zijn schilderijen 'banale' en 'onbelangrijke' zaken op zeer grote
afmetingen zouden voorstellen (vb. 'Bonjour Monsieur Courbet' (1854, afb. 8). Er was
dus geen sprake meer van een verheven, geïdealiseerde thematiek. Hij creëerde met
het oprichten van een privé-tentoonstelling in het 'Pavillon du Réalisme' een ware
'bataille réaliste'. 12 Vanaf dit moment kreeg het begrip realisme een specifiekere
betekenis. Het zou zich niet langer laten verdringen door het negentiende eeuwse
classicisme en de romantiek, maar het dagelijkse leven een plaats geven binnen de
schilderkunst. De kunstenaars kregen aandacht voor gewone situaties en mensen en
idealiseerden of romantiseerden de werkelijkheid niet langer. Het innerlijke van een
figuur kreeg stilaan meer aandacht dan het uiterlijke. Tot dan kon een beeld
beoordeeld worden op hoe adequaat het de ideale pose en verhoudingen van een
mens weergaf.
Met de komst van nieuwe wetenschappen, zoals bijvoorbeeld psychologie,

werd er vanaf het begin van de 20e eeuw meer aandacht besteed aan het innerlijke
van de figuur. 13 Een beeld zonder inhoud verloor dus aan betekenis. De emotionele
toestand van de afgebeelde zorgt voor de echtheid van het beeld, meer dan het
weergeven van het perfecte lichaam.
Voortaan werden de Franse schilders Jean-François Millet, Honoré Daumier en

anderen gezien als realistische schilders, ook wel eens onterecht naturalisten
genoemd. 14 Het realisme is vooral bekend binnen de schilderkunst. Zijn broertje de
beeldhouwkunst stond heel de negentiende eeuw lang een beetje in de schaduw.
Beeldhouwkunst bleef namelijk langer afhankelijk van overheidsgeld in plaats van
particuliere mecenassen. 15 De Belg Constantin Meunier (1831-1905) is zowat de
belangrijkste realistische beeldhouwer van de negentiende eeuw. Hij was één van de
weinigen die zijn beelden inhoud gaf. Meunier wou de bevolking de realiteit onder ogen
laten zien en nam het harde arbeidersbestaan vaak als thema voor zijn beelden (zoals
bijvoorbeeld in zijn werk 'Le marteleur' (1886, afb. 9). 16
12
N.N. 'Winkler Prins encyclopedie' (1975), band 16 p. 157
13
ADRIAENS F., e.a. (1974), p. 281
14
Er is een groot verschil tussen het realisme en het naturalisme. Het naturalisme heeft als
enige doel de dingen weer te geven zoals we ze zintuigelijk waarnemen, zonder ze dus te willen
verbloemen, mooier te willen maken of een signaal naar de maatschappij te willen geven. Het
realisme kan deze extra doelen wel hebben. (uit: ADRIAENS F., e.a. (1974), p. 257)
15
LUCIE-SMITH E. (1999), p. 40
16
ADRIAENS F., e.a. (1974), p. 257
24
Nadien heeft de term 'realisme' zich echter in tal van verschijningsvormen en
onder tal van namen steeds weer in de ontwikkeling van de beeldende kunst
gemanifesteerd. 17
Zo onderzochten de impressionisten, de stroming die onmiddellijk op het

historisch realisme volgde, de werkelijkheid met de nadruk op lichten
kleurschakeringen. Eén van de impressionisten, Edgar Degas, maakte in deze tijd een
beeld 'La fille de quatorze ans' (1878-1881, afb. 10), dat niet langer uit traditionele
materialen was gemaakt. Het beeld van een balletdanseresje bestond uit was en
zorgde voor serieus wat ophef bij de kunstcritici, die vonden dat het niet kon dat zo'n
lelijk meisje een standbeeld verdiende. 18 Het wassen beeld kleedde de kunstenaar aan
met een echte maillot, een tutu met hemdje, balletschoenen en een fluwelen strik in het
haar. Een beeld dat een levensechte uitstraling had en het gebruik van echte
voorwerpen brachten een schok teweeg bij de toeschouwers. 19
In het begin van de twintigste eeuw nam men in toenemende mate afstand van
de figuratieve schilderkunst. De eerste schilderijen zonder concrete voorstelling waren
een feit en er werd meer en meer overgelaten aan de eigen interpretatie van de
kunstenaar. Het beeld van de werkelijkheid dat herkenbaar moest zijn en een
boodschap moest meedragen spatte al snel uit elkaar. Het duurde dan ook niet lang
vooraleer de abstracte kunst ingang vond. 20
In avant-gardekringen in de vroege 20e eeuw ontstond de overtuiging dat een

beeldhouwwerk maar echt autonoom kon zijn, wanneer het eerder een object leek, dan
een figuur. Met andere woorden, volgens de modernisten werd de autonomie van een
beeldhouwwerk gecompromitteerd wanneer het liet uitschijnen iets te zijn, wat het
overduidelijk niet was. Nu is deze anti-representatie-idee veel minder dwingend
geworden. 21
17
N.N. 'Realisme in de kunst' [http://www.kunstbus.nl/kunst/realisme-in-de-kunst.html], alinea 9
(zie bijlage 3, pp. 117-118)
18
Een criticus zei zelfs over dit kunstwerk dat het thuishoorde in een zoölogisch, antropologisch
of medisch museum. (uit: GREEVES S. in: BASTIAN H. (ed.) (2003), p. 37)
19
Andere beelden die uitermate realistisch waren voor hun tijd zijn ‘Victor Noir’ (1890) van Jules
Dalou en ‘Effigy of Godefroy Cavaignac’ (1845-47) van François Rude. (uit: VARNEDOE K.
(1985), p. 12)
20
N.N. ‘Realisme in de kunst' [http://www.kunstbus.nl/kunst/realisme-in-de-kunst.html] (18 april
2009), alinea 11. (zie bijlage 3, pp. 117-118)
21
POTTS A. (2000), p. 17
25
Het realisme in de kunst heeft vanaf de twintigste eeuw verschillende
verschijningsvormen. De term realisme krijgt door toevoeging van adjectieven of
prefixen totaal andere betekenissen. Zo ontstaan verschillende stijlrichtingen die de
term realisme in zich dragen (bijvoorbeeld surrealisme, neorealisme, les Nouveaux
Réalistes (de Franse popart-kunstenaars), magisch realisme etc...). Het
gemeenschappelijke van al deze stromingen is dat ze zich voor hun kunst wel op de
realiteit baseren.
Door de komst van Marcel Duchamp kreeg het begrip realisme nog een andere
betekenis. Duchamps idee bestond eruit dat een voorwerp op zich ook kunst kan
vormen (bv. 'Roue de Byciclette' (1913, afb. 11)). Er moet dus niet per se een artistiek
proces aan voorafgaan vooraleer men iets tot kunst betitelt. Het gaat dan om kunst die
elke vorm van representatie of afbeelding schuwt en elke vorm van illusionisme
vermijdt. 22
Duchamp bracht heel wat teweeg binnen de kunstwereld. Kunst waarbij de

materialen of voorwerpen waaruit het kunstwerk is gemaakt, hun betekenis behouden
die ze in de gewone realiteit hebben, wordt voortaan onder de noemer realistische
kunst gebracht. Met dit stukje werkelijkheid hebben de meeste kunstenaars tot doel de
bezoekers tot nadenken aan te zetten over die realiteit.
In de communistische landen komt het socialistisch realisme op dat het volk

moet helpen opvoeden op cultureel gebied volgens de wensen van de partij. In de
jaren zeventig van vorige eeuw ontstaat in Amerika een nieuwe soort schilderkunst,
hyperrealisme, sharp focus, fotorealisme of superrealisme genoemd, waarbij de
kunstenaars als uitgangspunt het fotografisch weergeven van de werkelijkheid nemen
(zie II. 2.). Deze stroming staat tegenover de conceptuele, minimalistische en anti-
objectkunst die toen de heersende strekking vormde. De aandacht voor de figuratieve
afbeelding van herkenbare dingen of personen was dus in het algemeen meer op de
achtergrond komen te staan. Zowel in de Europese als Amerikaanse kunst zorgde een
minderheid nog voor de vertegenwoordiging van de menselijke figuur in de kunst. 23
Vanaf de jaren '60 van vorige eeuw kwam er geleidelijk een terugkeer naar het
figuratieve. Het taboe op de traditionele beeldhouwkunst vervalt en de sculptuur
22
OSBORNE H. (ed.) (1990), p. 456
23
CAUSEY A. (1998), p. 12
26
verliest haar vanzelfsprekendheid en onschuld. Het afbeelden van de menselijke figuur
gebeurt in de beeldhouwkunst in verscheidene vormen, en meestal op een
bevreemdende of kunstmatige manier (fragmenten, robotten etc.). Beeldhouwkunst
hoeft niet langer statisch en saai zijn, maar mag prikkelend en provocerend werken. 24
Het begrip sculptuur is niet meer zo eenzijdig. Sommige hedendaagse beeldhouwers
spelen met de beeldtraditie (bv. de gepolychromeerde David voor het Museum Ludwig
in Keulen) of treden bewust in dialoog met het verleden.
Het is dus duidelijk dat de term 'realisme' een zeer heterogene en soms zelfs
contradictorische inhoud dekt. De Prestel Dictionnary of Art stelt dat het realisme
minder een stijl is, als wel een methode om de werkelijkheid te benaderen met
esthetische middelen, waarbij een kritische, sceptische, ironische, bevragende,
geëngageerde verhouding tot de ons omringende werkelijkheid onontbeerlijk is. 25 Ik
kan hiermee zeker akkoord gaan.
We kunnen, zoals Karl Ruhrberg 26, stellen dat, behalve in het teruggrijpen naar
het figuratieve, de hyperrealistische beeldhouwkunst weinig tot niets gemeen heeft met
het historische realisme uit de 19e eeuw. Zonder de radicale omwentelingen in het
begin van de 20e eeuw en de opkomst van nieuwe materialen is de hyperrealistische
beeldhouwkunst niet denkbaar.
24
PAS J. (2008), p. 10
25
WHITFORD F., ZOELLNER F. en W. SCHMIED (eds.) (2000), p. 270
26
RUHRBERG K. (1992), p. 8
27
II.2. Positionering t.o.v. het hyperrealisme in de schilderkunst
Hyperrealisme, ook wel superrealisme, fotorealisme, neorealisme of Sharp

Focus Realism genoemd, ontstond in de late jaren zestig in Amerika. 27 Het is een
stijlrichting in de moderne kunst die zich afzette tegen de gevestigde avant-gardistische
kunststromingen zoals abstracte kunst, minimalisme, Arte Povera, art informel, body
art, conceptual art, tachisme, etc. en een nieuw figuratief realisme aanbood. 28 Bij het
ontstaan van deze stroming, die het actiefst was tussen de jaren 1965 en 1975, namen
Californië en New York het voortouw. De leiders van deze fotorealistische
schildersbeweging waren Chuck Close en Richard Estes, beiden Amerikanen. Tot de
hyperrealistische beeldhouwers die wat later kwamen, rekent men Duane Hanson en
John de Andrea. Andere Amerikaanse beoefenaars van de hyperrealistische
schilderkunst zijn Ralph Goings, David Parish, Malcolm Morley, Richard Mac Lean,
Don Eddy, Robert Bechtle, John Salt en Robert Cottingham. In Frankrijk werd de
stroming vertegenwoordigd door Hucleux en Schlosser, in Duitsland door Gerhard
Richter en de kunstenaarsgroep Zebra uit Hamburg en in België door Marcel Maeyer,
Roger Wittevrongel, Christian Silvain en Willem Dolphyn. 29
Het onderwerp van de hyperrealistische schilderkunst was bij iedere kunstenaar

verschillend. Zo specialiseerde Richard Estes zich bijvoorbeeld in straatscènes met
weerspiegelingen in de etalageruiten (bv. 'Bus Reflections' (1972, afb. 12). Chuck
Close maakte dan weer zeer grote portretten van gezichtsuitdrukkingen (bv. 'Linda'
(1975/1976, afb. 13).
Als uitgangspunt namen de kunstenaars van het hyperrealisme het fotografisch

weergeven van de werkelijkheid. Ze trachtten op een koele en etalerende wijze een
stukje werkelijkheid zo exact mogelijk op het doek weer te geven. De schilderijen laten
je de werkelijkheid meer dan levensecht en met een fotografische virtuositeit zien. De
kunstenaars zijn gefascineerd om de werkelijkheid op zijn scherpst (dus niet wazig)
weer te geven. Het hyperrealisme in de schilderkunst speelt als het ware met de
werkelijkheid en laat de toeschouwer ook twijfelen of het al dan niet om een gewone
foto of toch om een schilderij gaat.
27
HOLTMANN H. (1973), p. 5
28
DEMPSEY A. (2002), p. 251
29
BRACHOT I. (1995), p. 30
28
Dat de hyperrealistische stroming in de schilderkunst in de Verenigde Staten is
ontstaan, is wellicht geen toeval. Amerika kent een lange traditie van
(super)realistische schilderkunst, met bijvoorbeeld werken als 'The Old Violin' van
William M. Harnett (een trompe l'oeil uit 1886, afb. 14) of 'Rolling power' (1939!, afb.
15) van Charles Sheeler. 30 Harold Rosenberg stelt het volgende: "Pictures that copy
appearances have been an obsession of American art since the early draftsmen of the
exploring expeditions." 31 Daarnaast is er wat E. Lucie-Smith de dominante rol noemt
die fotografische beelden in de Amerikaanse cultuurgeschiedenis hebben gespeeld. 32
Het feit dat de kleurenfotografie na de Tweede Wereldoorlog massaal doorbrak

in de Verenigde Staten, zal allicht niet vreemd zijn aan de bloei van de
hyperrealistische schilderkunst in dat land en in die periode.
De relatie tussen fotografie, schilderkunst en (hyperrealistische)

beeldhouwkunst is zeker niet eenduidig. Wanneer we de 2- en 3-dimensionale
afbeeldingen van de werkelijkheid naast elkaar plaatsen, krijgen we het volgende (we
vermelden hier niet de virtuele 3D-technieken op beeldscherm of hologram):
2D 3D
-schilderij* -beeldhouwwerk*
(verf op doek of paneel) (hout, klei, marmer, brons,
soms beschilderd)
-foto, m.n. macro-opname -hyperrealistisch beeld; voor de menselijke

(lichtgevoelige film / afgedrukt op papier figuur eventueel rechtstreeks gemouleerd
of andere drager) op levend model**
(polyester, silicone, beschilderd...)
-digitale foto, eventueel bewerkt met -hyperrealistisch beeld, eventueel

photoshop geïdealiseerd of vervormd, onder meer
(elektronisch opgeslagen, getoond op qua schaal
beeldscherm, afgedrukt op papier of (polyester, silicone, beschilderd...)
andere drager)
30
ARNASON H.H. (2004), p. 38 en p. 386
31
ROSENBERG H. in BATTCOCK G. (ed.) (1975), p. 135
32
29
*Zowel het schilderij als het beeldhouwwerk kunnen hyperrealistisch zijn of het
benaderen
**Eén van de verschillen met de fotografie is natuurlijk dat de hyperrealistische
driedimensionale figuur niet ‘automatisch’ tot stand komt. Er wordt meestal gewerkt
met een moule of afdruk van een levende persoon. Zo sprak men vroeger in het Duits
van een ‘Lichtmal’ en niet van een foto.
We stellen vast dat de hyperrealistische beeldhouwkunst zich als het ware 'op
de rand’ van de beeldhouwkunst bevindt, en daardoor juist deze laatste
problematiseert, zoals ook de fotografie dat deed met de schilderkunst.
Hyperrealistische schilderkunst en beeldhouwkunst hebben natuurlijk met

elkaar de gevoeligheid voor het detail gemeen en de voorkeur voor de fotografisch-
exacte weergave. In de na-oorlogse Amerikaanse context lijkt het niet toevallig dat de
beeldhouwkunst zich inspireerde op de fotografie en de superrealistische
schilderkunst. Toch blijft het altijd delicaat een té eenduidig verband te veronderstellen
tussen twee- en driedimensionale kunst, aangezien het gaat om twee heel
verschillende artistieke disciplines.
30
II.3. Positionering t.o.v. de popart
In de meeste overzichtswerken 33 wordt het hyperrealisme (zie II.2.) onder het

lemma popart 34 -afkorting van popular art- besproken. Aanvankelijk stonden deze twee
stromingen dicht bij elkaar omdat ze beide een reactie waren op het abstract
expressionisme. 35
Popart is een kunststroming die ontstond midden jaren '50 van vorige eeuw met
de interesse in populaire stadscultuur van de 'Independent Group', die verzamelde op
het Institute of Contemporary Arts te Londen. 36 Belangrijk voor het ontstaan van deze
kunststroming was vooral de dada-beweging, in het bijzonder het werk van Marcel
Duchamp. Het is dan ook niet toevallig dat popart soms ook met de naam 'neodada'
werd bestempeld. 37
We gaan hier kort in op de kenmerken van de popart, omdat dit verderop nuttig
zal zijn bij de beoordeling van in hoeverre John de Andrea en Duane Hanson aan deze
beweging schatplichtig zijn en/of ervan verschillen.
Popart-kunstenaars gaan op een speelse manier om met de identiteit en

symbolen van de Westerse consumptiemaatschappij (Jasper Johns, Andy Warhol);
verheffen producten en voorwerpen uit het alledaagse leven tot kunst zoals
bijvoorbeeld plastic voorwerpen, pin-ups, affiches (Robert Rauschenberg, Gustave
Asselbergs), film- en popsterren (Andy Warhol), strips (Roy Lichtenstein) etc...;
hanteren glamoureuze kleuren die afkomstig zijn van reclame-afbeeldingen op straat
(Andy Warhol, James Rosenquist, Rik van Bentum); signeren hun kunstwerk zelden
omdat het proces (bijvoorbeeld zeefdrukken) door iemand anders gedaan wordt;
gebruiken dikwijls readymades (Tom Wesselman, Robert Rauschenberg, Woody van
Amen), willen opzettelijk goedkoop en inhoudsloos zijn 38 en creëren tot slot een
vervreemdend effect door herhaling, vergroting of ongebruikelijke materialen (Claes
33
DUBY G. en DAVAL J-L. (eds.) (2002), p. 1081; LIVINGSTONE M. (1990), p. 210; PISCHEL
G. (1983), pp. 712-718
34
De naam is afkomstig van de Britse criticus Lawrence Allowey die hem gebruikte als afkorting
voor het begrip ‘popular culture’, met andere woorden alles wat tot de geïndustrialiseerde
massacultuur behoort. (uit: READ H. (ed.) (1985), p. 265)
35
READ H. (ed.) (1985), p. 265 en LUCIE-SMITH (1995), p. 9
36
N.N., The Thames & Hudson Dictionary of Art Terms (2003), p. 172
37
N.N., Winkler Prins encyclopedie' (1975), band 15 p. 577
38
31
Oldenburg). 39 Popart zorgde ook voor het opheffen van de strakke scheiding tussen de
verschillende disciplines in de kunst en speelde een rol in de overleving van de
figuratieve voorstelling van de mens. De menselijke figuur werd voortaan in de echte
wereld voorgesteld en niet langer in transhistorische zin van het woord. 40 Popart bracht
kunst weer in contact met het gewone leven.
Het hyperrealisme werd in zijn ontstaansperiode door sommigen aanzien als

een stroming die de popart zou opvolgen. Ze hadden beiden een figuratieve stijl die
uitging van fotografisch bronmateriaal dat ze nauwgezet reproduceerden. Nadien bleek
echter dat na een korte bloeiperiode (hyperrealisme nam een prominente plaats in op
de Documenta in 1972 te Kassel) 41, het hyperrealisme een substijl werd en, in
tegenstelling tot popart, een wat eenzame plaats in de kunstwereld innam.
Als we even een concrete vergelijking maken tussen de sculptuur ‘Floor Cake’
(1962, afb. 16) van Claes Oldenburg en ‘Housewife’ (1970, afb. 17) van Duane
Hanson, komen een aantal verschillen tussen popartsculptuur en hyperrealistische
beeldhouwkunst naar voor. ‘Floor Cake’ stelt een reusachtig stuk taart voor gemaakt uit
een geschilderd zeil gevuld met schuimrubber en kartonnen dozen. Het werk is niet
hyperrealistisch en heeft helemaal niet de textuur van gebak. Hanson stelt een gewone
huisvrouw voor die aan het roken is en een magazine leest. Het beeld is uit polyester,
realistisch geschilderd en aangekleed met echte kleren. Hoewel beide kunstenaars
werken met industriële materialen en een vervreemdend effect creëren, is er een zeer
groot verschil in aanpak, intentie en gevoeligheid. Eén van de grote verschillen bij het
weergeven van personen ligt in het feit dat popart bekende personen zoals filmsterren
weergeeft, terwijl hyperrealistische beeldhouwkunst net het anonieme individu naar
voor schuift.
De popartsculptuur is primair geïnteresseerd in voorwerpen uit de

consumptiemaatschappij die ze gebruikt als readymades (bv. de Brillo-, Campbell-, Del
Monte- of Heinz-boxes van Andy Warhol (1964, afb. 18)) of ze op een verrassende
manier reproduceert, cfr. de massief bronzen bierblikjes van Jasper Johns (1960, afb.
19) of de opgeblazen etenswaren van Claes Oldenburg (bv. afb. 16). We gaan hier
verder op in onder punt III.2.1.
39
N.N., 'Winkler Prins encyclopedie' (1975), band 15 p. 577
40
CAUSEY A. (1998), p. 85
41
N.N., 'Documenta 5. Befragung der Realität Bildwelten heute' (1972)
32
II.4. Positionering t.o.v. andere realistische voorstellingen van
de mens
Als we simulacra opvatten als iets wat de grens tussen leven en kunst probeert
te doorbreken, kunnen verscheidene thema’s hieronder behandeld worden. Het zal
blijken dat het hyperrealisme in de beeldhouwkunst met veel meer dan vroegere
kunststromingen kan geassocieerd worden. Edward Lucie-Smith haalt bij het
bespreken van het hyperrealisme in de beeldhouwkunst zelfs aan dat de wil om de
grens die kunst van het leven scheidt te doorbreken, de hedendaagse kunst zijn
modern karakter geeft. 42
II.4.1. Simulacra
Hyperrealistische beeldhouwwerken zijn simulacra en kennen in de

kunstgeschiedenis een lange, maar eerder 'ongemakkelijke' voorgeschiedenis. Bij de
Grieken en Romeinen werden levensgrote marmeren beelden veelvuldig beschilderd
zodat ze levensecht zouden lijken. 43 In de Middeleeuwen droeg men tijdens
begrafenisstoeten van belangrijke personen levensechte beeltenissen mee. Zo kennen
we het voorbeeld van beelden van Engelse koningen en koninginnen in Westminster
Abbey en in de abdij van Saint-Denis voor Franse koningen en koninginnen. 44
Opmerkelijk is dat tijdens de Renaissance in Frankrijk er een levensgroot

wassen beeld werd gemaakt na de dood van de koning. Dit beeld regeerde zogezegd
verder terwijl het afgestorven lichaam verging en de opvolging achter de schermen
werd voorbereid. Enkel nadat het lijk en het wassen beeld van de koning in het graf in
de kapel te Saint-Denis waren bijgezet, kon de nieuwe koning de troon bestijgen. Dit
gebeurde onder de leus 'le roi est mort, vive le roi!'. Volgens de toenmalige officiële
exegese stelde de wassen beeltenis het ambt en de waardigheid van de koning 'die
nooit sterft' voor, die vervolgens zoals een ziel overging van de afgestorven vorst op de
nieuwe. 45
42
LUCIE-SMITH E. (2002b), p. 482
43
GROOT P. (2003), pp. 121-122
44
LUCIE-SMITH E. (1979), p. 66; PANZANELLI R. (2008), p. 198
45
PARSONS J. (jan. 2006), zie bijlage 4, pp. 119-122
33
Deze traditie kende nog lang doorwerking bij de herdenking van belangrijke
personen. Zo liet men onlangs het hoofd van de later heiligverklaarde Pater Pio in was
maken (2008, afb. 20). 46
In de 16e en 17e eeuw werden levensechte figuren geplaatst in de

pelgrimskapellen in Noord-Italië om de pelgrim de indruk te geven dat hij aanwezig was
bij bepaalde gebeurtenissen uit het leven van de heilige.
De barok levert vele voorbeelden van gewild illusionisme in de

beeldhouwkunst. 47 Zo kennen we bijvoorbeeld de beelden van Gian Lorenzo Bernini
(1598-1680) die onze zinnen proberen te begoochelen met bijna levensechte
momentopnamen van tijdens een actie. Toch loop je als toeschouwer nooit het risico
om een beeld met een levend persoon te verwarren. Dit komt doordat de
beeldhouwkunst er steeds naar gestreefd heeft afstand te houden tot de realiteit, zelfs
toen ze naar een realistische voorstelling neigde, wat in de 17e eeuw het geval was.
Eén van de weinige uitzonderingen hierop vormt de Spaanse religieuze
beeldhouwkunst van de 18e eeuw met zijn geschilderde gezichten, ogen uit glas, echte
juwelen en kledij uit zijde en satijn. 48 Het doel was om voor de gelovigen het
onderscheid tussen beeld en levend wezen zoveel mogelijk op te heffen. In de 18e
eeuw worden in kerken polychrome marmeren beelden geplaatst, zoals dat van St.-
Stanislas Kostka in de St.-Andrea al Quirinalekerk te Rome (afb. 21). 49 Een aantal
gelijkaardige religieuze beelden waren te zien op 'De Hemel in Tegenlicht' te Mechelen
in het kader van het festival Stadsvisioenen (21.3.2009-21.6.2009).
Ook de seculariserende tendensen werkten in die tijd op die manier. Zo werd

Madame Tussaud tijdens de Franse revolutie gedwongen om dodenmaskers te maken
van slachtoffers van de guillotine. 50 In de latere 'musea' van Madame Tussauds
werden wel geen afdrukken van levende personen meer gemaakt.
Het 'ongemakkelijke' van deze traditie ligt hierin dat reeds in de voorgaande
genoemde periodes, en meer nog in de 19e eeuw, er een strenge scheiding werd
46
GHYSENS P. (26-27 april 2008), p. 20
47
MASHECK J. in BATTCOCK G. (ed.) (1975), p. 135 en 192
48
49
50
34
gemaakt tussen dit soort beelden en kunstwerken. 51 Zelfs Rodin werd bekritiseerd
omdat men geloofde dat hij sommige stukken van zijn eerste grote werk 'L'age d'airain'
(1876, afb. 22) direct van het lichaam van zijn model zou hebben gegoten. 52
Simulacra maakten een heroptreden dankzij de popart met bijvoorbeeld de

'anti-art' van Jasper Johns' twee bronzen bierblikjes (afb. 19) of de gigantische
hamburgers van Claus Oldenburg. 53
II.4.2. Wassen beelden
Reeds in de vijftiende eeuw kennen we een bekende beeldhouwer die met was
tewerk ging. Gaetano Zummo vervaardigde wassen beelden voor onder andere de
Medici-familie te Firenze (afb. 23). 54 Zo beeldde hij taferelen uit met vreselijk
aangetaste slachtoffers van de pest. Heden ten dage vinden we wassen beelden terug
in de 'musea' van Madame Tussauds.
Op het eerste zicht zou je je kunnen afvragen of er nu effectief een verschil is

tussen de wassen beelden van Madame Tussauds en de beelden van bijvoorbeeld
Duane Hanson. Het antwoord hoeft niet ver gezocht te worden. Eén blik op de
homepage van de website (afb. 24) 55 maakt al snel duidelijk dat de achterliggende
doelstelling bij ‘het bedrijf’ -zo noemen ze zichzelf- puur commercieel is. Ze werken
samen met Disney en willen hun publiek op een zo goed mogelijke manier entertainen.
Beroemde en succesvolle mensen worden in beelden vereeuwigd. De toeschouwer
moet als het ware in een soort droomtoestand gebracht worden en zijn/haar idool
kunnen ontmoeten. De enscenering heeft niet als doel het publiek tot denken aan te
zetten over werkelijkheid en illusie en nog minder om aandacht te vragen voor
minderheidsgroepen in de maatschappij of de wereld van glamour en glitter. Geld
verdienen met beelden van bekende personen staat voorop.
Het enige gemeenschappelijke met hyperrealistische beeldhouwwerken is dat

het gaat om zeer realistische beelden. Toch is er nog een groot kwaliteitsverschil
51
De Spaanse schrijver Ortega y Gasset (1883-1955) meende dat wassen beelden een ambigu
effect hadden op de toeschouwer: zij behoren noch tot de kunst, noch tot het leven. (uit: LUCIE-
SMITH E. (2002b), p. 482)
52
53
54
CAGNETTA F. (1991), p.124
55
Zie [www.madametussauds.com]
35
tussen (goedkopere) wassen beelden en hyperrealistische beelden uit polyester of
silicone. Ook is het misschien niet toevallig dat de meeste hedendaagse kunstenaars
die hyperrealistisch te werk gaan in hun beeldhouwkunst (zie II.6.) Engelsen of
Amerikanen zijn en we de meeste vestigingen van Madame Tussauds in de
Angelsaksische wereld aantreffen. Zou er sprake kunnen zijn van een wederzijdse
stimulans tussen commerciële beelden en Kunst met grote K?
Eén van de redenen waarom de 'musea' van Madame Tussaud zo'n succes
kennen ligt volgens mij aan het feit dat mensen graag naar andere mensen kijken en
ze observeren. Het is een kans voor de bevolking om even oog in oog te staan met
hun idool en tot het besef te komen dat die ook slechts een mens is. Het is een manier
om eventjes weg te dromen van een leven samen met je idool.
Het verwachtingspatroon is ook totaal anders. Als je naar een Madame

Tussauds wassen beeldenmuseum gaat, weet je ook min of meer waaraan je je mag
verwachten, terwijl het verrassingseffect van een hyperrealistisch beeld in een museum
groter is (en zeker was).
Het doel bij de beelden van de hierna besproken drie kunstenaars ligt helemaal
anders. Het ontstaanskader, de keuze van de afgebeelde personen, de uitstraling en
omgeving waarin ze geplaatst worden, zijn uitermate verschillend. Hier wordt verder op
ingegaan onder III.3.
II.4.3. Medical art
Zo realistisch mogelijk een lichaam of lichaamsdeel namaken kan ook

educatieve doeleinden hebben. Net zoals bij het hyperrealisme in de beeldhouwkunst
werd er vroeger in de zogenaamde 'medische kunst' vooral met was gewerkt. Het
Guislain-museum in Gent schetste vorig jaar nog het belang van een
wassenbeeldenkabinet uit Barcelona (1860-1930) door deze Roca-collectie tentoon te
stellen in hun expositie ‘Kermis of kennis’ van 24 mei tot 7 september 2008 (afb. 25). 56
Het publiek werd op deze manier op het einde van de negentiende eeuw geïnformeerd
over de meest voorkomende ziektes, lichamen met beperkingen, etc… Ook in de
56
ALLEGAERT P. (ed.) (2008)
36
eenentwintigste eeuw blijft dit leerrijk, ondanks de mogelijkheden van bijvoorbeeld
internet.
Het feit dat kunstenaars medische kennis naar een groter publiek willen
overbrengen, kent een lange geschiedenis. Reeds in het Oude Egypte, Griekenland,
Arabië en China zijn dergelijke schilderijen en tekeningen teruggevonden. Medische
kunstenaars doen dit vandaag nog steeds op een meer professionele wijze. Naast een
educatieve functie heeft hun werk een groot functioneel belang door het maken van
zeer realistische protheses. 57
Naast het maken van anatomische modellen voor medische opleidingen, zijn er
ook medische kunstenaars die meer kunstige modellen maken, geïnspireerd op de
anatomie of de biologie, bijvoorbeeld een cel (afb. 136). 58 Het doel blijft echter
educatief, want hoewel de verschillende onderdelen bv. vergroot of aangepast zijn, blijf
je goed herkennen welk deel van het lichaam er voorgesteld wordt.
Bij het maken van de anatomische modellen, is het deels blootleggen van de
figuur van belang. Dit is een verschil met de hyperrealistische beeldhouwkunst die in
de eerste plaats aandacht besteedt aan het esthetische. Bij medische sculptuur is de
onderliggende structuur, bv. spieren, aders of botten, zeker even belangrijk als de
buitenkant van het beeld. De correctheid van de voorgestelde anatomie primeert ook
op de esthetiek van de figuur.
Heden ten dage gebruiken de medische kunstenaars veel minder was, maar
hanteren ze de recentere materialen zoals silicone, epoxy en polyester. Het is dan ook
niet toevallig dat medische kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Remie Bakker, vanuit de
kunstwereld gevraagd worden om werken in opdracht van kunstenaars te maken (zie
bijlage 1). Ze zijn immers vertrouwd met dezelfde materialen en weten dus soms meer
dan een klassieke beeldhouwer hoe ermee om te springen.
Tot slot had ik graag nog even de 'beelden' uit de reizende tentoonstelling
‘Körperwelten’ van Gunther von Hagens toegelicht. Het grote verschil met de
voorgaande voorbeelden, zowel op het vlak van medische kunst als van
hyperrealistische kunst, is dat hier met echte lijken gewerkt wordt, die via de
57
Voor specifieke voorbeelden, zie de site van 'the art of clinical anaplastology'
[http://www.theartofclinicalanaplastology.moonfruit.com/#/sampleillustrations/4518976058]
58
Pascale Pollier maakte bijvoorbeeld op vergrote schaal in hars een pigmentcel na.
37
zogenaamde plastinatietechniek geconserveerd werden (bv. 'De kaartspelers' (2008,
afb. 26). 59
Volgens von Hagens is zijn doelstelling educatief, al zal het commerciële ook
wel meespelen. Je kan je de vraag stellen of dit geen stapje te ver gaat. Enerzijds
vraag ik me af waarom het nodig is om een dode persoon op te zetten en aan een
publiek te tonen als we over de materialen beschikken om de anatomie van een mens
levensecht voor te stellen, zoals de medische kunstenaars bewijzen? Anderzijds ben ik
me bewust van het feit dat wanneer je weet dat het gaat om personen die ooit leefden,
je aandachtiger zult zijn bij het bekijken van de beelden. Beide werkwijzen, het
opzetten van geplastineerde lijken en het namaken van anatomische modellen,
hanteren elk een aparte techniek die zeker het bewonderen waard is.
Het gaat hier om ambachtelijke knowhow, waar kunstenaars, zoals gezegd, graag
een beroep op doen.
59
Gunther von Hagens leerde deze techniek in het Instituut voor plastinatie in Heidelberg in
1977. Tussen 1977 en 1982 nam hij er een patent op.
38
II.5. Positionering t.o.v. de mimesisproblematiek
Doorheen heel de kunstfilosofie komt de mimesisproblematiek aan bod,

namelijk de vraag in hoeverre kunst het vermogen heeft om de werkelijkheid weer te
geven of na te bootsen. Als we het woord mimesis (<Grieks η µιµεσισ) letterlijk
vertalen, betekent het nabootsing, navolging, afbeelding, kopie. Mimesis is dus in
strikte zin een imitatie van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid.
Idealistische en realistische mimesis
De nabootsingtheorie vinden we reeds bij Plato, voor wie de bovennatuurlijke

wereld centraal stond en de eigenlijke werkelijkheid tot de wereld van de ideeën
behoorde. Er moet dus een ideële wereld bestaan met volmaakte Vormen want anders
zouden wij ons nooit deze vormen kunnen voorstellen. In deze idealistische opvatting
van mimesis kan de kunst in het beste geval een flauwe en onvolmaakte afspiegeling
zijn van de Ideale Vorm.
Van zodra men deze idealistische vooronderstellingen opgeeft en onder de

werkelijkheid enkel ziet wat zich aan onze zintuigen voordoet, komt men tot de
realistische mimesis, de nabootsingstheorie zoals ze vandaag het meest gebruikt
wordt. Deze gaat ervan uit dat er een strakke parallel getrokken kan worden tussen de
zintuiglijke werkelijkheid en het kunstwerk zelf. In die opvatting is het mogelijk en zelfs
noodzakelijk de concrete werkelijkheid exact na te bootsen of weer te geven. 60 Men
zou deze opvatting ook de naïeve nabootsingstheorie kunnen noemen.
Sleutelwoorden zijn hier weerspiegeling, afbeelding, representatie, weergave,
gelijkenis.
Kants analyse van de zintuiglijkheid
Belangrijk voor de mimesisproblematiek is de analyse van de zintuiglijkheid

door Immanuel Kant (1724-1804). Hij stelde vernieuwende vragen zoals: 'Wat maakt
esthetische oordelen mogelijk?', 'Zijn wij wel zo'n passieve registreerapparaten die de
werkelijkheid waarnemen, kopiëren en imiteren?'
60
VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2000), p. 45
39
Zeer kort samengevat zegt Kant dat wat we waarnemen (onmiddellijke
'Anschauung') allerlei losse gewaarwordingen ('Empfindungen') in ons opwekken. Het
is slechts doordat onze geest, ons verstand ordeningsprincipes als ruimte en tijd (a
priori-vormen van de zintuiglijke kennis) aanbrengt, dat we iets als een object, iets
gestructureerds kunnen waarnemen. De echte werkelijkheid (het 'Ding an sich') blijft
voor ons onbekend.
De Romantiek
Hoewel Kant eigenlijk al de naïeve mimesistheorie ondergroef, is het pas in de

Romantiek dat men de imitatietheorie verlaat. Tijdens de 17e en 18e eeuw werd deze
theorie niet echt in vraag gesteld, enkel genuanceerd. 61
Voor de Romantici beeldt de kunst de natuur niet af, maar creëert de

verbeelding op 'organieke wijze', een object af dat enkel vanuit zichzelf begrepen kan
worden. 62
Ernst Gombrich
Ernst Gombrich (1909-2001) bekritiseerde fundamenteel de nabootsingstheorie,

waarbij hij uitging van Kants analyse van het esthetisch oordeel. Gombrich is ervan
overtuigd dat het proces van afbeelding of weergave steeds verloopt via de
opvattingen van de kunstenaar, opgedaan via zijn omgeving, zijn opleiding en zijn
techniek. Elke kunstenaar kijkt via een eigen conceptueel schema naar de
werkelijkheid. Het zou dan ook naïef zijn te denken dat de kunstenaar een 'pure
afbeelding' geeft van wat hij ziet. Trouwens, ook de toeschouwer zal een schilderij
slechts als een goeie afbeelding van de realiteit beschouwen als hijzelf vertrouwd is
met het gebruikte conceptueel schema. 63 Kunst vertelt ons meer over de verschillende
manieren waarop de kunstenaars de werkelijkheid hebben opgevat dan over de
werkelijkheid zelf.
61
VANDE VEIRE F. (2002), p. 63
62
63
40
Jean-François Lyotard
De poststructuralist Lyotard (1924-1998) twijfelt aan de mogelijkheid van

'denotatie': er bestaan volgens hem geen criteria om de verwijzing naar de
'werkelijkheid' op eenduidige wijze te rechtvaardigen. 64 Lyotard verzet zich dan ook
tegen de 'nieuwe diepteloosheid' 65 van de moderne massacultuur, waarin alles
voorwerp is van esthetische ervaring en de allesomvattende cultuurindustrie geen
plaats meer laat voor autonome kunst.
Jean Baudrillard
Jean Baudrillard (1929-2007) diagnosticeert onze tijd als die van de

schijnvertoning, de illusie, 'le simulacre'. In de neokapitalistische
consumptiemaatschappij is de warencirculatie zo radicaal dat alles -inclusief het
kunstwerk- tot koopwaar wordt herleid. Dit leidt op zijn beurt tot een totale
homogenisering van het dagelijkse leven, waarbij sociale interactie wordt vervangen
door interactie met objecten (warenfetisjisme). Daarbij komt de alomtegenwoordige
invloed van de massamedia, die het publiek met een bombardement van tekens
bestookt. Baudrillard ziet de televisie dan ook als een collectieve zinsbegoocheling en
het object bij uitstek van consumptie.
Zoals in het neokapitalisme elke gebruikswaarde van een goed volledig opgaat
in de ruilwaarde ervan, zo stoelt het teken niet langer op een overeenstemming tussen
de woorden en de dingen. Voor Baudrillard is de scheiding tussen teken en
werkelijkheid een voldongen feit, waardoor het tekensysteem een eigen schijnbeeld
schept dat geen afgeleide meer is van de werkelijkheid, maar deze laatste vervangt.
Wat we waarnemen, het gerepresenteerde, heeft dan ook geen enkele mimetische
functie meer. 66 De verschijningsvormen zijn het enige werkelijke, waardoor het
schijnbeeld reëler wordt dan het reële. Baudrillard spreekt dan ook van hyperrealiteit
die de hele cultuur doordringt: alles wordt voortdurend gefilmd, getoond, besproken
etc... zodat er geen geheim of dieperliggende zin meer bestaat.
64
65
66
41
Maurice Blanchot
Voor de Franse literatuurtheoreticus Maurice Blanchot (1907-2003) gaat het

erom dat de literatuur zichzelf radicaal op het spel zet en met name haar medium de
taal. Voor Blanchot is de grondervaring van de moderne schrijver de bevreemdende,
verontrustende aard van de taal. 67 Vertaald naar de beeldende kunst betekent dit het
verwerpen van elk beeld van de wereld, van de wereld die tot beeld is geworden.
Blanchot heeft het over het 'imaginaire', een ruimte waarin elk beeld reeds gaat
wankelen vóór het vaste vorm aanneemt, waarin alles niet meer is dan een
onwezenlijke gelijkenis van zichzelf. 68
In zijn essay ‘Les deux versions de l’imaginaire’ 69 heeft Blanchot het over twee
versies van het beeld:
-de eerste versie is de klassieke: er is de werkelijkheid en een beeld van de

werkelijkheid. Het beeld is iets waarmee we over de werkelijkheid kunnen beschikken
in haar afwezigheid 70;
-de tweede versie stelt dat wat in de kunst verschijnt niet het beeld is zoals het
na het afgebeelde ding komt (en dus zou toelaten het afgebeelde als een identiteit te
vatten), maar het beeld van vóór het ding, van vóór er van identiteit sprake is. Er
verschijnt dus een ‘beeldend’ aspect dat aan het afgebeelde voorafgaat. Dit impliceert
het feit dat iets van zichzelf kan verschillen. Het feit dat de dingen aan zichzelf gelijk
kunnen zijn en zich als een identiteit aandienen, veronderstelt dat ze in eerste instantie
van zichzelf verschillen, dat er ‘tussen hen en henzelf’ een kloof is, een tussenruimte. 71
Samenvatting post-structuralistische visies
Mimesis wordt in het post-structuralisme niet langer bekeken vanuit de

overeenkomst of gelijkenis met de werkelijkheid (d.m.v. nabootsing, imitatie,
afbeelding, weergave, uitbeelding) waar het in het klassieke mimesisbegrip steeds om
67
68
VANDE VEIRE F. (2002), p. 267-268
69
Deze tekst werd opgenomen in BLANCHOT M., ‘L’espace littéraire’, Gallimard, Folio Essais,
1955 en vertaald in het Nederlands in: SCHULTE NORDHOLT, A., TEN KATE, L., VANDE
VEIRE, F. (eds.) (1997).
70
VANDE VEIRE F. in: SCHULTE NORDHOLT, A., TEN KATE, L., VANDE VEIRE, F. (eds.)
(1997), p. 74
71
DE KESEL M. in: VERMINCK M. (ed.) (2008), p. 60
42
ging, maar vanuit het onderscheid, de differentie 72 tussen de ene weergave en de
andere. Mimesis vandaag is verplaatsing, verschuiving, want er is geen vaste bodem
meer, geen waarheid meer waarmee het kunstwerk kan worden vergeleken (tegenover
de verwijzing vroeger naar dé werkelijkheid, de achterliggende metafysische
werkelijkheid).
Uit dit korte overzicht is gebleken dat ook de hedendaagse kunstfilosofie blijft
worstelen met de mimesisproblematiek. We zouden kunnen stellen dat het realistische
mimesisbegrip en meer bepaald zijn naïeve vorm allesoverheersend is: we worden
letterlijk overspoeld met afbeeldingen van mensen en dingen, die ons willen doen
geloven de werkelijkheid af te beelden (cfr. Baudrillard). De beelden zijn zo sterk en
allesdoordringend dat we eigenaardig genoeg overvoerd raken door de geafficheerde
schoonheid. Wanneer het schijnbeeld reëler wordt dan het reële, 'mimeert de mimesis
alleen nog mimesis' 73 en 'tolt de mimesis in zichzelf rond'. 74
Ik zal bij de bespreking van het werk 'Dead Dad' van Ron Mueck (III.3.4.2.) en
in mijn eindconclusie nagaan wat de actuele kunst en met name de hyperrealistische
beeldhouwkunst hier tegenover kan stellen.
72
73
74
43
II.6. Positionering t.o.v. mythen en sprookjes
Alleen al door het formaat van veel van zijn beelden (zie bv. afb. 3 en 29) roept Muecks
werk een zekere unheimliche, bovennatuurlijke sfeer op. 75 Soms waagt Mueck zich
ook aan niet-menselijke elementen (bv. Angel (1997, afb. 27). Het lijkt logisch dat
Mueck een deel van zijn inspiratie heeft gehaald uit de sprookjes- en fantasiewereld,
aangezien hij zelf vroeger werkzaam was in de animatiewereld. In de sprookjes komen
een aantal archetypische figuren voor zoals de mooie prinses, de boze heks, de reus,
dwergen, elfjes, etc… Wellicht gaan die terug op een aantal angsten en verlangens die
wij allemaal als kind hebben: angst om verlaten te worden, voor de grote volwassen
wereld (de reuzen), maar ook het verlangen om zelf groot en machtig te zijn (bvb. ten
opzichte van de kleine dwergen). Opmerkelijk is wel dat in sprookjes zowel reuzen als
dwergen volwassenen zijn, terwijl Mueck juist bij voorkeur de volwassen ('Two Women'
(2005, slechts 85 cm! afb. 28)) kleiner en de kinderen reusachtig veel groter afbeeldt
('A Girl' (2006/2007, 502 cm lang! afb. 29)). De schaalwerking wordt als het ware
omgedraaid en daarbovenop wordt nog met de leeftijd gespeeld ook. Deze manier van
afbeelden van baby's en andere mensen zouden we kunnen interpreteren als
verwijzing naar het feit dat kinderen nog heel veel groeipotentie en kracht in zich
hebben en ouderen minder. Oude mensen krimpen ook letterlijk wat en weten uit
ervaring dat het niet mogelijk is alle idealen te volbrengen.
Een andere voor de hand liggende gelijkenis is dat je als kind twijfelt of
sommige figuren in sprookjes echt zijn. Mueck laat zijn toeschouwers op het eerste
moment ook onzeker zijn -vooral kinderen twijfelen- over de echtheid. 76 Beide spelen
dus met de illusie van hun kijkers.
Duane Hanson heeft met sprookjes gemeen dat hij ook -vooral in zijn latere
fase- verschillende types uitbeeldt. Dit zijn geen archetypes zoals we die veel in
sprookjes vinden, maar toch zijn ze voor ons herkenbaar als 'typische mensen' uit onze
leefwereld.
Ron Mueck valt misschien ook te kaderen in de rijke literaire en picturale traditie
van het op schaal voorstellen. Odysseus werd reeds geconfronteerd met de
75
Dit wordt ook gezegd van de beelden van Evan Penny. zie COLLINS J. (2007), p. 22.
76
Dit was goed te merken aan de reacties in The British Museum bij het werk ‘Mask II’
(2001/2002) van Ron Mueck. (zie bijlage 5, p. 123)
44
reusachtige cyclopen in de Odyssee. Graham Swift laat in zijn Gulliver’s Travels (1726)
het hoofdpersonage in contact komen met dwergen (‘Lilliputians’) en reuzen
(‘Brobdingnagians’). 77 Rosenblum 78 zegt dat Mueck van zijn bezoekers moderne
Gullivers maakt, waarmee ik het volledig eens ben.
Het op schaal werken en accuraat willen weergeven van een menselijk lichaam
is misschien ook deels typisch voor de Engelse kunst van de laatste decennia. Robert
Rosenblum noemt enkele extreme voorbeelden op, namelijk performance-kunstenaars
Gilbert & George en schilders Jenny Saville en Lucian Freud die de menselijke huid als
vlees in elk klein detail weergeven. 79 In die zin sluit Mueck ook hierbij aan, omdat hij zo
gedetailleerd mogelijk een lichaam weergeeft.
De kunst van Ron Mueck doet volgens Wim Van der Beek in het tijdschrift
Kunstbeeld denken aan het monster van Frankenstein, de automaat Francine van
Descartes, de Pygmalion-mythe, de joodse traditie van de Golem 80 en bepaalde films
van David Cronenberg. 81
Dat bij het bespreken van hyperrealistische beeldhouwkunst de Pygmalion-

mythe vaak aangehaald wordt, is voor de hand liggend. We zouden het Pygmalion-
verhaal kunnen aanzien als het vroegste gekende verhaal waarin beeldhouwkunst
geassocieerd wordt met de illusie van de werkelijkheid. De naam Pygmalion verwijst in
de Griekse mythologie naar een koning uit Cyprus die zijn gedroomde wederhelft maar
niet kon vinden onder de vrouwen van zijn land. Uiteindelijk beeldhouwde hij zelf zijn
ideale vrouw Galatea. Omdat hij verliefd werd op het beeld wilde hij maar één ding,
namelijk dat Galatea tot leven zou komen. Zijn wens werd door godin Aphrodite
vervuld. In de theorie over de beeldhouwkunst wordt onder het Pygmalion-probleem
verstaan: de potentiële frustratie die kan ontstaan uit het feit dat, hoe realistisch een
beeldhouwwerk ook een levend lichaam weergeeft, het toch altijd een koud, inert
voorwerp blijft. 82
77
LAWRENCE S. (2002), p. 1
78
ROSENBLUM R. (2005), p. 72
79
ROSENBLUM R. (2005), p. 71
80
De Golem is een joodse sagefiguur, een kunstmens uit klei die tot leven gebracht wordt door
het uitspreken van Gods naam.
81
VAN DER BEEK W. (2003), p. 9
82
POTTS A. (2000), p. 43
45
In de Middeleeuwen vatte men dit verhaal zo op dat de perfecte vrouwelijke
schoonheid enkel door een man geschapen kon worden. Dit leidt ons tot het
scheppingsverhaal in de Bijbel 83 waar Eva uit de rib van Adam geschapen wordt. Er
bestaat echter ook een tweede versie van het scheppingsverhaal dat ons meer
aanbelangt en kan gelinkt worden met de beeldhouwkunst. Het luidt als volgt: "Toen
boetseerde Jahwe God de mens uit stof, van de aarde genomen, en Hij blies hem de
levensadem in de neus: zo werd de mens een levend wezen." 84
Hiermee wordt duidelijk dat de fascinatie van de mens voor de grens tussen
beeld en leven, zeer diverse en zeer oude wortels heeft.
83
Genesis hoofdstuk 1, vers 27 in: De Bijbel, Oude Testament (1995), p. 9
84
Genesis hoofdstuk 2, vers 7 in: De Bijbel, Oude Testament (1995), p. 10
46
III.Vergelijking tussen Duane Hanson, John de Andrea en
Ron Mueck
III.1. Algemene voorstelling
III.1.1. Duane Hanson (°1925- †1996) 85
Op 17 januari 1925 ziet Duane Hanson het levenslicht in Alexandria

(Minnesota, Verenigde Staten). Na zijn middelbaar onderwijs in Parkers Prairie te
Minnesota, schrijft hij zich in 1943 in aan het Luther College (Decorah, Iowa), maar
verandert na een jaartje naar de universiteit van Washington om er als hoofdvak kunst
te studeren. In 1945 keert hij terug naar Minnesota (Macalaster College) en behaalt er
in 1946 zijn bachelordiploma in de kunsten. Vijf jaar later is hij uiteindelijk master in de
kunsten aan de Cranbrook Kunstacademie in Bloomfield Hills, waarna hij les begint te
geven in Connecticut. Zijn eerste solotentoonstelling heeft plaats in 1951 (zie bijlage
6). 86 Vanaf dan volgt er bijna om de twee jaar een solotentoonstelling. Twee jaar na
zijn eerste solotentoonstelling maakt Duane Hanson zijn eerste reis naar Europa waar
hij vier jaar les geeft in München en erna drie jaar in Bremen verblijft. 1959 wordt een
belangrijk jaar voor Hanson, omdat hij dan in contact komt met de Duitse kunstenaar
George Grygo die met polyesterhars en glasvezel werkt 87. Dit brengt Hanson op
ideeën. In 1961 vestigt hij zich in Atlanta (Georgia). Vier jaar later echter verhuist hij
alweer, ditmaal naar Miami. Tijdens de periode dat hij lesgeeft, experimenteert hij met
die nieuwe materialen, waarmee hij in 1967 voor het eerst werkt. Vanaf dan begint
Hanson veel succes te kennen en voelt hij zich ook meer tevreden over zijn eigen
creaties. Intussen trouwt hij in 1968 met Welsa Host waarmee hij twee kinderen, Maja
en Duane Jr., krijgt. Tussen 1969 en 1973 maakt hij maar liefst ongeveer 25 beelden.
In 1970 verkoopt Hanson zijn werk ‘Football Players’ (1968, afb. 30) aan de bekende
kunsthandelaar Peter Ludwig. Hanson werkt nog af en toe in Europa (Keulen, Berlijn),
maar keert steeds terug naar Florida. In 1979 wordt hij adjunct-professor aan de
85
De biografie is gebaseerd op RUHRBERG K. (1994) en BUSH M. (1976) tenzij anders
aangegeven. Voor een selectie uit zijn solotentoonstellingen, zie bijlage 6 pp. 124-125
86
Deze eerste tentoonstelling was vermoedelijk nog met beeldhouwkunst uit zijn abstracte
periode, aangezien hij pas in 1959 de kunstenaar George Grygo leerde kennen.
87
Hanson zegt : “I thought the technique had a great future. The new stuff didn’t require a lot of
equipment; it could easily be shipped anywhere; and you could manipulate it yourself, if you
knew how.” (uit: BUSH M. (1976), p. 18)
47
universiteit te Miami. In de volgende jaren ontvangt hij ook verschillende prijzen, zoals
de Arts Award van de staat Florida in 1983. Sinds 1992 werd Hanson opgenomen in de
Hall of Fame te Florida. Duane Hanson werkte en leefde verder in Florida waar hij op 6
januari 1996 overleed aan kanker, veroorzaakt door de giftige stoffen die bij het maken
van de beelden vrijkomen.
Momenteel bezitten vele musea werken van hem. Enkele hiervan zijn het
Whitney Museum (New York), Wilhelm Lehmbruck Museum (Duisburg), Museum
Ludwig (Keulen), Wadsworth Atheneum (Hartford, Connecticut), etc. Buiten Amerika
verwierf hij vooral naambekendheid in Duitsland omdat hij daar ook vele jaren van zijn
leven vertoefde.
Net zoals vele kunstenaars vond hij pas laat zijn eigen stijl. Twee decennia lang
schiep Hanson kunst die hij achteraf gezien veel te abstract vond, waarbij het materiaal
niet strookte met wat hij wou uitdrukken en waarmee hij nooit helemaal tevreden was.
Zijn eerste hyperrealistisch en dus figuratief werk, ‘Abortion’ 88 uit 1965 (afb. 31), drukte
eindelijk zijn kritiek op de maatschappij uit zoals hij het wou. Dit werk kan als
aanvangspunt gezien worden van een techniek, waaraan hij de rest van zijn carrière
trouw zou blijven. Toch is het pas in 1969 dat met het werk ‘Bowery Derelicts’ (1969,
afb. 32) 89 zijn kritisch realisme volop duidelijk wordt. Hanson vertelt dat hij niet langer
kon aanzien hoe sommige mensen zich bezopen en op het trottoir lagen. 90 Het
medelijden oproepen van het publiek speelt in deze periode een belangrijke rol. In
deze eerste periode, ongeveer van 1967 tot 1970, draait het bij Hanson voornamelijk
om het bewust maken van de bezoekers van de levensomstandigheden van de andere
maatschappelijke klassen. Zijn beelden zijn tamelijk voorspelbaar doordat hij
oorlogsslachtoffers, agressieve politieagenten, etc… afbeeldt in taferelen (‘War’ (1967,
afb. 33), ‘Motorcycle Accident (1967, afb. 34), ‘Gangland Victim’ (1967, afb. 35), ‘Race
Riot’ (1969, afb. 36)). Hij wil inspelen op de identificeerbaarheid van de toeschouwer
met de voorgestelde figuren. “I deal with these things, because we all have a steady
diet of them. Everyone has had to face a little of each, and most normal people can
88
Dit werk was een protest tegen de illegale abortussen in de Verengide Staten, die soms
dodelijk afliepen voor de vrouw. Hanson was van de mening dat abortus gelegaliseerd moest
worden, zodat wanhopige meisjes geen hulp van onbevoegden meer zouden moeten zoeken.
(uit: BUSH M. (1976), p. 22)
89
Bowery is een wijk van New York waar vooral zwervers en daklozen leefden in de tijd dat
Duane Hanson er woonde.
90
BUCHSTEINER T. (2001), p. 75
48
relate to that aspect of my world.”’ 91 De beeldengroep ‘War’ (1967, afb. 32)
bijvoorbeeld, heeft een diepere boodschap, namelijk een stil protest tegen de
Vietnamoorlog, mee te geven. 92 In het begin van zijn oeuvre vallen de thema’s van
brutaliteit en gewelddadigheid op. Hanson kwam stilaan tot het besef dat om meningen
en discussies bij het publiek los te weken, je niet steeds het rauwe geweld moet tonen.
“You can’t always scream and holler. You have to whisper once in a while, and
sometimes a whisper is more powerful than all the screaming… you can do.” 93 Deze
uitspraak luidt zijn volgende fase in, namelijk op een mild satirische wijze de doorsnee
Amerikaan uitbeelden (‘Supermarkt shopper’ (1970, afb. 37), ‘Tourists’ (1970, afb. 38),
‘Woman eating’ (1971, afb. 39)). Hier slaagt Hanson erin om een glimlach op het
gezicht van de toeschouwer te toveren, wat voordien nooit gebeurde. Met dit soort
beelden toont hij op een speelse manier de tragische kant van het gewone leven.
Achter de onschuldige Playboybunny zit bijvoorbeeld de uitbuiting van jonge meisjes
door promotoren. Tegelijk zet hij de toeschouwers aan tot nadenken. In zijn laatste
zogenaamde ‘illusionistische’ periode brengt Hanson meer respect op voor de
afgebeelde mensen en laat hij zijn beelden meer in communicatie treden met de
bezoeker. Hij spitst zich vooral toe op het weergeven van eenzame mensen, waarbij
verwaarlozing en vervreemding de hoofdthema’s zijn (bv. ‘Drug Addict’ (1974, afb. 40)).
De reden van de geloofwaardigheid van de illusie ligt in het feit dat Hanson figuren
zoekt die we iedere dag zouden kunnen tegenkomen (bv. ‘Hardhat’ (1970, afb. 41),
‘Seated Artist’ (1972, afb. 42), ‘Artist with Ladder' (1972, afb. 43)). 94
We kunnen samenvatten dat de hyperrealistische periode van Duane Hanson

begon met sociaal-politieke, expressief-realistische beelden (1967-1969) die een
duidelijk maatschappijkritische boodschap hadden. Vervolgens kwam de satirische
waarneming van de Amerikaanse lagere middenklasse aan bod, waarbij hij de
maatschappij ook een spiegel voorhield (1970-1973). Tenslotte concentreerde hij zich
meer en meer op het afbeelden van gewone, onopvallende mensen uit het alledaagse
leven, waarbij hij meer en meer tot de kern van de menselijke individualiteit poogt te
komen.
91
BUSH M. (1976), p. 10
92
“It’s an interpretation of life. Its purpose is to call attention to war, the grubbiness, the mud,
the blood and gore and fatigue, the futility of it all. It’s frightening, but it has a message.” (uit:
BUSH M. (1976), p. 15)
93
BUSH M. (1976), p. 35
94
“I try not to pick people who are very interesting with an interesting face or a strange
expression. I prefer to stay away from unusual looking people and try to produce a figure people
can be confronted with in their daily lives.” (uit: BUSH M. (1976), p. 47)
49
III.1.2. John de Andrea (°1941) 95
John de Andrea is naast Duane Hanson een pionier van de hyperrealistische

beeldhouwkunst. Hij werd in Denver (Colorado) geboren op 24 november 1941 en
studeerde aan de universiteit te Colorado van 1961 tot 1965. Daarna was hij voor twee
jaar assistent aan de universiteit van New Mexico in Albuquerque. Vanaf 1967 ging hij
hyperrealistisch te werk. 96 Zijn eerste solotentoonstelling werd in 1970 te New York in
de O.K. Harris Gallery gehouden. Daarna nam de Andrea bijna jaarlijks deel aan een
groepstentoonstelling. Zijn atelier is gelegen in zijn geboortestad Denver waar hij nog
steeds verblijft.
Beelden van hem zijn onder andere te vinden in de Neue Galerie te Aken, de
O.K. Harris Gallery te New York, Susanna Ratazzi collection te New York en het
Museum Ludwig te Keulen.
Zijn beelden, gebaseerd op levende modellen, zijn meestal naakte jonge Amerikaanse
vrouwen die aan het maatschappelijke schoonheidsideaal beantwoorden. Hun haartooi
verraadt dat het gaat om vrouwen uit de upper-class (bv. 'Reclining Woman' (1970, afb.
44)). Ze dragen nauwelijks attributen en zijn quasi perfect weergegeven. Het zijn
levensechte, harmonieuze weergaven van vitale lichamen.
De beelden worden meestal alleen, maar later in zijn oeuvre ook per twee voorgesteld.
In het begin beeldde hij wel eens figuren in actie af (bv. ‘Boys Playing Soccer’ (1972,
afb. 45)). 97 In zijn verdere oeuvre verkeren zijn beelden meestal in rust. Het lijken wel
bevroren filmbeelden die elk moment weer kunnen tot leven komen.
In het afbeelden van duo’s, komt de kunstenaar zelf regelmatig als de tweede
persoon voor, omdat hij in dialoog wil treden met zijn model. 98 John de Andrea polst
dus op een wel erg directe manier naar de relatie tussen de kunstenaar en zijn model.
De Andrea laat zijn toeschouwers getuige zijn van intieme situaties. De beelden zijn
95
NAYLOR C. (ed.) (1989). Voor een selectie uit zijn solotentoonstellingen, zie bijlage 6 p. 126
96
HUNTER S. en JACOBUS J. (1977), p. 83
97
Wegens het ontbreken van een oeuvrecatalogus leidde ik dit af uit één van mijn oudste
bronnen, namelijk het boek ‘Superrealism’ van LUCIE-SMITH, E. (1979), p. 70
98
Doorheen de kunstgeschiedenis zijn er veel kunstenaars die zichzelf een plaats geven in hun
werk. Barbara Cortright ziet deze deelname als een typisch twintigste-eeuws fenomeen waarbij
de artiest de kunst als kunst in vraag stelt. Alleen blijft de Andrea nog trouw aan de schoonheid
van de menselijke vorm -in tegenstelling tot andere kunstenaars in die tijd. (uit: NAYLOR C.
(1989), p. 247)
50
afgebeeld in een uitdagende, soms erotisch geladen pose.
Verder legt John de Andrea de klemtoon op de uiterlijke schoonheid van het

lichaam: “I always work toward some idea of beauty, and I thought that if nothing else
comes of this at least I’m going to make a beautiful figure.” 99 Bovendien leggen de
meeste figuren zich toe op hun pose en niet op een bepaalde activiteit. 100 Ze doen
niets, maar staan of liggen in een bepaalde houding. De figuren van de Andrea lijken
zich, in tegenstelling tot die van Hanson, bewust van hun lichaam.
De kunstenaar ontkent een ideaalbeeld na te streven. Hij argumenteert dat er

met een eerlijke techniek gewerkt wordt (zie III.2.1.). Hij mag zijn beelden dan wel
'eerlijk' baseren op een moule, rechtstreeks afgenomen van zijn model, het is de
selectie en keuze van het model dat zijn beelden in zekere mate geïdealiseerd
maakt. 101 Telkens zoekt hij gracieuze en slanke dames met ideale maten uit. Nochtans
is zijn doel de absolute individualiteit zo rechtstreeks en zo waarheidsgetrouw mogelijk
weer te geven.
In tegenstelling tot Duane Hanson, beeldde John de Andrea geen volkse

figuren af, maar vrouwen uit de hogere middenklasse.
99
GEIRLANDT K.J. en VAN TIEGHEM J-P. (1995), p. 44
100
MASHECK J. in BATTCOCK G. (1975), p. 204
101
"De Andrea's works deal with a paradox. They are highly realist, while mostly being untypical
of real life, they show ideal types without idealization, they deal with Art while looking too lifelike
to be art". (uit: LINDEY C. (1980), p. 138)
51
III.1.3. Ron Mueck (°1958) 102
Ron Mueck werd in 1958 in Melbourne (Australië) geboren. Zijn ouders zijn
beiden van Duitse afkomst en speelgoedmakers. Wanneer Ron Mueck nog kind was,
verhuisden ze naar Groot-Brittannië. Reeds vroeg raakte kleine Ron gefascineerd door
het beroep van zijn ouders. Omdat hij niet toegelaten werd aan de kunstacademie,
werkte Mueck eerst als etalagist. Tussen 1979 en 1983 werkte hij bij de kindertelevisie
en cinema als maquettemaker bij de poppenmaker Jim Henson (1936-1990) van de
Muppet Show (afb. 46) en Fraggle Rock. Enkele voorbeelden van films waar hij aan
meewerkte zijn 'Labyrinth' (1986), 'The Storyteller' (1987) en 'Alien 3' (1992). 103 In 1986
verbleef hij zes maanden in Los Angeles. Vier jaar later ging hij aan de slag in Londen,
waar hij bewegende poppen en realistische modellen voor de reclamewereld ontwierp.
Pas in deze periode ontdekte hij de materialen polyester en silicone. Met deze
materialen maakt hij zeer sterk realistische modellen, die werden gefotografeerd voor
reclame-doeleinden. Omdat hierbij vaak slechts één kant werd in beeld gebracht, koos
Ron Mueck er vanaf 1996 voor om als onafhankelijke beeldhouwer te gaan werken,
zodat hij de beelden volledig en in elke richting kon afwerken. 104 Op vraag van zijn
schoonmoeder en tevens schilderes Paula Rego, ontwerpt hij een sculptuur, Pinocchio
(1996, afb. 47). In 1997 wordt hij opgemerkt door kunsthandelaar Charles Saatchi, die
hem uitnodigt een werk te maken voor de tentoonstelling Young British Artists from the
Saatchi Collection (1997). Mueck verwondert het publiek met het ophefmakend beeld
‘Dead Dad’ (1996/1997, afb.7), een miniatuurafbeelding van zijn overleden vader. Dit is
meteen zijn internationale doorbraak. In 1998 krijgt Ron Mueck zijn eerste solo-
tentoonstelling in de Anthony d’Offay Gallery te London (zie bijlage 6). Gedurende twee
jaar (2000-2002) was hij Appointed Associate Artist van the National Gallery in London
waar onder andere de werken 'Mother and Child' (2001, afb. 48), 'Man in a Boat' (2002,
afb. 49) en 'Crouching Boy in Mirror' (1999/2000, afb. 50) ontstonden. Zijn werk Boy
(2001, afb. 51) werd tentoongesteld in The Mind Zone in The Millennium Dome in
Londen en in 2001 op de Biënnale van Venetië. Sindsdien loopt Muecks carrière van
een leien dakje. Hij exposeert te Washington, Sydney, Berlijn, Parijs… Sinds 2005
woont en werkt Ron Mueck in Londen. Hij is getrouwd met Caroline Willing en heeft
102
Deze biografie is gebaseerd op HARTLEY K. (2006), tenzij anders aangegeven. Voor een
selectie uit zijn solotentoonstellingen, zie bijlage 6 p. 127
103
LUCIE-SMITH E. (2002a), p. 103
104
“Alles waar ik mee bezig was, was gericht op dat finale beeld, dat stuk print. Alles lag vooraf
vast. Ik vertelde voortdurend iemand anders zijn verhaal. En ik wou iets maken wat een foto
geen recht kon doen.” (uit: BALLEGEER E. (23 december 2006), p. 25)
52
twee dochters. Ron Mueck kent dus een relatief late doorbraak als kunstenaar, maar
plukte de vruchten van zijn twintig jaar lange ervaring als poppenmaker voor films en
televisie.
Aangezien Mueck nog volop bezig is met zijn kunst is het moeilijk om reeds
verschillende fases af te bakenen of te voorspellen in welke richting hij in de toekomst
zal gaan.
Wat we nu al kunnen merken is dat Mueck met verschillende reeksen (babies,

vrouwen, mannen) werkt. Zo heb je bijvoorbeeld de reeks van ‘Man’ waartoe de
werken 'Man under Cardigan' (1998, afb. 52), 'Man in a Sheet' (1997, afb. 53), 'Man in
Blankets' (2000, afb. 54), 'Man in a Boat' (2002, afb. 49), 'Big Man' (2000, afb. 55) en
'Wild Man' (2005, afb. 56) behoren. 105
Te oordelen naar zijn recentste werken (cfr. 'Mask II' (2001/2002, afb. 3) gaat
Mueck meer zichzelf afbeelden en niet enkel spelen met schaal, maar ook met zwaarte
en massiviteit versus lichtheid en omhulsel. Frontaal gezien geeft het beeld een indruk
van zwaarte, met de kant van het gezicht die op de bodem rust licht ingedrukt.
Nochtans doet Mueck geen moeite om de illusie in stand te houden: wie rond het
‘hoofd’ stapt, ziet dat het in feite gaat om een dunne schaal, een soort masker.
Ron Mueck is erg zuinig met informatie. Zelf zegt hij liever niet over zijn kunst te
106
praten en de achterliggende bedoeling van zijn kunst verklapt hij ook al niet. Het is
en blijft dus een beetje gissen. De kunstliefhebber kan ten volle interpreteren en op
zoek gaan naar invloeden en mogelijke dubbele bodems. Het maakt zijn werk
interpreteerbaar, maar zorgt er tevens voor dat het een moeilijkere opgave is de
ultieme bedoeling achter zijn werken te begrijpen.
105
PERCEVAL S., (2005), p. 64
106
Als kind spendeerde Ron Mueck heel wat tijd afgezonderd in zijn kamer om dingen te
kunnen maken en in principe doet hij nog precies hetzelfde. Dit is waarschijnlijk één van de
redenen waarom hij niet graag met reporters praat over zijn werk. (uit: BALLEGEER E. (23
december 2006), p. 25)
53
III.2. De drie kunstenaars gesitueerd in hun tijdskader
III.2.1. Duane Hansons en John de Andrea’s verwantschap met de

popart en hyperrealistische schilderkunst
De Andrea's naakte figuren zijn kunsthistorisch in verband te brengen met

Marcel Duchamps latere werk, met name de assemblage 'Etant donnés: 1° la chute
d'eau, 2°, le gaz d'éclairage' (in het geheim gecreëerd tussen 1946 en 1966 en pas na
zijn dood ontdekt, afb. 57). 107 Dit werk bestaat uit een kijkkast waardoor de
toeschouwer door twee gaatjes een vrouwelijk naakt ziet dat met haar benen
wijdgespreid op een bed vol twijgen ligt. Op de achtergrond treffen we bergachtig
landschap aan, een waterval en een lantaarn die de vrouw in haar linkerhand houdt.
De titel verwijst naar deze laatste twee voorwerpen die de vrouw, waarvan het hoofd
trouwens niet te zien is, letterlijk 'gegeven zijn' (cfr. Etant donnés). De hele enscenering
zorgt ervoor dat je je als kijker een voyeur voelt. 108
Dit werk, waar Duchamp zo lang mee bezig is geweest, spreekt diegenen tegen
die overtuigd waren dat voor Marcel Duchamp alleen het idee en niet meer het
eigenlijke scheppen van een kunstwerk telde. Deze erotisch getinte installatie kan
gelinkt worden met John de Andrea's voorstellingen van naakte figuren, waar ook een
voyeuristisch aspect aan vasthangt. Erotiek is tevens een thema dat aanleunt bij de
Andrea's geïdealiseerde beelden (zie infra). Duchamp zegt over erotiek dat het de
basis is van alles, maar dat niemand erover spreekt. 109
Masheck wijst erop dat dergelijke 'mannequin'-sculpturen dikwijls geïnspireerd

waren op surrealistische projecten van de jaren '30 van vorige eeuw en dat de
beeldengroepen van Segal en Kienholz er al waren, terwijl 'Etant donnés' nog in
wording was. 110 Er kan dus best sprake zijn van een wederzijdse beïnvloeding.
De popartbeeldhouwer George Segal kan gezien worden als de voorloper van

de hyperrealistische beeldhouwers Duane Hanson en John de Andrea. Zijn werk
107
108
Dit werk zag ik op de tentoonstelling 'Duchamp, Man Ray and Picabia' in Tate Modern (21
februari - 26 mei 2008)
109
N.N., ‘Exhibition guide. Room 12. Eroticism’
[http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/duchampmanraypicabia/rooms/room12.shtm], (26
april 2009), alinea 1. (zie bijlage 7 p. 128)
110
54
bestaat uit installaties waarin witte, ruwe plaasteren figuren levensloos plaatsnemen.
De figuren op zich zijn in zekere zin wel realistisch, maar de witte kleur van de plaaster
en de onafgewerktheid verstoren deze werkelijkheidsillusie (bv. 'The Restaurant
Window' uit 1967, afb. 58). De figuren zelf hebben dan ook niet de intentie om het
leven na te bootsen. Segal is vooral gekend omdat hij de plaasteren, onafgewerkte
moules die normaal deel zijn van het proces om een sculptuur te maken, bestempelde
tot zijn definitieve sculpturen. Verder zorgde hij voor de terugkeer naar het figuratieve,
het dagelijkse leven en banale interieurs in de beeldhouwkunst. John de Andrea en
Duane Hanson maakten dan ook gretig gebruik van deze aanzet om tot hun
exuberante hyperrealistische beelden te komen. 111 George Segal droeg ertoe bij om
Hanson weg te leiden van zijn eerdere abstracte kunstwerken.
Ed Kienholz wordt vaak gerekend tot de popart, maar daar is wat discussie
rond. 112 Met zijn assemblages, die later uitgroeiden tot environments en die hij zelf
liever 'tableaux' noemt, confronteert hij de bezoeker met maatschappelijke situaties. Dit
zorgt ervoor dat hij verder gaat dan de oppervlakkige popart. Het is overduidelijk dat
Hanson in zijn beginwerk de beelden van Kienholz kende. Zo zijn de werken ‘War’ uit
1967 van Hanson (afb. 33) en ‘Portable War Memorial’ uit 1968 (afb. 59) van Kienholz
sterk aan elkaar gelieerd. 113 Het grote verschil is dat Kienholz eerder symbolisch en
anoniem tewerk gaat, terwijl Hanson prefereert individuen in een concrete situatie weer
te geven.
Een mogelijke andere invloed is de beeldhouwer John Davies, die ten tijde van
Hanson en de Andrea dezelfde technieken gebruikte, al beschilderde hij zijn
personages niet op een hyperrealistische manier. Ze zijn eerder bleek voorgesteld en
in scène gezet (bv. 'Two Figures' (1977/80, afb. 60)).
Duane Hanson heeft met de popart het protest tegen de elitaire kunst en het
engagement om zijn bezoekers bij zijn kunst te betrekken gemeen. Beiden willen dat
hun kunst voor de bezoeker een aanzet is voor het vormen van een persoonlijke
mening. Net zoals veel popart-kunstenaars kiest Hanson zijn onderwerp uit de
Amerikaanse maatschappij en geeft het op een directe wijze weer. Verschil is wel dat
popart primair geïnteresseerd was in voorwerpen en, waar het personen betrof, in
111
112
Sommigen rekenen hem meer onder een surrealistische stroming. (VARNEDOE K. (1980),
p. 15)
113
VARNEDOE K. (1980), p. 4
55
beroemdheden (bv. een icoon als Marilyn Monroe), terwijl Hanson de doorsnee-
Amerikaan tot onderwerp nam. Je zou kunnen zeggen dat Hanson de échte populaire
cultuur en niet de commercie in het museum bracht: "By focusing such detailed
attention on the polyester homeliness of the average American, Duane Hanson in
particular illuminates the real popular culture of America." 114
De beelden van Duane Hanson worden vaak in verband gebracht met de

fotorealistische schilderkunst (zie II.2.). Hanson zegt hier zelf over dat hij in zekere zin
in het fotorealisme past, maar anderzijds ook niet. 115 De scènes voorgesteld op de
hyperrealistische schilderijen reflecteren ook het dagelijkse leven, maar zijn toch meer
ingehouden dan popart en tonen slechts een stukje van het leven, zonder het te
becommentariëren. Voor Duane Hanson is dat doel niet genoeg. Hij wil aan zijn kunst,
in tegenstelling tot de fotorealistische schilderkunst, een eigen verklaring toevoegen.
Zijn beelden zijn dus minder koel en bijlange niet gevoelloos.
John de Andrea leunt sterker aan bij de hyperrealistische schilderkunst omdat

hij net als hen niet onmiddellijk een diepere betekenis met zijn kunst wil uitdrukken. 116
Toch zijn foto’s niet het medium waarmee hij kunst wil maken. Om zo accuraat
mogelijk de directheid van het model weer te geven maakt hij afgietsels van levende
mensen.
Hoewel er dus zeker linken bestaan tussen popart, hyperrealistische

schilderkunst en hyperrealistische beeldhouwkunst, kan men niet zomaar stellen dat
Duane Hanson en John de Andrea ondubbelzinnig tot de popart behoren. Arnason
bijvoorbeeld behandelt Hanson in het hoofdstuk 'The Pluralistic Seventies' en niet
onder 'PopArt and European New Realism'. 117 Wat wel vaststaat, is dat de popart door
het doorbreken van de grenzen tussen high en low culture een klimaat voor figuratieve
kunst creëerde, waarin een bepaalde beeldtaal weer mogelijk werd, onder meer de
hyperrealistische. 118
114
FINEBERG J. (2000), p. 384
115
BUCHSTEINER T. en M.H. BUSH (eds.) (1990), p. 24
116
NAYLOR C. (1989), p. 247
117
ARNASON H.H. (2004), pp. 588-655 en pp. 478-523
118
56
III.2.2. Ron Mueck en de actuele hyperrealistische beeldhouwkunst
De materialen (zie III.3.1.) die Ron Mueck gebruikt, worden meer en meer
toegepast door andere actuele kunstenaars. Zij profileren zich niet als hyperrealistische
kunstenaars en hanteren deze technieken meestal slechts sporadisch. Vaak hebben
ze met hun werk ook een volledig andere boodschap dan Mueck.
Veel van die werken zijn ook moeilijk onder te brengen in één discipline. Een
hyperrealistische sculptuur die bijvoorbeeld een mechanisme (vb. een gesimuleerde
ademhaling) in zich heeft dat ervoor zorgt dat het beeld beweegt, neigt al eerder naar
een installatie 119. Cross-overs tussen de verschillende kunstdisciplines zorgen voor het
ontstaan van allerlei nieuwe vormen en worden meer regel dan uitzondering. Er wordt
wereldwijd volop geëxperimenteerd met nieuwe materialen en kunstvormen. In
tegenstelling tot deze trend, houdt Ron Mueck -evenals Duane Hanson en John de
Andrea vroeger- het voorlopig op één discipline. Dit kenmerkt hun werk, waardoor het
publiek het ook gemakkelijker herkent.
Charles Ray
Charles Ray is een Amerikaanse kunstenaar die net als Meuck veel met schaal
werkt. Hij maakte in 1993 een werk, ‘Family Romance’ (afb. 61), dat een vader,
moeder en twee kinderen voorstelt, waarbij alle figuren echter even groot zijn. Op het
eerste zicht zien zijn werken er levensecht uit, maar bij nadere observatie staan ze er
maar levensloos bij zonder enige innerlijke emotie. Ze staren voor zich uit en lijken
precies paspoppen. Het is trouwens op paspoppen dat hij zich inspireerde om het werk
‘Fall’ (1991, afb. 62) te maken, een uitvergrote dame met handen op de heupen.
Chinese kunstenaars
Ook hedendaagse Chinese kunstenaars drukken zich meer en meer uit via
hyperrealistische beelden. 120 Een voorbeeld hiervan is het werk ‘Old Person’s Home’
(2008, afb. 63) van Sun Yuan en Peng Yu. 121 Deze Chinese kunstenaars beelden
dertien mannen op leeftijd, hyperrealistisch en op levensgrote schaal nagemaakt, af in
119
Zoals bijvoorbeeld 'The Garden' (1991/1992) van Paul McCarthy.
120
SCHURIAN W. en U. GROSENICK (eds.) (2005), p. 24
121
Dit werk werd tentoongesteld in de Saatchi Gallery in London in de tentoonstelling ‘The
revolution continues. New Chinese Art’ (9 oktober 2008-18 januari 2009).
57
bewegende elektrische rolstoelen die in een langzaam tempo circuleren en net niet met
elkaar botsen. Het is een nogal ironisch plaatje omdat de personen ‘toevallig’ gelijken
op bekende wereldleiders, die bijvoorbeeld samen zijn gekomen voor een vergadering
van de Verenigde Naties. Dit kunstwerk kan opgevat worden als een parodie op de
activiteit van deze organisatie. 122 Er is een gelijkenis op te merken met het werk ‘Man
on a Mower’ (1995, afb. 64) van Duane Hanson. Het zou me niet verwonderen dat de
kunstenaars dit werk kenden en er zich op inspireerden. Dit kunstenaarsduo werkt
doorgaans met video en extreme materialen zoals menselijk vetweefsel en levende
dieren om de menselijke conditie weer te geven. 123
Een ander voorbeeld van Chinese hyperrealistische kunst is het werk

‘Communication’ (2006, afb. 65) van Cang Xin. Deze performancekunstenaar is ervan
overtuigd dat alles een ziel heeft en benadrukt de harmonie met de natuur. De
wisselwerking tussen ziel en natuur is al een thema in zijn kunst sinds 1996. 124 In
‘Communication’ benadrukt hij het contact met de aarde met een op ware schaal
nagemaakt hyperrealistisch beeld van zichzelf, dat plat op de buik de grond likt.
Een werk dat gemaakt lijkt met ongeveer hetzelfde doel voor ogen als Ron
Mueck, namelijk het uitbeelden van de innerlijke psychologie van een figuur, is ‘Your
Body’ (2005, afb. 66) van Xiang Jing. Een gigantische vrouw lijkt uitgeput te zijn en zit
ongemakkelijk op een houten krukje. Deze kunstenares heeft zijn oeuvre opgebouwd
rond de voorstelling van de vrouw. 125 Ze speelt net als Mueck met de schaal en volgt
hetzelfde procedé, maar werkt haar figuren niet in detail af, wat ook te zien is bij ‘Your
Body’.
Maurizio Cattelan
Een kunstenaar die in sommige werken dicht aanleunt bij het hyperrealisme van
Ron Mueck is Maurizio Cattelan. Net zoals Mueck speelt hij met de schaal, maar zijn
hyperrealistische figuren zijn aangekleed. Zijn achterliggende bedoeling leunt dan weer
122
ADAMS P. en A. FALLON (2008), p. N.N. ‘Selected Works by Sun Yuan and Peng Yu’
[http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/yu_yuan.htm?section_name=china_art] 16 april 2009,
alinea 1 (zie bijlage 8 p. 129)
123
IBIDEM
124
N.N. ‘Selected Works by Cang Xin’
[http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/cang_xin.htm?section_name=china_art] 16 april 2009,
125
N.N., ‘Selected Works by Xiang Jing’
[http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/xiang_jing.htm?section_name=china_art] 16 april 2009,
58
meer aan bij Duane Hanson, omdat ook hij op een sarcastische manier kritiek geeft op
maatschappelijke toestanden. Zijn wassen beeld ‘Him’ (2001, afb. 67) beeldt een
verkleinde en op zijn knieën biddende Adolf Hitler in grijs burgerpak uit. Zijn kunst
gebruikt hij hier om de maatschappelijke betrokkenheid en het historisch geheugen van
zijn publiek te activeren. Een ander werk ‘La nona ora’ (1999, afb. 68) stelt de Poolse
paus Johannes-Paulus II voor, geveld door een meteoriet. Maurizio Cattelan lijkt hier te
suggereren dat God zelf de paus heeft gestraft, waardoor je als toeschouwer
automatisch gaat nadenken over de standpunten van de paus en de katholieke kerk.
Deze visie sluit aan bij Hansons bedoeling bepaalde thema’s publiekelijk bespreekbaar
te maken. Maurizio Cattelan, een autodidactische kunstenaar, geeft toe dat hij de
uitvoering van deze werken overlaat aan anderen. 126 Het concept bedenken volstaat
dus om het kunstwerk zijn naam te geven.
Jan Fabre
Bij de Belgische kunstenaar Jan Fabre is dit ook het geval. Hij heeft het idee,
maar andere kunstenaars, bijvoorbeeld Pascale Pollier en Remie Bakker 127, voeren dit
uit. Binnen zijn oeuvre zijn ook een aantal hyperrealistische werken op te sommen: ‘I
Drive My Own Brains II’ (2008, afb. 69), ‘Antropologie van een planeet II’ (2009, afb.
70), ‘Dig in your Brain 3nd floor’ (2008, tentoonstelling in Kunsthaus Bregenz (afb. 71))
en ‘I Let Myself Drain (Dwarf)’ (2007, tentoonstelling ‘The Angel of Metamorphosis’ (11
april - 7 juli 2008) in het Louvre (afb. 72)). Veel voorkomende thema’s zijn de dood,
memento mori, eeuwigheid, transformatie, reïncarnatie. Meer dan Ron Mueck maakt
Jan Fabre gebruik van het zelfportret. Bij de opgesomde werken is het telkens Fabres
lichaam, volledig en gekleed of enkel zijn hoofd, dat al dan niet op correcte schaal
afgebeeld wordt. Jan Fabres werk heeft vaak meer weg van een installatie dan van
een sculptuur. In ‘I Let Myself Drain (Dwarf)’ (2007, afb. 72) bijvoorbeeld laat de
kunstenaar voortdurend bloed uit de neus van zijn evenbeeld stromen. Een werk
waarbij dezelfde hyperrealistische materialen werden aangewend als bij Mueck, maar
de alledaagse werkelijkheid overstijgt, is ‘Self-Portrait as The World’s Biggest Worm’
(2008, afb. 73) waar Fabres hoofd de kop van een reusachtige worm vormt.
126
SCHURIAN W. en U. GROSENICK (eds.) (2005), p. 90
127
Voor meer werk van Remie Bakker, zie
[http://www.manimalworks.com/paginas/lossepaginas/frameset.html]
59
Gavin Turk
Gavin Turk is zeker ook het vernoemen waard bij het aanhalen van actuele
beeldhouwers die hyperrealistisch te werk gaan. Hij inspireerde zich op het wassen
beeld 'La fille de quatorze ans' (1878-1881) van Edgar Degas (zie II.1, afb. 10) en
maakte vijf levensgrote aangeklede wassen figuren: ‘Pop’ (1993, afb. 74), ‘Death of
Marat’ (1998, afb. 75), ‘The Last Bum’ (1999, afb. 76), ‘Another Bum’ (2000, afb. 77) en
‘Death of Che’ (2000, afb. 78). Telkens zijn het zelfportretten. In het laatste werk plaatst
hij bijvoorbeeld zijn gezicht op het lichaam van Che Guevara. Dit werk is geïnspireerd
op de beroemde foto van het dode lichaam van deze revolutionaire vrijheidsstrijder. 128
Een groot verschil is dat zijn beelden omgeven zijn door een vitrine waardoor de
kunstenaar het publiek het gevoel wil geven naar iets geconsacreerds te kijken. Door in
de verschillende beelden telkens zichzelf af te beelden, wil hij onderzoeken wat de
intrinsieke waarde van een kunstwerk nog precies inhoudt de dag van vandaag. Hij wil
vooroordelen en algemeen aangenomen meningen aan de tand voelen. Een ander
werk van hem, tevens in was, is ‘Somebody's Son’ (2008, afb. 79) waar Gavin Turk
zichzelf als Britse Guard voorstelt.
Andere kunstenaars
Andere kunstenaars die experimenteren met verschillende materialen om

menselijke figuren hyperrealistisch voorstellen in was, polyester en/of silicone zijn Mu
Boyan, Olaf Nicolai, Keith Edmier, Gilles Barbier, Marc Quinn, Ugo Rondinone, Abigail
Lane, Siobhan Hapaska en Tony Matelli. 129
Abject Art
Een ander soort kunst waar hyperrealistische technieken toegepast worden is

de zogenaamde ‘abjecte kunst’. 130 Paul McCarthy levert met zijn kunstwerken een
directe en confronterende kijk op de Westerse wereld, waarbij hij in zijn video’s en
installaties op shockerende wijze thema’s als geweld, sex en consumptie aansnijdt.
‘Dreaming’ (2005, afb. 80) is daarentegen een uitzonderlijk werk in het oeuvre van Paul
McCarthy. Het stelt een liggende man voor die naakt is, op zijn blauw hemd na. De
man lijkt wel echt en is in verband te brengen met Muecks werk ‘Dead Dad’ (1996-
1997, afb. 7).
128
COLLINS J. (2007), p. 193
129
zie onder andere COLLINS J. (2007), pp.12-52
130
Letterlijk betekent dit lage, verachtelijke kunst, die dikwijls gewild aanstootgevend is.
60
Jake en Dinos Chapman beelden misvormde, gemartelde, monsterlijk
misvormde mensen uit, dikwijls in miniatuurformaat. 131 Op het eerste zicht lijkt het
werk ‘Great Deeds Against the Dead’ (1994, afb. 81) een aardig miniatuur tableau-
vivant tot je de bloederige geslachtsdelen en verminkte lichamen bemerkt. De broers
stellen op een shockerende en brutale wijze het moderne leven voor, dat naar hun
mening te veel bepaald wordt door de massamedia. Op hun beurt proberen ze te
doorgronden hoe ver ze kunnen gaan in het tonen van gruwelijkheden en verwrongen
beelden. 132 De werken ‘Zygotic acceleration’ (1995, afb. 82) en ‘Great Deeds Against
the Dead’ (1994, afb. 81) bestaan wel uit dezelfde materialen als waarmee Mueck
werkt (glasvezel, kunsthars, kunsthaar…), maar zijn uit de fantasie van de kunstenaar
ontsproten waardoor ze er niet steeds realistisch meer uitzien.
Vervormingen en lichaamsdelen
Andere kunstenaars scheppen slechts delen van de menselijke figuur of

vervormen ze. In het overzichtswerk ‘Sculpture Today’ (2007) van Judith Collins werd
hieraan zelfs een hoofdstuk ('The body fragmented') gewijd. Hierbij is de naam Robert
Gober noemenswaardig. Met zijn werk ‘Leg’ (1990, afb. 83) laat hij een onderbeen als
het ware door een zijmuur komen. Dit werk kan geassocieerd worden met ‘brain-leg’
van Jan Fabre (afb. 139). Robert Gober stelt vragen bij de doodgewone zaken van elke
dag door alledaagse dingen op een bijzondere manier tentoon te stellen. Ryan
Trecartin verlengt in zijn werk ‘Abraham with the long arm’ (2006, afb. 84) één arm. 133
Commerciële toepassing
Als laatste voorbeeld keer ik nog eens terug op de Belgische kunstscène waar
Serge Haelterman ter promotie van de laatste cd ‘Coming of Age’ (2009, afb. 85) van
de zanger Milow (pseudoniem voor Jonathan Vandenbroeck) mini-Milows ontwierp.
Deze werden gebruikt voor miniatuurdecors die een ‘Alice in Wonderland-sfeertje’
creëerden voor de zanger. Hier werd wel gebruik gemaakt van een andere techniek.
Jonathan Vandenbroecks hoofd werd ingescand door het Leuvense technologiebedrijf
'Eyetronics', waarna zijn hoofd in Ijsland kunststof werd gecreëerd. 134
131
SCHURIAN W. (2005), p. 23
132
SCHURIAN W. (2005), p. 88
133
N.N. 'Young Britisch Art: The Saatchi decade' (1999), p. 367
134
STEENHAUT D. (12 februari 2009), p. 25
61
Inspiratiebronnen
De vraag in hoeverre Duane Hanson en John de Andrea invloed hebben gehad

op Ron Mueck en de hierboven aangehaalde kunstenaars, is moeilijk te beantwoorden.
De eerste invloeden waren rond 1990 te merken in Amerika bij Robert Gober en
Charles Ray. Zij maakten gebruik van de door Hanson gepopulariseerde techniek,
maar legden wel een andere klemtoon in hun werk. In de late jaren ‘90 van vorige
eeuw merken we in de Engelse kunst een invloed. De hierboven besproken broers
Chapman, Ron Mueck en Gavin Turk maken hyperrealistische beelden, maar geven er
een surrealistische twist aan. 135 Sommigen dagen de bezoeker uit, anderen doen ze
huiveren, maar allen hebben een andere intentie dan Duane Hanson had in zijn tijd.
Het blijft een vraagteken of deze hedendaagse kunstenaars zich ook zo zouden
ontwikkeld hebben zonder de voorbeelden van Duane Hanson en John de Andrea. 136
Ron Mueck en andere invloeden
Ron Mueck zelf zegt niet door specifieke kunstenaars of tijdgenoten

geïnspireerd te zijn om tot zijn thema's te komen. In één van de zeldzame interviews
zegt hij: “Animation and puppetry often hold a special fascination, films and novels that
create convincing realities appeal illusions of life and reality. No specific influences.
The human drama captured in photography/photojournalism can be an inspiration.” 137
Het lijkt er dus op dat kunsthistorici zonder al te veel aanduidingen of verwijzingen van
de kunstenaar op eigen houtje op zoek zullen moeten gaan naar eventuele invloeden
uit de kunstgeschiedenis. Vooral de catalogus 138 over de twee jaren die Mueck als
artist in residence doorbracht in The National Gallery, kan hierbij helpen. Ieder beeld
wordt gelinkt met mogelijke invloeden vanuit de permanente collectie. 139 Mueck bouwt
in deze visie verder op een aantal tradities in de Westerse kunst. Net zoals in de
christelijke traditie de belangrijke momenten van Jezus Christus' leven uitgebeeld
worden, behandelt Mueck de belangrijkste levensmomenten. Het grote verschil zit
echter in het feit dat het bij Mueck niet om een heilige, aanbeden figuur gaat, maar om
135
HARTLEY K. in: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.) (2001), p. 84
136
HARTLEY K. in: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.) (2001), p. 84
137
MURATA D. (2008), p. 61
138
GREEVES S. (2003)
139
Zo zou het werk 'Angel' (1997, afb. 27) gebaseerd zijn op Tiepolo's werk 'Allegorie met
Venus en Tijd' (1758) en 'Man in a boat' (2002, afb. 49) op Velazquez' schilderij 'De onbevlekte
ontvangenis' (ca. 1618) (uit: GREEVES S. (2003), p. 19 en p. 27). De positie van de armen van
'Dead Dad' (1996/1997, afb. 7) kan aan de christelijke iconografie refereren (cfr. 'Les Anges au
tombeau du Christ’ (1864) van Edouard Manet (eigen interpretatie).
62
een gewone mens. De verwondering en emotie die de voorgestelde menselijke figuren
teweegbrengen kan dan weer een gelijkenis vormen met de christelijke traditie.
In een artikel van Sidney Lawrence lezen we dat Mueck de hyperrealistische

beelden van Evan Penny (1970-1980) 140 aanhaalt om te bewijzen dat hij niet de enige
hyperrealist is in de hedendaagse kunst. 141 Hij is dus een mogelijke inspiratiebron
geweest. Evan Penny maakte hyperrealistische beelden in allerlei materialen,
gebaseerd op mensen die hij kende (bv. 'Jim' (1985, afb. 86)). Zijn werk werd vaak
aangehaald in de discussie over de terugkeer van de figuratieve kunst in de jaren ’80
van vorige eeuw. 142 Verder legt Lawrence de link naar enkele andere kunstenaars
zoals Juan Muñoz met zijn verkleinde, half realistische figuren (afb. 2), Stephan
Balkenhols houten figuren (bv. 'Man with White Vest' (1995, afb. 87) en Charles Ray’s
mannequinbeelden (afb. 59). Lawrence ziet Muecks kunst als een samenvattend
geheel van deze drie.
Andere inspiratiebronnen van Ron Mueck zijn mogelijk George Minne en Käthe
Kollwitz, twee expressionistisch beeldhouwers. 143 Deze invloed vond ik eerst wat
vreemd, omdat je zou denken dat Mueck zich op realistische kunstenaars zou baseren,
maar naderhand was het logisch te verklaren. Muecks beelden stralen ook een enorme
expressie uit die we als toeschouwer voelen, net zoals de beelden uit de late 19e en
begin 20e eeuw van George Minne (bv. 'De fontein der geknielden' (1927-1930, afb.
88) of Käthe Kollwitz (bv. 'Lamentatie: Gedachtenis aan Ernst Barlach' (1938, afb. 89)).
Verder valt Ron Mueck nog in de historische traditie van de memento mori
('gedenk dat gij sterfelijk zijt') te plaatsen. Hij houdt zijn bezoekers een spiegel voor
over het leven, wat we als waarschuwing voor de dood kunnen aanzien. Door de
ingrijpendste levensmomenten van een mens vast te leggen in beelden, wordt het ons
duidelijk dat we als mens vroeg of laat deze wereld zullen verlaten. Het hoge
werkelijkheidsgehalte wekt vragen op over het leven, onze rol op de aarde als mens,
de echtheid van de werkelijkheid, de grens tussen feiten en fictie, etc…
Jeffrey Deitch linkt Mueck dan weer aan de het posthumanisme dat gelooft dat
er door de vooruitgang in wetenschap en techniek op termijn een nieuw soort mens
140
COLLINS J. (2007), pp. 22-23
141
142
COLLINS J. (2007), p. 22
143
63
(‘posthuman’) zal ontstaan, die veel perfecter zal zijn dan de huidige soort. 144 Zij willen
daarbij gebruik maken van klonen, genetische therapie, mens-machine interfaces etc.
Behalve misschien een oppervlakkig verband met het maken van replica’s, zie ik geen
verdere gemeenschappelijke kenmerken. Mueck lijkt helemaal niet geïnteresseerd in
een verbeterde menselijke soort, maar confronteert ons juist met de menselijke
conditie. Zelfs in zijn werk ‘Angel’ (1997, afb. 27) zit de engel, die het gewone mens-
zijn overstijgt en zou moeten kunnen vliegen, er maar triestig bij.
Mueck kan -zoals hierboven geschetst- in verband gebracht worden met

verschillende historische tradities (realisme, expressionisme, etc). We kunnen enkel
zeggen dat zijn inspiratiebronnen heel verscheiden zijn, zoals hij zelf ook aangeeft. 145
Laten we daarbij vooral de invloed van zijn ervaringen in de film- en animatiewereld en
zijn eigen leefwereld niet vergeten.
Ik meen te kunnen besluiten dat heel veel beeldende kunstenaars tegenwoordig

met de materialen waarmee je hyperrealistisch werk kan maken, vertrouwd raken,
maar dat ze daarom niet tot hetzelfde resultaat (willen) komen als Ron Mueck. Dit korte
overzicht toonde aan dat de technieken van de hyperrealistische beeldhouwkunst
frequent gebruikt worden, maar dat weinig kunstenaars zich er volledig aan wijden.
Tenslotte wil ik erop wijzen dat hier slechts een aantal kunstenaars bij wijze van
voorbeeld vernoemd werden en mijn overzicht dus zeker niet volledig is. 146
144
PERCEVAL S. (2005), p. 53
145
MURATA D. (2008), p. 61.
146
Zo kan ik nog Zhang Dali (‘Chinese Offspring’ (2003)), Gilles Barbier (‘Vieille Femme aux
tatouages’ (2002)), Eugenio Merino ('For the love of Go(l)d', (2008), Patricia Piccinini ('The Long
Awaited' (2008)), Sam Jinks ('The hanging Man' (2007)), etc. vernoemen.
64
III.3. Vergelijking van het werk van de drie kunstenaars
Om een concreter beeld te geven van de evolutie van de meest prominente

vertegenwoordigers van de hyperrealistische beeldhouwkunst, koos ik ervoor enkele
algemene topics toe te passen op Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck. In
het eerste deel wordt ingegaan op de soorten methodes en materialen die ze
gebruiken om tot een beeld te komen. Daarna zal worden ingegaan op de relatie van
het kunstwerk tot de ruimte, de intentie van de kunstenaar en op het kunstwerk in
relatie tot de bezoeker.
III.3.1. Materiaal en realisatieproces
‘Le matériau est tout, il est celui qui pense mieux,

il attend moins son maître que son compagnon de jeu qu’il soumet à ses volontés.' 147
Voor een beknopte uitleg bij de materialen zoals polyester en silicone en de

procédés die worden gebruikt voor het maken van hyperrealistische beelden, verwijs ik
naar bijlage 9. Dit zal helpen bij het begrijpen van wat gezegd wordt over de
realisatieprocessen onder III.3.1.1 en III.3.1.2. Zie ook bijlage 1 voor het verslag van
mijn atelierbezoek bij Pascale Pollier.
Bij beeldhouwkunst is het materiaalgebruik steeds bepalend geweest voor het

bekomen eindresultaat. Ook bij hyperrealistische beeldhouwkunst is dit zo. Afhankelijk
van het materiaal ziet de figuur er meer of minder levensecht uit. Aangezien dit
belangrijk is voor het overbrengen van de boodschap, is het nuttig even in te gaan op
de verschillende wijzen waarop Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck tewerk
gingen en gaan.
III.3.1.1. Realisatieproces bij Duane Hanson en John de Andrea
Duane Hanson kiest vrienden of mensen die hij kent om het type dat hij wil
portretteren, uit te beelden. 148 Hij werkt met een naakt model, dat gedurende een
147
DUBUFFET J. zoals geciteerd in BERTRAND-DORLEAC L. (2003), p. 88
148
De afbeeldingen bij dit onderdeel betreffen het maken van het beeld 'The jogger' (1984).
65
veertigtal minuten een welbepaalde positie aanhoudt (afb. 90). Van het lichaam in deze
positie maakt hij moules uit plaaster, apart van de benen, de armen, de romp en het
hoofd (afb. 91). Daarna wordt ieder deel apart proper gemaakt en ingeolied om er een
positief beeld uit te halen. Dit wordt gedaan met polyesterhars, versterkt met glasvezel.
Als deze fase geslaagd is, kan het beeld uit de moule verwijderd worden (afb. 92),
waarna de details aangebracht kunnen worden (afb. 93). Tot slot wordt heel de figuur
samengevoegd (afb. 94). Het beeld wordt vervolgens ruw gemaakt en met drie lagen
olieverf beschilderd. Tot slot worden accessoires, pruiken en kleren aangebracht (afb.
95).
Duane Hanson werkt met een assemblage van lichaamsdelen. Hij stelt
verschillende onderdelen van verschillende personen samen tot hij het gewenste
resultaat bereikt. Zo kan het model zichzelf amper herkennen in de uiteindelijke
beelden.
Hanson werd geïnspireerd door de kunstenaar George Segal. Segal (1924-

2000) pakte zijn modellen met plaaster in en kwam zo tot een moule van zijn figuren,
die hij gebruikte in zijn installaties (afb. 58). Duane Hanson perfectioneerde deze
methode, maar dan met positieve beelden uit polyester, gemaakt in de moule. 149 Per
jaar schiep Hanson maximaal 6 tot 8 beelden. Hij was dus een goeie anderhalve
maand bezig per beeld. 150
Hanson kan met zijn kunstwerken de illusie van echtheid slechts bereiken door
grote zorg te besteden aan de techniek, die hij onder meer aangeleerd kreeg door Carl
Milles. Echt haar, echte kledij, zorgvuldig geschilderde huid… dragen bij tot de
levensechtheid van de beelden. 151
Hanson maakte ook enkele beelden in brons die hij met olieverf beschilderde,
maar dit had niets te maken met het verlangen om zijn beelden in publieke plaatsen
tentoon te stellen. Hij vond het wel belangrijk dat zijn werk over zeer lange tijd zou
kunnen bewaard worden, iets wat voor de moderne materialen nog een vraagteken is
(zie bijlage 1, p. 112). 152 Ik ga niet verder in op de verloren wastechniek om tot een
bronzen beeld te komen, omdat dit slechts op enkele van zijn beelden toegepast werd.
149
LUCIE-SMITH E. (2002a), p. 103
150
BUSH M. (1976), p. 49
151
NAYLOR C. (1989), p. 247
152
66
John de Andrea past dezelfde techniek als Duane Hanson toe. Hij vertrekt ook
van levende modellen en besteedt enorme aandacht aan de houding van de figuur, de
positie van de ledematen, etc... die de ideale schoonheid van zijn figuren moeten
versterken. Verschillend van Hanson is wel dat de Andrea niets aan de figuur wijzigt en
het model dus in principe herkenbaar is. Hij streeft naar het zo accuraat en direct
weergeven van zijn model. De afstand tussen de levende figuur en het uiteindelijke
kunstwerk is dus veel kleiner dan bij Hansons assemblagetechniek.
Kirk Varnedoe stelt de vraag waarom Hanson blijft vasthouden aan de

moulagetechniek, wanneer we weten dat de gelijkenis tussen de levende figuur en het
uiteindelijke werk bijna volledig verloren gaat. Duane Hanson brengt ontelbare
toevoegingen en correcties aan vooraleer hij zijn figuur krijgt zoals hij ze wil. Zou het
daarom niet gemakkelijker geweest zijn om bijvoorbeeld uit klei een figuur op te
bouwen in plaats van te mouleren en daarna te corrigeren? 153
Opmerkelijk is dat Hanson in een interview vertelt dat hij John de Andrea
bewondert voor het scheppen van het illusionisme in zijn beelden. Hij zag zichzelf als
de mindere technicus tegenover de Andrea en ziet er een uitdaging in om op dat vlak
zo goed als hem te worden. 154
III.3.1.2. Realisatieproces bij Ron Mueck
Om uit te leggen hoe Ron Mueck tewerk gaat bij het maken van zijn beelden,
bespreek ik hieronder één bepaald werk, 'Pregnant Woman' (2002, afb. 96) dat in de
afbeeldingenbundel uitgebreid geïllustreerd wordt. 155 Dit proces, soms met kleine
aanpassingen, is ook van toepassing op de meeste van zijn andere beelden.
De figuur 'Pregnant woman' stelt een jonge, hoogzwangere vrouw voor die haar
armen boven het hoofd kruist en haar ogen sluit. Op haar wangen staan
zweetdruppeltjes. Ze ziet er uitgeput uit, in uiterste concentratie op de zware last die ze
in zich draagt.
153
154
155
Het is ook dit werk dat besproken wordt in het filmpje gemaakt door Colin Wiggins toen
Mueck in The National Gallery zijn atelier had [http://blip.tv/file/1177431/].
67
De figuur is gemaakt uit glasvezel en silicone. Ron Mueck begint met het
maken van enkele kleimodellen om de juiste houding en verhoudingen van de vrouw te
ontdekken (afb. 97). Daarna maakt hij een groter kleimodel naar levend model (afb.
98). Om de precieze grootte voor de uiteindelijke sculptuur te bepalen, worden soms
nog schetsen gemaakt (afb. 99). Op het kleimodel worden de precieze details al
uitgewerkt, om ze later over te zetten op het definitieve model. Om tot de uiteindelijke
figuur te komen wordt een armatuur uit kippengaas en buizen bedekt met rollen van
gaasdoek met gips die eerst in water worden gedrenkt (afb. 100). Daarna bedekt hij de
figuur zorgvuldig met grijze klei (afb. 101), die hij erna glad maakt (afb. 102). Wanneer
alle details aangebracht zijn, bijvoorbeeld kippenvel, puistjes, ... (afb. 103) wordt een
laag schellak boven de klei aangebracht (afb. 104). Dit voorkomt het barsten en
uitdrogen van de klei tijdens het afnemen van de moule.
Het vormen van de moule op de geverniste kleisculptuur is een moeilijk werk.

Eerst moet bepaald worden uit hoeveel delen de moule moet bestaan (cfr. III.3.1.1.), dit
om ze gemakkelijk te kunnen verwijderen achteraf. Moules kunnen gemaakt worden uit
verschillende materialen. Bij 'Mother and Child' (2001, afb. 48) werd de moule uit
vloeibare silicone gemaakt, die met de borstel op het verkleinde model werd
aangebracht (afb. 105). Bij 'Pregnant woman' werd de silicone versterkt met glasvezel
en polyesterhars (afb. 106). Het geheel vormt de moule. De glasvezel heeft een
blauwe kleur om ze makkelijker te onderscheiden van de silicone (afb. 107). Wanneer
de silicone droogt, neemt ze alle details over die op de klei werden aangebracht. Bij
'Pregnant woman' werd een houten kader aan de moule bevestigd met metalen pinnen
(afb. 108). Wanneer de silicone droog is, wordt het houten kader verwijderd en de
moule deel per deel van het beeld afgenomen (afb. 109). Dit is een moeilijke klus. Het
kleien model ging gedeeltelijk verloren, omdat bij het afnemen van de moule vaak
kleideeltjes aan de moule bleven kleven (afb. 110). Bij het hoofd bleef zelfs een deel
klei in de moule achter. De kleideeltjes kunnen achteraf nog uit de moule gewassen
worden.
Door de metalen pinnen kunnen de verschillende delen van de moule weer op

hun exacte plaats worden bevestigd. Daarna brengt Mueck zijn eerste laag gekleurde
polyesterhars met een borstel aan in de siliconen moule (afb. 111). Hiermee geeft hij
een eerste aanzet tot de kleur van de figuur. Na deze eerste laag volgen nog, steeds
dikker aangebrachte, lagen (afb. 112). In het hars worden de pigmenten gemengd. De
volgende laag zorgt voor een goeie aanhechting bij de eerste gekleurde pigmentlaag,
68
waardoor er niets te merken is van verschillende lagen. In deze gedroogde gelmantel
wordt vervolgens hars, versterkt met glasvezel, aangebracht om de figuur van
stevigheid te voorzien.
Als alle mouledelen voorzien zijn van deze laag, worden de delen weer
samengebracht. Polyesterhars droogt tamelijk snel (in enkele uren), maar om geen
risico te nemen liet Mueck de moule één dag dicht (afb. 113). Indien het beeld uit
polyester en glasvezel te lang in de moule blijft, kan het moeilijker worden die eruit te
verwijderen, aangezien de materie dan al te hard en breekbaar is geworden. Dit is
alweer een moeilijke fase in het werkproces waarbij het niet beschadigen van de
moule, noch van het beeld niet vanzelfsprekend is. Het is telkens een hele opluchting
als de figuur ongeschonden uit de moule komt (afb. 114). Eventuele correcties kunnen
nu aangebracht worden. Waar de pigmentkleur nog niet beantwoordt aan de eisen van
de kunstenaar, kan die ook bijgekleurd worden. Haar en aderen worden nu ook op de
figuur aangebracht en geschilderd (afb. 115). Een aantal van deze taken wordt
uitgevoerd door assistenten. Het gezicht uit glasvezel werd vervangen door een uit
siliconen, omdat enkel in silicone elk haartje afzonderlijk ingeplant kan worden (afb.
116). Uitgaande van het gezicht uit polyester moest nog een plaasteren moule
gemaakt worden, waarin het siliconen gezicht kon gemaakt worden. Om de glanzende
schijn van de polyesterfiguur weg te werken, wordt tot slot een mat vernis aangebracht.
Daarna maken de laatste details (zoals wimpers, wenkbrauwen, ogen) de figuur

af. Er wordt enorm veel aandacht aan de ogen besteed, omdat Mueck daarmee als het
ware leven in zijn beelden blaast (cfr. het gezegde: 'de ogen zijn de spiegels van de
ziel'). Er wordt een transparante lens over een gekleurde iris gelegd en de zwarte pupil
wordt in lagen aangebracht. De oogballen bestaan uit hars en vezeldraadjes. 156
Een voorbeeld waar de figuur niet uit glasvezel bestaat, is het werk 'Man in a
boat' (2002, afb. 49). Dit beeld is volledig uit silicone, omdat de kunstenaar over heel
het lichaam lichaamshaar wou aanbrengen. In het lichaam zit een armatuur uit
ijzerdraad verborgen, omdat silicone niet uit zichzelf voor stevigheid zorgt. Het gezicht
en de handen werden apart op het lichaam aangebracht.
Mueck heeft ervoor gezorgd dat 'Pregnant woman' niet te groot was, zodat de
toeschouwer zich nog met de vrouw zou kunnen identificeren en ze niet voor een
156
LAWRENCE, S. (2002), p. 2
69
buitenaards wezen zou aanzien. Haar gesloten ogen laten ons toe haar gedachten en
gevoelens te raden. Ze heeft imperfecties zoals een gewone vrouw.
Ron Mueck werkt met een klein team van assistenten, maar niets gebeurt of
wordt beslist zonder hem. 157 In tegenstelling tot andere hedendaagse kunstenaars,
doet Ron Mueck nog zeer veel zelf en laat hij zijn idee niet uitvoeren door anderen. De
assistenten zijn er om repetitieve taken te vervullen. 158 Niemand van zijn team is
voltijds in dienst. Hij weet al op voorhand hoe het beeld er moet uitzien. Als
inspiratiebron werkt hij ofwel met een levend model of vertrekt vanuit foto’s,
anatomieboeken, figuren die hij op straat zag, ervaringen uit zijn eigen leven... 159 Als hij
met een model, dat meestal een vriend of kennis is, aan het werk gaat, modelleert
Mueck in enkele lange poseermomenten het model, is. Uiteindelijk moet Mueck het
model toch loslaten en gaan voor wat goed voelt. Zijn intuïtie is dus van groot belang.
Ron Mueck spendeert soms verscheidene maanden aan één sculptuur om de

perfecte representatie te kunnen bereiken. 160 Nauwkeurigheid en precisie is bij elk
detail dat aangebracht moet worden een must. Als het om een groot beeld gaat, vraagt
het ook fysiek veel van de kunstenaar. 161 Ron Mueck is deels autodidact. Hij volgde
een gewone kunstopleiding na zijn middelbaar, wat dus inhoudt dat hij niet direct met
de materialen als silicone, glasvezel, etc. in contact kwam. Hij ontwikkelde zelf zijn
kennis over en bekwaamheid in deze materialen door zelf veel te experimenteren.
Mueck vertelt zelf: “Figurative model making in a competitive market was the best
practice a sculptor can have.”162
Mueck verkent ook de grenzen van de materie waarmee hij werkt. In zijn
recentere werk, beperkt hij zich niet tot het suggereren van volheid of massiviteit
(bijvoorbeeld een menselijk lichaam) met een hol polyester beeld, maar laat hij de
toeschouwer bijvoorbeeld in 'Mask II' (2001/2002, afb. 117) zien dat het gezicht slechts
een centimeter dik is, wat enkel te bereiken is in een materiaal als glasvezelversterkte
polyester.
157
BALLEGEER E. (23 december 2006), p. 23
158
GREEVES S. (2003), p. 19
159
Zo is ‘Old Woman in Bed’ (2000) geïnspireerd op de grootmoeder van zijn vrouw en stelt
‘Dead Dad’ (1996-1997) zijn eigen vader voor. (uit: GREEVES S. (2003), p. 62)
160
LAWRENCE, S. (2002), p. 2
161
MURATA D. (2008), p. 60
162
BISCHOP L. (april 1997), p. 38
70
III.3.1.3. Vergelijkende conclusie betreffende het realisatieproces
Qua techniek is er al een grote evolutie sinds de pioniers van de

hyperrealistische beeldhouwkunst begonnen te werken met polyester. Dit heeft deels
te maken met de evolutie op het vlak van materiaal, deels met het realisatieproces
zelf. 163 Bij Mueck zouden we kunnen stellen dat de ambachtelijkheid in het begin van
het proces doorweegt. Voor hij zijn figuren op schaal in klei maakt, moet de houding
reeds overeenstemmen met de emotie die hij wil weergeven. Bij Hanson kan nog aan
de houding gesleuteld worden, omdat hij de lichaamsdelen apart afgiet, assembleert
en bovendien ook maatschappelijke types en minder een innerlijk gevoel uitbeeldt. De
Andrea en Hanson werken beiden naar levend model, waarvan ze een afgietsel
maken. Mueck daarentegen creëert zijn figuren zelf in klei, al dan niet naar model.
Doordat hij op schaal werkt, is het ook uitgesloten zomaar afgietsels te maken van
bestaande figuren. Alledrie werken ze wel hun figuren tot in het kleinste detail uit en is
het eindresultaat een figuur die er quasi levensecht uitziet. Door het gebruik van
silicone bereikt Mueck hier een superieur resultaat.
Ook al wekken de beelden van Hanson en de Andrea verbazing, toch ben ik

van mening dat de kunstwerken van Ron Mueck de toeschouwer nog meer met
verstomming slaan. Dit verschil komt er doordat Mueck naast zijn technische
kundigheid -die alle drie de kunstenaars hebben- in staat is zijn beelden te 'bezielen'.
Elk beeld lijkt een emotie uit te drukken die dikwijls te maken heeft met
sleutelmomenten in het menselijk bestaan: geboorte, dood, geestelijke en lichamelijke
gezondheid… Hij brengt als het ware zijn beelden tot leven.
163
De vraag hoe Duane Hanson vandaag tewerk zou zijn gegaan nu er materialen bestaan die
de levensechtheid beter kunnen benaderen, zal jammer genoeg nooit te beantwoorden zijn.
71
III.3.2. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte
De dialectiek tussen kunstwerk en ruimte is een topic dat breed in te vullen is.
De ruimte als de door grenzen bepaalde plaats die een vorm van onderdak aan het
kunstwerk biedt, bepaalt vanzelfsprekend in belangrijke mate de waarneming van het
kunstwerk. Naast direct waarneembare elementen (zoals bijvoorbeeld de
aanwezigheid van deuren, de grootte van de ruimte, etc), moet er ook aandacht
besteed worden aan wat niet meteen tastbaar is, zoals belichting, temperatuur, geur en
geluid. Ook zij dragen bij tot hoe het kunstwerk in de ruimte staat en ervaren wordt.
III.3.2.1. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij Duane Hanson
De figuren in de kunstwerken van Duane Hanson zitten op de grond, staan

tegen de muur. Ze bevinden zich steeds op dezelfde hoogte als de bezoeker en niet op
een sokkel, een verhoog of een afgebakende ruimte. Ze kijken de bezoeker niet aan en
zoeken geen toenadering. Enerzijds negeren ze dus de bezoeker, maar misschien
vragen ze net daarom ook om een reactie ervan. Doordat de beelden zo levensecht
zijn en zich als het ware tussen de toeschouwers bevinden, zorgen zij in eerste
instantie voor een verrassingseffect: is dit wel een beeld? Naast of zelfs door dit effect
wil Hanson de toeschouwer aan het denken zetten. Het gaat immers niet over een
simpele kopie van iemand op straat, maar om een specifiek uitgekozen type uit de
maatschappij dat Hanson uit zijn context haalt en in het museum plaatst. Door zijn
figuren zo realistisch mogelijk uit te beelden en ze in een museum te presenteren, wil
Hanson de toeschouwer stil doen staan bij de gewone dingen van het leven, waar men
op straat geen oog voor heeft. Zo wil hij bereiken dat de toeschouwer ‘normale’ dingen
en alledaagse figuren als nieuw ervaart.
De kunstwerken nemen een groot oppervlak in, vooral in het begin van zijn
oeuvre, toen het nog niet ging om één, maar om meerdere figuren, zoals bijvoorbeeld
het werk 'Motorcyle Accident' (1967, afb. 34) dat een motorongeluk voorstelt. De
motorrijder ligt uitgestrekt en levenloos op de grond naast zijn motorfiets. De jongeman
is er slecht aan toe en heeft vele schaafwonden. Er loopt een straaltje bloed uit zijn
linkermondhoek en zijn kleren tonen eveneens tekenen van de zware val. Zijn
linkerbeen is opgetrokken en zijn armen liggen wijd gespreid op de vloer. Gelet op de
compositie zorgen de armen voor een parallel met de motorfiets en doorbreekt de
72
romp van het slachtoffer deze horizontale as. Door de houding van de figuur en de
combinatie met de motor, neemt het werk een grote plaats in de museumruimte in.
Wanneer je het werk vanop een afstand aanschouwt, voelt het aan alsof er in
de tentoonstellingsruimte nog een extra ruimte rond de figuur gecreëerd wordt. Het is
van belang dat het beeld niet in de onmiddellijke nabijheid van een ander kunstwerk
tentoongesteld wordt, omdat het zo minder indruk op de bezoeker zou maken. De
ruimte ondersteunt de boodschap van het beeld, namelijk dat zaken als een ongeval
met doden of gewonden niet als alledaags mogen aanzien worden. Opvallend is verder
nog dat de vloer geen deel uitmaakt van het kunstwerk. Bloed, noch motoronderdelen
of remsporen zijn op te merken. Mijns inziens neemt dit een stuk van de
geloofwaardigheid weg. 164
Er kan een verschil optreden in de benadering van beelden, naargelang ze

alleen of in groep staan. Masheck is ervan overtuigd dat groepssculpturen
gemakkelijker te benaderen zijn dan alleenstaande figuren, omdat ze met een activiteit
bezig zijn. Volgens hem hebben ze ook meer picturale kwaliteiten omdat ze in
verhouding staan tot elkaar. 165 Herder daarentegen stelt dat een kunstwerk een
eenheid moet vormen en daarom kant hij zich tegen wat hij schilderkunstige compositie
noemt. 166 Vast lijkt wel te staan dat het afbeelden van meerdere figuren bij elkaar veel
beter tot zijn recht komt op een schilderij, dan in een beeldhouwwerk.
Sculptuur legt onmiddellijk beslag op de ruimte. De plaatsbepaling en positie

van het beeld is bepalend voor de indruk op de bezoekers. Hanson plaatste zijn
beelden het liefst zelf in het museum, omdat hij niet wou dat het museum ze opstelde
op een plek waar er nog extra illusie aan te pas zou komen. Zo werd in de
Whitneytentoonstelling (1979) het werk ‘Rita: The Waitress’ (1975, afb. 118)
meermaals in de cafetaria geplaatst, waardoor het kunstwerk aan zijn doel voorbij
ging. 167 De bezoekers schrokken zich een hoedje, maar daar bleef het ook bij. Er
kwam geen reflectieproces, waar het Hanson allemaal om te doen was, op gang.
164
Dit in tegenstelling tot ‘Gangland Victim’ (1967, afb. 35) of ‘War’ (1967, afb. 33) waar de
gesneuvelden op een doek in hetzelfde kleur als de lichamen liggen. De voorgestelde scène
wakkert hierdoor je inlevingsvermogen aan.
165
MASHECK J. in BATTCOCK G. (ed.) (1975), p. 196
166
Zie hiervoor Herders essay 'Plastik. Einige Wahrnemungen über Form und Gestalt aus
Pygmalions bildenden Träume’ uit 1778. (uit POTTS A. (2000), p. 28)
167
73
De figuren staan er meestal stijf, lusteloos en stil bij. Hanson is geen
voorstander van beweging in beeldhouwkunst. 168 Dit gaat volgens hem niet samen.
Voor hij zich toelegde op het maken van hyperrealistische beelden, trachtte hij al
figuren die beweging uitdrukten te maken, maar dit kende geen succes. Hierdoor is hij
ervan overtuigd geraakt dat zijn figuren geloofwaardiger zijn als ze geen beweging
uitbeelden. 169 Bevroren bewegingen of handelingen zijn volgens hem geen goed opzet
om de illusie van beweging op te wekken. Zijn kunst vraagt ook niet om beweging. Het
draait om de types, niet om de bewegingen of handelingen die ze maken. Dit is slechts
van tweede orde. 170 Zijn beste beelden geven dan ook personen weer in relatieve rust
(vb. ‘Hardhat’ (1970, afb. 41)).
Het enige beeld dat ik terugvond in de catalogi dat niet in een museum stond,
maar op straat werd tentoongesteld is 'Baton Twirler' uit 1971 (afb. 119). De majorette,
getooid in een wit-rode body, glinsterende handschoenen, een hoge witte tophoed met
pluim en vrolijke laarsjes kijkt voor zich uit. Ze jongleert in haar rechterhand met haar
baton en staat in marcheerhouding. Al haar gewicht leunt op haar linkersteunbeen.
Deze sculptuur is eerder uitzonderlijk in het oeuvre van Hanson en lijkt wel een
ontsnapte paspop uit een carnavalwinkel. De ruimte rond het beeld is hier uitgebreid tot
de straat, de dagdagelijkse omgeving van de stadsbewoner. De slordige en verlaten
omgeving waarin de majorette hier geplaatst is, staat in fel contrast met de glamour en
glitter die zij met haar kostuum uitstraalt. In die zin worden de rollen omgedraaid. Tot
nu toe plaatste Hanson eerder hulpeloze, ontmoedigde figuren in een museum. Hij
integreerde dagelijkse leven van de gewone man in de chiquere en meer 'verheven'
omgeving van een galerie of museum. Bij ‘Baton Twirler’ is het net omgekeerd.
Persoonlijk vind ik dat de impact van deze figuur op de ruimte verkleint door de grijze,
ongecamoufleerde steunplaat. Het effect van de figuren in een museumruimte lijkt me
dus groter. Ik vermoed dat Hanson dit ook aanvoelde, want hij maakt er verder slechts
zeer sporadisch gebruik van.
In het algemeen kunnen we besluiten dat Hansons vrije sculpturen onmiddellijk

beslag leggen op de ruimte. De figuren van Hanson functioneren dus enerzijds als
autonome objecten in de ruimte, anderzijds hebben ze wel een museum of
tentoonstellingsruimte nodig om hun boodschap over te brengen. Het is door de
168
169
“You find out the hard way that the most convincing works are those that don’t have to rely
on any movement.” uit: BUSH M. (1976), p. 36
170
74
combinatie van zijn figuren met het museum dat zijn werk als kunst aanvaard wordt,
meer dan zijn figuren op zich. In die zin bereiken de beelden hun doel niet als ze in
open lucht tentoongesteld zouden worden. Bovendien zijn de gebruikte materialen daar
niet geschikt voor. 171 De figuren gebruiken de tentoonstellingsruimte om de
toeschouwer zeker te kunnen confronteren (bv. beeld op een bankje, stilstaand starend
naar een schilderij...) en tot denken aan te zetten. Door het onopgemerkte zo zichtbaar
te maken in de ruimte, creëert hij een afstand tussen het kunstwerk en de bezoeker,
waardoor we ons bewust worden dat het gewone eigenlijk vreemd is voor ons.
III.3.2.2. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij John de Andrea
In tegenstelling tot de aangeklede beelden van Duane Hanson, kunnen de

beelden van John de Andrea niet met echte mensen verward worden, aangezien je als
toeschouwer niet verwacht een naakt iemand aan te treffen in een museum of galerij.
De beelden van John de Andrea liggen, zitten of staan er stil en levensloos bij in een
slaapkamer of atelierruimte. Ze zijn in hun eigen wereldje teruggetrokken. Met hun
afgewende blik –ze houden ook nauwelijks oogcontact met elkaar- nodigen zij de
bezoeker niet uit, waardoor hun isolatie en intimiteit nog versterkt wordt en je als
bezoeker een zeker gevoel van antipathie ontwikkelt voor de beelden. 172 De afstand tot
het kunstwerk wordt hierdoor groter, waardoor er een algemene sfeer van leegte en
stilte heerst. De open ruimte rond het beeld neemt die gecreëerde afstand niet weg.
Hoewel je van op een veilige afstand de beelden zou willen observeren, maak je
ongewild deel uit van de scène en begin je je als voyeur te voelen. Dit is bijvoorbeeld
zo bij het beeldenpaar ‘Arden Anderson en Nora Murphy’ (1972, afb. 120) dat het
koppel in intieme houding in bed uitbeeldt. De man, Arden Anderson, neemt een
halfopgerichte pose aan en kijkt de vrouw, Nora Murphy, aan. Zij ligt als een passend
puzzelstukje tegen hem aan. Aan de rimpels in het laken te zien, lijkt de man te willen
opstaan, maar houdt de vrouw hem tegen.
Verder zijn sommige figuren op een sokkel geplaatst, maar doorbreken ze de

klassieke gebruikswijze ervan. Ze fungeren immers niet als standbeeld dat op een
sokkel geplaatst wordt om de toeschouwer een optimaal zicht te geven, maar hanteren
171
Eén van de weinige beelden uit polyester die het buiten uithouden zijn die van Niki de Saint-
Phalle, omdat ze beschilderd zijn met weerbestendige lakverf.
172
75
zelf de sokkel als steun- of zitbank (‘Dawn’ (1985, afb. 121) of 'Amber Seated' (2007,
afb. 122)). 173 Hierdoor wordt de afstand tot de toeschouwer kleiner, wat samen met het
realistische naakt wellicht voor een deel de weerstand verklaart die de Andrea's
beelden opriepen.
Andere beelden gebruiken niets behalve de vloer -waar soms een tapijtje, laken
of matras wordt opgelegd (bv. ‘Woman on Bed’ (1974, afb. 123) of 'Amber Reclining'
(2006, afb. 124)- of de muur van de museumruimte. In het werk ‘Reclining Woman’
(1970, afb. 44), ligt een naakte vrouw in wulpse pose op de tapijtvloer in een hoek van
de museumruimte. Het feit dat een naakte vrouw in dergelijke houding op het vasttapijt
wordt voorgesteld, doet denken aan een slaap- of hotelkamer en verhoogt de erotische
lading. De positie van de vrouw en de loutere aanwezigheid van het vasttapijt, volstaan
dus om een hele context te schetsen.
In het algemeen herinneren (naakte) figuren die op de grond liggen of zitten aan
de hippiejaren, toen het houden van sit-ins, sleep-ins en het naakt rondlopen een vorm
van maatschappelijk protest was.
Het tentoonstellen van de Andrea's figuren in een kale white cube, werkt goed.
Het geeft ze een zekere intimiteit die zou verloren gaan in een ruimte met veel andere
beelden. Het introduceren van een aantal accessoires zoals in een paar
studiotaferelen, leidt eerder de aandacht af van de beelden.
III.3.2.3. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij Ron Mueck
Wat meteen opvalt bij de kunstwerken van Ron Mueck is de vergroting of

verkleining van de figuren. Er is dus minder verwarring mogelijk met de realiteit van
buiten de museum- of galerijmuren. Ook al speelt de kunstenaar met de dimensie, toch
blijft de illusie bij de toeschouwer groot. De vrouwelijke figuur uit ‘In Bed’ (2005/2006,
afb. 125) zou elk moment kunnen beginnen ademen, ‘Mask II’ (2001/2002, afb. 3) zou
de ogen kunnen openen, zo levensecht zijn de werken. Soms maakt Mueck gebruik
van attributen zoals een bootje of een stoel.
Muecks beelden, tot nu toe steeds menselijke figuren, zijn bijna steeds naakt.
De figuren zijn alleen, afgesneden van interactie en contact. Het lijkt alsof ze een
173
De sokkel is ook vaak een echt krukje, een stoel of een tafel.
76
solitair bestaan leiden. De beelden kijken de bezoeker niet aan en concentreren zich
op hun eigen emotie. Ze zien er gelaten, uitgeleefd, moegestreden, eenzaam en
hopeloos uit. 174 Dikwijls lijken ze zich verbijsterd af te vragen wat ze op de wereld
komen doen. Bij enkele werken ('Dead Dad' (1996/97, afb. 7), 'Mask II' (2001/2002,
afb. 3) zijn de ogen gesloten.
De kunstwerken worden meestal op een sokkel geplaatst. Afhankelijk van hun

grootte wordt de hoogte van de sokkel bepaald. Bij grote werken zoals ‘Boy’ (2000, afb.
51) of ‘In Bed’ (2005/2006, afb. 125) zal die laag zijn, bij kleine werken zoals ‘Two old
ladies’ (2005, afb. 28) zal die hoger zijn. 175
Het werken met schaal is op zich niet zo bijzonder. Reeds heel de geschiedenis
van de beeldhouwkunst wordt er groter dan het model ontworpen, afhankelijk van wat
de ruimte vereist. Op een plein of in een binnentuin van een paleis was het de
bedoeling dat je van ver zou kunnen waarnemen wie afgebeeld werd en natuurlijk ook
om de nadruk te leggen op de belangrijkheid van de voorgestelde figuren. Hier vraagt
het kunstwerk je net om dichterbij te komen. De ruimte waarin Mueck zijn beelden
plaatst, is meestal een zogenaamde ‘white cube’, de geprefereerde ruimte voor het
tentoonstellen van moderne kunst. Om het grootst mogelijke effect te hebben, probeert
de kunstenaar het beeld eerst op verschillende plaatsen uit om het uiteindelijk op een
plaats te zetten waar het beeld het meest op de toeschouwer inwerkt. Ron Mueck stelt:
"How the viewer comes across the work initially is important and is always given
consideration." 176 Hij streeft ernaar dat het werk en de toeschouwer dezelfde ruimte
bewonen, als het ware één worden en in dialoog staan met elkaar.
Voor bepaalde beelden, bv. 'Wild Man' (2005, afb. 56), een
overgedimensioneerde man -een psychiatrische patiënt?- die in een verstijfde houding
zit met wijdopengesperde ogen, functioneert de witte kubus zeer goed. Hier kan de
witte museumruimte zelfs als isoleercel of gevangeniscel geïnterpreteerd worden. Bij
zeer grote beelden (bv. 'Boy' (2000, afb. 51): 490x490x240cm!) werkt de ruimte zo
goed omdat die eigenlijk te klein is voor het beeld. 'Boy' zou nooit kunnen rechtstaan in
de loods waarin het werd tentoongesteld op de Biënnale van Venetië (2001). Boy stelt
een Mowgli-achtige, zwartharige jongen voor, die met zijn voetzolen plat op de grond
174
VAN DER BEEK W. (2003), p. 6
175
Ten tijde van Rodin werden zo'n lage sokkels niet aanvaard. Zo weten we dat Rodin zijn
'Burgers van Calais' graag op grondniveau had geplaatst, om de verbondenheid met de gewone
burger te benadrukken, maar dit niet werd toegestaan.(uit: POTTS A. (2000), p. 88)
176
MURATA D. (2008), p. 61
77
een gehurkte houding aanneemt. Hij kijkt maar angstig over zijn bovenarm en draagt
niet meer dan een kaki short. Het lijkt alsof hij zich daar verstopt heeft, op de vlucht
voor de vijandige wereld. Het overdimensioneren van het beeld heeft in deze
voorbeelden net de tegengestelde bedoeling als het klassieke standbeeld op het plein.
Waar een standbeeld groot moet zijn om te kunnen opboksen tegen de immense
ruimte, wordt het beeld bij Mueck als het ware opgeblazen zodat het niet in verhouding
is met de tentoonstellingsruimte. Hyperrealistische beelden zijn dan ook niet bedoeld
om in open lucht tentoongesteld te worden, maar hebben de afgesloten ruimte nodig
om tot hun recht te komen.
De plaats in de ruimte waar de beelden zullen staan, is van groot belang bij Ron
Mueck, omdat de eerste confrontatie bepalend is voor de indruk van de toeschouwer.
Ook een bekend kunstenaar als Ron Mueck heeft niet altijd de luxe één lokaal per
kunstwerk ter beschikking te hebben en moet soms meerdere werken in één ruimte
tentoonstellen (afb. 126). Hij zegt hierover: “On the whole, the various works are
created independently of each other –they are individual scenarios that leave room for
speculation- it is preferable to avoid placing works together that begin to create
particular narratives. It is probably impossible to avoid this effect entirely.”177
Ook de belichting is zeker niet toevallig bij Mueck. Bij de voorstelling van 'Mask
II' in The British Museum was het kunstwerk zorgvuldig belicht. Uitgekiende
spotverlichting zorgde ervoor dat je niet naast Muecks werk kon kijken en alle details
goed kon waarnemen. 178 Tegenover de rest van de tentoonstellingszaal leek Mask als
het ware op te lichten. Het werk was ook frontaal geplaatst tegenover de ingang. Van
ontlopen was dus geen sprake.
Ik heb tenslotte de indruk dat de virtuele ruimte (bv. internet) steeds belangrijker
wordt voor de kunstenaars om hun werk te presenteren. Mueck maakt daar optimaal
gebruik van, getuige het succes van zijn filmpjes. 179 In één van die filmpjes 180 laat
Mueck de toeschouwer een kijkje nemen in zijn atelier en geeft hij een fascinerend
zicht op het totstandkomingsproces van zijn beelden. Ook al gebeurt het nu virtueel,
177
MURATA D. (2008), p. 61
178
De belichting speelt al langer een grote rol bij het tentoonstellen van kunstwerken. Zo vond
Rodin het bijvoorbeeld belangrijk dat alle groeven en plooien goed tot hun recht kwamen. (uit:
POTTS A. (2000), pp. 79-80)
179
Het meest populaire filmpje 'One giant baby' werd bijvoorbeeld al 236.301 keer bekeken
[http://www.youtube.com/results?search_type=videos&search_query=ron+mueck&search_sort=
video_view_count].
180
zie III. 3.1.2., namelijk [http://blip.tv/file/1177431/]
78
toch is het gebruik van het atelier om werk te tonen, zeker niet nieuw. 181
III.3.2.4. Vergelijkende conclusie bij het kunstwerk in relatie tot de ruimte
Bij driedimensionale voorstellingen van de mens speelt de ruimte en haar

relatie tot het kunstwerk een bepalende rol. Bij de drie besproken kunstenaars wordt dit
op een verschillende manier duidelijk. Allen hebben de galerie of het museum als
ruimte nodig om de kunstwerken in hun opzet te laten slagen. Bij Hanson is dit het
geval omdat hij precies speelt op de confrontatie tussen de elitaire kunstwereld en de
gewone doorsnee-Amerikaan. Bij de Andrea omdat zijn werk toch een zekere
ruimtelijke afgeslotenheid en intimiteit vereist. Mueck voegt een dimensie toe door een
uitgekiende ruimtelijke presentatie van zijn immense beelden.
Uit de aard van hun werk (zeer fijne afwerking, gebruik van echte haren en
kledij) is het niet geschikt om buiten tentoongesteld te worden, maar ook al zou dit
mogelijk zijn, dan nog zou hun werk heel wat van zijn kracht verliezen. Hetzelfde lijkt
het geval wanneer meerdere hyperrealistische beelden in één ruimte worden
tentoongesteld. 182
181
Potts geeft aan dat dit ten tijde van Canova en Thorwaldson al in belang toenam (uit: POTTS
A. (2000), p. 79-80)
182
Een combinatie met meer abstracte of minimalistische werken in één ruimte blijkt
daarentegen wel te werken.
79
III.3.3. De intentie van de kunstenaar
Om te achterhalen welke boodschap elke kunstenaar wil meegeven, leek het

me nuttig bij dit deel zoveel mogelijk met citaten te werken. Uit hun eigen woorden valt
vaak meer te leren dan uit interpretaties allerhande.
III.3.3.1. De intentie van Duane Hanson
Hanson formuleerde zijn bedoeling als volgt: “There are three observations that
I would make about my work. First of all, and above all, I’m a sculptor. My most
important concern is to get all the forms to look right. I try to eliminate faulty distortions
and areas that look too flat, and those that do not register properly to my eye. Then,
there is the matter of impact. I use models, oftentimes to get a maximum impact with
the work, who are physically large and (to me) very sculptural. The third is one of
communicating. This often takes care of itself. I express my feelings of empathy and
sympathy for the subjects I portray through their weariness and despair.”183 of anders
geformuleerd: “I’m not duplicating life, I’m making a statement about human values. My
work deals with people who lead lives of quiet desperation. I show the empty-
headedness, the fatigue, the aging, the frustration. These people can’t keep up with the
competition. They’re left out, psychologically handicapped.” 184
Met bovenstaande citaten wordt algauw duidelijk dat Duane Hanson meer wil
zeggen met zijn beelden dan zomaar een kopie maken van de werkelijkheid. Hij wil de
Amerikaanse maatschappij aanklagen en ironiseren. Hij plukt mensen uit het gewone
straatbeeld en zet ze in de museumcontext. Door de gewone man en vrouw uit de
maatschappij te halen en deze in een totaal andere context te plaatsen, wil hij de
toeschouwer doen nadenken over de consumptiemaatschappij, de ongelijkheid, het
politiegeweld, etc... De kunstenaar toont hiermee aan dat ook drugsverslaafden (‘Drug
Addict’ (1974, afb. 40)), bewakers (‘Security Guard’ (1990, afb. 127)),
schoonmaaksters (‘Queenie II’ (1988, afb. 128)), toeristen (‘Tourists’ (1970, afb. 38)),
verkoopsters op de rommelmarkt (‘Flea Market Lady’ (1990, afb. 129)), etc. ook deel uit
maken van de maatschappij en we aan hen ook genoeg aandacht moeten besteden.
Zij zijn niet zomaar vervangbaar en hebben elk ook een eigen gezicht en
183
BUCHSTEINER T. (2001), achterflap
184
BUCHSTEINER T. en O. LETZE (2001), p. 69
80
levensgeschiedenis. Met zijn beelden schept Duane Hanson een wereld van sociale
integratie tegenover de reclamewereld die de mensen een geïdealiseerde wereld
voorschotelt. Bij Hanson wordt er een goedgekozen individu uit de bevolking gepikt en
afgebeeld; dit individu verwijst echter naar een hele groep uit de bevolking.
Collectiviteit en zich kunnen identificeren is dus belangrijk voor de kunstenaar.
Hanson heeft zeker niet als doel met zijn beelden de bezoekers beet te nemen.
Hij zei hier zelf over: “To tell the truth, I don’t understand what all the fuss is about. I
can’t see it. Perhaps I am so close to my work that I don’t see the illusion. If there is
one, it is a by-product for me. It’s not my goal.”185 Of zijn beelden nu al dan niet een
illusie opwekken bij de toeschouwers, kan Hanson dus niet zoveel schelen. Hij deed er
zelfs alles aan om te gemakkelijke practical joke-fopperij te voorkomen, zoals de
anekdote met 'Rita: The Waitress' (1975, afb. 118) bewijst (zie III.3.2.1.)
Hoewel de sociale bewogenheid zeker de belangrijkste drijfveer is in het werk

van Duane Hanson, blijft het ironische element zeker aanwezig. Dit is heel duidelijk bij
een beeld als 'Tourists' (1970, afb. 38), althans, zo komt het beeld zeker vandaag op
ons Europeanen over. Bij andere beelden is dit minder duidelijk, of is dit na verloop van
tijd minder duidelijk geworden. Zo lijkt 'Woman with a Purse' (1974, afb. 1) in onze
ogen absoluut niet op een modale museumbezoekster, maar misschien was dat in
1974 wel het geval... Dit bewijst ook het belang van haartooi, kledij, etc. bij de
interpretatie van het werk door de toeschouwer.
III.3.3.2. De intentie van John de Andrea
In tegenstelling tot de twee andere kunstenaars die met hun beelden een
boodschap willen meegeven, is John de Andrea van mening dat zijn grootste en enige
taak een geslaagd beeld maken is: "(...) I’ve always worked with nude figures because
the nudity reveals a lot more about a person. I’ve got a surface to work with and I try to
reveal as much as I can on that surface, so I use as much of it as possible. (…)”186
Het lijkt erop dat de Andrea eerder een poparthouding van gewilde
inhoudloosheid aannam en zich tevreden stelde met het zo overtuigend mogelijk
afbeelden van vooral naakte vrouwen: “I want my figures to be so genuine that they
185
BUSH M. (1976), p. 9
186
GEIRLANDT K.J. en VAN TIEGHEM J-P. (1995), p. 44
81
seem to breathe”187. Hij streeft ernaar dit op de meest directe manier te doen, door
middel van een plaasteren moule op levend model. Zich baseren op fotografisch
materiaal zou deze directheid doorbreken. Hierbij heeft hij niet de intentie ook maar iets
aan de levensechte modellen te veranderen, omdat het lichaam volgens hem één
geheel is, dat hij als kunstenaar niet mag manipuleren. Het innerlijke van het beeld is
echter wel interpreteerbaar, maar daar besteedt hij liever niet al te veel zorg aan. Hij
probeert iets over de persoon te zeggen, louter gebruik makend van het uiterlijk. Niets
zegt volgens hem zoveel over iemand dan de onthullende naaktheid. Het lijkt alsof hij
met zijn beelden het moderne schoonheidsideaal wil vatten, net zoals de Griekse
beelden in hun tijd deden. 188
Nu we zijn beelden met enige decennia afstand kunnen bekijken, komen ze op

ons echter over als voorbeelden van de typische onbekommerde jaren '60-'70-kijk op
het vrouwenlichaam en op seksualiteit. We gaan hier nog verder op in onder III.3.4.2.
Ook al zorgde de Andrea met zijn naakte vrouwenbeelden voor wat commotie
bij de toeschouwers, de beeldhouwer zelf benadrukte dat dit helemaal niet zijn
bedoeling was: “I set up my own world, and it is a very peaceful world –at least my
sculptures are.”189 Interessant en uitzonderlijk is wel dat de Andrea herhaaldelijk
zichzelf afbeeldde, werkend aan of met het model in zijn atelier, zoals bijvoorbeeld in
het werk 'Clothed artist and model' (1976, afb. 130). Het lijkt erop dat de kunstenaar
hier gewild de illusie van erotische toeëigening door de toeschouwer wil doorbreken
door het realisatieproces zelf en de werktuigen uit het atelier af te beelden.
Zijn werk ‘Allegory. Allegory after Courbet’ (1988, afb. 131) refereert aan het
schilderij ‘L'Atelier du peintre. Allégorie réelle qui marque une phase de sept ans dans
ma vie artistique’ (1854-1855) van Gustav Courbet dat een schandaal veroorzaakte
wegens het afbeelden van een naakt model in de studio. 190 Verder kunnen we
‘Standing Man’ (1970, afb. 132) in verband brengen met de Griekse kouroi en ‘Clothed
artist and model’ (1976, afb. 130) met de Pygmalionmythe.
Misschien hoeven we de bedoeling achter het werk van John de Andrea niet
ver te zoeken. Al eeuwenlang beelden kunstenaars vrouwen en mannen naakt af, als
187
MILLESI H., SCHRAGE D., MÖRK M, e.a. (2001), p. 79
188
189
KRANTZ L. (ed.) (1985), p. 117
190
ART GALLERY OF WESTERN AUSTRALIA (2005), ongepagineerd
82
ode aan de schoonheid van het menselijk lichaam. Als dat gebeurt met klassieke
materialen en in houdingen uit de klassieke canon, ervaren wij daarbij geen erotische
spanning. Nu het gebeurt op een hyperrealistische manier en in minder klassieke
poses, is die erotische lading er wel, maar misschien is het maar een kwestie van tijd
voor dit verdwijnt en we de beelden van de Andrea gaan zien als 'klassiek naakt'. 191
III.3.3.3. De intentie van Ron Mueck
Ron Mueck probeert geloofwaardige wezens te creëren. Toch zou hij niet
tevreden zijn mochten zijn beelden enkel maar als een geloofwaardige afbeelding van
de realiteit overkomen. Ze moeten ook een uitstraling hebben die de toeschouwer
ervan overtuigt dat ze meer zijn dan objecten. 192 Mueck zegt: “Although I spend a lot of
time on the surface, it’s the life inside I want to capture.”193 Hierin zit de kern van de
bedoeling van Muecks kunst vervat. Hij wil ten eerste wel zijn publiek met verstomming
slaan door het creëren van hyperrealistische beelden, maar daarenboven wil hij zijn
figuren ook tot leven brengen door ze een emotie ('the life inside') te laten uitdrukken.
Hij slaagt erin ons te doen geloven dat zijn figuren een ingrijpende ervaring hebben
meegemaakt. Dit moment wil hij overdragen met zijn beelden. Ook al stroken onze
gevoelens niet met de emotie die het beeld uitdrukt en zijn we bijvoorbeeld zelf niet
moedeloos of uitgeput, toch doet het ons op zijn minst even nadenken over wat het
beeld 'meemaakt'. Mueck creëert met andere woorden een 'illusie van zelfbewustzijn'
bij de beelden. De kunstenaar wil ons in de beelden doen geloven, verlangt dat ze bij
de bezoeker een eigen leven gaan leiden. 194
De vergrote of verkleinde voorstelling is ook niet zomaar gekozen, maar goed

doordacht. Zo maakt hij bijvoorbeeld zijn eigen vader in verkleind model ('Dead Dad'
(1996/1997, afb. 7) om het publiek een zekere empathie te laten voelen. Je zou de
man willen opnemen in je armen en geborgenheid geven. Psychologie speelt dus een
belangrijke rol in de figuren van Ron Mueck. De zwakkere, bijvoorbeeld een baby of
een zwangere vrouw, worden net sterker door hen dubbel zo groot te maken.
191
Interessant zou zijn om te zien welk effect zijn beelden zouden hebben, mochten ze in
marmer worden uitgevoerd.
192
BALLEGEER E. (23 december 2006), p. 22
193
MUECK R. in: ‘Eyeball to Eyeball with Mueck and his Works’, The Independent, 2 juni 1998,
p.3, zoals geciteerd in: LAWRENCE S. (2002), p. 1
194
“More important to him than a slavish adherence to reality is the ability to capture the
underlying truths of life and, of equal significance, to make us believe them.” (uit: HARTLEY K.
(2006), p. 11)
83
Verkleiningen en vergrotingen helpen zo om de kern van het behandelde existentiële
thema (geboorte, lijden, dood,...) te vatten. 195
Volgend citaat van Mueck kan ons ook doen nadenken over onze eigen
waarneming: “We never see the people around us on a ‘human scale’. They’re always
too big, or too little, like in our dreams. We talk about ‘life size’ but what exactly is the
size of life?”196
In zijn recentere werk is Mueck een stap verder gegaan en heeft hij bij het
creëren van de illusie van echtheid meteen het doorprikken ervan ingebouwd. 'Mask II'
(2001/2002, afb. 3) is al minder illusionistisch door zijn formaat en door het feit dat
enkel een liggend hoofd is afgebeeld. Daarbij komt nog dat wie het beeld even van
opzij bekijkt, merkt dat het slechts een schelp, een soort masker betreft. Het is moeilijk
te achterhalen waarom Mueck deze richting is uitgegaan, maar misschien is het niet
toevallig dat het net gebeurt met een zelfportret. Wil de kunstenaar misschien
aangeven dat hij niets achterhoudt, dat hij -en zijn kunst?- zijn wat we zien en dat dat
moet volstaan?
Ook al spreekt hij er zich niet over uit, toch blijkt mijns inziens overduidelijk dat
de bedoeling van Ron Mueck is de toeschouwer te confronteren met de mens in de
cruciale levensmomenten en de emoties die daarmee gepaard gaan. Mueck is
daarmee een bij uitstek humanistisch kunstenaar, die de mens centraal stelt. Wat hem
daarbij onderscheidt, is dat hij dit doet zonder het sarcasme of cynisme dat veel andere
moderne kunstenaars kenmerkt (zie III.2.2.)
III.3.3.4. Vergelijkende conclusie bij intentie van de kunstenaar
Bij Duane Hanson gaat een maatschappijkritische betrokkenheid gepaard met

een ironische kijk op de Amerikaanse consumptiemaatschappij. John de Andrea neemt
een gewild inhoudsloze positie in, die herinnert aan de popart. Ron Mueck wil
uitdrukking geven aan de essentie van de menselijke conditie.
195
SCHMIDT S. M. (2001), p. 182
196
CLAIR J. (november 2005), p. 15
84
III.3.4. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker
Het lijkt mij belangrijk vooraf een aantal opmerkingen te maken die betrekking
hebben op het ervaren van een driedimensionaal beeld door de toeschouwer en die
opgaan voor de drie hyperrealistische kunstenaars.
Volgens de Duitse filosoof J.G. Herder is beeldhouwkunst geworteld in het

voelen en schilderkunst in het kijken. 197
Zelfs als we naar een beeldhouwwerk kijken, stellen we ons onbewust voor hoe
het zou voelen. Het bekijken van een driedimensionaal voorwerp is helemaal anders
dan een tweedimensionaal voorwerp (schilderij, foto), in de zin dat men rond een
driedimensionaal object kan lopen. De waarneming is dus altijd in beweging,
omcirkelend, steeds wisselend. Daarentegen kunnen we een beeld slechts ter grootte
van onze handen voelen. We kunnen dus nooit het hele beeld voelen, net zoals we
steeds maar een stuk van een schilderij in detail kunnen bekijken.
Bij een beeldhouwwerk uit klassiek materiaal als marmer of brons heeft bijna
iedereen de behoefte eraan te voelen. Het tactiele is essentieel in de beleving ervan, al
is het maar dat we ons kunnen voorstellen de hand te laten gaan over het koele
oppervlak. Bij hyperrealistische beelden ligt dat anders. We zijn wel nieuwsgierig eens
te voelen hoe die 'huid' aanvoelt, maar niemand zal de behoefte voelen een beeld uit
polyester of silicone met ingeplant haar te strelen. Daarvoor is het realiteitsgevoel
gewoonweg te groot en leent het materiaal zich er minder toe. Trouwens, herhaaldelijk
aanraken zou een hyperrealistisch beeld onherroepelijk aantasten.
Hyperrealistische beelden hebben met andere woorden in de eerste plaats een

visuele functie.
Bij alle hyperrealistische beelden speelt de blik een opmerkelijke rol, aangezien
er gewerkt wordt met kunstogen die het beeld als het ware bezielen. R.M. Rilke,
secretaris van Rodin (1905 tot 1906) zegt dat een beeldhouwwerk de toeschouwer
nooit recht in de ogen mag kijken, maar in zichzelf gekeerd moet lijken. 198 Misschien
197
Zie hiervoor Herders essay 'Plastik. Einige Wahrnemungen über Form und Gestalt aus
Pygmalions bildenden Träume’ uit 1778. (uit POTTS A. (2000), p. 28)
198
POTTS A. (2000), p. 88
85
hebben Hanson, de Andrea en Mueck dit ook aangevoeld, want hun beelden staren
inderdaad meestal in het ijle en 'kijken' de bezoeker niet aan. Men kan zich de vraag
stellen of het mogelijk is een beeld te maken dat de toeschouwer wel 'aankijkt' en wat
de gevolgen daarvan zouden zijn. 199 David Freedberg haalt het volgende aan: "There is
a Chinese tradition that the painter does not complete the eyes of his subjects, in order
to prevent them escaping his control" 200 Dit kan helpen verklaren waarom bijvoorbeeld
Ron Mueck herhaaldelijk beelden maakt met gesloten ogen. Een beeld van een figuur
in rust of in slaap is sowieso realistischer.
Dit gezegd zijnde, gaan we hieronder na welke indruk de beelden van Duane
Hanson, John de Andrea of Ron Mueck maken op de toeschouwers, wat hun reacties
zijn en hoe dit eventueel te verklaren is.
III.3.4.1. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij Duane Hanson
Door hun lege blik, hun afstandelijke houding en focus op hun werk, creëren de
figuren van Duane Hanson afstand ten opzichte van de toeschouwer. Ze lijken wel elk
sociaal contact te vermijden. Ze stralen enerzijds een aantrekkingskracht uit omdat ze
zo echt zijn en je hen op bepaalde momenten zou willen helpen. Anderzijds zien ze er
ook gelaten en afgeleefd uit, zodat je als bezoeker een benauwd gevoel krijgt. Je zou
je op een zeker moment zelfs schuldig beginnen voelen omdat je letterlijk met je eigen
vooroordelen (bv. agressieve politieagent, zwarte poetsvrouw, zwaarlijvige
Amerikaan…) geconfronteerd wordt. De voorgestelde figuren en scènes dwingen je als
toeschouwer over jezelf na te denken. Is het wel mogelijk, zoals deze maatschappij
ons voorhoudt, om door hard te werken ooit aan de top te raken? Zal de ‘American
Dream’ met andere woorden niet steeds een droom blijven of kunnen we er toch in
geloven, zoals Obama lijkt aan te tonen? Hanson wil hierbij vooral de aandacht
vestigen op de keerzijde van de medaille. De opvatting van de American Dream
impliceert immers ook dat wie een armoedig bestaan leidt, dit louter aan zichzelf te
wijten heeft. Deze eenzijdige opvatting strookt niet met de idee van Hanson, die de
bezoeker wil doen nadenken over maatschappelijke problemen en aanzetten tot actie.
199
We denken hierbij bijvoorbeeld aan het bijgeloof in 'het boze oog'.
200
FREEDBERG D. in : The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response,
Chicago, 1989, zoals geciteerd in: BASTIAN H. (2003), p.31
86
Zoals al een aantal keer aangehaald, zal de reactie van de toeschouwer op een
beeld van Duane Hanson er eerst een zijn van verrassing en ongeloof of
nieuwsgierigheid. Zit daar een echte persoon op het bankje, of is het toch een beeld?
Na deze eerste confrontatie en de verwondering om de levensechte afbeelding, zal de
toeschouwer zich, naargelang het beeld, vragen gaan stellen. Aangezien de
gemiddelde museumbezoeker toen -en nu nog- een hoogopgeleide persoon is uit de
midden- of hogere klasse, zal die zich bij het zien van een beeld van een zwarte
schoonmaakster, een arbeider of een winkelende volksvrouw automatisch gaan
afvragen hoe het komt dat hij dergelijke figuren nog eerder als beeld in een museum
tegenkomt dan in de realiteit. Misschien zal de toeschouwer eerst wat lacherig doen
om de stereotype voorstelling, maar meestal zal er toch wel iets van de
maatschappelijke boodschap blijven hangen.
Een probleem lijkt mij wel dat sommige toeschouwers de stereotype beelden
enkel maar als een komische uitbeelding van de lagere klassen zullen zien, zonder de
ironie te begrijpen. Daarom vind ik ook de ernstiger beelden als bijvoorbeeld 'Hardhat'
(1970, afb. 41) de sterkste.
III.3.4.2. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij John de Andrea
John de Andrea vindt de wisselwerking tussen bezoeker en beeld erg

belangrijk: “Reality does not exist in exactly the way we think it does. But the
experience gained between the sculpture and its viewer is reality." 201
Op de beelden van de Andrea, die meestal een duidelijke seksuele connotatie

hebben 202, zijn een aantal vaststellingen van de achttiende-eeuwse Nederlandse
filosoof F. Hemsterhuis toepasbaar. 203 In zijn 'Lettre sur les désirs' uit 1770 stelt hij dat
de belangrijkste kracht achter de menselijke activiteit het seksuele verlangen is. Deze
kracht wordt in evenwicht gehouden door wat Hemsterhuis de 'inertie' noemt. 204 Dit
libidineuze verlangen tot vereniging met de ander kan kortstondig bereikt worden in
liefde en vriendschap, maar draait uiteindelijk altijd uit op frustratie, wat kan leiden tot
201
DE ANDREA J. zoals geciteerd in: MILLESI H., SCHRAGE D., MÖRK M, e.a. (2000), p. 244
202
Hoewel de beelden van Mueck ook naakt zijn, hebben ze deze seksuele connotatie duidelijk
niet.
203
POTTS A. (2000), p. 35
204
Een beetje zoals de seksuele drift versus de doodsdrift bij Sigmund Freud.
87
een plotselinge afkeer. 205 Deze dynamiek is volgens Hemsterhuis ook merkbaar bij het
kijken naar een beeld van een aantrekkelijke man of vrouw, omdat de illusie bijna op
het moment zelf doorprikt wordt.
Vandaar wellicht ook de ambivalente gevoelens die de naaktbeelden van John

de Andrea oproepen: men is als toeschouwer aangetrokken tot de beelden en voelt
zich tegelijk wat een voyeur, wat kan uitmonden in een licht gevoel van gêne. Als dit
gevoel nu nog speelt, hoeveel sterker moet dit dan niet het geval geweest zijn in de
jaren 1960-70 toen de maatschappij nog veel preutser was? E. Lucie-Smith stelt dat
vooral seksueel geladen werken uit de jaren 1960-70 snel gedateerd zijn. 206 Het is
inderdaad heel moeilijk zich te verplaatsen in een toeschouwer, man of vrouw, uit die
tijd. Immers, wat toen choquerend was, kan nu als vertederend overkomen. Velen
zullen de beelden van de Andrea nu zien als voorbeelden van de ongecompliceerde
seksuele moraal van tijdens de seksuele revolutie, vóór de tijd van aids, hardporno,
etc.
Wanneer hyperrealisme wordt gezien als een stroming waarin de kunstenaar

alles wat hij ziet tot in de kleinste details ook aan zijn publiek wil laten zien, is de link
met pornografie, waar ook alles te zien is, gauw gelegd. 'Soft' bloot, zoals de meeste
kunstuitingen, laat niet alles expliciet zien, maar suggereert. Porno, en zeker hard
porno, kent geen grens en toont alles. De gevoelens bij de toeschouwer van
pornografie en bepaalde hyperrealistische beelden, zijn in zekere zin gelijkaardig: men
voelt zich ongemakkelijk, wil eigenlijk niet alles zien, maar is toch nieuwsgierig om
verder te kijken. 207 De invloed van de softporno uit de jaren '60 en '70 van vorige eeuw
op het werk van de Andrea lijkt mij evident te zijn.
A. Hakkens wijt ons nogal onwennig gevoel bij de beelden aan de mogelijkheid
tot vergissing die John de Andrea de toeschouwer geeft. De beelden lokken deze
vergissing zelfs opzettelijk uit door hun hyperrealistische weergave. De toeschouwer is
zich niet meer bewust van het gebeeldhouwde waar hij/zij voor staat, maar eerder
geneigd dit beeld als geloofwaardig te beschouwen en te ontkennen dat dit ‘slechts’
kunst is. A. Hakkens verwoordt het zo: “Zijn beelden zijn niet langer te omschrijven met
205
POTTS A. (2000), p. 36
206
207
Luc Tuymans maakt hierover een interessante opmerking: "Het eerste wat er gebeurt als er
nieuwe technologieën verschijnen, is dat er een pornografisch element aan gekoppeld wordt. Er
wordt altijd gezocht om zich daarmee op een latente manier fysiek te verhouden." (uit: BRAET
J. (13-19 mei 2009), p. 71
88
woorden als naturalistisch of realistisch, maar vormen driedimensionale simulacra van
het subject.” 208
De ervaring die de bezoeker beleeft bij een alleenstaand beeld of een

beeldenpaar is ook verschillend volgens John de Andrea. Bij het eerste kan je niet
anders dan deelnemen aan het voorgestelde. Er is met andere woorden quasi geen
afstand tussen de figuur en je eigen persoon (bv. 'Lisa' (2005, afb. 133)). Je wordt de
erotische geladenheid die de figuur uitstraalt bijna echt gewaar. Bij een paar heb je wel
de mogelijkheid om ‘ongemerkt’ de scène te observeren. Bij het werk ‘Man Leaning
and Woman’ (1971, afb. 134) kan je bijvoorbeeld naar het koppel kijken, zonder
onmiddellijk deel uit te maken van hun leefwereld. Er is een minder directe confrontatie
en betrokkenheid omdat ze onderwerp en geen bestudeerd voorwerp –zoals bij de
individuele beelden- van het afgebeelde zijn. De kunstenaar zegt hierbij: “I don’t
know which approach is strongest, but I use them both.” 209
Joseph Masheck is ervan overtuigd dat de beelden van de Andrea echter lijken
wanneer er een interne emotie vanuit de beelden naar voor komt. Als voorbeeld haalt
hij ‘Two Women’ (1972, afb. 135) aan, waarbij hij de twee beelden met elkaar
vergelijkt. De vrouw die op de ellebogen steunt, lijkt voor iedereen echter. Haar ogen
zijn niet neergeslagen, maar kijken de toeschouwer aan. Verder glimlacht ze en lokt
reacties uit. De andere vrouw lijkt in haar eigen wereldje gevangen en verzonken in
gedachten. Het is het bewijs dat in het realisme het perfecte evenwicht tussen
beheersing van de vorm en uitdrukking van emotie moeilijk te vatten is en meer een
kwestie is van artistieke tact en bekwaamheid. 210
III.3.4.3. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij Ron Mueck
Het leek me interessant de eerste indrukken bij het publiek dat het werk ‘Mask
II’ van Ron Mueck zag, te noteren. 211 Uiteraard waren er veel verschillende reacties,
maar grosso modo waren er twee grote tendensen: verbazing om de levensechtheid
van het kunstwerk en lof voor het vakmanschap van de kunstenaar. Een overgrote
208
HAKKENS A. (1995), p. 118
209
DE ANDREA J. zoals geciteerd in: BRACHOT I. (1995), p. 44
210
MASHECK J. in BATTCOCK G. (1975), p.203
211
Op 2 november 2008 noteerde ik gedurende een uurtje deze indrukken in The British
Museum te Londen. Er liep daar net een tentoonstelling ‘Statuephilia’ (4 oktober 2008-25
januari 2009) waar hedendaagse Engelse beeldhouwers één van hun werken tentoonstelden
tussen de permanente collectie. (zie bijlage 5 p. 123 voor uitgebreidere commentaren).
89
meerderheid van de bezoekers nam toch even een rustpauze voor het kunstwerk en er
werden zeer veel foto’s genomen. Mensen wilden het aanraken, het van dichtbij
bekijken en vertellen wat in hen opkwam. Door het opzet van de tentoonstelling was dit
beeld geplaatst voor een enorm stenen hoofd uit Rapa Nui (afb. 3), een van de
Paaseilanden. Het stond dus in relatie met een ander kunstwerk, wat de reacties ook
beïnvloedde.
De schaal heeft een sterke invloed op de bezoeker. Als de figuur kleiner wordt
voorgesteld dan in de werkelijkheid, voelt hij/zij zich aangesproken het vast te pakken,
te koesteren, ervoor te zorgen. Vergrote voorstellingen geven vooreerst een 'waw'-
effect en danken hun effect aan het feit dat de toeschouwer zich, althans voor even,
weer klein en nietig voelt. Wellicht is dit de psychologische verklaring van het
vertroostende gevoel dat veel toeschouwers overhouden van de confrontatie met een
dergelijk overgedimensioneerd beeld.
Er is geen extra uitleg bij de beelden voorzien als ze tentoongesteld worden.

Ron Mueck vertelt zelf heel weinig over zijn beelden. Het beeld moet zijn eigen
statement maken en zo reactie bij het publiek losmaken. 212
Voor het bekijken van een beeldhouwwerk is het samenspel tussen het relatief
stabiel begrip van de totaliteit van het werk en de onbepaalde, losse waarneming van
dichtbij zeer belangrijk; met name de modulaties van vorm en lichtspel op het
oppervlak. Potts geeft voorbeelden van Canova en Rodin en citeert Rilke die het heeft
over ‘het bewustzijn van de oppervlakte’. 213 ‘Er gebeurt veel aan de oppervlakte’, zegt
Potts.
Toegepast op Mueck zou dit kunnen betekenen dat we als toeschouwer

misschien nog te weinig goed kijken en vooral te weinig van dichtbij kijken naar de
beelden van Mueck: het zou interessant zijn bijvoorbeeld 10 vierkante centimeter eens
te bekijken als zelfstandig samenspel van kleur/licht/volume en niet zozeer als 'wang'
of 'baardstoppels', een beetje zoals het altijd zeer leerzaam is de penseelstreken en
de kleurwerking op zich te bekijken en niet zozeer hetgeen zij voorstellen (cfr. de
appels van Cézanne of de manier waarop Harold Van de Perre 214 de schilderstijl van
Rubens in verband brengt met moderne schilders). Waarschijnlijk is in het geval van
212
SHAUGHNESSY J. (2008), p. 18
213
POTTS A. (2000), p. 98
214
VAN DE PERRE H. en STEVENS A. (reg.) (2004)
90
Mueck het verband met de schilderkunst groter dan we vermoeden, bv. de subtiele
kleurschakeringen die nodig zijn om de huid geloofwaardig weer te geven...
Een beeld van Mueck is in zekere zin een driedimensionaal schilderij. Over de
specifieke mogelijkheiden en beperkingen van het schilderen van een huid op een
driedimensionale figuur heb ik geen informatie gevonden. Wellicht kunnen de
zogenaamde 'medische kunstenaars' (zie II.4.3.) ons hier meer over vertellen.]
* * *
Tenslotte zou ik me willen toespitsen op het werk 'Dead Dad' (1996/1997, afb.
7) en de interactie ervan met de toeschouwer, dit om aan te tonen dat er over Muecks
beelden mijns inziens heel wat meer te vertellen is dan wat op het eerste gezicht blijkt.
'Dead Dad' (1996/1997, afb. 7) is een beeld uit mixed media dat Ron Mueck
maakte, waarin hij het naakte lijk van zijn eigen vader voorstelt in verkleinde vorm (102
cm lang). 215 Het beeld bootst -op het formaat na- het lijk exact na, inclusief het
inplanten van echt haar van de kunstenaar.
Bij een eerste confrontatie met het beeld krijgt de toeschouwer al een
unheimliche indruk: we zijn het in onze maatschappij niet gewoon oudere mannen
naakt afgebeeld te zien, laat staan een dode oude man. Het formaat brengt de
toeschouwer in verwarring. Oudere mensen krimpen, maar dit lijk is wel erg klein... Zo
rijzen een heel aantal vragen bij de toeschouwer, ook al weet hij of zij niet dat het om
een afbeelding van de vader van de kunstenaar gaat. Mét die kennis worden de zaken
er niet eenvoudiger op: is de kunstenaar echt zover gegaan een afdruk te nemen van
het lijk van zijn vader om zijn beeld te kunnen maken? Is het niet onterend je
overleden vader naakt voor te stellen? Waarom die kleinere gestalte?
Tegelijk gaat er van het beeld een grote sereniteit uit, die misschien juist bereikt
wordt door de kleinere gestalte en de opstelling op een sokkel in een grote kale ruimte.
Een vader kennen we als de sterke figuur die ons beschermt en waar we als kind naar
opkijken. Het beeld toont hem echter in al zijn schamelheid zonder dat het daarbij echt
sentimenteel wordt.
215
‘Dead Dad’ werd in 1997 voor het eerst tentoongesteld op de ‘Sensation’-tentoonstelling in
the Royal Academy of Arts te Londen.
91
We kunnen hier denken aan de mimesisdiscussie binnen de kunstfilosofie (zie
II.5) en meer bepaald aan wat de Franse literatuurtheoreticus Maurice Blanchot (1909-
2003) de 'ressemblance cadavérique' noemt: "Le cadavre est le reflet se rendant
maître de la vie reflétée, l'absorbant, s'identifiant substantiellement à elle en la faisant
passer de sa valeur d'usage et de vérité à quelque chose d'incroyable - inusuel et
neutre. Et si le cadavre est si ressemblant, c'est qu'il est, à un certain moment, la
ressemblance par exellence, tout à fait ressemblance, et il n'est aussi rien de plus. Il
est le semblable, semblable à un degré absolu, boulversant et merveilleux. Mais à
quoi ressemble-t-il? A rien." 216
Men zou kunnen zeggen dat het lijk de dode reduceert tot de loutere gelijkenis
met zichzelf, tot zijn beeld, maar een beeld dat niet louter afbeelding, maar iets reëels
en materieels is. Het is alsof het de dode reduceert tot een gelijkenis die ook
mogelijkheidsvoorwaarde was voor zijn verschijnen als levende. 217
Het lijkt inderdaad niet overdreven te stellen dat Mueck met dit beeld ons iets
laat zien van de figuur van zijn vader (en van alle vaders) wat we nooit zouden gezien
hebben mochten we hem als levend persoon hebben ontmoet, of hem als echt lijk
opgebaard hebben zien liggen.
Het beeld doet ons vragen stellen naar wat we nu eigenlijk zien: het beeld van
een lijk, dat zelf tegelijk de overledene en een soort beeld van de overledene was. Het
gaat hier om een gelijkenis waarop we geen beslag kunnen leggen. Het beeld maakt
het wezenloze van de gelijkenis niet ongedaan en versterkt die zelfs. 218
In onze maatschappij is de afbeelding van de mens als het ware gekaapt door
de beeldindustrie (naïeve realistische mimesis). Betekent dit dat elke realistische
afbeelding van de mens in de hedendaagse kunst daarmee ongeloofwaardig is
geworden? Mueck bewijst dat dit niet zo hoeft te zijn, op voorwaarde dat het gaat om
216
”Het lijk is de afbeelding die zich van het afgebeelde meester maakt, het absorbeert, er zich
substantieel mee vereenzelvigt door het van zijn gebruikswaarde en van waarheid over te doen
gaan in iets ongelooflijks - ongebruikelijk en neutraal. Dat het zo'n gelijkenis vertoont,komt
doordat het lijk op een bepaald moment de gelijkenis bij uitstek is, een en al gelijkenis, en dus
ook niets méér. Het is de gelijke, de absolute, onthutsende en wonderbaarlijke mate gelijke.
Maar waar lijkt het op? Op niets.” (uit: BLANCHOT M., L’espace littéraire, Gallimard, Folio
Essais (1955), p. 347 en vertaald in het Nederlands in SCHULTE NORDHOLT A., TEN KATE L.
en F. VANDE VEIRE (eds.) (1997), p. 62)
217
218
92
een afbeelding in de tweede of derde graad. Door de hyperrealistische manier van
afbeelden en door te spelen met het formaat, brengt hij bij de toeschouwer een
sublieme ervaring in Kantiaanse zin teweeg. Met zijn werk leert hij ons iets over de
schoonheid van de mens, zonder dat we het 'mooi' hoeven het vinden.
Ik denk hiermee duidelijk gemaakt te hebben dat Mueck met 'Dead Dad' (en
met zijn andere beelden) de klassieke mimesis-idee problematiseert.
III.3.4.4. Vergelijkende conclusie bij het kunstwerk in relatie tot de bezoeker
Het is natuurlijk altijd een beetje raden naar de reacties van de toeschouwers
op hyperrealistische beeldhouwwerken van de besproken kunstenaars. De reacties op
de beelden van Duane Hanson en John de Andrea toen ze voor het eerst
tentoongesteld werden, kennen we slechts uit tweede hand. Van Duane Hanson en
John de Andrea zag ik beelden in Keulen. Bij Ron Mueck kon ik zelf de reacties van de
toeschouwers op een tentoongesteld beeld optekenen.
Grosso modo kan ik stellen dat de reactie van de toeschouwer bij de werken
van alledrie de kunstenaars er een is van been verwondering. Verwondering om de
onwaarschijnlijk realistische afbeelding en bewondering voor het vakmanschap van de
kunstenaar.
Bij Duane Hanson speelt er ongetwijfeld een soort sociaal-cultureel

schuldgevoel, dat de middenklasse toeschouwer een wat ongemakkelijk gevoel geeft,
als hij de ironie van veel werken doorziet. Bij John de Andrea is het ongemak bij de
toeschouwer van een andere aard: een voyeuristisch gevoel van ongepaste
nieuwsgierigheid. Ron Mueck heeft mijns inziens de meest directe invloed op de
toeschouwer: los van de diepere kunstfilosofische implicaties, stralen zijn beelden een
enorme emotionele kracht uit en zijn ze bijna fysiek invoelbaar.
93
IV. Algemene conclusie
Hieronder probeer ik een antwoord te formuleren op de onderzoeksvragen,

gesteld in I.1.4.
o In hoeverre zijn de drie kunstenaars schatplichtig aan de heersende

kunststromingen uit hun tijd?
Duane Hanson en John de Andrea zijn ongetwijfeld beïnvloed door de

popularisering van de kleurenfotografie en de hyperrealistische schilderkunst uit hun
tijd. Hoewel beiden meestal behandeld worden onder de popart, kan men hier toch
vraagtekens bij stellen. Zo strookt de sociale bewogenheid van Duane Hanson niet met
de fascinatie voor bv. grote merken en beroemdheden in de popart. De gewilde
inhoudsloosheid van John de Andrea komt beter overeen met het popartgevoel.
De hele hyperrealistische beweging heeft ongetwijfeld veel te danken gehad

aan het doorbreken van de grenzen tussen 'hoge' en 'lage' cultuur door de popart.
In een nog veel meer gefragmenteerde kunstwereld, gaat Ron Mueck zijn eigen
weg. Vanuit zijn opleiding en vorig professioneel leven put hij daarbij ook uit de
beeldentaal van fotografie, fotojournalistiek, animatiefilm, etc.
o Wat hebben Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck gemeen en waarin
verschillen ze?
Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck hebben natuurlijk met elkaar
gemeen dat zij hyperrealistische afbeeldingen van de mens maken in materialen als
polyester of silicone. Hanson en de Andrea hebben verder nog gemeen dat zij in
dezelfde periode actief waren en zich beiden met hun figuratieve beelden afzetten
tegen het heersende abstract expressionisme. Voor de rest verschillen zij in grote mate
wat betreft intentie, gevoeligheid en onderwerp.
Sociaal engagement was de belangrijkste drijfveer in het werk van Duane

Hanson, maar hij combineerde dit met een ironische kijk op de Amerikaanse man en
94
vrouw in de straat. John de Andrea nam geen gewone mensen als model, maar
meestal vrouwen uit de hogere middenklasse die hij op hyperrealistische wijze
afbeeldde in licht erotiserende poses. Ron Mueck maakt hyperrealistische
voorstellingen van kwetsbare mensen in belangrijke levensfasen, meestal naakt en in
vergroot of verkleind formaat.
Ook al wordt Mueck gezien als de voortzetter van de hyperrealistische

beeldhouwkunst in de eenentwintigste eeuw, dan moet er toch op gewezen worden dat
hij die voorstelling gerevolutioneerd heeft, zowel qua spelen met schaal als qua
thematiek, die bij hem raakt aan de existentiële vragen van de mens.
o Hoe droegen de nieuwe materialen en technieken bij tot het realiseren van hun
werk?
Het lijdt geen twijfel dat geen van de drie besproken kunstenaars hetzelfde
resultaat had kunnen bereiken zonder de moderne materialen als polyester en silicone.
In het begin was het een vallen en opstaan om de techniek onder de knie te krijgen.
Zowel Duane Hanson als John de Andrea maakten rechtstreekse afgietsels van hun
modellen en werkten quasi uitsluitend in polyester. Ron Mueck sculpteert meestal zelf
eerst een klein kleimodel, eventueel naar een levend poserend model, dat hij
naderhand omzet in een kleimodel op de gewenste schaal. Hij hanteert meestal een
combinatie van polyester en silicone.
Er is ook een steeds verdergaande perfectie in de hyperrealistische nabootsing

waar te nemen. Moesten vroeger haartjes op het polyester gekleefd worden, dan
kunnen zij nu in silicone levensecht ingeplant worden.
Ron Mueck is de enige van de drie kunstenaars die de mogelijkheden van het
materiaal, met name de sterkte van een dunne schaal glasvezelversterkt polyester,
volledig benut en de toeschouwer ermee confronteert (cfr. 'Mask II' (2001/2002, afb.
3)).
95
o Hoe interageren kunstwerk, ruimte en toeschouwer in het werk van de drie
kunstenaars?
Bij driedimensionale beelden speelt de ruimte waarin ze staan opgesteld een

bepalende rol. De aard van hun werk maakt het ongeschikt om buiten tentoongesteld
te worden. We stelden vast dat hyperrealistische beelden de galerij of het museum als
ruimte nodig hebben om goed te functioneren. Bij Hanson is dit het geval, omdat hij de
kunstwereld en de museumbezoeker wil confronteren met de doorsnee Amerikaan. Bij
de Andrea omdat zijn werk een zekere afgeslotenheid en intimiteit vereist. Mueck is
een geval apart en zorgt met zijn immense beelden voor een heel aparte ruimtelijke
ervaring.
Hyperrealistische beelden komen het best tot hun recht als ze apart worden
tentoongesteld. Experimenten met de beeldengroepen uit de beginperiode van Duane
Hanson en duo's zoals bij John de Andrea, zijn meestal minder geslaagd. Ook
meerdere hyperrealistische beelden die in één ruimte staan opgesteld, beïnvloeden de
waarneming en de beleving van de toeschouwer, maar meestal niet ten goede.
Het werk van de drie kunstenaars heeft, behalve het verrassingseffect van de
extreem realistische voorstelling, een heel verschillende impact op de toeschouwer. Bij
Duane Hanson voelt de hoogopgeleide museumbezoeker een zeker sociaal-cultureel
ongemak, als hij de ironie van de werken doorziet. Bij John de Andrea kan het
esthetisch genot gepaard gaan met een ongemakkelijk voyeuristisch gevoel. Ron
Mueck heeft mijns inziens de meest directe invloed op de toeschouwer. Zijn beelden
stralen een grote emotionele kracht uit, zodat ze bijna fysiek invoelbaar zijn.
o Hoe functioneert hun werk in de huidige cultuur, met zijn overaanbod aan
afbeeldingen allerhande van de menselijke figuur?
Het is een open deur intrappen, te stellen dat we in onze dagelijkse omgeving
overspoeld worden met afbeeldingen van de mens. Het grootste deel daarvan komt op
rekening van de reclamewereld, die een geïdealiseerd beeld van de mens ophangt:
koop dit product en je wordt zo mooi/gelukkig/gezond/... als de vrouw of man op de foto
of in het filmpje.
96
Opvallend is dat dit visueel bombardement met afbeeldingen van de mens in
99,99% van de gevallen tweedimensionale afbeeldingen betreft. De driedimensionale
beelden lijken bijna uit ons dagelijkse leven verdwenen, een occassioneel monument
en de paspoppen in de kleerwinkel niet te na gesproken.
We merkten al op dat hyperrealistische beeldhouwkunst een bij uitstek visuele

functie heeft en veel minder een tactiele, zoals marmeren of bronzen beelden. In die
zin zouden we kunnen stellen dat hyperrealistische beelden een driedimensionele
emanatie zijn van onze beeldcultuur, wat voor een deel het succes ervan kan
verklaren. Vandaar wellicht ook dat deze beelden het goed doen op foto.
Paradoxaal genoeg vinden we de hyperrealistische voorstelling van de

menselijke figuur niet terug in de dagdagelijkse omgeving. We zagen al dat ze voor
expositie in weer en wind niet geschikt zijn, maar ook voor opstelling in een openbaar
gebouw of bij een verzamelaar thuis lijken ze geen succes. Ze zitten ons als het ware
te dicht op de huid om ze in onze directe omgeving te dulden.
Hyperrealistische beelden doen ons nadenken over de huidige (beeld)cultuur

en over de problematiek van het afbeelden zelf. Duane Hanson en John de Andrea
deden dat op hun manier in hun tijd, Ron Mueck doet het op zijn manier in onze tijd.
Belangrijk is dat ze dit deden en doen op een voor iedereen toegankelijke manier.
Het schrijven van deze masterthesis heeft mij geleerd dat de verhouding van de
mens tot zijn afbeelding steeds zeer gecompliceerd en subtiel zal blijven. Dit gaat van
de 'waw'-ervaring van de toeschouwer bij het zien van een beeld van Ron Mueck tot de
geleerde mimesisdiscussie in de kunstfilosofie. Steeds weer zal de mens proberen
zichzelf af te beelden, op alle mogelijke manieren en met alle mogelijke materialen.
Maar evengoed zullen kunstenaars ons daarbij altijd weer laten aanvoelen dat dit een
problematische act blijft, die raakt aan het diepste in de mens.
___________________
97
V. Bibliografie
ACHILLE B.O., ‘The Western Frontiers of Internationalism. Europe-America’, in:
JAACHIMIDES C.M. en N. ROSENTHAL (eds.), American Art in the 20th century.
Painting and Sculpture 1913-1993, Munchen/Londen/Berlijn, Prestel-Verlag/Academy
of Arts/Zeitgeist Gesellschaft eV, 1993, pp. 195-200.
ADAMS, B., e.a., Sensation. Young British artists from the Saatchi collection
[tentoonstellingscatalogus], London, Royal Academy of Arts, 18.9.1997-28.12.1997.
ADRIAENS F. e.a., Kunst van Altamira tot heden, Antwerpen/Utrecht, Uitgeverij De

Nederlandsche Boekhandel, 1974.
ALLEGAERT P. (ed.), Kermis of kennis. Wassen beelden uit de Roca-collectie

[tentoonstellingscatalogus], Gent, Guislainmuseum, 24.05.2008-7.09.2008.
ARDENNE P., L’image corps. Figures de l’humain dans l’art du 20e siècle, Parijs,
éditions du Regard, 2001.
ARNASON H.H., History of Modern Art. Painting Sculpture Architecture Photography

(fifth edition revised by Peter Kalb), New Jersey, Prentice Hall, 2004.
ART GALLERY OF WESTERN AUSTRALIA, Conversations on Allegory. After

Courbet, [onuitg. informatieblad], s.l., Art Gallery of Western Australia, 2005.
ARTHUR J., Realism. Photorealism, Tulsa, Okla, 1980.
BASTIAN H., ‘Catalogue raisonné’, in: BASTIAN H. (ed.), Ron Mueck

[tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum
für Gegenwart, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2003, pp. 67-79.
BASTIAN H., ‘On Several Sculptures by Ron Mueck’, in: BASTIAN H. (ed.), Ron Mueck
[tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum
für Gegenwart, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2003, pp. 54-62.
BALLEGEER E., ‘En toen schiep Ron Mueck de mens’, in: De Morgen Magazine, 23
december 2006, pp. 20-25.
BATTCOCK G. (ed.), SuperRealism. A Critical Anthology, New York, E.P.Dutton, 1975.
BERTRAND-DORLEAC L., ‘Autres Matériaux. Matière à invention’, in : N.N., Les

matériaux de la sculpture. 7 lieux, 7 matières [tentoonstellingscatalogus], Conseil
général des Bouches-du-Rhône, 17.10.2003-15.1.2004, pp. 87-91.
BISCHOP L. 'Model Family', in: Creative Review, april 1997, p. 38.
BONAMI F., SPECTOR N. en B. Vanderlinden, Maurizio Cattelan, Londen, Phaidon

Press, 2000.
BRACHOT I. (ed.), Hyperrealisme. maitres américains & européens, Brussel, Isy

Brachot, 1995.
BRAET J., 'Wat heb je nu geschilderd?' Niks!', Knack, 13-19 mei 2009, pp. 68-71.
98
BREYHAN C., ‘How to look at…’, in: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane
Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, pp. 91-95.
BREYHAN C. Duane Hanson Housewife. Triumph der Künstlichkeit, Ostfildern-Ruit,

Hatje Cantz, 2000.
BRITT D. (ed.), Modern Art. Impressionism to post-modernism,

Boston/Toronto/Londen, Little brown and company, 1974.
BROWN M., ‘En als Hitler nu eens een hippie was geweest?’, in: De Standaard, 2 juni
2008, p. 35.
BUCHSTEINER T., Duane Hanson. Sculptures of the American dream, Ostfildern-Ruit,

Hatje Cantz Publishers 2007.
BUCHSTEINER T. 'Art is life and life is Real', in: BUCHSTEINER T. en O. LETZE

(eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, pp.
69-79.
BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-

Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001.
BUCHSTEINER T. en M.H. BUSH (eds.), Skulpturen [tentoonstellingscatalogus],

Tübingen/Keulen/Hamburg etc., Kunsthalle/Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunstverein,
etc., 24.11.1990–10.02.1991/15.03.1991–26.05.1991/22.06.1991–4.08.1991, etc.
BUELTI D. e.a., Unsichere Grenzen [tentoonstellingscatalogus], Kiel, Kunsthalle,

17.6.1999-29.8.1999, Bielefeld, Kerber Verlag.
BUSH M.H., Duane Hanson, Kansas, Acme Lithographers Printers, 1976.
BUSH M.H., ‘Biografie', in: BUCHSTEINER T. en M.H. BUSH (eds.), Skulpturen

[tentoonstellingscatalogus], Tübingen/Keulen/Hamburg etc., Kunsthalle/Josef-
Haubrich-Kunsthalle/Kunstverein, etc., 24.11.1990–10.02.1991/15.03.1991–
26.05.1991/22.06.1991–4.08.1991, etc., pp. 9-47.
CAGNETTA F., Gaetano Zummo : Les théâtres de la cruauté, in : RICCI F.M., ART
FMR, XVIIe siècle, vol. 1 (18), Bologna, FMR spa/ Gruppo ART’E’, 1991, pp. 124-140.
CAUSEY A., Sculpture Since 1945, Oxford/New York, Oxford University Press, 1998.
CENTRO DE ARTE CONTEMPORANEO, Ron Mueck. A Girl

[tentoonstellingscatalogus], Malaga, Centro de Arte Contemporaneó de Malaga,
30.03.2007-17.06.2007.
CLAIR J., ‘Ron Mueck’, in : Artpress, afl. 317, november 2005, pp. 12-15.
CLÉRIN P., La sculpture. toutes les techniques, Parijs, Dessain et Tolra, 1988.
COHEN F., ‘Figure’, in : CENTRE POMPIDOU (ed.), Sculpture. de derain à séchas

collection du Centre Pompidou Musée national d’art moderne, Paris, Adagp, 2003, pp.
55-71.
99
COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007.
CROS C. (ed.), Qu’est-ce que la sculpture aujourd’hui?, Paris, Beaux Arts éditions,
2008.
DE CONINCK F., ‘Duane Hanson’, in : Museumtijdschrift openbaar kunstbezit Vitrine,

jg. 15, nr. 6, 2002, pp. 20-23.
DE KESEL M., ‘Schoonheid als eis. Enkele opmerkingen over het moderne
schoonheidsbegrip’, in: VERMINCK M. (ed.), Over schoonheid. Hedendaagse
beschouwingen bij een klassiek begrip, Brussel, Books A&S Buren, 2008, pp. 47-73.
DEMPSEY A., 'Encyclopedie van de moderne kunst. stijlen scholen stromingen,

Zwolle, Waanders uitgevers, 2002.
DUBY G. en DAVAL J-L. (eds.), Sculpture. From antiquity to the present day. From the
eighth century BC to the twentieth century, Keulen/Londen etc., Taschen, 2002.
DUROZOI G. (ed.), Dictionnaire de l’art moderne et contemporain, Parijs, éditions

Hazan, 2002.
ERICKSON B. (ed.), China Onward : The Estella Collection. Chinese contemporary art
1966-2006, Louisiana, Louisiana Museum of Modern Art.
FINEBERG J., Art since 1940. Strategies of being, Londen, Laurence King, 2000.
FREEDBERG D. in : The Power of Images : Studies in the History and Theory of

Response, Chicago, 1989, zoals geciteerd in: BASTIAN H. 2003, p.31
FOSTER H., The Return of the Real. The avant-garde at the End of the Century,
Cambridge/Massachusetts etc., Massachusetts Institute of Technology Press, 1996.
F.E., ‘Gavin Turk + You know I know he knows we know’, in: Focus Knack, 8 oktober
2008, p. 89.
FLEMMING K. 'Der Mensch. ein Objekt ungezügelten Interesses', in: BUCHSTEINER

T. en M.H. BUSH (eds.), Skulpturen [tentoonstellingscatalogus],
Tübingen/Keulen/Hamburg etc., Kunsthalle/Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunstverein,
etc., 24.11.1990–10.02.1991/15.03.1991–26.05.1991/22.06.1991–4.08.1991, etc.
GEIRLANDT K.J., 'Du Pop à l'hyperréalisme', in: BRACHOT I. (ed.), Hyperrealisme.

maitres américains & européens, Brussel, Isy Brachot, 1995, pp. 7-22.
GENESIS (DE BIJBEL: OUDE TESTAMENT). Uit de grondtekst vertaald (willibrord

vertaling), Brugge, uitgeverij Tabor, 1995.
GHYSENS P., ’40 jaar na dood opgeknapt’, in: Het Laatste Nieuws, 26-27 april 2008,
p. 20.
GOHR S., Museum Ludwig Köln. Gemälde, Skulpturen, Environments vom

Expressionismus bis zur Gegenwart, München, Prestel Verlag, 1986.
GOMBRICH E.H., The Story of Art, New York, Phaidon Press, 1950 (2006).
100
GREEVES S., Ron Mueck. A Redifinition of Realism, in: THE NATIONAL GALLERY,
Ron Mueck, London, National Gallery, 19.3.2003-22.6.2003, pp. 43-62.
GREEVES S., ‘Ron Mueck. A redefinition of Realism’, in: BASTIAN H. (ed.), Ron
Mueck, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2003, pp. 26-40.
GUIGON E., ‘Avant-propos’, in : LEBENSZTEJN J-C (ed.), Hyperréalismes USA 1965-

1975 [tentoonstellingscatalogus], Straatsburg, Musée d’Art moderne et contemporain
de Strasbourg, 27.06.2003–5.10.2003, pp. 15-17.
GROOT P., ‘Ron Mueck’, in: Metropolis, jg. 24, afl. 4, 2003, pp. 121-124.
HAKKENS A., Caldec collectie. Een verzameling beelden, Antwerpen, Drukkerij de

koker, 1995.
HARTLEY K., 'Ron Mueck', in: Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Edinburgh, the
Royal Scottisch Academy Building, 5.8.2006-1.10.2006, pp. 7-11.
HARTLEY K. 'The human Figure in Duane Hanson's Art', in: BUCHSTEINER T. en O.

LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag,
2001, pp. 81-85.
HEARTNEY E., Art & Today, Londen/New York, Phaidon Press, 2008.
HEGYI L., ‘Die Macht der Dinge. Pop Art, Nouveau Réalisme, Hyperrealismus’, in:
DAS MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG WIEN (ed.), Macht der
Dinge. Nouveau Réalisme Pop Art Hyperrealismus [tentoonstellingscatalogus], Wenen,
Stadtgalerie Klagenfurt, 30.03.2001–30.07.2001, pp. 9-16.
HOLTMANN H., Amerikanischer Fotorealismus. Grafik [tentoonstellingscatalogus],

Braunschweig, Kunstverein/Ravensburg, Städtische Galerie Altes Theater/Heidelberg,
Heidelberger Kunstverein etc.,14.09.1973-28.10.1973/16.11.1973-
16.12.1973/6.01.1974-10.02.1974 etc., pp. 5-15.
HUNTER S. en JACOBUS J., Les grands courants de l’art moderne du post-

impressionisme à nos jours, Lausanne, Edita-Vilo, 1977.
HUNTER S. en JACOBUS J., American art of the 20th century. painting-sculpture-

architecture, New York, Harry N. Abrams, 1973.
JAGER H., ‘De megalomanie van Charles Saatchi. Lofzang op de publiciteit’, in: NRC
Handelsblad cultureel supplement, 25 april 2003, p. 19.
JANUSZCZAK W. en J. FOX, Statuephilia [onuitg. brochure], Londen, The British

Museum, 4.10.2008-25.1.2009.
JIEHONG J., The revolution continues. New art from China, Londen, Jonathan Cape in
association with the Saatchi Gallery, 2008.
KOTTE W. (ed.), Amerikaner Fotorealismus/Amerikaans Fotorealisme/American

Photorealism [tentoonstellingscatalogus], Ratingen/Utrecht, Stadtmuseum/Museum
voor Hedendaagse Kunst, 20.11.1988–8.01.1989/4.06.1988–21.08.1988.
101
KRANTZ L. (ed.), American Artists. An illustrated survey of leading contemporary
Americans, New York/Oxford, facts on file publications, 1985.
KULTERMANN U., Radikaler Realismus, Tübingen, Verlag Ernst Wasmuth, 1972.
LAWRENCE S., ‘Ron Mueck’, in: Directions, Washington, Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, 18.07.2002–27.10.2002.
LE NORMAND-ROMAIN, e.a., Sculpture. The Adventure of Modern Sculpture in the

Nineteenth and Twentieth Centuries, Keulen/Lissabon etc., Taschen Verlag, 1996.
LE THOREL DAVIOT P., Nouveau dictionnaire des artistes contemporains, Parijs,

Larousse, 2004.
LEYDIER R., ‘Le réalisme de Ron Mueck’, in : Artpress, afl. 288, maart 2003, pp. 24-
28.
LINDEY C., Superrealist painting & sculpture, London, Orbis, 1980.
LIPMAN J. en MARSHALL R., Art about Art, New York, E.P. Dutton, 1978.
LIVINGSTONE M., Pop Art. A continuing history, Londen, Thames & Hudson, 1990.
LIVINGSTONE M. (ed.), Duane Hanson [tentoonstellingscatalogus], Montreal/Fort

Worth, the Montreal Museum of Fine Arts/ the Modern Art Museum, 3.02.1994-
1.05.1994:10.07.1994-2.10.1994.
LUCIE-SMITH E., Art tomorrow, Parijs, editions Pierre Terrail, 2002a.
LUCIE-SMITH E., L'art d'aujourd'hui, Parijs, Maxi-Livre, 2002b.
LUCIE-SMITH E., Beeldende Kunst in de twintigste eeuw, Keulen, Könemann

Verlagsgesellschaft, 1999.
LUCIE-SMITH E., Kunst Nu, Bussum, Uitgeverij Thoth, 1995.
LUCIE-SMITH E., Sculpture since 1945, Londen, Phaidon Press, 1987.
LUCIE-SMITH E., Superrealism, Oxford, Phaidon Press, 1979.
MASHECK J., ‘Verist sculpture: Hanson and de Andrea’ (eerst verschenen in: Art in
America, vol. 60, nr. 6, nov.-dec. 1972), in: BATTCOCK G. (ed.), Super Realism: a
critical anthology, New York, E.P. Dutton & co, 1975, pp. 187-211.
MEISEL L. K., Photorealism, New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1980.
MEKKINK M., PINGEN, R. en E. VAN STRIEN (eds.), Kunst van nu: encyclopedisch
overzicht vanaf 1970, Leiden, Primavera Pers, 1995.
MILLESI H., SCHRAGE D., MÖRK M, e.a., Zwischenquartier / Interim Quarters

[tentoonstellingscatalogus], Das Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien im
Künstlerhaus, 26.10.2000-11.03.2001, Wenen, Remaprint.
MURATA D. 'Words by Ron Mueck', in: Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus],
102
Kanazawa, 21th Century Museum of Contemporary Art, 26.04.2008-31.08.2008, pp.
60-61.
MURATA D. 'Ron Mueck: Form as Dialogue', in: Ron Mueck

[tentoonstellingscatalogus], Kanazawa, 21th Century Museum of Contemporary Art,
26.04.2008-31.08.2008, pp. 79-81.
NAYLOR C., Contemporary Artists, Chicago/Londen, St-James Press, 1989.
N.N., Art of the twentieth century: 1946-1968. The birth of contemporary art (vol. 3),
Skira editore, Milaan, 2007.
N.N., ‘Bezorgdheid om wassen beeld van Adolf Hitler in Berlijn, in: De Standaard, 4 juni
2008, p. 17.
N.N., 'Documenta 5. Befragung der Realität Bildwelten heute. (Bd.2)', Kassel, 1972.
N.N., Form X. Materialen voor plastische vormgeving [catalogus 2007], AFF

Materialen, Amsterdam.
N.N., ‘Het jaar 2008. Camille Allen. Bejaardentehuis’, in : Knack, p. 115 en 138-139.
N.N., ‘Jij en je geliefde vereeuwigd in 3D’, in: Focus Knack, 4 februari 2009, p. 4.
N.N., Jan Fabre at the Louvre. The Angel of Metamorphosis [onuitg.

tentoonstellingsfolder], 11.4.2008-7.7.2008.
N.N., Künstler Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Munchen, Verlag Weltkunst

und Bruckmann, 1994.
N.N., 'Room 12. Eroticism' [3 alinea's], in: Tentoonstellingsgids [online Tate Modern],
2008, geraadpleegd op 26.04.2009, op de museumwebsite van Tate Modern, op
[http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/duchampmanraypicabia/rooms/room12.sht
m], zie bijlage 7 p. 128.
N.N., 'Realisme in de kunst' [15 alinea's], in: Kunstbus.nl [online-zoekmachine m.b.t.

kunst], 29.09.2008, geraadpleegd op 18.04.2009, op de 'Kunstbus' website, op
[http://www.kunstbus.nl/kunst/realisme-in-de-kunst.html], zie bijlage 3 pp. 117-118.
N.N., The Thames & Hudson Dictionary of Art Terms, Londen, Thames & Hudson
world of art, 2003.
N.N. Winkler Prins encyclopedie (20 vols), Amsterdam/Brussel, Elsevier, 1975, 7e druk.
O.K. HARRIS GALLERY, 'John de Andrea' [8 alinea's], in: Sorry we're closed [online-
informatie over artiesten in galerij], 2005, geraadpleegd op 16.04.2009, op de 'Sorry
we're closed' website, op [http://www.sorrywereclosed.com/deandrea_john_info.php],
zie bijlage 2, p. 116.
OSBORNE H. (ed.), The Oxford Companion to 20th Century Art, Oxford/New York etc.,
University Press, 1990.
PARSONS J., 'Review about 'The Royal Funeral Ceremony in Renaissance France' by
GIESEY R.E.' [8 alinea's], in: H-France Review [online tijdschrift], vol.6, jan. 2006,
103
geraadpleegd op 10.04.2009, op [http://www.h-france.net/vol6reviews/parsons2.html],
zie bijlage 4 pp. 119-122.
PAS J., ‘Door beeldhouwers gemaakt’, in: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen. Kunst-en
erfgoedtijdschrift, jg. 46, nr. 5, oktober-november 2008, pp. 2-12.
PANZANELLI R. (ed.), Ephemeral Bodies. Wax Sculpture and the Human Figure, Los
Angeles, Getty Research Institute, 2008.
PENNY N., The materials of Sculpture, New Haven/Londen, Yale University Press,
1993.
PERCEVAL S. (ed.), Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Fondation Cartier

pour l’art contemporain, 19.11.2005-19.02.2006.
POLLIER P. [gesprek met Zoë Dejager], 10 maart 2009, zie bijlage 1 pp. 108-115.
POTTS A., The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist, Yale/New

Haven, University Press, 2000.
PISCHEL G., Histoire universelle de la sculpture, Parijs, Fernand Nathan, 1983.
PLOWMAN J., Sculpture. Guide des finitions sur pierre, terre cuite bois, métal, plâtre,
résine, ciment, Paris (Cedex 05), Groupe Eyrolles, 2005.
RAEHS A., Skulpturen. Ludwig forum für Internationale Kunst, Aken, Jülicher Strasse,
1991.
RAINE C., 'From Dead Dad to A Girl', in: Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus],
Kanazawa, 21th Century Museum of Contemporary Art, 26.04.2008-31.08.2008, pp.
66-67.
READ H. (ed.), The Thames and Hudson Dictionary of Art and Artists, Londen,
Thames and Hudson, 1985.
RINCKHOUT E., ‘Ik spuw op mijn eigen graf. Jan Fabre brengt hommage aan de
vrouw en het brein in Venetië’, in: De Morgen, 12 juni 2007, p. 21.
ROSENBERG H., ‘Reality again’ (in: The New Yorker, 5 februari 1972), in: BATTCOCK
G. (ed.), Super Realism. A critical anthology, New York, E.P. Dutton & co, 1975, pp.
135-142.
ROSENBLUM R., ‘Ron Mueck’s Bodies and Souls’, in :PERCEVAL S. (ed.), Ron
Mueck [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Fondation Cartier pour l’art contemporain,
19.11.2005-19.02.2006, pp. 41-76.
RUHRBERG K., 'Wahrer als die Wirklichkeit', in: N.N., Künstler Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst, Munchen, Verlag Weltkunst und Bruckmann, 1994, pp. 1-15.
RUHRBERG K., Duane Hanson : Sculptures, Ostfildern Ruit, Hantje Cantz Verlag,
1992.
SAATCHI GALLERY, Young British Art. The Saatchi decade

[tentoonstellingscatalogus], Londen, Sensation the Royal Academy, 18.9.1997-
104
28.12.1997.
SAATCHI GALLERY, 'Suan Yuan and Peng Yu', 'Cang Xin', 'Xiang Jing' [5 alinea's], in:
The revolution continues. New art from China [online tentoonstellingsgids], 2008,
geraadpleegd op 16.04.2009, op de 'Saatchi Gallery' website, op [http://www.saatchi-
gallery.co.uk/artists/yu_yuan.htm?section_name=china_art], [http://www.saatchi-
gallery.co.uk/artists/cang_xin.htm?section_name=china_art], [http://www.saatchi-
gallery.co.uk/artists/xiang_jing.htm?section_name=china_art], zie bijlage 8 pp. 129-
131.
SAURET A. (ed.), Le plastique dans l’art, Milaan, Monte Carlo, 1973.
SCHMIDT S. M., ‘Ron Mueck’, in: Die Sammlung Olbricht Teil 2. Ohne Zögern,
Bremen, Neues Museum Weserburg & Gesellschaft für aktuele Kunst, 3.06.2001-
19.09.2001, pp. 182-183.
SCHNECKENBURGER M. 'Beeldhouwkunst' in: WALTHER I.F. (ed.), Kunst van de

20e eeuw. Schilderkunst, beeldhouwkunst, nieuwe media, fotografie (deel 2), Keulen,
Taschen, 2005.
SCHULTE NORDHOLT, A., TEN KATE, L., VANDE VEIRE, F. (eds.), Het wakende
woord. Literatuur, ethiek en politiek bij Maurice Blanchot, Sun/Kritiek, Nijmegen, 1997.
SCHURIAN W. en U. GROSENICK (eds.), Fantastische Kunst, Keulen/Londen etc.,

Taschen, 2005.
SEITZ W.C., Art in the age of aquarius 1955-1970, Washington/Londen, Smithsonian

Institution Press, 1992.
SHAUGHNESSY J., Guy Ben –Ner en Ron Mueck. Real life/La vraie vie
[tentoonstellingscatalogus], Ottawa, the National Gallery of Canada, 21.6.2008-
28.9.2008.
SIMS P. (ed.), ‘Duane Hanson’, in: Whitney Museum of American Art: selected works
from the Permanent collection, New York, 1991.
SMALLENBURG S., ‘De gruwelijke wereld van Jake en Dinos Chapman. ‘Ons werk
gaat over antimenselijkheid’’, in: NRC Handelsblad, 18 oktober 2002, p. 21.
SMALLENBURG S., 'Eigenwijs, met gewaagde figuratieve kunst', in: NRC

Handelsblad, 1 mei 2009, p. 8.
STEENHAUT D., ‘Expo toont mini-Milow in drie dimensies’, in: De Standaard, 12

februari 2009, p. 25.
STREMMEL K., GROSENICK U. en E. DOELMAN, Realisme, Keulen/Londen etc.,

Taschen, 2005.
SWIERS K., ‘Griezelig echt: levensechte babypoppen zijn ook in ons land een hype’,
in: Het Laatste Nieuws, 11 april 2008, p. 11.
TAKEI M. e.a., Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Kanazawa, 21th Century

Museum of Contemporary Art, 26.04.2008-31.08.2008.
105
TEGENBOSCH P., ‘Soulmates’, in: Museumtijdschrift openbaar kunstbezit Vitrine, jg.
16, nr. 8, 2003, pp. 18-21.
THEERLYNCK S., ‘De passies van Kobe Ilsen’ in: De Morgen, 7 augustus 2008, p. 26.
THOMAS K. en DE VRIES G., DuMont’s Künstler lexikon. Von 1945 bis zur
Gegenwart, Keulen, DuMont Buchverlag, 1977.
TUCKER W., De taal van de beeldhouwkunst, Nijmegen, Sun, 1999.
VAN BEURDEN A., ‘Opstandige paspoppen prediken de revolutie’, in: De Standaard,

12 en 13 juli 2008, p. 40.
VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. A., Denken over kunst. Een inleiding in de

kunstfilosofie, Bussum, Uitgeverij Coutinho, 2000.
VAN DE BUSSCHE W. en R. TORFS, ‘Ron Mueck’, in: Soul. Bezielde kunst=Inspired

art, Brugge, Corpus 2005. Grootseminarie, 15.07.2005-15.09.2005, p. 134.
VAN DER BEEK W., ‘Genadeloos hyperrealisme’, in: Kunstbeeld, jg. 27, nr. 11, 2003,
pp. 6-9.
VANDE VEIRE F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie, SUN,
Amsterdam, 2002.
VANDE VEIRE F., ‘De imaginaire bevreemding’ in: SCHULTE NORDHOLT A., TEN
KATE L. en F. VANDE VEIRE (eds.), Het wakende woord. Literatuur, ethiek en politiek
bij Maurice Blanchot, Sun/Kritiek, Nijmegen, 1997.
VAN DE PERRE H. en STEVENS A. (reg.), ‘Rubens. Het genie van de Vlaamse

schilderkunst' [documentaire], Aalst, Paravisiononart, 2004.
VAN TIEGHEM J-P., 'Réalités Hyperréalistes', in: BRACHOT I. (ed.), Hyperrealisme.

maitres américains & européens, Brussel, Isy Brachot, 1995, pp. 23-31.
VAN WIEMEERSCH A., Prominenten van de Beeldende Kunst in de twintigste eeuw

1901-2000, Tielt, Lannoo, 2003.
VARNEDOE K., 'Duane Hanson exhibition 1980-1981', in: DEMPSEY B.H. (ed), Duane
Hanson [tentoonstellingscatalogus], Jacksonville/Coral Gables/Orlando etc.,
Jacksonville Art Museum/Lowe Art Museum/Loch Haven Art Center etc., 6.12.1980-
4.1.2009/9.1.1981-8.2.1981/17.2.1981-15.3.1981 etc., pp.1-15.
VARNEDOE K., Duane Hanson, New York, Abrams, 1985.
VAUGHAN W., L'art du XIXe siècle, Parijs, éditions citadelles, 1989.
VERMINCK M. (ed.), Over schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek

begrip, Brussel, Books A&S Buren, 2008.
VLOET C., ‘Nieuwe Saatchi Gallery is formidabel’, in: NRC Handelsblad, 9 oktober
2008, p. 11.
106
WEIBEL P. en BUDDENSIEG A. (eds.), Contemporary Art and the Museum,
Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2007.
WHITFORD F., ZOELLNER F. en W. SCHMIED (eds.), The Prestel Dictionary of Art &
Artists in the 20th Century, Munchen/Londen etc., Prestel Verlag, 2000.
WIGGINS C., 'Ron Mueck at the National Gallery', in: THE NATIONAL GALLERY, Ron
Mueck, London, National Gallery, 19.3.2003-22.6.2003, pp. 19-41.
WIGGINS C. (reg.), Ron Mueck at the National Gallery [documentaire], National

Gallery, 2003, geraadpleegd op 12.03.2008, op [http://blip.tv/file/1177431/].
WILSON M., ‘Ron Mueck’, in: SZEEMAN, H. (ed.), La biennale di Venezia: 49.
Esposizione Internazionale d’Arte, Venice, Giardini di Castello Arsenale, 10.06.2001–
4.11.2001, pp. 106-109.
WINZEN M., 'Why sculpture', in: WINZEN M. en N. FRITZ (eds.), Bodycheck

[tentoonstellingscatalogus], Fellbach, Triennale Kleinplastik, 23.06.2007-23.09.2007,
pp. 19-28.
WINZEN M. en N. FRITZ (eds.), Bodycheck [tentoonstellingscatalogus], Fellbach,

Triennale Kleinplastik, 23.06.2007-23.09.2007.
WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN STUTTGART, Duane Hanson. Erste

Retrospektive des amerikanischen Bildhauers, Stuttgart, s.e., 1974.
107
VI. Bijlagen
Bijlage 1: Verslag atelierbezoek bij Pascale Pollier

Bezoek aan het atelier van Pascale Pollier te Brakel op 10 maart 2009 (10.00u-13.00u)
Aanvankelijk had ik via Annelies Tyberghein, coördinatrice van AmuseeVous 219

Gent, gevraagd of ik geen bezoek kon brengen aan het atelier van Berlinde De
Bruyckere. Toen Annelies hoorde dat ik vooral geïnteresseerd was in de
mogelijkheden en beperkingen van materialen die gebruikt worden bij hyperrealistische
beeldhouwwerken, verwees ze me door naar Guy Cuypers. Hij spitst zich toe op het
maken van moules in allerlei formaten. Hij raadde me aan eens mijn vraag te mailen
naar Pascale Pollier, die met de materialen silicone, polyester, was, etc… vertrouwd is.
Na enkele mailtjes mocht ik een bezoekje brengen aan haar atelier te Brakel.
Ze lichtte me in over haar werk, haar opdrachten voor andere kunstenaars en het
materiaalgebruik in het algemeen.
Op voorhand bereidde ik enkele vragen voor (bv. Wat zijn de mogelijkheden en

beperkingen van was, polyester, glasvezel en silicone? Hoe worden de beelden
ingekleurd? Kan je mij iets meer vertellen over de werkwijze van Mueck? Wat zou
Mueck met zijn kunst willen zeggen? Hoe komt het volgens jou dat vooral in Engeland
en Amerika hyperrealistische kunstenaars werkzaam zijn?...). Stiekem hoopte ik dat
het niet nodig zou zijn deze boven te halen en dat we gewoon tot een vlot gesprek
zouden komen. Ik heb ervoor gekozen het interview niet woord voor woord weer te
geven, maar in een doorlopende tekst te schetsen.
Het was wel jammer dat ik niet van alle kunstwerken in het atelier foto’s mocht
nemen. Dit was zo omdat er in opdracht van Jan Fabre gewerkt wordt en wij op
voorhand geen toestemming hadden gevraagd voor het maken van foto’s. Geen
enkele afbeelding afkomstig uit het atelier mag dan ook gepubliceerd of openbaar
gemaakt worden.
Pascale Pollier is ongeveer 15 jaar lang werkzaam geweest in Londen en kwam

zo’n 8 jaar geleden terug naar België. 220 Ze volgde na haar opleiding aan de
Kunstacademie in Gent (1982-1985) en schilderkunst aan het KASK (1985-1987) de
richting 'medical art' te London. Dit is een richting waar kunst en wetenschap met
elkaar verbonden worden. Een uitgebreide kennis van het menselijk lichaam en
anatomie is zeker vereist. Pascale en Ann Van de Velde (hematologe en bio-medisch
kunstenares) zijn van plan om deze richting in de toekomst op te richten aan de
219
AmuseeVous is een vzw die activiteiten voor en door jongeren organiseert in en rond musea.
Het wil kunst dichter bij de jongeren brengen.
220
Voor meer informatie over Pascale Pollier, zie http://www.artem-medicalis.com
108
Universiteit te Antwerpen. Haar werk bestaat onder andere in het uitvergroten van
cellen van het menselijk lichaam (afb. 136), het maken van uiterst gedetailleerde
tekeningen ter illustratie van een anatomische encyclopedie (afb. 137), etc...
Bovendien is Pascale lid van de MAA (The Medical Artist Association of Great Britain),
een vereniging die kunstenaars die bezig zijn met medische kunst, bijeenbrengt.
Pascale Pollier leerde enkele jaren geleden op het door haar georganiseerde
AEIMS-congres in Antwerpen 221 Jan Fabre kennen. Sindsdien kreeg ze enkele
opdrachten van hem:
-‘I Drive My Own Brains II' (2008) (afb. 69)
-‘Antropologie van een planeet II’ (2009) (afb. 70)
-‘Self portrait as the world's biggest worm’ (afb. 73) (voorjaar 2008, tentoonstelling in
het Louvre). Die worm met het gezicht van Jan Fabre lag tijdens mijn bezoek in het
atelier van Pascale Pollier om te restaureren omdat er iets mis was met het
ballonmechanisme waardoor de bezoeker de indruk krijgt dat hij ademt.
-‘Dig in you Brain 3nd floor’ (afb. 71) (2008, tentoonstelling in Kunsthaus Bregenz).
Dit werk toont Jan Fabre die op een groot (500x400x150cm!), half begraven hoofd
staat waarvan de schedel deels is verwijderd en bijgevolg de hersenen zichtbaar zijn.
De moule voor de schedel bestond uit een harde epoxy buitenmoule met een flexible
silicone binnenmoule. Het lichaam, dat op de halve schedel staat is van polyester. Voor
dit werk kreeg Pascale slechts 3 maanden tijd. Moeilijkheden erbij waren dat Jan Fabre
geen naden wou, aangezien het werk er hyperrealistisch moest uitzien, er een persoon
op de schedel moest kunnen staan en de gigantische schedel uit verschillende stukken
opgebouwd moest worden omdat hij anders nooit de tentoonstellingsruimte zou
binnenraken. Rubber -waarbij je naadloos kan werken- was als materiaal voor de
schedel bijvoorbeeld onmiddellijk uitgesloten, omdat dit niet stevig genoeg was.
Verder maakte Pascale Pollier ook hoofdjes voor barbies die een rol spelen in
de film ‘Gloria @ Jezus’ van de regisseur Xavier Nellens (afb. 138).
Bij het vervaardigen van de worm (‘Self portrait as the world’s biggest worm’
(2008) afb. 73), wou Pascale ieder haartje afzonderlijk inplanten. Aangezien dit niet
zomaar lukte, zocht Pascale een werktuigje om dit gemakkelijker te kunnen doen. Via
een gespecialiseerde firma -die haar niet verder kon helpen-, kreeg ze het
telefoonnummer van Ron Mueck, omdat die daarvoor wel specifieke werktuigjes heeft.
Ze vond echter tijdig zelf een oplossing (het oog van een naald doorsnijden en dit als
vorkje gebruiken) dus moest ze hem niet bellen. Bij mijn bezoek zocht Pascale Muecks
gsm-nummer, maar vond het helaas niet meer terug.
Op mijn vraag of ze denkt dat Ron Mueck een diepere betekenis mee wil geven
met zijn werk, antwoordde ze er rotvast van overtuigd te zijn dat dit zo is. Iemand die
niet gelooft in een groter doel kan zijn beelden nooit zo levensecht afbeelden,
221
http://www.artem-medicalis.com/congres/home.conference.htm
109
argumenteerde ze. Dan is het onmogelijk zo perfect de realiteit na te streven. Hierbij
vertelde Pascale me ook dat Mueck speelt met de illusie, opgewekt bij de toeschouwer
en trok ze dit open naar Giacommetti en zijn langwerpige figuren. Giacometti speelt
eigenlijk ook met de perceptie van de menselijke figuur, want als je die van ver ziet, lijkt
ze teruggebracht tot een lang, smal silhouet net als de beelden van Giacomettti.
Zelf was Pascale onlangs in Washington en zelfs zij was nog onder de indruk
van de grote perfectie waarmee het werk ‘Big Man’ (2000, afb. 55) gemaakt werd.
Maar hier kom ik later nog op terug.
Ze gaf me ook verschillende tips over Mueck en referenties van

wetenschappelijk verantwoorde materiaalhandboeken, etc.:
-Filmpje over Ron Mueck zijn werk ‘Pregnant Women’: Hier wordt het werkproces
getoond waarbij we de kunstenaar zelf aan het werk zien (zie ook III.3.1.2.); 222
-Boek: Technovent Ltd: ‘Silicone art: Materials, Methods & Technics for coloring'
(Version 1.0., 1997);
-Boek: ‘Corps et Sculpture: traces, moulages et empreintes’ (baccalauréat arts
plastiques, Centre national de documentation pédagogique) van Paul-Lous Rinuy;
-Boek: ‘The Art of Clinical Anaplastology’ van Keith F. Thomas. Dit is een zeer goed
boek over hoe je protheses maakt.;
-Boek: ‘Papieren anatomie: de wonderschone papiermachémodellen’ van dokter
Auzoux, Jeff Wyckoff;
-Folder: ‘Materialen: Form FX: handleiding voor Latex painting.’ (bij onder andere deze
firma bestelt Pascale haar materialen);
-Boek: 'Biomedical 2008 AEIMS', naar aanleiding van een door haar georganiseerde
conferentie te Antwerpen: ‘Confronting Mortality with Art and Science’;
-Anatomieboeken lagen er ook in haar atelier. Anatomiekennis is noodzakelijk om tot
geloofwaardige hyperrealistische beelden te komen. Pascale Pollier wil dat alles klopt
in haar beelden. Voor haar is het ook zeer belangrijk dat elke spier juist getoond wordt,
omdat ze vaak beelden maakt waarbij de onderhuidse structuren zichtbaar zijn.
Ik vroeg of Pascale een verklaring had voor het feit dat vooral Engelse,
Amerikaanse en Italiaanse kunstenaars het hyperrealisme beoefenen. Zij denkt dat het
te maken heeft met de scholing en traditie. Eeuwenlang al (hoogtepunt in de
renaissance) zijn de Italianen erin getraind om de menselijke figuur (en andere
voorwerpen) zo realistisch mogelijk voor te stellen (zie II.5.). De Engelse en
Amerikaanse academies geven ook opleiding in het correct leren weergeven van de
anatomie, m.n. spieren, pezen, zenuwen, aders, haarvaten etc…, terwijl daar bij ons in
de kunstopleidingen niet meer zo op gehamerd wordt. We zouden kunnen stellen dat in
onze streken de belangstelling voor het vakmanschap niet meer zo groot is als
vroeger, terwijl dit nochtans in onze genen zit, als we bijvoorbeeld denken aan de
Vlaamse Primitieven en hoe gedetailleerd -bijna hyperrealistisch- zij schilderden.
222
zie Blip.tv: [http://blip.tv/file/1177431/]
110
Ik vroeg Pascale ook wat haar idee was in verband met de afbakening van het
hyperrealisme. Haar mening was dat een werk als hyperrealistisch kan worden
bestempeld, zolang het gebaseerd is op de realiteit. Of beter gezegd: het is geen
hyperrealisme meer vanaf er vervormingen aangebracht zijn.
Op mijn vraag wat zij van Körperwelten vindt, antwoordde Pascale dat ze dit
zeker geen echte kunst vond. Zij werkte er zelf aan mee en vindt het wel erg educatief.
Het zijn natuurlijk echte lijken, wat voor meer ophef zorgt dan het medical art-werk
waarmee zij zelf bezig is.
Pascale gaf me ook enkele namen van kunstenaars die ze zelf kent en die
actief zijn in het maken van medical art, wassen beelden en hyperrealistisch afbeelden.
-Remie Bakker (NL): maakte bijvoorbeeld het zelfbeeld 'I let myself drain (dwarf)' van
Jan Fabre voor de tentoonstelling in het Louvre (afb. 72) (zie ook III.2.2.);
-Eleanor Crook (UK): werkt vooral in was en silicone en haar werk is zowel realistisch,
figuratief als bio-medisch getint;
-Joanna Ebenstein (UK) heeft heeft een uitgebreide website over wassen beelden en
probeert een index op te stellen van waar die beelden te vinden zijn; 223
-Isabel Christensen: een bio-medisch kunstenares die prachtige tekeningen maakt en
lid is van AEIMS; 224
-Margot Cooper (UK): maakt 3D-oefenmodellen voor opleidingen in de
gezondheidssector. 225
Ik was, zoals hierboven reeds aangehaald, vooral geïnteresseerd in de

mogelijkheden en beperkingen van enkele materialen. Hieronder volgt een kort
overzicht van wat Pascale Pollier me hierover bijbracht.
Was
-zeer broos materiaal;

-gemakkelijk te bewerken wanneer het warm is;
-kan je heel goed de echtheid mee imiteren;
-komt in blokken toe;
-moet je verwarmen;
-lichabsorberend materiaal;
-wordt vaak nog achteraf gebruikt om de glans weg te krijgen van een beeld uit epoxy
(dit was bijvoorbeeld het geval bij de schedel van het werk 'Dig in you Brain 3nd floor’
(2008));
-heb je in veel verschillende soorten (harde gietwas, zachte boetseerwas…);
223
http://morbidanatomy.blogspot.com/
224
http://www.aeims.com
225
http://www.limbsandthings.com/
111
-voelt hard aan, maar is breekbaar en gevoelig aan invloeden zoals luchtvochtigheid,
zonlicht, warmte etc.;
-Mueck gebruikt dit zelden, omdat deze materie zeer broos is.
Plaaster
-moules worden vaak in plaaster gemaakt (zie bijlage 1);

-bij de eerste poging voor het maken van de hersenen van Jan Fabre gebruikte
Pascale bijvoorbeeld porseleinwas, een zeer harde plaaster die hele fijne details
weergeeft.
Polyester en epoxy:
-de dampen zijn ongezond om in te ademen

-daarom is het steeds aan te raden een biomedisch (volledig bedekkend) of klein
mond-neusmasker aan te doen (zie ook bijlage 1 bij hygiënische
voorzorgsmaatregelen).
-het verschil met epoxy is dat polyester slechts 10 à 15 jaar meegaat en het daarna
begint te rotten. Epoxy daarentegen gaat zo’n 60 jaar mee. Polyester wordt gebruikt
voor de stevigheid van de figuur, omdat silicone op zich niet stevig genoeg is.
Opmerkelijk is dat Mueck bij ‘Big Man’ (afb. 55) enkel polyester gebruikte. Normaal is
het niet mogelijk enkel met polyester zo goed de details van het gezicht weer te geven
omdat dit een hard materiaal is (met silicone wel). Mueck moet dus een enorme
vakman zijn om dit zo realistisch te kunnen weergeven met polyester.
Polyester wordt meer gebruikt dan epoxy. Dit heeft als reden dat bij epoxy zeer exact
de verhoudingen en de hoeveelheden moeten opgevolgd worden om een goed
resultaat te bekomen. Polyester daarentegen zal altijd wel hard worden, ook al doe je
er bijvoorbeeld te veel verharder bij.
Meestal is het zo dat men voor de stevigheid van een figuur een armatuur maakt en
daarna met polyester of epoxy werkt. Daarbovenop kan nog steeds een laagje was of
silicone komen om de echtheid beter te benaderen. Voor het werk 'Brainleg' (afb. 139)
werd in opdracht van Fabre het been bijvoorbeeld gedeeltelijk in polyester gemaakt en
dan bekleed met silicone. De benen zijn volgegoten met silicone en nadien beschilderd
en zijn bijgevolg heel flexibel.
Houtepoxy
-voelt aan als een soort pasta en verhardt;

-de dampen zijn ongezond om in te ademen, net zoals polyester (is zeker even giftig,
maar heeft niet zo’n sterke geur);
112
-wordt gebruikt voor versteviging aan de binnenkant. Berlinde de Bruyckere gebruikt
het zelfs aan de buitenkant. Houtepoxy wordt zo hard als hout. Het is een makkelijk
materiaal om te schuren.
Glasvezel (fibreglass)
-mat van glas in vezels (afb. 140);

-verschillende gradaties (zeer fijne, dikkere, zelfs scheurbare etc...);
-gebruik je als bewapening, versteviging bij het polyesterhars;
-je legt matjes neer en daarop je polyesterhars. Als de polyester hard wordt, dan kan
hij niet meer breken doordat er matjes van glasvezel tussen liggen. Polyester op zich is
breekbaar. Als je er een tik tegen geeft, kan hij bijvoorbeeld breken.
Silicone
-je hebt verschillende soorten silicone, bijvoorbeeld Ecoflex A en B, waarvan B de zeer

flexible rekbare platinum silicone is (afb. 141);
-silicone is doorschijnend;
-silicone voelt beweeglijk aan, maar dat is afhankelijk van de soort; een moule uit
silicone is handig, omdat je het gegoten object er gemakkelijk uit kan halen;
-je hebt ook een versneller nodig (opdat ze sneller zou stollen);
-'Psychopaint' is bijvoorbeeld een verf die meerekt met de silicone en er zich goed aan
hecht.
De moule voor ‘Self portrait as the world's biggest worm’ (2008, afb. 73) werd
aanvankelijk in polyester, versterkt met glasmat, gemaakt, maar omdat de
platinumsilicone heel gevoelig is aan andere materialen en op de styreen in het
polyester reageerde werden de moules opnieuw in plaaster gemaakt.
Silicone doet een beeld echter lijken en biedt de mogelijkheid om haar in te planten.
Huid is niet volledig opaak, maar toch kan je er bijna doorkijken. Met silicone kan je
deze eigenschap goed benaderen.
In verband met de oorsprong van het gebruik van silicone, vermoedt Pascale dat dit
vroeger enkel gebruikt werd voor moules en eerst in de filmindustrie (cfr. veel
experimenten met gelatine voor special effects in films). Het biedt het voordeel dat het
flexibel is. Dan ontdekte men silicone en naargelang de vraag werd de markt
uitgebreid.
Om silicone te gieten moet je een polyestermoule maken, want silicone op silicone

kleeft. Indien je toch met een siliconemoule werkt, moet een goed separatiemiddel
worden gebruikt, anders kleeft de moule aan het beeld.
113
Kleuren
-je hebt twee manieren om silicone te kleuren, namelijk de kleurstof in de silicone zelf
mengen (intrinsic colours) of achteraf erop aanbrengen (extrinsic colours).
-siliconenverf voor op het beeld: extrinsic sealant (afb. 142). Dit zorgt er jammer
genoeg wel voor dat de siliconeverf blinkt; matting powder (afb. 143) zorgt ervoor dat
het oppervlak niet meer blinkt.
Penselen
Er worden zeer fijne penselen gebruikt bij het schilderen, vooral naar het einde toe.
Flokking
-wordt onder de silicone aangebracht om bv. de haarvaten te imiteren. Ze bestaan uit

zeer kleine en fijne draadjes en je hebt ze in verschillende kleuren (rode, blauwe, gele,
(afb. 144)); het lijken wel kleine wolletjes en er bestaan meerdere technieken om ze te
gebruiken; zo kan je door een stukje flokking in de silicone te laten vallen bijvoorbeeld
een sproet suggereren (bv. bij ‘Self portrait as the world's biggest worm’ (2008,
afb.11));
-flokking wordt normaal niet in polyester gebruikt.
Haar
-meestal wordt er echt haar gebruikt of haalt Pascale haar bij een pruikenwinkel;
-haartjes worden één voor één ingeplant.
Sculpey
Dit is een soort harde klei die gebakken kan worden (op 120°C, 15 minuten per inch)
en zeer goed bewerkbaar is (afb. 145). Het nadeel is wel dat je slechts één resultaat
hebt en het dus niet reproduceerbaar is, tenzij je een moule maakt van het gebakken
beeldje. De barbiehoofdjes voor in de film Gloria@Jezus werden met sculpey gemaakt.
Armatuur
Een armatuur is noodzakelijk voor de stevigheid van het beeld, opdat het zou blijven
staan of ondersteund worden.
Bodydouble
Bodydouble is paars van kleur en komt uit één spuit waarin rood en blauw
samenkomen (afb. 146). Dit is een handig materiaal om bijvoorbeeld gezichten mee in
te smeren, waarvan je een moule wilt maken. Tevens is het een goed alternatief voor
silicone, dat niet zo gezond is op menselijke huid.
114
Airbrushing
Aparte techniek om de figuur in een egale kleur te spuiten.
Wasbenzine
Wordt gebruikt om een siliconesculptuur te reinigen.
Tolueen
Zeer giftig product dat wordt gebruikt om de silicone te verdunnen.
Ik kan besluiten dat dit atelierbezoek zeer nuttig is geweest. Ik kan het gebruik
van specifieke materialen beter plaatsen en heb veel vernomen over het
realisatieproces. Ook de vele tips en referenties waren handig bij mijn onderzoek.
115
Bijlage 2: Sorry we're closed - John de Andrea
[http://www.sorrywereclosed.com/deandrea_john_info.php]
John DE ANDREA
"I always believed in the real thing," sculptor John DeAndrea says of his ultra-life
like work, "lf I could make it breathe I'd say. 'l've done a good days work now! "
For more than twenty years, John DeAndrea's sculpture has extended realism, his
inheritance from ancient Greece and Renaissance Italy, to its extreme. His figures
remain the last word in illusionism, enduring chilly gallery settings with serenity.
Yet the artist's own myth is Promethean. His is the legend of the creator who challenges the
Gods themselves to favor or condemn his intentions. Dedalus makes a statue of a hero so
lifelike that Hercules takes it for a rival and knocks it down. Aphrodite breathes life into
Pygmalion's ivory Galatea.
There are Dr Frankenstein's furtive experiments and Coppelius's wonderful doll.
DeAndrea's astonishingly realistic figures are cast from life and rendered in minute detail.
Hair is set into plastic scalps, brows and pubes a few strands at a time. The oil polychrome
'skins' reveal moles, tiny veins, and scars. For draped works, garments are taken apart and
reassembled on the fully painted bodies. In the nudes, pressure marks on the flesh made by
clothing are preserved by the casting material.
These amazing simulacra are among the most enduring legacies of Photorealism, and they
have gained John DeAndrea an international reputation. Usually the viewer's first reaction to
DeAndrea's work is shock at seeing an unclothed person in the decorous space of museum or
gaIlery. If there were nothing beyond this startling evocation of the human gestalt,
DeAndrea's figures would offer only a superficial, transient, and vaguely erotic sensation.
They would be three-dimensional pinups, but they are not. DeAndrea's work has an abiding
fascination that derives from the way it reconciles apparently conflicting esthetic tendencies.
On one hand, much of DeAndrea's work perpetuates the artistic tradition of the ideaized
nude. Linda (1983) and Joan (1992) are sisters of the long-legged, high-breasted Aphrodites
revered by the Creeks, and the recumbent nymphs and goddesses of Titian and Giorgione.
DeAndrea continues this tradition by choosing youthful models who are firm and well
muscled. They are individuals whom nature has fashioned close to the Western canon of
beauty.
On the other hand, the fact that the sculptures are cast directly from the models' bodies
ensures that every birthmark and wrinkle, every flaw, however small will be reproduced in
plastic and paint. This insistent individualism and deviation from perfection run counter to
every notion of an ideal art. Realism is by definition opposed to idealism, yet they harmonize
in John DeAndrea's work.
In the most fundamental sense of the term, DeAndreas art is also Classical. His sculptures
are direct descendants of the rouged, gilded, and waxy idols we know (though we scarcely
believe) the great stone sculptures of Classical antiquity to have been when new. The artist's
sensibility is at the same time peculiarly Mediterranean-another paradox, for this is an anti-
Classical tendency-and his figures likewise are related to the illusionistic madonnas and
saints of Spain, Italy, and Mexico with their "real" clothes and hair, and crystal tears.
However, DeAndreas figures are wholly secular, with none of the sentimental passion that
typifies these religious images.
Indeed, the poignancy of DeAndrea's sculpture derives from its very coolness, its lack of
eros. Dressed or naked, the figures make no attempt to engage the viewer. Even those with
energetic or agonized poses remain self-contained, introverted. Eyes are downcast or closed-
or look into an indefinite middle distance as if their world is another dimension in which the
visitor has no reality. Even the exquisite Mother (1995) gazes at her sleeping child with
reserve. It is as if these enigmatic icons meditate on what the flesh-that is, our flesh-is heir
to.
John deAndrea
© 2005 OK HARRIS All Rights Reserved
116
Bijlage 3: Het realisme in de kunst (kunstbus.nl)
[http://www.kunstbus.nl/kunst/realisme-in-de-kunst.html ]
Deze pagina is 28-09-2008 voor het laatst bewerkt.
Realisme (v. volkslat. realis = werkelijk)

Die uitbeeldingswijze waarbij het uitgebeelde een hoog gehalte objectief herkenbare
werkelijkheid bevat.
De term realisme, die staat voor een type kunst dat erop mikt de ons omringende werkelijkheid
zo nauwkeurig mogelijk weer te geven, is min of meer synoniem geworden met naturalisme, Het
begrip stamt uit de negentiende eeuw en werd gebruikt ter typering van het werk van Gustave
Courbet en een groep van schilders die iedere vorm van idealisering verwierpen en zich in plaats
daarvan richtten op het leven van alledag.
Het realisme komt door de eeuwen heen in de kunst voor, maar bvb. heel duidelijk in de
portretsculptuur van Rome tijdens, de Republiek, in de laatgotische beeldhouwkunst (15de eeuw)
en in de Hollandse, Franse, Italiaanse en Spaanse schilderen prentkunst van de 17de eeuw. In de
19de eeuw groeide door toedoen van m.n. Courbet (vooral door zijn tentoonstelling Le Réalisme
van 1855), Millet en Daumier het realisme uit tot een op zichzelf staande stroming in de
schilderkunst. De reactie op het classicistische idealisme en de mogelijkheid tot het visualiseren
van socialistische sympathieën zijn daarbij van groot belang geweest.
In de 20ste eeuw ontstonden binnen het realisme tal van aparte stromingen zoals het magisch,
het fantastisch, de schilders van de neue-sachlichkeit (Schad) en de socialistisch-realisten
(Mukhina), het modern realisme, waarbij steeds bepaalde aspecten van de werkelijkheid worden
benadrukt. Ook het surrealisme houdt zich in die zin bezig met de werkelijkheid. In de jaren tachtig
gingen sommige kunstenaars hyperrealistisch werk maken, dat vanwege zijn fotografische
nauwkeurigheid een verontrustende uitwerking heeft (Close en Estes) (Summa)
Realisme is een verwarrende term - Er bestaat vandaag de dag de moeilijk uitroeibare opvatting
dat realisten in feite altijd fijnschilders zijn. Dit is zeker niet het geval. Een groot aantal
kunstenaars schildert in een lossere techniek, waarbij ze echter trouw blijven aan de zichtbare
werkelijkheid. Zij worden vaak 'figuratieven' genoemd, maar vallen wel degelijk binnen het kader
van het hedendaagse realisme.
Historie
Tot in de 19de eeuw was realisme in de kunst grosso modo gelijk te stellen met het nabootsen
van de zichtbare werkelijkheid, al wordt de term vaak speciaal gebruikt voor niet-geïdealiseerde
natuurgetrouwheid (bijv. de republikeinse Romeinse portretsculptuur, de laatgotische
beeldhouwkunst, het ‘Hollands realisme’ in de 17de-eeuwse schilderen prentkunst).
De vaak zeer natuurgetrouw ogende schilderijen uit de zestiende en zeventiende eeuw zijn
immers bekend komen te staan onder een term als Hollands Realisme. 'Ogend', want ook toen
liepen de gebezigde schildertechnieken al belangrijk uiteen. Gerard Dou (1613-1675)
bijvoorbeeld, schilderde zijn hele leven met fijne penselen en een ongelooflijke precisie.
Aanvankelijk deed zijn leermeester, de jonge rembrandt (1606-1669), dat ook om later, met grote
kwasten en dikke verf, een zeker zo herkenbaar beeld op even overtuigende wijze neer te
zetten.
Bij dit alles moeten we ons tevens bedenken dat aanduiding realisme pas eeuwen later bedacht
werd; de term zelf bestond destijds nog niet voor welke kunstuiting dan ook. Die benaming werd
pas in 1855 geïntroduceerd door de Franse schilder Gustave Courbet (1819-1877) toen deze in de
buurt van de Wereldtentoonstelling een eigen paviljoen oprichtte. Boven de toegang had hij een
flink bord getimmerd met de tekst 'Pavillon du Réalisme'.
Met de veranderende opvattingen omtrent het wezen en de functie van het kunstwerk werd ook
de interpretatie van het begrip realisme specifieker. In de 19de eeuw werd een eerste stap op
deze weg werd gezet door Gustave Courbet (die zichzelf overigens naturalist noemde), die in
117
1855 de bataille réaliste ontketende, toen hij – nadat zijn inzending voor de Salon was geweigerd
– onder het motto Le réalisme een privé-tentoonstelling hield. Zijn werk bracht een schok
teweeg omdat hij in zijn schilderijen ‘banale, onbelangrijke’ zaken presenteerde op een
oneerbiedig groot formaat, en geen verheven, abstracte thematiek.
In de kunstgeschiedenis is aan het werk van Courbets tijden landgenoten, Jean-François Millet,
Daumier en anderen de naam realisme toegekend, waaronder verstaan wordt: een stroming die
de werkelijkheid natuurgetrouw weergeeft, die is ontstaan als reactie op het idealisme van
classicisme en romantiek en die de mogelijkheid bood de midden 19de eeuw politiek belangrijk
wordende socialistische ideeën visueel weer te geven; dit laatste kon zowel leiden tot satire
(Daumier) als idealisme (Millets scènes uit het boerenleven). Nadien heeft ‘realisme’ zich echter
in tal van verschijningsvormen en onder tal van namen steeds weer in de ontwikkeling van de
beeldende kunst gemanifesteerd.
Direct na de naturalisten namen de impressionisten met man en macht het roer over. Zij
hanteerden het penseel op een veel flitsender wijze teneinde de werkelijkheid van het moment
zo raak mogelijk weer te geven. Ondanks hun schijnbaar nog grovere techniek waren zij in feite
de eersten die zich ook daadwerkelijk met de pure realiteit bezig hielden. Ze schilderden vaak
zonder meer wat hen voor de neus kwam of stond. Het duurde dan ook wel even voordat het
publiek aan al die realistische nieuwlichterij gewend was.
En dat publiek kreeg het niet makkelijk, want niet lang daarna barstte het herkenbare beeld in
duizend scherven uiteen. Al snel ontstond het eerste, echt voorstellingsloze schilderij en de
abstracte-kunst was geboren. Op dat kraambed werd de moeder, de realistische kunst, min of
meer dood dan wel tot zeer zondig verklaard. Tijden van twist en strijd braken aan. Kampen
binnen het publiek, kampen binnen de kunstenaars, en kampen binnen de kunsttheoretici.
De term realisme is in de 20ste eeuw aan vele stromingen gegeven: het magisch realisme, het
surrealisme, het neorealisme (in de filmkunst) en de popart, waarvan de Franse aanhangers zich
onder de naam Les Nouveaux Réalistes verenigden. Het begrip realisme kreeg daarbij in de kunst
een nieuwe dimensie door de van Marcel Duchamp afkomstige idee dat een voorwerp – uit zijn
omgeving geïsoleerd – ook direct kan worden tentoongesteld en niet noodzakelijkerwijs behoeft
te worden nageschilderd of op andere kunstzinnige wijze nagebootst. Deze ideeën over het
kunstwerk hebben geleid tot nieuwe vormen van realisme, waarbij een stuk werkelijkheid door
kunstenaars wordt gebruikt om bij de beschouwer een bewustwording over die realiteit teweeg te
brengen. In de communistische landen ontstond het socialistisch realisme. Daarnaast kwam rond
de jaren zeventig internationaal een nieuwe realistische schilderkunst sterk in de belangstelling,
onder de noemer hyperrealisme, superrealisme, nieuw realisme, fotorealisme, sharp focus of
fotografisch realisme. De beoefenaren (w.o. ook beeldhouwers) werken in sterk uiteenlopende
trant; hun uitgangspunt is echter steeds een fotografische weergave van de werkelijkheid. In de
jaren tachtig werden allerlei vormen van realisme opnieuw onder de noemer neorealisme
samengevat.
In de luwte van al dit gekrakeel kwam nog een derde hoofdstroom tot bloei: niet volledig abstract,
maar ook niet echt realistisch. Misschien is dat wel de stroming die figuraal (van Latijn figuralis)
moet worden genoemd: een vrij herkenbaar beeld in een vaak tamelijk voorstellingsloze wereld
en meestal decoratief van sfeer.
De hiervoor op eenvoudige wijze geschetste hoofdstromen worden in de officiële

kunstwetenschap natuurlijk veel ingewikkelder geduid en gehanteerd. Vaak doen de
kunstenaars zelf daar ook nog eens een verwarrend schepje bovenop. Zo beweerde Mondriaan
glashard met 'waarachtig realisme' bezig te zijn. Volstrekt anders van aard, maar toch: realisme.
118
Bijlage 4: Boekbespreking van 'Rulership in France' (R. E. Giesey)
[http://www.h-france.net/vol6reviews/parsons2.html]
H-France Review Vol. 6 (January 2006), No. 6
Ralph E. Giesey, Rulership in France, 15th-17th Centuries. Variorum Collected

Studies Series CS794. Aldershot, Hamps. and Burlington, Vt.: Ashgate, 2004. xii +
336 pp. Figures, notes, and index. $109.95 U.S./£57.50 U.K. (cl). ISBN 0-86078-
920-9.
Review by Jotham Parsons, Duquesne University.
The volumes of the Variorum Collected Studies Series are not among the cheapest
of academic books, but they are often among the most satisfying. A comprehensive
collection of a scholar’s articles is more than just a handy reference work, saving
one the trouble of tracking down obscure journals, conference proceedings, and
Festschriften. In some respects, it is more valuable, or at least more revealing,
than a collection of the same scholar’s monographs, for it gives the reader a much
more complete and higher-resolution picture of the interests, influences, and
exogenous forces that shape an academic career. Such is certainly the case with
the present collection of Ralph Giesey’s articles, spanning a period of nearly forty
years. They testify to the breadth of the author’s interests, ranging from the
fifteenth to the eighteenth centuries and from royal ceremonial to family property
to the glosses of the civil law. They also reveal a unifying ambition, though: to
understand old-regime France through its laws and legal thinkers. In pursuing that
ambition, Giesey has had fewer peers than one might have thought, and fewer
followers than one might have hoped.
Professor Giesey was a student of Ernst Kantorowicz, perhaps the twentieth

century’s most profound student of the pre-modern European political imagination.
The final paper in this collection--“Ernst H. Kantorowicz: Scholarly Triumphs and
Academic Travails in Weimar Germany and the United States” (1985)--is a brief
intellectual biography of Kantorowicz, stressing the breadth of his interests (which
included the ancient and medieval Near and Middle East as well as more familiar
areas of medieval and early modern Europe) and what might be termed the
“seamless garment” of his political and scholarly struggles. In particular, Giesey
suggests that Kantorowicz’s famous fight against the anti-communist loyalty oath
imposed by the Regents of the University of California was motivated by a high
ideal of the character of the professoriate as public officers, the developing concept
of public office having been central to Kantorowicz’s historical work. There actually
seems to be something missing here, since, while German professors are certainly
Beamten and French professors are fonctionnaires d’état, it would not usually occur
to an Anglo-Saxon to view his professors as officers of the public trust; more
generally, Giesey talks only allusively about the relation between Kantorowicz’s
interests and German political culture. This is, I suppose, a subject that has been
more extensively discussed elsewhere, but by the time I got to this article, I was
curious about some of the deeper roots of Kantorowicz’s, and Giesey’s, approach.
What both men are best known for, of course, is their investigation of, as the title
of Kantorowicz’s book has it, “the king’s two bodies.”[1] In particular, during his
dissertation research, Giesey encountered in French royal funerary ritual the most
spectacularly literal incarnation of this concept. When a French king died during the
119
Renaissance, he was replaced with a lifelike wax effigy that continued to hold court
while the king’s mortal body moldered and his uncrowned heir governed from
behind the scenes. Only after the dead king and his effigy had been lowered into
their grave in St. Denis, to cries of “le roi est mort, vive le roi!,” did the new king
appear in public to take the helm of the state and proceed to his coronation.
According to the official exegesis, the effigy represented the office or dignity of the
king “qui ne meurt jamais,” sundered, like the soul, from the lifeless body of its
previous holder, and with which the mortal body of the heir was duly clothed when
the time came.[2]
Five of the articles in this volume deal more or less directly with this phenomenon
and its context in French royal ceremonial. All are from edited collections of one
kind or another, and none adds much of great substance to The Royal Funeral
Ceremony; they seem, in general, aimed at communicating the findings of that
volume to a wider, or at least different, audience. One partial exception is
“Inaugural Aspects of French Royal Ceremonials” (1990), which broadens its
purview to include the coronation, royal entries, and the lit de justice as well as the
funeral. Like all of the articles, it concentrates heavily on the transformation of the
ceremonial after the death of Henri IV, when the monarchy became much more
personalized and its “mystical body” was attenuated. “The King Imagined” (1987)
devotes some attention to a subsequent next phase of this process, court etiquette
at Versailles considered as a replacement for earlier ceremonial forms. While
interesting, it is almost entirely a thought-piece without a strong empirical
component, and thus is no more than suggestive.
The slightly half-hearted character of this article suggests that the “two bodies” as
reflected in royal ceremonial have only been of episodic interest to Giesey. Three
much more substantial papers illustrate a different line of research. They deal with
the classic issue of venal office holding and more specifically the formation of the
office-holding class and its role in the development of the seventeenth-century
French state. “Rules of Inheritance and Strategies of Mobility in Prerevolutionary
France” (1977) was a relatively early attempt to understand the role of offices (and
rentes constituées) in lineage inheritance strategies.[3] It was perhaps too right for
its own good, since most of its claims have since moved into the conventional
wisdom, though this article would still be a good way to introduce such issues to
those less familiar with them. “State Building in Early Modern France: The Role of
Royal Officialdom” (1983) and “From Monarchomachs to Dynastic Officialdom”
(1985) both expand on the idea that the consolidation of royal office as lineage
property bound the French rentier class to the monarchical state and its interests.
In effect, Giesey supports Sully’s position in the famous 1605 conflict over the
Paulette tax, as against scholars like Michel Antoine and Bernard Barbiche, who
have strenuously defended Chancellor Bellièvre’s contention that venal office would
ultimately cost the Crown its ability to shape and control the government.[4] This is
doubtless an issue that is ripe for systematic treatment, given that no really
comprehensive study of the system of venality has appeared since Roland
Mousnier’s 1945 thèse, but while the articles under review will contribute to any
new synthesis, Professor Giesey himself has not felt compelled to undertake
one.[5]
More precisely, Giesey quite correctly sees his major contribution to the whole issue
of venality as springing from his correction of Mousnier’s “parti pris anti-juridique,”
placing office holding squarely in the context of legal doctrine and practice.[6] This
in turn is merely a special case of the much broader scholarly contribution made by
these essays, for if there is one thing they reveal it is that Professor Giesey is at
heart (and against the grain of the anthropological methods now usually associated
with the study of ceremonial) a legal historian. For him, the royal funeral ceremony
120
is most interesting for the light it sheds on legal concepts of the royal office and
succession, and the remaining articles in this volume all deal with those concepts,
but directly, from the evidence of legal thinkers and legal writing.[7]
Three of these papers deal with the great sixteenth-century legal thinker François
Hotman--“When and Why Hotman Wrote the Francogallia” (1967), “The
Monarchomach Triumvirs: Hotman, Beza and Mornay” (1970), and “‘Quod Omnes
Tangit’ - A Post Scriptum” (1972)--while two others--“The French Estates and the
Corpus Mysticum Regni” (1960) and “Noël de Fribois et la Loi Salique” (1993)--
concern medieval commentators on the Salic Law and the nature of French royal
succession. This alone suggests both the breadth and the depth of Giesey’s legal
erudition, which are all the more impressive when one notes that other articles take
him into the seventeenth century--“Cardin le Bret and Lese Majesty” (1986)--or, in
“Medieval Jurisprudence in Bodin’s Concept of Sovereignty” (1973), through the
minutia of the glosses to the Roman Law. All are informed by an understanding of
old-regime legal thought that is not only learned, but also deeply sympathetic.
Giesey is a master at teasing out those issues, concepts, and controversies that
interested his subjects, and at clearing away the clouds of anachronism through
which other scholars have read them. Above all, he appreciates that legal thought
and practice have their own logics, that influence and are influenced by broader
social and political structures, but that can never simply be reduced to those
structures. While the details of Giesey’s arguments in this set of articles defy
summary in the present confines, it is enough to say that any attempt to
understand early modern French political thought without taking them into
consideration is likely to turn out badly.
In Professor Giesey’s formative years, up through the mid-1950s, this kind of

approach to political and social history through the details of jurisprudence was
quite common. Not only Continental giants like Kantorowicz or, say, François
Olivier-Martin, but also Americans like Myron Gilmore or Gaines Post practiced it.[8]
Since that time, studies of the political and social significance of Catholic canon law,
English common law, or German Publizistik, for example, have proceeded apace,
but few besides Giesey have continued to mine the incredibly rich lode of early
modern French legal thinking.[9] Even in his case, the ceremonial more than the
legal aspect of his scholarship seems to have caught the profession’s attention.
With luck, this collection will serve not only to redress that balance a little, but to
inspire more historians to follow in his footsteps.
NOTES
[1] Ernst H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies: A Study in Medieval Political
Theology (Princeton: Princeton University Press, 1957).
[2] Giesey explored this ceremony fully in “The Royal Funeral Ceremony in
Renaissance France” (Ph.D. dissertation, University of California Berkeley, 1954);
and the subsequent monograph of the same title (Geneva: Droz, 1980 [1960]).
[3] A selection of the more notable subsequent works in this field would include
institutional studies like Jonathan Dewald, The Formation of a Provincial Nobility:
The Magistrates of the Parlement of Rouen, 1499-1610 (Princeton: Princeton
University Press, 1980); and Barbara Diefendorf, Paris City Councilors in the
Sixteenth Century: The Politics of Patrimony (Princeton: Princeton University Press,
1983); as well as family histories like Robert Forster, Merchants, Landlords,
Magistrates: The Depont Family in Eighteenth-Century France (Baltimore: The
121
Johns Hopkins University Press, 1980), all of which appeared just a few years after
Giesey’s article--Giesey actually cites a pre-publication version of Forster’s study at
note 32.
[4] See, e.g., the studies collected in Michel Antoine, Le dur métier de roi: études
sur la civilisation politique de la France d’Ancien Régime (Paris, Presses
universitaires de France, 1986); and Bernard Barbiche and Ségolène de Dainville-
Barbiche, Sully: L’Homme et ses fidèles (Paris: Fayard, 1997). The central place of
the Sully-Bellièvre quarrel in the historiography of venal officeholding originates in
Roland Mousnier, “Sully et le Conseil d’Etat et des finances: la lutte entre Bellièvre
et Sully,” Revue historique 192 (1942): 68-85.
[5] Roland Mousnier, La venalité des offices sous Henri IV et Louis XIII, 2 ed.
(Paris: Presses universitaires de France, 1971 [1945]).
[6] The quote is from Jaques Ellul, cited by Giesey with approbation in “State-
Building,” at note 5.
[7] These articles, as Giesey points out in his preface, should be placed alongside
two of his larger studies: “The Juristic Basis of Dynastic Right to the French
Throne,” Transactions of the American Philosophical Society 51 (1961): 64-150;
and his edition, in collaboration with the late J. H. M. Salmon, of François Hotman,
Francogallia (Cambridge: Cambridge University Press, 1972).
[8] Giesey’s article “‘Quod omnes tangit’” takes off from Post’s well-known paper on
the subject.
[9] At least two scholars of Giesey’s generation, Julian Franklin and Donald Kelley,
began in the same tradition but later moved in other directions. While such
generalizations are always perilous, it seems to me that younger Anglophone
historians with legal interests have tended to concentrate on family law.
Jotham Parsons
Duquesne University
parsonsj@duq.edu
Copyright © 2006 by the Society for French Historical Studies, all rights reserved.
The Society for French Historical Studies permits the electronic distribution for
nonprofit educational purposes, provided that full and accurate credit is given to the
author, the date of publication, and its location on the H-France website. No
republication or distribution by print media will be permitted without permission.
For any other proposed uses, contact the Editor-in-Chief of H-France.
122
Bijlage 5: Reacties op Mask II (2001/2002) in The British Museum
Engels- en Nederlandstalige reacties op Mask II (2001-2002, afb.3) op 2 november
2008 in The British Museum (tentoonstelling 'Statuephilia' 4 oktober 2008-25 januari
2009)
-it’s like the sculpture is both: dead and alive

-what is that? Such an ugly thing! How ugly
-I want to touch it
-he definitely needs a haircut
-quite good, very good
-it’s not real darling, it’s a mask.
-let me make a picture of that (dochtertje dacht dat het echt was)
-I don’t want a picture of ‘that’!
-it looks like a real human. Can it talk? Does it have brains in there? (boy, 8 years)
-it’s amazing and funny
-young cool people find it cool
-you don’t understand! This looks real!?
-you have to see the real thing. But beautifully done!
-hoe kan die kunstenaar dat doen?
-griezelig en kiezig maar je kan niet goed zeggen waarom
-hij kan elk moment wakker worden (x2), zijn ogen openen
-eerst voor film gewerkt (iemand geeft uitleg)
-heel cool
Eigen observaties:
-link met het beeld van de Paaseilanden erboven: enkel grove details tegenover het
zeer gedetailleerde gezicht van Mueck
-mensen kijken gefascineerd
-zouden mensen ook een foto nemen zonder Muecks werk?
-oude mensen kijken en passeren
-verbaasde blikken zijn overal te zien als ze ‘Mask II’ opmerken
-identificeerbaar-herkenning
Conclusie: VERBAZING (what is this?!)
TECHNISCH ZEER KNAP GEDAAN (vakmanschap)
123
Bijlage 6: Selectie solotentoonstellingen van de drie kunstenaars
Selectie uit de solotentoonstellingen van Duane Hanson
1951 Cranbrook, Museum of Art

Michigan, Bloomfield Hills, Academy of Art
1958 Worpswede, Galerie Netzel
1967 Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum
1970 New York, O.K. Harris Gallery
1972 Keulen, Galerie Onnasch
New York, O.K. Harris Gallery
1974 Aken, Neue Galerie
Stuttgart, Württembergischer Kunstverein
Hamburg, Galerie de Gestlo
Illinois, Chicago, Museum of Contemporary Art
1975 Denenmarken, Humlebaek, Louisiana Museum of Modern Art
Berlijn, Akademie der Künste
1976 Nebraska, Lincoln, University of Nebraska Art Galleries
Kansas, Wichita Stat University, Edwin A. Ulrich Museum of Arts
1977 Virginia, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts
Colorado, Colorado Springs Fine Arts Center
Missouri, Kansas City, William Rockhill Nelson Gallery & Atkins Museum of Fine
Arts
1978 Washington D.C., Corcoran Gallery of Art
1979 New York, Whitney Museum of American Art
1980 Florida, Jacksonville Art Museum
1981 Florida, Orlando, Loch Haven Art Center
Florida, University of Miami, Lowe Art Museum
Florida, West Palm Beach, Norton Gallery and School of Arts
1983 Florida, West Palm Beach Library
1984 Japan, Nagoya City Museum
Japan, Niigata Isetan Art Hall
Japan, Osaka, Municipial Museum of Art
Tokio, Isetan Museum
Kansas, Wichita State University, Edwin A. Ulrich Museum of Art
1985 Michigan, Bloomfield Hills, Cranbrook Academy of Art
Minnesota, St. Paul, Macalester
1986 Zweden, Lidingo, Millesgarden
1987 Minnesota, Alexandria, Ruin Stone Museum
Minnesota, Minneapolis, Swedish American Institute
1988 New Zeeland, Auckland City Art Gallery
Florida, Fort Lauderdale, Museum of Art
Florida, Tampa, Museum of Art
Florida, Palm Beach, Helander Gallery
Florida, Vero Beach, Center for the Arts
1989 New Zeeland, Wellington, City Art Gallery
New Zeeland, Christchurch, McDougall Art Gallery
New Zeeland, Dunedin Public Art Gallery
New Zeeland, Hamilton, Waikato Museum of Art and History
124
Hawaii, Honolulu, Contemporary Museum
Japan, Nagoya, World Design Exposition 89
1990 Michigan, Bloomfield Hills, Cranbrook Academy of Art
Oklahoma, Tulsa, Philbrook Museum of Art
Pennsylvania, Philadelphia, Pennsylvania Academy of Art
Rhode Island, Providence, Brown University Art Museum
Tübingen, Kunsthalle
1991 Keulen, Josef-Haubrich-Kunsthalle
Hamburg, Kunstverein
Kansas, Overland Park, Jackson County Community College, Gallery of
Art
Florida, Tallahassee, Florida State University Gallery and Museum
Berlijn, Haus am Waldsee
1992 Oostenrijk, Wolfgang-Gurlitt-Museum, Neue Galerie der Stadt Linz
Wenen, Kunsthaus
Frankfurt am Main, Galerie Neuendorf
New York, Helander Gallery
1993 Georgia, Atlanta, Eve Mannes Gallery
1994 Canada, The Montreal Museum of Fine Arts
Texas, Modern Museum of Fort Worth
1995 Tokio, Diamaru Museum of Art
Japan, Kagawa, Genichiro-Inkuma Museum of Contemporary Art
Japan, Osaka, Kintetsu Museum of Art
1997 Londen, The Saatchi Gallery
1998 Florida, Fort Lauderdale, Museum of Art
Michigan, Flint Institute of Arts
Georgia, Atlanta, Oglethorpe University Museum
New York, Whitney Museum of American Art
Londen, Royal Festival Hall, Ballroom
1999 Tennessee, Memphis Brooks Museum of Art
2000 Californië, Palm Springs Desert Museum
2001 Californië, San Jose Museum
Nevada, Reno, Nevada Museum of Art
Oregon, Portland Art Museum
Frankfurt am Main, Schirn Kunsthalle
2002 Stuttgart, Galerie der Stadt
Mailand, Padiglione d’Arte Contemporanea
Rotterdam, Kunsthal
Edinburgh, National Galleries of Scotland
Zürich, Kunsthaus
125
Selectie uit de solotentoonstellingen van John de Andrea
1970 O.K. Harris Works of Art, New York

1972 Wilmaro Gallery, Denver, CO
1979 Musée d’art moderne de la ville de Paris
1979 Denver Art Museum
1981 Pennsylvania Academy of Arts, Philadelphia, ‘Contemporary American Realism
Since 1960’
Tortue Gallery, Santa Monica, CA
1982 The Aspen Center for Visual Arts, Aspen, CO
Foster Goldstrom Fine Arts, San Francisco, CO
O.K. Harris Works of Art, New York
1982 San Antonio Museum for Arts, Texas, ‘Real, Really, Real’
1983 Pennsylvania Academy of Fine Arts
1983 Philadelphia
Galerie Isy Brachot, Parijs, Frankrijk
1986 Galerie Isy Brachot, Parijs, Frankrijk
1987 Carlo Lamagna Gallery, New York
1988 Gallery Isy Brachot, Brussel, België
1989 Carlo Lamagna Gallery, New York
1991 Fondation Daniel Templon, Musée Temporaire, Fréjus, ‘La Sculpture
contemporaine après 1970’
ACA Galleries, New York
1993 ACA Galleries, New York
1994 Kunsthaus Wien
1996 Denver Art Museum, Denver, CO, ‘John de Andrea’
1998 Ron Judish Fine Arts, Denver, CO
1999 Nassau County Roslyn Harbor, NY, 'Three Realist Sculptors. George Segal,
Duane Hanson, John de Andrea' (groeps)
Andrea Rosen Gallery, NY, '7 Women 7 Years Later' (groeps)
2000 Holmes Gallery, Center for the Arts, Vero Beach, Florida, 'The Photorealists'
(groeps)
2001 Ron Judish Fine Arts, Denver, CO
Modernism, San Francisco, CA
Louis K. Meisel Gallery, NY, 'Figure it Out' (groeps)
2004 Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor, NY, Photorealism (groeps)
Louis K. Meisel Gallery, NY, 'Convincing Illusions' (groeps)
2006 Meisel Gallery, NY, 'Bernarducci'
126
Selectie uit de solotentoonstellingen van Ron Mueck
1998 Londen, Anthony d’Offay Gallery, Ron Mueck, 29.4-18.6

2000 Londen, Anthony d’Offay Gallery, Ron Mueck, 15.9-9.12
2001 New York, James Cohan Gallery, Ron Mueck,12.5-16.6
2002 Washington DC, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian
Institution, Directions - Ron Mueck
Sydney, Museum of Contemporary Art, Ron Mueck Sculpture, 19.12.02-2.3.03
2003 London, National Gallery, Ron Mueck: Making Sculpture at the National Gallery,
curated by Colin Wiggins, 19.3-22.6
Haarlem, Frans Hals Museum, Ron Mueck.
Berlijn, Museum für Gegenwart, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, ‘Ron
Mueck’.
2005 Canberra/Melbourne/Brisbane, National Gallery of Australia/National Gallery of
Victoria/Queensland Art Gallery, Ron Mueck : The Making of Pregnant Woma’.
2005-2006 Parijs, Fondation Cartier, Ron Mueck.
2006 Edinburgh, National Galleries of Scotland, Ron Mueck
2006-2007 New York, Brooklyn Museum, Ron Mueck
2007 Ottawa, National Gallery of Canada, Ron Mueck
Texas, Modern Art Museum of Fort Worth, Ron Mueck
2007-2008 Pittsburgh, Andy Warhol Museum, Ron Mueck
2008 Kanazawa, 21th Century Museum of Contemporary Art, Ron Mueck
127
Bijlage 7: Uitreksel uit de tentoonstellingsgids 'Duchamp/Man
Ray/Picabia'
http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/duchampmanraypicabia/rooms/room1
2.shtm
Exhibition Guide Tate Modern (21.02.2008-26.05.2008):

Room 12 - Eroticism
Throughout their careers the three artists made works that referred, often jokingly, to
sexuality and sexual encounters. For Duchamp, eroticism was ‘the basis of everything’,
although ‘no one talks about it’.
In his interwar photographs Man Ray used latent sexual shapes in the bodies of his
models to create a new and distinctive type of erotic imagery. During the Second World
War Picabia surprised many of his supporters by producing what appeared to be kitsch
paintings of nudes. But his willingness to offend ‘good taste’ and his borrowing of
images from published sources were characteristic of his
work as a whole.
Also shown here is a projected version of Duchamp’s Etant donnés (Given) 1946–66,
an installation unveiled only after his death. This disturbing piece startled those who
thought Duchamp had given up making art, and was only interested in ideas. But it was
a culmination of Duchamp’s views about the relationship of the sexes, and of his
lifelong preoccupation with vision and perspective.
128
Bijlage 8: Uitreksel uit de online-catalogus 'The revolution
continues. New art from China.'
Sun Yuan and Peng Yu’

[http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/yu_yuan.htm?section_name=china_art]
Sun Yuan and Peng Yu are two of China's most controversial artists, renown for
working with extreme materials such as human fat tissue, live animals, and baby
cadavers to deal with issues of perception, death, and the human condition. In Old
Person's Home Sun & Peng present a shocking scene of an even more grotesque kind.
Hilariously wicked, their satirical models of decrepit OAPS look suspiciously familiar
to world leaders, long crippled and impotent, left to battle it out in true geriatric style.
Placed in electric wheelchairs, the withered, toothless, senile, and drooling, are set on a
collision course for harmless ‘skirmish' as they roll about the gallery at snail's pace,
crashing into each other at random in a grizzly parody of the U.N.dead.
129
Cang Xin’
[http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/cang_xin.htm?section_name=china_art]
Cang Xin is a bona fide shaman; he holds the profound belief that all things have spirit
– both animate and inanimate objects – and is a member of an order of enlightened holy
men who have the ability to enter various forms at will. As one of China’s most
celebrated performance artists, Cang approaches his work as a means to promote
harmonious communication with nature. His works have included bathing with lizards,
adorning the clothing of strangers, and prostrating himself on icy glaciers: each act
representing a ritual of becoming the other.
Cang’s Communication is an ongoing piece, begun in 1996. Engaging with the world at
large with his tongue – one of the most intimate and sensitive parts of the body – Cang’s
performance represents an internalising of knowledge and a religious communion with
place/person/thing. Sites for this performance have included Tiananmen Square and The
Coliseum. In the work presented here, Cang recreates this performance in the gallery
with a realer-than-real sculpture of himself. Cang minimises the concept of
representation, creating an engaging ‘environment’ in life scale.
130
Xiang Jing’
[http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/xiang_jing.htm?section_name=china_art]
Xiang Jing’s eerily life-like sculptures confront the viewer with a duplicitous
engagement with outward appearance and inner psychology. Xiang’s works range from
the larger than life to miniature; cast in bronze or polyurethane, they draw from a
classical tradition and aesthetic to portray the experiences of contemporary women. Her
works depicting teenagers clubbing, shopping, and primping offer a veneer of generic
beauty, sparsely accessorised with synthetic looking props and latest fashion trends;
their appearance of mundane innocence is contradicted through their expressions of
violence, depression, and malaise.
In Your Body, Xiang presents a gigantic nude. Fabricated from painted fibreglass, the
figure is unnerving in detail, her expertly faux finished skin radiating a sickly, waxen
pallor. Shorn headed, and slumped on a simple wooden chair, her subjective doll-like
presence reflects the epitome of emotional depletion. Towering over the viewer as a
goddess-like effigy, her vacant gaze projects downward with oppressive force: her
nakedness and vulnerability evoking a self-contemplative reflection of inadequacy,
humility and emptiness.
131
Bijlage 9: Wegwijs in het materiaal van de hyperrealistische
beeldhouwkunst 226
Plaaster
Plaaster is een zeer geschikt materiaal om een moule te maken van een levend
model.
Bij het inplaasteren van het hoofd worden buisjes in de neusgaten gestoken om
het model toe te laten te ademen. De ogen zijn gedurende heel het proces gesloten.
Gezichtsharen worden overvloedig met vaseline ingesmeerd, zodat ze niet meekomen
bij het verwijderen van de moule, hetgeen zeer pijnlijk zou zijn voor het model. Het
hoofdhaar wordt in plasticfolie gewikkeld. Meestal wordt er één moule van het
aangezicht en één van het achterhoofd gemaakt, die daarna worden samengevoegd.
De plaaster wordt met lauw water aangemaakt. Men zorgt ervoor dat hij
ongeveer de lichaamstemperatuur heeft. Als de plaaster goed smeuïg is, wordt hij met
een zachte borstel of met de vingers op het lichaam van het model aangebracht. Er
worden verschillende lagen aangebracht, tot de plaaster 3 à 4 cm dik is. De plaaster
wordt er zo'n 15 à 25 minuten op gelaten, tot hij rookt (door het kristallisatieproces
wordt warmte afgegeven, die een deel van het water in de plaaster doet verdampen).
Vervolgens wordt hij verwijderd en wordt de binnenkant van de moule gereinigd met
warm water. Op dit ogenblik kunnen ook retouches gebeuren, bv. het toestoppen van
de neusgaten. De moule moet goed droog zijn, vooraleer men er een positief
exemplaar mee kan gieten, bv. in plaaster, cement, was, klei of polyester.
Hetzelfde principe wordt toegepast voor andere lichaamsdelen, die best

geschoren worden en met vaseline ingesmeerd. Om de plaaster te verstevigen wordt
er soms een gaas ingewerkt, bv. uit jute.
Deze klassieke manier van beplaasteren had tot gevolg dat het model meestal
in liggende houding werd behandeld, omdat de plaaster de neiging heeft te 'lopen'.
Een andere techniek die het mogelijk heeft gemaakt meer gevarieerde houdingen aan
te nemen is het gebruik van medisch plaastergaas, dat gebruikt wordt door
bandagisten. Deze stroken worden enkele seconden in lauw water gedompeld en dan
rond het te modelleren lidmaat gelegd. Zo worden verschillende lagen aangebracht,
waarbij de richting van de banden afwisselt om een optimale stevigheid te bekomen.
Het drogingproces verloopt zeer vlug. Vervolgens kan het gips worden opengeknipt
met een lange, platte schaar.
226
De informatie in deze bijlage komt integraal uit CLERIN P. (1988), pp. 91-110, 149-175,
tenzij anders aangegeven.
132
Eénmaal volledig droog worden de stukken van de moule ingestreken met
vloeibaar was en weer samengevoegd door middel van hetzelfde medische
plaastergaas. De moule wordt vervolgens gevuld met bv. plaaster en een metalen
armatuur, te beginnen met de benen. Indien de vorm te ingewikkeld is, dient men een
moule in meerdere delen te maken, waarbij men met kleien tussenschotten werkt en,
uitgaande van het eerste mouledeel, steeds verder werkt, tot men het hele lichaam
heeft gemouleerd (zie uitleg bij de polyestermoule). De tussenschotten zullen later
dienen om de verschillende delen van de moule aan elkaar te bevestigen.
Polyester
“Polyester is een polymeer dat bestaat uit een keten van esterverbindingen.
Thermohardende polyester is een vloeibaar mengsel van onverzadigde polyester en
styreen. Deze twee componenten kunnen onder invloed van een verharder of
katalysator (peroxyde) reageren tot een harde kunststof. Deze polyester wordt meestal
verstevigd met behulp van glasvezel. Het is dit glasvezelversterkt polyester dat vaak
gewoonweg ‘polyester’ genoemd wordt.” 227 Voorbeelden van toepassingen buiten de
kunstwereld zijn kano's en zeilbootjes. Polyester wordt gebruikt voor stevigheid van de
figuur, omdat silicone op zich niet stevig genoeg is.
De hoeveelheid toe te voegen katalysator varieert naargelang de

omgevingstemperatuur, de dikte van de aan te brengen laag, de vochtigheid en de
gewenste snelheid van de harding. Tijdens het polymerisatieproces komt er warmte
vrij.
Men onderscheidt drie fasen in het hardingsproces:
1. de gelfase (een half à één uur): het vloeibare hars wordt een dikke gel die nog
flexibel is en kan gesneden worden met een cutter;
2. de fase van de primaire harding (van enkele uren tot 24 uur): na dit stadium kan
het werk uit de moule gehaald worden; het houdt zijn vorm, ook al is de polymerisatie
nog niet compleet;
3. de fase van de volledige harding (van enkele dagen tot een week): de
polymerisatie is compleet.
De duur van deze fasen hangt af van de omstandigheden (langer bij koude en
vochtige omgeving) en de hoeveelheid katalysator.
227
N.N. 'Winkler Prins Encyclopedie' (1975), band 15 p. 543
133
Werkwijze voor het maken van een polyestermoule
Het origineel dat meestal uit plaaster of klei bestaat, moet goed gedroogd zijn.
Het wordt ingestreken met meerdere lagen vloeibare was en finaal met siliconewas.
Eventueel kan het origineel ook ingestreken worden met meerdere lagen schellak 228
vooraleer de was aan te brengen.
Indien de moule uit verschillende delen wordt gemaakt, worden van het eerste
mouledeel opstaande tussenschotjes 229 gemaakt uit klei (afgedekt met aluminiumfolie
om te vermijden dat de polyester in aanraking komt met het water uit de klei) of was.
Er wordt een eerste laag gecatalyseerde gelcoat aangebracht op het te

mouleren oppervlak en op de binnenzijde van de tussenschotten. Laag op laag wordt
er nieuwe gelcoat aangebracht, met daarin glasvezel, bedoeld om de structuur te
versterken. Er wordt ervoor gezorgd dat er geen luchtbelletjes onder het glasvezelgaas
blijven zitten. Zo wordt verder gewerkt tot de gewenste dikte is bereikt, die onder meer
afhankelijk zal zijn van het formaat van het beeld dat gemouleerd wordt. In elk geval
zal de moule niet zo dik zijn als een plaasteren moule (cfr. infra). In de laatste lagen
wordt soms een goedkoper materiaal ter versteviging toegevoegd, zoals zand, cement
of steengruis (de zgn. lading).
Wanneer één deel van de moule is afgewerkt, gaat men over naar het volgende
deel, dat grenst aan het eerste deel. Na eerst het tussenschot uit klei of was te hebben
verwijderd, strijkt men het polyester tussenschot, behorend tot het eerste deel, in met
siliconewas of carnaubawas. Dit tussenschot zal benut worden voor het vormen van
het tussenschot van het tweede deel van de moule. De andere tussenschotten die dit
tweede deel begrenzen worden weer met klei of was bedekt en met aluminiumfolie
bedekt, zoals bij het eerste mouledeel, waarna men dit tweede deel ook weer met een
gelcoat en glasvezelgaas bestrijkt en laat uitdrogen. Zo gaat men tewerk tot alle
mouledelen zijn gevormd.
In de tegenover elkaar staande tussenschotten worden vervolgens gaten

geboord, waardoor ze met bouten en moeren samengehouden zullen kunnen worden.
De mouledelen worden verwijderd door er zachtjes op te kloppen en ze met een

houtbeitel langzaam los te wrikken. Bij het loskomen van de moule van het origineel
kan men een lichte kleurverandering van de moule waarnemen bij het binnen dringen
van de lucht (enkel waar te nemen bij doorzichtige moules).
Eenmaal de verschillende delen van de moule losgemaakt, wordt het

binnenoppervlak ingestreken met een separatiemiddel, al naargelang het materiaal
228
In het Frans 'gomme laque'
229
In het Frans ‘cloisons’
134
waarin de kopie zal worden gerealiseerd (pasteuze was voor een kopie uit polyester,
plaaster of cement; zeeplikeur 230 voor een kopie uit was; talk voor een kopie uit klei).
Indien de kopie wordt gegoten (bv. in plaaster) worden de verschillende delen

van de moule weer samengevoegd door middel van bouten en (vleugel)moeren. Het
vloeibare materiaal wordt door de voorziene opening (meestal aan de onderkant van
het beeld) in de moule gegoten en goed verspreid.
Indien het materiaal erin wordt gedrukt (bv. klei) of anders in wordt aangebracht
(bv. polyester), wordt de moule slechts volledig gesloten nadat de verschillende delen
van de moule met het product werden ingestreken (zie verder).
Aan het maken van een moule uit polyester zijn natuurlijk enkele voor- en
nadelen verbonden.
De voordelen van een polyestermoule zijn dat ze stevig en licht is en een goed
mechanische weerstand heeft, waardoor ze zeer geschikt is voor de moulage van
grote stukken. Indien de moule goed gemaakt is, kunnen er een groot aantal beelden
mee gemaakt worden (tientallen tegenover enkele met plaasteren moules). Ze heeft
een quasi onbeperkte bewaarduur en kan weerstaan aan temperaturen tot 121 °C
(sommige nog hoger). Tot slot kan de polyestermoule goed weerstand bieden tegen
agressieve stoffen (bv. zuren) en biologische bedreigingen (insecten, schimmels,
bacteriën) wat zorgt voor een goed behoud.
De nadelen zijn dat polyester tamelijk duur is, het basismateriaal niet kan
worden hergebruikt en er gebruik dient gemaakt te worden van separatoren
(siliconewas, polyvinyl) om het positief gemakkelijk uit de moule te krijgen.
Maken van polyesterbeelden in stratificatie- of laagjestechniek (in

polyestermoule)
Gezien de snelheid waarmee moet gewerkt worden, is het belangrijk alle

ingrediënten bij de hand te hebben en te bewaren in afgesloten bussen (bv. vooraf
gekleurde hars of hars, vermengd met een lading). Men mengt de hoeveelheid hars die
men nodig heeft in een aparte pot met de katalysator en brengt de substantie
onmiddellijk met een borstel aan in de moule. Aangezien deze laag de buitenlaag van
het beeld zal vormen, is het belangrijk dat hier geen onzuiverheden zoals bv.
borstelhaartjes, blijven inkleven. Het is ook in deze laag dat eventuele kleureffecten
worden aangebracht. Meestal wordt voor de eerste laag zgn. ‘gelcoat’ gebruikt, die
doorzichtig is en uit zichzelf een violetroze schijn heeft. Door verschillende dunne
lagen aan te brengen, kan men een polychroom effect bereiken.
230
In het Frans'Liqueur de savon'
135
Eenmaal de eerste laag of lagen zijn aangebracht en terwijl ze nog in gelachtige
toestand zijn, voegt men glasvezelweefsel toe. Naargelang de grootte van het
oppervlak en de vorm ervan knipt men de gewenste vorm uit glasvezelweefsel - men
kan die tissues ook uit elkaar halen indien men dunnere laagjes nodig heeft. Deze
glasvezels worden in de gel getapoteerd met de borstel, er zorg voor dragend dat er
geen luchtbelletjes in blijven zitten. Er moet op gelet worden dat er geen hars op de
tussenschotten van de moule komt, die naderhand weer tegen elkaar zullen
geschroefd worden. Eventueel kan men nog stukken wegsnijden met de cutter zolang
het hars nog in geltoestand is.
Als er voldoende lagen gelcoat en glasvezel zijn aangebracht schroeft men de

gedeelten van de moule weer tesamen en wordt er -waar mogelijk- vloeibare gel
versterkt met glasvezel, op de naden in de moule gebracht. Dit is een van de redenen
waarom het zeer belangrijk is goed na te denken, vooraleer men de delen van de
moule kiest.
Na de harding kan de moule weer verwijderd worden. Eerst worden de moeren

en bouten weer verwijderd, waarna de verschillende delen met houtbeitel en houten
hamer voorzichtig worden opengewrikt. Door het harden krimpt het polyester en beetje,
wat het demouleren iets gemakkelijker maakt.
Afwerking
Eventueel niet-gepolymeriseerd hars kan verwijderd worden met aceton. Harde

bramen kunnen verwijderd worden met rasp of vijl. Naden en gaatjes kunnen worden
opgevuld. Indien het oppervlak zal worden geschilderd, kan dat met polyestermastiek,
zoniet kan de reparatie gebeuren met de rest van de (gekeurde) gelcoat. Het glad
maken kan met steeds fijner schuurpapier (steeds samen met water te gebruiken), met
poliersteen of met een elektrisch polierapparaat.
Kleuring
Er zijn verschillende mogelijkheden om te kleuren of te vernissen, maar we

behandelen hier alleen de acrylverf (op waterbasis). Deze hecht zich zeer goed op het
polyesteroppervlak, op voorwaarde dat dit goed ontvet is. Bij het aanbrengen van
verschillende lagen wordt de voorgaande laag zachtjes opgewreven. Het resultaat is
mat, maar kan gevernist worden.
136
Problemen
Veel voorkomende problemen bij polyestermoules zijn een klevend of

onvoldoende uitgehard oppervlak (oorzaken kunnen zijn: onvoldoende katalysator, of
onvoldoende menging van de katalysator met het hars; inhiberende werking van lucht
of vocht), barsten en vervormingen (oorzaak kan liggen in het gebruik van te veel
katalysator), luchtbellen (oorzaak kan liggen in het teveel 'opkloppen' tijdens het
mengen van de katalysator en het hars of het onvoldoende tapoteren met de borstel bij
het aanbrengen van de glasvezeltissue) en het wit worden van het oppervlak (oorzaak
is water of vochtigheid (daarom moet het beeld droog gehouden worden gedurende
enkele dagen na de demoulage)).
Silicone
Silicone is een polymeer waarvan de keten afwisselend bestaat uit silicium en

zuurstofatomen 231; het is een heldere, kleurloze, visceuze vloeistof, inert en niet
ontvlambaar. Ze stolt bij contact met siliconeharder, maar blijft toch soepel. Men
spreekt dan van siliconenrubber.
Siliconemoule
Een siliconemoule is aanvankelijk vloeibaar en polymeriseert bij

kamertemperatuur na contact met de siliconenharder. Net zoals een polyestermoule
heeft de siliconemoule enkele voor- en nadelen.
De voordelen zijn dat silicone zorgt voor een soepele moule, ze geen
separatieproduct vergt (behalve op het origineel (was)), een goede mechanische
weerstand heeft indien de silicone in een dikke laag werd aangebracht of versterkt
werd met een soepel gaas (bv. jute), lang houdbaar is en er veel exemplaren mee
gemaakt kunnen worden in verschillende materialen (bv. plaaster, cement, was,
synthetische harsen).
De nadelen zijn dat een siliconemoule aan de buitenkant verstevigd moet

worden met plaaster of polyester, ze een hoog prijskaartje heeft en niet kan worden
hersmolten.
Hygiënische voorzorgsmaatregelen bij het werken met polyester en silicone
Deze voorzorgsmaatregelen zijn aan te raden wanneer je jezelf wilt

beschermen. Eerst en vooral is er een goeie ventilatie van het atelier nodig, omdat de
dampen van katalysatoren en oplosmiddelen immers giftig en ontvlambaar zijn. Ideaal
zou zijn de lucht in het atelier zes maal per uur te verversen. Verder kan de kunstenaar
zijn lichaam beschermen met het dragen van plastic handschoenen, een neus- en
231
N.N. 'Winkler Prins Encyclopedie' (1975), band 17, p. 365
137
mondmasker en een veiligheidsbril. Het masker dient vanzelfsprekend tegen het
inademen –nefast voor de longen- van het stof van glasvezel en polyester en de bril
valt vooral te hanteren bij het bewerken van polyester met elektrische werktuigen. Tot
slot mag er geen vuur in het atelier gemaakt worden of een overdreven hoge
temperatuur (bv. door zonneschijn) heersen en is het aan te raden giftige en
ontvlambare producten steeds op een veilige plaats op te bergen.
138
VII. Afbeeldingenlijst
Verklarende lijst:
a.n.t. = afmetingen niet teruggevonden

n.n. = naam niet bekend
s.d. = sine datum
n.t. = niet teruggevonden
m.n.t. = materiaal niet teruggevonden
afb. 147. Duane Hanson, 'Women with a Purse', 1974, polyester, talkpoeder,
glasvezel, acryl-en olieverf, kleren en pruik, ca. 160 x 50 x 40 cm, Museum Ludwig,
Keulen. Foto: auteur.
afb. 148. Juan Muñoz, 'Two Seated on the Wall', 2000, papier maché, was, brons,
a.n.t., private collectie Courtesy Marian Goodman Gallery, New York. Foto:
tentoonstellingsgids 'Juan Muñoz. A retrospective', 24.01.2008-27.04.2008.
afb. 149. Ron Mueck, 'Mask II', 2001/2002, mixed media, 77 x 118 x 85 cm, collectie
Anthony d'Offray, Londen. Foto: auteur.
afb. 150. Borremans Michaël, 'The spirit of Modelmaking', 2001, potlood, waterverf,
witte inkt op karton, 27,4 x 30,2 cm, collectie Caisa & Ake Skeppner, Stockholm. Foto:
KUNSTMUSEUM BASEL (ed.), Michaël Borremans. Zeichnungen
[tentoonstellingscatalogus], 2004, Basel, Museum für Gegenwartskunst, 16.4.2004-
9.1.2005, p. 35.
afb. 151. John de Andrea, 'Christine', 1998, polyvinyl, veelkleurig geschilderd met
olieverf, 120,65 x 120,65 x 45,72 cm, collectie Martin Muller, San Francisco. Foto:
'Modernism', [http://www.modernisminc.com/artists/John_DE_ANDREA/].
afb. 152. Hanson Duane, 'Young shopper', 1973, polyesterhars en glasvezel, kleurrijk
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, The Saatchi
Gallery, Londen. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More
than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 51.
afb. 153. Mueck Ron, 'Dead Dad', 1996/1997, mixed media, 20 x 102 x 38 cm, private
collectie, Verenigde Staten. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p.
31.
afb. 154. Gustave Courbet, 'La Rencontre ou Bonjour M. Courbet', 1854, olieverf op
doek, 132 x 150,5 cm, Musée Fabre, Montpellier. Foto: 'Musée Fabre',
[http://museefabre.montpellier-agglo.com/index.php/etudier/recherche_d_oeuvres].
afb. 155. Constantin Meunier, 'Le marteleur', 1886, brons, 117,5 x 60 x 44 cm,
Constantin Meunier Museum, Brussel. Foto: 'Le musée de Constantin Meunier',
[http://www.fine-arts-museum.be/site/asp/Oeuvre_details.asp?ID=24].
afb. 156. Edgar Degas, 'La fille de quatorze ans',1878-1881, was, haar, linnen jurkje,
satijnen linten en schoenen, mousseline tutu, houten basis, 99,1 cm zonder basis,
collectie Mr. and Mrs Paul Mellon, Uperville, Virginia. Foto: ARNASON H.H., History of
Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 98.
139
afb. 157. Marcel Duchamp, 'Roue de Bicyclette', 1951 (na verloren origineel uit 1913),
assemblage van een fietswiel (diameter 63,8) gemonteerd op een houten
witgeschilderd krukje (60,2 cm hoog), 128,3 x 64,8 x 42,2 cm, The Museum of Modern
Art, New York. Foto: MINK J., Marcel Duchamp (1887-1968). Kunst als anti-kunst,
Keulen, Taschen, 2007, p. 51.
afb. 158. Richard Estes, 'Bus Reflections' (Ansonia), 1972, olieverf op doek, 101,6 x
132,1 cm, private collectie. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey,
Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 628.
afb. 159. Chuck Close, 'Linda', 1975/1976, acrylverf op doek, 270 x 210 cm, Akron Art
Museum, Ohio. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice
Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 627.
afb. 160. William M. Harnett, 'The Old Violin', 1886, olieverf op doek, 96,5 x 61 cm,
National Gellery of Art, Washington D.C. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art,
New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 38.
afb. 161. Charles Sheeler, 'Rolling Power', 1939, olieverf op doek, 38,1 x 76,2cm,
Smith College Museum of Art, Northampton Massachusetts. Foto: ARNASON H.H.,
History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter
Kalb), p. 386.
afb. 162. Claes Oldenburg, 'Floor Cake', 1962, geschilderde synthetische polymeer en
latex op zeil gevuld met schuimrubber en kartonnen dozen, 148,2 x 290,2 x 148,2 cm,
Museum of Modern Art, New York. Foto: 'Museum of Modern Art'
[http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81450].
afb. 163. Duane Hanson, 'Housewife', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig

beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, verzameling
Onnasch, Neues Museum Weserburg, Bremen. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE
(eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p.
28.
afb. 164. Andy Warhol, 'Brillo-, Heinz-, Cambell's- en Del Monte-boxes', 1964, zeefdruk
op hout, 43,2 x 43,2 x 35,6 cm; 21,6 x 39,4 x 26,7 cm; 25,4 x 48,3 x 24,1 cm; 30,5 x
38,1 x 24,1 cm, private collectie Helga en Walther Lauffs, Duitsland. Foto: HONNEF K.,
Andy Warhol (1928-1987). Kunst als commercie, Keulen, Taschen, 2007, p. 39.
afb. 165. Jasper Johns, 'Painted Bronze', 1960, beschilderd brons, 14 x 20,3 x 12,1
cm, Museum Ludwig, Keulen. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New
Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 487.
afb. 166. N.N., 'Pater Pio', s.d., was, levensgroot, crypte van het klooster van Santa
Maria delle Grazie, Italië. Foto: GHYSENS P., ’40 jaar na dood opgeknapt’, in: Het
Laatste Nieuws, 26-27 april 2008, p. 20.
afb. 167. Pierre Legros the Younger, 'The Blessed Stanislas Kostka', 1666-1719,
gekleurd marmer, levensgroot, S. Andrea al Quirinale, Rome. Foto: LUCIE-SMITH E.,
Superrealism, Oxford, Phaidon Press, 1979, p. 66.
140
afb. 168. Auguste Rodin, 'L'age d'airain', 1876, brons, 180,3 x 71,1 cm. The
Minneapolis Institute of Art, Minneapolis. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art,
New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 100.
afb. 169. Gaetano Zummo, 'Les théâtres de la cruauté', 1691-1694, was, a.n.t.,
Anatomisch museum, Firenze. Foto: CAGNETTA F., Gaetano Zummo : Les théâtres
de la cruauté, in : RICCI F.M., ART FMR, XVIIe siècle, vol. 1 (18), Bologna, FMR spa/
Gruppo ART’E’, 1991, voorkaft.
afb. 170. N.N., 'Homepage Madame Tussauds' [internet]. Foto: 'Madame Tussauds'
[http://www.madametussauds.com].
afb. 171. Kermis of kennis (24 mei tot 7 september 2008), 1860-1930, educatief model
voor hersenen, was, a.n.t., Roca-collectie, Barcelona. Foto: 'Guislainmuseum'
[http://www.museumdrguislain.be/index.php?page=shop.product_details&category_id=
9&flypage=shop.flypage&product_id=37&option=com_virtuemart&Itemid=62&vmcchk=
1&Itemid=62&lang=en].
afb. 172. Gunther von Hagens, 'De kaartspelers', 2008, lijken geprepareerd met
plastinatietechniek, levensgroot, tentoonstellingen Body Worlds. Foto: VON HAGENS
G., 'Body Worlds The Original Exhibition of Real Human Bodies'
[tentoonstellingscatalogus].
afb. 173. Ron Mueck, 'Angel', 1997, mixed media, 110 x 87 x 81 cm, collectie Hoffman,
Dallas. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 21.
afb. 174. Ron Mueck, 'Two Women', 2005, mixed media, 85 x 48 x 38 cm, Glenn
Fuhrman collectie, New York. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008,
p. 39.
afb. 175. Ron Mueck, 'A Girl', 2006/2007, mixed media, 110 x 502 x 134,5 cm, National
Galleries of Scotland, Edinburgh. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co,
2008, pp. 8-9.
afb. 176. Duane Hanson, 'Football players', 1968, polyesterhars en glasvezel,

veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot,
Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wenen. Foto: BUCHSTEINER T. en O.
2001, p. 23.
afb. 177. Duane Hanson, 'Abortion', 1967, hout, stof, gips en gemengde techniek, 28 x
64 x 41 cm, Sammlung Hanson, Davie Florida. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE
15.
afb. 178. Duane Hanson, 'Bowery Derelicts', 1968, polyesterhars en glasvezel,

Neue Galerie, Aken. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson.
More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, pp. 24-25.
afb. 179. Duane Hanson, 'War', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig

beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, Wilhelm Lehmbruck
Museum, Duisburg. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson.
More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 16.
141
afb. 180. Duane Hanson, 'Motorcycle Accident', 1967, polyesterhars en glasvezel,
veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, Flick collectie,
Berlijn. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than
reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 17.
afb. 181. Duane Hanson, 'Gangland Victim', 1967, polyesterhars en glasvezel,

The Art Museum, Florida/ International University, Miami Florida. Foto: BUCHSTEINER
T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz
Verlag, 2001, pp. 18-19.
afb. 182. Duane Hanson, 'Race Riot', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, levensgroot, Courtesy of Onnasch Galerie, Keulen. Foto:
BUSH M.H., Duane Hanson, Kansas, Acme Lithographers Printers, 1976, pp. 13-14.
afb. 183: Duane Hanson, 'Supermarkt Shopper', 1970, polyesterhars en glasvezel,

Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aken. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE
26.
afb. 184. Duane Hanson, 'Tourists', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig

beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, National
Galleries of Scotland, Edinburgh. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane
Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 31.
afb. 185. Duane Hanson, 'Woman eating', 1971, polyesterhars en glasvezel,

Mrs. Robert Mayer, Chicago Illinois. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.),
Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 34.
afb. 186. Duane Hanson, 'Drug addict', 1974, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Richard Brown
Baker, New York. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More
afb. 187. Duane Hanson, 'Hard hat', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Frances en
Sydney Lewis, Richmond Virginia. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.),
Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 30.
afb. 188. Duane Hanson, 'Seated Artist', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Byron Cohen,
Kansas City Missouri. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson.
More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, pp. 38-39.
afb. 189. Duane Hanson, 'Artist with ladder', 1972, polyesterhars en glasvezel,
Flick collectie, Berlijn. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson.
More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 41.
afb. 190. John de Andrea, 'Reclining Woman', 1970, polyesterhars en glasvezel,

levensgroot, collectie David Bermant, Courtesy of O.K. Harris Gallery, New York. Foto:
142
SEITZ W.C., Art in the age of aquarius 1955-1970, Washington/Londen, Smithsonian
Institution Press, Washington, Smithsonian, 1992, p. 189.
afb. 191. John de Andrea, ‘Boys Playing Soccer’, 1972, veelkleurig beschilderd
polyester en glasvezel, levensgroot, collectie Everson Museum of Art of Syracuse and
Onondaga County, Syracuse, New York. Foto: LINDEY C., Superrealist painting &
sculpture, London, Orbis, 1980, p. 137.
afb. 192: Jim Henson, 'The Muppet show', 1979-1983, poppen uit (kunst)stof, Jim
Henson company, California. Foto: 'Jim Henson'
[http://www.henson.com/muppets.php].
afb. 193. Ron Mueck, 'Pinocchio', 1997, mixed media, 84 x 20 x 18 cm, collectie John
and Amy Phelan, New York. Foto: TAKEI M.e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p.
35.
afb. 194. Ron Mueck, 'Mother and child', 2001, mixed media, 252 x 73 x 68,9 cm,
National Gallery of Australia, Canberra. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil
co, 2008, p. 29.
afb. 195. Ron Mueck, 'Man in a boat' (detail), 2002, mixed media, 75 cm (figuur) 421,6
x 139,7 x 122 cm (boot), Anthony d'Offray, Londen. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck,
Japan, Foil co, 2008, pp. 3-4.
afb. 196. Ron Mueck, 'Crouching Boy in Mirror', 1999/2002, mixed media, 43,2 x 45,7 x
28 cm, private collectie. Foto: BASTIAN H., ‘Catalogue raisonné’, in: BASTIAN H. (ed.),
Ron Mueck, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2003, p. 78.
afb. 197. Ron Mueck, 'Boy', 1999, mixed media, 490 x 490 x 240 cm, Aros Aarhus
Kunstmuseum, Aarhus, Denemarken. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co,
2008, p. 47.
afb. 198. Ron Mueck, 'Man Under Cardigan', 1998, mixed media, 44 x 47 x 63 cm,
Logan Collection, San Francisco. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co,
2008, p. 37.
afb. 199. Ron Mueck, 'Man in a sheet', 1997, mixed media, 34 x 48,5 x 50 cm,
Sammlung Olbricht. Foto: BASTIAN H., ‘Catalogue raisonné’, in: BASTIAN H. (ed.),
Ron Mueck, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2003, p. 71.
afb. 200. Ron Mueck, 'Man in Blankets', 2000, mixed media, 43,1 x 59,7 x 71,2 cm,
Hoffman Collection, Dallas. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p.
19.
afb. 201. Ron Mueck, 'Big Man' (en details), 2000, mixed media, 205,7 x 117,4 x 209
cm, Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C..
Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 25 en Pascale Pollier
(details).
afb. 202. Ron Mueck, 'Wild man', 2005, mixed media, 285 x 162 x 108 cm, Tate and
National Galleries of Scotland. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008,
p. 15.
143
afb. 203. Marcel Duchamp, 'Etant donnés' (buitenaanzicht en doorkijk), 1946-1966,
assemblage van verschillende materialen, een oude houten deur, bakstenen, fluweel,
hout, op een metalen frame gespannen leer, takjes, aluminium, ijzer, glas, plexiglas,
linoleum, katoen, gloeilampen, gaslamp, motor etc., 242,5 x 177,8 x 124,5 cm,
Philadelphia Museum of Art, schenking van de Cassandra Foundation. Foto: MINK J.,
Marcel Duchamp (1887-1968). Kunst als anti-kunst, Keulen, Taschen, 2007, p. 85 en
87.
afb. 204: George Segal, 'The Restaurant Window', 1967, plaaster, vensterraam, hout,
metaal, plexiglas, tl-lampen, stoel, tafel, 244 x 340 x 206 cm, Museum Ludwig, Keulen.
Foto: auteur.
afb. 205. Ed Kienholz, 'Portable war memorial', 1968, environment uit verschillende
materialen en objecten, geluidsband, Coca-Cola automaat, 285 x 950 x 240 cm,
Stiftung Ludwig, Keulen. Foto: auteur.
afb. 206. John Davies, 'Two Figures' (Pick-a-back), 1977/1980, mixed media, 180 cm
hoog, Collection Robert and Lisa Sainsbury, University of East Anglia, Norwich, UK.
Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p.
20.
afb. 207. Charles Ray, 'Family Romance', 1993, mixed media, 137,1 x 244 x 61 cm,
Museum of Modern Art, New York. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New
York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 393.
afb. 208. Charles Ray, 'Fall '91', 1992, mixed media, 244 x 66 x 91,5, Matthew Marks
gallery, New York. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon
Press Limited, 2007, p. 392.
afb. 209. Sun Yuan en Peng Yu, 'Old Persons Home', 2008, dynamo-elektrische
rolstoelen, polyesterhars en glasvezel, kledij, Saatchi Gallery, Londen. Foto: 'Old
Persons Home' [http://www.saatchi-
gallery.co.uk/artists/artpages/yu_yuan_oldman_sg_1.htm].
afb. 210. Duane Hanson, 'Man on Mower' (edition 2/3), 1995, brons, veelkleurig
beschilderd, met grasmaaier, Sammlung Hanson, Davie Florida. Foto: BUCHSTEINER
T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz
Verlag, 2001, p. 159.
afb. 211. Cang Xin, 'Communication', 2006, silicone, kledij, schoenen, haar, 172 cm
lang, Saatchi gallery, Londen. Foto: 'Communication' [http://www.saatchi-
gallery.co.uk/artists/artpages/cang_xin_communication.htm].
afb. 212. Xiang Jing, 'Your Body', 2005, veelkleurig beschilderd glasvezel, a.n.t.,
Saatchi gallery, Londen. Foto: 'Your Body' [http://www.saatchi-
gallery.co.uk/artists/artpages/xiang_jing_body_c.htm].
afb. 213. Maurizio Cattelan, 'Him', 2001, polyesterhars en glasvezel, kledij, schoenen,
haar, ca. 80 cm hoog, Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto. Foto: KEZIERE R.,
[postkaart], gebr. König Postkartenverlag, Keulen.
afb. 214. Maurizo Cattelan, 'La nona ora', 1999, rood tapijt, glas, beelkleurig
beschilderde was, levensgroot, private collectie. Foto: SCHURIAN W. en U.
GROSENICK (eds.), Fantastische Kunst, Keulen/Londen etc., Taschen, 2005, p. 91.
144
afb. 215. Jan Fabre, 'I Drive My Own Brains II’, 2008, mixed media, ca. 43 x 29 x 24
cm, Deweer Gallery, België. Foto: 'artnet, Jan Fabre'
[http://www.artnet.com/artwork/425929841/113036/ik-men-mijn-eigen-brein-ii-i-drive-
my-own-brains-ii.html].
afb. 216. Jan Fabre, 'Antropologie van een planeet II' (denkmodel), 2009, mixed media,
ca. 43 x 29 x 24 cm, galerij Bernd Klüser, München. Foto: 'artnet, Jan Fabre'
[http://www.artnet.com/artwork/425957117/614/jan-fabre-antropologie-van-een-
planeet-ii-denkmodel.html].
afb. 217. Pascale Pollier i.o.v. Jan Fabre, 'Dig in you Brain 3nd floor’, 2008, 500 x 400
x 150 cm, mixed media, private collectie. Foto: 'Dig in you Brain 3nd floor. Trenches of
the brain' [http://www.flickr.com/photos/coffeemoon/3180793744/].
afb. 218. Remie Bakker i.o.v. Jan Fabre, 'I let myself drain (dwarf)', 2006, was, kledij
etc., levensgroot, private collectie. Foto: auteur (op de tentoonstelling 'L’ange de la
métamorphose' in het Louvre te Parijs (11 april tot 7 juli 2008)).
afb. 219. Pascale Pollier i.o.v. Jan Fabre, 'Self portrait as the world’s biggest worm'
(detail), 2008, silicone, ca. 500 cm lang, n.t.. Foto: auteur (op de tentoonstelling
'L’ange de la métamorphose' in het Louvre te Parijs (11 april tot 7 juli 2008)).
afb. 220. Gavin Turk, 'Pop', 1993, mixede media en vitrine, 214,5 x 100 x 100 cm,
private collectie. Foto: 'Limelight. The contemporary art dialogue. New Blood at the
Saatchi Gallery and State of Play at the Serpentine Gallery'
[www.intute.ac.uk/.../limelight/newblood.html]
afb. 221. Gavin Turk, 'Death of Marat', 1998, mixed media en vitrine, 200 x 250 x 170
cm, private collectie. Foto: 'Gavin Turk's Homepage'
[http://gavinturk.aeroplastics.net/artwork.php?title=death_of_marat].
afb. 222. Gavin Turk, 'The Last Bum', 1999, mixed media, levensgroot, private
collectie. Foto: [postkaart].
afb. 223. Gavin Turk, 'Another Bum', 2000, was, kleren, 167 x 70 x 70 cm, private
collectie. Foto: [postkaart].
afb. 224. Gavin Turk, 'Death of Che', 2000, was, mixed media, 130 x 255 x 120 cm,
The Saatchi gallery, Londen. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York,
Phaidon Press Limited, 2007, p. 47.
afb. 225. Gavin Turk, 'Somebody's Son', 2008, was, hout, kleren, geweer, verf, 280 x
100 x 100 cm, Aeroplastics Contemporary, Brussel. Foto: 'Gavin Turk's Homepage'
[http://gavinturk.aeroplastics.net/artwork.php?title=somebodysson].
afb. 226. Paul Mc Carthy, 'Dreaming', 2005, geschilderde silicone, kunsthaar, hemd,
tuinstoel, schuim, 180 x 62 x 71 cm, courtesy Hauser & Wirth Zürich, Londen. Foto:
COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 51.
afb. 227. Jake and Dinos Chapman, ‘Great Deeds Against the Dead’, 1994, kunsthars,
glasvezel, verf, kunsthaar, 277 x 244 x 152 cm, The Saatchi Gallery, Londen. Foto:
SCHURIAN W. en U. GROSENICK (eds.), Fantastische Kunst, Keulen/Londen etc.,
Taschen, 2005, p. 89.
145
afb. 228: Jake and Dinos Chapman, 'Zygotic acceleration. Biogenetic de-sublimated
libidinal model (enlarged x 1000)’, 1995, mixed media, 150 x 180 x 140 cm, Deutsche
Bank. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited,
2007, p. 86.
afb. 229: Robert Gober, 'Leg', 1990, bijenwas, leren schoen, menselijk haar, 27,3 x
52,1 x 14,3 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC. Foto:
afb. 230. Ryan Trecartin, 'Abraham with the long arm', 2006, mixed media, 167 x 119 x
172 cm, The Saatchi gallery, Londen. Foto: 'Ryan Trecartin' [http://www.saatchi-
gallery.co.uk/artists/artpages/ryan_trecartin_abraham.htm].
afb. 231. Milow, 'Coming of Age', 2009, m.n.t., ca. 10 cm - 30 cm, n.t.. Foto: N.N., ‘Jij
en je geliefde vereeuwigd in 3D’, in: N.N., ‘Jij en je geliefde vereeuwigd in 3D’, in:
Focus Knack, 4 februari 2009, p. 4.
afb. 232. Evan Penny, 'Jim', 1985, veelgekleurd polyesterhars, 140 cm hoog, n.t.. Foto:
afb. 233. Stephan Balkenhol, 'Man with White Vest', 1995, beschilderd wawa hout, 106
x 24 x 24 cm, n.t.. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon
Press Limited, 2007, p. 17.
afb. 234. George Minne, 'De fontein der geknielden', 1927-1930, brons, Stad Gent.
Foto: auteur.
afb. 235. Käthe Kollwitz, 'Das Lamento', 1938, brons, 26 x 20 x 15 cm, Hirshhorn
Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.. Foto:
ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition,
revised by Peter Kalb), p. 150.
afb. 236-95. Duane Hanson, ingipsen van het naakt model. Foto's: VARNEDOE K.,
Duane Hanson, New York, Abrams, 1985, pp. 38-40.
afb. 237. Ron Mueck, 'Pregnant Woman', 2002, mixed media, 252 x 73 x 68,9 cm,
National Gallery of Australia, Canberra. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil
co, 2008, p. 27.
afb. 97-117. Ron Mueck, 'realisatieproces van 'Pregnant Woman', 2002, mixed media,
252 x 73 x 68,9 cm, National Gallery of Australia, Canberra. Foto's: 'Ron Mueck in The
National Gallery' [blip.tv/file/94203].
afb. 238. Ron Mueck, 'Mask II' (voor- en achteraanzicht), 2001/2002, mixed media, 77
x 118 x 85 cm, collectie Anthony d'Offray, Londen. Foto: auteur.
afb. 239. Duane Hanson, 'Rita the Waitress', 1975, polyesterhars en glasvezel,
veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Mr.
en Mrs. Raymond Zimmerman, Nashville, Tennessee. Foto: BUCHSTEINER T. en O.
2001, p. 62.
146
afb. 240. Duane Hanson, 'Baton Twirler', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Galerie
Thelen, Keulen. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More
afb. 241: John de Andrea, Arden Anderson en Nora Murphy, 1972, beschilderd
polyesterhars, 90 x 240 x 165 cm, Slg. Ch. Wilp, Düsseldorf. Foto: THOMAS K. en DE
VRIES G., DuMont’s Künstler lexikon. Von 1945 bis zur Gegenwart, Keulen, DuMont
Buchverlag, 1977, p. 15.
afb. 242: John de Andrea, 'Dawn', 1985, polyester, haar, glas, olieverf, formica sokkel,
122 x 91,4 x 47,5 cm, n.t.. Foto: HAKKENS A., Caldec collectie. Een verzameling
beelden, Antwerpen, Drukkerij de koker, 1995, p. 118.
afb. 243. John de Andrea, 'Amber Seated', 2007, beschilderd brons en mixed media,
levensgroot, Louis K. Meisel gallery, New York. Foto: 'Seated Figure'
[http://www.artnet.com/artwork/425928550/737/john-de-andrea-amber-seated.html].
afb. 244. John de Andrea, 'Woman on Bed', 1974, polyester, glasvezel, olieverf,
levensgroot, n.t.. Foto: MILLESI H., SCHRAGE D., MÖRK M, e.a., Zwischenquartier /
Interim Quarters, Das Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien im Künstlerhaus,
26.10.2000-11.03.2001, Wenen, Remaprint, p. 245.
afb. 245: John de Andrea, 'Amber Reclining', 2006, beschilderd brons en mixed media,
levensgroot, Louis K. Meisel gallery, New York. Foto: 'Amber Reclining'
[http://www.artnet.com/artwork/425928563/737/amber-reclining.html].
afb. 246. Ron Mueck, 'In Bed', 2005/2006, mixed media, 162 x 650 x 395 cm,
Queensland Art Gallery, Brisbane. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co,
2008, p. 7.
afb. 247. Ron Mueck, Retrospectieve tentoonstelling in Edinburgh, National Galleries of

Scotland, Ron Mueck, 2006. Foto: 'Ron Mueck' [blip.tv/file/94203].
afb. 248. Duane Hanso, 'Security Guard', 1990, brons, veelkleurig beschilderd met
olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Sammlung Hanson, Davie,
Florida. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than
afb. 249. Duane Hanson, 'Queenie II', 1988, brons, veelkleurig beschilderd met
olieverf, gemengde techniek, accessoires, The Saatchi Gallery, Londen. Foto:
BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-
Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 133.
afb. 250. Duane Hanson, 'Flea Market Lady', 1990, epoxiehars, veelkleurig beschilderd
met olieverf, gemengde techniek, accesoires, levensgroot, Sammlung Hanson, Davie,
Florida. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than
afb. 251. John de Andrea, 'Clothed artist and model', 1976, polyester en glasvezel,
accessoires, levensgroot, Art Museum Denver, CO. Foto: [postkaart].
afb. 252. John de Andrea, 'Allegory. Allegory after Courbet’, 1988, veelkleurig
beschilderd polyester en mixed media, levensgroot, Art Gallery of Western Australia.
147
Foto: ART GALLERY OF WESTERN AUSTRALIA, Conversations on Allegory. After
Courbet, [onuitg. informatieblad], s.l., Art Gallery of Western Australia, 2005, p.1.
afb. 253. John de Andrea, 'Standing Man', 1970, polyester en glasvezel, levensgroot,
O.K. Harris Gallery, New York. Foto: LUCIE-SMITH E., Sculpture since 1945, Londen,
Phaidon Press, 1987, p. 68.
afb. 254. John de Andrea, 'Lisa', 2005, beschilderd brons en mixed media, levensgroot,
Louis K. Meisel Gallery, New York. Foto: 'John de Andrea'
[http://www.artnet.com/artwork/425928561/737/john-de-andrea-lisa.html].
afb. 255. John de Andrea, 'Man Leaning and Woman', 1971, polyester en glasvezel,
veelkleurig beschilderd, levensgroot, collectie van de galerij Claude Bernard, Parijs.
Foto: MASHECK J., ‘Verist sculpture: Hanson and de Andrea’ (eerst verschenen in: Art
in America, vol. 60, nr. 6, november – december 1972), in: BATTCOCK G. (ed.), Super
Realism: a critical anthology, New York, E.P. Dutton & co, 1975, p. 191.
afb. 256. John de Andrea, 'Two Women', 1972, polyester en glasvezel, veelkleurig
beschilderd, levensgroot, n.t.. Foto: MASHECK J., ‘Verist sculpture: Hanson and de
Andrea’ (eerst verschenen in: Art in America, vol. 60, nr. 6, november – december
1972), in: BATTCOCK G. (ed.), Super Realism: a critical anthology, New York, E.P.
Dutton & co, 1975, p. 195.
afb. 257. Pascale Pollier, 'melanocyte' (uitvergrote pigmentcel), 2004, helder hars,
a.n.t., n.t.. Foto: Pascale Pollier.
afb. 258. Pascale Pollier, 'borstdoorsnede', 2002, potlood, houtskool op papier, a.n.t.,
Medische Middelen Groothandel. Foto: 'Pascale Pollier' [http://www.artem-
medicalis.com/portfolio.htm]
afb. 259. Pascale Pollier, 'hoofdje voor de film 'Gloria @ Jezus'', 2008, sculpey, 3 x 5 x
1 cm, n.t.. Foto: auteur.
afb. 260: Jan Fabre, 'Brainleg', 2008, polyesterhars en silicone, levensgroot,

Kunsthaus, Bregenz. Foto: KUNSTHAUS BREGENZ (ed.), 'From the Cellar to the Attic.
From the Feet to the Brain' [tentoonstellingscatalogus], 27.09.2008-25.01.2009,
Kunsthaus Bregenz, Bregenz, voorkaft.
afb. 261-146. Pascale Pollier, 'atelierbezoek'. Foto's: auteur.
148
UNIVERSITEIT GENT
AFBEELDINGENBUNDEL DEEL I
ANDREA EN RON MUECK

door
ZOË DEJAGER

noot: voor het gemak van raadplegen staan de afbeeldingen in volgorde van het lezen
van de tekst.
I
afb. 1. Duane Hanson, 'Women with a Purse', 1974 ..................................................... 1
afb. 2. Juan Muñoz, 'Two Seated on the Wall', 2000 ..................................................... 2
afb. 3. Ron Mueck, 'Mask II', 2001/2002 ....................................................................... 3
afb. 4. Borremans Michaël, 'The spirit of Modelmaking', 2001....................................... 4
afb. 5. John de Andrea, 'Christine', 1998. ..................................................................... 5
afb. 6. Hanson Duane, 'Young shopper', 1973 .............................................................. 6
afb. 7. Mueck Ron, 'Dead Dad', 1996/1997 ................................................................... 7
afb. 8. Gustave Courbet, 'Bonjour Monsieur Courbet', 1854 ......................................... 8
afb. 9. Constantin Meunier, 'Le marteleur', 1886 ........................................................... 8
afb. 10. Edgar Degas, 'La fille de quatorze ans',1878-1881 .......................................... 9
afb. 11. Marcel Duchamp, 'Roue de Bicyclette', 1951 (na verloren origineel 1913) ..... 10
afb. 12. Richard Estes, 'Bus Reflections' (Ansonia), 1972 ........................................... 11
afb. 13. Chuck Close, 'Linda', 1975/1976 .................................................................... 12
afb. 14. William M. Harnett, 'The Old Violin', 1886 ...................................................... 13
afb. 15. Charles Sheeler, 'Rolling Power', 1939. ......................................................... 13
afb. 16. Claes Oldenburg, 'Floor Cake', 1962.............................................................. 14
afb. 17. Duane Hanson, 'Housewife', 1970 ................................................................. 15
afb. 18. Andy Warhol, 'Brillo-, Heinz-, Cambell's- en Del Monte-boxes', 1964 ............. 16
afb. 19. Jasper Johns, 'Painted Bronze', 1960 ............................................................ 16
afb. 20. N.N., 'Pater Pio (1887-1968)', s.d.. ................................................................. 17
afb. 21. Pierre Legros the Younger, 'The Blessed Stanislas Kostka', 1666-1719. ....... 17
afb. 22. Auguste Rodin, 'L'age d'airain', 1876. ............................................................ 18
afb. 23. Gaetano Zummo, 'Les théâtres de la cruauté'. ............................................... 18
afb. 24. N.N., 'Homepage Madame Tussauds' [internet]. ............................................ 19
afb. 25. Kermis of kennis (24 mei tot 7 september 2008), 1860-1930 ......................... 19
afb. 26. Gunther von Hagens, 'De kaartspelers', 2008. ............................................... 19
afb. 27. Ron Mueck, 'Angel', 1997 .............................................................................. 20
afb. 28. Ron Mueck, 'Two Women', 2005. ................................................................... 21
afb. 29. Ron Mueck, 'A Girl', 2006/2007 ...................................................................... 22
afb. 30. Duane Hanson, 'Football players', 1968. ........................................................ 23
afb. 31. Duane Hanson, 'Abortion', 1967. .................................................................... 23
afb. 32. Duane Hanson, 'Bowery Derelicts', 1968 ....................................................... 24
afb. 33. Duane Hanson, 'War', 1967 ........................................................................... 24
afb. 34. Duane Hanson, 'Motorcycle Accident', 1967. ................................................. 25
afb. 35. Duane Hanson, 'Gangland Victim', 1967. ....................................................... 25
afb. 36. Duane Hanson, 'Race Riot', 1967. ................................................................. 26
afb. 37: Duane Hanson, 'Supermarkt Shopper', 1970. ................................................ 26
afb. 38. Duane Hanson, 'Tourists', 1970. .................................................................... 27
afb. 39. Duane Hanson, 'Woman eating', 1971 ........................................................... 28
afb. 40. Duane Hanson, 'Drug addict', 1974 ................................................................ 28
afb. 41. Duane Hanson, 'Hard hat', 1970 .................................................................... 29
afb. 42. Duane Hanson, 'Seated Artist', 1971.............................................................. 30
afb. 43. Duane Hanson, 'Artist with ladder', 1972. ....................................................... 31
afb. 44. John de Andrea, 'Reclining Woman', 1970. .................................................... 32
II
afb. 45. John de Andrea, ‘Boys Playing Soccer’, 1972 ................................................ 32
afb. 46: Jim Henson, 'The Muppet show', 1979-1983. ................................................. 33
afb. 47. Ron Mueck, 'Pinocchio', 1997 ........................................................................ 33
afb. 48. Ron Mueck, 'Mother and child', 2001 ............................................................. 34
afb. 49. Ron Mueck, 'Man in a boat' (detail), 2002. ..................................................... 35
afb. 50. Ron Mueck, 'Crouching Boy in Mirror', 1999/2002.......................................... 36
afb. 51. Ron Mueck, 'Boy', 1999 ................................................................................. 37
afb. 52. Ron Mueck, 'Man Under Cardigan', 1998 ....................................................... 38
afb. 53. Ron Mueck, 'Man in a sheet', 1997 ................................................................ 39
afb. 54. Ron Mueck, 'Man in Blankets', 2000 .............................................................. 40
afb. 55. Ron Mueck, 'Big Man' (en details), 2000. ....................................................... 42
afb. 56. Ron Mueck, 'Wild man', 2005 ......................................................................... 43
afb. 57. Marcel Duchamp, 'Etant donnés' (buitenaanzicht en doorkijk), 1946-1966 ..... 44
afb. 58. George Segal, 'The Restaurant Window', 1967 .............................................. 45
afb. 59. Ed Kienholz, 'Portable war memorial', 1968 ................................................... 45
afb. 60. John Davies, 'Two Figures' (Pick-a-back), 1977/1980. ................................... 46
afb. 61. Charles Ray, 'Family Romance', 1993. .......................................................... 46
afb. 62. Charles Ray, 'Fall '91', 1992 ........................................................................... 47
afb. 63. Sun Yuan en Peng Yu, 'Old Persons Home', 2008. ........................................ 47
afb. 64. Duane Hanson, 'Man on Mower' (edition 2/3), 1995. ...................................... 48
afb. 65. Cang Xin, 'Communication', 2006 .................................................................. 48
afb. 66. Xiang Jing, 'Your Body', 2005 ........................................................................ 49
afb. 67. Maurizio Cattelan, 'Him', 2001........................................................................ 50
afb. 68. Maurizo Cattelan, 'La nona ora', 1999. ........................................................... 50
afb. 69. Jan Fabre, 'I Drive My Own Brains II’, 2008 ................................................... 51
afb. 70. Jan Fabre, 'Antropologie van een planeet II' (denkmodel), 2009 .................... 51
afb. 71. Pascale Pollier i.o.v. Jan Fabre, 'Dig in you Brain 3nd floor’, 2008 ................. 52
afb. 72. Remie Bakker i.o.v. Jan Fabre, 'I let myself drain (dwarf)', 2006. ................... 53
(detail), 2008.. ..................................................................................................... 54
afb. 74. Gavin Turk, 'Pop', 1993 .................................................................................. 55
afb. 75. Gavin Turk, 'Death of Marat', 1998 ................................................................. 55
afb. 76. Gavin Turk, 'The Last Bum', 1999 .................................................................. 56
afb. 77. Gavin Turk, 'Another Bum', 2000.................................................................... 56
afb. 78. Gavin Turk, 'Death of Che', 2000 ................................................................... 57
afb. 79. Gavin Turk, 'Somebody's Son', 2008.............................................................. 57
afb. 80. Paul Mc Carthy, 'Dreaming', 2005 .................................................................. 58
afb. 81. Jake and Dinos Chapman, ‘Great Deeds Against the Dead’, 1994................. 58
libidinal model (enlarged x 1000)’, 1995. ............................................................. 59
afb. 83: Robert Gober, 'Leg', 1990. ............................................................................. 59
afb. 84. Ryan Trecartin, 'Abraham with the long arm', 2006 ........................................ 60
III
afb. 1. Duane Hanson, 'Women with a Purse', 1974, polyester, talkpoeder, glasvezel,
acryl-en olieverf, kleren en pruik, ca. 160 x 50 x 40 cm, Museum Ludwig, Keulen.
1
afb. 2. Juan Muñoz, 'Two Seated on the Wall', 2000, papier maché, was, brons, a.n.t.,
private collectie Courtesy Marian Goodman Gallery, New York.
2
afb. 3. Ron Mueck, 'Mask II', 2001/2002, mixed media, 77 x 118 x 85 cm, collectie
Anthony d'Offray, Londen.
3
afb. 4. Borremans Michaël, 'The spirit of Modelmaking', 2001, potlood, waterverf, witte
inkt op karton, 27,4 x 30,2 cm, collectie Caisa & Ake Skeppner, Stockholm.
4
afb. 5. John de Andrea, 'Christine', 1998, polyvinyl, veelkleurig geschilderd in olieverf,
120,65 x 120,65 x 45,72 cm, collectie Martin Muller, San Francisco.
5
afb. 6. Hanson Duane, 'Young shopper', 1973, polyesterhars en glasvezel, kleurrijk
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, The Saatchi
Gallery, Londen.
6
afb. 7. Mueck Ron, 'Dead Dad', 1996/1997, mixed media, 20 x 102 x 38 cm, private
collectie, Verenigde Staten.
7
afb. 8. Gustave Courbet, 'Bonjour Monsieur Courbet', 1854, olieverf op doek, 132 x
150, 5 cm, Musée Fabre, Montpellier.
afb. 9. Constantin Meunier, 'Le marteleur', 1886, brons, 117,5 x 60 x 44 cm, Constantin
Meunier Museum, Brussel.
8
afb. 10. Edgar Degas, 'La fille de quatorze ans',1878-1881, was, haar, linnen jurkje,
satijnen linten en schoenen, musseline tutu, houten basis, 99,1 cm zonder basis,
collectie Mr. and Mrs Paul Mellon, Upperville, Virginia.
9
afb. 11. Marcel Duchamp, 'Roue de Bicyclette', 1951 (na verloren origineel 1913),
assemblage van een fietswiel (diameter 63,8) gemonteerd op een houten
witgeschilderd krukje (60,2 cm hoog), 128,3 x 64,8 x 42,2 cm, The Museum of Modern
Art, New York.
10
afb. 12. Richard Estes, 'Bus Reflections' (Ansonia), 1972, olieverf op doek, 101,6 x
132,1 cm, private collectie.
11
afb. 13. Chuck Close, 'Linda', 1975/1976, acrylverf op doek, 270 x 210 cm, Akron Art
Museum, Ohio.
12
afb. 14. William M. Harnett, 'The Old Violin', 1886, olieverf op doek, 96,5 x 61 cm,
National Gellery of Art, Washington D.C.
afb. 15. Charles Sheeler, 'Rolling Power', 1939, olieverf op doek, 38,1 x 76,2cm, Smith
College Museum of Art, Northampton Massachusetts.
13
afb. 16. Claes Oldenburg, 'Floor Cake', 1962, geschilderde synthetische polymeer en
latex op zeil gevuld met schuimrubber en kartonnen dozen, 148,2 x 290,2 x 148,2 cm,
Museum of Modern Art, New York.
14
afb. 17. Duane Hanson, 'Housewife', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, verzameling
Onnasch, Neues Museum Weserburg, Bremen.
15
afb. 18. Andy Warhol, 'Brillo-, Heinz-, Cambell's- en Del Monte-boxes', 1964, zeefdruk
op hout, 43,2 x 43,2 x 35,6 cm; 21,6 x 39,4 x 26,7 cm; 25,4 x 48,3 x 24,1 cm; 30,5 x
38,1 x 24,1 cm, collectie Helga en Walther Lauffs, Duitsland.
afb. 19. Jasper Johns, 'Painted Bronze', 1960, beschilderd brons, 14 x 20,3 x 12,1 cm,
Museum Ludwig, Keulen.
16
afb. 20. N.N., 'Pater Pio (1887-1986)', s.d., was, levensgroot, crypte van het klooster
van Santa Maria delle Grazie, Italië.
afb. 21. Pierre Legros the Younger, 'The Blessed Stanislas Kostka', 1666-1719,
gekleurd marmer, levensgroot, S. Andrea al Quirinale, Rome.
17
afb. 22. Auguste Rodin, 'L'age d'airain', 1876, brons, 180,3 x 71,1 cm. The Minneapolis
Institute of Art, Minneapolis.
afb. 23. Gaetano Zummo, 'Les théâtres de la cruauté', 1691-1694, was, a.n.t.,
Anatomisch museum, Firenze.
18
afb. 24. N.N., 'Homepage Madame Tussauds' [internet].
afb. 25. Kermis of kennis (24 mei tot 7 september 2008), 1860-1930, educatief model
voor hersenen, was, a.n.t., Roca-collectie, Barcelona.
afb. 26. Gunther von Hagens, 'De kaartspelers', 2008, lijken geprepareerd met
plastinatietechniek, levensgroot, tentoonstellingen Body Worlds.
19
afb. 27. Ron Mueck, 'Angel', 1997, mixed media, 110 x 87 x 81 cm, collectie Hoffman,
Dallas.
20
afb. 28. Ron Mueck, 'Two Women', 2005, mixed media, 85 x 48 x 38 cm, Glenn
Fuhrman collectie, New York.
21
afb. 29. Ron Mueck, 'A Girl', 2006/2007, mixed media, 110 x 502 x 134,5 cm, National
Galleries of Scotland, Edinburgh.
22
afb. 30. Duane Hanson, 'Football players', 1968, polyesterhars en glasvezel,
veelkleurig beschilderd met olievers, gemengde techniek, accessoires, levensgroot,
Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wenen.
afb. 31. Duane Hanson, 'Abortion', 1967, hout, stof, gips en gemengde techniek, 28 x
64 x 41 cm, Sammlung Hanson, Davie Florida.
23
afb. 32. Duane Hanson, 'Bowery Derelicts', 1968, polyesterhars en glasvezel,
Neue Galerie, Aken.
afb. 33. Duane Hanson, 'War', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig

beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, Wilhelm Lehmbruck
Museum, Duisburg.
24
afb. 34. Duane Hanson, 'Motorcycle Accident', 1967, polyesterhars en glasvezel,
veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, Flick collectie,
Berlijn.
afb. 35. Duane Hanson, 'Gangland Victim', 1967, polyesterhars en glasvezel,

The Art Museum, Florida/ International University, Miami Florida.
25
afb. 36. Duane Hanson, 'Race Riot', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, levensgroot, Courtesy of Onnasch Galerie, Keulen.
afb. 37: Duane Hanson, 'Supermarkt Shopper', 1970, polyesterhars en glasvezel,

Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aken.
26
afb. 38. Duane Hanson, 'Tourists', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, National
Galleries of Scotland, Edinburgh.
27
afb. 39. Duane Hanson, 'Woman eating', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Mrs. Robert
Mayer, Chicago Illinois.
afb. 40. Duane Hanson, 'Drug addict', 1974, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Richard Brown
Baker, New York.
28
afb. 41. Duane Hanson, 'Hard hat', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Frances en
Sydney Lewis, Richmond Virginia.
29
afb. 42. Duane Hanson, 'Seated Artist', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Byron Cohen,
Kansas City Missouri.
30
afb. 43. Duane Hanson, 'Artist with ladder', 1972, polyesterhars en glasvezel,
Flick collectie, Berlijn.
31
afb. 44. John de Andrea, 'Reclining Woman', 1970, polyesterhars en glasvezel,
levensgroot, collectie David Bermant, Courtesy of O.K. Harris Gallery, New York.
afb. 45. John de Andrea, ‘Boys Playing Soccer’, 1972, veelkleurig beschilderd
polyester en glasvezel, levensgroot, collectie Everson Museum of Art of Syracuse and
Onondaga County, Syracuse, New York.
32
afb. 46: Jim Henson, 'The Muppet show', 1979-1983, poppen uit (kunst)stof, Jim
Henson company, California.
afb. 47. Ron Mueck, 'Pinocchio', 1997, mixed media, 84 x 20 x 18 cm, collectie John
and Amy Phelan, New York.
33
afb. 48. Ron Mueck, 'Mother and child', 2001, mixed media, 252 x 73 x 68,9 cm,
National Gallery of Australia, Canberra.
34
afb. 49. Ron Mueck, 'Man in a boat' (detail), 2002, mixed media, 75 cm (figuur) 421,6 x
139,7 x 122 cm (boot), Anthony d'Offray, Londen.
35
afb. 50. Ron Mueck, 'Crouching Boy in Mirror', 1999/2002, mixed media, 43,2 x 45,7 x
28 cm, private collectie.
36
afb. 51. Ron Mueck, 'Boy', 1999, mixed media, 490 x 490 x 240 cm, Aros Aarhus
Kunstmuseum, Aarhus, Denemarken.
37
afb. 52. Ron Mueck, 'Man Under Cardigan', 1998, mixed media, 44 x 47 x 63 cm,
Logan Collection, San Francisco.
38
afb. 53. Ron Mueck, 'Man in a sheet', 1997, mixed media, 34 x 48,5 x 50 cm,
Sammlung Olbricht.
39
afb. 54. Ron Mueck, 'Man in Blankets', 2000, mixed media, 43,1 x 59,7 x 71,2 cm,
Hoffman Collection, Dallas.
40
41
afb. 55. Ron Mueck, 'Big Man' (en details), 2000, mixed media, 205,7 x 117,4 x 209
cm, Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C..
42
afb. 56. Ron Mueck, 'Wild man', 2005, mixed media, 285 x 162 x 108 cm, Tate and
National Galleries of Scotland.
43
afb. 57. Marcel Duchamp, 'Etant donnés' (buitenaanzicht en doorkijk), 1946-1966,
assemblage van verschillende materialen, een oude houten deur, bakstenen, fluweel,
hout, op een metalen frame gespannen leer, takjes, aluminium, ijzer, glas, plexiglas,
linoleum, katoen, gloeilampen, gaslamp, motor etc., 242,5 x 177,8 x 124,5 cm,
Philadelphia Museum of Art, schenking van de Cassandra Foundation.
44
afb. 58. George Segal, 'The Restaurant Window', 1967, plaaster, vensterraam, hout,
metaal, plexiglas, tl-lampen, stoel, tafel, 244 x 340 x 206 cm, Museum Ludwig, Keulen.
afb. 59. Ed Kienholz, 'Portable war memorial', 1968, environment uit verschillende
materialen en objecten, geluidsband, Coca-Cola automaat, 285 x 950 x 240 cm,
Stiftung Ludwig, Keulen.
45
afb. 60. John Davies, 'Two Figures' (Pick-a-back), 1977/1980, mixed media, 180 cm
hoog, Collection Robert and Lisa Sainsbury, University of East Anglia, Norwich, UK.
afb. 61. Charles Ray, 'Family Romance', 1993, mixed media, 137,1 x 244 x 61 cm,
Museum of Modern Art, New York.
46
afb. 62. Charles Ray, 'Fall '91', 1992, mixed media, 244 x 66 x 91,5, Matthew Marks
gallery, New York.
afb. 63. Sun Yuan en Peng Yu, 'Old Persons Home', 2008, dynamo-elektrische
rolstoelen, polyesterhars en glasvezel, kledij, Saatchi Gallery, Londen.
47
afb. 64. Duane Hanson, 'Man on Mower' (edition 2/3), 1995, brons, veelkleurig
beschilderd, met grasmaaier, Sammlung Hanson, Davie Florida.
afb. 65. Cang Xin, 'Communication', 2006, silicone, kledij, schoenen, haar, 172 cm
lang, Saatchi gallery, Londen.
48
afb. 66. Xiang Jing, 'Your Body', 2005, veelkleurig beschilderd glasvezel, a.n.t., Saatchi
gallery, Londen.
49
afb. 67. Maurizio Cattelan, 'Him', 2001, polyesterhars en glasvezel, kledij, schoenen,
haar, ca. 80 cm hoog, Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto.
afb. 68. Maurizo Cattelan, 'La nona ora', 1999, rood tapijt, glas, beelkleurig
beschilderde was, levensgroot, private collectie.
50
afb. 69. Jan Fabre, 'I Drive My Own Brains II’, 2008, mixed media, ca. 43 x 29 x 24 cm,
Deweer Gallery, België.
afb. 70. Jan Fabre, 'Antropologie van een planeet II' (denkmodel), 2009, mixed media,
ca. 43 x 29 x 24 cm, galerij Bernd Klüser, München.
51
afb. 71. Pascale Pollier i.o.v. Jan Fabre, 'Dig in you Brain 3nd floor’, 2008, 500 x 400 x
150 cm, mixed media, private collectie.
52
afb. 72. Remie Bakker i.o.v. Jan Fabre, 'I let myself drain (dwarf)', 2006, was, kledij
etc., levensgroot, private collectie.
53
(detail), 2008, silicone, ca. 500 cm lang, n.t..
54
afb. 74. Gavin Turk, 'Pop', 1993, mixede media en vitrine, 214,5 x 100 x 100 cm,
private collectie.
afb. 75. Gavin Turk, 'Death of Marat', 1998, mixed media en vitrine, 200 x 250 x 170
cm, private collectie.
55
afb. 76. Gavin Turk, 'The Last Bum', 1999, mixed media, levensgroot, private collectie.
afb. 77. Gavin Turk, 'Another Bum', 2000, was, kleren, 167 x 70 x 70 cm, private
collectie.
56
afb. 78. Gavin Turk, 'Death of Che', 2000, was, mixed media, 130 x 255 x 120 cm, The
Saatchi gallery, Londen.
afb. 79. Gavin Turk, 'Somebody's Son', 2008, was, hout, kleren, geweer, verf, 280 x
100 x 100 cm, Aeroplastics Contemporary, Brussel.
57
afb. 80. Paul Mc Carthy, 'Dreaming', 2005, geschilderde silicone, kunsthaar, hemd,
tuinstoel, schuim, 180 x 62 x 71 cm, courtesy Hauser & Wirth Zürich, Londen.
afb. 81. Jake and Dinos Chapman, ‘Great Deeds Against the Dead’, 1994, kunsthars,
glasvezel, verf, kunsthaar, 277 x 244 x 152 cm, The Saatchi Gallery, Londen.
58
libidinal model (enlarged x 1000)’, 1995, mixed media, 150 x 180 x 140 cm, Deutsche
Bank.
afb. 83: Robert Gober, 'Leg', 1990, bijenwas, leren schoen, menselijk haar, 27,3 x 52,1
x 14,3 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC.
59
afb. 84. Ryan Trecartin, 'Abraham with the long arm', 2006, mixed media, 167 x 119 x
172 cm, The Saatchi gallery, Londen.
60
UNIVERSITEIT GENT
AFBEELDINGENBUNDEL DEEL II
ANDREA EN RON MUECK

door
ZOË DEJAGER

noot: voor het gemak van raadplegen staan de afbeeldingen in volgorde van het lezen
van de tekst.
I
afb. 85. Milow, 'Coming of Age', 2009.. ......................................................................... 1
afb. 86. Evan Penny, 'Jim', 1985 ................................................................................... 1
afb. 87. Stephan Balkenhol, 'Man with White Vest', 1995.............................................. 2
afb. 88. George Minne, 'De fontein der geknielden', 1927-1930. ................................... 2
afb. 89. Käthe Kollwitz, 'Das Lamento', 1938 ................................................................ 3
afb. 90. Duane Hanson, ingipsen van het naakt model. ................................................ 4
afb. 91. Duane Hanson, een moule nemen van het lichaam en hoofd. ......................... 5
afb. 92: Duane Hanson, het verwijderen van de moule. ................................................ 5
afb. 93: Duane Hanson, het aanbrengen van details op een arm uit polyester. ............. 6
afb. 94. Duane Hanson, het samenbrengen van de verschillende lichaamsdelen leidt
tot de ruwe volledige figuur. .................................................................................. 6
afb. 95. Duane Hanson, het aanbrengen van details, zoals bijvoorbeeld het kleven van
haar en als resultaat het afgewerkte beeld. ........................................................... 7
afb. 96. Ron Mueck, 'Pregnant Woman', 2002 .............................................................. 8
afb. 97: Ron Mueck, het maken van kleimodellen. ........................................................ 8
afb. 98. Ron Mueck, het maken van een groter kleimodel. ............................................ 9
afb. 99. Ron Mueck, het schetsen van de figuur. .......................................................... 9
afb. 100. Ron Mueck, het maken van een armatuur.................................................... 10
afb. 101. Ron Mueck, de armatuur wordt bedekt met grijze klei. ................................. 10
afb. 102. Ron Mueck, nadien wordt het beeld glad gemaakt. ...................................... 11
afb. 103. Ron Mueck, details worden aangebracht. .................................................... 11
afb. 104. Ron Mueck, een laagje schellak wordt op het beeld aangebracht. ............... 12
afb. 105. Ron Mueck, voorbeeld van een siliconemoule bij 'Mother and child' (zie afb.
47). ..................................................................................................................... 12
afb. 106. Ron Mueck, het maken van de moules. ....................................................... 12
afb. 107. Ron Mueck, de moule .................................................................................. 13
afb. 108. Ron Mueck, ter versteviging wordt een houten kader rond de moule
aangebracht. ....................................................................................................... 13
afb. 109. Ron Mueck, de moule wordt verwijderd........................................................ 14
afb. 110. Ron Mueck, sommige delen van het oorspronkelijke beeld gaan verloren. .. 14
afb. 111. Ron Mueck, beschilderen van het beeld in de moule. .................................. 14
afb. 112. Ron Mueck, meerdere lagen worden op elkaar geschilderd. ........................ 15
afb. 113. Ron Mueck, het laten drogen duurt ongeveer een halve dag. ...................... 15
afb. 114. Ron Mueck, het verwijderen van de moule om tot een ongeschonden figuur te
komen is een moeilijk proces. ............................................................................. 17
afb. 115. Ron Mueck, tot slot wordt het haar ingeplant................................................ 17
afb. 116. Ron Mueck, er wordt een ander gezicht in silicone gemaakt zodat de haren
kunnen ingeplant worden. ................................................................................... 18
afb. 117. Ron Mueck, 'Mask II' (voor- en achteraanzicht), 2001/2002 ......................... 19
afb. 118. Duane Hanson, 'Rita the Waitress', 1975 ..................................................... 20
afb. 119. Duane Hanson, 'Baton Twirler', 1971 ........................................................... 21
afb. 120: John de Andrea, Arden Anderson en Nora Murphy, 1972 ............................ 22
afb. 121: John de Andrea, 'Dawn', 1985 ..................................................................... 23
afb. 122. John de Andrea, 'Amber Seated', 2007 ........................................................ 24
afb. 123. John de Andrea, 'Woman on Bed', 1974 ...................................................... 25
II
afb. 124: John de Andrea, 'Amber Reclining', 2006..................................................... 26
afb. 125. Ron Mueck, 'In Bed', 2005/2006................................................................... 27
afb. 126. Ron Mueck, Retrospectieve tentoonstelling in Edinburgh ............................. 27
afb. 127. Duane Hanso, 'Security Guard', 1990. ......................................................... 28
afb. 128. Duane Hanson, 'Queenie II', 1988................................................................ 29
afb. 129. Duane Hanson, 'Flea Market Lady', 1990. .................................................... 30
afb. 130. John de Andrea, 'Clothed artist and model', 1976 ........................................ 31
afb. 131. John de Andrea, 'Allegory. Allegory after Courbet’, 1988 ............................. 32
afb. 132. John de Andrea, 'Standing Man', 1970 ......................................................... 33
afb. 133. John de Andrea, 'Lisa', 2005 ........................................................................ 33
afb. 134. John de Andrea, 'Man Leaning and Woman', 1971. ..................................... 34
afb. 135. John de Andrea, 'Two Women', 1972 ........................................................... 35
afb. 136. Pascale Pollier, 'melanocyte' (uitvergrote pigmentcel), 2004.. ...................... 36
afb. 137. Pascale Pollier, 'borstdoorsnede', 2002........................................................ 36
afb. 138. Pascale Pollier, 'hoofdje voor de film 'Gloria @ Jezus'', 2008 ....................... 36
afb. 139. Jan Fabre, 'Brainleg', 2008........................................................................... 37
afb. 140. Pascale Pollier, glasvezel matten in verschillende gradaties ........................ 37
afb. 141. Pascale Pollier, silicone ............................................................................... 37
afb. 142. Pascale Pollier, intrinsic Sealant en Extrinsic Sealant. ................................. 38
afb. 143. Pascale Pollier, matting powder ................................................................... 38
afb. 144. Pascale Pollier, flokking ............................................................................... 38
afb. 145. Pascale Pollier, sculpey ............................................................................... 39
afb. 146. Pascale Pollier, bodydouble ......................................................................... 39
III
afb. 1. Milow, 'Coming of Age', 2009, m.n.t., ca. 10 cm - 30 cm, n.t..
afb. 2. Evan Penny, 'Jim', 1985, veelgekleurd polyesterhars, 140 cm hoog, n.t..
1
afb. 3. Stephan Balkenhol, 'Man with White Vest', 1995, beschilderd wawa hout, 106 x
24 x 24 cm, n.t..
afb. 4. George Minne, 'De fontein der geknielden', 1927-1930, brons, Stad Gent.
2
afb. 5. Käthe Kollwitz, 'Das Lamento', 1938, brons, 26 x 20 x 15 cm, Hirshhorn
Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.
3
afb. 6. Duane Hanson, ingipsen van het naakt model.
4
afb. 7. Duane Hanson, een moule nemen van het lichaam en hoofd.
afb. 8: Duane Hanson, het verwijderen van de moule.
5
afb. 9: Duane Hanson, het aanbrengen van details op een arm uit polyester.
afb. 10. Duane Hanson, het samenbrengen van de verschillende lichaamsdelen leidt
tot de ruwe volledige figuur.
6
afb. 11. Duane Hanson, het aanbrengen van de laatste details, zoals bijvoorbeeld het
kleven van haar en als resultaat het afgewerkte beeld.
7
afb. 12. Ron Mueck, 'Pregnant Woman', 2002, mixed media, 252 x 73 x 68,9 cm,
National Gallery of Australia, Canberra.
afb. 13: Ron Mueck, het maken van kleimodellen.
8
afb. 14. Ron Mueck, het maken van een groter kleimodel.
afb. 15. Ron Mueck, het schetsen van de figuur.
9
afb. 16. Ron Mueck, het maken van een armatuur.
afb. 17. Ron Mueck, de armatuur wordt bedekt met grijze klei.
10
afb. 18. Ron Mueck, nadien wordt het beeld glad gemaakt.
afb. 19. Ron Mueck, details worden aangebracht.
11
afb. 20. Ron Mueck, een laagje schellak wordt op het beeld aangebracht.
afb. 21. Ron Mueck, voorbeeld van een siliconemoule bij 'Mother and child' (zie afb.
47).
afb. 22. Ron Mueck, het maken van de moules.
12
afb. 23. Ron Mueck, de moule
afb. 24. Ron Mueck, ter versteviging wordt een houten kader rond de moule
aangebracht.
13
afb. 25. Ron Mueck, de moule wordt verwijderd.
afb. 26. Ron Mueck, sommige delen van het oorspronkelijke beeld gaan verloren.
afb. 27. Ron Mueck, beschilderen van het beeld in de moule.
14
afb. 28. Ron Mueck, meerdere lagen worden op elkaar geschilderd.
afb. 29. Ron Mueck, het laten drogen duurt ongeveer een halve dag.
15
16
afb. 30. Ron Mueck, het verwijderen van de moule om tot een ongeschonden figuur te
komen is een moeilijk proces.
afb. 31. Ron Mueck, tot slot wordt het haar ingeplant.
17
afb. 32. Ron Mueck, er wordt een ander gezicht in silicone gemaakt zodat de haren
ingeplant kunnen worden.
18
afb. 33. Ron Mueck, 'Mask II' (voor- en achteraanzicht), 2001/2002, mixed media, 77 x
118 x 85 cm, collectie Anthony d'Offray, Londen.
19
afb. 34. Duane Hanson, 'Rita the Waitress', 1975, polyesterhars en glasvezel,
veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Mr.
en Mrs. Raymond Zimmerman, Nashville, Tennessee.
20
afb. 35. Duane Hanson, 'Baton Twirler', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig
beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Galerie
Thelen, Keulen.
21
afb. 36: John de Andrea, Arden Anderson en Nora Murphy, 1972, beschilderd
polyesterhars, 90 x 240 x 165 cm, Slg. Ch. Wilp, Düsseldorf.
22
afb. 37: John de Andrea, 'Dawn', 1985, polyester, haar, glas, olieverf, formica sokkel,
122 x 91,4 x 47,5 cm, n.t..
23
afb. 38. John de Andrea, 'Amber Seated', 2007, beschilderd brons en mixed media,
levensgroot, Louis K. Meisel gallery, New York.
24
afb. 39. John de Andrea, 'Woman on Bed', 1974, polyester, glasvezel, olieverf,
levensgroot, n.t..
25
afb. 40: John de Andrea, 'Amber Reclining', 2006, beschilderd brons en mixed media,
levensgroot, Louis K. Meisel gallery, New York.
26
afb. 41. Ron Mueck, 'In Bed', 2005/2006, mixed media, 162 x 650 x 395 cm,
Queensland Art Gallery, Brisbane.
afb. 42. Ron Mueck, Retrospectieve tentoonstelling in Edinburgh, National Galleries of

Scotland, Ron Mueck, 2006.
27
afb. 43. Duane Hanso, 'Security Guard', 1990, brons, veelkleurig beschilderd met
olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Sammlung Hanson, Davie,
Florida.
28
afb. 44. Duane Hanson, 'Queenie II', 1988, brons, veelkleurig beschilderd met olieverf,
gemengde techniek, accessoires, The Saatchi Gallery, Londen.
29
afb. 45. Duane Hanson, 'Flea Market Lady', 1990, epoxiehars, veelkleurig beschilderd
met olieverf, gemengde techniek, accesoires, levensgroot, Sammlung Hanson, Davie,
Florida.
30
afb. 46. John de Andrea, 'Clothed artist and model', 1976, polyester en glasvezel,
accessoires, levensgroot, Art Museum Denver, CO.
31
afb. 47. John de Andrea, 'Allegory. Allegory after Courbet’, 1988, veelkleurig
beschilderd polyester en mixed media, levensgroot, Art Gallery of Western Australia.
32
afb. 48. John de Andrea, 'Standing Man', 1970, polyester en glasvezel, levensgroot,
O.K. Harris Gallery, New York.
afb. 49. John de Andrea, 'Lisa', 2005, beschilderd brons en mixed media, levensgroot,
Louis K. Meisel Gallery, New York.
33
afb. 50. John de Andrea, 'Man Leaning and Woman', 1971, polyester en glasvezel,
veelkleurig beschilderd, levensgroot, collectie van de galerij Claude Bernard, Parijs.
34
afb. 51. John de Andrea, 'Two Women', 1972, polyester en glasvezel, veelkleurig
beschilderd, levensgroot, n.t..
35
afb. 52. Pascale Pollier, 'melanocyte' (uitvergrote pigmentcel), 2004, helder hars, a.n.t.,
n.t..
afb. 53. Pascale Pollier, 'borstdoorsnede', 2002, potlood, houtskool op papier, a.n.t.,
Medische Middelen Groothandel.
afb. 54. Pascale Pollier, 'hoofdje voor de film 'Gloria @ Jezus'', 2008, sculpey, 3 x 5 x 1
cm, n.t..
36
afb. 55. Jan Fabre, 'Brainleg', 2008, polyesterhars en silicone, levensgroot, Kunsthaus,
Bregenz.
afb. 56. Pascale Pollier, glasvezel matten in verschillende gradaties
afb. 57. Pascale Pollier, silicone (geel: erg soepel / roze: wat minder soepel)
37
afb. 58. Pascale Pollier, intrinsic Sealant en Extrinsic Sealant.
afb. 59. Pascale Pollier, matting powder
afb. 60. Pascale Pollier, flokking
38
afb. 61. Pascale Pollier, sculpey
afb. 62. Pascale Pollier, bodydouble
39

Rug01-001414190 2010 0001 Ac

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Rug01-001414190 2010 0001 Ac

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE

VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN

EEN VERGELIJKENDE STUDIE TUSSEN DUANE HANSON, JOHN DE

ANDREA EN RON MUECK

Verhandeling aangeboden tot het behalen

Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme

ANDREA EN RON MUECK

Verhandeling aangeboden tot het behalen

Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme

Graag wil ik van de gelegenheid gebruik maken om iedereen te bedanken die

Beeldend kunstenares Pascale Pollier verdient zeker en vast ook een

I.1.1. Voorstelling van het onderwerp .................................................................. 1

I.1.2. Motivering van het onderwerp .................................................................... 2

I.1.3. Situering van het onderwerp in ruimere context ......................................... 4

I.1.4. Onderzoeksvraag ....................................................................................... 6

I.2. Kritisch bronnenonderzoek................................................................. 7

I.2.1. Gerichte selectie ........................................................................................ 7

I.2.1. Vaststellingen bij kritische bronnenbespreking ......................................... 11

I.3. Status quaestionis ............................................................................ 19

I.3.1. Definities .................................................................................................. 19

I.3.2. Stand van zaken ...................................................................................... 20

I.3.3. Structuur .................................................................................................. 21

II. HET HYPERREALISME IN DE BEELDHOUWKUNST....................... 23

II.2. Positionering t.o.v. het hyperrealisme in de schilderkunst ................ 28

II.3. Positionering t.o.v. de popart............................................................ 31

II.4. Positionering t.o.v. andere realistische voorstellingen van de mens 33

II.4.1. Simulacra ................................................................................................ 33

II.4.2. Wassen beelden ..................................................................................... 35

II.4.3. Medical art .............................................................................................. 36

II.5. Positionering t.o.v. de mimesisproblematiek .................................... 39

II.6. Positionering t.o.v. mythen en sprookjes .......................................... 44

III. VERGELIJKING TUSSEN DUANE HANSON, JOHN DE ANDREA EN

III.1.2. John de Andrea (°1941) ......................................................................... 50

III.1.3. Ron Mueck (°1958) ................................................................................ 52

III.2. De drie kunstenaars gesitueerd in hun tijdskader ............................ 54

III.2.1. Duane Hansons en John de Andrea’s verwantschap met de popart en

III.2.2. Ron Mueck en de actuele hyperrealistische beeldhouwkunst ................. 57

III.3. Vergelijking van het werk van de drie kunstenaars .......................... 65

III.3.1. Materiaal en realisatieproces.................................................................. 65

III.3.1.2. Realisatieproces bij Ron Mueck ..................................................................... 67

III.3.1.3. Vergelijkende conclusie betreffende het realisatieproces .............................. 71

III.3.2. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte ..................................................... 72

III.3.3. De intentie van de kunstenaar ................................................................ 80

III.3.3.2. De intentie van John de Andrea ..................................................................... 81

III.3.3.3. De intentie van Ron Mueck ............................................................................ 83

III.3.3.4. Vergelijkende conclusie bij intentie van de kunstenaar ................................. 84

III.3.4. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker................................................. 85

IV. ALGEMENE CONCLUSIE .................................................................. 94

VI. BIJLAGEN......................................................................................... 108

Bijlage 2: Sorry we're closed - John de Andrea ............................................... 116

Bijlage 3: Het realisme in de kunst (kunstbus.nl) ............................................. 117

Bijlage 4: Boekbespreking van 'Rulership in France' (R. E. Giesey) ................ 119

Bijlage 5: Reacties op Mask II (2001/2002) in The British Museum ................. 123

Bijlage 6: Selectie solotentoonstellingen van de drie kunstenaars................... 124

Bijlage 7: Uitreksel uit de tentoonstellingsgids 'Duchamp/Man Ray/Picabia'.... 128

Bijlage 9: Wegwijs in het materiaal van de hyperrealistische beeldhouwkunst 132

VII. AFBEELDINGENLIJST ..................................................................... 139

I.1. Voorstelling van het onderzoeksproject

In mijn onderzoeksproject wil ik de hyperrealistische, driedimensionale

Naast de museumbezoeken ontleende ik als kind af en toe uit de plaatselijke

Daarnaast vond ik op het symposium ‘Look/Alike: Kunstenaarsprofielen en

Wegens genoemde voorbeelden dacht ik dus eerst iets te doen rond de

Motivering keuze van het onderwerp