El instante decidido por Alberto “Carpo” Cortés “Las cosas pulsan nuestras cuerdas, pero nosotros ponemos la melodía

.” F. Nietzsche El documento ambiguo A veces, al ver los retratos que Velázquez hizo de Felipe IV, se tiene la fantasiosa tentación de observar una foto del monarca para medir la exactitud de la pincelada del artista, teniendo como referencia esta imagen más verosímil del modelo real. El ojo no avisado en general tiene la idea de que la fotografía es “objetiva” (en la primitiva acepción baziniana del término) (1), es decir que una foto es la fiel reproducción de las condiciones de la visión humana, “el fiel reflejo de la realidad”. Sin embargo, un análisis más o menos superficial nos desilusionaría bastante con respecto a esa idea. Pero por otro lado, por más que analicemos y entendamos lo construido de la imagen fotográfica, siempre tendremos la “sensación” de que esa huella que la realidad dejó en la película sensible nos permite reconstruir verazmente, desde nuestro lugar, lo que el fotógrafo (vi)vió desde su lugar y que, a través de algún medio gráfico, nos cuenta con su foto. Esa dualidad, que ni el relato, ni la pintura, ni tantos otros medios expresivos de representación logran, hace que la fotografía sea una de las formas más ambiguas de construir un mensaje. En todo análisis fotográfico, no podemos dejar de lado el momento relacionado con el acto de obturación, el medio y el contexto en el cual la fotografía es difundida (acto de mediación), y las connotaciones que provoca en quien la observa (acto de contemplación) (2).

René Magritte, La llave de los campos. ¡Clic! La búsqueda inmemorial de la “perfección”, de una supuesta “verdad”, vanidosa pretensión que en Occidente se caracterizó siempre por el adocenamiento cultural, encuentra en el desarrollo de la perspectiva en las artes plásticas, y posteriormente en la fotografía, un medio ideal en el cual apoyarse: “realidad” y representación tienden a fundirse, a encontrarse en imágenes inapelables, planteando –al no considerar la base tecnológica del medio– el ocultamiento del acto de representación y del verdadero mensaje. Pero tratemos de desentrañar

los colores. la tercera dimensión. aunque no lo es (5). que la selección ocular que cualquier persona realiza ante la visión de un hecho ahora se transforma en una decisión terminada y congelada en el momento de la obturación. Ahora aparece otro elemento. Nombramos tres hechos que hacen a la caracterización del acto fotográfico: la reproducción de un hecho-objeto-situación a partir de la selección de un espacio (objetivo). . en el momento de obturar quedaron detrás de otros. la mutación que también se produce y que no depende de la emulsión pero se verifica en ella.. aun estando dentro del campo visual del objetivo. la ubicación de la cámara.) se transforman en texturas discontinuas granulares (6) que se hacen relativamente imperceptibles o no. mutar texturas. obviamente trae como consecuencia una escala de representación que depende de la distancia focal del objetivo y del formato de la cámara. de un tiempo o instante (obturador). el registro en un soporte (emulsión) donde se produce la gran mutación: por un lado. y elegir un punto de vista implica a veces una forma de mirar y ver los hechos que no puede separarse de una formación sociocultural y de una psicología propia del individuo que obtura (3). el fotógrafo se encuentra con otro de los elementos constitutivos del proceso fotográfico: el encuadre. el foco.. etc. ocultando definitivamente todos los elementos que. amputar porciones del espacio. El objetivo también enfoca. resulta ser un amputador inapelable del espacio a registrar. tan sólo por una cuestión de ampliación (7). hojas. que como todos los hechos es múltiple en instantes y situaciones. donde alguien decidió obturar. encerrándose aquí una de las claves del diseño fotográfico. La otra característica (que tiene que ver con la elección de un instante de obturación) es la abolición del movimiento: la imagen fotográfica no se mueve. un lugar en el espacio infinito desde donde vamos a crear la imagen que corresponde a un hecho. la iluminación. es la desaparición de la tercera dimensión. Por otro lado. texturas constitutivamente continuas (piel. poder eliminar los estímulos sensoriales no ópticos. y lo que aparecía como un medio “neutro”. pero finalmente el movimiento real se traduce en una estela estática que para el lector fotográfico significa movimiento. Una vez elegido el punto de vista. que dependerá del foco. y desde un determinado punto de vista (perspectiva). las escalas. El objetivo de la cámara recorta un espacio dentro del espacio. Un elemento fundamental e inevitable es la elección de un punto de vista.los elementos constitutivos del proceso fotográfico. que no influye en la realidad. vidrios. por lo tanto definida la perspectiva (4). Poder manipular la perspectiva. los movimientos. Frente a la foto poco queda de ese momento en aquel lugar. determinando así una perspectiva que reproducirá una sensación espacial totalmente caprichosa. la ubicación de los personajes y los objetos en el cuadro. ni en lo que estamos viendo. es decir. Esto. pero ese “mensaje sin código” (8) lleva una marca. una huella que nos induce a sentir una presencia. puede estar “movida”.

Pintura documental y documento pictórico Si con la aparición de la fotografía se “ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza” (9). Lo importante de una fotografía “instantánea” es captar el “instante importante” (11). exponer una fotografía era cuestión de minutos u horas. característica que produce un quiebre en la concepción fotográfica. pretendidamente realista. A. Tenemos dos universos que son el de la fotografía “de estudio” o “posada”. Obviamente estas no son categorías estancas. y el de la fotografía “instantánea” o “documental-periodística” (action picture). Pero la posibilidad de capturar un instante permitió la creación de un lenguaje dentro del lenguaje. Y en principio. basado en las “fallas” del proceso fotográfico. sino que nos sirven para categorizar elementos en el análisis del diseño de una fotografía. Cortés. no había duda de que era el fotógrafo quien decidía exactamente lo que iba a mostrar y cómo lo iba a disponer dentro del cuadro (10). 1932. lo . en el que la fuerza visual de la foto no pasa tanto por las reglas de la composición sino por los elementos que le dan valor de “documento”. que implicaría un revelado enérgico. Hasta ese momento habíamos reproducido “fielmente” cosas o personas que debían ponerse en función de la puesta que proponía el fotógrafo. una de las tantas razones para que esto ocurra era la imposibilidad técnica de exponer las películas durante un corto lapso de tiempo. Alicante. necesario para revelar hasta los “últimos detalles”. Esto conlleva una caligrafía fotográfica particular: grano grueso. En el origen. Feria de Málaga. la fotografía queda apresada durante mucho tiempo (aun hoy) por los paradigmas compositivos de la pintura. debido al desarrollo de las emulsiones es posible empezar a hablar de instantaneidad. hasta que alrededor de 1880. fotos ligeramente movidas o desenfocadas.Henri Cartier-Bresson. 1992. o sea.

1944. Es el tiempo necesario para construir un instante..que implicaría que el fotógrafo es parte de la acción. Roger Fenton. 19/6/44. construcción de la perspectiva. que es . creando fogonazos dudosamente agradables sobre rostros sorprendidos (13). Podemos decir que con la consumación de la instantaneidad se comienza a educar al lector en una nueva caligrafía fotográfica que incorpora la deficiencia técnica como elemento connotante de la imagen (14). o sea. Sin duda. etc. También el uso de flashes. 1855. Algo que caracteriza a la fotografía es que no es “pieza única”. o al menos no de acción. ligeros desencuadres que hablan de la falta de tiempo para componer el cuadro. o “Papparazzi”) (12). En cambio. hay un tiempo de iluminación. las reglas de diseño de una foto sí están más ligadas a las cuestiones de equilibrio (o desequilibrio) formal y de tratamiento de colores. Autorretrato doble. ya que lo que importa es documentar ese “instante irrepetible” (ver fotos de Robert Capa. elección de lentes. sino el de la decisión de obturar del fotógrafo. Guerra de Crimea. 1936. ya que el lector “sabe” que el instante importante no es el de la acción frente a la cámara. en una foto de estudio. Magritte pintando el cuadro La clarividencia. y ese “tiempo del fotógrafo” no debería nunca implicar un error técnico (salvo por cuestiones estéticas). Robert Capa.

otros aplaudirán la nobleza. sintaxis). saber. Rosebud La reina Sofía asoma entre las páginas de la revista Hola! y nos muestra una de sus mansiones. otros repudiarán todo. Nace en la década del 20 en la Alemania de posguerra. Entre los que la leen. otros ni la verán. el diseño de la puesta en página de una y todas las fotos. y las fotos no escapan a esa regla. fotogenia. Cada medio tiene un estilo y cada estilo tiene sus fotos (información. vemos que las reacciones son diversas: las fotos de la nobleza disparan en los lectores sensaciones y reacciones que tienen que ver no sólo con la visión insípida y neutra de una imagen. puede estar reencuadrada para la edición de un libro. y que no “esconde” su intencionalidad. rescata la intención de decir del que lo usa. objetos. otros envidiarán el lujo. origen. pose. etc. El fotomontaje está más cerca de la caricatura que de la foto (18).). la convivencia de un código literal o denotado con otro construido o connotado. que por otro lado no está . publicidad. mientras que en la segunda se lo oculta. es el fotomontaje. etc. puede sufrir una alteración de tamaño o color para ser usada en una campaña para la vía pública. sino en el que pueda (¿o deba?). es decir. Algunos admirarán el palacio. Puede haber cien mil copias distribuidas en algún diario o revista. o en ninguno. El diseño de una gráfica y un anclaje de foto. que terminarán moldeando el significado de la imagen. Otro elemento profundamente connotante. y en cada uno de estos medios puede sufrir modificaciones que influyan en su “significado” original. Además incluye en su análisis la relación con los textos que acompañan a la foto (función de anclaje y relevo). recurso inseparable de todo medio gráfico (16). los reencuadres. Los elementos de connotación deben apoyar el nudo del mensaje que se quiere dar. sino que también la “huella de la realidad” enciende mecanismos vinculados con la formación sociocultural y con las diversas representaciones psíquicas que la foto estimula en cada lector. No hay medios ingenuos. otros serán indiferentes. Barthes. esteticismo. todos tienen una intención en función de la cual son diseñados. como un medio de agitación y propaganda sumamente poderoso (17). analizando lo que él llamaba la “paradoja fotográfica”. con un sentido antibelicista y clasista. Es importante diferenciar conceptualmente el fotomontaje de la truca. Sin entrar en el análisis de si lo que importa es el medio en sí o su contenido. ni hacer fotos de “denuncia” para la revista Hola!. No tiene sentido ni destino trabajar un esteticismo extremo para una campaña o un reportaje que va a salir en un medio amarillo “sangre-kitsch”. no pueden ser indiferentes a las reacciones posibles del lector.. y esto influirá en el mensaje que le llega. cocina. Cuando el receptor mire. Con las computadoras se está llegando a la perfección en el proceso de reordenar elementos de una foto sin perder la impresión de que estamos frente a una aparente foto original.perfectamente copiable y manipulable. vemos que en principio hay quienes la leen y quienes ni la abren. y lo libera del “anclaje en la realidad” que toda foto lleva como huella. ya que en el primero está explícito el proceso de construcción de otro mensaje. deportes. observe. probablemente no pueda canalizar su imagen en el medio que él quiera. modas. lea. que está marcada por su ideología. Lo que el fotomontaje logra es “desfosilizar” la fotografía. autos. y el discurso en general. pornografía. categoriza seis formas de connotación (trucaje. lo va a hacer desde su impresión. Si quien fotografía olvida esto.

Lo que no vemos de una foto (que no es un conjunto finito y combinable de otras fotos previamente conocidas) nos sumerge también en la inmensidad del conocimiento y la comprensión. son sólo la carta que podemos ver del gran mazo que queda oculto por el encuadre. aunque siempre se puede hacer trampa. 3/7/94 Para terminar. a todo encuadre le corresponde inevitablemente un desencuadre. y hasta encontrados (19).. atavismos y sensaciones que pueden darle a la imagen significados totalmente diversos. El jugador sólo conoce su juego. . Las fotos. Cuanto más sugerida esté la existencia de un espacio off (nuestro infinito mazo). mayores van a ser las interpretaciones secundarias que el lector tenderá a hacer de la imagen que ve. ¿a quién mira Velázquez? (20). En este juego. etc. pensemos qué pasa con el observador cuando intuye que hay porciones del espacio que no fueron registradas. pero imaginémoslo como un supuesto juego de naipes. En la mesa de juego están todas las cartas. es lo suficientemente inmensa como para aguarle bastante seguido sus argucias y predicciones. la pregunta sigue siendo. a veces no es fácil elegir el mazo correcto para ganar la mano.aislado del medio gráfico en el que se encuentra. El fotógrafo repartió los naipes y dejó ocultas en el mazo algunas cartas con las que sólo puede jugar el que contempla. que una y otra vez le muestra que la cantidad de combinaciones de naipes.. A medida que el juego avanza. en este supuesto juego de naipes. pensemos en lo que se conoce como desencuadre o espacio “off” de una foto. Portada de Página/12. Su mente recorre el resto oculto e imagina tantas combinaciones como su experiencia y su conocimiento del juego se lo permiten. Pero estos elementos son sólo los naipes que oculta el fotógrafo. lo oculto se reconstruye psíquicamente y entran en juego una serie de mecanismos perceptivos. redescubre que su imaginación suele ser menos pródiga en capacidad combinatoria (aunque casi siempre más benévola) que el azar. que el azar dictaminó. ni de la imagen corporativa que lo engloba. a pesar de no ser infinita. Cada imagen es lo que muestra y lo que oculta. el foco. el punto de vista.

¿Qué hechicería te lo dio? —En el alba —dijo el poeta— me recordé diciendo unas palabras que al principio no comprendí. Sin animarse a pronunciarla en voz alta. pero no se comparan con tu poema. Borges. Las meninas. Te di un espejo y una máscara de oro. que es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda. de J. del Rey. muy pálidos. En otra vi murallas de fuego. —En los años de mi juventud —dijo el Rey— navegué hacia el ocaso. Sentí que había cometido un pecado. —Sí —dijo tristemente el poeta—. L. que de algún modo las encierra.” Fragmento final de "El espejo y la máscara". y que no ha repetido nunca el poema. que es un don vedado a los hombres. Velázquez. Le puso en la diestra una daga. Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio. —El que ahora compartimos los dos —el Rey musitó—. que fue su reino. Ambos se miraron. Esas palabras son un poema. quizá el que no perdona el Espíritu. En otra nos alimentamos con la fragancia de las manzanas mágicas. Ahora nos toca expiarlo. . he aquí el tercer regalo que será el último.“—¿ No has ejecutado la oda? —preguntó el Rey. Estas son maravillas. el poeta y su Rey la paladearon. El de haber conocido la Belleza. —¿Puedes repetirla? —No me atrevo. En la más lejana de todas un río abovedado y pendiente surcaba el cielo y por sus aguas iban peces y barcos. Ojalá Cristo Nuestro Señor me lo hubiera prohibido. como si fuera una plegaria secreta o una blasfemia. —Yo te doy el valor que te hace falta —declaró el Rey. En una isla vi los lebreles de plata que daban muerte a jabalíes de oro. El poeta dijo el poema. Era una sola línea. El Rey no estaba menos maravillado y menos maltrecho que el otro.

la nitidez. dando sensación de movimiento. y se interna más en la esencia formativa de la imagen fotográfica: el grano. La digitalización de imagénes nos educará en el descreimiento absoluto de la foto como documento.Ralph Gibson. mientras que el otro estará siempre “movido”. The Enchanted Hand. se aleja cada vez más de poder esclarecer algo. Ontología de la imagen fotográfica. si se mueven los dos. si no son lo suficientemente grandes en relación con la distancia desde donde se los mira. (3) Bergman en el make-off de El huevo de la serpiente sostiene que la puesta de cámara es una decisión moral. (7) El foco. (2) Creo que asistimos al final histórico de la ambigüedad. (6) El protagonista de Blow Up (film de Michelangelo Antonioni). son posibles en la foto gracias a que el ojo tiene un límite a partir del cual no discierne dos elementos distintos. . y estamos educados para decodificar una imagen desde ese modelo. o si se mueve el otro. (5) Supongamos la clásica situación de dos trenes que van en direcciones contrarias y ubiquemos la cámara en uno de ellos. si tomo una foto que muestre los dos trenes puedo crear tres imágenes iguales de tres situaciones diferentes: si se mueve uno solo. André: Problemas de la pintura. Esto se conoce como círculo de confusión. en mi foto el tren donde está la cámara siempre parecerá quieto. la profundidad de campo. Notas (1) Bazin. (4) Los tamaños de plano están definidos desde una concepción que ubica al hombre como patrón de medida. al ampliar la foto en la cual descubre un cadáver.

el lector no lo identificaría. lo que en una serie de guerra funcionaría perfectamente como valor de verdad. André: op. primer relevo fotográfico de una contienda bélica. y hasta consta de fotos posadas. Barcelona. en una foto documental posada (orador en un acto obrero. pocas son las fotos de Cartier-Bresson que trasciendan como documentos históricos. Roman: La imagen y la cultura de masas. aunque ya transformados en un coro lumínico. (15) Freund. Pascal: Desencuadres. discurso presidencial. la fotografía periodística es usada como una excusa para la obtención de imágenes cuya fuerza narrativa visual se cierra prácticamente en sí misma. pingüinos empetrolados. Michel: Las palabras y las cosas. pretenden ser una versión fin de siglo de lo que fue Caras y Caretas. (17) Freund. ya que las fotos son posteriores a las batallas. . cit. (16) Barthes. (19) Bonitzer. concebidas pictóricamente. Gustavo Gili. despojando al video durante breves momentos de imágenes que se esfuman por el efecto de encandilamiento.(8) Barthes. 1855). etc. (12) Obviamente. de Fabián Hoffman. 1993. y que es parte de una concepción estética de la producción de imágenes fotográficas. (9) Bazin. fotos y montaje. Bruguera. Una opinión absolutamente intencionada acompañada con un diseño totalmente coherente desde los títulos.) puede ser un error. con exposiciones larguísimas. Gisele: La fotografía como documento social. (20) Foucault. Barcelona. (10) La documentación de la guerra de Crimea (Roger Fenton. (13) En el video Reconstruyen el crimen de la modelo. salvando las distancias. Roland: op. (14) Gubern. aunque seguramente todas trasciendan como muestras impresionantes y poderosas del arte visual del siglo XX. Gisele: op. México. no puede ser considerada aún como fotografía de acción. En este caso. (11) Poco tiene esto que ver con lo del instante decisivo con el que se identifica a CartierBresson. los “flashes” se muestran obscenamente. cit. Roland: El mensaje fotográfico. (18) Las portadas del diario Página/12. Siglo XXI. Colección Punto y Línea. cit.

Portland.Lee Friedlander. Buenos Aires. . Maine. Habitación de hotel. Libros del Rojas/Eudeba. 2000. Estudios sobre la problemática del Diseño y su problemática con los medos de comunicación. 1962 Este artículo fue publicado en El medio es el Diseño.