POETICA LUI MALLARMÉ

*

… Luând noţiunea de lirism în înţelesul ei romantic (expansiune necontrolată a sentimentului), Mallarmé se defineşte încă de la vârsta de 20 de ani (într-o scrisoare din 1862 adresată lui Cazalis) ca un adversar al liricului, partizan exclusiv şi strict al artei: „… turbulenţa lirismului ar fi nedemnă de acea castă apariţie pe care o iubeşti. Trebuie meditat îndelung: arta singură, limpede şi impecabilă, e îndeajuns de castă spre a o sculpta religios” 1 ([…]) Refuzul lirismului e dictat, în acest caz, de un concept parnasian al poeziei: litismului tulbure i se opune un ideal de castitate care nu poate fi atins decât printr-o artă limpede, impecabilă, de factură sculpturală. Într-adevăr, toate aceste epitete definesc perfect viziunea parnasiană, viziune care, în aspiraţia ei de a fundamenta o poetică a rigorii, obiectivă şi impersonală, propune o analogie caracteristică între poezie şi plastică, de preferinţă sculptura. […] Deosebirea esenţială între parnasieni şi simbolişti a fost sesizată de însuşi Mallarme, în răspunsul său la ancheta lui Jules Huret cu privire la evoluţia literară (1891): „Cred că – declara Mallarme – în ceea ce priveşte fondul, tinerii sunt mai aproape de idealul poetic decăt Parnasienii care-şi tratează încă subiectele în felul vechilor filosofi şi ai vechilor retori, prezentând obiectele direct. Eu sunt de părere, dimpotrivă, că trebuie folosită doar aluzia. Contemplaţia obiectelor, imaginea care-şi ia zborul din reveriile suscitate de ele, sunt cântec: Parnasienii, în schimb, iau lucrul întreg şi îl arată: prin acestea ei sunt lipsiţi de mister; ei refuză spiritelor acea bucurie plină de încântare de a crede că ele însele creează. A numi un obiect înseamnă a suprima trei sferturi din desfătarea poemului care este alcătuită din ghicirea puţin câte puţin: a-l sugera, iată visul (s.n.).” Aceste idei revin într-un text din 1893, reluat în Divagations (1897) sub titlul Magie: „Spun că există între vechile procedee şi sortilegiu, care va rămâne poezia, o paritate secretă; (…) A evoca, într-o umbră voită, obiectul tăcut, prin cuvinte aluzive, niciodată directe, reducându-se la o tăcere egală”. […] Esenţială pentru înţelegerea poeticii malllarmeene este importanta distincţie între cele două funcţii opuse ale limbajului: ceea ce în care termenii moderni am numi funcţia referenţială şi funcţia poetică. Distincţia ca atare nu este nouă şi, sub o formă sau alta, ea a reapărut mereu de-a lungul întregii istorii a conceptului de poezie: fie ca distincţie între poezie şi proză, fie ca opoziţie între logica poetică şi logica intelectuală, sau între limbajul emotiv şi limbajul conceptual etc. nouă şi fecundă este, în schimb, perspectiva din care consideră Mallarme „dubla stare” („la double etat”) a limbajului. El este perfect conştient, de la bun început, că atât limbajul comun („comercial” cum îl califică el) cât şi cel poetic (literar) sunt alcătuite din aceleaşi elemente; diferenţa dintre ele (care nu-i doar cantitativă, ci calitativă) nu provine, deci, din substanţa verbală din care sunt formate, ci din sensul pe care-l capătă, în unul şi-n celălalt , această substanţă. Limbajul obişnuit, vorbit, are drept sens obiectele înseşi pe care le desemnează. Cuvintele nu sunt, în cuprinsul lor, decât nişte mijloace de schimb, funcţia lor este una monetară, de „numerar facil”. Astfel de caracterizări ale „folosirii elemen______________
* în Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie, ed. Univers, Bucureşti, 1970, pp. 100-119

1941 -42 tare a discursului” întâlnim de mai multe ori în textele critice ale lui Mallarme: „Parler n’a trait à la réalité des choses que commencialement: en literature. căci în iulie 1866 îi scrie prietenului său: „Îţi voi mărturisi că de o lună mă aflu între purii gheţari ai Esteticii – că după ce am găsit neantul am găsit Frumosul. Limbajul poetic este. unii discipoli direcţi ai autorului Herodiadei) ca o marcă a timpului: „O dorinţă de netăgăduit a timpului meu este de a separa ca în vederea unor atribuţii deosebite dubla stare a vorbirii. deşi esteticul e proiectat în ontologic. şi totuşi magiciană cu băuturi perfide şi îmbătătoare melancolii. Dorinţa de a „separeu dubla stare a vorbirii” i se pare lui Mallarme (într-un moment în care doctrina simbolistă îşi are adepţii ei fervenţi. Un cuvânt poetic presupune negarea sensului (şi ca atare a obiectului desemnat) din limbajul obişnuit. crin etc. Ideile se manifestă muzical. în genere. poate.R. ilustrează concepţia mallarmeană asupra cuvântului poetic: „Spun: o floare! şi din uitarea în care vocea mea exilează orice contur. 1[…] funcţia elementară a limbajului îi apare aşadar lui Mallarme ca una pur substitutivă. ideile. ca pe o ironie sau – ştiu eu? – ca pe un semn de dragoste aceste câteva rânduri din viaţa mea scrise în orele clemente în care nu mi-ai inspirat ura de creaţie sau iubirea sterilă a neantului. – pe maeştrii inaccesibilii a căror frumuseţe mă face să deznădăjduiesc. o astfel de proiecţie a devenit posibilă datorită unei eliberări totale de determinări a esteticului. ţie îţi dedic. semnul de care se însoţeşte el trebui să fie negativ. Metafizica mallarmeeană a neantului este o metafizică esenţial estetică. absenţa din toate buchetele”. esenţială dincolo”. şi mă condamni (dulce supliciu) să nu fac altceva decât să recitesc – până în ziua în care mă vei fi învăluit în iremediabila ta plasă. a unor veleităţi ale poetului însuşi. N. De aceea. eliberate de orice imagini concrete. […] Speculaţiile asupra neantului datează din 1865-67. plictisul. Gallimard. Acesta e numai o fată.” […] Textele citate sunt suficiente spre a ne dovedi că Neantul de care vorbeşte Mallarme e departe de a fi un concept pur filosofic. visul etc. 2 vol.) are la Mallarme. ([…]) Idealul poetic se deplasticizează total: a evoca imagini e funcţia normală a limbajului „comercial”.. în care. ideea însăşi şi suavă. în scrisori. Cuvântul reprezintă obiectul şi în cale din urmă acesta i se substituie (ca imagine concretă). O frază adeseori citată. . în scrierea neterminată şi publicată postum Igitur etc. concepute în linia unui platonism de nuanţă particulară. Un proiectat volum liric se va intitula La Glorie du Mensonge sau La glorieux Mensonge. brute. la al cărei _______________ . sensul de cuvânt poetic.F. de sentimentul copleşitor şi steriliazt produs de această revelaţie: în faţa conştiinţei că adevărul coincide cu nimicul. brută sau imediată aci. cum ne-o dovedesc o serie de importante scrisori trimise lui Cazalis sau articolul publicat în L’Artiste (1 februarie 1865) sub titlul Symphonie littéraire.” Muză modernă a Neputinţei – scrie poetul în articolul menţionat – care-mi interzici de multă vreme tezaurul familiar al Ritmurilor. singura soluţie întrezărită e aceea de a proclama „glorioase minciuni” dintotdeauna. sufletul. într-o direcţie începută de Poe şi continuată de Baudelaire.1 Citatele din scrisorile lui Mallarmé sunt reproduse după monumentala biografie a poetului datorată lui Henri Mondor: Vie de Mallarmé. un limbaj esenţial. dar de cele mai multe ori rău înţeleasă.2 Cuvântul poetic trebuie să anuleze caracterul reprezentativ al cuvântului obişnuit. în schimb. cum arată Hugo Friedrich. Limbajul poetic devine astfel un limbaj al absenţei.” În martie 1866 Mallarme îi vorbeşte pe larg lui Cazalis de descoperirea Neantului. duşmană a mea. în ciuda. fundamentat pe o metafizică (expusă în mai multe rânduri. acela se contente d’y faire une allusion ou de distraire leur qualite qu’incorporera quelque idee”. altceva decât caliciile ştiute.) care echivalează Absolutul cu Neantul şi Neantul cu Frumuseţea. muzical se înalţă. ([…]) Cuvântul floare (alteori determinat: trandafir. şi-atunci totul va fi sfârşit. dincolo de orice contur văzut.şi nici nu-ţi poţi închipui la cee altitudini lucide mă aventurez. se încorporează noţiunile pure.

texte etabli et annote par Henri Mondor et G. Hugo Friedrich: Structura liricii moderne. al realului. nici aşa. Mallarme o spune fără nici un echivoc: „Opus funcţiei de numerar facil şi reprezentativ. limbajul poetic poate disloca. apte.. Problema centrală a unei asemenea ontologii este fără îndoială aceea a limbajului: căci doar prin virtuţile negatoare ale limbajului se poate accede la absolutul vid. în faţa „clavirului verbal” să facă uz între altele si de „cuvinte. incontingent. […] Plasticitatea de orice tip este un semn al prezenţei. ca origine a acestui sens se propune expresia folosită de retorica antică pentru o figură de stil. dintre limbajele tuturor artelor. esenţa ei muzicală fiind opusă orcăror efecte „reprezentative”. s-au găsit în faţa unui concept al frumuseţii accesibil numai via negationis. frumuseţea – cum se întâmplă la Mallarme – devine pură negativitate: neant (absolut). N. prin necesitatea constitutivă a unei arte consacrate ficţiunilor. estetica se vede transmutată într-o ontologie sui generis. dezvoltă consecinţele ce decurg din postularea unei atari finalităţi. ca neant muzical. de la Theophile Gautier înainte. . absolut. cotidiene”. cum o consideră în primul rând gloata. Din toate considerentele de ami sus rezultă că nimic nu e mai străin de idealul poetic mallarmeean decât plasticul. aspectul unitar al limbii e nu ami puţin important în procesul poetic: fără negaţia lui efectivă devine imposibilă atingerea însuşi ţelului poeziei.R. înainte de orice vis şi cântec.. la neant. 2 Cf. Căci potul e silit. cit. totodată) au contribuit şi susţinătorii „artei pentru artă”. sau aboli (cuvânt deseori utilizat de Mallarme) lumea reală. distruge. Stabilind drept ţel supprem al artei frumosul pur. Funcţia poetică se realizează aşadar nu numai printr-o separare hotărâtă de cea utilitară (substitutivă) ci şi printro deliberată nimicire a acesteia din urmă. nici altfel. îşi regăseşte în Poet. Poezia e o artă a absenţei. limbajul poeziei este cel privilegiat. În ultimă instanţă. întemeietorii poeticii moderne. a virtualităţii. 1956.F. Foarte dispreţuit. Tocmai ca urmare a dublului statut al vorbirii (care nu se regăseşte în cazul celorlalte limbaje artistice).111. nici aceea. al arbitrarului (hazardul). Bibliotheque de la Pleiade. virtualitatea”. spunerea. recreând-o ca absenţă. p. doar prezenţa e muzicală. […] Datorită unei atari situaţii. trad.1 Sterhane Mallarme: Oeuvres completes. O dată cu aceasta. dintr-o perspectivă exclusiv apofatică: frumuseţea nu e nici aceasta. Jean-Aubry. o „floare a vorbirii” (flos orationis) succes (şi impas.

Evitând orice identificare între logica poeziei şi cea a afectului – cum s-a văzut în analiza conceptului de imaginaţie – Coleridge. Coleridge insistă asupra faptului că vorbirea metrică are pe de o parte un caracter spontan. care ţine nu atât de noutatea intrinsecă a opiniilor lui. a noţiunii prin excelenţă romantice de inspiraţie. şi implicit. apoi alegerea efectului sau a impresiei ce urmează să fie transmisă. natură prin excelenţă romantică. Poe accentuează: „Ţelul meu e să dovedesc că nici unul dintre momentele compunerii lui nu poate fi pus în legătură cu vreun accident sau vreo intuiţie – că lucrarea a înaintat pas cu pas.[…] Cât despre propriul lui poem. „Conceptul modern de poezie”. Bucureşti. nu pune nici o clipă la îndoială inspiraţia. spre forma ei completă. o viziune simplu psihologistă care vede în inspiraţie exclusiv manifestarea unei sensibilităţi extrem de intense**. Poe reia de fapt firul gândurilor lui Coleridge care. însă. în special. de unde celebra lui teorie – care a contribuit atât de mult la procesul de liricizare a poeziei . Urmează expunerea – nu lipsită doar de un sâmbure de mistificare. Univers. susţinea că un poem de o oarecare lungime nu este în întregul lui poezie – „şi nici nu trebuie să fie”. antiromantismul lor declarat. existăîn ea şi . Poe inversează însă această aserţiune: un poem trebuie să fie pe toată întinderea lui poetic. 73-81 ** Vorbind în Biographia Literaria de metru. dar extrem de interesantă din punct de vedere al esteticii poeziei – a diferitelor etape parcurse de gândirea poetului în procesul compoziţiei poemului: mai întâi stabilirea dimensiunilor.că un „poem lung” nu poate să existe. Pentru autorul Corbului. la şovăielnicele şi laborioasele grosolănii ale gândirii. 1970. Luând în discuţie problema dimensiunilor ideale ale unui poem. că însăşi expresia ascunde o contradicţie de termeni: „Ceea ce numim un poem lung – scrie el în tonul categoric pa care-l întâlnim în toate eseurile sale – este. În The Philosophy of Composition (1846) faimoasa explicare – nu lipsită de o anume ostentaţie paradoxală – a stadiilor prin care a trecut elaborarea Corbului. care exprimă o stare de intens entuziasm. găsirea tonului celui mai potrivit etc. ideea de inspiraţie devine ţinta unui atac dintre cele mai precise şi mai puternice: „Cei mai mulţi scriitori – poeţi în special – preferă să dea de înţeles că ei compun datorită unui soi de frumoasă frenezie – o intuiţie extatică – şi ideea că ar putea lăsa publicul să tragă cu ochiul în culise. pp. făcând din imaginaţie organul ei de expresie. în fapt. doar o succesiune de poeme scurte – adică de efecte poetice de scurtă durată”… Astfel de idei sunt perfect fireşti în contextul unei critici edificate pe postulatul intensităţii necesare a efectului __________________ * în Călinescu. creaţia poetică se apropie în mult mai mare măsură de rigoarea demonstraţiilor matematice decât de frenezia (total sau parţial) afectivă a inspiraţiei. virulenţa lor poetică la adresa. cu precizia şi consecvenţa rigidă a unei probleme de matematică”. se ştie. ed. deşi. i-ar face să se înfioare” 1 etc. Trăsătura cea mei izbitoare a eseurilor de poetică ale lui Poe o constituie. combate şi explicit. cât de unghiul adoptat în considerarea problemelor poeziei şi de riguroasa înlănţuire a judecăţilor sale într-un domeniu atât de labirintic.ÎNCEPUTURILE „POEZIEI PURE”: EDGAR ALLAN POE* Este neîndoielnic faptul că Poe ca teoretician îi datorează multe lui Coleridge. Matei. cum s-a văzut. fără însă ca acesta să-i micşoreze originalitatea. dar că pe de altă parte.

şi chiar în chip profitabil introduse. Iată chiar textul lui Poe. a esteticii sentimentului. sunt deşi pot fi atinse într-o măsură în poezie. sau contribui la tonalitatea generală. ci un efect. în treacăt. aceasta nu e o calitate. că aceste elemente sunt structurate într-un context care. Dar nu urmează de aici un caz.un aranjament artificial. Abrams în The Mirror and the Lamp acest punct de vedere îşi are germenele în tratatul lui Longin Despre sublim. moral etc. de fapt. Plecând de la teza că „Beauty is the sole legitimate providence of the poem”. felul subtil în care Poe rezolvă problema interferenţelor între limbajul intelectual. autorul Filosofiei compoziţiei reafirmă. care echivala poezia cu expresia pasiunii (ceea ce e o noutate şi în raport cu tradiţia longiniană. ci una de dialog. n-ar putea fi introduse. din ceea ce am spus aici.2 Simpla subordonare la tradiţia longiniană (cu diversele ei ramificaţii preromantice şi romantice) nu este însă în măsură să pună în lumină imensa influenţă a doctrinei poetului american în dezvoltarea teoriei moderne a poeziei. cel emoţional şi cel propriu-zis poetic. Adevărul. Homer. există multe puncte comune între felul cum îşi reprezintă Poe ideea de Frumuseţe şi conceptul longinian al sublimului. cere o precizie. H. într-un poem. principiul coleridgeian al plăcerii: există. noţiunea de suflet. care sunt absolut antagonice faţă de acea Frumuseţe care. de pildă. trebuie subordonate ţelului suprem: producerea acelei stări inefabile de elevaţie spirituală definită mai înainte.). O astfel de particulară elevaţie a sufletului poate fi atinsă pe calea cea mai directă în poem fără a trebui în chip necesar eliminate din poezie ca nişte corpuri absolut străine.([…]) Să notăm. în care atingerea sublimului e comparată cu o bruscă iluminare.o susţin – produce tulburarea şi desfătătoarea elevaţie a sufletului.ele sunt posibile şi în cadrul unei concepţii ortodox psiologiste cum este cea a lui John Stuard Mill – şi nu trebuie să ne mire faptul că întâlnim la acesta chiar formularea netă a idealului poemului scurt. şi în raport cu direcţiile cele mai caracteristice ale esteticii romantice în ansamblu). mult mai direct atinse pe calea prozei. că pasiunea. obiectul Adevăr. cu o fulgerare orbitoare (de unde şi tendinţa autorului tratatului spre o critică a fragmentului. înălţătoare şi pură” – care derivă din contemplaţia Frumuseţii. Dent: London. o „întrepătrundere între pasiune şi voinţă. şi chiar adevărul. foarte elocvent prin el însuşi: „Astfel. sau tulburarea inimii. Astfel. – cum se va vedea mai limpede în cele ce urmează – presupune o critică atât a intelectualismului (care nu e o noutate la acea dată) cât şi una foarte precisă. M. spre a da alt exemplu. sau satisfacerea Intelectului. 1 Poe’s Poems and Essays. Platon. 1964 poetic. Cum arată M. că adevărata lor funcţie nu este una pur afirmativă. mult mai complexă şi. o simplicitate (cei într-adevăr pasionaţi mă vor înţelege). prin contrast”. căci ele pot sluji la limpezirea efectului. pe motivul că maxima intensitate a sentimentului nu poate fi un fenomen de durată1. Demostene. între impulsul spontan şi finalitatea voluntară”. le transformă în arme împotriva romantismului. mult mai fecundă. că. H. şi obiectul Pasiune. întrucât postularea Frumuseţii ca „singurul domeniu legitim al poemului” implică respingerea globală şi hotărâtă a tuturor formelor de profetism romantic ( social. între ideea de Frumuseţe la Poe şi cea de sublim nu se poate stabili o ecuaţie perfectă. poeţi tragici etc. exprimându-se printr-o: „imensă şi pură elevaţie a sufletului – nu a intelectului sau a inimii. însă. care poate să tragă foloase specifice din utilizarea ____________ . în acelaşi timp. Everyman’s Library. Abrams nu-şi dă seama că tot ceea ce este longinian la Poe capătă un sens complet nou. Poemul trebuie să realizeze o uniune. arată al. Edgar Allan Poe este însă un longinian şi printr-o altă trăsătură a gândirii sale critice: şi anume prin referirea efectului primordial al poeziei la suflet. aşa cum o fac disonanţele în muzică. Să revenim. din locuri mai mult sau mai puţin comune romantismului. însă cu implicaţii noi. ca distinc de intelect şi de sensibilitate. şi Pasiunea. la analiza propriu-zisă a poeticii lui Edgar Poe.). că. . De asemenea. voluntar. ca în comentariile prilejuite de pasaje din Sappho. o plăcere specifică – „cea mai intensă.

ci dintr-o anume petulantă. poezia îşi realizează esenţa ei genuină în muzică. Aceasta nu înseamnă că poetul însuşi nu se ridică în zona înaltă şi curată şi dureros de frumoasă a poeziei pure: numai că starea poetică nu-i este dată dinainte de-a gata. M. ca la romanticii germani. p. Frumuseţea. ed. mişcare spirituală ascensională. Poezia trebuie să tindă spre un ideal muzical nu numai în planul semnificaţiilor ei (să trezească. şi-a avut unul din marile modele în Edgar Poe.Cf. în sensul ei obişnuit. Poezia nu exprimă. lucide şi patetice. ritmul şi rima. S. în „Mill’s Essays on Literature and Society”. în întregime. în formele ei cele mai înalte.Frumuseţea. de indeterminat şi indefinit). noi nu plângem. teoriile lui Poe sunt importante în mai multe privinţe. către un paradis refuzat. se ştie. dar şi în cel formal.cea mai vrăjită dintre stările poetice – ne simţim topindu-ne în lacrimi. chiar dacă există. nerăbdătoare mâhnire produsă de incapacitatea noastră de a pune stăpânire acum. The Poetic Principle (1848). articolul lui J. altfel spus. H. la care a ajuns pe cale pur deductivă. exigenţă care preludează îndemnul lui Verlaine: „De la musique avant toute choses”. 2 cf. expresia. o trăire pur spirituală. Poe duce mai departe cele mai îndrăzneţe speculaţii romantice în legătură cu raporturile dintre poezie şi muzică. cit. dintr-un exces de plăcere. Abrams. cit. Dar să-i dăm iarăşi cuvântul poetului: „Astfel. dintr-o dată şi pentru totdeauna. începutul unei noi filosofii abisale. în feluritele ei moduri – metrul. element capital şi-n estetica de mai târziu a simbolismului care. stabilirea unei comuniuni emoţionale. Logica procesului de creaţie e raţională în toate punctele ei de pornire. poetul îl descoperă în tristeţe. Muzica este poate aceea prin mijlocirea căreia sufletul se apropie mai mult de marele ţel pe care. mai adevărată decât cea tradiţională. Pornind de la problema ritmului. Manifestare verbală a Frumuseţii absolute. se luptă să-l atingă – plăsmuirea Frumuseţii supreme… Astfel încât nu mai încape îndoială că în uniunea Poeziei cu Muzica. obiectul poeziei devine propria ei creaţie ca tensiune spre absolutul obiectiv şi inaccesibil. când prin Poezie. Toate aceste principii. ci creează – ritmic. întebându-se care e tonul cel mai adecvat pentru transmiterea impresiei de Frumuseţe. sau prin Muzică. Ele implică. op. prin poem. le întrezărim doar în chip fugar şi nedefinit”. aşa cum presupune abatele Gravina. o poartă către altceva. nu mai e nici transmisiunea vreunei cunoaşteri (fie ea cât de intuitiv obscură) care să poată constitui. Şi-n această privinţă. intuit doar vag . o separare netă între logica procesului de creaţie poetică (scoasă de sub dominaţia spontaneităţii pasionale şi a inspiraţiei) şi logica poeziei ca atare. ci un mijloc. Writings of Albert de Vigny. Poe scria în Principiul poetic: „Satisfăcut în ceea ce mă priveşte cu certitudinea că Muzica. pe acele divine şi răpitoare bucurii pe care. 1 celorlalte două: e aici intuiţia foarte modernă a unei dialectici a semnificaţiilor şi contextelor ca factor constructiv al limbajului poetic. Mill despre Alfred de Vigny (1838). în primul rând. . ci este rezultatul unei căutări voluntare.([…]) Poemul devine aici un medium. În continuare. obiectul poeziei nu mai e relativul (şi subiectivul) act de comunicare. ar fi fost aplicate cu desăvârşită consecvenţă şi luciditate în creaţia Corbul. face sufletul sensibil să se topească în lacrimi: tonul melancoliei va fi deci acela pe acre poetul. nu mai e un scop. atunci când este inspirat de Sentimentul Poetic. – este de o atare însemnătate în Poezie încât nu va putea fi niciodată eliminată de un om cu judecată… nu mă voi opri acum să susţin absoluta ei esenţialitate.([…]) De unde şi definiţia poeziei ca The Rhythmical Creation of Beauty. vom descoperii câmpul cel mai larg pentru dezvoltarea poeziei”. conştient de menirea lui. trebuie să-l adopte („Melancholy is trus the most legitimate of all poetic tones”).. 136-137. Celălalt eseu important al lui Poe. deşi finalitatea ei este de a prilejui o experienţă metaraţională. reia şi dezvoltă ideile din Filosofia compoziţiei într-o adevărată metafizică a frumosului şi cu o specială insistenţă asupra muzicii. sau prin muzică. Frumuseţea nu-i altceva decât experienţa acestei inaccesibilităţi. care e elevaţie. aici pe pământ. Din punctul de vedere al logicii poeziei. efecte de vag.

inefabil în esenţa lui. . Din punctul de vedere care ne interesează. nici cu aceea organică a imaginaţiei. la Poe. logică a sugestiei (nu numai teoriile lui Poe. ca la Coleridge (deşi n-o contrazice pe aceasta) : ea tinde să devină o. Sarcina poetului este de a se ridica până la limita de la care absolutul poate fi perceput. analoagă nici cu logica afectului şi a expresiei lui. rămânând la antipodul logicii prozei intelectuale. dar nu ca prezenţă.şi în treacăt. dar şi stilul său poetic propriuzis justifică o astfel de părere). Care sunt principiile şi consecinţele unei asemenea logici va apărea mai limpede la un examen al poeticii întemeietorilor doctrinei simboliste. logica poeziei nu mai este. prin creaţia Frumuseţii. Ar fi desigur absurd să i se ceară poetului să exprime acest absolut: tot ceea ce poate şi trebuie să facă este să se apropie de el şi. ci ca absenţă. să-l sugereze. căci el se manifestă pentru suflet prin însăşi această absenţă.

punctul de plecare în căutarea noutăţii. pe care se bazează apărarea gustului contemporan poate fi şi el de origine stendhaliană. tot aşa. Pentru noi. el pune un accent nou şi radical pe ideea de modernitate şi pe valoarea noutăţii: . interesant lucru. După părerea lui. Pentru a putea înţelege mai în amănunt conceptul baudelairian de romantism. în „Salonul din 1846”. definiţie care. comparaţie atât de răspândită printre criticii vremii. mai presus de orice. romantismul nu va consta într-o execuţie perfectă. merge pe urmele celei a lui Stendhal: „Pentru mine romantismul este cea mai recentă.² În concepţia lui Baudelaire. a-l compara pe Delacroix cu Victor Hugo este pur şi simplu „o stupizenie retorică”: „…deoarece. acesta trebuie examinat acolo unde se aplică mai concret. Conştiinţa acestei diferenţieri este.”¹ În continuare Baudelaire afirmă că „sunt tot atâtea feluri de frumos câte modalităţi obişnuite de căutare a fericirii”. cea mai contemporană” formă de frumos. romantismul la care se referea Baudelaire pare destul de „antiromantic”. În „Salonul din 1846”. dacă definiţia pe care am dat-o romantismului (intimitate. ci şi – lucru important de subliniat – substanţial diferit de tot ce s-a realizat în trecut. aşa cum propune o mai recentă opoziţie terminologică evident influenţată de critica lui Baudelaire. 1995. …După cum au existat atâtea idealuri câte moduri în care oamenii au înţeles moralitatea. iubirea. aspiraţie spre infinit. Concluzia pasajului citat mai sus este paradoxală. încât făcea parte deja din „tărâmul banal al ideilor acceptate”. romantismul este nu numai „cea mai recentă. exprimate prin toate mijloacele aflate la îndemâna artelor. Bucureşti. ci într-o concepţie analogă ralităţii timpului… Astfel. spiritualitate etc. Univers. Asocierea frumosului cu fericirea provine tot de la Stendhal. comentând tablourile lui Eugene Delacroix.BAUDELAIRE ŞI PARADOXURILE MODERNITĂŢII ESTETICE* Preocuparea lui Baudelaire pentru modernitate a început din tinereţe – este vorba de prima sa definiţie amplă a romantismului. ed. ___________ * în Călinescu.Cinci feţe ale modernităţii. dacă înţelegem termenul „modern” drept un antonim al lui „romantic”. Matei . scria Baudelaire.) îl aşează pe Delacroix în fruntea acestei mişcări. culoare. trebuie cunoscute acele aspecte ale naturii şi acele situaţii umane care au fost dispreţuite sau necunoscute de artiştii din trecut. pp 50-60 . A vorbi despre romantism înseamnă a vorbi despre arta modernă – adică despre intimitate. sau „modern”. mai precis de la aforismul acestuia care defineşte frumosul ca făgăduinţă a fericirii („Frumosul nu este altceva decât promisiunea fericirii”). dar în acelaşi timp profund revelatoare: „De aici”. Baudelaire se declară iritat de comparaţia dintre Delacroix şi Victor Hugo.. religia etc. un alt concept esenţial al poeticii baudelairiene (ceea ce a fost „dispreţuit sau necunoscut de artiştii din trecut” trebuie să devină subiect de meditaţie activă pentru artistul modern). cea mai contemporană expresie a frumosului. Argumentul schimbării. astăzi. „rezultă că există o evidentă contradicţie între romantism şi operele principalilor săi adepţi…”. dar atunci când Baudelaire identifică în mod explicit romantismul cu arta modernă. de fapt.

pentru că aproape toată originalitatea noastră provine din pecetea pe care timpul şi-o pune pe sentimentele noastre.¹ Când nu se indică altă sursă. 879 este firesc să-l excludă. atât de bogată şi de rafinată. Suprimându-l. dar abordarea cea mai completă şi reprezentativă a modernităţii de către Baudelaire se găseşte. se poate spune că el a pus capăt unei dispute intelectuale ale cărei origine se află în Evul Mediu târziu şi a cărei istorie pare a fi aproape una şi aceeaşi cu evoluţia conceptului însuşi de modern. perceput prin însăşi efemeritatea lui şi opus. Între aceste entităţi distincte nu există nici o legătură şi. jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul… În ceea ce priveşte acest element tranzitoriu. iar imaginaţia. estetic vorbind. Textul francez original se află în Baudelaire. în contrast cu dexteritatea. 1964. Penn. el pierde din vedere prezentul şi renunţă la valorile şi privilegiile oferite de circumstanţe. Le Dantec. încât din punct de vedere calitativ poate fi considerata o cotitură în istoria modernităţii ca idee. „Pictorul vieţii moderne”. modernitatea nu poate fi comparată cu nimic din trecut? Baudelaire este de părere că. decât logică şi metodă în general. fără îndoială. fie în anumite privinţe. încercarea de a se confunda cu un prezent sensibil. nu aveţi dreptul nici să-l dispreţuiţi. selected essays” (introd. Felul în care abordează Baudelaire modernitatea face imposibilă o comparaţie între moderni şi antici şi. Şi trad. sunteţi sortiţi să cădeţi în vidul unei frumuseţi abstracte şi nedefinite.¹ Calităţile care-l deosebesc pe Delacroix de Victor Hugo sunt profund semnificative pentru concepţia lui Baudelaire despre romantism (sau modernitate): inventivitatea. De Lois Boe Hylsop şi Francis E. care sugerează o linişte lipsită de viaţă: Modernitatea este tranzitoriul. atât direct. fugar. prin definiţia dată romantismului. propria-i expresie artistică unică. Baudelaire este citat după Baudelaire As a Literary Critic. în mare măsură. 1961. atunci . în capitolul intitulat „Despre eroismul vieţii moderne”. Plonjând prea adânc în trecut. Dar de ce. „modernitatea” şi-a pierdut.-G. unui trecut înţepenit în tradiţii rigide. atunci trebuie să extragem din ea frumuseţea misterioasă pe care viaţa omenească i-o conferă în mod involuntar… Vai celui care caută în antichitate şi altceva decât artă pură. Într-o capodoperă. cuprinde în ea paradoxurile unei conştiinţe a timpului atât de frapantă în noutatea ei – prin comparaţie cu toate etapele anterioare ale discuţiei despre moderni –. cu îndemânarea. Bibliotheque de la Pleiade. cât şi indirect. Oeuvres completes (text stabilit şi adnotat de Y. Hylsop). dar nu oferă nimic artistului contemporan care încearcă să descifreze „caracterul frumosului actual” („le caractere de la beaute presente”). acestea din urmă fiind caracteristice darului imitaţiei. cu meşteşugul. În acest eseu. „Salonul din 1846” se ocupă pe larg de modernitate. în acelaşi timp. imaginaţia îndrăzneaţă. revăzută de Claude Pichois). Textul citat este de la p. contingentul. ca atare. datorită naturii lui spontane. obişnuita funcţie descriptivă. nu este posibilă nici o comparaţie.² „Modernitatea” lui Baudelaire. Pentru Baudelaire. ed. Pennsylvenia State UP. fie definită teoretic. Gallimard. expresia reuşită a unei modernităţi trecute se poate dovedi utilă cuiva interesat în a studia „metoda generală” a artei. dacă o anume modernitate trebuie să se dovedească aptă de a deveni antichitate. fie global. nici să-l ignoraţi. 40 ² Ibid. precum a acelei unice femei dinaintea primului păcat… Într-un cuvânt. deci. ale cărui metamorfoze sunt atât de frecvente. fie aplicată practic la operele lui Constantin Guys. trăsătura cea mai izbitoare a modernităţii este tendinţa ei spre o formă oarecare de nemijlocire. Paris. fiecare dintre ele fiind unică şi având. oare. p. Iată de ce un artist nu poate învăţa din trecut. din trecut nu a supravieţuit nimic altceva decât expresia unei serii întregi de modernităţi succesive. Artistul are nevoie de imaginaţie creatoare pentru a putea da expresie modernităţii. iar alte scrieri critice ale lui Baudelaire cuprind numeroase referiri la el. în articolul său din 1863 despre Constantin Guys. fugitivul. deci. University Park. inocenţa geniului. în sensul că nu mai poate servi drept criteriu pentru a decupa din procesul istoric un segment care să fie desemnat în mod convingător drept prezent şi comparat în această calitate cu trecutul. pe Victor Hugo.

capodope____________ ¹Ibid. în viziunea lui Baudelaire presupune o imersiune totală în „acum”. 41 ²Ibid. Un asemenea dualism nu este nicidecum rezultatul unei asociaţii capricioase. textul francez original în Baudelaire. poate fi considerată o ilustrare timpurie a revoltei prezentului împotriva trecutului – a clipei trecătoare împotriva statorniciei memoriei. în linii mai generale. modernitatea poate fi definită drept posibilitatea paradoxală de a trece dincolo de fluxul istoriei prin intermediul conştiinţei istoricităţii în nemijlocirea ei cea mai concretă. nu poate să nu îndrepte atenţia către mentalitatea poetului. eternitatea/ timpul) joacă un rol atât de amplu şi de complex în dialectica lui. O dată cu Baudelaire. frumosul modern pătrunde în domeniul transistoric de valori (devine „antichitate”). în contemporaneitatea ei. modernitatea încetează de a mai fi o condiţie dată. Dimpotrivă. deoarece calea modernităţii este plină de riscuri şi dificultăţi. „jumătatea eternă a frumosului” – constând din legile cele mai generale ale artei – poate fi convertită la o viaţă efemeră (sau viaţă de apoi) numai trecând prin experienţa frumosului modern. este fundamental în gândirea lui Baudelaire şi în întreaga lui activitate de creaţie. Estetic vorbind. faţă de trecut. iar ideea că modernii. asupra relaţiei dintre modernitate şi un creştinism care a încetat de a mai fi o normă de viaţă şi o călăuză religioasă. modernitatea nu mai poate fi folosită drept etichetă în periodizări. În ceea ce priveşte literatura şi artele. creştină până la dramatism în esenţa ei. în schimb. Privată de funcţia sa descriptivă anterioară. de exemplu. Ba chiar imperativ: arta se cuvine să fie modernă. Iar credinţa lui în dualism. Izolată de tradiţie (în sensul unui corpus de opere şi proceduri demne de imitat). dar însuşi acest conflict are o istorie a sa. cit. se poate chiar stabili o dată aproximativă: poetica modernităţii a lui Baudelaire. creaţia artistică devine o aventură. Baudelaire înţelege prin modernitate prezentul în „contemporaneitatea” lui. pp 1163-1165. dar numai cu preţul renunţării la orice pretenţie de a servi drept model sau exemplu viitorilor artişti. „modernitatea” devine un concept eminamente normativ. vrând-nevrând.. prezentarea modului său de a înţelege modernitatea ar rămâne incompletă şi unilaterală dacă ar trece cu vederea (aşa cum pare a face Paul Man) un alt aspect profund semnificativ al concepţiei poetului despre frumos. sufletul/ trupul. Înainte de a aborda problemele ridicate de „drama modernităţii”. dimpotrivă. p.¹[…] Există. deşi profundă. un conflict între modernitate şi istorie. Luate ca model.când funcţionează cum se cuvine. atât de adânc înrădăcinată. precum în concepţia despre lume a lui Baudelaire. La rândul lui. a diferenţei împotriva repetiţiei. virtutea supranaturală/ păcatul firii. într-adevăr. „Istorie literară şi modernitate literară”. Datorită ostilităţii sale proaspăt descoperită. Este aproape un truism afirmaţia că puţini sunt modernii în a căror concepţie despre lume dihotomiile creştine(Dumnezeu/ Satana. Prin urmare. rele trecutului nu fac altceva decât să împiedice căutarea imaginativă a modernităţii. cu calitatea lui de a fi pur instantaneu. şi anume viziunea sa dualistă despre „frumosul etern” şi „frumosul modern”. a fi modern este o opţiune. O scurtă analiză a elementului spiritual în gândirea poetului deschide o perspectivă nouă asupra conceptului său de modernitate şi. este necesară o observaţie generală legată de modul în care utilizează Baudelaire acest concept. nu au de ales şi nu pot să nu fie moderni devine caducă. cerul/ iadul. Cu o tipică rigoare logică. (tema oarecum mai largă a creştinismului modern ca religie a disperării şi a crizei existenţiale face obiectul unui alt capitol) . op. 296-297.. o modalitate de a atinge şi a dramatiza conştiinţa unei crize prelungite.. devenind. Revenind acum la Baudelaire însuşi. o dramă în care artistul nu are nici un aliat în afară de propria sa iamginaţie. Câteva dintre conflictele lăuntrice ale conştiinţei estetice moderne ilustrate de Baudelaire formează tema centrală a unui important eseu al lui Paul Man. şi anume una eroică. care este adevărata sursă a „întregii noastre originalităţi”. pp.

afirmă Baudelaire. lipsit de orice echivoc. ed. De la Baudelaire încoace. printre altele. Dansând voluptuos pe pântecul tău ţanţoş. trebuie subliniat că „modernitatea” lui Baudelaire nu este ruptă de cealaltă modernitate. opusă oricărei forme de realism (trebuie notat că Baudelaire însuşi a respins vehement termenul de „realism”5 . în linii foarte generale. râzându-ţi de ei: Dintre giuvaerurile tale. ………………………………………………… Calci pe morţi. 1971 ²Baudelaire. într-o lume de „corespondenţe”. un sentiment de nefericire”. o dată în plus. Frumuseţe. lumânare. în Artificii. îţi dă un sentiment de înstrăinare. cât şi proiectul. estetica modernităţii a fost în mod consecvent o estetică a imaginaţiei. „Am descoperit definiţia Frumosului – a Frumosului meu.² Din acest punct de vedere modernitatea apare ca o aventură spirituală: poetul porneşte să exploreze tărâmul interzis al răului ale cărui flori cel mai recent înflorite. se cuvine reamintit fragmentul adeseori citat din Inima mea deschisă. a cărui fiinţă este locul paradoxal de întâlnire a contrariilor – precum în celebrul „Imn Frumuseţii”4 Vii din înaltul cerului sau ieşi din abis. de mister şi „în cele din urmă (recunosc aici cu curaj cât de modern mă simt în chestiuni de estetică).² Aceste trebuie pus în legătură cu definiţia cea mai completă pe care poetul o dă frumosului. în acelaşi timp. pentru Baudelaire. „spectacolul vieţii mondene şi cel al miilor de existenţe – criminali şi femei uşoare – lăsate în voia soartei prin subteranele unei metropole”. infernală şi divină. istorică şi burgheză. la orice oră. În finalul acestui fragment remarcabil apare. un construct al imaginaţiei sale prin care pătrunde dincolo de banalitatea aparenţelor observabile.Pentru început. recent formulat. trebuie să le descopere şi să le culeagă. În mod semnificativ. strigând: Binecuvântată fie torţa! Este important de subliniat că „modernitatea” nu este. cât şi implicit. Apărător al modernităţii în estetică. Frumuseţe? Privirea ta. un jurământ de credinţă. chipul Satanei: „modul absolut perfect de frumuseţe bărbătească este Satana – aşa cum l-a văzut Milton”. unde efemerul şi eternul se suprapun. 1277. Baudelaire se dovedeşte. Groaza nu-i cea mai rea. Iar Crima se numără printre brelocurile dragi ţie. aşa cum s-a afirmat mai demult. Oxford UP. Oeuvres competes. Este ceva arzător şi trist. al unui frumos în acelaşi timp infernal şi divin. ceva ce lasă loc presupunerilor…”¹. p. în cele din urmă. două chemări simultane – una către Dumnezeu. deşi cel care îl formulase este unul dintre prietenii săi apropiaţi. Se-aprinde şi arde. în Blindness and Insinght. faţă de modernitate în estetică: frumosul.. NY. în care Baudelaire spune: „În orice om există.³ Florile răului şi poemele în proză din Splin-ul Parisului conţin atât programul unei poezii a modernităţii urbane. Fluturele orbit zboară spre tine. publicat postum. de asemenea postum: ____________ ¹ Paul de Man. Revarsă de-a valma binefaceri şi crime Şi de-aceea te putem asemui cu vinul. un exemplu aproape perfect pentru sentimentul de alienare al artistului modern în faţa societăţii . cit. O. Misiunea artistului este înrudită cu cea a alchimistului care trebuie să extragă aur din noroi. ceva oarecum vag. primejdios de frumoase. ci. Este interesant de observat că pasajul respectiv conţine. o „realitate” pe care artistul trebuie să o copieze. cealaltă către Satana”. Champfleury). „Literary History and Literary Modernity”. considerând caracteristic pentru „eroismul vieţii moderne”. În lumina acestui antirealism atât explicit. adică – dacă traducem această metaforă tipic baudelairiană – să scoată la iveală poezia ascunsă în spatele celor mai îngrozitoare contraste ale modernităţii sociale: Baudelaire vorbeşte fără înconjur în această privinţă.

Portretul pe care Baudelaire îl face lui Edgar Allan Poe. Important este. lăsându-şi la o parte „nobilele concepţii”. felul în care el exaltă individualismul.]. văzut ca victimă a democraţiei americane şi martir în catalogul alienării artistice moderne. p. 3 Ibid. Activitatea materială. de toate simptomele prostului gust caracteristic parveniţilor. pe care se pune un accent atât de disproporţionat. mai ales cu privire la ideea de dictatură a majorităţii şi la efectele acesteia asupra dezvoltării artelor. care considera Progresul. 634-637. Crezul aristocratic al poetului într-o epocă de egalitarism. Baudelaire nu ezită să utilizeze termenul „modern” într-un sens mai mult decât peiorativ. neinhibată – cum încă mai era Lumea Veche – de nici un fel de tradiţii şi de aceea scoţându-şi la iveală fără ruşine sălbăticia latentă. aici faptul că Baudelaire vede în America o paradigmă a modernităţii burgheze. Pentru textul în lb. a încercat la modul ironic „să delecteze prostia contemporanilor săi” şi „a fabricat cu multă ingeniozitate farse măgulitoare pentru orgoliul omului modern”. dar Aia! gloata aia de vânzători şi cumpărători. care în nepăsarea ei feroce seamănă cu Jaganata*… Timpul şi banii au o valoare atât de mare acolo. atunci când scrie. sau zoocraţia. viaţa şi operele sale” (1852). se răreşte şi dispare. Poe. citim că: Toate documentele pe care le-am citit îmi creează convingerea că pentru Poe Statele Unite nu au fost nimic altceva decât o vastă închisoare pe care a străbătut-o cu agitaţia febrilă a unei fiinţe făcute să respire un aer mai uşor – nimic altceva decât un coşmar luminat cu gaz – şi că viaţa lui interioară. opinia publică este un dictator nemilos… Se poate spune că din dragoste profană de libertate s-a născut o nouă tiranie. vezi „Puisque realisme il y a”. drept un vis iluzoriu al unor neghiobi… .) – toate exemplifică ostilitatea sa acerbă faţă de civilizaţia dominantă a clasei mijlocii. întreaga critică baudelairiană a modernităţii socoipolitice se axează pe ideea că vremurile moderne favorizează manifestarea din ce în ce mai lipsită de limite a instinctelor naturale ale omului – ceea ce autorul consideră oribil şi de-a dreptul . În societăţile democratice. în Baudelaire As a Literary Critic. monstrul acela fără cap…. pp. în oeuvres completes. franceză de Roy Cambell).. machiajul este elogiat ca o „sublimă deformare a naturii” etc. are lungi anale poetice şi militare. 1959 5 Vezi „Since It Is a Question of Realism”. încât devine un fel de manie naţională. în „Noi însemnări despre Edgar Poe” (1857): Pentru orice minte din lumea veche.şi culturii oficiale a epocii sale. cu luxul lor costisitor şi afectat. religia artei pe care o practică şi care se prelungeşte că_______________ Ibid.3 După părerea mea. 951 4 Poems of Baudelaire (trad. 2 1 tre un cult al artificialului (dandy-ul devine un erou şi un sfânt. franceză. care… susţinea că marea neşansă a ţării sale este lipsa unei aristrocaţii de sânge. Pantheon Books. aut. care îşi acuza concetăţenii. le mai lasă oamenilor prea puţin loc în minte pentru lucruri ce nu ţin de lumesc. rezumă argumentele sale principale împotriva modernităţii burgheze. are o aristocraţie….Poe a fost o minte excepţional de solitară. pp.1 Dispreţul general faţă de America din critica lui Baudelaire duce cu gândul la analiza pe care o făcea de Tocqueville democraţiei americane din anii 1835-2840. un stat politic are un centru de mişcare şi acela este creierul şi soarele său. În „Edgar Poe. are amintiri vechi şi glorioase. marea idee modernă [subl. p. NY. însă. de pildă atunci când îşi exprimă admiraţia pentru Poe „glumeţul”. un artist care. Baudelaire „modernistul” parcă ar fi campion fidel al vechiului regim în politică. pentru care singurele standarde acceptate fără comentarii sunt cele utilitare şi mercantile. Din lb. 85-88. pentru că într-un popor fără aristocraţie cultul Frumosului inevitabil devine corupt. pe-acela-l numiţi voi Stat!2 Având în minte un asemenea context. 1255 Ibid.. fiinţa aia fără nume. tirania animalelor. spirituală … nu a fost altceva decât un efort neobosit de a scăpa de influenţa acestei atmosfere ostile.

poetul respinge şi ideea romantică a „geniului natural” (analog unei forţe a naturii). Crima. că se disting la Baudelaire câteva din primele semne incontestabile a ceea ce mai târziu. după apariţia diverselor modernisme şi avangarde. 1932.ed. Dincolo de scopul ei utilitar. elementul conştient şi intenţionat în procesul creaţiei artistice – inspiraţia devine o chestiune de metodă şi de voinţă. p. vol. VII. al cărei gust animalul uman îl desprinde încă din pântecele mamei sale. iar comparaţia cu o maşină nu înjoseşte o operă de artă. Pleiade. majoritatea romanticilor francezi. 125. nu. Paris. 1973. după care detaliată: „un tablou este o maşină ale cărei sisteme sunt perfect inteligibile unui ochi experimentat. Paris. prin implicaţiile ei. 1933. instinctul de turmă etc. Baudelaire scrie. în America – nu este altceva decât triumful a ceea ce este în acelaşi timp şi cel mai natural şi cel mai rău în om: egoismul. însă. „Edgar Poe. avea să devină un „mit mecano-ştiinţific” în toată puterea cuvântului.. ed. agresivitatea. p.. mai frumoasă decât creşterea unei plante (ceea ce trebuie pus în legătură cu fobia lui Baudelaire pentru lumea plantelor3). X-XI 2 Ibid. Crepet. şi tradiţia bogată.scârbos. a concepţiei organice asupra artei. dar nu pleacă dacă o alungi”2. putem afirma. în care orice are raţiunea sa de a se afla acolo unde este. dimpotrivă. Tot ce este frumos şi nobil este produsul raţiunii şi al gândirii. Gallimard. Jaques Crepet.. nu fără anumite nuanţe polemice clar sesizabile. mintea poetului trebuie să fie la fel de disciplinată precum aceea a savantului. că omul este bun de la natură). Iritat de modul în care mulţi romantici descriau obiectele de artă vorbind despre procese organice. p. este de origine naturală. Claude Pichois. analizaţi tot ce este natural. 1256 Într-o scrisoare celebră către Fernand Desnoyers. ed. inevitabil. 119 vedea nimic altceva decât oribilităţi. de la sfârşitul lui 1853/ începutul lui 1854. Conard. firesc. De fapt.. „Nimic nu este întâmplător în artă. evident. adepţi ai ereziei estetice denumite „poezia inimii” („la poesie du coeur). Respingând „falsa concepţie despre moralitate a secolului 18” (mai precis. sa vie et ses oeuvres”. Textul original în Baudelaire. I. vol. pp. nici o atitudine ostilă faţă de ştiinţă. 148. Poezia şi matematica sunt legate intrinsec – părere pe care Baudelaire o împărtăşeşte cu Novalis şi alţi romantici germani şi. vol. remarcă autorul „Salonului din 1846”. binele este întotdeauna rodul unei arte. pe bună dreptate. Deşi nu are drept scor găsirea adevărului în sens logic sau ştiinţific . în care fiecare nuanţă în parte are menirea de a ajuta la aplicarea nuanţei următoare…”4. Această condamnare este morală (şi estetică). p. Oeuvres completes. Dacă luăm în considerare toate aceste aspecte.: 3 2 . Correspondance. ed. toate acţiunile şi dorinţele omului pur natural: nu veţi _________________ 1 Ibid. pare a se adeveri contrariul. VI. 1183 Ibid.5 Adăugând la toate acestea fascinaţia sinceră a lui Baudelaire în faţa modernităţii urbane – o nouă faţetă a consecvenţei cu care el respinge „natura” lui Rousseau – este inevitabilă concluzia că autorul Spleen-ului Parisului nu se ______________ 1 Ibid. 298. „Notes nouvelles sur Edgar Poe”. pentru că: „Inspiraţia îţi vine întotdeauna dacă o chemi. cit. pentru textul original Baudelaire. deja bine stabilită. 92-94. Baudelaire manifestă o preferinţă clară şi semnificativă pentru metaforele mecanice. Oeuvres conpletes. p. Consecvent antinaturalismului său (în sensul explicat mai înainte). VIII-IX. în cazul lui Baudelaire. Conard. El subliniază.. Virtutea. p. Funcţionarea unei maşini devine. dacă tabloul este bun. Baudelaire scria (în Baudelaire. paris. o maşină poate deveni obiect de contemplare estetică. într-un pasaj celebru din „pictorul vieţii moderne”: Cercetaţi. Oeuvres completes. după cum nu este nici în mecanică”. pp.. cu Edgar Allan Poe. p. pentru textul original: Baudelaire. descris de Renato Poggioli. este artificială şi supranaturală… Răul se face fără efort. Ea nu atrage după sine nici o poziţie iraţională. XIII 3 Ibid.1 Democraţia modernă – surprinsă în stadiul ei cel mai pur.

un nu-ştiu-ce shoking.…Ştii foarte bine că nu sunt capabil de afecţiune pentru vegetale şi că sufletul meu se revoltă în faţa acestei noi şi curioase religii. Baudelaire and Nature. evocă plin de nostalgie pierderea trecutului aristocratic şi deplânge năvala unui prezent vulgar şi materialist. alienat până la eroism? Estetica lui baudelaire pare a se zbate într-o importantă contradicţie: pe de o parte. ci. el cere să fie respins trecutul normativ. W. mai degrabă. O dată atins acest nivel de conştientizare. care va avea întotdeauna. 890 5 Renato Poggioli. pe de altă parte. ci aş considera sufletul meu mult mai valoros decât acela al legumelor sanctificate. în The Teory of the Avant-Garde (trad. pe care îl consideră tipic pentru clasa mijlocie. pentru orice fiinţă spirituală. . Mass. cel puţin. Cambridge. Ba chiar mi se pare dintotdeauna că în Natura înflorită şi întinerită este ceva lipsit de pudoare şi ofensator. Programul lui Baudelaire în privinţa modernităţii pare o tentativă de a rezolva această contradicţie conştientizând-o pe deplin şi iremediabil. „Technology and the Avant.. 4 Charles Baudelaire. Harvard UP. Leakey. mie nu mi-ar păsa. Dar oare nu tocmai această ameninţare era cauza unei conştientizări intense a respectivei creativităţi la artistul modern. p. Pentru atitudinea lui Baudelaire faţă de natură.Garde”. după părerea mea. sau. noului val de barbarism care ameninţa temeliile creativităţii umane deghizat în „modernitate progresivă”. 23 opune ideii de civilizaţie. prezentul trecător poate deveni cu adevărat creator şi îşi poate crea propriul său frumos – frumosul tranzitoriu. Nu voi putea crede niciodată că sufletul zeilor sălăşluieşte în plante – şi chiar dacă ar sălăşlui. p. ed. Manchester UP. cit. Manchester. Din lb. să fie recunoscută irelevanţa tradiţiei în privinţa sarcinilor specifice de creaţie ce stau în faţa artistului modern. 1974. este interesant studiul lui F. Oeuvres completes. spaniolă de Rachel Phillips).

ceva mai încolo. Cel care găseşte „derizorii celebrităţile picturii şi poeziei moderne” se va desfăta în faţa a ceea ce bunul gust consideră intolerabil. la litterature demodee. miniaturi populare. poezia cretină tipărită în aşa-numitele edituri ale autorilor etc. pornografia. Delires. decoruri. Pentru ca.. să devină un mod de percepţie halucinatoriu. Poetul trebuie să-şi asume . enluminures populaires. enseignes. petits livres de l’enfance. refraines niais. – Une saison en enfer. Pe această linie Rimbaud este un precursor al suprarealiştilor pe care nimic nu-i jignea mai mult decât să li se spună că au „talent” şi care închinaseră „prostului gust” ca mijloc ofensiv împotriva „bunului gust” un adevărat cult. pânze de saltimbanci. Fenomenul modern în literatură nu poate fi înţeles fără o considerare atentă a raporturilor care se stabilesc între diferitele forme ale literaturii şi cele corespunzătoare ale paraliteraturii (jurnalismul cel mai degradat. dar şi urâtul ca produs al unui efort paraartistic sau al unui efort artistic eşuat tind să intre în sfera unei conştiinţe estetice de o paradoxală supleţe. latin d’eglise. romanele străbunicilor. II. nu numai urâtul ca produs natural (cu reflexul lui pe plan artistic). latina bisericească. obiective – lucrul a mai fost subliniat când s-a discutat estetica lui Baudelaire şi rolul atribuit în cadrul ei imaginaţiei.).Nu puţini dintre esteţii cei mai rafinaţi ai veacului nostru (chiar atunci când n-au nici o legătură cu avangarda) sunt înclinaţi să acorde o valoare particulară unora dintre sub-produsele industriei literare sau artistice: ca şi cum ar exista un soi de perfecţiune inversă în stupiditate şi urâţenie. Rimbaud elogiază „picturile idioate. decors. în acelaşi text. Alchimie du verbe).” (La vieillerie poetique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe”). poveşti ce zâne. ritmuri naive” („J’aimais les peintures idiotes. E vorba de natură aşa cum apare ea percepţiei comune.. livre erotiques sans orthographe. toiles de saltimbanques. Respingerea ierarhiilor admise. romans de nos aieuls. cărticele din copilărie.[…] Revoltă care se îndreaptă nu numai împotriva artei (a unei arte pe care tradiţia a transformat-o într-un soi de natură secundă) ci şi împotriva naturii. a criteriilor estetice tradiţionale se traduce la Rimbaud (şi Baudelaire fusese cercetat de acest gând) printr-un puternic gustal prostului gust. operas vieux. firme. opere vechi.ORIGINILE POETICII ANTIPOETICULUI* . ea trebuie să se senzorializeze. ornamentaţii deasupra uşilor. rhytmes naifs”. să declare: „Vechiturile poetice aveau un loc de seamă în alchimia verbului. La Rimbaud imaginaţia ( ca facultate d a modifica şi descompune realul) nu-şi mai are sediul într-o zonă vagă a sufletului. cărţile erotice fără ortografie. Putem susţine însă – situându-ne într-o perspectivă mai largă şi dincolo de orice filiaţii – că de la Rimbaud încoace. dessus de portes. foiletonul senzaţional. contes de fees. literatura demodată. refrenuri neroade.

destinul unei complete anormalităţi. damnat. marele blestemat. să te fi născut poet. la Rimbaud nu vom putea să nu observăm o tendinţă perfect inversă. nopţi. provocată conştient şi voluntar. Inefabilă tortură. rezumând totul. în care e angajată întreaga fiinţă a poetului. poetul e chemat să răspundă efectiv pentru ceea ce spune. Care sunt. deci. Întreaga lui concepţie despre poet şi poezie se găseşte rezumată în două scrisori datând din mai 1871. cuvintele sale trebuie să . ci de aceea a unei experienţe mai complexe. El trebuie să înceapă prin a-şi deregla simţurile şi a-şi distruge eul personal. Nu-i din vina mea. adresată lui Georges Izambard. Astfel. Alchimie du verbe) o limbă dând poetului posibilitatea să scrie tăceri. inexprimabil. îşi contemplă interioritatea ca pe un spectacol al profunzimilor: „asist la o deschidere florală a gândiri mele: o privesc. noapte. vor fi ispitite să creadă spiritele neoacademice. Următorul fragment e esenţial pentru întreaga poetică existenţială al lui Rimbaud: „Susţin că trebuie să fi vizionar. da! Imaginaţi-vă un om implantându-şi negi pe obraz şi cultivându-i”([…]) Sursa viziunii poetice. dacă la Mallarmé asistăm la o completă depsihologizare a poeticului. fals. rămânând esenţial negativă (la modul polemic). Ar trebui să se spună: Sunt gândit”. sunete. în care devine între toţi marele bolnav. să definească. tăcere. fără îndoială. „EU este altcineva” – exclamă Rimbaud. el caută în sine însuşi toate otrăvurile şi le epuizează. Rimbaud n-a încetat să creadă că poezia trebuie să aibă. culori” va fi fără îndoială o limbă capabilă. poetul.([…]) Aceste gânduri sunt dezvoltate în celebra scrisoare către Paul Demeny din 15 mai 1871. dar trebuie să fi tare. ele au sens paradoxal: „un verb poetic accesibil… tuturor simţurilor”. al cărui eu aste altcineva. cale adâncindu-se în necunoscut. Univers. de nebunie. Toate formele de iubire. în care are nevoie de toată credinţa. Matei. 1970 pp. rezultat al unei depersonalizări forţate şi enorme care aspiră să transforme enormitatea în normă. – şi supremul Savant! Căci ajunge la necunoscut!”([…]) Fraze grandilocvente de poet. să fixexe vertigii. n. conţine următorul fragment: „Acum mă desfrânez cât mai mult cu putinţă. Une saison en enfern. o ascult”. ca şi pentru ceilalţi mari contemporani ai săi. conceptul modern de poezie . pentru a nu le păstra decât chintesenţa.: căci boala e cunoaştere. marele criminal. de repsihologizare a poeticului. imensă şi sistematică dereglare a tuturor simţurilor.ed. paroxistic. De ce ? vreau să fiu poet şi mă străduiesc să devin vizionar… E vorba de a ajunge la necunoscut prin dereglarea tuturor simţurilor. În fond. n. criminal. Însemnătatea lor în istoria poeticii moderne e nu mai puţin excepţională. a forţei poetice o constituie boala. să noteze inexprimabilul. cultivat de romantici. şi peste toate acestea Savant. Ca să ajungă aici poetul trebuie să-şi construiască o biografie monstruos-fabuloasă: mare bolnav. trebuie să-şi vrea şi să-i iubească acest destin. ci de unul existenţial. va fi (cf. poetica rimbaldiană este înclinată spre concretul cel mai senzual. şi eu m-am recu______________ *în Călinescu. II. Printr-o „alchimie a verbului”. „cantitatea de necunoscut ce se trezeşte în vremea lui (a poetului. parfumuri.) în sufletul universal”. şi nu e vorba aici de un simplu joc lingvistic. Această nouă limbă visată. 120-145 noscut poet. de o expresie a sentimentului. de suferinţă. Şi chiar când nu e vorba de noţiuni explicit negative. Bucureşti. întrevăzută ca o limbă „de la suflet la suflet. aşa cum ni se spune în aceeaşi scrisoare către Paul Demeny. în care antiromantismul nu-i de fapt decât o exagerare a romantismului. Delires. de cunoaştere. O cunoaştere vizionară. cea dintâi. Poetul devine vizionar printr-o îndelungă. obiectivele acestui nou „limbaj universal”? în marea lor majoritate ele se exprimă prin noţiuni negative: necunoscut. Pentru Rimbaud. încât. o cunoaştere deformatore căci: „e vorba să-ţi faci sufletul monstruos: după exemplul acelor comprachicos. E greşit să se spună: Gândesc. Suferinţele sunt enorme. Spre deosebire de poetica abstractizantă a lui Mallarmé. problema poeziei este în ultimă instanţă o problemă de limbaj: „Trouver une langue”. între altele. Dar pentru a ajunge aici el trebuie să se dedice „studiului propriei sale cunoaşteri”. nebun. o transpunere a directivelor lui în lanul unei consecvenţe aberante. să te faci vizionar. şi un sens expresiv: nu mai e vorba. de toată puterea supraomenească.

după limbaj. după tradiţie. sugestivului. Poezia s-a transformat într-o adevărată „maşină infernală” căreia. . În ciclul poeticului. littéralement et dans tout le sens”. pe de altă parte. Delirurile lui nu vor fi pur verbale. urmărind parcă să transforme incoerenţa într-un stil.aibă acoperire. În poetica rimbaldiană – şi o lectură adecvată a Iluminărilor trebuie să ţină seama de aceasta ca de o condiţie sine qua non a receptării – literalitatea devine un deziderat fundamental. […] Declanşând insuportabile tensiuni (faimoasa afirmaţie a lui Rimbaud: „Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d’hommes” trebuie şi ea luată ad litteram). poezia cultivând asocierile metaforice cele mai neaşteptate. opusă oricărei teori a vagului. […] Literalitatea are un dublu rol negativ: ea subminează pe de o parte „elevaţia” sensurilor poetice (spulberând radical toate prejudecăţile „ascendente” ale retoricii care vede în limbajul poetic un limbaj mai ales figurat). o tendinţă spre literalitate. nu o dată paralogice. ci deliruri reale. Spre finalul Anotimpului în infern dăm de următorul fragment: „eu nu mă pot explica mai mult decât cerşetorul cu interminabilele lui Pater şi Ave Maria. metaforă a negativităţii devenită „stare poetică”. de fapt. poezia se umple astfel de densitatea existenţială. după lume. îşi cade ea însăşi victimă…. dar structurându-le cu totul altfel). însuşi germenele distrugeri limbajului. De aici. comunicând o aventură spirituală dintre cele mai dramatice. astăzi socot că am pus capăt poveştii infernului meu”. Întrebat de mama sa ce a vrut să spună în Anotimpul în infern Rimbaud i-a răspuns prin această frază memorabilă (pe care suprarealiştii au transformat-o într-un soi de deviză): „J’ai voulu dire ce que ça dit. Poetul se identifică integral cu spunere lui. aluzivului. Nu mai ştiu să vorbesc! Totuşi. această literalitate contrariază în egală măsură conştiinţa lingvistică obişnuită (în ciuda faptului că împrumută multe dintre elementele ei constitutive. Poetul sfârşeşte prin a nu mai şti să vorbească. „magia limbajului” nu este decât o fază. ciclul încheinduse cu tăcere. trăite ca atare. după poet. poezia nu e în fond altceva decât un infern la care poetul se autodamnează. această „magie a limbajului” conţine.