Historia social de la literatura y el arte la obra de arte original, un manifiesto carácter de mercancía.

Y si el trabajo de los talleres, en los que los discípulos se dedicaban a la labor de copia, tiende ya a la «producción de mercancía», la estampa, con sus múltiples ejemplares de una misma imagen, es un ejemplo perfecto de la producción masiva, y ello mucho más en un campo en el que antes se trabajaba sólo por encargo previo. En el siglo XV surgen estudios en los que se copian también manuscritos en serie que son ilustrados rápidamente a pluma, exponiéndose luego los ejemplares para la venta, como en una librería. También los pintores y los escultores comienzan a trabajar en forma masiva y se impone así, también en el arte, el principio de la producción impersonal de mercancías. Para la Edad Media, que hacía hincapié no en la genialidad, sino en la artesanía de la creación artística, no era la mecanización de la producción tan difícil de compaginar con la esencia del arte como para los tiempos modernos, o< como lo hubiese sido ya para el Renacimiento si la tradición medieval del arte como actividad artesana no hubiera puesto algún límite a la difusión de su concepto de la genialidad.

V RENACIMIENTO

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EL C O N C E P T O DE RENACIMIENTO

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U Á N T O hay de caprichoso en la separación que se acostumbra hacer de la Edad Media y la Edad Moderna, y cuan indeciso es el concepto de Renacimiento, se advierte sobre todo en la dificultad con que se tropieza para encuadrar en una u otra categoría a personalidades como Petrarca y Boccaccio, Gentile da Fabriano y Pisanello, Jean Fouquet y Jan van Eyck. Si se quiere, Dante y Giotto pertenecen ya al Renacimiento, y Shakespeare y Moliere todavía a la Edad Media. La opinión de que el cambio se consuma propiamente en el siglo XVIII, y de que la Edad Moderna comienza con la Ilustración, la idea de progreso y la industrialización, no se puede descartar sin m á s P e r o sin duda es mucho mejor anticipar esta cesura fundamental situándola entre la primera y la segunda mitad de la Edad Media, esto es, a finales del siglo XII, cuando la economía monetaria se revitaliza, surgen las nuevas ciudades y la burguesía adquiere sus perfiles característicos; pero de ningún modo puede ser situada en el siglo XV, en el que, si muchas cosas alcanzan su madurez, no comienza, sin embargo, ninguna cosa nueva. Nuestra concepción del mundo, naturalista y científica, es, en lo esencial, una creación del Renacimiento; pero el impulso hacia la nueva orientación en la que tiene su origen la concepción que ahora surge lo dio el nominalismo de la Edad Media^El interés por la individualidad, la investigación de las leyes naturales, el sentido de fidelidad a la naturaleza en el arte y en la literatura no comienzan en modo alguno con el Renacimiento. El naturalismo del siglo XV no es más que la continuación del naturalismo del gótico, en
Cf. J. Huizinga, Das Problem der Renaissance, en Wege der Kulturgeschichte, 1930, págs. 134 sigs.; G. M. Trevelyan, English Social History, 1944, pág. 97.
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Historia social de la literatura y el arte el que aflora ya claramente la concepción individual de las cosas individuales; Los panegiristas del Renacimiento quieren ciertamente ver en todo lo que en la Edad Media es espontáneo, progresista y personal un anuncio o una prefiguración del Renacimiento; Burckhardt considera que las canciones de los vagantes son ya proto-Renacimiento, y Walter Pater descubre que una creación tan íntimamente medieval como el chantefable Aucassin et Nicolette es una expresión del Renacimiento; pero todo esto no hace más que iluminar desde el lado opuesto la misma situación, la misma continuidad entre Edad Media y Renacimiento. En su descripción del Renacimiento, Burckhardt ha acentuado sobre todo el naturalismo, y señala en el retorno a la realidad empírica, en «el descubrimiento del mundo y del hombre» el momento esencial del «re-nacimiento». Él, lo mismo que sus seguidores, no se ha dado cuenta de queden el Renacimiento lo nuevo no era el naturalismo en sí, sino los rasgos científicos, metódicos e integrales del naturalismo^ no han percibido ellos que^no eran la observación y el análisis de la realidad los que superaban los conceptos de la Edad Media, sino simplemente la conciencia y la coherencia con que los datos empíricos eran registrados y analizados;.no han visto^en una palabra^ queden el Renacimiento el hecho notable no era que el artista se fuese convirtiendo en observador de la naturaleza, sino que la obra de arte se transformaba en un «estudio de la naturaleza». El naturalismo del gótico comenzó cuando las representaciones de las cosas dejaron de ser exclusivamente símbolos y empezaron a tener sentido y valor, incluso sin relación con la realidad trascendente, como mera reproducción de las cosas terrenasj Las esculturas de Chartres y Reims, a pesar de que su relación supramundana sea aún tan evidente, se distinguen de las obras de arte del período románico por su sentido inmanente, el cual es separable de su significación metafísica^Con la llegada del Renacimiento se realiza un cambio sólo en el sentido de que el simbolismo metafísico se debilita, y el propósito del artista se reduce de manera cada vez más resuelta y consciente a la representación del mundo sensible. A medida que la sociedad y la economía se liberan de las cadenas de la doctrina de la Iglesia, el arte se vuelve tam318

Renacimiento n ton rapidez progresiva hacia la realidad; pero el naturalismo 01 unu novedad del Renacimiento,)como no lo es tampoco la éftXlomfu de lucro. El descubrimiento de la naturaleza por el Renacimiento es un Invento del liberalismo del siglo XIX. El liberalismo contrapone el Utrucímiento sencillo y amante de la naturaleza a la Edad Media para combatir así a la filosofía romántica de la historia. Cuando Burckhardt dice que «el descubrimiento del mundo y del hombre» M obra del Renacimiento, su tesis es a un tiempo un ataque a la rwcción romántica y una defensa contra la propaganda destinada a difundir la visión romántica de la cultura medieval. La teoría de la espontaneidad del naturalismo renacentista tiene la misma fuente que la doctrina de que la lucha contra el espíritu de autoridad y de jerarquía, el ideal de la libertad de pensamiento y de conciencia, la emancipación del individuo y el principio de la democracia son conquistas del siglo XV. En este cuadro, la luz de los tiempos modernos contrasta por todos lados con las tinieblas de la Edad Media, La relación de este concepto del Renacimiento con la ideología del liberalismo es todavía más clara en Michelet que en Burckhardt; al primero se le debe la frase de «la découverte du monde et de l'homme» . Ya el modo que tiene de elegir sus héroes intelectuales, uniendo a Rabelais, Montaigne, Shakespeare y Cervantes con Colón, Copérnico, Lutero y Calvino , y el hecho de que incluso no vea en Brunelleschi más que al destructor del gótico, y consideré el Renacimiento en general como el principio de la evolución que llevará al triunfo la idea de la libertad y de la razón, muestra que lo que le interesaba en su concepto del Renacimiento era sobre todo encontrar el árbol genealógico del liberalismo. Para él, la lucha es todavía contra el clericalismo y a favor del libre pensamiento, que fue el que trajo a los filósofos ilustrados del siglo XVIII la conciencia de su oposición a la Edad Media y su filiación renacentista. Tanto para Bayle (Diccionario histórico y crítico, IV) como para
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Jules Michelet, Histoire de la f ranee; VII. Renaissance, 1855, pág. 6. Cf. Adolf Philippi, Der Begriff der Renaissance, 1912, pág. 111.

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Historia social de la literatura y el arte Voltaire (Ensayo sobre las costumbres y el espíritu de las naciones, cap. 121)/el carácter irreligioso del Renacimiento era cosa reconocida, y condesas características ha llegado hasta hoy el Renacimiento, que era en realidad solamente anticlerical, antiescolástico y antiascético, pero en modo alguno incrédulo. Las ideas sobre la salvación, el más allá, la redención y el pecado original, que llenaban la vida espiritual del hombre de la Edad Media, pasan a ser «meramente ideas secundarias» , pero no se puede hablar en modo alguno de la carencia de todo sentimiento religioso en el Renacimiento^Porque «si se pretende -como observa Ernst Walser- considerar de manera meramente inductiva la vida y el pensamiento de las personalidades más relevantes del Quattrocento, de Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini, Leonardo Bruni, Lorenzo Valla, Lorenzo el Magnífico o Luigi Pulci, se da el caso extraño de que precisamente en las personas estudiadas no aparecen en absoluto los signos que se consideran característicos de la incredulidad...» . El Renacimiento no fue ni siquiera tan hostil a la autoridad como pretenden la Ilustración y el liberalismo.ÍSe atacaba al clero, pero se respetaba a la Iglesia como institución, y a medida que disminuía la autoridad de ésta se la sustituía por la de la antigüedad clásica^ El radicalismo del concepto de Renacimiento que se forjó la Ilustración estaba todavía muy influido por el espíritu de la lucha por la libertad a mediados del siglo anterior . La lucha contra la reacción renovaba el recuerdo de las repúblicas italianas del Renacimiento e insinuaba la idea de que todo el esplendor de su cultura estuvo en relación con la emancipación de sus ciudadanos . En Francia fue el periodismo antinapoleónico y en Italia el anticlerical los
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Renacimiento que agudizaron y difundieron este concepto, y a él se atuvieron la investigación histórica, tanto burguesa-liberal como socialista. Aún hoy ambos campos ensalzan el Renacimiento como la gran lucha de la razón por la libertad y el triunfo del espíritu individual , cuando en realidad ni la idea del «libre examen» es una conquista del Renacimiento ni la idea de la personalidad fue totalmente desconocida para la Edad Media, (EI individualismo del Renacimiento fue nuevo solamente como programa consciente, como instrumento de lucha y como gritó de guerra, pero no como fenómeno^ En su concepto de Renacimiento, Burckhardt relaciona la idea del individualismo con la del sensualismo, la idea de la autodeterminación de la personalidad con la acentuación de la protesta contra el ascetismo medieval, la exaltación de la naturaleza con la proclamación del Evangelio de la alegría de vivir y de la «emancipación de la carne». De esta conexión de conceptos surge, en parte bajo el influjo del inmoralismo romántico de Heinse, y como anticipación del amoral culto al héroe de Nietzsche ", el cuadro bien conocido del Renacimiento como una edad de hombres sin escrúpulos, violentos y epicúreos, un cuadro cuyos rasgos libertinos no tienen verdaderamente relación inmediata con el concepto liberal de Renacimiento, pero que sería inconcebible sin las tendencias liberales y el individualista sentido de la vida del siglo XIX. La disconformidad con el mundo de la moral burguesa y la rebelión contra ella originaron el paganismo petulante que encontraba en la pintura de los excesos del Renacimiento una compensación del placer que les faltó. En este cuadro, el condottiere, con su demoníaca apetencia de placeres y su desenfrenada voluntad de poder, era el prototipo del pecador irresistible, que en la fantasía de los hombres modernos consumaba todas las monstruosidades del sueño burgués de placer. Se ha preguntado, con razón, si ha existido realmente este violento perverso tal como lo descri9 10

Ernst Troelcsch, Renaissance und Reformation, en «Hist. Zeitschr.», 1913, vol. 110, pág. 530. Ernst Walser, Studien zur Weltanschauung der Renaissance, 1920, en Gesammelte Studien zur Geistesgescb. der Renaissance, 1932, pág. 102. Cf. Karl Borinski, Der Streit um die Renaissance und die Entstehungsgesch. der hist. Beziebungsbegriffe Renaissance u. Mittelalter, en Actas de la Academia Bávara, 1919, págs. 1 sigs. Karl Brandi, Die Renaissance, en la Propylaen-Weltgesck., IV, 1932, pág. 160. Werner Kaegi, Über die Renaissaneeforschung Ernst Wa/sers, en los Ges. Studien de Ernst Walser, 1932, pág. XXVIII.
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' Así, por ejemplo, también en Georges Renard, Hist. du travail a Ftorence, II, 1914, pág. 219.
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E. Walser,»/». cit., pág. 118.

Sobre la relación de Nietzsche con Heinse, véase Walter Brecht, Heinse und der astb. Immoralismus, 1911, pág. 62.

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Historia social de la literatura y el arte be la historia de las costumbres renacentistas de las lecturas clásicas de los humanistas . /
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Renacimiento trechez espacial de la pintura flamenca, sus figuras tímidas, un poco desmañadas, sus accesorios meticulosamente dispuestos y su graciosa técnica miniaturista producen, por el contrario, una impresión completamente medieval. Pero incluso si se quiere conceder a los factores constantes de evolución, principalmente a los factores raciales y nacionales de los grupos portadores de la cultura, un cierto peso, no se debe olvidar que la aceptación de un factor de esta clase significa una renuncia al propio papel de historiador, y se debe demorar todo lo posible la admisión de una renuncia como ésta. Por lo cumún resulta, en realidad, que los pretendidos factores constantes de evolución no son otra cosa que sedimentos de estadios históricos, o la sustitución apresurada de condiciones históricas no investigadas, pero perfectamente investigables. De cualquier manera,|el carácter individual de las razas y de las naciones tiene en las diferentes épocas de la historia una significación distinta cada vez. En la Edad Media, su importancia es insignificante; el carácter colectivo de la cristiandad posee un grado de realidad incomparablemente más alto que la individualidad de cada uno de los pueblos componentes. Pero a finales de la Edad Media, el feudalismo, común a todo Occidente, y la caballería internacional, la Iglesia universal y su cultura unitaria, son sustituidos por la burguesía nacional con su patriotismo ciudadano, sus formas económicas y sociales distintas en cada lugar, las esferas de interés estrechamente limitadas de las ciudades y las provincias, los particularismos de los principados y la variedad de las lenguas nacionales. Y entonces es cuando el factor nacional y racial se adelanta al primer plano como decisivo yfel Renacimiento aparece como una forma histórica particular en la que el espíritu italiano se individualiza con respecto al fondo de la unidad cultural europea^ f ^31 rasgo más característico del arte del Quattrocento es la libertad y la ligereza de la técnica expresiva, tan original respecto a la Edad Media como al norte de Europa, y con ellas la gracia y la elegancia, el relieve estatuario y la línea amplia e impetuosa de sus formas. Todo en este arte es claro y sereno, rítmico y melodioso. La rígida y mesurada solemnidad del arte medieval desaparece y cede 323

En la concepción sensualista del Renacimiento, amoralismo y esteticismo se entrelazan de una manera que corresponde mejor a la psicología del siglo XIX que a la del Renacimiento. La visión estética del mundo característica del período romántico no se agotaba en modo alguno en un culto al arte y al artista, sino que traía consigo una nueva orientación de todos los problemas de la vida según criterios estéticos. Toda la realidad se convertía para ella en sustrato de una experiencia estética, y la vida misma pasaba a ser una obra de arte en la que cada uno de los factores era simplemente un estímulo de los sentidos. Los pecadores, tiranos y malvados del Renacimiento le parecían a esta concepción grandes figuras pictóricamente expresivas, protagonistas apropiados para el fondo colorista de la época. La generación ebria de belleza y ávida de muerte que quería morir «coronada de pámpanos» estaba pronta y bien dispuesta a perdonárselo todo a una época que se cubría de oro y de púrpura, y que convertía la vida en una fiesta fastuosa en la que, como se quería creer, hasta el pueblo simple se entusiasmaba ante las más exquisitas obras de arte. Naturalmente, este sueño de estetas corresponde a la realidad histórica tan escasamente como la imagen del superhombre en figura de tirano/El Renacimiento fue duro y práctico, objetivo y antirromántico; tampoco en este aspecto fue muy distinto de la baja Edad Media.] Los rasgos que el individualismo liberal y el esteticismo sensualista han atribuido al concepto de Renacimiento, en parte no le convienen en absoluto y en parte convienen también a la baja Edad Media. Al parecer, en esto los límites son más bien geográficos y nacionales que históricos. En los casos discutibles - p o r ejemplo, en Pisanello y en los Van Eyck— por lo general los fenómenos se resolverán a favor del Renacimiento en el sur y a favor de la Edad Media en el norte. Las espaciosas representaciones del arte italiano, con sus figuras que se mueven libremente en su disposición unitariamente concebida, parecen ser renacentistas, mientras que la es12

W. Kaegi, op. cil., pág. XLI.

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Historia social de la literatura y el arte el lugar a un lenguaje formal, alegre, claro y bien articulado, en comparación con el cual incluso el arte franco-borgoñón contemporáneo parece tener «un tono fundamentalmente hosco, un lujo bárbaro y una forma caprichosa y recargada» . Con su vivo sentido para las relaciones simples y grandiosas, para la mesura y el orden, para la plasticidad monumental y la construcción firme, el Quattrocento anticipa, a pesar de la existencia de durezas ocasionales y de una dispersión frecuentemente no superada, los principios estilísticos del Renacimiento pleno. Es precisamente esta inmanencia de lo «clásico» en lo preclásico la que distingue del modo más claro las creaciones de los primeros tiempos del Renacimiento italiano, frente al arte de la baja Edad Media y el arte contemporáneo del norte de Europa. El «estilo ideal» que une a Giotto con Rafael domina el arte de Masaccio y de Donatello, de Andrea del Castagno y de Piero della Francesca, de Signorelli y de Perugino; ningún artista italiano del Renacimiento temprano escapa totalmente a este influjo. Lo esencial en esta concepción artística es el principio de la unidad y la fuerza del efecto total, o, al menos, la tendencia a la unidad y la aspiración a despertar una impresión unitaria, aun con toda la plenitud de detalles y colores. Al lado de las creaciones artísticas de la baja Edad Media, una obra de arte del Renacimiento da siempre la impresión de enteriza; en ella existe un rasgo de continuidad en todo el conjunto, y la representación, por rico que sea su contenido, parece fundamentalmente simple y homogénea^
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Renacimiento llón panorámica de la realidad, casi una reseña, y no una imagen unilateral, unitaria, dominada por un único punto de vista^La pintura prefiere la representación cíclica, y el drama tiende a la plenitud de episodios, fomentando, en lugar de una síntesis de la acción en unas cuantas situaciones decisivas, el cambio de escenas, de los personajes y de los motivos^Én el arte gótico lo importante no es rl punto de vista subjetivo; no es la voluntad creadora la que se manifiesta a través del dominio de la materia, sino la riqueza temática que se encuentra siempre dispersa en la realidadjy de la que ni artistas ni público llegan a saciarsc^El arte gótico lleva al espectador de un detalle a otro y -como se ha hecho observar- le hace leer las partes de la representación una tras otra; el arte del Renacimiento, por el contrario, no detiene al espectador ante ningún detalle, no le consiente separar del conjunto de la representación ninguno de los elementos, sino que le obliga más bien a abarcar simultáneamente todas las partes^, f Como la perspectiva central en la pintura, así la unidad espacial y temporal y la concentración hacen posible en el drama, sobre todo, la realización de la visión simultánea. La modificación que el Renacimiento aporta a la idea del espacio y a toda la concepción artística, tal vez en ninguna otra parte se revela mejor que en la conciencia de la incompatibilidad de la ilusión artística con la escena medieval compuesta de cuadros independientes . La Edad Media, que concebía el espacio como algo compuesto y que se podía descomponer en sus elementos integrantes, no sólo colocaba las diversas escenas de un drama una a continuación de otra, sino que permitía a los actores permanecer en escena durante toda la representación escénica, esto es, incluso cuando no participaban en la acción. Pues así como el actor no prestaba atención a aquella decoración delante de la cual no se recitaba, ignoraba también la presencia de los actores que no intervenían precisamente en la escena que se estaba representando. Semejante división de la atención es imposible para el Renacimiento.
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^La forma fundamental del arte gótico es la adición. En la obra gótica, ya se componga de varias partes relativamente independientes o no se pueda descomponer en tales partes, ya se trate de una representación pictórica o escultórica, épica o dramática, el principio predominante es siempre el de la expansión y no el de la concentración, el de la coordinación y no el de la subordinación, la secuencia abierta y no la forma geométrica cerrada. La obra de arte se convierte así en una especie de camino, con diversas etapas y estaciones, a través del cual conduce al espectador, mostrando una vi15

J. Huizinga, Herbst des Mittelalters, 1928, pág. 468.

Dagobert Frey, Gotik und Renaissance, 1929, pág. 38. " Cf. para lo que sigue D. Frey, op. cit., pág. 194.

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Renacimiento Historia social de la literatura y el arte El cambio de sensibilidad se manifiesta del modo más inequívoco en Scaligero, que encuentra ridículo que «los personajes no abandonen nunca la escena, y que a aquellos que no hablan no se los considere presentes» . Para la nueva estética, la obra de arte constituye una unidad indivisible; el espectador quiere abarcar de una sola mirada todo el campo del escenario, lo mismo que todo el espacio de una pintura realizada según la perspectiva c e n t r a l . Pero el tránsito de la concepción artística sucesiva a la simultánea significa al mismo tiempo una menor comprensión para aquellas «reglas del juego» tácitamente aceptadas sobre las cuales descansa en último término toda ilusión artística. El Renacimiento encuentra absurdo que sobre la escena «se haga como si no se pudiera oír lo que uno dice de otro» , aunque los personajes están unos junto a otros; esto puede considerarse ciertamente como síntoma de un sentimiento realista más desarrollado, pero implica indudablemente un cierto declinar de la imaginación.
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Como quiera que sea,^s sobre todo a esta unitariedad de la representación a la que el arte del Renacimiento debe la impresión de todalidad, esto es, el parecer un mundo auténtico, equilibrado, autónomo, y con ello su mayor verismo frente a la Edad Media. La evidencia de la descripción artísticamente realista, su verosimilitud, su fuerza de persuasión, se basan también aquí^-como ocurre con tanta frecuencia-^mucho más en la íntima lógica de la presentación y en la armonía de todos los elementos de la obra que en la armonía de todos estos elementos con la realidad exterior/) ^Italia anticipa con su arte concebido unitariamente el clasicismo renacentista, lo mismo que con su racionalismo económico anticipa la evolución capitalista de Occidente. Porque el Renaci16

J. C. Scaligero, Poetices libri septem, 1591, VI, pág. 21.

" Dagoberr Frey, que designa la diversidad de la concepción artística medieval y renacentista con la distinción del espacio figurativo concebido de manera sucesiva y simultánea, se apoya evidentemente en sus explicaciones en la distinción de Erwin Panofsky entre un «espacio por agregación» y un «espacio sistemático» (Die Perspektive ais «symbolische Form», 1927). La tesis de Panofsky presupone a su vez la doctrina de Wickhoff de la representación «continuativa» y la «distintiva», en lo cual Wickhoff puede haber sido estimulado por los pensamientos de Lessing acerca del «momento pregnante». '* Scaligero, loe. cit.

miento temprano es un movimiento esencialmente italiano, mientrus que el Renacimiento pleno y el manierismo son movimientos Culmines a toda Europa. (la nueva cultura artística aparece en primer lugar en Italia porque es un país que lleva ventaja a Occidente también en el aspecto económico y social, porque de él arranca el renacimiento de la economía, en él se organizan técnicamente el linautiamiento y transporte de las cruzadas "j en él comienza a de«urrollarse la libre competencia frente al ideal corporativo de la lidttd Media y en él surge la primera organización bancaria de Europa "; también porque en Italia la emancipación de la burguesía ciudadana triunfa más pronto que en el resto de Europa, debido u que en ella el feudalismo y la caballería están menos desarrollados que en el norte, y la nobleza campesina.no sólo se convierte en ciudadana mucho más pronto, sino que se asimila completamente a la aristocracia del dinero; y, finalmente, también porque la tradición clásica no se ha perdido enteramente en Italia, donde los monumentos conservados están por todas partes y a la vista de todos?) Sabida es la significación que se ha atribuido a este último factor en las teorías sobre la génesis del Renacimiento. Nada más fácil que recurrir a una única influencia directa y externa y convertirla en principio de este nuevo estilo tan difícilmente definible. Pero al hacer esto se olvida que una influencia histórica externa no es nunca la razón última de un cambio espiritual, pues una influencia de esta clase sólo se vuelve activa cuando existen ya las premisas para su admisión; su actualidad misma es la que hay que explicar; y, ciertamente, no es una influencia la que puede explicar la actualidad de sus fenómenos concomitantes. Ante el hecho de que en un determinado momento la antigüedad comienza a tener una eficacia bien distinta de la que hasta entonces había tenido, hay que plantearse, en primer lugar, la cuestión de por qué ha ocurrido este cambio realmente, por qué de pronto la misma cosa provoca efectos nuevos; pero esta cuestión es tan amplia, tan genérica y tan difícil de responder como aquella otra anterior de
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Jakob Strieder, Werden u. Wachsen des europ. Frühkapitalismus, en la Propylaenídem, Jacob Fugger, 1926, págs. 7 sigs.

Weltgesch., IV, 1932. pág. 8.
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Historia social de la literatura y el arte por qué y cómo el Renacimiento era distinto de la Edad Media. La sensibilidad para la antigüedad clásica era sólo un síntoma; tenía profundas raíces en fenómenos sociales, lo mismo que la repulsa de la antigüedad al comenzar la era cristiana. Pero no se debe tampoco sobrevalorar el valor sintomático de esta sensibilidad para lo clásico. Los hombres de esta época tenían ciertamente conciencia clara de un renacimiento, y, con ella, el sentido de renovación basado en el espíritu clásico, pero este sentido lo tenía también el Trecento K En vez de citar a Dante y Petrarca como precursores, será mejor -como han hecho los adversarios de la teoría clasicista— rastrear el origen medieval de esta idea de un renacer, y deducir de ella la continuidad entre la Edad Media y el Renacimiento. Los representantes más conocidos de la teoría de un desarrollo ininterrumpido de la Edad Media al Renacimiento otorgan influencia decisiva al movimiento franciscano y relacionan la sensibilidad lírica, el sentimiento de la naturaleza y el individualismo de Dante y Giotto sobre todo, pero también de los maestros más tardíos, con el subjetivismo y la intimidad del nuevo espíritu religioso, poniendo así en tela de juicio que el «descubrimiento» de la antigüedad haya originado en el siglo XV una ruptura en la evolución que estaba ya en curso . También desde otras posiciones se ha mantenido la conexión del Renacimiento con la cultura cristiana de la Edad Media y el tránsito sin solución de continuidad de la Edad Media a la Edad Moderna. Konrad Burdach califica de fábula el pretendido carácter pagano del Renacimiento, y Cari Neumann no sólo afirma que el Renacimiento se apoya «en la inmensa energía que la educación cristiana había originado», y que el individualismo y el realismo del siglo XV son «la última palabra del hombre medieval en su madurez plena», sino también que la imitación del arte y la literatura clásicos, que había conducido ya en
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Renacimiento Hizancio a la rigidez de la cultura, fue también en el Renacimiento una remora antes que un estímulo . Louis Courajod va tan lejos por este mismo camino que niega toda relación íntima entre el Renacimiento y la antigüedad e interpreta el Renacimiento como la renovación espontánea del gótico franco-flamenco . Pero tampoco estos investigadores que defienden la continuación directa de la Edad Media en el Renacimiento se dan cuenta de que la conexión entre ambos períodos se funda en la continuidad de su desarrollo económico y social, ni de que el espíritu franciscano de que habla Thode, el individualismo medieval de Neumann y el naturalismo de Courajod tienen su origen en aquella dinámica social que a finales del período de la economía natural de la Edad Media cambió la faz de Occidente. (El Renacimiento intensifica realmente los efectos de la tendencia medieval hacia el sistema capitalista económico y social sólo en cuanto que confirma el racionalismo, que en lo sucesivo domina toda la vida espiritual y material. También los principios de unidad, que ahora se hacen decisivos en el arte —la unidad coherente del espacio y de las proporciones, la limitación de la representación a un único motivo principal, y el ordenar la composición en forma abarcable de una sola mirada— corresponden a este racionalismo; expresan la misma aversión por todo lo que escapa al cálculo y al dominio de la economía contemporánea, basada en el método, el cálculo y la conveniencia; son creaciones de un mismo espíritu, que se impone en la organización del trabajo, de la técnica comercial y bancaria, de la contabilidad^por partida doble^y en los métodos de gobierno, diplomacia y estrategia . Toda la evolución del arte se articula en este proceso general de racionalización. Lo irracional pierde toda eficacia. Por «bello» se entiende la concordancia lógica entre las partes singulares de un todo, la armonía de las relaciones expresadas en un número, el ritmo matemático de la composición, la desaparición de las contradicciones en las relaciones entre
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Werner Weisbach, Renaissance ais Stilbegriff, en «Hist. Zeitschr.», 1919, vol. 120, pág. 262. Henry Thode, Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Reanissance, 1885; idem, Die Renaissance, en «Bayreuther Blátter», 1899; Emile Gebhatdt, Origines de la Renaissance en Italie, 1879; idem, Italie mystique, 1890; Paul Sabatier, Vie de Saint Francois dAssise, 1893.
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Cari Neuman, Byzantinische Kultur und Renaissancekultur, en «Hist. Zeitschr.», Louis Courajod, Lecons professées a l'École du Louvre, 1901, II, pág. 142. Jakob Strieder, Studien z. Gesch. der kapit. Organisations-formen, 1914, pág. 57.

1903, vol. 21, págs. 215, 228 y 231.
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Konrad Burdach, Reformation Renaissance Humanismus, 1918, pág. 138.

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Historia social de la literatura y el arte las figuras y el espacio, y las partes del espacio entre sí. Y así como la perspectiva central no es otra cosa que la reducción del espacio a términos matemáticos, y la proporcionalidad es la sistematización de las formas particulares de una representación, de igual manera poco a poco todos los criterios del valor artístico se subordinan a motivos racionales, y todas las leyes del arte se racionalizan. Este racionalismo no se limita ni mucho menos al arte italiano; simplemente, en el norte adopta características más superficiales que en Italia y se hace más tangible y más ingenuo^Un ejemplo característico de la nueva concepción artística fuera de Italia es Madona londinense, de Robert Campin, en cuyo fondo .el borde superior de una pantalla de la chimenea forma al mismo tiempo el nimbo de la Virgen. El pintor utiliza una coincidencia formal para hacer concordar un elemento irracional e irreal de la representación con la realidad habitual, y si bien él está firmemente persuadido de la realidad suprasensible del nimbo tanto como de la realidad sensible de la pantalla, el mero hecho de que crea aumentar el atractivo de su obra por la motivación naturalista de este fenómeno es signo de una nueva época, aunque ésta no haya llegado sin preparación previa.

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EL PÚBLICO DEL ARTE B U R G U É S Y CORTESANO DEL QUATTR0CENT0

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L público del arte del Renacimiento está compuesto por la burguesía ciudadana y por la sociedad de las cortes principescas. En cuanto a la orientación del gusto, ambos grupos sociales tienen muchos puntos de contacto, a pesar de la diversidad de origen. De un lado, el arte burgués conserva todavía los elementos cortesanos del gótico; además, con la renovación de las formas de vida caballerescas, que no han perdido por completo su atractivo para las clases inferiores, la burguesía adopta unas formas artísticas inspiradas en el gusto cortesano; de otro lado, los círculos cortesanos no pueden a su vez sustraerse al realismo y al racionalismo de la burguesía y participan en el perfeccionamiento de una visión del mundo y del arte que tiene su origen en la vida ciudadana. A finales del Quattrocento, la corriente artística ciudadanoburguesa y la romántico-caballeresca están mezcladas de tal suerte que incluso un arte tan completamente burgués como el florentino adopta un carácter más o menos cortesano^ Pero este fenómeno corresponde simplemente a la evolución general y señala el camino que conduce de la democracia ciudadana al absolutismo monárquico. Ya en el siglo XI surgen en Italia pequeñas repúblicas marineras como Venecia, Amalfi, Pisa y Genova, que son independientes de los señores feudales de los territorios circundantes. En el siglo siguiente se constituyen otros comuni libres, entre ellos Milán, Lucca, Florencia y Verana, y se forman organismos estatales bastante indiferenciados aún en el aspecto social, apoyados en el principio de la igualdad de derechos entre los ciudadanos que ejercen el comercio y la industria. Sin embargo, pronto estalla la lucha entre estos comuni Y los nobles hacendados del contorno; esta lucha termina por el momento con el triunfo de la burguesía. La nobleza campesina 331

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Historia social de la literatura y el arte lada entonces a las ciudades y trata de adaptarse a la estructura social y económica de la población urbana. Pero casi al mismo tiempo surge también otra lucha, que se desarrolla con mayor crudeza y que no se decide tan pronto. Es la doble lucha de clases entre la pequeña y la gran burguesía, de un lado, y el proletariado y la burguesía en conjunto, de otro. La población ciudadana, que estaba unida todavía en la lucha contra el enemigo común, la nobleza, se divide en grupos de intereses opuestos que guerrean entre sí del modo más encarnizado tan pronto como el enemigo parece haber desaparecido. A finales del siglo XII las primitivas democracias se han transformado en autocracias militares. No conocemos con seguridad el origen de esta evolución, y no podemos por ello decir con certeza si fue la hostilidad de las sañudas facciones de la nobleza en lucha, o las luchas intestinas de la burguesía, o tal vez ambos fenómenos juntos, los que hicieron necesario el nombramiento del podesta como autoridad superior a los partidos contendientes; de cualquier modo, a un período de luchas partidistas sucede antes o después el despotismo. Los déspotas mismos eran, o miembros de las dinastías locales, como los Este en Ferrara, o gobernadores del emperador, como los Visconti en Milán, o condottieri, como Francesco Sforza, sucesor de los Visconti, o sobrinos del papa, como los Riario en Forli y los Farnese en Parma, o ciudadanos distinguidos como los Médicis en Florencia, los Bentivogli en Bolonia y los Baglioni en Perugia. En muchos lugares el despotismo se hace hereditario ya en el siglo XIII; en otros, como en Florencia y Venecia sobre todo, se mantiene la antigua constitución republicana, al menos en la forma, pero en general el advenimiento de las signarte señala por todas partes el fin de la antigua libertad. El comune libre y burgués se convierte en una forma política anticuada . Los ciudadanos, entregados a sus quehaceres económicos, no estaban ya acostumbrados a la guerra, y abandonan la milicia en manos de empresarios militares y de soldados de oficio, los condottieri y sus tropas. Por todas partes el signore es el caudillo directo o indirecto de las tropas .
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Renacimiento [ La historia de Florencia es típica de todas las ciudades italianas en las que por el momento no se llega a una solución dinástica y no se consigue por tanto desarrollar una vida cortesana^No es que las formas económicas capitalistas se desarrollen en Florencia antes que en otras ciudades, pero los estadios parciales de la evolución capitalista se destacan en ella más agudamente, y los motivos de los conflictos de clase que acompañan a esta evolución afloran en ella más claramente que en cualquier otra p a r t e . En Florencia, sobre todo, se puede seguir mejor que en otros comuni de estructura semejante el proceso a través del cual la gran burguesía se sirve de los % gremios como medio para adueñarse del poder político y cómo uti-^ liza este poder para acrecentar su supremacía económica. Después de la muerte de Federico II, los gremios consiguen, con la protección de los güelfos, el poder en el comune y arrebatan el gobierno al podesta. Se constituye el primo popólo, «la primera asociación política conscientemente ilegítima y revolucionaria» , que elige su capitana. Formalmente éste está bajo la autoridad del podesta, pero de hecho es el funcionario más influyente del Estado; no sólo dispone de toda la milicia popular y no sólo decide todas las controversias en materia de impuestos, sino que ejerce también «una especie de derecho tribunicio de ayuda e investigación» en todos los casos de queja contra un noble poderoso . Con esto se quebranta el do-minio de las familias militares y se expulsa a la nobleza feudal del gobierno de la república. Este es el primertriunfo decisivo alcanzado por la burguesía en la historia moderna, y recuerda la victoria de la democracia griega sobre los tiranos. Diez años después, la nobleza consigue nuevamente recuperar el poder, pero la burguesía sólo necesita dejarse llevar por la corriente de los acontecimientos, que la mantienen siempre sobre las olas tempestuosas.^Hacia 1270 surge ya la primera alianza entre la aristocracia de sangre y la del dinero; con esto se prepara el gobierno de la clase plutocrática, que determinará en lo sucesivo toda la historia de Florencia^
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Robert Davidsohn, Forschungen zur Gesch. von Florenz, IV, 1908, pág. 268. Ibid., pág. 565.

Julien Luchaire, Les Sociétés italiennes du XIIV au XV sitie, 1933, pág. 92. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, 1922, pág. 573.

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° Max Weber, op. cit., pág. 562.

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Historia social de la literatura y el arte ^Alrededor de 1280, la alta burguesía posee de un modo absoluto el poder, que ejerce en lo fundamental a través de los priores de los gremios. Éstos dominan toda la máquina política y todo el aparato administrativo estatal, y como formalmente son los representantes de los gremios, puede decirse que Florencia es una ciudad g r e m i a l . Entre tanto, las corporaciones económicas se han convertido en gremios políticos. Todos los derechos efectivos del ciudadano se fundan en lo sucesivo en la pertenencia a una de las corporaciones legalmente reconocidas. El que no pertenece a ninguna organización profesional no es un ciudadano de pleno derecho. Los magnates son de antemano excluidos del priorato, a no ser que ejerzan una industria, como los burgueses, o pertenezcan, al menos formalmente, a alguno de los gremios^ Naturalmente, esto no significa en absoluto que todos los ciudadanos de pleno derecho posean derechos iguales; la hegemonía de los gremios no es otra cosa que la dictadura de la burguesía capitalista unida en los siete gremios mayores. No sabemos cómo se estableció realmente la diferencia de grado entre los gremios. Pero dondequiera que encontramos un documento de la historia económica florentina, la diferencia está ya realizada . En cualquier caso, los conflictos económicos no se producen aquí, como en la mayoría de las ciudades alemanas, entre los gremios, por un lado, y el patriciado urbano, todavía no organizado, por otro, sino entre los distintos grupos gremiales . En contraste con lo que ocurre en el norte, en Florencia el particiado tiene desde el primer momento la ventaja de que está tan fuertemente organizado como las clases medias de la población urbana. Sus gremios, en los que están asociados el comercio en gran escala, la gran industria y la banca, se convirtieron en auténticas asociaciones de empresarios.|Valiéndose de la preponderancia de estos gremios, la alta burguesía consigue utilizar todo el aparato de la organización
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Renacimiento gremial para oprimir a las clases inferiores y, sobre todo, para dis- ) minuir los salarios^ S El siglo XIV está lleno de los conflictos de clase entre la burguesía, dominadora de los gremios, y el proletariado, excluido de ellos. Al proletariado se lo hirió gravemente al prohibírsele que se asociase; esto le impedía toda acción colectiva para la defensa de sus intereses, y calificaba de acto revolucionario todo movimiento huelguístico. El trabajador es ahora subdito privado de todo derecho de un Estado clasista en el que el capital, sin escrúpulos morales de ningún tipo, impera más desconsideradamente que nunca, antes o después, en la historia de Occidente^). La situación es tanto más desesperada cuanto que no se tiene conciencia de que se trata de una lucha de clases; no se considera al proletariado como una clase, y se define a los jornaleros desposeídos simplemente como «los pobres que, al fin y al cabo, tiene que haber».^El florecimiento económico, que, en parte, se debe a esta opresión de las clases inferiores, alcanza su apogeo entre 1328 y 1338. Después sobreviene la bancarrota de los Bardi y los Peruzzi, que origina una grave crisis económica y un estancamiento general. La oligarquía sufre una pérdida de prestigio aparentemente irreparable y debe doblegarse^ primero a la tiranía del duque de Atenas y luegq^á un gobierno popular, fundamentalmente pequeñoburgués, el primero de su clase en Florencia^Los poetas y los escritores, como antaño en Atenas, se pronuncian de nuevo por la clase señorial —por ejemplo, Boccaccio y Villani-, y hablan en el tono más despectivo del gobierno de tenderos y artesanos. T o s cuarenta años siguientes, hasta la represión de la revuelta de los Ciompi, constituyen el único momento auténticamente democrático de la historia de Florencia, breve intermedio entre dos largos períodos de plutocracia^Naturalmente, también en este período se impone en realidad la voluntad de la clase media, y las grandes masas del proletariado han de recurrir constantemente a la huelga y a la r e v u e l t a . 1 levantamiento de los Ciompi de 1378 es, entre estos movimientos revolucionarios, el^único del que tenemos
Alfred Doren, Die Florent. Wollentuchindustrie, pág. 458.
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Alfred Doren, Italim. Wirtschaftsgesch., I, 1934, pág. 358; c£, por el contrario, R. Davidsohn, Gesch. von Florenz, IV, 2, 1925, págs. 1 sig. Alfred Doren, Studien zu der Florentiner Wirtschaftsgesch., I, Die Florentiner Wollentuchindustrie, 1901, pág. 399. Alfred Doren, Studien zu der Florentiner Wirtschaftsgesch., II, Das Florent. Zunftwesen, 1908, pág. 752.
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Historia social de la literatura y el arte conocimiento preciso; y, en todo caso, es también el^más importante. Por primera vez se logran ahora las condiciones fundamentales de una democracia económica^ El pueblo expulsa a los priores, crea tres nuevos gremios representantes de los trabajadores y de la pequeña burguesía, e instaura un nuevo gobierno popular que procede ante todo a una nueva división de los impuestos./La rebelión, que era esencialmente una sublevación del cuarto estaao y luchaba por una dictadura del proletariado , fue derrotada a los dos meses por los elementos moderados coligados con la alta burguesía^ sin embargo, aseguró por otros tres años a las clases inferiores de la población la participación activa en las tareas de gobierno. La historia de este período demuestra no sólo que los intereses del proletariado eran incompatibles con los de la burguesía, sino que además permite reconocer el grave error cometido por los trabajadores al querer imponer un cambio revolucionario de la producción en el cuadro ya anticuado de las organizaciones gremiales . El comercio en gran escala y la gran industria se dieron cuenta de que los gremios se habían convertido en un obstáculo para el progreso, y trataron de desembarazarse de ellos; en consecuencia, se les asigna cada vez más tareas culturales y menos tareas políticas, hasta que finalmente son sacrificados plenamente a la libre competencia. ,' Después del derrocamiento del gobierno popular, se vuelve al punto de partida existente antes de la rebelión de los Ciompi.ADe nuevo domina el popólo grasso, con la única diferencia de que el poder no lo ejerce la clase entera, sino sólo algunas familias ricas; su predominio ya no se verá seriamente amenazado. En el siglo siguiente, tan pronto como se advierte un movimiento subversivo que amenace en lo más mínimo a la clase dominante, se lo sofoca inmediatamente y, por cierto, sin desorden .|Después del dominio relativamente breve de los Alberti, los Capponi, los Uzzano, los Albizzi y sus facciones, los Médicis consiguen adueñarse finalmente del poder. En lo sucesivo ni siquiera se puede hablar justificadamente de una democracia como antes, cuando sólo una parte de la
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Renacimiento burguesía poseía derechos políticos activos y privilegios económicos, pero esta clase se comportaba, al menos dentro de su propio ambiente, con una cierta equidad y empleaba, en general, medios correctos. Bajo los Médicis, esta democracia, ya muy limitada, está íntimamente vacía y pierde su sentido. Ahora, cuando se trata de los intereses de la clase dominante, no se modifica ya la constitución, sino que simplemente se abusa de ella, se falsean las elecciones, a los funcionarios se les corrompe o se los intimida, y a los priores se los maneja como a simples muñecos. Lo que aquí se llama democracia es la dictadura no oficial del jefe de una sociedad familiar, que se pretende simple ciudadano y se esconde detrás de las formas impersonales de una aparente república^ En 1433, Cosme el Viejo, apremiado por sus rivales, se ve obligado a desterrarse, hecho bien conocido en la historia florentina; pero después de su regreso, al año siguiente, vuelve a ejercer su poder sin obstáculo alguno. Se hace elegir una vez más gonfaloniere, por dos meses, después de haber desempeñado ya antes dos veces ese cargo; su actuación pública se extiende, pues, en total seis meses. En realidad, sin embargo, gobierna entre bastidores, por medio de hombres de paja, y domina la ciudad sin dignidades especiales, sin título alguno, sin cargo y sin autoridad: simplemente, por medios ilegales. Así, a la oligarquía sucede en Florencia, ya en el siglo XV, una tiranía encubierta, de la que surge más tarde sin dificultad el principado propiamente d i c h o . El hecho de que en la lucha contra sus rivales los Médicis se alien con la pequeña burguesía no representa modificación esencial alguna para la posición de esta clase. La hegemonía de los Médicis puede vestirse incluso con formas patriarcales, pero es por esencia más facciosa y arbitraria que lo había sido el gobierno de la oligarquía. El Estado continúa siendo mantenedor de intereses privados; la democracia de Cosme consiste solamente en que deja que otros gobiernen en su nombre y, siempre que es posible, emplea energías frescas y jóvenes . ÍCon la calma y la estabilidad, aunque éstas fueran impuestas por la fuerza a la mayoría de la población, comenzó para Florencia,
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Roberc Davidsohn, Gesch. v. Florenz, IV, 2, 1925, pág. 5. Cf. Georges Renard, op. cit.. págs. 132-133. A. Doren, Das Florent. Zunftwesen, pág. 726.

R. Davidsohn, Gesch. v. Florenz, IV, 2, págs. 6 sig. Ferdinand Schewill, History of Florence, pág. 362.

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Historia social de la literatura y el arte desde principios del siglo XV, un nuevo florecimiento económico^ que no fue interrumpido durante la vida de Cosme por ninguna crisis importante. Surgió en más de una parte el paro, pero no tuvo significación alguna y fue de corta duración, f^lorencia alcanza entonces la cumbre de su potencialidad económica^ enviaba anualmente a Venecia dieciséis mil piezas de tejidos, en tránsito; además, los exportadores florentinos utilizaban también el puerto de Pisa, entonces subyugada, y desde 1421 también el puerto de Livorno, adquirido por cien mil florines. ¡Es comprensible que Florencia estuviera orgullosa de su victoria y que la clase dominante, que era la que sacaba provecho de estas adquisiciones^ como antaño la burguesía en Atenas, Quisiera exhibir su poder y su riqueza. Ghiberti trabaja desde 1425 en la espléndida puerta oriental del Baptisterio; en el año de la adquisición del puerto de Livorno, Brunelleschi se ocupa del desarrollo de su proyecto de la cúpula de la catedral. Florencia debía convertirse en una segunda Atenas. Los comerciantes florentinos se vuelven petulantes, quieren independizarse del extranjero y piensan en una autarquía, esto es, en un incremento del consumo interno para igualarlo a la producción ^ / En el curso de los siglos XIII y XIV la estructura originaria del capitalismo se ha modificado esencialmente en Italia. En vez del antiguo afán de lucro, predomina la idea de la conveniencia, del método y del cálculo, y el racionalismo, que desde el primer momento era algo consustancial a la economía del lucro, se ha convertido en un racionalismo absoluto. El espíritu de empresa de los adelantados ha perdido sus rasgos románticos, aventureros y piráticos, y el conquistador se ha convertido en un organizador y un contable, en un comerciante cuidadosamente calculador, circunspecto en sus negocios. El principio de la organización racional no era nuevo en la economía del Renacimiento, ni tampoco lo era la favorable disposición a abandonar un sistema de producción tradicional tan pronto como se experimentaba otro mejor; lo nuevo fue la coherencia con que se sacrificó la tradición al racionalismo, y la falta de consideraciones con que se valoró objetivamente todo factor de la vida
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Renacimiento económica, convertido en una partida en la contabilidad. Sólo este nuionalismo absoluto hizo posible dar solución a los problemas que el incremento de tráfico comercial planteó a la economía. La elevación de la producción exigía un aprovechamiento más intenso ile la mano de obra, una división del trabajo más precisa y una mecanización progresiva de los métodos de trabajo; esto no significa sólo la introducción de maquinaria, sino también la despersonalización del trabajo humano y la valoración del trabajador única y exclusivamente según su rendimiento. Nada expresa mejor la mentalidad económica de la nueva época que este materialismo que reduce al hombre a su rendimiento, y su rendimiento a su valor monetario, esto es, al salario; este materialismo convierte, en otras palabras, al trabajador en un simple miembro de un complicado sistema de inversiones y rendimientos, pérdidas y ganancias, activos y pasivos. Pero el racionalismo de la época tiene su expresión sobre todo en el hecho de que el carácter esencialmente artesano de la antigua economía ciudadana se vuelve ahora completamente comercial. Esta comercialización no consiste principalmente en el hecho de que en la actividad del empresario lo manual pierda la supremacía y el cálculo y la especulación la g a n e n , sino en el reconocimiento del principio de que el empresario no ha de crear necesariamente nuevas mercancías para crear valores nuevos. Lo característico de la nueva mentalidad económica es la conciencia de la naturaleza ficticia y mudable del valor del mercado, dependiente de las circunstancias; la inteligencia de que el precio de una mercancía no es una constante, sino que fluctúa continuamente y que su nivel no depende de la buena o mala voluntad del comerciante, sino de determinadas circunstancias objetivas. Como demuestra el concepto del «justo precio» y los escrúpulos sobre los préstamos con interés, en la Edad Media el valor era considerado como una cualidad sustancial inherente de manera fija a la mercancía; sólo con la comercialización de la economía se descubren los auténticos criterios del precio, su relatividad y su carácter indiferente a consideraciones morales.
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" Werner Sombart, Der modeme Kapitalismus, I, 1902, págs. 174 sigs.; Georg von A. Doren, Die Florent. Wollentuchindustrie, pág. 413. Below, Die Entsteh. des mod. Kapit., en

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Historia social de la literatura y el arte (El espíritu capitalista del Renacimiento lo componen juntamente el afán de lucro y las llamadas «virtudes burguesas»: la ambición de ganancia y la laboriosidad, la frugalidad y la respetabilid a d . Pero también en el nuevo sistema ético encuentra expresión el proceso general de racionalización!) Entre las características del burgués están la de perseguir miras positivas y utilitarias allí donde parece tratar sólo de su prestigio, la de entender por respetabilidad solidez comercial y buen nombre, y la de que en su lenguaje lealtad significa solvencia. (Sólo en la segunda mitad del Quattrocento los fundamentos de la vida racional retroceden ante el ideal del rentista, y entonces por primera vez la vida del burgués asume características señoriales.^ ÍLa evolución se consuma en tres etapas. En los «tiempos heroicos del capitalismo» el empresario burgués es sobre todo el conquistador combativo, el aventurero audaz que se fía sólo de sí mismo y que va más allá de la relativa seguridad de la economía medieval. El burgués lucha entonces realmente, con armas en las manos, contra la nobleza enemiga, los comuni rivales y las inhóspitas ciudades marineras. Cuando a esta lucha sucede una cierta calma y las mercancías en tránsito por caminos seguros autorizan una sistematización y un aumento de la producción, los rasgos románticos desaparecen paulatinamente del tipo característico del burgués; éste somete ahora toda su existencia a un plan de vida racional, coherente y metódico. Pero tan pronto como se siente económicamente seguro, se relaja la disciplina de su moral burguesa y cede con satisfacción creciente al ideal del ocio y de la buena vida. El burgués se aproxima a un estilo de vida irracional precisamente cuando los príncipes, que ahora se rigen por criterios financieros, comienzan a amoldarse a los principios profesionales del comerciante sólido, probo y solvente . La corte y la burguesía se encuentran a medio camino. Los príncipes se vuelven cada vez más progresistas y en sus aspiraciones culturales se muestran tan innovadores como la burguesía recientemente enriquecida; la bur43 44
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Renacimiento guesía, por el contrario, se vuelve cada vez más conservadora y fomenta un arte que retrocede a los ideales cortesano-caballerescos y gótico-espiritualistas de la Edad Media, o, mejor dicho, estos ideales, que no han desaparecido nunca del arte burgués, vuelven ahora a colocarse en primer plano^ | Giotto es el primer maestro del naturalismo en Italia. Los autores antiguos, Villani, Boccaccio e incluso Vasari, acentúan no sin razón el efecto irresistible que ejerció sobre sus contemporáneos su fidelidad a lo real, y no en vano contraponen su estilo a la rigidez y artificiosidad de la manera^bizantina, todavía bastante difundida cuando él aparece en escena.(Estamos acostumbrados a comparar la claridad y la sencillez, la lógica y la precisión de su manera expresiva con el naturalismo posterior, más frivolo y mezquino, y desatendemos con ello el inmenso progreso que su arte ha significado en la representación inmediata de las cosas y cómo él da forma a todo y sabe narrar todo aquello que antes de él era simplemente inexpresable con medios pictóricos. Así, Giotto)se ha convertido para nosotros en el representante de las grandes formas clásicas, estrechamente regulares, cuando(fue sobre todo el maestro de un arte burgués simple, lógico y sobrio, cuyo clasicismo proviene del orden y la síntesis impuestos a las impresiones inmediatas, de la simplificación y racionalización de la realidad, pero no de un abstracto idealismo. Se quiere descubrir en sus obras una voluntad arcaizante, pero él no pretende ser otra cosa que un buen narrador, breve y preciso, cuyo rigorismo formal debe ser interpretado como agudeza dramática y no como frialdad antinaturalista. La concepción artística de Giotto tiene sus raíces en un mundo burgués todavía relativamente modesto, pero ya perfectamente consolidado en sentido capitalista. Su actividad artística se desarrolla en el período de florecimiento económico, entre la formación de los gremios políticos y la bancarrota de los Bardi y los Peruzzij es decir en aquel primer gran período de cultura burguesa que hizo surgir los edificios más espléndidos de la Florencia medieval: Santa Maria Novella y Santa Croce, el Palazzo Vecchio, el Duomo y el Campanile. El arte de Giotto es riguroso y objetivo como la mentalidad de los hombres que le encargaban sus obras, los cuales quieren 341

Werner Sombart, Der Bourgeois, 1913.

Cf. Jakob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance. 1908, 10.' ed., I, págs. 26 y 51. (Ed. cast., La cultura del Renacimiento.)

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Historia social de la literatura y el arte prosperar y dominar, pero no conceden todavía ningún valor especial al lujo y a la ostentación pomposa. El arte florentino posterior a Giotto es más natural en el. sentido moderno, porque es más científico, pero ningún artista del Renacimiento se esforzó más honradamente que él en representar la naturaleza de la manera más dir e c t a y verdadera posible^ / |Todo el Trecento esta bajo el signo del naturalismo de Giotto. Es cierto que aquí y allá hay manifestaciones de estilos anticuados que no se han liberado de las formas estereotipadas de la tradición anterior a Giotto, pero son corrientes retrasadas, reacciones, que mantienen el estilo hierático de la Edad Media; la orientación predominante en el gusto de la época es, empero, la naturalista. El naturalismo de Giotto experimenta su primera gran reelaboración en Siena^y desde allí penetra en el norte y en el oeste, principalmente por mediación de Simone Martini y sus frescos del palacio de los papas de Aviñón . Siena^se coloca por un momento a la cabeza de la evolución, mientras Florencia queda en la retaguardia bastante retrasada^ Giotto muere en 1337; la crisis financiera provocada por las grandes insolvencias comienza en 1339; el estéril período de la tiranía del duque de Atenas se extiende de 1342 a 1343; en 1346 estalla una grave sublevación; 1348 es el año de la gran peste que se desencadena en Florencia de manera más terrible que en otras partes; los años que median entre la peste y la sublevación de los Ciompi son años llenos de inquietud, tumultos y revueltas; es un período estéril para las artes plásticas. En Siena, donde la burguesía media tiene una influencia mayor y tanto las tradiciones sociales como las religiosas tienen raíces más profundas, la evolución cultural no está turbada por catástrofes, y el sentimiento religioso, precisamente porque es todavía un sentimiento vivo, puede revestir formas más adecuadas al tiempo y más capaces de desarrollo. El progreso más importante, partiendo de Giotto, lo realiza el sienes Ambrogio Lorenzetti, creador del paisaje naturalista y del panorama ilusionista de la ciudad. Frente al espacio de Giotto, que
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Renacimiento r« efectivamente unitario y profundo, pero cuya profundidad no rehusa la de un escenario, él crea en su vista de Siena una perspectiVH que supera todo lo anterior en este aspecto, no sólo por su amplitud sino también por el enlace natural de las diversas partes en un único espacio. La imagen de Siena está dibujada con tal fidelidad a la realidad que todavía hoy se reconoce la parte de la ciudad que sirvió de motivo al pintor, y parece poderse caminar por aquellas callejuelas que, entre los palacios de los nobles y las casas de los burgueses, entre los talleres y las tiendas, serpentean colinas arriba. En Florencia la evolución marcha en un principio no sólo más lentamente, sino también de manera menos unitaria que en Siena "'. Es verdad que se mueve fundamentalmente en el cauce del naturalismo; sin embargo, no siempre lo hace en la dirección que corresponde a la pintura de ambiente de Lorenzetti. Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi y Spinello Aretino son ingenuos narradores, como el mismo Lorenzetti; también ellos, con su tendencia a la expansión, están en la línea de la tradición de Giotto y procuran sobre todo dar la ilusión de la profundidad espacial. Pero junto a esta orientación existe también en Florencia otra tendencia importante, la de Andrea Orcagna, Nardo di Cione y sus discípulos, que en vez de la intimidad y la espontaneidad del arte de Lorenzetti mantienen el hieratismo solemne de la Edad Media, su rígida geometría y su ritmo severo, su ornamentalidad y su frontalidad planimétricas y sus principios de alineación y adición. La tesis de que todo esto no es sino simplemente una reacción antinaturalista ha sido con razón discutida y se ha recordado a este propósito que el naturalismo en pintura no se limita en modo alguno a la ilusión del espacio profundo y a la disolución de las normas geométricamente trabadas, sino que aquellos «valores táctiles» (tactile valúes) que Berenson aprecia precisamente en Orcagna son igualmente conquista del naturalismo . Orcagna representa, con el volumen plástico y
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Max Dvorak, Die llluminatoren des Johann Neumarkt, en «Jahrb. d. kunsthist. Samml des Allerhóchsten Kaiserhauses», 1901, XXII, págs. 115 sigs.

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Cf. para lo que sigue Georg Gombosi, Spinello Aretino, 1926, págs. 7-11. Ibid., págs. 12-14. " Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance, 1930, pág. 76; cf. Roberto Salvini, Zur florent. Mal. des trecento, en Kritische Berichte zur kunstgesch. hit., VI, 1937.
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Historia social de la literatura y el arte el peso estatuario que da a sus figuras, una dirección tan progresista en la historia del arte como Lorenzetti o Taddeo Gaddi con su profundidad y amplitud espacial. Lo infundado de la suposición de que nos encontramos aquí ante un arcaísmo programático debido al influjo de los dominios se muestra sobre todo en los frescos de la Capilla de los españoles del claustro de Santa Maria Novella, que, si bien están dedicados a la gloria de la orden dominica, son en muchos aspectos una de las creaciones artísticas más progresistas de la época. • En el siglo XV Siena pierde su función de guía en la historia del arte, y Florencia, que está ya en la cumbre de su potencia económica, se coloca nuevamente en primer plano. Esta situación no explica ciertamente de manera inmediata la presencia y la singularidad de sus grandes maestros, pero sí explícita la demanda ininterrumpida de encargos, y, con ella, la competencia intelectual que las hacen posibles. Florencia es ahora} juntamente con Venecia, que por lo demás tiene su desarrollo propio, que en modo alguno es el general,(el único lugar de Italia donde se desarrolla una actividad artística Significativa y ordenadamente progresista, independiente en conjunto del estilo cortesano de la baja Edad Media en Occidente^) En un principio, la Florencia burguesa tiene una comprensión sólo limitada para el arte caballeresco importado de Francia y adoptado por las cortes de Italia septentrional. También en lo geográfico esta región septentrional está más próxima a Occidente y limita de manera inmediata con territorios de lengua francesa. La novela caballeresca francesa se difunde ya en la segunda mitad del siglo XIII, y no sólo se la traduce, como en los otros países de Europa, y se la imita en el lenguaje del país, sino que se difunde en su lengua original. Se escriben poemas épicos en francés lo mismo que poemas líricos en la lengua de los trovadores . Las grandes ciudades mercantiles de la Italia central no están ciertamente aisladas del norte y del oeste; sus comerciantes, que mantienen el tráfico con Francia y con Flandes, introducen los elementos de la cultura ca49

Renacimiento bnllcrcsca también en Toscana; sin embargo, en ella no existe un público verdaderamente interesado en una épica realmente caballefci»ui o en una pintura inspirada en el estilo romántico caballeresio-i ortesano. En las cortes de los príncipes de la llanura del Po, en Milán, Verona, Padua o Rávena y en muchas otras pequeñas ciudades, donde los dinastas y los tiranos conforman su séquito a imitación directa de los modelos franceses, no sólo se lee con entusiasmo IN novela caballeresca francesa, no sólo se la copia y se la imita, sino que se la ilustra también en el estilo del original . A su vez, la actividad pictórica de estas cortes no se limita en modo alguno a los manuscritos miniados, sino que se extiende a la decoración de los muros, que se adornan con representaciones de los ideales caballerescos de la novela y con motivos de la vida de la corte, con batallas y torneos, con escenas de caza y de cabalgatas, de juegos y de danzas, con narraciones de la mitología, de la Biblia y de la historia, con figuras de héroes antiguos y modernos, con alegorías de las virtudes cardinales, de las artes liberales y, sobre todo, del amor en todas las formas y todos los matices posibles. Estas pinturas se mantienen en general en el estilo de los tapices, género al que probablemente deben su origen. Buscan, lo mismo que éstos, causar una impresión de esplendor, sobre todo con el lujo del atuendo y la actitud ceremoniosa de los personajes. Las figuras se representan en actitudes convencionales, pero están relativamente bien observadas y tienen cierta desenvoltura en el dibujo; esto es tanto más comprensible si se piensa que esta pintura tiene sus raíces en el mismo naturalismo gótico del que arranca el arte burgués de la baja Edad Media. Basta pensar en Pisanello para advertir cuánto debe el naturalismo renacentista a estas pinturas murales con sus fondos verdes y sus plantas y animales observados con tanta vivacidad y tan bien pintados. Los escasos restos que se conservan en Italia de la más antigua pintura decorativa profana tal vez no sean anteriores a los comienzos del siglo XV, pero los del siglo XIV no deben de haber sido en lo esencial muy diferentes de éstos. Los que se conservan todavía se encuentran en el Piamonte y en la
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Werner Weisbach, Francesco Pesellino u. die Romantik der Reanaissance, 1901,

Adolfo Gaspary, Storia della lett. i tal., I, 1887, pág. 97.

pág. 13.

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Historia social de la literatura y el arte Lombardía; los más importantes están en el castillo de La Manta, en Saluzzo, y en el Palazzo Borromeo, en Milán. Pero por fuentes contemporáneas sabemos que muchas otras cortes de la alta Italia poseían una rica y fastuosa decoración pictórica, sobre todo el castillo de Cangrande, en Verona, y el palacio de los Carrara, en Padua .
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Renacimiento (Sin embargo, a principios del Quattrocento esta evolución haf la lo cortesano apenas si se advierte. Los maestros de la primera ptneración del siglo, principalmente Masaccio y Donatello, están Rlá» cerca del arte severo de Giotto, con su unidad espacial y el Volumen estatuario de las figuras, que del arte preciosista cortetlino, y también del gusto preciosista y de las formas frecuentemente indisciplinadas de la pintura trecentista^ Después de las SOnmociones de la gran crisis financiera, de la peste y de la sublcvución de los Ciompi, esta generación tiene que comenzar casi Completamente de nuevo. La burguesía se muestra ahora, tanto •It I U S costumbres como en su gusto, más sencilla, más sobria y mal puritana que antes. En Florencia predomina de nuevo un sencido de la vida antirromántico, objetivo y realista, y un naturallimo nuevo, más fresco y más robusto se va imponiendo, de manera progresiva, en oposición a la concepción artística cortesana aristocrática, a medida que la burguesía se va consolidando de Huevo. (Ll arte de Masaccio y del Donatello joven es el arte de una nueva sociedad todavía en lucha, aunque profundamente optimista, y segura de su victoria, el arte de unos nuevos tiempos heroicos del capitalismo, de una nueva época de conquistadores. El confiado aunque no siempre totalmente seguro sentimiento de fortaleza que se expresa en las decisiones políticas de aquellos años se manifiesta también en el grandioso realismo del arte. Desaparece de él la sensibilidad complaciente, la exuberancia juguetona de las formas y la caligrafía ornamental de la pintura del Trecento. Las figuras se hacen más corpóreas, más macizas y más quietas, se apoyan firmemente sobre las piernas y se mueven de manera más libre y natural en el espacio. Expresan fuerza, energía, dignidad y seriedad, y son más compactas que frágiles y, más que elegantes, rudas. 121 sentido del mundo y de la vida de este arte es esencialmente untigótico, esto es, ajeno a la metafísica y al simbolismo, a lo romántico y lo ceremonial.^ Esta es, en todo caso, la tendencia predominante en el nuevo arte, aunque no es la única. La cultura artística del Quattrocento es yu tan complicada, intervienen en ella clases sociales tan disúfl^Oíij 347

(En contraste con el arte de las cortes de los príncipes, el arte de las ciudades comunales en el Trecento tenía un carácter preferentemente eclesiástico. Hasta el siglo XV no cambian su estilo y su espíritu; entonces, por vez primera, adoptan un carácter profano que corresponde a las nuevas exigencias artísticas privadas y a la orientación racionalista general. Pero no sólo aparecen nuevos géneros mundanos, como la pintura de historia y el retrato; también los temas religiosos se llenan de motivos profanos. Naturalmente, el arte burgués mantiene todavía más puntos de contacto con la Iglesia y la religión que el arte de las cortes de los príncipes, y, al menos en este aspecto, la burguesía sigue siendo más conservadora que la sociedad cortesana. Pero desde mediados de siglo se advierten ya en el arte ciudadano burgués, principalmente en el florentino, ciertas características cortesano-caballerescas, lia novela caballeresca, difundida por los juglares, penetra en las clases más humildes del pueblo y conquista en su forma popular también las ciudades toscanas^con ello pierde su carácter originariamente idealista y se convierte en simple literatura recreativa ".{Esta literatura es la que despierta el interés de los pintores locales por los géneros románticos, aparte, claro está, de la influencia directa de artistas como Gentile da Fabriano y Domenico Veneziano, que difunden en Florencia el gusto artístico cortesano de la alta Italia, de donde proceden. Finalmente, la alta burguesía, ahora rica y poderosa, comienza a apropiarse las formas de vida de la sociedad cortesana y a descubrir en los motivos románticos caballerescos algo que no es simplemente exótico, sino digno de imitacióny
Julius von Schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch u. die hüfische Kunst des XIV. Jahrh., en «Jahrb. d. kunsthist. Samml. d. AUerh. Kaiserhauses», 1895, vol. XVI, págs. 173 sigs. " A. Gaspary, op. cit., págs. 108-109.
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Historia social de la literatura y el arte por origen y por educación que no podemos encerrarla en un concepto único, válido para todos sus aspectos. J u n t o al estilo «renacentista» y clásicamente estatuario de Masaccio y Donatello, la tradición estilística del esplritualismo gótico y el decorativismo medieval están complétamete vivos, y ello no sólo en el arte de Fra Angélico y Lorenzo Monaco, sino también en las obras de artistas tan progresistas como Andrea del Castagno y Paolo Uccello. En una sociedad económicamente tan diferenciada y espiritualmente tan compleja como la del Renacimiento, una tendencia estilística no desaparece de un día para otro, ni siquiera cuando la clase social a la que originariamente estaban destinados sus productos pierde su poder económico y político y es sustituida por otra en sus funciones de portadora de la cultura, o esta clase modifica su propia actitud espiritual. El estilo espiritualista medieval puede parecer ya anticuado y carente de atractivo a la mayoría de la burguesía, pero corresponde todavía mejor que el otro a los sentimientos religiosos de una minoría muy considerable. En toda cultura desarrollada conviven clases sociales distintas, artistas diferentes que dependen de estas clases, diversas generaciones de clientes y productores de obras de arte, jóvenes y viejos, precursores y epígonos; en una cultura relativamente vieja como el Renacimiento, las distintas tendencias espirituales no encuentran expresión ya en grupos definidos, separados unos de otros. Las tendencias antagónicas de la intención artística no pueden explicarse simplemente por la contigüidad de las generaciones, por la «simultaneidad de hombres de edad distinta» ; las contradicciones se dan frecuentemente dentro de la misma generación. Donatello y Fra Angélico, Masaccio y Domenico Veneziano, han nacido sólo con unos años de diferencia, y, por el contrario, Piero della Francesca, el artista más afín espiritualmente a Masaccio, está separado de éste por el espacio de media generación. Los contrastes asoman incluso en la creación espiritual de un mismo individuo. En un artista como Fra Angélico, lo eclesiástico y lo secular, lo lógico y lo renacentista, están unidos tan indisolublemente como lo están en
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Renacimiento (lastagno, Uccello, Pesellino y Gozzoli el racionalismo y la fantasía romántica, lo burgués y lo cortesano. Las fronteras entre los seguidores del gótico y los precursores del gusto romántico burgués, afín u aquél en muchos aspectos, son totalmente borrosas. El naturalismo, que representa la tendencia artística fundamental del siglo, cambia repetidamente su orientación según las evoluciones sociales. El naturalismo de Masaccio, monumental, antigóticamente simple, tendente sobre todo a la claridad de las relaciones espaciales y de las proporciones, la riqueza de Gozzoli, casi pintura de género, y la sensibilidad psicológica de Botticelli, representan tres etapas distintas en la evolución histórica de la burguesía, que se eleva desde unas circunstancias de sobriedad a una auténtica aristocracia del dinero^ Un motivo recogido directamente de la realidad como Hombre que tirita, de Masaccio, en la escena del bautismo de la capilla de los Brancacci, es una excepción a principios del Quattrocento, mientras a mitad de siglo sería completamente normal.(El gusto por lo individual, por lo característico y lo curioso ocupa ahora por vez primera el primer plano^ Ahora surge la idea de una imagen del mundo compuesta por petits faits vrais que la historia del arte había ignorado hasta este momento. ^Los episodios de la vida cotidiana burguesa -escenas de la calle e interiores, escenas de dormitorio en los días del puerperio y escenas de esponsales, al nacimiento de María y la visitación vistas como escenas de sociedad, san Jerónimo en el ambiente de una casa burguesa y la vida de los santos en el tráfago de las ciudades— son los temas del nuevo arte naturalista^ ^Pero sería erróneo deducir que con estas representaciones se quiere decir más o menos que «los santos son también hombres simplemente», y que la preferencia por los motivos de la vida burguesa es signo de modestia de clase; por el contrario, los pormenores de aquella existencia se mostraban con satisfacción y orgullo. Con todo, los burgueses ricos, que se interesan ahora por el arte, aunque no desconozcan su propia importancia, no quieren aparentar más de lo que son. Hasta después de mediados de siglo no aparecen signos de un cambio. En este aspecto, Piero della Francesca revela ya una cierta inclinación a la frontalidad solemne y una pre349

Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation, 1926, pág. 12 y passim.

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Historia social de la literatura y el arte ferencia por la forma ceremonial. De cualquier modo, trabaja mucho para príncipes y está bajo la influencia directa de los convencionalismos cortesanos. En Florencia, sin embargo, el arte sigue estando en conjunto, hasta finales de siglo, libre de convencionalismos y de formalismos, si bien se vuelve también más alambicado y preciosista y tiende cada vez más a la elegancia y a la exquisitez. El público de Antonio Pollaiolo, de Andrea del Verrocchio, de Botticelli y de Ghirlandaio no tiene nada, empero, en común con esta burguesía puritana para la que trabajaron Masaccio y Donatello e n s u juventud^ (El antagonismo existente entre Cosme y Lorenzo de Médicis, la diferencia de principios con arreglo a los cuales ejercen su poder y organizan su vida privada, señalan la distancia que separa a sus respectivas generaciones. Al igual que desde los tiempos de Cosme, la forma de gobierno, de ser una república, aunque lo fuera sólo en apariencia, ha pasado a ser un auténtico principado, y el «primer ciudadano» y su séquito se han transformado en un príncipe y su corte, así también la burguesía antaño honrada y deseosa de ganancias se ha transformado en una clase de rentistas que desprecian el trabajo y el dinero y quieren disfrutar de la riqueza heredada de sus padres y darse al ocio. Cosme era todavía por entero un hombre de negocios; le gustaban, ciertamente, el arte y la filosofía, hacía construir preciosas casas y villas, se rodeaba de artistas y eruditos y sabía también, cuando llegaba la ocasión, adaptarse al ceremonial; pero el centro de su vida eran la banca y la oficina. Lorenzo, en cambio, no tiene ya interés alguno por los negocios de su abuelo y de su bisabuelo; los descuida y los lleva a la ruina; sólo le interesan los negocios de Estado, sus relaciones con las dinastías europeas, su corte principesca, su papel de guía intelectual, su academia artística y sus filósofos neoplatónicos, su actividad poética y su mecenazgo. Hacia afuera, naturalmente, todo se desarrolla todavía según formas burguesas y patriarcales. Lorenzo no permite que se tributen honores públicos a su persona y a su casa; los retratos familiares se dedican simplemente a fines privados, lo mismo que los de cualquier otro ciudadano notable, y no están destinados al 350

Renacimiento público, como cien años más tarde lo estarán las estatuas de los grandes d u q u e s ^ \ El Quattrocento tardío ha sido definido como la cultura de una «segunda generación», una generación de hijos malcriados y ricos herederos; y se encontró tan tajante el contraste con la primera mitad del siglo que se creyó poder hablar de un movimiento de reacción consciente, de una intencionada «restauración del gótico» y de un «contra-Renacimiento»^. A esta concepción se opuso razonablemente que la tendencia que se había definido como retorno al gótico constituía una corriente subterránea permanente del Renacimiento temprano, y no aparece por vez primera en la segunda mitad de este período . Pero así como es evidente incluso en el Quattrocento la persistente tradición medieval y el contraste continuado del espíritu burgués con los ideales góticos, es innegable también que en la burguesía predomina hasta la mitad de siglo una orientación espiritual adversa al gótico, antirromántica y realista, liberal y anticortesana, y que el esplritualismo y el gusto por los convencionalismos y lo conservador no se imponen hasta el período de Lorenzo de Médicis. No se debe, naturalmente, imaginar que esta evolución significa que el espíritu burgués cambie repentina e incesantemente su estructura dinámica y dialéctica por otra estática. El predominio de las tendencias conservadoras, espiritualistas y cortesanas no encuentra menos oposición en la segunda mitad del Quattrocento de la que encontró en la primera mitad del siglo el predominio del espíritu innovador liberal y realista burgués. Lo mismo que en los primeros tiempos había junto a los círculos progresistas otros que retardaban la evolución, ahora el elemento progresista se hace valer por todas partes junto a los grupos conservadores. La retirada de la vida económica activa de las clases sociales ya saturadas, y el avance de otras nuevas, hasta ahora excluidas de las
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Wilhelm von Bode, Die Kunst der Frührenaissance in halien, 1923, pág. 80.

" Richard Hamann, Die Frührenaissance der ital. Mal., 1909, págs. 2 sig. y 16 sig.; idem., Gesch. d. Kunst, 1932, pág. 417. " Friedrich Antal, Studien zur Gotik im Quattrocento, en «Jahrb. der Preuss. Kunstsamml.», 1925, vol. 46, págs. 18 sigs.

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Historia social de la literatura y el arte posibilidades de realizar grandes negocios, hacia los puestos vacantes, o, en otras palabras, el ascenso de las clases pobres a acaudaladas y de las acaudaladas a aristocráticas, constituye el ritmo constante de la evolución capitalista . Las clases cultas, que todavía ayer se sentían progresistas, hoy tienen ya ideales y sentimientos conservadores. Pero antes de que puedan transformar toda la vida intelectual de acuerdo con su nueva mentalidad, se adueña de los medios culturales una nueva clase de mentalidad dinámica, un grupo que en la generación anterior estaba excluido de la esfera cultural; éste a su vez se opondrá, una generación más tarde, a la evolución que tiende a hacer sitio a una nueva clase progresista. (En la segunda mitad del Quattrocento es, efectivamente, el elemento conservador el que impone el gusto en Florencia; pero el relevo de clases sociales no ha finalizado ni mucho menos; están siempre en juego fuerzas considerablemente dinámicas que impiden al arte anquilosarse en el preciosismo cortesano, en el artificio y el convencionalismo^
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Renacimiento de la clientela. El dominio de los Médicis, con su opresión fiscal, redujo sensiblemente el volumen de los negocios y obligó a muchos empresarios a abandonar Florencia, transportando sus negocios a utriis ciudades . La emigración de los trabajadores y el descenso de I* producción, síntomas de la decadencia industrial, pueden advertirse ya en tiempos de C o s m e . La riqueza se concentra en menos mimos. El círculo de los ciudadanos particulares clientes artísticos, que en la primera mitad del siglo tendía siempre a extenderse, muestra ahora una tendencia a restringirse. Los encargos provienen principalmente de los Médicis y de algunas otras familias; como consecuencia de este fenómeno, la producción asume ya un carácter más exclusivo y refinado^ I Durante los dos últimos siglos, en los comuni italianos no eran habitualmente las propias autoridades eclesiásticas las que hacían los encargos de arquitectura religiosa y de obras de arte, sino sus procuradores civiles y los encargados de sus intereses, es decir, de un lado el comune, los grandes gremios y las cofradías religiosas, y de otro, los fundadores privados, las familias ricas e ilustres . La actividad arquitectónica y artística de los comuni alcanza su cumbre en el siglo XIV, en el primer florecimiento de la economía urbana. F,ntonces la ambición de los burgueses se exterioriza todavía en formas colectivas; sólo más tarde adopta una expresión más personaL; Los municipios italianos gastaron en esta actividad artística tanto como antiguamente las poleis griegas. Y no sólo Florencia y Siena, también los pequeños municipios, como Pisa y Lucca, quisieron no ser menos, y se desangraron casi en su petulante actividad constructora. (Lin la mayoría de los casos, los señores que consiguieron adueñarse del poder en la ciudad prosiguieron la actividad artística de los comuni, y la superaron hasta donde fue posible en el dispendio. Se hacían así la mejor propaganda a sí mismos y a su gobierno, halagando la vanidad de los ciudadanos y regalándoles obras de arte que, por lo común, tenían que pagar los propios ciu58 59 60

A pesar de la inclinación hacia una sutileza amanerada y hacia una elegancia frecuentemente vacía, se imponen constantemente en el arte nuevos impulsos naturalistas. Aunque adopta tantos rasgos cortesanos y se vuelve tan formalista y artificioso, no excluye nunca la posibilidad de renovarse y ampliar su visión del mundo. El arte de la segunda mitad del Quattrocento sigue siendo un arte amante de la realidad, abierto a nuevas experiencias: es la expresión de una sociedad un poco afectada y descontentadiza, pero que no se opone en absoluto a la admisión de nuevos impulsos. Esta mezcla de naturalismo y convencionalismo, de racionalismo y romanticismo, produce al mismo tiempo el comedimiento burgués de Ghirlandaio y el refinamiento aristocrático de Desiderio, el robusto sentido realista de Verrocchio y la poética fantasía de Piero de Cosimo, la gozosa amabilidad de Pesellino y la mórbida melancolía de Botticelli.rLas premisas sociales de este cambio de estilo ocurrido hacia mediados de siglo hay que buscarlas en parte en la disminución

" A. Doren, Die Florent. Wollentuchind., pág. 438. " Ibid., pág. 428. " P i l o n e , Les périodes de l'hist. sociale du capilalisme, Bol. de la R Acad Belga, 1914, págs. 259 sig., 290 ypassim.
Cf H e n r i

» Cf. Marrin Wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der florent. Renaissance, 1938, pág. 214.

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Historia social de la literatura y el arte dadanos. Esto ocurrió, por ejemplo, en la construcción de la catedral de MilánJ en cambio, los gastos de la construcción de la cartuja de Pavía fueron sufragados por el peculio particular de los Viscont^ y los Sforza '.
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Renacimiento ro el proceso habitual de los concursos. En 1401 el gremio de Calimala convoca un concurso público. Entre los concurrentes se elige a seis artistas para una selección posterior, entre otros Brunelleschi, Ghiberti y Jacopo della Quercia. Se les da un año para la ejecución de un relieve en bronce, cuyo motivo, a juzgar por la semejanza temática de los trabajos conservados, debió de ser exactamente prescrito. El coste de la producción y el mantenimiento de los artistas durante el período de prueba estaba a cargo del gremio de Calimala. Finalmente, los modelos presentados fueron juzgados por un tribunal nombrado por el gremio y compuesto por treinta y cuatro artistas famosos. (Los encargos artísticos de la burguesía consistían en un principio, sobre todo, en donaciones para iglesias y conventos; sólo hacia mediados de siglo comienza a encargar en mayor número obras de arte de naturaleza profana y para usos privados. En adelante, también las casas de los burgueses ricos, y no sólo los castillos y palacios de príncipes y nobles, se adornaban ya con cuadros y estatuas. También en esta actividad artística, naturalmente, consideraciones de prestigio, el deseo de brillar y de erigirse un monumento desempeñan un papel tan importante, si no mayor, que las exigencias de orgen estético. Estos intereses no son, desde luego, ajenos tampoco a las fundaciones de obras de arte religioso. Pero las circunstancias han cambiado ahora hasta el punto de que las familias más distinguidas, los Strozzi, los Quaratesi y los Rucellai, se ocupan mucho más de sus palacios que de sus capillas familiares^ Giovanni Rucellai es probablemente el tipo más representativo de estos nuevos nobles interesados, sobre todo, en el arte profan o . Procedía de una familia de patricios enriquecida en la industria de la lana y pertenecía a aquella generación entregada a los placeres de la vida que, bajo Lorenzo de Médicis, comienza a retirarse de los negocios. En sus notas autobiográficas, uno de los célebres tibaldoni de la época, escribe: «Tengo cincuenta años, no he hecho otra cosa que ganar y gastar dinero, y me he dado cuenta de que proporciona más placer el gastar dinero que el ganarlo.» De sus funda64
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— {La actividad artística de los gremios en Italia no se limitó, como en otros países, a la construcción y adorno de los propios oratorios y de las sedes gremiales, sino que se extendió también a la participación en las empresas artísticas del comune, principalmente en la construcción de las grandes iglesias/}Estas tareas caían desde el principio dentro del círculo de actividades propias de los gremios, que venían desarrollándolas más ampliamente a medida que declinaba su influencia política y económica. Pero los gremios eran por lo común simplemente el órgano de dirección y gerencia del comune, así como éste era frecuentemente nada más que el administrador de fundaciones privadas. Las corporaciones no pueden en modo alguno ser consideradas como constructores por cuenta propia, ni siquiera promotores espirituales de todas las empresas dirigidas por ellas, pues en la mayoría de los casos administraban simplemente los medios puestos a su disposición para realizar la obra, o a lo sumo los completaban con préstamos o contribuciones voluntarias de los miembros del g r e m i o . Para la supervisión de la empresa que se les había confiado nombraban comisiones gremiales que, según la magnitud de la obra, se componían de cuatro a doce miembros (operai). Estas comisiones organizaban los concursos, contrataban a los diversos artistas, aprobaban sus proyectos, supervisaban los trabajos, procuraban los materiales y liquidaban los salarios. Si la apreciación de las aportaciones artísticas y técnicas requería una particular competencia, pedían consejo a especialistas . Con tales atribuciones, el Arte della Lana dirigió en Florencia la construcción de la catedral y del Campanile; el Arte de Calimala, los trabajos del Baptisterio y de la iglesia de San Miniato, y el Arte della Seta, la construcción del Ospedale degli Innocenti. La historia de las puertas de bronce del Baptisterio muestra del modo más cla62 63
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A. Doren, Ital. Wtrtschaftsgesch., I, págs. 561 sig. A. Doren, Das florent. Zunftwesen. pág. 706. * Ibid., págs. 709 sig.
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Cf. para lo que sigue M. Wackernagel, op. cit., pág. 234.

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Historia social de la literatura y el arte ciones religiosas dice que le han dado y le dan mayor satisfacción porque redundan en honra de Dios y de la ciudad, y perpetúan su propia memoria. Pero Giovanni Rucellai no es ya sólo fundador y constructor, sino también coleccionista; posee obras de Castagno, Uccello, Domenico Veneziano, Antonio Pollaiolo, Verrocchio, Desiderio de Settignano y otros. La evolución que experimenta el cliente artístico, transformándose de fundador en coleccionista, la apreciamos mejor aún en los Médicis. Cosme el Viejo es todavía, sobre todo, el constructor de las iglesias de San Marco, Santa Croce, San Lorenzo y de la abadía de Fiésole; su hijo Piero es ya un coleccionista sistemático, y Lorenzo es exclusivamente un coleccionista. ^ El coleccionista y el artista que trabaja ajeno a los encargos son figuras históricamente correlativas; aparecen en el curso del Renacimiento contemporáneamente y el uno al lado del otro. Pero su aparición no acaece de manera repentina, sino que sigue un largo proceso. El arte del primer Renacimiento conserva todavía, en general, un carácter artesanal, pues se acomoda al encargo del cliente, de manera que el punto de partida de la producción no hay que buscarlo, por lo general, en el impulso creador propio del artista, ni en la voluntad subjetiva de expresión ni en la idea espontánea, sino en la tarea señalada de modo preciso por el cliente. El mercado artístico no está, pues, determinado todavía por la oferta, sino por la demanda . Toda obra tiene aún una finalidad utilitaria bien precisa y una relación concreta con la vida práctica. Lo que se encarga es un cuadro para el altar de una capilla que el pintor conoce bien, o un cuadro de devoción para un ambiente determinado, o el retrato de un miembro de la familia para una determinada pared. Toda estatua está proyectada de antemano para ser colocada en un lugar bien preciso, y todo mueble de precio está diseñado para una habitación determinada^
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Renacimiento artistas interesadosjpensaban de manera bien distinta; así^trataron ile liberarse de estas trabas tan pronto como las condiciones del mercado lo permitieron. Esto ocurre en el momento en que el mero consumidor es sustituido por el aficionado, el experto, el coleccionista, es decir por aquel moderno tipo de cliente que ya no manda hacer lo que necesita, sino que compra lo que le ofrecen. Su aparición en el mercado artístico significó el fin de aquella época en que la producción artística estuvo determinada únicamente por el hombre que encarga el trabajo y el comprador, y aseguró a la libre oferta nuevas oportunidades hasta entonces desconocidas^ El Quattrocento es, desde la antigüedad clásica, la primera época de la que poseemos una selección considerable de obras de arte profano^) y no sólo ejemplos numerosos de géneros ya conocidos, como pintura mural y cuadros de pared de motivos profanos, tapicerías, bordados, orfebrería y armaduras, sino también muchas obras pertenecientes a géneros completamente nuevos, sobre todo creaciones de la nueva cultura doméstica de la alta burguesía, que tiende, en contraste con el tono solemne de la corte, a lo confortable y lo íntimo: zócalos de madera ricamente tallada destinados a ser adosados a las paredes, cofres pintados y tallados (cassoni), cabeceros de cama pintadas y labradas, pequeños cuadros devotos colocados en graciosos marcos redondos (tondi), platos ricamente adornados con figuras, que servían de ofrendas para el alumbramiento (deschi da parto), además de las consabidas mayólicas y otros muchos productos de artesanía. (En todos ellos domina todavía un equilibrio casi perfecto entre arte y artesanía, entre pura obra de arte y, mero instrumento del mobiliario^ (Esta situación no cambia hasta que se reconoce la autonomía de las artes mayores, libres de todo fin y toda utilidad prácticos, y se las contrapone al carácter mecánico de la artesanía. Entonces, por fin, cesa la unión personal entre artista y artesano, y el artista comienza a pintar sus cuadros con una conciencia creadora distinta de la que tenía cuando pintaba arcas y paneles decorativos, banderas y gualdrapas, platos y jarrones. Pero entonces comienza también a liberarse de los deseos del cliente y a transformarse, de productor de encargo, en productor de mercancía. Esta es la premisa por parte 357

En nuestros días, de gran libertad artística, se admite como artículo de fe que las coacciones de orden externo a que el artista debía -y sabía- entonces someterse deben ser consideradas beneficiosas y útiles. Los resultados parecen confirmar esta creencia^pero los
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Cf. ibid., págs. 9 sig.

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Historia social de la literatura y el arte del artista para la aparición del aficionado, el experto y el coleccionista. La premisa por parte del cliente consiste en la concepción formalista y libre de toda finalidad de la obra de arte, una forma, aunque todavía muy primitiva, de «el arte por el arte»). Un fenómeno paralelo e inmediato de la aparición del coleccionista, fenómeno que no surge sino con el establecimiento de una relación impersonal del comprador con la obra de arte y con el artista, es el mercado artístico. En el Quattrocento, cuando no había sino casos aislados de colección sistemática, el comercio de obras de arte separado de la producción, independiente, era poco menos que desconocido; éste surge por vez primera en el siglo siguiente con la demanda regular de obras del pasado y la compra de trabajos de los artistas más notables del presente . El primer comerciante de arte cuyo nombre conocemos es, a principios del siglo XVI, el florentino Giovan Battista della Palla. Él hace encargos y adquiere en su ciudad natal objetos de arte para el rey de Francia, y compra no sólo a los artistas directamente, sino también en las colecciones privadas. Pronto aparece igualmente el comerciante que encarga obras con miras especulativas, para revenderlas luego provechosamente . ÍLos burgueses ricos e ilustres de las repúblicas ciudadanas querían asegurarse al menos la fama postuma, ya que, por consideración a sus conciudadanos, debían mantener entonces un cierto comedimiento en lo referente a su modo de vida. Las fundaciones religiosas eran la forma mas apropiada para conseguir la fama eterna sin provocar la reprobación pública. Esto explica en parte la desproporción existente todavía en la primera mitad del Quattrocento entre la producción artística religiosa y la profana) La piedad no era ya en modo alguno el motivo más importante de las donaciones. Castello Quaratesi quería dotar a la iglesia de Santa Croce de una fachada, pero cuando no se le autorizó a que figurase en ella su escudo, no quiso saber ya nada de la realización del proyecto . A los mismos Médicis les parece razonable vestir su mecenazgo con una capa de devoción. Cosme se preocupaba todavía de esconder sus
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Renacimiento iniciativas artísticas más que de exhibirlas. Los Pazzi, Brancacci, hardi, Sassetti, Tornabuoni, Strozzi y Rucellai inmortalizaron su nombre con la construcción y adorno de capillas. Para ello se sirvieron de los mejores artistas de su tiempo. La capilla de los Pazzi fue construida por Brunelleschi, y las capillas de los Brancacci, Sassetti, Tornabuoni y Strozzi fueron decoradas por pintores como Masaccio, Baldovinetti, Ghirlandaio y Filippino Lippi. Es muy dudoso que entre todos estos mecenas los Médicis fueran los más generosos e inteligentes. Entre los dos hombres más ilustres de la dinastía, Cosme el Viejo parece ser el que tuvo gusto más sólido y equilibrado. ¿O quizá el equilibrio se debió a la época misma? Él dio trabajo a Donatello, Brunelleschi, Ghibeti, Michelozzo, Fra Angélico, Luca della Robbia, Benozzo Gozzoli y Fra l'ilippo Lippi. D t e l l o , en cambio, el más grande de todos, tuvo en Roberto Martelli un amigo y un protector exaltado. ¿Hubiera abandonado Donatello tan repetidamente Florencia si Cosme hubiera sabido apreciar convenientemente su valor? «Cosme fue gran amigo de Donatello y de todos los pintores y escultores», se dice en los recuerdos de Vespasiano da Bisticci. «Le pareció —se comenta más adelante— que estos últimos tenían poco trabajo, y le apenaba que Donatello hubiese de permanecer inactivo, por lo que le encargó el pulpito y las puertas de la sacristía de la iglesia de San Lorenzo» . ¿Pero por qué en aquellos tiempos áureos del arte un Donatello tenía que correr el peligro de permanecer inactivo? ¿Por qué un Donatello debía recibir un encargo como un favor? Tan difícil, o más todavía, es dar una valoración del gusto artístico de Lorenzo. Se ha atribuido a mérito personal suyo la calidad y la variedad de los ingenios que le rodeaban, y se ha considerado la intensa vitalidad que expresan las obras de los poetas, filósofos y artistas protegidos por él como irradiada de su persona. Desde Voltaire, su tiempo se encuentra entre los períodos felices de la humanidad, juntamente con la época de Pericles, el principado de Augusto y el grand sieck. Lorenzo mismo era poeta, filósofo, coleccionista y fundador de la primera Academia de Bellas Artes en el mundo. Es
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Ibid., pág. 291. Ibid., págs. 289 sig. Robert Saitschick, Menscben und Kunst der ital. Renaissance, 1903, pág. 188.

Citado según Alfred von Reumont, Lorenzo de'Medici, 1883, II, pág. 121.

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Historia social de la literatura y el arte conocido el papel que el neoplatonismo jugó en su vida y cuánto debe a él personalmente este movimiento. Se conocen los detalles de sus relaciones amistosas con los artistas de su círculo. Es bien sabido que Verrocchio restauró para él antigüedades, que Giuliano da Sangallo construyó para él la villa de Poggio en Caiano y la sacristía de Santo Spirito, que Antonio Pollaiolo trabajó mucho para él y que Botticelli y Filippino Lippi eran amigos suyos muy íntimos. ¡Pero cuántos nombres faltan en esta lista! Lorenzo renunció no sólo a los servicios de Benedetto da Maiano, el creador del Palazzo Strozzi, y del Perugino, que durante su gobierno pasó muchos años en Florencia, sino también a la obra del artista más grande después de Donatello, Leonardo, que, a lo que parece, hubo de dejar Florencia y emigrar a Milán por falta de comprensión. La circunstancia de que estuviera muy lejos del neoplatonismo explica tal vez la falta de interés de Lorenzo por su persona./'
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Renacimiento diariamente a su mesa, le acompañaba en sus viajes, era su confidente, su consejero artístico y el director de su Academia. Bertoldo tenía sentido del humor y tacto, y, a pesar de la intimidad de sus amistosas relaciones, sabía guardar la distancia conveniente; era un hombre de fina cultura y tenía el don de saber intuir perfectamente los gustos artísticos y los deseos de su protector. Era hombre de alto valor personal y, sin embargo, presto a una total subordinación; en una palabra, era el ideal del artista cortesano . A Lorenzo tenía que causarle placer poder ayudar a Bertoldo en su trabajo de «elaboración de complicadas y extrañas, y en ocasiones también triviales alegorías y mitos clásicos» y ver así realizarse su erudición humanística, sus sueños mitológicos y sus fantasías poéticas. El estilo de Bertoldo, su limitación al bronce como material refinado, maleable y duradero, y a la forma de composiciones de pequeñas figuras graciosas y elegantes, eran la correspondencia más exacta a la concepción artística de Lorenzo. Su preferencia por las artes menores es innegable. De las grandes creaciones de la plástica florentina muy pocas se encontraban en su colección ; el núcleo de ésta estaba constituido por gemas y camafeos, de los que poseía entre cinco mil y seís m i l . Era éste un género procedente de la época clásica, y, como tal, tenía las preferencias de Lorenzo. El hecho de que Bertoldo se sirviera de una técnica típicamente clásica y tratara temas característicos del ambiente clásico no era tampoco lo menos importante para que su arte fuera grato a Lorenzo. Toda la actividad de Lorenzo como coleccionista y mecenas no era otra cosa que deleite de gran señor; y así como su colección conservaba muchas características de gabinete de curiosidades de un príncipe, así también su preferencia por lo gracioso y lo costoso, lo caprichoso y lo artificioso, tenía muchos puntos de contacto con el gusto rococó de tantos pequeños príncipes europeos. En el Quattrocento se desarrollan junto a Florencia, que sigue siendo hasta finales de siglo el centro artístico más destacado de Ita73 74 75 76
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El neoplatonismo, como ya el idealismo del propio Platón, expresaba una actitud ante el mundo meramente contemplativa, y, como toda filosofía que coloque en las meras ideas el único principio decisivo, significaba una renuncia a toda intervención en las cosas de la realidad «común». El neoplatonismo entregaba el destino de esta realidad a merced de los que de hecho poseían el poder; pues el verdadero filósofo, como dice Ficino, aspira a morir a las cosas terrenas y a vivir sólo en el mundo eterno de las ideas . Es natural que esta filosofía halagara a un hombre como Lorenzo, que destruyó los últimos restos de libertad democrática y reprobó toda actividad política por parte de los ciudadanos . Por lo demás, la doctrina de Platón, tan fácil de traducir y diluir en la poesía, tenía por sí misma que responder a su gusto.
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Nada caracteriza mejor la naturaleza del mecenazgo de Lorenzo que sus relaciones con Bertoldo. El artista de las pequeñas esculturas, elegante pero un poco superficial, era su preferido entre todos los artistas de su época. Bertoldo vivía en su casa, se sentaba
" Ernst Cassirer, ¡ndividualismus u. Kosmos in der Philos. der. Renaissance, 1927, págs. 177 sig.
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1A

Richard Hónigswaid, Denker der ital. Renaissance, 1938, pág. 25. " Cf. Anrhony Blunt, Artistic Theory in Italy, 1940, pág. 21.

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Wilhelm von Bode, Bertoldo und Lorenzo di Medid, 1925, pág. 14. Wilhelm von Bode, Die Kunst der Frührenaissance, pág. 81. Jakob Burckhardt, Beitrage zur Kunstgeschich. ¡taitetú, 1911, 2." ed., pág. 397. Lothar Brieger, Diegrossen Kunstsammler, 1931, pág. 62.

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Historia social de la literatura y el arte lia, otros importantes viveros de arte, sobre todo en las cortes de Ferrara, Mantua y Urbino. Éstas siguen en su constitución el modelo de las cortes del siglo XIV de la Italia septentrional; a ellas les deben sus ideales caballeresco-románticos y la tradición de su estilo de vida formalmente antiburgués. Pero el nuevo espíritu burgués, con su racionalismo práctico y antitradicional, contamina también la vida de las cortes. Es verdad que todavía se leen las viejas novelas caballerescas, pero se adopta frente a ellas una nueva actitud de distanciamiento un poco irónico. No sólo Luigi Pulci en la Florencia burguesa, sino también Boyardo en la Ferrara cortesana, tratan el asunto caballeresco en el nuevo tono desenvuelto y semiserio. Los frescos de los castillos y palacios de los príncipes conservan la conocida atmósfera del siglo precedente; se prefieren los temas de la mitología y de la historia, las alegorías de las virtudes y de las artes liberales, personajes de la familia reinante y escenas de la vida de la corte; pero el antiguo repertorio caballeresco se utiliza cada vez menos . La pintura no se presta al manejo irónico de los temas. Tenemos monumentos significativos del arte cortesano en dos lugares importantes: en el Palazzo Schifanoja, en Ferrara, los frescos de Francesco del Cossa; y en Mantua, los frescos de Mantegna. En Ferrara es más fuerte la conexión con el arte francés del gótico tardío; en Mantua, en cambio, predomina la afinidad con el naturalismo italiano; pero en ambos casos la diferencia respecto al arte burgués del momento está más en el tema que en la forma. Cossa no se diferencia sustancialmente de Pesellino, y Mantegna describe la vida en la corte de Ludovico Gonzaga con un naturalismo casi tan directo como, por ejemplo, el de Ghirlandaio al reflejar la vida de los patricios florentinos. El gusto artístico de ambos círculos ha encontrado un amplio equilibrio. La función social de la vida cortesana es propagandística. Los príncipes renacentistas no sólo quieren deslumhrar al pueblo, sino también imponerse a la nobleza y vincularla a ellos . Pero no dependen ni de sus servicios ni de su presencia, y, por lo tanto, pueden y quieren servirse de todo aquel que les sea tiltil, cualquiera que sea
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Renacimiento Iti origen . Las cortes italianas del Renacimiento se distinguen, pues, de las medievales ya por su composición. Acogen en su círculo ti aventureros afortunados y comerciantes enriquecidos, humanistas, plebeyos y artistas descorteses, exactamente como si fueran todos personas de sociedad. En contraste con la comunidad exclusivamente moral de la caballería cortesana, en estas cortes se desarrolla una (ocialidad «de salón» relativamente libre y esencialmente intelectual que, de un lado, constituye la continuación de la cultura social refinada de los círculos burgueses, tal como la describen ya Decamerón y Varadisso degli Alberti, y, de otro, representa la preparación de los salones literarios, que en los siglos XVII y XVIII desempeñan un papel tan importante en la vida intelectual de Europa. La mujer no ocupa todavía el centro en el salón cortesano del Renacimiento, si bien interviene desde el principio en la vida literaria del grupo; e incluso más tarde, en la época de los salones burgueses, será el centro en un sentido bien distinto a como lo fue en tiempos de la caballería. Por otra parte, la importancia cultural de la mujer no es más que una expresión del racionalismo del Renacimiento, que la eleva a una igualdad intelectual con el hombre pero no la coloca en posición superior a él. «Todas las cosas que pueden comprender los hombres, pueden también comprenderlas las mujeres», se dice en el El cortesano (libro III, cap. XII). Sin embargo, la galantería que Castiglione exige del hombre de corte no tiene nada que ver con el servicio a la dama exigido al caballero. El Renacimiento es una época viril; mujeres como Lucrecia Borgia, que tiene su corte en Nepi, e incluso como Isabella d'Este, que es el centro de la corte en Ferrara y Mantua y no sólo influía activamente sobre los poetas de su ambiente, sino que también fue experta, al parecer, en artes plásticas, son excepciones. Los mecenas y protectores del arte son hombres en casi todas partes. La cultura cortesana de la caballería medieval creó un nuevo sistema de virtudes y unos nuevos ideales de heroísmo y de humanidad; las cortes de los príncipes italianos del Renacimiento no persiguen tan altos fines; su contribución a la cultura social se limita a aquel concepto de distinción que se difundió en el siglo XVI
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" J- von Schlosser, op. eit., pág. 194. Georg Voigt, Die Wiederbelebung des klassischen Altertums, 1893, 3 . ed., I, pág. 445.
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'' J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance, I, pág. 53-

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Historia social de la literatura y el arte por influencia española, pasó a Francia y se impuso allí, constituyendo la base de la cultura cortesana y convirtiéndose en modelo para toda Europa. (Én el aspecto artístico, las cortes del Quattrocento apenas han creado nada nuevo. El arte que debe su origen a los encargos hechos por los príncipes a los artistas de la época no es mejor ni peor en su calidad que el arte promovido por la burguesía ciudadana?)La elección del artista depende quizá más veces de las circunstancias de lugar que del gusto personal y la inclinación del cliente. Conviene tener en cuenta, sin embargo, que Sigismundo Malatesta, uno de los tiranos más crueles del Renacimiento, reclamó los servicios del más grande pintor de su época, Piero della Francesca, y que Mantegna, el pintor más significativo de la generación siguiente, no trabajó para el gran Lorenzo de Médicis, sino para un príncipe de segunda categoría como Ludovico Gonzaga. Esto no quiere decir que estos príncipes fueran algo así como expertos infalibles. En sus colecciones se encuentran tantas obras de segunda y tercera categoría como en las de los mecenas burgueses. La tesis de que en el Renacimiento todos comprendían el arte aparece, en un examen detenido, como una leyenda tan carente de fundamento como la del nivel universalmente elevado de toda la producción artística de la época. Ni siquiera en las clases altas de la sociedad se consiguió una uniformidad en los principios del gusto, por no hablar de las clases inferiores. Nada caracteriza el gusto predominante mejor que el hecho de que Pinturicchio, decorador elegante pero rutinario, fuera el artista más ocupado de su tiempo. ¿Pero podemos hablar siquiera de un interés general por el arte en el Renacimiento, en el sentido en que lo hacen las publicaciones corrientes sobre el Renacimiento? ¿Se interesaban de veras por igual «altos y bajos» por los asuntos artísticos? ¿Se entusiasmaba realmente «toda la ciudad» por el proyecto de la cúpula de la catedral de Florencia? ¿Era verdaderamente «un acontecimiento para todo el pueblo» la terminación de una obra de arte? ¿De qué clases sociales estaba compuesto «todo el pueblo»? ¿También del proletariado hambriento? No es muy verosímil. ¿También de la pequeña burguesía? Tal vez. Pero, de cualquier modo, el interés de la mayoría por las cosas del arte debió de ser más religioso y patriótico local que propiamente ar364

Renacimiento tínico. No debe olvidarse que en aquel tiempo los acontecimientos públicos se desenvolvían en gran parte en la calle. Un cortejo de carnaval, la recepción de una embajada, un funeral, no despertaban seguramente un interés menor que el boceto de Leonardo expuesto al público, ante el que el pueblo, según se narra, se amontonó durante dos días. La mayoría no tenía, sin duda, ni idea de la diferencia entre ti arte de Leonardo y el de sus contemporáneos, aunque el abismo entre calidad y popularidad no era entonces seguramente tan profundo tomo hoy. Entonces precisamente comenzaba a abrirse este abismo; todavía podía salvarse de vez en cuando, porque el juicio no era aún propiedad exclusiva de los iniciados. Está fuera de toda duda que el artista del Renacimiento disfrutó de cierta popularidad; lo demuestra el gran número de historias y anécdotas que corren sobre ellos; pero esta popularidad se refería sobre todo al personaje encargado de tareas públicas, al que participaba en los concursos públicos, exponía tus obras y ocupaba a las comisiones gremiales y revelaba ya su «gefiiul» originalidad, pero no al artista como tal. ,A pesar de que en el Renacimiento la demanda de obras de arte fuese relativamente grande en ciudades como Florencia y Siena, no se puede hablar de un arte popularen el sentido que se habla de la poesía popular, de los himnos religiosos, de las sacre rappresentazioni y de las novelas caballerescas que degeneraron en canciones de feria.jHabía probablemente un arte rústico y una producción de baratijas destinada al pueblo y muy difundida, pero las verdaderas obras de arte, a pesar de su relativa baratura, eran de un precio exorbitante para la gran mayoría de la población/) Se ha comprobado que hacia 1480 había en Florencia 84 talleres de talla en madera y labores de taracea, 54 de artes decorativas en mármol y piedra y 44 de oréfices y plateros ; por lo que hace a pintores y escultores, faltan los datos correspondientes a este período, pero el registro gremial de pintores en Florencia atestigua, entre 1409 y 1499, 41 nombres . La comparación de estas cifras con el número de artesanos ocupados en otros oficios, el hecho, por
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M. Wackernagel, op. cit., pág. 307. Md., pág. 306.

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Historia social de la literatura y el arte ejemplo, de que en un mismo período hubiese en Florencia 84 tallistas en madera y 70 carniceros , basta para dar una idea de la demanda artística en aquel tiempo. Los artistas identificables, sin embargo, son un tercio o tal vez un cuarto de los maestros inscritos en el registro gremial . De los 32 pintores que en 1428 poseían en Siena taller propio, sólo conocemos nueve . La mayoría de ellos probablemente no tuvo una personalidad individual y, como Neri di Bicci, se dedicaron principalmente a la producción en serie. Los negocios de estas empresas, de cuya naturaleza nos informan suficientemente las anotaciones de Neri di Bicci , demuestran que el gusto del público estaba muy lejos de ser tan seguro como se acostumbra proclamar. La mayoría compraba mercancías de calidad mínima. Según lo que se lee sobre el Renacimiento en los manuales, podría pensarse que la posesión de obras de arte plástico era de buen tono y que se las encontraba habitualmente al menos en casa de los burgueses acomodados. Pero, al parecer, no era así. Giovan Battista Armenini, crítico de arte de la segunda mitad del siglo XVI, asegura que conocía muchas casas de este tipo en las que no se veía ni un cuadro aceptable .
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Renacimiento gió aquella insuperable distancia, fundamental para toda la evolución posterior, entre una minoría culta y una mayoría inculta, distancia que no conoció en esta medida ninguna de las épocas precedentes?) La cultura de la Edad Media tampoco tuvo un nivel común, y lus clases cultas de la antigüedad clásica eran totalmente conscientes de su alejamiento de la masa, pero ninguno de estos períodos, ion la excepción de pequeños grupos ocasionales, pretendió cerrar Htm cultura deliberadamente reservada a una élite, y a la que la mayoría no pudiera tener acceso. Esto es precisamente lo que cambia rn el Renacimiento. El lenguaje de la cultura eclesiástica medieval era el latín, porque la Iglesia estaba ligada de manera directa y orgánica a la civilización romana tardía; (íos humanistas escriben en latín porque rompen la continuidad con las corrientes culturales populares que se expresan en los diferentes idiomas nacionales y quieren crear para sí un monopolio cultural, una especie de clase sacerdotal. Los artistas se colocan bajo la protección y la tutela intelectual de este grupo; se emancipan, dicho de otro modo, de la Iglesia y de los gremios para someterse a la autoridad de un grupo que reclama para sí a un tiempo la competencia de ambos: de la Iglesia y de los gremios. Ahora, los humanistas ya no son sólo autoridad indiscutible en toda cuestión iconográfica de tipo histórico y mitológico, sino que se han convertido en expertos también en cuestiones formales y técnicas. Los artistas terminan por someterse a su juicio en cuestiones sobre las que antes decidían sólo la tradición y los preceptos de los gremios, y en las que ningún profano podía inmiscuirse. El precio de su independencia de la Iglesia y los gremios, el precio que han de pagar por su ascenso social, por el aplauso y la gloria, es la aceptación de los humanistas como jueces. No todos los humanistas son ciertamente críticos y expertos, pero entre ellos se encuentran los primeros profanos que tienen idea de los criterios del valor artístico y son capaces de juzgar una obra de arte según criterios meramente estéticos. Con ellos, en cuanto que son parte de un público realmente capacitado para juzgar, surge el público del arte en el sentido moderno^.
"' Cf. Albert Dresdner, Die Entstehung der Kunstkritik, 1915, págs. 86 sig.

^El Renacimiento no fue una cultura de tenderos y artesanos, ni tampoco la cultura de una burguesía adinerada y medianamente culta, sino, por el contrario, el patrimonio celosamente guardado de una élite antipopular y empapada de cultura latina. Participaban en él principalmente las clases adheridas al movimiento humanístico y neoplatónico, las cuales constituían una intelectualidad tan uniforme y homogénea como, por ejemplo, no lo había sido nunca el clero en su conjunto. Las creaciones decisivas del arte estaban destinadas a este círculo. Los círculos más amplios, o no tenían sobre ellas conocimiento alguno, o las juzgaban con criterios inadecuados, no estéticos, y se contentaban con productos de valor mínimo. En esta época sur12

Ibid., pág. 307.

M. Wackernagel, Aus dem florent. Kunstleben der Renaisíancezeit, en Vier Aufsátze über gesch. u. gegenwdrtige Faktoren des Kunstlebens, 1936, pág. 13M. Wackernagel, Das ital. Kunstleben u. die Künstlerwerkstatt im Zeitalter der Ren., en «Wissen und Leben», 1918, cuaderno 14, pág. 39. Thieme-Becker, Allgem. Lexikon der bild. Kúnstler, III, 1909. Giov. Batt. Armenini, De' veri precetti della pittura, 1586.
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Renacimiento lido llamada la «escuela de arte» del siglo. Muchos escultobüjun en un principio en asociaciones de canteros o con taileíoradores, como habían hecho sus antecesores en la Edad t, Donatello, al ser recibido en el gremio de San Lucas, es de'o lomo «oréfice y cantero». Sobre su pensamiento acerca del i lu artesanía nos informa de modo excelente el hecho de que ¿t tus últimas y más importantes obras, Grupo deJudit y Holo; ente proyectado como figura para una fuente en el pozo del Igo Kiccardi. Pero las más importantes bottegbe de artistas de los comienzos Enlucimiento persiguen ya, a pesar de su organización todavía ;nu en lo esencial, métodos de educación individuales^ Esto se C decir, en primer lugar, de los talleres de Verroccnio, Pol0 y Ghirlandaio en Florencia, de Francesco Squarcione en Pade Giovanni Bellini en Venecia, cuyos directores son tan imitites y famosos maestros como arríscaseos aprendices ya no kl primer taller que se les presenta, sino que buscan un maesdeterminado, al que halla acceso un número tanto mayor cuan, más famoso es éste como artista. Estos muchachos son, aunque siempre la mejor, al menos la más barata mano de obra; ésta, no Orgullo de ser considerado como buen maestro, es la razón prin;1 de la educación artística intensiva que desde ese momento se leía, comenzando el aprendizaje, conforme todavía a la tradición iieval, con trabajos manuales de todas clases, como la disposi1 de los colores, la fabricación de los pinceles y la preparación de |oi lienzos; viene después el encargo de pasar algunas composicioMs del cartón al cuadro, pintar los paños y las partes secundarias di 1* figura, y termina finalmente con la ejecución de obras entefti sin otra base que simples bosquejos e indicaciones. Así, el iprendiz se convierte en el colaborador más o menos independienU, que necesariamente ha de ser distinguido del discípulo. Pues no todos los colaboradores de un maestro son discípulos suyos, y tampoco todos los discípulos permanecen como colaboradores junto a sus maestros. El colaborador es muchas veces un artista equiparable al maestro]j pero a menudo también un instrumento impersonal en manos clel jefe del taller.
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P O S I C I Ó N SOCIAL DEL ARTISTA EN EL R E N A C I M I E N T O

A acrecida demanda de arte en el Renacimiento hace que el artista deje de ser el artesano pequeñoburgués que antes era y se convierta en una clase de trabajadores intelectuales libres que antes sólo existía en algunos desarraigados, pero que ahora comienza a formar un estrato económicamente asegurado y socialmente consolidado, aunque no puede decirse que como grupo social esté en modo alguno unificado.' Los artistas de los comienzos del siglo XV son todavía en su conjunto gente modesta; son considerados como artesanos superiores, y no se diferencian ni por su origen ni por su educación de los elementos gremiales de la pequeña burguesíaj Andrea del Castagno es hijo de un campesino; Paolo Uccello, efe un barbero; Filippo Lippi, de un carnicero; los Pollaiolo son hijos de un pollero.(Reciben su nombre tomándolo del oficio de su padre, de su aldea o región de origen, de su maestro, y se les tutea como a los criados.^Están sometidos a las regulaciones gremiales, y no es en modo alguno su talento lo que les da derecho a ejercer su profesión de artistas, sino el aprendizaje realizado conforme a las prescripciones del gremio. Su educación la reciben sobre los mismos fundamentos que los artesanos vulgares; se forman no en escuelas, sino en talleres, y no de manera teórica, sino práctica. Entran, todavía niños, después de adquirir algunos conocimientos de lectura, escritura y cuentas, bajo la disciplina de un maestro, y suelen pasar muchos años con él) Sabemos que todavía Perugino, Andrea del Sarto y Fra Bartolommeo estuvieron sometidos a este aprendizaje ocho o diez años. La mayoría de los artistas de los comienzos del Renacimiento, entre otros Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Uccello, Antonio Pollaiolo, Verrocchio, Ghirlandaio, Botticelli, Francia, proceden de la orfebrería, que con ra368

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Historia social de la literatura y el arte Las múltiples combinaciones de estas posibilidades y la frecuente colaboración del maestro, los ayudantes y los discípulos en, Aina misma obra hacen que muchas veces resulte no sólo una mezcía de estilos difícil de descomponer, sino acaso una fusión real de las diferencias individuales^ina forma común, en la que lo decisivo fue en primer lugar la tradición artesanal. El hecho, bien conocido por las biografías de artistas del Renacimiento —lo mismo si es real que ficticio-, de que el maestro deje la pintura porque uno de sus discípulos le ha superado (Cimabue-Giotto , Verrocchio-Leonardo, Francia-Rafael), puede, bien representar un estadio evolutivo ulterior, en el que la comunidad del taller comenzaba ya a descomponerse, bien, como por ejemplo en el caso de Verrocchio y Leonardo, tener una explicación más realista que la que las anécdotas de artistas dan. Verrocchio deja probablemente de pintar y se limita a ejecutar trabajos plásticos después de que se ha convencido de que puede fiarse, para los encargos pictóricos, de un colaborador como Leonardo .
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Renacimiento .lio mantienen para la ejecución de sus grandes frescos un 'ero estado mayor de ayudantes. El taller de Ghirlandaio, en • trabajan como asiduos colaboradores sobre todo los hermaf rl cuñado del maestro, pertenece, junto con los talleres de los lulo y de los de Della Robbia, a las grandes industrias familiaiel siglo; Hay también propietarios de talleres que son más empresarios que artistas, y por regla general sólo reciben enj para hacerlos ejecutar por un pintor adecuadoTlA esta clase 'f haber pertenecido también Evangelista da Predis, de Milán, jlurunte una época proporcionó trabajo, entre otros, a Leonardo. |^ Fuera de estas formas colectivas de empresas del trabajo artísencontramos en el Quattrocento la asociación en compañía de artistas, por lo general jóvenes, que tienen un taller común lie todavía no pueden sostener los gastos de uno propio. (Así bajan, por ejemplo, Donatello y Michelozzo, Fra Bartolommeo Albertinelli, Andrea del Sarto y Franciabigio. Por todas partes Mcontramos formas de organización suprapersonales, que impiden U atomización de los esfuerzos artísticos. La tendencia a la solidaridad espiritual se realiza tanto en dirección horizontal como vertical, Las personalidades representativas de la época forman largas dinastías ininterrumpidas, como, por ejemplo, en serie de maestro y discípulo: Fra Angelico-Benozzo Gozzoli-Cosimo Roselli-Piero di Cosi mo-Andrea del Sarto-Pontormo-Bronzino, que hacen aparecer •I desarrollo de la forma como una tradición que se mantiene sin solución de continuidad. I El espíritu de artesanía que domina el Quattrocento se manifiesta en primer lugar en que los talleres artísticos reciben también encargos de rango secundario y tipo artesanah\Por las notas de Neri di Bicci sabemos cuántos objetos de artesanía podían salir del taller de un pintor abrumado de encargos; aparte de pinturas, se realizan también allí armas, banderas, muestras para tiendas, taracea, tallas pintadas, dibujos para tapiceros y bordadores, elementos de decoración para fiestas y otras muchas cosas. Antonio Pollaiolo, en su calidad de pintor y escultor prestigioso, dirige una orfebrería, y en su taller se realizan también, aparte de esculturas y trabajos de orfebre, proyectos para tapicerías y dibujos para grabados en cobre. 371

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^1 taller artístico de los inicios del Renacimiento está todavía dominado por el espíritu comunal de los antiguos constructores y del gremio; la obra de arte no es todavía la expresión de una personalidad autónomaique acentúa sus características y se cierra contra todo lo extraño. La pretensión de realizar por propia mano toda la obra, desde el primero hasta el último rasgo, y la incapacidad para trabajar conjuntamente con discípulos y ayudantes, se observan por primera vez en Miguel Ángel, que también en este aspecto es el primer artista moderno .[Hasta finales del siglo XV el proceso de la creación artística se efectúa todavía por completo en formas colectivas J Para la realización de trabajos grandes, ante todo esculturas, srorganizan fábricas de tipo industrial con muchos colaboradores y obreros. Así, en el taller de Ghiberti, en la época de la ejecución de las puertas del Baptisterio, que figuran entre los más grandes encargos artísticos del Quattrocento, aparecen empleados hasta veinte colaboradores. Entre los pintores, Ghirlandaio y Pin8l)
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Kenneth Clark, Leonardo da Vinci, 1939, págs. 11 sig. (Ed. cast., Leonardo da Vina.) Cf. para lo que sigue M. Wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers, págs. 316

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Historia social de la literatura y el arte

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Renacimiento también lo que se podría llamar un proletariado artístirdnd que los pintores se quejan continuamente en sus dees tributarias de sus menguados ingresos, pero tales docuni> pertenecen, ciertamente, a las fuentes históricas más de crédito. Masaccio pretende que no ha podido pagar ni t vez u su aprendiz, y sabemos ciertamente que murió pobre de tiendas . Filippo Lippi no tenía, según Vasari, para c o m - • Ull pur de medias, y Paolo Uccello se queja en su vejez de posee nada, ya que no puede trabajar y tiene a su mujer eni Todavía entonces! a los que mejor les iba era a los que estalervicio de una corte o un protector^ Por ejemplo, Fra Anobtuvo de la curia romana quince ducados mensuales en una en la que en Florencia, donde la vida era, desde luego, algo barata, se podía vivir magníficamente con trescientos al a ñ o . Bs significativo que los precios se mantuvieran en un nivel 0 en general, y que incluso los artistas famosos no fuesen mumejor pagados que los medianos y que los mejores artesanos, onalidades como Donatello alcanzaban, desde luego, honora-i más altos, pero verdaderos «precios de aficionado» no existían' **, Cientile da Fabriano obtuvo por su Adoración de los magos 0 florines de oro; Benozzo Gozzoli, 60 por una imagen para un tar¡ Filippo Lippi, 40 por una Madona; pero ya Botticelli obtu75 , Como estipendio fijo percibía Ghiberti, durante su traCttjo en las puertas del Baptisterio, 200 florines anuales, cuando el Canciller de la Señoría obtenía 600, con la obligación, además, de Pagar por sí cuatro escribientes. Un buen copista de manuscritos recibía en el mismo tiempo 30 florines y la plena manutención. Se Ve, pues, que los artistas no estaban mal pagados, si bien, con mucho, no lo estaban tan espléndidamente como los famosos literatos y maestros, que muchas veces cobraban por año de 500 a 2.000 florines \
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Verrocchio sigue aceptando todavía, en la plenitud de su c a r r e a los más diversos encargos de barros cocidos y tallas. Donatello hatM para su protector Martelli no sólo el célebre escudo de armas, sirfl también un espejo de plata. Luca della Robbia fabrica baldosas di mayólica para iglesias y casas particulares. Botticelli dibuja modal los para bordados y Squarcione es propietario de un taller de b o a dar. Desde luego habrá que hacer diferencias, por lo que r e s p e c t a ! estos trabajos, tanto según el estadio del desarrollo histórico comfl según la categoría de los diversos artistas, y no podemos imagina»! nos, ciertamente, que Ghirlandaio y Botticelli pintasen muestrai para la tienda del carnicero o el panadero de la esquina^ tales en* cargos no serían ya aceptados en su taller. Pero la pintura de gon* falones gremiales, arcas para novia y platos de parto se aceptó, poli el contrario, hasta los finales del primer Renacimiento, como ocu* pación que no rebajaba al artista. Botticelli, Filippino Lippi, Pietd di Cosimo siguieron ocupándose, todavía en el Cinquecento, de pin* tar arcas nupciales o cassoni. Un cambio fundamental en los criterios sobre el trabajo artís-1 tico sólo se observa a partir de los días de Miguel Ángel. Vasari ya \ no considera conciliable con la conciencia que de sí tiene el artista la aceptación de encargos de artesanía. Este paso significa a la vez el fin de la dependencia en que estaban los artistas respecto a los gremios. El final del proceso del gremio de pintores genoveses contra el pintor Giovanni Battista Poggi, al que se quería prohibir que ejercitase la pintura en Genova porque no había pasado allí el aprendizaje de siete años prescritos, posee una significación sintomática. 1590, año en que ocurrió ese proceso y resultó la resolución de principio de que no había de ser obligatoria la agremiación para los artistas que no tuvieran tienda abierta, remata un proceso evolutivo.de casi dos siglos .
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ÍLos artistas del primer Renacimiento están equiparados a los artesanos de la pequeña burguesía también en el aspecto económico; su posición, en general, no es brillante, pero tampoco precisamente p r e c a r ^ F a l t a n todavía entre ellos las existencias señoriales,
' A. Dresdner, op. cit., pág. 94.

"' Gaye, Carteggio inédito ctartisti di sec. XIV-XVI, 1839-1840, I, pág. 115. Maud J. Jerrold, Ualy in the Renaissance, 1927, pág. 35.
w

' H. Lemer-Lehmkuhl, Zur Struktur u. Gesch. des florent. Kunstmarktes im XV. J.ihrh., págs. 28 y sig. '" Ibid., págs. 38 sig. " Ibid, pág. 50.

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Historia social de la literatura y el arte Todo el mercado artístico se movía todavía dentro de límites relativamente estrechos; los artistas tenían que pedir anticipos ya durante el trabajo, y los clientes a menudo sólo podían pagar los materiales a plazos '. También los príncipes luchaban con la escasez de dinero, y Leonardo se lamenta muchas veces ante su protector Ludovico el Moro de que no se le pagan sus honorarios . El carácter de artesanía del trabajo artístico se manifestaba también, y no en último término, en el hecho de que los artistas estuvieran frente a sus clientes en una relación laboral legal. En los grandes encargos artísticos, todos los gastos, esto es, tanto los materiales como los salarios, e incluso muchas veces hasta la manutención de ayudantes y aprendices, corrían a cargo del cliente, y el propio maestro, en principio, recibía sus honorarios en proporción al tiempo empleado. La pintura conforme a salario siguió siendo la regla hasta finales del siglo XV; sólo más tarde se limitó este tipo de trabajo, retribuido en esa forma de compensación, al mero trabajo manual, como restauración y copias . En la medida en que la profesión artística se desliga del artesanado van cambiando poco a poco todas las condiciones que se establecían en los contratos. En uno de 1485 se conviene aparte con Ghirlandaio el precio de los colores que habían de ser utilizados; pero, según un contrato con Filippino Lippi de 1487, ya tiene el artista que hacerse cargo de los gastos de material, y un acuerdo análogo se halla también con Miguel Ángel en 1498. Naturalmente, no podemos trazar una frontera precisa, pero el cambio ocurre en todo caso hacia finales de siglo y también enlaza, de la manera más sorprendente, con la persona de Miguel Ángel. En el Quattrocento era todavía generalmente usado pedir al artista que designara un fiador que garantizara el cumplimiento del contrato; con Miguel Ángel tal garantía se convierte en pura formalidad. En un caso, por ejemplo, ocurre que el escribiente del contrato es el garante para ambas p a r t e s . Igualmente, las demás obligaciones del artista se van haciendo en los contratos cada
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Renacimiento menos estrictas y pormenorizadas. Sebastiano del Piombo, en Hinirato de 1524, recibe el encargo de pintar un cuadro cualvru, con la única condición de que no sea imagen de santo; y a jlticl Ángel le encarga el mismo coleccionista, en 1531, una obra puede ser, a gusto del maestro, lo mismo una pintura que una ullura. flln la Italia del Renacimiento los artistas estaban ya desde un Incipio en mejor situación que en los demás países, y ello no tanl'umo consecuencia de las formas más avanzadas de la vida ciu_;nu -en realidad, el ambiente burgués no les ofrecía mejores rtunidades que a la clase media artesana—, sino porque los prínI y déspotas italianos podían emplear mejor los talentos artísK por tener de ellos más alta estima que los poderosos del ex(ljero. La mayor independencia de los artistas italianos frente al ""filio —en ello se fundamenta su posición privilegiada— es, ante , el resultado de su repetido trabajo en las cortes. En los países icos el maestro está ligado a la misma ciudad; en Italia, el arta va a menudo de una corte a otra, de ciudad en ciudad, y esta 'a errante trae ya consigo el relajamiento de las prescripciones -{tlialcs, que están pensadas para las relaciones locales y sólo pueI) cumplirse dentro de los límites de la localidad. Como los príne» estaban interesados en ganarse para su corte no sólo a los Itros hábiles en general, sino a artistas determinados, a menuforusteros, éstos habían de ser liberados de las limitaciones greeles^No podían ser obligados a tomar en cuenta las reglamentanes profesionales de la localidad para la ejecución de sus ^Cargos, ni pedir a las autoridades del gremio autorización para Jfabtjar, ni irles a preguntar cuántos ayudantes y aprendices habían ()• ocupar. Los artistas, después de haber terminado su trabajo con Un cliente, se trasladaban con toda su gente bajo la protección de Otro, y allí gozaban de la misma situación privilegiada. Estos pintores áulicos errantes estaban ya por adelantado fuera de la jurisdicción del gremio. (Los privilegios de los artistas en las cortes no podían, empero, df jur de surtir efecto sobre el trato que les daban las ciudades, tanto menos cuanto que a menudo eran los mismos maestros los que

M. Wackernagel, Der Lebensraum des Künsüers, pág. 355. R. Saitschick, op. cit., pág. 199. Paul Drey, Die wirtsch. Grundlagen der Malkumt, 1910, pág. 46. Ibid., págs. 20 sig.

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Historia social de la literatura y el arte eran empleados aquí y allá, y había que mantenerse en pie de igual-» dad con la competencia de las cortes si se quería competir con ellas* La emancipación de los artistas frente al gremio es, por consiguiente, no consecuencia de una conciencia realzada de sí mismos: y del reconocimiento de sus pretensiones de ser equiparados a poetas y sabios, sino el efecto de que se necesitaban sus servicios y los artistas habían de ser ganados. La conciencia de su importancia no es más que la expresión de su valor de cotización.*^
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Renacimiento «eric tic artistas traslada entonces su residencia de Florencia a tipléndida RomaJ Naturalmente, también los que se quedan vei lian las ofertas más ventajosas de la corte papal, es decir, se veclian propiamente sólo los artistas de más prestigio, aquellos hay afán en retener; los precios que se pagan a los otros sólo de <w se aproximan a los honorarios más favorecidos en el mercado, por primera vez entonces aparecen diferencias considerables en el n de los artistas . I.a liberación de pintores y escultores de las cadenas de la ornización gremial y su ascenso desde la clase de los artesanos haslu de los poetas y eruditos ha sido atribuida a su alianza con los manisras; y, a su vez, el que los humanistas tomaran partido por filos se ha explicado porque los monumentos literarios y artísticos de la antigüedad formaban una unidad indivisible a los ojos de estos entusiastas, y porque éstos estaban convencidos del prestigio ttjiiivalente que poetas y artistas tenían en el mundo clásico . Pura ellos hubiera sido inimaginable que los creadores de las obras que por su origen común eran contempladas con igual veneración que las de la literatura fueran juzgados diversamente por los contemporáneos, e hicieron creer a su propia época -y a la posteridad entera hasta el siglo X I X - que el artista plástico, que para los antiguos nunca había sido otra cosa que un bañamos, compartía con ti píieta los honores del favor divino. (El servicio prestado por los humanistas a los artistas del Renacimiento en su afán de emancipación es indiscutible^ los humanistas les reforzaron en su posición realzada por la coyuntura del mercado de arte, y les pusieron en la mano armas con las que podíun hacer valer sus pretensiones frente a los gremios, y en parte también frente a la resistencia de los elementos que en sus propias filas eran de menor valor artístico y, por consiguiente, necesitados de protección.^Pero desde luego no fue la protección de los literatos la razón de su ascenso en la sociedad; esta protección fue sólo un síntoma de la evolución que tuvo su origen en el hecho de que,
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^El ascenso social de los artistas se manifiesta ante todo en los honorarios. En el último cuarto del siglo XV se comienzan a pagar en Florencia precios relativamente altos por pinturas al fresco^ Giovanni Tornabouni conviene en 1485 con Ghirlandaio la pintura de la capilla familiar en Santa Maria Novella con unos honorarios de 1.100 florines de oro. Filippino Lippi cobra por sus frescos en Santa Maria sopra Minerva, en Roma, la suma de 2.000 ducados de oro, que vienen a corresponder a la misma cantidad en florines. Y Miguel Ángel recibe por las pinturas del techo de la Sixtina 3.000 ducados °.
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|Hacia finales de siglo llegan varios artistas incluso a la riqueza^ Filippino Lippi alcanza hasta disfrutar de considerable fortuna; Perugino posee casas; Benedetto da Maiano, una finca^Leonardo da Vinci percibe en Milán un sueldo anual de 2.000 ducados y en Francia cobra anualmente 35.000 francos . Los más celebrados maestros del Cinquecento, como Rafael y Tiziano, disponen de ingresos considerables y llevan una vida magnífica. Las apariencias exteriores de la vida de Miguel Ángel son, es verdad, modestas, pero sus ingresos son muy altos, y, cuando rehusa recibir pago por sus trabajos en San Pedro, es ya un hombre acaudalado. Sobre el aumento de los honorarios de los artistas tuvo sin duda la mayor influencia, junto a la creciente demanda artística y la subida general de los precios, la circunstancia de que hacia 1500 la curia pontificia aparece más en el primer plano del mercado de arte y hace una competencia sensible a los clientes artísticos de Florencia. Toda
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H. Lerner-Lehmkuhl, op. cit., pág. 34. R. Saitschick, op. cit., pág. 197.

"° H. Lerner-Lehmkuhl, op. cit.. pág. 54. '•* A. Dresdner, op. cit., págs. 77-79.

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Historia social de la literatura y el arte como consecuencia de la formación de nuevas señorías y principados, de una parte, y del crecimiento y enriquecimiento de las ciudades, de otra, el desequilibrio entre oferta y demanda en el mercado artístico se hizo cada vez menor y comenzó a transformarse en un perfecto equilibrio. Como es sabido, todo el sistema gremial tuvo su origen en el esfuerzo de salir al paso de tal desequilibrio en interés de los productores; pero los magistrados gremiales comenzaron a hacer la vista gorda ante la infracción de los ordenamientos tan pronto como la falta de trabajo dejó de parecer amenazadora. A la circunstancia de que este peligro se hiciera cada vez menor en el mercado artístico y no a la benevolencia de los humanistas, debieron los artistas su independencia. Buscaron también la amistad de los humanistas, no para romper la resistencia de los gremios, sino para justificar a los ojos de la aristocracia, que pensaba al modo humanista, la posición que económicamente habían alcanzado, y para tener consejeros científicos de cuya ayuda necesitaban para la realización de los asuntos mitológicos e históricos predominantes^ Para los artistas, los humanistas eran los fiadores que acreditaban su valor intelectual; por su parte, los humanistas reconocían en el arte un eficaz medio de propaganda para las ideas en que fundamentaban su dominio intelectual. De esta mutua alianza resultó por vez primera aquel concepto unitario del arte que para nosotros es cosa obvia, pero que hasta el Renacimiento era desconocido. No sólo Platón habla en un sentido completamente diverso de las artes plásticas y de la poesía, sino que en la antigüedad tardía, y todavía en la Edad Media, a nadie se le ocurrió suponer que entre arte y poesía existiese un parentesco más próximo que el que existía, por ejemplo, entre ciencia y poesía o entre filosofía y arte. (La literatura artística medieval se limitó a puras fórmulas.^) Con tales instrucciones prácticas el arte no estaba delimitado en modo alguno frente a la artesanía. El tratado de pintura de Cennino Cennini se movía todavía en el mundo conceptual del gremio y operaba con los principios de virtuosismo de la artesanía del futuro; exhortaba a los artistas a ser diligentes, obedientes y constantes, y veía en la «imitación» de los modelos el camino más seguro para alcanzar la maestría. Todo ello era todavía pensamiento tradiciona378

Renacimiento y mcdieval^La sustitución de la imitación de los maestros por flidio de la naturaleza es proclamada en la teoría por Leonardo Vliu i, quien con ello expresa en todo caso la victoria, ya logra>n lu práctica, del naturalismo y del racionalismo sobre la tradiSu teoría artística orientada sobre el estudio de la naturaleza uestra que mientras tanto la relación entre maestros y discípuha cambiado por completo. La emancipación del arte frente al íritti ile la artesanía comenzó, sin duda, con el cambio del antiüistema de enseñanza y con la eliminación del monopolio dotf ile los gremios. Mientras el derecho a ejercer la profesión de Uta estuvo ligado a haber recibido enseñanza de un maestro del mi", no podía romperse ni la presión del gremio ni el predomiilc la tradición artesana ^. / La educación de las nuevas promociones artísticas hubo de paucl taller a la escuela, y en parte la enseñanza práctica hubo de ir a la teórica, para eliminar los obstáculos que el viejo sistema nía a los jóvenes talentos.jEste, con el tiempo, creó, desde luenuevos vínculos y nuevos obstáculos^La evolución comienza tituyendo la autoridad de los maestros por el modelo de la naleza, y termina con el completo montaje docente de la educan académica en la que el lugar de los antiguos y desacreditados elos lo ocupan ideales artísticos igualmente estrechos, aunque ndamentados científicamente. El método científico de la educaartística comienza en los mismos talleres. Ya en los comienzos 1 Quattrocento los aprendices reciben, junto a las instrucciones "ticas, los fundamentos de la geometría, la perspectiva y la anatomía, y son iniciados en el dibujo sobre modelo vivo y sobre muAteos articulados. Los maestros organizan en los talleres cursos de dibujo, y a partir de esta institución se desarrollan, por una parte, i t l academias particulares, con su enseñanza práctica y teórica , y, por otra, las academias públicas, en las que la antigua comunidad alai taller y la tradición artesana desaparecen y son sustituidas por Utia pura relación espiritual entre maestro y discípulo. La enseñan10 J 105

'"" Ibid., pág. 95. " Joscph Medcr, D« Handzeichnung. Ihre Technik u. Entwkklung, 1919I1

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Historia social de la literatura y el arte
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Renacimiento •montaba a Simónides, de la pintura como poesía muda y de la lid como pintura parlante, y abre con ello aquella larga contralla «obre la precedencia de las artes que continuó durante siglos ^ Itt que habría todavía de tomar parte Lessing. Leonardo pienfcjur si se considera como una imperfección la mudez de la pin|, con el mismo derecho se podría hablar de la ceguera de la poeUn artista que hubiera estado más cerca de los humanistas Ma se hubiera atrevido a hacer tan herética afirmación. Una apreciación más alta de la pintura, que se elevará sobre el Itto ile vista de la artesanía, se puede observar ya en los primeros .cursores del humanismo. Dante dedica a los maestros Cimabue liotto un monumento imperecedero (Purgatorio, XI, 94/96) y los .Apura con poetas como Guido Guinizelli y Guido Cavalcanti. iNria ensalza en sus sonetos al pintor Simone Martini, y Filippo ¡Uni, en su panegírico de Florencia, cita entre los hombres fa_DS ile la ciudad también a varios artistas. Las novelas italianas j Renacimiento, sobre todo las de Boccaccio y Sacchetti, son riI en anécdotas de artistas. Y aunque en estas historias el arte misi desempeña un papel mínimo, es significativo que los artistas .jilo tales les parezcan a los narradores suficientemente intereIttrs como para hacerlos salir de la existencia innominada de los «anos y tratarlos como a personalidades individuales. En la primera mitad del Quattrocento comienza ya la época de I biografías de artistas, tan características del Renacimiento ita_JM). Brunelleschi es el primer artista plástico cuya biografía es esrita por un contemporáneo; hasta entonces tal honor sólo les haJ lido concedido a príncipes, héroes y santos. Ghiberti escribe ya ¡ primera autobiografía que tenemos de mano de un artista. En honor de Brunelleschi, el commune hace construir un sepulcro en la fMtdral, y Lorenzo desea repatriar los restos de Filippo Lippi, que hobía sido sepultado en Spoleto, y enterrarlos con todos los honofft. Pero obtuvo la respuesta de que, aunque lo sentía mucho, SpoItf o era bastante más pobre en grandes hombres que Florencia y no podía acceder a la petición.
"J. P. Richter, The Literary Work of Leonardo da Vinci, 1883, I, núm. 653.

za en el taller y en academias particulares se mantiene durante todo el Cinquecento, pero pierde poco a poco su influencia en la formación del estilo^ (La concepción científica del arte, que constituye los fundamentos de la enseñanza académica, comienza con León Battista AlbertiiÉl es el primero en expresar la idea de que las matemáticas son el cuerpo común del arte y de la ciencia, ya que tanto la doctrina de las proporciones como la teoría de la perspectiva son disciplinas matemáticas. En él se manifiesta claramente por primera i vez la unión, en la práctica ya realizada desde Masaccio y Uccello, i del técnico que hace experimentos y del artista que observa . Tanto uno como otro intentan comprender el mundo por medio de ex- i periencias, y extraer de ellas leyes racionales; ambos procuran co- ¡ nocer y dominar la naturaleza; ambos se distinguen de los sabios universitarios, puramente contemplativos y limitados al saber escolástico, por un hacer, un poiein. Pero si el técnico y el investi- ¡ gador de la naturaleza, por razón de sus conocimientos matemáticos, tiene la pretensión de ser un intelectual, también el artista, que tantas veces se identifica con el técnico y el investigador de la naturaleza, quiere ser distinguido del artesano y cuenta con el medio eme le sirve de expresión entre las «artes liberales».
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(Leonardo no añade ningún pensamiento fundamental nuevo a las explicaciones de Alberti, en las que el arte es elevado a la categoría de ciencia y el artista situado en el mismo plano que el humanista; lo único que hace es acentuar y realzar las pretensiones de su predecesor. La pintura, dice él, es, por una parte, una especie de ciencia exacta de la naturaleza; por otra, está por encima de las ciencias, pues éstas son «imitables», esto es, impersonales, y el arte, por el contrario, está ligado al individuo y a sus aptitudes innatas . Leonardo justifica, por consiguiente, la pretensión de la pintura de ser considerada como una de las «artes liberales» no sólo por los conocimientos matemáticos del artista, sino también por sus dotes propias, equiparables al genio poético^ renueva el dicho, que
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' Leonardo Olschki, Gesch. der neusprachl. wiss. hit.. I, 1919, págs. 107 sig. A. Dresdner, op. cit.. pág. 72.
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Historia social de la literatura y el arte En todo ello se expresa un innegable desplazamiento de la atención de las obras de arte hacia la persona del artista. El concepto moderno de la personalidad creadora penetra en la conciencia de los hombres, y aumenta los signos del creciente sentido que el artista tiene de sí mismo^Poseemos firmas de casi todos los pintores importantes del Quattrocento, y precisamente Filarete expresa el deseo de que los artistas firmen sus obras. Pero todavía más significativa que esta costumbre es la de que la mayoría de estos pintores han dejado autorretratos, aunque es verdad que en éstos no siempre aparecen ellos solos, sino en unión de otras personas. Los artistas se retratan a sí mismos, como también a veces a sus parientes, junto a los donantes y protectores, junto a una madona y los santos, en forma de figuras secundarias) Así coloca Ghirlandaio, en un fresco de la iglesia de Santa Maria Novella, enfrente del fundador y su mujer, a sus propios parientes, y la ciudad de Perugia encarga a Perugino que ejecute su autorretrato junto a sus frescos en Cambio. Los honores públicos a los artistas se hacen cada vez más frecuentes. Gentile da Fabriano obriene de la República de Venecia la toga de patricio; la ciudad de Bolonia elige a Francesco Francia como gonfaloniero; Florencia concede a Michelozzo el alto título de miembro del concejo .
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Renacimiento los Dux concluye los trabajos a que se había comprometido, n Orvieto hace esperar tanto tiempo la realización de las pintuque había aceptado hacer en la capilla de la Virgen en la cate1,11iic el municipio hubo finalmente de encargar la ejecución a horclli..; El progresivo ascenso del artista se refleja con mayor filiad en la carrera de Leonardo, que todavía en Florencia es un bre apreciado sin duda, pero no precisamente abrumado de en||Ox, en Milán es el cortesano mimado de Ludovico el Moro y fio el primer ingeniero militar de César Borgia, para terminar fílmente su vida como favorito y confidente del rey de Francia") (lil cambio decisivo ocurre a comienzos del Cinquecento. Desde tont.es los maestros famosos ya no son protegidos de mecenas, no grandes señores ellos mismos. Rafael lleva, según nos informa Mari, la vida de un gran señor, no la de un pintor; habita en Roma propio palacio y trata de igual a igual con príncipes y cardena; Haldesar Castiglione y Agostino Chigi son sus amigos; una sobrina del cardenal Bibbiena es su prometida. Y Ticiano sube en la ttcula social aún más si es posible; su prestigio como el maestro mis codiciado de su tiempo, su tren de vida, su rango, sus títulos, U elevan a las capas más altas de la sociedad; el emperador Carlos V le nombra conde del palacio de Letrán y miembro de la corte imperial, le hace caballero de la espuela dorada y le concede, con la nobleza hereditaria, una serie de privilegios; príncipes se esfuerzan, muchas veces sin éxito, en ser retratados por él; tiene, como cuenta Aretino, una renta principesca; el emperador le concede, cada Vez que es pintado por él, ricos regalos; su hija Lavinia tiene una dote magnífica; Enrique III visita personalmente al viejo maestro, y cuando en 1576 sucumbe víctima de la peste, la República le hace enterrar en la iglesia de los Frari con los mayores honores imaginables, a pesar de la estricta orden, que en los demás se ejecutaba sin excepción, que prohibía enterrar en una iglesia a un apestado, j v Miguel Ángel asciende por fin a una altura de la que antes de él no hay ningún ejemplo. Su importancia es tan marcada que puede renunciar por completo a honores públicos, a títulos y distinciones; desprecia la amistad de príncipes y papas, y puede permi383

f Uno de los signos más importantes de la nueva conciencia que los artistas tienen de sí mismos y de la nueva actitud que adoptan frente a su labor de creación, es que comienzan a emanciparse del encargo directo, y, por una parte, ya no ejecutan los encargos con la antigua fidelidad, mientras, por otra, emprenden la solución de los temas artísticos muchas veces espontáneamente, sin petición alguna.jEs sabido que ya Filippo Lippi seguía siempre el ritmo continuo y regular del trabajo al modo artesano, y dejaba que ciertas obras reposasen durante un tiempo para emprender de pronto otras. En lo sucesivo, encontramos este modo rapsódico de trabajar cada vez con mayor frecuencia . Perugino es ya un divo mimado, que trata bastante mal a sus clientes; ni en el Palazzo Vecchio ni en
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"" R. Saitschick, op. cit., págs. 185 sig. Cf. la descripción que hace Bandello del método de trabajar a saltos de Leonardo en la Cena; cit. por Kenneth Clark, op. cit.. págs. 92 sig.
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Historia social de la literatura y el arte tirse ser su enemigo; no es ni conde ni consejero, ni superinten* dente pontificio, pero le llaman el «Divino»; no quiere que en las cartas a él dirigidas le llamen pintor o escultor; es Miguel Ángel Buonarroti, ni más ni menos; desea tener nobles jóvenes por discípulos, y ello no habrá de serle puesto a la cuenta como puro esnobismo; pretende pintar col cervello y no colla mano, y querría sacar las figuras arrancándolas mediante un conjuro al bloque de mármol por la pura magia de su visión. Esto es más que orgullo de artista, más que la conciencia de estar por encima del artesano, del bánausos, del vil mortal; se manifiesta en ello la angustia de ponerse en. contacto con la realidad ordinaria. Miguel Ángel es el primer ar- ¡ tista moderno, solitario, movido por una especie de demonio que. aparece ante nosotros, el primero que está poseído de una idea y para el que no hay más que su idea; que se siente profundamente obligado para con su talento y se ve en su propio carácter de artista una fuerza superior que está por encima de él. El artista alcanza así una soberanía junto a la que queda sin sentido todo el antiguo concepto de la libertad artística.j f Entonces se consuma, por vez primera, la emancipación del artista; entonces se convierte en genicy tal como se nos presenta desde el Renacimiento^ ^e h z a ahora la última mutación en su ascenso; ya no el arte, sino él mismo es objeto de veneración: se pone de moda. El mundo, cuya gloria había de pregonar, pregona ahora la gloria de él; el culto, cuyo instrumento era, le es a él rendido; la gracia de Dios pasa de sus favorecedores y protectores a él mismoy Propiamente existía ya desde antiguo una cierta reciprocidad en las alabanzas entre el héroe y el glorificador, el mecenas y el artista ". Cuanto mayor era la gloria del panegirista, mayor era el valor de la gloria por él cantada. Pero ahora las relaciones se subliman tanto que el mecenas se eleva a sí mismo al realzar al artista por encima de sí, glorificándolo en lugar de ser glorificado por él. Carlos V se inclina a recoger el pincel que Ticiano deja caer, y piensa que nada es más natural que un maestro como Ticiano sea servido por un emperador. La leyenda del artista se completa. Hay sin duda en ello
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Renacimiento O tle coquetería; se hace que el artista nade en la luz para brillar u mismo con los reflejos. ¿Pero cesará alguna vez por completo reciprocidad del reconocimiento y de la alabanza, de la mutua Unificación y atención a los servicios, de la mutua salvaguardia de leresesi' Lo que se hará, a lo sumo, es velarla. (l.o fundamentalmente nuevo en la concepción artística del nacimiento es el descubrimiento de la idea del genio, es decir de t la obra de arte es creación de la personalidad autónoma, y que U personalidad está por encima de la tradición, la doctrina y las jilas, e incluso de la obra misma; de que la obra recibe su ley de Uclla personalidad; de que, en otras palabras, la personalidad es ás rica y profunda que la obra y no puede llegar a expresarse por Completo en ninguna realización objetiva. Para la Edad Media, que |U) reconocía ningún valor en la originalidad y la espontaneidad del píritu, que recomendaba la imitación de los maestros y tenía por ito el plagio, que a lo sumo se sentía afectada por el pensamiento ele la concurrencia intelectual, pero en modo alguno dominada Oor él, tal concepto le fue completamente extraño. La idea del genio como don divino, como fuerza creadora innata e intransferible; ta doctrina de la ley propia y excepcional que puede y debe seguir ll genio; la justificación del carácter especial y caprichoso del artista genial: todo este círculo de pensamientos aparece por vez primera en la sociedad renacentista, que, como consecuencia de su Hencia dinámica, penetrada por la idea de competencia, ofrece al Individuo mejores oportunidades que la cultura autoritaria medieVal y, como consecuencia de la acrecida necesidad de propaganda de IUS potentados, crea mayor demanda en el mercado artístico que laque hasta entonces tenía que satisfacer la oferta. ) Pero al igual que la idea moderna de la competencia se remonta a las profundidades de la Edad Media, la idea medieval de un arre objetivamente fundado, superior a las inclinaciones individuales, sigue operando largo tiempo, y, aun después del fin de la Edad Media, la concepción subjetiva de la personalidad artística se va imponiendo sólo lentamente. El concepto individualista del Renacimiento ha de ser corregido, por consiguiente, en dos direcciones. Pero en modo alguno hay que prescindir de la tesis de Burck385

Edgar Zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs, 1926, pág. 109.

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Historia social de la literatura y el arte hardt, pues aunque en la Edad Media existieron fuertes personal dades, Bien marcadas individualmente , una cosa es pensar y ob individualmente, y otra tener conciencia de la propia individual! dad, afirmarla y realzarla intencionadamente. De un individualis mo en sentido moderno puede hablarse sólo cuando se manifiest una conciencia reflexiva individual y no una pura reacción subjetiva La conciencia de la individualidad no comienza hasta el Renací miento, si bien el Renacimiento no comienza con la individualid que cobra conciencia de sí misma. La expresión de la personalida se busca y aprecia en el arte mucho antes de que se tenga concien4 cia de que el arte está orientado no ya hacia un qué objetivo, sino a» un subjetivo cómo. Se habla todavía de su contenido de verdad ob* jetivo, cuando ya hace tiempo que el arte ha pasado a ser autocon-' fesión y adquiere valor general precisamente en cuanto que expresión subjetiva. (La fuerza de la personalidad, la energía espiritual y la espontaneidad del individuo son la gran experiencia del Renacimiento. El genio como quintaesencia de esta energía y espontaneidad se convierte en ideal del arte, en cuanto que éste abarca la esencia del espíritu humano y su poder sobre la realidad.^
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Renacimiento formas espirituales de expresión, y resulta también imaginaUna forma de arte que tenga en sí misma un sentido y su fina, A pesar de todos los intentos posteriores de cimentar todo el Unto de la cultura, incluido el arte, en la religión, ya nunca Ivc a lograrse el restablecimiento de la unidad cultural mediertl se quita al arte por completo su autonomía. En adelante, el «íjiiie siendo, aun cuando sea puesto al servicio de objetivos del allá, gozable y lleno de sentido por sí mismo^Pero en cuanto jan de considerar todas las creaciones del espíritu como formas Mas de un mismo contenido de verdad, aparece ya la idea de ertir en norma de su valor lo que tienen de característico y oriJ

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í El desarrollo del concepto de genio comienza con la idea de la propiedad intelectual. En la Edad Media falta tanto esta idea como la intención de ser original; ambas cosas están en estrecha interdependencia. Mientras el arte no es más que la manifestación de la idea de Dios, y el artista es sólo el medio por el que se hace visible el orden eterno y sobrenatural de las cosas, no se puede hablar ni de autonomía del arte ni de propiedad del artista sobre su obra^Parece obvio poner en relación la pretensión a la propiedad intelectual con los comienzos del capitalismo, pero la aceptación de tal conexión se basaría en un puro equívoco idea de la productividad del espíritu, y con ello de la propiedad intelectual, proviene de la desintegración de la cultura cristiana. En el momento en que la religión deja de dominar en todos los campos de la vida intelectual, centrándolos en sí misma, aparece la idea de la autonomía de las di-

Cf. D.etrich Schaefer, Weltgeschicbte der Neuze.t, 9* ed., 1920 róes U „* . r Hmzmga, Wege der Kulmrgesch., 1930, pág. 130. " '
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lil Trecento está todavía completamente dentro de la estela de lulo maestro -Giotto— y de su tradición; en el Quattrocento apan por todas partes afanes individuales. La voluntad de origina' se convierte en un arma en la competencia. El proceso de evolón social se apodera de un medio que él mismo no ha creado, ro que adapta a sus propios objetivos y refuerza en cuanto a sus fftaos. Mientras las oportunidades del mercado artístico siguen liando en general favorables para el artista, el deseo de tener un caKktcr propio no se torna manía de originalidad. Ello acaece por primera vez en la época del manierismo, cuando la nueva situación IWe perturbaciones sensibles en el mercado de arte. El tipo de «genio original» no aparece, sin embargo, hasta el siglo XVIII, cuando el mundo de los artistas tiene que luchar más duramente que nunca por su existencia material, al pasar del mecenazgo privado al mercado libre y sin protección. ( E l paso más importante en el desarrollo del concepto de genio el el que se da de la realización a la aptitud, de la obra a la persona del artista, de la valoración del simple éxito en la obra a la valoración de la voluntad y la idea. Sólo una época para la cual el modo de expresión se ha vuelto en sí trasunto y revelación del espíritu podía dar este paso^Que ya en el Quattrocento se dieran algunos supuestos previos para ello, lo muestra, entre otras cosas, un pasaje en el tratado de Filarete, en el que las formas de una obra de arte se comparan con los rasgos de un autógrafo, por los cuales se 387

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Historia social de la literatura y el arte puede reconocer en seguida la mano de su autor '"(^El interés y la creciente predilección por el dibujo, el proyecto, el bosquejo, el boceto, lo inacabado en general, son nuevos pasos en la misma direcciómVEl origen del gusto por lo fragmentario hay que buscarlo de todas maneras en la concepción subjetivista del arte, orientada sobre el concepto del genio; la visión formada sobre la contemplación de los antiguos torsos sirvió a lo sumo a su intensificación. JE1 dibujo, el boceto, se convirtió para el Renacimiento en algo importante no sólo como forma artística, sino también como documento y como huella del proceso de creación artística; se reconocía en él una forma expresiva especial, distinta de la obra de arte terminada; lo que en él se apreciaba era la invención artística en su punto de origen, en un estadio casi todavía no desligado del sujeto. ÍVasari cuenta que Uccello dejó tantos dibujos que con ellos se podrían llenar arcas enteras. (De la Edad Media, por el contrario, puede decirse que no se nos han conservado dibujos casi en absolut o ^ Aparte de que el artista medieval seguramente no daba a sus ocurrencias del momento la misma importancia que los maestros de más tarde, y probablemente no creía que mereciera la pena conservar aquella fugaz idea, la rareza de los dibujos medievales tiene sin duda su fundamento en que, por un parte, el dibujo sólo alcanzó difusión general cuando existieron clases de papel adecuadas y no caras " , y, por otra, en que de los dibujos que efectivamente se hicieran sólo una parte relativamente pequeña se conservó. Pero de su destrucción no sólo tiene la culpa el tiempo^es evidente que se ponía en su conservación menos interés que más tarde. Precisamente en esta falta de interés se expresa la diferencia entre la concepción artística de la Edad Media, que pensaba de manera objetiva, y el Renacimiento subjetivista. Para la Edad Media, la obra de arte tenía sólo el valor del objeto; el Renacimiento le añadió también el valor de la personalidad. El dibujo se convirtió precisamente en la fórmula de la creación artística para el Renacimiento, porque ponía de la manera más destacada en valor lo fragmentario,
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Renacimiento ompleto e inacabable, que al fin va ligado a toda creación artísN. Kealzar la capacidad por encima de la realización, rasgo funmental del concepto de genio, significa precisamente creer que genialidad no es realizable sin más. Esta concepción explica por U* el Renacimiento ve en el dibujo, con sus discontinuidades, una f fina típica de arte.J Del genio incapaz de expresarse por completo al genio descocido y a la apelación a la posteridad contra la sentencia de los tpntemporáneos no había sino un paso. El Renacimiento nunca lo io, no porque fuera más entendido en arte que, por ejemplo, la fpocu siguiente, contra cuyo juicio apelaban los artistas sin éxito, lino porque la lucha por la existencia de los artistas se desarrollaba todavía dentro de formas relativamente inocuas. El concepto de genio adquiere sin embargo, ya entonces, ciertos rasgos dialécticos; permite reconocer el aparato defensivo que el artista dispone, por Una parte, contra los filisteos enemigos del arte, y, por otra, contra |(M diletantes. Contra los primeros, el genio se ocultará tras la másCarn del excéntrico; contra los últimos subrayará lo innato de su talento y la imposibilidad de comprender su arte. Francisco de Holanda observa en su Diálogo de la pintura (1548) que toda personalidad importante tiene en sí algo de especial, e insiste en el pensamiento, que entonces ya no es nuevo, de que el verdadero artista nace. La teoría de la inspiración del genio, de la naturaleza suprapersonal e irracional de su obra, muestra que de lo que aquí se trata es de la constitución de una aristocracia intelectual, que prefiere renunciar al servicio personal, a la virtü en el sentido del primer Renacimiento, sólo para marcar más la distinción frente a los demás. La autonomía del arte expresa en forma objetiva (desde el punto de vista de la obra) el mismo pensamiento que expresa el concepto del genio en forma subjetiva (desde el punto de vista del artista)(La autonomía de la creación intelectual es el concepto correlativo a la espontaneidad del espíritu. Pero la independencia del arte significa para el Renacimiento en todo caso sólo la independencia frente a la Iglesia y a la metafísica por la Iglesia representada; mas no significa una autonomía incondicionada y total. El arte 389

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"'Julius Schlosser, Die Kumtliteratur, 1924, pág. 139. Joseph Meder, op. cit., págs. 169 sig.

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Historia social de la literatura y el arte se libera de los dogmas eclesiásticos, pero sigue estrechamente ligado a la imagen científica del mundo que la época tenía, del mismo modo que el artista, emancipado del clero, entra en una relación tanto más estrecha con el humanismo y sus seguidores. Pero el arte no se convierte en modo alguno en servidor de la ciencia en el sentido en que en la Edad Media había sido «servidor de la teología». Es y sigue siendo una esfera en la que uno se puede organizar intelectualmente apartándose del resto del mundo y entrar en el disfrute de placeres intelectuales de naturaleza completamente especial. Cuando uno se mueve en el mundo del arte, llega a estar separado tanto del mundo trascendental de la fe como del mundo de los asuntos prácticos^ El arte puede quedar al servicio de los fines de la fe y hacerse cargo en común con la ciencia de problemas para resolverlos; pero aunque siga cumpliendo funciones extraartísticas, puede ser siempre considerado como si fuera objeto de sí mismo. Este es el nuevo aspecto ante el que la Edad Media fue incapaz de tomar posición. Ello no significa, desde luego, que antes del Renacimiento no se hubiera sentido y disfrutado la calidad formal de una obra de arte; pero no se tenía de ello conciencia, y se juzgaba, en cuanto se pasaba de la reacción sensitiva a la consciente, únicamente por el objeto representado, por el contenido sensible y el valor simbólico de la representación. El interés de la Edad Media por el arte era material; no sólo se preguntaba en el arte cristiano de la época exclusivamente por la significación de su contenido, sino que se juzgaba el arte de la antigüedad puramente por lo que contenía y representaba el t e m a " . El cambio de actitud del Renacimiento frente al arte y la literatura clásicos no hay que atribuirlo al descubrimiento de nuevos autores y nuevas obras, sino al desplazamiento del interés desde los elementos de contenido hacia los elementos formales de la representación, lo mismo si se trataba de monumentos recién descubiertos que de los conocidos ya con anterioridad " . Significativo de la nueva actitud es que el público
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Renacimiento mismo comienza a tomar posición ante el arte del artista, juzgando el arte no desde el punto de vista de la vida y la religión, sino drl arte.^El arte de la Edad Media quería explicar la existencia y llevar al hombre; el del Renacimiento aspiraba a enriquecer la vida y encantar al hombre; añadía a las esferas empírica y trascendental de la existencia, a las que se había limitado el mundo de la Edad Media, un nuevo campo vital, en el que alcanzaban un sentido propio y hasta entonces desconocido tanto las formas mundanas como ¡os modelos metafísicos del ser^ (^La idea de un arte autónomo, no utilitario, gozable por sí mismo, era ya corriente en la antigüedad clásica; el Renacimiento no hizo sino redescubrir tal idea después de su olvido durante la Edad Media. Pero antes del Renacimiento nunca se llegó a pensar que Ulia vida dedicada al goce del arte pudiera representar una forma más elevada y más noble de existencia?!Plotino y los neoplatónicos, que, desde luego, habían asignado al arte una finalidad más amplia, lo privaban al mismo tiempo de autonomía y hacían de él un puro vehículo del conocimiento inteligible^La idea de un arte que, conicrvando su esencia estética autónoma, y a pesar de su independencia frente al resto del .mundo espiritual, e incluso como consecuencia de su intrínseca belleza, se vuelve educador de la humanidadjjpenlamiento que ya se anuncia en Petrarca ^ e s tan ajeno a la Edad Media como a la antigüedad clásica. También es muy distinto del medieval y del antiguo todo el esteticismo del Renacimiento, pues aunque también la aplicación de los puntos de vista y las proporciones del arte a la vida no son ajenas a la época final del mundo antiguo, un caso parecido al que se cuenta del Renacimiento, de que un creyente en su lecho de muerte se niega a besar el crucifijo que le presentan porque es feo, y pide otro más hermoso, es inimaginable en cualquier época anterior^ . El concepto renacentista de la autonomía estética no es una Idea purista. Los artistas se esfuerzan por emanciparse de las cadenas del pensamiento escolástico, pero no tienen un celo particular
U 7 118

"' Karl Borinski, op. cit., pág. 21.
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E. Walser, Ges. Schriften, págs. 104 sig.

"' K. Borinski, op. cit., págs. 32 sig. "" Philippe Monnier, Le Quattrocento, 1901, II, pág. 229

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Historia social de la literatura y el arte por mantenerse sobre sus propios pies, y no se les ocurre preci mente hacer una cuestión de principio de la independencia del ar Por el contrario, acentúan la naturaleza científica de su activid intelectual(Sólo en el Cinquecento se aflojan los lazos que reúnen ciencia y el arte en un órgano homogéneo de conocimiento d mundo; sólo entonces se crea un concepto del arte autónomo ta b i e n frente a la ciencia.¿El arte tiene sus períodos orientados cié tíficamente, como la ciencia tiene sus períodos artísticamen orientados. En los comienzos del Renacimiento, la verdad del art se hace depender de criterios científicos; en el Renacimiento tardí y en el Barroco, la imagen científica del mundo se forma mucha*! veces según principios artísticos. La perspectiva pictórica del Quat4 trocento es una concepción científica; el universo de Kepler y de Ga» lileo es en el fondo una visión estética. Dilthey habla con razón de la «fantasía artística» en la investigación científica renacentista ,.: pero con el mismo derecho se podría hablar de la «fantasía científica» en las creaciones artísticas del primer Renacimiento.
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Renacimiento Vülorcs espaciales de Hildebrand, en el geometrismo de Céi rn el fisiologismo de los impresionistas, en el psicologismo '« la épica y dramática moderna: en todas partes a donde dis la mirada descubrimos un afán por situarse en la realidad lea, por explicar la imagen del mundo, acrecentar los datos experiencia, ordenarlos y trabarlos en un sistema racional^El CS para el siglo X I X un medio de conocer el mundo, una forexperiencia vital, de análisis y de interpretación de los homEste naturalismo dirigido al conocimiento objetivo tiene, em, SU origen precisamente en el siglo XV. Entonces fue cuando e recibió la primera disciplina científica^}y vive en parte todahoy del capital que entonces invirtió^La matemática y la geoffa, la óptica y la mecánica, la doctrina de la luz y de los colóla anatomía y la fisiología fueron los medios que empleó; el ejo del espacio y la estructura del cuerpo humano, los cálculos movimiento y de las proporciones, los estudios de paños y exImentos de colores los problemas de que se ocupó"^ ^ Q u e , desde luego, también la fidelidad a la naturaleza del Itrocento, con todo su cientificismo, fue sólo una ficción, es cosa se aprecia sobre todo en el medio de expresión que puede conerarse como la forma más concentrada del arte del RenacimienI la representación del espacio con perspectiva central. La pers'tiva no fue en sí misma invención del Renacimiento . Ya los tiguos conocieron el escorzo y reducían el tamaño de los distintos objetos según su alejamiento del espectador; pero no conocían h representación del espacio unitario desde el punto de vista de la perspectiva única, ni tenían la aptitud o el deseo de represenrar los diversos objetos, y los intervalos espaciales entre ellos, de modo Continuo. En sus pinturas el espacio era algo compuesto de partes dispares, no una continuidad unitariajjo, en palabras de Panofsky, era un «espacio de agregación», no un «espacio sistemático»^Sólo desde el Renacimiento partió la pintura de la idea de que el espacio en el que se encuentran las cosas es un elemento infinito, con121

El prestigio de los sabios e investigadores en el Quattrocento, sólo en el siglo XIX volvió a ser alcanzado. En ambas épocas todos los afanes se encaminaron a favorecer la expansión de la economía por caminos y con medios nuevos, con nuevos métodos científicos e invenciones técnicas. Esto explica en parte la primacía de la ciencia y el prestigio del científico, tanto en el siglo XV como en el XIX. Lo que Adolf Hildebrand y Bernard Berenson entienden por «forma» en las artes plásticas es - l o mismo que el concepto de perspectiva en Alberti y Piero della Francesca- más bien un concepto teórico que estético. Ambas categorías son orientaciones en el mundo de la experiencia sensible, medios para explicar la espacialidad, instrumento de conocimiento óptico. Las ideas estéticas del siglo X I X pueden disimular tan poco el carácter teórico de sus principios artísticos como los aficionados renacentistas el carácter predominantemente científico de su interés por el mundo externo.
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Wilhelm Dilthey, Weltanscbauung u. Analyse des Alenscben seit Renaiss. u. Reformation. en Ges. Scbriften, II, 1914, págs. 343 sigs.
1M

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Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der hild. Kunst, 1893; B. Berenson,
rn

— ^ ¡ s e para lo que s.gue Erwin Panofsky, Dte Perspekttve ais .synéolische Form», ..Vortráge der Bibl. Warburg», 1927, pág. 270.

op. cit.

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Historia social de la literatura y el arte tinuo y homogéneo, y de que las cosas las vemos por lo regular d modo unitario, esto es, con un ojo único e inmóvil . Pero lo q percibimos en realidad es un espacio limitado, discontinuo y corrí puesto de modo heterogéneo. Nuestra imagen del espacio es en rea lidad aberrante y confusa en los bordes; su contenido se divide e más o menos grupos y trozos independientes; y como el campo ví<j sual que fisiológicamente nos es dado es esferoide, vemos en parte curvas en lugar de rectas. La imagen espacial de perspectiva plana; tal como el arte renacentista la pone ante nuestros ojos, con la claridad igualada y la consecuente conformación de todas sus partes, con el punto común de confluencia de las paralelas y el módulo unitario de las distancias"^-esto es, la imagen que L. B. Alberti definió como la sección transversal de la pirámide óptica-{es una audaz abstracción. La perspectiva central da un espacio matemáticamente justo, pero no real, desde el punto de vista psicofisiológico» (Sólo un período tan completamente científico como fueron lo siglos que median entre el Renacimiento y los finales del XIX podía considerar esta visión espacial tan completamente racionalizada como la copia adecuada de la efectiva impresión óptica. Uniformidad y congruencia precisamente eran consideradas durante todo este período como los más altos criterios de verdad. Sólo recientemente hemos vuelto a adquirir conciencia de que no vemos la realidad en forma de un espacio unitariamente cerrado, sino que abarcamos continuamente sólo grupos dispersos desde distintos centros visuales, ya que nuestra mirada va pasando de un grupo a otro, y sumamos el panorama total de un complejo más amplio a partir de vistas parciales^ como, por ejemplo, hizo Lorenzetti en sus grandes frescos de Siena. La representación espacial discontinua de estos frescos produce hoy, en todo caso, un efecto más convincente que el espacio construido por los maestros del Quattrocento según las reglas de la perspectiva central .
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Renacimiento [miento la variedad del talento y, especialmente, la reunión del y de la ciencia en una misma persona^ Desde luego, el fenóno de que los artistas dominaran varias técnicas, de que Giotto, •»gna, Brunelleschi, Benedetto da Maiano y Leonardo da Vinci mn arquitectos, escultores y pintores; de que Pisanello, Antonio luidlo y Verrocchio fuesen escultores, pintores, orfebres y medatHN, y que, a pesar de la creciente especialización, Rafael fuese vía pintor y arquitecto, Miguel Ángel aún escultor, pintor y uitecto, está en relación más bien con el carácter de técnica arnul de las artes figurativas que con el ideal renacentista del po"ctismo.(Propiamente la omnisciencia y la habilidad múltiple virtud medieval; el Quattrocento la recibe con la tradición artetil y se aleja de ella en la medida en que se aleja del espíritu de entinado. En el Renacimiento tardío encontramos cada vez más "mente artistas que practican a la vez varias artes^La victoria del al educativo humanista y la idea del uomo universale señalan cierente una tendencia intelectual contraria a la especialización y vnn al culto de un polifacetismo que ya no es de naturaleza arte*nUi sino diletantesca. A finales del Quattrocento confluyen ambas Irtcciones: por un lado, rige el universalismo del ideal cultural humanista, cortado según el patrón de las clases superiores, bajo luyo influjo los artistas procuran completar sus habilidades ma|U*les con conocimientos de educación intelectual; por otro, rriunfa el principio de la división del trabajo y de la especialización, y í poco a poco llega a imponerse en el campo del arte. Cardano señala ya que ocuparse de muchas cosas diferentes mina el prestigio de Un intelectual. Frente a la tendencia a la especialización hay que señalar sobre todo el curioso fenómeno de que, entre los principales arquitectos de pleno Renacimiento, sólo Antonio da Sangallo se había preparado para la carrera de arquitecto. Bramante era primitivamente pintor; Rafael y Peruzzi siguen siéndolo mientras actúan como arquitectos; Miguel Ángel es y continúa siendo en primer lugar esi nitor. El hecho de que la arquitectura fuera abrazada como profesión a una edad relativamente tardía, y que la preparación de muchos maestros para esta profesión fuese principalmente teórica, 395

^Se ha considerado como particularmente característica del Re122

Ibid., pág. 260.
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V , 2 «v/^T ' ° Vortr. derBibl. Warbtirg, 1928, pág. 127.

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Historia social de la literatura y el arte muestra, por una parte, cuan rápidamente fue desplazada la eduo ción profesional por la intelectual y académica, y, por otra, q u e arquitectura se convierte en una afición de gran señor, que muchi veces se toma como ocupación accesoria. Ya con anterioridad grar des señores se ocupaban con fervor no sólo de promover construc ciones, sino de dirigirlas como aficionados.
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Renacimiento tlH y laicos, ricos y pobres, altos funcionarios y pequeños no, comerciantes y maestros de escuela, juristas y eruditos . flprcsen cantes de las clases inferiores forman en todo caso en INH de los humanistas un contingente que continuamente va lindo. El más famoso, influyente y temido de todos es hijo de Wpuiero. Todos son hijos de la ciudad; este rasgo, al menos, es Ün a todos; muchos son hijos de padres pobres; algunos, niños Igio, que, destinados de repente a una carrera que se les abría ile promesas, enrraban desde el principio en relación con gentruordinaria. Las ambiciones que pronto se despertaban y exasbun, el estudio forzado y muchas veces ligado con privaciones, omodamiento como profesor doméstico y secretario, la perseIdií ile puestos y de gloria, las amistades exaltadas y las enemisn llenas de resentimiento, los éxitos fáciles y los fracasos no eneldos, el ser colmado de honores y admiración, por un lado, y la Ifencia vagabunda, por otro: todo esto no podía pasar por ellos ocasionarles graves daños morales. La situación social de la éponfrecia a un literato oportunidades y lo amenazaba con peligros t eran adecuados para envenenar desde el comienzo el alma de
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Ghiberti necesitó todavía decenios para terminar las puerta del Baptisterio; Luca della Robbia gastó casi diez años en realizar sí Cantoría para la catedral de Florencia. Por el contrario, el modo díl trabajar de Ghirlandaio se caracteriza ya por una técnica genia de fa presto, y ya Vasari empieza a considerar la ligereza y rapidez áé la creación como un signo del artista verdadero . Ambos rasgo! - e l diletantismo como el virtuosismo—, por contradictorios que eri sí sean, se encuentran reunidos en la figura del humanista, al qu¿» con razón se ha llamado «virtuoso de la vida intelectual», e iguala mente podría ser caracterizado como el eterno diletante, incorruptible e insobornable. Ambos rasgos pertenecen al ideal de la personalidad que los humanistas se esforzaron por llevar a la práctica, y en su paradójica unión se expresa la naturaleza problemática de la existencia intelectual que llevaron los humanistas.
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Esta problemática tiene su origen en el concepto mismo de literato, cuyos primeros representantes fueron ellos: concepto de una profesión completamente independiente en sus pretensiones, pero en realidad todavía muy dependiente en muchos aspectos. Los escritores italianos del siglo XIV procedían aún, en la mayoría de los casos, de las clases superiores; eran patricios de las ciudades o hijos de comerciantes ricos. Cavalcanti y Ciño da Pistoia eran nobles; Petrarca era hijo de un notario; Brunetto Latini, notario él mismo; Villani y Sacchetti eran comerciantes acomodados; Boccaccio y Sercambi, ricos hijos de comerciantes. Estos autores apenas tenían nada en común con los juglares de la Edad Media \ Pero los humanistas no pertenecen, ni por educación ni por profesión, a una categoría social uniforme como clase o estamento; hay entre ellos
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Es celebrada también la rapidez en el modo de trabajar en las cartas de Aretino a Tintoretto de 1545 y 1546.
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|oven bien dotado. > La aparición del humanismo como una clase de literatos teófícumente libres se basaba en la existencia de una clase acomodada ¡ilativamente amplia, adecuada para proporcionar un público litefirio. Es verdad que los focos principales del movimiento humarlUta fueron originariamente las cortes y las cancillerías de los estados; pero la mayoría de sus componentes eran comerciantes Opulentos y otros elementos que habían llegado a poseer riquezas e Influencia por medio del desarrollo del capitalismo. Las obras de la literatura medieval estaban destinadas todavía a un círculo limitado, generalmente bien conocido de los autores; los humanistas fueron los primeros que en sus escritos se dirigieron a un público más amplio, en parte desconocido. Hasta que ellos no aparecieron no comenzó a existir algo así como un mercado literario libre y una opinión pública condicionada e influible por la literatura. Sus disE. Walser, op. cit., pág. 105.

E. Zilsel, op. cit., págs. 122 sig.

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Historia social de la literatura y el arte cursos y hojas volantes son las primeras formas del periodismo derno; sus cartas, que corrían en círculos relativamente ampli eran los periódicos de su t i e m p o . Aretino es el «primer p e r dista» y, precisamente, el primer periodista libelista. La liberta que debe su existencia sólo fue posible en una época en la que el critor ya no era absolutamente dependiente de un protector o de círculo de protectores estrictamente limitado, sino que tenía t tos consumidores para sus producciones espirituales que ya no cesitaba estar en buena relación con cada uno de ellos.
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Renacimiento Hlris naturales del mundo, perdió para ellos su inocuidad. La jfin de la inteligencia con la propiedad y la fortuna se hace cada i* complicada. En un principio los humanistas compartían la rill estoica de los vagantes y de los monjes mendicantes, y penque la riqueza carece en sí misma de valor. Mientras siguiellrtulo estudiantes vagabundos, maestros y literatos pobres, no ntíun dispuestos a cambiar de opinión; pero cuando entraron Ilición más estrecha con la clase pudiente, surgió un inevitable Icto entre sus antiguas opiniones y sus nuevos modos de

Pero al cabo era sólo una capa ilustrada relativamente supe cial la que los humanistas podían considerar como su público; co parados con los literatos modernos, llevaban una existencia de p rásitos, a no ser que personalmente tuvieran fortuna y fuera independientes. En la mayoría de los casos dependían del favor la corte o de la protección de algunos ciudadanos influyentes, a 1~ que en general servían de secretarios o de preceptores. Recibía sueldos, pensiones, prebendas, beneficios, en lugar del antigu mantenimiento, y regalos. Su manutención, bastante costosa, considerada por la nueva élite como uno de los gastos indispensables que tenía que sobrellevar toda casa elegante. Ahora los señores, en lugar de los cantores cortesanos y los bufones, mantenían historiadores particulares y humanistas que hacían profesionalmente panegíricos, los cuales, en formas algo más sublimadas, les prestaban por lo general los mismos servicios que sus precursores. En todo caso, se esperaba de ellos algo más que la prestación de estos servicios. Pues así como la gran burguesía se había enlazado antes con la nobleza de sangre, se quería ahora unir con la nobleza intelectual. Gracias a la primera gran alianza, la burguesía participó de los privilegios de sangre; por la segunda había de ennoblecerse intelectualmente. Prisioneros de la ficción de su libertad intelectual, los humanistas tenían que sentir como humillante su dependencia de la clase dominadora. El mecenazgo, institución primitiva y nada problemática, que para un poeta de la Edad Media figuraba entre las
Cf. J. Huizinga, Erasmus, 1924, pág. 123; Karl Bücher, Die Anfdnge Jes Zeitungswesens, en Die Enístehung der Volkswirlschafl, 12. ed., I, 1919, I, pág. 233a 127

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N i al sofista griego ni al rétor romano, ni al clérigo medieval, l ocurrió abandonar su postura, en el fondo contemplativa, o a "umo activa en la pedagogía, para pretender rivalizar con la cla• dominante. Los humanistas son los primeros intelectuales que Iritn a disfrutar de los privilegios de la propiedad y del rango, y arrogancia intelectual, fenómeno hasta entonces desconocido, es defensa psicológica con la que reaccionan ante su falta de éxito, mi afán de ascensión, los humanistas son en un principio favo•¡dos y animados por las clases superiores, pero al fin y al cabo intenidos. Desde el principio existe una recíproca desconfianza *Stre la altiva clase intelectual, que se rebela contra todo vínculo, y U clase profesional, orientada económicamente, y en el fondo aje|M al espíritu . Pues así como en la época de Platón se había percibido exactamente el peligro que en sí encerraba el pensamiento lofístico, de igual manera, también en ese momento, la clase dominante, con todas sus simpatías por el movimiento humanista, mantiene un no disimulable recelo contra los humanistas, que en realidad, como consecuencia de su desarraigo, constituyen un elemento destructivo. El conflicto latente entre la aristocracia intelectual y la económica no se manifestó en ninguna parte claramente durante largo tiempo; donde menos, entre los artistas, que en este aspecto reac129
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Hans Barón, Francisca» Poverty and Civic Wealth as Faclors in the Rise of Huma-

Hhlic Thaught, en «Speculum», XIII, 1938, págs. 12, 19 sigs. Cit. por Ch. E. Trinkaus, Adwrsity's Noblemen, 1940, págs. 16 sig.
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Alfred von Martin, Soziologie der Renaissance, 1932, págs. 58 sigs.

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Renacimiento Historia social de la literatura y el arte Imc ile las formas artísticas con objetivos trascendentes al a t t cionan más lentamente que sus maestros humanistas, los cuales neralmente tenían mayor conciencia social. El problema, sin e bargo, aunque sin ser reconocido ni expresado, se manifiesta todas partes, y toda la intelectualidad, es decir tanto los lite tos como los artistas, está amenazada del peligro de convertirse una bohemia desarraigada, «antiburguesa» y llena de resentimie to, o en una clase conservadora, pasiva y servil, de académic Ante esta alternativa, los humanistas se refugiaban en su torre marfil y finalmente sucumbieron a los dos peligros de que querí escapar. Todo el mundo de los estetas modernos los sigue por camino, y a la vez se vuelve desarraigado y pasivo, sirviendo así los intereses de los conservadores, sin poderse adaptar al orden qi defiende. El humanista entiende por independencia la desvincul ción; su desinterés social es extrañamiento; su huida del presente^ irresponsabilidad; se abstiene de toda actividad política para no comprometerse, pero con su pasividad no hace sino afirmar en su puesto a los detentadores del poder. Esta es la verdadera «traición de la inteligencia» al espíritu, y no la politización del espíritu, de la que se le ha acusado recientemente . El humanista pierde la conexión con la realidad, se vuelve un romántico que llama desprecio del mundo a su extrañamiento de él, libertad intelectual a su indiferencia social, soberanía moral a su modo incivil de pensar. «La vida es para él —como dice un conocedor del R e n a c i m i e n t o - escribir escogida prosa, tornear versos refinados, traducir del griego al latín... A sus ojos lo esencial no es vencer a los galos, sino que se hayan escrito los comentarios sobre su vencimiento... La belleza del hecho cede ante la belleza del estilo» . Los artistas del Renacimiento no están ni con mucho todavía tan alejados del mundo de su tiempo como los humanistas, pero también su existencia intelectual está minada y ya no consiguen encontrar el equilibrio que estaba vinculado a su encuadramiento en la estructura social medieval. Se encuentran en la encrucijada entre la vida activa y el esteticismo. ¿O acaso han escogido ya?
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p»ra la Edad Media era algo obvio, ingenuo y nada problema ir ha perdido para ellos. Pero los humanistas son no sólo apolíticos hombres de l e t r a
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ores ociosos y románticos del mundo, fanáticos pioneros rj^i reso y, ante todo, pedagogos entusiastas y futuristas. Los p i ^ y escultores del Renacimiento les deben no sólo su a b s t r a ^ tlcismo, sino también la idea del artista como héroe del espf j
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y lu concepción del arre como educador de la humanidad. E l l ^ ron los primeros en hacer del arte una parte esencial de la ed^ Ion intelectual y moral.

Julien Benda, La trahison des clercs, 1927. (Ed. cast., La traición de los intelectuales.) "' Ph. Monnier, op. cit., I, pág. 334.

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Renacimiento

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EL

CLASICISMO

DEL

CINQUECENTO

U A N D O Rafael llegó a Florencia en 1504^ hacía ya más un decenio que Lorenzo de Médicis había muerto y que s sucesores habían sido expulsados y el gonfaloniero Piet Soderini había introducido de nuevo en la república un régim burgués. Percala transformación del estilo artístico en cortesan protocolario y estrictamente formal ya estaba iniciada, las líne fundamentales del nuevo gusto convencional ya estaban fijadas reconocidas por todos y la evolución podía continuar por el cami no iniciado sin recibir de fuera nuevos estímulos. Rafael no teñí más que seguir esta dirección, que ya se señalaba en las obras de Pi rugino y Leonardo, y, en cuanto que artista creador, no podía hace otra cosa que sumarse a esta tendencia, que era intrínsecamente', conservadora por basarse en un canon formal intemporal y abstraeto, pero que en aquel momento de la historia de los estilos resulta-' ba progresista. Por lo demás, no faltaban estímulos externos que le impulsaran a mantenerse en esta dirección, aunque ya el movimiento no partía de la misma Florencia. Pero fuera de Florencia, casi por todas partes gobernaban en Italia familias con pretensiones dinásticas y aires principescos, y, ante todo, se formó en Roma, alrededor del papa, una verdadera corte, en la que estaban en vigor los mismos ideales sociales que en las demás cortes que juzgaban el arte y la cultura como elementos de prestigioA
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\ Los Estados de la Iglesia habían atraído hacia sí en la dividida Italia la dirección política.JLos papas se sentían los herederos de los Césares, y en parte consiguieron poner al servicio de su afán de poder las fantasías que en el país florecían por todas partes tendentes a renovar la antigua grandeza romana. Sus ambiciones políticas quedaron, ciertamente, insatisfechas, perc^Roma se convirtió en el centro de la cultura occidental y logró ejercer un influjo intelectual 402

todavía se hizo más intenso durante la Contrarreforma y siguió lulo hasta muy entrada la época barroca. Desde el regreso de papas de Aviñón, la Urbe no sólo se había convertido en un to de cita diplomático, adonde acudían embajadores y legados todas las partes del mundo cristiano, sino también en un im"lute mercado de dinero, donde, para la medida de entonces, faban y salían sumas fantásticas. La curia pontificia superaba o poder económico a todos los príncipes, tiranos, banqueros y erciantes de la alta Italia; podía invertir sumas mayores que ésto fines culturales, y en el terreno del arte tomó la dirección hasra entonces había poseído Florencia^Cuando los papas relaron de Francia, Roma estaba todavía casi en ruinas después de ataques de los bárbaros y de las destrucciones ocasionadas por seculares luchas de las grandes familias romanas. Los romanos ll pobres, y tampoco los grandes dignatarios eclesiásticos dispon de riquezas tales como para hacer posible un progreso en las ^ en competencia con Florencia. ^ Durante el Quattrocento, la corte pontificia no dispuso de ninn artista indígena; los papas tenían que servirse de elementos éxitos. Desde luego, llamaron a Roma a maestros famosos de la 0ca, entre otros a Masaccio, Gentile da Fabriano, Donatello, Fra tl({elico, Benozzo Gozzoli, Melozzo da Forli, Pinturicchio, Mangna; pero éstos, después de ejecutar los encargos, abandonaban la udad sin dejar la menor huella fuera de sus obras. Ni siquiera fetjn Sixto IV (1471-1484), que con los encargos para adornar su (Ipilla hizo de Roma durante una época un centro de producción Wtística, llegó a crearse una escuela o tendencia que tuviera carácter local romano. Tal orientación sólo se pudo observar bajo Julio 11 (1503-1513), cuando Bramante, Miguel Ángel y, finalmente, Rafael, se establecieron en Roma y pusieron sus talentos al servicio del papa. Sólo entonces comienza la excepcional actividad artística Cuyo fruto es la Roma monumental tal cual se muestra ante nuestros ojos no sólo como el mayor monumento del pleno Renacimiento, sino como el más representativo que pudo surgir sólo entonces en las condiciones que se daban en la corte pontificia.^ Frente al arte del Quattrocento, de inspiración predomina;
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Historia social de la literatura y el arte mente mundana, nos encontramos aquí con los comienzos de nuevo arte eclesiástico en el que el acento no está puesto en la i terioridad y el misticismo, sino en la solemnidad, majestad, fue y señorío. La intimidad y desvío del sentimiento cristiano frente mundo ceden el paso a la frialdad distante y a la expresión de u superioridad tanto física como espiritual. Con cada iglesia, cada c pilla, cada imagen y cada pila bautismal parecen los papas hab querido, ante todo, erigirse un monumento a sí mismos y habe pensado antes en su propia gloria que en la de Dios. Bajo León (1513-1521) alcanza la vida de la corte romana su punto culmi nante. La curia papal se parece entonces a la corte de un empera* dor; las casas de los cardenales semejan pequeñas cortes principes* cas, y las de los otros señores eclesiásticos, hogares aristocráticos, que buscan superarse unos a otros en esplendor. La mayoría de estos príncipes y dignatarios de la Iglesia son aficionados al arte; dan trabajo a los artistas para inmortalizar su propio nombre, sea con la fundación de obras de arte eclesiásticas, sea con la construcción y decoración de sus palacios^ Los ricos banqueros de la Urbe, con Agostino Chigi, el amigo y protector de Rafael a la cabeza, intentan imitarlos como mecenas; mas aunque acrecen la importancia del mercado artístico de Roma, no le añaden ninguna nota nueva. A diferencia de la clase señorial de las otras ciudades italianas, en primer lugar Florencia, que es en su conjunto unitaria, la aristocracia de Roma se compone de tres grupos perfectamente diferenciados . El más importante está formado por la corte pontificia con los parientes del papa, el clero más alto, los diplomáticos del país y extranjeros y las infinitas personalidades que participan de la magnificencia pontificia. Los miembros de este grupo son los más ambiciosos y los mejor dotados económicamente para favorecer el arte. Un segundo grupo abarca a los grandes banqueros y ricos comerciantes, que en la disipada Roma de entonces, centro de la administración financiera pontificia, que se extendía a todo el mundo, tenían la mejor coyuntura imaginable. El banquero AltoL52

Renacimiento ti 1*8 uno de los más magníficos amigos del arte de la época, y rtt Agostino Chigi trabajan, con la excepción del enemigo de RaI, Miguel Ángel, todos los artistas famosos de la época; él da trajo -aparte de a Rafael- a Sodoma, Baldassare Peruzzi, Sebastiatk'l Piombo, Giulio Romano, Francesco Penni, Giovanni da diñe y muchos otros maestros más. El tercer grupo está formado ir los miembros de las antiguas familias romanas, ya empobrecis, que puede decirse que no tienen parte alguna en la vida artísJ C H , y mantienen sus nombres con lustre gracias a que casan a sus i jos e hijas con los vastagos de burgueses ricos y con ello dan lu»r a una fusión de clases semejante, aunque más reducida, a la que * untes se había producido en Florencia y otras ciudades como Consecuencia de la participación de la antigua nobleza en los negocios de la burguesía. Al comienzo del pontificado de Julio II se pueden contar en total de ocho a diez pintores establecidos en Roma; veinticinco iflos más tarde pertenecen ya a la Hermandad de San Lucas ciento Veinticuatro pintotes, de los cuales, ciertamente, la mayoría son artesanos ordinarios que acuden a Roma desde todas partes de Italia, Itraídos por la demanda artística de la corte pontificia y de la burguesía rica K Por grande que fuera la participación de los prelados y los banqueros como mecenas de la producción artística, tiene extremada significación para el arte del pleno Renacimiento, y es decisivo para la formación del estilo, el que trabajaran en el Vaticano Miguel Ángel, casi exclusivamente, y Rafael, en su mayor parte. Sólo allí, al servicio del Papa, se podía desarrollar aquella maniera gratule junto a la cual las orientaciones artísticas de las otras escueliis locales tienen un carácter más o menos provinciano. En ningún otro lugar hallamos este estilo sublime, exclusivo, tan profundamente penetrado de elementos culturales y tan incansablemente limitado a problemas formales sublimados. El arte del primer Renacimiento podía ser al menos medio comprendido por las capas sociales más amplias; también los pobres y los incultos podían ha1}

Hermann Dollmayr, Raffaels Werkstatte, en «Jahrb. d. kunsthist. Samml. d.

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Allerh. Kaiserhauses», XVI, 1895, pág. 233.

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Historia social de la literatura y el arte llar conexiones con él, aunque estuvieran en la periferia del efe estético; pero con el nuevo arte ya no tienen las masas ninguna lación. ¡Qué hubiera podido decirles la Escuela de Atenas de R y las Sibilas de Miguel Ángel, aun en el caso de que hubieran dido llegar a contemplarlas \ Pero precisamente en tales obras se realizó el arte clásico Renacimiento, cuya validez general suele ensalzarse tanto, pero q en realidad sólo se dirigía a un público más reducido de lo que j más se dirigió arte alguno. Su influencia en el público era de t< maneras aún más limitada que la del clasicismo griego, con el cu sin embargo, tenía en común el hecho de que representaba, a pes de su tendencia a la estilización, no un abandono, sino, por el con,,, trario, un realce y perfeccionamiento de los logros naturalistas del período precedente. Lo mismo que las esculturas del Partenón es* tan «mejor» conformadas, concuerdan más con la expresión empí-; rica, que los frontones del templo de Zeus en Olimpia, así también los distintos motivos de las creaciones de Rafael y Miguel Ángel' están tratados de modo más fresco, obvio y natural que en las obras de los maestros del Quattrocento. No hay en toda la pintura italiana anterior a Leonardo ninguna figura humana que, comparada con las figuras de Rafael^ Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto( Ticiano y Miguel Ángel no tenga todavía algo de esquinado y rígido. Por ricas que sean en pormenores bien observados, las figuras del primer Renacimiento nunca están seguras sobre sus piernas, sus movimientos son limitados y forzados, sus miembros crujen y rechinan en las coyunturas, su relación con el espacio es a menudo contradictoria; su modelado, inexistente; su luz, artificiosa. Los afanes naturalistas del siglo XV sólo se completan en el XVI. La unidad estilística del Renacimiento, empero, se expresa no sólo en el hecho de que el naturalismo del XV halla su continuación directa y su remate en el Cinquecento, sino también en el hecho de que el proceso de estabilización que lleva al arte clásico del pleno Renacimiento se inicia ya en el Quattrocento^ | U n o de los más importantes conceptos del clasicismo, la determinación de la belleza como armonía de todas las partes,! encuentra ya en Alberti su formulación. Alberti piensa que la obra de 406

Renacimiento r es de tal naturaleza que de sus elementos no se puede quitar añadir nada sin dañar la belleza del conjunto . Este pensaIrnro, que Alberti halló en Vitruvio, y que propiamente se reuma a Aristóteles \ es uno de los postulados fundamentales de teoría clásica del arte. Pero ¿cómo se concilia esta relativa unirmidad en la concepción artística renacentista - e l comienzo del lasicismo en el Quattrocento y la pervivencia del naturalismo en el Cinquecento- con los cambios sociales del Renacimiento?(El pleno Renacimiento conserva el sentido del naturalismo, mantiene los rriterios experimentales de verdad artística e incluso los perfila, evidentemente porque, lo mismo que el período clásico de los griegos, en medio de su conservadurismo es todavía una época esencialmente dinámica, en la que el proceso del ascenso social no está aún terminado, y en la que todavía no se habían podido desarrollar convenciones y tradiciones definitivas. Sin embargo, el esfuerzo por llar por terminado el proceso de nivelación y por impedir toda nueva ascensión está en marcha desde la llegada de la burguesía y su enlace con la nobleza. A esta tendencia corresponden los comienzos ile la concepción clásica del arte en el Quattrocento^ La circunstancia de que el paso del naturalismo al clasicismo no se realice inmediatamente, sino que sea preparado tan de antemano, puede fácilmente conducir a no entender todo el proceso histórico de la transformación del estilo. Pues si uno se fija en los preludios del cambio y parte de fenómenos de transición tales como el arte de Perugino y Leonardo, tiene la impresión de que el cambio estilístico se desarrolla sin cesura, sin salto, casi con una lógica necesidad, y que el arte del pleno Renacimiento no es sino la pura síntesis de los logros del Quattrocento. En una palabra, uno se siente arrastrado a aceptar la conclusión de que se trata de un desarrollo endógamo. El cambio del arte antiguo al cristiano o del románico al gótico trae consigo tantas cosas fundamentalmente nuevas que el nuevo estilo apenas puede ser explicado de modo inmanente, esto
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T ^ o n Batt. Alberti, De re aedificatoria, 1485, VI, pág 2 pág. 100. >» Ed. Müller, Gesch. der Theorie der Kunst bei den Alten, I, 1SS4,

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Historia social de la literatura y el arte es, como pura síntesis o antítesis dialéctica de los anteriores esf zos artísticos, y desde el primer momento exige una explicación sada en motivos extraartísticos, que infringen la coherencia hi rica de los estilos.[En el caso del tránsito del Quattrocento Cinquecento,\ún embargo, las cosas están situadas de otra maner cambio estilístico ocurre casi sin solución de continuidad, de fecto acuerdo con la evolución social, que es continua. Por ello m mo se perfecciona de un modo que no es nada automático, es d como una función lógica con coeficientes perfectamente conocid Si la situación social a finales del siglo XV se hubiera desarrolla de otro modo) por cualquier circunstancia que nosotros no p mos imaginarnos bien^y se hubiera pasado, por ejemplo, a una f volución económica, política o religiosa, en lugar de a una confi mación de la tendencia conservadora ya antes iniciada, entone desde luego, el arte, de acuerdo con esta revolución, se hubiera d sarrollado en dirección distinta, y el estilo así resultante hubie traído a la realidad otra consecuencia «lógica» del Renacimient distinta de la que se concentró en el clasicismo.^Pues si se quid aplicar de todas maneras el principio de la lógica a la evolución his tórica, se habrá de conceder por lo menos que una constelación histórica puede tener varias consecuencias «lógicas» divergentes entre sí. í Los Tapices de Rafael han sido llamados las esculturas del Partenón del arte moderno; puede dejarse en vigor esta analogía si, por encima de la semejanza, no se olvida la diametral diferencia que existe entre el clasicismo antiguo y el moderno. Al arte clásico de la modernidad le falta, en comparación con el de los griegos, el calor y la inmediatez; tiene un carácter derivado, retrospectivo, más o menos clasicista, ya en el Renacimiento. Es el reflujo de una sociedad que, llena de reminiscencias del heroísmo romano y de la caballería medieval, quiere, persiguiendo un sistema de virtudes y un ritual social creados artificialmente, aparecer como algo que propiamente no es, y estiliza sus formas de. vida conforme a esta ficción. El pleno Renacimiento describe esta sociedad tal cual ella se ve a sí misma y quiere ser vista. Apenas hay un rasgo en su arte del que, fijándose más, no pueda demostrarse que es como la traducción de su ideal de vida aristocrático, conservador, dirigido a la 408

Renacimiento Itltiklad y a lo permanente. ('Todo el formalismo artístico del Miento corresponde en cierto aspecto sólo al formalismo de los epios morales y de las reglas del decoro que se ha señalado la toe rada de la época. Lo mismo que la aristocracia y los círculos 'tlnis aristocráticas ponen la vida bajo la disciplina de un canon iitl, para guardarla de la anarquía del sentimiento, someten bien la expresión de los sentimientos en el arte a la censura de MS fijas, abstractas, impersonales. Para esta sociedad el supremundamiento es, tanto en la vida como en el arte, el dominio m mismo, la represión de los afectos, la sujeción de la espontaliliul, de la inspiración, del éxtasis. El despliegue de los sentifnios, las lágrimas y los gestos de dolor, el desmayarse en la im'cncia, los lamentos y el retorcerse las manos; en resumen, toda Uolla emotividad burguesa del gótico tardío que quedaba todaI en el Quattrocento desaparece del arte del Renacimiento pleno. Uto ya no es un mártir que sufre, sino otra vez el rey celestial que levanta sobre las debilidades humanas. La Virgen contempla a su Ijo muerto sin lágrimas ni gestos, e incluso frente al niño reprime Ja ternura plebeya. La mesura es la consigna de la época para do. Las reglas de vida del dominio y del orden encuentran su más Cttrana analogía en los principios de sobriedad y contención que el s Iftc se impone.^ L. B. Alberti se anticipó al pleno Renacimiento también en la Idea de esta economía artística. «Quien en su obra busca dignidad -dice-, se circunscribirá a un reducido número de figuras; pues, al Igual que los príncipes ensalzan su majestad con la escasez de sus palabras, así se aumenta el valor de una obra con la reducción de las figuras» ( En lugar de la pura coordinación como fórmula de Composición, aparece por todas partes el principio de la concentración y de la subordinación) Pero no hay que imaginarse el funcionamiento de la causalidad social como si la autoridad que domina en la sociedad a los individuos se aplicara en el campo del arte inmediatamente al ptedominio de un plan de conjunto sobre las diversas partes de una composición, o, por decirlo así, que la demo136

1. B. Alberti, Delta pittura, lib. II.

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Historia social de la literatura y el arte cracia de los elementos artísticos se transformara en una mona del pensamiento fundamental en la composición. La simple c paración entre el principio de autoridad en la vida social y la de subordinación en el arte resultaría un puro equívoco.fUna ciedad orientada sobre las ideas de autoridad y sumisión Habrá favorecer, naturalmente, también en el arte la expresión volun riosa, la manifestación de la disciplina y del orden, la victoria bre la realidad, en lugar de la sumisión a ella. \ í Tal sociedad habrá querido prestar a la obra de arte el carác de normatividad y necesidad. Habrá expresado con ello una « blime necesidad» y procurado demostrar mediante el arte que ex ten criterios y normas de validez general, inconmovibles e intan bles, que en el mundo domina un sentido absoluto e invariablej» que este sentido se halla en posesión del hombre^si bien no de hombre cualquiera.^Las formas del arte habrán de ser, de acuer con las ideas de esta sociedad, paradigmáticas, habrán de operar manera definitiva y perfecta, lo mismo que el orden que enseñor la época. La clase dominante buscará en el arte, ante todo, la im gen del sosiego y la estabilidad que persigue en la vida. El pie* Renacimiento desarrolla la composición artística en forma de s~ metrías y correspondencias de las partes componentes, y reduce fo zosamente la realidad al esquema de un triángulo o un círculo; pero ello no significa sólo la solución de un problema formal, sino también la expresión de un sentido estático de la vida y el deseo de perpetuar la situación que corresponde a tal sentido. Este arte coloca la norma por encima de la libertad personal, y considera que la obediencia a ella, aquí como en la vida, es el más seguro camino de perfección.)
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Renacimiento lie lo que el hombre abarca de él; pero cada obra de arte t 'tt expresa a su modo toda la realidad abarcable."^ III arte del pleno Renacimiento está orientado por c o m p l • este mundo. Su estilo ideal, incluso en las representacio losas, lo logra no poniendo en contraste la realidad natutal «obrcnatural, sino creando una distancia entre las cosas d^ [ ni realidad natural, distancia que en el m u n d o de la e x p e r i Óptica crea diferenciaciones de valor semejantes a las que e)j¿ íiitre la aristocracia de la sociedad y el vulgo. Su armonía es l en utópica de un mundo del que toda lucha ha sido e l i m i y precisamente no como consecuencia del predominio de ficipio democrático, sino autocrático. Sus creaciones represer^n realidad sublimada, ennoblecida, exceptuada de ser perecec4 otidiana. Su más importante principio estilístico es la limitación lo representado a lo esencial^Y ¿qué es realmente esto « e s . I»? Es^lo típico, lo solemne y extraordinario, cuyo valor expt j_ consiste ante todo en su alejamiento de la mera actualidad y ortunidad. Por el contrario, para este arte no es esencial lo tonto e inmediato, lo contingente y momentáneo, lo particul e dividual, en una palabra, justamente lo que para el arte del Q , mto aparecía como lo más interesante y sustancial en la r e a l i ^ j M élite de la época del pleno Renacimiento crea la ficción de •irte «de humanidad eterna», intemporalmente válido, p o r q e quiere juzgarse a sí misma como intemporal, imperecedera, inalterable., En realidad su arte está tan ligado al tiempo, con sus patrones de valor y criterios de belleza tan limitados y perecederos, Como el arte de cualquier otro período estilístico. Pues también la i d ^ ¿ 1* intemporalidad es un producto del tiempo, y la validez de) b nilutismo es tan relativa como la del relativismo. ( De todos los factores del arte del pleno Renacimiento el s ligado al tiempo y el más sujeto a las condiciones sociales es el i j . l de la %aA,OXÓcytx6í(X. En ningún otro de los elementos de aquel urte se expresa de manera tan marcada la dependencia de su concepto de belleza respecto del ideal humano de la aristocracia Lo nuevo no es el hecho de que la corporeidad alcance su derecho pi es tampoco éste un signo especial de sensibilidad aristocrática
e r e t o nes C o n a en s a n a un era e n es ar Uat u r ) U 1 e a m a ea

(A esta perfección corresponde en el arte, ante todo, la totalidad de la imagen del mundo, que se consigue por adición y nunca por la perfecta integración de las partes en un todo. El Quattrocento ha representado el mundo como un infinito fluir y oleaje, un devenir que no puede ser forzado ni concluido. El individuo se ha sentido pequeño e impotente en este mundo, se ha entregado a él de buena gana y con agradecimiento. El Cinquecento, en cambio, vive el mundo como una totalidad limitada; él mundo es ni más ni me-

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Historia social de la literatura y el arte —pues ya el siglo XV, en contraposición al espiritualismo de Edad Media, había tenido ojos amorosos para la apariencia co ral—; lo nuevo es que la belleza física y la fuerza se convierten en plena expresión de la belleza y de la fuerza espiritual^ La Edad 1 dia sentía una oposición inconciliable entre el ser espiritual y i sensualidad y el ser corporal sin espíritu. Esta oposición se ace tuaba ora más ora menos, pero estaba continuamente presente en mundo intelectual del hombre. Para la época cuatrocentista pier su sentido la medieval inconciliabilidad entre lo espiritual y lo c~ poral; la significación espiritual no está todavía ligada de modo iam condicionado a la belleza corporal, si bien no la excluye^La tensióJM que existe todavía entre las propiedades espirituales y las corporaw les desaparece por completo en el arte del pleno Renacimiento^! Partiendo de los supuestos de este arte, parece, por ejemplo, ini#l maginable representar a los apóstoles como labradores ordinarios al toscos obreros, como el siglo XV ha hecho con tanta frecuencia y! agrado. Los proferas, apóstoles, mártires y santos son para el a r t e l del Cinquecento figuras ideales, libres y grandiosas, llenas de p o d e r ! y de dignidad, graves y patéticas, una raza de héroes de belleza flo-1 reciente, madura, sensual. En Leonardo hay todavía, junto a e s t a s ! figuras, otras realistas y tipos de género; pero progresivamente ya I no parece digno de representación lo que no es grandioso. La aguadora, en Incendio del Borgo, de Rafael, pertenece a la misma raza que las madonas y Sibilas de Miguel Ángel, que forman una humanidad de gigantes, de enérgica garra, con conciencia de sí y que se mueve con seguridad. Las dimensiones de'estas figuras son tan enormes que, a pesar de la antigua aversión de las clases nobiliarias por la representación del desnudo, pueden aparecer sin vestidos; nada pierden con ello de su grandeza. La noble conformación de sus miembros, la sonoridad retórica de sus gestos, la mantenida dignidad de su continente expresan la misma distinción que el traje, ora pesado y de profundos pliegues y grandes vuelos, ora contenido con gusto y rebuscado con refinamienlo, que en otro caso llevan.) El ideal humano que el escritor Castiglione presenta en El cortesano como alcanzable, y aun como alcanzado, se toma por modelo en el arte, y aun realzado en ese grado que todo arte clásico añade 412

Renacimiento dimensiones de sus modelos. El ideal cortesano contiene en lo filial todos los motivos capitales de la representación humana de plenitud del Renacimiento. Lo que Castiglione desea en primer »r del perfecto hombre de mundo es que sea polifacético, que gu la misma educación de las aptitudes corporales y de las espíllales, que sea hábil tanto en el manejo de las armas como en las es de la sociedad refinada, diestro en la poesía y en la música, falliarizado con la pintura y las ciencias. No se puede negar que en pensamientos de Castiglione da el toque decisivo la repugijan• de toda aristocracia frente a toda especialización y todo profetinalismo. Las figuras heroicas del arte del pleno Renacimiento n, en su XOcA,OX¿Íycx0ia, simplemente la traducción a lo visual t este idealismo humano y social.^Pero no es sólo esta falta de tenIon entre las cualidades espirituales y corporales, ni sólo la equiparación de belleza física y fuerza de alma, sino ante todo la libertad con que se mueven, la soltura y abandono, la misma indolencia del continente, lo que importa] Castiglione ve la quintaesencia de U elegancia en conservar la calma y mesura en todas las circunstancias, evitando toda ostentación y exageración, en aparecer abandonado y natural, en portarse en sociedad con inafectado descuido y no forzada dignidad.(En las figuras del arte del Cinquecento hallamos no sólo esta tranquilidad de los gestos, este continente descuidado, esta libertad de movimientos, sino que el cambio respecto del período estilístico precedente se extiende también a lo puramente formal. La forma gótica esbelta y exangüe, la línea cuatrocentista de corto aliento logran un trazado seguro, un eco sonoro, una hinchazón retórica, y con tal perfección como desde la antigüedad no había poseído ningún arte^) ( Los artistas del pleno Renacimiento ya no hallan ningún placer en los movimientos breves, esquinados, rápidos, en la elegancia espaciada y ostentosa, en la belleza agria, juvenil, inmadura, de las figuras del Quattrocento; celebran, por el contrario, la plenitud de la fuerza, la madurez de la edad y de la belleza, describen el ser, no el devenir, trabajan para una sociedad de triunfadores, y piensan, como éstos, de manera conservadora^ Castiglione pide que el noble procure evitar, en su conducta como en su vestido, lo sorprenden413

Historia social de la literatura y el arte te, ruidoso y colorista, y recomienda que se vista, como el esp de negro, o al menos de o s c u r o . El cambio de gusto que aq manifiesta es tan profundo que tambiénfel arte evita la policr~ y luminosidad del Quattrocento. Con ello se muestra ya la pref cia por lo monocromo, es decir, el blanco y negro, que domi gusto moderno. Los colores desaparecen ante todo de la arqu/ tura y la escultura, y a partir de este momento la gente siente evidente dificultad en imaginarse polícromas las obras de la arq tectura y la escultura griegas. El clasicismo lleva ya en sí el gerr del neoclasicismo ^. (^El Renacimiento pleno fue de corta duración; no floreció más veinte años. Después de la muerte de Rafael apenas se puede ya ' blar de un arte clásico como dirección estilística colectiva. La br dad de su vida es sumamente característica del destino de los dos de estilo clásico en la época moderna; las épocas de estabilid son, desde finales del feudalismo, nada más que episodios^ El rigo" mo formal del Renacimiento en su esplendor ha continuado sien ciertamente para las generaciones posteriores una continua ción; pero aparte de movimientos breves, en general sin espontane ' dad y puramente culturales, nunca ha vuelto a predominar otra ¡Con todo, se ha demostrado que es la más importante vena subterr hea del arte moderno, pues si es verdad que el ideal estilístico pura* mente formalista y orientado hacia lo típico y normativo no pud sostenerse frente al naturalismo fundamental de los tiempos modernos, ya no fue posible después del Renacimiento un retorno a la fort ma medieval, no unitaria, hecha a base de coordinación. Desde el Renacimiento comprendemos bajo el nombre de obra pictórica o plástica una imagen concentrada de la realidad, tomada desde un punto de vista único y unitario, imagen formal que surge de la tensión entre el amplio mundo y el sujeto que se enfrenta a aquél como unidad. Es verdad que esta polaridad de arte y mundo se ha debilitado de cuando en cuando, pero nunca ha desaparecido del todo. En ella consiste la verdadera herencia del Renacimiento.^
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VI MANIERISMO

' Baldassare Castiglione, // Cortegiano, II, págs. 23-28. Cf. Heinrich Wolfflin, Die klass. Ktmst, 1904, 3." ed., págs. 223 sig.

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EL C O N C E P T O DE M A N I E R I S M O

L manierismo ha aparecido tan tarde en el primer plano de la investigación histórico-artística que el juicio peyorativo que está en el fondo de este concepto todavía se sigue muveces sintiendo como decisivo y dificulta la comprensión de estilo como una categoría puramente histórica, que no lleve plít'ito un juicio de valor. En otras denominaciones estilísticas, o el gótico y el Renacimiento, el Barroco y el neoclasicismo, el or primitivo -positivo o negativo- se ha borrado ya por comto; frente al manierismo, empero, es todavía de tanta influencia postura despectiva que hay que luchar con una cierta resistencia terior antes de atreverse a designar como «manieristas» a los ftndes artistas y poetas de este período. Sólo cuando se separa por ~mpleto el concepto de manierista del de amanerado se obtiene na categoría histórica-artística útil para los fenómenos a estudiar. ~H conceptos de especie y de calidad, que hay que distinguir, coinciden entre sí, en grandes trechos de su desarrollo, pero esencialmente no tienen, puede decirse, nada en común. Los conceptos de arte posclásico como fenómeno de decadencia y de ejercicio manierístico del arte como rutina fijada e imitadora servil de los grandes maestros proceden del siglo XVII, y fuefon desarrollados por primera vez por Bellori en su biografía de Annibale C a r r a c c i E n Vasari, maniera significa todavía lo mismo tfáÜí&A jjue personalidad a^t^tica^ _y_es una expresión condicionada histó, rica, personal o técnicamente: es decir. sigjiifka-&estilci» en el más amplio sentido de la palabra, Vasari habla, por ejemplo, de una gran' maniera, y por ella entiende algo positivo. Una significación
Bellori, Vita dei pittori..., 1672. Cf. Werner Weisbach, Der Maniertsmus, en «Zeitschr. f. bild. Kunst» 1918-1919, vol. 54, págs. 162 sig.
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Historia social de la literatura y el arte plenamente positiva tiene maniera en Borghini, quien en ciertos i tistas la echa de menos hasta lamentándolo , y con ello realiza la moderna distinción entre estilo y carencia de él. Por primera \ los clasicistas del siglo XVII -Bellori y Malvasia- unencon.el cq cepto de maniera la idea de un ejercicio artístico rebuscado, en c ches, reducible a una serie de fórmulas; ellos fueronlos primeros i comprobar la cesura gue_el_manierismo significa en la evolución.] se dan cuenta del alejamijentc^jjue respecrjo. del r l a s i r k m n se ha sensjblej:n_el jjreejÍ£S4iu£s_dx_L5_20. íl
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El manierismo oca moderna han sido siempre únicamente el resultado de un rama, y más bien la expresión de una esperanza que una verrra pacificación. Incluso el hábil equilibrio que se creó haciaJqs_ les del Quattrocento por_obra de la gran burguesía satisfecha y uesta a transformarse en cortesana, y de la curia pontificia, pofosa en capital y con ambiciones políticas, fue de corta duración, apiles de la pérdida de la supremacía económica de Italia, de la moción ocurrida en la Iglesia por obra de la Reforma, de la inión del país por los franceses y españoles y del sacco de Roma, ya se podía sostener la ficción de equilibrio y estabilidad. En Italia minaba un ambiente de catástrofe que pronto —y partiendo no lo de Italia- se expandió por todo Occidente.j Las fórmulas de equilibrio sin tensión del arte clásico ya no stan; y, sin embargo, se continúa aferrado a ellas, y a veces inluso con más fiel, angustiosa y desesperada sumisión que si se hulera tratado de una adhesión sin vacilaciones. La¿ctitjjdjde los jóvenes artistas frente al Renacimiento gleno^s extraordinariamente cirb>í?J complicada; no pueden simplemente renunciar a los logros artístiros del clasicismo, si bien_laj.rmonio¿a.irri£ujen del mundo de tal jirte se les ha vuelto extraña por comr¿ietfl. Su deseo de continuar sin interrupción el desarrollo artístico apenas podía realizarse si no 4*. prestaba su empuje a tal esfuerzo la continuidad de la evolución social. Pero artistas y público son en lo esencial los mismos que en la época del Renacimiento, si bien el suelo empieza a ceder bajo sus jjles. Elcsentimiento de inseguridad) explica la naturaleza contradictoria de su relación con el arte clásico,. Esta contradicción ya la habían sentido los tratadistas de arte del siglo XVII, pero no se dieron cuenta de que la imitación y la sjmu^jáflCa distorsión de los mcdelp^xlásicos en su tiempo estaban condicionadas no por la falta de espíritu, sino por el espíritu nuevo de los manieristas, completamente ajeno al clasicismo. > Sólo nuestro tiempo, cuya problemática situación frente a sus antepasados es similar a la del manierismo respecto del clasicismo, podía comprender el modo de crear de este estilo, y reconocer en la imitación, a veces minuciosa, de los modelos clásicos una compensación con creces del íntimo distanciamiento respecto a e'los^&r 419

Pero ¿por qué se llega tan pronto a este alejamiento? ¿Por qjjl el Renacimiento pleno es —como Wólfflin dice— una «sutil crestajl que, apenas alcanzada, ya está superada? Es una cresta incluso m i l estrecha de lo que se podría pensar por las explicaciones de WoLb flini^Pues no_sólo las obras de Miguel Ángel, sino ya las de Rafael! llevan en sí los elementos de disolución. Expulsión de Heliodoro j Transfiguración están llenas de tendencias anticlásicas, que rompeí en más de una dirección los marcos renacentistas^ ¿Qué es lo qu< explica la brevedad del tiempo en que dominan todavía sin altera-j ción los principios clásicos, conservadores, de rigor formal? ¿Poij qué el clasicismo, que en la antigüedad es un estilo de calmajf^duración, aparece ahora como.un puro «estadio de rransirión»? ¿Por qué se llega ahora tan pronto, por una_parte, a la imitación puramente externa de los modelos clásicos, y. por otra, a un ínrimo distanciamieoto de ellos? Quizá porqueffel equilibrio que encontró su expresión artística en el clasicismo del Cinquecento fue desde su comienzo más bien un ideal soñado y una ficción que una sólida realidad, y el Renacimiento siguió siendo hasta el final una época. ¡ esencialmente dinámica, quejifj se jraQjgujljgaba p o completo con ninguna solución El intento de dominar la insegura naturaleza del espíritu capitalista moderno y la dialéctica característica de lina vi^ iiásjjd,muncla¿asad?i en las_iiejücias..Dauirale.s jo_dcanzó, en todo caso, el Renacimiento tampoco.como los períodos ulteriores de la época moderna. Una estática permanente de la sociedad nunca se ha vuelto a alcanzar desde la Edad Media; por eso los clasicismos de
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R. Borghín,, Urtpm, 1584. Cf. A. Blunt, op. cit., pág. 154.

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Historia social de la literatura y el arte comenzamos a comprender que en todos los artistas creadores d | manierismo, en Pontormo y Parmijyamjio como en Bronzino | Beccafumi, en Tintorettp y El Greco com^en_Bruegel y Spran

El manierismo

Hite, y que la agudización subjetiva de sus formas expresa el te!

or a que lafMma_pueda fallar ante la vida y apagar el artejm una_ rlleza sin alma..) La actualización del manierismo para nosotros, la revisión a que recientemente ha sido sometido el arte de Tintoretto, de El Grefo, ele Bruegel y del Miguel Ángel tardío, es tan significativa de la ilinación espiritual de nuestros días como lo fue la nueva valoración del Renacimiento para la generación de Burckhardt y la honrosa salvación del Barroco para la generación de Riegl y Wólfflin. Burckhardt consideraba todavía a Parmigianino como un artista desagradable y afectado, y también Wólfflin veía aún en el manie.flsmo algo así como.una desviación en la evolución natural y sana, un internado superfluo entre el Renacimiento y el Barroco. Sólo Una época que ha vivido como su propio problema vital la tensión rntre fotrna y contenido, belleza y expresión, podía hacer justicia al manierismo y precisar su peculiaridad tanto frente al Renacimiento como frente al Barroco. A Wólfflin le faltaba todavía la auténtica e inmediata vivencia del posimpresionisno, esto es, la experiencia que puso a Dvorak en situación de medir la importancia de las tendencias espirituales en el arte y de reconocer en el manierismo lu victoria de una de estas tendencias. Dyorák^abía muy bien que el espiritualismo no agota el sentido del^rte_^nanierista yque_no »e trata en él, como en el trascer^entalismo de: la Edad Media, de_ una completa renujiaa al^mundo; en modo alguno olvidó que junto a El Greco hubo también un Bruegel y junto a Tasso un Shakespeare y un Cervantes . Sujproblema_ capital parece haber sido precisamente hallarja mutua r e l a d ó n , j j c o j r m ^ principio de diferenciación de los diversos fenómenos -espiritualistas y naturalistas— dentro del manierismo. Las explicaciones de este autor, tempranamente desaparecido, no van desgraciadamente mucho más allá de la formación de estas dos tendencias, «deductiva» e «inductiva», según él las llamó, y hacen que lamentemos muchísimo que la obra de su vida quedara inconclusa precisamente en este punto.
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, el afín estilístico se dirige sobre todo a romper la sencilla regular dad y arrrroníadel arte clásico y a sustituir su normalidad su personal por rasgos más sugestivos y subjetivos. Unas^xeces. _e ' profundización e(mtf^ñzac\6n d e j a experiencTayreligi^^ y la v s i ó n d e u n nuevo universo vital, espiritual jo que lleva a apando i la forma_£lásica; otras, un (jr^^ectuaTIsmo extremad^ conscien" deja realidad y deformándola de intento, m u c j ] ^ j ^ ^ s £ e £ d i é n d en juegojron lo bizarro y lo abstruso; en algún caso, también la m„ i * durez pasada d£ un^^finámiem^precibsTsla^que todo lo jrraduce lo elegante y sutil. Pero la solución artística es siempre lo mism si se exterioriza como protesta contra el arte clásico que si procu" mantener las conquistas formales de este arte, un «derivativo», un criatura que en último término sigue dependiendo del clasicismo y que, por consiguiente, tiene su origen en una experiencia de cul tura y no de vida^Nos encontramos aquí frente a un estilo privad; de ingenuidad*, que orienta sus formas no tanro por el cotnenido ex ¿0 jaresJxcixuantn pO£.ejjMtte..-de..Ja épocajmteriQt, y en tal medida ¡A^eoi/iíMcomo hasta entonces no había ocurrido con ninguna dirección ar-> tística importante; La conciencia del artista se extiende no sólo a la selección de los medios que corresponden a su intención artística, sino también a las determinaciones de esa misma intención^ El programa teórico^se_refiere tantoajos métodos artísticos cgmoa.lasjines del arte.IE1 manierismo es en este sentido la primera orientación estjjístirq moderna la primera que está ligada a un problema cultural y que estima que la relación entre la tradición,y la innovación es tema que ha de resolverse por medio dfi la inteligencia. La tradición no es más que una defensa contra la novedad demasiado impetuosa, sentida como un principio de vida pero a la vez de destrucción. l^No se comprende el manierismo si no se entiende que sufimitación) de los modelos cjásicos^es una huida del caos inmi-

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' Wilhelm Pinder, Zur Phys.ogr.om.k des Manierismus, en Die Wissenscbaft am ScheiLudwig Klages-Festschrift, 1932, pág. 149.

Max Dvorak, Über Greco u. den Manierismus, en Kunstgesch. ais Geistesgesch., 1924,

prfg. 271.

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Historia social de la literatura y el arte V Lasados corrientes contrapuestás)en_ej_manierismo -esplritualismo rrrísticp de El Greco .y. naturalismo papteísta de Bruegel— no están siempre por completo, como t e n d e n c i a s estilísticas distintas, personificadas en artistas..divexsQS. sino que suelen estar revueltas entre si de manera insoluble. Pontormo y Rosso, Tintoretto y Parmigianino, Mor y Bruegel, Heemskerck y Callot son tan decididamente realistas como idealistas, y la(unída¿ colripÍe]a^y apenas dijjferenciada de naturalismo y espiritullliffi^"Táit:á"cle forma y J; formalismo, concreción y abstracción en su,arte, es la fórmula funti damental de todo el estilo, que une a unos con otros. Pero esta heH terogeneidad de las tendencias no significa puro subjetivismo ni puro capricho en la selección de los grados de realidad de la representación^ como todavía pensaba Dvorak ^sino que es más bien un signo de la conmoción en los criterios de realidady_d. s u Irado.del Íí2tei¡JtO, ,mu^ai.yece¿jde
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El manierismo que pueda formularse lógicamente. Temasjque,£arajel_objeto mismo semejan ser accesorios aparecen a veces de modo dominante, y el motivo aparentemente principal queda^esp^iaJjTíerit^desyaJc^i; /ado y rjJegado.)Como si el artista quisiera decir: ¡No está en modo alguno definido quiénes son aquí los protagonistas y quiénes los comparsas!! El<ferecto finaQes el movimiento de figuras reales en un espacio irracional construido capriclwsamjnte, la reunión de pormenores naturalistas en un marco fantástico, el libre operar con los coeficientes espaciales según el objeto que se desea alcanzar. Larnás próxima analogía a este mundo de realidad mezclada es disueno, j cjue elimina las conexiones reales y pone a las cosas entre sí en relación abstracta, pero describe cada uno de los objetos concia mayor concentración y la más aguda observación de la realidad.^En algunos detalles recuerda al surrealismo actual, tal cual se expresa en las pinturas por asociación del arte moderno, en los sueños fantásticos de Franz Kafka, en la técnica de montaje de las novelas de Joyce y en el soberano dominio del espacio en las películas. Sin la experiencia de esta dirección artística, el manierismo apenas habría conseguido tener para nosotros la significación que tiene en realidad. \ Ya la caracterización general del manierismo contiene rasgos muy dispares, difíciles de reunir en un concepto unitario. Una dificultad especial está en que en este caso el concepto estilísticojno_ es en modo alguno un concepto puramente temporal. Es verdad que el f^nierísScTes^el^estilo que prevale.ce entre el tercer decenio , y el fin de siglo, pero_ji2_dxinújw^ ;' mente al pr^ricipio y al fin, del per/octo sejcoflfunde mn ^nrlfinr^^ il barrocas. Ambas líneas se entrelazan ya en las obras tardías de Ra' fael y Miguel Ángel. Ya en ellas compite la voluntad artística apa/ sionadamente expresionista del Barroco con la concepción intelec;' tualista «surrealista» del m^nifxisrpo Los dos estilos posclásicos surgen casi contemporáneamente a la crisis espiritual de los primeros decenios del siglo: el manierismo, como expresión del antagonismo entre la corriente espiritualista y la corriente sensualista de esta época; el Barroco, como equilibrio provisionalmente inestable de esta contradicción basada en el sentimiento espontáneo. 423

maUdad dp |a Edad Media con el realismo del Renacimiento.^ "~5> ( N a d a caracteriza mejor la^^esmicci^)de.lajarjncmjja.clásica. ^MtM3 que la de~sintegracioñ}de la unidad espacial, en la que la visión artística deJ^Renacirmejr£q,había hallado su expresión más quintaesenciada.jLa unidad de la escena, la coherencia local de la composición, la lógica trabada de la construcción espacial eran para el Renacimiento los supuestos más importantes dd efecto artístico de unajobra. Todo el sistema del dibujo <de. perspjectiva, todasJajyremedios para lograr este efecto^espjfcial.(El manierismo comienza jj por disolver la estructura renacentista del espacio y^descomponer Ja escena, que se representa en distintas partes espaciales, no sólojii- , yidjdaj^nrre^jíjexternamente, sino también organizadas_interna- j. mente de forma diversa: ba^j'aJej^eA.cadja.s^^ espaciales, escalas distintas, djferentes posibilidades de movimiento; en una, el principio de la economía; en otra, el del despilfarro del espacio. Lajdjsj^cjónjdeT^ se expresa de la manera más sorprendente en rJLhecho de que las-proporciones y la significación temática de las figuras no guardan entre sí unaxelacióx^
ídem, Pieter Bruegel der Aelt., ibid., pág. 222. Imtótf

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Historia social de la literatura y el arte Después del sacco de Roma, las tendencias estilísticas barrocas fueron reprimidas progresivamente; sigue entonces un período de más de sesenta años en los que el manierismo domina la evolución^ Algunos investigadores comprenden el manierismo como una reacción que subsigue al Barroco inicial, y el Barroco en su plenitud como el contramovimiento que después disuelve el manierismo . La historia del arte en el siglo XVI consistiría, según esto, en el repetido choque de Barroco y manierismo, con la victoria provisional de la tendencia manierista y la definitiva de la barroca. Pero esto es una construcción que, sin fundamento suficiente, hace comenzar el Barroco inicial antes del manierismo y exagera el carácter transicional de éste .
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El manierismo tiente, y experimenta en algunas cortes, por ejemplo en Fontainehleau, un realce mayor. La corte de los Valois es ya muy grande y pretenciosa y muestra rasgos que recuerdan el Versalles de más tarde ^ Menos magnífico, menos público y más acorde en muchos aspectos con la naturaleza íntima e intelectualizada del manierimo es el ambiente de las cortes menores. Bronzino y Vasari en Florencia, Adrián de Vries, Bartholomáus Spranger, Hans de Aquisgrán y José Heinz en Praga, Sustris y Candid en Munich disfrutan, junto a la magnanimidad de sus protectores, de un ambiente más intimo y menos pretencioso.! Hasta entre Felipe II y sus artistas domina una cordialidad de relaciones sorprendente en este hombre adusto, til pintor portugués Coelho pertenece a su círculo más íntimo; un corredor especial une las habitaciones del rey con los talleres de los artistas áulicos, y, según se dice, él mismo p i n t ó . Rodolfo II se traslada, al llegar a ser Emperador, al Hradschin en Praga, se aisla del mundo con sus astrólogos, alquimistas y artistas, y hace que pinten para él cuadros cuyo erotismo refinado y rápida elegancia hacen pensar en un ambiente rococó gozador de la vida, no en el alojamiento sombrío de un maníaco. Ambos primos, Felipe y Rodolfo, tienen siempre dinero para comprar obras de arte, y tiempo para los artistas o los marchantes. La manera más segura de acercarse a ellos es a través del a r t e . En el afán coleccionista de estos príncipes hay algo de celoso y secreto; los motivos propagandísticos y representativos quedan casi por completo por debajo de su gusto y goce. yELmanierismo cortesanoes, especialmente en su forma tardía, un movimiento unitario y de extensión europea: el primer gran estilo internacional desde el gój___o. La fuente de su valor general está en el absolutismo monárquico que se extendía por todo Occidente y en la moda de las cortes orientadasjntejectualmente y ambiciosas ¿rTelterrencídel arteTOi lengua y el arte italianos adquieren en ITslgTolíVIulTTaTor general que recuerda la autoridad del latín en la Edad Media; eLmanierismo es la forma P ^ r r i a j a r ^ ^ e j c ^ j o 8 9 10

J j La contraposición de arofeQSjgaÜpg es en realidad más_bien s o - ^ I ciológica que eyolutiva^hisakka. El manierismo gs gl estilo artístico de un estrato cultural e s e Q a g l r n e j ^ J r j ^ n m c j o M l v_dg_.es,-. píritu aristocrático; el Barroco temprano lo es de una dirección . espiritual más popular, más afectiva, más matizada nacionalmente. ElJBarroco maduro triunfa sobre el más refinado y exclusivo manierismo, mientras queja propaganda eclesiástica je ja Contraffefarma- gana en amplitud y el catolicismo vuejyea ser de nuevo religión popular. El arte cortesano del siglo XVII acomoda al Barroco sus exigencias específicas; por una parte, realza sus rasgos emocionales en magnífica teatralidad, y, por otra, desarrolla su clasicismo latente, hasta que sirva de expresión a un principio de autoridad estricto y severo. Pero en e| siglo XVI p\ m a n i e r i s m o es-aL esriln rnr.

Í . ? H S £ J E 9 - ^ i - En todas las principales cortes de Europa disfruta de preferencia sobre cualquier otra tendencia^ Los pintores áulicos de los Médicis en Florencia, de Francisco I en Fontainebleau, de Felipe II en Madrid, de Rodolfo II en Praga, de Alberto
V en Munich son manieristas. Con J a s c o s m r n b r e s y BSPS d e 1"S ene-

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j e s prmdpescasj|tajiajrj^ se extiende el^^aazg^^Qjc„tftdo„Qcfib.
W. Pinder, Das Problem der Generation, pág. 140; Ídem, Dk deutsche Plastik vom ausgebenden Mittelalter bis zum Ende der Renaiss., 1928, II, pág. 252. Ello acontece ante todo en W. Weisbach, Der Manierismus, pág. 162 y Margarete Horner, Der Manierismus ais künstl. Anschaungsform, en «Zeitschr. f. Aesth ,. vol 22 1926, pág. 200. ' '
7 6

" Ernest Lavisse, Histom de France, V, 1, 1903, pág- 208. ' Ludwig PhndlSpaniscbeKulturu. Sittedes 16. u. ll.Jabrh., 1924, pág. 5.
111

L. Brieger, op. cit, págs. 109 sig.

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Historia social de la literatura y el arte gros arti___xps del Renacimiento italiano encuentran djj__sj__f>Hwi terns^onaL Pero el manierismo no sólo tiene de común con el g tico este internacionalismo. Lj¡j_engy_tí_ió_^^ nueva mígtjc^, la nostalgia de dj^materializacicjn jf salvación,,, desprecio del cuerpo y el sumirse en la vivencia de lo sobrenatu llevan a una «gotificación» que halla muchas veces expresión no sólo eyjdente, sino "exagerada, r " „ l _ ¿ . p r p p ' i alargada d forrqas manieristas. El nuevo esplritualismo se anuncia, e m t — más bien en una tensión de los elementos espirituales y corporal que en la absoluta superación de la %aXoxayoi8ía clásica. L _mieva¿J ormas ideales no renuncia^n en modoalgunQj^o^encanto de la belleza corporal, pero pintan el cuerpo en lucha sólo por ex presar el espíritu, en el estado de retorcerse y doblarse, tenderse torsionarse bajo la presión de aquél, agitado por un movimient que recuerda los éxtasis del arte gótico. El gótico dio, mediante 1 animación de la figura humana, el primer gran paso en la evolució del arte expresivo moderno; el segundo lo dio el manierismo, con la disolución del objetivismo renacentista, la acentuación del pun-i to desvista personal del artista y la experiencia personal del espectador^
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LA É P O C A DE LA POLÍTICA REALISTA

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L manierismo es la expresión artística de la crisis que conmueve en el siglo XVI a todo Occidente y se extiende a todo el campo de la vida política, económica y espiritual. LH crisis política comienza con la invasión de Italia por Francia y España, las primeras potencias imperialistas de la Edad Moderna.^ I'runcia es el resultado de la liberación de la monarquía frente al feudalismo y del éxito favorable de la guerra de los cien años; España es creación del azar, al unirse con Alemania y los Países Bajos, con lo que bajo Carlos V se convierte en una potencia política sin precedentes desde Carlomagno. La creación estatal en que Carlos V transforma los países que le correspondían por herencia resulta, con lu incorporación de Alemania, comparable al Imperio franco y ha lido considerada como el último intento de testablecer la unidad de la Iglesia y el Imperio . Pero tal idea no tenía ningún fundamento real desde el fin de la Edad Media, y, en lugar de la deseada unión, resultó el antagonismo político que debía predominar en la historia de Europa durante más de cuatrocientos años. ( Francia y España devastaron Italia, la sometieron y la llevaron ni borde de la desesperación^Cuando Carlos V comenzó su campana a través de Italia, ya estaba borrado por completo el recuerdo de las incursiones de los emperadores alemanes durante la Edad Media. Es cierto que los italianos se hacían la guerra unos a otros de manera ininterrumpida, pero ya no sabían lo que era estar dominados por un poder extranjero.lQuedaron como entontecidos por el repentino ataque y ya nunca pudieron restablecerse del choque^Los franceses ocuparon primero Ñapóles, después Milán y, por fin, Florencia. De la Italia meridional fueron, ciertamente, expulsados
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" H. Dollmayr, op. cit., pág. 363-

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pronto por los españoles, pero la Lombardía siguió siendo durante decenios el teatro de las luchas y rivalidades de ambas grandes potencias. Allí se sostuvieron los franceses hasta 1525, cuando Fran-j cisco I fue derrotado en la batalla de Pavía y trasladado a España,; Carlos V tenía entonces a Italia en su mano y no permitió más las, intrigas del papa. En 1527 se lanzan 12.000 lansquenetes contra Roma para dominar a Clemente VII. Se reúnen con el ejército im-í perial a las órdenes del condestable de Borbón, caen sobre la Ciudad Eterna y la conquistan en ocho días. Las bases de la cultura renacentista parecen destruidas; el papa es impotente, los prelados y los banqueros ya no se sienten seguros en Roma. Los miembros^ de la escuela de Rafael, que habían dominado la vida artística dé Roma, se dispersan, y la ciudad pierde en la época siguiente su importancia artística . En 1530 también entran en Florencia los ejércitos hispanoalemanes. Carlos V instala, de acuerdo con el papa, a Alejandro de Médicis como príncipe heredero, borrando con ello los últimos restos de la República. Los disturbios revolucionarios que después del sacco de Roma habían estallado en Florencia y habían causado la expulsión de los Médicis apresuran la decisión del papa de ponerse de acuerdo con el Emperador. El jefe del Estado Pontificio se convierte en aliado de España; en Ñapóles hay un virrey español; en Milán, un gobernador español; en Florencia gobiernan los españoles por medio de los Médicis; en Ferrara, por medio de los Este; en Mantua, por medio de los Gonzaga.^En los dos centros culturales de Italia, Florencia y Roma, dominan formas de vida y costumbres españolas, etiqueta y elegancia españolas. El predominio espiritual de los vencedores, cuya cultura carece del refinamiento de la italiana, no es en todo caso muy profundo, y el contacto del arte con su tradición propia se mantiene.^Pues también donde la cultura italiana parece sucumbir ante el hispanismo continúan sus íntimas tendencias tal cual resulta de las premisas cinquecentistas y orientadas por sí al formalismo cortesano -„ /Carlos V conquistó Italia con la ayuda del capital alemán e ita12 13

liano . Desde entonces, el capital financiero empezó a dominar el mundo. Los ejércitos con que Carlos V vencía a sus enemigos y mantenía la unidad de su Imperio eran creación de ese poder^ Sus guerras y las de sus sucesores arruinaron, ciertamente, a los más grandes capitalistas de la época, pero aseguraron al capitalismo el dominio del mundo. Maximiliano I no estaba todavía en situación de cobrar tributos regulares y de mantener un ejército permanente; el poder, en su época, residía todavía esencialmente en los señores territoriales. La organización de la hacienda según principios puramente de empresa; la creación de una burocracia unitaria y de un gran ejército de mercenarios, la transformación de la nobleza feudal en una nobleza cortesana y de funcionarios sólo pudo realizarlo su nieto. Los fundamentos de la monarquía centralizada eran, con todo, muy antiguos. Pues desde que los señores territoriales arrendaban sus tierras en lugar de administrarlas ellos mismos, disminuyó el número de su gente y estaba dada la premisa para que predominara el poder central . Se demostró que el proceso hacia el absolutismo era una pura cuestión de tiempo... y de dinero. Como los ingresos de la Corona en gran parte consistían en los tributos de la población no noble y no privilegiada, era de interés para el Estado favorecer la prosperidad económica de estas clases . Claro que en cada momento crítico el cuidado por ellas debía ceder el paso a los intereses del gran capital, a cuyo apoyo, a pesar de sus ingresos regulares, todavía no podían, de ninguna manera, renunciar los reyes. guando Carlos V comenzó a organizar su dominio en Italia, el centro del comercio mundial se había desplazado desde el Mediterráneo hacia Occidente, como consecuencia del peligro turco, del descubrimiento de nuevas vías marítimas y del predominio económico de las naciones oceánicas. Y cuando, por vez primera en la organización de la economía mundial, en lugar de los pequeños estados italianos aparecen grandes potencias administradas centralis15 1S
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Richard Ehrenberg, Das Zeitalter der Fugger, 1896, I, pág. 415. Franz Oppenheimer, The State, 1923, págs. 244 sig. Cf. W. Cunningham, Western Civilisation in its Economic Aspeéis. Medieval and

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H. A. L. Fisher, A History ofEurope, 1936, pág. 525. " Cf. Benedetto Croce, La Spagna nella vita ital. del Rinascimento, 1917, pág. 241.

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Modern Times, 1900, pág. 174.

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Historia social de la literatura y el arte tamente y que disponen de territorios incomparablemente mayores y de medios más abundantes, termina la época inicial del capita- . lismo y comienza el capitalismo moderno en gran estilo.^La im- ¡ portación de metales preciosos de América a España, por impor* tantes que sean sus consecuencias inmediatas, el aumento del numerario disponible y la subida de los precios no bastan para ex- ¡ plicar el comienzo de la nueva era de gran capitalismo. Mucho más importante que la interferencia de la plata americana, que se quería manejar, de acuerdo con la doctrina mercantilista, como un tesoro, esto es, inmovilizándola y guardándola en el país, es la alian-;: za entre el Estado y el capital, y, como consecuencia de esta alianza,! el fondo de capitalismo privado que tienen las empresas políticas | de aquel tiempo. ^ La tendencia a pasar de la empresa de tipo artesanal, que trabaja con un capital relativamente pequeño, a la gran industria, y del comercio con mercancías a los negocios financieros, ya se pue- j de observar desde muy pronto; adquiere la supremacía en los cen- ' tros económicos italianos y flamencos a lo largo del siglo XV. Pero el quedarse anticuada la pequeña industria artesana debido a la gran industria, y la independización de los negocios financieros del comercio de géneros sólo acontecen hacia finales de siglo^El desencadenamiento de la libre competencia lleva, por una parte, a terminar con el principio corporativo; por otra, al desplazamiento de la actividad económica a terrenos siempre nuevos, cada vez más alejados de la producción. Los pequeños negocios son absorbidos por los grandes, y éstos, dirigidos por capitalistas, que se dedican cada vez más a los negocios financieros. Los factores decisivos de la economía se vuelven cada vez más oscuros para la mayoría de la gente, y cada vez más difíciles de gobernar desde la posición del común de los hombres. La coyuntura adquiere una realidad misteriosa, pero, por ello, tanto más implacables; pesa como una fuerza superior e inevitable sobre la cabeza de los humanos. Los estratos inferiores y medios pierden, con su influencia en los gremios, el sentimiento de seguridad; mientras tanto, los capitalistas no se sienten más seguros. No hay para ellos, cuando se quieren detener, ningún reposo; pero según van creciendo, se van metiendo paula;

El manierismo i i ñámente en un terreno más peligroso. La segunda mitad de siglo presencia una ininterrumpida serie de crisis financieras; en 1557 hay la bancarrota del Estado en Francia y la primera en España; en I 575, la segunda en España. Estas catástrofes no sólo sacuden los (imientos de las casas comerciales principales, sino que significan la ruina de infinitas existencias menores. i El grande y tentador negocio es la transacción de los empréstitos estatales; pero dado el exceso de deudas de los príncipes, es a la vez el más peligroso^En el juego de azar participan ampliamente, además de los banqueros y de los especuladores profesionales, las clases medias, con sus depósitos en las bancas y sus inversiones en las bolsas, nacidas a la vida hacía poco. Como el numerario de los diversos banqueros resultaba insuficiente para las necesidades de capital de los monarcas, se comenzó entonces a utilizar, para conseguir créditos, el aparato de las bolsas en Amberes y Lyón ' . En parte en relación con estas transacciones se desarrollan todas las formas posibles de la especulación bursátil: el comercio de efectos, los negocios a plazo, el arbitraje, los seguros . Todo Occidente se ve envuelto en un clima bursátil y una fiebre especulativa que todavía se acrece cuando las sociedades de comercio transoceánico inglesas y holandesas ofrecen al público la oportunidad de participar en sus ganancias, a menudo fantásticas.^Las consecuencias para las grandes masas son catastróficas; el paro relacionado con el desplazamiento del interés desde la producción agrícola hacia la industrial, la superpoblación de las ciudades, la subida de los precios y el mantenimiento de los bajos salarios se hacen perceptibles por todas partes^ (El punto más alto lo alcanza la inquietud social allí donde por de pronto se da la mayor acumulación de capital: en Alemania, y prende en la clase que había sido más descuidada: los campesinos. Estalla en contacto inmediato con el movimiento religioso de masas; en parte porque este movimiento está condicionado por la dinámica social de la época, en parte porque las fuerzas de la oposi7 la

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R. Ehrenberg, op. cit., II, pág. 320. Henri Sée, Les origines du capitalisme mod, 1926, págs. 38 sig.

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El manierismo Historia social de la literatura y el arte ción se encuentran todavía del modo más fácil bajo la bandera de una idea religiosa.^La revolución social y la religiosa no forman en modo alguno una unidad inseparable sólo bajo los anabaptistas. Voces de la época, como los exabruptos de un Ulrico de Hutten contra la economía monetaria y monopolista, los usureros y la especulación con la tierra, en una palabra, contra la Fuggerei, como él d i c e , permiten deducir que la intranquilidad se encuentra en un estadio todavía caótico e impreciso.f\Esta intranquilidad une a los estratos sociales a los que interesa más la revolución religiosa que la social con los que desde luego están más empeñados, o casi exclusivamente, en realizar la revolución social. Pero como estos elementos están siempre divididos, y el ambiente es tan medieval, todas las ideas imaginables se revisten del modo más natural de las formas de pensar y de sentir la fe religiosa. Esto explica el estado oscuro y febril, la general y vaga esperanza de salvación en que se acumulan motivos religiosos y sociales J ¡.Pero es característico de la sociología de la Reforma el hecho de que el movimiento tuvo su origen en la indignación por la corrupción de la Iglesia, y que la codicia del clero, el negocio de las bulas y los beneficios eclesiásticos fueron la causa inmediata de que se pusiera en movimiento. Los oprimidos y explotados no querían renunciar a la idea de que las palabras de la Biblia que hablaban de la condenación de los ricos y hacían promesas a los pobres se refirieran sólo al Reino de los Cielos. Pero los elementos burgueses que hacían con entusiasmo la guerra contra los privilegios feudales del clero no sólo se retiraron del movimiento tan pronto como consiguieron sus fines propios, sino que se opusieron a todo progreso que hubiera perjudicado sus intereses en beneficio de los estratos inferiores. El protestantismo, que como movimiento popular comenzó sobre una ancha base, se apoyó principalmente en los señores territoriales y en los elementos burgueses^)Al parecer, Lutero, con verdadero olfato político, juzgó tan desfavorablemente las opiniones de las clases revolucionarias que, poco a poco, se puso total19

mente de parte de aquellos estratos cuyos intereses estaban enlazados con el mantenimiento del orden y la autoridad. Así pues, no sólo dejó a las masas en la estacada, sino que excitó a los príncipes y a sus seguidores contra «las mesnadas asesinas y rapaces de los campesinos». Evidentemente quería a toda costa guardarse de toda apariencia de tener algo que ver con la revolución social. La defección de Lutero tuvo, sin duda, un efecto catastrófico . La escasez de testimonios directamene relacionados con esto tiene su explicación en que los traicionados, fuera de las filas de los anabaptistas, no tuvieron ningún portavoz propio. Pero la tenebrosa visión del mundo de esta época es sólo una expresión indirecta de la desilusión que amplios círculos debieron senrir ante la marcha de la Reforma^La «conducta razonable» de Lutero fue un terrible ejemplo de «política realista». No sucedió entonces por primera vez que el ideal religioso sellara un compromiso con la vida práctica —toda la historia de la Iglesia cristiana parece un equilibrio entre lo que es de Dios y lo que es del César-, pero las concesiones anteriores fueron paulatinas, en transiciones apenas perceptibles, cuando el trasfondo del acontecer político en general se había mantenido invisible para el público. Mas la desviación del protestantismo ocurrió, por el contrario, a plena luz del día, en la época de la imprenta, los folletos, el general inrerés y la capacidad de juicio político^ Los representantes espirituales de la época pueden haber sido completamente ajenos a la causa de los campesinos, e incluso haber representado intereses contradictorios, pero el espectáculo de la degeneración de una gran idea no pudo quedar sin efecto sobre aquéllos, aunque hubieran sido de opinión contraria a la Reforma. El punto de vista de Lutero en la cuestión de los campesinos era sólo un síntoma de la evolución que había de tomar toda idea revolucionaria en la era del absolutismo . En la primera mitad del siglo -esto es, en la época de las guerras de religión, el Concilio de Trento y la Contrarreforma intransigente-, el protestantismo significó para Occidente no sólo un
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bü¿c"<»? ÜO ' ' El manierismo ile los más sabios y prestigiosos miembros del clero romano, como Sadoleto, Giberti, Thiene y Caraffa, pertenecían a él. El sacco de Roma puso fin también a esta empresa; el círculo se disolvió y se tardó tiempo hasta que las fuerzas volvieron a reunirse. El movimiento fue continuado en Venecia, donde sus mantenedores fueron Sadoleto, Contarini y Pole. Allí, como también más tarde en Roma, el objetivo de los afanes era la conciliación con el luteranismo y la salvación para la Iglesia católica del contenido moral de la Reforma, es decir de la doctrina de la justificación por la fe. De estos c í r c u l o j j ^ i r ^ n í s t k o s ^ p j ^ ^ lu- ^,^oe! K en cuestiones religiosas, estaban m_iy cerca Vittoria Colorína y Aflagl sus Mnigos, a l o s _ q u e j d e s d e ( J 5 3 ^ t a m b i é n perteneció Miguel., V^""* Ángel. El pintor portugués Francisco de Holanda, en Diálogos * . de la pintura (1539), describe el entusiasmo religioso de este grupo,
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Historia social de la literatura y el arte

problema eclesiástico y confesional, sino también -como la sofística en la antigüedad, la Ilustración en el siglo XVIII y el socialismo en nuestros días— una cuestión de conciencia, ante la que no se puede cerrar ningún hombre moralmente responsable. Después de la Reforma no sólo no hubo ya ningún buen católico que no estuviera convencido de la corrupción de la Iglesia y de la necesidad de su purificación, sino que el efecto de las ideas que venían de Alemania fue mucho más profundo: se adquirió conciencia de la interioridad, supramundanidad y falta de compromiso perdidas en la fe cristiana, y se sintió una inextinguible nostalgia por su restauración. Lo que por todas partes excitaba y entusiasmaba a los buenos cristianos, y ante todo a los idealistas e intelectuales de Italia, era el antimaterialismo del movimiento reformista, la doctrina de la justificación por la fe, la idea de la comunión directa con Dios y del sacerdocio universal. Pero cuando el protestantismo se convirtió en la confesión de los príncipes interesados puramente en la política, y de la burguesía preocupada en primer lugar por la economía, y se puso en camino de convertirse en otra Iglesia, estos idealistas e intelectuales, que consideraban la Reforma como un movimiento puramente espiritual, se sintieron profundamente desilusionados. El deseo de interiorización y profundización de la vida religiosa en ninguna parte era más fuerte que en Roma, y en ninguna parte se percibió mejor que aquí el peligro que la Reforma alemana significaba para la unidad de la Iglesia, si bien el foco de estos sentimientos e ideas no se encontraba en el círculo inmediato del papa. Los jefes del movimiento reformista católico fueron, ante todo, humanistas ilustrados que pensaban de un modo muy progresista sobre la enfermedad de la Iglesia y la profundidad de la necesaria revisión, pero cuyo radicalismo se detenía ante la absoluta justificación de la legitimidad del pontificado. Todos querían reformar la Iglesia desde dentro; pero querían reformarla, precisamente, por medio de la convocación de un concilio libre y general, del cual Clemente VII no quería saber nada, pues nunca se sabía lo que podía resultar de tal concilio. Hacia 1520 se formó en Roma el Oratorio del Divino Amor. Esta congregación debía ser un ejemplo de piedad y había de estimular la reforma de la Iglesia. Muchos

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en el que rae introducido por un amigo, y cuenta, entre otras co- ^ sas, sus reuniones en la iglesia de San Silvestre de Monte Cavallo, donde un teólogo entonces famoso explicaba las Epístolas de san Pablo. En este ambiente que rodeaba a Vittoria Colonna recibió (Miguel Angel.^sin duda, los estímuJbs_quej£jcon^ujeron a un renacimiento religioso y al espiritualismo dej__estilo de^sujvejez.^La evolución religiosa que experimentó es completamente típica de la época de transición entre el Renacimiento y la Contrarreforma; lo único extraordinario fue lo apasionado de su evolución íntima y lo riguroso de la expresión que alcanza en sus obras. Miguel Ángel parece haber sido ya en su juventud muy sensible a los estímulos religiosos. La personalidad y el fin de Savonarola dejaron en él una impresión inextinguible. Durante toda su vida proclamó frente al mundo un alejamiento que tuvo sin duda su origen en aquella experiencia. Con la edad, su piedad se hizo más profunda; se volvió cada vez más ardiente, rigurosa, exclusiva, hasta que llenó su alma por completo, y no sólo borró sus ideales renacentistas, sino que lo llevó a dudar del sentido y el valor de toda su actividad artística. El cambio no se realizó por completo y de una vez, sino paso a paso. Ya en las tumbas de los Médicis y en las pechinas de la bóveda de la Sixtina se pueden descubrir los signos de una concepción artística manierista, turbada en su sentimiento de armonía. En el Juicio 435

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Historia social de la literatura y el arte final (1534-1541) el nuevo espíritu domina ya sin limitación alguna; ya no es un monumento de belleza y perfección, de fuerza y juventud lo que surge, sino una imagen de la confusión y la desesperación, un grito de liberación del caos, que de repente amenaza con devorarlo todo. El deber de entrega, de purificación de todo lo terrenal, corpóreo y sensual, domina la obra. La armonía espacial de las composiciones renacentistas ha desaparecido. Es un espacio irreal, discontinuo, ni visto unitariamente ni construido con un patrón unitario, aquel en que se mueve la representación. La infracción consciente y ostentosa de los antiguos principios de ordenación, la deformación y desintegración de la imagen renacentista del mundo, se manifiestan a cada paso, ante todo en la renuncia al efecto de perspectiva ilusionista. Uno de los más visibles signos de ello es que las figuras superiores de la composición estén sin reducir de tamaño, es decir representadas mucho más grandes en comparación con las de abajo . El Juicio final de la Sixtina es la primera creación artística de la época moderna que no es «bella» y que apunta a aquellas obras de arte de la Edad Media que aún no son hermosas, sino sólo expresivas. Pero la obra de Miguel Ángel es, con todo, muy diversa de ellas; es una protesta de violento éxitocontra la forma hermosa, terminada y sin mácula, un manifiesto cuya falta de forma tiene en sí algo de agresivo y autodestructor. La obra de Miguel Ángel niega no sólo los ideales artísticos que los Botticelli y los Perugino intentaron realizar en el mismo espacio, sino también los fines que Miguel Ángel persiguió antaño en las representaciones del techo de la misma capilla, y rechaza aquellas ideas de belleza a las que debe toda la capilla su existencia y toda la arquitectura y artes figurativas del Renacimiento su origen. Y no se trata del experimento de un excéntrico irresponsable, sino de una obra creada por el más prestigioso artista de la cristiandad, que había de decorar el lugar más importante que el mundo cristiano tenía, el muro principal de la capilla doméstica del papa. Era todo un mundo el que estaba en trance de perecer^
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El manierismo (Los frescos de la Cappella Paolina, Conversión de san Pablo y Crucifixión de san Pedro (1542-1549), representan la fase siguiente en el desarrollo. Del orden armonioso del Renacimiento ya no queda aquí ni la más ligera huella. Las figuras tienen en sí algo de falta de libertad, de ensoñadora abulia; parece como si se encontraran bajo una presión misteriosa e inevitable, bajo una carga de inescrutable origen. Las zonas de espacio vacías alternan con otras siniestramente llenas; trozos de abandonado desierto están metidos entre aglomeraciones humanas, comprimidos como en una pesadilla. La unidad óptica, la coherencia continua del espacio, han desaparecido; la profundidad espacial no está construida gradualmente, sino como lanzada de repente; las diagonales se trazan a través del plano de la representación y perforan hoyos abismales en el fondo. Los coeficientes espaciales de la composición parecen estar allí sólo para expresar la desorientación y extrañamiento de las figuras. Figura y espacio, hombre y mundo no están ya en relación. Los portadores de la acción pierden todo carácter individual; los signos de la edad, del sexo, de los temperamentos, se confunden; todo tiende a la generalidad, a la abstracción, al esquematismo. El sentido de la personalidad desaparece junto a la inaudita significación de ser hombre. Después de la terminación de los frescos de la Cappella Paolina ya no produjo Miguel Ángel ninguna obra grande; Pietá en el Duomo de Florencia (1550-1555) y Pietá Rondanini (15561564) son, con los dibujos de una crucifixión, toda la producción artística de los últimos quince años de su vida, y también estas obras se limitan a extraer las consecuencias de la decisión ya antes tomada^}En Pietá Rondanini ya no hay, como dice Simmel, «ninguna materia contra la que el alma tenga que defenderse. El cuerpo ha renunciado a la lucha por su propio valor; los fenómenos carecen de cuerpo» . La obra apenas es ya una creación artística; es más bien la transición entre una obra de arte y una confesión extática, una ojeada única a aquella zona transicional del alma en que la esfera estética se toca con la metafísica, y la expresión, vacilando entre la sensualidad y la suprasensualidad, parece escaparse del espí23

1520 en ! ^ 7 f. ' ' * 1925, pág. I32U, l «Repertormm Í Kunstwiss», vol. 46, «» ™"0*« 58.
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"S~G^S Simmel, Mkhelangdo, en Pbilosophiscbe Kultur, 1919, 2.° ed., pág. 159.

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Historia social de la literatura y el arte ritu por la violencia. Lo que al cabo surge está cerca de la nada; es informe, átono, inarticulado. El fracaso de laj^nej>oc.krio_¡£¿ religiosas de„Contarini en la Dieta imperial de Ratisbona en 1541 señala el fin_dgl primer pe» ríodo «Jwmjmístico>>_ddlj^ Los_días de los ilustrados, filantrópicos y tolerante^ Sadoleto, Contarini f.Pole están contados. Triunfa ea tgd¿JsJ^e¿jí^tip£ÍpÍQ_¿^l rea* lismo. Se ha demostrado que los idealistas son incapaces de domi* nar la realidad. Paulo III (1534-1549) representa ya la transición de un Renacimiento cauteloso a una Contrarreforma intolerante,' En 1542 se crea la Inquisición; en 1543, la censura de imprenta}? en 1545 se abre el Concilio de Trento. El fracaso de Ratisbona trae' como consecuencia una actitud militante, y conduce a la restauración del catolicismo mediante la autoridad y la fuerza. Comienza la persecución de los humanistas en las filas del alto clero. El nuevo; espíritu fanático y antirrenacentista se anuncia por todas partes, so- í bre todo en nuevas fundaciones de órdenes, nueva ascética, la aparición de nuevos santos, como san Catlos Borromeo, san Felipe. Neri, san Juan de la Cruz y santa Teresa . Pero nada es más característico de la orientación que las cosas toman que la fundación de i la pompañía ^eTjes^j que se convertirá en modelo_de rigorismo en la fe y en la disdphna eclesiástica y pasará a ser la primera realización del pensamiento totalitario) Con su principio de la santificación de los medios por los fines significa el triunfo pleno de la idea de la política realista y expresa de la manera más precisa los rasgos fundamentales del espíritu del siglo.
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El manierismo lución, y sólo la práctica planeada de modo realista halló en él su primer abogado objetivo. Maquiavelo fue sólo un exponente y un portavoz de su época. Si su doctrina no hubiera sido más que una ocurrencia chocante de un filósofo ingenioso y cruel, no habría tenido los efectos destructores que en realidad tuvo, los cuales removieron la conciencia de todo hombre moral. Y si se hubiera tratado sólo de los métodos políticos de los pequeños tiranos italianos, seguramente sus escritos no hubieran conmovido los ánimos más profundamente que las historias fantásticas que se difundieron sobre las costumbres de estos tiranos. Mientras tanto, la historia produjo ejemplos más demostrativos que los crímenes del bandolero y envenenador que Maquiavelo presentó como modelo. Pues ¿qué era Carlos V, el protector de la Iglesia católica, al amenazar la vida del santo padre y destruir la capital de la cristiandad, sino un realista sin escrúpulos? Y ¿qué otra cosa era Lutero, el fundador de la religión popular por excelencia, que luego entregaba el pueblo a los señores y dejaba que la religión de la interioridad se convirtiese en el credo de la clase social más hábil para la vida y más decididamente mundanas? ¿E Ignacio de Loyola, que hubiera crucificado a Cristo de nuevo si las doctrinas del Resucitado, como en la leyenda de Dostoievski, hubieran amenazado la subsistencia de la Iglesia? ¿Y cualquier apreciado príncipe de la época, que ofrendaba el bienestar de sus depauperados subditos a los intereses de los capitalistas? Y ¿qué fue en último término toda la economía capitalista, sino una ilustración de la teoría de Maquiavelo? ¿No demostraba ella bien claro que la realidad obedecía a su propia y estricta necesidad interna, y que, frente a la implacable lógica de ésta, toda idea era impotente, y que había de adaptarse a ella o ser si no por ella destruida? Es imposible sobrestimar la importancia de Maquiavelo para sus contemporáneos y para la primera y aun segunda generación inmediatamente siguientes. El siglo quedó aterrorizado al encontrarse con el primer psicólogo del develamiento, el precursor de Marx, Nietzsche y Freud, y se halló profundamente revolucionado. Basta con pensar en el drama inglés de la época isabelina y jacobina, en el que Maquiavelo se convierte en figura viva, en personificaciájj.de 439 r ¡

La teoría y el programa del realismo político fueron desarrollados por vez primera por Maquiavelo; en él se encuentra la clave de toda la visión del mundo del manierismo, que lucha con esta idea. Pero Maquiavelo no inventó el «maquiavelismo», esto es, la separación de la práctica política y los ideales cristianos; cualquier pequeño príncipe renacentista era ya un maquiavélico nato. Sólo la doctrina del racionalismo político adquirió en él su primera formu-

Cf. Nikolaus Pevsner, Gegenreformation und Manierismus, en «Repert. £ Kunstwiss», vol. 46, 1925, pág. 248.

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Historia social de la literatura y el arte todo disimulo y astucia, y su nombre propio pasa a ser el apelad de «maquiavelo», para hacerse una idea de en qué medida ocupó fantasía de los hombres. No fueron las violencias de los tiranos 1 que causaron la conmoción general, ni la alcahuetería de sus poet áulicos la que llenó el mundo de desencanto, sino la justificad de sus métodos por un hombre que hacía valer, junto a la filos fía de la fuerza, el evangelio de la clemencia, junto al derecho d hábil también el del noble, junto a la moral del «zorro» t a m b i ' ' la del «león» . Desde que hubo señores y subditos, amos y cri dos, explotadores y explotados, hubo también dos distintos órd nes de parrones morales, uno para los poderosos y otro para los d biles. Maquiavelo fue sólo el primero que puso ante la concienc* de los hombres este dualismo moral e intentó justificar que en 1 asuntos de Estado valen otras máximas de actuación que en la vi privada, y que, en primer lugar, los principios morales cristianos fe dada y verdad no son absolutamente obligatorios para el Estad y para los príncipes. El maquiavelismo, con su doctrina de la dob. moral , tiene un único paralelo en la historia de la humanidad oc cidental, y es la doctrina de la doble verdad, que escindió la cultu de la Edad Media y dio paso a la época del nominalismo y el natuf ralismo. En el momento que tratamos ocurrió en el mundo moral un corte análogo al que hubo entonces en el intelectual, pero la conmoción esta vez fue tanto más grande cuanto más vitales erarí los valores de que se trataba. El corte fue en realidad tan profundó que un conocedor de todas las producciones literarias importantes de la época podría determinar si una obra fue compuesta antes Ó después de que el autor conociera las ideas de Maquiavelo. Para familiarizarse con ellas no era, por lo demás, en absoluto necesario leer las obras del propio Maquiavelo, cosa que hicieron los menos. • La idea del realismo político y de la «doble moral» era propiedad común, que pasó a las gentes de las maneras menos controlables. Maquiavelo hizo escuela en todas las zonas del vivir, aunque luego se exageró, encontrando discípulos del diablo incluso donde nunca
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El manierismo los hubo; todo mentiroso parecía hablar la lengua de Maquiavelo; toda persona aguda era sospechosa. El Concilio de Trento se convirtió en la alta escuela del realismo político. Tomó con fría objetividad las medidas que parecían adecuadas para adaptar las organizaciones de la Iglesia y los fundamentos de la fe a las condiciones y exigencias de la vida moderna. I.os directores espirituales del Concilic^c^ui^krpntrazar una frontera clara entre la ortodoxia y la herejía. Si ya no se podía disimular la secesión, al menos se debía impedir la ulterior difusión del mal. Se reconoció que, dadas las circunstancias, era más razonable acentuar las antítesis que velarlas, y aumentar frente a los creyentes las exigencias que reducirlas. La victoria de esta concepción significó el fin de la unidad del cristianismo occidental . Con todo, inmediatamente después de la conclusión de las sesiones tridentinas, que duraron dieciocho años, se estableció otro patrón político, dictado por un profundo sentido realista, que atenuó esencialmente el rigorismo de los años conciliares, especialmente en cuestiones artísticas. Ya no había que temer confusiones en cuanto a la interpretación de la ortodoxia; ahora se trataba de iluminar la severidad del catolicismo militante, de ganar también a los sentidos para la fe, de hacer más atractivas las formas del culto, y de convertir la Iglesia en una casa magnífica y agradable. Estas fueron tareas a las que sólo el Barroco pudo atender —pues durante la época del manierismo las decisiones rigoristas del Tridentino se mantuvieron en vigor—; pero fueron los mismos principios del realismo objetivo y frío los que en un caso señalaron el camino del rigor ascético y, en otro, el de la adulación a los sentidos. (Con la convocatoria del Concilio cesó el liberalismo de la Iglesia respecto del arte. La producción artística de la Iglesia fue puesta bajo la vigilancia de teólogos, y los pintores habían de atenerse, especialmente en las empresas mayores, estrictamente a las indicaciones de sus consejeros espirituales^ Giovanni Paolo Lomazzo, la mayor autoridad de la época en cuestiones teórico-artísticas, pide
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Machiavelli, 11 Principe, cap. XVIII. (Ed. cast., El Príncipe.) Cf. Pasquale Villari, Machiavelli e i suoi tempi, III, 1914, pág. 374.

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A l b e r t

Ehrhard, Kathol. Christentum u. Kirche Westeuropas in der Neuzeit, en Gesch.

d. christl. Religión, Die Kultur der Gegenwart, I, 4/1, 1909, 2.' ed., pág. 313.

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Historia social de la literatura y el arte expresamente que el pintor, al representar temas religiosos, se haga aconsejar por teólogos . Taddeo Zuccari se atiene en Caprarola a las prescripciones recibidas hasta en la elección de los colores, y Vasari no sólo no tiene nada que decir contra las direcciones que durante su trabajo en la Cappella Paolina recibe del erudito dominico Vincenzo Borghini, sino que se siente incómodo cuando Borghini no está cerca de él .|E1 contenido conceptual de los ciclos de frescos y de los retablos manieristas es generalmente tan complicado que, incluso en los casos en que no está atestiguada la colaboración de los pintores con los teólogos, debemos suponerla. Así como en el Concilio de Trento la teología medieval no sólo recupera sus derechos, sino que profundiza su influjo^ mientras que muchas cuestiones, cuya explicación había sido en la Edad Media entregada a la escolástica, se resuelven ahora de modo autoritario , í la elección de los medios artísticos también es prescrita por las autoridades eclesiásticas en muchos aspectos más estrictamente que en la Edad Media, cuando en la mayoría de los casos se dejaba la cosa tranquilamente a la decisión de los artistas. Ante todo se prohibe tener en las iglesias obras de arte que estén influidas o inspiradas por errores religiosos doctrinales. Los artistas han de atenerse exactamente a la forma canónica de las historias bíblicas y a la exposición oficial de las cuestiones dogmáticas. Andrea Gilio reprocha en el Juicio final de Miguel Ángel el Cristo sin barba, la mitológica barca de Caronte, los gestos de los santos, que, en su opinión, convendrían en una corrida de toros, la disposición de los ángeles del Apocalipsis, que, contra la Escritura, están unos junto a otros en lugar de distribuidos en los cuatro ángulos del cuadro, etc.JVeronese es acusado ante el tribunal de la Inquisición porque en su cuadro Banquete en casa de Leví las personas citadas en la Biblia se completan con toda clase de motivos caprichosamente elegidos, como enanos, perros, un bufón con un loro y otras cosas. Las
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El manierismo decisiones del Concilio prohiben las representaciones de desnudos, así como la exhibición de representaciones excitantes, inconvenientes y profanas en los lugares sagrados. Todos los escritos sobre arte religioso que aparecen después del Concilio de Trento, así, en primer lugar, Dialogo degli errore deipittori, de Gilio (1564) e // riposo, de Rafael Borghini (1584), atacan toda desnudez en el arte eclesiástico . Gilio desea que el artista, incluso en los casos en que una figura ha de representarse desnuda según el relato de la Biblia, lleve al menos un paño de pureza. San Carlos Borromeo hace retirar de los lugares sagrados, en todo el ámbito de su influencia, las representaciones que le parecen indecentes. El escultor Ammanati reniega, al cabo de una vida llena de triunfos, de los desnudos, en sí muy inocentes, de su juventud. Pero nada es más significativo del espíritu intolerante de esta época que el trato que se da al Juicio final de Miguel Ángelf^Paulo IV encarga en 1559 a Daniele da Volterra revestir las figuras desnudas del fresco que parecieran especialmente provocativas. Pío V hace en 1566 desaparecer otros fragmentos «indecentes». Clemente VIII quiere por fin hacer destruir todo el fresco, y sólo es detenido en sus planes por un memorial de la Academia Romana di San Lucca. Pero más curiosa todavía que la conducta de los papas es que también Vasari, en la segunda edición de sus Vite, condena la desnudez de las figuras en el Juicio final como indecente, considerando el sitio a que estaban destinadas.) Estos años de cambios bruscos han sido designados como «las horas natales de la gazmoñería» . Como es sabido, son las culturas aristocráticas u orientadas hacia cimas supraterrenas las que desdeñan la representación del desnudo; pero «gazmoñas» no eran ni la sociedad aristocrática de los inicios de la antigüedad ni la cristiana de la Edad Media. Evitaban el desnudo, pero no se asustaban de él, y tenían desde luego una relación mucho más clara con el cuerpo como para andar con la «hoja de parra» a la vez velando y acentuando la sexualidad (La ambigüedad de los sentimientos eróticos aparece sólo con el manierismo y pertenece a la escisión de esta cul30 31

" Giov. Paolo Lomazzo, Idea del templo della pittura, 1590, cap. VIII, 1884, pág. 263.
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Charles Dejob, De l'influence du Concite de Trente.
,0 31

R. V. Laurence, The Cburch and the Reformation, en Cambridge Mod. Hist., II, 1903, pág. 685.

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Emile Male, L'art religieux apris le Concite de Trente, 1932, pág. 2. Julius Schlosser, Die Kunstliteratur, pág. 383.

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Historia social de la literatura y el arte tura, que reúne en sí las mayores antítesis: el sentimiento más espontáneo con la más insoportable afectación, la más estricta fe en la autoridad con el individualismo más caprichoso, y las representaciones más castas con las formas más desenfrenadas del arte^ Pero la gazmoñería no es sólo la reacción consciente contra la tentadora lascivia del arte independiente de la Iglesia, tal cual es cultivado en la mayoría de las cortes, sino que es una forma de la misma lascivia reprimida. ^El Concilio de Tiffltp r^t¡ajgba^el^nn^ismoj; el sensualismo del arte en todos los aspectos) Gilio, según el espíritu del Concilio, se lamenta de que los pintores ya no se ocupen del tema y quieran sólo hacer brillar su habilidad virtuosista. La misma oposición contra el virtuosismo y la misma exigencia de un contenido de sentimiento inmediato se expresan también en la purificación de la música eclesiástica por el Concilio, esto es, la subordinación de la forma musical al texto y en el reconocimiento de absoluto valor de modelo a Palestrina.^Pero, a diferencia de la Reforma, el Tridentino no fue, a pesar de su rigorismojjnpral y de su posición añ^" formalista, e j ^ n j ^ ^ l g m i o ^ conocida sentencia
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El manierismo formadores —especialmente en Carlostadio, que hizo quemar en Wittenberg, en 1521, las imágenes de los santos; en Zuinglio, que en 1524 movió a los magistrados de Zurich para que retiraran las obras de arte de las iglesias y las hicieran destruir; en Calvino, que no halla ninguna diferencia entre orar a una imagen y el placer que se siente ante una obra de a r t e ; y, finalmente, en los anabaptistas, cuyo odio al arte es una parte de su odio a la cultura-, el recelo de los herejes anteriores contra el arte se convierte en una verdadera iconofobia. Sus condenaciones del arte no sólo son mucho más intransigentes y consecuentes que, por ejemplo, la actitud de Savonarola, que en realidad no era una actitud iconoclasta, sino purificadora , sino, más aún, que el propio movimiento iconoclasta bizantino, que, como sabemos, no se dirigió tanto contra las imágenes mismas cuanto contra los explotadores de su culto. (La Contrarreforma, que aseguró g l a r t e en el cujtd_laparte mayor que se puede imaginar, no quería sólo seguir fiel a la tradición cristiana de la Edad Media y del Renacimiento, para acentuar con ello su oposición al protestantismo, siendo amiga del arte cuando los herejes eran.enemigos_d_.il, sino que quería servirse del arte, ante .todo, como arma contra J a s doctrina^ de Ja herejía. El arte, gracias a la cultura estética del Renacimiento, había ganado muchísimo también como medio de propaganda; se hizo mucho más dúctil, soberano y útil para la finalidad de la propaganda indirecta, de manera que la Contrarreforma poseía en él un instrumento de influencia desconocido para la Edad Media con tales efectos^ Si hay que ver la expresi_6ji. artística primigenia e j n n ^ d k t a ^ d e ^ Contrarreforma en el manierismo o en el Barroco, « c u e s t i ó n en que las opiniones se dividen \^Ironoh5j>^ca^^ la Contrarreforma el manierjsrriOr y la orientación espiritualista de la época tridentina halla en él una expresión más pura que en el
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de Erasmo -«ubicumque regnat Lutheranismus, ibi literarum est interitus»— no se puede aplicar en modo alguno a las decisiones conciliares. Lutero veía en la poesía, a lo sumo, una sierva de la teología, y en las obras de las artes plásticas no podía descubrir absolutamente nada digno de alabanza; condenó la «idolatría» de la Iglesia católica, lo mismo que el culto de las efigies de los paganos, y tenía aquí ante los ojos no sólo las imágenes del Renacimiento, que en realidad muchas veces no tenían apenas que ver con la religión, sino la expresión en general del sentimiento religioso mediante el arte, la «idolatría» que él descubría ya en la simple decoración de las iglesias con imágenes. Todos los movimientos heréticos de la Edad Media tenían en el fondo una actitud iconoclasta. Tanto los albigenses y los valdenses como los lolardos y husitas condenan la profanación que la fe recibe del esplendor del a r t e . Entre los re32

Eugéne Muenrz, Le Protestantismo et Vart, en «Revue des Revues», 1900 1 de marzo, págs. 481 sig.

32

» Ibid., pág. 486. Gustave Gruyer, Les illustrations des écrits de Jéróme Sawnarola publiés en italie au XV et XVI' sueles et les paroles du Sawnarola sur l'art, 1879; Josef Schnitzer, Savonarola, 1924, II, págs. 809 sigs. " Werner Weisbach, Der Barock ais Kunst der Gegenreformation, 1921; Nikolaus
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Historia social de la literatura y el arte Barroco, que se complace en los sentidosí^El programa artístico de la Contrarreforma - l a propaganda del catolicismo en las amplias masas populares mediante el arte— fue, sin embargo^ sólo realizado por el Barroco. Los miembros del Concilio Tridentino no soñaban, desde luego, con un arte que, como el manierismo, estuviera dirigido a un reducido estrato de intelectuales, sino con un arte popular, como llegó a serlo el Barroco. En la época del Concilio, ej^manjerismo era la forma^másdifujidida Xjóyjejne de arte, pero no representaba precisamente la orientación mejor, adecuada para rg-.; solver los problemas artísticos de .la Contrarjrefojma. El hecho de que tuviera que ceder el paso al Barroco se explica ante todo por su ' ineptitud para resolver los problemas eclesiásticos en el sentido de la Contrarreforma^ •-**»• j¡ ^LosjirtistjLSjM^ por lo demás, en las doc-_ ¡i trinas de la Iglesia sólo un débil apoyo. Las orientaciones del Concilio no ofrecían a los artistas ningún sustitutivo de su anterior incorporación dentro del sistema de la cultura cristiana y del orden social corporativo. Pues, aparte de que aquellas orientaciones eran más bien de naturaleza negativa que positiva, y de que fuera del arte religioso los artistas no tenían a su disposición instrucción alguna, los eclesiásticos tenían que darse cuenta de que, dada la estructura diferenciada del arte de su época, podían fácilmente destruir la efectividad de los medios de que querían valerse si eran demasiado rígidos con ellos. No se podía pensar, en las circunstancias existentes, en una regulación inequívocamente hierática de la producción artística que hubiera sido comparable a la de la Edad Media. Los artistas no podían, aun cuandoJueran todavía excelentes cmrianos y namndezasy^^ religiosas, renunciar sin más a los ekmentosmundanos y paganos de la tradición artística; tenían que sentir que la íntima ¡gc^radicciofo existente entre los diversos factores de sus medios expresivos, a p a s t a b a resuelta y era apareriTfrnen^ Los que no estaban en condiciones de soportar el peso de este conflicto buscaban refugio en la embriaguez del arte, o, como Miguel Ángel, en «los brazos de Cristo». Pues también la solución de Miguel Ángel era.realmente ujiaJbuidjL ¿Qué artista medieval se hubiera como él sentido obligado a re446 El manierismo nunciar a la creación artística a causa de su experiencia de Dios? (Aianto más profundos fueran sus sentimientos religiosos, más prolunda era la fuente de que podía extraer su inspiración artística. Y no sólo porque fuera un creyente verdaderamente cristiano, sino también porque era un artista efecrivamente creador. Si cesaba de producir arte, era que ya no era nada. Por el contrario.,.Miguel Ángel, aun cuando ya no creaba más obras de a.Lte.,jseguía siendo un hombre muy interesante, tantojí los ojos del rnu,nd,ci ,cort)0 ajos suyos propios. En la Edad Media no se hubje^atjodj^o^egar^^^urj ujafliooJejaaná^ , miiÓBjííiugsr, l íauej^Jinj|^^ maneta, que con su arte, y, además, también porgúela rjgida^QrdenKJÓQ^S!^J&J»^O^M:i)kfí:íí>- a»»° ¿omhw>.rHmgHnart)Osibiliffedjdjjejri^sj£a^ oficio. En el siglo XVI, por el contrario, un artista podía ser rico e independiente, como Miguel Ángel, o hallar aficionados exrravagantes, como Parmigianino, o también estar dispuesto a aceptar fracaso tras fracaso, llevando una existencia problemática y apartada de la sociedad organizada, pero fiel a una idea, como Pontormo^ ^EliSrtist^de laépocamanieristahabía^perdjdo^casi todolpjjuej" 5 había podido contener al artista artesano de la Edad Media, v en •* muchos aspectos todavía al artista renacentista que se estaba eman- , , cipando de la artesanía: una posición determinada en la sociedad, « U^rotjeccjér^l^gE^i^, riy^e rekción en conjunto nqjproblemáti^a^cjan.la.r redición. La c u l t u - J ra del individualismo le ofrecía infinitas posibilidades que estaban cerradas al artista en la Edad Media, pero le colocaba en un vacío de libertad en el que muchas veces estaba a punto de perderse. En la crisis £st5Íritua¡i,,cJel, s i g l o X V I , que empujó a los artistas hacia unajjrientación nueva en cuanto a su imagen del mundo, ellos no estaban en condiciones de entregarse sin más a un guía externo ni de abandonarse por completo al propio impulso interior. Esxahaa divididos entre la imposición yjlafibertad, y se encontraban indefensos frente al caos que amenazaba el orden del mundo espiritual. En ellos je nos presenta por primera vez el_£rffitajnóderftó> conjju escisión interna, su hambre de yjda, su huida del j n u n d o y su re, 0 f

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Historia social de la literatura y el arte beldía sin piedad, su subjetividad exhibicionista y su último guar—^ dado secreto. A. partir de .este momento aumentan de día e n d í a , entre los,artistas, el raro, d£3UÁ3£lÍ£9, Ú-.RÚ£ÜQm- Parmigianino se entrega a la alquimia en los últimos años de su vida, se vuelve melancólico y presenta un aspecto exterior completamente lamentable. Pontormo padece desde su juventud graves depresiones, y con los años se vuelve cada vez más misántropo y arisco . Rosso termina en el suicidio; Tasso muere en la locura, El_Greco pasa el claro día tras las ventanas con las cortinas echadas , £SigiUlS¡t£SÍS2£ que un artista del Renacimkmr¿jioJh^
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En la teoría del arte ocurre un cambio gue, corresponde a la general crisis intelectual. Frente jal ^naturalismo, 9, como se diría en tejrjmjnolo£Ía_ filosófica, el «dogmatismo ingenuo» del Renacimiento, el manierismo plantea por primera vez, en relación con el jarte, la cuestión de la troría^eLconocimie.nff: se experimenta de prontajf_prjo,Q problema la relación del arte con la naturaleza (Para el Renacimiento, la naturaleza era el origen de la forma artística; el artista adquiría ésta mediante un acto de síntesis, al reunir y unificar elementos de belleza dispersos en la naturaleza. ^ forma artísri_2. ESÍXUüJSI?' estaba para e t o j g g ^ u j a d j j m el objeto. El manierismo^abandonó e¿t¿_t^rj| ^Ja_cjjjgja; ¡el. arte crea, acorde la nueva doctrina, no jegún la nflfuraleza. sino c o m o la naturaleza^TajTto_en Lornazzp como en Federico Z u c c a r i el arte tiene un origen espiritual espontáneo. Según Lomazzo, el genio artístico obra en el arte como el genio divino en la naturaleza; para Zuccari, la idea artística - e l disegno interno— es la manifestación de lo divino en el alma del artista. Zuccari es el primero que plantea expresamente la cuestión de dónde le viene al arte su contenido de
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Fritz Goldschmidt, Pontormo, Rosso u. Bronzino, 1911, pág- 13. " Según una carta del pintor Julio Clovio. Cf. H. Kehrer, Kunstchronik, vol. 34, 1923, pág. 784.
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verdad, de dónde procede la coincidencia de las formas del espíritu y de las formas de la realidad, el problema de si la «idea» del arte no procede de la naturaleza. La respuesta es qus^las formas verdaderas de las cosas surgen en el alma del artista como consecuencia de una participación inmediata en el espíritu divino, jiljrriterio de cejrjtezjaJojiOTman, como^ya en la escolástica, y más tarde en Descartes, las ideas innatas oJnicifias.rinr,nins en ,fl...aima>ÍMiinanaDios crea una coincidencia, entre la naturaleza que produce las cosas reales y el hombre que crea lascosas artísticas ^ P e r o en Zuccari está muy acentuada la espontaneidad del espíritu no sólo como en los escolásticos, sino también como en Descartes.yEl espíritu humano había llegado ya en el Renacimiento a la conciencia de su naturaleza creadora, y la derivación djvuT£jd£j>u_ej>p^ según la idea del manierismo, a su suprema justificación. La ingenua relación de sujeto y objeto entre artista y naturaleza en que el Renacimiento se quedó, se ha perdido; el genio se siente no retenido y necesitado de integración. La doctrina, surgida en el Renaei- V mjj_ato, r|el ' " d ¡vidual ismo e irracionalismo de la creatividad artjj__ic&, ante todo la tesis dje_jgj^_jJ_arte__no_jj j ejnstóable y j d £ , q u e d artista_nace, llega a..su. formulaciónjnás ex- j tremada en la época del manierismo, y precisamente en Giordano Bruno, que habla no sólo de la libertad de la creación artística, sino de su falta de reglas.) «La poesía no nace de las reglas —dice-, sino que las reglas derivan de la poesía; y así, existen tantas normas cuantos son los buenos poetas» {Bs ésta la doctrina estética de una época que aspira a unir la idea del artista inspirado por Dios con la del genio dueño de sí mismo) (El antagonismo existente entre las reglas y la no existencia de ellas, entre la sujeción y la libertad, entre la objetividad divina y la humana subjetividad, que domina en esta doctrina, se expresa también en el cambjo_dje_laJ^ El origen y sentido primitivo de las academias era liberal; s m a e r o n ^ a l j K ^ como mediojjara emanciparse del g r e j j ^ Y P elevarse sobre la clase de
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Erwin Panofsky, Idea, 1924, pág. 45. " E. Panofsky, Idea, pág. 4942

Giov. Paolo Lomazzo, Trattato dell'arte delta pittura, ¡cultura et architettura, 1584; Idea del templo delta pitt., 1590.
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Giordano Bruno, Eroici furori, I, Opere italiane, ed. Paolo de Lagarde, 1888,

Federico Zuccari, L'idea de' pittori, scultori e architetti, 1607.

pág. 625.

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s<js c¿»jé¿iY¿£ El manierismo bro de la academia de Vasari significaba un título de honor que sólo se concedía a artistas independientes y creadores. Una educación completa y variada estaba entre las condiciones indispensables para ser admitido. El Gran Duque y Miguel Ángel eran capi de la institución; Vincenzo Borghini pasó a ser luogo tenente, esto es, fue nombrado presidente; como miembros fueron elegidos treinta y seis artistas. Los profesores tenían que enseñar a un cierto número de jóvenes, parte en sus propios talleres, parte en los locales de la Academia. Cada año, además, tres maestros, actuando como visitatori, tenían que inspeccionar el trabajo de los giovani en las diversas botteghe de la ciudad. Así pues, la enseñanza en el taller no cesó en modo alguno, y sólo las materias auxiliares teóricas, como geometría, perspectiva, anatomía, habían de ser enseñadas en cursos de tipo escolar . En 1593, por iniciativa de Federico Zuccari, la Academia Romana di San Lucca fue elevada a la categoría de escuela de arte con local fijo y enseñanza organizada, y como tal sirvió de modelo a todas las fundaciones posteriores. Pero también esta academia, como la de Florencia, siguió siendo una asociación honorífica, y no era un centro de enseñanza en el sentido moderno . Es verdad que Zuccari tenía ideas muy concretas y ejemplares con respecto a las academias sobre la misión y los métodos que había de seguir una escuela de arte; pero el modo de enseñar al estilo artesanal estaba todavía tan profundamente arraigado en su generación que no pudo hacer triunfar sus planes. En Roma, desde luego, la finalidad educativa estaba más en primer plano que en Florencia, donde lo predominante eran los objetivos de política artística y de organización profesional , pero también en Roma lo conseguido quedó muy por detrás de lo planeado. Zuccari señala en su discurso de apertura, que, de modo muy significativo, contiene también una exhortación a la virtud y a la piedad, la importancia de las conferencias y discusiones sobre cuestiones de teoría del arte. En primer lugar, entre los problemas tratados está el de la polémica sobre el
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Historia social de la literatura y el arte los artesanos. Los miembros de las academias estuvieron más pronto o más tarde, en todas partes, exentos de pertenecer a un gremio y de atenerse a las limitaciones de los ordenamientos gremiales") En Florencia disfrutaban los miembros de la Acad^mi^deXDisegno, ya desde 1571, de estos privilegios^Pero las academias tenían no sólo una finalidad representativa, sinojamJ2Íéji_dejensejia^ tenían que iu§ÍÍÍHÍL£jPi_£££ TÍ no sólo como ..corporaciones, sino también como establecimientos docentes. En cuanto que tales, empero, resultaron ser sólo otra forma de la vieja institución, estrecha y enemiga del progreso. La enseñanza fue regulada en las academias de modo incluso más estrecho que en los gremios. La marcha de las cosas se orientó inconteniblemente hacia el ideal de un canon de estudios, que si es verdad que se realiza por primera vez en Francia y en el siguiente período estilístico, tiene aquí su origen. Contrarreforma, autoridad, academicismo y manierismo forman distintos aspectos del mismo espíritu, y no es ninguna casualidad que Vasari, el primer manierista consciente de sus objetivos, sea a la vez el fundador de la primera academia regular de arte. Las organizaciones de tipo académico anteriores representaban simples improvisaciones: surgieron a la vida sin ningún plan sistemático de estudios, limitándose en general a una serie de cursos nocturnos desordenados, y consistían en un grupo impreciso de maestros y discípulos. Por el contrario, las academias de la época manierista eran instituciones perfectamente organizadas , y la relación de maestro y discípulo estaba tan perfectamente determinada, aunque regulada por otros principios, como la relación de maestro y aprendiz en los talleres gremiales^
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Los artistas formaban en muchos sitios, junto a los gremios, asociaciones religiosas y caritativas organizadas de modo liberal, las llamadas hermandades; también había una de éstas en Florencia, la Compagnia di San Lucca, y Vasari se apoyó en ella cuando impulsó en 1561 al gran duque Cosme I a fundar la Academia del Disegno. A diferencia de la organización impuesta de los gremios, y de acuerdo con el principio electivo de las hermandades, ser miemNikolaus Pevsner, Academies óf Art, 1940, pág. 13.

" Ibid., págs. 47 sig. * Cf. A. Dresdner, op. cit., pág. 96. N. Pevsner, Academies of Art, pág. 66.
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Historia social de la literatura y el arte rango de las artes, tan de actualidad desde el Renacimiento, y la definición del concepto fundamental y palabra mágica de toda la teoría manierista: el disegno, es decir el dibujo, el plan, la idea artística. Las conferencias de los miembros de la Academia se publican también más tarde y se ponen al alcance del público en general; a partir de ellas se desarrollan las famosas conférences de la Academia de París, que habían de representar un papel tan importante en la vida artística de los dos siglos siguientes. Pero las tareas de las academias de arte no estaban en modo alguno limitadas a la organización profesional, la educación artística y las explicaciones estéticas; ya la institución de Vasari se convirtió en una entidad consultiva sobre todas las cuestiones artísticas imaginables; se le preguntaba cómo habían de ser expuestas las obras de arte, se le pedían recomendaciones de artistas, aprobación de planos arquitectónicos, confirmación de permisos de exportación.
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El manierismo a ser un criterio de distinción social. Antes, en el Renacimiento, algunos artistas recibieron, ciertamente, honores extraordinarios, pero la gran mayoría llevaba una existencia relativamente modesta, aunque asegurada; ahora todo pintor reconocido es un professore del disegno, y ya no es ninguna rareza entre~Tos^xHstas un caváliere. Tal diferenciación no sólo es adecuada para destruir la unidad social de los artistas y dividir a éstos en estratos diversos y completamente extraños entre sí, sino que tiene también como consecuencia que el más elevado de estos estratos se identifique con la aristocracia del público, en lugar de hacerlo con el resto de los artistas. La circunstancia de que tjyxJaie&jyia^ ran elegidos miembros de las academias artísticas crea entre los círculos ilustrados del público y de los artistas una solidaridad de la que no hay ejemplo en la anterior historia del arte. La aristocracia florentina tiene múltiples representantes en Ja Academia del Disegno, _y esta función crea en ella un interésjsorlas cosas djj jarte completanieme^istmto del que estaba vinculado al pasado mecenazgo. Así pues, el propio academicismo, que por abajo separa a los artistas del mero trabajador aficionado, sirve por arriba para salvar como puente la distancia entre el artista que trabaja y produce y el profano elegante.) Esta mezcla de círculos sociales encuentra también su expresión en el hecho de que los escritores,de arte escriben en adelante no sólo para los artistas, sino también para los aficionados. Borghini, autor del famoso ll riposo, lo hizo así expresamente, pero el que se crea obligado a justificarse de que, sin pertenecer al oficio, escriba, sin embargo, de arte, es un síntoma de que entre los artistas hay todavía una cierta resistencia contra la crítica de profanos. Ludovico Dolce trata expresamente en L'Aretino el problema de si uno que no es artista tiene derecho a hacer de juez en cuestiones de arte, y llega a la conclusión de que a los profanos educados les ha de ser reconocido, desde luego, tal derecho, excepto en cuanto a la explicación de cuestiones puramente técnicas. De acuerdo con esta idea, la exposición de la técnica artística pierde importancia en ios escritos de los teóricos de este momento, en comparación con los tratados de arre renacentistas. Con todo, debido a la circunstancia de que la 453

(Durante tres siglos el academicismo dominó la política artística oficial, el fomento público de las artes, la educación artística. los principios conforme a los que se adjudicaban premios y esti- \ pendios, las exposiciones, y, en parte, también la crítica de arte. Al academicismo hay que atribuir, en primer lugar, eljjue la tradición orgánicamente desarrollada de los tiempos anteriores fuera sustituida por el ¡C^véñoóñall^ñ^cle los modelos clásicos y la imita* ción ecléctica de los maestros del Renacimiento. Sólo el naturalismo del siglo XIX consiguió remover el prestigio de las academias í y orientar con novedad la teoría del arte, que desde su creación estaba planteada de modo clasjcjsta, Es verdad que en la misma Italia la idea de academia nunca experimenró. el anquilosamiento v la estrechez a que fue sometida en su trasplante a Francia; pero las academias poco a poco adquirieron también en ^taíia)un carácter más exclusivo. En un principio, la pertenencia a_estas instituciones había sencillamente de diferenciar a los_ artistas de los artesanos manuales; pronto, empero, el academicismo se convirtió en un me_dio de realzar a una parte, de los artistas, precisamente a los más II ilustrados y materialmente independientes, por_encimaHe los ele^ mentos menos cultos y menos_adineradqs. La educación que las academias presuponían en los artistas reconocidos tendía cada vez más 452

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Historia social de la literatura y el arte técnica del arte es tratada principalmente por no artistas, son sub-. rayados, naturalmente, aquellos rasgos del arte que no están unidos), a técnicas especiales, sino que son comunes a todas las artes, fijandose en ellos con mucha más atención que antes . Poco a poco sc> | impone una doctrina estética que no sólo descuida la irnporranrja de lo manual y de taller, sino_gy_e encubre lo esr¿e__uxc_xde.cada una de las artes y se orienta hacia un concepto general del arte. Con ello* resulta claramente perceptible cómo un fenómeno sociológico pue-v de pesar sobre las cuestiones puramente teóricas. La entrada de los artistas en círculos sociales más altos y la participación de los esn tratos superiores de la sociedad en la vida artística llevan, aunquecon rodeos, a l a desaparición de la autonomía dejas técnicas artís ticas y a la instauración de la doctrina de la unidad fundamental del arte. Es verdad que con Federico Zuccari y Lomazzo aparecen de?' nuevo, en el primer plano de la literatura sobre arte, artistas profesionales, pero el elemento profano se encuentra ya en camino dé* apoderarse de ese campo. La crítica de arte en el sentido más es-jl tricto de la palabra, esto es, la explicación de las cualidades artísticas de las obras con mayor o menor independencia de la doctrina técnica y filosófica sobre el tema, especialidad que sólo en el períor do siguiente de la historia del arte adquiere importancia, es desde sus orígenes un coto de los artistas. (La primera fase, relativamente breve, del manierismo florgntj-' ' que comprende esendahr^nte_ el decenio de 1520 a_!5j_Q, n a reacción contra el academicismo del Renacimiento. Esta tenj i 3io se acentúa con la aparición de una segunda fase, que al-_ c_m¿a-¿uajauttcunás.j^^ y tiene sus principales representantes en B^on^moy Vasari. EJ_rnanierismo cqmienza, pues, conjma_rjrc^t£st££ontra el arte del_Renacimiento, y los contemporáneos_se dieron cuenta perfectamente _del corte que con ello ocurría^ Ya lo que dice Vasari sobre Pontormo demuestra que la nueva orientación artística se siente como una ruptura con el pasado. Pues Vasari hace la observación de que Pontormo, en sus frescos de la cartuja de Val d'Ema, imita el estilo de Durero, y ca47 n o U e n c a S(

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lifica esto como un desvío de los ideales clásicos, que él y sus contemporáneos, es decir la generación de los nacidos entre 1500 y 1510, veneran de nuevo. En realidad, la desyiactójnjdePontormo de los maestros italianos renacentistas hacia Durero no es sólo una cuestión de gusto y de forma, como^asarij^ensa, sino la expresión '?£ÍE jÉ£LE ££ lE£i i espiritual c m e j L m £ j J ^ ^ e j i e r a c i ó n de Pontormojeon la Rjeforma^lemana. Junto con la religiosidad nórdica, gana también terreno el arte nórdico en Italia, y ante todo el de aquel artista alemán que entre todos sus paisanos está más cerca del gusto italiano y por la difusión de sus grabados es, igualmente, el más popular en el sur. Pero no son en absoluto los rasgos comunes h con el arte italiano los que hacen a Durero precisamente atractivo para j _ o n t 5 r j 3 T p _ j ^ u s cofrades, sino la profundidad espiritual y la |¡ interiorización, el espiritudjsmo e ijeafismo_gj_ticos, es decir las jj cualidades que se echan de menos en el arte clásico jtaliano. Pero ' I las antinomias de «gótico» y «Renacimiento»,..c_ge,e,n. DujRe.SB.Ae i compensan _tan comjgljej^mentg, en losjrianjeristas chocan entre sí | como antítesis,jnco^ijia^as^iíjcrj^ciliablgs djejayisjón artística.
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visjión del^pacjcD Pontormo, Rosso, Beccafumi dan un efecto hi; pertenso al espacio de sus_.BiDtu.ras, y presentan sus figuras agrupadas, ora hundiéndose en la profundidad, ora lanzándose _dLssds_£Í_ fondo, mienttas que, por otra parte, niegan el espacio, y no sólo porque suprimen su unidad óptica y su homogeneidad estructural, sino también porque orientan la composición según un modelo plano y (lanería tendencia a la profundidad con la inclinación hacia la superficie. El espacio es para el Renacimiento, como para toda cultura movida, fluyente y dinámica, la categoría fundamental de la imagen óptica del mundo; en el manierismo la espacialidad pierde esta preeminencia, sin perder por ello enteramente su valor, a diferencia de las culturas estáticas y conservadoras, antimundanas y espiritualistas, que suelen renunciar a la representación del espacio y describen los cuerpos en abstracto aislamiento, sin profundidad y sin atmósfera. La pintura de las culturas expansivas, afirmadoras del mundo y gozadoras de la experiencia, representa los cuerpos por de pronto en una relación espacial sin solu-

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Historia social de la literatura y el arte ciones de continuidad, y los convierte poco a poco en sostenes delj espacio, para disolverlos al cabo en él completamente) Este es el camino que va desde el clasicismo griego, a través del arte del siglo IV a . C , hasta la época helenística, y del Renacimiento inicial, pasando por el Barroco, al impresionismo. La alta Edad Media quiere ignorar el espacio y la espacialidad tan completamente como el arcaísmo griego. Sólo a finales de la Edad Media se convierte la espacialidad en principio de la vida movida, en portadora de la luz y de la atmósfera que lo envuelven todo. Mas tan pronto como se aproxima el Renacimiento, esta conciencia d^^spacJQ_se_¿c^ierte en una verdadera obsesión. Spengler ha visto en la visión y el pensamiento espaciales de los hombres de ese período -del hombre «fáustico», como lo llama — un rasgo esencial de todas las culturas dinámicas. PuesjíbjidD_^ más que dos distintos niodqs_djej>mrar el foncjo: eri_re^h^djad jndieari dos posiciones fundamentales distintas ante la realidad. Una procede 4s l liombres; la otra, del rnundo. Ujaa^lÉttapaJíUe-^^ ja.Mibj£^£spacií); ja_otra.ha.ce dprriinar..alje^acio, como elementa de la apariencia y jsopprte deJa ^e^enen^ja^^njjMe, sobre la susrancialidad del b p ^ b ^ r Y-logra absorber a la fiftura. tanvW f ! espacio. «El espacio existe antes que el cuerpo puesto en su lugar», dice el mejor representante de la concepción renacentista en este aspecto, Pomponio Gaurico . \ EXffl^ierisnjQ^e^fereri^a de esta típica postura porque^jTor una parte, procura sobreponerse a toda limitación espacial, y, por otra, nq_se resigna todavía a renunciar a l o s ff fftS expresivos d i panucos de la profundidad espacial. La plasticidad tantas veces exa» I! j gerada^lajgovilidad en peneral_recargada de_sus fijaras sirven de c*. compensación a la irrealidad del espacio, que deja de formar un sis2, || tema coherente para convertirse en la pura suma de los coeficientes espaciales. Esta paradójica situación respecto de los problemas espaciales lleva en obras como el londinense Regreso de los hermanos de José de Egipto, de Pontormo, o Madonna del eolio lungo, de Parmigianino, a una fantasía en las relaciones que casi parece pura extra48 J n s n p 49 pr T
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vagancia, pero que en realidad tiene su origen en la conmoción del
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Con la consolidaciónjdel dominio de los príncipes, el manierismo pierde en Florencia mucho de su frivolidad artística y adopta un carácter preferentemente ^o¿fe§^c^y .académufo^por una parre se reconoce el valor de modelo indiscutible a Miguel Ángel, y, por otra, se admite la sujeción a convenciones sociales. Sólo entonces se hace más fuerte en el manierismo la dependencia del arte clásico que su oposición a él, gracias ante todo a la influencia del espíritu autoritario que domina la Florencia de la corte y quehace i 1 ^ ..ni m •-ll»' X~— " • TU «i m.i.Tl— ¿ ,Jn i li ' I I I segurr^mSién al arte patrones fijadosjLa idea de la fría e inabordable grandeza que la duquesa Leonor trae consigo de su patria española se expresa de la manera más inmediata en^Éronzino) que con las formas cristalinas y correctas de su arte es el pintor áulico nato. Con la naturaleza equívoca de su relación frente a Miguel Ángel y al problema espacial en el arte, con su íntima contradicción frente a todo lo que se ha llamado el equilibrio psíquico conmovido tras la coraza del sosiego, es también a la vez el manierista típico. En Parmigianiric^ que trabaja bajo el dominio de convenciones menos estrechas, la «coraza» es más delgada y los signos de la agitación interío£a£arecen másJnmedjatamenrp. Es más tierno, más nervioso, más mórbido que J_£qnjyjrio; j r j y e ^ ^ tor áulico y el cortesano de F l o r e r í a . P£ro_es tan preciosista y artificioso como éste^Pqr todas partes se desarrolla en Italia un estilo de corte refinado, uñ^uperrococ'ó^uya sutileza no cede en nada aí arte francés del siglo XVIII, pero que a menudo es más rico y complicado que el dixhuitieme. Entonces adquiere el manierisji^por primera vez el carácter i.otexnadonal y la general vigencia que nunca poseyó el arte del Renacimiento. En este estilo que se extiende ya por toda Europa, el arte preciosisra y rococó tiene una parte tan importante como el estricto canon miguelangelesco. Y aunque ambos elementos tengan entre sí tan poco en común, el virtuosismo ya existía, en germen, en Miguel Ángel, precisamente en obras como Genio de la victoria y en las tumbas de los Médicis^
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Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, I, 1918, págs. 262 sig. Pomponius Gauricus, De scultura, 1504, cit. por Panofsky, Perspektwe. pág. 280.

» W. Pinder, Zur Physiogn. i s Manierismus.

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Totora-,!-,, «?i el vtórá^átir* heredero <¡fe ftíjüj A ^ s / Historia social de la literatura y el arte \ P e r o j ¿ verdadero heredero de Miguel Ángel no es el manierismo internacional « n i i g u e ^ g d e s c p » , sincffintorettQ_>c|ue_en rea¿ lidad no carece de relación con este estilo internacional, pero que en lo esencial se mantiene apajrtgjde él. Venecia.,no tiene una corte^ ^Tintoretto tampoco trabaja para cortes extranjeras, como TJciajno; la misma República sólo le hace encargos en los últimos años de su vida. En lugar de la corte y el Estado son principalmente las_j_ej>; m a r i d e s j¿s_cruj^ J e d a n ocup>ariórij|Si el carácter religioso de su arte estaba condicionado ante todo por las exigencias de sus clientes, o si él se adelantaba a buscarlos en los círculos que estaban cer- ' ca de él espiritualmente, es cosa difícil de decir; de todas maneras, \ Ti fi^xfft*» ,fite el único artista en Italia en el que elúcépacer religipsc)5de la épo- • 1 T*~~* ca encontró una expresión tan, profunda como en Miguel Ángel, si _ |",V©>pc<¿j b i e n m u y diferente. Trabajó para la^Scu^adi San Rocco, en la que ingresó como miembro en 1 5 7 5 con condiciones tan modestas que hay que suponer que para aceptar el encargo tuvieron peso decisivo razones sentimentales^La orientación espiritual y religiosa .' de su arte fue en todo caso hecha posible, si no condicionada o creada, por la circunstancia de que trabajaba para una clientela completamente distinta en ideas de la de Ticiano, por ejemplo. Las cofradías surgidas sobre bases religiosas, generalmente organizadas profesionalmente, son muy características de la Venecia del siglo XVI. La boga que tienen es síntoma de la intensificación de la vida religiosa, que en la patria de Contarini es más activa que en la ma! , yoría de las otras partes de Italia. Los miembros son generalmente gentes modestas, y ello sirve también para explicar la preferencia que daban en sus intereses artísticos al elemento estrictamente religioso. Pero las cofradías mismas son ricas y pueden permitirse adornar sus casas de reunión con pinturas importantes y pretenciosas. Mientras Tintoretto trabaja en la decoración de una de estas casas de cofradía, la Scuola di San Rocco, pasa a ser el pintor más grande y representativo de la Contrarreforma . Su renacimiento espiritual se realiza hacia 1560, época en que el Tridentino se acerca a su fin y llega a sus decretos sobre el arte. Las grandes pinturas
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El manierismo de la Scuola di San Rocco, que se ejecutan en dos fases, en los años 1 565-1567 y 1576-1587, representan los héroes del Antiguo Testamento, relatan la vida de Cristo y ensalzan los sacramentos del cristianismo. En cuanto a los temas, son, desde el ciclo de frescos de Giotto en la Capilla Dell' Arena, la más amplia serie del arte cristiano; y por lo que hace al espíritu, hay que retroceder hasta las imágenes de las catedrales góticas para hallar una descripción tan ortodoxa del cosmos cristiano. Miguel Ángel es un pagano que lucha con los misterios del cristianismo, si se le compara con Tintoretto, que ya está en segura posesión del misterio por cuya solución tenía aún que luchar su precursor. Las escenas bíblicas, la anunciación, la visitación, la cena, la crucifixión, ya no son para él simples acontecimientos humanos, como lo eran para la mayoría de los artistas del Renacimiento, ni meros episodios de la tragedia del Salvador, como para Miguel Ángel, sino los misterios, hechos visibles, de la fe cristiana. Las representaciones toman en él un carácter visionario y, a pesar de que reúnen en sí todas las conquistas naturalistas del Renacimiento, producen un efecto irreal, espiritualizado, inspirado. Lo natural y lo sobrenatural, lo mundano y lo sacro, aparecen ahora sin distanciamiento alguno. Este equilibrio, por lo demás, forma sólo un estadio transitorio; el sentido ortodoxo cristiano de las representaciones vuelve a perderse. En las obras de la vejez de Tintoretto la imagen del mundo es muchas veces pagana y mítica, en el mejor de los casos bíblica, pero en modo alguno evangélica. Lo que en ellas se realiza es un acontecimiento cósmico, un drama del origen del mundo, en el que tanto los profetas y los santos como el mismo Cristo y Dios Padre son, por decirlo así, actores, no ya protagonistas. En el cuadro Moisés haciendo brotar el agua de la roca tiene que renunciar a su papel de protagonista no sólo el héroe bíblico, que se queda detrás del milagroso chorro de agua, sino que el mismo Dios se convierte en un cuerpo celeste en movimiento, en una rueda de fuego como un torbellino en la máquina del Universo. En Tentación y en Ascensión se repite este espectáculo macrocósmico, que tiene escasísima determinación histórica y ambiente humano para poder ser llamado en rigor cristiano y bíblico. En otras obras, como Huida a Egipto y Las dos Marías, 459

Cf. E. von Bercken-A. L. Mayer, Tintoretto, 1923,1, pág. 7.

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Historia social de la literatura y el arte Magdalena y Egipcíaca, el escenario se transforma en un ideal paisaje mitológico, en el que las figuras desaparecen casi por completo y el fondo domina la escena^ ÍE1 único sucesor verdadero de Tintoretto es El Greco. Al igual que él arte de los grandes manieristas venecianos, el suyo se desarrolla en lo esencial independiente de los círculos de la corte. Toledo, donde El Greco se establece después de los años de su aprendizaje en Italia, es, junto a Madrid, sede de la corte, y Sevilla, centro principal del comercio y del tráfico, la tercera capital de la España de entonces, y centro de la vida eclesiástica . No es ninguna casualidad que el artista más profundamente religioso desde la Edad Media eligiera por patria tal ciudad. Es verdad que no han faltado por parte de El Greco intentos de buscar colocación en la corte de Madrid , pero su falta de éxito es señal de que también en España empieza a desarrollarse una antítesis entre la cultura cortesana y la religiosa y de que para un artista como El Greco la fórmula cortesana del manierismo se ha hecho ya demasiado estrecha. Su arte en modo alguno niega el origen cortesano del estilo de que se sirve, pero se levanta, con mucho, por encima de todo lo cortesano. El entierro del conde de Orgaz es una escena solemne, en correcto estilo cortesano, pero al mismo tiempo se eleva a regiones que dejan muy lejos detrás de sí todo lo social e interhumano. Por una parte, es un cuadro ceremonial irreprochable; por otra, la representación de un espectáculo terrestre y celeste de la más profunda, tierna y misteriosa intimidad. A este momento de equilibrio sigue también en El Greco, como en Tintoretto, un período de deformación, desproporción y tensión. En Tintoretto, el escenario de sus representaciones se amplía hasta inconmensurables espacios cósmicos; en El Greco resultan entre las figuras incongruencias que en sí son inexplicables y exigen una interpretación que trasciende todo lo racional y natural. En sus últimas creaciones, El Greco se acerca a la desmaterialización miguelangelesca de la realidad. En obras como Visitación y Esponsales, que ocupan en la línea de su evolución el lu52 53

El manierismo gar correspondiente a Pietá Rondanini, las figuras se disuelven ya por completo en la luz y se convierten en sombras pálidas que transcurren sin peso en un espacio indefinible, irreal y abstracto!^ (^Tampoco El Greco tuvo un continuador directo^ también él se quecló solo con su solución de los problemas artísticos del momento. Valor general obtiene ahora sólo el nivel medio, en contraposición a la Edad Media, cuyo estilo unitario comprende en sí también las más perfectas creaciones de la época.^El esplritualismo de El Greco no encuentra ni siquiera una continuación indirecta, ni paralelos, como los halla la visión cósmica del manierismo italiano en el arte de Bruegel. Pues con todas las diferencias en lo restante, el sentimiento cósmico es en este artista el elemento predominante, si bien los soportes del cosmos, a diferencia de, por ejemplo, Tintoretto, son muchas veces las cosas más triviales, como una montaña, -^f un valle, una ola. En Tintoretto, lo ordinario es sacrificado ante el aliento del cosmos; en Bruegel, el cosmos está inmanente en los objetos de la más cotidiana experiencia. Es una nueva forma de simbolismo la que aquí se realiza, la cual en cierta medida se contrapone a todas las anteriores^ En el arte medieval, el sentido simbólico era realzado con tanta mayor fuerza cuanto más se alejaba la representación de la verdad de experiencia, cuanto más estilizada y convencional era; aquí, por el contrario, la fuerza simbólica de la representación aumenta con la trivialidad y la naturaleza periférica de los temas .(Como consecuencia de la esencia abstracta y convencional de su simbolismo, las obras de arte medievales tenían sólo una única interpretación justa; por el contrario, las grandes creaciones artísticas desde el manierismo tienen, por razón de la vulgaridad de sus motivos, infinitas interpretaciones posibles. Las pinturas de Bruegel, las creaciones de Shakespeare y Cervantes, para ser comprendidas tienen que ser interpretadas constantemente. Su naturalismo simbolista, con el que comienza la historia del arte moderno, tiene su origen en el entendimiento manierista de la vida, y significa la completa inversión de la homogeneidad homérica, la escisión fundamental de sentimiento y ser, esencia y vida, Dios y mundo. El cosmos ya no tiene sentido simplemente porque es, como en Homero; estas representaciones artísticas no son tam461

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" L. Pfandl, op. cit., pág. 137. O. Grautoff, Spanien. en Pevsner-Grautoff, Barockma/, i. d. román, hdndern, del Handb. d. Kunstwiss., 1928, pág. 223.
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El manierismo Historia social de la literatura y el arte , i calidad ordinaria, co poco verdaderas porque sean diversas ae Inriones de continuidad y en la Edad Media, sino que, con sus soiuc /• f i. j .-j r • • ^¡ran una totalidad mas perrec falta de sentido por si mismas, indican u» y más llena de sentido/\ , < . { ' tiene poco de común c iBruegel parece a primera vista que ^ ^ ^ la mayoría de los manieristas. Faltan en e ^ , nezas artísticas, las convulsiones y contorsi ' p
r n m i n P ks a r b ¡ t r a r i e d a d e s p a d a l

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las proporciones y los antagonismos en la campesinrece, especialmente cuando s e atiene uno ^ ^ de su último período, que es un robusto na moda en absoluto al marco del manierismo? ^ ¿ tualmente escindido. La imagen del mun ^ ^ ^ ^ y pero, e n realidad tan rota, y s u sentido ^ ^ ^ ingenuo y tan poco espontáneo como en a ^ ^ . ^ . ^ manieristas. Carece de ingenuidad no solo ^ ^ en lo que carecen de ingenuidad todas las ^ ^
q u e nQ se l e m á t ¡ c o £ i a t e l e 0 e s t á i e r a ¿

miento, sino también en el sentido de q „«„„,<,r«» rdad sino su representacion representación pura y simple de la realza , ; consciente y programática, i» explicación ^ ^ ^ todas sus obras podrían ser comprendidas J ^ .: yo lo veo». Este rasgo es lo radicalmente nu j ^ ^ te moderno, tanto en el arte de Bruegel com ^ ^ ^ mo. Sólo falta en Bruegel el virtuosismo capnc individualismo, n o l a v o l u n de los manieristas, pero no su picante incu ^ tad d e expresarse ante todo a s í mismo, p « * jamás s e había dado. Nadie olvidará s u P l te gel. Lo característico del arte de otros mae > • i rlor sin experiencia previa más antiguos, se le ofrece al c o n t e m p ' , • j . . . . • • • i mente confunde al comiensolo después de algún ejercicio; generaimci _^ estilo de zo las obras de los diversos maestros unas con n oara los principiantes Bruegel es inolvidable e inconfundible aun y F ' rambién con el arte ma «,La pintura de Bruegel tiene en común . \ , . s i d o en él tan poco aprenierista s u carácter antipopular.\Esto n a s i " „ „ ~„ „ J -i ,* sido considerado como un ciado como su estilo en general, que ha sw ^ naturalismo sano, ingenuo e inalterablei|Se n • n i i >i , i error d e pensar que u n arte «campesino Bruegel» y se ha caído en el en« r
y de q u e e m ¡ n e n t e m e n m a n i e r i S r e f l forma q u e c o n B m e n m £ i n c i p a m e n i a a o ¿i B ha s m na rf

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que describe la vida de la pobre gente está destinado también a ella, cuando en realidad la verdad es lo contrario. La copia del personal modo de vida, la descripción del propio entorno social, lo buscan en el arte normalmente sólo los estratos sociales de ideas y sentimientos conservadores, los elementos que están satisfechos de su puesto en la sociedad. Las clases oprimidas y que luchan por ascender desean ver representadas circunstancias vitales que les parecen un objetivo, no aquellas de las que se esfuerzan por salir. Una actitud sentimental respecto de una vida sencilla la mantienen por regla general sólo gentes que están por encima de esas circunstancias^ Esto es hoy así, y en el siglo XVI no era de otro modo. Lo mismo que los obreros y pequeños burgueses quieren ver en el cine el ambiente de los ricos, y no las circunstancias de su propia vida esttecha, y lo mismo que los dramas de obreros del siglo pasado alcanzaban su éxito decisivo no en los teatros populares, sino en los de los barrios elegantes de las grandes ciudades, también el arte de Bruegel estaba destinado a las clases superiores, o en todo caso a las ciudadanas, y no a las campesinasJ¡^Sus pinturas de campesinos tenían su origenycomo se ha demostrado^en la cultura cortesana . El interés por la vida del campo como tema del arte se observa, por primera vez, en las cortes; en el calendario de los libros de oración del duque de Berry, ya a comienzos del siglo XV, encontramos tales descripciones cortesanas de escenas campestres. Miniaturas de esta clase son una de las fuentes del arte de Bruegel; la otra se ha descubierto en aquellos tapices murales, también destinados a la corte y a los círculos áulicos, que representan, junto a damas y caballeros que cazan, bailan y se ocupan en juegos de sociedad, campesinos trabajando, leñadores y viñadores ). ^El efecto de estos cuadros costumbristas de la vida del campo y de la naturaleza no tenía en un principio ningún tono sentimental ni romántico -tal efecto sólo apareció en el siglo X V I I I - , sino más bien cómico y grotesco. La vida de las pobres gentes, de los labradores y jornaleros, les causaba a aquellos círculos para los que se
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Guscav Glück, Bruegel und der Ursprung seiner Kunst, en Aus drei Jahrhunderten

europ. Mal., 1933, pág. 154. " Ibid, pág. 163.

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Historia social de la literatura y el arte hacían los libros de oraciones miniados y los tapices, un efecto i cosa curiosa, de algo extraño y exótico, en modo alguno de algo hu. manamente próximo y conmovedor. Los señores hallaban en las re presentaciones de la vida cotidiana de estas gentes una diversió como en los fabliaux de siglos pasados, sólo que aquéllos, desde principio, servían de entretenimiento a las clases inferiores, mienri tras que el consumo de las caras miniaturas y tapices estaba linr tado a los más elevados círculos ^También los clientes de las pintuj ras de Bruegel deben de haber pertenecido a los estratos socialef más acomodados y cultos. El artista se estableció, después de un*, estancia en Amberes, en la corte aristocrática que era Bruselas, ha*, cia 1562-1563. Con este traslado experimenta el cambio de estila/ decisivo de su última manera y la orientación hacia los motivos dq, aquellos cuadros de campesinos que sirvieron de base a su gloria ' j ^
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LA S E G U N D A DERROTA DE LA CABALLERÍA

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" Cf. Ch. de Tolnai, P Bruegel rAnden, 1935, pág. 42.

L renacimiento del romanticismo caballeresco, con su renovado entusiasmo por la vida heroica, y la nueva moda de las novelas de caballerías, fenómeno que se percibe por vez primera hacia finales del siglo XV en Italia y Flandes y que alcanza su punto culminante en el XVI en Francia y España, son esencialmente un síntoma del incipiente predominio de la forma autoritaria de Estado, de la degeneración de la democracia burguesa y de la progresiva cortesanización de la cultura occidental. Los ideales de vida y los conceptos de virtud caballerescos son la forma sublimada de que revisten su ideología la nueva nobleza, que en parte asciende desde abajo, y los príncipes, que se inclinan al absolutismo. El emperador Maximiliano es considerado el «último caballero», pero tiene muchos sucesores que aspiran a este título, y todavía Ignacio de Loyola se llama a sí mismo «caballero de Cristo» y organiza su Compañía según los principios de la ética caballeresca, aunque a la vez con el espíritu del nuevo realismo político. Los mismos ideales caballerescos no son ya suficientemente apropiados; su inconciliabilidad con la estructura racionalista de la realidad política y social, así como su falta de vigencia en el mundo de los «molinos de viento», son demasiado evidentes. Después de un siglo de entusiasmo por los caballeros andantes y de orgía de aventuras en las novelas caballerescas, la caballería sufre su segunda derrota. Los grandes poetas del siglo, Shakespeare y Cervantes, son nada más que los portavoces de su tiempo; únicamente anuncian lo que la realidad denota a cada paso, a saber; que la caballería ha llegado al fin de sus días y que su fuerza vital se ha vuelto una ficción. En ninguna parte alcanzó el nuevo culto de la caballería la intensidad que en España, donde, en la lucha de siete siglos contra 465

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Historia social de la literatura y el arte los árabes, las máximas de la fe y del honor, los intereses y el prestigio de la clase señorial se habían fundido en unidad indisoluble, y donde las guerras de conquista en Italia, las victorias sobre Fran-.' cia, las extensas colonizaciones y el aprovechamiento de los tesoros de América se brindaban, puede decirse, por sí mismos a convertir en héroe la figura del guerrero. Pero donde brilló con más esplen-j dor el resucitado espíritu caballeresco se produjo también lia desilusión más grande, al descubrirse que el predominio de los idéale» caballerescos era una ficciónt A pesar de sus triunfos y de sus tesq* ros, la victoriosa España hubo de ceder ante la supremacía económica de los mercachifles holandeses y de los piratas ingleses; no es^ taba en condiciones de aprovisionar a sus héroes probados en 1% guerra; el orgulloso hidalgo se convirtió en hambriento, si no es| picaro y vagabundo. Las novelas caballerescas en realidad se prob& que eran la preparación menos adecuada para las tareas que había; de realizar un guerrero licenciado para establecerse en el mund burgués.
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El manierismo ¿,'leses. La tragedia del caballero se repite en gran escala en el destino del pueblo caballeresco por excelencia. La culpa de la derrota, en lo grande como en lo pequeño, la tiene, como ahora se ve bien claramente, el anacronismo histórico de la caballería, la inoportunidad del romanticismo irracional en este tiempo esencialmente untirromántico. Si Don Quijote achaca a encantamiento de la realidad la inconciliabilidad del mundo y de sus ideales y no puede comprender la discrepancia de los órdenes subjetivo y objetivo de las cosas, ello significa sólo que se ha dormido mientras que la historia universal cambiaba, y, por ello^je parece que su mundo de sueños es el único real, y, por el contrario, la realidad, un mundo encantado lleno de demoniosj Cervantes conoce la absoluta falta de tensión y polaridad de esta actitud, y, por ello, la imposibilidad de mejorarla, ^e que el idealismo de ella es tan inatacable desde la realidad como la realidad exterior ha de mantenerse intocada por este idealismo^ y que, dada la falta de relación entre el héroe y su mundo, toda su acción está condenada a pasar por alto la realidad. Puede muy bien ocurrir que Cervantes no fuera desde el principio consciente del profundo sentido de su idea, y que comenzara en realidad por pensar sólo en una parodia de las novelas de caballería. Pero debe de haber reconocido pronto que en el problema que le ocupaba se trataba de algo más que de las lecturas de sus contemporáneos. El tratamiento paródico de la vida caballeresca hacía tiempo que no era nuevo; ya Pulci se reía de las historias caballerescas, y en Boiardo y Ariosto encontramos la misma actitud burlona frente a la magia caballeresca. En Italia, donde lo caballeresco estaba representado en parte por elementos burgueses, la nueva caballería no se tomó en serio. Sin duda, Cervantes fue preparado para su actitud escéptica frente a la caballería allí, en la patria del liberalismo y del humanismo, y desde luego hubo de agradecer a la literatura italiana la primera incitación a su universal burla. Pero su obra no debía ser sólo una parodia de las novelas de caballerías de moda, artificiosas y estereotipadas, y una mera crítica de la caballería extemporánea, sino también una acusación contra la realidad dura y desencantada, en la que a un idealista no le quedaba más que atrincherarse detrás de su idea fija. No era, por consi467

La biografía de Cervantes revela un destino sumamente tipie de la época de transición del romanticismo caballeresco al realismo»' Sin conocer esta biografía es imposible valorar sociológicamen*" Don Quijote. El poeta procede de una familia pobre, pero que SQ considera entre la nobleza caballeresca; como consecuencia de su. pobreza se ve obligado desde su juventud a servir en el ejército de> Felipe II como simple soldado y a pasar todas las fatigas de las cam* < pañas en Italia. Toma parte en la batalla de Lepanto, en la que esv gravemente herido. A su regreso de Italia cae en manos de los pi-i ratas argelinos, pasa cinco amargos años en cautividad, hasta qu«( después de varios intentos fracasados de fuga es redimido en 1580< En su casa encuentra de nuevo a su familia completamente empoi brecida y endeudada. Pero para él mismo - e l soldado lleno de méritos, el héroe de Lepanto, el caballero que ha caído en cautividad en manos de paganos- no hay empleo; tiene que conformarse con el cargo subalterno de modesto recaudador de contribuciones, sufre dificultades materiales, entra en prisión, inocente, o como consecuencia de una leve infracción, y, finalmente, tiene todavía que ver el desastre del poder militar español y la derrota ante los in466

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Historia social de la literatura y el arte guíente, nuevo en Cervantes el tratamiento irónico de la actitud v tal caballeresca, sino la relativización de ambos mundos, el román tico idealista y el realista racionalista. Lo nuevo era el insolubl dualismo de su mundo, el pensamiento de que la idea no pue realizarse en la realidad y el carácter irreductible de la realidad co respecto a la idea. ^.En su relación con los problemas de la caballería, Cervante está determinado completamente por la ambigüedad del sentí miento|manierista de la vida; vacila entre la justificación del ide lismo ajeno del mundo y de la racionalidad acomodada a éste-__ ahí resulta su actitud ambigua frente a su héroe, la cual introducf una nueva época en la literatura.- Hasta entonces había en ella sola^ mente caracteres de buenos y de malos, salvadores y traidores, san-r tos y criminales, pero ahora el héroe es santo y loco en una persiana.'Si el sentido del humor es la aptitud de ver al mismo tiempo; las dos caras opuestas de una cosa, el descubrimiento de estas dos caras en un carácter significa el descubrimiento del humor en la lif. teratura, del humor que antes del manierismo era desconocido en este sentido. No tenemos un análisis del manierismo en la litera-? tura que se salga de las exposiciones corrientes del manierismo,; gongorismo y direcciones semejantes; pero si se quisiera hacer tal análisis, habría que partir de Cervantes J u n t o al sentido vacilan- ¡ te ante la realidad y las borrosas fronteras entre lo real y lo irreal, se podrían estudiar también en él, sobre todo, los otros rasgos funr damentales del manierismo: la transparencia de lo cómico a través de lo trágico y la presencia de lo trágico en lo cómico, como también la doble naturaleza del héroe, que aparece, ora ridículo, ora sublime. Entre estos rasgos figura especialmente también el fenómeno del «autoengaño consciente», las diversas alusiones del autor a que en su relato se trata de un mundo ficticio, la continua transgresión de los límites entre la realidad inmanente y la trascendente a la obra, la despreocupación con que los personajes de la novela se lanzan de su propia esfera y salen a pasear por el mundo del lector, la «ironía romántica» con que en la segunda parte se alude
Max Dvorak y Wilhelm Pinder han señalado el carácter manierista de las obras de Shakespeare y Cervantes, sin entrar por lo demás en su análisis.
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El manierismo a la fama ganada por los personajes gracias a la primera, la circunstancia, por ejemplo, de que lleguen a la corte ducal merced a su gloria literaria, y cómo Sancho Panza declara allí de sí mismo que c'l es «aquel escudero suyo que anda, o debe de andar en la tal historia, a quien llaman Sancho Panza, si no es que me trocaron en la cuna, quiero decir, que me trocaron en la estampa». Manierista es también la idea fija de que está poseído el héroe, la constricción bajo la cual se mueve, y el carácter marionetesco que en consecuencia adquiere toda la acción. Es manierista lo grotesco y caprichoso de la representación; lo arbitrario, informe y desmesurado de la estructura; el carácter insaciable del narrador en episodios siempre nuevos, comentarios y digresiones; los saltos cinematográficos, divagaciones y sorpresas. Manierista es también!la mezcla de los elementos realistas y fantásticos en el estilo, del naturalismo del pormenor y del irrealismo de la concepción total, Ja unión de los rasgos de la novela de caballería idealista y de la novela picaresca vulgar, eljuntar el diálogo sorprendido en lo cotidiano, que Cervantes es el primer novelista en usar , con los ritmos artificiosos y los adornados tropos del conceptismo. ¡Es manierista también, y de manera muy significativa, que la obra sea presentada en estado de hacerse y crecer, que la historia cambie de dirección, que figura tan importante y aparentemente tan imprescindible como Sancho Panza sea una ocurrencia a posteriori, que Cervantes - c o m o se ha afirmado — no entienda al cabo él mismo a su héroe. Manierista es, finalmente, lo desproporcionado, ora virtuosista y delicado, ora descuidado y crudo, de la ejecución, por la que se ha llamado a Don Quijote la más descuidada de todas las grandes creaciones literarias , es verdad que sólo a medias con razón, pues hay obras de Shakespeare que merecen igualmente tal título. Cervantes y Shakespeare son casi compañeros de generación; mueren, aunque no de la misma edad, en el mismo año. Los puntos de contacto entre la visión del mundo y la intención artística de ambos poetas son numerosos, pero en ningún punto es tan signifi58 59 60
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J. F. Kelly, Cervantes and Shakespeare, 1916, pág. 20. Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, 1914. W. P. Ker, Collected Essays, 1925, II, pág. 38.

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Historia social de la literatura y el arte cativa la coincidencia entre ellos como en su r e l a c i ó n j ^ n j a r a Hería, que ambos tienen por algo extemporáneo y decadente. A; sar de esta unanimidad fundamental, sus sentimientos respecto d ideal caballeresco de vida/como no cabe esperar de otro modo a t r fenómeno tan complejo/son muy distintos. El dramaturgo Shafséí peare adopta ante la idea de la caballería una actitud más positi que el novelista Cervantes; pero el ciudadano de Inglaterra, ra' adelantado en su historia social, rechaza la caballería como, más terminantemente que el español, no tan completamente lib de prejuicios a causa de su propia prosapia caballeresca y de su c' rrera militar. El dramaturgo no quiere, incluso por razones estilíf ticas,jreriunciar al realce social de sus héroes: tienen que ser prínci pes, generales y grandes señores para levantarse teatralmente sqb" _sus contemporáneos, y caer desde una altura suficiente para causa con la peripecia de su destino, una impresión tanto mayor. La monarquía se había convertido bajo los Tudor en despoti», mo. La alta nobleza, al término de la guerra de las dos rosas, est ba aniquilada casi por completo; la nobleza territorial inferior, 1 campesinos propietarios de tierras y la burguesía ciudadana qu rían ante todo paz y orden, y cualquier gobierno les parecía bi siempre que fuese suficientemente fuerte como para impedir el r torno de la anarquía. Inmediatamente antes de la ascensión de Isa! bel al trono, el país fue visitado por el terror de la guerra civil; 1? diferencias religiosas parecían haberse hecho más inconciliables d lo que ^ h a b í a n sido nunca; la hacienda estaba en una situación d^ sesperada; la política exterior era confusa y en modo alguno trari quilizadora. Ya el hecho de que la reina consiguiera apartar algúnde estos peligros y esquivar otros le aseguró cierta popularidad en tre amplios estratos de la población. Para las clases privilegiadas pudientes su gobierno significaba, ante todo, una protección a n t el peligro de los movimientos revolucionarios que amenazaba: desde abajo. Todas las suspicacias de las clases medias frente al au , mentó del poder real enmudecían en consideración al bastión q u é tenían en la monarquía para la lucha de clases. Isabel favoreció en todos los aspectos la economía capitalista; se encontraba, como la mayoría de los príncipes de su tiempo, en continuas dificultades 470

El manierismo monetarias, e inmediatamente entró a participar en las e r r . ^ los Drake y Raleigh. El espíritu de empresa privada e x p , s ^ una protección sin precedentes hasta entonces; no sólo la ^ t>t _ i ración, sino la misma legislación fue orientada hacia la d^ mis intereses . La economía de lucro se halló en ascerts d rrumpido y el ambiente de prosperidad a ella ligado a b a t ^ ^ t ^ i ion entera. Todo lo que se podía mover e c o n ó m i c a m e ^ ri _ para especular. La burguesía rica y la.nobleza_ terrateniejti^ » t v j cada a la industria formaron la nueva claje.^eJojrial. En. ^ de la corona con ella se expresó la estabilización de la s o j , o . . > Pero no se debe, desde luego, sobrestimar la influencia *ta e intelectual de estas clases. La corte, en la que seguía. ^ ^ í t ú tono la antigua aristocracia, forma el centro de la vida p ú b p ^ ^ el Corona prefiere a la nobleza cortesana por encima de la b * V y l la pequeña nobleza, siempre que pueda hacerlo sin daño i'a y La corte, en todo caso, se compone ya de elementos q u ^ § t blecen sólo bajo los Tudor y que han ascendido gracias j Ho. za. Los escasos descendientes de la antigua alta nobleza y , ^ % , lleros terratenientes se encuentran de buena gana d i s ^ fc>a_ enlazar en matrimonios y a cooperar económicamente C Q ^ o $ ^ rica y conservadora de la burguesía. La nivelación social ^ f>a como en casi toda Europa, en parte por los matrimonios c4 j * ¡Ui^ tagos de los burgueses con la nobleza, en parte por la e d i ^ ° Vá ^ los hijos de la nobleza de cuna para profesiones burguesa ^ * d Inglaterra, donde la regla es lo segundo, se realiza e s e n _ ^ o una burguesización de la nobleza, en oposición ante todo, ^ ^ t e ocurre en Francia, donde es fenómeno característico la s c . ° % la butguesía a la clase nobiliaria. Decisiva para la relación ^ > d burguesía y de las clases medias terratenientes con la co_- ^ * a l siendo la circunstancia de que la monarquía, tras luchas g^ restablece el orden y está dispuesta en adelante a g a r a n t ^ * t e guridad de las clases poseedoras. El principio del orden, i * s^ la autoridad y la seguridad se convierten en fundamento <j ' ^ a . j • la U
e S a e j e 61 C t l S a 0 e a a s 6 ía c e a ac 1 0 C u a es l e 0 e t l a r i e Ca e s t 0 c rt:e e e s s l ó t s er ci e f l a a e t l s e l0r e a Q a s i s? U a s r a e
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W. Cunningham, The Growth of English Industry and Commerce i ^
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The Mercantile System, 1921, pág. 98.

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Historia social de lá literatura y el arte logia burguesa, una vez que las clases adquirentes se han convencido de que para ellas nada es más peligroso que una autoridad débil y la conmoción de la jerarquía social. «Cuando la jerarquía vacila, la empresa padece» (Troi/o y Crésida, I, 3): tal es el resumen de su filosofía social. El monarquismo de Shakespeare, lo mismo que el de sus contemporáneos, se explica, en primer lugar, por su miedo al caos. El pensamiento de la anarquía los persigue a cada paso; el orden del universo y la disolución de que tal orden parece amenazado siempre es un tema fundamental en su pensamiento y su poesía . Prestan al cuadro del desorden social las dimensiones de la armonía alterada del Universo y explican la música de las esferas como el canto de triunfo del ángel de la paz, en señor de los elementos rebeldes. ¿Shakespeare ve el mundo con los ojos de un burgués bien situado, que piensa muy liberalmente, y es escéptico y en muchos aspectos desilusionado. Expresa opiniones políticas que arraigan en la idea de los derechos humanos -como hoy los llamaríamos-, con-' dena los abusos del poder y la opresión del pueblo, pero condena también lo que él llama la arrogancia y prepotencia del populacho,. yj-°l ' burgués, e l principio del «orden» por encima de todas las consideraciones humanitarias .JLos críticos conservadores suelen coincidir en que Shakespeare desprecia al pueblo y odia a la «turba» de las calles, pero muchos socialistas, que querrían sumarlo a sus fdas, piensan que no se puede hablar de odio y desprecio en este aspecto, y que de un poeta del siglo XVI no se puede esperar que se pusiera de parte del proletariado en el sentido actual, tanto menos cuanto que entonces no existía tal proletariado todavía . Los argumentos de Tolstói y Shaw, que identifican las opiniones políticas de Shakespeare con las de sus héroes aristocráticos, ante todo con las de Coriolano, no son muy convincentes, si bien es digno de notarse que Shakespeare insulta al pueblo con visible satisfacción, en lo cual desde luego no ha de olvidarse tampoco el_ gusto especial que hay en el teatro isabelino por el insulto
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El manierismo mismo. Shakespeare no aprueba seguramente los prejuicios de Coriolano, pero la lamentable ceguera del aristócrata no le estropea la visión imponente del «todo un hombre». Mira desde arriba y con superioridad a las amplias masas populares, en lo cual -como ya observó Coleridge- se mezclan desprecio y atenta benevolencia. Su posición corresponde en conjunto a la actitud de los humanistas, cuyas consignas sobre la multitud «iliterata», «políticamente inmadura» y «tornadiza» repite fielmente. Que estos reparos no se fundan sólo en razones de educación resulta claro si se piensa que la aristocracia inglesa, más cercana del humanismo desde un principio, presta al pueblo más comprensión y benevolencia que la burguesía, más inmediatamente amenazada por las pretensiones económicas del proletariado, y que Beaumont y Fletcher, que entre los compañeros de Shakespeare son los que están más cerca de la aristocracia, hacen aparecer al pueblo bajo una luz más favorable que la mayoría de los dramaturgos de la época . Pero estimara Shakespeare mucho o poco las cualidades morales de la multitud, tuviera muchas o pocas simpatías personales por el pueblo «maloliente» y «honrado», sería una simplificación excesiva de las cosas considerarlo como un puro instrumento de la reacción. Marx y Engels reconocieron en él lo decisivo con el mismo acierto que en el caso de Balzac. Ambos, Shakespeare y Balzac, fueron, a pesar de su posición conservadora, campeones del progreso pues ambos habían comprendido lo crítico e insostenible de la situación ante la que la mayoría de sus contemporáneos estaban tan tranquilos. Mas pensara Shakespeare como quisiera sobre la monarquía, la burguesía y el proletariado, j j j p u r p hecho de que en una época de ascenso de la nación y de florecimiento económico, del cual él mismo tanto provecho sacaba, expresara una visión trágica del mundo y un pesimismo profundo, demuestra su sentido de responsabilidad social y su convencimiento de que no todo estaba bien cual estaba. Shakespeare no era seguramente ningún revolucionario ni ningún luchador, pero pertenecía al campo de los que por su sano racionalismo
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E. M. W. Tillyard, The Elhabethan World Picture, 1943, pág. 12. T. A. Jackson, Marx and Shakespeare en «International Literarure», 1936, núm. 2, pág. 91.
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Cf. A. A. Smirnov, Shakespeare. A Marxist Interpretation, en Critics Group Series,

1937, págs. 59 sig.

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Historia social de la literatura y el arte estorbaban el renacimiento de la nobleza feudal, lo mismo que Balzac, con su revelación de la psicología de la burguesía, involuntaria e inconscientemente se convirtió en uno de los precursores del socialismo moderno. De los dramas de reyes de Shakespeare resulta claramente que el poeta, en la lucha entre Corona, burguesía y nobleza inferior de un lado, y alta nobleza feudal de otro, no estaba completamente de parte de los rebeldes arrogantes y crueles. Sus intereses e inclinaciones le unían a los estratos sociales que abarcaban la burguesía y la nobleza de sentimientos liberales y aburguesada, que formaban en todo caso, frente a la antigua nobleza feudal, un grupo progresista. Antonio y Timón, los ricos comerciantes, elegantes y magnánimos, con sus maneras cuidadas y gestos señoriales, correspondían mejor que nadie a su ideal humano. A pesar de sus simpatías por la vida señorial, Shakespeare se colocaba siempre de parte del buen sentido humano, de la justicia y del sentimiento espontáneo, dondequiera que estas virtudes burguesas entraran en colisión con los oscuros motivos de un romanticismo caballeresco irracional, de la superstición o del turbio misticismo. Cordelia representa de la manera más pura estas virtudes en medio de su ambiente feudal . Pues aunque como dramaturgo Shakespeare sabe apreciar el valor decorativo de la caballería, no puede intimar con el hedonismo sin escrúpulos, el absurdo culto al héroe, el individualismo violento y desenfrenado de esta clase. Sir John Falstaff, sir Toby Belch, sir Andrew Aguecheek son parásitos desvergonzados; Aquiles, Áyax, Hostpur, perezosos y jactanciosos bravucones; los Percy, Glendower, Mortimer, desconsiderados egoístas, y Lear es un déspota feudal en un Estado en el que única y exclusivamente dominan principios heroico-caballerescos y donde nada que sea tierno, íntimo y modesto puede subsistir.
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El manierismo ro corrompido por su aburguesamiento, que se ha vuelto un oportunista y un cínico y querría aparecer todavía como un idealista abnegado y heroico. Falstaff reúne rasgos de la estampa de Don Quijote con dotes del carácter de Sancho; pero, a diferencia de los héroes de Cervantes, es sólo una caricatura. Los tipos quijotescos puros los representan en Shakespeare figuras como Bruto, Hamlet, Timón y, en primer lugar, Troilo . Su idealismo alejado del mundo, su ingenuidad y credulidad son cualidades que evidentemente tienen en común con Don Quijote. ^Característico de la visión sha-, kespeariana es solamente s u j t e m M g j ^ . pena sin fondo que les causa el tardío descubrimiento de la verdad. La actitud de Shakespeare frente a la caballería es muy complicada y no del todo consecuente, Shakespeare transforma el ocaso de la clase caballeresca, que todavía describe en sus dramas de reyes con plena satisfacción, en la tragedia del idealismo, no por- >• que se hubiera acercado, por ejemplo, a la idea de la caballería, sino porque_también se le hace extraña la.realidad «anticaballeresca» COQ-SUJnaquiavelismo. Pues se veía adonde había llevado el predo-' minio de esta doctrina. Marlowe aparece todavía fascinado por Maquiavelo, y el joven Shakespeare, el poeta de la crónica de Ricardo III, estaba evidentemente más entusiasmado con él que eLShakesr • peare tardío, para quien el maquiavelismo, lo mismo que para sus contemporáneos, se había convertido en una pesadilla. Es imposible caracterizar de modo unitario la posición de Shakespeare ante las cuestiones sociales y políticas de su época sin tomar en cuenta los diversos estadios de su desarrollo. Su visión del mundo experimentó precisamente hacia el final de siglyí en el momento de su plena madurez y del apogeo de su éxito,/úna crisis que cambió sustancialmente todo su modo de juzgar la situación social y sus sentimientos respecto de las distintas capas de la sociedad. Su anterior satisfacciórj_ante la situación dada y su optimismo ante el futuro sufrieron una.conmoción, y aunque siguió ateniéndose al principio del orden, del aprecio de la estabilidad social y del desvío frente al heroico ideal feudal y caballeresco, parece haber perdido su con66
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Se ha creído poder reconstruir tranquilamente a partir de la figura de Falstaff la idea que Shakespeare tenía de la caballería. Pero Falstaff representa sólo una especie del caballero shakespeariano, es decir el tipo desarraigado por la evolución económica y el caballeSergei Dinamov, King Lear, en «Intern. Lic.», 1935, núm. 6, pág. 61.

Cf. Wyndham Lewis, Tbe Lion and the Fox, 1927, pág. 237.

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BIIIlllIlillIlBíi

Historia social de la literatura y el arte fianza en el absolutismo maquiavélico y en la economía de lucro sin escrúpulos. Se ha puesto en relación este cambio de Shakespeare hacia el pesimismo con la tragedia del conde de Essex, en la que también estuvo complicado el preceptor del poeta, Southampton; y asimismo, otros acontecimientos desagradables de la época, como la enemistad entre Isabel y María Estuardo, la persecución de los puritanos, la progresiva transformación de Inglaterra en un estado policíaco, el fin del gobierno relativamente liberal y la nueva dirección absolutista iniciada bajo Jacobo I, la agudización del conflicto entre la monarquía y las clases medias, de ideas puritanas, han sido señaladas como causas posibles de este cambio . Sea de ello lo que se quiera, ja. crisis que Shakespeare experimentó conmovió todo.su equilibrio y le proporcionó un modo de ver el mundo, del que nada es más significativo que el hecho de que, desde entonces, el poeta sienta más simpatía por las personas que fracasan en la vida pública que por aquellas que tienen fortuna y éxito. Bruto, el político inepto y desgraciado, queda particularmente cerca de su corazón . Tal subversión de valores apenas puede explicarse por un simple cambio de humor, una aventura puramente privada o una inteligente corrección de opiniones anteriores. El pesimismo de Shakespeare tiene una dimensión suprapersonal y lleva en sí las huellas de una tragedia histórica. La relación de Shakespeare con eí público teatral de su época corresponde muy bien a su actitud social en general; pero el cambio de sus simpatías se puede seguir mejor en este aspecto concreto que en la abstracta generalidad. Podemos dividir su carrera artística en varias fases separables bastante exactamente según los estratos sociales para los que tiene más consideraciones como público y según las concesiones que les hace. El autor de los poemas Venus y Adonis y Lucrecia es todavía un poeta que se atiene por completo al gusto de la moda humanística y que escribe para los círculos aristocráticos, que elige la forma épica para cimentar su gloria, evidentemente porque en el drama, conforme la idea cortesana, ve
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El manierismo un género de segunda categoría. La lírica y la épica son ahora los géneros poéticos y preferidos en los círculos cortesanos cultos; junto a ellos el drama, con el amplio público a que se dirige, es considerado como una forma de expresión relativamente plebeya. Después del fin de la guerra de las dos rosas, cuando los artistas ingleses comienzan a seguir el ejemplo de sus compañeros italianos y franceses y participar en la literatura, la corte se convierte en Inglaterra, corno en los otros países, en centro de la vida literaria. La literatura inglesa renacentista es cortesana y practicada por aficionados, a diferencia de la medieval, que sólo en parte era cortesana, siendo practicada principalmente por poetas de profesión. Wyatt, Surrey, Sidney son elegantes aficionados, pero también la mayoría de los escritores profesionales de la época están bajo la influencia espiritual de aristócratas cultos. Por lo que hace al origen de estos literatos, sabemos que Marlowe era hijo de un zapatero; Peele, de un platero, y Dekker, de un sastre; que Ben Jonson abraza primero el oficio de su padre y se hace albañil; pero sólo una parte relativamente pequeña de escritores procede de las clases inferiores; la mayoría pertenecen a la gentry, son funcionarios y comerciantes ricos . Ninguna literatura puede estar más condicionada en su origen y sus orientaciones por razones de clase que la isabelina, cuyo objeto principal es la formación de nobles verdaderos y que se dirige, ante todo, a círculos directamente interesados en la consecución de tal objetivo. Se encontró extraño que en un momento en que la vieja nobleza estaba extinguida en gran parte y la nueva todavía hacía poco que pertenecía a la burguesía, se pusiera tanto precio a la ascendencia y a la actitud nobiliaria ; pero precisamente el carácter advenedizo de una clase noble explica, según es bien sabido, las exageradas pretensiones que exhibe frente a los propios miembros de la clase. La educación literaria es en la época isabelina una de las principales exigencias que un hombre elegante tiene que satisfacer. La literatura es la gran moda, y es de buen tono hablar de poesía y discutir problemas literarios. El estilo artificioso de la poesía de
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Phoebe Sheavyn, The Literary Profession m the Elizabethan Age, 1909, pág- 160. Max J. Wolff, Shakespeare, 1908, II, págs. 56-58. Cf. John Palmer, Political Characters of Shakespeare. 1945, pág- VIII. David Daiches, Literature and Society, 1938, pág. 90.

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Historia social de la literatura y el arte moda se admite en la conversación cotidiana ; también la reina habla en este estilo afectado, y quien no habla así parece tan inadecuado como si no supiese francés . La literatura se convierte en un juego de sociedad. Los poemas épicos y ante todo los líricos, los infinitos sonetos y canciones de los elegantes aficionados circulan manuscritos entre la buena sociedad; no se imprimen, para con ello subrayar que el autor no es un poeta profesional, no lima sus obras y desea de antemano limitar su público.
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El manierismo mimos domésticos habían formado compañías autónomas de cómicos. La protección de sus antiguos señores les servía de ayuda contra la hostilidad de los funcionarios del Estado y les aseguraba un ingreso suplementario. Su protector les pagaba una renta anual y reclamaba sus servicios a cambio de un salario especial siempre que quería organizar para una fiesta de su casa una representación teat r a l . Estos cómicos domésticos y de corte forman así la transición inmediata desde los actores y mimos de la Edad Media hacia los actores profesionales de la Edad Moderna. Las antiguas familias se extinguen poco a poco, las grandes casas se acaban y los comediantes tienen que sostenerse por sí mismos; el impulso decisivo para la formación de las compañías teatrales lo da la rápida evolución y la centralización de la vida cortesana y cultural bajo los Tudor . Ya en tiempo de Isabel comienza una verdadera caza de protectores. La dedicatoria de un libro y el pago por tal honor se convierten en un negocio ocasional, que no supone la menor dependencia ni verdadero respeto. Los escritores se superan en los aduladores encarecimientos, que además dirigen muchas veces a gente completamente extraña. Mientras tanto, los protectores son cada vez más mezquinos y menos seguros en sus regalos. La antigua relación patriarcal entre los mecenas y sus protegidos camina hacia su disolución . Entonces aprovecha también Shakespeare la ocasión de pasarse al teatro. Si lo hizo, en primer lugar, para asegurarse la existencia, o porque entre tanto subió la estimación del teatro, y porque sus intereses y simpatías se desplazaron desde el estrecho círculo aristocrático hacia estratos más amplios, es difícil de decir; verosímilmente, pesaron en su decisión todos estos motivos a una. Con su paso al teatro comienza la segunda fase del desarrollo artístico de Shakespeare. Las obras que ahora escribe no tienen ya el tono clasicista y afectadamente idílico de sus escritos primerizos, pero se siguen orientando por el gusto de las clases superiores. Son en parte orgullosas crónicas, pretenciosas piezas históricas y políticas, que ensalzan la idea monárquica, en par72 73 74

Un poeta lírico o épico es en estos círculos, aun entre los poetas profesionales, más estimado que un dramático; encuentra más fácilmente un protector y puede contar con un magnífico apoyo. Y, sin embargo, la existencia material de un dramaturgo, que escribe en primer lugar para el teatro público, gustado por todas las clases de la población, está más asegurada que la de los poetas que están limitados a un protector privado. Las obras teatrales son, desde luego, mal pagadas —Shakespeare adquiere una fortuna no como dramaturgo, sino como accionista de un teatro—, pero aseguran, dada la continua demanda, un ingreso regular. Por ello, casi todos los escritores de la época trabajan, aunque sea transitoriamente, para el teatro; todos prueban su suerte en el teatro, aunque a veces con remordimientos, lo cual es tanto más curioso cuanto que el teatro isabelino tiene su origen en parte en la vida cortesana o casi cortesana de las grandes casas. Los actores que andan vagando por el campo y los establecidos en Londres proceden de modo directo de los bufones que habían estado al servicio de estas casas. Las grandes casas señoriales tenían al final de la Edad Media sus propios actores -fijos u ocasionalmente empleados-, lo mismo que tenían sus juglares. Primitivamente, ambas clases debían de ser idénticas entre sí. Representaban piezas en las fiestas, sobre todo en navidad y en las festividades familiares, especialmente en las bodas, y tales piezas eran compuestas generalmente para estas ocasiones. Llevaban la librea y el escudo de su señor, lo mismo que las otras gentes de la comitiva y los criados. La forma exterior de esta relación servil se mantenía todavía en la época en que los antiguos juglares y
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J. R. Green, A ShorI Hist. of tbe English People, 1936, pág. 400.

E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, 1923. C. J. Sisson, The Theatres and Companies, en A Companion to Shakespeare Studies, ed. por H. Granville-Barker y G. B. Harrison, 1944, pág. 11. Ph. Sheavyn, op. cit., págs. 10 sig., 21 sig., 29.
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Historia social de la literatura y el arte te comedias ligeras y de romántica exuberancia, que, llenas de optimismo y alegría de vivir, despreocupadas de los cuidados del día, se mueven en un mundo completamente ficticio. Hacia el final de siglo comienza el tercer período,/él trágico, de la carrera de Shakespeare. El poeta se ha alejado mucho del eufuísmo y del frivolo romanticismo de las clases altas;43arece también ha- ¡j berse separado de las clases medias. Compone sus grandes tragedias sin consideraciones a una clase determinada, para el gran público mezclado de los teatros de Londres. Del antiguo tono ligero no queda ninguna huella; también las llamadas comedias de este peHócTo están llenas de melancolía. Después sigue la última fase en la evolución del poeta, época de resignación y de paz, con sus tragicomedias que alguna vez hacen incursiones en el romanticismo, Shakespeare se aleja cada vez mas de la burguesía, que en su puritanismo se hace de día en día más miope y mezquina. Los ataques de los funcionarios estatales y eclesiásticos contra el teatro se vuelven cada vez más violentos; los actores y dramaturgos han de buscar de nuevo sus protectores y valedores en los círculos de la corte y de la nobleza, y acomodarse una vez más al gusto de ellos. La dirección representada por Beaumont y Fletcher triunfa; también Shakespeare se suma a ella en cierta medida. Escribe otra vez piezas en las que no sólo predominan los temas románticos y de cuento, sino que en muchos aspectos recuerdan los desfiles y mascaradas de la corte. Cinco años antes de su muerte, en la cumbre de su carrera, Shakespeare se retira del teatro y cesa por completo de escribir comedias. ¿La más magnífica obra dramática que le había sido dado crear a un poeta fue el regalo del destino a un hombre que, en primer lugar, tenía que suministrar a su empresa teatral material utilizable, y que cesó de producir cuando se aseguró a sí mismo y a su familia una existencia sin cuidados, o fue más bien la creación de un poeta que dejó de escribir cuando según su sentir ya no existía un público al que valiera la pena dirigirse? Respóndase como se quiera a esta pregunta, y hágase a Shakespeare retirarse del teatro satisfecho o aburrido, lo cierto es que durante la mayoría del tiempo de su carrera teatral Shakespeare mantuvo una relación muy positiva con el público, aunque en las diversas 480

El manierismo fases de su evolución fue prefiriendo clases distintas y al final ya no se podía identificar del todo con ninguna. Jihakespeare fue de todos modos el primero, si no el único, gran poeta en la historia del teatro que se dirigió a un público amplio y mezclado, que comprendía, puede decirse, a todas las clases de la sociedad, y ante él logró plena resonancia. La tragedia griega era un fenómeno demasiado complejo; la participación del público en ella estaba formada de componentes muy diversos como para que podamos juzgar su efecto estético; los motivos religiosos y políticos desempeñaban en su acogida un papel por lo menos tan importante como los artísticos; su público era, por razón de la limitación de la entrada a los ciudadanos libres, más unitario que el del teatro isabelino; sus representaciones ocurrían además en forma de festividades que se celebraban relativamente pocas veces, de manera que su capacidad de atracción sobre las clases más amplias nunca fue de verdad puesta a prueba. Tampoco el drama medieval, cuya representación se realizaba en condiciones externas semejantes a las del isabelino, presentó ninguna obra verdaderamente importante, por lo que su aceptación entre las masas no plantea un problema sociológico a la manera planteada por el drama shakespeariano. Pero el verdadero problema en el caso de Shakespeare no consiste en .que/él, el más grande poeta de su tiempo, fuera a la vez el dramaturgo más popular, ni que aquellas de sus piezas que preferimos nosotros fueran también las de más éxito entre sus contemporáneos , sino que fen_cada ocasión las más amplias clases del público juzgaran con más.acierto que los cultos y los entendidos. La gloria literaria de Shakespeare alcanzó hacia 1589 su cénit y disminuyó precisamente a partir del momento en que había alcanzado la plena madurez; pero el público teatral le siguió siendo fiel y confirmó aquella posición sin rival que él había alcanzado ya antes. Para contradecir la idea de que el teatro de Shakespeare fue un teatro de masas en el sentido moderno de la expresión, se ha alegado la cabida relativamente pequeña de los teatros de entonces . Pero las pequeñas dimensiones del teatro, que por otra parte esta75 16

" Alfred Harbage, Shakespeare'! Audience, 1941, pág. 136. J. Dover Wilson, The Essential Shakespeare, 1943, pág. 30.
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Historia social de la literatura y el arte ban compensadas por las diarias representaciones, no modifican nada el hecho de que su público estuviera compuesto por las más diversas clases de la población londinense. Los oyentes de patio no eran en modo alguno los señores absolutos del teatro, pero, con todo, allí estaban y no podían en ninguna circunstancia ser olvidados. Además, estaban allí en número relativamente grande. Si bien las clases superiores aparecían mejor representadas de lo que hubiera correspondido proporcionalmente a la parte que formaban de la población, las clases trabajadoras, que eran la mayoría dominante en la población de la capital, constituían la mayor parte del público, a pesar de estar peor representadas. Así permiten establecerlo los precios de las entradas, que estaban principalmente calculados dentro del alcance de estos elementos . En todo caso era un ayditorio_ jieterogéneo, tanto desde el punto de vista económico como del de clase y educación, el que Shakespeare tenía ante sí; el público de las tabernas se reunía con representantes de la clase alta ilustrada y con los miembros de las clases medias, ni particularmente cultas ni completamente inciviles. Y aunque no era ya, en modo alguno, el público de los escenarios ambulantes de los mimos el que llenaba los teatros del Londres isabelino, era siempre el público de un teatro popular, y precisamente de un teatro popular en el amplio sentido de los románticos.
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El manierismo do la pregunta de si Shakespeare se sirvió de aquellos efectos que empleaba aparentemente para dar gusto a la parte menos exigente de su público sin remordimientos o con repugnancia. La diferencia de educación entre los diversos estratos del público no habrá sido de todos modos tan grande como para que tengamos que suponer sólo en los espectadores menos educados la afición a una acción bien visible y a bromas de gusto equívoco. Los exabruptos de Shakespeare contra los espectadores de patio son desorientadores; hay en ellos, sin duda, algo de afectación, y puede haber influido el deseo de halagar a la parte más distinguida del auditorio . Tampoco entre los teatros «públicos» y los «privados» parece haber sido muy grande la diferencia que antes se suponía. Hamkt tuvo en unos y en otros el mismo éxito, y frente a las reglas artísticas clásicas el auditorio era, en una como en otra clase de teatro, indiferente . Pero no es lícito en el mismo Shakespeare contraponer marcadamente lo que comprendemos bajo el nombre de conciencia artística y los supuestos que se daban en su teatro, como suele ocurrir en la bibliografía crítica del pasado .' Shakespeare no .escribe un drama porque quiere conservar una vivencia o resolver un problema; no se da en él primero el tema, ni busca a posteriori la forma y la posibilidad de exponerlo, sino que antes que nada existe una demanda, y él procura principalmente satisfacerla. Escribe sus piezas porque su teatro las necesita. Por otra parte, no se debe extremar, a pesar del profundo vínculo de Shakespeare con el teatro viviente, la teoría de la justificación escénica de su arte. Los dramas estaban dedicados ante todo a un teatro popular, pero en una época de humanismo, en la que también se leía mucho. Se ha observado que considerado el tiempo corriente de dos horas y media de representación, la mayoría de las piezas de Shakespeare son demasiado largas como para poder ser representadas sin cortes. (¿Es que se suprimirían en las representaciones precisamente los pasajes
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La coincidencia de calidad y popularidad en el drama shakespeariano ¿radica en una profunda relación íntima o en un puro malentendido? Al ^público, en todo caso, parecen haberle gustado en_ las piezas de Shakespeare no sólo los violentos efectos escénicos, la acción brutal y sangrienta, las toscas burlas y las largas tiradas de versos, sino también los pormenores tiernos y más profundamente poéticos, pues en otro caso estos pasajes no habrían podido alcanzar la importancia que alcanzaron. Es con todo posible que los espectadores de pie en el patio dejaran que actuara sobre ellos el puro ruido y el tono general de tales pasajes, como bien puede suceder con un público aficionado al teatro e ingenuo. Pero estas son cuestiones ociosas, por insolubles. No tiene tampoco mucho más senti77

A. Harbage, op. cit.. pág. 90.

C. J. Sisson, op. cit., pág. 39. H. J. C. Grierson, Cross Currents in English Lit. of the 11 th Century, 1929, pág. 173; A. C. Bradley, Shakespeare'.! Theatre and Audience, 1909, pág. 364. Cf. Roben Bridges, On the lnfluence of the Audience, en The Works of Shakespeare, Shakespeare Head Press, vol. X, 1907.
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Historia social de la literatura y el arte de valor poético?) La explicación de la longitud de estas piezas es, evidentemente, que el poeta al componerlas pensaba no sólo en la escena, sino también en la publicación en forma de libro . Son, por consiguiente, irreales ambas ideas, la que atribuye toda la grandeza de Shakespeare al origen de puro oficio y a la orientación popular de su arte, y también la contraria, que considera todo lo que en sus obras es ordinario, sin gusto y descuidado, como una concesión a las amplias masas del público.
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El manierismo tender y lo que de ello se puede esperar. Ante una pieza teatral, por el contrario, no es éste en absoluto el caso. Pero en los tiempos de Isabel iban las gentes al teatro como nosotros vamos al cine, y coincidían en sus exigencias respecto de lo que allí se les daba, por distintas que fueran en otros órdenes sus necesidades intelectuales. El criterio común de entretenimiento y emoción en las diversas clases de la sociedad hizo posible el arte de Shakespeare, aunque en modo alguno lo creara, y condicionó sus caractetes, pero no su calidad. No sólo el contenido y la tendencia, sino también la forma del/< drama shakespearianoestán condicionados por la estructura política y social de la época. Surge de la fundamental vivencia de la política realista, es decir de la experiencia de que la idea pura, no falsificada, sin cqncesipnes^nojniede realizarse en la tierra, y que, o hay-que'sacrificaT la-pureza de la idea a la realidad o la realidad habrá'de quedar intuca.da por la idea. El dualismo del mundo ideal y fenoménico no se descubrió entonces por vez primera, pues ya lo conocieron la Edad Media como también la antigüedad. Pero a la epopeya homérica le es todavía completamente extraña esta antítesis, y la misma tragedia griega no trata aún propiamente el conflicto de estos dos mundos. Más bien describe la situación en que caen los mortales por la intervención de los poderes divinos. La complicación trágica no surge en ella porque el héroe se sienta empujado hacia un más allá, y tampoco lleva la tragedia al héroe cerca del mundo de las ideas, a que sea empapado más profundamente por ellas. Tampoco en Platón, que no sólo conoce el antagonismo entre idea y realidad, sino que lo convierte en fundamento principal de su sistema, se tocan entre sí ambas esferas. El idealista de mente aristocrática se mantiene en una pasividad contemplativa frente a la realidad y pone la idea en una lejanía inaccesible e incalculable. La oposición entre este mundo y el otro, entre existencia corporal y espiritual, imperfección y plenitud del ser, la percibió la Edad Media más profundamente que cualquier época antes o después, pero la conciencia de esta oposición no engendró en el hombre medieval ningún conflicto trágico. El santo renuncia al mundo; no busca realizar lo divino en lo terrenal, sino prepararse para una existencia en Dios. Según la doctrina de la Iglesia, no es 485

De la grandeza de Shakespeare no hay una explicación sociológica, como no la hay de la calidad artística en general. El hecho, sin embargo, de que en los tiempos de Shakespeare existiera un teatro popular, que abarcaba las más diversas capas de la sociedad y las unía en el goce de los mismos valores, debe poder ser explicado. Frente a las cuestiones religiosas es Shakespeare, como la-mayoría de los dramaturgos de su época, completamente indiferente. De un sentido de comunidad social no puede hablarse en su público. La conciencia de unidad nacional está haciéndose entonces, y todavía no se expresa culturalmente. La reunión de las distintas clases de la sociedad en el teatro la hace posible tan sólo la dinámica de la vida social, que mantiene fluidos los límites entre las clases y que, aunque no borra las diferencias objetivas, permite pasar a los sujetos de una categoría a otra. Las diversas clases de la sociedad están en la Inglaterra isabelina menos separadas entre sí que en el resto de Occidente. En primer lugar, las diferencias de educación son menores que, por ejemplo, en la Italia del Renacimiento, donde el humanismo trazaba entre los distintos círculos de la sociedad fronteras más claras que en Inglaterra, económica y socialmente estructurada de modo semejante, pero «más joven», y donde, por consiguiente, no podía aparecer ninguna institución cultural que fuera comparable en universalidad con el teatro inglés. Este teatro-es_resultado de una nivelación sin ejemplo fuera de Inglaterra. En este aspecto es verdaderamente instructiva la analogía, a menudo exagerada, entre la escena isabelina y el cine. Al cine se va para ver una película; sea uno culto o no, ya se sabe lo que por ello hay que enL. L. Schuecking, Die Charakterprobleme bei Shakespeare, 1932, 3." ed., pág. 13.

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Historia social de la literatura y el arte misión del mundo elevarse al más allá, sino ser el escabel bajo los pies de Dios. Para la Edad Media hay sólo diversos distanciamientos de lo divino, pero no hay conflicto posible con ello. Un punto de vista moral que quisiera justificar la oposición a la idea divina y dar valor a la voz del mundo frente a la voz del cielo sería completamente absurdo desde el punto de vista de la mentalidad medieval. Estas circunstancias explican por qué la Edad Media no tiene tragedia y por qué la tragedia clásica es fundamentalmente distinta de lo que nosotros entendemos por final trágico. Sólo la época del realismo político descubre la forma de drama trágico que corresponde a nuestra idea y traslada el conflicto dramático de la acción al alma del héroe, pues sólo una época que es capaz de comprender los problemas de la acción realista, orientada sobre la inmediata realidad, puede atribuir su valor moral a una actitud que tiene validez para el mundo, aunque no la tenga frente a las ideas. La transición de los misterios no trágicos ni dramáticos de la Edad Media a las tragedias de la Edad Moderna la forman las moralidades de la Baja Edad Media. En ellas se expresa por primera vez la lucha psicológica, que en el drama isabelino se eleva a trágico conflicto de conciencia . Los motivos que Shakespeare y sus contemporáneos añaden a la descripción de esta lucha psicológica consisten en la inevitabilidad del conflicto, en lo insoluble de su final y en la victoria moral del héroe en medio de su caída. Esta vic'toria se hace sólo posible con la concepción de la idea moderna de destino, que se diferencia de la antigua ante todo en que el héroe trágico afirma su destino y lo acepta como lleno de sentido. En el pensar moderno, un destino se vuelve trágico sólo mediante su afirmación. El parentesco espiritual de esta idea de lo trágico con el pensamiento protestante de la predestinación es innegable, y aunque quizá no hay en ello ninguna dependencia directa, existe en todo caso un paralelismo desde el punto de vista de la historia de las ideas, que permite aparecer llena de sentir» la simultaneidad de la Reforma con la formación de la tragedia moderna. En la época del Renacimiento y del manierismo hay en los paí82

El manierismo ses culturales de Europa tres formas más o menos autónomas de teatro: 1. , el drama religioso, que, con excepción de España, en todas partes se aproxima a su fin; 2. , el drama erudito, que se extiende por todas partes con el humanismo, pero en ninguna se torna popular, y 3. ,;iel teatro popular, que crea formas diversas que oscilan entre la commedia dell' arte y el drama shakespeariano, las cuales se acercan a la literatura, ora más ora menos, pero, sin embargo, no pierden del todo su conexión con el teatro medieval. El drama humanístico! introdujo tres novedades importantes: transformó el teatro medieval, que en lo esencial era representación y pantomima, en obra de arte literaria; aisló, para realzar la ilusión, la escena del público; y, finalmente, concentró la acción tanto en el espacio como en el tiempo, sustituyendo, con otras palabras, la desmesura épica de la Edad Media por la concentración dramática del Renacimiento . Shakespeare fue sólo el primero en apropiarse de estas innovaciones, pero en cierta medida conserva tanto la falta medieval de separación entre la escena y los espectadores como la épica amplitud del drama religioso y el carácter movido de la acción. En este aspecto es menos avanzado que los autores de dramas humanísticos, y propiamente no ha tenido ningún heredero en la literatura dramática moderna. Tanto la tragédie classique, el drama burgués del siglo XVIII y el del clasicismo alemán, como el teatro naturalista del siglo XIX, de Scribe y Dumas hijo a Ibsen y Shaw, están más cerca del drama humanístico, por lo menos en el aspecto formal, que del tipo shakespeariano, con su suelta estructura y su relativamente pequeño ilusionismo escénico. Su continuación la tiene propiamente la forma shakespeariana sólo en el cine. Pero en él únicamente se mantiene una parte de los principios formales shakespearianos; así, en primer lugar, la composición por suma, la discontinuidad de la acción, la sucesión brusca de escenas, la acción libre y cambiante en el espacio y en el tiempo. Pero de una renuncia al efecto ilusionista de la escena puede hablarse en el cine tan poco o aun menos que en el drama. La tradición medieval y popua a a 83
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Cf. Hennig Brinkmann, Anfdnge des modernen Dramas in Deutschland. 1933,

" Cf. Alkrdyce Nicoll, British Drama, 1945, 3." ed., pág. 42.

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pág. 24.
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Historia social de la literatura y el arte lar del teatro, que todavía estaba viva en Shakespeare y sus contemporáneos, fue destruida por el humanismo, el manierismo y el Barroco, y en los dramaturgos posteriores pervive a lo sumo como pálido recuerdo; lo que en el cine recuerda esta tradición no está evidentemente en relación de continuidad con Shakespeare, sino que resulta de las posibilidades de una técnica que está en condiciones de resolver las dificultades a las que el teatro shakespeariano hubo de dar soluciones ingenuas o crudas. _ Lo más característico en Shakespeare, bajo el aspecto estilístico, es el enlace de la tradición popular del teatro con la evitación •'- ' de la tendencia que conduce al «drama burgués». En él, a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, no se hallan como S: protagonistas figuras realistas burguesas, ni existen el sentimentalismo y la inclinación a moralizar que caracterizan a tales dramaturgos. En Marlowe encontramos protagonistas como Barrabás el usurero y Fausto el doctor que en los dramas humanistas hubieran podido ser a lo sumo figuras secundarias. Shakespeare, cuyos héroes, aun cuando pertenecen a la clase burguesa, manifiestan una actitud aristocrática, significa en el aspecto de la historia social un cierto retroceso en comparación con Marlowe. Pero entre los contemporáneos más jóvenes de Shakespeare hay ya dramaturgos que, como Thomas Heywood y Thomas Dekker, en primer lugar, hacen transcurrir sus piezas muchas veces por completo en el mundo de la clase media y expresan el sentido de la vida de la burguesía. Eligen como héroes a comerciantes y trabajadores, describen la vida y las costumbres familiares, buscan efectos melodramáticos y una enseñanza moral, gustan de motivos sensacionales y ambientes crasamente realistas, como manicomios, burdeles, etc. Ejemplo típico de la manera de tratar «burguesamente» una tragedia amorosa en esta época es A Woman killed with Kindness (La mujer asesinada con amabilidad), de Heywood, pieza cuyo protagonista es ciertamente un noble, pero que ante su desgracia conyugal reacciona de una manera antiheroica y anticaballeresca en grado sumo. Es un drama de tesis, que gira alrededor de la cuestión, en aquella época tan candente, del adulterio, lo mismo que 'Tis a Pity Sbe's a Whore (Lástima que sea una puta), de Ford, sobre
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El manierismo el tan conocido tema del incesto, o The Changeling (El supositicio), de Middleton, sobre la psicología del pecado. En todas estas piezas, a las que hay que añadir el drama sensacionalista anónimo Arden of Feversham, es «burgués» el interés por lo criminal, que para los burgueses que se aferran temerososjü_principio del orden significa simplemente el caos. En\Shakespearej la violencia y el pecado nunca tienen este sello criminal; sus criminales son fenómenos naturales que no podrían respirar en el ambiente cerrado de los dramas burguesesJae Heywood, Dekker, Middleton y Ford. Y,._sin embargo, el carácter fundamental del arte de Shakespeare es com- •' ~ _ ' pletamente naturalista. No sólo en el sentido de que abandona los¡N( principios de unidad, economía y orden del arte clásico, sino también de que trabaja en la continua expansión y complicación de -, sus motivosfEs naturalista en Shakespeare ante todo el dibujoCot de los caracteres, la psicología diferenciada de sus figuras y el formato humano de sus héroes, que incurren en evidentes contradicciones y están llenos de debilidades. Piénsese solamente en Lear, que es un viejo necio; Ótelo, que es un mocetón ingenuo; Coriolano, que es un chico de escuela obstinado y ambicioso; Hamlet, débil, gordo y de corto aliento; César, epiléptico y sordo de un oído, supersticioso, vano, inconsistente, fácil de influir y, sin embargo, de una grandeza a cuyos efectos nadie puede escapar. Sha- ¡4 kespeare realza el naturalismo del trazado de los caracteres por el .detalle de sus petits fgjti vrah, entre los que está que el príncipe Enrique pida cerveza después de su lucha, o que Coriolano se seque el sudor de la frente, o el que Troilo, después de la primera noche de amor, prevenga a Crésida contra el aire fresco de la mañana y le diga: «You will catch cold and curse me» (Vas a atrapar un catarro y a maldecirme).
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El naturalismo de Shakespeare tiene, empero, límites demasiado visibles. Los rasgos individuales están en él mezclados por todas partes con los convencionales; los diferenciados, con los simples e ingenuos; los refinados, con los primitivos y crudos. De los medios artísticos que halla a su disposición acepta muchos con intención y para sus fines, pero la mayoría sin crítica y sin pensarlo. El peor error de los antiguos estudios sobre Shakespeare consistía en ver en

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Historia social de la literatura y el arte todos los medios de expresión del poeta soluciones bien pensadas, cuidadosamente calculadas y condicionadas artísticamente, y, ante todo, en procurar explicar todos los rasgos de sus caracteres por motivos de psicología íntima, cuando, precisamente, en realidad muchas veces se han mantenido porque se daban ya en las fuentes de Shakespeare, o fueron elegidos porque constituían la solución más sencilla, cómoda y breve de una dificultad de la que el dramaturgo no creía que mereciera la pena ocuparse m á s . El convencionalismo de la psicología de Shakespeare se expresa de la manera más evidente en el empleo de tipos ya fijados en la literatura anterior. No sólo las comedias de la primera época conservan las figuras estereotipadas de la comedia clásica y del mimo, sino que un caráctet aparentemente tan original y complicado como Hamlet es¿ como se sabe, una figura fijada, esto es, el «melancólico», que en los días de Shakespeare estaba muy de moda y que hallamos a cada paso en la literatura contemporánea.
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El manierismo un rasgo común con Balzac— una verdad íntima tan incontrastable, una sustancialidad tan inagotable que no cesan de vivir ni de respirar, por muy forzados y muy desdibujados que estén. En realidad, apenas hay una falta contra la verdad psicológica que cometan los otros dramaturgos isabelinos y de la que Shakespeare esté libre; es incomparablemente mayor que ellos, pero no distinto. Tampoco su grandeza tiene nada de la «perfección», nada de la «falta de tachas» de los clásicos. Le falta el carácter de modelo de éstos, pero le falta también su simplicidad, su monotonía. La peculiaridad del fenómeno Shakespeare y la antítesis entre su estilo dramático y la forma clásica y normativa han sido sentidas y subrayadas desde hace tiempo. Ya Voltaire y el propio Jonson reconocieron que en él operaba una fuerza violenta y natural que no se cuidaba de las «reglas», que no podía ser sujetada por éstas, y que hallaba expresión en una forma dramática completamente distinta de la tragedia clásica. Todo el que tenía sentido de las diferencias estilísticas veía que se trataba de dos tipos distintos de un género; únicamente, no siempre se reconoció que la diferencia era histórica y sociológica. La diferencia sociológica sólo se hace visible cuando se busca la explicación de por qué en Inglaterra se impuso un tipo y en Francia el otro, y qué pudo haber tenido que ver la relación del público con la victoria de la forma shakespeariana del drama en una parte y con la de la tragédie classique en la otra. La comprensión de la peculiaridad estilística de Shakespeare se ha hecho difícil precisamente por el empeño de ver en él sencillamente al poeta inglés del Renacimiento. Ciertos rasgos renacentistas —individualistas y humanistas— se hallan sin duda en su arte, y poder demostrar un movimiento renacentista propio era en el siglo pasado el orgullo de cada una de las literaturas nacionales de Occidente. ¿Quién hubiera podido representar más dignamente tal movimiento en Inglaterra que Shakespeare, cuya desbordada vitalidad correspondía lo mejor posible al concepto corriente de Renacimiento? Pero, de todos modos, quedaba sin explicar lo caprichoso, desmesurado y exuberante del estilo de Shakespeare. A la consideración de este resto inexplicado hay que añadir que, desde hace 491

Pero el naturalismo psicológico de Shakespeare es también en otros aspectos limitado. La falta de unidad y consecuencia en el dibujo de los caracteres, los cambios inmotivados y las contradicciones en el desarollo de ellos, la descripción y explicación que las figuras hacen de sí mismas en monólogos y apartes, la falta de perspectiva de sus juicios sobre ellos mismos y sobre sus antagonistas, los comentarios que ellos hacen, que a menudo hay que tomar a la letra, el mucho hablar sin significación y sin relación alguna con el carácter del que habla, la falta de atención del poeta^que muchas veces olvida quién está hablando, si Gloster o Lear, o si el propio Timón o Lear, y que no pocas veces dice palabras que tienen función puramente lírica, de ambiente, musical, y que muchas veces habla por boca de sus figuras todo esto son infracciones de las reglas de aquella psicología cuyo primer gran maestro es precisamente Shakespeare. Su sabiduría y profundidad psicológicas quedan intactas a pesar de los descuidos que se le escapan. Sus caracteres tienen -y también esto es en él
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Cf. L. L. Schücking, Die Cbarakterprobleme bei Shakespeare, passim; E. E. Stoll, Art and Artífice in Shakespeare. 1934.

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Historia social de la literatura y el arte aproximadamente una generación, cuando el concepto de Barroco fue sometido a revisión y en el cambio de apreciación de las obras de este arte ha surgido como una moda de él, la idea del carácter barroco del drama shakespeariano ha encontrado numerosos partidarios . Si se consideran la pasión, el pathos, la impetuosidad, la exageración como rasgos fundamentales del Barroco, es evidentemente fácil hacer de Shakespeare un poeta Barroco. Pero un paralelo del modo de composición de los grandes artistas del Barroco, como Bernini, Rubens y Rembrandt, con el de Shakespeare, no se puede realizar en forma concreta. La traslación, por ejemplo, de las categorías wolfflinianas del Barroco - l o pictórico, la profundidad espacial, la falta de claridad, de unidad y la forma abierta- al caso de Shakespeare, o se queda en generalidades que nada dicen, o se funda en puros equívocos. El arte de Shakespeare contiene naturalmente también elementos barrocos, como el de Miguel Ángel; pero el creador de Ótelo es un artista barroco tan escasamente como l o ' es el de las tumbas de los Médicis. Cada uno de ellos es un casojes-_ r pecial, en el que se mezclan de modo particular los elementos del ^Renacimiento, "del' nranierísmo y del Barroco, sólo que en Miguel». Ángel es predominante la tendencia renacentista, y en Shakespeare, la-manierista. Ya la insoluble combinación de naturalismo y convencionalismo nos lleva a partir, para la explicación de la forma shakespeariana, del manierismo. De la justicia de tal proceder habla también la continua mezcla de los temas trágicos y cómicos} la naturaleza mixta de los tropos, la grosera síntesis de los elementos concretos y abstractos, sensuales e intelectuales, la a veces forzada ornamentación de la composición (como, por ejemplo, la repetición del motivo de la ingratitud filial en Lear), la acentuación de lo ilógico, insondable y absurdo de la vidirj la idea de lo teatral, de ensueño forzado y dificultoso de la existencia humana. Manierista, y no explicable de otro modo que por el gusto manierista contemporáneo, es lo artificioso y decorativo, la afectación y afán de origina85

El manierismo lidad en el lenguaje de Shakespeare. Es manierista su eufuísmo, sus metáforas tantas veces recargadas y confusas, su acumulación de antítesis, asonancias y juegos de palabras, su preferencia por el estilo complicado, eniredfrdo~y-«nigmático. Manierista es también lo extravagante,' raro y paradójico, de que no está libre por completo ninguna "obra de Shakespeare: el juego erótico con el disfraz de hombre de papeles de muchacha representados por hombres en las comedias, el amante con cabeza de asno en El sueño de una noche de verano, el negro de protagonista en Ótelo, la enredada figura de Malvolio en Noche dereyes o Lo que queráis, las brujas y el bosque en marcha en Macbeth, las escenas de locura en Lear y Hamlet, el incómodo ambiente de juicio final en Timón de Atenas, el retrato parlante en Cuento de invierno, la máquina del mundo mágico en La tempestad, etc. Todo esto forma parte del estilo de Shakespeare, si bien no agota por completo el arte del poeta, j

Oskar Walzel, Shakespeare! dramatische Baukunst, en «Jahrb. der Deucschen Shakespeare-Ges.», vol 52, 1916; L. L. Schücking, The Baroque Character of the Elizabetban Hero, en «The Annual Shakespeare Lecture», 1938; Wilhelm Michels, Barockstil in Shakespeare und Calderón, en «Revue Hispanique», 1929, LXXV, págs. 370-458.

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EL CONCEPTO DE B A R R O C O

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L manierismo correspondió como estilo artístico a un sentido de la vida escindido, pero igualmente extendido por todo Occidente; en el Barroco se exterioriza una mentalidad en sí más homogénea, pero que en los diversos países cultos de Europa adopta formas diferentes. El manierismo fue, como el gótico, un fenómeno europeo general, aunque se limitó a círculos mucho más estrechos que el arte cristiano de la Edad Media; el Barroco comprende, por el contrario, esfuerzos artísticos tan diversificados, los cuales surgen en formas tan varias en los distintos países y esferas culturales, que parece dudosa la posibilidad de reducirlos a un común denominador. No sólo el Barroco de los ambientes cortesanos y católicos es completamente diverso del de las comunidades culturales burguesas y protestantes; no sólo el arte de un Bernini y un Rubens describe un mundo interior y exteriormente distinto del de un Rembrandt y un Van Goyen. Incluso dentro de estas mismas dos grandes corrientes estilísticas se marcan otras diferencias tajantes. La más importante de estas ramificaciones secundarias es la del Barroco cortesano y católico en una dirección sensual, monumental y decorativa «barroca» en el sentido tradicional, y un estilo «clasicista» más estricto y riguroso de forma. La corriente clasicista está presente en el Barroco desde un principio y se puede comprobar como corriente subterránea en todas las formas particulares de este arte, pero no se hace predominante hasta 1660, en las especiales condiciones sociales y políticas que caracterizan a Francia en esta época. Junto a estas dos formas fundamentales del Barroco eclesiástico y cortesano hay en los países católicos una corriente naturalista que aparece automáticamente al comienzo de este período estilístico, y que tiene sus representantes especiales en Caravaggio, Louis Le Nain y Ribera, pero que más 497

Historia social de la literatura y el arte tarde impregna el arte de todos los maestros importantes. Gana finalmente en Holanda el predominio, lo mismo que en Francia, el clasicismo, y en estas dos direcciones se expresan de la manera más pura los supuestos sociales del arte barroco^ \^Desde el gótico se fue haciendo cada vez más complicada la estructura de los estilos artísticos; la tensión entre los contenidos psicológicos se hizo de día en día mayor, y de acuerdo con esto los diversos elementos del arte se conforman cada vez más homogéneamente. Antes del Barroco se podía, desde luego, decir siempre si la intención artística de una época era en el fondo naturalista o antinaturalista, integradora o diferenciadora, clásica o anticlásica; pero ahora gibarte no tiene ya carácter unitario en este spnridn estricto, y es a lap_ar naturalista^ cMsjo^analítico y sintético. Somos testigos del contemporáneo florecimiento de direcciones artísticas completamente opuestas, y vemos que personas como Caravaggio y Poussin, Rubens y Hals, Rembrandt y Van Dyck militan en campos completamente diferentes^ La denominación del arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es moderna. El concepto fue aplicado en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, todavía exclusivamente a aquellos fenómenos del arte que eran sentidos, conforme a la teoría del arte clasicista de entonces, como desmesurados, confusos y extravagantes '. El clasicismo mismo estaba excluido de este concepto, que siguió siendo el dominante casi hasta el final del siglo XIX. No sólo la posición de Winckelmann, Lessing y Goethe, sino también la de Burckhardt, se orienta en el fondo según los puntos de vista de la teoría neoclásica. Todos rechazan el Barroco a causa de su «falta de reglas», de su «capricho», y lo hacen en nombre de una estética que cuenta entte sus modelos al artista barroco que es Poussin.JBurckhardt y los puristas posteriores, como, por ejemplo, Croce, que son incapaces de liberarse del racionalismo frecuentemente estrecho del siglo XVIII, perciben en el Barroco sólo los signos de la falta de lógica y de tectónica, ven sólo columnas y pilastras que no sostienen nada, arquitrabes y muros que se doblan y retuercen como si fue1

El Barroco ran de cartón, figuras en los cuadros que están iluminadas de modo antinatural y que hacen gestos antinaturales como en la escena, esculturas que buscan superficiales efectos ilusionistas, cuales corresponden a la pinturajjy que, como se subraya, debían quedar reservados a ésta. La experiencia del arte de un Robin -debería pensarse— habría de bastar ya en sí para aclarar el sentido y valor de rales esculturas. Pero las salvedades contra el Barroco son, en general, también salvedades contta el impresionismo, y cuando Croce truena contra el «mal gusto» del arte batraco , tepresenta a la vez prejuicios académicos contra el presente. El cambio en la interpretación y valoración del arte barroco en el sentido actual, hazaña que fue realizada principalmente por Wólfflin y Riegl, sería inimaginable sin la admisión del impresionismo. Ante todo, las categorías wólfflinianas del Barroco no son sino la aplicación de los conceptos del impresionismo al arte del siglo XVII, es decir a una parte de este arte, pues lo inequívoco del concepto de Barroco lo adquiere el mismo Wólfflin al precio de dejar en sus consideraciones en lo esencial intacto el clasicismo del siglo XVII. Tanto más cruda es la luz que como consecuencia de esta unilateralidad cae sobre el arte barroco no clásico. A ello hay que adscribir que el arte del siglo XVII aparezca para él casi exclusivamente como antítesis dialéctica del arte del XVI y no como su continuación. Wólfflin subestima la significación del subjetivismo en el Renacimiento y la sobrestima en el Barroco. Comprueba en el siglo XVII el comienzo de la intención artística impresionista, de la «más capital desviación que conoce la historia del arte» , pero desconoce que la subjetivización de la visión artística del mundo, la transformación de la «imagen táctil» en «imagen visual», del ser en parecer, la concepción del mundo como impresión y experiencia, la comprensión del aspecto subjetivo como lo primario, y la acentuación del carácter transitorio que lleva en sí toda impresión óptica, se completan ciertamente en el Barroco, pero son ampliamente preparadas por el Renacimiento y el manierismo. Wólfflin, a quien las premisas extraartísticas de esta imagen dinámica del
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Cf. Francesco Milizia, Dizionario delle belle arti del disegno, 1797.

Benedetto Croce, Storia della etd barocca in Italia, 1929, pág. 23. ' Heinrich Wólfflin, Kunstgeschicbtliche Gmndbegriffe, 1929, 7." ed., págs. 23 sig.

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Historia social de la literatura y el arte mundo no le interesan, y que comprende todo el transcurso de la historia del arte como una función cerrada y casi lógica, pasa por alto, con las condiciones sociológicas, el verdadero origen del cambio de estilo. Pues aunque es completamente exacto que un descubrimiento como, por ejemplo, el de que una rueda girando, para la impresión subjetiva, pierde sus rayos, contiene una imagen del mundo nueva para el siglo XVII, no hay que olvidar que la evolución que lleva a este y otros descubrimientos semejantes comienza ya en la época gótica con la disolución de la pintura de ideas simbólicas y su sustitución pdr la imagen de la realidad siempre más pura ópticamente, y está en relación con el triunfo del pensamiento nominalista sobre el realista. Wólfflin desarrolla su sistema apoyado en cinco pares de conceptos, de los que cada uno contrapone un rasgo renacentista a otro barroco, y que, con la excepción de una sola de estas antinomias, señalan la misma tendencia evolutiva de una concepción artística más estricta a otra más libre. Las categorías son: 1. , lineal y pictórico; 2. , superficial y profundo; 3. , forma cerrada y forma abierta; 4. , claridad y falta de claridad; 5. , variedad y unidad^La lucha por lo «pictórico», esto es, la disolución de la forma plástica y lineal en algo movido, palpitante e inaprensible; el borrarse los límites y contornos para dar la impresión de lo ilimitado, inconmensurable e infinito; la transformación del ser personalmente rígido y objetivo en un devenir, una función, un intercambio entre sujeto y objeto, constituye el rasgo fundamental de la concepción^ wolffliniana Ulel Barroco. La tendencia desde la superficie hasta el fondo expresa el mismo sentido dinámico de la vida, la misma resistencia contra lo permanente y contra todo lo fijado de una vez para siempre, contra lo delimitado; con ello, el espacio es concebido como algo que se va haciendo in fieri, como una función. El medio preferido por el Barroco para hacer sensible la profundidad espacial es el empleo de primeros planos demasiado grandes, de figuras que se acercan al espectador en repoussoir, y de la brusca disminución en perspectiva de los temas del f o n d o . % espacio gana así no sólo un carácter ya de por sí movido, sino que el espectador siente, como consecuencia de la elección demasiado cercana del punto de vista,
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El Barroco que la espacialidad es una forma de existencia dependiente de él y por él creadaTLa inclinación del Barroco a sustituir lo absoluto por lo relativo, lo más estricto por lo más libre, se manifiesta, sin embargo, con la máxima intensidad en la preferencia por la forma «abierta» y atectónica. En una composición cerrada, «clásica», lo representado es un fenómeno limitado en sí mismo, cuyos elementos están todos enlazados entre sí y referidos unos a otros; en este aspecto nada parece ser superfluo, ni tampoco faltar.fTas composiciones atectónicas del arte barroco producen, por el contrario, siempre un efecto más o menos incompleto e inconexo; parece que pueden ser continuadas por todas partes y que desbordan de sí mismas. Todo lo firme y estable entra en conmoción; la estabilidad que se expresa en las horizontales y verticales, la idea del equilibrio y de la simetría, los principios de superficies planas y ajustamiento al marco pierden su valor. Siempre un lado de la composición es más acentuado que el otro, siempre recibe el espectador, en lugar de los aspectos «puros», de frente y de perfil, las visiones aparentemente casuales, improvisadas y efímeras^ «En última instancia —dice Wolfflin-existe la tendencia a presentar el cuadro no como un trozo de mundo que existe por sí, sino como un espectáculo transitorio en el que el espectador ha tenido precisamente la suerte de participar un momento... Se tiene interés en hacer aparecer el conjunto del cuadro como no querido» ^ La intención artística del Barroco es, en otras palabras, «cinematográfica»; los sucesos representados parecen haber sido acechados y espiados; todo signo que pudiera delatar interés por el espectador es borrado, todo es representado como si fuera aparente voluntad del acaso. A este carácter improvisado corresponde también la relativa falta de claridad de la representación. Las frecuentes y a veces violentas superposiciones, las diferencias de tamaño en desproporcionada perspectiva, el abandono de las líneas de orientación dadas por los marcos, la discontinuidad de la materia pictórica y el tratamiento desigual de los motivos son otros tantos medios de dificultar la abarcabilidad de la representación. Una cierta participación en el creciente desvío con4

Ibid., pág. 136.

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Historia social de la literatura y el arte tra lo demasiado claro y evidente lo trae sin duda consigo la propia evolución, dentro de una cultura artística en continuo despliegue de lo sencillo a lo complicado, de lo claro a lo menos claro, de lo manifiesto a lo oculto y velado. Todo público que se hace más ilustrado, más entendido en arte, más pretencioso, desea este realce de excitantes. Pero junto al estímulo de lo nuevo, difícil y complicado se expresa aquí también, ante todo, el afán de despertar en el contemplador el sentimiento de inagotabilidad, incomprensibilidad, infinitud de la representación, tendencia que domina en todo el arte barroco.^ í En todos estos rasgos se exterioriza, frente al arte clásico, el mismo impulso hacia lo suelto, lo ilimitado, lo caprichoso.^En una sola de las características estilísticas estudiadas por Wólfflin, en la del afán de unidad, se expresa una acrecida voluntad de síntesis, y con ello un principio más estricto de composición. Si el desarrollo transcurriera según una lógica unívoca, como supone Wólfflin, la inclinación a lo pictórico, especialmente profundo, atectónico y no claro, estaría ligada a una tendencia a lo vario, a la acumulación y coordinación de los motivos.(Pero en realidad el Barroco muestra casi por todas partes en sus creaciones la voluntad de síntesis y subordinación. En este aspecto^-que Wólfflin descuida señalar-(es continuación del arte clásico del Renacimiento, no su antítesis. Ya en el primer Renacimiento se podía observar, frente a la composición por adición de la Edad Media, un afán de unidad y subordinación; el racionalismo de la época halló su expresión artística en la indivisibilidad de la concepción y en el carácter consecuente de la disposición.|Sólo si el espectador no tenía que cambiar su punto de vista, es decir su criterio de verdad natural, durante la recepción de la obra, podía, según la opinión dominante, surgir una ilusión, i Pero la unidad en el arte del Renacimiento era simplemente una especie de coherencia lógica, y la totalidad de sus representaciones era nada más que un agregado o una suma de pormenores en la que todavía se podían reconocer los distintos componentes. Esta relativa autonomía de las partes desaparece en el arte barroco. En una composición de Leonardo o Rafael los elementos se pueden gozar todavía aislados; en una pintura de Rubens o Rembrandt, en
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El Barroco cambio, ningún detalle tiene sentido por sí solo. Las composiciones de los maestros del Barroco son más ricas y complicadas que las de los maestros del Renacimiento, pero son a la vez más unitarias, están llenas de un aliento más amplio, más profundo, más ininterrumpido. La unidad en ellas no es un resultado a posteriori, sino la condición previa de la creación artística; el artista se acerca con una visión unitaria a su objeto, y en esta visión se hunde finalmente todo lo particular e individúan Ya Burckhardt reconoció un rasgo esencial del Barroco en que cada una de las formas es presentada en su propio sentido, y Riegl acentúa repetidas veces la falta de importancia y la «fealdad», es decir la falta de proporción de los pormenores en las obras del arte barrocc^Lo mismo que el Barroco en arquitectura prefiere las ordenaciones colosales, y allí donde, por ejemplo, el Renacimiento separaba cada uno de los pisos con organización horizontal, realizada con filas corridas de columnas y pilastras, también se esfuerza principalmente en subordinar los pormenores a la conformación de los motivos principales y en dirigir el vértice de la representación a un efecto único. La composición pictórica resulta así dominada muchas veces por una única diagonal o una mancha de color; la forma plástica, por una única curva^ la pieza de música, por una voz que domina en solo. Wólfflin quiere reconocer en la evolución de lo estricto a lo libre, de lo simple a lo complicado, de la forma cerrada a la abierta, un proceso histórico-artístico típico, que vuelve a repetirse siempre en el mismo tono. La historia estilística del Imperio romano, del gótico tardío, del siglo XVII y del impresionismo son para él fenómenos paralelos. En estos casos siempre, según su idea, sigue a un clasicismo, con su rigidez formal objetiva, una especie de Barroco, es decir un sensualismo subjetivo y una disolución de las formas más o menos radical. La polaridad de estos estilos le parece a él que es precisamente la fórmula fundamental de la historia del arte. Si es posible en alguna parte, aquí, piensa él, debe tratarse de una regla de la historia universal, de una periodicidad del desarrollo en su conjunto. Y de este retorno de estilos artísticos típicos extrae él sus tesis de que en la historia del arte domina una lógica interna, una necesidad propia e inmanente. El método antisocioló503

Historia social de la literatura y el arte gico de Wólfflin lleva a un dogmatismo antihistórico y a una construcción de la historia completamente arbitraria. El «barroco» helenístico, el medieval tardío, el impresionista y el propiamente Barroco tienen en realidad sólo los rasgos comunes contenidos en sus momentos de semejantes premisas sociales. Pero aun si en la sucesión de clásico y Barroco hubiera que ver una ley general, nunca se podría explicar por razones inmanentes, es decir, puramente formales, por qué la evolución en un determinado momento camina de lo estricto a lo libre y no de lo estricto a lo más estricto. No existe ninguna de las llamadas «cumbres» en la evolución; se alcanza una altura y se sigue una inflexión cuando las condiciones generales históricas, esto es, sociales, económicas y políticas, terminan su desarrollo en una dirección determinada y cambian su tendencia. Un cambio estilístico sólo puede ser condicionado desde fuera; no existe ninguna necesidad interna. |A1 arte clásico de la época barroca no pueden aplicársele la mayoría de las categorías wolfflinianas. Poussin y Claudio de Lorena no son.ni «pictóricos» ni «oscuros», ni la estructura de su arte es atectónica. También la unidad de sus obras es distinta del exagerado afán de unidad, voluntariamente hipertenso, violentamente arrebatado, de un Rubens. ¿Pero es que puede hablarse todavía de una unidad estilística del Barroco? De un «estilo de época» unitario, que domine en toda ella, propiamente no se podría hablar nunca, pues en cada momento hay tantos estilos diversos cuantos son los grupos sociales que producen arte^ Incluso en épocas en las que la producción artística principal se apoya en una única clase cultural, y de las que nada más nos ha quedado el arte de esta clase, habrá que preguntar si las creaciones artísticas de otros grupos no habrán sido sepultadas o perdidas. Sabemos, por ejemplo, que en la antigüedad clásica, junto a la elevada tragedia, había un mimo popular, cuya importancia era seguramente mucho mayor de lo que se podría creer fundándose en los fragmentos conservados. También en la Edad Media las creaciones del arte profano y popular deben de haber sido más importantes, en comparación con el eclesiástico, de lo que permiten suponer las obras llegadas a nosotros. La producción artística no era, incluso en esta época de predominio no 504

El Barroco compartido de una clase, del todo unitaria, y mucho menos lo era en un siglo como el XVII, cuando ya existen varios círculos culturales orientados de manera completamente diversa en el aspecto social, económico y religioso, los cuales plantean al arte tareas a menudo completamente diversas.^Los objetivos artísticos de la curia de Roma eran esencialmente distintos de los de la corte monárquica de Versalles, y lo que tenían entre sí de común una y otra no puede en absoluto ponerse al lado de la voluntad artística de la calvinista y burguesa Holanda. Sin embargo, se pueden señalar algunos rasgos comunes. Pues aparte de que el desarrollo que promueve la diferenciación espiritual siempre sirve a la integración, al facilitar la difusión de los productos culturales y las mutuas influencias entre las distintas zonas culturales, una de las más importantes creaciones de la época barroca, la nueva ciencia natural y la nueva filosofía orientada sobre esta ciencia, era desde el primer momento internacional; el sentido general del mundo que en ella se expresaba dominó también en las diferentes clases en que se dividía la producción artística.^ La nueva visión del mundo basada en la ciencia natural partió del descubrimiento de Copérnico^La doctrina de que la Tierra gira alrededor del Sol, en lugar de considerar, como hasta entonces, que el mundo gira alrededor de la Tierra, cambió definitivamente la tradicional posición señalada por la Providencia al hombre en el Universo. Pues tan pronto como la Tierra no se juzgase el centro del Universo, el hombre no podía ya significar el sentido y finalidad de la creación. Pero la doctrina copernicana no significaba sólo que el mundo cesara de girar alrededor de la Tierra y de los hombres, sino que aquél ya no tenía ningún centro, y estaba constituido por otras tantas partes iguales y de igual valor, cuya unidad se mostraba única y exclusivamente en la general validez de las leyes de la naturaleza. El Universo era, según esta doctrina, infinito, y, sin embargo, unitario; un sistema de mutuas influencias; algo continuo, organizado según un principio propio, para una conexión vital orgánica; un mecanismo ordenado y en buen funcionamiento; una máquina de reloj ideal, para hablar con la época^Con la concepción de la ley natural, que no conoce ninguna excepción, surgió 505

Historia social de la literatura y el arte el concepto de una nueva necesidad, completamente distinta de la teológica. Pero con ello estaba conmovida no sólo la idea del arbitrio de Dios, sino también la del derecho del hombre a la divina misericordia y a participar en la existencia supramundana de Dios. El hombre se convirtió en un factor pequeño e insignificante en el nuevo mundo desencantado. Pero lo más curioso fue que, ante esta nueva situación, adquirió un sentimiento nuevo de confianza en sí mismo y de orgullo. La conciencia de comprender el Universo, grande, inmenso, implacablemente dominador, de poder calcular sus leyes y con ello de haber vencido a la naturaleza, se convirtió en fuente de un ilimitado orgullo hasta entonces desconocido!) (fin el mundo homogéneo y continuo en que se había transformado la antigua realidad dualista cristiana apareció, en lugar de la antigua visión del mundo antropocéntrica, la conciencia cósmica, esto es, la concepción de una infinita interdependencia de efectos, que abarcaba en sí al hombre y también la última razón de la existencia de éste. El sistematismo ininterrumpido del Universo era inconciliable con el concepto medieval de Dios, de un Dios personal existente fuera del sistema del Universo; en cambio, una visión inmanentista del mundo, que había disuelto el trascendentalismo medieval, reconocía sólo una fuerza divina que actuaba desde dentro. Esto, como doctrina desarrollada sistemáticamente, era nuevo, pero también el panteísmo, que formaba el compendio de la nueva teoría, procedía, como la mayor parte de los elementos progresistas existentes en el pensamiento del Renacimiento y del Barroco, de los inicios de la economía monetaria, de la ciudad de la baja Edad Media, de la burguesía y del nominalismo.VLa creación del panteísmo europeo moderno -dice Dilthey- es obra... de la revolución espiritual que sigue al siglo XIII y llena casi tres siglos» . Al final de este desarrollo, en lugar del temor al juez del Universo aparece el «estremecimiento metafísico», la angustia de Pascal ante el «silence éternel des espaces infinis», el asombro ante el largo e incesante aliento que penetra el Todo. Todo el arte del Barroco está lleno de este estremecimiento,
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El Barroco del eco de los espacios infinitos y de la correlación de todo el ser. La obra de arte pasa a ser en su totalidad, como organismo unitario y vivificado en todas sus partes, símbolo del Universo. Cada una de estas partes apunta, como los cuerpos celestes, a una relación infinita e ininterrumpida; cada una contiene la ley del todo; en cada una opera la misma fuerza, el mismo espíritu. Las bruscas diagonales, los escorzos de momentánea perspectiva, los efectos de luz forzados: todo expresa un impulso potentísimo e incontenible hacia lo ilimitado. Cada línea conduce la mirada a la lejanía; cada forma movida parece quererse superar a sí misma; cada motivo se encuentra en un estado de tensión y de esfuerzo^ como si el artista nunca estuviera completamente seguro de que consigue también expresar efectivamente lo absoluto^Incluso detrás de la tranquilidad de la vida diaria representada por los pintores holandeses se siente la intranquilizadora infinitud, la armonía siempre amenazada de lo finito) Esto es, sin duda, un rasgo unificador, pero ¿es suficiente para poder hablar de una unidad del estilo barroco? ¿No resulta tan vano querer definir el Barroco por este afán de infinitud como querer derivar el gótico simplemente del esplritualismo de la Edad Media?

Wilhelm Dilthey, Ges. Schriften, II, 1914, pág. 320.

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El Barroco fines puramente eclesiásticos y las que servían a fines profanos; pero con la formación del estilo de los Carracci se realiza la fundamental división ^La iconografía del arte sagrado católico se fija y esquematiza; la anunciación, el nacimiento de Ctisto, el bautismo, la ascensión, la cruz a cuestas^ el encuentro con la Samaritana, el Noli me tangereíy muchas otras escenas bíblicas adquieren la forma que todavía hoy es en conjunto la establecida para la imagen devota. El arte eclesiástico adquiere carácter oficial y pierde sus rasgos espontáneos y subjetivos; está determinado cada vez más por el culto y cada vez menos por la fe inmediata. La Iglesia conoce demasiado bien el peligro que amenaza desde el espíritu subjetivista de la Reforma, y desea que las obras de arte expresen el sentimiento de la fe ortodoxa de manera tan inequívoca y tan libre de toda capricho; interpretación como los escritos de los teólogos^ La estereotipia ac producciones le parece, comparado con el peligro de la libertad artística, el mal menor.
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EL B A R R O C O DE LAS CORTES CATÓLICAS

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ACIA finales del siglo XVI aparece en la historia del arte italiano un cambio sorprendente. El manierismo frío, complicado e intelectualista cede el paso a un estilo sensual, sentimental, accesible a la comprensión de todos: el Barroco. Es la reacción, por un lado, de una concepción artística esencialmente popular, que a su vez mantenía igualmente la clase culta dominante, pero tomando más en consideración a las grandes masas populares, a diferencia del exclusivismo aristocrático del período precedente. El naturalismo de Caravaggio y el emocionalismo de los Carracci representan las dos direcciones^El alto grado de educación de los manieristas baja tanto en uno como en el otro campo. Pues también en el taller de los Carracci son cosas sencillas relativamente las que se imitan de los grandes maestros del Renacimiento, y pensamientos y sentimientos sencillos los que se quieren expresar de modo general. De los tres Carracci propiamente sólo Agostino puede ser designado como «culto», pero Caravaggio es precisamente el bohemio enemigo de la cultura, que está alejado de toda especulación y de toda teoría.

(La significación histórica de los Carracci es extraordinaria. La historia de todo el «arte eclesiástico» moderno comienza con ellos. Ellos transforman el simbolismo difícil y complicado de los manieristas en aquella alegoría sencilla y firme de la que toma su origen la evolución de la imagen devota con sus figuras y fórmulas fijadas: la cruz, el resplandor de la gloria, los lirios, la calavera, la mirada dirigida al cielo, el éxtasis del amor y el sufrimiento. Desde este momento el arte sagrado se diferencia del profano de modo definitivo.] En el Renacimiento y en la Edad Media había todavía infinitas formas de transición entre las obras de arte que servían a 508

(^También Caravaggio tuvo en un principio grandes éxitos; su influjo sobre los artistas de su siglo fue quizá más profundo que el de los Carracci. Su naturalismo atrevido, sin afeites, crudo, no podía, empero, a la larga, corresponder al gusto de sus altos clientes eclesiásticos^echaban en él de menos la «grandeza» y la «nobleza» que, en opinión de ellos, correspondían a la esencia de una representación religiosa/Sospechaban de sus cuadros^ con los cuales nada se podía comparar en calidad en la Italia de entonces^y los rechazaron muchas veces, pues sólo veían las formas fuera de la convención, pero no estaban en coadiciones de comprender la profunda piedad del maestro, que se expresaba en un lenguaje verdaderamente popular. El fracaso de Caravaggio es tanto más de notar desde el punto de vista sociológico cuanto que él es, por lo menos desde la Edad Media, el primer gran artista que es rechazado precisamente a causa de su originalidad artística, y que cabalmente suscita contra sí la repugnancia de sus contemporáneos por aquello que constituye su gloria posterior. Pero si Caravaggio es realmente el primer maestro de la Edad Moderna postergado a causa de su valor artístico, el Ba-

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Emile Male, op. cit., pág. 6.

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Historia social de la literatura y el arte rroco significa un importante cambio en la relación entre arte y público: el fin de la «cultura estética» que se inició con el Renacimiento, y el comienzo de aquella estricta separación entre contenido y forma, en la que la perfección formal ya no sirve de disculpa a ningún desliz ideológico.^ [El espíritu aristocrático de la Iglesia se manifiesta a cada paso, a pesar de su deseo de influir en el amplio público. La curia deseaba crear para la propaganda de la fe católica un «arte popular», pero limitando su carácter popular a la sencillez de las ideas y de las formas; desea evitar la directa plebeyez de la expresión. Las santas personas representadas deben hablar a los fieles con la mayor eficacia posible, pero en ningún momento descender hasta ellos. Las obras de arte tienen que ganar, convencer, conquistar, pero han de hacerlo con un lenguaje escogido y elevado. Dado el nuevo objetivo propagandístico, no siempre se pueden evitar una democratización y un aplebeyamiento del arte; los efectos son muchas veces tanto más gruesos cuanto más profundo y auténtico es el sentimiento religioso de que las obras brotan. Pero a la Iglesia le interesa no tanto la profundización como la expansión de la fe. En la medida en que mundaniza sus propósitos, se debilita el sentimiento religioso de los fieles. El influjo de la religión no pierde nada de su amplitud; al contrario, la piedad ocupa en la vida cotidiana más espacio que antes, pero se convierte en una rutina exterior y pierde su carácter estrictamente supramundano ") Sabemos que Rubens iba a misa todas las mañanas y que Bernini no sólo comulgaba dos veces por semana, sino que todos los años, siguiendo la recomendación de Ignacio de Loyola, se retiraba a la soledad de un claustro para dedicarse a los ejercicios espirituales. ¿Pero quién sostendrá que estos artistas poseyeran un pensamiento más auténticamente religioso que sus predecesores?
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El Batroco

La afirmación vital que con el Barroco reprime la tendencia a huir del mundo es ante todo síntoma de la fatiga que se siente después de las largas guerras de religión y de la disposición a un compromiso que disuelve la intransigencia confesional de los tiempos
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Albert Ehrhard, op. cit., pág. 356.

tridentinos^La Iglesia abandona la lucha frente a las exigencias de la realidad historien y procura acomodarse a ellas en lo posible. Se hace respecto de loa fieles cada vez más tolerante, aunque a los «helo^ rejes» los persigue jtan implacablemente como hasta entonces. En el propio campo pefrmite todas las libertades posibles; no sólo tolera, sino que favore re la apertura frente al ambiente y consiente el teses y alegrías de la vida profana. En casi todas disfrute de los inte/: partes se convierte en Iglesia nacional y en instrumento del Estado, con lo cual \¡4 unida desde el primer momento una amplia subordinación de los fines espirituales a los intereses del Estado. En la misma Roma, las consideraciones religiosas tienen que ceder el paso a las políticas. Ya Sixto V hace concesiones a la sospechosa Francia para poner límires al predominio de la ortodoxa España, y bajo los posteriores papas del Barroco la orientación mundana de la política de la curia se hace aún más evidente.^ f A Roma le corresponde ahora representar brillantemente el papel no sólo de residencia del papa, sino de capital de la cristiandad católica. El carácter grandioso y pomposo del arte cortesano predomina también en el arte de la Iglesia. El manierismo debía ser estricto, ascético, negador del mundo; el Barroco puede seguir una dirección más liberal y más gozadora de los sentidos. La lucha con el protestantismo ha cesado; la Iglesia católica ha renunciado a los países perdidos y se ha sentido más segura en los conservados. Comienza ahora en Roma un período de la más rica, voluptuosa y fastuosa producción artística. Esta época produce tal cantidad de iglesias y capillas, pinturas de bóveda e imágenes de altar, estatuas de santos y monumentos sepulcrales, relicarios y exvotos como ninguna época anterior^Y no son en modo alguno sólo los géneros eclesiásticos del arte los que deben su esplendor al catolicismo restaurado. Los papas construyen no sólo magníficas iglesias, sino también grandiosos palacios, villas y jardines. Y los cardenales nipoti, que cada vez adoptan en su modo de vida más estilo de príncipes reales, despliegan en sus construcciones un lujo casi igualmente ostentoso^ El catolicismo representado por el papa y el alto clero se hace cada vez más protocolario y cortesano, en oposición al protestantismo, que tiende más y más a lo 511

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Historia social de la literatura y el arte burgués .jEl escudo con abejas de los Barberini se ve por todas partes en la Roma barroca, lo mismo que se ve el águila de Napoleón en el París del Imperio. Pero los Barberini no forman en absoluto una excepción entre las familias papales. Además de ellos y de los igualmente famosos Farnese y Borghese, también los Ludovisi, Pamfili, Chigi y Rospigliosi pertenecen a los más celosos aficionados al arte de aquel tiempo. (Bajo Urbano VIII, el papa Barberini^Roma se convirtió en la ciudad barroca que nosotros conocemos (Roma domina, por lo menos en la primera mitad de su pontificado, la vida artística entera de Italia y es el centro artístico de todo Occidente. El arte barroco romano es internacional^ como lo había sido el gótico francés;(asimila todas las fuerzas existentes y reúne todos los esfuerzos artísticos vivientes en un estilo que en la Europa de entonces significa el único acorde con el tiempo. Hacia 1620 se ha impuesto en Roma el Barroco definitivamente^ Los manieristas, ante todo Federico Zuccari y el Cavaliere d'Arpino, pintan todavía, pero su orientación está anticuada, y también Caravaggio y los Carracci se encuentran superados en la evolución estilística^ Pietro da Cortona, Bernini y Rubens son los nombres que ahora tienen vigencia; ellos forman la transición a una evolución que ya no tiene su centro en Italia, sino en el oeste y norte de Europa. El arte de Cortona, maestro principal de la pintura al fresco de la plenitud del Barroco en Roma, tiene su continuación ya fuera de Italia, en el estilo decorativo, impetuoso, bullente y exuberante del intérieur francés^ Ya Bernini tropieza en Francia, donde por lo demás es recibido como un príncipe, con una resistencia nacional, que impide la ejecución de su proyecto para el Louvre. El duque de Bouillon llama a París hacia mediados de siglo la capital del mundo y Francia, en realidad, no sólo se convierte en la potencia dirigente de la política en Europa, sino que toma también la dirección en todas las cuestiones de la educación y del gusto. Con el retroceso de la influencia de la
Eberhard Gothein, Staat u. Gesellschaft des Zeitalters der Gegenreformation. Kultur der Gegenwart, II, 5/1, 1908, pág. 200. ' Reinhold Koser, Staat und Gesellschaft zur Hohezeit des Absolutismus. Kultur der Gegenwart, II, 5/1, 1908, pág. 255.
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El Barroco curia y el empobrecimiento de Roma, el centro del arte se desplaza desde Italia al país donde encuentra su forma el tipo más progresivo de Estado de la época - l a monarquía absoluta- y donde están a disposición de la producción artística los medios más abundantes.) |La victoria del absolutismo fue en cierta medida una consecuencia de las guerras de religión. Francia estaba al término del siglo XVI tan debilitada por la inacabable carnicería, las continuas hambres y epidemias, que se deseaba tener a toda costa paz y tranquilidad y se tenía nostalgia de una política de mano dura, o al menos se la aceptaba. Esta política se ejerció sobre todo frente a la antigua nobleza, siempre dispuesta a conspirar contra la Corona, y cuya resistencia había de ser deshecha si se quería gobernar sin molestias. Por el contrario, en la burguesía, que sólo prospera con paz interior y siempre está dispuesta a apoyar la «política de mano dura», encontró el absolutismo un partidario entusiasta, que por otra parte el rey y el gobierno supieron apreciar. El ennoblecimiento de los miembros de la burguesía, que ya hacía tiempo había comenzado de nuevo, se hizo ahora aún más indiscriminadamente que nunca?) El ascenso de personas no nobles a la clase nobiliaria era desde antaño el premio con que los príncipes solían pagar servicios especiales; pero desde el siglo XVI aumenta desmesuradamente el número de estos ennoblecimientos, después de que en la Edad Media ya se había puesto algún coto a la extensión de esta práctica. Francisco I honra con el título de noble servicios no sólo militares, sino también civiles, y ya hace negocios con las cartas de noblezaf Poco a poco, con la investidura de ciertos cargos va unido el derecho a un título nobiliario, y en el siglo XVII hay ya cuatro mil cargos de justicia, hacienda y administración cuyos poseedores pertenecen a la nobleza heteditaria . De este modo, cada vez más burgueses hallan acceso a la clase nobiliaria, y la nobleza de nacimiento queda frente a ellos en minoría ya en el siglo XVII. Las antiguas familias nobles, en parte han sido exterminadas en las ininterrumpidas campañas, guerras civiles y rebeliones, en parte han sido arruinadas
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Uid., pág. 242.

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Historia social de la literatura y el arte económicamente y vueltas ineptas para la vida. Para muchos, acomodarse en la corte, donde podían mendigar prebendas y pensiones, significaba la única posibilidad de vivir^Una gran parte de la antigua nobleza terrateniente seguía viviendo todavía en el campo, pero la mayoría de ella llevaba una existencia muy precaria. Los aristócratas empobrecidos no tenían ni medios ni vías para enriquecerse de nuevo, y el rey no quería ya concederles una función específica en el Estado . Con el desarrollo del ejército permanente disminuyó su importancia militar. Los cargos públicos eran ocupados en su mayoría por elementos burgueses, y trabajar, esto es, ocuparse en la industria y en el comercio, lo consideraban impropio de su clase. ^La relación del rey y del Estado absolutista con la nobleza es, sin embargo, complicada. Se persigue al noble rebelde, en modo alguno al noble como tal; éste, por el contrario, es considerado siempre como la médula de la nación. Sus privilegios, con excepción de los puramente políticos, se mantienen; en primer lugar, le son consentidos los derechos señoriales frente a los campesinos y conserva su plena inmunidad tributaria. El absolutismo no suprimió en modo alguno el antiguo orden social por estamentos; modificó, desde luego, la relación de las diversas clases con el rey, pero dejó sin cambiar su mutua relación . El rey se siente siempre como perteneciente a la nobleza y se designa de buena gana como el primer gentilhombre del país. Compensa a la aristocracia de la pérdida de prestigio que sufre como consecuencia de los nuevos ennoblecimientos con la ampliación de la leyenda de su carácter de modelo moral e intelectual por todos los medios del arte y la literatura oficiales. La distancia entre la aristocracia y la plebe, por una parte, y la aristocracia de nacimiento y la otorgada, por otra, se amplía artificialmente y se siente con más fuerza que antes. Todo ello conduce a una nueva aristocratización de la sociedad y a un nuevo renacimiento de la vieja idea de la moral caballeresco-romántica^ El verdadero noble es ahora el honnete homme, que pertenece a la no11 12
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El Barroco bleza de sangre y profesa los ideales de la caballería. Heroísmo y fidelidad, mesura y contención, generosidad y cortesía son las virtudes que ha de tener; corresponden a la presencia del mundo bello y armonioso en que el rey se presenta con su corte al público. Se obraba como si tales virtudes valieran realmenre, y se desempeñan, muchas veces engañándose a sí mismo, los papeles de una nueva Tabla Redonda. De aquí la irrealidad de la vida en la corte, que no es más que un juego de sociedad, un teatro escenificado con cegadora brillantez. Fidelidad y heroísmo son los nombres que la propaganda poética da a la sumisión servil, si se trata de los intereses del Estado y de la voluntad del monarca. Cortesía significa la mayoría de las veces «poner a mal tiempo buena cara», y generosidad es la actitud que hace olvidar a los señores que se han convertido en mendigos. Mesura y contención son sus únicas verdaderas virtudes que la vida nobiliaria y cortesana exige. El hombre distinguido y fuerte de alma no demuestra sus sentimientos y pasiones; se acomoda a la norma de su clase y no quiere conmover ni convencer, sino demostrar su importancia e imponer. Es impersonal, reservado, frío y duro; considera plebeyo todo exhibicionismo; y enfermiza y turbia toda pasión, indigna de ser tomada en cuenta. No abandonarse en presencia de otros, y ante todo en la presencia del rey; ésta es la regla fundamental de la moral cortesana. Uno no se confía, procura ser distinguido, y representa su clase con toda la perfección que puede. La etiqueta de la corte se rige por el mismo estilo en que están construidos los palacios del rey y diseñados sus jardines. (Vero como todos los fenómenos del Barroco francés, también la vida de la corte evoluciona desde una relativa libertad a una estricta reglamentación. La familiaridad en el trato entre el rey y su corte, que era todavía tan característica de la de Luis XIII, desaparece bajo su sucesor . El antes impetuoso y arrogante noble se convierte en cortesano domesticado y bien educado. El cuadro policromo y variado de antaño cede el paso a una monotonía general. Se borran las distinciones entre las diversas categorías de la noble13
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E. Lavisse, op. cit., VII, 1, 1905, pág. 379. Walter Platzhoff, Das Zeitalter Ludwigs XIV, en Propylden Weltgesch., VI, 1931,

pág. 8.

F. Funck-Brentano, La Cour du Roi Soleil, 1937, págs. 142 sig.

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Historia social de la literatura y el arte za cortesana, en la corte hay ahora cortesanos solamente, que en comparación con el rey son todos pequeños e insignificantes^ «Les grands mémes y sont petits», dice La Bruyére^La cultura del Barroco se hace cada vez más una cultura autoritaria y cortesana. Lo que se entiende por bello, bueno, espiritual, elegante, distinguido, se orienta por lo que en la corte es así estimado. También los salones pierden su significación originaria, y la corte se convierte para todas las cuestiones de gusto en foro inapelable. Allí obtiene ante todo el arte solemne y protocolario sus orientaciones, allí se forma aquella grande maniere que presta a la realidad un realzado carácter ideal, brillante y protocolario, que pasa a ser el modelo para el estilo del arte oficial en toda Europa. La corte francesa alcanza validez internacional para sus costumbres, su moda y su arte, a costa del carácter nacional de la cultura francesa.)Los franceses se sienten, como antaño los romanos, ciudadanos del mundo, y nada es más significativo de su espíritu cosmopolita, como se ha observado, que en todas las tragedias de Racine no aparezca ni un solo francés. Ver en el clasicismo de esta cultura cortesana el «estilo nacional» de los franceses es completamente falso. El clasicismo tiene en Italia una tradición tan larga y casi tan ininterrumpida como en Francia. (Un Barroco sensualista, única y exclusivamente dirigido a la riqueza y encanto de los motivos, no lo hay en el siglo XVII en casi ninguna parte; más bien encontramos en todas partes donde se hallan impulsos barrocos también un clasicismo más o menos desarrollado. Pero con tan poca razón como de un Barroco unitario se puede hablar del grand siecle de los franceses como de una época unívoca en la historia del espíritu, de una época consecuente en sus objetivos artísticos. En realidad, una profunda grieta atraviesa el siglo y lo divide, con la inauguración del gobierno personal de Luis XIV, en dos fases estilísticas perfectamente separables . Antes de 1661, esto, bajo Richelieu y Mazarino, domina todavía una tendencia relativamente liberal en la vida artística; los artistas no están aún bajo la tutela estatal, ni hay todavía una producción artística organizada
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El Barroco por el gobierno, ni tienen validez reglas artísticas sancionadas por parte del Estado. El «gran siglo» no es en modo alguno idéntico con la época de Luis XIV^c orno todavía mucho tiempo después de Voltaire se seguía pensando. La obra de Corneille, de Descartes, de Pascal, ya estaba acabada antes de la muerte de Mazarino; a Poussin y Le Sueur nunca llegó Luis XIV a conocerlos de vista; Louis Le Nain muere en 1648; Vouet, en 1649- De los autores importantes del siglo sólo pueden considerarse representantes de la época de Luis XIV: Moliere, Racine, La Fontaine, Boileau, Bossuet y La Rochefoucauld. Pero cuando el rey se hace cargo personalmente del gobierno, La Rochefoucauld tiene ya cuarenta y ocho años; La Fontaine, cuarenta; Moliere, treinta y nueve, y Bossuet, treinta y cuatro; sólo Racine y Boileau están en una edad en que la evolución espiritual puede todavía ser influida desde fuera^La segunda mitad del siglo no es, en modo alguno^ a pesar de sus importantes poetas,\ tan creadora como había sido la primera. Domina por todas partes} y en las artes figurativas más exclusivamente aún que en la poesíafel tipo general, en lugar de la personalidad artística peculiar. Las obras de arte aisladas pierden su autonomía y se incorporan al conjunto de un interior, de un palacio, de un castillo; en mayor o menor medida, son todas sólo partes de una decoración monumental. Al imperialismo político corresponde desde 1661 también un imperialismo intelectual. Ningún terreno de la vida pública queda exento de la intervención del Estado. Derecho, administración, economía, religión, literatura y arte, todo es regulado por el Estado. La vida artística tiene en Le Brun y Boileau sus legisladores; en las academias, sus tribunales; en la persona del rey y de Colbert, sus protectores.jArte y literatura pierden su conexión con la vida real, las tradiciones de la Edad Media y el espíritu de las clases más numerosas^Él naturalismo es excomulgado, porque en lugar de la realidad se quiere ver en todas partes la imagen de un mundo arbitrariamente construido y forzosamente conservado, y la forma disfruta ya por eso de preferencia sobre el fondo^ porque, como Retz dice, el velo nunca se levanta de ciertas cosas Moliere es el único que mantiene contacto con
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" Cf. para lo que sigue Henry Lemonnier, L'art/raneáis au lemps de Richelieu et Mazarin, 1893,passim y especialmente pág. 28.

Ibid., pág. 38.

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Historia social de la literatura y el arte la poesía popular de la Edad Media, pero también habla con desprecio del ...fade goüt des monuments gothiques, Ces monstres odieux des siécles ignorants .
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El Barroco mitada está su validez general y en qué pocos piensan cuando hablan de «todos» y de «cada uno». Su universalismo es una comunidad de la minoría, de la minoría cual la ha formado el absolutismo. Apenas hay una regla o una exigencia de la estética clasicista que no esté orientada por las ideas de este absolutismo^El arte debe tener un carácter unitario, como el Estado; causar efecto, con una forma perfecta, como los movimientos de una formación de tropas; ser claro y correcto, como un teglamento, y estar sometido a reglas absolutas, como la vida de cada subdito en el Estado. El artista, como cualquier otro subdito, no debe estar abandonado a sí mismo, antes bien debe tener en la ley y en la regla una protección y una guía para no perderse en la selva de su propia fantasía!) La quintaesencia de la forma clásica es la disciplina, la limitación, el principio de concentración e integtación. En nada se expresa este principio de modo más característico que en las «unidades» dramáticas, cuya validez para el clasicismo francés se hizo tan obvia que, después de 1660, a lo sumo se formularon diferentemente, pero en modo alguno se volvieron a cuestionar . Para los griegos, la limitación temporal y espacial del drama resultaba de las premisas técnicas de la escena; podían por ello tratarla tan elásticamente como consentían las posibilidades del teatro de entonces. Mas para los franceses, la doctrina de las unidades estaba dirigida también contra el modo de composición medieval, desmesurado, sin economía, que amontonaba infinitamente episodios. Con ella no sólo reconocían su filiación de los antiguos, sino que a la vez se liberaban de la «barbarie». El Barroco significó también en este aspecto la disolución definitiva de la tradición cultural medieval. Pues sólo entonces, después de que con el manierismo había fracasado el último intento de renovar aquélla, termina efectivamente la Edad Media. La nobleza feudal ha perdido en cuanto que clase guerrera toda importancia en el Estado; las comunidades políticas populares se han transformado en Estados nacionales absolutos, esto es, modernos; la cristiandad unida se ha dividido en iglesias y sectas; la filosofía se ha hecho independiente de la meta17
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( L a provincia, los centros regionales de cultura, pierden su importancia: la Cour et la Ville, la corte y París, son los escenarios donde se desarrolla toda la vida espiritual de Francia. Todo esto lleva a la completa desvalorización de la individualidad, de la característica personal, de la libre iniciativa. El subjetivismo, que todavía dominaba en el período del Barroco en su plenitud, es decir en el seg u n d o tercio del siglo, cede el paso a una cultura autoritaria regujada uniformemente.^ [La teoría artística del clasicismo se rige, como todas las formas de vida y cultura de la época, y como, en primer lugar, el sistema económico mercantilista, por las finalidades del absolutismo. Se trata de la absoluta primacía de la concepción política frente a las restantes creaciones espirituales. Lo característico de las nuevas formas sociales y económicas es su tendencia antiindividualista, derivada de la idea absoluta del Estado^También el mercantilismo está orientado, a diferencia de las formas más antiguas de la economía de lucro, por el centralismo estatal, y no por las unidades individuales, y procura eliminar los centros regionales del comercio y de la industria, los municipios y las corporaciones, esto es, poner en lugar de las distintas autarquías la autonomía del Estado^Y lo mismo que los mercantilistas buscan aniquilar todo liberalismo y particularismo económico, los representantes del clasicismo oficial quieren poner fin a toda libertad artística, a todo intento de imponer un gusto personal, a todo subjetivismo en la elección de temas y formas. Exigen del arte validez general, esto es, un lenguaje formal que no tenga en sí nada de arbitrario, raro y peculiar y corresponda a los ideales del clasicismo como estilo menos misterioso, más claro y racional.! No se dan cuenta de cuan estrechamente li'" La Gloire de Val-de-Gráce, vs. 85 sig.

Rene Bray, La formation di la doctrine rfassique en Frame, 1927, pág. 285.

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Historia social de la literatura y el arte física orientada religiosamente, y ha tomado la forma de «sistema natural de las ciencias»; el arte, finalmente, ha superado el objetivismo medieval y se ha vuelto expresión de vivencias subjetivas. El rasgo antinatural, forzado y a menudo agarrotado, que distingue el moderno clasicismo del de la antigüedad y el Renacimiento, procede de que ese mismo afán de tipicidad, impersonalidad, validez general, tiene que imponerse en adelante sobre la subjetividad del artista. Todas las leyes y reglas de la estética clasicista recuerdan los artículos de un código penal; corresponde a la fuerza policíaca de las academias procurarles validez. La constricción bajo la que se encuentra la vida artística en Francia se expresa de la manera más inmediata en estas academias. La concentración de todas las fuerzas disponibles, la opresión de todo afán personal, la superlativa magnificación de la idea del Estado personificada en el rey: tales son los temas que les son encomendados. ;E1 gobierno desea romper las relaciones personales de los artistas con el público y ponerlas en directa dependencia del Estado. Quiere terminar tanto con el mecenazgo privado como con el apoyo a los intereses y afanes privados de artistas y escritores. Artistas y poetas deben en adelante servir sólo al Estado , y las academias deben educarlos y mantenerlos para tal servicio.)
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El Barroco marco del señorío real^Ni el rey ni Colbert tienen verdadera inteligencia del arte ni amor auténtico por él. Este Rey es incapaz de pensar en el arte de otto modo que en relación con su propia persona. «Yo os confío lo más precioso de la tierra —dice una vez ent un discurso a los miembros directivos de su Académie—: mi gloría.» Hace que su historiógrafo Racine, y Le Brun y Van Meulen, sus pintores de historia y batallas, vayan a los escenarios de sus campañas, donde él mismo los guía en el campamento, les explica los detalles técnicos militares y se ocupa de la seguridad personal de ellos. Pero de la significación artística de sus favoritos no tiene la menor idea. Cuando Boileau observa una vez que Moliere es el más grande artista del siglo, responde el Rey asombrado: «Pero eso no lo sabía yo.» (l& Académie dispone de todas las prebendas con las que únicamente puede contar un artista, y de todos los medios de poder que son adecuados para intimidarle. Regala los puestos oficiales, los encargos públicos y los títulos; posee el monopolio de la enseñanza y tiene la posibilidad de vigilar el desarrollo de un artista desde sus primeros comienzos hasta su actividad definitiva; concede los premios, en primer lugar el premio de Roma, y las pensiones; de ella depende la concesión de permiso para hacer exposiciones o concursos; las opiniones artísticas que ella representa tienen un prestigio particular a los ojos del público y aseguran por anticipado al pintor que se rige por ellas una posición privilegiadai La Academia de Bellas Artes se dedicó ya desde su fundación a la educación artística, pero el privilegio de esta enseñanza sólo lo disfruta desde la reforma de Colbert; desde entonces no se permite a ningún pintor fuera de la Academia dar enseñanza pública y hacer dibujar del modelo. En 1666 funda Colbert la Académie de Rome, y diez años más tarde la incorpora a la Academia de París, a la vez que hace a Le Brun director de la fundación romanas Los artistas son desde ese momento puras criaruras del sistema educativo estatal: no pueden ya escapar al influjo de Le Brunj Están bajo su inspección en la Academia de París, tienen que guiarse por las directivas de él en Roma, y si allí pasan el examen, su empleo en el Estado bajo Le Brun se presupone que es lo mejor que pueden esperar. 521

^La Académie Royale de Peinture et Sculpture, que comienza su actividad en 1648 como asociación libre de miembros de derechos iguales y que tenían entrada en número ilimitado, se convierte desde 1655, en que obtiene una subvención real, y especialmente desde 1664, cuando Colbert se convierte en el surintendent des bátiments, es decir algo así como en ministro de Bellas Artes, y Le Brun en premier peintre du Roi, en una institución estatal con administración burocrática y presidencia estrictamente autoritaria. Para Colbert, que de este modo sitúa a la Académie en inmediata dependencia del rey, el arte no es más que un medio del gobierno del Estado, con la especial función de realzar el prestigio del monarca: por una parte, con la formación de un nuevo mito del rey; por otra, aumentando la magnificencia que la corte ha de desplegar como
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E. Lavisse, op. cit., VII, 2, 1906, pág. 82.

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Historia social de la literatura y el arte í Al sistema que asegura al estilo de la corte, con sus reglas y limitaciones, un predominio absoluto, corresponde, además del monopolio de la educación artística, la organización estatal de la producción de arte. Colbert hace del rey el único cliente de arte del país, y por medio de él desplaza a la aristocracia y la alta finanza del mercado artístico. La actividad arquitectónica del rey en Versalles, el Louvre, los Inválidos, la iglesia de Val-de-Gráce a b - ' sorbe, puede decirse, todas las fuerzas disponibles} La aparición de constructores como Richelieu o Fouquet sería ahora ya técnicamente imposible. A la manera como había hecho de la Academia lugar de concentración de la educación artística, organiza Colbert también la manufactura de tapices adquirida en 1662 a la familia Gobelin y la convierte en marco de toda la producción artística del país. Une para el trabajo común a arquitectos y decoradores, pintores y escultores, tapiceros y mueblistas de arte, sederos y tejedores de paños, broncistas y orfebres, ceramistas y artífices del vidrio. Bajo Le Brun, que en 1663 toma también la dirección, desarrolla la Manufacture des Gobelins una actividad enorme. Todos los objetos de arte y decoración para los palacios y jardines reales se realizan en sus talleres. Allí hace Colbert ejecutar las obras de arte destinadas a la exportación, y el rey, las que se dedicaban a las otras cortes y a las altas personalidades extranjeras. Todo lo que sale de la real manufactura es intachable en el gusto, técnicamente perfecto, creación de una cultura artesanal sin precedentes. La unión de la tradición creadora de la Baja Edad Media con lo que se había aprendido de los italianos origina realizaciones de artes menores que nunca han sido superadas en su género, y que si bien no muestran creaciones individuales únicas, tienen un nivel de calidad más igualado^Por otra parte, las obras de la pintura y de la escultura tienen igualmente un carácter de arte industrial. También los pintores y escultores realizan decoraciones, repiten y hacen variaciones sobre tipos fijos, y tratan el marco decorativo con el mismo cuidado que la propia obra de arte, si es que sienten en absoluto el límite entre la obra de arte y su marco. El trabajo mecanizado y como de fábrica de la manufactura lleva a una estandarización de la producción tanto en las artes aplicadas como en las 522

El Barroco puras \ La técnica de la nueva producción de mercancías hace posible el descubrimiento de valores de belleza en la masa, y subestimar el valor de la unicidad, de la forma individual incambiable. La circunstancia, sin embargo, de que esta tendencia no se mantuviera junto al progreso técnico, y que épocas posteriores volvieran en su apreciación de lo individual a la concepción artística anterior - a l estilo renacentista-, demuestra que el carácter impersonal del estilo Luis XIV no depende sólo de las premisas técnicas de la manufactura, sino que también influyen otros motivos. La manufactura es, por otro lado, más antigua que la mentalidad mecanicista del siglo XVII y la voluntad artística impersonal que a aquélla correspondía . Casi todo lo que se fabrica en Gobelinos se halla bajo la personal vigilancia de Le Brun. Él mismo dibuja gran parte de los proyectos; otros se hacen según sus indicaciones y se realizan bajo su inspección. El «arte de Versalles» adquiere allí su figura y es en esencia creación de Le Brun. Colbert sabía muy bien a quién tomaba como hombre de confianza: Le Brun dirigía las instituciones a él subordinadas según principios doctrinarios y totalitarios, conforme al espíritu de su señor. Era un dogmático y un amigo de la verdad indiscutible, y, además, hombre de mucha experiencia y digno de confianza en todas las cuestiones de técnica artística. Siguió siendo durante veinte años el dictador artístico de Francia y como tal fue propiamente el creador del «academicismo», al que el arte francés debió su fama universal. Colbert y Le Brun eran naturalezas pedantescas, que no sólo seguían la doctrina, sino que la querían ver fijada con todas sus letras. En 1664 se introdujo en la Academia celebrar las famosas conférences, que se mantuvieron durante diez años. Entonces el punto de partida de estas conferencias académicas lo formaba el análisis de un cuadro o de una escultura, y, como resultado, el conferenciante resumía su juicio sobre la obra criticada en una tesis en forma doctrinal. Después seguía una discusión con el fin de llegar a la formulación de una regla de valor
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" Cf. Hans Rose, Spátbarock, 1902, pág. 11.

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Historia social de la literatura y el arte general, lo cual muchas veces sólo se conseguía por medio de una votación o por la decisión de un arbitro. Colbert deseaba que los resultados de estas conferencias y discusiones, que él llamaba précepts positifs, fueran «registrados», lo mismo que las decisiones de un jurado, para de este modo tener una colección fijada y consultable de principios estéticos definitivos. Y así resultó realmente un canon de valores artísticos que nunca ha sido formulado con mayor claridad y precisión. En Italia, por el contrario, conservó la doctrina académica un cierto liberalismo; en modo alguno tenía la intransigencia que la caracterizaba en Francia. Esta diferencia se ha explicado diciendo que la teoría del arte en Italia había surgido de la práctica artística local, unitaria en sus líneas generales, mientras que a Francia había llegado con el arte italiano y como género de importación destinado a las clases más elevadas, y, en cuanto que tal, se encontraba desde el primer momento en oposición tanto a la tradición artística medieval como a la popular . Pero también en Francia era todavía a mediados de siglo mucho más liberal que después. Félibien, el amigo de Poussin y autor de Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excelents peintres (1666), reconoce la importancia de artistas como Rubens y Rembrandt, pero subraya aún que no hay nada en la naturaleza que no pueda presentarse bella y artísticamente, y habla todavía contra la imitación servil de los grandes maestros. Los más importantes elementos de la teoría artística académica se hallan también en él, desde luego; así, en primer lugar, la tesis de la corrección de la naturaleza por el arte y de la primacía del dibujo sobre el color . La doctrina propiamente dicha clasicista llega a formularse sólo hacia los años 60 por Le Brun y sus partidarios. Entonces se constituye por primera vez el canon de belleza académico con sus modelos situados por encima de toda crítica -los antiguos, Rafael, los boloñeses y Poussin- y sólo desde entonces comienza a valer en la representación de los temas históricos y bíblicos la absoluta preocupación por la gloria del rey y el prestigio de la corte. La oposición a esta doctrina académica y la prác21 22

El Barroco tica artística a ella correspondiente se hace sentir muy pronto a pesar de los premios que se ofrecían al que la siguiese. Ya en tiempos de Le Brun hay cierta tensión entre el arte oficial, producto de tan meditado programa cultural, y el espontáneo ejercicio del arte, tanto dentro como fuera del círculo académico. Excepto Le Brun mismo, no hubo nunca up artista cuyo modo de expresión fuese perfectamente ortodoxo;(desde 1680, el gusto artístico en general se vuelve abiertamente contra los dictados de Le Brun.j f^La tirantez entre la concepción artística de los círculos oficiales, tanto de la Iglesia como de la corte, y el gusto de los artistas y aficionados que no se preocupaban de aquélla no es un rasgo específico de la vida artística francesa, sino más bien un fenómeno que distingue a todo el Barroco. Lo que ocurre en Francia es que se vuelve más aguda la antítesis, que ya se había expresado en la posición adoptada por los distintos grupos de público frente a Caravaggio. Pues aunque ya antes podía suceder que un artista bien dotado o una corriente artística no correspondieran a uno u otro de sus clientes eclesiásticos o mundanos, con anterioridad a la época del Barroco no podía hacerse una distinción de principio entre un arte oficial y un arte para el público. Ahora sucede por primera vez que las tendencias progresistas tienen que luchar no sólo con la lentitud del proceso de evolución, sino también contra los convencionalismos protegidos por el aparato de fuerza del Estado y de la Iglesia. El conflicto, típicamence moderno y bien conocido para nosotros, entre los factores conservadores y los factores progresistas de la vida artística, que no resulta sólo de la diferencia entre las orientaciones del gusto, sino que se juega ante todo como una lucha de poder, y precisamente en la que todos los privilegios y oportunidades están de parte del conservadurismo y todas las desventajas y peligros de parte del progreso, fue desconocido antes del Barroco. Había naturalmente antes ya, junto a las gentes entendidas en arte, otras que no tenían sentido ni interés artístico; pero ahora, dentro del mismo público del arte, hay dos partidos, uno enemigo del progreso y las innovaciones, y otro liberal, abierto por anticipado a todos los nuevos esfuerzos. El antagonismo de estos dos partidos, la oposición entre un arte académico y otro no oficial 525

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A. Dresdner, op. cit., págs. 104 sig. André Fontaine, Les doctrines d'arten Frunce, 1909, pág. 56.

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Historia social de la literatura y el arte y libre, la lucha entre una teoría artística abstracta y programática y otra viviente que se desarrolla con la práctica, presta precisamente al Barroco y al período artístico siguiente su carácter peculiar y moderno^La lucha de los Poussinistes y de los Rubénistes entre sí, la antítesis entre la tendencia clásica y lineal y la sensualista y pictórica, que termina con la victoria final de los coloristas sobre Le Brun y sus partidarios, eran sólo un síntoma de la general tensión. (La elección entre dibujo y color era más que una cuestión técnica; la decisión en favor del colorido significaba tomar posición contra el espíritu del absolutismo, de la rígida autoridad y de la reglamentación racional de la vida; era un síntoma del nuevo sensualismo y condujo finalmente a fenómenos como Watteau y Chardin.) La oposición de los años 70 contra el academicismo de Le Brun preparó esta nueva evolución artística en más de un aspecto . Entonces se formó por primera vez un círculo de amigos del arte que no sólo constaba de especialistas, esto es, artistas, mecenas y coleccionistas, sino también de profanos que se permitían tenet opinión propia. Hasta entonces concedía exclusivamente la Academia el derecho a opinar en cuestiones arrísticas, y se lo concedía sólo a gentes del oficio. Ahora se discutía la misma autoridad de la Academia. Roger de Piles, el teórico de la generación siguiente a Félibien, se declaró a favor de los derechos del público lego, precisamente fundamentándolo en que también el gusto ingenuo y sin prejuicios tiene sus derechos, y en que el sano sentido común puede tener razón contra las reglas del arte, y la visión natural y sencilla contra el juicio artístico de los especialistas. Esta primera victoria del público lego halla su explicación, en parte, en que los encargos que Luis XIV hacía confiar a los artistas se hicieron cada vez más escasos hacia el fin de su gobierno, y la Academia estaba obligada en mayor o menor grado a dirigirse al amplio público para compensar la falta de la subvención . La conclusión lógica de las premisas de De Piles las sacó en todo caso el siglo siguiente; Du Bos fue el primero en subrayar que el arte no quiere «instruir»,
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El Barroco sino «conmover», y que la conducta adecuada frente a él no es la actitud de la razón, sino la del «sentimiento». El siglo XVIII se atrevió a señalar la superioridad del profano sobre el especialista y a expresar la idea de que el sentimiento de las gentes que se ocupan de la misma cosa se embota necesariamente, mientras que el sentimiento del aficionado y del profano se mantiene fresco y sin prejuicios. {La composición del público artístico no cambió de un día para otro. Incluso la comprensión ingenua y nada profesional, y aun el puro interés por las obras de arte, tenían premisas culturales que en la Francia del siglo XVII no deben de haber estado al alcance de muchos. El público artístico ctecía, empero, de día en día en extensión, abarcaba elementos cada vez más diversos y formaba ya al final del siglo un grupo social que, con mucho, no estaba tan unitariamente compuesto ni era fácil de manejar como el público cortesano de la época de Le Brun. Con esto no queremos decir que el público del arte clasicista fuera completamente homogéneo y se limitara exclusivamente a los círculos cortesanos. La severidad arcaica, la tipicidad impersonal, el mantenimiento de los convencionalismos eran desde luego rasgos que correspondían especialmente al sentido aristocrático de la vidaj-pues para una clase que funda sus privilegios en la antigüedad, la sangre y la actitud, el pasado es más real que el presente; el grupo, más sustancial que el individuo; la mesura y la educación, más apreciables que el temperamento y el sentimiento—^pero en el racionalismo del arte clasicista se expresaba, tan característicamente como la de la nobleza, la mentalidad de la burguesía. Este racionalismo arraigaba en la mentalidad de la burguesía incluso más profundamente que en la de la nobleza, que había tomado precisamente de la burguesía la concepción racionalista de la vida. El burgués codicioso de lucro había comenzado a orientarse según un plan de vida racionalista antes que el aristócrata, tan orgulloso de sus privilegios. Y el público burgués encontró más pronto agrado en la claridad, simplicidad y concisión del arte clasicista que los círculos nobiliarios. Éstos se hallaban todavía bajo el influjo del gusto artístico novelesco, retumbante, caprichoso y extravagante de otro país, cuando la burguesía sabía en527

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A. Dresdner, op. cit.. págs. 121 sigs. E. Lavisse, op. cit., VIII, 1, 1908, pág. 422.

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El Barroco miento sutil de los hombres| Y si bien el primer impulso para la formación de aquella antropología con la que comienza la historia de la psicología moderna lo habían dado la ascensión de la burguesía y el comienzo del capitalismo moderno, el verdadero origen de nuestro análisis psicológico hay que buscarlo en las cortes y en los salones del siglo XVII. La psicología renacentista, orientada en un principio de manera puramente científica, es decir como ciencia natural, adquiere ya en los escritos autobiográficos de Cellini, Cardano y Montaigne, pero sobre todo en los retratos y análisis históricos de Maquiavelo, un sello práctico de filosofía de la vida y de autoeducación. La psicología despiadada de Maquiavelo contiene ya el germen de toda la literatura psicológica posterior; su concepción del egoísmo y de la hipocresía sirve a todo el siglo XVII de clave para comprender los motivos ocultos de las pasiones y acciones humanas. El método de Maquiavelo debía, desde luego, experimentar un largo desarrollo en la corte y en los salones de París antes de que pudiera convertirse en instrumento de un La Rochefoucauld. Las observaciones y fórmulas de las Máximes son inimaginables sin el arte de vida y la cultura de sociedad de esta corte y de estos salones. La mutua observación de los miembros de estos círculos en la convivencia diaria, su espíritu crítico, que aguzan unos contra otros, el culto de los bon mots y de las médisances, que es su pasatiempo, la competencia intelectual que se desarrolla entre ellos, su afán de expresar un pensamiento del modo más sorprendente, refinado y agudo posible, el autoanálisis de una sociedad que hace de sí misma problema y objeto de meditación continuo, el análisis de las sensaciones y pasiones, que se practica como una especie de juego de sociedad: todo esto es el supuesto previo de las cuestiones características y de las típicas respuestas de La Rochefoucauld. En este ambiente halló no sólo la primera incitación a sus ideas, sino que éstas fueron sometidas a la prueba de su eficacia. Al savoir-vivre cortesano y al ambiente social de los salones hay que añadir, como fuente principal de la nueva psicología, el pesimismo de la nobleza, desengañada y vaciada de contenido en su existencia. Madame de Sévigné dice una vez que tiene con Madame de Lafayette y La Rochefoucauld a menudo tan tristes con529

tusiasmarse por la lucidez y regularidad de Poussin. En todo caso las obras del maestro, que fueron creadas casi todas todavía en la época de Richelieu y Mazarino, fueron compradas generalmente por miembros de la burguesía, por empleados, comerciantes y financieros \ Poussin^ como se sabe( no aceptó ningún encargo de grandes pinturas decorativas; toda su vida siguió ateniéndose al formato pequeño y al estilo sin pretensiones; encargos eclesiásticos los aceptó sólo raras veces; no percibía ninguna conexión entre el estilo clasicista y los fines oficiales del arte ^. (La corte pasó poco a poco del Barroco sensualisra al clasicista, lo mismo que la aristocracia, a pesat de su repugnancia contra todos los cálculos, se apropió el racionalismo económico de la burguesía. Uno y otro, tanto el clasicismo como el racionalismo, correspondían a la tendencia progresista de la evolución; más pronto o más tarde fueron aceptados por todos los estratos de la sociedad. Es verdad que los círculos cortesanos seguían con el clasicismo una orientación del gusto primitivamente burguesa, pero transformaron su simplicidad en gravedad, su economía de medios en contención y dominio de sí, su claridad y regularidad en los principios de rigorismo y de intransigencia. Desde luego, fueron sólo las clases más altas de la burguesía las que encontraron satisfacción en el arte clasicista, y aun estas mismas no lo hicieron de modo exclusivo. El principio racional de orden del clasicismo correspondía, es verdad, a su modo de pensar realista; pero, con todo, y pese a su mentalidad eminentemente práctica, las clases altas estaban más abiertas a efectos naturalistas^ Le Sueur y los Le Nain son, a pesar de Poussin, los pintores burgueses por excelencia . ÍMas tampoco el naturalismo se quedó en posesión exclusiva de la burguesía. Pasó a ser, como el racionalismo, un arma espiritual imprescindible para todos los estratos de la sociedad en la lucha por la vida. No sólo el éxito en los negocios, sino también el triunfo en la corte y en los salones presuponía agudeza psicológica y conoci2 2 27
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Josef Aynard, La Bourgeoisie francaise, 1934, pág. 255.

' Werner Weisbach, Franzüsische Malerei des XVII. Jabrbunderts im Rabmen von Kultur und Gesellschaft, 1932, pág. 140.
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H. Lemonnier, op. cit., pág. 104; W. Weisbach, Franz. Mal., pág. 95.

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Historia social de la literatura y el arte versaciones que harían todos muy bien en hacerse enterrar en seguida. Los tres pertenecen a aquella aristocracia fatigada y expulsada de la vida activa que, a pesar de su falta de éxito, persiste en sus prejuicios sociales, y son, como Retz y Saint-Simon, nobles aficionados, para quienes la alta sociedad, la que inmediatamente expresa la clase y el rango, tiene mucha más realidad que para los escritores burgueses, que se sienten ante todo individuos. No es ninguna imagen ventajosa la que trazan del ser humano, y, sin embargo, es justo, como se ha observado, que el individuo, considerado por los ojos de ellos, no tenga ya nada en sí de misterioso y terrible, ya no es «espantoso enigma», monstre incomprehensible, como todavía en Pascal y hasta en Corneille, sino que «desnudo de todo carácter extraordinario logra unas dimensiones medias, manejables, ratables» . De sus pecados, sus delitos contra Dios, contra sí mismo y contra sus semejantes como hermanos y sangre de su sangre no se habla ya; todos los impulsos psicológicos y rasgos de carácter, todas las virtudes y vicios se miden sólo con el patrón de la sociabilidad.
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El Barroco de la marquesa, prototipo de todos los álbumes de jovencita, es el producto más representativo de la literatura del círculo. El mismo estilo «preciosista» sólo con limitaciones puede ser considerado creación de los salones; propiamente es la variante francesa y la continuación del marinismo, gongorismo, eufuismo y demás artes deformadoras del manierismo. Se trata del modo de expresarse y entenderse gentes que se ven a menudo y que se apropian de una jerga especial, un lenguaje secreto, cuyas más ligeras insinuaciones ellos comprenden en seguida, pero que a los otros les resulta ingrato y aun hermético, y aumentar esa peculiaridad y secreto es la ocupación favorita de los iniciados. Con este lenguaje artificioso y de grupo estuvo ya emparentado -si no se quiere retroceder hasta los alejandrinos- el «estilo oscuro» de los trovadores, que también era en primer lugar un medio de distanciarse socialmente y buscaba como señal de distinción lo desacostumbrado, innatural y difícil. Pero el preciosismo, como con razón se ha señalado, no era únicamente el desvarío de moda de un círculo reducido; hablaban en estilo preciosista no sólo unas docenas de damas elegantes y altaneras y un grupo de poetas nulos o mediocres; toda la intelectualidad francesa del siglo XVII era más o menos preciosista, hasta el severo Corneille y el burgués Moliere. Los héroes y heroínas de la escena no olvidaban su buena educación ni aun en el estado de mayor excitación, tratándose entre sí de monsieur y madame. Seguían siendo corteses y galantes en todas las circunstancias; pero esta galantería era sólo una forma, y de ella no se pueden extraer conclusiones sobre la sinceridad de sus sentimientos; expresaba, como toda forma y todo lenguaje, lo auténtico y lo no auténtico con el mismo vocabulario . Los salones contribuyeron a la formación de un público artístico también porque reunieron en su círculo a los entendidos y aficionados al arte de los más diversos estratos. Se encontraban los miembros de la nobleza de sangre, que naturalmente siempre estaban en mayoría, con los de la nobleza de funcionarios y la burgue}0

|Los salones tuvieron su época de florecimiento en la primera mitad del siglo, en un momento en que la corte no era aún el centro cultural del país y se traraba todavía de crear un verdadero público para el arte y un ambiente capaz de juzgar, que, a falta de una crítica profesional, tenía que decidir sobre la calidad de las obras de arte^Los salones pasaron de esta manera a ser pequeñas academias no oficiales, en las que se creaba la gloria y la moda literaria, y que, como consecuencia de su apertura hacia afuera y su libertad dentro, eran adecuadas para crear entre los productores y los consumidores de arte un vínculo mucho más inmediato que más tarde la corte y las verdaderas academias. La significación educadora y civilizadora del salón es incalculable, pero la producción literaria por ellos traída a la vida es de poca imporrancia. Ni siquiera del Hotel de Rambouillet, el primero y más importante de todos los salones, surgió un solo gran talento . Guirlanck de Julie, compuesta para una hija
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" Karl Vossler, Frankreicbs Kultur im Spiegel seiner Spracbentw., 1921, pág. 366. Bédier-Hazard, Hist. de la litt. franc., I, 1923, pág. 232.

Viktor Klemperer, Zur franzbúschen Klassik, en Oskar Walzel-Festschrift, 1924,

pág. 129.

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Historia social de la literatura y el arte sía —especialmente la alta finanza—, que ya desempeñaban un papel en el mundo del arte y la literatura . La nobleza aportaba todavía los oficiales del ejército, los gobernadores de las provincias, los diplomáticos, los funcionarios de la corte y los altos dignatarios eclesiásticos; la burguesía, por el contrario, poseía no sólo los altos puestos en los tribunales de justicia y en la administración de la hacienda, sino que comenzaba a competir con la nobleza en la vida cultural. Los empresarios no tenían en Francia la consideración de que disfrutaban en Italia, Alemania o Inglaterra. Posición social elevada sólo podían adquirirla con una cultura elevada y un estilo exquisito de vida. Por eso en ninguna parte fueron tan celosos los hijos de esta clase por abandonar la vida del negocio y convertirse en rentistas dedicados al bel esprit. Los escritores principales, que en tiempo del Renacimiento procedían en Francia todavía sobre todo de la nobleza, en el siglo XVII pertenecen ya en su mayor parte a la burguesía. Junto a los relativamente pocos aristócratas y príncipes de la Iglesia que desempeñan en este momento un papel en la literatura francesa, como el duque de La Rochefoucauld, la marquesa de Sévigné y el cardenal de Retz, son, limitándonos a los más importantes, Racine, Moliere, Lafontaine y Boileau, burgueses sin distinción y escritores profesionales. La posición social de Moliere y sus relaciones con las distintas clases sociales son muy significativas de la situación de la época. Por su origen, su carácter intelectual y los rasgos de su arte es completamente burgués. Debe sus primeros grandes éxitos y su comprensión de las exigencias del teatro a su contacto con la gran masa. Durante mucho tiempo de su vida es un espíritu crítico y a menudo plebeyamente irrespetuoso, que sabe ver lo ridículo y grosero en el labrador astuto, en el comerciante mezquino, en el vanidoso burgués, en el áspero hidalgo y en el conde estúpido con la misma agudeza, y lo representa con idéntico descaro. Se guarda, por lo demás, de atacar la institución de la monarquía, el prestigio de la Iglesia, los privilegios de la nobleza, la idea de jerarquía social, y aun a un solo duque o marqués. A este cuidado debe el favor del rey, que le
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El Barroco protege contra los ataques de la corte una y otra vez. Se podría pensar en designar a Moliere como un poeta que, si bien no reniega de su origen, piensa de manera conservadora en lo esencial, y se ha convertido, por razones de oportunismo, en sostén del orden social existente; pero haría falta que fuera sencillo distinguir en arte a un conservador de un revolucionario. En modo alguno se podrá poner a Moliere en la misma categoría que Aristófanes, si bien en más de un aspecto fue más servil que éste. Habrá más bien que contarlo entre aquellos poetas que, con todo su conservadurismo subjetivo, desenmascarando la realidad social, o por lo menos una parte de esra realidad, se convirtieron en campeones del progreso. El Fígaro de Beaumarchais no habrá de ser considerado como el primer mensajero de la revolución, sino sólo como el sucesor de los criados y camareras de Moliere.

Roger Picard, Les Saltms littéraires et la sociétéfranc., 1943, pág. 32.

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El Barroco obras. El catolicismo restaurado concedió al artista más libertad que en otras partes, y a este liberalismo hay que atribuir que el arte barroco flamenco tuviera un carácter más libre y agradable que el arte cortesano en Francia, y que estuviera lleno de un espíritu todavía más libre de prejuicios y más gozador del mundo que el arte eclesiástico en Roma) Si es verdad que todas estas circunstancias no explican el genio artístico de un Rubens, al menos permiten comprender que éste hallara en el ambiente cortesano y eclesiástico de Flandes la forma apropiada de su arte. t En ninguna parte, excepto en los países del sur de Alemania, tuvo tanto éxito la Iglesia católica restaurada como en Flandes , y nunca fue la alianza entre el Estado y la Iglesia tan íntima como bajo Alberto e Isabel, es decir, en el momento de esplendor del arte flamenco. La idea católica se unió de manera tan natural con la monarquía como el protestantismo del norte se identificó con la república. El catolicismo derivaba de Dios la soberanía de los príncipes, de acuerdo con el principio de la representación de los fieles pot el Estado eclesiástico; por el contrario, el protestantismo, con su doctrina de la filiación inmediata respecto de Dios, era esencialmente antiautoritario. La elección de confesión se acomodaba, empero, muchas veces a la actitud política. Inmediatamente después de la escisión, los católicos eran todavía en el notte casi tan numerosos como los protestantes, y sólo más tarde se pasaron al campo protestante. El antagonismo religioso entre los estados del sut y del norte no fue, pot consiguiente, en modo alguno la razón específica de la antítesis cultural entre ambos territorios; tampoco puede derivarse esta oposición del carácter racial de los habitantes; en realidad, tiene razones económicas y sociales. Éstas explican también la fundamental diferencia de estilo dentro del arte de los Países Bajos. En ningún capítulo de la historia del arte es más concluyente el análisis sociológico que en éste, precisamente donde dos direcciones artísticas tan esencialmente diferentes como el Barroco flamenco y el holandés surgen, en coincidencia temporal casi perfecta, en estrecho contacto geográfico y, excepto por lo que hace a la
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EL B A R R O C O P R O T E S T A N T E Y B U R G U É S

L dominio de España en Flandes y su aceptación por la aristocracia del país crearon unas circunstancias que en muchos aspectos eran semejantes a las de la Francia contemporánea. También la aristocracia fue puesta en completa dependencia del poder del Estado y transformada en una dócil nobleza cortesana; también el ennoblecimiento de la burguesía y su inclinación a dejar la vida activa de los negocios en cuanto podía era un rasgo predominante de la evolución social ; también la Iglesia adquirió una posición sin competencia, aunque siempre a costa de convertirse, como en Francia, en un instrumento del gobierno; también la cultura de las clases dominantes adoptó un carácter completamente cortesano y perdió poco a poco todo contacto no sólo con las tradiciones populares, sino igualmente con el espíritu de la corte borgoñona, influido todavía en mayor o menor grado por el espíritu burgués. El arte especialmente tuvo aquí un sello en conjunto oficial, sólo que, a diferencia del barroco francés, estaba influido por la religión, lo cual se explica por el influjo español. No había en Flandes tampoco, a diferencia de lo que ocurría en Francia, una producción artística organizada por el Estado y absorbida totalmente por la corte; y no sólo porque la corte archiducal no estuviera en condiciones de financiarla, sino también porque tal reglamentación de la vida artística no se hubiera podido cohonestar con el modo conciliador con que los Habsburgo querían gobernar en Flandes. También la Iglesia, con mucho el más importante cliente artístico del país, se conformaba con prescribir al arte una dirección católica en general, pero sin imponerle ninguna otra coerción especial que afectase al tono general o a los temas particulares de las
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Henri Pierenne, Histoire de Belgique, IV, 1911, págs. 347 sig.

" P. J. Block, Gesch. der Niederlande, IV, 1910, pág. 7.

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Historia social de la literatura y el arte situación económica y social, en condiciones completamente análogas.iEsta separación de estilos, cuyo análisis permite descartar todos los factores de realidad no sociológicos, puede precisamente consjderase como ejemplo típico de la sociología del arte. í Felipe II, en cuya época ocurrió la bifurcación de la cultura de los Países Bajos, era un príncipe progresista que quería introducir los logros del absolutismo, el sistema del Estado centralizado y un racional orden en la administración financiera también en Holanda . Todo el país se levantó en contra; el norte con éxito, el sur sin él. Las provincias meridionales «católicas» se opusieron a los nuevos sacrificios de dinero que la administración centralizada exigía de los burgueses tan violentamente como el norte «protestante». La oposición cultural entre las dos zonas no se manifestaba aún antes de la lucha contra España, sino que se desarrolló sólo como consecuencia de la diversa fortuna con que fue llevada y como reflejo de las diferencias sociales que resultaron, después del final de la lucha, en el sur y en el norte. En un principio, la burguesía se comportó frente a España de igual modo por todas partes. Y era esta clase social de espíritu gremial y anticentralista la que pensaba y sentía de modo conservador, no el monarca, criado en el círculo de ideas de la razón de Estado y del mercantilismo. Los burgueses querían ante todo conservar la autonomía de sus ciudades y los privilegios a ellas unidos, y sobre ello estaban de acuerdo en todo el país^La historia de los holandeses protestantes y republicanos que se sublevan contra el déspota católico respaldado por la Inquisición implacable y la soldadesca desvergonzada no es más que pura leyenda^ Los holandeses no se levantaron contra España porque fueran protestantes, si bien el individualismo de la fe protestante aumentó quizá el ímpetu de su movimiento . El catolicismo en sí era en tan escasa medida reaccionario como era revolucionario el protestantismo 7, si bien un calvinista se rebela contra su rey con la conciencia más tranquila que un católico.! Pero sea de ello lo que se quiera, la sublevación de los
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El Barroco Países Bajos fue una revolución de conservadores . Las victoriosas provincias del norte defendían conceptos de libertad medievales y una autonomía regional anticuada^El hecho de que pudieran resistir durante algún tiempo muestra quizá, según se ha observado, que el absolutismo no era la única forma de Estado que correspondiera a las exigencias de la época; pero la breve duración de su éxito demostró al cabo lo insostenible de una forma de Estado federal en la época de los estados centralizados. (Las provincias libres del norte formaron un Estado de ciudades; pero en un sentido completamente distinto al de las provincias del sur, que en realidad tenían tantas y tan grandes ciudades como el norte, pero donde la función de las urbes cambió fundamentalmente después de la pérdida de la autonomía local. En el sur, después del aplastamiento de la rebelión, ya no fue la burguesía ciudadana el elemento social predominante, como en Holanda, sino el estrato superior aristocrático o aristocratizante, que se orientaba hacia la corte. La dominación extranjera condujo en el sur a la victoria de la cultura cortesana sobre la cultura ciudadana y burguesa, mientras que la liberación nacional en el norte acarreó el mantenimiento de las características de la ciudad. Pero en el florecimiento económico de Holanda no tuvieron la mayor parte las virtudes de la libertad, sino la fortuna y el acaso. La favorable posición marítima que predestinaba al país para desarrollar el comercio entre el norte y el sur de Europa, las guerras, que obligaron a España a hacer sus compras al enemigo, la escasez de dinero de Felipe II en 1596, que causó la ruina de los banqueros italianos y alemanes e hizo convertirse a Amsterdam en centro del mercado monetario europeo, fueron una serie de posibilidades que Holanda sólo tuvo que aprovechar y no crear. A su propio sistema económico pasado de moda tenía que agradecerle que la riqueza acudiera a la burguesía ciudadana, organizada medievalmente y que pensaba dentro de las categorías de aislamiento y autonomía económica, y no al Estado y a la dinastía. Pero con esto, el estamento formado por los empresarios del comercio y la industria se con" J. Huizinga, Ho/l. Kultur, pág. 13.
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tía

Véase para lo que sigue J. Huizinga, Holldndische Kultur des XVII Jahrhunderts, 1933, págs. 11-14; G. J. Renier, The Dutch Nation, 1941, págs. 11 sigs. " G. J. Renier, op. cit., pág. 32.
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Cf. Franz Mehring, Zur Literaturgesch. von Calderón bis Heine, 1929, pág. 1 1 1 .

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flíil!

Historia social de la literatura y el arte virtió en la clase predominante. Y como en todas partes que llegó al poder, oprimió lo mismo a los trabajadores a jornal que a la pequeña burguesía compuesta de artesanos y comerciantes autónomos pero sin medios. Esta alta burguesía, cuya posición social en Holanda se fundaba más exclusivamente que en otras partes sobre el bienestar, y servía para el enriquecimiento, encomendó la representación de sus intereses a un estamento especial, que se reclutaba de entre ella misma: los llamados regentes. De estos regentes se componían las magistraturas de las ciudades, con sus burgomaestres, escabinos y consejeros, y ellos eran propiamente los que ejercían el poder como clase dominante. Como su cargo por regla general se heredaba de padres a hijos, poseían de antemano más autoridad y disfrutaban de un prestigio mayor que la clase de magistrados ordinarios. Poco a poco se convirtieron en una verdadera casta, que incluso se mantuvo cerrada frente a la mayoría de aquella alta burguesía a la que debía suipoder. Los regentes de la ciudad eran en un principio, por lo general, antiguos comerciantes que vivían de sus rentas y que desempeñaban su cargo por afición, pero sus hijos estudiaban ya en las universidades de Leiden y Utrecht y se preparaban, ante todo, con el estudio del derecho, para los puestos de gobierno que habían de heredar de sus padres.j f Los nobles, especialmente en las provincias de Gheldria y Overijssel, no carecían totalmente de influencia, pero eran escasos en número^y los que de entre ellos se mantenían aparte del patriciado urbano se limitaban a atender a sus familias^La mayoría se mezclaba con la burguesía rica por connubios o participando en sus empresas. Por lo demás, la gran burguesía se transformó en una aristocracia de comerciantes, y, en primer lugar, las familias de los regentes comenzaron a adoptar un estilo de vida que las alejaba cada vez más de las clases más numerosas. Formaban la transición entre la nobleza y las clases mediasjy representaban una fijación de la jerarquía social, que por lo demás era casi desconocida.;Pero mucho mayor que entre la burguesía y la nobleza era siempre la tensión entre los monárquicos que rodeaban al Stadhouder, de ideas militaristas, y, de otra parte, los pacifistas de la burguesía y .la 538

El Barroco aristocracia antimonárquica . Pero el poder estaba en manos de la burguesía y no podía ser amenazado seriamente desde parte alguna, j (El espíritu burgués siguió siendo en el arte, a pesar del continuo coquetear de las clases adineradas con las corrientes de gusto aristocrático, el predominante, y prestó a la pintura holandesa un sello esencialmente burgués, en medio de una cultura cortesana general en Europa. En la época en que Holanda alcanza su mayor florecimiento cultural, en los demás sitios ya ha pasado el punto culminante de la cultura burguesa ; en los otros países de Europa, la burguesía sólo en el siglo XVIII comienza a desarrollar de nuevo una cultura que recuerde la holandesa. A su carácter burgués debe el arte holandés, en primer lugar, la desaparición de las trabas eclesiásticas. Las obras de los pintores holandeses se pueden ver por todas partes, excepto en las iglesias; la imagen devota no se da en absoluto en el ambiente protestante. Las historias bíblicas obtienen, en comparación con los temas profanos, un puesto relativamente modesto, y se tratan generalmente como escenas de género. Se prefiere sobre todo representar la vida real y cotidiana; el cuadro de costumbres, el retrato, el paisaje, el bodegón, el cuadro interior y la arquitectura. Mientras en los países católicos y en los regidos por príncipes absolutos sigue siendo la forma artística predominante el cuadro de historia bíblica y profana, en Holanda se desarrollan con plena autonomía los objetos hasta entonces tratados sólo de manera accesoria. Los temas de género, de paisaje y naturaleza muerta no forman ya el mero complemento de composiciones bíblicas, históricas y mitológicas, sino que poseen un valor propio y autónomo; los pintores no necesitan ningún pretexto para recogerlos. Cuanto más inmediato, abarcable y cotidiano es un tema, tanto mayor es su valor para el arte. Es una posición indistanciada, de género por excelencia, la que frente al mundo se expresa aquí, concepción ante la que la realidad se presenta como algo dominado y familiar. JEs como si esta realidad se hubiera descubierto ahora, y de ella se hubiera tomado posesión y en ella se hubiera el artista instalado^Se
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Kurt Kaser, Gesch. Europas im Zeitalter des Absolutismus, en Weltgesch.feJLM.

Hartmann, VI, 2, 1923, págs. 59 y 61. " Fr. von Bezold, Staat u. Ges. d. Ref., pág. 92.

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Historia social de la literatura y el arte vuelve objeto del arte, en primer lugar, la parte de realidad que es propiedad del individuo, de la familia, de la comunidad y de la nación: la habitación y la tierra, la casa y el patio, la ciudad y sus alrededores, el paisaje del país y la tierra libertada y reconquistada.] ^Todavía más significativo que la elección de los temas para el atte holandés es, empero, el peculiar naturalismo por el que se distingue no sólo del Barroco general europeo y su postura heroica, su solemnidad estricta y rígida y su sensualismo tempestuoso y desbordante, sino también de cualquier otro estilo anterior orientado de modo naturalista. Pues no es sólo la sencilla, honrada y piadosa objetividad en la representación, ni únicamente el esfuerzo por describir la existencia de modo inmediato, en su forma cotidiana y comprobable por cualquier observador, sino la capacidad personal de vivir el aspecto lo que da a esta pintura su especial carácter de verdad. El nuevo naturalismo burgués es un modo de representación que procura no tanto hacer visible todo lo anímico cuanto animar todo lo visible e interiorizarlo. Los cuadros íntimos en que toma cuerpo esta concepción artística han pasado a ser la forma característica de todo el arte burgués moderno, y ningún otro es tan adecuado al alma burguesa como éste, con su impulso hacia lo profundo y sus limitaciones. Este arte es resultado de la limitación al pequeño formato, y, a la vez, del más alto realce del contenido psicológico en este estrecho marco. La burguesía no da empleo a las grandes decoraciones; las proporciones de la corte no entran en los cálculos de sus usos privados; los fines solemnes y protocolarios son relativamente poco frecuentes y, al lado de las exigencias de las grandes cortes, insignificantes. La residencia del Stadhouder, orientada a la francesa, no llega nunca a convertirse en un verdadero centro cultural, y es, además, demasiado pequeña y pobre para ejercer influjo en el desarrollo del arte. Y así en Holanda la pintura, esto es, la más modesta entre las artes figurativas, y en especial el cuadro de gabinete, su forma de menores pretensiones, es el género predominante.) ^No es la Iglesia, ni un príncipe, ni una sociedad cortesana quien decide el destino del arte en Holanda, sino una burguesía que, por lo demás, es más bien por el gran número de sus miem540

El Barroco bros acomodados que por la especial riqueza de cada uno de ellos por lo que tiene importancia. Nunca antes, ni siquiera en la Florencia del Renacimiento inicial, por no hablar tampoco de Atenas en la época clásica, se ha mantenido el gusto burgués privado tan libre de toda influencia oficial y pública y ha sustituido tan ampliamente los encargos públicos por los privados. Pero tampoco en Holanda la demanda es completamente homogénea, pues junto a los clientes particulares se señalan también los oficiales y semioficiales: municipios, corporaciones, asociaciones ciudadanas, hospicios, hospitales, asilos, si bien su influencia artística es relativamente pequeña. El estilo de las obras de arte destinadas a esta clientela tiene ya, como consecuencia del formato de mayor importancia, una forma en cierto modo distinta de la pintura burguesa. Y si bien el arte en gran estilo, como se desea en Francia y en Italia, no tiene en Holanda empleo alguno, ni siquiera para fines representativos, el gusto clásico y humanístico, cuya tradición en la tierra de Erasmo nunca se había extinguido del todo en ciertos círculos, se manifiesta, con más fuerza que en la producción artística destinada a los particulares, en el arte oficial, en la arquitectura de los grandes edificios públicos, en las esculturas de las salas de sesiones y de los salones, en los monumentos que la República hace erigir a sus hombres meritorios^ ( Pero tampoco el gusto artístico burgués privado es en modo alguno homogéneo; la burguesía pertenece a distintas esferas en cuanto a educación, y plantea al arte exigencias distintas. Los ilustrados, que se han formado en la literatura clásica y continúan la tradición del humanismo, favorecen las corrientes italianizantes, muchas veces vinculadas al manierismo. Prefieren, a diferencia del gusto popular, representaciones de la historia clásica y de la mitología, alegorías y pastorales, ilustraciones bíblicas agradables e interiores elegantes^ como los hacen Cornelis van Poelenburgh, N i colás Berchem, Samuel van Hoogstraten y Adriaen van der Werff. (Pero tampoco el gusto de la burguesía no intelectual es completamente homogéneoj Terborch, Metsu y Netscher trabajan evidentemente para los estratos más elegantes y ricos de la burguesía; Pieter de Hooch y Vermeer van Delft, para un círculo desde luego más 541

Historia social de la literatura y el arte modesto; Jan Steen y Nicolás Maes tienen, por el contrario, según parece, sus clientes en todas las categorías de la sociedad. ¿El gusto naturalista-burgués y el clasico-humanista se hallan durante todo el período de florecimiento de la pintura holandesa en estado de tensión. La orientación naturalista es incomparablemente más importante, tanto por lo que hace a la calidad como a la cantidad de su producción, pero la orientación clasicista es favorecida por los círculos ricos e ilustrados, y ello asegura a sus representantes mayor prestigio y mejor venta.^La contraposición entre la burguesía media, más sencilla en sus modos de vida y más estrecha en sus opiniones religiosas, y los círculos orientados hacia el clasicismo humanista y de opiniones más mundanas, corresponde en Holanda, como se ha señalado, al antagonismo de los puritanos y los caballeros en Inglaterra . De una parte están en ambos países los representantes de un modo de vida modesto, serio y práctico; de otra, los de un elegante epicureismo, a menudo enmascarado de idealismo. Sólo que no hay que olvidar que la cultura holandesa del siglo XVII, a diferencia de la inglesa de la época de la restauración, nunca niega en absoluto su carácter burgués.^ Sin embargo^ también en Holandaf^se puede observar una progresiva aproximación del gusto burgués a la concepción artística más elegante. El proceso corresponde a la tendencia a aristocratizarse que por todas partes se puede observar en la segunda mitad del siglo. Que se prescindiera de Rembrandt al hacer el encargo de las pinturas del Ayuntamiento de Amsterdam es cosa sintomática: no sólo se alejaban de Rembrandt, sino, con él, de todo naturalismo , y entonces vence también en Holanda el academicismo clásico con sus profesores y epígonos^El nuevo espíritu antidemocrático se expresa, por ejemplo, también, como señala Riegl, en que desaparecen, puede decirse que por completo, los grandes retratos en grupo con la representación de compañías enteras de guardias, y sólo se retratan los oficiales de las asociacio40 41 42

El Barroco nes de defensa . La cuestión de en qué medida los distintos estratos culturales de la Holanda del siglo XVII sabían apreciar el valor de sus pintores figura entre los problemas más difíciles de la historia del arte. El sentido de la calidad artística seguramente no correspondía siempre a la cultura general, pues en otro caso Vondel, el mayor poeta holandés, no hubiera colocado a un Flinck por encima de un Rembrandt. Había, desde luego, también entonces gente que sabía bien quién era Rembrandt, pero ella podría identificarse con los literatos de educación humanística en tan escasa medida como buscarse en las amplias capas de la burguesía. Era esta gente, desde luego, como los amigos de Rembrandt, predicadores, rabinos, médicos, artistas, altos funcionarios, en una palabra, hombres de los más variados círculos de la clase media ilustrada, y lo mismo que los amigos de Rembrandt, no muy numerosos. El gusto de la mediana y la pequeña burguesía, que formaba la mayoría de la clientela de arte, no estaba muy desarrollado, y apenas tenía otro criterio para lo artístico que el parecido. No es lícito, por consiguiente, suponer que la gente comprara cuadros según su gusto propio; en general se orientaba por lo que era preferido en los círculos más elevados, lo mismo que estos círculos, a su vez, se dejaban influir por las opiniones artísticas de los intelectuales de cultura clásica y humanística. La demanda por parte de un público ingenuo y sin pretensiones significaba para los artistas, en un principio, una gran ventaja, si bien más tarde se convirtió en un peligro igualmente grande. Les permitió trabajar libremente conforme sus ideas, sin tener que tomar en cuenta los deseos de cada uno de los clientes; sólo más tarde esta libertad, como consecuencia de la anárquica situación del mercado, se convirtió en una catastrófica superproducción. f^En el siglo XVII muchas gentes hicieron dinero, el cual, dado el exceso de capital, no siempre podía ser colocado provechosamente, y muchas veces no bastaba para hacer adquisiciones importantes. La compra de objetos de menaje y adorno, especialmente
Alois Riegl, Das holldndische Gruppenportrdt, en «Jahrb. d. kunsthist. Samml. d. Allerhochsten Kaiserhauses», 1902, vol. 23, pág. 234.
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J. Huizinga, Holl. Kultur., págs. 28 sig. Schmidt-Degener, Rembrandt u. der holl. Barock, en «Stud. der Bibl. Warburg», 1928, IX, págs. 35 sig.
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Historia social de la literatura y el arte cuadros, se convirtió en la forma preferida de colocar el dinero, en la que podían tomar parte también gentes relativamente modestas. Éstas compraban cuadros, ante todo, muchas veces, porque no había otra cosa que comprar; después también porque los demás, y precisamente gentes más elevadas, los compraban igualmente, porque lucían bien en casa y producían un efecto de respetabilidad, y en último término se podían vender otra vez. Desde luego, era en último lugar para satisfacer su sed de belleza para lo que los compraban^ Puede muchas veces haber ocurrido que conservaran los cuadros, al no haber necesitado el dinero en ellos invertido, y que luego sus hijos sintieran verdadero placer en la belleza de los mismos. Y también pudo suceder que unas obras de arte primitivamente modestas, en la segunda o tercera generación pasaran a ser un verdadero gabinete artístico, de los que más tarde por todas partes en el país, incluso en círculos relativamente modestos, se podían hallar.^En el creciente bienestar de la población no había quizá efectivamente ninguna casa burguesa sin cuadros; pero si se dice que en Holanda todos, «el más rico patricio como el más pobre labrador» los poseía, esto apenas puede convenirle «al más pobre» labrador; y si el labrador rico se los procuraba, evidentemente lo hacía con otra finalidad y miraba los cuadros con otros ojos que «el más rico patricio»^ John Evelyn, el coleccionista y mecenas inglés, da noticia en sus memorias del activo negocio en cuadros, y no precisamente en buenas muestras, que observó en la feria de Rotterdam en 1641. Había, como él observa, muchos cuadros, y la mayoría eran muy baratos. Los compradores eran en gran parte pequeños burgueses y aldeanos, y entre estos últimos debe de haberlos habido que poseían cuadros por valor de dos mil o tres mil libras; de todas maneras, volvían después a venderlos y, además, con provecho ^Bajo los efectos de la coyuntura favorable, consecuencia de la general especulación en el mercado de arte, se creó en Holanda, después de 1620, una tal cantidad de cuadros que, a pesar de la gran demanda, constituía una superproducción, lo que acarreó a los artistas una si43
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El Barroco tuación muy embarazosa . Pero en un comienzo la pintura debe de haber asegurado buena ganancia, pues sólo así se explica la inundación de profesionales) Sabemos que la producción artística ya en el siglo XVI, en Amberes, que tenía una importante exportación de cuadros, era muy grande. Hacia 1560 deben de haber estado ocupados allí, en la pintura y el grabado, trescientos maestros, mientras que la ciudad no tenía más que 169 panaderos y 78 carniceros . La producción en masa de cuadros no comienza, pues, por consiguiente, en el siglo XVII, y tampoco en las provincias septentrionales; lo nuevo en éstas es que la producción se apoya principalmente en el público indígena, y que se llega a una grave crisis en la vida artística cuando este público ya no es capaz de absorber la producción. Acontece en todo caso por primera vez en la historia del arte occidental que podemos comprobar un número excesivo de maestros y la existencia de un proletariado artístico . (La disolución de los gremios y el desuso de la reglamentación de la producción artística por una corte o por el Estado permiten que la coyuntura en el mercado artístico degenere en una competencia violentísima, a la que sucumben los talentos más peculiares y originales. Había, es verdad, también antes artistas que vivían estrechamente, pero no había miseria entre ellos. La penuria de los Rembrandt y de los Hals es un fenómeno concomitante de aquella libertad y anarquía económica en el campo del arte que entonces aparece por vez primera plenamente desarrollada y desde entonces domina en el mercado artístico. Así comienza el desarraigo social del artista y la problematización de su existencia) que parece que es superflua, pues lo que produce existe de sobra. Los pintores holandeses vivieron en su mayor parte en una situación tan angustiosa que muchos de los más grandes entre ellos estuvieron obligados a practicar cualquier otro oficio al lado de su arte. Así, Van Goyen comerciaba en tulipanes, Hobbema estaba empleado como recaudador de contribuciones, Van der Velde era propietario de una len45 46
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W. Martin, The Life of a Dutch Artist, VI, How the painter sold hit work, «The Hans Florke, Studien zur niederl, Kunst - u. Kulturgesch., 1905, pág. 154. N. Pevsner, Academies, pág. 135.

Burlington Magazine», 1907, XI, pág. 369.
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John Evelyn, Memoirs, 1818, pág. 13.
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Historia social de la literatura y el arte

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cería, Jan Steen y Aert van der Velde eran taberneros. La pobreza de los pintores parece en general haber sido tanto más grande cuanto más importantes eran. Rembrandt por lo menos tuvo aún sus buenos tiempos, pero Hals nunca fue estimado especialmente y jamás alcanzó los precios que, por ejemplo, se pagaban por un retrato de Van der Helst. Pero no sólo Rembrandt y Hals, sino Vermeer, el tercero de los grandes pintores holandeses, hubo de luchar con dificultades materiales. Y los dos restantes de los máximos pinceles del país, Pietet de Hooch y Jacob van Ruisdael, tampoco fueron particularmente estimados por sus contempotáneos; en modo alguno estuvieron entre los artistas que llevaron una vida acomodada . A esta historia heroica de la pintura holandesa corresponde también el que Hobbema hubiese de abandonar la pintura en los mejores años de su vida. Los comienzos del comercio de arte en los Países Bajos se remontan al siglo XV y están en relación con la exportación de miniaturas flamencas, tapices y cuadros religiosos desde Amberes, Brujas, Gante y Bruselas . El mercado de arte en los siglos XV y XVI está, sin embargo, todavía en manos de los artistas, que trafican no sólo con obras propias, sino también con otras de origen ajeno. Los libreros y los editores de grabados ya desde muy pronto hacían también comercio de cuadros; a ellos se suman los prenderos y joyeros, e igualmente los enmarcadores y los posaderos . Las limitaciones que los gremios de pintores ponen en los siglos XV y XVI al comercio artístico demuestran que el mercado de arte tiene que luchar con un exceso de género y que hay demasiados traficantes en él. Las diversas ciudades se defienden contra la importación y contra un desordenado tráfico callejero, y permiten la venta de cuadros sólo a las personas que pertenecen a un gremio de pintores. Pero tal medida no establece ninguna diferencia entre un pintor y un traficante y no pretende algo así como limitar el comercio de arte a los artistas, sino sólo proteger el mercado local . Un pintor pasa mu47 48 49 50
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' W. von Bode, Die Meister der holl. u. fldm. Malerschulen, 1919, págs. 80 y 174. H. Florke, op. cit., págs. 74 sig. *' Ibid., págs. 92-94. Véase para lo que sigue ibid., págs. 89 sig.
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chos años de aprendii -Ante este tiempo no pueder ganar dinero con sus propios uaüajos, pues todo lo que pinta, según el espíritu del orden gremial, pertenece a su maestro. Nada es más adecuado en estas circunstancias que la idea de sostenerse a flote con el tráfico de arte. Compra y vende en un principio, en primer lugar, grabados, copias, trabajos escolares, es decir género barato. Pero no son en modo alguno sólo jóvenes, ni pintores aún no capaces de ganar dinero con su oficio, los que se ocupan del comercio de arte; entre los más antiguos son David Teniers el Joven y Cornelis de Vos únicamente los más famosos. Grabadores aparecen muy a menudo como traficantes en arte; Jerome de Cock, Jan Hermensz de Muller, Geeraard de Jode son los nombres más conocidos; el carácter de mercancía de sus producciones les lleva involuntariamente a dedicarse al tráfico de cuadros junto al de sus grabados. La formación e independización del comercio de arte ha tenido inmensas consecuencias en la vida artística moderna. Conduce, en primer lugar, a la especialización de los pintores en distintos géneros, dado que los vendedores reclaman de ellos aquella especie de labores que son las más divulgadas de su mano. Así se llega a una división del trabajo casi mecánica, en la que un pintor se limita a los animales, otro a los fondos de paisaje. El comercio de arte estandariza y estabiliza el mercado; no sólo establece esa producción sobre tipos fijados, sino que regula el tráfico de las mercancías, en otro caso anárquico. Por una parte, crea una demanda regular, pues muchas veces surge precisamente donde el cliente privado falta, y, por otra, informa al artista sobre los deseos del público de un modo mucho más amplio y rápido que el que tendría a su alcance para informarse él mismo. La mediación del comercio de arte entre la producción y el consumo conduce de todos modos también al extrañamiento entre el artista y el público. Las gentes se acostumbran a comprar lo que encuentran en el surtido del vendedor y comienzan a considerar la obra de arte como un producto tan despersonalizado como cualquier otra mercancía. El artista, a su vez, se acostumbra a trabajar para clientes desconocidos e impersonales, de los cuales él sólo sabe que hoy buscan cuadros de historia donde ayer compraban escenas de género. Este comercio lleva consigo el aisla547

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Historia social de la literatura y el arte miento del público respecto del arte contemporáneo. Los marchantes hacen con preferencia la propaganda del arte de tiempos pasados por la sencilla razón de que, como agudamente se ha observado, los productos de tal arte no pueden aumentar, y, en consecuencia, tampoco pueden desvalorizarse, y así se convierten en objeto de la menos arriesgada especulación". El tráfico de cuadros tiene una devastadora influencia sobre la producción por la continua reducción de los precios. El marchante se hace cada vez más el patrono del artista, y por lo mismo se encuentra en condiciones de dictarle los precios en tanto mayor medida cuanto más se ha acostumbrado el público a comprar obras de arte al comerciante y menos a encargárselas al que las produce. El comercio inunda finalmente el mercado de copias y falsificaciones, y con ello desvaloriza los originales. ^Los precios en el mercado artístico eran en Holanda, en general, muy bajosj^por un par de florines ya se podía comprar un cuadro. Un buen retrato costaba, por ejemplo, sesenta florines, cuando por un buey había que pagar noventa". Jan Steen pintó una vez tres retratos por veintisiete florines . Rembrandt percibió por La ronda nocturna, en la cumbre de su gloria, no más de 1.600 florines, y Van Goyen cobró por su vista de La Haya 600 florines, el más alto precio de su vida. Con qué salarios de hambre tenían que contentarse famosos pintores lo demuestra el caso de Isaak van Ostade, que entregó a un marchante trece cuadros por 27 florines en 1641 . En comparación con los precios, muchas veces exageradamente altos, que se pagaban por obras de los artistas que habían visitado Italia y trabajaban a la manera italiana, los cuadros pintados al estilo naturalista del país eran siempre baratos. Frans Hals, Van Goyen, Jacob van Ruisdael, Hobbema, Cuyp, Isaak van Ostade, De Hooch nunca alcanzaron altos precios .^En los países de cultura cortesana y aristocrática, los artistas eran mejor pagados. Precisa53 M ,5

mente en Flandes, el país hermano, obtenía Rubens por sus cuadros precios mucho más altos que los más prestigiosos pintores holandeses^Cobraba en su mejor época cien florines por un día de trabaj o , y recibió de Felipe II por su Acteón 14.000 francos, el más alto precio que se alcanzó por un cuadro antes de Luis X I V . Bajo Luis XIV y Luis XV se estabilizaron los ingresos en primer lugar de los pintores de la corte, manteniéndose en un nivel relativamente alto; así, por ejemplo, Hyacinthe Rigaud, entre 1690 y 1730, ganó por término medio 30.000 francos por año; sólo por el retrato de Luis XV cobró 40.000 francos . Rigaud era en todo caso una excepción en la misma Francia, donde a los artistas nunca les fue tan bien como a los escritores, que muchas veces eran hasta mimados. Boileau, como se sabe, llevaba en su casa de Auteuil la vida de un gran señor y dejó a su muerte un capital líquido de 186.000 francos; Racine cobró en diez años, como historiógrafo del rey, un salario de 145.000 francos; Moliere ganó en el curso de quince años, como director de teatro y actor, 336.000 francos, y además, como autor, otros 2 0 0 . 0 0 0 . En la diferencia entre los ingresos de un escritor y los de un pintor se manifestaba todavía el viejo prejuicio contra el trabajo manual y la mayor estimación de gentes que no tuvieran nada que ver con un oficio. En Francia, hasta el siglo XVII, los mismos pintores de la corte tenían sólo la categoría de empleados subalternos de la misma . Cochin cuenta todavía que el duque de Antin, sucesor de Mansart en el cargo de surintendent, solía tratar muy altaneramente a los miembros de la Academia, tuteándoles como a criados y obreros . Lógicamente, con un Le Brun se procedió de distinta manera, pues era, desde luego, el trato de los artistas muy diferente según los individuos. La consideración, relativamente escasa, que se daba a los artistas acarreó que dedicarse a esta profesión, tanto en Francia como en
56 57 58 59 60 61

Ibid., pág. 120. N. S. Trivas, Frans Hals, 1941, pág. 7. " W. Martin, loe. cit., pág. 369. Adolf Rosenbetg, Adrián und Isaak Ostade, 1900, pág. 100. " H. Florke, op. cit,, pág. 180.
52 M

51

* Ibid, pág. 54. " G. D'Avenel, Les revenus d'un intellectuel de 1200 d 1913, 1922, pág. 231. Ibid, pág. 237. Ibid., págs. 293, 300, 341.
58 59 60

Paul Drey, Die wirtsch. Grundlagen der Malkunst, 1900, pág. 50. A. Dresdner, op. cit., pág. 309.

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Historia social de la literatura y el arte
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los Países Bajos, se limitara a los estratos medianos y bajos de la burguesía. Rubens también en este aspecto figura entre las excepciones; era hijo de un alto funcionario del Estado, tuvo ya en sus primeros años la mejor educación y la terminó como hombre de mundo al servicio de la corte. Todavía antes de que se convirtiera en pintor de cámara del archiduque Alberto estuvo al servicio de Vincenzo Gonzaga, en Mantua, y durante toda su vida se mantuvo estrechamente vinculado a la vida y diplomacia de la corte. Ganó, además de su brillante posición social, una fortuna principesca y dominó como un monarca toda la vida artística de su país. En todo ello sus aptitudes de organizador tuvieron tanta parte como su talento artístico. Sin tales aptitudes le hubiera sido imposible ejecutar los encargos que afluían a él y a los que supo atender siempre perfectamente. Esto lo consiguió, en primer lugar, mediante la aplicación de métodos de manufactura a la organización del trabajo artístico, la escrupulosa selección de colaboradores especializados y el modo racional de emplearlos. J u n t o a su procedimiento ordenado estrictamente según la división del trabajo y al modo de una fábrica, los talleres holandeses -incluso el de Rembrandt- operan de modo patriarcal. Con razón se ha subrayado que|el método de trabajar de Rubens fue hecho posible por la interpretación clásica del proceso de creación artística. La organización racional del trabajo artístico, que por primera vez fue empleada de modo sistemático en el taller de Rafael, y que separa fundamentalmente la concepción de la idea artística y su ejecución, tiene como supuesto previo la noción de que el valor artístico de un cuadro ya está por completo en el cartón, y de que la trasposición del pensamiento pictórico a la forma definitiva tiene una significación secundaria . Esta concepción realmente idealista era todavía predominante en la teoría y en la práctica del Barroco cortesano y clasicista, pero no lo era ya en el naturalismo de la pintura holandesa. En ésta la ejecución material, el ductus pictórico, la pincelada y todo el contacto de la mano maestra con el lienzo adquieren una significación tan extraordinaria que
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el deseo de \ - u o esto en su pureza pone de antemano límites a la di ^on del trabajo. Rubens se apropia, de modo bien significativo, la concepción clasicista de la creación del lienzo precisamente en aquel período de su vida en que tiene que trabajar con el máximo aparato y se ve obligado a abandonar la ejecución de sus obras generalmente a sus ayudantes. Esto se manifiesta por primera vez en Erección de la cruz, de A m b e r e s , y desaparece en la última fase de su actividad, de la cual volvemos a tener más obras de su propia mano^ ^Rembrandt llega a un grado de evolución correspondiente al estilo de la vejez de Rubens ya inmediatamente después de su primera actividad como retratista. Desde entonces la pintura es para él comunicación personal directa, forma siempre inmediata, reconquistada en todo momento, de un «impresionismo» que transforma la realidad en creación de los ojos, que todo lo animan y se lo apropian. Riegl divide la historia del arte en dos grandes períodos: en el primero, el primitivo, todo es objeto; en el segundo, el presente, todo es sujeto. La evolución entre la antigüedad y el Barroco no es, según esta tesis, otra cosa que el tránsito gradual del primero al segundo período, con k) pintura holandesa del siglo XVII como recodo más importante en el camino hacia la situación presente, en la cual todos los objetos aparecen como puras impresiones y vivencias de la conciencia subjetiva . Al prestigio de Rubens no le dañó nada ante su público el radicalismo artístico que alcanzó al fin de su vida, pero el mismo radicalismo le costó a Rembrandt todo lo que podía perder. El ocaso comienza después de la terminación de La ronda nocturna en 1642, sin que este mismo cuadro hubiera sido un completo fracaso . Entre 1642 y 1656 Rembrandt no está todavía desocupado, si bien sus relaciones con la burguesía rica comienzan a debilitarse. Sólo por los años 50 disminuyen visiblemente los encargos y comienzan las dificultades financieras serias . Rembrandt no fue en modo alguno víctima de su naturale6i 64 65 S6

Rud. Oldenburg, P. P. Rubens, 1922, pág. 116.

Ibid., pág. 118. " Alois Riegl, op. cit., pág. 277. Cari Neumann, Rembrandt, 1902, pág. 406. Max J. Friedlaender, Die niederl. Mal. des XVII. Jahrh., 1923, pág. 32.
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Historia social de la literatura y el arte za poco práctica y del estado desesperado de sus circunstancias particulares, sino que su fracaso fue más bien consecuencia de la progresiva orientación del público hacia el clasicismo y de su propio desvío frente al Barroco patético, por el cual en su juventud no había sentido en absoluto repugnancia . La no aceptación de su Claudius Civilis, pintado para el Ayuntamiento de Amsterdam, es la primera señal de la crisis artística de aquella época. Rembrandt fue su primera víctima) Ningún otro tiempo anterior le hubiera dado su fisonomía, pero tampoco ningún otro le hubiera dejado hundirse así.(Én una cultura cortesana y conservadora quizá un artista de su estilo nunca hubiera llegado a ser apreciado, pero, una vez reconocido, se habría sostenido, desde luego, mejor que en la Holanda liberal y burguesa, que le permitió desarrollarse libremente, pero que le aplastó cuando no se quiso inclinat^La existencia espiritual del artista siempre y en todas partes está en peligro; ni un orden social autoritario ni un orden liberal están para él en absoluto exentos de riesgos; uno le asegura menos libertad; el otro, menos seguridad. Hay artistas que únicamente se sienten seguros en libertad, pero los hay que sólo pueden respirar libremente en seguridad. Del ideal de unir libertad y seguridad estaba en todo caso el siglo XVII muy lejos.
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Índice onomástico

t

Abraham, Pol, 285, 286. Academia de Bellas Artes (Florencia), 359. Academia de Bellas Artes de París, 452,521,522,523,526, 549; véase Académie Royale de Peinture et Sculpture. Academia del Disegno, 450, 451, 453. Academia Romana di San Lucca, 443, 451, 452. Académie de Rome, 521. Académie Royale de Peinture et Sculpture, 520, 521; véase Academia de Bellas Artes de París. Achard, 211. Acrópolis, 100, 115. Acteón (Rubens), 549. Adam, I., 29.
Adoración de los magos (Gentile da Fa-

briano), 373. Adrasto, 112. Adriano, 149, 188. Afrodita, 82, 127. Aguecheek, sir Andrew (Shakespeare), 474. Akenatón, 59, 61, 63, 68; véase Araenofis IV. Alberti (familia), 336. Alberti, León Battista, 380, 392, 394, 406, 407, 409. Albertinellí, 371. Alberto V, 424. Albizzi (familia), 336.
Alcalde del pueblo (El Cairo), 52. Willi Drost, Barockmalerei in den german. iJindern, en Handb. d. Kunstwiss., 1926, pág. 171. F. Schmidt-Degener, op. cit., pág. 27.
68 67

Altoviti, 404-405. Amenofis IV (Amenhotep IV), 52, 59, 60; véase Akenatón. Ammanati, 443. Amor, 254. Anacreonte, 99, 149Andrea del Castagno, 324, 348, 349, 356, 368. Andrea del Sarto, 368, 371, 406. Andrea del Verrocchio, 350, 352, 356, 360, 368, 369, 370, 372, 395. Antal, Friedrich, 351. Antt'gona (Sófocles), 80, 122. Antonio (Shakespeare), 474. Antonio da Sangallo, 395. Apeles, 147. Apolo/Apolos, 77, 95, 127. Apolonio, 253. Apoxiómeno (Lisipo), 118. Aquiles (Shakespeare), 474. Aquiles, 87. Archiduque Alberto, 535, 550.
Arden of Feversham (anónimo), 489-

Alceo, 96. Alejandro Magno, 128, 134, 147. Alejandro Severo, 149Altamira, cuevas de, 18.

Aretino, Pietro, 383, 396, 398. Aretino, Spinello, 343. Arión, 99. Ariosto, Ludovico, 467. Aristófanes, 108, 109, 533. Aristónoo, 97. Aristóteles, 108, 109, 407. Armenini, Giovan Battisra, 366. Arnaut Daniel, 268, 269. Arquíloco, 97, 149. Arte de la Calimala, 354, 355. Arte de Versalles, 523. Arte della Lana, 354. Arte della Seta, 354. Artemisa, 127.

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Historia social de la literatura y el arte
Arturo, 252. Ascensión (Tintoretto), 459. Asterio de Amasia, 173. Asurbanipal, 68. Atenea pensativa (Museo de la Acrópolis), 115. Atila, 193, 196.
Aucassin et Nko/ette (chantefable), 318.

ice onomástico
Brig Brinki \ Brinkm ¿, 251, 265, 273, 487. ^' ' Briseida, 253. Bronzino, 371, 420, 425, 448, 454, 457. Bruegel el Viejo, Pieter, 8, 420, 421, 422,461,462,463,464. Brunelleschi, 319, 338, 355, 359, 368, 381, 395. Bruni, Leonardo, 320. Bruno, Giordano, 449. Bruto (Shakespeare), 475, 476. Bücher, Karl, 23, 218, 234, 235, 398. Bühler, Joannes, 217, 220, 242, 247. Burckhardt, Jakob, 96, 145, 146, 272, 318, 319, 321, 340, 361, 363, 385-386,421, 498, 503. Burdach, Konrad, 263, 265, 328. Burkitt, M. C, 18, 28, 32. Burn, A. R., 72, 79, 87. BuryJ. B., 165.
t

Bentivogli (familia), 332.
Beowulf, 81, 193, 195, 196.

Carlostadio, 445.
Carmina Burana, 273, 274.

Augusto, 137, 148, 359. Áyax (Shakespeare), 474. Aynard, Josef, 528. Baglioni (familia), 332. Baldovinetti, 359. Balzac, Honoré de, 473, 474, 491Bandello, Matteo, 382.
Banquete de los dioses (Partenón), 115. Banquete en casa de Leví (Veronese),

442. Baptisterio (Guibetti), 338, 370, 373, 396. Baquílides, 99. Barberini (familia), 512. Bardi (familia), 335, 341, 359Barón, Hans, 399. Barrabás (Marlowe), 488. Bartsch, 197. Baum, Julius, 230. Bayle, Pierre, 319. Beaumarchais, Pierre-Agustin Carón de, 533. Beaumont, Francis, 473, 480. Beazley, J. D., 100. Beccafumi, 420, 455. Becker, C. H., 189, 366. Bédier, Joseph, 199, 200, 201, 205, 268, 272, 273, 307, 530. Beenken, H., 227. Bek (escultor), 59. Belch, sir Toby (Shakespeare), 474. Belfort Bax, E., 433. Bellini, Giovanni, 369. Bellori, 417, 418. Beloch, K.J., 128. Benda, Julien, 400. Benedetto da Maiano, 360, 376, 395. Benjamín, Walter, 18, 313.

Berchem, Nicolás, 541. Berenson, Bernard, 343, 392. Bergson, Henri, 8. Bernart de Ventadour, 267-268. Bernini, 492, 497, 510, 512. Bertoldo, 360, 361. Bertrán de Bron, 267. Beth, K., 19. Bethe, E., 134. Bibbiena (cardenal), 383. Biese, Alfred, 278. Birt, Th., 138. Bloch, Marc, 244, 246. Block, P. J ., 535. Blunt, Anthony, 360, 418. Boccaccio, Giovanni, 317, 335, 341, 381, 396. Boiardo, 467. Boileau, Nicolás, 517, 521, 532, 549. Boissonade, P., 208, 240. Borchardt, Ludwig, 47. Borghese (familia), 512. Borghini, Rafael, 418, 443, 453. Borghini, Vincenzo, 442, 451. Borgia, César, 383. Borgia, Lucrecia, 363. Borinski, Karl, 320, 390, 391. Bossuet, Jacques-Bénigne, 517. Botticelli, Sandro, 349, 350, 352, 360, 368, 372, 373, 436. Bowra, C. M., 98. Boyardo, 362. Bracciolini, Poggio, 320. Bradley, A. C, 483. Bramante, 395, 403. Brancacci (familia), 358, 359. Brandi, Karl, 320. Bray, Rene, 519. Breasted, J. H., 46, 59, 62. Brecht, Walter, 321. Bréhier, Louis, 175. Brentano, Lujo, 163, 171. Breuil, Henri, 12, 28. Bridges, Robert, 483. Brieger, Lothar, 361.

Calderón de la Barca, Pedro, 492, 536. Callot, 422. Calvino, 319,445. Campanile (Ghirlandaio), 354. Campin, Robert, 330. Candid, 425.
Cantar de Hildebrando, 203. Cantar de Roldan, 201, 203.

Cantaría (Luca della Robbia), 396.
Capilla de la Arena (Giotto), 459.

Carolingios, 187. Carente, 442. Carracci (taller de los), 508, 509, 512. Carracci, Agostino, 508. Carracci, Annibale, 417. Casiodoro, 196, 207. Cassirer, Ernst, 360. Castiglione, Baldesar, 363, 383, 412, 413,414. Cauer, Paul, 87. Cavalcanti, Guido, 381, 396. Cavaliere d'Arpino, 512. Cellini, Benvenuto, 529. Cennino Cennini, 378. Cervantes, Miguel de, 8, 319, 421, 461, 465, 466, 467, 468, 469, 470, 475. César (Shakespeare), 489Césares, 136, 402,433. Cézanne, Paul, 393. Chadwick, H. M., 79, 81, 86, 196. Chambers, E. K, 255,479. Chardin, Jean-Baptiste-Siméon, 526. Chigi (familia), 512. Chigi, Agostino, 383, 404, 405. Chrétien de Troyes, 270, 271. Cimabue, 370, 381. Ciño da Pistoia, 396. Ciompi (rebelión de los), 335, 336, 342, 347. Clanville, S. R. K., 48. Clark, Kenneth, 370, 382. Claudio de Lorena, 504.
Claudius Civilis (Rembrandt), 552.

Capilla de la Virgen en Orvieto (Signorelli), 383.
Capilla de los españoles, 344.

Capponi (familia), 336. Caraffa, 435. Caravaggio, 497, 498, 508, 509, 512, 525. Cardano, 395, 529. Carlomagno, 187, 188, 189, 192, 193, 200, 201, 205, 223, 224, 242,427. Carlos V, 383, 384, 427, 428, 429, 439.

Clemente de Alejandría, 172. Clemente VII, 428, 434. Clemente VIII, 443. Clístenes, 112. Clodoveo, 196. Cloe, 254. Clovio, Julio, 448. Cochin, 549.
Código de Hammurabi, 66,

Coelho, 425. Coellen, Ludwig, 288.

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555

Historia social de la literatura y el arte
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Cohén, Gustave, 192. Colbert, 5 1 7 , 5 2 0 , 5 2 1 , 5 2 2 , 5 2 3 , 524. Coleridge, Samuel Taylor, 4 7 3 . Colón, Cristóbal, 319. Colonna, Vittoria, 435. Columna de Trajano, 139, 156. Coram. in Polit. (Tomás de Aquino), 206. Commedia dell'arte, 487. Compagnia di San Lucca, 450. Compañía de Jesús, 438, 465. Concilio de Trento, 4 3 3 , 4 3 8 , 4 4 1 , 442 4 4 3 4 4 4 , 446; véase Tridentino. Conálium in Monte Romarici, 274. Conde de Essex, 476. Condestable de Borbón, 428. Constantino, 164. Contarini, 4 3 5 , 4 3 8 , 458. Conversión de san Pablo (Miguel Ángel), 437. Conze, Alexander, 12. Copérnico, 319, 505. Cordelia (Shakespeare), 474. Coriolano (Shakespeare), 4 7 2 , 4 7 3 , 489. Corneille, Pierre, 517, 530, 5 3 1 . Cosme I (Gran Duque), 450, 4 5 1 . Coulton, G. G., 208. Courajod, Louis, 329. Crésida (Shakespeare), 489. Cristo, 161, 167, 172, 173, 227, 230, 248, 409, 439, 442, 446, 459, 4 6 5 , 509; véase El Crucificado, El Salvador, Jesús, Resucitado. Croce, Benedetto, 4 2 8 , 498, 499. Crucifixión de san Pedro (Miguel Ángel), 437. Cuento de invierno (Shakespeare), 4 9 3 . Cunningham, W., 2 4 1 , 4 2 9 , 4 7 1 . Curtius, Ludwig, 4 2 , 51. 71, 97. Cuyp, 548, D'Avenel, G., 549. D'Este, Isabella, 363. Daddi, Bernardo, 343. Dafnis, 2 5 4 . Daiches, David, 477. Dalí, Salvador, 7 Dalton. O. M., 174, 175. Dante Alighieri, 268, 280, 310, 317, 3 2 8 , 381. Davidsohn, Robert, 3 3 3 , 3 3 4 , 3 3 6 , 337. De Cock, Jerome, 547. De Hooch, Pieter, 5 4 1 , 546, 548. De Jode, Geeraard, 547. DeMély, E, 212. De Phyllide et Flora, 21 A. De Piles, Roger, 526. De re aedificatoria (Alberti), 407. De scultura (Gaurico), 456. De veri precetti della pittura (Armenini), 366. De Vos, Cornelis, 547. De Vries Adrián, 425. Decamerón (Boccaccio), 363. Dédalo, 78, 210. Degas, Edgar, 14. Dehio, Georg, 178, 190, 192, 2 2 2 , 224, 230, 2 3 2 , 285, 313. Dejob, Charles, 4 4 2 . Dekker, Thomas, 4 7 7 , 488, 489. Della Palla, Giovan Battista, 358. Della pittura (Alberti), 409. Demódoco, 8 1 , 85. Descartes, Rene, 4 4 9 , 517. Deschamps, P., 2 1 1 . Desiderio de Settignano, 352, 356. Diádocos, 129, 147. Diálogo de la pintura (Francisco de Holanda), 389, 435. Diálogo degli errore dei pittori (Gilio), 443. Diana, 80. Diccionario histórico y crítico (Bayle), 319. Dido, 253. Diehl, Charles, 169, 176. Diels, H., 80. Dietz, Friedrich, 258. Dill, Samuel, 184. Dilthey, Wilhelm, 392, 506.
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\

\ índice onomástico
El altar de Gante, (Van Eyck), 311. El caballero de Bamberg, 251. El cortesano (Castiglione), 3 6 3 , 4 1 2 , 414. El Crucificado, 230; véase Cristo, El Salvador, Jesús, Resucitado. • El discóbolo, 113El doríforo, 229. El entierro del conde de Orgaz (El Greco), 460. El escriba sentado, 52. El Greco (Domenikos Theotokopoulos), 7, 4 2 0 , 4 2 1 , 4 2 2 , 4 4 8 , 4 6 0 , 461. El Salvador, 230, 459; véase Cristo, El Crucificado, Jesús, Resucitado. El sueño (Luciano), 149El sueño de una noche de verano (Shakespeare), 493Empédocles, 108. Enéadas (Plotino), 147. Eneas, 253. Engels, Friedrich, 4 3 3 , 4 7 3 . Enrique (Shakespeare), 489. Enrique III, 383. Enrique VI, 267. Ensayo sobre las costumbres y el espíritu de las naciones (Voltaire), 320. Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excelentspeintres (Félibien), 524. Epimarco, 99. Epistulae (Plinio el Joven), 137. Espístolas (Pablo), 435. Erasmo de Rotterdam, Desiderio, 398, 444, 541. Erección ele la cruz (Rubens), 551. Erman, Adolf, 46, 47, 56. Ermanrico, 193. Ermengarda de Narbona, 252. Ernst, Viktor, 245. Eroici Jurori (Bruno), 449. Eróstrato, 80. Escuela de Atenas (Rafael), 406. Esponsales (El Greco), 460. Esquilo, 7 9 , 9 9 , 108, 119, 120, 121, 122, 123, 135. Este (familia), 332, 428.

L

\ .o. , ó 4 , 268. Dip e s t i l o ) , 89, 90. Divinae institutiones (Lactancio), 149. Dizionario delle belle arti del disegno (Milizia), 498. Dolce, Ludovico, 4 5 3 . Dollmayr, Hermann, 4 0 5 , 427. Don Quijote (Cervantes), 3 0 2 , 4 6 6 , 467, 4 6 9 , 475. Donatello, 324, 347, 348, 350, 359, 360, 368, 369, 371, 372, 373, 403. Dopsch, Alfons, 178, 182, 183, 2 0 7 , 218. Doren, Alfred, 3 3 4 , 3 3 5 , 3 3 6 , 3 3 8 , 353, 354. Dover Wilson.J., 4 8 1 . Drake, 4 7 1 . Dresdner, Albert, 367, 372, 377, 380, 4 5 1 , 4 5 4 , 5 2 4 , 5 2 6 , 549. Drey, Paul, 374, 549. Drost, Willi, 552. Droysen, 142. Du Bos, 526. Dumas hijo, Alexandre, 487. Duque de Antin, 549. Duque de Atenas, 335, 342. Duque de Berry, 3 1 2 , 4 6 3 . Duque de Bouillon, 512. Duques de Borgoña, 312. Duquesa Leonor, 457. Durando, 160. Durero, Alberto, 4 5 4 , 455. Dux (los), 383. Dvorak, Max, 8, 141, 142, 154, 159, 342,421,422,468.

Di

Eberhard, Gothein, 512. Ebert, Max, 4 7 , 6 7 , 7 1 . Eginardo, 193. Ehrenberg, Richard, 4 2 9 , 4 3 1 . Ehrenberg, Victor, 108. Ehrhard, Albert, 4 4 1 , 510. Ehrismann, Gustav, 249. Eicken, H. V, 2 6 1 .

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Historia social de la literatura y el arte
Estoa, 128. Estrabón, 160. Eurídice, 77. Eurípides, 108, 109, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 1 3 3 , 134, 135, 253. Eusebio, 172. Evangeliario de Amiens, 227. Evangeliario de Rossano, 156. Evangelista da Predis, 371. Evelyn, John, 544. Falstaff, sir John (Shakespeare), 4 7 4 , 475. Faral, Edmond, 2 0 2 , 2 6 9 , 2 7 2 . Farnese (familia), 3 3 2 , 512. Fauriel, M., 256, 260. Fausto (Marlowe), 488. Federico II, 333. Félibien, 524, 526. Felipe II, 4 2 4 , 4 2 5 , 4 6 6 , 5 3 6 , 5 3 7 , 549. Femio, 8 1 , 82. Ferri, Silvio, 136. Feuerlicht, I., 259, 2 6 1 . Ficino, Marsilio, 360. Fidias, 149. Fígaro (Beaumarchais), 533. Filarete, 382, 387. Filemón, 149. Filoctetes (Sófocles), 122. Fisher, H. A. L., 428. Flach, Jacques, 256. Flavios, 136. Fletcher, John, 4 7 3 , 4 8 0 . Fliche, A., 226. Flinck, 543. Flinders Petrie, W. M., 4 9 , 62. Flórke, Hans, 545, 546, 548. Focillon, Henri, 279, 285. Fontaine, André, 524. Ford, John, 4 8 8 , 489. Fouquet, 522. Fouquet, Jean, 317. Fra Angélico, 3 4 8 , 3 5 9 , 3 7 1 , 3 7 3 , 403. Fra Bartolommeo, 368, 371, 406. Francesco del Cossa, 362. Francia, Francesco, 368, 370, 382. Franciabigio, 3 7 1 . Francisco de Holanda, 389, 435. Francisco I, 4 2 4 , 4 2 8 , 513. Frankl, Paul, 286. Freud, Sigmund, 439Frey, Dagobert, 286, 325, 326. Freymond, Emile, 272. Friedlaender, L., 150. Friedlaender, Max J., 551. Friedlaender, Walter, 436. Frínico, 112. Fugger (familia), 429. Fugger, Jacob, 327. Fuggerei (Ulrico de Hutten), 4 3 2 . Funck-Brentano, F., 515. Gaddi, Taddeo, 3 4 3 , 344. Gdlatas (Pablo), 1 6 1 . Galileo Galilei, 392. Gall, Ernst, 285, 286. Ganzenmüller, Wilhelm, 264, 278. Gardner, E. A., 85. Garger, E. V., 158. Gaspary, Adolfo, 344, 346. Gaurico, Pomponio, 456. Gaye, 373. Génestal, R., 236. Genio de la victoria (Miguel Ángel), 457. Gentile da Fabriano, 317, 346, 3 7 3 , 382, 4 0 3 . Gerbhardt, Emile, 328. Gercke-Norden, 134. Ghiberti, Lorenzo, 3 3 8 , 3 5 5 , 3 5 9 , 368, 370, 373, 3 8 1 , 396. Ghirlandaio, Domenico, 3 5 0 , 3 5 2 , 359, 362, 368, 369, 370, 3 7 1 , 372, 374, 376, 3 8 2 , 396. Giberti, 4 3 5 . Gilio, Andrea, 4 4 2 , 4 4 3 , 4 4 4 . Gilson, Etienne, 267. Giotto di Bondone, 3 1 7 , 3 2 4 , 328, 341, 342, 343, 347, 370, 387, 395,459. Giovanni da Udine, 405.

índice onomástico
Giuliano de Sangallo, 360. Glendower (Shakespeare), 4 7 4 . Gloster (Shakespeare), 490. Glotz, G., 70, 72, 162, 186, 226. Glück, Gustav, 4 6 3 . Gobelin (familia), 5 2 2 , véase Gobelinos, Manufacture des Gobelins. Gobelinos, 523, véase Gobelin (familia). Manufacture des Gobelins. Goethe, Johann Wolfgang, 284, 498. Goldschmidt, Fritz, 8, 448. Gombosi, Georg, 343. Gonzaga (familia), 428. Gonzaga, Ludovico, 362, 364. Gonzaga, Vincenzo, 550. Gordon Childe, V., 12, 2 3 , 27. Goya, Francisco de, 7 Gozzoli, Benozzo, 349, 359, 3 7 1 , 3 7 3 , 403. Graco, Tiberio Sempronio, 138. Graeven, H., 190. Gran Duque, véase Cosme I. Granviüe-Barker, H., 479. Grautoff, O., 4 6 0 . Green, J. R., 4 7 8 . Gregorio de Tours, 184, 186. Grierson, H . J . C , 4 8 3 . Grimm.Jakob, 198. Gronbeck, V., 85. Grosse, Ernst, 12. Grossman, Henryk, 523. Grupp, Georg, 166, 173, 206. Gruyer, Gustave, 445. Guardianes de la puerta, 67. Guillermo de Aquitania, 267. Guillermo IX conde de Poitiers, 257. Guinizelli, Guido, 3 8 1 . Guirlande deJulie, 530. Habsburgo (dinastía), 534. Hals, Frans, 4 9 8 , 545, 546, 548. Hamann, Richard, 3 5 1 . Hamlet (Shakespeare), 4 7 5 , 4 8 9 , 490. Hamlet (Shakespeare), 4 8 3 , 4 9 3 . Hans de Aquisgrán, 425. Harbage, Alfred, 4 8 1 , 4 8 2 . Harrison, G. B., 479. Harrison, J., 112. Hartmann, L. M., 539Haskins, Ch. H., 205. Hauck, Alberr, 2 4 1 . Hausenstein, Wilhelm, 30, 56. Hazard, 268, 3 0 7 , 530. Hearnshaw, F. J. C, 303. Hebbel, C. E, 119. Héctor, 87. Heemskerck, 4 2 2 . Hefesto, 77. Heichelheim, F. M., 32, 35, 51. Heideloff, Cari, 291. Heine, Heinrich, 536. Heinse, 321. Heinz, José, 4 2 5 . Helena, 2 5 3 . Heü.Josef, 2 6 3 . Henrici, E., 256, 2 6 1 . Hera, 127, 149. Heracles, 49. Heráclito, 80, 108. Hermandad de San Lucas, 405. Hermensz de Muüer, Jan, 547. Hermes (Praxíteles), 118. Hero, 254. Herodoto, 4 9 , 108. Herondas, 135. Hertz, Wilhelm, 202. Hesíodo, 79, 88. Heusler, Andreas, 194, 197, 199. Heywood, Thomas, 488, 489. Hierón, 99. Hildebrand, Adolf, 392, 393. Hilduardo, 210. Hilka, Alfons, 2 7 3 , 274. Hinks, Roger, 191, 192. Historia de Francia (Michelet), 319. Historias (Polibio), 137. Hobbema, 545, 546, 548. Hogarth, D. G., 72.

Hombre que tirita (Masaccio), 349.
Homero, 77, 8 1 , 8 5 , 87, 8 8 , 109, 147, 203,461. Honisgswald, Richard, 360. Hoops, Joh, 194, 197. Horner, Margarete, 4 2 4 .

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Historia social de la literatura y el arte
Humes, H , 27, 33, 34, 35, 70, 72. Hostpur (Shakespeare), 474. Hotel de Rambouillet, 530. Hradschin (Praga), 425. Hugo de San Víctor, 267. Huida a Egipto (Tintoretto), 459. Huizinga, Johan, 312, 317, 324, 386, 398, 536, 537, 542. Hull, Eleanor, 182. Huth, Hans, 294. Ibsen, Henrik, 119, 487. ícaro, 78. Idea del tempio della pittura (Lomazzo), 4 4 2 , 448. Ignacio de Loyola, 4 3 9 , 4 6 5 , 510. // riposo (Borghini), 418. Uiada (Homero), 80, 253. Incendio del Borgo (Rafael), 4 1 2 . Inquisición, 4 3 8 , 4 4 2 , 536. Isabel de Inglaterra, 4 7 0 , 4 7 6 , 4 7 9 , 485. Isaurios, 173. Isemberto, 211. Jackson, T. A., 4 7 2 . Jacobo I, 476. Jacopo della Querica, 355. Jaeger, Werner, 92, 98, 117, 120. Jaufré, Rudel, 267. Jeanroy, Alfred, 259, 264. Jerrold, Maud J., 373. Jesús, 158; véase Cristo, El Crucificado, El Salvador, Resucitado. Jones, G. R, 292. Jonson, Ben, 4 7 7 , 4 9 1 . Jorga, Nicolás, 279. Joyce, James, 4 2 3 . Joyce, P. W., 182. Judas, 156. Juicio final (Miguel Ángel), 4 3 5 - 4 3 6 , 4 4 2 , 443. Julio II, 4 0 3 , 4 0 5 . Justiniano, 163, 164, 168. Juvenal, 137. Kaegi, Werner, 320, 322. Kaerst, Julius, 130. Kafka, Franz, 4 2 3 . Karlinger, H., 312. Karo, G., 7 1 . Kaschnitz-Weinberg, Guido, 229. Kaser, Kurt, 539. Kautsky, Karl, 305. Kautzsch, Rudolf, 141. Kehrer, H„ 4 4 8 . Kelly, J. F.,469. Kepler, Johannes, 392. Ker, W. P., 197, 469. Klemperer, Viktor, 531. Kluckhohn, Paul, 246, 260. Knoop, G., 292. Kobersrein, 197. Koch, Hetbert, 138, 142. Koegel, Rudolf, 197. Koemstedt, Rudolf, 160, 170. Kondakoff, N . , 169. Korte, Alfred, 253. Koser, Reinhold, 512. Kühn, Herbert, 12, 18, 25, 29. Kulischer, Jos., 209.

índice onomástico
Lagarde, Paolo de, 449. Lamprecht, Karl, 12, 303. Lange, Julius, 12, 56, 9 2 . Lanson, 8 Laqueur, Richard, 164. Las dos Marías (Tintoretto), 459. Las Euménides (Esquilo), 112. Latini, Brunetto, 396. Laurence, R. V., 4 4 2 . Lavinia (Tiziano), 383. Lavisse, Ernest, 4 2 5 , 514, 520, 526. Le Brun, 5 1 7 , 5 2 0 , 5 2 1 , 5 2 2 , 5 2 3 , 524, 525, 526, 527, 549Le Nain, Louis, 4 9 7 , 517, 528. Le Sueur, 517, 528. Leandro, 254. Lear (Shakespeare), 4 7 4 , 4 8 9 , 490. Lemonnier, Henry, 516, 528. Lenz, Max, 303. León III, 173, 174, 175. León X, 4 0 4 . Leonardo da Vinci, 3 6 0 , 3 6 5 , 3 7 0 , 371, 374, 376, 379, 380, 381, 382, 383, 395, 402, 406, 407, 412, 502. Leonor de Aquitania, 252. Lerner-Lehmkuhl, H., 3 7 3 , 376, 377. Lessing, 47, 139, 326, 3 8 1 , 498. Lévy-Bruhl, 16. Lewis, Wyndham, 475. Lot, Ferdinand, 182, 186, 189. Louvre, 52, 9 0 , 329, 512, 522. Lowy, Emmanuel, 12, 9 1 , Luca della Robbia, 359, 3 7 1 , 3 7 2 , 396. Luchaire, Julien, 3.32. Luciano, 149Lucrecia (Shakespeare), 476. Ludovico el Moro, 374, 383. Ludovisi (familia), 512. Luis XIII, 515. Luis XIV (Rey Sol), 5 1 4 , 5 1 6 , 5 1 7 , 520, 5 2 1 , 5 2 2 , 523, 526, 549. Luis XV, 549Luquet, G. H, 12, 19. Lutero, 319, 4 3 2 , 4 3 3 , 4 3 9 , 4 4 4 . Macbeth (Shakespeare), 493Madame de Lafayette, 530. Madame de Sévigné, 530, 532. Madona londinense (Campin), 330. Madonna del eolio lungo (Parmigianino), 456. Madre de Dios, 230; véase María (virgen), Virgen María. Maes, Nicolás, 542. Mahaffy, J. P., 147. Malatesta, Sigismundo, 364. Male, Emile, 169, 4 4 3 , 509. Malvasia, 418. Malvolio (Shakespeare), 493Manet, Edouard, 157. Mann, Thomas, 8 Mannheim, Karl, 8, 124. Mansart, 549. Mantegna, Andrea, 362, 364, 403Manufacture des Gobelins, 522, véase Gobelin (familia), Gobelinos. Maquiavelo, Nicolás, 4 3 8 , 4 3 9 , 4 4 0 , 4 4 1 , 475, 529. Marcabrú, 267, 269. Marco Aurelio, 149, 188. María (virgen), 167, 349; véase Madre de Dios, Virgen María. María de Champaña, 252. María Egipcíaca, 460. María Estuardo, 476.

137,

L'Aretino (Dolce), 4 5 3 . L'idea dépittori, scultori e architetti (Zuccari), 448. La Bruyére, Jean, 516. ha divina comedia (Dante), 310. La Fontaine, Jean de, 517, 532. La Gloire de Val-de-Gráce (Moliere), 518. La Orestt'ada (Esquilo), 122. La Rochefoucauld, Francpis, 517, 529, 530, 532. La ronda nocturna (Rembrandt), 548, 551. La tempestad (Shakespeare), 4 9 3 . La Teñe, cuevas de, 177. La traición de los intelectuales (Benda), 400. La últinut cena (Leonardo), 382. Laberinto, 78. Lachmann, Karl, 200, 203. Lactancio, 149.

Leyes (Platón), 125, 145.
Libertad (diosa), 138. Libros de horas, 312. Lippi, Filippino, 359, 360, 3 7 2 , 374, 376. Lippi, Filippo, 3 5 9 , 3 6 8 , 3 7 3 , 3 8 1 , 382. Lisipo, 118, 133. Loch Laig, 181. Lomazzo, Giovanni Paolo, 4 4 1 , 4 4 2 , 448, 454. Lorenzetti, Ambrogio, 342, 343, 344, 394. Lorenzo el Magnífico, 320; véase Mediéis, Lorenzo de Los argonautas (Apolonio), 253. Los Nibelungos, 86, 203.

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Historia social de la literatura y el arte
María Magdalena, 460. Marlowe, Christopher, 475, 4 7 7 , 488. Martelli, Roberto, 359, 372. Martin, E. J., 173, 175. Martin, W., 545, 548. Marrini, Simone, 3 4 2 , 381. Marx, Karl, 218, 4 3 9 , 4 7 2 , 473Masaccio, 3 2 4 , 3 4 7 , 3 4 8 , 349, 3 5 0 , 359, 373, 380, 4 0 3 . Matilde, 231. Máximes (La Rochefoucauld), 529. Maximiano, 169. Maximiliano I, 4 2 9 , 465. Mayer, A. L., 4 5 8 . Mazarino, 516, 517, 528. Medea, 119, 253. Meder, Joseph, 379, 388. Médicis (familia), 332, 336, 337, 353, 356, 358, 359, 424, 428, 435, 457, 492. Médicis, Alejandro de, 4 2 8 . Médicis, Cosme el Viejo, 3 3 7 , 3 3 8 , 350, 356, 358, 359. Médicis, Lorenzo de, 350, 3 5 1 , 355, 356, 359, 360, 361, 364, 3 8 1 , 402. Médicis, Piero de, 356. Mehring, Franz, 536. Meissner, Bruno, 67. Melozzo da Forlí, 4 0 3 . Menandro, 134, 135, 147. Menghin, O., 27, 3 3 , 3 5 , 7 0 , 7 2 . Merovingios, 183, 184, 187. Mesnil, Jacques, 394. Metsu, 541. Meyer, Eduard, 62. Meyer, Kuno, 180. Michelet, Jules, 319Michelozzo, 359, 3 7 1 , 3 8 2 . Michels, Wilhelm, 4 9 2 . Middleton, Thomas, 489Miguel Ángel Buonarroti, 370, 3 7 2 , 3 7 4 , 3 7 5 , 3 7 6 , 3 8 3 , 384, 3 9 5 , 4 0 3 , 405,406,412,418,421,423,435, 436,437,442,443,446,447,451, 457, 458, 459, 492. Milcíades, 107. Milizia, Francesco, 498. Mirón, 106, 113. Misch, Georg, 5 3 , 133. Moisés haciendo brotar el agua de la roca (Tintoretto), 4 5 9 . Moissac, 229Moliere (Jean-Baptiste Poquelin), 317, 517,521,531,532,533,549. Mommsen, Th., 137. Monaco, Lorenzo, 348. Monnier, Philippe, 3 9 1 , 400. Montaigne, Michel de, 319. Montaigne, Michel Eyquem de, 529. Mor, 422. Mortet, V., 211. Mortimer (Shakespeare), 474. Muentz, Eugéne, 4 4 4 . Mulertt, Werner, 265. Müller, Ed., 407. Müller, Günther, 250. Müller, I., 82. Mumford, Lewis, 207. Murray, Gilbert, 108, 122. Musa/Musas, 77, 8 5 , 188, 2 5 1 . Napoleón Bonaparte, 512. Nardo di Cione, 343. Naumann, Hans, 244, 250. Nausícaa, 253. Neri di Bicci, 366, 3 7 1 . Nerón, 149. Netscher, 541. Neumann, Cari, 174, 328, 329, 551. Neumann, Friedrich, 2 6 1 . Neumarkt, Johann, 342. Neurath, O., 66, 83, 130, 148. Neuss, Wilhelm, 156. Nicoll, Allardyce, 486. Nietzsche, Friedrich, 3 2 1 , 439. Noche de reyes o Lo que queráis (Shakespeare), 493. Obermaier, Hugo, 12, 18, 29, 32. Odisea (Homero), 8 1 , 82, 87, 253. Oldenburg, Rud., 550. Olschki, Leonardo, 380. Ónfale, 49.

índice onomástico
Oppenheimer, Franz, 429. Oratorio del Divino Amor, 4 3 4 . Orcagna, Andrea, 343, 395. Orfeo, 77. Ostrogorsky, Georg, 163, 166. Ótelo (Shakespeare), 4 8 9 , 4 9 2 . Ótelo (Shakespeare), 4 9 3 . Otón III, 227. Otto, Walter, 66. Ovidio Nasón, Publio, 2 5 4 , 263. Palas Atenea, 127. Palestrina, 444. Palmer, John, 476. Pamfili (familia). 512. Panofsky, Erwin, 326, 3 9 3 , 4 4 8 , 4 4 9 , 456. Paradiso degli Alberti, 363. Paris, Gastón, 189, 200, 264. Parménides, 108. Parmigianino, 4 2 0 , 4 2 1 , 4 2 2 , 4 4 7 , 4 4 8 . Parrasio, 147. Partenón, 114, 115, 4 0 6 , 4 0 8 . Pascal, Blaise, 506, 517, 530. Pater, Walter, 318. Paulicianos, 173. Paulo III, 438. Paulo IV, 4 4 3 . Pausanias, 9 5 , 100. Pazzi (familia), 3 5 8 , 359. Peele, George, 477. Penélope (Homero), 253. Penni, Francesco, 4 0 5 . Percy (Shakespeare), 4 7 4 . Perger, Arnulf, 283. Periandro, 99. Perkles (Plutarco), 149. Pericles, 107, 125, 3 5 9 . Perciegesis (Pausanias), 100. Perugino, 3 2 4 , 3 6 0 , 3 6 8 , 3 7 6 , 3 8 2 , 402, 407, 436. Peruzzi (familia), 335, 341. Peruzzi, Baldassare, 395, 405. Pesellino, Francesco, 345, 349, 352. Petrarca, Francesco, 317, 3 2 8 , 3 8 1 , 3 9 1 , 396. Pevsner, Nikolaus, 4 3 8 , 4 4 5 , 4 5 0 , 4 5 1 , 4 6 0 , 545. Pfandl, Ludwig, 4 2 5 , 460. Philippi, Adolf, 319. Picard, Roger, 532. Picasso, Pablo Ruiz, 7. Piero della Francesca, 324, 348, 349, 364, 392. Piero di Cosimo, 3 5 2 , 3 7 1 , 372. Pierce, H., 156. Pietá (Miguel Ángel), 437. Pietá Rondanini (Miguel Ángel), 4 3 7 , 461. Pietro da Cortona, 512. Pigmalión, 16. Pillee, A., 263. Píndaro, 93, 94, 9 9 , 108, 117, 124. Pinder, Wilhelm, 297, 298, 3 1 1 , 348, 4 2 0 , 4 2 4 , 4 5 7 , 468. Pinturicchio, 364, 3 7 0 - 3 7 1 , 4 0 3 . Pío V, 443. Pió, Ludovico, 193. Pirenne, Henri, 162, 184, 186, 2 1 8 , 2 2 2 , 2 3 9 , 2 4 0 , 2 4 3 , 3 5 2 , 534. Pisanello, Antonio, 3 1 7 , 3 2 2 , 3 4 5 , 395. Pisístrato, 9 9 , 112. Platón, 108, 123, 124, 125, 126, 145, 254, 360, 378, 399, 485. Platzhoff, Walter, 514. Plinio, 96, 137. Plotino, 147, 391. Plutarco, 149, 150. Poética (Aristóteles), 108, 109. Poetices libri septem (Scaligero), 326. Poggi, Giovanni Battista, 372. Pohlenz, M., 119. Pole, 4 3 5 , 4 3 8 . Polibio, 137. Policleto, 114, 118, 149. Polícrates de Samos, 99Polignoto, 109, 149. Pollaiolo, Antonio (y los), 350, 356, 360, 368, 369, 3 7 1 , 395. Pontomo, 3 7 1 , 4 2 0 , 4 2 2 , 4 4 7 , 4 4 8 , 454,455,456. Poussin, Nicolás, 4 9 8 , 504, 517, 524, 528.

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Historia social de la literatura y el arte
Praxíteles, 118, 133. Prestage, Edgar, 303. Prisco, 196. Prochno, J., 231. Psique, 254. Pulci, Luigi, 320, 362, 467. Purgatorio (Dante), 381. Quaratesi (familia), 355. Quaratesi, Castello, 358. Rabelais, Francois, 319Racine, Jean, 516, 517, 521, 532, 549. Rafael Santio Sanzio, 4 7 , 3 2 4 , 3 7 0 , 376, 383, 395, 402, 403, 404, 405, 406, 408, 414, 418, 423, 4 2 8 , 502, 524, 550. Rajna, Pió, 200, 203. Raleigh, Walter, 4 7 1 . Rambaud, Alfred, 238. Ranke, H., 46, 47. Read, Herbert, 29. Réau, Louis, 192. Regreso de los hermanos de José de Egipto (Pontormo), 456. Reich, Hermann, 85, 202. Reinach, Salomón, 12. Rembrandt, 4 9 2 , 497, 4 9 8 , 502, 524, 542, 543, 545, 546, 548, 550, 551, 552. Renard, Georges, 321, 336. Renier, G. J., 536. Resucitado, 439; véase Cristo, El Crucificado, El Salvador, Jesús. Retz, cardenal de, 517, 530, 532. Rey Lear (Shakespeare), 474, 492, 49.3. Rey Sol, 515; véase Luis XIV. Reynaud, Louis, 244. Rhode, Erwin, 252. Riario (familia), 332. Ribera, 497. Ricardo III (Shakespeare), 475. Riccardi (familia), 369. Richelieu, 516, 522, 528. Richter, J. R, 381. Riegl, Alois, 11, 12, 157, 286, 4 2 1 , 4 9 9 , 503, 542, 543, 551. Rigaud, Hyacinrhe, 549. Robin, 499. Rodenwaldt, G., 7 1 , 7 2 , 138, 142. Rodolfo II, 4 2 4 , 425. Roeder, 47, 64. Román de Renart, 307. Romano, Giulio, 405. Romer, Adolf, 110. Rose, Hans, 523. Roselli, Cosimo, 371. Rosenberg, Adolf, 548. Rospigliosi (familia), 512. Rosso, 422, 4 4 8 , 455. Rostovtzeff, M., 128. Rouault, 157. Rubens, 4 9 2 , 4 9 7 , 4 9 8 , 502, 5 0 4 , 510, 524, 535, 549, 550, 551. Rucellai (familia), 355, 359. Rucellai, Giovanni, 355, 356. Ruisdael, Jacob van, 546, 548. Runciman, Steven, 162. Sabatier, Paul, 328. Sabouret, Víctor, 285. Sacchetti, Franco, 381, 396. Sacristía de Santo Spirito (Giuliano de Sangallo), 360. Sadoleto, 4 3 5 , 438. Safo, 96, 97. Saint-Simon, Louis de Rouvroy de, 530. Saitschick, Robert, 3 5 8 , 3 7 4 , 3 7 6 , 382. Salones literarios, 252, 363, 516, 529, 530, 5 3 1 , 532. Salterio de Utrecht, 190, 191. Salutati, Coluccio, 320. Salvini, Roberto, 343. Samaritana, 509. San Benito, 205. San Bernardo de Claraval, 210, 267. San Carlos Borromeo, 4 3 8 , 443. San Eligió, 210. San Felipe Neri, 438. San Francisco de Asís, 328. San Jerónimo, 349. San Juan de la Cruz, 438.

índice onomástico
San Nilo, 160. San Pablo, 435. San Patricio, 180. San Pedro (catedral de Moissac), 229. San Vítale (Rávena), 167, 169. Sancho Panza (Cervantes), 469, 475. Santa Teresa, 438. Santiago, 201. Santo Tomás, 206, 277. Sassetti (familia), 359. Sátiras (Juvenal), 137. Savonarola, Gerolamo, 4 3 5 , 445. Scaligero, J. C, 326. Schaefer, Dietrich, 386. Schaefer, Heinrich, 50, 55, 64. Schedula diversarum artium, 209. Scheler, Max, 278. Scheludko, D . , 263. Scherer, Wilhelm, 202, 307. Schewill, Ferdinand, 337. Schifanoja (familia), 362. Schlegel, A. W, 266. Schlosser, Julius, 388, 4 4 3 , 454. Schmid, W , 82, 85, 88. Schmidt-Degener, E, 542, 552. Schneider, H., 199, 204. Schnitzer, Josef, 4 4 5 . Schober, Arnold, 136. Schrade, H., 311. Schróter, F. R., 266. Schrbter, Wilibeld, 254. Schuchhardt, Cari, 2 1 , 72, 177. Schücking, L. L., 4 8 3 , 490, 4 9 2 . Schuhl, P. M., 125. Schulte, Alois, 2 0 6 , 214. Schuman, Otto, 2 7 3 , 274. Schurtz, Heinrich, 29Schwarzlose, Karl, 173, 175. Schweitzer, Bernhard, 8 9 , 9 8 , 146, 147, 150. Scribe, Eugéne, 487. Scuola di San Rocco, 4 5 8 , 459. Sebastiano del Piombo, 375, 405. Sée, Henri, 4 3 1 . Seignobos, Charles, 240. Semper, Gottfried, 11, 12, 2 4 , 2 8 4 , 286. Séneca, 149Sercambi, Giovanni, 396. Sforza (familia), 354. Sforza, Francesco, 332. Shakespeare, William, 8, 6 4 , 135, 317, 319, 4 2 1 , 4 6 1 , 4 6 5 , 4 6 8 , 469, 470, 472, 473, 474, 475, 476, 478, 479, 480, 481, 482, 483, 484, 485, 486, 487, 488, 489, 490, 4 9 1 , 4 9 2 , 4 9 3 . Shaw, George Bernard, 4 7 2 , 487. Sheavyn, Phoebe, 477, 479. Sibilas (Miguel Ángel), 4 0 6 , 412. Sidgwick, E, 255. Sidney, Philip, 477. Sieveking, Heinrich, 166, 207. Signorelli, 324, 383. Simmel, Georg, 8, 237, 437. Simónides, 9 3 , 9 4 , 9 9 , 120, 3 8 1 . Sismondi, 263. Sisson, C. J., 479, 4 8 3 . Sixto IV, 403. Sixto V, 511. Smirnov, A. A., 4 7 3 . Snijder, G. A. S., 7 1 . Soderini, Pietro, 4 0 2 . Sodoma, 4 0 5 . Sofista (Platón), 125. Sófocles, 80, 108, 109, 119, 121, 122, 123, 124, 135. Solón, 93. Sombart, Werner, 207, 218, 296, 304, 339, 340. Southampton; 476. Spengler, Oswald, 2 2 1 , 4 5 6 . Spiegelberg, W, 53, 54, 6 1 . Spranger, Bartholomaus, 4 2 0 , 425. Springer, Antón, 227. Squarcione, Francesco, 369, 372. Staehlin, O., 82, 85, 88. Stammler, Wolfgang, 272. Steen.Jan, 542, 546, 548. Stoll, E. E., 4 9 0 . Strieder, Jakob, 327, 329. Strozzi (familia), 355, 359, 360. Surrey, Henry Howard, 477. Süssmilch, Holm, 272.

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Historia social de la literatura y el arte
Sustris, 425. Swarzenski, Georg, 191. Tabla Redonda, 515. Taia, 47. Tapices (Rafael), 4 0 8 . Tapiz de Bayeux, 2 3 0 , 231. Tasso, Torcuato, 4 2 1 , 448. Taylor, H. O., 252. Temístocles, 107. Templo de Zeus (Olimpia), 113, 406. Teniers el Joven, David, 547. Tentación (Tintoretto), 459. Teodora, 168. Teodorico, 193, 196. Teófilo, 209. Teognis, 93. Terborch, 541. Tersites, 87. The Changeling (El supositicio) (Middleton), 489. Thibaudet, A., 270. Thieme, 366. Thiene, 4 3 5 . Thode, Henry, 328, 329. Thompson, J. W., 243. Thomson, George, 79, 85, 108, 119. Thurnwald, Richard, 58, 290. Tibulo, 263. Ticiano, 376, 383, 384, 4 0 6 , 458. Tillyard, E. M. W., 4 7 2 . Timmling, Walter, 286. Timón (Shakespeare), 4 7 4 , 4 7 5 , 490. Timón de Atenas (Shakespeare), 493. Tintoretto (Jacopo Robustí), 8, 3 9 6 , 420, 421, 422, 458, 459, 460, 461. Tirteo, 9 3 . Tolnai, Ch. de, 4 6 4 . Tolstói, León, 8, 4 7 2 . Tornabuoni (familia), 359. Tornabuoni, Giovanni, 376. Toulouse-Lautrec, Henride, 14. Trajano, 136, 138. Tratato dell'arte della pittura, scultura et arihitettura (Lamazzo), 448. Trevelyan, G. M., 317. Tridentino, 4 4 1 , 4 4 4 , 458; véase Concilio de Trento. Trinkaus, E., 399. Trivas, N. S., 548. Troeltsch, Ernst, 8, 2 0 6 , 2 1 6 , 2 2 1 , 224, 237, 320. Troilo (Shakespeare), 4 7 5 , 489. Troilo y Crésida (Shakespeare), 4 7 2 . Trois-Fréres (cavernas de), 18. Tucídides, 108. Tudor (dinastía), 4 7 0 , 4 7 1 , 479. Tuotilo, 210. Tutmosis (escultor), 55. Tyler, R„ 156. Tylor, E. B., 15. 'Tis a Pity She's a Whore (Lástima que sea una puta) (Ford), 488. Uccello, Paolo, 3 4 8 , 3 4 9 , 3 5 6 , 368, 3 7 3 , 380, 388. Ulises (Homero), 8 2 , 8 7 , 122. Ulrico de Hutten, 4 3 2 . Unamuno, Miguel de, 469. Unger, Eckhard, 67. Urbano VIII (papa Barberini), 512. Uzzano (familia), 336. Valentiniano I, 149. Valla, Lorenzo, 320. Valois (corte), 425. Van der Helst, 546. Van der Velde, Aert, 545, 546. Van der Werff, Adriaen, 541. Van Dyck, Antón, 498. Van Eyck, Jan y/o Hubert, 3 1 2 , 317, 322. Van Goyen, Jan, 4 9 7 , 545, 548. Van Hoogstraten, Samuel, 541. Van Meulen, 521. Van Ostade, Adrián, 548. Van Ostade, Isaak, 548. Van Poelenburgh, Cornelis, 541. Van Scheltema, Adama, 13. Vasari, Giorgio, 3 4 1 , 3 7 2 , 373, 3 8 3 , 388, 396, 417, 425, 442, 443, 450, 4 5 1 , 4 5 2 , 4 5 4 , 4 5 5 . Veblen, Th., 4 8 , 143, 144, 150.

índice onomástico
Velázquez, Diego, 7 Veneziano, Domenico, 346, 348, 356. ' Venus y Adonis (Shakespeare), 476. Vermeer van Delft, Jan, 5 4 1 , 546. Veronese, Paolo, 4 4 2 . Vespasiano da Bisticci, 359. Vida de Don Quijote y Sancho (Unamuno), 469. Vierkandt, A., 247. Vierkandt, Alfred, 19, 124. Villani, Filippo, 381. Villani, Giovanni, 335, 3 4 1 , 396. Villari, Pasquale, 4 4 0 . Viollet-le-Duc, 2 0 9 , 2 8 4 , 2 8 5 , 2 8 6 , 297. Virgen María, 2 3 0 , 2 6 6 , 3 3 0 , 3 8 3 , 409. Virgilio, 253. Visconti (familia), 332, 354. Visitación (El Greco), 460. Vite dei pittori (Vasari), 4 4 3 . Vitruvio, 407; Vitzthum, 178. Voge, Wilhelm, 210, 279, 297. Voigt, Georg, 362. Volbach, 178. Volpe, Gioacchino, 242. Voltaire (Fran^ois-Marie Aronet), 320, 359,491,517. Volterra, Daniele da, 4 4 3 . Von Below, Georg, 218, 2 7 2 , 339. Von Bercken, E., 4 5 8 . Von Bezold, Fr., 266, 4 3 2 , 539VonBode, Wilhelm, 3 5 1 , 3 6 1 , 546. Von Chledowski, Casimir, 404. Von der Vogelweide, Walter, 267. Von Eicken, Heinrich, 215. Von Gierke, Otto, 296. Von Inama-Sternegg, K. Th., 210. VonLbsch, H., 295. Von Luecken, G., 228. Von Martin, Alfred, 247, 399. Von Reumont, Alfred, 359. Von Schlosser, Julius, 210, 346, 362. Vondel, 543. Vossler, Karl, 2 7 1 , 5 3 0 . Vouet, 517. Wackernagel, Martin, 3 5 3 , 355, 365, 366, 370, 374. Walser, Ernst, 320, 3 2 1 , 390, 397. Walzel, Oskar, 492. Watteau, Antoine, 526. Weber, Alfred, 121. Weber, Max, 8, 4 8 , 134, 1 4 2 , 2 3 4 , 332, 333. Webster, T. B. L., 9 9 , 122. Wechssler, Ed., 2 5 3 , 2 5 6 , 2 5 7 , 2 5 8 , 259, 266, 269, Weisbach, Werner, 3 2 8 , 3 4 5 , 4 1 7 , 4 2 4 , 4 4 5 , 528. Whibley, L., 127. Wickhoff, Franz, 136, 140, 141, 326. Wilamowitz-Móllendorff, U. V., 8 8 , 9 4 , 122, 126, 134. Winckelmann, Johann Joachim, 498. Wolf, 200. Wolff, M a x J . , 4 7 6 . Wólfflin, Heinrich, 8, 4 1 4 , 4 1 8 , 4 2 1 , 4 9 9 , 500, 5 0 1 , 502, 5 0 3 , 504. Wolfram de Eschenbach, 2 6 7 , 310. Wulff, Oskar, 156, 175. Wundt, Wilhelm, 12. Wyatt, Thomas, 477. Zadoks-Jitta, A., 137. Zeus, 113, 127, 149, 406. Zeuxis, 147. Zikel,.Edgar, 9 4 , 123, 144, 149, 384, 396. Zuccari, Federico, 4 4 8 , 4 4 9 , 4 5 1 , 4 5 4 , 512. Zuccari, Taddeo, 4 4 2 . Zuinglio, 445.

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SOCIAL

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