[DES] ALIENAÇÃO Do espaço à subjectividade da experiência estética

Rui Manuel Vieira Orientação: Professor Doutor Fernando José Pereira Porto, 2009

«A parte subjectiva na obra de arte é em si mesma um fragmento da objectividade. Sem dúvida, o momento mimético inalienável na arte é, segundo a sua substância, um universal, que, no entanto, só é possível atingir através da idiossincrasia indissolúvel do sujeito individual.»

Theodor Adorno, in Teoria Estética

Abstract

The investigation to which this paper is subject, as an attempt to question the premisses of public art and its potentiality as a work of art, comprehends a research of three exercises. From this research have derived a video referring to Hospital de S. João, four videos of Casa da Música and a critical video concerning television and the mass communication media. Dependent on physical factors and on their social structure, those sites have provided protection and isolation to the research. They imply the pursuit of subjects in the public space so as to form units of meaning through their matter, accomplishing transformation. This research fosters discussion on the validation of the work of art in public spaces as well as on the relevance of those elements influencing perception – the context in which the work of art exists, the public who perceives it and the public space itself. It encourages reflexion on the potentiality of the public space to change into another space by means of the Rescue: the art object.

Resumo

A investigação subjacente a esta dissertação, que pretende questionar premissas da arte no espaço público, bem como a sua potencialidade como objecto artístico, envolveu um estudo em três exercícios. Resultaram deste estudo um vídeo em torno do Hospital de S. João, quatro vídeos da Casa da Música e um vídeo crítico à televisão e aos meios de comunicação de massas. Dependentes de factores físicos e sócio-estruturais, os espaços proporcionaram um estudo isolado e protegido, envolvendo a procura de sujeitos no espaço público para a formação de unidades de sentido através da sua matéria, num acto de transformação. Este estudo propõe o debate sobre a validação da obra de arte para o espaço público e a importância dos elementos condicionantes da fruição – o contexto em que a obra existe, o público fruidor e o próprio espaço público. Propõe uma reflexão sobre a potência do espaço público tornar-se num outro espaço através do Resgate: a obra.

Índice

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Resumo

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Índice

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Introdução

1. Percurso 10 12 15 17 1.1 – O que se entende por espaço público 1.2 – O imediatismo da comunicação 1.3 – O público da arte para o espaço público 1.4 – A negação do espectáculo na arte para o espaço público
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2. CdM 20 24 29 2.1 – O espaço público privado 2.2 – Transformação do espaço público 2.3 – O tempo do tempo na experiência artística

3. Já Sentido 34 36 3.1 – Tempo e espaço virtual 3.2 – A psicose da comunicação

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Conclusão

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Referências

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Vídeos

Fechada porque vive dos seus códigos e das suas formas de expressão. p. político ou outro. 2 FOSTER. «Quanto mais violenta é a luz que se pretende investir na obra de arte e na sua operação artística. Os espaços públicos que acompanharam esta investigação foram sempre enquadrados numa vertente mais particular . p. espaço público. 73. 8. p. 4 Poderá ser abreviada para CdM para maior fluidez do discurso. Mário. Lisboa: Relógio d’Água. disse Oscar Wilde. 1998. 2006. está sujeita ao meio que a recebe. No entanto. 2002. no âmbito do Mestrado de Arte e Design para o Espaço Público. no entanto inserida num contexto. Verso Books: London. foram tomadas em conta questões como: a importância da espectacularidade da obra de arte para o espaço público e da sua acção experimental. pelas características enquanto edifícios e pelas delimitações sócio-estruturais. O trabalho procurou questionar premissas que envolvem a obra de arte no espaço público e a sua potencialidade enquanto objecto artístico. Design and crime. A obra vale por si. Este projecto começou pela escolha de um espaço a trabalhar. O primeiro espaço foi o Hospital de São João. Aberta a uma sociedade por fazer parte do seu contexto. Uma capacidade que vê o espaço público enquanto imagem de um pensamento que reflecte as suas intenções no objecto artístico. Nestes exercícios. Lisboa: Assírio e Alvim. 130. Este pensamento de Mario Perniola dá tranquilidade e autonomia à experiencia artística. a capacidade intelectual. . A Arte e a sua Sombra. espaços que proporcionam um estudo mais isolado e protegido. a transformação do sujeito.Introdução Esta dissertação insere-se no trabalho de projecto para obtenção do grau de Mestre. em obra de arte. por viver num e não noutro enquadramento social. há ferramentas que possibilitam a validação da obra de arte. explorar. e corresponde a um trabalho prático acompanhado de um relatório. O Retrato de Dorian Gray. que deverão ser autónomas. investigar. seja social. Hal. ou seja. (closed world. A arte não é útil3. tanto mais nítida é a sombra projectada»1. na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. that is open to the world. Como defendia Hal Foster a arte «é um mundo fechado aberto ao mundo» 2.espaços públicos particulares. que o espaço 6 1 PERNIOLA. e são espaços públicos privados. seguido da Casa da Música 4 e da Galeria Quarto Escuro.) 3 WILDE. A Arte para o Espaço Público. Oscar. como outra experiencia artística. ou mesmo a prática do público do espaço público para validar a obra.

que apenas os artistas. Conversações. Como disse Wim Wenders. A primeira definiu-se pela investigação e levantamento do espaço que foi o objecto de estudo. Ou seja. «encontro no quotidiano uma realidade que é morta a cada frame. poderá acontecer estarmos a atribuir a uma coisa não obra a acepção de obra ou vice-versa. do realizador Wim Wenders [Fantasporto. vídeos e sons que me ajudaram a registar e analisar melhor o espaço. para chegarem ao sítio onde pretendiam. 60. a última foi a fase mais decisiva. O primeiro exercício dividiu-se em quatro fases. uma tomada de 7 5 DELEUZE. não uma expectativa perante um público. «As percepções e afecções que mudam de natureza. que foi desenvolvida em três exercícios. não representados. mesmo quando eu estava ausente. a terceira fase foi importante para perceber como interagiam as pessoas com o espaço e com os percursos deambulados. Quem poderá fruir de Arte para o Espaço Público estará dependente da sua possível validade. mas antes. enquanto investigação e experiência artística. Vivem num sistema em permanente mudança. porque passam para o interior de um sistema completamente diferente»5. Não só no museu mas também no espaço público há o confronto com as realidades.público não tem. e sabe que encontrará uma panóplia de obras. o segundo na Casa da Música – intitulado CdM. João – intitulado Percurso. dando origem a uma outra realidade. já assumidas como arte. pontos de partida. Gilles. esta última com um enquadramento moral e estético. 2003. p. Lisboa: Fim de Século Edições. Isto porque o campo de trabalho da arte está hoje completamente expandido. que. mas sim. no espaço público. 6 A citação proferida trata-se de um apontamento pessoal da conferência sobre o filme Palermo Shooting. pela sua capacidade de criar. O primeiro no Hospital de S. o terceiro surgiu pelo convite para expor numa galeria (Quarto Escuro) – intitulado Já Sentido. Quem vai ao museu sabe que vai ver arte. sujeitos. iniciei a minha investigação. foram. Estas realidades são distintas. Nos três exercícios houve a preocupação de procurar. enquanto coisa soberana. a segunda fase pelo desenvolvimento de uma série de fotografias. 30 de Fevereiro de 2009] . que proporcionam a formação de unidades de sentido através da sua matéria. onde procurei reunir e observar tudo o que tinha feito até então e daí chegar a um objecto que definisse e tivesse intrínseca na sua atitude. conseguem transformar»6. repensados e transformados. Em Dezembro de 2007.

enquanto artistas. tive oportunidade de testar esta procura de novos enquadramentos das coisas. praticamente dominada pelos meios de captação de imagem e som. trabalhei sobre o elemento particular ou um pormenor no todo desse mesmo espaço. Como colaborador da Casa da Música. pensava. estabelece com o público. A minha investigação tornou-se. foi filmado na entrada da Casa da Música. como tem acontecido desde a sua construção até hoje. neste exercício. Deparei-me com certas constantes. Este reenquadramento acontece pela transformação de elementos isolados do edifício e nesta transformação dará lugar a processos de recriação. recriando a partir do próprio espaço público.consciência de minha parte sobre esse público. Nesta investigação o criar 8 . Optei por problematizar esta realidade numa instalação videográfica que procura. Ainda no segundo exercício. pela sua ambivalência. proporciono uma contemplação reflexiva. Desta forma. torna-se reflexão sobre o objecto espaço e a sua constante transformação. uma série de experiências visuais e mesmo físicas. na opinião destas pessoas. pela sua transformação. pelo devir da experiência artística. por exemplo. Esta pluralidade do objecto acontece porque. representavam o percurso que as conduzia ao Hospital. Deste modo. no todo. CdM#3 e CdM#4. mas antes uma transformação de uma parte de um todo. que. Entenda-se particular. a partir desta parafernália de registos. convertemos permanentemente estes objectos em objectos artísticos. A investigação produziu quatro vídeos. no objecto que é simultaneamente resultado e processo da experiência artística. prontas a consumir e a serem fruídas. Deste processo resultou uma reflexão videográfica e fotográfica. A procura de um plano deixa de lado todas as outras hipotéticas opções enquanto experiência prática. não como parte de um todo. ora agradáveis ora conturbadas. A série de fotografias que fiz do espaço teve como fundamento este mesmo reenquadramento. em obras de arte. desde há algum tempo. CdM#2. O vídeo CdM#1. para que com esta paragem o vídeo tivesse a duração que permitisse a contemplação do objecto filmado. Tais vídeos reenquadram o espaço criando um outro espaço. contrariamente ao que se verifica na sociedade de consumo de imagens fáceis. percorrendo o mesmo durante 6 minutos. CdM#1. o que requer o seu tempo. assim há um grupo de 20 fotografias que potenciam o recriar a partir do espaço público. ao recolher um conjunto de palavras que. confrontar o emocional com o imagético. A acção levou-me a enquadrar o espaço como um ser que vive dentro do espaço. trabalhar no edificio. O segundo exercício foi desenvolvido na Casa da Música.

a televisão. o som de final de emissão. transformar o espaço com pressupostos não só estéticos como dos motivos que levaram a tal acto. estava o vídeo e. Fim de Século: Lisboa. 59. Por isso sublinho e chamo a atenção para uma certa necessidade de parar. Conversações. 9 7 Termo de Mario Perniola. impessoais. Gilles. facilitando embora manipulando. A exposição teve lugar na Galeria Quarto Escuro. que não fosse directamente identificado com o espaço-objecto. a partir da oposição entre imagem e som. . Todas as fotografias foram tiradas a pensar na craição de um novo espaço. onde tudo o que vemos. numa das paredes. Numa era em que os meios de comunicação ou publicitários vivem frenéticos. O terceiro exercício foi trabalhado sobre um objecto digital. 8 DELEUZE. Esta proposta tentou. onde. experimento questionar a necessidade que os espectadores têm de sentir o já sentido – permitindo uma mais fácil assimilação do que está a ver-se ou a ouvir-se. p. 2003. os mil ciclos (1000Hz). estabelecer uma procura entre o vazio e o cheio.procura não redefinir um espaço. este Já Sentido é uma instância onde existe sempre um olho pronto a ver. ouvimos ou tacteamos. na sua retaguarda. Nesta paragem. Independentemente dos interesses de quem está a sentir. em que aspiram ao mesmo tempo ser uma coisa. é já filtrado pelos meios que o transportam até aos nossos sentidos. mas estes sentidos são anónimos. procurar no vazio uma extrema povoação8. E a globalização comunicativa que procura ser o que o público quer sem que haja uma preocupação de conteúdo consistente. um palato pronto a saborear. propus uma crítica a este já sentido7 em que vivemos. um ouvido pronto a ouvir. com o vídeo proposto para esta instalação. o seu contrário e tudo o que se encontra no meio. mas antes sim.

por outro. Tempo (em que se opera). espaço privado. Se.Percurso 1. sobretudo. complexo. 2. com inúmeras adaptações no quoti diano. e os espectadores do outro. no qual os indivíduos se expõem aos olhos dos outros.é tudo aquilo que procura ser levado ao conhecimento público. O espaço público não é apenas um espaço físico ou virtual mas. que se anuncia. 3. claro. constituído por inúmeras audiências. Vão. Poderá ser nesta esfera que encontramos o público do 10 . notório. Tempo (que medeia entre duas operações ou actos). É por isto um meio formal. público adj. sítio. pode dividir a sociedade em poder instituído de um lado. comum. Que é do conhecimento de todos.1. m. 7.do latim publicare . o público molda o interesse. Público . Como é o caso do espaço público. 3. um espaço de interesses e conhecimentos comuns. lugar vazio. Espaço . etc. lugar. ao mesmo tempo. cada vez mais espectáculo.é todo e qualquer meio indefinido que se concebe pela totalidade das caracterís ticas a si intrínsecas. O que se entende por Espaço Público espaço s.do latim spatiu . Antes de mais. 4. descontroladamente mediatizado. Intervalo entre limites. Relativo ou pertencente ao povo. fácil e normalizado para uma tranquila e entretida recepção. 4. 5. Encontrou-se no espaço público não apenas um espaço físico. A mudança é desenvolvida ou desenrolada por todos os espaços públicos que vivenciam. o interesse molda o público. 1. 2. Tempo (em geral). Por ser um espaço comum. mas sobretudo interesses e conhecimentos comuns: o que pode tornar este um espaço político. Manifesto. por um lado. 1. Esta exposição permanente do espaço torna-o subjectivo e em permanente mudança em busca de novas ferramentas de controlo. 5. Capacidade (de lugar). 6. torna-se. Os meios de comunicação instalam no público ansiedade para consumir cada vez mais imagens. um espaço de permanente representação. Imensidade do céu. que. O todo destes interesses e conhecimentos criam o que podemos chamar de esfera pública. procurei compreender qual é a natureza das palavras espaço e público. Que serve para uso de todos. Relativo à governação de um país.

por parte dos transeuntes e dos órgãos de gestão circundantes à Federal Plaza. o próprio espaço molda-se ao público. Assim. afinal. Este campo expandido de possibilidades terá. . às suas dinâmicas. partiu quatro paredes deste espaço. no Museu de Serralves que. por exemplo. no espaço público. despoletou uma série de atentados e pedidos de remoção. que todos os anos procura levar para dentro do museu intervenções de artistas como Bruce Nauman. com a noção de audiência. seja esta pública exterior ou museológica. nomeadamente na Sala das Turbinas. As consoantes da esfera pública co-habitam com as da opinião pública. enquanto coisa fácil. Doris Salcedo. Como aconteceu também ao Tilted Arc 1 de Richard Serra. uma ideia de opinião pública preocupada em estabelecer consensos e menos em proporcionar discussão. contra a delimitação dos muros do museu. consensual e transparente. dirigida pelo espanhol Vincente Todolí. de ser muito bem administrado. que provocava e dificultava a passagem dos transeuntes pela forma como estava geograficamente inserido. na TATE. A referida necessidade de trazer para dentro do espaço museológico a experiencia artística é reflectida. por um lado.espaço público. que a acção no espaço público exterior poderá inibir. molda-se ao espaço onde vive. Foi publicado no catálogo da exposição de abertura . que na 11 1 Depois de ser implantado na Federal Plaza em Nova Iorque em 1980. por outro. com ideias ou interesses comuns. foi removido em 1988 depois de processos judi ciais sérios com o artista Richard Serra. por João Fernandes e Vincente Todolí. o Tilted Arc. forma-se. Depois da actividade que o espaço público conheceu a partir dos anos 60/70. a expressão artística pode refugiar-se e deixar penetrar apenas o que acredita ser essencial do meio que a rodeia. Vivemos num estado democrático onde os órgãos de comunicação parecem substituir o poder político. Este público. entre outros que desenvolvem um trabalho sem grandes limites conceptuais e técnicos. a obra possui uma capacidade de existir que ultrapassa o lugar geográfico onde se encontra. Esta peça.CIRCA 68 – do Museu de Arte Contemporânea de Serralves em 1999. que é o melhor meio de reflexão e onde liberdade de expressão pode significar: exercer sem escrutínio de terceiros. por associação. A ideia de esfera pública começa a fazer sentido no século XVII e XVIII. Rachael Whiteread. fazendo crer o público do espectáculo. Anish Kapoor. há uma necessidade por parte da arte contemporânea de garantir novamente os museus como o espaço da obra de arte. Por este meio ser mediatizado. Juan Muñoz. Aconteceu também na exposição do português Pedro Cabrita Reis.

significa desfasamento de tempo. numa hipotética liberdade de expressão. «É o nosso objectivo que as pessoas deixem de pensar o museu como uma realidade estática. de outras subjectividades e comunidades»4. A Questão é: será pertinente os artistas procurarem no espaço público um espaço para a arte. 3 Expressão usada na televisão. como um novo fórum. repensada pelos responsáveis desta instituição. em 1996. . onde a arte poderia ser pensada sem preconceitos. no primeiro exercício. Hal. Ficou claro. quando da inauguração do Museu de Arte Contemporânea de Serralves. p. viam a instituição museológica como o palco para as práticas artísticas contemporâneas emergentes. Foi talvez esta expansão que potenciou uma necessidade de expandir também o campo dessas disciplinas pelo espaço público. p. desenvolvido no Hospital.184. a comunicação tem de existir com o menor delay3 possível e estar sempre em cima do acontecimento para que o espectador atento não se sinta iludido. Vivem por isto os dois expectantes e manipulados. 1999. criando uma proximidade entre ambos. abordada pela necessidade de distanciamento da dependência inequívoca que existe entre espectáculo e espectador. com todas as dificuldades de validação que um espaço tão aberto pode demonstrar ser? Hal Foster acreditava que «depressa a instituição artística deixou de ser descrita apenas em termos espaciais (…) era também uma rede discursiva de diferentes práticas e instituições. foi mais tarde.inauguração do Museu. Mais. 4 FOSTER. The Return of the Real. que defendiam um museu assumidamente dinâmico. depois da reflexão de Rosalind Krauss. e vice-versa. 1. Esta reflexão de Hal Foster. O Imediatismo da comunicação Esta questão do imediatismo foi. que houve um expandir do campo da experiência artística pelas várias disciplinas. antes “informado”. um lugar de discussão e de superação dos seus próprios 12 2 Circa 1968 / Museu de Arte Contemporânea de Serralves. 1996.2. Os meios de comunicação procuram dar o que o espectador quer.15. podendo antes encontrar nele as possibilidades dinâmicas de superação de ideias pré-estabelecidas e de preconceitos»2. Cambridge: Mass: The MIT Press. Porto: Fundação de Serralves.

e generaliza tudo aquilo que existe. «Existe uma linguagem que não é mítica. Mário. Poder-se-á dizer que o artista é o guardião8 da arte. trad. A arte não pretende comunicar. 1972. p. Mythologies. 2006. não é possível que a obra esteja dependente de outros.) Esta é a razão pela qual a linguagem não pode ser mítica» 6. Hakim Bey defende que «A verdadeira arte é lúdica. La Soberanía del Arte. procura ser comunicante.. para melhor se relacionar com o público. Hakim. através da necessidade de ambas. para que possa ser pensado este todo hermético. antes. com uma reciprocidade de interesses que as aproxima. 1997. criar um todo uniforme. Porto : Fundação de Serralves. o autor reduz a experiência artística a actos meramente quotidianos. embora contextualize uma postura. Christoph. 9 BEY. 7 MENKE. Barthes é. O que foi acontecendo nesta investigação não foi tanto um acumular 13 5 Circa 1968 / Museu de Arte Contemporânea de Serralves. a linguagem do homem como produtor: ali onde o homem falha a fim de transformar a realidade (. procura não acumular..limites pelos que o frequentam 5. A presença do artista. questiona e dá forma a estas questões.reflexão sobre o pensamento de Adorno e Derrida -. Christoph Menke. problematiza. no seu processo de construção. Pelo contrário. antes sim. A arte não pretende estabelecer uma posição de mediadora. p. no livro A Soberania da Arte 7 . Ambas as facções vivem em harmonia. 108. Ao contrário desta acepção. defende que a estética da negatividade. Assim. um determinado problema. ou fornicar» 9. globalizante. 8 PERNIOLA. pela prática intrínseca. é fundamental para evitar quaisquer intrusos. Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. Então. nem transformar a realidade. poderá não ser aceite no espaço público. Assírio & Alvim: Lisboa. pela força de serem estes que a aproximam do público. pela forma como aproxima a arte à comunicação. de se despirem do seu misticismo a fim de transformarem a realidade. Esta visão de R. questionar. a comunicação não procura proteger um núcleo claro e distinto de conhecimentos a fim de evitar a sua trivialização e desfiguração. senão do artista. numa relação de bem-estar. Hill and Wang: New York. Imediatismo. comer. entre objecto e o público. é a forma mais imediata de todas as experiências. procura o espectáculo. 1999. ao contrário da hermenêutica. Visor: Madrid.15. 6 BARTHES. A Arte e a sua Sombra. 1992. . A comunica ção é totalitária. ao longo de todo o processo artístico. como linguagem. Roland. (…) A arte continuará mais ou menos no mesmo modo que respirar. fundamentalmente pelo facto de a linguagem da arte ser própria. contrária à ideia defendida nesta tese. Neste texto.

ouve. Inoperatividade. não houve preocupação de encontrar na presença das pessoas um público expectante. Mário. mas antes. nas atitudes. que sustenta «uma forma de sociedade em vida real pobre e fragmentária. Glória não na acepção de produto final de uma cadeia estandardizada. antes sim. «Quanto mais luz se projectar nesta. no ponto quatro deste exercício. com base numa ideia Pernioliana. Mário. 14 PERNIOLA. 8. 13 DEBORD. mas arte politizada 12 PERNIOLA. em tudo o que fez parte desta construção. antes politizadas11. uma imagem para uma produção. p. acompanhar o capitalismo. preocupa-se mais com o tempo que ocupa na vida das pessoas e menos com a intensidade com que o faz. definido por Guy Debord. isto é. nesta tese. que a arte é. Assírio & Alvim: Lisboa. Fundação de Serralves: Porto. sem qualquer reflexão prévia. o espectáculo. toca: a superfície do corpo identifica-se com a superfície do mundo exterior14. A comunicação funciona como entertainer. deverá ser soberana e não produzir obras políticas. Política. se não houver uma linguagem própria. Só assim poderemos pensar a obra de arte. resta a Glória10. corre o risco de se representar como se vê.de partes que originaram um todo. A Sociedade do Espectáculo. tenha procurado nos percursos. as imagens de tudo o que lhes falta na sua existência real» 13. Os meios de comunicação são psicóticos quando se tornam naquilo que vê. numa acepção unitária que. Teorema: Lisboa. sem um questionamento que a podia tornar mais poética. uma permanente fusão dos acontecimentos que produz o todo. Se assim não for. 2005. p.. Esta abertura é pretendida numa necessidade de acompanhar a globalização. a arte tem uma forma muito particular de formalizar o seu pensamento. Arte. inserida num certo contexto. p. Giorgio. nos diálogos. 11 Termo defendido pelo Thomas Hirschhorn. menos representativa. A obra existe enquanto é pensada. Mobilis in Mobile: Lisboa: 1991. 2007. Embora. Pelo contrário. maior a sua sombra»12. é por isso que a construção acima referida é um elemento fundamental na transformação do espaço público em objecto artístico. Contra a Comunicação. 33. Pelo contrário. Depois do trabalho árduo do processo artístico. 14 10 AGAMBEN. O artista suiço diz que não faz arte politica. e os indivíduos são obrigados a contemplar e a consumir passivamente. 2006. como defende Giorgio Agamben. 44. o objecto artístico. Guy. Não é um fazer que proporciona um fim. como objecto da construção permanente de toda a experiencia artística. opaca. A Arte e a sua Sombra. . Encontra-se referido. é um processo desenvolvido de acordo com elementos que vão construindo o objecto artístico pela transformação permanente da sua existência.

108. por outro lado temos uma prática artística que procura problematizar a forma como um indivíduo se relaciona com o mundo. No trabalho do Pedro Costa encontramos vidas transformadas num objecto artístico. trabalha no mundo. No trabalho de K. em que apresenta um veículo facilmente transportável. como no caso referido. há uma contemplação activa proporcionada pelo tempo do plano.3. Wodiczko garantiu não querer abrigar estes sem-abrigo. p. os sem-abrigo encontravam um abrigo nómada. entre ponderado e exagerado. 1. . Wodiczko. com a sua obra Homeless Vehicles (1988-89). Os limites tornam-se muito frágeis. Que diferenças poderemos encontrar entre a obra do K. Pela sua forma. num confronto directo com o seu objecto-imagem. Wodiczko e um filme do Pedro Costa? Experiência cinematográfica perturbante que expõe a problemática humana e. O Público da Arte para o Espaço Público «O trabalho do filósofo-artista será o de um guardião de túmulos […] Se consentir a introdução de curiosos importunos será para lhes indicar falsas pistas»15. Um facto importante é a directa participação dos usuários na construção do veículo. os seus próprios habitantes. Wodiczko verifica-se a intervenção directa na vida dos indivíduos . Tanto no Quarto da Vanda como no Juventude em Marcha. dos Homeless Vehicles. independentemente da sua clareza. temos uma ciência social que pretende ser explicita nas suas observações. cit.que são a ignição do trabalho. Como por exemplo K. É livre para se aprisionar numa ocultação perene. o que lhes dá o direito do seu uso. questionou uma série de problemas sociais. Este relacionamento não é nada pacífico: por um lado. sem pretensões representativas.sem quaisquer pretensões de representar o mundo ou os indivíduos. Estamos perante uma acção que confronta a sociedade com um discurso politizado. com imagens. K. quando se procura na etnografia um auxílio para este trabalho de investigação. 15 15 op. a partir dos desenhados pelos sem-abrigo.. problemas sociais e humanos. senão teria de fazer uns milhares de carrinhos: não construiu objectos politicamente correctos. denuncia. vive do mundo.

cor. Homeless Vehicles. No Quarto da Vanda. existe participação. que não necessita da actividade exterior para ser considerada como tal. Estas imagens paradas funcionam como a música de Philip Glass. 2001 Filme. que é potenciado pela permanência. Homeless Vehicles. enquanto que na obra do realizador Português há antes uma transformação. No Quarto da Vanda. mesmo que esta seja de um plano fixo em que. 1988-89 Krzysztof Wodiczko. 2001 Filme. este constrói o espaço. aparentemente. o olhar do público poderá ser externo ao processo intrínseco ao fazer artístico. Na obra Homeless Vehicles.Krzysztof Wodiczko. 170’ Pedro Costa. 170’ O tempo constrói movimento. encontrando na permanente . 1988-89 16 Pedro Costa. nada acontece. Na arte. cor. o que torna o público decisivo e activo na validação da obra de arte. ao contrário da comunicação.

Mário. ou um movimento cíclico que fazem destas imagens. Também surgiu. fechada num túmulo. Há nestas obras uma necessidade de parar o tempo. presenciar a amizade entre dois jovens que. Procurou-se agir de forma mediada para não ser demasiado radical e não ser denunciado como forasteiro. Procuraram-se outras visões do espaço. enquanto espelho. . Sharunas Bartas questiona uma existência alienada ao longo dos seus filmes. ao longo da sua aventura Gerry. desta conversa. O Monitor é um Espelho Contínuo. Estas potencialidades serão proporcionadas pelo olhar atento. A videografia de Bill Viola revela a tentativa. defendida de quaisquer intrusos»17. mas antes. a noção de contemplação enquanto estado de permanência e de contempla ção activa. que a conserve e a proteja. O vídeo. A negação do espectáculo no espaço público A fim de enriquecer esta investigação. Joan. de fazer um levantamento das caracteristicas sociais e geográficas.repetição a contemplação. entre a sua obra cinematográfica e a obra discográfica de Philip Glass.4. funciona como elemento de possível reflexão por parte do receptor. numa caminhada perdida num deserto. Esta acção não acontece numa tentativa de aproximar o trabalho dos indivíduos. sem a ansiedade constante proporcionada pelos meios de comunicação e pela sociedade frenética onde vivemos. «O facto de o vídeo funcionar num circuito fechado entre câmara e monitor vídeo. Assírio & Alvim: Lisboa. Perniola. o empenho de confrontar o receptor com outro receptor. está desde logo a colocar questões semelhantes às que o espelho coloca» 18. podemos procurar nos indivíduos que habitam o espaço algum feedback que beneficie o desenvolvimento do trabalho processual. de contemplar. cheias de potencialidades. A arte. e provoca uma construção de novas imagens 16. É a obra objectiva e conclusiva no que procura questionar e potenciar? A sua subjectivização passa pela capacidade de provocar variadíssimas formas de a ver. 17 PERNIOLA. que serve ao mesmo tempo de objecto de emissão. permitindo uma instanta neidade da imagem. sem quaisquer 17 16 Numa conversa com o realizador Pedro Costa surgiu esta comparação. aparente mente paradas ou vazias. para M. Esta permanência proporciona uma redundância. porventura menos ingénuas. «deve se apossar de um guardião. O realizador americano Gus Van Sant procurou. dependendo do meio que contextualiza? 1. 2006. p. 109. A Arte e a sua Sombra. 18 JONAS.

Tudo se passa com ambos os amigos permanentemente no plano. ficou apenas em projecto. Neste projecto para o Hospital. criar uma espécie de simulações para testar o espaço. . isto é. 18 Gus Van Sant. há que caminhar»19. emitindo o sinal em que a imagem desfocada 19 Frase do realizador Russo Tarkovsky.mantimentos. Stalker. 99’ Depois de um longo período de registo. 2001 Cópia DVD. permanecem incólumes. presentes. autor de filmes como: Nostalgia. de diálogo com as pessoas que acediam ao espaço. exigindo ao receptor uma contemplação vincada pela paciência e esperança. até à morte de um deles. salvaguardando a camaradagem. Gerry. Sacrifício. foi criado um dossier caracterizando o trajecto desta investigação. Esperança essa que é intrínseca a cada passo dos dois caminhantes: «não há caminhos. procurei criar pré-instalações. não obstante a adversidade. de recolha de informação. Andrei Rublev. cor. É um vídeo dividido em quatro janelas. O primeiro vídeo não foi instalado.

enquanto oportunamente aberta a influências externas. para que. Porto. Sem pretensões quanto à eficácia ou quanto ao resultado. . enquanto seriedade de conceptualização livre de qualquer influência externa. com pretensões de legibilidade . 2006. emitindo o sinal de dentro para fora. relevância política. há muito. Seria instalada na portaria.a comunicação. julgamos estar anestesiado. 108. procurei presenciar a prática artística. Thomas. gota a gota. De acordo com Hal Foster.a arte. Ela é um tesouro escondido que apenas brilha na obscuridade»22. mesmo que desde logo seja acompanhado de um sentimento de impotência. independentemente do seu fracasso. assumiu igualmente que jamais se conformaria a não errar. e que por isso deve ser calada. pela forma ingénua como actuou com o público. uma prática fechada . 2005 21 HISCHHORN. p. nas relações humanas. No texto relativo à exposição diz: “não moldo o trabalho. Mesmo depois de ter aceite que errou. de novas ideias na moral. Mário. 19 20 PEREIRA. Ser um veneno introduzido. Fernando José. o artista não cedeu. Procurei confrontar o emocional com o imagético. A Arte e a sua Sombra. num acto de paragem.mostra cada percurso vagamente perceptível. Diagnóstico: fractura exposta. 22 PERNIOLA. os utentes pudessem sentir o espaço transformado. Fracasso em Bilbau. sem relacionar a forma como o representaria juntamente com o público. há duas estâncias: Qualidade Estética vs Relevância Politica: qualidade estética. Como no caso de Thomas Hirschhorn. Foi numa intenção de desanestesiar20 o que. na arte. 2006. porque o que eu queria era um diálogo visual e não um diálogo explicativo21». sob pena de se reabrir o conflito. a cada frame. Assírio & Alvim: Lisboa. «O facto é que a cripta é uma espécie de utopia realizada. convidando ou incentivando à contemplação. quando da sua estadia em Bilbau: depois de uma série de momentos falhados.

Neste exercício desenvolvido na Casa da Música. «Surge. um equilíbrio precário. 2001. Isto torna os espaços privados atractivos a vários níveis.) 2 GRAÇA. es la imaginacion. pré-elaborados. El espacio privado esta lleno. O espaço privado é precisamente de estabilidade»1. Espaço público é indeterminado. como outros da mesma tipologia. El espa cio privado es el mensaje. como aconteceu no do Hospital S. Os espaços privados são objectos e memórias. João. O espaço público está vazio. Miguel Silva. A área privada está concentrada. Espaço público é. uma concepção urbana que assume o caos metropolitano 20 1 GAUSA. nesta viragem de século. é a imaginação. El espacio publico esta. a aproximação destes ao espaço exterior que simulam. El espacio publico esta vacio. A opinião pública é favorável.CdM 2. artificialmente ordenados e permanentemente vigiados2. mas sempre dentro dos parâmetros de controlo que o caracteriza. el espacio privado es opinion. Parece que estamos perante um êxodo para os espaços públicos privados. El espacio privado es estático. O espaço público é muito disperso. en fin. A normalização dos espaços faz destes lugares comuns. em suma. deixa-se levar pelos percursos já sentidos. contudo controlado. Rem Koolhaas. o que mais faz depender a quantidade de pessoas que trocam a rua pelos centros comerciais é a diversidade. Embora privado. espaço privado é opinião. El espacio público es disperso. Todos estes espaços são cuidadosamente harmonizados. El espacio privado es concentrado. desde a comodidade à diversidade. o trabalho de investigação foi realizado num espaço público privado. Espaços públicos e uso colectivo de espaços privados. 2007 . Manuel. privado incute a este espaço uma limitação a alguma coisa. onde quem os frequenta. Como o nome indica. O espaço privado é a mensagem. son objetos y memorias. mantendo o seu lado público. Nas sociedades contemporâneas. El espacio privado es por necesidad. a segurança. O espaço privado é estático. possivelmente pela falta de alternativa. Diccionario Metapolis arquitectura avanzada. Como disse o próprio arquitecto da Casa da Música. A informação é o espaço público. ACTAR: Barcelona.1 – O Espaço Público Privado «O Espaço público é móvel. El espacio publico esta indeterminado. simula o espaço público exterior. El espacio publico es soporte. El espacio publico es informacion. O espaço privado é funcional. en equilibrio inestable. o Espaço Casa da Música. (El espacio público es móvil. El espacio privado es funcional.

mas também pela actividade gerada com concertos e outros. pelo difícil. é um espaço de trabalho. A relação do meu trabalho com a Casa da Música foi construída através da sua construção arrojada. de pés direitos altos e fora do comum. descrito num discurso turístico ou espectacular. de múltiplos acessos restritos. e que não encontrei no espaço exterior. por isso. houve necessidade de criar um desvio ao espaço normalizado. sendo esta a sala principal. Assim. Março. 1997. entre salas de convívios particulares. fazer workshops. a rua. Há uma dinâmica intrínseca ao espaço que o torna diferente. este trabalho construiu-se de forma tão significativa no processo da minha investigação.construído através da evacuação da esfera pública. corredores compridos e despidos. Toda a dinâmica que se cria. significativamente mais pequena. não só físicos ou arquitectónicos. talvez porque inicialmente o projecto tinha como fim uma casa particular. Rem. Quando entrei pela primeira vez na Casa da Música. rasgada por espaços que serviriam pequenos trânsitos. entretanto mediatizadas e homogeneizadas. Há mesmo um percurso criado à 21 3 KOOLHAAS. a sensação que tive foi a de um espaço limpo e cheio de presenças. visitar. . todos os espaços giram à volta da Sala Suggia. pelo que não é passível de ser visto no já dito percurso pré-estabelecido. com a lotação para 1238 lugares. despoletou o meu trabalho e toda a experiência artística nele desenvolvida. é mais que um espaço onde pessoas poderão ver e ouvir concertos. O que resultou numa construção. em que as vivências urbanas se vão substituindo por experiências simuladas de cidade»3. depois de adaptada. enquanto casa de concertos. mas também afectivos. Esta investigação foi desenvolvida em espaços públicos/privados por estes se apresentarem com características que julgo irem ao encontro do meu projecto de investigação. in: The Generic City. salas acolhedoras. Este interesse pelo raro. Parece que o público não está interessado em sentir mas sim em consumir imagens de acesso facilitado. Domus: Milão. nº 791. é em torno desta sala. Espaços escondidos sem movimento aparente. Agora. A minha presença existe aí desde há 4 anos e. No meu caso. incluindo a das visitas guiadas. Foi pela permanência que descobri espaços onde poucas pessoas tinham o privilégio de ir ou mesmo a oportunidade de ver. passear. relacionados através de linhas de movimento. o que é já sentido por outros. A Casa da Música possui bens. não só pela imponência que tem.

que através dos meus vídeos passou de imaginário a objecto. que encontrei o mote para o trabalho.volta da sala que passa pelas restantes salas temáticas. que aconteceu na primeira vez que entrei no espaço. transformou-se no vídeo CdM#1. como os corredores. há uma recriação permanente potenciada pelas formas e planos atípicos. nos pisos inferiores. cor. e daí ter criado um percurso paralelo. Esta dimensão espacial de planos oblíquos provoca um olhar imediato pelas paredes de cerca de 40 metros de altura. A cada olhar cria-se um novo espaço. a sala renascença. Para o trabalho prático. onde o nada aparente pode despoletar uma reflexão imensa. a sala roxa. Procurei afastar-me destes lugares comuns e encontrar em espaços mais reflexivos um objecto-imagem para o meu trabalho. Há mesmo a necessidade de aproximar a narrativa da visita aos espaços. o espaço. 11’ . nos tectos descobertos por alumínio perfurado e em corredores de acesso restrito. 6’35’’ CdM#2 Vídeo. A própria visita guiada está comprometida com uma certa dependência do seu público. um espaço criador de espaço. É um vazio cheio de potencial. escolhi 4 lugares que nada tinham a ver com a área circundante à Sala Suggia. depois de pensado e amadurecido. 22 CdM#1 Vídeo. nascente e poente. supostamente mais atractivos. cruzadas por vigas estruturais do edifício. foi escolhido pela sua potência criadora de espaço. cor. O primeiro espaço. Foi nos cantos. a sala 2 e a sala vip. onde existe uma certa espectacularidade no discurso que procura descrever. Este olhar imediato. pelo espaço vazio. a sala cyber. o tecto da entrada.

onde afinam os instrumentos mesmo antes de subirem ao backstage. O aspecto visual é preenchido pelo espaço quase uniforme e frio de quatro corredores. de árvores densas.O vídeo CdM#2 é uma reflexão de espaço vazio/espaço cheio. o enquadramento de paisagem natural potenciado pela janela inserida na arquitectura a 45º. Lugar dos cacifos de músicos e assistentes de sala. É uma janela que pela sua dimensão e pela vista que enquadra permite um olhar privilegiado sobre o que se passa no exterior da Casa. cheio de presenças. embora este se mostre para além do limite do particular e se sinta a presença do interior pela lâmpada paralela ao chão. cor. 5’30’’ CdM#4 Vídeo. muito próximo do primeiro vídeo. O terceiro vídeo. É neste aproximar do quase silêncio absoluto que se ouve apenas esta frequência que a rotina diária não permite perceber. É esta antítese sonora e visual que apresento no vídeo CdM#2. enquanto via rodoviária. O som revela o espaço vazio pelo som da frequência de uma lâmpada fluorescente. onde estes trocam de roupa para desempenhar os seus serviços. encerra-se numa visualidade estanque ao som do exterior. especialmente pela envolvência que a rotunda provoca. outras em silêncio. acontece num lugar de descanso para mim. a estátua com uma presença marcante e a sua dinâmica. A janela que está oculta pelo enquadramento fica onde costumo tomar um café ou comer alguma coisa antes ou depois de trabalhar. CdM#3. Estes corredores vivem numa dinâmica umas vezes frenética. isto cria um espaço de reflexão. cor. 12’ . À noite. sobem aos seus postos e deixam estes quatro corredores à mercê de um silêncio contrastante com os momentos anteriores. 23 CdM#3 Vídeo. Depois de todos estarem prontos e operativos.

. Lembro-me dos meus primeiros desenhos académicos onde. o ser do devir» 7. os canos. mostra o interior do tecto do Piso-2. 2007. 35. o enquadramento do espaço num plano fotográfico ou numa narrativa videográfica encerra o espaço-imagem 4 numa obra. o eterno retorno 5. 43. Edições 70. ao trabalhar estes espaços como espaços públicos. cit. as condutas de ar condicionado. espaços de reflexão onde habitualmente me insiro e estou presente. «a vontade deve querer para trás. Nietzche. enquanto paragem. “devo” querê-lo de tal maneira que lhe queira o eterno retorno»6. São espaços que me dizem mais que um lugar de passagem. «O que quer que eu queira (. CdM#4. . 24 4 Espaço-Imagem é uma acepção particular que encontrei para definir o espaço físico público enquanto imagem da experiência transformadora. suspensão de uma realidade. Escrita da Potência. Este eterno retorno é potência. 6 op. O que procuramos esclarecer nesta reflexão é o objecto artístico .2 – Transformação do Espaço Público Neste exercício. a pedido do professor. Nietzche. tenho uma maior aproximação ao meu trajecto pessoal. Só a este podemos chamar Resgate»8. Assírio & Alvim: Lisboa.fotografia. transformar cada assim foi num assim o quis. ver e reparar em cada pormenor da construção do edifício.O quarto vídeo. 35. não poderia haver borracha. escultura. sem omitir os tubos. a criação de uma nova coisa a partir de outra.. A vontade permanente de transformação. Bartleby. os fios eléctricos. Assim. Lisboa. cit. 2007. p. p. 5 DELEUZE. Esta suspensão. multiplicidades de ser enquanto coisa num permanete devir. 2.. em que os próprios erros seriam parte integrante do desenho. Nietzsche. que encerra a permanente transformação das realidades. 7 op. através de alumínio perfurado. Esta noção partiu do pensamento de F. a partir do pensamento de F. e permite olhar. foi intitulada por G. p. Agamben. Giorgio. Gilles. as possibilidades várias de existência. p. mais que um deambulatório. 8 AGAMBEN. 34. vídeo. O som foi registado a partir de uma exaustão de ar condicionado numa maior envolvência com o exterior..). «afirma-se o uno do múltiplo.

Rosa Olivares. Depois de Nicolas Bourriaud e de João Fernandes.Se a Resgate pudermos atribuir uma acepção de libertação. 24. 10 Coisa num sentido Heideggeriano de é coisa tudo aquilo que não é não coisa. . dia 22 de Junho de 2009. O problema poderá estar em desconhecer se não será um erro fundamental esta abertura da estrutura oculta à estrutura patente. de resgatar de um cativeiro em que a coisa possa estar encerrada. nos dias de hoje. Em meados do Século XX. mas 1 minuto de fama para muitos. (suplemento Ípsilon). o director do Museu de Arte Contemporânea de Serralves. terás de subir ao montanha. quando diz que «Talvez o que 25 9 A Primeira Modernidade surge num ambiente social definido pela revolução industrial. aparece agora um novo ideal a que Nicolas Bourriaud chamou de Altermodernidade. Altermodernidade é baseada numa ideia de criador enquanto nómada. A potência de transformar. Bourriaud esta versão de Modernidade nasce de uma crise económica e financeira e de uma globalização desenfreada. O que parece é que cada vez mais há a preocupação de tornar a arte fashion e acessível. A palavra «quis» irrompe da sua etimologia para dar uma noção de potência. podeentão dizer-se que advém de um pensamento Nietzchiano. depois de um Pós-Modernismo. Para N. Zygmunt Bauman diferenciava-as como Modernidade Sólida e Modernidade Liquida. 12 Flâneur é um termo criado por Charles Baudelaire que define uma pessoa que anda pela cidade a fim de experimenta-la. poder ter vontade de não fazer. surge a Pós. Numa conferência 13. de a descobrir. então faz todo o sentido pensarmos em Resgate ao referirmo-nos a uma transformação. de a conhecer. teve a preocupação de lembrar que. 11 BOURRIAUD. que vem a ser falada desde a primeira modernidade9. Nicolas. caracterizada pela força e velocidade com que as coisas10 se transformavam. Altermodernidade. que devém de uma necessidade de potenciar uma coisa numa outra. João Fernandes. in: Jornal Público. «uma era em que se cria a partir de uma visão positiva de caos e complexidade»11.Modernidade. E. 13 Conferência na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. João Fernandes disse que a produção é sistemática e que não são 15 minutos de fama para alguns. 27 de Março de 2009. Se queres conhecer o montanha. uma acepção que se insere num sistema de networking. respectivamente. o que aqui chamamos transformação. Este nómada é uma adaptação do flâneur 12. temos também a chamada de atenção da Editora da Revista Exit Express. onde esta transformação teve uma dinâmica muito mais imediata. potência enquanto poder e ter a acção dependente da vontade. é indispensável falarmos da arte como fashion. numa discussão sobre arte. p. ou seja.

como primeira fase da transformação do objecto artístico e. quando diz que o artista terá. que é dado à instituição. Outubro de 2008. para ser aceite? Na Arte Para o Espaço Público existe. a investigação que esta tese defende é baseada em pensadores como Mario Perniola. da beleza e da juventude»15. (Tal vez lo que marque este nuevo siglo sea la debilidade. não deverá ceder à estrutura patente. A vontade de trabalhar e transformar o espaço Casa da Música aconteceu porque é um espaço vivo desde a sua abertura e. uma maior tolerância em relação à sua potência perante o fruidor. Giorgio Agamben ou Christophe Menke e daí provém a estrutura mais defensora de uma experiência artística opaca. de aproximar-se das pessoas e do gosto de cada um. Transiti. sobre as pessoas que controlam essas instituições»14. basicamente vincu lado com el êxito económico. 1999 . 16 PERNIOLA. física e emocionalmente. A estrutura oculta. a transformação potencia o fazer artístico. pode despoletar o alheamento dos artistas. Rosa. para Mario Perniola. talvez estemos ante una época de decadência y revisionismo. «Somos 26 14 OLIVARES. a da arte. Numa época em que todo o poder recai sobre a instituição e. se como diz Rainer Maria Rilke.então para quê trabalhar mais que o razoável? Talvez neste ponto.marque este novo século seja a debilidade. por consequência. uma vez que trabalho como Assistente de Sala. o discurso de Nicolas Bourriaud pode fazer sentido. p. talvez estejamos numa época de decadência e revisionismo. o «Artista de hoje é um ser mediático. por consequência. 15 OLIVARES. dedica o seu pensamento a reflectir sobre o estado de permanente transição que os objectos têm enquanto objectos artísticos. basicamente vinculado com o êxito económico. Junho de 2008. O poder de que se fala. de la belleza y la juventud). No seu livro Transiti 16. in: Revista Exit Express. tornase privilegiada. Então. Castelvecchi: Roma. A ideia de transformação iniciou-se pela necessidade de desmontagem do espaço-imagem . sobre las personas que controlan esas). Una época en la que todo el poder recae sobre la instituición y. p. pela forma como as coisas se aproximam do público. Mas para quê? Para vender melhor. in: Revista Exit Express.neste caso. Como se tem vindo a demonstrar. tendencialmente onde o trabalho do artista poderá ser desenvolvido resguardado do brilho do espectáculo. uma vez que há quem faça o trabalho de validação por eles . Assim. Mario. nesta vertente de comercialização. essencialmente por isso. Esta desconstrução surge. 3. (El artista es hoy un ser mediático. 3. os espaço da Casa da Música. Rosa. a da sociedade instaurada.

A questão da desconstrução em M. A Origem da Obra de Arte. que independentes funcionam como um todo. Surge num plano estático.e como um prisma que fracciona a luz em partes. resulta da procura de um lugar onde o silêncio co-habita com um espaço vazio de presenças. Assim. O vídeo CdM#3 tem a duração de 5’30’’. de pessoas. mas cheio de potencialidades. Martin. . para que. fosse qual fosse a sua condição sócio-temporal. que G. p. o momento do descanso. 2003. dando uma concepção desnítida do espaço do corredor.as partes.tranquilamente coisas entre coisas»17. enquanto criador de espaço. de coisas. se a desconstrução é a primeira fase . tivesse tempo. No vídeo CdM#1 o espaço foi transformado numa contemplação de 6’35’’.o artista . E. O som é a frequência de uma lâmpada fluorescente da qual. Procuro acentuar a ideia de vazio. pela panóplia de ruídos que nos rodeiam. Cartas a Um Jovem Poeta. que provoca um afastamento do espaço original. não nos damos conta da sua existência no nosso quotidiano. sejam consideradas o todo. O vídeo CdM#2. 2008. Um plano povoado de acções. e proporciona uma viagem onde se pode contemplar cada pormenor da cofragem e das idades do betão. houve necessidade de reforçar com uma chamada de atenção para um olhar ao espaço vasto. inabitável e aparentemente desinteressante. com a duração de 11’. Esteticamente. desmonta a coisa encerrada na sua coisidade . em que o som seria o do próprio espaço. A velocidade do percurso que a lente faz ao longo do espaço é lenta. que assume como um método de crítica ou censura e influencia a maneira como pensa esta primeira instância do processo de transformação da obra de arte. A inexistência de som neste vídeo deve-se à vontade de intalar este trabalho no espaço onde foi captado. parece ser inevitável uma permanente transformação daquilo que depende de coisas como nós para existirem enquanto coisidade18 da arte. até se ouvir a frequência da lâmpada. Rainer Maria. 18 HEIDEGGER. Perniola tem a sua origem no pensamento de Jacques Derrida. Relógio D’Água Editores: Lisboa. 27 17 RILKE. potenciando uma certa ambiguidade. Agamben chamou de Glória. A necessidade de reduzir o tempo de exposição foi em prol de um tempo que. o espaço é caracterizado pela imagem desfocada. 45. Este momento é o sétimo dia. frio. O som reforça a ideia de espaço vazio.então a construção funciona num mecanismo inverso onde se faz passar pelo prisma . num mecanismo de fusão. onde tudo acontece sem que o enquadramento seja alterado. Edições 70: Lisboa.

criadora» 19. 28 Sam Taylor-Wood. no qual a artista apresenta uma narrativa de emoções. que nos proporciona uma antítese com a apatia interior. cor. Hysteria. 20 Hysteria é um vídeo de 1999. Sem esta calma interior aparente. p. Fim de Século. Neste vídeo a autora procurou criar do início ao fim dois estados de histeria paradoxais. O vídeo é caracterizado pela inexistência de som. 1999 Vídeo. o choque provocado por ambas as facções não seria tão dramático. 2003. o da alegria com gargalhadas ao estado de desespero. Do espaço exterior. o que torna este. A carga dramática que a falta de som sugere faz da escolha uma potência. irrompe uma dinâmica potenciada pelos movimentos das pessoas e dos carros. no entanto não menos importante. Gilles. O som neste vídeo é inexistente. Esta falta de som reforça a ideia bipolar de interior-exterior. intitulado Hysteria20. chocante pelo confronto com uma imagem emocionalmente forte e a não partilha de todos os sentidos. Conversações. . 8’15’’ 19 DELEUZE. entre a felicidade e o desespero.«Uma solidão múltipla. 78. Lisboa. com a duração de 8’15’’. Um caso deste paradoxo é um dos vídeos da artista plástica Sam Taylor-Wood.

pela decisão do artista. Concretamente. Esta reflexão penetra e traz para o enquadramento uma panóplia de elementos pertencentes a um lugar não comum e «na paragem sentimos a aragem da utopia. e vive com toda a sua força e independência. Para que qualquer imagem exista é preciso dar-lhe um determinado tempo e uma certa paciência»22. mesmo que este esteja a ser apresentado numa sala própria. com as condições adequadas. Para se compreender o tempo determinado pelo artista numa construção de espaço-tempo. que eu decidi trazer. isolada apenas por um tecto de alumínio perfurado. o tempo da obra. é a falta de disponibilidade do público. é importante vivê-lo. Para este vídeo gravei as condutas de exaustão de ar. E este tempo. Imagens e textos: Braga. apenas. Mesmo diante desta realidade. contemplar»21. quando se abre a uma fruição. É o tempo que Pedro Costa diz ser importante aprender e viver. o tempo existe por si. Fernando José. para que a paragem seja um motor de reflexão. 2. intrínseco à obra e. escura. Daí a necessidade de o vídeo se apresentar numa velocidade reduzida. O tempo do tempo na experiência artística é um elemento fundamental para se perceber a sua existência e a sua dinâmica. que se refere à sua obra produzida para a exposição . pormenores que sem tempo não seriam vistos. A sonoplastia é constituída por sub-graves. aprendê-lo. 29 21 PEREIRA. deixa passar.3 – O Tempo do Tempo na Experiência Artística «O que se mostra nos meus filmes são imagens com um certo tempo.O vídeo CdM#4 tem a duração de 12’ e propõe um olhar atento pelos corredores onde a nudez permanente. que fica cerca de 25 a 35 segundos em frente a um vídeo. não é alterado pela maior ou menor atenção do público. 2007 22 Frase que surgiu numa conversa privada com o realizador Pedro Costa. com um olhar mais atento. Pensar o tempo enquanto há tempo. O tempo de que aqui falo é o tempo que a obra possuiu e que. por estar intrínseco ao objecto artístico. mesmo numa sala vazia. a obra vive. Na experiência artística. por isso. isto é. Resta-nos agir. não dependente da reduzida atenção a que está sujeita numa situação de exposição. in: Deslocações. em relação ao que foi gravado.

A contemplação do artista é mediada por este ao procurar afastar-se do operativo. 2500 x 3970 mm . eufórica e em permanente movimento. É a construção do todo que provoca a suspensão do espaço-tempo de uma realidade para criar outra. Aqui estaríamos perante uma dupla transformação do objecto artístico se a intenção do artista não fosse. Podemos dizer que o vídeo contempla para ser contemplado.O vídeo enquanto objecto artístico é uma paragem. um ambiente pictórico que o identifica. pelo olhar enquadrado no artefacto. selecciona um dos fotogramas e isola-o para o apresentar como obra. projectando. de inexplicável. 1993 Caixa de Luz. 30 Jeff Wall. pode ser. que proporciona uma narrativa onde são apresentadas ao espectador é contemplado com imagens cheias de intenção encerradas num espaço reflexivo. Nesta transformação. no entanto. como na obra de Jacques Tati. há qualquer coisa de enigmático. Jeff Wall. Com uma linguagem pictorialista. Surge uma fotografia onde as personagens parecem estar a irromper do papel fotossensível. A Sudden Gust of Wind. a de usar apenas um fotograma. uma suspensão do que procura questionar ou que contempla. A suspensão não é a imobilização dos entes. à partida. enquadra as suas personagens tecnicamente num ambiente cinematográfico. Depois de filmar acções como se de um filme se tratasse.

por exemplo. é no deserto que se encontra a maior das perdas. No filme Gerry. é do tempo enquanto potência. No entanto. Como se a cada passo houvesse um metrónomo a construir o espaço-tempo de acordo com o movimento. Lisboa: Fim de Século .1. quase sem sentido. Este momento é a suspensão. O tempo do tempo na obra. Deleuze numa conversação sobre a Imagem-Movimento. A inoperância é intrínseca ao discurso artístico. Gilles. despido de supérfluos. 78. onde são as personagens que se aproximam ou se afastam. Este filme vive numa narrativa aparentemente desprovida de intenção. Despido de paredes e entraves. Ou seja. numa das conversas à volta de uma fogueira. a realidade inquietante. através da ideia de desorientação pela falta de referências. discurso operativo passando a discurso onírico de natureza mitológica. é pela forma como esconde o cenário. pela omissão do verbo. intitulado: Desintegration loop 1. O autor. de Gus Van Sant. Este desvio é patente. poético. colocou a câmara a gravar o que restava das torres em Nova Iorque. O cenário sem construção cenográfica . nos planos de longa duração existe uma contemplação produzida pela aproximação que. O tempo sensível é levado ao extremo no vídeo gravado quando do 11 de Setembro nos Estados Unidos. A câmara regista uma série de trotes tão longos e perturbantes que se tornam de tragédia onírica. Os percursos são encerrados numa aproximação que se constrói de tempo. Não é de um tempo medido pelo relógio que se fala aqui.Como disse G. . é na sua cripta que este filme tem o seu poder. Conversações. p. num exercício de contemplação que dura 60 minutos. Um tempo que não é físico mas sensível. e chega a 31 23 DELEUZE.proporciona uma maior reflexão e contemplação do que se procura expôr. pelos planos fixos. a contemplação é feita de uma forma quase anestesiante. logo a seguir aos acontecimentos em 2001. que se desenrola esta narrativa de linguagem enigmática. William Basinski. produz o tempo do plano. 2003. O vídeo mostra a mancha de fumo provocada pelas poeiras dos edifícios em chamas. seja numa película fotossensível. que encerra o que procuramos contemplar. «a câmara revela o enquadramento e o movimento da câmara manifesta as relações mentais»23. que vai cobrindo o céu de negro. ao longo das camadas de profundidade de campo. torna-se inútil e ao mesmo tempo imprescindível pela sua potência enquanto obra. ou num registo digital. que começa com uma provocação.um deserto . de espaço-tempo. através do artefacto. criador de ambiente espacial.Edições. numa película magnética. discurso inoperativo.

1. através do enquadramento e do movimento. o espaço proporcionado pelo tempo é ampliado juntamente com a velocidade.45’31’’) 32 No exercício desenvolvido na CdM. para que na paragem se sentisse o espaço transformado.fundir-se com as nuvens. 98. foi fundamental na reflexão e execução dos trabalhos.. «A inovação tecnológica mais importante da era industrial foi o relógio. William Basinski. No primeiro vídeo houve a necessidade de reduzir o tempo real de gravação para 25%. p.1’09’’) William Basinski. 1992. o tempo sensível. o tempo foi trabalhado para uma maior contemplação. cor. sensível. provocando um anoitecer artificial. Desintegration loop 1. no la máquina de vapor). numa atitude de contemplar o horizonte em constante transformação.nº 10. cor. foi dos aspectos mais relevantes deste exercício. Ao contrário do tempo cronometrado. o tempo. A construção de uma nova 24 FELIU. Del tiempo como actividad. Paz Moreno. 2001 Vídeo. Edições Archipielago: Barcelona. Neste exercício. Desintegration loop 1. Neste vídeo o espaço é criado pelo tempo a que o tempo se dedica ao enquadramento fixo. onde o tempo é obrigatoriamente útil. O tempo criador de espaço. 2001 Vídeo. o tempo que procurei instigar nestes vídeos foi um tempo contemplativo. 60’ (Fotograma . não se encerra num sistema de mercado. O que está implícito nestes vídeos é um tempo que não é gerido pelos relógios. (La inovacion tecnológica más importante de la era industrial fue el reloj.1. 60’ (Fotograma . Aqui. in: Arquipelago . não a máquina a vapor»24. Ou seja. reduzir a velocidade para que a contemplação fosse feita de forma mais lenta. .

33 25 PEREIRA. não seria possível olhar. através da lente. Pensar o tempo enquanto há tempo. O que irrompe dos elementos gravados é fundamental para que perceba o tempo e o espaço de reflexão.realidade temporal para este espaço aconteceu para que se sentisse. No segundo vídeo. in: Deslocações. resta-nos. O que se encontra em todos os vídeos é uma necessária contemplação activa proporcionada pelos elementos intrínsecos aos trabalhos. Imagens e textos: Braga. No terceiro vídeo. o tempo do tempo é também multiplicado para que na repetição se sinta um ciclo. neste. Sem o tempo reflexivo intrínseco a este. o espaço num acto reflexivo. A dinâmica do vídeo provoca uma lenta observação pela velocidade reduzida e pelo som que é composto de graves. Neste vídeo. Ambos os aspectos levam à necessária contemplação dos elementos auxiliados. No quarto vídeo aconteceu que: durante o percurso os elementos foram descobertos ao longo dos passos que fixavam a câmara na perpendicular ao tecto. 2007 . a câmara gravava num plano parado. como pelo som anestesiante. Numa era em que parece não haver tempo para a paragem. o espaço é multiplicado e. numa frase muito minimalista. tanto pela imagem reflexiva. penetrar pelas várias camadas da profundidade de campo. no entanto. como acontece na repetição das composições de Philip Glass. O tempo deixa que se sinta o espaço exterior com a sua actividade citadina. proporcionar uma contemplação activa e pensar o tempo enquanto há tempo25. de acordo com a relação com o interior numa actividade mais tranquila. o que acontece para lá do vidro torna este enquadramento enigmático e ao mesmo tempo contemplativo pela forma como deixa o olho. Fernando José. ver e reparar no que irrompe do enquadramento. A frequência é baixa e muito linear. com atenção. o tempo é fundamental para se sentir o que é proporcionado pelo espaço enquadrado. marcada pela presença da luz fluorescente. como artistas.

presentes. no entanto parece não ser temporal. Enigmas – O Momento Egípcio na Sociedade e na Arte. 2004. p. Ambos são interesseiros de modo a estarem por dentro do seu público. a forma como foram noticiado os acontecimentos em 2001. Neste código visual as regras são ditadas de acordo com os interesses da sociedade em que se inserem. de acordo com todos os públicos. Medios audiovisuales bajo control: cine y televisíon. 127. O tempo desta comunicação pretende ser tudo. Bertrand Editores: Venda Nova. «Não nos podemos esquecer que falar em aparecer na televisão tem – quer se queira 34 1 ERICA. más que a un nuevo lenguaje. a un sistema de reproduccíon. em prol de ambos. Por exemplo. Víctor. o espaço é obsoleto. Um sistema de reprodução que procura capitalizar cada frame que emite. independentemente do momento da sua captura. in: Archipiélago nº 60. enquanto coisa actual. em todos os lugares. Esta falta de historicidade da televisão foi o que M.1 – Tempo e Espaço Virtual «A imagem electrónica deu lugar. Numa realidade virtual com a televisão ou a internet. anulando o passado. presente durante semanas. Mario. sem que a integridade do acontecimento. desde o primeiro ao segundo avião a colidir com as torres. O tempo do espaço televisivo é obsoleto. e é este interesse um dos pontos que distingue a comunicação de massas da arte. A ideia de uma comunicação interesseira será abordada com maior profundidade no ponto 5. Entende-se por efeito egípcio a acção que nega a sua historicidade tornando-se permanentemente actual.2. o que provoca uma homogeneização dos públicos. obsolescência que é ditada pelas várias modas a que estão sujeitos tanto os meios como o público que constroi esse meios de comunicação.Já Sentido 3. 1994. mais que a uma nova linguagem. A quantidade de vezes que vimos os aviões a colidirem com as torres fez destes intemporais. a a un código visual). fundindo-o com o presente. tudo é presente. fosse colocada em causa. em Nova Iorque. Archipielago: Barcelona. 2 PERNIOLA. pois tudo pode tornar-se imediatamente presente» 2. p. numa atitude de dependência psicótica. nada é actual. . e do mesmo modo tudo é repertório. O modo como as imagens se repetiram tornou o sucedido de pouco mais de meia hora. a um código visual» 1. Perniola chamou de efeito egípcio. «Se tudo pode ser atrasado. 15 (La imagen electrónica há dado lugar. a um sistema de reprodução.

procura-se dizer tudo o que se possa ver. em detrimento de imagens que despoletam a imaginação singular. sem se chegar a penetrar nas suas possibilidades de contemplação e de reflexão. pensa-se em andamento. incondicionalmente. Archipielago: Barcelona. Mario. para não haver perdas de tempo. p.mais eficaz que nunca 5. normalizados. 2004. Víctor. não a afirmação sentida pelo colectivo social. Entende-se o tempo de um modo tangente. A dissensão é substituída pelo consenso onde a «percepção rompe os limites da individualidade e transportanos para um horizonte mais geral. Perniola é que. Archipielago: Barcelona. podemos pensar o tempo da comunicação como unívoco. onde alguém sentirá por nós. que deram o mote para este trabalho . Não há tempo para parar e pensar. 1993. p. 40. O tempo é vivido dependendo do modo como os meios de comunicação de massas o projectam. através do monitor. com o mercado e com a publicidade. 5 ERICA. 17 . ou seja. in: Archipiélago nº 60. O problema estará na maneira como a nossa sociedade é crente porque. Tudo tem a ver com o poder. num acto que revela a psicose da comunicação.Já Sentido -. Medios audiovisuales bajo control: cine y televisíon. e fazer-nos-á acreditar que é o melhor para nós sermos todos seres exemplares. procura dizer-se mais que uma coisa. Na televisão não há tempo para criar estruturas firmes e resistentes. O que nos é apresentado por M. mostra-nos um 35 3 ERICA. Assim. dá lugar ao sentir comum. que nos diz o que queremos ouvir. o que nos remete para um espaço onde a individualidade e o sentir pessoal é inexistente. para uma melhor interacção com o público. Víctor. É um espaço onde se encontra facilmente um espelho. Editorial Presença: Lisboa. Do Sentir. 2004.ou não – o carácter monetário e de contabilidade temporal próprio do spot publicitário» 3. (No podemos olvidar que el hablar o el aparecer en el televisíor tiene – se quiera o no – el carácter dinerario y de contebilidad temporal próprio del spot publicitário). impessoal e suprapessoal. Foi o tempo e a univocidade virtual.a censura . 15. reflecte o que queremos ver. então é porque há quem queria este lixo. acima descritos. e é neste poder que se encontra uma das formas de controlo . existe uma mobilidade quase infindável em permanente movimento. p. onde. in: Archipiélago nº 60. um tempo que não exige tempo para a reflexão e um espaço que pretende e é interesseiro. Medios audiovisuales bajo control: cine y televisíon. a sua recepção terá de ser clara e agradável. a moda dura uma estação. no interior do qual já não há lugar para um sentir que provém de cada um em particular» 4. 4 PERNIOLA. enquanto uma vanguarda dura uma década. se há meios que nos trazem um monte de lixo imagético.

e um presente presente. Agamben. 86. o que despoleta a sua exequibilidade. 8 AGAMBEN. Slavoj. não há lugar para a paragem. em permanente desenvolvimento. p. embora virtual. «Assistimos. parece substituir-se ao homem na percepção dos fenómenos» 7. Fundação de Serralves: Porto. é a sua Glória. Para Slavoj Žižek estamos perante uma era de Homo Sucker. Bem-vindo ao deserto do real. Enigmas – O Momento Egípcio na Sociedade e na Arte. como refere G. o mundo inorgânico. Na construção da obra de arte. Relógio D’Água: Lisboa. «Quando julgamos estar a gozar a ideologia actual. Jerry. 46. Editorial Archipielago: Barcelona. a uma estranha inversão: os homens estão cada vez mais parecidos com as coisas. tudo é normalizado e tornado igual. 9 MANDER. 1994. Mario. Giorgio. a desmontagem de um passado. 2006. a da comunicação líquida 10. por ser. p. Bertrand Editores: Venda Nova. fantástico. o que dá o mote para uma experiência artística. por ser um animal sabático por excelência. p. Assim. que é o sétimo dia do processo artístico. pois. 36 3. p. Inoperatividade. Na nossa era. mesmo que se perca 6 ŽIŽEK. in: Archipiélago nº 60. Política. na sua essência. à partida. vice-versa. Isto explica a existência de um único sentido temporal: o presente. . se apresente a obra. Uma cedência permanente ao que é obrigatório dar para uma melhor relação entre os meios de comunicação e o espectador. 2004. «O homem votou-se à produção e ao trabalho. graças à tecnologia electrónica. para que o resultado seja o mais próximo ao previsto. 10 Entenda-se líquida numa acepção de permanente adequação ao que é exigido. 97. 2007. Desenchufa tu cérebro. Arte. totalmente destituído de obra. a obra é construída num acto único.mundo. estamos apenas a reforçar o domínio que ela exerce sobre nós» 6. existe um passado presente intrínseco ao processo da obra de arte. e. E a máquina governamental funciona por ter capturado no seu centro vazio a inoperatividade da essência humana» 8.2 – A Psicose da comunicação «A televisão é o meio mais eficiente jamais inventado para clonar a consciência corporativa» 9. Na criação do vídeo Já Sentido dá-se. no qual se trabalha para poder descansar ao sétimo dia. 11. o momento da sua Glória. este é o momento ocioso do homem. 7 PERNIOLA. de remontagem. para que num acto de transformação.

37 11 12 13 14 15 16 PERNIOLA. não dá lugar à diferença. Isto é sentir o já sentido. sejam estas boas ou más. ibidem . Teorema: Lisboa. Este ser sem qualidades é o Homem-dinheiro. o esgoto.qualidade versus quantidade.é o que dá à televisão a razão da sua existência. entre os dois opostos» 14. Mario. «Assistimos à fusão do homem com as coisas inorgânicas e vice-versa. Esta procura do ser normalizado por parte da sociedade é feita em grande maioria pelos meios de comunicação. a comunicação é psicótica pela falta de consciência e simbolismo em relação ao que procura apresentar. 41. PERNIOLA. A televisão procura um actor que. por isso é oca de significação. Para M. 11. p. cit. em que o homem torna-se mais parecido com as coisas e por sua vez as coisas tornam-se réplicas dos homens. a latrina. Do Sentir. p. por isso. 15. 1993. um ouvido pronto a ouvir. onde «existe sempre um olho pronto a ver.a noção de singular.. p. de materiais destituídos de qualquer interesse» 15. impessoais» 13. Editorial Presença: Lisboa. de qualidades. AGAMBEN. o que provoca a homogeneização. de autêntico. Perniola em relação a Robert Musil: «Ser sem qualidades quer dizer ter uma experiência particularmente intensa e profunda da possibilidade: nada mais senão o dinheiro representa tal característica» 11. o seu contrário e tudo quanto está no meio. Editorial Presença: Lisboa. reflectindo nos indivíduos uma imagem exemplar. 2005. Esta desacreditação é-nos apresentada da seguinte maneira: «como o psicanalista perante os seus doentes. um palato pronto a saborear. «o ser seja como for não é indiferente» 12. 34. 1993. A comunidade que Vem. Mario. independentemente de saber representar bem o seu papel. Contra a Comunicação. em que a qualidade deixa de ser importante para dar lugar à quantidade de espectadores e de share . aquele que se preocupa com o ser normalizado e que. A ausência de mediação simbólica permanece prisioneira do fenómeno a que Lacan chamou estádio do espelho» 16. Do Sentir. A televisão estabelece comunicação com o público expectante e «aspira a ser ao mesmo tempo uma coisa. PERNIOLA. Mario. op. mas estes sentidos são anónimos. Perniola. e principalmente pela televisão. Editorial Presença: Lisboa. pela força política e social que adquiriram. p. Giorgio. 1993. não exige de si um desvio. saiba ocupar sempre o palco . 14. temos a impressão de que nos tornamos o escoadouro. Como refere M. p.

geist. que a partir de meados da década de 60 usaram o vídeo para questionar 38 17 Refiro-me à obra videográfica desenvolvida pelo artista.Guy Debord. Em 1982. . Poltergeist. numa corporação desmedida e sem qualidades. um crescimento deturpado por uma realidade virtual. Abolition du travail aliéné. Este filme mostra-nos como a televisão pode influenciar o crescimento do indivíduo. uma ficção que nos apresenta o crescimento de uma criança em frente à televisão. é nesta alienação em relação à sua vontade que o indivíduo fica vulnerável. onde há uma noção de tempo que nos remete à contemplação. pela falta de autoconsciência. 1982 Cópia DVD. construindo uma identidade de subjectividade. Tobe Hooper realiza Poltergeist (do alemão: polter. tornando-o inerte e dependente de uma realidade virtual. significa ruído. onde se torna exemplar. e se deixa clonar. entre outros. 114’ O que relaciona a noção lacaniana com a comunicação de massas é precisamente a forma como actuam perante o indivíduo. que o homogeneíza. cor. Voltando então ao início deste ponto. Os primeiros artistas a recorrer ao suporte vídeo foram Nam June Paik. significa espírito). o qual fica marcado por um défice que o impede de chegar à autoconsciência e que o aliena em relação a si próprio. 1963 Tobe Hoope. Fred Forest. Andy Wahrol 17. O vídeo surge no início dos anos 60 como resultado da manipulação da emissão televisiva. uniformizados e sem vontade própria.

teve um dos pontos mais atribulados.uma série de premissas entre as quais a espectacularidade da sociedade de consumo. onde a televisão de insere. com permanentes reptos contra a televisão comandados por Guy Debord. 321’ Nam June Paik. com as intervenções da Internacional Situacionista. A crítica feita à televisão deveu-se. talvez o mais poderoso. podendo até ir contra a própria televisão e contra todos os pressupostos da emissão espectacular proporcionada por esta. da sociedade capitalista de consumo. 1965 Instalação com televisão e Iman. ao facto de ser um dos veículos. Magnet TV. o vídeo ganha autonomia que lhe dá a oportunidade de se criar a partir das suas próprias características. 39 Andy Warhol. Bertrand Editores: Venda Nova. p. Mario. 18 PERNIOLA. Nos finais de 60. . Enigmas – O Momento Egípcio na Sociedade e na Arte. 1994. Com esta distinção. P/B. a crítica aos meios de comunicação espectaculares. «O desenvolvimento do vídeo parece ter sido animado pela preocupação fundamental de distinguir-se do seu parente mais próximo – a televisão» 18. Sleep. como a televisão. como nos dias de hoje. 43. 1963 Vídeo. sem depender da televisão.

Os pressupostos deste trabalho centraram-se na questão. 20’ O Já Sentido é uma projecção com a dimensão de 3 por 2. «Surge consequentemente a necessidade de reflexão sobre quais as possibilidades de um mundo real . que despoletou a vontade de produzir este vídeo. monitorizada. todos eles procuram a mesma coisa: promover o consumismo e a alienação do indivíduo de uma realidade humana. assumindo a televisão como uma ferramenta de propaganda mas também de imagens fáceis e hipnotizantes que não criam condições para a diferença. no entanto. Nos Estados Unidos.40 Já Sentido Vídeo. já falada. Foi a indiferença.2 metros e tem a duração de 20 minutos.000 anúncios por ano. cor. um espectador vê mais de 23. do sentir pelo já sentido. tornando-o indivíduo de uma realidade virtual. não da televisão mas do ser expectante.

«aparece de um modo mascarado e distorcido. 42. . Violeta. Contra a Comunicação.rude e obsoleto no cenário das constantes actualizações de um mundo user friendly» 19. cor. Teorema: Lisboa. Porto. Mario. 20’ O que procurei no meu trabalho tentou desmascarar este user friendly através da desconstrução da emissão televisiva. caracterizada por uma panóplia de canais que surgem 19 MOURA. 41 Já Sentido Vídeo. 2008 20 PERNIOLA. 2005. mediante formações de compromisso» 20. Este é fundamental numa aproximação ao indivíduo expectante. Blind Angle: Surveillance Camera Players. p.

destinada apenas a trabalhos de vídeo e por isso preparada para os acolher da melhor maneira. de outro lado uma imagem onde a componente estética é cuidada de maneira a provocar a contemplação. o blur. Este filtro desmonta a imagem e omite o mais possível as formas que podem suscitar qualquer intenção de identificar as figuras que existiam antes da transformação. cit. uma desconstrução da realidade televisiva. de 1000hz. O trabalho foi apresentado na Galeria Quarto Escuro.uns atrás dos outros. por parte do fruidor. nas dimensões acima descritas. A outra característica foi a manipulação da nitidez da imagem. numa narrativa quase infindável. a imagem televisiva. . o que provoca. pela 42 21 op. O vídeo foi projectado numa das paredes. a emissão é contínua. p. O que provoca uma contemplação lenta e atenta às formas que vão surgindo na projecção.. através de um filtro digital que desfoca a imagem. à distância de 7 metros. que é imediata e frenética. 34. O uso deste som simboliza o vazio intrínseco à televisão enquanto meio de comunicação de massas. fundamental. O som. potenciando uma reflexão. Enquanto no zapping existe uma dinâmica que faz variar a velocidade da mudança contínua de canais. criando assim um ambiente paradoxal: de um lado o som frio e cíclico. uma imagem televisiva que não seja perceptível é inaceitável. na produção do Já Sentido estabeleci uma dinâmica de igual tempo para todos os canais. Desfigurar a imagem televisiva é retirar-lhe o fundamento. opondo-se ao som emitido da parede oposta. para que na contemplação pudesse haver distanciamento da imagem modelo. que transformei numa outra narrativa. uma vez que o pressuposto da comunicação é ser legível e principalmente interessada. não há muito tempo. A componente sonora do vídeo é. Hoje. usavase o fecho e a abertura do canal. Foi esta narrativa. proporcionada pelo decorrer dos canais através do monitor. onde se encontra um cómodo e espectacular entretenimento. A transformação estética ocorreu em duas características fundamentais: uma foi a diminuição da velocidade do vídeo para 25%. à partida. os mil ciclos de final de emissão televisiva. O som é composto por um sinal de 1000hz. dependendo do espectador que estiver a controlar. por parte do espectador. também ela. num acto de inércia. Um vazio cheio de imagens fáceis e expectantes. ou seja estar entre 21. esta feita em 20 minutos em que a imagem foi desfigurada. no entanto.

2007.frequência dos seus ciclos. Bartleby. activada pelos olhares atentos. «a nossa é a primeira geração que viveu essencialmente a sua vida dentro dos meios de média» 23. 43 22 PEREIRA. . significava negação de beleza. Cópia 35mm. fortuitamente. ao longo da sessão de espectador. Deux ou trois choses que je sais d’Elle. Inicialmente. que nos desanestesia 22. mas numa necessidade de desconstrução de uma realidade televisiva onde as imagens nos são apresentadas. in: Archipiélago nº 60. uma enigmática narrativa que se vislumbra e se constrói a cada frame. Estamos. Cor. antes de ser vulgarizada pela anulação da dor. 87. Este vídeo tenta potenciar. enquanto detentores de vontade de resgate 24. No entanto estabelece uma harmonia com o vídeo que nos remete para a reflexão e contemplação. 2004. Archipielago: Barcelona. (Desanestesia é a anulação da palavra anestesia através do prefixo des. 86’. Giorgio. então. questionar e transformar uma realidade fortuita e desinteressante em objectos artísticos. 43. onde há lugar para uma contemplação activa. Porto. Escrita da Potência. 25 GODARD. p. Desenchufa tu cérebro. pode não ser fisicamente agradável. perante a anulação da anulação de beleza. Paris. não numa acepção abstracta. O enigma é fundamental. Diagnóstico: fractura exposta. Jean-Luc. resta-nos. (la nuestra es la primera generación que há transladado esencialmente su vida dentro de los médios) 24 AGAMBEN. Enquanto que a televisão torna-se fortuita para o espectador. Assírio & Alvim: Lisboa. Jerry. a arte apresenta ao fruidor um objecto de contemplação. «Se não tens LSD compra uma televisão a cores» 25. através da anulação da anestesia. 1967. p. Como diz Jerry Mander.) 23 MANDER. Fernando José. 2005.

socializando-os de forma imperativa. da obra de arte. concentrandome em criar realidades a partir de espaços. criei quatro vídeos. não de um acumular de informação. transformando-as. é o que potencia a obra. João. é o processo da obra de arte. o sétimo dia da produção artística. é resultado. mas de uma permanente 44 . Nietzche chamou de Resgate. No exercício desenvolvido na Casa da Música. e produzir coisas com coisas. vídeo. Assim. não um receptáculo. transformando-o num objecto. a Glória para Agamben. de reflexão e de contemplação com a duração de 4 horas. o que deu ao meu trabalho um afastamento de preocupações ligadas ao meio que recebe a obra. ganhar uma dimensão objectual que irrompe de uma qualquer tipologia geográfica para a existência estética. procurei questionar a forma totalitária e impositiva como este meio de massas penetra nos indivíduos. trabalhando-os como um todo. o espaço público existe enquanto potenciador. No exercício desenvolvido no Hospital de S. Após a desconstrução do espaço. a partir da potência do devir. Trabalhei quatro espaços particulares onde procurei enquadrar uma realidade própria a cada espaço. cria-se uma nova coisa: a Obra. desprendido do seu todo. de transformarem o real através da experiência estética. O que estes exercícios têm em comum é o seu carácter transformador. de potenciarem coisas a partir de coisas. e depois da sua transformação pelo processo artístico. No exercício desenvolvido como reflexão ao espaço televisivo. o que contrasta com a maneira de pensar da obra de arte. feito pelo artista. F. Esta Obra. intitulado Já Sentido. procurei questionar uma série de premissas ligadas ao habitual funcionamento dos espaços e aos percursos geridos diariamente de modos tão narcóticos. onde procuro questionar o espaço privado enquanto espaço de trabalho. Procurei também questionar o modo como a televisão funciona: frenética e abrangente. através do Resgate. desenvolvendo uma relação de dependência com o seu público. neste caso a Casa da Música. É a possibilidade de estarem em permanente transformação. Procuro uma reflexão em como pode o espaço. nesta tese. A esta permanente transformação das coisas.Conclusão A tese apresenta reflexões sobre três exercícios desenvolvidos no espaço público. Este Resgate é uma das principais características da experiência artística. onde a vontade do artista deve querer para trás. Pode dizer-se que trabalhei no espaço público e não para o espaço público.

pela necessidade que há em comportar na obra valores de interesse fundamental para a sua distinção. não apenas estética. confere à experiência artística o seu poder de transformar. Resgate é a potência que o artista tem de transformar as coisas em coisas. O trabalho é. 45 . Depois da reflexão a partir destes exercícios encontro na arte. A vontade de transformação aconteceu nos três exercícios a partir de espaços públicos. é este enquadramento que confere ao espaço o valor artisitco. num assim o quis. tal como a desanestesia. passada. A desalienação. fazer irromper uma nova realidade. haverá sempre. pela necessidade de concentração que exige é à partida desalienante. É através da idiossincrasia que esta soberania existe. reactivados numa outra realidade. num acto de criação. Assim. Todos os espaços foram de certa forma mortos pelo enquadramento. através dos prefixo Des. A obra terá assim o poder de resgatar o que existe e criar uma outra coisa. o já acontecido. agora morta. contudo podendo proporcionar momentos alienantes. de pensar no assim foi. No meu caso acontece com o enquadramento. só assim é possível construir uma nova realidade a partir de outra. necessidade pelo artista de tomar o poder. o passado. contudo esta transformação acontece negativamente. enquanto fragmento da objectividade. é soberana. Este espaço deixa de ser um espaço para se transformar noutro completamente diferente. como forma de tornar a experiência unica. a da obra de arte. de matar uma realidade para. também conceptual. morto. uma ferramenta reflexiva subjectiva que. passaram a existir como obra resultante de uma experiência artística. e na experiência estética nela implícita. Todos os lugares que ofereceram a esta reflexão a sua tipologia deixaram de existir enquanto tal.investida subjectiva do autor.

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