You are on page 1of 143

ERMINIA PICTURII BIZANTINE ŞI ARTA CREŞTINĂ ECLESIALĂ

*
Adrian Matei ALEXANDRESCU

ICOANA ÎN ICONOMIA MÂNTUIRII

A B R E V I E R I **
I. IZVOARE A. Abrevieri şi Sigle de MANUSCRISE *** Atena 1: ms. gr. nr. 85, Arhiva Soc. Istorice şi Etnice, pp.1-189, sec. 18. Atena 2: ms. gr. nr. 31, Muzeul Benaki, pp. 1-416, sec. 18. Atena 3: ms. gr. nr. 40, Muzeul Benaki, pp. 5-444, sec. 18-19. Atena 4: ms. gr. nr. 57, Muzeul Benaki, pp. 1-380, datat 1782. Atena 5: ms. gr. nr. 58, Muzeul Benaki, pp. 1-544, sec. 18-19. R Atena 6: ms. gr. nr. 35, Muzeul Benaki, pp. 1-311, sec. 18-19. Atena 7: ms. gr. nr. 173, Muzeul Benaki, pp. 1-198, sec. 19. Atena 8: ms. gr. nr. 1286, Biblioteca Naţională a Greciei, datat 1843. Atena 9: nms. gr. r. 1907, Biblioteca Naţională a Greciei, sec. 18. Athos 1: ms. gr. nr. 685, M-rea Iviron, pp.1-480, sec. 18. Athos 2: ms. gr. nr. 707, M-rea Iviron, sec. 17. Athos 3: ms. gr. nr. 258, M-rea Panteleimon, pp.1-598, sec. 18-19. Athos 4: ms. gr. nr. 259, M-rea Panteleimon, ff. 1-56, sec. 18. Athos 5: ms. gr. nr. 832, M-rea Panteleimon, pp.1-251, datat 1738. Athos 6: ms. gr. nr. 135, Schitul Kausokalybion, ff. 1-94, sec. 19. Athos 7: ms. gr. nr. 166, M-rea Xenophontos, datat 1838. _____________________________
* Prezentul text reproduce primele dou sec iuni din teza de doctorat, publicat sub acest titlu în ST L (1998) nr.3-4 pp 10-85 (partea I) i ST LI (1999) nr.1-2 pp 3-95 (partea a II-a), tez care a furnizat substan a cursurilor de Art Cre tin Eclesial , Studiul Erminiei Bizantine, Estetic Teologic i Arta monumental bizantin (ss.IV-VI) inute la Facultatea de Teologie Justinian Patriarhul din Bucure ti (1999-2010), respectiv de Istoria artei, Art Bizantin , Iconologie i Iconografie, Elemente de Art i Arhitectur bisericeasc , Elemente de Liturgic i Erminie bizantin inute la Facultatea de Teologie Dumitru St niloae din Ia i (2003-2010); concordan a între acest text i cel publicat este asigurat de cifrele cuprinse în paranteze drepte care indic succesiunea paginilor din textul tip rit, ex. [25/26]. Nu a fost inclus aici sec iunea ultim a tezei, « Erminia în versiune româneasc », cu Anexele i Bibliografia general , p strându-se doar aparatul critic necesar parcurgerii lucr rii. **Sec iune publicat în ST LI (1999) nr 1-2 pp 71-84. ***Manuscrise identificate în colec ii publice, semnalate în colec ii private, ori doar men ionate ocazional (date sintetizate dup GRECU, C r i de pictur , p 2sq, VOINESCU, “Caiet de modele”, p.149s, HETHERINGTON, Painter’s Manual, p.113s, S NDULESCU-VERNA, Erminia PB, p.11s, STOICESCU, “Cum se zugr veau bisericile”, p.409s.
şă ă ă ă ţ ă ă ţ ă ş

[71/72]

ă

ş ţă

ş

ţ

ă

ţ

şă
ă

Ă

ă

ă

ă

ă

ţă

ţ

ţ

ă

ţ

ă

ş

ă

ş

ă

ă

ă

ă

ă ă

ă ă

ă

ă

ş

ă

şă

ţ

ş

ţ

2

Bucureşti 1: ms. gr. 339, Biblioteca Academiei Române, ff.1-155, sec.19. Bucureşti 2: ms. gr. 446, BAR, ff. 1-79, datat 1775. Bucureşti 3: ms. gr. 814, BAR, ff.1-119, datat 1814. Bucureşti 4: ms. rom. 3783, BAR, ff. 125r-140r, sec. 19. A Bucureşti 5: ms. rom. 1283, BAR, ff. 1r-81r, datat 1835. C Bucureşti 6: ms. rom. 1795, BAR, ff. 1-351, datat 1833-35. D Bucureşti 7: ms. rom. 1801, BAR, ff. 1-74, datat 1835. E Bucureşti 8: ms. rom. 1808, BAR, ff. 1-153, sec. 19. G Bucureşti 9: ms. rom. 2151, BAR, ff. 1-170, datat 1841. B Bucureşti 10: ms. rom. 4206, BAR, ff. 1-166, datat 1815. Bucureşti 11: ms. rom. 5769, BAR, ff. 1-200, datat 1863. Bucureşti 12: ms. rom. 1555, Arhivele Statului, datat 1843. Bucureşti 13: ms. rom. 3719, BAR, ff. 1-48, sec. 19. Rz Bucureşti 14: ms. rom. 5307, BAR, ff. 1-53, sec. 18. Rt Bucureşti 15: ms. rom. 4602, BAR, ff.1-148, sec. 19. Budapesta 1: ms. gr. 8, Biblioteca Institutului Grec, pp. 1-256, sec.18. Cairo 1: ms. gr. 1792, Metohul M-rii Sf. Ecaterina, ante 1802. J Ierusalim 1: nr. 214, Biblioteca Patriarhiei (Greceşti), ff. 133-175, 1674. Londra 1: ms. add. 40726, British Museum, ff. ii + 1-83, sec. 18. F Paris 1: suppl. gr. 1301, Bibliothèque Nationale, pp. 1-570, sec. 19. Paris 2: Institutul Francez de Studii Bizantine, sec. 18. Ch (Chartres 1: Bibliothèque municipale, dispărut 1944). S S. Petersburg 1: ms. gr. 708, Bibl. Salt’kov-Şcedrin, pp.1-542, sec. 18. Ş S. Petersburg 2: ms. gr. 225, Bibl. Salt’kov-Şcedrin, pp. 1-91, sec. 18-19. Tz T Cv Bv ms. rom. col. Tzigara-Samurcaş, trad. lui Macarie, pp.1-488, datat 1805. ms. rom. col. Tzigara-Samurcaş, ff. 1-102r, datat 1805. ms. rom. propr. zugrav C.N.Constantinescu, pp. 1-359, datat 1843. ms. rom. propr. zugrav Belisare Paraschivescu, pp. 1-366, datat 1843.

B. Abrevieri şi Sigle de EDIŢII * Dd 1. Didron-Durand, Manuel = A.Didron, P.Durand, Manuel d’iconographie chrétienne Ms: grecque et latine avec une introduction et des notes par M. DIDRON, de la Bibliothèque F Royale, secrétaire du Comité historique des arts et monuments. Traduit du manuscrit byzantin, le Guide de la peinture, par le Dr. Paul DURAND, correspondent du Comité historique des arts et monuments. Paris, Imprimerie Royale, 1845 (retip. New York 1963). ______________________________
* Corelate cu siglele manuscriselor ce au stat la baza respectivelor edi ii.
ţ

3

Ms: Ch

2. Simonide-Zosima, Erminia = Ερµηνεια των ζωγραφων, ωσ προσ την εκκλησιαστικην ζωγραφιαν, υπο ∆ιονυσιου του ιεροµοναχου και ζωγραφου, του εκ Φουρνα των [72/73] Αγραφων (συγγραφεισα εν Αθωνι τω 1458). Νυν το πρωτον τυποισ εκδοθεισα δαπανη τησ ηµετερασ τυπογραφιασ και Αθανασιου Γ. Ζωσιµα. Αθηναι, τυποισ Φ.Καραµπινη και Κ.Βαφα 1853. 3. Schafer, Handbuch = G.Schafer, Ερµηνεια τησ ζωγραφικησ. Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos aus dem handschriftlichen neugriechischen Urtext ubersetzt, mit Anmerkungen von Didron d.A. und eigenen von Godeh. Schaefer, Trier, 1855 (retip. Munchen, 1960). 4. Uspensky, Erminiia = P.Uspensky, Erminiia ili nastavlenie v’ jivopisnom’ iskusstve, napisannoe, neizvestno kem’ vskore posle 1566 goda, Kiev, 1867 (apărut iniţial în Trudî Kiev.Duh.Akademii, vol.3/1867); idem, Kniga o jivopisnom’ iskusstve Daniela sviaşcenika 1674 goda, Kiev, 1867 (Trudî Kiev.Duh.Akademii, vol.4/1867); idem, Erminiia ili nastavlenie v’ jivopisnom’iskusstve sostavlennoe ieromonahom’ i jivopisţem’ Dionisiem’ Furnoagrafiotom’. 1701-1733 god, Kiev, 1868 (apărut iniţial în Trudî Kiev.Duh.Akademii, 1868, vol.1,2 şi 4). 5. Simonide-Konstantinidis, Erminia = Ερµηνεια των ζωγραφων, ωσ προσ την εκκλησιαστικην ζωγραφιαν, υπο ∆ιονυσιου του ιεροµοναχου και ζωγραφου, του εκ Φουρνα των Αγραφων (συγγραφεισα εν Αθωνι τω 1458) εκδοσισ δευτερα υπο Ανεστη Κωνσταντινιδου. Εν Αθηναισ 1885. 6. Didron, Iconography = A.Didron, Christian Iconography or, the History of Christian Art in the Middle Ages. Translated from the French by E.J.Millington and completed with additions and appendices by Margaret Stokes, vol.1-2, Londra, 1886. 7. Ghenadie, Iconografia = Ghenadie Râmniceanul (ed.), Iconografia, arta de a zugrăvi templele şi icoanele bisericeşti. Manuscris cu o precuvântare, descris şi adnotat de Episcopul Ghenadie al Rômnicului, Bucureşti, 1891(retipărit de Sfântul Sinod în 1903). 8. Papadopoulos-Kerameus, Erminia (lui Dionisie) = ∆ιονυσιου του εκ Φουρνα Ερµηνεια τησ ζωγραφικησ τεχνησ εκ χειρογραφου του ιη αιωνοσ εκδοθεισα κατα το πρωτοτυπον αυτησ κειµενον υπο Α.Παπαδοπουλο− Κεραµεωσ... Εν Πετρουπολει 1900.

Ms: F

Mss J Ş

Ms: Ch

Ms: F Ms: G

Ms: J

P 9. Papadopoulos-Kerameus, Erminiile = ∆ιονυσιου του εκ Φουρνα Ερµηνεια τησ Mss: ζωγραφικησ τεχνησ και αι κυριαι αυτησ ανεκδοτοι πηγαι, εκδιδοµενη µετα J,S,Ş προλογου νυν το πρωτον πληρησ κατα το πρωτοτυπον αυτησ κειµενον υπο Α. Παπαδοπουλου−Κεραµεωσ... Εν Πετρουπολει 1909. Gr 10. Grecu, Cărţi de pictură = V.Grecu, Cărţi de pictură bisericească bizantină. Mss: Introducere şi ediţie critică a versiunilor româneşti atât după redacţiunea lui Dionisie din Furna tradusă la 1805 de Arhimandritul Macarie cât şi după alte redacţiuni mai vechi

177. copia. in Wien.D.vol. S. antedatat fraudulos în 1458.Omont. Xenopol şi C. cu extrase. 13. Dionisie. Abh. care citează o ediţie mai recentă: J.G (Timişoara 1979). n. Phil. 6. este prezentat de C.Uspensky în 1850 la Ierusalim: două datate în 1674 (sigla J supra).Hetherington (Londra 1974). Erminia picturii bizantine Cv. [73/74] II. Săndulescu-Verna. Agapie şi Macarie. Hetherington.17. a intrat in fondul Bibliotecii din Chartres (vide supra sigla Ch).Stati (Bucureşti 1979). Catalogue général des manuscrits des Bibliothèques publiques de France. Byzantine Wall Painting in Asia Minor (Recklinghausen 1967). copiile au fost editate de A. La letteratura artistica (Florenţa .Bratu Stati şi Ş.Iaşi.Papadopoulos-Kerameus (sigla P supra).. cf.Schorn.Schloser. citaţi de Grecu. Erminia PB = C. descris. 12. Carte de pictură.432-33. 5.Săndulescu . p. prezent în 1828 la Munchen.-Hist.Schlosser Magnino. Acte şi documente (Iaşi 1885) p.1-5. comentariu şi note de P. (Viena 1914). copia furnizată de ultimul fiind publicată în 1845. din 1839.4. ţ ăţ ă ă ă .Kl. a căror localizare este în prezent necunoscută. Manuscrisul zugravului grec Gheorghe din Vlande (după o însemnare din 12 martie 1829). p..engl. furnizată lui P. fie imposibil . Carte de pictură = Dionisie din Furna.I.Uspensky. menţionate de Didron-Durand.Restle. fiind distrusă în 1944. este în general fie incert . amintit de P.1. F. Mss: 14. Painter’s Manual. Manuscrisul zugravului grec ce lucra în 1859 în Lithochorion.Eerbiceanu Serbarea Şcolară de la Iaşi. Manuscrisul zugravului grec Euthymios Dimitri. LITERATURĂ A. Dd.263 n..Viena 1964). Porfiriya Uspenskago puteşestvie v’ Meteorskie i Oso-Olimpiiskie Monasteri v’Thessalie v’ 1859 godu (S. I.4 Tz. n. 3. Restle.XVIII după originale din sec.T Ms: J Ms: S Ms: Ch traduceri anonime cu 6 planşe afară din text (Cernăuţi 1936). Akad.257.Durand. prezentat de A. Trei manuscrise ale zugravilor athoniţi Ioasaf.rom. B. XVI-XVII.XI: Chartres (Paris 1890) p. Hetherington. der Wiss. 2. trad. Cinci manuscrise cercetate (şi copiate) de P. de: L. Painter’s Manual = The Painters Manual of Dionysius of Fourna. “Nachrichten uber ein neugriechisches Malerbuch”. 4. REFERINŢE * 1. spre diferen de cele sus-men ionate. “Materialen zur Quellenkunde der Kunstgeschichte” în Sitzungsberichte der Kais.Petersburg 1896). ______________________________________ * Identificarea actual a acestor manuscrise. p. Manuscrisul copiat de C. . p. în Kunstblatt (1832) nr.Piper.384-85. 3.I. trad. lângă Olimp.Simonide în 1840.1. semnalat în biblioteca Seminarului de la Socola . 11. Gr. Extras din Candela XLIIIXLVI(1932-35). iar celelalte trei reprezentând copii din sec. Enleitung in die monumentale Theologie (Gotha 1867) p.3.Verna. Byzantine painting = M.

p.308) şi menţionat de acelaşi.6s. care se referă la el în La Dalmatique de Vatican (Paris 1945) p. 3.Mureşianu. 2. în Ediţii. în ThEE. paginaţie etc. Două manuscrise româneşti. “Fragment din ustavul sau erminia zugrăviei”.14. traduc torilor.5 7. 1(1882) pp.12. de pe ambele manuscrise recenzentul posedând copii fotografice. 9.Millet.Bettini (Lucrări. descris amănunţit de V. pus în relaţie cu pictura de la Protaton (Athos. aflătoare în custodie privată. Mureşianu.5 (Atena 1964) col. Gr. precum şi un al treilea.59-67 şi Ediţii. aflător sub nr. p. “Precuvântare”. cercet torilor etc. 5. p. [74/75] B.1 (Leipzig 1891) p 160 şi ed. de manuscrise.620-21). p.Grecu (Lucrări. celălalt scris în 1838 de Kyriakos. arheologie şi filologie. Două manuscrise athonite.Grecu (Lucrări. 25-31. unul datat 1630 şi celălalt 1787.33-35.192) în biblioteca M-rii Karakallou. “Prefeţe” = Dionisie din Furna.13. nr. Dionisie din Furna. vol.infra.Academiei.5-46. 7(1910) p. Lucrări. nr.65-66. 10. Două manuscrise greceşti semnalate de V.v. semnalate de H.Kogălniceanu. în cea mai mare parte contribu ii ale autorilor. “Către Născătoarea de Dumnezeu”. Lucrări. ________________________________________ * Sunt consemnate titlurile dedicate strict problematicii Erminiei. aflate în posesia călugărului Veniamin.Tzigara-Samurcaş. LUCRĂRI * 1. aflat în custodie privată în Atena.1. 13. aflat în posesia lui G.Miron Cristea. Ivanov. 11.Grecu (v. cu ocazia Expoziţiei şi Congresului din 1930.4.I. 47-54. nr. p. descris de P.Grecu (vide infra. 8. cu extrase. în Ediţii. nr. p. str. 235.20. Macarie.Brockhaus. “Înaintea cuvântare”. în Gr. cu detalii (format.2 (Leipzig 1924) p 318. Gr. Revista pentru istorie.4).Βασιλιου s. “Precuvântare” = Ghenadie Râmniceanul. nr. Iconologia creştină. ed. “Fragment” = Al. descrise de V. p. a fost descris în detaliu. Manuscrisul grecesc scris în 1849 în Trapezunt.41.1). n. cf. unul aflat în col. nr. ed. p. 7. Omagiu lui C. ∆ιονυσιοσ.43-45.prof. Iconologia = S. Ghenadie.11. ”Tuturor Zografilor”.192-93). de V. p. datat 1838 (vide supra Athos 7). sec. Atena. Manuscrisul grecesc datat 1846. ”Îndrumări”. p. alături de alt manuscris grecesc. 4. occidentală şi orientală (Bucureşti 1893). Manuscrisul grecesc semnalat de S. “Modeluri de pictură” = M.) care le particularizează în raport cu celelalte manuscrise româneşti catalogate.26. “Înaintea cuvântare” = Macarie Arhimandritul. 6.Dumitrescu-Iaşi (Bucureşti 1904) p.35 în colecţia Muzeului refugiaţilor greci.291-96. Tzigara-Samurcaş. din biblioteca Institutului asumpţioniştilor din Kadikioi-Bucureşti (vide supra. Die Kunst in den Athos-Klostern. 12.21. Miron Cristea.329. Iconografia = E. “Colecţiune de modeluri de pictură religioasă de dascălul Radu zugravul”. Manuscrisul grecesc datat 1825. editorilor.XIV). p. nr. Kogălniceanu. nr. ă ă ţ . 7. menţionat anterior în Νεοσ Ελληνοµνηµων. nr. Iconografia şi întocmirile din internul bisericii răsăritene (Sibiu 1905) p.

R.490-93. Classedi Scienze morali e letterarie (1940-41) pp. pp. Εισ µνηµην Σπυριδωνοσ Λαµπρου (Atena 1935) pp. BOR (1935) nr. Grecu.Iorga. 9.Săndulescu-Verna. Codrul Cozminului. 35-44. 29. 675-701. 17. “Byzantinische Handbucher” = V.Oikonomedes. “Edizione critica” = S. Izvestiia na Bălgarskiia Arheologiceski Institut 9(1935) pp. “Manualele de iconografie” = C. Courier franco-roumain.Verona. [75/76] 24.Grecu. Grecu. “Manualele de iconografie ale vechilor zugravi”. 15. “Carnet d’un peintre” = N. Grecu. Grecu. Chatzidakis. Partington. Arta frescei = C. Oikonomedes. Candela L-LI(194041). 1947. Gheorghiu. 1(1924) pp. Berechet.225-37. 4-5. Grecu. “Η ερµηνεια τησ ζωγραφικησ τεχνησ εν Ρουµανια”. “Die Hermeneia” = V. “Cărţi de pictură bisericească bizantină”. 49-59 14. Αθηνα 57(1953) pp. “Manualul de pictură bisericească al lui Dionisie din Furna”. 13. 27. “Contribuţii la studiul izvoarelor manualului de pictură bizantină”. 2. nr. .9-10. în EEBS XIV (Atena 1938) p.105-174. Codrul Cozminului. “Eine kritische Ausgabe der Ερµηνεια τησ ζωγραφικησ τεχνησ”. “Elpios Romaios” = M.173-180.Grecu.Bettini. “Manualul de pictură al lui Dionisie din Furna în româneşte”. Îngerul IX(1937) nr. Grecu.6 8. 303-310. 10. Atti del Real Istituto Veneto di Scienze.Grecu.125-35. “Pictură bisericească” = V. 20. Cărţi de pictură. idem. “Contribuţii” = V.39.Partington. 11. Verona. “Manualul de pictură” = V. “Hermeneia” = D.Iorga cu prilejul împlinirii vârstei de 60 ani (Cluj 1931) pp. Iorga. 26. Lettere ed Arti.Grecu. 25. Arta frescei şi tradiţia bizantină şi antică (Bucureşti 1933). 7(1931-32) pp. pp. Lart de la fresque (Paris 1930) 16. “Le livre” = O.24-36. 18. “Erminiile de pictură bizantină”. BCMI . “Byzantinische Handbucher der Kirchenmalerei”.33. Petrescu. II(1921) p. 19.105-137. II(1928) pp. Grecu. Bettini. 100/2. “Chemical Arts in the Mount Athos Manual of Christian Iconography”. Grecu. “Introducere”. “Versiunile româneşti” = V. “Chemical Arts” = J. “Introducere” = V. Codrul Cozminului VII(1935) pp. “Eine kritische Ausagabe der Ερµηνεια τησ ζωγραφικησ τεχνησ”. Greceanu.Basarabia. 185-95.Grecu. “Versiunile româneşti ale Erminiilor de pictură bizantină”.619-22. Gheorghiu. Pictura = A. apr. “Le carnet d’un peintre roumain aux XVII e – XVIII e siècles”. 21. pp.Grecu. Studiu technic (Bucureşti 1944) 28.Petrescu. “Un manuscris de zugrăveală al mitropolitului Antim”.Grecu.Chatzidakis. Byz IX/2(1934) pp. “O ediţie critică a cărţii de pictură bisericească bizantină”. Închinare lui N. “Erminiile” = V.B.Grecu. “Ediţie critică” = V. 12. “Manualul lui Dionisie” = N. 3.Grecu.103-128. Grecu.176-96. 136-149. Grecu. “Εκ του Ελπιου του Ροµαιου”. Săndulescu-Verna. “Per un’edizione critica del Manuale del Monte Athos di Dionisio da Furna”. Grecu.Berechet. Pictura. “Manuscris” = Şt. 23.Grecu.409s. BZ 30(1929) pp. 22. “Kritische Ausgabe I” = V. “Die Hermeneia τησ ζωγραφικησ τεχνησ im Rumanischen”. “Kritische Ausgabe II” = V.Grecu. Isis 22(1934-35) pp.Greceanu. Candela XLIII(!932) pp. “Le livre de ‘zugrav’ Abraham” Arcades.

& L. Iconografia artei bizantine şi a picturii feudale româneşti (Bucureşti 1973).III (Bucureşti 1974). Valori medievale = M.730-71. “Studiu introductiv“. Conservation = P. trad.Mihalcu.Pineta. 307s. “Cuvânt de lămurire”. “Studiu” = V. Mora. 42. Îndrumător pentru zugravii de biserici (Bucureşti 1975) Extras din BOR XCII(1974) nr. “Mitteilungen uber einige spatere (der 18. “Indice” = Al. Liturgie cosmique. Kontoglu. “Cum se zugrăveau bisericile” = N. Mora. Săndulescu-Verna. (Atena 1955).D.rom. und 19. Liturgica = E. von Balthasar. pp.Phillipot. Conservarea picturilor murale (Bucureşti 1986). 33. Programul iconografic = Programul iconografic al bisericilor ortodoxe. Branişte.-M. 32. P. trad.5-6. Stoicescu. Ελληνικα ann. pp. “Cennino Cennini . Explanation = Ph. 37. Erminia PB. Jahrhundert) Handschriften der Ερµηνεια τησ ζωγραφικησ τεχνησ” Πεπραγµενα Θ’ (IX) ∆ιεθνουσ Βυζαντινολογικουσ Συνεδριου.Stoichiţă. 40.von Balthasar. “Caiet de modele” = T.Arta ca meserie (Prefaţă)”. Stoichiţă. în Cennino Cennini: Tratatul de pictură.1.9. trad. “Cum se zugrăveau bisericile în secolul al XVIII-lea şi în prima jumătate a secolului al IX-lea”. vol. D.. Liturgica generală cu noţiuni de artă bisericească. în Pagini de veche artă românească. International Series [76/77] .I.rom.Voinescu. Voinescu. III.U. 36. vol. Abrevieri BIBLIOGRAFICE ACR = Arta creştină în România. vol. “Arta ca meserie” = V.nr.Săndulescu-Verna. Arheol.rom. nr.Sigalas. Iconografia = I. 35. Podlipny.2.Stoichiţă.408-29.1-2 (Paris 1968) Balthasar. Mihalcu. Stoichiţă. La conservation des peintures murales (Bologna 1977). note şi indice de N. Carte de pictură. 34. Revista Muzeelor (1970).11s. (Θεσσαλονικη 1953).5-6. Liturgie cosmique = H. vol.U.I. Ştefănescu. Maxime le Confesseur (Paris 1947) BAR. Branişte.Toscani (Bucureşti 1977) 38.166-70). MO XIX (1967) nr.Branişte.arhitectură şi pictură creştină (Bucureşti 1993). Sigalas.IS = British Archaeological Reports. 31.Kontoglu.Bratu Stati şi Ş. “Un caiet de modele de pictură medievală românească”. “Handschriften der Ermeneia” = A. pp. “Stan Zugravul” = A. 41.Podlipny. La Gloire et la Croix = H.7 30. Valori medievale româneşti (Bucureşti 1984). “Caietul de modele al lui Stan Zugravul”.Stati (Bucureşti 1979) 39.1-5 (Bucureşti 1979-1985) ArtB =The Art Bulletin ArtJ = Art Journal ArtVen = Arte Veneta BalkSt = Balkan Studies Balthasar. The Explanation of Byzantine Iconography (Atena 1960). p.Ştefănescu. La Gloire et la Croix: Les aspects esthétiques de la Révélation. la Dionisie din Furna.Stoicescu. S.

Bîcikov. retip. şi coment. Pantokrator = C. The Book of Art of Cennino Cennini (Londra 1899). 3 vol. Pantokrator. Liturgica generală cu noţiuni de artă bisericească.III F.rom. & C.Capizzi. = Chronicon Paschale. 1949). trad. Civilizaţia bizantină. vol.Milanesi (Florenţa 1859). 2 vol. = Bibliotheca sanctorum. trad. Le livre del’art ou traité de la peinture par Cennino Cennini (Paris 1911).Ilg. Liturgica = E. = R. Dindorf. (Cambridge-NewYork 1911-36.. A Treatise on Painting Written by Cennino Cennini (Londra 1844).Herringham. 2 vol.1-2 (Bucureşti 1982) CMH = The Cambridge Medieval History. 4 Auctarium (Bruxelles 1969).Pasch. Il libro dell’arte o Trattato della pittura ed. Civilizatia biz.5 Novum Auctarium (Bruxelles 1984) BHL = Bibliotheca hagiographica latina antiquae et mediae aetatis. trad. L. = L. Scrieri = Clement Alexandrinul. F.Dragomirescu (Bucureşti 1984) BMI = Buletinul Monumentelor Istorice (Bucureşti 1970-74) BMQ = The British Museum Quarterly BollBadGr = Bolletino della Badia Greca di Grottaferrata BOR = Biserica Ortodoxă Română (Bucureşti 1888-) Bornaert. de D. it.Belisare-Muscel. Scrieri.: M. R. retip. “Εκ του Ελπιου του Ροµαιου”.Toscani.Brunello.Merrifield .: G. 8 vol.V.Spincescu (Bucureşti 1994) BS = Bizantinoslavica BS/EB = Byzantine Studies/Etudes Byzantines Byz = Byzantion BZ = Byzantinische Zeitschrift CahArh = Cahiers archéologiques Capizzi. “Elpios Romaios” = M. Bréhier.).Magagnato (Vicenza 1971). D.sanct. The Craftman’s Handbook (Yale Univ. vol.fr.a.Mottez. 12 vol. Osnabrueck 1970). N. Supplementi editio altera auctior 1911) BHO = Bibliothèque hagiographique Orientale Bibl.rom. germ. 4 ed. ed. Commentaires lit. trad.Press 1933.Branişte.Simi (Florenţa 1913 şi 1943). L. în EEBS XIV (Atena 1938) ChHist = Church History Chron. Estetica = V. Tratatul de pictură al lui Cennino Cennini (Bucureşti 1937). engl. New York f. 1966-67) . retip. pt. trad.Thompson. trad. rom. ed. L. vol.V. (Roma 1961-70) BICR = Bolletino dell’Istituto Centrale del Restauro Bîcikov. A.8 BCMI = Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice (Bucureşti 1908-1945) BHG = Bibliotheca hagiographica graeca.Chatzidakis.J.Bornaert. Halkin.II. Ch. (Bruxelles 1898-1901. Saggio d’esegesi letterario-iconografica (Roma 1964) CEB = Congrès international des Etudes Byzantines: Actes Cennini. (Bonn 1832) Clement Alex. Les commentaires byzantins de la divine Liturgie du VII-e au XV-e siècles (Paris 1966) Branişte. Estetica antichităţii târzii. (Bruxelles 1957). Libro dell’Arte = Cennino D’Andrea Cennini. Das Buch von der Kunst (Viena 1871. arhitectură şi pictură creştină (Bucureşti 1993) Bréhier. Cennino Cennini: Tratatul de pictură (Bucureşti 1977) Chatzidakis. N.

S. Manuel = A.1. retip.. De ecclesiastica hierarchia(EC). rom. De divinis nominibus(DN).E. ed. ed. “Teologia icoanelor în lumina tradiţiei dogmatice şi canonice ortodoxe”. în SPA 1. Stăniloae. 39 vol. Numele divine.rom. trad.folosite: C.Drăgulin. (Paris 1912-28) [77/78] DictSpir = Dictionnaire de Spiritualité (Paris 1932-) Didahia AP = Didahia (Învăţătura)celor 12 Apostoli (∆ιδαχη των ∆ωδεκα Αποστολων) text grec/latin în MELV. în ST XXXI (1979). în O XXXIV (1982) nr. 5 vol. saeculi III-VIII”.9 Constituţiile AP = Constituţiile apostolice (Aşezămintele Sfinţilor Apostoli). Însemnările de călătorie ale Peregrinei Egeria (sec.Rolt. în Eusebius Werke 2. la M. teză de doctorat.rom.(Paris 1903-) DHGE = Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastiques (Paris 1912-) DictBibl = Dictionnaire de la Bible. Peregrinatio = Etheria (Egeria).Bratu Stati şi Ş. în Eusebius Werke 1. Die Kirchengeschichte. F. “Teologia icoanelor“ = N.1-3. col. trad.Geyer.Branişte. PSB 1 (Bucureşti 1979) Didron-Durand. P. vol. Teologia mistică (Iaşi 1936) şi C. text grec/latin PG 3. Th. Uber das Leben des Kaisers Konstantin. Ierarhia cerească. Hermeneia tes zographikes technes kai kyriai autes anekdotoi pegai. trad.Durand.) = Dionisie Areopagitul.Iordăchescu.engl. trad. New York 1963) Diehl.Stati (Bucureşti 1979) Dionys.1-2 (Paris 1925-26) Dionisie Areopagitul. text grec/latin în MELV. A. trad.1-4 DTC = Dictionnaire de théologie catholique (Paris 1923-50) Dură. pp. Dionysius the Areopagite. The Divine Names and the Mystical Theology (Londra-Tornbridge 1979).Dură. idem. (. nr. ed.Simenschy. idem. în SPA 2 CorsiRav = Corsi di cultura sull’arte ravennate e bizantina CSCO = Corpus scriptorum christianorum orientalium CSEL = Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum CSHB = Corpus scriptorum historiae byzantinae DACL = Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie. Vita = Eusebius.fr. trad.Winkelmann (Berlin 1975) . C. Manuel AB = Ch. D. Carte de pictură. Sfântul Dionisie Areopagitul: Opere complete şi Scoliile Sfântului Maxim Mărturisitorul (Bucureşti 1996) Dionisie.Petersburg 1909) DOP = Dumbarton Oaks Papers Drăgulin. Manuel d’art byzantin.Schwartz (Leipzig 1903-09) Eusebius. Ierarhia bisericească (Chişinău 1932). Vita Constantini. P.rom. “Ecleziologia Tratatelor areopagitice şi importanţa ei pentru ecumenismul contemporan”. 39 (Viena 1898). ed. Historia ecclesiastica.rom. idem. Carte de pictură = Dionisie din Furna. (Paris. D.Fecioru. Hermineia = Dionysiou tou ek Phourna. De coelesti hierarchia(CH). Bucureşti 1872-1942) EtBalk = Etudes Balkaniques Etheria. De mystica theologia(MT).Papadopoulos-Kerameus (St. trad. M. “Ecleziologia” = Gh..E. Constantinopol.Iordăchescu. Epistulae(Ep). Oeuvres complètes du PseudoDenys l’Aréopagite (Paris 1943). Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine (Paris 1845. idem. 15 vol. în “Itinera hierosolymitana. cf.65-73 EChR = Eastern churches Review EEBS = Epeteris Hetaireias Byzantinon Spoudon EO = Echos d’Orient. trad. Historia = Eusebius. Diehl. Peregrinatio ad Loca sancta.IV) (Craiova 1982) Eusebius.de Gandillac.1. CSEL.rom.Didron.

engl. I: Le siège de Constantinople et le patriarcat oecumenique. “Teologia icoanelor” = D.rom.Costelloe (Londra 1956. Arta de a zugrăvi templele şi icoanele bisericeşti (Bucureşti 1891.Grecu.XXVI (1974) nr.Grabar.II (Paris 1969) .XCVIII.Hetherington (Londra 1974) Ioan Damaschin. P. Cele trei tratate apologetice contra celor care atacă sfintele icoane (Bucureşti 1998). O teologie a frumuseţii (f. Iconoclasmul bizantin: Dosarul arheologic. E. 1981). t.Petrescu. Martyrium: Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique.IV. G. St.Grabar. t. Catacombs = L. L’Art de l’icône. N.1. La géographie ecclésiastique de l’empire byzantin.430s. Empereur = A.Janin. extras din Candela 1939-41 (Cernăuţi 1942) Hartmann.engl. retip. 1992) Fecioru. Cărţi de pictură bisericească bizantină (Cernăuţi 1936) Grecu.Hertling.= Germanus.rom.Moga. în StLit 1 (Grottaferrata 1912). D. ed.1984). ed. Imag. 1970. Peinture = A.1960.l. retip.D. La peinture byzantine (Geneva 1953) Grabar. XXVIII (1976) nr. Eglises CP = R. Histoire des Conciles. sub egida Sf. Symposium de Gracanica 1973.III. t.Grabar.Godet.Leclercq.Hefele.Meyendorf. L’empereur dans l’art byzantin (Paris l936.Borgia.3-4 Ghenadie.Kirschbaum. Bucureşti 1903) Godet.fr.17 (Berlin-New York 1975).H.I-III = Sf. P. trad.rom. Sfântul IOAN Damaschin.28-42 FelRav = Felix Ravenna GB = Glasul Bisericii (Bucureşti 1941-) GBA = Gazette de beaux-arts Germanus. Le premier art chrétien (200-395) (Paris 1966) Gracanica Symp.l.Moga. CP. 3 vol.J. pt.Germanus of Constantinople: On the Divine Liturgy (Crestwood. trad. DTC. (Paris 1943-46. trad.1. ed. Premier art = A.Hartmann. Le Pseudo Denys l’Aréopagite. retip. Die Schriften des Johannes von Damaskos. Contra imaginum calumniatores orations tres.383-453. Iconoclasmul = A. Εκκλησιαστικη ιστορια και µυστικη θεωρια.Floru (Bucureşti 1974) Haussig. H. retip.Grabar. The Roman Catacombs and their Martyrs. Art de l’icône = P. trad.1-2.Décarreaux (Paris 1967) Hefele-Leclercq. c. c.Haussig. P. “Erminii de pictură bizantină”. p. “Il Commentario liturgico di S. Grabar. trad. N. t. Vizantijska umetnost pocetkom XIV veka: Naucni skup u Gracanici 1973 (Belgrad 1978) Grecu. Ir = Irénikon (Chevetogne 1926-) Janin. în PG. Martyrium = A. Histoire de la civilisation byzantine. Londra 1972) Grabar. ”Pseudo Denys” = P.Eccles.critică B. în PTS. rev. C. patr. retip.Ioan Damaschin.Kotter.ital. Estetica = N. Hist. Une théologie de la beauté (f. N. patriarca Constantinopolitano e la versione latina di Anastasio Bibliotecario”. J.W.9-10.Fecioru. în PG t. trad. Londra 1971) Grabar.Barbu (Bucureşti 1991) Grabar. Estetica. trad. Histoire CB = H. Painter’s Manual = The Painters Manual of Dionysius of Fourna.rom.Germano.Evdokimov. Conciles = C. GOrThR = The Greek Orthodox Theological Review [78/79] Grabar.Ioan Damaschin” în Ort XXXIV(1982) nr. Arta Icoanei. Iconografia = Episcopul Ghenadie al Râmnicului.. trad. “Teologia icoanelor la Sf. Iconografia. Cărţi de pictură = V.Y.94. (Paris 190752) Hertling-Kirschbaum. = L’art byzantin au début du XIVe siècle.rom. trad.Grecu. trad.engl. 3: Les églises et les monastères. “Erminii de pictură bizantină” = V. Londra 1975) Hetherington.Fecioru.10 Evdokimov. 11 vol.Sinod. XXVII (1975) nr. în MO.

Burnam. 3 vol../58 pt.II. I (1926). trad.K.D. Byz. Album = J. Catalogue of the Greek Manuscript on Mount Athos. J. în Mittelungen des Ferdinandeums (Innsbruck 1904-1905) Kosmas Ind. Une nouvelle province de l’art byzantin:Les églises rupestres de Cappadoce..de Jerphanion. A l’image et à la ressemblance de Dieu (Paris 1967) Lossky.Mango. Cappadoce = G.II. retip. p. 2 vol. New York 1967). vol.366-388 (Mediolani 1739). “Byzantium”= A. Album de Villard de Honnecourt (Paris 1968) Lassus. Topographie chrétienne. Text lat.A.Kitzinger. Sources & Documents = C.. GBL = K. “Von den Farben und Kunsten den Romer”. de A.1 Kitzinger. Vision of God = V. A l’image = V. ed. introd.Muratori.J.1977) Knoller. Antiquitates Italicae Medii Aevi.Lampros. “La maison des chréetiens de Doura Europos”.Thompson Jr. în RA (Paris 1969). D. “ Byzantium”. text lat. “Maison des chrétiens” = J. = Kosmas Indicopleustès. /4 pt. = ed.Kazhdan. note şi trad.lat.H.J. L. 2 vol.1. Sanctuaires chrétiens de Syrie (Paris 1944) Lazarev. Osnabruek 1970) Manuscrisul de la Lucca = Compositiones ad tingenda musiva. în Speculum.Arch.. lat. Fl. Manuscrisul M. de M. (Bucureşti 1980) [79/80] Liber de coloribus = Liber de coloribus illuminatorum seu pictorum. ed. germ.Lassus.280s Lossky. A Classical Technology (Boston. Martin Knoller — Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des 18. ODB. 3rd-7th Century (Cambridge. Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art.V. H. ed. (Munchen 1897) Lampros.Popp.Art = E. note şi trad. pelles et alia. cu introd.. şi trad.M. Lassus. fasc. vol.Wolska-Conus. text lat. 3 vol. trad.rom.129-40 Lassus. Istoria PB = V. retip. = V.Mango.. Jenkins. Compositiones ad Tingenda Musiva (Uppsala 1932) .Jahrhunderts. Catalogue = Sp. W.I. Byzantine Architecture (New York 1976) Mansi = G. The Art of the Byzantine Empire: 312-1453. vol.. = C.. Mass.166-257 (Londra 1849. 53 vol. Théologie mystique. Studies on Byzantine History of the 9th and 10th Centuries(Londra 1970) Jerphanion.Ilg.Krumbacher. Istoria picturii bizantine.Lossky. col.. Essai sur la théologie mystique de l’Eglise d’Orient (Paris 1944) Lossky. Byz. (Paris 1968-73) Krumbacher. Sources and Documents (Englewood Cliffs. 1920). Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio. germ. IV (Viena 1873. în Original Treatises on the Arts of Painting. p. ed. engl. Studies = R. N. p.Lassus.Lossky. (Paris 1925-42) JThSt = Journal of Theological Studies Kazhdan. (ParisLeipzig 1901-27) Manuscrisul lui Heraclius = Heraclius: De coloribus et artibus romanorum. în Eitelbergers Quellenschriften.Lazarev. ed.Chiriţescu.J. 1972) Mango.11 JbAChr = Jahrbuch fur Antike und Christentum JbKw = Jahrbuch fur Kunstwissenschaft Jenkins. (Cambridge 1895-1900) Lassus.Lossky.Mansi. engl. şi trad.Merryfield.Hedfords. The Vision of God (Londra 1963) MA = Mitropolia Ardealului (Sibiu 1956-) Mango. Sanctuaires = J. Geschichte des byzantinische Litteratur von Justinian bis zum Ende des Ostromischen Reiches (527-1453).

engl. A. ed. Christ = J. (New York-Oxford 1991) OrCr = Oriente cristiano OrChrAn = Orientalia christiana analecta OrChrP = Orientalia christiana periodica (Roma 1935-) . Cursuri Universitare.Mureşianu. în Archaeologia or Miscallaneous Tracts Relating to Antiquity. pt. Moştenirea biz. Liturgica Bisericii Ortodoxe. de V.1 de T. trad.Kazhdan. Valori medievale = M. Conservation = P.Meyendorff. Liturgica = V. = Maxim Mărturisitorul.J.D. A Medieval Painter’s Handbook (Londra 1966) Mappae Clavicula = Mappae Clavicula. Iconologia creştină. ed. c. = C. nr. în TrAPS.Cotlarciuc (Cernăuţi 1929) MMS = Mitropolia Moldovei şi Sucevei (Iaşi) MO = Mitropolia Olteniei (Craiova 1949) Mora. “Simbolismul locaşului de cult în opera liturgică a Sfântului Simeon. Conservarea picturilor murale (Bucureşti 1986) Mureşianu. Mystagogia. A.S. Mora. nr.. în Irénikon XIII-XV (1936-38).Smith. “Mappae Clavicula”.Meyendorff. arhiepiscopul Tesalonicului”. O. 3 vol. D.Boeckler. Moştenirea artei bizantine în România (Bucureşti 1971) NotDign = Notitia dignitatum. N.G.) C.Quasten (Bonn 1935-37) Meyendorff. Începuturile picturii bizantine.3-4 şi 7-8. Douze siècles d’images religieuses. MB = Mitropolia Banatului (Timişoara 1951-) MedSt = Medieval Studies MEG = (Marea Enciclopedie Greacă) Μεγαλη Ελληνικη Εγκυκλοπαιδεια. Die Quedlimburger Italafragmente (Berlin 1932) Manuscrisul de la Strasbourg = trad. Recherches = G.Seeck (Berlin 1876) Nyssen. N.S. (Paris 1916.Lossky (Paris 1987) Nicolescu.rom. A Treatise on the Preparation of Pigments During the Middle Age. The Strasbourg Manuscript.2 de N. J.rom. chipuri ale Bisericii”.657-718.12 Manuscrisul de la Quedlimburg = ed. trad.engl. Myst. (Paris 1969) Mihalcu.Tarnavschi (Cernăuţi 1909).Way.F.& L. M.Borradaille. ed. occidentală şi orientală (Bucureşti 1894) [80/81] Necula.183-244 (Londra 1847). 24 vol.Mihalcu. ed. A.XXXII.Stăniloae (Bucureşti 1975) OC = Orientalia Christiana ODB = The Oxford dictionary of Byzantium.(cu facsimile originale lat.Stăniloae “Sf.Millet. p.Necula.-Athos = Le millénaire du Mont-Athos.rom. “Simbolismul locaşului ” = N. Docteur des iconoclastes” în Nicée II.51-62 Maxim.Phillipot. Valori medievale româneşti (Bucureşti 1984) Millet.9-12 Nicée II = Nicée II.Nicolescu. D. 963-1963.Boespflug. trad.Maraval.Maxim Mărturisitorul: Cosmosul şi sufletul.Nyssen. Recherches sur l’iconographie de l’évangile aux XIVe. ed.Theology = J. Byzantine Theology: Historical Trends and Doctrinal Themes (New York 1974) Meyendorff. în Revista Teologică (Sibiu 1944).4 (Philadelphia 1974) Maraval.Hawthorne. p. La conservation des peintures murales (Bologna 1977).Mitrofanovici. text grec/latin PG XCI. vol.196o) Mill. (Atena 1926-34) MELV = Monumenta Eucharistica et Liturgica Vetustissima. Xve et XVIe siècles. P. din germ. 2 vol.Pineta. (Chevetogne 1963-64) Mitrofanovici. în GB XLII (1983).64. trad. retip.& R.Degering. Byz. vol. ed.fr. ed. Le Christ dans la théologie byzantine.H. trad. “Epiphane. Începuturile PB = W. Iconologia = S. “Epiphane” = P.

Bizantinologia = Em. “Cinstirea icoanelor” = I.III rev. Patrology = J.Baconsky: L. vol. 3 (Bucureşti 1980.Rămureanu.Pozzo.-P.Migne. = D. vol. ed.9-10.Wirth. M. IBOR = Păcurariu. foi et vie des premiers chrétiens (Paris 1986) Rostovtzeff. 1950-60) RA = Revue archéologique RAC = Reallexikon fur Antike und Christentum (Stuttgart 1950-) Ramureanu. Md. XLII(1990). 184480) Popescu. Bibliothèque.1758) PrOC = Proche Orient Chrétien Prokopios. Syntagma = G. R. Monde et Eglise = A. InscrGrL = Em. Dura Europos and Its Art (Oxford 1938) . Opera = Procopii Caesariensis opera omnia. 1-2 De belliis (Leipzig l962-63). La Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe (Paris 1980).1966) RHE = Revue d’histoire ecclésiastique Rice. p. (Atena 1952-57) Ort = Ortodoxia (Bucureşti 1948-) Ostrogorsky.4. History of the Byzantine State. Liturgie = W. 2. 2 vol. Series latina.621-71 REB = Revue des études byzantines RESEE = Revue des études sud-est européennes RevIst = Revista de istorie Rhalles-Potles.Rostovtzeff.Popescu. Patrology.(Bucureşti 1979-) PTS = Patristische Texte und Studien Quasten.Riou. curs dactilografiat (1989-90). 3 vol. în Prospettiva de’Pittori ed Architetti (Roma 1692. J. Basilike = A. 161 vol.Rostovtzeff et al./166 pt.K.. vol.59-70 Popescu. retip. ST.Potles. pp. The Art of Byzantium (Londra 1959) Riou. 3 Historia arcana (Leipzig 1963). T.Rhalles. (Paris 1959-77) PL = Patrologiae cursus completus.Henry.rom.1997) PG = Patrologiae cursus completus. Η ξυλοστεγοσ παλαιοχριστιανικη βασιλικη τησ µεσογειακησ λεκανησ. J. Syntagma ton theion kai hieron kanonon.Haury.Ostrogorsky. 4 De aedificiis (Leipzig 1964) PSB = Părinţi şi scriitori bisericeşti vol./222pt.1. (Paris.Popescu.A. “Basilica şi sinagoga în sud-estul european în epoca protobizantină (sec. Bibl. 1969) Ouspensky. Le Monde et l’Eglise selon Maxime le Confesseur (Paris 1973) ROC = Revue de l’Orient chrétien (Paris 1896-1946) [81/82] Rordorf. Bizantinologia.. nr. (Paris 185766) Photios.Rordorf. Istoria Bisericii Ortodoze Române.J. Inscripţiile greceşti şi latine din secolele IV-XIII descoperite în România (Bucureşti 1976) Pozzo. Excavations = M. G. 1992. ed. N. Reports I-IX (New Haven 1929-1946) Rostovtzeff. în ST XXIII (1971). vol..(New Brunswick. Teologia icoanei (Bucureşti 1994) Păcurariu.J.Quasten.IV-VI)”. Liturgie. History = G. “Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole”. “Basilica şi sinagoga”= E. “Breve istruzione” = A. Dura-Europos = M.Migne. 221 vol. nr. M.Popescu. 8 vol. “Breve istruzione per dipingere a fresco”. ed. ed.Uspensky. Théologie de l’icône = L. Series graeca. (Atena 1852-59. 6 vol.T. (Westminster.1.13 Orlandos.. trad.-P.Ouspensky.Rice.Orlandos. = Photios. The Excavations at Dura-Europos. Facultatea de Teologie Ortodoxă Bucureşti Popescu. Art Byz. retip. ed.

Simeon..5-11( ed. col. Chesarie. = Georgios Sphrantzes.Maxim: Ambigua = D. Erminia picturii bizantine (Timişoara 1979) SC = Sources chrétiennes Schafer. (Paris 1986). Logos = Sophronios Hierosol. Περι του Ναου. “Hristologie şi iconologie” = D. II. “Cosmosul şi sufletul. nr. Romae. vol. Civilisation = St. nr. 2 vol. 1965 (Belgrad 1967) Soteriou. trad. nr. în MO XVI (1964).Răducă. Patriarhul Ierusalimului: Comentariu liturgic”. în PG.Schiopu.Maxim Mărturisitorul. Dicţionar grec-român = H. chipuri ale Bisericii” (Mistagogia Sf.12-17 Novembris 1934.1-4 Stăniloae.Sarafidi.l2 (ed.1-4 (Sibiu 1947-48. Dicţionar grec-român (Constanţa 1935) Săndulescu-Verna. L’icône.Runciman. “Tâmpla (catapeteasma) bisericilor ortodoxe” BOR LXXXVI (1968).. V. t.Schonborn.Stăniloae. (Bucureşti 1927-28) SPA 2 = Scrierile Părinţilor Apostolici.5-6 Sopocani Symp.Teodorescu.V. N. “Mistagogia Sf. Chipul nemuritor = D. ”Harisma ”.ti 1966) ST =Studii Teologice (Bucureşti 1949-) Stăniloae.. Icoana lui Hristos (Bucureşti 1996) SCIV = Studii şi Cercetări de istorie veche SemKond = Seminarium Kondakovianum Sendler. reeditate de ed. Icône du Christ = Ch.rom. Tesalonicului: Voroavă de întrebări şi răspunsuri (Bucureşti 1765). La civilisation byzantine (Paris 1934) Sarafidi. Cuvânt cuprinzând toată descrierea bisericii şi expunerea amănunţită a tuturor celor ce se săvârşesc la dumnezeiasca slujbă. Sf. dimpreună cu Aşezămintele şi Canoanele Apostolice.LXXXVII. (Atena 1956-58) SPA 1 = Scrierile Părinţilor Apostolici. trad. şi note. “Iustinianus I et vita monachica. ST XXXI (1979). c. trad.B.CLV. esthétique et technique (Paris 1981) Simeon Thess. vol. Chipul nemuritor al lui Dumnezeu (Craiova 1987) Stăniloae. Symposium de Sopocani. după adevăratele principii puse de Domnul Nostru Iisus Hristos şi urmaşii săi (Bucureşti 1865-66) Sophron. Memorii. ed. Bucureşti 1991) Stăniloae.1-3 (Bucureşti 1978) Stăniloae.14 Runciman.Stăniloae. 2 vol.Soteriou.& M..M. Sf.O.Sendler. “Locaşul bisericesc”= D. Filocalia = D. după ed. Filocalia sfintelor nevoinţe ale desăvârşirii. “Hristologie şi iconologie în disputa din secolele VIII-IX”.Dosithei al Ierusalimului(Iaşi 1683).3-4 Stăniloae.Stăniloae. vol.Săndulescu Verna. Elements de théologie. PSB 80 (Bucureşti 1983) .”Harisma”. t.Stăniloae. Bucureşti 1992-94). Tractat asupra tuturor dogmelor credinţei noastre ortodoxe. Εικονεσ τησ Μονησ Σιναι. “Sofronie. Eikones = G. vol. Dogmatica = D. ed. vol. Teologia dogmatică ortodoxă. Tractat = Simeon Thessalonicensis.Stăniloae. PSB1 (Bucureşti 1979) Sphr. Erminia PB = C. Ambigua. nr. text grec/latin în PG. Fondements théologiques. de T. arhiep. = L’art byzantin du XIIIe siècle. L’icône du Christ. “Iustinianus I” = T.rom. retip.3981-4002. “Locaşul bisericesc propriuzis.Maxim” = D. trad. I.Stăniloae.Schafer. L’icône = E.Petrescu.Stăniloae. în Revista Teologică (Sibiu 1944).11-12 Schonborn.1 (Roma 1935) Schiopu.. “Tâmpla” = I. trad. image de l’invisible. şi note în col.Maxim Mărturisitorul). introd. MO XXXI (1981) nr. cerul pe pământ sau centrul liturgic al creaţiei”. Bucureşti 197790).” în Acta Congressus Iuridici Internationalis. princeps a patr.Grecu (Bucure.rom.3-4 şi 7-8 Stăniloae.

ed.Underwood. note şi coment. şi note. p. “Studiu” = V.S. nr. retip. trad. trad. Spiritualitate şi comuniune în liturghia ortodoxă (Craiova 1986) StB = Studi bizantini [82/83] Ştefănescu.. în Quellenschriften fur Kustgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Rennaissance. şi coment.Delehaye (Bruxelles 1902) Ştrempel.engl. N. text grec/latin în MELV ThEE = Threskeutike kai Ethike Enkyclopaideia (Θχρησκευτικη και ηθικη Εγκυκλοπαιδεια). t.I. Carte de pictură. scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari. C.Stăniloae. “Simbolul ca anticipare şi temei al posibilităţii icoanei”. Microcosm and Mediator. Theophilus: On Divers Arts ( Chicago 1963. Προθεωρια κεφαλαιωδησ περι των εν τη λειτουργια γινοµενων συµβολων και µυστηριων PG. Iconografia = I.I.rom.I.428-446 Stăniloae. de Ch. “Cum se zugrăveau bisericile” = N.C. “Introduzione” = “Introduzione alle arti del disegno ciné architettura. (New York-Princeton 1966-75) Vasari.Ştefănescu. New York 1979) Thunberg. 1965) TU = Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur Turchi. ed.. (Leipzig 1883-85. şi note de . ed. scultura e pittura”. Microcosm and Mediator = L. pp. The Theological Antropology of Maximus The Confessor (Lund. rev.Dodwell (Londra 1971). S.(Stuttgart 1972) Theophilus.Simok. 12 vol. 4 vol. S.de Boor. “Cum se zugrăveau bisericile în secolul Al XVIII-lea şi în prima jumătate a secolului al IX-lea”.15 Stăniloae. nr. “Studiu introductiv“. “Theodor.5-6.Turchi.Wirth. VII (Viena 1874). 2 vol.Bekker (Bonn 1838) Theophyl.A.Bratu Stati şi Ş.Mărculescu. Chronographia. ed.rom. ST VII (1957). cu trad. Istoria esteticii = W. în vol. = Theophanes.H. Civiltà bizantina = N. Oikoumenike historia.. Thessalonique = O. de A.rom. Protheoria = Theodor Andidensis.408-29 Stoichiţă.168-213.Ştrempel.Stăniloae. trad.CXL.fr. Hildesheim 1963) TheophCont = Theophanes Continuatus. “Simbolul-icoana” = D. The Kariye Djami.7-8.de Boor. Kariye Djami = P.Smith. Schedula = Theophilus Presbyter. Iconografia artei bizantine şi a picturii feudale româneşti (Bucureşti 1973) StLit = Studi liturgici StMed = Studi Medievali Stoicescu. retip.Ilg. episcop de Andida.Milanesi. J. vol. ed.rom.de l’Escalopier (Paris-Leipzig 1843).I -IX (Florenţa 1906).1-4(Bucureşti 1978-92) Tafrali.Tafrali. engl. cu trad. Spiritualitate şi comuniune = D. trad.germ. ed.Stoicescu.Thunberg. MO XIX (1967) nr. Catalogul manuscriselor româneşti. Thessalonique au quatorzième siècle(Paris 1913) Tatarkiewicz. Catalog = G. cu trad. trad.C.3-4 TheolSt = Theological Studies Theoph. p. ed. P. G.CP=Synaxarium ecclesiae Constantinopolitanae: Propylaeum ad Acta sabctorum Novembris. (Bucureşti 1978) Testamentum Domini = Testamentum Domini nostri Jesu Christi. La civiltà bizantina (Torino 1915) Underwood. (Atena 1962-68) Theodor And. = Theophylaktos Simokattes. Schedula diversarum artium. Comentariu liturgic” în BOR LXXXIX(1971). la Dionisie din Furna.417-68.Stati (Bucureşti 1979) Synax. 4 vol. introd.Stoichiţă. vol.D. din Le vite de’piu eccellenti pittori.Hawthorne şi C.Tatarkiewicz.Petrescu. c. Istoria esteticii. de R. pittore aretino.

I: Epoca medie (Bucureşti 1967) Velmans. ed. nr. “Dezvoltarea şi răspândirea arhitecturii bizantine”. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. în Pagini de veche artă românească. “Arhitectura bizantină” = P. din Giorgio Vasari.III. pictor şi arhitect din Arezzo: Vieţile celor mai de seamă pictori. (Mainz 1976) Weitzmann. H. Poezia imnografică = P. OC XXII(1982).Vintilescu. Histoire = A. G. sculptura şi pictura”.Weitzmann.The Icons. Maclehouse. “Paint. Arhitectura = Vitruvius.Art = W.IS 154 (1982)(Cambridge.I. adică arhitectura.Conta şi G. şi D. Ist. nr. T.1 (Princeton 1976) Weitzmann.1-2 [83/84] Vintilescu.Winfield. vol.Methods” = D. Sinai Icons = K.= W. Histoire de l’Empire byzantin. Studies = K.L.III (Bucureşti 1974) Volbach.A. p. Sviluppo e prestigio = T. Elfenbeinarbeiten der Spatantike und des fruhen Mittelalters. p. BAR. “Proportion & Structure” = J. “Introducere la cele trei arte ale desenului. Sviluppo e prestigio dell’icone alla fine del Medioevo. ed. vil.Voinescu. “Un caiet de modele de pictură medievală românească”. Elfenbein.Velmans.1-2.F. în BOR LXXXV(1967).Volbach. vol. Early Christian Art (New York 1961) Volbach. Istoria artei europene.Vătăşianu.Weitzmann. vol.1-2 (Paris 1932) Vătăşianu.Kessler (Chicago-Londra 1971) Winfield. Cantacuzino.S. “Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods”. Vasari on Technique (New York 1960) Vasiliev. L.49-166. trad. sculptori şi arhitecţi. Despre poezia imnografică din cărţile de ritual şi cântare bisericească (Bucureşti 1937) Vitruvius. Stydies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination.Winfield.41-96 Vintilescu.Crudu.engl.Artei = V..rom. DOP 22 (1965) 61-139 Winfield.Ionescu (Bucureşti 1964) VizVrem = Vizantijskij vremennik Voinescu.I -II (Bucureşti 1962). vol.Vintilescu. trad. Despre arhitectură.C. Christ. “Proportion and Structure of the Human Figure in Byzantine Wall-Painting and Mosaic”.M. 1970) Zkunst = Zeitschrift fur Kunstgeschichte .F.Volbach. în vol.Vasiliev.16 Ş. Mass. “Caiet de modele” = T.

“Byzantium”. dar şi diversităţii.2 Mai mult decât arta Bizanţului (stat sau cetate). dimensiunea orizontală a oikoumenei şi cea verticală a ecumenicităţii se alătură istorică şi organică.I. datorită.Kazhdan. desigur. întrucît este general acceptată. Manuel AB. A. bizantine— dar mai pu in în domeniul vie ii biserice ti. Hieronymus Wolf (1516-1580) introduce denumirea de “Bizan ” pentru Imperiul Roman de R s rit. după un labilizării conţinutului său. desigur. poate) epilogul.XI. Meyendorff. p. b) ecua ia reduc ionist Arta bizantin = arta Bizan ului (reiterat . Istoria PB. Pe de alt parte. arta bizantină perspectivă. 1 Diehl. unde s-a putut vorbi de teologie bizantin (ex. legitimându-se atât fiin ial. i localizat la Moscova. inclusiv în plan culturalartistic. în accep ia supu ilor în i i (Popescu. respectiv în arta post-bizantină a Ortodoxiei. Din această complementar. amendabilă totuşi. J. viciat fiind de tenta ia (ne)m rturisit a identific rii. sculptur . Bασιλεια των Ρωµαιων. a punctelor de vedere din care acesta este abordat.3-4 pp 10s. muzic etc.3. abia episodul unionist de la Ferrara-Floren a (1439) fiindu-i (paradoxal. p. sau de rit bizantin (pentru greco– catolici) dar nu în mod propriu i de “Biseric Bizantin ”. dogmatice şi [10/11] canonice (“omologate” cu preţul martiriului la un moment dat) şi. nu totdeauna convergente.I. O definire mai circumstanţiată nu poate ignora apoi faptul că singură spiritualitatea bizantină a problematizat atât de acut fenomenul artei încât să-l instituie obiect al unor decizii sinodale. p. de ereditate i nu de substituire. 2 Definirea aceasta comport dou preciz ri: a) Schisma cea mare (datat 1054) s-a declan at. Byzantine Theology). ca proces istoric. şi neobişnuitei extensiuni în timp şi spaţiu a este arta oikoumenei creştine în răstimpul de graţie al ecumenicităţii Bisericii. slave. ceva mai devreme i s-a încheiat.I.344). conferă fenomenului o etichetă “cultă” utilă.Lazarev în Istoria picturii bizantine) nu poate fi peste tot operant . Sintagma însăşi este rezultatul unei convenţii care. în ODB. con tientizat i asumat ca atare.1 criteriu aşazicând topografic şi care-i eludează caracterul eminamente eclesial. depăşind conotaţia peiorativă iniţială (remanentă în cuvântul “bizantinism” de pildă). Bizantinologia. * Publicat în ST L (1998) nr. ţ ş ă ţ ă ş ţ ă ţ ă ş ă ăă ş ş ă ş ă ţ ă ş ă ă ţ ţ ş ă ă ţ ş ş ă ă ţ ş ţ ă ţ ă ă ă ş ă ş ă ă ţ ş ş ă ţ ă ă ţ ă ă ă ă ă ă şş . din arta paleocreştină.30. în sensul fenomenului ca atare. vol. cum este îndeobşte definită. p. cât i spiritual de la Roma (cea Veche i cea Nou deopotriv ). mai târziu.17 ACTUALITATEA ŞI RELEVANŢA ERMINIEI * Conceptul de artă bizantină acuză în mediile cărturăreşti o anume uzură. Lazarev. de V. a unei a treia Rome. în termeni de afinitate i nu de rivalitate. pictur . nu f r o anume obstina ie. ci de Biserica de Constantinopol sau Patriarhia Ecumenic . vol. De la entitatea statal apelativul s-a extins în sfera civiliza iei i culturii —se vorbe te curent de arhitectur . într-o viziune integratoare ce situează arta bizantină în fireasca ei continuitate. Ortodoxia româneasc se define te firesc drept “Bizan ul de dup Bizan ”. pentru a putea fi cu adevărat operantă. vol. evident. dup 1453.

ερµηνευτησ = t lmaci. propulsându-le în consecinţă în atenţia astfel încât ερµηνεια τησ ζωγραφιασ să poată reprezenta. Întâi de toate. aceasta este dealtfel i accep iunea pe care i-au însu it-o traduc torii apuseni ai Erminiei. p.3 savanţi apuseni din secolul trecut.. propunând. ceea ce nu constituie o simpl în iruire de sinonime. Când noteaz însfâr it termenul de “erminie”. dar şi plastic. nu fără temei dealtfel. Având. reţete [11/12] Stoichi . Dic ionar grec-român. tălmăcire. deci. atât din punct de vedere iconografic. destinat să pună în evidenţă atât caracterul de manual de studiu. care înseamn în slavon “îndreptar” (ghid sau regulament). p.10. fie biblice.4 Etimologic. în toata gama accep iunilor sale care î i au. interpretativ (Sarafidi. denumire prezent dealtminteri în îns i titulatura unor erminii. Dar arhimandritul Macarie tie de asemenea c Erminia este i un instrument de referin .170). în fine.1). interpretare. numai civilizaţia bizantină a produs fenomenul atât de tipic al erminiilor de pictură. uneori. atunci când se str duie te s . el adaug : “adec închipuire i tâlcuire ori alc tuire (a tot me te ugului zugr viei)”. o hermeneia picturae în ceea ce priveşte arta bizantină. îndrumare şi control în practica artei bisericeşti —expresie. “gramatic a psaltichiei”. Carte de pictur . la rigoare. cât şi pe şi procedee de atelier şi. în reglementarea raporturilor dintre comanditar i artizan (în cadrul antierului de pictur ) i adaug denumirea de “ustav”. prin analogie cu mai uzuala.5 Intuirea acestei specificităţi este cea care a şi indus. conceptul de erminie a picturii are de acoperit o realitate (eclesială şi de iconografia creştină (simbolico-dogmatic.XV s. p. ερµηνεια înseamnă. Macarie tie c are în fa un manual care ofer no iunile elementare ale artei i atunci îi spune “gramatic ”. 5 ερµηνευω = a t lm ci.Izvodul lui Macarie de pre ellinogrecie” (Supra Gr. corespondentul într-un domeniu anumit al realit ii practice.18 ca un corolar. nr. pe de alta). nr. în Dionisie.I). cultic şi canonic. a canonicităţii acesteia.6 ă ăţ acela de îndreptar sau ghid al lucrărilor efective de şantier. şi pot oferi. culturală) mai vastă şi de o considerabilă arie semantică. într-adevăr. cât i tehnic.12. fie liturgice. adic închipuire i tâlcuire ori alc tuire a tot me te ugului zugr viei. acela de erminia zugr viei. Înv atul arhimandrit dep e te aici oficiul de simplu traduc tor pentru a i-l asuma pe acela de hermeneut. în mediul eclesiastic. pl. “Studiu introductiv”. pe acela de repertoriu de schiţe şi desene. Handbuch). în vedere multiplele aspecte ale domeniului vizat stilistic şi tehnic. în opinia unor descifrării (tâlcuirii) “misterului” artei bizantine. de catalog de substanţe. în ultimă instanţă. însă. ερµηνευτικοσ. fiecare. el nu traduce un cuvânt. Manual. interpret. Edi ii. 6 Este simptomatic în acest sens dificultatea întâmpinat de un traduc tor român. în unanimitate aproape. instrumente de lucru. echivalen a “erminie” = “manual” (manuel. astfel încât definirea sa comportă un demers mai nuanţat. el scrie pe pagina de titlu a manuscrisului s u din 1805: “Carte numit gramatic . arhimandritul Macarie. −ωσ = t lm citor. încadrându-se în hermeneutica generală alături de alte discipline teologice. ori ustav sau erminie.. ci încearc s elucideze un concept. Dd (Edi ii. pe de o parte. Supra.i intituleze cât mai exact traducerea dup Erminia lui Dionisie din Furna. convingerea că erminiile conţin. nici între 4 3 şă ş ă ă ş ş ă ăţ ă ş ţ ă ă ă ş ş ă ă ş şă ă ă ă ă ă ş ă ţ ş ă ă ş ă ş ş ţ ă ţă ş ş ă ă ş ş ă ş ă ţă ă şă ţ ă ş ăţ ă ş ş ă ş ă ş ă ă ă ş ţ ţ ă ţ ă ă ă ă ă . codul cercurilor academice.

ca unul din sinonimele pentru erminie. ş ă ţ ş ă ă ă ş ş ăţ ă ă ţ ş ţ ţ ă ă ş ă ţ ş ţ ă ă ă ăă ă ş ş ă ş ă ş ă ş ş ş ă ş ă ş ţ ş ţ ş ă ă ţ ă şă ă ă ţ ţ ă ă ş ă ţ ă ş ă ă ţ ă ă ă ţ ş ţă ţ ă ş ţ ş ă ţ ă ţă ţ ţ ţ ţ ă ă ă ă ţ ă ţ ă ă şă ă ş ă ţ ş ş ş ă ă ă ţ ă ă ţ . p. a Erminiei bizantine. pînă în pragul Renaşterii. Complexitatea Erminiei este verificabil dealtminteri în practica efectiv de antier din vremea lui Macarie. pentru ca în sec. cât i la cea de tehnic . cu conota ia specific de concrete e.7 cu tranziţia de la stilul romanic la cel gotic. define te me te ugul sub aspectul procedeelor de atelier. Manuscrisul lui Heraclius (De coloribus romanorum). în această ordine de idei. Ravenna fiindu-i. se înregistreaz în Apus o masiv prezen oriental . Painter’s Manual. de vreme ce un astfel de capitol se intituleaz . p. revelaţia pe care a constituit-o pentru apuseni pe şantierele zugravilor din ambianţa athonită şi din România aproape continuu până în zilele În Răsăritul creştin. p. stil. cf. în fine “tâlcuire”. Nu întâmpl tor acestui r stimp îi corespund ansambluri monumentale celebre. tehnic . provincii privilegiate. dac în sec. ci mai degrab reminiscen e din diversele titulaturi de erminii întâlnite de arhimandrit i care pot reprezenta tot atâtea sec iuni din întregul complex al me te ugului: “închipuire” pentru chipurile de sfin i dar i pentru compozi ii de scene (partea iconografic ). unde tradiţia bizantină s-a stins treptat. “Introduzione”). vizând a adar una sau mai multe din sec iunile Erminiei: iconografie. XII. p. Conservarea.19 noastre. se poate referi atât la sec iunea de iconografie.I. a stilului bizantin. de caracterul i con inutul c r ii pe care o traduce: acela de manual. de la tradi ia bizantin . al substan elor i re etelor tehnice. iar Sicilia i Vene ia. sirian . la rândul s u.VIII -IX. p.. a a cum reiese din datele pe care le ofer documentele de epoc . Cennino Cennini (Libro dell’Arte I. datorit invaziei arabe i apoi persecu iilor iconoclaste. Theophilus Presbyter (Schedula II. de pild .413s. consecinţele Schismei şi purcede pe un drum propriu. i nu f r temei recurge arhimandritul Macarie la sus-men ionata serie de termeni atunci când încearc s dea seam . respectiv canoane i propor ii. “alc tuire”. erminiile au cunoscut o răspândire cvasigenerală şi au rămas prezente (re)descoperirea. ”erminie la criticos”. sub forma unor manuscrise circumstanţele plasării acestui eveniment în preocupările mediilor savante europene.51) i continuând apoi cu seria manuscriselor care conserv îns numai prescrip iile tehnice: Manuscrisul de la Lucca (sec. nici pentru erminie (cu excep ia poate a celui de “tâlcuire”). efecte speciale ale unor re ete etc. XV.41s ). p strat într-un manuscris irlandez din secolul al VIII-lea (Winfield. ori Castelseprio (Milano) i îi apar in totodat primele fragmente de erminie.1. pp. când arta eclesială Este de înţeles. i aceasta ca un titlu de glorie. Hetherington. Pe fondul de simpatie general stârnit de mi carea na ional de emancipare a grecilor de sub st pânirea turceasc .1) aprecia ca pe o eliberare de servitute abandonarea. 8 Dd (Edi ii. contracte de zugr vit i diverse însemn ri (Stoicescu. 343s). Vasari. p. de îndreptar sau ghid i chiar de re etar. cum se ştie. Ghenadie.6. interesul europenilor pentru Hellada s-a r sfrânt inevitabil i asupra “mileniului Bizantin”. dar poate viza i partea mai special de stil.1). deci. 7 Harta Occidentului focalizeaz câteva din centrele de prestigiu ale artei bizantine: înse i începuturile acesteia sunt legate de Roma. Nu din simpl pedanterie. una din capitale. Iconografia. nr. datorate direct sau indirect prezen ei bizantine (Mora. micro-asiatic i chiar constantinopolitan . care preia în parte con inutul precedentului). C r i de pictur . înc din titlu.XXI-XXVI. spre a defini stilul cretan.3. ori Liber de coloribus. Vasari s repudieze radical maniera greceasc i pe epigonii italieni ai acesteia (Libro dell’Arte I. de c tre Giotto. “Cum se zugr veau bisericile”. Mappae Clavicula” (sec. odată occidentală îşi asumă. începând cu colec ia de portrete (descrierea tr s turilor fizionomice) ale Apostolilor.8 [12/13] aflate încă în uz pe şantierele zugravilor de tradiţie ortodoxă şi sunt deopotrivă relevante ele. “Proportion & Structure”. juxtapuneri i/sau suprapuneri de straturi picturale. precum Santa Maria Antiqua (Roma). Nu acelaşi lucru s-a întâmplat şi în Apus. Grecu.118s. în sec. la mijlocul secolului trecut.XVII.VIII).13) înc se revendica. În secolele VII-IX îndeosebi.

dealtminteri. Văzând şi alte manuscrise de acest gen la călugării zugravi athoniţi Agapie învăluia. preţioasele cărţi le erau indispensabile zugravilor pentru exercitarea profesiei din care trăiau. de fapt o compilaţie de fragmente mai vechi (dintre germani. în conceperea şi executarea picturilor sale. 10 Didron î i va intitula. în acest context înscriindu-se deci i preocuparea savan ilor pentru arhitectura i iconografia bizantin i implicit pentru Erminie. supra). şă ş ş şă ţ ş ţ ă ţ ş ţ ţ ă . se consideră îndeobşte că adevărata redescoperire a Erminiei bizantine şi propulsarea ei în conştiinţa publică s-a produs abia câţiva ani mai târziu. datat 1820. fiind impresionat de uşurinţa cu care călugărul Ioasaf zugrăvea. În cursul călătoriei de studii întreprinse în 1939 la Muntele Athos.9 publicaţii de strictă specialitate şi audienţă. edi ia proprie a Erminiei. i se arată manuscrisul -o “Ερµινεια τησ ζωγραφιασ“- şi Macarie. fără preparative deosebite. pe spaţii considerabile şi într-un răstimp foarte scurt. fără rezultat însă. ce a trezit interesul unor învăţaţi Având în vedere însă că ecoul acestei semnalări s-a limitat doar la cercul restrâns al unor Munchen. din motive lesne de înţeles: Comandă. sub auspicii foarte favorabile: patronajul material al guvernului francez şi cel de generând un adev rat fenomen (cultural) bizantinizant.Didron are ocazia să asiste la pictarea pridvorului bisericii mânăstirii Esphigmenou. un manual de pictură.3s). cu ocazia efectuării unor lucrări de pictură la capela greacă din Acesta s-a servit. p. totuşi.Durand. faptul datorându-se arheologului A. o copie după manuscrisul mai complet al călugărului Macarie.l. este tradusă de P.Durand şi publicată în fine de Didron. A. fenomenul excepţionalei coerenţe interne. nr. aşadar. caută să obţină unul dintre ele. al “imuabilităţii” vechii arte a totul neobişnuite pentru un occidental.20 O primă semnalare publică a unui astfel de manuscris de pictură bizantină a survenit la începutul veacului trecut. materializat în volume i periodice dedicate în exclusivitate Bizan ului (Popescu. Interesat să afle explicaţia acestei performanţe cu după care se călăuzea zugravul în alcătuirea şi distribuirea temelor iconografice. supra. manuscris personal. un zugrav din Paleopatra Moreei (Peloponez). care l-au cercetat şi prezentat ca atare. în 1845. nr. pentru apuseni. în 1828. cu introducere şi note. de îndrumările conţinute într-un care unul purta data de 1741). trimisă în Franţa.1.Didron şi elenistului P. drept un manual de iconografie greac i latin (Dd. împreună cu câteva extrase. şi anume în Franţa. şi această copie. 9 Referin e. Prescripţiile iconografice conţinute în acest mansucris îi deschid pe dată perspectiva pătrunderii tainei care oikoumenei creştine10. scene destul de complexe. de atelier. Edi ii. Bizantinologia. de către Euthymios Dimitri.

21

1855, apare şi o traducere germană a Erminiei, după o copie a manuscrisului grecesc, de o mai

prestigiu, al lui Victor Hugo.11 Cartea trezeşte, într-adevăr, un interes deosebit, astfel încât, în

mare acurateţe chiar, şi cu un aparat critic augmentat, datorată lui [13/14] G.Schaefer,12 iar mai târziu, în 1891, este publicată o traducere (parţială) în limba engleză, după versiunea franceză a lui Didron - Durand.13 este şi faptul că prima ediţie grecească a Erminiei are la bază un manuscris contrafăcut de un O altă dovadă a acestui interes, nu mai puţin grăitoare, deşi plasată în sfera anecdoticului,

faimos plastograf, C.Simonides, care “arhaizează” limbajul unei versiuni a erminiei lui Dionisie la Atena, fiind apoi retipărită, cu unele amendamente şi corectări, în 1885.14 din Furna (sec.XVIII), antedatându-l în 1458 (sau chiar în 518), cartea apărând ca atare în 1853 Între timp, în Rusia, arhimandritul Porfirie Uspensky sintetizează rezultatele mai multor

Athos, publicând traducerile unor manuscrise greceşti, precum şi textul unuia din rarele manuscrise slavone (sârbeşti) ale Erminiei, punând astfel în evidenţă multitudinea variantelor proiect de editare a Erminiei bizantine, cu text grecesc, traducere franceză şi comentariu, în trei volume, proiect din care nu s-a materializat, din păcate, decât o primă fasciculă.16 acesteia.15Un alt savant rus, N.P.Kondakov, iniţiază, în ultima decadă a secolului trecut, un

ani de cercetări prin bibliotecile şi arhivele din Orient (Ierusalim, Cairo etc.), ori de la Muntele

Pe baza acestor contribuţii prealabile, din secolul trecut, dar şi a propriilor cercetări,

învăţatul grec A.Papadopoulos-Kerameus a putut alcătui, la începutul secolului nostru, o sinteză a principalelor versiuni cunoscute ale Erminiei, publicându-le succesiv, în 1900 şi 1909, la Sankt Petersburg, ultima constituind, până astăzi, ediţia grecească de referinţă.17

Dd (Edi ii, nr.1). Edi ii, nr.3. 13 Edi ii, nr.6. 14 Edi ii, nr.2 i nr.5. Manuscrisul contraf cut a fost cump rat în 1847 de la Simonides de P.Durand, a intrat ulterior în fondul bibliotecii municipale din Chartres, de unde a disp rut în 1944 (Grecu, C r i de pictur , p.7; cf. Hetherington, Painter’s Manual, pp.I,V,116). 15 Edi ii, nr.4. (Mora, Conservation, trad.rom.p.120). 16 Hetherington, Painter’s Manual, p.I. 17 Edi ii, nr.8 (Erminia lui Dionisie din Furna) i nr.9 (P, Erminia bizantin în versiunea lui Dionisie, laolalt cu alte versiuni, unele anterioare acesteia). Cf.Grecu, C r i de pictur , p.2,7-8; Winfield, “Proportion & Structure”, p.66s; Hetherington, Painter’s Manual, p.IV, 116).
12

11

ţă

ă

ă

ă

ţă

ă

ş

ă

ş

ţ

ă

ă

ţ ţ ţ ţ ţ

22

În aceeaşi ordine generală de preocupări se înscriu desigur şi iniţiativele româneşti, materializate în traduceri, editări de manuscrise, ori lucrări de specialitate, constituind o adevărată tradiţie naţională în acest domeniu. erminii, făcute ad usum operarii de mai fiece zugrav-dascăl, iniţiator de şcoală adică şi nu doar începutul secolului trecut, odată cu traducerea, amintită mai sus, [14/15] făcută “la anul mântuirii 1805 ianuarie în 15”, de arhimandritul Macarie de la Căldăruşani, după un manuscris al erminiei lui Dionisie din Furna.19 Nefiind zugrav, Macarie întreprinde lucrarea de traducere din imbold cărturăresc, “nu cu puţină osteneală şi cu stricarea ochilor la scris”, dar cu intenţia clar exprimată Lăsând de o parte simplele copieri de manuscrise sau chiar mai complexele compilaţii de

şef de atelier,18 inaugurarea acestei tradiţii româneşti ar putea fi situată, cu suficient temei, încă la

instruirea obştii monahale şi a cercurilor bisericeşti în general, “spre a nu se corci pravoslavnica predania zugrăvirii sfinţilor prin orice chip cu vre o urâtă şi nepriimită corcire papistăşască şi ereticească”.20 reclamat, şi determinat chiar, intervenţia unor ierarhi de frunte ai Bisericii, fie pe plan local, Necesităţile de acest ordin trebuie să fi fost resimţite acut în trecut, de vreme ce au

de a contribui la “iscusirea” (i.e. desăvârşirea artistică a) “fiilor şi fraţilor zugrafi” şi totodată la

Enăceanu şi Melchisedec Ştefănescu), însuşi Elie Miron Cristea, viitorul patriarh, fiind autor,

pastoral (episcopii de Râmnic Filaret şi Calinic), fie în cadru sinodal (episcopii Ghenadie

între altele, al unei Iconografii.21 În această ordine de idei, este de subliniat mai ales iniţiativa

cărturărească remarcabilă, sincronă cu cele pe plan european enumerate mai sus, şi care îi aparţine

episcopului Ghenadie al Râmnicului, cel ce editează manuscrisul lui Gheorghe-Gherontie Zugravul, iniţiativă preluată apoi de Sfântul Sinod care reeditează cartea, învestindu-o de o manieră incontestabilă cu girul autorităţii bisericeşti.22 Către finele secolului trecut şi începutul secolului nostru, şi cărturarii laici îşi manifestă

interesul pentru erminii, mai ales pentru colecţiile de izvoade sau modele, istorici precum M.Kogălniceanu (Lucrări, nr.3), Al.Tzigara-Samurcaş (Lucrări, nr.6), N.Iorga (Lucrări, nr.8 ),
Dup modelul lui Dionisie din Furna, ieromonah i “didascalos”, ori Gheorghe (c lug rit Gherontie) de la Hurezi, numit i “dasc lul Gheorghi ”, ambii zugravi i autori (compilatori) de erminii editate ulterior. Supra, Edi ii, nr.10 (Gr), respectiv nr.7. 19 Supra, nota 6. 20 Gr (Edi ii, nr.10), p.44-45. 21 Lucr ri, nr.7.
ă ă ş ş ăţ ă ş ţ ţ ă ă
18

23

astfel de fragmente sau lucrări pe această temă. Sunt de reţinut şi demersuri de o factură mai

Şt.Berechet (Lucrări, nr.10), ori mai târziu artişti ca Olga Greceanu (Lucrări nr.28), publicând specială, precum cel al profesorului Sever Mureşianu, care publică un manual de Iconologie

(Lucrări, nr.4), pentru uzul studenţilor în arte plastice şi arhitectură, ori cel al pictorului Costin

în fiu, dar şi de artist renumit, încearcă să reactualizeze, din perspectiva artei culte, academice, nr.15).

Petrescu, care, în calitate de descendent al unei cunoscute familii munteneşti de zugravi din tată

vechea tradiţie a zugrăviei, publicând, în franceză şi română, o carte despre arta frescei (Lucrări, Adevărata afirmare a şcolii româneşti în studierea şi editarea Erminiei bizantine se

bizantinolog şi elenist recunoscut, de departe cel mai meritoriu cercetător pe plan naţional şi

produce după primul război mondial, în anii ‘20 şi ‘30, prin strădania profesorului Vasile Grecu,

rigoare ştiinţifică a Erminiei în limba originală, grecească, profesorului Vasile Grecu i se recunoaşte meritul incontestabil de a fi savantul care a întreprins, pe lângă editarea [15/16] a Erminiei bizantine, în plasarea originii şi evoluţiei textelor în necesarul context istoric, excelând numeroase manuscrise, cel mai consistent demers ştiinţific în stabilirea tradiţiei manuscrise a

internaţional, în acest domeniu. Dacă lui Papadopoulos-Kerameus i se datorează prima ediţie de

mai ales în studierea din punct de vedere filologic a acestora.23 O dovadă peremptorie în acest sens o constituie lista lucrărilor dedicate Erminiei, între care Cărţi de pictură bisericească bizantină reprezintă contribuţia sa fundamentală, nedepăşită încă, la bibliografia generală a domeniului.24 Momentul de vârf al activităţii în domeniul Erminiei picturii bizantine înregistrat între V.Grecu, care s-a dedicat editării unor scriitori bizantini şi altor iniţiative de bizantinistică cele două războaie mondiale, nu a mai putut fi continuat ulterior, nici măcar de profesorul

Edi ii, nr.7. ”While we owe the biggest single debt to Papadopoulos-Kerameus for first editing a version of the text in the original language..., by far the greatest interest in the text has subsenquently been taken by the Rumanian scholar, Vasile Grecu. In the 1920’s and ‘30’s he did a great deal of work clarifying the textual background of the whole tradition, and publicising many more manuscripts; knowledge of the Rumanian versions of the text is virtually entirely due to him. In general, however, he was more concerned with philological and textual problems than with the content and subject-matter of the work. Since the 1930’s there has been no consistent attempt made to expand knowledge either of the subject-matter of the text and its sources or to clarify and consolidate the textual tradition of the Hermeneia” (Hetherington, Painter’s Manual, p.ii; subl.ns.).
23
ţ

22

25 N-au lipsit dubiile i chiar rezervele privind utilitatea erminiilor în sine (Lucr ri. nr. toate îndemână. În atari condiţii. mistagogice. nr. de vreme ce o atare întreprindere. “în care iconografice (Lucrări. 42). 20. cercetările pe plan naţional şi internaţional au rămas la stadiul dezideratului unei ediţii critice exhaustive a Erminiei. conform principiului non multa sed multum. Edi ii. nr. nr. 16. 34. la desfăşurarea programelor tehnico-artistic şi stilistic (Lucrări. ori la aspectele tehnice (Lucrări. fireşte. ţ ă ă ş ţ ş ţ 24 . nr. 33.autorului). 14. cum ar fi cele referitoare la caietele de modele (Lucrări. 41). 37. p. respectiv ‘35-’36 (Gr. liturgice etc.12). pe domeniile principale.19. în continuare. 36).34). 11. aceea a adresantului demersului: cui prodest? Or. lucrări dedicate în continuare unor anumite teme din problematica mai vastă a Erminiei de pictură bisericească. 12. Aşa au făcut îndeosebi zugravii-autori de erminii. de pildă. pe rând. de S. 32.21) şi reiterat. mai recent. sau chiar sinteze meritorii. numerele: 8.26). 10). p. deziderat exprimat încă de V. Referin e.7. indispensabilă. n. 35). desigur. 10. să se aibă în vedere toate manuscrisele existente şi să fie discutate toate problemele ridicate de aceste cărţi de învăţătură a meşteşugului zugrăviei” (Lucrări. 19. 38. dezideratul acelei ediţii critice exhaustive a Erminiei.. pe cât posibil. p. nr. ar conduce la realizarea de fapt a unei masive “enciclopedii a artei bizantine înseşi” (Ediţii. [16/17] întreprindere greu de imaginat în dimensiunile sale O abordare realistă a problemei trebuie să pornească de la o precizare iniţială de principiu indică de la sine şi punctul de vedere din care se face abordarea. p. de maximum de informaţie utilă.V). subl. p. nr.7s. P. nr. cf. la un Manolache Halepliu care. de la Dionisie din Furna (Gr. 11 i Lucr ri. numerele: 9. Nu lipsesc. 22.Stoicescu (Lucrări.410. 21.20. de genul manualului (προχειρον).32). încă şi mai greu de înfăptuit. dacă ar fi cu putinţă. 12. iconografic-conceptual (Lucrări. din trei erminii pre-existente.Grecu în anii N. p.25 ekfrastice. răspunsul la această chestiune Dacă. nr. datele de ordin tehnic şi iconografic (descriptiv şi/sau ilustrativ) într-o sinteză accesibilă şi la Gr (Edi ii.Bettini (Lucrări. 63). nr. 40. nr. 9. adică.24 propriu-zisă. deziderat mai degrabă nostalgic. iconografic-ilustrativ (Lucrări. Lucrări. dublată de o la fel de masivă enciclopedie a teologiei bizantine.Hetherington (Ediţii. nr. nr. decât efectiv. a literaturii reale şi. 14. ori.6. în minimum de volum. 13. se au în vedere necesităţile de ordin practic ale pictorilor şi zugravilor de Rămâne însă. nr.15). 31). nr. biserici este de domeniul evidenţei că aceştia au nevoie.

7) şi a realizat efectiv regretatul Pr. de necesară rigoare istorică şi ermineutică. 27). a fost reeditată şi validată ulterior de Erminiei. şi totodată membru al Comisiei de pictură bisericească (Lucrări. artizanale. cf.Verona (Lucrări. Gr. p. nr.15). G. nr. 36 şi 42). E. procedee de atelier-laborator. principiului normativ privind compoziţia temelor şi orânduirea acestora în edificii conform vast repertoriu iconografic ilustrativ.G. în dubla sa calitate. dar tot în spiritul exigenţei practice.14). relevante pentru meşteşugul în realizate într-o anume tehnică şi la un moment istoric determinat (Lucrări. C. se urmăreşte satisfacerea programelor iconografice consacrate de tradiţia Bisericii. substanţe. Este ceea ce a întreprins din perspectivă didactică profesorul S. circumscrisă abordării pragmatice a problematicii Erminiei se înscriu apoi necesarele demersuri analitice privitoare la aspectele tehnice. nr. nr. nr. nr.Mihalcu. ori Gheorghe-Gherontie Zugravul. răspunzând unei constante şi reale . editată de Episcopul Ghenadie al Râmnicului. expert în tehnicile tradiţionale (Lucrări. Dacă.Mureşianu (Lucrări. de profesor de teologie În aceaşi ordine de idei.41). În această tradiţie se înscrie dealtminteri şi ediţia mai recentă a Al.17). pe de altă parte. până la nenumăratele albume moderne de artă. nr. precum cele semnate de pictorii Costin Petrescu (Lucrări.Partington (Lucrări. cum sunt contribuţiile lui J. ori colecţiile de modele sau Un domeniu complementar. conform unor principii logice. Ms..4). de o manieră ingenioasă. 27). nr.25 erminie. instrumentar etc. de la vechile repertorii de desene şi schiţe.Prof. 7). 10.613. 40).Branişte. ori M. nr. cea mai completă şi mai utilă. ediţie care sintetizează. 31).Sinod (Ms. datele iconografice şi artizanale din mai multe manuscrise (Cv.7) ale Erminiei. Ediţii. se situează pe linia aceloraşi izvoade. respectiv sine. A. sau Fotios Kontoglu (Lucrări. ori lucrări care valorifică datele de ordin tehnic [17/18] furnizate de erminii în efortul de elucidare a unor probleme de istorie a tehnicii. nr. cel iconografic-ilustrativ. Acestora li se şantier. de izvoade şi reproduceri de icoane şi picturi murale (Ediţii. rodul competenţei şi experienţei pictorului a făcut una singură (supra.R. Tz) şi ediţii (nr. p. dar şi pentru cei chemaţi să restaureze şi să conserve piese şi monumente iconografice adresează deja lucrări care îmbină tradiţia ermineutică şi experienţa personală de atelier ori reţete.Săndulescu-Verna. înscriindu-le apoi în sfera mai largă a istoriei civilizaţiei. preocupări tradiţionale. atunci materialul oferit de erminiile zugravilor poate fi structurat de o manieră sintetică. laolaltă cu un nr. nr. a cărui Sf. ori din perspectivă bisericească un ierarh ca Miron Cristea (Lucrări.

demersul filologico-istoric este limitat şi de o altă dificultate. manifestări academice mai deosebite.Grecu. 14. 30). 34. Dar necesitatea. citate riguros. dincolo de orice îndoială.. sau prilejuită de etc. utilitate. Astfel încât utilitatea acestui gen de lucrări. precum M. ori din sfera esteticii.I. 14. este restrânse. oarecum. simpozioane. desigur. este nu doar reflexul fidelităţii faţă de tradiţia maeştrilor: la un alt nivel. O altă abordare a erminiilor. de toţi cercetătorii din ţară şi străinătate ai erminiilor.D. recunoscută ca atare. a publicării materialului iconografic-ilustrativ. la creatorii de şcoală. numerele: 9. 20.Bettini. 8. ori de o iniţiere prealabilă în domeniu. ori. [18/19] extrem de variate şi nu uşor de identificat. S. de punere în valoare. (Lucrări.Stoichiţă (Lucrări. mai degrabă. decurgând . De aceea nu s-a putut stabili un original al Erminiei de pictură. 10. 29. ci sunt alcătuiri sau compilări.Grecu (Gr şi Lucrări. din Pe de altă parte. 33. p. ea corespunde totodată unor preocupări privind problematica stilurilor. ediţie prezentă în mai toate atelierele şi şantierele de pictură bisericească din ţara noastră. 26. precum conferinţe. însă. A. D. nr. dar fatalmente restrânsă la mediile savante de condiţionată. care.Ştefănescu (Lucrări. 6. aproape fără excepţie. din perspectivă academică.Oikonomedes. că nu toate lucrările de un înalt nivel academic pot beneficia de o astfel de mediere care să le facă accesibile unui public mai larg. congrese internaţionale 19. Este ceea ce s-a întâmplat cu valoroasele lucrări ale lui V. 28. 11.34). Acestui domeniu de strictă specializare îi corespunde în ediţii a Erminiei (Ediţii. în practica iconografică de uz curent. 16.26 necesităţi. înseriate cronologic tradiţia de breaslă sau din surse documentare (literare şi plastice). nr. prin aportul adus la întocmirea celei mai recente din starea de fapt a tradiţiei manuscriselor: nu sunt copii pur şi simplu. numerele: 24. 21. de albume de piese sau monumente iconografice (Lucrări.. lucrări care şi-au aflat în acelaşi timp şi o largă etc. de uz şi inspiraţie personale. este aceea reclamată în general de ediţiile critice ale textelor (manuscrise ori fragmente). accesibilă şi aceasta unor cercuri specialitate. 13. istorico-filologică. de o acţiune aşazicând de popularizare. numerele: 3. aceea a raportării permanente la maeştrii recunoscuţi. într-un circuit mai larg. nr. de pildă. evident. sub formele enumerate mai sus. ci doar să conducă la un prototip comun. 12. Este evident. De aici şi frecventa circulaţie a izvoadelor şi nu mai puţin frecventele editări de caiete de modele. dar şi de alţi autori. ori V. a rezultatelor demersului critic strict specializat.Sigalas mod inerent şi o audienţă selectă. 35). ca de pildă la I. abordare ilustrată eminamente de V. atât de des invocaţi în prefeţele erminiilor. 22).38). 12s).Chatzidakis.

poate şi trebuie să-şi afle utilitatea didactică pentru studenţi. făcând zadarnic deci.) sau sistematică (Iconologie). nu numai în (teme. care înmănunchează toate aceste segmente. programe) al Erminiei şi mai puţin asupra celui artizanal (tehnici. stiluri.mai mult asupra segmentului iconografic indispensabilă. Canoane. s-a şi întâmplat. să fie integrate convergent. fie din perspectivă istorică (Bizantinologie.) sau biblică. aşa cum mai mult sau mai puţin sporadic. . atelierele şi pe şantierele de pictură bisericească. demers care poate fi întreprins.26 În această ordine de idei se pune însfârşit problema unei abordări teologice a Erminiei picturii bisericeşti (bizantine). care se situează în ascendenţe prototipice diferite. 26 Gr. De aceea. fie din perspectivă practică (Program Iconografic. întreprinde cercetări -din puncte de vedere diferite. complet şi unitar. Or.8s. ci să o restituie. este necesar ca diferitele demersuri analitice. viitorii pictori-restauratori.27 variante sau versiuni. Patristică etc. Aceasta cu atât mai mult cu cât. în condiţiile înfiinţării secţiei de Teologie-Patrimoniu Cultural. învăţământului teologic. asupra unui aspect sau altul al Erminiei. în ultimă analiză. dintr-o perspectivă teologică sau alta. un manual. mai ales. să o facă accesibilă şi utilă. etc. integrată în însăşi Tradiţia Bisericii. de o manieră verificată (şi validată) printr-o tradiţie specifică. izvoade). Erminia picturii bizantine. Cu mijloacele şi metodologia specifice fiecăreia din disciplinele sus-menţionate se pot Erminia este. efortul de identificare al unui original sau prototip unic. unde ea este —şi nu doar de acum— păstrându-i Erminiei caracterul originar de manual. două în principal. într-o sinteză care. p.

28 Arhidiaconul tefan g se te van preten ia de a ad posti pe Dumnezeu în “temple f cute de mâini omene ti”(Fapte VII.27 aici la icoană. abţinerea de fapt de la tot ceea ce ar fi putut reactualiza sau măcar evoca în conştiinţa lor manifestările de cult păgâne. singura de care şi aveau cunoştinţă dealtfel. fiecare din acestea ilustrând un anumit raport al omului cu Dumnezeu.4). evangheliştii. cât şi în arta creştină. simplu Legea Veche. D. p.St niloaie este mai relevant decât simpla aliniere de texte biblice pro i contra imaginilor (St niloaie. “Simbolul-icoana”.28 CONSTITUIREA ERMINIEI BIZANTINE I. Or. simulacra) care făcuseră gloria artei greco-romane şi puteau face (încă) seducător păgânismul.28 Or. atât în spiritualitatea. raport complex. privită dintr-o anumită perspectivă a devenirii spirituale. odată cu aceasta. nu-şi vor fi pus problema artei decât cel mult pentru a o repudia. Sf. ă ă ă ş ă ă ţ 27 ş ş ă ă ş ă ă ă şă ş ă ţ ă ă ă ţ ş ă ş ţă Ş ţ ş ă ă ă ăă ş . După cum Legea Nouă nu a suprimat pur şi îşi va păstra o certă perenitate. cărora le corespund simbolul şi 1. în fine.429). parcurge un curs ascendent. ci sufletul îl reprezint pe om (Via a Sf. poate. apoi pregătirea şi. într-o relaţie care exprimă totodată şi raportul dintre Vechiul şi Noul Testament. evoluând de la idol la simbol şi de înstrăinarea de după cădere. deci. dar au recomandat stăruitor evitarea idolatriei şi.48). nu putea fi acceptată tale quale de spiritualitatea creştină. apocrif greceasc tradus par ial în Grabar.Ioan Evanghelistul prive te încercarea de a i se face portretul ca fiind f r sens. Premise şi izvoare în arta paleocreştină care include firesc şi istoria artei. 1. întrucât nu înf i area fizic . este de înţeles că primele vizate în acest sens erau “chipurile” (ειδολα. Revelaţia urmează două stadii. respectiv Pe acest itinerar. cu atât mai pu in sculptura. tot aşa icoana nu a scos de îndată şi cu totul din uz simbolul: el va dăinui şi Este ştiut că Apostolii nu au impus creştinilor dintre neamuri obligativitatea respectării Legii Vechi. Sinodului Apostolic de la Ierusalim (Fapte XV). Iconomia mântuirii. realizarea mântuirii. la fel. arta antichităţii târzii. orientată eshatologic spre viaţa viitoare. ceea ce Plasarea problematicii în perspectiva teologic i istoric adecvat . aşa cum lasă să se întrevadă dealtminteri şi circumstanţele întrunirii [19/20] respectiv icoana. a a cum o traseaz Pr. spre Împărăţia lui Dumnezeu. esenţialmente păgână şi ultim reazem al idolatriei. pe aceea a vremii lor. adic “cioplirea sau turnarea de chipuri”. diaconii şi bărbaţii apostolici în genere.Prof. De aceea. 1. a adar dac în principiu nici arhitectura i nici pictura nui afl rostul. Iconoclasmul.40). p.Ioan. expresie a unei religiozităţi de austeră moralitate. Dedicaţi cu totul “slujirii cuvântului” (Fapte VI. Apostolii şi apoi ucenicii lor direcţi.

deci. Estetica. Liturgica.Rops. axându-şi predica din Areopag pe o argumentare ad-hoc. Faptele Apostolilor oferă o paradigmă instructivă în acest sens. dinainte de 232. Sicilia (Haussig.81. ca în mozaicurile din Piazza Armerina. chiar dacă în general negativ. pe care venea să îl vestească acum atenienilor (Fapte XVII.624-25. la un moment dat. care poate lămuri întrucâtva momentul inserţiei predicii creştine (κερυγµα) în acestea. mediul cultural al antichităţii târzii. p. pe un plan mai larg şi în contexte variate.23). p.39).71s. preocupaţi în general să combată păgânismul în toate formele lui— şi nu în ultimul rând în arta ce-i fusese aservită—au fost puşi totuşi. neutru din punct de vedere religios.45. relaţie care priveşte direct şi arta creştină. în situaţia de a lua act de existenţa unei arte creştine incipiente şi de a se pronunţe. Tacitus sau Pliniu nu puteau accepta naturalismul grotesc în care e uase gustul artisic contemporan: reproducerea celor mai sângeroase scene de circ. când era. el putea fi impropriat de noua religie şi uneori putea fi chiar Coexistenţa unor atitudini contradictorii. ori execu iile “in vivo”de prizonieri în spectacolele teatrale. ş ţ ş ă ă ă ă ş ţ ă ş ţ ş ş ă 29 .30 Arheologia atestă la rândul său numeroase vestigii ale artei paleocreştine. 31 Brani te. a însăşi exigenţei doctrinare cu imperativul circumstanţelor concrete. p. asupra ei. Este un episod simptomatic.243). p.29 Primii scriitori creştini şi în special Apologeţii. acum un Seneca. Histoire CB. prefigurând totodată şi tipul de relaţie ce se va statornici între Se poate spune. dealtfel— a unui altar închinat “Dumnezeului necunoscut”. cel mai vechi ansamblu de artă eclezială (arhitectură şi iconografie) care ni s-a păstrat.210. cea dintâi reprezentare sigur datată a unui motiv iconografic pe un monument creştin. îşi poate afla explicaţia în confruntarea.29 aceasta oferea privirii şi sensibilităţii contemporanilor era departe de a întruni aprecierea chiar şi a păgânilor înşişi. animat de recunoscutul zel (şi geniu) misionar. Jesus in seiner zeit (Viena-Munchen 1936) p. mai nuan at i selectiv Origen i Clement Alexandrinul (R mureanu. de asemenea sigur datat. de la crucea incizată pe peretele unei case din Herculanum înainte de anul 79. Bîcikov.32 [20/21] ambianţa creştină. reproducere la D.228. că în măsura în care un element al culturii antice nu (mai) avea o semnificaţie ideologică sau cultică acuzat păgână. de refuz şi respectiv de acceptare a artei în Dac înainte Platon preferase artei iluzioniste a timpului s u arta arhaic a începuturilor.31 până la domus ecclesiae de la Dura-Europos. Pavel. p. “Cinstirea icoanelor”. prilejuită de întâlnirea —în cetatea plină de idoli. Estetica. Ta ian i chiar Tertulian au respins cultura i arta p gân de plano. chiar anticipând întrucâtva. 30 Atenagora. când îl prezintă pe Sf. pentru “veridicitate” (Bîcikov.Ap.

Cărţile înseşi ale Vechiului Testament. este mai mult decât edificator în acest sens.25.492s) propune i ipoteza aportului intermediar al sinagogilor de tip basilical.59s. III Regi. “Basilica i sinagoga”.33 pentru folosirea în cult a caselor particulare şi mai târziu a edificiilor publice civile.I. Ieş. cu rost decorativ. sau anulase chiar. odată cu aceasta.479 s. p. cu rol preponderent decorativ. perdelele brodate. în ceea ce prive te rela iile reciproce între comunit ile de cre tini i iudei. aşazicând. religios: nici templele şi nici sinagogile nu par să fi servit drept şedinţele de tribunal şi activitatea comercială -de bursă. a putut fi preluată totuşi de Evanghelie şi Liturghie. în fine şarpele de aramă sunt tot atâtea ilustrări ale funcţiilor simbolice enumerate mai sus şi care vor fi preluate ca atare în templul lui Solomon. s-ar zice azi. dar şi cel figural. necontaminate. Cortul mărturiei şi obiectele afierosite din el.287. totuşi. p. Rordorf (Liturgie. ci basilica forensis. aproape sincronă. Aceste leit-motive simbolice.2-17).XXXVI-XXXVIII. crearea oricăror chipuri — imagini figurale pasibile era îngăduit simbolul. Liturgica. teme cărora sincretismul le estompase. care găzduia în mod curent Dar o zestre κοινη (comună) exista şi în domeniul artelor plastice. p. Ist. Brani te. Rordorf. p.din forum.27. p.5 s. dealtfel. cu funcţie evocativă [21/22] sau revelatoare şi uneori apotropaică.III- IV). lăsându-le o semnificaţie simbolică general umană şi universal accesibilă. vor fi putut intra cu atât mai uşor în uzul creştin cu cât întrebuinţarea unora dintre ele fusese validată chiar în Vechiul Testament. că în ambianţa cultică şi chivotul cu Heruvimii măririi. Este ştiut. sensul religios originar.30 sincretismului cultural-religios păgân. vol. p. că Legea veche interzicea formal şi expres idolatria şi confecţionarea sub orice formă a idolilor şi. într-un decor ornamental şi figural substanţial îmbogăţit (Ieş. în aşa măsură încât (pre)figurarea simbolică apare ca o trăsătură definitorie pentru spiritualitatea vetero- Lassus. mai ales cel de factură ornamentală.I. chiar.Artei. îmbisericit. ornamentale sau figurale. toiagul lui Aaron şi năstrapa cu mană. abundă în simboluri. vol. Ist. în special cele profetice.Artei. conţinând motive ornamentale şi teme iconografice general aplicabile în decorul locuinţelor şi mai ales în arta funerară a hypogeelor şi sarcofagelor. deşi mediu natural al prototip pentru edificiile bisericeşti ulterioare.XX. cf. Nu este mai puţin adevărat. cu opţiunea. tablele Legii de închinare (Decalogul. 33 V t ianu. în genul repertoriilor artizanale de uz curent în atelierele elenismului târziu. Exemplul limbii greceşti comune (κοινη διαλεκτοσ) care.38. Popescu. desigur. Liturgie. el consună perfect. Sanctuaires. p. V t ianu. ş ş ş ţă ş ţ ş şă ă ş şă ă 32 .VI şi II Paral.

ambele îndatorate.IV-V). filtrat prin sensibiliatea artistică şi stilizat cu mijloacele artei. Ist. era firesc ca primii creştini să fie însoţiţi de acele semne care le îngăduiseră [22/23] —în viaţă fiind— să se înhumarea celor răposaţi. tef nescu. nu mai puţin. I. evocă mai întâi episodul biblic al Bisericii. era animat.13.34 Domnului . care trăise această “plinire a vremii” şi se legitima de la ea. dovada unei religiozităţi dinamice. V t ianu. zugrăvit ca orant în arca sa ca într-o colimvitră-sarcofag şi Această trăsătură constantă se face simţită încă de la primele începuturi în pictura fără alte accesorii (în Capella graeca din catacomba Priscillei). fie că odihneau într-un simplu loculus.15 s. pornind de la faptul istoric al Întrupării Domnului. Credinţa în nemurirea sufletelor şi învierea trupurilor i-a determinat pe creştini nu numai să evite incinerarea şi să adopte ca regulă generală funerar. prin apa botezului. ţ ă şă ă ă ă ă Ş . potopului. ambele practicate în coridoare sau amenajate în camere speciale (cubicula). p. sau în spaţiul mai elaborat al unei nişe arcuite (arcosolium). Astfel. poate primi investitura unui astfel de simbolism multiplu. * Primele vestigii ale artei creştine —dacă nu chiar începuturile acesteia— sunt localizate în ambianţa cimiterială (subterană) a hypogeelor mediteraneene. Iconografia. spre “plinirea vremii”. elaborând o simbolistică specifică axată pe relaţia tip-antitip. patriarhul Noe. De aceea. vol. cele mai cunoscute dintre acestea fiind cele din catacombele Romei. noua catacombelor. fie că erau depuşi în sarcofage adăpostite la rândul lor în cripte sau capele.31 testamentară. rafinat prin reflexia teologică. Creştinismul însuşi. dealtfel. ce va caracteriza nu numai gândirea ci şi arta creştină. de acelaşi dinamism. figurează botezul Domnului şi prefigurează pe toţi creştinii ce se vor mântui în nava Numeroase alte exemple arată că aproape orice episod biblic.35 De aceea.Παρουσια .şi instaurarea Impărăţiei lui Dumnezeu (I Tes. va reevalua din această perspectivă aproape întreg Vechiul Testament ca prefigurare a celui Nou.Artei. să confere substanţă şi să dea expresie adecvată acestor convingeri.I.D. p. spre Venirea a doua a spiritualitate rămâne ataşată de simbol şi. tinzând spre viitorul mesianic. dar şi să acorde o atenţie particulară atât ritualului cât şi decorului 34 35 Evanghelia dup Matei pare structurat pe episoade corespunz toare profe iilor vetero-testamentare. asimilat liturgic în cult. şi la fel orientat spre viitor.

istorică a Domnului ori sugerează învierea din morţi. dar şi pentru că i se acorda o veneraţie deosebită. semne grafice pasărea phoenix. şi un simplu jug. Sunt întâlnite şi simboluri zoomorfe precum Leul (“din Iuda”). 635 (citeaz pe Tertulian. potire. cu braţele ridicate în rugăciune. catargul unei corăbii. Octavius. încărcate de multiple sugestii biblice. ancora. O contribuţie iconografică genuin creştină. pe precum literele Α şi Ω sau Τ dar mai ales monogramul lui Hristos −Χρισµον−.37 Alte simboluri din seria celor neînsufleţite. Ιχθυσ desemnează pe Însuşi Mântuitorul. păunul sau măslinul ori crinul. evocând texte şi episoade timp însă ce Mielul este înfăţişat adesea cu nimb (aureolă) şi purtând Crucea.36 De aceea. nu fără o profanării. inele. “Cinstirea icoanelor”. cf. XXIX. odată cu apartenenţa comunitară. cunoscut ca atare nu numai de creştini dar şi de necreştini. ancora. se pare. Pentru primii creştini dealtfel. 37 Minucius Felix. nădejdea învierii deobşte. dar mai ales omul (orans). lira. Li se adaugă uneori. delfinul şi altele. apoi coşul 36 înseamnă totodată peşte şi trimite la unul din cele mai cunoscute simboluri paleocreştine.210. medalii etc. pe sarcofage şi stele funerare. ci i se va asocia în timp. sau viţa de vie. p. încât întreaga creaţie este percepută ca fiind structurată cruciform. “Cinstirea icoanelor”. evocă în chip natural semnul Crucii. Brani te. ca sfeşnicul. pentru ca acum să le ateste. pe care-l compun prin suprapunere literele greceşti Χ şi Ρ. semnul Crucii este de multe ori nuanţă peiorativă. mai ales. Apologeticum. începuturile iconografiei creştine pe bolţile şi pereţii hypogeelor. tema Peştelui nu este întregită cu asemenea atribute. σταυρολατραι. ori disimulat sub alte forme navigatori a Mediteranei. de o semnificaţie universal împărtăşită. 634-35. p. vin la rândul lor să ilustreze asemănătoare precum. pentru a nu fi expus tăinuit între liniile ornamentale ale decorului pictural sau sculptural. l6). care evocă persoana biblică. p. ca tot atâtea ilustrări ale ideii de nemurire preluate din mediul cultural antic.32 recunoască între ei. religiosi crucis. credinţa în nemurirea sufletului şi. ş ă ă ă . pentru precizarea sensului. pasărea cu aripile întinse. vechi simboluri ale speranţei în lumea de sfeşnice. Crucea este semnul hristic prin excelenţă şi cel dintâi dintre simbolurile creştine. la R mureanu. o constituie acrostihul rezultat din iniţialele cuvintelor ce alcătuiesc în greceşte invocaţia Iisus Hristos Fiul lui Dumnezeu Mântuitorul (Ιησουσ Χριστοσ Θεου Υιοσ Σοτηρ) —ΙΧΘΥΣ— care Împreună cu Αµνοσ (Μiel). Liturgica. cerbul. În R mureanu. tridentul sau farul. care-i numeau pe cei dintâi. ca figură a Crucii. biblice cunoscute şi comportând totodată o multiplă simbolistică baptismală şi euharistică. coroana.

ele pot fi preluări ale unor teme din repertoriul decorativ elenistic. putut identifica unele motive compatibile. Catacombs. kerigmatică şi baptismală. figurează soteriologic persoana Mântuitorului —“Păstorul Cel Bun” liturgice din slujba înmormântării referitor la “oaia cea pierdută”(Ordo commendationis animae). constituie indubitabil o temă specific creştină. 630s (cu bibliografia temelor). atât în conţinut cât şi în expresie. ca de pildă sufletelor în Rai. conţinutal. primii creştini au (In. Cunoscută fiind repugnanţa cu care spiritualitatea ebraică a considerat în religioasă figurativă pare de Hertling-Kirschbaun. vol. Euharistia) şi. cu atât mai mult au putut recurge la inepuizabila zestre vetero-testamentară de tipuri şi simboluri. R mureanu. o artă 38 ideatic. Se pune. Iez. unul din cele mai vechi texte tipic-prefigurativ este validat.XX. religiozităţii în genere şi nu unui cult anume. de o factură figurativă mai complexă şi uneori mai elaborată. dar şi la activitatea lor misionară. dar şi continua renaştere a firii.I. simple forme pentru tema Anotimpurilor. în fine.1-2). temă de inspiraţie biblică şi de factură creştină.Artei. apte a figura. De aici şi frecvenţa cu care sunt înfăţişate în arta paleocreştină persoanele şi episoadele al căror caracter În această ordine de idei.33 cu pâini (evocând episodul istoric al săturării mulţimilor. Evr. evoluţia iconografiei creştine abordează de acum seria simbolurilor antropomorfe. întrucât corespunde unui leit-motiv profetic vetero-testamentar (Is. Avraam. Ist. preluată ca atare atât în cultul. biblică. Lc. “Cinstirea icoanelor”. chiar şi învăluit.X.XXXIV. Curând. o altă contribuţie originală a noii iconografii va fi tema Păstorul cel Bun care. persoana şi activitatea Mântuitorului.20) şi ilustrează totodată.11. p. şi chiar Adam. Ps. ilustrând vremelnicia. desigur. uneori în mod expres. osândindu-le nu odată ca blasfemii. sau Amor şi Psyche zugrăvind fericirea paradisiacă.XV. Moise.38 Taină şi. 39 V t ianu. figura Pescarului [23/24] “de suflete” aluzie la Cu aceasta. chiar în Noul Testament: “semnul lui Iona”.17-18. Intr-un stadiu incipient. dacă în zestrea κοινη a imagisticii antice. eshatologic.4. cât şi în literatura Bisericii primare. o iconografie mai evoluată va propune tema Orantului pentru a figura starea deşi comparabilă cu unele reprezentări criofore antice. ori s-a produs doar în plan general imaginile. ă şă ă .196s. prin extensie.11. dar şi frângerea pâinii la Cina cea de chemarea Apostolilor desigur.12.XL. dar şi David. 220s. Orfeu îmblânzind cu lira sălbăticia naturii dar şi a moravurilor. p. problema dacă şi în ce măsură acest incontestabil aport vechi- testamentar a fost şi unul iconografic propriu-zis. “Fiul Omului”.39 conţinuturi aparţinând sferei spirituale. Alături de aceasta. adică imagistic. p. XIII.

unde sufletul care mijlocire a mântuirii se traduce prin iniţierea în doctrina creştină. Hemoroissa). episodul biblic al profetului Iona.41apte să furnizeze paleocreştin ilustrează ideea mântuirii. zugrăvind cu precădere eroi şi episoade ale unor salvări iconomiei mântuirii. Cu toate acestea. Reprezentările nou-testamentare vor extinde considerabil registrul temelor taumaturgice. V t ianu. ă şă ă ă şă ă . în sfera soteriologiei.24. p.233. “Cinstirea icoanelor”. p. Atât simbolurile cât şi tipurile biblice (vetero-testamentare) din repertoriul constatarea că ele gravitează.Artei. neîmpărtăşind defel rigorismul celor dintâi. Evreii rigorişti vor fi repudiat fără indoială aceste producţii ale coreligionarilor lor elenizaţi. au putut prelua cu atât mai uşor acest (neaşteptat) aport iconografic. fără excepţie aproape. iar 40 41 Grabar. p. un alt aspect. indiciul cultivării discrete a unei iconografii vetero-testamentare în ambianţa iudaică elenizată este confirmat arheologic. de tema Păstorul cel Bun. cu cât el vizualiza conţinuturi spirituale deja asimilate cultic şi literar. V t ianu. aşa cum este zugrăvit în catacomba lui Callist (Roma). adică în sensul scrierii evreieşti. Catacombs. până la învierea din morţi (Lazăr). mai ales cei dintre neamuri. Ist. ilustrată precum s-a văzut. dar creştinii. O trecere în revistă. de la tămăduiri (Orbul.I. fie şi sumar-expeditivă. a Venerandei de către martira se mântuieşte —Orantul— este încadrat de grupul Învăţătorului cu doi învăţăcei. p. cu succesiunea scenelor de la dreapta la stânga.Artei. modele —“izvoade” în limbajul erminiilor— pentru pictura murală. ca tot atâtea mărturii ale lucrării mântuitoare a Domnului. prototipuri ale mântuirii. Pe de altă parte. şi care îşi va afla treptat o serie de noi formulări.40 [ 24/25] Mai mult chiar. Avraam şi Isaac.628-39 (cu bibliografia general ).22. vol. vol. atât în diasporă cât şi în vechea Palestină.I. p. magistral. Premier art. R mureanu. de o parte.42 Tema se regăseşte într-o scenă mai complexă din catacomba Priscillei. dacă persoanele biblice zugrăvite ca oranţi propun modele. unde ideea de Petronella. a acestor teme ar fi suficientă pentru a induce indică şi existenţa unor manuscrise (parţial) ilustrate ale Vechiului Testament. Daniil între lei şi chiar David în lupta cu Goliat.34 neconceput în cadrul Sinagogii. precum şi codicele deschis de deasupra acestuia. 42 Hertling-Kirschbaum. Ist. sau mai exact a miraculoase: Noe. acela al intercesiunii —definitoriu pentru soteriologia şi iconografia creştină ulterioară— este ilustrat în catacomba Sfinţilor Petru şi Marcellin de pildă. aşa cum sugerează panerul cu rotuli sau volume din apropierea lor.24-2. Moise şi israeliţii.

45 între o scenă bucolică aparţinând fazei păgâne a înhumărilor (sec. Hertling-Kirschbaum. este perceptibil motivul curent al agapei (creştine).I. scena convorbirii lui Iisus cu femeia samarineancă [25/26] (catacomba lui Callist) prezintă. nu în ultimul rând. Taină a Bisericii şi condiţie a mântuirii(5). vol. dar şi în sculptura sarcofagelor.I. mai întâi. într-o formulare destul de complexă. p. constituie un prim lucrarea Mântuitorului însuşi— Ιησουσ Χριστοσ Θεου Υιοσ Σοτηρ. de o femeie şezând în jilţ cu pruncul în braţe. ca ilustrare a episodului înmulţirii ideea Jertfei mântuitoare. cu persoana şi evanghelice întâlnite în pictura catacombelor. subiect din ordinea sacramentală definită (şi operând efectiv) prin simboluri. doctrinar şi iconografic.44 Relevante pentru începuturile artei ecleziale sunt şi unele consideraţii de ordin * morfologic şi stilistic prilejuite de pictura hypogeelor. scenele ciclu iconografic coerent din punct de vedere tematic.22s. V t ianu. articulată pe mai multe niveluri: la pâinilor şi săturării mulţimilor(2).239s. p. nu fără o prin excelenţă. 45 V t ianu. vol. Această polisemie. trimit la Cina cea de Taină (3).I) şi scena propriu-zis creştină 43 44 Pentru tema Bunului Păstor de pildă. apoi la practica apostolică a “frângerii pâinii”(4) şi în fine caracteristică dealtfel unei iconografii prin definiţie simbolice. de pildă. situează indubitabil scena în context biblic. activitatea Domnului ca Învăţător. încă de la finele veacului al II-lea.Artei. în catacomba lui Callist. poziţia comesenilor.35 acum consacrate de literatura apologetică— Ecclesia. ţinându-şi fiii credincioşi la sân. şă ă şă ă şă ă . şi mai ales coşurile cu pâine de alături. Ist. este cu atât mai proprie unui la celebrarea jertfei euharistice. Şi aceasta nu este singura temă iconografică paleocreştină referitoare la Taine. existenţa mesei. paharul de pe masă.Artei. Catacombs. In completarea temelor enumerate mai sus.26. cf. ea însăşi figură a Bisericii şi Mijlocitoarea Desigur. închipuind —conform simbolisticii deposibilă trimitere însă şi la tema Fecioarei cu Pruncul. o încăpere ilustrând in extenso această tematică a fost supranumită “Capela Sacramentelor”. cu şapte comeseni aşezaţi la o masă semicirculară. catacomba Domitillei oferă posibilitatea comparaţiei V t ianu. după modelul antic(1). p.Artei. tematica soteriologică culminează.27. dar pâinile şi peştii de pe masă. Ist. respectiv ideea mântuirii prin iniţiere. vol. În acest sens. p.43 Pe de altă parte. în catacomba Priscillei este ilustrată şi prima vedere. de cealaltă. Ist.I. pe de altă parte. atitudinea personajului central care pare a frânge pâinea şi.

cristalizarea tematicii mântuirii. care se traduce prin eliminarea axelor diagonale şi concentrarea reprezentării la un Neputând fi atribuită lipsei de măiestrie sau scăderii meşteşugului. odată cu eliminarea iluziei [26/27] de profunzime spaţială. de pildă. această interpretare realistă face loc unei interpretări mai singur plan. ca în creştină în întreaga ei evoluţie.36 (sec. Or. pentru indicarea mişcării şi mai ales a volumelor. în rai. acestei esenţializări în ordinea expresiei îi corespunde. proprie dimensiunii simbolice a noii arte. ci sunt puse în relaţie cu privitorul. în vădită opoziţie cu vechea artă pompeiană. Nu întâmplător. Noe etc. în al doilea caz. în plan conţinutal. Funcţia simbolică şi principiul decorativ vor caracteriza dealtminteri arta monumentală puţin improprii pentru redarea Ideii. desigur. Este. ambele relevă aceeaşi virtuozitate a artei preocuparea pentru redarea iluziei spaţiale de adâncime. ci şi într-o serie întreagă de teme biblice: Jertfa lui Avraam. dacă în primul caz este evidentă ilustrare promptă încă de la începuturile acesteia şi nu numai în legătură cu Bunul Păstor. fiind investite cu o funcţie revelatoare. unde scenele sunt degrevate de orice intenţie narativă. în acord cu o concepţie decorativă nouă. ordonarea simetrică a compoziţiei şi schematizarea figurilor. ca primă ilustrare a iconomiei mântuirii.II). elenistice. personajele fiind înfăţişate simplu ca oranţi. se evită dematerializarea optică a peretelui.IV). această neglijare a valorilor naturalist .iluzioniste corespunde unei opţiuni conştiente care le consideră inapte sau cel (spectatorului) o noţiune sau de a descrie o acţiune şi nu de a crea iluzia unei acţiuni aievea. În acelaşi timp. * * * . Din punct de vedere al mijloacelor de expresie. Astfel. este evidentă preocuparea de a comunica (unică) de lumină. semnificativ faptul că aceste trăsături îşi găsesc o cripta Lucinei din catacomba lui Callist (sec. Elementele compoziţiei (figurile) nu mai sunt subordonate relaţiei (funcţionale) dintre ele. ambele concurând la afirmarea a ceea ce s-a numit dimensiunea soteriologică a artei paleocreştine.. dar cu rezultate semnificativ diferite. ca suflete mântuite. a Logosului. Tinerii evrei în cuptorul de foc. prin distribuirea consecventă a umbrelor şi luminilor şi raportarea acestora la sursa abstracte.

37

1. 2. Concepţiile privind configuraţia şi simbolismul şi, în funcţie de acestea, datum-ul arheologic şi literar-documentar, deosebit de relevante pentru constituirea iconografiei arhitectural dedicat cultului. Urmând Cinei celei de taină, care a avut loc -după tradiţie- în foişorul de sus (υπερωον) al casei părinteşti a evanghelistului Ioan Marcu, ritualul nou instituit al frângerii pâinii a fost săvârşit de apostoli în case particulare (Fapte 2,46), aparţinând creştinilor convertiţi, fie dintre foişor( Fapte 20,7), atrium, triclinium şi uneori basilica privata sau “casa egipteană”, specifice adunarea euharistică (συναξισ) şi în general reuniunea credincioşilor, numită de Sf.Ap.Pavel “biserica din casă“— εκκλησια κατ’oικον (Rom 16,5).46 locuinţelor obişnuite din ambianţa mediteraneană orientală şi greco-romană, apte să găzduiască iudei, fie dintre neamuri. Erau preferate anumite încăperi, acelea de primire în general şi anume: amenajarea locaşului de cult în Biserica primară pot fi, în măsura în care sunt decelabile în

creştine, sub aspectul programatic al Erminiei, adică al ordonării şi distribuirii temelor în spaţiul

Pe măsura extinderii comunităţii şi a regularizării întrunirilor, folosirea ocazională a unor

astfel de încăperi fiind tot mai frecventă, s-a impus necesitatea ca acestea să fie scoase din uzul

profan şi să fie dedicate numai adunării cultuale (συναξισ)47, devenind “casa bisericii”, domus

ecclesiae (οικοσ εκκλησιασ), sau “biserică titulară“ (de la titulus, încăpere specifică unor case romane), fie sub titlu privat, fie în posesia comunităţii, prin donaţie sau cumpărare. aşternut gata” pentru Cina cea de taină (Mc.14,12-15), care nu afecta caracterul de locuinţă şi uzul domestic al încăperii şi cu atât mai puţin configuraţia interioară a acesteia, odată cu [27/28] destinarea ei permanentă şi exclusivă cultului, s-au produs treptat şi anumite amenajări, menite să Dacă iniţial reuniunea era precedată de o simplă pregătire, similară celei din “foişorul

înlesnească atât desfăşurarea ritualului şi a catehizării cât şi participarea nestânjenită a asistenţei la oficierea publică (λειτουργια).

cercetărilor întreprinse pe diverse şantiere arheologice din vechile situri mediteraneene şi

Indicii privind caracterul şi mobilul unor astfel de amenajări pot fi extrase din rezultatele

orientale.48 S-au investigat, de pildă, vestigii ale unor locaşuri preconstantiniene identificate sub
46

Casa roman (mediteranean ) la Vitruvius, Arhitectura VI,5; tr.rom. p.273; detalii i plan la V t ianu, Ist.Artei, vol.I, p.40s; εκκλησιαι κατ ‘οικουσ la Rordorf, Liturgie, p.475; cf.Brani te, Liturgica, p.282. 47 Origen, Περι ευχησ (De Oratione), PG, vol.CXVI, c.180. 48 Cele mai însemnate sunt prezentate, cu bibliografie, la Brani te, Liturgica, p.286-88.
şă ă ş ş ş ă ă

38

fundaţiile unor edificii bazilicale ulterioare, fapt ce a permis unele constatări interesante, între care este de amintit tendinţa asigurării unui spaţiu determinat pentru cler şi, respectiv, pentru credincioşi, de aici şi preocuparea pentru amplasarea mesei altarului într-un spaţiu specific:

absidă sau exedră.

Rezultatele parţiale astfel obţinute şi-au aflat confirmarea în urma descoperirii

ansamblului pluri-religios de la Dura Europos pe Eufrat (Siria), o localitate situată la marginea imperiului, unde coexistau (în sec.III), alături de unele temple păgîne mai vechi, o sinagogă şi o biserică creştină, toate împodobite cu picturi.49 Din punct de vedere arhitectonic, locaşul creştin reprezintă o evoluţie tipică pentru casabiserică (domus ecclesiae): o locuinţă construită la jumătatea secolului al II-lea, având câteva camere grupate în jurul unei curţi, a fost transformată în biserică în anul 232 (dată consemnată de un grafit). Amenajarea a constat în comasarea a două încăperi într-una singură, rezultând o sală dreptunghiulară spaţioasă (aprox.11x5 m), afectată cultului liturgic curent (euharistic), cu altarul amplasat în latura de răsărit, o altă cameră fiind transformată în baptister, cu respectiva cuvă baptismală (colimvitra).50 această împrejurare cu pictură creştină, îndeajuns de elaborată morfologic şi stilistic şi destul de evoluată din punct de vedere iconografic. Edificatoare, în această ordine de idei, este mai ales constatarea că în spaţiul liturgic astfel constituit a putut fi articulat un program iconografic adhoc, adecvat tematic funcţionalităţii specifice fiecărei încăperi, ca o dovadă a evoluţiei pe care iconografia creştină a înregistrat-o între timp. Aici, ca şi în alte situri, este evidentă strădania de a obţine o anumită configurare interioară—chiar şi în spaţii preexistente, mai greu de subsumat văzut şi cărei exigenţe anume (în plan ideatic) îi corespunde. Totodată, vechea pictură păgână (ale cărei urme sunt decelabile in situ) a fost înlocuită în

unei tipologii comune—încât, dată fiind certa intenţionalitate a demersului, este interesant de În această ordine de idei, vechile rânduieli bisericeşti, legitimate de o tradiţie neîntreruptă

ce urcă până în vremea Apostolilor, cuprind şi unele norme privitoare la dispoziţia locaşului de cult paleocreştin, [28/29] în conformitate cu exigenţele cultului, desigur, dar şi cu un anumit simbolism. Astfel, în ecclesia—adunare, comunitatea era grupată pe categorii, bărbaţi şi femei de

Supra, cap.I, nota 6; cf. Cumont, Fouilles; Aubert, “Fouilles”; Bauer, “Chr.Chapel”; Rostovtzeff, Escavations; Kraeling, Excavations; Rostovtzeff, Dura-Europos; Lassus, “Maison des chrétiens” etc. 50 R mureanu, “Cinstirea icoanelor”, p.638; Rordorf, Liturgie, p. 479sq.
ă

49

39

pildă, sau clerici (conform treptelor ierarhice), credincioşi (după starea socială), catehumeni (în stadii de iniţiere diferite), penitenţi (în diverse grade) etc., fiecare dintre acestea avându-şi locul determinat în cadrul synaxei. Or, această distribuţie, aşazicând spaţială a congregaţiei, era firesc să se regăsească şi în

configurarea spaţiului real al ecclesiei—locaş. Pe de altă parte, aceasta corespunde şi cu imaginea simbolică a bisericii ca navă cârmuită de episcop sau ca staul al oilor (Constituţiile Apostolice, compartimentarea edificiului, dar şi proporţiile, cu indicarea dimensiunilor respective.51 II,57) şi totodată cu viziunea detaliată din Testamentum Domini (I,19), care precizează nu numai

Este extrem de semnificativ, prin urmare, faptul că sus-menţionata amenajare interioară a celui mai vechi locaş de cult care s-a păstrat la Dura Europos corespunde cu destulă exactitate reglementărilor din acea vreme privind ambianţa adunărilor de cult, aşa cum sunt ele conţinute în versiunea locală, siriacă a Didascaliei (sec.III). Potrivit acesteia, încăperile destinate efectiv cultului euharistic trebuie să fie “orientate”, adică situate pe axa est-vest, aceasta în evidentă legătură cu practica rugăciunii “versus orientem”, recomandată de Didascalie pe baza unei vechi tradiţii de inspiraţie eshatologică.52 Aşa se şi explică preocuparea cu totul aparte, manifestată încă în ambianţa paleocreştină, pentru înfăţişarea peretelui dinspre răsărit din încăperile de cult: fie că prezintă o suprafaţă simplă, fie că este prevăzut cu o nişă, arcosoliu, nişă absidială, exedră sau absidă -în sălile basilicale de mai târziu- din decorul oricât de restrâns al acestora nu lipseşte de regulă semnul crucii, ca un memento al Parusiei. * În ceea ce priveşte ambianţa decorativă generală a unor astfel de încăperi, ea poate fi cu uşurinţă aproximată pornind tot de la zestrea artistică a catacombelor.53 decoraţia obişnuită a caselor romane, graţie şi reflexului adânc înrădăcinat de prelungire în Acestea adăpostesc în încăperile mai speciale (cryptae, cubicula) adevărate capele, cu

ambianţa funerară a atmosferei familiale, domestice, dar mai ales datorită preferinţei creştinilor pentru o artă neutră, domestică, dacă se poate, epurată de conotaţiile religioase păgâne. Pe de altă parte, ambianţa subterană, slab (sau deloc) luminată, impunea, desigur, un decor sobru, esenţializat, cu o necesară preponderenţă a fondurilor albe.
51 52

Brani te, Liturgica, p. 302-303. Rordorf, Liturgie, p.483-84. 53 V t ianu, Ist.Artei, vol.I, p.16-28; Hertling-Kirschbaum, Catacombs, p.196.
ş şă ă

alternanţa reprezentărilor Păstorului cel Bun şi Orantei în decorul sever. flori. de albul de var al fondului şi paleta coloristică sobră. Peretele era delimitat orizontal de un soclu (zugrăvit) în partea inferioară.II). liniile geometrice evocând (disimulat) semnul crucii reluat în diverse variante. Un exemplu concludent în acest sens îl oferă tavanul din cripta Lucinei (sec. de de un brâu de încadrare în partea superioară. în general pământuri. întregul ansamblu fiind ritmat vertical de pilaştri. articulat anotimpurilor. cu axat pe tema crucii. cu scene din Vechiul Testament (Căderea protopărinţilor Adam şi Eva în păcat. pentru a ilustra de pildă tema străvede albastrul cerului.40 obişnuite. umbrare (pergole sau filigorii) cu grinzi uşoare. preponderent geometric. Dacă tavanele locuinţelor imitau. Mironosiţele la Mormânt). amoraşi.. asociind într-un singur ansamblu teme paleocreştine (Păstorul cel Bun). Chiar şi atunci când este introdus decorul vegetal. măşti etc. Aceasta din urmă reprezintă formularea strict evanghelică a temei Invierea Domnului. Vindecarea ologului de la Vitezda. odată mai mult. scenele de cules constituie pretextul desfăşurării unei Acesta este potenţat. tituli sau adecvate (panouri decorative) pentru transpunerea la lumina zilei domus ecclesiae. . aceiaşi pe cât se pare cu cei ce zugrăveau şi locuinţele inspiraţie mitologică. printre care se arhitectonic ca şi pereţii. restrânsă la culorile naturale. articularea geometrică a decorului acestora oferind totodată şi suprafeţele a scenelor iconografice cristalizate anterior în aceeaşi ambianţă a catacombelor. în stilul picturii de gen. Particularităţile stilistice şi de concepţie astfel conturate în ambianţa hypogeelor se vor regăsi prodigioase ornamentici vegetale în registre orizontale. în chip firesc în amenajarea încăperilor destinate cultului euharistic din casele-biserici. suspendate şi vrejuri de plante agăţătoare. evitând iluzionismul şi Decoratorii catacombelor. fructe. reprezentând o cornişă. David şi Goliat) şi din Noul Testament (Iisus şi samarineanca. Acelaşi locaş de la Dura Europos stă mărturie în acest sens. şi vedutele (ilustrate) perspectivice [29/30] pompeiene şi cu atât mai mult tablourile de gen. subordonate aceluiaşi principiu decorativ. ca în hypogeul lui Ianuariu. Potolirea furtunii pe mare. adecvate frescei. zona mediană era împărţită în panouri decorative prin chenare. urmăreau aşadar o articulare arhitectonică a interioarelor. tavanele hypogeelor prezintă un decor mult simplificat.

22) sau “preaputernicul Teofil” (Lc. vol. în liniile esenţiale cel puţin. fie modele mai neutre religios.29s. care să confecţioneze opere (unicat) la comandă. aflătoare în Muzeul Lateran) evocă teme paleocreştine cunoscute. Fp.54 presupus numeroasă de alte asemenea ansambluri unitare (arhitectural şi iconografic). reliefurile sarcofagelor prezintă o iconografie creştină mai evoluată tematic şi destul de elaborată.Art. vor fi apelat.I. Ist. 637-39 Kitzinger. dar şi ca terminus a quo. fie din acelea cu o decoraţie mult simplificată. dintre care privilegiată de a putea servi drept terminus ad quem într-o evoluţie a iconografiei creştine ce-şi acesteia. dar nu lipsit de relevanţă. adică juxtapunerea de o manieră coerentă a unor teme iconografice într-un limbaj încă incipient.l). la produsele de serie ale atelierelor de sculpturi funerare. Dura Europos constituie un reper important într-o succesiune doar o parte atestabile arheologic sau documentar. şă ă ă .l. l. epurată pe cât posibil de 54 55 R mureanu. Evoluţia avută aici în vedere se traduce în general prin ceea ce s-ar putea numi. cu grija evidentă de a alege.III. p. V t ianu. reproducându-le ca atare. “Cinstirea icoanelor”. p. cu remuneraţia de rigoare. materială şi socială puteau procura materiale costisitoare. formulare ce evocă —pentru prima oară.41 cu femeile Mironosiţe şi ostaşii la Mormânt. pe care să le încredinţeze apoi. de va fi fost cazul. Anumite circumstanţe. se pare— şi Patimile Domnului. p. trecerea de la lexic la sintaxă. poate fi interogată [30/31] În lumina celor de mai sus. În această ordine de idei. 55.23s. 4. Comunităţile creştine din primele două secole nu par să fi numărat între membrii lor oameni foarte bogaţi sau de rang înalt şi din această pricină puţinii creştini mai de vază sau mai cu stare. cu precădere cea de factură funerară. ţinând de condiţiile specifice pe care le implică uzul sarcofagelor. el se află în situaţia are obârşia în arta funerară a hypogeelor. pentru evoluţia ulterioară a (învăţător) a lui Hipolit şi statueta Păstorului cel Bun (ambele din sec. care să nu lezeze sensibilitatea creştină. mutatis mutandis.Artei. O posibilă explicaţie rezidă în faptul evident că doar persoane de o anumită stare par să fi înlesnit un oarecare avans al iconografiei sculpturale faţă de cea picturală. unor artizani consacraţi. subiect abordat anterior cu extremă reticenţă. cum ar fi cei “din casa Cezarului” (Fil. Dacă statuia de filosof Pentru retrasarea celei dintâi. * profitabil şi sculptura paleocreştină. Byz. ca marmura ori porfirul. 1.

încadrate lateral de două reprezentări antice.Artei. de peisaj (râu. p. Cert este că în secolul al III-lea. citite de la stânga la dreapta pot acredita urm toarea interpretare: prin botezare (de c tre Pescar) se dobânde te n dejdea (ancora) mântuirii sufletului (Oranta). prezintă pe faţadă presupuse a fi Soarele (bustul lui Apollo) şi un genius loci (divinitate şezând). Pe lângă aceasta. ”Cinstirea icoanelor”. Sarcofagul de la Palazzo dei Conservatori din Roma.42 reziduuri păgâne. Invăţătorul şi învăţăcelul. o covată strigilată de tip alexandrin (sec. 57 56 ş ş ă ş ă ă ş ă ş ă ă ş ă ăţă ă ă ă ş ş ţ ă ţă ă ţ ă ă ă ă ă ă ă ă ă ş ş ă ă ă ţ ă ă ţ ş ă ş ă ă şă ă ţ ă ă . cât şi de posibilele infiltraţii (subreptice) de sorginte gnostică. cinstindu-i ca binef c tori ai umanit ii. decorul lor sculptural confirmă.643 citeaz pe istoricul roman Aelius Lampridius care. încât pare mai plauzibil o lectur în cheie sincretist gnostic eventual. Oranta. Avraam i Orfeu. R mureanu. iar prin ini ierea (de Înv tor) se asigur deplina mântuire (prin Bunul P stor). Prin urmare. În această ordine de idei. Pe reliefuri poartă pecetea acestei evidente epurări. unul din cele mai vechi monumente plastice creştine. aceast lectur nu reu e te s includ cele dou reprezent ri antice i nu corespunde ierarhiz rii efective a scenelor pe fa ad . totu i. doar ornamentul (strigilat) specific. fiecare dintre acestea justificând o interpretare în sens soteriologic a ansamblului. sarcofagul o succesiune de teme şi motive paleocreştine. înfăţişând un decor de extremă simplitate şi cu o iconografie încă arhaică. Păstorul cel Bun. de i temele (paleo)cre tine . iar în câmpuri. factura arhaizantă şi mai ales tematica mixtă. dar mai mult prin efect cumulativ decât printr-o formulare compoziţională limpede. care s integreze figura apolinic (Logosul) i divinitatea ezând (Entitatea suprem ) reprezentate în flancuri i care s justifice pozi ia central a temei ini ierii (Gnosticul).31. în nişele din flancuri câte un efeb cu făclia întoarsă spre pământ (vechi simbol al inevitabilei extincţii). care d întâietate Filosofului i nu Bunului P stor. p. compozită plasează sarcofagul într-un stadiu tranzitoriu. de când datează primele sarcofage specific creştine.III).III). derivat tipologic din modelul de pat grecesc. [31/32] dar şi grevat în acelaşi timp de sincretismul religios caracteristic perioadei Severilor. vol. succesiv.I. în Vita Alexandri Severi. Apolonius de Tyana.56 Printre elemente linia acestei (salutare) evoluţii se înscriu şi câteva sarcofage de tradiţie alexandrină. Acelaşi mesaj este ilustrat pe un sarcofag Se impunea ca o necesitate în acest context epurarea iconografiei creştine atât de din La Gayolle (începutul sec.57 reminiscenţele acuzat păgâne. prezintă în panoul central tema Păstorul cel Bun (mesaj soteriologic evident). men ioneaz c împ ratul p stra în lararium imaginile lui Iisus. Ist. copaci. motivul ancorei. stânci) sunt înfăţişate în ordine: tema Pescarului de suflete. ambele alternative. tributar încă în mare măsură împrumuturilor din repertoriul păgân. ale căror V t ianu.

iar cealaltă—sufletul în stadiul de iniţiere. aptă a înlesni extinderea reliefurilor sculptate pe Astfel. fie pe un singur registru al acesteia. povestirea lui Iona (în registrul inferior) şi diferite scene biblice din Vechiul cunoscutului sarcofag nr. Este cazul două frize orizontale. Pe o astfel de suprafaţă se pot derula chiar episoade biblice întregi. ca în cazul sarcofagului din Copenhaga. una—sufletul mântuit—Oranta. Acesta se poate extinde fie pe întreaga faţadă. simplitatea face treptat loc unei decoraţii mai complexe. desfăşurând o friză în relief cu Păstorul cel Bun în centru. cheia de interpretare a întregii compoziţii. furniza. delimitat precis în .119 din Muzeul Lateran (aproximativ 270-280).43 Filosof şi exemplificat totodată cu scena finală din episodul lui Iona. Două protome de repertoriul antic funerar. iar de cealaltă Mater Ecclesia (cu un volumen) şi două figuri feminine. unde ciclul lui Iona se desfăşoară (continuu) întro friză încadrată în flancuri doar de reprezentările simetrice ale Păstorului cel Bun (care-i direcţionează mesajul în sensul soteriologiei creştine). Oranta. reprezentând. precizându-i caracterul eminamente (Pedagogul) şi se împlineşte în Trupul Său tainic (Biserica). un alt sarcofag-covată. având în vedere că. deci. are ca premiză lucrarea Sa învăţătorească Este evidentă tendinţa (şi posibilitatea) articulării temelor într-un sistem (sintactic) coerent berbec (servind şi drept mânere) încadrează friza ca un “memento mori” reminiscent din şi în acest sens se şi înscrie evoluţia [32/33] iconografiei creştine în a doua jumătate a secolului al III-lea. propune o iconografie mai amplă şi destul de elaborată. Aceasta constituie. orice sarcofag constituie un obiect de sine stătător. iconografia creştină îşi cristalizase propriile reprezentări. spaţiu. o tematică de-acum consacrată. asociate după un criteriu de concordanţă mai greu Pe de altă parte. putînd întreaga suprafaţă disponibilă. în şi Noul Testament (în registrul superior). în răstimpul secolelor I şi II. contemporan (aflător la Santa Maria Antiqua) prin temele Păstorul cel Bun. fapt ce pretinde un decor unitar şi coerent tematic. nu fără legătură tocmai cu suportul perfect adecvat pe care îl oferă faţadele sarcofagelor. similar celui de tip alexandrin descris mai sus. frecvent întâlnit dealtminteri în arta paleocreştină. atunci când suprafaţa este astfel împărţită pentru a face loc unui decor mai amplu. nu fără legătură însă cu tema centrală a Păstorului cel Bun. PedagogulPrecum se vede. ca de pildă cel al profetului Iona. soteriologic: opera mântuitoare a Domnului (Păstorul). care înfăţişează. între două grupuri compuse simetric: de o parte Învăţătorul (cu un codice în mână) şi cei doi ucenici. dealtfel.

pe lângă numeroase vestigii arheologice. 264. dacă existenţa ca atare a patrimoniului paleocreştin este un fapt de domeniul evidenţei eclezială. În această ordine de idei. Legea veche condamna sever. se poate acredita constatarea — importantă. 8. editat şi mediatizat etc.) şi chiar ansambluri monumentale (arhitectură şi iconografie). DACL.113.220s. 3) [33/34] nu includ (sau exclud Pe de altă parte. Acestea.14). odată cu chipurile. p. vol. Arta paleocreştină însumează.16. precum şi o serie de elemente pitoreşti din tradiţia elenistică alexandrină. un de-a dreptul) practicarea artelor. 3. privind de pildă circumstanţele semnificaţia simbolică a pieselor şi monumentelor. fresce etc. p.10. precum s-a putut constata.224). ori de calitatea cultuală şi/sau de meşteşugului ca atare şi asupra artizanilor înşişi. atunci măcar aspiraţia canonicităţii.VII. sau ţinând de caracterul său eclezial. Estetica. cu frecvenţa unui Reticenţa primilor creştini faţă de artă era firesc (şi inevitabil) să se răsfrângă asupra leit-motiv. este evident faptul că interdicţia priveşte în mod explicit idolatria — cultul şi confecţionarea idolilor— iar nu artizanatul ca atare şi nici meşteşugurile în genere (Tertulian. catalogat.44 identificabil. pt. create în şi pentru ambianţa de inconfundabilă spiritualitate pe care le-o imprimă. cărora li se alătură teme paleocreştine cum ar fi Pescarul (cu undiţa) şi Păstorul (într-un staul). fie aceasta liturgică. înzestrarea i calificarea artistic constituind pure virtualit i pe care resorturi inând de condi ia uman le orienteaz într-un sens sau altul (Bîcikov. “Iconographie”. * * * 1. pe lângă pecetea aparte şi totodată. Bîcikov. Această circumstanţă. un număr considerabil de piese iconografice (sculpturi. De idololatria. p. consfinţind astfel introducerea procedeului frescă sau în mozaic. le conferă—virtual sau in actu— un statut Or. PL. în (înseriat. narativ —şi a stilului subsecvent— în friza sculpturală şi de aici în pictura creştină ulterioară. Estetica. dacă nu chiar condiţia.58 biblicist ca Origen ori un rigorist ca Tertulian (De idololatria.II.15. alte aspecte.59 ă Leclercq. sacramentală ori funerară. reliefuri.). pot fi supuse în continuare interogaţiei. producerii fenomenului.14-15) încât. Ier. printre profesiunile ce pot fi exercitate de creştini. 59 58 ă ţ ţ ă ţ ţă ă ă ş . dar deloc surprinzătoare— că succesiunea scenelor ce reproduc istorisirea biblică pare transpusă ca atare din paginile manuscriselor în reliefurile sarcofagelor. în virtutea unei st ri originare de neutralitate pot avea o bun sau rea întrebuin are. şi pe cei ce le confecţionau (Ps.

faptul exercitării autorităţii (religioase) pe tot artizanilor situează dintru început problematica artei religioase în sfera canonicităţii. apreciază că un creştin nu poate practica o astfel de îndeletnicire “amăgitoare”. opiniile sale pot fi creditate cu autoritatea şi ponderea Sf.60 În atari condiţii. În această ordine de idei. într-adevăr. . Afirmarea progresivă a unei arte cu un conţinut creştin. în acest context. care producea obiecte de cult pentru diferite religii. Or. menţinându-se pe linia unei necesare epurări. Este verdictul avizat al unui bun cunoscător al culturii antice în general. Alexandria) sunt constatări 60 referi stricto sensu [34/35] la arta creştină. şi Clement Alexandrinul.31). se până ele sunt paradigmatice. alţi scriitori creştini vor adopta poziţii mai nuanţate în efortul lor salutar de evaluare critică şi preluare selectivă a moştenirii culturale antice. un artizan creştin. dealtfel— nominalizându-işi meşterii (Beţaleel şi Oholiab) investiţi special în vederea acestei lucrări (Exod.Pavel despre idolotite (I Cor VIII. abundenţa producţiilor acesteia în spaţiul hypogeelor din ambianţa mediteraneeană (inclusiv la Karmuz. de la proiect la târnosire. Origen recomandă evitarea în general a cultivării imaginilor de către creştini şi. el consideră îndeletnicirea artizanală ca pe o profesie nepotrivită pentru un creştin. promovată în general de apologeţi. este de subliniat (anticipând întrucâtva) că ideea unui prototip scripturistic (veterotestamentar) a ceea ce mai târziu va fi Erminia. nu numai sub aspectul conţinutului.7-13). ar fi putut pune. În temeiul interdicţiilor vechi-testamentare şi sub impresia culturii creştine (Stromata. de pe poziţii montaniste (susceptibile de erezie) civilizaţia antică. este de înţeles că. Moise a cap.164). Exercitarea acesteia în cadrul unui atelier elenistic de pildă. atunci când se vor cuvenite.45 Circumstanţele alcătuirii Cortului Mărturiei sunt mai mult decât instructive în acest sens: primit în muntele Sinai şi modelul viitorului locaş de închinare. ci chiar în detaliile privind “tehnologia” creării imaginilor în artele plastice. VI. el nu poate admite artele aservite acesteia în sistemul compromisă şi compromiţătoare. odată cu primirea Legii. dar şi al artei elenismului târziu. indusă de spectacolul aberant al idolatriei. în faţa a ceea ce s-ar numi azi un conflict de conştiinţă. Biblia consemnează nu întâmplător că. spiritul (pedagogic) cel mai deschis culturii vremii sale. precizându-i-se toate detaliile constructive şi decorative —în termenii celei mai riguroase erminii. Dacă Tertulian parcursul lucrărilor. precum şi uzanţa consacrării (harismatice) a repudia de plano şi in integrum.61 De aceea.Ap.

Atunci când împodobeau însă mormântul unui chipului cultic al sfântului. unor artizani creştini. cât şi la statutul artizanilor înşişi. accesul Or. având în vedere necesitatea imperioasă ca aceste refugii (salvatoare. care suscită unele consideraţii privitoare atât la mediul artistic care le-a produs. p. nu se puteau întreprinde fără prezenţa in situ a artizanilor respectivi. că arta creştină a catacombelor aparţine.46 de facto. pt. presupunând un anumit grad de iniţiere.II. * de credincioşi. şi.) putea fi încredinţată. sau care va fi fost atitudinea ierarhiei bisericeşti faţă de ele. Dacă sculptarea sarcofagelor. dar dacă şi în ce măsură această consideraţie se va fi exprimat şi prin forme de cult Proliferarea imaginilor creştine indică cert consideraţia cu care acestea erau privite specifice. în general. “Images”. nu numai de eventuale profanări ci şi de simpla indiscreţie. se puteau răsfrânge firesc şi asupra chipului zugrăvit al acestuia. mai ales. Şi unele argumente interne. meşteri sau artişti. pot fi invocate cu suficient temei în susţinerea paternităţii creştine a artei hypogeelor. E de presupus. producerea pieselor artistice mobile. prin diverse procede (turnare. mai degrabă. p. E de presupus doar că atunci când decorau mormântul unui simplu credincios motivată personal ori izvorâtă din spirit de familie. nu se poate preciza cu aceeaşi certitudine. circumstanţe) să fie protejate. γενεθλιον). şi cu minime precizări iconografice.62 temeinicie. iar pe de alta factura în general artizanală a picturilor. picturi.. şi dintre care unii odihnesc în aceste morminte chiar. zugrăveli. lucrările efective din catacombe.VII. în anumite unor persoane din afara comunităţii nu se poate susţine.264. Catacombs. sculpturi etc.181. Leclercq. de pildă. pictare etc. şi cu destulă pe care comunitatea creştină îi va fi numărat între membrii săi. DACL. în cea mai mare parte. chiar sub aspectul unei cinstiri de ordin secund. la începuturi. p. ele erau privite cu o consideraţie 61 62 Bîcikov. unor ateliere sau artişti nu neapărat creştini. Hertking-Kirschbaum. cizelare. care prilejuiau actualizarea şi se datorau aşadar unei iniţiative personale sau familiale. manifestările comemorative periodice (natalitia. Estetica. precum diversele amenajări arhitectonice. 63 Rordorf.63 martir. Liturgie. cum ar fi transpunerea iconografică a unor subtilităţi de ordin doctrinar sau cultic.366s. vol.189. care denotă o condiţie artistică mai smerită. p. pe de o parte. .

autorităţii bisericeşti de a nu le expune profanării. “Images”. R mureanu.626.47 pictural. Martyrium. pt. întrucât vin să corecteze imaginea începuturilor artei ecleziale propuse uneori în termenii unei producţii oarecum folclorice. au ierarhiei la manifestările ceremonial-cultice (funerare şi/sau comemorative) presupunea şi putut fi adăpostite adesea. că ambianţa hypogeelor a putut fi transpusă ulterior în bisericile de la suprafaţă. semnul Crucii. Prin urmare. punându-se problema atitudinii Bisericii vis-a-vis de începuturile artei creştine.38s. este evident că astfel de împrejurări reclamau prezenţa ierarhiei bisericeşti. de aici. nu este mai puţin adevărat că în acest spaţiu. iar Mântuitorul şi Maica Domnului simpla constatare că tocmai cele pasibile de mai multă cinstire erau şi cele mai tăinuite în decorul Că unele reprezentări iconografice puteau suscita de-acum atitudini cultice rezultă şi din [35/36] sub figurări simbolice. dacă nu cumva de o altă ordine cultică.67 Lipsa atestărilor documentare nu poate fi interpretată ca acceptare nediferenţiată. tale quale. neputând fi ignorate.65 Dacă nu există o dovadă certă că săvârşirea cultului în astfel de împrejurări ar fi fost condiţionată de vreo reamenajare prealabilă (şi cu atât mai puţin de îndepărtarea picturilor!). 67 Leclercq. p. DACL. sunt unele indicii. ă . prezenţa acceptarea de facto a ambianţei arhitectonice şi iconografice în care acestea aveau loc. de credincioşi şi de cler. întrunirile comunităţii şi chiar adunările euharistice. sustrasă atenţiei şi controlului Bisericii. DACL. Pe de altă parte. de n-ar fi să amintim aici decât practica amplasarii altarului pe morminte sau moaşte de martiri. “Iconographie”. p. mai cu seamă în răstimpurile de înăsprire a persecuţiilor. a oricăror iniţiative sau produse mai mult sau mai puţin artistice. ca o primă instanţă în consacrarea cultică a acesteia. în schimb. alegorice sau tipice.VII. “Cinstirea icoanelor”.II. de unde a trecut în martirioane şi.194. dacă circumstanţa rostului funerar îngăduia afirmarea iniţiativei personale a credincioşilor.66 Aceste constatări sunt de reţinut. p. uneori prin reprezentanţii săi cei mai autorizaţi — episcopii— încât. între liniile ornamentale.VII. de pildă. în bazilici.64Această disimulare poate fi reflexul grijii diferit. astfel amenajat şi decorat. 66 Grabar. care-şi are obârşia în catacombe. vol.12. vol. primul lucru care se poate spune cu certitudine este că.I. adoptată deopotrivă. p. p. 64 65 Leclercq. vol. dar poate fi şi indiciul cinstirii de un grad Oricum. acestea erau cel puţin tolerate.II.

69 Bréhier. validează aserţiunile avansate anterior privind coerent şi complet. p. în receptarea imaginilor. Antiohia. alcătuind. gravitând în general în sfera soteriologiei.240. ”întrebuin area liturgic a psalmilor particulari”. îi conferă solicita preocuparea ierarhiei şi de a incita. incluzând nu în ultimul rând manifestările de cult. Sinodul de la Braga (Spania. era la fel de necesar ca ele să fie supuse unei verificări prealabile spre a fi apoi promovate (sau nu) în spaţiul liturgic. având în vedere că simbolurile. dintru început ca un sistem de simboluri. de a Nu este fără legătură cu contextul dat faptul că literatura creştină abordează în acest răstimp. Leclercq.I. p. “Cinstirea icoanelor”. a aceloraşi teme şi motive iconografice.Hefele-Leclercq. se pot articula cu (nu şi suficient) ca inspiraţia sau contribuţia personală să se exprime prin semne sau motive de circulaţie generală între creştini. corespunzător fazei simbolice.215. apte intervenţia autoritativă a Bisericii şi confirmă constatarea că arta paleocreştină s-a constituit să fie articulate logic într-un ansamblu unitar. Anvergura acestui limbaj. şi posibilitatea reprezentării lui Dumnezeu Cel nevăzut şi spiritual. p. 68).36 al sinodului local de la Elvira-Illiberis (Spania. vol. Art chrétien. DACL. prin canonul 59. 563) opre te p trunderea imnelor noi în cultul public (Vintilescu. 70 Pentru picturi se pronun (restrictiv) de pild can. ş 68 ă ş ă ă ăţ ă ă ă ş ţ ă ă . v. Conciles. vol. Acesta nu s-a exercitat doar geografic- Răspândirea sincronă. la scara oikoumenei. autoritativ.16. “Images”. interpretat ca o m sur cu caracter local.52s.II. fie grafice. de pild . era necesar [36/37] Pe de altă parte.71 a unui anumit criteriu. Neapole) cât şi în Orient (Alexandria. iar mai târziu. nu în ultimul rând. Ierusalim) se poate întrevedea prezenţa eficientă spaţial ci şi în timp.68 uşurinţă într-un limbaj coerent şi cu adresă precisă în ceea ce priveşte semnificaţia. 671.69 Or. capacitatea de a comunica anumite conţinuturi spirituale. de a suscita atitudini cultice. pentru cei iniţiaţi. 360) interzice. un limbaj inteligibil.70 Dacă la aceste consideraţii de ordin general se alătură şi concluziile cercetărilor arheologice care au identificat aceleaşi motive şi teme iconografice atât în Occident (Roma. p. Poezia imnografic . luând act În ceea ce prive te imnografia. fie figurale. pt.VII. disciplinar i nu dogmatic. în măsura în care imaginile simbolice şi ulterior cele portretistice izvorau dintr-o astfel de iniţiativă personală. între altele. respectiv celei portretistice din evoluţia iconografiei.48 prevederi disciplinare au reglementat viaţa Bisericii dintru început şi în ansamblul ei. cca 303): “Placuit picturas în Ecclesia esse non debere ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur”. p. 71 R mureanu. fiind identificabil un anume sincronism al frecvenţei reprezentărilor. Sinodul din Laodiceea (aprox. reflexia teologică.

II-III) se conturează o teorie (estetică) a artei creştine promovând concepţia necesităţii reglementării practicii artistice. ţinând de specificul artistic preocupă acum pe scriitorii creştini. istorică a Mântuitorului. iconografice şi această tendinţă se va impune şi va caracteriza arta creştină. şi pe care montaniştii riguroşi refuzau să-i reprimească în comunitate. “Iconographie”. chiar unele precise (θεωρεµα).49 de existenţa unei arte creştine. Iconologia.19. de pildă. “Cinstirea icoanelor”.VII. dar şi impactul pe care-l putea avea de-acum iconografia în viaţa bisericească. receptarea figurărilor alegorice sau portretistice este condiţionată la Clement Alexandrinul (Pedagogul. 75 Bîcikov. Mure ianu. DACL. 74 ”Pecetea de pe inelele noastre s fie un porumbel sau un pe te sau corabia împins de un vânt favorabil sau o lir muzical . sunt oferite de polemica generată de Tertulian în legătură chiar cu o astfel de temă. trecerea de la simbolul abstract la simbolul figural..I. Leclercq. care nu rezistaseră în momentele de cumpănă ale persecuţiilor. pt. p. pt. 11.666. dealtminteri. III. Estetica. cf. de exemplu. Se poate deduce de aici nu numai anvergura interpretărilor [37/38] pe care le putea comporta o temă sau alta. Scrieri. indicând drept criteriu al receptării şi confecţionării imaginilor. în virtutea căreia repudia vehement. p. p. p. 59) de circumscrierea sensului lor. ceea ce ar însemna că de foarte timpuriu (sec. vol..73 Este neîndoielnic că o anumită încărcătură doctrinară subzistă în reprezentările Dar şi probleme de o factură particulară. În opera lui Clement Alexandrinul sunt decelabile. p.339).120s.II. Acesta profesa o teologie ireductibilă de factură rigorist montanistă. Dacă simbolurile în general sunt dintre semn şi sens.74 al iconografiei. nu numai al milostivirii creştine în general. 73 72 ş ş ă ă ş ă ş ă ă ă ă ă ă .72 Indicii că anumite motive sau teme iconografice erau apte să vehiculeze teze cu un conţinut dogmatic la nivelul disputelor doctrinare ale epocii. dar şi al îngăduinţei Bisericii faţă de creştinii căzuţi (lapsi).75 R mureanu. apologeţii îşi pun de-acum problema (specifică erminiilor de mai târziu) privind înfăţişarea reală. s ne aduc aminte pe apostol i de copiii sco i din ap ”(Clement Alexandrinul. concordanţa intenţii programatice privind arta în general şi în special pictura. reprezentarea iconografică a Păstorului cel Bun ca simbol.227.dac inelul are gravat un pescar. în sensul stabilirii unor reguli Exigenţa exprimată de apologet este deosebit de importantă pentru lămurirea noului statut luări de poziţie interesante sub aspect didactic-ermineutic. a prilejuit unele înregistrate ca atare (dacă nu şi acceptate) —cu sau fără precizarea semnificaţiei— la un Tertulian sau Origen.

în tehnica frescei. Intenţii şi iniţiative de program iconografic Expresivitatea simbolică pusă în serviciul spiritualităţii creştine este deci criteriul Asumându-şi această exigenţă. iconografia creştină îşi cristalizează în contextul chiar şi atunci când acestea nu sunt apanajul exclusiv al Bisericii (ca în primele trei secole). Civilisation.I.224. p. vol. “Images”. în fine. când.VII.200s. pt. adică îndată după Sinodul I Ecumenic (Niceea. 79 Grabar. βασιλευσ şi ισαποστολοσ. vol. . “Images”. 2. 325). ceea ce fusese un idiom rezervat unor iniţiaţi. bazilica Naşterii (Betleem) şi Sf. odată cu campania de ctitorii inaugurată de Constantin cel Mare. p. Leclercq. p.208.50 frământărilor din veacul al III-lea principalele tipuri de reprezentare a scenelor din Vechiul şi Noul Testament.II. Art chrétien.25. vizibil în hieratizarea figurilor de oranţi. p. (re)proiectat ca o replică a vechii Rome.I. Octogonul sau “Biserica Mare” (Antiohia). cetatea lui Constantin.78 Mormânt (Ierusalim).98. Martyrium. idem.234. Leclercq. Empereur. Hristos Παµβασιλευσ— şi “Noua Romă“ — de întemeiere a Constantinopolului. Runciman. acolo unde nu a fost impusă de pre-existenţa unor locaşuri (paleocreştine) anterioare. ea a fost stabilită conform unui plan ce urmărea constituirea unei “topografii simbolice”. excelează.Apostoli (Constantinopol) şi-au deschis Amplasarea lor exprimă deasemenea voinţa aplicării unui program coerent întrucât. DACL.77 [38/39] semnificativă împrejurarea că cele mai importante dintre acestea şi anume bazilica Sf. p. pt. vol.52. bazilica Sfintei Cruci şi rotonda Sfântului şantierele între anii 326-330. Martyrium.227. 236. 1. îşi conturează un stil propriu.79 Aceeaşi voinţă programatică stă la baza gestului însuşi “Noul Ierusalim”—cetatea Regelui regilor.195. p. trecând în bună parte în sarcina imperiului. fidelă în ceea ce priveşte edificiile 76 77 Bréhier. DACL. axată pe simetria dintre Κονσταντινου−πολισ.Petru Pentru imboldul spiritual care a determinat construcţiile constantiniene nu poate fi decât 2. 78 Grabar.VII. vol.76 I. va trebui să capete anvergura unui limbaj universal. Premize ţinând de resortul doctrinal stau la temelia iniţiativelor constructive (Roma).II. p. operant în geneza artei creştine şi în procesul de constituire a zestrei iconografice cu care aceasta va ieşi la lumină în veacul al IV-lea.

) dup triada teologiei constantiniene.386-99. cf. Cercetările întreprinse în Palestina.Petru (Roma) reproduce. pe Golgota între bazilică şi rotondă.83 Ceremonia triumfului înving torilor se desf ura dup tradi ia roman . vol. ca tot atâtea configurări monumentale ale semnului Crucii.n. p. graţie transeptului.82 şi împrejurimi. dar actualizată religios din perspectivă creştină. p. în semn de gratitudine. şi finalizată prin descoperirea ei miraculoasă şi expunerea în incinta complexului.von Ivanka. Martyrium. 82 Grabar.I. Hagia Dynamis. o triadă epifanică consacrată manifestărilor atotputerniciei divine civile. în planul (şi elevaţia) locaşurilor de cult. ci catedrala Hagia Sophia (Haussig. martyrionul de plan central. precum cel din Capadocia.253. patruconc sau polilob din Orientul creştin. Martyrium. dar şi necropolă imperială— prototip al interioară. La Gloire et la Croix.I. şi anume Hagia Sophia.291. vol. întruchipează. pe un câmp al lui Marte.51 importante.l5l-54. “Der Aufbau der Schrift De Divinis Nominibus des Ps. pentru aflarea Cinstitei Cruci capătă semnificaţia unei restituiri istorice. de pildă. desigur. 15. edificiile (martyrioane) de plan triconc. Nu întâmplător semnul Crucii se regăseşte.95-96).227s. Hagia Eirene-Palea şi Hagia Dynamis. crucea latină. ă ă ţ ă ă ă şă ţ ş ă ţ ş ţ 80 . Grabar. care a cercetat “numirile Providen ei (la Dionisie dar i la Grigorie de Nyssa.145 citeaz în acest sens pe E.81 guvernare constantinian. ce caracterizează în genere actul de concepţia lui Constantin. începând chiar [39/40] cu primele edificii constantiniene: planul bazilicii Sf. descrisă ca atare de Sf. iese şi mai pregnant în evidenţă dacă se ia în considerare. crucea grecească. în pantocrateia. menţionat de Sf. Hagia Eirene”.n. p. vol. p. intenţionat ca atare sau măcar resimţit.I.Grigorie de Nazianz. în configuraţia Apostolilor în concepţia împăratului Constantin. iniţiatorul primului sinod ecumenic. materializată aşazicând prin săpături arheologice. Liturgica.174. p. Martyrium. dar ele constituie în acelaşi timp şi expresia teologiei trinitare împărtăşită de cel dintâi împărat creştin. Histoire CB. însfârşit. reflexul acestui ataşament în toate acţiunile sale. 83 Brani te. în rela ie cu cele trei biserici întemeiate de Constantin la Constantinopole: Hagia Sophia. 81 Balthasar.Grigorie de Nyssa evocă. p. Grabar. iar pe de alta. dar procesiunea ce-i urma nu mai avea drept int templul lui Jupiter.1940. pe de o parte. la fel Biserica Sfinţilor Apostoli (Constantinopol) —martyrion al Aspectul aceleiaşi intenţionalităţi (conştiente de sine). p.311s. vol. cele mai edificiilor (bazilicale) cruciforme (în plan şi elevaţie).80 Dintre edificiile ecleziastice.-Dionysios” în Scholastik. n. ataşamentul recunoscut al împăratului faţă de simbolul Crucii.2. ca la Roma.

ele exprimă spiritualitatea creştină cu resursele artei princiare romane. de asimilare reciprocă a respectivelor tipuri. martyrioane). p.I. reclamată de funcţionalitatea cultică specifică a edificiilor bisericeşti. Peregrinatio.204. pe baza zestrei culturale comune (κοινη). acomodaţi cu anvergura marilor şantiere. vol. Manuel AB. întemeiază marea tradiţie monumentală bisericească. încredinţate unor artişti consacraţi. ci se exercită efectiv şi în configurarea structurală a acestora. într-un edificiu unitar. totodată.52 planul simbolisticii monumentelor. un singur edificiu. cealaltă fiind rezervată anumitor zile de comemorare legate de sărbătoarea Învierii. p. Grabar. generatoare la rândul lor de tradiţie. şi în plan structural. deşi încă separat. odată cu ctitoriile constantiniene de la Locurile Sfinte. ce va fi refăcut şi corectat de Iustinian).85 Asociind. Datorate iniţiativei familiei imperiale.3. care să polilobe). ele vor constitui. se exprimă nu numai în bazilica Sfintei Cruci şi rotonda Sfântului Mormânt. de data aceasta într- Complexul de pe Golgota. iar cele cu o destinaţie specială (baptisterii. 84 85 Etheria. —care întrunesc deopotrivă Voinţa programatică. la valenţele arhitecturale şi o concepţie decorativă adecvată. reunea într-o aceeaşi incintă. funcţional şi simbolic— exigenţele proprii spaţiului eclezial. Diehl. din Palestina şi din oraşele elenistice Alexandria. rezolvări monumentale prototipice.84 Faţă de acesta. Dacă într-un stadiu iniţial era încă în vigoare uzanţa mai veche. . corpul bazilical şi martyrionul octogonal (rezultând de fapt un ansamblu. constituia un pas înainte pe linia aceleiaşi evoluţii întrucât reunea. ele [40/41] întruchipează elocvent ceea ce a fost numit “clasicismul constantinian” în arta eclesială. mai imperiale (civile şi ecleziastice) şi acest fapt va fi caracteristica principală a activităţii în acest domeniu pe toată durata imperiului întemeiat de Constantin. Antiohia. mult coerent decât unitar. o altă construcţie (constantiniană) contemporană şi anume bazilica Naşterii de la Betleem. prima afectată cultului liturgic (euharistic) curent.77s. de pildă. p. Martyrium. Efes etc. potrivit căreia locaşurile corespunzătoare cultului euharistic aparţin tipului bazilical. vol. evidentă în respectivele demersuri edilitare. O concepţie ordonatoare evidentă subîntinde aşadar dintru început programele edilitare Ctitoriile de la Roma şi Constantinopol. dezvoltă în general tipologia de plan central (cu variante poligonale sau funcţionalitatea euharistică şi pe cea comemorativă— se pun premizele unei evoluţii (simetrice) satisfacă —structural.I.

PG XCV) i alta. 214. în cupola centrală a Sf. care furnizeaz i detaliul anecdotic potrivit c ruia per ii invadatori (614-18) au cru at de incendiere bazilica Nativit ii.Leclercq (DACL.87 Atestarea documentară care acreditează (pentru Palestina cel puţin) tradiţia originii lor constantiniene este certificată material de temele iconografice imprimate pe recipientele metalice (ampole) conţinând mir.apr. c. Ioan Damaschin i inclus în scrierile sale (Migne.Duchesne. în condiţiile ieşirii acesteia la lumină din zodia subterană a persecuţiilor. pt. cultului şi chiar doctrinei Bisericii. reprezentând emblemele sus-menţionate. despre ambele versiuni A. deoarece i-au recunoscut costumul na ional în vestimenta ia magilor reprezenta i în mozaicul-emblem (“de hram”) al loca ului. Iconoclasmul.“Images”) citeaz în acest sens Epistola patriarhilor r s riteni. iconografia creştină Constituirea unor astfe de tipuri canonice este consecinţa evoluţiei îngemănate a bazilical. publicat de L. funerare iniţiale. aşadar.338-39. 1913). Byzantion XVI (1942-44) 216-25.Theodore of Edessa”. în Roma e l’Oriente V (nov. datând corect din aprilie 836.185. p.Apostoli (Constantinopol) etc. binecuvântate (ευλογιαι) de la Locurile Sfinte.86 * arhitecturii şi iconografiei. situată precis în punctul de convergenţă arhitectură/iconografie (invocat mai sus). Întâmpinarea Domnului la cel ridicat pe ruinele Templului ă Capizzi.53 eshatologică. H.Vasiliev. apă. o atare evoluţie se concretizează prin constituirea unei iconografii emblematice.II. apte a se articula în sistemul decorativ-monumental. p. pământ etc. Înălţarea Domnului în respectivul locaş lui Solomon. “The Life of St. pe cât se pare.200. aşa cum figurau în spaţiile privilegiate din locaşurile 86 87 comemorativ de pe Munte Măslinilor. adresat împ ratului Teofil (824-842). ca o pecete. s. Jertfa lui Avraam pentru cea de pe Golgota. propriu rosturilor tinde (şi parvine în cele din urmă) să dea expresie. Exist dou versiuni ale acestei Epistole. ă ă ş ş ă ş ă ţă şă ă ă ş ţ ă ţ ă ţ ă ş ăă ş ţ . şi intrând sub imperiul unei noi (şi complexe) motivaţii. în absida căruia va trona Hristos Pambasileus şi/sau Semnul Său triumfal. la Grabar. Depăşind stadiul imboldului incidental. aşa cum atestă mărturiile arheologice şi documentare şi cum încă se poate contempla la Santa Pudenziana (Roma). aşa cum s-a putut constata. cu o zestre proprie de motive şi teme consacrate. vol. personal. istoriei biblice şi bisericeşti. Pogorârea Duhului Sfânt în respectiva casă (Cenaclul) de pe colina Sionului şi. identitatea (destinaţia şi semnificaţia) proprie fiecărui edificiu: Naşterea Domnului pentru bazilica Nativităţii din Betleem. una atribuit gre it Sf. Pantokrator. fiind concepută a vizualiza. Crucea Expresia monumentală a acestei concepţii ordonatoare este.VII. 1912 .v. edificiul aulic de tip În ceea ce priveşte monumentele constantiniene.

aşazicând tehnică. atestă că. respectiv cristalizarea portretului de factură parietale. la zugravi. pe care ierarhul îl zugrăveşte.. vastele resurse în plastica monumentală. Sf. după frescă. 89 ”S încredin m dar lauda lui unui limbaj mai gr itor. * Evoluţia iconografiei înregistrează.54 respective (abside şi eventual frontoane). prin consacrare cultică.89 Este un indiciu asupra modului de creare Anumite detalii compozi ionale le origineaz în spa iul boltit (absidial). la suprafeţele parietale. [41/42] corespunzând momentului în care. dealtfel. să fi constituit premiza. virtual măcar. aşadar. ce-i fuseseră rezervate aproape exclusiv înainte. stilistic şi tehnic.Ecaterina .. dezvoltarea fazei portretistice. cu prima perioadă de afirmare era necesar însă ca realizările iconografiei să producă nu doar dovada existenţei lor pur şi simplu.Constantinopol. Apostoli . iconografiei şi sunt mărturii contemporane ce alegorico-simbolice. mozaicul îşi etalează. de mausoleu al fiicei lui Constantin cel Mare. pentru a realiza echivalentul vizual al portretului aghiografic. în timp. Exigenţe calitativ noi îi incumbă. edificiu de plan central.închipui i cu luare ă ţ ţ ă ă ă ţ ţ ă ă ă ă ă ţ ţ ţ ăţ ă 88 . atât în ceea ce priveşte accesul masiv la botez. Artiştilor creştini trebuie să li se atribuie. a promovării mozaicului la decorarea suprafeţelor nestânjenită a vieţii bisericeşti. pictori vesti i! Face i s str luceasc în culorile picturii acest lupt tor biruitor! . în mozaic şi anume pe suprafaţa bolţilor. martirului Varlaam. pentru ca apoi să poată constitui la rândul lor obiectul unei cinstiri de ordin secund (τιµηθικη προσκυνησισ).Vasile cel Mare (Oratio in Barlaam) apelează. unor trâmbi e mai r sun toare! Veni i în sprijinul meu. inovaţie ce poate fi pusă în legătură cu destinaţia Nu este exclus ca tocmai o astfel de destinaţie specială şi/sau amplasamentul subteran ale unor edificii. respectiv faptul de a adăposti fie piscina (cuva) baptismală. nu neapărat retoric. într-una din cupole). le putea satisface. Un prim exemplu cunoscut este cel oferit de Santa Costanza (Roma). iniţiativa extinderii mozaicului de la suprafeţele pavimentare. Pentru aceasta ci şi pe aceea a unei funcţionalităţi specifice în cadrul cultului: anume să se instituie ca modalitate de cinstire a persoanelor sfinte (biblice ori martirice). de o cu totul altă semnificaţie (şi anvergură) spaţială.Sinai sau Sf. odată cu reculul fazei istorică (biblic ori martiric) şi sublimarea lui în icoană . cel mai vechi ce păstrează fragmente de decor (sepulcrală) originară. cît şi generalizarea intensivă a cultului martirilor. de asemenea reprezent rile posterioare (Sf. în acest răstimp. în cuvinte.88 Creaţii iconografice similare sunt de imaginat pe tot cuprinsul imperiului. fie sarcofagul martiric. Cert este că această expansiune corespunde.

Histoire. ă ă ă ş ă ă ţ ă ă ă ş ş ţ ă ş ţ ş ă ă ă ă ş ţ ş ţ ă ă ă ţ ă ş ă ş ă ş ă . Sf. i nu este oprit. vol.VII. între altele.55 planul expresivităţii şi care-şi află. pentru ca mai târziu venera ia de care se bucura Sf. s se exprime în acela i mod (Leclercq. arta monumentală şi să-l transpună ca atare nu numai în reorganizarea clerului păgân după structura ierarhiei Acesta din urmă imputa spiritualităţii creştine.92 creştină prezenta un statut şi o funcţionalitate demne de imitat. p. n. Mai importante chiar sunt însă enunţurile lapidare ale Sf. a c rui pomenire era cinstit inclusiv prin icoanele pe care fo tii p stori i doreau s le aib în casele lor. pe Profe i i pe Martiri. confirmarea în numeroase alte menţiuni consemnate în timp.275.Apostoli. precum i m rturia Sf.90 [42/43] de cult . 92 Vasiliev. care lămureşte totodată statutul (şi natura) biunivocă a acestuia —formă Dar o mărturie expresă (şi cu atât mai relevantă) privind locul imaginilor.VII.Ioan Hrisostomul din panegiricul închinat Sf.217).Maria.Vasile conform cărora icoanele bisericile şi sunt cinstite ca atare. zugr vi i-l cu str lucire pe martir în icoana voastr . reprezintă o predanie de la Apostoli. de asemenea atestarea despre r spîndirea iconi elor protectoare ale Sf.II. dealtminteri.”Images”. la jumătatea secolului al IV-lea.190. DACL.90. vol.Vasile cel Mare pare a o aminte lupta mâinii cu focul. c ci a a este predania de la Apostoli. vol. pt. 90 A a de ex.II. Cinstesc icoanele lor cu s rutare. Profeţii şi Martirii. este edificatoare constatarea că.91 principiu cu arta şi cultura în genere.Meletie al Antiohiei. sau cea a Sf.Polemon. dar în ambianţa eclezială în general. fapt pentru care le şi interzicea creştinilor accesul la patrimoniul cultural-artistic al antichităţii.dar şi obiect al cultului— cu consecinţe importante.Paulin de Nola despre icoana Sf. nu numai în cult. Tot a a m rturisesc pe Sf. Liturgica. aceste icoane se afl în toate bisericile noastre”(Mitrofanovici.Vasile cel Mare împăratului Iulian Apostatul (361-363?). 91 “Eu m rturisesc ar tarea Fiului lui Dumnezeu în trup i pe Sf. este conţinută în profesiunea de credinţă adresată de Sf.Simeon Stîlpnicul în atelierele Romei. pt. Lipsesc doar cetele Îngerilor din această taxinomie pe care autorul de liturghie care este Sf. ci şi prin imitarea ambianţei ecleziale creştine.Ioan însu i.. Dar nu pregeta în acelaşi timp să preia modelul creştin bisericeşti. care L-a n scut dup trup. 215. figurează în toate Or. în ordinea instituită de ierarhia prototipurilor: Fiul lui se întemeiază în întruparea Domnului.”(Leclercq. men iunea Sf.Grigorie de Nyssa despre icoana Sf.. superioare deci celor ale artei răsturnări neaşteptate de situaţii. p. o aşa-zisă incompatibilitate de epigonilor antichităţii păgâne şi este de înţeles frustrarea resimţită de împărat în faţa acestei Dumnezeu Întrupat. p.Martin.I. Maica Domnului.2). atât în ordinea concepţiei cât şi în a portretului iconografic. Maica Domnului. ci dimpotriv . “Images”.Apostoli. DACL. p. în templele păgâne pe care le reînfiinţase.

între altele). probabil sub influenţa picturii de gen. pt. vol. a urmat apari ia miraculoas a semnului Crucii pe cerul Ierusalimului (în 351).94 Corespondenţa dintre Paulin de Nola şi Niceta de Remesiana oferă de asemenea date instructive privind consacrarea suprafeţelor interioare ale navelor bazilicale. îi recomandă ca în navă să zugrăvească scene din Vechiul şi Noul Testament. iar semnul (Crucii) ca atare se va reg si cu aceea i frecven în structura edificiilor cre tine. precum paraclisul Hosios David (Thessalonic) sau mausoleul Gallei Placidia (Ravenna).Ciril alIerusalimului. “Images”. confirmate arheologic. obiectul corespondenţei dintre Dar intenţii ori iniţiative de program iconografic. 94 Tradi ia spune c dup aflarea Cinstitei Cruci (în 328).antitip în alăturarea scenelor vechi. cu precădere. replica în aur i argint a acestei viziuni. către anul 400.93 Prefectul.II.201s.Disc de la Proscomidie şi care se regăseşte. simplu. Grabar. vol. Sf.VII. “Images”. e. ce a înrâurit profund i durabil sensibilitatea cre tin i care a inspirat literatura (Sf. p. [43/44] la care acesta se gândise. ă ş ş ş ăţ ă ă ş ă ţ ă ă ă ţă ăţ ă ă ăţ ă şă ş ş ă ă ş ţ 93 . vol. Siria).Simeon Stâlpnicul (Kalaat ªeman.201s.VII. retras Constituirea unui astfel de program face. aşa cum certifică decorul de la Santa Costanza. aproape identică. ctitor al unei bazilici în capitală. p. pt. Diehl. iar în absidă să înfăţişeze. exprimate de o manieră mai concretă şi mod expres chiar. va fi reprodus constant în decorul absidelor. direct sau prin extrapolare. nu sunt potrivite pentru un locaş creştin de cult. şi fostul prefect.95 întrevadă acelaşi criteriu al corespondenţei tip . nota 17). sunt identificabile în diferite atestări documentare.56 reproduce după configurarea Sf. p. 95 Leclercq.). Martyrium. Rordorf. Olimpiodor. De aceea.Evanghelist Ioan din Efes (supra. Liturgie.Nil îi răspunde că scenele profane (de vânătoare. p.II. înfăţişând de o Referitor la distribuirea efectivă în spaţiu a acestora. în succesiunea registrelor picturii murale sau a icoanelor pe catapeteasmă. urma să o decoreze şi cere în acest sens sfatul predecesorului său.52. ca mân stirea Sf. curentă la acea dată în ambianţa capitalei. programele epocii lasă să se ă Leclercq. p. care ilustrează deopotrivă tema iconografică Dominus legem dat. Manuel AB. Nil Sinaitul. dar i arta cre tin în general. în bisericile ortodoxe. subiectelor biblice. Crucea.6.şi noutestamentare. uneori în păstrate.287. în mozaicurile conservate în absidele laterale. Sf.II.g. ori care se regăsesc ca atare în decorul monumentelor între timp ca monah la muntele Sinai. DACL. în l at (dup eveniment) pe Golgota. sau martyrionul Sf. vol. fie la scar colosal . prefectul în exerciţiu al Constantinopolului. circumstan de rezonan eshatologic evident .I. fie de mici dimensiuni.

p. în practică.97 Dincolo de amănuntul anecdotic. sub forma unei compoziţii autonome pe o pagină întreagă (atunci când nu era marginală). pt. a doua. “Images”. prima se putea desfăşura firesc într-o navă bazilicală.50. pornind de la textele manuscrise (eventual miniate) ale Bibliei.Artei. o friză putând fi alcătuită dintr-o succesiune mai mult sau mai puţin coerentă de embleme. 2. vol. vol. cu biblia în mână. p.Artei. 99 Exemple concludente în acest sens ofer mozaicurile din sec.201.Ferrand) cu scene biblice a fost concepută aperto libro. Ist. ilustraţia urma (la propriu) desfăşurarea textului. p.99 Nu este mai puţin adevărat că. Ist. preţioase ca modele sau realizate pe şantierele imperiale s-au constituit aşadar. o posibilitate (între altele). Kitzinger. având un caracter eminamente emblematic. putea fi aceea consemnată de o menţiune contemporană din vechea Galie conform căreia decorarea unei bazilici (din actualul oraş Clermont. respectiv Galla Placidia (Ravenna).79. îşi revendica spaţiul mai definit (circumscris) al unei lunete. Leclercq. DACL.I. “Iconographie”. deosebirile erau mai puţin tranşante. este de reţinut procedura ca atare şi mai izvoade pentru pictura murală cu tematică biblică. DACL.88-89. V de la Sata Maria Maggiore (Roma). ctitorii locaşului (episcopul locului şi soţia sa) stabilind împreună cu artiştii. 98 V t ianu. timpan ori absidă. vol.VII. într-o în primă instanţă.II. pt.Art. ales posibilitatea ca manuscrisul respectiv să fi fost ilustrat cu miniaturi.VII. la fel de firesc. alăturându-i-se într-o succesiune (quasi-continuă) de scene articulate convenţional. Byz. tema Păstorului cel Bun era structurată compoziţional ca o emblemă. vol. Ciclurile iconografice corelative tipurilor arhitectonice -bazilică sau rotondă-. respectiv de la portretistica (literară) aghiografică. aşazicând. p. [44/45] ce alcătuiau o friză cu caracter preponderent narativ. * * * 2. de pildă. p. 97 96 ă şă ă şă ă . iar în cazul unui codice (asamblare de pagini). Din punct de vedere tehnic (şi stilistic). în timp ce în V t ianu. iar de cealaltă pe Dumnezeu Fiul încredinţând apostolilor Petru şi Pavel Legea cea Nouă.57 parte pe Dumnezeu Tatăl înmânând Legea Veche lui Moise.I. Leclercq.98 Dacă.50s. ilustraţia intervenea selectiv (şi distributiv).19. în cazul unui rotulus sau volumen.II. istoria Fugii în Egipt se cerea dezvoltată într-o friză narativă.96 In ceea ce priveşte modalitatea concretă de exercitare in actu a prerogativelor selectării subiectelor şi distribuirii acestora în spaţiu. programul decorativ.

şi-au aflat prompt echivalentul iconografic. unele texte de o factură teologică mai specială.24. pe baza acestui repertoriu iconografic (biblic) astfel constituit. este una din primele reprezentări. ă ţ ă şă ă ţ . cum s-a văzut. în ultimă instanţă. V t ianu. principiul consubstanţialităţii persoanelor Sfintei credinţei formulat de Sinodul I Ecumenic (Niceea.100 sarcofag Iisus este înfăţişat conform tipului [45/46] alexandrin (tânăr şi fără barbă). Persoanele treimice sunt prezentate în atitudini deosebite.70-71.şi va deveni. general. a identităţii de substanţă proclamată de Sinod. concordante cu lucrarea ipostatică proprie.Kitzinger. miniatura. la fel de înzestrat cu resurse (izvoade) tipologice. ca ilustrare a deofiinţimii. respectiv pre-convertită în alte medii plastice. de pildă în relieful sculptat. în frescă şi mozaic. conform Simbolului 100 101 Inova ie înlesnit de circumstan a funerar (caracterul privat al piesei). în scena creaţiei. iconografic. binecuvântând pe Adam. definiţii dogmatice chiar. în efortul de a ilustra definiţia dogmatică. (aici în actul creaţiei). Pentru aceasta. o zestre iconografică —material aperceptiv pentru comitenţi şi artişti deopotrivă— fără de care evoluţia artei monumentale ar fi greu de estimat. a acestui tip Este cu totul relevant în acest sens faptul că. Atotţiitorul şezând pe tron. 325). În cuvintelor în imagini nu se făcea direct şi dintr-odată. altul. cu datare certă.I.58 compoziţia unei embleme puteau fi introduse indicii spaţio-temporale de intenţie narativă. de fapt . sculptorul a fost nevoit să apeleze la o altă tradiţie iconografică privind înfăţişarea Fiului (dacă nu cumva să inoveze). însă din punct de vedere tipologic sunt modelate cu trăsături identice. sculptorul înfăţişează pe Dumnezeu Treimi şi totodată lucrarea ipostatică proprie fiecăreia. care să servească eventual drept modele. p. chipul îi este realizat aidoma Tatălui. ci era intermediată şi de alte instanţe.Artei. Aşa-numitul “sarcofag dogmatic”. canonic) şi nu este mai puţin semnificativ contextul trinitar în care este înfăţişat. unde persoanele treimice apar laolaltă. numit şi palestinian sau sirian (care este biblic. databil între 325-330. în prima scenă a registrului superior al faţadei. era relieful sculptural.101 conform tipului istoric. Ambele au oferit picturii murale. deşi mai puţin accesibil (şi portabil). în timp ce în toate celelalte scene ale acestui Pornind de la referatul biblic al creării protopărinţilor. Unul dintre acestea era.Art. vol. p. istoria biblică putea fi cu atât mai uşor transpusă în picturi murale. cf. încadrat fiind de Fiul şi de Sântul Duh. Byz. complementar. cu barbă. se poate afirma cu certitudine că. reuşeşte performanţa (iconografică) puţin obişnuită de a ilustra. Ist. cu cât conversia Pe de altă parte.

“cheia de boltă” (la propriu) a iconografiei bizantine. c în brazda luptei antiariene au ap rut primele mari reprezent ri ale Pantocratorului: când credin a în dumnezeirea Fiului este asigurat .184. Byz. justifică o posibilă trimitere a compoziţiei la Sinodul eshatologice (ori nu mai puţin vestita ei replică în aur şi argint.29-3o: “Una din urm rile disputelor ariene a fost i aceea a prezerv rii unei arte cre tine. înconjurată de cele patru fiinţe (ζωδια) ale Apocalipsei. Nu este mai puţin adevărat că transpunerea în registru monumental implică rezolvarea unor exigenţe tipologia edificiilor: bazilicale.104 Este de remarcat. conservate.103 Prima dintre acestea oferă o compoziţie absidială grandioasă. Hristos şi figura împărătească a Mântuitorului. într-o structură compoziţională bine temperată. prin urmare. 66s. crux străjuiţi de personificări ale Bisericii. p.Artei. caracterul emblematic al scenei. prilejuind iniţiative laborioase de program iconografic.59 obârşie doctrinară precisă. al cărei reflex în cult şi de aici în artă constituie expresia aceluiaşi hristocentrism care caracterizează teologia epocii. Pantokrator. pornind de la o serie de decoruri murale. de pildă. în linii mari. cunoscuta viziune a Crucii gemmata ridicată pe Golgota). p. de plan central. contempl m slava dumnezeiasc ”. la scară Apostolii sunt proiectaţi pe un fundal ce reconstituie panorama Ierusalimului. în bazilici precum Santa Pudenziana sau Santa Maria Maggiore. vol. în această ordine de idei.79-81. pe cerul căruia se profilează. p. Capizzi. realizată în mozaic. Ist. şi mai ales faptul că Apostolii sunt Gentibus (încoronându-l pe Pavel). la Roma. Chip al Tat lui. 103 V t ianu. în funcţie şi de Apostolic (din anul 50) şi o situează totodată în ascendenţa artei constantiniene.. p.Art. tronând în mijlocul Apostolilor pare a relua. în El.. în care monumentală însă. Icone.I. Ecclesia a Synagoga (încoronându-l pe Petru) şi Ecclesia ex de o natură mai complexă. Kitzinger. (proto)tipul sculptural propus de meşterul “sarcofagului dogmatic”. cruciforme etc..Nu-i deloc surprinz tor.102 Chipul lui Iisus reproducând Este de reţinut prin urmare faptul că tipul iconografic canonic astfel ipostaziat îşi are o figura atotstăpânitoare a lui Dumnezeu Tatăl binecuvântându-i pe protopărinţi capătă valoare de prototip într-o serie de reprezentări ce vor constitui treptat tema Pantocratorului.63. * Iconografia tipului bazilical poate fi reconstituită. bătută cu pietre preţioase. cf. Reprezentarea Ierusalimului. ă ă ă ă ş ă ţ ă ă ă ă ă şă ă ş 102 . tema paleocreştină a Crucii [46/47] eshatologice (în versiunea materializată pe Schonborn. 81s. în vădită legătură cu tendinţa spre sinteză iconografică pe care o manifestă mozaistul reunind.

431). având în vedere postura şi detaliile un sinomin pentru “pantocrator”. şi nu cronologic. atât Pruncul cât şi Maica Sa sunt prezentaţi în ţinută şi cu atribute împărăteşti. cu iniţiativa (şi paternitatea) programului iconografic. Iconografia arcului triumfal care străjuieşte (dinspre navă) absida justifică această de naşterea şi copilăria lui Iisus. vastele cicluri biblice. mai hotărât înfăţişate decât în oricare La rândul lor. pentru a nu o repeta (e de presupus). un ciclu narativ ilustrând evenimentele legate intenţionat ca o ilustrare promptă şi expresă a definiţiilor dogmatice ale Sinodului al III-lea şi este creditabil. mozaicul arcului triumfal înfăţişează cu precădere acele scene din ciclul Copilăriei lui Iisus care pun în relief firea dumnezeiască. asemena Lui. Eccles. reprezintă una din variantele caracteristice (accesoriile) de ordin iconografic.185. figura Mântuitorului şezând pe tron. aşazicând logic.): Hristos prezidând Colegiul Apostolilor i. Cu rigoare în concepţie şi evidentă acurateţe în exprimarea iconografică. de vreme ce va fi fost reprezentată în absidă. în răsfrângerea acesteia asupra cultului altă reprezentare iconografică anterioară. a fost atribuită împrejurării că decorul mozaical a fost Ecumenic (Efes. cu Ilustrând frecventa compara ie a lui Eusebiu de Cezareea (Vita Constantini. dacă nu Crucea. ş ş ţ 104 . Hist. mai puţin scena Naşterii Domnului însăşi. Pe de altă parte. pe mai multe registre. cu cartea deschisă pe care se poate stadiului incipient din evoluţia temei Pantocratorului. Papa Sixt al III-lea (432-440) este cel care a întreprins restaurarea bazilicii Nu este mai puţin adevărat însă că această succesiune a scenelor după un criteriu ipoteză întrucât desfăşoară. atunci mai curând o reproducere a temei votive —emblema bazilicii Nativităţii.60 Golgota). având în vedere tradiţia după care locaşul ar fi adăpostit un fragment de relicvă din peştera de la Betleem.214. în trei frize Maicii Domnului. ea pare să fi înfăţişat. cu tema constantiniană a lui Hristos Pambasileus prezidând Colegiul Apostolic în Ierusalimul ceresc. extinse pe toată lungimea pereţilor laterali ai navei. după uzul Compoziţia absidială a bazilicii Santa Maria Maggiore nu s-a păstrat (nici măcar în citi Dominus Conservator Ecclesiae Pudentiana. în consecinţă. confirmă preocuparea manifestă a autorilor (comitent şi artişti) pentru articularea coerentă. este dezvoltată teologia hristologică efesină. p. precum şi faptul că apelativul “conservator” este perceput ca bazilical curent. Constantin convocând i prezidând Sinodul Episcopilor. Pantokrator.105 descrieri) şi este oricum dificil de aproximat. a cinstirii ca Născătoare de Dumnezeu (Θεοτοκοσ). suprapuse. 105 Capizzi.

Byz. la care se adaugă ideea mântuirii prin paleocreştine care vehiculează mesajul soteriologic se regăsesc ca atare în decorul mausoleului Gallei Placidia. configuraţia spaţială descrisă. mausoleul prezintă unele particularităţi de ordin arhitectonic. mausoleul Gallei Placidia.61 rigoare didactică.168. doar al patrulea fiind alungit spre intrare.şi nou-testamentare. cu braţele crucii (degajate în exterior) acoperite de La Ravenna. spaţiul absidei nu este marcat în mod special. datorită acestui fapt. Mai întâi. p.113. menirea de a ilustra mesajul soteriologic. vol. alături de teme noi. 107 106 ţ ă ă ă ş ă . strălucind pe un cer de stele.Art. hristologia profesată de sinodalii de la Efes. apoi.I. p. rămâne de văzut cum şi în ce măsură Având în vedere. Or. identificarea unuia din momentele importante în procesul de transferat în spaţiul central al cupolei (calotei). p. careul central (de la încrucişarea braţelor crucii) fiind surmontat de o cupolă suspendată. pe de o parte. principalele teme simbolice Ideea centrală. al doilea element specific este desigur calota care domină interiorul (cu relevanţă şi în exterior). constituindu-se într-un spaţiu prin definiţie privilegiat. Martyrium. respectiv nădejdea învierii. cu consecinţe importante în planul iconografiei. Kitzinger. credinţa în nemurirea intercesiune (mijlocire) sau prin iniţiere (învăţătură).74. vol. decurgând din destinaţia specială (de mausoleu) a locaşului.II. corespunzător absidei)107. satisfăcând în acelaşi timp şi condiţia destinaţiei (sepulcrale) specifice. cel mai complet ansamblu monumental bolţi semicilindrice (inclusiv cel situat în ax. trei din braţele crucii fiind aproximativ egale. încadrată de cele patru fiinţe (ζωδια). iar pe de alta exigenţele programul iconografic se articulează la arhitectură. aceea a învierii de obşte la Venirea a doua a Domnului. permite. constituire a spaţiului eclezial şi anume acela în care decorul specific spaţiului absidial este Monument cruciform (plan şi elevaţie). este simbolizată de Crucea eshatologică. cu (arhitectură şi iconografie) aparţinând acestui răstimp [47/48] (cca 450) şi care s-a păstrat ca atare. a unui program iconografic chemat să ilustreze. Se ştie că arta de inspiraţie funerară (arta paleocreştină în general) a avut dintru început sufletului şi în viaţa de apoi în Împărăţia lui Dumnezeu. Grabar. anume timpanul arcului care m rgine te bolta semicilindric . ci un spa iu asimilabil acesteia.106 argumente (scene) vechi. Istoria PB. pe care ei o împărtăşeau şi înţelegeau să o proclame ca atare prin programul iconografic. în care converg (vertical) liniile de forţă ale întregului edificiu. plasată Lazarev. Practic nu exist absida propriuzis . datorate evoluţiei ulterioare a iconografiei.

pornind de la Ierusalimul istoric. precum şi de Sf. totodată. spre diferenţă de mozaicul absidei de la Santa Pudenziana. simbol al În ceea ce priveşte articularea de principiu a programului.62 întregului spaţiu eclezial (arhitectură şi iconografie). în atitudine frontală. * În altă ordine de idei. este ilustrată de tema Păstorul cel Bun (invocat de textul liturgic funerar să caute “oaia cea pierdută” şi să o mântuiască). comparaţia în acest sens cu mozaicul absidial de la Santa Pudenziana dovedindu-se instructivă.Gheorghe din Thessalonic. fundal de arhitecturi sacre. pe un monument reprezentativ din secolul al V-lea. şi translarea concomitentă a iconografiei consacrate fondul bolţii înstelate.) fulgurante. se profilează figuri monumentale de martiri-oranţi. dar a celei personale de data aceasta. figurează cu rol de incintă a acestuia. Laurenţiu. panorama de arhitecturi exterioare din bazilica romană care evoca. diaconul martir. de pildă. deplasarea . cu elemente din iconografia tradiţională. “Noul Ierusalim” devine. punctului focal al decorului monumental din absidă în cupolă. dematerializate graţie efectului de “aur pe aur” (care valorifică disponibilitatea cu totul specială a mozaicului de a figura mai apropriat “cerimea”). până aici [48/49] absidei. evanghelizării (iniţierii). Astfel. configurarea programului iconografic într-un edificiu de plan central se poate urmări. astfel promovată întrun spaţiu ideal. prin viziuni paradisiace înfăţişându-i pe apostoli ca (posibili) intercesori. registrul inferior. punctul focal şi cel mai înalt al edificiului. înfăţişat cu Crucea pătimirii pe umăr. în spaţiul calotei: Crucea luminoasă eshatologică se detaşează acum pe prefigurând Pantocratorul din cupolele centrale de mai târziu şi indicând. coruri. cheia de boltă (la propriu şi la figurat) a precum şi suflete mântuite simbolizate de cerbi adăpându-se. proiectate pe circumferinţa reală a domului care. Mozaistul a realizat în spaţiul domului viziunea Ierusalimului ceresc. aceeaşi nădejde a mântuirii. se poate constata cum introducerea ecuaţiei absidă—cupolă în oikonomia de ansamblu a edificiului determină. exedre etc. În aceste spaţii ecleziale (abside. în rotonda din Thessalonic. odată cu transferul funcţiilor simbolice specifice. tema este întregită plastic şi simbolic în în cupolă. dar şi cu Evanghelia în mână. Rotonda Sf. de pildă.

Carte de pictur . ă ă . vol. Kitzinger. după cum arhitecturile “aurii pe fond de aur” din domul de la Thessalonic sugerau ambianţa celestă a viziunii. spre deosebire de Dominus Conservator de la Santa Pudenziana.II. p. a fondului albastru profund pentru viaţa [49/50] pământească a Mântuitorului şi.57. Pantokrator. în timp ce în medalionul central. p. condiţie formală pentru definirea tipului iconografic respectiv.Gheorghe (Thessalonic). cu Crucea. în parte măcar. se păstrează doar urme din ceea ce pare să fi fost un cor de 24 figuri în mişcare. Aceste mijloace plastice urmăresc să confere “substanţialitate” compoziţiei. p.D. 110 Dionisie.233. în decorul bazilicii Sf. şezând “pe tronul slavei”. de pildă.Art.109 Această reprezentare poate fi considerată cu atât mai apropiată de tipul Pantocratorului cu cât. viziunea celestă din rotonda Sf. Byz.2.63 inscripţiile din dreptul fiecăruia precizându-le numele şi datele de prăznuire după tipicul sinaxarelor ilustrate. vol.323.58-61. Grabar..112.110 Schema compoziţională a mozaicului de la Thessalonic se regăseşte. Martyrium. Martyrium.Art. mozaistul “materializează” cer şi a câmpului verzui pentru teren.108 În registrul (superior) situat deasupra celui menţionat. la Ravenna este ilustrat un moment din corespunzător imaginea prin introducerea ornamentului floral. p. în constituirea decorului iconografic a două monumente ravennate oarecum gemene.ªtef nescu. baptisteriul specifică s-a materializat în planul programului iconografic prin plasarea temei Botezul Domnului în medalioanele centrale ale cupolelor ambelor edificii.111 Principiul adecvării la thematismos este ilustrat în continuare de felul în care ecoul disputelor hristologice răzbate în iconografia monumentală ravenată care se străduieşte să le confere expresie vizibilă. de Procesiunea Apostolilor. p. 111 Kitzinger. Efortul de adaptare la tematică se concretizează şi în plan stilistic: spre diferenţă de ortodocşilor şi cel al arienilor. p. Capizzi. Trebuie notat că adaptarea cerută de funcţionalitatea baptismală susţinut de patru Îngeri în zbor. p. realizat parţial sub 108 109 Grabar. este situată în centrul parcă predestinat al cupolei.107. pe cât se poate presupune. I.248.II. cel al bătrânilor din Apocalipsă.în consecinţă. a putut fi recunoscută figura triumfală a lui Hristos. n. Apolinarie Nou. care circumscrie medalionul din centrul cupolei. înconjurate. Byz. Iconografia. în registrul imediat inferior.

Inscrip ii GrL. * 2. “Justinien”.I. conform viziunii Leclercq. conform tipului palestinian.VIII (1928). refaceri mai mult sau mai puţin radicale ale unor cunoscute construcţii constantiniene. p. p.114 prilejuind astfel constatări semnificative asupra evoluţiei artei monumentale în răstimpul dintre Tipologia vechilor bazilici corespundea. p. 113 ţ 112 . 114 Diehl. Histoire CB. p14. stadiu care. Manuel AB. DACL.VII.123. Grabar. Peinture. pt.68.147s. Simbolismul teologic şi funcţionalitatea liturgică se dovedesc a fi în convergenţă condiţionează. 3. secolele IV şi VI. DACL. dealtfel. senin în faţa suferinţei. Haussig.I. Istoria PB. principiului distribuirii participanţilor [50/51] la oficierea cultului euharistic după stadiul lor de iniţiere: ierarhie. Histoire. ca o afirmare a firii Sale dumnezeieşti. pentru ca în friza Patimilor.64 regele ostrogot Teodoric cel Mare (+526) şi completat de Iustinian I. “Iconographie”.98. vol. tradiţie ce-şi are obârşia în arta neegalată în a construi şi decora edificii creştine. catehumeni. p. 35s. p. după cucerirea Ravennei (540).83.II.123. Leclercq. constituirea şi evoluţia pe mai departe a artei monumentale bisericeşti. în virtutea unei vocaţii incontestabile care i-a şi continuare coordonate constante în configurarea spaţiului eclezial. Runciman.I. în ceea ce priveşte compartimentarea spaţiului interior. cu o maiestate impunătoare. coordonate a căror * * între altele de bazilica Santa Maria Maggiore din Roma.113 Împăratul “iubitor de construcţii” a iniţiat. după tipologia elenistică alexandrină. Ansamblul decorativ nu este totuşi mai puţin coerent.81s. vol. Ctitor prin excelenţă în acest domeniu. p. Ciclul evanghelic din registrul superior este astfel conceput şi realizat încât să-L înfăţişeze în friza Minunilor şi Parabolelor pe Iisus tânăr şi imberb. înscriindu-se în tradiţia ilustrată monumentală inaugurată de şantierele imperiale bizantine odată cu iconografia biblică şi canonică a monumentelor constantiniene. atras supranumele de φιλοκτιστησ. credincioşi.153.112 ales reliefurile paleocreştine. vol. cler. aşa cum L-au consacrat picturile şi mai Mântuitorul să fie înfăţişat în plină maturitate. p. p.26.245s.Art. Popescu.. vol. Kitzinger. Lazarev. Civilisation. Vasiliev. penitenţi etc. împăratul Iustinian I (527-565) a probat o capacitate între altele.507s. Byz. vol.

vol. de la Efes. se traducea vizibil prin gradul de apropiere de nucleul cultic (altarul). p. în aceeaşi Nu este de ignorat. bazilica Sfintei Cruci şi Rotonda Sfântului Mormânt. că masa participanţilor la cultul public începea să se asistenţei a făcut treptat loc unei concentrări a acesteia către altarul edificiului. Maxim. bazilical. se poate aprecia. Arhitecţii lui Iustinian au mers mai departe pe linia acestei integrări. simplificând întrucâtva lucrurile. octogon sau careu la edificiile cruciforme). Grabar. ş . In consecinţă. iar pe de altă parte. dimensiunea verticală corespunzând ierarhiei cereşti din aceeaşi viziune dionisiană. în sensul asimilării graduale a planului oblong. înlocuind octogonul constantinian cu un altar triconc. construit pe locul rezervat în mod obişnuit absidei altarului. în primul rând) instituţia catehumenatului tindea să dispară. atenuarea rigorii “arcane”.I. că această restrângere sau concentrare în jurul restructureze în două mari categorii: cler şi credincioşi.311. dintru început. Martyrium. Având în vedere aceste circumstanţe. filtrată însă prin mistagogia Sf. restrângea tot mai mult disciplina penitenţială la formele individuale. desfăşurarea pe orizontală a la reducerea lungimii (navei) şi lărgirea corespunzătoare a spaţiului central. Liturgica. fapt ce a contribuit răsfrângându-se inevitabil asupra dispoziţiei interiorului.65 dionisiene a ierarhiei bisericeşti.Ioan Evanghelistul. racordat ingenios la corpul bazilical. anume respectându-se 115 Brani te. p. într-unul şi acelaşi edificiu. cu acela central (rotondă. incintă. cu braţul longitudinal al crucii alungit spre apus.119. pe de altă parte. încât să alcătuiască un ansamblu unitar. următorul reper al evoluţiei schiţate In această ordine de idei. acest fapt mai sus îl constituie bazilica Naşterii din Betleem întrucât reunea. reclamată odinioară de asprimea persecuţiilor. a fost refăcut şi edificiul cruciform al martirionului Sf. Dezvoltări ulterioare pe această temă tipologică a triconcului vor produce locaşul cu cea mai mare răspândire în lumea ortodoxă: biserica de plan treflat. nucleului central (spaţial dar şi liturgic). se va compensa treptat în sensul înălţimii. dacă la Golgota complexul constantinian alătura. Pe măsură însă ce afluxul masiv la botez scădea (ca urmare a generalizării botezului pruncilor. ce fusese construit în secolul al V-lea pe locul altui locaş arhaic. sublimânduse în cupolă.115 Sub Iustinian. corpul bazilical (cu respectivele nave) şi martirionul octogonal.

Grabar.Manuel AB. Apostoli.V). dar înlocuindu-se acoperişul în şarpantă cu un nou sistem de bolţi şi calote.451.166. după mărturia lui Procopiu (De Aedificiis. Martyrium.I. aceasta fiind susţinută de un tambur octogonal. Janin. în timp ce aceasta din urmă este înscrisă într-o incintă poligonală. ctitoria constantinopolitană a [51/52] împăraţilor Marcian şi biserica (martirionul) Sf. 117 116 ţ şă ă .II. prin o boltă sau calotă.Artei. a prilejuit. I. trimite.I. p. Despre originile iconografiei în martirionul Sfin ilor de la Resafa. pe de altă parte. Eglises CP.182.119 dar. până azi. vol. Grabar. complex situat lângă palatul său din Constantinopol şi care includea.154s. mai fidelă încă. o intervenţie semnificativă a meşterilor lui Iustinian. mai radicală însă şi la o scară grandioasă. şi în primul rând alternanţa semicalotelor cu bolţi semicilindrice. p. 118 Janin. un locaş vestit şi un model imitat în Pulheria (sec.66 dispoziţia iniţială din jurul careului criptei. Coloanele de marmură de diferite culori şi capitelurile de marmură albă de Proconnes crează o decoraţie interioară de o deosebită eleganţă. Ist.Apostoli Petru şi Pavel.Grigorie de Nyssa. alături de cealaltă replică iustiniană a sa. p. p. 119 V t ianu. San Marco din Veneţia. vol. tipul edificiilor de Diehl. a făcut din lumea creştină (pe baza unei astfel de replici.118 Din punct de vedere tipologic. la care se adăuga odinioară. prezenţa semicalotelor ca plan central cu cupolă. 120 Grabar. Serghie şi Vah.56.4). înscriindu-se astfel într-un pătrat. vol.116 O reconstrucţie de aceeaşi manieră. p. Martyrium. vol. vol.151. el putând fi reconstituit şi apreciat astăzi). Grabar. vibraţia policromă a mozaicurilor. vol. San Vitale din Ravenna. care ilustrează cu strălucire. care îi evoca acestuia semnul Crucii. p. Martyrium. sprijinit pe l6 coloane şi fiinţează) şi biserica Sf. într-un vast perimetru (comun) biserica Sf. în spiritul noii orientări.26.372. mausoleul lui Constantin. p. Eglises CP.117 accederea la tron (527). la configuraţia interioară a octogonului capadocian din descrierea Sf. materializată în transformarea planului bazilical originar. Martyrium. de asemenea. Biserica Vlaherne. de tip bazilical (ce nu mai O dispoziţie interesantă o prezenta complexul arhitectonic ctitorit de Iustinian înainte de completarea colonadei interioare şi crearea unui sistem de susţinere care să poată fi surmontat de patru stâlpi masivi. Dispoziţia internă a spaţiului.I. locaşul se înscrie în descendenţa “Bisericii Mari” — Octogonul lui Constantin— din Antiohia.120 Totodată.I. cea dintâi este adăugită cu un nartex dreptunghiular. p.I.

a celuilalt. considerată pe drept cuvânt unică. prefigurează un procedeu ce va fi avut în vedere (şi aplicat) la principala ctitorie constantinopolitană a lui Iustinian. Manuel AB. pe care cupola trebuie să o surmonteze. vol. din cunoscuta triadă constantiniană. compararea planurilor ultimelor două locaşuri. sistemul de la Sf. chiar dacă de o rezolvare mai greoaie. anume Sf. la dimensiunile considerabile ale rotondei. p. totodată. rămâne de investigat resortul deosebit ce a stat la baza efortului susţinut de asimilare reciprocă a celor două tipuri. Sfinţii Serghie şi Vah. Irina.122 Iese astfel în evidenţă “diagrama” evoluţiei ce a condus la performanţa.Sofia. Dată fiind diferenţa radicală. Sf. dintre tipul bazilical şi tipul de plan central. . Martyrium. indică tendinţa spre sinteză urmată de arhitecţii lui În mod edificator. ea constituie încă un reper în evoluţia ascendentă spre tipologia Sfintei Sofia şi anticipează. acoperind prelungirea vestică a navei. p.I. vol. dar care va fi adaptat astfel încât să poată susţine o cupolă centrală şi o altă calotă.121 de plan central. de plan bazilical. Un experiment util în aceeaşi perspectivă pare să-l fi ocazionat reconstruirea altui locaş din capitală. Diehl.I.150.Grabar.157.67 elemente de sprijin la tamburul cupolei.393. biserica bizantină în cruce greacă de mai tărziu. dar într-o configuraţie spaţială ce întruneşte simultan şi funcţionalitatea şi simbolismul 121 122 Diehl. în acest fel. construcţie de tip bazilical. şi Sf. mai joasă. anume o cupolă centrală sprijinită [52/53] pe două semicupole (mai joase) situate în axa est-vest. sub înfăţişarea de bazilică încoronată de cupolă. de articulare unitară a spaţiului. a construirii “Bisericii Mari” din Constantinopol. vol. Sofia. în acelaşi timp.Irina Veche (Παλαια). reiese că numai ataşamentul sensibilităţii răsăritene faţă de simbolismul teologic al cupolei —întruchipare vizibilă a cerurilor— în care şi-a recunoscut Or. dincolo de exigenţa funcţionalităţii liturgice. p. eliptică. care putea fi satisfăcută în ultimă instanţă bazilicii. şi de alte soluţii constructive.I. structurală şi de principiu. Iustinian: faţă de acoperirea cu o singură cupolă a celui dintâi şi cu două cupole alăturate. constituie încununarea logică a antecedentelor semnalate şi soluţia optimă. Manuel AB.

IBOR. construindu-se bazilici. vol. cu sau sculptate. Histoire CB. vol. spre a se împlini în miracolul arhitectonic pe care-l reprezintă Sf. rezolvări cu totul deosebite ca transeptul bazilicii de la Tropaeum Traiani. cercetate areheologic.35s. P curariu. baptisteriul răstimp privilegiat şi nu întâmplător omagiul de * Ιουστινιανοσ ο φιλοκτιστησ era adus împăratului “iubitor de construcţii” de contemporanii săi de la Dunărea de Jos. V t ianu.460-61. dacă nu împăratului Iustinian îmsuşi. Εκφρασισ τησ Αγιασ Σωφιασ. datorată în primul rând şantierelor subordonate prelungit desigur. De Aedificiis (I.9). Configura ia edificiului realizat de Iustinian. p.295-97. p. CSHB. între altele. Spiritualitate.373s. monumentele păstrate care St niloae. În provincii îndeosebi.Hist. p. CSHB.I.I. de pildă.1). p.121.94s. Grabar. Procopiu de Cezareea. p..37s. edificiul bazilical cu dimensiuni de catedrală din Tomis.126 complexe din Asia Mică. 126 Popescu.Artei. cripta boltită pe pandantivi din [53/54] Tomis etc. CSHB. descoperindu-se fără arcade. decorată cu mozaicuri pavimentare şi fresce parietale. bazilici cu cupolă. această direct curţii imperiale. Martyrium. 124 123 ţ ş ş ţă şă ă ş ă ţ ţ ă .I. p. precum şi altele din Histria. după tipologia consacrată anterior. Ist. Callatis etc. acoperită obişnuit în şarpantă. vol.149s.Sofia. p. Inscrip iiGrL.68 chipul. în spiritul de sinteză caracteristic epocii lui de plan treflat din acelaşi loc.173-81. rotonde. locaşuri cruciforme etc. vol. Mo tenirea biz. a putut transcende dificultăţile legate de incongruenţa originară bazilică/rotondă. p. Macedonia şi chiar Siria. 125 ACR. Haussig. aparţin acestui Tipurile de edificii şi fragmentele de decor sculptural denotă interferenţa unor influenţe Iustinian.62. III. p. Arta monumentală în componenta ei decorativă (plastică şi iconografică) urmează în linii mari aceeaşi evoluţie ca şi arhitectura. “bazilica de marmură” de la Tropaeum Traiani. cea cu transept din acelaşi sit arheologic (în care sunt indicii de mozaicuri parietale). p. Paul Silen iarul. p. Agatias Scolasticul.1.125Sunt de menţionat. în capitală şi în provincii. Şi în acest caz. în constituirea ambianţei spaţiului eclezial. p. comparaţia cu realizările precedente are menirea de a defini momentul de apogeu pe care îl reprezintă sinteza iustiniană în contextul a ceea ce s-a numit “prima vârstă de aur” din istoria artei bizantine. cu care se şi îngemănează dealtminteri. coloane şi capiteluri peste 30 de edificii. pe teritoriul Scythiei Minor (Dobrogea). expresia monumentală123. a a cum apare în descrierile (εκφρασεισ) din izvoarele contemporane..124 Paralel cu această evoluţie înnoitoare. Eglises CP..(V.20s. corespunde în general cu înf i area de azi.3-58. între care predomină bazilica elenistică. Nicolescu. tradiţia edilitară anterioară s-a tradiţie s-a dovedit mai tenace. Janin. Ecc.

p. vol. 333s. p. 91.Art. Oricum. Cappadoce passim. de necesitatea disimulării unor intervenţia acestora s-a dovedit inspirată şi de un deosebit efect monumental. prilejuind consideraţii utile în privinţa a ceea ce s-a numit criteriul relaţiei acestora cu destinaţia cultică a edificiului. Peinture. alte câteva situri privilegiate. vol. Jerphanion. se pare.127 interogate sistematic. pp. 369s. precum cele de la Locurile Sfinte sau din Capadocia. distribuirea temelor iconografice în leg tur cu aceste exigen e. Martyrium.54.189. apoi p.128 Zestrea de mozaicuri ravennate. 128 127 ţ ş ă ă ă şă ţ ţ . 129 Grabar.230. sugerându-se astfel o trecere en enfilade ce pune în valoare desfăşurarea ritmică a decorului monumental pe suprafeţele vaste ale interiorului bazilical. Constantinopol şi Ravenna. dar a rămas pentru (anterioare) din registrele superioare prezintă ciclurile evanghelice ale Minunilor şi Patimilor. cu celebrele “teorii” (şiruri) de martiri şi martire. păstrează şi oferă cercetării adevărate mostre de artă monumentală care. unică în lumea bizantină. p. 93. n.129 La bazilica Sant’Apolinare il Nuovo.164. cu mozaicuri din timpul regelui ostrogot Teodoric cel Mare (+526). se prezintă studiului ca tot atâtea dovezi în acest sens. se completează sub Iustinian decorul în registrul inferior al pereţilor laterali ai navei.1: despre θεµατισµοσ la Vitruvius. Roma. Byz.I. Lazarev.186s.I. p. încadraţi de îngeri. Istoria PB.105s. Grabar. 129s . caracterizate mai sus ca tipice pentru decorul bazilical.69 conservă ansambluri (mai mult sau mai puţin complete) sau părţi importante din decorul mural originar. 130 Kitzinger.200. 230s. înfăţişând aspecte profane de la curtea regelui Teodoric. 393s.71.II. figurează compoziţiile simetrice înfăţişând pe Hristos şi respectiv Maica Domnului. cu Bagawat în Egipt. Martyrium. 103. i vol. Dacă amintitele mozaicuri special. mai vechi.2.186. vol. pasul măsurat al scene de gen. procesiunii martirilor cadenţând [54/55] înaintarea spre altar. 317s . cu unele considera ii despre func ionalitate cultic i despre simbolistic . ori Bawit şi caracteristicile artei de inspiraţie şi factură monastică a provinciilor. p. 299. 342. de o parte şi de alta. vin să completeze trăsăturile ţinând de arta aulică a celor dintâi. a căror procesiune solemnă converge către absidă unde. posteritate una din “capitalele” artei bizantine în general şi ale iconografiei monumentale în bazilicale şi de plan central. În afară de centrele cunoscute ale artei bizantine. decorează deopotrivă edificii adecvării la tematică (θεµατισµοσ) în punerea în ecuaţie a raportului arhitectură/iconografie şi a Ravenna a fost doar pentru scurt timp capitala imperiului de apus. teoriile de martiri reprezintă contribuţia originală a meşterilor din timpul lui Iustinian. ocazionată.130 Grabar. şezând pe tronuri.

destinate martirion şi Transfigurarea pentru monumentul comemorativ (sinait. peisaj paradisiac.70 O altă bazilică ravennată. cum a fost numit mai sus. definind şi din acest punct de vedere momentul de sinteză din timpul lui Iustinian. post-constantiniană. anumite trăsături ce anticipează evoluţia ulterioară a picturii murale bizantine: simetria strictă a compoziţiei. mozaicurile absidei şi V t ianu.Artei. Ecaterina (Sinai). prezintă o compoziţie absidială în mozaic. elementele a trei teme iconografice distincte: Crucea Iacov şi Ioan sunt figuraţi simbolic de cele trei oi de la picioarele Crucii. în atitudine de orant. dar le-a prilejuit şi o performanţă reală. din reprezentarea obişnuită sunt păstraţi cei doi profeţi. într-o compoziţie coerentă. sub diferite aspecte şi decorurile absidiale (contemporane) de la Parenzo. p. ilustrată de pildă în mozaicul absidial contemporan (sec. ca punct de convergenţă al liniilor de forţă ce caracterizează tradiţia anterioară. în spaţiul circumscris al calotei. dar şi a martiriului. executantului un adevărat tur de forţă iconografic. dar şi prag de start al viitoarelor dezvoltări. precum şi tratarea liniară a desenului. brodată cu perle şi pietre preţioase. fig. de un caracter cu totul deosebit. Crucea pentru bazilică. sunt de remarcat. tratarea bidimensională a spaţiului (concomitent cu suprimarea sugestiei iluzioniste de adâncime). emblematic. în Pe lângă aceste aspecte ce ţin de ordinea concepţiei.VI) de la mânăstirea Sf. şă ă 131 . compoziţia transpune minunea Schimbării la faţă. în mijlocul unui intercesiunii. primele două de o tradiţie ce merge până în arta paleocreştină.I.34. dar şi prin tradiţie unor edificii de un tip tot atât de diferit. înfăţişaţi în bust. în plan stilistic. vol. care poate fi bazilică sau/şi martirion) a impus desigur comitentului şi spiritul de sinteză propriu acestui răstimp de graţie pentru arta creştină. evocare a rugăciunii. Orantul pentru palestinian în genere. Premise în această perspectivă oferă. Mai jos. a crucificării de sine pe care o sugerează braţele întinse lateral. de o parte şi de alta. Privită în ansamblu. Orantul şi Transfigurarea Domnului. este prezentat Sf. întrucât reuneşte. de pildă.45. cea de a treia de o concepţie ulterioară. datorat tot lui Iustinian. teme absidiale cu totul distincte. toate hărăzite spaţiului absidial. în cazul de faţă. (eshatologică). Ist. Apolinarie. în timp ce apostolii Petru. Moise şi Ilie. Ideea de a reuni. la un pol simetric. într-o viziune paradisiacă. în care obişnuitei figurări a Domnului în mandorlă (“slava mare”) i se substituie Crucea monumentală. Sant’Apolinare in Classe. care propune una din cele mai vechi reprezentări ale Maicii Domnului cu Pruncul în conca absidei131şi.

Art. prefigurări ale Jertfei lui Hristos de pe Golgota. imberb. de inspiraţie monastică. boltită în cruce. care păstrează în întregime decorul mozaical al altarului (βηµα).Vitalie şi de episcopul Eclesius(sic).Art. sub aspect stilistic. întregesc şi din i se subsuma şi panourile cu tematică istorică ce prezintă în procesiuni solemne pe ctitori. Iustinian şi Teodora. Corelativ. dar şi ale Jertfei Euharistice în acelaşi timp. Kitzinger. reclamată de figurarea Euharistiei. de parcă arhitectul şi-ar fi conceput proiectul cu gândul la viitoarele mozaicuri.99. Înfăţişarea lui Iisus în chip perspectiva Iconomiei divine înţelesul de ansamblu al decorului eminamente liturgic. [55/56] definitorie de-acum pentru arta bizantină. de Sf. mai întâi prin desăvârşita îngemănare a iconografiei şi arhitecturii. a tradiţiei imperiale aulice. un ansamblu reprezentativ este cel de la San Vitale (Ravenna). p. o compoziţie monumentală înfăţişează pe Iisus tânăr. de cealaltă. căruia par a de tânăr nu este întâmplătoare întrucât este mai adecvată ideii Jertfei euharistice decât figura răstignirii şi mai puţin celei simbolice. Byz.132 În ceea ce priveşte sistemul iconografic adaptat edificiilor de plan central. purtând ca ofrande vase liturgice. amintind mozaicul absidial de la Osios David din Thessalonic. acesta din urmă fiind mai propriu iconografiei istorice a 132 133 Kitzinger. care o precede. fiecare dintre acestea constituind tipuri. conformă tipului palestinian (biblic). încadrat de îngeri. . Tema centrală a programului este aşadar de ordin liturgic: ea este întruchipată de “mielul lunetele de deasupra arcadelor ce conduc spre absidă: Filoxenia şi Jertfa lui Avraam. precum şi figurile biblice de profeţi.133 apoi prin perfecta adecvare la destinaţia (liturgică) a edificiului.Ecaterina (Sinai) care restituie. Byz. de o parte şi jertfei” din medalionul bolţii şi dezvoltată în continuare de ansamblul de scene dispuse simetric în Jertfele lui Abel şi respectiv Melchisedec.71 arcului triumfal de la Sf. cuprinzând atât absida propriu-zisă. tradiţia iconografică orientală. Aici tronează pe un glob în paradisul terestru. p. În conca absidei. alături de componenta de prestigiu clasic. atât în ceea ce priveşte funcţionalitatea cât şi simbolismul. cei patru evanghelişti însoţiţi de simbolurile lor.83. cum s-a amintit mai sus. mai cu seamă. întregul ansamblu ilustrând prin urmare funcţionalitatea cultică specifică altarului. Ansamblul este reprezentativ pentru arta monumentală bizantină în general şi nu numai pentru cea a “primei vârste de aur”. cât şi încăperea (corul) de plan pătrat.

ilustrând un anumit curent spiritual. ansamblurile copte egiptene şi cele rupestre capadociene sunt zugrăvite conform unui program. 304. de factură strict religioasă şi mai puţin sau deloc artistică.II. sau cercuri (hore) de sfinţi oranţi de jur-împrejurul bazei cupolelor.II.72 Ilustrând în această viziune liturgică tema Jertfei. în alte locaşuri alăturate din acelaşi ansamblu. De altminteri. bolţi.cheie ale structurii locaşurilor. . spre a se putea trage concluzia aniconismului sau vreunui iconoclasm avant la lettre. cu mijloace 134 135 Grabar. privită în această lumină. p. chiar reprezentări figurative . exprimând cu precădere credinţa în puterea Crucii. îndeosebi după criza iconoclastă. prelungire a fazei alegorico-simbolice paleocreştine mai degrabă decât anticipare a spiritual —monahismul oriental— în care ia naştere icoana bizantină şi care pe deasupra a rămas profund ataşat acesteia mai ales în timpul ravagiilor iconoclasmului. precum şi de cele rupestre din Capadocia.134 Germenele acestei dezvoltări ulterioare este de căutat în tradiţia monastică Una din problemele cele mai interesante pe care acestea le suscită este aceea privitoare la şi unele capadociene. având în vedere mai ales faptul că siturile acestea aparţin unui mediu În realitate. Grabar. în care figurează aşa-numita artă aniconică. * reprezentată de marile ansambluri copte de la Bagawat (sec. această învecinare de locaşuri cu decor non-figurativ şi locaşuri cu reprezentări iconografice propriu-zise. Or. ca dealtfel cupole. cu greu ar putea fi subsumată artei aniconice această artă arhaică. în cadrul aceloraşi ansambluri monastice este de natură să excludă sau măcar să invalideze aici vreo posibilă identificare a iconoclasmului cu aniconismul. O aceeaşi funcţie profilactică o îndeplinesc. vol. Martyrium.IV-VI) şi Bawit (sec. în spirit şi expresie. arce. S-a constatat că [56/57] o serie de paraclise copte egiptene.303.V-VII) din Egipt. ansamblul monumental de la San Vitale indică principala linie de evoluţie pe care se vor angaja programele iconografice bizantine în viitor. pandantivi. p. spiritului iconoclast. vol. ca de pildă Sfinţi militari în pandantivii cupolelor. prezintă un decor preponderent sau exclusiv ornamental. Martyrium.296.135 Pe de altă parte. precum şi deasupra uşilor şi ferestrelor (care comunică în general în exterior). cu precădere semnul Crucii şi anume în locurile . iniţiativa are un vădit rost apotropaic.

Stabilindu-şi corespondentul nu în vreo personalitate -de pildă Constantin. nu numai din punct de vedere teologic.din istoria 136 137 80. este vorba în ultimă instanţă de un elan de sublimare a materiei. înainte de a reuşi transfigurarea ei în icoană. în deja tema Pantocratorului — adoptată de însuşi Iustinian în cupola centrală de la Sf.73 decorative. Christ. iar acestuia marmura rară. problema decorului Sfintei Sofia trebuie pusă şi în termenii unui realism total. p. să fie intercalate fărâme de moaşte în zidăria cupolei. dar şi în ceea ce priveşte calitatea intrinsecă a materialelor [57/58] întrebuinţate. or.Gheorghe de la Thessalonic. cu Crucea. Martyrium.Sofia încât i s-a atribuit nu numai iniţiativa. Heruvimi (pandantivi). Pe aceeaşi linie de inspiraţie apotropaică. p. . prefigura existentă se pare şi deasupra porţii principale a Palatului (χαλκοπρατεια) într-o versiune preţioase. Grabar. excluzând figurările de Îngeri (Altar). calitate ce prevalează asupra expresivităţii artistice: frescei. care s-a implicat atât de mult în şantierul de la Sf. propriu epocii. J.106-107. după cum s-a menţionat mai sus.ll3. având în vedere că aceasta din urmă nu ajunsese încă la cinstea ce va avea în evlavia şi arta bizantină nu peste mult timp. conform unei tradiţii mai târzii.106-107. punând. unui chip în frescă sau mozaic îi este (aproape de la sine înţeles) preferată Crucea de aur brodată cu nestemate. Or.II.136 Gestul este perfect compatibil cu teologia (de factură theopaschită) profesată de împărat. Iustinian pare a-şi fi refuzat orice model mai apropiat pentru ctitoria sa “de suflet”.Meyendorff. este impropriu a considera drept aniconică zugrăvirea efectuată după un program şi cu un repertoriu pictural destul de amplu. Christ. În altă ordine de idei. se constată că. ci şi realizarea efectivă a construcţiei. p. îi este preferat mozaicul. pietrele scumpe şi metalele virtutea concepţiei sus-menţionate.137 Pe de altă parte. Iustinian pare a fi mers (şi în această privinţă) mult mai departe decât predecesorii săi monahi. În termeni asemănători (dar nu identici) se pune şi problema decorului iniţial al Sfintei Sofia care. de pildă. Icoane “împărăteşti” (pe cancelli) sau draperiile cu figuri.Apostoli şi care. preponderent ornamentale. deşi capacitatea de expresie picturală a frescei şi mozaicului este net superioară. în similară celei a icoanei în encaustică de la Mânăstirea Sf. reprezentarea Mântuitorului pe tron. deşi un precedent remarcabil pentru iconografia cupolei (Sfintei Sofii) îl putea constitui medalionul rotondei Sf.Ecaterina Sinai)— totuşi. excela mai cu seamă în decoruri ornamentale. cu gândul la templul lui Solomon. Meyendorff. vol.

aşadar. astfel reconstituită. de cer înstelat. lăsând apoi privirea să se adâncească dincolo de scânteierea de mozaic a bolţilor. întrupa un ideal spiritual şi artistic. [58/59] El nu întârzie dealtminteri să apară. Νενικηκα σε. pavimentare şi parietale. savant compuse şi asamblate în reţeaua dantelată a bordurilor de marmură albă. aceea a sacrului. p. la inagurarea Sfintei Sofia ar fi exclamat. însfârşit.176. în virtutea unei concepţii monumentale care exaltă materia (cum s-a observat) doar pentru a o dematerializa. de riguroasă suportat adăugiri. conform principiului tip-antitip. că pentru atingerea unui astfel de ideal au fost mobilizate toate celei Mari”. în chiar secolul lui Iustinian. . din cheia de boltă a cupolei. al cupolei. împlinind astfel o evoluţie ce ar putea fi definită arhetipal. în istoria biblică însăşi. materiale şi umane ale imperiului. precum urmează: de la Păstorul cel Bun din nişaaici la Pantocratorul din cupola bisericii bizantine. Crucea imensă de aur proiectată pe mozaicul albastru profund. În lumina acestei viziuni monumentale de desăvârşită puritate ascetică. Σαλωµον!138 resursele artistice. pentru a contempla. cu greu ar fi Interiorul bisericii făcea perceptibilă această viziune începând cu plăcile de marmură 138 Schafer. nu al unei nedesăvârşiri. altei viziuni ontologice.Maxim Mărturisitorul. pentru a o sublima integrând-o altei ordini. de fapt. în mod cu totul concludent.74 imperiului ci. multicolore. fiind puse în operă la realizarea “Bisericii Este de înţeles. întregul edificiu într-o viziune cosmică pe măsura teologiei Sf. Aşa cum se prezenta pe timpul lui Iustinian. imaginea decorului iniţial al Sfintei Sofii. ci al unei absenţe: figura atotstăpânitoare a Pantocratorului care să integreze. absidială a ecclesiei paleocreştine la Hristos Pambasileus din absida bazilicii constantiniene şi de coerenţă interioară. Abia evoluţia ulterioară a iconografiei a putut genera sentimentul. “Iustinianus I”.

prin urmare. pe de o parte. comitenţi. dar şi a unor piese iconografice păstrate. urmărindu-se în acelaşi timp reflexul nemijlocit al acestora în Reconstituită. 3. edificiilor respective. şi-au aflat o anume distribuire în locaşuri.75 I. valorificarea şi potenţarea funcţională şi simbolică a spaţiului interior. din vocaţia specială a picturii creştine. nu în ultimul rând. Ea întruneşte pe parcurs caracteristici care întregesc de pildă stilul aulic şi istoric —constituind inconfundabilă de artă creştină prin excelenţă. de aportul literaturii creştine a Iniţiativele programatice care au condus. cultic şi arta creştină. între care figurează. au fost investigate în lumina unor date de ordin spiritual (biblic-istoric. evoluţia artei monumentale bisericeşti vădeşte o logică şi o coerenţă internă evidente. în . Primele codificări ale Erminiei 3. tablete de fildeş. interogându-se cu precădere zestrea monumentală a acesteia. exprimând voinţa ori măcar intenţia programatică a respectivilor în cadrul mai general al evoluţiei artei monumentale bisericeşti. iar pe de alta din ceea ce s-a numit multe dintre acestea inspirate de (sau reproducând) mozaicurile exterioare sau interioare ale clasicismul constantinian— cu dimensiunea biblică şi canonică ce-i conferă amprenta temele iconografice odată cristalizate. dar şi de destinaţia cultică a acestora corespund.tehnica frescei şi mozaicului a soluţionat cu strălucire sistem coerent care nu poate fi separat. Aceste iniţiative. decurgând din funcţionalitatea cultică specifică a acestora şi. în planul concepţiei. alături de sarcofage şi miniaturi. conturându-se un veacului de aur. aceea de a vizualiza învăţătura Bisericii. acest principiu verificându-se ulterior şi în sinteza teologico-artistică iustiniană. reflex necesar al unei concepţii programatice subsecvente. 1. identificabile la rândul lor în iniţiativele edilitare (ctitoriceşti) doctrinar) relevante în acest sens. aşadar. Decorarea edificiilor de tradiţie constantiniană a impus anumite exigenţe. fie unor personalităţi cu vocaţie în acest domeniu. concretizată în programele aparţinând fie unor instituţii. vase şi medalii. la constituirea ciclurilor iconografice. în funcţie de tipurile de edificii. Procesul de constituire a Erminiei bizantine a putut fi aproximat până acum interferenţă dintre planul ideatic (teologic) şi cel expresiv (artistic). cercetându-se zona de constructive şi decorative. necesitatea adaptării iconografiei la arhitectonica locaşurilor. Dacă în planul realizării efective . precum s-a putut vedea. pe baza unor atestări documentare.

34. deoarece imaginea redă chipul şi forma împăratului”. unei aserţiunii.53 i V.Stoichi . conform principiului omotimiei.-F. p. ibidem. egalitatea persoanelor Sfintei Treimi. extraestetic aşazicând.. p.Atanasie cel Mare: “luând drept pildă portretul unui împărat. care reproduce exact imaginea şi forma lui”—spune el—”acel ce venerează imaginea. de pildă. crearea tipului de Înger specific bizantin.42. adică al egalităţii de cinstire. M.142 Ambii autori introduc această idee ca argument în contextul disputelor trinitare. n. apoi în cele “o sută de capitole” (care i-au dat numele de Stoglav) ale Sinodului rus din 1551.140 * Între capadocieni. 45 (PG XXXII. care descrie într-o manieră iconografică “de erminie”.I. p. la nivelul ierarhiei bisericeşti şi al autorităţii civile.1 ă ş şă ă ş ă ăţ ţ ă ă 139 ş ă ă ă ă ţ ş ă ş ă .Artei.VI. c. p. idei curente în epocă. 16. unei intenţionalităţi conştientizate în mediile teologice în primul rând.139 Dar pentru ca literatura teologică să poată furniza elemente concrete de iconografie era necesar ca. vol.144. Ist.76). în formularea Sf. p. Estetica. Tatarkiewicz. p. ibidem.. cf. 141 De Spiritu Sancto XVIII. cu ecou concepe. vol. p.141 Ea corespunde. bun al tradiţiei. 143 Oros-ul Sinodului al VII-lea ecumenic: “η γαρ τησ εικονοσ τηµη επι το πρωτοτυπον διαβαινει / Imaginis enim honor ad primitivum transit.I.” în Nicée II.76 mod evident. paradigmatic. trad. Dionisie. exprimată anterior şi de Sf. în afara influenţei exercitate în acest imediat. În pofida acestui caracter incidental. în erminiile de pictură. [59/60] Cu greu s-ar putea sens de opera lui Dionisie Pseudo-Areopagitul. pentru a fundamenta.149C). în actele Sinodului al VII-lea Ecumenic. Carte de pictur .35 i Schonborn. dealtminteri. Auzépy. Estetica.143 Ilustrarea cetelor îngere ti a a cum sunt descrise în Ierarhia cereasc (cap VI) se reg se te de pild pe coloanele sculptate ale unui ciboriu din sec. Sfântului Vasile cel Mare îi revine paternitatea unei formulări decisive pentru teologia icoanei: η τησ εικονοσ τιµη εισ τον προτοτυπον αναβαινει. Vasile cel Mare mai ales.364). al formulare preluată ulterior în orice discuţie despre icoane. 140 ”Teoria imaginii elaborat de apologe i a c p tat o dezvoltare ulterioar la gânditorii capadocieni. apoi. venerează în ea pe împărat. p. părinţii şi scriitorii bisericeşti să aprofundeze în continuare demersul iconologic propriuzis.709). cu atributele şi accesoriile de rigoare. în fine. pe urmele apologeţilor. treptele ierarhiei cereşti.II. regăsindu-se ca atare în aproape toate textele referitoare la icoane.fr.”(Bîcikov. la Maxim M rturisitorul. la Dionisie . L’icone du Christ. c. ea a devenit. afl tor la San Marco din Vene ia (V t ianu. 142 Sermo de sacris imaginibus (PG XXVIII. “Studiu introductiv”.

Vasile devansează cu câteva secole demersul patristic [60/61] similar. caracteristică ce o deosebeşte de portretul obişnuit. având în vedere că momentul apariţiei Corpusului areopagitic coincide cu răstimpul şi locul afirmării depline a cultului şi teologiei icoanelor. de la vizibil către inteligibil. el le va ar ta chipul cum poate sufletul s se uneasc cu Dumnezeu pe calea purific rii i a ilumin rii.148 C.70. vol.17s. şi un anumit paralelism în timp. Dr gulin. nu este mai puţin ş ă ş ş ă ă ă ţă ş ă ş ţ ţ ă ă .I. prin ceea ce are esenţial. Manuel AB. Ecleziologia Tratatelor areopagitice. dar este datorată şi unor circumstanţe demne de luat în creştină orientală. 148 ”Asce ilor. indicându-se prin aceasta că icoana nu-şi are suficienţa în relaţiei cultice închinător/obiect de cult. spaţiul geografic şi cultural în care acestea au apărut corespunzând peisajului sirian de ascendenţă capadociană sau antiohiană. iradiind influenţe notabile în varii domenii. de o consistenţă personal(ist)ă mult mai definită. 147 Velmans. în aceeaşi arie a fost plasat Importanţa decisivă pentru arta creştină a acestui corpus decurge evident din calitatea seamă. apartenenţa tratatelor areopagitice la spiritualitatea dealtminteri şi unul din termenii alternativei privind geneza artei creştine.42. convertitul paulin din Areopagul atenian. iar pe persoană. nu mai puţin celebru. îi revine meritul de a fi Corpusului Areopagitic. 146 Diehl. de pildă. grevat de o nuanţă vag neoplatonizantă.Rolt. în terminologia consacrată de-acum în literatura sine ci. puse sub numele lui Dionisie. p. problematica icoanei este plasată în termenii exacţi ai de altă parte este definită şi relaţia imagine/prototip. preluat şi adâncit această idee pe cât de lapidară.145 Nu întâmplător. semnalate pentru prima dată (518) în anturajul monofizit al patriarhului Sever al Antiohiei. pe atât de fertilă în sugestii. însumând patru tratate şi zece epistole. Strzygowsky: “Orient oder Rom?”146 Este evident. ca şi adevărat că acest corpus s-a putut impune în Răsărit şi Apus cu autoritatea unei adevărate Summa Theologica. alternativă formulată incitant la începutul secolului nostru de J. Precizia şi acurateţea terminologică a Sf. Acesta este autorul Unui autor necunoscut dar. ci pe acela biblic-canonic de (proto)tip. din planul material în cel spiritual sau. p. paradoxal.144 intrinsecă a demersului teologic conţinut. întrucât pune în ecuaţie. nu termenul oarecum impersonal de arhetip. p. Sviluppo e prestigio. p. scrise însă mult mai târziu. Nu a scăpat neremarcată. “Introducere” la Dionysius the Areopagite.77 În această formulare lapidară.E. aparţine altei lumi. totodată.147 Pe de altă parte.3. exege ii i liturgi tii vor înv a de la el s caute sub înveli ul textelor scripturisrice i al 145 144 al cristalizării caracteristicilor tehnice şi stilistice adiacente. în sensul transcenderii de la obiect la patristică.

consistenţă etc. p. luându-şi de data aceasta termenii analogiei din domeniul ritualului bisericesc un sens maiprofund. dar şi posibilitatea (concretă în ultimă instanţă).) i numai deosebirea obiectelor participante la ea pricinuie te neasem narea urmelor întregii forme arhetipice. Această competenţă reală.149 Luând analogia în termeni mai degrabă proprii decât figurali. Gherman Patriarhul.I. Dionisie desfăşoară itinerariul catafatic al discursului său teologic. de Sfinţi Părinţi ca Atanasie cel Mare. aşadar. una i aceea i.a. de inaugurată de Clement Alexandrinul şi ilustrată. p. negreşit.rom. atunci materia respectiv va fi pricina neprimirii. figura ei (a pece ii arhetipice) va fi curat .cit.n. care rămâne unul şi acelaşi. clar . pe linia unei tradiţii continuare. dar pentru a face ca inteligibilul să se străvadă cât mai fidel în registrul nostru vizibil. atât în pătrunderea pertinentă a fenomenului artistic cât şi în ceea ce priveşte anvergura ideatică.. arta medieval însfâr it. tehnică.I. i permanent . un profund şi avizat cunoscător într-ale meşteşugului artistic. în termenii neoplatonizanţi mai familiari autorului.n. neimprim rii. “Ecleziologia”.74). la Dr gulin. neclarit ii pece ii”(DN II. relaţia prototip/icoană sau.6. sau plastice. Dac va lipsi îns ceva din proprietatea pomenit . nici nestatornice. 149 ”Aceasta (pecetea arhetipic ) se imprim întreag i identic în fiecare urm (amprent . mai aplicat sau doar incidental. sau netede. zice el. surprinzătoare poate la un teolog al sublimului ca Dionisie. .IV.76. DTC. nici curg toare.Artei. dovedindu-se. c. principiu). cu aplicaţie oarecum pedantă. opera sa a produs-o în ceea ce priveşte aspectele Şi atunci când dezvoltă faza apofatică a discursului său teologic. “Pseudo Denys”. Chiril al Alexandriei. vol.18). trad. ă ş ţ ă ă ă ţ ş ă ă ţă ş ă şă ă ă ş ă ă ă ă ă ă ş ă ă ă ă ş şă ă şă ş . pt. va purta amprenta sa”(Godet.78 Abordând. autorul o dezvoltă în odată mai mult. Ist.436. enumerând. p. sau n-au înc vreo urm i nu sunt nici rezistente. stabilind mai întâi premiza participării creaturii la viaţa Creatorului şi de aici oportunitatea (de este necesar ca ‘suportul material’ [61/62] să întrunească o serie de condiţii: de plasticitate. Vasile cel Mare. Dionisie dovedeşte aceeaşi multiplă disponibilitate. arhetip/imagine. a figurării invizibilului prin vizibil şi anume în acelaşi mod în care amprenta unei peceţi. nici dure.dac ele (obiectele participante) sunt ginga e. denotă o intimă familiarizare cu procedeele artelor plastice şi poate constitui o stilistice mai concrete ale zugrăvirii icoanelor. Participarea nu afectează însă transcendenţa absolută a arhetipului. vol. 150 V t ianu.. “participă la formele peceţii arhetipice”.150 explicaţie pentru înrâurirea pe care. Simeon Thessaloniceanul ş. seria respectivă de condiţii.

că “cele ce se văd sunt imagini [62/63] clare ale lucrurilor invizibile”. prin acumularea unor autorului. faţă. faptul că “prin mijlocirea vălurilor sfinte.28.8. trad. de vreme ce ea “participă observaţii sigure care. ă ă ş ă ă ă ă ă ă ă şă ă ă ă ţ ă 151 . profeţii şi aghiografii în general. tot aşa teologii. în acord cu întreaga literatură patristică ulterioară. frumuseţe şi formă”. p. M.X. urechi. care îndep rteaz tot ceea ce împiedic vederea clar a ceea ce-i ascuns i care scot la iveal frumuse ea cea adev rat i ascuns prin simpla luare!”(MT II.rom.cit. îndepărtând prisosul de materie scot la lumină statuia ascunsă în restitui Arhetipului imaginea absolutei transcendenţe. 154 Ep . 156 DN I. trad.156 aşa cum nici omul nu este identic cu propria sa imagine”. la ordine. 153 Hartmann. 155 DN IX. p.4.153 Dacă Dionisie afirmă. (ea) îmbracă ce sunt fără chip şi fără formă”. 157 DN I. Estetica.152 dar. sunt parcurse alternativ de teolog. “atribuind Bunătăţii celei mai presus de omeneşti şi au proslăvit-o ca şi cum ar avea ochi. p. p.. trad.79 sculpturii. Dionisie: Opere. el precizează deasemenea că “Dumnezeu nu este identic cu ele. să conducă la definirea sau. p.1117.Gramatopol în Tatarkiewicz.cit. “slăvirea” (υµνισαι) frumosului absolut. apofatică: ”Dumnezeirea cea a toate creatoare şi necomunicabilă catafatic corespunde modului specific omenesc de înţelegere şi de aceea autorul reintroduce ”S sl vim pe Cel supranatural. în chip supranatural.”157 Dar acest demers nume denumiri scoase din tot felul de acte şi funcţiuni.rom. p.506s.cit. c.cit. 152 DN IV.11. în scripturi şi în tradiţiile ierarhice. materia nu poate fi rea în sine..cit. PG III.. cel catafatic şi cel apofatic.II.5-6.6. au îmbrăcat-o în chipuri şi forme corecţia complementară. trad. ambele itinerarii ale cugetării. St niloae. trad. introduce corectivul necesar la o eventuală tentaţie panteistă. fiind vorba de simboluri. Ideea aceasta. mâini. —şi aici intervine corectivul apofatic— participare nu înseamnă identificare (ταυτοτησ) întrucât cei doi termeni ai relaţiei nu aparţin “aceleiaşi trepte”— strat sau suport ontologic.rom.rom.58. trad. pot adevărurile spirituale în termeni luaţi din lumea existenţei înveşmântând în chipuri şi forme cele La rândul lor.94. Estetica.rom. în termenii blocul de piatră.151Aşa cum sculptorii. p. cum fac sculptorii. marmură etc. vol. sintetizate complementar. prin negarea tuturor celor existente.154 totuşi.155Ţine de condescendenţa divinităţii Privită din perspectivă catafatică. prin negarea celor atribuite prin catafază.54.118). rom. p. aripi. hărăzită şi ea unei fertile posterităţi. cf. 269: “Cu adev rat cele v zute sunt chipuri ale celor nev zute”.

“teologul sublimului”. ce e ve mântul preo esc. ce sunt gurile. ce spatele. Les aspects esthétiques de la Révélation. mai ales. ce sunt din ii. cel mai detaşat de contingent. ce e chipul de leu. ce pieptul. ce aplauzele. ca noţiuni şi categorii creştine.VII).160 frumos universal (πανκαλλον) etc.cit. ce sunt cing toarele. a acestor adevărate ode de “slăvire” a frumosului absolut. Despre Încep torii. ce sunt feluritele culori ale cailor. în vocabularul aşazicând tehnic al iconologiei. ce este pip itul. Ce sunt chipurile pl smuite ale Puterilor îngere ti. care în versiunea original se intituleaz Herrlichkeit. constituind surse ori tâlcuiri (“erminii”) pentru tot atâtea teme iconografice anterioare sau posterioare Areopagiticelor (în trad. conceptuală. ce sunt carele.XIII) i. 161 Iat doar câteva subtitluri. ce sunt coatele i mâinile. ce norii.XV). 159 158 ţ ă ş ă ă ş ă ş ă ă ă ţă ş ă ă ă ţă ă ş ş ţ ă ă ş ş ă ă ă ă ă ş ţ ă ă ă ţ ă ă ş ţă ă şă ă ă ţ ă ă ş ă ş . ce este electronul. ce e zisa bucurie a Îngerilor(cap. în ceea ce priveşte iconografia. Estetica. ce sunt ochii. ce sunt genele.IX). ce sunt râurile. indicând op iunea autorului pentru o “estetic teologic ”. Dionisie: Opere. ce e înf i area goal . “imnică”. ce l ncile. Despre Domnii. chipul de vultur. n rile. pp. vol.46s. prin aceea că ea nu poate fi percepută prin simţuri şi nici nu are vreun fel de comuniune care s-o facă să se confunde cu cei ce participă la ea”. ce este vigoarea.18 Alternativa “teologie estetic /estetic teologic ”.II.80 depăşeşte cu mult toate aceste simboluri. chipul de bou.rom. ce este chipul focului. semnalat al disputelor hristologice acaparante în epocă. ce e arama. ce culorile feluritelor pietre. urechile.5. în care revin cu frecvenţa unor leit-motive termenii de frumos supranatural (υπερουσιον καλλον). ce ve mântul str lucitor. p. 160 Tatarkiewicz. ce frânghiile. ce sunt caii. departe de a fi un simplu joc de cuvinte este aprofundat cu toat seriozitatea de H.U. dar şi al esteticii în general. ce sprâncenele. este şi cel care oferă adevărate pagini de erminie zugravilor bizantini. chiar de contingentul strict teologic DN II.VIII). Pentru ce se spune c proorocul Isaia a fost cur it de Serafim(cap. ce sunt corurile. aripile. ro ile. ce umerii. chiar în forma specifică. menit s abordeze din perspectiv i cu instrumente specific teologice domeniul esteticului. ce este inima. ce toiegele. ce este duhul omenesc. ce sunt picioarele. ce îmbr c mintea. Puteri i St pânii i despre treapta ierarhic de mijloc (cap. trad. corespunz tor substan ializate în text: Despre Serafimi. suprafrumos (υπερκαλλον). ce vor intra. formele geometrice. în pofida aparentului paradox. von Balthasar în preambulul c r ii sale La Gloire et la Croix. Heruvimi i Tronuri i despre prima ierarhie(cap. p.23-35). ce sunt vânturile. St niloae. în lumina celor de mai sus. frumos arhetipal (αρχετυπον καλλον).rom. Arhangheli i Îngeri sau despre cea din urm treapt a ierarhiilor cere ti(Cap. ce securile. Eine Theologische Aesthetik.158 Contribuţia dionisiană la ceea ce s-a numit “teologie estetică”159 devine astfel evidentă.161 [63/64] (şi fertil) în teologia ulterioară precum cea în care contemplă ierarhiile cereşti şi cele bisericeşti reunite în una şi aceeaşi “mistagogie perpetuă” a “liturghiei-biserică” — viziune de respiraţie şi Dar poate că nici una dintre ideile-atitudini ale lui Dionisie nu se regăseşte atât de frecvent mai sus.. în zestrea Pe de altă parte.

279). cu atât mai pu in pustie auster a Egiptului. în termenii incantatorii specific dionisieni. constat unii teologi contemporani (Lossky. fie nemijlocit.124. ortodoxia tratatelor şi au facilitat asimilarea lor în patrimoniul teologic comun (κοινη). (viziune) care înclin deja c tre Bizan ul de mai târziu. echilibrul interior al unui Vasile cel Mare. care.Meyendorff. Sf.163 Dar.38-39). idem. p. fie mai ales prin intermediul scholiilor şi comentariilor liturgice ulterioare. Maxim la edificarea viziunii. inteligibil şi a celui sensibil într-o viziune liturgică de anvergură cosmică.162 * adâncească teologia areopagiticelor şi-a aflat împlinirea în opera Sf. p. idem. Aceasta şi în virtutea unei reale afinităţi în gândirea celor doi teologi. Liturgie cosmique. nici. Le Christ. în adev rata lumin a ascenden ei sale patristice: “Viziune fascinant asupra lumii care.70. preocupată de sinteză”. vea ceva îmb t tor i în acela i timp de o luciditate sfânt i pe care nau cunoscut-o într-un asemenea grad de puritate nici Alexandria.Maxim atât în Răsărit cât şi în Apus. ca adorare. el valorifică intuiţia dionisiană a întrepătrunderii universului este arhitectul care hotărăşte [64/65] fundaţiile. exprimată prin Numeroasele sale scholii dedicate explicării pasajelor susceptibile de interpretări. p. nici Capadocia. au validat Postulatul unei “gândiri posterioare. p. care să preia şi să disponibilitatea pentru sinteză şi propensiunea mistagogică de netăgăduită anvergură. p. cu gustul s u pentru stilul grandios al figura iei liturgice.81 anvergură monumentală care se va răsfrânge ca atare în configuraţia spaţiului sacral. p. Théologie mystique. de ecran. animat de imboldul cunoaşterii resimte necesitatea unei “cugetări desfăşurându-se prin simboluri pentru a figura ceea ce este cugetat”. ceea ce poate fi În această ordine de idei. preocupat de sintez ? Un întreg ansamblu se desf ura acolo.” 163 ”Sentimentul cosmic al Areopagitului: existen a privit ca act liturgic. în ritmul ei sacru i liturgic. Riou. percepută ca atare de posteritatea teologică. stabileşte structura de rezistenţă şi purcede efectiv Corpusul Areopagitic introduce în teologia bizantin propriu-zis . în timp ce Dionisie proiectează în cadenţe imnice o viziune fulgurantă asupra unui peisaj teologico-filosofic cu rol de suport. p. dans sacru: toate acestea constituie stratul cel mai profund al gândirii M rturisitorului”(Balthasar.Maxim Mărturisitorul. cf. Litugie cosmique. cel pu in. eclezial. într-o descenden sigur pân la isihasmul athonit. datorită incontestabilei autorităţi a Sf. ţ ţ ă ă ă şă ă ă ă ă ăţ ă ă ă ă ă ă ţ ăă ş ă ă ă ă ş ă şă ă ţ ă ş ţ ă ăă ţ ă ţ ă ţ ă ţ ş ă ă şă ă 162 . în elepciunea autumnal i senin a unui Grigorie de Nazianz. Ce altceva ar fi mai potrivit pentru a sluji drept fundal unei gândiri posterioare. argumentându-o în primă instanţă prin aceea că spiritul. cu profunzime i fine e. Monde et Eglise. J. Vision of God. asimilase setea de infinit a unui Grigorie de Nyssa.16. cult solemn. izvorând din gândirea vulcanic a unui Origen. A l’image. nici Antiohia cu gândirea sa legat de realitatea p mânteasc . sim ul cosmic al unui Proclu.37. f r ca lumea s fi c p tat înc rigiditatea hieratic a icoanei bizantine. în timp ce un alt teolog (Balthasar.14-15) îl situeaz .

82

considerat drept o aserţiune ce defineşte prin excelenţă demersul artistic (iconografic) însuşi sub aspect gnoseologic. Desigur, Sf.Maxim nu pune la îndoială preeminenţa demersului raţional discursiv, pentru că -spune el- “inteligenţa este interpreta lucrurilor” dar ea nu epuizează gnoseologic realitatea ca puterile şi lucrările răspândite în întreg şi descoperă sufletului, pe cât este cu putinţă, sensul tainic al lucrurilor”.164 Odată stabilite aceste premise de ordin gnoseologic, Sf. Maxim continuă argumentarea, Dumnezeu se văd dela facerea lumii, înţelegându-se din făpturi” (Rom. I,20) şi deschide, pornind de aici, o perspectivă ermineutică de o nebănuită anvergură, resimţită de cercetătorii ulteriori ca fiind de-a dreptul “temerară”.165 În timp ce în afirmaţia precedentă se făcea ca de la sine înţeleasă înnobilată de inteligenţă descoperă sufletului sensul tainic al lucrurilor”, în celălalt fragment citat, Sf.Maxim introduce această neaşteptată răsturnare de perspectivă, cu consecinţe importante pentru demersul iconologic în genere. “Dacă prin intermediul celor vizibile sunt contemplate cele invizibile, cu atât mai mult lucrurile vizibile sunt aprofundate prin mijlocirea celor invizibile” ne încredinţează teologul mărturisitor şi precizează, nu fără temei, că acest lucru este accesibil celor “dedaţi contemplării”. cele văzute nu este altceva decăt înţelegerea şi cugetarea duhovnicească a lucrurilor vizibile prin dar după principiul simetriei, nu al egalităţii pur şi simplu. Dacă în “amprenta peceţii” lui
PG XCI, c.696C; Myst.XIX; trad.rom.cit. p.398; cf. Balthasar, Liturgie cosmique, p.221. Balthasar, Liturgie cosmique, p.126. “Dac prin intermediul celor vizibile sunt contemplate cele invizibile, cu atât mai mult lucrurile vizibile sunt aprofundate prin mijlocirea celor invizibile de c tre cei deda i contempl rii. C ci contemplarea simbolic a lucrurilor inteligibile prin cele v zute nu este altceva decât în elegerea i cugetarea duhovniceasc a lucrurilor vizibile prin intermediul celor invizibile. C ci este necesar ca acele fiin e care sunt f cute pentru a se revela reciproc, s posede expresii adev rate i clare una alteia, într-o leg tur reciproc deplin ”(PG XCI, c.669CD; Myst.II; trad.rom.cit.p.174; cf. Balthasar, Liturgie cosmique, p.216: “...car la contemplation symbolique des choses spirituelles à travers les choses visibles est en même temps pénétration par l’esprit et compréhension des choses visibles par les invisibles. Il faut que les unes et les autres, qui sont là pour se manifester réciproquement, possedent les unes des sutres une expression vraie et distincte et une relation mutuelle intangible”).
165 164

unic ‘instrument’ al cunoaşterii, ci “sensibilitatea înnobilată de inteligenţă reflectă însfârşit

abordând în comentariul său, după Dionisie, cuvântul Apostolului: “Cele nevăzute ale lui

constatarea conform căreia “inteligenţa este interpreta lucrurilor”, dar şi aceea că “sensibilitatea

Din perspectiva spiritului cugetător, “contemplarea simbolică a lucrurilor inteligibile prin

intermediul celor invizibile”. Demersul este biunivoc, iterabil şi într-un sens şi într-altul, [65/66]

ş ă

ă

ă

ă

ă

ă

ă

ă

ă

ă

ă

ă

ă

ţ

ă

ş

ă

ţ

ţ

83

Dionisie poate fi contemplat arhetipul, este totuşi hazardat să se afirme că, vice-versa, în arhetip contemplăm “pecetea”. Aceasta ar echivala cu o deturnare a interesului gnoseologic (şi a sensului ontologic) de la arhetip la “amprentă”; ar însemna ca obiectul în sine al contemplaţiei să fie “urmele”, “umbrele”. Or, “amprenta” nu are o existenţă de sine, ci una dublu condiţionată: pe de o parte, de arhetip, iar pe de alta, de suport, de materia în care, după Dionisie, se imprimă.166 De aceea, justa evaluare a relaţiei simbolice sus-menţionate (care este în ultimă instanţă aceea dintre semnificat şi semnificant) ţine, după Sf. Maxim, de “înţelegerea şi cugetarea duhovnicească”, pentru că nu este totuna dacă se judecă “în lumina a ceva” ori “după umbra a ceva”; “înţelegerea apleacă” (aplică) asupra celor vizibile; acestea sunt “judecate”, sunt raportate la arhetip, sunt evaluate în funcţie de fidelitatea faţă de acesta, întrucât el constituie “ţinta”, scopul şi sensul cugetării ascensionale de la vizibil la inteligibil. Un alt temei al “reciprocei revelări” se află în cele cugetate, care sunt, ontologic vorbind, expresii adevărate şi clare una alteia, într-o legătură reciprocă deplină”. Această compatibilitate (ontologică) este postulată de capacitatea arhetipului de a se imprima în suport (materia amprentei) în virtutea raţiunilor (λογοι) proprii care purced, zice Dionisie, din inteligibil pentru a se imprima în vizibil, pentru a-l structura ca “raţiuni plasticizate”.167 “Expresii adevărate şi clare” definesc domeniul (de compatibilitate), al figuralităţii, al compatibile: “în mod necesar acele fiinţe care sunt făcute pentru a se revela reciproc, posedă

şi cugetarea duhovnicească” vrea să spună ataşamentul faţă de arhetip chiar atunci când “se

structurii (fr. figure, germ. gestalt), nu pe cel al fiinţei sau esenţei (ουσια). În acest sens permanent la inteligibil. Acesta trebuie să fie sensul şi criteriul evaluării celor sensibile, care, în “cugetarea duhovnicească” a Sf.Maxim vede peste tot în vizibil arhetipul, se raportează

această lumină, sunt abilitate (”se învrednicesc”) să exprime inteligibilul, dar să se şi imprime de el, în aşa fel încât, unei “sensibilităţi înnobilate de inteligenţă” să-i corespundă un sensibil instituit, consacrat de inteligibil. Or, în aceste coordonate tinde să se înscrie, la limită, şi demersul

figurativ (iconografic): “expresii adevărate şi clare” prin excelenţă sunt chipul omenesc şi

Al turi de acestea în domeniul esteticului intervine, potrivit legii obiectiv rii, “termenul ter necesar”, spiritul, în ipostaza creatoare i/sau receptoare (Hartmann, Estetica, p.96s). 167 St niloaie, Dogmatica, vol.II, p.7s; idem, Chipul nemuritor,p. 259s, 337; idem, Spiritualitate i comuniune, p.62s, 74s.
ş

166

ţ

ă

ş

ă

ă

84

universul creat, sau, în termenii relaţionali ai Sf. Maxim, ανθρωποσ-ul µικροκοσµοσ şi κοσµοσ-ul µακρανθρωποσ şi, pe acest temei efigiile lor: Icoana, respectiv Biserica.168 * În această ordine de idei, perspectiva (simetrică) descrisă axiomatic mai sus de Sf. Maxim îşi poate afla corespondentul iconografic [66/67] în ceea ce s-a numit “perspectiva inversă” proprie icoanei; în lumina simetriei inteligibil/sensibil poate fi evaluat acest principiu compoziţional care face ca icoana să nu închidă şi să nu se închidă, să nu-şi aibă suficienţa în sine ci să aparţină, cum s-a arătat, altei lumi, adică aceleia pe care încearcă să o figureze, să o exprime Învăţătura Sf. Maxim argumentează deci posibilitatea existenţei icoanei şi implicit

şi în care este de fapt ancorată, aşa cum s-a putut întrevedea din cele enunţate anterior.

definiţia a ceea ce este icoana, cu scala de subtilităţi specifice caracterului ei: dematerializarea, esenţializarea, relaţia persoanelor reprezentate cu fondul (de lumină), detaliile de fizionomie, precum şi cele de ordin cromatic etc., într-un cuvânt ceea ce face ca icoana să aparţină ordinii pe care o exprimă şi care se şi străvede în întruchipările iconografice care poartă pecetea desăvârşirii, toate sferele vieţii bisericeşti şi sociale.169 dintre care unele puteau fi contemplate chiar în acest răstimp de certă expansiune a icoanelor în Ca un reflex al acestei omniprezenţe a icoanei, dar şi ca un posibil corolar al sus-

menţionatelor principii de teologie a icoanei, cugetarea Sf. Maxim se apleacă şi asupra aspectelor de o natură mai specială (concretă), trecând din domeniul iconologiei propriuzise, în cel al iconografiei aplicate.

Încă Dionisie Pseudo-Areopagitul evocase, de pildă, minunea Schimbării la Faţă a Domnului, “care a înspăimântat odinioară pe Apostoli”, eveniment de referinţă, paradigmatic, constant invocat dealtminteri în orice argumentare despre icoane şi care şi-a aflat şi un semnificativ reflex în practica iconografică tradiţională, ce impunea ca tocmai prin zugrăvirea Pornind aşadar de la faptul reciprocei (până la un punct) revelări a spiritualului şi

acestei teme să se verifice vocaţia zugravilor de icoane şi biserici.170

materialului, Sf. Maxim întemeiază contemplarea naturală (θεωρια φυσικη), noţiune
168

Icoanele vechi (începând cu sec.VI) din colec ia M-rii “Sf.Ecaterina” de la Muntele Sinai (Weitzmann, Sinai Icons, vol.1). 170 Evdochimov, Art de l’icone, p.250; trad.rom.cit.p.251.
ţ

169

Thunberg, Microcosm and Mediator, p.140s.

St niloae. în timp ce “strălucirea veşmintelor şi apariţia lui Moise (reprezentând Schimbării la Faţă a Domnului de pildă. în virtutea căreia icoana se inspiră în continuare din teologie . în Orient se înregistrează înflorirea PG XCI.125-31.XLIX. St niloae. Ambigua XXVI. p. Liturgie cosmique. cf. teologie de nivelul cel mai înalt. Sf. p. chipul iradiind strălucirea slavei înseamnă legea harului paradigma peceţii şi amprentei. Balthasar. respectiv calea apofatică şi cea catafatică va fi reluată şi realizată mai deplin în cadrul a ceea ce s-a numit “liturghia cosmică” maximiană.60. pe de o parte. ă ă 171 . începând din secolul al VI-lea şi în continuare. Maxim teologhiseşte despre întrucâtva sensul şi chiar stadiul evoluţiei iconografiei în răstimpul parcurs de la faza simbolică paleocreştină.Maxim: Ambigua. dar şi să Schimbarea la Faţă a Domnului de parcă ar avea icoana Transfigurării sub privire. c. 173 Balthasar.172 [67/68] teologiei apofatice”. XXVII. la rândul ei.Maxim: Ambigua.223. trad. situându-o constant în relaţie cu înţelesul duhovnicesc al Scripturilor. veşmintele strălucitoare înseamnă natura.1196B. cosmice”.171 Adâncind interpretarea în spirit dionisian. Se pot percepe. Liturgie cosmique. Balthasar. respectiv la gestul sculptorului de îndepărtare a materiei superflue care ascundea statuia în piatră. p. Sf. Liturgie cosmique. şi exigenţele pe care icoana era capabilă să le satisfacă. 164-65. în spiritul şi maniera acelei perspective simetrice validate de Sf.85 fundamentală pentru teologia sa. Sf. totodată. pentru lămurirea aceloraşi noţiuni. demersului teologic.Maxim dezvoltă ideea după care “lumina care străluceşte din chipul Mântuitorului” poate fi înţeleasă ca “imagine a Providenţa) şi a lui Ilie (reprezentând Judecata) sunt imaginea teologiei catafatice”. se poate realiza Dacă se are în vedere faptul că. 172 PG XCI. trad. Ambele sunt necesare celui ce voieşte să parcurgă fără greşeală calea cea bună către Dumnezeu.rom.173 Revenind la teologia icoanelor şi la atitudinea concretă a Sf. p. constată mai întâi teologul.246. universale.dar şi inspiră. Maxim faţă de acestea. iar pe de alta că Sf. Maxim. p. Dionisie apelase la le incite. este Pe de altă parte.rom.1128AB. amândouă iluminate şi făcute transparente de către har”. spre a purcede apoi la argumentare: “în minunea cea neumbrită de văl. o sinteză a celor două căi (faze) ale de notat că. dar în aceeaşi ordine de idei. ideea fundamentală a Mystagogiei sale este aceea conform căreia “cultul sacramental al Bisericii este simbolul eficace al Liturghiei transcendentale. cf. Ambigua XLVIII. c.

p. Evanghelia. aceasta în pofida evidenţei ilustrate.86 al căror reprezentant de frunte şi lider de opinie este.II.Maxim însuşi. Părinţii Sinodului al VII-lea Ecumenic vor confirma cu autoritatea lor aceste menţionîndu-se expres faptul că “Theodor. fie de domeniul public. aducând argumente pertinente pentru legitimitatea iconografiei. 2. pornind din mediile monastice. cultului icoanelor. de autoritatea teologică a Sf. şi canoane de o importanţă decisivă pentru iconografia creştină. prin natura împrejurărilor. dealtfel. [68/69] Mai târziu. unde s-au elaborat. integrându-o ca atare în matca Tradiţiei recentă. împotriva iconoclaştilor care încercau să prezinte cultul icoanelor când ca pe o inovaţie patriarhul Constantinopolului. vol. Gherman.. Maxim şi toţi cei de faţă îngenuncheară şi sărutară Bisericii. În spiritul doctrinei canonice a Sinodului Trulan aşadar.Dar când Însu i Fiul Cel Unul N scut care este din sânul Tat lui a binevoit s se fac om dup 175 174 replică pe venerabilul patriarh. iconoclasmul nu l-a găsit fără la lucrările Sinodului Quini-Sext (691-92). Teologia icoanelor îşi are unul din primii exponenţi în Sf. Maxim Mărturisitorul cu Theodor.VII. fie de domeniu personal. cel care. în sensul intensificării şi generalizării acestuia. Sf. o întrunire din 656 a Sf. Maxim Mărturisitorul însuşi.175 primele victime ale persecuţiei iconoclaste declanşate de împăratul Leon al III-lea Isaurianul Deşi a debutat subreptice. ca un complot iniţiat în palat. în contextul disputelor monotelite. când ca pe o reminiscenţă a unor străvechi practici idolatre. 176 ”Nu pentru îndep rtarea de cultul des vâr it al lui Dumnezeu îng duim noi facerea de icoane din cear i culori. înainte de a purcede la confruntarea teologică asupra uneia sau două voinţe în persoana Domnului. să includă aproape obligatoriu invocarea asistenţei divine în prezenţa icoanelor. fiind depus din scaun şi exilat. pt.222. acesta fiind în tinereţe. Pentru contribu ia la teologia icoanelor a fost anatematizat dup moartea sa de sinodul iconoclast de la Hieria (753-54). * * * 3. între alţii. a fost totodată şi una din (717-741). între altele. icoana Mântuitorului şi a Maicii Sale”. Patriarhul Gherman respinge acuzaţia de idolatrie proferată de iniţiatorii iconoclasmului la adresa creştinilor.174 practici şi totodată cursul ascendent al tradiţiei icoanelor. Crucea. Generalizarea aceasta cuprinde toate sferele vieţii bisericeşti şi sociale în aşa fel încât orice act.. ereticii iconomahi arzându-i scrierile teologice. orice angajament solemn. “Images”. unul din organizatorii şi participanţii activi ă ă ă ă ă ă ă ş ă ă ş ă ţ ş . O mărturie edificatoare de acest gen este furnizată de Anastasie Bibliotecarul care evocă.176 Leclercq. DACL. episcop al Cezareei Pontului.

a unei teologii a icoanei (iconologia). dar. Dintru început aşadar. la elaborarea căruia. adică în planul intratrinitar veşnic al Iconomiei Icoana este întemeiată întâi de toate în Întruparea Fiului şi se înscrie prin urmare în “sfatul iconoclaştii. divino-uman al Fiului. însă. Sf. edificarea in nuce.. iconografia depăşise nivelul paleocreştin. ş ă ş ş ţă ă ă ăş ţă ă ţ ăş ţă ă ă ţ ă ş ţ ă ă şă ă ş ă ş ă ţ ă . Gherman a luat parte. noi desen m chipul înf i rii Sale omene ti dup trup i nu dumnezeirea Sa neapropiat i nev zut . al sfatul binevoitor al Tat lui i al Sfântului Duh. afirmaţiile sunt fără echivoc. XIII. precum urmează: “căci ne simţim îndemnaţi să înfăţişăm ceea ce constituie credinţa noastră”. pentru ca. “neapropiată şi nevăzută”.” (Mansi. iar nu ale Dumnezeirii Sale înseşi.181-82. Debutul prudent al doctrinei iconofile se vădeşte în afirmaţia după care “noi desenăm chipul înfăţişării omeneşti “(a Fiului).... deoarece Sf. 177 Infra. c.. problematica transcende cultul icoanelor pur şi simplu. vizând temeiurile credinţei înseşi dar şi proiecţia lor în iconografie: “când Însuşi mântuirii. pentru a iniţia de fapt. Schonborn. Sf. iar pe de alta stadiul incipient al teologiei icoanei.177 Sf. atunci este cu putinţă să I se În respectivul stadiu al disputei. aşa cum s-a menţionat. Între timp. noi desenăm al cultului.87 binevoitor” al Tatălui şi al Duhului Sfânt. întruparea de bună voie a Fiului şi asumarea “înfăţişării omeneşti”. Ioan Damaschin va arăta mai apoi că în icoane înfăţişăm de fapt “chipul văzut al Dumnezeirii”.Gherman procedează deci “iconomic” în formulările sale. având în vedere pe de o parte circumstanţele date. ce depăşeşte cadrul strict Fiul.a binevoit să se facă om după sfatul binevoitor al Tatălui şi al Sfântului Duh. C ci ne sim im îndemna i s înf i m ceea ce constituie credin a noastr . “sfat binevoitor” care a condus la zugrăvească icoane.. Gherman se preocupă mai mult de întemeierea “vredniciei” icoanelor într-o perspectivă mai largă.Teodor Studitul să demonstreze că în ele se circumscrie în realitate Ipostasul teandric. noi reprezent m înf i area Sfântului S u Trup pe icoane i le vener m pe acestea i le cinstim cu închin ciunea cuvenit .Pe temeiul acestei credin e nezdruncinate în El.101AC. patriarhul iconofil defineşte cu modestie rostul icoanelor. Sf. “după trup”. cf. dând glas astfel vechiului imbold care a stat la baza artei paleocreştine şi care se regăseşte ca atare şi în canonul 82 al Sinodului Trulan (691-92). aşazicând. odată cu prima luare de poziţie ortodoxă în disputa cu chipul înfăţişării Sale omeneşti după trup şi nu Dumnezeirea Sa neapropiată şi nevăzută”. Dacă icoana se întemeiază în planul [69/70] din veci al Iconomiei divine privind mântuirea noastră. Icone du Christ. în fond. Dată fiind inconsistenţa de principiu a acuzaţiei de idolatrie. din raţiuni de oportunitate. în final. p.

Ioan Damaschin cât i Sinodul al VII-lea Ecumenic au preluat i adâncit aceast necesar distinc ie privind cultul icoanelor. iar din altele erau folosite f râme care se puneau în portirul euharistic etc. 180 A a cum vor în elege i afirma în continuare teologii iconofili posteriori. Grabar. p. tot mai frecvent. ce va reveni ca un venerarea icoanelor nu înseamnă adorare şi nu se confundă cu cinstirea cuvenită obiectului (prototipului) însuşi al icoanelor: Dumnezeu.1342). Mântuitorul Hristos Însuşi ca Iconomie întrupată (ενσαρκοµενη οικονοµια) constituie obiectul iconografiei. vrea să precizeze în mod expres că iconofil conchide: “Pe temeiul acestei credinţe nezdruncinate în El. Schonborn. p. “închinăciunea cuvenită” (τιµητικη προσκυνησισ). În ultimă instanţă. din această cea dintâi contribuţie teologică iconofilă din disputa cu adevărat leit-motiv pe parcursul disputelor ulterioare. “Hristologie i iconologie”. dar al credinţei Bisericii.37. ducând de pild la dezicerea .88 iniţiativei personale.34) drept sepulchrorum et picturarum adoratores.VII. dacă nu de argument chiar. iar cultul icoanelor luase o deosebită amploare. ansamblul doctrinar ca atare şi în primul rând soteriologia. dar şi de postulat. în primul rând întemeierea tradiţional soteriologică a icoanei (şi icoanelor) în Iconomia mântuirii [70/71] şi anume într-o dublă ipostază: aceea de consecinţă logică (şi ontologică) a Întrupării.178 Obiectul iconologiei şi al iconografiei este prin urmare şi obiectul credinţei. noi reprezentăm înfăţişarea privire la icoane. începând cu sinodul teologilor carolingieni de la Frankfurt(797). Icone du Christ. (Leclercq. de esen a hot rârilor sinodului al VII-lea. p. p. care men ioneaz (în De moribus ecclesiae catholicae I. c. Această sintagmă. Şi patriarhul Sfântului Său Trup pe icoane şi le venerăm pe acestea şi le cinstim cu închinăciunea cuvenită”.deci. anumite icoane portabile serveau drept na i la botez. nu de sine. confuzia termenilor poate fi urm rit pân la un Augustin.180 ă Icoanele acheiropoitai erau purtate de armatele bizantine în r zboaiele contra per ilor precum odinioar labarum-ul constantinian (Grabar. cf.65). ale cărei forme exterioare se puteau învecina uneori cu abuzul. De aici şi diferenţa de cinstire care decurge din statutul ontologic diferit: icoanei i se aduce cultul cuvenit unei existenţe de ordin secund. Iconoclasmul. nu este mai pu in adev rat c nefericita confuzie între adorare (datorat numai lui Dumnezeu) i venerare (acordat sfin ilor i prin extensie. Nichifor Patriarhul i Theodor Studitul (St niloaie. obiectelor sacre) a persistat în mediile biserice ti occidentale. învăţătura despre mântuire şi Mântuitor. “Images”. pt. DACL.154-55).189s.II. pe unii cre tini care cinsteau -într-un mod mai deosebit probabilmormintele martirice (PL XXXII. Iconoclasmul.35. 179 De i atât Sf. 51-53). p. aceasta din urmă nefiind altceva decât întruchipare a Iconomiei.179 Sunt de reţinut . ci “prin reflex”. icoanele erau luate ca înso itor în c l torii ori l sate s p zeasc locuin a. ă ş ă ş ş ă ş ă ţ ţ ă ă ă ş ă ţ ă ă ă ă ţ ă ţ ă ş ş ş ăă ş ş ţ ţ ă ă ă ă ţ ş ş ă ş 178 . dar în mediile populare. vol. al realităţii întrupării şi totodată al unirii ipostatice. cf.

Die Schriften des Johannes von Damaskos. este de remarcat că. de pildă la Sf. Sf.. ţinând de purul meşteşug. s-a constatat că. îndeosebi la Sf. orecum i un dialog împotriva iconomahilor (PG XCIV). nu în ultimul rând. Spre ex. vol. ed.181 dogmatice identificabilă în teologia trinitară a Capadocienilor. Chiril al Alexandriei ş. traduc tor i cercet tor al operei damaschiniene în “Teologia icoanei la Sf. asemeni altor teologi Areopagitul. care să-i permită apoi definirea cuprinzătoare din punct de Schonborn. * Manifestările iconoclaste îmbracă. de În această ordine de idei şi. în care se folosea ca liant al pigmenţilor ceara administrativ-punitive iniţiale. întreaga bogăţie de sensuri. D.rom. Contra imaginum calumniatores orationes tres în PTS. Ioan Damaschin”. Ioan Damaschinul dedicate icoanelor se num r trei apologii. iconologic χαρασσειν.Fecioru.29s. precum Clement Alexandrinul. Între scrierile Sf.Fecioru. c. pe lângă sensul etimologic iniţial (concret artizanal). 183 Aceast sistematizare este redat de o manier sintetic de D. o întip ritur a cuiva.1. care arat în ea pe cel înf i at ”dar “nu seam n în totul cu originalul”. p. în Ort XXXIV (1982). trad. prin degajarea sensurilor etimologice şi vedere dogmatic a icoanei (chip) şi a icoanelor (obiecte de cult). “Primul fel de icoan este icoana natural .a. Dionisie Pseudo- “facerea icoanelor din ceară şi culori” din care se poate deduce că zugravii timpului practicau încă încălzită. pe lîngă măsurile (sec. Gherman se referă la fenomenul artei iconografice în terminologii specifice. dar şi anumite “indiscreţii” aşazicând.183-84. p. după cum o arată nu numai preferinţa (şi stăpânirea) unei amintiţi pe parcursul prezentei lucrări. deoarece în context fapt. actualizează.Maxim Mărturisitorul.XVII (Berlin-New York 1975).182 sistematizare a problematicii iconologice mai întâi. şi pretenţii de teologie.III.Gherman se încadrează într-o tradiţie a terminologiei precum şi în hristologia Sinoadelor.Grigorie de Nyssa.183 181 182 stabilirea unui set de definiţii parţiale. Dar icoana natural prin excelen este Fiul lui Dumnezeu care poart în întregime ă ă ş ţă ă ă ă ş ă ă ă şă ăă ă ă ă ăţ ă ă ă ă ă ă ă ş ă ş ă ă ă ă ă ţ ă .VIII) străvechea tehnică a encausticii. odată cu trecerea timpului. critic B.89 Pe de altă parte. mai multe epistole c tre împ ra ii iconocla ti. Icone du Christ. încărcătura teologică acumulată între timp de εικων = chip. nr.94. Sf.1337AB). fiul cuiva este icoana natural a aceluia care l-a n scut. aflându-şi un purtător de cuvânt avizat în persoana şi opera Sf.Kotter. t. precum perfectă cunoştinţă de cauză. totodat “orice icoan scoate la iveal i arat ceea ce nu se vede” (PG t. astfel că replica iconofilă abordează deacum o problematică de fond. precum urmeaz : “Icoana este o asem nare. un model. folosind în expresia “înfăţişarea figurată pe icoane” etimonul χαρασσειν = gravare. cum era şi firesc la o Damaschinul. Ioan Cel dintâi mare teolog al icoanelor purcede dintru început.

Al aselea fel de icoan este cel f cut spre aducerea aminte a faptelor întâmplate. a virtu ilor. a minunilor. Ioan sugerează că revine acestora. Al treilea fel de icoan este cel prin pozi ie sau imitare.90 Este un început de exersare a teologiei în domeniul estetic. identificabile ca fiind în aceleiaşi realităţi (fenomenologii). după care adaugă îndată un corectiv în spiritul lui Dionisie Pseudo-Areopagitul: “nu seamănă în totul cu originalul”. din cauza neputin ei noastre de a în elege cele necorporale în afar de corpuri i f r o analogie cu lucrurile care ne cad sub sim uri. cele nev zute i necorporale. “icoana prin excelenţă” —cum spune teologul iconofil— este. “Icoana este o asemănare. el purcede la ierarhizarea acestor şase feluri de icoană.. spre ex.. când zugr vim chipurile b rba ilor virtuo i i sfin i”.. urmând în abordarea acestui aspect concret Sfinţilor Atanasie cel Mare [71/72] şi Vasile cel Mare. Al doilea fel. făcut însuşi pe Tatăl”. când înf i m cele petrecute prin scris. “dar icoana naturală prin excelenţă este Fiul lui Dumnezeu care poartă în întregime în El ales potrivit referatului creaţiei.. o întipăritură a cuiva. în perspectivă intra-trinitară. este de dou feluri: primul. adic despre sfatul Lui cel mai înainte de to i vecii. în iconologia nounumăr de şase. Icoana naturală este definită prin relaţia de filiaţie: orice fiu este icoana naturală a tatălui său. pentru ca.: tablele date lui Moise în Vechiul Testament. Schonborn. Icone du Christ. Ioan. pe care azi l-am numi tip sau simbol. care arată în ea pe cel ce este înfăţişat” arată mai întâi Sf... în scris sau prin chipuri. dar înzestrată în acelaşi timp cu mijlocească această transcendere. oamenii s ia cuno tin de ele. După ce precizează mai îndeaproape termenii definirii în sens putinţa transcenderii acestei condiţii. care are mai mult decât asemănarea (la care în El Însu i pe Tat l. ca tot atâtea definiţii sau mai exact aspecte definitorii ale uneia şi testamentară. prin citire. dar prin pozi ie (θεσει) i imitare (µιµησει) este icoana Dumnezeirii.192s. stabilind o scară ce începe cu “icoana naturală prin excelenţă” —care este Fiul lui Dumnezeu— şi sfârşeşte cu icoana “în sens restrâns”. Sf. Prin urmare. un model. Pornind de la motivarea necesităţii icoanei şi icoanelor ca decurgând din îngrădirea naturală proprie firii omeneşti. icoana desăvârşită. ale acesteia. între altele.Acest fel de icoan . pornind de la accepţiunile verbale.. Al cincilea fel de icoan este cel ce înf i eaz i schi eaz mai dinainte cele viitoare. “când zugrăvim chipurile” (persoanelor) sfinte. pentru ca apoi să-i extindă domeniul de referinţă în conceptualul pur: “în acelaşi timp orice icoană scoate la iveală şi arată ceea ce nu se vede”.Al patrulea fel de icoan este acela prin care înf i m. icoan în sensul restrâns al cuvântului. Însuşi Fiul lui Dumnezeu. Al doilea fel de icoan este ideia. p.. ş ă şă ă ţ ş ţă ă ă ă ş ă ş ăş ţă ţ ş ă ăş ţă ţ ţ ţ ş ş ţ ţ ă ţ ă ţ ă ă ăţ ş ă ă ă ş ş ă ă ă ţ ăă ă . Acesta prin fire este om. despre cele ce vor fi. cumulativă a definiţiilor. lucru vizibil în formularea prudentă. noţiunea de icoană era ilustrată “prin excelenţă” de om. care se g se te în Dumnezeu. limitată spaţial şi temporal. dacă în spiritul iconologiei biblice a Vechiului Testament şi mai “după chipul lui Dumnezeu” (καθ‘ικωνα) şi cu posibilitatea asemănării. să larg a noţiunii de icoană (εικων).. omul.. Cf. de ex. demers deosebit de dificil.

pe care o numeşte “al doilea fel de icoană”. are în mod deplin consubstanţialitatea cu Tatăl. Este o definire la limită (de sus) a icoanei. aceea de a institui.Atanasie. prin urmare. pe de o parte şi poate dobândi Icoana chiar o anume consistenţă ontologică. pe de altă parte. numai în virtutea totală face fără sens alăturarea termenilor. Din punct de vedere estetic. adică întemeiază expresia Iconomiei în sfera viziunii —ajutat etimologic de geniul limbii greceşti—185 încât să se poată vorbi despre o Icoană a Iconomiei mântuirii: η τησ καθ‘µασ οικονοµιασ εικων sau o Iconomie a mântuirii historiata. Fiul este cu adevărat Dumnezeu. Ideia despre acest Sfat este asimilată de teologul iconofil cu Icoana acestui Sfat. acestui este (de o Dumnezeire) şi nu este (acelaşi Ipostas) se poate vorbi de relaţie iconică. adică Tatăl”. şi a zugrăvi. aflaţi pe o scală de apropiere sau de depărtare foarte întinsă. iconică. dar El nu este Cel pe care-L exprimă. prin simetrie cu principiul omotimiei avansat de Sf. Dar identitatea de substanţă între Tatăl şi Fiul nu anulează relaţia iconică menţionată. totuşi cu aceeaşi tărie afirmativă. a savoir le Pere” (Balthasar. [72/73] pentru a se subsuma (şi sublima) într-o realitate de ordin (ontologic) diferit: este apofaza icoanei.91 şi omul este chemat să ajungă). pentru a defini relaţia intratrinitară privitoare la Duhul Sfânt. E de reţinut mai întâi că Sf. cu alte cuvinte planul dumnezeiesc veşnic privind mântuirea lumii sau. alte modalităţi de a statua aceeaşi realitate: deofiinţimea. 185 Din radicalul -ιδ− : ειδοσ − idee i ιδειν − a vedea.174). de la disparitate. chiar dacă oarecum figurat. în care aceasta tinde a se transcende pe sine. ca vrednicie ierarhică.I. tot în spiritul limbii greceşti de fapt. mais Il n’est pas celui qu’Il exprime. la cvasi-identitate: extremele acestei scale anulează icoana ca atare: o disparitate însăşi. p. într-un cuvânt. “Ideea care se găseşte în Dumnezeu despre cele ce vor fi. icoana se defineşte relaţional. a savoir Dieu. vol. ş 184 . ca legătură expresivă (sau de exprimare) între doi termeni. adică despre sfatul Lui cel mai înainte de toţi vecii”. Sfatul (planul) intratrinitar privind crearea şi mântuirea lumii. aplicat de Capadocieni şi enunţat ca atare în Simbolul de credinţă. După icoana naturală —ilustrată prin relaţia filiaţiei divine intratrinitare— urmează. fără să se confunde cu Tatăl: “El este ceea ce exprimă. iar identitatea desfiinţează intervalul. dacă oikonomia este trinitar. Ioan nu spune Ideea sau Sfatul. adică Dumnezeu. relaţia iconică şi principiul omotimiei au semnificaţia cea mai adâncă.184 Or. In plan adică. oikonomia. pentru care ιστορε(υ)ω înseamnă. ci Ideea despre Sfatul (veşnic). între altele. fiind. relaţia expresivă întrucât distincţia ipostatică păstrează diferenţa personală şi salvează odată cu aceasta relaţia ”Il est ce qu’Il exprime. La Gloire et la Croix.

92 În această ordine de idei. în scris sau prin chipuri. în ultimă instanţă. “Acesta prin fire este om. precizând mobilul recurgerii la reprezentarea figurativă a celor nevăzute ca fiind “din cauza neputinţei noastre de a înţelege cele necorporale în afară de corpuri şi fără o analogie cu lucrurile ce ne cad sub simţuri”. în sens iconic propriuzis. la propriul dumnezeirii. ca sistem coerent. în general.186 de-acum pe pereţii bisericilor. în desfăşurare. el enumeră în continuare al patrulea rang al accepţiunilor noţiunii de necorporale”. vizualizând iconomia mântuirii în plină desfăşurare şi conferind Un fel deosebit de icoană. n. 186 . “acela prin care înfăţişăm. ale iconicului ca modalitate de fiinţare şi abia începând de aici sensul icoanei la Sf. limitele omului sunt solidare totodată cu cele ale icoanei şi. programatic de ce capacitatea de expresie a acesteia fusese întemeiată relaţional în plan intratrinitar) deschide teme-icoane articulate astfel încât să ilustreze. printr-o poziţie şi imitare este chip (εικων) al dumnezeirii”. încât este de presupus că teologul se referă aici la reprezentările (literare sau plastice) Totodată. dativele θεσει şi µιµησει sunt patristică îl defineşte prin termenul de chip. αορατοσ şi ασωµατοι sunt denumiri generice pentru Dumnezeu şi respectiv icoană.15) sau θεοσεωσ εικων. aşazicând. Ioan şi pe care teologia biblică şi înseşi să poată susţine un atare demers. calificarea Ideii oikonomice în sfera expresivităţii iconice (după perspective cu totul deosebite Icoanei şi iconografiei totodată. cel de al treilea după Sf. Ioan Damaschin se restrânge la domeniul său propriu de definiţie.1. vastele cicluri biblice şi chiar martirice se alăturaseră corective introduse de teolog cu rostul unei precise şi necesare delimitări: dacă Fiul lui Dumnezeu este εικων του Θεου του αορατου (Col. se referă la om. Or.10. respectiv în copie. formulate de Dionisie Pseudo-Areopagitul şi Sf. de o manieră historiată (la propriu şi la figurat). Ioan valorifică aici enunţurile privind reflectarea inteligibilului prin intermediul sensibilului. Sf. altă modalitate de instituire (thesei) şi într-un alt registru existenţial (mimesei) adică. Iconomia mântuirii. dar prin treimice şi îngereşti în care este operant într-adevăr principiul analogiei. cele nevăzute şi omul este chip al dumnezeirii la propriul icoanei. Supra. De aceea. Îngeri. prin convenţie. de substanţă şi argumente teologiei (respectiv teologilor) Icoanei. perspectivă eikonică asupra oikonomiei [73/74] trebuia ca evoluţia acesteia şi a iconografiei Dar pentru ca Sf. În această ordine de idei. Ioan Damaschinul să poată vorbi despre Icoană în termeni de viziune.187 Aici.

problema este dacă şi care anume reprezentări ale Mântuitorului se pot subsuma categoriei în discuţie. pe de Aici (εν)θεσει = (prin) punere. La Gloire et la Croix. Cum Sf. “Images”. Ioan Al cincilea fel de icoană în accepţiunea generală şi al doilea în ceea ce priveşte icoana rând. însă.166. al “viziunilor cereşti” în virtutea cărora dumnezeirii “celei mai presus aripi”(DN I.. p. îndată după cea figurală. 189 CH XV (PG III. a celor nevăzute şi netrupeşti. vol.. eventual. vol. pe de altă parte. la înfăţişarea Îngerilor. Supra.188 Este domeniul dionisian al “iluminărilor sfinte”. mâini. încadrează precum se vede reprezentarea tipică şi simbolică.Treime (Înţelepciunea şi-a zidit sieşi casă. faţă. îngereşti. DACL. decurgând adică din vrednicia persoanelor înfăţişate: treimice. la acea dată nu se cunosc reprezentări personale figurative ale Tatălui sau Duhului Sfânt în afara reprezentărilor treimice (e. cf. cele în care sub chipul Fiului este înfăţişată de fapt Sf.Sarcofagul dogmatic ori mozaicurile [74/75] de la San Vitale).93 Maxim Mărturisitorul. p. descoperite “prin de nume” i s-au atribuit “chipuri sau forme omeneşti.e.35s.II. ori cele mai târzii ale Înţelepciunii divine . dar înainte de figurarea persoanelor “virtuoase şi sfinte” (ce vor constitui al şaselea fel de icoană). ca şi cum ar avea ochi. sau ale Îngerului de Mare Sfat) şi. şi detaliile ‘ermineutice’ din Ierarhia cerească privitoare reprezentările biblico-istorice. p. la iniţiativa figurarea lui Dumnezeu Tatăl.222. la Sinodul al VI-lea Ecumenic (Constantinopol.rom. 190 Leclercq.i.190 Prin urmare. întrebarea în ce măsură în această categorie a reprezentărilor treimice (ale mijlocirea vălurilor sfinte”. sau Crearea omului. pozi ie. (prin) conven ie (în plan estetic). Sf. ţ ţ . c. pt.g. urechi. omeneşti.189 dumnezeirii) intră şi reprezentările persoanelor Sfintei Treimi luate separat. de după întruparea Domnului. ci numai reprezentări simbolice. ci doar cele ideale sau atemporale alexandrin. sunt de adăugat. 680). desigur. ori chiar Pantocratorul). trad.II. Ioan Damaschinul are în vedere aici figurarea “celor nevăzute şi necorporale”.cit. Criteriul (sau criteriile) acestei ierarhizări nu poate fi decât cel al conţinutului în primul altă parte.337AB). subcapitolul 1.4). din faptul că tipurile şi simbolurile. Balthasar. este de la sine înţeles că nu pot intra în discuţie (precum figurările reminiscente ale Logosului divin sub trăsăturile apolinice ale tipului arhiepiscopului Ioan al Efesului s-a discutat şi despre icoane şi s-a conchis că nu este posibilă Se pune.VII. deşi se aplică mai ales primelor “vrednicii” (celor 187 188 propriuzisă include tipurile şi simbolurile “ce înfăţişează mai dinainte cele viitoare”.Sophia. Or.

prin piese (şi opere) literare. Dumnezeu”. prin aceast apropiere spre cantitate i calitate îmbr când chipul trupului. ”Evident. prin * În ceea ce priveşte posibilitatea concretă. spre contemplare. Înmormântarea. f r greutate i calitate. efectivă a transpunerii iconografice. atunci zugr ve te-I icoana i a az .205. Învierea. or.1344B). expresiv sau plastic. minuni f cute prin activitatea trupului dar cu ajutorul activit ii dumnezeie ti. Icoana “în sensul restrâns al cuvântului” are deci drept obiect anamneza evenimentelor şi persoanelor sfinte. de ordin formal. c. Patimile. limite corporale şi culoare” (PG XCIV.29). f r de m rime din pricina superiorit ii firii Lui. “îmbrăcând chipul trupului”. de două feluri: “primul. 192 191 ă ţă ş ăă ă ăă ş ş ă ş ş ă ăă ă ş ăţ ă ă ăă ă ă ş ăă ş ş ă ă ş ţă ţă ă ă ş ă ş ă ş ş ă . ca şi cele de mai sus. a virtuţilor” şi este. p 96s. spune el.124oAB. Nu te teme. ciclurile mai vechi.193 Totodată. care dă întâietate reprezentărilor figurale faţă de cele tipice/simbolice. Crucea cea Mântuitoare. Pe de altă parte el menţionează şi criteriul liturgic operant de-acum în constituirea ciclului iconografic al praznicelor împărăteşti. c. nu atât de pictura murală. În l area la cer. Schimbarea la Fa de pe Tabor. mijlocitoarele nep timirii. pentru ca prin citire oamenii să ia cunoştinţă de ele. Zugr ve te-le pe toate i cu cuvîntul i cu culorile. Fecioru. şi sfinţi”. al şaselea fel de icoană (şi ultimul) are ca rost şi scop “aducerea aminte a faptelor întâmplate. de ex. “este firesc să se poată înfăţişa corpurile. fie în scris.6). în acord cu Canonul 82 al Sinodului Trulan din 691-92. Cel care exist în chipul lui Dumnezeu (Fil II.94 treimice în special) sunt clasificate. asumându-şi determinările “cantităţii şi calităţii” şi prin aceasta circumscrierea (περιγραφη) în limitele icoanei. fie plastic. atunci când vezi c Cel f r de trup. p. nu te înfrico a! tiu câte feluri de închinare exist !” (PG XCIV. f r de form . Moartea. sintetizând astfel programul iconografic Infra. cât de icoanele (tâmplei?) timpului său. al doilea fel când zugrăvim chipurile bărbaţilor virtuoşi înfăţişăm cele petrecute prin scris. a luat chip de rob (Fil II. Na terea Lui din Fecioar . în virtutea întrupării Mântuitorului. când tablele lui Moise din Vechiul Testament. Botezul în Iordan. ca unele care au forme. în ultimă instanţă. Sf. “Teologia icoanelor”. Ioan enumeră conţinutul tematic al programului iconografic oferit. Sf.191 Însfârşit. Zugr ve te coborârea Lui f r nume. Ioan Damaschinul o consideră de la sine înţeleasă. într-o ordine care face să se întrevadă începând cu Bunavestire şi sfârşind cu Înălţarea Domnului.7). n. pe un loc secund. Minunile -simboalele firii Lui Dumnezeie ti.192 Un aspect al chenozei Fiului lui Dumnezeu este şi acela de “a primi să fie văzut”. a minunilor. al Patimilor şi respectiv al Minunilor. a istoriei mântuirii. totuşi. pe Acela care a primit s fie v zut. se poate zugrăvi “icoana chipului [75/76] văzut al lui piese (şi monumente) iconografice. se poate întrevedea şi un alt criteriu. deoarece.

. Ioan). Ioan Damaschin şi mare imnograf). instituie Icoana în chiar miezul Tradiţiei Bisericii. sl vi i-L.. Ioan Damaschin (Imag. mari cu cuvântul şi cu culorile”. aici intervine şi criteriul liturgic.I) este explicit în afirmarea acestei echivalen e atunci când îndeamn s i se explice unui ne tiutor tainele credin ei ortodoxe introducându-l simplu în biseric i ar tându-i “norul de m rturii” al icoanelor zugr vite înl untrul loca ului. Grigorie de Nazianz) filtrate prin catavasiile Praznicului: “Hristos se na te.” al lui Roman Melodul) i chiar omiletice (Sf. clarificărilor. iconografia tâmplei cu ciclul Praznicelor... cf.24. care selectează aceleaşi teme biblice. Theodor Studitul (St niloae. “Hristologie i iconologie”. p.195 dealtminteri sensul şi totodată măsura ascensiunii acesteia între secolele IV-VIII: de la îndemnul Sf. Hristos pe p mânt. în echivalarea mesajului evanghelic. exegezelor temelor la Sf. p. vedere: cei doi Părinţi ai Bisericii. apelul neechivoc la măiestria zugravilor al acestor doi autori patristici. portretul de inspiratie istorică tinde să se sublimeze în icoană. atât cât este cu putinţă. 29s). dacă în omiletice şi cultice. ă ă ă ţ ş ă ş şă ţ ă ş ţ ţ ă ş ă ş ş ţ ă ş ă ţ ş ş ş ţ ă ţ ă ş ă ţ ş ă ş ă ă ă 193 . din lumina În lumina acestor exigenţe reclamate de noua “vrednicie” a Icoanei se întrevăd dintre primul şi ultimul Sinod Ecumenic. în răstimpul înfăţişa “chipul văzut al dumnezeirii”. teologi de mare profunzime şi strălucită expresie. 195 Sf.IV-VIII) poate fi instructivă şi dintr-un alt punct de tainele acesteia (Transfigurarea Domnului.Lateran (studiu i reproducere la Nyssen.95 canonice.81s) i compozi ia aceleia i teme.Vasile de a zugrăvi icoana martirului Varlaam. Hristos din ceruri. împărtăşindu-se. în acest sens compozi ia primar a icoanei din sec.194 Astfel. completând parcă. Ioan denotă chiar faptul acestei interferenţe. în ordinea Harului. post. la Sf. conform adausurilor. complementar cuvântului aghiografilor. astfel.Vasile). spre a Taborului şi integrându-se. Începuturile PB. ei înşişi maeştri ai elocinţei [76/77] sacre. întâmpina i-L. chiar dacă netranşată încă. dar şi a apocrifelor— la ciclul liturgic. dar al bisericilor bizantine în perioada de trecere de la ciclurile de factură biblică —ilustrare a cărţilor restructurate compoziţional. precizărilor etc. la îndemnul Sf. cât şi predicatori (iar Sf. Această ascensiune a icoanei. orânduite în acelaşi timp şi conform calendarului liturgic... atât mărturisitorii credinţei (martirul Varlaam. descris de Erminie i ilustrat în iconografia ulterioar bizantin . instituie încăodată “meşteşugul zugrăviei” în demnitatea (dar şi în exigenţele) ce-i conferă calitatea de instrument al revelaţiei. Or. Ioan de a zugrăvi Transfigurarea Domnului. îndeamnă deopotrivă să se zugrăvească “şi Dar această alăturare peste timp (sec.i neo-bizantin . înşiruirea mărturisirea Sf.Vasile cel Mare ordinea temelor era instituită de criteriul ierarhic. la Sf.” etc. Acest aspect va fi aprofundat ulterior de teologii iconofili i în special de Sf. 194 A se vedea în evolu ia compozi iei icoanei Na terii Domnului interferen ele imnografice (condacul “Fecioara ast zi.VI a Na terii de pe Relicvarul din Sancta Sanctorum .

legitimarea frecventă de la predania scrisă şi nescrisă. Este important. nu în ultimul şi locale. de precizat. * * * 3. de evaluare. şi aceasta încă înainte de criza iconoclastă.24o). în cadrul efortului general de evaluare a patrimoniului cultural spiritual ce a supravieţuit ravagiilor iconoclasmului. “Cinstirea icoanelor”. că această evaluare a tradiţiei bisericeşti anterioare privitoare la iconografie. deci. dogmatice. de raportare a Bisericii la (propria) Tradiţie. în general. în măsura în care această intervenţie a fost provocată de unele abateri.96 printr-un proces care transformă demersul iconologic propriuzis în demers ermineutic. au constituit dintotdeauna formele curente. ş ă ş ă ă ş ă 196 . desigur. cu caracter canonic-iconografic i de anvergur ecumenic sunt de amintit can. reprezentat o preocupare constantă a Bisericii şi acestei atitudini de permanentă trezvie a Prin urmare. Iconoclasmul. Spania (datat diferit între 300-306): “Placuit picturas in Ecclesia non esse debere. canonice şi cultice. consacrate. Conciles. a refuzului episcopului semiarian (omiusian) Eusebiu al Cezareei de a procura şi trimite Constanţiei. între altele. ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur” (Hefele-Leclercq. precum acei arieni care au ars câteva icoane (între care una a Maicii Domnului) în capitală.I (Paris 1907). stabilirea însăşi a doctrinei ecleziale. a tradiţiei bisericeşti a declanşat odată cu accederea dinastiei macedonene la tronul Bizanţului. [77/78] Lăsând de o parte reprobarea Bisericii constantinopolitane vis-a-vis de atitudinea unor eretici calificaţi.671. în sinod. 3. Primele codificări ale erminiei bizantine au fost puse în legătură cu opera de sistematizare a tradiţiei bisericeşti iniţiată de patriarhul Fotie. respectiv de anumite gesturi de iconoclazie avant la lettre. pt. în sinoadele ecumenice s-a exprimat şi prin reglementări exprese Primele menţiuni în legătură cu intervenţia autorităţii bisericeşti în acest sens s-au consemnat. demersul de sistematizare. de formulare sentenţială şi codificare chiar a teologiei Icoanei. sora împăratului Constantin cel Mare un În sens restrictiv-disciplinar este citat can. 82 i 100 ale sinodului Quini-Sext (“in Trullo”. 35 i R mureanu. de la norma curentă. pentru domeniul care interesează lucrarea de faţă. p. Nu este mai puţin autorităţii bisericeşti i se datorează. vol. izolate dealtfel.36 al sinodului local de la Elvira. p.I. proces adevărat însă că respectul faţă de trecut. constituirea canonului biblic şi.196 rând. precum şi sancţionarea ulterioară. CP 691-92). interpret ri la Grabar. p. infra.

216. Sconborn.VII. DACL.198 angajaţi pe poziţii adverse ireductibile în disputa privitoare la Sf. refuz ‘argumentat’ sui-generis. episcopul Ioan al Ierusalimului a trebuit să protesteze energic faţă de gestul nu mai puţin vehement al Sf.Ioan Damaschin etc.197-221. 198 197 ţ ă ş ă . gest a cărui semnificaţie iconoclastă reală este greu de precizat având în vedere lipsa unei referiri exprese la calitatea de icoană a pânzei în discuţie.Ioan Gură de Aur şi în disputele În Apus. p. tributară în continuare concepţiei apologeţilor creştini din prima perioadă. de “Biblia pauperum”. indică persistenţa unei iconologii încă neevoluate. în care nu sunt implicaţi neapărat ereticii. Icone du Christ. pentru cei ce nu ştiu să citească Biblia (scrisă). Schonborn. ca răspuns la 599 o epistolă în care condamnă acţiunea ca atare şi recomandă promovarea picturii în biserici. al fazei alegoricosimbolice din istoria iconografiei creştine. “Images”. papa Grigore îi adresează în anul valorii ei teologice la domeniul simplei utilităţi didactice —atitudine dealtminteri constant exprimată în Biserica Romei— este de reţinut din argumentaţia papei (re)cunoaşterea motivelor. cu care o investeşte deja.53. 199 Leclercq.200 promovarea. putând propune idoli. rămân de menţionat o serie de alte acte asemănătoare.97 portret al Mântuitorului Hristos. pe de o parte. dar i P rin ii sinodului trullan (infra). pe acest temei a iconografiei la rangul de echivalent plastic-figurativ al mesajului Epistola papei Grigore din 599. Or. temelor şi ciclurilor iconografice ca transcripţii vizuale ale textelor scripturistice.55s. în loc de icoane. Papa Grigore cel Mare este şi el nevoit să soluţioneze un caz de iconoclazie mai evident.199 Dincolo de considerarea oarecum condescendentă a picturii bisericeşti şi restrângerea iniţiativa acestuia de distrugere a picturilor din bisericile locale. starea de conflict dintre cei doi episcopi hristologice în general.Maxim M rturisitorul. corespunzătoare stadiului anacronic de-acum. spiritualitatea răsăriteană contemporană. Epifanie al Salaminei (Cipru). cum s-a arătat. Sf.77. p. pt.. p.197 Astfel. ca şi consideraţiile statuate în Libri carolini din 799. iar pe de alta. dar nu şi evanghelic. semnificaţia simbolului pare a fi grevată de o anumită ambiguitate funciară. Icone du Christ. aşa cum exact Leclercq.II. Maraval. invocând argumentul valorii instructiv-educative (definitoriu pentru concepţia apusenilor relativ la icoane). de pe poziţii (semi)eretice. “Images”. p. săvârşit pe la finele veacului al VI-lea de episcopul Serenus de Marsilia. Sf. 200 Dionisie Pseudo-Areopagitul. vol. p. “Epiphane”. care a sfâşiat o pictură pe pânză expusă la intrarea unei biserici dintr-o localitate aflată sub jurisdicţia celui dintâi.

care îmbracă de-acum şi viaţa Bisericii. în consecinţă sporeşte şi zestrea însăşi a Tradiţiei Bisericii. Dovada acestui anacronism asumat de apuseni cu toate consecinţele sale o diagnosticaseră apologeţii şi cum încercase să preîntâmpine dealtfel Clement Alexandrinul. cultice şi canonice a Bisericii în disputele cu ereticii şi mai ales în sinoade. rămâne la discreţia unor multiple interpretări ad libitum. neutralitatea imaginilor — împotriva hotărârilor Sinodului al VII-lea Ecumenic(787)— ei au impus de fapt neutralizarea constituie cultivarea reprezentării simbolice a Mielului şi persistenţa cu bună ştiinţă în ignorarea canoanelor sinodului Trulan (692) care interziceau această reminiscenţă din faza simbolică a iconografiei.203 201 202 sinodale. numărul monumentelor şi pieselor iconografice (icoane. ce-i devine din ce în ce mai proprie. în cel mai bun caz. miniaturi sculpturi.9. cu atât iconografia suscită şi atitudini care o pun în discuţie. p. pe măsură ce arta creştină face tot mai mult dovada capacităţii sale de ilustrare a învăţăturii de credinţă. pe lângă contribuţia de o natură mai specială. ci ies uneori din norma curentă şi solicită prin urmare intervenţia autorităţii bisericeşti. se integrează ca atare în Tradiţia Bisericii. În Răsăritul ortodox însă. atributul canonicităţii cu care e investită. “Teologia icoanelor”. odată cu precizarea tradiţiei dogmatice. aşa cum este Supra. atitudini care nu mai această formă de expresie. cu privire la iconografia bisericească. în 797.202 totodată ca expresie a vieţii liturgice.3. Icoana. n. medalii etc. Când teologii carolingieni au proclamat. Théologie de l’icone.201 şi caracterul ei normativ. Dar cu cât este mai prezentă în au un caracter pur incidental. definită ca echivalent plastic al mesajului evanghelic şi icoanei în Apus. în această ordine de idei. Ouspensky. precum s-a văzut dealtfel mai sus. rezultată din intervenţia normativă a Bisericii. de aici decurgând Paralel cu dezvoltarea literaturii teologice şi a imnografiei. enumerate pe parcursul lucrării. la Frankfurt.) creşte şi. sau. intervenţii şi reglementări contribuţiile de ordin doctrinar şi cultic.cap. încă înainte de Sinodul al VII-lea Ecumenic.I.98 Simbolul neinvestit [78/79] cu o semnificaţie precizată în mod expres şi asimilată ca atare de o manieră universală. S-au produs astfel. canonice. care au condus la conturarea şi fixarea programului iconografic trebuie avută în vedere — nu în ultimul rând — şi exprimată în legislaţia canonică. p. ă .59s. se păstrează într-o neutralitate sterilă. 203 Dur .17.

205 Importanţa canonului 82. de patimile sale i de moartea sa mântuitoare. n. întrucât acestea consfinţesc trecerea. Sunt edificatoare în acest sens câteva constatări Leclercq. câţiva ani mai târziu. în locul mielului celui vechi. ci unei evoluţii fireşti. s se picteze pe icoane dup figura omeneasc . de Pentru ceea ce ajunsese să însemne icoana în viaţa eclesiei. Hristos Dumnezeul nostru. o dovadă peremptorie o paleocreştine. potrivit iconomiei mântuirii. îmbr i ând semnele i umbrele cele vechi ca pe ni te simboale i prorotipuri ale adev rului transmis Bisericii. Deci. i de mântuirea lumii s vâr it prin aceasta”(Dur . p. p. pt. arhiepiscopul Ioan face menţiunea importantă că nu poate fi zugrăvită în icoane prima persoană a Sfintei Treimi —Dumnezeu Tatăl— dar pot fi zugrăvite [79/80] icoane ale Mântuitorului Iisus Hristos. preocupare care sfârşeşte prin a aduce producţiile iconografiei în atenţia instanţelor sinodale ale Bisericii. 205 204 fapt. cel ce a ridicat p catul lumii. care se prive te ca semnul harului în loc de adev ratul Miel Hristos Dumnezeul nostru Cel ce mai înainte ni s-a anun at prin lege. epocii sinoadelor ş ă ş ă ă ş ă ă ă ş ş ş ă ş ş ă ă ş ă ş ţă ş ă ă ş ă ş ţ ă ă ă ă ă ş ş ă ţ . sinoadele al V-lea şi al VI-lea Ecumenice. vol.7o. DACL. se dă curs. denumit şi Quini- Sext întrucât fusese convocat spre a completa. este deci cu atât mai grăitoare cu cât corespunde nu unei presiuni incidentale. proprie perioadei patristice. lăuntrice. Can. Sinodul Trulan (691-92). În ceea ce priveşte tematica iconografică propriuzisă. unei preocupări tot mai prezente în epocă. la iconografia canonică. în care se revendică statuarea dreptului de a zugrăvi icoanele sfinţilor conform practicii curente în epocă. care devansează cu aproape un veac Sinodul al VII-lea Ecumenic. hot râm ca de acum înainte chipul mielului. în temeiul întrupării Sale. St nbiloae. specifică artei ecumenice. p.428.222. prin aceasta vom cunoa te m rimea umilirii Dumnezeu-Cuvîntului i vom fi condu i spre aducerea aminte de petrecerea lui în trup.99 O primă menţiune expresă despre icoane la un sinod ecumenic este datorată arhiepiscopului Ioan al Thessalonicului care.204 În această ordine de idei.82: “În unele picturi de pe icoanele sfinte se zugr ve te Mielul ar tat cu degetul de Înaintemerg torul. dar şi de jure. de la iconografia de factură simbolică. recunoscându-le de plinire a legii. a vieţii ecleziale. pentru ca ceea ce s-a s vâr it s se reprezinte i prin picturi în fa a tuturor. “Simbolul-icoana”. stabileşte norme deosebit de importante pentru iconografie.76). de Ioan al Thessalonicului. nu numai de facto. exprimată doar tangenţial la Sinodul al VI-lea.VII. la Sinodul al VI-lea Ecumenic (680) are o intervenţie în legătură cu iconografia.II. în registru canonic-disciplinar. motivată pe cât se pare de anumite contestări de sorginte iudaizantă. spre cinstirea sfinţilor cărora pictura le reproduce trăsăturile şi nu spre adorarea icoanelor în sine. Deci. dar harul i adev rul le cinstim cu prec dere. constituie de pildă canoanele 82 şi 100 ale Sinodului Trulan. “Teologia icoanelor”. “Images”.

Cel ce a ridicat păcatul lumii. Mântuitorul încă mai era înfăţişat sub chipul Mielului. să se picteze pe icoane după acelaşi timp şi delimitarea de non-icoană. ci efectiv au în vedere distribuirea icoanelor în biserici. Hristos Dumnezeul nostru. [80/81] fiind mandatată de sinodali să stăruiască în acest sens. încât “ceea continuare este improprie căci “harul şi adevărul le cinstim cu precădere. Aceste cuvinte ale canonului formulat de Părinţii Sinodului conţin. pe care le prilejuieşte. aşadar. ortodoxă: întemeierea în kenoza Întrupării şi totodată funcţia anamnetică. didactic şi liturgic al icoanei. decizia Sinodului: “hotărâm ca de acum înainte chipul canon iconografic şi prin urmare orientarea în consecinţă a întregului program (iconografic). iconografia s-a dovedit aptă să înfăţişeze ce s-a săvârşit să se reprezinte şi prin picturi în faţa tuturor”. Depăşind faza simbolică.206 stabilind raportul dintre reprezentarea simbolică şi cea iconică propriuzisă. în ciclurile picturii murale şi implicit rostul lor în cultul public. Ultimele cuvinte sunt o indicaţie în plus că Părinţii nu discută despre icoană în genere. acela de a exprima noua realitatea ontologică decurgând din Intruparea Domnului. o definire exactă a rostului icoanei. impune de fapt un Dar precizarea rostului adânc.. ca iconografice paleocreştine. spiritual şi haric. Părinţii sinodului trulan au dispus. ci complementare. în perspectivă iconomică.în nici un chip să nu se mai zugrăvească picturi care amăgesc vederea 206 Dur .” În această formulare concisă este redat esenţialul cu privire la icoana integrată Liturghiei şi Iconomiei.7o. “Teologia icoanelor”. motivele şi temele prototipuri ale adevărului transmis Bisericii” şi integrate ca atare în Tradiţie. şi nu întâmplător sintagma “harul şi adevărul” este pusă alături cu “plinirea legii”. recunoscându-le de cunoaşte mărimea umilirii Dumnezeu-Cuvântului şi vom fi conduşi spre aducerea aminte de petrecerea Lui în trup. ă . Mielului.100 prealabile. cerea în figura omenească în locul Mielului celui vechi” transcende cazul concret avut în vedere şi. p.. şi anume: icoanele sunt cinstite cu denumirea de “sfinte”. ca “. mai degrabă. în baza Canonului 100. de patimile Sale şi de moartea Sa mântuitoare şi de mântuirea lumii săvârşită prin aceasta. în acest sens. Motivaţia deciziei sinodale precizează mai îndeaproape acest rost: “prin aceasta vom această nouă realitate. nu de fond. de fapt. ”semnele şi umbrele cele vechi” sunt apreciate ca “simboale şi în pictura catacombelor şi a monumentelor perioadei imediat următoare. prin care icoana este În lumina acestor formulări. dar folosirea lor în plinire a legii”.

consfinţind implicit principiul de realizare corespunzător respectivei concepţii. ca trăsătură proprie identificabilă încă în pictura catacombelor şi ca măsură sau criteriu (canon). Fiecare obiect era reprezentat a adar. dar inspirate de spiritualitatea împ rt it de legiuitor. astfel încât obiectul î i revela numai tr s turile permanente. nu atingea nici m car p mântul i p rea suspendat în aer. civile desigur. anume reprezentativ (εικαστικη) i respectiv iluzionist (φανταστικη). atât din polarizat încă din antichitate gândirea asupra artei. care stabile te mai întâi c “statuile zeilor p gâni trebuie apreciate pe temeiul valorii lor artistice.II. (e) apoi.203). întrucât “d o fals imagine asupra realit ii i totodat corupe oamenii” (Tatarkiewicz. p. vol. formele reale erau înlocuite de forme schematice. (d) aceast concentrare asupra unui singur plan a pricinuit dispari ia profunzimii.165). adică în ordinea conţinutului. Acestei expresivităţi îi aparţine hieratizarea.71. calitatea cultic este cea care prevaleaz . o lege teodosian din anul 427 opre te categoric figurarea imaginii Mântuitorului în locuri nepotrivite cu cinstirea ce i se cuvine. nici pe tablouri.101 şi care strică mintea şi îndeamnă la aprinderea plăcerilor ruşinoase. în ceea ce prive te arta cre tin . coloritul i forma lui real . prin canonul 100. impus de tradiţia Bisericii. dar în spiritul relativismului sofist: “din farmec i magie s-au desprins dou me te uguri.I. p. iar nu pe cel al valorii religioase” (Tatarkiewicz. sugereaz c în primul caz este operant criteriul pur estetic. apreciaz arta creatoare a imaginii (εικων) i repudiaz pe cea care produce iluzia (φαντασµα). Părinţii Sinodului autorizează icoana ortodoxă şi în ordinea expresiei. (c) era îns înf i at meticulos. p.pt. lumea real într-un înveli str veziu al lumii spirituale. p. dup ce constat c sunt dou modalit i de creare a imaginilor. dacă prin canonul 82 icoana era definită şi autorizată din punct de vedere al chip întocmite.vol.202). Al turarea acestor dou norme. Istoria esteticii. exprimă opţiunea Părinţilor la alternativa care a concepţiei. sub aspect stilistic şi tehnic. opunând concepţia canonică celei iluzioniste. 209 Alte tr s turi specifice acestei concep ii canonice asupra iconografiei.I. în legisla ia teodosian . Este de amintit distinc ia operat înc de la începutul veacului al IVlea între arta bisericeasc i cea profan . care “amăgesc vederea şi strică mintea” defineşte de fapt non-icoana. fiecare detaliu fiind redat ca i când aten ia s-ar fi concentrat exclusiv asupra lui. (b) obiectul astfel reprezentat nu avea nici un contact cu spa iul înconjur tor. sub o lumin uniform f r umbre i pe un singur plan. în dialogul Sofistul. DACL. 208 În timp ce Gorgias aprecia în Elogiul Elenei “performan ele” iluzionismului (în arta cuvântului i în cea plastic ) în termeni similari. Corpurile i-au pierdut masa i greutatea i. vol. au fost sintetizate de cercetarea estetic precum urmeaz : “(a) în reprezentarea obiectelor s-a f cut încercarea de a-l elimina pe privitor i efectul lui incidental.208 Formularea sinodului care dispune “să nu se mai zugrăvească [81/82] picturi care amăgesc vederea” se aplică artei naturalist-iluzioniste. adic pe mozaicurile pavimentare (Leclercq. Transformau în schimb. cu toate c picturile reprezentau corpuri reale.191. vol.VII . “Images”. f r perspectiv . în m rimea. Istoria esteticii. condamnând procedeul ca atare.II.209 Dur .”207 Dispoziţia canonului 100 Trulan ce osândeşte acele picturi “pe tablouri ori în punct de vedere al formei cât şi al conţinutului. Artistul f cea eforturi ă ş ţă ş ş ă ă ă ş ă ă ă ţ ş ţă ă ş ă ăă ă ă ă ş ş ă ă ă ă ă ş ş ă ă şă ă ş ă ţă ă ă ă ă ş ţ ţ ă ăţ ă ă ţ ş ă ă ă ă ş ş ţ ş ţ ţ ă ă ă ş ă ă ş ă ş şă ă ă ă ă ăă ş ă ă ă ş ş ă ă ă ş ş ă ă ă ă ă ş 207 . nici într-alt alt chip întocmite”. iar în cel lalt. Platon. Istoria esteticii. p. de pildă.34). iar formele organice de forme geometrice. ele nu reproduceau tiparul i caracterul lumii reale. am giri pentru suflet i ispite pentru credin ” (Tatarkiewicz. Aşadar.”Teologia icoanelor”.

210 * din domeniul specific al iconografiei. vol. Părinţii au trecut amănunţit în revistă şi au răsăriteană.470). în şedinţa a IV-a. expresie se poate vorbi de evoluţie în arta creştină şi în această lumină se vădeşte oportunitatea abordării canonice a acesteia. dat revelaţional. ascensiunea constantă a icoanei în spiritualitatea (Niceea. dar în fapt o transforma i introducea în ea o ordine i un ritm diferit” (Tatarkiewicz. 211 Dur . atestând existenţa şi cinstirea icoanelor din vechime. Aceast caracterizare. dovezi că iconoclaştii au iniţiat cu ‘bună’ verificat cu acrivie argumentele scripturistice şi patristice privind legitimitatea cultului icoanelor. Argumente de netăgăduit în acest sens sunt înseşi canoanele 82 şi 100. Din aceast perspectiv nu se poate sus ine vreo "încercare de a-l elimina pe privitor i efectul lui incidental”. confirmarea acestui statut al iconografiei fiind proclamată în mod explicit în Sinod. 210 Din acest punct de vedere.72. Estetica.102 Este de reţinut totodată că evoluţia iconografiei s-a produs nu în ordinea conţinutului. L’icone. iconomic al Tradi iei biserice ti a c rei parte integrant este. ei au invocat mărturii istorice concrete ale acestei legitimităţi.113-20). dac avem în vedere faptul c a anumita “perspectiv invers ” —alt tr s tur caracteristic — situeaz convergen a liniilor de for nu în adâncimea iluzorie a picturii. istovitoare de a reda realitatea în chip fidel. c ruia i se adreseaz mesajul (epi)fanic al icoanei. 212 Hefele-Leclercq. în toate am nuntele ei. ci în ordinea expresiei. exprimate atît plastic-figurativ cât şi literar-conceptual. 787) şi integrarea ei în Tradiţia Bisericii. fiind invocate în Sinodica de întronizare a patriarhului Tarasie şi apoi întărite laolaltă cu celelalte canoane ale sinoadelor ecumenice de Canonul I al Sinodului al VII-lea Ecumenic de la Niceea (787). înregistrată în perioada dintre primul Sinod Ecumenic (Niceea. care este un sublimându-se în icoană. pornind de la simbol şi împlinindu-se. prin urmare. mai mult compozi ia îns i a acesteia este structurat în func ie de acest receptacul privilegiat al phaneia-ei care este închin torul.III. p.1. vol. furnizând. p. Conciles. în prealabil.769.II. p. a artei canonice las deoparte un aspect esen ial totu i. în acelaşi timp. întrucât statuează că numai în acest sens ascendent al îmbisericirii formelor de care le-a consfinţit.211Este validată. în şedinţa a V-a. (Teorii privitoare la perspectiv în iconografie la Sendler. întrucât acesta este subiectul receptor. ci în fa a sa. în postura de închin tor. “Teologia icoanelor”.325) şi ultimul Nu întâmplător cele două canoane amintite vor fi reactualizate în contextul disputelor iconoclaste. totodată. anume calitatea cultual a iconografiei i a artei cre tine în genere. în punctul de vedere al închin torului. iconografia ilustreaz cum nu se poate mai bine ceea ce se nume te aspectul dinamic. [82/83] codificându-le şi integrându-le ca atare în tradiţia canonică a Bisericii. în general corect .212 După ce. p. pe Autoritatea Sinodului Trulan s-a putut exercita. ţ ş ă ăţ ş ă ă ş ă ş ă ţ ă ă ă ă şă ţ ă ş ţ ă ă ă ţ ă ă ă ă ţ ă ă ă ş ă ă ă ţ ă ş ă ă ş ş ă ă . asupra unor realităţi în discuţie. pt.

între care este i zugr virea de icoane (întip rirea de chipuri prin zugr vire. precum şi ‘temeiurile’ acestora. adev rata închinare) dup credin a noastr . din “reaua interpretare a Scripturii şi Părinţilor”.Auzépy în Nicee II. pe zid sau pe lemn. 32-35. reale i nu iluzorii (κατα φαντασιαν). din trunchierea sau falsificarea ad-hoc a citatelor.III. manuscrise cu miniaturi etc. s li se aduc cinstire cu t mâie i lumân ri. în sfintele lui Dumnezeu biserici. vol. tiind c este de la Duhul Sfânt care s l luie te întrânsa. ca una ce se al tur istorisirii evanghelice.fr. Prea Sfânta N sc toare de Dumnezeu.II. spre a nu mai aminti pe acelea din biserici. icoanelor şi au ‘produs’ ceea ce s-ar putea numi argumentul iconografic propriuzis. întru adeverirea întrup rii. (f cute) în culori sau în mozaic. A a fiind. ”P zim f r înnoiri toate tradi iile biserice ti rânduite nou în scris sau nescris. p. sculpturi. care se cuvine numai firii dumnezeie ti. Pe de altă parte. c ci se l muresc una pe alta. s fie în l ate (afierosite. într-un cuvânt. Schonborn. C ci pe cât se vor privi mai cu de-adinsul înf i rile din icoane. pe sfintele vase i vestminte. ci. cinstind (icoanele) cu s rutare i închin ciunea cuvenit (ασπασµον και τιµητικην προσκυνησιν απονεµιν. de M.213 Şedinţa a VII-a a fost consacrată formulării definiţiei dogmatice. văduvite mai ales de zestrea iconografică murală.214 [83/84] 213 214 o încununare a eforturilor de definire a icoanei şi de restaurare a demnităţii tradiţionale a acesteia Hefele-Leclercq. cel mai Prin această trecere în revistă. η τησ εικονικησ αναζωγραφισεοσ εκτυποσισ). osculum et honorariam adorationem tribuendam. p. pe atât se vor p trunde acei ce le contempl de aducerea aminte a prototipurilor i de râvna c tre acestea. dup cuviosul obicei al celor din vechime. a primit Evanghelia” (Mansi.373D380D: text grec/latin reprodus cu trad. cf. Astfel se înt re te înv tura Sfin ilor P rin ilor no tri i predania Bisericii universale care.-F.771. ca pe o cale împ r teasc p ind i urmând înv turii de Dumnezeu gr ite a P rin ilor no tri i predaniei Bisericii universale (καθολικησ). dup chipul cinstitei i de via f c toarei Cruci. dedicate dealtminteri unor domenii diferite. aducând s rutare i închin ciune cinstitoare). f r îndoial . având în vedere consistenţa materială a probelor: mozaicuri celebre. tradiţie a ştiinţă şi cu rea voinţă evidentă distrugerea ‘probelor’ în acest sens —icoane. inevitabil eterogene. ori în alt material. atât icoana Domnului Dumnezeului i Mântuitorului Nostru Iisus Hristos. pt. cât mai ales în cultul şi spiritualitatea Bisericii. în case ori la drumuri. cinste te ipostasul zugr vit întrânsa. icoane aheiropoiite. decurgând din caracterul eretic sau apocrif al surselor folosite. dup chipul cinstitei i de via f c toarei Cruci. Conciles. ανατιθεσθαι. a cinsti ilor Îngeri i a tuturor sfin ilor i cuvio ilor b rba i. XIII.103 piese iconografice— din arhive şi biblioteci. veram latriam. cât i cea a St pânei noastre neprih nite. Sinodalii au validat îndelungata. hot râm. nu adorare (αληθινην λατρειαν. c ci cinstirea adus icoanei se înal la prototip i cine dar cinste te icoana.fr. dup cuviin . nu atât în sensul de sinteză a lucrărilor. a Dumnezeu Cuvântului i spre a noastr egal folosire. imaginalis picturae formatio. în şedinţa a VI-a au combătut punct cu punct Oros-ul sinodului iconoclast de la Hieria (753/754) denunţându-i clar şi fără drept de apel sofismele. de-acum. asemeni sfintelor Evanghelii i lucrurilor celor sfin ite. c. trad. de la o margine a p mântului la cealalt . ă ş ţă ş ă ş ş ă ş ă ş ş ă ş ş ţ ă ş ş ă ă ă ăţ ş şă ă ţ ă ă ă ţ ă ş ăş ţă ă ă ţ ş ş ă ş ă ş ă ş ă ă ă ăţ ş ţ ă ă ă ă ă ă ăţ ă ş ă ăţă ă ş ăţă ăă ă ă ş ş ă ă ă ă ş ă ţ ş ţ ă ă ă ă ă ţ ă ş ăţ ş ă ţ ş şă ă ă ă ş ş ă ă ăă ă ă ş ă ă ăă ş ă ş ă ă ă ă ă ţ ş . proponendas) i cinstitele i sfintele icoane. cu toat rigoarea (ακριβεια) i st ruin a ca. miniaturi şi alte substanţial dealtfel. cele ce dau seam de acela i lucru.

104 şi simplu). invizibilului şi vizibilului. aceea a Întrupării (Iconomiei). Théologie de l’icone. a concluziei din finalul Hotărârii. din această sursă decurgând “împreună vrednicia” lor şi deci egalitatea. cap. cu una din aserţiunile esenţiale pentru teologia icoanelor.1. cf.”Teologia icoanelor”. fapt care o şi verifică.142-44 i trad. precum şi din instituirea iconografiei în Tradiţia bisericească în general. ca şi cei de la Sinodul Quini-Sext. η τεχνη µονον. pe de alta.[84/85] zugrăvirii de icoane.rom. dar îi conferă în acelaşi timp şi un conţinut teologic concret: revelarea tainei Întrupării relaţiei Logos/eikon şi anume în situaţia concretă în care cuvântul (textul) evanghelic. trad. n. posedă în mod necesar (axiomatic. cit. trad. Părinţii statuează că doar meşteşugul. în ultimă instanţă. p. într-o legătură reciprocă deplină. intermediul obiectului pe care-l exprimă.90-91. Axioma maximiană capătă astfel în viziunea Părinţilor o aplicabilitate nemijlocit practică. atât ca Prin urmare logos şi eikon se raportează reciproc. n. prin congruenţa reciprocă faţă de o terţă realitate. ca expresii complementare ale tainei Întrupării sau. După ce sunt ridicate anatemele aruncate de sinodul iconoclast împotriva zugravilor. după principiul invocat mai sus. Părinţii Sinodului al VII-lea. aparţinând Sf. pe de o în general. “într-o legătură reciprocă deplină” a de la Niceea conferă aceeaşi demnitate cuvântului (λογοσ) şi chipului (εικον). acela al omotimiei. ale Iconomiei mântuirii. Din desfăşurarea argumentării iconografice sub forma trecerii în revistă a tradiţiei rezultă şi rostul adânc al icoanei în Iconomia mântuirii. fr. o aplică Domnului.”215 Este de menţionat.n. dealtfel. Icone du Christ. în timp ce Sf. Părinţi Din faptul de a poseda “expresii adevărate şi clare”.11618 i trad. se alătură întru adeverirea realităţii Întrupării.27. dar şi exigenţele cu totul deosebite pe care trebuie să le satisfacă având în vedere calitatea (demnitatea) de echivalent vizual al mesajului evanghelic. Sf. după care fiinţele (sau lucrurile) “care sunt făcute pentru a se revela reciproc.) expresii adevărate şi clare Dar. exigenţe cărora le dau glas chiar Canoanele Sinodului. dar nu neapărat direct. reprezintă contribuţia lor specifică. Ouspensky. p. ă ş ş .III.156-58. p.cit. 215 Supra. cf.Maxim această axiomă postula relaţia necesară dintre inteligibil şi sensibil una alteia. p. p.65-66).rom.rom. pur parte şi chipul zugrăvit. ci prin ευαγγελικη ιστορια cât şi ca εικονικησ αναζωγπαφυσεοσ εκτυποσισ. mai întâi consonanţa de principiu (dacă nu reiterarea. dacă la Sf.Maxim stabilea vrednicia acestuia din urmă. în acest sens.Maxim Mărturisitorul. Dur . în sensul vizualizării Iconomiei mântuirii.

p. Istoria esteticii. [85] Dur . απο των πατερων.Conciles. p. considerat în perspectiva timpului său şi mai ales a contextului respectiv. care exaltă autonomia esteticului şi mai ales libertatea artistului. Părinţii înnobilează de fapt meşteşugul zugrăviei prin calitatea conţinutului căruia este chemat a-i da expresia consacrată.698-700). Faţă de mitologia “modernă” a artistului demiurg.448) dar i la iconocla tii întruni i la sinodul de la Hieria (HefeleLeclercq.105 dispoziţie a Părinţilor se situează în miezul problematicii artei creştine în general şi al întrucât conţinutul spiritual vine din învăţătura Părinţilor. 217 216 ţ ă ş ş ş ţ ă ţ ţ ţ ă ş ă ş ă ăţ ă ă ţ ş ă ă ă ţ ă ă ă ă ă ă ş . având în vedere mai ales habitudinile moderne în abordarea fenomenului artistic. Dac problema s-ar pune ca amputare a ini iativei artistului. vol.I.”Teologia icoanelor”. ceea ce ar constitui o neavenit confuzie a darurilor specifice. motiv pentru care respectivul canon solicită o interpretare mai nuanţată. atunci considerând lucrurile din cel lalt punct de vedere ar însemna s accept m frustrarea P rin ilor c nu tiu zugr vi icoane. zilele noastre.217 care reducea artele şi pe artist la condiţia îndeletnicirilor servile.33. vol. Estetica. stabilind complementaritatea mesajului iconografic cu cel evanghelic. aprecierea artei şi artistului din Structura viitoarelor erminii şi mai ales necesitatea lor până în zilele noastre. pt.69. vol. este greu de admis ca monahul zugrav Laz r —iconodul crunt persecutat sub împ ratul Theofil. Pe de alt parte. c ruia i se atribuie monumentalul mozaic al Maicii Domnului Platytera din absida Sfintei Sophia— s fi resim it ca restrictiv canonul în discu ie. Istoria esteticii. şi faţă de prejudecata adânc înrădăcinată în mentalitatea antichităţii —recurentă şi în tezele iconoclaste— perspectiva creştină aduce în ambele sensuri corecţiile necesare. Desconsiderarea artelor ‘fizice’ (implicând efortul) ca sordide la scriitorii antici i în special la Cicero (Tatarkiewicz.II. spre diferen de valorizarea artei i artistului la autorii cre tini începând cu apologe ii (Bîcikov. canonul se arată într-o lumină mai generoasă. p.II.224s. ci dimpotriv .) i p rin i ai Bisericii ca Sf. Atanasie (Tatarkiewicz.III. confirmă justeţea concepţiei sinodalilor. pe de o parte. p. privit prin prisma mentalităţii curente în extrem de restrictiv.39). canonul apare ca În ceea ce priveşte statutul artistului de pildă. p. aceea a dreptei măsuri (socotinţe) în aprecierea activităţii artistice.216 Această programului iconografic (erminiei) în special.

chiar dacă avant la lettre. “Biserica .218 cu atât mai mult după triumful Ortodoxiei (icoanelor) şi implicit al curentului monastic în viaţa Bisericii. îl despre Sf. datorită. Încă în secolul al VI-lea. odată cu afirmarea spiritualităţii (monastice) liturgice şi datorită mai strânsei îngemănări cu Liturghia. Unul din leit-motivele tuturor acestor descrieri. pe de o parte. impactului necesităţilor de ordin influenţează [3/4] evoluţia arhitecturii. constituie menţionarea simbolismului locaşurilor respective. *Sec iune publicat în ST LI (1999) nr. Hermeneutica. iar pe de alta. mai puţin şi de ecfraze — descrieri (εκφρασεισ) de biserici. începând cu cele mai timpurii chiar. iconografia eclezial. aşa cum s-au evidenţiat ele pe parcursul prezentei lucrări.106 RECONSTITUIREA ERMINIEI BIZANTINE * II. similitudinii esenţiale. aceea a iconografie în general şi pentru erminie în special. 218 Kitzinger. atunci iese cu atât mai mult în evidenţă importanţa altei specii literare. dimensiune esenţială a spiritualităţii bizantine. perfecta articulare a decorului mozaical de la San Vitale din Ravenna putea induce impresia că arhitectul a creat spaţiul de parcă ar fi fost ghidat de viziunea precisă a amplasării viitoarelor mozaicuri.Art. întrucât reflectă. precum s-a putut constata. dacă se are în vedere faptul că decorarea interioară a locaşurilor de cult a fost erminiei bizantine. Byz. deopotrivă.Liturghie” în hermeneutica bizantină 1. care fac. Sofia din Constantinopol şi alte edificii din timpul împăratului Iustinian. determinând de o manieră evidentă configurarea spaţiului . 1. uneori. ca de pildă în relatările lui Procopiu Or. mistagogia ori comentariul liturgic. reprezentată de genuri literare consacrate precum omilia. este ilustrată nu gloria literaturii şi artei monumentale bizantine. la realitatea concretă a monumentelor. Acestea reprezintă documente de un deosebit interes în încercarea de reconstituire a teologice şi a normelor canonice de ordin general. liturgic asupra spaţiului eclesial —arhitectură şi iconografie— impact verificat în întreaga istorie a artei monumentale bisericeşti.1-2 p 3sq. 1. ă ţ comentariilor liturgice —dedicată în mare măsură tâlcuirii acestui simbolism— pentru funciare a demersului ermineutic luat ca atare.83. p. aplicabilitatea principiilor concepută în conformitate cu un program (iconografic) destinat să ilustreze şi chiar să potenţeze acest simbolism. în timpul lui Iustinian.

cu absidă.I.302-303. Histoire CB. în această ordine de idei. Brani te. ci şi a arhitecturii O indicaţie clară în acest sens este dată de constatarea. atrium etc. o stagnare. constatarea că. aşadar. şi. Este esenţial faptul că. tronului”. dintro bogăţie de teme. nartex. iar în ordine conceptuală. oficianţi şi asistenţă. mai târziu. nu neapărat în sensul că “bazilica creştină era replica sălii din latura imperială. din cea ecleziastică. desigur— la S-a impus. 221 ci mai degrabă în sensul unei reciproce determinări. a unui program iconografic care să se articuleze coerent cu arhitectura. întâi la nivelul structurării ierarhice riguroase a masei întrunite.2. simbolică. înlocuirea mozaicurilor figurative tradiţionale cu monotonia unui decor ornamental repetitiv. neaşteptată. la nivelul “arhitecturării” spaţiului însuşi. ţ ă şă ă ş 219 . p. pe măsura constituirii templele păgâne. al VI-lea în cazul vechii bazilicii constantinopolitane Sf. şi aceasta deoarece spaţiul era menit să adăpostească. vol. bisericeşti. nave (colaterali). impersonal. în ordine artistică şi materială În sec. nu ritualuri iniţiatice. Promovarea exclusivă a ornamenticii şi în general a decorului non-figurativ. un program. de fapt. ci o slujire publică. al VIII-lea arhitectura iconoclast se men ine la stadiul sec. după modelul oferit nu de sinaxei. prin urmare. mecanic. mod necesar. p. dintru început. misterii. cap. 220 Supra. oarecum. preocuparea fiind acum nu aceea de a configura. Liturgica. p. ci de a umple cu ceva “deşertul” unor suprafeţe vaste.107 pe parcursul crizei iconoclaste. odată cu lipsa funcţionalităţii iconografice —în ordinea simbolului. de aici.219 Ascunderea picturii sub tencuieli sau distrugerea ei pur şi simplu. a privat-o pe echivalentă. λειτουργια. 221 Cf.I . să se poată construi locaşuri anume. lipsa.Irina (V t ianu. cu involuţia. a condus în restrângerea motivaţiei în general a acestor spaţii şi de aici la stagnare şi involuţie. Ist. aşazicând. s-a produs stagnarea nu numai a iconografiei. a faptului că. configuraţia aceasta din urmă de una din raţiunile esenţiale de a subzista şi a generat.151).210. pentru ca. cf. Haussig. la începuturile sale. artei. a operat efectiv această opţiune clară privind şi dezvoltării comunităţilor. arhitectura creştină şi cea aulică se îngemănează în planul bazilical.220 * conţinutul —oficiul divin public— ce s-a răsfrânt apoi asupra formei: configuraţia spaţială a Odată cu domnia lui Constantin cel Mare. ci de basilica forensis. spaţiului eclezial creştin s-a putut realiza la nivelul şi cu mijloacele oferite de practica obişnuită a construcţiilor domestice în ambianţa mediteraneană.

Inovaţia constă aici în adaptarea. atunci arhitectura religioasă şi cea civilă. 223 Haussig. moştenitorul tronului.90). vol.222 şi. [4/5] aproape în fiece amănunt. dispoziţie spaţială ce va fi preluată Mai mult. p. p. modelul într-un edificiu constantinian.224 El a construit în 838 faimosul edificiu triconc (τρικογχοσ) în incinta Palatului Imperial. r mâne oricum de re inut faptul stagn rii arhitecturii eclesiastice în lipsa impulsului dat de iconografie. ulterior (după 800) şi de capela palatină a lui Carol cel Mare de la Aix-la-Chapelle (Aachen). a simbolismului consacrat edificiului triconc. de la un timp. bisericească va trebui să asimileze. de nu la ceremonialul imperial. chazari sau amorieni). ci ecleziastic (creştin). Or.I. Iustin II şi Tiberiu. imperiale. se poate conchide cu uşurinţă. în virtutea tradiţionalului simbolism al concăi absidiale ca spaţiu triumfal de glorificare. măcar asupra unui raport de îngemănare mai nuanţat. nu după modelul palatin. cel puţin până la criza iconoclastă. cu exemplare cunoscute şi studiate atât în Orientul creştin cât şi în Balcani. islamică. Interiorul templelor p gâne fu împodobit imitându-se edificiile cre tine”(Vasiliev. între iconoclaşti (isaurieni. prin intermediul arhitecturii aulice. de împrejurarea că. după numărul membrilor familiei imperiale înfăţişaţi onorurilor publice: împărat. dacă se ia în considerare şi faptul că amintitele locaşuri iusitiniene îşi au. “σαρακηνοφρων”. sancţionat —între altele şi pentru aceasta— de contemporani cu apelativul de triplând. p. edificiu având o tradiţie ”El organiz clerul p gân dup modelul ierarhiei Bisericii cre tine.108 şi mai ales a templului păgân.223 Serghie şi Vah (Constantinopol) şi San Vitale (Ravenna). imperiale. paradoxal. Celebrul chrysotriclinium edificat de urmaşii lui Iustinian. mult anterioară. tocmai echilibrul acestui statu quo a fost rupt de împăraţii ecleziastic şi palatin. Histoire CB. soluţii de pildă. Histoire. în al doilea oficiale. împărăteasă. amplasamentul ceremonial al tronurilor. ă ă ş ţ ă ş ă ă ă ă ă ş ă ş ţ 222 .211).210. de nu asupra preeminenţei prototipice a edificiilor ecleziastice. la “reproducea. rând. Octogonul sau Biserica Mare a Antiohiei. de “suportul” simbolicii iconografice tradiţionale. 224 S-a avansat i p rerea c arhitectura eclesiastic ar fi adoptat structurile palatului imperial întrucât -sub iconocla ti-doar acolo s-ar fi putut produce o evolu ie (Haussig. arhitectura religioasă este cea care oferă prototipuri celei Confirmarea este oferită întâi de faptul că Iulian Apostatul a încercat reformarea cultului. cu consecinţe evidente pentru ambele domenii: Lipsită. arhitectura constructive şi trăsături stilistice de inspiraţie orientală. planul şi structura” unor biserici iustiniene ca Sfinţii rîndul lor. Histoire CB. adoptate de împăratul Theofil.

pe artiştii creştini şi care se regăseşte frecvent atât în planul cât şi în elevaţia multor edificii creştine. după mai puţin de jumătate de veac. Cruci. Ist. p. artei. [5/6] anume Biserica înălţată de împăratul Vasile I Macedoneanul. adevărata noutate constituindu-o faptul că la biserica Nea cupola nu se mai sprijinea direct pe coloane. poate. vor avea naosului. Cruci. ori de aşa-numita Biserică roşie de la Peruştiţa. care adăpostea Sf. nu fără legătură. practicată ostentativ însă de iconoclaşti cu intenţia conservării unei aparenţe măcar. Histoire CB. edificiul cu adevărat înnoitor care i-a succedat. Soluţia coloanelor la arcurile mari (maestre) şi a semicalotelor absidelor laterale pentru susţinerea tamburului turlei. a inspirat dintotdeauna şi permanent Este.211. cap. o prodigioasă carieră în arhitectura ecleziastică. vorba de un vechi reflex în arhitectură al prestigiului cultic al Sf. pe drept cuvânt numită de contemporani “cea Nouă” (Νεα). între care constituirea unui amplu spaţiu liber în centrul 225 226 Supra.I. de fapt.226 Ambele edificii întruneau caracteristica esenţială de a sprijini cupola pe patru coloane. Arhitecţii lui Theofil au readus în prim-plan acest tip de edificiu în beneficiul cultului imperial. V t ianu.187-88. între multe altele. Efortul întreprins şi soluţiile constructive reactualizate astfel s-au dovedit fertile pentru evoluţia ulterioară a arhitecturii ecleziastice.3. cu rost de anexe (Proscomidiar. la Nea împăratului Vasile I o altă noutate o constituia alinierea pe o singură latură (de răsărit) a celor trei abside. mai degrabă. încadrând coliniar absida principală.227 Pe de altă parte. în incinta aceluiaşi Palat imperial. ci un punct median. aşa cum s-a arătat pe parcursul prezentei lucrări.109 ar fi de amintit decât altarul triconc realizat de meşterii lui Iustininan la bazilica Naşterii din Betleem. de legitimitate de ordin divin. precum şi articularea mult mai degajată a interiorului. şă ă .225 semn care. Valoare de prototip posedă. ce va cunoaşte. ci indirect. respectiv Diaconicon). faţă de dispunerea trilaterală a absidelor în cazul triconc-ului lui Teofil. de interferenţă. chiar dacă n-au făcut din triconc-ul lui Teofil un adevărat prototip. destinate unor programe iconografice coerente şi consecinţe extrem de importante în viitor. în variantă cilindrică sau poligonală. cu aceeaşi cinstire a Sf. Masă şi “cele ale sfinţeniei”.II. făcând din edificiul lui Vasile Macedoneanul prototipul bisericilor bizantine din veacurile următoare. 227 Haussig. tamburul. cele laterale mai mici. Ierateion-ul. p. apoi crearea şi expunerea într-o iluminare mult mai avantajoasă a unor noi şi întinse suprafeţe curbe (în interiorul turlei). prin intermediul unui alt element constructiv. vol.

Protheoria.CXL (Theodor And.300). suprafeţele cilindrice care articulează tamburul în partea de sus la cupolă şi în partea de jos la pandantivi. legătura necesară între reprezentarea Mântuitorului ca Mare Arhiereu —una din premizele sintezei iconografice pe care o constituie tema Pantocratorului— şi consacrarea. parcă. p. chiar în acest răstimp istoric. Or.228 * * * predestinate. conţinută dealtfel în imnul Heruvic (Χερουβικον). 229 228 ţ ă ă ă ă şă . Supra-înălţarea cupolei cu ajutorul tamburului (ce poate căpăta uneori o înălţime considerabilă) sporeşte substanţial posibilitatea iluminării interiorului naosului. trad. t.229 [6/7] stă la bază. unul din comentariile liturgice cunoscute. Pentru tema care interesează lucrarea de faţă sunt de remarcat desigur acele consecinţe care se manifestă în ordinea privitoare la evoluţia iconografiei. cap. deşi ideea care îi constantele leit-motive ale literaturii mistagogice bizantine. c. odată cu spaţiul ce-i este (pre)destinat. în fine înlesnirea participării asistenţei mai îndeaproape la 1.III. adăugarea acestui element arhitectonic —tamburul— pentru a supra- înălţa cupola deasupra arcelor maestre şi pandantivilor reprezintă “caracteristica esenţială” a tipologiei clasice din cea de a doua perioadă de aur a arhitecturii bizantine. Supra.110 actele liturgice săvârşite de regulă în Naos. aceluiaşi răstimp Haussig.244. datorită ferestrelor practicate în cilindrul sau pereţii poligonali ai tamburului. mozaicurilor. 2. autorul comentariului citat pare s .28) de pildă.i fi compus lucrarea pân c tre anul 1200. 230 Dintre episcopii cu numele de Theodor care au p storit în Andida (Asia Mic ).1. constituie unul din vechile şi În aceeaşi ordine de idei. şi anume cel atribuit episcopului Theodor de Andida230. temă ce nu întâmplător acum îşi află deplina dezvoltare şi amploare. Histoire CB. p. par create anume spre a permite desfăşurarea procesiunii Puterilor Îngereşti în cadrul temei iconografice a “Dumnezeieştii Liturghii”. ca şi reverberarea mult mai sugestivă a cântului liturgic. Totodată. consfinţeşte (cap. rom. a temei Liturghiei îngereşti. conform sumarei prefe e la textul din PG.417.. care transmit în interior lumina necesară punerii în valoare a picturilor şi care delimitează între ele spaţii predestinate parcă unor figuri monumentale: Profeţi sau /şi Apostoli.

Pe de altă parte. dacă prin intermediul pandantivilor se articulează arhitectonic trecerea de la centrul pătrat al naosului la circumferinţa tamburului. continuând apoi în registrele inferioare cu Ierarhiile cereşti (Tronuri. aşadar. a acestei conexiuni între spaţiul ceresc şi cel pământesc este. mai departe la cea a Astfel. conform unui simbolism exprimat încă din veacul al VI-lea în cunoscuta ecfrază a catedralei din Edesa. cât şi ingenioasă. Pe lângă faptul că reprezintă o soluţie constructivă prezintă şi avantajul. însemnat din punct de vedere al configurării spaţiale. de a închide cupolei. Heruvimi. [7/8] Tema Evangheliştilor constituie.”Arhitectura bizantin ”. cât şi asigurarea spaţiului (adecvat) necesar. Întruparea. în pandantivi. apoi cu Proorocii şi Apostolii şi. de transmitere cât mai judicioasă şi echilibrată a greutăţii cupolei (turlei) pe arcurile mari.231 Cu aceasta se completează decorul turlei ce începe cu Pantocratorul.). încă o dovadă a inter-relaţiei reciproc revelatoare dintre arhitectură şi iconografie în edificiile bizantine. Pandantivii constituie unităţi privilegiate. p. Realizarea arhitecturală şi iconografică Areopagitul— dintre ierarhiile Cerească şi Bisericească. conţinutul însuşi al celor patru Evanghelii —anamneza vieţii pământeşti a Mântuitorului— constituie şi esenţa programului iconografic al Naosului.232 Triunghiurile sferice ale pandantivilor alcătuiesc. fie în mişcare sau în procesiunea Dumnezeieştii Liturghii. aşadar. spaţii (pre)destinate iconografic Apostolilor care au răspândit Evanghelia Împărăţiei până la marginile lumii. cu Evangheliştii. de aici. însfârşit. prin intermediul temei Evangheliştilor din pandantivi se pune în evidenţă legătura nemijlocită —subliniată încă de Dionisie Pseudorespectiv în programul iconografic al naosului în general. îndelung căutată şi experimentată. se realizează efectiv sugestia emisferei cereşti în nemijlocită conexiune cu cele patru laturi ale pământului. iconografic. conform treptelor sau cetelor ierarhice. ă . în acelaşi timp.308. constituit ad-hoc. de racordare a emisferei cupolei la o bază pătrată şi simbolic şi. mai (“rotunji”) spaţiul quadrangular până la circumferinţa tamburului şi. atât din punct de vedere arhitectonic. prin urmare. “cifrul” interpretării în ansamblu a programului iconografic al Naosului ca ilustrare a vieţii pământeşti a Mântuitorului. reprezentate în iconografia turlei. 231 Vintilescu. atât cristalizarea temei iconografice. înfăţişate fie frontal. nu în ultimul rând.111 corespunzându-i. Serafimi etc.

i aflaser distribuirea statornicit în cele din urm . Fe ele acestor animale ar tate sunt: prima este asemenea unui leu. Sf. Anvergura acestei concep ii care desemneaz întreaga crea ie drept spa iu al evangheliz rii. Se poate observa c simbolurile evangheli tilor nu.233 St niloaie. Episoadele acestei istorii se desfăşoară pe bolţile şi pe pereţii Naosului în registre (“orânduiri”. asemenea unui vultur care zboar . aflat deja în circula ie. Spiritualitate i comuniune. c ci începe cu preotul Zaharia care t mâia. în virtutea c reia cei patru evangheli ti constituie figuri-cheie ale oric rui program iconografic. sau. El scrie:”La început era Cuvântul”. Cea dintâi figur de animal. Felul în care autorul prezint lucrurile pare a indica faptul c el se inspir deopotriv din viziunea proorocului Iezechiel. Pe de alt parte Sf. temele iconografice destinate acestor spa ii vor fi preluate cu prec dere din Vechiul Testament i în special din Genez . mai precis o întruchipează Pantocratorul.. care se revars din în l ime asupra scriitorilor. p. precum spune ea îns i. c ci vulturul de pild este atribuit Sf. acoperind suprafeţele interioare ale bisericilor ortodoxe. care înseamn “zidirea p mântului i cele de pe p mânt” încât. într-un cuvânt esenţa Istoriei Mântuirii. arat orânduirea slujirii dumnezeie ti. servirea conduc toare i slava Sa. XIX. µεθ‘ ηµων ο Θεοσ. trad. i de aici indica iile liturgi tilor privind simbolistica unit ilor arhitectonice care preced naosul: narthex.rom. Sf. din c r ile Noului Testament i în acela i timp din îns i tema iconografic a Tetramorfului. Hristos. Evanghelie dup Ioan exprim na terea Domnului Hristos de la Tat l. într-o v dit i perfect simetrie cu tema Pantocratorului. Jertfa şi Invierea. desemnând figura perfectă simbolic a sferei întregii creaţii. —întruparea acestei iconomii ( “ενσαρκοµενη οικονοµια”)— în tema Pantocratorului. concentreaz în sine a adar aspira iie esen iale ale Vechiului Testament. Matei poveste te na terea cea dup trup a Domnului Hristos: “Cartea neamului lui Iisus Hristos”. în aceste evanghelii se cuprinde Dumnezeul tuturor spre care se urc Cel ce ade deasupra scaunelor Heruvimilor. sunt în num r de patru. amplasată în cheia de boltă a cupolei. în limbajul erminiilor) orizontale. pe care o reprezintă. cum arat i cele patru forme de animale (τα ζωδια). iar Leul. receptacol al figurii Sfintei Treimi. exonarthex etc. reunind într-un singur Trup Biserica cerească şi pământească sub chipul emblematic al Mântuitorului Chivernisitor şi Judecător: circumferinţa orizontală a Naosului şi Altarului (incinta. figura a doua. Sf. Marcu i-a început Evanghelia sa de la Duhul cel profetic. zicând: “Începutul Evangheliei precum este scris în prooroci” ar tând prin aceasta icoana d t toare de aripi suflete ti a Evangheliei”(Sophron. περυοχη) se împlineşte vertical cu (semi) scircumferinţa cupolei. aceast Evanghelie arat chipul omenesc al Domnului. Ioan. exprim clar puterea Duhului Sfânt.39-40. p. cea de a treia descrie prezen a i ar tarea cea dup om a Domnului Hristos. a treia asemenea unui om. Pe de alt parte se constat o anume simetrie între tema evangheli tilor din pronaos i tema tetramorfului care de regul ocup bolta sau plafonul pronaosului sau pridvorului (extensii ale spa iului evangheliz rii). a doua asemenea unui vi el. 370). care se revars asupra noastr . iar a patra este asemenea unui vultur. cea de a patra. exprim ideia de activitate i puterea conduc toare a Domnului Hristos. a a cum figurile evangheli tilor încadreaz în patru unghiuri figura Pantocratorului. Deci. este sintetizat în tema iconografic a Tetramorfului (Τετραµωρφιον) al c rei multiplu simbolism se reg se te dealtminteri în ermineutica liturgic : “Evangheliile.112 lucrarea Sa mântuitoare. a a 233 232 ţ şă ş ă ă ă ă ş ă ă ş ş ş ş ă ş ţ ă ş ă ă ă ş ă ă ă ă ă ă ş ă ă ş ş ţ ă ă ă ş ş ă ă ă ă ş ţ ă ţ ă ă ă ş ă ţ ţ ţ ă ă ţă ă ă ş şă ă şă ă ăă ţă ă ă ă ă ş ă ş ă ă ş şă ă ă ă ţ ţă ă ă ă ă ă ă ă ţ ş ă ă ă ş ş ţă ş ţ ă ţ ă ş ş ş ă ă ş ă ţ ă ă ş ş ă ă ţ ţ ă ă ă ă . veche tem iconografic ce semnific proclamarea prezen ei mântuitoare: “Dumnezeu este cu noi”. Sf. Pe de altă parte. Evanghelist Luca înf i eaz chipul i caracterul preo iei. Marcu. conferă acestei desfăşurări orizontale a iconografiei Naosului. Logos. tot a a simbolurile lor încadreaz medalionul lui Hristos Emanuel.. Aceast tem ce semnific împlinirea profe iilor mesianice. necesara dimensiune verticală.

a fost resimţită ca o necesitate în ce mai autoritativ şi generalizat. desfăşurate pe suprafeţele la fel de vaste preponderent simbolică —dogmatică şi liturgică— solidară desigur cu configuraţia arhitectonică a edificiului.III.234 Pe de altă parte. dealtminteri.εικων. gesthalt) configurativă coerentă de “Icoană a Iconomiei mântuirii” (η τησ καθ’ ηµασ οικονοµιασ εικων).1. făcând loc unei iconografii mai esenţializate.24.III. cum se poate vedea la un foarte elaborat program iconografic precum cel de la San Marco din Vene ia (V t ianu. le confirmă marchează începutul unei perioade de înflorire generală a artei bisericeşti şi nu în ultimul rând a celei monumentale. cap.3. artei. de factură adică “nefăcute de mâini omeneşti”. aceea a icoanelor αχειροποιεται. implicit. asimilat cu acela al Ortodoxiei însăşi (843) ale bazilicilor. apoi în distribuirea acestora în spaţiul arhitectural al edificiilor Nu este mai puţin revelator faptul că temele iconografice cu valoare şi funcţie prototipică s-au constituit sub autoritarea unei provenienţe supranaturale. Ist.235 Se ştie în mod cert că triumful Icoanelor. devenită. în ultimă instanţă. 234 Supra. dacă nu chiar codificarea iconografiei creştine după un program sau canon din ce iconografice luate în sine. 235 Supra. într-un stadiu intermediar. [8/9] mai întâi în ceea ce priveşte compoziţia temelor bisericeşti.113 Este ştiut că spaţiul arhitectonic (eclesial) s-a constituit în funcţie de exigenţele locaşului şi. integrate ipso facto în Tradiţia Bisericii. vastele cicluri narativ-istorice ale iconografiei biblice. se constituie. p. complementară (text-succesiune de imagini). pe care Sinodul al VII-lea Ecumenic le enumeră. încep a se restrînge. şi împrejurarea că. canonic. n. vol. relaţia iniţială de polaritate λογοσ . ţ şă ă .I. în funcţie de aceleaşi exigenţe liturgice. drept tipuri normative. În acest fel. cap. configuraţie ce se subordonează evident aceleiaşi semnificaţii simbolico-mistice.figure.315). întruchipată de Pantocrator în cheia de boltă a Bisericii Liturghie. reglementarea. In contextul acestei interdependenţe liturghiei. cu consecinţe importante în ceea ce priveşte configurarea spaţiului eclezial. şi le instituie. ca urmare a asimilării tot mai generalizate a literaturii patristice în cult. în ultimă instanţă. după cum constituirea programelor iconografice s-a făcut în funcţie de simbolismul * se situează. într-o structură (fr. germ. de foarte timpuriu.

“scară a lui Iacob” dinspre şi către cer. de unde va iradia în întreaga lume ortodoxă. aşa cum s-a menţionat mai sus.447s. receptacol al prezenţei lui Dumnezeu. cu dezvoltări şi interpretări care s-au de convergenţă a aspiraţiilor credincioşilor către Dumnezeu. focarul spiritualităţii ortodoxe stabilindu-se treptat în ambianţa Muntelui Athos. alături de şcolile de imnografie şi muzică psaltică.. dar şi cu femeia samarineancă. istorii. au tâlcuit rânduielile bisericeşti şi rosturile simbolice ale locaşului de S-a creat astfel o întreagă literatură. Din secolele IX-X. de la Sf. fiind primii care au ilustrat valoarea simbolic a obiectelor materiale: biserica. aşa cum transpare aceasta din întreaga literatură bisricească pe această temă. şi trăsături originale. erminii etc). la Moise. cult. Ideea se regăseşte ca atare la programele iconografice. de la primele descrieri (εκφρασεισ) incidentale de monumente şi până la comentariile liturgice propriu-zise [9/10] Ideea fundamentală a oricăror referiri în acest sens la biserică-locaş este aceea că edificiul umanul. înrâurind deopotrivă arhitectura şi Brani te. Liturgica. dar şi punct de cult trebuie privit ca punct de încopciere. ”Pe aceast cale scriitorii biserice ti i-au precedat pe arti ti. edificiile athonite prezintă soluţii concepţii anume privind fiinţa şi rostul bisericii ca locaş de închinare. datorate. apoi în relaţia specială a Mântuitorului cu templul din Ierusalim. Bornert. Commentaires lit. unde se constituiseră adevărate ateliere de caligrafi şi Spiritualitatea ortodoxă. deopotrivă. adică spaţiul eclezial. aşa cum reiese din convorbirile cu cărturarii. locul prin excelenţă al articulării divinului cu (mistagogii. încercată (la propriu şi la figurat) în cursul disputelor cu mânăstiri i se alătură primele lavre athonite.114 iconoclasmul. mai ales după căderea Constantinopolului (1453). sau cu prilejul alungării neguţătorilor din templu. monastico-liturgică a artei bisericeşti. passim. patriarhii şi profeţii Vechiului Testament. dar şi unei Pe fondul acestei orientări generale monastico-liturgice. evoluţiei istorice a artei de a construi. p.237 * răsfrânt nemijlocit asupra concepţiei despre locaş în general. tipic bizantină. în ansamblu. dar şi în detaliu. se afirmă cu precădere şi în noua orientare. Chiril al Ierusalimului la Sf. David şi Solomon.236 Simeon al Thesalonicului. vestmintele liturgice i ceremoniile i care au v zut în faptele 237 236 ă ş ş ş ş ă ă ş . iconografi. acestei mai ales sub influenţa mânăstirii Studion. Ea străbate apoi ca un fir călăuzitor toată literatura mistagogică a Părinţilor care.

. S-a observat totodată că universul. meşteşugului. într-o viziune de ansamblu în care “simbolismul bisericii. în ultimă instanţă. Maxim de acţiunea în timp a iconomiei divine. 286. prin cupolă. strict ierarhizat în concepţia dionisiană. 3.239 doxologia fiinţelor nevăzute şi a celor văzute. cosmosul. este animat la Sf. în care-şi putea afla sursa de inspiraţie.VI descrie catedrala din Edessa ca fiind edificată conform unei simbolistici identificabile încă în scrierile areopagitice. boltă. Istoria esteticii. edificiul evocă. p. firidă. ori ca sistem de boltire. Sofia din Edesa corespundea areopagiticelor. este aceea că în acelaşi univers liturgic [10/11] se întrepătrunde liturgică de adorare a lui Dumnezeu.280-81). ale Patimilor mai cu seam . Aceasta cu atât mai mult cu cât. întrevăzute ca taină a îndumnezeirii omului şi a întregii făpturi. Tatarkiewicz. fie semnul Crucii fie. cf. Dr gulin. astfel încât “platonismul sacral” al areopagiticelor apare rectificat de “dinamismul istoric” maximian. dar îşi fixează punctele de referinţă în înseşi marile construcţii ale perioadei post-constantiniene şi mai ales în ale celei a lui Iustinian şi a urmaşilor lui: dacă Sf. fiecare element arhitectonic (arc. panou etc.113. vol. omul şi Sf. Myst. Spiritualitate i comuniune. ci şi în parte. principiile de interpretare simbolică a arhitecturii bisericilor creştine se regăsesc nu numai în literatura mistagogică. cât şi sub cel al putea fi valorificate într-o nouă sinteză. ca amplasare. p. caracteristică celeilalte perioade clasice a artei monumentale bizantine. 238 St niloae.II. evocă în acelaşi timp harul divin. cerul. ă ă ş ă ă . atât sub aspectul concepţiei. acumulările acestor perioade.51. atunci Mistagogia Sf. Premisa Mistagogiei Sf. aceea de după criza iconoclastă.) este investit cu o anume semnificaţie ce se integrează în simbolistica generală a întregului. Maxim şi. este cert că anumite semnificaţii simbolice au fost avute efectiv în vedere la construirea edificiilor bisericeşti şi în continuare: un imn siriac din sec. în răstimpurile următoare. ca stări ierarhice reunite în una şi aceeaşi acţiune din Vechiul Testament tipuri ale celui Nou. a fost pusă în evidenţă încărcătura simbolică a locaşurilor paleocreştine (Dura Europos). nu doar în ansamblu. În capitolele precedente. 239 Maxim.Scriptura”. Maxim Mărturisitorul corespunde Sfintei Sofia din Constantinopol.Civiltà bizantina.115 * * 1. care se continu în Euharistie” (Turchi. apoi a celor constantiniene. vor În general. în plan sau şi în elevaţie. a oricărei mistagogii de inspiraţie şi descendenţă dionisiană.238 De acum. “Ecleziologia”. p. p.

ca pre-gustare a monumentală bisericească printr-o vocaţie exercitată constant.240 Termenul de ecclesia conţinând dintru început.Liturghie” şi. în termeni liturgici mai apropriaţi. 242 Supra. întemeiază originar această ambivalenţă a sensurilor pe care o vor prelua şi dezvolta Părinţii ermineuţi.242 240 Sophron. Căci viziunea Părinţilor asupra Iconomiei divine în întregul ei. trad. p. cap. de la Constantin cel Mare.354).241 Dar nu rămâne cu aceasta mai puţin iconică (phaneică). ci tinde a transcende spaţiul “Liturghia perpetuă“ a “Noului Ierusalim”(Apoc. ţ ş ă ă şă ă ă ă ă ă ă ş ş ă ş ş ş ş ş ţ ă ş . Împărăţiei este întruchipată în “Biserica . ca pre-figurare sau. întrucât nu-şi află suficienţa în sine. şi sensul.III. 241 Balthasar. cnezilor. adunare) pentru c în ea se adun i aici sunt chema i dreptcredincio ii. de scoic (κογχη). se manifestă plenar odată cu Iustinian philoktistes şi se regăseşte de-a lungul istoriei Bizanţului. arătare.2.116 adunării. dar şi loc al Biserica este prin excelenţă “iconică” sau. monumentale. Se nume te i cetate înt rit de jur-împrejur (περιοχη) fiindc ea con ine minunile lui Dumnezeu. în accepţia dionisiană. locaş.244-50. constituit ca η τησ καθ’ ηµασ οικονοµιασ εικων. aşadar. p. pentru a fi lăsată moştenire despoţilor de Mistra şi Trapezunt. Se nume te loca în form concav . scopul precis manifestare. ctitori de artă * Teologic vorbind. astfel încât anamneza desfăşurată liturgic se regăseşte simultan în programul iconografic.21). exprimată ca atare de împăraţi precum Constantin VII Porfirogenetul sau Ioan VI Cantacuzinul. ci şi momentul general: porneşte. ţarilor şi voievozilor ortodocşi în genere. întru sine. “cea pentru noi”.II. Icoană a Iconomiei mântuitoare. Însuşi termenul neotestamentar iniţial de εκκλησια. şi timpul în eshaton. încopcierii divinului cu umanul. exprimare. hic et nunc. arhitectură şi iconografie.e.Liturghie”. desemnează totodată nu numai locul. adunare. nu în ultimul rând. dimensiunea spaţială şi pe cea temporală în ceea ce s-a numit “Biserica . prefigurând adică reînnoirea lor la scară cosmică şi întru eternitate. Logos: “se nume te biseric (εκκλησια. numai în cazul unei atari viziuni se poate aborda programul iconografic articulat la arhitectură. în realizările artei de la creaţie la eshaton. dup pe tera din Betleem i dup pe tera în care a fost îngropat Hristos”(cap. cu alte cuvinte. cum s-a văzut. φανεια.. întruneşte. în Această viziune grandioasă este specifică spiritului bizantin şi teologiei răsăritene în al “adunării”. adică sinaxa liturgică. Liturgie cosmique. i.rom.

p. dar aceste arcuri maestre configurează. mai întâi. partea centrală. vol. se întâlneşte de-a lungul întregii literaturi teologice a Bizanţului”. trebuie căutată.244 dar este de aflat nu mai puţin în realitatea de fapt întâmplătoare. arhitectonic. evidenta coerenţă a principiilor ermineutice de-a lungul În această ordine de idei. dar al cărei prototip îl constituie Liturghia Puterilor Îngereşti.246 Un exemplu edificator în acest sens este oferit de unul din liturgiştii reprezentativi pentru comentariilor liturgice reluând. binecunoscute Sf. 246 Dr gulin.27. aserţiune asimilabilă cu simbolistica altarului la Sf.243 timpului şi în spaţii diferite: cupola catedralei din Edessa era. la un teolog de recunoscută acrivie ca Sf. “Frumuseţea naosului” trimite la arhitectura şi podoaba decorului Sfintei Sofii şi a celorlalte edificii ale oikoumenei creştine. Maxim.219. cum am văzut mai sus.117 simbolizează Biserica cea luminată a Ierusalimului ceresc” şi complementar. mistagogul alege pentru a desemna pământul. pământul. “Ecleziologia”. Sf. Supra. în viziunea autorului descrierii. care la Sf. Explicaţia acestei opţiuni care. între altele şi două teme dionisiene devenite leit-motive ale 243 244 spiritualitatea bizantină. în concepţia maximiană însăşi despre relaţia reciproc oferită de arta monumentală a “primei vârste de aur a artei bizantine”din timpul şi de după domnia lui Iustinian. tocmai contribuţiei decisive a Sf.Maxim str baterea oikoumenei cre tine atât în R s rit cât i în Apus (Roma). Or. deasemenea.1. Ea are drept cer dumnezeiescul altar.I. desigur. p. n. “cerul Este de notat aici.Maxim nu poate fi revelatoare dintre inteligibil şi sensibil. inclusiv în Nordul Africii (St niloae. cele “patru laturi ale lumii” locuite. din multele posibilităţi de a numi această corespondenţă simbolică.II. episcopul Theodor de Andida. [11/12] “sfânta biserică a lui Dumnezeu este icoană a lumii sensibile. trad. ă ă ş ă ă ă ş . şi se sprijinea pe cele patru arcuri mari. p. ce reprezentau. 245 Implicarea în disputele doctrinare i-a prilejuit Sf. Maxim.rom. asociată cu numele areopagiticelor. Maxim închipuie. Filocalia. sintagma “frumuseţea naosului”. 113.9-11). care redeschide în secolul al XII-lea seria Maxim. cap. miezul însuşi al naosului.Maxim Mărturisitorul arată că “biserica pământească cerurilor”. Myst. iar ca pământ frumuseţea naosului”.349.III.245 De vreme ce “specificul structurii Bisericii uneşte în chip tainic lumea văzută şi cea nevăzută” este firesc ca arta bizantină să înfăţişeze o liturghie săvârşită de oameni. Este iarăşi edificator că. Maxim în valorificarea scrierilor dionisiene i se datoreşte faptul că “semnificaţia simbolico-mistică a bisericii şi a serviciului divin.

se săvârşeşte spre imitarea puterilor cereşti ale cetelor acelora al căror simbol îl poartă liturghisitorii”. Ioan Damaschin ilustra de o manieră asemănătoare impasul aceleiaşi definiri a relaţiei icoană . asemănarea persoanei. cap. dar mai ales identitatea.p. se referă concret la tema arhiereului liturghisitor care poartă în sine chipul Marelui Arhiereu. ş ţă ş ă ă ă ă ă ţ ş şă ş ă ă ă ă ş ş 247 . În mod pe deplin edificator. şi anume prin necesitatea unei tâlcuiri complete şi unitare a “celor ce se săvârşesc în Sf. cap. “nicidecum să nu se mire. Primul nu poate “să salveze” întrutotul. cineva ar constata. în sfera prototipului intră “persoana”.prototip. simbol. pe parcursul comentariului său. chip. n. “momentele”. trad. p. enigmă etc. dacă. asem narea lucrurilor cu care se compar i nici nu pot s p streze asem narea persoanei i a momentelor i a ordinii celei dintâi i a celei de a doua i a celor ce urmeaz .XXVIII. aceasta aduce unele precizări remarcabile. dar mai ales identitatea (ταυτοτησ). cap. continuând: “el spune că Sf. Protheoria. în toiul disputei [12/13] iscate de iconoclasm. care se săvârşeşte sub ochii noştri. însă.9. îmbrăcând totodată şi o expresie mult esenţializată. pe bună dreptate. “ordinea cea dintâi şi cea de a doua”. Protheoria.1). nici o compara ie nu pot s respecte întrutotul. prin acumulări mai mult sau mai puţin incidentale.249 demersul ermineutic. rafinate evident între timp şi îmbogăţite cu multiple Din seria de definiţii tinzând să elucideze raportul dintre prototip şi icoană. în sens larg) de prototip.. 248 Supra. nici un simbol. Sf.XVI. prin urmare.118 semnificaţii de reflexia teologică. Cu alte cuvinte. Pentru a circumscrie însă domeniul propriu al acestora din urmă. neschimbată. insistă asupra fazei negative. “precum ne arată foarte limpede marele Dionisie” spune liturgistul Theodor. 249 Theodor And. trad. Hristos..309). Liturghie. apofatice.rom.248 şi. în mod neschimbat. Liturghie” (cap.rom. Este de reamintit aici că. trebuie precizat că autorul îşi legitimează de la bun început Episcopul Theodor al Andidei reţine ca pe un lucru stabilit conţinutul pozitiv al definiţiei ”Nici o enigm . citată expres de data aceasta. acesta este cuvântul cheie în funcţie de care se defineşte raportul dintre prototip şi chip. ci numai să ia seama dacă şi acestea duc spre învăţătura de credinţă dreaptă” (cap.III. Ci s-au înf i at a a încât s poat purta icoana prototipului”(Theodor And. delimitând chipul (simbolul.2.316?.247 literaturii (mistagogice) de iniţiere. proprietăţi enumerate de liturgist şi care nu se regăsesc ca atare în ceea ce priveşte “replica” figurală. autorul nu procedează sintetic ci mai degrabă expozitiv. O altă idee dionisiană. asemănare.4). “dar mai ales identitatea”. în În această ordine de idei. că aceleaşi obiecte sau acte liturgice au şi alte semnificaţii simbolice.

250 istorisite (zugrăvite. această idee constituia deja un bun al tradiţiei. dar.) ale Întrupării lui Hristos Dumnezeul nostru de la însăşi venirea Dacă Părinţii Sinodului al VII-lea Ecumenic stabileau corespondenţa dintre Evanghelie şi tematica iconografică: “dar mai există şi al treilea cuvânt pentru cele spuse mai înainte. a unui simbolism multiplu. odată cu Sfânta Liturghie. fapt conştientizat ca atare în comentariul liturgic al episcopului Theodor al Andidei. ca urmare a acumulărilor survenite pe parcursul multor secole de tradiţie ermineutică vie. Ioan Damaschin. şi elogiul chipului sau imaginii în genere ca posibilitate de a exprima invizibilul prin vizibil (cap.251 Este de remarcat. aceeaşi coerenţă şi în ceea ce priveşte înşiruirea temelor potrivit unei taxinomii iconografice anume. trad. Oikonomia. În acestea se văd de cei pioşi toate tainele arhanghelului Gavriil la Fecioara. deoarece nu-şi propun să evidenţieze cazuri particulare precum autorii de descrieri (εκφρασεισ) de monumente. înfăţişate “prin culori”. . desigur. Ioan Damaschin. care s-a Icoană. n. În veacul al XII-lea.. de referinţă. aşa cum le enumerase odinioară Sf. mereu reluată creator şi adâncită.rom. Liturgiştii nu descriu decorul pictural al vreunei biserici anume. episcopul Theodor recurge la verbul ιστορευω pentru a desemna tainele zugrăvite. De tradiţie ţine.p. revelator pentru transmis bisericilor lui Dumnezeu.II) şi tot pe seama tradiţiei este pus de episcopul tâlcuitor un alt argument decisiv. desigur. după principiul anamnezei liturgice a marilor iconografic deopotrivă. pe de altă parte.. un teolog al icoanelor ca Sf.. soluţie ce s-a impus. întrucât 250 Theodor And. cuprinzând adică “toate tainele Întrupării”. Ioan vorbeşte de “minuni”.III. nu în ultimul rând. ale ciclului liturgic şi celui Mântuirii de la începuturi la sfârşitul de obşte. liturgistul secolului al XII-lea alătură Icoanele de Liturghie [13/14] într-o aceeaşi relaţie care exprimă Istoria Mântuirii.n. în timp ce Sf. Theodor de Andida le numeşte “taine” (ale Iconomiei).302. menită să ilustreze Istoria sărbători (praznice) împărăteşti. de la Bunavestire la Parusie. nu fără a preciza în prealabil că este vorba de icoanele aşazicând plastice. criteriul de apreciere rămâne “regula fidei”. momente ordonatoare. spre a le deosebi de celelalte accepţiuni ale chipului (icoanei). cap.119 situaţia. ca tot atâtea teme iconografice consacrate de o îndelungată tradiţie care include. într-un mod distins şi plăcut Lui. fapt ce consfinţeşte încăodată perceperea în registru liturgic a evenimentelor mântuirii.cel al expunerii sfintelor icoane prin culori. Protheoria. În spiritul aceleiaşi tradiţii. frecvent întâlnită dealtfel. până la Înălţarea la cer a Domnului şi A doua Venire a Sa”.

cap. ei exaltă frumuseţea şi podoaba bisericii. că aceste tratate liturgice nu conţin şi unele explicaţii ce pot fi Ierusalimului.192. prin aceea c e unit cu El i c se împ rt e te din trupul Lui”. iar Biserica cea nuntit Lui este frumoas ca o neîntinat ” (Simeon Thess. realitatea “Liturghiei-Biserică” îşi află rădăcinile în viziunea “Liturghiei cosmice” a Sf. 253 Sophron.pentru c Acela ce a venit c tre noi cu frumuse ea ca un f r de prihan este frumos i este Mire. XVII. în fine.109. cf. Necula.rom.252 tradiţiei universale. ca. XVIII. fapt ce implică aspectul În acest fel. însă. cf.. în concepţia căruia Biserica “închipuieşte şi cele de pe pământ. p. Sofronie al în cursul Sf.368-69. în care autorul arată că la citirea Apostolului “se ridică Sf. în comentariul Sf. Tractat. Schonborn. trad.17. p. apoi la cap. Tractat. Aflăm astfel de indicaţii în cap. “Simbolismul loca ului”. 252 251 şă ş şă ă ă ă ă ă ş ă ă ă ă ş ă ă ş ă ş ţă ă ă şş ş ş ăă ş ş ă ă ţ ţ ă ă ă . evocare potenţată vizual. la care “cântă şi apostolii”.. Necula. 255 Simeon Thes. p.14.XIV. ci şi Trupul lui teandric şi viziunea Bisericii universale în termenii unui Nicolae Cabasila. Pavel întocmai ca un ostaş foarte curajos” — aluzie la zugrăvirea Apostolului Neamurilor cu atributul iconografic al sabiei. cf. Simeon al presus de ceruri”. în acelaşi plan al generalului.253 [14/15] Pe de altă parte. deci. ”Biserica este frumoas -va spune mai târziu Sf. Logos.120 preocuparea lor de căpetenie este aceea de a tâlcui Liturghia şi.. unde evocă “simfonia îngerilor şi a oamenilor” luate ca tot atâtea indicaţii de ordin iconografic. evocată mai sus.649).254 Hristos. Liturghii. “închipuieşte cerul împreună cu raiul”. Maxim Mărturisitorul. p. p. de pildă. Tâlcuirea lit.Simeon al Thessalonicului. Icone du Christ. de iconografia specifică naosului. n-ar vedea decât însu i trupul Domnului. aşa cum s-a mai arătat. p. lectura Evangheliei evocă prin excelenţă activitatea pământească a Mântuitorului. 254 Cabasila.. adică evenimentele. în unele reprezentări murale sau pe icoane. al Totodată. “Simbolismul loca ului”. adunarea (συναξισ) configurează nu numai Tainele. cu ecouri în timp până la Sf. dar şi locul teologic al producerii lor. simbolismul “casei lui Dumnezeu” în care se săvârşeşte Liturghia.124. din cer şi mai Supra. unde observ indiciul unei întreite semnifica ii simbolice a bisericii ca “Împ r ie a lui Dumnezeu” : “cereasc .255 Thesalonicului. fără de care spaţiul eclezial nici nu poate fi conceput. însfârşit “închipuieşte şi taina Treimii”. p mânteasc i interiorizat în inimile credincio ilor în i i”.91: “a a i cu Biserica lui Hristos: dac ar avea cineva s o cuprind cu privirea.640-41. p. Aceasta nu înseamnă.

ιερατειον desemnează “cele ale sfinţeniei”.cerul cerurilor 2. aşadar.p.258 săvârşeşte Sf. Gherman.. iar “Sf.. p.rom. Protheoria. iar pe de alta . 4. Tractat. prelungind. p.“tronul lui Dumnezeu” şi reprezintă nu mai puţin “masa Cinei celei de Taină”. în vedere şi sugestia extinzându-o la momentele Parusiei şi Judecăţii Domnului. totodată. trad. că “aşa cum biserica este sfântă datorită altarului”. Logos. trad.121 II. 2. Proscomidie înseamnă locul Căpăţânii în care a Theodor And. Sophron.rom.rom. Şi pentru un alt liturgist. Altarul . În legătură cu Sf. Dacă. liturgistul exaltă semnificaţia simbolică a acestuia. pe care se jertfeşte Mielul care ridică păcatele lumii”. 1. Sf.303-304. “Sfânta Masă înseamnă sfântul mormânt în care a fost îngropat Domnul”. Altar. Prestolul întruneşte semnificaţii multiple întrucât. tâlcuirea ierarhului ierusalimitean accentuează aici nu relaţia cu jertfelnicul vetero-testamentar ci cu “jertfelnicul cel mai presus de ceruri”..Eccles. episcopul liturgist Theodor de Andida face mai întâi dezvoltat cu acelaşi rost ca şi Sfânta Sfintelor cultului umbrit al iudeilor. “al Arhiereului care a străbătut cerurile” (Evrei.. Mormânt al sintronul etc. Sofronie al Ierusalimului.256 Domnului” şi. cap. El argumentează această superioritate prin enumerarea celor ce se află efectiv în spaţiul menţiunea cu caracter exegetic istorico-biblic potrivit căreia “Altarul bisericii noastre s-a absidei principale a bisericilor ortodoxe şi în primul rând “Sfânta Masă. MO XXXI (1981) nr. cap. trad. “liturghisesc îngerii lui Dumnezeu”.289.VII. spre deosebire de ermineutul din Andida. Sofronie al Ierusalimului. ciboriul (baldachinul). fiind pentru aceasta “incomparabil mai sublimă decât masa aceea a Vechiului Testament”. La Sf. p. la rândul său. Sf. după enunţul Sf. Simeon Thess. trecând apoi în revistă şi proscomidiarul. “Altarul poartă numele de jertfelnic după Sf. Hist. Simeon etimologică a cuvântului (altar — loc înalt).64344.257 Thesaloniceanul confirmă şi argumentează. Având. Liturghie”.357-59. dimensiunea oikonomică în perspectivă eshatologică. tot astfel “Altarul este sfânt pentrucă în el se află Sf.14) unde. Masă sau Prestolul pe care se “simbolizează mormântul lui Hristos”.III. pe de o parte.cit. 257 256 . dar este cu mult superior”. 258 Germanos.3-4. conform unei de-acum îndelungate tradiţii.

234-36. cap.. în sec.. 262 Grabar. XIII-XV. Ioan Evanghelistul de o parte şi de alta a Crucii.311. corespondentul şi în icoanele —Molenii— care încoronează catapeteasma.rom. fapt solidar cu semnificaţia zugrăvirii. între alte teme evocatoare ale Jertfei.I. trad. Iconografia.260 aici şi semnificaţia specială cu care este investită.Masă este centru al circumferinţei delimitată de coloane şi. se conferă acestuia calitatea de simbol al Golgothei. p.. conţinând şi momentul iconografic-liturgic “fractio panis”. în mod natural ea însăşi ar putea fi considerată drept 2. un memento euharistic. cu Maica Domnului şi Sf. iar în spaţiile de la Emaus. aşa cum s-a precizat. * * * adiacente. 259 260 ambianţa spaţială şi semnificaţia simbolică specifică “centrului absolut”.toţi mărturisind că centrul pământului a fost delimitat în Ierusalim şi acolo a îndurat Domnul toate cele ale Patimilor”. [15/16] tocmai pentru că aici. trad. măsura sfinţeniei Altarului (ιερατειον).rom. Protheoria. de geografic. în a constitui sau măcar sugera οµφαλοσ. cosmologic etc.”. vol. Sf. “centrului lumii”. p. 261 Theodor And. tef nescu. de pildă. de fapt. Logos.. Sophron. la episcopul Theodor de Andida. dacă se ia în considerare şi baldachinul de deasupra. de inspiraţie strict liturgică. aşazicând. Masă dă. p. temă ce-şi are O iconografie mai evoluată.efect.. un loc special ocupându-l Cina totodată. se săvârşesc preparativele Jertfei. p. ă Ş . Răstignirea Domnului. localizat în Ierusalim.261 Autorul înmănunchează în puţine cuvinte o serie de consideraţii de ordin istoric. (pre)figurări ale Jertfei din Vechiul şi Noul Testament.122 fost răstignit Domnul Hristos şi pentru aceasta se aduce jertfa în acest loc”. îndelungata tradiţie simbolică face ca.. carei fixează astfel coordonatele simbolice: (trapeza) “ne înfăţişează o linie de întretăiere a cerului şi a pământului”. încât să se modifice chiar raportul cauză . al coloanelor şi al ripidelor în cerc şi. Martyrium.III. în varianta compoziţională restrânsă.. cap. în acest spaţiu.357-59.262 Sf.79-80. care converg geometric. 2.XVIII. va încetăţeni la Proscomidiar chiar ilustrarea iconografică a Troparului Proscomidiei: “În mormânt cu Trupul. care încheie ciclul evanghelic al Patimilor şi Invierii desfăşurat în Naos şi constituie. să se asimileze într-o asemenea măsură simbolismul cu funcţionalitatea. la Proscomidiar.259 Precum se poate vedea. atunci “are poziţia de centru cerc.

sintagmă aparţinând aproape tuturor mistagogilor: Sf. în viziunea liturgistului. Masă este.p. decorului 263 264 Theodor And. piedestal şi coloane. Este de remarcat..p. boltă. că. dar sensul este acelaşi din punct de vedere simbolic pentru Altar — “Cer al cerurilor”.311.XVIII. tocmai întru potenţarea acestui simbolism uranian specific spaţiului boltit (arc.. p.123 funcţional liturgic. poate. evocarea în acelaşi context a Crucii eshatologice. ca nişte “coloane”. ca Una ce a cuprins în sânul său pe Cel Necuprins (απερυγραπτοσ. cap.rom. ilustrând ideea interferenţei cu bolta cerească pe “linia de întretăiere a cerului cu pământul” formulată de ermineut şi sugerând puterea sau energia (harică) iradiantă ce-şi are sursa în centrul absolut pentru a se răspândi apoi în posedă o aplicabilitate generală şi universal valabilă. în registrul de jos al dată aşadar atât de arhitectură cât şi de poziţionarea liturghisitorilor.rom.Eccles.. este de ajuns să-i spunem cerească. cap. sub ea.”263 toate elementele spaţiale menţionate.p. Germanos. Împărtăşirea Apostolilor şi/sau Liturghia Îngerească. tef nescu. însăşi semicalota Altarului. Sfânta Masă..XVIII. în care tronează Πλατυτερα — Maica Domnului cea mai cuprinzătoare decât cerurile. trad.311.264 Din această perspectivă. Gherman etc. Variantele temei sunt desigur multiple. consacrată. iar pe de alta. pe de o parte. Iconografia. chiar şi [16/17] atunci când nu sunt întrunite sfere tot mai vaste. Maxim. având în mijloc. Hist.I. Protheoria. acest simbolism că nu fiecare biserică are baldachin şi fundament. scene care întrunesc toate elementele de sugestie spaţială menţionate. ă Ş . în fine. mai întâi. i se alătură. sugestia spaţială este ea este potenţată vizual-plastic şi teologic-simbolic de temele iconografice circumscrise prin tradiţie absidei: teoria de ierarhi.I. apoi. la un nivel mai amplu. în mod neaşteptat. Maxim. αχωριστοσ) şi de aici şi denumirea de Η Χωρα του Αχωριστου. apoi friza ornamentală circulară de medalioane ale ierarhilor şi. Sf. Myst. în acelaşi timp. Şi absida Altarului reprezintă emisfera Configuraţiei arhitectonice care realizează ca pe o condiţie sine qua non această dispoziţie spaţială fertilă în sugestii şi semnificaţii simbolice. în primele secole. şi centru al unei sfere pe care o delimitează (parţial) baldachinul hemiciclului. iconografia nu mai puţin specifică a concăi. de procesiunea înconjurătoare a (purtătorilor) ripidelor.318. totodată. întâlnită de pildă în celebrul mozaic de la Mânăstirea Chora (Kharie Djami) din Constantinopol. devine instructivă. trad.348. cupolă).rom. Sf. într-adevăr. trad.rom. Theodor And. trad. ci doar partea cea mai semnificativă a lor: “celui ce ar zice că fiecare are statornicită forma circulară a Altarului. cf. p.63. inclusiv dispoziţia geometrică în cerc. Protheoria. veche temă paleocreştină.

calitate întrunită deopotrivă şi de Cruce. În această ordine de idei. respectiv atotcuprinderii. unde Maica Domnului decoreaz conca absidei (mozaic din sec. din Domnului şi deci al posibilităţii zugrăvirii Sale. împotriva tezelor iconoclaste. după triumful Ortodoxiei. din faptul punct de vedere al simbolismului. p. a celor două teme. dar şi cu împlinirea Ortodoxiei. Cu excep iile cunoscute. a atotcuprinderii şi de aici consonanţa simbolică cu aceea a “Platyterei”. după cum se ştie de iconoclaşti. cât şi la răstignirea pe Cruce. Or. practică reinstaurată. a încadrării Platyterei cu Bunavestire de o parte (Nord) şi respectiv Cina de la Emaus St niloae. atât funcţionale cât şi de natură simbolică.124 absidei şi ulterior cupolei. să se generalizeze zugrăvirea Maicii Domnului în bolţile altarelor. remanente chiar şi după consumarea fenomenului iconoclast. fiind vorba de aceeaşi semicalotei altarului. cei dintâi. pentru ca. devine evident principiul sau resortul care guvernează coerenţa desfăşurării programului iconografic ce porneşte dinspre Altar cu Bunavestire. precum şi faptul că atunci când semicalota se prelungeşte cu o boltă mai vastă spre arcul triumfal (de deasupra tâmplei). asupra circumscriptibilităţii Trupului Domnului. pe această boltă se zugrăveşte de regulă Înălţarea Domnului. revine spre Altar cu Arătările după Înviere (Emaus). Dacă până la cezura iconoclastă Crucea a fost investită să decoreze cu precădere bolta absidei —”cer al cerurilor”—266. iradiantă şi nu limitativă. atât în faptul Întrupării în sânul Maicii Sale. “Hristologie i iconologie ”. precum Parenzo. care nu închide precum cadrul sugestia infinităţii spaţiale. [17/18] denotă existenţa (operantă) a altor exigenţe. 266 265 ă ş ţ ă . pentru a-şi afla încheierea cu momentul Înălţării în bolta dintre semicalotă şi arcul triumfal. făcând din aceasta un argument al realităţii Întrupării uşurinţei acestei substituiri —a Platyterei cu Crucea— decurge şi oportunitatea alăturării. care avea menirea potenţării simbolismului (rama) unui tablou. trimite în cele patru laturi.VI). Teologii iconoduli au avut a insista. în perioada iconoclastă (726-843) s-a încercat impunerea ei ca substitut aniconic pentru figura Maicii Domnului. faptul impunerii totuşi a temei semnificaţie a Platyterei. Or. ci deschide.46s. Crucea potenţează în cel mai înalt grad Maicii Domnului în pofida unor persistente rezerve. având în vedere uzanţa statornicită în răstimpul de după triumful de alta (Sud). trece în revistă în Naos momentele vieţii pământeşti a Mântuitorului.265 Prin forma sa cu totul specifică. care negau putinţa circumscrierii ipostasului Mântuitorului în icoane.

267 După acelaşi liturgist. Aceasta nu epuizează. ca căror exponent era şi ierarhul thesalonicean. ar putea indica de exemplu convergenţa simbolurilor evangheliştilor în figura Tetramorfului. Treimi. ca o excepţie în raport cu regula. în cercul teologilor bizantini. astfel va şi veni. emblema.. p.125 făgăduinţei eshatologice: “Acest Iisus care S-a înălţat de la voi la cer. al Sophron. baldachinul sau ciboriul semnifică “slava lui Dumnezeu. Maica Domnului este figura semnificaţia eshatologică a Crucii — “semnul Fiului Omului”. în Iconomiei.11). cap. aşazicând. ciboriul. percepută totuşi ca o abatere de la programul consacrat. “sintron se zice. ş ş . “sintronul este tipul tronului Dumnezeiesc. pentru Sf. în număr de patru. pentru că aici stau împreună Fiul cu Tatăl”. Sofronie al Ierusalimului. efigia prin excelenţă a Întrupării. Nu se poate ignora. totuşi. de a se zugrăvi în conca absidei reprezentarea Sf. Pentru un liturgist posterior. precum Laţi văzut mergând la cer” (Fapte. foarte rară dealtminteri. în deplină armonie. tocmai exigenţa articulării programului iconografic ca Icoană a Iconomiei a consfinţit figurarea Maicii Sfintei Mese: peştera din Betleem a Naşterii Domnului şi mormântul Golgothei din care a înviat.354 i 370. Prin urmare. desigur. lumina în care se învăluie.II i XIX. a doctrinei isihasmului palamit privitoare la “lumina 267 şi cu o haină” tâlcuire ce nu poate fi fără legătură cu asimilarea. totodată. Sofronie. deasemenea. Sf. Dar. multitudinea valenţelor simbolice cu care este respectiv este abordat uneori în mod sensibil diferit de fiecare tâlcuitor în parte. că această coerenţă este. Logos. Simeon al Thesalonicului. aserţiune ce-şi află corespondentul iconografic în zugrăvirea în bolta ce prelungeşte semicalota Altarului. * * * Domnului în conca Altarului. la care S-a înălţat Domnul după ce a biruit moartea”. de pildă. ce va preceda Parusia. consonantă cu timp ce Crucea este şi rămâne semnul. evocă corabia lui Noe.rom. explică liturgistul. Astfel. a temei Înălţării. adică un scaun în care stau mai mulţi. pe lîngă explicaţia de natură etimologică în stilul cunoscut al Sf. al Iconomiei. afirmaţie în care.1. Pe de altă parte. 3. în timp ce coloanele sale. [18/19] după cuvântul psalmistului. cu atât mai mult cu cât simbolismul 2. trad. cu canonul iconografic. este de remarcat totodată indiciul unui posibil argument pentru uzanţa. dar şi a Bisericii. şi cu îndoita semnificaţie iconomică a investit Altarul în ansamblu şi în elementele ce-l compun.

3-4.rom. boltit de asemenea în partea superioară.270 ermineutică.126 taborică”. p.306. dar în acelaşi timp “Proscomidiarul simbolizează. Pentru Theodor de Andida. Protheoria. unde s-a născut Domnul Hristos”. iar pe de alta. facticitate istoristă. Theodor. “Sfântul Trup se lasă la Proscomidiar ca şi cum ar fi în Betleem. p. Datorită acestui polisimbolism. Theodor And. Sf. simbolizează mergerea Domnului din Betania la Ierusalim. cap.X. chiar şi în acest context eterat. în spaţiul Proscomidiarului se zugrăvesc de regulă teme cu conotaţie euharistică. antecitat. închipuind. Tractat. epurat de accidental şi excelenţă. uneori. vechea tradiţie a consacrării spaţiului boltit ca loc de glorificare..647-48.”271 depunere a Sfintelor ne aminteşte şi înălţarea pe Cruce şi la sfârşit simbolizează îngroparea şi 268 269 Simeon Thess.308. MB XXXI (1981) nr. Simeon Thesaloniceanul arată că purtarea cinstitelor Daruri de la Proscomidiar la Sf.. p. “Loca ul bisericesc”. trad.rom. ş ă . după Heruvic.”269 Asemenea episcopului Andidei. 270 St niloae. şi în plus. Masă evocă drumul Domnului de la Betleem la Ierusalim. locul naşterii Domnului. 271 Theodor And.. cap. atât în ceea ce priveşte arhitectura cât şi iconografia. anumite detalii ce prefigurează Jertfa de pe Cruce a Domnului. pe de o parte. peştera. în mod neaşteptat poate. şi locul şederilor Domnului în Nazaret. asimilează totodată şi transferă corespunzător valenţele simbolice ale spaţiului Deplasarea accentului de la istoria biblică la Liturghie conduce deci de la exegeză la eclesial.268 Dar ea evocă totodată. precum Iisus Prunc în Potir.Depunerea Sfintelor pe Sf. Masă şi cu dubla În aceeaşi ordine de idei. tradiţie ce urcă până la arcosoliile martirilor din catacombe şi care este cu atât mai semnificaţie simbolică a acesteia. trad.. Masă. totuşi. spaţiul Proscomidiarului. Masă ne aminteşte în acest moment foişorul cel aşternut al Cinei din Joia Patimilor. “strămutarea sfintelor de la Proscomidiar şi ducerea lor la Sf. în Capernaum. Protheoria. de peşteră a Betleemului şi mormânt al Golgothei. îmbină constant acest ambivalent simbolism consacrat de tradiţie.X. slăvire prin operantă în cazul ciboriului cu cât acesta este în nemijlocită legătură cu Sf. este înfăţişată aici. şi Naşterea Domnului..p. sau teme evocatoare ale Jertfei de pe Golgotha. în consonanţă cu interpretările liturgiştilor. aceeaşi învierea şi după aceea Înălţarea. Mormântul Său. În funcţie de desfăşurarea Liturghiei. dar nu cu totul surprinzător dacă se ia în considerare faptul că în compoziţia acesteia au putut fi identificate elemente iconografice.302. iar după puţin timp.

Acesta este unul din rezultatele —în ordinea iconografiei— a orientării monasticeapoi a unităţilor constitutive — sărbătorile anului liturgic. cu atât mai mult cu cât. Sinaxarul etc. Iconomia . având în vedere faptul redeşteptării interesului pentru iconografia narativă a Patimilor în pictura perioadei următoare. nu statică. Prin urmare. pliindu-se pe dimensiunea timpului liturgic. liturgice a spiritualităţii bizantine şi nu în ultimul rând a artei. aşadar. adică cine pe cine inspiră. urmând îndeaproape succesiunea momentelor Liturghiei. de asemenea în desfăşurare: ciclul Praznicelor. simbolismul. o simbolistică secvenţială în deplină armonie cu ciclurile narative iconografice mai vechi. precum se vede. Prestigiul acestui curent va duce curând la încercarea de transpunere iconografică a însuşi tipicului unor slujbe precum este versiunea iconografică a Acatistului Maicii Domnului. care condiţionează această evoluţie.127 Liturgistul dezvoltă. ci se integrează într-o viziune de ansamblu. Privită în această perspectivă. Liturghia oferă “cheia ermineutică” de constituire şi interpretare a [19/20] programului iconografic şi în această “cheie” liturgică se poate “citi” iconografia ortodoxă în esenţa ei de Icoană a Iconomiei mântuirii. întreaga istorie a mântuirii. odată cu succesiunea momentelor zilei liturgice şi condensată. este el însuşi în desfăşurare. este de reafirmat încăodată preeminenţa reflexiei teologice în raport cu evoluţia iconografiei. după triumful Ortodoxiei. ci în desfăşurare. deoarece. plurivalenţa simbolisticii locaşului nu mai crează impresia unor simple acumulări sau juxtapuneri de semnificaţii. încât este greu de precizat cu certitudine sensul raportului cauzăefect. actualizează.

grilajul iniţial care separa absida bazilicii de navă. “osebirea celor văzute de cele nevăzute”.274 actuală a bisericilor ortodoxe. etimologic. Astfel.rom. şi în viziunea Sf. p.273 tâmplei şi al iconografiei specifice ei pentru anumite perioade din evoluţia acesteia. “Simbolismul loca ului”. Cruci deasupra tâmplei cu icoana nu face menţiune specială şi de alte icoane.128 II. p. Apostoli sau altcineva iconografic: “Drept aceea şi deasupra [20/21] tâmplei. 3. în interpretarea Sf. Necula. iar de o parte Maica Lui şi de alta Botezătorul. obişnuinţe a spiritului grecesc. 1.359.rom. conform unei vechi rânduiala legală. susţinând o arhitravă şi Pot fi decelate. cap. respectiv vechii cancelli (καγκελλοι). Între timp aceşti cancelli au devenit o adevărată colonadă. ca şi antecesorul său. el menţionează în mod explicit prezenţa Sf.IV. cf.podoaba zidirii 3. Logos.XV numesc “cosmetul” (κοσµητησ). cosmetul este “împodobit după de o parte şi de alta a Crucii. în principiu. dar legiuită”. Pentru comentatorii liturgişti. Răstignit”. Simeon al Thesalonicului este mai explicit concordantă cu configuraţia Mântuitorul Hristos. noţiunile de rânduială şi podoabă..antitip cu catapeteasma templului din Ierusalim.272 ea a fost pusă într-o relaţie simbolică de genul tip . conform configuraţiei actuale a compoziţiei numite “Molenii”. prezenţa tâmplei (catapetesmei sau iconostasului) între Altar şi Naos semnifică. p. făcând să apară pecetea împodobită prin Crucea Domnului Hristos Cel constituind apoi ceea ce ermineuţii secolelor XIV . în diferitele comentarii liturgice. trad. adică în mijlocul sfintelor icoane este cu icoane şi totodată semnificaţia simbolică (nu doar tipică).. Îngeri. Tractat. închipuind. 274 Sophron. unele indicaţii privind stadiul constituirii denumire care întruneşte. Sophron. trad. Logos.358.V. Sofronie al Ierusalimului. Menţionează. “îngrăditura mormântului Domnului”.648. Naosul .IV. ş . ceea ce ar însemna şi prezenţa icoanelor Maicii Domnului şi a Sf. Sofronie. Ioan Evanghelistul. cancellii şi cosmetul (arhitrava) răstignirii. Este amintită astfel partea inferioară. anume din punct de vedere 272 273 Simeon Thess.. decât în mod generic de “podoabă după rânduiala Descrierea Sf. pt. cap.

Dacă “Moleniile” sau Crucea Răstignirii care încununeazâ tâmpla constituie un memento al Jertfei de pe Golgotha. minimal. actualizată la fiecare Liturghie. a Mântuitorului pe tron. programului iconografic cu aceleaşi multiple valenţe de sinteză simbolică. o structură în desfăşurare spaţiotemporală. ca o condiţie sine qua non. accentuată de faptul că Sf. liturgic. prin urmare. regăsim Profeţii. ca tot atâtea trepte ale ierarhiei Bisericii triumfătoare. p. adică Iconomia în succesiunea momentelor sale esenţiale. nu doar spaţial-configurativ ci şi simbolic.276 * Simeon Thess. dar şi comemorează. icoană ce constituie nucleul unei compoziţii mult mai dezvoltate. în afara locaşului bisericesc. pe care o serveşte şi funcţional.evocare a Jertfei) şi icoanele împărăteşti (Mântuitorul şi Maica Sa) care. Simeon are în vedere nu Crucea răstignirii. fiind investită. sensibil şi inteligibil. un plan de interferenţă între văzut şi nevăzut. împreună cu sfeşnicele cu lumini să * * 275 reconstituie. compoziţia “Deisis” din centrul tâmplei constituie va să vie”. dar bisericească. arată ermineutul. sunt absolut necesare Antimisul (tema Punerii în mormânt .275 dintre Sfinţi. într-o aceeaşi sinaxă doxologică. încadrat de Maica Sa şi de Înaintemergătorul. întrucât nu posedă doar un rost simbolic ci.. potrivit recomandărilor tipiconale. Liturgic şi iconografic deci.124. aşadar sinteza programului iconografic însuşi. arătând cu unele ca acestea cum că într-acest chip este Hristos în cer împreună cu Tâmpla constituie. Este ideia călăuzitoare a ermineutului. Ea tinde să reconstituie Prin “orânduielile” sau registrele statornicite de o tradiţie nu foarte îndepărtată în timp.129 Sfinţii Lui şi aici cu noi şi cum că iarăşi va să vie”. o încredinţare permanent vizibilă adresată credincioşilor “cum că iarăşi iconomică. spaţiul liturgic. Apostolii. de deasupra tâmplei ci icoana. din punctul de vedere al în mic. tâmpla reuneşte ierarhiile. ca intercesori. desfăşurată în contextul mai larg al Supremei Judecăţi. cerească şi un memento al Parusiei. esenţa programului iconografic al unei biserici ortodoxe. tâmpla înfăţişează mai întâi structura ierarhică a Bisericii. anamnetic Iconomia în momentele ei esenţiale. . Tractat. dar şi desfăşurarea (“evoluţia”) regăsim şi ciclul Praznicelor Împărăteşti. numită Deisis. Iconografia tâmplei este concentrată asupra sensului Jertfei. pentru săvârşirea Liturghiei de necesitate.

care este “cerul cerurilor”. se datorează concepţiei tenace care cerea pentru acest spaţiu un simbol uranian ce nu putea fi decât cupola.37s. p.6. cu evidentă lumea văzută şi cerul văzut”. un Sf. Faptul că edificiile de plan central —şi. p. Necula. în totalitate. 279 Supra. ulterior.care identifică străbaterea treptată.VII. închipuind “lumea şi cerul văzut”. p.176s. după el. cf. aproape toţi liturgiştii. Etimologic. a funcţionalităţii liturgice chiar.130 3. aşa cum a fost aceasta consemnată în Constituţiile Apostolice sau în Testamentum Domini. Spiritualitate i comuniune. dealtminteri. a spaţiului eclesial. conduce la limanul mântuirii”. extind această semnificaţie simbolică la nava bisericii în relaţie cu întreaga lume văzută: “Naosul închipuie. p.277 Această eficacitate îl păstrează. Tractat. în pofida imenselor dificultăţi tehnice.279 De aceea. Maxim Mărturisitorul şi.. 278 Simeon Thess.. “Simbolismul loca ului”. “Tâmpla ”. supra.648. a acestui [21/22] spaţiu eclesial oblong cu un parcurs iniţiatic. trad. St niloae.. de o manieră absolut sincronă cu aceleiaşi polisemii a valenţelor simbolice cu care este investit spaţiul eclesial şi în ceea ce priveşte Naosul. Cf. unele bazilici chiar— au fost încununate de cupolă este în mare măsură consonant cu concepţia ce vede în această unitate spaţială a bisericii imaginea cerului. cu urcuşul duhovnicesc spre “Răsăritul cel de sus”. sintetizând astfel simbolismul direct. într-o mare măsură. Ş ş ş ş ă ă . fie a şi poate fi resimţită ca imagine a cerului de orice credincios care pătrunde în acest edificiu.14. duc la constatarea Dar evoluţia arhitectonicii locaşului de cult.. p. de la un timp. care concepe naosul ca relevanţă în definirea configuraţiei spaţiale. St niloae. precizarea preeminenţei. Spiritualitate i comuniune.1366s.129. fără excepţie. deci. dacă Procopie de Gaza vedea în cupola catedralei bolta cerului. 276 277 Ouspensky. p. Simeon al Thesalonicului. în acest sens.39s. procesională. în preocupările ermineuţilor liturgici. prin valurile vieţii. Théologie de l’icone. spre diferenţă de Altar. a simbolismului şi. chiopu. ce realizării tehnice. pt. p. precum şi cu simbolismul teologic. cf. Simeon Thess. “corabia care. după Sf.278 funcţionalitatea liturgică a spaţiului sacral. într-o interdependenţă de o complexitate inextricabilă. Cupola Sfintei Sofia din Constantinopol a putut face hazardată stabilirea simplei relaţii de cauză/efect şi. fie a concepţiei.rom. dar impunerea calotei ca sistem de acoperire. simbol (eficace) soteriologic ce-şi are sorgintea încă în tradiţia apostolică. 218s. 2. Tractat. Naosul (ναοσ) sau nava Bisericii înseamnă.

după una văzut şi Un corolar al acestui simbolism direct îl constituie ideea teandrismului Bisericii. întru care s-a săvârşit jertfa mistică cea dătătoare de viaţă şi unde sunt cele ale sfinţeniei şi sfânta peşteră”. viziune concretizată spaţial prin analogie cu cetatea. 283 Sophron. “Dumnezeu şi om. Se numeşte şi cetate întărită de jur-împrejur (περυοχη) fiindcă ea conţine minunile lui Dumnezeu. conţinătoare. un alt ermineut bizantin. de adunare. 282 Germanos. Hist. .280 La fel. 280 281 Simeon Thess. trad. n-ar vedea decât însuşi trupul Domnului. Ea evocă.Eccless. 117.. dar nu excluzându-le. esenţial. privind spaţiul eclezial: “aşa şi cu Biserica lui Hristos: dacă ar avea cineva să o cuprindă cu sinaxei în definiţia sa: “se numeşte biserică (εκκλησια) pentru că în ea se adună şi aici sunt chemaţi dreptcredincioşii.. spune tot Sf. adică a trupului după alta nevăzut”. p.. p.rom. paradisul terestru. se înrudeşte cu Cortul Mărturiei.131 “Sfânta Biserică a noastră este chipul Bisericii celei prea sfinte şi vii. supra.281 Unul sau altul din liturgişti insistă. Cabasila. idee Mântuitorului”. mai slăvită decât cortul mărturiei lui Moise”. Sf. de pildă. deci. şi aspectul comunitar al iconografia naosului consacrată. trad. Gherman patriarhul Constantinopolului.282 Teandrismul explicit al acestei concepţii îşi află corespondentul în Sf. la cea spaţială de locaş. prin aceea că e unită cu El şi că se împărtăşeşte din Trupul Lui”. 253. cap. fie asupra celui nevăzut. privirea. oferă în prima parte a Comentariului său o astfel de definiţie. Tractat. în esenţa ei. maximiană. temelor hristologice. Sofronie al Ierusalimului are în vedere. esenţială ce se întemeiază în taina (teandrică a) lui Hristos. Tâlcuirea lit. Se numeşte locaş de formă concavă (κογνχοσ) după peştera din Betleem în care a fost îngropat Domnul Hristos”.283 Trecerea de la accepţia comunitară.91. proiectează asupra bisericii o viziune de anvergură cosmică. deci.. ci subliniindu-le netăgăduita complementaritate.II. pe de altă parte. depăşeşte ca semnificaţie întrucât este. astfel că şi “Biserica este îndoită” sau.rom.289. Logos. fie asupra aspectului văzut al acestei taine teandrice. prin intermediul sugestiei de receptacol pe care o presupune sinaxa. Nicolae Cabasila. p. locul săvârşirii [22/23] Liturghiei Euharistice. Simeon al Thesalonicului. a ecclesiei. nu mai puţin relevantă pentru concepţia epocii sale. p. nu lipsită de trimiteri la istoria biblică a Vechiului Testament: “Biserica este cerul pământesc întru care locuieşte şi umblă Dumnezeul cel ceresc. se realizează. dar îl “locaş divin.353. în calitatea acesteia de cuprinzătoare.

359. care este. scoicii (concăi).IV. care îşi ascund feţele. fie Botezul Domnului. pe care îl sugerează ambivalenţa cuvântului ecclesia. p..XXIV. Vintilescu.285 * * * 3.192.p. denumite “fluvii (ποταµοι)”. aşa cum sunt dealtfel înfăţişaţi în iconografia Patimilor Domnului: Răstignirea.rom. Sofronie al Ierusalimului. în lumina 284 285 Theodor And. trad. trad.132 intim al constituirii adunării în spaţiu. şi de aici sugestia simbolică spaţială a bolţii. cf. care..312-13. comentariile liturgice se arată cel puţin la fel de fertile incintă sacră.192. Theodor And. În altă ordine de idei. care evocă resortul Îngerilor. ca ornamentul striat. “Arhitectura bizantin ”. cum ar fi soleea. Pe lângă unele indicaţii cu caracter incidental sau simplu conjectural. cap. evenimente ce se integrează taxinomiei simbolice şi iconografice a Naosului. sau decorative. amintesc undele Iordanului în care s-a botezat Domnul. p. “în forma pietrei rostogolite de înger de deasupra mormântului”. p. a Erminiei edificatoare concepţia sistematică ce se degajă din literatura comentariilor liturgice. nu simplu conţinător al adunării. aceste detalii evocând. după care momentul în care diaconii apără cinstitele Daruri cu ripidele evocă împrejurările din noaptea prinderii Mântuitorului în grădina Ghetsimani şi simbolizează atitudinea îndurerată a tâlcuirea actelor liturgice săvârşite în Naos. s-a constituit iconografia de după cezura iconoclastă şi aceasta în deplină solidaritate cu evoluţia spaţiului eclezial. Plângerea (Θρηνοσ). de filtrare a vechilor teme biblice prin [23/24] ţesătura simbolică a ritualului. precum amvonul. trad. 3.. în Comentariul episcopului Theodor de Andida. ori de amplasament. cap. “fluviul de foc” în viziunea Sf. ă .rom. Un fel de mostră în acest sens. în ceea ce priveşte simbolismul indirect. de pildă. al pardoselii unor locaşuri. Protheoria. cap. este cu totul căreia se poate urmări constituirea programelor iconografice şi.rom. Logos. “din fâşii de marmură”. Pogorârea de pe Cruce. dar şi a spaţiului configurator. Prin astfel de procedee de asimilare. aceea de a figura anamneza vieţii pământeşti a Mântuitorului. este conţinută. la Sf. de simbolistică liturgică şi iconografică deopotrivă.XIV. în ultimă instanţă. Sophron. Sofronie.Protheoria. fie Invierea Sa. după Theodor de Andida.284 Acestui rost i se supun chiar unele detalii constructive. de pildă. Punerea în Mormânt etc. adică acela inspirat de în sugestii şi indicii privind semnificaţia iconografiei specifice navei.

ADN-ul. totodată. într-o unitate spaţială. a studiului Erminiei în complexa constituire a articula iilor ei. pe registrele tâmplei şi. pentru ca. al programului iconografic: într-o unitate de timp. Conceptul esenţial în această ordine de idei este. dar şi al programului iconografic: Hristos. în configuraţia Patenei. se poate reproduce fenomenul. este condensată întreaga istorie a mântuirii. într-o taxinomie ce constituie Prooroci. iar pe de alta dă şi conţinutul. este concentrată vizual aceeaşi istorie a mântuirii. introduce ideea de ordine operant . cel de oikonomia în toată gama accepţiunilor sale. încât. Or. laolaltă cu succesiunea momentelor anului liturgic. Îngeri. dinamică a Iconomiei. locaşul bisericesc. Iconomia. in actu.Vasile cel Mare. a locaşului. de la rânduiala casei. Acest program îşi află. la planul veşnic al Proniei. o întreită reprezentare în Biserică: în ciclurile picturii O emblemă desăvârşită a acesteia este cea oferită de însăşi aşezarea cinstitelor Daruri pe murale. Biserica . prin urmare. trecând prin succesiunea coerentă a tuturor momentelor şi evenimentelor Istoriei Mântuirii. în exerci iu. 287 Aceast taxinomie este con inut dealtfel în m rturisirea de credin a Sf. timpul sacralizat.133 bizantine. aşadar. şi anul liturgic.287 nucleul însuşi al Liturghiei. acesta. asimilând canonul. gândul de dind r tiul aparen ei.Liturghie este icoana vie. d m sura. norma. pe de o parte. o atotcuprinzătoare icoană a iconomiei mântuirii în desfăşurare. constituind astfel.275. ă ţ ă ă ăţ ă ă ş ţ ţ ă ăă ăţ ă ţ ş 286 . între altele.286 Discos la săvârşirea Proscomidiei: Agneţ. η τησ καθ’ ηµασ οικονοµιασ εικων. nu în ultimul rând. Apostoli. Maica Domnului. scenariul. de aici necesitatea. în cea mai mare parte.2). Ierarhi Martiri şi Cuvioşi. tipicul. mai mult decât orice. ideea lucr toare de canon. anul liturgic. simetric. părticele şi miride. autor el însu i al uneia din liturghiile bizantine (Mitrofanovici. să se poată institui în cele din urmă un îndreptar care să devină operant în activitatea iconografică practică. spaţial şi temporal. Dar această succesiune constituie. Liturgica. fenomenului. n. p. iconomia. istoria mântuirii. [24/25] Spre diferen de istoria pur i simplu. asimilând astfel acest proces.

conform unei practici statornice. concepţia. Istoria esteticii. p. cf. a fost şi este definită ca artă prin excelenţă canonică.90s. şi arta eclesială Circumstanţele alcătuirii Cortului Mărturiei sunt şi în această privinţă paradigmatice: iniţiativă personală. 290 Principiu formulat în sesiunea a VI-a odat cu combaterea anatemelor aruncate de Sinodul iconoclast de la Hieria (753-54) asupra iconodulilor i îndeosebi asupra zugravilor (Hefele-Leclercq.expresie a canonicităţii artei ecleziale. având drept categorii estetice fundamentale µιµησισ şi. care lasă meşteşugul (η τεχνη µονον) la latitudinea artistului. Despre canon în arta monumental (egiptean . totuşi. faptul exercitării autorităţii (religioase) pe tot parcursul lucrărilor. mai degrabă. în cel de al doilea. această în raport cu opera. » Este de observat. pe de alta. precum şi odată cu Legea.I. care se exprimă ghidându-se (liber) după natură. îndeosebi. dintru început.I. în ceea ce priveşte arta creştină. cu toate meşterii investiţi special (Exod. consfinţită ca atare de Sinodul al VII-lea ecumenic.III.771. p. vol. p.134 Erminia bizantină: retrospectivă şi perspective general două modalităţi de a practica şi (re)simţi arta: mimetic şi canonic.504 s.1. vol. în special. Conciles. roman i bizantin ) la Winfield. este de la sine înţeles că arta religioasă în genere. 289 288 ă ă şă ă ă ă ş ă . Iconoclasmul. decât expresia.. Moise a primit în muntele Sinai şi modelul viitorului locaş de închinare. comunitatea sau autoritatea.252). uzanţa consacrării (harismatice) a artizanilor situează. Or. vol.XIII.3). am zice— şi cu « ideea unui prototip scripturistic (vetero-testamentar) a ceea ce mai târziu va fi Erminia. aşa cum s-a avansat de la început (supra.288 În primul caz prevalează imboldul 1. greac .289 detaliile constructive şi decorative —în termenii celei mai riguroase erminii. 19s. că acest caracter quasi-normativ are în vedere propriuzis conţinutul. p.290 Tatarkiewicz. pt. Tatarkiewicz. p. se conformează unor norme (liber) consimţite.67. vol. cf. cap. Mansi. Erminia . conţinutul sau concepţia decurgând însă din autoritatea spirituală a Părinţilor (απο των Πατερων). problematica artei religioase în sfera canonicităţii. fie artizanală. pe de o parte şi în relaţie cu beneficiarul.Istoria esteticii. “Teologia icoanelor”. respectiv. Istoria artei cunoaşte în personal. c. subiectiv. “Proportion & Structure”.482-93. Grabar. I. Dur . ορθωτησ. fie ea ctitorală. devenită de-a lungul timpului tradiţie. În această ordine de idei. de la proiect la târnosire.31). p.II.

treptat. să poată oferi structura necesară [64/65] constituirii unei doctrine canonice ortodoxe privitoare la acest domeniu al vieţii bisericeşti.292 Complementar există. o substanţială literatură care caracter apologetic. Pe măsura amplificării şi rafinării acestei tradiţii. o intervenţie normativă a Bisericii. într-o măsură considerabilă chiar. cuprinzând atât reţetare tehnice (cu unele indicaţii stilistice). în cadrul mai larg al Tradiţiei bisericeşti. Trulan (691-92). au impus şi consemnarea ei în scris.. ci dispoziţii cu caracter fie general. ce vizau direct sau tangenţial. fie incidental. Laodiceea (360). raţiuni de ordin practic mai ales. Niceea (787). ţ 291 ş ă ţ ţ ă ş . apte însă de o aplicabilitate mai generalizată. schisme sau alte frământări. în contextul cărora reflexia teologică a putut edifica şi dezvolta. destinat să reglementeze în amănunt arta bisericească. Constantinopol (680). în cadrul cultului îndeosebi.135 Pe de altă parte. o tradiţie iconografică propriu-zisă. cât şi repertorii extinse de teme A a sunt dispozi iile de tradi ie Apostolic . la început sub forma unor simple colecţii. Canoanele AP. ori canoanele sinoadelor ecumenice i locale precum Elvira (cca 303). fie de portrete aghiografice (literare) sau iconografice (desene). pentru ca. Or. totodată. nu s-a produs decât în măsura în care a fost reclamată de împrejurări cu totul speciale. Constitu iile AP. precum Didahia. aghiografic. a diversificării ei în timp şi spaţiu. Testamentum Domini etc. constituind. materializată în canoane sau dispoziţii cu referinţă expresă la arta bisericească. să fie codificată sub forma unor corpusuri tot mai complexe. sintetizate într-un ansamblu coerent. mistagogic şi liturgic. 292 Dur . abordează direct sau indirect fenomenul artei ecleziale. p. fenomenul artei ecleziale sub diversele sale aspecte: arhitectură. literatură concretizată în lucrări cu face obiectul acestor norme şi reglementări. imnografie etc. atât zestrea plastică şi monumentală. Constantinopol (861). în dubla sa articulare. dispoziţii care. generate de erezii. fie de reţete de atelier.69. deopotrivă plastică şi literară. o cuprinzătoare şi subtilă ermineutică a spaţiului eclezial.291 Nu există. un corpus sistematic de norme canonice sau disciplinare. iconografie. prin urmare. însăşi realitatea care a făcut şi materializat în monumente şi piese iconografice şi există. respectiv patrimoniul vast al artei creştine. Stoglav (1551) etc. pe lângă elementele esenţiale ale unei iconologii biblice şi patristice. arhitectonică şi iconografică. “Teologia icoanelor”. cât şi patrimoniul ideatic s-au ivit şi s-au dezvoltat într-o inextricabilă îngemănare.

2. p. Se constată bunăoară că este greu.293 Astfel de corpusuri.136 iconografice (cu indicarea distribuirii lor în spaţiul bisericii). în funcţie de nevoi.295 Spre diferenţă de Evanghelii. de pildă. Din acest statut aparte al erminiilor. sau cât de cât coerentă. circumscris în mod necesar şi aproape exclusiv exigenţelor practicii curente de atelier sau de şantier. izvorând din P curariu. preferinţe şi opţiuni personale —şi cu viaţă scurtă. s-au transmis totuşi în (patru) redactări distincte. ori. p. dar revendicându-se aproape totdeauna de la tradiţia bizantină. privitoare la ceea ce se numeşte “tradiţia manuscrisă” a acestora. întrucât este puţin sau deloc probabil să fi existat un singur original de acest gen. de stabilit o relaţie ascendentă certă. avându-şi izvorul unic în persoana şi propovăduirea Domnului Iisus Hristos. Grecu. care sintetizează o tradiţie tehnică şi iconografică milenară. a multitudinii de variante existente. de cărţi funcţie de necesităţi şi compilate frecvent. ţ ţ ă ş ă ă ţă ă ţă . în fine. p. 295 Numai pentru versiunile române ti se constat existen a a cel pu in trei arhetipuri independente (Grecu. prin invocarea unor nume celebre precum Panselin sau Teofan.609.62. ca autori ai unor opere vrednice de urmat. colecţii de desene (modele sau izvoade) de scene şi portrete.. ca posesori sau creatori ai unor anumite reţete sau procedee tehnice ori stilistice mai deosebite. de factură athonită îndeosebi. dacă nu imposibil. de compilaţie şi nu de autor. [65/66] către un manuscris originar comun al erminiilor. Erminia din multiple surse.28). IBOR. în mai puţin sau deloc din raţiuni de bibliofilie. 293 294 aparţinând unor autori (re)cunoscuţi —evangheliştii— totdeauna menţionaţi ca atare. vol. mânuite pe schele şi mai puţin în scriptorii sau biblioteci.294 Finalitatea eminamente pragmatică a acestor corpusuri şi-a pus desigur pecetea nu numai asupra cuprinsului lor. Ερµινεια τησ ζωγραφικησ τεχνησ) etc. fie în precuvântări. specifice îndeosebi Răsăritului Ortodox. C r i de pictur .317. împrumutând deseori caracteristici care le apropie de cărţile populare. 392. aşadar copiate des. au proliferat în mediile artizanale şi monastice. 78 . C r i de pictur . uneori disparate. ci şi asupra carierei sau destinului lor aşazicând livresc. de producţii de necesitate şi nu de răgaz. decurg o serie de consecinţe importante. circulând în manuscris sub denumiri precum Erminia zugravilor (Ερµινεια των ζωγραφων) ori Erminia zugrăviei (Ερµινεια τησ ζωγραφιασ. constituie prin însăşi natura sa o operă anonimă. care. fie în reţetare chiar.

imnografice. preţioase în sine şi foarte rare.Art. încât este greu de imaginat ca o practică uzuală purtarea lor din skevophilakion pe schelă (şi cu atât mai puţin din scriptorii [66/67] sau biblioteci pe şantiere). zugravul (monahul) autor de Erminie a colecţionat şi colaţionat date utile ţinând fie de meşteşug (tehnică şi numitele izvoade (schiţe sau desene). adaptat s rb torii Rusaliilor (Ghenadie.383). zugravul-monah Gheorghie-Gherontie (1807-1863) care. ale martirologiilor sau sinaxarelor de mai târziu. desigur nu în ultimul rând. in nuce. p. verbal şi figural. p. Litie. precum şi faptul că iconograful lesne putea fi practica unor personalităţi artistice tutelare. este de re inut similitudinea portretelor aghiografice afl toare în sinaxarele Mineelor. 297 Pe lâng faptul c manuscrise ilustrate ale Bibliei au putut constitui ele însele “erminii”.VII Ec. Din punct de vedere iconografic. mediat ermineutic. pentru a se substitui erminiilor. sau Sava Stratilatul (Aprilie. Ist. de pild . apoi manuscrisele. Byz. 296 ele au fost şi au rămas monumente (piese) privilegiate (şi greu accesibile) ale Este instructiv în acest sens procedeul unui astfel de autor de erminie. se poate afirma că sursele de acest gen au furnizat. cele care conjugau ale cărţilor Vechiului şi Noului Testament.381.214-15). Kitzinger. martirice.I.Artei.137 diversitate a (re)surselor aghiografice şi ermineutice: biblice. Untrenie etc. dintre vizual-sensibil şi inteligibilconceptual. apeleaz atât la textele biblice. mai apropiat de vremea noastr . ori San Marco .Roma. ca de pild cele ale Sf.Vene ia (V t ianu. p. stil). anume manuscrisele ilustrate Nu este mai puţin adevărat însă că manuscrisele ilustrate. cât i la cele imnografice (stihiri de la Ceasul al IX-lea. Călăuzit de principii evident pragmatice.p. mistagogico-liturgice etc. al viitoarelor erminii. în cuvinte dar şi în imagini. C r i de pictur . teme şi orânduiri iconografice) şi. sunt uşor de întrevăzut circumstanţele ce inspiraţie şi uşurinţa consemnării lor în scris.) i chiar la formule liturgice specifice. 24). ă ţă ţ ş ţ ţ şă ă ţ ă ă ş ă ă ă ă ţ ă ă ă ă ă . cu portretele corespunz toare din Erminie (Grecu.). de asemenea ilustrate. adică al îngemănării dintre imagine (εικων) şi cuvânt (λογοσ). pe de o parte. ca un aport indirect.296 Având în vedere specificul artei bisericeşti. fără îndoială. aşaCele mai preţioase izvoare în acest sens vor fi fost. precum otpustul Liturghiei. erau totodată privite (şi păstrate) cu consideraţia acordată în general obiectelor sacre (Oros-ul Sin. vol. conform unei tradiţii ilustrate cu precădere în ambianţa au favorizat apariţia erminiilor şi anume posibilitatea accesului direct şi personal la sursele de monastică şi care se revendică de la Evanghelistul Luca. deopotrivă. ceea ce reprezint un aport direct. pentru a reconstitui compozi iile tradi ionale ale unor teme iconografice corupte de influen e eterodoxe. 18). Iconografia.89s. ca în cazul mozaicurilor de la Santa Martia Maggiore .297 informaţia (de)scrisă. omiletice. Chiril al Ierusalimului (Martie. iar pe de alta din inepuizabila dublat de aghiograf şi vice-versa. 69-72). principiul şi conţinutul. fie de concepţie (chipuri.

însă. neoficializat . şi merită subliniat ca atare. un fragment ilustrat al Italei. C r i de pictur . cu sumare indica ii privind vârsta. Pentru producerea lor. i nu poate fi întâmpl tor faptul c prima colec ie (cunoscut ) de astfel de portrete aghiografice. ca expresie a Procedeul se reg se te i în unele manuscrise de erminie. caligraful trebuia dublat de miniaturist (rareori în una şi aceeaşi persoană. o tradiţie κοινη quasi-codificată. Vie ile de sfin i. nu s-a mai produs. supuse exigen elor (cultice) liturgice i. se poate conchide cu deplin temei. astfel se şi explică faptul că nu de puţine ori. această codificare putea servi în acelaşi timp şi la convertirea imaginilor în cuvinte. s-a recurs tot mai frecvent la completarea portretelor menite a-i individualiza pe sfinţi şi a le conserva totodată chipurile în memoria Bisericii. nu în ultimul rând. mai cu seamă— au păstrat spaţiile goale lăsate de caligraf pentru intervenţia ulterioară a miniaturistului. în general). este faptul că aceste spaţii goale conţineau uneori anumite indicaţii iconografice —ermineutice în sensul propriu al cuvântului— cărora miniaturistul era îndatorat să li se conformeze. Această abilitate presupunea un anumit mediu de comunicare. sau măcar un vocabular standard apt să înlesnească fără echivoc convertirea indicaţiilor verbale în imagini. vor “vizualiza” din ce în ce mai consistent portretele aghiografice. pentru a se constitui apoi în rudimente de erminie sub forma “galeriilor” de portrete. p71). că acestea s-au alcătuit prin codificarea tradiţiei plastice şi iconografice în interiorul Tradiţiei Bisericii. treptat.298 Ceea ce este interesant . ş ă ă ţ ă ş ţ ş 298 ţ ş ş ţ ă ă şă ţ ă ă ţă ă ă ţ ţ ă ă ş ş ş ă ă ş ţă ă ţ ă ţ ă ă ă ă ţ . metropolitane.14). Byz. extrem de dense i tipizate.X) . este aproximativ contemporan momentului revizuirii sinaxarelor de o comisie imperial condus de Simeon Metafrastul (sec.138 confluenţei cuvânt/imagine..300 aghiografice din sinaxare cu descrieri ale trăsăturilor fizionomice ale protagoniştilor martiriilor. în ceea ce numim astăzi erminiile de pictură. monastice. r mânea doar ca acestea s fie selectate pentru uzul specific al zugravilor. dintr-un motiv sau altul.Art. ceea ce s-a i petrecut dealtfel. care. alături de reţetare şi desene. influen elor iconografice.299 Totodată. Erminia lui Elpios Romeul. care prezint de asemenea spa ii goale l sate în vederea schi elor de portrete (Grecu. a Bibliei (Kitzinger. 300 Dac ini ial Actele martirice redau în general numai desf urarea proceselor i executarea sentin ei (martiriul propriuzis). pân la “portretele standard” din Sinaxare. veche versiune latin . starea social sau profesiunea i doar incidental detalii legate de înf i area fizic sau accesoriile vestimentare. traducându-le în imagini. fapt pentru care unele manuscrise —rotuli. pentru a suplini lipsa portretului iconografic propriu-zis (miniatură sau icoană). cu o circulaţie restrânsă la ambianţa anumitor centre de cultură: palatine. colecţiile de astfel de portrete şi scene (biblice şi martirice) se vor fi constituit apoi. În lumina celor de mai sus. p. lucru mai greu de obţinut în scriptoriile obişnuite. 299 Este ceea ce relev Manuscrisul Quedlimburg. ulterior.

expresia vizuală în miniaturi. Stă Cel Bun (Mântuitorul). mistagogico-liturgice etc. Acest fapt se verifică încă din arta paleocreştină care propune. de-a lungul timpului. care să nu-şi fi mărturie în acest sens întregul patrimoniu de piese şi monumente iconografice. istorico-biblice. Erminia .11) şi Păstorul Cel Bun ca emblemă ceva mai complexă. între alte premise ale Nu este mai puţin adevărat. rânduielilor de cult etc. amplificând. respectiv conţinutul Erminiei.constituie obiectul Erminiei. transmiţându-le ca atare Erminiei.1-2). la rigoare. iar cultul actualizând (sacramental). că în descrierea scenelor iconografice răzbate de fapt aflat. ecoul întregii tradiţii bisericeşti. în transpunere iconografică. iar testamentar (Ps. toate. După cum se poate uşor constata. ce corespunde unui leit-motiv profetic vetero- . Ele conţin [67/68] şi exprimă. din arta paleocreştină până în zilele noastre. că biblic. respectiv aportul ideatic şi expresiv al omileticii. în quasi-totalitatea sa. omiletice-aghiografice. sau în pictura murală. în icoane. Orantul ca expresie însăşi a rugăciunii. În iconografiei ulterioare. al reglementării practicii iconografice. Or. apoi. imnografico-ecfrastice.. trebuie avute în vedere mai întâi multiplele surse. diversificând şi îmbogăţind datum-ul scripturistic originar.icoană a iconomiei. care însoţeşte de regulă manuscrisul unei erminii. figurează persoana Mântuitorului —“Păstorul Cel Bun” (In. cel puţin. orice “scară” sau “tablă de materii”. “taina cea din veac ascunsă” a istoriei mântuirii —oikonomia— pe care iconografia. cu caracter mai mult oficios decât oficial-normativ. deoarece puţine sunt episoadele sau persoanele biblice din Vechiul ori din Noul Testament. Conţinutul Bibliei regăsindu-se deci. atât doctrina cât şi cultul gravitează fundamental în sfera soteriologiei. 2.XX.X.. corespunde punctual întregului cuprins al Scripturii. cu mijloace specifice. în esenţa ei codificată —Erminia— o expune şi o ilustrează (simbolic-figural). simbolurile genuin creştine ale Orantului (sufletul mântuit) şi Păstorului acelaşi timp ambele reprezintă şi atitudini cultice. care au doctrina şi cultul Bisericii. În ceea ce priveşte obiectul propriu-zis al acestei codificări. ambele de inspiraţie biblică şi cu semnificaţie evident soteriologică. imnografiei. contribuit la constituirea acesteia. se poate afirma.139 canonicităţii artei ecleziale şi instrument. însăşi istoria mântuirii oikonomia. doctrina expunând şi explicitând (discursiv-conceptual).

dar şi coerenţa acestui limbaj. Există un paralelism evident între procesul de constituire a zestrei constituire a Erminiei. iar reprezentările noutestamentare extinzând registrul temelor taumaturgice.195.302 Bréhier. şi Jertfei euharistice. chiar şi teme soteriologice mai specific liturgice. întreţesute inextricabil în ceea ce s-ar putea numi fundalul pe care se proiectează. coerent şi complet. Păstorul cel Bun: în Mântuitorului însuşi— Ιησουσ Χριστοσ Θεου Υιοσ Σοτηρ. ambele vor ieşi la lumină din zodia catacombelor. Se confirmă.VII. şi validează. I. a aceloraşi teme şi [68/69] motive iconografice.2.II. tipurile biblice vetero-testamentare zugrăvind cu precădere eroi şi episoade ale unor constatarea iniţială (supra. a iconomiei salvări miraculoase (Noe. cu persoana şi lucrarea In această ordine de idei. în catacomba lui Callist. scena Naşterii Domnului. p. în genere. p.II. pt. vol. chiar şi la o sumară trecere în revistă a temelor paleocreştine mântuirii.52. în catacomba Priscillei. “Images”.IV) compune o cunoscut omilie. Daniil între lei etc. Sf.1. doctrinar şi iconografic.301Un exemplu mai mult decât edificator privind extraordinare bogăţii de idei şi imagini. odată mai mult. de pildă. aşazicând ermineutice. ceea ce fusese doar un idiom rezervat unor iniţiaţi. aserţiunile privitoare la fenomenul codificării. alcătuind pentru cei iniţiaţi un limbaj inteligibil. Grigorie de Nazianz (sec. precum cea a formulare destul de complexă. până la învierea din morţi (Lazăr). pe de o parte şi fenomenul de codificare iconografică. în secolul al IV-lea. caracteristică dealtfel unei iconografii prin definiţie simbolice. confirmă constatarea că arta paleocreştină s-a constituit dintru început ca un sistem de simboluri. într-o cu atât mai proprie unui subiect din ordinea sacramentală definită (şi operând eficace) prin simboluri. de la tămăduiri (Orbul). Art chrétien.). DACL. Avraam şi Isaac. al c rei exordiu este preluat cuvânt cu cuvânt în Catavasiile de la Canonul Na terii: 302 301 iconografice propriu-zise. pe de alta. încă la finele veacului al II-lea. aşa cum s-a mai spus. chip firesc. în sfera soteriologică. adică de amplitudinea. Pe de altă parte. o încăpere ilustrând in extenso tematica Tainelor. când. totodată. va trebui să capete anvergura unui limbaj universal.140 ilustrează soteriologic unul din cele mai vechi texte liturgice din slujba înmormântării (Ordo commendationis animae) referitor la “oaia cea pierdută”. a fost supranumită chiar “Capela Sacramentelor”. din varii surse. îşi află ilustrarea. sincronismul răspândirii. Pe marginea episodului biblic cunoscut (Lc. îl poate oferi acumularea. a unei ş ă ă . a temelor iconografice. tematica soteriologică culminează.) că ele gravitează. ca tot atâtea mărturii ale lucrării mântuitoare a Domnului. Leclercq. la scara întregii oikoumene.14).

în relicvaruldin Sancta Sanctorum . este întruchipat de “mielul jertfei” din medalionul bol ii i dezvoltat în continuare de ansamblul de scene dispuse simetric în lunetele de deasupra arcadelor ce conduc spre absid : Filoxenia i Jertfa lui Avraam. în l a i-v ! Cânta i Domnului tot p mântul. Ist. Pentru că. o replică spaţială a ciclului liturgic al anului bisericesc. 303 Unul din cele mai coerente programe preiconoclaste (sec. între oameni bun învoire. i dinapoia iaslei un bou i un cal (sic!) c tr Hristos se uit . i deasupra lor un înger blagoslovindu-i pre dân ii. atunci când se examinează problema Erminiei sub teologică. Dar dacă Erminia reproduce. doar că în alt registru de expresie.p. i deasupra pe terii mul ime de îngeri înl untru în nuori. cu unele influen e occidentale. întru ceale prea înalte lui Dumnezeu i pre p mânt pace. pp.VI) este oferit de ansamblul monumental de la San Vitale (Ravenna).. respectiv descriptivermineutică.VI): “Fecioara ast zi.” ( tef nescu. pogorându-se în jos pân la capul lui Hristos” (Gr. compus de Roman Melodul (sec. i dinapoia lui Iosif i a Prea Sfintei Fecioarei. Tema central a programului. pentru a.i afla în cele din urm codificarea în erminie. pre Cel mai presus de fiin na te i p mântul pe tera. pe de o parte să pună în evidenţă punctul culminant al Iconomiei. Pea ter i înl untru la partea de-a dreapta. rafinat prin reflexia aspectul programului iconografic.Vatican (Nyssen. N sc toarea de Dumnezeu îngenunchiat . iar pe de altă parte să (re)producă. ca expresii distincte ale aceluiaşi conţinut —oikonomia— atât iconografia cât şi Liturghia. care reproduce.. Începuturile PB. raz având ea mare.303 Astfel. i oi i p stori dinafar de pe ter . i Iosif îngenunchiat de-a stânga. de ordin liturgic. fiecare.VI). avându.Artei. nu este mai puţin adevărat că ea se află într-o relaţie similară cu Liturghia. dar i ale Jertfei Euharistice. Îngerii cu p storii doxologesc. plastică-figurală. p stori âind toiage i cu mirare uitânsu-se la Hristos. p. cel temporal. întregesc i din perspectiva Iconomiei divine în elesul de ansamblu al decorului eminamente liturgic.81) i într-una din ampolele de la Monza. fiecare dintre acestea constituind tipuri. de o parte i Jertfele lui Abel i respectiv Melchisedec. dimensiunea spaţială şi respectiv cea temporală. Celui Neapropiat aduce.93s. ş ş ş ş ţ ţ ş ş ş ă ţ ş ş ă ţ ţă ă ă ş ş ţ ă ă ă ţ ş ă ă ă ş ş ă ă ă ă ş ă ă ă şă ă ş ă ţ Ş ş ă ţ ă ă ş ş ş ş ă ă ş ş ţ Ş şă ă ă ă ş ţ ă ă ş ă ă ş ă ş ş ş Ş ă ş ă ş ă ă ţ ă ş ş ţ ă ăă ă ă Ş ă ş şă ă ă ş ă ă ş ă ă ş ă ş ş ă ăă ăţ ţ . mozaicul de pe frontispiciul bazilicii Na terii din Betleem (V t ianu. O versiune târzie a acesteia (cca 1730).Iconografia. care al tur reminiscen e str vechi. în dubla sa ipostază. de cealalt .. âind o hârtie: M rire zic. i steaua în mijlocul lor deasupra. filtrat prin sensibiliatea artistică şi stilizat cu mijloacele artei.171). mai concentrat [69/70] sau chiar in extenso. ciclu perceput la rândul său ca “icoana” aceleiaşi Iconomii. sus ezând pre cai i pre steaua unul altuia art tându-o. Scriptura.141 putut deveni şi temă iconografică. i despre ceaialalt parte maghii cu îmbr c minte împ r teasc . zicând unul cu fluierul i al ii uitându-se în sus cu fric .149). dar îngemănate “Hristos se na te. se pare. asimilat liturgic în cult. Ea se reg se te complementar în iconografia contemporan (sec. prescrie: “Cea a lui Hristos na tere.. Jertfa mântuitoare.” Imaginea aceasta de anvergur pan-cosmic este amplificat în Condacul aceluia i Canon al Na terii. prefigur ri ale Jertfei lui Hristos de pe Golgota. aşazicând. p. Cei patru evangheli ti i figurile biblice de profe i.103).i mâinile încruci ate la pieptul s u. a Numeroase alte exemple arată că aproape orice episod biblic. întâmpina i-L! Hristos pe p mânt. sl vi i-L! Hristos din ceruri. puindu-l pre Hristos ca pre un prunc înf at înl untru în iasle. al cărei miez este Jertfa euharistică. se constată indubitabil că acesta este astfel structurat încât. ca şi Liturghia. i magii cu steaua c l toresc. ilustrând.

Mihalcu în lucr rile sale. dacă nu “carte de căpătâi”. a istoriei oikonomias. monahi sau mireni. şi ecourile unei subtile şi adânci reflexii teologice. un instrument de studiu. de la întocmirea proiectului de deviz. în “hotarul” canonic (οροσ). ori la stabilitatea. oferindu-se ca atare studiului. din perspectiva teologiei practice.. re etelor. respectiv Lucr ri). cel puţin.Prof. determinându-i Biserică. Edi ii. fie din perspectiva cercet rii aplicate. istotico-filologic . a diverselor versiuni. Ca obiect de studiu. fie. Erminia . instrumentarului etc. precum s-a v zut. însfâr it. fie dintr-o perspectiv academic . 305 304 ă ţ ă ă ă ă ă ş ă ţ ă ă ţ ă ă ă ş ă . pe lângă datele conţinutul. cât şi pe schelele bisericilor de zugrăvit. cum o demonstreaz lucr rile bizantinologului Vasile Grecu. care i-a însoţit permanent devenirea.. în practica atelierelor. Dacă asupra utilităţii erminiei. în registru descriptiv. redact ri etc. într-o manieră specifică. studiu întreprins de M. iar pe de alta ca icoană. pe întregul parcurs al lucrărilor. Ene Brani te (Bibliografia izvoarelor. atât în ateliere. instrument didactic. atunci şi expresia sa codificată —erminia— se poate legitima. în forma sa consacrată de tradiţie. liturgice. dacă nu şi forma. ortodoxe.244-50. ea a fost. aceea a orînduirii temelor în cadrul programului iconografic. ca eikon tes de pictură şi restaurare. aceea de “Biserică-Liturghie”. alături de Liturghie.142 complementar în ambianţa eclezială. Pentru generaţii de zugravi. respectiv studiul tehnicilor.305 3. Erminia sintetizează unitar. a chipului propriu al Ortodoxiei. au putut fi definite printr-o sintagmă atotcuprinzătoare. p. Sub expresia ei codificată. sunt de avansat unele precizări. nu numai la perpetuarea tradiţiei bizantine în pictura ţărilor păstrarea nealterată a specificului artei bisericeşti şi. Este greu de aproximat bogăţia întregului tezaur de Balthasar. o tradiţie milenară —iconografică şi artizanală— verificată în practică şi validată de tehnice şi plastice ale unei îndelungi [70/71] experienţe umane în domeniu. aceea de manual. destul de complex. a tipicului iconografic ortodox. dacă iconografia se defineşte. concisă şi destul de aridă. se află stratificate.304 evanghelic şi al istoriei biblice în general. ci şi la Or. Înainte însă de a fi constituit obiect de studiu. ca echivalent plastic vizual al mesajului mântuirii. Erminia a fost. contribuind decisiv. ori pe şantierele până la (re)scrierea pisaniei. abordare ilustrat de lucr rile Pr. dealtminteri. atunci măcar o “carte la îndemână” (προχειρον. aceea a studiului tradi iei manuscrise. cu un statut bine definit.instrument didactic. erminia. în ceea ce priveşte destinaţia ei de Ca manual. manual). în bună măsură. a putut fi tratat . la rigoare. puţine lucruri ar mai fi de spus. Liturgie cosmique. pe de o parte. în trecut şi prezent.

Patrologie. într-o sinteză care. ci să-i restituie. respectiv procesul constituirii temelor şi încercat un prim pas în acest sens. acest inepuizabil conţinut poate fi reactualizat şi pus în manual de artă bisericească. dintr-o perspectivă disciplinară sau sau alta. nu numai în practica iconografică propriu-zisă. Odată identificat şi decodificat. propuse şi asumate. prezenta lucrare a eclezială.— ale Erminiei. Istorie Bisericească Universală. care privesc secţiunea programelor iconografice şi. ca diferitele demersuri analitice. asupra unui aspect sau altul al Erminiei. dar el se cere.). în limitele. Adrian Matei ALEXANDRESCU . cu mijloacele şi metoda disciplinelor istorice integrabile. păstrându-i Erminiei caracterul complex iconografică din complexul fenomen al Erminiei. totodată. relevanţa unei astfel de re(con)stituiri pentru arta creştină (Bizantinologie. doctrină şi viaţă creştină disimulat sub codificarea ermineutică. aceea de De aici şi necesitatea. normativ. utilitar etc. din cadrul Facultăţilor de Teologie. ca instrument didactic. teologico-artistic. în atelierele şi pe şantierele de pictură bisericească. fie şi parţial. respectiv la secţiile de Patrimoniu cultural Pe linia acestei abordări teologice. stilistic. ilustrativ etc. cum s-a subliniat la început. să fie (hermeneutic. în contextul nou creat al învăţământului şi Pictură bisericească. vocaţia didactică originară. convergent. subliniată încă de la început. laolaltă cu Erminia însăşi. Rămâne de aprofundat.). Istoria Artei etc. sub forma cea mai proprie. desigur această încercare şi rămân de întreprins demersuri similare şi asupra celorlalte aspecte —tehnic.143 descifrat. valoare. să o facă accesibilă şi utilă.