CUPRINS

Teatrul universal în secolul XX………………………………….. Simbolismul……………………………………………………. Impresionismul………………………………………………… Expresionismul………………………………………………… George Bernard Shaw (1856-1950)……………………………… Luigi Pirandello (1867-1936)……………………………………... Bertolt Brecht (1898-1956)……………………………………….. Teatrul poetic……………………………………………………... Jacques Audiberti (1899-1965)………………………………… Michel de Ghelderode (1898-1962)……………………………. Paul Claudel (1868-1955)……………………………………… Jean Giraudoux (1882-1944)…………………………………... Eclectism poetic………………………………………………... Jean Cocteau (1889-1963)……………………………………... Jean Anouilh (1910-1987)……………………………………... Teatrul de idei…………………………………………………….. Jean Paul Sartre (1905-1980)…………………………………... Albert Camus (1913-1960)…………………………………….. Friedrich Dürrenmatt (1921-1990)…………………………….. Max Frisch (1911-1991)……………………………………….. Teatrul american………………………………………………….. Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953)……………………….. Tennessee Williams (1914-1983)……………………………… Arthur Miller (1915-2005)……………………………………... Edward Albee (n.1928)………………………………………… Teatrul absurdului………………………………………………... Eugen Ionescu (1909-1994)……………………………………. Samuel Beckett (1906-1989)…………………………………... Arthur Adamov (1908–1970)…………………………………..

Teatrul englez contemporan……………………………………... Generaţia postbelică – „tinerii furioşi”………………………… Bibliogafie selectivă………………………………………………..

Teatrul universal în secolul XX Secolul al XIX-lea se încheia sub dominaţia realismului, cu varianta sa exagerată – naturalismul. Dar realismul se va întinde şi peste o lungă perioadă din al XX-lea secol, din care va ocupa mai mult de jumătate. Adesea va fi interferat de alte curente, care îl vor nuanţa, îl vor tulbura, dar nu-l vor înlocui cu totul pentru că erau prea mari creatorii care îl slujiseră – opera lor rămânând definitiv în patrimoniul de valori al teatrului universal. Îi avem în vedere pe Ibsen, Strindberg, Cehov, Shaw, Hauptmann ş.a. Aceştia vor fi continuaţi de marea pleiadă care îi include pe Luigi Pirandello, Paul Claudel, Maxim Gorki, Jean Giraudoux, Eugene O′Neill, Jean Cocteau, Federico Garcia Lorca ş.a. care vor da realismului o remarcabilă diversitate şi profunzime. Perioada de început a secolului XX se caracterizează însă şi printr-o puternică interferenţă de curente literare, deseori întâlnind în creaţia unuia şi aceluiaşi dramaturg, ba chiar în aceeaşi piesă, reflexe ale diferitelor curente. Fenomenul era anterior începutului de secol, căci la Cehov şi Ibsen, de pildă, realismul se întâlnea cu simbolismul, iar la Strindberg, pe lângă realism şi naturalism, apăruseră evidente nuanţe expresioniste. Nici unul dintre marii creatori ai acestei perioade nu poate fi afiliat unui singur curent; fiecare era tuşat şi de reflexele noilor curente, ba chiar unii fiind naşii acestora, cum ar putea fi socotit Strindberg pentru expresionism. Înainte de a aborda marile personalităţi ale dramaturgiei celui de al XX-lea secol, să aruncăm o privire rapidă asupra unor mişcări teatrale naţionale în care s-au afirmat scriitori nu

mai ales pe Frank Wedekind (1864-1918) – valoros reprezentant al impresionismului romantic şi precursor al expresionismului (Deşteptarea primăverii. T.Într-o viziune limpede. Din teatrul scandinav. lucrată până în cele mai mici amănunte de vers. Un rol însemnat în această direcţie îl joacă noile curente literare care înfloresc în Europa: neoromantismul. Somerset-Maugham (1874-1965). apoi pe austriacul Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Arthur Wing Pinero (1855-1933). îşi caută în ea însăşi mijloacele unei înnoiri şi astfel apare Edmond Rostand (1868-1918) care va face o elegantă piruetă înapoi spre romantism. a purităţii sentimentelor. de pildă. Literatura franceză. pe spaniolii Miguel de Unamuno (1864-1936) şi Ramon del Valle Inclán (1866-1936) ş. William Butler Yeats (1865-1939). din cel englez şi irlandez – Oscar Wilde (1854-1900). Giuseppe Giacosa (1847-1906). pe italienii Giovanni Verga (18401922). W.a. simbolismul. Neoromantismul. de încordările tensionate din dramaturgia ibseniană şi stridbergiană. Lărgind paleta europeană a dramaturgiei vom reţine scriitori germani . Lulu – un ciclu cuprinzând Duhul pământului şi Cutia Pandorei). Se simţea nostalgia tinereţii.a. într-o tehnică dramatică solidă.S. a căldurii impuse cândva de romantism. suprarealismul ş. Conceptul de realism se îmbogăţeşte cu nuanţe şi semnificaţii noi.Eliot (1888-1965).. a entuziasmului. Gabriele D΄Annunzio (18631928). . Prin contribuţia acestora şi încă a multor altora se produce o trecere treptată a realismului de la predominanta comică spre problematic şi tragic. el poposeşte în toate marile momente romantice .lipsiţi de valoare. învăţată de la făcătorii care i-au fost înaintaşi – Sardou între alţii -. Björnson. John Galsworthy (1867-1933). Edmond Rostand Un interesant fenomen s-a petrecut cu câţiva ani înainte de sfârşitul secolului al XIX-lea: Publicul de teatru părea obosit de toate experienţele realismului. e de reţinut B. dintre care unii mai reţin şi astăzi atenţia scenelor europene. cu un simţ particular al reacţiilor faţă de influenţele străine. expresionismul.

epoca postnapoleoneană pentru L′Aiglon („Puiul vulturului”). epoca de solidaritate a burgheziei de la începutul secolului XX pentru piesa Chantecler. epoca lui Richelieu pentru piesa Cyrano de Bergerac. Cyrano de Bergerac. care a scris teatru. . versificaţie retorizantă. în care Cyrano e purtătorul de cuvânt al lui Christian pe lângă Roxana pe care el însuşi o iubea sfâşietor. 14 un pitoresc încărcat de manierisme. Niciodată însă critica nu a considerat piesa printre capodopere. de bogăţie până la virtuozitate pe care o lasă opera sa”. psihologii de suprafaţă. povestiri fantastice şi utopii filosofice). Poetul –autor al unor poeme foarte preţuite în epocă – se exersează în dramaturgie prin Romanţioşii (1894) şi Prinţesa îndepărtată (1895). asigurându-le şi prin aceasta un scontat succes. ci în întreaga Europă.ale sufletului şi literaturii franceze. de unde impresia de plenitudine. În Prinţesa îndepărtată e anticipată celebra scenă a substituirii din Cyrano de Bergerac. a cunoscut un succes răsunător. grandilocvenţă. cu acelaşi nume. Ion Zamfirescu – preluând şi opiniile istoricilor francezi – îi găseşte o mulţime de defecte: 13 intervenţii ale autorului în adevărul faptelor istorice (vă e cunoscut desigur că personajul piesei e un om real. reprezentată în 1897 la Comedia Franceză. Iată epocile de glorie naţională pe care el le alege pentru piesele sale. Deşi substanţa materialului literar inspirator era eminamente lirică. scriitor francez din secolul XVII. fără însă prea mare adâncime a sentimentului. Rostand a reuşit să-i confere structură şi tensiune dramatică. Ştiind să-şi aleagă din istoria Franţei mari teme şi mari epoci – pe care le va servi literar cu strălucire şi cu afectare – Rostand va dezlănţui un fantastic joc de artificii al tehnicii şi verbalismului. 15 personaje ascultând mai mult de manevra impusă de autor decât de logica lor interioară. Aceste lucrări i-au asigurat gloria momentului literar-teatral nu numai în Franţa. efecte teatrale căutate. În Prinţesa îndepărtată tema e asemănătoare celei din Tristan şi Isolda. ajungând să dea strălucire tehnicii sale dramatice în Cyrano de Bergerac (1897).

Dintre celelalte piese mai este de reţinut doar Chantecler. născută din aspiraţia sa la genialitate şi posibilităţile limitate de a o atinge. Nici lectura nu stă la îndemâna oricui din cauza stilului încărcat de preţiozităţi şi simboluri. de aceea. de avânt eroic. cu tendinţe experimentale. este foarte rar reprezentată. generos şi entuziast silit să trăiască în mijlocul unei lumi mediocre. folosind ideile poeţilor tineri de la revista „Mercure de France”. În locul descrierii şi al reconstituirilor se impune. după ce i-au găsit atâtea defecte.Uimiţi parcă de faptul că. iar deznodământul – care dezavantajează ideea de dreptate – se susţine prin puternică emoţie. Simbolismul Primele manifestări apar în Franţa. Rostand a închis o parte din sine. anecdotica acţiunii e . de iubire nuanţată de melancolie poetică. preocuparea pentru sugestie şi semnificaţie. sunt nevoiţi totuşi să constate că piesa a plăcut şi continuă să placă. unde la 1890. o fabulă dramatică reprezentată în 1910. Eroul acestei piese este o fire nobilă. foarte tânărul poet Paul Fort lansează un manifest în favoarea teatrului de artă caracterizat prin aspiraţii ideale. un suflet ales. din propria sa dramă. istoricii se întreabă: de ce? Pentru că publicul a iubit şi va iubi întotdeauna prospeţimea şi căldura sentimentelor. Versurile sunt pline de căldură şi de spontaneitate. în personajul său. lirismul. Poate şi pentru că. frumuseţea morală. care e un mesager al luminii pentru ceilalţi oameni. prin texte noi şi viziuni regizorale inedite. entuziasmul tineresc. Este subliniată mai ales opoziţia faţă de lucrările care promovau moralismul burghez. dar în acelaşi timp plină de umor şi de spirit scânteietor. Programul lui e asumat de Théâtre d‫׳‬Art devenit apoi Théâtre d‫׳‬Oeuvre. Cyrano de Bergerac surprinde o imagine pitorescă a societăţii franceze din perioada de început a sec. Piesa are mari dificultăţi de montare şi. Fabula vorbeşte despre misiunea poetului. al XVII-lea într-o acţiune de tinereţe şi de generozitate.

accent pe esenţe. a iubirii. Reprezentat în 1894. Alţi reprezentanţi ai teatrului simbolist: Stephane Mallarmé (1842-1898). fericirea aerului curat. cere teatrului stări pure. în bună înţelegere cu semenii. totuşi. a semnificaţiilor. Orbii. poemul dramatic Axël nu rezistă scenic din cauza viziunii prea personale şi speculative. parnasian. ermetic. poet simbolist. Este o feerie în care planul realităţii îl interferează pe cel fantastic. fericirea orelor însorite. fericirea gândurilor nevinovate”. Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). influenţat de tragicii greci şi de poeţii elisabetani. Dintre lucrările sale trebuie reţinute: După amiaza unui faun. a morţii – ca. o putem întâlni la tot pasul dacă ne trăim viaţa cu dragoste. dramaturgul convingându-ne că şi existenţa cea mai banală poate fi spaţiul unor nemăsurate bucurii. frumuseţea. poet austriac. A cultivat atmosfera de mister. inefabil muzical. colorate de meditaţia filosofică asupra vieţii. a sensurilor sugerate. dramaturg. nelinişte şi bizar în piese ca Prinţesa Maleine. care îi subminează puterea de comunicare. iubirii şi fericirii. Scrie la . de Stanislavski – a rămas până azi lucrarea lui cea mai jucată. gravitatea umilei existenţe cotidiene. Pasărea albastră. la temelia simbolismului teatral.neglijată în favoarea atmosferei. Fericirea e la îndemâna oricui: „fericirea de a fi sănătos. Oaspetele nepoftit. Maurice Maeterlinck (1862-1949) a scris piese axate pe tema morţii. Consideră teatrul o ţintă supremă a vieţii superioare. el rămâne. Au prioritate pe scenă construcţiile lirice pline de magie şi ocultism. măreţia. de pildă în poemul dramatic Axël de Villiers de l’Isle Adam (1838-1889). Mult cântata pasăre albastră a fericirii e de fapt printre noi. teatrul trebuie să zugrăvească. Aceasta din urmă mai ales – reprezentată pentru prima dată în 1908. a excesului de mister şi supranatural. zice Maurice Maeterlinck. exemplificându-şi astfel teoria despre teatru în care vedea un dialog între natura tainică a omului şi propriul său destin. Pélléas şi Melisande. Herodiada. etc.

început fragmente dramatice: Ieri. Tentat de bogăţie şi de plăcerile vieţii. iar Oreste este prezentat ca un cavaler renascentist care primeşte de la zei învrednicirea de a stabili o nouă ordine între oameni. cu tema contrastului dintre bucuria de a trăi şi sosirea brutală a morţii. diferită de imaginea clasică: Electra nu rezistă actului răzbunării pe care a dorit-o atât şi se prăbuşeşte şi ea după moartea Clitemnestrei. Jedermann a fost mai întâi personajul unei „moralităţi” (misterele medievale). amintind sugestii din Calderón de la Barca. În Electra aduce o viziune proprie. care – spre stupefacţia lui – îi cer să se pregătească pentru ultima călătorie. mesagera lui Dumnezeu. Jedermann (1911). colorate de mister şi moralitate medievală. constituie o tratare modernă a parabolei evanghelice. O lucrare enigmatică e Marele teatru al lumii din Salsburg (1922). fără accent pe misterul medieval ca în alte tratări ale temei. Cea mai reprezentativă piesă. care revenindu-şi prin stăpânire de sine şi credinţă îşi află salvarea şi fericirea. Jedermann încarnează umanitatea căzută în păcat. cu personificări simbolizante şi cu intenţii de . Moartea lui Tizian. Jedermann întâlneşte la un moment dat Moartea. Ideea antică de destin e tratată de dramaturg în Oedip Sfinxul şi în Veneţia salvată. ci mai curând cu ecouri din atmosfera epicureană a Vienei moderne.

a. înţelepciunea ne poate dezvălui sensul vieţii.a. Între 1899-1939. Ideea e nobilă: nu opulenţa materială. Prin opera sa dramatică – de evidente tendinţe simboliste – Hofmannsthal propune o plutire între realitate şi vis. Mai târziu. ci capacitatea de reflecţie. poet şi dramaturg. în Patru piese pentru dansatori ş. Piesele sale de început: Contesa Kathleen (1892). Deirdre (1907). este director al teatrului „The Abbey Theatre”. remarcabil stilist. cu ecouri din teatrul japonez nô – poetul înclină spre supranatural şi inefabil. simbolismul dramatic este reprezentat de: William Butler Yeats (1865-1939). . Tipic reprezentant al aşa numitei „belle époque” vieneze. spre sensurile ascunse şi spre incantaţia muzicală. principal promotor al literaturii şi teatrului irlandez. cu bucuria vieţii prezente şi nostalgia transcendentalităţii. Medic şi scriitor austriac – prozator şi dramaturg.filosofie pragmatică – face subtile aluzii la contempora-neitate. Impresionismul Arthur Schnitzler (1862-1931). Alte piese: Pe plaja din Baile (1903). În spaţiul britanic. epoca lui Sigmund Freud. Ţara dorinţelor inimii sau Ţara dorită (1894) ş. sunt preocupări pentru simbol şi stilizare şi înainte de orice preocupare pentru acţiune şi caractere.

a afectelor galante. Dar. a trăirilor de salon. depăşind această etapă a începuturilor. în stil. Personajele au contururi ferme. influenţa psihanalizei abia dacă e sesizabilă în piesele lui. după consumarea demersurilor erotico-estetice. Cuvântul . de la cele mai lejere până la cele grave. Virtutea lor cea mai aleasă este verbalismul rafinat. conversaţia spirituală. îşi pune grave întrebări etice. Anatol este tipul jouisseur-ului trăind experienţa estetistului kierkegaardian care. Textele dramatice puse sub genericul Komödie sunt comedii ale cuvintelor bazate pe arta dialogului. Schnitzle abordează criza moral-socială a epocii în marile lui drame şi comedii. nimic nu e întâmplător. evoluând într-o perspectivă caleidoscopică. Dominant rămâne impresionismul notaţiei şi. un rococo specific austriac. acţiunile lor au explicaţii clare. Deşi Freud îi este prieten. Dramaturgul e convins că „sufletul este un tărâm întins pe care poetul trebuie să-l exploreze în toate sensurile”. Dramaturgia lui stă sub dublul sens al determinismului şi psihologismului: totul are cauze sociale şi morale bine determinate. Schnitzler se impune mai întâi cu ciclul de piese într-un act Anatol (1893) – variaţiuni pe tema unui complicat joc al iluziilor din sfera erotismului. cu ideea că omul e veşnic schimbător.Arnold Schönberg şi Oskar Kokoschka.

Conjuncţia dintre mască şi realitate. Nuvelă de vis (1924). Alte piese: Liebelei (1900). Drumul singuratic sunt construite în jurul unor conflicte ale sensibilităţii fiinţei în sciziune.pentru el e întotdeauna teatral şi îi caută mereu valoarea estetică. „Care e adevărul în raporturile sale cu alţii şi cu sine?” Interesante sunt şi dramele lui istorice: Paracelsus. în aceasta din urmă fiind mai evidentă influenţa psihanalizei freudiene. cu sondaje în zonele subconştientului. jouisseuri. Mulţi eroi ai săi sunt. dar mai ales marile lui piese Profesorul Bernhardi. Tânărul Medardus şi Papagalul verde. În aceasta din urmă un personaj spune: „Realitatea devine joc şi jocul realitate” – ceea ce înseamnă. o formulă definitorie pentru teatrul lui Schnitzler. totul poate fi exprimat. Dragoste uşoară. dar în acelaşi timp sunt victime ale destinului. seducători. Întrebările pe care le lansează dramaturgul sunt de tipul: „Unde e adevărul şi unde aparenţa?” . Marea ruptură umană pe care o analizează dramaturgul este aceea dintre joc şi destin. „Când şi unde se identifică individul cu destinul său?”. Nimic nu este inexprimabil. de fapt. „Unde e chipul şi unde masca?”. Hora. ca şi Anatol. . atât de prezentă la dramaturgul vienez se va impune ca una din caracteristicele teatrului secolului XX. Vălul Beatricei.

Expresionismul Mai întâi - un precursor: Frank Wedekind (1864-1918). Puţin cunoscut şi rareori jucat la noi, este, totuşi, un nume de rezonanţă în dramaturgia europeană, stând alături de mari creatori ca Shaw, Pirandello, Claudel – care au definit, cum zicea Alice Voinescu, fizionomia epocii noastre şi care s-au străduit să descopere chipul culturii contemporane şi să-i schiţeze profilul caracteristic. În dramaturgia germană, Wedekind se înscrie în linia novatorilor şi incomozilor Lenz-Grabbe-Büchner, particularitatea lui stând în caracterul de punte între impresionismul romantic şi expresionism. Piesa cea mai caracteristică perioadei de tinereţe a dramaturgului – Deşteptarea primăverii (scrisă în 1891, la vârsta de 27 de ani), este prima lucrare de valoare în care dramaturgul atacă viciile ordinii sociale, imoralitatea în primul rând, făţărnicia, neînţelegerea faţă de manifestările fireşti ale fiinţei, pe care lumea le judecă prin prisma deformată a unei morale false. Piesa e,în acelaşi timp, un imn înălţat vieţii, frumuseţii sentimentelor, misterului fiinţei umane, vârstei tuturor exploziilor – trupeşti şi spirituale – pubertăţii şi adolescenţei. Un puternic fior poetic, vibrat de

tragedie, străbate opera: inevitabila ciocnire dintre trăirile fireşti ale adolescenţei şi rigiditatea educaţiei duce la adevărate catastrofe, la pierderi de vieţi nevinovate – victime ale necunoaşterii, ale falsei virtuţi a mamelor, ale severităţii uscate a educatorilor, ale laşităţii generale a societăţii. Eroii lui Wedekind sunt puberi de 14-15 ani care, tulburaţi de tainele trupului, trăiesc dureros – fetele sentimental, băieţii metafizic – imposibilitatea de a înţelege ce se petrece cu ei. Subintitulată „o tragedie a copiilor”, piesa a făcut epocă. Wedekind nu-şi ascundea scopul imediat: „… am încercat să transpun poetic problema pubertăţii. Am căutat să dau educatorilor, părinţilor şi profesorilor sugestii pentru o atitudine mai umană şi mai raţională”. În trilogia sa – Lulu, Spiritul pământului (Erdgeist), Cutia Pandorei – pledează pentru emanciparea femeii, deşi în unele pagini dramaturgul cultivă, în chip straniu, gustul pentru echivoc. Personajele sale sunt alese, în general, de la periferia societăţii – cu intenţia clară de a divulga o societate rău alcătuită, dar şi dintr-o pornire temperamentală a dramaturgului spre situaţii de patologie şi aberaţie morală. Nu numai expresionismul îl recunoaşte pe Wedekind ca pe un important precursor, ci şi teatrul contemporan al absurdului şi alienării.

Cum îl arată şi numele, expresionismul a apărut ca o reacţie faţă de impresionism, din dorinţa de a arăta o altă faţă a lucrurilor, din nevoia de a descoperi cât mai multe ipostaze ale necunoscutului şi a ceea ce e ascuns în conştiinţa individului şi în conştiinţa socială, cu imperativul dezvăluirii adevărului, al de– mascării viciilor ascunse sub aparenţe onorabile. În timp ce impresionismul cultiva pitorescul, culoarea şi exteriorul lucrurilor, expresionismul este preocupat de zonele abisale ale conştiinţei. „Nonconformismul, năzuinţa spre idealuri înalte, sentimentul solidarităţii, stau faţă în faţă cu o pronunţată înclinare spre pesimism, tristeţe, izolare. Noţiunile de spaţiu şi de timp tind să dobândească o nouă accepţie; ca şi cele de formă şi conţinut”. Manifestat puternic în arta plastică şi muzică, expresionismul şi-a găsit şi în teatru (şi cinema) un teritoriu ideal de afirmare. Pentru arta plastică, tabloul norvegianului Edvard Munch intitulat Ţipătul a devenit o adevărată emblemă expresionistă prin strigătul de disperare şi revoltă al personajului aflat în prim-plan. Tematica picturii lui Munch, „în strania ei originalitate, e o adevărată punte aruncată spre zonele abisale ale conştiinţei cutreierate de spectre, fantome şi strigoi, terorizată de vampiri, vrăjitoare şi hore macabre”.

de incertitudinile conştiinţei. artiştii expresionişti sunt atraşi de misterul de nepătruns al universului. Reforma estetică pe care o propunea expresionismul îşi lua ca fundament ireductibilele conflicte sociale. Tatăl. În muzică cei mai de seamă reprezentanţi ai expresionismului sunt Arnold Schönberg – care a teoretizat şi practicat redimensionarea spaţiului sonor -. Personajele nu mai au nume nici stare civilă.Indiferent de forma de manifestare. Dialogul. rostite . Ofiţerul. reprezentante ale unor categorii (Doctorul. Soţia). teatrul. de zonele obscure şi enigmatice ale existenţei. Fr. violent şi exaltat al promotorilor noului curent putea prinde formă în piese şi spectacole.a. Preotul. politice. exprimate uneori în simple interjecţii. Să-i amintim şi pe principalii cineaşti expresionişti: Fritz Lang (Dr. cuvântul concentrează emotivităţi acute. Chelnerul. morale. sunt generalităţi. ceea ce solicita prin excelenţă genul dramatic. Mabuse jucătorul. Metropolis). Dramaturgia oferea cea mai fertilă zonă artistică în care spiritul patetic. Ernst Lubitsh. Parabola şi alegoria devin acum procedeele principale ale dramaturgilor care tind spre o extremă generalizare. sunt obsedaţi de ideea morţii şi a diverselor ei înfăţişări. Wilhelm Murnau (Nosferatu) ş. urmat de elevii săi Anton Webern şi Alban Berg (şcoala vieneză). Nibelungii.

tentaţiile marelui oraş. limbaj care devine vehiculul unei abundente încărcături de imagini alegorice. Principiul discontinuităţii evenimentelor dramatice va fi preluat mai târziu de Brecht în multe din lucrările sale. Acum apare termenul de Stazionendrama ilustrată de dramaturgi ca Georg Kaiser (Din zori şi până-n miez de noapte) sau Ernst Toller (Conversiunea). într-o perspectivă mai apropiată. îndeobşte. Ideile sunt expuse telegrafic.” . metafore şi simboluri. „întâmplările” dramatice sunt puţine. izolarea tragică în sordid. Dramele expresioniste nu excelează prin dinamism. sunt mai curând statice. coşmarul existenţial. dar şi speranţa într-o lume umanizată. „Avându-şi rădăcinile îndepărtate în drama iezuită a secolului al XVII-lea şi fiind prefigurată. din părţi de sine stătătoare (stazionen) unite doar prin starea psihică. de Strindberg şi Wedekind. teroarea civilizaţiei maşiniste. dramaturgia expresionistă exprimă. printr-o extremă concentrare a limbajului. în piesa Omenirea a germanului Walter Hasenclever (1890-1940) replicile sunt formate dintr-un singur cuvânt monosilabic!). ca şi poezia sau pictura. (De pildă. prin ritm scenic sau ritm interior.cu bruscheţe. ca nişte explozii. presentimentul inevitabilei catastrofe fatale a individului (motivul Weltende – sfârşitul lumii). O piesă este compusă. fiind „mişcate” mai ales prin precipitarea dialogurilor.

armată. Şi la el personajele au ranguri generice. În cea dintâi atitudinea de nesupunere şi de lipsă de respect a Fiului faţă de Tată vrea să fie nu doar o dorinţă de emancipare a tânărului. biserică. infernul prin care trec cei aflaţi în linia frontului determină un ton de extremă violenţă acuzatoare. de eliberare a sa de sub autoritatea părintească. în societatea germană în general în perioada wilhelmiană. Procedeul dedublării autorului dramatic însuşi (personajul central devenind o proiecţie a acestuia. construindu-şi piesele într-o tehnică apropiată de cea a naraţiunii cinematografice. Dramaturgul mizează mult pe efectele teatrale. un alter-ego dramatic) este întâlnit în două din piesele cu statut de program al teatrului expresionist: Fiul de Walter Hasenclever şi Cerşetorul de Reinhardt Sorge. sunt noţiuni. prezent nu numai în familie.În piesa lui Toller. Gaz I şi Gaz II el ilustrează o teză mult frecventată în epocă şi anume sufocarea omului în . În trilogia sa Coral. ororile războiului. de pildă – Conversiunea – nemulţumirea capătă proporţiile revoltei. În ambele. ci şi în şcoală. la fel se întâmplă în drama Un neam a lui Fritz von Unruh. ci cu mult mai mult: ea semnifică dorinţa de nesupunere a unei generaţii faţă de orice formă a autoritarismului coercitiv. Tot la parabolă recurge şi Georg Kaiser în observaţiile pe care teatrul său le face asupra condiţiei umane.

Un pictor celebru Oskar Kokoschka şi un sculptor asemenea.universul maşinist creat de el însuşi. 18 atmosferă apăsătoare (noaptea. fie că au trecut în sfera altor curente. 19 caractere simple. în situaţii paroxistice. ridică expresionismul în sfere metafizice. banalitatea cotidianului. Samuel Beckett şi Eugen Ionescu. consecinţe încă vizibile. piesele lor Orfeu şi Euridice. putem spune că elementele expresioniste vizibile în arta spectacolului ar fi : 16 esenţializarea faptelor şi personajelor sub semnul metaforei. identificate în evoluţiile ulterioare ale unor dramaturgi de mare valoare precum Arthur Adamov. abordând oscilaţiile tragice ale individului între mizeria spirituală şi puritate. În locul violenţei ei introduc exaltarea patetică. Ernst Barlach. ceaţa. sunt convertiţi la dramaturgie. în primul caz şi Ziua ucisă în cel de-al doilea caz. aproape schematice. Sintetizînd. . slujitorii lui au lăsat însă urme puternice. căutându-şi izbăvirea în aspiraţia spre un dincolo purificator. fie că au murit de tineri. expresivitatea naturii). „personajele sunt suflete rătăcitoare între infern şi paradis. Expresionismul nu a avut durată în dramaturgie. 17 prezenţa obsesivă a obiectelor.

suprarealist.20 21 acţiune foarte concentrată – uneori. El obţine deosebite efecte umoristice din diferite asocieri de cuvinte şi expresii inventate. timpul acţiunii fiind acelaşi cu timpul spectacolului. opera lui e încărcată de . Tristan Tzara (dadaism) şi André Breton (suprarealism) au influenţat mai mult alte domenii ale literaturii şi artei decât cel al dramaturgiei. preferinţa pentru limbajul colorat şi crudităţile verbale. Futurismul. Dintre dramaturgi trebuie semnalat doar Alfred Jarry (18731907). ostentaţia plastică – stridenţa culorilor şi formelor. Jarry foloseşte o seamă de procedee literare care vor intra atât în patrimoniul literar suprarealist. din numirea sugestivă a unor personaje (Bordură. Fofează) – capacitatea de invenţie lexicală şi arta asociativă a scriitorului fiind inepuizabile. Teoreticienii Filippo Tommaso Marinetti (futurism). dadaismul. cu al său ciclu Ubu: Ubu rege. suprarealismul au fost alte câteva direcţii în care au evoluat literatura şi artele la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de al XX-lea. Romul Munteanu susţine că la Jarry e prezentă mai mult chiar decât la Rabelais. Ubu înlănţuit şi Ubu încornorat. Vipuşcă. Operele dramatice produse în sfera acestor curente au fost însă puţine. Pajură. cât şi în recuzita artistică a teatrului absurdului. Arta spectacolului le-a resimţit mai puţin impactul.

este cultivat de Jarry în comediile sale. frizând chiar trivialitatea. S-a spus că Jarry dislocă realitatea prin arta unui mare caricaturist. Eugen Ionescu ş. care va face carieră şi el în literatura suprarealistă şi în teatrul absurdului. bazat pe nonsens. Deşi teatrul lui Jarry n-a avut un succes larg şi durabil. arta ubuistă intră cu intermitenţă în recuzita literară a unor scriitori ca Jacques Vaché. Guillaume Apollinaire. O parte a criticii literare a văzut în atitudinea lui Jarry şi în ubuism o reacţie faţă de eterna imbecilitate umană. faţă de josnicia instinctului erijat în acte de tiranie. Aforismul aberant.înjurături şi expresii de un gust artistic îndoielnic.a. . umorul lui negru anulând astfel o lume la care nu poate să adere.

idealismul care rămâne esenţialmente visător. . încercând să-l determine la atitudine şi acţiune. Întreaga lui operă va purta acest semn al preocupării pentru acţiunea socială. chiar şi atunci când aceştia ar fi imorali. Shaw nu urmărea să obţină de la cititor sau de la spectator emoţie. căci a trăit 94 de ani. chiar dacă e imoral. din 1856 până în 1950. Faţă de acestea scriitorul a avut mereu o atitudine clară. Major Barbara (1905). pentru majoritatea marilor scriitori de la sfârşitul secolului al XIX – lea. observa Alice Voinescu în studiul ei despre Bernard Shaw. pentru că ea produce răul. Era animat. căci el se adresa doar voinţei lui. nefăptuind şi neînfăptuind. Dar iată cele mai cunoscute lucrări dramatice ale marelui irlandez. au trecut prin uriaşe procese şi transformări. Discipolul diavolului (1897). de asemenea. Această convingere a dramaturgului decurge din ideea că ierarhia valorilor trebuie să aibă la bază criteriul creării. de la cele economice la cele spirituale. opus faptei creative. Profesiunea Doamnei Warren (1902). e mai puţin vinovat decât cel ce doarme pe principii. el însă nu e adeptul unei morale comune şi comode. Om şi supra om (1905). Toată simpatia lui Shaw se îndreaptă către cei activi. cum e cazul lui Sartorius (Casele D-lui Sartorius) sau al eroinei titulare din Profesiunea Doamnei Warren. În acest timp societatea engleză. idealiştii care „aşteaptă idealul” sunt oamenii cei mai răi. orientându-se cu consecvenţă spre stânga. omul s-ar elimina din însăşi ierarhia formelor naturale. În convingerea scriitorului. forma superioară de viaţă se realizează în actul voinţei. fapt definitoriu. elanul vital trebuie să înfrunte stagnarea. şi cea europeană. prejudecăţi şi scrupule morale. în general. în particular.George Bernard Shaw (1856-1950) Cu viaţa şi cu opera sa. Să nu se înţeleagă de aici că Shaw ar fi amoral. Cezar şi Cleopatra (1901). George Bernard Shaw a acoperit două jumătăţi de secol. Life force. După opinia sa numai stagnarea este imorală. pentru că. pasivitatea. de o mare pasiune morală. După Shaw. omul activ. de altfel. în ordinea lor cronologică: Candida (1895).

şi e iubită. atât în ce priveşte poziţia socială. în timp ce pastorul se întunecă treptat. Candida stă dreaptă şi tăcută.Androcle şi leul (1912). Candida are trăsăturile femeii celei mai obişnuite. subliniind . Lupta dintre cei doi bărbaţi devine deschisă şi ei se întrec în acţiuni pentru stăpânirea sufletului femeii. şi faptul că piesele dedicate lor sunt excelente sub raport estetic. matur. Cu patosul specific vârstei şi aprinderilor sale poetice. totodată. ea încearcă să stabilească şi să păstreze un echilibru de umanitate. cele mai impunătoare figuri ale lui Shaw şi cele mai caracteristice pentru teatrul lui rămân Candida. are convingeri socialiste.. tânărul e înflăcărat de iubire. Morell. Iulius Cezar şi Ioana D' Arc. definind-o chiar prin numele ce i-l conferă. admirat şi iubit. judecând evoluţiile lor subminate de prejudecăţi. cea mai falsă dintre aceste prejudecăţi e a soţului care e convins că fericirea lui conjugală nu poate fi năruită pentru că e o obligaţie între . Într-un excelent eseu despre George Bernard Shaw. prea sigur fiind de dragostea Candidei.a. de altfel ca şi tânărul poet (18 ani). intră la idee. în acelaşi timp. Între cei doi. convins întâmplător de ideile de stânga. Pastorul Morell. voios. Alice Voinescu le socoteşte pe acestea trei tipuri ideale de umanitate. e încolţit de îngrijorare. bărbat puternic. cât şi în ce priveşte structura lor psihologică. Pasiunea sa ascunsă pentru soţia pastorului şi-o strigă în versuri aprinse către întregul univers. Pygmalion (1913). ameţit de succesele sale. îşi ia foarte în serios viziunile poetice. credinţele şi convingerile lor despre lume şi despre iubire. Între ei. Milionara (O femeie cu bani) (1936) ş. Candida e soţia unui predicator la modă. de viţă nobilă. în ciuda netei opoziţii dintre ei. ca unul care stăpâneşte mulţimea prin predicile sale frumoase şi prin harul său duhovnicesc. formaţia lor. numărul lor fiind mult mai mare. pe care consideră că o merită pentru calităţile lui atât de evidente. pe care le confundă cu realitatea. e retoric. Fără îndoială. Pe deasupra. sigur pe el. Sfânta Ioana (1923). Pastorul însă nu-i ia în serios elanurile. de un tânăr poet. Raportul dintre ei devine dramatic: tânărul câştigă în avânt şi iluzii. E găzduit în casa pastorului din milă creştinească şi poate din comuniune de convingeri.

aventura regească dintre el şi Cleopatra. spre aventură. Candida. Când însă iubirea tânărului ajunge la ora supremă a mărturisirii. care o opresc să se desprindă de realitatea ei umilă şi să se arunce în iluzie. Ochiul critic al Candidei observă dar nu comentează această prejudecată. în celălalt a sădit încrederea de sine şi suferinţa cea rodnică. în care se întâlnesc: eternul feminin cu atracţia necunoscutului şi mai ales cu sănătatea morală exemplară. pentru că pastorul renaşte ca om adevărat. Femeia e prezentată ca factorul puternic al familiei. încearcă să-i alunge iluzia. ea reuşind să ţină echilibrul acesteia. apoi despărţirea şi plecarea lui spre un destin care va avea final de tragedie. Candida reuşeşte să-l convingă de faptul că e îndrăgostit de un ideal. Iată concluzia firească pe care exegeta o desprinde: „întrunul din bărbaţi fapta Candidei a deşteptat conştiinţa cea adevărată. Candida e idealul feminin al lui Shaw. Criza e iminentă. Piesa impune o morală întemeiată pe adevărul faptei. că a văzut în ea calităţile ideale şi i-a scăpat însuşirile femeii de toate zilele. conducându-l pe pastor spre recunoaşterea egoismului său. cum nici credinţa iluzorie a poetului nu e supusă comentariului ei. să acorde protecţie bărbatului. are o . Şi obţine ceea ce aşteaptă. odată pentru totdeauna. iar poetul o cheamă pe Candida spre iluzia lui. cu o puritate tulburătoare. privirea ei e doar îngrijorată. din care va înflori creaţia”. ci prin smerenie şi umilinţă. spre libertate. din categoria aşa ziselor piese istorice – capitol în care stă împreună cu Discipolul Diavolului. Tactul şi delicateţea femeii îi dezarmează însă pe amândoi.soţi. Ea aşteaptă de la el gestul sincer şi cinstit. spre minunea creatoare a artei. mărturisirea dragostei nu prin cuvinte. aceasta are calităţi dramatice deosebite. Faptica piesei e cunoscută: sosirea lui Cesar în Egipt. Soţul recurge la argumentele lui de ordin social şi moral. Poate cea mai importantă piesă după Candida este Cezar şi Cleopatra (scrisă între 1898-1901). Mai mult ca oricare altă piesă. în aceeaşi măsură pentru amândoi. ba mai mult. Pe poet. care se artă mai slab. stabilită prin contract. Lupta dintre bărbaţi se aprinde. Omul destinului (Napoleon) şi cu Sfânta Ioana.

excelentă scenicitate şi partituri actoriceşti remarcabile. dar şi din întreg alaiul de întâmplări. dorinţele ei sunt arzătoare: „e un spirit anarhic care nu poate primi jugul Raţiunii. cu un comportament de valoare cotidiană. o autonomie perfectă în special faţă de ceea ce Shaw numeşte tirania sexuală. nici frâna moralei şi nu cunoaşte respect pentru valoarea omului. se bucură de frumuseţea şi de harul ei feminin. În concepţia dramaturgului. mai interesant decât ceea ce oferea Antoniu şi Cleopatra a lui Shakespeare. în care eroismul e estompat. Pentru el ura. interesul meschin sunt duşmani ai civilizaţiei pe care îşi propune să o slujească în termenii şi cu mijloacele cele mai obişnuit omeneşti. răzbunarea. nu e robul impulsurilor sentimentale. La primul nivel al judecăţii critice. la care dragostea. idealul lui de bărbat de stat rămânând permanent clar. „Este în el calmul superior şi uşor dispreţuitor cu care respinge tot ce se abate de la linia judecăţii reci şi cuprinzătoare”. Motivaţiile par logice: Cleopatra e o femeie purtată de pasiune. el ar putea fi socotit un om obişnuit. în gloria Romei el vede şi apără binele şi stabilitatea lumii. Cezar e încântat de graţiile Cleopatrei. degenerează uşor în cruzime. ideea de supraom. sub unele aspecte. Dedesubtul acestor calităţi se află însă bine camuflate atât geniul militar. e temperat. cât şi viziunea de om politic preocupat de destinul omenirii şi de căile de realizare a progresului ei. Cesar în cu totul alt plan spiritul şi în cu totul altă relaţie cu lumea şi cu universul – e un personaj dintre cele mai solide pe care le-a creat Shaw. dar nu e subjugat nici o clipă de ele şi nu-şi pierde capul. nu se lasă ameţit de glorie. atât de scumpă lui Shaw. acesta – supraomul (de care a fost preocupat în piesa Om şi Supraom) nu poate ajunge la împlinirea de sine decât dacă îşi păstrează o deplină libertate. supune totul calculului raţional. Din confruntarea celor două personaje. Principalul interes al piesei e susţinut însă de contrastul dintre cele două personaje titulare: Cesar şi Cleopatra care – după unii istorici literari – ar fi. până şi din fiecare replică se conturează opoziţia . aproape inexistent. raţional. Nimic nu-l poate clinti din această credinţă. La rându-i. exclusiv voluptuoasă. De aici vine şi superioritatea lui. capricioasă fără limită. e impulsivă.

Biserica şi nobilimea feudală se vedeau astfel lovite în interesele lor şi de aici opoziţia lor faţă de Ioana şi de „minunile” pe care ea le face. atâta vreme cât aceste minuni nu servesc interesele bisericii şi dacă nu s-au produs în conformitate cu normele clericale. cu nobilii şi. ale independenţei Franţei. E şi acuzată direct – de . Toate gesturile. toate acţiunile lui Cezar afirmă respectul lui pentru viaţa omenească aşa cum îl înţelege civilizaţia europeană. Piesa e socotită de istoricii teatrului drept cea mai înaltă realizare dramatică a lui Shaw. ci de a întări naţiunea. rezultate logice ale frământărilor sociale şi naţionale şi numai mentalitatea vremii le interpretează ca fiind de esenţă divină. cu reprezentanţii bisericii. tocmai pentru că e omul cel adevărat. vanităţile – pe de o parte – şi elanurile ei generoase şi convingerile ei ferme – pe de altă parte – se stabileşte un firesc echilibru.netă dintre spiritul disciplinat al Occidentului şu sufletul haotic al Orientului. la ironizarea sau batjocorirea lor. asigură protecţia imberbului Carol al VII – lea şi îl încoronează la Reims. Gestul depăşeşte semnificaţia simplei încoronări a unui monarh şi se înscrie în sfera intereselor naţionale. orişice privire a lui e o faptă creatoare. „Cezar e într-adevăr un om excepţional. Faptele sunt cunoscute: urmând îndemnurile vocilor misterioase pe care susţine că le aude. Preocuparea Ioanei nu este însă aceea de a submina biserica. cu regele. Între spaimele. în fapt. venind astfel în întâmpinarea dorinţei şi voinţei poporului. Piesa Sfânta Ioana a scris-o ceva mai târziu. Ioana se aşează în fruntea armatei. Minunile ei sunt. în 1923. pentru că e întreaga măsură omenească”. Prelaţii le privesc însă ca pe nişte erezii. cu oamenii simpli. Shaw le înţelege exact şi de aceea nici nu recurge. Ca şi în cazul celorlalte personalităţi istorice asupra căror sa oprit. ambiţiile. stimulat de actul de canonizare a Ioanei D’Arc petrecut în 1921. Shaw o priveşte pe Ioana în dimensiunile ei omeneşti. ca în majoritatea operelor sale. nu în ultimul rând. prin aceasta chiar orişice gest. Shaw face să se reliefeze personalitatea eroinei şi semnificaţia adâncă a personajului din opoziţia cu exponenţii societăţii timpului. cu calităţi şi defecte ce ţin firesc de natura umană şi acest tratament face şi mai nobil eroismul ei.

B. Iată: „întâmplarea dramatică a fecioarei – soldat. la fel. a arde pe rug o eroină care intuieşte mersul vremurilor şi se bate pentru aceasta. regele – toţi se leapădă de ea. prejudecăţile omeneşti. tendinţă care afirma ideea naţională în detrimentul feudalismului pe de o parte. îi rămâne credincios. ci este o încercare disperată de a opri acest mers al istoriei. doar soldatul umil. în tragedia Ioanei D’Arc. Sacrificarea ei nu face decât să-i întărească puterea prin întruparea ei în noul spirit popular de eliberare de sub tutela feudală şi catolică. dar şi al universalităţii catolicismului. nu-i un simplu gest dictat de prejudecăţi omeneşti. însufleţiţi de amploarea populară a războiului pentru recucerirea teritoriului francez de sub stăpânirea engleză. Ioana e simbolul acestei idei naţionale şi e expresia voinţei populare de a-şi cuceri libertatea şi demnitatea. văzând în spiritul ei libertin o permanentă primejdie. episcopii îşi văd credincioşii punând ideea naţională înaintea ideii de credinţă religioasă. conduce masele la această înfăptuire. ci numai ca pe unul al prejudecăţilor omeneşti”.episcopul Cauchon – de a fi pus Franţa mai presus de biserică. În eseul ei asupra lui Shaw. Feudalii îşi vedeau supuşii devenind neascultători şi alergând sub drapelul Ioanei. Or. Shaw: . Alice Voinescu semnala o nuanţă semnificativă în interpretarea piesei: exegeta punea pe primul plan. Au fost socotite drept neajunsuri sau surplusuri ale pieselor lui G. Ioana rămâne singură. căci toţi cei de rang înalt. pe de altă parte. deşi ea însăşi afirmă în continuare că eroina lui Shaw este „o fată genială care intuieşte mersul vremurilor şi care săvârşeşte cu simplitatea naturii însăşi sensul cel nou spre care tinde umanitatea. de pildă. care a fost arsă pe rug ca eretică. Epilogul piesei e clar în această privinţă. chiar şi cei care s-au servit de acţiunea şi de sacrificiul ei – ca. omul din popor. Aici exegeta greşeşte. Numai poporul vede în ea expresia cea mai luminoasă a idealurilor sale. Shaw n-a tălmăcit-o ca pe un episod al răutăţii şi al urii. Esenţa politică a evenimentelor implicate aici – şi care înlesneşte asocierea bisericii cu marii feudali (în ciuda altor divergenţe dintre ei) – este noua tendinţă care se contura la sfârşitul războiului de 100 de ani (1337-1453). ba mai mult.

risipa de sarcasm. verva deosebită în căutarea efectelor. verbalismul. un anticonformism devenind uneori prea oratoric. un ton ferm. iată şi calităţi: inteligenţă. elocvenţa şi forţa edificatoare a teatrului. Dacă acestea ar putea fi socotite defecte. conştiinţă scriitoricească. ignorarea maliţioasă a sentimentului în favoarea inteligenţei. ironie şi cinism.excesul de cerebralitate şi de tezism. amestecul bizar de teme istorice şi sociale cu produse ale fanteziei. Iar în planul concepţiei – o convingere superioară în ce priveşte misiunea. accentele de mizantropie. slujit sub raport literar de un stil elegant şi rafinat. dozări savante de umor şi seriozitate. în continuă efervescenţă. . goana după parodoxuri. un fel de plăcere crudă şi uneori irevenţioasă în a face reflecţii capabile să uluiască ori să-l deruteze pe cititor sau pe spectator. o minte activă. o perfectă stăpânire a tehnicii de scenă. originalitate. curaj.

Aflat într-o continuă căutare de sine. eseist. filosofice. culturale. Esenţa teatrului pirandellian este expresia profundei drame a omului modern prins ca într-un cleşte între setea de a trăi clocotul vieţii şi adânca nevoie de a-l înţelege. omul modern – în concepţia lui Pirandello – denotă o personalitate inconstantă. când era deja afirmat ca romancier. despre problemele conştiinţei acesteia şi mai ales despre formele teatrale ca mijloace sugestive şi eficace de a comunica aceste viziuni. alunecoasă. scriitorul a pătruns în miezul unor idei care îl vor urmări neîncetat: contradicţia dintre real şi imaginar. În Germania – unde şi-a făcut studiile universitare. rămânându-şi permanent străină sieşi şi celorlalţi.Luigi Pirandello (1867-1936) Deşi a venit în teatru târziu. ci mai ales pe seama acumulărilor intelectuale. Încărcătura de absurdităţi care urmăreşte destinul psihologic al individului e privită de Pirandello cu amară ironie şi cu scepticism. Criticii şi istoricii teatrului au pus această viziune a dramaturgului de perpetuă incertitudine şi relativizare pe seama nu doar a experienţelor sale de viaţă – deşi acestea au fost adânci şi dure -. insistentă dar haotică. după vârsta de 50 de ani. Luigi Pirandello a produs o puternică tulburare a conştiinţei teatrale prin noutatea absolută a viziunii sale despre om. iar fiorul tragic şi coloratura puternic psihologică îşi au explicaţia în biografia dramaturgului. De natură schopenhaueriană aceste idei sunt trecute printr-un dens filtru bergsonian. dintre existenţă şi aparenţă precum şi fenomenele de incoerenţă pe care aceste contradicţii le pot produce. . nuvelist.

Aici se găseşte punctul de plecare al singurătăţii omului modern. Vreme de 20 de ani Pirandello a îngrijit o soţie bolnavă – alienată mintal –. cu totul necunoscută. deşi nu ocoleşte psihologia. Ce sunt personajele şovăielnice sau deznădăjduite din teatrul său. „Pirandello aduce pe scenă – notează Alice Voinescu . existenţa se justifică prin gândire. Adânca aplecare a dramaturgului asupra acestui delicat raport dintre cugetare şi realitate ar putea fi – presupun cu îndreptăţire istoricii teatrului – nu numai rezultatul frecventării cercurilor filosofice germane. rămâne pur cerebral. Teatrul lui. fie în faţa barbariei – ne atrage atenţia teatrul pirandellian. care îl poate speria şi. îi pune în faţă o realitate nouă. Conflictul izbucneşte înăuntrul gândului. Dacă nu va şti să răspundă şi să se apere de o asemenea primejdie prin valoarea conştiinţei. Pentru a-l înţelege e nevoie să recurgem la subtilităţile logicii. cultura modernă se va vedea nevoită să cedeze fie în faţa nihilismului. La adevăr nu se poate ajunge pentru că adevărul este mereu altul funcţie de multe imponderabile. profund dramatice şi stimulând cugetarea asupra iraţionalităţii de care se poate izbi destinul omenesc. şi al imposibilităţii comunicării şi înţelegerii între indivizi. Pentru publicul obişnuit numai cu conflicte psihologice sau morale. ci şi al propriilor experienţe de viaţă. între derută şi căutarea unei noi căi! Pirandello scutură conştiinţa unui spectator care picotea la umbra vechilor formule de teatru şi. .un nou aspect al dinamismului universal. trezind-o. ceea ce l-a pus neîntrerupt în situaţia de a medita asupra cugetării. la început. înfăţişând lupta dintre simţire şi cugetare. fără însă a-şi pierde – din această cauză – dramaticitatea. chiar îl sperie.” Teatrul pirandellian îi dezvăluie conştiinţei moderne propriile ei limite şi ameninţarea nihilismului. fiecare cu adevărul lui.Individul nu poate ieşi niciodată biruitor din înfruntarea cu aceste absurdităţi şi orice încercare e asimilată vanităţii. dacă nu expresia conştientizării crizei unei generaţii oscilând între dezaxare şi revoltă. teatrul pirandellian e mai mult straniu decât greu de înţeles. acestea (adevărurile) nefiind niciodată echivalente sau echidistante faţă de o realitate psihologică dată.

dacă aşa vi se pare). în timpul unui carnaval între prieteni. Undeva într-un castel.în special asupra cugetării deviate de la normalitate. Din tumultul vieţii. Durerea omului modern este durerea gândirii şi a neînţelegerii care îi determină condiţia tragică. Tichia cu clopoţei (1932). Fără îndoială. de aceea orice măsură obiectivă dispare în favoarea multiplicităţii subiectivului. O altă constantă tematică în teatrul pirandellian vizează neputinţa de a comunica de la om la om. în care el purta costumul lui Henric al IV-lea. Omul cu floarea în gură (1926). Henric al IV-lea (1922). puterea creatoare a Artei. În această seară se improvizează (sau… se joacă fără piesă) (1930). a căzut de pe cal şi s-a lovit cu capul de o . dramă în care se întâlnesc într-un tot principalele motive tematice ale operei sale: formalismul în care se pietrifică viaţa. Cum a ajuns în această situaţie? În urmă cu 20 de ani. trăieşte. Omul pirandellian caută explicaţii raţionale în vâltorile iraţionale ale vieţii. chintesenţa pirandellismului este Henric al IV-lea. în care imaginea lumii se răsfrânge strâmb.a. un bărbat care îşi închipuie că e împăratul german Henric al IV-lea. În ultimii ani de viaţă scrie trei piese pe care le intitulează mituri: Noua Colonie. nepotrivirile între gând şi viaţă sau între om şi om sunt permanente în piesele sale (vezi. cugetul omenesc nu prinde decât umbre. ireversibilitatea timpului. lucrări pe care el le-a denumit. În Henric al IV-lea şi în Fiecare în felul lui gândul doare. etc. Lazzaro. uitat de vreme. Şase personaje în căutarea unui autor (1921). Aşa e . voluptatea de a purta o mască. Fiecare după felul său (1924). Diana şi Tuda (1927). Tematica teatrului său pune în lumină discrepanţa tragică dintre gând şi realitate. Dar nu-i ceva serios (1919). şi Uriaşii munţilor (neterminată). Este aşa cum vi se pare (1918). De aceea. Viaţa ce ţi-am dat (1934) ş. ceea ce înseamnă că el e viaţă. cu un termen generic. dată fiind relativitatea cunoaşterii: „Câţi oameni. Îmbrăcaţi pe cei goi (1923). imposibilitatea cunoaşterii reciproce între oameni. atâtea adevăruri”. de pildă. Dar iată principalele lucrări dramatice ale scriitorului italian. Ne vom opri asupra câtorva dintre ele. Subiectivitatea este terenul cel mai fecund al cugetării dramaturgului. Maschera nude / Măşti dezgolite: Liolà (1917).

devine un fel de celulă zăbrelită în care se va închide viaţa lui. conştiinţa încremenită s-ar putea pune în mişcare prin această ciocnire de realităţi. Ei încearcă. adică ceea ce a fost înainte cu ce ceea ce este acum. Tot ce putea fi spontaneitatea şi diversitatea vieţii reale e înlocuit dintr-o dată cu o imagine trecută. tragedia începe abia din momentul în care – după ani de zile – îşi revine şi îşi dă seama în ce vis a fost scufundat şi ce distanţă s-a aşezat între el şi ceilalţi. între el şi realitatea din jurul lui.piatră. Viaţa reală îl lasă în urmă. cu un model istoric demult clasat. perfect conştient. când Henric o iubea. cu speranţa de a-i redeştepta trecutul şi de a-i lega firul vieţii de acolo de unde fusese întrerupt. de data aceasta însă făcând-o conştient. Astfel chipul străin adoptat în glumă pentru o oră de joc. Mărturiseşte doar servitorilor săi adevărul că de multă vreme e om normal. . îşi joacă rolul splendid şi-şi ia revanşa pentru tot ce i se întâmplase şi pentru tot ce pătimise. Ei creează astfel o imagine identică celei dinainte de accident. Viaţa lui începe să se scurgă astfel în imagini iluzorii. într-un spaţiu şi un timp iluzoriu. dar folosindu-se de statutul lui de bolnav. Prietenii cu care jucase jocul măştilor revin după 20 de ani. Henric. lucrurile se desfăşoară simplu. Cei doi tineri urmau să înlocuiască portretele lui Henric şi al contesei în prezenţa bolnavului. fără să ştie că între timp el se vindecase şi că actuala lui nebunie e doar simulată. Deşteptându-se din leşin cu mintea rătăcită s-a identificat cu personajul istoric al cărui costum îl purta. sfătuiţi de un psihiatru. iar fiica contesei Spina este exact cum era mama ei la vârsta de 20 de ani. Şocul ar urma să constea în confruntarea realităţii trecute cu realitatea prezentă. Singura soluţie care îi rămâne e să-şi joace rolul mai departe. purtând masca pe care o purtase ani în şir fără să ştie ce face. pietrificat în această imagine de suveran medieval. Nepotul bolnavului seamănă perfect cu el. să-i provoace un şoc prin care speră să-l readucă la viaţa conştientă. Resemnarea în această stare de mască este substanţa dramatismului acestui personaj. să continue a fi împăratul german. Cât timp este cu mintea rătăcită.

îmbătrânit şi excesiv vopsit. Privind-o acum pe femeia care ne apare reală. adică pentru încercarea acestuia de a-i lua iubirea. dragostea lui. În timp ce celelalte personaje. a trăit cei 20 de ani. fiind singura fiinţă pe care bolnavul o luase cu el în universul rătăcirii lui. în ficţiune. Prin Frida. dar care se revarsă acum asupra Fridei. să trăiască. umplând-o cu un dor de viaţă tumultuos. cu vigoarea tinereţii. Henric reintră în viaţă. Pentru mine e tot aşa”. cele care se cred normale. căci ea e imaginea pe care o poartă în el. în faţa lui.dar că nu a reuşit să refacă legăturile fireşti cu viaţa adevărată. Acceptă experienţa prietenilor săi cu un aer de resemnare. Henric îl ucide. dar neprevăzutul strică tot jocul. dar nu pentru a se răzbuna pentru ceea ce îi făcuse în tinereţe. ca şi cum cei 20 de ani n-ar fi trecut. „Eu sunt tămăduit – va spune Henric – pentru că eu ştiu prea bine că fac pe nebunul”. Henric o iubise pe contesă. rivalul său din tinereţe – cel care îl îmbrâncise de pe cal – vine acum spre el şi i-o smulge din braţe pe Frida. Frida.. după 20 de ani. Gestul ucigaş – deşi ar putea fi socotit şi ca meritată pedeapsă pentru Belcredi. de fapt. prin el face saltul spectaculos în actualitate. Când Belcredi. chipul real nu se va mai arăta niciodată. ele sunt de fapt nebune pentru că nu . Henric nu o mai recunoaşte în chipul obosit. avea ca singur suport real portretul contesei. dragostea lui explodează din nou. adică. Dragostea a fost singura realitate care nu s-a alterat în tot acest timp. ci cu un sentiment actual. În schimb privind-o pe tânăra ei fiică. cea adevărată. cealaltă. ne mai existând în faţa lui decât două situaţii: ori recunoaşte că a ucis conştient şi atunci urmează aspra penalizare. ori rămâne să poarte în continuare masca nebuniei sub care să se izoleze de lume pentru totdeauna. de care se apropie). E singurul fir care-l ţinuse legat de viaţa reală şi prin el regăseşte pulsul normalităţii. în spatele inert al măştii. i-a consumat şi a fost consumată de ei până la a deveni de nerecunoscut: „Nu o mai pot recunoaşte – exclamă Henric – fiindcă o am tot aşa în faţa ochilor (arată spre Frida. care îi distrusese viaţa . îl desparte pentru totdeauna de lume. de după care. latentă vreme de 20 de ani. contesa. prin iubire.

nu se resemnează să rămână în sfera artei. relativism. dar care refuză să le scrie. .ştiu ce fac. pentru că trăiesc în forma împietrită din care conştiinţa lor nu s-a putut elibera. cu Ion Roxin. raportul acesteia cu viaţa. ele devin de sine stătătoare. drama existenţială a nebuniei lucide fiind echivalentă cu mesajul său estetic. şi din nou la Nottara. Pirandello şi-a calificat-o drept tragedie. la Teatrul din Piteşti. Pirandello a afirmat că Henric al IV-lea este tragedia în care a cristalizat întreaga sa concepţie despre lume şi viaţă. în 1980. în regia lui Costin Marinescu. Piesa a fost reprezentată pentru prima oară în 1922. În piesa Henric al IV-lea pot fi descifrate toate conceptele estetice prin care se defineşte pirandellismul: mască.zice exegetul – este în mod cert personajul cel mai celebru creat de Pirandello. la Milano. cu George Constantin şi în regia lui Lucian Giurchescu. incomunicabilitate. demultiplicare a imaginii (încetinirea). în 1966. chinul creaţiei. ilustrând cu fidelitate concepţiile autorului. al acestor personaje care. prototipul cel mai pur al pirandellismului. cu Adrian Pintea (regia Dan Micu). dedublarea psihologică. Pirandello reprezintă. absurditate existenţială. respingere a vieţii reale. dar în ea îşi află maximă expresivitate comedia absurdă a datelor existenţei – observa Al. labilitate şi caducitate umană . parţial expuse (chiar) în prefaţa ce însoţeşte textul. ineditul caz al unui autor care refuză să dea viaţă unor personaje ale sale. Obiectul dezbaterii e însăşi arta teatrală. iar la noi am văzut trei spectacole: la Teatrul Nottara. care se condamnă la portul perpetuu al măştii ce îl separă de oameni şi de curgerea neîntreruptă a fluxului vital: „în nebunia fictivă şi reală. născute vii în fantezia sa. desprinzându-se de autorul care le-a gândit. după propria-i mărturisire. Balaci în studiul său despre marele scriitor italian. cel care se încarcerează singur în solitudine şi ficţiune. şi cazul lor. cu Ruggero Ruggeri în rolul titular. aici. absurditatea vieţii este purtată la extreme”. cu testamentul său literar. în 1990. Henric al IV-lea . Şase personaje în căutarea unui autor este şi ea una dintre cele mai caracteristice piese pirandelliene. după ce li s-a insuflat viaţa.

ceea ce îi dă prilejul să discute despre sensurile dramei. va încerca să refacă celula familială. spre deosebire de omul obişnuit. între timp. un sens ce ne scapă în cazul vieţii trăite aievea. Subiectul piesei este tentativa celor şase personaje de a deveni realitate. susţine autorul. Actorii însă nu vor putea reprezenta o realitate integrală. mişcat de mizeria în care căzuse familia după moartea bărbatului. necesară pentru a exista. poate să dispreţuiască chiar şi moartea… pentru că germenii vii au avut norocul să găsească un creator fecund. dintre realitate şi ficţiune. este etern: „Cel care se naşte personaj. o fantezie care a ştiut să-i crească şi să-i hrănească pentru eternitate”. cele şase personaje doresc ca rolul lor să fie fixat într-o formă de discurs care să rămână definitivă. Un tată de familie crezând că soţia lui e îndrăgostită de unul dintre funcţionarii lui îi acordă libertatea de a întemeia cu acesta o nouă familie – din care rezultă trei copii. Personajul. vorbesc şi se mişcă.independente. încep o adevărată luptă împotriva autorului care le refuză existenţa. Orice spectacol cu această piesă nu-i altceva decât o tentativă de descifrare a însăşi artei teatrale – proces complex. Mai târziu. funcţia sa vitală. cel care are norocul de a se naşte personaj viu. căutând un altul care să le-o accepte. despre construcţia dramatică şi mai ales despre condiţia personajului aflat în delicatul punct al intersecţiei dintre viaţă şi artă. mai întâi pentru ele însele. Aşa ajung pe scena unui teatru unde pretind actorilor şi regizorului să le ia în seamă drama („Vă aducem o dramă zguduitoare” afirmă Tatăl. dintre real şi imaginar. iar arta are darul de a o fixa în forme rezistente. despre natura conflictului. Drama este raţiunea de a fi a personajului. În căutarea autorului. Dramaturgul promovează aici ideea neîncrederii faţă de arta interpretativă (idee pe care o va revizui în lucrările următoare). cu nenumărate implicaţii asupra raportului dintre artă şi viaţă. să-şi afle o împlinire în stabilitate. care să . ele vor adică. Viaţa e permanentă curgere. se petrecuseră întâmplări incredibile între el şi Fata vitregă – de unde rezultă dramatice situaţii şi confruntări fără ieşire. „Care ar putea să fie succesul dumneavoastră”. Va descoperi însă că. adaugă Fata vitregă). care capătă un sens.

Ponza le va spune deci că el a fost căsătorit cu fiica Dnei Frola. Cele două femei nu au voie să se vadă între ele şi lumea îl consideră pe Ponza un bărbat crud. Piesa a devenit piatra de comparaţie pentru orice inovaţie teatrală şi pentru procesul transfigurării artistice. O altă capodoperă pirandelliană este Cosi è (se vi pare) / Aşa e (dacă aşa vi se pare). iar în altul. dramatica realitate a vieţii. cu mintea rătăcită. de fapt. Opinia publică se simte datoare să cunoască adevărul acestei familii. Acţiunea se petrece într-un oraş de provincie. iar bătrâna a înnebunit de durere şi acum. Ponza. la un etaj superior. Căutând autorul. a închiriat două apartamente: în unul locuieşte el cu soţia. Dl. Doamna Frola. venite din altă localitate. Mişcându-se în spaţii care nu sunt ale realităţii. cea a Dnei Frola. cele şase personaje caută de fapt expresia. adică fiica ei. Ele nu au voie decât să poarte corespondenţă cu ajutorul unui lift care poartă bileţelele de la una la cealaltă. locuieşte soacra lui. pentru ca bătrâna să nu-şi dea seama că actuala lui soţie nu-i. Explicaţia le pare tuturor plauzibilă. Nu se poate elimina tragicul vieţii în reprezentarea ficţiunii. nu pot oferi echivalenţele care ar satisface aspiraţiile devenirii lor în cristalizare artistică. Nu este posibil a reprezenta prin ficţiunea spectacolului întreaga. Dar urmează a doua mărturisire. Ponza.înfăţişeze o complexitate de situaţii inaptă a intra în scheme prestabilite. care încearcă să-i lămurească pe ceilalţi că oamenii nu pot fi analizaţi precum lucrurile şi că sufletul omenesc e de nepătruns. unde principala preocupare a notabilităţilor e viaţa intimă a unei familii aparent ciudate. fiica ei. Singurul om lucid e tânărul filosof Laudisi. şi să-şi păstreze amăgirea că aceasta trăieşte. Dar ceilalţi nu se lasă. care sporeşte curiozitatea opiniei publice şi introduce o puternică tensiune: Bătrâna susţine că Dna Ponza e cu adevărat fiica . le vor cere explicaţii. ei vor să ştie precis. dar că soţia sa a murit. Dl. se vede nevoit să le ţină despărţite. îi vor întreba. Pentru a-i întreţine această iluzie el. Ei îi vor cerceta pe cei în cauză. forma în care ele rătăcesc. crede că a doua soţie a lui Ponza este aceeaşi dinainte. li se pare că e foarte firesc să cunoască adevărul. funcţionar la prefectură. care le chinuie pe cele două femei.

s-a întors acasă. îmbolnăvindu-se în urmă cu câţiva ani. nimeni. de supărare. deci. atât de deosebiţi în părerea lor despre realitate. ci numai starea şi rolul ei social. a locuitorilor oraşului nu renunţă totuşi nici după această logică explicaţie a lui Laudisi. forţând-o să mărturisească cine este. acceptă cu stoicism despărţirea de propria-i fiică numai din dorinţa de a-i întreţine lui iluzia şi de a-l vedea fericit. Scepticul Laudisi susţine că nici chiar o dovadă palpabilă – cum ar fi actele – n-ar putea face lumină „pentru că simţămintele care îi leagă pe oameni între ei şi perspectiva intimă după care ei se situează în evenimente e o realitate ce nu se lasă cunoscută dinafară. Dar nu chipul ei îi interesează. Zadarnic le spune el că omul se priveşte pe sine din cu totul altă perspectivă decât îl privesc ceilalţi. datorită căreia deosebirea lor se întâlneşte într-o desăvârşită armonie”. bătrâna. . Ei vor să cunoască exact identitatea Dnei Ponza. eu sunt ceea ce le par celorlalţi”. Soţia s-a însănătoşit. confirmând deci ambele mărturisiri anterioare. şi-a pierdut minţile. O vor aduce. Ea vine. deşi erau contradictorii.ei. la un ceremonial de nuntă pentru ca Dl. dar acum curiozitatea tensionată a opiniei publice devine perplexitate. Prefectul dispune căutarea actelor acestei familii în localitatea din care a venit. Curiozitatea. La întrebarea cine eşti? ea va răspunde: „sunt fata Dnei Frola şi a doua soţie a lui Ponza”. dar arhiva nu se găseşte. Peste perplexitatea generală răsună doar râsul strident al lui Laudisi care pare o întrebare patetică. acoperită de văluri. dusă până la cruzime. nu entitatea umană. dar că. dar el n-o mai recunoaşte. Iar ea. au recurs la o stratagemă. Atunci cele două femei. o crede moartă. Deruta e şi mai mare ca înainte şi în zadar încearcă filosoful Laudisi să le explice că taina sufletelor nu poate fi pătrunsă cu impresii şi nici chiar cu dovada unor mărturisiri. deci nu mai există nici o cale de a afla adevărul. Ponza. Şi această explicaţie pare plauzibilă. Şi continuă tânăra femeie: „Eu sunt nimeni. Ponza să creadă că are o altă soţie şi că nebuna e Dna Frola. îi leagă numai dragostea. pentru a reface familia. Pe cei trei oameni. iar Dl. cu sila în faţa lor. a fost internată în sanatoriu. o întrebare care ne smulge din somnolenţă „confruntându-ne cu Misterul cel veşnic prezent”.

În opinia Alicei Voinescu acest final le apare negativ celor care nu cred decât într-o realitate palpabilă şi în adevăruri clar formulate; şi totuşi el, finalul, deschide calea spre o altă cunoaştere a vieţii, spre intuire. „Toţi aceşti curioşi (care fac opinia publică în această piesă) trăiesc în uşuratica iluzie că se cunosc bine şi pe ei înşişi şi pe aproapele lor, socotind că ştiu şi ceea ce este şi ceea ce se cuvine. Dar iată că viaţa, cu feţele ei nenumărate, cu înfiorătoarele ei adâncimi, îi joacă pe valurile ei ca pe nişte păpuşi (…) Unicitatea fiinţei vii, în care trăiesc, de fapt, nenumărate aspecte, nu poate fi descoperită prin capacitatea minţii analitice, ci numai prin actul creator al Intuiţiei”. Fără a nega direct şi explicit existenţa adevărului şi puterea cunoaşterii omeneşti, Pirandello denunţă amăgirea că fiinţa umană s-ar putea revela simţurilor şi raţiunii noastre. El impune ideea că „pentru a fi înţeleasă, viaţa cere conştiinţei sforţarea eroică a concentrării prin care cunoaşterea devine creaţie”. Salvarea conştiinţei omeneşti stă în puterea ei creatoare – e concluzia ce se poate desprinde din totalitatea operei pirandelliene.

Bertolt Brecht (1898-1956) Dramaturg german, regizor novator şi teoretician al teatrului epic, Brecht s-a implicat prin viaţa şi opera sa în istoria contemporană a Germaniei, cu o netă atitudine de stânga. Îşi începe activitatea literară ca poet, compunând balade (muzica şi versurile), într-un spirit de frondă şi de boemie. Elogiul elanului dionisiac, specific poeziilor de început trec cu uşurinţă în piesele sale de teatru din perioada de tinereţe. Specifică în acest sens este drama lirică Baal (1917) în care, cu forţă poetică, preia idei din teatrul lui Büchner şi Wedekind, făcând elogiul geniului nonconformist, al individualităţii dezlănţuite, al trăirii demenţiale a vieţii, fără oprelişti. Fermecătorul cântăreţ Baal reprezintă însăşi materializarea spiritului dionisiac, cu explozii elementare de instincte, cu pofta trăirii plenare a existenţei; este un anarhist, un anti-erou, cu un aliaj sufletesc de făptură demonică. Este un răzvrătit care însumează unele ipostaze autobiografice ale scriitorului. Intenţia lui Brecht de a crea un teatru antiiluzionist apare astfel sub forma acestor izbucniri lirice brutale prin care vrea să zdruncine tihna burgheză. Format în atmosfera expresionismului de la începutul anilor ’20, când se aflau în plin avânt experienţele lui Max Reinhardt, când erau promovate piesele de avangardă ale lui Hasenclever şi Franz Werfel, cele simboliste şi mistice ale lui Sorge şi Barlach – Brecht încearcă să-şi găsească un drum propriu – spre un altfel de teatru - prin desprindere de expresionism. Căutările lui continuă cu asiduitate; asimilează tot ceea ce i se pare potrivit gândului său de înnoire a teatrului.

Piesa În jungla oraşelor (1921; 1927), de pildă, are puncte de plecare în Rimbaud, cărora însă le dă o turnură personală. Avem aici un întreg univers damnat care face imposibilă comunicarea între oameni. Acţiunea se petrece la Chicago – mediu al speculanţilor şi aventurierilor fără scrupule, unde fiecare moare singur, unde nu există sentimente, prietenie, iubire, unde domneşte viciul şi banul. Sentimentul înstrăinării şi al absurdului aminteşte de Kafka şi prefigurează trăsături ale teatrului lui Beckett şi Ionescu. Deşi substratul pieselor sale de început este evident popular, publicul se obişnuieşte greu cu stilul său de teatru, înnoitor, de revoluţionare a scenei. Gustul publicului încă nu adera la ideile brechtiene, nonaristotelice. Exemplul cel mai clar îl oferă piesa Omul este om sau Galy Gay (Transformarea docherului Galy Gay în barăcile militare din Kilkoa în anul 1925) – satiră grotescă a colonialismului. Autorul demonstra aici cum poate fi anulată personalitatea umană în anumite împrejurări, cum poate fi ea demontată – piesă cu piesă, ca o maşină – şi remontată într-o altă identitate. Brecht se îndreaptă net spre poziţii ideologice de stânga, studiind cu insistenţă operele clasicilor marxismului. Iar în domeniul teatrului începe o perioadă novatoare, creând premisele teatrului epic, în care dramaturgul (şi regizorul) vedea o artă de sinteză rezultată din îmbinarea tuturor genurilor literare; el nu viza numai structura operei dramatice, ci şi jocul actorilor şi decorurile şi viziunea de ansamblu a regizorului în scopul revoluţionării artei spectacolului de teatru cu toate implicaţiile lui. Impunerea unei estetici teatrale nonaristotelice va fi un proces de durată pe care Brecht îl va susţine atât prin contribuţii teoretice, cât şi prin opera sa dramaturgică. El caută originile teatrului epic în cultura străveche a Chinei şi Japoniei, în misterele medievale şi în dramaturgia elisabetană, folosind experienţele literare ale trecutului în vederea realizării unei arte cu puternice tendinţe antiiluzioniste prin distanţare de canoanele teatrului tradiţional şi pornind de la ideea că „arta trebuie să urmeze realitatea. Vechea dramă e considerată moartă, inaptă să transmită, prin recuzita ei caracteristică, imaginea lumii noi”.

a. Dacă arta bazată pe emoţii poate da o imagine falsă asupra relaţiei dintre oameni. dinamica personajelor în plină transformare. atunci – zice el – trebuie căutată o altă modalitate de stabilire a contactului dintre contemplator şi opera de artă. Brecht (ca şi Erwin Piscator puţin mai înainte) subordonează emoţia înţelegerii raţionale. intervenţiile comentatorului. teatrul realist. prin această modalitate atitudinea critică faţă de realitate luând locul înţelegerii afective. Capete rotunde şi capete ţuguiate ş. care speculează stările afective ale spectatorului. muzica. Structura dramaturgiei lui Brecht este şi ea revelatoare în acest sens: independenţa scenelor. Procedeul este aplicat consecvent în opera dramaturgică a scriitorului. Brecht susţine că cele două tendinţe fundamentale ale teatrului – amuzarea şi instruirea spectatorului – rareori fuzionează. în scrutarea lucidă a unui fenomen. Dar efectul de distanţare nu constituie unica modalitate de realizare a teatrului epic. dar maniera de rezolvare va fi alta. jocul actorilor. Această nouă modalitate este efectul de distanţare (Verfremdungseffekt – V – effekt) opus de B. Pornind de la această premisă. „Sentimentele – credea Piscator – ne slujesc şi ele în argumentarea concepţiei noastre despre lume. dar nu le putem acorda o valabilitate în sine. dintre judecată şi emoţie. căci ceea ce ne interesează în epoca noastră este comunicarea eficientă a ideilor social-politice prin teatrul epic”. ci întreaga artă a spectacolului – decorurile. care se adresează în primul rând factorilor raţionali. songurile. Scopul efectului de distanţare – arată Brecht – constă în mijlocirea unei atitudini cercetătoare. critice faţă de evenimentele reprezentate. Exemplare din acest punct de vedere sunt piesele Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită. dramaturgul german opune teatrului iluzionist. dar el vizează nu numai textul dramatic. detaşarea tipurilor umane de mediul în care . Brecht consideră că acesta este criteriul fundamental care deosebeşte estetica aristotelică de cea nonaristotelică. Opunându-se teoriei aristotelice.În privinţa raportului dintre raţiune şi sentiment. Amuzamentul şi instruirea rămân în atenţia lui. Pentru realizarea lui pe scenă trebuie înlăturate orice „efecte magice” care facilitează iluzia şi împiedică judecata obiectivă şi critică. cunoaşterii emoţionale. efectele de lumină.

comentariile corului – toate acestea sunt specifice teatrului epic brechtian. Adevărat studiu sociologic. Cercul de cretă caucazian ş.evoluează. scriitorul îl provoacă pe spectator să reflecteze asupra lumii ce i se înfăţişează. de fapt. proiecţiile de film. lucrările dramatice Mutter Courage. Pe Brecht însă nu l-a interesat nici tragedia vieţii acestor pături declasate. sensibil diferite de cele clasice. oferă o imagine ironică şi zeflemistă a dreptăţii pe care aceeaşi lume ştie să şi-o facă sieşi. a borfaşilor. este. mobilat luxos cu lucruri de furat – pot părea chiar simpatice. ci şi prin maniera în care ea însăşi se vede pe sine. Fără o înţelegere exactă a tuturor acestor principii teoretice. în închisoare. Concepută astfel. cu toate canoanele ei – este supusă unei judecăţi publice. ci şi criticate. adaptare a Operei cerşetorilor (Beggar’s Opera) de John Gay (1728). într-un mediu în care onorabilitatea se împleteşte cu fărădelegea. hoţul şi cuţitarul. aşteptându-şi sentinţa de spânzurare. Sunt menţinute personajele din lucrarea scriitorului englez: Macheath. graţiat şi înnobilat. a escrocilor. Opera de trei parale arată ceea ce se petrece în curtea din spate a societăţii. opera dramatică a lui Brecht n-ar putea fi evaluată la adevărata ei semnificaţie şi importanţă. în care Macheath. Iată. Peachum. dorinţele lui sunt nu numai reprezentate. care îşi serbează nunta într-un loc dosnic. în acest sens. Dar cum el vede în acelaşi timp şi ceea ce nu ar dori să vadă. cerşetorilor şi prostituatelor – care reconstituie în ansamblu un mod de viaţă specific societăţii de consum. nici melodrama lor şi nici comedia aspiraţiilor individuale spre „înalta societate”. aceasta este imaginea pe care lumea burgheză şi-o face despre ea însăşi. ducând la o nouă structură a operei şi personajelor. dar.a. înfăţişând mentalitatea lumii burgheze nu numai prin conţinutul care o reflectă. Iar finalul. inscripţiile. Unele personaje – ca Macheath. Jenny. Opera de trei parale (1928). Această piesă este un „referat” – precizează Brecht – despre cele ce spectatorul ar dori să vadă din viaţă în teatru. de pildă. Prin songuri şi procedee literare specifice parodiei. Lumea afaceriştilor. Polly. El a urmărit . dimpotrivă. opera lui Brecht face din spectator subiect şi obiect în acelaşi timp. Iarăşi exemplare sunt.

În America va scrie câteva dintre cele mai importante texte: Cercul de cretă caucazian. pungaşi. Omul bun din Sâciuan. În spectacol. pe care onorabilitatea burgheză le mistifică sau le respinge. având în distribuţie pe Toma Caragiu (Macheath Şiş). George Mărutză (Peachum). spre cei puşi să-i îngrădească – adică poliţia şi justiţia -. şantaje ). are loc momentul suprem de contact între pătura de erzaţ social şi aşa-zisa elită: cum spuneam.a. mai vehementă prezentare a provenienţei stării de onorabilitate socială. Fauna piesei păstra. în general. Viaţa lui Galilei şi Mutter Courage (Anna Fierling şi copiii ei). elementele exotic-pitoreşti care-i sunt inerente. Regizorul a plecat de la convingerea că Opera de trei parale este o piesă programatică a teatrului epic. piesa a fost montată de Liviu Ciulei. intrigi pentru defăimarea şi anularea adversarilor în afaceri. premisele fiindu-i servite astfel încât să nu poată refuza concluzia justificată de istorie. prostituate -. George Oprina (Poliţistul). Este greu de imaginat o mai lucidă. zeflemeaua devenea un principiu director şi ţintea nu numai lumea piesei. Şi a pornit de la cei mai de jos – cerşetori. banditul Macheath va fi înnobilat. . ci şi. Osmoza permanentă dintre aceste straturi ale societăţii se produce în finalul piesei: după ce s-au consumat toate mârşăviile posibile (căsătorii din interes. cu toţii angrenaţi într-o uriaşă afacere şi într-o concurenţă pe viaţă şi pe moarte. în 1964. Dl Puntila şi sluga sa Matti. în spectacol. căruia i se ofereau toate elementele pentru a-şi formula concluzia proprie. mai ironică. montarea lui subsumându-se ideii de discuţie raţională cu spectatorul. Clody Bertala (Jenny Speluncă). Polemica autorului şi a regizorului cu aparenţele năştea şi efecte comice şi efecte tragice. La Teatrul Bulandra. Brecht – ca şi alţi importanţi scriitori germani – se refugiază în America. fariseismului specific societăţii contemporane. Margareta Pâslaru (Polly) ş. Rodica Tapalagă (Lucy). totul dizolvându-se în ironie şi zeflemea prin care era curăţată crusta de romanţiozităţi şi de pretinsă loialitate. din cauza persecuţiilor naziste (îi sunt interzise spectacolele).fenomenul social din perspectiva relaţiilor ce se stabilesc între anumite straturi ale societăţii. Din 1935.

suferinţele şi pierderile uriaşe pe care le provoacă. o transformare a comportamentului Annei după toate câte sau petrecut cu ea. dar mai ales evidenţiind demenţa celor care visau la prosperitate pe această cale. îşi face proiecte de viitor pe aceleaşi coordonate: „Trebuie să mai pun la cale vreun negoţ”. Răspunzând reproşului unui confrate dramaturg (Fr. Băieţii – Eilif şi Schweizerkas – se înrolează fără voia ei şi mor. în timp ce moartea băieţilor intră în ordinea absurdităţii războiului. dar să nu-i jertfească nimic. Cu căruţa ei încărcată de marfă. aşa cum erau ele reflectate artistic în scrierile lui Grimmelshausen (Aventurile lui Simplicissimus şi Vagaboanda Courage). Dorinţa ei fierbinte de a-şi feri copiii de război se spulberă. fata mută. Singurul lucru de care se teme este pacea. dând un sever avertisment celor care pregăteau al doilea război mondial. Am cumpărat provizii şi acum toţi pleacă acasă şi eu rămân cu marfa nevândută”. care. Anna Fierling rămâne singură. piesa Mutter Courage actualiza problema războiului. O asemenea iluzie are şi Anna Fierling. adică. să nu fie implicaţi – ceea ce se va dovedi o iluzie deşartă. Brecht îi explică astfel: „În piesă se arată că Mutter Courage nu a învăţat nimic din catastrofele prin care a trecut. când pe catolici. Ea moare bătând toba de alarmă pentru a anunţa concetăţenilor apropierea duşmanului. pentru ea. slujindu-i când pe germani. Wolf) care îl întreba de ce nu a înfăţişat. când pe protestanţi – după cum decurgeau evenimentele războiului. Dar publicul putea să înveţe ceva privind-o”. n-o face să renunţe la profesia ei de negustoreasă de război. Toate calculele Annei Fierling eşuează pe rând. îşi propune ea în final. ca şi Kattrin. XVII). copiii ei. arătând adevărata faţă a războiului. . în epilogul piesei.Scrisă în 1938 şi inspirată din evenimentele războiului de 30 de ani (sec. Dar. care îşi propune să trăiască de pe urma războiului. moartea fetei implică măreţia gestului de sacrificiu pus în slujba oamenilor. unicul ei scop era prosperitatea modestei ei afaceri. Înhămată singură la căruţă. ar însemna ruina: „Pacea mă sugrumă. când pe suedezi. cantiniera îşi adună cu greu banii necesari existenţei. dar acest lucru n-o descurajează.

un portret colorat. la început. De altfel. Dragostea sa maternă atinge incandescenţa emotivă a unei pasionalităţi extreme. în 1968 – Viaţa lui Galilei în regia germanului Fritz Bennewitz (cu Teofil Vâlcu în rolul principal). ca un agitator. ea doreşte să realizeze binele ca un misionar. în regia lui Mauriciu Sekler. Divizată în cele două ipostaze contradictorii – de mamă şi negustoreasă – ea prezintă. . Teatrul Naţional din Iaşi s-a arătat ataşat de dramaturgia brechtiană. iar în 1971 – Sfânta Ioana a abatoarelor. În 1960. de încrederea în bunătatea omului şi în puterea divină. s-a montat aici Dl Puntilla şi sluga sa Matti (cu Miluţă Gheorghiu şi Ştefan Dăncinescu). realizat cu mijloace apropiate de cele ale realismului tradiţional. iar arghirofilia evidenţiază o gamă de reacţii sufleteşti care o apropie de Gobseck din Comedia umană a lui Balzac. aceasta din urmă impunea un personaj cu o evoluţie impresionantă: înflăcărată. Deşi mai modestă decât alte piese brechtiene. cu fiecare din ele.Anna Fierling personifică ideea neputinţei de armonizare – înlăuntrul aceleaşi fiinţe – a sentimentelor de milă sau de dragoste cu nevoia imperioasă de câştig. în regia germanului Hannes Fischer (cu Cornelia Gheorghiu în rolul Ioanei). Drumul ei de la curata naivitate la înţelegerea rosturilor ascunse ale lumii şi la necesitatea răsturnării unei ordini sociale nedrepte este parcurs cu febra flăcării care arde pentru crez. şovăie ca un om slab şi moare strigând mari adevăruri. eroina este cucerită apoi de pasiunea revoluţionară. viu. Piesa a fost reprezentată la Teatrul Naţional din Iaşi în 1969. cu Margareta Baciu în rolul titular (Premiul Naţional de interpretare).

Teatrul poetic Caracteristicile generale ale teatrului poetic vizează o serie de aspecte definitorii. Jacques Audiberti a fost influenţat de mişcarea suprarealistă. De asemenea. nici de virtuţile teatrale ale creaţiei lor. de la forme clasicizante la avangardă. trebuie precizat faptul că dramaturgii veniţi dinspre poezie nu sunt interesaţi de formulele tradiţionale ale construcţiei dramatice. Jacques Audiberti (1899-1965) Poet şi romancier. ci scopul însuşi al reprezentaţiei. Ei sunt în mod evident atraşi de viziunile noilor şcoli de regie. precum şi de ideea că limbajul nu mai este un mijloc. În teatru vine după . dintre care esenţiale ni se par a fi favorizarea unui climat al ambiguităţii şi diversitatea de direcţii în gândirea dramatică: de la simbolism până la teatrul de idei.

mărturisea scriitorul însuşi. un personaj poate acţiona. intriga şi temele ocupând un loc minor: „Nu am tratat decât un singur subiect: conflictul dintre bine şi rău. în căutarea adevărului.vârsta de 45 de ani.Verbul are. Prima sa piesă. dintre suflet şi trup. fiinţa umană pendulează între bine şi rău. Fata mare. din forţa expresivă a acestui limbaj. în teatrul lui Audiberti. scriind 20 de piese care impresionează prin invenţia verbală. de torentul strălucitor al replicilor. Gazda. bogăţia imaginaţiei şi jocul ameţitor al limbajului. este prezentată la Teatrul „Myrmidon” (titlu luat după numele vasului pe care călătoresc personajele piesei). sfidând orice logică. comportamentul personajelor sunt dominate de capriciile limbajului. Boieroaica sau opera vorbită. invers decât lăsase să se vadă până atunci. În toate piesele sale construcţia dramatică. evoluţia intrigii. Quoat-Quoat (1946). De unul singur. 1948). impune acţiunii şi personajelor realitatea lui. În universul straniu al pieselor lui. Magie neagră. în libertate absolută. Nevestele boului (Comedia Franceză. pornind de la discursul . pe neaşteptate. Opera lumii. limbajul. rolul de a anula graniţele dintre real şi ireal. de somptuozitatea cuvântului. Căci „o acţiune poate lua naştere din meandrele unui dialog. Iată titlurile altor texte care s-au bucurat de succes: Răul aleargă. Rezultatul este o stare de nelinişte care se naşte pe nesimţite. La Brigitta. Am o singură obsesie: încarnarea”.

scene de petrecere veselă alternând cu scene terifiante inspirate din superstiţii populare. mai ales de la Jarry şi suprarealism. În piesele sale cele mai importante (Hop. Signor. Călăreţul ciudat). culoarea. Michel de Ghelderode (1898-1962) Scriitor belgian de expresie franceză. apropiindu-se chiar de teatrul absurdului. care conferă pieselor sale o forţă . Creator original şi derutant. Escurial. cu intenţii uneori ininteligibile. pentru obscur. oroare şi poezie. Ghelderode manifestă gust pentru mister. Ghelderode promovează un teatru total în care dialogul îşi pierde prioritatea. În Franţa devine cunoscut după războiul al doilea mondial. Un Diavol care predică minciuni. deşi două texte i se jucaseră în 1929: Moartea Doctorului Faust şi Cristophor Columb. Ieşirea actorului. S-a spus că tablourile lui scenice par desprinse din operele unor pictori flamanzi ca Breughel sau Bosch. Michel de Ghelderode debutează cu Moartea priveşte la fereastră.pe care-l ţine unul dintre personaje. virtuozitate care ascunde însă cu greu inabilităţile dramaturgului. în care domină: sunetul. pentru amestecul de bufonerie şi tragic. Don Juan.” Criticii timpului au remarcat virtuozitatea poetului. dramaturgul primeşte influenţe foarte diverse. Registrele iadului. Domnişoara Jaïre. Apune soarele. jocul de umbre şi lumini.

al poeziei. Cristophor Columb. a psihanalizei sau a oricărui alt element analitic mi se pare mortală”. în timp ce motivaţiile actelor lor nu sunt dezvăluite. psihologia distruge teatrul: „…teatrul este un joc al instinctului. îşi oferă sieşi spectacolul propriilor funeralii. monştri. Ieşirea actorului. dement. este desprins de epocă.dramatică deosebită. când. Dar opera lui se pretează la analize psihologice şi chiar psihanalitice. Să mai spunem că unele piese sunt veritabile meditaţii asupra teatrului şi a condiţiei actorului: Escurial. intruziunea psihologiei. Cu toate acestea. Moartea este omniprezentă. trăind într-un univers intim. Iată câteva dintre opiniile sale surprinzătoare: „Teatrul începe acolo unde încetează dialogul. într-o înfruntare violentă dintre bine şi rău. O dramă. Iar Carol Quintul (Apune soarele) este prezentat după abdicare. adevărul istoric sau psihologic lipseşte. de pildă. având însă un caracter bufon sau grotesc şi creând o atmosferă adesea iraţională. îngeri. Eroii lui sunt văzuţi dinafară. unde vulgaritatea şi poezia coexistă. fantome. vrăjitori. Universul creaţiei lui Ghelderode este populat de demoni. Trei actori. Acest univers se conturează însă şi graţie inspiraţiei de tip istoric ori a unor eroi legendari ca Don Juan şi Doctorul Faust. literatura”. Şcoala bufonilor. . După el.

filosof al culturii.„Opera lui Ghelderode nu poate fi clasificată. Agamemnon.a. sufletul omenesc se împleteşte cu cosmosul. Ch. Ioana pe rug. eseist. înflorire. intens colorată. membru al Academiei Franceze. poate ceda locul unui dialog de aleasă ţinută literară”. întreg universul participă la împlinirea destinelor umane. Omul şi dorinţa lui. Oraşul. spirit european. moarte) evoluţiilor dramatice ale personajelor. Cap de aur. în corelaţie cu tot ce există. În concepţia lui Paul Claudel omul este o parte a universului. şi . Povestea lui Tobias şi a Sarei. iar după 1900: Cumpăna amiezii. Odihna din ziua a şaptea. Barrault. Vestirea Mariei / Îngerul a vestit pe Maria. căci este o tapiţerie imensă. Debut 1893: Adormita. Piesele îi sunt montate de Jean Vilar. Dullin. ofilire. dramaturg. Cartea lui Christophor Columb. diplomat. mergând până la trivialitate. Poezia pieselor sale e cosmică. în care superstiţiile şi religiozitatea alternează cu blasfemia…. Pâine amară. iar truculenţa limbajului. Ostatecul. L. Paul Claudel (1868-1955) Poet. Condurul de atlas (satin). Sub vântul insulelor Baleare ş. Natura imprimă ritmul ei (înmugurire. apoi Fragment de dramă. J.

iar bărbatul e integrat teluricului. Şi-a grupat lucrările în trilogii. fiind angajaţi împreună cu ei în procesul existenţei. nu ne naştem singuri. Tânăra Violaine. Iubirea reprezintă pentru Claudel o aspiraţie către reîntregirea fiinţei umane în comuniune cu cosmosul. ceea ce face dificilă reprezentarea. Femeia are calităţi şi haruri deosebite. ea resimte o nevoie mistuitoare de puritate.participă la pulsaţiile existenţei comune. acestea urmând o linie curbă. se renunţă la construcţia dramatică şi la îngrădirile spaţiotemporale. Teatrul lui Claudel este liric prin excelenţă. Totodată omul devine răspunzător de acea parcelă din univers care îi revine. Piesele sunt scrise în versete. femeia îl depăşeşte pe bărbat prin intuirea unui adevăr superior şi a unui sens major al universului. de psihologie. Omul lui Claudel – aşa cum apare în piesa Cap de aur – simte nevoia de a se oferi lumii pentru a o cuceri. Discursul suplineşte acţiunea. Personajele sunt adesea simboluri obscure evoluând într-un univers atemporal. ci alături de ceilalţi. sensurile frazelor ample se desprind cu greu pe scenă. Claudel nu face studii de caracter. Oraşul. pornind de la o exaltare a forţelor omului şi sfârşind prin îngenunchierea în faţa credinţei. Trilogia Arborele cuprinde piesele: Cap de aur. trebuind să o modeleze. . de absolut şi de sacrificiu care îi e refuzată bărbatului.

pierdut. îl ucide pe rege. Stăpânind totul. S-au dat diferite interpretări acestei piese. într-un timp în care trecutul şi viitorul vor fi anihilate în favoarea unui prezent înscris în veşnicie. este ca o figură care seamănă cu caricatura ei. Claudel le-a răspuns că dacă eroul său are trăsături asemănătoare cu ale lui Hitler. Dar dacă virtualităţile fiinţei umane îi pot îngădui orice vis de măreţie. Lui îi trebuie întreg universul. se urcă pe tronul acestuia. „Nimic să nu rămână în afara mea” – zice Cap de aur.Vrea să stăpânească – cu simţurile şi cu mintea – tot ce este în jurul lui. Personajele lui Claudel păstrează nostalgia unui univers unitar. Cap de aur. „Ceea ce cer eu este Totul”. ele nu o pot apăra împotriva precarităţii condiţiei sale. care face zadarnic orice efort şi derizorie orice cucerire. unde este zdrobit de armatele Asiei. cuceritorul. eul său se va întinde peste universul fără sfârşit. şi-a realizat visul de stăpânire. pe care ar vrea să-l recucerească. Cap de aur a cucerit lumea. Opera este deschisă. se face ascultat şi îşi conduce armatele spre cucerirea lumii. Ce urmează? Se va înclina în faţa . Germanii au ţinut să fie reprezentată în timp ce ocupau Parisul. li se părea că văd în ea visul lor de a cuceri lumea. fiinţa claudeliană se simte împlinită. ambiţia lui nemăsurată îl duce în faţa Caucazului. Îmbătat de glorie.

inevitabilului ca şi cel din urmă muritor. „Scena acestei drame este lumea” afirmă Claudel. scrisă în anii 1919-24 şi reprezentată abia în 1943-44 la Comedia Franceză a marcat un eveniment în teatrul contemporan. Constructorul Isidore. . iar readucerea la viaţă a copilului Marei îi conferă o aură de nobleţe. Acţiunea se petrece pe rând în Spania. va contempla la sfârşit deşertăciunea lumii. În cea de a doua trilogie – Vestirea Mariei (Îngerul a vestit pe Maria). Sunt piese simbolice. în care eroina crede cu tărie. Cumpăna amiezii. schimbul. aurul – care dereglează ordinea lumii. roabă a slăbiciunilor omeneşti şi bântuită de ură. îngerul decăzut care s-a vrut Dumnezeu. Condurul de atlas – este reluată tema sacrificiului şi problema iubirii imposibile. Ea acceptă senină să se sacrifice pentru sora ei Mara – fire dură şi întunecată. al cărei constructor a pus apoi stăpânire pe el. armonia ideală dintre oameni e anulată de pătrunderea elementelor obişnuite ale lumii: salariul. A doua piesă a trilogiei – Oraşul promovează un simbol: construcţia unui oraş-comunitate ideală. Condurul de atlas. să se ridice la o înţelegere superioară. Violaine e capabilă să depăşească limitele obişnuite ale fiinţei umane. În cea de a treia piesă: Tânăra Violaine găsim imaginea unei fericiri comune. E zdrobit.

Eroii sunt foarte neverosimili. – aspiraţie spre spectacolul total. printr-o putere verbală de neînchipuit. în secolul al 16-lea. secol al descoperirilor geografice. dar fără o grijă pentru cronologie. „M-am situat mai puţin în unghiul de vedere al istoricului-declară Claudel . dansului. Şi psihologia e neglijată.Barrault). pantomimei. . Nu numai prin calităţi înalt literare. Debutează în teatru în 1928 cu Siegfried. ci (şi mai ales) prin forţa lui de reintegrare a valorilor la locul lor exact. Marile evenimente ale epocii sunt prezente în piesă. cel mai mare poet al secolului al XX-lea. circului. adaptare a unui roman propriu (Premiul Balzac). Dramaturgul s-a dorit eliberat de orice constrângere dramatică şi propune folosirea în spectacol a muzicii. Întreaga operă a lui Claudel este un imn închinat omului. etc. Maroc.cât în cel al poetului epic”. Eugen Ionescu.L. după ce i-a văzut piesa Cap de aur (în regia lui J. Jean Giraudoux (1882-1944) Romancier şi dramaturg francez.America de Sud. în ierarhia orânduirii cosmice”. a declarat că Paul Claudel „este fără doar şi poate. printr-o măreţie tragică pe care nu o întâlneşti… decât la cei câţiva foarte mari poeţi universali.

în fapt. Războiul Troiei nu va avea loc (1935). pronunţându-se în favoarea teatrului literar. caută evadarea – Isabelle (Intemezzo) evadează din mediocritatea strălucitoare a provinciei. dar şi o zână a apelor. O temă preferată se dovedeşte a fi copilăria ca stare de fericire. între ele şi copilărie fiind o corespondenţă directă: ca şi copiii. Electra (1937). crezând într-un spectru al ei (univers fantomatic). Ondine (1939). Pentru Giraudoux teatrul este o şcoală a imaginaţiei. unde un personaj-actor defineşte estetica şi etica limbajului dramatic. cei doi termeni se completează reciproc. El îşi va îndeplini cu adevărat misiunea atunci când va ajunge să fie fantastic.Lucrări dramatice: Amphitrion’38 (1929). Nebuna din Chaillot (1940). Cântarea cântărilor (1938). iar teatrul un tărâm al ilogicului şi fanteziei. Improvizaţie la Paris (1937). ele trec frontierele imaginarului. dar viaţa reală îşi urmează cursul obişnuit şi Isabelle e recuperată din „rătăcire”. Judith (1931). neverosimil: „Adevăratul public nu vede ci simte”. Sodoma şi Gomora (1942). . Intermezzo (1933). pentru că se sufocă în lumea închistată de convenienţe. ale cărei funcţiuni sunt cele ale visului. Profesiunea de credinţă a dramaturgului o găsim în Improvizaţie la Paris. caracterul fabulos al copilăriei care transfigurează realul prin puterea imaginaţiei. Ondine este un copil. Fecioarele străbat întreaga operă a lui Giraudoux.

Fecioara inocentă e dublată aici de o justiţiară implacabilă. fiind plămădită din aluatul eroinelor. Are însă în plus un orgoliu nemăsurat. Trăinicia cuplului stă pe umerii ei. Ele aspiră spre un absolut la care nu pot ajunge.Fecioarele lui Giraudoux sunt un fel de copii teribili fermecători: capricioase. în tihna confortabilă a mulţumirii omeneşti. Femeia ocupă loc prioritar în dramaturgia lui Giraudoux. imprevizibile. al liniştii. Faţă de acestea. Judith este tot atât de pură ca şi Isabelle (Intermezzo). rătăcite pentru o clipă. tot atât de îndrăgostită de absolut ca şi Ondine şi la fel de intransigentă. Judith şi Electra (din piesele omonime) au în plus luciditatea. legată de pământ. înverşunarea ei de a-şi pedepsi mama vinovată ţine mai mult de un spirit de răzbunare decât de dreptate. o conştiinţă puternică a sensului existenţei. ea reprezintă natura însăşi. Şi Electra se deosebeşte de restul eroinelor lui Giraudoux. pe care îi scandalizează. Ea e o fiinţă înzestrată cu o forţă ireală şi se află în contact strâns cu universul. al bunului simţ care le reaşează pe aceste fecioare. . acţiunile lor par nebunii în ochii oamenilor. Dar nebuniile lor provin dintr-un fond de mare puritate. Încearcă să-şi trăiască visurile – până în clipa în care un instinct mai puternic triumfă asupra visului: instinctul fericirii.

El nu va avea niciodată forţa femeii: de a suferi. Dar între setea de absolut a Liei şi mediocritatea lui Jean sudura nu se poate produce. Judecând cuplul. mă numesc iubire […]. ea poate să salveze specia sau să o nimicească. Pentru Giraudoux femeia este o fiinţă aleasă. de a presimţi. în ciuda credinţei lui că este domn şi stăpân. de a atrage zeii. e slab şi manipulabil. Personajele rămân doi străini care-şi vorbesc de la distanţă şi nu se aud unul pe celălalt. sinonim cu sacră. Cât cântăreşte iubirea în cadrul cuplului? se întreabă Giraudoux. dacă îşi închipuie că în alegerea lor este loc pentru jumătăţi de . Giraudoux se întreabă dacă acesta va fi capabil să prelungească feeria copilăriei sau lumea uimitoare a adolescenţei. dacă în acest oraş ar fi existat un singur cuplu care să fi realizat iubirea totală şi în care partenerii să fie o singură fiinţă perfectă. Oreste. bărbatul abia dacă este luat în seamă. Lia: „Mă numesc femeie. Lia şi Jean sunt desemnaţi să încarneze un astfel de cuplu. de a vorbi cu morţii. el este acceptat şi tolerat. de care se îndrăgosteşte Ondine. Alături de ea. pe care Electra îl foloseşte pentru a se răzbuna. este puţin la minte. Hans. Cerul nu cunoaşte încă femeile.dar şi de invizibil. Răspunsul e dat în ultima lui piesă – Sodoma şi Gomora şi e descurajator: Dumnezeu ar fi fost dispus să cruţe Gomora.

de ideea unităţii dintre om şi univers. Giraudoux admite resemnarea ca singura cale de a găsi o fericire pământească: renunţarea la visuri. dar ea îşi strigă prea tare iubirea pentru a crede cu adevărat în ea. iar Isabelle (Intermezzo) nu are altă soluţie decât evadarea. dialoghează cu fiinţe de dincolo. Personajele au sentimentul că sunt desprinse din univers. la copilăria depozitară a unui univers feeric. e obsedat. Şi acest suflet general trebuie refăcut în armonie cosmică. Ondine îşi strigă în gol iubirea. La rându-i. Iată concluzia lui Giraudoux: renunţăm la ideal pentru a trăi sau murim pentru a-l accepta. Din fericirea visată nu rămâne decât o mulţumire terestră: Alcmène nu are încotro şi îl declară pe Amphitrion bărbatul ideal (Amphitrion’38). Viziunea lui Giraudoux este cosmică.măsură”. Lia (Sodoma şi Gomora) preferă să piară în flăcări decât să-şi facă iluzii asupra unei fericiri derizorii. dacă nu l-ar pierde pe Hector. În Ondine se spune la un moment dat că sufletul omului e o părticică din sufletul general care a fost rupt în bucăţele. Nici Hélène nu e fericită alături de Paris (Războiul Troiei nu va avea loc). iar Andromaca ar putea fi fericită. acceptarea unei fiinţe comune lângă care femeia se va declara fericită. simt permanent această comuniune. Dar Giraudoux optează totuşi pentru om şi pentru existenţa lui . ca şi Claudel.

Alcmène. toată demonstraţia dramaturgului apărându-ne ca un splendid joc de artificii aprins de un magician. Tentativele legăturilor cu mesageri ai universului. antinaturalism. de păgânism şi catolicism. Eclectism poetic Ca şi la reprezentanţii teatrului poetic.pământească. eşuează. pentru a incita la reflecţie. Omul se regăseşte. Verbul ocupă un loc privilegiat. revenind la mărunta ei fericire terestră. întâlnim la dramaturgii din această categorie: antirealism. Frumuseţea limbajului său mai încântă şi azi. Scrie teatru . delectări contemplative. Face chiar rechizitorii – dar blânde. ai lumii de dincolo. Hans o decepţionează pe Ondine şi lumea ei. deşi înţelegerea pare posibilă. deşi cochetează cu Jupiter. Caracteristica generală a operei lui Giraudoux o constituie magia dramatică (Louis Jouvet). În opera lui: amestec de lirism şi realitate. îl respinge. revine la sine. El luminează pentru o clipă chestiuni grave. dar şi militantism spiritual. Limbajul lui Giraudoux este poetic. Includem în această categorie câteva nume importante ale dramaturgiei contemporane: 22 Henri de Montherlant (1896-1972). prozator şi dramaturg francez. magie şi incantaţie literară. de misoginism şi senzualitate.

Malatesta. Gabriele D’Annunzio (1863-1938). poet. poet. Umbre de vis (1930). prozator şi dramaturg italian. Patetism catolic şi filozofie morală: Dialogurile carmelitelor. Scrie un teatru al „sufletelor în exil”. scriitor şi filosof existenţialist francez. Fiica lui Jorio (o dramă ţărănească marcată de misticism) ş. Este iniţiator al existenţialismului spaniol. Francesca da Rimini (o poveste de iubire în mediul medieval sângeros). Dramaturgia lui are tonalitate retorică. estetism. Nu pune accent pe acţiune şi personajele rămân schematice: Sfinxul (1909). Miguel de Unamuno (1864-1936). naturalism – acesta depăşit însă de vizionarism. . Georges Bernanos (1888-1948. prozator şi dramaturg spaniol. Privirea nouă. Stăpânul din Santiago. Franţa). Un om adevărat (1926). preocupat de destinul şi sensul umanităţii. Fratele Juan sau lumea e teatru (1934).23 24 25 26 începând din 1941: Regina moartă. Capela arzândă. Preocupat de ambiguitatea dureroasă a condiţiei umane. Opera sa se situează la confluenţa curentelor literare de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de al XX-lea: decadentism. dominat de tragicul alienării: Graţia. Gabriel Marcel (1889-1973). Scrie drame în care tema principală e arta înţeleasă ca o prelungire a vieţii: Cetatea moartă.a.

27

Federico Garcia Lorca (1898-1936), poet şi dramaturg spaniol. A scris drame alegorice cu subiecte din lumea rurală; îmbină modalităţi clasice cu tendinţele teatrului modern, poematic. Situaţiile sobre sunt marcate de tragism: Nunta însângerată (1933), Yerma (1935), Casa Bernardei Alba (1936), Mariana Pineda (dramă istorică, 1928). Comedii: Pantofăreasa năzdrăvană (1930), Doña Rosita celibatară (1935). Sensibilitate afectivă înfiorată de dramele vieţii.

Jean Cocteau (1889-1963) Poet, romancier, dramaturg, eseist, critic de artă, pictor, cineast francez. Debutează în teatru în 1917 cu pantomima–balet Paradă, interpretată de Baletele Ruse ale lui Diaghilev, în decoruri de Picasso. O altă pantomimă, Boul pe acoperiş (1920) – interpretată de clovnii Fratellini la circul din Paris. Urmează Mirii din Turnul Eiffel (1921) la teatrul Champs-Elysées, apoi Antigona (T. Atelier, 1922) în decoruri de Picasso şi muzica de Arthur Honegger. În 1924, adaptează, montează şi interpretează Romeo şi Julieta de Shakespeare, iar peste doi ani (1926) i se reprezintă, la Théâtre des Arts, Orfeu, piesă pe care o va transforma apoi în film, realizat de el însuşi în 1950. O piesă cu un singur personaj

(feminin), Vocea umană, e reprezentată la Comedia Franceză, în 1930, iar Maşina infernală (Oedip) – la T. Champs–Elysées, în 1938. Urmează o suită de piese pe care teatrele franceze le reprezintă cu mare succes: Cavalerii Mesei Rotunde (1937), Părinţii teribili (1938), Monştrii sacri (1940), Maşina de scris (1941), - în care e lansată actriţa Annie Girardot în 1956, Vulturul cu două capete (1946), Bacchus (1951) ş.a. Întreaga sa operă stă sub semnul poeziei. Prin pantomima-balet Paradă Cocteau anticipează apariţia suprarealismului. Era acreditată ideea posibilităţii unui spectacol compozit, a unei uniuni a artelor sub cupola poeziei. Se întâlneau în spectacol patru forme artistice: poezia, muzica, pictura şi dansul. În Boul pe acoperiş actorii purtau capete uriaşe din carton. Cadrul era un bar american, iar personajele: un boxer, un pitic şi două femei. Câţiva poliţişti întreprind un raid şi un poliţist este decapitat de barman; o femeie roşcată dansează pe mâini în jurul poliţistului care îşi caută capul. Barmanul îi restituie capul şi îi prezintă o notă de plată lungă de un metru. Mirii din Turnul Eiffel prefaţează teatrul absurdului. „Fără M.D.T.E. n-aş fi putut face nimic” declara Eugen Ionescu. Iată cum arăta spectacolul: Pe scenă erau instalate două fonografe reprezentând doi povestitori care recitau „rolurile interpretate de actorii-balerini;

aceştia evoluau ca nişte marionete. Piesa împrumuta mult din teatrul de păpuşi. Vocile fonografelor erau neutre, seci, fără nici o participare afectivă, comentând evenimentele precum corul antic. Se înfruntau două lumi: lumea banală a nunţii şi o lume miraculoasă care ţâşnea din aparatul unui fotograf: un struţ, un copil, un leu. Aparatul va absorbi, la sfârşit, întreaga nuntă. Cocteau sugera că miraculosul se iveşte din banal, aşa cum misterul limbajului este închis în lucrurile comune. Textul, muzica, baletul, măştile se uneau într-un spectacol total, sub cupola farsei şi a satirei, într-o atmosferă stranie. Mirii din Turnul Eiffel marca începutul unei direcţii noi în teatrul francez, urmărind răsturnarea tradiţiei – adică a teatrului de intrigă, de reflecţii morale şi psihologie. Cocteau dorea ca spectacolul să prevaleze asupra textului, să creeze o atmosferă de irealitate care să înlocuiască acţiunea tradiţională. Insuficient înţeles şi apreciat de public şi de critică, dramaturgul se întoarce spre formulele consacrate ale teatrului, păstrând din experienţele anterioare doar limbajul poetic. Tema-fundal a operei lui Cocteau este copilăria înţeleasă ca un timp mitic, de început de lume, un timp primordial pe care va încerca să-l reînnoiască prin personajele sale – creaţiuni fragile, captivante, veşnic revoltate împotriva

în opera sa. află de fapt adevărul. în 1942). orb de aici încolo la realitatea aparenţelor. Tragedia lui Oedip este adevărata lui victorie. crime. Continuă să fie încă jucate piesele: Maşina de scris. Personajele lui trăiesc într-un timp al lor. măsurată de ornice. schimbând deci în tragedie fericirea pe care o trăise. Scrisorile . se răzvrătesc: au ieşiri verbale şi sentimente ostile. Oedip. ajung să-şi creeze o atmosferă irespirabilă. el urmăreşte raportul dintre aparenţă şi esenţă. Părinţii teribili. care poate fi extins sau restrâns după voie. Opera dramatică a lui Cocteau nu a încetat să fascineze. Într-un oraş de provincie. iar cineva dintre ei ajunge până la actul criminal de a ucide indirect scriind scrisori anonime care dezvăluie taine de familie. pierzându-şi ochii. el ajunge la esenţe cu preţul suferinţei. Vulturul cu două capete. În Maşina infernală. În Maşina de scris tema e socială (premiera. Vocea umană. perversităţi. Dramaturgul se autocaracterizează astfel: „Sunt o minciună care spune întotdeauna adevărul”.constrângerilor. Unii dintre ei. Maşina infernală. un grup de oameni – robiţi obiceiurilor şi tradiţiilor. întotdeauna inteligente şi urmărite de un destin tragic. căci în fiinţa sa s-a făcut lumină. Timpul în opera lui Cocteau nu există ca noţiune obişnuită. mai lucizi. ceea ce vrea să spună că.

al stagnării conştiinţei. . personajul ajuns la maturitatea conştiinţei. În grupul celor răzvrătiţi autorul introduce. provincia ca entitate spirituală. ci pentru că nu mai poate trăi în compromis. dar nu de teama sancţiunii celorlalţi. procesul de deşteptare e urmărit de Cocteau atât în emanciparea femeii vârstnice. mânat de o nevoie de fericire. o femeie matură. mânat de nevoia de independenţă. iar printre ei se mişcă liber Solange. avem de a face cu o dramă poliţistă şi de-a lungul a trei acte este căutat vinovatul – autorul scrisorilor. În aparenţă. nu e o înfrângere a individului în faţa celorlalţi.provoacă o serie de sinucideri. pe lângă tineri. al anchilozei din minte şi din inimă. ci este gestul liber al omului care nu se mai supune colectivităţii. Provincia devine treptat simbolul încleştării sufleteşti. în dezordinea provocată de ură. cât şi în criza tineretului. Autoarea scrisorilor anonime se va pedepsi singură. Cocteau acuză viaţa de provincie. Cocteau şi-a împărţit personajele în două tabere: una a conformiştilor. cu cel al tineretului. un act în care unul din personaje se va trezi la realitate şi va încerca să-i trezească şi pe ceilalţi. El asimilează fenomenul emancipării feminine. nu ca loc geografic. alta a răzvrătiţilor. Gestul final nu e unul de capitulare. Această provincie nu va fi biruită decât de un act liber.

. procesul de osmoză spirituală ce se săvârşeşte în indivizi cu sau fără ştirea lor.a. dar şi în evoluţia teatrului modern.Maşina de scris este o dramă psihologică în care se urmăreşte acţiunea conştiinţelor unele asupra altora. Structura acestei drame psihologice este excepţională. o pânză care se ţese deasă. de acţiuni şi reacţiuni. Jean Anouilh (1910-1987) Este un virtuoz al scrisului dramatic. spectatorii. de influenţe. există în ea o complicată pânză de sugestii. lucrările lui răspund tuturor exigenţelor scenei. ci şi noi. de la o replică la alta. dacă ţinem seama de desăvârşirea stilului dramatic la care ajunge. totul într-un limbaj dominat de poezie. eroii săi au nostalgia . complicată. îmbinând tragicul cu comicul. o partidă în care se joacă pe viaţă şi pe moarte şi al cărei preţ este libertatea spirituală. În prima etapă de creaţie – numită eroică – de neacceptare a compromisurilor.d. Cineva compara piesa cu o partidă de şah în care piesele de pe tablă nu sunt doar personajele. farsa cu melodrama. Ea constituie o etapă nu numai în cariera autorului. tăindu-ţi răsuflarea. de la tragedie la vodevil.m. ş. Cocteau îşi numeşte piesa tragedie. Abordează toate genurile.

autorul şi personajele sale încercând o împăcare cu viaţa. care sunt dominaţi de un trecut greu. Eroismul încetează treptat să se mai afle în prim-planul preocupărilor dramaturgului.copilăriei pierdute. Trecutul trăit în doi de Jason şi Medeea (Medeea) se ridică mereu în faţa lor pentru a-i împiedica să convieţuiască. nu poţi fi liber decât să suferi. Orice vis al purităţii le rămâne inaccesibil pentru că şi-au pierdut copilăria.după război – „scrâşnetul”. Antigona. un şir lung de mizerii au rănit adânc sufletul acestor eroi (Călător fără bagaje). Ei nu cunosc liniştea. şi cei care sunt întinaţi de viaţă. Deşi rămân încă . de sărăcie şi mizerie. Din aceeaşi categorie de piese fac parte: Întâlnire la Senlis. Nu te poţi spăla de întinare. Viaţa lor nefericită este dominată de nostalgia copilăriei. îl caută. Jeannette. se potoleşte. Sălbatica). Un eşec iniţial. sunt damnaţi. atât de caracteristic tonalităţii pieselor sale. Opţiunea lor este moartea (Eurydice. chemate de absolut. şi nici de poziţia ta socială. Personajele sale din această perioadă se împart în două categorii: cei care poartă o rană deschisă. Antigona. Eroinele lui Anouilh din această perioadă – Eurydice. se revoltă împotriva mediocrităţii existenţei şi refuză condiţia umană însăşi. Romeo şi Jeannette. Ardèle. Thérèse (Sălbatica) resping viaţa. În a doua etapă . nu poţi scăpa de trecutul tău.

care sunt. un fel de summum al calităţilor dramaturgice anouilhiene. Eroinele lui Anouilh – cele mai multe – sunt obstinate în căutarea absolutului. voi trăi. Anouilh spune istoria ei fascinantă ca pe o poveste care se . 1945). personajele nu mai resping viaţa. şi în pofida urmei sângerânde a trecerii ei pe lângă mine. susţine noua atitudine a dramaturgului. Iar Jason (Medeea. cu calităţi şi defecte. dorinţa de viaţă a micii florărese Colombe. care vor să trăiască şi nu mai acuză condiţia umană. Chiar dacă în Colombe avem de a face cu falimentul cuplului. „A muri nu mai înseamnă nimic. Două dintre piesele importante ale dramaturgului sunt de inspiraţie istorică: Ciocârlia (1952) şi Becket sau Onoarea lui Dumnezeu (1958). care nu mai fug de viaţă. Ciocârlia este Ioana D’Arc. voi reface mâine. 1953): „Da. începe deci prin a trăi” – zice Lucien (Romeo şi Jeannette. chiar dacă aceasta nu le oferă numai binele. întărită şi de Cher Antoine (1968) – piesă gravă. Colombe (1951) – e prima piesă în care se simt încercările de înnoire.în căutarea unui ideal. bietul meu destin omenesc”. pe care Anouilh ne-o prezintă în plină glorie la Reims. dar înverşunarea cu care ele alegeau moartea pare a-l obosi chiar pe dramaturg. acum. el doreşte o schimbare. Această înnoire începe tot cu personajele. simţind monotonia care îi ameninţa creaţia. cu răbdare. oameni obişnuiţi.

jucându-se cu timpul şi spaţiul. parcurg o tulbure şi fascinantă. aşa cum le organizează Anouilh sunt: Procesul. cu uciderea Arhiepiscopului. alegând pentru aceasta procedee cinematografice. Etapele evenimentelor. Anouilh spune povestea ca în imaginaţia juvenilă. Regele şi Becket. desigur mâine. poveste terminată tragic. . Încoronarea. orgă şi apoteoză. Rugul. pentru a conferi piesei un final apoteotic.sfârşeşte optimist. dar fiind supusă pedepsei capitale: e arsă pe rug. Binele învinge răul. E drama eroinei tinere şi pure. În Becket cei doi eroi principali. care se bate împotriva relelor din societate şi din istorie. trecând glorioasă peste corupţia şi scleroza bătrâneţii. cucerind regatul pierdut al Franţei. Anouilh recurge la inversiuni cronologice. cu steaguri. poveste de prietenie supusă durelor imperative ale istoriei şi religiei. dacă nu azi.

-1938. după reprezentarea piesei Sechestraţii din Altona/Les séquestrés d’Altona. 1943. în 1959. În 1943. Prima operă filosofică: Fiinţa şi neantul.Teatrul de idei Jean Paul Sartre (1905-1980) Filosof. eseist. Neliniştile lumii moderne îşi găsesc expresie în opera lui de gânditor . dramaturg francez. Debutează în literatură cu romanul Greaţa (La Nausée). renunţă să mai scrie teatru. Gândirea contemporană e puternic influenţată de ideile lui J. în care fundamentează existenţialismul ateu. Totuşi. Sartre. romancier. În creaţia sa teatrul ocupă un loc privilegiat. P. îi sunt reprezentate primele piese: Les Mouches/Muştele şi Huis-clos/Uşi închise/În spatele uşilor închise.

după Al. Ca formulă estetică a ales teatrul de situaţii: eroul său se află într-o situaţie limită în care opţiunea sa îi va hotărî destinul. În primele piese aflăm temele majore ale existenţialismului sartrian: libertatea omului de a-şi hotărî destinul. al liberei decizii care angajează o morală şi o viaţă întreagă. . Zice Sartre: „Ceea ce teatrul poate arăta mai emoţionant este un caracter pe punctul de a se făuri. Situaţia este un apel. Mâinile murdare (1948). Diavolul şi bunul Dumnezeu (1951). Sechestraţii din Altona (1959).profund implicat în epocă. Troienele după Euripide. imposibilitatea existenţei binelui şi răului în absenţa divinităţii. ea ne propune soluţii. ş. suntem liberi să hotărâm. Adaptări: Kean. Târfa cu respect (1946).a. Conştiinţa absurdităţii existenţei e punctul de plecare al traiectoriilor sale morale. Uşi închise (1944). Tema libertăţii domină creaţia lui. momentul opţiunii. Teatrul urmează traiectoria gândirii sale de la existenţialism la angajarea în evenimentele lumii contemporane. trebuie să aducem pe scenă situaţii limită. punând în joc întreaga fiinţă a omului. Şi pentru ca hotărârea să fie profund umană. Un personaj ca Rocquentin (Greaţa) se simte de prisos într-o lume pe care n-o înţelege. Morţi fără îngropăciune (1946). Piese originale: Muştele (1943). Dumas-tatăl. dificultatea comunicării cu semenii.

găseşte tronul tatălui său ocupat de Egist. „Am scris Muştele şi am încercat să arăt că nu remuşcarea era atitudinea pe care francezii trebuiau să o aleagă după prăbuşirea militară a ţării”. Fiul lui Agamemnon. şi atunci va fi sfârşitul şi . Egist. Prezentată în timpul ocupaţiei naziste a Parisului. asasinul lui Agamemnon. Conceptul său de libertate se nuanţează aici într-un univers pozitiv. căci într-o zi oamenii vor afla că nu au de ce se teme de zei. ajutat de Jupiter. Sartre îi opune libertatea orgolioasă a omului de a-şi hotărî singur drumul.adică situaţii care să prezinte alternative la care unul din termeni să fie moartea… Trebuie găsite situaţii atât de generale încât să fie comune tuturor spectatorilor”. întorcându-se la Argos. Oreste. piesa a produs o puternică impresie asupra publicului prin îndemnul expres la libertate şi prin afirmaţia că duşmanii pot fi învinşi. Muştele (1943) reia mitul Atrizilor şi e scrisă sub apăsarea ocupaţiei germane. că pot hotărî singuri binele şi răul. conferind totodată un sens universului şi asumându-şi răspunderea actelor sale. stăpânea tiranic un popor îngenunchiat şi convins că trebuie să sufere pentru a-şi ispăşi o vinovăţie ancestrală. Fatum-ului antic (destin-fatalitate) care hotăra implacabil destinele oamenilor. Jupiter ştie însă că oamenii sunt liberi prin natura lor şi asta îl nelinişteşte.

încercând să pară altul decât este şi dorind săşi regăsească o imagine liniştitoare în ochii celorlalţi. Oreste alege acţiunea. Demonstrând incapacitatea omului de a trăi izolat de semeni. zeii nu mai pot face nimic împotriva acestui om”. Oreste se află într-o poziţie de dureroasă ambiguitate. îndurerat. căci acţiunea lui devine în aceeaşi măsură un fapt de justiţie şi o crimă. după moarte. o imagine care să-l scutească de necesitatea unei opţiuni de viaţă. ia drumul exilului. Pus în situaţia de a alege între a duce o viaţă liniştită dar plină de compromisuri şi acţiunea de înfruntare a acestei vieţi. o concretizare a impasului filosofiei sartriene care nu-şi găseşte căile de comunicare cu lumea. Dar Oreste nu găseşte înţelegerea oamenilor şi. şi. căci fiecare le-o impune . pe Clitemnestra. piesa Muştele conţine o dramă a singurătăţii. Acest impas va reveni în piesa următoare – Uşi închise (1944).pentru regi şi pentru zei. pentru trădarea şi uciderea lui Agamemnon. fiecare dintre ei se regăseşte în celălalt. Trei fiinţe: Estelle. în care problema neputinţei de comunicare este chiar tema. Inès şi Garcin sunt reuniţi. în acelaşi timp. Dar imaginea este falsă. Pedepsinduşi mama. Oreste reprezintă omul care a înţeles că este liber şi că n-are de ce să se teamă: „Când libertatea a explodat în sufletul unui om. Acelaşi gest este totodată şi pozitiv şi negativ. în infern.

Un personaj pe care îl cunoaştem de la Goethe (piesa cu acest titlu) – Goetz von Berlichingen – „cavalerul cu mână de fier”. ceea ce îl transformă pe fiecare în călău. Nimeni nu se poate însă ascunde de privirile celorlalţi: „Ca să obţin un adevăr oarecare despre mine. iar Inès devine imaginea însăşi a răutăţii. trebuie să trec prin celălalt”. Sartre îşi propune să demonstreze în Diavolul şi bunul Dumnezeu (1951) ideea inexistenţei binelui şi răului în cadrul libertăţii absolute a omului – acesta fiind singurul în măsură să dea un sens existenţei sale. Sub influenţa preotului Heinrich. Adevărul stă deasupra tuturor şi nimeni şi nimic nu-i poate salva de confruntarea cu adevărul omniprezent şi neiertător. îşi ucide fratele şi instaurează domnia răului pe pământ. Ceilalţi însă îi refuză această imagine falsă. Fiecare depinde de celălalt. schimbându-se radical – devine slujitor al binelui. vrând totuşi să se dea drept erou. Existenţialist în esenţa filosofiei sale. . Estelle recurge la pruncucidere. Se alătură ţăranilor năpăstuiţi. „Infernul sunt ceilalţi” – iată concluzia pe care o impune piesa. le împarte . Garcin este un laş care fuge din faţa luptei. el va înţelege însă că binele e mult mai greu de instaurat decât răul şi atunci.celorlalţi prin propriul său joc. fiind în acelaşi timp călău şi victimă. şef de bandă şi geniu al răului.sfidându-l pe Dumnezeu.

se ascunde în casa părintească. (Pierre de Boisdeffre). Franz von Gerlach. refuzându-şi salvarea prin opţiunea responsabilităţii. iar ţara. a fost calificată drept „tragedie a responsabilităţii. iar concluzia lui e dezarmantă: ori că faci binele ori că faci răul. eroul rămâne un . când ar fi putut ajunge la acelaşi rezultat prin judecata istoriei. „Am vrut să tratez problema omului fără Dumnezeu”. diavolul şi bunul Dumnezeu au aceeaşi valoare şi că deci „nimeni nu poate să aleagă binele celorlalţi în locul lor”. Personajul este la fel de laş ca şi Garcin. ceea ce îl determină pe Goetz să aleagă singur actele pe care le va săvârşi. fără a le raporta la divinitate. Alege moartea în laşitate (sinucidere). fost ofiţer nazist.pământuri şi îi îndeamnă să-i întâmpine pe invadatori cu dragoste. Goetz e acum urât de toată lumea. este o dezertare din faţa istoriei şi refuzul de a-şi asuma răspunderea actelor sale. Dar trecutul se insinuează permanent în existenţa sa (ca şi în Uşi închise). Piesa Sechestraţii din Altona (1959). Rezultatul este însă tragic: zeci de mii de oameni sunt ucişi. vrând să fie socotit mort. va declara Sartre. rezultatul este acelaşi. pe care el o dorea fericită. copleşindu-l. Personajul central. a justiţiei imanente şi a remuşcării”. ultima lucrare dramatică a autorului. e transformată în ruine. În toată dramaturgia lui Sartre.

de contradicţii şi ambiguităţi – este fiinţă tragică. Sunt de preţuit în această dramaturgie „coerenţa unor personaje fascinante. Dramaturgul e preocupat de contradicţiile şi ambiguităţile destinului absurd: Neînţelegerea. A adaptat pentru scenă: Requiem pentru o călugăriţă de . Susţine renaşterea tragediei – căci omul modern e bântuit de sfâşieri intime. cât şi atunci când fuge din faţa răspunderii claustrându-se în coşmarurile amintirilor şi în moarte (Garcin şi Von Gerlach).izolat. deschizătoare de orizonturi. un dialog de mare calitate intelectuală…” Albert Camus (1913-1960) Romancier. Caligula. atât atunci când acţionează asumânduşi răspunderea (ca Oreste). Starea de asediu. eseist. Dramaturgia sartreană – aproape în întregime prezentând variaţiuni pe teme existenţialiste – reprezintă partea cea mai durabilă a creaţiei sale literare. Alte piese: Revoltă în Asturii (colectivă). Premiul Nobel în 1957. dramaturg. Creaţia sa dramatică constituie o experienţă fecundă. Cei drepţi. o dialectică fără cusur. Ea apare ca o voce nouă în contextul teatral al mijlocului de secol XX – „o pledoarie patetică pentru omul ce-şi caută drumul spre mântuire”.

joacă. În Manifestul acestui grup teatral („Pentru un teatru tânăr”) se declară în favoarea literaturii de masă. Théâtre du Travail. omul se confruntă cu fatalitatea (ca în tragedia greacă). Scriitorul scrutează omul şi abisurile lui şi. În toate piesele sale. Regizează. prin însăşi condiţia sa. meditând asupra mizeriei şi nefericirii fiinţei umane. Cere teatrului adevăr şi simplitate în exprimare. Adorarea Crucii de Calderon de la Barca. viziunea asupra condiţiei umane este tragică. Neînţelegerea şi Caligula sunt tragedii ale absurdului existenţei.a. singură şi dezarmată în faţa neantului. încearcă să găsească o cale spre fericire”. el rămâne prizonierul unei situaţii fără ieşire. iar Cei drepţi colorează constatarea absurdului cu . Înfiinţează la Alger. Timpul dispreţului de Malraux. scrie. Demonii de Dostoievski. „Valoarea operei lui Camus. Eroul camusian marchează efemera trecere a omului printr-un univers ostil. este cea a unei căutări. în 1936. Vede în teatru idealul de solidaritate umană şi un mijloc de a înfrânge singurătatea. modalitate prin care arta are de câştigat dacă „iese din turnul ei de fildeş şi crede că sensul frumuseţii este inseparabil de un anume sens al umanităţii”. construită în jurul revelaţiei absurdului.Faulkner. ş. e fiinţa raţională fără iluzii în faţa umilinţei şi a absurdităţii morţii. dar care găseşte în umilinţă însăşi raţiunea unei rezistenţe.

Imposibilitatea realizării acestui vis îi preschimbă iubirea în ură. ea devine adversar al vieţii. Moartea Drusillei (iubita) îl revoltă într-atât încât omul blând şi înţelegător care fusese devine crud şi nemilos.speranţa de a-l învinge prin încrederea în solidaritatea umană. eroii sunt orbi unul faţă de altul. conştientă de precaritatea condiţiei umane. nici în moarte nu există nici patrie. de lumina şi căldura unui litoral visat. . va afla însă că şi crima duce tot la singurătate: „Crima este o singurătate chiar dacă e săvârşită de o mie […]. deşi foarte lucizi faţă de ei înşişi. mâna destinului ar fi putut fi oprită. Caligula simbolizează fiinţa lucidă. Dacă unul singur dintre personaje ar fi vorbit. recurge la crimă. sau ar fi făcut un simplu gest de recunoaştere. faceţi ca el: fiţi surzi la toate strigătele. În Neînţelegerea destinul ia forma tăcerii. împietriţi-vă cât mai e vreme!”. nici linişte” conchide Martha. Martha capătă înfăţişarea destinului – de ea depinde să fie fericită şi doreşte enorm să fie: e însetată de viaţă. Ideea este că omul se vede părăsit de Dumnezeu. nici în viaţă. tragedia uciderii de fiu şi de frate nu s-ar fi produs. Şi atunci singura soluţie pe care o găseşte se concretizează în replica: „Rugaţi-l pe Dumnezeul vostru să vă facă asemănători pietrei. frustrată de viaţa dorită. de dragoste. Aceasta constituie sursa tragicului.

Am simţit dintr-o dată o nevoie de imposibil. eroarea lui este de a-i nega pe oameni. o mască. Am luat chipul stupid şi de neînţeles al zeilor”. aşa cum este ea orânduită. Caligula recurge la teatru pentru a-şi da iluzia puterii absolute şi. Destinul nu este de înţeles şi de aceea m-am făcut destin. din . Nu poţi distruge totul fără să te distrugi pe tine însuţi. Dar acesta nu e decât un joc. Lucrurile aşa cum sunt nu mi se par satisfăcătoare. de vreme ce moartea este ultima concluzie. prin aceasta. să anihileze absurditatea existenţei prin anihilarea existenţei însăşi. aşa cum este ea făcută nu este suportabilă […].capabil să ucidă totul în jurul lui. Infidel faţă de om. Eroarea lui e aceea de a-şi fi asumat rolul unei divinităţi sângeroase în numele iubirii pentru umanitatea în suferinţă. nu-l mai satisface. Lumea asta. dorind ca astfel să-şi exprime libertatea sa. Camus scria despre Caligula: „Dacă adevărul lui Caligula este de a se revolta împotriva destinului. totul îi devine egal. motivează astfel: „Nu sunt nebun. să aducă nenorociri. Existenţa. consimte la absurdul pe care pretinde că îl combate. Când îi cere lui Helicon luna. căci la moartea iubitei sale a avut revelaţia că oamenii mor fără a fi cunoscut fericirea. ba chiar n-am fost niciodată atât de rezonabil. Refuză condiţia umană supusă absurdităţii morţii şi hotărăşte să facă dreptate.

Caligula consimte să moară pentru că a înţeles că nici o fiinţă nu se poate salva singură şi că nu poţi fi liber împotriva celorlalţi oameni. talent mai fertil în invenţii strălucitoare şi dotat cu un temperament dramatic mai viguros. Este vorba. pătrunde mai adânc în analiza dependenţei individului de malformaţiile unei societăţi surprinse într-un moment de declin şi . poziţiile lor faţă de umanitate şi faţă de posibilitatea unei rezolvări a problemelor acesteia diferă fundamental: Max Frisch separă oamenii în buni şi răi. Dar. analizează cu ajutorul balanţei etice enigma scindării lui interioare şi caută să afle un adevăr lipsit de compromis. Dürrenmatt însă. ba chiar disecă însuşi omul.fidelitate faţă de el însuşi. Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) Două personalităţi dramaturgice au promovat literatura Confederaţiei Elveţiene din sfera spiritului strâmt provincial în aceea a unor experimente şi formule teatrale de valabilitate şi semnificaţie universală: Max Frisch şi Friedrich Dürrenmatt. aşadar. deşi amândoi pornesc de pe poziţiile unei critici sociale tăioase şi evoluează pe planul existenţialismului. de o tragedie a inteligenţei”. folosind ca mijloc de exprimare absurdul deghizat în fantastic.

Aici umorul lui Dürrenmatt e spiritual. ajunge una din cele mai bogate femei din lume. Romulus cel Mare (1958). Acţiunea Vega. „în aceeaşi măsură frivol şi amabil” (Pandolfi). Tratează o problemă la modă: viaţa particulară a marilor bogaţi ai lumii. cu umor. Atât de particularul comic al lui Dürrenmatt îmbracă un mesaj artistic destinat unei lumi care a ajuns la grotesc tot aşa cum a ajuns şi la bomba atomică. se întoarce în micul ei orăşel pentru a se răzbuna pe cei care . Meteorul. critica lui îmbracă haina satirei corosive. revoluţionarismul de profesie. Cinismul ingenuu al celei dintâi – Căsătoria Domnului Mississippi îşi are originea în opera lui Wedekind (Castelul Welterstein). Piesa are racorduri directe cu actualitatea. ascuţit. Vizita bătrânei Doamne (1956). luând în răspăr.a.de tranziţie încă nedefinită. Fizicienii (1962) (răspunderea morală a ştiinţei în faţa umanităţii). alungată din mica localitate Güllen. Lucrările dramatice ale lui Friedrich Dürrenmatt: Căsătoria Domnului Mississippi (1952). Cea mai cunoscută şi jucată în toată lumea este Vizita bătrânei doamne. Frank al Vlea (imaginea unei societăţi bazate pe opresiune). Bătrână şi invalidă. pline de umor dens şi grotesc. amar. Trama abordează tema adulterului combinată cu delictul şi aventura politică. Clara Zachanassian – o fostă fată săracă şi ultragiată. ş.

au ultragiat-o în tinereţe. în special pe fostul iubit. „urmărind-o cu luciditatea unei analize matematice” (Pandolfi). Biedermann şi incendiatorii (1952) promovează un sarcasm blajin. Piesa a . dar treptat morala şi umanitatea cedează în faţa aurului. deşi îşi dă seama că sunt brute agresive. Don Juan vrea să se sustragă fascinaţiei ce o exercită asupra sexului opus şi care îi repugnă în sine. un stil demonstrativ şi abil în care lirismul şi umorul se combină şi se temperează reciproc. Frisch neagă cuplul şi necesitatea ca cele două sexe să se unească. Devine victimă a celor doi incendiatori. îl interesează mai mult ideea aspiraţiei individului spre bisexualitate. În Don Juan sau Dragostea pentru geometrie (1953) eroul se joacă în mod deliberat cu ideea iubirii. Se vede bineînţeles refuzată la început. Pasionat de geometrie. Max Frisch (1911-1991) Teatrul său propune dialoguri spirituale şi degajate. Avem a face de fapt cu o parabolă foarte transparentă. Biedermann îi primeşte cu îngăduinţă pe cei doi indivizi suspecţi care îi intră în casă şi se dovedeşte laş în relaţia cu ei. Oferă oraşului o sumă uriaşă în schimbul uciderii aceluia.

laşitatea generală îl împinge însă la sinucidere. laşitatea andorrenilor iese la iveală şi copilul evreu este sacrificat. În această piesă se reia. Învăţătorul rămâne singurul care nu predă arma. Santa Cruz (1947). cu sens polemic. Andorra (1961) se construieşte ca o parabolă antinazistă. . o piesă demonstrativă. Alte piese ca Zidul chinezesc (1947). patrioţi. cucernici. Tema laşităţii constituie. sensul ascuns. Contele Öderland (1951). Oamenii ţării Andorra se consideră buni. toleranţi. şi aici. ideea ionesciană a rinocerizării individului într-o atmosferă de teroare. care vrea să lupte până la capăt. din alt unghi. Biografie (1953) sunt construite pe ideea problematizării conştiinţei de sine a individului. Precum Bérenger al lui Ionescu. Când naziştii vin la putere.cunoscut un remarcabil succes la Teatrul „Bulandra” în anii ’60 (cu Mircea Albulescu şi Octavian Cotescu în rolurile brutelor). dar şi pe unele aspecte sociale grave. Doar Învăţătorul este un nemulţumit şi un nonconformist. fiind o piesă despre persecuţia rasială.

Prin el. începe să scrie teatru în 1916. însă se produce o adevărată explozie în creaţia dramaturgică marcată de realism. Premiul Nobel în 1936. fără implicaţii culturale serioase. literatura dramatică se emancipează . i-a lipsit un fundament doctrinar. teatrul american a avut o existenţă precară. s-a bazat pe improvizaţii. pe imitaţii şi divertisment. o adevărată cotitură. Primul Război Mondial produce. de actualitate. Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953) Figură tutelară a teatrului american. pe împrumuturi europene. de preocupări sociale.Teatrul american Până în secolul al XX-lea. în acest sens. Semnalul este dat de creaţia lui O’Neill. În secolul XX.

Dostoievski. ipocrizia şi oportunismul. Viaţa lui particulară şi de scriitor a fost foarte aproape de tragicul pe care îl conferă unora . adesea. Strindberg şi cu scriitorii existenţialişti – fiind însă mai mărinimos. de personaje. dar şi cu marea dramaturgie a secolelor mai apropiate – în special sub aspectul interpretării dintre bine şi rău. sub acest aspect se înrudeşte cu Goethe. apărându-le de eroziunile conformismului. În stilul său propriu de abordare a temelor contemporane lui.de influenţele europene. de acţiuni şi sentimente cu semnificaţii înalte. de setea de înavuţire. a creat o lume de idei. John Gassner îl caracterizează ca pe un răzvrătit al generaţiei sale. cu poezia. greacă mai ales. de idolatria banului. O’Neill sondează adânc realităţile din ţara sa şi creează personaje caracteristice istoriei şi prezentului american. Face adânci sondaje în psihologia umană. combate rasismul. îmbină cercetarea instinctelor şi aspiraţiilor umane cu o luciditate profundă şi. de valoare universală. În dramaturgia lui descoperim afinităţi cu tragedia antică. căpătând trăsături profund originale. mai uman decât aceştia prin evitarea exagerării subiectivismului. Opera lui promovează valorile spirituale. din acest punct de vedere fiind un adevărat experimentator al dramaturgiei moderne. de conflicte.

„Este piesa unei vechi dureri. Fire de poet (1928). totodată. căci dramaturgul propune un teatru deschis. scrisă cu lacrimi şi sânge” cum va mărturisi el însuşi. iar ideea de bază ar putea fi că din datoria omului de a trăi decurge şi măreţia şi nefericirea lui. Lucrările de tinereţe – În drum spre Cardiff şi Setea (1916). Anna Christie (1920). precum Împăratul Jones (1921). Sofocle şi Euripide. Sub aspectul construcţiei dramaturgice. care au descris tragedia Electrei. el a recurs la o .dintre piesele sale. Materia principală a acestei opere o constituie tragicul existenţei şi al destinaţiei umane. ea se remarcă prin evitarea canoanelor. păstrând însă note foarte personale.cel mai interesant caz de actualizare a teatrului grecesc şi. idee exprimată în piese celebre. Luna dezmoşteniţilor (1957). Dincolo de zare (1922) – sunt toate influenţate de expresionism. cea mai clară dovadă a geniului dramaturgic al lui O’Neill. Patima de sub ulmi (1924). Din jale se întrupează Electra (1931). a regulilor fixe şi a tehnicilor clasice. Straniul interludiu (1928). Este. cum vom vedea – o piesă despre infernul familial. De pildă. Inspirat din Eschil. Lungul drum al zilei către noapte (1940). Lungul drum al zilei către noapte (sau Lunga călătorie prin noapte) este o piesă autobiografică. În trilogia Din jale se întrupează Electra avem – după opinia lui Petru Comarnescu . Opera lui O’Neill este o îmbinare originală de realitate şi ficţiune.

Casa lor seamănă cu un templu antic în care se derulează tragedia unui neam mare şi blestemat. Principiul acţiunii rezidă în voinţa umană. când Nordul Americii a învins Sudul conservator. impunând democraţia şi progresul. Atmosfera groaznică de apăsare. gesturile violente ale eroilor sunt nutrite de ură şi de răzbunare.adevărată reîncarnare a principiilor eterne. iar copiii lui îi vor pedepsi pe vinovaţi prin mâna lui Oreste. Neamul Mannonilor este dominat de mândrie şi orgoliu care sunt mai puternice decât celelalte simţăminte omeneşti. cea care singură va afirma că nu-i chip să-şi vindece rana. dar şi la o depăşire a lor. că va geme fără încetare şi etern va fi bocetul ei. Corul . umanizândule. Familia Mannon trăieşte într-un orăşel din centrul tradiţionalismului sud-american. în perioada Războiului de secesiune. iar urmaşii vor plăti pentru păcatele strămoşilor: Agamemnon va fi ucis de soţia sa Clitemnestra şi de amantul ei Egist. în anii 1865-66. întrupându-le în caracterele eroilor săi şi mai puţin în forţele exterioare omului. O’Neill a redus coeficientul de metafizic şi puterea fatalităţii. În neamul antic al Atrizilor apasă blestemul lui Tantal şi Atreu. Acţiunea trilogiei se petrece într-un timp şi într-un spaţiu concentrat. Faţă de modelele antice. Electra este eroina menită să-şi plângă soarta şi să-i bocească pe cei morţi.

Există în ea sângele familiei în care s-au împletit instincte şi tendinţe de neîmpăcat. precum altădată Agamemnon. rămâne prada stafiilor şi a morţii. din care dispare orice semn de viaţă şi care. Ca toţi Mannonii. . Însăşi casa Mannonilor va căpăta uneori o înfăţişare nefirească. păstrează caracterul aspru al bărbaţilor familiei. În partea I – Întoarcerea din război. un cuib bântuit de ură şi răzbunare. În timp ce Ezra şi fiul său Orin erau la război. E mai întâi conflictul dintre soţia şi fiica lui Ezra. Pasiunea ei este disimulată. îndărătnică şi voluntară. fiinţă stranie. ea nu va avea curajul să-şi găsească propriile-i adevăruri. pe care îl vrea de soţ. se întoarce acasă unde îl aşteaptă o serie de nenorociri.antic se reduce aici la comentariile servitorilor şi ale vecinilor. generalul Ezra Mannon. Lavinia. iar fiica. motivele carnale ce o stăpânesc iremediabil. Căci reşedinţa ilustrei familii (ca şi palatul Atrizilor din drama eschiliană) simbolizează un permanent focar al destinului. Feţele eroilor capătă adesea înfăţişarea de mască şi metamorfozele lor fizice reliefează treptat stările sufleteşti prin care îi poartă destinul crud şi neîndurător. Christine Mannon se îndrăgosteşte de căpitanul de marină Adam Brant. la urmă. devenind şi ea o mască purtată parcă de strigoii ce-i surpă fiinţa.

aşa cum mama i-a prilejuit mereu. Intruşii din această familie vor căuta mereu o evadare. ascultă doar de principiul datoriei şi al orgoliului. „M-ai înţelege. tiranic şi conformist al soţului. vor ajunge robii pasiunii pe care o nesocotesc. Pentru ei pasiunea înseamnă slăbiciune. o eliberare de sub această teroare. Christine – soţia lui Ezra – îşi urăşte soţul şi fiica pentru răceala lor de care s-a izbit toată viaţa. ci din voinţa lui Ezra. ajungând la ură şi răzbunare. În lipsa acestei unice afecţiuni. dacă şi tu . Dar cum aceşti intruşi amestecă sângele Mannonilor.precum şi teama de tot ce e afecţiune. o nouă suferinţă. Toţi intruşii în această familie se vor răzvrăti împotriva acestei terori. Fiica îndură astfel a nouă umilire. ci mai ales de dorinţa ei răzbunătoare pentru comportamentul aspru. pe care îl primise în casă ca peţitor al Laviniei. reci şi inumane. fiul. Singura ei alinare a fost Orin. atât Ezra cât şi Lavinia. care dorea să-l facă un Mannon adevărat. fiica sa. Între mamă şi fiică adevărurile se dezvăluie brutal şi ameninţător. În toate actele lor. recurgând în acest scop la ură. plecat la război fără voia ei. Lavinia. răzbunare şi crimă. decădere şi nimicire. Ura împotriva mamei ajunge la paroxism. Dragostea Christinei pentru Brant este motivată nu doar de pasiunea ei şi nu e doar un simplu adulter. ea se apropie de Brant.

Erna soseşte.ai fi soţia unui bărbat pe care îl urăşti”. În partea a doua a trilogiei – Prigoniţii.. nu eşti decât răzbunarea lui împotriva tatei”. care tocmai revenea din război. fiind însă mereu împiedicat de o putere neînţeleasă să-i dezvăluie iubirea. Electra modernă. Totuşi Lavinia nu dezvăluie tatălui ei adulterul. Aceasta îi dă otrava. îl iubea prea mult şi se temea ca inima lui bolnavă să nu cedeze. pe care acum îşi dă seama cât o iubea. ea pregăteşte uciderea lui Erza. prin iubirea soţiei. Nu regretă moartea tatălui şi crede că . Dar Christine nu renunţă. dorindu-şi cu aviditate soţia. Într-adevăr el are o criză şi printre spasme. Războiul l-a schimbat însă şi acum doreşte să trăiască adevărat. Lavinia apare îmbrăcată în negru: „Tu l-ai ucis!”. Îi cere lui Brant să pregătească otrava. îşi jeleşte tatăl şi soarta nemiloasă a neamului ei. îi strigă ea mamei. Ea străjuieşte ca o lunatică împrejurimile casei. Îl aşteaptă pe Orin pentru a se răzbuna împreună. cu cruzime. cu dorinţa de a-l ucide pe acest om bolnav de inimă. Îi cere mamei să renunţe la Brant şi să redevină credincioasă soţului. Dar Electra modernă răspunde şi ea cu duritate: „Brant nu te iubeşte. purtând povara orgoliului unui neam întreg. Lavinia presimte şi stă de veghe. mai mult. îi cere femeii medicamentul. Dar Christine îi aruncă adevărul în faţă. Dar acesta îşi iubeşte mama. Lavinia.

Nu poate ierta însă legătura mamei cu Brant. Taina familiei trebuie să rămână închisă în propria casă. îl ucide pe Brant (Egistulul modern). pentru ca aceasta să-şi poată duce mai departe mândria şi orgoliul. O acuză şi pe sora lui de vinovăţie. pe care îşi va clădi Lavinia planul de răzbunare. neputând suporta revenirea acesteia la normalitatea vieţii de femeie. dar sora acestuia se . convingându-l de infidelitatea Christinei. Orin vrea să se spovedească în faţa lumii. Lavinia anunţă lumea că mama ei s-a sinucis din dragoste pentru soţ. iar la întoarcere sunt sfătuiţi să nu mai locuiască în acel spaţiu blestemat. Când acesta se convinge. plecând departe. Cei doi fraţi o părăsesc. dar e prea slab pentru asta şi se lasă dominat de voinţa Laviniei. Temeliile casei se surpă sub paşii strigoilor care îi bântuie. iar Christine se sinucide. Aceasta îi insinuează gândul sinuciderii. simţindu-se vinovat. ea striveşte încetul cu încetul rezistenţa lui Orin. dornică de viaţă. Partea a treia – Stafiile – rezolvă soarta Laviniei şi a lui Orin. Orin însă e bolnav şi şovăielnic. torturat de moartea mamei. Lavinia speră să se căsătorească şi să fie fericită alături de Peter. ultimii din familia Mannon.Lavinia aiurează. La catafalcul tatălui . Lavinia e acum altă femeie: frumoasă. ceea ce el şi face. Trăieşte un adevărat complex freudian.

perversiuni. În piesa Un tramvai numit dorinţă (1947). domină patologicul. acuzând-o că ucide totul în jurul ei. insatisfacţii tragice. Tennessee Williams (1914-1983) Maestru al compoziţiei şi al construcţiei personajelor. preluată de la Faulkner (sentimentul sacru al păcatului şi pedepsei.opune. Morţii ei o urmăresc neîncetat. tema. patetică. făpturi umane neîmplinite. fără a intra însă în dramaticele probleme sociale ale acestei . Concluzia ei: „Mie nu-mi este dată dragostea. e prezentată într-o tonalitate sentimentală. obsesii sexuale care duc la dezastre fizice şi morale. realitatea striveşte iluziile individuale. e blestemată să nu găsească nici o cale de eliberare. Fină analiză psihologică. de evadare din destinul familiei Mannon. al ispăşirii fără speranţă). morţii sunt prea tari”. nevroze. substraturi tulburi ale conştiinţei. Preocupări psihanalitice: personajele se află în conflict cu ele însele. Hotărăşte să rămână singură în casa bântuită de strigoi. pentru a împlini blestemul familiei: „Manonii trebuie să se pedepsească singuri pentru vina că s-au născut”. Acţiunea se desfăşoară pe fondul situaţiei din Sudul american. de un tragism voalat.

la New Orleans. Acesta se sinucide. se numeşte Câmpiile Elisee şi la ea se ajunge cu un tramvai care poartă numele Désir. Dorinţa – niciodată satisfăcută – o poartă pe eroină pe drumul căutărilor . în violenţa unor relaţii. Ea pare predestinată să parcurgă un anumit drum al existenţei. este un proces lent şi plin de suferinţă. afecţiunea pentru soţ când îl surprinde asupra unor fapte de anormalitate sexuală.zone. în stridenţa unor atitudini şi exprimări. cu implicaţii biologicsexuale dominate de instincte ce nu pot fi controlate raţional. ci transformându-le în simboluri de evadare sentimentală. drum care i-ar fi fost trasat de înaintaşi. un proces în care subconştientul deţine prim-planul. Acest spaţiu este plin de tumulturi ale vieţii. Pierde. de libertinaje şi pericole care merg de la ritmurile de jazz. de emoţii. Toate acestea încarcă de nelinişti şi răbufniri sufletul eroinei. nerămânând străin nici de ecouri expresioniste – evidente în exploziile instinctuale. şi de aici începe pentru Blanche panta pe care va aluneca încet spre un final tragic. Structura piesei e complexă. de zbuciumuri. drama capătă adâncime. la acte sexuale şi la rătăciri ale minţii. Blanche DuBois apare situat într-un spaţiu dominat de simboluri: străduţa pe care locuieşte. Tennessee Williams scrie aici un teatru realist cu extensiuni naturaliste şi psihologiste. Personajul central. mai întâi.

În opera sa dramatică. Va fi internată de concetăţeni ca să nu îi mai aţâţe şi să nu le mai tulbure conştiinţele. reflexele tragice nu-i lipsesc. cât şi mental. citeşte poezii dar nimeni nu vrea s-o asculte. dar când ajunge în lumină. Subintitulată „o tragedie a neînţelegerii”. Blanche îşi îneacă în alcool suferinţa. deşi a ajuns a fi luată numai în batjocură”. căutări care îi vor răvăşi. Disperată. deşi mai puternice par a fi reflexele patetice. piesa nu pregăteşte suficient terenul pentru tragismul finalului. se întoarce în străduţa ei din New Orleans. fără s-o găsească niciodată. pierzându-şi conştiinţa de sine şi simţind universul cum o striveşte. îi vor nărui fiinţa atât fizic. Dă lecţii şi seduce pe un elev de 17 ani.neistovite. şi îşi pune speranţa într-un tânăr muncitor pe care îl întâlneşte noaptea. pline de amărăciune şi . Iată cum o prezintă Pandolfi: „În micul Motel Airone. acesta îşi dă seama cu cine are de-a face. dar nu încetează să ceară şi să ofere. dar alcoolul îi răscoleşte şi mai mult lava interioară care o mistuie. Ajunge să se scufunde în propria ei obsesie. Dramaturgul şi-a dorit ca personajul său să aibă o ţinută tragică. îi stimulează delirul mental. Tennessee Williams face dezvăluiri brutale. A ajuns de poveste în mica ei lume. uşa camerei sale stă larg deschisă oricărui trecător. pentru că ea caută pe fiecare chip iubirea.

Nici bărbaţii însă nu sunt mai avantajaţi de soartă. O inefabilă poezie dramatică învăluie mai ales feminitatea frustrată a eroinelor sale. dar şi de melodramă. Dramele lui – nuanţate adesea de reflexe tragice. tot atât de misterios şi vizionar pe cât pare de infractor. iar opera lui în ansamblu este plină de amare reflecţii asupra condiţiei umane alienate de un mediu ostil fericirii şi frumuseţii. autorul dovedindu-se un fin analist al psihologiilor devastate. de angoase şi chinuri. Pisica pe acoperişul . Un tramvai numit dorinţă l-a definit pe Williams ca pe unul dintre cei mai însemnaţi dramaturgi moderni. Celelalte piese ale dramaturgului – Menajeria de sticlă (1944). Vară şi fum (1948). el caută înţelegerea pentru victimele neînţelegerii – ale neînţelegerii sociale şi ale neînţelegerii proprii a personajelor sale. Val e în aceeaşi măsură. ale căror aspiraţii nu se pot împlini. dramaturgul căutând să-i dea o aură de măreţie printr-un tratament tot atât de simbolic pe cât de naturalist. Trimiterea expresă la Orfeu nu păstrează nealterată legenda. sunt tulburătoare şi emoţionante prin fiorul poetic ce le colorează. realitate care îl va ucide. ci o adaptează la actualitatea infernului social şi familial.compasiune. poet şi vagabond. Personajele sunt dominate de obsesii şi instincte individuale. Eroul din Orfeu în infern (1957).

majoritatea. În opera sa dramatică. imagini şi procedee ibseniene. Moartea unui comis voiajor (1949). Incident la Vichy (1964). Dă o nouă interpretare sensului tragic al existenţei în noile realităţi ale lumii contemporane americane. structurile biologice şi psihologice ale fiinţei – atât de profund evidenţiate la Tennessee Williams – devin un fel de fundal mai estompat al reacţiilor . Camino Real (1953). Străfundurile biologice ale fiinţei îşi spun cuvântul. Vedere de pe pod (1955). Amintirea a două dimineţi de luni (1955). După cădere (1963). Principalele piese: Toţi fiii mei (1947). actualizate. prin împletiri de cauze şi efecte individuale cu altele de natură socială. Noaptea Iguanei (1962). dar în împletiri cu determinări sociale. prin impulsuri fiziologice cărora personajele le cad victime. Arthur Miller (1915-2005) Apare şi se afirmă ca autor de avangardă.fierbinte (1955). Preţul (1968). sublimări exaltate ale obsesiilor sexuale. îmbinând naturalismul cu expresionismul şi suprarealismul. Vrăjitoarele din Salem (1953). se împletesc fericit cu drama romantică (desfăşurarea pasională a situaţiilor). caracterizate prin: romantism crepuscular. Regulamentele micii ambarcaţiuni (1972) – sunt. Dulcea pasăre a tinereţii (1959).

de situaţia lor în societate. acestea le nuanţează trăirile. Conflictul nu apare numai între generaţii. reacţiile. Generaţia tânără – reprezentată mai ales prin cel mai mic fiu. ci între două concepţii morale asupra vieţii şi asupra succesului în societate. dintr-un nou mod de înţelegere a responsabilităţii – pe care Joe Keller o reducea pur şi simplu la ideea luptei pentru existenţă – luptă în care viaţa celorlalţi nu are nici un preţ. este tulburată până la anxietate de acest sentiment al responsabilităţii. Chris. copiii lui Joe Keller se revoltă împotriva tatălui tocmai din perspectiva acestei conştiinţe morale. Un suflu tragic – născut şi el din analiza modului de viaţă american – transpare şi din piesa Moartea unui comis voiajor. totul tratat din perspectiva unei conştiinţe morale puternice. Ecouri ibseniene sunt prezente şi aici.individuale. odată cu . eroii săi afirmându-se în relaţiile determinate de existenţa diurnă. la Miller. Se năruie un idol (tatăl) când fiul descoperă mica aventură a tatălui său adorat şi. Aşa se şi explică succesul enorm pe care l-au cunoscut piesele sale nu numai în America. frământările lăuntrice. de tulburările mediului în care trăiesc. Autenticitatea istorică şi actualitatea sunt. de succese sau căderi. în prim-plan trecând socialul. mai prezente decât la oricare dintre compatrioţii şi contemporanii săi. În Toţi fiii mei. de evenimente. atitudinile.

„Procesele vrăjitoarelor. Societatea industrială. devin o alegorie elocventă a proceselor actuale intentate elementelor de stânga” Evoluţiile scenice în drama lui Miller au o anume vigoare. . avansând şi condamnând fără dubiu acţiuni şi atitudini civice şi politice de mare actualitate în America deceniului al şaselea. care par acum foarte departe. Tot ce este perimat trebuie să dispară. Visul de succes în viaţă şi în profesia lui măruntă de comis voiajor. se va prăbuşi. Trauma se instalează atât de puternic în fiinţa lui încât nu va mai scăpa de ea niciodată. se năruie şi idealul de viaţă al adolescentului. păşeşte victorioasă peste cadavre şi peste iluzii năruite. actualitatea ei este evidentă pentru toată lumea. Opoziţia categorică dintre anumite credinţe sau practici religioase şi evoluţia socială este tratată drept rebeliune şi. chiar dacă dramaturgul plasează acţiunea cu două secole în urmă. vagabondează. care intră într-o totală degringoladă: cade la examene. În Vrăjitoarele din Salem (The Crucible/Creuzetul) esenţa conflictului e înfruntarea dintre bine şi rău.idolul. noile realităţi sociale nu mai au nevoie de el şi nici de categoria lui. şi vinovatul părinte va ajunge la sinucidere. fură. înfloritoare. etc. dovedindu-se o iluzie. Întreaga familie este antrenată în această prăbuşire morală.

lucrare evident autobiografică – cu referiri la viaţa conjugală a autorului cu Marilyn Monroe – depăşeşte însă autobiografismul în favoarea unei concepţii filosofice asupra condiţiei omului modern. mai ales în cea inspirată din viaţa intelectualului. Culpabilitatea a fost multă vreme laitmotivul cel mai frecvent al literaturii contemporane. faţă de societate. faţă de semenul cel mai apropiat şi. de fapt.o tensiune şi forţă a actualităţii. în capacitatea lui de autoanaliză şi de a conjuga conştiinţa culpabilităţii cu cea a responsabilităţii. Este şi cazul lui Quentin. mai exact a intelectualului. nesofisticată. în luciditatea critică şi autocritică a acestuia. accepţia mai largă a căutării sensului general al existenţei. personajul central al piesei După cădere. căutarea continuă a naturii umane care nu se pierde prin intelectualizare. îmbinate cu calităţi ale eroilor romantici animaţi de idealuri îndrăzneţe şi subminaţi de slăbiciuni şi şovăieli. atât de chinuit de ideea culpabilităţii. atât de presat să se definească prin prisma responsabilităţii faţă de sine. După cădere (After the Fall). Explicaţia sar găsi. atât de greu încercat de propriile sale procese de conştiinţă. Pe Quentin îl chinuie durerea de a nu găsi calea spre iubirea simplă. implicit. Miller şi eroul său cred în reumanizarea . credem. Chinul lui de a se descoperi şi înţelege pe sine are.

Cercetează subconştientul în vederea descoperirii surselor disperării şi ale conştiinţei absurdului existenţei. Străluceşte în arta dialogului. în care apar . un farmec personal de mare modernitate. Strindberg şi O’Neill. Edward Albee (n. Primele piese: Poveste din grădina zoologică (1958). Ecourile ei vin din Ibsen. Acţiunea plină de vervă şi ingeniozitate. temeinicia şi subminările din interior ale căsniciei. Visul american (1960). scrisă din perspectivă existenţialistă. Recurge la psihanaliza freudiană şi la reflexe ale existenţialismului. Piesa cea mai personală. În unele piese întâlnim inhibiţii sexuale.1928) Este cel mai interesant din generaţia de dramaturgi americani din a doua jumătate a secolului al XX-lea. colorând totul cu un umor amar. Noaptea Valpurgiei şi Alungarea duhurilor rele). aproape macabru. dar are o aleasă originalitate. se împarte în trei acte (Glume şi farse. Cui îi e frică de Virginia Woolf? (1962). este plină de răbufniri nervoase alimentate de inhibiţii sexuale şi sondează viaţa conjugală. Cutia cu nisip (1959). dar şi încredere în puterea raţiunii şi a sentimentelor.omului.

Primul cuplu: Martha-George trăieşte cu iluzia că are un copil – dorinţă arzătoare dar neîmplinită. compromisuri. De aici complexe de factură freudiană cu reflexe asupra condiţiei lor sociale şi profesionale. Excedat. ni se dezvăluie universul complex şi concepţiile de viaţă ale celor în cauză. acţiunea capătă consistenţă. situaţiile. personajele aruncă unele spre altele adevăruri crude. Honey şi Nick. Au loc destăinuiri aspre. ipocrizii şi calcule meschine. poziţia lor socială şi profesională e bazată pe minciună şi pe relaţii. George dezvăluie minciuna existenţei unui copil. privindu-şi cu dezarmantă luciditate viaţa.doar patru personaje – două cupluri conjugale: Martha şi George. sociale şi biologice. o femeie de 50 de ani. mentalităţile şi dramele lor interioare. personajele se dezbracă de convenienţe. acuitate dramatică. temperamentală. psihologiile se dezvăluie şi se înfruntă până la violenţă şi paroxism. Pornind mai mult în glumă. se sfâşie. analize şi confruntări psihologice. Se dezvăluie umilinţi. în prim-plan situându-se Martha. dorinţele ascunse. se divulgă reciproc. neîmplinirile. Într-un spaţiu redus la camera de primire a primului cuplu şi într-un timp foarte limitat – de la miezul nopţii până în zori. Mitul este astfel distrus şi armonia familială este recâştigată prin revenirea la . cu banalităţi cotidiene.

Alţi dramaturgi americani: . Romancier şi dramaturg. Ioana din Lorena (1946). una a purificării de minciună şi iluzie. Se împlineşte astfel îndemnul Norei lui Ibsen care îi cerea lui Thorwald: „Să ne aşezăm ca două fiinţe raţionale şi să discutăm ceea ce s-a petrecut între noi”. Personajele lui Albee fac acest lucru.Maxwell Anderson (1888-1959). sentimente alese. Umanitatea. promovează un intelectualism modern într-o bogăţie de mijloace de expresie. Inteligenţa şi raţiunea ies învingătoare.Thornton Wilder (1897-1975). cultură. Opera sa principală: Winterset/Pogoară iarna (1935) e o tragedie în versuri cu înclinare spre analiza psihologică. . . de renunţare la obsesii şi visări. Desfătarea idiotului (1936) –pe teme ispirate din istorie în interpretări moderne. de fapt. Dramaturg cu bogată imaginaţie. A scris tragedii cu subiecte istorice în care a infuzat reflexe contemporane: Elisabeta regina (1930). Scriitor cu largi cuprinderi istorice şi cu înclinaţii poetice. Realizează lucide analize ale faptelor de viaţă. Piesa cea mai cunoscută: Pădurea împietrită (1935). Comedii: Drumul spre Roma (1927).Robert Emmet Sherwood (1896-1955). se reinstalează între ei. Maria a Scoţiei (1933). Noaptea acţiunii a fost. . Reuniune la Viena (1931). câtă mai poate exista.realitate şi la raţiune. simţ al umorului. Idei larg democratice în piesa Nu va fi noapte (1940).

Fata de la ţară (1950). Alte piese: Ridică-te şi cântă!. Piesa a fost montată la Bucureşti (1940-41) de regizorul Ion Sava. la grevă. A fost socotit „răzvrătitul deceniului” mai ales pentru atitudinea explozivă din piesa sa de debut În aşteptarea lui Lefty (1935) în care urmăreşte consecinţele crizei economice în viaţa unei familii. Patetism. urmărind viaţa cotidiană a unei familii dintr-un mic oraş. dar şi de ironie dusă până la satiră. Scrie simplu şi direct. În Oamenii cavernelor (1957) arată compasiune pentru . romancier şi dramaturg (origine armeană). caută virtutea şi nobleţea în cei dezmoşteniţi de soartă.Preocupat de modul de viaţă american în care îmbină idealul individual cu criteriul social. Îndeamnă la acţiunea organizată. Militează pentru transformări sociale şi morale. spunând povestea lui Noe şi a fiilor săi. idealism şi poetizare a umanului. în spirit umanitar. Piersicul înfloritor (1954). .Clifford Odets (1906-1963). Opera cea mai importantă – Oraşul nostru (1938) în care cercetează sentimentul iubirii în relaţia individ-colectivitate. foloseşte simbolul şi parabola. de duioşie. Preocupat de frământările sociale din anii 1930-40. cu dialog nuanţat şi personaje vii. scriind un teatru viguros. .William Saroyan (1908-1981). în banalul cotidian descoperă valori morale şi semnificaţii colorate de bunătate. Preocupat de social. aceasta din urmă.

Alte piese: Clipe de viaţă/Zilele vieţii noastre (1939).epavele umane şi încearcă reabilitarea omenescului. . Inima mea este pe înălţimi (1939).

Teatrul absurdului Câteva caracteristici: avangardism. Principali reprezentanţi: Eugen Ionescu.. anticontemplativism. Arthur Adamov.mal du siècle”. absurdul este resimţit cu acuitate în special în preajma şi după cel de-al doilea Război Mondial. „greaţa” de caracterul maşinal al unei existenţe fără scop. Absurdul în literatura secolului XX este sentimentul omului confruntat cu nonsensul lumii şi al existenţei. refuzul raţionalului. . cu paradoxuri. etc. este sentiment al mizeriei condiţiei umane. Cauzele trăirii absurdului sunt – dacă ar fi să aducem la un numitor comun mărturisirile scriitorilor – monotonia actelor umane. Samuel Beckett. nu împrumută nimic de la teatrul clasic. cu dialoguri aberante. ş. angoasă existenţială exprimată prin romanticul .a. fiind înlocuite cu diferite construcţii groteşti. intriga şi situaţiile trec în plan secundar.

apoi supunerea în faţa timpului ce limitează viaţa şi conduce inevitabil spre moarte.grad zero” al scriiturii (Camus). dezintegrat sau sărăcit. De aceea absurdul şi-a găsit expresia în tăcere (la Beckett). dimpotrivă. Ca efect al greţii.. a crizei şi eşecului comunicării. Eugen Ionescu (1909-1994) Născut la Slatina. până la 13 ani trăieşte în Franţa. plictisului şi nevrozei. într-un limbaj dezarticulat. monoton. absurdă – vor concluziona unii scriitori absurdişti -. se produce o trezire a conştiinţei ce sesizează confruntarea dintre caracterul iraţional al lumii şi dorinţa de claritate spre care aspiră fiinţa. dar şi pierderea credinţei religioase. căreia i se adaugă o acută criză a valorilor umaniste. deci. . a cuvântului.opacitatea lumii şi indiferenţa naturii care-l face pe om să se simtă înstrăinat. confecţionat artificial din truisme (adevăruri banale) şi clişee (la Ionescu) sau. Absurdul a fost abordat şi prin prisma limbajului. Nu lumea este. criză cauzată în special de şocul războiului. din mamă de origine franceză şi tată de origine română. ori într-un stil neutru. într-o proliferare dereglată de vorbe (Beckett). De la un an. apoi se . sec. ci coexistenţa antinomică a omului cu lumea.

Setea şi foamea (1966). Opera sa dramatică însumează numeroase titluri şi impune o perfectă unitate de concepţie şi stil: Lecţia (1951). iar în 1934.Comicul este tragic. piesele sale întreţin un sentiment amar şi deconcertant. Lacuna (1966). între aparenţă şi adevăr. Din 1941 se stabileşte definitiv la Paris. Ucigaş fără simbrie (1959). deprimare. Macbett (1972). Publică eseuri în diferite reviste. stări între vis şi realitate. sistemul lui de gândire şi sursa procedeelor sale estetice sunt concentrate în fraza: . În teatru. dezintegrează realităţi curente. iar tragedia omului e derizorie”. Tabloul (1955). proclamă înţelesuri exact contrarii celor acceptate în mod obişnuit. Jacques sau supunerea (1955). Facultatea de litere Bucureşti. răstoarnă imagini constituite. debutează cu piesa Cântăreaţa cheală (1948) – debut scenic 1950. Jocul de-a măcelul (1970). Câteva caracteristici ale operei sale: angoasă. Rinocerii (1959). Omul cu valize (1975). O nemaipoenită harababură (1986) după romanul său Solitarul. Regele moare (1962). Membru al Academiei Franceze din 1970. Victimele datoriei (1953)..întoarce în ţară. Improvizaţie la Alma (1956). În 1931 publica volumul de versuri Elegii pentru fiinţe mici. Noul locatar (1957). iau totul în derâdere. Scaunele (1952). Pietonul aerului (1963). . Este socotit drept fondator al teatrului absurdului. stranietate. volumul de critică literară Nu. grotesc şi caricatură. Amédée sau cum să te descotoroseşti (1954).

Un personaj care va circula mult în teatrul lui Ionescu se numeşte Bérenger. Ideea este continuată în Lecţia. Chiar de la prima lucrare. La început eleva îl agresează pe profesor. la însingurare. Ionescu şi-a numit piesa . Cântăreaţa cheală este o piesă despre uzura şi sărăcia limbajului. dar pe alt plan: aici limbajul devine formă de agresiune. irealitatea lumii. Iată chiar mărturisirea autorului despre Scaunele: . unde oratorul care trebuie să rostească mesajul salvator este surdo-mut! Esenţa piesei este însă alta: absenţa. pentru ca apoi raportul să se schimbe. el devine în fapt reprezentantul autorului. al ideilor şi punctelor de vedere ale . nici eşecurile în viaţă (ale celor doi bătrâni care aşteaptă oaspeţi).Călătorie la cei morţi (1980). În Victimele datoriei Ionescu parodiază două categorii de lucrări dramatice: piesele poliţiste şi cele de investigaţie psihanalitică. criticii folosesc termenul de anti-piesă şi anti-teatru. la alienare.Tema piesei nu este mesajul. Sărăcia. ea devenind victima agresiunii profesorului prin limbaj. lipsa de substanţă ideatică a limbajului celor două cupluri de personaje le duc pe acestea la pierderea identităţii. nici dezastrul moral al bătrânilor. adică absenţa personajelor. Tot la limbaj se referă dramaturgul şi în Scaunele..o tragedie a limbajului”. vidul metafizic”. absenţa lui Dumnezeu.. absenţa materiei. ci scaunele goale. despre insuficienţa acestuia în comunicare.

ca şi cum aş fi asistat la el. Bérenger se impune mai ales în Rinocerii – piesa cea mai jucată în anii ’60. un alt spirit. E ca şi cum aş fi surprins procesul însuşi al metamorfozei. se îndepărtau. în turmă. Îi simţeam devenind din ce în ce mai străini. iam simţit cum. înlocuită de o alta. Nu voi capitula” spune el în final.acestuia. aici viaţa liniştită a unui oraş este tulburată de prezenţa unui ucigaş. Personajul Bérenger rezistă în faţa acestui proces. iar colectivitatea.. sunt uimit de a vedea cât de mult aceasta seamănă cu piesa . . Deveneau alţii [. pe care nimeni nu-l poate cunoaşte pentru că nu are identitate şi nici măcar chip..]. Cu două decenii înainte de a scrie Rinocerii. Am simţit cum încolţea în ei un alt suflet. Îşi pierdeau personalitatea.Am văzut oameni transformându-se aproape sub ochii mei. slujbaşul insignifiant Bérenger este confruntat dramatic cu epidemia de rinocerită – proces de metamorfozare ideologică ce transformă în rinocer pe fiecare individ.. Ionescu nota undeva: .Sunt ultimul om şi voi rămâne om până la sfârşit. Omul poate învinge răul printr-un act de voinţă – iată mesajul piesei. Aici. dorind să afirme puterea omului de a nu ceda în faţa niciunei agresiuni la adresa personalităţii sale. când se vede singur în faţa avalanşei de rinocerită care a cuprins pe toată lumea.. treptat. Apare pentru prima dată în Ucigaş fără simbrie.

extinsă adică la proporţii de masă. Jean. moartea curmă grupuri masive de oameni. Întâlnim aceeaşi obsesie a morţii şi în Setea şi foamea şi în Jocul de-a măcelul.mea Rinocerii. Aici Bérenger trebuie să înveţe să moară. dar fenomenul nu trebuie limitat la fascism. a unei religii. după revoltă. de regret şi resemnare în faţa inevitabilului. umblând neobosit pe tărâmuri necunoscute. la fel ca şi regele aflat în decrepitudine. deci refuză să accepte ideea morţii. Se pare că dramaturgul a avut în vedere agresiunea fascistă asupra lumii. Eroul din Setea şi foamea. în sfârşit. Dramaturgul o aduce în scenă prin acelaşi personaj numit Bérenger. în ambele ideea morţii fiind ridicată în alt plan faţă de Regele moare. etc. îl caută neîncetat. ca într-un dans macabru. este cuprins de spaimă. rege acum (Regele moare) într-un regat aflat în ruină. nu există scăpare. el socotind că numai ceilalţi sunt supuşi morţii. Una din obsesiile teatrului ionescian este moartea. Aceasta este geneza piesei”. Când îşi dă seama că. apoi. însetat de absolut. Datoriile faţă de . urmează refuzul: un rege este sortit veşniciei. ci la orice fel de metamorfoză a personalităţii sub influenţa unei ideologii. parcurgând mai multe etape: mai întâi se revoltă împotriva finalului inevitabil. până ce ajunge într-o mănăstire – închisoare unde este găzduit şi hrănit în schimbul povestirii aventurilor sale. de fapt.

Vorbeam mai sus despre obsesia morţii în teatrul lui Ionescu. Apollinaire. Exploatând unele elemente apărute deja la înaintaşi ca Jarry. dorul de soţie şi de copii se izbeşte de aceste ziduri. chiar dacă viaţa este precară şi supusă eroziunii timpului şi capriciilor absurdului. să muncească şi să plătească. încercând s-o depăşească. Personajul său este omul obişnuit. Ar fi greşit să credem că dramaturgul se rezumă la a-l învăţa pe om să moară. Cocteau. nu încetează să-şi pună întrebări asupra condiţiei sale.gazdă se acumulează însă în ritm mult mai rapid decât poate el plăti povestind. în primul rând. cu socialul şi care. nelăsându-i nici o speranţă. să-şi ia zborul pentru a se smulge neliniştii”. . pe care l-a despuiat de atributele lui. încât devine robul mănăstirii. prin adoptarea unor soluţii radicale. Chemările de dincolo de zidurile înalte ale mănăstirii – închisoare sunt zadarnice. într-o estetică a insolitului. care nu are nimic de-a face cu psihologia.. uimit de a se afla în lume. trebuind să rămână acolo timp nedefinit.Originalitatea lui Ionescu constă. el vrea să-l înveţe să trăiască. În aceeaşi măsură. propunându-ne o fiinţă care nu are istorie. Antiteatrul său este realizat pornind de la cotidian. aruncându-l într-un adevărat coşmar. . Ionescu frânge obstacolele care-i opriseră pe predecesorii săi.

speranţe zadarnice într-un Dumnezeu misterios: Toţi cei ce cad (1957). Aşteptându-l pe Godot. Samuel Beckett (1906-1989) Dramaturg. Acele timpuri (id. Final de partidă (id. Solo (id. . Tema obsedantă a întregii sale opere: disoluţia personalităţii umane. Comedie (1964).Béranger din Rinocerii şi din Ucigaş fără simbrie rezistă în faţa agresiunii. Prima dragoste (1981). fiind un rebel ce dispreţuieşte abdicarea şi desfide frica. Cascando (1965).a. la Paris. frumoasele zile! (1960). Joe! (1977). Principalele influenţe le primeşte de la Kafka şi James Joyce. care se degradează până .).. Du-te. eseist de origine irlandeză (născut la Dublin). Eleutheria (1947). publicată în 1952 şi reprezentată în 1953. Play (1978). În schimb. Urme (id.). vino! (id. nu a fost reprezentată niciodată.) ş. Cenuşă (1959).). romancier. Prima sa piesă. se stabileşte la Paris în 1938 şi scrie în limba franceză. Act fără cuvinte (id. a fost tradusă în zeci de limbi şi reprezentată pe toate meridianele lumii. Piesele sale de teatru iau forma unei bufonerii tragice.).opunându-le o credinţă patetică în om”. Ah. Spune. Premiul Nobel în 1969. oferind cel mai adesea o viziune derizorie asupra existenţei şi activităţii umane.). Ultima bandă (1958).

Aşteptându-l pe Godot: tema aşteptării zadarnice. Beckett refuză convenţia dramatică. nici sensul unei măreţii din care ar fi fost prăbuşit de o fatalitate. psihologia. pustii. Personajele se află într-o continuă „cădere”. proiectându-şi personajele în spaţii deşertice. doi vagabonzi rătăciţi. acţiunea şi decorurile tradiţionale. refuză corsetul formei. În piesa Aşteptându-l pe Godot se află toate cheile operei beckettiene. dialoghează. „Eroul” beckettian aminteşte mai mult de clovn. Eliminând din opera sa realismul. în degradare fizică şi nevoia de celălalt. nu se revoltă împotriva zeilor. Nu are visuri. folosind adesea un limbaj vulgar. Beckett creează un inedit orizont al aşteptării. îl aşteaptă pe Gogot într-un decor aproape inexistent: un drum de ţară. Semnificaţia acestei . Nimeni nu va veni. un copac. este un cabotin ce se pretează la bufonerii când nu este condamnat la imobilitate. este un antierou resemnat cu condiţia sa. Ca să nu se plictisească. neutre. nici dorinţe. el pune fiinţa umană în situaţia de a se investiga într-o aşteptare infinită şi fără speranţe. Acesta nu sfidează destinul. nu are orgoliu. Vladimir şi Estragon. într-un vid sufletesc ce pare absolut. „Singurul nostru adevăr este starea de confuzie” – este ideea care circulă obsedant în teatrul său.la starea larvară. în aşteptări fără sens dar reluate perpetuu.

cu burta plină. Numai că aşteptarea nu este pasivă. format din Pozzo şi Lucky se află mereu în trecere. lăsând loc oricărei interpretări: cel aşteptat poate fi: o altă realitate care să schimbe destinul fără sens al celor doi vagabonzi. egalitatea şanselor pe care le are omul de a fi salvat de absurditatea condiţiei sale. ci erodează. intenţionat ambiguă. Beckett porneşte de la o frază a Sf. la căldură. poate fi moartea care să curme o existenţă derizorie. Deci mântuirea n-a venit încă. Dacă Godot va veni – îşi zic cei doi vagabonzi – „astă seară vom dormi poate la el. nu-ţi face iluzii. unul din hoţi a fost condamnat”. pe paie. mai există o speranţă. sau de a sucomba. dar şi relativitatea relaţiilor interumane. i-ar salva pe rătăciţi de nesiguranţa existenţei. dar nici damnarea. Merită să aşteptăm. Augustin: „Nu dispera-unul din hoţi a fost salvat. degradează fiinţa. . deci. poate va veni mâine. Poate fi Dumnezeul care l-a părăsit pe om şi refuză săşi mai întoarcă faţa spre el. Celălalt cuplu. Dramaturgul consideră că numai hazardul poate ucide. Dar Godot nu vine astă seară. Tema ar putea fi. Comentând el însuşi tema piesei sale. semnificaţia lor pare mai clară: relaţia stăpân-sclav.aşteptări şi a personajului aşteptat este ambiguă. ilustrând servitutea şi degradarea morală. Nu?” aşteptarea ar avea un sens.

se anihilează reciproc. viitorul se intersectează. într-o zi eu am orbit. totul este redus la prezentul aşteptării. practic. Abandonaţi condiţiei lor efemere. Pozzo răspunde furios: „Mult o să mă mai otrăviţi cu poveştile voastre cu timpul? E absurd! Când? Când? Într-o zi. astfel încât eroii sunt proiectaţi. al filosofării despre existenţă. Inconsistenţa şi imprecizia spaţiului din piesele lui Beckett pot sugera o scufundare în abisurile subconştientului. Vladimir şi Estragon abia dacă-şi mai amintesc ce-a fost înainte. ei îşi aşteaptă sfârşitul într-o uitare aproape totală a trecutului. iar un viitor nu se întrezăreşte. Personajele sunt încercate de ideea remuşcării şi a .Timpul în piesa lui Beckett constituie obiect al meditaţiei. într-o zi ne-am născut. La întrebarea lui Vladimir „Când?” (când adică a orbit Pozzo şi când şi-a pierdut glasul Lucky). la fel dialogurile. Trecutul. nu v-ajunge? Într-o zi ca toate celelalte el a amuţit. Imaginea omului pe care o putem desprinde din opera dramatică a lui Beckett este una cel mai adesea grotescă. se suprapun. privesc în jur cu indiferenţa morţii”. într-o zi vom surzi. nu vajunge?” Timpul în această piesă pare a nu avea consintenţă. Trecutul şi viitorul se contopesc într-un prezent stagnant. „Eroii lui încearcă un sentiment acut de singurătate. Sentimentele lor s-au atrofiat. în afara timpului şi a spaţiului. prezentul. într-o zi vom muri.

de sentimentul inutilităţii. 1998). În urma vizionării spectacolului cu Ultima bandă spre exemplu (Teatrul Naţional Iaşi. simţurile. o dată cu degradarea limbajului. eroii săi îşi pierd pe rând membrele. ale găsirii tonalităţii şi ritmurilor îi determină pe regizori să fie prudenţi. Dintre cei care se hotărăsc puţini reuşesc. s-a pus întrebarea: „Dar nu e prea lent. nici unui mediu. pentru că una din trăsăturile fundamentale ale teatrului lui Beckett este însăşi lentoarea. pentru că orice încercare de montare presupune mari riscuri: dificultăţile descifrării textelor şi pătrunderii sensurilor. Ele nu aparţin unei epoci.sinuciderii. sau îngropaţi într-un pustiu dezolant unde îşi aşteaptă sfârşitul. ei îşi târăsc existenţa în cutii de gunoi. să se hotărască greu. regia Ovidiu Lazăr. vitalitatea. stările mai . Piesele lui Beckett sunt reprezentate rareori la noi. monotonia existenţei. prea monoton?” – întrebare total nepotrivită. viziunea lui Beckett se întunecă. ele simbolizează condiţia umană în esenţa ei. existenţa lor se proiectează dincolo de istorie. cunosc o continuă degradare fizică. Imobilitatea este poziţia predilectă a acestor personaje pradă unei oboseli mai vechi decât existenţa lor”. „În piesele de după Godot. tăcerile lungi sunt mai semnificative decât vorbele. iar dintre cei care reuşesc puţin sunt înţeleşi.

În Ultima bandă. s-a spus. Tăcerea beckettiană – în speţă. Krapp alege alternativa tăcerii. Nici un regizor din lume nu ar imprima un ritm alert acestei acţiuni de eroziune a timpului asupra fiinţei. Spaţiul în care evoluează (involuează) Krapp – camera lui – este o insulă a singurătăţii.semnificative decât relaţiile şi mişcările. Timpul (deci şi ritmul existenţei. căci se învecinează cu resturi ale unei foste existenţe şi în acelaşi timp. apoi obiectele care populează spaţiul singurătăţii lui Krapp vor fi fiind amintiri reale sau dorinţe neîmplinite? Fiind convins că limbajul este inautentic. se realizează cel mai bine în aşteptare. care adaugă: „Timpul. un spaţiu al incertitudinii. moartea şi se însoţeşte cu o continuă degradare fizică şi spirituală a lui Krapp – unicul personaj al piesei. deci şi ritmul spectacolului) este în noi înşine. „apăsător şi periculos” – cum spune chiar Beckett. tradus în teatru. A aştepta înseamnă a experimenta acţiunea timpului. care e schimbare continuă”. o insulă existenţială. cu totul particular. „Piesele lui Beckett sunt fabulele unui La Fontaine al disperării”. Ele denunţă condiţia umană . liniştea lui Krapp – tânjeşte după liniştea finală. aşteptarea are ca obiect sfârşitul. Dinamica scenică are un specific al ei. se umple cu iluzii ale unui trecut care nu e chiar sigur că a fost sau doar e visat: ceea ce este înregistrat pe benzi magnetice.

expresionism şi teatru politic (de tip brechtian). Debutează târziu. Piesele lui Adamov . Este influenţat. Personajele sunt arhetipuri. Direcţia mişcării (1953). Scriitorul se simte mereu în suferinţă. nu pot preciza. o izolare. D-l Moderat (1968). Toţi împotriva tuturor (1953). În piesele lui găsim un amestec de existenţialism. Arthur Adamov (1908–1970) Stabilit la Paris din 1924. Politica resturilor (1963). De ce anume. contestatare. Marea şi mica manevră (1950). de expresionism. dar sunt izolat”. deci. Dacă s-ar întoarce vara (1969). Sunt. Piese: Invazia (1950). Sfânta Europă. de asemenea. Primăvara 71. ia parte la mişcarea suprarealistă care îi influenţează opera dramatică. Regăsirea (1952).supusă decrepitudinii şi morţii. evoluează spre un teatru istoric şi social cu semnificaţii politice: Paolo Paoli. Parodia (1952). Şi dacă sufăr. Ping-Pong (1955). Sunt izolat. Primăvara 71 (1961). Dramaturgul caută semnificaţiile de ordin metafizic. Aşa cum am fost (1953). este pentru că la originea mea se află o mutilare. În ultima perioadă de creaţie. Paolo Paoli (1957). Profesorul Taranne (1953). făpturi reduse la schema lor primară. la 42 de ani. bântuit de rău: „Tot ce ştiu despre mine este că sufăr.

Parodiază timpul prin prezenţa unui ceas fără ace. Atmosfera este apăsătoare. Timpul şi spaţiul aparţin visului. În Parodia protestează împotriva teatrului realist. cu scene disparate. după el. de altfel. Construcţia piesei se dovedeşte însă precară. ceea ce anunţă că în conştiinţa dramaturgului se pregăteşte o schimbare. persecuţiile care urmează şi deplânge dezbinarea celor persecutaţi. deşi rămân doar fundal. oamenii sunt sortiţi pieirii în singurătate. implicaţiile sociale se amplifică. şi mai puţin dominat de incertitudini.sunt de fapt expresii ale nevrozelor proprii. Începând cu piesa Ping-Pong. muncitorul. Profesorul Taranne din piesa cu acelaşi titlu este mai precis conturat decât personajele de până atunci. ale obsesiilor sale: obsesia spaimei. pentru evoluţia . În Toţi împotriva tuturor vizează instalarea nazismului. a morţii. Personajele sunt proiecţii ale eului scriitorului. a mutilării. în locul personajelor clasice punând abstracţiuni. denunţă absurditatea lumii. proclamă singurătatea oamenilor şi incomunicabilitatea. traversată de neliniştea şi spaima unui coşmar. Adamov refuză realismul. Fantasmele primei perioade de creaţie a dramaturgului se estompează începând cu piesa Paolo Paoli (1957). a persecuţiei. parodiază eroii. Aici apare un personaj nou. Adamov declară: „Paolo Paoli înseamnă pentru mine. este.

tehnici noi. dacă revoluţia ei formală se leagă de o revoluţie internă. înlocuite fiind de încrederea în om. incoerenţa. Substanţa socială a pieselor se diluează. în sfârşit. Un tablou viu al epocii. o cronică a zilelor Comunei din Paris. Dacă s-ar întoarce vara. incomunicabilitatea au rămas undeva în urmă. Tatonările lui Adamov vizând unele căi originale şi novatoare nu au dat rezultatele dorite de el. cu documentare temeinică. că o operă de artă.mea spirituală. cu personaje numeroase. . şi mai ales o piesă de teatru nu capătă realitate decât dacă se plasează într-un context social definit. Urmează o nouă etapă. D-l Moderat. În Paolo Paoli Adamov surprinde relaţia proletar-capitalist şi încearcă să explice cauzele sociale ale primului război mondial. o etapă foarte importantă. reapare inconsecvenţa construcţiei şi refugiul din realitate în vis şi obsesii: Sfânta Europă. au rămas ilustrări ale unei angoase personale. în speranţă. bine conturate. Nevrozele. fără îndoială. în puterea iubirii. Nu mai cred în acea avangardă înşelătoare care foloseşte. Primăvara 71 este o piesă politică. s-a spus. un fel de revenire la prima dragoste. dar uită că aceste tehnici noi sunt nule şi neavenite. politică artistică. dacă autorul nu se pune în slujba unei ideologii”. Am înţeles.

Această situaţie specială le-a marcat decisiv concepţiile despre viaţă şi artă.Teatrul englez contemporan Generaţia postbelică – „tinerii furioşi” După al doilea Război Mondial. cât şi ca . astfel încât între ei şi generaţia anterioară se produce o ruptură brutală. atât tematic. opoziţia lor faţă de antecesori stând sub semnul vehemenţei în atitudine. în judecarea fenomenelor şi în tonalităţile expresiei dramatice. a apărut o generaţie de dramaturgi tineri care-şi petrecuseră adolescenţa în vâltorile conflagraţiei mondiale şi care s-au maturizat sub semnul pierderii speranţelor făurite în solidaritatea luptei şi a suferinţelor îndurate. conceptual. Această nouă generaţie – numită a tinerilor furioşi („the young angry men”) – deşi a produs opere înrudite.

foarte vagi şi au fost interpretate foarte diferit de creatori. 33 Tineretul de azi e deziluzionat şi revoltat. scriitorii acestui – să-i spunem – „nou val englez” au avut şi unele puncte de vedere comune. Iată-le: 28 Scriitorul trebuie să fie pasionat de timpul său. Principiile acestui decalog sunt însă fie simpliste. totuşi. 37 Realismul tradiţional nu şi-a epuizat resursele. încât nu . un nou curent literar-artistic pentru că ţelurile ei erau diverse. nu s-a coagulat. depistându-le. 34 Acest tineret caută un credo. fără o adeziune clară la o anumită cauză. 29 Artistul se angajează faţă de opera sa şi nu faţă de o forţă politică. 31 Problema capitală a umanităţii rămâne primejdia unui război nuclear. 30 Literatura trebuie să violenteze conformismul. 35 Nu există nimeni care să i-l poată oferi. în teatru şi în film a fost doar o serie de opere dispersate în varii direcţii de gândire şi creaţie. unele.expresie dramaturgică. le-au adunat întrun aşa zis decalog al noii mişcări literare. de ordin foarte general. Totuşi. 32 Instituţiile sociale ale Marii Britanii sunt anacronice. dezvoltate limpede în operele lor. în ceea ce s-ar numi o nouă şcoală. 36 Scena trebuie rezervată oamenilor simpli. de unde criticii. Astfel încât tot ce s-a produs în proză.

Tinerilor furioşi li se pare insuportabilă vechea civilizaţie.au putut duce la o coeziune de gândire şi la o creaţie literară unitar constituită. Elvin. chiar mai puternic decât se degaja el din dramaturgia engleză tânără. Relaţia cu lumea a personajului acestei dramaturgii e încordată şi dureroasă. dar şi de tandreţe – aşadar. cu accente de dezamăgire şi agresivitate. De aici rezultă caracterul predominant social şi realist al creaţiei lor dramatice. „un raport polemic. cu substrat sentimental”. postbelic. este. de sterilitatea existenţei şi a unei morale vetuste. în primul rând. creatori. dar aveau mari dificultăţi şi în adaptarea la noile cerinţe ale lumii moderne care deplasau brutal accentele de pe inteligenţa şi cultura umanistă pe eficienţa pragmatică. Peste toate însă. împotriva căreia se revarsă mânia eroului acestei dramaturgii. părinţii mai ales. fără facultăţi practice. cea a propriei familii. Ei – ca umanişti ce erau. Lumea imediată. Aşa se comportă Clive din piesa lui Peter Shaffer Exerciţiu pentru cinci degete. rămâne totuşi sentimentul că omul modern. care sunt acuzaţi de conformism şi minciună. traversa o criză a reconsiderării fundamentelor vieţii sale anterioare – sentiment dominant în toată literatura occidentală a perioadei. se simţeau un fel de oameni de prisos. consideră B. tot aşa David din piesa lui .

Dramaturgii acestei perioade recunosc ei înşişi că nu au o direcţie de idei clară. Revolta lui. nu şi-au pus marile întrebări metafizice asupra existenţei. angajat într-un protest confuz şi ineficient colorat de tristeţe şi blazare. s-au mulţumit să prezinte faptele. iar Bill Hopkins: „Simţim pe buze gustul fad al zădărniciei”. de convenienţe ridicole – eroii acestei dramaturgii trăiesc un acut sentiment al negaţiei. nu capătă forţa unei convingeri şi a unei obligaţii care să implice absolutul . şi nu cunosc o cauză căreia să mă dedic”. de neputinţa adaptării şi de o exasperare pe care şi-o strigă mereu în adevărate efluvii verbale. Ei n-au reuşit să-şi propună şi să realizeze un cod pentru descifrarea sensului vieţii. John Wayn declara: „Am 35 de ani şi nu ştiu ce ar trebui să spun. Sufocaţi în atmosfera de neputinţă a lumii în care trăiesc – lume căreia îi lipseşte un sens superior al existenţei. fiind în schimb animată de cinism. de puterea banului. Personajul acestui teatru furios pare a-şi iubi propria furie şi propria lamentaţie. realităţile şi să se revolte în faţa lor. acestea fiind singurele resurse ale opoziţiei lui faţă de lumea pe care o socoteşte insuportabilă. de esenţă intelectuală şi etică cel mai adesea.Bernard Kops Hamlet din Stepney Green. ci s-au oprit la atitudinile cotidiene ale individului deziluzionat de o existenţă mediocră.

simplu musafir . Dar să ne amintim că „dulcele prinţ” al Danemarcei varsă tot timpul sarcasme. neliniştea lor temperându-se treptat sub presiunea societăţii.existenţei. ceea ce îi conferă un plus de demnitate şi frumuseţe în comparaţie cu ceilalţi eroi ai acestei dramaturgii. eşuând în resemnare. criticul face analogia cu Jimmy Porter: „Jimmy Porter este un nimeni. Doar Musgrave (Dansul sergentului Musgrave de John Arden) îşi duce revolta până la capăt. îndrăzneli. nu ajung la realizarea de sine. Suchianu că Jimmy Porter (Priveşte înapoi cu mânie) e frate bun cu Hamlet. precum şi riscul de a-l duce până la capăt. în lipsa unui patos spiritual. Aproape toţi aceştia. Poate părea şocantă afirmaţia criticului D. E un mod înţelept de a te înfuria. a unei substanţialităţi ideatice. spunând adevăruri care unui om normal nu i-ar fi fost îngăduit să le spună. obrăznicii. Nici Jimmy Porter (Priveşte înapoi cu mânie). agitaţia. Le lipseşte forţa şi sensul protestului.I. nici Pip Thompson sau Smiler (Cartofi prăjiţi cu orice de Arnold Wesker) nu găsesc în ei puterea unei opoziţii consecvente şi substanţiale în planul ideilor. care îţi permite să spui tot ce ai pe suflet. insulte. că tot timpul simulează nebunia – o nebunie nu patologică. Şi zicând acestea. ci terapeutică. e o modalitate de a se elibera de nădufuri. îşi risipesc setea de bine şi de frumos. în convenţional şi echivoc.

dătător de porunci. de first. contra acelui „ceva putred din regatul” lor nu prea raliază partizani. are stofă de prinţ. Alison îl iubeşte tare şi sincer pe Jimmy aşa cum Ofelia îl iubeşte pe prinţ. de păreri. dispreţuitori faţă de . dar fără a atinge pragul nebuniei şi al morţii ca în perioada elisabetană. adică de princeps. după ce teatrele din această zonă îl refuzaseră pe autor vreme de patru ani. de sentinţe. Piesa lui John Osborne Priveşte înapoi cu mânie (Look back in Anger) a fost reprezentată în 1956 întrun teatru („Royal Court Theater) situat în afara zonei aristocratice a Londrei. Dar. ca şi Hamlet. Protestele lor contra nedreptăţilor. de cel dintâi. ca şi antecesoarea ei. Dar şi ea. Este (la el) o vocaţie naturală. Ca şi Ofelia. Alison va plăti scump această stare morală în care se află. de încheieri.nepoftit în această lume. e îmbibată de prejudecăţi burgheze pe care le moşteneşte din familie. lipsiţi de maniere în limbaj şi comportament. această plată se opreşte la o suferinţă asumată integral. ei vor porunci mai departe. Interesant e că pe aceşti comandanţi (de opinie) nu-i ascultă nimeni. numai că. în fruntea celorlalţi. Cauza refuzului era clară: o piesă cu nişte tineri zgomotoşi. iar protestele vor creşte mereu în intensitate şi în conţinut” Filiaţiile cu „Hamlet” pot merge mai departe. în anii’60. Dar n-are importanţă.

conformismul elitei sociale. artişti de vază şi cineaşti. căci nu au tăria unei intransigenţe duse până la capăt. o anume comoditate şi o exactă înţelegere a lipsei de sens şi de finalitate a mâniei lor îi irită teribil. Jimmy Porter posedă o diplomă universitară. nu avea loc pe scenele centrale. dar le duce dorul pianissimo. cu toate riscurile. dar şi asupra lor înşile. că de fapt toată revolta lui s-ar potoli în clipa în care ar ajunge într-o situaţie care să-i confere stimă şi autoritate. vocaţie revoluţionară. asupra celor din jur. Premiera a fost însă semnalul unei adevărate mişcări artistice în care s-au implicat şi alte teatre. furia lor îndreptânduse nu numai asupra societăţii. Ameninţarea care planează deasupra lor – pe care ei o simt şi care îi scoate din sărite – e virtuala lor împăcare cu societatea. ci pentru că vrea să devină cineva . de fapt. dar în semn de protest faţă de societate. În acest sens. Nici Jimmy Porter şi nici alţi „furioşi” nu au. Mânia lui Jimmy vine din aceea că se simte ignorat şi toată diatriba lui nu are drept cauză faptul că el se socoteşte a fi cineva despre care să se vorbească. criticul Kenneth Alsop scria că Jimmy Porter „dispreţuieşte forte convingerile burgheze. refuză să se folosească de ea şi se declară om sfârşit – singura posibilitate de salvare în care mai crede fiind dragostea.

El nu suportă indiferenţa. transformându-le viaţa într-un infern prin transferul – inconştient – al unei responsabilităţi şi al unei vinovăţii care sunt numai ale sale. Elvin – în Prefaţa la volumul Teatru englez contemporan – descifrează astfel portretul lui Jimmy: el îşi strigă nemulţumirile şi ranchiunele. că nu face parte din principalele forţe ale societăţii sale. Când. personajul o încheie cenuşiu. Jimmy Porter îşi răzbună umilinţele stabilind cu cei din jurul său o relaţie de ură vindicativă. de fapt. revine pocăit la Alison. Comentând această idee a lui Alsop. îi terorizează pe cei apropiaţi şi dragi. De unde îşi începuse existenţa tumultuos. iar pe măsură ce piesa înaintează. semnează capitularea. înţelegem că eroul nu va găsi niciodată în el curajul. A trăit puternic sentimentul că în fiinţa lui se află un dezechilibru. este una din formele ambigue ale catharsisului pe care îl reprezintă mânia. ceva nepotrivit cu timpul în care vieţuieşte. puterea şi răbdarea de a rupe toate legăturile cu acest trecut pe care îl priveşte cu mânie şi căruia numai viitorul i-ar putea da un alt înţeles. el. criticul român B. ci ca şi cum ar încerca să acopere o prăpastie cu o punte de cuvinte.despre care să merite să se vorbească. De aceea îi chinuie. că îi lipseşte un ideal şi un sens care să . dar nu ca şi cum s-ar avânta cu toată forţa şi pasiunea tinereţii sale într-o ascensiune. în final.

Sunt vizate banalitatea şi mediocritatea vieţii contemporane. Arnold Wesker. Bucătăria. Supă de pui cu orz (aceasta făcând parte dintr-o trilogie împreună cu Îţi vorbesc despre Ierusalim şi Rădăcini). Harold Pinter. dar având mereu sinceritate şi vehemenţă. Willis Hall. Măgarul de la azil. exerciţiu nu foarte eficient şi fără a atinge profunzimea filosofică. din tot ce s-a produs în acea perioadă.unească polii vieţii sufleteşti. câteva valori autentice. Tot efortul dramaturgilor furioşi ai anilor’60 s-a concretizat într-un reviriment al teatrului englez care a reţinut. John Arden. Brendam Behan: Ostatecul. inerţia convingerilor. ele se numesc John Osborne. rămânând adesea doar în sfera moralei imediate. Peter Shaffer. Ceea ce rămâne pregnant din atitudinea mânioasă a lui Jimmy Porter este exerciţiul său critic la adresa lumii în care trăieşte. Camaradul din zori John Arden: Dansul sergentului Musgrave. lipsa de energie şi de ideal – vicii sociale pe care generaţia tânără le resimte întotdeauna cu durere şi revoltă. Dramaturgi şi opere „the young angry men” 38 39 40 41 Shelagh Delaney: Gustul mierii /Un strop de miere Arnold Wesker: Cartofi prăjiţi cu orice. Trăiţi ca nişte porci! .

Vânătoarea regală a soarelui Dorris Lessing: Fiecare cu propria sa pustietate John Mortimer: Partea stângă a parcului Harold Pinter: Îngrijitorul. Cabotinul (1959). . Epitaf pentru George Dillon (în colaborare cu Arthur Creighton. Camera. Aniversarea. Hamletul din Stepney Green Peter Shaffer: Exerciţiu pentru cinci degete. Vecinii (un act) Bernard Kops: Visul lui Peter Mann. Colecţia.42 43 44 45 46 47 48 49 50 John Osborne: Priveşte înapoi cu mânie (1956). Luther (1961). Billy mincinosul James Saunders: Data viitoare voi cânta pentru tine. 1954. Scurtul şi Înaltul. Scumpul meu patriot (1965) Robert Bolt: Un om dintr-o bucată (Thomas Morus) Willis Hall: Lungul.

Biberi. 2006 20. Război cu Troia nu se face. Universităţii „Al. Nicoară. Mihail. Pirandello. Banu. 1967 19. Călinescu. Călinescu. ELU. Cuza”. Lupta cu absurdul. Bucureşti. Ed. Jurnal de spectator. 2005 6.confluenţe. Iaşi. Berlogea. George. Bucureşti. Bălănescu. 1997 15. Matei. Jean Giraudoux. Cluj-Napoca. EPL. Spre teatrul formelor simple. Berlogea. Bulgakov. 1983 8. Viaţa Domnului de Molière. Berlogea. Eugen. Ed. teatrul universal . ELU. Livada de vişini. Scriitori străini. Ed. Bucureşti 1971 5. Iaşi / UNITEXT. Ileana. 2000 7. Teatrul şi societatea contemporană. Brook. Bucureşti. 1967 3. Iaşi / UNITEXT. Peter. Ed.Bibliogafie selectivă 1. Polirom. 2004 14. Bucureşti. Banu.. 1971 . Bucureşti. Odette. Ed. 1969 17. Istoria teatrului. Spaţiul gol. Mitul lui Sisif. I. Balotă. Iaşi. Bucureşti. Monique. Bucureşti. Dramaturgia cehoviană . Eugène Ionesco: teme identitare şi existenţiale. Influenţe. G. Artaud. Antonin. Colecţia „Românii din Paris”. EPLU. Albert. Ed. Ed. Ed. Peter Brook. Nicolae. Junimea.simbol şi teatralitate. Luigi Pirandello. Polirom. Bucureşti. Ed. 1967 9. Ed. Ed. Junimea. Ed. Junimea. Bucureşti. 1986 4. Teatrul şi întoarcerea la origini. Antonin Artaud. Silvia. 1966 13. 1985 12. 1983 10. Echinox. Ed. Teatrul românesc. Borie. 1998 18. Iaşi. Meridiane. 1976 16. Cucu.teatrul american. Matei. Ileana. 1982 11. Mimesis. Univers. Sorina. Junimea. Eric. Bucureşti. Didactică şi Pedagogică. Caufman-Blumenfeld. Ileana. Ed. Clasicismul european. Balaci. Auerbach. Ed. Prefaţă la vol. Bucureşti. Univers. Iaşi. Teatrul european . Ion. Alexandru. teatrul nostru. Allfa. ELU. George. UNITEXT. Teatrul şi dublul său. Călinescu. Iaşi. Enciclopedică. Camus. Ileana. 1997 2. Berlogea. Bucureşti.

Cluj-Napoca. 1973 30. Gorunescu. I. Enciclopedică. Ed. 1973 32. Carlo. Bucureşti. Hugo. ESPLA. 1974 23. Gassner. Didactică şi Pedagogică. vol. Diderot. Minerva. Émile. vol. 1967 37. 1967 41. Petru. Memoriile Domnului Goldoni.. Humanitas. drama modernă. 1993 35. 1957 28. Prefaţa la „Cromwell” în Despre literatură. Bucureşti. Memorii inutile. 1986 31. Crişan. B. Ed. Mircea. Ed. 1968 33. Albatros. Bucureşti. Despre poezia dramatică în Opere alese. B. Carlo. Dumitriu. Sorin. Bucureşti.21. Bucureşti.. dramaturgul. Bucureşti. Teatrul european în secolul al XIX-lea. 1970 34. Convorbiri despre „Fiul natural”. Ed. 1987 39. Coordonatele creaţiei lui Eugene O’Neill în Eugene O’Neill. Ed. Ed. ELU. Ed. Bucureşti. 2000 29. Teatrul experimental contemporan. I. Faguet. Bucureşti. Ed. 1996 24. Bucureşti. John. Cucu. Saeculum. Elvin. Ed. 1974 27. Dialogul neîntrerutp al teatrului în secolul XX. 1991 38. Ed. Istoria unei geraţii pierdute: Expresioniştii. Jocul nebunilor. Bucureşti. Eminescu. Dan. Ovidiu. Spre un teatru sărac. Didactică şi Pedagogică. 1980 40. Goldoni. Ed. B. Minerva. Bucureşti. Ovidiu. Drimba. Victor. Drama antică. Anton. Wilde. 1998 42. Silvia. Cristea. Prefaţă la Oscar Wilde. 1968 22. . ESPLA. Albatros. Teatru. Bucureşti. Comarnescu. Ed. Drimba. Bucureşti. Meridiane. Formă şi idee în teatrul modern. Caragiale şi începuturile teatrului european modern. UNITEXT. EPLU. Bucureşti. Grigorescu. Bucureşti. Grotowski. Ed. Eseuri. Prefaţă la „Teatrul englez contemporan”. Teatrul de la origini şi până azi. Grigorescu. Dacia. Mircea. Gozzi. Conştiinţa nefericită. Univers. Teatru. Ed. Ed. Meridiane. Bucureşti. Constantinescu. Elvin. EPLU.. 1972 36. II. 1997 25. Fundoianu. Ed. Bucureşti. 2003 26. Condiţia umană în teatrul absurdului. Denis. Cristea. Bucureşti. Eminescu. Elena. Bucureşti. Istoria teatrului universal. EPLU. Dan. Ion. Dicţionar de teatru francez contemporan. Jerzy.

Ed. Mărgineanu. Ortega y Gasset. Lessing. Ed. 1967 56. Un precursor. Romul. 1987 44. Munteanu. Ed. Ed. Bucureşti. Bucureşti. Bucureşti. Molière. Timpul. 1999 57. Ionesco. Farsa tragică. 2000 65. Iaşi. Andrei Şerban. Univers. Biblioteca Apostrof. Ionescu. Godot. Meridiane. 1966 55. Critica „Şcolii nevestelor”. 1996 51. Nunta lui Figaro. Bucureşti. anti-lumea unui sceptic. Univers. Iaşi. Univers. 2002 61. 1997 59.. EPL. Ed. 1984 49. Lumea magică din spatele cortinei. Istoria universală a dramei şi teatrului. Prefaţă la Beaumarchais. Paradoxul. 1968 46. Anca-Maria. ESPLA. Bucureşti. Prefaţă la „Tartuffe” în Opere. 1955 53. Ed. Marcus. Rusu. Ed. Ed. J. Cartier. Bucureşti. Irina. Ioana. Shaw. Murgu. Bucureşti. Romul.Gogol şi diavolul. Menta. HUmanitas. 1970 54. Bucureşti. Marta. Ed. Ion Marin. Eugen Ionescu şi Samuel Beckett în spaţiul cultural românesc. Rusu.B. Pandolfi. Humanitas. Frank Wedekind. Merejkovski. E. Ed. Ed. Meridiane. Anca-Maria. Bucureşti. II-IV. Istoria literaturii germane. Munteanu. Tema vremii noastre. Ed. Petreu. 63. 2001 62. Cercurile concentrice ale absurdului. Friedrich. Nechit. 1976 50. Andrei. Gabriel. EPLU. Gelu. G. Bucureşti. Ed. Paralela 45. Rado. 1999 64. Bucureşti. Albatros. Petre. Chişinău. 1981 45. Ed. Istoria teatrului universal. Mihai. Ionesco în ţara tatălui. Sadoveanu. Ştiinţifică. 1974 66. Ed.. Bucureşti. Univers. Nietzsche.P. 1971 . Ionescu. vol. 1978 58. Bertolt Brecht. Bucureşti. Timpul. 1993 48. Laura. Dramaturgia hamburgheză în Opere I. Bucureşti. Mihai. Izbăşescu. Dmitri . 1999 51. Ed. 1975. Eminescu. II. José. Tragicul. Editura Meridiane. eliberatorul. Vito. George Bernard. Labirintul umbrelor. Cuvânt introductiv la Teatru spaniol contemporan. Ed. Meridiane. Fides. UNITEXT. Ed. ESPLA. Naşterea tragediei în De la Apollo la Faust. 1958 47. Improvizaţia de la Versailles. Pavel. Ed. Liiceanu. Orizontul traducerii. Pagini alese. Bucureşti. 1971 60. Bucureşti.1957 43. Solomon.

Teatru. Bucureşti. Bucureşti. Ed. Ion. Bucureşti. Simion. Velea. *** . Tonitza-Iordache. Istoria universală a teatrului. Aius. Stan. Simion. vol. Ed. Academiei. 1972 72. Bucureşti. 1977 69. Vianu. 1986 75. Eminescu. Bucureşti. II. ELU. Bucureşti. Eminescu. 1964 . Timpul trăirii. Bucureşti. timpul mărturisirii. Simon. Teatrul lui Mrožek prefaţă la vol. Slawomir Mrožek. 1963 77. Didactică şi Pedagogică. Mihaela. Ed. Ed. Banu. Bucureşti. I-IV. Bucureşti. Teatrul francez contemporan. 1983 79. Eugen. Bucureşti. Ed. Bucureşti. Bucureşti. Ed. Philippe.Vianu. Surer. Tudor. 2003-2004 82. Tudor Studii de literatură universală şi comparată. Mariel doctrine literare în Franţa. Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă. Cartea Românească. Tineretului. Ed. Ed. Voinescu. Fragmente moderne. Tudor. Bucureşti. 1973 81. vol. Ed. 2006 68. Ed. Leonida. Teodorescu. Craiova. George. Ion. Meridiane. 1987 70. Istoria literaturii universale. Tânărul Eugen Ionescu. Schiller. Bucureşti. 1975 73. Paul. Jurnal parizian. Întâlniri cu eroi din literatură şi teatru. Alfred. Zamfirescu Ion. Ed. Vianu. Zamfirescu. Arta teatrului. Drama istorică universală şi naţională. Dolinescu. 1961 78. 1968 71.67. Zamfirescu. Univers. Bucureşti. Margareta. Teatrul francez contemporan. Eugen. Univers. Unibvers. Dramaturgia lui Cehov. Van Tieghem. Alice. 1976 80. EPLU. 1972 74. Ed. 1972 76. Enciclopedică. Beckett.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful