ARHITEKTURA RENESANSNOG DOBA UVOD - NASTANAK I OPŠTE KARAKTERISTIKE Arhitektura Novog doba vremenski obuhvata period koji je najkraći

od svih koji se u istoriji arhitekture istražuju, Počev od arhitekture najstarijih civilizacija, Egipta i Mesopotamije, pa do današnjih pravaca u arhitekturi, može se uočiti da se period trajanja pojedinih stilskih pravaca sve više skraćuje, da su ideje sve komplikovanije kao i da se čitanje arhitekture obavlja sve teže. U novije doba, naročito od XIX veka, sve češće je potrebno da arhitekta, odnosno graditelj, svoju ideju obrazloži i kroz pisani program, manifest ili slično, kako bi objasnio šta je svojom realizacijom želeo da iskaže. Prvi u nizu stilskih pravaca kojim počinje epoha Novog doba nosi naziv renesansa, što znači obnova ili ponovno rađanje. Pod tim pojmom podrazumeva se period u arhitekturi, odnosno u svim granama umetnosti, koji počinje u XV veku i koji koristi repertoar formi nastalih u klasično doba antike. Značenje ove arhitekture može se tumačiti na više načina, ali najjednostavnije se može definisati kao značajan istorijski period u arhitekturi tokom kojeg su prihvaćene i primenjene jedinstvene forme potekle iz prošlosti, a koje su se smatrale konstantom u arhitektonskom stvaralaštvu tog doba. Za ovu pojavu bila su se stekla dva preduslova i delovala su kombinovano: Izbor klasičnog (antičkog) repertoara arhitektonskog elementa, delova i celina Istorijski okvir arhitekture, odnosno novi kulturni sistem u kojem je ona razvijena Iz prethodnog izlaganja o arhitekturi Starog doba, odnosno o arhitekturi antičke Grčke i Rima poznato je šta sve obuhvata klasičan repertoar arhitektonskog izraza. Treba, međutim, ukratko ukazati na specifičan društveni okvir koji je pogodovao stvaranju novih arhitektonskih oblika. Većina istraživača slaže se da se renesansa kao stilski oblik formirala u Firenci, središnjem gradu Toskane na Apeninskom poluostrvu. U tom gradu bio se, krajem XIV i početkom XV veka, stekao niz povoljnih okolnosti koje su omogućile razumevanje za nove arhitektonske ideje kao i za nov arhitektonski rečnik. Firenca, grad-država, imala je upravu koju su činili predstavnici moćnih trgovačkih porodica kao što su Mediči, Piti, Ručelaj, Stroci i drugi, koji su pre svih drugih u Italiji shvatili značaj novina u raznim oblastima života. Nije, međutim, bogatstvo i društveni okvir bilo jedino što je omogućavalo rađanje renesanse, u Evropi je tada postojao još čitav niz bogatijih gradova, sa dominantnim građanskim staležom, kao što su bili gradovi u Flandriji ili LondonuEngleskoj. Ali u njima je početkom XV veka još uvek vladala cvetna gotika. Toskana ja sa svojom tradicijom, nacionalnim karakteristikama, etrurskim nasleđem i trgovačkim duhom stanovnika, koje je bilo okrenuto svetovnim idealima (novcu), bila pogodan teren za uklanjanje svega što je bilo transcedetalno i mistično u srednjem veku. Nikolas Pevsner, veliki poznavalac arhitekture tog doba, to jednostavno objašnjava i piše. “... Pošto je klima bila čista, oštra i zdrava i pošto je ljudska misao bila jasna, oštroumna i ponosita, ovde je mogao ponovo da se otkrije jasan, ponosan i svetovni duh antike, pri čemu hrišćanstvo nije ometalo ovaj pravac u kojem se iskazuje fizička ljubav u lepim umetnostima i lepota proporcija u arhitekturi i u kojem rimska veličanstvenost i himanost može biti razumljiva...”

1

Rimska prošlost, elementi umetnosti i fragmenti literarnih dela nisu nikad bili zaboravljeni na ovom tlu, ali njihov kult je počeo izrazito da se neguje tek tokom XIV veka. U Toskani se bila uobličila nova koncepcija umetnika i poštovanja prema njima. Time je obeležen novi period u istoriji arhitekture što se tiče društvenog statusa autora. Jedna od bitnih karakteristika renesanse postala je univerzalnost ličniosti koje stvaraju arhitekturu. Kozimo Mediči je bio prvi koji je pismeno, u tekstu, nazvao jednog slikara božanskim, misleći pri tom na njegov um. To je bio atribut koji se danas pripisuje Mikelanđelu, ali je tada i on sam bio pomalo ubeđen u ono što mu se pripisuje. Mikelanđelo je, kao što je poznato, bio skulptor, slikar, arhitekta, pisac, muzičar, uopšte “uomo univerzale”, kako su se nazivale ličnosti širokog obrazovanja i raskošnog talenta. Većina umetnika toga doba težila je da zasluži takvo priznanje. Opšte oduševljenje antikom imalo je estetski i društveni aspekat. Estetski zato što se rimska arhitektura, a naročito njeni ukrasi silno dopadala umetnicima i naručiocima. Društveni aspekt odnosi se na činjenicu da je istraživanje rimske prošlosti bilo omogućeno samo visokoobrazovanom delu stanovništva. Više se nije učio zanat kod porodica zidara. već su se istraživala, slikala, opisivala antička zdanja ili njihovi ostaci. Ovaj snažan poriv za antikom tako je impresionirao naučnike u kasnijim epohama tako da su oni ceo ovaj period nazvali obnova, rinascita, rinascimento, ranaissance. Ovaj naziv je, naročito tokom XIX veka, označavao arhitekturu koja se zasnivala na imitaciji rimskih formi i motiva. Današnja saznanja o renesansi više nisu tako ubeđena da je novi odnos prema antici bio glavna i jedina novina arhitektonske obnove. Po savremenim teoretičarima arhitekture srednji vek nije bio tako mračan kako se opisuje, niti je novi vek bio u svemu tako blistav. Pojedinci čak smatraju da je previranje bilo započeto već u gotici, kao prvom internacionalnom stilu, te da su Dante (+1321), Petrarka (+1374), Đoto (+1337) i mnogi drugi već dobro bili razdrmali osnovne postavke srednjovekovne umetnosti. Drugim rečima, u ovom preludijumu, tokom XIII i XIV veka bila si pokrenuta suštinska pitanja i problemi, dok je renesansa te postavke razrešavala i tokom svog trajanja, ta rešenja učvrstila i unapredila. Misao se, za razliku od srednjovekovne koja je bila prepuna mistike i simbolike, usmerila ka prirodi i tu je pronađena njena bliskost sa antičkim idejama. Za razliku od srednjeg veka, koji nije dovoljno vrednovao antiku, renesansa je u žiži interesovanja postavila čoveka, ne samo u duhovnom nego i u fizičkom smislu. Koncepcija renesanse je bila lišena sholastičkog mišljena i bila je poistovećena sa antičkim stavovima po kojima je čovek mera svih stvari. I drugi problemi bili su rešavani kao u antičkoj umetnosti. Nije se polazilo od ideje već od prirode koja se posmatra i proučava, a zaključci proučavanja mogli su biti teorijski i empirijski. U doba renesanse, pored velikog broja izgrađenih građevina bio je napisan i veliki broj teoretskih radova. To su na primer: Cenino Cenini – Trattato della pittura, I libero del arte; Lorenzo Ghilberti – Comentarii; Leonardo da Vinci – Trattato della pittura; Vignola – Le due regoli di prosppetiva; Leon Batista Alberti – De re aedificatoria; Andrea Palladio – I Qattro libri del architettura, i niz drugih Renesansa je jedna od onih umetničkih epoha koje su imale jasno omeđen početak, uspon i kraj. To, međutim, nije bio ciklus koji se karakteriše kontinuitetom u smislu primene izražajnih sredstava, već kontinuitetom

2

okruženja u kojem su bili smešteni umetnici koji stvaraju. Jezikom kritičara umetnosti to bi se moglo iskazati na sledeći način: “Nisu konstantne ni forma ni sadržina, već je konstantna ideja o tome.” Renesansa arhitekture može se proučavati prema dva sistema, od kojih je jedan kritički, a drugi istorijski. Najbolje rezultate daje povezivanje ova dva sistema. Kritički sistem, zanemarujući u izvesnoj meri hronologiju, pojedinačne autore i monografske opise, arhitektonske spomenike analizira na osnovu četiri kategorije: prostorna kompozicija primena, odnosno upotreba površina i zidova primena svetlosti, boje i drugih optičkih efekata odnos objekta prema društvenim funkcijama Ova podela je prevashodno zasnovana na tri kategorije koje su bile negovane u rimskoj arhitekturi, a kojima je pisao još Vitruvije. To su: commoditas – prikladnost, prava mera; podrazumeva se prilagođavanje objekta funkciji, firmitas, atis ili firmitudo(inis) – tvrdoća, čvrstoća, jakost i trajnost; podrazumeva odgovarajuću upotrebu materijala i konstrukcije venustas, atis – dražest, lepota; podrazumeva estetiku i simboličko značenje projekta. Organizacija elemenata, odnosno koncept prostora i odnos spolja-unutra zasnivao se na nekoliko elemenatarnih principa koji su sledili tri glavne odlike stare rimske arhitekture. To su bili: ordinatio, onis – u značenju uređenost, sređenost euritmia – u značenju povezanost i harmonija ritma symetria – u značenju ravnopravnost delova s obe strane neke osovine Verovatno najznačajniji princip bila je simetričnost objekta. Otud izvesna kompoziciona strogost u postavljanju urbanih ambijenata i samih građevina. Odma nakon simetričnosti objekta uočava se težnja ka centralizaciji prostora oko jednog stožera, oko kojeg se oblikuje bilo urbani bilo građevinski korpus. U filozofskom smislu kosmos je tretiran u sferi matematičkih brojeva i arhitektura je posmatrana kao matematička umetnost koja predastavlja vidljiv kosmički poredak. To znači da je srednjovekovni concept *civitas dei* zamenjen slikom organizovanog univerzuma i vladara. U tom smislu vladalo je veliko interesovanje za građevine centralnog plana, naročito kružna figura. Leonardo da Vinči je dalje razvijao ideje o subcentralizovanom prostoru i umesto uzdizanja i veličanja boga u bazilikalnom, longitudinalnom obliku, on je težio socijalizaciji *božanstva* u centralnim planovima. Problem proporcija i sklopova ponovo je nakon srednjovekovne pauze, bio rešavan na bazi merenja koja su proizilazila iz antropomorfne tematike. Težnja ka zlatnom preseku je bila očigledna. Još je Vitruvije pisao, a renesansni graditelji su svesrdno prihvatili: *Simetrija nastaje iz propogijacije koja se na grčkom zove analogija*, a označava podudaranje, delove građevine sa celinom. Svojim proporcijama građevine sugerišu antropomorfnost, odnosno imitiraju ljudske proporcije. Glavni element renesansne arhitekture bili su stilski redovi. Oni su bili presudni učesnici u strukturisanju fasadnog sistema, a prenosno su označavali prisustvo čoveka. Stubovi, još u Vitruvijevom tekstu imaju određenu simboliku i analogni su ljudskim figurama (dorski-muški red, korintski-ženski red, jonski između ova dva reda),

3

Perspektiva i njena primena poprimaju takve razmere da se naročito u slikarstvu. Plastičnost otpada kada se stub približava ravni zida. Tek od izgradnje Paladijevog pozorišta u Vićenci. bila odvojena od konstrukcije i nije joj morala u potpunosti odgovarati. Po Kristijanu Norbergu-Šulcu: renesansa teži harmoniji. Kultni ili apsolutni znak kojim se i arhitekturi komunicira je stub. koji ima višestruku sliku u arhitekturi. Jedan način izražavanja je konstruktivno-strukturalni. manirizam i barok teže tenziji rokoko teži konfliktu istorijski stilovi predstavljaju raspad i dezintegraciju Problem perspektive predstavlja posebno polje istraživanja skoro svih stvaralaca u renesansi. To je bila revolucionarna ideja u arhitekturi jer je dekoracija. bio je znatno proširen. ali se nikad nije prelazilo preko mere dobrog ukusa. kao nezavistan i samostalan.Geometrizacija elemenata u renesansi iskazala se kroz koncepciju svođenja objekta na osnovne geometrijske figure. Njegov položaj mnogo utiče na arhitektonsko oblikovanje ne samo unutrašnjosti već i fasade. spoljašnjost u najvećoj mogućoj meri odražavala unutrašnju strukturu. Tokom renesanse postojali su autori koji uopšte nisu zalazili u rešavanje prostorne funkcije. što se manifestovalo strogom organizacijom delova. Renesansni jezik-kod. U Vizantiji je. Fasada može biti potpuno plastična ukoliko je stub postavljen uz nju. njegova metafora i naziva pilastar. S obzirom da su se stubovi intenzivno koristili. Postao je kompleksan. Postojala je veoma izražena hijerarhija elemenata i odnosa delova na građevinama. 4 . odnosno nove pozicije. a kad se većim delom uvuče u zid postaje uspomena na stub. već je investitor davao skicu kako želi da mu unutrašnjost zgrade bude organizovana. znatno je bio povećan broj elemenata pomoću kojih arhitekta komunicira sa ljudima. skulptura objekta je bila značajno naglašena. godine i koji je preveo grčka dela o perspektivi. Arhitektura građevine i njen prostor bili su shvaćeni vrlo zatvoreno u organizacionom i funkcionalnom smislu. arapina Al-Hasena. Renesansa je jedan od onih stilskih pravaca kod kojih je uobičajen dvojni arhitektonski jezik. odnosno ukrašavanje zgrada. To je bilo gledanje sveta iz novog položaja. zato što je najčešće radio obradu spoljašnjih oblika već postojećih građevina. Jedan od vrhunskih stvaralaca i teoretičara u doba renesanse. na primer. Alberti. Sistem komunikacije inače je složen i sastoji se iz unutrašnjeg odnosa i elemenata koji čine Određeni sistem. Plastičnost građevine i arhitektonskih delova i elemenata renesanse je bila povećana u odnosu na prethodne epohe. figure postavljaju u nenormalne položaje kako bi autor pokazao svoje suvereno vladanje perspektivom. centralna perspektiva označava smirivanje ove egzaltacije i povratak klasičnim principima. ubraja se u one autore koji su više dali u plastičnoj obradi. a taj sistem predstavlja system arhitektonskih asocijacija. Vitelo ih je zatim objavio uz bogat komentar i nakon toga je nastala prava eksplozija proučavanja vezanih za optiku. a drugi je plastičan. To znači da tehnička struktura zgrade ne mora da odgovara arhitektonskoj artikulaciji. koji je živeo oko 1000. Već u XIII veku majstor Vitelo sa Severa došao je do radova jednog enciklopediste.

U literaturi se sreću dve vremenske podele. istorijski. To je bilo potenciranje odnosa svetlo-tamno (chiario-oscurro) i primena kondenzovane svetlosti koja je davala dramatiku i akcentovala pojedine elemente ili delove objekta. od 1500.-1550. Upotreba boje bila je specifična i proistekla je iz srednjovekovne tradicije u Italiji. Sve napred navedeno predstavlja objašnjenje istraživanja renesansnog doba kritičkim metodom pri čemu je ovde iznet jedan niz problema kojima se treba posvetiti da bi se stvorila sintetička predstava o razvoju renesansne arhitekture. Renesansa. kao i svaki drugi stilski pravac. balkoni. Gruba obrada kamene fasade predstavlja metaforu prirode koja nas okružuje i taj grubi rad u arhitekturi naziva se na italijanskom – opera di naturi. girlande. 1446. poprsja. visoku ili zrelu renesansu. već graditeljsko stvaralaštvo deli na ranu renesansu. timpanoni. festoni. odnosno od početka XV veka do 1550.Sama obrada zida može. cele figure i sve to zajedno dovodilo se u vezu sa tektonikom objekta. volovska oka. Nije čudo onda što pojedini istraživači arhitekture pojavu i razvoj renesanse pripisuju samo jednom čoveku nazivajući to pojavom *bruneleskijana*. akroterije.) Đorđo Vazari je u uvodnom delu teksta o životu Filipa Bruneleskija piše za njega da ga je priroda obdarila velikim duhom i neizmernom odvažnošću. Formiranje čuvenih ličnosti koje su dobile epitet *renesansni* odvijalo se u posebnoj atmosferi koja je bila uobičajena već krajem XIV veka. terase. godine i na drugi period kada se renesansni duh u arhitektonskom stvaralaštvu proširio po celoj Evropi. To su na primer. godine. godine i prelazni period ka baroku. od 1420. venci sokle. Plastičnost građevine isticana je tamnim kamenom pietre serena koja je elemente fasade naglašavala kao crtež. hronološki sledi i obrađuje pojedine značajne pojave u renesansnoj arhitekturi. Drugi metod koji je napred naveden. previše je kompleksna da bi mogla biti pripisana samo jednoj ličnosti ali je nesumljivo i to da je Bruneleski bio ličnost koja je u velikoj meri zaslužna za uvođenje brojnih novina u graditeljstvu XV veka. Fina obrada zida ukazuje na to da je ljudska svest preradila i profinila grubu obradu i takva obrada u arhitekturi naziva se na italijanskom – opera di mano. pojava i razvoj renesansnog graditeljstva može se sagledati samo kroz delovanje najsnažnijih i najuticajnijih ličnosti koji su uneli i najviše novina u rešavanje arhitektonskih problema. Prva podela deli renesansu na period kada se ona razvijala samo u Italiji. godine. Uobičajeni nazivi u italijanskoj i drugoj. S obzirom na veliki broj autora i bogatstvo izvedenih građevina. do 1600. FILIPPO BRUNELLESCHI (Firenca. biti različito plastična. Druga podela ne pravi teritorijalnu podelu.-Firenca. Fantastičan je potencijal dekorativnih elemenata koji su se u renesansnoj arhitekturi primenjivali. 1377. takođe. godine. grbovi. te da zato sve čega se prihvatio uradio na divljenje posmatrača.-1500. u sklopu kojeg se izdvaja manirizam. starijoj literaturi su trecento 5 . do 1700. od 1550. naročito u njenim severnim krajevima.

na tekstovima i delima naučnika i pisaca kao što je Dante. pa su ratne mašine postale ubojitije. a u kombinaciji sa eksperimentima zasnovao je mehaniku. hidrauličke pumpe. zamajac i još niz drugih. zatim sistem brana za navodnjavanje. To su pre svega pojava opruge. S obzirom da su prvi impulsi nedvosmisleno strujali iz Firence. U ambijentu takvog društvenog profila rodio se 1377. Kada ova klasa zadobije i političku vlast. Poznato je da je Bruneleski. Tehnički elementi u ovom periodu bili su na nivou srednjovekovnih spekulacija. koji se smatra periodom obnove umetnosti. kao i upotrebom svetlosti u odrećenim odnosima. fiziku i druge prirodne nauke. Ono što je posebno proslavilo Firencu bilo je proširivanje tržišta novim načinom. a to je zahtevalo potpunu promenu oblika i dimenzija utvrđenja. pa je zato stupio u jednu zlatarsku radionicu. kao veoma mlad.za XIV vek. Iz tih dana 6 . koja je izašla kao pobednik iz velikih društvenih borbi krajem XIV veka. Umetnički pokret se nije poklapao ni sa jednim velikim događajem na drugim istorijskim planovima. treba istaći specifičan ambijent u kojem je bio oblikovan najveći broj stvaralaca na početku renesanse. Trgovina vunom je opadala. Paci (Pazzi) poznata su u umetnosti kao najveći pokrovitelji . Sve ovo je koristilo za stvaranje novih sprava koje su menjale dotadašnji privredni život. quattrocento za XV vek. njihova veza sa umetnicima postaje još čvršća. gde je prvo naučio da crta. On je radio ukrase u zlatu i srebru sa crnim emajlom i pastom. koje su se mogle učiti u školama. već se odvijao čak kao prelazni period između velikih zbivanja koja su označila kraj srednjeg i početak novog doba.mecene i dobrotvori. Menjao se i tip oružja. koji se smatra periodom razvoja i pripreme za vrhunac stvaralaštva i cinquecento za XVI vek. Već za nekoliko godina svi su ga veoma hvalili kao umetnika u tom zanatu. Imena tih porodlca – Albici (Albizzi). godine Filipo Bruneleski. Mediči (Medici). U Firenci je u to vreme vladala oligarhija patricija. Početkom XV veka Firenca je izlazila iz velike ekonomske krize. Grad se tako nije širio izvan trećeg niza gradskih bedema i zadržao je srednjovekovni urbano-ruralni karakte. Stanovništvo je tek počelo da se obnavlja i množi nakon što je stradalo u velikoj epidemiji kuge koja je harala sredinom XIV veka. a trgovina svilom je postajala sve intenzivnija i cvetala je i tokom celog XV veka. Još kao dečak on se bavio poslovima umetničkog i ručnog rada. studirao mesta i odnose u Danteovoj *Božanskoj komediji*. a zatim i da okiva drago kamenje. Stroci (Strozzi). Aktivnost i stvaralaštvo mnogih umetnika usko je povezana i određena porudžbinama ovih i mnogih drugih porodica. poslovanja. pripremajući se da grafički predstavi Daneteov literarni opis kosmosa. koji je svoju primenu našao u matematici i geometriji. Otac ga je vaspitao u duhu humanizma. razne figure itd. Hladno oružje je postepeno zamenjeno vatrenim. Usmerenje na trgovnu svilom bilo je povezano sa kulturnim napretkom jer je obezbeđivalo proizvodnju luksuznih proizvoda. Pored teologije i filozofije bio je uobličen nov način logičkog metoda razmišljanja. Za arhitekturu i umetnost uopšte posebno interesantna su bila optička istraživanja koja su rezultirala renesansnom perspektivom dovedenom do savršenstva. koja je smatrana prvim uslovom za iskazivanje osećajnog u umetnosti. u porodici uglednog beležnika. Velike porodice u Firenci počele su da se bave davanjem novca u zajam i time su nebrojeno puta uvećale svoj kapltal. tokom kojeg je dostignuto najuzvišenije savršenstvo u umetnosti. što je opet izazvalo promenu oblika fortifikacijske arhitekture.

godine. Između 1403. iako su priznali da je Bruneleski po snazi i originalnosti izraza bio najosobeniji. pomagao mladom slikaru Mazaru da oslika perspektivnu podlogu na freskarna u crkvi Santa Matia Novela. koje će drugi zatim razrađivati. kojem su tada pripadali i zlatari. ali samo do visine tambura. Brunelski je razmišljao kao graditelj i opredelio se da mu to bude glavni poziv. 7 . kako bi se pritisci preneli što vertikalnije. godine i to bez zapadne fasade koja je završena u XIX veku. te je otkrio . 1423.-1405. glavne principe perspektive. Katedrala se veoma dugo gradila. koje su zatvarale ovaj ogromni prostor. Između ovih 8 rebara bilo je položeno 8 trostranih sfernih površina. Esnaf vune.30 metra. koje su bile konstruisane sa naučnom tačnošću. Čak su u unutrašnjem omotaču bili ostavljeni klinovi kako bi se olakšao rad na oslikavanju kupole. Konkurisala su dva autora. Na konkursu su pored Bruneleskija učestvovali još Donatelo. koja se spajaju u temenu jednim prstenom. Kada su završili. Svoje graditeljske sposobnosti iskazao je prvo na kupoli katedrale Santa Maria del Fiore (tu će biti i sahranjen). I kasnije će se na Mazačovim slikama arhitektonski objekti prepoznavati kao Bruneleskijev uzor. Bruneleski je neprekidno studirao matematiku i geometriju. Raspon iznad kojeg je trebalo podići kupolu bio je veliki. Kupola je osvećena 1436. verovatno oko 1425. Nakon niza razmirica. Već za vreme boravka u Rimu. koja je prethodno već bila izgrađena u XIV veku. Konkurs za druga severna vrata krstionice u Firenci bio je raspisan 1401. oni su sami međusobno izabrali rad Gilbertija kao najbolji.datira i njegovo veoma odano prijateljstvo sa Donatelom.koja je u izvesnoj meri predstavljala jednu kariku u kontinuitetu trajnog održavanja arhitektonskog izraza antičke baštine. godine Bruneleski je. Još od 1404. godine. Kostur kupole čini konstrukcija od 8 krupnih i čvrstih spoljnih rebara. Bruneleski je 1401. raspisao je konkurs za izradu modela kupole 1418. godine obojica imenovani kao izođači konstrukcije kupole. Nikolo da Areco i Jakopo dala Gverča. što tada majstori nisu znali da izvedu. godine. pa su 1420. a deset godina kasnije počela je izgradnja lanterne kao krune na temenu kupole. za razliku od Gibertijevog predloga koji je trebalo da osmougaonik pretvori u krug. Bruneleski je imenovan *izumiteljem i guvernerom velike kupole*. Gilberti. zajedno sa Donatelom boravio u Rimu gde je merio i proučavao ostatke građevina iz antike koje će mu kasnije služiti kao uzor. godine. Prostor između ova dva kupolna omotača ispunjen je stepeništem. Bruneleski i Gilberti. a bila je gotova tek 1471. takođe. godine. koji je tada imao sredstava. godine u Firenci se stalno razmišljalo o izgradnji kupole iznad katedrale. Drugi izvor njegove inspiracije predstavlja srednjovekovna Toskanska romanika. Unutrašnji omotač kupole sastojao se. 42. Giberti je pobedio jer je njegov rad bio otmeniji za tadašnji ukus posmatrača. Pored ovih izvora.1402. Tako je on. Nadsvodnjavanje tog raspona bio je izuzetan problem koji je Bruneleski rešio tako što je istrajao na osmougaonom obliku i u kupolnom delu. Od tog trenutka on je postao neprikosnoveni arbitar svih graditeljskih problema u Firenci. Bruneleski je kao bazu zatekao ranije konstruisani osmougaoni tambur kupole. godine. Ova koncepcija proistekla je iz građevinskog iskustva gotike i zahtevala je kupolu blago šiljatog oblika. počeo je još Arnolfo di Kambio 1296. koji je već tad smatran velikim i nadarenim skulptorom. od rebara i ispune. godine bio upisan u ceh tkalaca svile. kanalima za odvod atmosferilija i lancima koji su dodatno utezali celu konstrukciju.

koje odražavaju renesansno okružje tog doba. već je on bio jedini odgovoran za konstrukciju građevine i organizaciju gradilišta. Bruneleski je bio autor čitavog niza drugih arhitektonskih dela. Kako je projekat kasnije menjan. koja je zaista bila revolucionarna u ideji. Portik je sastavljen od pravilnih kvadratnili traveja u kojima su postavljene slepe kupolice. Upotrebom polukružnog luka. Za izgradnju kupole vezane su brojne anagdote. Vitki stubovi portika bili su u tradicija protorenesanse. Rezimirajući Bruneleskijev rad na kupoli crkve Santa Maria del Fiore. Paralelno sa radom na kupoli katedrale. zatim smeštaj radnika i skladištenje materijala na platformama. koji je bio neophodan da se obezbedi svetlosni zrak. Bolnica je bila smeštena tako da definiše pravilan pravougaoni trg ispred crkve Santa Anuncijata. kao i u tehničkoj realizaciji. ali je on omogućavao i neograničen broj kombinacija lučnih elemenata. ali su se poslužili njegovim modelom i dovršili sve radove 1467. umesto krstastih svodova koji su ranije obično korišćeni. Dalje se na samo teme lukova oslanjao arhitravni venac iznad kojeg su prozorski otvori na spratu bili raspoređeni u osovinama lukova prizemlja. što je bila shema po kojoj su i ranije bile podizane ustanove sličnog tipa. Bruneleskije je dobio porudžbinu da rekonstruiše crkvu San Lorenco. elementi plastike i kompozicije još uvek nisu bili međusobno utvrđeni. Ovo je bila novina i u suprotnosti sa gotskom arhitekturom kod koje je postojao šiljati luk. veliki doprinos Bruneleskija bio je u stvaranju tehničkih pomoćnih sredstava kojima je omogućeno lako podizanje materijala. Prozori su imali plitke timpanone. godine. od početka je bio ograničen broj mogućih kombinacija i nametnut je projektni metod u kojem svaki element ostaje zatvoren u samog sebe. to jest onog pripremnog perioda koji je u Toskani postojao i koji se još može uočiti na fasadama crkava San Miniato. to se kao originalni rad Bruneleskija smatra uglavnom ulazni portik (trem). koji se proteže celom dužinom fasade ka trgu. Osnovni program rešen je tako što su spavaonice i ekonomske prostorije grupisane oko dva klaustra (dvorišta). Ipak. kao i u antici. Kupola crkve Sanata Maria del Fiore je prvo važno delo gde arhitekta nije bio samo consultant najvišeg stepena jednog kolektivnog tela izvođača. koji je predstavljao nesumnjivo antičko nasleđe. Arkade su sastavljene od polukružnih lukova. Obnova i adaptacija starijih crkava bio je veoma čest zadatak tokom renesanse. treba istaći još jednu činjenicu od izuzetne važnosti kojom se Bruneleski izdvaja od ostalih kao začetnik novog tipa renesansnog arhitekte. koju je počeo da projektuje oko 1419. godine po narudžbini esnafa svile. pored upotrebe navedenih mernih odnosa. Santi Apostoli i na krstioniciu Firenci. Smatra se da je prvo delo sa istinskim renesansnim oblicima Bruneleskijeva bolnica za nahodčad (Ospedale degli Inocenti). pošto sve visinske mere zavise samo od jedne mere-strele luka. Pored same ideje o oblikovanju kupole. staru baziliku iz IV veka i da je pretvori u grobnu crkvu porodice Mediči. a odnos svetlosti i senke je unapred fiksiran. Isto tako i sve mere u osnovi zavise od stranice otvora traveja odnosno od međusobnog razmaka stubova. Između lukova bili su rasporedjeni medaljoni od terakote sa čuvenim dečijim likovima koje je uradio Luka dela Robia.Bruneleski je tada već bio mrtav. Elementi koji se sklapaju moraju biti isti i u subordinaciji prema njihovoj projektom utvrđenoj hijerarhiji. Ono što je bila novina. 8 . Ovaj oblik rada obeležava prelaz u jedno novo arhitektonsko iskustvo kojem je Bruneleski postavio metodološke temelje. bio je korintski kapitel stubova.

Kod crkve San Spirito korišćen je sličan oblik kao kod crkve San Lorenco. Glavna novina u unutrašnjosti kapele je ponavljanje istih arhitektonskih ukrasa u većem i manjem prostoru. koji je još naglašen unutrašnjim rasporedom stubova sa korintskim kapitelima. porudžbina porodice Paci (Pazzi) bila je logičani nastavak istraživanja započetih na staroj sakristiji u crkvi San Lorenco. a usmeno je dao uputstva za visine i napravio je drveni model. sa njene severne oltarske strane. zato što je bio zasnovan na nizu lukova koji se ponavljaju po obodu cele crkve. savršena proporcionalnost i bogatstvo u koncepciji celine i njenih delova učinili su od ove građevine skromnih dimenzija remek delo. primenjeni pilastri. Ovaj objekat. Ukoliko bi se napravila pažljivija analiza građevine može se u njenoj osnovi prepoznti helenistički oblik hrama-prostilos. Uz crkvu. koja meri tačno 11 lakata. Medaljone u uglovima prostorije klesao je Donatelo. Danas postoje veoma žive diskusije koje mu osporavaju to autorsko pravo. godine. Tu su. Zapadna fasada glavne crkve ostale je nezavršena. koji su nosili pravilne polukružne lukove između njih. veruje se da je izradio Đulijano da Majano. određujući širinu glavnog broda i transepta. U osnovi ove crkve Bruneleski je uspeo da zadrži duh stare hrišćanske bazilike. na kojoj je Bruneleski započeo rad 1429. godine. a to je stranica malog traveja (bočnog broda). Čistoća stilskog izraza. ali je ovde razrađen znatno ozbiljnije i homogenije. arhitravni venac i atika koja je probijena širokom arhivoltom. Dimenzije osnove su takve da se širina oltarskog prostora ponavlja tri puta. čime se njihov dekorativni system unificira. Kapela je smeštena u dvorištu samostana Santa Kroče i sastoji se od dve spojene prostorije. Prve planove za crkvu San Spirito Bruneleski je uradio 1428. sve međusobno komponovano tako da predstavlja rezultat individualnog stvaralaštva. izvedeni sa tačnošću i razumevanjem za njihovu lepotu. od dva arhitektonska reda. godine. Obodni zid je pokrenut serijom niša. Tako je ceo prostor zavisan od samo tri mere. Spoljni portik može se smatrati varijantom originalnog projekta. Visinske kote zavise. koja je naglašena s obzirom da je okolo ravna tavanica. kao što su i profili arhitrava bili po ugledu na rimske. Ta dubina je jednaka polovini stranice traveja bočnog broda. On je tada nacrtao samo osnovu. uz bočne brodove. Podužno se. Prostorni izraz 9 . a završetak atike. između razapetih lukova. koji pridržavaju kupolu većeg prostora. *staru sakristiju* u kojoj se nalaze sarkofazi sa telima Djovanija i Pijera de Mediči. Bruneleskiju se dugo vremena pripisivala i izgradnja kapele Paci. i 1446. Razmaci stubova na portiku su identični sa unutrašnjim. Organizam crkve tako ima tri niza ambijenata koji streme ka kupoli. Baze i kapiteli stubova izvedeni su u korintskom stilu. naosa i svetilišta. Sve mere u osnovi proističu iz jedne jedine. Bruneleski je izgradioi tzv. Na uskrsnici transepta i podužnog centralnog broda postavljena je kupola. čija je dubina regulisana tako da se prozori tih niša na presečnim mestima seku po osovini.Ovaj posao je radio između 1425. kasetirana tavanica i kupola. presvedene svodovima.trem sa stubovima korintskih kapitela. zatim. dve za osnovu i jedne za visinu. oba zasvedena kupolom. kao i u San Lorencu. nalaze manje kapele koje su. kao i bočni brodovi. Osnova crkve ponavlja poznati srednjovekovni oblik. koji označavaju visinu deambulatorijuma i centralnog ukrasnog prostora. trobrodni naos sa transeptom i pet oltarskih apsida završenih ravnim zidom. dok su u elevaciji korišćeni elementi rimske antičke arhitekture . stvarajući jedan deambulatorijum u kontinuitetu.

a drugi je uvodio na građevinu klasične stilske redove. rustično obrađen kamen na fasadi postao je disciplinovana *matematička kompozicija*. koji su dva puta viši nego što su široki. Glavna karakteristika i novina u crkvi San Spirito je osnova istočnog dela. Veličina Filipa Bruneleskija nije samo u promišljanju. prema Bruneleskijevim planovima. Bruneleski je projektovao prvu potpuno centralnu građevinu u renesansi. Prema originalnim planovima. 1434. godine. na nov način. nije realizovan jer nije bilo dovoljno sredstava. Bruneleski se. Prizemlje i deo za osvetljenje su iste visine. Na palati Piti. Kada je počela stvarna gradnja crkve San Spirito. Bruneleski je želeo da zapadni deo crkve uradi tako da se ima utisak centralne građevine sa četiri ulaza. Firentinska katedrala je jedan od retkih srednjovekovnih objekata koja stvara isti utisak. Renesansna artikulacija ove palate bila je zasnova prevashodno na geometrizaciji i antropomorfizaciji. takođe. Arnolfa di Kambija i Frančeska Talentija i odstupio je od uobičajene kompozicije romanskih i gotskih crkava. koje su u debljini zidova imale i niše. ali međusobno povezani jer svaki ima niz širokih polukružnih lukova iznad prozora u savršeno pravilnom poretku. u kojoj se Kozimo Mediči odmarao i filozofirao. Ferara. Niz njegovih dela poprimilo 10 . ali je nju dovršio arhitekta Benedeto da Majano. Tokom 1445. bavio fortifikacionom arhitekturom. što bi bila velika žrtva estetici građevine. trebalo da bude rimska. sa više ili manje uspeha.bio je potpuno nov i odražava ozbiljnost rane renesanse. Tri sprata na palati su pojedinačni delovi. takođe. jednom tipu koji je bio uobičajen u rimskoj arhitekturi. godine prekinuti radovi ostali su samo zidovi prizemlja. a ne gotska sa spoljnom i unutrašnjom ljuskom. izvedena celovito. On je dovršio palatu partije Gvelfi koja je bila započeta u XIV veku. Tu je Bruneleski sledio svoje prethodnike. obrubio sve sa obimnim brodom i postavio kupolu. godine prešla u ruke porodice Mediči i znatno je uvećana u XVII i XVIII veku. Način na koji je izjednačio transept sa horom. To je bio jedan od najlepših projekata koji. iznad ukrštanja podužnog centralnog broda i transepta. stvara utisak kao da se vernik nalazi u crkvi centralnog plana. Piza. Kada su već 1437. koja još uvek ima čvrst i robustan izgled. Naručilac je bila porodica Skalari. nažalost. Prvi system koristio je geometrijske forme i jednostavne matematičke odnose. Nije poznato koja je antička rimska građevina inspirisala Bruneleskija za ovo delo. Jezgro crkve je bio oktogon u osnovi. Mantova i Rimini). U drugim gradovima Italije (Luka. Ova palata je 1550. Gvelfi je bila partija koja je podržavala papu. Sredinom XV veka početa je izgradnja palate Piti. inžinjerskim radovima. već u sposobnosti da ih upravo genijalno prilagodi potrebama i duhu svog renesansnog doba. a crkva se zvala Santa Maria delji Andjeli. crkva je trebalo da bude potpuno rimska po karakteru i veoma masivna. Od profanih građevina izdvajaju se palate koje je Bruneleski interpretirao. a okolo se nalazilo osam razuđenih kapelica. Bočni brodovi imaju kvadratne traveje. a partija Gibelini je podržavala nemačkog cara. Pored navedenih sakralnih građevina zna se da je Bruneleski gradio još i Badiju (opatiju) u mestu Fiezole. godine. godine započeo je palatu za porodicu Paci. prihvatanju i asimilaciji antičkih graditeljskih elemenata. Tako je geometrijska disciplina preovladala i nametnula se čak i u rustifikaciji objekata. Glavni brod je dva puta viši nego što je širok. što se smatra da je posledica njegovog dužeg boravka u Rimu 1433. sa čvrstim stupcima uz koje su bili prislonjeni pilastri. Kupola je.

pa se na osnovu toga smatra i začetnikom novih stavova u arhitekturi.). 11 . Školovao se u Veneciji i Bolonji gde je doktorirao pravne nauke i studirao teologiju. Pod pokroviteljstvom pape Evgenija IV odlazi u Rim 1432. LEON BATISTA ALBERTI (Đenova. Crkva je bila predviđena za mauzolej vladajuće porodice Malatesta. preradi crkvu svetog Petra. na primer. krov i otvori. palata Piti) i dao joj ton gradske rezidencije sa centralnim dvorištem i reprezentativnim stepeništem. godine) i *Descriptio urbis* (oko 1447. koje se možda najbolje može ilustrovati citatom "antiquae architecturae instaurator" (obnovitelj stare arhitekture ).–1451. To je bila srednjovekovna bazilika koju je Alberti prilagodio novim potrebama. svrsishodnosti i lepoti građevine. Pročelje crkve je najsmelije obradio kao slobodnu varijantu antičkog Avgustivskog slavoluka koji i danas postoji u Riminiju. Njegovi savremenici su izražavali divljenje za njegov rad. Desnu bočnu stranu je spolja obradio kao arkadni niz. Prvi arhitektonski zadatak koji je Alberti dobio bio je prerada crkve San Frančesko u Riminiju. Tada je dobio nalog da. Konačno. gde je 1447. Sijeni i Rimu. Alberti se bavio samo projektovanjem. Stremi se novim odnosima u nauci i umetnosti. mesto. 18. godine. Alberti je napustio fortifikacijski tip palate (kao što je to bila. U isto vreme (1446. Realizaciju. godine postao zvanični papin arhitekta. Belgiju i Nemačku. Njihova osnova bazilikalnog tipa nije bila prihvaćena i izgradnja crkve odložena je za nekoliko decenija. dok je izvođenje prepuštao drugim graditeljima i saradnicima prema načelu da je funkcija arhitekte *sređivanje* i *invencija*. u knjizi *De re aedificatoria libri X* objavljenoj 1452. Antičke građevine i tek otkriven Vitruvijev tekst usmerili su Albertija da počne više da se bavi arhitekturom. To su okružje.) projektovao je palatu za porodicu Ručelaj (Ruccelai). godine.je značenje kanona. -Rim. U to vreme Alberti se bavio teorijskim radomi napisaoje traktate *De famiglia* (1434. sve više se neguje kult čoveka i filozofska spekulacija. koji treba da služe čoveku. U Firenci je boravio 1435. Gotsko jezgro je obukao u renesansni omotač i planirao je da umetne veliku kupolu iznad ukrštanja transepta i centrainog podužnog broda. ali obogaćenu sa dosta savremenih tehničkih uputstava. a od 1436. U tom smislu obrazovao se i Alberti. Alberti zastupa mišljenje da prilikom projektovanja neke građevine treba voditi računa o čvrstoći. U tom radu on građevinu i umetnosi građenja temelji na 6 osnovnili elemenata. godine. sa svojim saradnikom Bernardom Roselinijem. nalazio se naizmenično u Bolonji. Kroz humanizam koji se širi. pa je građevina poznata i pod imenom *Tempio Malatestiano*. kako za sakralnu tako i za profanu arhitekturu. baziliku iz IV veka koja je bila u veoma ruševnom stanju. To je bila renesansna palata izrazito firentinskog tipa. stvorivši tako trem u koji je smestio sarkofage porodice Malatesta. treba da obavlja ličnost koja se bavi matematikom. u kojem raspravlja o građevinama antičkog Rima i podstiče na građenje objekata sa stilskim oblicima iz antike. po njemu.) Alberti je rođen u trenutku kada se stari utvrđeni gradovi i sela razvijaju u prometne i trgovačke centre i koriste povoljan položaj na Mediteranu. do 1443. raspored. II 1404. ali to nije izvedeno. godine. zidovi. IV 1472. a čovek je zauzvrat mera i jedinica za vrednovanje harmonije i lepote umetnosti. Alberti sintetizuje teoriju arhitekture Rimljana zasnovanu na izlaganju Vitruvija. Ferari. Proputovao je zatim kroz Francusku.

prolaz je bio zamenjen ulazom. konstruisao je jednu vrstu optičke kamere u kojoj su se pokretale slike (kaleidoskop). Slikao je portrete i istorijske teme. toranj katedrale u Ferari. a ostalo su bili isti elementi. čime je on realizovao svoje izuzetno teorijsko zalaganje da crkvene građevine budu centralnog plana. pri čemu se koristio superponiranjem dorskog. S obzirom da je Alberti raspravljao o mnogim problemima u arhitekturi. Albertiju se u Firenci pripisuje još i završetak hora u crkvi Santa Anuncijata kao i obloga fasade crkve Santa Maria Novela: To su sve bili poslovi kojima su se gotske građevine prilagođavale novim shvatanjima arhitektonskih oblika. Bavio se i hidraulikom. Za Platona su *kosmos*. U unutrašnjosti je ostvario veliku kupolu nad ukrštanjem centralnog podužnog broda i transepta i koncepcijski je to blisko rešenje Bruneleskijevoj crkvi San Spirito. Autor je bio Albertijev najbliži saradnik Bernando Roselini. već se nalazilo 12 . Bog je zamišljan kao blizak čoveku. usavršio je napravu za punktiranje modela za skulpture. stubovima. jonskog i korintskog stilskog reda. U Firenci je arhitekta Mikele Mikeloci istu temu iskoristio za gornje spratove palate. kasnije. S obzirom da su na fasadama ovih objekata stilski redovi služili da se one kompoziciono organizuju uveden je termin *stilska fasada* . To je bio sistem primenjen na nekim rimskim građevinama od kojih je najpoznatiji bio Koloseum u Rimu. Svojim idealnim formama osnovni izraz renesansne arhitekture bio je platonski isto koliko i hrišćanski. jer je imao ideju da iz jezera Nemo u severnoj Italiji izvadi potopljene Kaliguline galije. delovi palate Venecija u Rimu. Kao drugi renesansni umetnici i Alberti se bavio drugim granama umetnosti. Tokom gotskog perioda. među kojima su simbolika i značenje pojedinih elemenata i građevina posebno obrađeni treba ukratko izložiti i osnovnu koncepciju značenja renesansne arhitekture uopšte. Albertijev veliki doprinos bila je i izgradnja crkve San Sebastijano u Mantovi. za razliku od *astilskih* koje su bile obrađenje bez podele pilastrima ili. To je bila prva renesansna crkva sa osnovom slobodnog krsta. što je kasnije bilo veoma pomodno. kapela del Inkoronata uz katedralu u Mantovi. koja je kasnije doživela određene promene. vrata su bila sa ravnim nadvratnikom. Bio je potreban samo mali korak da se predstava humanog Boga pretvori u sliku božanskog ljudskog bića. U crkvi San Pankracio uradio je veoma malu kapelu San Sepolkro (svetog Groba) i obradio je kamenom u dve boje. pa je zato predstavljao sintezu oba stava. Albertiju se pripisuju i neki drugi graditeljski radovi: urbanističko rešenje jednog borga između Vatikana i Hadrijanovog mauzoleja u Rimu. U renesansi se božansko savršenstvo nije sastojalo u transcedentaciji prirode. Poslednje njegovo delo bila je crkva Svetog Andreje (San Andrea) u Mantovi. Ublažio je rustičnu obradu fasada i podelio ih je pilastrima. *red* i *lepota* bili sinonimi. razmatrao u grčkoj antičkoj arhitekturi i to uglavnom prema Platonovoj teoriji arhitipa. znači u srednjem veku. konstulisao je nekoliko fizičkih aparata i proučavao je geometrijske metode crtanja. Mediči-Rikardi(MediciRicardi). Po uzoru na palatu Ručelaj bila je ubrzo sagrađena i palata Pikolomini u gradu Pjenci. pročelje je bilo uvećana varijanta tipičnog rimskog slavoluka. Horizontalni venaci kojima je palata bila podeljena na spratove su ornamentisani. Na pročelju crkve Svetog Andrije. koji je Alberti svakako proučavao. Pitagora je još ranije kosmičku harmoniju definisao iskazom *sve je broj*..Najveću novinu uneo je na ulične fasade. Prvi put se koncep ideala.

Ova vera u ljudsku sposobnost da pobedi mračnu stranu postojanja dobro je iskazana kod Albertija. Alberti je pisao da su stubovi glavni ukras cele arhitekture. U izvesnom smislu psihološka dimenzija je bila prisutna još od početka renesansne epohe. te da može dostojantveno da živi i da se ponosi ukoliko to ostvari. Renesansa je tako konkretizovala sintezu hrišćanstva i platonizma koji čine njeno jezgro. Renesansni čovek nije bio automatsko božanstvo. Artikulacija zida. On je gradio palatu Ručelaj prema Albertijevim planovima. Ovakav izbor svakako izaziva određenu sumnju. ali on nije koristio klasične stilske redove za obeležavanje različitih građevinskih zadataka. a rezultati su bili *proporcija i međusobno povezivanje. Alberti je smatrao da je glavni ljudski cilj da stvara lepo. Filarete. kreativnu prirodu. i time počeo da oslobađa hrišćanstvo od ikonografije klasičnih bogova. Frančesko di Đorđo. Renesansna arhitektura je poprimila novu psihološku dimenziju koja će predstavljati glavnu preokupaciju XVI veka. Kultura je osnovna baza renesansnog arhitekte i to je humanistička kultura zasnovana na veri u moral i intelektualnu snagu. Ukras je. Tek u sledećoj generaciji će Bramante vratiti Vitruvijev koncept karktera stubova. razoružaće njegovu ljutnju i sprečiće ga da joj nanese zlo. Albertijevi sledbenici su bili: Bernando Roselino. Ponovno uvođenje klasičnih stilskih redova bilo je protivno prednjim stavovima. međutim. što je prvi primenio Alberti bila je veoma značajna jer *to ne znači da je došlo do paganizacije hrišćanstva. čovek ima neograničenu prirodu i može se degenerisati u niže. prostije oblike života ili se može preporoditi u visoke forme koje su božanske. ali tokom XVI veka čovek je još verovao u svoju trijumfalnu. ali novi koncept homogenog prostora nije bio preuzet iz starine. Prirodna lepota je shvatana kao izraz božanske istine. Čovek je sebe zamišljao kao *uomo universale*. stubovi ne predstavljaju prirodan svet. Adaptacija trijumfalnog luka za crkvu. Lepota se sastojala od *harmonije svih delova*. Prema Piku dela Mirandoli. Bernardo Roselino je najčešće bio pomoćnik Albertija. Kao antropomorfni simboli. On je izabrao dorski stilski red za Tempijeto u Rimu kojim je obeleženo mesto mučeničke smrti Sv. nema veće sigurnosti za građevinu protiv uništenja i oštećenja od lepote i dostojanstva. Alberti je već razlikovao dva tipa estetskog kvaliteta na građevini: lepotu i ukras (ornament). a to je je oslobađalo ljudsku kreativnost. pa su apoteoze i uspenja postale glavne teme renesansne ikonografije. Ustvari. a ljudsko stvaralaštvo je dobijalo na važnosti koja se približavala snazi samog Boga. braća da Sangalo i Lučano Laurana. već su postali sredstva koja građevini treba da podare božansku lepotu. većnicu i palatu Pikolomini. već do hristijanizacije paganske antike*. U tom smislu ona označava obnovu grčke antičke kulture. biskupski dvor. Petra. Samostalno je izgradio najlepši i najcelovitiji primer ranorenesansnog arhitektonskog asambla u Pjenci. koji je napisao *Lepota će delovati i na najtežeg neprijatelja. U tom malom gradu Roselino je postavio glavni trg i uz njega izgradio katedralu.u samoj prirodi. ali se tada iskazivala kao opšta sloboda izbora. Trebalo je da dokazuje svoju božanstvenost kroz božansku akciju. drugim rečima geometrizacija*. bio nešto što se dodaje i znači *poboljšanje lepote*. 13 . kao što je rustifikacija ili stavljanje klasičnih detalja pripadaju kategoriji ukrasa. U novoj interpretaciji odnosa između čoveka i boga podrazumevala se velika doza ljudske samosvesti.

Uzor za ovu malu građevinu bile su mu prostorije koje su često rađene u antičkim rimskim termama. Bramante potiče iz siromašne porodice.IV 1514. 14 .) projektovao je 1485. Lučano Laurana predstavlja značajnu individualnost u razvoju renesansne arhitekture čija je delatnost posebno vezana za grad Urbino. Bramante je ovaj problem razrešio tako što je na ravnoj zidnoj površini naspram glavnog broda naslikao apsidu i dodao plitkoreljefnu arhitektonsku dekoraciju. 11. od 1479.Rim. Donato d Angelo Lazzari (da Urbino) – BRAMANTE (Monte Asdrualdo (Fermignano) 1443/4. u kojem je tada vladao vojvoda Lodoviko Sforca. Toj crkvi je on.Đulijano da Sangalo (1445. arhitekta Sangalo je postao veoma uticajan u Rimu i učestvovao je u radovima na crkvi Svetog Petra. Učeći slikarstvo. Radio je. Bramante je prvi nagovestio kasniji oblik baroknog opremanja enterijera u građevinama. Stvarajući na ovaj način privid velike dubine iluzionističkom metodom slikanja ravne površine. ali nijedna nije izvedena. 1488. godine. piše i računa. Antonio da Sangalo bio je vojni arhitekta.-1516. S takvim obrazovanjem došao je u Urbino da uči slikarstvo kod poznatog slikara Pietra dela Frančeske. Primenjena dekoracija bila je. vilu u mestu Pođo a Kajano za Lorenca Medičija. tradicionalno lombardska.) XVI vek je razdoblje najvećeg traganja za savršenstvom forme i ukrasa u renensansnoj arhitekturi. U gradiću Loreto je dovršio započetu baziliku Santa Maria sa kupolom veoma velikog raspona. dodao jednu oktogonalnu sakristiju s kupolom i osam niša. u kojem se realni i stvarni arhitektonski elementi nadopunjuju iluzionističkim slikarstvom. Rafaelo i Mikelanđelo. Za nedovršenu zapadnu fasadu crkve svetog Lorenca u Firenci izradio je čak šest varijanti. odnosno prilagoditi renesansnom shvatanju arhitektonskih oblika.1483. godine crkvu Madona dele Karčeri u Pratu kao prvu renesansnu crkvu sa centralnom osnovom i kupolom. a samostalno su postojale u obliku ranohrišćanskih baptisterijuma centralnog tipa. Zbog položaja crkve u gradskom tkivu nedostajao je prostor da se razvije hor. Jedan od prvih objekata koji je Bramante obnavljao i dograđivao. Takvi poslovi su verovatno i bili razlog njegovog odlaska u Milano. upoznao se i postao saradnik graditelja Lučana Laurane. koji su svaki na svoj način doprinosili razvoju arhitektonskih ideja. Kada je kardinal dela Rovere postao papa Julije II. međutim. U Firenci je postao glavni inžinjer fortifikacija i 1489. zatim. Crkva je u svojoj osnovi bila organizovana kao bazilika sa transeptom neposredno ispred oltarskog prostora. rešavao je probleme perspektive i upoznao se sa zakonitostima ljudskog tela. ali je još u mladosti naučio da čita. bila je crkva Santa Maria presso San Satiro. godine je gradio palatu Stroci zajedno sa Benedetom da Majanom. Najbrojniji su stvaraoci. koji je tada izvodio veoma zamašne radove na preradi i dogradnji vojvodske palate u Urbnu. Kao i mnogi njegovi prethodnici on je prvo počeo sa adaptacijama postojećih građevina kojima je pročelja ili enterijer trebato osavremeniti. Među njima se po snazi svoje individualnosti izdvajaju tri izuzetne ličnosti: Bramante. Još dok se bavio samo slikarstvom.

koju je bio započeo Filarete.Pored ovog dela crkve. Bramante je u Milanu radio još i na Glavnoj Bolnici (Ospedale Maggiore). Leonardo da Vinči. oba sa kupolama. kada je nakon niza godina u Rimu projektovao osnovu za crkvu svetog Petra. godine. unutrašnjost crkve do tambura kupole. ali je učestvovao u radu niza savetodavnih tela povodom dograđivanja i prerade crkava po Rimu. Kada su Francuzi. To su sve bile skice složenih kombinovanih tipova. sakristiju i mali klaustar uz crkvu. o kojem će biti znatno više reči kao univerzalnom umu renesanse. To je bila porudžbina španskog kraljevskog para. Bramante je prešao u Rim gde je stupio u službu pape Aleksandra VI (Bordžije). istočnog dela crkve Santa Maria dele Gracije (Santa Maria delle Grazie). dominikanskog samostana. Primenjeno rešenje nesumnjivo je bilo urađeno pod snažnim uticajem sličnih radova koje je Lučano Laurano izveo na palati u Urbinu. Da Vinči je nekako u isto vreme radio za dominikance poručenu sliku Tajna večera . Bramanteova dela su postala znatno stroža. On je pažljivo studirao Bruneleskijev projekat za neizvedeni objekat. Bramante se upoznao sa jednom od najznačajnijih ličnosti renesansnog doba. godine. Među tim crtežima posebno je vredan pažnje jedan kroki. ali je kao autor izveo samo donji deo hora. većeg i manjeg. 1499. Radeći na crkvi Santa Maria dele Gracije. Crkvu je projektovao kao centralnu građevinu. Santa Maria delji Anđeli i sam je uradio niz planova takvog tipa. Počeo je da radi na nizu manjih projekata. a u kojima je učestvovao i sam Bramante. kao sukcesiju dva kvadrata. Prvi takav rad bio je klaustar uz crkvu Santa Maria dela Paće (della Pace) iz 1504. a otvorena galerija na spratu bila je završena arhitravno. Bramante je još uradio kupolu za ovu crkvu i ostavio projekat za njeno pročelje. Zbog svoje sposobnosti da veoma odlučno i brzo pronalazi povoljna rešenja. godine. želeli da tim spomenikom obeleže mesto na kojem se pretpostavlja da je bio razapet sveti Petar. Ferdinanda i Izabele koji su. Ponašajući se karakteristično za sve renesansne umetnike. ubrzo je smatran prvim arhitektom u Rimu. a koji predstavlja osnovu građevine grčkog krsta sa četiri apside na krajevima krakova krsta. započeo je 1492. Bramante je paralelno radio i na drugim poslovima. 15 . koji se danas čuva u Parizu. 1502-1503.u već postojećoj trpezariji (refektorijumu) u krugu samostana. na katedrali u Paviji i u malom gradu Viđevanu (Vigevano). Pored navedenih dela. Drugo delo koje je Bramante realizovao u Rimu bio je *mali hram* (il Tempietto) postavljen u i središtu klaustra samostana San Petro in Montorio. Ovaj arhitektonski tip je već bio poznat u Lombardiji jer ga je primenio Mikeloco Mikeloci na svojoj kapeli Portinari. Danas su uglavnom poznati međusobni uticaji kojima su ova dva velika stvaraoca delovala jedan na drugog. zauzeli i razorili Milano. po uzoru na Bruneleskijevu sakristiju uz crkvu San Lorenco u Ferari. pa postoji mogućnost da ga je upravo on inspirisao. teoretski se veoma mnogo zanimao za arhitekturu građevina centralnog plana. takođe. sa deambulatorijumom i sa četiri manja ugaona prostora i ugaonim kulama na krajevima tih prostora. sa Leonardom da Vinčijem. godine. a ne sa arkadama. Projekat svog glavnog opusa u Milanu. o kome će biti više reči povodom renensansnog urbanizma. Crkveni hor je Bramante zamislio.Trem u prizemlju oslanja se na stupce uz koje su prislonjeni pilastri. lišena nepotrebnih ukrasa. u Milanu. Smatra se da je Bramante znao za ovaj crtež.

odnosno na primenu pet osnovnih stilskih redova. koji je ustanovio savršeni. Istraživanje ovih zakonitosti značilo i temeljno proučavanje celokupne antičke arhitekure kako bi se pronašao odgovarajući način njene primene u renesansi. koji je sa tri stepenika odvojen od tla. čije je delo u najvećoj meri koristio Alberti za svoju raspravu o arhitekturi. koji je oživeo korintski stilski red na firentinskim građevinama. bio hram Veste na obali reke Tibar. na različitoj udaljenosti od nje.Na prvom mestu to je odnos stuba prema telu građevine. Dorske stubove je oslonio na postament. koji je više odgovarao mučeničkoj smrti Svetog Petra. Umesto korintskog. Osnova kružnog hrama je bila samo početak razvijanja originalne Bramanteove koncepcije. Ne treba. Bramante je došao na ideju da obnovi oblik kružnog antičkog hrama tako da Tempjeto na prvi pogled zaista liči na stare kružne hramove. Razmak između stubova iskazivan je u prečnicima stubova koji su primenjeni. odnosno zajedničku bazu za sve stubove.5 prečnika stuba Najčešće su u upotrebi bili systylos i eystylos koje Sumerson označava kao brzi hod i lako dostojanstveno koračanje. primenio je dorski red. Stub može biti postavljen nezavisno u odnosu na zidnu masu. ni Albertija.Bramante se prilikom projektovanja Tempjeta u potpunosti oslonio na gramatiku klasične arhitekture. Ova plinta izdiže stubove i daje im neočekivanu vitkost u izgledu. kao autentlčno antičke. pa je tako postojao razmak: piknostilos(pycnostylos) – 1. Njegovi savremenici i generacije iz njega visoko su cenili njegovo stvaralaštvo. verovatno. Bramante je sve to potvrdio i otišao još dalje u obnovi arhitektonskog jezika. pritom. zatim se može dodirivati sa zidom po vertikalnoj liniji i može biti urasao jednim delom u zidnu masu. Neposredni uzor je. Od slučaja dodirivanja preko tričetvrtine i pola stuba do pilastara govori se o takozvanim angažovanim stubovima. Bramante je svakako proučavao i jedan i drugi tekst.Na drugom mestu je veza stubova sa lucima koje nose iznad sebe. u svoju knjigu. kao prvi predstavnik arhitekture visoke renesanse i to više nego ijedan drugi umetnik. koji je odavno bio izgubio gornju zonu sa krovnim pokrivačem. O tome je dosta pisao Vitruvije. rascvetanog stilskog reda. zato jer ga je tumačio i prihvatao sa potpunim razumevanjem. On je obnovio gramatikti starih rimskih građevina sa dalekosežnim uticajem na druge arhitekte. čak do te mere da je.Na trećem mestu je međusobni razmak stubova kojem su stari rimljani pridavali izuzetan značaj. koji je do tada bio omiljen. Gramatiku stilskih redova koristio je Bramante. .5 prečnika stuba sistilos(systylos) – 2 prečnika stuba eustyle diastilos(diastylos) – 3 prečnika stuba areostilos(areostylos) – 3. Kompletna građevina hrama prepuna je simbolike. kanonski tip klasičnih crkava. a na osnovu izgleda starih rimskih slavoluka. Iznad 16 dorskih 16 . . . Radi toga treba se ukratko potsetiti osnovnih elemenata antičkog arhitektonskog izraza. zaboraviti doprinose Bruneleskija. Time je želeo da pokaže da je za njega Bramanteovo stvaralaštvo ekvivalent antičkog. Sebastijan Serlio neke Bramanteove radove uvrstio. U takvom svetlu treba analizirati i Tempjeto. Neposredno ispod stubova postavio je kontinualnu plintu.

Bramante je u Rimu projektovao i profane objekte. Samo jezgro hrama probija se u sredini između balustrade i završava se poluloptastom kupolom. Serliu koji je propustio da ucrta plintu i Paladiju. papa mu je poverio neke od kapitalnih radova u svojoj državi. u građevinu u celini podređenu monumentalnoj kupoli koju je projektovao. Generacijski blizak Bramanteu. Rezimirajući Bramanteovo stvaralaštvo može se uočiti da je prvi uzor njegovim arhitektonskim koncepcijama bilo stvaralaštvo Lučana Laurane. 17 . godine. prema svojim sposobnostima i talentu. Prema ovom projektu započeti su da se grade ogromni stubovi na kojima je trebalo da počiva kupola. koja je bila harmonični pandan prethodnoj. na osnovu analize svih primenjenih elemenata da Tempjeto predstavlja razvijeni oblik jedne poznate ideje pozajmljene iz rimske arhitekture. Rafaelova kuća. palate. na spratu je bilo stanovanje. godine postavljen kamen temeljac na prostoru gde je postepeno uklanjana stara bazilika iz IV veka. Zahvaljujući autorima koji su objavili Tempjeto u svojim knjigama. Ovakav tip građevine je bio najčešće korišćen u rimskoj praksi još u antičko doba. cilindrični korpus koji se probija kroz obruč stubova i polusferna kupola.stubova postavljena je kružna balustrada. Nakon njegove smrti mnogi autori su učestvovali u prerađivanju projekta i u radovima koji su nastavljeni prema izmenama. U vreme kada su Francuzi opkolili Rim. To je bila diskretna novina koja je opet na izvesan način transponovala i koristila starije. više inženjerski rešeno nego arhitektonski. Možda najuspešnije je Bramanteovu temu razvio engleski arhitekta ser Kristofer Ren (Cristopher Wren) koji je kupolu crkve svetog Pavla u Londonu izveo kao uvećani Tempjeto. ali nijedan projekat nije imao sreće da se izvede do kraja. Krakovi su se završavali polukružnim apsidama. za papu je bio izabran kardinal Julijano dela Rovere pod imenom Julije II. Tek kada je isti zadatak dobio Mikelanđelo. Prizemlje je bilo obrađeno dosta grubo. Ovo su odmah sledili i drugi arhitekti. Bramante je crkvu Svetog Petra zamislio kao ogromnu centralnu građevinu u obliku grčkog krsta sa velikom kupolom nad ukrštanjem krakova. on se vratio na Bramanteovu ideju. godine. koju je transformisao. Na spratu je udvojeni dorski red organizovao fasadu. a u prizemlju su bile smeštene radnje između niza lukova. Drugo dvorište (Cortile del Belvedere) dobilo je veliku i duboku eksedru i uz nju park (Giardino della Pigna). Uz uglove građevine bili su projektovani vitki tornjevi. kojoj je 1506. To je bila građevina mešovite funkcije. a Jakopo Sansovino je ovaj oblik preneo u Veneciju. koji je znatno tačnije nacrtao objekat. antičke oblike. 1505. Ukoliko bi prebrojali sve imitacije i varijantne oblike koji su usledili nakon izgradnje Tempjeta pokazalo bi se da je ovo jedna od najuspešnijih i najomiljenijih tema koja je stvorena u renesansnoj arhitekturi. Novine koje su unete su zajednička plinta. sa 32 umesto sa 16 stubova. među kojima se najčešće spominje tzv. a na uglovima su bile postavljenje i manje niše kupole. Postamenti stubova bili su iste visine kao i balustrade koje su sačinjavale parapet prozora. izgradio velelepno dvorište (Cortile San Damaso) sa ložama izvanredno skladnih proporcija. Najmonumentalniji projekat koji je Bramante započeo u Rimu bila je crkva Svetog Petra. sa velikom nišom. Prvi radovi odnosili su se na preradu i dogradnju vatikanske palate. ali su radovi prekinuti kada je Bramante umro 1414. tako da je svaki četvrti razmak bio zazidan. Svaki dorski stub ima odgovarajući pilastar na telu hrama. kao i brojnim hodočasnicima koji su se slivali u Rim. Očigledno je. Tempjeto je postao čuven kao Panteon ili Konstantinov slavoluk. u kojoj je.

na primer. od konstrukcija do ukrasnih detalja. i sa Đulijanom da Sangalom koji se 1516.da stvara ekskluzivna dela za posebne poručioce. Sanmikele. Kada se radi o Rimskoj arhitekturi jedna od takvih ličnosti bio je Bramante. koji je prevashodno bio slikar po snazi svog temperamenta. Činjenica da nijedan njegov projekat nije do kraja izveden prema njegovoj izvornoj ideji. čist izraz forme i jedinstvenost arhitektonskog oblikovanja. ali uvek sa istim ciljem .. -Rim. 1483. što je u velikoj meri bilo 18 .. Ovakva raspodela energije. Sansovino.Prepoznaju se harmonične razmere. sve do svoje smrti 1514. ne manje složena od samostalnog rada.. ) U nizu arhitekata koji su dali doprinos razvoju graditeljskih ideja izdvajaju se samosvojne ličnosti koje su se donekle formirale mimo glavnih pravaca. Ove elemente Bramante je dosta smelo ukomponovao u velike dimenzije svojih građevina i obogatio ih je novim konstruktivno-tehrničkim idejama. Bramante je tako doveo renesansnu arhitekturu do stepena potpunog osvajanja antike. godine. kojima je bila postignuta iluzija jednog organizma sa kracima. u zidovima su se nalazile niše sa slepim lucima. zbog svog ugleda. karakteristična je za autoritet koordinatora koji je potpuno svestan svoje uloge. Zatim je u Rimu došao u dodir sa izvornom antičkom rimskom arhitekturom. da Sangalo mlađi. Bramante je uočio vrednosti ranohrišćanske i romanske arhitekture kroz koje se provlačila post-antička tradicija. Svi elementi su bili projektovani i njihovo izvođenje nadzirano od strane Rafaela. kao da se radi o krstoobraznom prostoru.) koji su stvarali u svim gradovima Italije i širili svoje znanje po Evropi. Rafaelo Santi je sa svega trideset godina postao odgovoran za najveće gradlište na svetu. Tu je Rafaelo na izuzetno malom prostoru uspeo da isprojektuje sve porebne elemente normalnog arhitektonskog programa za kapelu. nimalo ne umanjuje Bramanteov značaj i veličinu. pod rukovodstvom Rafaela. kao što se to očigledno vidi na Tempjetu ili Lođi u Vatikanskom dvorištu. 1520. Ekipa umetnika. Generacije koje su ga sledile obuhvataju plejadu najpoznatijih i najinventivnijih arhitekata renesanse (Rafaelo. Peruci. Rafaelo je bio umetnik takvog nivoa da je svoj talenat izražavao kao organizator kolektivnog rada. kretala se linijom Bramanteovih dotadašnjih istraživanja. Mikelanđelovog pristupa koji je sve radio potpuno sam. Glavna osobina zbog koje je postao čuven i kao graditelj bila je njegova sposobnost sintetizovanja prostora i arhitektonskih elemenata. Kupola je bila Bramanteovskog tipa i pokrivala je celokupan prostor. To je bilo potpuno suprotno od. godine. godine vratio u Firencu). Pored niza slikarskih porudžblna on je. To se možda može najbolje uočiti na unutrašnjem rešenju kapele Kiđi u okviru crkve Santa Maria del Popolo. skretala i ispitivala druge pravce. U Urbinu i u Milanu. Nakon njegove smrti najvrednije ime koje se u Rimu spominjalo bio je Rafaelo Santi. A. Veoma pročišćenom i nadahnutom selekcijom prihvatio je pojedine elemente i principe proporcionisanja. Takav način rada omogućava da se forma usavršava do neslućenih razmera. ali za razliku od svojih prethodnika izgleda da on svojom rukom ništa nije radio. do širenja i prilagođavanja antike u svim oblastima. Na tri strane. RAFAELO SANTI (Urbino. bio dobio funkciju upravnika radova na crkvi Sv. B. koji je umro 1515. uz koje je primenjivao lombardijske dekorativne detalje. Petra (Prvo zajedno sa Fra Đokondom.

Kako su ti ukrasi bili pronađeni u temeljima drugih kuća. Projekat rustifikacije prizemlja naglašavao je horizontalnost. sa akcentom na a. Postao je ''praefectus marmorium et lapidum''. Ovim zahtevom Rafaelo je. Sa Antoniom di Sangalom on je projektovao vilu Madama. Ravnoteža i harmonija su još uvek cilj ali sada su kombinovane sa svečanim izgledom i veličinom. lišena preterane ljubavi za rimskom arhitekturom i sa puno više racionalnosti. godine i tada je započeo sa formiranjem mape antičkog Rima. trasirani su putevi kojima će se kretati naučnici širokog znanja i dubljeg poštovanja za antiku. Izvanredna dekoracija vile Madama proistekla je neposredno iz proučavanja nekadašnje Neronove kuće (Domus Aurea). odnosno težinu kompozicije. godine. a papi je uputio memorandum sa zahtevom da se tačno premere ostaci antičkih građevina (plan. Ova prva palata je po svom obliku i primenjenim detaljima naslednik palate Kaprini (Caprini). upotrebljen je termin za ovakve slikane ukrase. Komesar za starine postao je 1517. elevacija i predlog za restauraciju onih građevina koje se nesumnjivo mogu obnoviti). nepoznatom u XV veku. Upravo za vreme projektovanja vile Madama papa je naimenovao Rafaela nadzornikom rimskih starina. odnosno nadgledao je antičke nalaze sa natpisima koji su se u administraciji apostolske stolice smatrali najvrednijim svedočanstvima antičke kulture. ukazao na put kojim će se dalje razvijati arheologija u akademskom smislu. Sretno izabrani ritam a-b-a sada je kontrahovan na uži a-b. klasicisti tamo gde su Bramante i Rafael bili klasičari. koju je Bramante projektovao pre svoje smrti 1512. a bavio se i problemima urbanizma. moglo bi se reći. ravnim arhitravima koji su postavljeni iznad prozora. preseci. Pored toga Rafaelo je bio i načelnik za puteve. POJAVA I TUMAČENjE MANIRIZMA U XVI VEKU 19 . i na b. iako su radovi veoma sporo odmicali zbog nezainteresovanosti pape Lava X. Ova nova praksa je prekinula sa vezama i porudžbinama za široke krugove i težila je da zauzme povlaštenu poziciju u graditeljstvu. U međuvremenu Rafaelo je bio dobio i druga zaduženja. Jedan od takvih pokušaja je bio i projekat za vilu Madama koja je u osnovi imala kružno dvorište sa brojnim nišama što je bio očigledan napor da se poredi sa veličinom rimskih kupatila. Takav odnos prema radu je Rafaelo imao i kao upravnik radova na crkvi Svetog Petra. Tokom razvoja renesanse od rane ka zreloj. od delikatnosti do monumentalnosti. od fino obrađenih površina do dubokog reljefa na zidovima zgrada pojavila se želja da se intenzivnije proučavanje ostataka carskog Rima proširi na vizuelizaciju i moguću obnovu rimskih ruševina u celini. dupliranjem stubova. Istovremeno je Rafaelo sa prijateljima prevodio Vitruvija. pri čemu je Bramanteovski repertoar oblika i odnosa uveo toskansku vilu sa vrtom. Ovde je uočljiva razlika u odnosima. iako su upravo zbog toga bili slabijeg samopouzdanja. tako to tumači izvrsni poznavalac Pevsner. Polazeći od ovih pokušaja. Njemu se pripisuje i projektovanje palata Vidoni Kafareli(Vidoni-Caffareli) u Rimu i Pandolfini u Firenci.različito od prakse i tradicije XV veka. Toskanski dorski red zamenio je pilastre koje je Alberti bio primenio na palati Ručelaj. nalik na pećine (grotte).

ali i veliku kulturu posmatrača. a čas disciplinovan do samouništenja. To samopouzdanje se tokom renesanse izgubilo i umetnici su počeli sve više da se obrazuju. elegantan. godine nastala su dela koja se ne mogu uvrstiti ni u kategoriju renesanse ni naredne stilske epohe. Palatu Farneze je projektovao je Antonio di Sangalo mlađi (1486. Manierizam nije mogao uticati na široke slojeve. barok. između zrele renesanse i umetnosti kasnog XVI veka.Upravo zbog ovakvog poimanja antike i novih društvenih okolnosti. paralelno sa nekim drugim elementima koji su najavljivali naredni stilski pravac. Razvoj bi se. koje se smatraju najizrazitijim primerima dva pristupa stvaralaštvu u arhitekturi toga doba. radi lakšeg razumevanja. Ovaj naziv. koja se prvi put pojavila u ovoj ranoj fazi manierizma. onda bi mogli utvrditi da je srednjovekovni majstor imitirao svog učitelja kao stvar nužnosti. pomaže da se napravi razlika i to značajna. Imitacija je postala nužnost u novom smislu. kao veoma monumentalnu građevinu postavljenu kao jedan samostalan ulični blok. tako da se ovaj konkretni oblik u arhitekturi XVI veka sve češće naziva manierizam. u umetnosti između 1520. oblici nisu bili najpažljivije primenjivani. U visokoj renesansi. čas je bio emotivan do izvitoperenosti (kao El Greko u slikarstvu). tvrd i veoma samosvestan. pravile paralele. ali da nikada nije sumnjao da može da ga nadmaši. Takva dela počela su da nastaju počev od treće decenije XVI veka. proširena je literatura iz oblasti istorije i teorije umetnosti. Zato je pre tridesetak godina uveden novi naziv manirizam. u novom tumačenju. To je bila pojava koja se vezuje za određeni sloj društva. naivnoj rekonstrukciji mogućih oblika. oni su sada smatrali da treba stvarati iz duha ka umetnosti. iako ni tada antički. Manirizam. ime koje nije posebno smišljano. Visoka renesansa je puna. ali koje je u određnom smislu već bilo u upotrebi da obeleži pojedine škole u slikarstvu XVI i XVII veka. U prizemlju su bili raspoređeni prozori sa ravnim 20 . moglo bi se uočiti da su ravnoteža i harmonija bile glavne karakteristike visoke renesanse. i 1620. Ovu razliku između visoke renesanse i manierizma možda je najlakše analizirati na dva rimska primera. Ukoliko bi se. kao što je već rečeno. manierizam je mršav za razliku od stabilne ozbiljnosti Rafaela ili džinovske snage Mikelanđela. antički duh je bio znatno iskrenije oživljen u ozbiljnim delima Bramantea i Rafaela. manierizam je vitak. skoro kvadratne osnove.-1546. zahtevao visoko obrazovanje i zbog toga bio više vezan za dvorove. Manierizam bi se mogao objasniti kao shvatanje koje se formira u krugu umetnika koji tragaju za novim formama. Uglovi su joj bili naglašeni rustikom. mogao pojednostavljeno pratiti počev od rane renesanse kada je antika ponovo "otkrivena" i kada se uživalo u mešavini kopiranih detalja i jednoj bezazlenoj.). Nakon njihove smrti imitacija antike je počela da guši inicijativu i kreativnost. jer je. u stvari. zato što lepota oblika zahteva veliko obrazovanje umetnika. Ako bi napravili poređenje sa srednjovekovnim majstorima. pa pošto su rezultati renesansnih istraživanla već bili postali opipljivi u realizovanim delima. pa su zato osnovane prve akademije. To ukazuje na činjenicu da je klasicizam bio estetska kategorija. kako bi se podcrtala razlika u primeni termina. dok je manierizam negovao neuravnoteženost i neusaglašenost. ali površine zidova skoro da nemaju rustiku. kao pojava. palati Farneze i palati Masimi ale kolone (Massimi alle Colonne). baroka. prati svaku stilsku epohu i pod manirizmom se smatra beskrvno i često neinventivno ponavljanje oblika. rimski.

To je suprotno stabilnim prizemljima običnih renesansnih palata. kao pogled na arhitekturu proširio na severnu Italiju. sa ravnim okvirom.) iz Sijene. među kojima se ističu palazzo del Te. Drugi sprat. potenciran isturenim apsidama na kracima krsta. Među prvim renesansnim graditeljima u Veneciji bio je Pietro Lombardo (1435. Nekoliko građevina. Jedan od najpoznatijih graditelja čija su dela primeri manierističkog pristupa arhitekturi je Rafaelov učenik. za spoznavanje njenih vrednosti potrebno više intelektualnog napora u sagledavanju svih elemenata koji učestvuju u obliku građevine. On je podario Duždevoj palati renesansnu kompoziciju pojedinih delova. Đulio Romano (Giulio Romano. jednostavno dekorisani i nisu sasvim jasno diferencirani kako bi to u renesansi trebalo da bude. što predstavlja obnovu omiljenog antičkog motiva. što predstavlja izrazito centralizovan plan. Vizantijom i islamskim državama. rađena za Agnostija Kiđija. kao što su ključni kameni prozorskih ravnih lukova.). dok su prozori drugog i trećeg sprata mali. Perucijev projekat je i vila Farnezina. 1481. Venac stvara veoma duboku senku kojom se potencira horizontalnost gornjih spratova. gornje prozore i snažan venac dodao je kasnije Mikelanđelo. RENESANSNA ARHITEKTURA SEVERNE ITALIJE Severoistočni deo Italije uvek se donekle razlikovao od ostalog dela Apeninskog poluostrva u svom umetničkom izrazu.nadprozornicima. Razlog za to su bile veoma snažne trgovačke i političke veze sa istokom. Simetrija i prostorni odnosi veoma su izraženi. Romano je bio jedna od spona preko koje se manierizam. –1546. kao što nisu prihvaćena ni dostignuća Btamantea i Rafaela. iako je ona imala unutrašnje dvorište (kortile) i neke delove iz srednjeg 21 . bankara iz Sijene. Kortile je bio obrađen u skladu sa renesansnom tradicijom Bramanetea. Maria dela Konsolacione (Santa Maria delia Consolazione) u Todiju. 1499. vlastita kuća i crkve predstavljaju izrazite primere manierističkog tretiranja fasada. To je opet bilo u skladu sa rimskim nizanjem istovetnih elemenata. postavljeni bez jasne građevinske logike. sa toskanskim dorskim stuboviima i tačno izvedenim frizom od metopa i triglifa (umesto laganih korintskih i dorskih stubova XV veka). Crkvu je projektovao Kola da Kapralola (Cola da J Caprarola) sa osnovom u obliku slobodnog grčkog krsta.). Romano. Prvi sprat ka dvorištu nema galeriju. na kojima su pojedini detalji. edikulama (aedicule).– 1536. Sam ulaz se nalazi na krivini i umesto vrata ima jedan oblik lođe sa udvojenim toskanskim stubovima i snažnim vencem iznad. kada su ga Francuzi osvojili.–1515. Prozori prvog sprata su veoma jednostavni. Na ovoj građevini zanemarena je većina kanona antike. školovan u Rimu. Drugi poznati objekat u kojem je Peruci učestvovao je crkva Sta. Kao glavni graditelj vojvode od Mantove. bio je jedan od mnogih umetnika koji su se iz Rima raspršili na sever Italije. član umetničkog kruga formiranog oko Bramantea i Rafaela. već prozore sa parapetom unutar slepih arkada i prislonjenih stubova jonskog reda. Prvo je zanemaren pravilan oblik osnove i cela građevina je lagano zaobljena na uglu. Palazo Masimi je projektovao Baldazare Peruci (Baldassare Peruzzi. Iako po svojim estetskim vrednostima palata Masimi nimalo ne zaostaje za palatom Farneze. Posebnu karakteristiku predstavljaju pilastri koji se spolja i unutra protežu skroz između kupole. a na spratu sa alternativno postavljenim i trougaono ili lučno segmentno postavljenim završecima.

na spratu se nalazio jonski red stubova. Jakopo Tati-il Sansovino (Jacopo Tatti. Nakon pada Rima 1527. Arhitekta Martino Lombardi projektovao je Scoula di San Marco (1485.veka. sa arkadama dorskog reda u prizemlju. obrađivao samo pročelje jedne crkve koja je bila gotska po svojim masama i drugim fasadama. Od crkvenih građevina izrazito renesansne elemente ima crkva sta. Kako je građevina bila građena u dugom vremenskom periodu. Sansovino je u Veneciji realizovao još i palatu Korner (Corner). na rubu krova je bila balustrada sa nizom kipova.) i crkva Sv. na trgu svetog Marka i u njegovoj neposrednoj blizini.) arhitekte Sante Lombarda. sa simetričnim izgledima. Njegov projekat je stepenište giganata. godine. Sa elementima istočnjačkog uticaja bile su izgrađene Scuola di San Roco (škola svetog Roka. Biblioteka je imala visoko estetizovano rešenje pročelja. u koju se i vratio iz Rima. uz sam zvonik.). Specifično pročelje sa tri timpanona iza koga se sagledava dosta razvijena kupola. Maria dei Mirakoli. Đorđa Grčkog (San Giorgio dei Greci 1538. Zakarija (San Zaccaria 1485. godine nekoliko arhitekata se odselilo u područje Veneta.-1522. Glavni utisak koji su fasade na njegovim građevinama trebalo da ostave na posmarače bio je igra svetlosti i senke (chiarooscuro). Ranoj renesansi u Veneciji pripadaju i palata Korner-Spineli (Comer-Spinelli) rađena oko 1480. sa pročeljem koje ima veoma velike otvore između stubova koji su. 22 .) i Mikele Sanmikele (Michele l -Sanmichele. dobar vajar koji je učio kod Mikelanđela.-1570. Sanmikele je u Dalmaciji radio tvrđavu sv. korintskim redom.1550. koja je imala masivno prizemlje. Kada je došao iz Rima u Veneciju dobio je nekoliko velikih poslova u samom centru Venecije. spratove razdvojene jako naglašenim vencima. 1484.). U Veneciji je projektovao palatu porodice Grimani. prerađene na sopstveni način koristiće u svojim delima nešto kasnije Paladio. Nikole na Ulazu u šibenski zaliv i vrata za kopno (Porta terraferma) u Zadru. jednobrodna građevina. Druga karakteristična palata je Vendramin (1481.) koji je. kao i drugi pre njega. Na trgu je projektovao Biblioteku svetog Marka i lođu del Kampanile. ima crkva Sv. Po snazi svog talenta izdvajaju se dva graditelja. sa trospratnom shemom. Kovnica novca smeštena na samom kanalu.1559. dosta svetlih otvora i sa naglašenim uglovima. po svojoj obradi.. Svaki od ovih graditelja je uneo po neku novinu u arhitekturu severne Italije. Pompei i Kanosa (Canossa).. predstavljali manieristički izraz. Tako je na specifičan način shvatao nova strujanja u arhitekturi i Đovani Amadeo (Giovalmi Amadeo.-1515. To je čuvena crkva kartuzijanskog manastira u Paviji (]ertoza).) koja ima veoma neobičnu fasadu. sa nizovima prozora. obložena mermerom i sa malom kupolom. pa su tamo preneli i stilske odlike koje. Sansovino je bio poreklom iz Firence. Arhitekta Mikele Sanmikele bio je iz Verone. koji je tako dalje razvio Bramanteovu ideju slikane apside u crkvi San Satiro u Milanu. nakon učenja kod Bramantea i Singala mlađeg.1495. U prizemlju objekta postavljeni su pravi korintski pilastri između kojih su na zidu bile virtuozno islikane perspektivne scene. što je postizao rustikom zidova i širokim i brojnim otvorima. To je rad Tulia Lombarda. 1486. Sve ove elemente. pri čemu se polako formirao regionalizam koji će ovo područje karakterisati u kasnijim epohama. 1447. jako naglašenim krovnim vencem i isturenim balkonima. su krasile rimsku arhitekturu. koji su ustvari vrata ispred kojih se nalaze balkoni ukrašeni balustradama. Njegovi radovi su velike palate u Veroni za porodicu Bevilakva (Bevilaqua).). 1520.

ukrašeni prozori.-1554. različito se stilski opredeljujući. Praktičan doprinos koji je Serlio dao bila je specifična kompoziciona celina otvora. Kada je stvarao u Firenci u njegovom radu 23 . sa kontraforama i pinaklima ali su fasadi date renesansne karakteristike.1574. Galeaco Alesi (Galeazzo Alessi) i Roko Lurago (Rocco Lurago) koji je projektovao palatu gradske uprave (Palazzo Municipale). stvaralački krug renesansnih umetnika se na izvesan način zatvara. pittori e scultori italiani da Cimabueiinsino a' tempi nostri" izdatu u Firenci 1550. Ovo delo je najznačajniji izvor za proučavanje italijanske umetnosti u doba renesanse. oko 1480. Ovaj tip otvora u arhitekturi nosi naziv "serliana" i sastoji se od centralnog otvora polukružno završenog. gotskog i renesansnog. To je bio Sebastian Serlio (1475.). arkadne galerije i statue u masama. Na ovoj fasadi se možda nalazi prva upotreba balustera koji su upotrebljeni kao alternativni nosač jedne kontinualne arkade ispod samog glavnog venca. godine. 1433. 1511. Autor koji je prvi uočio poseban likovni izraz u umetnosti heterogene renesanse tridesetih godina XVI veka bio je Đorđo Vazari (Giorgio Vasari. Mikelanđelo je svoj graditeljski opus rasuo po Italiji. U Bolonji je neko vreme stvarao jedan drugi autor zaslužan za prenos italijanskih ideja u Francusku.-1515. velikim vestibilom i kortileom sa dostojanstvenom. godine. Do tada su parapeti bili minijaturni. koji je napisao zbirku biografija "Le vite de' piu eccellenti architteti. termin se prvo koristio u negativnom smislu kao pojam imitiranja. Druga građevina koju je Amadeo projektovao je kapela Koleoni (Colleoni) u Bergamu. Ovaj motiv se očigledno veoma brzo proširio do Rima. a na spratu su udvojeni prozori segmentno završeni na venecijanski način. Tek u novijoj nauci razvio se savremeni pojam manierizam o kojem je prethodno bilo reči. Fra Đokondo je bio jedan od onih italijanskih autora koji je renesansne ideje širio i u Francuskoj u kojoj je boravio 1507.). ali i najneobičnijih kombinacija arhitekture i skulpture dva stila.-1512. Serlio je bio jedan od velikih teoretičara arhitekture čija pisana dela su znatno više uticala na druge graditelje nego relativno mali broj njegovih ostvarenja. mirnom fasadom čija je velika dužina bila neupadljiva zahvaljući veštoj organizaciji stilskih redova. Među najlepše renesansne građevine u severnoj Italiji ubraja se Lođa del Konsiljo (Loggia del Consiglio) u Veroni. dok je ceo zid fasade obojen i oslikan arabeskama. Njegovo glavno delo bili su objekti poznati kao zgrade firentinske administracije (Palazzo Ufici) u kojoj je danas smeštena jedna od najbogatijih i najvrednijih galerija slika. godine. a ujedno i stagnacije renesansne umetnosti. što je opet bila vizantijska tradicija. a sa strane su dva uža otvora arhitravno završena. koja ima veoma koncentrisanu i grupisanu dekoraciju na pročelju. gde je prvi put primenjen u horu Sikstinske kapele. koju je izveo fra Đovani Đokondo (Giovanni Giocondo. što sve zajedno tvori jednu od najrazvijenijih. Sam Vazari je u svom praktičnom radu bio izraziti manierista. sa velikim aksijalnim pravcima. stubovi u nizu ili kamene ploče (kančeli) obrađene u plitkom reljefu. U Đenovi su se svojim stvaralaštvom u renesansnom periodu izdvojila dva graditelja. đak Perucija. Poreklo izraza manirizam nalazi se upravo u Vazarijevoj opredeljenosti da ukaže na poseban način rada Mikelanđela (maniera di Michelangelo). razni ornamenti i medaljom. Spominjući Mikelanđela.okvir je gotski. Na fasadi Lođe nalaze se veoma suptilno obrađene arkade nastale pod uticajem Bruneleskije. Polazeći od tog naziva. koju je usvojio i kasnije razradio Paladio.).

-1534. što samo po sebi ostavlja neprijatan utisak. Na nivou biblioteke ova zidna platna imaju slepe prozore i niše iznad njih.pretezao je renesansni duh. dali drugi zadatak. logične 24 . Pošto se nekoliko godina bavio obradom kamena za pročelje crkve. Zidna platna su obojena mrtvački belo. a bio nesrećan kao čovek. Razmišljajući prevashodno kao vajar. To je snažna. počeo intenzivno da se bavi obnovom crkve sv. Prva Mikelanđelova arhitektura koja nije bila samo nosač ili pozađe skulpture. Odmah su mu. bila je biblioteka manastira San Lorenco.godine. u Mikelanđelu se javila želja da dovrši zadužbinu porodice Mediči. Petra i pritom izgubio interes za grobnicu. II 1564) Za Mikelanđela se obično kaže da je stvarao kao bog. počeo da radi na grobnici pape Julija II. međutim. Kada je ponovo. Njegovo prvo arhitektonsko delo bila je kapela Mediči ili Nova sakristija crkve Sn. izolovan od drugih ljudi celog sveta. III 1475 -Rim. Firenci (1521. Mikelanđelo je stvarao arhitekturu koja poseduje plastlčnost skulpture. silovita. Mikelanđelo je time naglasio kontrast sa dugačkim i znatno nižim prostorom same biblioteke. Ustvari. godine. skoro morbidna. prkosan i ciničan. Michelagniolo di Lodovico di Buonarroto Simoni – MIKELANĐELO (Kapreze. odnosno izradu Nove sakristije. Od svih delova građevine najupečatljiviji je predprostor. dekorativni detalji. predprostor 1526. Čuvena skulptura Mojsija trebalo je da bude samo deo kompozicije na grobu. 06. uređenje mauzoleja. teškoće oko transporta kamena navele su porodicu Mediči da odustane od posla. Biblioteka se realizovala veoma dugo. celokupna arhitektura ove kapele može se posmatrati kao pozađe za skulpturu koja je ukrasila grobove dva člana porodice Mediči. stubovi.). koji nijedno delo nije uspeo da završi za života pošto su ga zbog bujnog temperamenta drugi ljudi u tome sprečavali. Zidovi predstavljaju ritmički podeljena platna sa udvojenim stubovima. To je visok i uzak prostor. To je kvadratna osnova sa kupolom. Lorenco u . 18. crkvu san Lorenco u Firenci. Koloristička shema kojom se Mikelanđelo pritom poslužio je veoma hladna. Gde god je mogao Mlkelanđelo je okrenuo ustaljene. prozori. međutim. a kada je radio u Rimu više se izražavao kao manierista. istovremeno kontrolisana i nedefinisana mešavina pokreta i mirnoće. ali sa potpuno drugačije obrađenim detaljima. Mikelanđelo se osetio veoma povređenim. Kada je papa. Njegovo opredeljenje za arhitekturu bilo je rezultat njegovog negodovanja i protesta protiv naručioca vajarskih dela. a model stepeništa tek 1557 . koje je trebalo da ima dva superponirana stilska reda i obilje skulptura. Prostor je Mikelanđelo formirao skoro istovetno kao i Bruneleski za Staru sakristiju. Sledećih pet godina morao je da oslikava plafon Sikstinske kapele. sama biblioteka 1524. a nasuprot tome tamno sivo su obojeni svi elementi strukture. Kao vajar pravio je monumentalni grob pape Julija u Rimu. kao rezultat njegovih razmišljanja o odnosu arhitekture i skuplture. Arhitektura je potpuno podređena slulpturi samo kao neutralna podloga za isticanje skulpturalnih elemenata od belog kamena – groba Đulijana Medičija sa personifikacijom dana i noći i groba Lorenca Medičija sa personifikacijom večeri i zore. Pilastri i svi drugi elementl bili su izrađeni od tamnog istarskog kamena.

prvo da iz dubine izađe. da bi se smirila duša okrenuta božanskoj ljubavi. Nakon ovih projekta. Time je crkva izgubila zamišljeni izrazito centralni plan. a sama biblioteka do koje se dolazi stepeništem je dugačka i uska kao hodnik. Postavio je i prozore neobičnog oblika. Sve sile su paralisane. koja su isturena. među njima i portik koji je znatno kasnije prerađen u jedan izduženi brod. edikule raznih dimenzija. To je bilo odstupanje od antičkih i Bramanteovskih ideja simetrije. kao što je to sam iskazao kroz stihove: "Ne treba više slikati. a 1539. Konačno. Mikelanđelo je 1546. Mlkelanđelo je uspeo da izmeni uravnotežene proporcije renesansnih prostorija. a planovi Rafaela i Sangala nisu bili realizovani. Porta Pije. Ovo usmereno kretanje kroz prostor u okviru jasnih prostornih ograničenja moglo bi se smatrati glavnim kvalitetom manierizma.odnose naopako. ono što treba da bude spolja ovde je unutra. Umesto parapeta iznad ulaza u biblioteku nalazi se samostalna razdelna linija. opterećenje kao da nema težinu. ali impresivno izgleda. koja širi ruke sa krsta da bi nas obuhvatila. manierističkog oblika. ozbiljne motive i postavio je ogromne korintske pilastre. koji su u manjoj razmeri ponavljali centralni motiv. zadržao je krake grčkog krsta. godine konsultovan je oko postavljanja antičke statue Marka Aurelija na trg Kampidolja. ono što treba da nosi. Predprostor je visok i uzak kao neka jama. Kao glavni noseći elementi stubovi bi trebalo da budu istureni i da nose arhitravni venac. što je sve u disharmoniji. u sredini. Mikelanđelov rad na crkvi svetog Petra predstavlja vrhunac njegovog stvaralaštva. Stepenice su najoriginalnije rešene i liče na teško razlivanje vulkanske mase. Ispred ulaza bio je projektovan portik s 10 stubova u jednom redu i još 4 ispred njih. ne nosi. godine. na fasadama je isključio uravnotežene. nigde u ovom prostoru nema tenzije i uzajamne borbe delova. bili su podignuti samo veliki Bramanteovi stubovi. Oba prostora. Isto tako. pravilnog preseka. ali je ukinuo podcentre. Mikelanđelo se zato vratio ideji centralnog plana. skoncentrisano na malom prostoru. stubovi uvučeni. niše. Papa Pavle III imenovao ga je nadzornikom Vatikanskih građevina 1535. a zatim da se kreće napred. Iako su elementi iz biblioteke Lorencijane veoma dugo smatrani kao preteča baroka. a kupola nije sagledljiva i dominirajuća. Mnogi elementi koje je Mikelanđelo bio zamislio nisu izvedeni. karakteristične za barok. međutim. kao i za plan zgrada oko trga. Ovde su. čak i protiv volje vuku posetioca. dok je Mikelanđelo znatno podigao tambur i dao jednu težu varijantu kupole. kako je to Mikelanđelo izričito želeo. na kojoj je Mikelanđelo primenio i razradio sav svoj teško objašnjiv spektar arhitektoskih motiva. koji nose masivnu atiku. Mikelanđelo je radio samo utvrđenja oko Firence. Kada je preuzeo gradilište crkve. godine dobio nove arhitektonske poslove. ne treba vajati. Tek kada je umro Sangalo. kruna objekta po Bramanteu je trebalo da bude kupola polukružnog. Mikelanđelo je skratio krake i kondenzovao svu prostornu snagu kompoziciji centralne kupole. prosto stiskaju stubove. Ono što biblioteka predstavlja u arhitektonskom smislu jeste najizvorniji manierizam. bez skretanja. Za tako veliku kupolu i nosači su trebali da budu takvih dimenzija. 25 . prirodni zakoni ne važe – to je krajnje izveštačen sistem oblikovan snažnom disciplinom volje kakvu je samo Mlkelanđelo mogao da ima. Pred kraj života Mikelanđelo je veoma aktivno radio i kroz taj rad unekoliko smirio i ublažio svoj violentni duh. tako da zidna platna." Poslednje delo bila je prerada antičke kapije.

) Uvod: Obično se o velikim i poznatim ličnostima piše povodom neke godišnjice iz njihovog života. Ugledni diplomata Đanđorđo Trisino (Giangiorgio Trissino). njegove građevine su rezultat poznavanje teorije i opservacije prirode. Pouke koje možemo dobiti iz njegovih tekstova i dela su pre svega istraživački proces koji omogućava revoluciju u stvaralaštvu i obogaćivanje arhitonskih ideja tokom celog života jednog autora. izvođača i teoretičara u jednoj osobi. jasnoće i ravnoteže duha dobro došlo. on je odlučio. projekat ili građevinu treba da im obezbedi kvalilet u koji ne treba sumnjati. Svoj dugi radni vek započeo je kao trinaestogodišnjak u kamenorezačkoj radnji Bartolomea Kavaca (Bartolomeo Cavazza) s kojim je otac potpisao ugovor. da mu 26 . sa dalekosežnim posledicama za celu evropsku arhitekturu. na 6 godina šegrtovanja. Ukoliko bi se neki razlog ipak tražio onda je to svakako savremeni trenutak arhitektonske misli koja se nalazi u određenom previranju i kojoj bi nešto od Paladijeve jednostavnosti. svaki od njih nalazi u paladijevom opusu oslonac ili polazište. i 1537. I ne samo veštinu već i sposobnost za mnogo složenije zadatke.ANDREA DI PIETRO MONARO – PALADIO (1508. Ukoliko se bolje upoznamo sa samim Paladijem onda se nameće zaključak da je njegova ličnost inkarnacija stvaraoca. Rodio se kao Andrea di Pietro. savremenik o tome piše: '' Kada je Trisino matematiku. Ali između 1536. 8. Sa 16 godina. godine u Padovi. izvođači i teoretičari. novembra 1508. aprila 1524. veliki pisac i ljubitelj arhitekture projektovao je vilu Krikoliju (Cricoli) sa namerom da u nju smesti naučnu akademiju. u njegovo ime.-1580. Život i teoretski rad Iz današnje perspektive život Paladija liči pomalo na bajku o Pepeljuzi. Ništa nije nagoveštavalo da se radi o budućem velikom umetniku. Ovaj ga je opet preporučio velikoj kamenorezačkoj radionici u Pedemuro (vlasnika Givanni di Giacomo di Porlezza). pokazujući aktuelnost i savremenost problema kojima se on bavio. Svaki njegov projekat je delom rezultat prethodnog. ali je taj cilj za arhitekte renesanse bio sasvim jasno naznačen i ostvarljiv zbog uslova u kojima su stvarali. Njegovo teoretsko znanje počiva na solidnoj bazi praktičara i obrnuto. verovatno najčuveniji arhitekta zapadnog sveta. nije potrebin poseban povod. Đuzepe Gualdo (Giuseppe Gualdo). u porodici mlinara. Pored toga često se smatra da pominjanje Paladijevog imena kao inspiracija uz neku ideju. uspostavljajući neraskidivu vezu. Kada je u pitanju Paladio. Ovim smo se približili Paladiju. Svesno ili nesvesno to je cilj svakog stvaraoca u oblasti arhitekture i danas. u cilju kultivisanja njegovog uma. godine bio je upisan u gildu zidara i kamenorezaca. zametak budućeg i istovremeno jedinstven. bežanja i raskidanja ugovora otac ga je zatim odveo kod kuma Vićenca de Grandija (Vicenzo de Grandi) skulptora u Vićenci. Na njega se pozivaju stvaraoci. Radionica Pedemuro izvodila je radove u kamenu. a među majstorima Trisini je uočio veštinu Andrea di Pietre. Nakon mladalačkog otpora. godine život mu se iz temelja promenio. drugim rečima međusobno se prožimaju i stimulišu kroz kontinualno istraživanje. i sledećih deset godina klesao je skulpture kao ''lepicida'' (kamenorezac). ili stvaralaštva.

Fulvia. Stationi. astronomije. Upoznavši Paladija sa Vitruvijevim delom Trisino je otišao i dalje. Thiene) i Paladija koji se od 25. Paladio je sve crkve i sveta mesta vrednovao prema umetničkim kriterijumima i tako stvorio embrion 27 . a ime mu je bilo Paladio. U petoj knjizi bio je dat opis dvorišta jedne palate po imenu Akracio (Acrazio) u kojoj se krila opasnost za pobedničku vojsku. on ih je premerio. Ova njegova knjiga zamenila je do tada aktuelni srednjovekovni vodič ''Mirabilia Urbis Romae'' kojim su se služili tadašnji turisti i hodočasnici u Rimu. che sono in la citta di Roma''. poveo je u Rim pesnika i slikara Đanbatistu Magancu (Giambattista Maganza). Bogata građa savremenih poznavalaca Bionda. U želji da onima koji dolaze u Rim pruži stvarnu sliku starina. Apiana Aleksandrinusa ili Valerija Maksimusa i Eutoripusa. Studiranje klasične arhitekture. Dogodilo se to na sledeći način: Đanđorđo Trisino je 1547. Marijana i Fana bila je u njegovom radu upoređenje sa tekstovima Dionisijam Halikarnašanina. tipično renesansni humanista sistematično je stvarao od Andrea di Pietra ličnost koja se s pravom može nazvati ''uomo universale''. Rezervisan po prirodi i ne želeći da troši reči tamo gde činjenice. ali sistematizovanih po grupama. Ep je bio suma Trisinovog istraživanja latinskih i grčkih pisaca istorije. Tit Livija. Do sredine XVIII veka Paladijeva knjiga doživela je 30 izdanja i potpuno promenila sliku o Rimu. Prva se zvala ''Le antichita di Roma'' i sadržavala je kratak opis starih ruševina i njihovu istoriju. mitologije i teologije. ''Accademia Trissiniana'' u seoskoj tišini negovala je stroge moralne norme i telesnu čistotu. male po formatu. godine obiavio veliki herojski ep "L italia liberata dai Gotti''. nacrtao i prikupio sve relevantne podatke. a zatim je prema njemu nazvan čovek od kojeg se to isto očekivalo. Put u Rim veoma je važan za razumevanje Paladijevih građevina. potpuno u skladu sa onim što se od njega očekivalo. u potpunosti zasnova na starim antičkim uzorima. Pored svih mladih plemića iz Vićence koji su oko četrdesetih godina pohađali akademiju u njoj se nalazio i ne više tako mlad niti plemenitog porekla Andrea di Pietro. vojne. Plinija. pesnika Marka Tijene (M. geografiju. Druga knjiga ''Descritione de le Chiese. alhemije. sada je moglo da se proveri i dopuni na licu mesta. odnosno crteži govore sami za sebe. Plutarha. Klasično ime koje asocira na Atinu Palas tako je bilo dato prvo anđelu koji je dobro upućen u arhitekturu. pomorske i civilne arhitekture.objasni Vitruvija i da ga tri puta vodi u Rim''. matematike. i iznad svega muziku. godine tako zvanično i spominje u dokumentima. medicine. februara 1540. Obe su objavljenje u Rimu 1554. Pored akademskog obrazovanja koje mu je pružio. Indulgenze & Reliquie de Corpi Sanoti. Tema je bila isterivanje plemena Gota iz Italije od strane velikog Justinijanovog vojskovođe Velizara. godine. Prema enciklopedijskoj tradiciji predmeti su obuhvatali filosofiju. Kada je oblikovanje bilo pri kraju "uomo universale'' je dobio i novo ime. Trisino je zaslužan i za njegovo upućivanje u tajne iz oblasti starih vojnih nauka. Paladio je svoj doprinos arhitekturi započeo sa dve knjige. Godine 1545. takođe je promenila oblik dotadašnjih srednjovekovnih litirenera koji su insistirali na opisu Rimskih crkava i svetih mesta samo sa stanovišta religijskih zahteva hodočasnika. Uporedna istraživanja unela su nove standarde koji će utrti put ka naučnoj arheologiji narednih vekova. astronomiju. Ovaj svestrano obrazovani. deo humanističkog vaspitanja intelektualnog kruga u Vićenci. spajajući tako ideale monaškog života sa tradicijom grčkih folosofskih škola. ali dalekosežnog značaja. Ali bog je poslao vojskovođi Velizaru anđela čuvara koji ga je vodio i pazio.

javne trgove. 1575.. Topli krajevi zahtevali su uske ulice.''. Velikom vojvodi od Toskane bio je posvetio jedno delo u kojem je ilustrovao tekst antičkog i pisca Polibija.. tehnici građenja.. terme. na drugom kraju. con le figure in rame de allogiamenti. iako izgleda da je bila propremljena još 1555. Paladio je bio pripremio 41 graviru zajedno sa sinovima Leonidom i Horacijem. Glavne ulice prolazile su kroz ceo grad. Smrt ga je sprečila da ispuni svoje planove. Ambicije Paladija su bile još mnogo veće. U svojim tekstovlma on se često poziva na buduća izdanja "Libri dell Antichita'' i ''Libro degli Archi'': Đakomu Kontariniju velikom prijatelju. terenu.budućih turističkih vodiča za Rim. No sve napred izneto je skromno u odnosu na monumentalno delo ''I Quatro Libri dell Architettura'' koje je bilo objavljeno tek 1570. Druge ulice trebalo je da 28 .. istoričare koji su se bavili time. ''Četiri knjige o arhitekturi'' U prvoj od četiri knjige Paladio daje shemu planiranih eseja koje namerava da objavi. Za hladne i umerene krajeve predlagao je široke ulice kako bi moglo da u njih prodre više sunca. Drugi deo nosi naslov ''Druga knjiga''. Kada daje opise Paladio to radi veoma jasno. godine u Veneciji. de fatti d arme. ''Treća knjiga". ali kako su oni prerano umrli on je njima posvetio ovo delo. Giulio Cesare. akvadukte.pročitao sve stare autore. on ovako piše: ''.on je isušio svo mačvarno tlo. namenjenih da kod posetilaca razvijaju smisao za lepo. materijalima. stopedeset godina nakon Paladijeve smrti. Paladio se ovde posebno bavio postavljanjem i uređenjem ulica u gradovima. u Veneciji. prožimajući pri tome svoja iskustva sa iskustvima antičkih graditelja. o rimskom imperatoru Trajanu i njegovoj obnovi poznate komunikacije Via Apia. ali i Paladijevi projekti.. a koja obuhvata teatre. Od svega toga samo su objavljene rimske Terme i to u engleskom izdanju Lorda Berlingtona. Krajem života. Objašnjenja koja su uz njih data su dragocena ne samo za svakog arhitektu već i za izvođače i poručioce dela. fortifikacije i pristaništne luke. Mnoge godine Paladio je bio posvetio i proučavanju umetnosti građenja vojne arhitekture. bazilike i ksiste ".''. ali je ono izgubljeno. zato što su oni sastavni deo arhitekture koja ulepšava gradove i provincije. mostove. postavio mostove tamo gde je potrebno i učinio je brzom i kratkom". amfiteatre. obrađuje velike puteve.. od gradske kapije do trga od oružja i do sledeće kapije. kao i o elementima i delovima građenja prateći svoje izlaganje crtežima sa objašnjenjima. godine. koje su pravile kontinualnu senku... pored toga što služi javnoj udobnosti. izgladio brda i doline.. U ovom poglavlju dati su primeri antičkih puteva i mostova. Ovo je najčešće spominjano podglavlje jer su u njemu prikazani projekti Paladijevih građevina koje su uglavnom izgrađene. U prvoj od četiri knjige koje su bile objavljene Paladio raspravlja o nizu tema vezanih za pripremne radove na građevini. godine Paladio je objavio ''Comentarij di C. Na primer. kako sam kaže: ''. U toj knjizi on raspravlja o svakom stilskom redu posebno. triumfalne luke.. delle ciconvallation delle citta. gde se daju crteži većeg broja kuća koje su izgrađene kako na selu tako i u gradu i nekoliko crteža na način kako su gradili Stari Grci i Rimljani. U tu svrhu je. koja je bila jako oštećena. a poslovi koji se obavljaju u njegovoj interpretaciji izgledaju krajnje jednostavni tako to u stvarnosti nije tako.

a ona se mogu definisati u pet osnovnih kategorija: 1. koji ih je verovatno nabavio u Italiji od Skamocija. poznavanjem klasičnih građevina antičkog Rima u kojem je više puta boravio i sa dugogodišnjom praksom izuzetno sposobnog kamenoresca. vlasništvo su kraljevskog Instituta britanskih arhitekata. Padove i Vićence. a jedan u Gradskom muzeju u Veroni. U opštem kulturnom životu vladale su norme kasne renesanse. Više od broja očuvanih dela. opštim humanističkim vaspitanjem. Paladio je postao najučeniji i najprecizniji arhitekta svog doba. U ''četvrtoj knjizi'' . ostvarivanje arhitektonske lepote koja se postiže skladom odnosa 3. sa dubokim razumevanjem Vitruvijevog teksta. dok se 4 rekonstrukcije klasičnih građevina čuvaju u Vatikanskoj biblioteci. razvijanje smisla za humanizaciju i funkcionalizam arhitektonskog prostora (na primer: ''zatvori moraju biti zdravi i ugodni jer se u njima ljudi čuvaju.-1615. U vreme kada je Paladio u njoj živeo. već je istinski osećao tu arhitekturu. Njegova popularnost zasniva se ne samo na pisanim delima već i na pristupačnosti i dobroj očuvanosti njegovih izvedenih građevina u trouglu između Venecije. Za razliku od svojih predhodnika i savremenika. Smatra se da je on arhitekturu u Italiji doveo do stepena potpunog vladanja antičkim oblicima. Principi Paladijevog stvaralaštva Raspršeni na razne strane Paladijevi radovi i tekstovi uticali su i još uvek utiču na tok arhitektonskog razvoja. crkava i javnih građevina. palata i svih javnih mesta. a drugi deo je odkupio od Iniga Džonsa (Inigo Jones).vode do glavnih crkava.. U Velikoj Britaniji se danas nalazi najveći broj neobjavljenih Paladijevih crteža. muzike i drugih potrebnih disciplina. On je bio sretniji od mnogih svojih savremenika zato jer mu se pružila prilika i da realizuje mnoge od svojih projekata vila.. 4. 2. Ti crteži su ustvari Paladijeve rekonstrukcije nekadašnjih antičkih građevina i upravo ovi crteži su izazivali zabunu kod pojedinih kasnijih istraživača koji su slepo verovali svim Paladijevim crtežima. Iskazana u knjigama. Njegovo poznavanje antike i osećaj za njene oblike navodio ga je da 29 . daju se crteži antičkih hramova koji se nalaze u Rimu i još nekih drugih koji se mogu videti još uvek u Italiji i drugde. nekoliko u Pinakoteci u Breši. godine. Znatno manji deo nalazi se u Gradskom muzeju u Vićenci. Izloženost vetru bila je zabranjena. primena principa potpune harmonije u osnovi i oblikovanju korpusa. Svojim znanjem iz matematike. što je u velikoj meri imalo odjeka u širenju i prilagođavanju ideja u umetnosti Evope nakon XVI veka. kvalitet i lepota njegovih građevina navela je arhitekte narednih generacija da Paladija smatraju najznačajnijim stvaraocem od koga treba učiti. Lord Berlington je svojevremeno kupio 60 crteža u vili u Maseru. palata. Paladio je u svojim istraživanjima antičke arhitekture bio prožet oprezom i stalno je preispitivao svoje stavove. što je odlika ličnosti koje su istovremeno i teoretičari i praktičari. težnja da se smanje ili sasvim isključe svi suvišni dekorativni elementi tipični za druge graditelje. Ljubav prema antici nije iskazivao kao arheolog. Vićenca je bila za razliku od Firence ili Rima samo mali grad u severnoj Italiji. sprovodio je dosledno i beskompromisno u praksi. a ne muče''). za vreme svog boravka 1614.

Stubovi nose teški gornji postroj pa i izgleda kao da su zidovi i luci samo ispuna između njih. Prostorija po Paladiju treba da ima neki od sledećih odnosa dužine prema širini: 1:1. kao proizašle iz prirodnih zakona koji su još u antici otkriveni i koji postoje u ne-živim i živim strukturama. Paladijev uspeh ima duboke korene u isticanju univerzalnosti pojedinih kategorija koje u arhitekturi daju smisao postojanja koje. 1:2. polustubova i pilastara osnovnih stilskih redova. su izvor inspiracije i koje su konačno temelj zakonitosti koje upravljaju arhitekturom. Tipološka inovacija Paladija je da stambene objekte organizuje primenom stilskih redova kao i da na patricijskim kućama. Alberti je bio prvi koji vezu sa antičkim stilskim redovima iskazao služeći sa pilastrima. Uočava se da se modularni niz prekida na jednom mestu geometrijskim odnosom “1 : 2”. na većinu kuća koje zabatom izlaze na regulacionu liniju ulice. Ovaj način obnove antičkih objekata dopro je daleko van Italije. Prema Paladiju odnos visine stuba i njegovog prečnika je jedan od najvažnijih odnosa kojim se kompoziciono organizuje elevacija građevine. Portik sa timpanonom. na kuće evropske buržoazije i konačno. timpanon korišćen od najstarijih vremena ne samo na hramovima već i na drugim objektima pomerilo je ključno značenje timpanona kao elementa u do tada važećem arhitektonskom rečniku. a odatle na kraljevske i feudalne rezidencije. a Paladio se zalagao naročito za odnose kvadrata 1 : 1 i odnos 1 : 1 2/3. 1:2/3. Međutim kod stubova je znatno jasnije iskazana svest o stilskim karakteristikama redova. U teoretskom delu svoje knjige Paladio prikazuje proporcije. nisu uvek mogli da budu potpuno tačni. Stilski redovi su za Paladija glavni oblik arhitektonskog iskazivanja i kroz sva njegova dela oseća se ljubav prema njima i ponos što ih može sa lakoćom i perfekcionizmom ostvariti u raznim kombinacijama. treba da bude: za toksanski red 1 : 7 za dorskl red 1 : 8 za jonski red 1 : 9 za korintski red 1 : 9 . čije je puno značenje iskazivano na fasadama grčkih i rimskih hramova.Virtus) koja ima skiptar i knjigu u rukama. Drugi veliki značaj Paladija bilo je njegovo komponovanje građevine pomoću stubova. Modularni niz ima za osnovu kraću stranu prostorije. primenjuje timpanon antičkih hramova. preneto je na Paladijeve vile i palate.5 za kompozitni red 1 : 10 30 . 1:1 1/3. čak omiljeniji u Engleskoj i predstavlja jedno od polazišta Paladijanizma. On na klasičan način osvetljava niz odnosa među veličinama koje definišu organizaciju prostora. Zato se na naslovnoj strani njegove knjige nalaze alegorije Geometrije i Arhitekture koji dižu svoje instrumente-simbole ka Veštini (Regina. naravno. Njegovo tumačenje da je fronton. Palladio o tome kaže: ''Arhitektura koja je kao i druge umetnosti samo podržavanje prirode ne želi da prizna ništa što je suprotno ili makar udaljeno od poretka koji je priroda odredila stvarima''.nadograđuje oblike da pravi tako zvane "restauracije prvobitnih oblika" pri čemu ti oblici. 1:1 ½. postao je. 1:2.

Paldio je uspevao da obezbedi istu visinu svoda uprkos različitim dimenzijama prostorija i tako stvori isti nivo tavanice za sledeći sprat. Razmak između stubova izražava sa brojem prečnika koji se sadrže u tom razmaku. poznavanje "pravila". Po pravilu je dobijao prihvatljive odnose kojima su izbegnute međusituacije. Uzimajući u obzir stilski red i njemu odgovarajući modul ti odnosi mogu biti: 1 : 1/2. Paladio je znači. čitav niz pojedinačnih rečenica izvađenih iz konteksta kojima insistira na usklađenim odnosima kao što su na primer: ''Lepola proističe samo iz tačnih proporcija'' ili "Božanstvena je snaga brojeva koji se međusobno odnose" ili ''Proporcije sadrže u sebi sve tajne umetnosti" Pa ipak. pet razmaka među stubovima koji uslovljavaju ritam kompozicije i tri različite visine svodova. To je bila muzika i odnosi koji su u njoj vladali. zakonitosti. upravo Paladijevo suvereno. koji je možda najdublje prodro u smisao Paladijevog stvaralaštva izneo je hipotezu prema kojoj je Paladio svoju seriju odnosa zasnivao na muzičkim odnosima . ali su njihove dimenzije morale biti usklađene. Kombinovanjem i variranjem odnosa Paladio je tražio optimalan izbor rešenja i po slavi koje su njegove građevine stekle očigledno je u tome najčešče i uspevao. oktavi. Teškoće su nastajale naročito kod zasvedenih prostorija. PALADIO I PRIMENA RENESANSNIH ARHITEKTONSKIH PRINCIPA U PRAKSI Uvod: 31 . očigledno ubeđen u univerzalnost istog harmonijskog sistema. Paladio je ovaj problem rešavao koristeći prosek i to aritmetički. u svojim teoretskim raspravama izdvojio šest proporcijskih odnosa i za dužinu i širinu prostorije pet osnovnih tipova stilskih redova. proporcije mera su harmonija za oči". Nisu sve prostorije u građevini imale podjednak znača. odnosno: h=a+b h=ab h=2ab Kombinovanjem ovih formula za dobijanje visina. principa. Isticanjem odnosa među pojedinim delovima približili smo se još jednoj oblasti koja je zanimala Paladija kao izrazito svestranu i radoznalu osobu. Sam Paladio u jednom svom pismu iz 1567.Treći važan odnos je razmak među stubovima. Od tog razmaka u velikoj meri zavisi dinamika kompozicije. I dalje. kvinti. omogućavalo mu je da napiše sledeće: "Arhitekta se ponekad može udaljiti od ustaljenih običaja. Posebnu veštinu Paladio je iskazao u određivanju visine pojedinih prostorija unutar jednog objekta. Samo snažna ličnost koja može da razmišlja i na ovaj način sposobna je da unapredi tok graditeljske istorije. 3 i više od 3 Paladio je na svojim građevinama često koristio tako zvani EUSTYLE. Vitkover. 2 : 2 1/4. 2 1/4 razmaka prečnika sto odgovara jonskom redu. godine piše: ''Proporcije glasa su harmonija za uši. ubeđen da to čini u dobroj nameri i uvek povlađujući prirodi samih stvari''. čvrsto verovanje u antičke korene arthitekture. jer se visina kod svodova određuje dimenzijama širine i dužine osnove prostorije. Ova pravila koja je izložio koristila su skoro kao receptura koju je primenjivao kod pojedinačnih slučajeva pri projektovanju.kvarti. geometrijski ili harmonijski. načela.

prema Vitruviju. To se u antici. zbog čega je Paladio dostigao vrhunac u arhitektonskom stvaralaštvu jeste način na koji je spoznao interpretirao i transformisao antičko graditeljsko iskustvo. ljupkost u smislu lepote i simbločkog značenja projekata). Na osnovu njegovih projekata i izvedenih objekata može se zaključiti da on kontinuitet antike nije poimao u smislu primenjenih izražajnih sredstava. godine može se smatrati njegovim pokušajem da poveže i prožme tip palate građene u renesansnom Rimu i svoje mišljenje o tome kakao je izgledala antička grčka kuća u kojoj su prostorije domaćina bile odvojene od gostinskih. Tako su mogli. bilo da se radilo o gradskim ili poljskim kućama. predloge. kako su ga nazivali Rimljani (u smislu uređenosti. Ono. hladnim. projekata. pa i umetnosti toga vremena uopšte. To su: a) prostorna kompozicija. firmitas (jakost. ovi principi su bili izraženi u svom izvornom tumačenju. za koju je Paladio pripremio projekat oko 1549/50. Opšta definicija renesansne arhitekture. niti je to moguće s obzirom na veliki broj izvedenih. veoma je teško izložiti sve ideje kojima se Paladio rukovodio stvarajući svoja dela. palatama ili vilama. pri čemu su istovremeno bili veoma uticajni u državnoj i crkvenoj hijerarhiji. ozbiljnim. a veličinom i izgledom palate izazivati zavist i divljenje drugih plemićkih porodica. koji su delovali na neki od Paladijevih projekata trebalo bi još dodati razgovore. U zbir uticaja. sugestije i neposredne zahteve poručilaca koji su svi od reda. uvek. labavim vezama spojenim sa tada aktuelnim manierizmom. Mogu se uočiti četiri kategorije problema o kojima je Paladio stalno vodio računa pri projektovanju.U drugu grupu radova mogle bi se uvrstiti građevine javnih institucija. rafiniranim. kako su ga Grci nazivali ili ordinacio.Prostor ne dozvoljava da se ovde razmotri celokupan opus Paladija. Palate stambene i javne namene Palata je u doba renesanse bile oblik stanovanja plemića u gradu. Palata za plemiće Izepo da Porto danas poznata kao palata Koleoni Porto u Kontrada Porti broj 21 u Vićenci. a još veći broj projektovanih građevina. Smatra se da je Paladio bio najpozvaniji kada se radilo o projektovanju stambenih objekata. ostvarivalo strogim sledom principa: taksisa. u smislu dobrog izbora i trajnosti konstrukcije) i venustas (dražest. Isto tako. prilagođavanje projekata funkciji). zato što su neke od njih veoma složene i zadiru duboko u poznavanje objekata. Usled toga mnogi istraživači arhitekture Paladijev opus smatraju isuviše ličnim. boje i drugih optičkih efekata i d) odnos projekata prema funkcijama koje treba da zadovolji. biti prisutni i aktivni u događajima koji su se zbivali u gradu. b) primena i obrada površina i zidova. Kod Paladija. međutim. pripadali samom vrhu tadašnjih vićentinskih i venecijanskih intelektualnih krugova. dok treća obuhvata crkvene oblike. sređenosti). više nego kod bilo kog renesansnog stvaraoca. skica i ideja njegovih prethodnika i savremenika koje su mogle poslužiti kao inspiracija ili polazište za pojavu ili variranje oblika na Paladijevim građevinama. drugim rečima za njega nisu bile svete i neprikosnovene konstantne antičke forme i sadržaji već je konstantna bila ideja o svemu tome. c) primena svetlosti. To 32 . Upoređivanjem se lako može znključiti da su sve četiri kategorije bile zasnovane na Vitruvijevim kategorijama: commoditas (prikladnost. kao perioda tokom kojeg su prihvaćene i primenjene jedinstvene norme potekle iz antike za Paladija je bila konstanta i nepromenjiva. euritmije (u smislu povezanosti i harmoničnosti ritma) i simetrije (u smislu ravnopravnosti delova s obe strane neke osovine).

jer je ova površina preplavljena nizom motiva. Rustificirani jonski stubovi uz prozore i glatki korintski pilastri nalaze se u izuzetnom odnosu. To se ogleda u kombinovanoj primeni džinovskih i malih stilskih redova. pod uticajem izgleda tzv. ali prilagođenu savremenom korišćenju. i zato sam stavio korintski atrijum unutar nje koji je dugačak koliko dijagonala kvadrata. verovatno znatno pre 1565. godine na zgradi u okviru samostana Santa Maria della Carita u Veneciji. Pri projektovanju Paladio se suočio sa dva problema. ona se veoma razlikuje od palate Izepa Porto. Rustifikacija baze nije urađena samo u dekorativne svrhe. piano nobile) ima glatku. po obradi površine elemenata. velikim pilastrima koji su glavna tema fasade. godine. Najrazvijeniji vid rekonstrukcije rimske kuće. Okosnicu čini atrijum sa obodnim sobama. kada je bio postavljen kamen temeljac. pretrpela značajne promene u tumačenju pojedinih elemenata i delova. ali oštro rezanu po spojnicama. Ovoj grupi palata sa rustično obrađenim prizemljem i stilskim redovima na spratu treba pridružiti i palatu Skjo u Vićenci.n. Smatra se da je Paladio obradio samo fasadu. njegove širine.). posebno u odnosu na položaj stepeništa u centralnom dvorištu – kortileu. Na palati svog velikog prijatelja i patrona Mark-Antonija Tijene. Sve to urađeno je u kombinaciji sa teškim kamenim okvirima prozora. Ovaj komplikovani ritam mogao bi .To rešenje celoj unutrašnjosti daje dinamičnost koja se može naći u rimskim termama ili građevinama Hadrijanove vile u Tivoliju blizu Rima iz II veka. Paladio je još bolje razradio svoju ideju o obnovi antičke kuće prema Vitruvijevom opisu. međutim. Montano Barbarano iz Vićence je bio poručilac palate u Kontrada Porti broj 11.se u njegovoj palate iskazivalo kroz dva identična bloka postavljena sa svake strane dvorišta. tako što je promenjen ritam i pojavljuje se pilastar u prizemlju i visoka skulptura na spratu. iluzija "dubine" i smanjivanje bočnih delova savršeno odgovaraju zgradi koja se nalazi u veoma uskoj ulici i može se sagledavati u celini samo pod uglom. Parcela nije bila pravilna. rustiku. ali se pojavljuju i delovi koji su u uobičajnoj antičkoj stambenoj zgradi potpuno nepoznati. Na svakom kraju glavne. Rafaelove kuće. ulične fasade napravljen je prelaz ka nižim i skromnijim zgradama. Krajnje krilo sastoji se od malih oktogonalnih i pravougaonih soba sa obe strane dugačkog hola koji je centralno postavljen i koji se na krajevima apsidalno završava.se smatrati. odrazom manierističke veštine povezivanja elemenata. Fasada je. (tzv. iako su. ona je zaista trebalo da obezbedi snagu i moć kao što je to bio slučaj sa zidom koji je. za vreme Avgusta bio postavljen oko rimskog foruma (I vek p. povezani ravnim vencem koji teče skroz ispod pilastara. Utisak masivnosti zida je skoro potpuno nestao. Prve skice za palatu porodice Valmarana Braga započeo je Paladio. od kojih je samo jedan blok izveden. rađenoj 1565/66. na fasadi. u današnjem Korso Paladio broj 47. Mikelanđelovi objekti tada tek bili počeli da se grade. Većina istraživača se slaže da se na pročelju odmah uočava odjek Mikelanđelovog uređenja kapitolinskih građevina. pa Paladio nije imao mogućnosti da razvija simetričnu osnovu oko jasno 33 . Opisijući ovaj zadatak on je napisao: "Jako sam želeo da ovu kuću uradim nalik na one naših starih. ali je zato osnova bila usmerena ka novim razvojnim traganjima. smatra se da je Paladio ostvario 1561. Iako i ona ima rustično obrađeno prizemlje i stilski red primenjen iznad njega. a nikada frontalno.e. godine. Zid prvog sprata. prema Paladijevoj rekonstrukciji rimske kuće. Fasada je u velikoj meri nalik na Bramanteovski tip. što čini kontrast glatkim. Glavne karakteristike.

Mimo prikazanih palata.naglašenih osovina. svakako zbog opšteg utiska fasade u tesnoj ulici. U molbi upravi grada da se dozvoli gradnja palate.. potpuni utisak o Paladijevom projektovanju u urbanism sredinama može se dobiti tek ukoliko se analiziraju i prikažu dve najmonumentalnije palate koje je on ostvario.. Oronulu zgradu delimično urušenu krajem XV veka pokušali su da poprave mnogi arhitekti toga vremena. 1551. Venecijanski model otvorenog centralnog dela i zatvorenih blokova na palatama duž kanala. Izuzetno masivni. kako bi se time obeležile privatne prostorije. Kada se predstavlja njegovo stvaralaštvo. U prestonici provincije Friuli. Portik je tako mogao da posluži kao zaklon plemićima i građanima dok trguju. kolosalni stubovi slični su onima na Lođi del Kapitanato.. Kako Vićenca četrdesetih godina XVI veka nije imala svog 34 . U prizemlju je primenjen relativno zdepast toskansko-dorski stilski red. Na spratu na oba kraja zgrade stubovi su imali jonski oblik i bili su. zvane Bazilika. ovde je hrabro obrnut. povezan lucima na krajevima zgrade. nastali znatno kasnije na osnovu ovog izgrađenog fragmenta. takođe. Ima jedanaest otvora u prizemlju. odnosno izvedena samo sa dva vertikalna polja. Suština Paladijeve smelosti bila je u inverziji plana. salon Kjerikatija. gospodin Floriano Antonini dobio je raskošan enterijer na pravilnoj osnovi palate i glavnu fasadu sa rustično obrađenim uglovima po vertikali i centralnim delom prizemlja. impresivni. na trgu Mateoti. ali i radi udobnosti i ukrašavanja celog grada. jer postoje samo crteži Bertoti-Skamocija. zato što je pročelje bilo okrenuto ka trgu na kojem se. Drugi problem je bio obrada i sagledljivost fasade u veoma uskoj ulici. u renesansno ruho. Paladijev stav o tome kako treba da izgleda urbana građevina. a visoki postament. Rešenje izgleda u crtežu sa timpanonom iznad centralnog dela uređenog kao heksastilni hram. lični. stoji u Vićenci. vezuje se za objekte crkve San Đordjo Mađore koju je izgradio u Veneciji. u to vreme. koja se pripisuje Paladiju u raspravama objavljivanim tek od XVIII veka. Điralomo Kjerikati piše da će dvospratni portik ispred zgrade biti podignut ''. sadrži u sebi niz nagoveštajnih elemenata koji su u celosti bili. zatvorena je sredina. U svojoj knjizi pišući o ovom zadatku Paladio razmatra dalje mogućnosti: provlačenje kompozitnog džinovskog reda kroz celu visinu fasade ili udvajanje redova po visini. velika palata porodice Kjerikati. a na spratu korinstski stil. Ne zna se kako je bila zamišljena celina palate. a koje izlaze iz sfere stanovanja i predstavljaju glavne administrativne i upravne institucije u Vićenci. nalazila stočna pijaca. odnosno u postavljanju onoga što se inače u rimskim renesansnim palatama nalazilo na dvorišnim fasadama na pročelju zgrade. Prvi veliki javni uspeh Paladio je i doživeo ''oblačenjem'' srednjovekovne gradske većnice (Palazzo della Ragione). kao poseban. Palata Antonini u Udinama do detalja je opisana u Paldijevoj knjizi u odeljku ''Projektovanje i izgradnja kuća unutar grada''. Pri realizaciji se opredelio za drugo rešenje. Ovde će biti spomenuta još jedna palata. tako da u prizemlju bude jonski. zatim u otvaranju većeg dela pročelja i zadržavanju čvrste pune zidne mase samo u ivicama nesumnjivo odražava slobodu Paladijevog korišćenja svih elemenata koji mogu doprineti lepoti građevine.. tokom izgradnje je zamenjen karakterističnom snažnom renesansnom strehom. na koji su postavljeni. bolje poznata kao Ca del Diavolo. a na spratu je pet centralnih polja zatvoreno i neznatno istureno u odnosu na krila. povezani lucima.radi moje udobnosti. godine.''. razrađeni na neklm drugim Paladijevim objektima. nedovršena. a transparentni su krajevi građevine. Palata Porto Bragence. što je bio jedan od postulata renesansnog projektovanja.

što je od strane Venecijanaca bilo oštro osuđeno i nikada potpuno zaboravljeno. Stubovi su bili dorski u prizemlju. onda će biti razumljiva želja venecijanske uprave da. Ritam rasporeda elemenata na spratu se ne menja u odnosuo na prizemlje. jonski na spratu. Paladio je ponudio veoma jednostavno. Nesumnjivo je da je Lođa postala monumentalni simbol Venecijanske pobede nad Turcima. pošto je razlika u širini otvora bila popravljena razmacima između ova dva sistema. stilskih redova. kojim je delovao na kasnije generacije arhitekata u celom svetu je vila u prirodnom okruženju. a 1546. kao što su to u antici bili trijumfalni luci. Bazilika se sagledava sa sve četiri strane trga i u prizemlju ima uski centralni prolaz oko kojeg su prodavnice i magacini. odnosno. razne predloge su ponudili tada poznati arhitekti Sanmikeli iz Verone. morala prethoditi određena prostorna istraživanja.arhitektu. naklonost plemstva ovog grada uživalo je Sveto Rimsko carstvo. krajem 1546. Pogled posmatrača je tako bio privučen pravilnošću lučnih otvora. polaganje arhitravne lučne strukture i druge kombinacije. Na gornjem spratu prostrana lođa po obodu je veoma duboka i iz nje se ulazi u salone i kancelarije. prema idejama Martina Lutera. radi bolje kontrole. Vile Najuticainiji oblik Paladijevog stvaralaštva. Iako je Vićenca bila od 1404. Bazilika je trebalo da objedini i unapredi ceo prostor trga na kojem se već nalazila velika kula sa satom. jasno se može uočiti simbolička veza između građevine i događaja. Paladio je prve skice izradio pre svog prvog puta u Rim 1541. a svakako i naručilaca. između se nalazio sistem lukova koji su nosili manji dorski i jonski stubovi. Za potrebe takve uprave Paladio je projektovao građevinu (Loggia del Capitaniato) na Pjaci del Sinjori u obliku prave renesansne lođe sa tri otvora i monumentalnim izrazom fasada. a isto tako je delovao i gredni sistem. Bazilika jasno odražava Paladijevu želju. oblikovanih kao tzv ''serliana'' i masivnih stubaca. a razmaci su bili tako veliki da se nije mogla postaviti arhitravna konstrukcija. a sjajno rešenje. Vila je za 35 . zato jer trg na kojem se nalazi Bazilika ima jaku denivelaciju u poprečnom pravcu. savet je odobrio izradu drvenog modela. svakako. Posmatrana danas. Glavni problem bila je različita širina postojećih traveja što je onemogućavalo postavljanje jednostavne arkade. Drugo putovanje u Rim. ustanovi vojnu upravu. godine. koji je naveo Paladija da se ugleda na sličnu obradu i natrpavanje zidnih ukrasa kao na trijumfalnom luku Semptimija Severa iz II veka u Rimu. između stubova koji nose lučne otvore. Projektu su. S obzirom da se Lođa gradila 1571. na čijem čelu se nalazio gradski poglavar (Capitano). tj. ali nijedno od ponuđenih rešenja nije bilo prihvaćeno. godine. zahvaljujući džinovskim stubovima na snažnim postamentima i jednim. za Paladija potpuno neuobičajenim tretiranjem zidnih ploha između stubova. ostalih građana Vićence da građevina bude otvorena i dostupna svima kojima su potrebne usluge gradske uprave. Pravl horor vacui koji se u Paladijevoj interpretaciji očituje u štuko-reljefnim predstavama bitke kod Lepanta u kojoj je Serenisima (Venecijanska republika) pobedila Tursku armadu. Glavni okvir bio je sa grednim sistemom kome su polustubovi nosili friz i venac. Ukoliko se tome doda i naklonost pojedinih intelektualaca ovog grada. godine verovatno je trebalo da pomogne Paladiju da bolje upozna antičku primenu superponiranih. zbog kojih su bili optuženi kao jeretici. dajući mu izrazito reprezentativan izgled. godine sastavni deo Venecijanske republike. Stupci su bili sastavljeni od odvojenih elemenata. i početkom 1547. Sansivino iz Venecije i Đulijano Romano iz Mantove.

koji ga flankiraju. samo idejno skicirao. sa glavnim stambenim objektom u centru i pomoćnim prostorijama u nizovima sa strane. Još više su udaljene kuhinje. Suština razmatranja ovog problema kod Paladija i jeste zgrada kao sinonim za ljudsko telo. na krajevima su razne sobe i između njih pomoćne prostorije i stepeništa. Kako je to bilo vreme Paladijevog intenzivnog prijateljstva sa Đanđorđom Trisinom i ova građevina. kako bi i na taj način ukazao na nužnu vezu koja mora postojati između izgleda. Jedna od prvih porudžbina bila je vila u mestu Lonedo di Lugo Vićentino (danas Malinverni). To je vila na aktivnom gospodarskom 36 . Tako se između arhitekte i naručioca stvara jedna obavezna uzajamna veza u kojoj je kvalitet arhitekte njegova sposobnost da iskaže rang naručioca u društvenoj hijerarhiji u funkciji ukusa investitora koji svojom građevinom želi da ulepša okruženje. samostojeća u prirodnom pejsažu i drugi. projektovao i izveo. Shodno ovoj podeli. Paladio je i projektovao dva osnovna tipa: prvi. slobodnostojeće. do vile se moglo doći. U direktnom lancu teoretičara arhitekture. Marka i Danijela Pizanija u mestu Feri (nekada Bagnolo di Lonigo) kod Vićence bila je projektovana oko 1544. Jedan oblik građen je u neposrednoj blizini grada. vila kao kompaktan masivan blok. godine. a većinu ipak realizovao prema svojim projektima. Zato Paladio. To je ujedno i načelo Paladija: “Kuća je udobna ukoliko je izgrađena prema potrebama domaćina''. vila čiji se elementi mogu pojedinačno razdvojiti kao jasna forma i urediti hijerarhijski. sa centralnim dvorištem ili holom. pa nisu dostojni da budu u nivou glavnih redova. ambari i štale. Tako on piše: ''Kao što na ljudskom telu vidimo lepe i otmene delove. To je bilo kratkotrajno utočište i povlačnje od urbanog života. pri čemu su njeni elementi. Na jednom detalju može se sagledati Paladijeva sposobnost da se dekorativni oblici pojednostave do apstrakcije. Neke od njih je . uz manja ili veća odstupanja pri građenju. Iz ovog principa proističe kompoziciona shema Paladijevih vila: u centru se nalazi glavni prostor kako u fizičkom tako i u društvenom smislu. Veliki je broj porudžbina koje je Paladio razmatrao. "Terra Fermi". od Vitruvija preko Albertija do Paladija. status i materijalno stanje. a na spratu veliki salon. u uređenom parku. simetrično raspoređeni s jedne i s druge strane ose koju markira portik sa timpanonom koji ga nadvisuje. prošetati i vratiti se u grad za jedan dan. kao što se to može uočiti na kompozicionim kapitelima ove zgrade. koji ne služe stanovanju. karaktera. veličine građevine i društvenog statusa onoga koji u toj kući stanuje. kada prikazuje svoja dela u knjizi obavezno spominje ime naručioca. ali je mogla biti dvojakog karaktera. odražava uticaj Trisinove vile podignute u Krikoliju. Vila braće Viktora. za gospodina Đirolama Godija oko i 1540. Drugi oblik Vila nalazio se u centrima porodičnih imanja od kojih je poticalo bogatstvo mnogih porodica na tzv. neke pomno razradio. kao delovi tog tela. ekonomija. godine. a druge neprijatne i neosporno korisne tako i na zgradi ima lepih i velikih pojava i drugih prilagođenih tako da glavne bez njih postaju nekorisne i nepotrebne. odmoriti se.plemiće još odavno označavala povlačenje od pritiska koji se nameće u gradu. Veza sa ljudskim telom služi Paladiju da odredi i potvrdi kompoziciju ukupne strukture i fasada. kao i da rasporedi prostorije stanovanja prema funkciji i njihovog značaja u društvenom smislu. I vila Gazoti u Bertezini kod Vićence je primer jasno definisane kubične forme. njegove titule. u prizemlju je hol. uvek je bila prisutna analogija građevina – ljudsko telo.

skoro istovremeno nastala. verovamo 1553. Za Danijela Barbara. dvorana sa četiri stuba. Karakteristično pročelje centralne zgrade u vidu heksastilnog hrama naglašeno je pomoću kolonade trema uz pomoćne zgrade koje su tako zakrivljene da usmeravaju pogled posetioca na centralnu zgradu koja se uzdiže u sredini. godine Bonifacio Pojana naručio je svoju Vilu koju je želeo da bude oblikovana kao seosko utočište u Pojana Mađore blizu Vićence. Venecijanskog mira posvetila razvoju njenog zaleđa odajući se poljoprivredi. vili Pizani u Montenjani. Jednostavnost spoljnjeg izraza ove građevine predstavlja jedno od najlepših Paladijevih ostvarenja. Bila je poručena za Frančeska Pizanija. dok se vrtna fasada prepisuje Frančesku Mutoniju. Braća Markatonio i Danijele bili su veliki prijatelji i zaštitnici Paladija prema kojima je on gajio naldublje poštovanje. je ustvari. a sa središnjim motivom na pročelju od samo četiri superponirana stuba postignut je utisak monumentalnosti. već se pažljivo razgleda enterijer. knjigu koju je i sam najviše koristio. Porta Padova. jednostavno obrađene. sprecifično razrađen motiv ''serliane''. predstavlja pravi model vile suburbane. za koju je već bila građena palata u Vićenci. godine. Ukoliko se pogled ne zadrži samo na spoljnim efektima. Dugogodišnja gradnja vile započeta je oko 1553. Spajajući korisno sa udobnim Paladio je pojačao volumen centralne građevine. Ovde se u osnovi jasno uočava centralno postavljeni glavni prostor. Investitor je imao dva zahteva da kuća odražava vitešku tradiciju porodice koja je biia odana Venecijanskoj republici i koja se nakon tzv. za odmor i opuštanje Đorđa Komara i njegove supruge. i 1549. Vilu Saraćeno u Finale di Aguljano kod Vićence. godine. Topografija terena dozvolila je Paladiju da u nivou sprata sa zadnje strane produži terasu koja se završavala polukružnim nimfeumom sa vodom iz prirodnog izvora. Vila porodice Tiene u Kvintu. godine. tada se Paladijeva arhitektura može sagledati u složenoj kombinaciji sa 37 . Jednostavnost korpusa potencirana je finim dorskim vencem koji deli prizemlje od sprata.imanju pa je zato imala i prostorije za poljoprivredne delatnosti koje su danas nestale. tako što je jonski red postavljen u prizemlju. Vila Badoer u Frata Polezine kod Roviga. Portal. Između 1548. nastala je na poljoprivrednom imanju Frančeska Badoera venecijanskog plemića. Vila predstavlja idealizaciju predstave života na zemlji kao rezultat humanističkih ideja. a zatim patrijarha Akvileje. godine. naručio je ugledan Bjađo Saraćeno oko 1545. Dve fasade ove zgrade. i ovo je bila jedna od vila na poljoprivrednom imanju sa razvijenim bočnim krilima za smeštaj pomoćnih prostorija. a izgrađena je oko 1556. a korintski na spratu. Vila Kornaro u Pjombinu blizu Treviza veoma je slična. rešene kompaktno u jednom bloku. arhitekti iz kasnije epohe. nekadašnjeg diplomatu Venecijanske države u Engleskoj i Škotskoj. izlaze na ulice koje se seku tako da Paladijev crtež vile koji opisuje u knjizi očigledno nije realizovan. Jedna od zgrada koju je Paladio projektovao sa najviše ljubavi i odanosti prema investitoru bila je Vila Barbaro u Mazeru kod Treviza. kako su to oni sami zapisali. čiji su jedini ukras pet okulusa u širini dvostruko naglašenog luka. Već spomenuta vila Pizani u Montjani. Na njoj su stilski redovi promenjeni na lođama koje su u ravni zida. Paladio je uradio crteže za prevod Vitruvija. Centralni motiv je portal koji je smešten u centralni deo fasade koji je naglašen prelomljenim timpanonom. verovatno je jednim delom realizovana prema Paladijevom projektu. a kule postavljene na udaljenim krajevima od nje trebalo je da predstavljaju simbole porodične moći.

a svaka soba je bila posvećena nekoj disciplini. Paladio je opisujući ovu vilu u svojoj knjizi nabrojao niz vinarskih podruma. To je bila građevina koja nije bila okružena poljoprivrednim gazdinstvom već je služila samo kao poljsko utočište i zaklon od urbanog života. ambara. posmatrač koji spolja gleda kuću vidi je kao sliku u prirodnom ramu. i 1570. Pri tome je morao da vodi računa a zadovolji glavni zahtev stanara da se do svih prostorija i onih udaljenih. Paladijevi zaštitnici. To je savršena kombinacija poljske rezidencije i vilehrama. Glavna osovina zgrade proteže se iz kuće u prirodu i suprotno. može doći kroz tremove. Jednostavnost sa kojom je rešavan celokupan korpus građevine bila je moguća onog časa kada je Paladio uspostavio jednoznačan ritam elemenata. odnosno Rotonda je najpotpuniji Paladijev projekat. pa se stoga smatra da on nije bio zadovoljan realizacijom. Po većini istraživača arhitekture vila Almeriko. tako da je vlasnik uvodio goste u onu prostoriju za koju je predpostavljao da najviše odgovara njegovom karakteru i temi razgovora. Između 1560. Interesantna je unutrašnja organizacija prostora. U osnovi se može uočiti jedna dosta složena veza sa prostornom organizacijom prostorije namenjene muzičkim priredbama. ali su dosta izbledele od smoga. međusobno zavisni i kao neraskidiva celina. pravu. Početak radova na vili Emo u Frankolu di Vedelago kod Treviza. Sobe su bile nanizane preko puta štala. Dve Paladijeve vile zauzimaju posebno mesto u istoriji fomiranja slobodnog verskog ubeđenja. u vili koja je pripadala 38 . iako su se oni branili da su se okupljali samo da bi tumačili Petrarkine stihove. Rigo) verovatno 1547/48. oko 1555. Na obali reke Brento Paladio je podigao jednu od svojih najlepših vila za braću Alviza i Nikolu Foskarija u mestu Malkotenta veoma blizu Venecije. štala i drugih ekonomskih prostorija koje je morao da smesti uz glavni stambeni blok. Frančesko Repeta i Frančesko Tjene bili su proglašeni jereticima i osuđeni u Vićenci. odeonom. izrazito upadljiv u odnosu na skoro uglačanu rustičnu obradu zidnih površina. Porodica Repeta smatrana je veoma neformalnom u ophođenju sa prijateljima pa je zato Paladijeva građevina. Smatra se da je Paladio probu za Rotondu izveo na vili Kjerikati u Vanćimulio (danas. zato što je kuća namenjena za dva domaćinstva.freskama Paola Veronezea koji se koristio arkadijskim motivima kako bi dočarao idiličan život porodice na selu. Snaga kojom zrače pojedini elementi ove građevine verovatno su Paladijev odgovor na zahtev investitora da se iskaže moć i ambicija jedne izuzetno stare porodice koja je ovaj posed držala više od dve stotine godina. koji se najbolje sagledava na moćnim arkadama trema. godine Mark Antonio Sarego zatražio je od Paladija projekat za novu kuću u mestu Santa Sofija di Padamonte (danas Inoćenti) kod Verone. Freske u enterijeru su delo slikara Batiste Franka i Đanbatiste Zelotija. zato što je snažan portik sa stubovima nadkriven timpanonom. označio je definitivno opredeljenje gospodina Leonarda Ema da kultiviše svoj posed. koja nije očuvana odslikavala njihovo ponašanje. Po prvi put u zapadnoj arhitekturi pejsaž i arhitektonska građevina su posmatrani kao pripadajući jedan drugom. U vreme kada se katolička crkva borila da povrati moć i ugled ugrožen reformatorskim stavovima Martina Lutera i sve većeg broja njegovih pristalica. Bili su optuženi da su se svake subote naizmenično sastajali u vili Repeta u mestu Kampilja i vili Tlene u Cikonji blizu Padove. Ovaj Paladijev eksperiment nije našao mesto u njegovoj knjizi. godine. itd. godine. slikarstvu. kako je neki nazivaju.

izgubila mogućnost postavljanja niša. večnosti i božanstva. Na dan Male Gospojine 1576. sa transeptom. Benediktinci su međutim tražili za svoje potrebe sasvim drugačiji oblik osnove. Za njihove potrebe Paladio je već bio uredio refektorijum (trpezariju) i pomoćne prostorije. do 1577. od kojih onaj na višem nivou prodire kroz niži i širi simbolički predstavi običnu kuću i božju kuću koje se visinski ''neizmerno razlikuju''. Krug je bio Pitagorejski simbol jedinstvenog savršenstva. koji se nalazi na istoimenom ostrvu u okviru najužeg centralnog dela Venecije. Njena prostorna organizacija i celokupna struktura su još složenije. logično je bilo da on tada zaposli svog štićenika. po Paladijevom projektu. novopostavljeni opat je od Paladija poručio drveni model buduće crkve. nebeske crkve. Paladijeva ideja bila je hram na centralnoj osnovi po ugledu na mnoge antičke primere i u duhu teoretskih principa renesansne arhitekture. zato jer ova crkva ima posebnu namenu. U centralno oblikovanoj osnovi Rotonde najveći problem je bio kako naći mesto za stepenište. deluje kao jedinstven prostor. Paladio je pokušao da arhitektonskim motivom razlike u visina dva timpanona. a načini prikazivanja nebeske i zemaljske crkve najčešće su bili u domenu slikarstva i skulpture. Senat je odlučio da se. Na pročelju je Paladio počeo da arhitektonski osmišljava i razrađuje ideju koja objašnjava međusobnu vezu između tzv. Godine 1564.porodici Kornaro. bilo je najbolje rešenje sakriti stepenice u zidnu masu odma uz centralno jezgro. Izborom ove geometrijske slike Paladio se najviše približio idealu u renesansnoj teoriji arhitekture. na ostrvu Đudeka podigne 39 . Smešten tačno preko puta Duždeve palate. počev od Pitagorejaca pa nadalje. dovode u vezu sa savršenim oblicima ovih građevina. predstavlja ustvari razradu i dalji razvoj motiva već primenjenog na pročelju crkve San Frančesko dela Vinja. Crkva Svetog Spasa (Il Redentore) završava "trilogiju" građevina kroz koje sa Paladio bavio odnosom zemaljske i nebeske crkve. jer se sa njihovim umetanjem gubilo idealno centralno fokusiranje simboličke geometrije. nastavak radova koje je bio započeo arhitekta Sansovino za svog patrona Đovanija Grimanija koji je u to vreme bio patrijarh Akvileje. Crkvenu arhitekturu Paladio je uspeo da realizuje samo u Veneciji i to nakon niza pokušaja da se afirmiše. iako veoma impresivna. Kako je Grimani umro. godine. To je bila česta tema mnogih umetnika koji su se bavili hrišćanskom filozofijom. krugu upisanom u kvadrat. Ona je izgrađena kako bi Venecijanci zahvalili Bogu što ih je poštedeo većih žrtava od kuge tokom perioda od 1575. odražava težnju da se večnost svede na konačnost. Unutrašnjost. Prva prava prilika da projektuje celokupnu crkvenu građevinu došla je od strane uprave benediktinskog samostana San Dijego Madiore. decembra. ustvari. ipak. zemaljske i tzv. tako da mogu poslužiti kao dodatni nosači kupole. Narudžba za crkvu San frančesko dela Vinja predstavlja. Paladija. S obzirom da su sve četiri strane zgrade podjednake. pa se zato muzičke sklonosti i Kjerikatija i Paola Almeriga naručioca vile Rotonda. godine. Kvadratura kruga. a kvadrat je predstavljao materijalizovani univerzum i realni svet. izvanredno osvetljen. pa se Paladio priklonio izboru jedne još savršenije centralne forme. Fasada crkve. a koju je Paladio poznavao preko Serlioa. a izabrani patrijarh postao Danijele Barbaro. međutim. Time se. izduženi pravougaonik. zahvaljujući njegovoj veštini da kupolu nametne kao centralni element. odnosno 26. ovaj samostan je očekivao duždevu posetu svake godine na dan svetog Stefana.

samo jedan segment u znatno obimnijem procesu istraživanja istorijskih 40 . Zatim su se predstave davale u adaptiranom salonu Bazilike a tek 1580. Intelektualci Vićence osnovali su 1555.crkva kojom se obeležava smrt pedeset hiljada žrtava stradalih od kuge i svih onih koji će još umreti do kraja epidemije. najčešće sa antičkim temama. iako ga pojedini istraživači arhitekture XVI veka nazivaju manierizmom. takođe. po hronologiji građenja. Ostalo je zabeleženo da je prve tri godine Paladio. Jedina crkva koju je Paladio izgradio nad centralnom osnovom. predstave su se održavale na otvorenom ili u salonima posebno pripremljenim i prilagođenim za predstave. Do njegove izgradnje. arhitekta Skamoci. Skamoci je pozorište završio kako bi se u njemu mogla održati predstava Sofokleovog Edipa (Oedipus Rex) 1585. u okviru koje su izvođene i pozorišne predstave. godine ustanovu koju su nazvali Academia Olimpica. dakle u duhu renesansnih teorija o idealnim arhitektonskim oblicima. Paladio nije doživeo da pozorište bude otvoreno za njegovog života. pored vile porodice Barbaro. Nešto ređe se dobri znalci opšteg razvoja graditeljstva bave vrednovanjem renesansnih oblika u celovitoj tipologiji arhitektonskih prostornih formi i stilskih pojedinosti. pravio provizorne pozornice. tako da je ono tokom gradnje u izvesnoj meri izmenjeno. Zato je razmatranje Paladijevog stvaralaštva u obliku jednostavnog analiziranja njegovih građevina. Scenae frons sa nišama u kojima je trebalo da budu postavljene statue akademika za štuku ostala je nezavršena. Igra prodora timpanona jedan kroz drugi. po međusobnim uticajima arhitektonskih stavova formiranih u pojedinim gradovima ili regijama. Paladijevo nasleđe Stvaralaštvo većine renesansnih umetnika uglavnom se razmatra u okviru jedinstvene stilske celine. koji je bio član Akademije. Ne treba mnogo analiza da bi se uočilo u kojoj meri ja Paladio sledio opise pozorišta koje je Vtruvije izneo u svojoj knjizi. ali se u prostornoj organizaciji oseća i simbolika martrijuma. bočnih apsida svrstava ovaj hramić (tempietto) u bisere od kojih se sastoji renesansna arhitektura. Sledeći nivo istraživanja vezuje renesansno stvaralaštvo za naredne stilske epohe pri čemu se još uvek raspravlja o elementima kontinuiteta i diskontinuitetu idejnog prislupa stvaralaštva u renesansi. klasicizmu i arhitekturi istorijskih stilova. bio je Tempio Barbaro u Mazeru. iako je radove dovršio Paladijev veliki poštovaoc i učenik. godine. čak ne obuhvatajući celokupan opus. Objekti spektakla Smatra se da je Olimpijsko pozorište bilo prvo stalno renesansno pozorište. uz dodatni niz detalja specifičan je oblik arhitektonskog rečnika koji je Paladio postupno gradio na samo njemu svojstven način. predstavlja završni oblik u nizu koji je započet sa fasadom San Frančeskom dela Vinja. Gledalište je eliptično. koja nagoveštava da se može produžiti u beskonačnost. Čvrsta homogena struktura jezgra i obodnih. Pročelje. Na samoj pozornici kulisa je formirana sa tri ulice i nizovima građevina koje se sagledavaju u perspektivi i koje su savršeno realistički prikazane. a zatim i baroku. unutar koje se prave poređenja po autorima i njihovim arhitektonskim principima. koja je postignuta kombinovanjem elemenata trikonhosa i jednobrdne građevine u centru oko kupole. Najveći doprinos svakako predstavlja oblikovanja pozornice i njenih delova. U koncepciji crkve jasno se uočava isti postupak oblikovanja volumena kao kod San Đorđa Mađore. godine započeta je gradnja stalnog pozorišta na lokaciji koju je grad bio dodelio Akademiji.

tokova razvoja arhitekture do današnjih dana. Čak iako se ovde ne spomenu istraživanja arhitekture sledećih dvestotina godina nakon Paladijeve smrti, već samo ona dela koja su nastala tokom ''revolucionarnog'' XIX veka ili ''prevratničkog'' XIX veka, u svima se na neki način provlači i stav kojim se određeni autor ili umetnički pravac određuje prema Paladiju, kao prema jednom od najznačajnijih repera u istoriji arhitektonske misii. Bilo da su se preuzimali arhitektonski oblici u celini ili pojedinačnim delovima, bilo da su se koristili njegovim savetima o proporcijama, ritmu, kompoziciji izboru materijala i praktičnim uputsvima pri građenju sve naredne generacije ugradile su bar jedan deo njegovih ideja u svoje građevine i svoje graditeljske principe. Najveći broj umetnika bez obzira na epohu, stvara sa željom da ih njihova dela nadžive, često se lišavajući trenutne slave i živeći u nadi da će im se u budućnosti ime bar nekada spomenuti. Mnogi autori, nažalost, uprkos takvim nadanjima nisu imali sreću da ih se danas sećamo. Paladio je, naprotiv, doživeo određena priznanja za života, a još veću vrednost njegove ličnosti davala je svaka sledeća generacija koja se neposredno koristila njegovim idejama ili tražila inspiraciju u njegovim građevinama. Zato se u poslednje vreme manje raspravlja o Paladiju i njegovom stvaralaštvu u kontekstu renesansnog doba, a znatno više o naslednicima njegovih principa i duhovnih poruka, koji su se veoma brzo pojavili nakan njegove smrti u Italiji, možda još brže u Engleskoj i drugim krajevima Evrope, zatim u Americi, šireći tako slavu koju je Paladio još za života bio stekao. LEONARDO DA VINČI (1452.-1519.) "Priroda, uz pomoć nebeskog uticaja šalje najdragocenije darove nekim ljudima, često po redu, ali ponekad i preko reda; ona sabira bez mere u jednom jedinom biću lepotu, ljupkost i umetničku sposobnost, tako da kuda god se okrene takav čovek, svako njegovo delo izgleda toliko božanstveno da ostavlja iza sebe sve ostale ljude, a njegove sposobnosti očigledno pokazuju da su dar božiji, a ne dostignuće ljudske umetnosti... Zaista je divan i božanstven bio Leonardo, sin ser Pjera da Vinčija (Đjorđo Vazari, Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, prevod I. Jovičić. Terra Press Pirg 1995, 184.) LEONARDO DA VINČI KAO RENESANSNI ''UOMO UNIVERSALE'' Verovatno da nema teksta o Leonardu da Vinčiju koji ne ističe njegov svestrani talenat, radoznalost duha i maštovitost predloga za mnoge novine od kojih neke tek danas postaju stvarnost. Mnogi njegovi savremenici su ga, između ostalog, hvalili kao ''eccelente architetto'' izvanrednog arhitektu. Rekli su to Đorđo Vazari, Luka Pacoli, Antonio Bili i mnogi drugi. Pa ipak, niko od njih ne navodi koja je to čuvena arhitektonska dela izveo veliki maestro. Danas dostupni dokumenti ukazuju da postoje samo tri primera koja se mogu pripisati Leonardu. To su -modeli podneti investitorima između 1487. i 1490. godine prema kojima bi  trebalo izvesti kupolu katedrale u Milanu -mišljenje zabeleženo 1490. godine o konstruisanju katedrale u Paviji  -nepoznati radovi izvedeni u Milanu 1506. godine za francuskog guvernera. 

41

Arhitektura i njen razvoj, međutim, ne bi bili potpuni bez Leonardovog doprinosa. Taj doprinos je bio raznovrsan i različitim putevima je dospevao do sledećih generacija. Prvo, on je učinio dostupnim potonjim generacijama mnoge radove svojih prethodnika i savremenika koje je video, pročitao ili o kojima je slušao. U njegovom pristupu arhitekturi može se jasno uočiti sintetizovanje ideja starijih mislilaca kao što su Vitruvije (Marcus Vitruvius Polio, I vek p.n.e.), Leon Batista Alberti (Leon Battista Alberti, 1404.-1472.), Antonio Averlino zvani Filarete (Antonio di Pietro Averlino 1400.-1469.) i Frančesko di Đorđo (Francesco Maurizio di Giorgio Martino Pollaiuolo 1439.- 1502.). Iz jednog popisa Leonardovih knjiga poznato je da je on lično posedovao već tada čuveni Albertijev traktat o arhitekturi i to prvo izdanje iz 1485. godine (editio princeps). Koristio je, takođe, rukopis Frančeska di Đorđa i to naročito radi praktičnih saveta, pa su sačuvani njegovi izvodi iz tog teksta. Među Leonardovim crtežima nalazi se i osnova Bruneleskijeve (Filippe Brunelleschi, 1377.-1446.) nezavršene crkve Santa Maria delji Anđeli, rađena je za porodicu Skalari, koja se u raznim varijantama može prepoznati u njegovim skicama crkava centralnog plana. Drugo, varirao je u velikom broju kombinacija arhitektonske ideje koje su, kao opšte bile u opticaju u doba renesanse. To se prevashodno odnosi na crkvenu arhitekturu koja je, pod uticajem istraživanja antičkih oblika i težnje da se definiše zakonitost stvaranja idealnih građevina, sve češće poprimala formu centralnog plana. Treće, Leočardo da Vinči imao je razrađeniji i složeniji, produbljeniji pristup problemima nego mnogi drugi renesansni autori. Koristeći se brojnim znanjima koje je sticao u raznim oblastima života mogao je da iskustva iz jedne discipline prenosi u drugu i tako posredno rešava probleme. ''Poznavanje prošlih vremena i krajeva na zemlji su i ukras i hrana za ljudsku misao'', bila je rečenica koju je Leonardo da Vinči često koristio. Četvrto, generacije i generacije posle Leonardove smrti učile su neposredno proučavajući njegove spise, ali i kroz radove drugih koji su se koristili njegovim idejama. Leonardo da Vinči je očigledno pripadao onom tipu ljudi koji sve svoje misli beleži i čuva. U brojnim beležnicama i papirima nalaze se nabačene misli, rešeni zadaci i problemi, crteži sprava, mašina i biljaka, studije životinja u pokretu i u miru, ljudi u svim mogućim pozama obučeni i goli, delovi tela, ogoljeni mišići i drugi organi, likovi iz njegove mašte, građevine koje je video ili zamislio. Sve to je bilo praćeno njegovim objašnjenjima i opaskama pisanim levom rukom i unatraške, što i danas daje posebnu draž Leonardovoj zaostavštini i čini je pomalo mističnom. Leonardovu pisanu zaostavštinu u integralnom stanju brižljivo je čuvao Frančesko Melci (Francesco Melzi, 1493.-1570.), njegov odani prijatelj i poštovalac, ali nakon njegove smrti papiri su razneti na sve strane i izgubljen je njihov hronološki redosled. Najveći deo crteža i tekstova posedovao je zatim kolekcionar Pompeo Leoni, koji je jedan deo zbirke ukoričio i ona se danas čuva u Biblioteci Ambrozijani u Milanu, a poznata je pod nazivom Codex Atlanticus. Ostali papiri su se na različite načine našli u raznim drugim kolekcijama u Milanu (Codex Trivulzio u Biblioteci Travulzijani), Rimu(Codex Urbinas, objavljen kao poznati ''Traktat o slikarstvu'', u Vatikanskoj biblioteci), Torinu (kodeks o ptičijem letu u gradskoj biblioteci), Madridu (Codex Madrid), Pariz (Ms B, najveći broj listova o arhitekturi, u Biblioteci Instituta Francuske), Londonu (Codex Forster u Viktorija i Albert muzeju)…

42

Pažljivo proučavajući svaki dokument koji je Leonardo ostavio, analizirajući njegove slike, prateći istorijske okolnosti u kojima je on živeo i radio stvoreni su uslovi da se sagledaju izvori njegovih inspiracija, da se shvati tok njegovih misli koje su rezultirale raznim projektima za sprave, mašine, oružje, hidrotehničke radove, fortifikacije, ali i moralističkim pričama, filosofskim raspravama i iznad svega slikarstvom savršene lepote. O Leonardu da Vinčiju se danas zna veoma mnogo, viša nego o mnogim drugim stvaraocima njegovog vremena, pa ipak istraživači i dalje osećaju da nije sve objašnjeno, da postoji još uveki granica iza koje su pojedine njegove misli i osećanja nedostupni ljudima dvadesetog veka. Upoznavanje same Leonardove ličnosti kroz njegove postupke i dela omogućilo je da se uoče njegove karakterne osobine. Vrline Leonarda da Vinčija znatno su bolje poznate od njegovih mana, ukoliko se tako mogu nazvati sledeći postupci. Prvo, on nije dovoljno sistematizovao svoja teorijska razmatranja i prihvatao je, po nekima, da njegov talenat bude korišćen za manje vredne poslove, kao što je na primer, organizovanje priredbi i spektakla na dvorovima. Vazari opisuje, na primer kako je Leonardo da Vinči u Rimu, povodom izbora pape Lava X, napravio specijalnu smesu od voska od koje je izradio vrlo lake životinje, napunjene vazduhom, koje su lebdele kada se duvalo u njih ali koje bi padale kada vazduh iz njih izađe. Drugo, sa stanovišta današnjeg poimanja tehnologije, Leonardu je nedostajala upornost u istraživanjima, a on tu upornost nije imao zbog izuzetne radoznalosti i svestranog zanimanja za mnoge oblasti. Ukoliko bi grupisali oblasti u kojima se on najviše isticao, tada bi se moglo reći da je u oblasti umetnosti on bio prevashodno slikar , da je u oblasti inženjerstva bio vizionar , da je kao naučnik bio usmeren na posmatranje prirode i da je kao književnik bio didaktičan, najčešće nežno melanholičan i pesimista. Kako sad u tom obilju istraživanja i iteresovanja može da se odredi mesto i uloga koju je arhitektura imala u Leonardovom stvaralaštvu. LEONARDO DA VINČI O ARHITEKTURI U poznatoj knjizi Đorđa Vazarija u kojoj on opisuje živote i dela velikih umetnika renesanse već u podnaslovima se može uočiti glavno opredeljenje ličnosti koje Vazari opisuje. Tako on piše, na primer, o životu Filipa Bruneleskija, vajara i arhitekte firentinskog, o životu Leon Batiste Albertija, arhitekte firentinskog, o životu Sandra Botičelija, slikara firerrtinskog, o životu Mikelanđela Buonarotija, slikara, vajara i arhitekte firentinskog. Uz ime Leonarda da Vinčija stoji da je bio slikar i vajar firentinski, čime je sasvim jasno ukazano da on za vreme svog života nije bio smatran arhitektom takvog renomea da bi to trebalo posebno isticati. I danas pojedini istoričari arhitekture smatraju da on ima ograničen značaj u stvaranju arhitektonskih teorija, iako već dugo vremena ne postoji ni jedna rasprava o renesansnoj arhitekturi u kojoj leonardo da Vinči nije zastupljen svojim crtežima ili tekstovima. Kao što je opšte poznato o Leonardovim stavovima o arhilekturi može se saznati uglavnom upoznavanjem i proučavanjem manuskripata u kojima se nalazi veliki broj teorijskih studija i rasprava. Nisu poznate građevine koje se pouzdano mogu pripisati da Vinčiju, ali zato postoji obilje tekstova i crteža na osnovu kojih se mogu upoznati njegovi stavovi o mnogim problemima u rešavanju forme,

43

).-1502. skulpturu i slikarstvo. pa u njoj on navodi arhitekturu. skulpture. Milanskom periodu Leonardovog života. godine. bez ikakvog ograničenja. Toj . zlatarstva. kod kojeg su se još školovali Petro Peruđino (Pietro di Cristoforo Vannucci zvani Perugino. ili 1482. Đovani Đakoma Dolčebuona (Giovanni Giacomo Dolcebuono. To je bilo u Firenci. Frančesko di Simone (Francesco di Simone) i Lorenco di Kredi (Lorenzo di Credi. Zato je veoma teško odrediti uzajamne odnose. bilo prikupljeno iskustvo aktivnih arhitekata iz cele Lombardije.-1506.-1516. smatra se da u Milanu toga vremena nije bilo toliko povoljnosti. nezavršeno Poklonjenje mudraca i Sv. Prvih devet tačaka tiču se njegovog znanja u oblasti civilnog inžinjerstva i vojne opreme. Jeronim. dve Blagovesti.). Do danas nije sasvim razjašnjeno zašto i pod kojim uslovima je Leonardo da Vinči napustio Firencu i otišao u Milano. ali u XV veku to nije bila karakteristika samo njegove ličnosti. Te stavove je on iznosio i potkrepljivao sa velikom slobodom u istraživanjima klasičnog repertoara. 1445. konstrukcije i ukrasa. u kojoj su delali najveći italijanski specijalisti ne samo iz umetničkih već i iz mnogih drugih oblasti.). 1440.). Madona sa karamfilom. završio školovanje u radionici slikara Andrea del Verokija (Andrea del Verorochio.). kulturnoj klimi Leonardo da Vinči je doprineo iznošenjem svojih stavova u kojima je bila sintetizova specifična arhitektonika Bruneleskija i Albertija. Dokumenti ukazuju.). Šta je Leonardo zatekao u Milanu i šta ga je navelo da se u njemu zadrži punih sedamnaest godina? Za razliku od Firence u kojoj su se tokom petnaestog stoleća sustizale i razvijale ideje u domenu slikarstva. Madona Drajfus. svi tekstovi i crteži uglavnom pripadaju tzv. Đulijana da Sangala (Giuliano da San Gallo. u Milanu se Leonardo da Vinči našao u središtu složene i stimulativne kulturne klime.prostorne organizacije. Leonardo je još recitovao i improvizovane stihove. Vazari opisuje dolazak Leonarda da Vinčija u Milano kao posetu muzičara.-1514. Uz muziku koju je izvodio. Ovo poslednje je smatrao sintezom svih svojih drugih sposobnosti.-1537. 1447. gde je zatim ostao još 6 godina i radio kao slikar. Prethodno je.-1488. 1445/52. Iz već napred iznetih osobina koje je posedovao može se zaključiti da je Leonardo bio zainteresovan za mnoge teme. zvani veličanstveni. koji je trebalo da vojvodi od Milana svira na liri koju je sam izradio i oblikovao u srebru. Tu su nastale njegove prve slike. 1444.).-1523. U odnosu na Firerecu u kojoj je kulturna klima bila idealna za umetnike. Tu je. sa svega 23 godine. Neobičan oblik konjske lobanje omogućavao je harmoničniji i zvučniji ton ovoj liri. medaljerstva i drugih umetničkih discipklina. pri čemu mu je mecena bio Lorenco Mediči. Frančeska di Đorđo Martinija (1439. Problemi kojima se bavio i koje je pokušavao da reši u arhitekturi uglavnom su bili isti oni kojima su bli zaokupljeni i drugi 44 . Leonardo da Vinči je u Milano došao 1481.) i iznad svih Donata Bramantea (Donato di Angelo da Urbino. međutim. na to da je Leonardo nameravao da se zadrži u Milanu jer je vojvodi Lodoviku Sforci uputio pismo u kojem se lično preporučuje. a tek deseta tačka tiče se umetničke spreme. Đovani Antonio Amadea (Giovanni Antionio Amadeo.-1522. naučnika i mecena u Milanskom vojvadstvu. To čuveno pismo sadržavalo je deset tačaka u kojima je Leonardo veoma sistematično nabrojao sve svoje sposobnosti. 1435. 1456. zatim. Što se arhitekture tiče. uticaje i prožimanja koji su svakako postojali između umetnika. arhitekture.

onda se može uočiti da su crkvene građevine najčešće bile predmet teorijskog razmatranja. a zatim su se oblato koristili i u ranohrišćanskoj i vizantijskoj arhitekturi. Marije zatvorenice (Sta Maria delle Carceri) u Pratu. Leonardo da Vinči je međutim. njihova dvorska odela i navike. među njima najilustrativniji su srkva sv . odnosno dva tipa građevina. i glavna arhitektonska tema koja se istraživala bile su građevine savršenog centralnog plana. materijalnu i vojnu pomoć. nego što je to slučaj kod prethodnih primera. kada je Carigrad već bio u rukama Turaka. 45 . arhitekturu naročito. Dovoljno je spomenuti samo Lea Alatiosa Grka koji je postao glavni bibliotekar Vatikanske biblioteke. Ukoliko bi se pažljivo upoređivali crteži i skice renesansnih umetnika koji su stvarali do Leonarda. njihovi caravi su čak po nekoliko godina boravili po Francuskoj i Italiji u nadi da će naići na razumevanje. inače kobnog po vizatijsko carstvo. Kako ostvariti idealnu građevinu centralnog plana bila je glavna preokupacija i Leonarda da Vinčija u onoj meri u kojoj se on bavio arhitekturom uopšte. to je kružni oblik blizak apsolutnom savršenstvu i treba ga primenjivati za crkvene građevine koje su najsavršeniji izraz arhitektonskog stvaralaštva. istraživao veoma složene planove sa obodnim elementima radijalno raspoređeni oko centralnog jezgra koji se i po horizontali i po vertikali nalaze u odnosima komplikovanije subordinacije. Centralno jezgro građevine bilo je upadljivo dominantno nad obodnim elementima koji su postavljeni na glavnim osovinskim pravcima. pri čemu je velika doza samosvesti koja je bila razvijena oslobađala maštu i ljudsku kreativnost. U drugom delu stoleća.stvaraoci. stalni priliv vizantijskih inlelektualaca u Italiju održavao je i dalje živ interes italijanskih umetnika za vizantijsku umetnost. ali i najsloženije.Sebastijana u Mantovi od Albertija i crkva sv. Ukoliko se izdvoje arhitektonski programi koje su renesansni umetnici projektovali i izvodili po porudžbini. U prvoj polovini tog veka Vizantinci su tražili pomoć po zapadnim zemljama. Zato je veoma značajno i interesantno zapaziti da se u Leonardovim skicama i crtežima nalaze isklučivo osnove centralnog plana. među kojima su najinteresantnije. na svojim crtežima. Izgrađeni su i brojni primeri. bio savetnik pape i koji je intenzivno povezivao Grčku i Italijansku umetnost pišući o sličnostima i razlikama među njima. centralnog i podužnog. s leve strane slike. Pjero dela Frančeska je u svoje verovatno naipoznatije delo ''Šibanje Hrista'' ugradio snažan utisak koji je na njega ostavila vizantijska kultura. Po Albertiju sama priroda je gajila posebnu naklonost prema krugu. bili su u Leonardovo doba uglavnom razrešeni. one nastale variranjem i multiplikacijom osnova vizantijskog tipa i upisanog krsta. Osnovni problemi koordinacije dve sheme. naslikavši Jovana VIII Paleologa kako sedi u dubini scene. od Đulijana da Sangala. Crkveni sabor u Ferari kojem je prisustvovao i jedan Paleolog snažno je delovao na umetnike koji su na svojim slikama ovekovečili vizantijski tip ljudi. Vizantijska kultura uopšte bila je veoma uticajna upravo tokomom XV veka. da bi se shvatio značaj dugoročnog vizantijskog uticaja na zapadnu Evropu. tada bi se moglo uočiti da su . oni građevine centralnog plana predstavljali uglavnom na sličan način. Centralni plan i karakteristični tipovi takvih građevina postojali su još u antici. Koncepcija idealne crkvene građevine u renesansi bila je rezultat interpretacije odnosa između čoveka i Boga. a kako je ''priroda najbolji i božanski učitelj svih stvari''.

Blizina dva umetnika bez sumnje je izazvala i bliskost njihovih stavova pa stoga nije neobično da se Bramante možda prisetio skice koju je video kod Leonarda i kasnije je razradio u složenu osnovu crkve sv. kruga i kvadrata. To je bilo vreme u kojem su vernici u velikom broju odlazili u crvke da slušaju propovedi. ustvari. Kada su se stanovnici Milana razbežali pred Francuskom vojskom pod vođstvom Šarla VIII. kao savršenih oblika kojim se fizički ostvaruje i simbolika nebeske crkve Leonardo je centralnom planu davao prednost i iz praktičnih razloga. naročito propovednika. Mnogi primeri skicirani su ne samo u osnovi. već i u izgledu ili preseku a ima i onih koji su crtački izvanredno. Posmatrajući te crteže. koji je on za ove potrebe pokrio. Veoma složene forme građevina koje je Leonardo crtao. da čitaju. a koje su bile teško izvodljive u praksi tako bi se mogle objasniti kao elementi kojima se on služio tokom teoretskih spekulacija.Pored idealizovanja geometrijskih figura. 46 . Trebalo je oblikovati odgovarajući prostor za brojne učesnike u crkvenim ceremonijama. Ustvari. Leonardo se sklonio u Mantovu. početak jednog nezavršenog traktata o arhitekturi. međutim. Uticaj je mogao biti ostvaren na sledeći način. uputio u nove i neobične crtačke tehnike kojima su građevine centralnog plana dobijale posebnu izražajnost. a Leonardo je Bramantea. Petra kao i medalja na kojoj je bilo prikazano projektovano ali nikada izvedeno pročelje te građevine. u nekim svojim skicama Leonardo je posegao i za osnovom tipičnog antičkog pozorišta. Ako se sada uporedi osnova crkve sv. To bi se moglo tumačiti kao opšti interes za građevine centralnog plana. a Bramante je stigao u Rim i tamo se brzo nametnuo kao arbiter u oblasti graditeljstva. prikazani iz ptičije perspektive. kroz svoje radove. Bramante je svakako Leonarda podstakao da se on počne više baviti arhitekturom. Postoji. koja je osvojila grad. Među kolegama na koje je nesumnjivo uticalo njegovo razmišljanje o građevinama centralnog plana posebno se ističe Donato Bramante. Petra. Nama su poznati njegovi crteži osnove za crkvu sv. a pritom obezbediti dobru akustiku i sagledljivost sveštenika. Bramanteov hramić (II tempietto) u dvorištu samostana San Pjetro in Montorio u Rimu izrazti je primer građevine centralnog plana i predstavlja jedno o najsavršenijih ostvarenja renesansne arhitekture. koji je bio najotvoreniji za primanje uticaja. pevaju i zajedno izgovaraju molitve. Mnogi poznavaoci Leonardovog stvaralaštva smatraju da tako veliki broj crteža i pisanih komentara predsavlja. iz njihovog stvaralaštva može se zaključiti da je uticaj bio obostran. To je Bramanteov projekat za crkvu sv. tada se odmah nameće nesumnjiva sličnost polazne koncepcije. ali ne ukoliko znamo podatak da je Bramante gradio oltarski prostor crkve Santa Maria dele Gracije. Druga sfera Leonardovog interesovanja bile su proporcije ljudskog tela. nastao na samom početku XVI veka. koja se nalazila u sredini samostana u čijoj trpezariji je Leonardo istovremeno slikao čuvenu Tajnu večeru. Petra u Rimu. koji verno dočaravaju trodimenzionalnu formu zamišljenih građevina može se samo žaliti što nijedna od tih složenih struktura ne krasi u stvarnosti neki od gradova u kojima je Leonardo boravio. Petra sa jednom skicom koju je Leonardo napravio dok su još svi pomenuti umetnici bili u Milanu. još jedna moguća linija Leonardovog uticaja na Bramanteovo stvaralaštvo i to na značajno veću i monumentalniju građevinu nego što je Tempjeto. Rešavajući ovaj problem. a u sredinu orkestra je postavio stub koji je trebalo da služi kao propovedaonica.

U tom rukopisu nalazi se većina crteža sakralnih građevina koje je on tako pomno istraživao. ali u dve kombinacije i odnosa. urbanom razvoju i higijeni. Priključujući se nizu svojih savremenika. LEONARDO DA VINČI O URBANIZMU I UREĐENJU OKRUŽJA Možda je oblast urbanizma Leonardu bila čak i draža od same arhitekture pojedinačnih građevina. jezeru ili moru. Vitruvije je u svojoj III knjizi. To je bilo sasvim blisko iskazu iz teksta Luke Paodija matematičara i Leonardovog prijatelja koji je na početku svog dela "De Divina proporcione" napisao: "Prvo ćemo govoriti o proporcijama čoveka zato što iz ljudskog tela proizlaze sve mere i njihovi nazivi i među njima se mogu naci vi odnosui i proporcije kojima Bog otkriva najdublje tajne prirode''. i Leonardo je nacrtao svog čuvenog. pri čemu se među pojedinim delovima uspostavljaju takvi pravilni odnosi koji se nalaze kod dobro građenog čoveka. grad obavezno postavljen uz vodenu površinu. Kao obrazloženje takvog plana. Po njemu svi hramovi moraju posedovati simetriju i proporcije koje daju pravilnu kompoziciju građevine. U skladu sa navedenim mišljenjem. XV vek je bio vek u kojem su umetnici bili zaluđeni Vitruvijevim tekstom koji je u to doba bio preveden i koji su komentarisali svi renesansni teoretičari. Verovatno zato što je urbanizam. Većina tih crteža se danas nalazi objedinjena u Kodeksu osam. evo jednog pasusa kojim je Leonardo tumačio zašto je strukturu grada postavio na dva nivoa: ''Ulice m su 6 brača više od ulica ps. U tom centru na razmaku od jednog brača sukcesivno se otvaraju rupe jednog brača dužine i jednog prsta širine kako bi kroz njih mogla kišnica da se odvodi u 47 . pohranjenom Institutu Francuske u Parizu. kojima se Leonardo bavio. Voda je bila neophodna kako bi se mogli sprovesti kanali koji su gradu osiguravali čistoću i svežinu. godine i pomorila trećinu stanovnika milanskog vojvodstva. u kojoj daje uputstva o gradnji hramova besmrtnim bogovima. Problemima urbanizma najviše se bavio nakon velike kuge koja je vladala 1484/85. separaciji različitih tipova saobraćaja. Leonardo je izneo nov koncept planiranja grada zasnovan na decentralizciji funkcije. Njegovo interesovanje je bilo veoma široko. i svaka ulica mora biti 20 brača široka i mora imati pad od pola brača od ivice do centra. bez obzira da li se radi o reci. tehničke inovacije i dr. Praktičari su pri izgradnji svojih građevina neposredno primenjivali njegova uputstva. kao "homo ad quadratum" i kao ''homo ad circulum''. dao svoje objašnjenje odakle potiče simetrija hramova. pored arhitektrure podrazumevao poznavanje niza drugih disciplina. Užasnut tim činjenicama Leonardo je počeo da razmišlja o unapređenju grada kako bi se posledice prirodnih nepogoda i bolesti sveli na minimum. Njegov komentar je bio sledeći : "Dobro građeni čovek sa ispruženim rukama i nogama treba savršeno da se upiše u najsavršeniju geometrijsku figuru krug ili kvadrat''. "Vitruvijanskog čoveka'' na jednom listu. sociologija. Čezarjano je tvrdio da uopšte nije teško graditi stambenu arhitekturu. Tome je doprinela još jedna činjenica. kao što su politika.Njegovo suvereno poznavanje anatomije ljudskog tela svakako je doprinelo nepogrešivom osećaju za odnose pojedinih delova ljudskog tela. pripadajućim delovima koji su dobro proporcionisani i usklađeni" ravan ''polubogovima''. ali da je onaj koji podigne crkvenu građevinu "sa svim. zaokupljale su ga teme od uređenja prirodnog predela do detalja arhitektonskih rešenja. Ulična mreža je bila ortogonalna.

Jedan deo umetnika krenuo je. baveći se raznim poslovima koji su mu išli od ruke. a zatim i Luja XII. Svaka kuća mora leđima biti okrenuta drugoj ali štale. oticali dalje od grada. najviše u Firenci. kako bi se poplavila dolina između današnjih gradova Gorice i Gradiške. Razmak između jednog i drugog portika mora biti trista brača. za Francusku. Leonardo je to iskoristio da napravi obimnu kartografsku dokumentaciju. ekonomske i druge prostorije sa smradom moraju se prazniti kroz podzemne prolaze. izgradnja fortifikacija i izrada vojnih sprava. na poziv kralja Šarla VIII. godine stupio u službu Čezara Bordžije postao je njegov vrhovni nadzornik za izgradnju utvrđenja što mu je omogućito da veoma mnogo putuje po Romanji. Kada je 1502. Nedostatak vremena koje bi mogao posvetiti razmišljanju o uređenju grada svakako je uticao na to da brojni crteži nisu bili praćeni tekstualnim objašnjenjima. Gornje ulice počinju još ispred gradskih kapija. Umbriji i delovima Toskane. U svakom portiku moraju postojati spiralne kružne stepenice zato što kvadratna osnova ostavlja prostore koji se mogu koristiti za nuždu. svaki portik se osvetljava kroz otvore odozgo. Anom i Mona Lisa. To su uglavnom bile inženjerske konstrukcije u zaštiti od poplava. u kojem bi puno vremana bilo posvećeno razmišljanju.drenažne kanale koji se nalaze u nivou donje ulice ps. ali Leonardo se tada nije nalaizio među njima. tako što je predložio da se zajaze reke Soča i Vipava. jer su po njegovom mišljenju stanovnici grada stalno bili ''bolešljivi''. Kola i druga sredstva prolaze kroz donje ulice radi snabdevanja običnih ljudi. Tada su nastale čuvene slike Bogorodica sa Isusom i sv. duž cele ulice treba da bude po jedan portiko širine 6 brača na stubovima. je prosečna visina kuća" ili " Građevina mora da bude slobodna sa sve četiri strane kako bi se spoznao njen stvarni oblik (La sua Vera forma)". Nakon deset meseci takvog rada napustio je službu Bordžija i stupio u službu gradske uprave Firence za koju je trebalo da planira odbranu protiv grada Pize. a to isto može uraditi i u donjoj ulici. U tom periodu ostvario je i neka od najblistavijih dela renesansnog slikarstva. Ovako opisano mesto mora biti pored mora ili neke velike reke. na primer "Ulica treba da bude široka kolika. Leonardo se često zadovoljavao kratkim opaskama kao. Više od jedne decenije radio je po gradovima severne Italije. jer su one namenjene boljem sloju ljudi. Kao i za potrebe Venecije koja se branila od Turaka i 48 ." Na izvesan način ovakva koncepcija gradskog tkiva odražava klasnu strukturu njegovih stanovnika. Treba razumeti da tako svaki onaj ko poželi da pređe celu dužinu ulice na gornjem nivou koristi portik za tu svrhu. Za potrebe Venecije je tokom 1500. Na obe strane. Kroz gornje ulice ne mogu prolaziti kola ili druga vozila. iako nesumljivo osoba koja je u potpunosti i intenzivno živela gradskim životom često zagovarao miran život na selu. kako bi gradsko smeće otpad bačeni u vodu. godine projektovao sistem odbrane protiv Turaka. LEONARDO DA VINČI O INŽINjERSKIM RADOVIMA Prethodno je već bilo spomenuto osvajanje Milana od strane Francuza i razilaženje umetnika i drugih mislećih ljudi po celoj Italiji. Leonardo da Vinči je. Na prvom zavoju moraju se nalaziti vrata u javni toalet. Tako bi ljudi bili zdravlji.

On je došao na ideju da skrene korito reke Arno. tako da skrenuti tok reke Arno poveže sa Tirenskim morem. Crteži sa Romorantena nesumljivo predstavljaju razradu i variranje ideje koju je Leonardo već izneo i istraživao prilikom izmeštanja reke Arno. njegov dolazak u nju 1516. koji je trebalo da spaja reke Ronu i Loaru. npr. Vazari opisuje odlazak Leonarda da Vinčija u Francusku kao posledicu netrpeljivosti koja je vladala između njega i znatno mlađeg Mikelanđela. međutim. kao temu izabrao bitku kod Angijarija. koji je od Leonarda očekivao naručenu sliku. da zidnim slikama ukrase dvoranu za zasedanje gradske uprave u čuvenoj Palaco Vekjo (Palazzo Vecchio). vrtova i bašti. architette et mechanicien du Rol'' i bili su mu obezbeđeni izvanredni uslovi za rad . koja prolazi kroz Firencu i ta skica ga je potakla da zatim dalje razmišlja o izradi kanala kojim bi povezao Firencu sa morem. Svoj doprinos Leonardo je dao projektujući potpuno nov grad. godine. Predlozi za stepeništa koja će biti izvedena tako da se onaj koji se penje uz stepenice i onaj koji se spušta niz njih ne mogu videti bili su omiljena tema u vreme kada su na dvorovima vladari i njihova pratnja negovali posebne norme ponašanja. dobro su iskoristili drugi graditelju koji su takva stepeništa ugradili u niz kraljevskih dvoraca duž reke Loare. a posebno se bavio projektom nadgrobnog spomenika Dianđakoma Trivulzija. Leonardo je tada. kroz osvajanja. italijansku kulturu poželeo da što brže i što temeljitije uvede italijansku renesansu u svoju sredinu. 49 . pozvao i Mikelanđela u Rim.što je on iskoristio posvetivši se najviše naučnim istraživanjima. Dvorac Šambor je bio prvi među njima. Romoranten. za majku kralja Fransoa I. Zato je značaj ove ideje za Firencu bio veliki. To je sve ostalo samo u skicama isto kao što su u crtežima ostala istraživanja pojedinih arhitektonskih elemenata. spiralnih stepeništa. Leonardu da Vinčiju je bila dodeljena titula ''Primier perfete. Leonardo je uvređen otišao u Francusku. Pominju se Pjetro da Kortona. Za vreme kada su obojica dobila posao od Sinjorije u Firenci. Leonardo da Vinči i Đakomo dela Robija. Pored tog povezivanja. Plovni kanal trebalo je da bude prokopan kroz oblasti Prato. Kralj Fransoa mu je dao na raspolaganje dvorac Amboaz koji je bio kraljevska rezidencija. tako da je šteta da nijedan od predloga nije ostvaren. Isušivanjem terena stvorili bi se uslovi za uređivanje parkova. Taj crtež. ali nažalost ona nije ostvarena kao ni većina drugih domišljanja visprenog da Vinčija. godine je bio triumfalan. To je bio period kada je francuski dvor upoznajući na izvoru. do 1513. zbog trgovačkih veza koje su ostvarivali jednostavnije i neposrednije nego gradovi u dubini kopna. pa kada je papa Lav X. ali ovoga puta došao je na poziv francuskog guvernera Šarla d'Amboaza. Pispoja i Saravaje. bio je obuzet istraživanjima različitih arhitektonskih osnova. gradovi koji su se razvijali na morskoj obali bili su veoma bogati i moćni. To umetničko suparništvo je započelo još 1503. Grad je trebalo da bude podignut na istoimenom kanalu. kada su tajni sastanci. To takmičenje se izgleda nastavilo i dalje. Kako god da se odvijao Leonardov odlazak u Francusku. godine Leonardo da Vinči je ponovo proveo u Milanu. Vreme od 1506. uloga kanala bila je da pokupi vodu koja bi se u njega drenirala iz okolnih močvara. U to vreme. odnosno ideju. a Mikelanđelo bitku kod Kašina. koji je danas poznatiji po predlogu za konjaničku skulpturu nego po arhitektonskim oblicima. Kao i u prethodnom periodu njegovog boravka u Milanu. ljubavi i zavere bili sastavni deo svakodnevnog života.ovde je Leonardo koristio reku kao sredstvo za suzbijanje neprijatelja. Ostalo je nerazjašnjeno ko ga je projektovao.

Francuska Tokom razvoja romanike i gotike delovi Francuske su se. To je imalo određene posledice. godine. škole. Nemačka i Španija.RENESANSNA ARHITEKTURA U EVROPI Engleska. u političkom smislu. uticao nakon povlačenja Francuza iz Italije. Primatičo. kao i druge zemlje Evrope imale su sasvim drugačiji razvojni put u umetnosti tokom XVI i XVII stoleća. i tamo je stvorio karijeru gradeći crkvu Uspenja Bogorodice (od 1475. u gradu Turu i najzad u dvorcu u Fonteblou. Tu su sve češće bili pozivani italijanski umetnici koji su se okupljali u tzv.). godine i otada je počeo na svojim slikama da dodaje elemente italijanske ukrasne plastike. odakle je zračio glavni umetnički uticaj. U Francuskoj su duže vremen boravili italijanski arhitekti i slikari Đulijano da Sangalo (1495. Poljsku i Austriju. koji se u Mađarskoj malo zadržao. Iz bitke u bitku francuska vojska se spuštala niz Apeninsko poluostrvo. Francuska. pod Šarlom (Karlom) VIII krenuli u rat protiv italijanski državica 1494. koji je bio oženjen ženom iz Napuljske vladarske kuće. bio daleko od italije i to je uslovljavalo kašnjenje ideja. Bohemiju (Češku). treba istaći da su zemlje istočne Evrope bile znatno spremnije da prihvate renesansne ideje. Pariz je međutim. u dvorcu u Amboazu. a zatim u dvorcu Bloa.). braća Jusu u grad Tur). Pre polovine XV veka u Budimu su već bile građene kuće "ad Italicorum aedifitiorum symmetriam". a zatim su evropski umetnici počeli sve duže da borave u Italiji. zatim Il Roso Fjorentino. Jedan od italijanskih umetnika bio je Aristotele Fioravanti iz Bolonje. Rusiju. pozivao je i dovodio graditelje. Andrea del Sarto. To je bila prilika da francuski plemići na licu mesta vide renesansne oblike. Čuveni nemački slikar Albreht Direr boravio je u Italiji 1506. Iz drugih delova Evrope počela su prvo retka i sporadična putovanja u Italiju.-1554. do Moskve. Sebastian Serlio (1541. Kralj Matija Korvin. Dolina reke Loare postala je prostor gde su se koncentrisali dvorci plemića. Već u XV veku kroz Evropu se protegao humanizam. Ovaj poslednji je na širenje ideja. god. zidare i skulptore. Za razliku od zapadnih zemalja. počinjalo strujanje renesansnih ideja u trenutku kada je u Italiji dostignuti vrhunac zrele renesanse već bio prošao. U Evropskim zemljama je. Istovremeno iz Italije su povremeno odlazili pojedini umetnici u Italiju (na primer. naročito svojim teoretskim radovima. To se odnosi na Mađarsku. Tek početkom XVI veka počela se napuštati gotska tradicija u građenju i iskazan je interes za novi stil. Francuzi su se sa renesansnim idejama znatno zbližili kada su. On je otišao dalje. italijansku renesansu. Fra Đokondo (1495 -1505). a pronalazak štamparske prese pospešio je širenje novih ideala. postupno ujedinjavali i konačno je Pariz postao glavni grad Francuske kraljevine. Domeniko da Kortona -Bokadoro (1495. razbijenim državicama italije. Za razvoj umetnosti bilo je važno da se formiraju u okviru odgovarajućih društava bogate mecene koje će naručivati izgradnju građevina i potpomagati umetnike. sve do Napulja.). Dvor francuskog vladara postao je stecište okupljanja svih obrazovanih intelektualaca toga doba.-1549). god. Leonardo da 50 . Stil je zato bio homogeniji nego u malim. znači.

Svi ovi Italijani. Posebno su dobro izvedene čuvene dvostruke spiralne stepenice. To je zatim bilo prevaziđeno na taj način što su francuski majstori veoma brzo učili i prihvatali italijanski arhitektonski jezik.-1578. Osnova je potpuno simetrična. ipak deluje srednjovekovno.Vinči je. Žan Gužon (Jean Goujon. u osnovi dva kvadrata upisana jedan u drugi. Tada je Luvr definitivno postao kraljevska rezidencija i počeo je da se dograđuje. međutim. -Treći period je vladavina kralja Anrija II. Pored društvenih uslova. Na krovu je postavljena jedna fantastična zbirka dimnjaka izvanredno maštovito komponovanih i objedinjenih. Ovaj proces trajao je dosta dugo i tek krajem XVI veka utemeljeno je ono što bi se moglo nazvatl nacionalna (Francuska) verzija renesanse. Pored niza drugih dvoraca (Šenanso. koji više nije izvođač i nema ni zajednički jezika sa onima koji grade prema njegovom projektu. Ezej-le-Rido). Karakter nove crkvene zajednice je bio takav 51 . kada je došlo do konačnog prelaza od italijanskih na francuske graditelje. Po obliku je to jedan polufortifikacioni kompleks. kada se kombinacija gotskih i renesansnih elmenata pojavila van gradova. Svi elementi bili su preuzeti iz sevrenoitalijanske renesansne. obeležavajući svaku sledeću arhitektonsku epohu u Engleskoj nacionalnim karakterom. Tako se stvorio duboki antagonizam između Italijana -arhitekata i Francuza –izvođača. Taj se period poistovećuje sa tzv. Smatra se da ga je projektovao Domeniko da Kortona.-1570. Loarskom školom. jedno vreme živeo u Ambozu. i mnogi drugi. -1515. kamen. uglavnom na dvorcima duž reke Loare. god. Religijske promene koje su u Engleskoj bile započete poistovećene su sa periodom renesanse. posebno se ističe dvorac Šambor. 1505. nepoznati. vajar. Za to su najzaslužniji bili Pjer Lesko (Pierre Lescot. kada je bilo izgrađeno novo krilo na dvorcu Bloa. graditelji. 1510. francuski. pa su uslovili znatno strmije krovove. Stalna prepirka rimskog pape i kralja Henrika VIII izdvojila je samostalnu englesku crkvu iz okrilja katoličke crkve. Zbog udaljenosti od Italije začetak renesansne arhitekture. Geološka struktura tla bila je takva da je glavni materijal bio. koja je dolazila preko Francuske i Nizozemske dosta je kasnio.) i Filiber de Lorm (Philibert de l'Orme 1512. velike dimnjake. Ovaj poslednji bio je značajan teoretičar u oblasti arhitekture. Engleska Tradicionalna arhitektura u Engleskoj bila je gotika i ona je nastavila da utiče i dalje. Klimatski uslovi bili su znatno oštriji. tako što su ostvarili jedan originalni stil koji se nalazi između gotike i italijanske renesanse. Manastiri su propadali.-1525. Prvi veći motiv koji je usvojen bilo je raščlanjavanje fasada superponiranim pilastrima kao kod Albertijeve palate Ručelaj u Firenci. postojali su i neki drugi razlozi koji su arhitekturu u Francuskoj izdvojili od italijanskih uzora. pomogli su da se stvori u Francuskoj jedan specifičan lik arhitekte-projektata. Za izvođenje su bili zaduženi domaći. njihova imovina je bila razdeljena. godine.-1568. U hronološkom smislu uočavaju se tri faze: -Kraj XV-početak XVI veka. Dvorac spolja. Krov je tako postao veoma važan motiv u oblikovanju objekta. takođe.). Drugi period je kasna vladavina Fransoa I. gde je i umro 1519.). Primenjivali su ga.

To je više jedan oblik stvaralaštva u okviru kojeg su mnogi elementi renesanse bili dovedeni u nove međusobne odnose. uključujući jednu kasniju fazu koja se naziva rokoko. u svojoj knjizi o životima slavnih siikara. jedan oblik logičkog zaključivanja. tako da je preveden tekst Vitruvijevih 10 knjiga. proporcije. dakle nečega što je u suprotnosti sa antičkim principima harmonije. Postepeni prelaz predstavljale su građevine u gotskom stilu sa elementima renesansne arhitekture za vreme kraljice Elizabete (1558.-1625. zahtevalo je postavljanje dimnjaka u svakoj prostoriji koja je imala kamin. Krajem XV veka iskazano je interesovanje za arhitektonsku teoriju. znatno veći i češći nego u Italiji. Rigela i drugih istoričara umetnosti počela je da se kritički posmatra stilska razvojna uloga baroka i da se otkrivaju zakonitosti njegovog razvoja. Tako se barok. naročito u bogatijim kućama. Treba još napomenuti da je novije tumačenje baroka prevazišlo vremenski period ovog stilskog pravca. U prenesenom smislu.). Društvena i državna situacija u Evropi pružala je sjajne mogućnosti za razvoj baroka. u širem smislu. Tek krajem XIX veka. Za monumentalne građevine prevashodno je korišćen kamen. Tako se veoma često u literature baroknim smatraju forme nastale u kasnijim periodima grčke ili rimske umetnosti. bizarnu I kapricioznu. prema klasičnoj sholastičkoj (srednjovekovnoj) podeli.Termin se u španskom i portugalskom jeziku tumači i kao perla nepravilnih oblika. koji se u XVII veku upotrebljavao za bombastičnu poeziju nekih italijanskih književnika i u XVIII veku je. često podrazumevaju i pojave kada jedan pravac dostigne svoj vrhunac sazrevanja i kada se javljaju pojave slične baroku. zahvaljujući naučnim istraživanjima Velflinga. Grejanje. Đorđo Vazari. takođe. barok. Aktivna izgradnja crkava počeće ponovo tek u kasnom XVII veku. temeljno proučava tek od bliže prošlosti. a zatim i opeka. prvenstveno predstavlja. kao i gotika. Oseća se uticaj ideja iz Francuske.) renesansa je uzela maha. Oštra klima uticala je na to da se neki elementi prilagode potrebama podneblja. ARHITEKTURA BAROKA UVOD . Glavni primeri su Isusov koledž i biblioteka Bodlijen u Oksfordu i Triniti koledž u Kembridžu. piše o pojavi "arte nuova" koju opisuje kao ekstravagantnu. neukusno I ekstravagantno. Nešto kasnije počele su da se štampaju i knjige priručnika za umetničke zanatlije. kojima su inspirisani renesansa i klasicizam.-1608. vajara i arhitekata. barokna arhitektura se začela u Rimu kao izraz nove samopouzdanosti koju je Crkva stekla kroz protivreformaciju. te se pod ovim imenom.NASTANAK I OPŠTE KARAKTERISTIKE Imenom barok označava se stilski oblik u evropskoj kulturi i umetnosti koji se razvijao tokom XVII I XVII stoleća. Sam izraz. simetrije. izveštačenog. bizarnih i manje vrednih. neuravnoteženog. plamena gotika u kojoj je dekorativnost postala samosvojna i nesvrsishodna. Za vreme vladavine kralja Džemsa (1603.da nije bilo potrebe da se grade nove crkve. utvđuju njegovi kanoni ideala lepote i estetike. Pojam barok. S jedne strane. značio nešto nepravilno. Barok se ne može smatrati potpuno novim pravcem u arhitekturi. u kojem se danas upotrebljava termin barok. Kako bi se dobilo što više svetlosti probijani su veliki prozori. reč ima značenje preteranog. Tokom XVI 52 .

Osim situacije da objekat komunicira sa okolinom. S druge strane.u osnovi i prostornoj dispoziciji građevine su mahom centralne koncepcije. udubljenjima 53 . On postaje aktivni element što plastičnijeg prostornog delovanja. ars combinatoria . Fasada je potpunonezavisni likovni motiv. Zid je oživeo i nije više samo ravna površina.u okviru samog objekta postoji antiteza. Luterovo uverenje se veoma brzo proširilo kroz Evropu. ovo je bio period tokom kojeg je jačala apsolutistička vlast feudalaca. istakao je 1517. a on je papsku bulu javno spalio. Kružno-eliptični oblici koje koristi Bernini ili trougaoni motivi omogućuju razigranost i dinamičnost prostornog rešenja. U umetnosti se to iskazalo kroz potrebu a se naglasi specfičan dokaz dvorske reprezentativnosti. u Engleskoj je formirana prezbiterijanska crkva. Stubovi i polustubovi. Arhitektura baroka trebalo je da sintetizuje u sebi sve elemente koji će najbolje i najefektnije odražavati navedene zahteve. nego definicija baroka kao raspad sistema u odnosu na renesansu. u Francuskoj su se organizovali hugenoti. istraživanje krivolinijskih površina naveli su K. zatim stvaranje inkvizicije i drugo. koju će sledeći stilski pravci obilato koristiti. glavna fasada ili slično. zatim efektno prekidan nišama. Martin Luter. Norberga-Šulca da celokupnu baroknu arhitekturu označi kao pulsirajuću jukstapoziciju. Osnovne arhitektonske karakteristike lako su uočljive: . smicanje. a naročito je bio usmeren protiv prodaje indulgencija (oprosta od grehova). Centralizovana planimetrija je. To je tzv. Ovoje bio neposredan povod da Crkva mobiliše sve svoje snage. na čelu sa kraljem. Jedan od najuspešnijih poteza je bilo je priznavanje Jezuitskog reda. Nekoliko decenija trajao je crkveni sabor u Trentu. što otvara put višeznačnom jeziku u arhitekturi. znatno složenija nego u doba renesanse dobija niz dodatnih elemenata ali po principu subordinacije. Arhitekta Venturi to naziva ''stvar u stvari ili prostor u prostoru''. kao izvora crkvenog bogatstva. Papa ga je odma ekskomunicirao.u odnosu na renesansu dolazi do oslobađanja od krutih geometrijskih oblika. Vrlo je često da jedan arhitekta radi enterijer a drugi eksterijer. između ostalog i po pitanju umetnosti. Protest je prvenstveno bio protiv raskalašnog stava koji je dominirao Vatikanom. na kojem su značajno izmenjeni crkveni stavovi. . festonima. . kao štoje to bio slučaj u renesansi. U sakralnoj umetnosti borba za pridobijanje vernika ogleda se u biranju tema koje za cilj imaju da pokrenu vernike na razmišljanje i da izazovu burne emocije.spoljni i unutrašnji prostor su skoro nezavisni i često imaju različit cilj i smisao. godine na vratima katedrale u tom gradu 95 teza protesta protiv crkvene administracije.umetnost kompovanja elemenata i barokna je tvorevina. sve do dominante koja može biti kupola. Profesor teologije u Virtembergu. Zato je znatno primerenija definicija baroka kao složene sinteze dotadašnjih iskustava.veka naime. maskama). međutim. . u švajcarskoj je njegove ideje zastupao Kalvin (kalvinizam). odigrali su se značajni događaji koji su uticali na pojavu novih crkvenih stavova. a to se zatim ogledalo i u umetnosti. odnosno podređivanja sporednog glavnijem. koji je bio osnovan 1545. Tako je počeo veliki verski razdor i rat sa ciljem da se izvrši racionalna reformacija dekadentnih katoličkih shvatanja. u baroku se i unutar samog objekta suprotstavljaju elementi po formi i slično. pilastri pa i svodovi samo su deo razigranog zida koji je. obilato ukrašen plastičnim dekorativnim elementima (girlandama. pored onih elemenata. godine u španiji (Ignacio Lojola). Prožimanje.

Usled ovih efekata. Očigledno je da barokna arhitektura združuje prirodu i ljudsko telo u jedinstvenu. služe kao ukras. pri čemu je imao na umu efekte njene razigranosti i veličine. atike.višedelnost horizontalnog i vertikalnog rešavanja fasada kao i stvaranje većeg broja rizalita. Igrom odsjaja i ogledanjem u visokopoliranim površinama. kapiteli. . odnosno baroknog urbanizma. bojenjem stakla i drugi efekti. Iako je to posebna tema. grede. razum i emocija. Sve se virtuozno koristi za postizanje što dekorativnijeg efekta. kada se utemeljuju široko zemljišne urbane celine u kojima barokna arhitektura računa sa efektima velikih vizura. Berninijeva fontana del Tritone kompoziciono je zaokružena tek onda kad iz roga koji Triton drži u ustima šiklja voda. odnosno u baroknoj palati ili dvorcu. novim oblicima postiže se višečulni osećaj da neke prostorije postoje. pa i oni poprimaju sve češće valovite i izlomljene crte. barokna arhitektura se ne sagledava samo kao prost objekat već kao svojevrsna pojava ili događaj. počev od detalja do celine.u prostornom smislu.dinamički efekti koji su stvoreni ovako zatalasanim prostornim uređenjem još se potenciraju napetošću. Isto tako oblikovanje brojnih terasa. raskoš. prozorski okviri i portali. prelivanjem pozlate. naročito u profanoj arhitekturi. Opštem opisu baroknih karakteristika građevina nastalih u periodu od kraja XVI do kraja XVIII vekatreba dodati napomenu da u raznim zemljama Evrope pojam barok podrazumeva i sve bitne specifičnosti naroda. njihove sklonosti i postojeću tradiciju. sa perspektivnom pozadinom i scenografijom trgova i ulica. Na primer. uvođenjem scenskog osvetljenja. ukoliko nema efektnog mermera pravljenjem inkrustacija. koji apsolutno ne moraju i ne treba da odgovaraju funkcionalnim potrebama. iako pojedini autori daju 54 . treba da podvuče značaj. što monumentalniju sliku.obilato se koriste efekti i šarenilo primenjenog materijala. izazvanom svetlosnim efektima svetlo-tamno (chiaro-oscuro). Kao u slikarstvu i u arhitekturi se često koriste efekti prostorne dubine koja se postiže iluzionističkom perspektivom i dijagonalnim postavljanjem elemenata. Na osnovu iznetih karakteristika može se jasno sagledati i cilj barokne arhitekture. stepeništa balkona. volute. Posebno treba naglasiti da se barokna arhitektura teško može proučavati i shvatiti bez poznavanja njenog konteksta. Bernini je došao na ideju da iz rimskih vrtova izmesti na gradske trgove fontanu rustiku. skulpture ili slike. pilastri. Ovu pokretljivost prostora prate i dekorativni elementi. kako bi se potenciralo komešanje i uznemirenost. . vestibila. tako da barokna estetika i barokna filozofija imaju zajednički osnov. konzole. . matematika i kreativna fantazija. kako to tumače kritičari baroka ili klasicistički estetičari. ukratko sve što može doprineti da građevina izgleda nemirno i slikovito. luci. Naročito je karakterističan Berninijev toridarni stub. Hronološka podela baroka. . monumentalnost i blještavost – odnosno natrpanost. u kojoj se prepliću realno.i izbočinama. iako se realno ne mogu sagledati. treba istaći da je barok doba kada dolazi do revizije nekih shvatanja u prostornoj koncepciji grada. bujno su profilisani zidni venci. koji je uvek originalan. dramatizacijom dubokih senki i skoro reflektorski usmerenih snopova svetla na određene površine. upotrebom intarzije marmoriziranjem. U ekstremnim slučajevima kod kompozicije fontane računalo se i sa efektom vode. Pored zidova.

Pročelje baroknih crkava naslućuje se. 1507. Zbog Vinjoline smrti ovu ideju je doradio i realizovao Đakomo dela Porta (Giacomo della Porta). a ne građevina centralnog plana. Njegovi objekti takvog oblika su Sant' Andrea in via Flaminia (1550. flankiran bočnim kapelama i sa transeptom iste širine kao glavni brod i kapele. niže bočne kapele nemaju udela u većim prostonim etektima koji se stvararaju od broda i transepta. Prvobitno je enterijer bio veoma strog. ali je odustao kada je čuo uslov da se formira jedan akustičan izdužen i nadsveden brod. prelati i teolozi težili da se što aktivnije uključe u oblikovanje planova i tumačili su umetničke smernice na osnovu drugih definisanih oblika ponašanja u crkvi. Centralni deo fasade tretiran je kao dvospratno pročelje hrama 55 . Za promene u sakralnoj arhitekturi od najvećeg značaja je bila kontrareformacija katoličke crkve u drugoj polovini XVI veka. koji su bili nosioci novih ideja. Očigledno da se za fasadu Vinjola inspirisao Albertijevom koncepcijom crkve Santa Maria Novela u Firenci. osim lukova. On je uspeo da projektuje prostornu organizaciju koja je najbolje odgovarala potrebama jezuitskog reda. ovi pokušaji su imali značajan uticaj što svedoči o snazi njegove invencije pošto ovakav oblik nije bio diktiran ni lokacijom ni funkcijom. Crkva Sv. u svom tipskom obliku u projektu Vinjoline crkve Il Djezu. samo je veoma malih dimenzija. obeležavali su pojedine etape građenja. Andrije rađena za papu Julija III inspirisana je Panteonom. stabilizuju svodne crkve. One služe da povežu dve etaže na fasadi. Velike bočne volute uz centralni brod koje je a Alberti primenio postaju ''zaštitni znak''.-1573. koja je stimulisala razvoj i gradnju crkvenih građevina Tridentski sabor (koncil) (1545. Jezuiti su zahtevali dugačak brod kako bi se bolje odvijale propovedi Vinjola je projektovao brod širok 18 m. Andrije u Mantovi. Brod je osvetljen i preko brodova u donjem delu svoda. Vinjola je za druge crkvene potrebe istraživao i ovalni horizontalni plan iako će ovaj oblik razviti arhitekti sledeće generacije. takođe. birajući proporcije koje su bile ''najlepše i najprijatnije za oko''. Za razliku od crkve Sv. Kao i u renesansi pojedinci.). upadljivim razlikama u arhitektonskom izrazu. potpuno beli zidovi. i 1584.) i elipsa upisana u kvadrat. Od arhitekata. Andrije u Mantovi. Zato su razna sveštena lica. Vinjola se poslužio i inspirisao Albertijevim rešenjem crkve Sv.precizne datume. između 1573. ali nije regulisao oblike crkvene arhitekure. pošto je ovaj red preko 200 godina bio. Fasada imitira pročelje hrama sa korintskim pilastrima. Njegov plan je postao prototip za sve isusovačke crkve širom sveta. čime je postignut izvaredan ritam. ali one su istovremeno i sredstvo da se sakriju kontrafori koji su neophodni da ukrute. najinventivniji je za te potrebe bio Đakomo Baroci da Vinjola (Giacomo Barozzi da Vignola.1553. osnova crkve Sant' Ana dei Palafreniera (zaštitnica konjušara).) definisao je doktrinu i kodifikovao oblike crkvenog života. najaktivniji u misionarstvu po najudaljenijim delovima sveta. Ima eliptičnu kupolu na pandantifima što anticipira barokne oblike kupole.-1563. Treba spomenuti da se i sam Mikelanđelo ponudio da radi. Grandiozni karakter crkve naročito je uočljiv na preseku glavnog broda i transepta koji je nadvišen velikom kupolom. Kontrafori su bili nužni. godine. Novine su unošene koro ravnopravno i u sakralnu i u profanu arhitekturu. više se zasniva na prirodnoj smeni generacija nego na velikim. Iz nje pada veliki snop svetlosti. ali su i veoma smetali jer su predstavljali arhitektonski element nepoznat u klasičnom jeziku arhitekture. dvostrukih pilastara i friza koji su bili od sivog travertina.

Vestfalski mir kojima je okončan tridesetogodišnji rat u Evropi).-1629. pripisuje nadljudska koncentracija i upornost da sprovede svoju ideju i da je bez izmena realizuje. Njegov uspeh je bio potpomognut činjenicom da je imao tu sreću da služi petorici papa koji su svi bili svesni njegovih mogućnosti i talenta. pojavila se otvorena lođa. Smatra se da je slava Rima počela da jenjava posle 1680. Isto kao Mikelanđelo i on je bio vajar po vokaciji. kao i Mikelanđelu. Niz istorijskih okolnosti pokazao je da se značajni događaji mogu odvijati i bez stalnog učešća pape (na primer. preselio sa celom porodicom u Rim. ovde su primenjeni još mnogi drugi karakteristični detalji baroknih ukrasa. Napulj. svi rimski umetnici. Među brojnim poslovima on je projektovao i palatu za jednu od najuticajnijih rimskih porodica. obdaren. slavu sticali umetnici u drugim krajevima Italije. u Napulju. Ovu Maderninu ideju razradili su i doradili u vertikalnom planu dvojica velikana barokne arhitekture. Autoritet papske države i njega kao ličnosti postepeno je slabio. hteli to ili ne. Đenova. odnosno ulični front. Njemu se. Uprkos nizu pojedinačnih značajnih ostvarenja rasutih po celoj Italiji.Rim. Formirajući se uz oca. Otac. 1680. što radite za Mateu 56 . u profanu arhitekturu palata uveo je Karlo Maderna (Carlo Maderna. . porodičan čovek. Bernini i Boromini. Osim ove osnovne podele zidnih površina. 1598. bio je jedno vreme najuticajniji arhitekta u Rimu. Oni su delovali tako da su se i u elevaciji ove palate pojavili barokni detalji. Tako jedvorišni izgled sada postao glavni. Venecija. Samo je Mikelanđelo pre njega bio poštovan u tolikoj meri i od papa i od kolega. morali su da se klanjaju. koji će se vrlo brzo nametnuti kao autoriteti u baroknoj umetnosti. Rim je početkom XVII veka bio centar u koji je bila usmerena pažnja skoro svih stvaralaca. slikar i pesnik. umetnika. Borominija ili Pjetra da Kortone. njegovoj karijeri. ipak je Rim sve do poslednje dve decenije XVII veka bio glavno središte. Taj svoj primat Rim je držao zahvaljujući nizu velikih umetnika.) Najveći genije italijanskog baroka neosporno je Bernini rođen 07. pričalica. sa 19 godina je postao miljenik kardinala Scipiona Borgeze i na velika vrata ušao u najviše krugove umetnika. a istovremeno odličan arhitekta.koje je volutama povezan sa nižim. koje će postati standardne za barokni period. Ali za razliku od užasno usamljenog kolosa XVI veka. bočnim stranama.). Ono što je Vinjola uneo u crkvenu arhitekturu. Imao je zlatne ruke i mermer mu je najviše ležao. kao što su Pijemont (sa Torinom kao centrom). Čuvene su reči pape Urbana VIII koji mu se. koja je uobičajena za prizemlje. ubedljivosti. On se 1605. aristokratskog ponašanja. Sledećih pedesetak godina. Po njegovoj zamisli. kavalijere. U oblasti arhitekture dva najveća nesumnjivo su bila Đanlorenco Bernini (Gianlorenzo Bernini) i Frančesko Boromini (Francesco Borromini). 1598. obrati: ''Velika je sreća. GIANLORENZO BERNINI (Napulj. izvanredan organizator sposoban da radi brzo i efikasno. stroga osnova renesansne palate oko centralnog dvorišta otvorena je prema ulici. za porodicu Barberini. 1556. Početkom XVIII veka njima su se ravnopravno pridružili austrijski i nemački stvaraoci. a umesto rustike. Masivni centralni blok dobio je krila. a na scenu su stupili i brojni francuski umetnici. primajući ga u službu. koja uglavnom predstavlja samo niz uspeha. Niz drugih gradova Italije postao je važan. Bernini je kao čovek bio neodoljivog šarma. godine kada je umro Bernini. Pietro Bernini bio je skulptor natprosečnog talenta. 12. pa su u generacijama nakon Berninija.

a iznad njega je postavljen jednostavan sprat svedenih oblika. U prizemlju je trem u obliku otvorene lođe. . Sve tri crkve Bernini je počeo da radi posle svoje šezdesete godine i radio ih je skoro paralelno. Bernini je. zaboravljajući pritom da gramatika arhitektonskih oblika služi različitim namenama i oličava širok spektar ideja. spojio klasičnu tradiciju kupole sa kasetama po uzoru na onu primenjenu u rimskom Panteonu i uklopio je kao ispunu između rebara kao aktivnih nosača i prenosilaca potisaka. Za razliku od kompozicionog rasporeda elemenata i ukrasa na pročeljima koje je kanonizovao Karlo Maderna sa fasadom svoje crkve sveta Suzana. ali novine u komponovanju prostora. U unutrašnjosti građevine. godine kada je dobio porudžbinu za fasadu crkve svete Bibiene. Ostavljajući. ali mi smo još sretniji što kavalijere Bernini stvara za vreme našeg pontifikata''.Berninijeva arhitektonska karijera započela je 1624. Na pročelju je postavljen portal izrazito klasičnog oblika. grčkom krstu. Središnji deo fasade je ovim postupkom jako naglašen. godine. međutim. a balustrada iznad krovnog venca izgleda kao da prolazi neprekinuta iza središnjeg dela. I kod ove crkve su uz oltarsku apsidu postavljeni sa svake strane po jedan zvonik. Kompoziciono uređenje pročelja crkve Sv. Svaki deo građevine je jasno definisan i podređen klasičnim odnosima. . Elegantna rebrasta kupola očigledno je rađena po uzoru na onu sa crkve Sv. Kod ove crkve je uzor očigledno bio rimski 57 . Madona della Carceri arhitekte Đovana da Sangala. krugu i elipsi. . detaljima i shvatanju ukrasa uočavaju se i kod druge dve građevine. godine ovaj način obrade kupole u enterijeru bio je prihvaćen širom Evrope. U prostoru je realizovana kao cilindar krunisan poluloptastom kupolom. Svaku od ove tri crkve karakteriše neka osobenost koja je imala dalji uticaj na druge arhitekte i sve tri su projektovane nad najomiljenijim centralnim osnovama. Najinteresantnija od njih je crkva San Andrea al Quirinale. . najinteresantniji je i spoj rebara kupole sa kasetiranom ispunom. sa zapadne strane. Bernini je svoju crkvu oblikovao u duhu palata toga vremena. Na vrhu kupole nalazi se velika lanterna. tri crkve centralnog plana. Petra. Zamišljena je kao jednostavni slobodni krst istih krakova.-1661. tako da im se iza kupole vide samo vrhovi. na primer. To je razlog zašto mnogi istraživači njegovog opusa ističu vezanost za tradiciju. Ostvaren je utisak kao da je centralna edikula superponirana manjem sistemu čiji je kontinuitet neporemećen. slobodnom. pored niza ukrasnih elemenata.U okviru istraživanja prostorne organizacije ističu se. Uz oltarski krak krsta prigrađen je.Druga crkva nalazi se u Arčiji (Ariccia) i postavljena je nad kružnom osnovom.Barberinija kao papu. nažalost. Svi autori do tada su uglavnom sledili Mikelanđelov primer kupole sa rebrima i islikanom ispunom. po strani Berninijevo stvaralaštvo u domenu skulpture. pa tim oblikom podseća na neke renesansne crkve kao što je. U odnosu na renesansne crkve visina je znatno povećana i kupoli je data apsolutna prevlast.Crkva u Kastelgandolfu građena je od 1658. Srednji deo pročelja po vertikali naglašen je tako što je nešto isturen u odnosu na bočne delove. ostaje još uvek veoma široko polje za istraživanje i analizu njegovog doprinosa razvoju arhitektonske misli. ali za razliku od nje leži na niskom tamburu. po jedan zvonik tako da se oni nalaze u drugom planu kada se crkva sagledava sa zapadne strane. Posle 1660. Bibiene predstavlja Berninijev doprinos oblikovanju jednog varijantnog rešenja karakteristične barokne crkvene fasade.

Ova igra rečima i danas se koristi kada intelektualci nanesu štetu nekom kulturnom dobru. Sve niše. po principu ''prve među jednakima''. Tu u konkavi ispred oltara nalazi se skulptura. prebaroka. Kako se taj nemili događaj odigrao za vreme kada je papa bio iz porodice Barberini ostala je uzrečica ''Quod non facerunt Barbari. koje su u ulozi gotskih kontrafora. arhitektura je uglavnom okvir za uzbudljivu misteriju koja se vernicima otkriva putem skulpturalne dekoracije.Panteon. takođe. Bernini je postavio izrazito snažne pilastre. a potisak spolja primaju volute. Bernini je rešio problem perspektivnih pravaca. izdvojenim od svakodnevnog života gde su vernici mogli da komuniciraju s Bogom. Portik crkve je jedini ukrašeni deo inače vrlo strogo rešene fasade i dinamički element u vrlo složenoj organizaciji građevine. Crkvu je naručio kardinal Kamilo Panfili za novicijat jezuitskog reda. tako da se i svetlosnim efektom postiže jedinstvenost centralnog unutrašnjeg prostora. I u ovom planu. Upotrebom boje i svetlosti utisak misterioznosti još više je potenciran u zoni svetovnosti (do venca). ispred oltara. Ako se enterijer shvati kao psihološki okvir vernika onda crkva ima dva duhovna centra: 1. Umesto niša. Bernini nije imao sreće sa Panteonom. Već je isaknuto da je od ove tri crkve najznačajnija Andreaal Quirinale. Motiv edikule na portiku odgovara istom detalju u enterijeru. facerunt Barberini" (Ono što nisu učinili varvari. obrađena uglačanim tamnim mermerom. U Berninijevim crkvama. ali svaki od 58 . koje imaju funkciju kapela. Svetlost od prozora između rebara pada u snopovima i meša se sa zenitalnim osvetljenjem iz lanterne iznad kupole. Berninijevo rešenje je omogućilo da pogled posmatrača neprekidno klizi preko velikih pilastara krunisanih snažnim vencem sve do velike edikule ispred oltarske apside. ali to rešenje nije bilo nimalo sretno i rimljani su to odmah proglasili ''magarećim ušima''. crkva blista. Time je očuvao i naglasio homogenost ovalne forme. Bernini je postavljanjem edikule ispred oltarske niše ostvario istovremeno barijeru i živu vezu sa oltarskom kapelom. U eksterijeru crkve ima. Petra. Tako se među svim nišama duž ovala izdvaja.) ovalni prostor u kojem učesnici liturgijskog obreda učestvuju u čudu svetiteljskog spasenja 2. I Panteonu je Bernini bio dodao po jedan zvonik sa svake strane. poprečne ose. koji postoji ugrađevinama centralnog plana. na isti način kako je pokušavao da uradi Paladio u svojim crkvama. a istovremeno uspeo da naglasi mesto oltara. prilično su mračne. koja se nalazi u centru Rima. koja je nepristupačna laicima i u kojoj se odvija misterija. dosta profinjenih detalja. naprotiv. oltarska. Sama lokacija na kojoj je manastir bio postavljen usmerila je Berninija da izabere ovalnu osnovu sa poprečnom dužom osom. U nebeskoj zoni odnosno u kupoli primenjene su bela i zlatna boja. Kupola je zatvorena u jedan cilindrični omotač. U crkvi San Andrea al Quirinale. koji su istovremeno isprobavali drugi Bernini je uspeo da unese značajne novine. pa su oni u XIX veku srušeni.) pažljivo izdvojena oltarska apsida. učinili Barberini). jer je sa građevine skinuo sve predmete od bronze kako bi ih pretopio za čuveni baldahin u crkvi Sv. Na taj način elipsa osnove je zatvorena na najkritičnijim tačkama koje se sagledavaju odma sa ulaza. što je bilo uobičajeno da se postavlja na krajevima. Sveti Andrija plovi ka nebeslma: Ovo rešenje je upadljivo drugačije u odnosu na rešenja u renesansnim crkvama koje su smatrane monumentalnim svetilištima.

U svim drugim elementima zgrada sledi tradiciju renesansne palate Farneze. Prizemlje je veona strogo. . U elevaciji je primenio perforacije kao što je već bio uradio Paladio na Lođi del Kapitanato ili Sansovino na Biblioteci u Veneciji. a oltarska edikula razdvaja vernike od svete tajne. godine i na licu mesta mu objasnio kako želi da se dopuni palata koja je već imala zapadno. Njihov konkavni oblik suprotstavlja se konveksnom cilindru korpusa crkve i ojačava dinamički kvalitet cele strukture. kulise koje koje imaju cilj da usmere pažnju prolaznika i vernika na pročelje crkve. U profanoj arhitekturi Bernini se ogledao na palatama. On je dopunio projekat i dodao ukrasne elemente u enterijeru.njih obelažava različite funkcije. Kamen temeljac za građevinu bio je svečano postavljen tri dana pre njegovog povratka u Rim. a bočni delovi po 3. i deo severnog krila. Prvi primer je palata Ludovisi (danas palata Montecitorio). naglašen ulaz uokviren toskanskim stubovima. isti arhitektonski oblik izgleda kao pozitiv i negativ istog motiva. Cela dužina pročelja na kojoj se nalazi 25 prozora podeljena je u ritmu 3-6-7-6-3. tako što je divovski red stubova postavio iznad rustificiranog prizemlja. pa je imala znatan uticaj na autore izvan Italije. To se jasno vidi u rešenju horizontalnog plana. Pored toga. koju je projektovao Karlo Maderna. Pri projektovanju Luvra. Uz izraženi portik izgrađene su još i dva bočna zida koja su u stvari. primenio je motiv sa palate Barberini i udružio ga je sa rešenjem pročelja crkve San Andrea al Quirinale. balkon izad njih i naglašeno obrađen prozor prvog sprata. Odma po dolasku 59 . Osim toga. portik poziva i privlači vernike da pristupe u crkvu. Palatu Kiđi Bernini je projektovao 1664. Bernini je naišao na veliki otpor francuskih arhitekata. južno. godine i ona je postala prototip barokne aristokratske palate. dok se u prizemlju na mestima pilastara nalaze rustično obrađeni i naglašeni detalji. Artikulacija centralnog dela je bogata i ima 7 delova. To je bilo potpuno u italijanskom duhu. -U drugom predlogu Bernini je pošao od svog rešenja za palatu Kiđi. svedeno i stuži kao baza za dva gornja sprata sa kolosalnim pilastrima koji su postavljeni tako gusto da prozorski otvori prvog sprata (piano nobile) zauzimaju ceo prostor između njih. Već je bilo rečeno o Berninijevom udelu na palati Barberini. ali ne i u francuskom koji je lako rešavao komunikaciju vestibila sa stepeništem i salonima. Kasnije je front palate udvostručen. ali na svoju veliku žalost nije zadovoljio specifičan ukus francuskog dvora. ali ga je kralj poštovao i podržavao. Kralj Luj XIV pozvao je Berninija u Pariz 1665.Najkonvencionalnije i najneoriginalnije je bilo treće rešenje. oba zida duboko zalaze u vezu sa ovalnim telom crkve i portikom. Bernini je sukcesivno uradio tri predloga. Od velikog značaja su tri druge palate koje je on projektovao. Sasvim u duhu baroka. Ovde je bilo dosta poteškoća sa harmonizacijom dužine i visine. Problem sa kojim se Berniini suočio na Luvru bio je tipičan za Italijanske autore koji nisu bili navikli da rešavaju dugačke frontove. ali su ostali glavni ukrasni elementi. -U prvom projektu istočna fasada je bila rešena kao otvoreni pravougaonik sa dva isturena krila sa četiri podele između kojih se nalazila duga kolonada sa konveksnim centralnim i dva konkavna krila. koju je radio za porodicu pape Inokentija X. Svaka podcelina uokvirena je džinovskim pilastrima koji se protežu kroz dva sprata. Treći veliki Berninijev zadatak bio je projekat za kraljevsku palatu Luvr u parizu. Bernini je stepeništa bio smestio u uglove kvdrata osnove kako ne bi prekinuo liniju prostorija. Ustvari.

Arhitektura Borominija obeležava nov pravac kojim se kreće arhitektura prve polovine XVIII stoleća. 1667) Jedan od najznačajnijih ličnosti rimskog baroka stoji odvojeno od svih ostalih.Petra. Ostale Berninijeve aktivnosti su bile brojne i teško je zamisliti kako je sve postizao da usaglasi. još i sužen s jedne strane. Kraljev ministar Kolber odbio je Berninijev projekat i rad na Luvru poverio Klod Perou. U čast dolaska švedske kraljice Kristine podigao je jednu od kapija . koji po obimu i nameni imaju i arhitektonske konotacije. međutim. Petra. Najveći i najupečatljiviji poduhvat Bernini je izveo rešavajući urbanistički i arhitektonski prostor ispred crkve Sv. I ona nije bila završena usled tehničkih poteškoća. Kako je to projekat koji je bitno uticao na razvoj urbanističke discipline on će biti analiziran kasnije. U nekim delima. Ni Boronimi to nije uspeo u svojim radovima kojima se vezivao za starije arhitekte XVI veka. Boromini je tu renesansnu tradiciju započetu kod 60 . kako bi osigurao statičku stabilnost. Primenom obostranog niza stubova stvoren je tunel koji je veoma raskošno ukrašen. Bernini je počeo da radi na četvrtoj varijanti. (Kada je Bernini spominjao Borominija u Parizu. Bez obzira na inovacije koje su uneli ostali arhitekti kao što su Bernini. od kojih je samo južna urađena. godine. pa je zato pokušao da ih postavi nezavisno od fasade. Uz Maderninu fasadu. tako da je stvoren specifičan utisak širokih i svečanih stepenica. Bernini je projektovao visoke kule sa tri etaže. Rainaldi. Pored ideje sa bočnim kulama. uzak. on je uveo novi i uznemiravajući pristup starim problemima. Pre svega. mislili su pritom na prekid sa dotadašnjim projektovanjem koje je bilo zavisno od antropomorfnih proporcija. odnosno uobičajenim procesom stvaralaštva). svi su se slagali da je njegova arhitektura ekstravagantna i u velikoj suprotnosti sa normalnim. Posle smrti Karla Maderne.kući. kao zametak budućeg velikog baroknog trga. Od arhitektonskih rešenja izdvaja se novo ceremonijalno stepenište-Scala Regia. Taj pristup su jasno sagledali i vrednovali njegovi savremenici. Kortona. 1629. On je bio glavni režiser svih karnevala i veselih rimskih svečanosti. ali i pogrebnih povorki. FRANCESCO O BORROMINI (Bisone. Pokazalo se da ni taj projekat nije lak za izvođenje. Pored toga. ali se interes kralja Luja XIV usmerio ka izgradnji Versaja. kojem je posvećivao najviše pažnje. 1599 – Rim. Longi. Njegov rad u okviru ove titule obuhvata veliki broj vajarskih dela. godine srušena. Služio je kao najveći izazov i predmet mržnje drugom velikanu rimskog baroka. Pored navedenih projekata tek treba izneti njegov glavni zadatak. Položaj ulaza u Vatikansku palatu bio je dosta specifičan i skučen. pa je 1646. samostalne u prostoru. Bernini nije odustao od ideje da ih ipak izgradi. Bernini je imenovan "arhiektom crkve Sv. Petra" u Rimu. Bernini nije uspeo da realizuje ni obnovu Mikelanđelovog tetrastilnog portika za koji je verovao da će razbiti uniformnost Madernine fasade. Sam objekat crkve Sv. To je pre svega baldahin iznad glavnog oltara i stolica-katedra Sv . Imao je još jedno zaduženje. Frančesku Borominiju.Porta del Popolo. pisao je pamflete i pozorišne komade koje je sam režirao i izvodio. suština renesansne tradicije nije bila uzdrmana. Petra Bernini je pokušao da popravi jer je bio nezadovoljan proporcijama fasade koju je Karlo Maderna projektovao i izveo ispred korpusa crkve koju je Mikelanđelo projektovao.

Njegov proces razmišljanja nije znači bio u pravcu stvaranja plana koji se u celini kao i u svojim delovima sastoji od dodavanja modula. Njihov odnos. Boromini je bio neuravnotežen čovek. Sledeći iskustva obojice. Boromini je. Lokacija se nalazi u blizini palate Brberini na raskršću ulica koje na uglovima imaju zgrade sa fontanama. Petra. kraja u kojem je bila jaka zidarska tradicija. Ova krut geometrija je zatim oblikovana kao zatalasani zid. Bernini je. Obe građevine je projektovao Karlo Maderna. oslanjajući se na srednjovekovne oblike i proporcionisanje. a najbliži rođak bio mu je Karlo Maderna. međutim. Najviše pažnje privlače stubovi koji su grupisani u nizovima po 4 u intervalima. U horizontalnom planu crkva je zasnovana na dva jednakostranična trougla sa zajedničkom osnovicom duž transverzalne osovine objekta. Karla Boromejskog. Posle smrti Maderne. bio izraziti praktičar. smetala je Borominiju. jer su njihovi karakteri i njihov pristup arhitekturi bili suviše različiti Bernini je u najvećoj meri bio još uvek “uomo universale” koji je slikarstvo i skulpturu smatrao dovoljnom podlogom za bavljenje arhitekturom. pa se zaposlio po rođačkoj liniji. Petra. Arhitektonskih poslova dugo nije imao. To je bio srednjovekovni način razmišljanja pa se smatra da je to znanje poneo još iz Lombardije. U Rim je došao sa severa. Godine koje je Boromini utrošio kao izvođač radova bile su za njega krajnje ponižavajuće i čekao je priliku da kritikije Berninija. U literaturi je ovaj kompleks poznat i pod nazivima San Carlo alle Quattro Fontane. festone. Boromini je pre nego što je došao u Rim postao kamenorezac. sa razmacima oko podužne i poprečne 61 . radove na crkvi Sv. Kako bi pokazao šta zna. godine. bio je nadzornik radova na gradilištima palate Barberini i San Andrea della Valle. Najviše je kritikovao tehničke nedostatke objekata. To se dogodilo oko 1645. Svoj talenat i snagu je utrošio tako što je više od jedne decenije klesao grbove. iz Lombardije. tako da je on izrazio želju da bude sahranjen u istoj grobnici sa njim. On je pošao putem deljenja koherentne geometrijske celine na geometrijske podceline. jer je znao da je Bernini u tim elementima najslabiji. Otac mu je bio ugledni arhitekta. Maderna je imao veliki uticaj na Borominija. odnosno mere nastale multipliciranjem modula koji je najčešće bio prečnik stuba. Boromini je ovu crkvu i svoje kasnije građevine zasnivao na geometrijskim jedinicama – celinam. godine kada je španski monaški red trinitaraca naručio u Rimu manastr Sv. isprekidan nišama. naime. jedan od najpoznatijih arhitekata u Rimu toga doba. graditelj izvođač radova. Boromini je prvo projektovao klaustar i trpezariju. Crkva se smatra jedinstvenim primerom arhitektonskog baroknog rešenja. od početka je bio obeležen nizom konflikata. a Boromini je prešao tridesetu bez nekih posebnih priznanja. Razlike u statusu. Petra vodio je Bernini i Boromini je nastavio da radi za njega. bio slavljen kao prva ličnost rimskog graditeljstva. međutim. on je zanemario princip modula. Prema svim izvorima. kada je Bernini imao problema sa stabilnošću kula koje je želeo da postavi na krajevima pročelja Sv. Bernini mu je ostavljao veliku slobodu u radu. dobio je i izradu same crkve. Prilika se Borominiju ukazala tek 1634. Na istoj građevini radio je ogradu od kovanog gvožđa. pa pošto su naručioci bili zadovoljni. koji je digao ruku na sebe u trenutku nervnog rastrojstva.Bruneleskija napustio i usmerio se drugim proporcijskim istraživanjima. kako je na maloj i nepravilnoj lokaciji to izveo. balustrade na crkvi Sv. Pri projektovanju. iako su po godinama bili skoro vršnjaci. čak ga je više usmeravao da se bavi arhitekturom nego što je to Maderna činio.

Stubovi u gornjoj zoni obuhvataju celinu koja je suprotna onoj u donjoj zoni. Određeni elementi čine celinu prostora koherentnom iako sve deluje promenljivo. Umesto da ujedini front prolazom kolosalnih stubova. U gornjoj zoni taj ritam je promenjen. on ih je ustvari dva puta ponovio. krsta. tri različita strukturalna tipa predstavljaju stepenik kojim je Boromiri znatno unapredio arhitektonsku misao i omogućio dalja istraživanja u severnoj Italiji i dalje. primenio na nov način. on je nad ovalnom osnovom podigao konstrukciju karakterističnu za kvadratne i pravougaone osnove. Taj se oblik udaljio od Berninijeve ideje klasično postavljenih kaseta.osovine. Otvor za vrata ima kontrast u isturenoj konveksnoj kutiji. . Odstupio je od postavljanja svoda kao što se to inače radilo iznad kružnih i ovalnih osnova (po tipu Panteona) i ubacio je prelaznu zonu sa pandantifima koja mu je omogućila neprekinutu zakrivljenost ovalne kupole. heksagona. ali koji su ostvarili kontinualnost i homogenost malog prostora upravo svojom naglašenom brojnošću. koja daleko poreklo ima u oblicima Hadrijanove vile kod Tivolija. Delovi ispo pandantifa imali su funkciju stubaca kao što se to javlja u osnovi grčkog krsta. zato što su elementi drugačije povezani. ali i iz same baze kupole. zajedno sa oltarskim i ulaznim prostorom obradili kasetama koje se po visini smanjuju i tako sugeriraju da se radi o većoj dubini od stvarne. što daje saćasti izgled. U to se ubrajaju i sami stubovi koji po svojoj prirodi nisu imali pravac. U donjoj zoni dva bočna konkavna dela i konveksni centralni deo čvrsto su međusobno povezani neprekinutim. Ustvari. mali stubovi uokviruju niše i nose panele. Pročelje se sastoji od tri dela. U donjoj zoni mali stubovi uokviruju niše sa okruglim prozorima i služe kao oslonci za niše sa statuama. koji uprkos ustalasanosti ostaje čvrsta horizontalna prepreka za oko posmatrača lako uočljiva i prati duž celog obima crkve.kupolu na ovalnoj osnovi koja je po tradiciji mogla biti podignuta samo iznad osnove zgrade istog oblika Ova sloboda i oštroumnost u komponovanju. međutim. Sistem artikulacije zasniva se na kombinovanju malih i gigantskih stubova što se kao ideja javilo još kod Mikelanđelovih radova (na palatama Kampidolja). Pored toga medaljon završen lukovičasto potpuno anulira efekat venca kao horizontalne prepreke. Očigledno je da se Boromini služio principom koji naglašeno podvlači polarizaciju unutar iste teme.prelaznu zonu sa pandantifima koja potiče iz plana grčkog krsta. gde se otvori nalaze sakriveni iza stilizovanih listova koji daju utisak da je kupola odvojena od masivnog i kompaktnog korpusa građevine. Smenjivanjem glavnih i sporednih udubljenja zidova stvoren je određeni ritam. snažnim vencem koji prati talasastu liniju u gornjoj zoni tri dela su konkavna i venac iznad je podeljen na segmente. širom Evrope. Iznad ove osnove. gore. Karla Boromejskog nalazi se medaljon. Kupola je ovalne osnove i obrađena je dubokim kasetama u oblicima oktogona. gore je zatvorerio i obrnuto. a to isto povezuje i unutrašnjost sa spoljašnošću 62 . Boromini je projektovao i neobičnu kupolu. To je na prvom mestu veoma snažan i jak antablman. ustvari.valovitu donju zonu. . Iznad niše Sv. Boromini je u enterijeru transponovao tri različita strukturalna tipa: . Boromini je motiv. Fasada crkve rađena je znatno kasnije i predstavlja poslednje Borominijevo delo. ono što je dole otvoreno. tako da je stvorena obrnuta situacija. U zoni pandantifa nalaze se i poprečne niše koje su. postavio ih je u dve ravnopravne zone čime je. Osvetljenje se dobija iz laterne. delovao protivno ideji zbog koje je kombinacija nastala.

. Umesto da formira prema tradiciji glavni heksagonalni prostor sa nižim delovima u uglovima trougla. jer se nije nikada odvojio od narativnosti u skulpturi. Ovaj osećaj je potenciran vrlo oštro definisanim vencem. . a ne da se njene krivine vide. dva manja. prebogatom plastičnom dekoracijom gde oko nigde ne može da se odmori od utisaka. U upotrebi čak nije bio ni heksagon. Ona ustvari. Za razliku od kvadrata. Boromini je u tim mestima postavio kolosalne stubove naglašavajući da posmatrač može da registruje jedinstvo i homgenost celog crkvenog prostora. Suprotno od crkve Sv. već može biti i konfliktnih situacija. i jedan centralni veći. Karla.piramida je krunisana lanternom sa dvostrukim stubovima i konkavnim udubljenjem između. nije nikada koristio takve elemente. . koja kod njega nije bila podređena arhitekturi. ali ovog puta trouglovi formiraju pravilan zvezdoliki šestokrak. nastavlja zvezdoliki plan od kojeg se svaki segment otvara u prozor. kod heksagona jedna osovina prolazi kroz stranice. . Tako plan proizašao iz heksagona nema saglasja. Boromini je sledio tradiciju da zatvori kupolu. a čija krila prerastaju u zaštitni luk iznad niše. Boromini je u ukrase uključio još i fantastične elemente. Pored svih arhitektonskih veština. kao suprotnost otvorenim duž drugih strana kortilea. kao što su trijade u enterijeru. Polukružni ispadi koji zamenjuju špiceve jednog trougla određuju krug sa radijusom od polovine stranice trougla. Njegov metod je bio revolucionaran.crkve. kao što su na primer kerubini koji uokviruju nišu sa Sv Karlom Boromejskim. Velika je snaga izraza koju Boromini iskazuje i koja nije primerena drugim autorima tog vremena. na primer. Svaki krak je artikulisan u tri dela. Veoma je snažno naglašena vertikalnost. Razlog je bio jednostavan.prvo se iznad korpusa zgrade diže heksagonalni tambur koji konveksno ispada iznad konkave ulaza.svaki od šest delova tambura podeljen je na dva manja. Struktura njegove kupole ima pet delova: . Bernini. Boromini je ponovo izabrao sistem triangulacije. Pristup je sličan kao kod crkve San Karlino. Pre crkve San Ive della Sapienza. Crkvu je trebalo podići u istočnom delu izduženog kortilea koji je arhitekta Đakomo dela Porta već bio izgradio. Drugi veliki projekat Boromini je dobio za crkvu San Ivo Arhigimnazije (danas univerzitet La Sapienza). tipično je za zreli barok. Spolja San Ivo koristi dela Portin okvir u koji se smešta crkva sa polukružnim pročeljem i zatvorenim arkadama. Ova obrada fasade sa minimumom golog zida. šestokraka zvezda je bila isključena iz projekta. bočna. Na fantastičan način meša se tehnička virtuoznost i religijski simbolizam nebeske i zemaljske zore.tamo gde se dve konveksne strane sučeljavaju postavljeno je ojačanje koje daje vitalnost i tenziju zgradi. gde se iste strane suprotstvaljaju drugim stranama kroz dve glavne osovine. kupola zatvara korpus građevine bez prelaznih formi.iznad je postavljena stepenasta piramida. Ovaj problem Boromini je uspešno rešio. podeljena rebrima kao kontraforima. 63 . identična koja uokviruju veći. koji prenosi zvezdoliki oblik na visinu. Iznad ovog korpusa je smeštena jedna od najsnažnijih kupola. oktogona. a druga kroz dva ugla. kao što je to bio običaj nakon Bruneleskija. Tačke prodora leže na prečniku i zvezdolika linija se dobija spjanjem tačaka.

Odmah je izmenio (pokvario!) ono što još nije bilo završeno. a ne odgovara nijednom elementu ni spolja ni unutra. njegova porodična palata pretvori u jedan od najvećih u Rimu. naročito kolorističkim tretmanom enterijera. nije mogao da se potpuno iskaže. tako česte u romanici i gotici severne italije. Agneze može se uočiti i prostorna inspiracija fasadom crkve Sv. Rainaldi je bio zamislio osnovu grčkog krsta. situacija se promenila i sad je Boromini izgubio posao. Za razliku od Berninija koji je arhitekturu tretirao kao pozornicu dramatičnih događaja izraženih kroz skulptoralnu dramatičnost. Jedna vrsta atike iznad venca.Sličnost sa malim hramom iz Baalbeka je upadljiva. Ipak on je uspeo da manjim izmenama promeni karakter projekta. crkva San Ivo je predstavnik najdinamičnije koncepcije arhitekture. jer je na toj građevini on iskazao potpun repertoar arhitektonskih elemenata kojima je suvereno vladao. Agneze na trgu Navona dobio kada je prvobitni graditelj Karlo Rainaldi bio otpušten. Ona je čvorište energije koja se oslobađa u velikoj gvozdenoj kugli postavljenoj na samom vrhu. Nakon smrti pape Inokentija X. Tu se može uočiti određena ideja koja povezuje njegovo rešenje i Berninijeve kule uz pročelje crkve Sv. obuhvatajući projektom izuzetno visok tambur i razvijenu krivinu kupole. Oktogonalni prostor koji se kao slika odražava i u uređenju poda. Spirala je monolitna i skulptoralna. Vertikalizam je sugeriran jako naglašenim vencem koji udružuje i povezuje luke između nosećih stubova. tako da se ima utisak da su i stupci i kraci iste širine. Celo telo je bojeno belo. samo su stubovi od crvenog kamena. Uz palatu se nalazila jedna starija crkva i Sv. Ono što nije pošlo za rukom Berniniju. Iznad ove tri zone. sažimaju ili proističu jedan iz drugog . One su se koristile pre vizantijskih pandantifa koji su se koristili u renesansi. a prostor deluje kao oktogon. koje ustvari imaju tri različita karaktera. To je naglašeno skulptoralnim elementima. Kako je projekat već bio počeo da se realizuje. Treba podvući naročito Borominijevo okretanje srednjovekovnoj tradiciji severne Italije. podržan je koherentnim ritmom alternacije plitkih niša uokvirenih pilastrima i visokih krakova krsta uokvirenih stubovima. Naručilac je bio papa Inokentije X. Prostor pripremljen za stupce ukrasnog dela je zatvorio i tako obradio da izlaze iz zida. a vratio se Karlo Rainaldi. unutrašnju dekoraciju. plitku kupolu. Boromini je potencirao tenziju. lanternu na kupoli i fasadu iznad 64 .) Znatno više slobode Boromini je imao u spoljašnjoj obradi crkve. Petra. uzdiže se završna spirala koja . Tamo gde je Rainaldi imao vestibil. na način kako se motivi prepliću. koja se javlja ispod ukrasnog dela pojačava taj vertikalizam. kao autor. proširio je fasadu i na delove fasada okolnih zgrada čime je dobio prostor za slobodostojeće kule-zvonike zavidne visine. istovremeno. Boromini je ovde s lakoćom ostvario. Boromini je porudžbinu za crkvu Sv. Ni na jednoj crkvi do tada nije ostvarena takva sagledljivost na prvi pogled. Kod nekih manjih objekata primenio je i trompe. kula zvonika i kupole. (Rainaldi je bio zamislio plitak tambur i široku. Uvlačenjem krakova. koji je želeo da trg na kojem se nalazila . Boromini je morao da se uklopi. San Ivo se mora smatrati Borominijevim remek delom. Sva druga dela su ostala ili nedovršena ili su lokacijski tako postavljena da on. Ivo. Pored toga.ih povezuje kao vodeći element. U spoljašnosti Sv. Boromini je uvukao fasadu i završio je konkavno. Agneza je trebalo da je zameni. ali sa kratkim kracima.

tako i Borominijevog koncepta građevine koja stremi nebu. ali se javljaju četiri dijagonalno postavljena kontrafora.venca. Najdonji je masivni kvadrat. Završetak kule je krunisan sa četiri izvučene volute koje nose krunu. na žalost. Ivo. druga zona je kružna i otvorena. koji su opet slobodni i uokvireni zidom. Iza oratorijuma izgrađeni su delovi manastirske celine. I u ovom slučaju je lokacija zadatka bila ograničena. Iznad se nalazi jedna neproporcionalno teška balustrada koja pritiska taj kružni tok stubova. koja ima uglove flankirane stubovima. Projekat je. Glavni utisak na posmatrača ostvaruje se vizurom kupole i kule koje se vide kada se ide niz ulicu Capo le Cose. čija organizacija nema veze sa unutrašnjom dispozicijom. Daleko je značajnije uređenje eksterijera. ali one se ređe spominju i manje cene. Na fasadi je Boromini spojio opšti sakralni izraz i elemente ukrasa sa elementima profanih građevina. Oblik timpanona uslovljen je je vertikalnim tendencijama na fasadi. kako ne bi konkurisala fasadi crkve Santa Maria in Vallicella. Zato je Boromini do najvišeg stepena razvio tehničku preciznost malterske obrade opeke. Boromini je radio na još jednoj crkvi koju je započeo drugi autor. koja se sastoje od široke konkave tambure i uže konkave delova sa kontrforima. sve zakošeno u blagoj konkavi. Karla Boromejskog. Sastoji se od tri superponirana dela. koju je gradio Gaspare Guerra. kao što su. 65 . a to je ono što ovu. Ivo. Visoka atika i timpanon u centru. iako je po veličini i značaju manastir bio značajniji od manastira Sv. jer se oratorijum gradio odma uz crkvu Santa Marla in Vallicella. jednostavna plastika na fasadi crkve i zvonika nisu bili Borominijeva zamisao. iako to nije tačno. ali se sastoji od po dva kerubina između kojih su duboke konkave. koji kao da sabijaju podeoni horizontalni venac. takođe. U unitrašnjosti se malo vidi od njegovih izmena. Tri centralna dela sugeriraju ritam tako što su neznatno izbačeni i razdvojeni od bočnih dodatnim polupilastrom. Boromini je ponovo pošao od prostornog razvoja ritmičkih trijada. obeležen sjajnim pročeljem oratorijuma. ipak u njemu nije ostvarena ona živost i kompaktnost kao kod San Karlina. Ovaj objekat je Boromini napustio i on je ostao nedovršen. crkvu izdvaja. u gornjoj zoni tu se nalazi duboka niša. međutim. Glavni deo fasade ima 5 delova povezanih pilastrima. Glavni ulaz deluje kao da je simetrično postavljen prema unutrašnjem rasporedu. Kongregacija je tražila da fasada ne bude od kamena. To predstavlja vrhunac trijumfa kako vere. Ali. Fasada je po prvi put krunisana oblikom timpanona koji se sastoji od krivih i pravih linija. a timpanon pojačava ovaj utisak. što je usavršena verzija onoga što je već viđeno na crkvi Sv. sledi na izvestan način model antičkih monopterosa. kao što su kolosalni redovi u donjoj zoni koji su objektu obezbedili koherentnost. Kupola je. To je crkva San Andrea della Fratte. Treća zona je. otvorena. Od ostalih elemenata dekora ističu se duboke niše u donjoj zoni koje zidu daju punoću zatim prozori u prvoi zoni koji imaju timpanone. Iako postoji jedinstvo svih 5 delova. dok je u donjoj zoni centralni deo konkavan. Specifičan problem rešavao je Boromini u malom oratorijumu (kapeli) u okviru manastira bratstva kongregacije Sv. prozori. odnosno kocka u prostoru. na primer. Kontrast kupoli je kula u severoistočnom delu crkve. zatim rešenje prozora na drugom spratu. ostala samo u projektu. U Borominijevom opusu postoje još dve crkve Santa Maria dei Sette Dolori i Zajednice za propagandu vere. pa su tako stvorena četiri jadnaka lica. trijada centra je naglašena. kao na crkvi Sv. Filipa Nerija. inače običnu. Ova struktura trebalo je da bude krunisana lanternom koja je. zatvorena u jedan tambur.

Bernini i njegove pristalice smatrali su da je on razorio prihvaćene konvencije i pravila dobre arhitekture. Daleko interesantnija bila je obrada fasade ka ulici di Propaganda. i to od onih kojima se posebno divio od Mikelanđela i Paladija. Postojao je čitav niz problema. ipak. b) uveo i ritam nižih tabernakula i viših arkada (a. Palazzo Pamphilli na trgu Navona. ali nijednu nije u potpunosti izveo. Usled toga što je svaku strukturu podređivao osnovnom geometrijskom konceptu.Posebno vešto Boromini je uradio jedan delikatan zadatak u enterijeru crkve San Giovanni in Laterano. Kod biblioteke su ormani za knjige sastavni deo arhitekture i to je bila nova koncepcija koja će postati prototip za biblioteke u XVIII veku. A. elemente helenizma. za vreme njegovog života. Isto se ponavlja i na drugom spratu. S druge strane. Između stubaca su formirane arkade. Svaki drugi prozor ima isti motiv kao portal. Najveći podihvat u profanoj arhitekturi bila je zgrada Collegio di Propaganda Fide. On je dugo bio u drugom planu jedino zato što sve do II svetskog rata nije postojala iscrpna analiza njegovog arhitektonskog opusa.-1669. Boromini je pored ritma uvedenog smenom visokih stubaca i nižih arkadnih otvora (A. ali je prostor bio vrlo nezgodnog oblika. Duža osovina crkve postavljena je paralelno sa ulicom. tako dobijeni stubac. Iznenađujuće bogato je rešen samo prozor iznad portala. što se tiče profanih građevina.). B. Sve je sažeto i pojednostavljeno. Ova stara. kao na San Filippo Nerri fasada je imala dvostruku funkciju za crkvu i za palatu. Ostali prozori su. I ovde. Bernini je zgradi već bio i napravio fasadu sa trga. venac je bez friza. uokvirio je kolosalnim redom pilastara kroz celu visinu broda i u tako dobijene niše postavio je tabernakule sa skulpturama svetaca. kao zbijeni u uskom prostoru između velikih pilastara. biblioteka Alessandrina u severnom krilu arhigimnazije Sapienza. takođe. b. Njegovo pravo ime bilo je Pietro Berrettini (1596. a fasada ima potpuno nesvakidašnji karakter palate. a. njihove ideje. Jezuiti su bili na vrhuncu moći i svojim zgradama zauzimali su centralne pozicije u Rimu. ali deluju. B). Palazzo Falconieri. Nešto je. dinamičkom. Kapiteli imaju samo nekoliko uspravnih kanelura. Podela na 7 delova artikulisana je sa džinovskim redovima pilastera. i okrenuo se ka funkcionalnom. Boromini je bio vezan za nekoliko njih. Može se uočiti da se Bernini celog svog života bavio modelovanjem prostora i masa i da se to odvijalo kroz evoluciju i transformaciju ključnih motiva koji su bili njegova specifičnost. on se udaljio od renesansne metode projektovanja u masama i modulima. kasnoantička bazilika iz IV veka bila se u XVII veku skoro srušila. tako da je malo šta moglo da se uradi u enterijeru. pa čak i kod Albertija. Boromini je došao na ideju da poveže po dva stuba bazilike i da ih objedini unutar jednog stubca. BAROKNA ARHITEKTURA U ITALIJI Uz Berninija i Borominija u Rimu se ističe i ličnost Pjetra da Kortone. a parni imaju motiv prozora iznad portala. ali kako je poticao iz grada Kortone. ritmički jasnom ''kosturu'' građevine. što je stvorilo jedan ritam poznat još kod Bramantea. dekorisani. Svaki. Ovde se spominju samo Palazzo Spada. po njemu je dobio 66 . pozajmio i od drugih autora. od tla do vrlo oštrog venca. pa je trebalo popraviti i dati joj savremeniji izgled unutrašnjosti. Centralni deo je vrlo blago konkavan i čini kontrast prema ravnim linijama fasade. Jedna od tih lokacija bila je na uglu španskog trga. ali u znatno pojednostavljenoj formi.

Fasada Sv. U enterijeru su za prozore. dok su kasete u kupoli u stvari rascvetani oblici. Kada je bio u zenitu slave njegove kolege su mu iskazale veliko poštovanje izabravši ga za rukovodioca (principe) akademije di San Luca na 4 godine. Sve je plastično obrađeno i skoro da nema pedlja zidne površine koji se vidi. Da Kortonin način smenjivanja oštrih i mekanih linija uočava se. tako da izgleda kao da oni pritiskaju zid između njih. pri čemu je dodao i treću dimenziju. oštre i uglaste forme. Luke i Sv. ali za razliku od mnogih drugih umetnika čiji se razvojni put može pratiti iz godine u godinu do vrhunca zrelosti i slave Pietro da Kortona je bio jasno formirana ličnost već u svojoj 26. na primer.svoje umetničko ime. Filipa Neri. Školovao se prevashodno za slikara. mekanih oblika. pa je u 67 . Na krajevima građevine nalaze se po dva pilastra. na primer. Osa od ulaza ka oltaru neznatno je duža od poprečne. a zatim i u arhitekturu. Kako je uz akademiju bila jedna stara crkva da Kortona je dobio dozvolu da je ponovo izgradi i tu uredi svoju grobnicu. Kao kontrast oštrim formama donje zone svodovi apside su bogato ukrašeni. na primer. Martine i Luke uočava se veliki uticaj firentinskog oblikovanja. Pilastri zauzimaju plan ispred stubova. stroge za timpanon i doprozornu dekoraciju. odnosno završava arhitektura. U analizi dekorativnih elemenata Sv. da Kortona insistira na utisku jedinstva centralnog plana logičnim rasporedom redova.Slično je i sa redovima. Tokom radova na pripremi za građenje tu je pronađeno telo Sv. uz istovremeno korišćenje veoma glatkih. godini. on se aktivno bavio paralelno slikarstvom i arhitekturom sve do smrti. Umesto valovitog zida. stubovi ispred kupole i u apsidama se različito odnose prema zidu. Izrazite individualnosti. korišćene prave forme. u obradi kupolnih elemenata. a zid je podeljen na tri altemativna plana. Ova sličnost u detaljima slikarstva i plastične dekoracije tako je bliska da je bilo moguće stvoriti iluziju produbljenog prostora. gde se ne zna gde počinje slikarstvo. Druga novina na fasadi je stav autora da stilski redovi (stubovi) imaju više funkciju uokviravanja. Osnova ove crkve je u obliku grčkog krsta sa apsidalnim završecima. pa je zato odlučeno da se crkva preuredi i preradi u dvojnu građevinunu koja je dobila naziv crkva Sv. Boja je bila očigledno značajan factor kojim se naglašava bogatstvo plastičnih ukrasa na zidovima i redovima. Kupola je od rebara sa kasetiranom ispunom. odnosno kao da zatalasanost proističe iz stalnog aktivnog stiskanja s bokova. To je isto vreme kada je Boromini radio oratorijum Sv. a da nije plastično obrađena. Enterijer crkve je potpuno bele boje tako da je plastika posebno naglašena. Iznad pandantifa ukrašenih reljefom i još jednog sada kružnog venca podignut je visoki tambur perforiran prozorima koji su dimenzija kao da su na ravnoj površini. U donjoj zoni stubovi su skoro utisnuti u mekanumasu zida. kao što su. odnosno da dele krivinu zida na jasno definisane delove. pa izgleda da su njih dvojica istovremno došli na ideju formiranja krivolinijskog fronta. Skroz oko crkve pilastri i stubovi su homogeni članovi jonsko reda. Da Kortona je ovaj način obrade uveo prvo u svoje slikarstvo. Martine i postala je jedna od najznamenitijih baroknih crkava u Rimu. Martine i Luke predstavlja korak napred u dotadašnjoj tradiciji. Ovaj princip suprotstavljanja mekanih i oštrih oblika javlja se i na detaljima. dok su na spratu oštro sečeni pilastri jasno i reljefno istaknuti ispred zida. Isto se vidi i u spoljašnjoj obradi gde se iznad prozora nalaze vrlo mekani oblici dvostrukih voluta koji se ponavljaju i na laterni u obliku voluta. Martine.

-1691. ali je to poslužilo samo kao motiv za centralni deo iznad veoma isturenog portika i velikih konkavnih bočnih krila koja obuhvataju centralni front. a trg kao auditorijum. Zahvaljujući Berniniju. Nešto mlađi od prve trojice bio je Karlo Rainaldi (Carlo Rainaldi. ali u obrnutom smislu. dok je kupola. sakrivena iza pročelja. Objedinjavanje centralne i bočnih strana obavljeno je završnim krovnim timpanonom koji isto ima u sebi segmentni prekinuti deo. Ovom metodom da Kortona je postigao dinamičnu koordinaciju unutrašnjosti i spoljašnjosti građevine. Ovde je još više naglašen klasičan motiv stubova na frontu koji su kristalisani i jasno definisani kao jedini motiv. Ulični front nije dozvoljavao da se fasada zatalasa. Marie in via Lata mogu se prepoznati. Ovaj motiv poznat je iz helenističke i rimske imperijalne arhitekture (Dioklecijanova palata u Splitu. kao i sa Sv. Oštro je istaknut portal dok je u gornjoj zoni središnji deo utonuo u odnosu na bočne delove. 1611. Glavna 68 .). u prizemlju u obliku portika. Marie ip via Latta (1658. javlja se i kod Albertija na crkvi San Sebastiano. koji se može smatrati tipičnim baroknim arhitektom.centralnom delu upotrebljen. Na crkvi Santa Maria della Pace. Andrei al Kvirinale. Dalji korak u monumentalizovanju ideje da Kortona je napravio na fasadi Sv. On je ostao upamćen po tri značajna dela iz druge polovine XVII veka. Borominiju i da Kortoni. fasada crkve San Andrea della Valle i kompleks od dve crkve na Narodnom trgu (Piazza del Popolo). Tako se bočni delovi crkve javljaju kao vrata na pozornici iza kojih se kriju ulice iza trga. Crkvu je tretirao kao pozornicu. Na prvom mestu. Agneze. Završni motiv je ogroman timpanon sa segmentnim timpanonom unutar sebe. Osnova crkve Santa Maria in Kompitelli ima osnovu koja predstavlja prerađeni plan crkve Sv. okolne kuće kao lože. Martine i Luke). veoma plastično razdvaja spoljašnjost od unutrašnjosti. i na ovoj fasadi. To su crkve Santa Maria in Campitelli. Rim je postao veliki centar u kojem se unapređivala barokna arhitektura. To je luk koji povezuje dve polovine zgrade. čiju je fasadu uredio (na crkvi iz ranijih godina primenio je sistem elemenata kao kod Sv. od kojih se ovde pominju samo neki od njih. Pomalo u senci ove trojice velikana stvarali su brojni drugi graditelji izrazitih individualnih karakteristika. znatno umanjena praktično postala nevidljiva. koji ima oblik glavice šrafa čime se prekida krovni venac i stvara prostor za grob pape Aleksandra VII. projekat za novu crkvu u Firenci. što celoj fasadi daje pomalo ekstravagantan izgled. Tokom projektovanja prednost je data oblikovanju fasade. pa je zato. hram u Baalbeku). nešto transformisani. Martine i Luke. dok je velika Villa de Pigneto srušena. Iako je da Kortona postao čuven po ovim arhitektonskim delima. Veliki broj motiva i elemenata sa fasada crkve Sv. Od ostalih radova treba istaći konkurs za izgradnju Luvra u Parizu na kojem je izgubio od Berninija.-1662. Nekoliko glavnih elemenata fasade imalo je puno uticaja na arhitekte kasnijih generacija. naglašena struktura na drugi način. Osnovne crte ovog njegovog stava jasne su i na drugim objektima. a na spratu u obliku lođe. on je bio još poznatiji po fantastično bojenom slikarstvu kojim se primarno bavio. Lično je govorio da mu je arhitektura zabava u slobodno vreme. To je motiv koji je u znatno skromnijoj meri koristio Bernini na Sv. Centralni deo fronta u obe zone je široko otvoren.). veliki jako istureni portik. odnosno preko snažnih venaca. Sam front crkve rezultat je urbanističkog zahvata koji je da Kortona izveo formirajući mali trg ispred crkve.

međutim. Rainaldi je tu projektovao dve simetrično postavljene crkve sa velikim i upadljivim kupolama. Sa trga su u centar Rima vodile tri radijalno postavljene ulice. koja je podcrtana u donjoj zoni razmakom između ovih stubova i onih koji se nalaze na ivicama fasade. a na široj lokaciji kružnu. Pored navedenih radova Rinaldi je paralelno radio i kao urbanista. Igrom stilskih redova od pilastera. zatim nagomilavanje elemenata u završnom timpanonu. crkvi Santa Maria de Miracoli. ali je bio predviđen znatno veći broj elemenata. Udarne vizurne tačke bile si one na sučeljavanju ovih ulica. impresivnu masu. To sve zajedno doprinosi efektu veličanstvenosti i masivnosti. koji je ostavio jedno veoma upečatljivo delo. Paralelno sa fasadom Sv. Volute su simbolično postavljene u obliku uskih vitica. Pošto su. koju je projektovao Vencenzo della Greca (rodom iz Palerma). a veća. nije završio ove gradjevine. Bernini. Od njegovih profanih građevina ističu se palata Selvisti i lođa u dvorištu palate Borgeze. koju je u grubom obliku projektovao i izveo. nakon Rainaldijeve smrti znatno uprostio dajući im klasičnije oblike. sa pravilnim porticima. Ova fasada je izuzetno bogato naseljena stubovima i samo na prvi pogled ima sličnosti sa crkvom Santa Maria in Kampiteli.osobenost pročelja je završetak krova u obliku prekinutog timpanona sa ubačenim segmentnim lukom. bazilikalnoj crkvi kod koje je Rainaldi jedinstvenom površinom objedinio centralnu staru apsidu i bočne kapele papa Siksta V i Pavla V. sve je trebalo da bude razbuktano u plastično izvajanim skulpturama i detaljima koje je njegov asistent Karlo Fontana. U tom svojstvu je projektovao veliki trg iza Narodne kapije (Porto del Popolo). Rainaldi. parcele bile različitih veličina simetričnost je postignuta na jedan veoma znalački način. Pročelja obeju crkava su skoro klasična. 1602. Uska fasada koju su dorađivali i neki drugi autori ne bi bila toliko značajna da nema izuzetno rešeno stepenište kojim se prilazi. Rainaldi je radio i pročelje crkve San Andrea Vale. koji je takođe ponudio rešenje. Struktura i raspored masa sličan je kao kod prethodne crkve. međutim. skoro skulptoralnog izražaja. Ovaj motiv celoj fasadi daje izuzetnu snagu. kružna kupola. Marije in Kampiteli.). Uža. transparentnim portikom. Postavljene na ovaj način one stvaraju utisak identičnosti po veličini i obliku.1660. a koje se grana u dva zakrivljena kraka. To se može smatrati preludijem. zatim girlanda koja dinamično vezuje dva luka. eliptično formirana kupola pripada crkvi Santa Maria di Monte Santo. Na užoj lokaciji crkva ima ovalnu kupolu. preko polustubova do slobodnostojećih stubova formirana je fasada bez većih ukrasnih elemenata osim kapitela na ovim elementima i timpanonima. Uz Karla Rainaldija treba istaći još i arhitektu Martina Longija mlađeg (Martino Longhi. Jedan od tih karakterističnih baroknih elemenata je školjka koja je stisnuta u segmentnom luku na horizontalnom vencu.. U proučavanju baroknih crkava u Rimu treba obratiti pažnju i na crkvu Santi Domenico e Sisto. pa su svoje izmene uneli Bernini i Karlo Fontana. sagledljivu sa velike udaljenosti. Glavna karakteristika fasade su po tri stuba sa svake strane centralnog dela u obe zone po vertikali. na tom mestu je formirao drugačiju apsidu sa otvorenim. uvodom u kasnija znatno 69 . obe u Rimu. U Rainaldijeva dela treba uvrstiti još i rešenje spoljašnjeg omotača oko apside na staroj. pročelje crkve Santi Vincenzo i Anastasio koja se nalazi na trgu Trevi. u jednu jedinstvenu. Elelementi timpanona su tako zbijeni da deluju snagom pritiska stvarajući odgovarajući naboj koji je svojstven baroku.

Zbog te kupole često se nepravedno zapostavljao ostali elementi strukture koji zahtevaju detaljnu analizu. preko crkve koju je izgradio u gradu Lajoli.veća i grandioznija urbanistička rešenja javnih stepeništa kao što su špansko u Rimu i niz drugih po Evropi. Kapitalno delo Longene je crkva Santa Maria della Salute. Visoki postamenti za stubove takođe se mogu videti kod Paladijevih građevina. godine. pa je 70 . rimski arhitekta.). Glavni i najupadljiviji elementi fasade su kapele koje u donjoj zoni deluju tako da crkva. koju je Longena projektovao sasvim u duhu renesansnih ideja Sansovina i Sanmikelija. U španiji je ovaj oblik postao veoma omiljen. najviše se izdvaja Baltazare Longena (Baltassare Longhena. Centralne građevine sa deambulatorijumom ostale su retkost u Italiji. To je bila zavetna crkva (ex voto) kojom su venecijanci zahvaljivali Bogu što nisu svi pomrli od kuge tokom 1630. Sličnost sa antičkom i srednjovekovnom arhitekturom zadržava se samo u osnovi. dolazi do prekida.) koji je sledio stvaralaštvo renesansnog arhitekte Đorđa Vazarija. Od Paladija potiče koloristički tretman enterijera. Petra. sve do osamdesetih godina. ali su zato na interesantan način stigle u španiju. nastao po tipu kasnoantičkih hrišćanskih svetilišta (crkve Sv. ali ne i u elevaciji. bio je slikar. U elevaciji su slobodno interpretirani severnoitalijanski oblici potekli od Bramantea. Od čitavog niza stvaralaca koji su radili u tom periodu. Glavni predstavnik barokne škole u Firenci je verovatno Bernardo delle Đirandole (delle Girandole. Glavna razlika ogleda se u različitom tumačenju stubova.-1682. Svi konstruktivni delovi građevine urađeni su od sivog kamena. koja tako svaki stub pretvara u izolovanu jedinicu. Marka ima zgusnute kupole). Druga palata je Rezoniko sa rustificiranim redom stubova u prizemlju. Tokom XVII veka. 1598. zato što su kasnije često ponavljani od strane mlađih generacija. Autor je s naporom uspeo da i u spoljašnjoj arhitekturi zadrži oktogonalni oblik. pa je to verovatno bio razlog zašto je izabrao oktogonalnu osnovu koja daje homogenu sliku u vidnom polju. On je bio savremenik Berninija i po dužini života se može meriti sa njim. posmatrana sa bilo koje strane deluje kao završena celina. čime sledi venecijansko-vizantijska tradicija (crkva Sv. Spoljni omotač nije izrađen od kamena. a čisto beli. dekorater i vajar. Osnovni oblik osnove je pravilni oktogon sa deambulatorijumom. već je drvena konstrukcija presvučena olovom (što je bio venecijanski običaj). Svestrano obdaren.-1608. su zidovi i ispuna. Umesto da se arhitektura stubova oktogona u donjoj zoni prenese u tambur. i koristili se idejama rimskih arhitekata. Od profanih građevina interesantna je palata Pezaro. a ima i drugih paladijevskih elemenata. jer je iznad svakog kapitela na vencu između donje i gornje zone postavljena po jedna figura proroka. Ova koloristička shema nije sasvim nova. arhitektura ostalih delova Italije ne može se po snazi stvaralaštva meriti sa Rimom. na primer) koji se nije ponovio u renesansi. Konstance u Rimu. a na određen način naglašava centralni karakter naosa. Sve to zajedno daje eneterijeru određenu strogost i čistoću izraza. Kao držače kupole upotrebio je velike dekorativne i funkcionalne volute koje daju luksuznu notu celoj građevini. dok ona u oltarskom prostoru ima kružni tambur od opeke i flankirana je sa dva zvonika. Njegova želja je bila da se crkva može sagledati odma u celini. a da pritom ništa ne žrtvuje u enterijeru. Danas se silueta Venecije ne može zamisliti bez kupole ove crkve koja je smeštena na ulazu u kanal Grande. Njih je importovao Karlo Fontana. 1536. Velika kupola je dvostruka. Glavna kupola po svemu sledi oblik kupole crkve Sv.

-Milano. Naglo je počela da se razvija država vojvodstvo Pijemont. U Parizu je napisao i jedno izuzetno naučno delo. iako se tada znalo za stavove Kopernika i Galileja. pročelje crkve Sv. palata Karinjano (Palazzzo Carignano. poremetio normalni tok i uveo je prvo kenveksne 71 . III 1683. GUARINO GUARINI (Modena. došla je u posed jedne od najsvetijih hrišćanskih relikvija – svetog pokrova. 1679.verovatno zato njegov arhitektonski izraz više dekorativne nego strukturalne prirode. Takvo konzervativno poimanje univerzuma sasvim je u suprotnosti sa slobodom kojom se upuštao u konstrukcijske bravure pri rešavanju kupola na crkvama. I 1624. gde je u Lisabonu projektovao crkvu Santa Maria della Divina Providenza. Guarini je. koja je nešto kasnije bila uništena u čuvenom snažnom zemljotresu. Trojstva (St. koje se ovde spominje zato što se on u njemu zalaže za geocentrični sistem. u Torinu su ostale tri crkve centralnog plana. Za takvu relikviju oni su kod Guarinija naručili projekat velike kapele na istočnom kraju katedrale i u čvrstoj vezi sa vojvodskom palatom. ali je ostala zabeležena u njegovoj knjizi ''Architettura civile" koja je posthumno bila izdata 1737. a radio je još i vatromete. koja će kasnije imati odlučujuću ulogu u ujedinjenju Italije tokom XIX veka. dok je svetilište La Consolata manje interesantno. učinila je da ovaj grad stekne i primat u arhitekturi na kraju XVII veka. Savoja.) i Collegio Nobili (1678. Guarini je u Torino stigao kao zreo stvaralac i za 17 godina koliko mu je ostalo do smrti stvorio je svoje najslavnije građevine. Pre nego što je došao u Torino veruje se da je proputovao španiju i Portugaliju. što je u arhitekturi poznato kao Paladijevski motiv. Guarini je pristupio redu trinitaraca. godine. filozofiju i matematiku u Modeni i Mesini. Od sakralnih građevina kapela Svetog Pokrova (Sintissima Sindone) i crkva Sv. fortifikacije i scenografije. matematiku i arhitekturu u Rimu. 17. na licu mesta. Ličnost Guarina Guarinija koji je živeo u glavnom gradu Pijemonta Torinu. kojim je Hrist bio pokriven nakon skidanja sa krsta. gde je projektovao i izgradio crkvu svoga reda. što se jasno uočava u pristupu njegovih dela.). proveo kao sveštenik predavajući teologiju. Crkva je početkom XX veka srušena. Lorenca (San Lorenzo) ubrajaju se u najkvalitetnija dela italijanske barokne arhitekture. St. Vladajuća kuća Pijemonta. međutim. mogao da posmatra crkvu San Karlo ale kvatro fontane i oratorijum Sv. Pored crkve San Filipo Neri. Filipa Nerija.) U XVII stoleću na severu Italije došlo je do začajnih političkih promena. On je dovršio Galeriju Ufici. zatim. Logično bi bilo očekivati da se ovakvo cilindrično jezgro završi polusfernom kupolom. Anne la Royale. Tu je. pa je kao monah učio teologiju. Kao veoma mlad. Najekstravagantniji deo svih Guarinijevih građevina bio je tambur sa kupolom. Cilindrično telo kapele bilo je artikulisano u pravilnim razmacima kolosalnim pilastrima i manjim redovima. Posle toga je preseljen u Pariz. koja se kao nedovršena srušila i bila zamenjena novom koju je izgradlo arhitekta Juvara. Ovde je kupola bila patuljasta i ukrašena sistemom međusobno prepletenih dvojnih rebara. 06. kao kod San Karlina. Niz godina on je. Osnova crkve je bila u obliku grčkog krsta sa zatalasanom fasadom. filozofiju. Trinita). Guarino Guarini stoji po svojoj specifičnoj individualnosti negde između Borominija i Kortone ali je po iskazivanju interesovanja za neke druge discipline sasvim neobična ličnost vredna posebne analize.

što je građevinski potpuno bespredmetno i nelogično. Glavni motiv donje zone su 6 velikih prozora tambura sa snažno naglašenom ondulacionom linijom iznad njih. Veliki pilastri postavljeni u centru luka nemaju nikakvu funkciju. Ukratko. međutim prevazišao iznenađujućim disonantnim odnosima. Iznad pandantifa je visoki tambur sa šest velikih lučno zasvedenih prozora u alternaciji sa pilastrima i to udvojenim. a ne 4 i upotrebio ih je kao prelaz između kružnog tela kapele i kružnog tambura. Guarini ga je. U sledećoj zoni sledi iznenađenje. Između lukova su otvori podeljeni vertikalnim rebrom što se sve ogleda i sa spoljašnje strane kao konstrukcijski skelet kupole. Statue su bele. Na vrhu. Motivi se smenjuju pod čudnim uglovima. To je postignuto perspektivnim smanjivanjem lukova. U tri pandantifa nalaze se veliki prozori koji odgovaraju prozorima u lucima. Iznad pandantifa nalazi se galerija sa ovalnim prozorima između kojih je 8 stubaca koji nose rebra za svod. Cela zgrada podređena je svojom geometrijom dogmi Sv. od centra do centra luka tambura razapeti su segmentni luci. U blizini kapele Presvetog Pokrova nalazi se crkva sv. Pandantifi i luci ovog krsta funkcionalno su potpuno odvojeni od nosača u donjoj zoni. Pandantifi su smešteni po dijagonalnim osama i na tom nivou oktogon je transforrnisan u grčki krst sa vrlo kratkim kracima. Iznad tako jasno definisanog tambura očekivala bi se i takva kupola. Guarini se često povezuje i upoređuje sa Borominijem i moguće je da triangularna geometrija potiče iz tog uticaja. a ustvari se tu nalazi jedno od najneobičnijih konstrukcija. a tako premošćeni delovi smenjuju se sa otvorenim delovima. Iza konstrukcije od 16 crvenih stubova nalaze se niše sa statuama. tri kružna vestibila u centralnom prostor. što je neuobičajeno. Iznad venca bez ikakve najave javlja se uznemiravajuća zbrka cik-cak stepenasto poređanih masa što odgovara segmentnim rebrima u unutrašnjosti. uokvirene belim pilastrima. prilagodio ih tako da ima 3. pošto je iznad cilindra postavio zonu sa pandantifima. Impresija je naglašena specifičnom primenom boje. na crnoj pozadini. Kontrast crnog mermera i pozlate u donjim zonama i sivog kamena u kupoli ublažuje tonske vrednosti na većoj udaljenosti. Dva po dva dela je premostio velikim lukom. Ta konfliktna situacija sa zonama povezuje ga i sa manirizmom. kupola se završava dvanaestrostranom zvezdom. Ustvari. a još više se to uočava u obliku ukrasa. Osnova je oktogon koji svojim krivinama zalazi u glavni prostor. Spoljašnjost je isto tako upečatljiva kao i unutrašnjost i ovde. Rebra formiraju osmokraku zvezdu završenu 72 . to jest nijedna zona ničim ne ukazuje šta će se dogoditi u sledećoj zoni. Potpuno je promenio značenje pravilne artikulacije. Agneze na trgu Navona u Rimu arhitekte Borominija. Trojstva. U sledećem redu opet od centra do centra segmentnih lukova su razapeti novi luci i tako šest puta za redom. opet. ova konična (kupasta) konstrukcija nije naročito velika. jedna novina smenjuje drugu. Lorenca. Iznad njih se nalazi složeni ornamentalni motiv. a u centru lebdi sveti golub snažno osvetljen sa 12 ovalnih prozora lanterne. Ova revolucionarna ideja Guarinija može se shvatiti tek kada se uporedi sa crkvom Sv. Ovim postupkom dolazi do čudnih kontradikcija u slaganju elemenata.ispade. ali subjektivno. Guarini je slobodno interpretirao pandantife iz arhitekture slobodnog grčkog krsta. To je sve pri vrhu skupljeno nizom vrlo čistih prstenova. optička iluzija se nalazi unutra kao da se radi o velikoj visini. a iznad je opet jedna struktura slična pagodi kojoj ništa ne odgovara u unutrašnjosti. ali su svi objedinjeni snažnim neprekinutim vencem koji jasno naglašava oktogon.

U Parizu je dugogdišnja gradnja Luvra omogućila da se ogledaju razne generacije arhitekata i graditelja. Rešenje isturenih završnih delova na krajevima fasade uz kolonadu tipično su francusko rešenje. medjutim. Iznad svega je lanterna sa visokim tamburom visine kao cela glavna kupola. šta je pritom imao na umu može se protumačiti čitanjem dela njegove knjige u kojem raspravlja o razlikama koje postoje u romanskoj i gotskoj arhitekturi. Fransoa Mansar (Francois Mansart. čime je napravio cenzuru između postojećeg renesansnog i novog krila koje je tek trebalo izgraditi. godine Luj le Vo je dovršio dvorište. Zato su se francuski arhitekti napregli da stvore osoben. Kupole i njihova organizacija su na prvom mestu. a iznad je postavljen krov specifičnog oblika koji će postati karakteristika francuske arhitekture u narednim generacijama. Postoje. i 1664. a iznad je manji tambur i kupola. Glavne karakteristike Guarinijeve sakralne arhitekture preuzimane su i transformisane širom Evrope. a pre njega još i Vinjola.u vrhu pravilnim oktogonom. BAROKNA ARHITEKTURA U FRANCUSKOJ U periodu renesanse u Francuskoj je bio vidan uticaj italijanske umetnosti. 73 . Spolja je to oblik tambura u kojem se ustvari nalazi glavna kupola. pošto njihov svod leži na konstrukcijskom skeletu od rebara. U profanoj arhitekturi njegovo ostvarenje palate Karinjano (Carignano) ostaje zabeleženo kao prva civilna građevina sa zatalasanim zidom fasade. reda. U španiji kupole nisu prozračne.-1654. Između 1650. To novo krilo bilo je replika Leskoovog dela. U gornjoj zoni su postavljene karijatide kao oblik stilskog. Guarini u svojoj knjizi "Architettura civile" piše: ''Svodovi su glavni delovi arhitekture" i čudi se kako je o tome tako malo pisano.) i i Luj le Vo(Luis Le Vaux.) i Žak Lemersije (Jacques Lemercier. pri čemu se može naslutiti divljenje za gotske građevine. međutim. Dalje proširivanje unutrašnjeg dvorišta počeo je čak Lemersje 1624. Pokazalo se. Posebno je interesantan slog i ornament u opeci koji su po karakteru skoro arapski. Lorenca sa špansko-mavarskom strukturom iz VIII veka (kao džamija u Kordobi) uvek se mora isticati. 1541. a deset godina kasnije Klod Pero je ponudio rešenje za čuvenu istočnu fasadu Luvra kojom je eliminisao projekte Berninija i Pjetra da Kortone. ovde je sada realizovano i to u opeci. Za to su najviše bili zaslužni graditelji Salomon de Bros (Salomon de Brosse. da francuski ukus nije naklonjen bogatstvu baroknih detalja. Ova fasada sastoji se iz jedne monumentalne kolonade udvojenih stubova na visokom postamentu sa potpuno ravnim krovnim završetkom (atikom) i timpanonom na sredini. Ono što je Bernini želeo da predloži za fasadu Luvra. godine i ukrasio ga sa izvanredno obrađenim Paviljonom sa satom (Pavillori de I'Horloge).-1624.). U rekonstrukciji srednjovekovnog dvorca Luvra za vreme renasanse arhitekta Lesko je bio izgradio samo jedno krilo. Sličnost kupole Sv. 1612-1670). nacionalni stil koji ima znatno više odlika klasične (antičke) arhitekture. To se nastavilo i početkom XVII veka kada je Bernini duže vreme boravio u Parizu. 1585. Guarini je eliminisao zidnu masu između rebara. U podužnoj osi nalazi se kapela Santa Maria Maggiore. ali sa dosta slobode u izrazu.-1666. značajne razlike. 1598.

a dovršio Lemersje. Crkva Val-de-Gras (Val-de-Grace) nastavlja pravac u kojem je građena crkva Sorbone. Na prostoru izabranom za građenje nalazio se stariji lovački dvorac kralja Luja XIII. godine. međutim. Treba odma reći da je Versaj sa svojom arhitekturom teškog baroka smatran prilično van mode u salonima Pariza. gde su se održavale čuvene noćne zabave. Početkom XVIII veka (1706. Fransoa Mansar predstavlja veliko ime francuske arhitekture. Njegov udeo u izgradnji Luvra nije tako značajan kao drugih autora. Glavna vrednost. U duhu italijanskog baroka izgradio je jedno krilo dvorca Bloa. tako se i Versaj . kod koje su preko puta niza prozora postavljena ogromna ogledala. jer su površine zidova ukrašene slikarstvom i skulpturom sa takvim programima da se direktno veliča monarh. ali njegov rad je utopljen u znatno veći obim dogradnji koje je obavio ŽilArduen Mansar (Jules Harduin-Mansart). Kao Luvr u Parizu tako se i Versaj može smatrati svedokom francuske arhitektonske istorije. Sve dvorane su međusobno povezane po dužoj osi (enfilade). U drugoj poloviru XVII veka gradnju je započeo Le Vo. što je i bila jedna od karakteristika baroknih abijenata. Slično kao i u slučaju Luvra koji je postepeno uvećavan od manje srednjovekovne građevine. Time se stvara teatralna atmosfera. koja se 74 . Unutrašnjost palate koja je delo Lebrena (Lebruin) i njegovih saradnika temelji svoju vrednost na monumentalnosti koja je postignuta nizanjem svečanih dvorana.). On je uspeo da ukomponuje veliki centralni salon u osnovu. ili je primenjena jedva skrivena alegorija. Fasada je komponovana u dve zone sa snažno naglašenim elementima kao što su stubovi. nije toliko u arhitekturi građevina već u izvanrednoj i promišljenoj sintezi enterijera i parka koji okružuje palatu.Salomon de Bros je imao veoma istančano osećanje za zidanje crkvenih građevina. a zatim je proširio celu palatu. On je dogradio bočna krila 1678. Crkva kod Sorbone koju je projektovao ima kupolu. Druga značajna građevina koju je on izgradio je Mezon Lafit (Maison Lafitte) koju karakteriše sistem povezanih. Paralelno sa ovim dvoranama salonima teku velike. bogato ukrašene galerije. ali i za projektovanje profanih građevina. Na platformi koja je razdvojena vodenim ogledalom od ostalog terena. Građenje je započeo Mansar. Ovaj projekat i njegova realizacija može se smatrati prototipom za znatno veći projekat – kraljevsku rezidenciju Versaj. tako da ceo unutrašnji prostor deluje kao scenografija. Park je uredio Lenotr sa nizom radijalno postavljenih staza i sa alejama koje duboko zadiru i stapaju se u pejsaž. U taj barok ubraja se i kapela Versaja koju je projektovao Žil-Arduen Mansar. Žak-Anž Gabriel još je dodao niz zgrada u stilu klasicizma. Nasledio ga je Žak Lemesije koji je bio znatno mlađi i vrlo raspoložen da prihvati barokne karakteristike. Ceo enterijer je podređen glorifikaciji vladara. Palata Luksemburg poseduje osobene karakteristike njegovog stila. Centralna kupola je velike visine i sa obiljem ukrasa što uopšte nije u saglasnosti sa obradom pročelja. dve zone kao crkva Il Đezi u Rimu i interesantnu osnovu u kojoj je oltarski prostor iste dužine kao i brod. a po svom radu stoji na prelazu iz renesanse u barok. timpanoni i niz dekorativno obrađenih voluta koje drže glavni brod. dograđivao uz pomoć nekoliko generacija arhitekata. ali međusobno razdvojenih paviljona. Najpoznatija je Galerija ogledala (Galerie des Glaces). Ogledanje fasade u vodi još više ih dramatizuje. Najveća rezidencija izgrađena u XVII veku je dvorac Vo-le-Vikont (Vaux-le Viconte) koji je projektovao arhitekta Luj le Vo sredinom ovog stoleća. pilastri. postavljen je dvorac. Iza zgrade se nalazi bašta koju je uredio Le Notr (Le Notre).

1573. Džouns je težio da gradi u čistoj i razumljivoj renesansi. Znatno poznatija. koji je tada radio projekte za Luvr. maskama za pozorište i drugim umetničkim disciplinama. Kroz ovu skromnu analizu može se uočiti koliko su već francuski arhitekti različito poimali barok u odnosu na italijanske autore.smatra remek-delom iluzionizma i dekorativnosti. koja stoji na pola puta između baroka i klasicizma. Kada je 1665. Nakon povratka iz Italije. godine. Fasada ovog dela je artikulisana stubovima u centralnom delu i pilastrima sa strane čime se naglašava veličina. Njegov projekat Kraljičine kuće (Queen's House) u Griniču pored Londona sa rustično obrađenjm prizemljem. Od Džounsovih dela treba još spomenuti crkvu Sv. sve zajedno je veoma uspešna lična interpretacija paladijevih ideja.-1723. Nakon požara u Londonu sve građevine morale su se podizati od kamena i opeke. Kroz otvor u donjoj kupoli sagledava se gornja kupola koja je bogato oslikana i osvetljena skrivenim prozorima. Podeoni venac između prizemlja i sprata koji se vidi u spoljašnjoj arhitekturi ustvari ne odgovara unutrašnjem prostoru koji je jedinstven po visini. zbog istorijskih događaja koji su se tu odigrali. Cela arhitektura je znatno više elaborirana i ukrašena nego što je to kod Kvins Hausa. Verovao je da arhitektura mora da bude disciplinovana. Međutim. sa veoma jednostavnim portikom. godine boravio u Francuskoj upoznao je Berninija. To je pružilo priliku da se kao autor posebno iskaže sir Kristofer Ren (Cristopher Wren. odnosno dužina sale. Kako su anglikanske crkve imale relativno 75 . Ova crkva može se smatrati vrhuncem francuskog izraza u arhitekturi XVIII veka. tako da nije prihvatao ništa što nije u potpunosti razumeo. Tu je unutra čuvena prostorija dvojne kocke (Double Cube) sa izuzetno visokom zasvedenom tavanicom koju je oslikao Piter Pol Rubens. Po svom obrazovanju Ren je bio astronom i kao profesor je radio u Oksfordu. Upravo radi toga. je kuća za svečanosti (Banqueting O House) u okviru velike palate Vajthol (Whitehall). glatkim zidovima sprata i centralnom kolonadom koja formira lođu.). BAROKNA ARHITEKTURA U ENGLESKOJ Vezu engleskih arhitekata sa Italijom uspostavio je Inigo Džouns (Inigo Jones. 1631. Pavla u Koven Gardenu (Covent Garden) čiji je projekat bio zasnovan na Vitruvijevom hramu u toskanskom stilu od opeke. muška (pod uticajem Vitruvijeve podele) i bez afektacija.-1652. tako da se iz Pariza vratio sa velikom bibliotekom dela iz oblasti arhitekture i skicama. Unutrašnji prostor je zamišljen vrlo barokno. a gradnja je strogo nadgledana.) početkom XVII veka. Engleska je bila još udaljenija od Italije u smislu prihvatanja izvesnih elemenata. on je prihvatio posao glavnog arhitekte kraljevstva. To poznanstvo ga je definitivno opredelilo za arhitekturu. Zato je engleska arhitektura paladijevska u najvećoj mogućoj meri. On sam je bio svestrana ličnost (uomo universale) i bavio se scenografijom. on se divio Paladiju i njegovu misao je preneo i usadio u englesku arhitekturu. jedna od najcenjenijih ličnosti u arhitekturi Engleske. Veliki požar skoro potpuno je uništio stari centar Londona 1666. kojoj je dao fine i skladne proporcije. kostimografijom. ali su proporcijski odnosi izuzetno promišljeni. a namena joj je bila da se u njoj izlažu portreti koje je radio slikar Van Dajk. odnosno dramatično. Žjl-Arduen Mansar je bio autor i sasvim drugačije koncepcije crkve Invalida (Domes des Invalides). za razliku od ovakvog pristupa oblikovanja versajske kapele.

Prvi barokni oblici na ovim područjima veoma mnogo duguju arhitekturi Borominija i Guarinija. Ovo usaglašavanje nije ostalo bez posledica po tkivo građevine. Kupola predstavlja jedan od najlepših baroknih oblika. ali to je uspelo samo u nekim delovima. Martinin-the-Fields). Za taj zadatak on je pripremio veliki broj planova i maketa. pa su se u germanskim zemljama začele neke progresivne ideje u arhitekturi toga doba.). Ipak. Prihvatajući takvu osnovu Ren je uspeo da nametne veliku. morao je da nađe kompromisno rešenje kako bi zadovoljio svešteničke zahteve. iako u osnovnoj zamisli sledi oblik i izraz Bramanteovog Tempijeta. 1656. Mnogi elementi su morali biti prikriveni. očišćenom od svakog rastinja. dominantnu centralnu kupolu kao baroknu odliku. Ova palata nastala je nakon 1704. 1682. Turci su se povukli iz centralnih delova Evrope. pa je i taj posao bio poveren Renu. a i nije realizovan onako kako ga je autor zamislio. Palata je ustvari suprotstavljena pejsažu tako što je smeštena na potpuno ravnom platou. Martin-u-polju (St. završio se veliki tridesetogodišnji rat. Oni su tražili longitudinalni plan sa dugačkim oltarskim prostorom. čitav niz elemenata je bio vrhunskog kvaliteta. Tehničku pomoć u izradi palate pružio je arhitekta Nikolas Houksmor (Nicolas Hawksmoor) koji je izgradio i čitav niz vrlo uspelih baroknih crkava u Londonu. Zato se ova građevina najčešće opisuje kao vojni spomenik. BAROKNA ARHITEKTURA U NEMAČKOJ I AUSTRIJI Krajem XVII veka Austrijska carevina počela je da igra značajnu ulogu u Evropi. a katolička crkva je povratila svoju samouverenost. da su dobro uklopljeni u pejsaž. Kompozicija građevine jeste barokna. ponajmanje dom.-1754. ovde je izražena težnja ka suprotnom efektu. Baroknu završnicu predstavlja rad arhiteke Džemsa Gibsa (James Gibbs. Za razliku od komplimenata koji se upućuju objektima.-1723. U požaru je stradala i katedrala Sv. Zahvalnost vojvodi od Malboroa je bila izražena kroz poklon u vidu izgradnje palate. Tokom daljeg rada. Situacija je bila povoljna. U početnoj fazi bio se opredelio za relativno stari centralni plan italijanskog tipa. tako da je jedan kritičar to čak komentarisao na sledeći način: ''Jedna polovina Sv. Praktično cela zgrada hrama podignuta je na visinu u obliku kupole. koji je u Londonu projektovao crkvu Sv. Pavla. godine kada su princ Evgenije Savojski i vojvoda od Malboroa sjajno potukli francusku vojsku u bitci kod mesta Blenhaj na Dunavu. Pavla izgrađena je da sakrije drugu polovinu". a ne kuća. Njegova želja je bila da stvori engleski Versaj. koju su u austrijsku prestonicu uvela dvojica arhitekata Fišer fon Erlah i Lukas fon Hildebrant. U Engleskoj je baroknu arhitekturu u punom smislu ostvario Sir Džon Venbro (John Vanbrugh) na dvorcu Hauard (Howard) i čuvenoj Blenam palati (Blenheim). Drugi veliki projekat Kristofera Rena. dvorac Hempton Kort (Hampton Court) je samo započet i nije dovršen. međutim.jednostavni program. u Oksfordu biblioteku Redklif Kamera (Radcliffe Camera) u obliku rotonde. a broj stubova je udvostručen kako bi izraz bio dinamičniji.) studirao je u Rimu za vreme Berninijeve starosti i bio je pod snažnim uticajem njegovog skulptoralnog 76 . Renove crkve su bile jeftinije i brzo su se gradile. Fišer fon Erlah (Fisher von Erlach. ali u sprezi sa takvim postavljanjem u okruženje ona se više tretira kao romantična iluzija viteške slave nego realna struktura.

Rokoko nije poseban stil. Prva palata koju je na taj način obradio bila je zgrada Gornjeg belvedera. U profanoj arhitekturi Fišer fon Erlah je pokušao da monumentalnost Versaja postigne na velikorn dvorcu u šenbru kod Beča. Uz ovu crkvu treba spomenuti i drugu građevinu koju je Nojman projektovao. totalno prožimanje prostora što proizvodi neverovatan utisak na gledaoce.tretiranja arhitekture. Arhitekta Baltazar Nojman (Balthasar Neumann) projektovao je hodočasničku crkvu u Filcnhajligenu (Vierzhnheiligen). to je deo baroka kao što postoji cvetna gotika ili zrela renesansa na kraju tih stilskih pravaca. Oltar se. balkoni i skoro lebdeće kupole potpuno su prekrivene arabeskom isprepletenih cvetova. Osnovne razlike su pre svega u poimanju svetlosti u građevini. Iako je poreklo rokokoa francusko.llmann). Njegovo glavno delo. To je biskupska rezidencija u Virburgu. na kojoj se ukrasi gomilaju. andjelčića i drugih ukrasa. Ovi zvonici i stubovi su prilično udaljeni od centralne kupole. više ispoljava u arhitekturi. a u rokokou su svi pokreti lepršavi kao igra. Luci. Uz bočne zvonike ovde se pojavljuju i visoki trijunfalni stubovi po ugledu na antičke stubove Trajana i Marka Aurelija. Osnova crkve je sastavljena od krugova koji se međusobno presecaju. Smatra se da je on uspeo još bolje da sintetizuje dugačke fasade. Severnije od Beča barokna arhitektura je bila sve življa i vedrijih oblika. U baroku postoji naglasak na naponu. tenziji. takođe bogatu dekorativnim elementima. pritisku. Agnez. U toj građevini je verovatno postignut ideal barokne arhitekture. liči na prvi pogled na Borominijevu crkvu sv. crkva Sv Karla Boromejskog (Karlskirche). Najpoznatiji deo te palate je Cvinger (Zwinger) arhitekte Mateus Popelmana (Mathaus Pope. Lukas fon Hildebrant je izgradio čitav niz palata i letnjikovaca na kojima je ukras bio preterano izražen. Ova arhitektura pripada poslednjoj fazi baroka koja se naziva rokoko. plastično izraženih oblaka. arhitekte Juvare. neuobičajeno nalazi u sredini unutrašnjeg prostora. Najfantastičnija primena ukrasa je na letnjoj palati u Drezdenu. tako da liče na kompoziciju crkve Superga kod Torina. ali na vedar i veseo način. sa slikarstvom venecijanskog majstora Tiepola u enterijeru. U Francuskoj je rokoko znatno vezan za uređenje enterijera i druge lepe umetnosti. u Nemačkoj se rokoko znatno. 77 .