EDMILSON SOUZA ANASTÁCIO

PERIFERIA É SEMPRE PERIFERIA? Um estudo sobre a construção de identidades periféricas positivadas a partir do Rap em Uberlândia – MG (1999 – 2004).

Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em História da Universidade Federal de Uberlândia, como requisito para o título de mestre em História.

UBERLÂNDIA-MG UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA 2005

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EDMILSON SOUZA ANASTÁCIO

PERIFERIA É SEMPRE PERIFERIA? Um estudo sobre a construção de identidades periféricas positivadas a partir do Rap em Uberlândia – MG (1999 – 2004).

Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em História da Universidade Federal de Uberlândia, como requisito para o título de mestre em História.

Área de Concentração: História e Cultura Orientador: Prof. Dr. Alcides Freire Ramos

UBERLÂNDIA-MG UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA 2005

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FICHA CATALOGRÁFICA
Elaborado pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de Catalogação e Classificação / Uberlândia – MG em 08/2005

A534p

Anastácio, Edmilson Souza, 1966Periferia é sempre periferia? : um estudo sobre a construção de identidades periféricas positivadas a partir do Rap em Uberlândia - MG (19992004). - Uberlândia, 2005. 254f. : il. Orientador: Alcides Freire Ramos. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Uberlândia, Programa de Pós-Graduação em História. Inclui bibliografia. 1.História social - Teses. 2. Música e história - Teses. 3. Rap (Música) – Teses. I. Ramos, Alcides Freire. II. Universidade Federal de Uberlândia. Programa de Pós-Graduação em História. III. Título. CDU: 930.2:316 (043.3)

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BANCA EXAMINADORA

___________________________________________ Prof. Dr. Alcides Freire Ramos (orientador)

___________________________________________ Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier

___________________________________________ Prof. Dr. José Carlos Gomes da Silva

Uberlândia, 02 de setembro de 2005.

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À Zenaide, Minha companheira, sem o seu incentivo, sua alegria, sua confiança e seu amor, que se mostraram no dia-a-dia, não teria encontrado as motivações necessárias para iniciar, prosseguir e concluir este trabalho.

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AGRADECIMENTOS

Esta dissertação foi realizada graças à colaboração de diversas pessoas. Quero deixar a todas elas os meus sinceros agradecimentos, seria impossível listar todas, mas nestas páginas quero destacar algumas delas. De forma especial: Primeiramente quero deixar meus agradecimentos iniciais ao Prof. Dr. Alcides Freire Ramos, meu orientador, que significativamente contribuiu para a minha formação e meu amadurecimento intelectual desde a época da graduação. À Profª. Drª. Rosangela Patriota Ramos, pelo talento e amizade. Minha sincera gratidão à sua generosidade em doar seus conhecimentos tanto em sala de aula quanto na sua “co-orientação”, me auxiliando a crescer profissional, intelectual e pessoalmente. Ao Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier, pela sua disponibilidade em participar da Banca de defesa desta dissertação. E também ao Prof. Dr. José Carlos Gomes da Silva, pela presteza, pela dedicação, uma vez que aceitou participar das Bancas: de qualificação e de defesa desta dissertação. À minha família: minha mãe, meu padrasto e meus irmãos e irmãs. Aos meus filhos, pela sua compreensão e pelo carinho. À minha companheira Zenaide: que tem as chaves do meu coração. Aos integrantes da cena Hip-hop de Uberlândia: rappers, djs, breakers, b. boys, grafiteiros, produtores musicais, etc... Paz a todos! Aos professores do INHIS (Instituto de História da UFU), pela dedicação, pelo carinho e pela ajuda prestados nestes anos de convivência acadêmica. Aos amigos do NEHAC pelas leituras e principalmente pela amizade. Aos funcionários Gonçalo, João Batista, Maria Helena e Gaspar que, sempre prestativos, me ajudaram em minha trajetória no curso de História. E finalmente, à Deus, que nos dá o Dom da Vida.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 11 A História Cultural ............................................................................................................... 12 Música e História Cultural ................................................................................................... 20 Percurso teórico e metodológico da pesquisa ..................................................................... 27 A estrutura dos capítulos ...................................................................................................... 37

CAPÍTULO 1 – O RAP E O CONTEXTO ESTADUNIDENSE .................................... 40 1.1 – Contribuições da Jamaica para o rap ............................................ 40 1.2 – Estados Unidos: economia, sociedade e cultura ........................... 46 1.3 – Economia americana ....................................................................... 48 1.4 – Sociedade americana ....................................................................... 52 1.5 – A contribuição cultural norte-americana para o rap ................... 61 1.5.1 – A cultura americana ............................................................ 61 1.5.2 – O movimento hip-hop ......................................................... 67 1.5.3 – O rap .................................................................................... 71 1.5.4 – O Break .................................................................................74 1.5.5 – O Grafiti ............................................................................... 76 1.6 – As diferenças de estilo dentro do rap .............................................78 1.7 – A significação dos elementos constituintes do hip-hop ................. 84 1.8 – Indústria Cultural, Hegemonia e o rap .......................................... 89 1.9 – Tempo Livre ................................................................................... 101

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CAPÍTULO 2 – O RAP NO CONTEXTO BRASILEIRO ............................................. 108 2.1 – O contexto histórico brasileiro ...................................................... 109 2.1.1 – Heranças da economia colonial ........................................ 109 2.1.2 – Heranças coloniais na estrutura social brasileira .......... 113 2.1.3 – Heranças coloniais na cultura brasileira ....................... 115 2.2 – A inserção do rap no contexto brasileiro ..................................... 117 2.3 – A antropofagia cultural e rap ....................................................... 122 2.4 – Black Rio ......................................................................................... 127 2.5 – Nacional versus estrangeiro: cultura e identidades ..................... 133 2.6 – O rap chega e se difunde pelo Brasil ............................................ 139 2.7 – O rap em São Paulo ....................................................................... 141 2.8 – Reificação e exclusão social ........................................................... 148 2.9 – O rap paulista: uma referência no contexto brasileiro ............... 158

CAPÍTULO 3 – O RAP EM UBERLÂNDIA ................................................................... 162 3.1 – Uberlândia, a especificidade local .................................................. 162 3.2 – O rap na cidade de Uberlândia ...................................................... 170 3.3 – Os primeiros passos do rap em Uberlândia .................................. 170 3.4 – Da dança à música ........................................................................... 179 3.5 – A produção de Rap em Uberlândia ............................................... 183 3.6 – Grupo Fator RH .............................................................................. 185 3.7 – Grupo Original C ............................................................................ 189 3.8 – Uma nova dimensão do que seja periferia .................................... 194 3.9 – Discurso e construção de uma identidade periférica positivada . 199 3.10 – A identidade periférica positivada ............................................... 210 3.11 – Autor, obra e público .................................................................... 212

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3.12 – Quem são estes rappers? ........................................................... 217 3.12.1 – Rappers: os intelectuais da periferia ..........................217

CONSIDERAÇÕES FINAIS ..............................................................................................220 BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................223 FONTES ................................................................................................................................ 246 ANEXO ................................................................................................................................ 254

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RESUMO
O rap (ritmo e poesia) é considerado um fenômeno musical que se expandiu pelo mundo a partir do final da década de 1980. Esta musicalidade faz parte de um movimento cultural maior, o hip-hop, que, além da música, comporta outras expressões artístico-culturais: a dança e as artes plásticas. A dança é conhecida como Break e os que a praticam são chamados de B. Boys (Breakers Boys). As artes plásticas no hip-hop, por seu lado, expressam-se por meio dos Grafites: pinturas feitas com tintas spray em painéis, paredes, muros ou fachadas de edificações; os artistas plásticos no hip-hop são chamados de grafiteiros. Podemos decompor o rap em dois elementos básicos: o Dj e o MC. O DJ é o responsável pela parte rítmica, e o MC é responsável pelo elemento poético. Esta seria a razão de consideramos que o hip-hop possui quatro elementos: o DJ, o MC, o B. Boy e o Grafiteiro. O rap pode ser considerado o resultado de uma produção cultural híbrida, congregando elementos das culturas africanas, ameríndias e européias. Surge justamente em um espaço de pluralidade e hibridizações: Nova York (EUA). Seu tempo de emergência refere-se a um momento histórico que propiciou uma maior interligação da pluralidade e da hibridização culturais: a década de 1970. Os elementos que dão significação ao rap, bem como ao movimento hip-hop em geral, estão relacionados a um universo de exclusões: social, econômica, cultural, espacial e étnica. Neste sentido, o rap tornou-se o principal interlocutor dos excluídos, dos marginalizados, a voz dos que não tinham voz. Denuncia os problemas que atingem os sujeitos excluídos, embora seu discurso não seja reduzido apenas ao caráter denunciatório: reflete sobre as condições histórico-sociais que teriam levado à existência de tais problemas, bem como propõe mudanças para resolvê-los. Quando o rap chegou a outros lugares, principalmente devido ao processo de expansão tecnológica e de comunicações, apresentou uma série de aproximações, tanto em relação às condições de exclusão quanto aos processos históricos que as fizeram surgir e também com relação aos sujeitos histórico-sociais. Esse processo criou um sentimento de aproximação e de identificação entre os rappers, pois o discurso e as condições histórico-objetivas eram muito semelhantes. Para dar mais autenticidade ao discurso presente nas rimas dos raps, passou-se a privilegiar uma prática que estivesse em sintonia com o que se dizia. Porém, esse acontecimento não se mostrou suficiente para dar corpo e intensidade aos discursos e também às práticas; outro elemento deveria fazer parte desta lógica: a noção de pertencimento. Esta noção de pertencimento deve ser entendida como algo que não se encerra tão somente em um contexto social ou de condições objetivas, uma vez que engloba a noção de espaço.Em Nova York, este espaço de exclusão foi conhecido como gueto; em outros lugares, especialmente no caso brasileiro, ele é chamado de periferia. Mas caracterizar este espaço periférico como um lugar onde as exclusões são mais perceptíveis em nada contribuiria para promover as mudanças reclamadas; por esta razão, o discurso que encontramos no rap igualmente procura problematizar sobre quais foram as condições históricas que levaram a este estado de exclusões, assim como encaminha algumas alternativas para que se efetivem soluções sociais. Nesta lógica, buscam resgatar a dignidade e a auto-estima da condição humana daqueles que vivem nos espaços periféricos, pois entendem que este é um passo importante para iniciar as mudanças desejadas. O resgate se processa justamente na “positivização” destes espaços periféricos. A “positivização” periférica é uma forma de assumir que os problemas existentes nestes espaços: violência, miséria, criminalidade, falta de perspectivas etc. Ao narrá-los, os rappers nos fazem um convite à reflexão sobre quais os encaminhamentos para mudá-los. Eles não nos propõem realizar uma mudança do local e sim mudar o local, transformando-o simultaneamente à transformação dos os sujeitos. Palavras-chave: História Cultural – História e música – hip-hop – rap.

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ABSTRACT The rap (rhythm and poetry) is considered a musical phenomenon expanded in the world since the 1980 decade. This musicality integrates a greatest cultural movement – the hip-hop – that is composed by the music, the dance and the plastic arts. The dance is known as Break and the ones that practice it are called B. Boys (Breakers Boys). The hip-hop plastic arts in the hip-hop are expressed by the Graffiti: paintings made with inks spray in panels, walls or building faces; the plastic artists in hip-hop are called graffiters. We can decompose rap in two basic elements: the Dj and the MC. The DJ is the responsible one for the rap‟s rhythm and the MC is responsible for the poetical element. This would be the reason of considers that hip-hop possess four elements: the DJ, the MC, the B. Boy and the Graffiter. Rap can be considered the result of a hybrid cultural production, congregating elements of the African, Amerindian and Europeans cultures. It exactly appears in a space of plurality and hybridization: New York (U.S.A.). Its time of emergency refers to historical moment that propitiated a bigger cultural plurality and hybridization interconnection: the decade of 1970. The elements that give signification to rap as well as to the hip-hop movement in general are related to a universe of social, economic, cultural, space and ethnic exclusions. In this direction, the rap became the main interlocutor of the excluded ones, of the society kept out ones, the voice of that did not have voice. It denounces the problems that reach the excluded citizens; even so its discourse is not reduced only to the denunciatory character: it reflects on the social conditions that would have led to the existence of such problems, as well as considers changes to them. When rap arrived at other places, mainly had to the technological expansion and communications process, it presented a series of approaches, as much in relation to the conditions of exclusion how much to the historical processes that had made them to appear and also with relation to the descriptionsocial citizens. This process created approach and identification feeling between rappers, therefore the discourse and the objective conditions were very similar. To give more authenticity to the present discourse in yours rhyme the raps privileges one practical one that it was in concordance with the speech. However, this event did not reveal sufficient to also give to density and intensity to the discourses and practical ones; another element would have to be part of this logic: the belonging notion. This belonging notion must be understood as something that is not so only locked in a social context or objective conditions, but the space notion. In New York, this exclusion space was known as ghetto; in other places, especially in the Brazilian case, it is called periphery. But to characterize this peripheral space as a place where the exclusions are more perceivable in nothing would contribute to promote the changes complained; for this reason, the discourse that we find in rap equally looks for to problem on which had been the historical conditions that had led to this state of exclusions, as well as directs some alternatives for social solutions. In this logic, the rappers search to rescue the dignity and auto-esteem of the condition human being of those ones lives in the peripheral spaces, therefore the rappers understand that this is a step important to initiate the desired changes. The rescue processes exactly in the positive characterization of those peripheral spaces. The peripheral positive characterization is a form to assume the existing problems in these spaces: violence, misery, crime, low perspectives etc. When telling this problem, the rappers do the directions and make an invitation to the reflection on which change is necessary. They do not consider to carry out through a place change, but change the place and to change simultaneously the citizens. Keywords: Cultural history - History and music - hip-hop – rap.

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INTRODUÇÃO

Conhecer o significado da vida e dos homens, esta preocupação sempre fez parte das indagações dos homens, mas foi a partir do movimento renascentista, que a dimensão do Ser Humano passa a ser vista com outros olhares. Surgiu, ou melhor, ressurge, uma dimensão que procura enxergar de forma mais humanizada os Homens e suas ações, contrapondo-se à visão teocêntrica que mais havia se destacado no contexto da Idade Média. Esta mudança de concepção sobre os Homens marca início das disciplinas relacionadas ao estudo das Humanidades que, com o tempo, se afirmaram no quadro do conhecimento. Na tradição das Humanidades encontramos no século XIX a História, disciplina que procura compreender o Homem em sua acepção plural, isto é, naquilo que é próprio de sua multiplicidade e bem como de suas relações com os outros homens, em um contexto social, levando-se em consideração a variedade de tempos e espaços da vivência humana. A História deve ser abordada de forma mais específica, pois as possibilidades analíticas apresentadas por ela têm horizontes abrangentes. Em uma abordagem histórica, especificamos o nosso horizonte analítico nos aspectos culturais. Privilegiamos a cultura, tendo em vista as diversas categorias analíticas existentes, como a do político, do econômico, do tecnológico, do social, do educacional, enfim, todas aquelas que se relacionam ao pensamento e às ações dos seres humanos. Não que a especificação e delimitação de nossa categoria analítica seja feita apenas com base em uma única percepção da realidade: ao delimitá-la privilegiamos as categorias relacionadas ao cultural como ponto central de nossas investigações. O próprio percurso analítico indica algumas inter-relações com outros aspectos, até mesmo por observação à pluralidade do ser humano, não encerrando metodologicamente a pesquisa, portanto, apenas no campo cultural. Nesse sentido, podemos considerar que a História, enquanto disciplina, também se especifica, de acordo com o objeto a ser analisado, o que suscita a necessidade de um referencial teórico e metodológico que esteja de acordo com as especificidades do objeto.

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A História Cultural

A História Cultural, considerada por alguns pesquisadores como a corrente historiográfica na qual predomina a produção acadêmica desde o final do século XX, agregou em torno de si um amplo espectro de temáticas e uma diversidade de objetos de pesquisa. Entretanto, ela ainda suscita muitas dúvidas e questionamentos quanto à sua especificidade. As novas indagações da História Cultural, manifestas nas produções e estudos das representações que se constroem sobre o mundo, assinalam o empenho dos homens em inventar (construir significados) e re-qualificar o seu passado, bem como imaginar e sonhar, vislumbrando uma nova possibilidade de futuro, pois assim podem explicar sua realidade e agir melhor no presente. Estas são algumas das questões que qualificam o ofício do historiador: entender e compreender como os homens foram (e estão sendo) capazes, ao longo da sua história, de representar-se e de representar o mundo. Para dar conta de tal empreitada a História sempre se apoiou em outras disciplinas, em especial na Antropologia, muito embora essas relações interdisciplinares tenham sido, por muitas décadas, problemáticas. Sumariamente, podemos dizer que enquanto os historiadores tendem a privilegiar um recorte diacrônico da sociedade, levando em conta, sobretudo, as mudanças ao longo de períodos de tempos demarcados, levando em consideração o caráter processual da realidade social; a Antropologia pautou-se, por sua vez, durante as primeiras décadas do século XX, por um recorte sincrônico que priorizou a analise de uma totalidade sócio-cultural e de um momento específico, relativo a uma determinada sociedade. Uma outra distinção pode ser percebida em relação à interdisciplinaridade conduzida pela História. A respeito disso, tem-se que a Sociologia, a Antropologia e a Economia, bem como a História, voltaram-se para temas abrangentes, como as relações de poder, a construção do Estado, os modos de produção etc. Apesar disso, a disciplina que mais contribuiu para alargar os horizontes da História foi justamente a Antropologia, que se destacou por propiciar aos historiadores olhar, problematizar e reconstituir as práticas cotidianas, os costumes e as representações coletivas dos grupos humanos estudados. Tornando mais significativas as abordagens do campo histórico-cultural. As diferenças entre História e Antropologia, Sociologia e Economia foram paulatinamente se tornando menos nítidas. Principalmente em relação à Antropologia, na medida em que esta passou a enfocar objetos dotados de maior abrangência e historicidade, ao

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passo que a História, procurando analisar os elementos sócio-culturais, como exemplifica a linha de investigação da “história das mentalidades”, deu ênfase à reconstituição do imaginário social de outras épocas. Deve-se dizer que, além de variar as temáticas, a História Cultural possibilitou utilizarmo-nos de um número bem variado de documentos, permitindo que os objetos culturais e artísticos produzidos pelos homens, ao longo de sua trajetória e de suas relações sociais, passassem a ser vistos como úteis nas análises dentro da História. O alargamento da noção do que sejam os documentos, especialmente aqueles que trazem importantes significados que nos mostram como os homens se empenharam em explicar e agir no tempo de suas vivências, sem que tenham se esquecido dos significados do passado por eles vividos e, quem sabe, tentando construir um outro futuro. A História Cultural, abordada aqui, tem seu percurso ligado à historiografia francesa, principalmente por intermédio da chamada Escola dos Annales que nesta dissertação é tratado como referencial, um ponto de partida nas questões teórico-metodológicas, muito embora não nos limitaremos apenas aos seus pressupostos, em face das necessidades específicas que todo objeto de estudo solicita do pesquisador. A noção de cientificidade que se tem sobre o conhecimento histórico, tem raízes em um conceito tradicional de ciência relacionado às concepções que surgiram no final do século XIX. Naquele momento procuravam estabelecer “leis gerais” para a produção do conhecimento, igualando as ciências humanas e sociais aos procedimentos de investigação das ciências naturais. Na hierarquia dessa tradição científica, reservou-se à História o estudo do passado, entendido enquanto processos sociais encerrados e distantes do tempo da pesquisa e também do pesquisador, procedimentos esse que garantiria um resultado isento de subjetividade. O sujeito e o objeto precisariam estar afastados de tal forma que um não poderia um influir no outro. Além de estabelecer o distanciamento entre sujeito e objeto, a concepção de cientificidade adotada estabelecia, igualmente, quais seriam os lugares de memória, isto é, quais as instituições que poderiam servir de base para a produção da pesquisa histórica, com destaque para as instituições ligadas ao Estado (políticas públicas, agências militares, econômicas e sociais). A produção histórica, que em princípio atrelou-se às instituições do Estado, dando destaque para os aspectos relacionados ao campo político e econômico, foi criticada por Marc

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Bloch1, que nos colocou diante de novas possibilidades para a construção do conhecimento histórico, estabelecendo que devemos, não menos, nos ater às ações dos homens no tempo, não unicamente às instituições que os coordena. Assim, as relações entre o passado e o presente devem ser vistas como dinâmicas, pois primeiro se estabelece quais as relações que se dão entre aquilo que consideramos ser o tempo passado e o tempo presente. Se a História é a disciplina que trata da pluralidade humana no tempo e no espaço, isto é, da ação humana e das relações com a sociedade de determinado período e lugar, faz-se necessário que definamos este tempo do estudo. Seria o tempo passado ou seria o tempo presente? Afirma Bloch:

Diz-se algumas vezes: “A história é a ciência do passado”. É [no meu modo de ver] falar errado. [Pois, em primeiro lugar,] a própria idéia de que o passado, enquanto tal, possa ser objeto de ciência é absurda. Como, sem uma decantação prévia, poderíamos fazer, de fenômenos que não tem outra característica comum a não ser não terem sido contemporâneos, matéria de um conhecimento racional? Será possível imaginar, em contrapartida, uma ciência do Universo, em seu estado presente?2

Diante do trabalho do historiador, surge um problema: como se dá a relação entre o passado e o presente? Quando ocorre a continuação permanente? E como ela pode ser percebida enquanto mudança ou permanência? Na análise das ações dos homens no tempo, percebemos algumas mudanças e também algumas continuidades, marcadas em tudo o que o homem toca, faz ou modifica. Nesses termos, só é possível saber o que os homens tocaram, fizeram ou modificaram, por intermédio do que temos de “registros” das ações realizadas por estes homens. Trabalhar com aspectos de um passado, sem levar em consideração

questionamentos do tempo presente, nos levaria a construir um conhecimento vazio de significados para o homem do tempo presente. Também pode-se dizer que preocupar apenas com o presente faria com que nossos trabalhos se tornassem efêmeros, deixando os processos que ocorreram no passado fora do campo do conhecimento histórico. Isto acarretaria um paradoxo, pois no afã de darmos significado ao conhecimento histórico, não poderíamos ver o passado por si mesmo, sem relação com o nosso tempo presente ou vice-versa. Por isso, devemos prestar muita atenção nas relações dinâmicas que se estabelecem a todo instante entre o passado-presente e o presente-passado.
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BLOCH, Marc. Apologia da História ou o Ofício de Historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. BLOCH, Marc. Op. Cit., p. 52.

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Quanto à questão das instituições tradicionais, principalmente aquelas ligadas ao Estado, Marc Bloch problematiza a eleição deste lócus, não o vendo como o único passível de ser utilizado na construção do conhecimento histórico. Nem tudo que aconteceu ou acontece se passa sob as luzes das instituições ligadas ao Estado. De fato, há outros lugares, contrapostos aos acontecimentos relatados nas instituições do Estado. As mudanças metodológicas propostas por Bloch passam por estes dois pontos: o lócus e a relação temporal da produção do conhecimento histórico. Esse autor abre, por conseguinte, um novo caminho para as novas abordagens e as novas possibilidades para a construção do conhecimento histórico, sem perder, no entanto, o caráter de cientificidade. A História é uma ciência, só que não do geral, e sim do particular: ao invés de estabelecer “leis gerais”, investiga o específico, o que particulariza um acontecimento em relação ao universo de acontecimentos. Mencionamos, aqui, Marc Bloch. No entanto, devemos aprofundar um pouco mais este ponto de análise, que diz respeito ao surgimento de um conjunto de críticas elaboradas na França, conhecida como Escola dos Annales, a partir dos anos de 1930. Falamos em escola, mas não podemos considerar os Annales como uma corrente que se disponha desta forma. No início, havia somente a reunião de pensadores em torno da edição e das discussões de uma revista, que a princípio tinha o nome de Annales d’histoire sociale (1939-1941), substituído pelo título Mélanges d’histoire (1942-1944), embora tenha voltado novamente ser Annales d’histoire sociale (1945) e, finalmente, Annales: Économie-Sociétés-Civilisations (a partir de 1946). Tratou-se de um projeto coletivo, que ganharia novos contornos ao longo de sua trajetória, embora essas rupturas não tenham sido algo definido a priori. A única linha que uniu os autores dos Annales foi o rompimento com a noção dogmática de que a História se faz apenas com textos escritos, entendendo-se estes como todos os traços deixados e tocados pelos homens. Para os historiadores dos Annales a noção de fontes documentais era bem mais ampla. Portanto, não se pode considerar apenas uma forma específica de documento, e sim a diversidade deles. Outra questão proposta pelos historiadores ligados aos Annales se relaciona ao método de abordagem para a realização das pesquisas históricas; a esse respeito, estabeleceram os estudos comparados das sociedades, daí uma aproximação com a Antropologia e a Etnologia. Quanto ao sujeito, enquanto nas ciências da natureza este deve ficar a uma certa distância do objeto, para dar um caráter de cientificidade para o conhecimento, como havia sido preconizado no final do século XIX, a proposta dos Annales é reconhecer a importância que a personalidade do historiador tem sobre esta construção do conhecimento. O trabalho do

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historiador assemelha-se ao de um arquiteto ou engenheiro, pois constrói um modelo compreensivo. Para isso utiliza-se de certos materiais e métodos, com o fim de construir esta “compreensão”. O historiador termina, assim, por descartar alguns elementos, pois não é possível fazer uso de todo o instrumental que encontra pela frente. Estabelece escolhas, e esta é a tarefa que o sujeito, o “historiador”, deve realizar de acordo com suas problematizações, seus questionamentos, aquilo que lhe pareça importante, lhe apresente algum significado. Os Annales renovaram o campo da historiografia em diversos aspectos, fizeram com que tivéssemos um certo despertar da paixão pela atualidade e pelo presente, pois a História deve considerar o passado, os fatos, os acontecimentos, mas não para descrevê-los como foram e sim procurar compreendê-los à luz do tempo da pesquisa. Esta renovação nos permitiu aproximar de outras disciplinas, como a Sociologia, a Demografia, a Economia, a Etnologia. Só que a renovação constante, bem como a aproximação com as outras disciplinas, foi alvo de críticas, postuladas dentro da própria „escola‟ dos Annales. E não foi sem fundamentos que as críticas surgiram: fazendo uma comparação, podemos dizer que História deveria apenas flertar com as outras disciplinas, mantendo sua independência, mas ao que parece, ocorreu foi um casamento entre a História e as outras disciplinas, e isto comprometeu a independência da História. Esqueceram que muitas destas outras disciplinas tinham, em sua base, um conhecimento muito relacionado às ciências da natureza. Esta foi a crítica feita pelos precursores dos Annales aos historiadores da última década do século XIX, que estabeleciam pressupostos metodológicos próximos das ciências da natureza e não das ciências humanas. Novos temas, novas abordagens, novos objetos, um alargamento do conceito de fontes e documentos históricos, estas foram as principais contribuições que a Escola dos Annales nos deixaram. Por intermédio dessa contribuição, foi possível construirmos conhecimentos históricos com a utilização de outros instrumentais, além do que era considerado como tradicional, a exemplo do viés político. Começamos a trabalhar com outros olhares, novas perspectivas. Em particular, sublinhamos o enfoque cultural. Na verdade, ocorreu uma nova forma de abordagem do aspecto cultural, pois o mesmo já fora utilizado na construção do conhecimento histórico antes, embora aparecesse mais como um complemento, um acessório da pesquisa histórica. As transformações epistemológicas advindas com os Annales, não abordarão plenamente o cultural, que ainda será relegado por um longo período, enquanto categoria analítica. Somente a partir da década de 1960 o aspecto histórico da cultura ganhará mais relevância.

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De fato, nos anos de 1960 surgem as condições que valorizam e destacam o fator cultural para a História: é quando surge o conceito de mentalidade, como sendo um nível que está acima de várias diferenças, uma forma de sensibilidade, inerente aos sujeitos de uma determinada época, sem levar em consideração as diferenças de classes, o chamado terceiro nível, ou como menciona Michel Vovelle3, aquilo que faz a história subir “do porão ao sótão”. Representou um novo instrumental analítico; ao mesmo tempo, foi o ponto mais criticado por aqueles que viam na História das Mentalidades mais uma forma de abordagem inútil. Considerando-se o período histórico em que surgiu, quando se exigia uma postura mais engajada do historiador, no que tange aos problemas sociais, em pleno período de guerra fria, fica mais fácil entender o motivo das críticas, ainda mais quando a História das Mentalidades já então se anunciasse inter-classista. Tal período também é marcado pela crise que se abateu nas ciências sociais:

[...] O refluxo do marxismo e do estruturalismo não significa por si mesmo a crise da sociologia e da etnologia, já que, no campo intelectual francês, foi justamente à distância das representações objetivistas propostas por estas duas teorias referenciais que se construíram as pesquisas mais fundamentais, lembrando contra as determinações imediatas das estruturas as capacidades inventivas dos agentes, e contra a submissão mecânica à regra as estratégias próprias da prática4.

O estudo das mentalidades surgiu na França, e foi uma forma de destacar que a crise nas ciências sociais, com o refluxo do marxismo, pode ser visto como um momento de reflexão sobre as práticas sócio-históricas dos homens. Neste sentido, a Histórica Cultural parece se contrapor ao pressupostos utilizados pelo marxismo, apesar de esta contraposição ser apenas aparente. O objeto de investigação continua sendo as ações humanas, estando a mudança no foco de abordagem, uma vez que:

[...] A relação entre consciência e o pensamento é colocada de uma forma nova, próxima dos sociólogos da tradição durkheimiana, pondo em relevo os esquemas ou os conteúdos de pensamento que, embora enunciados sobre o modo do individual, são de facto os condicionamentos não conscientes e interiorizados que fazem com que um grupo ou uma sociedade partilhe, sem que seja necessário explicitá-los, um sistema de representações e um sistema de valores5.
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VOVELLE, Michel. Ideologia e Mentalidades. São Paulo: Brasiliense, 1991. CHARTIER, Roger. A beira da falésia: a história entre incertezas e inquietudes. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002. p. 65. 5 CHARTIER, Roger. A História Cultural: entre práticas e representações. Lisboa: Editora DIFIEL, 1994. p. 41.

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No campo da História Cultural, os objetos relacionados às ações humanas podem ser “representados” de diversas formas. Cada uma dessas ações estará relacionada às condições objetivas e subjetivas próprias do seu tempo e do seu lugar. Se, na França, primeiro se privilegiou este “terceiro nível”, sem que especificasse uma distinção de classe social, o mesmo não se deu em outros lugares. O aparente afastamento estabelecido em relação ao marxismo não pode ser visto como um “completo” afastamento. Se ocorreu o distanciamento, devemos interpretá-lo em seu momento histórico. Por muito tempo, acreditou-se que seria possível construirmos um conhecimento histórico utilizando os referenciais teóricos e metodológicos disponibilizados pelo marxismo; no entanto, estes referenciais não conseguiram “explicar” satisfatoriamente certas questões, para as quais novas formas de abordagem e de análise das ações humanas e das sociedades foram propostas. Especialmente na França, esta inquietude se expressou com maior contundência por meio da noção de Mentalidades em de suas análises inter-classistas. Em outros lugares, esta nova abordagem recebeu outras denominações, como História das Idéias, História Intelectual. Podemos dizer que ocorreram aproximações entre elas e que tiveram em comum apenas os objetos; e também algumas de suas formas de abordagem, sua metodologia, e o arsenal teórico eram diversos. Uma destas abordagens propiciou o surgimento da História Cultural, com base em uma das formas em que eram estabelecidas as relações entre a consciência e o pensamento, que são as representações. Por meio delas, chegamos aos aspectos culturais dos homens, mas esta não é uma novidade, dentro dos estudos históricos, e sim uma nova forma de abordar velhos objetos que tinham ficado de lado. Mas não podemos enxergar o aspecto cultural como um fator que dê conta de explicar “tudo”; caso contrário, estaríamos estabelecendo uma visão de totalidade histórica. Esta concepção totalizante de história, como sendo possível de ser alcançada com o uso de apenas um objeto, uma metodologia e uma teoria, foi a limitação encontrada na produção histórica chamada “tradicional”, com eleição do campo político e econômico, do final do século XIX. Saindo um pouco do universo propriamente francês, mas não deixando de dialogar com os franceses, o historiador inglês Peter Burker estabeleceu uma série de questionamentos com relação às limitações que os estudos sobre o objeto cultural poderiam ter, assim como algumas de suas possibilidades. Para isso, é preciso que se estabeleça o lugar e o tempo de onde estamos falando e também com quem estamos dialogando. Neste sentido, Burker nos diz que os objetos culturais já eram vistos como fontes históricas pelos historiadores do final do século

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XIX, com destaque para Langlois; Seignobos6; no entanto, estes entendiam que os objetos culturais somente deveriam ser utilizados na ausência de outros documentos.

Conseqüentemente, já tínhamos uma abertura para se considerar os objetos culturais como documentos, porém devemos nos ater às diferenças, pois a história cultural do século XX, principalmente a partir dos anos de 1960, é diversa desta que serve de estudo comparado no final do século XIX. Inclusive, este recorte, esta diferenciação, já estava marcada em Huizinga 7 e Buckhardt8, que nos alertam para as limitações de suas análises: os trabalhos são produzidos por um indivíduo, que, contudo, está inserido em um universo coletivo. Há uma inter-relação entre indivíduo e coletivo e vice-versa. Burker tem como principais interlocutores os estudiosos que trabalham com a cultura, no final do século XIX e início do século XX, em especial Matthew Arnold, Jacob Burckardt e Johan Huizinga:

Para os três historiadores, “cultura” significava arte, literatura e idéias “suaves e leves”, como a descreveu Arnold, ou, na formulação mais precisa de, embora mais prosaica, de Huizinga, “figuras, motivos, temas, símbolos e sentimentos”. A literatura, idéias, símbolos, sentimentos, e assim por diante, eram em essência os encontrados na tradição ocidental, dos gregos em diante, entre as elites com acesso à educação formal. Em suma, cultura era algo que as sociedades tinham (ou, mais exatamente, que alguns grupos em algumas sociedades tinham), embora faltasse a outros9.

A História Cultural produzida no final do século XIX foi bem diferente da nova abordagem que surgiu a partir de 1960, daí o nome “Nova História Cultural”, isto por que esta procurará suplantar as limitações daquela, pois um conjunto delas foi levantado quanto à primeira forma de abordagem. Dentre elas temos: Ignoram a sociedade, naquilo que a mesma tem de diferenças internas, procurando fazer uma análise de toda a sociedade, vinculando todas as classes sociais a um mesmo objeto. Estabelecem a existência de um “espírito do tempo”, como um unificador dos produtos culturais de um período e assim os tornam homogêneos.

6 7

LANGLOIS, C.; SEIGNOBOS C. Introdução aos Estudos Históricos. São Paulo: Renascença, 1946. HUIZINGA, J. El concepto de la historia y otros ensayos. 3. ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1992. 8 BUCKHARDT, J. A Cultura do Renascimento na Itália. Brasília: Editora da UNB, 1991. 9 BURKER, P. Variedades de História Cultural. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000. p. 234.

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Ainda se baseava na idéia essência da História Clássica, como sendo uma tradição erudita, hierarquizada. Esquecendo que esta tradição nada mais é do que uma construção dos homens, vinculada às classes sociais que detêm o domínio do político e do econômico, deixando de lado as outras classes sociais. O questionamento sobre a „utilidade atual‟ da História Cultural Clássica, que não oferece muitos elementos para se entender o mundo atual. Um embate foi levantado com o surgimento da “Nova História Cultural”, e está relacionado a um movimento pendular: a valorização ou desvalorização que se faz entre a chamada „cultura erudita‟ e a „cultura popular‟. Estabelecer hierarquizações, e colocar ora uma, ora outra forma de apropriação cultural como melhor do que a outra é, a nosso ver, limitar e segmentar os próprios objetos culturais, Bakhtin10 já nos indica que, ao invés de trabalharmos com esta concepção verticalizada de cultura, devemos trabalhar com uma concepção de “circularidade cultural”. O referencial baseado na produção cultural nos indica que a produção cultural é uma forma diversificada de apropriação de um objeto, uma vez que as classes sociais, seus repertórios culturais e de conhecimentos, suas formas de comunicação e de expressão, são em alguns pontos diversos e diferentes, e em outros são bastante comuns. Os pontos comuns seriam parte desta circularidade, uma interlocução que as formas de expressão e de produção cultural guardam entre si. Por isso, dizemos “apropriação”, sem estabelecermos diferenciações hierarquizadas, isto é, sem juízos de valor entre a cultura popular e a cultura erudita, classificando-as como melhores ou piores, pois são formas diversas e diferentes.

Música e História Cultural

Estas questões fizeram parte das discussões de outros momentos históricos. Colocaram questões de um tempo e lugar específicos, registrando-se, nesse processo, um deslocamento tanto de um como de outro. No nosso caso, os objetos de estudo estarão relacionados ao tempo da pesquisa, isto é, a virada do século XX para o século XXI. E assim acabamos por realizar algumas aproximações e também distanciamentos das discussões levantadas por estes historiadores anteriormente mencionados.

10

BAKHTIN, M. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Brasília/São Paulo: Editora da UNB/HUCITEC, 1993.

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Estabelecido o lugar de onde estamos falando, a partir da linha francesa da História Cultural, não nos limitaremos a ela, dialogaremos também com outros lugares de produção, mesmo que não tenham esta denominação. Agora que já é possível visualizarmos melhor o objeto cultural, mapearemos o percurso teórico traçado. Primeiro, o alargamento do conceito de documento, da fonte documental. Depois, por volta de 1960, novas possibilidades foram levantadas, novos temas, abordagens e objetos surgiram em decorrência da crise do marxismo. Isso despertou a atenção para outros campos existentes nas relações humanas, não somente àqueles relativos às instituições do Estado, notadamente do campo político e o do campo econômico. Foi possível, assim, dar maior atenção a outros aspectos do ser humano, dentre os quais o relacionado às manifestações culturais, que antes eram vistas como objetos de menor importância, ocupando um lugar secundário em uma estruturação hierarquizada, no que diz respeito aos estudos históricos. A princípio, o cultural só poderia ser utilizado na falta dos objetos considerados de primeira grandeza, quando outros documentos (políticos, econômicos, sociais) estivessem ausentes, justificando-se, desse modo, o uso de documentos culturais. A noção de documentos ainda era restrita aos registros provindos e mantidos pelas instituições ligadas ao Estado. No que se refere aos instrumentos de trabalho, utilizados pelos pesquisadores, em especial os historiadores, para a construção do conhecimento inerente ao seu campo específico, as fontes documentais são imprescindíveis. A esse respeito, uma diferenciação foi estabelecida pelo historiador francês Jacques Le Goff11, que estabelece a diferenciação existente entre monumento e documento:

Monumento; herança do passado, usada para a perpetuação do poder, onde seus agentes mostram aquela história que convém aos seus interesses; documento que serve para o engrandecimento de algum fato ou homem. Documento; testemunho vivo, usado pelo historiador para seu estudo e interesse, pois sabemos que os documentos são fontes elencadas pelo pesquisador e logo, escolhidas pelo mesmo; sua definição passeia por uma enorme gama de significados, já que para ele tudo aquilo que ficou onde os homens passaram, marcas e vestígios, são documentos históricos. A História se encontra em qualquer ato humano, onde o homem possa deixa marcas. Contudo há que ter um verdadeiro cuidado para estar trabalhando com essas fontes12.

11

LE GOFF, Jacques. “Documento e Monumento”, In: Enciclopédia Einaud, vol. I (Memória e História). Porto: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985. 12 LE GOFF, Jacques. Op. Cit.

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Os documentos, na ótica das instituições, principalmente aquelas ligadas ao Estado, passaram a serem vistos mais como monumentos, cultos à memória, e não como sendo a única verdade histórica. Os estudos culturais são os grandes responsáveis pela virada no estudo das Humanidades, e também da idéia de documento e monumento. A História da Cultura se firma mais pela construção teórica e metodológica, que foi se estabelecendo à medida que os objetos ligados ao campo cultural suscitavam novos questionamentos. Ao sairmos da visão marcadamente francesa, tomamos contacto com o debate historiográfico, no campo dos estudos culturais, que surgiam em outros lugares, a exemplo da Itália, com Carlo Ginzburg13, da Inglaterra, com Eduard P. Thompson14 e da Rússia com a obra do lingüista Mikail Bakhtin15. Uma das questões levantadas por estes pesquisadores concerne à ausência das classes populares na análise histórica até então elaborada. Esta ausência foi percebida justamente pelo fato de se dar maior importância aos documentos que englobavam os aspectos políticos e econômicos, estabelecendo um lugar secundário para os documentos culturais. No entanto, algumas questões não eram plenamente compreensíveis, quando vistas pelo viés eminentemente político ou econômico. Os documentos culturais tratam os homens em suas várias acepções, mas o fazem por meio de um mecanismo indireto, com o uso das representações. Partir de uma abordagem prioritariamente política, econômica ou social para trabalhar com categorias da História Cultural, sem levar em consideração a especificidade que a cultura tem na vida dos homens, pode reduzir a análise do objeto e limitar a compreensão sobre as ações humanas. A História Cultural não deixa de analisar aspectos de outras abordagens; todavia o faz à luz de seus significados e de suas categorias analíticas, vendo as ações humanas como elementos que estão interligados ao todo social, político, econômico, cultural etc. Neste sentido, temos como ponto de partida a metodologia de abordagem dos objetos, que deve ser pautada em sua especificidade: se estamos fazendo história política, econômica, social ou cultural, sempre nos lembrando que cada uma delas possui seus instrumentais metodológicos e teóricos, mesmo que digam respeito ao mesmo objeto. Entendendo que os objetos podem ser analisados de diversas formas, tomando de empréstimo da geometria espacial o termo „perspectiva‟, ou seja, a visão que se tem de uma figura, não deve limitá-lo a apenas um de seus aspectos, mas sim à possibilidade que é dada ao
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GINZBURG, Carlo. O Queijo e os Vermes. São Paulo: Cia das Letras, 1991. THOMPSON, Eduard P. A formação da Classe Operária Inglesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. 15 BAKHTIN, M. Op. Cit.

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sujeito de analisar cada aspecto em um tempo determinado. Impossível fazê-lo de forma total e simultânea. Há uma pluralidade de visões e nenhuma delas pode ser considerada como a totalidade das visões, são apenas distintas visões do mesmo objeto. Anteriormente, citamos as representações, quando falávamos das contribuições da História das Mentalidades; agora, se faz necessário que delimitemos o que seriam estas “representações”, e qual sua importância para os estudos históricos, principalmente para uma abordagem interna à História Cultural. A realidade não é percebida e apreendida apenas por meio de um caminho trilhado diretamente, pois também não se apresenta em sua totalidade; contudo, pode ser, e é mediada, a partir dos fragmentos deixados pelos homens, que podem ser chamados de “documentos”. Todavia, a análise destes documentos, que mediarão nosso conhecimento sobre os homens, no tempo e no espaço, deve distinguir quais elementos e formas da realidade e do vivido estão presentes ou não comparecem, mas que nos indicam como estes homens se relacionavam em sociedade. Fazemos isto apor meio das “representações”, um instrumento de análise. Sobre o conceito de representações, Chartier faz algumas considerações importantes:

[...] Em sua edição de 1727, o Dictionnaire de Furetière identifica duas famílias de sentido, aparentemente cnontrárias, da palavra representação: “Representação: imagem que remete à idéia e à memória os objetos ausentes, e que os pinta tais como são”. Neste primeiro sentido, a representação mostra o “objeto ausente” (coisa, conceito ou pessoa), substituindo-o por uma “imagem”capaz de representá-lo adequadamente. Representar é, pois, fazer conhecer as coisas mediatamente “pela pintura de um objeto”, “pelas palavras e pelos gestos”, por algumas figuras, por algumas marcas” - como os enigmas, os emblemas, as fábulas, as alegorias. Representar, no sentido jurídico e político, é também “manter o lugar de alguém, ter em suas mãos sua autoridade”. De onde, a dupla definição do representante: “aquele que, em uma função pública, representa uma pessoa ausente que lá deveria estar”e “aqueles que são chamados a uma sucessão como estando no lugar da pessoa de quem têm o direito”. Nessa acepção, que se ancora na significação antiga e material da “representaçao” entendida como a efígie colocada no lugar do rei morto em seu leito funerário (“Quando se vêem os Príncipes mortos em seu leito de morte, vê-se apenas sua representação, sua efígie”), a distinção é radical entre o representado ausente e o que o torna presente, o faz conhecer. Uma relação decifrável é então postulada entre o signo visível e o que ele significa. Porém, no Dictionnaire de Furetière, o termo tem também uma segunda significação: “Representação, diz-se, no Palácio, da exibição de alguma coisa” - o que encerra a definição de “representar”, assim como “significa também comparecer em pessoa e exibir as coisas”. A representação é aqui a demonstração de uma presença, a apresentação pública de uma coisa ou de

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uma pessoa. Na modalidade particular, codificada, de sua exibição, é a coisa ou a pessoa mesma que constitui sua própria representação16.

Representação, portanto, é uma referência a algo que pode estar presente ou ausente. Quando nos deparamos com um questionamento sobre quais seriam as coisas representadas, temos a impressão de que a realidade e a representação são distintas; porém, na verdade não o são. São formas diversas de abordar os objetos, uma diretamente e outra mediatizada. Ora, se a representação é parte da própria realidade, isto é, se mostra a realidade, por meio de uma presença ou de uma ausência, uma maneira diferente de mostrá-la é viabilizada pela simbologia, compreendida como um conjunto de sinais diversos daquilo que se quer mostrar, apresentando um objeto, uma coisa, enfim, algo, por vezes não de uma forma explicita, mas pela intermediação de um signo. Importa considerarmos o signo como elemento constituinte da própria representação. O signo, que pode ou não ser diverso daquilo que se quer fazer mostrar, adquirirá um significado de acordo com o meio e o sujeito que tomam contacto com ele. Isto pode implicar em que se chegue a um significado bem diverso daquele que procurou ser mostrado pelo signo, seja por intermédio de uma presença ou de uma ausência. Carlo Ginzburg já nos demonstrou esse processo, quando considerou que

[...] Nas ciências humanas fala-se muito, e há muito tempo, de “representação”, algo que se deve, sem dúvida à ambigüidade do termo. Por outro lado, a “representação” faz as vezes da realidade representada e, portanto, evoca a ausência; por outro lado, torna visível a realidade representada e, portanto, sugere a presença. Mas a contraposição poderia ser facilmente invertida: no primeiro caso, a representação é presente, ainda que como sucedâneo; no segundo, ela acaba remetendo, por contraste, à realidade ausente que pretende representar17.

No campo cultural, o conhecimento do conceito de representação deve ser considerado como condição necessária para que se possa trabalhar com o objeto de nossas análises, as músicas, que estão carregadas de uma simbologia específica. Apresentam-se na forma de signos, conquanto possam adquirir significados e significações diversos, pois dependem da decifração que os sujeitos lhes atribuem. Não dizem respeito apenas às formas em que estes signos são colocados, mostrados, e sim como são consumidos. Em outras palavras, é

16 17

CHARTIER, Roger. Op. Cit., 2002, p. 165-166. GINZBURG, Carlo. Olhos de madeira: nove reflexões sobre a distância. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 85.

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na interação entre signo e significado, conteúdo e forma que se baseia a conectividade e o entendimento específicos do conceito de representação. Conteúdo e forma, significante, significado e signo são questões relativas aos aspectos da linguagem. Para que exista comunicação entre os homens, as mensagens devem comunicar seus significados aos receptores, mas para isso ocorra, o processo comunicativo deve fazer uso de um meio que lhe permita se propagar. Este papel pode ser atribuído à música, uma das formas de veicular a linguagem e a sua significação: um meio e a própria mensagem do que se quer representar. A música, ainda, pode trazer elementos estéticos para a construção de uma identidade (étnica, social, econômica, cultural, local etc.), relacionada a determinados homens (e mulheres) no tempo e no espaço. A música, um produto cultural, pode servir de documento para o ofício do historiador, apresentando – como qualquer documento – uma série de problemas e limitações. Além disso, a música pode ser abordada de forma direta ou indireta, isto é, pode ser o próprio objeto de estudo, ou um instrumento auxiliar para a construção do conhecimento. No primeiro caso, o estudo da linguagem musical se concentrará nos seus elementos constitutivos (ritmo, harmonia e melodia) em suas relações internas; no segundo, nos seus elementos incidentais (o tempo, o lugar, a sociedade) em suas relações externas. Os elementos constitutivos (ou internos) da música se relacionam de forma diferente, variando de uma para outra cultura e dependerão dos elementos incidentais (ou externos). As relações que se estabelecem entre os elementos constitutivos e incidentais dão significado a uma ou a outra forma de expressão musical. Ao separarmos os elementos internos dos externos, não os consideramos distintos, já que fazem parte de um mesmo objeto. Esta separação é apenas uma metodologia adotada para análise. Muito embora corremos o risco de ver esta segmentação criar dificuldades analíticas, pois distancia os elementos constitutivos de sua especificidade incidental, isto é, mostra a música como algo que parece existir por si mesmo, perdendo, assim, sua especificidade histórica e social. A música não deixa de ser considerada como uma linguagem, uma vez que seus elementos constitutivos são relevantes. Contudo, têm relações com os elementos incidentais, tendo, assim, mais significação para os homens. A linguagem já faz parte da mensagem, não deixa de ser um meio, mas também já é uma mensagem. Por estes motivos, usamos a linguagem musical para especificar um meio/mensagem; os sons são (re)elaborados pelas sociedades humanas de formas diferentes, sua simbologia proporciona objetivar as

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subjetividades ou subjetivar as objetividades que temos e compreendemos sobre o mundo, sobre os homens e sobre suas ações. Estes são alguns dos aspectos deste simbolismo musical:

[...] Provavelmente por isso, torna-se difícil analisar suas relações com o conjunto social, pois, na maioria das vezes, elas estão expostas mediante a linguagem própria dos sons e dos ritmos. E, no entanto, quase sempre é possível verificar seus vínculos profundamente reais e próximos com as relações humanas individuais e coletivas. Se assim não fosse, não se poderia explicar as relações místicas e rituais, por exemplo, das sociedades primitivas com a música, ou então, sua presença constante nas mais variadas religiões, os cantos que embalavam os trabalhos rurais (como aqueles que deram origem ao blues norte-americanos) e assim por diante.18

Entendemos que a música, como documento e como linguagem, pode ser abordada e estudada por diversas perspectivas. Nesta dissertação, a esse respeito, propomos realizar uma abordagem partindo das letras de algumas músicas, muito embora não deixaremos de lado a questão da sonoridade musical propriamente dita. Estamos cientes que nessa operação analítica privilegiamos um elemento, causando uma relativa dissociação, que é considerada por Marcos Napolitano como um dos “vícios de abordagem” de ocorrência muito comum:

[...] estes vícios poder ser resumidos na operação analítica, ainda presente em alguns trabalhos, que fragmenta este objeto sociológica e culturalmente complexo, analisando “letra” separada da “música”, “contexto” separado da “obra”, “autor” separado da “sociedade”, “estética” separada da “ideologia19.

Privilegiamos um elemento: as “letras”, mas isto não significa que descartamos os demais, que reconhecemos ser importantes e necessários até mesmo para que possamos compreender alguns signos e significados presentes nas letras. A separação é feita apenas para situarmos o caráter teórico e metodológico de nossa abordagem, pois fazemos constantes interlocuções com os outros elementos: a música, o contexto, a obra, o autor, a sociedade, a estética e as ideologias. Senão, seria impossível “[...] compreendermos as várias manifestações e estilos musicais dentro de sua época, da cena musical na qual está inserida [...]”20.

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MORAES, J. G. V. de. História e música: canção popular e conhecimento histórico. Trabalho apresentado no "II Congresso Internacional História e Debate", Santiago de Compostela, Espanha, ocorrido entre 14 a 18/06/1999. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_art text&pid=S010201882000000100009&lng=en&nrm=iso&tlng=pt. Acesso em: 23 janeiro 2004. 19 NAPOLITANO, Marcos. História & música – história cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p. 8. 20 NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., p. 8.

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Tomamos como referência os pressupostos da História Cultural; no entanto, ressaltamos, uma vez mais, que não descartamos as contribuições teóricas e metodológicas de outras formas de abordagens, uma vez que entendemos serem elas formas diversas de análise que podem fazer uso do mesmo objeto e de suas relações internas e externas. Corremos o risco de cometermos erros dentro desta nossa perspectiva, mas eles (o risco e os erros) são parte do percurso do pesquisador.

Percurso teórico e metodológico da pesquisa

Se entendermos que a música é uma linguagem, pode-se perceber sua natureza universal, já que se faz presente na produção cultural de todos os povos. É bom que delimitemos o que vem a ser este “caráter universal”, aqui empregado. O conceito de “universal” pode ser visto como aquilo que estaria dissociado do tempo, isto é, não se relaciona com um tempo específico, servindo de referência para todos os tempos, o que se daria pelo fato deste universal trazer em si uma noção de constância e permanência, sem estar relacionada às especificidades próprias de um determinado tempo e lugar, trazendo em si um significado e uma significação imutáveis. Neste sentido, o uso do termo sem a devida delimitação nos levaria a uma contradição epistemológica, posto que ensejaria uma imutabilidade premente, no caso em questão. O conceito de “universal”, nesses termos, diz respeito ao sentido e à necessidade de se fazer uso de uma linguagem como meio de comunicação entre os homens. Isto tendo em vista que todos os povos têm e tiveram a necessidade de estabelecer trocas de informações, e isso só é possível de se realizar por meio da linguagem, que possui, além da função comunicativa, uma função estética, utilizada para a construção de uma identidade. Todos os homens estabelecem uma construção identitária; nosso recorte será mais específico no que se refere à identidade, pois situamo-la em nível juvenil e periférica. No que se refere ao aspecto juvenil, percebemos que

Do ponto de vista do jovem, parece que a dimensão simbólica tem sido a forma de comunicação mais presentes nas atitudes e comportamentos através dos quais parecem se posicionar diante do seu meio e da sociedade. A música, a dança, o corpo e seu visual têm sido os mediadores que articulam os grupos

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que agregam para dançar, “curtir o som”, trocar idéias, elaborar uma postura diante do mundo, alguns deles com projetos de intervenção social. Cada qual com um visual próprio, numa mescla criativa de adereços, fazendo do corpo sua bandeira. Para muitos estes grupos juvenis antecipam uma nova forma de estar no mundo, de novas relações sociais21.

Cada grupo humano possui um sistema de linguagem, que não pode ser considerado estático. A razão do dinamismo da linguagem está relacionada à interação permanente com a realidade que cerca cada um destes grupos, principalmente os juvenis. Para que haja uma efetiva comunicação, os indivíduos se articulam pelo emprego de uma linguagem, que é um sistema organizado de sinais com vistas à transmissão de informações e conhecimentos. Temos diversas linguagens, e cada uma delas possui uma especificidade para transmitir e comunicar seus questionamentos, levantando questões nas quais temos como elementos marcantes o tempo e o lugar dos comunicantes. É por esta razão que os jovens, por estarem em grupos sociais distintos, também têm distintas problematizações, questionamentos e percepções da realidade por eles vivida e vivenciada, e isso se torna mais nítido quando destacamos um elemento deste universo juvenil: por exemplo, o entretenimento, especialmente o musical. Não que isso venha a reduzir a questão musical apenas a esta categoria, como objeto ou instrumento unicamente de diversão, mas ressaltar este elemento intrínseco, e que por vezes é o principal elemento, senão o primeiro, que chama a atenção dos jovens. O uso do termo universo juvenil procura enfatizar a multiplicidade de jovens, relacionada às distintas realidades (sociais, espaciais, políticas, econômicas, culturais etc.), e que nos obriga a especificar qual será o nosso referencial juvenil abordado. Ele está relacionado ao espaço periférico das grandes cidades. Mas entendemos que este conceito de periferia, que não se relaciona apenas ao aspecto espacial, diz respeito às condições sócio-econômicas também. Além do aspecto sócio-econômico, passou-se a considerar outros aspectos da vida das pessoas. Neste sentido, considero pertinente que tenham dado importância às características sociais e culturais para designar o desenvolvimento humano. Ainda que entendamos que as culturas são diversas e diferentes, tornando, portanto, questionável um padrão dimensional comum a esta característica em espaços diversos, pois o Homem não é o mesmo no tempo e no espaço.

21

DAYRELL, Juarez. T. Juventude, grupos de estilo e identidade. In: Educação em Revista. Belo Horizonte. Faculdade de Educação da UFMG, n. 30, dezembro de 1999. p. 26.

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Esta diferenciação espacial é fundamental para percebermos como são construídas as identidades. Muito embora o conceito de “identidade” seja polissêmico, englobando vários sentidos e significados, faremos uso dele relacionado à sua característica de ser um jeito ou uma maneira de “ser e de se ver no mundo”, onde o Eu (sujeito) se reconhece em um Outro, mesmo sabendo da existência de algumas diferenças entre eles, percebe o que este Outro tem de semelhante ou de diferente com este Eu. Estas semelhanças e diferenças serão trabalhadas com base no campo cultural. A definição espacial é problemática, pois o processo de globalização tornou muito fluída a delimitação espacial. Podemos estar espacialmente próximos de uma determinada identidade cultural e, mesmo assim, estarmos culturalmente distantes dela. No primeiro caso, devido aos contatos formais, já no segundo caso, entram em causa as práticas. Isso é possível por causa dos avanços tecnológicos que atingiram as comunicações, que se tornaram mais patentes após o desenvolvimento e a difusão da informática e das telecomunicações. Por esta razão, a sociedade hodierna chama esta época de “era da informação” 22. A diversidade das manifestações culturais, em decorrência da diversidade de espaços, pode ser conhecida com uma rapidez incomensurável, e este é o papel que as comunicações têm desempenhado ultimamente. Podemos chamar este processo de Globalização cultural. Entretanto, isso não significa uma efetiva “integração cultural” destes vários espaços. Apesar de ser tratada como uma realidade objetiva, a “Globalização Cultural” deve ser vista mais como uma construção teórica do que uma realidade premente, por conta dos aspectos culturais estarem relacionados às condições materiais de cada espaço e também em razão dos indivíduos que os ocupam. Quando nos referimos a esta globalização cultural, acabamos homogeneizando os tempos, os locais, as pessoas e as condições objetivas, esquecendo suas diferenças e diferenciações. Na verdade, a relação que esta globalização cultural suscita com o contexto local, no qual cria novas situações que não podem ser previsíveis. Esta relação dinâmica, estabelecida entre o Global e o Local, que vem sendo chamada de Glocal, não se limita apenas ao aspecto cultural; é, antes, uma inter-relação de aspectos do Local, do Nacional e do Internacional. Nosso lugar, nesse processo, pode não ser bem definido, possibilitando-nos suscitar as seguintes considerações:

A que lugar eu pertenço? A globalização nos leva a reimaginar a nossa localização geográfica e geocultural. As cidades, e sobretudo as megacidades,
22

CASTELLS, Manuel. O poder da identidade. In: A era da informação: economia, sociedade e cultura. São Paulo: Paz e Terra , 1999. 2 v.

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são lugares onde essa questão se torna tão intrigante. Ou seja, espaços onde se apaga e se torna incerto o eu antes de entendia por “lugar”. Não são áreas delimitadas e homogêneas, mas espaços de interação em que as identidades e os sentimentos de pertencimento são formados com recursos materiais e simbólicos de origem local, nacional e transnacional. Quando nos perguntam onde moramos, a resposta tampouco é simples. Os “hábitats de significado”, como são chamados por Zygmunt Bauman, são espaços que se expandem e se contraem. Vivemos em “hábitats de ofertas difusas e escolhas livres”(Bauman, 1992: 190; Hannerz, 1996: 42-43). Às vezes não tão livres assim, mas condicionadas por uma variedade de informações e estilos provenientes de muitos locais de pertencimento além do próprio, e que fazem com que este se torne múltiplo e flexível. Imaginamos os lugares de pertencimento residindo e viajando, dentro da cidade e entre as cidades23.

Este é um processo dinâmico e dialético, pois nunca está completo, mas sempre em construção. Stuart Hall24 nos diz que devemos nos preocupar com os sujeitos, os homens (e as mulheres) inseridos nesse contexto local, nacional e global, uma vez que, sobre eles, pode-se reconhecer que não há

[...] uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma “celebração móvel”: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam25.

Como esta identidade não está completa, torna-se fluída e também está em permanente construção e transformação. A fluidez permite que a identidade não se molde aos conceitos que o global lhe apresenta, pois percebe que sua realidade local não apresenta as mesmas condições objetivas postas ou expostas em outros contextos. A realidade local possui especificidades que não devem e não podem ser desprezadas. Os meios de comunicação desempenham um papel importante neste embate, pois intermedeia o local, conduzindo-o a tomar conhecimento do que está sendo globalmente produzido, muito embora este global estabeleça um constante diálogo com variados contextos locais, fazendo uma apropriação de alguns elementos presentes nestes diferentes locais, mas não o faz de forma absoluta. Analisando esta questão à luz do hip-hop e do rap, já que eles surgem como produtos de uma interação de múltiplas culturas (especialmente as de origem africanas), que se espalharam pelo mundo. Este processo de interação possibilitou o surgimento de novas
23 24

CANCLINI, Nestor Garcia. A Globalização Imaginada. São Paulo: Iluminuras, 2003. p. 153. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro: DP&A, 2000. 25 HALL, Stuart. Op. Cit., p. 12-13.

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tradições, principalmente nos territórios americanos. Foi a partir dele que surgiu e se expandiu a cultura hip-hop e o gênero musical que lhe é correlato: o rap. O rap constituiu-se primeiramente em uma fusão de ritmos musicais diversos: porto-riquenhos, jamaicanos e afro-americanos. Essa fusão foi realizada em um espaço que concentrava uma multiplicidade de culturas derivadas da África e de outras partes do mundo: a cidade de Nova York. Foram os meios de comunicação que possibilitaram, à produção cultural de outros locais, chegar a lugares diversos daqueles em que foram produzidos, e também endossar suas condições objetivas. Foi em Nova York que ocorreu o encontro e a “digestão” destes produtos culturais “de fora”. Este fenômeno nos remete à questão identitária, no caso do universo musical do rap, relacionado aos sujeitos históricos que estavam à margem dos benefícios da globalmente idealizados: bens econômicos, sociais, educacionais etc. Com base nesses termos, problematizamos questões relativas ao conhecimento histórico e às relações estabelecidas entre o homem (no seu plural) e a sociedade, que já se constituem como documentos, podendo ser encontrados em sua forma “bruta”, sem estarem prontos para uma análise mais elaborada, de forma a nos propiciar um resgate imediato de seu significado histórico. Tais documentos exigem de nós um trabalho de ordem mais sistemática. Olhando ao nosso redor, podem-se ler diversos destes documentos, apesar de nossa pouca familiaridade com eles poder limitar nossa intelecção sobre os mesmos. A impossibilidade de resgatarmos integralmente o conhecimento sobre a realidade que se relaciona a estes documentos faz surgir a necessidade de usarmos pressupostos teóricos e metodológicos específicos da produção cultural. Evidentemente, em nossa visão sobre o que sejam os documentos históricos, os objetos em abordagem não se restringem apenas àqueles conhecidos como tradicionais. Com esta perspectiva utilizaremos outras fontes documentais; neste caso, serão as músicas do gênero conhecido como rap. Mesmo assim, esta fonte documental se mostra bem abrangente, possuindo um número significativo de elementos constitutivos e incidentais, bem como de estilos. Por esta razão, a base de nossas análises se concentrará nas letras de algumas músicas. Tais músicas estão repletas de uma simbologia que integra seus elementos internos e externos, realizando esta interação por intermédio do uso de mediações que podem indicar rupturas ou permanências, sendo estas questões comuns a todas as formas de representações e interpretações culturais,

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[...] (que se constrói a partir de um presente) e seu objeto (as divisões organizam as representações a serem reinterpretadas). O trabalho determinado por este corte é voluntarista. No passado, do qual se distingue, ele faz uma triagem entre o que pode ser “compreendido” e o que deve ser esquecido para obter a representação de uma inteligibilidade presente. Porém, aquilo que esta nova compreensão do passado considera como não pertinente – dejeto criado pela seleção dos materiais, permanece negligenciado por uma explicação – apesar de tudo retorna nas franjas do discurso ou nas suas falhas: “resistências”, “sobrevivências” ou atrasos perturbam, discretamente, a perfeita ordenação de um “progresso” ou de um sistema de interpretação. São lapsos na sintaxe construída pela lei de um lugar. Representam aí o retorno de um recalcado, quer dizer, daquilo que num momento dado se tornou impensável para que uma identidade nova se tornasse pensável26.

A escolha sobre o tema não se dá ao acaso, ela deve ter algum significado, ou trazer alguma problematização para o pesquisador. Nesse sentido, a própria experiência vivida, neste universo periférico, já havia despertado alguns questionamentos que, na maior parte das vezes, ficaram sem respostas. Inicialmente, quando da apresentação do projeto de pesquisa para o exame de seleção para o Mestrado em História do Instituto de História da Universidade Federal de Uberlândia, no ano de 2002, havia feito a eleição das músicas de rap como objeto de minha pesquisa. Contudo, durante o decorrer das discussões acadêmicas, uma questão nos foi posta, concernente ao recorte analítico, pois ainda não havia uma clara definição sobre qual dos elementos, dentre os vários que a produção musical apresenta, seria o ponto de partida e de chegada da pesquisa. Em uma, dentre as várias discussões, fui questionado sobre isto, pois poderia abordar a questão da produção musical, da recepção, da composição, dos arranjos, da sonoridade, enfim, uma multiplicidade de aspectos poderiam ser abordados, mas era necessário determinar qual seria o interlocutor e articulador principal da pesquisa. Diante disso, optamos por eleger como objeto central de pesquisa as letras de algumas músicas de rap. Mesmo assim, minhas inquietações não foram de todo dissipadas, pois ainda restava fazer mais um recorte, devido ao grande número de músicas existentes deste gênero, e também da abrangência espacial que o mesmo abarca. Por conseguinte, a escolha definida procurou contemplar um estudo comparativo, entre algumas letras das músicas do grupo Racionais Mc‟s, da cidade de São Paulo (que tem uma inserção de âmbito nacional, no que diz respeito ao rap), e o contexto local por meio das letras de dois grupos de UberlândiaMG, Original C e Fator Rh.

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CERTEAU, Michel de. A Escrita da História. Tradução: Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000. p. 15-16.

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Durante a pesquisa, percebemos como a produção cultural local foi apropriada por sujeitos que estão em espaços diferentes, pelo fato de encontrarem pontos comuns para problematizar e refletir sobre a realidade na qual estão imersos. No seu cotidiano de jovens excluídos: social, econômica, e também etnicamente. Fazem do rap seu veículo de protesto contra a exclusão e a hipocrisia que ouvem ou vêem nos meios de comunicação. Todavia, mesmo com a exclusão, algumas das mensagens dos rappers conseguem expressar e problematizar sobre as questões cotidianas que contribuem para manter e reforçar esta exclusão. A difusão deste produto cultural se deu por meio das possibilidades geradas pela Indústria Cultural, que, em seu processo de expansão, cria alguns espaços culturais não preenchidos. Uma destas “brechas” foram as rádios comunitárias, lugar onde o esquema de promoção de artistas nos foi perpetrado da mesma forma que ocorria nas rádios comerciais; geralmente, este esquema de promoção de artistas é influenciado pelas grandes gravadoras. O gosto musical é direcionado pelas grandes produtoras/gravadoras, que determinam quais os artistas devem receber uma “atenção especial” da mídia. Nas rádios comunitárias, este gosto musical é mais próximo do gosto do público ouvinte, e isto acontece devido ao fato de que estas rádios estão em contato mais direto com a realidade dos subúrbios e daqueles que moram nestes espaços. A disponibilidade de novas tecnologias potencializou as possibilidades de se produzir e reproduzir este gênero musical. Mesmo diante dos enormes problemas sociais, econômicos, educacionais e de violência, os sujeitos que ocupam estes espaços periféricos realizam suas práticas e suas manifestações culturais e artísticas, que são necessidades próprias do ser humano, uma vez que “A arte é necessária para que o homem se torne capaz de conhecer e mudar o mundo. Mas a arte também é necessária em virtude da magia que lhe é inerente” 27. A arte também dever ser vista como uma forma de conhecimento e de magia, necessária aos homens, oferecendo a eles possibilidades concretas, para o primeiro caso, e utópicas, para o segundo. Ao oferecer alternativas para a realidade vivida e também imaginada, o rap é entendido como arte e, nesta perspectiva, o que mais se destaca é seu discurso narrativo. Elaborado na forma de um protesto musical, o discurso narrativo do rap busca trazer uma reflexão e uma problematização sobre a realidade, indicando algumas sugestão para modificá-la. É comum encontrarmos em seu discurso uma constante e explícita aversão às autoridades (na maior parte das vezes identificadas com a polícia ou com os políticos – tidos como demagogos), visto que estas mesmas autoridades não demonstram promover
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FISCHER, Ernest. A necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1977. p. 20.

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efetivamente o bem-estar das pessoas que vivem nos espaços periféricos desprivilegiados. A polícia é percebida como agente da autoridade, agindo e combatendo problemas sociais como se eles fossem, todos, problemas policiais. Os políticos só se lembram destas pessoas e destes locais em épocas de campanha eleitoral. Os temas tratados nas músicas levantam questionamentos sobre os problemas existentes nestes espaços periféricos, que atingem seus moradores: o uso de drogas, a violência, o descaso administrativo etc. Muitos desqualificam o rap, alegando, para isso, que este gênero aborda temas negativos, o que não deixa de ser verídico. No entanto, o rap nos mostra aspectos da realidade periférica da cidade. A crueza das letras choca e causa perplexidade, mas ela faz parte da realidade vivida por estes sujeitos histórico-sociais, que as elaboram. Como forma de manifestação cultural, levantamos as possibilidades e os limites que a abordagem e análise das letras pode encerrar. Não estabelecemos padrões analíticos, pois nem todas as letras abordam os problemas da periferia da mesma forma. Algumas músicas o fazem de modo descompromissado; outras procuram adotar uma visão mais engajada. A primeira destaca elementos alegres e festivos. A segunda procura refletir sobre os processos históricos e sociais que levaram e perpetuam estas exclusões, dando sugestões para se sair destas condições de vida, passando, assim, pela questão educacional. A educação é um elemento que possibilita realizar uma interação cultural, fazendo com que culturas distintas se percebam como diferentes ou próximas. Mas a educação também potencializa o próprio processo de formação cultural, uma vez que nesta interação ocorrem trocas; os elementos de uma cultura entram em contato com elementos de uma outra cultura: como a cultura faz parte de um organismo social, o processo de interação e de troca provoca uma mudança denominada, por Oswald de Andrade, de “antropofagia cultural”. Este processo “antropofágico” não se realiza de maneira passiva, posto que as trocas ocorrem de forma dinâmica e dialética, em que a “cultura” receptora promove uma escolha dos elementos da “outra” cultura. Alguns elementos são incorporados e outros eliminados. Os que são incorporados ao novo organismo social passam por um processo e não uma pura e simples aglutinação. Esse processo marca bem o que ocorre na produção musical de rap, pois sua elaboração é realizada por pessoas que não detinham um conhecimento formal de tal assunto. A elaboração e a difusão musical do rap está relacionada à criação de novas técnicas, tanto de arranjos e gravações, quanto outras, que deram mais possibilidades para se produzir músicas aos não iniciados.

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Por isso consideramos que a arte é necessária aos homens. Ela beneficia a produção cultural, que deve se relacionar às condições objetivas vividas pelos homens. O artista vive em um mundo real, podendo retratá-lo, ou não, esta é uma escolha pessoal do artista. Ao retratar o mundo, o artista tem liberdade para escolher como irá fazê-lo: de forma direta ou indireta. Pode “criar uma outra realidade” para que as pessoas compreendam sua própria realidade, podemos chamar isso de “ilusão”, uma maneira indireta de dar sentidos ao vivido, enquanto realidade ou possibilidade, e que é realizado por uma linguagem. A escolha de uma linguagem faz parte da intencionalidade do artista, pois a linguagem não é, apenas, um meio de comunicação, pois se trata de uma atividade comunicacional e significativa, trazendo em si um significado da obra. Vale lembrar que o signo igualmente é o significante e o significado. Ao utilizar um sistema de signos, o olhar do artista pode reclamar a presença de um sujeito, que se sente angustiado, querendo obter um maior conhecimento do mundo e de si, um sujeito que desafia o desconhecido. Não que isso implique em uma necessidade premente de explicar o mundo e o próprio sujeito, mas o artista procura transformar ou conhecer melhor o mundo e a sua própria imagem, desvendando alguns de seus enigmas. No rap, as letras fazem parte da linguagem, são parte dos temas inquietantes, contraditórios, cercados de incertezas, que são as próprias incertezas do homem no seu cotidiano. Um cotidiano que envolve as especificidades do seu tempo e de seu espaço, mas que se relaciona a outros momentos e outros lugares, o que faz surgir novas questões, traz novas abordagens e visões das possibilidades e dos limites nos quais se acham presentes ou ausentes de seu espaço local, ou seja, fazem uma interligação entre espaços e lugares diferentes. Este processo de interligação se torna mais fluído à medida que a globalização comunicacional avança com as novas tecnologias de informação. O inter-relacionamento entre os contextos globais e locais faz surgir o conceito de “glocal”, conforme mencionamos anteriormente, que diz respeito à atuação local, mas que passa a ser influenciado pelos contextos de outros locais, isto é, o global. Os avanços tecnológicos, operados no campo das comunicações, proporcionaram maiores interligações entre os espaços mundiais. Neste processo, destacamos a questão cultural, uma vez que as facilidades comunicacionais alteraram a forma pela qual tínhamos para conceber e interpretar as culturas:

Entre os anos 60 e 80 do século XX, os estudos sócio-semióticos, e com eles a antropologia, a sociologia e outras disciplinas, foram estabelecendo que a

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cultura designava os processos de produção, circulação e consumo da significação na vida social. Esta definição continua sendo útil para evitar as tentações de restaurar algum dualismo (entre material e espiritual, entre econômico e simbólico, ou individual e coletivo). Também tem a virtude de mostrar a cultura como um processo no qual os significados podem variar28.

Se os significados da cultura variam, já que as condições (sociais, materiais, simbólicas etc.) também o fazem, como podemos imaginar as relações que se dão entre as praticas culturais que se mostram globais e aquelas que mantém sua especificidade local? Para procedermos esta análise, temos de utilizar a noção de “dialética” e de dinamismo. Existindo esta dinâmica, que relaciona o global e o local, aproximando ou distanciando alguns pontos, até onde esta dinâmica se processa? Como o local e o global influenciam-se e qual a atuação de um no outro? Problemas e soluções locais podem vir a ter a necessidade de receber um tratamento específico. O conhecimento desta especificidade passa pelo domínio de um repertório que faça com que esta peculiaridade local tenha sentido, dizendo respeito a sua realidade. Se este local está imerso em um mundo que se interliga cada vez mais, e também de forma mais rápida, vemos que ocorre uma intensa troca de experiências e conhecimentos que fazem aproximações e, igualmente, distanciamentos. No primeiro aspecto, referente às aproximações, elas podem suscitar identificações e reconhecimentos de si diante do outro. No segundo, dos distanciamentos, cria afastamentos e estranhamentos, pois não encontra no outro qualquer ponto de correspondência. O rap, enquanto produto cultural dessa “era globalizada”, traz em seus signos, significados e significantes, problemas e possibilidades de aproximações e de distanciamentos. São algumas destas questões que procuraremos analisar nas letras de rap, bem como no próprio movimento hip-hop.

A estrutura dos capítulos

Por meio deste repertório conceitual e metodológico, pretendemos entender e compreender como foi possível, aos negros e hispânicos da cidade de Nova York, que viviam
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CANCLINI, Nestor Garcia. Op. Cit., p. 56-57.

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um processo de segregação, nos seus guetos urbanos, construir uma “identidade” de si próprios, procurando ressaltar aspectos positivos de sua realidade, sem negar, no entanto, as contradições e os aspectos negativos e limitados dela. Partindo deste ponto, pretendemos problematizar e entender o percurso histórico que o movimento hip-hop traçou até sua chegada ao Brasil, além de aprofundar nossas análises no universo local, a cidade de Uberlândia, no período de tempo compreendido entre os anos de 1990 até 2002. Chama nossa atenção o fato de que esta construção não fora feita em um campo eminentemente político e econômico, mas pela intermediação de outros meios – o cultural, precipuamente – sem, contudo, deixar de lado suas relações com os outros. O trabalho encontra-se dividido da seguinte forma: no capítulo 1, temos uma abordagem geral (internacional), contextualizando o movimento hip-hop, o tempo e o espaço de seu surgimento, bem como uma análise da conjuntura internacional que, direta ou indiretamente, acabam influindo em sua configuração. Semelhante configuração foi específica naquele tempo, lugar, pertencendo aos sujeitos históricos envolvidos na trama, que diz respeito ao início da década de 1970, à cidade de Nova York, nos EUA, e aos excluídos (econômica, étnica e socialmente) que eram os sujeitos históricos envolvidos. Neste sentido, é pertinente uma reflexão concernente às condições objetivas vivenciadas por estes sujeitos históricos, mostrando suas relações conflituosas e contraditórias com aquele momento de mudanças de paradigmas econômicos, sociais, culturais e políticos. Tais mudanças estão relacionadas entre si. Não queremos privilegiar apenas uma delas, mas mostrar suas interconexões. No capítulo 2, abordamos o contexto nacional, tanto o relativo ao momento histórico do aparecimento do hip-hop, quanto o dos indícios que apontam o percurso de sua chegada ao Brasil, como ele foi percebido (enquanto prática cultural específica de um tempo, lugar e dos seus atores sociais e históricos). Esta percepção é analisada em uma perspectiva dinâmica e interacional, pois ela aponta para ressignificações próprias de um outro contexto (temporal, local e dos sujeitos históricos envolvidos). Daí ser-nos possível perceber as aproximações e os distanciamentos que se suscitam no Brasil, o que induz a um processo de antropofagia cultural29, com o aproveitamento de alguns elementos (já re-elaborados) e o descarte de outros.

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ANDRADE, Oswald. Manifesto Antrofágico. In: Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.

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Por fim, no capítulo 3, faremos uma análise comparativa entre lugares e entre sujeitos distintos, abarcando um mesmo tempo, especialmente sobre a produção musical (rap) do movimento hip-hop na cidade de São Paulo e na cidade de Uberlândia. Devido à multiplicidade de grupos e também da própria produção musical encontrada em São Paulo, fizemos um recorte e nos concentrarmos no grupo Racionais MC‟s, por apresentar duas peculiaridades: primeiro, por ter sido um dos grupos pioneiros neste gênero musical, chegando a atingir as rádios comerciais no Brasil, abrindo assim maiores espaços para o rap nacional; segundo, por ser um dos grupos que serviram e servem de referência aos demais grupos do rap no cenário brasileiro. No caso de Uberlândia, não encontramos condições tão amplas, uma vez que a quantidade de grupos de rap é bastante reduzida e também quanto ao o tamanho da cidade, se a compararmos com a cidade de São Paulo. Partindo destes pressupostos, centramos nossas análises comparativas em vários elementos: na forma de construção das letras das músicas, percebendo as proximidades e os distanciamentos temáticos, na construção rítmica e sonora. Aprofundando nossas análises, tentamos perceber como são construídas algumas identidades, tanto dos produtores, quanto dos consumidores destes produtos culturais. Não deixamos de lado as relações que se estabelecem entre essas diversas identidades, que acabam formando um todo; para nos auxiliar neste ponto, abordamos a relação entre autor, obra e público30, com suas contradições e avanços. A construção de identidades é uma correlação de forças31, e devemos reavaliar constantemente a conjuntura na qual elas estão inseridas. Percebemos, portanto, como é conflituoso este processo, pois a construção de uma positivização identitária dos sujeitos históricos é mediada por momentos de tensão. Em alguns, procuram ressaltar a existência de um “outro”, que seria o principal responsável pelo malogro de sua posição e/ou condição; em outros, sugerem que o caminho a ser trilhado deve ser feito por si próprios, sem a preocupação de se encontrar “culpados” explícitos, mostrando que as mudanças ocorrem quando os sujeitos tomam consciência de sua realidade e assumem as responsabilidades pela mudança deste estado de coisas. Estas questões são percebidas nas letras das músicas, que se apresentam como narrativas de um cotidiano que tiraria a essência humana destes sujeitos históricos, tratando-os tal como um objeto. Por isso, este processo de positivização identitária é considerado uma forma de (re)significar a condição humana destes sujeitos, fazendo-os se enxergarem enquanto
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CANDIDO, A. Literatura e Sociedade. 8. ed. São Paulo: Publifolha/T. A. Queiroz, 2000. (Coleção Grandes Nomes do Pensamento Brasileiro). 31 GRAMSCI, Antonio. Concepção Dialética da História. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981.

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tal. Mas este gênero musical não se apresenta de forma plenamente unitária e coerente. Sendo feito por homens, acaba trazendo em si a contradição destes. Mesmo assim, o rap não deixa de ter sua especificidade e um significado, contribuindo para uma maior compreensão sobre os homens, no tempo e no espaço ao qual eles pertencem.

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CAPÍTULO 1 O RAP E O CONTEXTO ESTADUNIDENSE

O rap, cujo termo é a abreviação de Rhythm and Poetry, Ritmo e Poesia em uma tradução literal para a língua portuguesa, ganhou este nome nos EUA, no início da década de 1970; porém, este gênero musical deve ser visto como produto de um processo dinâmico, que tem interligações com outros lugares e outros tempos históricos. Quanto a esses tempos e lugares, inicialmente, poder-se-ia mencionar a Jamaica e, indiretamente, a África. Por outro lado, mencionar os Estados Unidos. Em verdade, a derivação maior pode ser dada a partir das práticas culturais africanas, mas elas não ocorreram de forma direta, pois foram mediadas por especificidades distintas. Pretendemos demonstrar como se deram algumas destas distinções, a partir do seguinte percurso: primeiro, analisar qual a contribuição da Jamaica na constituição do rap; segundo, identificar as contribuições especificas da cultura estadunidense na dinâmica do surgimento do rap.

1.1 – Contribuições da Jamaica para o rap Nossa abordagem inicial nos remete à Jamaica, que é a terceira maior ilha da América Central, com colonização e ocupações semelhantes, em muitos aspectos, aos que ocorreram em outros países da América Latina: constituiu-se como uma colônia de exploração da metrópole espanhola, tendo sua economia relacionada a atividades subsidiárias à economia metropolitana hispânica até por volta de 1670, quando passou a ser dominada pelos ingleses, que mantiveram a estrutura produtiva anteriormente implantada pelos espanhóis. Nesse sentido merece destaque a produção açucareira: a ilha foi uma importante produtora de açúcar para os britânicos. Na realidade, os ingleses davam mais importância ao uso ilha como base geoestratégica para os corsários britânicos, que faziam saques nos galeões espanhóis. Mesmo assim, devemos considerar que sua colonização se baseou na agricultura, nos moldes do

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sistema de plantation (trabalho compulsório, monocultura e latifúndio), sendo que a mão-deobra utilizada constituiu-se de negros africanos, escravizados. Por isso, os negros formam o maior contingente populacional da ilha. O domínio inglês praticamente ficou adstrito aos aspectos econômicos e administrativos, pois no campo religioso e cultural tivemos uma espécie de sincretismo, sendo que elementos indígenas, africanos, ibéricos e britânicos constituíram as bases culturais dos jamaicanos. Em um primeiro momento, tivemos as misturas das culturas nativas com as culturas ibéricas; os nativos da Jamaica eram conhecidos como arauaques. Os espanhóis intentavam encontrar ouro na região, como a descoberta desse metal não procedeu, acabaram deixando a ilha em um relativo estado de abandono até que, por volta de meados do século XVI, acabaram por implantar na ilha a exploração agrícola com base no cultivo da cana-de-açúcar, com o uso de escravos negros vindos da África. Muitos destes negros eram de origem angolana. Por volta de 1660, deu-se início a um embate entre espanhóis e ingleses pelo controle da ilha, que durou cerca de 10 anos. A partir de 1665, os espanhóis, percebendo que perderiam o controle da ilha, resolveram “libertar” os escravos como forma de reduzir as vantagens que seriam apropriadas aos ingleses da ilha. Estes escravos fugiram para as regiões montanhosas e se juntaram aos remanescentes arauaques, formando um núcleo que foi chamado pelos espanhóis de chimarrones, ou apenas marroones, que significava “selvagens”. A ilha foi definitivamente entregue aos ingleses no ano de 1670. A economia canavieira teve continuidade com os ingleses, que também fizeram uso da mão-de-obra negra e escrava, só que agora com negros trazidos da África Ocidental. Isso resultou na introdução de uma nova diversidade de culturas e de etnias africanas, enriquecendo o sincretismo cultural, já existente na ilha, inclusive com elementos culturais dos próprios britânicos. Foi no campo de diversidade cultural da Jamaica, com uma forte influência de práticas culturais herdadas da África, que encontraremos alguns elementos que mais tarde irão compor o rap. Um deles diz respeito à tradição oral: a maior parte dos povos que viviam na África, quando esta passou a ser sistematicamente explorada pelos europeus nos séculos XV e XVI, não tinham desenvolvido um sistema de escrita. Suas tradições e histórias eram transmitidas através de um sistema oral, fundamentado em : cantos, narrativas e lendas. O mais comum, no caso de transmissão do conhecimento era o uso do canto, auxiliado por algum

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instrumento musical que fazia o compasso e marcava o ritmo. Os responsáveis pela narrativa eram conhecidos como griots32, que seriam os narradores das histórias e das tradições de um determinado grupo. O acompanhamento da narrativa era feito por meio de instrumentos de percussão. Na realidade, os instrumentos tinham como função marcar o ritmo, ou seja, o compasso da narrativa; para isso, eles utilizaram um ritmo que estava relacionado à própria natureza humana: as batidas do coração. Esta cadência é conhecida como drum (drums). A prática de oralidade também é conhecida como sendo uma forma de canto falado. Serão estes elementos culturais herdados dos africanos os componentes da base das práticas culturais na Jamaica. O expressivo número de negros existentes na Jamaica, bem como a multiplicidade étnica dos mesmos, foi um dos fatores que levaram à permanência de vários elementos constituintes das culturas africanas, na ilha. Os britânicos não implantaram aculturação sistemática para os negros, em razão de ter suas preocupações direcionadas para um rápido enriquecimento e um posterior retorno à Inglaterra, o que pode ser visto como contribuinte para a preservação de usos e costumes dos negros, quanto à forte influência de práticas culturais africanas na Jamaica. Mas não devemos ver estas práticas culturais dissociadas de seu contexto social, uma vez que elas representavam uma forma de resistência da população negra. A permissividade cultural britânica se fazia não apenas como forma de descaso: também era realizada no intuito de evitarem revoltas, caso eles empreendessem práticas repressivas intensas. Caso o fizessem, teriam problemas para controlar as revoltas, já que eles constituíam uma pequena parcela da população local. Mesmo com esta permissividade cultural, os embates e as revoltas de escravos foram constantes. Assim, a escravidão foi abolida na ilha por volta do ano de 1833. Em que pese a abolição da escravidão, ocorrida na primeira metade do século XIX, a ilha ainda permaneceu sob o julgo dos ingleses. A autonomia política dos jamaicanos foi sendo conquistada paulatinamente. Este processo se estendeu por mais de um século, vindo a se concretizar apenas em 1962. As condições econômicas, políticas e sociais da atualidade perfazem condições culturais que contribuem para a constituição do rap. Economicamente, têm-se três atividades que se destacam: a produção açucareira, a extração mineral e o turismo. A produção açucareira não tem a mesma rentabilidade de outrora,
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Segundo José Carlos Gomes da Silva, os griots seriam músicos que se responsabilizavam pela narrativa histórica, via oralidade, de alguns povos do nordeste da África.

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mesmo se considerando que é uma das atividades econômicas mais significativas para a ilha. Não consegue, no entanto, trazer um volume de recursos que seja suficiente para estabilizar as contas internas. Com isso, as condições de vida vão aos poucos se deteriorando. A extração mineral, com destaque para o minério de bauxita, não modificou significativamente as estruturas produtivas e sociais da ilha, o que fez foi ter dado uma sobrevida à economia. O turismo acabou se tornando a principal atividade econômica da ilha, devido às belezas naturais do território e do Mar do Caribe. Desse modo, contando com capitais externos, foi montada na ilha uma boa infra-estrutura hoteleira, atraindo uma expressiva quantidade de turistas. Porém, devido à violência que se estabeleceu com as lutas pela independência, que se acirraram no final da década de 1950, o turismo acabou sendo prejudicado. Em vista deste quadro, a situação social foi se deteriorando e os problemas foram se avolumando. A queda na rentabilidade da produção agrícola provocou um maciço êxodo rural. Ao chegar nas cidades maiores, os camponeses não conseguiram se estabelecer economicamente. A migração interna, todavia, foi a precursora de uma revitalização das práticas culturais, já que estes camponeses foram menos suscetíveis às influências culturais de fora, mantendo alguns pressupostos mais enraizados da mistura cultural afro-ameríndia. Como mencionamos anteriormente, a mistura entre estas culturas trouxe uma recombinação de elementos que se expressaram nas danças, nos rituais, nos cantos e nos ritmos, com vistas se alcançar uma forma de transcendência. Nas comunidades rurais, a transcendência poderia ser coletiva ou individual. Para facilitar o alcance desta transformação, fazia-se uso dos encadeamentos rítmicos, fundamentalmente marcado pelo burru drums:

Na Jamaica, o batuque número um sempre veio dos burru drums, presença constante na maior parte dos cultos. Geralmente, era composto por três tambores. Um mais grave, fazia o papel de baixo. O segundo, repetidor, de som mais agudo. E, por fim, o terceiro, feito com uma pele mais esticada, um surdo, destinado a marcar o ritmo. Não é grande exagero enxergar nessa formação musical instintiva a pedra fundamental do reggae. De qualquer forma, ao longo dos anos, era essa a música dos quintais, dos porões e das tendinhas jamaicanas – seu som rural básico. Com o passar do tempo, e aí já somadas as influências musicais das ilhas vizinhas, a diversidade ganhou, enfim, uma cara própria: o mento, o primeiro estilo genuinamente made in Jamaica, um parente despolitizado e lascivo do calipso de Trinidad e também da rumba cubana33.

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ALBUQUERQUE, Carlos. O eterno verão do reggae. São Paulo: Editora 34, 1997. p. 16.

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Quando os migrantes do meio rural foram para as cidades, levaram consigo estes elementos culturais, que também acabaram sendo re-apropriados, ganhando uma resignificação. Ainda ficam faltando outras peças importantes neste cenário. Durante a Segunda Guerra Mundial, a Jamaica foi usada como ponto de apoio para a Marinha estadunidense, que realizava a patrulha e a segurança da parte sul do continente. A presença dos soldados dos Estados Unidos foi acompanhada de suas preferências musicais: o swing das big bands, o jazz e o rhythm and blues, dentre os que mais se destacaram. O final da guerra e a retirada das tropas estadunidenses da ilha não representou a mesma coisa para os ritmos e as músicas ouvidas pelos soldados: estes elementos culturais permaneceram na ilha. Na década de 1950, a maior influência externa se deu por meio do rhythm and blues, que chegava à Jamaica, vindo dos Estados Unidos, por intermédio das ondas de rádio. A circulação de obras musicais era bem restrita na Jamaica, devido a vários fatores, principalmente aqueles que se referem às condições econômicas dos jamaicanos, uma vez que, em sua maioria não possuíam recursos financeiros suficientes para a compra de aparelhos fonográficos e de discos. Neste período, no início da década de 1950, ainda não existia na Jamaica uma estação de rádio. Como a propensão às práticas culturais relacionadas ao universo musical dos jamaicanos era muito forte, algumas pessoas passaram a circular pelas ruas das cidades, principalmente na capital, a cidade de Kingston, com caminhões, camionetes e carros equipados com aparelhagem de som e potentes alto-falantes, tocando músicas em alto volume pelas ruas da cidade, uma forma precursora dos sound systens. Quando paravam seus veículos, os mesmos eram cercados por uma multidão de pessoas que queriam ouvir e dançar ao embalo das músicas. Passou a ser comum a organização de festas e bailes ao ar livre, com o uso destes veículos. Com o passar do tempo, as músicas e os ritmos estadunidenses já havia saturado o gosto musical do público jamaicano, clamando por novidades. Como as que vinham de fora não agradavam mais o público, os agentes musicais do país acabaram recorrendo a soluções internas. Mas para que isso se efetivasse, foi fundamental o papel desempenhado pelas estações de rádio, embora no início da década de 1950, e durante o restante dos anos de 1950, só existisse uma estação de rádio no país: a Rádio Jamaica Rediffusion (RJR). A RJR não se preocupou em colocar programas que contemplassem o gosto musical do público jamaicano;

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em um primeiro momento, a preocupação desta empresa comunicacional estava mais direcionada à transmissão das novidades que eram lançadas no mundo musical estadunidense. No entanto, em setembro de 1959 entrou no ar outra estação de rádio a Jamaica Broadcast Corporation (JBC), trazendo, como novidade, uma programação flexível, que incluía programas que atendiam pedidos musicais feitos pelo público ouvinte. Como muitos ouvintes já não se contentavam com as novidades que vinham de fora – especialmente dos Estados Unidos, e uma das razões para este descontentamento pode estar relacionada à falta de identidade entre os temas e as letras das músicas estadunidenses. Mas não foram somente estes elementos (temas e letras) que eram estranhos: o próprio ritmo musical também o era; os donos dos sound-systems sentiram este distanciamento entre o público e as novidades musicais de fora. Como eles ganhavam dinheiro com os bailes e também com anúncios de comerciantes e produtos, a ausência de público implicava em queda de receita. Para contornar o problema, passaram a prestar mais atenção à preferência do público, e perceberam que estava faltando a identidade rítmica. Para sanar o problema, propuseram-se a executar músicas com ritmos que faziam parte da cultura jamaicana, mas não encontradas na forma comercial. Daí tiveram que se lançar à produção musical, recrutando os que se dispunham a fazê-lo. Podemos identificar, nesta virada no gosto musical uma associação ao que ocorria em outros campos da vida dos jamaicanos. Neste momento histórico, o ano de 1959, fatores políticos e econômicos somar-seiam no movimento de resgatar um sentimento nacionalista, pois fora neste ano que se acirraram os conflitos para que se efetivasse a independência efetiva da ilha do julgo dos ingleses. Somado a isso se teve uma crise econômica aguda, queda do preço do açúcar e da bauxita no mercado internacional e o retrocesso das atividades ligadas ao turismo – em decorrência da violência que foi desencadeada pelos grupos políticos rivais, quando da disputa pelo poder. Tais condições suscitaram um sentimento nacionalista entre os jamaicanos. Este nacionalismo foi sentido no campo cultural com a procura mais intensa de músicas locais, ou seja, procurouse uma música jamaicana, feita por jamaicanos e para jamaicanos. Esse processo foi mais intenso nas zonas urbanas, mas também nas zonas rurais, especialmente aquelas próximas às áreas urbanas, surgindo, desse modo, um movimento relacionado às práticas culturais de heranças africanas, que começou a pregar um retorno dos negros à África. Este movimento também se relacionava ao aspecto religioso, pois este retorno à África era incentivado com interpretações das escrituras bíblicas, comparando o povo de origem afro ao povo de Deus,

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descrito na Bíblia, bem como o retorno à África com a procura e o retorno à Terra Prometida. Este movimento ficou conhecido como rastafarianismo. O rastafarianismo passou a ser um modo de vida, bastante expressivo no campo cultural, incorporando elementos musicais que eram comuns nos meios rurais na Jamaica. Estes elementos musicais seriam constituídos de uma mescla das culturas afro-ameríndias. Mas não foram apenas elementos internos que compunham a base musical do rastafarianismo: encontramos elementos do rhythm and blues e também do jazz presentes nesse movimento. Isso ocorreu quando esta tendência cultural atingiu as cidades. Um dos gêneros musicais que se originaram deste movimento foi o reggae, incorporado e apropriado no universo urbano, a fortalecido pela iniciativa dos donos dos sound-systems, que procuravam para manter seus negócios e sua sobrevivência. O público voltou a se reunir ao redor de seus veículos para escutar e dançar ao ritmo deste novo gênero musical. Durante a execução das músicas, os donos dos sound-systems faziam algumas incursões de propaganda de produtos e de comerciantes locais, também era comum que mandassem recados amorosos e anunciassem a programação dos futuros eventos (bailes, lançamentos de músicas e de cantores). Durante o processo de independência, que se efetivou em 1962, ocorreu uma maciça imigração de jamaicanos para os Estados Unidos, em razão das precárias condições econômicas e também devido às rivalidades políticas internas. Com a independência, as condições de vida não se modificaram muito, já que a recuperação econômica não se processou de forma imediata, fazendo com que o fluxo migratório para os Estado Unidos se perpetrasse de forma mais intensa. Os que imigravam queriam obter uma vida melhor, que lhes propiciasse mais conforto e o mínimo de condições de dignidade Levaram consigo esperanças de melhor qualidade de vida e também suas práticas culturais.

1.2 – Estados Unidos: economia, sociedade e cultura

A chegada dos imigrantes jamaicanos aos EUA, na década de 1960, especialmente em New York, propiciou re-elaborações de suas práticas culturais, principalmente aquelas relacionadas à oralidade. Tais práticas culturais foram influenciadas e modificadas por uma

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série de fatores, bem como pelas possibilidades oferecidas pelo contacto com novas tecnologias de produção e de reprodução musical, que se apresentavam naquele espaço e naquele momento histórico. Vejamos algumas interligações que se estabeleceram entre pontuadas questões econômicas, tecnológicas, políticas, sociais e culturais neste novo contexto que os migrantes jamaicanos encontraram ao chegar aos Estados Unidos. Estes elementos se relacionam de forma dinâmica, constituindo um novo sistema que culminará no desenvolvimento do hip-hop. Ao considerarmos o hip-hop como um sistema de significação cultural, devemos considerar que qualquer modificação em um dos seus elementos constitutivos afeta o próprio sistema, que procurará se re-equilibrar em novas bases, modificando outros elementos; por conseguinte, realimentar-se-á o processo de modificações sistêmicas, daí o caráter dinâmico e contínuo desse percurso. No que diz respeito às questões econômicas, a chegada destes migrantes jamaicanos se deu em um momento em que a economia mundial, e a americana de forma particular, estavam se reconfigurando. Esta reconfiguração pode ser chamada de re-estruturação produtiva. No contexto internacional, se processava a partir do final da II Guerra Mundial. Para além desta questão econômica, ocorrem mudanças em outros contextos, a exemplo do cultural e do social, um interagindo sobre o outro. O campo cultural foi eleito o mais propício para estes sujeitos, que estavam excluídos e marginalizados na realidade estadunidense, ao menos no que se refere a outros campos (com destaque para o social e o econômico), já que eles não participavam plenamente dos benefícios produzidos pelo desenvolvimento econômico e tecnológico daquele país. No que diz respeito ao aspecto social, estes sujeitos eram tratados como meios-cidadãos, isto é, tolhidos de muitos direitos que, formalmente, lhes eram garantidos pelos meandros da legalidade formal. Os imigrantes jamaicanos deveriam respeitar e cumprir os preceitos desta legalidade – assim como os demais cidadãos –, ou seja, não tinham a plenitude de direitos, mas deveriam cumprir integralmente seus deveres. Como dissemos anteriormente foi no campo cultural que estes sujeitos históricosociais conseguiram de fato expressar suas vivências, re-compondo as situações excludentes que os atingiam. Nessa perspectiva, teve-se somadas a condição de imigrantes e a questão étnica, uma vez que a segregação excludente era uma realidade existente nos Estados Unidos de longa data.

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A década de 1970 foi o momento histórico no qual os jamaicanos emigrados tiveram suas vozes ouvidas com maior contundência, ecoando para fora do seu contexto espacial, ganhando visibilidade externa ao grupo. Vamos agora nos deter em algumas especificidades de cada uma das questões econômicas, sociais e culturais que, conjuntamente, relacionaram e compuseram as condições que permitiram o surgimento do rap e do hip-hop. A seguir, problematizaremos as formas das interações que se estabeleceram entre elas, bem como procuraremos perceber quais as contribuições que cada uma delas, direta ou indiretamente, deram para o surgimento do movimento e o desenvolvimento do hip-hop34 e do rap em especial.

1.3 – Economia americana

O final da II Guerra Mundial sinalizou o processo de uma re-estruturação do capitalismo e um surpreendente avanço na internacionalização da economia. Mas isso não representou uma melhoria nas condições de vida para todas as populações do mundo. Em alguns lugares a re-estruturação produtiva degradou ainda mais as precárias condições de vida. Muitos, procurando fugir desta degradação, e buscando novas e melhores oportunidades, migraram para outros lugares. Este processo migratório pode se dar em dois níveis: interno e externo. Internamente, podemos detectar o processo de crescimento das populações urbanas, comparativamente em relação à população rural, ou o que podemos chamar de êxodo rural. Externamente, o fenômeno se verifica por meio do processo de migração de grupos para outros países, especialmente para aqueles que, pelo menos aparentemente, oferecem melhores condições de emprego e de renda. Por essa razão, muitos imigrantes tinham como destino os Estados Unidos, visto como a melhor das alternativas por uma série de fatores, dentre as quais se destaca a imagem dos Estados Unidos, que foi construída no imaginário das pessoas, e propalada por intermédio da Indústria Cultural, especialmente do chamado American way of life.
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Hip-Hop é traduzido como sendo saltar (hop) movimentando os quadris (hip).

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Em linhas gerais, podemos dizer que o American way of life pode ser visto como a difusão de um estilo de vida, que estabelecia padrões de consumo presentes nos países desenvolvidos. Os veículos que difundiam estes valores foram os filmes produzidos nos estúdios de Hollywood, distrito de Los Angeles, EUA. Estes filmes apresentavam uma realidade presente para alguns grupos sociais dos países capitalistas desenvolvidos, sugerindo que seria este o cotidiano destes grupos sociais, destacando aspectos ligados ao consumo de bens e também aos ideais de vida, difundindo um fascínio e estabelecendo um modelo que deveria ser perseguido por todos. A apresentação destes filmes nos cinemas de todo o mundo induzia as pessoas à procura da tão sonhada ascensão social, em especial grupos sociais mais baixos, já que agora se tornaram conhecedores do padrão de vida e de consumo dos mais ricos. Tal propaganda não se restringiu apenas ao espaço dos cinemas, pois circulava, ainda, por outras mídias:

[...] O American Way of Life tornou-se a fórmula desejada, sedutora e idealizada do protótipo da vida moderna. No Brasil, como em outros países, o modelo anglo-saxão da vida cotidiana, das atividades produtivas, da política e das artes, encontrava ressonância quase absoluta. O otimismo e a alegria dos anos do pós-guerra encontraram no cinema seu mais perfeito arquétipo e, na imprensa glamourosa, – nascia o colunismo social – sua mais identificável contrapartida. Revistas brasileiras como O Cruzeiro e Manchete começaram a oferecer mais e mais espaço aos “bastidores” da vida social dos poderosos, traçando com tintas de realidade cor-de-rosa o dia-a-dia do mundanismo social. A revista Caras, publicada atualmente, leva às últimas conseqüências esse modelo no Brasil35.

Esta imagem dos EUA seduzia e encantava as pessoas no mundo inteiro, e se tornou no principal motivo que acalentou a busca de uma melhor condição de vida em um outro lugar. As possibilidades apareciam constantemente nos filmes e nos seriados produzidos nos estúdios de cinema e das redes de televisão americanas que eram veiculados posteriormente em várias partes do mundo. Esta mudança, e a conseqüente perspectiva de melhoria de vida, era, na realidade, uma possibilidade e, como tal, poderia se concretizar ou não. A concretização tornava-se mais distantes à medida que, na virada dos anos de 1950-1960, a economia mundial e, particularmente a americana, já estava dando sinais de efetivas mudanças, principalmente no

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ARANTES, J. A. Colunismo Social: o jornalismo de Black-Tie: o papel do colunismo social na sociedade do espetáculo. Ataliba Guarita Neto – um estudo de caso – Uberaba – 1950/1980. Dissertação (Mestrado em História) – Uberlândia, Universidade Federal de Uberlândia, 2004.

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aspecto da produção industrial, a chamada re-estruturação produtiva. O modelo de produção industrial e de desenvolvimento tecnológico usado até o início da II Guerra Mundial pode ser considerado um desdobramento da revolução científica e tecnológica do final do século XIX. Contudo,

A guerra, com suas demandas de alta tecnologia, preparou vários processos revolucionários para posterior uso civil, embora pouco mais do lado britânico (depois assumido pelos EUA) que entre os alemães com seu espírito cientifico: radar, motor a jato e várias idéias e técnicas preparam o terreno para a eletrônica e a tecnologia de informação do pós-guerra. Sem elas o transistor (inventado em 1947) e os primeiros computadores digitais civis (1946) teriam aparecido consideravelmente mais tarde. Talvez felizmente, a energia nuclear, utilizada primeiro durante a guerra para destruição, permaneceu em grande parte à margem da economia civil, a não ser (até agora) por uma contribuição marginal para a geração de energia elétrica no mundo – cerca de 5% em 1975. Se essas inovações se basearam na ciência do entreguerras ou do pós-guerra, no pioneirismo técnico ou mesmo comercial do período compreendido entre os conflitos, ou no grande avanço pós-1945 – os circuitos integrados desenvolvidos na década de 1950, os lasers na de 1960 ou os vários subprodutos dos foguetes espaciais -, isso pouco importa para nosso objetivo. Mais que qualquer período anterior, a Era de Ouro se baseou na mais avançada e muitas vezes esotérica pesquisa cientifica, que agora encontrava aplicação pratica em poucos anos. A indústria e mesmo a agricultura pela primeira vez ultrapassavam decididamente a tecnologia do século XIX 36.

O crescimento e desenvolvimento da economia mundial, que se iniciou logo após o final da II Guerra Mundial, começaram colher seus frutos no início dos anos de 1950, a que o historiador Hobsbawn37 chama de Era de Ouro, embora seus frutos tenham sido limitados aos países desenvolvidos. Tratou-se de um período de prosperidade, principalmente se considerar os anos imediatamente anteriores à II Guerra Mundial. Os padrões de consumo e as melhorias nas condições de vida para as pessoas destes países desenvolvidos tornavam-se uma realidade que só iria ser abalada mais tarde, principalmente nos anos de 1970. No entanto, esta não se constituiu na realidade dos países periféricos do capitalismo; ao contrário, estes países não conseguiram realizar significativas melhorias tanto no padrão de consumo, quanto nas condições de vida, ao menos para a maioria de suas populações. Foi este o contexto encontrado nos Estados Unidos, no final da década de 1960 e início dos anos de 1970, pelos imigrantes de várias partes do mundo, que para lá se dirigiam, e, em especial, para nossa análise, os jamaicanos.
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HOBSBAWM, E. Era dos Extremos: o breve século XX: 1914-1991. Tradução de Marcos Santarrita. São Paulo: Companhia da Letras, 1995. p. 260. 37 HOBSBAWM, Eric. Op. Cit.

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Todavia, outro problema seria encontrado pelos imigrantes jamaicanos que chagavam aos EUA: as questões raciais. Lembramos que a maior parte da população jamaicana é composta por negros, que havia sido levados para a Jamaica para compor a mão-de-obra escrava das lavouras de cana-de-açúcar. Neste momento histórico, anos 1960-1970, os EUA estavam envoltos internamente por uma série de problemas, dos quais um dizia respeito à luta pela igualdade dos direitos civis. Percebemos que as condições que havia permitido o desenvolvimento urbano, principalmente a instalação de grandes indústrias, naquele momento, estavam em processo de transformação, o que deu início a uma nova fase, que será chamada de pós-indústrial. Em primeira instância, ocorreu o deslocamento espacial das empresas, após uma intensa divisão de tarefas. Nos Estados Unidos da América, esta situação será marcada por uma outra questão: o afluxo contínuo de pessoas de diversas partes do mundo para “fazer a América”, ou seja, realizar o sonho de se integrar à sociedade por intermédio da melhoria de suas condições de vida (emprego mais bem remunerado e acesso aos bens de consumo). No entanto, este sonho não seria acessível a todos, justamente devido ao fato de estar ocorrendo, no início da década de 1970, um

[...] crescimento das redes multinacionais de telecomunicações, a competição da econômica global, a grande revolução tecnológica, a formação de novas e internacionais divisões de trabalho, o poder crescente da produção do mercado financeiro e as novas formas de imigração das nações industrializadas do Terceiro Mundo contribuíram para a reestruturação social e econômica da América urbana38.

Além dessas questões, os imigrantes que chegavam à Nova York ainda se deparavam com outros problemas, um deles dizia respeito às lutas pela igualdade de direitos civis, que envolvia os negros americanos desde o final dos anos 1950. A igualdade de direitos civis e a luta pelo seu reconhecimento ocorreram em razão do tratamento discriminatório que era dispensado aos negros americanos. Tratados como cidadãos de segunda categoria, os negros começaram a se articular para que tivessem os mesmos direitos que os cidadãos brancos, já que legalmente tinham as

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ROSE, T. Um estilo que ninguém segura: política, estilo e a cidade pós-indústrial no hip-hop. In: HERSCHMAM, M. Abalando os Anos 90: o funk e o hip-hop invadem a cena. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. p. 195.

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mesmas obrigações e deveres. Se esse processo de segregação ocorria com os negros estadunidenses, imaginamos qual seria o tratamento dispensado aos jamaicanos: negros e estrangeiros, acabavam sendo duplamente segregados. Uma reflexão sobre esta conjuntura nos leva a crer que a re-estruturação produtiva, que estava sendo efetuada desde a década de 1950, atingia mais diretamente os negros nos EUA, tanto os americanos quanto os estrangeiros, pois disponibilizava de um contingente significativo de trabalhadores, que se lançava à procura de novas ocupações. Nesta procura, os negros seriam os mais prejudicados, em decorrência do histórico processo de segregação que se estabeleceu nos EUA. Existia uma nítida separação entre os espaços entre os negros e os brancos, fato que dificultava o acesso dos negros aos melhores empregos da re-estruturação produtiva; até mesmo as vagas de trabalho que, normalmente lhes eram atribuídas, por exigir menores qualificação e remuneração, teve sua oferta reduzida. A queda da remuneração se dá por uma série de fatores, a exemplo da própria lei do mercado, na qual a procura influenciará no preço das mercadorias. Neste caso especifico, estamos considerando o mercado de trabalho, em que os trabalhadores procuram “vender” sua mão-deobra: quanto mais trabalhadores desempregados, menores as remunerações, pois a grande disponibilidade de trabalhadores força a uma queda no valor dos salários.

1.4 – Sociedade americana

O cenário da sociedade americana será influenciado pelas mudanças na vida política e econômica, tanto no contexto interno, quanto no externo. Neste período, virada da década de 1960 - 1970, tivemos a retomada da preocupação com a busca do equilíbrio das finanças públicas, viabilizado por intermédio do corte nas despesas, para que estas se adequassem às receitas. A preocupação com os gastos do Estado e a procura do equilíbrio nesta equação (Receitas X Despesas), marcaram o retorno de práticas políticas e econômicas que, mais tarde, serão chamadas de neoliberalismo. Consideramos a generalidade desse enunciado, pois, especificamente, os pressupostos do neoliberalismo não podem ser vistos como constituídos apenas deste aspecto de equilíbrio das finanças públicas, mas foi ele que mais se destacou no discurso político.

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Neste sentido, temos uma correspondência entre as questões políticas e econômicas, mas que serão sentidas nas questões sociais que, por fim, serão manifestadas no campo cultural. Estes elementos fazem parte de um sistema dialético, em que mudanças em qualquer um dos elementos implicam em mudanças no sistema como um todo. Vejamos, a esse propósito, com mais detalhes, algumas destas correlações sistêmicas. O liberalismo econômico foi proposto pela chamada escola de economia clássica ou escola de economia política clássica, surgida no final do século XVII, com início na Inglaterra. Essa escola representou um conjunto de pressupostos teóricos que deram suporte ao conjunto de mudanças que se estabelecia no processo produtivo da época, mais conhecido como Revolução Industrial. Tais mudanças não podem ser consideradas restritas ao aspecto produtivo, uma vez que atingiram e causaram modificações em outros aspectos da sociedade. Os pressupostos teóricos da escola clássica de economia política são conhecidos como Liberalismo econômico, tendo como principal expoente o economista inglês Adam Smith39 (1723 – 1790), autor do livro A Riqueza das Nações (1766), no qual sintetiza os principais postulados do Liberalismo: a inviolabilidade da propriedade privada, o individualismo econômico, a liberdade de comércio e de produção, a liberdade de contrato, a livre competição (concorrência) e a não intervenção do Estado na economia para que não provoque desequilíbrios e ou equilíbrios artificiais. Juntamente com a questão da não-intervenção do Estado na economia, o Liberalismo preconizava a procura de um equilíbrio, em curto prazo, dos gastos do governo, isto é, uma correlação entre a arrecadação e os gastos do governo, receitas e despesas. Caso ocorressem problemas, para se retomar o equilíbrio entre receitas e despesas poder-se-ia tomar um dentre três caminhos: o aumento de receitas, o corte nas despesas ou uma combinação destes dois primeiros. A situação mais desejada era aquela em que as despesas do Estado fossem menores que as receitas, mas sem que esta relação fosse muito intensa, pois a ocorrência disso indica que o Estado estaria retirando recursos do sistema econômico e, sendo assim, reduzindo a eficiência e o funcionamento da economia. A economia agindo livremente, sem a intervenção do Estado, poderia alocar, de forma mais eficiente, os recursos de acordo com as necessidades indicadas pelos consumidores, ou seja, a oferta atenderia à procura. De forma geral, esta lógica econômica foi implantada em praticamente todos os países, não ficando adstrita à Inglaterra, até por volta de 1917. Neste ano, aconteceu a Revolução que instituiu um regime de governo que contrapôs estes pressupostos liberais e
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SMITH, A. A Riqueza das Nações. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

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burgueses, instituindo o Socialismo, no qual o Estado, que agora estava nas mãos dos trabalhadores, passou a gerir os rumos da vida econômica na busca da satisfação das necessidades da coletividade e não apenas do lucro e do individualismo. Neste sentido, passamos a ter duas propostas distintas para a condução dos negócios políticos e econômicos da sociedade: o Liberalismo e o Socialismo. Um acontecimento ocorrido em 1929 veio a abalar consideravelmente os pressupostos do Liberalismo, mostrando algumas de suas fragilidades: a quebra da Bolsa de Valores de Nova York. As possibilidades de se alcançar a eficiência econômica por meio da plena liberdade dos mercados de fatores (oferta e procura) deixou claro que a economia poderia estar alocando seus recursos de forma equivocada; a relação entre oferta e procura poderia chegar a um equilíbrio abaixo do ponto de eficiência máxima da economia. O modelo de Estado passou, então, por mudanças no mundo capitalista, principalmente aquelas apresentadas pelo economista inglês John Mayanard Keynes e implementadas, inicialmente, nos EUA, na década seguinte à crise de 1929. Os Estados Unidos, com as novas medidas, conseguiram recuperar boa parte da economia, e este exemplo foi seguido em várias partes do mundo. Basicamente, o novo modelo constituía-se na intervenção do Estado, que passou a acompanhar os rumos da economia, intervindo na mesma quando estes rumos se mostravam não condizentes com as estimativas. Assim, o Estado planificou as direções da economia, bem como acompanhou o desempenho desta. Caso fosse necessário, interviria para evitar uma possível crise. Os Estados começaram a trabalhar com a noção de equilíbrio dos gastos públicos em longo prazo, reconhecendo a possibilidade de ocorrer desequilíbrios momentâneos no curto prazo, principalmente nos períodos indicativos de baixa demanda (consumo). Neste caso, o Estado poderia trabalhar com déficit, ou seja, ter despesas maiores do que suas receitas, desde que isso ocorresse para colocar a economia no rumo do pleno emprego dos fatores de produção em longo prazo, voltando mais tarde a aumentar a arrecadação das receitas, compensando, assim, os períodos de déficit. Para muitos estudiosos, o modelo proposto por Keynes colocou um ponto final no Liberalismo, mas não no capitalismo. A adoção destes mecanismos possibilitou a recuperação e a manutenção do capitalismo depois da crise de 1929. No entanto, outro fator contribuiu para a adoção destas políticas públicas: a existência de outro modelo que propagandeava garantir melhores condições de vida,

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contrapondo-se ao capitalismo, a saber: o Socialismo implantado na Rússia a partir de 1917. Portanto, estas políticas públicas que atendiam às demandas sociais dos mais necessitados serviam para manter o capitalismo no campo ideológico e na vida prática. Foram adotadas depois de 1929, por muitos países, gerando o chamado Wellfare State ou Estado de Bem-Estar Social40. Contudo, a partir da década de 1970 este modelo foi aos poucos sendo abandonado. O mundo capitalista passou por uma crise estrutural, tanto na economia e quanto na política. Ocorreu o fim da conversibilidade do padrão dólar-ouro, acompanhado pela liberalização dos movimentos de capitais e pela instabilidade das taxas de câmbio, que levaram ao fim dos acordos de Bretton Woods41. A convergência destes problemas políticos e econômicos parece ter ocorrido com mais contundência a partir de 1973, ano que marca uma forte elevação do patamar inflacionário, da superprodução industrial, do recrudescimento do conflito social e político na Europa e nos Estados Unidos, resultando em um aumento real de salários, seguido da regulamentação do trabalho (diminuições da jornada, melhores condições de trabalho, mais oferta de emprego etc.), da fragmentação da sociedade e do establishment estadunidense em decorrência da Guerra no Vietnã, das duas crises do petróleo, do relativo aumento do poder econômico e político de alguns países da periferia, da crescente presença internacional da Alemanha e do Japão e finalmente da expansão das forças da URSS e da China após o desencadeamento da política do governo Nixon. Uma das alternativas para diminuir os efeitos desta crise no sistema seria o retorno ao equilíbrio das contas públicas. Propuseram, assim, a adoção de um de três caminhos: aumentar as receitas, cortar despesas ou uma ação combinando essas estratégias. O aumento das receitas pode ser efetivado por meio de uma intensificação na fiscalização dos mecanismos de arrecadação. O corte de despesas pode se efetivar pela diminuição dos gastos. Quando é feita uma diminuição proporcional envolvendo todas as despesas, o impacto dos cortes acaba sendo diluído em todas as áreas do setor público, apesar de os problemas poderem se tornar mais agudos em certas áreas; quando do período crítico tais áreas acabam sofrendo um corte mais intenso em seus gastos, geralmente são as despesas efetuadas nos programas sociais,

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Em alguns países, o Estado implementou políticas públicas nas áreas que apresentavam externalidades positivas: educação, saúde e previdência social. 41 Tem este nome em razão da cidade de Bretton Woods, localizada no estado de New Hampshire, Estados Unidos, onde, em 1944, foi realizada uma Conferência Monetária e Financeira, que contou com a participação de 44 países. A partir desta reunião, foram instituídas as bases para a criação do Fundo Monetário Internacional (FMI), que ficou encarregado de gerir as finanças e os fluxos financeiros do mundo pós-guerra.

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oferecidos ou financiados pelo Estado, as que sofrem intensas reduções, em alguns casos são totalmente cortados, justamente aqueles que atendiam as populações mais necessitadas. Nesse sentido, observamos uma alteração nas políticas econômicas, uma reversão dos pressupostos keynesianos e do Estado de Bem-Estar Social. Alguns identificam, nestas alterações, o retorno das práticas do Liberalismo, daí serem chamadas de Neoliberalismo, em razão de que muitas de suas premissas retomam pressupostos do liberalismo e passaram a ser os norteadores de vários governos, especialmente após a segunda metade da década de 1970. O equilíbrio das contas públicas, com sucessivos cortes nas despesas do governo, será uma das metas a serem atingidas. Estes cortes se darão justamente nos serviços sociais, reduzindo a oferta e a qualidade dos serviços públicos. Em especial, os serviços de saúde, educação e previdência social, que sofrerão constantes e sucessivas reduções de verbas que, invariavelmente, atingirão as parcelas da população com menores rendas disponíveis, justamente aquelas que necessitam destes serviços e dos recursos do Estado. Uma quebra geral de perspectivas, sentida em outros campos, agora se tornava mais concreta, sendo potencializada com o aumento dos preços do petróleo em 1973 e 1979. Acirrou-se, assim, a crise que estava em marcha. Foi no campo cultural que emergiu um movimento questionador destas condições, criando uma identidade alternativa para uma parcela das comunidades que mais sentiram os efeitos desta crise geral. Para completar os efeitos cíclicos, temos que entender como ela atingirá segmentos étnicos específicos no contexto estadunidense: os negros. Para isso, temos que recordar as influências do processo de colonização e ocupação dos EUA, processo esse implementado e coordenado pelos brancos, que reservaram para si os melhores espaços e boa parte dos benefícios que a sociedade como um todo produzia. Não podemos dizer que esta é uma característica exclusiva dos EUA: os países que passaram por processos de colonização com o uso do trabalho escravo acabaram adotando alguma forma de segmentação, dividindo a sociedade entre os nós (colonizadores) e o outro (colonizados ou dominados). Todavia, no contexto de colonização dos Estados Unidos isto foi mais contundente, posto que na

[...] sociedade escravista do Sul nasceu das mesmas condições históricas gerais que produziram os demais regimes escravistas do mundo moderno. O surgimento de um mercado mundial – o desenvolvimento de novos gostos e manufaturas, que dependiam de fontes não européias de matérias-primas – incentivou a racionalização da agricultura colonial sob a dominação feroz de

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um punhado de europeus. A mão-de-obra africana forneceu a força humana necessária para alimentar o novo sistema de produção em todas as sociedades escravistas do Novo Mundo, as quais, entretanto, enraizavam-se em diferentes experiências européias e brotavam em diferentes condições geográficas, econômicas e culturais. Tinham muito em comum, mas cada qual era um caso especial. Teoricamente, a escravidão moderna repousou, tal como a antiga, na idéia do escravo como instrumentum vocale – um bem móvel, uma possessão, uma coisa, simples extensão da vontade do amo42.

O outro foi tratado como um mero instrumento, perdendo sua dimensão humana. Estas idéias ficaram enraizadas na sociedade norte-americana, em especial na região Sul dos EUA. Mesmo após formalizar o fim da escravidão, em 1860, esse ideário não deixou de fazer parte das relações sociais; os negros foram tratados com descaso e relegados à categoria de cidadãos de segunda ou de terceira categoria. Esta é uma das características que marcam as relações étnicas na América do Norte. No período de mudanças que enfocamos, notadamente a partir da década de 1960, a política étnica ainda permanecia em alguns estados do Sul dos Estados Unidos. Só que as condições de vida, o nível de emprego e de renda haviam se tornado mais problemáticos, sendo atingidos com maior intensidade nas populações que étnica e historicamente já eram deixadas à margem dos benefícios sociais produzidos: especialmente os negros. Gradualmente, outro grupo social iria se somar a estes excluídos: os hispânicos. Devido ao processo histórico de segregação, existia uma nítida separação de espaços entre os negros e os brancos, fato que dificultava o acesso dos negros aos melhores empregos e, com a re-estruturação produtiva, até mesmo aquelas vagas de empregos, que historicamente lhes eram atribuídas, conforme já mencionamos anteriormente. Ocorreu, conseqüentemente, uma queda na remuneração salarial, que se deu por uma série de fatores, dentre eles a própria lei do mercado, onde a procura influenciará no preço das mercadorias. Neste caso especifico, estamos considerando o mercado de trabalho, no qual os trabalhadores procuram “vender” sua mão-de-obra: quanto mais trabalhadores desempregados, menores as remunerações, pois a grande disponibilidade de trabalhadores força a uma queda no valor dos salários. Como as questões raciais ainda não haviam sido efetivamente resolvidas, o país ainda se encontrava envolvido internamente na luta pela igualdade de direitos civis. As lutas
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GENOVESE, E. D. A terra prometida: o mundo que os escravos criaram. Rio de Janeiro: Paz e Terra; Brasília: CNPq, 1988, p. 22.

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pela igualdade desses direitos ganharam mais intensidade na década de 1950, nos EUA, quando os negros estadunidenses voltaram a reagir contra a situação de exclusão e de inferioridade que as leis lhes dispensavam. Ergueram-se contra a discriminação e a segregação racial que sofriam dentro de seu país, constituindo um momento histórico em que os EUA acusavam alguns países, principalmente os do leste europeu, que havia aderido ao bloco soviético, de dispensar tratamento desumano aos seus cidadãos. Muitos negros americanos foram recrutados para lutar por seu país e pela liberdade e igualdade, mas quando voltavam para casa, foram tratados como meio-cidadãos, especialmente em alguns estados do Sul dos EUA. Muitos destes estados proibiam os negros de freqüentar escolas públicas, de votar e de freqüentar certos lugares. Muito embora existisse um mecanismo legal, a chamada 14 a Emenda à Constituição, que garantia os direitos de cidadania aos negros, muitos estados, principalmente os sulistas, burlavam a aplicabilidade deste mecanismo legal aos negros. Um acontecimento que ocorreu no estado do Alabama, na cidade de Montgomery, no dia 1o de dezembro de 1955, marcou e explicitou a tensão social existente nos EUA: uma costureira negra negou-se a sair do lugar reservado para os brancos em um ônibus. Por essa ação, foi detida e levada à delegacia de polícia, acusada de provocar “desordem” e infringir as leis locais. Este fato desencadeou uma onda de protestos e fez com que os ativistas dos direitos civis organizassem um boicote aos serviços de transporte da cidade. Um dos líderes deste movimento foi o reverendo Martin Luter King Jr., que se tornou em um símbolo da luta pela igualdade de direitos civis aos negros dos EUA. Este acontecimento mostrou ao mundo um pouco das contradições internas existentes na sociedade norte-americana, principalmente aquela relacionada à situação dos negros. A luta pela igualdade de direitos tomou corpo a partir daí, 1955, alcançando o país como um todo. No bojo desses embates sociais, surgiram algumas das condições que possibilitaram o surgimento do hip-hop nos EUA na década de 1970. Pois, além do contexto geral, existia uma especificidade local: New York estava experimentando mais diretamente os efeitos da pósindustrialização e da re-estruturação urbana. Com relação ao contexto geral, tinha-se um conjunto de fatores econômicos, tecnológicos, políticos e sociais que potencializaram as especificidades locais; aliás, quanto a esta relação entre o local e o geral, diríamos que o global é dialético, constituindo um processo dinâmico. Os impactos sentidos no cenário urbano industrial, que passava por intensas mudanças, serão sentidos em vários campos (social,

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político, econômico etc.), em uma lógica de correlação de forças. Quando falamos em relações de forças, usamos um conceito gramsciniano43, referindo ao estudo e à análise das situações que ocorrem no cotidiano das pessoas e dos grupos sociais, situações tais gestadas em meio a um conjunto de forças que atuam sobre uma sociedade. De acordo com as condições objetivas e históricas, a sociedade não pode ser considerada apenas prática peculiar de um dado momento, mas sim uma situação que se processa continuamente, gerando uma disputa constante. Neste sentido, as condições gerais do contexto histórico se relacionarão de forma dialética com o momento histórico, e a realidade objetiva de uma dada sociedade, de uma situação específica, passa a ser

[...] o problema das relações entre estrutura e superestrutura que é preciso colocar exatamente e resolver para atingir uma certa análise das forças que atuam na história de um determinado período e determinar a relação entre elas. É preciso mover-se no âmbito de dois princípios: 1) que nenhuma sociedade se atribui tarefas para cuja solução não existam já as condições necessárias e suficientes ou não estejam pelo menos em vias de aparecimento ou de desenvolvimento; 2) que nenhuma sociedade se dissolve e pode ser substituída se antes não desenvolveu todas as formas de vida implícitas nas suas relações44.

Esta relação entre a estrutura e a superestrutura se dá de forma dialética e recíproca. Mas é preciso que tomemos cuidado ao se fazer esta análise, pois existe o risco de darmos mais importância a questões que não expressam aspectos relevantes da realidade objetiva da sociedade. Estes elementos poderiam ser classificados muito mais no campo das curiosidades do que relacionados ao processo histórico-social. Por isso, é necessário que façamos a distinção entre

[...] os movimentos orgânicos (relativamente permanentes) dos movimentos que podem chamar “de conjuntura” (e que se apresentam como ocasionais, imediatos, quase acidentais. Os fenômenos de conjuntura estão por certo também dependentes dos movimentos orgânicos mas o seu significado não é de vasto alcance histórico: dão lugar a uma crítica miúda, do dia a dia, que atinge os pequenos grupos dirigentes e as personalidades responsáveis imediatamente pelo poder. Os fenômenos orgânicos dão lugar à crítica histórico-social, que atinge os grandes agrupamentos, além das pessoas imediatamente responsáveis e além do pessoal dirigente. Ao estudar um período histórico, surge a grande importância desta distinção45.

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Antonio Gramsci: filósofo e pensador italiano; foi um marxista que reviu a teoria dentro das condições objetivas da realidade de seu tempo (1891-1937). 44 GRAMSCI, A. Obras escolhidas. São Paulo: Martins Fontes, 1978. p. 188-189. 45 GRAMSCI, Antonio. Op. Cit., p. 189.

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Considerando que se estabelece uma disputa que envolve vários elementos de uma determinada sociedade, cada um seguindo uma estratégia, utilizando-se de táticas que procuram levar à concretização de cada etapa da estratégia planejada, de acordo com as condições postas pela realidade objetiva, considera-se que a estratégia inicialmente planejada deve ser constantemente revista, pois as condições objetivas e históricas estão sempre se alterando. Estas alterações são sentidas em todos os aspectos da vida, mas por vezes não são compreendidas ou não se expressam de forma significativa em um dado objetivamente compreensível, tornandose um “sentimento” que é experimentado por todos, mas que ninguém consegue explicar ou expressá-lo de forma concreta. A concretude só pode ser medida em uma análise que demonstre ser o movimento orgânico e não apenas um movimento “de conjuntura”, no qual o “sentimento” experimentado passa a ser mais claro em relação a sua interligação histórico-social. O rap e o movimento hiphop podem ser considerados como possibilidades que surgiram e permitiram tornar este “sentimento” mais concreto, mais inteligível para a sociedade. Deste modo, esses aspectos culturais passam a serem vistos como sendo mais do que uma “representação”, muita além de uma simbologia ou uma “representação histórica e social”; deixam de ser “de conjuntura”, e passam a ser um movimento orgânico. É isto que iremos ver a respeito do surgimento do hiphop e do rap. Antes, vejamos alguns pontos sobre a cultura norte-americana.

1.5 – A contribuição cultural norte-americana para o rap

1.5.1 – A cultura americana

Quando falamos anteriormente sobre a segmentação social implantada junto com a colonização dos EUA, falamos de algumas de suas especificidades sociais e econômicas, mas elas também se estabeleceram em outros campos, tanto o espacial/geográfico, quanto o cultural ou simbólico.

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Podemos dizer que, no campo espacial/geográfico, ficou estabelecido o lugar reservado a cada pessoa, de acordo com sua condição social e étnica. A exemplo do que ocorreu no Brasil, registrado na obra de Gilberto Freire46, no caso norte-americano esta segmentação pode ser encontrada em várias obras. Faremos algumas referencias especialmente à obra A terra prometida: o mundo que os escravos criaram, de autoria de Eugene Dominick Genovese, que destaca a influência de elementos de natureza mística/religiosa no processo da colonização e na diferenciação social que se estabeleceu nos EUA. A natureza mística/religiosa da colonização estadunidense pode ser encontrada na idéia do “destino manifesto”, difundida pelos puritanos que se identificaram com o povo eleito na sua saída do Egito, descrita na passagem bíblica narrada no Livro do Êxodo (capítulos 1415). A travessia do Atlântico era comparada à travessia do Mar Vermelho. Comparando-se ao “povo eleito”, eles também se imbuíram da missão de salvar os povos que não conheciam a palavra de Deus, alegando que este era o destino que Deus lhes havia reservado, ao qual não poderiam recusar. Por isso a colonização norte-americana não ficou adstrita ao caráter: territorial, político, social e econômico, atingindo também a vida religiosa e ideológica dos povos conquistados e submetidos aos desígnios na Nova Terra. No que se refere à vida religiosa, notamos que também foi modificada em outros lugares colonizados, embora os colonizadores puritanos da Nova Inglaterra tenham sido mais sistematicamente os incisivos em uma dominação religiosa. Este processo pode ser dividido em duas etapas: primeiro ocorre o desenraizamento, isto é, os povos submetidos ao domínio dos puritanos foram afastados de suas práticas culturais, principalmente aquelas que se relacionavam ao universo mítico-religioso; segundo, os colonizadores adotaram mecanismos de interdição a qualquer manifestação cultural que pudesse lembrar as antigas práticas culturais destes povos submetidos, estabelecendo uma incorporação compulsória destes povos subjugados aos preceitos religiosos dos colonizadores. Este processo de incorporação compulsória procurou se cercar de todos os mecanismos possíveis para impedir que os subjugados praticassem qualquer uma das formas de manifestação que lhes fizessem recordar suas antigas crenças ou práticas mítico-religiosas. Mesmo com esta preocupação, não conseguiram impor sua religião de forma absoluta. O
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Gilberto Freire retratou esta diferença de espaço associada à condição social e étnica no Brasil em duas obras: Casa Grande e Senzala e Sobrados e Mocambos. Na primeira, o universo espacial abordado é o da vida rural, e o segundo da vida nas cidades; podemos considerar as duas obras complementares, embora não façam um balanço etnográfico da sociedade brasileira e de sua formação.

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processo foi acompanhado de mediações, de modo que a religião Cristã-Protestante foi implantada compulsoriamente, uma vez que se considerava que as práticas mítico-religiosas dos povos subjugados (índios e negros) eram formas pagãs e atrasadas. Este foi um dos principais motivos que levaram à adoção de conversões compulsórias dos povos subjugados ao cristianismo protestante. Contudo, ressaltamos: a conversão feita pelos povos subjugados não deve ser vista como uma adesão alienada e absoluta; no caso dos negros escravizados ela também fazia parte de um conjunto de mudanças nas condições objetivas da sua realidade:

[...] tanto africanos natos como nascidos na América, começaram a perceber que a conversão poderia dar-lhes certa segurança, conquistando-lhes, no mínimo, um pouco mais de simpatia por parte de seus senhores, Mas, mesmo quando se tratava de conversão por conveniência, havia algo de sinceridade religiosa, pois a proteção que os negros buscavam residia na doutrina da igualdade perante Deus e no reconhecimento dos “deveres de cada homem em relação aos demais. Um pioneiro historiador do assunto das conversões argumentou que no período colonial a maioria dos escravos conservou grande parte de suas crenças religiosas africanas, vivendo e morrendo alheia ao cristianismo. Dentro de sua perspectiva, esse juízo pode estar correto, mas também pode, por outro lado, ser enganador. A partir do momento em que os africanos perderam a base social para sua vida religiosa comunitária, seria impossível que sua própria religião, enquanto sistema coerente de crença, também não se desagregasse. Desde o momento em que chegaram à América e começaram a trabalhar como escravos, era impossível não absorverem a religião da classe dos senhores. Mas as novas condições sociais de sua vida os forçaram a mesclar à sua herança africana o poder dominante com o qual se defrontavam e a moldar, assim, uma religião própria47.

Para muitos negros, a conversão também foi uma estratégia de resistência, pois representou a possibilidade para que alguns elementos de sua cultura continuassem a existir, já que poderiam ser expressos com base na identidade que eles tinham em relação a elementos da cultura mítico-religiosa cristã dos protestantes. Tal fato nos mostra a percepção que alguns destes grupos subjugados tiveram das condições objetivas às quais estavam sendo submetidos naquele momento histórico, posto que a escravidão foi um fator que modificou sua realidade objetiva. Percebem que ocorreram modificações em suas realidades objetivas e junto com elas (e não a partir delas) deveriam ocorrer também mudanças em suas manifestações simbólicas, ou seja, nas suas práticas culturais. A conversão religiosa compulsória não significou uma

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GENOVESE, E. D. Op. cit., p. 284.

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integração entre colonizadores e subjugados, pois o processo colonizador expressava uma segmentação: os locais destinados aos cultos religiosos eram diferenciados, os negros só poderiam freqüentar os espaços que eram reservados a eles, bem como tinham seus espaços religiosos mantidos sob constante “vigilância” por parte dos brancos – para policiar e fiscalizar as práticas religiosas do protestantismo que os negros realizavam, procurando impedir que ocorressem desvios. Os negros também foram submetidos a um processo que procurava interditar-lhes qualquer mecanismo que propiciasse uma ascensão social e econômica, pelo menos nas regiões dos estados do Sul dos EUA. Nesta região, os negros foram utilizados como mão-de-obra na agricultura, especialmente nas plantações de algodão e tabaco. Para escapar desta interdição, muitos negros fugiram para a região Norte, onde não existia o trabalho escravo, muito embora as possibilidades de fuga fossem muito reduzidas. Os que permaneciam como escravos, acabaram forjando uma condição simbólica, no campo cultural, que lhes permitia superar a sua dura realidade. A segregação prosseguiu, principalmente na região Sul. Os rumos do país foram traçados no processo da chamada Guerra Civil Americana, também chamada de Guerra de Secessão (1860-1865), travada entre os estados do Norte e os do Sul. O conflito definiu os rumos políticos e econômicos daquele país, já que estava em jogo a adesão ao modelo agrárioexportador, existente no Sul, ou ao modelo industrial, do Norte. O norte ganhou o conflito, mantendo a unidade do país e definindo os rumos políticos e econômicos da nação. Junto com a vitória do Norte, foi estabelecido o fim da escravidão. Porém, a cultura de segregação permaneceu. Os negros, mesmo com o fim da escravidão, continuaram à margem da sociedade, tanto no aspecto social quanto no aspecto econômico. Em muitos estados do Sul, os negros continuaram sendo tratados como cidadãos de segunda categoria: não desfrutavam dos mesmos direitos legais, mesmo tendo de cumprir com todas as obrigações legais. Em meio a toda esta segregação sócio-econômica, foi a no campo da produção cultural que os negros ganharam destaque, por intermédio dela expressaram muitas das angústias, das aflições, das expectativas positivas ou negativas que os constituíam. Nos Estados Unidos, as mudanças que ocorrem no quadro social e econômico se processaram de forma mais lenta e se tornaram mais contundentes a partir das alterações efetivadas na estrutura produtiva, principalmente a partir da década de 1950. No caso estadunidense, estas mudanças potencializaram as contradições econômicas, sociais e políticas e elas contribuíram para o surgimento de uma prática cultural que deu maior visibilidade aos

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sujeitos histórico-sociais, que até então estavam relativamente excluídos dos processos econômicos, sociais e políticos. No campo cultural, passaram a falar de “si e por si”. Um dos momentos marcantes desta visibilidade relaciona-se à luta pelos direitos civis, conforme já nos referimos, que se iniciou na metade da década de 1950, embalada por um repertório musical conhecido como soul music. A soul music foi criada a partir da chamada música gospel e do rhythm and blues. Foi este som que embalou os negros americanos em sua luta pela igualdade dos direitos civis, durante a década de 1960. O gospel surgiu no final do século XIX, nas igrejas evangélicas da região Sul dos Estados Unidos, sendo uma abreviação de god spell, que podemos traduzir como sendo o encanto ou palavra de Deus. Em verdade, eram canções religiosas, mas se diferenciavam das tradicionais canções deste gênero, que se apresentavam como hinos, por se apoiarem em canções populares. Esse gesto transformador fundiu diferentes estilos musicais, criando, evidentemente, novas linhas estilísticas para a música, passando a chamar, de forma mais intensa, a atenção dos negros para os aspectos religiosos. Um ponto importante a se destacar diz respeito ao aspecto emocional e expansivo que o gospel adquirirá, mostrando-se diverso dos hinos e também do spiritual, ou seja, dos ritmos tradicionalmente clássicos nas comunidades negras, uma forma de música religiosa que faziam uso de uma exposição monológica, isto é, com a apresentação de um tema religioso ao público, que apenas acompanhavam ouvindo. No gospel, ao contrário, o público atuava em conjunto, integrando a exposição da música; uma forma de diálogo era estabelecida, um diálogo cantado entre a congregação e o pastor: este se dirige para a ela com o texto bíblico e a resposta é feita de forma musicada. Neste sentido, nos anos 1950 e 1960, as Igrejas tornaram-se uma referência, já que a maior parte dos músicos, treinados nas próprias igrejas, acabaram levando esse estilo para a música popular estadunidense, retendo algumas características do gospel, a exemplo uso de falsetes, tons deslizantes e sílabas únicas percorrendo várias notas musicais. Aos poucos, os artistas também foram adotando novos estilos, mas sem deixar de lado o louvor e a devoção nas letras; a música gospel cantada nas igrejas Batistas talvez seja a mais significativa, por ter influenciado não somente as outras formas de gospel, mas também por incidir em alguns estilos de música popular nos Estados Unidos. O rhythm and blues tem sua origem atribuída aos cantos de trabalho, ou work songs:

O traço característico das canções de trabalho é sua funcionalidade. São frases curtas e bastante ritmadas, cantadas pr um solista e uma espécie de coro, que

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se alternam. Elas se justificam em relação ao trabalho a ser executado. Algumas canções chegaram intactas diretamente da África. Outras acabaram se adaptando à nova realidade, devido ao fato de que, na África os negros teciam e caçavam e não construíam estradas de ferro ou barragens como nos EUA. A adaptação se fez necessária, já que uma canção de caça não podia ser cantada por que nunca caçou, como os negros norte-americanos, que estavam acostumados a outro modo de trabalho. Parente próximo do grito, eram cantadas por grupos que trabalhavam no campo48.

Estas canções eram utilizadas pelos negros durante o trabalho, especialmente o trabalho agrícola. O nome desse estilo musical deriva da junção do termo rhythm, para cadenciar o trabalho, e blues (do inglês azul, usado para designar pessoa de pele escura, bem como tristeza ou melancolia). Eram feitas basicamente com o uso de vozes, algumas vezes acompanhadas por algum instrumento, especialmente o violão. O improviso é uma das principais características do r&b (abreviação de rhythm and blues), pois era elaborado com assuntos do cotidiano dos trabalhadores, falando de suas realidades, seus sonhos e suas desilusões. Por sua associação com a tristeza e a melancolia, o r&b era bem popular nos campos e nas pequenas cidades, principalmente na região Sul dos Estados Unidos. Devido ao processo de crescimento urbano, aliado aos movimentos migratórios, o r&b alcançou as grandes cidades, o que permitiu o surgimento de uma derivação do Blues e do r&b, o jazz. O jazz também se baseará na improvisação, mas seus arranjos acabaram sendo mais elaborados, uma vez que utilizavam mais instrumentos, de percussão e de sopro. A necessidade de se aumentar a produção durante os períodos de guerra, tanto na primeira quanto na segunda guerra mundial, bem como o desenvolvimento das novas tecnologias, havia levado mais gente dos campos para a cidade, forçando o relacionamento entre brancos e negros, aumentando a tensão social e racial, mas também favorecendo a influência mútua entre a música negra (blues e seus derivados) e a música branca (principalmente country). Da fusão do blues original com os ritmos mais dançantes dos brancos, surgiu o rhythm and blues, que levou a música negra a ser conhecida e consumida. A junção destas tendências musicais dará origem a uma forma de expressão musical que trazia as escalas de blues, com um ritmo frenético ou mesmo sensual, com mensagens de redenção e esperança para um povo oprimido. Numa época de mudanças, surgia uma corrente intelectual inédita contrária à antiga política de segregação.

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TELLA, M. A. P. Atitude, Arte, Cultura e Auto Conhecimento: o rap como voz da periferia. Dissertação de Mestrado apresentada na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo no ano 2000, p. 23-24 .

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A soul music, produto desta fusão entre o gospel e o rhythm and blues, representa uma forma de contestação da ordem vigente, um grito de denúncia:

Durante os anos 60, o soul foi um elemento importante, pelo menos como trilha sonora, para o movimento dos direitos civis e para a „conscientização‟ dos negros norte-americanos. Tanto que, em 68, James Brown cantava: „Say it loud – I‟m black end I‟m proud‟49.

Através da música foi possível expor muitas das contradições que a sociedade estadunidense possuía de uma maneira inovadora. Neste sentido, identificamos nas letras da soul music mensagens que tratavam de temas e questões específicas daquele momento histórico. A soul music apresentava críticas sociais, bem como denunciava a segregação racial e as desigualdades de direitos praticadas contra os afro-americanos. Só que estas críticas foram atenuadas e esvaziadas, no seu conteúdo e na sua forma, quando a soul music foi apropriada pela indústria cultural:

Em 68, o soul já se havia transformado em um termo vago, sinônimo de „black music‟, e perdia sua pureza „revolucionária‟ dos primeiros anos da década, passando a ser encarado por alguns músicos negros como mais um rótulo comercial50.

Estas são algumas das condições históricas e objetivas que se apresentavam em New York, na virada da década de 1960 para 1970 que, inclusive, comporão o cenário que propiciou o surgimento do movimento hip-hop, por intermédio de um código simbólico, o cultural, permitindo aos sujeitos históricos que mais sentiram os efeitos destas modificações nas condições objetivas e históricas, se expressarem e demonstrarem o quanto o desemprego, a falta de perspectivas quanto ao futuro, a diminuição dos serviços públicos de saúde, a educação e a previdência social acirraram e potencializaram a exclusão e a segregação no contexto interno dos Estados Unidos da América, atingindo, nesse processo, principalmente os negros e os hispânicos.

49 50

VIANNA, H. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor, 1988, p. 20. VIANNA, H. Op. Cit., p. 20.

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1.5.2 – O movimento hip-hop

Muitos dos que estavam envolvidos nesta relação de forças não tinham consciência, a priori, sobre quais os fatores estavam em jogo naquele momento histórico. Alguns deles sentiam diretamente este processo, modificando suas vidas. Uma prática, nestas circunstâncias, começou a tomar força: a identificação de grupos juvenis que, na maior parte das vezes, agrupavam-se de acordo com características étnicas e locais, a quem chamamos de gangues. Quando dizemos que o agrupamento de jovens se dava pela mediação de característica étnicas e locais, marcamos uma dupla segmentação, ou um duplo recorte identitário: primeiro, em concordância com a origem étnica – e mesmo dentro desta categoria, que ainda seria muito abrangente, ocorreu outra segmentação relacionada à localidade, ou de origem, ou então de acordo com o espaço ocupado. Isto quer dizer que, na lógica das identidades, os jovens procuravam se agrupar de acordo com sua etnia e localidade, daí a existência de gangues de negros: os jamaicanos, os nigerianos etc. Já a dos hispânicos também era dividida: existiam os hondurenhos, os venezuelanos, os colombianos etc. Talvez possamos classificar estes agrupamentos como uma forma de defesa em relação a um mundo que se apresentava cada vez mais indiferente aos seus problemas específicos e que pouco a pouco diminuía as possibilidades de se obter uma vida melhor e mais tranqüila. No interior do grupo, cada jovem encontra uma identidade, por parecer existir uma certa solidariedade entre os integrantes, justamente aquela que o mundo não oferecia naquele momento histórico:

O Movimento Hip Hop procura auxiliar jovens já estigmatizados no bairro e na família e já considerados perdidos para o convívio social. Trabalha com eles o respeito próprio, a auto-estima (ou, como eles dizem a autovalorização) e o autoconhecimento, além de constituir-se instrumento de informação e

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denúncia. Elabora novas formas de socialização e reinserção dos sujeitos em sua comunidade e família, buscando ainda perspectivas de futuro. Essas são características presentes no Movimento Hip Hop e nas letras de rap51.

Solidariedade e identidade: estas são duas das mais significativas atrações que o grupo oferecia aos seus integrantes, uma rede de proteção contra alguns problemas. A principal destas atrações nos remete à questão das identidades, que está presente em vários processos culturais, fazendo parte das relações de poder que estruturam e dão significados e formas às instituições (escolas, educação, grupos sociais) e suas respectivas simbologias. A idéia e o sentido de identidade, que trabalhamos, refere-se àquela

[...] construída com base na concepção de identidade ativa e dinâmica, não abstrata, mas concreta e representada nas relações de comportamentos sociais historicamente produzidos, pois “ela é um processo de construção que não é compreensível fora da dinâmica que rege a vida de um grupo social em sua relação com outros mundos distintos”, resultando, assim, de um processo e de uma construção em um contexto52.

Em linhas gerais, a “identidade” seria, desse modo, o caráter ou jeito em que o Eu (sujeito) tem de “se ver” e de “ser” no mundo. Desta forma, este Eu (sujeito) se reconhece, ou não, em relação a um Outro, estabelecendo aproximações ou distanciamentos, mas sempre criando uma relação entre um Eu e um (ou vários) Outro(s). Nesse sentido, os grupos juvenis acabaram criando algumas redes de relacionamentos, traçadas em uma lógica de distensões, com aproximações e distanciamentos. Estas distensões ocorriam devido às disputas por poder, ou ao controle sobre os espaços (ruas, praças ou o próprio bairro), já que os territórios tinham uma tênue demarcação e mesmo esta era fluída. O processo de disputa normalmente desembocava em conflitos diretos, gerando uma onda de violência, interna ou externa. A violência interna era gerada pela disputa que se dava entre os próprios membros dos grupos, para que fosse estabelecida a liderança, mostrando, assim, que a solidariedade não era absoluta. Já quanto à violência externa, ela se dava entre as diferentes gangues pela disputa do controle de determinados espaços. Destarte, as brigas eram constantes entre os grupos,
51

LOURENÇO, M. L. Cultura, arte e política: o movimento hip-hop e a constituição dos narradores urbanos. São Paulo. 2001. Dissertação (Mestrado em Psicologia) – Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2001. p. 165-166. 52 OLIVEIRA, S. C. de. Para uma análise sociossemiótica do discurso presente no texto da música rap. São Paulo. 1999. Tese de Doutorado apresentada na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Sociais, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999. p. 94.

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fazendo com que a rede de relacionamentos fosse continuamente alterada. As disputas e as brigas deixavam suas marcas negativas, pois a violência chamava a atenção dos poderes públicos e, de certa forma, reforçava o discurso a favor do corte de verbas, principalmente as destinadas à educação, legitimando a lógica pragmática que apregoava a aplicação de recursos públicos em setores que poderiam dar um retorno social aos contribuintes. Por este viés, estes jovens não eram vistos com nenhum potencial de retorno para o país, de modo que não mereciam a atenção do poder político ou recursos públicos. Invertendo a lógica, diziam que os próprios grupos juvenis destes bairros promoviam sua própria exclusão, pois as escolas públicas ali localizadas eram alvo de depredações e de confrontos. Além dessas variáveis, outras ainda merecem nossa atenção, sendo que a principal diz respeito à re-alocação geográfica ou espacial da produção. Com o desenvolvimento dos meios de comunicação e de transportes, a localização de uma empresa não precisava mais se dar nas proximidades de locais que lhe permitissem um contacto direto com os mercados que lhes forneciam matéria-prima ou mão-de-obra (aliás, esta já estava sendo substituída). Outros fatores de produção passaram a pesar mais na determinação geográfica das empresas. Contudo, não é somente o desemprego que geraria problemas para os negros: havia outros, como a queda na remuneração. Mesmo aquelas que exigiam menor qualificação (disputadas e ocupadas por imigrantes), desembocará em um processo de proletarização de uma parcela substancial dos negros nos Estados Unidos, o que pode ser visto com a decadência dos bairros com maioria negra dos grandes centros urbanos. É neste cenário que surgiu o movimento hip-hop. A origem do termo hip-hop é atribuída a Afrika Banbaataa53. Seu significado literal é saltar (hip) movimentando os quadris (hop). Mas enquanto movimento cultural, seu significado é bem maior: o hip-hop deve ser visto como constituído, a princípio, por três formas de expressão cultural: a música (rap), a dança (break) e as artes plásticas (grafiti). Dessa forma, aglutinará uma parcela expressiva dos sujeitos histórico-sociais que estavam historicamente segregados na sociedade americana na década de 1970 (que suspirava de saudades da prosperidade vivida durante o período da Era de Ouro). O movimento representará e apresentará as angústias e contradições vividas no cotidiano dos que pouco se beneficiaram da Era de Ouro e que, agora, com o fim dela,

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Cantor norte americano, considerado um dos criadores do Hip-Hop; trabalhou na produção musical de vários artistas, dentre os quais podemos citar: James Brown, UB40 e Boy George. Juntamente com a banda Soul Sonic Force, gravaram em 1982 a música Planet Rock, que é considerada uma referência dentre do universo rap.

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tornavam-se os primeiros a sentir os efeitos dos reveses econômicos e sociais que os novos tempos traziam. Por conseguinte, o movimento hip-hop nasce como um produto cultural, dentro de um universo periférico, trazendo questionamentos e problematizações, muitos dos quais já haviam sido colocados em outros momentos históricos, só que agora estarão incorporando outras formas e expressões culturais. Esta manifestação artística/cultural assumirá com maior contundência seu papel de interventora na realidade. Para percebermos como esta intervenção se realiza, veremos como cada uma destas expressões artísticas assumem um específico significado dentro do hip-hop.

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1.5.3 – O rap

A origem do Rap está diretamente relacionada à chegada dos jamaicanos aos Estados Unidos, no final da década de 1960. Muitos imigrantes eram jovens e, dentre eles, estava o Disc Jockey (DJ) Kool Herc, que introduziu em New York a tradição dos sound systems, que mencionamos anteriormente, utilizados em Kingston (Jamaica) para festas e eventos ao ar livre – e também do canto falado. De forma elementar, o sound system utilizado em Nova York constituiu-se de um par de pick ups (dois toca-discos interligados), dois amplificadores e um microfone54, conjunto esse sofisticado com a criação do scratch55 . Neste sentido, existe uma similaridade de elementos centrais do rap com as tradições orais e rítmicas de origem africana. Chama a atenção, esse fato, em razão direta da semelhança entre os MC (Master of Cerimonies), que se ocupam do vocal e os griots (músicos que narravam a história da sociedade africana, por meio de contos orais) e do DJ (Disc Jockey, que atua na constituição rítmico-sonora) e os tocadores de instrumentos (com destaque para os de percussão). Estas tradições são práticas que foram identificadas em toda a África. A relação entre oralidade e ritmo, para transmitir mensagens, guardadas as especificidades locais e temporais, também estavam presentes na Jamaica, devido às condições históricas, pois a Jamaica fora ocupada na sua maior parte por negros, trazidos para compor a mão-de-obra nas lavouras de açúcar. Na capital da Jamaica, Kingston, ocorriam festas nos espaços públicos, com um sistema de som montado em carros ou caminhões muito parecido com os trios elétricos. Era
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SILVA, J. C. G. da. Rap na cidade de São Paulo, música, etnicidade e experiência urbana. Campinas. 1998. Tese de Doutorado apresentada na Faculdade de Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP , Campinas-SP em 1998. 55 Efeito de som realizado pelo DJ, quando este executa a rotação contrária do disco.

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comum a intervenção do locutor durante a execução das músicas, para dar notícias, fazer propaganda dos comerciantes locais, comentários sobre assuntos políticos e recados amorosos, conforme já enunciamos. O uso da oralidade, como forma de transmissão de conhecimentos, é característico de vários povos, principalmente os povos que receberam influência de populações oriundas da África:

[...] e quando falamos das origens do rap falamos, com certeza, da tradição africana da oralidade, falamos dos griots – contadores de estórias – mas se ficássemos por aqui estaríamos a romancear todo o processo criativo presente em todas as formas culturais resultantes da Afro-Diáspora. Ou seja, o griot encontra-se omnipresente em todas as formas culturais/musicais nascidas um pouco por todo o lado, em locais onde a presença africana se passa a fazer notar, fruto do comércio de homens e almas que tornaria diferente a paisagem humana e cultural de territórios como a América do Norte, as Caraíbas, ou o Brasil. Essa figura mítica é notada em toda a produção cultural que tem por base a oralidade – a palavra – em especial, quando esta se conjuga com o ritmo: do Jazz à Soul, do Reggae à Música Popular Brasileira, passando pelo Blues, Funk, R&B, e naturalmente o Rap56

Muitos povos africanos não possuíam o conhecimento da escrita; para transmitir conhecimentos, acabaram desenvolvendo um sistema de signos e significados baseados em elementos sonoros e orais, permitindo, com isso, efetivar não apenas a transmissão de conhecimentos sobre suas origens e as trajetórias que lhes permitem chegar até aquele momento, mas também problematizar sobre questões específicas de seu cotidiano. Estas práticas orais já nos são familiares, não foram privilégios dos povos africanos. Lembremos as narrativas mitológicas, utilizadas na Antigüidade Clássica, tanto por gregos quanto por romanos, que tinham como uma de suas funções, “[...] antes de tudo, não é a verdade, mas a coerência, não é a distinção científica entre o verdadeiro e o falso, mas uma visão de mundo que satisfaça o espírito”57. Satisfazer o espírito, principalmente a respeito de sua curiosidade sobre o desconhecido e incompreendido, é uma das várias funções assumidas pelo mito, pela oralidade. Esta forma de narrativa mítica também foi encontrada na África, onde era uma prática comum a alguns povos africanos. Esta prática social, chegando às Américas via África (a relação com os indígenas, também donos de culturas orais, foi marcada pela exclusão e pela exterminação)
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CONTADOR, A. C.; FERREIRA, E. L. Ritmo & Poesia: os caminhos do rap. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997. p. 15. 57 LEVI-STRAUSS, C. Mito e significado. Lisboa: Edições 70, 1978. p. 140.

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enraizou-se nas práticas culturais de várias regiões do mundo, principalmente naquelas que receberam os negros escravizados. Isto não foi diferente na Jamaica. Os locutores, ao fazerem intervenções nas músicas, dando recados e/ou fazendo comentários sobre algum acontecimento ou problema daquela sociedade, acabava reelaborando a tradição oral e desempenhando o papel dos griots; a diferença é que o locutor, ao intervir na execução das músicas para dar seu recado, muitas vezes não se preocupava em elaborar rimas ou o encadeamento melódico musical. Em alguns bairros de Nova York passaram a ocorrer festas em galpões de antigas fábricas, que estavam desocupados, ou até mesmo nas ruas. No primeiro caso, a entrada era cobrada, mas o valor do ingresso era relativamente baixo, praticamente cobria os custos do aluguel do galpão e dava uma pequena margem de lucro para os organizadores; os bailes que ocorriam nas ruas eram abertos e não havia a cobrança de ingresso. A energia elétrica para tais eventos ao ar livre geralmente era “tomada” dos postes de iluminação pública. Um problema vivia rondando estes bailes: a segregação. Os bailes tinham como principais freqüentadores jovens negros e hispânicos que, devido às heranças segregacionistas presentes nos EUA, não se misturavam com os demais componentes da sociedade, formando grupos de acordo com suas identidades étnicas e também locais. Isto levava a uma outra segmentação, dentro dos grupos formados por pessoas pertencentes à mesma etnia: a formação das chamadas gangues, feita de acordo com o bairro ou a rua, os locais de moradia de seus integrantes. Esse processo gerava e agravava a tensão e, normalmente, desembocava disputas diretas, ou seja, brigas entre as várias gangues. O que fez com que a atenção policial se voltasse para estes acontecimentos. Para tentar viabilizar as festas, os organizadores procuraram dar fim aos conflitos e à violência. Mas como a disputa por espaços e por poder é uma pratica social dos homens, perceberam que uma das saídas seria controlar estes conflitos e ou mesmo dar outra significação aos mesmos. Surgiu, assim, uma forma de tratar estes conflitos diretos de outra maneira, jogando-os no campo das disputas simbólicas. Os bailes tinham como principais figuras os DJs, que praticamente comandavam o desenvolvimento e o clima das festas, pois controlavam a execução das músicas. Sendo assim, poderiam colocar uma seleção de músicas mais românticas ou mais agitadas e dançantes, dependendo do que estivesse acontecendo. Se o clima entre os grupos estivesse um pouco carregado, colocar uma seleção de músicas mais românticas poderia

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ajudar a diminuir as tensões, ou se algum conflito (briga) surgisse, poderia suspender a execução de uma música ou mesmo mudar a seleção. Era comum, portanto, alguma forma de intervenção durante as músicas, similar ao que ocorria na Jamaica. As intervenções podiam ser feitas a qualquer momento, especialmente os momentos marcados por conflitos. Mas intervenção era feita também para mostrar a habilidade do Dj, isto é, como ele conseguia juntar pedaços de músicas diferentes e/ou modificar a execução de outra. Aliado a esta habilidade, os Djs também anunciavam recados ou mensagens ao público, e por vezes chamavam algum convidado para dar seu recado. Esta ocorrência, de forma indireta, remetia às praticas sociais e culturais africanas, inserindo e trabalhando ritmo e oralidade. Podemos identificar, nessa exposição, o surgimento do rap neste contexto: de um lado o Dj, que irá dar o ritmo, e o Mc, responsável pela oralidade. Estes dois elementos são os constituintes principais do rap.

1.5.4 – O Break.

O Break é uma dança que tem sua origem atribuída aos porto-riquenhos, por meio da qual expressavam a insatisfação com a política e a guerra do Vietnã, apresentando, para isso, performances. Desse modo,

[...] os movimentos em que o dançarino tenta reproduzir o corpo debilitado dos soldados que voltavam da Guerra do Vietnã, há ainda movimentos que

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copiavam as hélices dos helicópteros utilizados na guerra. O objetivo dessa dança era justamente mostrar o descontentamento dos jovens com relação à guerra – um instrumento de protesto simbólico, mas de grande significado para a juventude daquela e desta época58.

Esta forma de dança se alastrou juntamente com as gangues nova-iorquinas, que por volta do início da década de 1970 respondia, à opressão social e policial com violência brutal. Além de depredações em prédios do bairro, era comum ocorrerem confrontos armados entre as gangues. Uma vez que a sociedade norte-americana foi constituída por uma separação entre os grupos étnicos, a formação das gangues também seguia esta lógica, por isso existiam gangues de hispânicos, de negros etc. Os conflitos violentos foram substituídos por disputas no campo da dança, ao invés de brigas entre as gangues: “O break passou a ser a maneira de as gangues, no final dos anos 70, nos EUA, realizarem disputas sem violência, ao som do rap.”59 Esta substituição dos conflitos diretos por outras formas de disputa é uma prática comum na história da humanidade: seus registros podem ser encontrados em diversas civilizações e povos, a exemplo do aparecimento dos jogos olímpicos, que substituíam os conflitos bélicos pela disputa na forma de jogos esportivos na Grécia Antiga, as Olimpíadas. Este processo de substituição procurou deixar de lado a “briga“ corporal por outra, feita agora por meio da dança. A performance corporal ficou no lugar da violência e passou a ganhar a disputa não a gangue mais forte ou mais bem armada, e sim aquela que apresentasse as melhores coreografias. Estas coreografias eram desenvolvidas em dois momentos: o primeiro envolvendo todos os elementos de um grupo; o segundo, com uma exibição de performances individuais dos integrantes de cada grupo. Esta substituição operou-se nos bailes, com premiações para as melhores equipes de break.

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ANDRADE, Elaine Nunes. Movimento negro juvenil: um estudo de caso sobre jovens rappers de São Bernardo do Campo. Dissertação de Mestrado apresentada na Faculdade de Educação da USP (Universidade de São Paulo) no ano de 1996, p. 86-87. 59 LOURENÇO, Mariane Lemos. Cultura, arte e política: o movimento hip-hop e a constituição dos narradores urbanos. Dissertação de Mestrado apresentada no Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo no ano de 2001, p. 34.

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1.5.5 – O Grafiti

O Grafiti constitui-se de pinturas ou “desenhos” feitos com tintas spray em paredes, muros ou fachadas de prédios. Foi incorporado ao hip-hop de forma similar ao que aconteceu com o rap e o break, pois também era um elemento de disputa que se estabelecia entre as gangues:

Nos EUA, o grafite como movimento significou a invasão de áreas nobres das grandes cidades por aqueles que viviam segregados nos guetos e subúrbios pobres, que deixaram os sinais visíveis de sua presença através dos muros e paredes pintados: se os brancos de New York nunca visitavam as partes negras ou hispânicas da cidade, o grafite foi uma espécie de visitação, de invasão simbólica do centro da cidade, encontrada pelos jovens negros e portoriquenhos60.

Cada grupo possuía uma assinatura, chamada de tag, uma forma de identificar e demarcar o território pertencente a determinado grupo (gangue). As invasões simbólicas não se restringiram ao centro da cidade, elas também ocorriam quando um grupo “ocupava” o território de outro: para mostrar a “invasão” deixava sua marca no território invadido. O grafiti teria surgido

[...] na década de 60 nos guetos de Nova York; tem nos grafiteiros norteamericanos Phase2 e Futura suas grandes referências. De início, os jovens começaram a escrever seus nomes nas paredes, em letras quebradas e garrafais, o que foi denominado de TAG, que aos poucos passou a representar um código para demarcação de território. Com o tempo, os grafiteiros foram ampliando seu trabalho para além da simplicidade do TAG e começaram a pintar painéis coloridos, sobre muros e outros suportes 61.
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SPOSITO, Marília. P. A sociabilidade juvenil e a rua: novos conflitos e ação coletiva na cidade. Tempo social – revista de sociologia da USP. São Paulo, v. 5, n. 1/2 , 1994, p. 169. 61 LOURENÇO, M. L. Op. Cit., p. 36.

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As invasões de territórios, bem como a marca deixada por um grupo no território dos outros, acabava se tornando mais um elemento de distensão, suscitando embates violentos entre os grupos, representando uma forma de disputa. Por meio do grafiti, os jovens negros e hispânicos expressavam seu descontentamento, tornando-se visíveis, ao mesmo tempo em que deixavam sua presença e sua existência também visíveis. A invasão simbólica procurava mostrar um sentimento de repúdio às formas de poder e de dominação, daí a preferência em “ocupar” espaços e lugares que se identificavam com qualquer manifestação de poder ou de dominação: bairros nobres, territórios de outros grupos, trens do metrô etc.:

Em suma, se o grafitti é a expressão visual da estética hip hop, será também, por ventura, a materialização colorida e caligraficamente metafórica das palavras politicamente incorretas e engajadas dos MC‟s, dos scraths e dos backspins diabólicos dos DJ‟s e das acrobacias pantomímicas dos breakers. Com o grafitti, desceu à rua toda esta panóplia – DJ‟s, MC‟s e brakers – de actores sociais à margem e contestatórios com potência. O grafitti vem juntarse ao lado das outras heresias germinadas pelos actores da cena hip hop, com o intuito claro de afirmação de uma identidade própria. Uma identidade hip hop à procura de uma identidade social com a rua a servir de palco62.

Grafites na cidade de Campinas-SP Set/2004.

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CONTADOR, A. C.; FERREIRA, E. L. Op. cit., p. 52 – 53.

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1.6 – As diferenças de estilo dentro do rap

Um gênero musical, por pertencer ao campo das práticas sócio-culturais, estará relacionado ao conjunto das condições objetivas e históricas que lhe dão significado. Por esta razão, é comum que, ao longo de seu trajeto, surjam algumas diferenças nos estilos de expressão do próprio gênero musical, e isto também ocorreu com o rap. Ao percebermos quais as questões que cada estilo aborda, com mais especificidade, é possível percebermos como é simbolicamente interpretado o sujeito e o mundo, por cada um dos segmentos de classe que compõe um universo social, especialmente o universo periférico. Arnaldo Contier nos dá subsídios para que problematizemos, no campo da construção do conhecimento histórico, sobre as inter-relações, quando observa que

[...] entre a música e as estruturas econômicas, políticas e culturais de uma formação social, num momento histórico cronologicamente determinado. Tais estudos históricos devem privilegiar as conexões entre a produção artística e a sua decodificação por um público específico63.

Neste sentido, após se constituir enquanto gênero musical, percebe-se que o rap acabou se diversificando, propiciando o surgimento de uma gama de estilos, cada um com sua especificidade. A incorporação de novas temáticas, novas abordagens e novas bases musicais deram um novo fôlego ao rap, que se ramificou em diferentes estilos. Vejamos, a seguir, alguns destes estilos, quais algumas aproximações e distanciamentos entre eles. As relações que se estabelecem entre a abordagem temática, que se expressa mais concretamente por meio das letras, e os elementos musicais, fazem parte dos pontos referenciais que nos dão subsídios para identificarmos as diferenças dos estilos no rap. De forma geral, podemos caracterizar o rap em seis estilos: rap político, rap gospel, rap romântico, gângster rap (gangasta rap), rap for fun e o rap unir grund. Esta divisão de estilos demonstra que o rap não é um gênero musical que tenha se constituído e se mantido em um padrão estético musical, pois se diversificou. Esta diversificação deve ser entendida como uma especificidade dialética, que propiciou seu surgimento, em um primeiro momento; posteriormente, esta dialética foi responsável pela
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CONTIER, A. D. Brasil novo. Música, nação e modernidade: os anos 20 e 30. São Paulo. 1988. Tese (Livre Docência em História) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1988. p. XV.

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diversidade estilísticas no rap. Por vezes, esta diversidade não é perceptível, mas está expressa nas contradições e nos conflitos relacionados às condições objetivas de vida, bem como às posições sociais, políticas, econômicas, culturais de seus articuladores, isto é, dos que são responsáveis pelo surgimento do próprio rap e, mais tarde, da diversidade de estilos. Vamos especificar, em linhas gerais, cada um dos estilos apontados, bem como identificar as relações entre as abordagens temáticas contidas nas letras e os elementos musicais. Esta especificação se baseia no trabalho de Mariane Lemos Lourenço 64. É importante esclarecermos que não relacionamos estas duas características como sendo exclusivas de um estilo, uma vez que podem aparecer em outros estilos, embora suas intencionalidades dependam das relações entre estas características e outros fatores. Estes outros fatores serão abordados em um momento posterior; por enquanto, vamos ver os principais estilos do rap. Rap político: aborda o cotidiano das pessoas moradoras dos bairros mais simples, na sua maioria periféricos. A narrativa é construída em cima dos problemas enfrentados por estas pessoas, mas eles não se encerram apenas nos que ocorrem neste espaço, posto que estão mais diretamente ligados às pessoas, sendo eles a violência, a discriminação e a exclusão (social, econômica, política, cultural, educacional etc.). As abordagens procuram deixar evidentes as contradições geradas por estes problemas, tanto os que são vivenciados no espaço periférico, quanto os relacionados às pessoas que habitam este espaço. Aparecem questionamentos sobre as dificuldades de se viver, nesta lógica violenta, discriminatória e excludente. Uma das soluções apontadas para se quebrar esta lógica concerne ao papel e à participação do indivíduo. Entendendo que este é um ser político, por isso sua participação é de fundamental importância para mudar os rumos de vida, individual e coletivamente falando. Os elementos musicais são tirados da soul music e também de funks. Rap gospel: a abordagem é bem similar à do rap político; porém, aponta outro viés para a solução dos problemas: a questão religiosa. Este estilo surgiu nas igrejas protestantes, fato que aproxima o rap à soul music. Nesta perspectiva, a solução dos problemas não dependeria apenas do indivíduo, devendo-se contar com as bênçãos de Deus. No entanto, esta relação acaba privilegiando mais o aspecto pessoal e individual, do que o social, ou coletivo. Esta dimensão coletiva aparece, mas ela não se reporta a uma condição geral, já que, em última

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LOURENÇO, M. L. Cultura, arte e política: o movimento hip-hop e a constituição dos narradores urbanos. São Paulo. 2001. Dissertação (Mestrado em História) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2001.

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instância, a coletividade estaria mais relacionada ao aspecto de coerção social. Quanto aos elementos musicais, estes se aproximam da soul music e dos espirituals. Rap romântico: não assume uma postura eminentemente política; as abordagens temáticas estão mais centradas nas relações amorosas e afetivas dos indivíduos. Com isso, acaba por centrar as atenções nas questões sentimentais, deixando de lado os conflitos políticos. Os elementos musicais são baseados também na soul music, com destaque para as bases mais românticas deste estilo. Gangster rap, ou gangsta rap: aborda temática similar ao que é feito no rap político, dando destaque para as situações mais violentas, ou que envolvam a criminalidade. Existe um certo enaltecimento destas duas questões no gangster rap, fazendo apologia a uma reciprocidade total, isto é, se a sociedade e as instituições utilizarem a violência, seria “normal” retribuir da mesma forma; este princípio está próximo da reciprocidade do Código de Hamurabi65, que apregoava a aplicação de uma pena proporcional à ofensa praticada pelo agressor (infrator) à vítima. Isto, na tônica do gangsta rap, deve ser feito tanto à sociedade quanto às instituições que a representam. Os elementos musicais deste estilo também se baseiam na soul music e no funk, porém eles não se agrupam, de forma a dar mais consistência estética às letras, que têm uma denotação pesada, agressiva e disforme. A construção dos elementos musicais se agrupa para compor o cenário da narrativa. Rap for fun: a abordagem temática deste estilo se relaciona aos divertimentos, ao entretenimento. Não há uma postura de engajamento, tanto político, social, econômico ou religioso. Rap under grund: este estilo conjuga as abordagens temáticas do rap político com os elementos musicais “pesados” do gangsta rap. São avessos à mídia tradicional, isto é, à mídia comercial, preferindo os chamados “circuitos alternativos”, os lugares menos badalados pelo grande público. Muitas vezes, este estilo é confundido com o gangsta rap, devido aos elementos musicais que apresenta. Vimos que caracterizar um estilo, dentro do rap, não é tarefa fácil, pois tanto a abordagem temática, principalmente as letras e seus temas, quanto aos elementos musicais, são muito próximos, podendo até mesmo estar presentes em mais de um estilo. Para auxiliar nesta tarefa de enquadramento, um outro fator deve ser levado em consideração: no movimento hip65

Rei Amorita, que exerceu seu governo na região da Mesopotâmia; atribui-se a ele a criação do mais antigo conjunto de leis penais da história, no qual se procurou estabelecer a reciprocidade e a gradação entre o delito praticado e a punição, estabelecendo o princípio de igualdade, também conhecido como princípio de Talião.

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hop este fator é conhecido como Atitude, e está relacionado à postura dos integrantes dos grupos de rap em relação às abordagens temáticas contidas em suas músicas. Podemos dizer que este é um ponto fundamental para se compreender não apenas o rap, mas o próprio movimento hip-hop, bem como a questão das identidades, que abordaremos em outro momento. Quando se toma contato com o movimento hip-hop, notamos que há uma recorrência freqüente ao termo Atitude: o que será que ele representa para os participantes do movimento, em geral, e do rap, em particular? A Atitude expressa uma postura que o indivíduo adota em suas relações; embora essa postura deva ser coerente com as idéias presentes no discurso. Esta aproximação entre discurso e prática é muito nítida junto aos que integram algum grupo de rap, mas ela não se encerra apenas nesta ótica, pautando-se, ainda, em uma correspondência entre o indivíduo e sua condição no mundo. Esta condição implica em estabelecer o local social, político, econômico, étnico, cultural etc., que este indivíduo ocupa. Um entrecruzamento entre estes pontos fornece um sentido nítido de pertencimento, que deve ser expresso em palavras e ações. Esta seria, então a conceituação de Atitude. As diferenças existentes entre os vários estilos de rap podem ser pouco perceptíveis aos olhos do público, principalmente quando não se procede a uma análise entre a relação da abordagem temática e os elementos musicais. No entanto, não basta que se analisem estes elementos para percebermos quais seriam as diferenças estilísticas: é necessário acrescentar a noção de Atitude, o que implicaria no conhecimento das condições do mundo do grupo e de seus integrantes. Assim, teremos maiores subsídios para “classificar” um grupo em um estilo. Claro que corremos o risco de cometer erros; mesmo assim, nos apoiaremos nestes indícios durante o desenvolvimento desta dissertação. Não podemos perder de vista a questão do tempo histórico, isto é, do recorte temporal, pois um grupo pode ser classificado como pertencente a um determinado estilo em um momento, e ver mudado a concepção de seu estilo em um momento posterior. De maneira geral, o estilo de rap que mais se tornou conhecido pelo público foi o gangsta rap, que

[...] seria o principal responsável pelos preconceitos e estereótipos que a mídia e a população em geral têm a respeito do Hip-hop, reflexos de um processo de criminalização que associa este estilo ao Hip-hop norte-americano. Um fator que contribuiu para esse tipo de associação seria o destaque de rappers da

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vertente gangsta norte-americanos como Ice-T, Snoopy Doggy Dogg, Dr. Dre e Ice Cube (hoje estes já se dizem ex-gangsta rappers)66.

Esta realidade americana deve ser vista com reservas, posto que esta é uma visão oferecida pela mídia, e representa apenas uma parte da realidade que ocorre. Temos que levar em consideração que, apesar de não se destacarem na mídia, outros estilos estão presentes, tanto no contexto estadunidense quanto no contexto brasileiro. Especificamente no caso brasileiro, o gangsta tem sido objeto de intensas discussões, uma vez que o tema é constantemente

[...] debatido entre os membros do hip-hop, boa parte deles afirma que o gangsterismo, enquanto um subestilo da vida do hip-hop, só existiria mesmo nos EUA, embalando o ritmo do cotidiano das gangues dos grandes centros urbanos. Afirmam ainda que, apesar de vários rappers apreciarem e utilizarem as bases musicais de cantores da vertente gangsta, poucos deles fazem apologia ao crime nas suas músicas. Mesmo que vários deles tenham passagens pela polícia, quase todos dizem ter encontrado no hip-hop alicerces para construir uma vida longe do crime e para advertir outras pessoas a fazerem o mesmo, Vários chegam ainda a dizer que as músicas caracterizadas como gangsta na mídia são, na realidade, trabalhos feitos por uma minoria que busca se firmar no mercado67.

Esta forma de inserção no mercado, buscando destacar a violência, abordada pelo gangsta rap, tanto nos EUA quanto no Brasil, demonstra que o tema da violência está constantemente presente na sociedade:

[...] constitui um tipo de linguagem que expressa conflitos que,por vezes, emergem na forma de manifestações culturais denunciadoras da existência de manifestações sociais e interesses diferenciados que, ao serem exibidos pela mídia e, por vezes, assimilados/consumidos pelo público, instituem sentidos e ganham adeptos. Para tais expressões culturais, a violência é tanto um recurso de expressão quanto uma estratégia de obtenção de visibilidade68.

Para ganhar visibilidade, alguns buscam a mídia, que faz parte da Indústria Cultural, mas o fazem abrindo mão de alguns elementos que são considerados fundamentais no rap: as narrativas devem ser feitas enfocando os problemas aos quais se sujeitam no seu cotidiano periférico, com vistas a uma reflexão sobre suas causas e conseqüências, mostrando

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LOURENÇO, M. L. Op. Cit., p. 40. HERSCHMANN, M. O funk e o hip-hop invadem a cena. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2000. p. 196. 68 HERSCHMANN, M. Op. cit., p. 44.

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que estes problemas têm sua historicidade. A procura por visibilidade pode provocar um deslocamento do foco problematizador, tendendo ao narrativo, dando destaque à violência. Por conta disso, as relações com a mídia são consideradas como sendo cercadas de conflitos e contradições, pois ela, a mídia, pode re-direcionar a produção das músicas de acordo com uma lógica meramente mercadológica, o que poderia ensejar uma mudança de foco, deixando de lado a abordagem reflexiva sobre os problemas. No entanto, ao mesmo tempo, sem a mídia, o rap pode ficar limitado a um público restrito, o que dificultaria a continuidade da produção musical, pois os grupos não teriam condições para se manterem economicamente, já que o trabalho seria restrito a alguns poucos consumidores, que possuem baixa renda e, por conseguinte, pouca propensão ao consumo de bens culturais: os shows e os cds, fontes de renda, tenderiam a desaparecer. Os relacionamentos do rap com a mídia não podem ser vistos como sendo efetivamente proibitivos, mesmo se lavarmos em consideração que

[...] o mercado do funk e do hip-hop se desenvolveram à margem ou nos interstícios da indústria cultural. Entretanto, em vez de sair de uma condição informal/marginal e consolidar-se como um subproduto internacional da world music, tal como o samba e outras expressões culturais no Brasil, apesar do sucesso, mantiveram, até o momento, uma condição ambígua – periférica e central em relação ao mercado e à cultura urbana69.

A aproximação mídia-rap pode ocorrer, desde que se mantenham os elementos relacionados à correspondência entre o discurso e as práticas sociais dos rappers, uma vez que tais práticas sociais devem se pautar em uma relação entrecruzada do indivíduo e de sua condição no mundo, seja ela social, política, étnica, cultural, econômica etc. Estes pontos juntos devem dar um sentido de pertencimento, expresso em palavras e ações, caracterizando o que muitos rappers chamam de atitude. A noção de pertencimento tornou-se o principal fator que diferencia um estilo no rap, dando-lhe o que podemos chamar de “autenticidade”, relacionada ao fato de que o rapper, enquanto artista, estaria expressando em suas letras uma condição real, vivida por ele em seu cotidiano, mesmo sem nos apresentar uma “solução” para os problemas, mas nos fazem lembrar que estes são produtos de um processo histórico e, como tais, exigem uma reflexão histórica sobre suas origens, bem como sobre suas abrangências atuais e futuras.

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HERSCHMANN, M. Op. cit., p. 245.

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1.7 – A significação dos elementos constituintes do hip-hop

A música, a dança e as artes plásticas (grafiti) são os elementos que constituem o chamado movimento hip-hop, surgido em um contexto urbano-industrial que passava por uma fase de transformações e que, por conta disso, retratará esse universo, uma vez que foi influenciada por ele, assim como o influenciou. Utilizando alguns conceitos e pressupostos do marxismo, vemos que a relação entre a infra e a superestrutura é dialética e biunívoca. Não estabelecemos, a esse propósito, uma hierarquização, isto é, não há uma subordinação direta entre elas. Nesses termos, todos os elementos constituintes de um sistema estão interligados e percebe-se que, se ocorrer alguma modificação em um, o todo será alterado, e sempre de forma imprevisível. No início de nossa análise parecíamos privilegiar as mudanças na base material, principalmente aquelas que dizem respeito às estruturas econômicas, devido ao fato de que nela as modificações são mais perceptíveis e já foi objeto de análise de outras disciplinas. A seguir, procuramos demonstrar as relações que se estabeleceram entre as modificações nas estruturas econômicas em questão e as relações histórico-sociais para, por fim, nos aprofundarmos nas relações de força que existem e operam no campo das superestruturas, com destaque para o campo cultural. Destacamos alguns pontos específicos da infra e da superestrutura existentes nos Estados Unidos, e demos uma atenção especial para o caso da cidade de Nova York, pois o contexto de decadência urbano-industrial de Nova York exerceu forte influência sobre os

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grupos juvenis, principalmente negros e hispânicos, muito além da segregação, das transformações e mudanças nas relações de trabalho, devido à re-estruturação produtiva que potencializaram as contradições sociais, econômicas e culturais. Em decorrência dos problemas e das contradições historicamente delineados naquela sociedade, os grupos juvenis de negros e hispânicos somente conseguiram se expressar fazendo uso do campo cultural. Sendo assim, a música, a dança e as artes plásticas, ou melhor, o rap, o break e o grafiti, darão início a uma nova forma de expressão cultural que conseguiu dar novos significados às contradições vividas pelos jovens que estavam à margem dos benefícios socialmente produzidos. Foi por meio do campo cultural que estes jovens excluídos conseguiram expressar boa parte do que viviam. Os discursos e as rimas retratavam a realidade excludente em que estavam vivendo, mostrando as contradições vivenciadas: de um lado, viam a constante apologia, anunciada nos meios de comunicação, referindo-se a uma sociedade que prometia e exibia um mundo maravilhoso, destacando a opulência e o consumo como pontos principais a serem alcançados; de outro, a dura verdade de suas realidades excludentes, com poucas e precárias oportunidades. Em vista disso, esses sujeitos começaram a sentir que suas perspectivas, que já eram mínimas, estavam sendo quebradas, a sentir que naquele momento histórico estavam perdendo alguns dos serviços sociais básicos que o Estado até então lhes oferecia (saúde, educação, previdência e moradia). Esta quebra de perspectivas é uma das principais questões estéticas que estarão presentes no movimento hip-hop, expressa na música (tanto no ritmo quanto nas rimas), na dança e no grafiti. Como exemplo desta expressão, que sinalizou uma tomada de consciência de si e do mundo por parte destes sujeitos histórico-sociais, vamos analisar um trecho de um dos primeiros raps que circularam pelas rádios da maior parte do mundo no início da década de 1980. Muito embora seu surgimento seja anterior, década de 1970, o rap ficou à margem da grande mídia, restrito ao local que lhe dava significado – os bairros de maioria negra ou latina – , passando a ser veiculado pela mídia somente na virada das décadas de 1970 e 1980. Merecem destaque, no período em referência, as músicas: “Planet Rock”, "Rapper's Delight" e "The Message", que são consideradas, atualmente, como clássicos do rap. Foram gravadas, respectivamente, por Afrika Bambaataa (1982), Sugarhill Gang (1979) e Grandmaster Flash (1982).

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A música The Message, foi gravada por Grand Master Flash & The Furious Five, e lançada em 1982. Sua letra relata o cotidiano de uma pessoa que vive em um bairro decadente, enfatizando que, primeiramente, é necessário se manter vivo em um meio que parece lançar o sujeito em algum abismo da existência:
It's like a jungle sometimes, it makes me wonder How I keep from going under. Broken glass everywhere People pissing on the stairs, You know they just don't care I can't take the smell, I can't take the noise Got no money to move out, I guess I got no choice Rats in the front room, roaches in the back Junkie's in the alley with a baseball bat I tried to get away, but I couldn't get far Cause a man with the tow-truck repossessed my car Don't push me, cause I'm close to the edge I'm trying not to loose my head It's like a jungle sometimes, it makes me wonder How I keep from going under.70

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Às vezes isso parece uma selva / E eu me pergunto como é que não afundo. / Vidro quebrado por todo lado, / Gente mijando na escada, / Você sabe que eles nem ligam. / Não agüento o cheiro, / Não agüento o barulho. / Tô sem dinheiro para mudar, / Acho que não tenho escolha / Ratos na sala da frente, / Baratas na sala de trás. / Drogados no beco com bastão de baseball / Tento escapar, mas eu não consigo ir longe, / Rebocaram meu carro. / Não me encha o saco, cara, tô quase explodindo, / Tentando não perder a cabeça. / Às vezes isso parece uma selva. / E eu me pergunto como é que não afundo...

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A letra desta música é um relato crítico sobre a pobreza e a decadência vividas nos bairros pobres de Nova York. Apresenta um discurso biográfico. Uma crônica que choca pela crueza e pela insignificância que esta realidade causa nas pessoas, reificando-as. A linguagem cotidiana não se preocupa em construir uma estética do belo e do agradável, ela é direta, rude e fria, um retrato da vida real destes bairros e destes sujeitos histórico-sociais. Depois deste choque com o real, é mais fácil se tomar consciência da realidade, percebendo que existem poucas alternativas de saída. Tudo parece conspirar contra o sujeito. É neste momento que ele reflete e se questiona: o que o leva a permanecer vivo e o mantém afastado das opções que perpetuam a decadência? Nova York, vivendo o contexto da pós-industrialização foi o espaço privilegiado onde as contradições deste momento histórico mais se tornarão visíveis; não para todos, mas para uma parcela da população que sentiu diretamente os problemas destas mudanças. E serão estes sujeitos sociais os responsáveis por uma abordagem problematizadora processada no campo cultural. Lutando pelo direito de acesso e uso de seu espaço, tanto urbano quanto econômico e social. A conotação de marginalidade, no seu sentido econômico e geográfico, isto é, relativo àqueles que vivem nas proximidades de um sistema, propiciou uma maior agudeza perceptiva, por parte destes jovens, das contradições do momento. Estas contradições diziam respeito às ilusões de que existiriam riquezas para todos, e em todas as esferas, mas que não se efetivam na realidade objetiva. Assim, estão presentes nas expressões artísticas do hip-hop

O grafite, o break e o rap – estilos que “ninguém pode segurar” – não só impulsionaram o status e elevaram a identidade de jovens negros e hispânicos, como também articularam várias abordagens compartilhadas pela música e pelo movimento da diáspora africana. Como apontou o cineasta e crítico da cultura Arthur Jafa, as conexões estilísticas existentes entre o break, o grafite, o rap e a construção musical estão centradas em torno de três conceitos: o de fluxo, o da estratificação e o das rupturas sucessivas71.

Fluxo, estratificação e rupturas sucessivas, mais do que conceitos, são formas de visibilidade das contradições presentes no cotidiano dos sujeitos que produziram este movimento cultural, o hip-hop. Entender como eles operam este movimento é fundamental para se compreender um pouco mais o próprio sentido dessa produção cultural:

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ROSE, T. Op. Cit., p. 206-207.

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No hip-hop, as linhas visuais, físicas, musicais e líricas são compreendidas em movimentos interrompidos bruscamente por cortes certeiros e angulares, que sustentam o movimento através da circulação e da fluidez72.

A noção de fluxo nos remete a um movimento, dotado de continuidade, escoando através de um meio condutor, que pode ser entendido como sendo a sociedade americana, que comparecia, nesse cenário de emergência, como o estilo da American Way of Life. Esta sociedade seria o objeto que flui, e se apresentava como objeto homogêneo; sua fluidez tinha a aparência de algo contínuo. De repente, percebe-se uma interrupção, que seria apenas momentânea, mas que de fato se apresenta como o início de uma seqüência de interrupções, causando uma descontinuidade cada vez maior e mais freqüente. As interrupções permitiram identificar uma estratificação no objeto. Desfez-se a aparente homogeneidade. O objeto era a própria sociedade pós-indústrial americana; o fluxo, o crescimento econômico; e a estratificação, as condições de vida e as desigualdades sociais. Os problemas econômicos e sociais foram vividos e sentidos por toda a sociedade americana, mas eles foram mais perceptíveis, como reafirmamos várias vezes, pelos que estavam mais distantes do epicentro dos abalos que atingiram a sociedade americana. Os que se viram cercados, no núcleo do abalo social, foram os que expressaram as incertezas, as angústias e as contradições daquele momento histórico. Semelhante processo se deu por meio de um conjunto de práticas sociais e culturais: o hip-hop. Mas não podemos dizer que isso tenha representado apenas a expressão destas incertezas, pois igualmente determinou formas de intervenções na realidade. As experiências participativas e transformadoras se espalharam para o mundo e foram reapropriadas, principalmente pelos que estavam vivendo situações similares. Estabelecia-se uma aproximação, identificada com um cotidiano excludente já conhecido. Nesses termos, o hip-hop sai de Nova York e alcança o mundo, mas aonde chega encontra condições objetivas diferentes e, com isso, acaba se tornando diferente também. Mas seriam apenas estes fatores que propiciaram o aparecimento do hip-hop nos Estados Unidos? E foram esses fatores os responsáveis por sua difusão pelo mundo afora? Para esclarecer esta questão, temos que nos apoiar nas concepções de Indústria Cultural, Hegemonia e na questão da disponibilidade do Tempo Livre.

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ROSE, T. Op. Cit., p. 207.

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1.8 – Indústria Cultural, Hegemonia e o rap

O surgimento e a difusão do hip-hop, e de seus elementos constituintes, em especial do rap, devem ser compreendidos à luz das possibilidades abertas pela indústria cultural. O debate em torno do conceito de Indústria Cultural sempre suscitou polêmicas. Procuraremos algumas contribuições para este debate, esperando auxiliar no esclarecimento de algumas questões deste conceito a partir da análise do objeto suscitado para esta pesquisa. Em primeiro lugar, falar em indústria ressalta uma característica própria da sociedade capitalista, uma vez que a noção de indústria dá a idéia de produção de mercadorias que, normalmente, atendem ao desejo ou à necessidade de consumo de um grupo de indivíduos, o que pode levar à re-produtividade de mercadorias em série. Em segundo lugar, a produção de objetos artístico-culturais não se enquadra, em principio, na lógica de produção de mercadorias, pois as obras de arte teriam uma característica de singularidade e não de homogeneização, própria à produção em série. Este conceito, Indústria Cultural, foi elaborado por Theodor W. Adorno73 na década de 1940, fazendo referência ao uso da técnica na produção de objetos artísticos. Adorno observou que os bens culturais, objetos artístico-culturais, passaram a fazer parte da lógica capitalista de produção, tornando-se mais uma mercadoria. O desenvolvimento das técnicas de produção realizou uma transformação nas obras de arte, que passaram a ser consideradas como objetos artístico-culturais, o que nos levou a levantar as duas questões em torno da arte: a reprodutividade e a tendência à homogeneização. Antes de abordarmos com mais especificidade alguns aspectos da Indústria Cultural, é preciso que façamos uma delimitação dos principais pressupostos que serviram como base para as discussões em torno deste conceito. Nesse sentido, retomamos alguns pontos do marxismo, principalmente os que se referem à relação entre a infra-estrutura e a superestrutura. Para Marx, infra-estrutura compreende, grosso modo, a base material do conjunto das relações sociais de produção e das forças produtivas. Sobre esta base material, desenvolvese a superestrutura, que compreende um campo específico das próprias relações sociais de produção e das forças produtivas, mas que não se constituem materialmente, a exemplo da vida
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ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, Max. Indústria cultural: o iluminismo como mistificação de massa. In: ADORNO, T. W et al. Teoria da cultura de massa. São Paulo: Paz e Terra, 2000.

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política, espiritual, social e cultural. O processo de desenvolvimento e de mudanças pelos quais passa a infra-estrutura modifica a superestrutura. Mas as modificações da superestrutura também mudam a intensidade das mudanças e do desenvolvimento da infra-estrutura. Portanto, a relação entre elas é dialética. As mudanças que se operam na infra-estrutura, normalmente são mais intensas e rápidas do que as que ocorrem na superestrutura. Como a relação entre infra e superestrutura não é mecânica, linear, mas sim complexa e recíproca, seria impossível compreender os aspectos de mudanças que ocorrem na superestrutura sem antes compreendermos as mudanças que ocorreram na base material, ou seja, na infra-estrutura. Segundo Marx, é no campo da superestrutura que se dá o processo de reificação da sociedade. Esta reificação seria a perda da dimensão específica do ser humano, estando estreitamente ligada ao processo de alienação, que pode ser entendida como o processo de perda da dimensão da relação entre a base material e a base social, ou seja, a perda da identidade entre o ser humano e o mundo material. Por isso, reificação e alienação muitas vezes acabam significando coisificação, tanto do homem em sim mesmo quanto das relações sociais. Tal processo pode acarretar um tratamento da base material como se a mesma não estivesse relacionada ao ser humano, separando um do outro. A base material parece ganhar autonomia, enquanto o ser humano, antes autônomo, passa a ser visto como produto desta base material. Seria uma inversão de funções: o ser humano passa a ser tratado como objeto enquanto os objetos passam a ser tratados e desejados como se fossem possuidores de atributos humanos. Este processo, no qual tudo parece se transformar em simples coisas, e algumas delas parecem que ganham vida autônoma, faz surgir contradições na própria base material. Os conflitos que surgem entre as relações sociais de produção e as forças produtivas se reproduzem em outras esferas: na superestrutura; e acabam atingindo os homens e suas relações. Nesse sentido, a esfera dos bens culturais, dos objetos artístico-culturais, integrando a superestrutura, torna-se o lócus de reprodução do sistema e também de possibilidades de conscientização e politização destes homens coisificados. São estas possibilidades de conscientização que possibilitaram o surgimento do hip-hop e do rap, dentro da própria lógica do capitalismo, via Indústria Cultural. Para Adorno, a Indústria Cultural se identifica com a exploração comercial e a vulgarização da cultura. Sua utilização ideológica se traduz como meio de dominação do homem pelo homem. Contudo, a exploração e a vulgarização da cultura podem tornar conhecidas as contradições inerentes ao próprio processo de exploração, viabilizando uma

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conscientização por parte dos que estão sendo coisificados, pois passam a perceber a ocorrência da fetichização das mercadorias. Muito embora esta conscientização não faça parte da lógica mercantil da Indústria Cultural, ela o permite, pois disponibiliza um maior acesso à cultura, ainda que considere esta como mercadoria vulgarizada. A Indústria Cultural não pode ser entendida como sinônimo de meios de comunicação, muito embora possa fazer uso destes para tornar os seus produtos conhecidos. De igual modo não se refere às empresas produtoras e nem às técnicas de difusão dos bens culturais. Na verdade, seu significado está mais relacionado à transformação de mercadorias em cultura e da cultura em mercadorias, ocorrida dentro de um movimento histórico-social, gerado junto com o desenvolvimento do capital monopolista, dos princípios de administração científica (Taylorismo) e das novas tecnologias de reprodução (primeiro a fotografia e o cinema, depois a micro-eletrônica). Sendo assim, a indústria cultural faz parte da expansão das relações mercantis em todas as instâncias da vida do ser humano. Quando Adorno fala em Indústria Cultural, faz referência à produção em série de bens culturais. Adorno centra suas análises sobre a produção em larga escala, gerando grandes quantidades de uma mesma obra, aliada à padronização, fazendo com que ela perdesse sua especificidade e sua distinção em relação ao sistema social. A obra de arte deveria ter, segundo Adorno, uma certa autonomia em relação ao sistema social, e a sua transformação em mercadoria, dentro da lógica de produção capitalista, teria esvaziado esta distinção, passando esta a ser vista como mais um objeto plenamente integrado ao sistema social, sem demonstrar os problemas e as contradições dele. Neste sentido, Adorno afirma que a indústria cultural liquidou com a obra de arte, destruindo sua capacidade crítica e transformadora, que fazia a obra de arte ser a mediadora da relação dos homens com a realidade. Esta função passaria a ser desempenhada pela Indústria Cultural. A perda de distinção, bem como a reprodutividade em série, caracterizariam um controle social sobre a produção dos bens culturais, tornando-os simples mercadorias. A função destes bens passa a ser a de mera geradora de lucros. Esta operação mercadológica era vista como uma arquitetação dos grupos economicamente mais fortes, que impunham um padrão estético ao demais grupos sociais. Por este prisma, entendemos que o conceito de Indústria Cultural estaria relacionado à noção de totalitarismo, como se os produtos desta indústria ensejassem o gosto estético dos que a controlam, considerando os consumidores meras figuras passivas. Entendemos que o melhor seria se considerássemos a Indústria Cultural como um mecanismo de hegemonia, e não um instrumento totalitário.

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Nesta perspectiva, hegemonia seria uma forma de controle mediado, isto é, um grupo social pode assumir o controle dos aparelhos de dominação social, só que este controle não é exercido de maneira absoluta e total, há que se considerar as demandas e anseios dos outros grupos. O conceito de hegemonia trabalhado aqui advém de Antonio Gramsci74. Hegemonia, então, seria a forma que um grupo social (que detém o poder, principalmente político e econômico, sobre outras classes sociais) utiliza para manter seu poder sobre outras classes sociais. Para isso, a classe social hegemônica procura controlar os sub-sitemas que promovem a mediação dos controles sociais:

Uma hegemonia não se unifica como aparelho a não ser por referência à classe que se constitui em e através da mediação de múltiplos sub-sistemas: aparelho escola (da escola à universidade), aparelho cultural (dos museus às bibliotecas), organização da informação, do meio ambiente, do urbanismo, sem esquecer o peso específico dos aparelhos eventualmente herdados de um modo de produção anterior (tipo: a Igreja e seus intelectuais). Entretanto, Gramsci evita os tropeços de um institucionalismo a la Weber (primado das instituições sobre as práticas), pois o aparelho de hegemonia é marcado pela primazia da luta de classes75.

Quando Gramsci se refere a controle, não o faz como se este se efetivasse de forma total; até mesmo porque o filósofo italiano não deixa de pensar na questão da mediação, levando em consideração a existência de uma “luta de classes”. O controle dos aparelhos de hegemonia é uma forma de mediar a luta de classes, mantendo, assim, um certo controle dos conflitos. Por meio destes mecanismos de controle, percebemos um sutil direcionamento ao conceito de ideologia, já que esta está relacionada aos aparelhos de hegemonia. Para que efetive o controle mediado sobre as outras classes sociais, a classe hegemônica necessita fazer com que as “outras” classes sociais percebam o mundo e as coisas de acordo com a lógica e os preceitos dela, a classe que está de posse dos aparelhos de hegemonia; daí a necessidade de se manter o controle por intermédio de mecanismos ideológicos. Sobre a ideologia, Gramsci nos diz que ela surge de

[...] um grupo social, que tem uma própria concepção do mundo, embora embrionária, que se manifesta na acção, e, portanto esporadicamente, ocasionalmente, isto é, quando esse grupo se move como um conjunto orgânico, tem por razões de submissão e subordinação intelectual, uma concepção emprestada por outro grupo e afirmada em palavras, e que julga
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GRAMSCI, A. Maquiavel, a política e o estado moderno. Tradução de C. N. Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. 75 BUCI-GLUCKSMANN, C. Gramsci e o estado. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1980. p. 70.

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seguir, porque a segue em tempos normais, ou seja, quando o comportamento não é independente e autônomo, mas precisamente submisso e subordinado76.

As relações entre hegemonia e ideologia não devem ser vistas como sendo identidades diretas, ou seja, como mecanismos idênticos aos anseios das classes dominantes, pois assim perderíamos de vista o sentido dinâmico da luta de classes. Por esta razão, chamamos atenção para o uso do conceito de mediação, ou, como nos aponta Gramsci:

Identificando pura e simplesmente hegemonia e ideologia dominante, ou a „mecanismo de legitimidade‟, desaparece a distinção gramsciana das formas de consenso, cedendo lugar a uma identidade pura e simples entre ideologia, cultura e linguagem. Forçoso é constatar que uma interpretação do conceito gramsciano de hegemonia enquanto „processo de legitimação‟ conduz diretamente a uma compreensão da hegemonia como estabelecimento do um consenso sobre o conjunto da sociedade77.

Mesmo exercendo controle sobre os demais grupos sociais, as classes dominantes não conseguem fazê-lo de forma plena. Adorno nos diz que a indústria cultural é um desses mecanismos de controle, e o exerce de forma plena, totalitária. E o faz por intermédio do controle sobre as produções artísticas e culturais. Esta é a visão que Adorno tinha de Indústria Cultural. Entendemos que a Indústria Cultural detém um considerável controle sobre a produção, mas o exerceria por meio de constantes negociações entre os grupos, mesmo que não surjam explicitamente. O gosto estético dos que estão à frente do controle da produção artística não pode ser considerado absoluto; se assim o fosse, os consumidores seriam vistos como sujeitos passivos, não exercitando qualquer intervenção na produção, e este não é o quadro que percebemos. Quando surge um produto da indústria cultural que não é do agrado do público, em termos gerais, não encontra o consumo, ou é consumido em pequena escala. Quando Adorno fez uso do termo Indústria Cultural, não o fez pensando nesta ótica de mediação, de hegemonia, mas sim como se a indústria cultural representasse uma forma de controle social absoluta da burguesia sobre as demais classes sociais. Adorno tem esta perspectiva totalitarista em razão da especificidade histórico-social pela qual passou, pois fazia parte de um grupo de intelectuais que foi perseguido na Alemanha Nazista de Hitler, e os seus companheiros, que formavam a chamada Escola de Frankfurt, estavam percebendo os
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GRAMSCI, A. Obras escolhidas. Lisboa: Editora Estampa, 1974. p. 30. BUCI-GLUCKSMANN, C. Op. Cit., p. 80-81.

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encaminhamentos que a propaganda Nazista indicava: a implantação de um regime totalitário. Na fuga, muitos destes intelectuais perseguidos acabaram se estabelecendo nos Estados Unidos, e identificaram alguns elementos da propaganda do regime totalitário de Hitler na difusão de bens culturais promovidos pelos produtores de filmes e de música dentro dos Estados Unidos. Não concordamos com esta visão totalitária feita por Adorno, pelo menos no que se refere ao contexto estadunidense, pois a realidade histórico-social era diversa da ocorrida na Alemanha. Faremos uso do conceito Indústria Cultural para especificar a transformação dos bens culturais ou objetos artístico-culturais em mercadorias, o que acarretou uma relativa perda de suas especificações e distinções em relação às peculiaridades históricas e sociais que lhe deram origem, quando inseridos em outros contextos. Neste sentido, voltamos a falar sobre a soul music. Lembramos que este ritmo foi criado a partir da chamada música gospel e do rhythm and blues, e representou o som que embalou os negros americanos na sua luta pela igualdade dos direitos civis, durante as décadas de 1950 e 1960. Nesses termos, representou uma forma de contestação da ordem vigente à época: foi um grito de denúncia. A apropriação da soul music pela indústria cultural, acabou por transformá-la em um produto de consumo; suas críticas acabaram sendo padronizadas de acordo com uma lógica simplista, na qual as questões devem ser apresentadas por intermédio de dicotomias simples, sem o aprofundamento de suas complexidades. As inovações não se processam apenas em termos de conteúdo, que podem permanecer, englobando problematizações e críticas, mas o fazendo de forma simplista; as mudanças igualmente podem ocorrer nas formas, pois o uso de uma forma, ou de um gênero musical, que se apresenta como inovador e contestatório, em relação ao seu momento histórico, pode trazer esperanças (e por vezes promessas) para que estas mudanças se efetivem. Esta expectativa de mudanças pode ser captada pela indústria cultural, que se apropria dessas novas formas de contestação e passa a comercializá-las, agora como produtos. Podemos dizer que “A indústria cultural continuamente priva seus consumidores do que continuamente lhes promete”78. Os meios de comunicação de massa (veículos da indústria cultural) nos prometem, pela intermediação da publicidade e da propaganda, colocar a felicidade, imediatamente, em nossas mãos, por meio da compra de alguma mercadoria: seja um CD, um calçado, uma roupa,
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ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. Op. Cit., p. 187.

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um comportamento, um carro, uma bebida, um estilo etc. A mídia nos promete e nos oferece essa felicidade em instantes. O público, infantilizado, procura avidamente satisfazer seus desejos. Uma vez que nos tornamos passivos, acríticos, deixamos de distinguir a ficção da realidade, nos infantilizamos e, por isso, nos julgamos incapazes, incompetentes para decidirmos sobre nossas próprias vidas etc. Uma vez que não nos julgamos preparados para pensar, e desejamos ouvir dos especialistas da mídia o que devemos fazer, sentimo-nos intimidados e aceitamos todos os produtos (em formas de publicidade e propaganda) que a mídia nos impõe. Porém, veremos mais adiante que a Indústria Cultural não possui somente um potencial reprodutor e mantenedor do sistema. Embora saibamos que a ideologia presente na indústria cultural signifique sempre dominação, isso não significa a inexistência de resistências a essa dominação. Uma coisa é dizermos que os indivíduos estão “conformados” com as imposições da Indústria Cultural, outra é dizermos que eles aceitam tal dominação. Defendemos que a subjetividade do indivíduo jamais será reificada totalmente. A promessa de que por intermédio do consumo de seus produtos, as pessoas possam resolver as contradições e os problemas sociais não é realizada; na verdade, a Indústria Cultural não tem a pretensão de resolver estes problemas, buscando obter lucros na pela mediação da venda de seus produtos. A procura de novas formas que pudessem expressar os conteúdos das questões vividas pelos afro-americanos permitiu o aparecimento de novos gêneros musicais, que irão retomar os debates e propor encaminhamentos para que se construam soluções efetivas para os problemas de desigualdades civis, principalmente na década de 1960. No entanto, com a apropriação da soul music pela indústria cultural e o esvaziamento do conteúdo de suas mensagens problematizadoras, outras formas musicais irão ocupar este espaço de contestação. Neste contexto, teremos o surgimento do funk, e também do rap, na década de 1970. Ao falarmos do rap, temos que primeiro abordar o funk, pois ambos se constituem como experiências participativas que têm origens comuns, tanto no tempo quanto no espaço, e trilharam trajetórias especificas. Os dois gêneros musicais são praticamente contemporâneos. O funk ou funky surgiu na virada da década de 1960 para 1970, assumindo o lugar deixado pela soul music, passando por uma conotação negativa, haja vista que

Foi nessa época que a gíria funky (segundo o Webster Dictionary, „foulsmelling; offensive‟) deixou de ter um significado pejorativo, quase o de um palavrão, e começou a ser um símbolo de orgulho negro. Tudo pode ser funky: uma roupa, um bairro da cidade, o jeito de andar e uma forma de tocar música

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que ficou conhecida como funk. Se o soul já agradava aos ouvidos da‟maioria‟ branca, o funk radicalizava suas propostas iniciais, empregando ritmos marcados („pesados‟) e arranjos mais agressivos79.

O significado literal desta palavra funk seria o de um estado de depressão ou de pânico, mas também pode significar covardia ou esquivar-se (por medo ou covardia)80. Após algum tempo, o funk deixou de ser visto como algo pejorativo, negativo, passando a representar um símbolo de alegria, de “orgulho negro”, o que se deu como uma espécie de contraponto ao processo de mercantilização ocorrido com a soul music que, em sua proposta inicial, colocava-se como principal veículo de contestação da ordem vigente e instrumento de difusão dos princípios a favor da igualdade de direitos civis entre os americanos, especialmente para os negros. Neste sentido, o funk, em seus primórdios, assumiu uma postura mais engajada; diríamos: mais revolucionária, congregando, nos primeiros momentos de seu surgimento, os músicos mais engajados com a causa dos direitos civis. Por isso, dizemos anteriormente que o funk, e logo a seguir o rap, teria em suas raízes uma base musical comum, a soul music dos anos 1960. Quando anteriormente falamos da apropriação sofrida pela soul music, por parte da Indústria Cultural, nos referimos a um processo que teve uma conotação mercantil, mas que não deixou de ter uma vertente ideológica, embora esta não possa ser vista como parte de uma arquitetação prévia elaborada pelas classes sociais detentoras do controle dos aparelhos e dos sistemas de controle social. Colocamos esta questão como uma forma de mediação, pois os surgimentos de novas formas de contestação e reivindicação não podem ser previstos, muitos menos controlados pelas classes sociais chamadas de dirigentes. Por isso, a apropriação e o esvaziamento destas formas de contestação à ordem vigente devem ser vistos como parte do processo de controle hegemônico, que deve estar sempre atento ao surgimento das novas formas de divergências, próprias da luta de classes, que podem se dar em diversos campos da vida do ser humano, não somente no econômico ou no político. Pode, inclusive, se dar e surgir em outros. No nosso caso, especificamos o campo cultural. O funk também sofreu o mesmo processo de apropriação, como já ocorrera anteriormente com a soul music. A apropriação deve ser vista como um processo que procura

79 80

VIANNA, H. Op. Cit., p. 20. MARQUES, A. Dicionário Inglês/Português. São Paulo: Editora Ática, 1992. p. 126.

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fazer convergir, isto é, centrar a atenção para um ponto específico, daquilo que se mostra destoar, desviar deste ponto. Assim o funk:

Como todos os estilos musicais que, apesar de serem produzidos por e para uma minoria étnica, acabam conquistando o sucesso de massa, o funk, também sofre o processo de comercialização, tornando-se mais „fácil, pronto para o consumo imediato. Em 75, uma banda chamada Earth, Wind and Fire lançou o LP That‟s the Way of the World, seu maior sucesso, primeiro lugar na parada norte-americana. Esse disco, além de sintetizar um funk extremamente vendável, cuja receita será seguida por inúmeros outros músicos, inclusive alguns nomes conhecidos da MPB, abre espaço para a explosão „disco‟que acabará por tomar conta da black music norte-americana e das pistas de dança de todo o mundo por volta de 77/7881.

Enquanto o processo de mercantilização também atingia o funk, outro estilo musical estava ocupando seu lugar, enquanto manifestação cultural, expondo as contradições do sistema, especialmente as que atingiam os afro-americanos. Falamos agora, especificamente, do rap, que anunciava seus primeiros sinais:

Enquanto acontecia a febre das discotecas, nas ruas do Bronx, o gueto negro/caribenho localizado na parte norte da cidade de Nova York, fora da ilha de Manhattan, já estava sendo arquitetada a próxima reação da „autenticidade‟ black. No final dos anos 60, um disk-jockey chamado Kool-Herc trouxe da Jamaica para o Bronx a técnica dos famosos „sound sistems‟de Kingston, organizando festas nas praças do bairro. Herc não se limitava a tocar os discos, mas usava o aparelho para mixagem para construir novas músicas82.

As bases musicais usadas para mixagem e a confecção de novas músicas eram, em sua maior parte, compostas de funk, só que o funk era reduzido aos seus elementos mínimos: bateria, scratch e voz. Outros estilos da black music também eram usados da mesma forma, com a redução aos seus mínimos elementos constitutivos; porém, o destaque principal era a soul music. Estabelecida a similaridade de origem, ao menos no que se refere à especificidade musical, entre o funk e o rap, outro ponto comum que nos chama a atenção diz respeito à inserção local, isto é, como experiências participativas e culturais, específicas às comunidades afro-americanas, estão presentes nestes estilos musicais. Podemos perceber este fato nas temáticas abordadas, que também foram comuns: drogas, violência, exclusão social,

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VIANNA, Hermano. Op. cit., p. 20. VIANNA, Hermano. Op. Cit. p. 20-21.

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preconceitos raciais e econômicos, falta de assistência dos poderes públicos. O que muda em cada um é justamente a maneira de abordar tais temáticas: no funk, ocorre de forma mais descontraída, tanto na forma, como no conteúdo, ou seja, os temas privilegiam a alegria e a diversão, ao passo que no rap, forma e conteúdo assumirão posturas mais contundentes, sem fazer menção direta e constante à descontração, à alegria e à diversão. Por esta razão, pela similaridade de origem, consideramos o rap e o funk como irmãos: foram gerados a partir da soul music; o primeiro a surgir foi o funk, que acabou substituindo a soul music, ao menos no que refere aos pressupostos de engajamento na luta pela igualdade pelos direitos civis dos negros norte-americanos. A transformação da soul music, que deixou de embalar os movimentos pela igualdade de direitos civis, quando foi apropriada pela indústria cultural, em mais uma “mercadoria”, já que a soul music começou a abordar os problemas do cotidiano segregado dos negros norte-americanos de forma vaga e imprecisa, perdendo a força das abordagens problematizadoras e contraditórias, esvaziando o significado dos seus conteúdos e, a esse respeito, a indústria cultural manteve a forma musical, contagiante e participativa, que a soul music trouxera do gospel. Quando o funk surgiu, herdou estes pressupostos da luta pela igualdade pelos direitos civis, só que agora de forma mais contagiante, mais dançante; para isso, foram fundamentais o espírito experimental e inovador dos primeiros grupos de funk, que incorporam ao balanço da soul music aos sons dos instrumentos metálicos de sopro. Assim, o funk acabará ocupando o espaço deixado pela soul music. Mas fora apenas questão de tempo para que o funk também fosse apropriado pela indústria cultural, como acontecera a soul music, esvaziando seus conteúdos para temas prosaicos, utilizando suas formas de expressão para fazer novos mercados consumidores, o que foi possível em face do aspecto mais dançante que o funk assumiu. A receptividade do funk não foi muito grande na cidade de Nova York, pois os afroamericanos não encontravam muitos motivos para festejar e dançar, durante a década de 1970, quando já surgia um novo gênero musical que melhor se adequava às especificidades da realidade objetiva às quais os negros daquela cidade estavam vivendo. Neste sentido, ocorreu um certo deslocamento espacial do funk, que passou a ser mais popular em Miami, devido às características daquele espaço geográfico serem mais propícias à descontração. Miami situa-se mais ao sul do continente do que a cidade de Nova York, abrigando um importante turismo de

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veraneio, um setor econômico relevante naquela região. Nova York está mais para turismo de negócios do que de veraneio, muito embora também tenha contacto com o mar; todavia, sua localização geográfica é mais ao norte, afastada da linha do Equador e dos trópicos. Em Miami surgiu uma forma de funk que ficou conhecido como Miami bass, devido à acentuação nos graves da bateria e dos temas mais prosaicos e corriqueiros, fugindo dos temas relacionados às questões políticas e sociais. Esta derivação do funk foi a mais difundida no Brasil, a partir dos Bailes da Pesada, no Rio, e que posteriormente se espalharam por todo o país. No momento em que o funk se torna mais comercializável, o rap já estava surgindo em Nova York. Suas bases musicais eram praticamente as mesmas do funk, só que enquanto um convidava para a festa, o outro chamava para uma reflexão sobre a realidade da vivência de seus sujeitos. Já que as bases musicais eram muito semelhantes, a distinção entre rap e funk era sutil, a ponto dos dois gêneros serem chamados de funk ou de balanço. Somente no final dos anos de 1970 perceberam-se algumas diferenças, tanto no que se refere ao compasso quanto à batida das músicas. Ao se tornar mais comercializável do que contestador, o funk acabou por incorporar em sua base rítmica um compasso mais marcado, bem como arranjos musicais mais arrojados. A marcação rítmica forte, feita por meio de instrumentos de percussão; aproximava-se de elementos presentes na musicalidade africana, o que procurava regular o andamento do ritmo por intermédio de uma cadência; para isso, o próprio ser humano foi o motivador do estabelecimento do ritmo cadenciado. Os primeiros ritmos se basearam na cadência das batidas do coração, o que era chamado de drum. Por arranjos musicais mais elaborados, entendemos a utilização de instrumentos de sopro. Estas modificações foram implementadas pela industria cultural para que o funk se diferenciasse da soul music, mas elas não se operaram apenas a partir destes elementos constituintes formais. Os conteúdos também foram modificados. Esta nova fase do funk será mais perceptível quando opera na cidade de Miami, inclusive este funk re-estilizado passou a ser conhecido como Miami bass. Mas devemos analisar uma outra diferença que se operou, relacionada ao deslocamento geográfico. O funk produzido em Miami privilegiava mais os temas relacionados ao entretenimento, festas e diversão, talvez isto tenha se dado em razão da cidade de Miami ser um importante pólo turístico-recreativo, com um clima bem mais quente e praias propícias ao veraneio. Muito embora Nova York também seja considerada um importante pólo turístico, as características de cada uma destas cidades determinam diferenças entre o público que as

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procuram. Nova York, situando-se mais ao norte, tem um clima frio e as temperaturas médias mais baixas, mesmo se considerarmos que é uma cidade (na verdade um conjunto de ilhas) costeira tendo contato com o mar, ela não se configura como uma cidade típica de veraneio. É tida como uma cidade do trabalho e das grandes oportunidades, mas que também tem suas contradições. Miami, por outro lado, é uma cidade de turismo e diversão (o que não a isenta de contradições); esta diferença será incorporada à temática da produção musical de ambas. Na primeira, predominará o rap e, na segunda, o funk. A indústria cultural, o desenvolvimento tecnológico e das comunicações deram condições para que o rap pudesse surgir, se difundir e, posteriormente, afirmar-se. Foram as “brechas” deixadas pela indústria cultural que permitiram que o rap se desenvolvesse, uma vez que exerciam um controle hegemônico e não absoluto sobre o mercado de produção e de circulação de bens culturais. Portanto, não podemos dizer que o rap tenha surgido como contraponto total aos preceitos da lógica comercial da indústria cultural. Admitimos, em vez disso, que existem tensões e aproximações entre eles (o rap e a indústria cultural). Se no início de sua trajetória, na década de 1970, o rap não despertou muito interesse da indústria cultural, com o passar do tempo e em decorrência da afirmação do rap no mercado fonográfico, a situação mudou e a indústria cultural passou a incorporar o rap na sua lógica comercial. Devido à diversidade de estilos que foram surgindo, muitos grupos acabaram se incorporando à indústria cultural; outros procuraram se manter afastados dela e alguns faziam um jogo duplo: usavam um discurso criticando a indústria cultural e a procuravam para que ela “promovesse” e “divulgasse” seus trabalhos. As relações entre o rap e a indústria cultual são, por conseguinte, carregadas de tensões, mas não podemos deixar de reconhecer que foi a própria indústria cultural que proporcionou condições para que o rap se tornasse mundialmente conhecido.

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1.9 – Tempo Livre

Quando falamos, anteriormente, sobre a indústria cultural, levamos em consideração que Adorno reconheceria, em outro momento, algumas das limitações que sua análise inicial sobre a Indústria Cultura possuía. Percebe-se que essa industria não poderia ter um controle completo sobre os consumidores. Tal percepção pode ser encontrada em um artigo publicado em 1969, com o título “Tempo Livre”83. Neste artigo, Adorno trata da questão do tempo livre das pessoas, especialmente o do trabalhador. Inicialmente, propõe uma indagação: “[...] o que as pessoas fazem com ele, que chances eventualmente oferece o seu desenvolvimento, não pode ser formulada em generalidade abstrata”84. A seguir, faz um resgate sobre a historicidade que o uso deste tempo livre possui, indicando-o como relativamente recente, já que “antes se dizia ócio, e este era um privilégio de uma vida folgada e, portanto, algo qualitativamente distinto e muito mais grato” 85. Mas o tempo livre inseriu-se no contexto de uma nova realidade histórico-social, devendo ser analisado juntamente com os elementos que constituem e constituíram esta nova realidade. Por esta razão, para se analisar a questão do tempo livre, devemos fazê-lo junto com seu aparente oposto: o tempo não livre, ou seja, o tempo do trabalho. Assim, temos a impressão de que existiria uma dicotomia entre os dois tempos, o do trabalho e o livre, mas na sociedade burguesa o segundo foi incorporado ao sistema de produção capitalista, tornando-se alvo de comercialização. A aparente dicotomia esconde a contradição criada com a divisão social e espacial do trabalho, e as limitações das opções quanto à escolha das formas de trabalho, uma vez que as pessoas não têm plena liberdade para optar por um trabalho que se lhes mostre prazeroso e, ao mesmo tempo, garanta os meios para se viver dignamente (por vezes, o trabalho disponível não consegue suprir nenhum dos dois). O prazer passa a ser encontrado fora do trabalho, justamente no tempo livre. Por isso, Adorno vê que o tempo livre passa a ser visto também como uma mercadoria, que necessariamente venderia a ilusão do prazer. Ocorre, então, a integração entre os dois tempos, no momento em que o tempo livre revigora as forças do trabalhador para o tempo do trabalho, não somente no aspecto psicológico, mas também no fisiológico.
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ADORNO, T. W. Tempo Livre. In: Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002. ADORNO, T. W. Op. Cit., p. 112. 85 ADORNO, T. W. Op. Cit. , p. 112.

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O que levaria as pessoas à procura do prazer? E por que este prazer é oferecido no seu tempo livre? Ele é efetivamente alcançado? Questionamentos como esses surgiram durante a leitura do artigo de Adorno sobre o tempo livre, e indícios de respostas foram encontrados pela mediação do seguinte raciocínio: a procura do prazer, que aparece como uma possibilidade a se efetivar na esfera do tempo livre, só pode ser entendida após considerarmos que este prazer deveria se efetivar na dimensão total do tempo de vida do indivíduo, tanto a do tempo não livre (do trabalho) quanto a do tempo livre. Em outras palavras, se o tempo não livre (do trabalho) tornou-se alienado e aliena homem de sua realidade objetiva, ele procura se encontrar (desalienar) nos momentos em que se encontra afastado, física e temporalmente deste elemento que o aliena, fora dos lugares e dos horários do tempo do trabalho, e isto se daria durante o tempo livre. Ocorre que a Indústria Cultural, agindo no tempo livre, não pode, sozinha, tornar o homem totalmente integrado ao que ele é e ao que ele faz, ou seja, não pode desalienar o ser humano, já que a alienação se dá no tempo não livre. A desalienação deveria ocorrer dentro dele (o tempo não livre) também. Daí, dizermos que a Indústria Cultual promete fazer o que ela sabe que não conseguirá fazer. O desenvolvimento das forças produtivas no sistema capitalista não é perceptível, materialmente falando, por todos os que estão envolvidos nesse processo, porque se os meios de produção são propriedade privada de uma parcela da sociedade, os benefícios gerados por eles serão apropriados privativamente por esta parcela e não por toda a sociedade. Daí a razão da limitação na escolha de uma atividade laboral, que traga prazer em sua realização. Estes argumentos se colocam em razão das condições objetivas da realidade poderem levar um indivíduo a desenvolver um trabalho que não lhe seja prazeroso, embora a necessidade de se obter os recursos financeiros para manter sua existência o impilam a desenvolver este trabalho. Percebemos que este trabalho, de fato, é um meio de alienação do indivíduo. Ao se ver afastado do trabalho, o indivíduo procura inverter o processo de alienação operado no tempo de trabalho; por este motivo, o tempo livre deve oferecer a possibilidade de pleno desenvolvimento de suas potencialidades. Ocorre que é neste campo que atua a Indústria Cultural. Assim, a Indústria Cultural acaba transformando as atividades de lazer em um prolongamento do próprio trabalho. Ao recorrerem a essas atividades de lazer, como forma de fuga do tempo do trabalho, os indivíduos são colocados novamente em condições de se submeterem ao processo de trabalho, desqualificado e precarizado, alienante e alienado. A

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indústria cultural promete ao trabalhador, por meio de suas atividades de lazer, uma fuga do cotidiano, e lhe oferece, de maneira ilusória, esse mesmo cotidiano na forma de um paraíso. Nas atividades de lazer, sempre é oferecido ao trabalhador o mesmo repertório, porque um novo repertório pode representar um risco, o de suscitar e instigar pensamentos reflexivos, que poderiam levar à compreensão da realidade alienante do próprio sistema. A diversão acaba se tornando um prolongamento do trabalho na medida em que procura atividades que prometem dar “prazer” e religar o ser humano à consciência de si e deste com o mundo objetivo. Uma atividade realizada no tempo livre e que parece estar desvinculada do tempo “não livre”, só pode ser pensada, e possível, se a atividade realizada durante o tempo “não livre” mostrar-se desvinculada da dimensão humana daquele que a realiza. Escolher e realizar um trabalho de acordo com as aptidões e propensões pessoais tornariam esta atividade, o trabalho, integrada à dimensão humana do executor. Sendo assim, passaria a desempenhá-la durante todo o tempo, em qualquer tempo, deixando de existir a dicotomia entre tempo livre e tempo não livre. Isso seria perfeitamente factível em um quadro de desenvolvimento das forças produtivas, permitindo ao ser humano escolher uma atividade que lhe dê esta dimensão integral entre suas potencialidades e efetiva realização. Mas o que perece ocorrer é justamente o contrário, uma vez que a re-estruturação produtiva, o uso da automação industrial e comercial, da microeletrônica e do aperfeiçoamento dos meios de transporte e de comunicações não proporcionou que os ganhos se efetivassem para todo o conjunto da sociedade. Todo este quadro de desenvolvimento poderia gerar uma disponibilidade de tempo livre associado ao tempo não livre, que atingisse uma parcela considerável da população mundial; ao invés disso, restringiu estes benefícios a um pequeno grupo de pessoas. Com isso, alguns passam a dispor de uma maior parcela de tempo livre disponível, em razão das facilidades advindas com a tecnologia; mas, ao mesmo tempo, outros dispõem de um maior tempo disponível, mas não desenvolvem nenhuma atividade, pois estão compondo um contingente de força de trabalho que acabou perdendo seus postos de trabalho em razão das mudanças na estrutura produtiva e do uso de novas tecnologias. De qualquer forma, intensificam-se as relações entre o tempo livre a Indústria Cultural. Isto se dá pelo fato de que a Indústria Cultural deve “aumentar” a produção de bens culturais para preencher e ocupar a maior disponibilidade de tempo, tanto dos „empregados‟, quanto dos „sem emprego‟.

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Preencher e ocupar o tempo seriam interligações que ocorreriam entre o tempo livre e a Indústria Cultural, para que os indivíduos não “pensem” sobre as condições objetivas de sua realidade. Para isso, a Indústria Cultural realiza um contínuo processo de apropriação de bens culturais, que passa a se realizar cada vez mais rápido, posto que necessita dispor de novos „produtos‟ em tempos cada vez menores; em caso contrário, “[...] ou as pessoas sofrem pelo apetite insatisfeito de sua cega vontade, ou se entediam tão pronto aquele desejo esteja satisfeito”86. Na ânsia por novos produtos, pode ocorrer que se traga à tona ou se difundam “produtos” que possuam uma propensão reflexiva e questionadora, muito além do que a Indústria Cultural possa imaginar ser controlável. Semelhante risco existe, já que os bens culturais estão relacionados a condições histórico-sociais diversas e, quando deslocados de contexto, podem suscitar um efeito contrário ao que era esperado pela Indústria Cultural, por intermédio de um estranhamento, quebrando a lógica da repetição do já conhecido. O estranhamento se dá no tempo livre, disponível para o lazer, e pode levar a uma „reflexão‟, a partir da qual chegar-se-ia à consciência de si e da realidade objetiva. Tal aspecto nos mostra que a Indústria Cultural não possui o caráter dominador e controlador que Adorno havia difundido anteriormente, na década de 1940. Adorno mesmo reconhece essa limitação ao mencionar uma pesquisa que se iniciara anteriormente:

O estudo era relativo ao casamento da princesa Beatriz, da Holanda, com o jovem diplomata alemão Claus von Amsberg. Deveríamos verificar como o povo alemão reagia a este casamento, o qual, difundido por todos os meios de comunicação de massas e minuciosamente descrito pelas revistas ilustradas, era consumido durante tempo livre87.

Conseqüentemente, a reflexão teórica proposta por Adorno não se mostrou efetiva quando foi comparada com a investigação social-empírica. Abriu-se, assim, uma nova discussão e reflexão teórica, tendo agora em conta que o „consumidor‟ dos bens culturais disponibilizados pela Indústria Cultural não se mostrava completamente passível diante desta, ele também deve ser considerado como importante fator que interfere no processo de produção e de criação dos produtos. Isto não era feito anteriormente, e o consumidor parecia possuir um papel passivo e acrítico. Agora ele se mostra um sujeito ativo no processo, fazendo escolhas e mediações. Como sujeito ativo, deve ser visto como um sujeito pensante e reflexivo,
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ADORNO, T. W. Op. Cit., p. 119. ADORNO, T. W. Op. Cit. , p. 125.

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elaborando uma visão de si e do mundo, bem como das suas condições objetivas e históricosociais de sua realidade, ainda que ela possa parecer difusa e desagregada. O próprio Adorno constatou isto, quando dizia:

[...] o acontecimento foi degustado com um aqui e agora, como algo que a vida geralmente nega às pessoas; devia ser único [einmalig], segundo o clichê da moda na linguagem alemã de hoje. Até aqui, a reação dos espectadores encaixou-se no conhecido esquema que transforma em bem de consumo inclusive as notícias atuais e, quiçá, as políticas. Mas,em nosso questionário, complementamos, para efeito de controle, as perguntas tendentes a conhecer as reações imediatas, com outras orientadas a averiguar que significação política atribuíam os interrogados ao tão alardeado acontecimento. Verificamos que muitos – a proporção não vem ao caso agora – inesperadamente se portavam de modo bem realista e avaliavam com sentido crítico a importância política e social de um acontecimento cuja singularidade bem propagada os havia mantido em suspenso ante a tela do televisor. Em conseqüência, se minha conclusão não é muito apressada, as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes oferece para o tempo livre, mas, com um tipo de reserva, de forma semelhante à maneira como mesmo os mais ingênuos não consideram reais os episódios oferecidos pelo teatro e pelo cinema. Talvez mais ainda: não se acredita inteiramente neles88.

Partindo deste ponto de vista, verificamos que a Indústria Cultural não consegue „controlar‟ totalmente o gosto do público, podendo até mesmo oferecer algumas possibilidades para que o público venha a participar e a interferir na produção dos bens culturais junto à Indústria Cultural, indicando o que gostaria de consumir em seu tempo livre. Pode-se até mesmo fazer uso das possibilidades técnicas criadas e disponibilizadas pela própria Indústria Cultural para criar um produto que venha atender seu gosto. Foi isso que ocorreu com o rap. O tempo disponível dos sujeitos histórico-sociais envolvidos na produção e difusão do rap – dissemos tempo disponível e não apenas tempo livre, já que este também deve contemplar aqueles que estão sem ocupação laboral – foi utilizado não somente para consumir os bens culturais oferecidos pela Indústria Cultural, mas igualmente serviu para produzir reflexões e buscar mais compreensão sobre as condições objetivas que se apresentavam em sua realidade imediata. Perceberam que suas vivências guardavam aproximações e distanciamentos com outros momentos históricos, bem como faziam parte de um processo de exclusão e exploração historicamente construído. Esta reflexão problematizadora sobre a realidade foi viabilizada pelos recursos e bens culturais postos pela Indústria Cultural, o seu uso não foi

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ADORNO, T. W. Op. Cit. , p. 126.

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imposto por ela, pois se assim o fosse tanto o exercício de reflexão quanto a própria dimensão problematizadora não se realizariam. Tratou-se, portanto, de um processo de sujeitos que perceberam a situação que se apresentava em sua realidade objetiva, o encaminhamento que a orientava rumo à perpetuação do processo de exclusão e de manutenção das desigualdades, uma vez que a violência que se instalara nos espaços ocupados por eles; além de gerar, intensificava o preconceito social, que se espalhava por outros campos das relações sociais e econômicas, às quais estavam submetidos – seja justificando os cortes nas verbas com os gastos sociais e/ou a violência policial; dificultavam ainda mais a colocação no mercado de trabalho, devido ao local em que moravam – levando-os à reflexão e, a partir dela, deram inicio a um processo de participação transformadora desta realidade excludente. Tudo isto foi realizado de acordo com as condições e das possibilidades criadas pela Indústria Cultural. As novas técnicas de reprodutibilidade, com os novos meios de comunicação, acabaram por permitir uma maior difusão dos bens culturais, democratizando o acesso aos mesmos. Mesmo considerando que existia um processo de repetição que a Indústria Cultural coloca para o público, e considerando-o como se ele fosse um elemento alienante, devemos ter em conta que a Indústria Cultural auxiliou no desenvolvimento dos meios necessários para uma maior difusão desses bens culturais. Esta difusão fez com que uma gama diversa de consumidores tivesse contato com bens que despertaram seu senso crítico, pois para atender aos anseios de consumo desta diversidade de gostos, acabou por incorporar vários bens culturais. O esvaziamento do significado específico destes bens culturais mostrou-se uma necessidade para a Indústria Cultural, mas também despertou a curiosidade em alguns consumidores, que acabou levando-os à consciência de si e do mundo. Passaram, então, a procurar mais informações sobre as especificidades daqueles bens culturais que estavam sendo oferecidos, muito embora a Indústria Cultural oferecesse algumas informações básicas destes bens. Estas informações, contudo, eram superficiais, servindo mais para fazer propaganda, dando a impressão de que estes bens possuíam uma específica autenticidade. Entendemos por autenticidade a relação que o bem cultural possui com o contexto histórico-social do qual ele se originou, dado que a função original deste bem cultural é transmitir um significado específico, ser um testemunho histórico. Por isso, possui uma especificidade que se estabelece desde a duração material até o poder de testemunho do momento histórico. Como este próprio testemunho baseia-se naquela duração, na hipótese de reprodução, onde o primeiro elemento (duração) escapa aos homens, o segundo – o testemunho

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histórico do bem cultural – fica identicamente abalado. Nada demais, certamente, mas o que fica assim abalado é a própria autoridade do bem cultural. A colocação de um bem cultural em um contexto diferente daquele que o originou faz com que ele perca sua essência, sua autenticidade, mas o potencializa como elemento reflexivo: tira as pessoas de seu cotidiano, ao causar um certo estranhamento. Este estranhamento pode se dar na forma ou no conteúdo do bem cultural. Esta foi a principal possibilidade aberta pela Indústria Cultural, quando reproduz os bens culturais e os distribui muito além de seu contexto histórico e espacial, por intermédio dos meios técnicos de reprodutividade e dos meios de comunicação. Sem o saber, ele acabou por democratizar um pouco mais a cultura, ainda que o tenha realizado com interesses mercantis. Quando falamos acima sobre as possibilidades abertas pela Indústria Cultural, ao menos no que se refere à potencialização de elementos reflexivos presentes nos bens culturais, percebemos que estes elementos foram responsáveis pelo surgimento do rap e, mais tarde, pela sua difusão mundo afora. Dentro destas possibilidades, o rap chegará ao Brasil, o que ocorreu de forma difusa e descontínua. Mesmo os que colaboram para isso, naquele momento histórico, não compreenderam qual era o significado representado por aquele gênero musical, até mesmo porque ele não veio sozinho. No próximo capítulo, vamos mostrar como o hip-hop chegou ao Brasil e qual sua especificidade em terras brasileiras, já que estará em outro espaço e em outro tempo. Existem aproximações, bem como distanciamentos; tendo-os em vista, procuraremos problematizar sobre algumas destas questões à luz da realidade brasileira.

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CAPÍTULO 2 O RAP NO CONTEXTO BRASILEIRO

Anteriormente, falamos sobre as possibilidades que foram abertas pela Indústria Cultural para o surgimento do rap. Como a maior circulação dos bens culturais, a realização dessa indústria é realizada por meio de novas técnicas de reprodutividade dos produtos artístico-culturais, e de sua difusão via meios de comunicação. Seriam estas algumas das condições que criaram mecanismos para que o rap chegasse ao Brasil. A inserção do rap e do movimento hip-hop no Brasil ocorreu de forma difusa e descontínua. Os mecanismos e os sujeitos que colaboram para isso, naquele momento histórico, não compreenderam o significado representado por aquele movimento e os seus elementos constitutivos, especialmente o musical. Assim, o rap foi inserido no mercado cultural brasileiro como mais um dentre vários bens culturais, considerados como produtos de consumo, e que deveriam atender aos anseios de um público consumidor diverso e diversificado. Como isso, processou-se a lógica da própria Indústria Cultural: estes bens culturais deveriam ser reprodutores de um mundo já conhecido, pois se algo de novo fosse apresentado poderia suscitar algum estranhamento, o que traria o consumidor de volta à realidade. Por isso, existe a preocupação em oferecer alguma forma de diversão ao público, o que pode ocorrer através da música, da dança, espetáculos, filmes etc. Essa diversão passaria a ser um elemento alienante e conduziria à resignação e a uma fuga da realidade, alienando-se o consumidor pela não reflexão sobre a realidade. Por isso, nos momentos de lazer e diversão, as informações (quando presentes, pois há que se evitá-las) devem ser difusas e descontínuas em relação aos problemas da realidade, impedindo que venham a suscitar qualquer tendência à reflexão integradora do todo. A diversão procura isolar o indivíduo do processo social. Uma fuga da idéia de resistência e da possibilidade de integração do sujeito com o todo social. Assim, o sujeito se isola e perde sua capacidade de ação revolucionária e emancipadora. Tal posição pode ser a intencionalidade da Indústria Cultural, ao menos quando disponibiliza bens culturais de maneira rápida e também em um maior volume ao público, bem

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como aumentando a abrangência do próprio mercado consumidor, realizada por intermédio da maior difusão destes bens culturais, operados pela ampliação dos recursos técnicos dos meios de comunicação. Antes de falarmos sobre estas condições criadas pela Indústria Cultural, e que acabou por disponibilizar bens culturais que auxiliaram na tomada de consciência por parte de alguns sujeitos histórico-sociais via rap e o movimento hip-hop,faremos uma contextualização sobre as condições objetivas e históricas presentes no Brasil.

2.1 – O contexto histórico brasileiro

Conhecer as condições objetivas de uma realidade histórico-social e das ações humanas é uma das condições necessárias, às vezes não suficiente, para compreendermos um pouco mais sobre as especificidades desta ação: seus limites, suas contradições, suas inovações, suas intencionalidades e seus desdobramentos. Partindo desta perspectiva, faremos um exercício de análise sobre as condições e as relações que se estabeleceram no Brasil quanto à infra e à superestrutura, quando da chegada e da inserção do rap e do movimento hip-hop no Brasil. Procuramos identificar quais seriam algumas das aproximações e dos afastamentos que se estabeleceram quando da chegada deste bem cultural em um contexto diferente, enfim qual é este contexto especifico do Brasil: sua economia, sua sociedade e sua cultura.

2.1.1 – Heranças da economia colonial

Ter um entendimento sobre as condições gerais da economia brasileira à época em que se operou a chegada do rap aqui é fundamental para sabermos quais influências o processo econômico encerrou sobre a produção cultural do rap. Antes, devemos analisar um pouco o processo de constituição de nossa economia, pois as heranças da economia colonial se fazem sentir em outros campos das relações sociais e culturais.

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O processo de formação econômica do Brasil foi realizado em razão direta dos interesses econômicos das nações européias: primeiro, estabelecem-se uma exploração direta e, mais tarde, indireta. Para efetivar a exploração, foram adotadas restrições econômicoprodutivas, ligadas ao “exclusivo metropolitano”, ou “pacto colonial”, que se realizava com a obrigatoriedade imposta aos colonos de manter relações comerciais exclusivamente com sua respectiva metrópole:

[...] o objetivo central que obedece todo o esforço colonizador português não é no sentido da criação, aqui, de uma nova sociedade – uma sociedade para si – lançando para tanto as bases e criando as condições para a Colônia se tornar, dentro de um prazo razoável, uma nação independente. Ao contrário, a ocupação de terra pelos portugueses dá-se pelo processo de “colonização por exploração”. O Brasil é considerado uma grande empresa extrativa, integrado na engrenagem do sistema mercantilista , explorado em função da Metrópole e destinada a fornecer produtos primários para abastecer os centros econômicos da Europa 89.

No centro de preocupação do Estado português sobre a nova terra estava explorar o máximo as riquezas da Colônia. Por essa razão, a colônia não poderia determinar por si mesma um destino econômico-produtivo, devendo atender aos interesses do Estado português. Para operacionalizar e viabilizar esse processo, as determinações político-administrativas, na e da Colônia, eram também tuteladas pelo Estado português. Este quadro geral perpetrou-se em muitas modificações, passamos por fases/ ciclos econômicos, tais como o da cana-de-açúcar, do ouro e do café. As modificações que se estabeleceram foram lentas e descontínuas: o primeiro se processou no plano políticoadministrativos, sem mudar as bases da estrutura econômico-produtiva, o que se deu em 1822, com a Independência política em relação à Portugal. Esta Independência se processou no plano político-administrativo, uma vez que a “Abertura dos Portos” (1808) representou a efetiva quebra do pacto colonial e deu aos colonos uma dimensão maior da exploração operada pelo Estado Português. Porém, a autonomia estabelecida em 1822 não foi completa, ocorrendo apenas no campo político-administrativo; a estrutura econômica (o modelo agrário-exportador) não sofreu conseqüências significativas. Mudanças nas estruturas econômicas e produtivas só foram operadas com maior abrangência a partir da década de 1920, com alguns poucos reveses, que se mostraram esporádicos e efêmeros. Com o advento da I Guerra Mundial (1914-1918), ficou patente o
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BRUM, A. J. O desenvolvimento econômico brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1982. (Série Fidene). p. 20.

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esgotamento das possibilidades de crescimento de nossa economia com base na expansão da produção de bens primários destinados à exportação. Ao mesmo tempo, internamente, verificou-se a implantação de uma industrialização, que foi auxiliada pela própria guerra, já que os principais fornecedores de produtos industriais encontravam-se em combate e interromperam o fluxo de envio destes produtos. O desabastecimento de produtos industriais, abrindo ao esgotamento o modelo agrário-exportador, levou à implantação de um modelo industrial, chamado período de substituição de importação, criando as bases para uma nova fase em nossa economia. Este modelo de desenvolvimento industrial implantado na década de 1920 intensificou-se na década de 1930, tendo como principais características o emprego de capital nacional e a tendência à autonomia. Podemos considerar que esse movimento se estendeu até o ano de 1964, muito embora na década de 1950 algumas mudanças operadas no contexto mundial fossem sentidas no contexto nacional. Tais mudanças já foram citadas anteriormente, e dizem a respeito à re-estruturação produtiva, no caso brasileiro, percebida por meio do surgimento de duas correntes econômicas: uma que privilegiava um modelo de desenvolvimento feito com capitais nacionais e a outra privilegiava o desenvolvimento com capitais internacionais. Os embates entre estas duas correntes são se restringirão ao campo econômico: igualmente será sentido também no campo político, tanto que, em 1964, tivemos a implantação de um regime militar que implantou o modelo de desenvolvimento da segunda corrente, com capitais internacionais. A partir de 1964, iniciou-se um modelo que privilegiava o capital internacional e a dependência plena aos interesses dos mercados externos. Para concretizar este modelo, o capital internacional fez uma associação com o capital nacional. Desse modo, adotou-se um modelo de desenvolvimento econômico característico de sociedades com um elevado uso de tecnologia, alto padrão de renda e consumo, e que participavam como atores centrais na lógica capitalista. Um detalhe passou desapercebido quando da implantação deste modelo econômico: a historicidade destas sociedades capitalistas centrais. Deixar de lado este detalhe implicou na implantação artificiosa de um modelo econômico que não encerrava, em si pressupostos e preocupações nacionais, posto que haviam sido histórica e socialmente construídos com vistas ao atendimento de necessidades externas. Possuíam, então, uma especificidade e uma inter-relação com outros elementos que não

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estavam presentes na nossa realidade histórico-social, e quando se faziam presentes não ocorriam de acordo com os mesmos padrões. A partir daí, processou-se uma mudança nas bases produtivas de nossa economia, o modelo agrário-exportador é substituído pelo industrial-exportador, mas continuou sendo um desenvolvimento periférico. A associação que se deu entre o capital nacional e o internacional não se pautou no atendimento e na expansão do mercado consumidor interno; a prioridade seria atender ao mercado externo, daí a continuidade da dependência externa, só que agora realizada em dois patamares: o primeiro em relação aos recursos para investimentos (dependiam do interesse do capital internacional); o segundo em relação ao atendimento das necessidades do mercado externo (produzia-se o que este mercado queria). Este desenvolvimento exportador criou uma demanda reprimida, isto é, um não atendimento das expectativas dos consumidores internos, já que a prioridade era o mercado externo; não se deu a devida atenção aos anseios do mercado consumidor interno. Ocorreu também uma concentração de renda, uma vez que os lucros obtidos eram repartidos depois de pagos os empréstimos realizados para a montagem dos novos parques industriais, e estes empréstimos haviam sido realizados junto às instituições públicas ou privadas dos países centrais do sistema capitalista. Quanto à repartição do lucro, ele só se realizava após o pagamento dos direitos do uso das patentes e dos processos de industrialização (que invariavelmente pertenciam às empresas com sede nos países centrais do sistema), e devemos lembrar que as empresas internacionais eram “associadas” do capital nacional, portanto ficavam com uma parte deste lucro remanescente. A porção que cabia ao capital nacional acabava nas mãos de uma restrita parcela da população. Dados do IBGE nos mostram que, de 1960 a 1970, a participação na renda nacional da camada da população mais rica (os 10% mais ricos) passou de 38,87% (1960) para 48, 35% (1970), enquanto isso a renda da população mais pobre (40% mais pobres) passou de 11,20% (1960) para 9,05% (1970). Isto caracteriza um quadro de desenvolvimento excludente, que se potencializa ao percebermos que a produção industrial procurou atender aos anseios dos consumidores de alto poder aquisitivo, e no período em questão (pós 1964) os mecanismos de repressão não permitiram que os milhões de brasileiro que estavam sendo marginalizados por este processo se manifestassem. Este modelo mostrou seu esgotamento antes da metade dos anos de 1970, principalmente depois do primeiro “choque do petróleo” (1973), quando os custos de produção e as taxas de juros se elevaram. Os impactos na economia brasileira foram sentidos de forma

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imediata, pois os países que consumiam “nossos produtos” reduziram o volume de aquisições, já que os mesmo tornaram-se mais caros. Por outro lado, os serviços da dívida externa se elevaram, causando um colapso na balança de pagamentos90. Esta situação tornou mais agudo o processo de marginalização, que não se dava apenas no campo econômico, porém ocorria, de igual modo, no plano social, político, cultural e educacional. Foi este o cenário econômico encontrado pelo rap e o movimento hip-hop no Brasil.

2.1.2 – Heranças coloniais na estrutura social brasileira

A sociedade brasileira foi estruturada de acordo com a lógica do modelo de exploração colonial implantado pelos portugueses. Nesse sentido, “Formou-se na América tropical uma sociedade agrária na estrutura, escravocrata na técnica de exploração econômica, híbrida de índio – mais tarde de negro – na composição”91. A relação entre a estrutura agrária, a escravidão e a subordinação de grupos étnicos aos interesses dos colonizadores portugueses será o principal fator que caracterizará a sociedade brasileira. Assim, se estabelecerão as posições a serem ocupadas na configuração da sociedade e das relações sociais. Na composição social, participarão vários elementos: índios, negros e brancos. Os dois primeiros foram marginalizados, a preponderância dos brancos se fazia sentir em todos os aspectos da vida prática, desde o início do processo colonizador, que se realizou com vista ao atendimento das ordenações e orientações econômicas da metrópole portuguesa. O atendimento destas orientações seguirá o modelo de colônia de exploração, que diverge do de povoamento em muitos aspectos. A começar pelo fato de que na primeira as relações sociais se estabelecem pela mediação de uma hierarquização acentuada, ao passo que na segunda, as relações sociais são mais isonômicas:

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Relação do fluxo de capitais entre as economias mundiais, não se compondo apenas da balança do comércio internacional, mas também da remessa de lucros, dos pagamentos das dívidas entre os organismos financeiros internacionais (públicos ou privados). 91 FREYRE, G. Casa grande & senzala: formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977. p. 5.

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A dicotomia proprietários / não-proprietários revela-se eficaz numa economia agrária, quando a riqueza patrimonial é basicamente representada pela terra. Na Colônia, ela traduz bem as relações sociais nas áreas canavieira e pecuarista, com os senhores de engenho e fazendeiros no topo e o restante da população na base social, com um mínimo setor intermediário92.

De maneira geral, este quadro social que se iniciou durante a fase de colonização se estenderá sem muitas alterações até a década de 1920, quando ocorreu um crescimento numérico do setor intermediário, em decorrência do processo de implantação de uma incipiente industrialização na economia nacional. Este setor intermediário, ao ganhar densidade numérica, passou a exigir maior participação na vida política do país. Porém, percebe-se que os antigos proprietários de terras (senhores de engenho e fazendeiros) transformam-se nos novos industriais, embora esta transmutação não chegasse representar uma alteração significativa nas relações sociais dentro do contexto brasileiro. As antigas práticas de segregação do período colonial continuaram a existir, posto que as posições sociais se mantiveram. Os marginalizados continuaram identificados à origem étnica, e de acordo com ela valorados. A situação econômica permaneceu como o principal fator para determinar a posição social, conquanto a origem étnica também deva ser levada em consideração. O processo de industrialização criou a possibilidade de ascensão social para alguns segmentos marginalizados, mas isto não ocorreu de forma a causar expressivas alterações no quadro social, contribuindo para dar maior densidade numérica ao setor intermediário, que continuou a reivindicar maiores direitos de participação nos destinos políticos do país. As reivindicações se tornaram mais radicais, isto é, passaram a solicitar participação na vida política e também participação na tomada de decisões sobre os rumos da vida no país. Neste momento, a elite (que era agrária, agora industrial, mas com a mesma mentalidade excludente), com medo de perder a hegemonia, fechou os canais de expressão deste volumoso setor intermediário, pois estas reivindicações podem atingir e “contaminar” a massa de marginalizados. Dentro deste quadro, mas não apenas com base nele, ocorreu a implantação do regime militar em 1964, que operacionalizou o fechamento dos canais de reivindicações sociais. O modelo de desenvolvimento econômico adotado a partir de 1964 manteve inalteradas as bases da sociedade brasileira, inclusive a concentração de renda nas mãos dos proprietários e uma massa de não-proprietários. A crise que assolou a economia mundial em 1973
92

WEHLING, A.; WEHLING, M. J. C. de. Formação do Brasil Colônia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. p. 225.

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potencializou as contradições sociais brasileiras, e foi por volta deste período que alguns elementos da black music aportam no cenário brasileiro. Com ela, também chegam o rap e o hip-hop.

2.1.3 – Heranças coloniais na cultura brasileira

O conceito de cultura remete a uma multiplicidade de significados. Isto pode ser perfeitamente factível, pois a cultura encontra-se inserida no campo das superestruturas de uma sociedade, interligada às condições da infraestrutura. Como as condições objetivas mudam no tempo e no espaço, a relação entre a infra e a superestrutura também é alterada. A especificidade da produção dos bens culturais deve levar em consideração a relação – infra e superestrutura – caso contrário perde o seu significado. Pensamos que esta é uma das razões que levaram Adorno a falar sobre a destruição da capacidade crítica e transformadora que uma obra de arte deveria possuir, ao fazer a mediação da relação dos homens com a realidade. Esta função da obra de arte passou a ser desempenhada pela Indústria Cultural. A existência de uma pluralidade cultural no contexto brasileiro está relacionada à diversidade de condições objetivas presentes nos vários espaços existentes no país e também a sua variação temporal. De forma geral, a constituição econômico-social influencia de maneira significativa na produção e classificação cultural do país. Neste sentido, o modelo de colonização será um padrão que, de maneira geral, indicará, de forma hierarquizada, os bens culturais. As manifestações e práticas culturais também serão classificadas de acordo com a posição social dos sujeitos ligados a elas. Assim, as manifestações ligadas aos brancos serão classificadas como superiores em relação às manifestações dos outros grupos sociais, a exemplo dos índios e dos negros. A questão religiosa também deve ser levada em consideração neste cenário, pois o cristianismo católico não exerceu um controle ideológico absoluto em nossa configuração religiosa. Ao ser implantada a empresa colonial, os jesuítas tinham a intenção de catequizar os indígenas brasileiros; tendo isso em vista, criaram empecilhos às pretensões dos colonos de promoverem a escravização destes. Mas não foi só este fator que teria impedido a realização de

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uma maciça escravização dos índios brasileiros; devemos nos lembrar que eles eram nativos da terra, e detinham conhecimentos das condições naturais (fauna e flora) e também promoveram uma forma de resistência que foi realizada por meio de fugas em direção ao interior do território – desconhecido do português e familiar aos indígenas –, os que ficaram sob a tutela dos religiosos católicos não foram completamente interditados de suas práticas religiosas. Esta permissividade operada pelos religiosos também se fez sentir por parte dos colonos, já que estavam preocupados em explorar as riquezas das terras do Novo Mundo, e assim que pudessem retornariam para “casa”. Esta lógica mostrava-se diversa do caso ocorrido nos EUA, mesmo na região ao Sul dos EUA, onde se implantou um sistema de exploração muito próximo do nosso; apesar de os sujeitos histórico-sociais serem diferentes, os resultados também o foram. O mesmo tratamento que a igreja católica dispensou aos indígenas não foi dado aos negros trazidos da África para compor a mão-de-obra necessária à empresa canavieira, que se intensificou a partir de 1534. As práticas culturais dos negros foram interditadas, mas estes criaram mecanismos de resistência à dominação cultural religiosa, surgindo assim um sincretismo religioso. Os elementos da cultura africana seriam colocados em um patamar inferior no quadro de hierarquias implantadas em vários aspectos da vida colonial. Da mesma forma que os índios e os negros foram postos e tratados como elementos marginais na economia e na sociedade, seus bens culturais também o foram. E os mecanismos de coerção social enfatizam esta marginalidade; quando isto não ocorre, enfatizam a “mistura” pacifica entre as raças que teria se processado no país. Este mecanismo de negação de contradição e conflitos acabou por impedir um pleno reconhecimento da exclusão (social, econômica e cultural). Mesmo assim, com muita luta e resistência, os índios e os negros conseguiram manter vivas muitas de suas práticas culturais. Algumas acabaram sendo incorporadas como elementos constituintes da cultura nacional. Mais tarde alguns elementos destes grupos marginalizados serão incorporados a um movimento que procurou dar um novo contorno à música brasileira. Apropriando-se da idéia de “mistura racial”, presente na obra de Gilberto Freyre, misturaram ritmos e instrumentos, criando a Música Popular Brasileira (MPB), início da década de 1960. Isso em um momento em que o debate entre nacional versus estrangeiro ganhava outros espaços, além do econômico. Este, em linhas gerais, foi o panorama da cultura brasileira encontrado pelo rap e pelo hip-hop quando aqui chegaram.

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2.2 – A inserção do rap no contexto brasileiro

O rap foi inserido no Brasil por volta do final da década de 1970, mas de modo imperceptível, pois não existiam distinções específicas sobre as diferenças entre os gêneros musicais norte-americanos que circulavam a época, pelo menos os que traziam algum elemento relacionado às características étnicas: eram todos chamados de black music, ou genericamente de “balanço”. Quanto à referência espacial, trataremos do contexto das cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, sobre as quais temos mais informações. Outros locais no Brasil podem ter presenciado a chegada do rap e do hip-hop, talvez até com mais elementos e com maiores discernimentos sobre as especificidades dos mesmos, mas optamos por este recorte espacial devido à abrangência que estes dois locais exercem no cenário artístico e cultural brasileiro. Por serem centros irradiadores de tendências e comportamentos, por estarem interligadas aos grandes centros urbanos das redes mundiais, ambas as cidades acabam por influenciar de forma significativa o panorama cultural nacional. Os primeiros registros da chegado do rap e do hip-hop ao Brasil estão relacionados a um fenômeno: o aparecimento e a expansão dos grandes bailes, ou Bailes da Pesada, mas o que chamou a atenção em primeiro lugar não foi o gênero em si, o rap, foi outro, o funk. Falaremos dos Bailes da Pesada e da chagada dos dois gêneros musicais ao Brasil de uma forma geral, para, em seguida falar sobre a distinção dos mesmos, principalmente no que se refere aos seus elementos constitutivos e as suas especificidades. Conhecidos como Bailes da Pesada, ou Grandes Bailes, estas festas aparecem nos estudos realizados pelo sociólogo Hermano Vianna93, que pesquisou o surgimento do fenômeno na cidade do Rio de Janeiro, em meados da década de 1980, e nos diz que os primeiros bailes se realizaram na cidade do Rio de Janeiro, mais especificamente na zona sul da cidade, local onde se encontrava a classe social que não tinha muita aproximação com as temáticas abordadas nas músicas. O salão onde se realizaram estes bailes é a conhecida casa de espetáculos chamada Canecão, onde os bailes eram animados por dois locutores: Ademir Lemos e Big Boy. O primeiro trabalhava em boates e o segundo tinha um programa na rádio Mundial. Tais bailes eram realizados aos domingos, e atraiam um público numeroso, perto de 5.000 jovens, que
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VIANNA, H. Op. Cit., p. 24-25.

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vinham de várias regiões da cidade e do entorno (região metropolitana do Rio de Janeiro). As músicas executadas não tinham um perfil definido quanto ao gênero musical; a programação musical era eclética: tocava-se rock, pop e outros. Contudo, havia uma atenção especial para as músicas conhecidas black music. Assim ficaram conhecidas as músicas de artistas e grupos estadunidenses, dentre eles destacamos: Kool and the Gang, James Brown e Wilson Picket. Os Bailes da Pesada não podem ser considerados exclusivos do Rio de Janeiro: São Paulo também tem registros de seu aparecimento bem próximo ao período citado (meados da década de 1970). Foram os bailes do Rio de Janeiro que primeiro se tornaram objeto de pesquisas. Um fato foi mais específico do Rio de Janeiro: a aglomeração de um grande número de jovens que fugiam aos padrões estéticos daqueles que normalmente circulavam pela zona sul carioca, aliada a uma indefinição quanto ao gosto musical. Neste contexto, o ecletismo musical era uma forma agradar aos diversos e diversificados gostos dos freqüentadores, oriundos de outros bairros. Este fato teria dado origem a um atrito entre os organizadores destes bailes e os proprietários do Canecão, resolvidos com o fim dos Bailes da Pesada naquele espaço. Aproveitando-se de uma oportunidade, os donos do Canecão o transformaram em

[...] palco nobre da MPB. O Baile da Pesada foi transferido para os clubes do subúrbio, cada fim de semana em um bairro diferente. Informantes que freqüentavam esses bailes contam que uma legião fiel de dançarinos ia a todos os lugares, do Ginásio do América ao Cascadura Tênis Clube94.

As razões que marcaram esta opção, no que diz respeito aos proprietários do Canecão, podem se situar em dois patamares distintos ou combinados: um projeto artístico que desse mais visibilidade para as produções musicais nacionais (MPB) em contraponto às músicas internacionais ou uma aversão às classes sociais, principalmente as do universo periférico, que passaram a constituir a maior parte do público freqüentador do local, quando ali se realizavam os Bailes da Pesada. Estas questões constituem problematizações que serão retomadas em outro momento dessa dissertação; por hora, voltemos à questão do deslocamento geográfico dos Bailes da Pesada.

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VIANNA, Hermano. Op. Cit., p. 24-25.

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O espaço de realização desses bailes se deslocou para bairros dos subúrbios cariocas, isto é, para as regiões periféricas. Devido a estes fatores, os bailes irão ao poucos perdendo sua característica eclética e ganhando contornos mais delineados, com predomínio dos gêneros musicais relacionados a soul music. Os Bailes da Pesada, ao se deslocarem para os bairros periféricos, especialmente os da zona norte carioca, possibilitaram que surgissem várias equipes que, de posse de equipamentos de som, discos e outros materiais, alugavam os espaços em clubes ou locais que pudessem servir de salão para os bailes nos finais de semana. Não podemos precisar a quantidade de equipes que apareceram, até pelo fato de que muitas delas tiveram uma existência efêmera, por uma série de razões, dentre as quais à falta de recursos para se manter. Quando falamos em gastos para se manter, estamos falando de recursos financeiros para aquisição de discos, aluguel dos espaços, reposição de equipamentos etc. Desde que seus idealizadores não dispunham (em sua maioria) de recursos para se manter e aguardar a maturação dos investimentos realizados (entenda-se por tal o tempo necessário para que o investimento realizado comece a produzir lucros, bem como o tempo para que o investimento seja recuperado por completo – depois deste tempo é que poderíamos falar em lucros). Dentre as várias equipes, uma irá se destacar:

Por vota de 75, a Soul Grand Prix desencadeou uma nova fase na história do funk carioca, que foi apelidada pela imprensa de Black Rio. Essa equipe surgiu fundamentada em outras experiências, além do Baile da Pesada. Dom Filó, engenheiro negro/fundador da Soul Grand Prix, resume a história numa entrevista publicada em 76: Bom, o negócio começou em 72, 73, lá no Renascença Clube, onde eu e o grupo cultural – a direção cultura do Renascença – estávamos fazendo um trabalho de cultura para os jovens, mesmo. O lance era o Orfeu Negro de Vinícius, então a gente montou o Orfeu, aí tudo bem, um espetáculo maravilhoso, um sucesso, mas jovem negro nenhum. Ninguém tava ligado nesse troço de cultura. Eu com aquilo compreendi e entrei numa de fazer som. Com o som o pessoal se dividiu e nós começamos a fazer um som lá nos domingos às 8 e meia.(Jornal de Música, no 30:4). Os bailes da Soul Grand Prix passaram a ter uma pretensão didática, “fazendo uma espécie de introdução à cultura negra por fonte que o pessoal já conhece, como a música e os esportes” (Jornal de Música, no 30:4). Enquanto o público estava dançando, eram projetados slides com cenas de filmes como Wattstax (semidocumentário de um festival norte-americano de música negra) Shaft (ficção bastante popular no início da década de 70, com atores negros nos papéis principais), além de retratos de músicos e esportistas negros nacionais ou internacionais. Os dançarinos que acompanhavam a Soul Grand Prix, e também a equipe Black Power, criaram um estilo de se vestir que mesclava as várias informações visuais que estavam recebendo, incluindo as capas dos discos. Foi o período dos cabelos afro, dos sapatos conhecidos como pisantes

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(solas altas e multicoloridas), das calças de boca estreita, das danças à James Brown, tudo mais ou menos vinculado à expressão “Black is beautiful”95.

Além das músicas, outros elementos eram utilizados nos bailes, como slides, filmes, fotos, pôsteres, cartazes de personalidades negras. Os freqüentadores, em sua maioria, não entendiam ou não sabiam sobre os temas tratados nas letras das músicas, pois a maioria delas era em inglês; porém, a força das imagens e das representações foi intensa, despertando a atenção dos freqüentadores. De início, o despertar da atenção se deu por causa dos elementos de uma identidade étnica, ausente no cotidiano daquele grupo, o que ocasionou, em um primeiro momento, a questão do discurso Black is beautiful – um movimento ocorrido nos Estados Unidos, que teve como meta o resgate da dignidade do negro, enquanto padrão de beleza estética própria de sua etnia. Para tanto, usava-se este termo que, de partida, dizia “negro é lindo”, trabalhando a autoestima dos afro-americanos. Esse pensamento também foi significativamente influente no Brasil. A esse propósito, no Rio de Janeiro, surgiu um movimento que ficou conhecido como Black Rio e que iremos detalhar adiante, mas que adiantamos que trabalhava com a autoestima destas pessoas (em sua maioria negras), que não encontravam referenciais identitários na mídia nacional. Esse movimento provocou uma procura para se conhecer algo a respeito das personalidades negras que, com freqüência, apareciam nos cartazes e pôsteres dos bailes. Personalidades afro-americanas, praticamente desconhecidas da grande maioria da população brasileira (como exemplo, temos Malcom X, ativista negro estadunidense, que lutou para que fosse estabelecida e cumprida a igualdade de direitos civis nos Estados Unidos durante a década de 1960), se tornam conhecidas, bem como suas biografias e lutas. A indústria cultural, sem o saber, por intermédio de algumas “brechas”, permitiu que estas imagens fossem utilizadas para uma certa desalienação e conscientização sobre questões étnicas, tema pouco trabalhado na realidade brasileira daquele momento histórico. Assim, podemos notar, ainda que de forma tímida e descontínua, o surgimento e a constituição de uma identidade que, mais tarde, será um dos principais ingredientes que integrarão debates e reflexões de uma parte da população brasileira, levando à consciência da condição do “ser negro” no Brasil e de suas diferenças em relação à realidade americana mostrada na mídia. Esta tomada de consciência não pode ser considerada de maneira
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VIANNA, H. Op. Cit., p. 26-27.

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generalizada, pois não foram todos os freqüentadores dos bailes que tiveram uma percepção reflexiva sobre as diferenças e as semelhanças com o que mostravam de lá (EUA) e o que acontecia por cá (Brasil). Identidade e consciência surgem nas brechas deixadas pela indústria cultural, pois, ao permitir que uma série de elementos, postos à disposição, a princípio apenas para “embelezar os ambientes”, tendo um intuito mercadológico, possibilitou a muitos encontrar referências da sua condição de “ser negro”. Nesse sentido, foi notado um certo silêncio sobre a identidade dos negros no Brasil, que pouco dizia respeito a sua existência e as suas lutas históricas. O contato com tal universo simbólico criou possibilidades para muitos construírem questionamentos sobre sua identidade étnica que, até então, pouco lhes era apresentada, mesmo sendo esse universo constituído por figuras estrangeiras. Com isso, passou-se a perceber a importância de seu papel e de sua significação no contexto social. Esta percepção não atingiu a todos, repetimos; mas ela foi significativa. O uso de referenciais externos deu subsídios para se pensar os “porquês” da ausência do debate do papel do negro no Brasil. Diferentemente do que ocorria nos Estados Unidos, onde os negros tinham uma identidade que se mostrava por meio de vários veículos da mídia e esta identidade não se mostrava inferiorizada. A figura do negro no Brasil era pouco divulgada e, ainda assim, quando isso ocorria, ela se dava de forma inferiorizada: o negro surgia aqui ocupando apenas as bases da pirâmide social. Essa é uma das razões que levaram ao uso de alguns referenciais estadunidenses. Semelhantes referenciais possibilitaram a muitos negros levantar alguns questionamentos sobre o papel do negro na história do Brasil. Foi possível, desse modo, questionar o “por quê” da existência de um certo silêncio, sobre a “mobilidade” e a combatividade do negro na historiografia nacional, uma redescoberta de personagens históricas que passaram a ser vistas como referencial de identidade. Por falta de referenciais internos, fez-se uso dos referenciais de fora. Quando falamos no silêncio em relação ao negro na nossa historiografia, o que não pode ser visto como um absoluto, muitas discussões geraram trabalhos acadêmicos sobre o negro, mas o tema privilegiado foi o da escravidão. Há que se referir ao grande volume produzido sobre o tema, mas pouco se falava a respeito do Negro, enquanto sujeito histórico. Os enfoques abordados giravam em torno das relações de trabalho e de produção e, nesse processo, as questões sobre a cultura e o papel social do Negro foram relegadas a um segundo plano ou abordados de forma superficial.

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O uso destes referenciais estrangeiros foi o principal alvo das críticas feitas ao chamado movimento Black Rio. Em verdade, tivemos a retomada de um antigo debate cultural do Brasil, que se relaciona ao embate entre uma prática cultural nacionalista e outra estrangeira. Essa constatação nos remete a diálogo com os pressupostos da Antropofagia cultural, de Oswald de Andrade, pois existia uma mistura de elementos culturais muito grande nestes Bailes da Pesada, no Rio de Janeiro, que podem ser considerados a porta de entrada do funk e, logo a seguir, do rap, no Brasil.

2.3 – A antropofagia cultural e rap

As críticas ao rap e ao movimento hip-hop se dirigem às influências culturais norteamericanas; por vezes, indicam que o rap produzido no Brasil seria apenas uma cópia da produção americana, ressaltando-se os elementos estrangeiros presentes em suas bases musicais. Porém, devemos levar em consideração que sua presença se dá por meio de uma reelaboração cultural, do modo como Oswald de Andrade pensara em seu Manifesto Antropófago96. O referencial externo não é adotado de forma passiva, mas sim de maneira dinâmica e com vistas às especificidades próprias de sua realidade, o que se comprova na análise da produção musical do rap brasileiro. Não restam dúvidas quanto às influências norteamericanas, pois este gênero foi criado nos Estados Unidos, de lá sendo difundido por todo o mundo; portanto, as influências norte-americanas são significativas e latentes. Este debate sobre as especificidades e os embates entre cultura nacional versus cultura estrangeira, identificando contradições e antagonismos entre uma e outra, não é novidade. Tampouco é exclusivo do cenário brasileiro. Esteve e podemos dizer que ainda está presente em vários lugares do mundo. Mas antes de entrar neste debate, é bom lembrar que o processo de expansão dos meios de comunicação facilitou grandemente os contatos entre os vários povos no globo, principalmente com o desenvolvimento das telecomunicações, a partir da década de 1960. Não podemos localizar este fenômeno como algo novo, uma vez que sua interligação ocorre desde tempos remotos, mesmo quando o ser humano ainda era nômade, bem antes da descoberta da agricultura e da pecuária, quando a necessidade de encontrar
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ANDRADE, O. Manifesto Antrofágico. In: Do Pau-Brasil à antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.

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alimentos o forçava a constantes deslocamentos para regiões várias, levando-o, inclusive, ao contacto com outros seres humanos. Tais contatos normalmente não ocorriam de forma amorfa: com certeza existiam trocas (ainda que informais) de experiências e conhecimentos. Desse modo, procurar uma cultura genuinamente nacional é uma utopia inviável, por várias razões, dentre as quais o aspecto cultural se mostraria como algo que existe sem modificações, como uma categoria petrificada, que guardaria suas especificidades autênticas sem nenhuma modificação. Ao se considerar a categoria cultural nestes parâmetros, no sentido de autenticidade, estaríamos jogando a categoria cultural para fora do campo do conhecimento histórico, devido ao caráter de imutabilidade. Em tais circunstâncias, o Antropofagismo oswaldiano surgiu como um contraponto ao nacionalismo do grupo Anta (1927) – antes conhecido como Verdamarelo – e que, por algum tempo, foi chamado de Pau-brasil. Ambos movimentos, que pertenceram a corrente estética do Modernismo brasileiro, tinham projetos nacionalistas, tendo em comum o tema do índio. Os pressupostos estéticos nacionalistas do grupo Anta apontam para

[...] o mistério vicariante da raça tupi, que deu origem a primeira transfusão de sangue no colonizador e deixou-nos por herança o substrato biológico, psíquico e espiritual da nacionalidade. Teria havido como que um acerto providencialista entre a chegada dos portugueses e a descida dos tupis para o Atlântico – “uma fatalidade histórica pré-cabralina”. Após contribuírem pra a composição étnica do Brasil, os aborígenes perdem sua vida objetiva mas interiorizam-se como espírito nacional. Dois mitos de instrumentação ideológicas conjugam-se nessa figura eleita do indígena: o da síntese do passado com o presente e o da conquista do futuro. Pelo primeiro, fez-se do passado a reserva de forças de que necessitamos para caminhar em direção ao futuro; pelo segundo, nosso destino político refletiria a evolução providencial de que o índio foi o primeiro agente. É uma evolução já concluída, da qual resultaram, como órgãos vitais da nação, as instituições existentes. Dela viria igualmente a grande raça harmoniosa do futuro, gerada em terras americanas. Núncio messiânico dessa “raça cósmica”, a cargo da qual está a redenção étnica da humanidade, tornava-se o descendente de Peri, depois de ter sido, com Alencar, um ilustre varão da Independência, com sentimentos e ademanes de nobre português, um guardião das instituições conservadoras97.

Segundo os pressupostos do grupo Anta, teríamos uma mitificação da História do Brasil, como se esta dependesse da ação da Providência divina e não como ação dos homens, algo muito próximo do espírito do tempo de Hegel. Sendo assim, este ser mítico é que determinaria o curso dos acontecimentos históricos, e não as ações humanas; aliás, os homens
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ANDRADE, O. Op. Cit., p. xxxvii.

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não teriam como atuar ativamente nos acontecimentos históricos, e assim não poderiam transformar o mundo. Em um primeiro momento, esta abordagem dá a impressão de um certo dinamismo histórico; logo a seguir, imobiliza as ações humanas, dando-nos a idéia de que estas ações só ocorreriam se estivessem de acordo com uma lógica previamente definida. O nacionalismo passaria a se tornar um fim em si mesmo, localizando no passado o sentido das ações que devem ser seguidas no presente, rumo a um futuro conhecido de antemão; com isso, preservar-se-iam os valores e as instituições existentes. As contradições não seriam abordadas, como se não existissem, evitando-se uma abordagem problematizadora da História e das relações entre os homens. O grupo de Oswald de Andrade, os Antropófagos, mesmo fazendo uso do tema do índio, gestava um projeto nacionalista mais próximo da realidade contraditória,

[...] reproduziu o distanciamento crítico do antropólogo moderno relativamente aos padrões da sociedade a que se acha vinculado e dos quais se dessolidariza; por outro lado, aliou-se, recuando a um pensamento selvagem, ao desnudamento do homem que a psicanálise empreendia. Dessa forma, o tupi ou caraíba, longe de representar a alma comum sedimentada, conota as energias psíquicas que animam e impulsionam o desenvolvimento humano. Estamos, de certo, diante de um novo mito, porém um mito que, incidindo sobre a história para criticá-la, encontra sua matéria no arquétipo mesmo do homem natural. Em comparação com o tupi sublimado pela Verdamarelismo na figura do primeiro antepassado, o “antropófago” é um antimito. E não apenas por ser a inversão de seu oposto, mas porque, remontando ao passado imemorial da humanidade, tira da imagem da sociedade primeva, haurida em Montaigne, o apelo igualitarista que o arquétipo do homem natural comporta, e descerra, através dele, o horizonte de utopia como motor de possibilidades humanas98.

Sem desconsiderar as contradições entre os elementos internos e externos, isto é, entre os nativos e os colonizadores portugueses, Oswald mostra que há um dinamismo nessa relação contraditória, em especial no campo cultural. Semelhante contradição seria realizada por meio de uma mútua influência entre os elementos, resultando em algo que não pode ser previamente determinado, em uma lógica dialética, bem como não se conservariam os valores a as instituições existentes. Nesses termos estariam as diferenças entre os dois grupos, pois os Antropófagos, sem renunciar ao nacionalismo e ao tema do índio, fez uma integração entre os antagonismos dos pressupostos nacionalistas e os exógenos, o que apenas seria possível a partir do reconhecimento de que a expansão marítima e comercial européia promoveu uma integração com vários mundos diferentes, não somente do ponto de vista econômico e político, mas
98

ANDRADE, O. Op. Cit., p. xxxviiii.

125

também no campo cultural. O mundo deixou de ser isolado: o aparente antagonismo se mostra agora como uma integração de duas diferenças, que não deixam de ser diferenças, mas que acabam se integrando. Aliás, o reconhecimento da diferença é um dos pressupostos para a construção das identidades. Os Antropófagos foram criticados por aceitarem a inserção de elementos externos no conceito de nacional, presumindo uma perda de sua essência, via cooptação dos pressupostos estrangeiros. No entanto, uma das questões colocadas pelos Antropófagos concerne à visão simplista acalentada pelos membros do outro grupo (Anta), que clamavam pelo nacional, deixando de considerar as relações que este teve com os outros (de fora). Retomando este debate entre o nacionalismo versus estrangeirismo, Roberto Schwarz reaviva a controvérsia ao afirmar que

Foi profunda portanto a viravolta valorativa operada pelo Modernismo: pela primeira vez o processo em curso no Brasil é considerado e sopesado diretamente no contexto da atualidade mundial, como tendo algo a oferecer no capítulo. Em lugar de embasbacamento, Oswald propunha uma postura cultural irreverente e sem sentimento de inferioridade, metaforizada na deglutição do alheio: cópia sim, mas regeneradora99.

Há uma boa distância temporal entre a análise de Schwarz e a produção antropofágica de Oswald, tanto que Schwarz aponta que o projeto de Oswald era, de certa maneira, ingênuo e utópico. Contudo, lembramos que as condições históricas são diversas, com um espaço de tempo de aproximadamente 45 anos, além de ser justamente este duplo caráter que dá significação à lógica antropofágica, com sua irreverência para tratar de assuntos considerados eminentemente sérios. A despeito de ser ingênua e utópica, a teoria de Andrade permitiu a muitos acreditarem que, pela mediação do

[...] espontaneísmo da “revolução caraíba” continuaria na ação libertadora e igualitária da máquina, num período que tenderá a “um padrão geral da vida civilizada”, extensiva e planetária, de modo a compensar, à entrada de um novo e quinto período, que será “eminentemente social”, as deficiências dos povos periféricos100.

Este quinto período seria uma nova etapa, de acordo com Oswald de Andrade, na história dos homens; os quatros precedentes teriam gravitado em torno de dois eixos: o
99

100

SCHWARZ, R. Nacional por subtração. In: Cultura e política. São Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 120. ANDRADE, O. Op. Cit. , p.xiii.

126

individualismo e o coletivismo. Teriam ocorrido momentos de alternância entre estes dois eixos, como se fizessem parte de um círculo, dando assim um sentido cíclico à História:

[...] dois de caráter coletivista, que têm sua expressão “pela Judéia dos profetas e pela Idade Média européia”, e dois outros de caráter individualista, um coincidindo com a civilização greco-romana e outro “do Renascimento à atualidade”101.

Para romper com este ciclo, seria necessário um desvio na lógica histórica, a ocorrência de algo novo, que trouxesse uma proposta de libertação destas duas esferas (individual e o coletivo), integrando os dois antagonismos, compondo uma síntese social, que seria, “[...] a cultura da liberdade, como Oswald chamou, por oposição à cultura da servidão nos períodos de coletivismo, ao Humanismo, que ligou o Renascimento ao Romantismo”102. Esta síntese era o Antropofagismo Cultural, mesmo que esta expressão soe estranha e remeta a uma significação de violência, seus elementos constituintes comporiam um “[...] percurso ritmado por uma dialética em três tempos (tese: homem natural; antítese: homem civilizado; síntese: homem natural tecnizado) [...]”103. Fazendo parte de uma dialética antropofágica, a ingenuidade e a utopia seriam ingredientes necessários para que se operasse uma mudança na realidade histórica dos homens. A primeira traria de volta a confiança na capacidade do ser humano, e a segunda reanimaria a perspectiva da construção de um mundo melhor, que não deixasse de lado a humanidade. Para Oswald, a antiga sociedade tribal não conseguiu resolver este dilema; caberia à sociedade civilizada, então, fazê-lo, por meio da proposta de unir o que cada uma tinha de bom, criando algo de novo do que ficara do velho:

As instituições de Oswald referem-se, sobretudo, a tendências de novos tempos: o tribalismo da sociedade de massas, ávida de mitos, mas também devoradora de tabus: a essência humana, tam como prevista por Marcuse, à luz da conciliação do princípio da Realidade com o princípio do Prazer, numa sociedade sem repressão; e a conquista social do ócio canalizando, para a atividade criadora, lúdica e artística, a energia dos instintos liberados104.

101 102

ANDRADE, Oswald. Op. Cit., p. xii. ANDRADE, Oswald. Op. Cit., p xiii. 103 ANDRADE, O. Op. Cit., p xliv. 104 ANDRADE, O. Op. Cit., p. lii.

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Oswald de Andrade é ingênuo quando crê na capacidade do gênero humano em criar condições para que ocorresse uma humanização. Para este autor, tais condições eram identificadas no desenvolvimento tecnológico, que poderia liberar o ser humano da necessidade de trabalho e de sua sujeição à natureza. Somente assim os seres humanos poderiam operar a conquista social do ócio, não como tempo desperdiçado e sim como o tempo necessário para que pudesse desenvolver os potenciais criativos, lúdicos e artísticos. Então se daria a conciliação entre a Realidade e o Prazer, ou seja, a Utopia.

2.4 – Black Rio

Um exemplo de embate entre cultura nacional versus estrangeira, bem como a especificidade da Antropofagia, pode ser percebido no episódio que ocorreu em 1976, e que acabou por fazer surgir a expressão Black Rio. Muito embora tenha feito referências anteriores ao Black Rio como movimento, sem especificar qual, agora já temos mais subsídios teóricos para classificá-lo como movimento identitário de resistência e também de projeto. Quando os freqüentadores dos Bailes da Pesada começaram a se interessar, e a fazer uso da estética relacionada ao “Black is beautiful”, foram motivos de críticas:

No dia 17/07/176, um sábado, o Caderno B do Jornal de Brasil publicou uma reportagem de quatro pátinas, assinada por Lena Frias, intitulada “Black Rio – O Orgulho (Importado) de ser Negro no Brasil105.

O artigo suscitou muitos debates. A jornalista Lena Frias, na verdade Marlene Ferreira Frias, além de jornalista era pesquisadora, sendo tida como uma das pessoas que mais defendiam a cultura e a música popular brasileira, em especial aquelas relacionadas aos elementos afro-brasileiros; daí o fato do seu artigo não expressar com bons olhos o uso de símbolos estrangeiros. Lena dizia que tinha um compromisso com as matrizes de nossa identidade e integridade cultural, intitulando-se uma defensora da cultura genuinamente brasileira.

105

VIANNA, H. Op. Cit., p 27.

128

Por este ponto de vista, Frias adotava a postura dos que primavam por um purismo cultural; na verdade, um nacionalismo xenófobo, que recusa o estrangeirismo e revela uma proximidade com os pressupostos tratados pelos membros do movimento Verdamarelo, mais tarde Anta. Esta postura carrega alguns problemas: o principal deles está relacionado a uma conceituação de cultura como se este fosse um elemento estático e imutável. Contudo, naquele momento histórico, 1976, outras questões estavam sedimentando o debate suscitado pelo Jornal do Brasil:

[...] nos anos 70, ocorreu um contexto muito diverso do primitivo. O pano de fundo agora é dado pela ditadura militar, ávida de progresso técnico, aliado ao grande capital, nacional e internacional, e menos repressiva que o esperado em matéria de costumes106.

Ao se colocar a favor de um nacionalismo cultural, já que a ditadura militar estava sendo permissiva, e isto colocava em risco nossa identidade cultural, Lena Frias inconscientemente se colocava contra a opressão e a falta de liberdade, mas acabava reproduzindo estas práticas ao estabelecer previamente o que deveria ser considerado como elemento da cultura nacional, e ao não reconhecer o direito de escolha, reproduzindo, portanto, um conservadorismo que, contraditoriamente, era seu proposto combater. Por esta razão, a identidade importada do Black Rio, era vista como uma adesão acrítica. O Black Rio seria apenas uma “moda”, uma aderência momentânea às novidades estéticas que surgiam por intermédio do contato com os pôsteres, as músicas, os filmes, os cartazes e as imagens que vinham na capa dos discos (poucos, por sinal), e que tinham por referência uma estética étnica inencontrável no cenário cultural do Brasil naquele momento histórico. Por detrás desta aderência acrítica e espontânea, existiam pressupostos sociais e culturais complexos, mas que não estavam sendo levados em consideração:

A matéria do Caderno B foi apenas a primeira reportagem (e a mais completa). Praticamente todas as revistas brasileiras publicaram matérias sobre o mundo funk carioca. Foi o único momento em que os bailes foram discutidos com alguma seriedade e houve várias tentativas de apropriação política e/ou comercial do fenômeno. Homenagens também: Gilberto Gil cantava na música “Refavela”: “a refavela /revela o passo/ com que caminha a geração/ do black jovem / do black rio / da nova dança de salão”. Os debates sobre o Black Rio giravam em torno, principalmente, do tema alienação e/ou colonialismo cultural. Entidades do movimento negro da época,
106

SCHWARZ, R. Nacional por subtração. In: Cultura e política. São Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 120.

129

como o IPCN, resolveram apoiar os dançarinos funk contra seus detratores. Carlos Alberto Medeiros, membro da diretoria do IPCN, publicou um artigo no Jornal de Música, onde denunciava a crescente cooptação do samba pela classe média branca e dizia: É claro que dançar soul e usar roupas, penteados e cumprimentos próprios não resolve, por si, o problema básico de ninguém. Mas pode proporcionar a necessária emulação – a partir da recriação da identidade negra perdida com a Diáspora Africana e o subseqüente massacre escravista e racista – para que se unam e, juntos, superem suas dificuldades. [...]. O soul perdia suas características de pura diversão, “curtição”, um fim em si (no discurso das equipes) e passava a ser um meio para se atingir um fim – a superação do racismo (no discurso do movimento negro)107.

A crítica nacionalista deixou de levar em consideração esta potencialidade da black music; centrava-se na visão de pureza cultural e, por conta disso, defendia uma postura conservadora da cultura nacional. O estrangeirismo da black music representava uma ameaça à pureza cultural do Brasil e, por que não dizer, uma ameaça ao status quo, pois poderia se estender a outros elementos além dos que diziam respeito à estética negra, indo para o campo social, político, econômico etc. Este referencial estético, o Black Rio, pode ser visto de acordo com os pressupostos oswaldianos da Antropofagia Cultural, que já havia sido retomada, no cenário da produção cultural brasileira, com os Tropicalistas. Os Tropicalistas formaram um grupo que, em fins dos anos de 1960, posicionou-se contra a posição cultural xenofóbica, um conservadorismo que se mostrava, então, presente:

Em 1967, os Festivais da Record estavam no auge, agitando a juventude que via nascer o que de melhor se produziu na música popular brasileira. O novo surto de exaltação nacionalista fez a MPB símbolo de resistência ao golpe de 1964 e á invasão cultural estrangeira108.

Os Tropicalistas apregoavam uma simbiose dinâmica entre a cultura nacional e a estrangeira, uma posição de aparente consenso; aparente, pois não deixava de negar as aparentes contradições:

Descontentes com os rumos da MPB, se comparada com a música de outras partes do mundo, Gilberto Gil acreditava ser preciso rejuvenescer a nossa música, que soava antiquada e preconceituosa. Nossa juventude, principalmente nas grandes cidades, estava cada vez mais ouvindo música
107 108

VIANNA, H. Op. Cit., p. 28. CARMO, P. S. do. Culturas de rebeldia: a juventude em questão. São Paulo: Editora SENAC, 2001. p. 66.

130

estrangeira e, portanto, era preciso abandonar os preconceitos incorporando ritmos de fora ou mesmo certos instrumentos, como a guitarra elétrica. Se as rádios eram essenciais para a difusão da música, a televisão estava ganhando espaço e nela o visual era muito importante. Cada vez mais constatava-se que a música era também comportamento, atitude, política e moda. Para conquistar o público jovem, o artista teria de usar vestimentas mais modernas, em vez da sobriedade que dominava o cenário musical do país. Com talento e intuição, Caetano, Gil, Tom Zé, Rogério Duprat (arranjador), Os Mutantes e outros conseguiram sintetizar as energias criativas que impulsionavam a modernização da cultura dos anos 60109.

Dizemos que as contradições culturais poderiam ser aparentes quando constatamos que o mundo que estava em constante interação e interligação. Não é fácil definir o que seja eminentemente nacional (puro) e o que seja estrangeiro. É possível que o que se apresenta como estrangeiro seja uma re-elaboração de algum elemento da cultura local, apropriado pela cultura global. Aqui voltamos a nos referir à especificidade “glocal”, que fizemos referência no capítulo anterior, afirmando, com isso, que a cultura pela mediação desse conceito, assume

[...] a hipótese de que, antes de incolor homologação, a fase atual desenvolve uma forte tensão, descentralizada e conflitual entre globalização e localização: ou seja, entre processos de unificação cultural – um conjunto serial de fluxos universalizantes – e pressões antropofágicas "periféricas" que descontextualizam, remastigam, regeneram 110.

O conceito de glocal estaria relacionado ao Antropofagismo oswaldiano na medida em que reconhece que é impossível a separação dos elementos de uma cultura nacional dos estrangeiros; ainda mais se considerarmos a constante integração do mundo, com o constante desenvolvimento de novas tecnologias de comunicação e transportes. Isso nos leva a uma posição de consenso, mas sem deixar de negar as contradições que este processo trás embutido. Mesmo não possuindo um repertório teórico que lhes oferecessem maiores subsídios para pensar e questionar sua realidade histórica, alguns participantes dos Bailes da Pesada optaram por incorporar alguns elementos culturais de fora, mas não o fizeram tão somente por conta de uma moda; tinham em vista, antes, opções disponíveis, talvez devido à falta de outros referenciais internos, no que concerne à sua imagem.

109 110

CARMO, P. S. do. Op. Cit., p. 68. CANEVACCI, M. Sincretismos – uma exploração das hibridações culturais. Tradução de Roberta Barni. São Paulo: Studio Nobel, 1996. p. 23.

131

Este poderia ter sido um dos caminhos que a crítica poderia ter abordado à época das controvérsias; ou seja, qual a razão que estava levando estes freqüentadores a incorporar padrões estéticos estrangeiros, em detrimento dos nacionais? Este questionamento certamente chegaria à questão da construção identitária. Mesmo correndo o risco de serem chamados de alienados culturais, ou imitadores, pelo fato de adotarem alguns elementos de uma cultura estrangeira, ainda assim os freqüentadores dos bailes encontraram mais proximidades identitárias com estes elementos estrangeiros do que na cultura nacional. Não era apenas um modismo: para muitos foi uma forma de auto-estima, de encontrar uma imagem de si, enquanto negros, uma vez que esta cultura de fora mostrava um mundo onde o negro fazia parte do todo social, de maneira semelhante aos outros homens. Com isso, não se quer dizer que o negro não fosse objeto de pertencimento à cultura e sociedade brasileira, o que faltava era uma forma de pertencimento mais humana. O pertencimento do negro na cultura e na sociedade no Brasil se dava por meio de um mecanismo que, tradicionalmente, o punha em condições subalternas, reproduzindo um modelo calcado na estrutura colonial. Enfim, o negro era tido como “as mãos e os pés” do Brasil. O que, todavia, não era, e não é, suficiente: queria aparecer com os outros membros do corpo social. As imagens do negro nos meios de comunicação de massa gravitavam entre dois pontos: ausência ou presença insignificante. Pelo primeiro ponto, percebemos a falta da imagem do negro. A ausência, por sua vez, era uma forma de negar-lhe identidade. O segundo ponto torna-se mais problemático, pois quando falamos em presença insignificante, estamos querendo indicar que sua imagem, quando aparece, invariavelmente está associada às posições valorizadas como menos importantes (condições econômicas, sociais, de trabalho, de moradia, de educação etc.). A constatação acima descrita enseja uma tendência a que se construísse uma identidade negativa dos negros, diferentemente do que alguns desses sujeitos viam nos elementos culturais estrangeiros sobre a identidade negra. Seria ingênuo crer que basta promover uma virada na forma de apresentar os negros, ou seja, mudar as imagens que se tem sobre ele e a visão que eles têm de si próprios, em uma inversão relativamente simples, para que a identidade negativa passe a ser uma identidade positiva, posto que as representações simbólicas não estão desvinculadas do real,

132

daquilo que objetivamente se vê e se sente nos modos de vivência; em outras palavras, das condições objetivas da vida dos homens. As imagens dos negros nos meios de comunicação podem ser apontadas como mecanismos de “representação”, e que, no nosso entendimento, constituem formas de interpretações culturais:

[...] (que se constrói a partir de um presente) e seu objeto (as divisões organizam as representações a serem reinterpretadas). O trabalho determinado por este corte é voluntarista. No passado, do qual se distingue, ele faz uma triagem entre o que pode ser “compreendido” e o que deve ser esquecido para obter a representação de uma inteligibilidade presente. Porém, aquilo que esta nova compreensão do passado considera como não pertinente – dejeto criado pela seleção dos materiais, permanece negligenciado por uma explicação – apesar de tudo retorna nas franjas do discurso ou nas suas falhas: “resistências”, “sobrevivências” ou atrasos perturbam, discretamente, a perfeita ordenação de um “progresso” ou de um sistema de interpretação. São lapsos na sintaxe construída pela lei do lugar. Representam ai o retorno de um recalcado, quer dizer, daquilo que num momento dado se tornou impensável para que uma identidade nova se tornasse pensável111.

De fato, a representação do negro, principalmente na mídia, normalmente vinha acompanhada de estereótipos que o associavam aos aspectos negativos e pejorativos:

Os afrodescendentes são Drácula da mídia brasileira, para usa uma expressão de Muniz Sodré para o mito do vampiro. A natureza do vampiro é a impossibilidade de se ver refletido no espelho. No mundo das imagens, quem não aparece no espelho da mídia é como Drácula do mito. No Brasil ou o negro não se vê refletido ou a sua imagem ganha contornos construídos pelo imaginário do preconceito racial. Ele é reproduzido sim, mas quando isso ocorre geralmente é em reforço ao estereótipo do negro lúgubre, lúdico ou luxurioso112.

A adesão à estética do Black Rio poderia ser analisada por este viés, como um contraponto a esta negativização da imagem do negro na mídia nacional, e não apenas como uma alienação cultural, porém como uma estratégia de resistência. Pela intermediação de um “outro”, que se assemelha a ele, mesmo pertencente a uma cultura estrangeira, esse sujeito consegue se “ver” enquanto “negro”, mas não de forma negativa, ao contrário. Esta imagem positiva é um primeiro elemento para a construção de uma identidade cultural, em que ele, o

111 112

CERTEAU, M. de. A escrita da História. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000. p. 15-16. Disponível em : http://www.facom.ufba.br/etnomidia/acor.html. Consultado em 10 dezembro 2004.

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negro, poderia se ver enquanto sujeito social e ser humano, deixando de ser tratado como um objeto. Questões tais questões devem ser levadas em consideração quando utilizadas no embate entre nacional versus estrangeiro, à época do Black Rio. Quando o rap começou a se tornar mais conhecido, também foi estigmatizado, de uma forma semelhante ao que ocorrera com a estética black (importada) do funk, na década de 1970. Ambos os gêneros musicais mantinham aproximações e distanciamentos. No primeiro caso, ela se refere à estética black, que procurava destacar as especificidades dos afrodescendentes, enquanto sujeitos sociais, presente na forma de andar, falar, vestir, dançar, enfim, nas formas de se assumir a etnicidade, o que pode ser especificado por meio da “negritude”. Esta era uma forma de valorizar o negro de uma forma integral, fazendo com que percebesse que, apesar da diferença de pigmentação da pele (ou de seus traços biótipos), também deveria ser respeitado em sua condição de ser humano, partícipe de uma sociedade, portador de direitos, não apenas deveres. As diferenças dizem respeito à forma de abordar a realidade na qual o negro vivia e vive, com uma dimensão mais precisa sobre os mecanismos que perpetuam a marginalização do negro no contexto da sociedade. Por essa razão, o rap é considerado mais contundente do que o funk, pois sua criticidade é mais direta, de pronunciação transparente.

2.5 – Nacional versus estrangeiro: cultura e identidades

Em outros pontos discutidos anteriormente, demos início à discussão em torno da crítica feita ao movimento Black Rio, alegando que este estava promovendo uma incorporação passiva de elementos estrangeiros que, segundo constava-se, não tinham qualquer significado para a conjuntura nacional. Tratemos, portanto, de especificar esta discussão. Um primeiro ponto a ser aprofundado, nesse momento, já foi mencionado: diz respeito ao embate entre cultura nacional versus cultura estrangeira. Normalmente, o debate gira em torno dos dois conceitos, como se os mesmos constituíssem pólos antagônicos, opostos.

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O primeiro entende que a cultura nacional deve ser preservada, conservando um estado de sua pureza. Para isso, a cultura nacional não poderia sofrer interferência de elementos culturais de fora, pois isso representaria uma contaminação de seu corpo constitutivo, fazendoo perder sua essência, sua pureza. Esta visão de cultura nacional estaria próxima daquela defendida pelos membros do grupo Anta. A conservação da pureza ocorreria se os elementos da cultura nacional fossem mantidos isolados, distantes dos elementos da(s) cultura(s) estrangeira(s). Dois problemas podem ser identificados neste tipo de visão: em primeira instância, a cultura aparece como uma categoria imutável, que para conservar sua especificidade não deve mudar com o passar do tempo, desvinculando-se do espaço e do contexto social á qual está inserida; em segunda instância, delimita-se a separação geográfica das várias culturas, sem levar em consideração que há uma interligação das várias regiões do mundo, do local com o global (ou trans-regional) e desde com o local. Tratada como uma categoria imutável, a cultura deixaria de ser específica do ser humano. No entanto, a cultura não está desvinculada dos homens. Como estes estão sempre mudando, a cultura também deve ser vista de acordo com esta mesma lógica de mutabilidade. As mudanças, nos elementos culturais, surgem pelo fato de o homem estar sujeito às condições objetivas de vida, que, sem dúvida, são permanentes. Sendo assim, adotamos uma perspectiva que se fundamenta no materialismo histórico:

As premissas com que começamos não são arbitrárias, não são dogmas, são premissas reais, e delas só na imaginação se pode abstrair. São os indivíduos reais, a sua ação e suas condições materiais de vida, tanto as que encontraram como as que produziram pela sua própria ação. Estas premissas são, portanto, constatáveis de um modo puramente empírico 113.

Nesse sentido, a cultura é entendida como sendo produto da ação do ser humano sobre as bases naturais e também do intercâmbio dos homens entre si, em sociedade, propiciando uma mediação e uma interpretação do homem e do mundo, tanto o mundo fungível quanto o infungível. A cultura, por conseguinte, articula três dimensões: o tempo, o espaço e a sociedade. Das três, a dimensão espacial é a mais permanente, mas pode ser modificada pelo homem que, ao ocupar um espaço, acaba por modificá-lo. Essa modificação não se dá quanto ao aspecto de localização e sim de disponibilidade dos recursos naturais; como exemplo, podemos pensar nas modificações que ocorrem na fauna e na flora de uma região quando a ocupação humana começa a se intensificar, aumentando o número de pessoas. A dimensão
113

MARX, Karl. A ideologia alemã. São Paulo: Centauro, 2002. p. 14.

135

temporal é mais fluída, estando em constante mudança. Por fim, temos que levar em conta a dimensão da sociedade, que pode se deslocar no tempo e também no espaço. Os recursos naturais de uma dada região podem ser explorados até se exaurirem; esta exaustão pode provocar um novo deslocamento humano. Ao chegarem em outra localização, os homens podem se deparar com outras condições objetivas; assim, tendem a elaborar outras concepções de mundo e de vida, e estes são alguns elementos da cultura do ser humano. Dizemos alguns, pois como o conceito de “cultura” é polissêmico, isto é, dá margens a uma diversidade de significados, pode ensejar uma multiplicidade de entendimentos, sendo muitos deles contraditórios. Para evitar confusões, pautaremos nossas análises sobre o conceito de cultura, bem como seus elementos constituintes, dentro da definição de que

[...] cultura aparece então como o complexo de objetivos (Ziele) (ou valores) morais, intelectuais e estéticos, considerados por uma sociedade como meta (Zweck) da organização, da divisão e da direção do trabalho – “o Bem” (“das Gut”), que deve ser alcançado mediante o modo de vida por ela instituída114.

Como o fim instituído é fruto da interação do homem com o meio, sendo que este meio deve ser visto não apenas em sua estrutura natural – o meio ambiente –, porém englobando o meio social. Assim, emergem “os modos de fazer” das principais formas de expressão da cultura dos homens: religião, arte, filosofia, história, conhecimento etc. Neste sentido, ao proceder à separação geográfica dos elementos culturais, não levando em consideração as condições objetivas de vida, deixa-se de analisar as possibilidades de deslocamento, e de se encontrar outras formas do homem se relacionar entre si e com a natureza. Por vários motivos, os seres humanos podem promover um deslocamento espacial e, nestes deslocamentos, surgem contatos com outros homens e outras culturas. Estes contatos podem disponibilizar novas percepções do mundo ou da vida, semelhantes ou diversas entre si. Podemos dizer que estes contatos dão início a um processo de construção de identidades:

Entende-se por identidade a fonte de significado e experiência de um povo. Nas palavras de Calhoun: Não temos conhecimento de um povo que não tenha nomes, idiomas ou culturas que em alguma forma de distinção entre o eu o outro, nos e eles, não seja estabelecida... O autoconhecimento – invariavelmente uma construção, não importa o quanto possa parecer uma descoberta – nunca está totalmente dissociado da necessidade de ser conhecido, de modos específicos pelos outro [...].
114

MARCUSE, H. Cultura e sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998. (Volume 2). p. 152.

136

No que diz respeito aos atores sociais, entendo por identidade o processo de construção de significado com base no atributo cultural, ou ainda um conjunto de atributos culturais inter-relacionados, o(s) qual(is) prevalece(m) sobre outras fontes de significado. Para determinado indivíduo ou ainda um ator coletivo, pode haver identidades múltiplas. No entanto, essa pluralidade é fonte de tensão e contradição tanto na auto-representação quanto na ação social. Isso porque é necessário estabelecer a distinção entre a identidade e o que tradicionalmente os sociólogos têm chamado de papéis, e conjunto de papeis. Papéis (por exemplo, ser trabalhador, mãe, vizinho, militante socialista, sindicalista, jogador de basquete, freqüentador de uma determinada igreja e fumante, ao mesmo tempo) são definidos por normas estruturadas pelas instituições e organizações da sociedade. A importância relativa desses papéis no ato de influenciar o comportamento das pessoas depende de negociações e de acordos entre os indivíduos e essas instituições e organizações. Identidades, por suas vez, constituem fontes de significado par os próprios atores, por eles originadas, e construídas por meio de um processo de individuação115.

Da mesma forma com a qual tratamos a cultura em sua pluralidade, não podemos definir a identidade cultural como sendo algo singular, pois ela também é plural. Por vezes, usamos os termos cultura e identidade no singular para delimitar um dentre os vários existentes, mas este é apenas um recurso metodológico e não conceitual. E, por falarmos em pluralidade identitária, nós percebemos que há a existência de um processo dinâmico, pela qual

[...] toda e qualquer identidade é construída. A principal questão, na verdade, diz respeito a como, a partir de quê, por quem, e para quê isso acontece. A construção de identidades vale-se da matéria-prima fornecida pela história, geografia, biologia, instituições produtivas e reprodutiva, pela memória coletiva e por fantasias pessoais, pelos aparatos de poder e revelações de cunho religioso. Porém, todos esses materiais são processados pelos indivíduos, grupos sociais e sociedades, que reorganizam seu significado em função de tendências sociais e projetos culturais enraizados em sua estrutura social, bem como em sua visão de tempo/espaço. Avento aqui a hipótese de que, em linhas gerais, que constrói a identidade coletiva, e para quê essa identidade é construída, são em grande medida os determinantes do conteúdo simbólico dessa identidade, bem como de seu significado para aqueles que com ela se identificam ou dela se excluem. Uma vez que a construção social da identidade sempre ocorre em um contexto marcado por relações de poder, proponho uma distinção em três formas e origens da construção de identidades: Identidades legitimadoras: introduzida pelas instituições dominantes da sociedade no intuito de expandir e racionalizar sua denominação em relação aos atores sociais, tema este que está no cerne da teoria da autoridade e dominação de Sennett, e se aplica a diversas teorias do nacionalismo. Identidade de resistência: criada por atores que se encontram em posições/condições desvalorizadas e/ou estigmatizadas pela lógica da dominação, construindo, assim, trincheiras de resistência e sobrevivência com
115

CASTELLS, M. Op. Cit., p. 22-23.

137

base em princípios diferentes dos que permeiam as instituições da sociedade, ou mesmo opostos a estes últimos, conforme propõe Calhoun ao explicar o surgimento da política de identidade. Identidade de projeto: quando os atores sociais, utilizando-se de qualquer tipo de material cultural ao seu alcance, constroem uma nova identidade capaz de definir sua posição na sociedade e, ao fazê-lo, de buscar a transformação de toda a estrutura social. Esse é o caso, por exemplo, do feminismo que abandona as trincheiras de resistência da identidade e dos direitos da mulher para fazer frente ao patriarcalismo, á família patriarcal e, assim, a toda a estrutura de produção, reprodução, sexualidade e personalidade sobre a qual as sociedades historicamente se estabeleceram116.

Percebe-se, certamente, que esta pluralidade identitária está inserida em um contexto dialético, onde ocorre um constante embate de forças, que acaba gerando novas realidades identitárias, um processo que não se encerra. Isso também diz respeito à questão cultural: os nacionalistas concentram seus argumentos na defesa de uma cultura pura, como categoria imutável; assumem a posição da identidade legitimadora. Os que apregoam abertura cultural aos elementos de uma cultura estrangeira não são diferentes dos nacionalistas, pois procuram definir o que deve ou não vir de fora, reproduzindo a identidade legitimadora por outro cominho. Por esta razão, detectamos uma aparente contradição entre estas duas proposições: Oswald de Andrade, de forma debochada, mas sem deixar de ser pertinente, assumiu uma posição intermediária entre os supostos extremos, sintetizada na Antropofagia Cultural. Optamos por adotar esta linha de análise, que procura ver as relações culturais como parte de um movimento dialético; daí que o consenso entre nacional e estrangeiro não é estático, e sim dinâmico. Outro subsídio para esta nossa opção advém do fato de que nossa inserção no mundo, enquanto país, nação, se operou em uma lógica internacionalista; portanto, se pensarmos em termos de pureza cultural, acaba se tornando algo desvinculado de nossa realidade histórica. A pureza cultural pode até ser mencionada, embora

O ritmo de nossa vida ideológica, no entanto, foi outro, também ele determinado pela dependência do país: à distancia acompanhava os passos da Europa. Note-se , de passagem, que é a ideologia da independência que vai transformar em defeito esta combinação; bobamente, quando insiste na impossível autonomia cultural, e profundamente, quando reflete sobre o problema. Tanto a eternidade das relações sociais de base quando a lepidez ideológica das “elites” eram parte – a parte que nos toca – da gravitação deste

116

CASTELLS, M. Op. Cit., p. 23-24.

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sistema por assim dizer solar,e certamente internacional, que é o capitalismo 117 .

Já fazíamos parte de um circuito internacional, e não apenas no que diz respeito à estrutura econômica, e sim a outros, inclusive o cultural. Conseqüentemente, separar o que seja nacional do que seja estrangeiro torna-se uma tarefa estéril e inútil. Deve-se preocupar com os possíveis resultados que a mistura delas pode gerar, mas de forma dialética, considerando as contradições, os avanços e os retrocessos. Oswald de Andrade reconhece a existência de outras duas identidades, a de resistência e a de projeto. O contato da cultura “nacional” com os elementos da cultura “estrangeira” não se dá de forma passiva; provoca, ao contrário, modificações, pois ocorrem algumas assimilações, apesar deste processo de assimilação cultural não se dar de forma passiva. Os agentes que recebem (ou melhor, tomam contato com) as formas de cultura que lhe são exteriores, fazem uma re-elaboração das suas formas culturais. Só que esta nova elaboração cultural deve ser vista dialeticamente. Os agentes culturais que são responsáveis por esta dialética re-elaboram o que já lhes era dominado e conhecido e incorporam novos aspectos. A incorporação, na verdade, é uma escolha feita por parte dos agentes; e, como toda escolha, implica na utilização de alguns pontos em detrimento de outros. É neste sentido que se vai fazendo a digestão da cultura de fora, com a qual mantém contato. A digestão cultural ocorre porque encontra pontos para trabalhar com a realidade. No seu cotidiano, os jovens excluídos e marginalizados social e economicamente, e também etnicamente, fazem protesto contra a exclusão, a hipocrisia que ouvem ou assistem na televisão. Todavia, mesmo considerando esta perspectiva de marginalização, a mensagem dos rappers consegue ser entendida por seu público. Por intermédio das rádios comunitárias, nas quais o esquema de promoção de artistas das grandes gravadoras não vigora de forma plena, isto é, o gosto musical não é imposto por quem produz e sim por quem ouve a rádio, por meio dessas rádios se faz a maior parte da divulgação do rap no Brasil, posto que estas rádios estão mais em contato com a realidade dos subúrbios e daqueles que lá moram.

117

SCHWARZ, R. As idéias fora do lugar. In: Cultura e política. São Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 73-74.

139

2.6 – O rap chega e se difunde pelo Brasil

O rap acabou tendo uma abrangência mundial em razão das aproximações com elementos culturais e também da própria realidade objetiva que o constituem, enfocando, na maior parte das vezes, esta realidade como principal tema das letras. Esta realidade objetiva estava mais relacionadas aos problemas sociais, econômicos, culturais, políticos e étnicos que atingem certos grupos, que podem representar uma parcela da população de determinadas regiões, podendo ser as minorias étnicas, muitas vezes sem poder de representatividade nas esferas do poder (seja ele político, econômico, social ou cultural) ou até mesmo poder representar uma parcela significativa da população, o que podemos chamar de maioria excluída. Por maioria excluída, entendemos ser a parcela da população que não tem acesso aos mecanismos de poder, sejam eles relativos ao campo político, econômico, social ou cultural, uma vez que existe uma intrincada rede de relações entre as várias esferas de poder. Ao usarmos estes argumentos, nos apoiamos em algumas noções gramscianas, especialmente aquela que diz respeito às correlações de forças, categoria analítica esta que nos diz ser as relações sociais mediadas por uma série de conflitos. Nas incessantes lutas pelo controle da sociedade (o que nos aproxima mais da noção de hegemonia do que da de totalitarismo), as classes sociais hegemônicas não conseguem controlar completamente todos os aspectos da vida dos homens, no que diz respeito à produção, tanto material quanto simbólica, assim como não conseguem sair vitoriosas em todos os conflitos. A correlação de forças, a esse propósito, seria uma estratégia, em longo prazo, para manter o controle em algumas partes dos mecanismos de poder, mormente as que são imprescindíveis para a manutenção do status quo; para tanto, se fazem necessárias concessões, momentâneas e localizadas, para que não ocorram rupturas bruscas e descontroladas. Isso acaba por provocar uma constante mediação e negociação junto aos sujeitos sociais, que não têm acesso aos mecanismos de poder, mas que conseguem visualizar, ainda que de maneira nebulosa e opaca, os meios que os relega a um segundo plano. Alguns diriam que esta visualização nebulosa seria uma forma de conscientização, ou seja, a consciência de si e do mundo. Por conseguinte, podemos perceber que o aparecimento do rap, em vários lugares do mundo, faz parte de uma certa tomada de consciência de si e do mundo por parte dos que

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estão de fora dos mecanismos do poder. Em especial, naqueles onde a concentração urbana se mostra maior. Como há diferenças culturais de região para região, decorrente dos fluxos migratórios e da composição cultural, temos também uma diferenciação. A similaridade encontrada está na questão da exclusão, tanto econômica quanto social, com maior intensidade para as áreas periféricas dos grandes centros urbanos. Cabe salientar que não se está considerando apenas as regiões circunvizinhas às capitais dos estados, no caso do Brasil, mas dos locais de grandes concentrações urbanas. Por ser periférico e devido à peculiaridade do esquema de difusão informal que o rap construiu, ele pode não se identificar com muita clareza. Como ocorre em determinados lugares, mesmo porque a dinâmica própria de cada região privilegia uma perspectiva, como exemplo, podemos encontrar traços mais ligados às raízes rurais: com destaque dado às manifestações musicais ligadas ao campo (caipira, sertanejo e country). Isso pode evidenciar um aspecto mais interiorano e deixa de lado o cosmopolita (talvez isto se dê como forma de defesa). Em relação ao contexto local (Uberlândia), temos notado um grande silêncio dos meios de comunicação em torno do rap, mas isto não quer dizer que o mesmo seja desconhecido. Voltando aos aspectos mais gerais do rap, temos sua inserção mais clara na cidade de São Paulo, mas também sabemos de sua ocorrência em outros espaços: Rio de Janeiro, Brasília, Belo Horizonte etc. São regiões que receberam grandes fluxos migratórios, populações de diversas regiões, com destaque para os que possuíam baixa, ou mesmo ausência de escolaridade, bem como nenhuma ou pouca capacitação profissional. Muito embora os fluxos migratórios que se verificaram nas grandes concentrações urbanas do país não tenham ocorrido com a mesma intensidade em Uberlândia, temos que considerar que esta cidade ainda assim é um ponto de referência e um pólo de atração populacional dentro de sua área de influência. Este ponto será retomado posteriormente, quando centrarmos nossas análises na especificidade do espaço de Uberlândia. Na lógica dos fluxos migratórios, as populações migrantes quase sempre arranjam empregos que os remuneravam com salários baixos, insuficientes para custear uma boa condição de vida e manter um padrão de vida mínimo, principalmente no aspecto de moradia, pois o valor pago por um aluguel tem um peso significativo, se considerada a baixa renda desta população. Constituem, assim, moradias em lugares afastados dos grandes centros, os chamados bairros ou municípios periféricos. Nestas regiões periféricas, existe uma carência

141

infra-estruturam muito grande e, por vezes, até completa, de itens como rede de água tratada e esgotos, luz elétrica, sistemas de saúde, ensino e transporte público. Essas características denotam o estado de abandono que estas populações sofrem por parte dos poderes públicos; aliás, o poder público é mal visto por esta periferia, em face da presença do poder público, na maior parte das vezes, ser sentida em sua forma repressiva, por meio da polícia, que vai a estas regiões a procura de criminosos, usando de arbitrariedades e truculências, considerando todos os moradores destes espaços como pessoas desqualificadas, foras da lei e elementos marginais. De fato, estas pessoas podem ser consideradas marginais, mas na acepção denotativa do termo, e não conotativa. Pois não estão nas regiões centrais das cidades e vivem à margem das condições dignas de vida. Mas não vivem à margem do deveres e sim dos direitos, bem como das condições de vida minimamente consideradas como dignas ao ser humano, social e economicamente dizendo. Neste universo, viver significa mais sobreviver, estar vivo hoje. O cotidiano destas regiões não oferece motivos para se estar em constante estado de alegria; a aversão aos poderes públicos, em especial à polícia, é uma atitude assumida pelos rappers, em especial nas letras das músicas. Porém, não podemos falar que se trata de uma apologia à violência; antes de qualquer coisa, trata-se de uma descrição crua da realidade das periferias. Esta é a similaridade que se encontra nas periferias dos grandes centros, embora se mostram de forma diferente em cada região. Por esse motivo, encontramos semelhanças e diferenças no que se refere à produção e elaboração das letras e dos ritmos de rap em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília etc.

2.7 – O rap em São Paulo

No caso específico de São Paulo, as experiências foram similares às ocorridas no Rio de Janeiro. Contudo, falar em similaridade não é o mesmo que dizer que as experiências foram idênticas. No caso de São Paulo, os bailes que mais se destacaram ocorreriam no ginásio da Sociedade Esportiva Palmeiras, promovidos pela equipe Chic Show, a partir de 1975. Entretanto, o movimento de São Paulo não seguiu, de fato, o caminho trilhado no Rio de janeiro, pois a equipe paulista promovia eventos em bairros periféricos e os bailes

142

promovidos no Clube Palmeiras foram resultado da experiência acumulada ao longo de vários anos:

A primeira “sede” oficial dos bailes da Chic Show, em 1968, localizava-se no salão da Cooperativa do Carvão, em Pinheiros, na Rua Fernão Dias. Os bailes continuaram ocorrendo somente aos domingos, até 1971. A “sede” seguinte foi o salão São Paulo Chic, nos anos 1971 e 1972, pertencente à Escola de Samba Camisa Verde e Branco, no qual se manteve a forma de “domingueiras. Com a ida para o salão”São Paulo Chic, em 1971, a Chic Show ampliou suas atividades, levando-as para outras localidades da cidade de São Paulo, tais como Mansão Azul (Jabaquara), Clube Homs e Clube Alepo (Jardins), Guilherme Giorgi (Vila Carrão)118.

Ao que parece, o movimento foi inverso ao que ocorreu no Rio de Janeiro, onde o sentido do movimento foi do centro para a periferia. Em São Paulo, a direção articulou-se da periferia para o centro, sem deixar, no entanto, de ser um fenômeno periférico, pois os bailes do Clube Palmeiras não eram semanais. Os bailes paulistas se constituíram em espaços de lazer, nos quais os freqüentadores buscavam diversão, principalmente por intermédio do entretenimento musical e dançante. A maior parte destes bailes foi chamada de Bailes Black, devido aos gêneros musicais e também às características da maior parte de seus freqüentadores. Porém, ressalta-se, quanto às músicas executadas nestes espaços que, além das músicas negras de origem norte-americana, as equipes ainda tocavam artistas nacionais ligados à produção musical afro-brasileira ou parecida com a estadunidense. Como exemplo de artistas brasileiros, tivemos Tim Maia, Jorge Bem (que passou a se chamar Jorge Bem Jor), Toni Tornado, Lady Zu, Gerson “King” Kombo, Hildon, Cassiano etc. As músicas dos artistas estadunidenses, principalmente aquelas que tinham um ritmo mais acentuado e dançante, eram conhecidas, nesse meio, como músicas funk; em razão disso, estes bailes foram chamados de bailes funk. As pessoas ouviam rap e funk, mas como não sabiam diferenciar o conteúdo e a temática das letras, devido à proximidade das bases musicais, acabavam confundindo ambos os gêneros musicais. Outros optaram por chamarem os dois gêneros de “balanço”119.
118

FÉLIX, J. B. de J. Chic Show e Zimbabwe e a construção da identidade nos bailes black paulistanos. 2000. Dissertação de Mestrado apresentada na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2000. p. 46-47. 119 Quando apontamos algumas semelhanças entre o rap e o funk, não chegamos a especificar com maiores detalhes os aspectos que aproximam e os que distanciam um gênero musical do outro. Para maiores

143

Nos Estados Unidos, como já dissemos, ocorreu um deslocamento espacial do funk, que passou a ser mais popular em Miami, adquirindo, nesta cidade, certas características correlatas ao clima cultural desse espaço geográfico, mais propícias à descontração. De fato, em Miami surgiu uma forma de funk que ficou conhecido como Miami Bass, marcada pela acentuação nos graves da bateria e aos temas mais prosaicos e corriqueiros, fugindo dos temas relacionados às questões políticas e sociais. Foi esta derivação do funk que mais se difundiu no Brasil, isso a partir dos Bailes da Pesada, no Rio e, posteriormente, se espalhou por todo país. No momento em que o funk se torna mais comercializável, o rap já estava surgindo em Nova York. Suas bases musicais eram, praticamente, as mesmas do funk. E a diferença residia nesse ponto: enquanto um convidava para a festa, o outro chamava para uma reflexão sobre a realidade objetiva vivida. Posto que as bases musicais eram muito semelhantes, a distinção entre rap e funk se tornava sutil, a ponto dos dois gêneros serem chamados apenas de funk ou de balanço. Somente no final dos anos de 1970 passou-se a perceber algumas diferenças, tanto no que se refere ao compasso quanto na batida das músicas. No Rio, o predomínio do Miami Bass foi perceptível. Muito embora encontrássemos os dois gêneros na capital carioca, ambos eram diferenciados pelo público. Em São Paulo, aconteceu um processo de identificação semelhante, embora na capital paulista tenha predominado rap. Uma outra forma de se perceber as diferenças seria através das mensagens codificadas nas letras. Todavia, essa seria uma tarefa improvável para os freqüentadores dos bailes, pois exigiria um domínio da língua inglesa, algo um distante da realidade da maioria do público desses bailes, pois na escola pública, a qual tinham acesso, não conseguiam obter um aprendizado de língua estrangeira que os capacitassem para isso (entender as letras das músicas) e muito menos dispunham de recursos para investir em cursos particulares. Uma coincidência irá ocorrer no que diz respeito à difusão do rap e do funk no Brasil, comparando-se ao que ocorreu nos Estados Unidos. Lá o rap, surgido no bairro do Bronx, na cidade de Nova York, assumiu o papel de elemento contestador de uma realidade adversa que era vivida pelos afro-americanos e pelos hispânicos, sendo que o espectro da música anunciou-se conforme a aparência da própria cidade; tais letras procuravam ser objetivas, abordando de maneira direta os problemas vividos no cotidiano daqueles que

esclarecimentos sobre estes pontos, a seguir, vamos abordar alguns destes aspectos. Não é nossa pretensão a abordagem de todos; apenas de alguns, os que forem necessários para ajudar na compreensão sobre os principais pontos que aproximam e distanciam o rap e o funk.

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estavam à margem de uma vida que os dignificasse, de acordo com os padrões estadunidenses. O rap assumiu este papel de elemento contestador a partir do momento em que se percebe que o funk abandona esta temática problematizadora da realidade, tornando-se mais comercializável, mas não fora somente este aspecto que causa um afastamento do funk em relação ao temas contestadores. As equipes de baile black foram as principais responsáveis pela difusão do rap no Brasil, ainda que no início não tenha sido muito bem definido como tal, por chamarem as músicas genericamente de balanço ou mesmo de funk. O rap, neste contexto, ficou restrito ao universo dos bailes black, realizados por equipes de som, nas quadras das escolas de samba, ou mesmo em quadras esportivas de clubes, como ressaltado por Hermano Vianna120. Mesmo tendo em conta que a pesquisa do Hermano Vianna se refere à especificidade do Rio de Janeiro, esta dinâmica ocorreu de forma similar na cidade de São Paulo, e também por outros espaços no Brasil. A difusão do rap e do funk foram, em geral, restritas aos bailes black por vários fatores; dentre eles, temos a falta de interesse da indústria fonográfica em fomentar a produção e distribuição destes gêneros, tanto aqui no Brasil quanto nos Estados Unidos. A diferença é que, naquele momento histórico, aqui no Brasil, não havia uma estrutura alternativa para gravação de músicas, que não fosse aquele ligado à grande indústria fonográfica, ou seja, não existiam pequenas gravadoras, somente as grandes. Considerando a constituição do mercado consumidor, principalmente no que concerne aos gêneros musicais, constatamos que, para esta indústria fonográfica, os freqüentadores destes bailes não eram visto como potenciais consumidores, devido às suas condições econômicas, segregadoras. Ainda que a indústria fonográfica tenha feito uma tentativa de abastecer este mercado consumidor, ao perceberem que havia uma propensão para o consumo deste gênero musical, esse processo, no entanto, somente ocorreu a partir do momento em que a soul music foi vista como uma “moda”:

[...] a diversão também poderia ser transformada em lucro. Com as reportagens sobre o “Black Rio”, as gravadoras descobriram um mercado virgem, composto por centenas de milhares de consumidores ávidos por funk. A indústria fonográfica tentou seduzir esse mercado por duas frentes. A mais óbvia era lançar coletâneas de grandes sucessos de baile, vendidas sob os nomes das equipes mais famosas. A segunda foi a tentativa frustrada de criar o soul nacional, produzido por músicos brasileiros, cantando em português.
120

VIANNA, Hermano. Op. Cit.

145

O primeiro disco “de equipe” (as equipes ganharam uma percentagem da venda) foi o LP Soul Grand Prix, lançado em dezembro de 76 pela WEA. [...]. Quanto ao soul nacional, as gravadoras também não economizaram verbas para a produção e divulgação. A WEA chegou a financiar os ensaios dos músicos que iriam compor a banda Black Rio. Outras bandas e artistas caíram nas graças da indústria fonográfica: União Black, Gerson King Combo, Robson Jorge, Rosa Maria, Alma Brasileira, além de nomes mais antigos como Tim Maia, Cassiano e Tony Tornado. A maioria dos discos lançados como soul brasileiro foi fracasso de venda. A sonoridade dos arranjos nacionais, como exceção dos de Tim Maia, não agradou aos dançarinos cariocas. As gravadoras foram pouco a pouco deixando o Black Rio de lado, argumentando que, se existe um bom público de funk no Brasil, ele não tem “poder aquisitivo” suficiente para comprar discos121.

Do ponto de vista econômico, suprir este mercado consumidor não se mostrou uma boa opção, pois os potenciais consumidores não dispunham de renda, pelo menos não uma que fosse condizente aos anseios de lucro dos produtores da indústria fonográfica. Na lógica de exclusão econômica imposta pela chamada lei do mercado, na qual aqueles que não possuíam renda suficiente, simplesmente são postos à margem do consumo. Quanto às equipes, elas utilizaram um estratagema para conseguir abastecer o mercado de discos. A maior parte dos artistas que se dedicavam a produzir estes gêneros musicais, nos Estados Unidos, gravavam em pequenas gravadoras, conhecidas como pequenos selos ou os selos independentes. Isso dificultava, ou até mesmo tornava a chegada de seus discos ao mercado fonográfico nacional quase impossível, pelos meios convencionais. Para suprir este mercado das equipes de som, foi formada uma rede de comércio informal:

Esse comércio era feito geralmente por pessoas que trabalhavam em agências de turismo – e por isso podem conseguir passagens internacionais por um preço bem menor que o normal, ou mesmo de graça – ou conhecidos que viajam para Nova York e são pagos para trazer discos. Soube de uma pessoa que viajava freqüentemente e recebia 300 dólares livres só para trazer as encomendas de um “revendedor” carioca (preço de janeiro de 1987). Esses “revendedores” devem ter informações sobre os últimos lançamentos do funk e saber quais as músicas que estão “batendo” (fazendo sucesso) nos bailes122.

A informalidade foi a forma de difusão mais comum para o movimento hip-hop, e para o rap em especial, criando redes e circuitos alternativos de divulgação. A experiência fracassada do soul nacional, o conteúdo das letras e o tempo das músicas, não despertou o interesse das grandes gravadoras por este gênero musical. Para a produção musical, dois fatores
121 122

VIANNA, H. Op. Cit., p. 30-31. VIANNA, H. Op. Cit., p. 41.

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foram de fundamental importância: os concursos de musicas e a posterior divulgação dos trabalhos. No caso do primeiro,

Os concursos de rap que começaram a ser promovidos pelas equipes de bailes surgiram nestes momentos inaugurais, como experiências também relacionadas à dimensão artística em termos profissionais. [...] Apesar de registrarmos as primeiras gravações dos rappers na cidade de São Paulo no final dos anos 80, foi a partir dos anos 90 que o movimento ganhou visibilidade e expandiu como movimento cultural. A estrutura organizacional desenvolvida previamente pelas equipes de baile foi decisiva, pois a partir delas a produção musical consolidou-se via mercado fonográfico paralelo à grande indústria123.

O mercado paralelo, mencionado acima, foi constituído devido à percepção de que não bastava produzir um trabalho e gravar as músicas: os grupos deviam contar com um esquema de divulgação e venda. A divulgação normalmente era realizada nos bailes promovidos pelas equipes. Grupos de rap normalmente se apresentavam durante os bailes para a divulgação de seus trabalhos; já a venda do mesmo ocorria durante os “shows” ou em locais conhecidos pelo público. Por seu lado, a produção de músicas tornou-se factível devido ao desenvolvimento tecnológico, que permitiu uma maior disponibilidade de recursos e condições mais baratas para que se pudesse produzir e gravar músicas. Aliado a isto, algumas equipes começaram a investir neste segmento, já que as grandes gravadoras não mostravam interesse neste segmento (talvez a experiência do soul nacional ainda estivesse presente na lembrança das gravadoras), não que tenham montado estúdios para gravação, mas sim por meio da locação dos estúdios existentes. Além disso, a maior parte das equipes montou “selos” musicais, baseando-se no renome alcançado, normalmente gravavam coletâneas, no mais das vezes dos grupos vencedores dos concursos promovidos por elas mesmas. Para tanto, foi fundamental a constituição de um local, que serviu de ponto de encontro para a juventude negra. Em São Paulo, este espaço se constitui na rua 24 de Maio (região central da cidade, próximo ao Teatro Municipal de São Paulo), onde se dava a venda de discos e revistas (vindos dos Estados Unidos) dos artistas afro–americanos e a divulgação dos bailes. É curioso observar que este local ainda é tido nos dias atuais como um ponto de encontro desta juventude; mas este local possui um ecletismo peculiar, pois nele funciona uma “galeria de lojas“ (consta que foi o primeiro shopping center da região central da capital paulista), sobrepostas em andares. O local serve de ponto de encontro para esta juventude

123

SILVA, J. C. G. da. Op. Cit., p. 74.

147

black. Outra forma de divulgação surgirá, relacionada aos bailes, e se dará por iniciativa das próprias equipes:

Ainda nos anos 80, os DJs das equipes de bailes black conseguiram espaço nas grandes rádios do sistema FM. Iniciaram atividades que também teriam impacto no desenvolvimento da cultura black juvenil.[...] O rádio foi se consolidando como um espaço importante para a divulgação da black music, veiculação de informações acerca dos eventos e articulação do próprio público juvenil disperso pela metrópole.[...]. A partir dos anos 90, com as rádios comunitárias este universo irá se ampliar para o espaço mais próximo à periferia. Na Zona Sul Paulistana, são inúmeras as rádios que informam sobre o cotidiano de laser junto aos jovens. As rádios comunitárias tornaram-se espaço fundamental de circulação de informações integrando experiências desenvolvidas no plano local124.

Mas não bastava apenas a produção: deveria haver uma forma de difusão desta produção musical. Um meio alternativo para isso foi realizado por intermédio do uso das chamadas rádios comunitárias, que se proliferavam pelos bairros periféricos e pelas favelas de São Paulo. Aliado a esse surgimento das rádios comunitárias, portanto, os grupos de rap se reuniram com outros para que pudessem alugar um estúdio e assim gravar suas músicas. Uma vez que estas eram reproduzidas, passavam a divulgá-las nas rádios comunitárias. A indústria cultural, representada pelas grandes gravadoras, normalmente influi na produção musical dos artistas por elas contratados, alterando as letras e o próprio padrão de tempo de execução que uma música deve ter (para ocupar menor espaço de tempo nas rádios comerciais, e estas poderem veicular mais propaganda entre uma música e outra). Além disso, os grupos de rap, na sua maioria, tinham uma noção sobre o público ao qual eram dirigidas suas músicas, sabiam que não se tratava de ser o mesmo público que ouvem as rádios FM´s convencionais. Esse fato pode ser presenciado nas letras das músicas de rap, que abordavam um cotidiano que soaria estranho aos ouvidos de um público que não vivenciasse semelhantes condições de vivência, pois a abordagem deste cotidiano não é feita de uma forma apenas expositiva: tem como intenção interferir e apontar soluções para este estado de coisas, chamando a atenção para a existência dos problemas e convidando a uma reflexão sobre as causas, conseqüências e possíveis soluções para os mesmo. Por este motivo, o rap acaba sendo mal interpretado por muitos, pois fazem crer que existe uma certa apologia à violência:

124

SILVA, J. C. G. da. Op. Cit., p. 74-75.

148

As populações envolvidas no processo de exclusão assim fortalecido acabam por relacionar suas carências e vicissitudes ao conjunto de novidades que as atingem. Uma tomada de consciência torna-se possível ali mesmo onde o fenômeno da escassez é mais sensível. Por isso, a compreensão da que está se passando chega com clareza crescente aos pobres a aos países pobres, cada vez mais numerosos e carentes. Daí o repúdio às idéias e às práticas políticas que fundamentam o processo socioeconômico atual e a demanda, cada vez mais pressurosa, de novas soluções. Estas não mais seriam centradas no dinheiro, como na atual fase da globalização, para encontrar no próprio homem a base e o motor da construção de um novo mundo125.

Esta construção de um novo mundo não deve deixar de reconhecer o valor próprio de cada ser humano. A temática trabalhada no rap talvez cause espanto aos que não conhecem de perto aquela realidade. Ela procura chamar a atenção para que se reconheçam os problemas que afligem uma boa parte das populações que vivem expostas a eles. Seria uma forma de protestar contra as condições de vida desta população da periferia, que acabam perdendo a percepção do humano, do ser humano, sendo muitas vezes tratadas apenas como objetos.

2.8 – Reificação e exclusão social

Para melhor compreendermos este processo de desumanização, vamos nos basear em conceitos propostos pela teoria marxista, e que se fazem presentes em vários aspectos do nosso cotidiano, embora se mostrem mais perspicazes no universo das pessoas excluídas social, econômica e culturalmente. O primeiro deles diz respeito à reificação 126 do homem; o outro, à exclusão social. Conceitos estes que são bem próprios da lógica capitalista, ainda mais quando esta continua a desenvolver plenamente suas potencialidades. Em linhas gerais, esse processo de reificação do homem priva o ser humano de sua essência humana e humanitária, e trata-o cada vez sempre como se fosse uma simples coisa, daí a reificação. Neste sentido, o cotidiano das pessoas que vivem na periferia dos centros urbanos mostra-nos como a exclusão (social, econômica etc.) lhes imprime esta lógica reificadora.

125

SANTOS, M. Por uma outra globalização – do pensamento único à consciência universal. Rio de Janeiro: Record, 2000. p. 118. 126 Muito embora os conceitos marxistas se refiram de forma mais específica às relações de produção, entendemos que tanto os primeiros quanto estas últimas também exercem significativas influências nas relações que se estabelecem entre os seres humanos.

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Muito embora o próprio conceito geográfico de periferia deva ser visto com reservas, pois se tornou comum transformar locais e regiões afastadas das regiões centrais das cidades, que pela distância poderiam ser consideradas como periférica, em condomínios de luxo e de alto padrão. Quando nos referimos ou fizermos uso do conceito de periferia, estaremos falando dos locais e das regiões que não possuem uma boa (por vezes nenhuma) infra-estrutura e nem os serviços urbanos adequados ao pleno exercício da cidadania (escolas, postos de saúde, áreas de lazer e recreação, comércio e serviços diversificados, transporte, saneamento básico). Estes serão os locais que chamaremos de periferia, lugares esquecidos, “Um lugar onde só tinham como atração, o bar, / e o candomblé pra se tomar a benção. / [...] / Um pedaço do inferno, aqui é onde eu estou. / Até o IBGE passou aqui e nunca mais voltou”127. O discurso parte da visão da realidade objetiva vivida e vivenciada por aqueles que estão nestes locais. Por vezes, esses sujeitos sonham em ter condições de sair desses locais ou de ver aqueles espaços transformados. Mas o sonho pode estabelecer uma espécie de conflito interno, uma vez que existe uma identidade muito forte entre os sujeitos que estão na periferia: sair daquele lugar pode significar uma melhor perspectiva de vida, mas isso também pode implicar a perda de referenciais identitários. Outra alternativa seria lutar para transformar o próprio espaço periférico, tornando-o um lugar melhor para se viver, sem a necessidade de se desenraizar. A segunda opção é a mais viável, até mesmo porque o desenraizamento, na maioria das vezes, é uma experiência que a maior parte destas pessoas já tiveram, muitas são de outras regiões, locais ou cidades. Devido a todo um conjunto de adversidades, não somente aquelas relacionadas à falta de infra-estrutura, mas também no que diz respeito às dificuldades impostas pelo próprio processo de expansão e concentração econômica, percebemos que este processo de reificação do homem é bem mais contundente e perverso neste universo periférico; por vezes a própria noção de dignidade enquanto pessoa humana é desconhecida, ou, pelo menos, passa a não ser mais vista como um direito inalienável a todo ser humano. Por isso, a violência não causa tanto estranhamento nestes espaços, pois os que estão lá há muito são submetidos e expostos a ela, mas não somente em relação às formas de agressão direta à integridade física ou à vida, mas também contra a integridade moral das pessoas. Esta situação faz parte do cotidiano dos espaços periféricos, onde se torna visível o descaso com que são tratados estes lugares pelas autoridades públicas.

127

Trecho da música Homem na Estrada, que faz parte do disco Raio X do Brasil, do grupo Racionais MC‟s, de 1993.

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Quando observamos que muitas autoridades públicas se preocupam em fazer obras públicas e se esquecem de manter as edificações de escolas, postos de saúde e áreas de lazer, principalmente aquelas localizadas nas regiões periféricas, notamos a contundência do processo de exclusão social. Assim, vemos o homem e suas necessidades serem postas de lado, como elementos sem maiores significados. Contudo, pode-se dizer que este processo de reificação e exclusão social não pode ser visto e analisado como se ocorresse de forma linear, uma vez que é um acontecimento pleno de contradições. Percebemos, aí, algumas resistências, sempre surgindo e que podem vir de lugares que antes não imaginávamos e de sujeitos que não imaginávamos portadores destas possibilidades de resistência. Até porque nos parecia que em alguns destes lugares não existiam “condições propícias” para que aparecesse uma visão reflexiva e acurada sobre esta realidade excludente. Tendo em vista estas considerações, chamamos atenção para o rap, que se tornou um fenômeno cultural, ganhado destaque na mídia e também no mundo acadêmico, a partir dos anos de 1990, inserindo-se no chamado movimento hip-hop. Alguns discursos, e também práticas, presentes neste movimento e nas letras das músicas, mostraram-se repletos de uma capacidade singular de transmissão de mensagens que, no fundo, levanta um alerta para esta reificação constante a qual as pessoas moradoras das zonas urbanas de degradação (não só geográfica) do sistema capitalista estavam e estão sendo submetidas. O discurso presente nas letras de rap não surge de forma autônoma: está inserido no conjunto de mudanças pelas quais o próprio sistema capitalista passa. Não podemos dizer que este conjunto de mudanças seja coerente ou esteja total e organicamente estruturado, posto que possui contradições. O mesmo ocorre com o discurso presente nas letras de rap. Mesmo assim, não deixam, ambos, de ter uma especificidade que deve ser objeto de nossas análises. Como exemplo desse processo, analisaremos o discurso presente nos trechos na letra da música Periferia é periferia, do grupo Racionais MC‟s (um dos primeiros grupos de rap nacional a circular pelas rádios comerciais do país, no ano de 1993). Esta música faz parte do disco lançado em 1997, com o título Sobrevivendo no Inferno:

Periferia é Periferia Este lugar é um pesadelo periférico, fica no pico numérico de população. De dia a pivetada a caminho da escola. À noite vão dormir enquanto os manos "decola" na farinha... hã! Na pedra...

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[hã! Usando droga de monte, que merda! há! Eu sinto pena da família desses cara! Eu sinto pena, ele quer mas ele não [pára! Um exemplo muito ruim pros moleque. Pra começar é rapidinho e não tem [breque. Herdeiro de mais alguma Dona Maria. Cuidado, senhora, tome as rédeas da [sua cria! Fodeu, o chefe da casa, trabalha e nunca está. Ninguém vê sair, ninguém [escuta chegar. O trabalho ocupa todo o seu tempo, hora extra é necessário pro alimento. Uns reais a mais no salário, esmola do patrão, cusão milionário! Ser escravo do dinheiro é isso, fulano, 360 dias por ano sem plano. Se a escravidão acabar pra você, vai viver de quem? Vai viver de quê? O sistema manipula sem ninguém saber. A lavagem cerebral te vez esquecer [que andar com as próprias pernas não é difícil. Mais fácil se entregar, se omitir. Nas ruas áridas da selva. Eu já vi lágrimas demais, o bastante pra um filme [de guerra! Aqui a visão já não é tão bela Se existe outro lugar. Periferia é periferia. Um mano me disse que quando chegou aqui tudo era mato e só se lembra de [tiro. Outro maluco disse que ainda é embaçado, quem não morreu, tá preso [sossegado. Quem se casou, quer criar o seu pivete ou não. Cachimbar e ficar doido igual moleque, então. A covardia dobra a esquina e mora ali. Lei do Cão, Lei da Selva, hã... Hora de subir ! "Mano, que treta, mano! Mó treta, você viu? Roubaram o dinheiro daquele [tio!" Que se esforça sol a sol, sem descansar! Nossa Senhora o ilumine, nada vai [faltar. É uma pena. Um mês inteiro de salário jogado tudo dentro de um cachimbo, [caralho! O ódio toma conta de um trabalhador, escravo urbano. Um simples [nordestino. Comprou uma arma pra se auto-defender, quer encontrar o vagabundo, desta [vez não vai ter “boi”. Não vai ter “boi”. “Qual que foi?” Não vai ter “boi” “Qual que foi?” A revolta deixa o homem de paz imprevisível e com sangue no olho, [impiedoso e muito mais. Com sede de vingança e prevenido, com ferro na cinta. Acorda na madrugada de quinta, o pilantra andando no quintal. Tentando, roubando as roupas do varal. Olha só como é o destino, inevitável! O fim de vagabundo, é lamentável! Aquele puto que roubou ele outro dia, amanheceu cheio de tiro, ele pedia! Dezenove anos jogados fora! É foda! Essa noite chove muito, por que Deus chora.

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Muita pobreza, estoura violência! Nossa raça está morrendo. Não me diga que está tudo bem! Vi só de alguns anos pra cá, pode acreditar. Já foi bastante pra me preocupar com dois filhos. Periferia é tudo igual, todo mundo sente medo de sair de madrugada e tal. Ultimamente, andam os doidos pela rua, loucos na fissura, te estranham na [loucura. Pedir dinheiro é mais fácil que roubar, mano! Roubar é mais fácil que [trampar, mano! É complicado, o vício tem dois lados. Depende disso ou daquilo, tá tudo [errado. Eu não vou ficar do lado de ninguém, por que? Quem vendia droga pra [quem? Hã! Vem pra cá de avião ou pelo porto ou cais. Não conheço pobre dono de [aeroporto e mais. Fico triste por saber e ver que quem morre no dia a dia é igual a eu e a você. Periferia é periferia. Periferia é periferia. "Milhares de casas amontoadas" Periferia é periferia. "Vacilou, ficou pequeno. Pode acreditar" Periferia é periferia. "Em qualquer lugar. Gente pobre" Periferia é periferia. "Vários botecos abertos. Várias escolas vazias." Periferia é periferia. "E a maioria por aqui se parece comigo" Periferia é periferia. "Mães chorando. Irmãos se matando. Até quando?" Periferia é periferia. "Em qualquer lugar. É gente pobre." Periferia é periferia. "Aqui, meu irmão, é cada um por si" Periferia é periferia. "Molecada sem futuro eu já consigo ver" Periferia é periferia. "Aliados, drogados, então..." Periferia é periferia. "Deixe o crack de lado, escute o meu recado".

Nessa música, o discurso constrói uma imagem do universo periférico e do seu cotidiano, mas não o faz apenas na forma de uma construção narrativa, muito embora seja esta a impressão que sentimos ao ouvi-la pela primeira vez. Com uma análise mais detida no conteúdo da narrativa, percebemos que surgem alguns questionamentos e problematizações sobre a realidade periférica, violenta e excludente, vivida naqueles espaços. Em meio aos relatos, o interlocutor nos leva a realizar um exercício de reflexão, interrogando-nos sobre as razões que levam a este estado de exclusão, violência e abandono. O discurso musical não é neutro, carrega em si uma visão de mundo e de vida. Por meio dessa não-neutralidade, percebemos alguns signos e significados específicos, presentes não somente nas letras, mas igualmente em outros elementos da composição musical: melodia, harmonia, contraponto, tonalidade, altura, ritmo, intensidade, timbre etc. que, associados ao discurso contido nas letras, formam a tonalidade e dimensionam o conteúdo da mensagem. A narrativa desta letra apresenta-se como uma espécie de “ficcicionalização da realidade”, isto é, apesar da construção narrativa ser realizada com vistas a privilegiar o campo ficcional, apresenta elementos poéticos – personagens, tempo, espaços e ações – muito

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próximos da realidade. Não se trata de uma realidade qualquer, e sim de uma específica: aquela que se relaciona aos sujeitos histórico-sociais que, normalmente, estão ocultos ou timidamente presentes nas análises “tradicionais”. Quando esses sujeitos são postos e tratados nessas análises “tradicionais”, aparecem como elementos exóticos, que despertam apenas curiosidade por se mostrarem diferentes dos padrões estéticos estabelecidos nesta “tradição”. É preciso que especifiquemos o que queremos dizer ao fazermos uso da expressão: ao dizermos “tradicional”, estamos nos referindo às análises que se preocupam mais – ou tão somente – com os atores históricos considerados mais “importantes” do ponto de vista de uma classificação realizada de forma hierarquizada, elegendo como atores principais os que fazem parte das classes sociais que ocupam o ápice da estrutura social, econômica e cultural da sociedade. Nesse sentido, as demais classes, intermediárias ou que compõe a base social, apresentam nestas análises um papel subsidiário ou complementar em relação aos que estão no “ápice”. As análises sobre as condições objetivas e também sobre estas outras classes que, quando se tornaram objetos de investigações, se apresentam normalmente sob o olhar de um “outro”, isto é, sob um ponto de vista exterior em relação às essas mesmas classes sociais (intermediárias e da base social). Este olhar sobre a realidade do “outro” pode deixar de perceber algumas demandas específicas deste “outro”, posto que suas perspectivas são diferentes. O discurso presente na letra deste rap nos dá conta destas diferenças de perspectivas desse “outro”, nos permite “ver” e “ouvir” o “outro” naquilo que este “outro” quer nos mostrar e dizer, bem como ele (o “outro”), o faz de “si e por si”. A especificidade da narrativa vem justamente deste “outro” ponto de vista, apresentado por este “outro” que o faz sem que o tenhamos instigado para isso, sem que tivéssemos perguntado algo a ele. Caso tivéssemos suscitado ou provocado diretamente este “outro” a responder a uma pergunta feita por nós, obteríamos uma resposta que se relacionaria às nossas inquirições, indicando os conteúdos da resposta. Mas ao deixarmos que este “outro” nos fale sobre o que ele, enquanto um “outro”, percebe ser importante para nos mostrar e falar “de si e por si”, não controlando o processo, pode ser que venhamos a “ver” e “ouvir” coisas sobre uma realidade que nos desagrada, por não sabermos de sua existência ou por não querermos nos lembrar dela. O rap tornou-se a narrativa dos excluídos; todavia, uma narrativa feita por eles mesmos. Por isso, os signos e a linguagem utilizados são próprios do universo dos excluídos. A realidade narrada aparece para os que não a conhecem no seu cotidiano, como algo até mesmo improvável, próxima da ficção, enquanto criação do imaginário do autor. A narrativa é uma

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representação desta realidade excluída e periférica, que sempre provocou perturbação e inquietação nas classes sociais que se encontraram no “ápice da hierarquia social”, as mesmas classes que ocupam o centro das atenções e do poder (social, econômico, político e cultural), e que colocaram ou relegaram as outras classes à margem das questões e das preocupações. De repente, estas classes marginalizadas passaram a mostrar e a falar “de si e por si”, passando a ter sua própria voz e também a exigir sua parcela de participação no processo social, econômico, político, cultural etc. A voz destes sujeitos historicamente marginalizados passa a ser “vista” e “ouvida” nos discursos do rap, um veículo com capacidade de causar perturbações na ordem social, econômica, política e cultural, por ter uma potencialidade de se tornar uma “arma”, capaz de dar consciência sobre a realidade e levar a uma revolta, a uma revolução ou a outra forma de organização e de resistência destes marginalizados:

Considerando o processo de conscientização como um trabalho de atribuição de significados às formas de ser e agir no mundo, as categorias do psiquismo como consciência, identidade e atividade se imbricam, tornando-se difícil analisá-las separadamente. As dinâmicas subjetivas que dão origem à identidade cultural como processo histórico engendrado na interação cotidiana nascem das construções culturais, que se estendem aos atos mais simples e movem-se continuamente num complexo comum que é a linguagem. Além disso, a identidade de um sujeito supõe um processo de auto-regulação crescentes que o fortalecem e levam-no a reconhecer-se nas próprias ações, pela reflexão sobre si mesmo128.

Durante um bom tempo, esta forma de narrativa ficou relegada a um segundo plano pela indústria cultural; quando muito, era vista como um discurso ingênuo e até mesmo incoerente, não transparecendo ou apresentando força suficiente para promover a agregação destes marginalizados. Não se mostrava compreensível; o discurso era visto como impotente, era apenas uma apologia planfetária e sensacionalista, que não conduziria a uma análise reflexiva: abordava apenas resultados da exclusão e da marginalidade, sem problematizar e indicar ações sobre suas (prováveis) causas. Este pode ser um dos caminhos trilhados inicialmente pelo o rap no contexto brasileiro; com o tempo, passou a ganhar uma especificidade reflexiva e problematizadora sobre a realidade excludente encontrada nos espaços periféricos.

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GONÇALVES, M. das G. Racionais MC’s: o discurso possível de uma juventude excluída. 2001. Tese (Doutorado em Educação) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2001. p. 45.

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Para acentuar a reflexão e a problematização sobre a realidade excludente presente nos espaços periféricos, o discurso do rap faz uso recorrente de elementos que mostram uma ruptura, apresentando meios que permitem realizar a quebra de um fluxo, principalmente quando este fluxo deixa de ser reflexivo e problematizador. A quebra do fluxo causa uma espécie de estranheza, possibilitando trazer o sujeito de volta ao exercício reflexivo e problematizador. A ruptura desfaz a tendência à linearidade e opera um mecanismo de retorno à reflexão e à problematização, pois faz lembrar aos que vivem mais expostos aos movimentos de “quebras” em seu cotidiano sobre as suas condições objetivas. Cria-se, assim, uma espécie de identidade do sujeito, a partir destas condições objetivas repletas de “quebras”, de rupturas. Assim, os que vivem “quebrados” percebem que sua realidade objetiva também está ligada à sua “quebrada” – lugar periférico, mas não apenas no sentido geográfico, ele também é um espaço social, econômico, político, cultural etc. – alguns sujeitos acabam iniciando um processo de reflexão mais complexo, compreendendo melhor os motivos que levam à ocorrência destas quebras, bem como as razões delas os atingir de forma tão intensa:

[...] na abordagem da consciência, a complexidade dos fatores culturais, sociais e históricos presentes nas relações entre o “eu“ e a sociedade, que dão sustentação às configurações de si mesmo. Neste entendimento a identidade cultural surge na relação com “outras pessoas importantes”que trazem o mundo já significado para o sujeito, são mediadores dos valores, sentidos e símbolos da cultura do grupo que, internalizados, passarão a integrar o “eu”. O processo construtivo, de interpretar culturalmente as necessidades e ações, anteriormente regulado pelos outros, torna o sujeito capaz de um agir autônomo129.

A quebra representa um contra-ponto a uma realidade que se mostra linear; faz lembrar que a realidade vivida e vivenciada no cotidiano dos que historicamente estão à margem sempre foi repleta de quebras. Não que a realidade dos que pertencem ao “ápice da hierarquia social” seja linear, mas eles conseguem articular mecanismos que lhes possibilitam atenuar alguns dos impactos que são causados nos momentos de ruptura. O mesmo não parece ocorrer no caso dos que compõem a base da sociedade, posto que eles não partilham de mecanismos que possam atenuar as quebras, por normalmente serem colocados em uma posição que, historicamente, lhes expõe de forma intensa os efeitos gerais da

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GONÇALVES, M. das G. Op. Cit., p. 45.

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quebra. Os efeitos das rupturas que abalam a sociedade como um todo são mais intensos justamente fora do seu epicentro, de uma forma similar ao que ocorre com um abalo sísmico. A propagação intensifica a amplitude do abalo à medida que ele se afasta do local que lhe deu origem. Este afastamento acaba potencializando, conforme os impactos do abalo, conforme este atinge as circunvizinhanças do centro, ou seja, as zonas periféricas. Justamente nestes lugares encontramos os sujeitos histórico-sociais que passaram a falar “de si e por si”, por meio de uma prática cultural realizada na forma de uma narrativa que procura refletir sobre os problemas encontrados na realidade objetiva: tomar consciência destes problemas seria o primeiro passo para a proposição e a discussão a respeito das possíveis soluções para os mesmo. Este é um dos papéis desempenhados pelo discurso dos rappers. Estes são alguns elementos que compõe as narrativas presentes nas letras dos raps, criando um discurso que ficcicionaliza a realidade, mas que não se resume apenas a isso. O discurso procura “mostrar” as rupturas, os problemas vividos no universo periférico. No entanto, a demonstração também chama para uma reflexão sobre quais seriam as possíveis saídas e soluções para os problemas apresentados. Algumas indicações podem ser encontradas presentes no próprio discurso, que não se intitula o único portador e porta-voz sobre os problemas e as soluções, ele é apenas um indicativo. A periferia é apresentada como uma realidade social e não apenas um lugar geográfico; por isso, o título da letra transcrita acima: periferia é periferia, que nos remete a uma generalização indicadora de que esta realidade excludente não é uma exclusividade de um lugar geográfico: para modificar esta realidade, é necessário que sejam realizadas e efetivadas práticas sociais, tanto no plano coletivo quanto no plano individual. A exclusão é mostrada como uma forma de violência, que acaba sendo um foco gerador de outras formas de violência, e que estão intensamente presentes no cotidiano periférico. Surge, então, uma identidade entre os que ocupam estes espaços periféricos:

[...] a reflexão autônoma que propicia a produção e o reconhecimento do “eu” (em reciprocidade entre eu e os outros) contém uma tensão irresoluta e irresolúvel criada por um interstício bidimensional que articula a autoidentificação ou o auto-reconhecimento e a hetero-identificação ou heteroreconhecimento. O auto reconhecimento declara, por um lado, a continuidade e a permanência do “eu” como deseja ser reconhecido pelos grupos; por outro lado, através da hetero-identificação o “eu” busca se distinguir dos outros e fazer reconhecer a diversidade. Nesse caso ocorre uma afirmação da diferença. Na construção de cada um cria-se, então, um paradoxo quando a auto-

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identificação, para se reconhecer e ser reconhecido, é preciso se perceber no semelhante e, ao mesmo tempo, afirmar-se em diferenças individuais130.

Esta situação pode criar um paradoxo, pois para se afirmar enquanto sujeito “periférico”, portanto diferente dos sujeitos de outros espaços e de outras realidades, criam-se mecanismos de igualdade e de reciprocidade entre estes sujeitos periféricos (eu) e os que aparentemente se mostram diferentes (os outros). O principal mecanismo de igualdade e reciprocidade pode estar relacionado à condição de ser humano enquanto ser dotado de necessidades: materiais e afetivas (muitas das quais se encontram pouco atendidas nestes espaços periféricos). O paradoxo surge justamente no momento em que, diante destas necessidades (materiais e afetivas), este sujeito (eu) acaba se vendo, ou se encontrando justamente naqueles que lhe pareciam serem diferentes (os outros). Cria-se, assim, uma certa igualdade e uma reciprocidade entre o “eu” e o(s) “outro(s)”, ao menos na dimensão de suas condições humanas. O apelo e a recorrência aos espaços periféricos, presença constante nas narrativas das letras de rap, tornaram-se um dos principais elementos que procura construir uma identidade para os que ocupam estes espaços. Na maior parte delas, os discursos

[...] conclamam todos os pobres do país a se unirem para pensar sua realidade de miséria e esquecimento, demandando esquecer fantasias e enfrentar o preconceito com auto-estima. Os cantos dizem “periferia é tudo igual” e são mensagens orgulhosamente localizadas, mesmo quando criticam ou rejeitam o estado de miséria e penúria de seu campo territorial mais significativo. É interessante observar, nessas falas, essa ancoragem, simultaneamente às representações negativas de seu espaço, de uma contra-representação positiva, que resulta no sentimento de pertencimento a um território e a um grupo [...]131.

Este processo de representação e de contra-representação, enfocando os aspectos negativos presentes nos espaços periféricos, ao mesmo tempo em que assume uma proximidade e uma vontade de modificar estes aspectos negativos, é o que podemos chamar de “identidade periférica positivada”, mas esta questão será objeto de análises em momentos posteriores. Esperamos que algumas questões trabalhadas até aqui tenham contribuído para uma melhor compreensão sobre o rap, sobre os gêneros musicais que se aproximam de sua temática (especialmente o funk) e também sobre o movimento hip-hop, para o entendimento e a compreensão das formas que possibilitam a ocorrência de sua chegada ao Brasil, e o

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GONÇALVES, M. das G. Op. Cit., p. 71-72. GONÇALVES, M. das G. Op. Cit., p. 185.

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estabelecimento das diferenciações que surgiram entre São Paulo e Rio de Janeiro, de forma especial. As pesquisas sociológicas consultadas delimitam o pioneirismo do Rio de Janeiro, pois foi na capital carioca que primeiro se identificou o funk no contexto brasileiro, e também no levantamento bibliográfico da pesquisa. Verificou-se que a maioria dos trabalhos parte da análise do contexto carioca. Não se pode dizer que a chegada do funk e, posteriormente, do rap, seja exclusividade de um ou de outro lugar: pode ter sido um fenômeno contemporâneo a São Paulo, Brasília, Belo Horizonte, Salvador, Curitiba etc. O que chamou nossa atenção foi o fato de que as duas principais cidades brasileiras, São Paulo e Rio de Janeiro, encontram-se mais interligadas (integradas) aos acontecimentos mundiais e, com isso, também às práticas culturais. O rap em São Paulo e funk no Rio de Janeiro são difundidos entre os que vivem nos bairros das periferias destas cidades, por intermédio das equipes de bailes black, atingindo outros lugares.

2.9 – O rap paulista: uma referência no contexto brasileiro

Antes de centrarmos nossas discussões em torno do rap de Uberlândia, faremos um pequeno retrospecto com vistas ao cenário paulistano, considerando um importante ponto de referência para a produção de rap no contexto brasileiro. Partiremos do questionamento e em torno da maneira de como se deu a constituição do rap na cidade de São Paulo, bem como questionaremos sobre algumas das razões que o levam a ser considerado uma referência para a produção nacional de rap, e quais seriam os avanços e as limitações que esta posição ocupada pelo rap paulistano pode suscitar. Anteriormente, percorremos uma parte do percurso da chegada do rap ao Brasil e, em especial, em São Paulo, onde ele se afirmou com mais destaque, muito embora o rap tenha chegado e se desenvolvido em outros lugares no Brasil. Foi no cenário da capital paulista que o rap se destacou, primeiro como gênero musical; logo a seguir, descobre-se que faz parte de um movimento maior, o hip-hop, como uma experiência participativa entre os seus produtores/consumidores. Quando falamos em experiência participativa, referimos-nos à interferência reflexiva promovida pelos integrantes do movimento hip-hop nos espaços urbanos, que se deu nos espaços periféricos.

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Com relação ao espaço periférico, o rap paulistano foi um dos primeiros a mostrar a realidade excludente vivida por milhares de pessoas, na maior e mais rica das cidades do país:

[...] o espaço urbano tornou-se mais segregado e a vida pública conseqüentemente foi se esvaziando. A desigualdade social e a segregação urbana foram se materializando em formas arquitetônicas através dos muros e dos condomínios fechados. Os edifícios construídos a partir dos anos 80 priorizam a agressividade sobre os critérios estéticos. Além da guarita como item indispensável, as grades de proteção e os sistemas eletrônicos integram as fachadas dos prédios. Enquanto isso, do outro lado dos muros, uma imensa periferia foi sendo gestada e novas relações de equilíbrio e poder também foram se efetivando. A nova segregação urbana tem sido especialmente observada nas grandes metrópoles mundiais que hoje passam por processos socioeconômicos semelhantes132.

Esta realidade segregadora não pode ser vista como exclusiva de São Paulo. O rap tornou-se a “voz” dos que vivem “do outro lado dos muros”, mas não somente a voz, como ainda pode ser visto como um veículo de reflexão e, posteriormente, de intervenção nesta realidade periférica. Em tal universo periférico, torna-se mais patente a exclusão social, econômica e cultural:
[...] Um lugar onde só tinham como atração, o bar, e o candomblé pra se tomar a benção. Esse é o palco da história que por mim será contada Um homem na estrada. Equilibrado num barranco incômodo, mal acabado e sujo, porém, seu único lar, seu bem e seu refúgio. Um cheiro horrível de esgoto no quintal, por cima ou por baixo, se chover, será fatal. Um pedaço do inferno, aqui é onde eu estou. Até o IBGE passou aqui e nunca mais voltou133.

Ela se potencializa quando aquele que está do outro lado do muro vê uma outra realidade, que muitas vezes não faz parte nem mesmo de uma possibilidade telúrica, em sua vida:
Olha só aquele clube, que da hora! Olha aquela quadra,
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SILVA, J. C. G. da. Op. Cit., p. 142. Música pertencente ao álbum Raio X, do Brasil de 1993.

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Olha aquele campo, olha! Olha quanta gente! Tem sorveteria, cinema, piscina quente. Olha quanto boy, Olha quanta mina! Afoga essa vaca dentro da piscina! Tem corrida de kart dá pra ver , É igualzinho o que eu vi ontem na TV. Olha só aquele clube que da hora! Olha o pretinho vendo tudo do lado de fora!!134.

Mas quando volta à sua realidade, percebe uma profunda diferença:
Aqui não vejo nenhum clube poliesportivo, Pra molecada freqüentar. Nenhum incentivo! O investimento no lazer é muito escasso. O centro comunitário é um fracasso! Mas, aí, se quiser se destruir está no lugar certo. Tem bebida e cocaína sempre por perto, A cada esquina, 100, 200 metros, Nem sempre é bom ser esperto! Schmith, Taurus, Rossi, Dreyer ou Campari, Pronúncia agradável, estrago inevitável. Nomes estrangeiros que estão no nosso meio pra matar, M.E.R.D.A.135.

O choque, a rudeza, a crueza desta narrativa causa uma sensação de estranhamento, devido à abordagem direta e incisiva feita por aqueles que tiveram e têm contato direto com esta realidade. Antes, esta realidade excludente já fora objeto de análises e tema de outros gêneros musicais, só que agora são os próprios sujeitos histórico-sociais que vivem e vivenciam estas situações que fazem a abordagem, e o fazem com o intuito de chamar a refletir sobre as condições históricas que fizeram surgir esta exclusão, esta reificação. Mas a intencionalidade não se encerra neste aspecto reflexivo; também propõe intervenções nesta realidade, de forma a possibilitar que ocorram transformações efetivas neste contexto. É isto o que se pode chamar de experiência participativa, uma

[...] forma de reelaboração da experiência prática em termos artísticos e políticos. Sua difusão relaciona-se com a atitude dos rapper de tornarem-se intérpretes do processo de transformações da vida urbana e reorientá-lo de forma positiva. A identificação da juventude dos bairros periféricos com as músicas tem sido imediata porque narram situações reais por eles vividas. O rap não apenas fala da realidade das ruas da periferia, mas fala na linguagem das ruas, esquinas, favelas e bairros auto-construídos. Em São Paulo não temos
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Racionais MC‟s, “Fim de semana no parque”, música do álbum Raio X do Brasil, de 1993. “Fim de semana no parque”, idem.

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obviamente o South Bronx nova-iorquino mas os bairros periféricos encerram conflitos e contradições que constituem o ponto de partida para a fala dos jovens pobres, negros e pardos que integram o movimento hip-hop 136.

Foi a partir de São Paulo que o rap nacional tornou-se conhecido pelos que estão “do outro lado do muro”, nos condomínios fechados Brasil afora. Isto permitiu que o rap produzido em São Paulo tivesse se tornado uma referência para o restante do Brasil. No próximo capítulo, abordaremos como se deu a chegada do rap, do funk e do hiphop em alguns destes outros lugares, isto é, fora da especificidade dos bairros periféricos destes grandes centros urbanos (São Paulo e Rio de Janeiro). Na verdade, veremos como isso se deu em um lugar específico: a cidade de Uberlândia (MG).

136

SILVA, J. C. G. da. Op. Cit. p. 147-148.

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CAPÍTULO 3 O RAP EM UBERLÂNDIA

3.1 – Uberlândia, a especificidade local

Procuraremos primeiro delimitar a posição da cidade de Uberlândia na conjuntura nacional (sua situação econômica, social, política, cultural etc.). Depois, problematizaremos sobre quais teriam sido os prováveis percursos que possibilitaram que o rap (e o hip-hop) chegasse na cidade, quais foram os espaços ocupados por eles – o rap e o hip-hop –k, e quais os sujeitos que partilharam desta prática cultural e social, bem como perceber como se deu sua constituição na especificidade local. Uberlândia está localizada no Triângulo Mineiro, considerada como uma das principais cidades da região. É uma cidade de porte médio. O Triângulo Mineiro é uma área de entroncamento, passagem obrigatória para quem se desloca da região sul-sudeste para o centrooeste [Goiânia-Brasília] ou para o norte do país. A constituição de Uberlândia, enquanto cidade, se deu com mais intensidade durante a fase de decadência da mineração do Estado de Minas Gerais, no final do século XVIII. Parte do contingente que se integrava nas atividades mineradoras, bem como os capitais que antes eram investidos nela, passaram a ser utilizados nas atividades agropecuárias. Aliás, estas atividades agropecuárias já eram realizadas na região, uma vez que ela é um importante ponto de ligação entre o centro-oeste/norte e a região sudeste/sul do país. Tanto sua localização, quanto a decadência da economia mineradora foram fatores fundamentais para a configuração da economia da região do Triângulo Mineiro. Isso fez com que, no início do século seguinte, o século XIX, esta região se apresentasse como um importante fornecedor de gêneros alimentícios para as populações de São Paulo e do Rio de Janeiro.

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A integração da economia local com a economia nacional se efetivou com a chegada da Estrada de Ferro Mogiana, em 1895, ligando o Triângulo Mineiro à cidade de Campinas-SP, mas não parou por aí. Neste entretempo, a cidade de Uberlândia passou a se destacar na produção agrícola:

A agricultura monocultora era a principal atividade comercial da cidade até meados da década de 40. No entanto, no início dos anos 50, esse modelo começava a entrar em declínio. Até mesmo a Cia Mogiana, empresa férrea paulista que estendia os seus dormentes até a cidade de Araguari, passando antes por Uberaba e Uberlândia, principal responsável pelo escoamento da produção agrícola da região Sudeste, Centro-Oeste e Norte, já vinha diversificando a distribuição de produtos que não apenas de caráter unicamente agro-exportador. Uberlândia polarizava esse escoamento desde a construção da ponte Afonso Pena em 1909 sobre o Rio Paranaíba, divisa entre Minas e Goiás, e da abertura da estrada ligando Uberlândia a Itumbiara, realizada pela empresa Cia Mineira de Auto Viação Triângulo em 1913 de empreendedores locais, responsável pela construção de diversas estradas na região137.

Assim, tivemos em Uberlândia a preponderância de uma economia agro-industrial e, por conseguinte, a estrutura social acabará sendo composta a partir deste parâmetro, ou seja, os proprietários rurais que também investiram em processos de industrialização de sua produção, ou que tenham se associado a industriais, constituindo a classe social que ocupará o ápice da hierarquia social da cidade de Uberlândia. Os comerciantes também farão parte desta hierarquia social na cidade. A inclusão da cidade no universo econômico foi baseada em uma produção agráriaexportadora. No século XIX, esse processo se deu com o uso de mão-de-obra escrava negra. Durante a segunda metade do século XIX, tivemos uso do trabalho imigrante, mas que não atingiu de forma intensa a região. Durante sua ocupação inicial, a cidade estava administrativamente ligada a Uberaba, e sua constituição, enquanto cidade independente, se efetivou somente após a emancipação:

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CORREIA, I. T. João Relojoeiro: a construção de um santo no imaginário popular – Uberlândia / MG (19562002). 2003. Dissertação (Mestrado em História) – Instituto de História, Universidade Federal de Uberlândia, 2003. p. 19 e 21.

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O projeto de construção de cidade moderna teve início na busca por emancipação política, em 1888, e tomou vulto nos primeiros anos do século XX. A partir daí, inúmeras medidas que corroborassem na construção da cidade-progresso foram postas em execução como, por exemplo, a promulgação do Código de Posturas em 1903, com vistas a regulamentar e normatizar a vida em sociedade dos habitantes do município. Como a determinação de construir uma nova sociedade, moderna e progressista, se acentua no início do século XX, iniciamos, então, nosso trabalho com o objetivo de compreender como se dá a construção da imagem de progresso que a cidade carrega, isto é, fomos buscar as raízes que sustentam, em grande medida, ainda nos dias atuais, as práticas políticas, econômicas, sociais e culturais dos sujeitos uberlandenses 138.

Uberlândia adotou a partir de 1930, o discurso da modernidade e do progresso como elemento norteador em todas as esferas: política, econômica, relações sociais e culturais. Porém, essa orientação se erigiu de uma sociedade “tradicional” e agrário-exportadora, não ocorreram mudanças efetivas nas superestruturas, apenas na infra-estrutura. Ao se adotar este referencial progressista, excluía-se qualquer possibilidade de discussão sobre as contradições e os vestígios de um passado “conservador”, fazendo surgir um discurso “modernizante/desenvolvimentista”139. Nesse sentido, esta “modernização desenvolvimentista” não pôde inverter a “ordem” das relações da sociedade, precisa ser controlado e disciplinado. Maria Clara Torre Machado observa que o crescimento de Uberlândia não estava dissociado do momento histórica do contexto nacional:

Ela foi, de fato, na década de 1950, o lugar catalisador da maior parte da produção de mercadorias da região e esse foi o impulso que, necessariamente, colocou essa cidade no circuito do mercado nacional, garantindo a acumulação e a reprodução do capital aqui instalado. No entanto, outros fatores, além daquele de entreposto comercial, devem ser considerados para explicar a situação atual de Uberlândia140.

De entreposto comercial, a cidade passa a agregar em seus espaços produtivos, algumas indústrias ligadas ao setor agrícola, também conhecida como agroindústrias, principalmente nas décadas de 1960-1970, com os projetos de ocupação do Cerrado brasileiro. Este cenário modernizador não se limitará a este aspecto agro-industrial: a re-alocação
138

DANTAS, S. M. Veredas do progresso em tons altissonantes: Uberlândia (1990-1950). 2001. Dissertação (Mestrado em História) – Instituto de História, Universidade Federal de Uberlândia, 2001. p. 9-10. 139 Podemos também chamá-lo de modernizante / desenvolvimentista ou de modernização conservadora, uma forma de modernização que concentra a renda e o acesso aos serviços (públicos e privados). 140 MACHADO, M. C. T. Muito aquém do paraíso: progresso e disciplina em Uberlândia. História e Perspectivas, n. 4, 1991. p. 39.

165

produtiva ainda se processa em termos geográficos, provocando uma descentralização industrial:

Outro valor relevante para o desenvolvimento econômico desta cidade nos últimos trinta anos foi a política de descentralização industrial do eixo São Paulo/Rio, que tornou possível a transferência de grandes complexos industriais, como a Souza Cruz, a Daiwa do Brasil Têxtil Ltda, a Fujiwara, a Pepsi-Cola e outros que, somados às iniciativas do capital local e regional, puderam concretizar a implantação de seu pólo industrial141.

Apesar da criação do pólo industrial, a estrutura produtiva e a distribuição de renda não sofreram alterações significativas. Os incentivos econômicos e fiscais dados às empresas para que instalassem algumas de suas novas unidades produtivas no espaço da cidade não representaram um aumento expressivo na oferta de empregos, uma vez que as novas unidades produtivas já eram implantadas com a incorporação de novas tecnologias de automação industrial. Estas novas unidades industriais, assim que se instalavam, serviam de exemplo para que os grupos políticos que detinham a hegemonia do poder público afirmassem a predisposição ao “progresso” que a cidade possuía. Alegavam que Uberlândia estava sendo incluída no cenário industrial do país, e que a cidade estava de portas abertas para receber este “progresso” tecnológico, que criaria maiores oportunidades de desenvolvimento econômico para a região. Por trás deste “progresso”, havia contradições. Além daquelas herdadas do passado, novas surgiram, já que este “desenvolvimento econômico” não foi “redistributivo”, pois se operou de acordo com um modelo concentrador e excludente, “o fenômeno da pobreza urbana e da exclusão social” não desapareceram. O discurso modernizador não se efetiva na realidade objetiva de todos os sujeitos histórico-sociais na cidade: a classe dominante uberlandense procura manter a pobreza “invisível” aos olhos daqueles que visitam a cidade. Em Uberlândia, este processo de invisibilidade da pobreza se realiza na lógica de exploração capitalista do espaço urbano:

No processo de (re)organização espacial da cidade, subsiste a prática da retenção de “vazios” urbanos, como reserva de valor. Assim a cidade expande os seus limites, principalmente com a periferização dos loteamentos populares, deixando no seu interior grande quantidade de terrenos.
141

MACHADO, M. C. T. Op. Cit. p. 41.

166

A expansão acelerada da mancha urbana, deixando espaços “vazios” entre as áreas centrais e periféricas, abre caminho à especulação imobiliária, que é intensificada pela valorização diferenciada do solo, em função da implantação de infra-estrutura e serviços urbanos. Nessa lógica, a localização periférica de conjuntos habitacionais e loteamentos populares, serve como justificativa à instalação de serviços públicos produzidos, que provoca a (re)valorização das áreas já ocupadas e, paralelamente, daqueles terrenos sem ocupação142.

Os conjuntos habitacionais e os bairros populares, implantados em lugares distantes do centro, com a existência de espaços “vazios” entre eles, se tornam “invisíveis” aos que chegam para conhecer a cidade “modernizadora”. Ficam com a impressão de que aqui não há favelas nem mendigos, como se este espaço fosse um “paraíso” perdido em meio a um caos urbano e social que ronda outras cidades do mesmo porte ou maiores que Uberlândia. Em verdade, os problemas sociais existentes estão fora do alcance dos olhos, nos bairros periféricos, afastados, separados do espaço urbano pelos “vazios urbanos”; nestes locais, encontram-se os sujeitos histórico-sociais que comporão a cena hip-hop em Uberlândia. O discurso modernizante e a propaganda mostravam uma cidade “modernizadora”, oferecendo novas oportunidades de negócios para empresas e boas perspectivas de desenvolvimento da mesma forma que procurava encantar os empresários, também atraia a atenção de trabalhadores. A instalação de novas empresas trouxe novas possibilidades para a criação de postos de trabalho. A cidade passou a ser o destino predileto de uma onda migratória, sendo pólo receptador de pessoas da região do Triângulo Mineiro e do Alto Paranaíba, mas o sonho de uma vida melhor não se concretizou para todos os que chegavam. Principalmente para aos que chegavam e não possuíam qualificação profissional e/ou formação escolar que lhes possibilitassem ser absorvidos pelo mercado de mão-de-obra com salários razoáveis143. Parte do contingente migratório até consegue ser absorvido no mercado de mão-deobra, mas o faz recebendo baixa renda. Para muitos destes que recebem baixa renda, havia uma dependência do poder público, que deveria construir unidades habitacionais para atender as demandas sociais dos grupos que não dispunham de renda suficiente para pagar aluguéis e mesmo para muitos que se encontram no limiar entre a baixa e a média renda. Em meio a estes últimos, alguns conseguiam adquirir um lote imobiliário nos novos bairros que surgiam,
142

BESSA, K. C. F. O.; SOARES, B. R. O significado da especulação imobiliária no espaço urbano de Uberlândia – MG. História e Perspectivas, n. 16/17, 1997. p. 128. 143 Consideramos salários razoáveis aqueles que propiciam rendimentos per capita situados entre 1,5 a 4 salários mínimos por mês, o que permitiriam ter um padrão de vida que seja superior à simples subsistência. Abaixo deste valor mínimo, 1,5 salários mínimos per capita ao mês pode ser considerado como baixa renda ou renda baixa.

167

normalmente nos espaços “vazios” (após sua devida valorização), financiando os terrenos e também o material necessário para a construção de suas casas. Mesmo assim, era comum que muitos destes conjuntos habitacionais, bem como os novos loteamentos, não possuíssem infra-estrutura ou não serem supridos com todos os serviços públicos (saneamento básico, asfalto, transporte, serviço de saúde, escolas e creches). Estes lugares verão surgir a manifestação artístico-cultural será um veículo de contestação, protesto e de reflexão sobre as condições históricas e sociais que contribuíram para o estabelecimento deste quadro de exclusões: o movimento hip-hop. Antes de analisarmos mais detidamente o rap no contexto da cidade de Uberlândia, devemos inferir sobre alguns aspectos relacionados às manifestações artístico-culturais da cidade de Uberlândia. Nesse sentido, percebemos que, no aspecto cultural, a cidade de Uberlândia faz uso do discurso “modernizador/desenvolvimentista”, recepcionando “o novo” (principalmente o que está em voga nos grandes centros urbanos do país), mas desde que não represente uma ameaça ao status quo da cena cultural da cidade. Da mesma forma, estabelecese uma “hierarquização” no aspecto econômico e social, formando uma identidade entre os grupos econômica e socialmente dominantes (fazendo uma junção entre agricultura, indústria e comércio), as manifestações e os bens culturais acabaram sendo “classificados” segundo uma ordem hierarquizada. Em conformidade com esta lógica hierarquizante, alguns bens culturais são considerados “superiores” e outras “inferiores”. Normalmente, são classificados como “superiores” aqueles que são produzidos por e para as classes social e economicamente dominantes, já os “inferiores” são atribuídos aos que são produzidos por e para as classes que formam a base da sociedade. A identidade entre classe social e produção cultural é o principal meio de se classificar os bens culturais. Esta classificação hierarquizada pode ser vista como uma forma de exclusão, uma vez que surge e se propaga a noção de alta cultura e baixa cultura. A primeira é tida como cultura erudita e a outra como cultura popular; tem-se a impressão de que elas são opostas. Roger Chartier chama nossa atenção para esta aparente contradição, uma vez que a

[...] divisão tradicional: aquela que opõe erudito e popular, high culture e popular culture, Estabelecida como evidente, essa divisão encerra em si mesma toda uma série de corolários metodológicos cujo princípio John Higham estabelecia em 1954: The internal analysis of the humanist applies chiefly to the intellectual elit, it hás not reached very far into the broad field of

168

popular thought. The blunter, external approach of the social scientist leads us closer to collective loyalties and aspirations of the bulk of humanisty. (A análise internalista do especialista das humanidades aplica-se principalmente à elite intelectual, não tendo penetrado muito no vasto campo do pensamento popular. A abordagem dogmática e externalista do especialista de ciências sociais é mais próxima das lealdades coletivas e das aspirações da maior parte da humanidade). Encontra-se em inúmeros textos, na França e nos Estados Unidos, essa mesma posição entre, de um lado, a cultura da maioria, que diria respeito a uma abordagem externa, coletiva e quantitativa e, de outro, a intelectualidade dos pensamentos na ápice, suscetível apenas de uma análise interna, individualizando a irredutível originalidade das idéias. Claramente ou não, foi sobre essa distinção que se basearam os historiadores desejosos de explorar o vasto território da cultura popular, objeto não único, mas em todo caso privilegiado da história das mentalidades na França e de uma história cultural amplamente inspirada pela antropologia nos Estados Unidos 144.

Para firmar esta distinção, ocorre a introjeção de alguns bens culturais “de fora”, na cena cultural da cidade, principalmente os que estão em destaque e sendo vistos nos grandes centros urbanos (normalmente, o que é apresentado em São Paulo e ou Rio de Janeiro). Muito embora em alguns momentos procuram resgatar elementos da produção cultural da região, talvez como forma de “relembrarem” sobre as condições materiais e históricas que propiciaram o surgimento da própria cidade, com destaque para os bens culturais que se identificam com o universo rural. Nesse sentido, constantemente fazem o resgate de músicas e outros bens culturais ligados ao campo, com destaque para o estereótipo “caipira”. Só que as mudanças históricas ocorridas tanto na infraestrutura quanto na superestrutura, só permitem que se estabeleça um resgate “saudosista” deste mundo rural, deixado para trás. João Marcos Além145 nos dá uma mostra da distinção que surge entre este antigo mundo rural rememorado, que representa um “passado” idealizado, e o novo mundo rural que surge ligado ao agro-bussines. Antes, este universo representava o “interior”, e o sujeito idealizado era conhecido como “caipira”; agora, este espaço é conhecido como “country”, e o sujeito como “cowboy”. Esta distinção simbólica aparece na música, mostrando um contraste entre o caipira e cowboy, uma imbricação entre o local e o global, com seus distanciamentos e suas aproximações. Porém, ambas manifestações culturais são afetas pelas classes que detém a hegemonia econômica, social, política e cultural da cidade.
144

CHARTIER, R. À beira da falésia: a história entre incertezas e inquietudes. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002. p. 48. 145 ALEM, J. M. Caipira e Country: a nova ruralidade brasileira. 1996. Tese (Doutorado em História) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Sociais, Universidade de São Paulo, em 1996.

169

Retomando alguns questionamentos sobre a produção cultural dos vários sujeitos histórico-sociais, resta-nos inquirirmos e problematizarmos sobre como e onde se expressam as manifestações culturais dos “outros” sujeitos histórico-sociais que se encontram fora do “centro das atenções”. Neste sentido, a cultura dominante aparece como porta-voz de um todo; mas seria ela representante efetiva de significações para estes “outros”? Fugindo de uma conceituação “classificadora” e hierarquizante, devemos nos lembrar que as manifestações culturais destes “outros” podem ser consideradas no interior de sua realidade específica, podendo aparecer como continuidade ou ruptura das condições objetivas que se encontram presentes na especificidade local. Apesar de usarmos o termo “cultura popular”, não o fazemos com o intuito de classificar hierarquicamente as manifestações e os bens culturais das classes populares. O uso do termo é feito apenas para demarcar o grupo social que os produziram. Esta é uma forma de identificá-los, não de especificar um juízo de valor comparativo entre a produção cultural e os bens culturais destes sujeitos histórico-sociais e aquele realizado pela classe social considerada como parte da elite dominante, pois se o fizermos estaríamos adotando a aparente contradição abordada por Roger Chatier. Ao invés de oposição, preferimos uma abordagem integradora, mais próxima dos moldes da “circularidade” cultural tratada por Bakhtin146. Muito embora, em sua análise, Bakhtin se refira à especificidade da relação da cultural no contexto da Idade Média, mostrando que a dicotomia: erudito x popular é um conceito moderno, referente a uma separação entre uma e outra forma de manifestação artístico-cultural. A primeira é vista e tratada como sendo elaborada com um certo refinamento; a segunda, como desprovida deste refinamento. Assim, na Idade Média não existiria esta dicotomia: a produção e as manifestações culturais possuíam uma integração, o que Bakhtin chama de “circularidade” entre a cultura dita popular e a cultura dita erudita. Esta relação circular não estabelecia hierarquias entre uma e outra: ela determinava apenas uma diferença de localização, dizendo respeito a uma análise de “forma” e não de conteúdo. Entendemos que uma análise sobre um objeto artístico-cultural deve contemplar as duas faces do mesmo: os elementos internos e os externos; em outras palavras, conteúdo e forma. É a partir destes pressupostos que falaremos da produção de rap em Uberlândia, no

146

BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. 2. ed. São Paulo/Brasília: HUCITEC/Editora da UnB, 1983.

170

período compreendido entre os anos de 1990 a 2004. A adoção deste recorte cronológico se deu em razão de ter sido neste período que o rap ganhou efetiva atenção dos meios de comunicação desta cidade e passou a ser visto como uma manifestação artística e cultural específica dos sujeitos histórico-sociais que fazem parte da base da sociedade, das classes populares.

3.2 – O rap na cidade de Uberlândia

Considerando

o

hip-hop

e,

especialmente,

o

rap,

como

manifestação

artístico/cultural contemporânea, sua presença se faz perceptível em diversos locais, atingindo um alcance mundial, já que eles se fazem presentes em várias partes do mundo. Mas ao se difundir, o hip-hop acabou se modificando, pois aonde chegava, encontrava outras condições objetivas e subjetivas, ou seja, infraestruturas e superestruturas diferentes. Assim, essa musicalidade será diversa e diferente, mantendo alguns elementos, descartando outros e incorporando novos. Nesse sentido, procuraremos entender como se deu a chegada do hip-hop e do rap em Uberlândia. Não pretendemos determinar os marcos, nem os espaços que tenham sido os “verdadeiros” iniciadores do hip-hop e do rap na cidade, mas sim “compreendermos” algumas das especificidades que o movimento adquiriu ao se estabelecer na cena cultural local, quais as aproximações e os distanciamentos que se dão entre os aspectos locais e os globais.

3.3 – Os primeiros passos do rap em Uberlândia

Segundo levantamento realizado por meio de entrevistas147 cedidas por algumas pessoas ligadas à produção e à difusão do rap em Uberlândia, essa musicalidade aparece na cidade na década de 1980, associado à dança, estando fortemente relacionado aos projetos culturais implantados naquele momento histórico, bem como ao surgimento dos concursos de dança, que mais tarde passaram a ser o Festival de Dança do Triângulo. Lembramos que o rap
147

A relação com os nomes das pessoas entrevistadas encontra-se listada na parte de depoimentos, fazendo parte do corpus documental desta pesquisa, na página XXXXXXXX.

171

faz parte de uma manifestação artístico-cultural mais abrangente, que é o hip-hop, cuja totalidade envolve a dança, a música e as artes plásticas. No caso de Uberlândia, o elemento que primeiro se destacou foi a dança; posteriormente, o elemento musical se tornaria conhecido, talvez devido à facilidade com que a música tem de se difundir. Uma vez a música tem um papel decisivo na história da humanidade, considerada como um veículo privilegiado de transmissão de mensagens dos mais diversos conteúdos. Pressupõe-se que a música foi um dos primeiros, se não o primeiro e o principal instrumento de comunicação dos seres humanos; sabe-se que esteve presente nas manifestações culturais de todos os povos, com especial atenção àqueles que não desenvolveram alguma forma de escrita. Com isso, a música, vista como um veículo de comunicação dos homens, sempre foi muito utilizada, seja para orar, para expressar experiências pessoais ou sociais, para aclamar ou reclamar, para criar identidades ou especificá-las; enfim, foi utilizada de acordo com as diversas possibilidades comunicacionais. Mas este atributo não foi é exclusividade da música: outra forma de expressão e de comunicação associada à música igualmente foi comum na história da humanidade: a dança. Ambas formas de expressão – a música e a dança – podem ser consideradas os principais veículos de comunicação dos grupos africanos que foram trazidos como cativos para o Brasil. Desse modo, representaram práticas culturais que expressavam as vivências e as experiências da sua rotina, do seu cotidiano e da sua história. Estes veículos de comunicação e expressão ganharam destaque no contexto de aculturação que se desenvolveu durante todo o processo de escravidão, pois permitia manter viva alguma forma de unidade identitária no universo de diversidades; os negros de uma mesma etnia normalmente eram dispersos e misturados com outros, de diferentes etnias. Este era um mecanismo utilizado para evitar revoltas ou rebeliões, pois se sabia que existiam rivalidades étnicas. Esta mistura propiciava a manutenção de distanciamentos entre os cativos, ou seja, mantinha-os desunidos. Porém, esta reunião de diversidades étnicas e culturais contribuiu para que surgisse uma variedade de expressões culturais Brasil afora (bem como no mundo, principalmente nas regiões que adotaram o regime de trabalho escravo com cativos africanos). A variedade que surgiu se expressou tanto na música quanto na dança. No caso específico de Uberlândia, foi a dança que primeiro se destacou, principalmente por meio dos Festivais de Dança de Uberlândia. No entanto, as coreografias apresentadas durante os festivais não se identificaram com o nome de Break, mas sim como “dança-de-rua” ou “street dance”.

172

Os Festivais de Dança de Uberlândia foram concebidos como espaços para as apresentações e competições entre as academias de dança e de ballet; porém, acabou se tornando um espaço que viabilizou a difusão da dança de rua, sendo incorporada ao evento e passando a ser destaque no mesmo. A incorporação da “dança-de-rua” no Festival de Dança de Uberlândia deve ser vista como uma etapa do processo de reconhecimento e de afirmação de uma, dentre as várias manifestações culturais afeitas às classes populares no contexto local. Este processo de reconhecimento e de afirmação foi auxiliado pelas mudanças que se operaram no poder público municipal, durante a administração do prefeito Zaire Rezende, principalmente no período de 1982 a 1988, que propiciou a criação de condições para uma posterior difusão do hip-hop e do rap. Neste período, o poder público municipal foi exercido por um grupo político que se mostrou aberto e participativo ao atendimento das reivindicações dos munícipes. As associações de bairro e outras entidades tiveram mais acesso ao poder público e passaram a expressar seus problemas e suas necessidades de forma direta. Esta administração quebrou a trajetória de continuidade dos grupos políticos que propalavam e executavam o discurso “modernizador/desenvolvimentista”, e que se mantinha à frente da vida pública praticamente desde a emancipação política e administrativa da cidade:

Até a década de 80, Uberlândia foi dirigida por uma elite conservadora nos planos moral, cultural e político. Mas no plano econômico a elite dirigente foi bastante pungente, lutando por uma melhor acumulação e reprodução de capital, não poupando esforços para auto proclamar-se protagonista da imagem de uma cidade progressista 148 .

A gestão de Zaire Rezende (1982-1988) representou uma quebra na hegemonia do grupo “modernizador/desenvolvimentista”, e demonstrou que o antigo modelo de “desenvolvimento associado, conservador e concentrador” mostrava-se desgastado. Esta não foi uma característica exclusiva de Uberlândia; fez parte de um importante momento da vida política do Brasil, por estar associado ao processo de redemocratização implantado no país. A ditadura militar, implantada a partir de 1964, começou a se desgastar na década de 1970; na virada dos anos 1970-1980, o então presidente-general João Batista de Oliveira Figueiredo deu

148

COSTA, M. C. da Fonseca. Rap e Funk (1980-1999). 2000. Monografia (Graduação em História) – Instituto de História, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2000. p. 24.

173

continuidade ao processo de reabertura democrática que, de forma lenta e gradual, foi implantado no país. O principal, aliás, o único partido de oposição ao governo durante o regime militar, saiu-se fortalecido neste processo de reabertura democrática: o MDB. Isto igualmente foi representativo em Uberlândia. Bem mais que uma opção político-partidária consciente, o crescimento do MDB nas eleições que se realizaram em 1982, para prefeitos e governadores, representou uma forma de protesto, expressando a insatisfação e o descontentamento popular em relação aos grupos que governaram com o apoio dos militares. Em Uberlândia, este grupo também representava os interesses da oligarquia local; à época, seu principal expoente foi o candidato a prefeito Virgílio Galassi149. Nas eleições de 1982, o candidato do PMDB antigo (MDB), Zaire Rezende, venceu o candidato do PDS (antiga arena), Virgílio Galassi, marcando uma crise de hegemonia no domínio da elite local. Durante sua administração, Zaire Rezende criou a Secretaria Municipal de Cultura, em 1984, viabilizando a execução de diversos projetos culturais, passando a dar incentivos às expressões artístico-culturais populares, bem como a promover uma reforma nos teatros da cidade e a criação do projeto Circo (Centro Cultural Itinerante), em março de 1986. O projeto Circo recebeu este nome em razão de sua estrutura física ser similar à arena e à cobertura de um “circo”150, um centro cultural que permanecia por um certo período em um determinado bairro, especialmente os da periferia. Esse projeto não se restringia apenas a esta função “cultural”; ainda era um espaço para formação e qualificação de mão-de-obra, oferecendo cursos de iniciação profissional e geração de renda (datilografia, artesanato e trabalhos manuais). No campo artístico-cultural, neste espaço eram oferecidos cursos de expressão corporal (teatro, dança e ginástica), além de possuir uma biblioteca, dispondo de um pequeno acervo para consultas; organizava palestras, debates e outros eventos festivos; enfim, representou uma opção de lazer, principalmente para as populações residentes nos bairros periféricos e as comunidades contempladas com sua presença. A instalação do projeto em um bairro se dava por sorteio, do qual participavam as comunidades que o solicitavam:

De iniciativa da Secretaria Municipal de Cultura, o projeto teve por objetivo resgatar e desenvolver, os valores culturais e artísticos do bairro. Geralmente permanecia em cada bairro, durante três meses. No primeiro mês a Secretaria
149 150

Foi prefeito de Uberlândia por quatro mandatos e vice-prefeito em outros três mandatos. Composto de uma estrutura de fácil montagem, similar a de um circo, permitindo se deslocar de forma rápida e flexível, além disso, os custos de sua instalação e manutenção eram reduzidos.

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organizava e executava os eventos; no segundo mês esta tarefa cabia a uma comissão de apoio composta por elementos da associação de moradores que se tornava totalmente responsável pelo projeto. Ao término, com a transferência do Circo para outro bairro, era realizada uma avaliação para detectar os avanços, objetivos e aspectos a serem melhorados151.

Assim, o projeto facilitou a formação de grupos de dança nos bairros, bem como auxiliou os existentes que pudessem melhor se organizar a partir das experiências adquiridas com o projeto Circo; era grande a freqüência de integrantes dos grupos de dança no espaço do projeto, independentemente do lugar onde o mesmo estivesse instalado. A experiência de organização, adquiridas pelos grupos de dança com o projeto Circo, possibilitou-lhes ganhar um relativo reconhecimento, que se mostrou mais profícuo no aspecto coreográfico: “Desta forma estabelece-se um vínculo não obrigatório, entre esses grupos e a Secretaria da Cultura”
152

. A partir deste reconhecimento, os grupos passam a ganhar mais visibilidade na cena

cultural local e alguns, posteriormente, enveredarão na produção musical. A maior visibilidade possibilitou que alguns destes grupos de dança participassem dos Festivais de Dança, que se iniciaram no ano de 1987:

O projeto foi idealizado por Lizete de Freitas, que era proprietária e diretora da Escola de Dança Lizete de Freitas, antiga academia Esquema. Ela foi uma das precursoras da dança em Uberlândia. Os seus cursos de dança eram vinculados ao Conservatório Cora Pavam, no qual foi aluna e professora. O primeiro festival foi realizado no Teatro Rondon Pacheco pela Associação das Academias de Dança de Uberlândia, hoje já desativada. Faziam parte dessa Associação: Lizete de Freitas; Betinha (academia forma e físico); Rosane Chagas (diretora do grupo Andança) e Marildes Fernandes (Dança de Salão). Se apresentaram somente grupos de Uberlândia e alguns da região153.

A iniciativa dos Festivais foi das academias de dança, sem participação do poder público. Isso pode ser considerado um dos fatores que nos dão uma idéia das razões que levaram à não participação dos grupos de dança existentes nos bairros periféricos, nas primeiras edições do Festival de Dança do Triângulo, manifestando o aspecto “modernizador/desenvolvimentista” da cidade. No ano seguinte, 1988, efetivou-se uma parceria entre a Associação das Academias de Dança de Uberlândia e a Secretaria Municipal de Cultura, que assumiu a coordenação do evento a partir de então.
151 152

COSTA, M. C. da F. Op. Cit., p. 26. COSTA, M. C. da F. Op. Cit. p. 27. 153 COSTA, M. C. da F. Op. Cit., p. 30.

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A participação dos grupos de dança só ocorreu no 3º Festival (1989), mas não como modalidade, apenas com uma atração. Somente na 5ª edição do festival (1991) estes grupos foram incorporados ao mesmo, na modalidade de “Dança de Rua”. Nos Festivais de Dança, as coreografias apresentadas pelos grupos de Dança de Rua procuraram reforçar suas diferenças com relação ao Break; desse modo, denominaram suas performances como sendo Dança de rua ou como street dance. O afastamento em relação ao Break pode ser visto como uma forma de dar mais credibilidade às suas coreografias, uma vez que estas últimas performances não estão diretamente associadas à contestação, presentes no Break e no próprio movimento hip-hop. Mesmo com a criação do projeto Circo, que possibilitou uma maior difusão dos grupos de dança, especialmente os que praticavam a “Dança de Rua”, o distanciamento desta em relação ao Break (que faz parte do hip-hop) reforçou a lógica “modernizadora / desenvolvimentista”. Isto tendo em vista que o hip-hop e o Break foram criados como expressões de intervenção participativa em um universo excludente e violento, comum das regiões periféricas, lugares onde normalmente são encontradas as classes sociais que fazem parte da base da sociedade. Estes dois aspectos, exclusão e violência, são os principais ressaltados pelo movimento hip-hop, pela mediação dos seus elementos constitutivos, com o intuito de suscitar reflexões. No entanto, as significações reflexivas, relativas às exclusões e à violência são ressaltadas com mais ênfase, é justamente nos espaços periféricos, onde se elas se mostram com maior intensidade, o que não é exclusivo da realidade local - Uberlândia. Assim, destacar este elemento constitutivo de um movimento de contestação, ou seja, o Break dentro do hip-hop, equivaleria a assumir o caráter excludente e violento da própria sociedade local, indicando e dando ênfase à existência de distensões da ordem estabelecida, desnudando o caráter “cordial”154 existente na sociedade brasileira de forma geral e na sociedade uberlandense de forma específica. O Break remete a uma realidade de distensões, enfatizando os problemas sociais e pessoais vivenciados no universo periférico: desemprego, baixos salários, serviços públicos deficientes (educação, transporte, saúde etc.), consumo de drogas, lutas pelo controle dos espaços, violências, exclusão etc. Mas a “Dança de Rua”, devido ao seu caráter coletivo, ensejaria uma coesão cordial e não ressaltaria as distensões da realidade com a mesma

154

Segundo Sérgio Buarque de Holanda, em Raízes do Brasil, a cordialidade é uma característica brasileira, onde as relações sociais se efetivam através de laços sentimentais, ao contrário do que se estabelece em outros países (especialmente os de tradição saxônias), onde as relações sociais se estabelecem em laços racionais.

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contundência do Break, muito embora realize a incorporação de performances e expressões corporais do próprio Break; contudo, não o faz com o mesmo significado. Neste sentido, ao assumirem outra denominação e estabelecerem diferenciações em relação ao Break, os grupos de “Dança de Rua” efetivavam na prática o discurso “modernizador/desenvolvimentista” presente no contexto local, posto que se atribui à “Dança de Rua” um caráter de manifestação cultural espontânea das classes populares, onde a estética externa e coletiva “falaria por si próprio”, sem a necessidade de maiores análises internas de seus elementos. A “dança de rua” passou a ser vista como parte da cultura popular, mas em uma lógica de oposição a uma cultura erudita, que seria expressa por meio das outras modalidades de dança que se apresentavam nos Festivais de Dança de Uberlândia (Ballet, dança contemporânea, jazz etc.), o que também ocorria devido aos lugares em que uma dança de rua e as outras eram gestadas, uma nos espaços públicos e a outra nos espaços privados. Os próprios “dançarinos” dos grupos de “dança de rua”, em seus vários depoimentos, expressam esse caráter de “espontaneidade” dela (a Dança de Rua); alguns chegam a afirmar que ela teria sido “criada” aqui em Uberlândia. Este discurso procura “legitimar” esta prática sócio-cultural, desvinculando-a do contexto nacional ou global, porém se esquecem de mencionar que os bens culturais “circulam” entre as classes sociais, ao que Bakhtin chama de “circularidade”, bem como entre as diversas localidades. Roger Chartier chamou de “aparente contradição entre criação/consumo”:

Em primeiro lugar, ela funda uma representação do consumo cultural que se opõe termo a termo àquela da criação intelectual: passividade contra invenção, dependência contra liberdade, alienação contra consciência. A inteligência do “consumidor” (retomando uma metáfora da antiga pedagogia) é como uma cera mole onde se inscreveriam, com toda legibilidade as idéias e as imagens forjadas pelos criadores intelectuais155.

Ao assinalar diferenças entre “Dança de Rua” ou “Street Dance” e o Break, os grupos locais procuravam mostrar às elites locais seu afastamento com relação aos elementos contestadores da ordem, que seriam mais explícitos no Break. Talvez possamos enxergar nesta prática uma forma de alienação ou uma estratégia de sobrevivência. Pela primeira, enveredaríamos pelo campo que aponta uma perda completa de significados específicos que o Break traz, por parte de componentes dos grupos de “Dança de Rua”, que assumiram o
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CHARTIER, R. A beira da falésia: a história entre incertezas e inquietudes. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002. p. 51.

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afastamento em relação a ele. Pela segunda, poderíamos pensar que este afastamento faria parte de uma estratégia de sobrevivência, pois a negação seria intencional, para que os significados específicos pudessem continuar existindo por baixo desse aparente afastamento. Em relação ao Break, essas abordagens devem ser vistas de forma relativizada e não absoluta, até mesmo porque o Break não se contrapõe efetivamente a Street Dance; são manifestações que carregam contestações expressas de formas diversas: o Break enfatiza o particular, é uma performance realizada por um ou poucos elementos; já a Street Dance enfatiza o geral, já que a performance deve contemplar o conjunto, envolvendo praticamente todos os dançarinos do grupo, o coletivo parece se articular como um todo único e coeso. Assumir um afastamento em relação ao Break e adotar a espontaneidade da Dança de Rua marca uma contradição que talvez tenha sido precipitável por aqueles que assumiramna (os dançarinos dos grupos de “Dança de Rua”) ou pelos que a incentivaram (os grupos hegemônicos locais). O fato é que os grupos de “Dança de Rua” conquistaram um espaço no cenário artístico-cultural, primeiro no contexto local: Festival de Dança do Triângulo, logo após no cenário mais amplo: em 1993, no Festival de Dança de Joinville-SC, a dança de rua também figurou como uma modalidade. Este reconhecimento ampliado da “Dança de Rua” põe em xeque uma das afirmações propaladas pelos grupos de Uberlândia, que dizem que a mesmo foi criada em Uberlândia, pois evidenciou a existência de grupos similares (de Dança de Rua) em várias outras localidades do país. Um pequeno detalhe pode nos ajudar a compreender esta questão: é que a difusão do Break e do Street Dance foi potencializada com a exibição de filmes, em especial alguns que passaram na “Sessão da Tarde”, da Rede Globo de Televisão, como Na onda do Ritmo (Break Dance I) e Na onda do Ritmo II ( Break Dance II)156 . Outro fator que contribuiu para a difusão do hip-hop e do Break ocorria por meio da exibição de videoclipes de Michael Jackson, feita no programa da rede Globo de televisão ao domingos à noite, o “Fantástico”. Apesar de não produzir músicas do gênero (rap), Michael Jackson exibia uma série de coreografias tiradas ou adaptadas do Break.

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A difusão de bens culturais tornou-se mais rápida, bem como aumentou sua área de abrangência com o desenvolvimento da Indústria Cultural, possibilitando uma maior circulação dos bens culturais. Esta maior circulação se deu em razão direta da apropriação feita pela Indústria Cultural em relação à esses bens culturais, que são tratados como “mercadorias” postas para consumo, incentivando também uma maior produção, dentro da aparente relação contraditória entre produção e consumo.

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A exibição de filmes e a apresentação de videoclipes que abordaram de forma direta ou indireta o movimento hip-hop, ou seus elementos constitutivos, abriu caminhos para a difusão do movimento. Esta é mais uma das possibilidades abertas pela Indústria Cultural, uma vez que os meios de comunicações de massa, que fazem parte da Indústria Cultural, ao difundirem o hip-hop seus elementos constituintes, contribuíram para que suas especialidades se tornassem conhecidos. Estas manifestações artístico-culturais foram apresentadas como bens culturais de entretenimento, desvinculadas de suas potencialidades reflexivas e

problematizadoras, mas a exibição de uma outra realidade (com aproximações e distanciamentos) ultrapassou entretenimento. Assim, a busca por novos bens culturais, para suprir o “mercado consumidor” com novidades constantes, pode abrir caminho para bens culturais que induzam a identidades ou a estranhamentos e, por intermédio destes, uma ampliação do universo reflexivo e problematizador de sua própria realidade. No caso especifico da Rede Globo, constata-se que esta rede televisiva tem se tornando um dos principais alvos presentes em muitas letras dos rappers, que a acusam de veículo “alienador” e “alienante” do público. Tais críticas são feitas com base na percepção que os rappers têm sobre a programação que a emissora exibe, pois boa parte da programação se pauta na perspectiva de “passa tempo”, ou seja, do entretenimento, sem se preocupar com uma perspectiva reflexiva e problematizadora. Porém, a própria Indústria Cultural, a exemplo da Rede Globo, no início não percebeu as potencialidades críticas que o hip-hop trazia, pois a princípio o hip-hop foi enquadrado em uma manifestação artístico-cultural sem maiores pretensões reflexivas e problematizadores. Quando se percebeu as potencialidades desse movimento, as sementes já estavam lançadas, e alguns chegaram a germinar e dar os seus frutos, inclusive contra o próprio semeador; enfim, uma relação dialética entre o rap e a mídia. O surgimento do Festival de Dança do Triângulo serve de referência, não somente pelo reconhecimento da dança, mas também pelo fato de que, a partir dele, efetivou-se um distanciamento nominal da Break Dance, mesmo sendo uma das bases destes grupos, enfatizouse este distanciamento, re-nomeando este estilo de dança como Street Dance, desvinculando-o do hip-hop. Mesmo assim, o Festival de Dança desempenhou um papel importante, pois possibilitou a alguns grupos de dança se organizarem de forma profissional, com instituição de espaços permanentes para seus ensaios, bem como a elaboração de coreografias detalhadas e a intencionalidade inicial, relacionada ao caráter de

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registradas. Mesmo que não tenha surgido especificamente para contemplar este estilo de dança, pois englobava mais as danças que eram praticadas nas academias de dança da cidade, o Festival de Dança do Triângulo acabou abarcando a “dança de rua”, devido ao grande número de equipes inscritas para se apresentar, bem como por conta da atenção que recebera do público presente no festival.

3.4 – Da dança à música.

Determinar com precisão absoluta quando e onde o rap efetivamente surgiu em Uberlândia é uma tarefa difícil; aliás, uma tarefa impossível de ser plenamente realizada, em função da falta de registros sistematizados sobre o assunto. Os depoimentos colhidos por meio das entrevistas157 nos mostram que há uma “disputa pela memória”, cada um dos entrevistados está próximo ou simpatiza-se com um ou outro “grupo local”. Além do mais, nada nos impede de pensar que o rap possa ter surgido e se desenvolvido ao mesmo tempo em diversos espaços do cenário local; basta lembrar que o universo periférico é diverso. Isto também pode ser atribuído às características “receptivas” que a cidade possui. Uberlândia é ponto de passagem para os que se deslocam do Norte/Centro-Oeste para o Sudeste/Sul do país, provocando um fluxo contínuo de pessoas e produtos (fungíveis e não-fungíveis). Em meio a esta circulação de pessoas e produtos, é provável que o hip-hop e o rap também tenham chegado à região por influência desse fluxo. Não temos elementos para confirmar esta hipótese, mesmo que ela não se confirme e o rap não tenha feito este percurso, temos que considerar que forma os próprios meios de comunicação de massa que contribuíram para a difusão do rap e do hip-hop no contexto nacional, a começar pelas cenas de abertura da novela Partido Alto158, que apresentava um grupo de break: a Funk Cia. (um dos integrantes e líder deste grupo é o b. boy Nelson Triunfo), mas a efetiva difusão no contexto local também ocorreu de forma similar ao que se deu em outros locais: iniciou-se nos salões de baile, aos finais de semana, onde muitos jovens se encontravam para se divertirem. Em Uberlândia, um dos primeiros espaços foi Buritis159, reunia os apreciadores do estilo Black Music.
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A relação com os nomes das pessoas entrevistadas encontra-se listada na parte de depoimentos, fazendo parte do corpus documental desta pesquisa, localizado na página 254..
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Novela exibida na Rede Globo de televisão, foi transmitida entre 7 de maio a 24 de novembro de 1984 no horário das 20h. Escrita por Aguinaldo Silva e Glória Perez, direção de Roberto Talma. 159 Um galpão localizado na avenida Floriano Peixoto, próximo à Escola Estadual José Inácio de Souza.

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Imagens das cenas de abertura da novela Partido Alto (1984)

Nelson Triunfo - Lenise Pinheiro/Folha Imagem.

Neste sentido, os bailes passaram a ser realizados em espaços que não haviam sido especificados para este fim: quadras de esporte e galpões desocupados, que eram locados por equipes de baile, especialmente as que tinham um repertório ligado à Black Music. Isto estabelecia algumas facilidades, uma vez que não era necessário dispor de recursos financeiros para constituir um espaço exclusivo para os bailes: adaptavam os espaços disponíveis. Este aspecto é fundamental para percebermos que nestes locais, geralmente nos bairros periféricos, os espaços de lazer são inexistentes ou muito escassos; quando disponíveis, percebemos que são adaptações feitas em galpões desativados ou quadras esportivas, disso resulta uma apropriação dos espaços existentes nas periferias, para transformá-los e utilizá-los também como locais de lazer e convívio social. No caso de Uberlândia, esta prática foi muito comum, até o surgimento de um local específico para estes bailes: a danceteria Flash Dance160, um local estruturado e específico para esta prática cultural e de lazer.

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Localizada no Bairro Roosevelt, na cidade de Uberlândia. O próprio nome já é uma forte indicação da influência da indústria cultural, inspirado em um filme que foi produzido e veiculado na década de 1980.

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No caso dos bailes realizados nas quadras, este é um dos fatores que levaram a difusão e efusão do surgimento dos grupos de dança, uma vez que era possível se efetivar as realizações mensais destes bailes, uma das principais atrações passaram a ser estes concursos de danças, onde eram oferecidas algumas premiações singelas (discos, camisetas, bonés, ingressos) aos vencedores (além do status junto ao público). No início, não havia uma classificação dos grupos, pois cada baile era considerado um “evento” sem ligação com os demais, tanto os antecessores quanto os sucessores. Nesse sentido, o status de uma equipe era específico a um baile; ainda assim, uma equipe ou grupo de dança tinha mais “moral” quanto mais se apresentasse nos bailes, e também mais ganhasse estes concursos. Esta situação de informalidade foi alterada quando teve início o festival de dança do Triângulo, passando-se a classificar os grupos da seguinte forma: Profissional, Amador e Iniciantes. Mas cabe lembrar que a instituição dos Festivais de Dança não significou o fim dos bailes e dos concursos de dança, até mesmo porque estes espaços eram considerados laboratórios para os grupos iniciantes. As músicas que compuseram o fundo musical para os grupos de dança faziam parte do repertório do Break Music. Alguns alegam que eles eram desconhecidos do “grande publico”; já conheciam estas músicas, pois elas eram executadas nos bailes que ocorriam nas periferias. Seria mais correto dizer que este repertório musical não estava muito presente nos “meios de comunicações de massa”, uma vez que dificilmente eram executados nas rádios comerciais. A circulação destas músicas era realizada por meio de um esquema mais alternativo. Na época, os discos eram feitos de vinil, chamados de LPs (Long Plays), a produção musical era marcadamente estrangeira que, difusamente, aparecia em alguns discos do selo “Som Livre”, normalmente quando editava a trilha sonora de alguns filmes estrangeiros de sucesso, bem como na casa de discos Discolândia. Mas outra alternativa para se encontrar discos de rap era feita por intermédio do Mamede161, que foi um dos fundadores do grupo de dança Balé de Rua, que também trazia discos de São Paulo. Devido aos elevados custos, a circulação de músicas era fundamentalmente feita por meio de fitas gravadas, até mesmo em decorrência da facilidade de transporte e de execução, uma vez que os discos eram caros e demandavam a existência de um aparelho dotado
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Mamede Aref, foi diretor e coreógrafo do grupo Turma Jazz de Rua.

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de toca-discos. As pessoas que possuíam os discos, por vezes, cobravam uma certa quantia para gravar algumas músicas em fita, embora a prática de cópia de fitas não fosse muito comum, pois para fazê-lo era necessário possuir dois aparelhos de tape deck, e a maioria das pessoas, quando muito, possuíam aparelhos conjugados (conhecidos na época como 3 em 1: um rádio, um toca-discos e um tape deck):

[...] o mercado do funk e do hip-hop se desenvolveram à margem ou nos interstícios da indústria cultural. Entretanto, em vez de sair de uma condição informal/marginal e consolidar-se como subproduto internacional da Word music, tal como o samba e outras expressões culturais inscritas sob o rótulo axé music, o funk e o hip-hop produzidos no Brasil, apesar do sucesso, mantiveram, até o momento, uma condição ambígua –periférica e central em relação ao mercado e á cultura urbana162.

Os integrantes “mais antigos” do hip-hop de Uberlândia nos indicam que o movimento ganhou mais corpo após a aceitação e o reconhecimento da Dança de Rua, principalmente com a criação da Secretaria Municipal de Cultura, em 1984, e, posteriormente, com a implantação do Projeto Circo, muito embora alguns alegam que foi o Festival de Dança o que mais contribuiu para a difusão da Dança do rap em Uberlândia. A maior parte dos entrevistados assinala que um dos marcos relacionados ao rap em Uberlândia foi mesmo o Festival de Dança de 1989, quando os grupos de dança de rua se apresentaram. Após o festival e a apresentação da dança de rua, ocorreu uma divisão entre os que participaram do evento. Os componentes dos grupos que se destacaram, se concentraram no aprimoramento das suas coreografias, deixando a questão musical em segundo plano. Os grupos que se apresentaram passaram a se sentir mais importantes e também melhores que os outros grupos. Todavia, todos continuaram mantendo um distanciamento em relação ao Break e ao Rap. Estes conflitos e rivalidades foram responsáveis pelo arrefecimento destes elementos no Hip-hop em Uberlândia, à época (1989). No ano seguinte, contudo, esse movimento voltou a ter uma significação maior. Deste momento em diante, surgirão vários grupos de dança, tendo como referência os grupos Ballet de Rua e Brilho Negro; segundo Reinaldo, existiam por volta de 15 a 20 grupos (1986-1988). Se considerarmos a população da cidade à época, existia uma boa quantidade de grupos de dança163.
162

HERSCHMANN, M. (Org.). O funk e o hip-hop invadem a cena. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2000. p. 245. 163 Veja o anexo I, na página 254.

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O reconhecimento dado aos grupos de dança, principalmente para os que participaram do festival de dança, possibilitou e incentivou a organização de alguns grupos musicais, fazendo surgir mais e melhores condições para a difusão e a produção de rap em Uberlândia. Muitos buscavam e sonhavam alcançar o mesmo reconhecimento.

3.5 – A produção de Rap em Uberlândia

A busca por reconhecimento, principalmente após a visibilidade propiciada a alguns outros grupos de Dança de Rua, em razão das apresentações feitas no Festival de Dança do Triângulo e também em relação do “boom” que o rap obteve em 1993, passando a ser executado nos veículos de comunicação de massa (principalmente nas rádios FM‟s), fez com que surgissem vários “grupos de rap” em Uberlândia. Durante o levantamento de dados na pesquisa de campo, constatamos uma série de grupos; porém, nos limitaremos a trabalhar com apenas dois dentre os vários que compõe a cena cultural do hip-hop de Uberlândia. Este recorte se dá por uma série de motivos. O que mais influiu na escolha diz respeito à edição e à circulação de seus trabalhos no mercado fonográfico local. Muitos grupos surgiram na cena cultural local, mas poucos se mantiveram, uma vez que muitos dos seus integrantes não podiam dedicar-se integralmente às atividades artísticas, precisavam trabalhar em outras atividades profissionais. Em alguns casos, temos até membros que eram os principais responsáveis pela manutenção de suas famílias (arrimo ou mesmo chefes de família), vendo na produção musical de rap uma possibilidade para alcançar um sucesso pessoal e financeiro. No entanto, as condições objetivas que encontravam lhes dificultavam e restringiam essas possibilidades. A mesma constatação foi percebida em outros lugares. Marco Aurélio Paz Tella164 nos descreve um quadro repleto de contratempos para os que se iniciavam na carreira artística em Belo horizonte. Em seu trabalho, Tella aborda a cena do rap e do funk naquela cidade. Por vezes, o primeiro obstáculo encontrado dizia respeito à organização do grupo, pois os integrantes teriam de especificar qual seria a “função artística” de cada um: quem seria o DJ,

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TELLA, M. A. Paz. Atitude, Arte, Cultura e Auto Conhecimento: o rap como voz da periferia. 2000. Dissertação (Mestrado em História) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2000.

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o MC‟, bem como a quantidade deles (Djs e MCs); depois viria a questão da composição e da produção musical (letras, arranjos, melodias, ensaios etc.); por fim, gravação e a divulgação do trabalho. Quanto à formação dos grupos, ela pode ser considerada a etapa mais simples de ser realizada, pois em geral os grupos se formam em razão das relações de amizade estabelecidas nos bairros ou mesmo nos espaços de lazer e de diversão que freqüentam, os bailes. Todavia, muitas vezes esta relação de amizade não leva em consideração a questão das competências e das capacidades artísticas e musicais dos integrantes, pois os mesmos terão, logo após a formação, que dividir tarefas e delimitar atribuições a uns e outros. Muitos grupos mal conseguem passar desta etapa, pois se formam no calor das expectativas de reconhecimento e não se acertam quando partem para a divisão das tarefas e atribuições, se desfazendo logo em seguida. Os que passam desta primeira etapa, normalmente enfrentam os problemas relativos à produção musical: fazer as letras, os arranjos e melodias, conseguir equipamentos e espaços para os ensaios. Com freqüência, as letras são feitas pelos próprios integrantes do grupo ou são de autoria de algum conhecido dos integrantes. Algo interessante ocorre com a maior parte dos grupos de rap: eles procuram “cantar” músicas de sua própria autoria, evitando as músicas de outros grupos (mesmo dos que já se consagraram). Cantar músicas de outros é visto como uma falta de “autenticidade”. Os arranjos e melodias são feitos por meio do processo de “sampleagem”165, partindo-se de trechos de outras músicas. Em alguns casos, os grupos que possuem equipamentos e uma boa quantidade de discos, passam a montar “bases” musicais e vendê-las aos grupos que não os possuem. Os espaços para os ensaios, geralmente, são montados nas casas dos integrantes dos grupos; durante os finais de semana fazem-no em alguns espaços públicos: na rua onde moram ou em uma praça próxima. Neste caso, alguns depoimentos nos apontaram que a apropriação destes espaços públicos (ruas e praças) cria problemas com alguns vizinhos, que solicitam a presença da polícia para que averigúem o que estaria ocorrendo nestes espaços, visto que os ensaios chamam a atenção de outros jovens, que se juntam no local e também nas suas proximidades. A própria divulgação de seus trabalhos já se inicia nesta fase de ensaios, mas ela ainda se restringe ao público que mora nas imediações destes locais, ou que vão para lá. Muitos
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conseguir realizar a

Sampleagem é a utilização de um trecho, um pedaço de uma música, que se transforma na base para outras músicas, isto é feito pelos DJ‟s. Por esta razão alguns autores falam que o hip-hop seria composto por quatro e não por três elementos, pois para produzir-se um rap é necessário que exista ao menos um DJ e um MC, decompondo o rap em dois elementos. O termo sampleagem deriva do nome do aparelho: sampler.

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depoimentos nos indicaram que os integrantes dos grupos desejavam obter mais visibilidade; isto ensejava uma busca por mais espaços na cena cultural da cidade, na mídia local e nos salões de bailes. No caso da mídia local, essa visibilidade não se concretizou, já que as rádios FM‟s de Uberlândia quase não executavam rap em sua programação e, quando o faziam, utilizavam músicas de grupos que já tinham alcançado algum destaque no cenário nacional ou internacional. Esta questão também está relacionada à produção: os grupos locais quase não tinham trabalhos produzidos, quando o faziam, apresentavam características marcantes de seu amadorismo. Isto dificultava a visibilidade e o reconhecimento desses grupos na por parte do público e também na cena cultural da cidade, levando à dissolução dos grupos que conseguiam chegar à etapa de formação, mesmo os que ultrapassavam esta fase, raramente alcançavam a almejada visibilidade e muito menos ainda um retorno artístico e financeiro. Isso lhes restringia dar seqüência às suas carreiras artísticas de forma profissional. Por isso, na sua maior parte, os integrantes dos grupos mantinham-se em suas outras atividades, paralelas com a artística, muitos passam a ver que esta última não lhes oferecia muitas perspectivas promissoras. Estes problemas enfrentados, no que diz respeito à continuidade da carreira artística, fizeram com que muitos desistissem dela, mas propiciou um certo amadurecimento ao que se mantiveram no caminho da produção de rap em Uberlândia. O amadurecimento e a continuidade formam os principais elementos que pesaram na escolha dos grupos Fator RH e Original C, e de suas composições como objetos de análises neste trabalho. Outro fator a ser destacado, se relaciona à confecção de trabalhos que circularam, permitindo realizar uma checagem da recepção alcançada pelos mesmos166. Vejamos um breve um histórico de cada um desses grupos.

3.6 – Grupo Fator RH

Grupo Fator RH é formado por dois integrantes: Ricardo do Rap e Ol-Rool.

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Muito embora a questão da recepção não seja objeto de investigações que tenham sido feitas ao longo deste percurso, foi uma possibilidade que se abriu para outras e futuras investigações.

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O verdadeiro nome de Ricardo do Rap é Ricardo Joel de Oliveira, nascido em Belo Horizonte, no dia 24/06/1979. Na época de nossas entrevistas (abril a outubro de 2003), residia no Bairro Dona Zulmira, em Uberlândia, onde está a praticamente 18 anos, apesar de ter morado durante alguns meses em São Paulo (SP), durante estes 18 anos. Ol-Rool também é conhecido apenas como Orlando; seu nome verdadeiro é Orlando Rodrigues de Santos, nascido em 17/08/1972, na cidade de Vitória do Santo Antão, no estado de Pernambuco. Atualmente, reside no Bairro Roosevelt, em Uberlândia, onde está há sete anos. Orlando nos disse que saiu de Pernambuco com um ano de idade; foi criado no interior do estado de São Paulo, passando por várias cidades. Antes de vir para Uberlândia, estava na cidade de Salto, em São Paulo. Sua vinda para Uberlândia se deu em razão de problemas pessoais. O grupo começou a ser idealizado quando os dois se encontraram em uma casa de recuperação para pessoas que consumiam drogas e queriam abandonar o vício. Logo ao sair da casa de recuperação, Orlando retornou para o estado de São Paulo, indo para a capital. Ricardo também rumou para lá, a procura de trabalho. Ambos não tinham ido juntos, mas acabaram se encontrando e colocando em prática a idéia de formar um grupo de rap. Orlando tinha mais contatos com o hip-hop, pois seus tios, que moravam na capital paulista, freqüentavam os bailes Black de lá, o que lhe possibilitou um contato com a Black Music durante a adolescência, quando os visitava. Terminou acompanhando seus tios e participando de muitos momentos que marcaram o processo de chegada e difusão do hip-hop naquela cidade. Chegou a freqüentar alguns bailes. Este contato permitiu a Orlando obter uma experiência com o movimento hip-hop; fez parte de dois grupos de rap em São Paulo: o grupo JWJ – que hoje se apresenta com o nome de Banda Primus e o grupo Filosofia Negra – que se desfez e alguns dos seus integrantes acabaram formando o grupo Filosofia de Rua. Orlando, além de MC, também é B. Boy, por volta de 1993 deixou de participar do movimento por cause de seu envolvimento com as drogas, que levaram-no a procurar uma casa de recuperação, quando veio pela primeira vez para Uberlândia, onde conheceu Ricardo. A trajetória de Ricardo foi gestada no universo local, Uberlândia, participando de bailes Black que aconteciam nos bairros periféricos da cidade e, posteriormente, na danceteria Flash Dance. De forma similar ao que ocorreu com Orlando, Ricardo também acabou se tornando usuário de drogas. Ricardo nos contou que conheceu os dois juntos: o hip-hop e as drogas. Encantou-se com a batida do rap, as performances do break e o colorido do grafiti, mas se iludiu quanto ao prazer proporcionado pelas drogas. No início, diz que teve “uma visão

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errada sobre o rap”, não conhecia sua “essência”, a atitude e a postura críticas e sua contestação social. Quando foi para a casa de recuperação, continuou a “curtir” o rap, porém não tinha livre acesso ao mesmo; lá o rap era visto com preconceito, pois boa parte dos internados “curtia” este gênero. Os responsáveis pelo estabelecimento associavam o rap à violência e ao consumo de drogas, o que fez com que os dois se afastassem do hip-hop, pelos menos no período em que estavam na Casa de Recuperação. Mas os dois sempre falavam de suas experiências pessoais, dos bailes, da Black Music e do rap em especial. A restrição imposta dentro da casa de recuperação se limitava à execução de músicas em aparelhos sonoros, nada impedia que os internados “cantarolassem” suas músicas preferidas. Neste processo de rememorar e reproduzir algumas letras surgiu uma reflexão a respeito dos conteúdos existentes nas mensagens. Passaram, então, a ver que o rap era na verdade um veículo que expressava uma nova perspectiva, bem como propunha a tomada de consciência e de uma atitude das pessoas perante a vida, perante o mundo. Neste sentido, a descoberta de que o rap tinha surgido como um meio de conscientização pessoal e social, para os que estavam mais suscetíveis às condições limites, próximos da criminalidade, optaram por fazer uso dele, do rap, como instrumento de reflexão e conscientização. Já que ele falava uma linguagem conhecida do povo dos espaços periféricos, era feita “por e para eles”, deveria ser usado com o intuito de levá-los à problematizar e refletirem sobre as reais condições que os relegava à esta condição periférica (não apenas no seu aspecto geográfico, mas também social, econômico, educacional, cultural etc.). O grupo se formou oficialmente em 1995; no entanto, seus integrantes estavam envolvidos neste projeto desde 1993. A produção de músicas permaneceu “amadora”, desde este período até 1998, quando gravaram um CD demo, que não chegou a ser comercializado oficialmente, mas que vendiam durante suas apresentações. Tornaram-se evangélicos, pouco tempo depois de saírem da Casa de Recuperação, e hoje (2003) estão ligados à Igreja Cristã Sal da Terra. A produção atual do grupo se enquadra como rap gospel. Sobre o movimento hip-hop em Uberlândia, Ricardo contou que, para ele, o movimento hip-hop não se organizou efetivamente em Uberlândia, principalmente no que se relaciona à produção musical, por uma série de problemas, o mais grave deles seria a falta de unidade e união entre os integrantes dos vários grupos existentes no espaço local. Cada grupo seguiu uma trajetória própria, na busca por um espaço e pelo reconhecimento, disso resultou uma reduzida produção musical no universo local. As influências de fora eram muito fortes,

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destacando-se a exercida pelos grupos de São Paulo, em um primeiro momento, aproximadamente entre 1993 até 1996. Posteriormente, na segunda metade dos anos de 1990, sobressaem-se os grupos de Brasília (DF), no universo local. Neste período, muitos grupos vinham de Brasília (Cirurgia Moral e Baseado nas Ruas, dentre eles) para se apresentarem em Uberlândia, principalmente aqueles que estavam sendo produzidos pelo DJ Jamaica167, que passou a estabelecer um contacto mais direto e permanente com alguns grupos locais. A apresentação destes grupos de rap, vindos de fora, não era veiculada na mídia local. As informações circulavam por meio do esquema “boca a boca”, uma alusão à forma oral transmissão, tornando o hip-hop “invisível” na cena cultural da cidade, até mesmo porque os locais das apresentações geralmente se situavam nos bairros periféricos. Esta situação evidencia a lógica “modernizadora/desenvolvimentista” da cidade, já que este bem cultural não está associado a um padrão cultural considerado digno de destaque, ao menos por parte daqueles que detém alguma influência na cena cultural da cidade. O rap ficava invisível, pois ele causava um estranhamento e também devido a algumas de suas mensagens, que eram tidas como instigadoras de violência e desordem. O movimento hip-hop em Uberlândia ganhou mais força quando algumas pessoas resolveram se unir e promover “encontros de hip-hop” na praça Sérgio Pacheco, na região central da cidade. Um deles foi o Mamede, que se destacou na cena hip-hop de Uberlândia. Ele também participou da organização de um dos primeiros grupos de dança de rua que se formaram na cidade:

[...] uma pessoa que não pode deixar de ser mencionada é o sr. Ismael Gomes da Silva – o “Branca de Neve”. Ele foi, na perspectiva de diversos líderes dos grupos de dança de rua de Uberlândia, o maior astro de dança de rua daqueles tempos. Exímio bailarino, sempre arrasava onde quer que apontasse. Foi também um dos fundadores do grupo Turma Jazz de Rua, em 1978, juntamente com Mamede Aref e Wesley – “chocolate”. Ensinou muita gente e inspirou outros tantos 168.

Apesar do destaque maior dado à expressão corporal, especificamente a “dança de rua”, Mamede reconhece as interligações existentes desta com o break no hip-hop. Como estratégia de “resistência” e de “sobrevivência” aceitou a distinção que se estabeleceu entre ela (a dança de rua) e o break e, conseqüentemente, com o hip-hop. Isto se deu para que pudesse
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Dj que integrou o grupo Álibi (Brasília-DF), grupo que se identificava com o Gangsta Rap, o grupo se desfez e Jamaica se tornou evangélico. Passou a empresariar a produção de rap, especialmente o rap - gospel. 168 COSTA, M. C. da F. Op. Cit., p. 38.

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receber a “aceitação” e o “reconhecimento” artístico e financeiro, necessários para se manter; desta forma, conseguiu ter acesso aos projetos culturais custeados pelo poder público ou por empresas privadas da região. Porém, mantivera o estreito contacto com o hip-hop, articulando os encontros de hip-hop que aconteceram e acontecem (sem uma periodicidade específica) na praça Sérgio Pacheco. Estes encontros contavam com a participação de vários grupos de rap, dançarinos de break e também de grafiteiros. Foi a partir destes encontros que os integrantes do grupo Fator RH, juntamente com outros partícipes do hip-hop de Uberlândia, deram início a um projeto de resgate dos pressupostos do movimento. Passaram a promover encontros e oficinas de rap, break e grafiti na Igreja Cristã Sal da Terra, da qual Ricardo e Orlando (Fator Rh) participam169. À época das entrevistas (2002-2003), o grupo Fator Rh estava se preparando para gravar um CD reunindo seus trabalhos. O lançamento foi feito em novembro de 2003. O nome do CD foi Um pingo é letra, com produção feita pelo DJ Jamaica de Brasília.

3.7 – Grupo Original C

O grupo Original C é formado por Mano Rober, Candango, Rogger, Hudson e Kleverson. Alguns moram no bairro Mansur, outros no Conjunto Habitacional Luizote de Freitas. A maior parte das entrevistas foi feita com o principal vocalista (MC) do grupo: Candango – na verdade, Gilmar Gomes Machado. Gilmar é B. Boy e MC. Veio de Brasília, indo morar no bairro Liberdade. Percebeu que existia uma rivalidade entre os grupos de dança de rua e também entre os seus integrantes, pois cada um desses grupos se identificava com um bairro. Apesar de não possuir um grupo de dança de rua no bairro Liberdade, os jovens do bairro não costumavam freqüentar a danceteria Flash Dance, pois se o fizessem as rivalidades explodiriam e transformariam em conflitos. Foi dentro desta perspectiva que alguns jovens do bairro avisaram Gilmar sobre as possíveis condições que poderia encontrar, caso fosse àquela danceteria se divertir. Gilmar, acostumado a ir a lugares diferentes, não se intimidou, pois já tinha alguma experiência nesse tipo de situação, vivenciada nas cidades satélites de Brasília.
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Estes encontros e oficinas são abertos ao público e normalmente ocorrem às segundas-feiras às 20:00 horas, na Av. Marcos de Freitas Costa nº 553, no Bairro Daniel Fonseca, Uberlândia - MG.

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Foi juntamente com seu irmão àquela danceteria, lá se divertiu e desenvolveu algumas performances de break. Isso chamou a atenção de muitos freqüentadores do espaço, alguns se aproximaram e passaram a conversar com ele e seu irmão. Os freqüentadores do local, percebendo que as performances e o jeito de dançar era diferente dos que “normalmente” eram exibidos pelos freqüentadores do local, perguntaram de onde eles eram, ao que responderam serem de Brasília. Chamaram Gilmar de “Candango”, e assim surgiu o apelido. Quanto aos conflitos, estes não se concretizaram, mesmo sendo de um bairro diferente. Candango e seu irmão foram aceitos e passaram a ser vistos com respeito pelos que demarcavam aquele território. Candango e seu irmão, após um tempo de convívio no bairro e devido à continuidade do afastamento que muitos jovens faziam em relação à danceteria Flash, percebendo também a escassez de opções de lazer e de diversão no bairro, que se resumia a uma praça com uma quadra, onde ocorriam partidas de futebol. Candango nos disse que ele e seu irmão, no início de 1993, passaram a ocupar o espaço, nele tocavam alguns ”LPs” de rap que trouxeram de Brasília e também algumas performances de break. Um dos primeiros problemas enfrentados na ocupação do espaço da praça surgiu com a turma do futebol, já que a quadra era praticamente o único espaço público existente e disponível para lazer e diversão no bairro. A solução encontrada: promover estes encontros nas noites de sábado. Passaram, então, a reunir muitos jovens do bairro, que não tinham outras opções de lazer e diversão; muitos começaram a se interessar pelas performances de break feitas pelos B. Boys que vieram de Brasília: Candango e seu irmão. Além do som mecânico, vindo dos LP‟s, e da dança, Candango e seu irmão passaram a mandar algumas “rimas”, muitas das quais foram feitas na época em que moravam em Brasília. Mais tarde promoveram, naquele espaço, oficinas de grafiti, uma vez que o irmão de Candango também era grafiteiro, tendo participado de uma gangue em Brasília, a GDF. Foi assim que deram início a um projeto de “oficinas de hip-hop”, sem ajuda e também sem recursos. O projeto contava apenas com a colaboração dos próprios oficineiros: traziam tintas spray para os grafitis, fitas cassete para gravar as bases e as rimas dos raps e tapetes para as performances de break. Em 1994, a família de Candango mudou-se para o bairro Mansur, onde deram continuidade ao que já faziam no bairro Liberdade, apropriando-se do espaço público disponível no bairro para difundir o hip-hop. Se no bairro Liberdade não existia nenhum grupo

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de dança de rua estruturado, o mesmo não ocorria no Mansur, pois lá tinha um grupo já estruturado, contando com muitos integrantes (mais ou menos 50), o grupo de dança de rua Filosofia de Rua. Tendo em vista a existência e a grande influência exercida pela dança de rua na cidade, foi o break que se tornou o foco do movimento hip-hop em Uberlândia. Até mesmo devido à sua proximidade com a “dança de rua”. Mas as rivalidades ainda limitavam a participação de outros grupos na danceteria Flash. Candango nos contou que existiam grupos que exerciam o controle daquele espaço: “Existiam a gangue de Camarões, Brilho Negro, que gostavam mais de brigar do que dançar”170. Isto levava a uma restrição, já que a freqüência aos bailes realizados na Flash poderia fazer surgir brigas; por isso, era comum a permanência de muitos jovens, principalmente os que participavam dos grupos de dança de rua, em seus bairros, para não se envolverem em conflitos. Em algumas ocasiões, normalmente durante as apresentações do “Festival” de Dança”, era possível que os vários grupos se reunissem naquele espaço sem que os conflitos se estabelecessem. A partir destes momentos de “encontros” sem conflitos, alguns dançarinos e rappers passaram a se articular para que eles ocorressem com maior freqüência, possibilitando uma maior integração e troca de experiências, coreografias etc., entre eles (grupos de dança, b. boys, grafiteiros e rappers). Esta prática foi efetivada: o local escolhido foi o espaço do “teatro de Arena”, da praça Sérgio Pacheco, no centro da cidade, considerado um espaço “neutro”, já que não se localizava em nenhum bairro, evitando assim o sentimento de “invasão de espaço”171. Nesses “encontros”, as “trocas de idéias” e de experiências entre os freqüentadores inspiraram em muitos o desejo de se expressarem, o que podiam fazê-lo através da dança, da música ou das artes plásticas (grafiti). Muitos grupos de Rap se formaram nestes “encontros”; Candango nos contou que foi em um destes encontros que ele conheceu um rapaz de Belo Horizonte, o Anderson, e formaram um grupo de rap. O grupo surgiu, mas no início eles apenas faziam “cover” do rapper Ndee Naldinho e outra do grupo Geração Rap. As apresentações inicialmente eram feitas nos “encontros”, algumas se deram nos “Festivais de Dança”. Para conseguir apresentarem-se em alguns

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MACHADO, G. G. Também conhecido como Candango, vocalista do grupo Original C. Entrevista concedida no dia 18/11/2004 em Uberlândia. 171 Este sentimento de invasão pode ser atribuído a um grupo quando percebe que “o outro”, ao chegar ao seu território passa a chamar a atenção, que antes era dirigida a este grupo local.

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eventos, “chegavam” e pediam para os organizadores lhes ceder um espaço para que pudessem “cantar”. Como não “cobravam” nenhum cachê e também não necessitavam de recursos técnicos sofisticados, apenas de um tape deck e dois microfones, era normal conseguirem espaço para “cantar”. Muitas vezes, também faziam apresentações em escolas, durante os “recreios”, especialmente nos turnos da noite; porém, com algumas restrições impostas pelos diretores destas escolas, a principal delas: não usar/falar palavrões nas apresentações, que além das músicas eram complementadas com performances de Break, já que alguns MC‟s e os DJ‟s também eram B.Boys. O grupo inicial era composto por Candango, Anderson e Nego Amarelo. Logo em seguida, juntaram-se com o pessoal do grupo Radicais MC‟s, do bairro Nossa Senhora das Graças. Mas ainda não tinham definido um nome para o grupo e, quando foram fazê-lo, se viram envoltos com alguns problemas surgidos entre os integrantes, acarretando a saída de Candango do grupo, logo após a junção com o pessoal do Radicais MC‟s. Eles continuavam se apresentando fazendo “cover”, ainda não executavam nenhum trabalho de própria autoria. Candango nos disse que, nessa época, estava empenhado na composição de uma rima, e isto não era do conhecimento dos demais; quando saiu do grupo, a música (letra e base) já estava pronta. Candango queria fazer uma surpresa para o grupo, mas acabou sendo surpreendido pelos demais integrante, que havia decidido pelo seu desligamento sem que ele soubesse; os outros integrantes apenas vieram lhe informar sobre a decisão. Uma das razões que levaram ao afastamento de Candango do grupo se deu ao crescimento do número de integrantes, após a fusão com o grupo Radicais MC‟s. O grupo ficaria com quatro ou cinco MC‟s; o usual era a utilização de dois MC‟s, para evitar conflitos durante as apresentações; resolveram reduzir o número de integrantes, optando pela saída de Candango do grupo. Como a produção da base e da rima da música na qual Candango estava trabalhando, esta música receberia o nome de “Cotidiano Violento”. Estava pronta, no momento de sua saída. Então Candango resolveu não apresentá-la ao grupo. Nos momentos seguintes após sua saída do grupo, foi organizado um “encontro de rap” na praça Sérgio Pacheco, coordenado pelo Mamede; neste encontro, Candango apresentou seu trabalho, ao lado de outros grupos que existiam na cidade, isto ocorreu por volta de 1995. A base da musica:

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“Cotidiano Violento”, foi tirada de uma música de Shakira O‟niel, de um disco que Candango recebera de presente de um Dj de Brasília, que ele conhecia quando morava por lá. Neste momento, Candango passou a fazer parceria apenas com seu irmão (Mano Rober), que era DJ, MC e B.Boy. Em seguida, se juntaram com Roger, Hudson e Kleverson e deram início a um novo grupo, que recebeu o nome de “Original C”. Oficialmente, pela primeira vez, se apresentaram com este nome durante a Campanha Contra a Fome realizada em 1996. O primeiro trabalho veiculado comercialmente ocorreu em 1999, e foi feito por meio de um CD demo, elaborado inicialmente para ser enviado às gravadoras para apreciação; porém colocaram algumas cópias para venda em uma loja de discos que se localizava no terminal central172 e acabaram vendendo aproximadamente 400 cópias. Estes fatos nos mostram que o grupo também conseguiu passar pelas três etapas crucias para que um grupo consiga um certo reconhecimento. A primeira etapa diz respeito à continuidade do grupo, pois apesar das diversidades e dos problemas internos, prosseguiu, mesmo que tenha feito mudanças na sua formação. A segunda etapa se refere à produção de seus próprios trabalhos. Por fim, a terceira etapa, talvez a mais difícil delas: conseguir fazer a circulação e a distribuição do trabalho gravado. Mesmo se considerarmos que a circulação ficou restrita ao espaço local, mesmo assim, representou algo muito significativo, pois indicou um reconhecimento por parte do público local. Apesar de não ter a terceira etapa ainda completa, já que a vendagem que ocorreu em 1999 foi localizada, o grupo a considera resultado direto dos shows dos quais participaram e até mesmo de alguns que promoviam na cidade, que os fez mais conhecidos no cenário hip-hop local. Entretanto, o retorno financeiro obtido com a vendagem do CD demo foi ínfimo; por esse motivo, continuaram e “intensificaram” o envio do trabalho e também suas visitas às gravadoras, principalmente aquelas localizadas no circuito de São Paulo e de Brasília. Conseguir divulgar o trabalho do grupo nas gravadoras era de fundamental importância para efetivar um reconhecimento maior, ultrapassando o público local. Isto, contudo, representava passar por outros problemas: a falta de recursos e de tempo para promoverem as visitas às gravadoras. Os dois problemas estão relacionados a não disporem de

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Uberlândia possui um sistema integrado de transporte composto por 4 terminais periférico e um terminal localizado no centro da cidade que é conhecido como”terminal central”, ele possui um conjunto de loja agrupado em um espaço (Pratic Center) que se localiza no piso superior do terminal, no piso inferior ficam os locais de embarque e desembarque dos passageiros

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dinheiro suficiente para as constantes viagens, e nem mesmo para poder viver apenas da produção musical. Tais condições fazem com que precisem “trabalhar” em outras atividades profissionais, o que os leva ao segundo problema: a falta de tempo. Para promover a divulgação nas gravadoras, reuniam recursos financeiros dos integrantes do grupo para que ao menos um deles pudesse ir fazê-lo. Candango nos contou que tão logo reunissem condições (dinheiro e tempo), mandavam algum deles para São Paulo ou para Brasília. O foco das incursões passou a ser Brasília, por uma série de razões: o preço da passagem (bem menor em relação à passagem de ônibus para São Paulo) e a proximidade deles (Candango e seu irmão) em relação aos que produziam e distribuíam o rap em Brasília, por conhecerem algumas pessoas e grupos envolvidos na produção de rap naquela cidade. Isto lhes permitiu manter contato direto com grupos que já eram considerados profissionais: Guindaste 121, Estilo Negro, DJ Jamaica, Gog etc. Conseguiram se apresentar e participar de algumas aberturas de shows destes grupos em Brasília, no ano de 2001; um dos integrantes do Guindaste 121 os chamou para que gravassem uma ou duas músicas que poderiam sair em uma coletânea. A coletânea recebeu o nome de ”Discovery para o Brasil”; teve seu primeiro volume lançado em 2002. Sua proposta era trazer e divulgar o trabalho dos grupos de rap de várias regiões do Brasil: cada um gravaria uma música; o único grupo que foi contemplado com a edição de duas músicas neste trabalho foi o grupo Original C. Continuaram no seu percurso de apresentações e participações em aberturas de shows em Brasília e também em algumas cidades da região do Triângulo Mineiro. Em 2004, o grupo Original C assinou um contrato coma gravadora “Discovery G1”, a mesma que editou a coletânea, e deram início às gravações das músicas que comporão um CD do grupo que deverá ser lançado oficialmente em novembro de 2005. As gravações se encerraram em junho de 2005, feitas no estúdio da Discovery G1, localizado em Brasília.

3.8 – Uma nova dimensão do que seja periferia.

Concretizar uma carreira musical não é uma empreitada fácil de se realizar. As dificuldades são potencialmente maiores se o gênero escolhido não é visto com bons olhos pelos que têm considerável peso na produção/distribuição de músicas no mercado fonográfico. Nesse sentido, o rap mesmo depois de ter conseguido uma relativa visibilidade mercadológica,

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a partir dos anos de 1993-1994, continuou sendo relegado a um segundo plano pela indústria fonográfica. Diante de tal circunstância, alguns grupos de rap passaram a coordenar a produção e a distribuição das músicas de outros grupos, pois já tinham experiência e conhecimentos sobre os caminhos a percorrer, além de possuir equipamentos e discos suficientes para realizar a montagem de bases das músicas para os grupos iniciantes. Podemos considerar que esta foi uma circunstância comum de ser encontrada na produção e na divulgação do rap. Quanto à divulgação, esta se processou de maneira informal, pela mediação do chamado esquema do “boca-a-boca” ou então por meio das rádios comunitárias. Lembramos que o rap surgiu e se difundiu nas brechas existentes na Indústria Cultural. Seu desenvolvimento disponibilizou recursos técnicos que permitiram a reprodutividade e a divulgação de trabalhos musicais para um maior número de produtores e de consumidores. Por outro lado, a busca por novos “bens culturais”, vistos pela Indústria Cultural como produtos para serem postos no mercado, permitiu o contacto e a mistura entre ritmos e gêneros musicais diversos; alguns trouxeram à tona elementos para reflexões e problematizações sobre a realidade social vividas em diferentes espaços. No caso específico do rap, o discurso reflexivo e problematizador possibilitou que alguns sujeitos históricos construíssem uma identidade periférica tendente à uma visão mais crítica, intervindo e procurando transformar os espaços onde estão localizados, geralmente situados nas periferias geo-sociais. O conceito de periferia normalmente está associado a uma noção de espaço geográfico ou uma situação econômica, conforme já analisamos anteriormente. No primeiro caso, diz respeito a um lugar geográfico que se encontra afastado do centro. Foi a partir desta noção de afastamento, que o conceito de periferia foi apropriado e é utilizado nas análises econômicas; só que agora se referindo às relações produtivas que se estabelecem entre os diversos espaços geográficos e também às suas respectivas funções produtivas no contexto mundial, sendo atribuído aos que produzem mercadorias em função das necessidades encontradas em outros lugares, principalmente para os que se tornaram produtores de matériasprimas ou produtos primários, passando a serem chamados de economias periféricas173. Transportando o conceito de periferia para o campo das análises sociais, principalmente daquelas que especificam o lugar ocupado pelos sujeitos histórico-sociais na

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MELLO, J. M. C. de. O Capitalismo Tardio. São Paulo: Brasiliense, 1986. Neste trabalho João Manuel nos mostra como algumas economias se inserem na lógica do capitalismo tardio, analisando especificamente como se deu a formação e o desenvolvimento econômico do Brasil.

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estrutura social e política, o conceito é usado para designar os que se encontram afastados do poder social e político, o que podia ser relacionado aos que viviam nos bairros afastados do centro das cidades. Normalmente, os núcleos populacionais se formaram próximos dos locais que simbolizavam o poder (Igreja, câmara municipal, Escola, Hospital etc.), as famílias que se instalavam nas proximidades desses locais eram constituídas pelos que exerciam ou representavam estas formas de poder (econômico, político, social e cultural). As outras classes sociais, apesar de se instalarem próximas a estes locais, não o faziam efetivamente nele e sim em suas proximidades, proporcionalmente em relação á suas condições econômicas, quanto menores os recursos, mais afastados se situavam destes centros de poder. As benfeitorias urbanas e os serviços públicos eram disponibilizados com maior abrangência no centro e em suas proximidades; tanto uns quanto os outros sofriam uma perceptível decaída, conforme ocorria um afastamento do centro. Por esse motivo, passou-se a caracterizar e chamar os bairros mais distantes do centro como sendo periféricos. Mas não era apenas a distância em relação ao centro, a falta de serviços públicos ou mesmo das benfeitorias urbanas os fatores que caracterizaram estes bairros. A arquitetura e o tamanho das construções e das casas nestes espaços também se tornaram signos de distinção, pois existiam famílias que moravam em precárias construções:

Umas moram em barracos mais ou menos precários nas favelas. Muitas, na periferia, ainda cheia de poeira, sem iluminação pública, sem esgoto ou água encanada, as casas espremidas, um ou dois quartos, banheiro, cozinha, uma salinha, que pode virar quarto á noite. Outras, nos bairros operários mais antigos: a casa já é um pouco melhor. Algumas, nos bairros de classe média, em sobradinhos paredes- meias ou casas térreas modestas, mas com um certo conforto. Umas poucas dos bairros ricos, cheios de palacetes ou de apartamentos imensos. A casa pode ser própria ou alugada.”Fugir do aluguel” é a preocupação permanente de todos os assalariados, a começar pelo trabalhador comum, pois é a forma de constituir um patrimônio e obter uma certa segurança econômica, garantindo abrigo e alojamento numa situação de desemprego. Compra-se um terreno, geralmente a prestação. Começa, então, a construção, realizada pelo próprio trabalhador, auxiliado por parentes e amigos. Primeiro, “levanta-se” o essencial, banheiro, cozinha, um ou dois cômodos. Depois, vêm as ampliações, pouco a pouco. Aos que não têm dinheiro para comprar terrenos de preços inflados pela especulação imobiliária, resta ocupar uma área na favela, mesmo que seja mínima, erguer um barraco, mesmo que seja de zinco, e depois, quem sabe, melhorá-lo. Alguns trabalhadores especializados e a classe média poderão se beneficiar dos raros financiamentos concedidos pelos Institutos de Previdência, inclusive de funcionários públicos. Mas, em geral, é preciso fazer sacrifício e poupar na caderneta da Caixa Econômica. Ás vezes, chega, para

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ajudar, a indenização por dispensa ou uma herança verdadeiramente providencial174.

O aumento populacional verificado nos últimos anos, principalmente após os anos de 1960, quando o número de pessoas que viviam nas cidades suplantou o das que viviam no meio rural, contribuiu de forma significativa para que as fronteiras dos espaços urbanos também se alargassem. Alguns bairros que eram considerados periféricos (no aspecto geográfico), foram incorporados aos bairros considerados centrais. Por outro lado, o crescimento urbano possibilitou que as benfeitorias e os serviços públicos atingissem estes antigos bairros periféricos, causando a valorização dos imóveis localizados nestes espaços. No entanto, o aspecto geográfico deixou de ser o único indicador para se considerar, ou não; um bairro como periférico, principalmente quando se inicia a construção dos “condomínios fechados” de alto padrão:

[...] verifica-se uma elite construindo enclaves fortificados, seja no próprio centro urbano, seja em área afastadas e, na outra face, despida de qualquer glamour, surgem as “zonas de guerra”. Áreas que exprimem a outra faceta da vida urbana marcada pela exclusão social, a violência, o trafico, etc. Estudos localizados nas metrópoles contemporâneas indicam que as principais transformações na arquitetura e a própria sofisticação do policiamento relacionam-se diretamente com o controle mais eficaz dos cidadãos particularmente os excluídos, os pobres, negros, migrantes, mendigos e os jovens que se apresentam organizados em diferentes gangues175.

Nesse sentido, os indicadores sociais e econômicos passam a ser instrumentos mais apropriados para se caracterizar um bairro ou uma região como periférica. Em alguns casos, ainda prevalece a combinação dos dois conceitos: o geográfico e o econômico. Este é o caso específico de Brasília.

Viver no DF, nas cidades de periferia ou no Plano Piloto leva a representação e significados especiais na medida em que, em sua lógica, o espaço urbano abriga um modelo de segregação diferentes daqueles encontrados na maior parte das cidades brasileiras. Sua morfologia espacial é peculiar e tem como característica uma maior separação física entra os habitantes da periferia e os do Plano Piloto. De fato existe maior distancia espaciais entre os núcleos urbanos, com grandes vazios de separação, tornando difíceis o acesso e o transito entre eles.

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MELLO, J. M. C. de; NOVAIS, F. A. Capitalismo tardio e sociebilidade moderna. História da Vida Privada no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. (Volume 4). p. 600-601. 175 SILVA, J. C. G. da. Op. Cit., p. 143.

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Constata-se espacial assimetria entre o Plano Piloto e as cidades de periferia, já que no primeiro poder político se mescla com o poder econômico, definindo formas peculiares de acesso a bens materiais e não- materiais. Observam-se se ainda diferenças culturais e raciais na medida em que grandes parcelas dos habitantes das cidades de periferia são constituída por migrantes nordestinos e mestiços. Isso faz com que as relações sociais tornem-se segmentadas a partir dos locais comum de encontro das classes sociais que, em geral, não têm contato entre si e não se misturam no dia-a-dia.Essas particularmente fazem com que as diferenças sociais e contradições existem sejam artificialmente ocultas ou colocadas em segundo plano. Existe uma dissociação física entre os grupos sociais em cidades diferenciadas, enclaves, com uma forte concentração da população com menos recursos nas cidades das periferias- cidades de ricos e cidades de pobre176.

Esta separação geográfica e social também foi gestada na realidade local de Uberlândia, pois nos bairros considerados periféricos, geográfica e socialmente falando, a violência passou a ser considerada como principal elemento que caracterizava estes espaços. Uma forma de manifestação dessa violência pode ser identificada nos conflitos que surgiam na danceteria Flash, pois envolvia grupos de “espaços” (quebradas) diferentes. Mas a violência física não resolvia e nem amenizava a violência e os problemas sociais presentes nos espaços periféricos. Ao contrário, ela passa a municiar os que defendem um controle maior e mais repressivo sobre os grupos sociais populares. Refletindo sobre a violência encontrada nestes espaços periféricos, percebemos que ele não se resume ao aspecto físico tão somente. A violência física, expressa nestes espaços, pode ser vista como uma simbologia da violência social, a qual seus indivíduos estão submetidos. Passam a expressar suas preocupações sobre as possíveis origens desta violência (tanto social quanto física) e propõe se juntar para que possam encontrar, ou pelo menos encaminharem, alguma solução. Mas para que isso fosse possível, tiveram que encontrar um elo, algo que fosse comum, que identificasse aqueles que vivem nestas periferias geo-sociais. Assim, passam a construir uma imagem positiva de si e de seus espaços periféricos, nos quais vivem. Esta imagem positiva está presente no discurso de suas narrativas, nas letras de suas músicas, ou seja, usam a linguagem musical para construir uma identidade periférica positiva. Vejamos como isso se dá. Anteriormente já dissemos que consideramos a linguagem musical um meio e a própria mensagem. Referíamo-nos às suas especificidades estéticas, bem como a sua contribuição como elemento fornecedor de signos e significados que são importantes para a
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ABRAMOVAY, M. et al. Gangues, galeras, chegados e rappers: juventude, violência e cidadania nas cidades da periferia de Brasília. Rio de Janeiro: Garamond, 2002. p. 36-37.

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construção de uma identidade. Mas ainda faltou-nos especificar qual seria efetivamente esta identidade. Faremos isso agora: uma identidade periférica positiva. É a parir desta abordagem que faremos nossas análises comparativas, tendo como base algumas letras de músicas dos grupos Racionais MC‟s, em um contexto mais abrangente, e dos grupos Fator Rh e Original C, no contexto local (Uberlândia).

3.9 – Discurso e construção de uma identidade periférica positivada

O rap é uma narrativa que ficcicionaliza a realidade. No seu discurso, encontramos uma multiplicidade de temas; por isso, o mais correto seria falarmos em “discursos”. Optamos por centrar nossas investigações e análises naqueles temas que envolvem as identidades periféricas e sua positivação. As identidades periféricas positivadas nos remetem à existência de uma aproximação estabelecida entre os sujeitos histórico-sociais que vivem na periferia geo-social. Apesar de destacaram os problemas presentes nas comunidades carentes e nos bairros pobres, normalmente localizados nas áreas periféricas das grandes cidades, onde inexistem espaços de lazer, diversão e cultura, assim como a precariedade dos serviços e benfeitorias que deveriam ser realizados pelo poder público é bem visível. Mesmo nestas condições, os grupos sociais, principalmente os de jovens, estabelecem relações de sociabilidade nos espaços existentes (ruas, esquinas, bares, bailes). Estas redes sócio-culturais estão enraizadas na noção de pertencimento espacial, ligada ao território no qual vivem. Elas são constituídas de uma simbologia que faz a agregação e também traz à tona os conflitos dos vários saberes daqueles sujeitos sócio-culturais que as compõe. Saberes que nascem nos espaços públicos (principalmente na rua), com base na luta pela sobrevivência, nas instituições formais (como a escola) e também nos espaços privados (casa); a instituição familiar, as relações que surgem nestes espaços e instituições são carregadas de permanente tensões. Os espaços públicos são apropriados e neles se desenvolvem as dimensões simbólicas que representarão o modo se ser, agir pensar e sentir o mundo e a vida destes sujeitos que os ocupam. A noção de pertencimento a um determinado território será um forte elemento de agregação para os seus ocupantes, que o chamarão de “pedaço”, “quebrada” ou

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“área”. Nele, no território, seus ocupantes irão desencadear o desenvolvimento desta noção, uma forma de sentimento de pertencimento, de aproximação que se estabelece entre eles. Por essa razão, o sentimento de pertencimento surge como principal elemento construtor dessa identidade positiva, mesmo sendo periférica e eivada de limitações estruturais. Serão estas limitações estruturais (falta ou deficiência de serviços públicos: saúde, educação, lazer, saneamento básico etc.) que propiciaram o surgimento de uma ligação entre os que se encontravam nestes espaços, desassistidos pelos sistemas socializadores oficiais, passando a se enxergar uns nos outros. A “quebrada” torna-se uma referência, que os identifica, e será tema recorrente nas letras de raps. Uma menção mais explícita sobre as condições objetivas dessas “quebradas” surgiu com a música do grupo Racionais MC‟s, veiculados em 1993, chamada “Fim de Semana do Parque”. Pelo nome da música, intuímos que ela irá abordar uma situação do cotidiano, onde o lazer, a diversão e a descontração seriam os núcleos centrais. Contudo, ao longo da narrativa, percebemos que esta situação não é uma realidade que se efetiva no cotidiano de todos. Para muitos, ela pode ser considerada como um “privilégio”, acessível a poucos. No início da narrativa, aparece uma homenagem a toda “comunidade pobre da zona sul”, mencionando um espaço de forma genérica; mas este espaço será mais bem definido adiante; com isso, ocorre uma diferenciação, já que a narrativa é direcionada a uma parte específica da comunidade que se localiza em uma determinada região, a zona sul. Logo a seguir, é feita uma especificação sobre o tempo da narrativa, pelo menos o tempo das situações descritas na narrativa, isso bem na abertura, antes dos acordes musicais. A seguir, ele delimita ainda mais o tempo da narrativa, de forma específica: janeiro, verão, final de semana. O narrador nos indica que não está em sua “área”, está a “uma hora de sua quebrada”, portanto, fora de seu território. Sendo assim, ele nos dá uma visão “do outro”, e compara a realidade que vê com aquela que conhece de sua “área”; nos mostra isso por meio de uma ironia, que é colocada na forma de um questionamento, quando nos pede “quatro bons motivos para não ser”, ao contrastar o que vê com a realidade em que vive: “Olha meu povo na favela e vai perceber”, nos dá uma justificativa para aquela abordagem irônica. A partir desse ponto, o sujeito-enunciador retoma alguns aspectos da realidade observada e volta a abordar a “sua”, aquela vivida na quebrada, indicando-nos que lá o mais comum é encontrarmos situações onde há ausência de perspectivas: de lazer, de diversão, de descontração e também de vida. Tudo indica um estado de exclusão quase total, e a falta de

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perspectivas de que ocorra alguma modificação; só se dá quando ocorre uma situação ou uma apropriação ilícita de condições para isto. Nesse sentido, o narrador proporciona uma aproximação entre os sujeitos que se encontram distantes, na periferia geo-social. Ele sabe que todos têm tem o desejo e o sonho de conseguir uma vida melhor.
Fim De Semana No Parque 1993, fudidamente voltando, RACIONAIS. Usando e abusando da nossa liberdade de expressão, um dos poucos direitos que o jovem negro ainda tem nesse país, Você está entrando no mundo da informação, auto-conhecimento, denúncia e diversão, esse é o raio-x do Brasil, seja bem vindo. A toda comunidade pobre da Zona Sul Chegou fim de semana, todos querem diversão. Só alegria, nós estamos no verão. Mês de Janeiro, São Paulo, Zona Sul. Todo mundo à vontade, calor, céu azul. Eu quero aproveitar o sol. Encontrar os camaradas prum basquetebol, Não pega nada! Estou a uma hora da minha quebrada. Logo mais, quero ver todos em paz. Um, dois, três carros na calçada. Feliz e agitada! Toda "playboyzada", as garagens abertas, eles lavam os carros, desperdiçam a água. Eles fazem a festa! Vários estilos, vagabundas, motocicletas. Coroa rico, boca aberta, isca predileta. De verde florescente, queimada sorridente, a mesma vaca loura circulando como sempre. Roda a banca dos playboys do Guarujá. Muitos manos se esquecem, mas na minha não se cresce Sou assim e estou legal, até me leve a mal. Malicioso e realista, sou eu, Mano Brown! Me dê quatro bons motivos pra não ser. Olha meu povo nas favelas e vai perceber. Daqui eu vejo uma caranga do ano. Toda equipada e um tiozinho guiando. Com seus filhos ao lado, estão indo ao parque.

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Eufóricos, brinquedos eletrônicos. Automaticamente eu imagino, a molecada lá da área, como é que tá. Provavelmente correndo pra lá e pra cá. Jogando bola, descalços nas ruas de terra. É, brincam do jeito que dá. Gritando palavrão, é o jeito deles. Eles não tem video-game, às vezes nem televisão. Mas todos eles tem Doum, São Cosme e São Damião. A única proteção. No último Natal Papai Noel escondeu um brinquedo. Prateado. Brilhava no meio do mato. Um menininho de 10 anos achou o presente. Era de ferro com 12 balas no pente. E o fim de ano foi melhor pra muita gente. Eles também gostariam de ter bicicletas. De ver seu pai fazendo cooper, tipo um atleta, Gostam de ir ao parque e se divertir. E que alguém os ensinasse a dirigir. Mas eles só querem paz, e mesmo assim é um sonho! Fim de semana do Parque Santo Antônio. Vamos passear no Parque. Deixa o menino brincar. Fim de Semana no parque. Vamos passear no Parque. Vou rezar pra esse domingo não chover177.

Na seqüência da narrativa, temos uma continuidade da apresentação dos contrastes existentes entre as duas realidades; isto é feito até o ponto em que o narrador volta a nos relatar sobre as precárias condições dos bairros periféricos que, ironicamente, são chamados de “Parques”. Apesar dos problemas existentes nestes espaços periféricos, o narrador visualiza a existência de uma virtude que parece estar ausente na caracterização do “outro território”, o calor humano que surge na constituição das redes de socialização. Mas não é só o calor humano que se destaca nestas redes; nelas os sujeitos são vistos como semelhantes ao “eu” que narra. A partir deste ponto, inicia-se uma especificação sobre as condições e as situações que se apresentam no cotidiano destes espaços periféricos; se lá existe uma enorme ausência do poder público e de seus serviços, por outro lado há uma diversidade de opções que levam a situações de riscos, “opções destruidoras”, chamadas de “roubadas”. Relata uma situação ficcional, mas muito próxima da realidade periférica.
177

Música composta por Mano Brown e Edy Rock, faz parte do álbum Raio-X Brasil, lançado em 1993 .

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Finalizando a narrativa, há uma descrição sobre as condições excludentes encontradas nestes espaços periféricos. Alguns bairros são citados: o narrador, em uma espécie de desabafo, chama a atenção dos “manos” para que eles não se encaminhem para as “opções destruidoras”, e assumam uma “atitude” ativa, crítica, enfim, mais consciente dos problemas que atingem esta sua realidade periférica e também passem a modificá-la:
Olha só aquele clube, que da hora! Olha aquela quadra, olha aquele campo, Olha! Olha quanta gente! Tem sorveteria, cinema, piscina quente. Olha quanto boy! Olha quanta mina! Afoga essa vaca dentro da piscina! Tem corrida de kart dá pra ver. É igualzinho ao que eu vi ontem na TV. Olha só aquele clube que da hora! Olha o pretinho vendo tudo do lado de fora! Nem se lembra do dinheiro que tem que levar. Do seu pai bem louco gritando dentro do bar. Nem se lembra de ontem de hoje ou do futuro. Ele apenas sonha através do muro... Milhares de casas amontoadas! Ruas de terra, esse é o morro, a minha área me espera! Gritaria na feira, "vamos chegando!" Pode crer, eu gosto disso, mais calor humano. Na periferia a alegria é igual! É quase meio dia, a euforia é geral! É lá que moram meus irmãos, meus amigos. E a maioria por aqui se parece comigo, E eu também sou bam bam bam e eu que mando. O pessoal desde às 10 da manhã tá no samba. Preste atenção no repique, atenção no acorde". Como é que é Mano Brown? "Pode crer, pela ordem!" A número, número 1 em baixa renda da cidade. Comunidade Zona Sul é dignidade! Tem um corpo no escadão, a tiazinha desse o morro. Polícia, a morte, polícia, socorro! Aqui não vejo nenhum clube poliesportivo, Pra molecada freqüentar. Nenhum incentivo! O investimento no lazer é muito escasso. O centro comunitário é um fracasso! Mas, aí, se quiser se destruir está no lugar certo. Tem bebida e cocaína sempre por perto, A cada esquina, 100, 200 metros, Nem sempre é bom ser esperto! Schmith, Taurus, Rossi, Dreyer ou Campari, Pronúncia agradável, estrago inevitável. Nomes estrangeiros que estão no nosso meio pra matar, M.E.R.D.A. Como se fosse ontem, ainda me lembro.

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Sete horas, sábado, quatro de Dezembro. Uma bala uma moto com dois imbecis, Mataram nosso mano, que fazia o morro mais feliz. E indiretamente ainda faz, mano Rogério esteja em paz. Vigiando lá de cima, a molecada do Parque Regina. Vamos passear no Parque. Deixa o menino brincar. Fim de Semana no parque. Vamos passear no Parque. Vou rezar pra esse domingo não chover. To cansado dessa porra! De toda essa bobagem! Alcoolismo, vingança, treta e malandragem! Mãe angustiada, filho problemático! Famílias destruídas, fins de semana trágicos! O sistema quer isso, a molecada tem que aprender. Fim de semana no Parque Ipê. Vamos passear no Parque. Deixa o menino brincar. Fim de Semana no parque. Vamos passear no Parque. Vou rezar pra esse domingo não chover. Pode crer Racionais MC‟s e Negritude Júnior, juntos. Vamos investir nós mesmos, mantendo distância das drogas e do álcool. Aí rapaziada do Parque Ipê, Jd. São Luiz, Jd. Ingá, Parque Araríba, Vaz de Lima, Morro do Piolho, Vale das Virtudes e Pirajussara. É isso aí, mano Brown (é isso ai Netinho paz à todos). Vamos passear no Parque. Deixa o menino brincar. Fim de Semana no parque. Vamos passear no Parque. Vou rezar pra esse domingo não chover.

A referência ao território pode se dar de forma direta ou indireta; por isso, é um tema que aparece com muita freqüência no rap. É um elemento importante na construção dessas identidades positivas. Porém, ao nos mostrarem as limitações estruturais presentes nestes espaços, os rappers também indicam quais algumas potencialidades solidárias que estas limitações propiciavam; são elas podemos chamar de “positivação”. Entretanto, como elemento potencial, temos que levar em consideração que esta solidariedade pode ou não se efetivar. Por esta razão, encontramos no final da letra da música dos Racionais MC‟s, um chamado aos “manos”, para que eles tenham uma ação condizente

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com seu discurso e que eles venham a mudar efetivamente a realidade social encontrada nos espaços periféricos. Esta narrativa do grupo Racionais MC‟s circulou pelas rádios do país nos anos de 1993 e 1994, e serviu de referência para outras narrativas similares. Especificou um tempo e um espaço determinado, mas foi identificado com outros espaços e outros tempos, uma vez que as condições geo-sociais e objetivas se mostravam muito semelhantes àquelas presentes na narrativa. A proposta de “positivização”, de ação participativa dos sujeitos histórico-sociais que vivem nestes espaços passa pela reflexão e também pela ação. Assim, é possível operacionalizar-se as mudanças que são necessárias naqueles espaços periféricos; não propõe mudar “do”, mas sim mudar “o” lugar e isso só é possível se mudarmos o sujeito (ser humano). No contexto local, os grupos Fator Rh e Original C também abordaram o espaço periférico sob esta ótica da “positivação”, em algumas de suas músicas. No discurso na letra da música “Menino Pobre”, do grupo Fator Rh, a referência territorial é feita de forma indireta. O tema central do discurso aborda a trajetória de um garoto que viveu neste espaço periférico, mas acabou por aderir à “opção destruidora”, pois desencaminhou sua vida no mundo da criminalidade e também fazendo uso de drogas. Isto ocorreu até o momento em que sua mãe pede a intervenção divina para reverter a trajetória destruidora, na qual se encontra seu filho. Neste sentido, a solução proposta não enseja uma efetiva ação do sujeito e sim uma intervenção divina, característica muito encontrada no rap gospel, de Uberlândia:
Menino pobre Menino pobre de periferia, Conhecendo de perto a realidade das ruas Quando criança só pensava em jogar uma bola Empinar uma pipa e andar de bicicleta com o pé descalço Não via a hora de comer o grude na escola Conhecia de perto a marginalidade Mas vivia de longe dessa realidade, Pulava de alegria quando a sua mãe chamava pra dar um role Mas infelizmente Com o pouco dinheiro que tinha só dava para comprar O que comer, Gastava todo o seu tempo olhando as vitrines Belas casas, carros importados Não entendia por que muitos passam fome, Enquanto outros do seu lado esbanjam e consomem Mas ouvia o conselho da sua mãe que sempre dizia: Filho não se iluda e seja um bom rapaz Mas o crime parecia o fascinar, Não queria ir para a escola, não tinha tempo pra estudar.

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O tempo foi passando Ele foi curvando seu primeiro bagulho fumou A sua vida de lá pra cá se deteriorou A sua mãe desgostosa ajoelhou E orou pediu ao Senhor solução para seu filho A resposta veio rápida veio do céu Um dia ele disse “Mãe não quero trocar minha vida por um pape” Sua mãe contente, logo ajoelhou Agradeceu a Deus por que seu filho se libertou. A sua vida mudou O tempo passou e não volta atrás Tudo modificou naquela casa, virou outro rapaz, Tudo pode mudar basta só acreditar Que Jesus cristo veio para te salvar. Às vezes você se pergunta por que nasceu, Jesus cristo por você um dia morreu, Você é fruto dos sonhos de Deus, Você é fruto dos sonhos de Deus. Então pra que chorar, Não pare de sonhar, Quando criança só pensava em ser professora E você rapaz, em ser um jogador. Mas com o tempo tudo isso se apagou A realidade do mundo vai de mal a pior E é por causa do pecado que causa a separação Entre deus e o homem, Se pararmos para olhar, vamos ver Que o problema vem dentro de cada um de nós mesmos, Pai mata filho, filho mata pai, mulher trai o marido, Homens, mulheres amantes do seu próprio sexo Dando vazão assim a sua própria carne, Uns constroem um verdadeiro império Enquanto outros, ao seu lado passam fome E se esquecem também que são seus semelhantes 70x7 vem o perdão Amar uns aos outros vem do mandamento E o senhor nos ensina, não só por um momento Mas pela vida inteira, pois deus amo o mundo de tal maneira Que deu seu único filho para que todo aquele que nele crê não pereça Mas tenho a vida eterna, Pois ainda que eu, fala-se a língua dos anjos, Se eu não tiver amor nada serei. Vou parar por aqui espero que tenha entendido Que Jesus cristo e o único caminho, Largo e o caminho para a perdição, Estreito e o caminho para a salvação, Pare e revire tome a decisão, Pare e revire tome a decisão.

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Existem dois caminhos: um que leva a vida eterna E outro que leva a condenação eterna, Largo é o caminho que leva a perdição, Estreito é o caminho para a salvação Ai meu irmão a escolha é sua: Ou a vida ou a morte, Jesus cristo te da vida, basta querer178.

O discurso presente nesta narrativa indica que a construção de uma identidade periférica positivada se concretiza pela via religiosa, marcando uma clivagem maniqueísta: se de um lado a representação do mal é atribuída à ação humana, de outro, a do bem, surge na forma de uma oferta feita aos homens pela graça de Deus. Estabelece-se, assim, uma possibilidade de mudança, mas limitando a ação humana. A mudança é vista por meio de uma simbologia expressa na religiosidade cristã, com uma recorrência freqüente à citação de trechos bíblicos, que se misturam às situações do cotidiano, presentes nas várias realidades humanas dos espaços periféricos. Seguindo esta lógica, a narrativa da música do grupo Fator RH é finalizada e indica a existência de dois caminhos, mas retomando uma perspectiva de um papel mais ativo da ação humana que, intervindo nesta realidade periférica, possa efetivar alguma modificação dos caminhos relacionados à questão da escolha entre um e outro; essa escolha deve ser feita pelos seres humanos. Adotando uma postura hedonista, afastando-se da dimensão religiosa, adotada pelo rap gospel do grupo Fator RH, o grupo Original C constrói sua narrativa sobre o espaço periférico enfatizando que as condições e as mudanças são resultado direto da ação humana. Em uma de suas músicas: "Cotidiano Violento", a narrativa se inicia com a descrição de situações violentas que ocorrem no dia-a-dia dos espaços periféricos. A pobreza é associada às situações violentas, indicando que ela (a pobreza) também é uma delas, podendo ser considerada a mais visível dentre todas. O poder público aparece na narrativa como elemento que deveria por fim ou então amenizar estas situações violentas; mas, ao invés disso, parece que os aumenta, e dá continuidade a elas. Nestes espaços periféricos, o poder público se faz representar pela polícia, único instrumento e instituição que, freqüentemente, é encontrado neste espaço periférico. Este instrumento não é mostrado como meio ou veículo transformador destas situações violentas; ao
178

Música composta por Ricardo do Rap e Ol-Rool. Faz parte do CD Fator Rh: Um pingo é letra. Lançado em novembro de 2003.

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contrário, é visto como um reforço delas. Da mesma forma, os meios de comunicação, especialmente a TV, são vistos como instrumentos que propagam a ideologia dominante. Os governantes são vistos como inescrupulosos e sem a mínima ética, pois só se lembram destes espaços em época de campanha eleitoral; depois das eleições, costumam esquecer-se destes espaços periféricos e de seus moradores. Na última parte da narrativa, encontramos uma contradição, que limita a lógica do discurso: ao mesmo tempo em que ressaltam o cansaço sobre as condições de miserabilidade que atinge os que vivem neste "cotidiano violento", o narrador diz que eles esperam que o "sistema tome alguma providência", parecendo se esquecer que fora este sistema o maior responsável por aquelas condições, bem como se mostra insensível ao que ocorre naqueles espaços. Espera, assim, que as mudanças venham de cima, quando deveria propor uma ação mais efetiva dos próprios sujeitos histórico-sociais que vivenciam a violência neste espaço periférico. A narrativa, ao ressaltar as condições violentas presentes nos espaços periféricos, problematizando sobre os processos históricos e sociais que as constituíram, deveria fazer uma reflexão e um encaminhamento das possibilidades de mudanças que seriam efetivadas pelos próprios sujeitos que vivem nestes espaços periféricos. Seriam suas ações e não o “sistema” que promoveriam efetivamente estas mudanças. A contradição é percebida no discurso quando faz referência, de forma genérica, aos governantes, que são mostrados como inescrupulosos. Ora, se são os responsáveis pelo poder público, pois são aqueles que administram o “sistema”. Esperar até que eles promovam as mudanças seria o mesmo que esperar que eles enviem mais de seus representantes para aqueles espaços, e estes representantes já foram indicados anteriormente como perpetuadores das próprias condições violentas. Fechando estas considerações, vejamos como elas estão presentes nas narrativas da música: “Cotidiano Violento”:
Cotidiano Violento Tiros na noite madrugada sangrenta, Amanheceu o dia várias balas perdidas, Selou várias vidas. Vários inocentes encontrados estirados no chão, É assim que amanhece todos os dias nos guetos, Então vamos levando uma vida miserável violento cotidiano, Desgraça de montão e muito sangue derramando, o desespero total, Gritos na madrugada, inocentes são mortos, Crianças são exterminadas, encontradas jogadas ao relento, E ninguém viu e nem ouviu os acontecimentos, Todo mundo aqui respeita a lei do silêncio.

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Cotidiano violento, Se o bicho pega pro teu lado véi, um abraço. Cotidiano violento, Se o bicho pega pro teu lado véi um abraço. Se escondendo em um pequeno barraco, Em ruas de terra, E lá fora como sempre uma verdadeira guerra, Acabando com a vida de milhares de pessoas inocentes, E crianças que saem nas ruas com a esperança, De voltar pra casa com vida, ou talvez só voltar. A notícia: mais um inocente que foi vítima da policia, Pode crê como aconteceu na detenção. Assassinaram cento e onze detentos, Mano eu lamento, Fatos que nunca saíram dos nossos pensamentos, Por que cada cidadão quer se tornar independente, Por isso andam nas ruas armados até os dentes, E nessa guerra fria morrem crianças e inocentes, infelizmente. Cotidiano violento, Se o bicho pega pro teu lado véi, um abraço. Cotidiano violento, Se o bicho pega pro teu lado véi um abraço. Vejo um irmão assassinado encontrado na quebrada, Com dois teco na cabeça e duas pregada, Por um motivo qualquer a vida dele foi selada, Então muitos gritos nas ruas sirene de viatura corre pra lá e pra cá, Quantos mais irão morrer até o sol levantar o sol se levanta, E a miséria continua então Crianças brigam nas ruas pelo pedaço de pão Mãe chora por não ter comida pra comer, E se continuar do jeito que estar na miséria vão todos morrer E eu vejo todo dia na TV Fofoca de montão informações e mentiradas E o nosso povo ainda acredita nesse bando de canalha Governantes tomam vergonha na cara. Então meu irmão nós já estamos cansados do toda essa miséria De tanta decadência, Nós só queremos que o sistema tome alguma providencia Por que o nosso povo aqui quando não morre assassinado Morrem de doenças pessoas que comem em prato, Quase sempre vazios. Esse é o dia-a-dia de milhares de pessoas aqui no Brasil . Cotidiano violento, Se o bicho pega pro teu lado véi, um abraço. Cotidiano violento, Se o bicho pega pro teu lado véi, um abraço179.
179

Música pertencente ao CD DEMO, lançado em fevereiro de 1999, do Grupo Original C. Ela já havia sido gravada anteriormente em um trabalho organizado por Mamede Aref, uma coletânea que recebeu o nome: Artistas da Cidade, porém, poucas cópias circularam.

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3.10 – A identidade periférica positivada.

A identidade periférica positivada, construída e representada na narrativa dos rappers faz parte de

[...] um processo mais amplo de mudança, que está deslocando as estruturas e processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de referência que davam aos indivíduos uma ancoragem estável no mundo social180.

Este processo de mudanças gerou uma "crise de identidade". Nesse sentido, a procura de uma referência que pudesse oferecer um norte para os sujeitos atingidos pelas mudanças tornou-se uma necessidade, uma vez que, são sentidas com maior intensidade e rapidez nos espaços periféricos, causando um deslocamento identitário mais perceptível nestes locais. Muito embora

O próprio conceito com qual estamos lidando, "identidade", é demasiadamente complexo, muito pouco desenvolvido e muito pouco compreendido na ciência social contemporânea para ser definitivamente posto a prova181.

180 181

HALL, S. Op. Cit., p. 7. HALL, S. Op. Cit., p. 8.

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A necessidade de estabelecer um norte, um ponto de referência, no que se refere à construção identitária, só pode ser compreendido quando percebemos que ocorreram substanciais mudanças nas

[...] paisagens culturais de classes, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecidos sólidas localizações como indivíduos sociais. Estas transformações estão também mudando nossas identidades pessoais, abalando a idéia que temos de nós próprios como sujeitos integrados182.

Este processo, conceituado por Hall como sendo o "deslocamento do sujeito", se dá tanto no aspecto social quanto no cultural, e são os principais elementos que indicam esta "crise de identidade". Nesse momento de crise, com seu duplo deslocamento, podem surgir novas identidades, que não farão uso das referências anteriores (por já terem se extinguido ou mesmo mudado). Este é o caso das identidades periféricas positivadas, construídas tendo como base o espaço periférico e suas limitações estruturais, firmando um novo aspecto social e cultural. No que se refere ao aspecto social, percebe-se que este se relaciona à exclusão social, gerando uma condição de pobreza mais explícita na periferia. Quanto ao cultural, a nova relação se estabelece pela carência ou ausência de opções (perspectivas de uma vida melhor, de espaços de lazer, de diversão e de cultura). As possibilidades de mudanças só se efetivam quando são montadas redes sócio-culturais, que venham a resgatar um sentido de "vida" nestes espaços. Este resgate é o que podemos conceituar como positivização desses espaços periféricos. Ela não esconde as limitações estruturais e nem os problemas sociais existentes nestes espaços, pois não se firma como uma opção escatológica da realidade, ao contrário, ressalta a existência das limitações e dos problemas, problematiza-os e propõe reflexões sobre os processos históricos que os criaram e também sobre os possíveis encaminhamentos para solucioná-los. O que possibilitou a estes sujeitos histórico-sociais construírem esta identidade periférica positivada foram as suas práticas sociais, em outras palavras, a cultura.

182

HALL, S. Op. Cit., p. 9.

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3.11 – Autor, obra e público.

A cultura é uma prática social que realiza uma interação entre o sujeito históricosocial, a sociedade e a realidade objetiva vivida por ele (o sujeito). Neste último caso, pode se apresentar de forma direta ou indireta, fazendo menção às situações reais, representando-as simbolicamente. Para compreendermos como se dá esta interação, no contexto específico do rap, há que percebermos que essa musicalidade

[...] tem uma função social que se desdobra na atuação do rapper como ativista social que investe totalmente em suas raízes, denuncia as desigualdades e a violência social, como também incentiva os valores da informação, da paz, da política, da vizinhança, etc. A linguagem como trama e resultado das relações sociais; os contextos significativos e práticas sociais; instituidores das subjetividades dos jovens, serão as bases para o resgatar os significados juvenis que impregnam o rap183.

Nesse sentido, compreender a relação que se estabelece entre Autor, Obra e Público é de fundamental importância para apreendermos como a linguagem, as relações sociais, os contextos significativos e as práticas sociais se tornam instituidores de subjetividades representativas para os jovens que ocupam os espaços periféricos e também como estes elementos integram esta identidade periférica positivada. Segundo Antônio Cândido, toda obra de arte se caracteriza pelo seu valor e significado simbólico, sendo estes dependentes dela para exprimir ou não aspectos que tenham alguma relação mais direta ou não com a realidade. Isto foi muito comum na Antigüidade. Com o passar dos tempos, adotou-se uma abordagem inversa, ao considerar-se que a obra de arte é algo que se encerra em si e para si mesmo, sem relações especificas e diretas com a realidade. Estas duas perspectivas, arte/sociedade e arte/arte parecem que se contrapõem diametralmente: uma ressalta a sociologia da arte (relação entre sociedade e arte), a outra se concentra em sua forma (destaca que há uma autonomia da arte em relação à sociedade). Antônio Cândido nos fala que a obra de arte, em verdade, faz uma fusão destas duas perspectivas; uma análise estética ou formal e uma social. As duas perspectivas estão ligadas, não há contrapontos, são apenas abordagens distintas: uma se concentra naquilo que é externo à obra (estrutura, forma e criação); a outra nos seus elementos internos (aspectos sociais e culturais). Muito embora a perspectiva que nos
183

GONÇALVES, M. das G. Op. Cit., p. 113.

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parece ser mais pertinente seja aquela ligada ao aspecto social e cultural de uma obra artística, cremos que a relação entre as duas perspectivas se dão de forma dialética. Toda obra de arte sofre influências de fatores sócio-culturais, sendo difícil identificar tanto a quantidade quanto a variedade destes fatores; portanto, alguns se destacam mais em relação aos demais, principalmente aqueles que se relacionam à estrutura social, aos valores, às ideologias e às técnicas de comunicação:

[...] Assim, os primeiros se manifestam mais visivelmente na definição da posição social do artista, ou na configuração de grupos receptores; os segundos, na forma e conteúdo da obra; os terceiros, na sua fatura e transmissão. Eles marcam, em todo o caso, os quatro momentos da produção, pois: a) o artista, sob o impulso de uma necessidade interior, orienta-o segundo os padrões da sua época, b) escolhe certos temas, c) usa certas formas e d) a síntese resultante age sobre o meio184.

A arte é vista como parte do processo de comunicação, um sistema simbólico. E como todo processo de comunicação, deve possuir os três elementos básicos para efetivar esta comunicação: comunicante, comunicado e comunicando. Ou seja, artista, obra e público, que estão indissoluvelmente ligados entre si; a separação analítica é apenas uma questão de metodologia. O artista ocupa um papel e uma posição definida pela sociedade; a obra de arte será produto dos recursos técnicos e dos valores propostos por esta mesma sociedade e o público. Por mais que se apregoe que o artista não tem nenhuma “obrigação social” de produzir sua arte de acordo com as definições dadas pela sociedade, como se a obra fosse apenas produto de sua “criatividade”, e não tenha qualquer sentido prático condicionado por esta sociedade, esta visão foi historicamente construída. A própria “função” de se produzir arte já é algo antigo na sociedade humana, só que não era privilégio de alguns poucos; os que o faziam possuíam outras funções sociais: “[...] a existência de artista realmente profissional, que vive da sua arte, dedicando-se apenas a ela, não é freqüente entre os primitivos e constitui, via de regra, desenvolvimento mais recente”185. Não existia uma diferenciação da função artística, centrada em um elemento, um sujeito detentor de um dom “especial”, ou um talento nato, que fazia sê-lo considerado diferente dos demais. Todos praticavam todas as funções.

184 185

CANDIDO, A. Op. Cit., p. 20. CANDIDO, A. Op. Cit., p. 25.

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Portanto, a função de artista era algo desenvolvida no sentido coletivo e era exercida por todos os sujeitos sociais. Este conceito de artista, enquanto sujeito singular, é um produto das sociedades contemporâneas. Isso implica em se pensar na questão do talento: seria ele inato? Próprio do sujeito singular? Não me proponho a responder a esta questão, apenas lançamos o questionamento, como uma possibilidade de debates, uma vez que o atendimento às necessidades pessoais pode se mostrar contrário aos interesses do coletivo, como por vezes se observa em algumas expressões artísticas contemporâneas. Toda obra de arte, por seu lado, pode ser considerada como produto do artista e das condições históricas e socais que permitiram e determinam a própria posição do artista enquanto elemento que se desvincula da produção material, ligada diretamente à sobrevivência. Os valores e as ideologias dos artistas contribuirão para a composição do conteúdo, das técnicas e das modalidades de comunicação; enfim, para constituir a forma e o conteúdo de uma obra de arte. No primeiro caso, as experiências adquiridas, as expectativas e o modo de ver e de ser no mundo do Artista farão parte do conteúdo da Obra. Estes aspectos e sentimentos serão expressos na Obra, sendo que cada parte terá uma cota de participação na constituição do conteúdo, de acordo com o modo de vida e também o momento vivido pelo Artista. Destacando um elemento, Obra, em relação ao todo, perde-se o sentido significativo, presente e representado, na e da Obra, desvinculando-a de suas relações com o Artista, a Sociedade, o momento e as condições históricas. A maneira pela qual se dará a comunicação da Obra dependerá das técnicas (materiais e imateriais) disponíveis. Quando falamos em técnicas materiais, referimo-nos aos livros, esculturas, gravuras, pinturas, músicas, poemas. Já as imateriais são a distribuição interna dos capítulos, as formas destacadas, as cores, as paisagens, as letras, as estrofes, as narrativas. Nesse sentido, notamos que a Obra de arte não está dissociada de seu contexto social e histórico, mas que não se encerra neles, vai mais adiante. O artista pode ser comparado ao sujeito que capta a essência de seu tempo, consegue sintetizá-la e externá-la na obra. Quanto ao público, pode-se dizer que ele constitui o receptor da obra de arte e, como tal, recebe e exerce influências nas formas de apreciação e de interpretação (mesmo que esta seja pessoal) do significado da Obra de Arte. Portanto, mais uma vez, percebemos que as condições sociais estão presentes:

No que se refere às sociedades primitivas, ou aos grupos rústicos, ainda à margem da escrita e das modernas técnicas de comunicação, é menos nítida a

215

separação entre artista e os receptores, não se podendo falar muitas vezes num público propriamente dito, em sentido corrente. O pequeno número de componentes da comunidade, e o entrosamento intimo das manifestações artísticas com os demais aspectos da vida social dão lugar, seja a uma participação de todos na execução de um canto ou dança, seja à intervenção dum número maior de artistas, seja a uma tal conformidade do artista aos padrões e expectativa, que mal se chega a distinguir. Na vida do caipira paulista vemos manifestações como a cana-verde, onde praticamente todos os participantes se tornam poetas, trocando versos e apodos; ou o cururu tradicional, onde o número de cantadores pode ampliar-se ao sabor da inspiração dos presentes, ampliando-se os contendores. À medida, porém, que as sociedades se diferenciam e crescem em volume demográfico, artista e público se distinguem nitidamente. Só então se pode falar em público diferenciado, no sentido moderno – embora haja sempre, em qualquer sociedade, o fenômeno básico de um segmento do grupo que participa da vida artística como elemento receptivo, que o artista tem em mente ao criar, e que decide do destino da obra, ao interessar-se por ela e nela fixar a atenção. Mas, enquanto numa sociedade menos diferenciada os receptores se encontram, via de regra, em contato direto com o criador, tal não se dá as mais das vezes em nosso tempo, quando o público não constitui um grupo, mas um conjunto informe, isto é, sem estrutura, de onde podem ou não desprender-se agrupamentos configurados. Assim, os auditores de um programa de rádio, ou os leitores dos romancistas contemporâneos, podem dar origem a um “clube dos amigos do cantor X ”, ou dos “ leitores de Érico Veríssimo186.

Como constituintes também destes fatores sociais, temos igualmente influências de valores expressos nos gostos, modas etc. Estes exprimem as expectativas sociais, mesmo que, na maior parte das vezes, sejam construções forjadas e direcionadas; contudo, elas não conseguem fazê-lo de maneira absoluta. Ainda sim, precisam estar sintonizadas com as expectativas do público. Voltando a analisar a questão dos valores sociais, só que agora em relação ao público, bem como sua atuação concreta para a produção artística, mas sem nos esquecermos de que existem outros valores, mesmo que não tenham sido contemplados diretamente nesta análise. Não queremos estabelecer qualquer forma de hierarquização valorativa, apenas ressaltamos alguns aspectos, aqueles que mais chamaram nossa atenção, quando falamos da produção artística ligada ao rap. Nesse sentido, vemos que há uma relação muito próxima entre o autor, a obra e o público, mostrando que a Arte representa

[...] um sistema simbólico de comunicação, ela pressupõe o jogo permanente de relações entre os três, que formam uma tríade indissolúvel. O público dá

186

CANDIDO, A. Op. Cit., p. 30, 31.

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sentido e realidade à obra, e sem ele o autor não se realiza, pois ele é de certo modo o espelho que reflete a sua imagem enquanto criador187.

A relação entre os três elementos autor, obra e público pode ser feita levando em consideração que cada uma das partes seja distinta em relação à outra, como se não fossem pertencentes ao mesmo processo. Chartier188, ao nos alertar para esta aparente divisão, nos mostra que toda produção é fruto de um consumo anterior (ou contemporâneo), que possibilita a elaboração e a construção de conceitos e conhecimentos capazes de gerar as bases de uma nova produção. O mesmo irá ocorrer com a nova produção: ao ser consumida, re-alimentará o processo. O próprio consumo é uma relação ativa, pois o consumidor não age com passividade, ele faz escolhas entre as produções que se lhe apresentam disponíveis. Este consumidor passará a ser um produtor, pois produzirá suas idéias, pensamentos, ações etc., com base nos conceitos, ações, idéias etc. anteriormente consumidas. As relações que se estabelecem entre produção/consumo, autor, obra e público, podem ser encontradas nos discursos narrativos dos rappers, nos quais estabelecem um “efeito de verdade” ao discurso; mas isso normalmente ocorre quando o autor cria sua obra a partir de suas experiências concretas. Mesmo que a narrativa se mostre na forma de ficção, deve guardar uma interligação com as condições objetivas que são encontradas nos espaços periféricos, dos quais lhes constitui o cenário. Este “efeito de verdade”, presente na narrativa, é chamado de “autenticidade” somente quando se mostra relacionado à realidade que se estabelece entre o autor e sua obra, sendo percebido pelo público que faz o reconhecimento desta relação (autor e obra). No caso do rap, a obra é relacionada ao autor, sendo identificada pelas condições geo-sociais expressas na narrativa. Elas credenciam, ou não, o autor a falar sobre determinados temas. O público reconhece esta relação entre a obra e o autor, e também se reconhece na narrativa, atribuindo a esta o caráter de autenticidade.

187 188

CANDIDO, A. Op. Cit., p. 33. CHARTIER, R. Op. Cit.

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3.12 – Quem são estes rappers?

Anteriormente afirmamos que o rap é uma prática social (cultural), mas faltou uma análise para sabermos quem são os sujeitos histórico-sociais que estão produzindo este gênero musical. Isso é possível se compreendermos qual a posição que eles ocupam na sociedade e quais os possíveis objetivos almejados em sua obra. A análise irá se pautar tendo como inspiração o conceito de “Intelectual Orgânico”189, de Antonio Gramsci. Assim poderemos entender melhor a especificidade e a recorrência de alguns temas que são abordados no rap.

3.12.1 – Rappers: os intelectuais da periferia.

Inspirado no conceito elaborado por Antônio Gramsci, “Intelectual Orgânico”190, especificamos qual seria a posição e o papel dos rapper, considerados intelectuais, no contexto dos espaços periféricos. Nesta abordagem, tentaremos fornecer mais elementos para uma melhor compreensão das formas e do modo como são feitos e construídos os discursos dos rappers. Antes de falarmos sobre o papel intelectual dos rappers, precisamos abordar pontos trabalhados na obra de Gramsci, muito embora eles se relacionem à consideração de que todos os homens são filósofos, não no sentido amplo desta concepção, mas nos seguintes aspectos: na linguagem como conjunto de noções e conceitos determinados nestes espaços periféricos; no uso e significado do sistema de crenças, superstições, opiniões, modos de ver e de atuar; cada um a seu modo, possui uma concepção do mundo.
189

O conceito “intelectual orgânico” não será usado na mesma acepção com que é apresentado na obra de Gramsci. Uma vez que Gramsci especifica a organicidade dos intelectuais por uma ótica político-partidária, onde este intelectual deve estar organicamente ligado aos pressupostos teóricos e metodológicos estipulados pelo Partido. A situação dos rappers é bem distinta daquela abordada pro Gramsci, a aproximação que fazemos diz respeito à atividade “intelectual” exercida pelos rappers dentro do contexto histórico ao qual estão inseridos. Neste sentido, nos limitaremos a chamar os rapper apenas de “intelectuais”, destacando algumas aproximações bem como distanciamentos em relação ao conceito gramsciniano. 190 GRAMSCI, A. Maquiavel, a política e o estado moderno. Tradução de C. N. Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. Tradução de C. N. Coutinho.

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A concepção de mundo de cada homem é real, na medida em que está inserido em um contexto social. Neste sentido, podemos afirmar ser esta realidade uma construção, tanto intelectual quanto resultado das ações e experiências deste homem. A capacidade de elaboração de um discurso que venha a mostrar esta concepção de mundo pode levar alguns sujeitos histórico-sociais que vivem nos espaços periféricos a ultrapassar as fronteiras do senso comum e encaminhá-lo em direção ao senso crítico, isto é, o que faz os rappers serem vistos como intelectuais. Este intelectual está inserido em um contexto social excludente, e mesmo assim elabora toda uma construção teórica, sem deixar de considerar a prática sobre este contexto excludente, tendo como objetivo elevar o nível de entendimento sobre a realidade objetiva presente neste contexto social excludente, sem deixar de considerar suas especificidades. Reflete sobre as condições historicamente construídas, que levaram a esta realidade; em alguns casos, propõe uma superação das contradições e das limitações existentes no interior deste contexto. Isso pode ser considerado o principal elemento que caracteriza a “autenticidade” do seu discurso. Por isso, os rappers fazem uso da linguagem, do conjunto de noções e conceitos determinados nestes espaços periféricos, do uso e significado do sistema de crenças, superstições, opiniões, modos de ver e de atuar. Muitas vezes, são vistos como apologistas, já que narram situações de tragédias e violências. No entanto, descrevem o cotidiano dos bairros periféricos, existentes nos grandes centros urbanos. Em sua descrição, não fazem referência aos problemas com o intuito de incentivá-los; o discurso parte para uma reflexão sobre os motivos que levaram esta sua “área” a se encontrar nesta situação e apontam algumas possibilidades de superar esta situação. Nesse sentido, apontam alguns elementos internos e externos que seriam responsáveis pela manutenção do estado de exclusões que se apresentam nos espaços periféricos. Por conseguinte, os discursos estão plenos de situações que mostram as contradições que o processo político, econômico e social excludentes geraram. Se, de um lado, aparece uma pequena parcela da população como única a ter acesso aos serviços oferecidos pelos poderes públicos, de outro surge a realidade excludente para uma imensa parte, constituindo a maioria, que está desassistida destes serviços (por vezes nem mesmo aqueles considerados essenciais, como rede de saneamento básico, educação e saúde). A presença dos representantes do poder público se mostra na figura da polícia, como repressora; por isso, é vista com desconfiança neste cotidiano periférico.

219

O discurso parte de uma descrição objetiva da realidade e elabora uma proposta de superação das contradições desta mesma realidade, mas chama a atenção para o papel que o sujeito possui na construção histórica desta realidade: “Todos os homens são intelectuais, mas nem todos os homens desempenham na sociedade a função de intelectuais.”191 Os intelectuais não se distinguem dos outros homens por alguma capacidade intrínseca; na realidade, todos os homens podem ser considerados como “intelectuais”, se levarmos em conta apenas a possibilidade de elaboração de idéias e representações. Só que estas idéias e representações elaboradas de forma comum são desagregadas e inconsistentes; os intelectuais são os sujeitos que tornam estas idéias conectivas, organizadas e coerentes com as condições objetivas. Estes intelectuais podem surgir em diversos campos de atuação do ser humano: no cultural, nas ciências, na filosofia, na literatura, na política, na economia etc.

191

GRAMSCI, A. Os intelectuais e a organização da cultura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. p. 7.

220

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Pesquisa publicada prova: Preferencialmente preto, pobre e prostituta pra polícia prender. Pare, pense porque? Prossigo Pelas periferias praticam perversidades, Pms. Pelos palanques políticos prometem, prometem, pura palhaçada. Proveito próprio : praias, programas, piscinas, palmas. Pra periferia: pânico, pólvora, pá, pá, pá. Primeira página. Preço pago: pescoço, peito, pulmões perfurados. Parece pouco. Pedro Paulo: profissão pedreiro, passa-tempo predileto: pandeiro. Preso portando pó, passou pelos piores pesadelos: presídios, porões, problemas pessoais, psicológicos, Perdeu parceiros, passado, presente, pais, parentes, principais pertences. PC, político privilegiado preso parecia piada, Pagou propina pro plantão policial, passou pela porta principal. Posso parecer psicopata, Pivô pra perseguição. Prevejo populares portando pistolas, pronunciando palavrões, Promotores públicos pedindo prisões, pecado, pena, prisão perpétua. Palavras pronunciadas, pelo poeta irmão. Brasil Com “P”

Alguns trechos de rap podem ser facilmente confundidos com histórias policiais; parecem que foram tiradas das páginas do noticiário policial de um jornal sensacionalista. O Rap, enquanto narrativa, construção que se aparenta com o simples ficcional, exprime diversos elementos expressivos, conotativos e poéticos. Além de apresentar personagens, tempo, espaço e ação bem reais, é, igualmente, um veículo de informação e de difusão sobre o os problemas que atingem aquela realidade específica. Notamos que parece existir uma ocultação sobre os fatos e os sujeitos histórico-

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sociais que não estariam no “centro”, principalmente no que se relaciona às camadas populares. Esta ocultação é feita por quem escreve a História, mesmo que isto se dê de maneira não intencional. Esperamos que este trabalho possa dar maiores subsídios para se compreender um pouco mais sobre esta ocultação e também sobre os seus sujeitos histórico-sociais, por isso elegemos como nosso objeto de análises coloca no centro das discussões o rap, uma narrativa feita pelos que normalmente se encontram na exclusão. Ele é repleto de signos e que usa uma linguagem que é própria das periferias urbanas (gírias, expressões típicas). Na verdade, tais relatos acabam sendo um relato histórico, construído por seus próprios atores, na ótica de quem (sobre)vive nestes espaços periféricos. Assim, fica patente que o discurso contido nas letras de rap mostra a dura realidade da periferia. Por vezes, se mostra contrário ao que é veiculado na mídia, que procura amenizar alguns aspetos da realidade social, da exclusão e da crescente violência que existe no Brasil. Como não é possível dar vez e voz a todos os sujeitos, o rap viabiliza o pensar-se, expressa a voz de um todo, que representa a parte excluída da população. De fato, o rap fala de/e pelos excluídos; sua proposta é justamente esta, a de congregar vozes cada vez mais fortes e ruidosas e de expressar-se em nome de sua comunidade, da periferia que se auto-intitula de “quebrada”: “[...] os Hip-Hoppers têm uma localização territorial mais forte, a área, e isso traz um laço maior com a comunidade, é a cultura da rua no bairro, o que encerra um grande poder de transformação para a própria comunidade192. O rap às vezes é considerado uma voz perturbadora da ordem social e política, além de ser visto como uma arma, capaz de insuflar uma revolta popular, ou outros comportamentos que estejam fora do que é considerado socialmente normal: “Eu não sou artista. Artista faz arte, eu faço arma. Sou terrorista” (Mano Brown). Pode, enquanto voz, ser ignorado ou avaliado como ingênuo, panfletário e sem grande força de agregação. Alguns dizem que suas letras são repetitivas, incompreensíveis e banais: “Algumas histórias da periferia parecem ficção, tamanha a carga de crueldade”193. O rap, expressão artística e comunicacional de um grupo, dotado de uma narratividade que estaria escrevendo uma “outra história”, bem como parece abordar temas e situações tidas como inacreditáveis e incomuns para muitos brasileiros, que não tem noção ou
192

ANDRADE, E. N. Do movimento negro juvenil a uma proposta multicultural de ensino: reflexões. In: Educação e os afrobrasileiros: trajetórias, identidades e alternativas. Salvador: Programa A Cor da Bahia, 1997. 193 - O MUNDO DOS MANOS. Isto É, 21/10/98.

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idéias sobre as situações que ocorrem no cotidiano periférico. Embora a mídia busque publicizar algumas das questões abordadas no rap, ela o faz de forma sensacionalista: os rappers, por sua vez, falam por e em seu próprio nome, bem como no de seus “manos”. Não como um novo jornalismo, mas no intuito de construir uma nova identidade, que não seja vista apenas como uma narrativa: procuram questionar e transformar a realidade periférica vivida por eles. Encontramos nas entrevistas e nas falas dos rappers, uma consciência destes sujeitos histórico-sociais em relação a sua realidade por eles vivenciada: o seu papel como intelectuais ligados à “área” e os encaminhamentos para que sejam ultrapassadas as visões de mundo, calcadas no senso comum, que possam rumar a caminho de um senso crítico. Mas, este encaminhamento é apenas indicado, não é uma imposição, pois cabe ao sujeito histórico-social construir o processo histórico; não há uma figura que seja caracterizada de vanguarda, como única indicadora capaz de conduzir e guiar todos. Podemos pensar nesta questão como um construir-se através da experiência de uma realidade excludente, próxima da concepção thompsoniana relativa ao “construir-se da classe operária inglesa”194. Esta questão do construir-se não aparece como algo que se gesta apenas com elementos próprios desta realidade: há que se levar em consideração a interação com outras realidades. Para isso, fazem uma mediação da realidade, por meio de uma simbologia, expressa pela arte e pela cultura. Portanto, a arte deve ser vista como um meio e uma mensagem que potencializa as formas de construção do conhecimento e da transformação, tanto do homem como do mundo, construindo identidades periféricas positivadas.

194

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Revista DJ Sound n.º 15: Entrevista

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Jornal Gazeta do Povo/PR: Ritmo, letras pesadas e periferia - 20/12/1997.

Jornal Folha de S. Paulo: MTV premia o óbvio - 15/08/1998.

Jornal do Brasil: A noite dos videoclipes - 15/08/1998.

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Folha de S. Paulo: Racionais tocam para brancos e manos - 22/08/1998.

Jornal Folha de S. Paulo: Grupo recebe platina hoje - 22/08/1998.

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Artur Xexeo: Racionais arrombam a festa da MTV - 16/08/1998.

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Arnaldo Jabor: Racionais MC's são os 'manos' contra 'playboys' - 18/08/1998.

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247

Ricardo Joel de Oliveira B. Boy e MC do grupo Fator RH. Entrevistas realizadas entre abril a outubro de 2003 em Uberlândia. Orlando Rodrigues de Santos: B. Boy e MC do grupo Fator RH. Entrevistas realizadas entre abril a outubro de 2003 em Uberlândia. Gilmar Gomes Machado: B. Boy e MC do grupo Original C. Entrevista concedida no dia 18/11/2004 em Uberlândia. Tom, Chiquinho e Jacaré: breakers integrantes do grupo UDI Força Break. Entrevistas concedidas no mês de outubro de 2004 em Uberlândia.

DISCOS / CD’S: Grupo Racionais MC’s : LP Holocausto Urbano (1990) 1 – Pânico na Zona Sul 2 – Beco sem Saída 3 - Hey Boy 4 – Mulheres Vulgares 5 – Racistas Otários 6 – Tempos Difíceis Discografia

LP Raio-X Brasil (1993) 1 - Fim de Semana no Parque. 2 - Parte II. 3 - Mano na Porta do Bar. 4 - Homem na Estrada. 5 - Júri Racional. 6 - Fio da Navalha.

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7 – Salve.

CD Coletânea B.O (1994). 1 - Fim de Semana no Parque. 2 - Parte II. 3 - Mano na Porta do Bar. 4 - Homem na Estrada. 5 - Júri Racional. 6 - Fio da Navalha. 7 - Voz Ativa. 8 - Negro Limitado. 9 - Pânico na Zona Sul. 10 - Hey Boy. 11 - Mulheres Vulgares. 12 - Racistas Otários. 13 - Tempos Difíceis.

CD Sobrevivendo no Inferno (1997). 1 - Jorge da Capadócia. 2 – Gênesis. 3 - Capítulo 4, Versículo 3. 4 - Tô Ouvindo Alguém me Chamar. 5 - Rapaz Comum. 6 - ... 7 - Diário de Um Detento. 8 - Periferia é Periferia.

249

9 - Qual Mentira Vou Acreditar ? 10 - Mágico de ÓZ. 11 - Fórmula Mágica da Paz. 12 – Salve.

Gupo Fator RH CD Um Pingo É Letra. (2004) 1 – Bum-bum-bá 2 – Menino Pobre. 3 – Scratchs. 4 – Um Dois. 5 – Mano Bom. 6 – Periferia. 7 – Largue o Revólver. 8 – Minha Musa. 9 – Às Vezes Parado. 10 – Aliados. 11 – Caminhada da Vida.

Grupo Orignal C CD As Melhores Discorevy Para o Brasil (2004) 1 – Circuito Blindado – Maloqueiro de São Sebastião 2 – Atitude Feminina – De Que Vale o Crime 3 – Nove Balas – Terror Periférico 4 – Original C - Olho Gordo. 5 – Original C - Só Escuta.

250

6 – 44, P – CL Minha Vida 7 – PR, 15 – Jamais me Renderei 8 – Versão Crucial – Viu Bandido? 9 – Zala – Carta de um Marginal 10 – Crioulo – O Começo do Fim 11 – Falange da Rima – Circo dos Horrores 12 – Visão Consciente – O Rap é Fio Condutor 13 – Oriundi – Se Quiser Falar Com Deus 14 – Rapa – Terra de Santa Fé

CD Artistas da Cidade (2000) 1 – Baladas de Idéias – Frustração 2 – Original C – Eu Sei Que Vou Zoar 3 – Impacto Verbal – Alto Respeito Programado 4 – Vozes – Respeito Em Primeiro Lugar 5 – Comercial Festa Freestyle

CD Cotidiano Violento (1999) 1 – Cotidiano Violento 2 – O Desafio 3 – Kalango Sanguebom 4 – Cidade Maravilhosa 5 – Meu Desabafo 6 – De Irmão Para Irmão 7 – Preço Incalculável

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GOG CD CPI da Favela (2000) 1 – Brasil com “P” 2 – Ei Presidente 3 – É o Terror 4 – Mais Uma Estória 5 – Na Fé 6 – Vida 7 – É Assim 8 – Me Diz O Que Resolve 9 – CPI da Favela 10 – A Última Ficha 11 – Família G/O/G Agradece

VÍDEOS / DVD’S / CLIPES: Vídeos e Documentários : Programa sobre o Hip-hop exibido na STV (SENAC TV) no dia 03/05/2001, às 22:30. Direção de Delfino Araújo.

Entrega do Prêmio VMB (Vídeo Music Brasil) da MTV em 15/08/1998.

YO Rap MTV – Programa que é apresentado semanalmente na emissora MTV, tem como temática o movimento Hip-Hop, passa vídeo-clipes de grupos de rap (nacional e internacional), vai ao ar aos sábados às 00:00, com reprise no domingo de madrugada 02:00h.

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FILMES: Beat Street (1984 - Direção: Stan Lathan).Breakers, grafiteiros e DJs infestam esse filme, onde som, dança e visual compensam a trama morna. Conta a história de um grupo de rapazes do Bronx nova-iorquino que tenta ter um cotidiano mais criativo dançando, fazendo grafites no metrô e mergulhando nas pesquisas do hip hop. A questão da marginalidade é bem explorada, com garotos sendo presos por dançarem break num lugar público, ou ainda quando um grafiteiro vai morar num prédio abandonado, tem ótimas atrações musicais, destacando-se Gradmaster Flasch, Melle Mel and the Furious Five e afrika Bamabaataa. Um bom tempero musical e coreografias caprichadas do New York City Breakers, Rock Steady e The Treacherous Three.

Breakdance. (1984 - Direção: Joel Silberg). Sinopse: Jovem de classe média estuda, dança e trabalha como garçonete. Um dia ela conhece duas feras do break, a dança de rua, que ganham a vida em shows ao ar livre e em clubes. Os dois, assim como ela, querem chegar ao estrelato.

Faça a Coisa Certa (1989 – diretor Spike Lee) – Filme muito elogiado pela crítica, é uma visão da comunidade negra do Brooklyn. Retrata um conflito ocorrido entre uma pizzaria de donos italianos e uma confeitaria de coreanos, ambas localizadas em um bairro negro.

Febre da Selva (1991 – diretor Spike Lee) – Drama que relata a história de um amor inter-racial, o racismo e o submundo do crack, passando pela religião. O romance proibido ocorre entre um arquiteto negro e sua secretária branca.

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Malcon X (1992 – diretor Spike Lee) – Filme biográfico sobre a vida do líder negro Malcon X baseado no livro The Autobiography of Malcom X.

Preto e Branco (2000 – Diretor: James Toback). Sinopse: Quando Charlie (Bijou Phillips) e seus amigos, brancos, começam a andar com o aspirante a cantor de rap oriundo do Harlem Rich Bower (Power) e seu grupo, o American Cream Team, negros, as facções de cada raça começam a questionar quais são suas reais motivações. Fascinados com esta mescla de culturas, um documentarista de cinema e uma jovem rica (Brooke Shields) resolvem capturar o fenômeno através das câmeras, com a ajuda de seu desengonçado marido Terry (Robert Downey Jr.). Enquanto isso, o policial Mark Clear (Ben Stiller) deseja se vingar de sua ex-namorada Greta (Clauda Schiffer), que o trocou por um astro de basquete negro e amigo de Rich Bower. Diferentes mundos - ricos e pobres, brancos e negros - se encontram apenas para descobrir que ninguém é quem realmente parece ser. Site: www.unitic.com/blackandwhite.

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ANEXO I: GRUPOS DE DANÇA DE RUA E DE RAP DE UBERLÂNDIA – 1980 / 1999. NOME DO COREÓGRAFO/ LOCAL DE APRESENTAÇÕES GRUPO ENSAIOS/ENCONTRO LÍDER Cultura de Rua Evandro Festivais de dança, cidades Praças públicas da região e eventos promovidos pela Secretaria Municipal de Cultura. Av: Cesário Alvim, 759- Festivais de dança da cidade, f festival de Joinville, São Paulo e cidades da região. R: Princesa Izabel,1314 Av: Estrela do Sul, 380 Festivais e cidades da região Araguari, Monte Carmelo, Patos de Minas, Araxá e região. Festivais da cidade Xuxa Park (1995)

Turma Jazz de Rua

Mamede Aref

Os Intocáveis Velox Cia de Dança Família Brilho Negro Cia de Dança Balé de Rua Descendentes da Dança Wherter Pesquisa de Dança

Luciano Domingos – Bijú Geandre

Luís Antônio e Gladstone Fernando Narduchi

Av: Brasil,2010

Durval e Robinho

Academia Corpo a Corpo Boate Buffalo‟s; R. Secretária, Bairro Planalto Academia Takei

Cláudio e Vanilton

Original C (grupo Gilmar – Candango e de Rap) Roberto – Mano Rober

R. Rio Negro, 169

Cidades da região; eventos da Secretaria Municipal de Cultura e festival de dança do Triângulo. Festivais de dança, eventos culturais, mostras de dança e cidades da região. Abertura de shows em cidades vizinhas e da região. Shows em boates da cidade, eventos promovidos pela Secretaria Municipal de Cultura.

Filosofia de Rua Cícero Sesi Mansour Defensores do Atamir – jacaré Praça Sérgio Pacheco Movimento Break Geração das Ruas Fransérgio Movimento Heron Consciência Negra (Big Heron) Grupo Impacto Samuel Bairro Planalto Verbal (Rap) Fonte: Secretaria Municipal de Cultura de Uberlândia – MG. 1999.

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