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Literatura: teoría, historia, crítica 9 (2007): 337-377

Discurso sobre la tragedia y los medios para tratarla según lo verosímil y lo necesario*
Pierre Corneille demás de las tres funciones del poema dramático, de las cuales he hablado en el discurso que sirve de prefacio a la primera parte de esta antología, la tragedia tiene como rasgo particular que a través de la compasión y el temor purifica las pasiones de la misma naturaleza.1 Estos términos, utilizados por Aristóteles en su definición, nos enseñan dos cosas. Primero, que la tragedia debe provocar la compasión y el temor; y segundo, que a través de estos medios purifica pasiones similares. Explica la primera de manera amplia, pero no dice una sola palabra de la última, y de todas las condiciones que emplea en esta definición, es la única que no esclarece. Sin embargo, en el último capítulo de su Política, manifiesta la intención de explicarla ampliamente en este tratado; este aspecto hace que la mayor parte de sus intérpretes piense que dicho tratado no
* Tomado de Trois discours sur le poème dramatique, edición de Bénédicte Louvat y Marc Escola (París: Garnier-Flammarion, 1999), 95-132. La traducción ha sido realizada por el profesor Iván Vicente Padilla Chasing y revisada por la profesora Sara González Ramírez 1 En el texto de Corneille las citas que hacen referencia a la Poética de Aristóteles aparecen en cursiva. En primera instancia, se podría pensar que se trata de citas textuales, pero en realidad contienen la interpretación o traducción propia del dramaturgo francés. Por tal razón, en lugar de recurrir a una traducción castellana y trasladar la traducción, hemos decidido traducir la interpretación del autor y conservar las cursivas puesto que el autor las utiliza para tomar distancia frente al texto del filósofo griego. Además, en ocasiones, Corneille suma a su interpretación sus propias ideas. Sin embargo, para que nuestro lector pueda confrontar el texto, lo remitiremos a la traducción de la Poética de Aristóteles, hecha por Ángel Cappelletti (Caracas: Monte Ávila Editores, 1990), 6. De aquí en adelante citaremos sólo la página correspondiente.

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nos ha llegado en su totalidad, porque en él no encontramos nada sobre esta materia. A pesar de las diversas posibilidade de interpretación, creo que es mejor atenernos a sus palabras y no tratar de adivinar aquello que quiso decir. Las máximas que establece para lo primero podrían conducirnos a algunas conjeturas para lo segundo y, sobre la certeza de aquello que nos ha sido legado, podríamos fundar una opinión probable de aquello que no ha llegado hasta nosotros. Sentimos piedad, dice él, por aquellos que vemos padecer una desgracia que no merecen y tememos que nos suceda algo parecido cuando vemos padecerla a nuestros semejantes.2 Así, la compasión cobija el interés de la persona que vemos sufrir, el miedo que se deriva concierne al nuestro; sólo esta transición nos da la amplitud necesaria para entender la manera como se realiza la purificación de las pasiones en la tragedia. La compasión de una desgracia en la que vemos caer a nuestros semejantes nos conduce al temor de una parecida para nosotros; este temor nos lleva al deseo de evitarla, y dicho deseo nos conduce a purgar, moderar, rectificar e inclusive eliminar en nosotros la pasión que, ante nuestros ojos, sumerge en la desgracia a las personas por las que experimentamos compasión. Por esta razón común, pero natural e indudable, para evitar el efecto es preciso suprimir la causa. Esta explicación no gustará a aquellos que se apegan a los comentadores de este filósofo. Éstos se incomodan en este aparte y se adhieren tan poco a lo uno como a lo otro, que Paul Beni3 registra hasta doce o quince opiniones diferentes las cuales rechaza antes de darnos la suya; ésta, en lo que se refiere al razonamiento, es conforme a la aquí presentada, pero difiere en este aspecto: solamente aplica el efecto a los reyes y a los príncipes. Tal vez por esta razón, la tragedia sólo puede hacernos temer los males que
2 Poética, 14. Corneille no traduce este pasaje; aísla esta definición de un aparte en el cual Aristóteles analiza las diferentes categorías de hechos que conducen los personajes de la dicha a la desdicha en función del estatus ético del personaje principal. 3 Corneille se refiere a Paolo Beni, teórico italiano que en 1613 publicó en Padua unos comentarios sobre la Poética de Aristóteles.

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les suceden a nuestros semejantes, y como sólo les suceden a reyes y príncipes, dicho temor sólo puede surtir efecto en gente de su misma condición social. Pero, sin temor a equivocarnos, Beni interpretó literalmente la expresión, nuestros semejantes, y no consideró ampliamente el hecho de que no había reyes en Atenas, lugar en donde se representaban los poemas de los cuales Aristóteles escoge sus ejemplos y sobre los cuales conforma sus reglas. El filósofo evitó concebir la idea que éste le atribuye y no hubiera utilizado en la definición de la tragedia algo cuyo efecto pudiera suceder de manera tan esporádica y cuya función se hubiera reservado a tan pocas personas. Es cierto que, por lo general, en la tragedia sólo los reyes son protagonistas, pero también es cierto que el auditorio no tiene cetro que los iguale a ellos como para que se produzca el temor de las desgracias que les suceden. Pero dichos reyes son hombres como los auditores4 y caen en esas desgracias por el impulso de las pasiones del que éstos son también capaces. Es más, los reyes hacen pensar que de la grandeza se puede pasar a la bajeza, y el auditor puede concebir con facilidad que si un rey, por el hecho de abandonarse a la ambición, al amor, al odio, a la venganza, cae en una desgracia tan grande que le produce compasión, con mucha más razón él, que no es más que un hombre del común, debe sujetar las riendas de tales pasiones al temer que éstas lo hagan caer en una desgracia similar. Además, poner en escena los infortunios de los reyes no es una necesidad absoluta; los de los demás hombres encontrarían allí su lugar si les sucedieran desgracias ilustres o lo suficientemente extraordinarias como para merecerlo y como para que la Historia tuviera cuidado de registrarlas y enseñárnoslas. Scédase no era más que un campesino de Leuctres y yo no consideraría su infortunio indigno de aparecer en nuestro teatro, si la pureza de nuestra escena pudiera soportar que se
Nos ha parecido conveniente conservar los términos “auditorio”, “auditor”, “auditores” por considerar que los dramaturgos franceses concebían también sus obras para ser escuchadas. El énfasis hecho en la belleza de los versos explica las características retóricas del teatro francés. Por tal razón no lo hemos traducido por el de “espectador”.
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hablara de la violación efectiva de sus dos hijas, cuando la idea de la prostitución no pudo ser soportada en la persona de una santa que servía de garante.5 Para facilitarnos los medios para provocar esta compasión o este miedo, al cual Aristóteles parece obligarnos, él nos ayuda a escoger las personas y los eventos que pueden suscitar lo uno y lo otro. De lo cual deduzco que nuestro auditorio no está compuesto ni de malvados, ni de santos, sino de gente de una probidad común. Así mismo, supongo que no están tan severamente afianzados en la exacta virtud como para no ser susceptibles de pasiones y capaces de peligros en los que éstas comprometan a aquéllos que cedan excesivamente ante ellas. Supuesto de esta manera, examinemos aquellos personajes que el filósofo excluye de la tragedia, para llegar, de acuerdo con él, a aquéllos en los cuales hace residir su perfección. En primer lugar, Aristóteles no quiere que un hombre muy virtuoso pase de la felicidad a la desgracia, y sostiene, que esto no produce ni compasión ni temor porque es un evento completamente injusto.6 Algunos intérpretes exageran tanto el sentido de la palabra griega miaron que lo hacen servir de epíteto a este evento hasta cambiarlo por el de abominable. A lo cual agrego, que tal suceso provoca más indignación y odio contra aquél que hace sufrir, que compasión por aquél que sufre. Así, este sentimiento que no es propio de la tragedia, a menos que sea bien expuesto, puede ahogar aquél que ésta debe producir y dejar al auditorio descontento por la cólera que se lleva y que se mezcla con la compasión que le gustaría llevarse si fuera sólo ésta. Tampoco quiere que un hombre malvado pase de la desgracia a la felicidad porque de tal suceso no solamente
Corneille evoca la tragedia Scédase ou l’hospitalité violée (1624) de Alexandre Hardy, y Teodore, tragedia de motivo cristiano de su propia autoría. Ésta fracasó en las primeras representaciones, pues el público no apreció el motivo. Así mismo, alude a la regla del decoro, la bienséance, que prohibía y excluía del teatro todo tipo de violencia física y verbal, y sobre todo la representación de costumbres indecorosas. 6 Poética, 14-15.
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dada la aversión que experimentamos por él. escoger un hombre que no sea ni completamente bueno. no puedo descubrir esa probidad común. aunque yo no pueda ver qué pasión nos hace purificar. Aristóteles da como ejemplos a Edipo y Tiestes. El primero me parece que no comete ninguna falta. 9 Corneille se refiere a Tiestes. caiga en una desgracia que él no merece. personaje epónimo de la tragedia de Séneca. y a decir verdad. que a través de una falta o debilidad humana. ni completamente malvado. sino que además no puede conmovernos a través del sentimiento natural de la alegría del cual nos llena la prosperidad de un protagonista a quien nuestro favor se apega. como la significación de la palabra griega hamartheme puede extenderse a un simple error de desconocimiento. pero como no es más que un justo castigo. admitámoslo como hace el filósofo. temor alguno. 7 341 .8 Sin embargo.Literatura: teoría. no hace más que disputar el camino contra un desconocido que lo ataca con mucha ventaja. es decir.7 La caída de un malvado en la desgracia tiene elementos para agradarnos. Entonces. ni qué podamos corregir basados en este ejemplo. que no somos tan malvados como él como para ser capaces de sus crímenes y merecer un desenlace tan funesto. historia. ni esa falta sin crimen que lo sumerge en su desgracia. el autor introduce una tesis suya como si necesariamente fuera aristotélica. si lo consideramos en la tragedia. crítica 9 (2007) no puede surgir compasión alguna. tan es así. Pero. Layo iba acompañado de dos sirvientes. aquí no entiendo su pensamiento. en el caso de Tiestes. 8 Según el mito. es un incestuoso que abusa de la mujer de su hermano. Si lo observamos antes de la tragedia que lleva su nombre. aunque mate a su padre porque no lo conoce y.9 En el primer estado es bastante criminal. es un hombre de buena fe que toma como garantía la palabra de su hermano con quien se ha reconciliado. A partir de “además no …” la idea es de Corneille. en su condición de hombre sensible. no queda más que encontrar un justo medio entre estos dos extremos. Al atribuírselo a Aristóteles. éste no nos lleva a la compasión y no nos produce ningún temor. tal como era el suyo.

Confesaré algo más. confío en aquéllos que han visto las representaciones. puesto que son desgraciados en la medida en que están apasionados el uno por el otro. que no entiendo la aplicación de este ejemplo. Esta purificación no hará más que eliminar la sinceridad de las reconciliaciones. caen en la infelicidad por causa de esa debilidad humana de la cual somos capaces como ellos. y si se corrigió en ellos la pasión que provocó la desgracia de la cual se compadecieron. ellos pueden pedirle cuentas al secreto de sus corazones y revisar aquello que los conmovió en el teatro para reconocer si llegaron hasta ese temor calculado.P Corneille. me parece que debe realizarse de la manera como yo la explico: pero dudo que ésta se presente alguna vez inclusive en las condiciones que exige Aristóteles.10 Rodrigo y Jimena tienen esa probidad sujeta a las pasiones. y a purificar en nosotros el exceso de amor que causa su infortunio. pero no purificará más que una excesiva confianza en la palabra de un enemigo reconciliado. en el último es un hombre de bien. Si imputamos su desastre a su buena fe. Discurso sobre la tragedia. . Tal compasión debe llevarnos a temer caer en una desgracia parecida. produce compasión y le cuesta demasiadas lágrimas a los auditores como para negarlo.. 342 . Uno de los intérpretes de Aristóteles plantea que éste solamente habló de la purificación de pasiones en la 10 El autor se refiere a su tragicomedia El Cid (1637). ni si llega a purificarlo. Éstas se encuentran en El Cid y fueron la causa de su gran éxito. Si la purificación de las pasiones se realiza en la tragedia. es un crimen del cual el auditorio no es capaz. y la compasión que éste obtendrá de él no irá hasta ese temor que purifica. Temo que el razonamiento de Aristóteles en este aspecto no sea más que una bella idea que nunca tendrá efecto en la realidad.. Confieso. porque no se le parece en nada. algún temor podrá seguir a la compasión que experimentamos. Su desgracia. Si atribuimos su desgracia a su incesto. dichas pasiones provocan sus desgracias. lo que es más bien una cualidad de hombre honesto que una viciosa costumbre. Para proceder. pero no sé si nos hace sentir temor. francamente. así como a compadecerlos. sin lugar a dudas.

El efecto que puede nacer de las impresiones que producen la fuerza del ejemplo le faltaba. 12 Francesco Robortello. lejos de corregir las pasiones. según él. pues los tragediógrafos. quiso encontrar esta función en tales agitaciones del alma para volverlas recomendables. sino únicamente como ideas de la perfección de las tragedias. y segundo. crítica 9 (2007) tragedia porque escribía después de Platón. X. le sustituyó por una que tal vez no es más que imaginaria. teórico italiano autor de In Aristotelis poeticam explicationes. primero por una razón ontológica. publicado en Florencia en 1548. los dramaturgos nos hacen admirar héroes poseídos por pasiones censurables. y Heraclio y Nicomedes gustaron aunque no inspiraran más que compasión. pero no sé si las ha visto en otras. de lo cual la tragedia puede abstenerse según su modo de ver. Polieucto tuvo éxito en contra de esta máxima. 343 . reconoceremos que el éxito ha justificado muchas obras en las que ésta no es observada. fuera de aquélla de las sentencias y los discursos didácticos. Nuestro siglo las ha visto en El Cid. el castigo de las malas acciones y la recompensa de las buenas no hacía parte de las costumbres de su siglo como nosotros lo hemos hecho en el nuestro. y no nos procuraran nada que temer. las condiciones que él exige. que en su perspectiva es un simulacro degradado de una realidad que a su vez es un simulacro del mundo de las ideas. utilizando las mismas razones que el otro expone para excluirlos. Si para producirla se necesita. quien excluyó a los poetas trágicos de su República porque lo conmovían demasiado. En realidad Platón los excluye. al menos. al no poder encontrar una función sólida.Literatura: teoría. ni pasión alguna que 11 Ver La República. Si lanzamos una mirada sobre esta regla. por razones morales puesto que. La exclusión de personas completamente virtuosas que caen en la desgracia proscribe de nuestro teatro a los mártires. historia. 600 a y b. recurren a la imitación. éstas se encuentran tan pocas veces que Robortel 12 no las percibe sino en Edipo rey y sostiene que este filósofo no nos las prescribe como necesarias porque su falta vuelva una obra defectuosa.11 Como Aristóteles escribía para contradecirlo y mostrar que no era conveniente expulsarlos de los estados civilizados. como todos los dramaturgos.

Existen pocas madres que quisieran asesinar o envenenar a sus hijos antes que retribuirles los bienes que les pertenecen. 344 . purificar puesto que los encontramos oprimidos y cerca de perecer. El lector podrá hacer el examen y la aplicación sobre este ejemplo. poseen en ellas un algo de principio que se impone. 14 Tragedia de Corneille representada en 1645. Sin embargo. deja entender que su intención era afirmar su autoridad teatral. cuyo éxito letal puede producir un efecto en el alma del auditorio. y no se desdicen sino de mala gana y lo más tarde posible.14 pero existen algunas que se complacen en la situación. y tampoco del segundo porque los espectadores no son malvados como él. pero si está bien enamorado puede engañar a su rival. Un hombre honesto no va a robar en un pasaje sombrío de un bosque. sin ninguna culpa de su parte sobre la cual podamos nosotros corregir siguiendo el ejemplo. el autor sólo considera su obra..13 La desdicha de un gran malvado no produce ni compasión ni temor porque no es digno de la primera. sino un infortunio proporcional a aquello que ellas son capaces de cometer. no una desgracia parecida.P Corneille. como para concebirlo ante el espectáculo de su castigo: resulta entonces conveniente establecer algunas distinciones entre los tipos de faltas que conducen al desenlace trágico. por una reacción violenta de la pasión. Estos tres personajes son protagonistas de las tragedias del mismo nombre: Polieucto (1643). de los cuales la gente honesta es capaz. la ambición puede comprometerlo en un crimen o en una acción condenable. . el castigo justo que ésta recibe puede hacerles temer. como Cleopatra en Rodoguna.. como aquella de la reina de Siria. por más dificultad que haya para lograr la purificación efectiva y sensible de las pasiones a través de la 13 En los ejemplos que da. puede dejarse llevar por la cólera y matar en primera instancia. así. Heraclio (1646) y Nicomedes (1651). Aunque ellas no sean capaces de una acción tan oscura y desnaturalizada. lo que sumado a la intención de elaborar los Discursos. Discurso sobre la tragedia. ni a asesinar a sangre fría. Existen otros crímenes que no son del alcance de nuestros auditores. Entre éstos existen algunos. igualmente.

Las contrariedades e irresoluciones de Augusto en Cinna. ni de Focas. El auditor puede sentir pena por Antioco. puede purificar en una madre la obstinación que la obliga a no deshacerse de los bienes de sus hijos. historia. y si concebimos alguno que purifique nuestras pasiones. En este caso lo debemos a la fuerza del ejemplo. pero. sin embargo. Cuando son inocentes. pero el temor de un infortunio semejante. pero el temor sí puede darse sin la compasión. pero si permanece en este estado y no teme que pueda caer en una desgracia parecida. el filósofo no plantea que estos dos medios sirvan siempre juntos.15 pueden provocar este último efecto gracias a la compasión y al temor al mismo tiempo. en un marido el exceso de consideración con su segunda esposa en detrimento de su primer matrimonio. sin embargo. Esta explicación podría ser incluso aceptada por Aristóteles si sopesamos correctamente la razón que él mismo ofrece 15 Tragedia de Corneille representada en 1642. purificar mejor en nosotros esa especie de orgullo envidioso de la gloria del otro. o próximo. no siempre sucede que compadezcamos a aquellos que son desgraciados a consecuencia de su error. establece una diferencia: la compasión no puede darse sin el temor. como ya lo he dicho. Por el contrario. Sólo nos resta decir que. según él. no se compadece de Cleopatra. resulta cómodo estar de acuerdo con Aristóteles. por Heraclio. en todo el mundo el deseo de usurpar el bien o la dignidad del otro a través de la violencia. es a través de otra persona y no a través de aquélla que nos lleva a la compasión. por Nicomedes. todo eso en concordancia con la condición de cada uno. por la forma como se expresa. mientras que toda la compasión que sentimos por Rodrigo y Jimena no purifica los lazos afectivos de ese amor violento que los hace compadecer tanto al uno como al otro. la pena que sentimos por ellos no produce ningún temor. crítica 9 (2007) compasión y el temor. La muerte del conde no produce ningún tipo de compasión en El Cid y puede. uno de los dos es suficiente para producir dicha purificación. no curará pasión alguna. y con aquello que es capaz de emprender. ni de Prusias. 345 .Literatura: teoría.

de la exclusión de los eventos que desaprueba en la tragedia. Ver nota 6.17 pero Esto no es dicho por Aristóteles. si su padre y su madre no lo hubieran predispuesto temiendo que esto sucediera. Si lo aceptamos. es decir. establezcamos como máxima que la perfección de la tragedia consiste en provocar la compasión y el temor a través del protagonista como lo hace Rodrigo en El Cid y Plácido en Teodora. que si éstos produjeran uno de los dos efectos. establecen dos tipos de relaciones con el au16 346 . y el temor como un efecto moral. antes de pasar a otro tema. y no creo que. no solamente serán Layo y Yocasta quienes inducirán dicho temor. y por una acción que se encuentra fuera de la tragedia. el autor toma distancia frente a la teoría del filósofo.P Corneille. y si dicho temor es capaz de purificar en nosotros alguna orientación condenable o viciosa. y del cual seremos conscientes a través de un personaje distinto del protagonista. Para sintetizar esta idea.16 El ejemplo que propone de Edipo me reafirma en esta idea. nos da a entender así que es por la ausencia del uno y del otro que no le gustan ciertos eventos. su desgracia sólo produce compasión. ni se hubiera casado con su madre. sin embargo. alguno de aquéllos que lo compadecen pueda llegar a temer matar a su padre o casarse con su madre. al verlo actuar. sino que éste sólo nacerá de la imagen de un error que ellos cometieron cuarenta años antes de la acción que se representa. y éste otro no es aconsejable porque sólo nos lleva al temor y no produce compasión. él no les negaría su favor. 17 La compasión pensada como una emoción puramente estética. pero al atribuírselo y ponerlo en cursiva. Nunca dice aquél no es propio de la tragedia porque sólo provoca compasión y no genera ningún temor. Si su representación puede causarnos algún temor. pues es cierto que él no hubiera matado a su padre. ésta purificará la curiosidad de saber el futuro y nos impedirá recurrir a predicciones que comúnmente sirven para hacernos caer en la desgracia que nos predicen a través de las mismas precauciones que tomamos para evitarla. pero los rechaza porque dice que no producen ni compasión ni temor. Así. Discurso sobre la tragedia.. .. éste tiene todas las condiciones requeridas en la tragedia.

como en Rodoguna. Así expuesto. puesto que no conozco ejemplo alguno y porque no concibo idea alguna que pueda considerar agradable. pero cuando estas dos razones desaparecen. que no hubiéramos podido soportar si Antioco y ditorio. cuya representación sólo incita a la compasión sin ningún tipo de temor. La regla impuesta por los teóricos exigía que el dramaturgo hiciera lo posible para que el protagonista o los protagonistas obtuvieran la simpatía del público. para no vernos obligados a condenar ciertas obras que hemos visto triunfar en nuestros teatros. pienso que no es pertinente dudar del hecho de poner en escena hombres muy virtuosos o extremadamente malvados en la desgracia. porque esto resulta abominable y suscita más indignación contra quien lo persigue que compasión por su desgracia. La primera forma se presenta cuando un hombre muy virtuoso es perseguido por uno muy malvado. porque no puede producir compasión por una desgracia que merece y tampoco puede hacer temer una desdicha parecida a los auditores. Aristóteles no desea. éste provoca más compasión que indignación contra aquél que lo hace sufrir. concedamos algo de moderación al rigor de las reglas del filósofo. y el temor. He aquí dos o tres formas que tal vez Aristóteles no supo prever porque no veía ejemplos en los teatros de su época. crítica 9 (2007) este principio no es tan absolutamente necesario como para no poder utilizar los otros personajes para generar estos dos sentimientos. que un hombre completamente inocente caiga en el infortunio. No digo lo mismo del temor sin la compasión. como en Polieucto. La compasión califica la relación de simpatía entre el protagonista y el público. la relación de ejemplaridad que se establece entre los antagonistas y el público. historia. tampoco quiere que un gran malvado caiga en la desdicha. 347 . y escapa del peligro en donde el malvado queda atrapado.Literatura: teoría. o al menos alguna interpretación favorable. e inclusive llevar al auditorio a uno de los dos. de ninguna manera. como en Rodoguna y Heraclio. de manera que si un hombre de bien sufre. que además no se le asemejan. o cuando el castigo de un gran crimen puede corregir en nosotros alguna imperfección que esté relacionada con él.

reprobamos su manera de actuar. 348 . no es por el odio apasionado que siente contra los cristianos. dice él. y Heraclio. y el segundo. Para facilitarnos los medios de inducir el tipo de compasión que produce tan bellos efectos en nuestros teatros. el funesto desenlace de éstos puede provocar en él los efectos de los cuales ya he hablado. porque se espera siempre un cambio favorable que les impida sucumbir. aunque los crímenes de Focas y Cleopatra sean demasiado grandes como para hacer temer al auditor cometer delitos semejantes. Puede también suceder que un hombre muy virtuoso sea perseguido. Discurso sobre la tragedia. Pulcherie y Marcian en la segunda. El primero. Toda acción. . Así como tampoco hubiéramos soportado que Cleopatra y Focas hubieran triunfado. Se puede decir lo mismo de Prusias en Nicomedes y de Velens en Teodora. Rodoguna hubieran muerto en la primera. sino por una timorata cobardía que no le permite salvarlo en presencia de Severo. es causa de la pérdida del suyo. sucede entre amigos. y no impide que su conversión milagrosa al final de la obra lo reconcilie totalmente con el auditorio. Sus desgracias producen en estas obras una compasión que no es ahogada por la aversión que se siente por aquéllos que los tiranizan.. Experimentamos cierta aversión por él. maltrata a su hijo. y que al mismo tiempo muestre más debilidad que crimen en la persecución que le inflige. hace que experimentemos compasión por ellos mismos y por su vergonzosa política. aunque es muy virtuoso. pero dicha aversión no sobrepasa la pena que sentimos por Polieucto. de quien teme el odio y la venganza luego del desprecio que éste le manifestara durante su corto momento de dicha. tan virtuoso como el otro. esto lo haría execrable. Aristóteles nos da otra idea.P Corneille. Si Félix hace perecer a su yerno Polieucto. y muera inclusive por orden de otro que no sea tan malvado como para despertar demasiada indignación contra él. los dos poseen tan sólo debilidades que no los llevan hasta el crimen y. la cobardía de su sumisión ante fuerzas que temen y que deberían desafiar para actuar como corresponde.. lejos de incitar una indignación que asfixie la compasión que se experimenta por esos hijos generosos.

momento en que Victor Hugo cuestiona radicalmente el principio clásico en el prefacio de Cromwell. que no provoca ningún tipo de conflicto en el alma de quien comete el hecho. una madre a sus hijos. oprimido o perseguido por una persona que debería preocuparse por su vida. o si después de la muerte de su hermano.Literatura: teoría. Horacio y Curiacio no serían dignos de compasión si no fueran amigos y cuñados. o si otra diferente de su amada le pidiera la de su madre. historia. 15-16. cómico y trágico. En castellano. 18 A partir de aquí. quien además se siente inclinado a compadecer a un desdichado. La oposición de los sentimientos de la naturaleza a los impulsos de la pasión. constituye poderosos conflictos que son recibidos con agrado por el auditorio. En este caso. Aquí se empieza a hablar de la estética de lo “sublime” evocado en el siguiente párrafo. De manera evidente. un hermano a su hermana. se convierte en el centro de los debates estéticos (teatrales) entre. en relación con la separación de los géneros. Que un desconocido mate a un desconocido tampoco impresiona. y que muchas veces busca la pérdida del otro contra su voluntad o al menos con cierta repugnancia. por lo general se edita bajo este título. el autor comenta de manera amplia el capítulo 14 de la Poética.18 La razón es evidente. ni Rodrigo. estas situaciones se ajustan maravillosamente a la tragedia. o entre personas ajenas las unas a las otras. o a la severidad del deber. 349 . pero cuando las cosas suceden entre personas cuyo nacimiento o afecto reúne intereses mutuos. aproximadamente. como cuando un marido mata o está a punto de matar a su mujer. Éste es considerado como el manifiesto romántico. crítica 9 (2007) o entre enemigos. el término “maravillosamente” introduce una nueva escala de valores estéticos que le permiten al autor cuestionar e invertir la jerarquía aristotélica. Que un enemigo mate o quiera matar a su enemigo no suscita conmiseración alguna sino en la medida en que nos preocupamos por enterarnos o por ver la muerte de un sujeto cualquiera. Lo “sublime”. 1660 (el Don Juan de Molière es una muestra) y 1830. tan es así. que le da razones para temer un atentado semejante contra su persona. y la desgracia de Antioco impresionaría menos si otra persona diferente de su madre le pidiera la vida de su amada. si fuera perseguido por otra mujer diferente de su amada. Corneille transforma el texto de Aristóteles y aumenta algunos términos que dan cuenta de otra escala de valores estéticos.

Clitemnestra a su marido. pero parece que esta condición no es de una necesidad tan absoluta como aquélla de la cual acabamos de hablar. no quiero decir que aquéllas donde éstas no se encuentren sean imperfectas. En estas acciones trágicas. no dejan de ser perfectas en su género. entre el perseguidor y el perseguido. Se conoce a aquél que se quiere lastimar y en efecto lo mata como Medea mata a sus hijos. que suceden entre personas cercanas por sus vínculos afectivos. Constituye entonces una gran ventaja. es preciso considerar si aquél que quiere matar a otro lo conoce o no. además. Discurso sobre la tragedia. A través de la expresión “tragedias perfectas”. entre quien hace sufrir y aquél que sufre. entiendo aquéllas del género más sublime y más conmovedor. La combinación diversa de estas dos maneras de actuar forma cuatro tipos de tragedia a las cuales nuestro filósofo atribuye diferentes grados de perfección. de manera que las que carezcan de una de estas dos condiciones. sería volverlas de una necesidad absoluta y me contradeciría a mí mismo. la proximidad consanguínea y las relaciones amorosas o de amistad entre el opresor y el oprimido. o de las dos. Se lo hace morir sin conocerlo y se lo reconoce con displicencia después 350 . Cuando digo que estas dos condiciones son solamente para las tragedias perfectas. o de algún otro ornamento ajeno al motivo principal. cuando se apropian de la pompa de los versos. La menos importante de este tipo es ésta. y quien quiera revisar las obras que conservamos de Esquilo y Eurípides podrá encontrar algunos ejemplos para sumarlos a éstos. solamente concierne a las tragedias perfectas. Al menos los Antiguos no la observaron siempre. no la veo en Ayax de Sófocles. al igual que la otra. ..P Corneille.. aunque se inscriban en un rango menos elevado y sólo se aproximen a la belleza y al brillo de las otras. él tuviera que desconfiar de personas diferentes de su madre o de su amada. y si lleva a cabo o no su acción. Orestes a su madre. para inducir a la conmiseración. siempre y cuando se encuentren dentro de los términos de la regularidad. o de la magnificencia del espectáculo. ni en su Filoctetes.

Recordemos que nos enteramos del asesinato de Layo a través de un relato: se trata de un hecho pasado. Ésta. y alguna fuerza superior les impide llegar al efecto. alejado en el tiempo de la acción.19 dos obras que el tiempo no ha dejado llegar hasta nosotros. Rodoguna. o los somete al poder de aquéllos a quienes desean lastimar. o algún cambio de fortuna los conduce a su propia muerte. crítica 9 (2007) de haberlo matado. Heraclio y Nicomedes. y sólo la utiliza para matarse él mismo. Si él no 19 Corneille quiere decir antes de lo representado. se extendería demasiado y envolvería no solamente al Cid. Este segundo tipo tiene. según él. sin ningún evento notable que los obligue y sin ninguna ausencia de poder por su parte. dos casos que no conocemos.Literatura: teoría. da como ejemplo a Hemón quien saca la espada contra su padre en Antígona. o en la tragedia como en Alcmeón de Astidamante.20 Pero cuando los personajes hacen todo aquello que está al alcance de sus manos. que conocen. toman la iniciativa y no concluyen. y Telémaco en Ulises herido. Ya he señalado este tipo de desenlace como defectuoso. sin lugar a dudas esto forma una tragedia de un género tal vez más sublime que los tres reconocidos por Aristóteles. algo más elevado que el primer tipo de tragedia. 351 . dice él. y esto. historia. Aristóteles cita también otros dos ejemplos. antes de la acción que se desarrolla en el escenario. Digamos entonces que esta condición debe tenerse en cuenta sólo en aquellos casos en los cuales los personajes conocen a la persona a quien quieren lastimar y se retractan por un sencillo cambio de voluntad. el de Merote en Cresfonte y el de Hele. como Ifigenia reconoce a Orestes como su hermano en el momento que debía sacrificarlo en nombre de Diana y se escapa con él. 20 En el Discurso sobre la utilidad y las partes del poema dramático. dice él. tiene algo de malvado y nada de trágico. antes de la tragedia como Edipo. Condena de manera absoluta el cuarto tipo. sino también a Cinna. tragedias en las cuales los personajes. pero se le reconoce a tiempo para salvarlo. Si esta condena no fuera modificada. El tercer tipo se encuentra en un alto grado de excelencia cuando se está a punto de matar a un allegado sin conocerlo.

¿Qué no hace Cleopatra para acabar con Rodoguna? ¿Qué olvida Focas para deshacerse de Heraclio? ¿Y si Prusias permaneciera como amo y señor. Esto implica hacer un honor a nuestro siglo sin restarle autoridad al filósofo.P Corneille. Sin embargo. que él rechaza. y el último es obligado a reconocer su injusticia después de que la sublevación de su pueblo y la generosidad de ese hijo. al no lastimar a Augusto. Discurso sobre la tragedia. Nicomedes no iría en calidad de rehén a Roma. . y que aquella que él concibe como la más bella 352 . constituye un tipo de tragedia más bello. como Electra. que de haberlo conocido lo hubiera preferido a los otros tres que recomienda.. pienso que estoy bien apoyado en la experiencia como para poner en duda que el tipo de tragedia que él estima menos importante es la más bella. es porque no veía ejemplos en los teatros de su época y porque no era la moda salvar a los buenos a través de la muerte de los malvados. El hecho de explicarlo de manera tan favorable no es desmentir a Aristóteles. lo cual sería para él un suplicio más cruel que la muerte? Los dos primeros reciben los castigos por sus delitos y sucumben en sus intentos sin retractarse. mas no sé qué hacer para conservar dicha autoridad e invertir el orden de preferencia que él establece entre estos tres tipos de tragedia. no le permitieran triunfar en su cometido. a menos que se les recriminara de algún crimen. La acción de Jimena no es entonces defectuosa por no haber condenado a Rodrigo después de haber tratado y haber hecho todo lo posible y sólo haber obtenido. quien se libera de la opresión gracias a la muerte de su madre para lo cual incita a su hermano y le facilita los medios. Cinna y Emilia. y se necesitaría que no tuvieran rasgo alguno de humanidad como para que un movimiento de clemencia tan inesperado no disipara todo su odio. puesto que esta cuarta manera de actuar. un combate en el cual la victoria de este desafortunado amante le impusiera silencio. de la justicia de su rey. tampoco pecan contra esta regla puesto que el descubrimiento de la conspiración los sumerge en la impotencia. habló de éstos.. a quien quería engrandecer en detrimento de su hijo mayor.

Esto muestra que siempre nos inspirarnos en la suerte de un hombre lo suficientemente virtuoso como para hacerse querer. pero también es cierto que tiene sus inconvenientes. crítica 9 (2007) es la menos perfecta. vemos. porque se encuentra en el desenlace y está contenida en la catástrofe final. Aquí nacen las grandes y fuertes emociones que renuevan y multiplican en cada momento la conmiseración. Pero cuando el reconocimiento sucede después de la muerte del desconocido. y solamente provoca en el auditorio cierta agitación interior que lo lleva a temer que ese hijo muera antes del descubrimiento del error. Sé que la Agnición es un gran ornamento en las tragedias. su situación no es digna de conmiseración alguna. No lo hemos querido traducir por “reconocimiento” porque Corneille lo utiliza en el sentido técnico y 22 21 353 .21 Pero cuando se actúa sin ocultar nada y se sabe a quién se ataca.23 Los italianos la utilizan en la mayoría de Con el término “catástrofe” se designaba el hecho trágico final. 23 En el texto. la compasión que provoca la desdicha de aquél que le causa la muerte no dura mucho tiempo. por ejemplo.Literatura: teoría. ocupa la mejor parte del poema. sólo despierta un sentimiento de complacencia puesto que las cosas se desarrollaron tal como se deseaba. así como a desear que se descubra lo más pronto posible para impedir que muera. pero en parte se lo debe a Dircé puesto que aquello que ella inspira no es más que cierta compasión tomada de un episodio. según el mismo Aristóteles. La experiencia me permite justificar este argumento.22 Digo en su persona porque el poema completo suscita tal vez tanta conmiseración como El Cid o Rodoguna. La razón reside en que ésta no puede suscitar la compasión. no ve en él más que un desconocido y tal vez un enemigo. Corneille se refiere a su Edipo (1659). En ella un padre quiere lastimar a su hijo sin conocerlo. que Jimena y Antioco provocan más compasión que Edipo en su persona. Aristóteles lo dice. historia. Cualquiera que sea su elección. Cuando este reconocimiento sucede. el autor utiliza el mismo término y para insistir en su sentido lo escribe con una mayúscula inicial. el conflicto entre las pasiones y la naturaleza. o entre el deber y el amor.

Esto se ve de manera evidente en La muerte de Crispo. La injusticia de su proyecto hubiera sido mucho más sensible para Crispo viniendo de su padre que de su amo. sus poemas y algunas veces.. . 24 Dramaturgo italiano (1623-1653) autor de dos tragedias. la irresolución. pierden muchas oportunidades de sentimientos patéticos que mostrarían bellezas más considerables. Jean-Baptiste Ghirardelli. hubiera tenido más conflictos interiores al emprender un incesto que al decidirse por un adulterio. Discurso sobre la tragedia. obra impresa en Roma en 1653 y compuesta por uno de sus más bellos espíritus. la confusión. al mismo tiempo. hubiera. a censurarla tan pronto como apareció. Esta tragedia es una versión cristiana de Hipólito de Séneca. 25 Bernardino Stefonio (1560-1620) autor de una tragedia titulada Crispo.. Esta obra está tan llena de genio y de bellos sentimientos. pero se debe recordar que en Aristóteles se extiende también al episodio en el cual se toma conciencia de un error cometido con anterioridad. al aumentar la magnitud del crimen que se le imponía. inclusive.P Corneille. Pero ese nacimiento guardado en secreto sin necesidad. El autor renunció a todas estas ventajas por haber dejado de tratar este motivo. aumentado el dolor de ver a un padre persuadido. Fausto. representada en 1597 y publicada en 1609. la calidad de hijo. por el apego que manifiestan al principio. 354 . sus remordimientos hubieran sido más agudos y su desesperación más violenta. como lo trató en nuestra época el padre jesuita Stephonius25 y como los Antiguos trataron aquél de Hipólito: se refiere al episodio en el cual se produce el reconocimiento de una persona cuya identidad se ignoraba. y las contrariedades de Constantino hubieran sido diferentes al pronunciar una sentencia de muerte contra su hijo que contra un soldado de rango. y contra la verdad de una historia conocida.24 Éste ocultó el nacimiento del héroe a Constantino. que tuvo el éxito suficiente como para obligar a escribir contra su autor. e hizo de él un gran capitán que éste último reconoce como hijo suyo tan sólo después de haber provocado su muerte. Othon (1652) y Il Constantino (1653) que Corneille traduce como La muerte de Crispo. ¿cuánto lo alejó de cosas más bellas que las brillantes que él introdujo en esta obra? Los resentimientos.

si el poeta puede inventarlas. Pienso haberlo dicho en el otro discurso. que aquello que agradaba a los atenienses no agrada de la misma manera a nuestros franceses.27 Sin embargo. me temo que lo haya hecho descender más allá del nivel que acabo de explicar. Este aspecto fue ampliamente debatido en las querellas estéticas del siglo XVII. si puede cambiar algo de aquello que toma de la Historia o de la Fábula. pero como él estableció tres tipos de tragedias. No me cabe la menor duda de que muy probablemente lo dicho por este filósofo sobre los diferentes grados de perfección de la tragedia era lo justo para su época y para sus compatriotas. Antes de dejar este tema. según los diferentes momentos de conocer y las di26 El argumento del cambio del gusto es uno de los más fuertes en la estética corneliana. y la segunda. o por lo menos. parece que Aristóteles concede un poder absoluto a los poetas a través de estas palabras: deben utilizar correctamente lo que es recibido. examinemos su pensamiento con respecto a dos preguntas relacionadas con las acciones que suceden entre personas allegadas. Para la cita de este párrafo véase la página 16 de la edición citada. es evidente que los Antiguos se tomaban tan pocas libertades que limitaron sus tragedias alrededor de unas pocas familias porque este tipo de acciones había sucedido en pocas familias. según el principio aristotélico.26 No veo otro medio para soportar mis dudas y conservar en su totalidad la veneración que debemos a todo lo que él escribió sobre la poética. En todos sus escritos de corte teórico o crítico sirve para afirmar la modernidad y originalidad de su obra. Corneille alude al capítulo 14 de la Poética.Literatura: teoría. o inventar ellos mismos. si no fueran tan generales. En cuanto a la primera. 355 . Estos términos resolverían la pregunta. la primera. lo cual hace decir al filósofo que los motivos se los proveía el destino y no el arte. historia. pero tengo que manifestar que el gusto de nuestro siglo no corresponde al del suyo en lo que se refiere a un tipo de tragedia o a otro. crítica 9 (2007) al creer que lo había realzado. básicamente el aparte consagrado al tratamiento de las historias y leyendas tradicionales. 27 Al inicio del discurso anteriormente citado.

Cuando un hombre se enfrenta con otro y habiéndolo matado llega a reconocerlo como su padre o como su hermano y cae en la desesperación. Este aspecto contempla uno de los principios de la imitación. Estas acciones nunca tienen la verosimilitud indispensable para que aquello que se inventa se ajuste a los principios establecidos. Discurso sobre la tragedia. tan escandalosa. podemos revisar las tres para examinar si es conveniente evaluar para cada una de ellas la libertad que se les concede. no existe ninguna libertad para inventar la acción principal. tenemos el derecho de no creer en tales eventos cuando ella no los registra.P Corneille. inspirados en Aristóteles.. a no ser que se apoyen en estas fuentes de inspiración. se le puede inventar. exigían que los motivos trágicos fueran tomados de los mitos tradicionales. versas formas de actuar. ya sea que lo lleve a término o que se vea impedido de hacerlo. El teatro antiguo sólo nos presenta como ejemplo a Edipo. esto solamente deriva de lo verosímil.28 No me atrevo a decidir de manera tan absoluta sobre el segundo tipo. Daré mi opinión de manera tan determinante que no se me podrá imputar el querer contradecir a Aristóteles siempre y cuando deje intacta una de las tres. que se tiene el derecho de decir que la Historia se atreve a recordarlo cuando sucede entre personas ilustres. Así mismo. quien fue reconocido por su padre cuando éste se aprestaba a envenenarlo. a la imitación de la naturaleza se sumaba la imitación de los modelos y de los procedimientos de los autores clásicos de la antigüedad. 356 . sin conocerlo. ésta debe ser tomada de la Historia o de la Fábula. es tan extraordinaria. . de la historia civil antigua. en primer lugar. en consecuencia. Considero entonces.. que en aquellas tragedias en las cuales uno se propone matar a alguien conocido. la circunstancia en la cual alguien mata a su padre o a su hermano. o de la historia sagrada. y no recuerdo haber visto en nuestros historiadores más que el ejemplo de Teseo. Sin embargo. Sé que tanto el uno como el otro tienen más características de fábula 28 Los teóricos franceses. El dramaturgo debía respetar los contenidos de las historias contadas en estas tres fuentes puesto que se suponía que el público las conocía. Las acciones emprendidas contra personas allegadas implican siempre algo tan criminal y contra natura que no son creíbles.

crítica 9 (2007) que de historia. sin embargo. sino de agregar a lo que ya ha sido inventado: estos episodios encuentran cierto tipo de verosimilitud al relacionarse con la acción principal de manera que se pueda decir que suponiendo que eso hubiera podido suceder. no se trata de inventar. pero no se puede inventar sobre esos modelos a no ser que sean episodios con las mismas características. y aunque motivos fabulosos como Andrómeda y Faetón no lo sean en nada. para no correr el riesgo de lanzar un juicio erróneo. nosotros les damos la misma autoridad en nuestros teatros. Corneille no utiliza la expresión latina. Nos basta entonces no inventar lo que de por sí no es verosímil. y que por lo tanto sus historias pueden haber sido inventadas en su totalidad o en parte. pero si yo hubiera hecho descender a Júpiter para reconciliar a Nicomedes con su padre. Estos desenlaces provocados por los dioses máquina30 son frecuentes en los griegos. o a Mercurio para revelar a Augusto la conspiración de Cinna. pudo haber sucedido tal como el poeta lo describe. Las apariciones de Venus y Eolo fueron bien aceptadas en Andrómeda. Toda la Metamorfosis de Ovidio es evidentemente invención. y en caso de que haya sido inventado de tiempo atrás que sea integrado al conocimiento del auditorio para que al verlo en escena no se escandalice.Literatura: teoría. Tales episodios. 30 Hemos traducido literalmente esta expresión. hubiera hecho que el auditorio se rebelara. porque no se relacionarían con la acción principal y serían menos verosímiles que ésta. Aristóteles no las condena del todo Es decir. esta maravilla hubiera destruido toda la credibilidad que el resto de la acción hubiera obtenido. pero al considerar que la Fábula y la Historia de la antigüedad están tan mezcladas. en tragedias que parecen históricas y que sin embargo son verosímiles. no serían apropiados para un motivo histórico o totalmente inventado. Esto deja entender que no debían mezclarse los episodios maravillosos y los episodios históricos.29 La razón es la siguiente: aunque debamos solamente inventar cosas verosímiles. historia. episodios que deriven de lo maravilloso. 29 357 . en ella encontramos motivos para la tragedia.

pero debe concedérseme que debemos al menos creer en la aparición de los ángeles y de los santos como los Antiguos creían en las de su Apolo y su Mercurio. 55. Sin embargo. pero yo nunca me lo permitiré. nuestro siglo ha producido también muchas virtudes y talentos dignos de ser propuestos como modelos a la posteridad”. no condenaré a nadie por haberlo inventado. Que se me permita entonces decir con Tácito: Nom omnia apud priores meliora. 358 . En respuesta me dirán que estas apariciones deben evitarse. III. Confieso que es necesario acomodarse a las costumbres del auditorio y con mucha más razón a sus creencias. No sé qué decidieron los atenienses que eran sus jueces. Discurso sobre la tragedia. ya que no pueden gustarnos puesto que sabemos su falsedad y porque chocan contra la religión. Éste hubiera sido un instrumento infalible para ridiculizar el otro. Tácito. y para concluir en pocas palabras esta digresión. No vemos 31 “Todo no fue mejor en otras épocas. y se contenta con preferir los episodios que derivan del motivo mismo. lo cual no sucedería con los griegos.P Corneille. Este poema se desarrolla entre cristianos.31 Me refiero de nuevo a las tragedias del segundo tipo en las cuales se reconoce a un padre o a un hijo tan sólo después de haberlo matado. Anales. sino que me pregunto si al obligar a los poetas a tomar motivos de la Historia no se pretende excluirlas del teatro. No solamente se les puede inventar puesto que en ellas todo es verosímil y sigue la dirección de las afecciones naturales. .. sed nostra quoque aetas multa laudis et artium imitanda posteris tulio. pero sólo basta tener un poco de sentido común para mantenerse en los límites de los acuerdos. Las del tercer tipo no presentan ninguna dificultad. por lo tanto esta aparición hubiera sido tan justa como la de los dioses de la antigüedad en las tragedias de los griegos.. pero los dos ejemplos que acabo de dar demuestran ampliamente que sería peligroso para nosotros imitarlos en este tipo de licencia. qué se hubiera dicho si para solucionar la situación de Heraclio y de Marcian después de la muerte de Focas hubiera utilizado un ángel.

ser transformado al diferenciar algunos niveles de análisis. las circunstancias. o si ustedes prefieren. Al atribuirle a la tragedia como primera función la de hacer llorar. No tengo ojos tan penetrantes como para atravesar tan densa oscuridad y determinar si la Ifigenia en Táuride es invención de Eurípides como su Helena y su Ion. Sin lugar a dudas. o si se inspiró en otras. historia. aquéllos que se complacen en ponerlas en escena. suponiendo que en el pasado las haya leído.Literatura: teoría.32 La otra pregunta con respecto a si es permitido cambiar en algo los motivos que se reciben de la Historia o de la Fábula. Cualquiera que sea el caso. Clitemnestra no debe ser asesinada por otra persona distinta de Orestes. Puede ser que la Fábula les haya prestado algunos motivos. sin embargo. los medios para construir una acción están en nuestras manos. solamente se apegará a la Historia para acusarnos de 32 Este último aspecto es de vital importancia en la estética corneliana y. crítica 9 (2007) tragedias de esta naturaleza en los griegos que no tengan apariencia de haber sido inventadas por sus autores. prefiere la función estética del espectáculo teatral. y deja ver que frente a la función moralizante deducida del principio aristotélico. 359 . o incluye tan pocas que es necesario agregar algunas para darle totalidad al poema. pero creo poder decir que es muy incómodo encontrarlos en la Historia ya sea porque tales eventos suceden raramente o porque no tienen suficiente fuerza como para merecer un lugar en el teatro. Racine se inscribirá en esta tendencia. Se desplaza a un segundo plano la de producir el temor y la compasión. provocar las lágrimas. Corneille afirma así la función patética de la tragedia.33 Este juicio puede. pero no pueden esperar arrebatarle muchas lágrimas. pueden inventarlas sin temor a la censura. e inclusive se puede pensar que la memoria del auditorio. el autor transforma la función catártica establecida por Aristóteles. parece determinada por Aristóteles en términos bastante formales cuando dice que no se debe cambiar los motivos heredados. 33 Poética. A través de ellas podrán producir una impresión agradable en el espíritu del auditorio. ni Erifila por otro que no sea Alcmeón. para la estética neoclásica: lo más importante es conmover. desde entonces. 16. A menudo la Historia no las indica.

Esta alteración sería razón suficiente para que el auditorio disminuyera credibilidad a todo el resto. El horror de estas acciones engendra cierta repugnancia que impide creerlas. provoca la misma incredulidad cuando se la ofrece a los ojos del espectador. es mejor ocultar el evento y no ponerlo en escena sino hacerlo conocer a través de un relato. pero se debe examinar al mismo tiempo si no es tan cruel o tan difícil de representar como para que pueda disminuir en algo la credibilidad que el auditorio le debe a la Historia y que en principio quiere atribuírsele a la Fábula.P Corneille. La cita corresponde al verso 188: “Las exhibiciones de este tipo no las creo y me repugnan”. Por esta razón. Horacio. Horacio no quiere que Medea mate a sus hijos. ubicándose del lado de aquéllos que la han tomado como verdad. a pesar de presentar el mismo motivo.. Corneille cita el aparte comprendido entre los versos 183 y 188. mentira si percibe el cambio que realizamos. me permito ignorarlas. Tanto Sófocles como Eurípides lo trataron. y del cual la Historia le ha dejado una fuerte impresión. Quadcumque ostendis mihi sic. Es preciso entonces conservarla como ellos. 360 . sólo conservaron la acción principal. lo cual no dejaría de hacer si constata que cambiamos la acción principal. lo cual implica que son obras diferentes.. traducción de Horacio Silvestre (Madrid: 2003). Arte poética.34 Yo. Hemos confrontado el texto con la edición de Cátedra. y para atenuar o suprimir el horror peligroso de una acción histórica prefiero hacer que 34 En este párrafo. casi imposible. cree todo el resto cuando lo ve servir de elemento causal que conduce al efecto que él conoce como verdadero. ni que Atreo queme vivos los de Tieste ante el pueblo. incredulus odi. cuya representación. puesto que impresiona menos que el espectáculo y lo aceptamos de manera más cómoda. Cuando se teme este inconveniente. pero cada uno con un nudo y un desenlace completamente diferentes. El ejemplo de la muerte de Clitemnestra puede servir de prueba a aquello que acabo de proponer. . Discurso sobre la tragedia. por el contrario. así como no creemos la metamorfosis de Progneo en pájaro y la de Cadmos en serpiente.

Yo fui demasiado atrevido en Nicomedes. de otra parte. hubiera sido castigar un parricidio con un matricidio. hubiera provocado aversión por Antioco. sin embargo. se posesiona. se envenenara en su desesperación con la intención de involucrar en su muerte a sus dos amantes. este príncipe sospechando de qué se trataba la obligó a tomarlo y la forzó a envenenarse. 361 . creí que debía contentarme con el hecho de volverlo dueño de la vida de aquellos que lo perseguían. Prusias. Después de que Cleopatra hubo matado a Seleuco. Resultó más apropiado hacer que ella misma. que nuestros héroes caigan en el crimen. al ver que su odio y su oscura perfidia iban a ser descubiertas. privándolos de todo motivo de desconfianza. sin duda alguna. Si yo hubiera hecho ver esta acción sin cambiar nada. historia. había querido asesinarlo en su ejército pero. Focas era un tirano. y obliga a ese infeliz padre a esconderse en una caverna donde le hizo encontrar la muerte que éste le destinaba. gracias a la información de los mismos asesinos. crítica 9 (2007) sucedan sin la participación del protagonista. en la medida de lo posible. No llevé tan lejos la historia. resultó más conveniente hacer que su muerte viniera de manos de Exupero y no de las de Heraclio. Antioco no pierde nada de la compasión y simpatía que sentíamos por él y que por el contrario se multiplica en lugar de disminuir. así. El castigo de esta impía madre da un ejemplo más fuerte puesto que se convierte en un efecto de la justicia del cielo y no de la venganza de los hombres. ofreció veneno a su otro hijo Antioco a su regreso de una jornada de caza. Evitar.Literatura: teoría. a quien debemos siempre reservar el favor del auditorio. puesto que Cleopatra encuentra la muerte en el mismo veneno que ella le ofrece a Antioco. su padre. logra llegar a su reino. Esto produce dos efectos. es uno de los cuidados que debemos tener. su muerte no fue un crimen. sin llevarlo más lejos. y después de haberlo caracterizado tan virtuoso como para comprometerlo en un parricidio. incluso debemos evitar que manchen sus manos de sangre a no ser que sea en un justo combate. la situación histórica es conservada a pesar de este cambio.

se necesitaría que dirigiera su venganza contra Egisto. Así. pero no me atreví a darles el mínimo pensamiento al respecto. que algo de ternura respetuosa por su madre le hiciera dejar el castigo en manos de los dioses.. Tampoco puedo perdonar a Electra. Esos republicanos sentían un odio tan profundo por los reyes. puesto que seguiría siendo inocente. quien aparece como una virtuosa oprimida a lo largo de toda la obra. nuestra máxima de hacer amar a nuestros héroes principales no hacía parte de la práctica de los Antiguos. . mientras que Orestess la asesina detrás del escenario. 36 Poética.36 Repite a Corneille se refiere a la última escena de la obra en la cual el público solamente ve a Electra animando a su hermano y escucha las súplicas de Clitemnestra. como quiere Aristóteles. pero es en su madre en quien recae la venganza. No sabría disimular el escrúpulo que tengo frente a la muerte de Clitemnestra que Aristóteles nos propone como ejemplo de acciones que no deben ser cambiadas. sin que la barbarie de Orestes nos horrorice como en Sófocles. este hijo la apuñale de manera tan premeditada mientras ella está arrodillada delante de él y le pide que le perdone la vida. y sin que su acción merezca la ira de la Furias vengadoras que lo atormentarían. 10-11. sino como hubieran podido o debido pasar según lo verosímil o lo necesario. 35 362 . como él. El mismo Aristóteles nos autoriza a proceder de esta manera cuando nos dice que el poeta no está obligado a tratar las cosas tal como pasaron. Discurso sobre la tragedia. Para adaptar este motivo a nuestro modo. Deseo. pero no puedo soportar que en Sófocles. que esta reina se obstinara en la protección de su amante. que ella solamente muriera a manos de Orestes.35 Se trata de un hijo que venga a su padre. Seleuco y Antioco tenían derecho de hacer lo mismo en Rodoguna. Así mismo. que veían con placer crímenes en los más inocentes de su raza.. que se interpusiera entre él y su hijo de manera tan desafortunada que recibiera el golpe que este príncipe quisiera asestar al asesino de su padre. ella moriría a manos de su hijo.P Corneille. la insensibilidad con la cual anima a su hermano a cometer ese matricidio.

Es preciso. dice Aristóteles. Esta alternativa pone a nuestro servicio el poder de utilizar. que el poeta siga uno de estos tres medios para tratar las cosas y que las represente como fueron. lo 37 Poética. si se le imputa no haber hecho ni lo uno ni lo otro. que se defienda basado en lo acreditado por la opinión pública como por ejemplo en aquello que se cuenta sobre los dioses. en consecuencia.Literatura: teoría. en el capítulo veinticinco. estas cosas efectivamente sucedieron de esta manera y. Y un poco más adelante dice: otras veces no se trata de aquello que es mejor. aquél que consideremos el más adecuado. 363 .37 sin embargo. de lo cual la mayor parte no tiene nada de verdadero. o de la verdad histórica. de los dos principios. podemos abandonar lo verosímil para seguir lo necesario. y no de una exigencia que nos impone. o según lo necesario. o de la verosimilitud. Esto es claro en sus propias palabras. Esta libertad del poeta también se encuentra. crítica 9 (2007) menudo estas últimas palabras y nunca las explica. historia. 32-33. A través de lo cual le concede la elección. o como han debido ser. Afirmo entonces primero que la libertad que nos deja para embellecer las acciones históricas con invenciones verosímiles. Se trata de un privilegio que nos concede. que responda que las ha escrito como han debido ser. o de la opinión pública sobre la cual se funda la Fábula. el cual contiene las excusas o más bien las justificaciones que éste puede utilizar contra la censura. Este último aparte demuestra que no estamos obligados a alejarnos de la verdad para darle mejor forma a la tragedia con los ornamentos de la verosimilitud. sino que parezca que las cosas sucedieron de la manera como él las describe. no conlleva prohibición alguna que nos impida alejarnos de lo verosímil cuando lo necesitemos. Agrega enseguida: Si se le objeta que no ha escrito las cosas como corresponde a la verdad. o como se dice que fueron. el poeta no ha cometido ninguna falta. Si podemos tratar las cosas según lo verosímil. en términos más formales. Trataré de suplir este vacío lo mejor que me sea posible y espero que se me perdone si abuso.

Ya hice ver en el otro discurso38 que para conservar la unidad de lugar. en la relación que éstas establecen en conjunto y que las hace derivar la una de la otra. Se debe hacer un esfuerzo por alcanzar el primero antes de limitarse al segundo. y que sucedan a un ritmo razonable sin comprimirlas extraordinariamente si la necesidad de contenerlas en un lugar y en un día no nos obliga. 38 364 . En este sentido. Para esclarecer esta preferencia mutua de lo verosímil por lo necesario y de lo necesario por lo verosímil. Discurso sobre la tragedia. de tiempo y de lugar. quien en algunos momentos dice según lo necesario o lo verosímil. En la primera. Esto se debe a que aquello que se utiliza al final en las proposiciones alternativas se inserta como un último recurso con el cual debemos contentarnos cuando no se puede llegar al otro. conocido como el tercer discurso. explica de manera tan enfática. al cual solamente tenemos derecho a recurrir por ausencia del primero. pero solamente pecamos contra el cuidado que debemos a nuestra gloria. es preciso distinguir dos cosas en las acciones de la tragedia. nos arriesgamos a tener menos éxito. que el segundo de estos tres apartes demuestra que la opinión pública es suficiente para justificarnos cuando no tenemos de nuestro lado la verdad. y en otros según lo verosímil o lo necesario.. de acción. a Discurso sobre las tres unidades.P Corneille. . asegura que podríamos hacer algo mejor de aquello que hacemos. y lo necesario a lo verosímil en la segunda. y no contra las reglas del teatro. De lo cual deduzco que en ocasiones es necesario preferir lo verosímil a lo necesario. Así mismo. y en otras es preciso preferir lo necesario a lo verosímil.. La primera consiste en las mismas acciones acompañadas de circunstancias inseparables del tiempo y el lugar. Me permito hacer una segunda observación en relación con los términos verosímil y necesario. y la otra. cuyo orden es a veces invertido en la reflexión del filósofo. si buscamos las bellezas de dicha verosimilitud. Es preciso ubicar las acciones donde es más probable y más conveniente que sucedan. lo verosímil es preferible a lo necesario.

Literatura: teoría. puede describir los diversos sentimientos uno después de otro. se le daría un poco más de un día para la extensión de su duración. y por las incomodidades de la representación. en Pompea39 o El Mentiroso. Ésta concede a las acciones que describe todo el tiempo que necesita para desarrollarse. inspirados en la propuesta de Jean Chapelain. pero no siempre nos enfrentamos a esta necesidad. la llamaron inicialmente “la regla del día o de las veinticuatro horas”. tiene para esto todo un palacio. 41 Traduzco como La dama de compañía la comedia titulada La Suivante. crítica 9 (2007) menudo hacemos hablar en una plaza pública a personas que verosímilmente dialogarían en una alcoba. Como el teatro no nos deja fundir todo en lo verosímil con la misma facilidad. La obediencia que debemos a las reglas de la unidad del día40 y de lugar nos dispensa entonces de lo verosímil. no necesitan alejarse de la verosimilitud con relación al tiempo como en estos otros poemas. porque solamente Corneille se refiere a su tragedia La muerte de Pompea (1643). y estoy seguro de que si se narrara en una novela aquello que incluyo en El Cid. en un bosque. aunque no nos permita lo imposible. La heroína de esta obra es una dama de compañía. pero sin fortuna. actuar o soñar en una alcoba. Cinna. pone a aquéllos que hace hablar. si hace suceder o contar algo en presencia de treinta personas. Entiéndase unidad de tiempo. los teóricos. la novela no tiene licencia para alejarse de la verosimilitud. La novela no tiene ninguna de estas limitantes. porque no tiene razón alguna ni excusa legítima para hacerlo. bella. En el teatro estamos condicionados por el espacio y por el tiempo. en una plaza pública según convenga a sus acciones particulares. en Polieucto. 40 39 365 . arribista. toda una ciudad. todo un reino donde pasearlos. historia. Por esta razón. nos dispensa de hacerlo. Esta asimilación de la tragedia a la novela nos sirve para diferenciar las acciones necesarias de las verosímiles. autor de la Lettre sur les vignt-quatre heures. La dama de compañía41. intrigante. puesto que nos impiden poner en escena muchos personajes porque algunos pueden quedarse sin acción o entorpecer la de los otros. Teodora y Nicomedes.

Se puede afirmar entonces que. su prometida. correctamente observado debe clasificarse entre las acciones necesarias. Pero si se elaborara una novela con las mismas particularidades que yo he utilizado de escena en escena.. Para sustentar esta idea con ejemplos. Corneille respondió que esto debía suceder detrás del escenario. anticipo algo del examen de Horacio. Esta anécdota hace también evidente el malestar de los actores frente a las reglas del decoro. se le criticó el hecho de que Horacio matara a su hermana Camila en escena. pero como en el teatro Aristóteles nos autoriza a tratar las cosas según lo necesario. es decir.42 En esta obra la unidad de espacio es exacta.P Corneille. de Curiacio y de Sabina se hubieran podido presentar todos a la vez. de su padre. Sin embargo. todo sucede en una sala. pero que los actores durante la representación decidieron hacerlo ante el público en un espacio aún visible. pero es necesario para el teatro. la primera que trata de ceñirse a todas las reglas impuestas por los teóricos. Mientras que éstos últimos sirvieron de introducción a cada uno de los tres volúmenes de la edición de las obras completas. La novela. entre los dos actos reciben la noticia de la elección de los tres Horacios. los primeros fueron ubicados a manera de prefacios al inicio de cada obra. no nos exime de la sujeción al principio. Horacio (1640) aparece en la historia de la literatura francesa como la primera tragedia regular. en presencia de toda la familia.. . yo prefiero decir que todo aquello que sucede en él. nos deja saber las cosas a través de personajes que pone en escena ante los ojos del auditorio durante poco tiempo. por el hecho de permitirnos una verosimilitud más amplia. de su hermana. al inicio del segundo. En la novela. él lo hubiera felicitado en el mismo lugar donde se recibe la noticia. de manera diferente a como sucedería en una novela. no es entonces verosímil que ellos dos se separen para dar lugar a dicha congratulación. no tiene verosimilitud. a menos de que los sentimientos de los tres Horacios. la redacción de éstos es simultánea a la de los Discursos. Curiacio aparece en la misma sala para felicitar a Horacio. hubiera 42 Corneille se refiere a los Exámenes que realizó para cada una de sus obras en 1660. ¿sucedería todo en una sala? Al final del primer acto Curiacio y Camila. 366 . Discurso sobre la tragedia. que no tiene como función poner en escena hecho alguno. van a unirse al resto de la familia que debe estar en otro apartamento del palacio.

la unión se convierte en una parte 43 Traduzco la palabra liaison como “unión”. Sin embargo. puesto que sólo se observan las acciones en sí mismas. no porque esta unión deba ser siempre verosímil. verosímilmente van a encerrar sus lágrimas en su alcoba. comenzando por estos dos. y si ustedes quieren examinar con este rigor las primeras escenas de los dos últimos. Independientemente de esto. La razón es fácil de concebir. así quedaban relacionadas causalmente la primera con la última. como el otro. Estos ejemplos pueden bastar para explicar la manera como se puede tratar una acción según lo necesario. visiblemente contrariadas. Sabina deja su alcoba al principio del tercer acto y viene a exponer sus dolorosas preocupaciones en dicha sala. La novela ubicaría sus personajes en un lugar distinto a esta sala si hubieran salido como ellas al final de cada acto. y no tiene nada que nos hubiera obligado a presentarlo de otra manera en una novela. aspecto que se debe siempre preferir a lo necesario.Literatura: teoría. la regla de la unión de las escenas exigía la relación lógica y coherente entre ellas. el acto es completamente verosímil. el poema puede ignorarlas y no tiene mucha importancia. llevadas por el dolor. pero en el escenario fue necesario separarlos para darle algo de orden y tomarlos uno tras otro. En una perspectiva causal de relación causa-efecto. crítica 9 (2007) fácilmente llegado a este objetivo. A excepción de esto. sino porque resulta mucho mejor cuando es verosímil y necesaria a la vez. 367 . pero cuando es verosímil y necesaria. se retiran de esta sala. que me vi obligado a llevar sin verosimilitud a dicha sala. No se procede de la misma manera con la unión que hace derivar las escenas una de otra. el acto es verosímil. Al final de este acto. cuando no se la puede tratar según lo verosímil. donde la novela las haría permanecer y recibir la noticia del combate. historia. Sabina y Camila. Cuando solamente es verosímil sin ser necesaria. encontrarán tal vez el mismo aspecto.43 Lo necesario en este caso es preferible a lo verosímil. donde Camila viene a encontrarla. por la necesidad de presentarlas ante los espectadores.

me parece que podemos presentar en ella acciones de tres tipos diferentes. y las últimas deben siempre ser necesarias. las segundas le agregan a la Historia.. Aquello que nosotros agregamos a la Historia. según lo juzguemos conveniente. porque si no se hubiera podido hacer no se hubiera hecho. me permito hacer otra reflexión sobre las acciones que componen la tragedia. y las terceras alteran la Historia. En consecuencia. si ustedes prefieren verlo de otra manera. Cinna puede proveernos algunos ejemplos de estos dos tipos de uniones. que es casarse con Emilia. llamo así la manera como una acción es producida por la otra. esencial del poema. la producción necesaria de una acción verosímil gracias a otra igualmente verosímil. las segundas algunas veces son verosímiles y algunas necesarias. Discurso sobre la tragedia. estos remordimientos y esta irresolución son verosímilmente causados por dicha bondad. no hubiera llegado nunca al objetivo que se había propuesto. 44 368 . . lo consulta con ella. al punto que éste no puede subsistir sin ella. Todo lo que se hace manifiestamente se ha podido hacer. pero es también un efecto necesario de su amor porque si hubiera roto la confabulación sin su consentimiento. y su unión es necesaria. dicha consulta es verosímil. porque quiere casarse con ella. en la medida en que Cuando Corneille se refiere a acciones verdaderas considera las que son dadas por la historia. En su irresolución.. Su conspiración contra Augusto es causada necesariamente por el amor que siente por Emilia. y sólo tienen una unión verosímil con ella porque Cinna podía mostrarse decidido y lograr su objetivo.44 La bondad de Augusto provoca en Cinna remordimientos e irresolución. Cuando son verdaderas. y porque ésta sólo quiere entregársele bajo esta condición. Las primeras son verdaderas. no necesitan de su ayuda. De estas dos acciones una es verdadera y la otra verosímil. Antes de llegar a las definiciones y divisiones de lo verosímil y de lo verdadero. dice Aristóteles.P Corneille. no es necesario preocuparse por la verosimilitud. Las primeras siguen la Historia. tenemos una unión necesaria entre dos acciones verosímiles o.

ni manifiestamente falso. César. que lo que no se ha hecho no se ha podido hacer todavía. no tiene esta prerrogativa. después de la batalla de Farsalia. los jefes de los partidos contrarios se reconcilien. etc. Creemos naturalmente. Se puede entender como sinónimo de conveniencia. y al mismo tiempo no es ni manifiestamente verdadero. y en verosímil corriente y extraordinario. algo compatible con los detalles que la Historia nos transmite de sus acciones. se reconcilie de buena gana con Pompeyo. 47 Traduzco como “reglas del decoro” la expresión bienséance que en francés se entiende como “lo que conviene hacer o decir en circunstancias determinadas”. los teóricos de la época la impusieron como una regla. historia. o Augusto con Antonio después de la de Actium. todo aquello que va en contra de la Historia sale de este tipo de verosimilitud porque es manifiestamente falso. aquello que inventamos necesita de la verosimilitud más exacta posible para hacerlo creíble. un general del ejército. En la estética. creo que no me diferencio en nada de su forma de pensar cuando me atrevo a decir. no es verosímil que César. aunque al hablar en términos generales. Lo particular es aquello que ha podido o debido hacer Alejandro.46 Al sopesar estos dos apartes.47 Lo verosímil se puede dividir entonces en dos: en verosímil general y particular. que es algo manifiestamente posible dentro de las reglas del decoro. se ubica al mismo nivel de los principios del filósofo. para definir lo verosímil. un ambicioso.45 por tal razón. 11.Literatura: teoría. las cursivas no indican la traducción o interpretación que Corneille hace de Aristóteles. de saber vivir. crítica 9 (2007) no es autorizado por ella. sea verosímil que en una guerra civil. Lo verosímil general es aquello que puede hacer y conviene que haga un rey. Se trata de su propia definición que. Esta manifiesta falsedad que destruye la verosimilitud puede encontrarse inclusive en las obras que son completamente Poética. De aquí en adelante Corneille lleva la idea de verosímil hacia la de lo creíble. Así mismo. de decencia. particularmente cuando el uno y el otro son generosos. Alcibíades. de lo correcto. así presentada. Así. un amante. después de una gran batalla. agrega el filósofo. 46 45 369 .

o la de Augusto.48 Pero. ni todo lo hecho por los 48 Traducimos el término grotesques por “extrañas” porque en el sentido sugerido por Corneille se trata de figuras extrañas. resultaría ridículo mezclar en una obra cosas extrañas. además. de las ciudades. como la Historia hace parte de las cosas que pasan. de las montañas y de los ríos importantes. sobrecargadas. la falsedad sería visible.P Corneille. o presentarlas de forma muy distinta a como ellos las hicieron. esos ríos son cosas permanentes. o los nombres de los reinos. Existen cosas sobre las cuales el poeta no tiene ningún derecho. puesto que en este caso no tiene ni arte ni parte. Discurso sobre la tragedia. Así mismo. . La razón es evidente: esas provincias. Así. pero existen circunstancias de las épocas y de los lugares que pueden convencer al autor del error cuando él toma mal sus medidas. como por ejemplo introducir a un hombre que imaginara que en los tiempos de Abraham París estaba al pie de Los Alpes. debemos asumir que no ha habido cambios a menos que la Historia lo indique. Si yo introdujera a un rey de Francia o de España bajo un nombre imaginario. en las que se daña la naturaleza y sobre todo se desfigura la historia. de las provincias.. al presentarse una detrás de otra. En ellas no se puede alterar la Historia. como la de César. y menos aún cambiar la situación de lugar. 370 . cada una tiene para su duración un momento del cual escapan muchos elementos al conocimiento de aquéllos que lo describen. pero no puede alterar la cronología para hacer venir a Alejandro en tiempos de César. inventadas. y sería aún más palpable. o que el Sena atravesaba España. inventadas. esas montañas. y si yo escogiera para la época de mi acción un siglo en el cual la Historia haya marcado a los verdaderos reyes de esos dos reinos. imaginadas. Aquello que sabemos de su situación existe desde los orígenes del mundo. y atribuirles acciones que ellos no hicieron. la geografía nos enseña todos los nombres antiguos y modernos. no se puede escribir una historia que contenga todo lo sucedido en los lugares de los cuales ella habla.. si yo ubicara Roma a dos leguas de París para que pudiéramos ir y volver en un mismo día. Puede tomar ciertas libertades con respecto a la Historia. siempre y cuando observe las acciones de los particulares.

crítica 9 (2007) personajes de quienes se describe la vida. dedicada a Luis XIII. si es necesario aceptar esta excusa. antes de que él viniera a la Galia. 32. pero sabemos muy poco. diferenciaría las artes que el poeta puede ignorar sin vergüenza alguna porque rara vez se le presenta la oportunidad de hablar de ellas en su teatro como la medicina y la astrología. 50 Poética. pero no podemos alejar las épocas y cambiar la distancia natural de un lugar a otro con el pretexto de la ficción poética. Contemplo en esta categoría inclusive los Comentarios de César. y una novela igualmente satírica. de las artes como la geografía y la cronología sin el conocimiento de las cuales. historia. traducida al francés. en esta obra. aunque los nombres de los personajes sean. Así. totalmente o en parte. Sabemos qué países bañaban el Ródano y el Sena. 49 Corneille se refiere a John Barclay (1582-1621) quien escribió en latín una novela satírica en clave. 371 . que acabo de nombrar. En la medida en que no podría representar acción alguna sin ubicarla en algún lugar y en un lapso temporal. no podría darle exactitud a obra alguna. Confiesa además que peca en este caso y que es mejor no pecar contra nada. Euphormio sive Satiricon. como contra la medicina. en la que de manera codificada se contaba los reinos de Henry III y Henry IV Ésta última fue . las de nuestras provincias son verdaderos. puesto que piensa que al poeta se le puede disculpar cuando peca contra un arte diferente al suyo. de aquello que pasó antes de su venida.50 En lo que a mí respecta. los ríos de Sicilia. resultaría inexcusable que el poeta se muestre ignorante en la elección del lugar y del tiempo en los cuales la ubica.49 Aristóteles parece ser más indulgente frente a este aspecto. puesto que llega al objetivo de su arte al cual no hubiera podido llegar de otra manera. podemos tranquilamente ubicar acciones que suponemos sucedieron antes de esta época. los nombres para designar las ciudades. o contra la astrología. Argenis (1621). inventados. al igual que sus acciones. A lo que respondo que solamente lo excusa bajo esta condición. quien escribió su propia historia y debía saberla en su totalidad. y tal vez nada. De esta manera procedió Barclay en su Argenis.Literatura: teoría.

Lo extraordinario sucede en verdad con menos frecuencia que su contrario. 31. El primero es el de un hombre sutil y correcto que es engañado por otro menos sutil que él. esperando que nunca se utilicen sin necesidad. Me referiré ahora a la división de lo verosímil en corriente y extraordinario.. 22. y clasificarlas bajo la rúbrica de lo necesario. yo preferiría simplemente denominarlas creíbles. según la definición que he elaborado. o al menos tan a menudo como su contraria. Lo verosímil corriente es una acción que sucede más a menudo. pero tiene suficiente probabilidad como para aproximarse al milagro. Es verosímil. 51 52 Poética. Poética. Parece entonces que la justicia de Dios hubiera influido en el éxito.51 Puesto que así Aristóteles reconoce que estos efectos extraordinarios suceden en contra de la verosimilitud. de un débil que pelea contra uno más fuerte que él y sale victorioso. porque no resultan creíbles a menos que tengan dicho apoyo. 372 . y el otro. lo cual es bien recibido cuando la causa del más humilde o del más débil es la más justa. y a esos eventos extraordinarios que sirven de motivo a las tragedias sangrientas gracias al apoyo que reciben de la Historia. dice nuestro doctor. Aristóteles presenta dos ideas o ejemplos generales de verosímil extraordinario. la victoria del Cid contra el conde entraría en la verosimilitud extraordinaria aunque no fuera verdadera. que muchas cosas sucedan en contra de lo verosímil. . Se me puede objetar que el mismo filósofo dice que en relación con la poesía se debe preferir lo imposible creíble a lo posible increíble. además. o de la opinión pública. Discurso sobre la tragedia.P Corneille.. puesto que responde a los deseos del auditorio quien siempre se interesa por aquellos cuyo proceder es el mejor. Así. encuentra más fácilmente la credibilidad.52 y concluir así que tengo poca razón para exigir a lo verosímil. puesto que según Aristóteles existen cosas imposibles que son creíbles. y solamente se pueden poner como ejemplo en episodios de la obra en la cual se integran. que sea manifiestamente posible para ser creíble.

gracias a la opinión pública y a la vieja tradición que nos ha acostumbrado a escucharlas. lejos de poder pasar por hijo de Focas y de haber sido criado como tal por este tirano. El auditorio no se hace falsas expectativas cuando el título del poema lo prepara en efecto a ver cosas imposibles: todo en él le parece creíble. Todo lo dicho en Nicomedes es imposible puesto que la Historia refiere que éste provocó la muerte de su padre sin verlo y que sus hermanos del segundo matrimonio estaban como rehenes en Roma cuando él tomó el reino. Sin embargo. pero. estas cosas pueden parecer manifiestamente posibles cuando se encuentran dentro de la verosimilitud general. y aquéllos que conocen los desacuerdos que existen con la Historia la ignoran para complacerse en su representación puesto que dichos incidentes se integran a la verosimilitud general aunque les haga falta la particular. no dejan de ser creíbles. respondo que existen cosas imposibles en sí mismas que fácilmente parecen posibles y en consecuencia son creíbles cuando se las mira de otra manera. que éstos 373 . pero. historia. Es imposible que hayan pasado como nosotros las representamos. crítica 9 (2007) Para resolver esta dificultad y establecer la naturaleza de ese imposible creíble del cual no nos da ningún ejemplo. momentáneamente. Pasa lo mismo con todo lo representado en Heraclio puesto que éste no era hijo de Mauricio y puesto que. no se perciben como increíbles los incidentes de estas dos tragedias. vino desde las orillas de África donde era gobernante a someter por la fuerza a alguien que muy probablemente nunca había visto. aquéllas que inventamos y agregamos a la Historia. y añadir incidentes igualmente imposibles a aquéllos que estos antiguos errores nos presentan. Tenemos el derecho de inventar sobre estos patrones. siempre y cuando se les considere fuera de la Historia y se quiera olvidar. supone que se trata de los dioses. Como. Todas las cosas que la Fábula nos dice de sus dioses y de sus metamorfosis son también imposibles. puesto que pasaron de otra manera y ni siquiera el poder de Dios puede cambiar el pasado. que ella dice lo contrario de aquello que nosotros inventamos.Literatura: teoría. por ejemplo.

de lo único que puede autorizarnos a cambiar la Historia y a alejarnos de la verosimilitud. El objetivo del poeta es el de agradar según las reglas de su arte. tan brillante. y sería preferible evitarlos completamente para impedir que el poema vaya en contra de todo tipo de verosiEste pasaje aparece en cursiva en el texto. sino también aquello que solamente es útil para llegar a algo. El objetivo de los protagonistas difiere según los diversos fines que la variedad de motivos les conceda. interactúan con los hombres. porque los ornamentos de su invención no son absolutamente necesarios. necesita algunas veces resaltar el brillo de las acciones bellas y disminuir el horror de las funestas. Después de haber tratado de explicar la esencia de lo verosímil. en ocasiones. Para agradar. pero. Discurso sobre la tragedia. Las cosas que necesitan hacer para llegar a su objetivo constituyen lo necesario. Se trata de necesidades de embellecimiento en las cuales puede chocar contra la verosimilitud particular por alguna alteración de la Historia.. Pienso haberme explicado lo suficiente y no diré nada más al respecto. en sus relaciones con la poesía. Sobre todo. es decir. etc.P Corneille. puede eximirse de la verosimilitud general sólo por cosas que sean de una belleza extrema. Afirmo entonces que lo necesario. que puedan suscitar admiración. trataré ahora de dar una definición de lo necesario. un ambicioso debe apoderarse de un reino. Un amante debe poseer a su amante. y del cual Aristóteles habla tanto.. un hombre ofendido debe vengarse. . no es más que la necesidad que tiene el poeta para llegar a su objetivo y para hacer llegar sus personajes a los de ellos. 53 374 .53 Esta definición encuentra su fundamento en las diversas acepciones de la palabra griega anankaion que no siempre significa aquello que es absolutamente necesario. nunca debe llevarlas más allá de la verosimilitud extraordinaria. pero la definición es de Corneille. viene decidido a ver esto y no opone ningún tipo de resistencia para persuadirse del resto. que es preciso preferir a lo verosímil en la unión de las acciones y la dependencia que deben mantener la una con la otra.

sea condenable. los dramaturgos de la época encontraron como solución hacer decir a sus personajes que todo sucedía el día de la crisis trágica a través de expresiones como “hoy”. los cuales no se puede evitar. historia. Es tan difícil encontrar. después de la derrota de los moros y antes de batirse con don Sancho. por el temor de verse obligado a hacer que sucedan más rápido de lo que la verosimilitud lo permite. no se atreviera a ponerlos en escena. éste podría no percibir dicha precipitación si las indicaciones no se lo recordaran y lo hicieran pensar en ellas en contra de su voluntad. crítica 9 (2007) militud. si el poeta. además. el deseo de expresarse. si ésta no estuviera condicionada por tales indicaciones. Lo había hecho para mostrar que la obra se atenía a la regla de las veinticuatro horas y solamente me sirvió para hacer Para hacer sentir que la acción se ajustaba a la regla de la unidad de tiempo. como esto es absolutamente necesario e indispensable. le daría un consejo que muy posiblemente encontrará saludable. se le permite mucho más con respecto a estos dos aspectos que con relación al de los embellecimientos.Literatura: teoría. 54 375 . que no puedo creer que este tipo de violencia. Para agradar según las reglas del arte. Todo debía ser dicho por los personajes. Existen motivos bellos. ni ningún lugar determinado para ubicar sus personajes. “este día”.54 Siempre me he arrepentido de haber hecho decir al rey en El Cid que él quería. una cantidad de eventos ilustres y dignos de la tragedia. siempre y cuando no vaya hasta lo imposible. cuya resolución y efectos puedan suceder en un mismo lugar y en un mismo día sin violentar el orden común de las cosas. La imaginación del auditorio tendría más libertad para dejarse llevar por la corriente de la acción. según los principios establecidos. que Rodrigo descansara una o dos horas. y un autor escrupuloso desperdiciaría una excelente oportunidad para obtener la gloria. Las indicaciones escénicas referentes a la temporalidad se realizaban en los parlamentos de los personajes pues. En este caso. “funesto día” y otras por el estilo. el poeta necesita encerrar su acción en la unidad de tiempo y de lugar y. el dramaturgo debía evitar al máximo. y el público se privaría de una gran satisfacción. y es el de no indicar ningún tiempo de manera precisa. en la Historia y en la imaginación de los hombres.

Aristóteles quiere que todas las acciones que se hagan entrar en ella sean verosímiles.. difícilmente podría darles una respuesta precisa. que en Rodoguna y en Nicomedes. De hecho. debe ser más o menos limitado. Pero en la tragedia. como lo hace para la tragedia. los hechos públicos comúnmente se mezclan con los intereses particulares de las personas ilustres que uno hace figurar. Es así como se debe entender esos versos de Horacio que se refieren a las ficciones con las que adornamos el poema: 376 . o necesarias. y todos los cambios que se le hacen. que nos obliga a darle prontitud a lo que sucede en el escenario. La única medida que se puede tomar consiste en que todo aquello que se le agrega a la Historia. la diferencia entre las acciones de la una y de la otra es bastante grande. en Plauto y en Terencio. revoluciones de estados y todo se adapta tan mal a la regla. He demostrado que existen cosas sobre las cuales no tenemos ningún derecho. y no agrega la expresión. de quienes pocas personas sabían los nombres antes de que yo los hubiera llevado al teatro.. el tiempo y su duración exceden apenas el de su representación.P Corneille. tomas de ciudades. No creo que en la comedia el poeta deba comprimir su acción por la necesidad de reducirla a la unidad de tiempo. Discurso sobre la tragedia. Éste me era mucho menos permitido en Horacio y en Pompea. en engaños que se desarrollan tan fácilmente en un día que a menudo. Si ustedes me preguntan hasta dónde puede extenderse la libertad que tiene el poeta para ir contra la verdad y contra la verosimilitud. según los motivos sean más o menos conocidos. tal vez nadie le hubiera puesto atención. se introducen batallas. nunca sean más increíbles que aquello que se conserva en el mismo poema. y para aquéllas en las cuales tal privilegio puede tener lugar. grandes peligros. Las de la comedia tienen su origen en personas comunes y corrientes. . en consideración de la necesidad. y sólo consisten en intrigas de amor. cuyas historias nadie ignora. saber a los espectadores la dificultad con la cual logré reducirla. Si yo hubiera resuelto este combate sin designar la hora.

en este otro verso con el cual termino mi discurso. en la medida en que se le puede resolver. fuera del motivo que se trata. crítica 9 (2007) Ficta voluptatis causa sint proxima veris. El mismo Horacio resuelve la pregunta. 51: “Se nos acordará toda licencia siempre y cuando la tomemos con discreción”.Literatura: teoría. historia. o en la Fábula. 338: “Que las ficciones creadas para agradar estén lo más cerca posible de la verdad”. si se puede.55 y no lleva la significación hasta aquéllas que pueden encontrar algún ejemplo en la Historia. 56 Arte poética. Dabiturque licencia sumpta pudenter. Es mejor no necesitar las gracias que recibirlas. v. 55 377 . v. Arte poética. no nos sirvamos de ella.56 Utilicémosla entonces con prudencia pero sin escrúpulos y.