CENTRO SUPERIOR DE MÚSICA DEL PAÍS VASCO (MUSIKENE) TRABAJO DE INVESTIGACIÓN DE FIN DE CARRERA

UN CASO DE DIFUSIÓN MASIVA EN EL JAZZ: ANÁLISIS E IMPLICACIONES DE LA PUBLICACIÓN DEL ÁLBUM HEAD HUNTERS

Aritz Luzuriaga Etxarri Jazz (Bajo Eléctrico) Septiembre 2010

ÍNDICE

1.Introducción...................................................................................................... pág. 1 2. Jazz-fusion: Alimentando la controversia histórica..................................... pág. 3 3. Implicaciones de la publicación del álbum Head Hunters.......................... pág. 10 4. Motivaciones para la creación del álbum Head Hunters............................. pág. 16 5. Elementos africanos en la cultura afroamericana....................................... pág. 18 5.1. Análisis de las características comunes entre el oeste de África y

Norteamérica....................................................................................................... pág. 22 5.1.1 Estudios sobre las características musicales en África... pág. 22 5.1.2 Primeros análisis de la relación musical entre África y Norteamérica....................................................................................................... pág. 24 5.1.3 Comparativas modernas entre las músicas del oeste africano y norteamericano…................................................................................................ pág. 28 5.1.4 Análisis de los elementos africanos en el tema Chameleon del álbum Head Hunters.…...................................................................................... pág. 36 6. Conclusiones.................................................................................................... pág. 44 7. Bibliografía...................................................................................................... pág. 45

1. INTRODUCCIÓN El objetivo de este trabajo es analizar el contexto e implicaciones que entrañaron la publicación del disco Head Hunters1, que realizara el pianista y teclista Herbie Hancock en el año 1973, junto con Bennie Maupin al los saxos, clarinete bajo y flauta; Paul Jackson al bajo eléctrico; Bill Summers a las percusiones; y Harvey Mason a la batería. Asimismo se tratará de determinar si su éxito de ventas fue resultado de haberse convertido en un icono más, dentro de la emersión de la identidad africana en la cultura afro-estadounidense durante las décadas de los sesenta y setenta. Para ello se analizarán principalmente dos aspectos: por un lado, el contexto histórico que precedió a su publicación desde el punto de vista de las disputas estilísticas que acompañaron a la historia del jazz, así como la relación de éstas dentro de la realidad sociocultural de la comunidad afro-estadounidense durante el siglo XX; como segundo aspecto, se tratarán de establecer las relaciones que comparten las realidades musicales -y en parte sociales- de África occidental y Norteamérica, entre los africanos emigrados desde la diáspora que comenzara en el siglo XVI, para lo que se analizarán extractos musicales procedentes de ambos lados del océano Atlántico. Por último se analizarán los elementos presentes en la música del álbum Head Hunters en relación a lo expuesto anteriormente, con objeto de determinar la influencia de éstos en su realización. La primera parte de este trabajo está dedicada a las históricas controversias generadas en torno a la aparición de nuevas ramas estilísticas del jazz previas al jazz-fusion, que
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Head Hunters es el título de un disco de Herbie Hancock, pero también es nombre del grupo que derivara de él. En lo sucesivo, para evitar confusiones, se citará Head Hunters, separado y en cursiva, en referencia al disco, y HeadHunters, sin espacio y sin cursiva, para referirse al grupo.

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generalmente ha enfrentado a partidarios y detractores de las mismas. La segunda parte tratará de contextualizar el momento de la publicación del álbum Head Hunters, desde el punto de vista sociológico, comercial y musical, tratando de reflejar el papel que pudo representar en medio de aquella realidad. En la tercera parte se exponen los motivos particulares que llevaron a Hancock a realizar el álbum. El cuarto apartado se dedica principalmente al la recopilación de los estudios que analizan las características musicales que relacionan el continente africano con el americano, en correlación a los vestigios compartidos por las sociedades negras de ambos lados, haciendo especial énfasis en las músicas de África occidental y Norteamérica. Se analizarán ejemplos musicales así como rasgos sociales comunes mantenidos a través de la diáspora. El objetivo de ello será exponer los elementos que en un final se identificarán en uno de los temas que componen el disco Head Hunters, como medio para demostrar cómo éste reúne cierta cantidad de componentes fundamentales de dicha herencia. Para finalizar, las conclusiones tratarán de determinar cuáles fueron los motivos que contribuyeron al resurgimiento de la identidad africana que se manifestará durante los años setenta entre la audiencia afro-estadounidense, y cómo ésta convertirá a Head Hunters en un icono más de aquella realidad, reflejado en el éxito comercial y en la buena acogida de la crítica y del público. Se adjunta al trabajo la bibliografía utilizada y un CD con los temas analizados y/o con ejemplos representativos de dichos análisis.

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2. JAZZ-FUSION: ALIMENTANDO LA CONTROVERSIA HISTÓRICA El nacimiento de toda etiqueta para definir un determinado estilo musical siempre suele ser controvertido. Y el caso de la aparición del término jazz-fusion no va a ser una excepción, enfrentando a defensores y detractores de la misma. Desde una perspectiva histórica, ya desde antes de la aparición del bebop la audiencia siempre había estado enfrentada cada vez que una nueva forma o planteamiento musical se adhería o partía del estilo dominante del momento. Bernard Gendron, profesor emérito del Departamento de Filosofía de la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, en su monografía Between Montmartre and the Mudd Club: Popular Music and the Avant-Garde, investiga cinco momentos históricos clave en los que la música popular y el arte de vanguardia transgredieron los rígidos límites de separación entre la alta y la baja cultura para formar alianzas amistosas, y cita entre ellos la revolución del bebop de los años 40, en la que el jazz absorbió mecanismos y posturas modernistas transformándose en una nueva forma de arte de vanguardia. Se iniciará entonces una recurrente pugna entre modernistas y tradicionalistas, en la que los primeros propondrán el swing como alternativa al estilo de Nueva Orleáns de los años veinte que defenderán los segundos. Estos tradicionalistas, también conocidos como Moldy Figs [higos mohosos], y entre los que se encontraban nombres como los de Rudi Blesh, Alan Lomax o James Jones, eran defensores del jazz temprano y opinaban que el jazz tomó un giro equivocado a principios de la década de los años 20, con desarrollos como la introducción de partituras impresas. Blesh rechazaba la obra de Duke Ellington y la calificaba despectivamente

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como “tea dansant music” , en la que el jazz brillaba por su ausencia. Según John Lowney, el
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término Moldy Figs fue acuñado por el mismo Bernard Gendron en 1942, en un artículo escrito para la revista Metronome titulado “Moldy Figs” and Modernists: Jazz at War, si bien posteriormente se utilizó para definir a aquéllos que preferían el jazz primitivo al bebop. Más recientemente, Gene Santoro se ha referido a Wynton Marsalis y a otros músicos que abrazan el bebop, pero no otras formas de jazz posteriores, como los “Moldy Figs de los últimos tiempos”, situándose ahora el bebop en el lugar del “jazz tradicional”. Según Gendron: “Estos se sentían impulsados no sólo por nostalgia sino por revulsión a la industria del swing, que bajo su punto de vista traicionó los principios del 'verdadero' jazz prostituyéndolo desvergonzadamente a los mercados masivos”. Una segunda pugna emergería poco después: “Hacia 1946 [...] los modernistas estaban representados por la escuela del bebop [...] mientras que el swing se encontró repentinamente [...] en el bando tradicionalista como genuino y verdadero. (citado en Pond, 2005, p. 8). Durante los años cincuenta, el apenas establecido bebop se bifurcó en dos facciones categorizadas geográficamente: en la costa oeste de los EEUU se estableció el cool jazz, estilo que, dada la situación geográfica de la mayoría de los músicos que la interpretaban, adoptó la denominación alternativa de West Coast Jazz y, frente a ésta, el hard bop, que se establecerá en la costa este de EEUU (East Coast). La disputa entre estos estilos enfrentó, al menos superficialmente, el mundo blanco de California con el afro-estadounidense de Nueva York, si bien no puede generalizarse, ya que como puntualiza Mark C. Gridley, muchos de los denominados “músicos de la Costa Oeste”, –y en especial Gerry Mulligan– tan sólo estuvieron
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Música para bailar a la hora del té, al atardecer, habitualmente interpretada por una orquestina a base de un repertorio de valses, tangos, charleston, etc.

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en California de forma esporádica, ni tampoco se puede ignorar la comunidad jazzística negra de Los Ángeles, que dará nombres tan importantes como los de Charles Mingus o Eric Dolphy. Además, dichas etiquetas eran más habituales en el vocabulario de los críticos, periodistas e historiadores del jazz que en el de los propios músicos, ya que éstos normalmente no realizaban dicha distinción. Algunos de los músicos más destacados de este periodo eran bastante versátiles y realizaron contribuciones significativas a diversos estilos del jazz, llegando a confundir a la abrumada audiencia que trataba de encasillar sus estilos. Históricamente, algunos de los músicos de primera fila del momento han sido percibidos como creadores y maestros de un solo enfoque. Por ejemplo, es común para muchos periodistas, profesores y estudiosos de hoy en día el emplear el término funky jazz para etiquetar toda la música de gigantes del jazz como el compositor y pianista Horace Silver o el saxofonista Cannonball Adderley. Un número limitado de piezas de éstos han sido percibidas como representativas de su contribución general a la historia del jazz cuando, de hecho, esas piezas son indicativas tan sólo de una pequeña fracción de su producción total. Es especialmente significativo que la misma música es a menudo considerada como sinónimo del estilo de jazz llamado hard bop. Gridley diferencia tres subdivisiones en lo que se ha denominado hard bop: en primer lugar, una pequeña parte de esa música que se etiquetó como funky jazz, a menudo considerada como sinónimo de hard bop y no como una subcategoría de la misma. Esta etiqueta a menudo se asociaba a piezas con un carácter pseudo-folclórico, tildadas de elementos del blues y el gospel, tales como “The Preacher”, “Senor Blues”, “Sister Sadie” o “Song for my father” de Horace Silver, la versión de Bobby Timmons de “Moanin'”, o piezas 5

interpretadas por las bandas de Cannonball Adderley como “Work Song”, “Sack o' Woe”, “Mercy, mercy, mercy”, etc. También se encontraban éxitos de ventas como “Watermelon Man” de Herbie Hancock o “Sidewinder” de Lee Morgan. Una segunda corriente de estilos fue la que coexistió con el funky jazz y que en ocasiones era interpretada por los mismos músicos que incluían piezas funky en sus repertorios. Esta corriente no tiene un nombre único aceptado de forma global. Algunos autores sugirieron los términos post-bop y mainstream, pero no cuajaron del todo por no ser los suficientemente precisos. La mayoría de los estilos englobados dentro de esta corriente son descendientes directos del bebop, y en muchos casos su sonido es muy similar. Incluso cuando su sonido difiere con respecto al bebop, a menudo hay una serie de rasgos comunes que pueden observarse: las líneas melódicas son algo más simples que las de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, los bateristas acompañan con mayor intrusión, las tonalidades son más oscuras, pesadas y ásperas, las formas de las composiciones –a diferencia de las formas del bebop– son con menor frecuencia idénticas a las de la música popular, siendo sus progresiones armónicas frecuentemente de nueva creación, y no tomadas prestadas de las canciones populares. En comparación con el bebop, los acompañamientos de piano presentan una mayor variedad, tanto rítmica como de disposición de las voces, y en general en este estilo se proyecta un estado de ánimo más solemne. Estas características fueron manifestándose durante los primeros años cincuenta en el trabajo de músicos negros como Clifford Brown, Harold Land y las bandas dirigidas por Art Blakey, y posteriormente persistirán tanto en sus trabajos como en los de varios discípulos y colegas de éstos: Jackie McLean, Lee Morgan o Donald Byrd, por citar algunos. Asimismo, 6

como se ha comentado anteriormente, este sonido no es exclusivo de una determinada región geográfica. Por mencionar algunos ejemplos, dos de sus precursores fueron Dexter Gordon – que estaba establecido en Los Ángeles en este periodo-, y Sonny Stitt, establecido en Nueva York. Harold Land y Teddy Edwards tocaban frecuentemente en Los Ángeles, si bien el sonido neoyorquino del precursor Charlie Parker fue el más imitado, así como el de trompetistas como Miles Davis y Fats Navarro, mucho más imitados que Dizzy Gillespie. Habría que citar también centros importantes establecidos en Philadelphia (Benny Golson, Jimmy Heath, Lee Morgan y Philly Joe Jones), Detroit (Barry Harris, Tommy Flanagan, Donald Byrd, Frank Foster, Elvin Jones o Kenny Burrell), e Indianápolis (Wes Montgomery, Freddie Hubbard y Slide Hampton). La tercera corriente de estilos “no-cool” que define Gridley hace referencia a una oleada de músicos que desempeñan su actividad en los años sesenta utilizando el bop tan sólo como punto de partida para terminar con una música nueva que contenía algunas de las frases estándares del bop. A excepción de la notable figura de John Coltrane, que falleció en 1967, los nombres más destacados de este grupo seguirán aún en activo en la década de los noventa: Joe Henderson, Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett, Tony Williams, etc., por lo que muchos de ellos pertenecerán a diversos estilos posteriores en las décadas siguientes. Sea como sea, y dejando las cuestiones clasificatorias aparte, el hecho es que el público fue envejeciendo a la par que la música. La juventud ya no estaría tan comprometida con el jazz y los seguidores del cool y del hard serían en suma menos numerosos que en las anteriores épocas. Jonathan Kamin en su artículo The white R & B audience and the music 7

industry, 1952-1956, al investigar los pormenores de la minoritaria audiencia blanca del rhythm & blues de los primeros años cincuenta, recurre al sociólogo David Riesman para deducir que esa misma audiencia abandonaría la rama del jazz, tal como hiciera la mayoría de la juventud negra con los estilos sucesores del jazz hot como el cool y el bebop. Estos jóvenes los valorarían como demasiado cerebrales y experimentales al tiempo que considerarían que se desviaban hacia las convenciones de la música europea. Según Kamin, sería el rhythm&blues quien heredara estas audiencias blancas inconformistas y marginales que -como apunta Riesman- existían anteriormente, pero con el matiz de que el rhythm&blues los volvería más marginales aún, por ser ésta considerada una música exclusivamente para negros. (Kamin, 1975). Por otro lado en Paralells in the Social Reactions to Jazz and Rock, Kamin señala que la creciente juventud de posguerra complicó el intercambio propagandístico entre el hard bop y el cool, cuando algunos de estos jóvenes (tanto blancos como negros) empezaron a etiquetar ambos estilos como amanerados e irrelevantes, y a medida que se debatían entre el rhythm&blues y el reciente rock&roll forzaron a los antiguos confrontados del jazz a verse generacionalmente aliados: “Así el rock&roll recibió críticas por parte de muchas de las mismas facciones que vieron en el jazz una amenaza hacia la cultura tradicional treinta y cinco años antes [...] Se hicieron grandes esfuerzos para diferenciar el jazz del rock&roll negando a su vez que tuvieran relación alguna”. (citado en Pond, 2005, p. 9) En los años sesenta el jazz sufriría por varios frentes: la audiencia menguaría más aún y en consecuencia muchos adeptos del jazz clamarían por el tipo de legitimidad y respaldo que se le confería a la música clásica (respaldos tales como la financiación pública, la inclusión en 8

el currículum universitario, la reconversión hacia radios no comerciales, etc.), demandas que quedaron a medio camino de verse realizadas. El nacimiento del free jazz acarrearía aún más confrontación, hasta el punto en el que algunos llegaran a decir de él que “esto no es música”. Sin embargo influenció notablemente a buena parte de los músicos de la década que, motivados por el movimiento en favor de los derechos civiles, lo abanderarían como medio de lucha. Por otro lado, algunos músicos de jazz comenzaron a experimentar con la música popular sin llegar a alcanzar el apoyo que recibiera su competencia más juvenil, perdiendo por añadidura la credibilidad entre el público del jazz. Los pocos afortunados que conectaron con la audiencia popular fueron vistos como anomalías, hasta que Miles Davis rompiera esta tendencia con el éxito de ventas que supuso la realización de su trabajo Bitches Brew en 1969. Esta música fue denominada jazz-rock o jazz-fusion y fue, si cabe, aún más polémica a raíz de su éxito comercial: los detractores destacaban que la búsqueda del éxito en las ventas era el principal motor de este estilo, dejando en segundo plano las motivaciones musicales; los defensores sin embargo trataban de eludir este aspecto y reivindicaban la música de fusion como expresión artística rebosante de un impresionante virtuosismo. En definitiva, el jazz-fusion no hizo sino reavivar las controversias que se generaron a lo largo de la historia cada vez que una nueva corriente estilística entraba en la escena del jazz. En la disputa entre presente y pasado, entre modernidad y tradicionalidad, ocupó un lugar significativo, provocado por las ventas masivas y los conciertos multitudinarios, acarreando una de las mayores polémicas que ha acompañado a la historia del jazz desde su nacimiento.

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3. IMPLICACIONES DE LA PUBLICACIÓN DEL ÁLBUM HEAD HUNTERS El álbum de Herbie Hancock Head Hunters, realizado y publicado en 1973, cosechó ventas que no serían superadas por ningún otro disco de jazz durante toda la década de los años setenta. Bitches Brew tardaría seis años en convertirse en disco de oro (más de quinientas mil copias vendidas según la RIAA ) desde su publicación a principios de 1970, ventas que
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Head Hunters alcanzaría en tan sólo seis meses. Sin embargo, y a pesar de ser considerado (al menos por la industria) el disco de jazz más vendido de todos los tiempos (título que mantuvo durante toda la década de los setenta) nunca sería aceptado como tal por algunos. El historiador Grover Sales describe el nacimiento del jazz-rock fusion diciendo: “Cierto número de músicos de rock han estado gravitando alrededor del jazz, mientras algunos músicos de jazz flirteaban con el rock con intención de recuperar su decreciente audiencia”. (citado en Pond, 2005, p. 3). A pesar de considerar que denigraba la música, Sales no lo discierne del todo del jazz, como por ejemplo lo haría Wynton Marsalis: “Sea lo que sea, no es jazz”. (citado en Pond, 2005, p. 4). Para Marsalis el jazz se realiza en los clubs de música nocturnos por “verdaderos músicos de jazz, que hacen swing y tocan algo de blues”. (citado
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en Pond, 2005, p. 4). Descarta así que la música del estilo avant-garde de Anthony Braxton, Cecil Taylor, o el Art Ensemble of Chicago, así como la música de fusion de Steve Coleman, David Sanborn o Miles Davis sea realmente jazz: “estos músicos no tocan jazz y ni siquiera pretenden hacerlo. Es la crítica la que insiste en que su música es jazz”. (citado en Pond, 2005, p. 4). Aunque la definición de jazz de Marsalis no es aceptada por estos músicos, sí que
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Recording Industry Association of America [Asociación de la Industria Discográfica de América] Se refiere a swing en el sentido de “atresillar”: en un par de corcheas se agrupan los dos primeros tiempos del tresillo en la primera corchea y el último a la segunda.

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coinciden en esta última afirmación de que es la crítica quien pone etiquetas a la música que realizan. Afirman que restringirlos a la etiqueta de jazz no sólo los confina estilísticamente, sino que también los expone a la limitación que supone el hecho de que su música sea considerada meramente jazz, por ser esta una música enfocada principalmente a la improvisación y por consiguiente difícilmente analizable en términos aceptables en un contexto más académico. La industria es la que tradicionalmente ha tendido a poner etiquetas a la música como parte de su estrategia de ventas, pretendiendo así localizar y dirigir mejor sus productos hacia el mercado. Desde los tiempos de la race music en la primera mitad del siglo XX, la música afro-estadounidense ha tenido muchas etiquetas diferentes en relación a los diversos estilos musicales que irían surgiendo. Partiendo de una categorización venida de la segregación racial, a medida que la realidad social evolucionaba hacia la reivindicación de los derechos civiles para la comunidad afro-estadounidense en los años sesenta, la industria discográfica se fue adaptando. Cuando la race music englobaba a toda la música dirigida al público afroestadounidense, la declinación de los prejuicios sociales derivaría en la menos despectiva etiqueta de rhythm&blues. Desde finales de los años cuarenta tanto la industria, como los músicos, la crítica periodística y los estudiosos del jazz han pretendido dividir periódicamente a las músicas afroestadounidenses, auspiciando objetivos concretos para cada nueva clase creada. No obstante, como objetivo prioritario la industria musical pretende mantener el control de los sistemas de comercialización al dirigirlos a través de los géneros. Por otro lado cabe destacar que la aceptación y apropiación de estas músicas por parte de la audiencia blanca derivó en etiquetas 11

como el swing, donde se englobarían ambos tipos de público, negro y blanco. Más tarde se crearían estilos como el rock'n'roll, dirigido a un público mayoritariamente blanco y sospechoso de plagio del rhythm&blues, y se diferenciaría entre el hard bop y el cool jazz en los años cincuenta, dirigiendo el primero a la comunidad afro-estadounidense y a una más blanca el segundo, condicionando en cierta medida el enfoque de la industria sobre la catalogación de los géneros. Las divisiones en cuanto a diferenciación racial no estarán tan claramente asignadas a un concreto nombre en los años setenta, sino que recibirán nombres tan dispares como jazzrock, fusion, jazz fusion, fusion jazz, jazz-rock fusion o jazz/rock fusion, con notables diferencias semánticas entre unos y otros a pesar de su aparente similitud. Por ejemplo, a principios de los setenta, el teclista Patrick Gleeson, quien ya participara en la formación Mwandishi de Herbie Hancock desde finales de la década anterior, se mostraba contrario al término jazz-rock, al tiempo que afirmaba que tanto la propia formación de Hancock, como la Mahavishnu Orchestra y agrupaciones como Weather Report o Return to Forever se inclinaban por la denominación fusion para englobar al género:

Si se quiere realmente definir qué es la música de fusion, se la podría limitar (no necesariamente) a la Mahavishnu Orchestra y a Tony Williams' Lifetime. Esa sería la esencia del estilo. Y cuanto más se aleje uno de esto, más dudosa sería la relación entre la música en sí y el término fusion, de lo contrario habría que definir la fusion más ampliamente. Y la denominación jazz-rock para mí, en una reflexión más amplia: si uno quiere limitarse a la esencia en sí, se debería comenzar con el grupo Blood, Sweat

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and Tears [...] Y esto aún dejaría fuera al menos a un par de integrantes. Uno sería todo que hiciera Bob James (dentro sello independiente Creed Taylor International) [...] Y aún excluiría lo que para mí es casi la parte más central. Porque aún no disponemos de un preciso nombre para lo que tanto Herbie (Hancock) como Miles (Davis) estaban haciendo. Y creo que aquí no se debe poner la palabra 'jazz' delante, porque esto implica que la denominación principal es 'rock' y que el tipo de rock es jazz-rock5. Y personalmente creo que se trata de funk-jazz. (Pond, 2005, p. 11).

Glesson, al ser entrevistado por Steven F. Pond (autor del libro Head Hunters: The Making of Jazz's First Platinum Album, cuya consulta ha sido importante para la realización de este trabajo), destaca que en relación a la política racial implicada en la identidad de la música de fusion, las identidades raciales estaban por encima de los prejuicios raciales en sí mismos. Mientras los grupos principales como Weather Report, Return To Forever, Mahavishnu Orchestra, Lifetime y los grupos de Herbie Hancock Mwandishi y HeadHunters (que en su mayoría habrían sido alumnos de Miles Davis) tocaban fusion, otros grupos tocarían lo que se considerara música “blanca” en variada proporción, consideración referida más al tipo de música realizada que por la raza de sus miembros. Así, esta categorización se extendería por encima de las diferencias raciales. Glesson señalaba al carácter interracial que poseían las principales bandas y a la ideología de las mismas, que destacaban las conexiones afro-estadounidenses que poseía el jazz. Estas circunstancias no fueron ignoradas a la hora de publicar Head Hunters, ya que
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Obsérvese que en inglés el adjetivo se coloca delante del nombre, al contrario que en castellano.

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incluso en el diseño de portada se percibe cierta estética africana: la ausencia del color blanco; la disposición de sus miembros mirando hacia el exterior, sujetando cada uno su correspondiente instrumento como si se tratase de una semblanza familiar; Herbie Hancock simulando la posición de un chamán, con sus manos posadas en el teclado de un sintetizador, lleva lo que sería una máscara ritual africana pero compuesta de elementos electrónicos modernos.

Portada de Head Hunters (http://en.wikipedia.org/wiki/Head_Hunters)

En resumen, se puede decir que el contexto en el que se publicó Head Hunters giraba en torno a dos cuestiones: por un lado la discusión de si pertenecía o no al jazz, y por otro la contienda racial que se daba en relación a la pertenencia o no de los estilos a cada comunidad (tanto blanca como negra), que pese a haberse diluido entre las múltiples etiquetas de la fusion, seguiría presente la necesidad de reivindicación por parte de las diferentes identidades 14

culturales. Aún así, el jazz-fusion trajo consigo una ampliación del público potencial que podía escuchar una música que contenía elementos jazzísticos, al mezclar componentes de géneros populares como el rock (tradicionalmente blanco) o el funk (originalmente negro) con otros de tradición más jazzística como la improvisación (asumida por ambas identidades raciales, al menos a la altura de los años setenta). Mientras que otros grupos como la Mahavishnu o Return to Forever encontraron su éxito entre el público blanco, una de las peculiaridades principales de casi todos los proyectos comerciales de Herbie Hancock -y HeadHunters no es sino una de sus principales representaciones- fue el éxito que obtuvieron entre el público negro.

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4. MOTIVACIONES PARA LA CREACIÓN DEL ALBUM HEAD HUNTERS Aunque durante los años sesenta ya se fueron introduciendo instrumentos eléctricos, nuevas formas musicales, nuevas formaciones grupales y armonías más bien modales en varias publicaciones de jazz en lo que se conocería como el avant-garde, Bitches Brew innovó, además de en estos aspectos, tanto en la formación grupal como en la ejecución y la edición: la sección rítmica contaba con contrabajo y bajo eléctrico, con dos e incluso tres baterías y otros tantos pianos eléctricos; los temas se debatían entre el free, los ritmos del rock o funk de la época y los tradicionales del jazz; por primera vez se consideró al trabajo de posproducción como si de un instrumento más se tratara, siendo manipuladas con efectos de estudio las pistas previamente grabadas e interfiriendo intencionadamente en la musicalidad. A pesar de que el disco Head Hunters de Herbie Hancock se catalogue dentro de la música de fusion, las motivaciones personales de Hancock a la hora de realizar este álbum venían en parte de la intención de conectar más con la comunidad afro-estadounidense a la que él pertenecía, y en concreto como reto musical personal, ya que trató de realizar un disco de funk, tal como afirmaría en 1985:

“Cuando [...] comencé a introducirme en el jazz (en el instituto de enseñanza secundaria), no quería escuchar nada que no fuera música clásica o jazz. Ni R&B (rhthm&blues) ni nada, hasta que escuché “Papa's Got a Brand New Bag” (1965) de James Brown. Más tarde, cuando escuché “Thank You Falettin Me Be Mice Elf Again”, de Sly and The Family Stone, fue directamente a mi corazón. No sabía qué es lo que Sly estaba haciendo. Quiero decir, escuchaba el estribillo pero, ¿cómo pudo él

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pensar en aquello? Tenía miedo de que fuera algo que yo no era capaz de hacer. Y aquí estaba yo, considerándome todo un músico. Esto me irritaba. Fue entonces cuando decidí someter mis manos al funk, cuando decidí realizar Head Hunters. No tenía intención de hacer un disco de jazz. Y el disco se publicó sonando muy diferente a todo lo que pudiera haber pensado en aquel momento”. (citado en Pond, 2005, p. 29)

En la disputa entre defensores y detractores de la fusion se discute sobre todo en torno a las motivaciones comerciales que pudieran existir. No obstante, sin negar del todo éstas, el éxito comercial junto al dominio que los músicos tenían sobre la instrumentación electrónica y las técnicas de grabación, permitió a éstos tener un mayor control sobre la producción musical (llegando en algunos casos a tener un dominio total, como sería el caso del grupo HeadHunters), lo que posibilitó que pudieran plasmar diferentes inquietudes como por ejemplo sería la búsqueda de una interacción y conexión más directa con el público. Hancock, en cuanto a sus motivaciones añadiría:

¿Qué es lo me atrajo del funk en primer lugar? Para empezar, me era familiar por la parte de rhythm&blues de mi cultura. Es evidente y natural al ser afro-estadounidense y haber vivido en una zona pobre de Chicago. Pero la razón por lo que me atrajo aquella música no es por mi condición de afro-estadounidense, quiero decir, que el rhythm&blues no es un tipo de música que sólo guste a los afro-estadounidenses, sino que también gusta por todo el mundo. Es como el blues. El blues tiene, en mi opinión, cierta honestidad que atrae a la gente. (Pond, 2005, p. 33).

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5. ELEMENTOS AFRICANOS EN LA CULTURA AFROAMERICANA Durante los años sesenta, la reivindicación de los derechos civiles que realizara la comunidad afro-estadounidense acarrearía a su vez la emergente conciencia de sus orígenes africanos. De tal manera que muchos rechazaron lo que consideraban sus nombres de esclavos (mayoritariamente anglófonos), y adoptaron nombres de origen africano al tiempo que se convirtieron a religiones como el Sunismo o la Nación del Islam. De esta manera la africanidad impregnó casi todos los aspectos de la sociedad afro-estadounidense: el arte, la moda, la literatura y, obviamente, la música. Probablemente la música sea una de las pocas expresiones culturales -quizá junto a la danza- que históricamente hayan prevalecido en la cultura afro-estadounidense desde la diáspora africana, al ser esta la única expresión que puntualmente se le permitió practicar durante la esclavitud. A pesar de haber sufrido grandes modificaciones e influencias de la cultura europea, la tradición social y cultural musical mantuvo sus aspectos básicos. No obstante, como apunta el etnomusicólogo ghanés J. H. Kwabena Nketia existe el riesgo de caer en el sesgo de homogeneizar la cultura africana:

El concepto plural de la música africana basada en la idea de 'grupo étnico' como una homogénea unidad musical puede ser engañosa, porque las divergencias solamente representan áreas de parcialidad musical. Son el resultado de especializaciones o diferencias que enfatizan en la selección y en el uso de recursos musicales comunes, herramientas comunes y en procedimientos, especializaciones estas que han tendido a lo largo de los años a agrupar las gentes africanas en comunidades de gusto. (citado en Wilson, 1974, p. 4).

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Pese a lo citado, Nketia apunta a que la cultura africana sí que contiene ciertos elementos (no necesariamente musicales) que son compartidos a lo largo del continente. Así, el análisis de un particular grupo a través de sus instrumentos, melodías o patrones rítmicos no debería limitarse necesariamente a ese grupo en particular; significando esto que distintas, pero notablemente similares prácticas musicales, religiosas y de otros ámbitos culturales se mantengan a lo largo del continente africano en lo que Nketia denomina 'comunidades de gusto'. El mismo Nketia apunta al caso de un percusionista tradicional cuyo estilo no difiere demasiado del de sus ancestros y asume que el suyo propio desaparecerá con él, aun siendo un tradicionalista o portador cultural. Éste habrá interiorizado una serie de convenciones de ejecución, contextos rituales y sociales, e ideales (de sonoridad dignos o aceptables) que él a cambio transmitirá a la futura generación con la estampa de su propia personalidad (Pond, 2005). En correlación a esto Bill Summers, percusionista en Head Hunters, añadiría:

Incluso el percusionista maestro ejecuta, en muchos casos, los pasos de los bailarines. E indicará cambios que no sólo cambiarán el patrón rítmico del grupo de ritmo invariable sino que puede que también provoque otra danza […] Pero éstas están basadas en otras áreas además de la propia música: la función litúrgica o social de ese particular momento. Así ejecutará una serie de ritmos que serán empleados para conseguir el efecto deseado. (Pond, 2005, p. 34).

Cabe mencionar que la práctica directiva del percusionista maestro tendría indicios de similitud con la música afro-estadounidense, por ejemplo con las empleadas por James Brown

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con su banda a la hora señalizar cambios de ritmo, fraseo, baile y un largo etcétera que atestiguan los que formaron parte de su espectáculo. (Priestley, 2008, m. 18:00). Otro aspecto de la manifestación africana a través de la diáspora es lo que Henry Louis Gates Jr. denomina como Signifying ('significación' o 'significando'): en la práctica de la adivinación religiosa existe una tradición de interpretar lo que ciertas deidades comunican críptica y elusivamente demandando al devoto la interpretación de lo revelado. Esta práctica se deriva del arquetipo del “Embaucador” (Trickster) extensamente presente en la mitología, folclore y religión africana. Se manifiesta como un dios, una diosa, un espíritu, hombre, mujer o animal antropomórfico que emplea artificios o por contra desobedece las normas establecidas o de correcto comportamiento. En la práctica, el Signifying a menudo toma la forma de alusión del vernáculo subcultural, mientras a su vez extiende su significado a través de una figura retórica. Entre las costumbres afro-estadounidenses existe una práctica llamada playing the Dozens (literalmente “jugando a las docenas”) que consiste en un duelo de insultos en forma de juego verbal. El musicólogo Samuel A. Floyd, director emérito de la Center of Black Music Research (Centro de Investigación de la Música Negra) de la Universidad de Columbia (Chicago), en su libro The Power of Black Music: Interpreting its history from Africa to the United States defiende y demuestra que esta práctica callejera es una forma de Signifying, encontrando evidencias de su práctica homóloga en África. En este caso se manifiesta en el hábito a recoger un insulto inicial (o más neutralmente dicho, una frase) y devolverlo transformando el significado original cambiando los matices necesarios para devolver el insulto. 20

Además de la práctica del duelo verbal, el Signifying tendría muchas otras manifestaciones en diferentes aspectos de la cultura. Floyd trataría de definirlo así:

Dicho simplemente, el Signifying es una repetición con una diferencia; lo mismo, pero sin ser lo mismo. Cuando, en un riff6 de jazz, un instrumentista de viento sustituye una sola nota al repetir un arpegio dentro de otra armonía, o realiza un solo conocido alterando su tempo original, fraseo o acentos, éste hace Signifying respecto a las versiones anteriores. (citado en Williams, 2009, p. 10).

En relación a la primera parte del presente trabajo, podemos encontrar otro motivo de fondo por el cual la controversia a través de los géneros musicales pudiera darse, esta vez siendo el Signifying una de las causas como Floyd afirma:

En la música afro-estadounidense, las formas musicales recalan en el Signify al hacer referencia a otras formas musicales, a sí mismas, a interpretaciones de otra música, a otras interpretaciones de una misma pieza, y a formas totalmente nuevas de música. Más aún, los géneros musicales hacen Signify a otros géneros: el ragtime en respuesta a la música europea y […] a la temprana música de baile americana; el blues a la balada; los espirituales negros a los himnos; el jazz al blues y al ragtime; la música soul al rhythm&blues, rock'n'roll, y el rock; el bebop al swing; los ritmos del ragtime al blues; el funk al soul; el rap al funk; y así sucesivamente. (citado en Pond, 2005, p. 38).

6

En música, frase de dos o cuatro compases que se repite continuamente a lo largo de una canción.

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5.1 Análisis de las características comunes entre el oeste de África y Norteamérica 5.1.1 Estudios sobre las características musicales en África El pianista, compositor, contrabajista y profesor emérito de la Universidad de Berkeley (California) Olly Wilson, en su ensayo The Significance of the Relationship Between AfroAmerican Music and West African Music, contempla la posibilidad de que ciertos aspectos culturales africanos se mantengan en la cultura afroamericana en general, en lo que propone como una esfera de acción que situaría al océano Atlántico como nexo de unión entre tres grandes realidades; realidades estas que representarían una extensión de las costumbres musicales del oeste africano propuesta por el etnomusicólogo Alan P. Merriam: el oeste africano, el norte de Suramérica junto a las islas Caribeñas y Norteamérica. Pese a existir estudios musicales en relación a comparativas de las culturas africanas anteriores a los de Merriam, como por ejemplo los de Richard Waterman, Wilson observa que el de Merriam es el de mayor relevancia por estar basado en investigaciones más actuales (téngase en cuenta que estos estudios datan de los años cincuenta). Waterman establece que a lo largo de las culturas subsaharianas existen cinco elementos comunes; a pesar de que Merriam discrepe en la delineación de estas al considerar que estos elementos son más presentes en el oeste africano que su opuesto cardinal, las acepta como válidas: 1. Sentido metronómico 2. Dominio de la percusión 3. Polimétrica o Multimétrica 4. Fraseo de acentos melódicos fuera de compás 5. Superposición de llamada-respuesta. Para justificar su hipótesis esférica de relación intercontinental, Wilson da cuenta de la existencia de estudios que relacionan los continentes americano y africano como los de Waterman; Merriam, Whinery y Fred; Harold Courlander y A. M. Jones, estableciendo la 22

relación entre ellos. Sin embargo estos estudios se limitan a Suramérica al considerar menos demostrable la relación con Norteamérica. Wilson expone por contra que tres de las cinco características de Waterman estarían harto demostradas y documentadas en la música afroestadounidense respecto a su relación con las del oeste africano: procedimientos organizativos de llamada-respuesta, predominante aproximación percusiva hacia la música y el fraseo poco convencional de acentos melódicos. Todos estos estarían presentes en las worksongs7, cantos callejeros o rurales, gritos, y desde los espirituales negros hasta el blues o el jazz. El grado en que el análisis sistemático de estas características se trata en los estudios existentes varía: de ser casi nula en los trabajos descriptivos de los primeros cronistas de la música afro-estadounidense, hasta las tentativas de ensayos de escritores como Winthrop Sargeant y Gunther Schuller. La característica de sentido metronómico es más psicológica que musical y propone la explicación de una reacción psico-cultural a la música. Wilson lo considera concebible, pero estéril dado el estado embrionario del análisis psico-cultural, que además de estar fuera del campo de los musicólogos, lo está más aún de musicólogos no nativos de la realidad psicológica que pretenden analizar. Para la característica final descrita por Waterman, polimétrica o multimétrica, definida como el "uso simultáneo de dos o más medidas", Wilson mantiene que su naturaleza exacta ha sido objeto de controversia. La mayoría de analistas conciben que proviene de la interacción métrica entre varios instrumentos de la familia de las percusiones multitímbricas, y desde la interacción de los tambores con los gongos, sonajas y palmadas a los que habitualmente acompañan en las prácticas del oeste africano. La manera exacta en la que estos estratos
7

Canción de trabajo: canción rítmica cantada a capella por aquellas personas que desempeñan tareas físicas y repetitivas, como en el caso de la esclavitud estadounidense.

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interactúan han sido objeto de dilatados debates musicológicos; sin embargo la siguiente afirmación de Jones es generalmente aceptada como representativa del evento: “cualquiera que sea la herramienta empleada para producirlo, en la música africana siempre se da una confrontación rítmica. Este es un principio fundamental”. (citado en Wilson, 1974, p. 7). A lo que Wilson añade:

Si se asume que la práctica de la multimétrica es la confrontación de los acentos rítmicos o de la creación de ensartados ritmos (y no la manera en la que estos se producen), entonces la incidencia de la multimétrica en la música afro-estadounidense es pingüe. A diferencia de las culturas negras de Suramérica y el Caribe, los acostumbrados conjuntos de percusión son casi inexistentes a lo largo de Norteamérica. No obstante el uso de ritmos confrontados es un rasgo persistente en la música afro-estadounidense. La frecuencia con la que esto ocurre, en contraste con la limitada incidencia de su uso en la música de tradición euro-americana, apunta a un reincidente subproducto africano. (Wilson, 1974, p. 7).

5.1.2 Primeros análisis de la relación musical entre África y Norteamérica
En 1926 Don Knowlton introduce los conceptos de 'rag8 primario' y 'rag secundario', en

su artículo The Anatomy of Jazz para la revista Harper's. Éstos le fueron transmitidos por un guitarrista negro de la época, para referirse a los ritmos comúnmente empleados en la forma musical ragtime. Al rag primario le conferiría el sentido de síncopa simple, mientras que el rag secundario adquiriría el sentido de “superposición de uno, dos y tres sobre la base uno,
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Literalmente rag significa 'harapo', pero también adquiere el sentido de 'bromear' al usarlo como verbo.

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dos, tres y cuatro” (Knowlton, 1926, p. 581). (Ver Example 1 [ejemplo 1]. Tomado de Wilson, 1974, p. 8).

El compositor Aaron Copland, que publicara en 1927 el artículo Jazz Structure and Influence para la revista Modern Music, se referiría al 'rag secundario' como un ejemplo de polirritmia o la interpretación de dos o más medidas contrapuestas. Añadiría, sin embargo, que el sistema de notación empleado habitualmente para indicar el ritmo de rag es engañoso, y sugiere otro tipo de notación más explícito como se expone en el ejemplo 2 (Example 2, extraído de Wilson, 1974, p. 8): a la izquierda la notación habitual (con el indicativo de not [no]), y a la derecha la propuesta por Copland (antepuesto por but [sino]).

La diferencia entre estos dos sistemas radica en la distinción entre un sistema de medida que subsume todos los ritmos a un sólo compás y otro en el que se dividen dos indicativos de compás coincidentes entre sí. El crítico musical y Winthrop Seargeant, escribiría una de las primeras obras más influyentes de análisis de las fuentes y estructuras del jazz: Jazz: Hot and Hybrid (1938). En

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su obra revisa lo aportado por Knowlton y Copland y añade que la diferencia entre síncopa y polirritmia tiene que ver con la longitud de los patrones superpuestos, ya que supone que ciertos tipos de síncopa pudieran ser también polirrítmicas:

En una prolongación de síncopas simples [Seargent la llama 'síncopa simple extendida'], los acentos del ritmo superpuesto se espacian de forma similar a aquellos que llevan el ritmo que sirve de base (por ejemplo el desplazamiento de una blanca como se ve en Example 3a [ejemplo 3a]). Por contra, en el tipo de síncopa de rag secundario, los acentos del ritmo superpuesto se espacian de forma diferente al ritmo de base (tres negras de desplazamiento en Example 3b [ejemplo 3b]). Esta sería la diferencia fundamental entre la síncopa simple extendida y la síncopa polirrítmica. (citado en Wilson, 1974, p. 9).

Ejemplo 3a Ejemplo3b

(tomado de Wilson, 1974, p. 8)

Según este análisis, se establece que la diferencia entre síncopa y polirritmia depende del nivel jerárquico del desplazamiento en cuestión. Así pues, si el ritmo superpuesto no se desplaza o se desplaza momentáneamente, el resultado será la sincopa simple (véase Example 4 [ejemplo 4]); si, por el contrario, se desplaza de forma continuada (Example 3b [ejemplo 3b]

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o Example 5 [ejemplo 5]) o se da el desplazamiento de un ritmo de inferior valor al del tiempo base, se obtendrá por resultado la polirritmia.

(tomado de Wilson, 1974, p. 8)

Wilson inquiere que tanto Knowlton, Copland como Seargeant tienden a reconocer la polirritmia como el elemento no-europeo que gobierna la práctica de las músicas negras, por lo que identifican erróneamente gran parte de la música norteamericana compuesta en los años veinte y treinta como música negra, al estar provista superficialmente de uno de sus característicos elementos. A continuación, Wilson enuncia:

La polirritmia, tal y como se describe arriba, es la adaptación afroestadounidense de la multimétrica de África occidental. Esta adaptación resultó necesaria, a causa de las prohibiciones impuestas en Norteamérica sobre los conjuntos de percusión por temor a posibles rebeliones. Por consiguiente, a pesar de la imposibilidad de actuación por parte de estos conjuntos, la inclinación cultural por los ritmos cruzados se desempeñó a través de nuevas prácticas. (Wilson, 1974, p. 9).

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5.1.3 Comparativas modernas norteamericano

entre las músicas del oeste africano y

El percusionista Bill Summers, sería alumno de Wilson en la Universidad de Berkeley, California, pocos años antes de que participara en la realización del álbum Head Hunters. Fue en este periodo cuando Wilson realizara los estudios comparativos entre el ejemplo de un grupo tradicional africano y un tema del músico James Brown (a pesar de haberlo editado al año siguiente de publicarse Head Hunters). A continuación se expondrán los citados estudios con las observaciones que Bill Summers transmitiera a Pond en el libro HEAD HUNTERS: The Making of Jazz's First Platinum Album. Wilson afirma que a lo largo de la diáspora se extiende una conceptualización africana en la manera de hacer música, rescatando lo que el escritor y crítico musical estadounidense Amiri Baraka llama changing same, algo así como “el idéntico cambiante”, cuyas manifestaciones serían infinitas. Así, la presencia de estructuras de pregunta-respuesta en las canciones, el carácter percusivo de la composición musical, una fluida consecución entre el cantado y el recitado en las melodías, la gran densidad en los eventos musicales, la inclusión de factores ambientales (especialmente la incorporación de movimientos corporales), el contraste rítmico-métrico y un ideal de sonido heterogéneo, compondrían este concepto. Los dos últimos aspectos mencionados son particularmente importantes en Head Hunters, de manera que trabajan conjuntamente. Para explicar el ideal de heterogeneidad, Wilson toma como referencia un conjunto tradicional de percusión de la etnia Anlo-Ewe de la costa de Ghana, donde destacan la presencia de un percusionista y un cantante, ambos dirigentes, que se coordinan con un grupo 28

de base ejecutando un fondo de ostinatos percusivos y con todos los presentes cantando en respuesta a las llamadas del líder. El siguiente ejemplo (Example 6 [ejemplo 6]; tomado de Wilson, 1974, p. 10) es un extracto de Agbadza, una danza social de la cultura Ewe. Como se acostumbra en la música de África occidental, el conjunto se divide en dos secciones, ambas funcionales rítmicamente: la primera sección sería de ritmo invariable, consistiendo en aquellos instrumentos cuyos ritmos básicos permanecen inmutables a lo largo de la pieza: el Gankoqui (gongo metálico) y el Axatse (sonaja de calabaza con abalorios, idéntico al Shekere afrocubano); por contra la sección de ritmo variable, encierra a los instrumentos cuyos patrones rítmicos varían a lo largo de la pieza musical: el Kagan (barrilete de membrana pequeña), el Kidi (barrilete de tamaño medio), y el Sogo (barrilete de tamaño mediano-grande).

En el transcurso de la mayoría de las piezas, el percusionista principal tocará una serie

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de patrones que serán correspondidos con series de contraposiciones rítmicas por las percusiones menores. La polimetría es producto de la interacción dinámica entre los ritmos de unos y otros, es decir, la interacción de los ritmos del percusionista principal con sus asociados parejos (como por ejemplo el Kidi y el Kagan), y la que en general realiza la sección de ritmo variable contra la de ritmo invariable o fijo. Específicamente en el ejemplo 6, la polimetría se produce desde el encontronazo simultáneo de los implícitos en la medida de 2/4 pertenecientes a la sección fija, contra los implícitos en la medida de 12/8 que corresponden a la sección variable (véase Example 7 [ejemplo 7], tomado de Wilson, 1974, p. 11).

El ritmo de polimetría compuesta se establece a raíz de que la coincidencia de los acentos de ambas secciones, variable e invariable, sólo se produce al término del patrón de campana (Gankoqui), hecho este que posibilita la percepción de un punto central coincidente al finalizar el patrón. Por lo tanto, la polimetría es el resultado de la incidencia simultánea de 30

varios estratos rítmicos, cada cual con su propia medida. El Gankoqui es un instrumento clave en la coordinación interactiva de la música Agbadza. Actúa como una especie de baliza sobre la cual los intérpretes giran usándolo como guía. Una evidencia de esta función en la música al otro lado del océano sería la existencia del patrón de la clave afro-cubana, que heredaría este papel a través de la diáspora como Summers señala en el libro de Pond (Pond, 2005). Además, el carácter escamoteador o burlón del Signifying estaría presente en la clave afro-cubana, ya que la síncopa frustra y satisface la expectación de caída en el pulso, gracias a la síncopa de su primer compás y su posterior caída.

Summers, más allá de esta observación, compara los roles de la instrumentación AnloEwe con la configuración de la batería europea:

Si uno observa, los patrones que ejecutan los bateristas de funk o de jazz adoptan el papel que en la música Ewe asume el Atsimevu (tambor principal). El charles de la batería sería el Axatse (sonaja de calabaza), o el Shekere afro-cubano (idéntico al del pueblo Yoruba de Nigeria). También estaría la maraca, dentro del grupo de ritmo invariable o fijo. Los timbales fueron una contribución de los nativos norteamericanos en los primeros conjuntos de instrumentos de percusión. Esto se podía ver en los primeros sets de percusión en Nueva Orleáns, que llevaban timbales indios de madera cubiertos que incluían pieles. Y desde mi punto de vista lo que sucedió fue que, a pesar

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de que a los esclavos africanos no se les permitía sentarse juntos y tocar, individualmente sí que se les dejaba participar en bandas militares y similares dándoles la oportunidad de tocar instrumentos europeos. (Pond, 2005, p. 41).

Continuando con la línea comparativa de Wilson en torno al Agbadza, en la transcripción de James Brown (véase Example 8 [ejemplo 8]; tomado de Wilson, 1075, pp. 13, 14) se da un refinamiento de la adaptación afro-estadounidense de las prácticas rítmicamente polimétricas de África occidental, tal y como se describen en los anteriores ejemplos de ragtime. A pesar de que la parte de los instrumentos de viento esté escrita en 4/4 (junto con la caja de la batería) para facilitar su lectura, el patrón que ejecutan es realmente de medida alterna. El segundo acorde es igual al del primer compás en cuanto a acentuación, por lo que debe ser considerado tiempo fuerte como si se tratase del primer tiempo del compás, y no como tiempo débil. La organización del patrón en compás de 4/4 implica que la segunda corchea es débil en comparación con la primera. En adición a esta medida alternativa se crea un contraste con los acentos fuertes que se dan cada cuatro negras, sugiriendo el habitual compás de 4/4, medida que es reforzada con la entrada de la voz en el cuarto compás, que a pesar de entrar de manera anticipada, acentúa el primer tiempo de los siguientes cinco compases. A este refuerzo del primer tiempo del 4/4, le acompañan tanto la entrada de la guitarra como la del mi bemol grave, la nota objetivo de la línea melódica del bajo. Y es en esta misma línea melódica en la que surge un tercer patrón métrico, que comienza en el segundo tiempo del primer compás. Este patrón de ocho tiempos

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de duración se divide en dos partes de cuatro cada una: la primera produciendo gran tensión y una acentuación anhelante con el mi bemol agudo, y la segunda a través de la repetición de los tonos desde mi bemol agudo hasta mi bemol grave dentro del patrón. El efecto antagónico de este tercer patrón métrico radica en el hecho de que este patrón de dos compases comienza en el tiempo segundo del compás de 4/4. En Example 9 (ejemplo 9; tomado de Wilson, 1974, p. 12) se representa el resultado del compuesto rítmico polimétrico.

Olly Wilson (http://www.sfgate.com/)

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5.1.4 Análisis de los elementos africanos en el tema Chameleon del álbum Head Hunters En el tema Chameleon del álbum Head Hunters, los elementos de heterogeneidad y Signifying fueron introducidos de manera consciente gracias a la relación que Summers tuviera con algunos de los estudios citados anteriormente. De esta manera analizando detenidamente el tema, la incorporación pausada y espaciada de los instrumentos es un guiño casi ilustrativo al Signifying. Incluso el título del tema sugiere que los instrumentos no son lo que parecen: el papel del bajo lo realizan dos pistas de sintetizador ejecutados simultáneamente para crear un efecto estereofónico; quien realiza el riff de guitarra es el bajo eléctrico en su tesitura más aguda; y por último se da la impresión de que la grabación de cada instrumento se ha realizado separadamente, al contrario de la costumbre de grabar simultáneamente como se hace en jazz habitualmente; sin embargo la grabación se realizó casi por completo de esta manera y se creó la sensación de separación gracias al trabajo de ingeniería. La melodía no entrará hasta pasados minuto y medio, dándole así mayor importancia al groove9 establecido, que actuará como el aspecto central del tema. Según señala Pond, con el retraso de la entrada de la melodía, la intención de los músicos es burlarse de la habitual posición hegemónica de la melodía en la jerarquía de la música occidental, cosa que enfatizan con la prolongada introducción. A pesar de algunos cortes que acompañarán a la melodía, el ostinato del bajo se mantiene constante durante siete minutos, con un ciclo de cuatro compases que se divide en dos ciclos de pregunta-respuesta (fig. 5; tomado de Pond, 2005, p. 42): el motivo, que entra en anacrusa de tres corcheas creando una sensación anhelante, es semejante
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Literalmente “surco”. Término muy usado en música y de dificil traducción en castellano; la definición más aproximada sería la siguiente: adjetivo o verbo usado para describir una cualidad rítmica emocionalmente comunicativa; usado para el movimiento de la música dentro de un pulso estable.

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en ambos ciclos adaptándose a la armonía (Bb dórico y Eb mixolidio, respectivamente), en lo que se puede identificar como otro acto de Signifying.

La batería no entrará hasta pasados los primeros cuatro compases, con un patrón cíclico de dos compases de duración que complementa el motivo del bajo. Sólo coincidirá con él en cuatro ocasiones, entre las cuales tres de ellas coincidirán con la subdivisión de corchea, siendo dos de ellas en tiempos fuertes; la cuarta coincidencia se da en la anticipación de semicorchea del segundo tiempo al comienzo del ciclo, reforzando el único momento en el que se sugiere dicha subdivisión (fig 6; tomado de Pond, 2005, p. 42).

La aparición del motivo guitarrístico (ejecutado por el bajo eléctrico) sucede de manera anticipada, y la resolución a la tónica del acorde se retrasa hasta la segunda corchea del primer tiempo, acentuando la tercera menor del primer tiempo y contribuyendo así a la sensación

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polirrítmica con el juego rítmico empleado. La incorporación del motivo guitarrístico sucede a los ocho compases de la entrada de la batería, y así sucederá con cada instrumento que se incorpore hasta llegar a la entrada de la melodía: bajo (00:00), batería (00:12), guitarra (00:31), sintetizador 1 (00:51), sintetizador 2 (01:10) y la melodía del saxo (01:29). Cada nueva línea incorporada entrelaza con la anterior de forma complementaria hasta que el espacio sonoro queda rellenado (fig. 7; tomado de Pond, 2005, p. 43).

Como en el ejemplo Ewe de Agbadza, cada voz en la matriz sonora alude y complica el 38

ostinato del bajo invocando mutuamente el Signifying. A lo largo del tema, la función organizativa de la campana Gankoqui es asumida por el ostinato del bajo, constituyendo una transformación instrumental pero no funcional. Esto evoca otra forma del changing same de Baraka, al mismo tiempo que replica otra transformación del Gankoqui, la clave afro-cubana: la anticipación de semicorchea mencionada anteriormente, realizada por el bajo y la batería, coincide con el segundo golpe o la síncopa del patrón de clave afro-cubano, y como se puede observar en el siguiente ejemplo (fig. 8; tomado de Pond, 2005, p. 44), el patrón entero es evocado en su totalidad entre el binomio bajo-batería.

Hancock destacaría que el patrón de batería con la síncopa de clave incluida por Harvey Mason, nunca fuera tocado de esa manera con anterioridad. Dentro del contexto de funk, el citado golpe se produce antes de lo que se acostumbraba en el estilo para esa época. Por otro lado, en un entorno más jazzístico la libertad de hacer Signifying en el platillo de ride no solo está permitido, sino que es deseable. Los roles en la música africana suelen estar más definidos, de manera que el privilegio del Signifying le es consentido a determinados instrumentos, mientras el resto sostiene el groove. En Chameleon sin embargo, Mason adopta ambos roles, con un notable carácter interactivo. En el reparto de papeles seccionales del tipo 39

de los instrumentos de la danza Agbadza, el bajo y los sintetizadores funcionarán como parte de la sección invariable, mientras que la batería variará el patrón a lo largo del tema sin dejar de aludir a él, asumiendo un papel a medio camino entre los papeles que propiamente que se le otorgan tanto en el jazz como en el funk. Al poco de establecerse el ritmo de la batería, Mason ya introduce variaciones de la misma, pero sin dejar de respetar los tiempos fuertes en aras de mantener el groove: la figura nueve (fig. 9; tomado de Pond, 2005, p. 45) expone como a seis y ocho compases de haber comenzado (ss. 00:26 y 00:31, respectivamente), ya empieza a jugar con el patrón inicial, como continuará haciendo en lo sucesivo.

Entre los casi dieciséis minutos que dura el tema se divisan varias partes, las cuales se podrían agrupar en dos secciones generales: la primera duraría casi hasta la mitad de su duración total (07:37), mientras que la segunda abarcaría desde ese mismo instante hasta el segundo 13:21, ya que a partir de ese momento y hasta el final se retomará una reexposición de la primera parte. En la primera parte, como ya se ha dicho anteriormente, se retrasa la exposición de la

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melodía hasta pasado aproximadamente minuto y medio en lo que podría calificarse como una introducción. A continuación, comienza la melodía interpretada por el saxo que es doblada por los sintetizadores: ésta tiene cierto carácter de Signifying, ya que, en lo que se podría dividir en las partes AAB, la melodía es una constante repetición del mismo motivo, de manera que cuando varia motívicamente en la parte B es respondida con el final del motivo de la parte A. La melodía concluye con el motivo de la parte B siendo tocada por todo el grupo al unísono, rompiendo por primera vez el groove establecido desde su inicio (3:23). A continuación se retoma el groove de forma similar a la introducción, pero reduciendo los tiempos de ensamblaje, y se da paso al solo de sintetizador. En él Hancock renuncia a acompañarse armónicamente en tiempo real, para poder jugar con los parámetros de expresión que le brindan los sintetizadores, lo que no significa que esté exento de soporte armónico, realizado por él mismo (en posproducción) de manera similar a como venía haciendo desde el comienzo del tema. El solo se podría clasificar como dentro de un estilo más deudor del funk o rhythm&blues que del jazz, marcado por la particular sonoridad que le brindan los sintetizadores al ayudarse de bendings10 entre otros efectos, simulando un solo de tipo más bien guitarrístico. El solo termina repitiendo varias veces la frase que tocara el grupo al unísono al final de la melodía – con una variación armónica que añadirá tensión, además de otra forma de Signifying-, y tras este periodo de transición se concluye de la misma manera deteniendo el groove de base (07:35). En lo sucesivo, se abandona la idea original de ensamblaje de tipo Agbadza, para
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Técnica habitualmente utilizada en instrumentos de cuerda, en mayor medida en la guitarra, consistente en alterar la afinación de una nota por medio de estirar la cuerda contra las demás en el mástil. Los sintetizadores se valen de potenciómetros especialmente diseñados para simular esta técnica.

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continuar con una más inspirada en el tipo de improvisación jazzística, dando comienzo a la segunda sección general del tema, y al segundo solo de teclado. Hancock abandona los sintetizadores por el afamado piano eléctrico Fender Rhodes, y de esta manera recupera su mano izquierda para poder acompañarse armónicamente de una forma más liberada. Asimismo, el bajo eléctrico de Paul Jackson abandona el papel que hasta el momento venía haciendo para recuperar su correspondiente función original. La batería de Mason, sin abandonar la idea de mantenimiento del groove, acompañará el solo de teclado de manera aún más libre que como lo viniera haciendo, acercándose más al lado jazzístico en su manera de tocar. Bill Summers se incorpora a la percusión junto al grupo en esta parte del tema, que pese haber estado ausente hasta este momento, no lo ha estado en cuanto a la influencia que ejerció en la elaboración de la matriz de heterogeneidad de la anterior sección. La armonía sufrirá un ligero cambio respecto a la sección anterior, que girará en torno a la repetición modal de Bb dórico y Db lidio con duración de un compás cada uno. El solo de Hancock se vale de recursos más jazzísticos -como por ejemplo de dominantes alterados- para preceder a las caídas en las tónicas de los acordes, recursos que serán correspondidos por el resto del grupo, liberándose en parte de la obligación anterior de mantener el pulso. La conclusión del solo es precedida por una serie de acordes modales que, en lo que podría considerarse un guiño a la polimetría africana, se agrupan en series de desplazamiento de cuatrillos sobre tres de las negras originales del compás de 4/4 en el que está basado el tema. Así, se añade cada vez más tensión hasta que con el final de la frase B de la melodía se vuelve a abandonar el groove originado (13:12). Retomando el ensamblaje rítmico inicial, se abandona esta segunda sección para dar 42

paso a un solo de saxo más acorde con el tipo de solo que realizara Hancock en la primera sección del tema. De esta manera la banda elude reexponer el tema terminando el mismo con un fade out, en el que interactuarán el saxo y batería intercambiándose frases, una vez más, en otra forma de Signifying o de “repetición con una notable diferencia” como lo definiera Henry Louis Gates Jr.

Transcripción de Chameleon del libro Real Book of Jazz (http://www.scribd.com)

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6. CONCLUSIONES Después de todo lo expuesto, se puede afirmar que el éxito de Head Hunters fue originado por fusionar muchos de los elementos africanos que se desarrollarían a lo largo de la historia musical estadounidense, elementos que serían fundamentales para la identidad de la comunidad afro-estadounidense en un momento clave de la reivindicación de sus orígenes africanos. Como se ha demostrado a través de los estudios y análisis expuestos, no solo sería el elemento de funk -considerando que este estilo emergiera como espontánea manifestación de parentesco notablemente africano- el que le otorgó el éxito por ser ya una música popular, sino que la incorporación de elementos jazzísticos jugarían un papel fundamental, considerando que históricamente entre las disputas estilísticas ha existido cierta necesidad de reivindicar como propia incluso la misma creación del jazz por parte de la comunidad musical negra. Aun siendo innegable las aportaciones de la cultura musical europea a este estilo, éstas siempre han sido vistas -por la comunidad negra- como parte de una imposición venida desde los tiempos de la esclavitud, en la que se les prohibieron los usos de sus costumbres. Como el propio Hancock afirmara, hasta el momento de publicar Head Hunters su público era mayoritariamente blanco, y estos complejos se verían reflejados incluso en su vestimenta, que pasaría de ser de una imagen de etiqueta a una más informal. De esta manera, y como acto de rebeldía, muchos de los nuevos estilos que partieron del jazz habrían surgido con afán de exigir algo genuinamente negro. El etnomusicólogo Charles Keil plantea este hecho en lo que denomina “proceso de apropiación-revitalización”, y afirma que su manifestación se iría radicalizando hasta ser especialmente reaccionaria en las 44

décadas de los sesenta y setenta, ampliando su grado de africanidad y considerando los anteriores estilos como pertenecientes a una burguesía negra que anhela ser aceptada por el mundo blanco. Sin embargo no hay que olvidar que otros grupos de fusion considerados más bien blancos (principalmente por su audiencia), como Mahavishnu o Return to Forever, también tuvieron un gran éxito, si bien no puede compararse a las ventas que tuviera Head Hunters, hecho que sería todo un triunfo para los mencionados anhelos de la comunidad afroestadounidense. La disputa estilística puso en cuestión la pertenencia de Head Hunters y de la música de fusion en su conjunto al estilo del jazz. En el caso del jazz-fusion, tal vez haya que destacar que se halla entre los estilos que difícilmente será aceptado por algunos como parte de la tradición, contrariamente a como sucediera en tiempos anteriores, donde la transgresión de un nuevo estilo aceptaba lo que hasta ese momento había sido inaceptable para los tradicionalistas. Pero ese es otro debate, ya que pese a tener vigencia hoy en día por intérpretes como Wynton Marsalis, queda patente que la discusión de a qué comunidad racial pertenece tal o cual estilo quedó estéril en los años setenta en cuanto a su significado racial en sí, por demostrarse que -como Patrick Glesson apunta en su cita del capítulo tres- la negritud o africanidad radica más bien en la manera de hacer música en sí, que en el color de la piel de quienes la realizan.

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UN CASO DE DIFUSIÓN MASIVA EN EL JAZZ: ANÁLISIS E IMPLICACIONES DE LA PUBLICACIÓN DEL ÁLBUM HEAD HUNTERS por Aritz Luzuriaga Etxarri se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 3.0 Unported.

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