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O PAPEL DA MIMESIS NO DISCURSO CINEMATOGRÁFICO DO DOCUMENTÁRIO JOGO DE CENA (2007) DE EDUARDO COUTINHO.

Gustavo Henrique dos Santos Vale1

RESUMO: Este trabalho apresenta algumas considerações sobre o processo de construção do documentário Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho. Através da análise de construção das personagens, um dos eixos de questionamento do filme como um todo e sobre o qual podemos ajustar a compreensão para a consciência que os sujeitos do filme têm acerca do fato de serem, naquele momento, personagens de uma narrativa midiática, é possível traçar analogias que nos remetem à construção de subjetividades expressas por uma performatividade das personagens, suas falas, gestos, atitudes etc., observando o caráter mimético intrínseco à narrativa da obra. PALAVRAS CHAVE: documentário contemporâneo, mimesis, memória, construção da personagem

ABSTRACT: This work presents some thoughts on the construction process of the Jogo de Cena (2007) documentary, by Eduardo Coutinho. Through the analysis of the personages construction, one axles of questioning about the film as a whole and in which we can adjust the understanding eto the consciousness that the subjects of the film have concerning the fact to be, at that moment, personages of a media narrative, it is possible to trace analogies that take us back to subjectivity construction shown by the personages’ performances, seen at their saying, gestures, attitudes etc., focusing the mimetic character intrinsic to the narrative of these film. KEY WORDS: documentary contemporary, mimesis, memory, personage construction

INTRODUÇÃO Nesse pouco mais de um século de produção cinematográfica, o conceito de documentário tem trafegado entre várias definições, no mesmo passo que a forma de produção de filmes vem se modificando, seja por romper com um modelo específico, em suas potencialidades idealistas, ou por utilizá-lo de um modo inovador, com rearranjos estéticos, discursos de dispositivos e estratégias de narrativas ou, ainda, pelo
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Graduado em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Goiás, Especialista em Cinema pela Faculdade Cambury e Professor de Arte da Rede Municipal de Educação de Goiânia, criatura.gustavo@gmail.com

surgimento de novos recursos tecnológicos que possibilitam o desenvolvimento de diferentes procedimentos. . Entretanto. outras imagens etc. o segundo estabeleceu como plataforma para seu trabalho cinematográfico as articulações possíveis dadas entre os elementos olho.). todos os filmes de Eduardo Coutinho. 1984). onde o autor propõe algumas regras referentes ao documentarista. mesmo se atentando em estabelecer uma observação anônima. O modo de o espectador compreender as obras apresentadas também vem sofrendo alterações. ao encurtamento dos espaços e à fluidez das fronteiras típicas do atual momento de globalização. a simples presença da câmera já é o bastante para provocar alterações comportamentais. na maioria das vezes. sobretudo com Robert Flaherty (1884-1951) e Dziga Vertov (1895-1954). graças a uma crescente democratização de acesso a essas novas tecnologias e conceitos midiáticos. trabalha o real a partir de recortes e traz abordagens mais particularizadas. sobretudo. inspirando-se nos ideais futuristas. foi nos anos 30 que a sua identidade se firmou com o Movimento Documentarista Britânico. Todavia é necessário ressaltar que o documentário contemporâneo. combiná-lo e recombiná-lo com outro material (como legendas. realidade e montagem. a primeira do mundo especializada nesse modelo cinematográfico. em parte. definiu algumas margens para a caracterização do gênero. como por exemplo. que se popularizam devido ao intenso desenvolvimento de fluxos e conectividades técnico-informacionais. Grierson contribuiu para a consolidação da linguagem documental e o reconhecimento da produção fílmica enquanto algo autoral e. como a obrigatoriedade de se fazer um registro in loco2 da vida das pessoas e dos acontecimentos do mundo. 2 Essa expressão cinematográfica refere-se à captação de imagens fora de estúdios. Dois cineastas pioneiros para esta forma de cinema. como podemos observar em First principles of documentary (GRIERSON 1932). câmera. precursor no uso do termo “cinema documentário” e criador da Escola Britânica de Documentários. Somente durante a década de 1920 foram criadas as condições necessárias para a definição do gênero documentário. partindo de uma ética de imparcialidade e objetividade. no próprio local onde se encontra o objeto de interesse do filme. mostrando que. em especial com o escocês John Grierson. como é possível observar nos documentários produzidos no Brasil a partir de Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho. de expor os objetos de interesse segundo um ponto de vista e dar ao material obtido um tratamento criativo. o primeiro com o objetivo de manipular o mínimo possível a realidade a ser filmada.

relacionando os contextos presentes no documentário com a sua situação econômica. tais características podem ser melhor compreendidas nas idéias de Bauman (2001). Muitos termos são utilizados na tentativa de resolução desse impasse: modernidade líquida. MACEDO. com suficiente distanciamento e. A chamada crise de identidade. principalmente. o privilégio do consumo em detrimento da produção. mostrando as singularidades e a experiência do ser humano comum. diversas controvérsias no uso e emprego do termo se somam. marcados pelo desenvolvimento de formas tecnológicas de vida que propiciam. A evidência de abordagens. a circulação cada vez mais veloz de narrativas. outros ainda a tendência política e cultural neoconservadoras. 2000). discursos e informações etc. 2005). alta. política. 1979). Nessa perspectiva.. os vivenciadores de determinada realidade narram suas impressões e experiências. do consumismo. a troca do durável pela amplitude do leque de escolhas. produzindo um arcabouço explicativo variado que ressalta em congruência a exacerbação do individualismo. espaço/tempo. assumidas pelo documentário contemporâneo nos mostra que ele tem operado por meio do discurso performático das personagens. 2000. 1995). ALMEIDA. reflexiva. 1999). outros o fim das metanarrativas (LYOTARD.Socorro Nobre (Walter Salles. individualidade. permitindo ao espectador tomar suas próprias conclusões ao traçar um esquema mimético entre a sua realidade e a fílmica. está presente nos mais diversos 3 Na atualidade. a insegurança na cidade. da ética hedonista. um gigantesco fluxo de informações e produtos. é vista como parte de um processo mais amplo de mudança. refletindo a presença de diversos traços em que nos reconhecemos. entre outros. do indivíduo ordinário. Nós que aqui estamos por vós esperamos (Marcelo Masagão. No entanto. a precariedade dos laços afetivos e do trabalho. hipermodernidade. BRITTO. (MARINHO. resultadas da dificuldade de se examinar tais processos em curso. acarretando num permanente descarte das classificações e fórmulas. ou a reflexividade dos indivíduos (GIDDENS. descrita por Hall (2001). tardia. chamada por ele de “modernidade líquida” são compreendidos e examinados. como: emancipação. 1991). contribuindo como exemplo da complexidade do conteúdo abordado. entre outros. de se perceber com clareza os limites ou os sinais de ruptura. social e cultural. trabalho e comunidade. multiforme (BAUMAN. que está deslocando as estruturas e processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de referência que davam aos indivíduos uma ancoragem estável no mundo social. Santa Cruz (João Moreira Salles. com vistas a combater os ideais iluministas (HABERMAS. a fragmentação do tempo e espaço (LIPOVETSKY. 2001). portanto. que apresenta uma análise de conceitos determinantes para a compreensão da lógica pós-moderna3. 2009) . tornou-se corrente o uso do termo pós-modernidade para definir a condição sóciocultural e estética do capitalismo contemporâneo. Esses elementos tais como: a incerteza da vida cotidiana. indicando que a identidade tornou-se um prisma através do qual os outros aspectos da vida contemporânea. Alguns autores destacam seu lado ambíguo.

fundamentalmente. CAMINHOS DE UM CINEASTA A trajetória de Eduardo Coutinho é vasta e diversa. observando como a partir da mimesis. produtor. à configuração de subjetividades expressas nas ações. atentando-nos. não deixando escapar o meio cinematográfico. a identidade seria continuamente emergente. sujeitos alvo do interesse do documentário. quando descobre sua vocação para documentarista. de Zelito Viana. de Eduardo Escorel. objetivando investigar seu processo de construção que se pauta sobre uma plataforma efêmera e única e parte de uma relação dialógica entre diretor e personagens. (MARINHO. Fez 4 O termo performance aqui utilizado pode ser compreendido segundo as acepções de Erving Goffman em seu livro A arte do eu na vida cotidiana (1975). de Bruno Barreto. reformada e reorientada na medida em que os indivíduos se movem na constante mudança de fórmulas e categorias. Operou em diversas áreas como roteirista. não existiria uma essência individual à qual a pessoa permanece fiel ou comprometida. onde o autor parte da compreensão da vida social como um palco onde a performance é essencial às relações intersubjetivas. sobretudo. ao realizar trabalhos inovadores como Teodorico. O Homem que Comprou o Mundo (1968). por vezes díspares e inusitadas. após participar de um curso de direção e montagem na França.contextos. está sujeita a uma multiplicidade de manifestações. se dá a criação performática4 de composição das personagens. premiado no Festival de Brasília. de sua autoria. a identidade cultural não é una e estável. este trabalho tem como objeto de análise o documentário Jogo de Cena (2007). nos gestos e nos relatos dos atores sociais. diretor. na estética. conta com algumas participações no teatro. o Imperador do Sertão (1978). Dona Flor e seus dois Maridos (1976). Santo Forte (1999). Integrou a equipe do Globo Repórter por nove anos. 2009) Nesse sentido. sobre o líder político nordestino Teodorico Bezerra. . Lição de Amor (1975). Assim. Iniciou-se a partir de 1960. Os Condenados (1973). somando ao seu repertório a participação em filmes como: A Falecida e Garota de Ipanema (1966). mas é no cinema que se dá sua participação mais expressiva. no IDHEC – Institut des Hautes Études Cinemagraphiques – e integrar o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC da UNE). até 1984. entre outros. de Eduardo Coutinho. simpatizantes do Cinema Novo. assim. compondo um jogo de projeções nas interações face a face baseado na relação entre o que um sujeito pensa de si e o que ele quer que os outros também pensem.

filme que retrata o trabalho de montagem da peça “As Três Irmãs”. Bezerra. Não desviando de seus princípios autorais nem deixando de utilizar procedimentos como entrevistas. pioneiro na produção documental em que o diretor se coloca na função de dispositivo e torna-se personagem da narrativa. de Tchekhov. consistindo aí o cerne do discurso narrativo organizador da obra. como Santo Forte (1999). A Lei e a Vida (1992). como 90 Anos de Cinema Brasileiro e Caminhos da Sobrevivência. No fim da década de 90 passa a produzir documentários em vídeo digital que. obre dívida externa brasileira. romaria a Juazeiro. sobre catadores de lixo da região de São Gonçalo. p. . Moscou (2009). Fechine (2007. podemos perceber que o cineasta Eduardo Coutinho possui uma trajetória notável no cânone cinematográfico brasileiro. conformando uma prática da escuta e da observação do outro. plano fixo. Volta Redonda. realizado pelo grupo de teatro Galpão. Boca do Lixo (1993). O Jogo da Dívida (1989). ou mesmo tecnologia digital. posteriormente. sobre poluição em São Paulo. eram passados para película. estabelecendo um jogo de alternativas ao nosso senso do real. optou por incluir a presença da equipe no processo de filmagem e revelar as condições de produção. o Memorial da Greve (1989). RJ. dotando o dispositivo fílmico de autonomia e o qualificando como objeto de auto-reflexão. Seguiu produzindo documentários em vídeo. 214-215). sobre a vida nessa favela. a partir das mortes de operários em uma greve. consolidou um estilo “minimalista”5 e estabeleceu um trabalho autoral. Numa prática de humanização do processo de construção de obras documentais. de Washington Novaes. Jogo de Cena (2007) e o seu mais recente trabalho. onde podemos destacar os seguintes média-metragens: Santa Marta . Babilônia 2000 (2000). e Romeiros do Padre Cícero (1994). Edifício Máster (2002). Coutinho soma uma intrigante novidade ao realizar o documentário Jogo de Cena. de Belo Horizonte.roteiros de séries para a TV Manchete. sobre o memorial de Niemeyer. única locação. meio ambiente na nova Constituição Brasileira.duas semanas no morro (1987). Por essas e outras contribuições. Peões (2004). O Fim e o Princípio (2005). MIMETIZANDO O REAL 5 Essa expressão foi emprestada de Figueiroa.

seja pelos autores ao buscar formas próprias e autênticas de realizar seus filmes. valorativas e econômicas. No presente contexto é possível identificar nos indivíduos retratados pelo gênero documental uma consciência enquanto personagens diante da câmera e também perceber os desdobramentos de uma série de questões acerca das alternativas mimeticamente apreendidas. impelindo os indivíduos a identificarem-se com as perspectivas dominantes e ao mesmo tempo disponibilizando ferramentas para que possam resistir revelando o quanto a cultura da mídia é um fenômeno complexo. inúmeras máquinas de imagens. de intenções ideológicas. como afirma Douglas Kellner (2001). internet etc. posteriormente. num terceiro momento a imagem esconde a ausência da realidade e por último.A vontade de destacar um fragmento do real e reproduzi-lo levou o homem a criar e aperfeiçoar. Esses saberes são incorporados à medida que os mecanismos miméticos entram em ação e. o primeiro plano do filme revela o mecanismo pelo qual o diretor chegou a quem. Das 83 candidatas. aparece como um espaço contraditório em que se desdobram lutas políticas e sociais. Em Jogo de Cena. . Jean Baudrillard (1991) reflete sobre os caminhos da reprodução da imagem. criando formas de dominação com vistas a reiterar as relações de poder vigentes. um anúncio publicado num jornal do Rio de Janeiro convidando mulheres acima de 18 anos com histórias para contar a participarem de um teste cinematográfico. ao longo da história. pelo objeto de interesse das obras ao se personificar numa autoconstrução narrativa do eu e mesmo pelos espectadores que se vêem representados pelos personagens ou mesmo se projetam nas histórias retratadas. inova com a capacidade de transmissão da imagem. 23 foram filmadas e somente algumas delas estão no documentário. o vídeo. onde ele afirma que inicialmente houve o domínio do espelho. num momento fundador da idéia do moderno. nos dias de hoje vislumbramos totalidade da realidade simulada. onde a imagem reflete a realidade. a fotografia inova esses atributos. num segundo momento a imagem esconde a realidade. nesse caso o que nos interessa aqui é a mídia que. impregnando as construções audiovisuais. seriam as personagens do documentário. Nessa direção. o cinema não só inscreve em película. A câmara escura de certa forma já capturava e projetava recortes do real. possibilitando a inscrição em papel. mas avança com o advento da visualização. por sua vez. com as possibilidades do numérico/digital. num quarto momento há a experimentação do mundo como um simulacro e não como realidade.

como se edificam frente ao dispositivo câmera e. as mulheres que não compartilham dos mesmos atributos técnicos e recursivos presentes na atuação das atrizes. partindo da idéia de que toda impressão é formada no interior de um grupo. O sociólogo francês Maurice Halbwachs (2004) afirma que a memória individual é constituída a partir de uma memória coletiva. cit. sobretudo. estabelecendo um jogo entre realidade e ficção.41). instância organizadora das diferentes experiências emocionais e cognitivas da realidade contingente. na base de toda lembrança. preparada por outras reconstruções feitas em épocas anteriores e de onde a imagem de outrora manifestou-se já bem alterada” (ibidem. embora não tenha um sentido preciso e completo.) “a lembrança é em larga medida uma reconstrução do passado com a ajuda de dados emprestados do presente e. como as histórias se constroem ao mesmo tempo em que são contadas. Nesse sentido a memória individual refere-se a um olhar sobre a memória coletiva. o termo “comum” é utilizado nesse sentido e faz referência ao mundo da vida. Assim. No entanto o autor assinala uma distinção possível entre memória coletiva e memória individual. apresentada em recortes intercalando mulheres comuns6 e atrizes (algumas mais conhecidas pelo seu trabalho na mídia) numa conversa com o diretor. fator que impõe a necessidade de análise da disposição dos sujeitos no interior do grupo e das relações estabelecidas com outros meios. numa relação adjacente entre a memória. As variações da memória são marcadas pelos sentimentos e emoções 6 Nos pressupostos fenomenológicos de Shultz (in: WAGNER. e a subjetividade. p. se emocionam. onde também foram filmadas atrizes que reinterpretaram histórias de outras mulheres. ou seja. p. o chamado a um estado de consciência puramente individual que . assim.. encontram expressividade ao acionar direta ou indiretamente caracteres impressos na memória que. em suas palavras: “Haveria então. compondo e recompondo novas camadas de sentido. cenário simbólico que não só representa a própria infinidade de construções dramáticas como também sustenta a trama central do filme. compor e recompor. a narrativa segue tendo como universo fílmico o palco de um teatro vazio. 75-6).Coutinho elegeu como cenário o palco do Teatro Glauce Rocha.admitiremos que se chame intuição sensível” (op. cit. com o foco principal na forma como as personagens se mostram. como elas falam.para distingui-lo das percepções onde entram elementos do pensamento social . o conjunto de todas as realidades que o homem experimenta. permite um entrosamento com o imaginário. 1979) a compreensão da realidade está dentro da experiência das pessoas. Abrindo possibilidades para o imaginário. além disso. . oscilando entre lembrar e esquecer. Para Halbwachs (op. quando em cena.

ela é fator de reconhecimento. conseqüentemente. passando a compreender seu conceito enquanto imerso nas práticas cotidianas. Habermas constrói uma síntese entre as categorizações que Adorno e Benjamin fazem à mimesis. acionados pela mimesis. numa busca consensual que estaria livre de qualquer coação. em contraposição. pois tal manifestação de comportamentos sempre encontra mecanismos de burla à forma simples de reprodução do real. propondo. para a reprodução simbólica. sejam elas referentes aos fatos objetivos. das redes de significados que compõem determinada visão de mundo. do irracional com a perda do distanciamento crítico. que resgatam para o espírito da modernidade a idéia de mimesis derivada dos gregos. o evento vivido no passado e. mas que continua a repercutir em quem o viveu. dispõe situações incompletas.que preservam em parte o passado. ou melhor. O conceito de mimesis percorre uma trajetória que se inicia no pensamento clássico. que pode levar à recaída no universo regressivo da magia. Trevisan (2000) afirma que de forma geral em Platão e Adorno é enfatizado o perigo da repetição (de comportamentos). uma razão discursiva capaz de mediar as relações entre os sujeitos por meio da utilização da linguagem. 2000: p. Ganha destaque nos pensamentos de Adorno (1982) e Benjamin (1993).15) No entanto o uso do conceito aqui se aproxima das acepções de Habermas (2000). Habermas busca revitalizar o potencial reprimido da razão instrumental do projeto moderno numa tentativa de superação do dualismo sujeito-objeto. É no “mundo da vida” que se desenvolve o ambiente propício para a existência dessa racionalidade comunicativa. (TREVISAN. Enquanto em Aristóteles e Benjamin. faltando detalhes e muitas vezes . portanto concretamente perdido. que reconhece na mimesis um elemento reflexivo importante da esfera estética e também um componente nuclear dos jogos do conhecimento que se desdobram na Lebenswelt (mundo da vida). sobretudo nas reflexões de Platão (1997) e Aristóteles (2003). com base na aproximação fundamental entre teoria e prática. Sobre essa relação. do maravilhoso e. o fenômeno da mímesis supõe a criatividade por excelência. Em sua teoria da ação comunicativa. não é estável e apresenta lacunas. às normas sociais ou aos conteúdos subjetivos. Fundamentalmente. recebendo um tratame nto tanto filosófico como educativo apoiado nos estudos da história da arte. lingüística e filosofia. A memória é imagética e relativa à percepção e ao tempo. de conhecimento e de fabulação. do enfeitiçamento.

Dessa forma. oral e gestual. essa marca é a revelação do próprio ato de filmagem. Assim. a equipe técnica e o aparato de dispositivos são revelados. então. ao mesmo tempo em que permite às personagens certa acomodação 7 Termo cinematográfico referente a sons e vozes vindos de fonte emissora que não aparece em quadro. 2004). e a câmera é posicionada como um mero observador. ao excluir qualquer tipo de imagem meramente ilustrativa. 8 Termo cinematográfico utilizado para nomear imagens breves. se fazendo “visíveis” sejam entrando em quadro. atualizando-o nos estados presentes do corpo. rápidas e em geral inusitadas inseridas na pós-produção. ou em determinados momentos através da voz do diretor. onde um pequeno arcabouço de dispositivos plantados no palco de um teatro vazio organiza uma espécie de cena provocada. Eu acho inconcebível filmar sem o ato de filmagem. No filme não há comentários off7. Ocorre.sentidos. O som foi captado no ambiente. ou seja. trilha sonora (músicas) ou ruídos adicionados na pós-produção. o uso de equipamentos de vídeo ao invés de película na filmagem e o plano quase sempre fixo. Em Jogo de Cena. não utilizando insert8 sobrepondo a presença do corpo em seu potencial expressivo. . ele cria uma realidade própria. temos uma representação projetiva onde o afeto. e a partir da interação face a face com o entrevistado. passível de reflexão e modificação. no tripé. transformação e rearranjos interiores a este processo. no ato da montagem/edição. estabelece um jeito peculiar de fazer e estruturar o documentário. um processo de construção. são algumas das soluções usadas por Coutinho para proporcionar uma fala espontânea e um gesto inusitado (Lins. o ato de filmagem tem que se revelar de alguma forma. 2003). não foi montado na forma de perguntas e respostas. ”(Revista Galáxia. portanto. mas como relatos. a função do dispositivo é. a surpresa e a dúvida dão novos aspectos estéticos à experiência fílmica. Entretanto. O princípio da locação única para restringir o espaço do filme a um determinado universo. através de um conjunto de procedimentos e características formais que definem uma obra de autor: “Se existe alguma ‘marca’ no meu modo de filmar. Apesar de ter sido feito através de entrevista. o acontecimento fílmico. oportunizando aos caracteres e sentimentos do mundo interior subjetivo uma chance de se fazerem presentes na produção de novas camadas de sentidos. reconstituindo o presente através de processos incessantes de reatualização dos percursos cognitivos do passado. disparar um movimento que não estava presente no mundo antes de sua existência. Coutinho. esse processo ocorre de um jeito peculiar.

e naturalidade por não haver grandes interferências da equipe. mas cinema (COUTINHO apud LINS. em que momento ela se dá – e todo o aleatório que pode acontecer nela. sendo os significados compartilhados que possibilitam a construção de perspectivas comuns. pardas e negras. na composição estética. Uma entrevistada conta que mudou da religião evangélica para o espiritismo. outras não acreditam em sua existência. há relatos de quem recorreu em algum momento . faxineira e cabeleireira foram algumas das ocupações citadas. as gírias. e as próprias histórias de vidas e a revelação da ocupação. Os termos e exemplos utilizados pelas mulheres ao longo das entrevistas. ao mesmo tempo.. porque inclusive a gente não está fazendo ciência. Há mulheres de faixas etárias distintas e há também uma proporcionalidade entre brancas. ressignificados são disponibilizados no espaço público e estão presentes nas representações sociais. ou seja. Num sentido mais amplo podemos enxergar as representações sociais como uma forma de pensamento social. Para Jodelet (2001) as representações são frutos da interação entre indivíduos. constituído socialmente e formado com base na memória. Vimos que o processo de incorporação de saberes e experiências é mediado pela mimesis. porque revela a contingência da verdade que você tem. trabalhadora do lar.2004: p. integrados em determinadas culturas que. onde seu conteúdo cognitivo. constroem uma história individual e também produzem uma história social. movimentações de câmeras etc.. marcado por uma midiatização desenfreada. Quanto a essa questão podemos observar tanto nos relatos. Há algumas que falam em Deus.44). refutados. Em outras falas percebem-se diferenças no tocante ao grau de escolaridade.. a partir das funções simbólicas e ideológicas a que servem e das formas de comunicação onde circulam. . permitem fazer tal análise. revela muito mais a verdade da filmagem que a filmagem da verdade.. uma diversidade de características expressa pelas personagens de Jogo de Cena. cantora. o vocabulário.. médica. nota-se certa diversidade ao longo dos discursos. deve ser compreendido a partir do seu contexto de produção. dessa forma: A verdade da filmagem significa revelar em que situação. É importantíssima. no entanto os conteúdos assimilados. Algumas deixam claro em seus relatos. Percebe-se dessa forma. No tocante a religião. as ocupações realizadas por elas: atriz. quanto em suas performances que por mais que se distingam todas as personagens apresentam traços em comum e revelam as marcas de uma sociedade encerrada num cotidiano citadino e algoz.

começa então. o som se posta baixinho. Outras afirmaram que são católicas. Algumas mulheres vivem sozinhas. o fato de que os atores . Mas sei que ela nunca vai dizer da mesma forma porque a forma como ela disse depende também da minha própria intervenção. a presença de um ao outro. ou que não venha a dizer depois para outras pessoas. bem como o divórcio. companheiros. um pouquinho mais distante do microfone. assim como Coutinho. ao espectador. Por isso. incitando a fala e a continuidade do depoimento. em algum momento do depoimento a essa experiência. A imanência desse momento é fundamental. o depoimento de uma mãe solteira serve para elucidar esta situação. suas próprias condições de produção. De repente. Algumas relembram dos pais com rancor. nessa interação. Os filhos e as filhas são quase unanimidade nas falas das entrevistadas. a primeira personagem subindo as escadas que levam ao palco do teatro. Coutinho a cumprimenta e diz para ela se sentar. O que não quer dizer que aquela pessoa que estou entrevistando não tenha dito as mesmas coisas antes. de algum modo. outras com os filhos. se produz uma experiência que só faz sentido para mim se eu sentir que ela nunca aconteceu antes e que jamais vai acontecer depois. nesse encontro. dizendo que foi preparada caso Coutinho quisesse muito vê-la chorar. o relato e em seu decorrer o diretor faz pequenas intervenções e perguntas. nesse diálogo. sempre revelam. saudade.] não existe outra necessidade senão a de conceber o filme como algo construído pelo próprio ato de filmar com determinadas pessoas em determinadas circunstâncias. Por isso. Todas elas já tiveram relacionamento afetivo e se remetem. Há uma mulher lésbica. aparecendo somente sua voz e um pouco mais baixa que a da personagem.. que afirma lidar facilmente com essa questão e exige que a respeitem por onde quer que passe. alguém fala algo a ela indicando para onde ela deve ir. mesmo que na penumbra. Ouvimos o som e podemos ver. A atriz discute os códigos de representação dos sentimentos. Estamos sempre filmando encontros. Marília Pêra leva ao palco do filme um artefato curioso. onde está montado todo aparato cinematográfico e também posicionada toda a equipe. revelando certa distância do microfone. Logo em seguida e já em quadro.. segundo ela um cristal japonês usado para produzir falsas lágrimas. e a presença da câmera filmando esse encontro. construindo o filme a partir do próprio ato de filmar. é o que importa. presente em quase todos os relatos.da vida ao candomblé. emoção ou alegria. Chegando lá.) Destarte. segundo Coutinho [. É perceptível a formação de novos arranjos familiares. companheiras. (Coutinho em entrevista à revista Galáxia em outubro de 2007. revelando um dos pontos nucleares da narrativa. animais de estimação. meus filmes sempre contam que são filmes.

Experiência esta adquirida mimeticamente pela condição de telespectador midiático das grandes. É na base da desconstrução que caminha o filme. Acessado em 10 de jul. 2010. que canta a mesma música um compasso atrasado. revela algumas escolhas pessoais e se emociona por não crer no mesmo que sua personagem. terminando por contar uma excêntrica história que não se pode dizer se aconteceu com ela ou com outra pessoa. pensei que era assim! Isso parece um teste!” Dessa forma ela faz também uma pequena reflexão sobre como “sentiu” a personagem. pincelando-os de sua memória e ou fabulando-os e 9 Remeto o leitor à análise que Michael Foucault faz da composição arquitetônica de Jeremy Bentham. ao contrário de grandes composições. um jogo entre clareza e opacidade que suscita a sensação de coesão e certeza e em seguida contraria tais expectativas. vivenciadas nas ruas e estabelecimentos das grandes cidades. pequenas e alternativas mídias e de um sistema panóptico9 de vigilância cotidiana. Há uma sobreposição com a voz em off de Marília Pêra. Coutinho a interroga e ela diz: “Ué. . O “jogo” é com o ato de interpretar os outros ou a si mesmo. ao interpretar um dos relatos. mais uma vez explicitando o dispositivo simbólico que traduz o modo Coutinho de fazer documentário. as particularidades e a experiência do ser humano comum. No final. uma das personagens volta e pede para cantar uma música. onde o indivíduo ordinário ao nos narrar fragmentos que considera importantes da sua história de vida. construindo um conceito de duplicação. sobre isso ver FOUCALT. Michel. Andréa Beltrão. ela começa a cantar. dos acontecimentos inéditos ou das análises circunstanciais. revelando a idéia fantasmagórica do cinema. Petrópolis: Editora Vozes. é muito difícil reconhecer quem está contando sua própria história ou quem as está somente interpretando. 2004. pois achou sua participação muito trágica. CONSIDERAÇÕES FINAIS O filme esquadrinha. Fernanda Torres entra em cena gesticulando de forma parecida com sua personagem. Depois de alguns momentos de indecisão sobre que música escolher. ou ainda se realmente aconteceu.sociais do filme são conscientes de serem personagens de uma narrativa midiática. triste.Vigiar e Punir-Nascimento de uma Prisão. Com exceção das atrizes conhecidas.

a precariedade dos laços afetivos. Contexto que é marcado pela fragmentação. servindo de condutor e sustentando o fluxo de saberes que arrolam de um lado a outro. uma performatividade que dialoga. não devendo haver. compondo numa relação direta através da mimesis. deslocando os indivíduos de seu lugar no mundo social e cultural e ainda de . observando a abundância dos usos e assimilações dos signos presentes nas obras cinematográficas. uma homogeneidade cultural nas discussões sobre o fenômeno da cultura de massa. É relevante destacar que a imagem possui um grande poder de síntese que permite incontáveis relações e acepções. onde a mimesis assume seu papel fundamental. através das personagens que se constituem ao longo da filmagem. a insegurança. cada vez mais acelerada do espaço e do tempo. dessa maneira. como a incerteza da vida cotidiana. segundo Renato Ortiz (1988). ao 10 Segundo Stuart Hall (2002). Sobre a incorporação de saberes. Deste modo. colocando em cena tensões centrais da contemporaneidade. revelando sua singularidade irredutível. à identidade cultural10.também criando novas camadas de sentido. relacionando e dando sentido aos contextos internos e externos à obra. a insegurança. problematizando um regime de visualidade que parece se centrar na atuação de tais personagens. o acentuado individualismo etc. sua presença marcante no mundo. a significação é abordada como processo sócio-cultural. atentando-se aos contextos. a precariedade dos laços afetivos. Nesse sentido temos uma relação complexa que envolve a produção e o consumo dos signos presentes no filme. ou seja. os modos de subjetivação de uma sociedade cada vez mais atravessada pela cultura midiática. tanto com o sistema de dispositivos de produção cinematográfica. mediando o jogo entre personagens e expectadores. é interessante pensar a complexidade das práticas socializadoras na atualidade. vivida pela circulação cada vez mais veloz de narrativas. como a incerteza da vida cotidiana. O documentário coloca em cena tensões fundamentais da contemporaneidade. estamos vivendo uma “crise de identidade” oriunda do amplo e sinuoso processo de mudanças sofrido pelas sociedades modernas. onde as sociedades ditas pós-modernas estão descentradas e fragmentadas. produz os meios pelos quais as mulheres do documentário fabricam suas personagens ao mesmo tempo em que são fabricadas pelo processo de industrialização da cultura e pela ideologia capitalista. expondo. discursos e informações. não reduzindo os indivíduos a meros receptores de idéias ou mesmo a simples consumidores de cultura. o acentuado individualismo etc. como também com suas experiências singulares. devolve a si mesmo o protagonismo dela.

com pessoas simples ou famosas. São Paulo: Ed. BENJAMIN. Trad. de Sérgio Paulo Rouanet. Z. FECHINE. ampliando as possibilidades de síntese entre o velho e o novo a nível global. 1993. Pietro Nassetti.Magia e Técnica. in Obras Escolhidas . 2003. Trad. enfim com protagonistas reais do Lebenswelt. Relógio D’Água. T. A Doutrina das Semelhanças. abrindo caminhos para experiências novas. 2001. expandindo as perspectivas materiais. 6a. Acessado si mesmos. Artur Mourão. Os mecanismos de acionamento da memória e do imaginário observados no filme servem à incorporação de saberes tanto nos expectadores expostos ao acontecimento fílmico como nas personagens que compõem a obra. apontando a linguagem cinematográfica como uma teia simbólica de significações que proporciona a construção representativa de experiências vividas ou projetadas. n. do qual todos participamos. Vol I. Brasil. mas tudo que está submetido ao cotidiano da vida social. Simulacros e simulação. superando velhos hábitos. W. personagens e histórias ficcionais ou reais. Trad.. Arte poética. Dessa forma. Y. BEZERRA. Lisboa. ARISTÓTELES. imerso numa desenfreada cadeia de mudanças que afeta. Brasiliense. BAUMAN. O Documentário Como Encontro: entrevista com o cineasta Eduardo Coutinho. com certeza. São Paulo: Martin Claret. Isso só é possível devido às características centrais presentes nessa engrenagem que não somente acelera os processos de transformação sociais como também os modifica.. Teoria estética. ed. Dessa forma. o caminho pelo qual o documentarismo vem seguindo é. Arte e Política. Rio de Janeiro: Zahar Editores. Jogo de Cena permite uma identificação múltipla e facetada. J. 2007. Galáxia. BAUDRILLARD. FIGUEIRÔA. não só o cinema. inacabado. W. 1991. C.3. . 1982.pertencimento e à visão da cultura como organização simbólica da ação e experiências humanas. incerto e ininterrupto. São Paulo: Martins Fontes. v. Modernidade líquida. visto que o conceito antropológico de cultura está ligado diretamente às formas de viver dos grupos sociais e sua principal característica é a dinamicidade. A. 6. REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA ADORNO. modificando idéias e valores hegemônicos. estéticas e tecnológicas.

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