François Bucher y la pregunta por el control y los estereotipos.

Por: El mohicano.

Balance del blanco ( pensar es olvidar las diferencias)(1) es una pieza crucial en la
obra de François Bucher porque es el primer resultado de un giro en su pensamiento,
su vida y su trabajo, determinado por su extraordinaria experiencia personal de los
atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. Esos atentados
marcan un antes y un después en la política mundial y al mismo tiempo una
reorientación del arte de Bucher que antes había explorado sobre todo las
posibilidades del simulacro y lo fake y que a partir de ese momento se centra en la
reflexión sobre las nuevas e intensivas técnicas de control policial aplicadas por el
Imperio Americano y en el papel crucial que cumplen los estereotipos en ese
formidable y excepcionalmente diversificado entramado audiovisual que, articulado
por la televisión, moldea y modula el pensamiento, las sensaciones y los
sentimientos colectivos a escala planetaria. Él había llegado unos meses antes a
Nueva York, viniendo de Chicago, con el fin de continuar sus estudios de arte y le
atrajo de inmediato la película Collateral Damage(2), que sus productores
planeaban estrenar en octubre de ese mismo año y cuyos avances o traileres ya
estaban disponibles en la Web creada específicamente para promoverla. La
atracción le venía, en primer lugar, del argumento de dicho film que, como se sabe,
gira en torno a la figura de un abnegado y esforzado bombero norteamericano, cuya
mujer e hijo mueren en un atentado terrorista planeado en Colombia. Ese
acontecimiento desquicia al bombero – interpretado por el actor y luego gobernador
de California Arnold Schwarzenegger – quién, ante la inhibición y la pasividad de
las autoridades norteamericanas responsables de investigar el caso, decide hacer
justicia con su propia mano. Viaja entonces a Colombia y se enfrenta – como si
fuera otro Rambo - a la trama mafiosa y guerrillera responsable del atentado que
costó la vida a su hijo y a su mujer. Bucher descubrió en esta película la
posibilidad de explorar los estereotipos, tanto icónicos como ideológicos, con los
que Hollywood asume la interpretación y la representación de Colombia en
particular. Y de América Latina en general. Sólo que mientras hacía ese análisis,
realizaba otro, el del racismo omnipresente y la vez difuso en las calles de una
ciudad como Nueva York, a la que alguna vez el artista catalán Antoni Muntadas -
antiguo residente en la misma - calificó de ¨ capital del Tercer Mundo ¨, aludiendo a
la presencia en la misma de gente venida de todos los rincones del planeta.
Incluidos los rincones más pobres, sojuzgados y conflictivos. En esas estaba,
intentando conectar un asunto, la película con su publico potencial, aquel fatídico
11 de septiembre [¿The cruelest month, dearest Eliot? ], cuando comandos suicidas
islamistas estrellaron dos aviones cargados de pasajeros contra las Torres Gemelas
y las echaron abajo. La ciudad sufrió un choque total, un colapso hasta la fecha
inimaginable, del cual se hizo cargo Bucher como mejor podía, o sea, con cámara
de video en la mano y el programa de trabajo que ya se había trazado, en el que se
mezclaban el análisis de los estereotipos hollywoodenses con el de la realidad
insidiosa y polimórfica del racismo.
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El resultado es Balance del blanco (pensar es olvidar las diferencias), un collage

visual de extraordinaria fuerza, cuyo principal leit motiv ha sido expuesto así por el
propio Bucher: ¨ El video presenta una pregunta que ha de ser visitada, una y otra
vez, una pregunta cuya dimensión nos excede necesariamente. Yvonne Rainer
presento así esa pregunta en su película Privilege: ´…será que ser racistas en
recuperación es todo lo que podemos aspirar a ser? ´.
En este sentido ofrecer una meta narración que pretendiera describir el tema en su
totalidad, sería ignorar los niveles de complejidad que esconde el problema¨ (3).
A esa complejidad pertenece no sólo la propia complejidad de las motivaciones
espontaneas y de los intereses estatales a los que obedece la promoción abierta y
subrepticia del racismo, sino también la de los medios en los que esa promoción se
realiza. Medios que quedan enteramente presentes en Balance del blanco, en donde
las entrevistas callejeras a toda clase de gente, se entremezclan con citas y
referencias a la versión que los media - es decir, la prensa, la radio y la televisión -
estaban ofreciendo de los atentados y de la respuesta política y militar que la
administración Bush estaba dando a los mismos. En dicha versión no aparecía, ni
siquiera como hipótesis, el Blowback (4), es decir el contragolpe dado en respuesta
a tantos golpes mortales previamente infringidos a adversarios sin rostro en países
remotos. Ni tampoco ninguna invitación a asumir la más mínima responsabilidad
en la formación, el armamento y el encumbramiento político de Ben Laden.
Tampoco nada de sujetarse a la Ley y al derecho internacional. Bush como
bombero, Bush como el bombero de Collateral Damage, que herido en lo que más
ama sin aparentemente ningún motivo ni razón, se salta la Ley a la torera y decide
hacer justicia con su propia mano. Que los muertos ajenos por muy muertos que
sean no valen lo que uno solo de nuestros muertos. El régimen de propiedad
extendido hasta sobre quienes han sido irremediablemente excluidos del mismo.
Cabe llamar la atención, además, sobre la extraña suerte corrida por la distribución
de esta película debida a los atentados del 11-S. Para empezar su estreno previsto -
como ya dije - para octubre, se aplazó por motivos que nunca fueron explicados
realmente por la productora ni por la distribuidora pero que, en cualquier caso, ese
aplazamiento es un indicio de hasta qué punto la producción cinematográfica de
Hollywood está sincronizada con la agenda política e ideológica que define y
redefine de continuo la cúpula imperial de Washington. ¿Se preparaban para una
guerra en Colombia y de repente decidieron aplazarla en beneficio de las guerras de
Afganistán primero y de Irak después? ¿O simplemente pensaron que el bombero
de la película podía hacer competencia a los bomberos de carne y hueso que se
jugaron la vida intentando salvar vidas en las Torres gemelas? Esos bomberos a
quienes los media convirtieron de inmediato en héroes sin fisuras, y con los cuales
quisieron fotografiarse y televisarse de inmediato tanto el alcalde Guliani como el
mismísimo Bush, como si esas imágenes permitieran el traspaso milagroso, mágico,
de las virtudes heroicas o del mana(5) de los unos a los otros. En fin la pregunta
queda abierta, como lo queda la pregunta subsidiaria por las razones que llevaron a
censurar primero y a cambiar después tanto el trailer como el cartel de promoción
de Collateral Damage, cuyas versiones originales, captadas oportunamente por
Bucher e incluidas en Balance del blanco, quedan como auténticos documentos de
una historia todavía no escrita sobre las complicidades subrepticias del poder
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audiovisual hegemónico con los pentimento en los que inevitablemente incurre el

poder político imperial.

Pero la captación y la inteligencia cabal de esta obra merece que hagamos unas
cuantas calas adicionales en la biografía y en el conjunto de la trayectoria artística
de François Bucher, capaces de situar mejor a Balance del blanco en el contexto de
su respuesta a la traumática coyuntura del 11-S y en el marco de su crítica tanto de
los estereotipos mediáticos como de los mecanismos de control. En cuanto su
biografía vale la pena subrayar que él nació en Cali hace 39 años y que es hijo de
un poeta y profesor universitario francés del mismo nombre y de una notable poeta
y lingüista colombiana. Esos datos que, en principio, parecen puramente neutrales
resultan reveladores cuando se contrastan con la especial sensibilidad de Bucher
hacia la discriminación racial y los regímenes de control actualmente hegemónicos
en el ámbito del Imperio Americano. Hay siempre algo de su experiencia personal
que se manifiesta soterradamente en su actitud de rechazo a la discriminación que
los colombianos padecen en el resto del mundo - y en especial en los Estados
Unidos de América. Esa discriminación no es sin embargo el resultado del rechazo
espontáneo de los nativos hacia quienes, aparte de extranjeros, tienen otro color de
piel, sino que es producto de unas estrategias soberanas diseñadas y aplicadas
sistemáticamente, que fundan una parte importante de su eficacia y legitimidad en
la identificación del colombiano con un estereotipo perverso en la que se funden las
figuras del capo mafioso, del terrorista y del guerrillero, tres figuras oscuras donde
las haya.¿ O habría que decir oscurecidas ? Dicho estereotipo es actualizado por
Collateral Damage, una película que añade a esa perversión el intento deliberado
de facilitar todavía más la aceptación por parte del público cinéfilo de todo el
mundo de la expresión ¨ daños colaterales ¨, utilizada habitualmente por los
voceros de las fuerzas armadas norteamericanas para referirse a las víctimas civiles
inocentes de sus ataques de artillería o de sus bombardeos aéreos indiscriminados
en territorio enemigo. En la película los ¨ daños colaterales ¨ - o sea las víctimas
involuntarias de la explosión de una bomba- no son, gracias a un premeditado
retruécano, ciudadanos afganos o iraquíes sino la mujer y el hijo de quien es
presentado como un bondadoso bombero californiano, con cuya ira y, sobre todo,
con cuyo deseo de venganza bien pueden identificarse una parte significativa del
público americano que, aunque mayoritariamente se declare cristiano, nunca parece
muy dispuesto ¨a poner la otra mejilla¨, como predicaba Cristo. Por lo demás, un
retruécano de este tipo todavía podía resultar insólito cuando se realizó la película
pero ya no lo fue tanto cuando, poco después, el gobierno de Bush declaró la guerra
a Irak argumentando que los atentados del 11-S eran mas la obra de Saddam
Hussein que de Osama Bin Laden. Hussein por Bin Laden: el retruécano de los
retruécanos: el retruécano que se retuerce sobre sí mismo.

Pero la sensibilidad de François Bucher hacia la discriminación que padecen urbi et

orbi los colombianos - y de la cual él en parte se libra debido a sus evidentes
orígenes europeos - no se resuelve en rechazo o en la mera protesta ante la misma.
No, él responde interrogando las formas como esa discriminación especifica se
inserta en la evolución y en la potenciación actual de los mecanismos de control.
En uno de los ensayos que escribió después del 11-S puede leerse, bajo el acápite
de ¨ Aterrizando en América ¨ un pasaje absolutamente revelador, que empieza
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anotando que ¨ Cuando se entra en un aeropuerto en América, se lee la frase " tierra
de los libres" demasiadas veces ¨ y continúa subrayando que el ¨ CAPSS II está a
punto de ser implementado en todos los aeropuertos de América. La segunda
versión de Sistema de Control de Pasajeros Asistido por Ordenador ha aparecido de
forma silenciosa. Es mucho más siniestro que el Patriot Act II, pero ha pasado
delante de nuestros ojos sin que apenas nos demos cuenta. Si uno viaja a Colombia
unas cuantas veces al año es sospechoso. Pero la historia no será contada así.
Varios viajes al año a Colombia para visitar a su madre, se llama en el mundo de
los datos un "patrón de viajes sospechoso". ¿Cómo se puede rebatir eso? CAPPS II
tomará datos de diversas fuentes, de su información de crédito y financiera, de los
registros públicos (como los impuestos sobre la propiedad o su censo electoral), de
los antecedentes criminales y de la información de los servicios de inteligencia
(¿alguna vez ha asistido a una manifestación política?). Toda esta información será
introducida en una base de datos que después evaluará el riesgo que usted supone"
(Pierce) La experiencia kafkiana se completa y perfecciona a través de la excepción
de la Seguridad Nacional, el mismo procedimiento de no afirmar ni negar nada: ´
Dado que nunca podrá ver la información que se utilizó para construir el perfil o
valorar el riesgo, si se le incluye en una lista negra o en una lista de los que ´no
pueden volar´, no existe, por lo que sé, ninguna forma efectiva de salir de ella ´
(Pierce) (6) ¨.
Bucher añade que hay que prestar singular atención al hecho de que ¨ el más
sofisticado sistema de vigilancia del mundo, ha llegado a un nuevo nivel en el que
la imagen que produce esta máquina de visión se construye, entre otras cosas, a
partir de los números
de una tarjeta de crédito. Si usted está en el mapa como consumidor, entonces la
máquina se puede dirigir a usted, si no, usted es anónimo, no hay imagen que le
corresponda, es sospechoso de por sí, no puede volar; no se trata de estar frente a la
cámara, se trata de ofrecer las coordenadas a partir de las cuales se lo puede
configurar a
usted como imagen. La combinación de instrumentos militares y del mundo digital
(o la producción del uno por el otro y vice-versa) ha llegado a su conclusión lógica:
una imagen es producto de datos, data. Los humanos ya no participan de la
creación de las imágenes (el mundo hace sus propias imágenes). La transformación
extrema a la que nos hemos sometido (…) se esconde en el hecho de que nuestra
imagen se construye ahora a partir de dígitos, entes que nuestros propios 10 dígitos
humanos no sabrían tocar ¨ (7).

Pero si la informatización y la robotización de los mecanismos de control resulta

verdaderamente inquietante no lo resulta menos el extraordinario papel de los
media como medios de ejercicio de un dirigismo ideológico tan difuso y soterrado
como eficaz. La ¨ guerra contra el terrorismo ¨ - que ha legitimado el mencionado
perfeccionamiento del control policial que padecemos - no habría llegado hasta el
punto extremo hasta donde ha llegado de no ser por la eficacia con la que los media,
y ante todo la televisión, nos disuaden de la necesidad e inexorabilidad de la misma.
Y es justamente la televisión, en cuanto medio de dominación, otra de las
preocupaciones básicas de Bucher, quien ha interrogado largamente su estructura
de funcionamiento partiendo de la contraposición entre el cine y la televisión a las
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que considera –siguiendo puntualmente a Jean Luc Godard - dos paradigmas que ¨
al margen de sus cronologías, al margen de la película y el monitor (…) de la sala
de proyección a oscuras y de la luz azulada del cuarto de estar ¨ , se distinguen
porque el cine encierra una promesa de liberación que su muerte, causada
doblemente por el fascismo y la televisión, clausura¨. ¨ En esencia, el cine es una
posibilidad silenciosa de pensamiento – agrega Bucher - una "aventura de la
percepción" (Deleuze), una "des-creación de lo real" (Agamben). La televisión, en
cambio, representa nuestra realidad contemporánea de no-pensamiento y amnesia.
El primero produce y muestra un mundo, la segunda programa y transmite un vacío;
el primero invoca la política a través de su gesto indecible, la segunda es puro
control social que invoca al ojo tecnológico de nuestros tiempos ¨ (8) – concluye
Bucher.

Él no se queda, sin embargo, en el análisis del fenómeno televisivo sino que ha

intentado contestarlo con obras suyas en las que juega un papel decisivo el
recurso de grabar y transmitir en directo los comentarios que hace alguien a una
emisión televisiva con una audiencia situada en los más diversos escenarios. Este
procedimiento, esta duplicación, esta transmisión de una transmisión, tiene para
Bucher la virtud de poner en evidencia que la evidencia que ofrece comúnmente la
televisión no es sino un efecto de realidad producido por el complejo de
actividades e instancias activadas en cada momento por dispositivo televisivo.
Balance del blanco ejercita este tipo de cuestionamiento llamando la atención
sobre la consistencia y el estatuto de la naturalidad – o si se quiere de naturalismo -
con la que la televisión escamoteó el hecho de que su (re)presentación de los
atentados del 11-S podía ser considerada como una auténtica Gesamskuntswerk tal
y como lo sugirió el compositor Karl Stockhausen (9). Fue gracias a la televisión
que los acontecimientos de ese día se convirtieron en la primera Obra de arte total
de la globalización que, gracias al ¨ en vivo y en directo¨ de las emisiones
televisivas, disolvió desde el primer instante los límites entre el arte y la vida, entre
la narración y la realidad, entre espontaneidad y premeditación y entre la escena y
la platea, fundiendo en el mismo espacio omnicomprensivo y patético y en la
inmediatez inapelable del tiempo real a los agresores, las víctimas, los actores y los
espectadores de todo el mundo. El 11-S, dicho así, en términos mayestáticos [es
decir en ¨palabras de los muertos¨] no admitió en el momento de su realización [¿O
habría que decir de su programación?] ningún cuestionamiento de su evidencia, tan
abrumadora e incuestionable como puede serlo un bombardeo aéreo de saturación.
Y todavía hoy su cuestionamiento es difícil cuando no imposible, a pesar de tantas
inconsistencias y tantos ocultamientos de información crucial sobre los que está
construido el relato en el que se funda su permanente actualización. Relato que de
convincente pasó a ser legítimo gracias al veredicto proferido por la comisión
extraordinaria de investigación, nombrada de común acuerdo por el presidente
Bush y el
Congreso norteamericano (10). El veredicto de la misma da por hecho al 11.S y se
limita a responder a las preguntas sobre quienes fueron los autores de
los atentados, sobre qué se hizo o se dejó de hacer por parte de las autoridades
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americanas para prevenir o impedir su realización y sobre qué habría que hacer para
evitar su repetición. Al final del largo informe queda incólume la evidencia del 11-
S.

Arriba califiqué de liberadores los efectos que Bucher persigue con sus
transmisiones de transmisiones pero el punto es tan decisivo que exige una
aclaración. De hecho Bucher no califica esos efectos de ¨ liberadores ¨ y quizás no
lo hace porque se haya deteriorado seriamente la carga semántica de dicho término
sino porque él prefiere una formulación de esos efectos que sea más precisa por su
capacidad de captar de qué es lo que él realmente pretende conseguir con su
cuestionamiento de la televisión. Esos efectos giran para él en torno al cuerpo, a la
recuperación de la consciencia y de la experiencia del propio cuerpo, que la
televisión sublima y enajena cuando consigue reducirnos a la condición de
televidentes. Esa recuperación, esa cura del cuerpo, es para Bucher directa e
inmediatamente política, como lo es también para Michel Foucault y para Giorgio
Agamben, quienes, como bien se sabe, han caracterizado al cuerpo, a la bios - sea
como objetivo especificado por la bio- política (11), sea como resistencia interior a
la vida nuda (12) - como la cuestión central de la política contemporánea. La
pregunta por el cuerpo es, entonces, una pregunta política sino es de hecho la
pregunta política por antonomasia y que por lo mismo admite en el interior de las
condiciones que la hacen posible una dimensión bio-gráfica, que Bucher ha
incluido abiertamente tanto en lo que hace como en el cómo repiensa lo que hace.
Así lo ha hecho, por ejemplo, en el relato que da cuenta de cómo él mismo logró
por primera vez el distanciamiento brechtiano que le permitió romper con el
ingobernable hechizo televisivo. El relato empieza que cuando era un niño de
apenas diez años de edad se pasaba las tardes en su casa de Cali viendo la televisión.
Y que como esa dedicación tuvo lugar a mediados de los 80 del siglo pasado, él
veía ¨ The Dukes of Hazzard a las 3 de la tarde, luego algo como WKRP for
Cincinatti a las 4, seguido del programa de los años 60 That Girl, editado y doblado
para el mercado latinoamericano. A las 6 podría ver el esperado Love Boat doblado
al español en un mexicano neutralizado. El programa, que en su versión original
incluía risas pregrabadas, se transformó en este nuevo contexto de comedia ligera a
aventura romántica en el mar ¨ (13). Pero de esta historia a él no le interesan ni las
transformaciones culturales ni las vicisitudes tercermundistas del ¨ perverso
artificio ¨ llamado doblaje. ¨ El punto está – explica - en lo que pasó en la mente de
ese adolescente cuando descubrió que la voz suave del capitán del Love Boat, del
crucero del amor, era la misma voz que la del tío Jesse, el campesino sureño de The
Dukes of Hazzard y, por esas misteriosas relaciones, era también la del letárgico
neoyorquino Archie Bunker, poniendo en duda a todos los personajes americanos
mayores de 50 años. El momento de reconocimiento de un tercer cuerpo, flotando
como un fantasma en la tarde del sábado, es también el momento en el que el chico
recupera su cuerpo. La influyente cultura americana, considerada como un todo sin
fisuras, sufre una ruptura, una disociación, otorgándole un lugar al pensamiento ¨
(14).
El pensamiento que hace posible la recuperación del propio cuerpo del abandono
del mismo inducido por la televisión.
 Notas.

1. Esta obra es un video mono canal de 2002 que hace parte de la colección del
Musac, Museo de Arte Contemporáneo de León, España.
2. Collateral Damage/ Daño colateral. Filme. 2002. Dirección: Andrew Davis.
Guión: David Griffith, a partir de una historia de Ronald Roose. Interpretes: Arnold
Schwrsenegger, John Leguizamo, Francesca Neri.
3. Bucher, François. ¨ Televisión (an adress)¨, Journal of visual culture, Vol.4, Nº
1, 5-15(2005) 2004, página 3
4. «Blowback» es una palabra inventada por la CIA en la década de 1950 que
puede traducirse aproximadamente por «contragolpe», «represalia», «reacción» o
«efecto bumerán»: se trata de las consecuencias no deseadas, sufridas por los propios
ciudadanos norteamericanos, de la política exterior imperial y agresiva de su país, tanto
en guerras abiertas como en operaciones clandestinas llevadas a cabo por la CIA u otras
agencias o «fuerzas especiales».
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=8183 El termino se popularizó a raíz de la
publicación del libro Blowback. Costes y consecuencias del imperio americano, editado
en castellano por la Editorial Laetoli (Pamplona, 2004) y cuyo autor es el especialista en
asuntos asiáticos Chalmers Johnson.
(5) <<Los melanesios creían en mana, una fuerza sagrada impersonal existente en el
universo. Los melanesios atribuían el éxito a mana, algo que las personas podían
adquirir o manipular de formas diferentes, como a través de la magia>>.
http://antropos.galeon.com/html/antroreli.htm
(6) Bucher,idem, página 5
(7) Idem, página 7
(8) Ibidem, página 7
(9) En una conferencia de prensa en Hamburgo, el 16 de septiembre de
2001,Stockhausen fue preguntado por un periodista sobre si los personajes de la obra
Licht eran para él «figuras fuera de una historia cultural común» o si poseían
«representación material». El compositor replicó: «Rezo diariamente a Miguel, no a
Lucifer. He renunciado a él. Pero está demasiado presente, como en Nueva York
recientemente». Otro periodista le preguntó sobre cómo le afectaban los recientes
atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001, y que visión tenía de esos sucesos en
relación a la armonía de la humanidad representada en la obra Hymnen.

<< Bien, lo ocurrido es, por supuesto —deben entender correctamente esto— la más
grande obra de arte jamás hecha. El hecho que los espíritus han realizado con un único
acto es algo con lo que en música nunca podremos soñar. Esa gente practicó diez años
duramente, fanáticamente para un concierto. Y entonces murieron. Y eso es la más
grande obra de arte que existe en todo el cosmos. Ahora imagine que eso ha ocurrido
aquí. Hay gente quienes están tan concentrados en esta única actuación, y entonces
cinco mil personas son conducidas a la resurrección. En un momento. Yo no puedo
realizar eso. Comparado con eso, no somos nada, como compositores [...] Esto es un
crimen, por supuesto que lo sabéis, porque la gente no lo había acordado. Ellos no
venían a este concierto. Esto es obvio. Y nadie les había dicho: <<tu puedes ser
asesinado en el proceso>>.

http://es.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen#Controversia_sobre_sus_declaraci
ones_sobre_el_11-S
8.-

(10) 9/11 Comission Report.

http://www.9-11commission.gov/report/911Report.pdf
(11) << Foucault introdujo el concepto de biopolítica en un curso ofrecido
en el College de France en 1979 definiéndolo como un movimiento que
ha surgido desde el siglo XVIII tratando de racionalizar los problemas
propios de los seres humanos como salud, higiene, sexualidad,
natalidad, longevidad, razas… por parte de la práctica gubernamental.
Foucault observa el conjunto de fenómenos que tuvieron lugar entre los
siglos XVII y XVIII, cuando el Estado comienza a ejercer su soberanía
sobre los cuerpos y despliega lo que puede denominarse una “tecnología
de la seguridad biológica” aplicada sobre el cuerpo, y a su vez, sobre el
conjunto de la población>>.

Rafael Enrique Aguilera Portales, Biopolítica, poder y sujeto en Michel Foucault

http://universitas.idhbc.es/n11/11-03.pdf

(12) << Agamben señala cómo la filosofía y la política evolucionan hasta hacer de la
vida su tema y su terreno. Considerar al hombre no como sujeto sino como cuerpo vivo,
y más allá, como vida en un cuerpo, es una prueba de que a todos los conceptos, ideas y
argumentos que han servido como pretextos o maniobras de ocultación les llega el
momento de mostrar su verdad, este es el momento de máximo peligro, y quizá de
oportunidad máxima también: el tiempo en que la biopolítica coincide integramente con
la política, y el estado de excepción con el estado. En su trilogía Homo Sacer. El poder
soberano y la nuda vida, Agamben intenta demostrar que toda la historia jurídica de
occidente, desde el arcaico derecho romano hasta la moderna Declaración de Derechos
del Hombre y del Ciudadano con sus derivaciones, constituye un intento de gestionar la
vida humana reduciendo ésta a nuda vida >>.

http://es.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Agamben#La_Biopol.C3.ADtica.2C_La_Nuda_Vi
da

(13) Bucher, François ¨Attaining the body, Saving the Image: Art after film, Center for
Contemporary Art, Manchester Metropolitan University, Tanya Leighton, Pavel
Büchler eds. Glasgow, 2003, página 2
(14) Idem, página 3.