Premio Nacional de Crítica

El Carrusel del Arte

figo

Ensayo largo

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Bogotá no tiene mar pero tiene ciclovia. En los domingos y festivos de la “Atenas suramericana” se restringe el paso vehicular por algunas de las calles y carreras principales, para que los ciudadanos, turistas y sus mascotas las recorran en bicicleta, patines, o simplemente caminando o trotando. Los ciudadanos aprendieron que ésta es una de las pocas políticas públicas que buscan promover el deporte, por esto participan y la procuran mantener. Los bogotanos hasta se han manifestado en contra del cierre de algunos tramos de la ciclovía debido a la construcción de Trasmilenio, como el caso de la Avenida El Dorado y la carrera séptima. La ciclovia, sin embargo, tiene distintos impactos en los habitantes de la ciudad, ya sea positivo para los que salen a recorrer las calles, o negativo para quienes ven en esa actividad un impedimento para transitar en automóvil. No obstante, lo interesante es que las normas de ciclovia se respetan en la mayoría de casos. Hay un acuerdo general para que el imaginario del mar se reemplace por el asfalto. La negación del océano se contrapone con alusión al deporte. La frase “Bogotá no tiene mar pero tiene ciclovia” quedó grabada en la mente de los capitalinos por lo absurdo y lo sonoro. Ésta ya no se usa en los medios de comunicación para promocionar la actividad, pero cualquier persona que la haya oído la puede volver a cantar. Sin embargo, son otras las implicaciones de trasladar la Acrópolis a Monserrate cuando se refiere a la capital de Colombia como la “Atenas Suramericana”. En primer lugar no se sabe si es un piropo de fina coquetería o un hábil error de quienes promovieron una idea de ciudad a través de mentiras y tergiversaciones. ¿Por qué se traslada metafóricamente la capital griega a los andes? ¿Alguien comparó la arquitectura de algunos edificios públicos de la cuidad (con pastiches neoclásicos) con “la cuna de la civilización occidental”? ¿Alguien previó que Bogotá quedaría en ruinas por malos manejos, falta de planeación, corrupción y constante “chamboneria”? En Colombia existe ese deseo continuo de comparación con el extranjero, la escasez se busca reemplazar con analogías sin fundamentos. De Pericles a Samuel Muchos políticos, escritores y periodistas usan el “Atenas Suramericana” para producir 2

un orgullo frívolo, pero son pocos los que han estudiado su origen. La historia del calificativo tiene tintes del juego “el teléfono roto”, donde alguien dice una cosa y se termina diciendo otra, a veces por no escuchar bien y otras por conveniencia. Algunos dicen que fue el diplomático argentino Miguel Cané quien se ingenió el juego, otros que fue el filólogo español Don Ramón Menéndez Pidal quien decidió iniciar el rumor. No obstante, en la revista “Bogotá y Santafé” de Octubre de 1989 (año 2, vol.1 nos. 2 y 3) se publicó un texto escrito por Mario Germán Romero, historiador y monseñor, que hace alusión a esta inquietud. Bajo el título “Bogotá, La Atenas Neogranadina” el autor desglosa el origen, significado y repercusión de la metáfora, para demostrar, finalmente, que es un calificativo caprichoso. El autor escribió el texto mencionado por la extrañeza que le generó el uso de tal apelativo en la celebración de los 450 años de la capital de Colombia, y para demostrar que “no hay tal Atenas Suramericana” 1. Explica que la primera vez que se tuvo conocimiento del “pretensioso calificativo”2 fue con “La Historia de la Literatura en la Nueva Granada”(1867), escrita por José María Vergara y Vergara, cuando se señalan algunos aspectos de la educación de fines del siglo VXIII : “El pueblo tenía escuelas gratuitas de primeras letras en los colegios de Santo Tomás de Aquino y de San Bartolomé, como lo hemos dicho; pero estas no bastaban a la sed de instrucción del pueblo bogotano, a quien por esta faz de su carácter, un ilustre viajero ha llamado el pueblo ateniense de Suramérica”3. El viajero quien inició el juego de equiparar la cultura bogotana con la ateniense fue Elisée Reclus, bajo el pretexto del interés en el saber y en el conocimiento por parte de los capitalinos. No obstante, no todos los extranjeros que visitaron Bogotá en el siglo XIX simpatizaban con la vida en la ciudad, y con una analogía greco-cundiboyacense. El conde de Gabriac escribió: “Con todo, la fatuidad de los bogotanos sobrepasa a cuanto es posible imaginar. No habiendo salido jamás de su tierra, se figuran de buena fe que su capital es la ciudad más hermosa del mundo y la llaman la nueva Atenas”4.
1 ROMERO, Mario Germán. Bogotá, la Atenas Neogranadina. En: Bogotá y Santa Fe. Año 2, Vol. 1, números 3 y 4. (octubre, 1989); p. 77. 2 Ibid., 3 Ibid., 4 Ibid.,

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No fue un colombiano quien decidió trasladar la Acrópolis a Monserrate sino un francés, como ya se explicó, y los bogotanos se sintieron a gusto con la comparación por las ínfulas de cultura que traía consigo. Sin embargo, Mario Germán Romero expone en su texto la cita completa de Reclus que hace referencia al traslado: “Cada país pretende tener su Atenas. La América anglosajona muestra la suya en Boston; el Continente hispano, se pavonea de tener varias Atenas entre las cuales se citan dos principales: una en el sur, otra en el norte. Buenos Aires y Bogotá. El contraste es muy grande entre esas dos metrópolis literarias, que fueron también, con Caracas, los focos de la libertad americana durante la guerra de la Independencia… En Bogotá, la Atenas neogranadina, la naturaleza exterior ofrece contraste absoluto con la de Buenos Aires”5. Con esta cita el juego que compara la cuna de la democracia con el altiplano cundiboyacense se desvanece. No fue el interés de la ciudadanía en el conocimiento la que generó la analogía, sino una pretensión. Boston, Buenos Aires, Bogotá y Caracas compartieron el apelativo, aunque el de esta última duró poco según Salvador Camacho Roldán: “En ese tiempo, pues, de 1843 a 1846, Caracas merecía el nombre de Atenas de América” 6. Esta anécdota muestra dos cosas: el peligro de una cita usada de forma errónea al ser sacada de su contexto y la fatuidad de los bogotanos (esa “presunción y vanidad infundada y ridícula”7 de los capitalinos). Con esto se evidencia que la analogía es caprichosa, y que no tiene sentido seguir equiparando la Atenas de Pericles con la Bogotá de Samuel. Modernización al margen Que Bogotá fuera llamada “Atenas Neogranadina” y no “Atenas de Colombia”

demuestra el estancamiento de la ciudad en el imaginario colonial. No obstante, el deseo de los bogotanos de alejarse de esa concepción se puede evidenciar con los cambios oficiales del nombre de la capital. Se le llamaba Santa Fe de Bogotá desde años cercanos a su fundación en 1538 hasta 1823, tras el proceso de independencia. “Santa Fe” hacía clara alusión al legado y dominio español, por eso la ciudad se empezó a llamar Bogotá a secas. Sin embargo, se le
5 6 7 Ibid., p. 78 Ibid., Diccionario de la Real Academia de la Lengua

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adjunto nuevamente el “Santa fe” con la constitución de 1991, para ser retirada, nuevamente, nueve años después en el año 2000. Pero para entender, realmente, el despojo del imaginario colonial de la ciudad es preciso detenerse en sus cambios físicos y sociales a lo largo de su historia, enfatizando en su proceso de modernización. En “La Construcción de una Ciudad: Bogotá 1538-1997”, informe escrito por el Centro de Estudios de Arquitectura y Medio Ambiente (CEAM), se hace una revisión seria de la historia de la ciudad y se hace alusión a las trasformaciones y etapas de la misma. Se señalan los avances técnicos que se introdujeron en Bogotá para mejorar la calidad de vida de los ciudadanos bajo un ideal de modernización, como la instalación del servicio de energía eléctrica en 1890 8 , la inauguración del Aeropuerto de Techo en 1930, y la elaboración del primer plan urbanístico de Bogotá en 1936 por Karl Brunner, entre otros. En este punto es necesario señalar que la modernización, y la idea de progreso y unificación de la sociedad mediante la técnica, es una utopía en Latinoamérica. Estos ideales entraron (y entran) en choque cuando se toparon (y topan) con las características intrínsecas de las ciudades y de los países de Suramérica. Esto se puede ejemplificar con el caso de la urbanización en Colombia que estaba (y está) atravesada por la violencia rural del país, que obligaba (y obliga) el desplazamiento hacia zonas urbanas de familias campesinas. “Mientras que en Europa y en los Estados Unidos la urbanización y la modernización de la vida se desarrollaron en forma sincrónica, en América Latina se han presentado separaciones y desajustes entre ambos procesos. Las ciudades han crecido a base de inmigrantes rurales cuyo proceso de “modernización” tiene que llevarse a cabo vertiginosamente en condiciones difíciles de acomodación en el espacio urbano.” 9. En Colombia los procesos e ideales de la modernidad y la modernización han chocado con la marginalidad en sus distintos aspectos, como por ejemplo con los asentamientos ilegales

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CEAM. Bogotá 1538-1997: La Construcción de una Ciudad, informe final. Bogotá. Diciembre, 1997. p.27. Ibid., p.23

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y el trabajo no formal, o mejor conocido como “rebusque”10. Las desigualdades promueven una modernización al margen, que está por fuera de la ley, que es “vertiginosa”, pero que finalmente termina siendo aceptada por la sociedad. La piratería ha sido un modelo de modernización al margen, pues a través de ésta se surten servicios y productos que no están al alcance de muchos, pero que buscan mejorar la calidad de vida (desde la distribución eléctrica, el alcantarillado, y hasta películas). Bajo el régimen dictatorial de Gustavo Rojas Pinilla se promovieron varios proyectos modernizadores en Bogotá en la década de 1950. Por ejemplo, él introdujo la televisión al país y buscó ampliar su cobertura a través de la venta de televisores a bajos costos. Pero “la revolución en los medios de comunicación”
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necesitó de otros métodos como la “piratería”

para llegar a más lugares. A raíz de esto se generó el contrabando de televisores y radios en “San Andresito”, que si pudo proveer los aparatos de forma más fácil. Tres grandes referentes urbanos que se construyeron bajo las ordenes del dictador fueron: el aeropuerto y avenida El Dorado, la Autopista Norte y el Centro Administrativo Nacional. Cabe anotar que la Avenida que se planeó y construyó bajo el régimen dictatorial de Rojas Pinilla, para conectar el centro de la ciudad con el aeropuerto, como eje de modernización de Bogotá, fue destruida por su nieto Samuel Moreno y su régimen burocrático. Avenida el Dorado ¿museo vial? A lo largo de la avenida El Dorado se encuentra una variedad de estatuas y esculturas modernas. Ejemplos de las primeras son: Cristóbal Colón y la Reina Isabela (a la altura de la carrera 100) y la Rebeca (sobre la carrera décima). Las primeras se hicieron en 1892 cuando en Colombia se conmemoraron los 400 años del descubrimiento de América e inicialmente se colocaron en la calle 13 (llamada con esto la Avenida Colón) con carrera 17. En 1938 las estatuas se trasladaron debido algunas construcciones que se llevaron a cabo en la ciudad a la carrera 25, a un lugar llamado Paiba. Algunos años después se movieron a la glorieta de la Avenida de Las
10 Ibid., p.45 11 Ibid., p.34

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Américas con calle 13, y ,finalmente, fueron trasladas a su ubicación actual. Con este ejemplo se evidencia que estas esculturas no se planearon para permanecer en un lugar específico, acorde a un contexto y la historia de un lugar, sino que se fueron colocando en distintos lugares sin importar su relación con el espacio. En cuanto a la segunda escultura mencionada, La Rebeca, se puede señalar que su desnudes suscitó un escándalo en 1926, como cuenta Alfredo D. Bateman en el libro “Estatuas y Monumentos de Bogotá-Anécdotas”: “cuando se colocó esta estatua hubo escándalo en Bogotá dentro de nuestra sociedad un poco puritana. No faltó el día en que la Rebeca amanecía con una camisa puesta” 12. Se intervenía la escultura en esa época al margen de lo establecido, se “arropaba” por cuestiones morales. El 18 noviembre del 2010 se publicó en el periódico El Tiempo una noticia sobre la estatua mencionada bajo el título “Piden que “La Rebeca” sea trasladada a Armenia” .Según éste, el Gobernador del Quindío, Julio César López, propuso a la alcaldía de Bogotá trasladar la escultura a Armenia, debido al deterioro en el que se encuentra por las obras de la fase III de TrasMilenio. Esto se planteó pues el escultor que la elaboró, Roberto Henao Buriticà, nació en el Quindío: “El temor que tenemos es que la obra de nuestro paisano la conviertan en arena por las obras de TransMilenio”13 . No obstante, los funcionarios del IDU rechazaron tal petición, pero se propuso hacer una copia para que fuera expuesta en otros lugares. Desde el Aeropuerto El Dorado hasta la carrera 3 se encuentran por toda la avenida distintas esculturas, que comienzan con “El Bosque” de Edgar Negret y terminan con unas figuras elaboradas por Galaor Carbonell, que se plantearon como “un regalo” a Bogotá en sus 450 años. Beatriz González hizo una crítica certera sobre ésta última y la estructura completa de los “homenajes de la capital” en un texto titulado “No todo lo que Brilla es Oro”, publicado en la revista Arte en Colombia N.39. Escribió que “Nada debe extrañar en esta capital en donde la
12 BATEMAN, Alfredo D. Estatuas y Monumentos de Bogotá: Anécdotas. Bogotá: Sociedad Colombiana de Ingenieros, 2002. p. 39 13 FORERO BAR�N, Fabian. Piden que “la Rebeca” sea trasladada a Armenia. En: Periódico El Tiempo, noviembre 18 , 2010. [consultado 20 de abril, 2011] Disponible en < http://www.eltiempo.com/colombia/bogota/ ARTICULO-WEB-NEW_NOTA_INTERIOR-8395301.html >

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alcaldía le regaló a Bogotá en sus 450 años la presentación de los personajes de Walt Disney” 14, y señaló, a su vez, que la obra mencionada de Carbonell era un “anti-homenaje” a la ciudad (es importante resaltar que se trata de la misma celebración donde se exaltaba el término “Atenas Suramericana” que Mario Germán Romero criticó). La respuesta de Galaor Carbonell no se hizo esperar, y en la revista número 41 de Arte en Colombia se publicó una carta suya donde agradece a Beatriz González por acreditar su obra como un “anti-homenaje”, no por el señalamiento sino porque proviene de ella: “viniendo de una gran dama de dicho genero entre nosotros tal suposición, aunque errada, no deja de ser un cumplido”15. Pero el pretexto central que uso Galaor Carbonell para refutar los señalamientos de la crítica es que Beatriz González es una artista: “Lamento la gran dicotomía, casi esquizoide, entre la artista verdaderamente seria que en forma divertida hurga y mortifica con su mordacidad y filo intelectual, y la critica que peca de pedante por presumir de recta y monjil en la búsqueda de la verdad, tan peligrosa para la ebullición actual del arte en el país.”16 Lo interesante del asunto es que la respuesta contundente de González ante la objeción de Galaor es publicada en la misma página. En ésta no acude a ataques personales ni se basa en sentimentalismos, sino que por el contrario hace un análisis serio. Cita primero los puntos de un catalogo llamado Arte del dominio publico (de un programa de exposiciones de la ciudad de Bremen) para criticar el manejo de los “regalos” a Bogotá y del rol que se le adjudica a la escultura pública en la ciudad, y luego hace una crítica formal de las esculturas: “Las figuras aisladas sobre una pobre base y esparcidas en la esquina de la carrera tercera, no son otra que una ocupación ilegal del espacio público.”17 , y finaliza el texto resaltando que Galaor con todo esto se había inventado un nuevo “ismo”: “el oportunismo”. Algunas otras esculturas que se encuentra en la Avenida El Dorado decoran edificios públicos y privados. Por ejemplo, “El Caracol de Crecimiento limitado”, de Eduardo Ramírez Villamizar, se encuentra frente del edificio de la Secretaria de Educación, y “Poniente”, obra
14 15 16 González, Beatriz. No todo lo que Brilla es Oro. Arte en Colombia N.39 / 1989, pg.66 Carbonell, Galaor .Cartas Colombia. Arte en Colombia N.41 / 1989, pg.120 Ibid., González, Beatriz ,Op. Cit. 8

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de Hugo Zapata, que se encuentra enfrente de la Central de Efectivo del Banco de la República. Esta última consta de 365 columnas que hacen referencia a los días del año según el autor, y cada 15 minutos sale (en teoría) una “gruesa capa de vapor”18 . El 3 de marzo del 2011 se publicó un artículo en el periódico El Tiempo donde se escribió lo siguiente sobre esto: “El maestro Zapata se encerró con dos colaboradores durante un año para darle vida a la pieza”19. Esto evidencia que el artista no se enfrentó con los cambios vertiginosos de la calle 26, ni perdió su aureola al atravesar la construcción de las losas20.

En la Avenida el Dorado también hay monumentos como el “Monumento a los Militares y Policías Caídos en Combate”. Esta obra se queda en la comodidad de lo políticamente correcto, y en realidad no tiene ningún contenido. El tema de los caídos levanta tantos sentimentalismos y susceptibilidades que cualquier crítica puede ser rechazada por el simple hecho de la buena intención que tiene el monumento. El mármol negro que se levanta hacia los cerros orientales y las siluetas de los militares que se encuentran sobre su superficie no estimulan reflexión alguna.
18 Periódico El Tiempo .Inauguran Escultura que sintoniza con el sol. 3 de marzo, 2011. Disponible en< http:// www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-8950643 > 19 Ibid., 20 Charles Baudelaire escribió un poema llamado “la pérdida del aureola” donde señala que el poeta pierde su símbolo de sacralidad al intentar cruzar un Bulevar. Esto pasa cuando se enfrenta y adentra en los cambios físicos de la ciudad, en este caso París. La capital francesa estaba siendo destruida “reconstruida” con bulevares ingeniados por Georges Haussmann y Napoleón III, con el objetivo de hacer de París una ciudad moderna, dejando así su pasado medieval. Los cambios drásticos del panorama físico de la ciudad estimularon, para Baudelaire, un arte nuevo. En el caso bogotano es evidente ,con el ejemplo de “Poniente” ,que las transformaciones de la ciudad no afectan al arte, ya sea porque el artista no quiere perder su areola, o porque consideran al arte como algo que está por encima de la realidad.

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Alrededor de la plaza donde se levanta la mole que alude a los caídos se encuentran: el Hospital de la Policía Nacional, el Ministerio de Transporte y el Ministerio de Defensa. Esto hace que el monumento sea difícil de observar, pues cada paso que haga el espectador está siendo vigilado, y cada fotografía que tome es sospechosa. Quien no lo crea pude hacer el ejercicio de visitar el lugar y tomar fotos, y seguramente, algún militar verificará que el contenido no comprometa los ministerios ni el hospital. En el costado sur occidental de la plaza hay un muro de piedra en donde se encuentra escrito en mayúsculas: “COLOMBIANO HAZ UN ALTO EN EL CAMINO PARA QUE POR SEGUNDOS TE INCLINES ANTE LA MEMORIA DE QUIENES OFRENDARON SU VIDA PARA QUE TU PUEDAS VIVIR EN PAZ”. Esta invitación es sensata con el lugar en donde se encuentra el monumento y la forma superficial en que se aborda la memoria de los caídos en combate, pues incita al espectador a inclinarse por segundos, no lo invita a quedarse ni a transitarlo. En otro muro, que se levanta entre un espejo de agua, se encuentra la siguiente frase, también en mayúsculas: “COLOMBIA AGRADECIDA A SUS HEROES DE TODOS LOS TIEMPOS CAIDOS EN DEFENSA DEL SUELO PATRIO LA LIBERTAD Y EL DERECHO LOS NOMBRE DE ESTOS VALIENTES LOS CONOCE DIOS”. Este tipo de frases son un comodín que, de nuevo, suscitan sentimentalismos y rechazan cualquier crítica. Sin embargo, este tipo de frases no dicen nada, simplemente es correcto que estén ahí. Por ejemplo, con la frase que alguna vez dijo Santander que se encuentra en la parte superior de la fachada del Palacio de Justicia: “Colombianos, las armas os han dado la independencia, las leyes os darán la libertad”. Esta frase se encontraba también en el antiguo Palacio de Justicia, y no propició ninguna reflexión en los militares que decidieron disparar con tanques. Pero volviendo a los caídos hay que señalar que ninguna de las dos frases tiene comas y tildes. Con este monumento hay que preguntarse ¿realmente tiene impacto? ¿Las familias que han sufrido el drama de perder a un ser querido en un combate absurdo ven en esa mole negra un homenaje a sus familiares que perdieron la vida? ¿O simplemente era algo que se debía hacer

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por el hecho de hacerlo? Es necesario sobrepasar las buenas intenciones para generar puntos de encuentro, que en realidad propicien la reflexión y preserven la memoria.

Una propuesta que busca lo anterior, y que en un principio suena bastante interesante, es la del Centro Bicentenario de Memoria, Paz y Reconciliación que se planea construir cerca de los columbarios de la calle 26. Sobre éste se puedan encontrar pocas entrevistas y declaraciones de funcionarios de la alcaldía, como la del mismo alcalde suspendido Samuel Moreno: “Este Centro implica el compromiso de reconocimiento y la reconstrucción de la verdad del conflicto que vivimos, así como su recuerdo; la verdad debe saberse, salvaguardarse, divulgarse, porque es una condición básica del ejercicio de los derechos fundamentales y su garantía se convierte en un deber primordial del Estado. Por eso quiero levantar mi voz para reafirmar que asumimos este deber como condición para la construcción de esta Ciudad de Derechos y para manifestar con toda decisión nuestro total rechazo a las violaciones de los derechos humanos”21. Esto suena bien ¿pero qué ha pasado con el proyecto? Se dice en el sitio de internet del mismo alcalde suspendido que éste se habría construido “como parte de la conmemoración de los 200 años de vida republicana”22 para lo cual “la Administración distrital le entregará a la ciudad el ‘Centro Bicentenario: Memoria Paz y Reconciliación”23. Por su parte, el mismo proyecto del centro tiene

21 Centro del Bicentenario será en memoria de las víctimas del conflicto. Disponible en < http://www.samuelalcalde.gov.co/index.php?option=com_content&view=article&id=3686:bicentenario > 22 Ibid., 23 Ibid.,

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su propio sitio (desactualizado) en internet24 donde se explica su origen, cualidades y bondades. Hay fotos de los “avances” del proyecto, que van desde la labor forense de ir exhumando los restos humanos con el debido cuidado hasta “la programación y esquema de construcción”, que especifica que en junio del 2010 se haría la dotación de instalaciones. No obstante, lo único que se actualiza en el sitio son las noticias, del centro de memoria no se dice mucho. El proyecto se presentó a comienzos del 2009 estipulando que estaría listo para la celebración de los 200 años de independencia, del cual ha pasado ya un año y no se ha entregado nada. Luego de la fiesta llega el guayabo. El silencio de la actual administración es diciente, pues planifican mucho pero todo lo dejan así, en planos. De hecho, en el mismo sitio web del proyecto se resalta que el diseño arquitectónico tiene reconocimiento internacional por el hecho de haber sido la portada de la revista mexicana de arquitectura y diseño “Enlace”. Pero lo importante es que el edificio se construya, no que sus planos sean reconocidos. Nuevamente, la fatuidad de los bogotanos, en este caso de sus dirigentes, hace que prime más un aparente reconocimiento que proviene del extranjero que los hechos verdaderos. Sin embargo, en el sitio web hay un contentillo para los visitantes, hay un recorrido virtual de las exposiciones del centro, aún cuando éste no exista. El Centro Bicentenario de Memoria, Paz y Reconciliación no es más que una ficción. Los medios de comunicaciones colombianos no han armado un escándalo con el estancamiento de este proyecto, porque posiblemente están concentrados en otros escándalos o porque simplemente no les interesa el tema. ¿Será que parte de la adjudicación de la Fase III de TransMilenio debía estar encaminada a hacer el centro?
24 http://www.centromemoria.gov.co/

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¿Será que los recursos que se iban a destinar para su construcción se perdieron en el carrusel de la contratación? La memoria en Colombia es un instrumento político, se dicen muchas frases que suenan bien pero no se hace mucho para promover aproximaciones y apropiaciones de ella. Sin embargo, en los columbarios de la 26 ya existe una intervención de Beatriz González que señala la violencia y el olvido. Varios nichos fueron cubiertos con distintas imágenes, recurrentes en las noticias y periódicos, de dos personas transportando un muerto como carga. La obra se llama “Auras Anónimas” y fue elaborada con la ayuda de Doris Salcedo. En principio, las artistas empezaron su encrucijada de intervenir los columbarios para evitar que fueran destruidos, pues se planeaba construir un parque en el lugar. Existían seis estructuras, hoy sólo quedan cuatro. El lugar hace referencia directa a la muerte, era un cementerio “popular” donde los cadáveres se cambiaban cada determinado tiempo (el último se sacó de allí en el 2005), y porque allí llevaron “como bultos” a los muertos del 9 de abril. “Auras Anónimas” es una tautología de la muerte y la violencia, pues es “la repetición de un mismo pensamiento expresado de distintas maneras” (rae) para que en el lugar se reflexione sobre esos temas. Se recurren a imágenes semejantes entre sí para repetir, e insistir, sobre la memoria y el conflicto. Inicialmente, las artistas pensaron que el lugar era propicio para hacer intervenciones temporales que duraran un par de años. Pero la misma obra de Beatriz González corre el riesgo de caer en el olvido, pues no se promueven más actividades dentro del lugar y por su difícil acceso por las obras de la calle 26. Sin embargo, el 24 de abril del 2011 se publicó en El Espectador un artículo bajo el título “La Lectora de Huesos” que narraba la impactante historia de la antropóloga forense Karen Quintero, que volvía a activar la intervención de González en los columbarios. Se cuenta en el artículo que Karen Quintero ha trabajado en Kosovo, en Perú y en Colombia llevando a cabo la recuperación e identificación de cadáveres, y se especifica que en el último país “sólo ha encontrado frustraciones”25, pues el conflicto persiste y no es fácil que
25 LONDOÑO, Viviana. La Lectora de Huesos. En: elespectador.com. 20 de abril , 2011.}[ consultado el 20 de abril, 2011]. Disponible en: < http://www.elespectador.com/entretenimiento/arteygente/gente/articulo-264517-lecto-

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lleve a cabo su labor. Este hecho hace aún más urgente las intervenciones, exposiciones o centros que busquen preservar la memoria, aminoren los odios, y que expliquen y propicien reflexión en torno a los problemas sociales. En la nota que escribió Viviana Londoño para El Espectador hay una fotografía de Daniel Gómez donde confluyen las imágenes elaboradas por la artista y los hechos reales de violencia: la antropóloga forense parece señalar algo, mientras que detrás de ella se encuentra, sobre una tela negra, un esqueleto en espera de su identificación, y detrás de esos restos están las siluetas negras de los cargueros de muertos.

Otras esculturas de la Avenida el Dorado decoran parques como “Hombre a Caballo” de Fernando Botero, que se encuentra en el Parque El Renacimiento, y otras están simplemente entre los separadores de la Avenida, como “Longos” de Hugo Zapata, “Lugar Donde se Amarra el Sol” de Fernando de Stylo, “Eclipse” de Ángela Gurria y “Doble Victoria Alada” de Eduardo Ramírez Villamizar. Se considera que cualquier tipo de escultura en un espacio público es arte público, por el simple hecho de estar en la calle y no un en museo. Pero eso no hace que todos los ciudadanos tengan acceso a ellas, pues algunas asumen un lenguaje que se dirige únicamente
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a eruditos del tema. Las obras no están “expuestas” para que los transeúntes las interpreten o se acerquen a ellas, o para que intervengan un lugar especifico, sino para que decoren la vía. Cualquiera de esas obras se puede trasladar una y otra vez, y nada pasará (como con las estatuas de Cristóbal Colón y la Reina Isabela). Muchos ciudadanos pueden haber transitado de forma veloz la Avenida el Dorado sin siquiera haberse percatado de la existencia de alguna escultura. Pero entonces ¿Por qué hay tantas esculturas en la calle 26? En 1994 Ana Milena Muñoz de Gaviria, primera dama de ese entonces, promovió un proyecto llamado Museo Vial Avenida El Dorado con los siguientes planteamientos: “El museo vial es un proyecto que manifiesta una nueva imagen política del país. La elección de Cesar Gaviria Trujillo como presidente de la República, el 11 de marzo de 1990, representó el ascenso al poder de una nueva generación. La primera dama, la joven economista Ana Milena Muñoz, motivada por la celebración de los 456 años de la fundación de Bogotá, conformó un grupo de trabajo para diseñar y ejecutar un proyecto que dotara de esculturas a las principales avenidas de Bogotá como la de Las Américas, la Avenida Primero de Mayo y la Avenida El Dorado a través de una gran convocatoria de artistas para diseñar el mobiliario público de la ciudad”26. Se puede ver con esto, además de adulaciones no necesarias y la promoción de más anti-homenajes por celebraciones, que desde el mismo planteamiento se buscaba que las esculturas fueran adornos y muebles para que nadie usara. La Avenida el Dorado no es un museo al aire libre, es una vía que pretende imitar otras de lugares con el lenguaje erudito del arte, sin importar que el ciudadano no entienda. Las obras no están ahí para confluir con el espacio o activar reflexiones sobre el contexto, simplemente están ahí por estarlo. Porque así debe ser. Bajo este tipo de planteamientos es preciso preguntarse ¿es necesario un “arte público” en la ciudad? Sueños del 95 En 1995, un año después del “museo vial”, se abrió la convocatoria “Arte para Bogotá”

26 Bogotá un museo a cielo abierto. Guía de esculturas y monumentos conmemorativos en el espacio público vol. 1. Disponible en < http://www.patrimoniocultural.gov.co/descargas/monumentosesp_publico.pdf >

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impulsada por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, con el objetivo de Formar Ciudad27 bajo las políticas del entonces alcalde Antanas Mockus. Buscaba esta propuesta incentivar aproximaciones positivas de los ciudadanos hacia la ciudad, puesto que éstas eran negativas: “Probablemente los habitantes de Bogotá debemos parecer extraños a los forasteros. Raros seres que reniegan todo el tiempo acerca de distintos aspectos de su ciudad. Y, sin embargo, esa preocupación puede traducirse en energía para la construcción (…). Es en este sentido que se ha dirigido el esfuerzo, y no hay ninguna duda sobre la importancia que pueden tener los indicios y las señales contenidos en los proyectos de Arte para Bogotá”28. Esta convocatoria propició varios cuestionamientos y reflexiones entorno a la relación entre el arte con la ciudad, como su función, su objetivo, su pertinencia y su utilidad. En 1997, dos años después de la convocatoria y de la exposición que se hizo sobre ésta en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, se publicó un libro que recopilaba las propuestas escogidas por el jurado (68 de 160) y textos que reflexionaban sobre el arte y la ciudad. Por ejemplo, Gustavo Zalamea señala, en su texto titulado “Imaginando a Bogotá”, que el trabajo del artista no se debe encerrar en la creación de “objetos cargados de un agregado de valor para uso exclusivo de una élite que aumenta, a través de ellos, su riqueza y su poder”29, sino en producir “algo que se convierta en valor agregado para la colectividad”30. No obstante, el arte público no se trata únicamente de un valor agregado para una “elite”, sino del valor agregado que le da el nombre de un artista reconocido a una ciudad. Por otro lado, según Zalamea, el objetivo de la convocatoria consistía en que los distintos participantes reflexionaran sobre la urbe, sus espacios, su memoria, sus habitantes, y no en decorar un espacio o solucionar “problemas inmediatos, pues el arte no soluciona nada: sencillamente da sentido”31. En el texto “Arte y Ciudad” ,escrito por Carmen María Jaramillo, la autora analiza la

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Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Arte para Bogotá. Bogotá : Editorial Universidad Nacional, 1997. p.13 13 Ibid., Ibid., p. 19 Ibid., p. 20 Ibid.,

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función del arte en el “ámbito social”32 en una ciudad con las características de Bogotá, y se pregunta: ¿Cómo incidir, así mismo de manera directa en el mejoramiento de la calidad de vida de los ciudadanos mediante el desarrollo de las propuestas presentadas?¿Cómo lograr que el transeúnte acceda de manera sensible a algo tan hermético y autorreferencial como pueden llegar a ser en cualquier caso las artes visuales contemporáneas?¿Cómo conseguir que el hombre de la calle establezca un intercambio productivo con los proyectos que se realizarán?
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Este tipo de cuestionamientos son interesantes, pues generan otro tipo de reflexión en torno

a la producción y propósitos del arte público. Sin embargo, en el papel todo se lee muy bien y las ideas parecen reveladoras, pero ¿Qué pasó con todo eso? ¿Se quedó en un sueño del 95? Las reflexiones suscitadas por el proyecto “Arte para Bogotá” cambiaban el paradigma del arte en la ciudad, pero eso se quedó en el libro y en la exposición (aún cuando varias de las propuestas no eran interesantes), y nunca pasó a hechos reales. El Carrusel del Arte Una de las noticias más controversiales de los últimos años en Colombia es la que se refiere al carrusel de la contratación, por la forma circular en que se hacían los contratos, y sus consecuencias: desde la destitución e encarcelamiento de funcionarios públicos hasta la suspensión del Alcalde Mayor. No obstante, en Bogotá existe también un carrusel del arte, no por contratos sino por los contenidos y planteamientos. Hay un circularidad y repetición en la forma en que el arte se inserta en la ciudad, hay pocos proyectos arriesgados que se salen de las riendas, y la mayoría de las obras llegan a los mismos lugares de arbitrariedad, oportunismo, y ornamentación. Esto no se cuestiona, no sale en las primeras planas, nadie se indigna ante la falta de sentido o utilidad del arte en el espacio público. Son los “conocedores” los que validan una figura abstracta o geométrica, un monumento sin sentido, o una estatua ornamental a través de un lenguaje complicado. Se inauguran monumentos con bombos y platillos, se cortan las cintas rojas o se destapan, hay un discurso exaltando la obra, se escribe una corta reseña en algún
32 33 Ibid., p. 33 Ibid.,

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periódico, el artista le da la mano a algún dirigente y la obra queda ahí, sola en la ciudad, sin guardia que la cuide y pida distancia, y sin guía que la explique. Pero la soledad es provechosa. Los habitantes le dan un sentido “marginal” que se aleja de los objetivos y explicaciones del artista y de los dirigentes. El valor más importante es el que se otorga en la calle, en la realidad, no en una maqueta o plano. Cuando con el “arte público” suceden cosas al margen. Néstor García Canclini analiza esto en su libro “Culturas Híbridas” cuando señala que los monumentos de próceres, en ese caso específico, se actualizan mediante manifestaciones públicas: “Mientras en los museos los objetivos históricos son sustraídos de la historia, y su sentido intrínseco es congelado en una eternidad donde ya nunca pasará nada, los monumentos abiertos a la dinámica urbana facilitan que la memoria interactúe con el cambio, que los próceres se revitalicen gracias a la propaganda o el tránsito: siguen luchando con los movimientos sociales que los sobreviven (…) Sin vitrinas ni guardianes que los protejan, los monumentos urbanos están felizmente expuestos a que un grafiti o una manifestación popular los inserten en la vida contemporánea (…) los monumentos se actualizan por medio de las “irreverencias “de los ciudadanos”34. Actualmente en la Avenida el Dorado hay ejemplos de irreverencias que activan todas las obras y las insertan en la vida contemporánea. Alguien que llegue a la capital de Colombia por el aeropuerto El Dorado puede decir al transitar la 26: ¡Ay Dios mío, se robaron la plata y no han terminado la obra! Otra puede preguntarse: ¿acaso Christo fue invitado a Bogotá para intervenirla? Christo, el artista estadounidense de origen Búlgaro, y Jeanne-Claude, la artista franco americana, son reconocidos por “envolver” temporalmente lugares y edificaciones. Intervienen así el paisaje, lo alejan de lo cotidiano y lo destacan con el acto de cubrir, aunque parezca contradictorio. Logran acentuar la monumentalidad, el volumen y la forma de una construcción o un lugar al ocultarlo bajo telas cuidadosamente extendidas y amarradas (luego de complejos
34 GARC�A CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas. México D.F.; Debolsillo, 2009. p 281.

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procesos de elaboración y montaje). Estos artistas han viajado por el mundo realizando su obra, pero no han venido a Colombia. Sin embargo, en medio del caos que caracteriza las obras (viales) que se llevan a cabo en la ciudad hay varias intervenciones que pudieron haber sido ingeniadas por los artistas señalados, pero que fueron elaboradas por otras necesidades. La mayoría de las esculturas modernas y las estatuas que se encuentran en el eje moderno de la 26 se encuentran “arropadas” bajo fibras sintéticas. Estas no son producto de una labor conceptual de los funcionarios del IDU o los contratistas de la Fase III de Trasmilenio, por el contrario, el hecho de haberlas “envuelto” se hizo para “protegerlas” del caos. Su objetivo es que las esculturas no se ensucien y dañen, para que al terminar la obra se puedan destapar y “adornen” nuevamente la vía. La obra de Christo es reconocida a su vez por el proceso en el que se ve “envuelta”: sus costos, sus largos trámites, sus difíciles permisos y su impacto. Uno de sus “empaquetamientos” más famosos fue el del Reichstag, edificio del parlamento alemán, en 1995. El artista y sus colaboradores gestionaron la idea durante 23 años antes de poderla materializar. La decisión final fue tomada por el parlamento tras una votación, donde 292 parlamentarios estuvieron a favor, 223 en contra y 9 se abstuvieron35. La decisión final no se basó en cuestiones artísticas sino políticas. Wolfgang Schauble, uno de los parlamentarios que estaba en contra de la propuesta, manifestó respeto por el trabajo y logros de Christo, los cuales consideraba de gran valor estético, pero consideraba que ese arte era experimental, y que no era apropiado experimentar con el Reichstag por lo que el edificio representa. Para Schauble El Reichstag debía unir como “símbolo político”36 , y no polarizar ni generar controversias. Por otro lado, quienes se inclinaban a favor del proyecto
35 36 BAAL-TESHUVA, Jacob. Christo & Jeanne-Claude. Cologne: Benedikt Taschen, 1995. p. 7 Ibid.,

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manifestaban que su ejecución ayudaría a cambiar la imagen de un parlamento con mirada estrecha y retrograda. Uno de los parlamentarios que aceptaba el proyecto fue Peter Conradi, al señalar que el empaquetamiento no sería un insulto al edificio o a la historia en Alemania, sino que sería un “maravilloso símbolo cultural de un nuevo comienzo en Berlín”37. Hasta el alcalde de la capital alemana se mostraba a favor del proyecto al exclamar que “una vez más los ojos del mundo estarían en Berlín”
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, puesto que la candidatura de la ciudad a ser la sede de los

juegos Olímpicos del 2000 fue negada. Hasta el cineasta alemán Volker Schlondorff simpatizó con la propuesta al decir que “cualquier proyecto que centre el foco en la ciudad, que despierte interés y que atraiga la atención de alemanes y europeos, es bienvenida”39. Por lo tanto, en las intervenciones de Christo existen otros intereses y la fatuidad no es intrínseca de los bogotanos. Luis Camnitzer profundiza en “The Gates” (intervención que consistió en cubrir 39 kilómetros del Central Park de Nueva York con telas naranjas colgadas sobre verjas) en el texto “Desde Christo al Hare Krishna” (publicado en la revista Art Nexus, Arte en Colombia). Comenta aquí que: “En todas las obras públicas de Christo hay un juego con el absurdo. Históricamente, los monumentos públicos fueron utilizados para dar un mensaje directo sobre “la nación” y sus héroes, útiles para el avance de la legitimización del régimen político. Christo (…) puede ser reconocido como alguien que trabaja en contra de esta didáctica política interesada.”40. Sin embargo, Camnitzer señala luego que lo realmente atrayente de esta obra fueron sus “estadísticas de la construcción”41 , como
37 Ibid., p. 9 38 Ibid., 39 Ibid., p. 10 40 CAMNITZER, Luis. Desde Christo al Hare Krishna. En: Arte en Colombia.No.103 (junio-agosto, 2005);p. 79. 41 Ibid., p. 81

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los costos, la cantidad de materiales y la forma en que el artista financió su obra vendiendo sus dibujos (puesto que es él, junto con sus colaboradores, quien paga todo). Es así que las intervenciones se vuelven un espectáculo público. El caso que estudia Camnitzer es curioso, pues a pesar de toda la parafernalia el comentario que él más oyó al recorrer el Central Park fue: “No entiendo un cuerno!”42 . Volviendo al caso de Bogotá se debe aclarar que las “obras” de la calle 26 no son arropadas de forma cuidadosa como en los ejemplos mencionados del artista búlgaro y la artista franco americana, ni mucho menos con una tela blanca y limpia. No pertenecen al cubo blanco, se ven parches desteñidos y mal cosidos, hasta las fibras están rotas. No tienen un proceso similar al planteado por los artistas señalados, pero si logran intervenir el paisaje y resaltar los objetos. No obstante, es importante aclarar que las lecturas son distintas, pues una cosa es el conductor de la 26 y otro el espectador que espera ver obras de los artistas mencionados. De igual manera, se puede plantear que otra diferencia sería la ejecución. En el caso hipotético que Christo interviniera la capital colombiana tendría que llevar a cabo un proceso burocrático de permisos, aunque no sería largo debido a su actual reconocimiento y el afán de los dirigentes capitalinos de llamar la atención y centrar el foco en Bogotá. En el hecho real de la construcción de la Fase III de Trasmilenio no se debieron necesitar permisos para arropar las obras, sino simplemente una orden. Pero el punto interesante es que se hizo una intervención de varias esculturas por todo el corredor vial que va al margen del reconocimiento de algún museo, artista o academia. El arte está ahí, sin que nadie tuviera la pretensión de hacerlo.
42 Ibid., p. 82

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¿Intervenir con arte o intervenciones artísticas? En el 2008 la Alcaldía Mayor de Bogotá promovió las intervenciones artísticas en la ciudad mediante el proyecto “Lugares Comunes, el arte se instala en Bogotá”. La iniciativa refrescaba el panorama del arte público mediante una convocatoria y la invitación de artistas extranjeros. Con esta propuesta se buscaba “sacar el arte contemporáneo de los circuitos tradicionales y convertir a la ciudad en un gran escenario de encuentro entre los distintos públicos, el arte y las reflexiones sobre la vida citadina”43. Esto ejemplifica que los objetivos de “Lugares Comunes” no eran distintos a los de “Arte para Bogotá”. En ambos se buscaba generar reflexión en torno al espacio público y el arte, pero es importante aclarar que del primero si resultaron proyectos reales, mientras que el segundo se quedó en el plano hipotético. Las intervenciones que tuvieron más eco en la prensa de “Lugares Comunes” fueron las de los artistas invitados: Tatsu Nishi, Hector Zamora y Giorgio Bevignani. El primero creó un cuarto, con características formales típicas de Bogotá, en la punta de la torre de la Iglesia de San Francisco. Ésta tuvo una gran acogida por parte de los espectadores que hicieron largas filas, que podían durar varias horas, para poder subir y recorrer la obra. La avenida Jiménez con séptima, donde se encuentra la Iglesia, es uno de los cruces más importantes de Bogotá. Muchos eventos que se dieron en este lugar, y en sus alrededores, han sacudido la historia de la ciudad (y del país). Algunos que se pueden traer a colación son: el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán y la muerte de Francisco de Paula Santander. Sin embargo, en este sitio histórico acontecen hechos cotidianos, que aunque no hacen parte de la “Historia” tienen más incidencia en el ciudadano ajeno a las capas de historia que se configuran y se olvidan en el espacio. Los esmeralderos y el piso que no se barre, los buses de transmilenio que pasan encima de los rieles del antiguo tranvía (aparentemente es lo único que los articulados rojos no dañan con su paso), los mercados y unos antiguos sótanos (que podrían pasar por estaciones de un metro que nunca se terminó). Este punto de la ciudad es conocido por algunos como las esquinas de los cuatro poderes: se encuentra la prensa en el costado suroriental, el banco
43 comunicado Lugares Comunes

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en el costado nororiental, la iglesia en el costado noroccidental y McDonald’s en el costado suroccidental. La Iglesia de San Francisco tiene unos muros gruesos de piedra que la aíslan del bullicio de la calle, un altar grande y dorado, varios feligreses siempre rezando de manera juiciosa, un Cristo que le crece el pelo, vendedores ambulantes en las salidas y habitantes de la calle parados o acosados en la acera solicitando monedas. No obstante, esa cotidianidad fue intervenida por Tatzu Nishi por crear un espacio en un lugar en el que aparentemente no era posible. Los transeúntes se preguntaban al ver el cubo azul en la punta de la torre: ¿qué está pasando en la iglesia? ¿Una restauración?, la respuesta era clara: no, una intervención, abierta y transitable. El Arte no se necesitaba al rescate para explicar, era la parafernalia del montaje la que generaba curiosidad y la “necesidad” de aproximación de los transeúntes (como cuando. por ejemplo, hay un accidente y las personas que están alrededor se acercan para saber qué paso). La curiosidad, entonces, era la que activaba la intervención. La obra no era sólo el cubo, sino también su recorrido hasta la cima. El espectador veía en cada escalón una nueva perspectiva de la calle, del transmilenio, de los buses, de los taxis, de los carros, y el tamaño de transeúntes cambiaba gracias a la altura. El recorrido hasta el último escalón causaba vértigo en algunos espectadores, que eran rápidamente auxiliados por personal de la cruz roja. Esta situación recordaba el siguiente dicho popular: “De la iglesia San Franciso un cura se cayó, para fortuna del Fraile el piso no tocó”. Esto hace referencia a una anécdota, cuando un cura se encontraba limpiando el reloj y se resbaló pero que no tocó tierra pues se enredó con una de las manecillas.

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Una vez arriba, el visitante podía descansar en las sillas de la sala, y percatarse que se trataba de un espacio, aunque efímero, local. El lugar estaba decorado con varios elementos que se pueden comprar en mercados de las pulgas, como libros, pinturas y porcelanas. Parecía un cuarto decorado por abuelos bogotanos que recibían al visitante con una biblia abierta, una pequeña mesa con un teléfono de disco y las gruesas páginas amarillas. Era interesante observar como estos elementos, y todos los que conformaban el lugar, dialogaban con la cruz en la punta de la iglesia que pasaba a ser parte de la decoración del lugar. Como no se trataba de un Museo, ni de un cubo blanco, los visitantes se lanzaban a tocar la cruz. Esta intervención estaba en sintonía con el nombre “Secretaria de Cultura, Deporte y Recreación”, pues había que hacer deporte (subir casi 40 metros de escaleras), era recreativo (pues era divertida la experiencia) y era cultural (porque genera la contemplación de algo inaudito). La obra de Nishi se diferenciaba del espacio al crear algo inaudito en el paisaje, lo que recuerda una idea de Danilo Dueñas sobre esculturas públicas: “La función del arte no consiste exclusivamente en comunicar. El arte también debe manifestar cierta resistencia del artista al entorno. El ideal de una escultura pública es un objeto que al tiempo que armonice con el paisaje, se diferencia de este. Su efecto debe ser el de cuestionarnos, sorprendernos y conmovernos, y esto no se produce con un simple ejercicio de comunicación” 44. Sin embargo, todas las iniciativas y proyectos en torno al arte público en Bogotá han sido efímeros. El ropaje de las esculturas y estatuas que llevaron a cabo los artistas/contratistas de la fase III de Transmilenio es lo más cercano a una intervención de arte contemporáneo en la ciudad. Lo usual es que la ciudad sea intervenida con arte, pues se busca implantar cierto tipo de orden o de autoridad en el espacio. El arte llega como algo a priori al espacio y no surge de las características intrínsecas del lugar. Cabe preguntarse ahora ¿Por qué el arte público no tiene mayor trascendencia en Colombia? ¿Por qué se opera dentro de una circularidad de sentido y los proyectos que incentivan
44 DUEÑAS, Danilo. En torno al Arte Público. En: Universidad de Los Andes, Departamento de Arquitectura. Bogotá y lo Público. Bogotá: uniandes, 2003. p. 137.

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las aproximaciones al arte público son efímeros? Danilo Dueñas escribió algo que puede ayudar a dilucidar la respuesta: “La obras de arte público en Colombia no alcanzan la necesaria fundamentación porque nunca nos ha interesado vivir y valorar nuestro espacio físico.”45 (pg. 137). El Museo vial y la promoción de esculturas zonzas y autorreferenciales son ejemplos de obras que no se interesan ni valoran el espacio físico. El ropaje de estas, por su parte, si responde al entorno en que se encuentran, he ahí el poder de esa intervención. Pero otro de los problemas referentes al arte público es la inmadurez de las políticas que buscan incentivar ese tipo de proyectos. Cada nueva administración es un “borrón y cuenta nueva”, y poco se hace para construir sobre lo ya hecho, para mejorar y proyectar nuevas convocatorias que susciten nuevas aproximaciones a la ciudad. Bogotá ahora cuenta con una nueva institución: El Instituto Distrital de las Artes. Ésta congrega y administra las distintas áreas artísticas que estaban desmembradas a lo largo de otros lugares y fundaciones. Este instituto debería incentivar actividades serias y periódicas, que no sean hijas huérfanas de un momento, que generen puentes entre el arte y la ciudad. Porque Bogotá no sólo no tiene mar, tampoco tiene un arte público interesante.

45

Ibid.,

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empaquetamientos Avenida el Dorado:

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Lecturas: BAAL-TESHUVA, Jacob. Christo & Jeanne-Claude. Cologne: Benedikt Taschen, 1995. BATEMAN, Alfredo D. Estatuas y Monumentos de Bogotá: Anécdotas. Bogotá: Sociedad Colombiana de Ingenieros, 2002. BERMAN, Marshall. Baudelaire: El Modernismo en la Calle. En: ________. Todo Sólido se Desvanece en el Aire: La Experiencia de la Modernidad. México D.F.: Siglo XXI editores, 1999. p. 129-173. BURKE, Peter. Historia de los Acontecimientos y Renacimiento de la Narración. En: ________. Formas de Hacer Historia. Madrid: Alianza, 2003. p. 39-58. CAMNITZER, Luis. Desde Christo al Hare Krishna. En: Arte en Colombia.No.103 (junio-agosto, 2005);p. 78-83. CARBONELL, Galaor .Cartas Colombia. En: Arte en Colombia. No.41. (marzo, 1989). p.120. CEAM. Bogotá 1538-1997: La Construcción de una Ciudad, informe final. Bogotá. Diciembre, 1997. DUEÑAS, Danilo. En torno al Arte Público. En: Universidad de Los Andes, Departamento de Arquitectura. Bogotá y lo Público. Bogotá: uniandes, 2003. p. 132-137. FORERO BAR�N, Fabian. Piden que “la Rebeca” sea trasladada a Armenia. En: Periódico El Tiempo, noviembre 18 , 2010. [consultado 20 de abril, 2011] Disponible en < http:// www.eltiempo.com/colombia/bogota/ARTICULO-WEB-NEW_NOTA_INTERIOR-8395301. html > GARC�A CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas. México D.F.; Debolsillo, 2009. 363 p. GONZÁLEZ, Beatriz. No todo lo que Brilla es Oro. En: Arte en Colombia No.39 (febrero, 30

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