DANIEL V. THOMPSON Jr.

MATERIALE ŞI TEHNICI DE PICTURĂ ÎN EVUL MEDIU
Cuvânt înainte de Bernard Berenson

Traducere din limba engleză de Florin şi Ioana Caragiu

e

dt I

u r a^

Bucureşti, 2006

CUVÂNT ÎNAINTE

tehnică drept servind experienţei estetice. Energia umană e limitată, cel puţin a mea este, dar dacă aş fi avut mult mai multă, nu ar fi existat nici o tehnică ce ajută la înţelegerea unei opere de artă pe care n-aş fi încercat s-o stăpânesc.

PREFAŢĂ
Bernhard Berenson
l'.« . . I I M i ergo sane redargui quia ad talia VttCCO scilicet scribendo puerilia seu 11I I 11iIia.., (Anonymus

Bernensis, saec. X I )

I >e mitic crezi că a luat aceste culori? Cred că le-a dezvoltat
din conştiinţa sa lăuntrică. (Dear

OldLady to a young copyist in lhe National Gallery, A. D. 1922)

A

cest volum e destinat acelora care sunt interesaţi de ceea ce cel mai iubit duşman al meu numeşte „bucătăria artei", acelora care se întreabă despre natura şi originile materialelor din care pictori i Evului Mediu compuneau obiectele pe care noi le preţuim până astăzi. Am dezvoltat în altă parte teza că stilul şi tehnica sunt inseparabile şi că această cercetare a „artei culinare", acest popas în „bucătărie", ar fi nejustificat dacă n-ar conduce la o apreciere ceva mai pătrunzătoare sau inteligentă a bucatelor preparate. „Stilul şi tehnica sunt inseparabile", scrie învăţatul meu prieten dl Henri Focillon: „Iată adevărul pe care-1 tăgăduiesc numai cei ce lucrează din afară'''. Funcţia tehnicii în dezvoltarea stilurilor arhitecturii a fost de mult recunoscută. Bazele tehnice ale
PREFAŢĂ PN I
A

|

A

designului şi ornamentului în ceramică, sticlă, textile şi arta metalului sunt de regulă privite cumva în adevărata lor perspectivă. Studiul unit al tehnicii şi stilului în desen a primit o temeinică înţelegere şi profunzime prin contribuţia regretatului dr. Josef Meder din Viena; iar consideraţiile asupra materialului şi întrebuinţării lui, care au afectat evoluţia stilului xilogravurilor timpurii, au fost reliefate în chip strălucit şi evaluate cu pricepere de dl Arthur Hind de la British Museum în ultimele luni. Nu este încă posibilă înţelegerea la fel de clară a relaţiei dintre stil şi tehnică în pictura medievală, deoarece elementele tehnice sunt cu mult mai complexe şi mai obscure. Această cărţulie nu le poate face mai clare, dar ea poate răspunde la câteva din întrebările pe care întâlnirea cu pictura medievală le ridică în mod constant. Sper ca cititorul să găsească răspunsurile lipsite atât de pedanterie, cât şi de ghiceală romantică. Lăsând deoparte marile probleme ale manipulării tehnice, am luat aici în discuţie doar materialele picturii din Europa medievală. Am încercat să evaluez starea prezentă a cunoştinţelor noastre şi să încorporez parte din noua înţelegere

rezultată din studiul numeroaselor documente medievale nepublicate şi, de asemenea, să revăd conţinutul unor astfel de scrieri medievale despre tehnologia artei aşa cum au fost ele editate. Această evidenţă literară a fost examinată ori de câte ori a fost posibil în lumina evidenţei experimentale şi analitice. De departe cel mai vast şi ordonat corpus de observaţie analitică accesibil asupra materialelor picturii medievale a fost prezentat de dr. i i meii . i i i .11 i u s i u c l i i asupra naturii fizice a ....... i i I U- furnizează un ajutor nepreţuit în i u n , i , i r v n l i i a i v a documentelor. O mare par-i II|II I i . i / a l a pe o serie de prelegeri pe tei I...... i i n , u i a medievală", pe care le-am ţinut ■ . Iul I'>35 la Courtauld Institute of Art i ,i i i iink-a clin Londra. Datorez directorului III i . .......i m p i t ilcsorul W. G. Constable, atât iniţiatii
M I

i

■ ill

i

pune pc hârtie acest studiu, cât şi încurajarea > l i
Daniel V. Thompson Londra, 1 ianuarie 1936

i iI îmb la a

INTRODUCERE

INTRODUCERE

opri numai incidental asupra metodelor prin care ele erau transformate în opere de artă, atât cât este necesar pentru explicarea materialelor folosite în pictură. Trecerea în revistă a unui astfel de program, cu care nu ne putem ocupa, nu este de un real folos, el ne aminteşte numai că Arta are multe feţe - şi o pereche de mâini pentru fiecare.

Pictura e numai o mică parte a artei medievale şi chiar şi această mică parte este prea complexă pentru a fi rezumată în studiul de faţă. Mărturisesc (cumva ca o scuză) că nu voi aborda chestiunea originilor picturii în ulei, nici pe cea a practicii picturii timpurii în ulei la flamanzi şi la urmaşii lor din Italia, nici stadiile de

2

tranziţie între tempera şi pictura în ulei - deşi nu există în perioada dinainte de 1500 chestiuni asupra cărora să doresc atât de mult să fiu luminat ca acestea. Există un număr de mărfuri privind „Secretul fraţilor van Eyck", experimentele de început ale lui Baldovinetti şi Andrea del Castagno, reuşitele lui Antonello da Mes-sina, efectele Altarului Portinari asupra lui Ghirlan-daio şi confraţilor săi din Florenţa, dar nu-mi este însă clar sensul lor. Nădăjduiesc, cum am spus, să mă luminez, dar nu pătrund problemele ridicate de „inventarierea" picturii în ulei şi, cum nu sunt lămurit asupra mărturiilor, nu le pot explica. Sunt totuşi atâţia care o pot face. Mai mulţi entuziaşti mi-au oferit felurite argumentări, dar nu există două explicaţii la fel şi nu pot fi toate corecte. în timpurile moderne, multe din funcţiile artei medievale au fost uzurpate de maşină. Cele mai exi m II . l o m domenii ale producţiei artei medievale ........HI i isele şi textilele - au fost preluate aproape în lliln t • 1 1 1 1 c- n i zilele noastre de forţele producţiei me- , Nu arc sens aici să ne punem întrebarea dacă ni h i p l n-prezintă pentru noi o pierdere, ci numai llli II 1 1 1 1 1 1 1 i i n că trebuie să facem un efort conştient i i |iiileca
I I I H T

in

operele medievale după propriile lor i imlnrcle şi să refuzăm conceptul de „arte minore" legătură cu o epocă în care orice produs era poten-

o lucrare de artă. in livul Mediu, artiştii făceau foarte adesea mai [tiuit decât era necesar. Ei se lăsau purtaţi de impul-.111 de a înfrumuseţa - marele simptom al luxului - şi construiau un arsenal uriaş de forţe tehnice pentru i , i executa înfrumuseţările. Tendinţa meşteşugarului medieval înclină puternic spre elaborare. Meşte-.ii!',arul medieval tinde să devină tot mai ambiţios şi mai plin de resurse nu numai în design, ci şi în execuţie. Scriind despre temperarea culorilor pentru manuscrise miniate, un meşteşugar din secolul al Xl-lea afirma că „orice profesionist de pe pământ e fericit să afle o nouă invenţie, căci el tânjeşte să realizeze perfecţiunea în meseria sa". Dorinţa lucrătorului manual de a fi capabil să facă tot ce poate face un altul din branşa lui, şi chiar ceva ce nimeni altul n-ar putea, e responsabilă, pe de-o parte, pentru marile şi importantele dezvoltări stilistice şi tehnice, iar pe de alta, pentru circulaţia în Europa a unui mare număr de cărţi cu secrete tehnice, dintre care o bună parte au ajuns până la noi.
11 ii

16
INTRODUCERE

17

Tehnica în arta medievală poate fi studiată în monumentele artei medievale sau în documentele medievale asupra tehnicii; preferabil în ambele. Tehnica, în sensul dinamic, trebuie studiată în lucrările actuale ale celor ce o practică. Elementele ei statice, materialele în care tehnicile sunt exersate pot fi descrise, şi adesea erau descrise de autorii medievali; iar din cunoaşterea acestor materiale, pe care ochiul singur nu o poate oferi, derivă şi un anume interes, poate chiar o valoare. Tehnica înseamnă sinteza multor feluri de elemente, fizice şi de altă natură. Materialele brute ale picturii nu sunt decât un fel de zgură, dar ele sunt o zgură necesară şi nu fără influenţă asupra celorlalţi factori ai artei. Pentru a aprecia „înflorirea geniului, controlul intelectului şi puterea raţiunii, de la cea mai mică lucrare până la lucrările cele mai importante" ale picturii medievale, avem nevoie de observarea cea mai atentă şi de cât se poate de multe feluri de cunoştinţe.

./

T

ehnica în pictură e suma tuturor metodelor prin care pigmenţii sunt fixaţi pe grunduri-[i uport după dorinţa şi planul pictorului. în acest vulnin vom examina câteva dintre grundurile, pigmenţi i, agenţii de fixare, lianţii şi, incidental, unele metode care alcătuiesc tehnicile de pictură dominante ale Europei medievale.

Ihvî» m '

Terminologie
Cuvântul „grund" în conexiune cu pictura e puţin ambiguu. Dacă o pictură e realizată pe un zid de cărămidă tencuit, fie cărămida, fie tencuiala pot fi numite grund. în zilele noastre totuşi, prin consens general, tencuiala în acest caz e denumită de obicei grund, iar zidul de cărămidă, „suport". Deci într-o pictură pe panou, panoul de lemn se numeşte suport, iar stratul de gesso, sau ghips, sau orice altceva aflat

CAPITOLUL I

SUPORTURI SI GRUNDURI
DANIEL V. THOMPSON Jr. SUPORTURI ŞI GRUNDURI

cele prilejuite de slujbele bisericeşti din Umbria care se săvârşeau pentru alungarea ciumei şi în timpul cărora se foloseau prapuri pictaţi cu sfinţi tămăduitori, sau de demonstraţiile militare şi civile cu pancarte, care aveau un rol prea puţin important pentru a merita costul ornamentării cu broderie. Există până astăzi un mare număr de prapuri cu Sfântul Sebastian sau Sfântul Roch mijlocind împreună cu Sfânta Fecioară pentru locuitorii Umbriei loviţi de ciumă sau cu reprezentări ale minunilor din acea vreme. Alte genuri de steaguri bisericeşti, militare sau civile aparţinând Evului Mediu sunt mult mai rare. Aceste picturi pe pânză erau folosite ocazional şi pentru puţin timp, iar cum în general erau destinate întrebuinţării în aer liber (unde însuşirea pânzei de a fi uşoară o

făcea preferabilă altor suporturi), ele sufereau adeseori efectele acţiunii soarelui, vântului şi ploii. Poate cel mai important exemplu de pictură pe pânză de dimensiuni mari pentru decorare interioară este „Naşterea lui Venus" a lui Botticelli, pictată probabil în anii '80 ai secolului al XV-lea. Cam din acea vreme, pânza capătă tot mai multă importanţă. Atât Mantegna cât şi Durer au o mulţime de lucrări pe pânză, dar aproape toate sunt mai degrabă de dimensiuni mici, multe dintre ele într-o paletă limitată, fiind în întregime, sau aproape în întregime, în gri-saille. Nu ştim ce fel de consideraţii i-au determinat să aleagă pânza pentru aceste lucrări, căci panourile ar fi fost la fel de potrivite. Popularitatea de mai târziu a pânzei e uşor de înţeles: pentru picturile de di-

3

mensiuni mari e mai ieftină, mai uşoară şi mai lesne transportat decât lemnul. Cu toate acestea, pânza h 'li parte de a avea calităţile lemnului, iar o mare i ni.- clin picturile din Evul Mediu aveau şi rol de .....hi 1 ier de artă, destinat fie lăcaşurilor de cult, fie proprietăţilor private. Altarele erau specifice biseri-lloi sau capelelor, cassoni erau specifice caselor. i . miele deschi şi coffanetti, relicvariile şi presele .........arca presă pentru in a lui Fra Angelico şi Alessio l l .ildovinetti), erau obiecte de mobilier pentru biserici n i case şi serveau unui scop utilitar. Ele aveau rol de■ m a l i v , uneori în primul rând, alteori incidental, dar Rproape niciodată exclusiv.
I I

Pereţii şi tencuielile
Ca decoraţie pură, în Evul Mediu întâlnim pictura murală, dar şi ea exercita adesea o funcţie didactică sau votivă, chiar dacă unul din scopurile ei de căpătâi era cel de a decora, de a înfrumuseţa arhitectura pe ■ are era aplicată. Două mari sisteme de decoraţiune murală depăşesc cadrul acestei lucrări: arta mozaicului, specifică Estului şi Sudului, şi arta tapiseriei, speri lic nordică. Nu ne vom ocupa nici cu pictura pe sticlă, care este o altă formă de decoraţiune murală, ci vom lua în considerare pictura murală propriu-zisă. în Europa, alcătuiţi aproape invariabil din cărămidă sau piatră, pereţii sunt suport pentru pictură şi ocazional, ca în Capela din Eton, ei au rol de grund. Cu toate acestea, zidăria, de regulă, are suficiente imperfecţiuni pentru a fi folosită fără o pregătire preDANIEL V. THOMPSON Jr.

transforme din hidroxid de calciu în carbonat de calciu. Ele devin atunci suficient de rezistente la acţiunea de solvent a apei. Prezenţa apei pe suprafaţa unei picturi afresco nu afectează pictura; însă un perete umed în spatele ei distruge pictura complet. Umezeala pătrunde tencuiala şi aduce la suprafaţa ei săruri în soluţie. Aici acestea cristalizează în eflorescente albe sau colorate pe stratul de pictură sau produc pete de decolorare. De asemenea, umezeala generează mucegai şi este, din toate punctele de vedere, dezastruoasă pentru pictura în frescă. Pictorii Evului Mediu luau măsuri de precauţie deosebite, precum streşini, jgheaburi, canale de drenaj, pentru a asigura lipsa umezelii unui perete ce urma să fie tencuit şi pictat. Uneori chiar şi faţa interioară a unui perete trebuia impermeabilizată cu gudron înainte de aplicarea tencuielii. în pofida tuturor măsurilor de precauţie, multe dintre picturile murale
SUPORTURI Şl GRUNDURI

din Evul Mediu au fost afectate sau distruse de ume-l I la. Chiar şi pereţii interiori, neexpuşi pe nici o pirte factorilor climatici,
primesc uneori umezeala i m fundaţii; însă cel mai mare pericol pe care pieton i murali din Evul Mediu căutau să-1 evite era gene-11| de apa de ploaie ce se aduna pe partea de sus a peretelui sau la baza lui. Tencuielile aveau două scopuri: în primul rând, de | netezi suprafeţele pereţilor pe care erau aplicate, şi u i al doilea rând, de a furniza grunduri uniforme sub .hatul de pictură. Dacă un perete era foarte rugos, pictorii foloseau uneori mai întâi ca tencuială, în locul nisipului, o pulbere grosieră din cărămizi pisate, pentru ca mortarul să aibă mai multă densitate. Fine-|ea tencuielii creştea pe măsură ce suprafaţa peretelui devenea mai aproape de scopul dorit; se folosea o mai mare proporţie de var în amestec cu nisip mai fin ;au chiar praf de marmură. Pictorii Evului Mediu BfftU adesea indiferenţi la ondulările suprafeţei peretelui şi nu se osteneau să obţină tencuiala plană în caz că zidăria de dedesubt era foarte departe de aceasta. Tencuiala era folosită pentru a netezi contururile neregulate, însă nu pentru a le reduce la o perfecţiune strictă, abstractă, mecanică. Mare parte a armoniei dintre pictura murală şi arhitectura Evului Mediu se datorează adaptabilităţii suprafeţei tencuielii la zidăria de sub ea. în timp ce o pânză necesită a fi întinsă cât mai neted, tencuiala preia ceva din caracterul pereţilor pe care a fost aplicată la fel cum o mănuşă preia forma mâinii pe care o îmbracă. Mai mult, tencuiala de var este prin excelenţă un material

alabilă, astfel că suprafaţa peretelui este îmbrăcată cu un grund de tencuială. Ingredientele uzuale ale tencuielilor peretelui sunt nisipul şi varul, hidroxidul de calciu transformate cu ajutorul apei în mortar. Pe măsură ce apa se evaporă dintr-un astfel de amestec, varul cristalizează în jurul nisipului, iar cristalele sale pătrund în cărămida sau piatra peretelui pe care este aplicat. Formarea cristalelor asigură coeziunea nisipului şi varului, însă aderenţa la perete depinde în mod obişnuit de legăturile mecanice datorate rugozităţii suprafeţei peretelui sau îmbinărilor deschise din zidărie în care pătrunde tencuiala. în timp, tencuielile iau dioxidul de carbon din aer şi încep să-1

DANIEL V. THOMPSON Jr.

folosit în arhitectură şi se identifică cu elementele vizibile ale structurii arhitectonice, cum pânza rareori o face. ^

Componentele structurii lemnoase
în sfârşit, la jumătatea drumului între pictura pe panou şi pictura murală se află pictura pe componentele structurii lemnoase, ca la tavanele de lemn plate, aşa cum putem vedea de pildă în mare splendoare la Saint Albans, sau la elementele unui acoperiş consolidat prin ferme, precum cel de la San Zeno, în Vero-na. Componentele structurii lemnoase erau în general pictate fără nici o preparaţie specială, sau primeau numai un

strat preliminar de clei sau vopsea de ulei, în vederea egalizării diferenţelor mari de culoare sau a capacităţii de absorbţie a suprafeţei. Minuţioasa preparaţie cu gesso pe care o cerea o lucrare în lemn de proporţii reduse pentru a se preta picturii şi polei-rii de mare fineţe nu era necesară pentru atingerea efectelor mai îndrăzneţe care se urmăreau în decorarea elementelor de lemn de dimensiuni mai mari conţinute în planul arhitectonic.

CAPITOLUL I I

4

J firesc pătrund alte materiale şi le împărtăşesc lora culoarea. Substanţele care au această proi " in te de a face corp comun cu alte substanţe şi a lllipflrţi culoarea cu gazdele lor sunt cunoscute ca ! ele sau coloranţi. Spre deosebire de acestea, pig-III n111, de regulă, stau numai pe suprafaţa altor mate-l'l lli şi aceasta atâta vreme cât nimic nu-i forţează să • desprindă, excepţie făcând doar cazurile când sunt i i ftţi cu un liant.

Cele trei tipuri de fixare
I

Cxistă trei tipuri de fixare a pigmenţilor. Unul ' l i u l i e ele presupune aplicarea mai întâi a mediumu-l i u de fixare şi abia apoi a pigmentului (aceasta este iif^Hiumita metodă „tar and feathers"*). în pictura în
* To tar and feathers = a unge cu smoală şi a tăvăli în pene i

r? xistă câteva substanţe colorate care în mod I

l i mă i de linşaj în '

S U A n. tr. ) -

5

DANIEL V. THOMPSON Jr.

MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

frescă şi în poleirea cu mordant, mediumul e prezent înainte ca substanţele colorate să fie aplicate. O a doua variantă presupune ca mediumul de fixare şi pigmentul să se amestece. Aceasta este de regulă metoda cel mai des folosită în cele mai multe tipuri de pictură. Pigmentul şi mediumul se amestecă şi se aplică în stare lichidă sau uşor de modelat. După ce s-a uscat şi a devenit dur, mediumul păstrează pigmentul în condiţii sigure. A treia metodă posibilă presupune aplicarea întâi a pigmentului şi ulterior a mediumului, însă e folosită rareori în mod conştient. De fapt, un tablou lucrat în pastel presupune, practic, aplicarea de pigment pur. Puţinul clei care se găseşte în pasteluri pentru a le păstra forma înainte de a fi utilizate nu este de ajuns pentru a fixa culoarea pe hârtie sau pânză. într-un pastel, pigmentul stă numai pe grund şi poate fi foarte uşor şters de pe el. Pentru a-1 fixa, suprafaţa se pulverizează uneori cu un fixa-tor, de regulă o soluţie slabă de şelac, care înconjoară particulele pigmentului şi le ţine pe loc. Această măsură de fixare îi răpeşte pastelului farmecul său specific, exaltarea şi prospeţimea culorii; însă cu ajutorul ei am ilustrat o a treia metodă posibilă de a combina pigmenţii cu mediumurile de fixare.

Funcţiile mediumurilor
Mediumurile de fixare au două funcţii. Nu numai că fixează pigmenţii pe grund, ci au efect şi asupra aspectului pigmenţilor, efect care, deşi variază cu || pigment în parte, depinde în special de natura ltli 11111111111u i şi de proporţia în care acesta e prezent în UT. A adăuga unui pigment un medium de fixaI IMNI umilă a-1 modifica, a-1 „tempera". A tempera l l l mimă a adăuga un agent de fixare şi în acelaşi .....|i .1 modifica proprietăţile optice ale pigmentului. ........ medium care serveşte acestor scopuri poate fi u .........I o tempera, chiar şi uleiul. De regulă, prin pictuM I tempera se înţelege ceva extrem de precis; însă I I lază termenul este atât de general încât nu ne vom [Uileu aştepta să aibă un înţeles specific, fără a-1 defini pi in convenţie sau prin context. Procesul temperăi II nu este specific; iar pigmenţii pot fi temperaţi cu o Yftj ietate aproape infinită de materiale şi amestecuri.
i i I

atunci când este extrem de concentrat, altminteri pictorul nu va putea să lase urme fine de pensulă cu un amestec ce conţine cantitatea de medium necesară pentru scopul său (există o singură excepţie: dacă mediumul este cu adevărat vâscos, încât se trage în fire ca zahărul candel, i se dă altă întrebuinţare pentru lucrările foarte mici). Dacă dimensiunea picturii nu e atât de mică, constituie mai degrabă un avantaj pentru pictor să aibă un medium care să dea combinaţiilor sale cu pigmenţii un pic de volum şi densitate. Există diferenţe foarte mari printre mediumuri din punct de vedere al vâscozităţii sau fluidităţii lor, al gradului în care permit pensulei să întindă culoarea, al proprietăţii lor de „a adera" sau de „a trage", al friabilităţii amestecului, al tendinţelor lor de a se îngrămădi sub pensulă sau de a o „încărca" diferenţe aproape imposibil de descris în cuvinte, care trebuie experimentate personal pentru a fi deplin înţelese şi care sunt printre factorii esenţiali în studiul efectelor tehnicii asupra stilului. Să comparăm graţia aproape lichidă a urmelor pensulei lui Botticelli cu aspectul uscat contrastant al „Sf. Lucia" a lui Domenico Veneziano din Uffizi; precizia subţire, splendidă a unui Mantegna cu culoarea topită cu efect scorţos al perlelor din portretul lui Piero de Battista Sforza, aspectul prăfos de zahăr al lucrărilor lui Lorenzo di Credi cu netezimea lucioasă a lui Vermeer, sau cu încărcăturile de lumină intensă fermecătoare, delicioase, de prăjitură cu fructe, ale unui Rembrandt cu adevărat savuros. Iar apoi să încercăm să ne întoarcem la prospeţimea alpină a frescelor subţiri, reci din Capela Arena! Bii i> ' K istă zece mii de alte elemente în această i ¡ 1 neobişnuită a ochiului interior, însă nu tre-I I (Iul rolul vâscozităţii mediumurilor de fixare.

/ h < ic de transparenţă
I 1 1 >i oprietate fizică, vâscozitatea este relativ uşor i înţeles. Oricine percepe diferitele grade de vâsco..... ulc apei, uleiului, gelatinei, melasei şi smoalei. i h < lestul de uşor să-ţi imaginezi o serie întreagă de lll i mente diferite date de vopseluri diferite. Insă i i lele optice ale temperării nu sunt atât de uşor de imnjţinat pentru că ele sunt mai complexe. Unul dini i ' ele este transparenţa. Nici un pigment nu e prin el însuşi cu totul trans-p in'iit sau cu totul opac. Orice amestec de pigmenţi, i ,I nu este aplicat într-un strat de o anumită grosim i . va fi influenţat de stratul pe care-1 acoperă. Dacă c mai închis decât suprafaţa de sub el, va părea într-o mume măsură transparent; dacă e mai deschis, va piu-a întrucâtva opac. Mediumurile de fixare influenţează însă întotdeauna comportamentul unui pigment în această privinţă, uneori abia vizibil (ca în azul albului de plumb), iar alteori foarte pregnant (ca în cazul lacurilor). Calitatea de a fi transparent a oricărui pigment e afectată de mediumul în care se ftflă particulele; unii pigmenţi sunt însă mai susceptibili decât alţii la influenţa mediumurilor de fixare, iar anumite mediumuri de fixare au o capacitate mai ma-ii' decât altele de a lucra schimbări optice asupra pigmeritului obişnuit. Un pigment poate fi aproape opac într-un
I

Efecte de vâscozitate
Vom examina pe scurt materialele folosite pentru a lempera pigmenţii în pictura Evului Mediu. Mai întâi vom considera anumite efecte generale ale metodei temperării. Plecăm de la prezumţia că mediumurile au puterea de a fixa pigmentul pe grund. Să vedem acum alte calităţi ale lor. Cea mai sesizabilă diferenţă între temperări se face observând cât este de vâscos fiecare medium, cât e de gros sau de subţire, cât de bine lipeşte, cât e de apos sau de uleios, ca o supă sau cu vreo altă caracteristică similară. Acestea determină diferenţe uriaşe pentru pictor. în general, dacă el ar vrea să lucreze la scară foarte mică, mediumul ar trebui să curgă foarte liber chiar

i

42

6

DANIEL V. THOMPSON Jr.

MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

medium şi aproape transparent în altul. Un exemplu bun în acest sens este alumina pură (un material fără importanţă în sine ca pigment, care este însă un constituent esenţial al unui important grup de pigmenţi). Alumina este pulbere albă pură. Amestecată cu clei de pergament şi aplicată cu pensula, devine prin uscare alb pur. Amestecată cu ulei, devine transparentă şi de nesesizat. Creta simplă amestecată cu clei de pergament devine la uscare albă şi opacă, însă amestecată cu ulei devine întunecată şi aproape transparentă. Pământul verde este mult mai transparent în ulei decât în tempera cu ou. Aceste efecte de transparenţă depind atât de natura pigmentului, cât şi de natura mediumului.

erau ceea ce noi azi numim „uleiuri grase", adică uleiuri care au stat la soare în vase puţin adânci până ce s-a format la suprafaţa lor o peliculă groasă de ulei uscat. Aceste uleiuri grase, care sunt ceea ce rămâne după îndepărtarea peliculei respective, au consistenţa asemănătoare cu a mierii. în anumite scopuri, uleiurile erau prăjite, fierte şi îngroşate cu adaosuri variate de material răşinos, răşină de pin sau zadă, dar mai ales răşina numită colofoniu. Dacă se adăuga multă răşină, amestecul devenea vernis de ulei. S-a scris mult pe tema uleiurilor şi vernis-urilor Evului Mediu, dar problemele rămân încă neclare. Cea mai completă prezentare a mărturiilor întreprinsă până acum rămâne Materials for a History of OU Painting, scrisă acum aproape 100 de ani de Sir Charles Locke Eastlake, primul director de la National Gal-lery, iar cele mai folositoare evaluări de până acum ale materialelor sunt de găsit în scrierile decanului cercetătorilor moderni preocupaţi de tehnicile picturii, profesorul A. P. Laurie, de la Royal Academy.

Relaţii cantitative
Raporturile cantitative medium-pigment condiţionează şi un alt tip de efecte optice. De exemplu, dacă se amestecă pământ verde sau lacca sau negru cu alb şi se temperează cu foarte puţin gălbenuş de ou şi se dă un strat, el devine la uscare destul de deschis. Dacă amestecul este temperat cu o cantitate mult mai mare de gălbenuş de ou, stratul aplicat devine la uscare mult mai închis, deşi proporţiile culorilor prezente sunt aceleaşi. Aceasta arată că aspectul pigmentului este influenţat de cantitatea de medium amestecată cu el. în primul caz, poate fi numai atâta medium cât să fixeze pigmentul; în al doilea, este i mi diurn ca să-1 fixeze şi, de asemenea, ca să I I . i asupra lui efectul optic deplin. Mediumul nt|i M i a particulele pigmentului, iar efectul între-iilin r.lem combinat se vede în comportamentul lu.......urc cade pe suprafaţa pictată. De fapt, acest tip i • luiiibare este limitat: o dată ce mediumul şi-a M ilut întreaga sa influenţă, adăugiri ulterioare de h u n i nu vor mări efectul. . ' e s t fenomen este important în mai multe con-' i' Picturile medievale erau executate uneori cu .....11 i i muri care nu erau destinate a-şi manifesta n '.le puternice influenţe optice asupra aspectului I iminenţilor. Uneori materialele se foloseau numai în i ihlate de cleiuri, cu singurul scop de a fixa particulele de pigment pe grund. Uneori erau adăugate la fin a l mediumuri care schimbau considerabil aspectul iniţial. Picturi care nu fuseseră destinate să aibă zone il<- pigment deplin temperat au fost date cu ulei sau I II vernisuri sau ceruite, încât efectele lor au fost grav alterate de aceste neplănuite temperări ulterioare. Uneori s-a obţinut chiar efectul contrar: mediu-inurile de fixare s-au descompus, vernis-urile şiau pierdut transparenţa, iar aspectul iniţial al picturilor s-a modificat în mod corespunzător.
i

Mediumuri pentru pictura murală - varul
Folosirea uleiului în pictura Evului Mediu nu se mărgineşte numai la pictura pe panouri. Ea include şi pictura murală, cu precădere, se pare, în Anglia. E mare nevoie de studii serioase în această direcţie, dar cum nu s-au făcut încă, suntem nevoiţi să lăsăm deoi I I i i - pentru moment pictura în ulei pe perete, împre-i i n . i i I I tehnicile mozaicului şi tapiseriei. In Evul Mediu, mediumul de fixare standard pen i i 11 pictura murală era varul. Dacă o particulă de pigui e înconjurată de apă de var, iar apa se usucă, particula de pigment rămâne prinsă în reţeaua de ristale de var ca o gâză în pânza unui păianjen. Ifectul de fixare poate fi obţinut prin două metode, i l u a presupune a amesteca apa de var cu pigmenţii; ■ i ilaltă e de a amesteca pigmenţii cu apă simplă şi l-i aplica pe tencuiala de var umedă. în acest al doilea caz, apa cu care sunt amestecaţi pigmenţii se ..unbină cu umezeala saturată de var a tencuielii I i i (>aspete, iar cantitatea de var combinată cu culorile, ( a rezultat final al operaţiei, e în mod obişnuit minimă. Nu există var în exces care să înceţoşeze sau să ■ .iompeze culorile, cum ar putea fi cazul dacă ar fi combinate cu var sau cu apă de var înainte de a fi aplicate. Mai mult, ele se usucă o dată cu tencuiala, ca parte a ei, şi nu ca strat superficial, mai mult sau mai puţin detaşat de perete, ca în primul caz. Oricum, o mare parte din pictura medievală a fost executată pe pereţi dinainte uscaţi. Peretele era umezit cu apă de var, iar puţin var sau apă de var era amestecată cu fiecare culoare atunci când era aplicată. Acesta este sistemul descris în prima carte din Schedula diversarum artium a prezbiterului Theophilus, prima oară cunoscut de noi dintr-un manu-Bcris din secolul al XH-lea din Wolfenbiittel. Există multe dovezi că aceasta era metoda cea mai folosită m pictura murală europeană din Evul Mediu. Rii i i . i

Optică şi istoria artei
Să ne oprim puţin atenţia la una sau două situaţii neobişnuite (şi chiar tragice) prilejuite de neputinţa de a înţelege aceste simple fapte privind relaţiile dinlui al XlV-lea

42

7

DANIEL V. THOMPSON Jr.

MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

72

73

42

8

DANIEL V. THOMPSON Jr.

nu ui

există dovezi că ei ţineau cont de acest principiu executarea lucrărilor de pictură.

valele ei principale, în afară de mozaic şi tapiserie, erau pictura în ulei, în Anglia şi nordul Europei şi, după începutul secolului al XlV-lea, în sudul Europei, procedeul cunoscut sub numele de buon'fresco -adevărata pictură în frescă {afresco).

Originea picturii „afresco"
în Italia secolului al XlV-lea şi probabil nu cu mult înainte, se practica în mod curent tencuirea pereţilor pe bucăţi, iar pictura se aplica pe tencuiala umedă cu culori netemperate, ci numai amestecate cu apă, lăsând varul din peretele tencuit să acţioneze ca medium de fixare pentru pigmenţi. Această metodă provenea aproape sigur din tehnica mozaicului, în care cimentul ce urma să primească culorile smălţuite ale mozaicului era necesar să fie pus treptat, câte puţin, ca să nu se întărească sau să se usuce înainte ca pietricelele să fie montate. Mozaicarul netezea cu o tencuială grosieră suprafaţa peretelui atât cât era necesar şi îşi desena modelul pe suprafaţa tencuită. Apoi pe măsură ce lucra acoperea cu ciment o parte a modelului şi, ghidându-se după modelul ce înconjura porţiunea acoperită, insera pietricelele colorate sau poleite care urmau să formeze mozaicul său. Mulţi pictori din Italia de la sfârşitul secolului al XlII-lea au crescut în tradiţia extravagantă a mozaicului, iar când piaţa pentru această foarte costisitoare lucrare a căzut, la începutul secolului al XlV-lea, au luat cu ei în mod natural în practica mai puţin costisiMEDIUMURl DE FIXARE (LIANŢI)

li i . 1 picturii obiceiul de a-şi finisa lucrările pe ten-lll ilii proaspătă pe mici porţiuni. în tehnica afresco, i i i n mozaic, artistul îşi schiţează desenul la scara ......sară pe baza de tencuială grosieră şi acoperă din pi cu tencuială proaspătă numai atât cât speră să lu■ n AC într-o zi. El taie stratul sub marginea fiecărui li igment atunci când îl termină şi îmbină neted ten■ mala învecinată sub marginea tăiată a lucrării din lua precedentă. Această tehnică poate fi recunosi mă datorită împărţirii suprafeţei pictate de către l1 este îmbinări între bucăţile succesive de tencuieli 1H oaspete. Dacă se aplică acest test, multe dintre lucrările numite frescă vor fi găsite ca fiind executate ■ II alte mijloace. Uneori, câteva îmbinări de acest fel npar în picturile cu var care nu sunt adevărate fresce, în care ele arată numai că părţi ale picturii au fost ne-Niitisfăcătoare, astfel că au fost îndepărtate, retenui le şi pictate din nou. A fresco este o tehnică specific italiană şi este II >arte rar practicată în afara Italiei şi în afara regiunilor care au fost direct influenţate de tehnica italiană, chiar în Italia fiind foarte rară înainte de începutul Secolului al XlV-lea. în esenţă, este tot pictură cu var şi diferă doar în detaliile modului de manevrare, de metoda mult mai veche şi mai uzuală a picturii cu var i n culori pe un perete deja tencuit. Cei vechi ştiau că, aplicate pe tencuiala proaspătă, culorile aderă mai I n ne decât dacă sunt aplicate pe tencuiala uscată, dar
I

9

75

DANIEL V. THOMPSON Jr.

MEDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

Palimpseste
De foarte multe ori în istoria picturii, vechile deco raţiuni murale au fost folosite ca suporturi pentru lucrările noi. Tencuiala cea veche era crestată şi zgâriată pentru a face priză bună cu cea nouă, iar vechea suprafaţă era acoperită fără milă cu repictări. Uneori, părţile vechi ale acestor palimpseste nu erau tratate în felul descris mai sus, ci erau tencuite direct, sau chiar numai văruite, ca pregătire pentru noua decoraţiune. Repictă-rile de acest fel au avut uneori şi efectul de a conserva picturi care altfel ar fi fost pierdute. De sub mâinile pricepute ale profesorului Tristram au ieşit la lumină multe comori ascunse ale picturii murale englezeşti din Evul Mediu. Şi chiar când ele au suferit deteriorări înainte de a fi acoperite, adesea rămâne ochiului profesorului Tristram să descopere şi mâinii sale să reconstruiască (cu ceea ce a rămas şi, cel mai lăudabil, cu nimic în plus) imagini admirabile de odinioară. înţelegerea pe care o avem asupra picturii medievale, precum şi bucuria pe care aceasta ne-o dă se vor amplifica atunci când profesorii Tristram şi Constable îşi vor publica lucrarea lor Corpus of Medieval English Wall Painting*.

Pictura „a secco"
Pentru a suplimenta metodele de pictură bazate pe acţiunea de fixare a varului, a fost folosită la pereţi
* Vezi E. W. Tristram, Constable, English Medieval Wall Painting, Londra, Oxford University Press, 1944-1950 - n. reci.

i a cu ou; dar această metodă era laborioasă şi i n i' i 'iieral mărginită la a crea un efect în parte i l ab i li i . Anumite culori, în special cele negre şi I I l u s t r e , erau estompate şi înceţoşate de albeaţa i .....lu i de var cristalizat şi erau în mod obişnuit Ii i ii l e cu ou sau cu clei de pergament. Pictura cu i i I i c pc un perete uscat, fie afresco, nu se pretează ii l a execuţia atentă până la cele mai fine detalii, .II ca în tempera cu ou sau clei de pergament s-a li l i cat frecvent până în timpul Renaşterii, când a I 111 / a pictură în întregime pe tencuiala umedă, fără li i ş u ri a secco, a devenit un tur de forţă şi în cele i m urmă un fetiş în practica curentă. ('ulorile aplicate cu clei de pergament sau cu ou i II pictura cu var au fost deseori spălate, fie în timpul lini i curăţări generale, fie în timpul îndepărtării strai u l u i de var cu care picturile murale fuseseră acoperi te ca măsură igienică după o izbucnire a ciumei sau i u urma unei schimbări a modei. Uneori, în procesul di l ransferare a picturilor murale în alte locuri sau pe pflnză, accentele de culoare sau pierdut. Picturile lui Andrea del Castagno din Legnaia au fost transferate ti c pe zid pe pânză şi aduse la Santa Apollonia, în I lorenţa, iar în timpul acestui proces, umbrele de albas tru închis de pe îmbrăcămintea lui Pippo Spano fost spălate, astfel că acum ele sunt aproape albe, uit mai deschise decât era iniţial partea luminoasă a u ni ci i sale, care a fost pictată afresco. Acesta este i n fenomen obişnuit. Uneori, ca l a marea „Răstig-ire" din Sala de Consiliu de la San Marco din Flo-nţa, finisarea, deşi a fost programată, nu a mai fost
i iHH

76 realizată. Cerul a fost pictat în roşu (aşa cum se pro ceda adesea când trebuia finisat în albastru) şi esk' încă roşu; şi astfel blândului Fra Angelico i se atri buie uneori un instinct dramatic pe care probabil nu 1-a avut. In micile picturi de deasupra uşilor curţii interioare de la San Marco, mai ales în „Drumul spre Emaus", abia dacă altceva decât fondul a fost pictat a fresco, în timp ce aproape întreaga pictură de un înalt grad de finisare a feţelor a fost aplicată după aceea în tempera pe tencuiala uscată. Până acum 10-15 ani, starea acestei picturi în tempera a fost destul de bună; dar a dat semne de deteriorare şi, odată începută, această deteriorare a avansat cu o repeziciune alarmantă, fapt ce a făcut să fie chemaţi restauratori care au aplicat un strat de ceară pe pictură. Iar acum, dacă o priveşte cineva, care o cunoştea de acum câţiva ani, vede imediat diferenţa. Se poate vedea, slavă Domnului, cum arăta în 1920 „Drumul spre Emaus" din copia perfectă făcută în acel timp de Lochoff. Pereţii erau uneori pictaţi în tempera cu ou fără o bază de pictură cu var. Această tehnică - pentru a se reduce orice exces de absorbantă a peretelui şi pentru a permite o mai liberă

77 manevrare a amestecurilor temperate - presupunea aplicarea pe perete a unui strat de clei de pergament înaintea aplicării culorilor. In Franţa şi Anglia, în pictura murală cleiul de pergament, ca medium de fixare, era probabil mai des folosit decât oul, iar uleiul cel puţin la fel de mult. Pereţii puteau fi pictaţi foarte repede şi uşor cu culori temperate cu clei de pergament care se asemănau, în privinţa proprietăţilor, cu mixturile întrebuinţate asi Ini lorii scenografi, însă pereţii pictaţi astfel ni iu li spălaţi cu apă fără deteriorări considera-• i. |ucturii.

\i<

'diumuri pentru pictura pe ■ ■mponentele structurii lemnoase — ulei şi clei de pergament

l'i ntru pictura pe structurile lemnoase, mediumu-fllt» obişnuite erau uleiul sau vernis-ul de ulei şi cle-llll (,1c pergament. Atât de mult s-a reînnoit şi reîmlîmpăiat această pictură din Evul Mediu până astăzi, im ut este adeseori greu să se precizeze prin exami..... care erau mediumurile iniţiale; dar ştim din sur-

l i li icumentare că şi uleiul, şi cleiul de pergament au i" i folosite ca mediumuri. Probabil că adesea alege-li depindea parţial de cost (pictura în ulei era mult n i . I I costisitoare) şi parţial de situaţie (dacă nu erau
i

.....diţii de uzură şi umezeală, decoraţiunea putea fi ■ - cutată aproape la fel de bine, dar mult mai repede, ITltli

uşor şi mai ieftin în culori cu clei de pergament).

11

75