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afael Squirru

HACIA LA PINTURA Si bien e placer provocado por la contemplacin de una obra de arle precede a cualquier enfoque racional o valoracin crtica, no cabe duda de que el anlisis de sus componentes y el desmenuzamiento de sus elementos desmenuzabas pueden actuar como incentivadores de una mayor gustacin esttica. Aprender a mirar un cuadro de un modo ennquecedor se torna asi posible. Con claro sentido didctico y gil estilo, Rafael Squirru logra, a travs de este libro, un acercamiento entre la obra de arte y el contemplador rara vez logrado en intentos de esta naturaleza. A sus profundos conocimientos, el autor suma los pensamientos y testimonios de los ms prominentes pintores de fa historia acerca del arte, haciendo de Hacia la Pintura un manual imprescindible para quienes se inician en ese camino y un libro de incalculable valor para los ya familiarizados en su contemplacin.
Ralael Squimj (1925| se recibi ae Bachiller en el Colegio del Salvador d Buenos Aires y en t9dfl completo su Licenciatura en Le "" I Escocia|. Director del Museo ae Arle Moderno de Buenos Aires (1 tambin la Direccin de Cultura de nuestra Cancillera De Director de Asuntos Culturales de la Organizacin de Est [OEA). en Washington D F. Desde 1970 dedica sus esfuerzos a la Poesa. Critica d conferencias por todo el Continente Americano y por Eu Con mas de 60 libros testimonia su principal preocupacit par que su obra una intensa actividad en la promocin del Latina.

OfflO flPRKIflRUI

BIBLIOTECA ADAVIA

EDITORIAL ATLANTIDA - BUENOS /

ATLNTICA

HACIA LA PINTURA

A Mara Rebeca y Lorenzo Chiaraviglio

RAFAEL SQIRRU "Los hombres buenos desean saber." LEONARDO DA VINO {Pensi'eri, Editori S. Beifortc & C. Livorrto.) "Dos cualidades esenciales para el artista: a moral v la perspectiva." DENISDDEIOT. 1 'Para comprender la pintura V'fiSFARGUE." "Yo s el corazn que tiene el que con gusto rae escucha." JOS HERNNDEZ (Manir, Fierro.) Fierr

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Gua para apreciarla

es preciso ser bueno."

' y ? (Paul Eluard: Anrologa de escrilos sobre el arle. Lux y moral. Ediciones Proteo, 1967. Traduccin de Florea! Maza d'Art, Pars,) del original en francs, Fidirions tercie

PRIMERA EDICIN

EDITORIAL ATLANTIDA - BUENOS AIRES

UiTcehu-. IM-SITvados Prinitri edicin publkldi !>>! LDl'i'RiA! ATLANTIDA S.A. Florida 643, BiKios Airtfi Hecho t'l depsito qut? mu rea hi lev H 723. "r:n1i:d ir Arge ritma rs(a cjitin :-<.' in'rnniKJ de imprimir c 5 d ^ a h i i f de 1983. i*n li>^. l i j l l ^ f i - i t-riro flf Hcituruil Atlantida LJI ELobar, rnenos Aires, Argi-ntit 1 .

Alguien podr decir que este librito que preparamos como introduccin modestsima a la apreciacin del arte pictrico, se parece a una colcha de relazos, y quien tal diga no estar sino diciendo la verdad. Lo que leer se parece, en cuanto a su estructuracin y composicin, a una colcha de retazos. He tomado de cada fuente, que indico claramente en el texto mismo, todo aquello que me ha parecido que ya estaba expresado de manera tul que pretender sustituirlo sera para m tan absurdo como intentar poner en mis propias palabras lo que nos aclara el diccionario de la lengua castellana. Ahora bien, reconozcamos que las colchas de retazos pueden esla

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bien o mal cosidas, que pueden ser lindas y que pueden sricas. Ello indica que algn mrito puede pretender quien las arma. As como en mis trabajos de poesa o de prosa he procurado ser fiel a m mismo, esta misma fidelidad se ha traducido en fidelidad, en muchos easos, a lo que otros ya han dicho lo suficientemente bien. Aun as, para dar un ejemplo, como el del libro del eolor de Birren, reducir su contenido de 200 pginas a una decena, no es tarca tan sencilla como pudiera parecer; ellopanrno enumerar varios de los libros que he consultado sin lograr derivar de ellos el provecho deseado y que por eso no estn citados, lo que no me evit la tarea de leerlos. Hechas estas salvedades anoto que he procurado simplificar al mximo la sencillez de este manual. He tratado de sortear cuanto pudiese resultar pesado al lector o de difcil comprensin, llegando al punto de evitar diagramas o ilustraciones que lo distrajesen de una lectura que pretende explicar el tema sin apartarse de la lectura misma. Ello me ha obligado ex-profeso a reducir al mnimo eiertos tecnicismos, salvo en aquellos casos en que se trata de explicar esos mismos tecnicismos. Mi propsito ha sido que el lector pueda, leyendo prcticamente de un tirn, enterarse de algunos aspectos de la problemtica que supone abordar el arte pictrico. Si su curiosi-

il.id se ve despertada como para buscar mayores explicaciones, deber acudir a las fuentes mencionail.is o a otras que sin duda hoy se ofrecen al que busca intormarse. Le anticipo lo que dir en la introduccin, para i|iie algo quede claro, si hablo de "explicar11 es porque admito que en el arte existen aspectos que son explicables", pero advierto contra el posible error i-n que caen algunos pedantes, de creer que esa inlormacin dirigida a los aspectos racionalizarles de l,i pintura constituye la esencia de la misma. Que el artista deba conoeer esos mecanismos tcnicos, no significa que el arte pueda reducirse a ellos. (Sera como creer que basta conocer las reglas gramaticales para ser poeta). Muy por el contrario, ese resultado final que es la obra pictrica debe hablarnos un lenguaje directo, del alma que la cre al alma del contemplador; y esto, que es lo esencial, lan solo se obtiene a travs de la experiencia que desnudamente nos pone en contacto con la obra. Son esas reiteradas experiencias las que irn formando nuestro gusto que se afinar en la medida en que seamos capaces de frecuentar las obras de los maestros. (Entiendo por obras maestras a las que han resultado en verdad perdurables, como opuestas a las que el tiempo les quita vigencia.) El lenguaje esencial del arte hace referencia al a-

tiempo del eterno presme. Nuestra comunin esttica no se produce, sino para quienes estn dispuestas a habitar ese tiempo, que es el tiempo de la eternidad, el tiempo espiritual. Creer que por haber entendido algo ms acerca de la terminologa que eonsltitye "la cocina" de las artes pictricas se gozar ms del irte es como creer que porque sabemos tomo so prepara un plato, ello har que necesariamente ese plato nos guste, lo que no deja de ser un disparate. Mas an. la gran obra de arte, es la que evita que oiramos en la cuenta de cmo fue lograda. Antes bien dche brindarse a nosotros como lo que es: un fif o de magia, no la magia del prestidigitador del que algo o bastante tiene, sino la magia del milagro que es n que lo coloca en la situacin de verdadero creador Hechas estas importantes salvedades, y recomendando al lector que terminada esta lectura retorne a mirar y a seguir mirando, asumo responsabilidad por os errores posibles y manifiesto mi agradecimiento a quienes me encargaron este trabajo y a esos autores que por.Ia claridad de sus mentes me uporaron los frutos de sus propios desvelos. Rafael Squirru Buenos Aires, 1987

I. INTRODUCCIN

Maurice Denis, pintor francs (1870-1943) es aulor de la famosa definicin de la pintura: "Recuerden que una pintura antes de ser un caballo, un desnudo o cualquier tipo de ancdota es esencialmente una superficie plana cubierta de colores ai reglados en un cierto orden." No faltar quien piense que es sta una definicin demasiado simple, demasiado elemental que poco y nada le aporta para iniciarlo en el camino de la degustacin pictrica. Procuraremos probar que ello no es as. En primer lugar tomemos nota de que prefiero hablar del "camino de la degustacin" y no de la "va

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de] conocimiento", lal como lo hacen otros autores, l,o dicho no pretende invalidare! hecho de que el resultado de esa degustacin traiga aparejado como consecuencia un cierto tipo de conocimiento; lan solo que no se trata de lo que acude a nuestra mente por regla general cuando hablamos de conocimiento. El conocer se dirige de modo especfico a eso que llamamos la verdad, y para llegar a esta "verdad" ponemos en juego las potencias de nuestra razn, de nuestra capacidad pensante. Cuando de alcanzar el "Bien" se trata, la forma de obtenerlo la encontraremos en el obrar, en nuestra conducta que nos conducir segn su grado de acierto a la obtencin de ese precioso fin.

Confusiones que produce la palabra "belle/a" Cuando hablamos de arte, en cambio, y en nuestro caso especfico de la pintura, para alcanzar la meta que nos es propuesta lo que ponemos en ejercicio es nuestro gusto, nuestra capacidad de degustacin, y aquello que alcanzamos a travs del mismo ha recibido desde temprana filosofa el nombre de belleza. El trmino "belleza" se ha prestado, sobre todo a partir de lo que se entiende por arte moderno, cuyo

l'iccursor es Francisco de Goya, espaol aragons 11746-1828), a una serie de malos entendidos. A partir de ia obra del alemn Winckelmann ( 1717-1768). quien dio los fundamentos para la revaloracin dei arte clsico (griego y romano), el trmino belleza qued como identificado automticamente con el arte de ese gran perodo de la cultura occidental. Tal fue la influencia de este apasionado del arte clsico que la palabra belleza qued prcticamente identificada con esc tipo de arle. Lil camino por cierto haba sido preparado por el Renacimiento italiano, que como sabemos debe precisamente su nombre de Re-nacimiento en la medida en que pretende hacer re-nacer ese arte de la antigua Grecia. Lllo ocurre principalmente entre 1400 y 1500, si bien ya en 1300 contaba con el fundamental antecedente de GIOTTO (1266-1337), de origen florentino. Ese concepto de lo bello en materia pictrica (y escultrica) ha perdurado hasta nuestros propios das y todava es mucha la gente que se siente desconcertada por lo que entendemos por "arte moderno", desde Goya hasla nuestros das. Aumenta la confusin el que importantes maestros posteriores al gran maestro espaol, al estiio del francs Ingres (1780-1867) no se plegaron a ese modernismo repre-

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sentado por Goya y sus sucesores, sino que se mantuvieron dentro de aquellas tradiciones clsicas que haban aprendido junto a su gran maestro David, francs l tambin (1748-1825). Si hieti es cierto que el concepto de lo bello y de la belleza como patrimonios exclusivos del arte clsico se ha prolongado hasta nuestros das, ya haba recibido fuertes sacudones que van desde el arte romntico y medieval hasta el barroco y el rococ que antecedieron y sucedieron al perodo renacentista.

Variaciones del gusto Lo que importa dejar aclarado en la mente del menos iniciado en la degustacin pictrica (a quien van dirigidas estas reflexiones) es que ese gusto al que hicimos referencia como camino de captacin del fenmeno pictrico ha sufrido muy diversas variantes segn las edades y segn las individualidades de los artistas que se expresaron en esas pocas. Para sealar un ejemplo, hay mucha gente que todava se desconcierta con el as llamado arte abstracto o no figurativo, esto es, el que no hace referencia a los elementos visibles de la realidad cotidiana. Son muchos los que creen que se trata de una innovacin

ild siglo XX y que transforma a arte en algo difcil. il)'." t|iie no se puede "entender". Mucha gente todava se pregunta: "Y esto, qu .h'.nil'ica?", y se contesta: "Yo no lo entiendo". Piensen en el gran paso que supone caer en la t ucnta de que "eso" no significa nada, en el sentido u que se pretende derivar de ello una comprensin i Id tipo a que no est destinada a brindar. Piensen tambin en el importante paso que supone caer en la cuenta de que esas formas abstractas o 'i no figurativas estn muy lejos de ser patrimonio del siglo XX. Oue as como existe un arte figurativo del paleoltico, el de las famosas pinturas rupestres de Altamiraode Lascaux, a ste le sigue un arte abstracto, el del neoltico, posiblemente influenciado por el arte de la cestera, cuyos diseos, al igual que el de nuestros ponchos, recrean la vista sin ms propsito que el de deleitarla, sin pretender lograr ningn tipo de representacin.

El arte "presenta" Y aqu sealo algo que para muchos ser novedad, y es que el arte nunca "representa", el arte "presenta".

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La idea de representacin supone que el arte es algo as como una reproduccin lo ms exacta posible de lo que nuestros ojos perciben en el mundo de la naturaleza, peroelionocsas, nunca fue as, ni siquiera en aquellas manifestaciones del arte clsico que muchos creen admirar. El elsico griego, como su antecedente egipcio y su sucesor romano, en muy pocos momentos pretendi aproximarse ;il naturalismo. Winckelmann precisamente los admira por el grado de "idealismo" que encierran esas imgenes. Hacen sin duda referencia al mundo de la naturaleza, pero su objetivo no es representar a la naturaleza, sino a tipos ideales, que las ms de las veces sern identificados con dioses y con diosas, as como antes lo fueron cot faraones divinizados y luego lo sern con emperadores tambin elevados a la categora de divinidades. Alguien podra pensar que esto no deja de apuntar a una representacin, por ms idealizada que sea. Pero re-prcsentar significa presentar dos veces, repetir una misma cosa. Y la meta del arte nunca fue esa. En todo momento de lo que se ha tratado es de la ''presentacin" que logra el artista a partir de una realidad dada, pero nunca sustituyendo a esa realidad por otra igual sino creando una realidad nueva y

ihstinta, una realidad autnoma, una realidad que nos presenta OTRA realidad, que es la del arte mismo. Vemos cmo a travs de aparentes vericuetos ms o menos caprichosos se nos va aclarando la definicin de Maurice Denis, y cmo su aparente sencillez no deja de encerrar una verdad profunda. Es a partir de esos elementos reductibles a los elementos que seala Denis como se va desmadejando lo que puede llegar a parecer un indescifrable jeroglfico, en los comienzos.

Arle c imaginacin Quiero hacer hincapi en un par de cosas. Primero, el tema de la degustacin. Subrayo que la pintura es algo que ingresa a nuestra sensibilidad a travs del ojo. Esta verdad de perogrullo es mucho menos perogrullesca de lo que parece, y trae aparejadas importantes consecuencias. El ojo es el rgano perceptivo que tiene mayor nmero de ramificaciones en el cerebro, ms que el odo. El ojo, pues, no solamente ve y percibe en un sentido primario o burdo; el ojo adems piensa. Esto es, percibe brindndonos imgenes que en cuanto tales estn dirigidas a nuestra capacidad de

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imaginacin, que no quiere decir otra cosa que nes tra capacidad de proyectar imgenes. Vemos cmo gradualmente a la vez se aclara y se complica la cosa. Ya hemos ingresado a uno de los terrenos claves que hacen a la creacin y a la captacin artstica: la imaginacin.

Capacidad de juzgar Quiero tambin, y como de paso, hacerle notar a mi lector que ms all de sus juicioso prejuicios, sin que el lo supiese necesariamente influenciado por el entusiasmo dasicista de Winckelmann, l ejerce de hecho esa capacidad de j uicio esttico respecto de aquello que nos dice, no "entender", cuando esa misma capacidad se ve trasladada al mundo pictrico. Cuando el hombre clige-una corbata, el color de sus zapatos o la mujer un vestido o un traje de bao, lo hace respondiendo a esa sensibilidad que dice que en nada lo ayuda para compenetrarse del mundo artstico. Sin embargo se traa de una misma y nica sensibilidad, tan solo que no estn acostumbrados a ejercerla frente a lo que llamamos un cuadro. Esto quie-

ir ili-cir que lo que os desconcierta es que esperan n h i i cosa, esperan precisamente ese tipo de belleza i |iu- por costumbre viene derivndose de los clsicos v i|iic no es sino una de las tantas versiones de lo bellu que exhibe la cultura universal. I lasta no hace tanto no slo el lego sino los "enk-ndidos en la materia", tampoco aceptaban o 'vean" una belleza que no fuese ese tipo de belleza, ['clisemos lo que debieron padecer los impresionisi;is y post impresionistas en el siglo pasado. Cmo una y otra vez fueron rechazados de los salones oficiales por jurados de "entendidos" que se escandallaban frente a un tipo de belleza que les pareca atentatoria contra esa belleza acadmica que ellos practicaban. La indignacin llev a Napolen III a darle un fustazo a un cuadro de Manet. En la experiencia corriente y aproximndonos ms y ms al tema de la pintura, esa misma persona que queda desconcertada frente a la tela, no lo est cuando se trata de elegir una alfombra o unos cortinados. Pues bien, la alfombra en muchos casos es en s una obra de arte que incluso merece ser colgada en las paredes por su rara belleza, como ocurre con los tapices del artista uruguayo Fresno, y tantos ms.

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Conclusiones provisorias Pero ya nos hemos internado lo suficientemente en nuestro tema como para que podamos sacar algunas conclusiones aun cuando fuesen provisorias. E! arte pictrico no es algo que est destinado u ser entendido en el sentido de la razn analtica de la palabra, sino a ser degustado. Sus ingredientes se incorporan a nuestra sensibilidad a travs del ojo. En tanto el ojo es bastante ms que un rgano que produce simples reflejos nos conduce a capas ricas de nuestra mente, ello permite que esa sensibilidad primordial tambin pueda sustentarse en algunos aspectos que s hacen a nuestra capacidad de anlisis. Por otra parte, as como se educa el paladar as tambin se educa el gusto auditivo o visual. La va de esta educacin es la que se deriva del ejercicio en el caso de la pintura de esa facultad de ver. Para inlernarse en la va de la degustacin pictrica hay que praetiear el arte de ver. No hay sustitutos explicativos en este sentido. El mundo de lioy ofrece facilidades desconocidas para nuestros abuelos. No slo se han difundido criterios mucho ms amplios en materia de apreciacin crtica sino que hemos ingresado en la poca de las

i u.ipnficas reproducciones a color que nos permiten irner acceso a nuestro propio museo, lo que hubiese .ido impensable en el siglo pasado. Dados los avanivs de la tcnica se han logrado reproducciones de una fidelidad al original en verdad sorprendentes. ( 'nnvicne en todo momento recordar que se trata de reproducciones, maravillosas apoyaturas para formar el gusto a travs de ese ejercicio que a travs de una frecuentacin permanente lograr introducirnos, en menos tiempo del que hubisemos podido imaginar, al afinamiento de nuestro gusto visual. Por cierto que no puede confundirse este tipo de experiencia con la de la confrontacin directa con la obra, del mismo modo que el disco no es lo mismo que acudir a la sata de conciertos para escuchar la msica, pero sera errado creer que eso resta importancia a los discos y grabaciones para ir apreciando los valores de la msica. Admito que en el campo de la reproduccin exista tambin el problema de escala; las reproducciones son casi siempre de menor tamao que las pinturas. Aceptando pues que no es exactamente la misma la experiencia de la contemplacin de reproducciones respecto de la eonfrontaein directa con la obra, la ayuda que presta la frecuentacin de las primeras es en verdad inestimable. Por otra parte, es un modo de "abrir el apetito1' para que, a partir de esas expe-

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riendas, quien haya decidido enriquecer su sensibilidad en materia visual acuda a museos y exposiciones. All sin duda le brindarn satisfacciones que difcilmente hubiese obtenido, si no hubiese de antemano frecuentado el rico y variado mundo de las reproducciones.

Comparacin con la msica Una ltima comparacin entre arte abstracto y arte figurativo para terminar esta introduccin. El arte abstracto puede compararse a la msica sinfnica, pensemos en una sinfona o un cuarteto de cualquiera de los grandes msicos, Beethoven, Mozart... Aun cuando puedan existir pasajes de lo que se llama msica descriptiva, como la tormenta, en la sexta sinfona de Beethoven, a nadie se le ocurre juzgar de la excelencia de esas piezas por la relacin que guardan con los sonidos de la naturaleza. Algo diferente ocurre con la pera en la que se nos cuenta una historia, con decorados, personajes y voces humanas. Elijo pensar en La flauta mgica, de Mozart, o cualquier pera de Verdi o Puccini. Aqu, desde las actitudes escnicas hasta el clima de las canciones guardan relacin directa con las pasiones que se pretenden expresar. La ms elemental nocin musical

ni", conduce a saber que no se trata de dos msicas, un ile una misma msica que se manifiesta de dos ni. idus diferentes; pero a los efectos de composicin ' 1 . 1 1 1 c musical sigue siendo uno y el mismo en ambos i .isos: msica sinfnica, pera. ( Mro tanto ocurre con la pintura. La abstracta se11,i a la figurativa lo que la msica sinfnica es a la opera. No se trata de dos pinturas diferentes en fimnto a los elementos esenciales de ambas, compoMdn, arreglo de formas y colores en una superficie plana. El conocimiento del artista no es menos exii'.cnte en una forma que en la otra. Si logramos pues liberarnos de esos prejuicios y nos acostumbramos v igualmente a que se trata de un mismo lenguaje, habremos dado un paso decisivo hacia la degustacin.

II. DIBUJO

Veamos ahora con tranquilidad algunos de esos elementos que constituyen, por as decirlo, la gramtica a travs de la cual se manifiesta el arte pictrico. Existe un convencimiento, casi dira una intuicin colectiva, que nos hace decir que lo primero en el arte pictrico es el dibujo. Lo cierto es que aunque he conocido grandes dibujantes que no han resultado necesariamente grandes pintores, hasta el presente no he conocido a ningn gran pintor, abstracto o figurativo, que no supiese dibujar; por ello sin duda la afirmacin de Ingres: "El dibujo es la probidad del arte".

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Aunque Jas reflexiones que expondr a continuacin han conocido ya en alguna oportunidad Ja letra de imprenta, en tanto continan vigentes, procurar seguir de cerca mis propias anotaciones en la materia, basadas en textos de P.G. Hamerton y de H. Hutter, entre otros. La palabra dibujo, segn nos informa el Diccionario de autoridades (1732), se form de la preposicin "de" y de ''boj'', derivada del latn "nuxum". La madera del rbol llamado boj an hoy es usada como una de las mejores que se utilizan para el arte de grabar. Como se trata de un tronco de escaso dimetro para formar una plancha se suelen engarzar y encolar diferentes trozos hasta lograr una plancha de la dimensin descada. En tanto los diseos se trasladaban a este noble material, pas el trmino al diseo mismo y de aqu viene lo de "dibujo" y "dibujar". En ingles "drawing", dibujo, proviene deJ latn "trahere", lo que significa arrastrar algo, en el sentido de la accin ejercida. En este caso el lpiz. E) mismo significado tuvo en francs "tirer", que significa "dibujar"' y tambin "arrastrar". Los romanos expresaban el concepto lineal del dibujo (que veremos no es el nico) con la palabra "delineare", conservando para lo que llamaremos el dibujo tonal por contrases de luz y sombra, la palabra "adumbrare". Tambin usan los franceses "dessin" como dise-

ni i. .innque en castellano esta palabra est ms cerca i Ir lo que suele entenderse por diseo industrial. M dibujo como estudio previo Aceptando que lo expuesto no es vano ejercicio MHO pista para desentraar significados, digamos que pas mucha agua bajo el puenlc desde las primeras caligrafas prehistricas hasta un dibujo de Picasso o de Dal. Si bien el dibujo existe desde las apocas ms primitivas, la valoracin del dibujo corno arte autnomo es un fenmeno relativamente moderno. Por moderno entendemos una aficin que nace con el Renacimiento. Hasta el 1400 el dibujo estaba considerado como algo que conduce a una pintura, una escritura o un edificio. Se conservan en tal sentido dibujos de planos para monasterios de la Edad Media. A pesar del alto refinamiento alcanzado por egipcios, griegos y romanos, quienes alcanzaron maestra en el arte de dibujar, no es hasta Pisanello (13951455) y Gcntile de Fabriano (1370-1427), que podemos hablar de dibujantes en el semido actual. Du-

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rante la Edad Media existan libros de diseos como modelos para temas decorativos o ilustrativos. Se traa ms bien de dibujos impersonales, en los que el dibujo estaba al servicio de otros fines. Los primeros ejemplos de lo que podemos llamar dibujos autnomos estn registrados en los mrgenes de un Codex Vaticano, En ciertos casos existen dibujos en que ms tarde maestros al nivel de Durero (1471-1528), sin proponrselo, logran obras inmortales en el proceso de copiar a Mantegna (1431-1506), Otro tanto puede decirse de los de Miguel ngel (1475-1564) estudiando al Massaccio(1401-1428). Rubens copia con tanta fidelidad que ;t veces cuesta distinguir los trabajos de tos originales y Rembrand (1606-1669) utiliza su copia del retrato de Oastiglione de Rafael Sanzio (1483-1520) para la pose de uno de sus autorretratos. En el mismo concepto funcional deben considerarse los dibujos de Claude Lorrain para documentar sus pinturas en el Liber Veritatis, que luego siguiese William Turner (1775-1851) en su Liber Studorurn. Esta di'sciplina de Ja copia se extiende hasta nuesiros das si bien cada vez los artistas se toman mayores libertades con respecto al original.

IVnlimeiiti y otros dibujos Aun en aquellos casos en que el dibujo ha servido 1 1 mo estudio previo para composiciones de mayor .ilicuto, no deja de merecer cuidadosa atencin. Por l;i naturaleza de los materiales empleados no era frecuente acudir ai borrado, lo que nos permite rastrear la idea plstica del creador a travs de los as llamados "pentimenti" (arrepentimientos), que superponen a la primera imagen otra ms cercana al resultado buscado. Dentro de esa actitud estudiosa debemos incluir tambin los dibujos de la naturaleza que ilustran libros de botnica o estudios anatmicos como los clebres dibujos de Leonardo da Vinci (1452-1519), quien tambin captura corrientes atmosfricas, corrientes nuirinas y distintos tipos de maquinarias. El dibujo arquitectnico se prolonga durante el Barroco y llega hasta nuestros das como parte de los proyectos de algunos arquitectos modernos. Con esta categora se emparenlan sin duda los dibujos, pese a su condicin imaginativa en algunos casos, dePiranesi (1720-1778). Hasta aqu sealamos diversas facetas de dibujos funcionales; esto es. dibujos que aunque alcanzan el nivel del arte estn al servicio de aplicaciones que van ms all del dibujo mismo.

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Ello quedara completado con el dibujo como i ilustracin que nos ha dado nombres de la talla de Gustavo Dor (1832-1883) y tambin del dibujo como caricatura que alcanza tal importancia en casos corno el de Daumer (1808-1879) que merecen ser considerados como dibujos autnomos. Algunos dibujantes que no pretendieron ir ms all de la ilustracin alcanzaron tambin la jerarqua del ms alto nivel dibujstico, tal como acontece con Aubrey Beardsley (1872- 898). El siglo XX ha visto el retorno de los grandes artistas a la ilustracin, libres ya de servidumbre al texto. Tales los casos entre otros de Picasso, Matisse, Rouault. Mir y tantos ms. Dibujo autnomo Pasemos ahora a lo que entiendo por dibujo autnomo, esto es aquel que no pretende cumplir con otro fin que el de alcanzar la jerarqua de lo artstico a travs de su propia fuerza de lnea o de claroscuro. Hablamos del dibujo como puro deleite de contemplacin, fuera de todo cometido que no sea el dibujo mismo. La pregunta que surge tiene inevitablemente cariz filosfico. En qu consiste este tipo de dibujo?

Si aceptamos la dicotoma forma-contenido, intimamos que puede haber un arte sin contenido? I a respuesta no es sencilla. Hemos visto como dut.iuie siglos hasta nuestros das, el dibujo viene deM-mpeando funciones que no le niegan valor artsI K O . Pero aqu ya no se trata de reconocer un valor .mstico, sino de aceptarlo como un arte en s. Ello nos conduce a una meditacin respecto del arte mismo, l'aru ello pensemos en la diferencia que existe eni i u la operacin de dibujar frente a un modelo del natural y la de tomar una fotografa del mismo modelo. En el caso del fotgrafo, admitiendo que sea adems un artista, su enfoque, su ngulo de visin, determinarn el resultado final, pero la imagen estar siempre dictada por un ojo mecnico, el ojo de la cmara. Cuando Nicols Poussin (1594-1665) distingua entre ver simplemente o ver prospectivamente, sealaba la diferencia entre un simple mirar sin concentracin mental y un mirar en que ha sido puesta en juego toda la capacidad mental. Sabemos que cuando Matisse dibujaba uno de sus clebres desnudos, permaneca largo tiempo contemplando al modelo antes de trazar una sola lnea. (Lo mismo haca Miro aunque su trabajo fuese abstracto, contemplando la tela desnuda.)

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La operacin que realiza Matisse y que le lleva largo tiempo, es la de captar la forma del modelo en la ms ntima esencia. Es un proceso que va ms all de lo mecnico, se trata de un operativo que pone en juego todas las potencias del alma tanto afectivas como intelectuales. Entre las sensibles (afectivas), tal como fo seal Berenson, no deben excluirse las sensaciones tctiles que acompaan al sentido de la vista. El ojo ya no solamente mira sino que adems toca. Es un ojo selectivo. De all la afirmacin de Ingres: "Mejor que tres formas chiquititas es una sola forma plena". Entra aqu la sensibilidad propia del artista quien sabr adaptar las exigencias de su propio temperamento, del que se deriva su estilo. Hasta dnde llegar esa seleccin depender de cada artista. Debe establecer un dilogo entre la realidad exterior y las exigencias interiores de su propia visin. Acertaba Plotino cuando sealaba que para percibir la belleza, previo es llevarla adentro. Los artistas y las pocas a las que pertenecen tienen sus propios ideales en el mundo de las proporciones, que constituyen verdaderos "a prioris" de su visin de lo bello. Noven de la misma manera, un clsico, un manierista ni un expresionista moderno. Para Rafael Las Gracias sern mujeres de "peso especfico'', la forma sigue la ley de la gravedad, se

i i l r i t i i f i c a con lo pesado. Se comparte la sensacin li.ipnca con la escultura (sensacin de peso). I ' I manierista acentuar los aspectos serpentinos il<- i.-sas mujeres. El cuerpo se alarga, los torsos se \ m'lven desproporcionados con respecto al ideal anii-nor, lo que tan slo significa que tienen lapropori i"i] que corresponde a su propio estilo. l'ara un expresionista moderno la forma podr pau-ccrnos distorsionada al punto en que cuesta coml>.iiibilizarla con lo que entendemos por realidad. Pura tomar el ejemplo que guarda mayor afinidad ion la realidad pienso en Modigliani (1884-1920). uno de los grandes dibujantes de nuestro siglo. La longitud de sus cuellos sobrepasa en mucho lo que parecan inaceptables distorsiones de El Greco (1541-1614). El proceso mecnico de ver ha sido sometido a ese ver prospectivamente, en el que interviene no slo el ideal sino tambin la memoria. La gnesis, por otra parte, se encadena imperceptiblemente durante el proceso histrico. La memoria es una parte del artista y salvo el caso de los "naifs" (ingenuos), que no incluye al mayor de los ejemplos, el aduanero Rosseau (1844-1910). quien frecuentaba el Museo del Louvre. los artistas tienen conciencia de las interpretaciones formales a travs de los siglos. Fue Goethe quien dijo que alguien con

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una memoria menor a tres mil aos no puede ser tomado en serio. Todo el andamiaje de lo rememorado y de lo personal signar eso que llamamos el estilo de cada creador. Recalco que por encima de otras consideraciones utilitarias el artista al que nos venimos refiriendo persigue el obtener nuestra delectacin esttica a travs de su expresin dibujstica. El dibujo segn Matisse En su ya clsico prlogo de la exposicin de dibujos realizada primero en Lieja, luego en el Museo de Filadelfia, uno de los ndiscutidos dibujantes de nuestro siglo, Henri Matisse (1869-1954) aclara conceptos. Nos hace notar que sus dibujos no dependen de la suma de detalles sino del sentimiento profundo del artista ante los modelos que penetraron su espritu. Nos narra cmo esta conviccin naci desde que cay en la cuenta de que poda extraerse el carcter comn de las hojas de la higuera, la verdad esencial de las mismas. Ejemplificando con cuatro dibujos de su propio rostro nos hace ver que, pese a las diferencias entre unos y otros, en cada uno de ellos se captura la esen-

1.1 de la personalidad del retratado. Atribuye a eilo <iue Rembrandt haya exclamado: "No he hecho MO retratos". I .lega de este modo a su famosa conclusin: ' I 'cxactitude n'estpas laverit" (la exactitud no es
Li verdad.)

Aqu tal vez una cualidad que distinga al dibujo .mtnomo de los dems. No porque no existan entre li ts creadores del dibujo autnomo ejemplos que por su exactitud bordean el campo de lo cientfico, al esi lo de Hans Hoibein (1497-1543) o los ya mencionados de Leonardo o de Durero, sino porque se no es el aspecto principal de esos dibujos, mientras que s lo es tratndose de mviles puramente ilustrativos. En el caso de la pura ilustracin debe haber sometimiento del dibujo al texto. La autonoma, pues, a que venimos haciendo referencia, es antes que nada una fuerza emergente de la forma misma, algo que le da vigencia por encima de cualquier consideracin representativa o figurativa. Al hablar de esta autonoma tanto da que esa forma responda a tendencias figurativas corno las de Hoibein, o abstractas como las de Arp o de Paul Klee, aunque este ltimo tenga en algunos casos algunas referencias ms bien remotas al mundo de lo cotidiano.

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Ya sea que el poder descanse en la lnea o en los resultados del claroscuro, como acontece con Odilon Redon (1840-1916), lo que interesa es que esa forma capturada por el artista tenga, por as decirlo, vida propia, independiente de cualquier otro tipo de referencia, una vida que alcance la dimensin de lo trascendente.

III. COLOR

En el captulo XLII de su famosa novela Moby Dick (La ballena blanca), escriba en 1851 el escritor norteamericano Hermn Melvic (utilizo la traduccin de Enrique Pezzoni) "...Adems de estas consideraciones ms obvias acerca de Moby Dick. que no podan sino suscitar cierta alarma en el nimo de cualquier hombre, fluctuaba en torno a ella otro pensamiento, o ms bien un horror vago, indecible, que a veces dominaba todo lo dems por su intensidad misma. Sin embargo era tan mstico e inexpresable que casi desespero de poder comunicarlo en forma comprensible. Era, sobre todo, la blancura de la ballena lo que me aterraba. Pero cmo puedo

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esperar que ser capaz de explicarme en estas pginas? Mas debo explicarme, siquiera de un modo oscuro y aproximisvo; de lo contrario estos captulos no serviran de nada." Si bien en muchos objetos naturales la blancura destaca con refinamiento la belleza, como si le impartiese una virtud especial as ocurre con los mrmoles, las camelias o las perlas; si bien en los ms altos misterios de las religiones ms augustas el blanco es el smbolo de la pureza y el poder divinos (de all que la blanca llama bifurcada de los persas adoradores del luego fuera co7isidcrada la ms santa en los altares, y que en los mitos de Grecia el gran Jove en persona se encarnara en un toro niveo)... si bien todos los sacerdotes cristianos derivan directamente de la palabra atina que significa blanco, el nombre de una parte de su sagrada vestidura, el alba o tnica, levada sobre la sotana... Esla cualidad elusiva hace que el pensamiento de la blancura, cuando se aparta de asociaciones ms gratas y se vincula con algn objeto terrible en s mismo, exacerbe el terror hasta su mximo grado. Lo atestiguan el oso polar blanco y e tiburn blanco de los trpicos... Recuerdan ustedes el albatros, del cual provienen esas nubes de espiritual asombro y plido terror en las cuales ese blanco fantasma vuela en todas las imaginaciones. No fue Coleridge el primero en reve-

I. n este hechizo: fue la grande e insobornable lauread,i de Dios, la Naturaleza... Asimismo, la experieni-a comn, hereditaria, de toda la especie humana, no deja de testimoniar la ndole sobrenatural del blanco. No puede dudarse que e rasgo visible en el .ispecto visible de los muertos que espanta ms a quien los mira es su marmrea palidez como si en verdad esa palidez fuera tanto el signo de la consternacin en el otro mundo cuanto el de la vacilacin mortal en ste. Esa palidez de los muertos nos ha sugerido el significativo color del sudario, en que los envolvemos. Ni siquiera en nuestras supersticiones dejamos de cubrir con el mismo manto niveo a los espectros, a los fantasmas que surgen en una bruma lechosa. S, mientras estos terrores nos dominan, el rey mismo de los terrores, tal como el evangelista lo personifica, monta en su plido caballo. Por consiguiente, aunque el hombre, con estado de nimo menos lgubre, simbolice con el blanco todas las cosas grandiosas o bellas, nadie podr negar que este color en su ms profundo sentido espiritual, evoca en el alma una espectralidad particular... Pero an no hemos explicado el encantamiento de esta blancura ni hemos descubierto por qu ejerce tan poderoso influjo sobre el alma: cosa extraa y portentosa, puesto que, como hemos visto, la biancura es el smbolo ms significativo de lo espiritual

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uns ;uin el velo mismo de la Divinidad Cristiana y al mismo tiempo el factor que intensifica las cosas 1 ms terribles para el hombre. "Ser acaso que la blancura ensombrece con su vaguedad el vaco, las despiadadas inmensidades del universo, y nos apuala por la espalda con el pensamiento de la nada, cuando contemplamos las albas profundidades de la va lctea? O acaso ocurre que en su esencia la blancura no es tanto un color cuanto la ausencia visible de color, lo cual explica que exista tal vacuidad -muda y a la vez plena de significado en un panorama nevado, y atesmo de todos los eolores tal, que nos estremece?.,." (Melville, Moby Dick, Coleccin Obras maestras. Fondo Nacional de las Artes. Editorial Sudamericana). Creo que estos prrafos tomados de Melville constituyen mejor introduccin al tema del color en el arte que cualquier aproximacin de anlisis cientfico, que estamos lejos de despreciar, pero que no hace necesariamente a la esencia misma del empleo colorstico por parte del creador. Mucho antes de que la ciencia diese sus veredictos aproximalivos a travs de los siglos acerca de la naturaleza fsica del fenmeno colorstico, ya los artistas vibraban desde los albores mismos de la humanidad con las emociones de las del tipo tan maravillosamente expresado por Melville.

l'or ello me parece importante tomar de! estudio 1-iber Birren, COLOR (Univcrsity Books, Inc. N r w York, 1963) algunos de los datos que va rccoi'.u-ndo a lo largo de sus pginas sencillas pero lumiMMSIS (valga la metfora).

Importancia del color como smbolo Las razas de los hombres siempre han estado orf.u!losas de su color y as nos dice Darwin: "Sabemos... que el color de la piel est considerado por los Iminbres de todas las razas como un elemento importante de su belleza." Entre los primeros usos del i olor existi preocupacin a este respecto. Los egipcios, que se consideraban rojos, usaban cosmticos para hacer resaltar estas caractersticas de las que eslaban tan orgullosos. En cierta poca el rojo fue en las culturas del Nilo el color ms importante. Los primeros artistas estaban menos atentos a sus personales interpretaciones de lo real y ms a los diclados de los Misterios a los que servan. El egipcio (cna conciencia de por qu empleaba ste o aquel color, y su gusto personal estaba supeditado a estos significados simblicos. El prpura era para l el color de la tierra y se refera a ciertas condiciones naturales primarias de las

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que surgiran importantes calidades humanas tales como la paciencia y la perseverancia. Del color de la amatista extraa el coraje necesario para vencer. Los templos tenan sus techos pintados de azul, y los pisos solan estar pintados de verde corno las praderas frtiles a las que as se renda homenaje. Para el h ralla enanismo c] amarillo sera el color sagrado. Tambin lo expresa la frmula de ordenacin budista sacerdotal: "En compasin, Seor, otrgame las vestiduras amarillas." Entre las treinta y dos seales del hombre superior cuatro se refieren a la pigmentacin, mencionados por Duela: Su tez debe ser bronceada como el oro... sus cabellos de negro azulado... sus ojos intensamente a/ules... entre las cejas debe tener un lunar blanco. As como e! occidental hace penitencia por sus pecados a travs de buenas obras, el oriental pone nfasis en una meditacin que transfigure su mente, De aqu parten numerosos ejercicios yogas que tienen en cuenta os colores de [a meditacin y que sera demasiado minucioso enumerar. De Confucio sabemos que evitaba e! prpura. Sobre una vestimenta de lana blanca sola usar una tnica negra, si la vestimenta era de piei de zorro se pona encima una tnica amarilla. En sus ayunos su mayor preocupacin era por la limpie/a y vesta

i opa de lino. Podemos as colegir que para Confucio los colores sagrados eran el blanco, el negro y el .unarillo. A lo que agregamos nosotros, con nuestra propia arbitrariedad, que nos parece que Confucio lena adems muy buen gusto. En la religin de Maboma existen algunas refeiencas al color. El paraso, para quienes lo hayan merecido a travs de sus obras, promete hures de 'randes ojos negros, cuya tez parece de rubes. Los lardines sern de un verde oscuro. El infierno en cambio lanzar llamas como camellos amarillos. Sabemos que el peregrinaje a la Meca est dirigido hacia la Kaaba, piedra santa de color negro. Los griegos vestan prpura para simbolizar los peregrinajes de Ulises en la Odisea y escarlata para rememorar agesta sangrienta de la Ufada. Para ao nuevo en Roma, el cnsul vesta tnica blanca y montaba un caballo del mismo color. En el Antiguo Testamento el Seor manda a Moiss que se le ofrezcan con corazn dadivoso oro. plata y cobre. Y telas azules, escarlatas, etc. El a/ul parece ser el color dominante. En el xodo se lee: "Entonces fueron Moiss, Aaron y Nadab, y Abihu, y setenta ancianos de Israel y contemplaron al dios de Israel; y haba debajo de sus pies un camino pavimentado de zafiros que por su claridad pareca el cielo."

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El profeta Ezequiel compara a la majestad de Dios con el arcoiris y no podemos olvidar que sta fue la seal que dio Dios a No como smbolo del nuevo pacto de su perdn. Clebre es el pasaje de Isaas: "Ven entonces y razonemos juntos, dijo el Seor: aunque tus pecados sean escarlatas, se tornarn blancos como la nieve, aunque fuesen rojos como el carmes, sern como la lana." Tambin la Kbala hace referencia a tradas de colores que dan lugar a otras tradas que terminan por convertirse en todos los colores. De este modo el Microcosmos, creado a semejanza de Dios y nacido en sus emanaciones, reflejar la gloria del poder que lo cre. En la Cristiandad, el color azuf se torna caracterstico de Mara, mientras el azuipido simbolzala paz y la serenidad de conciencia. El blanco represep'a la castidad, la inocencia y la pureza. Algunos de estos simbolismos han llegado hasta nuestros das, como lo demuestran los colores que viste la novia para el casamiento. El negro, en cambio, se une a la muerte y a la regeneracin. La rosa negra entre los iniciados es smbolo de silencio. Por ello Cristo resucitado se ha simbo-

li/;uio con el gris, mezcla de la luz divina de la crea( i o n y de la oscuridad de la muerte. 1 lasta aqu con nuestra introduccin mellviliana. i-sias brevsimas referencias a los simbolismos y las i (.'percusiones anmicas del color. Hagamos ahora un resumen de k, tratamientos ilcl tema desde el punto de vista de la ciencia.

I .os colores y la ciencia El haber establecido un conocimiento puramente humano en mis aos de estudiante en Edimburgo, a travs de mi buen amigo el destacado fsico Antonio Rodrguez con algunas de las grandes personalidades del mundo fsico y matemtico tales como Max Born y Whittakcr, me exime de caer en la ingenuidad de creer que lo que puedo aportar a mi lector en tal sentido es algo ms que una somera y modesta apreciacin. Comenzar siguiendo humildemente algunos de los datos que aporta Birrcn. Ya en el libro de Zoroastro se pregunta a qu se debe la presencia del arcoiris. La respuesta supone que "el secreto deber encontrarse entre la mezcla del brillo del sol con la bruma y las nubes. Lo terreno se convierte en agua de brillantes colores". Aunque

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el enfoque permanece lleno de implicancias esotricas y responde a intuiciones msticas no puede negarse que se ha dado un paso en el sentido de una explicacin cientfica. Bastante ms tarde Aristteles, considerado como padre de la ciencia occidental, en su tratado "De co loribus" desarroll una teora segn la cuai todos los colores derivan de la mezcla del blanco con el negro. Su teora puede resumirse as: las verificaciones obtenidas a travs de la experiencia y a observacin de cosas similares es necesaria si hemos de llegar a claras conclusiones acerca del origen de los diferentes colores, y a principal similitud es el origen comn de casi todos los colores en mezclas de diferente intensidad entre la luz del sol y la del fuego, del aire y del agua. Adems del blanco, negro y gris, menciona al amarillo, dorado, carmes, rosado, marrn y violeta, sin hacer mencin del azul. De Plinio podemos decir que sigui de cerca la autoridad aristotlica que se mantuvo a lo largo de la Edad Media, Debemos aguardar hasta el Renacimiento para que ese hombre universal que fue Leonardo da Vinci anote observaciones de indudable validez surgidas de su propia experiencia. El primero de los colores, nos dice, es el blanco, aunque los filsofos sostengan que blanco y negro

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u son colores... Pero como los pintores no pueden l'icscindir de ellos, les daremos un tugar junto a los i lemas. Y as nombra los colores en este orden: blanco, .imarillo, verde, azul, rojo y negro. E! blanco repreM'iila la luz, sin la cual no pueden verse los dems colores; amarillo es la tierra, ei verde corresponde al .ij;ua, ei azul al aire, el rojo a! fuego y el negro a la os< uridad total. Para Leonardo los primarios eran rojo, amarillo, verde y azul. No sera hasta el siglo XIX que esta te I raloga sera asumida como la correspondiente a las sensaciones primarias. teoras del color Adelantemos que hoy los campos estn divididos respecto a la teora de! color. El fsico mira el fenmeno objetivamente como algo que se puede analizar a travs de los instrumentos. El psiclogo se aparta de fotmetros y espectrmetros y acepta al color como algo vital, personal. Los primeras se dirigen a la energa, los segundos a !a sensacin. Para comprender la autoridad que vena ejerciendo Aristteles baste citar a Giordano Bruno, quien

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visit a Oxford en 1583 y nos dice que quienes se apartaban de la autoridad dei Estagirita deban pagar una multa de cinco chelines. Durante el siglo XVII todava se consideraba al color como mezcla de luz y sombra. Los colores seran cualidades inherentes a las cosas que la luz nos permite ver. El filsofo francs Rene Descartes (1596-1650) abandon por completo la teora de Aristteles. Todo el espacio estara permeado por el ter. La luz consista en una presin transmitida a travs de una densa masa de partculas invisibles, y la diversidad de colores y de luz se debera a la diferente forma como se mova la materia. Mayor velocidad para el rojo, menor para el azul.

Boyle, Newton y Voltaire

Este apartamiento de la teora griega se acentu con la contribucin de Boyle (1627-1691). Tambin asumi la existencia del ter, pues la luz deba viajar sobre algo. Todas las gamas estaran contenidas en la luz blanca, distorsionada por los objetos que produciran los colores. Los colores seran pues o atmosfricos (cielo, arco iris) o estructurales (rocas,

llores), A los primeros los llam "aparentes", a los segundos "genuinos". Tambin detect Boyle la importancia del factor humano en las sensaciones de color. Los tintes no podan ser cualidades exclusivamente inherentes de los objetos pues ellos pueden aparecer al ojo a travs de una experiencia interior. Con los qumicos de su poca concord en que los colores se producan por mpulsos sobre los rganos de la visin a travs de diminutas partculas slidas. Digamos que la fsica del color an hoy tiene aspectos que siguen siendo un enigma. El enigma persiste en tanto no se aprecie que una es la naturaleza fsica del color, y otra su naturaleza humana. Sir Isaac Newton en 1666 experimentando con un prisma de vidrio y observando el fenmeno de refraccin vio cmo un haz de luz se converta en los colores del arco iris. Formul as su doctrina de que la luz blanca no es simple sino que es el resultado de la mezcla de colores que pueden ser separados por el prisma. Vio siete en lugar de seis colores, se supone por su propia tradicin mstica. El nmero siete corresponde a la armona de las esferas, las correspondencias musicales, los siete planetas... etc. En su libro de ptica not la similitud del rojo con el violeta, los dos extremos del espectro, y arregl de acuerdo con ellos los tonos que formaron su crculo original

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de colores. Los rayos de luz provocan vibraciones, que segn su tamao producen los distintos colores, as como las vibraciones del aire producen sonidos. Esta teora de la emisin aunque tuvo opositores se sostuvo durante mucho tiempo por la autoridad que emanaba del sabio ingls. Entre los que se apoyaron en sus observaciones, lanzndose a la propia investigacin, se cuenta Voltaire, quien instal un laboratorio eon su amiga Madame du Chatclet, llegando a condensar sus tareas en unos "Elementos de la filosofa de Newton", que fue colocado entre los libros herticos de su poca. Voltaire dej un manuscrito en Amsterdam y el editor, aprovechando la fama de Voltaire, public, en 1738, un libro bellamente ilustrado que, pese a las protestas de Voltaire, ya que el mismo haba sido retocado, se ha mantenido como una curiosidad dentro de esta disciplina. Goethe y Schopenhauer Goethe, quien se preciaba de ser uno de los hombres universales de su poca y que hasta cierto punto lo era, produjo su propia teora de los colores. Sus conclusiones lo llevaron a sostener, al igual que Aristteles y Leonardo, que el color no solamente se

i nnlena en la luz, sino que era el resultado de la niivcla de luz y sombra. En su Farbentehere comparo a la teora de Newton con un viejo castillo cons11 nido a la medida de su arquitecto, destinado a dei nimbarse. lin 1813 conoci a su joven discpulo Schopen!i;mcr, quien comenz compartiendo sus enseanzas pero quien en su panfleto sobre "Visin y colores" se .ipart de las enseanzas de su maestro, poniendo el iMifasis ms en la visin y menos en la ptica. Se ocup as de los problemas de la retina, pero sin dar suficiente importancia al cerebro. Ms all de sus errores, arabos sabios alemanes intuyeron la importancia del color en aspectos que luego seran estudiados por la psicologa. Importa tener presente a los efectos de una concepcin moderna que, como lo hemos adelantado, el color tiene un doble aspecto: el fsico y el mental o psicolgico. Planck y Bohr Respecto del fsico la ciencia moderna tiene su deuda para con sabios de la talla de Max Planck y Niels Bohr. Las ltimas teoras sostienen que la transmisin se

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hace a travs de una energa radiante propagada ai el espacio por ondas electromagnticas. Una sus tancia excitada por Ja luminosidad irradia este tipt de energa. Tal coleccin de ondas es caracterstici de cada sustancia y puede ser analizada por el esi pectroscopio. Estas ondas as excitadas son idnticas a las que absorber cuando la energa radiantt caiga sobre ellas. La estructura no es solamente ondular sino tambin corpuscular. Fue Max Planck quien en 1900 desarroll la teora del Quantum. Asumi por clculos matemticos que la energa radial n era emitida a travs de ondas permanentes, sino por medio de lo que podramos llamar paquetes de "quanta". Este descubrimiento fue aprovechado por Einstein. Las sensaciones de color surgen del bombardeo de nuestros nervios pticos por "quanta" de luz que difieren unos de otros. Einstein substanci estas ideas a travs de frmulas definiendo al fenmeno foto-elctrico. No es necesario recalcar los efectos de estos descubrimientos que van desde el invento de la televisin a los variados resultados del uso del espectroscopio en el arte de curar y muchas otras aplicaciones cientficas. El espectro solar se extiende desde ondas relativa-

n-iiie largas de rayos infrarrojos hasta las ms corf. ondas de rayos ultra-violetas. I 11 el medio estn el resto de los colores. \iiihito humano del color Cuando llegamos al mbito humano del color el psiclogo nos habla con ms autoridad que el fsico. H color es adems una sensacin mental y emocional recibida a travs del ojo. A la fsica y a la qumica poco le interesan las repercusiones espirituales y escticas del color. Para la qumica el color es cuestin de pigmentos. Para la fsica es un problema de luz. Desde el punto de vista de sensaciones, es un problema fisiolgico y psicolgico. Pasemos ahora a estos ltimos aspectos. El ojo humano ha sido diseado para ver lo mejor posible segn las diferentes condiciones de iluminacin. El hombre no puede ver en la oscuridad como la lechuza o el gato, pero de da ve mejor que estos animales. Aunque !a luz solar lo molesta ms que al guila no est obligado a retirarse cuando se pone el sol. De tal modo que aunque su visin no es la mejor en cada momento especfico del da, lo es en trminos de una mayor adaptabilidad a esas variables. El

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ojo humano funciona en forma bastante parecida _ una mquina fotogrfica. Sobre la rbita ocular est la crnea, una cobertura transparente. Detrs de sta est el iris que forma la pupila del ojo. Detrs de la pupila est el lente que acomoda la visin de los objetos segn estn cerca o lejos. Detrs de todo el mecanismo est la retina, una red de terminales nerviosas, desde donde se enfoca la luz y desde donde los impulsos son transmitidos al cerebro. La visin no responde a las simples leyes de la ptica. Si el sistema ptico dista de ser perfecto la naturaleza ha obrado milagros al disear la retina. El iris se expande o se contrae para regular el tamao de la apertura ptica se abre ms en la penumbra, se contrae cuando la luz es brillante. Para tranquilidad del.lector le dir que el proceso exacto de la visin tiene todava mucho de misterio si bien la ciencia acepta la teora llamada de la duplicidad de Max Schultze de 1866. No entraremos en los detalles de a misma. La regin cortical del cerebro es responsable de la visin en reas que corresponden a ciertas reas del ojo. El hecho de que el lado derecho del cerebro controla el lado izquierdo del cuerpo, tambin se aplica a los fenmenos de la visin. La visin, pues, reside en el cerebro como en el ojo. La razn por la cual el ojo humano ve mejor que

s animales se debe a su mayor capacidad cerel ' i . i l . Los estmulos que recibe el ojo adquieren seni u lo a partir del momento en que el cerebro los nterl'icta. En su sensibilidad para el color, el ojo humano responde a un abanico relativamente pequeo dd espectro electromagntico. Es posible que la evolucin de la visin se haya producido en el agua pues el espectro visible es en general la transmisin del espectro acutico. Si bien el color tiene connotaciones espirituales y estticas, a la naturaleza lo que ms le interesa es la claridad de la visin. En tal sentido la percepcin del color ayuda a la percepcin. El ver. pues, trabaja de dos modos: los estmulos del mundo exterior entran por el ojo. el cual enva sus impulsos a la mente; el cerebro aade su experiencia, juicio y percepcin, y mira sabiamente al mundo que ve.

Misterios de la visin Son varias y complejas tas teoras que han tratado de explicar los misterios de la visin desde el punto de vista del color. En una de las ms aceptadas, la teora de Muller, se trata de un proceso fotomecnico en los comienzos, seguido de otros procesos. Los

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nervios pticos son estimulados por distintas bandas del espectro. En lo que todos estn de acuerdo es que existen capacidades receptivas en el ojo que descomponen independientemente la accin de la radiacin de la energa. La capacidad de ver no se somete a una estricta progresin de lo oscuro a lo brillante, ni es una reaccin de la visin directamente proporcional al estmulo. Se trata de un mecanismo de adaptacin desde la penumbra a lo ms claro que funcionan por separado. Newton habl del color como un conj unto de partculas y del ojo como un mecanismo nervioso que responde aellas. Fue Young quien desarroll la teora ondulatoria. El mismo fund la ciencia de la fisiologa ptica a partir de la fsica. A ello agreg Maxwell que la ciencia del color debe considerarse una ciencia mental. Helmholtz dijo que toda impresin colorstica puede ser definida en trminos de radiacin de la energa. El color exige ser abordado en trminos de vida. Si bien el color como ene'rga radiante tiene su inters, resulta algo muerto en tanto no est percibido por el ojo humano. Escasas observaciones para ilustrar el punto. Si

bien fisiolgicamente el negro implica ausencia de estmulo, psicolgicamente reconocer la ausencia de luz constituye una percepcin positiva (Peddie). La visin es, segn creemos, el ms sorprendente de los sentidos y entre sus maravillas debemos contar la imaginera eidtica, que se complementa con otras dos. Las imgenes de la memoria producidas por la mente y la imaginacin que participan de la calidad de idea; la imagen recin recibida que es ms literal, cuyo tamao depende de la distancia. Suele ser una imagen complementaria. La imagen idntica es la ms notable. Se trata de fenmenos que toman una posicin intermedia entre sensaciones e imgenes. Constituyen un regalo de la niez y de la juventud, y aunque se aproximan a lo trascendente constituyen una realidad sensorial. Algunos autores las relacionan con la personalidad. En materia de colores la facultad eidtica requiere una expresin ms personal. El colorista puede reconocer que el efecto del color est relacionado a la conciencia humana, influenciada por lo que ocurre en la mente. Con respecto a la visin fisiolgica conviene recordar que se trata de una visin binocular, en la que determinadas reas de la retina enfocan simultneamente formas, brillo, color y detalles asegurando una imagen perfecta en cuanto a tamao, forma y

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distancia. AI mismo tiempo el rea perifrica de retina responde al cambio de brillo o a movimientc en los lmites externos del campo visual. Leonardo, precursor Si bien el hombre primitivo no estaba preocupado con las teoras de la armona de colores, a partir de Renacimiento existi la preocupacin para encon trar leyes que revelasen el principio de lo bello. En textiles, cermicas, vitrales ya existan oportunidades para la armona en el diseo puro, abstrae to. Del pintor en cambio se esperaba que mantuviese una relacin con los aspectos naturalistas del mundo visual, a diferencia de los casos anteriores en que poda crear escalas y armonas segn su manera de sentir. ! Ya lo hemos insinuado, que el primer terico del ? color de jerarqua, fue Leonardo de Vinci. Fue l quien reconoci el carcter primario en ciertos colores que, para l, fueron rojo, amarillo, verde y azul, lo que le otorga la condicin de precursor de la teora moderna del color, en abstracto. En tal sentido dej anotadas ideas de rara vigencia: "Diferentes cuerpos de la misma blancura y dis-

unca del ojo: aqul que est rodeado de sombra pai rcer el ms blanco, y la sombra que lo rodea ms nscura.,." " Diferentes colores perfectos: resultar el ms exi cente el que est ms cerca de su contrario... as el .i/ul cerca del amarillo, el verde cerca del rojo..,". Esto que puede parecemos elemental y aun errneo si pensamos que el complementario del amarillo i-s el violeta, en pocas de Leonardo resultaban observaciones revolucionarias. As: "La armona y la gracia se producen a partir de una disposicin juiciosa de los colores...".

Crculos de colores El primer crculo de colores fue diseado por Newton en la segunda parte del siglo XVII. Uni los dos extremos del espectro hasta formar un crculo conectando al azul con el violeta (separa.dos por el prpura) y mostrando en ordenado circuito desde el rojo al naranja, verde azul e ndigo (su sptimo color) hasta el violeta retornando as al rojo. . Este fue quiz el primer intento de disear un diagrama que nos diese una imagen organizada del mundo del color.

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Algo ms de medio siglo ms tarde (1730) el ( bador alemn Le Blon descubri que en verdad primarios eran el rojo, el amarillo y el azul; esto . colores que no se obtienen a partir de ninguna ot mezcla. Hoy esto puede parecemos elemental a como que de la mezcla de rojo y amarillo surge el n . ranja, de azul y amarillo el verde y de rojo y azul e violeta, pero no lo era entonces. En la cada vez ms nutrida serie de investigado nes en torno al tema ocupa lugar destacado M.E Chevreul (1786-1889) quien vivi hasta la provecta edad de 103 aos y cuya importancia deriva en part de la influencia que tuvo sobre tos pintores impre sionistas. Las proposiciones de Chevreul alcanzaron la je rarqua de clsicas en la educacin artstica, llegando hasta nuestros das. Cuando omos hablar de la armona de los adyacentes, de complementarios, estamos citando al notable Chevreul. Munsell y Ostwald Dos fueron los mayores contribuyentes a este tema, despus de Chevreul. Albert Munsell adopt algunos conceptos de Helmholtz; las constantes del color: tinta, valor y tono, y Wilhelm Ostwald aport

orno premio Nobel de Qumica los conocimientos su disciplina. I'use a ello, dudando de la autoridad de fsicos y qumicos, lleg a la conclusin, de que el color pertenece al mundo de las sensaciones y que el estudio deba i ncaminarse por la fisiologa y la psicologa. A partir ilc entonces cre un nuevo diseo para la arquitectui;i que alberga elcoior. (Hasta aqu Birren.)

Algunos trminos respecto a los colores, segn Crespi y Ferrarlo Teniendo en cuenta el empleo de trminos que no lie aclarado ex-profeso, lo har ahora citando textualmente del Lxico tcnico de las arles plsticas de Irene Crespi y Jorge Ferrario (Ediciones EUDEB A 1971) que por su precisin y claridad creo que constituyen un instrumento de rara utilidad. Procurar evitar redundancias con lo ya expuesto citando algunas definiciones a ttulo ejemplificador: "Crculo de. color: Ordenacin convencional y sistemtica del color basada generalmente en los tres ilamados fundamentales: rojo, amarillo y azul, sus opuestos adyacentes y derivados, sus marchas de la claridad a la oscuridad y sus escalas de saturacin,

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con el objeto del anlisis y estudio de las mezclas pij mentarias y sus aplicaciones. Color primario: Cualquiera de las sensaciones tos matices fundamentales (rojo, amarillo, azi percepualmente irreductibles, de las que deriva los dems colores. ... En la prctica se considera p> rnarios a la trada expuesta ms arriba, ya que tant por mezcla aditiva como sustractiva es posible obtei ncr verde a partir del amarillo y del azul. Tambin se| los llama colores polares. Color complementario: ) Se llama as a las radiaciones cromticas que juntas restituyen la luz blan- ca. Estos pares de complementarios son, segn Helmholtz: rojo-verde/ amarillo verdoso-violeta/ naranja-azul verdoso/ con variantes segn los diversos investigadores. Arnheim da por ejemplo amarillo-violeta azulado/ rojo-verde azulado/ azul-naranja. Otras variantes ms dismiles se producen segn los autores incluyan o no al verde como color fundamental . 2) Se dice de ios pigmentos que se oponen diamctralmente en el crculo cromtico que son la respuesta psico-fisiolgica a otros estmulos sensoriales del color. Complemento psicolgico. 3) Colores pigmentarios diferentes entre s cuya mezcla los anula recprocamente al neutralizarlos alcanzando el gris... Color dominante: Color que en una composicin

t'|i-mj una atraccin definida por contraste, rea in.iynr, intensidad, temperatura, etc. Tambin color l.ivc. Tinte o matiz que participa de buena parte de los tonos de una obra; tambin tonalidad dominanu('olor inducido. Es la sensacin de color que ad~ i]iuere una superficie neutral al estar rodeada de un mlor real... ('olor simblico. Cualidad subjetiva por la que se ,iti ibuye a un color un significado por el que se quicio expresar cualidades particulares, atributos o cai aete rsti cas de naturaleza religiosa, mstica, poltica, cultural, patritica, musical, potica, etc. Son, cu su mayor parte, arbitrarias o convencionales y i espondeo en general a factores de asociacin literaiios, atvicos, tradicionales, evocativos o simplemente procedenles del inconsciente. Tono: Color integrado en todas sus dimensiones. Se denomina tambin tono a la escala resultante de un color mezclado sea con blanco, negro o gris; es decir, al matiz, o bien con su complementario. Tono local. Se denomina tono local a aqul que es propio del objeto y que se percibe aun dentro de las gradaciones del claroscuro, tanto como al color que colocado plano o no, cubre totalmente la zona que corresponde a la figura; es decir, se halla localizado, aun no siendo ste el color propio del objeto.

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Valor. Grados de claridad u oscuridad que existen entre dos extremos de valor, por ejemplo, blanco y negro..." (Los puntos suspensivos responden a artculos que llevan adelante una mayor explicacin.) Aunque muy lejos de agotar la terminologa correspondiente al color, he querido con estos pocos ejemplos indicar la riqueza de la materia y guiar en todo caso al lector a obras, como el citado Lxico, que les permitan satisfacer una deseada curiosidad que espero haberle despertado sobre el tema. Para cerrar este asunto de los colores baste mencionar que, por referencia a las sensaciones trmicas que se supone producen o evocan, se los ha dividido entre clidos (amarillo, naranja y rojo) y fros (violeta, azul, verde), como si tal fuera el resultado de su percepcin. Con referencia a las sensaciones de tipo espacial los colores clidos son llamados salientes, esto es, que avanzan sobre el espectador, mientras los fros reciben el nombre de entrantes en tanto se alejan de l.

IV. TCNICAS PICTRICAS

Procurar resumir en pocas lneas lo ms fundamental de las diferentes tcnicas pictricas, advirtiendo que cada una tiene sus propias posibilidades, y que saber sacar partido correcto de esas posibilidades es parte del genio del pintor. Como las pocas lneas que resumir estn tomadas en su mayor parte del captulo que les dedica Gonzalo M. Borras Gualis en su libro Introduccton al arte - Pintura (Ediciones Itsmo, Madrid, I WJ, y en algunos casos con las mismas palabras, evitar el correspondiente uso de las comillas. La pintura mural: el fresco. Aunque el fresco no es la nica tcnica que se emplea para la pintura mural, dado

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que es la ms tradicional, ha quedado prcticamente identificado con eila. A pesar de ello algunos fresquistas mexicanos eximo Siqueiros pintaron sus murales de otra manera. En esencia la pintura mural al fresco consiste en aplicar los colores disueltos en agua de cal sobre e! muro, que deber ser previamente preparado y humedecido. La tcnica ofrece sus dificultades pues el artista debe cubrir el rea preparada antes de que el muro se seque (mientras est todava fresco), lo que exi^c seguridad y rapidez en [a ejecucin. La pintura mural en seco. En ciertos casos la necesidad de hacer retoques ha aconsejado trabajar sobre el muro seco con distintas formas de temple {casena, yema de huevo., etc.). El modo usado en la antigedad para el procedimiento mural es conocido como e! de la encustica, en el que los colores eran disucltos en miel de abeja y aplicados en caliente. Como diferente de la pintura mura! hablamos de la pintura de caballete, no porque necesariamente e! artista pinte sobre un caballete, sino porque lo hace en un tamao ms reducido (por lo general), ya trabaje en su tallero al aire libre. Podemos reducir este tipo de pintura a unas pocas categoras aun cuando en el mundo de hoy las as llamadas tcnicas mixtas admiten el empleo de todo tipo de materiales. Las tcnicas, pues, tradicionales

.u: el temple o tempera, el leo, la acuarela y el li.islei. Uno de os pumos principales que as dicreni i;i reside en la ciase de lquido utilizado para disolver os colores. El temple, hoy da uiiza el agua pita disolver los colores, aadindose aveces, lquidos oleaginosos como aglutinantes, mezclndolos ron agua. Tambin existe el tempie mcciaclo con la yema de huevo, que se U ama tempie al huevo. La pintura ai oleo disuelve los coioves ton aceiie y desde el siglo XV hasta nuestros das viene gozando de especial favor. El soporte para a pintura al leo suele ser la tela o lienzo, si bien existen casos t-n que se ha sacado partida del cartn como en as pinturas de Figari.

V. COMPOSICIN

De los diversos libros consultados, dos han resultado particularmente tiles dentro de lo que nosotros queremos sealar respecto de la composicin. El primero pertenece a Juan-Ramn Triado (Ediciones Ariel, Barcelona, 1986).

Juan-Ramn Triado En el captulo correspondiente a la estructura de la obra, nos dice que: "Las formas adquieren su significado dentro del espacio, estructurndose en una composicin". A pesar de lo cambiante, el lenguaje

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artstico obedecera a una ciea lgica que se debe respetar, sin que ello implique hablar de regias rgidas. Considera que uno de los aspectos principales de ia composicin pictrica aJ ser "ia distribucin de las formas en el espado1', produce como resultado una nueva realidad, tillo conduce a a perspectiva como "manera que hace posible la visuaiizacin del espacio pictrico, segn unas leyes intuidas o experimentadas de manera racionai." Esas formulaciones han vanado en el tiempo segn condicionantes mltiples, unos formales, otros conceptuales, tales como ia rcigin o a filosofa.
1 Hn apretada SIJLCSIS resume mad (a concepcin f del espacio segn disiinlas pocas. Para mprimiti- ; vos "la ley e fruntalidad", en que os elementos se yuxtaponen en ia superficie sin orden establecido. Para e! Romntico el espacio se organiza ocupando ci priiicipa personaje ia parte ms aita del cuadro. "E espacio ordenado es distancia que separa al hombre de los seres divinos.' 1 En el Gtico aparece la perspectiva que llama "teolgica", donde ios personajes adquieren su lugar segn su importancia referida a esas nociones. Esiajeiarquizaclnse abandona durante el Renacimiento donde el hombre se vuelve puni principal de referencia; segn la vieja frase de la filosofa grie-

r.1. cuya cultura se pretende hacer rc-nacer: "el hombre es la medida de todas las cosas"'. Basla pen'..11 en Leonardo y su clebre proporcin del hombre ili-ntro de las figuras perfectas del crculo y del cuaih;itio. Las figuras adquieren tamao segn el lugar que ocupan en el espacio pictrico que procura capturar :il espacio real. De all que en el siglo XV surja el as llamado espacio artificial de enfoque cientfico que se aposenta en la matemtica y sobre todo en la geometra. E! artista mismo, como lo seala Triado, deja de ser un simple artesano ms y adquiere su tarea, jerarqua, unto a las artes liberales. Hasta entonces, si bien perteneca a uno de los gremios mayores junto con los boticarios, sin duda porque tenan que hacer sus propios colores, no era su posicin social lo que devino, protegido por los grandes mecenas. No olvidemos que Leonardo expir en brazos de Francisco I, rey de Francia. Las telas preferidas han sido las de lino o camo. Los aceites empleados como aglutinantes son aceites grasos adems de resinas tales como el aguarrs, que ayuda al secado rpido. Los colores aplicados con pincel o esptula admiten diferentes grados texturales, que van desde las ms tenues capas a los ms densos empastes.

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Es frecuente aplicar al resultado un barniz final^j Acuarela y gouache. Aunque suelen confunda por su aplicacin mezclando el color con agua, , gouche es ms pastoso, mientras la acuarela result ms ligera. El soporte preferido es el papel, y , buen acuarelista sabe sacar partido de las blancura de ese material y de las transparencias que le ofrece si bien sera errado tomar lo dicho dogmticament. ya que existen grandes acuarelistas que no emplea ese recurso. Algunos artistas humedecen el papel, logrand( as los efectos deseados. El pastel. Se logran los lapices de pastel que pue-, den ser de distintos grados de dureza, mezclando lo' pigmentos con sustancias aglutinantes, como pueden ser engrudos, jabn o goma tragacanto. El principal problema del pastel reside en la escasa adherencia al fondo, lo que obliga al empleo de fijadores, al igual que ocurre con el dibujo a la carbonilla. Hoy en da son muchos los pintores que trabajan conpintura acrlica, as llamada por tratarse de "una combinacin de molculas de acriiato con emulsin de agua" (J.R. Triado), Es de secado rpido y se aplica con agua. Permite diferentes grados de densidad en su aplicacin, ofreciendo as ventajas funcionales respecto de otros medios lo que le ha valido

Ht.m difusin entre los artistas contemporneos. I u neo sera creer que los efectos en ste o en cualquier otro medio son de antemano mejores o peoics; son distintos, y es el cmo han sido utilizados lo i|iu- mide el talento de los pintores. "Se crear as un espacio pictrico homogneo, i n n t i n u o e infinito en el que... cualquier punto puetk- ser tomado por centro. Generalmente se utiliza una perspectiva central, en que los ejes, vertical y horizontal (lnea de horizonte) en su interseccin loinciden con el punto de fuga." (J.-R. Triado) Agreguemos que algunos maestros holandeses logran la perspectiva curva a travs del reflejo de cierlotipo de espejo. Asimilada la perspectiva renacentista aparecen la perspectiva de color y la perspectiva menguante. Otra vez Leonardo y siglos siguientes "Segn Leonardo leemos: De las partes de la pintura. La primera parte de la pintura atiende a que los cuerpos por ella fingidos parezcan sobresalir, y que los campos que los circundan parezcan, por el contrario, y de acuerdo con sus distancias, hundirse en la pared en que estn pintados; todo ello con auxilio de las tres perspectivas, esto es de la mengua de los

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contornos ci los cuerpos {menguante), de a mengua de sus magnitudes (lineal) y de a mengua de sus colores (de color). De estas tres perspectivas la primera resulta (de a estructura) del ojo, en lauto que las dos restantes son causadas por e aire que se interpone entre el ojo y los cuerpos vistos por l (rea)...". (23.10) (16)' Tratado del paisaje. 7uemex y documentos para la historia de! arle, Renacimiento en Europa, de Joaquirn Garriga, Ed. Gustavo Gigi, Barcelona 1983) Los manicristas que siguen a os renacentistas empicarn ta perspectiva ilusoria que consigue mediante engaos pticos ios as llamados "trompe 1'oeil" (engaa-ojos), hacer ver algo que en realidad no es. Esto conduce a los punios de fuga mltiples y a los cscorzos virtuosistas de la figura humana. En el sigio XVH aparece el infinito como espacio pictrico, fiel reflejo de nuevas concepciones cientficas. As el estilo Barroco busca esa indefinicin que conduce a escor/os violentos. En a composicin de caballete se utilizar la perspectiva area, que mezcla a de color con la menguante, una verdadera conquista atmosfrica. En el siglo XVlIf se introduce "la vecluta", nuevo aeercamie'nto cientfico a la naturaleza. Se trata de la perspectiva de la cmara oscura que se ascmaja a la cmara fotogrfica actual.

En la actualidad persisten, segn las personalidades de los pintores, enfoques que corresponden a los del pasado, si bien podemos aadir "'la perspectiva plana" situacin yuxtapuesta de los elementos del cuadro, la del cubismo a base de diferentes puntos Je vista en simultaneidad, la de los impresionistas sobre 1a.base del color en trminos de a descomposicin lumnica, que los llev a practicar el "plain air", la pintura al aire libre, para capturar mejor esa realidad cambiante de la luz, la de la propia cmara lotogrfica que utilizan los hiperrealistas, proyectando a veces la foto sobre la tela. Hasta aqu el resumen de parte de !a sntesis de .uan Ramn Triado, quien sigue adelante con lo que considero una ajustada exposicin del tema; pero prefiere pese a ello intercalar el ensayo "Pintura", de Gonzalo M. Borras Gualis. quien es uno de los autores del libro "Introduccin General al Arte", de 1980 publicado por Ediciones Istmo de Madrid.

Borras Gualis: Ordenacin v unidad Borras Gualis ya ha tratado el tema de la perspectiva cuando aborda lo que titula Composicin. Nos dice: "Al hablar de composicin en pintura (y tambin en escultura) nos referimos a la ordenacin or-

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ganizada de todos los medios plsticos que constitu yen la obra pictrica...". "Esos elementos", aclara el autor, "se manifiestan formando un todo nico que es la obra de arte; en ella los distintos componentes son totalmente solidarios, constituyen un organismo, un universo propio en el que nada puede suprimirse o modificarse sin que la obra se venga abajo." Este concepto de la unidad formal de la obra nos parece esencial y en ello reside por as decirlo la prueba de fuego de lo que entendemos por calidad pictrica. Esta integralidad de la obra segn hemos observado est en relacin directa con la integralidad y la integridad del creador y es la que permite hablar de * la realidad "otra", que es la realidad del arte. Lo importante pues es "penetrar la trama del cuadro, en la estructuracin de los elementos plsticos con los que se ha dado forma a lo representado" {nosotros diramos a lo "presentado"). Esto nos conduce al anlisis de tensiones y de ritmos, los criterios de armona y proporcin que presiden la dinmica interna de la obra. Forma y contenido constituyen una unidad cuyos lazos de unin han variado segn las pocas; vimos cmo la perspectiva es uno de esos elementos. El creador tiene la opcin de elegir dnde va a poner el acento de su composicin.

"Cuando la composicin se fundamenta en las "lormas" el pintor busca un clculo equilibrado de 11 ricas y volmenes", suele basarse en figuras geomtricas, "cuya interpretacin supera lo puramente lormal, ya que se trata de formas simblicas que expresan toda una concepcin y sistema de pensamiento". Para mencionar slo algunos ejemplos que nos da Borras Gualis, hagamos referencia "al principio de simetra lateral", segn la cual la obra se organiza en dos mitades correspondiendo a ambos lados de un eje central. Esta simetra se parece al contrapeso de una balanza" y tuvo gran importancia en Egipto y en Grecia. Otro sistema compositivo es "el piramidal, mal llamado por algunos triangular, puesto que se trata de un procedimiento volumtrico que consiste en organizar las figuras dentro de un esquema piramidal, que por el sentido del equilibrio... fue muy empleado durante el Renacimiento italiano". En los perodos clsicos predominan los ritmos estticos, mientras que en los barrocos crecen los ritmos dinmicos. Esto incluye al manierismo y sus formas en espiral. En algunos casos el elemento compositivo sobre el que recae el acento ser la luz. Esta luz puede ser ms serena como en Leonardo o ms dramtica

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como en e Caravaggio. Tambin juega rol principal en Rcmbrandt. Y en nuestra poca es la preocupacin principa! de un Emilio Pftoruti. El color es elemento predominante de pocas que van desde el post-impresionismo de un Van Gogh, en el que responde a estados anmicos exacerbados, hasta una buena parte de la pintura moderna como la de Albers pasando por la escuela del color de Washington, para no sealar lo obvio, como lo es el caso de los "fauves" de comienzo de siglo. Otros conceptos compositivos Segn J.R. Triado podernos aadir "las concepciones de composicin cerrada" (en la que los elementos se dirigen al centro terico del cuadro) y "centrpeta" que incluye la totalidad de los elementos. La "composicin abierta" puede ordenarse alrededor de un eje central o lateral o en funcin de un punto de fuga exterior. Los elementos huyen del centro terico - composicin centrfuga. La composicin cerrada globaliza todos los elementos, mientras la abierta los fragmenta, Aspecto importante de la "composicin perspectiva" es la situacin de la lnea de! horizonte. Los elementos colocados sobre esta lnea adquieren ma-

yor granueza, ios situados debajo aparecen empequeecidos. Las diferentes forminas de composicin acuden a la geon.iei.ria como lo hervios sealado, y as ios elementos se ordenan en base al crculo, valo, tringulo, cuadrado, pentgono, hexgono, rombo... por separado o combinadas estas figuras. Los elementos se organizan tambin segn rectas, curvas, verticales, horizontales o diagonales, "Entre los esquei.ias compositivos ms utilizados est ia amaaa seccin urea o divina proporcin". Ya Encimes la haba definido; "divisin de un segmento en su media y extrema razn". Es decir (cont inflando con Triado) "ios dos segmentos son entre ellos lo que e ms grande es al todo". Aunque enemigo de 3as frmulas que parecen complicar ai lector, creo que en esie caso se justifica y sigo con nuestro autor: "Su frmula ser ji_ = a t;_b. No tiene exb a presin numrica racional, sino inconmensurable y responde a una raz cuadrada cuyo resultado es 1,6 L8... que se conoce como nmero de oro o nmero pii". "Entre las diiereni.es tiguras geomtricas... una ue la'j ms queridas es eS pentgono, smbolo ci la quintaesencia platnica, que en volumen se convierte en dodecaedro... Su utilizacin corno base Ue la

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proporcin urea ya tiene antecedentes en el mundo medieval." La mayora de los trminos que hemos tomado con sus correspondientes comentarios de "Las claves de la pintura", de Triado, tambin pueden encontrarse definidos con claridad expositiva en el ya mencionado Lxico tcnico de las artes plsticas de Crespi y Ferrado.

VI. HABLAN LOS ARTISTAS

Para reunir los textos que leeremos a continuacin he empleado fundamentalmente para los maestros hasta el impresionismo, la voluminosa coleccin "L'art de la peinture", de Jacques Charpier y Pierre Seghers (Editions Seghers, Pars 1957). A partir de los post impresionistas mi fuente principal ha sido "Theories of Modern Art (A source book by artists and critics)", de Herschel B. Chipp, con las contribuciones de Peter Selz y Joshua Taylor. En algunos casos, para un mismo artista he tomado de ambos. Tambin, en contadas ocasiones, he confrontado textos con Los Caprichos de Coya, editado por R. Daz Casariego, Madrid, 1961; Ingres, Henri Pin,