Crítica especializada: As marcas surrealistas no cinema de David Lynch *Por Rogério Ferraz

Através deste ensaio, tentaremos resumir os pontos principais da dissertação de mestrado O veludo selvagem de David Lynch: a estética contemporânea do surrealismo no cinema ou o cinema neosurrealista, defendida em outubro de 1998, no Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da Unicamp, sob a orientação do professor Ivan Santo Barbosa. O objetivo do trabalho era demonstrar que o cineasta norte-americano David Lynch renova algumas características do surrealismo no cinema. Através da análise de seus filmes, especialmente Veludo azul (1986), buscamos identificar quais são essas características e como elas foram apropriadas e atualizadas por Lynch, que estabelece, assim, novas contribuições e significações à estética surrealista. Em 1966, aos 20 anos, Lynch realizou seu primeiro curta-metragem, Six Figures ou Six Men Getting Sick. Dois anos depois, em seu segundo curta, The Alphabet, ele reproduziu alguns quadros do pintor surrealista belga René Magritte, artista cuja plástica tornou-se uma forte influência visual na carreira do cineasta. Com estes curtas, ele obteve uma bolsa de estudos no American Film Institute (AFI). Lá, Lynch fez, também em 1968, o curta The Amputee e, em 1970, o curta de animação The Grandmother, que o levou para o Centro de Estudos Avançados de Cinema de Los Angeles. Em 1972, com 20.000 dólares obtidos novamente no AFI, ele iniciou a realização de seu primeiro longa, Eraserhead, finalizado em 1977. Segundo Claude Beylie, o cineasta "provou, desde (...) Eraserhead, pesadelo experimental nascido de um cruzamento de Frankenstein com Um cão andaluz, que deveríamos contar com a sua poesia tenebrosa." Uma das imagens mais conhecidas do filme é o próprio rosto do protagonista, vivido por Jack Nance, com os cabelos arrepiados, numa expressão extremada de mistério, de incertezas diante da vida. Eraserhead é repleto de passagens que contrariam a lógica das coisas, com saltos no tempo e no espaço, que, na verdade, nem se apresentam como saltos, pois a própria lógica de tempo e espaço é modificada pelas ações e pelas personagens. Elas não pertencem a nenhum tempo e espaço demarcados, retomando algumas características presentes em Um cão andaluz, de Luis Buñuel e Salvador Dalí, filme marco do surrealsimo no cinema, realizado em 1928. Outro filme com o qual Eraserhead - bem como o posterior A estrada perdida ± dialoga é Sangue de um poeta, de Jean Cocteau, de 1930. Esta obra traz as inquietações do artista-poeta frente às (im)possibilidades criadoras e criativas. Certas características ligavam o filme à estética surrealista, como as imagens oníricas, as visões provocativas, o respeito ao mistério e aos domínios do inconsciente. A questão do espelho em que o artista mergulha, numa viagem para dentro de sua mente e de sua alma, é retomada em Eraserhead, como também em Aestrada perdida, em que corredores, portas e espelhos levam personagens e espectadores a lugares estranhos, primitivos e surreais. Os surrealistas gostavam de trabalhar o objeto espelho na tentativa de questionar os limites da reprodução e do reflexo, do que era material e do que era imaterial. Um dos quadros mais famosos de Magritte, por exemplo, A reprodução interdita (retrato de Edward James), de 1937, traz a figura de um homem que se olha no espelho e a imagem refletida é a mesma de quem o olha por trás, ou seja, no espelho, a figura também está de costas, contrariando a "lógica tradicional das coisas". Essa figura, com terno e penteado impecáveis (presente em outras obras do pintor belga), é bem semelhante ao agente Dale Cooper, criado por Lynch para Twin Peaks. Uma cena chave no longa Os ultimo¶s dias de Laura Palmer retoma algumas questões do quadro de Magritte, mas agora, ao invés de um espelho, temos um circuito interno de vídeo, no prédio do FBI na

Filadélfia. Cooper olha para a câmera num corredor e entra numa sala para ver o que aquela câmera registra. Na terceira vez em que faz isso, ele vê sua imagem congelada no monitor e o personagem de David Bowie passar ao lado dela, numa seqüência que, da mesma forma que o espelho de Magritte, contraria a "lógica tradicional das coisas". Desde seus primeiros filmes, Lynch demonstrou sua proximidade em relação a temas bizarros, perversos e ao humor negro. Graças à Eraserhead, ele foi convidado para dirigir O homem elefante, de 1980, que o lançou mundialmente. Em 1984, dirigiu Duna, uma experiência não tão bem sucedida, fato que o diretor creditou às inter venções do produtor Dino DeLaurentis na finalização da obra. A partir de 1986, com Veludo azul, o cineasta volta a apresentar obras que trazem carac-terísticas próximas às vistas nos filmes surrealistas. Citamos, entre outros, Coração selvagem, a série de tevê TwinPeaks, de 1990, Twin Peaks - Os últimos dias de Laura Palmer, de 1992, e A estrada perdida, de 1997. (Como essa pesquisa consolidou-se antes da finalização de seu último longa, The Straight Story, de 1999 - que, infelizmente, ainda não foi exibido no Brasil-, este não foi analisado.) Nessas obras, sonho e realidade relacionam-se, cruzam e fundem-se. No cinema de Lynch, os espaços de demarcação são abolidos, não há limites entre o real e o onírico. Para ele, bem como para os artistas surrealistas, o que move o homem é o acaso e o mistério. Claro que o cinema de Lynch realiza apenas uma apropriação de certas marcas do surrealismo, ficando um tanto quanto distante dos objetivos e intenções dos artistas do movimento original, mesmo porque o contexto em que Lynch opera sua arte é extremamente longínquo e diferente daquele das décadas de 20 e 30, época mais fértil da arte surrealista. Mapeando a estética surrealista O surrealismo surgiu como um movimento que pretendia negar a estética, os valores estabelecidos de uma sociedade burguesa e burocrática. Primeiramente, as pesquisas plásticas e literárias realizadas por artistas desde o início dos anos 20 ± muitos ligados ao Dadaísmo - procuraram uma ruptura completa com as tradições aceitas da expressão artística. A fundação teórica do Surrealismo como movimento organizado ocorreu em 1924, com a publicação do Manifesto do Surrealismo, escrito por André Breton. Eles não queriam criar uma nova estética, mas transformar o mundo. Para tanto, uniram o universo freudiano de estudos do inconsciente humano com o pensamento social de Marx, Engels e Trotski. O surrealismo foi considerado por seus fundadores como um meio de conhecimento, e investiu sobre con-tinentes até então pouco explorados: o sonho, o inconsciente, o maravi-lhoso, a loucura, os estados de alucinação. Essas características re-fletiram-se na arte sur-realista. Podemos eleger como valores maiores da arte surrealista a beleza convulsiva, o humor negro, o amor louco e o acaso objetivo. A beleza convulsiva significava aquela que era resultante da oposição de duas realidades distintas na busca da supra- realidade. O humor negro objetivava uma espécie de terrorismo contra os valores "morais" da sociedade. O amor louco era o único que os interessava e, pelo qual, os surrealistas elegiam a mulher como a representação do objeto do desejo. E o acaso objetivo se dava através das relações de coincidências recorrentes na vida. Um dos escritores que mais encantaram e influenciaram os surrealistas, Isidore Ducasse, sob o pseudônimo de Conde de Lautréamont, definiu certa vez o belo como o encontro casual de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de operações. Talvez, essa imagem estivesse na mente de André Breton quando ele defendia que só era "possível (...) haver beleza convulsiva mediante a afirmação da afinidade recíproca existente entre o objecto considerado em movimento e esse mesmo objecto uma vez em repouso (...) como complemento ilustrativo deste texto, a fotografia de uma locomotiva velocíssima, entregue, durante anos e anos, ao delírio de uma floresta virgem". Os surrealistas buscavam representar uma realidade sensível, trabalhando com formas da natureza ou mesmo fabricadas, mas sempre pensando em deslocar e embaralhar os sentidos usuais das coisas. Assim, eles conseguiam atingir os estados misteriosos e obscuros da (sur)realidade. A relação entre o surrealismo e o cinema foi imediata pois, para os surrealistas, o cinema mostrava-se como um meio

impulsionador das descobertas surrealistas e que. o mundo onírico.A não continuidade do espaço e do tempo. anões. seja nos filmes. um fator típico da cena cultural em que vivemos. a mulher representa. psicológica ou cultural. decorrente do encontro de realidades distintas (e muitas vezes conflitantes. cegos.O acaso objetivo. figuram o já citado Um cão andaluz e A idade de ouro. O discurso cinematográfico possibilitava imitar a articulação dos sonhos. . a lógica de uma experiência que era. segundo Buñuel. em que os sonhos fazem parte do real. e apresentando temas como o desejo. a não linearidade. de 1991 -. . o acaso e o mistério. Abrir todas as portas ao irracional´. Assim. justamente o que os surrealistas queriam expressar e. as visões provocantes. . por exemplo. começaram a trabalhar o roteiro de uma forma nada habitual. pessoas com deformações. mola propulsora da vida e da arte. Os filmes surrealistas lançaram as bases de uma narrativa que não obedecia a lógica da narrativa clássica. ou no mínimo. como podemos observar no cinema de David Lynch. em Lynch. . enfim. como partes decepadas do corpo humano. aliás. No caso de Lynch. nenhuma imagem que pudesse dar lugar a uma explicação racional. ³não aceitar nenhuma idéia. que tendem ao grotesco. cuja premissa básica era. insetos.O amor louco. cultivando as rupturas. entre os principais filmes surrealistas. em que. um cinema repleto de citações.perfeito de expressar todos aqueles valores eleitos como fundamentais ao movimento. parafraseando Freud. da continuidade de espaço e tempo. A estética surrealista continuou influenciando artistas mesmo depois do fim do movimento organizado. a atração do e pelo mistério. . Algumas características surrealistas revistas e atualizadas por Lynch que tentamos explicitar em nossa pesquisa são: . .A beleza convulsiva. da linearidade. tende-se mais para o suspense e para uma ambientação de caráter noir e até próxima do expressionismo. Um cão andaluz tornou-se uma referência sobre a relação entre surrealismo e cinema. A obra nasceu de dois sonhos: Buñuel sonhou com uma nuvem cortando a lua e Dalí sonhou com uma mão cheia de formigas (estas eram um motivo extremamente comum nas obras do pintor espanhol). o onírico. acabando assim com os limites e com as barreiras que separam sonho e realidade. as imagens mentais.Junto com o acaso. . enfermos. tanto na concepção filosófica e temática das obras. substitui o objeto do desejo indecifrável e imprevisível. elementos que escapam do padrão tradicional e que até mesmo o enfrentam. de 1930. o uso de faux raccords e de elipses.A recorrência de elementos bizarros. como intervenção no próprio decorrer da elaboração dos filmes. um cinema de paródia por excelência.O humor negro. Podemos destacar. em seus quadros. Os espanhóis Buñuel e Dalí tiveram a idéia de realizar um filme juntos. . O filme virou um marco na história do cinema. como em Clay Head with Turkey. nos trabalhos para a TV. cultivando a quebra da narrativa tradicional. conforme o pensamento tradicional) num mesmo espaço e tempo. o ³preenchimento do desejo´ por excelência. Cheese and Ants. isso sem falar nos curtas de Man Ray e nas primeiras obras de René Clair. realizando até mesmo um ³metacinema´. percebem-se as marcas da estética surrealista. o que lhes possibilita novos rumos estéticos.Aliado ao acaso e ao mistério. como a Igreja.Só incluir as imagens que tocassem profundamente a psique humana. com o qual buscava-se criticar e destruir as bases institucionalizadas da sociedade. vale ressaltar que ele também promove o ataque ao jogo das aparências da sociedade norte-americana e aos mitos e aos clichês do cinema hollywoodiano (que veio tornar-se uma das instituições principais de seu país). O material cinematográfico apresentava exclusiva afinidade com o material trabalhado pelo inconsciente. e até um pouco como decorrência. apresentadas agora com outras roupagens e com ] outras propostas. em suas fotografias ± que apresentam uma proximidade muito grande com os universos imagéticos retratados por Man Ray e com quadros de Dalí. O universo obscuro de David Lynch Em quase toda sua obra . geralmente. uma valorização grande do mistério. a Família e o Estado. também de Buñuel.

de Georges Bataille. Em Veludo azul.lembremos da Conchita. de Esse obscuro objeto do desejo (1977). Essa característica pode ser observada na fotografia. entre outras.da obra homônima. num complexo jogo de trocas de identidades e personalidades múltiplas. do gigante e do homem sem braço que estão no centro do mistério em Twin Peaks. da orelha decepada. ou na cabeça que se desprende do corpo do protagonista e que serve para fabricar borrachas para lápis em Eraserhead.repleta de formigas. sempre tendo um olho perfurado. num terreno baldio. os gigantes. bem como em seu auto-retrato. da perna amputada de Catherine Deneuve em Tristana. Twin Peaks e. O interesse está centrado. para representar faces distintas de uma mesma personagem. Coração selvagem. Lula/Laura Dern. as quais também aparecem na citada fotografia feita por Lynch em 1991. Através da observação dessas características surrealistas ³retrabalhadas´ por Lynch. lembremos que os surrealistas tinham obsessão ou pelo desmembramento de partes do corpo. das rupturas sonoras e imagéticas e na valorização do mistério. ou pelo seu corte.em Veludo azul. E o que dizer. Torso (1931) e Dora Maar (1936). como vemos na comentada cena da orelha em Veludo azul. Lynch faz o contrário ao mostrar Patrícia Arquette como duas mulheres. tais como os anões. em que podemos citar Lips of Lee Miller (1930).então. o amor . Como Um cão andaluz. se pensarmos em História do olho.como também observamos em Venusrestaurée.as principais personagens femininas de Veludo azul. Sem falar nos quadros em que Vitor Brauner se autoretratava. o cineasta. de Dalí. que neste último chega às raias da paródia e do escracho. para ficarmos apena sem dois exemplos famosos. ao mesmo tempo. Vale citar também a crítica aos valores burgueses. pode-se compreender melhor os contrastes e os contrapontos existentes em suas obras. como na Vênus de Milo com gavetas (1936). Se Buñuel utilizou duas atrizes. Nos filmes de Lynch. de Man Ray. Dorothy Vallens/Isabella Rosselinni. de ManRay. como por exemplo. elementos típicos do cinema noir e dos filmes policiais de Hollywood e apresenta características marcantes revisionistas da estética surrealista no cinema. com algum objeto rasgando a carne humana. como nas obras de Buñuel. toda a ação decorre do fato de que o jovem Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan). também focaliza figuras que fogem do dito padrão normal. de Magritte. Mão (1931). o que faz com que lembremos da abertura de Um cão andaluz novamente ou.principalmente. por exemplo. causando uma inquietante estranheza. como o jogo com o mistério. de Man Ray.. e na pintura. Laura Palmer/Sheryl Lee e Renee Madison ± Alice Wakefield/Patricia Arquette). na mão decepada que é carregada por um cachorro e na cabeça arrancada de Bobby Peru em Coração Selvagem. os cegos. do mesmo ano). em particular nas seqüências analisadas de Veludo azul.na seqüência onírica mais impressionante do filme. os deformados e os aleijados. de Luis Buñuel. uma orelha humana em fase de decomposição. Lynch conseguiu construir uma trama que contém. principalmente A Estrada Perdida (respectivamente. ao ir para acidadezinha de Lumberton visitar o pai doente. bem como em seus quadros e fotografias. descobre. em A estrada perdida. como vimos. Carole Bouquet e Angela Molina. Basta lembrarmos do anão. que retomam a figura da mulher como representação do objeto de desejo surrealista . abolindo o véu social hipócrita e conservador (seria o veludo azul que preenche a tela no início e no final do filme?!). o filme nasceu de um sonho do voyeur Lynch: entrar no quarto de uma mulher desconhecida e observá-la durantet oda a noite. repleta de formigas. na escultura. Equilíbrio IntraAtômico de Uma Penade Cisne (1947). na literatura. encontrada por acaso em Veludo azul e que inicia todo o processo de descida às entranhas da pequena cidade de Lumberton?!? Por falar nisso. com o acaso.Esses três elementos são essenciais em seu cinema. ou Eterna Evidência (1930) e O Modelo Vermelho (1937). Renee Madison e Alice Wakefield. e do próprio homem elefante. nas questões da beleza convulsiva. ao mesmo tempo tão diferentes e tão semelhantes. do bebê monstruoso e das personagens deformadas de Eraserhead. essa obsessão retorna com muita força. então. Além disso. As analogias entre esses dois filmes não acabam nessa relação: o sonho de Dalí era sobre uma mão humana cheia de formigas. de Dalí (assim explica-se a verdadeira obsessão que os surrealistas tinham pela Vênus de Milo.

extradiegética. na obra de Lynch. momento em que ele também vê Frank Both (Dennis Hopper). como na plástica de Dalí. Observando-as nos planos iniciais e em relação aos créditos que os antecedem.em que o encontro carnal mal acontece e a estética lacrimogênea se sobressai. O personagem Ben é um homossexual sensível.Como nessa seqüência. ao contrário da maioria dos filmes sobre casais apaixonados. o Estado. Frank havia seqüestrado o marido e o filho de Dorothy e obrigava-a a fazer sexo violento. Isso é evidenciado quando essa música (³açucarada´) é usada como fundo musical na cena em que sabemos que Jeffrey vai ser espancado. sempre próximo dos elementos escatológicos. e o uso das músicas é exemplar. prostituição. o oposto total de Frank. viril.Lynch trabalha sempre com contrastes e contrapontos sonoros e imagéticos. em seus filmes. Mas. ele monta um complexo jogo (que será ainda mais intenso em A estrada perdida) entre o diegético e o extradiegético para reforçar os contrastes do filme. . percebemos que.Aliás.desce e focaliza rosas vermelhas com um acerca branca por trás. ao mesmo tempo que ela mostra ódio e repúdio. Em Veludo azul. Jeffrey mergulha em sua investigação e descobre um mundo perverso. Se em O homem elefante. por exemplo. Eles se apaixonam. ou melhor. elas tornam-se diegéticas em momentos chaves do filme como. na casa de Ben (vivido por Dean Stockwell). numa arte em que o gozo e o excremento parecem estar sempre em comunhão.Vale dizer que. perigoso.Outro contraste existente no filme está no uso das cores. sua história vai ao encontro da crítica social e refere-se à toda sociedade norte. tudo que inibe o desejo e a vontade humana. Porém. do orgasmo. libertar o filho de Dorothy e ficar com Sandy. ele movimentando-se como se fosse uma bandeira sendo mexida pelo vento. mas ele também se envolve com a cantora Dorothy Valens.podem vir a negar ou a se contrapor às imagens. a câmera focaliza o céu azul. também deixa transparecer um certo prazer no ato. Geralmente. a mulher como o centro do desejo que nunca é inteiramente compreendido. Talvez o exemplo mais claro dessa questão seja Coração selvagem. num desconcertante happy-end. além de trazer uma crítica mordaz. e na cena em que Frank e seu bando espancam Jeffrey ao som de uma música pop/rock.transmitida no rádio do carro de Frank. Facetas opostas compondo o ser humano. quando ele coloca um disco no aparelho e dubla a canção.várias vezes nos deparamos com histórias de amor. a Mulher de Azul. viciado em gás hélio. a Família. bem feminino. feroz à hipocrisia e aos valores de uma sociedade que tem como pilares a Igreja. muitas vezes. que se movimentam da mesma forma que o veludo. ele consegue matar Frank. como de fato acontece. com a ajuda da filha do detetive. Ao final. mas decide investigar o fato por conta própria. que é durão. Sandy (LauraDern). o que a música diz/transmite e o que se passa nas imagens são visões e sensações opostas. A música não corresponde à atmosfera da ação. em todo o filme a música e o som não servem apenas para confirmar o que as imagens já mostram:eles estão a serviço da criação da atmosfera misteriosa da narrativa e. um sádico. aqui ele explicita a podridão e a sujeira que está por trás do belo veludo azul que cobre a tela. cobrindo toda a tela. apesar do filme se passar na pequena cidade de Lumberton.Depois de achar a orelha decepada. Lynch abaixava o véu de um ser deformado para mostrar a bondade humana ali existente. até mesmo contraditórias.Jeffrey a leva para o detetive local. Ao se envolver com Dorothy. com enredos sobre relacionamentos humanos. atiçando a libido de Frank e de Jeffrey. policiais corruptos e violência. quando Dorothy canta Blue Velvet na boate. o amor é acompanhado pelo prazer físico. No entanto. a cena na casa de Ben é exemplar da construção contrastes/contrapontos que Lynch realiza. No plano de abertura.americana O veludo azul sob os créditos estende-se por todo campo de imagem.louco. estuprando Dorothy mordendo um pedaço de veludo azul.que se escondia nas entranhas de Lumberton: um mundo de drogas. Ben também é violento como Frank e este mostra-se sensibilizado ao escutar a música pop/romântica que aquele dubla. enfim. depois de invadir seu apartamento e ficar espiando-a de dentro de um armário.

A cidade parece ter parado naquela década. O exemplo máximo encontramos na já citada Conchita. sua tia e Sandy observam o robin comendo um inseto/besouro. As falas dessa cena são exemplares. então. enquanto está regando seu jardim. Lynch expõe uma das facetas da arte pós-moderna. o vermelho e o branco de sua bandeira . em seus retratos múltiplos do ser humano. O encontro das estradas surrealistas Mas. Não é difícil entender. criando um clima de suspense. reforçando os contrastes emergentes da realidade. de modo perfeito. alimentando-a. se os "burgueses" retratados por Buñuel caminhavam pela estrada das incertezas. no início. vai descendo pela terra. de Tristana e de tantas outras. os personagens de Lynch são seres . que mostravam as cores vivas e alegres das flores. as cores são vivas. O final feliz é uma grande ironia do diretor.ironicamente. Segundo Arthur Kroker e Michaek Dorland. e a água continua jorrando da mangueira. que mostra que os véus sociais continuam por toda parte. tudo está calmo. Os ruídos dos insetos transformam-se em acentos musicais. que não reluta em fazer sexo oral no rapaz desconhecido que a observava(Jeffrey). bem pop. O robin é um pássaro típico do interior dos Estados Unidos e outro símbolo para os americanos(lembremos do personagem de mesmo nome das histórias de Batman. Uma das cenas mais interessantes e simbólicas dessa seqüência final é aquela em que Jeffrey. [Tradução minha]A cantora Dorothy Vallens também merece atenção especial. estilo anos 50. essa técnica que realça a tensão e o mistério da cena. apesar da história ser assustadoramente atual. ele. ³Veludo azul é o mundo pós-moderno. apenas os predadores.Assim. onde os insetos e os vermes se movimentam freneticamente.como Frank.Essas cores são verdadeiros símbolos dos Estados Unidos da América: o azul. O alimento do pássaro é um inseto. Aqui. como na seqüência em que o pai de Jeffrey tem um enfarte. pois. têm energia e fazem as coisas acontecerem´. O contraste das cores tem paralelo com o contraste no som. a confusão e a mistura de diversos universos artísticos e estilísticos e de épocas distintas. mas não podemos esquecer de Viridiana. Isso nos faz lembrar mais uma vez do mestre espanhol Luis Buñuel e um de seus temas freqüentes:a mulher como objeto de desejo inatingível e indecifrável. ameaçando-o com uma faca. não?!Figuras marcantes povoam o filme. o carro de bombeiros vermelho e as casas brancas ao fundo. sofre o enfarte. das roupas. A música alegre toca no rádio. principalmente no cinema. cai. os acentos musicais que realçam a ação dos insetos contrasta com a música anterior.passando pelos lugares e pelos jogos da vida social. a bela da tarde. de Esse Obscuro Objeto de Desejo. num delicado e constante balé pútrido. A perversão. eram os insetos que devoravam as entranhas da terra. dos desejos reprimidos. pois o que mais interessa para ele é explorar a vida e a morte em seus aspectos mais radicais. as relações da obra do cineasta com as propostas surrealistas.temos a confirmação das críticas realizadas por Lynch durante o filme. Do mesmo jeito que os insetos estão devorando a terra (o interior). a câmera acompanha a água e. lentamente.mas. em que temos os bombeiros vestidos de azul.as mesmas cores que podem ser observadas no plano seguinte. e do robin que está na placa de entrada da cidade de TwinPeaks).a canção pop dos anos 50. das casas. o lado obscuro estão nas veias da sociedade. contrastando com as imagens anteriores. no início do filme. prepara um churrasco! E Sandy conclui. ela apresenta duas faces: a mulher dominadora. Mas ela. de Severine. principalmente no que diz respeito à questão da beleza convulsiva. A realidade não tem apenas uma face.O próprio Lynch diz gostar de contrastes. portanto.Nas cenas finais de Veludo azul. como a maioria das personagens mostradas por Lynch. a atmosfera da obra e sintetiza o pensamento e o cinema de Lynch ao comentar: Mundo estranho. A tia não entende como os pássaros podem comer insetos e diz que nunca faria isso. e a mulher desprotegida e frágil. mas várias. A música vai diminuindo e estranhos sons são amplificados. Tudo embalado por mais um símbolo da aparente felicidade norte-americana . que pede socorro a esse mesmo rapaz.

propõe este trabalho uma análise do retrato enquanto elemento fulcral das incursões de David Lynch no formato celulóide. figuras rudemente traçadas em guardanapos de papel. Para se dar a conhecer. * Por António de Almada Guerra Introdução Em 1990. Não será por acaso que o seu apelido há já muito passou de nome a adjectivo. Não foram poucas as ocasiões em que Lynch. de uma rapariga exemplar embrulhada em plástico nas margens frias de um rio (Twin Peaks). de insistir. Nem a ferros nem a fogo seríamos capazes de extrair de David Lynch algo que ele não só não quer. Das empoeiradas gavetas de meio século de criatividade foram desencantadas. pinturas. em vez de letras conjugadas. texturas e cores. a dificuldade na distinção entre real e onírico. Enquanto fala. faz ondular os dedos sem parar. Lynch prefere oferecer. Das mais variadas formas. cenários. sabe o culto homem moderno. e gentilmente emprestadas. A duas ou três dimensões. pois. É como se para este artista as palavras fossem um mal apenas necessário até ao ponto da cordialidade. exercícios de engenharia de som. designer de mobília e meditador transcendental mais explicações para além daquelas que a sua obra transpira? Contudo. O nasalado sotaque norte-americano é frequentemente entrecortado por um sorriso que vacila entre o tímido e o resignado. mergulhando dentro de suas dúvidas. músico. imagens. A colecção expôs ainda centenas de desenhos. ratos mortos fundidos em cola e tinta. e nesse momento elevar o raciocínio de terceiros ao estratosférico nível do delírio. substituir a colectiva memória cinéfila de uma orelha carcomida na relva de um solarengo jardim (Blue Velvet). curtas-metragens. descortinem os senhores. No ano passado. sequencialmente movimentadas ou estáticas como o fumo que uma fotografia paralisa. A colaboração do artista na montagem da mostra foi intensa. não nos pode ser alheio o facto de filmes comoMulholland Drive Me ou The Elephant Man se terem apropriado da imagem emoldurada de entes queridos para contar histórias dentro de histórias dentro de histórias. que rapidamente locomovem-se pelas estradas perdidas. gravuras e fotomontagens. total. aquando da estreia de Wild At Heart. fotógrafo. Que mil palavras poderiam. o absurdo do inesperado. Neste contexto. Escusamos. O resto. São as frases fora de contexto. como não está intelectualmente formatado para nos dar: a lógica das coisas simples. Aos silêncios com que amiúde interrompe frases acrescenta um sobrolho erguido e um ³que mais querem que diga´ que lemos nas entrelinhas. Para além da obra fotográfica propriamente dita. Montana´ foi tudo quanto aquela primeira pessoa quis relatar. David Lynch foi convidado a escrever um breve perfil autobiográfico para o folheto promocional que foi distribuído à imprensa. nunca da dissecação dos temas. argumentista.³sem rumo´. Cada palavra que a custo cospe é digitalmente ladeada de toques num saxofone que o comum observador não vê (mas quase ouve).A esta híbrida montra viva. escultor. do vulto de um ser disforme debutando perante a comunidade científica (The Elephant Man)? Será legítimo exigir a este cineasta. se mostrou avesso à profusão das palavras e à linearidade do discurso. ³Escuteiro-Águia. pintor. de facto. da qual os visitantes foram obrigados a tomar parte. ver David Lynch discursar tem tanto de fascinante como de perturbador.A fotografia de David Lynch. de suas buscas pelo prazer mais íntimo. . ao invés de simplesmente se acomodarem na pele de . decerto pensou. Missouri. a Fondation Cartier Pour l¶Art Contemporain de Paris edificou nas suas instalações uma exposição que pretendeu dar a conhecer a totalidade do trabalho artístico de David Lynch. hoje com 62 anos. Lynchiano. odes ao trabalho das formigas sobre material orgânico. é o que de estranho podemos registar em cada momento.

Inspirou-me negativa e positivamente´. há ali um problema´. em 80% dos casos relacionada com confrontos raciais. quis Lynch dar o nome de The Air Is On Fire. A secção dedicada ao registo fotográfico do artista foi dividida segundo os temas que. particularmente visíveis no seu trabalho fotográfico. provavelmente para sempre. deram origem ao início de uma obra artística que não mais cessou de atormentar os espíritos de quem a quis contemplar. A angústia da indústria Há cerca de sete anos atrás. filtros e luz. relutante mãe e monstruoso rebento partilham. pergunta um desconsolado nativo de Filadélfia: ³O que é que a minha cidade tem para o ter influenciado de forma tão negativa?´. utiliza a expressão ³I love´ para caracterizar a sua relação com os elementos de que as suas imagens . nas linhas que se seguem. Naquela suja película. embora ao confronto com cada um dos atrás referidos espectros. para onde se mudou aos 20 anos. também. foi já filmada em Los Angeles. durante a sua angustiante estadia naquela cidade. entre sonho e realidade. Assim será. cabos eléctricos. a que Stanley Kubrick terá atribuído a designação de ³melhor filme de terror de todos os tempos´.neste campo. São fotografias a preto e branco de grandes e negros planos. saliente-se. disse o realizador: ³Filadélfia não me influenciou de forma negativa. ³O inferno na Terra´. onde ainda reside.observadores. preenchem o espaço e desafiam a definição de tempo. era óbvio.³A minha história de Filadélfia´. onde os homens já não vão e onde só os elementos naturais trabalham. disse Lynch. entulho e fumo. comprovamos uma vontade de desconstrução das estruturas tradicionais. onde fornos. candeeiros sem lâmpadas. Outro dos fortes aspectos que se pode extrair das influências industriais de Lynch. Filadélfia é a que apresenta uma maior taxa anual de homicídios. irónico. Nudes and Smoke. corroendo e fazendo apodrecer. que ora se aproximam dos detalhes. os objectos que a câmara de Lynch capta poetizam cantos obscuros de unidades industriais abandonadas. A certa altura. Dez tentáculos em movimento não chegariam para contar as vezes que David Lynch. Aquele cidadão da 45a maior cidade do mundo tinha. Mas fez questão de acrescentar: ³Filadélfia chama-se a si própria de cidade do amor fraternal. Há mesmo quem coloque esta visão abstracta do mundo industrializado lado a lado com a infernal montagem com que o russo Dziga Vertov e a obra Man With A Moving Camera se celebrizaram. em 1929. se entrevistado. intermitente. Alguém falou em ³amor fraternal´? Eraserhead (1969). em crescendo. Decerto tinha captado as diversas vezes em que Lynch confessou a tormenta de alma que atravessou naquela cidade do estado da Pensilvânia. A decadência urbana e as sempre presentes fábricas de Philly encontraram eco fotográfico na já referida série Industrial. estão. Distorted Nudes e Snowmen. um desorientado e desconcertante Jack Nance deambula. É como se de uma relação de amor-ódio com a arquitectura convencional dos edifícios e dos objectos se erguessem novos eixos físicos.Daquela maneira? Informa a Wikipedia que. tanques de líquidos tóxicos.Nas paisagens industriais que David Lynch fotografou. David Lynch aceitou participar numa sessão online de pergunta e resposta com anónimos admiradores. Tal como em Eraserhead. traves de aço. incessantes ruídos industriais e o choro compulsivo de um filho que é mais réptil que bebé. Em resposta. Os valores de matança entre homens. no conjunto das dez metrópoles com maior densidade populacional dos Estados Unidos da América. do todo. durante o período de promoção de Mulholland Drive. ora se abstraem com a visão distanciada. muito fumo. a respeito desta sua estreia no grande ecrã. mais explorou:Industrial. chaminés. a primeira longa-metragem assinada por David Lynch.Maquinaria pesada e poluente produção de artefactos humanos rodeiam o minúsculo espaço que sonâmbulo pai. alienada. o seu culto pelo mestre em dia.Como pano de fundo sonoro para todo o filme. é o conceito de estrutura. queiramos ainda juntar alguns outros exercícios lynchianos de mecânica interacção entre homem.A ansiedade e o medo que dele se apoderaram. e quando uma cidade com esse nome se comporta daquela maneira. chegou a denominá-la.

O convite foi prontamente aceite e da parelha que os dois autores de culto invertido formaram surgiu a exposição Fetish. Aqueles corpos tornamse alienígenas pela naturalidade com que convivem com algo de tóxico.. certos cenários. Adoro coisas feitas pelo homem. pese embora a atrás referida angústia que os tempos de Filadélfia nele invocam. desde os anos oitenta. The Air Is On Fire à parte. disse: ³O fumo obscurece os objectos. a duas dimensões. a série Nudes and Smoke tem sido vista pelos apreciadores da obra de David Lynch como um exercício de distanciamento relativamente ao seu restante trabalho no campo da fotografia. podemos nós desabafar.Adoro ver pessoas a trabalhar no duro. ocorreu a David Lynch interpelar o parisiense Christian Louboutin. ³Se me convidassem a optar entre uma visita à Disneylândia ou a uma fábrica abandonada´. juntos. Da sua quase pueril perspectiva. aos milhões de tonalidades que o preto e o branco. mesmo uma rápida observação das referidas imagens transporta-nos de imediato para aquele seu território fértil de coisas sombrias e de desejos obscurecidos. tem-se distinguido. espinhos no interior e espigões na sola dos tais cinco pares de sapatos foram expostos. pela primeira vez. o amor que nutre por certos sons. O potencial erótico que as curvilíneas silhuetas num primeiro instante sugerem desfigura-se. confessou. logo a seguir. Jean-Paul Gaultier. ele próprio um inveterado fumador. fluidos e fumos. por vezes trespassados por uma inconveniente névoa. em Março do ano passado. Com a indústria.) É um elemento muito activo. solicitando-lhe a criação de um conjunto de pares de sapatos que pudessem. ³eu nem me consideraria perante uma escolha. com evidente luxúria. antes de acrescentar: ³Adoro chaminés. não poderia ser diferente. ³Eu adoro a indústria´. E ainda bem. O uso que Lynch faz. ao longo dos anos. corpos nus de mulheres. o artista rejeita formas comuns de compor um signo como algo de reconhecível. (. No entanto. uma interacção de perfeita medida. Daí que desse primeiro contacto entre dois génios da criação alternativa tenha resultado. deles se socorre para contar as suas histórias. Quereria sempre ir para a fábrica´. Em entrevista a Chris Rodley para o livro Lynch On Lynch. de cinco pares de sapatos de edição ultra-limitada. Celebridades e realeza fazem questão de ser fotografadas do alto dos saltos e plataformas a que Louboutin tem dado forma e feitio. adequar-se aos imaginários pés de algumas das suas personagens. Durante a montagem da exposição The Air Is On Fire. mais do que uma simples comissão de serviços. Uma vez mais.vontade com que o fazem não deixa sequer o observador chamar a si o papel de secretovoyeurista. as fotografias a cores de Nudes and Smoke operam um choque visual que tanto seduz como hostiliza. admitiu noutra ocasião.se. que nunca sossega. Chloé. recorde-se. de alguma forma. certas imagens é argumento suficiente para justificar a insistência com que.Mas a câmara pode congelá-lo. Chanel.são feitas. então. Alexander McQueen. É muito interessante ver coisas que se movimentam numa fotografia. no livro Images (1994). no instante em que uma nuvem de fumo de origem desconhecida se grava na pele e desfoca a feminilidade dos modelos. A este propósito refira-se que Lynch. Que irreversíveis danos na mente de David Lynch poderiam algumas horas de contacto com o mundo Disney trazer? Fumo e Fetiche Compilada. Saltos-agulha de 26 centímetros. Porque em muito distantes das suas fotografias de paisagens industriais. produzem. Possui textura. nunca escondeu a sua paixão pelo efeito sensorial que o fumo exerce sobre os corpos. até então. porque ali deixam de se movimentar´. da intensidade cromática opõe-se à preferência que a sua câmara obscura tinha dado. pelas suas requintadas colaborações com os mais conceituados ateliês e designers de moda da Europa ± Christian Dior. já que a firmeza sexual que revelam quase que sussurra ³sabemos que estão aí´. expoente máximo da alta-costura aplicada ao calçado. O à. ao lado de cinco fotografias de David Lynch retratando . Louboutin sugeriu então a Lynch a cristalização.. Nesta híbrida posição entre o já experimentado e a novidade expõem. e gosto dos resíduos que deixam´. sempre com o prazer sensorial dos membros inferiores em mente. Louboutin. nalguns destes retratos.

David Lynch: ³Se encontramos alguma sombra ou penumbra numa imagem. também. pois então. as fotografias a preto e branco de vultos abaixo de zero graus centígrados.os mesmos objectos. ³São como aliens´ das mais disformes formas. foi ganha. Tudo o que os seus olhos vêem e. o designer respondeu: ³Tentei ser fiel ao elemento dos meus desenhos e descurar o sentido prático. o calor não dilata os corpos. Distorção e Influência . entre o subversivo e o conservador. o objectivo comum. O sol. prédefinições. Como fantasmas. a um só tempo. Fundir prazer e dor a bem da excelência visual foi. Orgulhosas não tanto dos seus perfeitos corpos nus. que processo mentalmente traçado antecedeu a criação daquelas fotografias. com a ajuda da técnica e da mecânica. quase que exigem a criação de uma nova palavra que funda. Fantasmas na neve Não raras vezes guiadas pelo tema da metamorfose. no momento de pensar em sapatos de fetiche extremo´. e tiram partido da efemeridade de que são fatalmente feitos para horrorizar os transeuntes. ter. sapato e fotografia aproximam-se bastante de Twin Peaks. não ter dedicado a devida atenção às casas que cada boneco protegia. disse. numa mesma moldura. Nas fotografias. funciona neste cenário como negra origem da aniquilação. aliás. A entrega dos homens que nelas se escondem ao momento de construção de um ser que logo se evapora é algo de realmente impressionante. ao observar a série de fotografias Snowmen. esculpidos ou fotografados fosse exclusivamente o seu carácter inovador ou excepcional. decerto entre sorrisos e arremessos de frio sobre a cara. com maior ou menor intensidade. sublinhou. com naturalidade. a cada segundo. Idaho. Lynch lamentou. enquanto apontou a imagem do ³sapato siamês´ como a sua preferida. Louboutin não poderia ter ficado mais contente com o resultado. ³Juntos. remetendo para a sombra os detalhes que quem saliva procura. a ausência de padrão. correspondem em absoluto à confessada repulsa de David Lynch pelas coisas comuns. Importou apenas o prazer. Captadas em 1993 na cidade de Boise. ainda que irrepetível. parecem perder interesse factores como a originalidade do tema ou os preconceitos que acerca desse mesmo tema o público possa. Assim. os deformados. Criancices? Os bonecos de neve que as páginas de Snowmen dão a conhecer são tudo menos infantis. Logo. os aleijados e os mentecaptos. Presente em todas as imagens está. Fá-los decair. E a inexistência de amarras. os cegos. eventualmente. É isso que constatamos. em guarda em frente a escuras casas de subúrbio. pintados. há bonecos muito estranhos´. disse. ³Em Boise. poético e sinistro. Focos de luz branca sublinham o contraste entre a pele e o couro. os gigantes. que justificação teria Lynch para se deixar encantar pela já exausta figura do boneco de neve? A excelência daquilo que este artista produz reside na forma com que desassombramento e tormenta convivem. interessam a David Lynch as figuras que nada devem ao sempre mutável conceito de normalidade ± os anões. as mulheres que Fetish utiliza desfilam supremacia sobre carpetes e roçam a falta de pudor em poltronas de veludo. A aposta naquele casamento artístico. mas sobretudo da firmeza com que os erguem em cima de tão magníficas peças de calçado. obrigações. Lynch apropriou-se do conceito de fetiche em que Louboutin insistia e elevou-o a um novo patamar. Nestas imagens. junto de Louboutin. ³A neve é um material sobre o qual raramente temos oportunidade de trabalhar´. nos dão a ver. tornou-se evidente. as produções artísticas de David Lynch almejam o ponto de exacta intersecção entre o absurdo e o estruturado. Se o critério para a selecção de objectos filmados. A respeito de sombra. o vermelho-vivo das cortinas que inauguram encenações teatrais ou do baton que a sedução hollywoodesca exige. No momento da criação. a criatividade que cada um dos escultores de água sólida ali demonstrou fez produzir ³imagens realmente fantásticas´. fonte inesgotável de luz e vida. surge como inédito e único. podemos viajar até esse recanto e sonhar´. todas elas a cores. ³Conseguimos fazer do sapato um objecto de culto´. Quando a Wallpaper quis saber.Em vez disso. derretendo com indiferença o trabalho que mãos humanas produziram. mais tarde. deixou escapar o abismado fotógrafo. O padrão só pode ser.

Lynch tem-se mostrado incansável na defesa desta técnica de captação de imagens. via digital. A ocupar o lugar de ³herói número um´ no vasto painel de inspiração artística está. de repente. digitalmente transformada numa grotesca criatura. no campo da arte fotográfica. custo e morosidade ao período de rodagem. aos quais o génio da deformação atribuiu. foi inteiramente filmada com uma câmara digital e. aliás. com cliques e pixéis. pernas. A cúpula faz-se com próteses. em choque. Os estudos superiores que. é fácil de antever o que vai acontecer´. Francis Bacon. Situemo-nos. repetiu Lynch várias vezes. disformes. escreveu no livro autobiográfico Catching The Big Fish. foi para o acto de pintar que canalizou todo o tempo de que dispôs. é possível detectar indícios de uma narrativa que nunca se apresenta como facilmente compreensível. que grita também. adiciona Bacon fragmentos de uma história cujo fio condutor nos é ferozmente negado. em parceria com o software Photoshop. interessa para este estudo do trabalho fotográfico de um dos mais prolíficos artistas do nosso tempo uma análise semiótica das imagens que produz. ³Por vezes. também não será de todo justo desligar o realizador do visionário Dune da hipótese de manipulação visual que o avanço tecnológico tem permitido.A gritante expressão de um momento de aflição surge-nos. A austeras pinceladas onde figuras grotescas se erguem. mas antes de uma colecção de nus vitorianos dos séculos XVIII e XIX.Durante grande parte da sua adolescência e início da vida adulta. em todo o mundo. diversas alterações. Talvez um retrocesso no tempo e uma visita-guiada ao trabalho daqueles que frequentemente apresenta como influências possam. Não tivesse ocorrido o acaso de ter visto um dos seus quadros mexer-se durante a breve passagem de uma brisa. há algo que se destaca´. abre-se todo um novo leque de possibilidades de manuseamento e alteração daquilo que é registado. ajudar a explicar tamanha aversão pela linearidade das formas e. INLAND EMPIRE (em maiúsculas. e talvez nunca a vontade de passar para o mundo das imagens em movimento se tivesse processado. milhões de pessoas.INLAND EMPIRE desfoca rostos enquanto os corpos se mantêm em alta definição. graças à fórmula Lynch+computador. Desta feita. a sua mais recente longa-metragem. a manipulação faz-nos ver as coisas de uma maneira refrescante. hoje e cada vez mais. Aberrações. A sensualidade abre caminho à mutilação. A Lynch agradam. Uma breve revista de imprensa às críticas da exposição The Air Is On Fire deixa constatar que foi a secção Distorted Nudes aquela que. para o campo da grande visibilidade. de mês a mês. mais impressionou os visitantes. David Lynch começou por ser pintor. Retira-se peso. a pós-produção de um filme torna-se tão ou mais importante do que o acto de gravação das cenas. deixamos de ver homens e mulheres em apaixonada interacção física para nos depararmos. estabelece-se uma maior intimidade entre o operador e o elenco e. Nos quadros deste pintor irlandês. ³os fragmentos da forma humana e todas as variações que daí se podem tirar´. claro. Em tempos de edição digital. É que mais do que a técnica. Estilo e substância unem-se na tela com o intuito de tornar . não se trata de objectos captados por Lynch. a custo. hoje em dia. O capítulo onde a frase se inscreve chama-se. Ideias que descansavam em obscuros recantos da mente devido à ausência de meios técnicos que as pudessem tornar concretas saltam. The Death Of Film. ³Estes nus distorcidos entusiasmam-me e não sei porquê´. acima de tudo.Embora não seja comum associar o nome de David Lynch às técnicas de efeitos especiais que Hollywood orgulhosamente actualiza. como exige o autor). portanto.Reimpressões de baixa resolução de elegantes braços. em 2007. Nestas imagens. Se as oportunidades que se abrem são de tão inovador calibre. acordou com pais e amigos completar foram sempre conduzidos com as belas-artes em vista. que morreu em 1992. com mutilados freaks que têm braços onde um pescoço deveria estar. dos conteúdos. a penetração é conduzida por membros que um corpo normal nunca teria. estão a utilizar para tirar fotografias. como poderia David Lynch não jurar que jamais voltará a imprimir no velho celulóide? ³Se virmos qual a forma que. Do erótico se parte. desde então. para o brutal. saliente-se. em milionárias produções cinematográficas. ventres e seios dão lugar a nunca vistas interpretações da sexualidade. então. reconheceu Lynch.

Ao longo de vários episódios. Man Ray (³A maior influência no meu trabalho foi a cidade de Filadélfia. dizia Freud. porque.. actriz-fetiche de Lynch.´). sonho e realidade se cruzam. Acreditamos (tememos?) que nos retratos de quem já . ou outra. Roses and Revolver. ou para a imagem fotografada de um pedaço de peru onde formigas. fita-se a objectiva. Quem diz desmembramento. imprime-se firmeza no olhar. ao contrário do que muitas vezes acontece. em 1936. Rosto e expressão têm primazia neste género fotográfico. Bacon por demais evidencia. serena e composta. Surrealismo. subconscientes confrontos entre real e imaginado é algo que. sim. urge ao atónito observador distanciar-se da noção de arte puramente representacional e ter presente que os surrealistas sempre tiveram a hipótese do desmembramento do corpo como obsessão. consoante a memória que se quer deixar para os tempos vindouros. por altura da estreia do labiríntico INLAND EMPIRE: ³David Lynch é um dos artistas mais generosos que conheço. diz rasgos na carne humana.. O título é decalcado de um filme realizado por um dos mais célebres fotógrafos de todos os tempos. sem que nenhuma importância seja dada à delimitação do que é uma coisa. por exemplo. Os espaços de demarcação são abolidos. esboçaram as formas de uma boca e dois olhos (Clay Head With Turkey Cheese and Ants). Ouvir o inconfundível tom de voz do norte-americano explicar o seu amor pela obra destes homens ajuda a estabelecer. tão antigo quanto a possibilidade técnica da própria fotografia. Jean Cocteau. consciente da imortalidade que naquele instante se obtém. dentro delas. Ao mesmo nível da criatividade de quem capta a imagem. em 1992. os atrás referidos Distorted Nudes. Essa característica pode ser observada na fotografia de Man Ray. afinal. René Magritte Salvador Dali ou Jean Cocteau. Dziga Vertov. o paralelo que realmente existe entre todos. à ultima da hora. de uma exposição londrina dedicada ao surrealismo. um retrato de imediato proporciona um mergulho na personalidade da pessoa que nele figura. Lynch mostra excertos dos trabalhos cinematográficos que mais influenciaram a sua própria investida nos meandros da imagem em movimento: no ecrã surgem filmes de Hans Richter. Retratos em cena Não pode ser por mero acaso que quase todos os filmes de David Lynch contêm. ³trabalhadoras incansáveis´. Levantase o queixo. Sorri-se. Man Ray. tal como em Luis Buñuel. Marcel Duchamp.visível a matéria de que os pesadelos são feitos. disposto sem sentido de proporção junto a arranha-céus (Man Thinking). fazem sentido se forem correctamente interpretados. não há limites precisos entre o real e o onírico. Também nas imagens de Lynch. Wild At Heart ou Twin Peaks. sobressai no retrato a ideia mental que o retratado quer dar de si mesmo. numa ou noutra cena.E o que é o Surrealismo. ou não. Centenas de páginas por esse ciberespaço fora dissecam a íntima conexão entre o autor de Blue Velvet e o movimento cultural que os anos vinte inauguraram. Max Ernst e. Isso acontece em Mulholland Drive. Perante exercícios de amarras soltas como são. Pois que seja dentro de nós que surjam as explicações para imagens como um boneco em miniatura com uma pastilha elástica mastigada no lugar da cabeça. Apesar de ser até célebre a ocasião em que quadros de Bacon foram excluídos. Man Ray era natural de Filadélfia. imagens de retratos. por regra. portanto. Ferdinand Léger. mas é sobretudo em The Elephant Man que essa lynchiana tendência se torna de sobremaneira evidente. senão a rejeição da lógica convencional da causa e efeito e a valorização quase exclusiva da lógica dos sonhos? Uma análise do trabalho de Lynch que não acabe prostrada. E é bem provável que seja na palavra ³pesadelos´ que possamos encontrar o elo perdido entre a obra de David Lynch e a dos idos ídolos cujas ideias continuam a ecoar. A posição que então adopta é. Ao documentário que. por fim. E a este propósito disse Laura Dern. Os sonhos. as pessoas vão encontrar as soluções´. No cinema como na literatura. frustrada. e o próprio não nega que ³é um orgulho viajar ao lado de tão ilustre companhia´. a BBC produziu acerca do Surrealismo ± e cuja autoria e apresentação esteve a cargo de David Lynch ± foi dado o nome de Ruth. ele acredita na inteligência dos seus espectadores. nos seus filmes e nas suas imagens. Ele não gosta de explicar nada porque sabe que. tem de depender tanto de uma resposta emotiva ao estímulo visual que ele nos oferece como de uma resposta racional.

Composto por um elenco de pessoas com reais deformidades. espelhando a duas dimensões os instantes de metamorfose de que tudo está envolto. ilustrando com simplicidade o negócio de horror. Num dos mais debatidos retratos de Arbus. Já nesta segunda longa-metragem podemos comprovar. mas também pessoas normais em instantes de devoção ao ridículo. quase levou ao infortúnio o realizador Tod Browning. que mais tarde sabemos ser a mãe do disforme John Merrick (John Hurt). o interesse de Lynch pelo universo da aberração. alegou-se então. No primeiro instante. o único filme de terror que dirigiu. recentemente transportada para o grande ecrã pela mão do realizador Steven Shainberg e da atriz Nicole Kidman. o nome do filme que. diz-se. alguns anos depois de ter confessado a sua devoção por Eraserhead. portanto. Freaks é. quase tudo se transforma e revolve. também.pordinheiro que ali se opera. impõe-se também uma referência à vida e obra da fotógrafa norte-americana Diane Arbus (1923-1971). Merrick se refugia no retrato da mãe para. escuteiro de Missouri. travestis. A sua apetência pela fotografia destes estranhos momentos valeu-lhe a unânime designação de voyeurista e a condenação de quem viu naquelas imagens um cobarde aproveitamento da desgraça alheia. Freaks quis assentar sobre a premissa de que a verdadeira beleza se esconde debaixo da aparência. à ira. ³Não dou o meu retrato a qualquer um´.se célebre pelos seus retratos de pessoas à margem dos socialmente comuns parâmetros ± anões. então sim. Child with Toy Hand Grenade in Central Park. Não era admissível que se utilizassem pessoas daquelas num filme. no decurso do filme. nas páginas que aqui se encerram. na pele e só depois de um lento recuo dá a conhecer o rosto inteiro e a moldura que o enaltece. no momento em que a ³actriz mais famosa´ daquele tempo (Anne Bancroft) visita Merrick e o presenteia com uma fotografia sua. oferece. tudo o que é trespassado pela objectiva de Lynch encerra um convite à visualização do que não está lá. um rapaz escanzelado de expressão psicopata segura uma granada de brincar na mão e simula uma garra na outra. gigantes. Neste filme de 1981. foi onde Stanley Kubrick foi buscar inspiração para as fantasmagóricas meninas que assombravam o quarto de hotel de The Shining. São fotografias que invocam uma contemplação tãovoyeuristaquanto . mesmo se quisesse. bocas que expelem fumo ou sapatos-feitos-fetiche. de Lynch. vaidosa. New York City (1962). ³Gosto do modo como dispões as fotografias sobre a lareira´. sobre uma das menos analisadas facetas artísticas de David Lynch. a troco de umas moedas. ao contorcionismo dos corpos.morreu fica presa um pouco da sua alma. bonecos de neve ao sol. Neste ciclo de influências em que é cada vez mais difícil discernir quem inspira o quê. uma reacção indignada por parte da crítica e do público e chegou a estar banido das salas do Reino Unido durante trinta anos. prostitutas. Ou mais tarde. A imagem Identical Twins (1967). em 1932. No trabalho fotográfico de Lynch. Montana. Temos de questionar: até que ponto correspondem as imagens emolduradas que David Lynch estrategicamente coloca no enquadramento dos seus filmes a este arquétipo? Conseguiria ele. Conclusão Só sem ânsia de certezas é que ousámos debruçar-nos. deficientes físicos e mentais. o realizador obriga-nos a fixar o olhar sobre o enorme letreiro onde com arrojo se escreve ³Freaks´. poder chorar. a preto e branco.. em Fur (2006). Lynch explora. O filme obteve. não distorcer de algum modo a ideia pré-definida que acerca dos retratos temos? O primeiríssimoframedeThe Elephant Manrevela um plano estático de uma mulher de nobres feições. encontramos a porta tão aberta ao sonho como em qualquer um dos seus indecifráveis filmes. São várias as vezes em que. Sejam apodrecidas unidades industriais. elogia. Nas quatro margens dos objectos fotográficos que dá conhecer. enquanto solicita mais detalhes acerca das pessoas sobre as chamas expostas. contudo. a câmara fixa-se na boca. O seu interesse pela fotografia de entes queridos é aprofundado por Lynch na cena em que o homem-elefante visita a casa do cirurgião que o protege (Anthony Hopkins). e é com reverência e respeito que os observamos. Arbus tornou. o homem-elefante que dá nome à história. o folclore circense das feiras itinerantes onde humanos com graves deficiências físicas são exibidos. Numa das visitas à feira das deformidades..

desponta uma outra trama. A um mestre da manipulação não pode ser requerida. como poderia Lynch não dar uso às mais variadas técnicas de montagem. do aleatório (escapa ao catálogo. as pistas que o próprio Lynch lança em suas entrevistas invariavelmente lacunares. difusa. o dado que mais salta a atenção é a ausência de referência para o espectador dar conta do fluxo narrativo. com isso o que se tem é a maneira com que Lynch. da filmografia de Lynch há três trabalhos em que está presente um leitmotiv básico: a trama segue uma ordem fugidia e vaga. o que leva a que seus filmes sejam recebidos com o estatuto de obra de arte: não há obra de arte sem culto. é também uma oportunidade para rever parte de sua obra cinematográfica.Os filmes desnarrativos de David Lynch *Por Humberto Pereira da Silva Dos cineastas em atividade. expressa a maneira com que vê o mundo pela ótica do cinema. Um público que se esmera -tanto quanto os críticos. O que se propõe ressaltar com isso é que a utilização de elementos de desnarração. como a que realçar o aspecto aleatório de sua obra). de 1999. cenas insólitas que se situam no horizonte do nonsense. nesta semana.frustrada ± fascinam-nos tanto pelo ângulo e sombra que revelam. Esses três filmes são: ³A Estrada Perdida´ (1997). até um ponto em que os acontecimentos se desconectam da ordem inicial. tentar adivinhar. há um público para os filmes de Lynch. os quebra-cabeças que estão embutidos nas tramas. Os recursos de linguagem utilizados por ele convidam o espectador a uma experiência estética tanto quanto a uma inflexão sobre a maneira como a narrativa por meio de imagens engana a percepção da realidade. em certo sentido. Lynch recomenda que se veja um filme com atenção na imagem. discussões. A se destacar códigos narrativos incomuns. pois. indiscutivelmente David Lynch se coloca entre os que mais geram curiosidade e expectativa. os filmes de Lynch provocam controvérsias. tesouras e computadores tornam possíveis? . O que faz com que seu cinema flerte ao mesmo tempo com Lewis Carrol. aliás. materiais. antes mesmo de seus filmes serem exibidos em festivais ou comercialmente. O que se pretende aqui é mostrar como nesses filmes estão presentes elementos de desnarração ± como Lynch se utiliza de recursos de linguagem como elipses e flashbacks± e como é fundamental a compreensão da psicologia da percepção (da gestalt). ora o acusa de hermético e obsessivo. tanto em ³A Estrada Perdida´ quanto em ³Cidade dos Sonhos´ e ³Império dos Sonhos´. Uma imagem salta de um plano . situações. Bem entendido igualmente que há um culto a David Lynch (o que se demonstra pelo frisson de público e crítica. como pelo antes e depois do clic que nos deixam. Para quem se aproxima desses três filmes. na multiplicidade de possibilidades que ela oferece. incompreensões. que pode se entrelaçar aos acontecimentos anteriores ou não. Edward Hopper ou o compositor John Cage. a factualidade pura e simples do que uma lente espelha.para decifrar o sentido de seus filmes. Mas. bem entendido. A vinda do diretor ao Brasil. A crítica ora o venera como grande criador. e os filmes de Lynch não convidam o espectador a um entretenimento (a obra de arte prescinde do conteúdo importante das horas de lazer). de recursos de linguagem e da psicologia da percepção não é ±como poderiam objetar alguns críticos± mero exercício de estilo. do realismo imaginativo. ansiosos. E se a subconsciente intenção é transformar. De maneira geral. que acorre para vê-lo). para apreender sua ficção. transtornar e transgredir. ³A História Real´. desde ³Eraserhead´ (1977) até ³Império dos Sonhos´ (2006). Seus filmes exibem personagens. colagem e deformação que mãos. ³Cidade dos Sonhos´ (2001) e ³Império dos Sonhos´ (2006).

ou qualquer outra mar-cação apaziguadora do tempo. sendo tal ocorrência um fator fundamental para o envolvimento sensório-motor ali almejado. pelo privilégio da descontinuidade. onde o visual e o narrativo necessariamente se imbricam.Para Vilém Flusser. pois falharíamos na tentativa de captar a sua qualidade de superfície. outro determinado. ao emitirem sons. Sob esta ótica. A quebra de continuidade narrativa não é algo novo na história do cinema. sem dúvida. Isso. por meio de objetos como um abajur. Bernardo Santos Schorr e Mara Paula Saba do Reis A partir de quando uma obra se afasta de seu criador e.O último nível citado. a leitura de um filme. a leitura de uma imagem se diferencia. objetos que geram desorientação e incertezas. pela iluminação incomum. Trata-sede uma ação que não pressupõe um começo. se abre às singularidades interpretativas de quem a usufrui?Até que ponto seria possível para um artista. Antes de iniciá-la. no caso. Vale destacar que a ³desnarração´ é um termo que designa uma operação de contestação voluntária da narrativa. Em ³A Estrada Perdida´. mas Lynch a explora de maneira bastante incômoda: seus filmes atraem do mesmo modo que desconfortam. podendo o tempo. propor novas formas de leitura para suas criações? Como ele deve proceder para adaptar os recursos possíbilitadores destas últimas às singularidades simbólicas do receptor sem que isso as descaracterize? Estas são algumas das questões que. sendo importante considerar que este é composto por uma seqüência de fotografias que. passam a se comportar também como acontecimentos no espaço. O pensamento na imagem: O cinema de David Lynch e a condição de crise *Por Jorge Lúcio de Campos. até hoje. não poupam. ao menos entre nós. toda atividade artística pregnante. evitando condicionamentos prévios. o espectador deveria se lembrar que estará lidando com uma seqüência de imagens e de sons. um telefone. ocidentais. Os procedimentos desnarrativos propõem-se a evidenciar o arbitrário da narrativa.um meio e um fim. seu aspecto simplificador em relação à complexidade dos diversos aspectos da realidade. que permite uma transmissão de informações . um cinzeiro. ilusão de transparência. ser enumerado em diferentes níveis: um consecutivo. especificamente.a outro inadvertidamente. pelo emaranhamento da identidade das personagens e de personagens fugidios e de feição aterradora sem razão aparente. se mostra uma atividade complexa. Com ela se tem em vista acabar com as diversas ilusões do espectador: ilusão realista e referencial da narrativa como reflexo do mundo real. personagens. iniciada aprojeção. a cor de um lençol. será logo esquecido e. na trama irrompem elementos. ele se deixará absorver pela intensidade da experiência. prioritariamente.1 nossa tradição de pensamento revela toda sua ³historicidade´ por ainda conceber o mundo. não poderíamos ler o filme por completo. outro referente ao que ali se pretende comunicar. linearmente. etc. referente à história contada. da de um texto. se nossa leitura se limitasse a ela. Entretanto. Cada elemento imagético sempre poderá ser captado por si mesmo ou enquanto parte integrante de um conjunto. Esses são elementos que causam perda de referência para apreensão da narração nos filmes destacados. porém. ilusão da continuidade lógica pautada pela causalidade. da neutralidade da narrativa. é o que mais se assemelha à leitura de um texto propriamente dito já que nele recebemos uma espécie de mensagem ³arrematadora´ do processo. por cada um deles.Todas essas características impõem ao pensamento uma estrutura que estabelece um estar-no-mundo ³pós.o cinema. outro que sedará a partir de sua captação.histórico´ para os que se inserem (caso dos produtores e dos consumidores) nesse meio inter-semiótico. Porém. Sua materialidade sonora nos atingirá. em que os fotogramas só farão sentido se interligados. ³Cidade dos Sonhos´ e ³Império dos Sonhos´ os procedimentos desnarrativos podem ser observados por meio do estilo dos diálogos.

através da uniqüidade da mídia.mato do seriado policial americano.holand Drive (2001). vem se chamando a atenção por sua capacidade de rejeição à indiferença total e aos danos da crise. subjetiva e inconsciente. superando o plano da mera . com o típico for. Jean Baudrillard considerava que muitos dos dispositivos disparados por aquele mega-jogo acabaram por demarcar uma espécie de territorialidade autógena í nem por isso menos palpável do que se poderia chamar de ³natureza´ ± por ele nomeada de hiper-realidade.não se devendo recorrer a ele a não ser em situações de extrema necessidade. os motivos de ser e existir da humanidade têm sido deslocados para territorialidades ainda não suficientemente demarcadas: os expansionismos imperiais. um cinema de pensamento. apenas parcialmente atrelada ao concreto e ao palpável. de Richard Linklater. vem despontando como uma interessante alternativa. Por ser um meio ainda relativamente recente e em desenvolvimento. embora também venha sendo utilizado para mascarar seus efeitos mais agudos. intencionalmente. problematizou a juventude. industriais e culturais.Infelizmente. pareceram anunciar a falência do ideal de civilização tanto quanto o início de uma degradação irreversível do planeta. 1946) está entre os que mais têm se destacado nesse sentido. é possível situar um cinema de criação. os termos de seu tratamento temático que deixa o público desorientado quanto ao que. Lynch está entre os cineastas que melhortem sabido levantar questões.como alternativa para o espectador. que não deixa de ser envolvente. a tal ponto. à narrativa. sendo com ele ³partilhado´. estaria. se mantém no limite do que se poderia considerar compreensível. ao que parece. Não chega a surpreender que o número de pessoas por ele atingidas seja bem inferior ao dos adeptos do cinema de simples ³compensação´ psico-emocional. com suas sutis desterritorializações do onírico. os grupos humanos não só não atingiram um patamar de equilíbrio como pareceram mergulhar.o espectador espera obter esclarecimentos que acabam não sendo dados. No século passado. O próprio ato de pensar passou a ser considerado cansativo e enfadonho.Tal maneira de tratar o tempo foi apropriada por alguns cineastas. a liberdade sexual e o uso de drogas. com sua analogia entre o temporeal e o artificialmente concebido. ao já rivalizar com odos adeptos do cinema de criação. burguesas. Contudo. antes uma imersão pura que uma decodificação conceitual. a devastação do meio-ambiente. Mul. o cinema tem mostrado ser uma boa ferramenta para a interpretação da catástrofe pós-moderna. graças a seu viés complexo.ambivalente. Nele uma trama. de David Cro-nenberg. os genocídios indígenas. também privilegiam o escapismo í poderiam questionar (ou nos ajudar a questionar) tal estado de coisas?Em contraponto a um cinema de entretenimento.Há muito. a Segunda Grande Guerra e a Guerra Fria. propondo. numa indiferençafatal4 fomentada tanto por recorrentes períodos de conflito armado quanto por um megajogo simulacional í cada vez mais bem concebido e desenvolvido pelos agentes do tecnicismo ± em sua pretensão de assegurar.Mas. as grandes navegações. agora o que nos resta é uma marcação ³sintética´ diante da qual só conseguimos nos situar em lugares hipotéticos. por exemplo. simultaneamente individual e coletiva. David Lynch (n. The matrix (1999). rejeitado por pessoas que nem mesmo dedicam um mínimo de tempo ao exercício interpretativo. Lynch acirra. como dissemos. o que aviva as várias lacunas incorporadas. relativamente aos seus próprios rumos. Encerrado o filme. ao longo das última década. as lutas religiosas. A série Twinpeaks (1989). suposta-mente. uma ³paz perpétua´ para o nosso tempo. apesar dos movimentos de pacificaçãos e das inúmeras campanhas de conscientização. com sua exploração das dimensões sobre posicionais do espaço-tempo. Adquiriu tantas formas que chegou a se tornar o tema principal de filmes como eXistenZ (1999). Em Inland empire (2006). além de se reservar o direito de subverter a linearidade temporal. e Wakinglife (2001). desde o início. A hiper-realidade. e em relação ao qual nos tornamos dependentes e vulneráveis. um de seus trabalhos mais vigorosos. Se antes pos-suíamos uma referência à terra. não se furta a favorecer importantes questionamentos. sobretudo. chama a atenção por um approach que. dos irmãos Andy e Larry Wachowski. não poucas vezes. Mas até que ponto os filmes ± que. as revoluções populares. o damping social e a destruição do conceito de pessoalidade seriam íntimos de nossa condição de crise. uma terceira categoria.

Ao contrário.vertidos. O resultado dessas desventuras em série é que ela acaba também levando Donna.7 Lynch mostrou o que estava por trás da ru nada adolescente: as drogas. sem sucesso. de modo a estimular no espectador desavisado atividades. aparições fantasmagóricas) que poderiam integrar qualquer pesadelo t pico. em nós. até um momento de ruptura em que uma pequena caixa azul é aberta. Dissensões são abordadas a partir de situações anômalas que                       . igualmente induzido e conduzido pela direção. o estado de acomodação com as circunstâncias. ele se volta para a própria indústria do cinema. Em Mulholland Drive. angustiados por dúvidas relativas à sua identidade.Antes de praticar o cinema. Lynch estudou artes plásticas. A dúvida paira entre o onde. o surreal entra em cena e. o quem. mas todas as identidades acabam sub. as dimensões da realidade e da simulação e a hiperestetização. não consegue compreender o que se passa. O set de filmagem se torna um ambiente hiper-realizado.com seu apartamento e com sua namorada desequilibrada. que se agrega à primeira tentativa de filmagem de um roteiro dito amaldiçoado. A maioria de seus filmes que abordam temas como o autocontrole. e reflexo de uma sociedade corrompida. Lynch esquadrinha as relações mantidas por uma atriz com o seu roteiro. A hiper-realidade é aludida mediante o apelo a situações apenas parcialmente compreendidas pelos personagens e pelo espectador. perfeitamente.doutrinação religiosa ou social. na atmosfera e nas sensações que as ³imagens sonoras em movimento´ podem suscitar no espectador. para a corrupção. de certa forma. Literalizando o figurativo. sua melhor amiga. sexualmente. Ao adaptar a série televisiva para o cinema. ele chega ao limite da catarse pessoal ao optar pela morte de seu ³rebento´. Laura apela. mais que propor soluções.perguntas como ³qual é o sentido?´ ou ³do que se trata?´ não são as mais indicadas para o entendimento de seu trabalho. buscou sempre ± no limite.Outro bom exemplo de personagem criado em torno à condição de crise é Laura Palmer. não é incomum que o bizarro e o repugnante sejam aludidos com uma certa freqüência. busca interpelar. linearmente. ele nos mostra o quanto não é poss vel preservar a si mesmo no circuito hollywoodiano. para uma orientação psicanal tica. Lynch se faz valer de certas arquetipias (monstros. A exemplo dela.para o écran. sem saber a identidade do homem que dela abusou. Seus filmes são amiúde segmentados: inseridos na narrativa. o efeito instigador do pensamento. mergulham em crises compartilhadas pelo espectador. A partir da .Já em Inland empire. embora inveross mil.cadáveres. não apenas o tempo. o filme segue. assim. Nos momentos em que deseja incomodar o espectador. o mais fielmente poss vel. o que e.Ele se concentra antes no visual e em sua primazia.assassinada no primeiro de Twin peaks. a análise e a re-flexão.sendo transferido. o espectador. como éde seu feitio abalar as expectativas iniciais. Lynch traz em seus filmes representações literais de situações inerentes à crise pós. Abandonado pela mulher e sem opções. o quando. em que o protagonista Henry vive insatisfeito com sua vida. O imaginário acaba. Nikki mergulha tão profundamente em sua personagem que acaba se tornando prisioneira do fict cio. consideradas tediosas como a leitura. quando ambos geram um bebê mutante. constatação que pode ser. em geral. Entre as histórias de uma atriz bem-sucedida e de uma aspirante.a única pessoa com quem poderia contar no mundo.No universo lynchiano não faltam personagens que. potencializando. Por isso. É o caso de Eraserhead (1977). temor e confusão. Em função disso. Tal fato talvez explique porque cada cena pareça ser tão (ou mais) importante quanto (que) a qualificação diegética (total) do filme. entendida como um novo estudo de caso para a atual condição de crise. Identidades não-resolvidas são trazidas à tona mediante a troca de papéis interpretados pelos mesmos atores durante a trama. a vida de Henry se transforma num estorvo por conta de algo que. principalmente. a prostituição e o abuso sexual. Contudo. Não conseguindo mais distinguir entre a realidade e a ilusão. se ³realizou´ sem que ele e sua parceira pudessem evitar. Ou seja.trechos propositalmente sem sentido provocam as sensações de beleza. sua a agonia ultra-passa os limites da normalidade.moderna.

bocc.ufscar. tornando-nos seus dependentes.guerra/ http://pphp.1. Fonte das cíticas: www.uff.O contato. Mais do que isso.com/wordpress/fotografia-david-lynch-antonio-almada. facilmente.br/tropico/html/textos/2999.uol.rejeita o que estamos habituados a ver.com. No entanto.pdf . A crise como que ganha vida própria e se move em nossas entranhas. com seus exageros não é cômodo.demonstram ser o iminente agravamento desse quadro não apenas responsabilidade de cada um de nós.shl http://www. Como foi dito. O uso intenso de sinestesias e a constante movimentação da câmera chegam a ser opressivos. num filme. sua obra cumpre o objetivo maior do cinema de pensamento: semear com um pouco de rigor e lucidez a consciência do público. a principal estratégia de direção de Lynch é integrar o espectador filme.br/pag/bocc-campos-pensamento. porém.br/~revistaolhar/pdf/olhar5-6/rogerio. Lynch não oferece ao espectador um livro de imagens. suas tramas funcionam como um recorte exagerado de uma realidade que não possui referências confiáveis. ainda que não agrade à maioria.pdf http://estadoscriticos. de modo a fazêlo dividir com os personagens a mesma sensação de ignorância e inquietação. Ao contrário.

Cenários industriais. Se nos filmes surrealistas havia um olhar diferenciado sobre os problemas do homem em meio às amarras sociais. o sonho. Isso sem perder. o poder de crítica à sociedade. O cinema de Lynch resgata o acaso. no entanto. o filme noir. . todo um estudo feito em cima de um dos diretores mais enigmátimo. onde fornos. e onde as personagens perambulam incessantemente entre sonho e realidade. Acima de qualquer coisa. o mistério. enfim. Um choque visual que seduz e hostiliza. David Lynch.Eraserhead . de maneira quase completa. David afirma que seus filmes são igual situações e cenas do cotidiano. o cinema de horror e ficção científica. nos filmes de Lynch. Dialogando com o surrealismo.ao penúltimo: A estrada perdida trazem marcas e características que dialogam com vários estilos. mas que ao mesmo tempo instiga os sentidos do espectador e o captura ainda mais. traves de aço.Comentários do grupo As críticas escolhidas pelo cobrem. Roteiros que recebem reações e aceitação diferentes para o repertorio de cada pessoa. a desconstrução das estruturas tradicionais. momentos e escolas da história do cinema. do primeiro longa . Lynch usa e abusa do retrato da decadência urbana. o cinema.. candeeiros sem lâmpadas. Para nós. Complexos e radicais. a quebra da continuidade temporal. na obra de Lynch. Silhuetas e desfoques alternados com as nuvens de fumaça que sugerem uma tentativa de encobrimento do ato sexual. aos clichês de Hollywood. entulho e fumo. principalmente. Fumo e fumaça. o humor negro.fotografias a preto e branco de grandes e negros planos. No universo de suas fotografias somos transportados para um mundo onde reina a atemporalidade. todos os valores que sedimentaram a estética surrealista no cinema. como o expressionismo alemão. e devem ser interpretados como a vida. a presença de universos distintos num mesmo espaço e tempo. muito fumo. em alguns filmes do cineasta.tanques de líquidos tóxicos. as imagens transgressoras. a figura indecifrável da mulher. fã do surreal e onírico do cinema mundial. tambem anexados nos filmes as cenas de nudismo e relacionados a cores. seus filmes. cada um com o seu ponto de vista. observamos uma preocupação maior em mostrar os dilemas psicológicos do homem perdido em meio ao caos urbano e às descobertas do mundo adulto. quase que afirmando um convite a assistir à cena de prazer e gerando total intusiasmo do espectador. dão uma nova interpretação às cenas. críticas a sociedade e a sua própria industria. preenchem o espaço e desafiam a definição de tempo. uma de suas mais importantes relações é com o cinema surrealista. podemos perceber. as fotografias e montagens lynchianas buscam a abertura de interpretação. cabos eléctricos. entre outros. chaminés. Para Lynch suas produções buscam a interpretação unica e individual de cada espectador.