Politecnico di Torino - I Facoltà di Architettura

Corso di laurea in Architettuta (costruzione) - a.a. 2007/08
Saggio di ricerca I a carattere storico critico
Pof. Pierre-Alain Croset
Luis Barragan e Tadao Ando
la Cappella di Tlalpan e la Chiesa della luce
Francesca Diano
144096
Indice
1. Introduzione
2. Luis Barragan
3. Tadao Ando
4. Legame tra le poetiche dei due architetti
5. Tlalpan chapel
6. Chiesa della luce
7. Confronto
· volumetrie: angoli, setti e percezione dello spazio
· luce tangente i setti
· cornice e parzializzazione delle superfci
· buio e luce
· ombre e luci - rifessi
· colore e superfcie
8. Bibliografa
1. Introduzione
Questo breve saggio si pone l’obiettivo
di indagare i legami, indi le dissonan-
ze e le somiglianze, tra le architetture
di due grandi architetti appartenenti a
culture e mondi diametralmente op-
posti.
Ciò vuole dimostrare come nulla
nasce dal nulla e dalla ignoranza – in-
tesa come l’assenza di conoscenza,
come qualsiasi grande architetto con-
osca il passato, sia esso remoto o
prossimo, e da questo inizi il proprio
percorso personale. Inoltre si vuole
sottolineare come scelte di materiali,
colori, luci, strutture differenti portino
alla composizione di architetture sen-
sibilmente dissimili, nonostante siano
esse scaturite da problematiche ed
ideologie simili: questo a sottolineare
come il progetto sia in defnitiva una
delle molteplici risoluzioni possibili ad
un problema reale, opinabile, e non
piuttosto l’unica e la sola in senso as-
soluto.
2. Luis Barragan
(1902-1988)
Luis Barragan è stato uno degli ar-
chitetti messicani del novecento che
più ha cercato di fondere in un unicum
la tradizione della propria terra con le
innovazioni dell’ International Style.
La sua capacità, come diceva il suo
amico scultore Mathias Goeritz,
è stata quella di “porre dei valori
spirituali sull’estetica e sulla funzi-
one” [ in Danièle Pauly, “Barragan,
space and shadow, walls and color”,
Birkhauser, Basel, 2002, p.6], cre-
ando un’architettura moderna senza
tempo, spirituale, fatta di contaminazi-
oni differenti.
“Non chiedetemi di questo o quel
lavoro; non chiedetemi che cosa fac-
cia; guardate ciò che ho visto io. Sono
infuenzato da ogni cosa che vedo" [in
Danièle Pauly, “Barragan, space and
shadow, walls and color”, Birkhauser,
Basel, 2002, p. 9]; in realtà si possono
individuare tre grandi temi fusi nelle
architetture di Barragan: l’esperienza
vernacolare messicana, l'infuenza
mediterranea e quella del Movimento
Moderno.
1. L’architettura della tradizione-
si possono enumerare differenti temi
ricorrenti: la presenza di patii e alberi
che creano all'interno degli edifci
luoghi privati di ombre e luci neces-
sari in un clima torrido come quello
messicano; i corredores, ovvero por-
tici che fungono da luoghi intermedi
vissuti negli edifci campestri; i colori;
nel particolare, i colori della tradizione
precolombiana, carichi di signifcati
simbolici, che si fondono con quelli
del Barocco Spagnolo, vere e proprie
texture.
2. L’architettura mediterranea
scoperta nei viaggi europei - ciò che
più suggestionerà l’architetto saranno
i monasteri, in particolare il complesso
di Assisi, e l’ Alhambra. L’arte per Bar-
ragan è ispirata dalla religione e dalla
spiritualità; i monasteri e le chiese col-
mano la sua necessità di solitudine,
silenzio, spiritualità grazie alla perfetta
sintesi tra luci, ombre, volumi.
3. L’International Style - utiliz-
zando volumi puri, piani intersecanti
e linee secche Barragan si avvicina a
quelle che erano le teorie del modern-
ismo europeo, diventando egli stesso
un esponente del nuovo movimento
moderno.
La sintesi delle tre esperienze avvi-
ene nel momento in cui l’architetto ri-
esce a creare una nuova espressione
e a dare un'essenza specifca a questi
piani e volumi tipici della tradizione
moderna: la percezione dei volumi
cambia in base alle ombre che vi si
stagliano nell’arco della giornata, di-
ventando prima piani, poi linee. Tutte
le sue architetture dipendono dalla
luce che le tange: i volumi e gli angoli
assumono una forza scultorea che fa
in modo che essi vengano percepiti
come oggetti che mutano nel tempo;
i colori danno alle superfci nuova vita
e signifcati simbolici; la luce cambia
colore in base alla texture che incon-
tra; tutta l’architettura è investita da
signifcati spirituali ed emotivi.
Luis Barragan, San Cristobal Ranch
“Ciò che faccio è applicare il signif-
cato dell’architettura tradizionale negli
edifci moderni" [ in Danièle Pauly,
“Barragan, space and shadow, walls
and color”, Birkhauser, Basel, 2002,
p. 27]
Questo è il signifcato della sua opera.
3. Tadao Ando
Come lo stesso Ando riferisce in
un’intervista [crf. Federica Zanco,
“Luis Barragan: the quiet revolution”,
Skira, Milano, 2001, p.12], la sua
architettura si rifà in qualche modo
all’esperienza di Barragan: le pre-
messe dei due architetti sono net-
tamente differenti, ma giungono alla
defnizione di concezioni ed idee affni
che a loro volta vengono rielaborate
e concretizzate in contesti e prodotti
sensorialmente e matericamente dif-
ferenti.
L’architettura di Tadao Ando mira ad
essere un connubio e una sincrasia
tra tre elementi: i materiali autentici, la
pura geometria, la natura.
Ì materiali: questi vengono defniti
autentici nel momento in cui riman-
gono “puri nella loro materia”, non
intaccati da elementi estranei alla
loro prima natura; la geometria è per
l’architetto il simbolo della ragione
umana che trascende la natura e il suo
caos, facendo transitare il signifcato
della parola su quello di regolarità e
semplicità vitruviano, assolutamente
non arbitraria. Ìnfne la natura: questa
è identifcata nei tre elementi di luce,
cielo, acqua.
La vera architettura si cristallizza nel
momento in cui queste tre categorie
trovano una coesione a discapito di
una prima opposizione; la geometria
così diventa la cornice per la visione
di ciò che gli è attorno e crea delle
condizioni di luce e materia interne in-
esistenti in natura, totalmente nuove,
simboli stessi della natura esterna. In
questo senso deve essere inteso il
rapporto natura-spazio: i tre elementi
naturali entrano letteralmente nella
geometria: questa perde la sua con-
notazione di oggetto e diventa vera
architettura, creando un organico
impossibile da rintracciare in natura,
senza simili, giusto compromesso tra
il totale confitto e la completa fusione
dell’elemento naturale con quello ra-
zionale. L’interno e l’esterno diventa-
no così un luogo continuo ma di cui si
distinguono i caratteri.
Il sito che all’inizio sembra essere in
contrasto con l’architettura, al termine
del processo di progettazione, coe-
siste con l’architettura stessa che vi
si adatta secondo una logica di com-
penetrazione da cui ne deriva il suo
carattere di unicità.
“The moment that nature enters into
a relationship with architecture it be-
comes no longer whole. It changes
its appearance and is reduced to el-
ements like light, wind, water or sky.
Light, wind, water or sky become the
symbol of nature. Nature, which up to
that point had remained defnite, be-
comes, through its resonance with the
geometry embodied in the architec-
ture, an abstraction” [ in El Croquis,
vol. n. 44, Tadao Ando, Madrid, sep-
tember 1990, p.5 ]
1
1 “ Il momento in cui la natura entra in relazione con l’architettura, questa diviene non
più un’entità unica, un tutto. Cambia il suo aspetto ed si riduce a elementi quali luce,
vento, acqua o cielo. Luce, vento, acqua o cielo diventano il simbolo della natura. La na-
tura, che fno a quel momento era rimasta defnita, diventa, attraverso la sua risonanza
con la geometria che prende corpo nell’architettura, un’astrazione”
Tadao Ando, Museo della letteratura,
Himeji, Japan
Tadao Ando, Koshino House
Luis Barragan, Barragan House
L’architettura di Tadao Ando non tenta
però unicamente di creare una sintesi
tra questi tre elementi, ma si pone
anche lo scopo di fondere le con-
cezioni spaziali e culturali occidentali
con quelle orientali: l’architettura che
caratterizza l’occidente in generale
è per lui infatti prevalentemente
verticale e spaziale, nettamente in
contraddizione con quello della cul-
tura giapponese, orizzontale ed ir-
regolare. L’effetto di questo processo
è un’architettuta ”trascendentale”, che
ritrova le sue radici nelle esperienze
sensoriali del Pantheon o nelle ar-
chitetture disegnate di Piranesi com-
miste alla diversa concezione della
natura e dello spazio giapponese.
4. Legame tra le poetiche
dei due architetti
Tadao Ando racconta di essere stato
colpito nei propri viaggi fn da bam-
bino dalla poesia e dal pathos della
luce che illumina gli spazi e che lam-
bisce la geometria [ El Croquis, vol.
n. 44, Tadao Ando, Madrid, septem-
ber 1990, p.5], siano essi quelli delle
chiese cistercensi piuttosto che del
Pantheon o di Ronchamp; è la luce
che esercita un enorme potere e infu-
enza l’espressionismo di ogni epoca.
Barragan, sostiene Ando, partendo
dalle proprie radici messicane, da
nascita ad una luce totalmente nuova,
sensuale, caratterizzata da una pro-
fusione di colori e sfumature prima
sconosciute.
Insieme a Legorreta ed a Souto de
Moura, Ando fa parte di quegli ar-
chitetti contemporanei che più sono
stati infuenzati dall'esperienza
dell’architetto messicano. Se però Le-
gorreta dimostra come un’architettura
poetica come quella di Barragan pos-
sa essere generata da semplici com-
ponenti e possa essere accessibile ad
una società composta da più livelli (of-
frendo da un lato spazi esotici ed alter-
nativi piacevoli ed edonistici, dall’altro
luoghi di uso quotidiano riscattati da
un gioco interattivo di luci, colori, ac-
qua e paesaggio), Ando abbraccia
l’aspetto più spirituale dell’architettura
di Barragan, trasponendo i suoi prin-
cipi non solo in diversi materiali e su-
perfci, ma anche in un contesto cul-
turale totalmente differente.
E’ da sottolineare il fatto che nonos-
tante i principi da cui scaturiscono i
processi intellettivi dei due siano af-
fni, i processi di concretizzazione
approdano a risultati e signifcati dif-
ferenti e in alcuni casi nettamente in
antitesi.
Due temi posso essere esplicativi di
questo processo di comprensione
prima e trasposizione poi: la modu-
lazione della luce attraverso fessure
verticali e il rapporto con l’acqua. Nel
primo caso possiamo asserire che, se
per Barragan ( e anche per Legorreta)
lo schermo perforato abbia come fun-
zione primaria quella di ombreggiare
gli interni e contemporaneamente
diffondere il colore, per Ando questo
diventi solo un modulatore di luce.
Confrontando infatti le architetture dei
due, anche l’occhio profano coglie la
grande differenza cromatica e percet-
tiva che deriva da tagli nella muratura
molto simili tra loro (ex casa Barragan,
/casa Koshino,): ciò si può ricondurre,
come prima accennato, al fatto che i
due architetti nascano in culture così
diverse e vivano in mondi le cui con
necessità climatiche e di vita differ-
iscono profondamente. Gli spazi che
si vengono a creare, così, sembrano
scaturiti perfno da principi totalmente
differenti.
Anche l’acqua è un elemento fonda-
mentale nell’architettura di entrambi:
ma se per Barragan è un elemento
dirompente che si riversa rumorosa-
mente in grandi vasche per mezzo
di copiose cascate facendo breccia
nei volumi monolitici dell’architettura,
per Ando le fontane sono impercet-
tibili movimenti dell’acqua all’interno
di grandi vasche quasi immobili, si-
lenziose, che creano scenari presi in
prestito dalla natura e che entrano si-
lenziosamente dentro l’architettura e
dentro lo spazio dell’uomo.
Nonostante queste differenze di com-
posizione e di concezione del rap-
porto tra l’uomo, la natura e lo spazio,
per entrambi gli architetti è fondamen-
tale il rapporto con il paesaggio e con
la topografa: Ìn Barragan si traduce
nella creazione di spazi intimi ed intro-
versi, in Ando in luoghi progettati con
che la natura sia stata contaminata
dall’uomo: entrambi così sviluppano
la necessità di ricreare un enclave, un
luogo che possa riproporre all’interno
del caos delle megalopoli degli spazi
privati di serenità e protezione.
5. Tlalpan Chapel
La piccola Cappella di Tlalpan, il cui
progetto risale al 1950, fa parte di un
convento ristrutturato da Barragan per
le suore cappuccine a Città del Messi-
co. In questo piccolo intervento si re-
alizza quella che Barragan intendeva
come “opera d’arte completa”, ovvero
la completa interazione tra pittura,
architettura, scultura. E’ importante
il fatto che nella progettazione della
chiesetta l’architetto sia stato consigli-
ato dall’amico artista Mathias Goeritz
che ne disegnò la vetrata e l’altare.
Questa cappella diviene il maggior
esempio di quell’architettura emozio-
nale tanto perseguita dall’architetto,
architettura emozionale che, provo-
cando sensazioni emotive, diventa
veicolo per la ricerca della spiritualità
Lo scopo di Barragan nel proget-
tare la cappella è quello di ricreare
l’atmosfera di contemplazione che
lui aveva trovato ad Assisi come ad
Actopan. La piccola cappella si avvic-
ina anche alle chiese barocche mes-
sicane, non per le forme e i volumi,
quanto piuttosto per quella luminosità
dorata che tange gli oggetti e dà loro
una dimensione spirituale.
L’impianto della chiesa è semplice: è
costituita da un rettangolo ampliato
lateralmente da uno spazio che evoca
una cappella.
La luce non arriva mai diretta all’interno
della navata, ma è fltrata ora da una
vetrata, ora da schermi in legno che
fanno in modo che la luce appaia pro-
venire da una fonte “divina”.
Ogni muro è fatto per rifettere la luce
e la sua luminosità dipende dall’ora
della giornata: in base a questo cam-
biano le proporzioni dell’intera cap-
pella.
Luis Barraga, Tlalpan Chapel, vista dell’altare
Luis Barraga, Tlalpan Chapel, stralcio della pianta del complesso
con evidenziata la cappella
Luis Barraga, Tlalpan Chapel, modello tridimensionale del comples-
so
6. Chiesa della Luce
L'edifcio viene costruito come am-
pliamento della chiesa esistente del
quartiere; la forma è infatti dovuta
al doppio rapporto con il sole e con
l'edifcio preesistente. La semplice pi-
anta dell'edifcio è costituita da un ret-
tangolo la cui dimensione è quella di
tre sfere ad esso inscritte di 5,9 m di
diametro; questo grande prisma è in-
tersecato da un setto di diciotto centi-
metri più basso ed inclinato di 15 gra-
di rispetto all’asse longitudinale. Tale
setto abbraccia da un lato la chiesa
piegandosi con un angolo acuto, e,
dall’altro, crea la porta di ingresso
nel suo punto di intersezione con un
muro perimetrale dell'edifcio. Ìl setto
prosegue all'interno fno a fuoriuscire,
infne,dal muro di fondo. Ìl pavimento
della chiesa degrada lentamente ver-
so l’altare; l’effetto prospettico è ac-
centuato sia dalla discesa che dalla
geometria interna trapezoidale che
il setto forma con i muri perimetrali.
Analizzato l’impianto generale
dell'edifcio, si iniziano poi a co-
gliere il dettagli dei materiali,
della luce, della flosofa spazia-
le ed architettonica dell’autore.
Per quanto riguarda i materiali,
sono impiegati solo vetro traspar-
ente, calcestruzzo e legno grezzo,
assecondando la teoria secondo
cui anche con il minimo budget
si possano creare spazi
di valore ed evocativi.
La presenza del setto che entra
all’interno della costruzione e ne
riesce evoca il forte legame che
l’architetto intende creare tra lo spazio
dell’uomo e quello della natura: inter-
no ed esterno sono entità diverse, ma
che tentano di unifcarsi e di creare
un legame sottile. E’ da sottolineare
il fatto che il nuovo spazio che si vi-
ene a creare non sia più né natura,
né uomo, ma la vera architettura.
Anche il ritmo delle aperture e
la modulazione della luce contri-
buiscono a questa totalità: i tagli
nelle pareti sono pochi, ma ognu-
no di essi ha un preciso obiettivo.
Le fonti di luce sono tre: la prima,
quella più diretta e percepibile, è la
grande croce intagliata nella mu-
ratura del presbiterio; la seconda
è costituita da un taglio di diciotto
centimetri che chiude lo spazio las-
ciato tra il setto ed il sofftto; la terza
è costituita da tutte le aperture che
si formano nei punti di intersezi-
one tra il setto e i muri perimetrali.
La luce diventa evocativa e si carica
di signifcato solo quando si scontra
con la profonda oscurità e quando
taglia il buio; l’intento è quello di as-
trarre l’elemento naturale dal suo con-
testo e allo stesso tempo fare in modo
che questo stesso diventi una com-
ponente essenziale dell’architettura.
Tadao Ando, Chiesa della Luce, planimetria
Tadao Ando, Chiesa della Luce, assonometria
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista
7. Confronto
Il confronto tra le due chiese è stato
effettuato cercando di evidenziare al-
cune tematiche ricorrenti a cui i due
architetti hanno dato soluzioni simili o
nettamente differenti; nel particolare
l’analisi è stata effettuata sui seguenti
sei aspetti:
· volumetrie: angoli, setti e
percezione dello spazio
· luce tangente i setti
· frame e parzializzazione
delle superfci
· buio e luce
· ombre e luci - rifessi
· colore e superfcie
1. VOLUMETRIE: ANGOLI,
SETTI E PERCEZIONE DELLO
SPAZIO
In entrambi i casi, gli architetti sono
artefci di edifci caratterizzati da volu-
metrie semplici: Ando, come detto in
precedenza, sostiene la necessità di
utilizzare geometrie pure per creare
spazi e contesti nuovi ed evoca-
tivi; Barragan, fedele alla tradizione
del Movimento Moderno, sostiene
l'utilizzo di superfci e piani puri per
creare, mediante l’aiuto della luce,
luoghi suggestivi e continuamente
mutevoli nel tempo.
Ìn entrambi i casi la fgura di partenza
alla base della struttura è il rettangolo
che viene in un caso dilatato, nell’altro
frazionato, mediante l’inserimento di
un piano verticale: in questo modo la
qualità dello spazio cambia profonda-
mente pur partendo dalle stesse pre-
messe.
Nel caso della Chiesa della luce avvi-
ene l’inserimento del piano all’interno
del rettangolo: per entrare nella chie-
setta si cammina tangenti ad un alto
muro che abbraccia il volume sem-
plice dell'edifcio e si piega con un
angolo di 15°. Nel punto in cui inter-
seca la prima parete della chiesetta
è situato l’ingresso. Una volta entrati
il setto prosegue per poi fuoriuscire
dallo spazio interno attraverso il muro
di fondo. Lo spazio interno dell'edifcio
viene così diviso in due parti, atrio e
navata, che assumono però forme in-
consuete per uno spazio liturgico;
inoltre il setto che buca i muri perim-
etrali crea delle lame di luce proprio
dove avviene l’intersezione, mettendo
così in risalto i punti di discontinuità
della geometria.
Ne caso della cappella di Barragan,
invece, un setto che crea un angolo
fortemente acuto con le pareti è utiliz-
zato per creare un piccolo spazio ap-
pendice della cappella stessa da cui
proviene una luce calda e soprasen-
sibile: il setto ha la funzione di celare
la vetrata e, solo avanzando nella na-
vata, mostra uno spazio aggiuntivo.
Lo spazio in questo modo sembra
“sfuggire” e la dinamica interna è ac-
centuata notevolmente.
Inoltre, nella chiesetta di Barragan, lo
spazio è ulteriormente ampliato gra-
zie ad un altro espediente: invece di
creare un muro per dividere la navata
da una piccola cappella laterale, uti-
lizza una griglia che lascia intravedere
lo spazio retrostante che, in questa
maniera, viene illuminata ancora una
volta dalla luce della navata e ne am-
plia contemporaneamente la percezi-
one.
La sensazione interna dello spazio è
resa anche differente dalle discrep-
anze di quota del pavimento nei due
casi.
Nella cappella di Ando il pavimento
è inclinato verso l’altare: questo,
assieme alla forma trapezoidale che
assume lo spazio interno, aumenta la
fuga prospettica interna.
Nella Cappella di Tlalpan, invece,
il pavimento ha quota costante e la
zona dell’altare è sopraelevata risp-
etto a quella di calpestio.
Se quindi da un lato si intraprende
una “discesa” per giungere alla zona
sacra, dall’altro, al contrario, vi è
un’ascesa.
Tadao Ando,
Chiesa della
Luce, evidenziati
in rosso il setto, in
giallo la navata, in
blu l’altrio
Luis Barragan, Tlalpan Chape, eviden-
ziati in rosso il setto, in giallo la navata, in
verde le cappelle
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista
Tadao Ando, Chiesa della Luce, sezione
2. LUCE TANGENTE I SETTI
Abbiamo già detto che sia nel caso
della Chiesa della luce che nella Cap-
pella di Tlalpan i setti sono anche pi-
ani utilizzati per creare giochi di luce
e che, grazie alla luce stessa, assu-
mono matericità e consistenza.
La luce che proviene dalle aperture
verticali mette in evidenza i punti di in-
tersezione del setto con i muri crean-
do la continuità tra l’interno e l’esterno
tipica dell’architetto giapponese; la
luce che proviene a cascata da sopra
il setto, resa possibile dal fatto che
la lama di calcestruzzo è di diciotto
centimetri più bassa dell'edifcio, fa
in modo che il setto sembri un’entità
sospesa, quasi casualmente nel con-
testo, elemento che cela viste e luci
retrostanti. Ìnfne la luce che accarezza
il setto lo mette in risalto nell’oscurità
della chiesa, rendendolo un elemento
fortemente caratterizzante e vivo.
In questo caso è la luce che dà vita e
ragion d’essere al corpo solido, che,
senza questa, perderebbe la sua
carica emotiva e apparirebbe non
più come un oggetto quasi bidimen-
sionale, ma sarebbe percepito come
solido.
Tutt'altro signifcato assume invece
il setto nel caso della Cappella di
Tlalpan: sebbene anche in questo
caso si crei un taglio verticale in cor-
rispondenza del setto che piega, la
luce non ha la funzione di esaltare né
il muro stesso, né la sua matericità.
Il rapporto di funzioni tra la luce e il
muro si inverte: è infatti il muro con la
sua posizione e il suo colore che es-
alta la luce proveniente dalla vetrata,
nascondendo la fonte luminosa e dis-
simulandola alla vista, in modo che il
visitatore non si renda conto della sua
esatta provenienza e facendo sì che
tutta la chiesa assuma una dimensio-
ne di sospensione ed immanenza.
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista dei tagli in cor-
rispondenza del setto
Tadao Ando, Chiesa della Luce, evidenziati in
rosso il setto, in giallo le fonti di luce
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, evidenzi-
ati in rosso il setto, in giallo le fonti di luce
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, particolare della vetrata
3. CORNICE E PARZIALIZZA-
ZIONE DELLE SUPERFICI
Un altro tema importante nel confron-
to dei due edifci è il modo in cui le
superfci verticali sono segmentate e
suddivise.
In tutta l’opera di Barragan l’utilizzo
di cornici che racchiudono e suddi-
vidono spazi contigui è una costante
ben identifcabile e caratterizzante: la
volontà è quella di creare piani, solita-
mente modulari, che siano contempo-
raneamente muri e trasparenze.
Anche nella piccola Cappella in analisi
queste pareti parzializzate hanno una
grande importanza: l’architetto le usa
in due modalità diverse; in un caso
la griglia viene usata per dividere lo
spazio della chiesa con quello della
piccola cappella laterale: si viene
così a creare un luogo minore, rac-
colto, che appare dalla navata quasi
invisibile, ma che permette alla luce
di penetrare nell’angusto angolo. Nel
secondo caso il piano forato è utiliz-
zato nella parete di ingresso: qui la
sua funzione è duplice: da un lato
quella di far fltrare la luce all'interno
della chiesetta in modo schermato,
creando ombre sull’altare e colo-
rando lo spazio, dall’atro quello di
creare uno spazio da cui le monache
di clausura possano seguire la messa
se nella cappella vi sono persone es-
terne al convento. In entrambi i casi
questi piccoli tagli e frazionamenti dei
piani verticali sono intesi come texture
vere e proprie, sfruttate sia per creare
proiezioni di luce e colori che per dis-
simulare spazi diversi ma permetten-
do tra loro un legame sensoriale.
Tutt’altro l’intento dell’architetto giap-
ponese.
Nel suo caso, fatta eccezione per i tagli
eseguiti tangenti ai punti di intersezi-
one tra le pareti e il setto, la continuità
delle superfci è rotta solo per creare
la grande croce di luce dell’abside.
La croce, che tende i suoi bracci fno
all’intersezione della parete di fondo
con quelle ad essa ortogonali, con
il sofftto e con il pavimento, diventa
così una lama di luce che si staglia
nel buio della sala, modulata dalla
luce esterna, simbolo e legame tra la
natura e l’uomo. Inoltre la divisione
crea la sensazione che la parete sem-
bri formata da quattro pannelli sepa-
rati tra loro, futtuanti, indipendenti e
leggeri, operando, come per il setto,
una smaterializzazione del materiale
e utilizzando la luce come mezzo per
questo scopo.
La parete in cui si viene a formare
la croce è infatti costituita da quattro
pannelli in calcestruzzo due dei quali
sono appesi al sofftto e alle pareti
laterali, mentre gli altri due sono ap-
poggiati al pavimento: si crea così
un contrasto tra la leggerezza delle
superfci sospese che non sembrano
avere il peso reale del calcestruzzo, e
quelle appoggiate che invece gravano
a terra.
Tadao Ando, Chiesa della Luce, in giallo evi-
denziati i tagli sulle pareti
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, evidenziate le
pareti forate
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, particolare della
parete di ingresso
Tadao Ando, Chiesa della Luce, tagli in cor-
rispondenza del punto di intersezione tra il
setto e la parete di fondo
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista
dall’esterno della croce di luce (in questo caso
i rapporti luce-ombra si invertono e la croce ap-
pare dall’esterno come un taglio scuro)
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, particolare della parete di ingresso e della vetrata viste
dall’interno
4. BUIO E LUCE
Nel confronto tra i due edifci liturgici
appare immediatamente chiaro come
i rapporti tra le parti in ombra e quelle
illuminate siano invertiti.
Entrando nella Chiesa della Luce
ciò che per prima cosa colpisce è il
fatto che all'interno l'intero edifcio
sia caratterizzato da uno stato di pe-
nombra rotta dalla grande croce di
luce e affevolito dalla percezione di
luminosità diffusa e diafana proveni-
ente dal lato del setto. In questo caso
il “buio” è una condizione ricercata
dall’architetto per mettere in risalto
le epifanie di chiarore ed enfatizzata
dalla monocromia dell’interno.
Entrando nella Cappella delle mona-
che, invece, ciò che subito colpisce
non è un buio nero e profondo, a cui
l’occhio si deve abituare, ma piut-
tosto un’atmosfera calda, resa pos-
sibile grazie al sapiente uso del co-
lore, intorpidita, non troppo luminosa,
ma comunque chiara. L’abside non
è una zona profonda e scura come
nell’architettura di Ando, rotta dalla
luce, ma è invece pervasa da un’aurea
divina di riverbero, proveniente da una
fonte che lo spettatore non può ricon-
oscere, capovolgendo la situazione
descritta nella Chiesa della luce.
5. OMBRE E LUCI - RIFLESSI
Come già accennato, la tematica del-
le ombre nasce, per Barragan, come
una necessità dovuta al luogo in cui
vive: il calore e il clima messicano
impongono la creazione di spazi che
siano per lo più schermati dal sole
e mitigati dalla presenza del verde.
L’architetto messicano coglie questo
spunto come partenza per un utilizzo
delle ombre sensuale e morbido, uti-
lizzando le stesse come texture sem-
pre in movimento e capace di ricreare
immagini sempre mutevoli.
Anche Ando utilizza tagli e cornici per
creare giochi di ombre, ma con intenti
differenti: non vi sono necessità pret-
tamente legate al luogo, ma piuttosto
la volontà di giocare con gli spazi e la
loro profondità.
Il primo confronto può essere fatto
prendendo in esame il crocifsso. Ìn
entrambi i casi la croce absidale non
è un oggetto materiale, ma piuttosto
un’immagine immateriale e legata
all’ambiente esterno; come già detto,
la croce nella cappella di Ando è costi-
tuita da un taglio di luce nella parete
di fondo dell’abside, che cambia lu-
minosità e colore durante le ore della
giornata: luce su fondale in ombra.
Nella cappella di Barragan il simbolo
cristiano è l’ombra di una massiccia
croce posta longitudinalmente risp-
etto alla navata illuminata dalla vetra-
ta nascosta: ombra su un fondale
chiaro.
Un altro paragone può realizzarsi per
quanto riguarda le modalità di utiliz-
zare e creare rifessi: in entrambi i
casi i materiali utilizzati, seppur tanto
diversi, incidono in modo sapiente
sulla rifessione di luci ed ombre.
Barragan utilizza un pavimento in leg-
no lucido e di una calda tonalità che
fa in modo che tutta la luce che entra
indirettamente nella cappella venga
rifessa; tale luce riverberata, a sua
volta, viene invece assorbita dalle pa-
reti opache che in questo modo si illu-
minano ma creano un ambiente poco
“luccicante” ma caldo.
Nel caso di Ando, invece, tutto
l’involucro è costituito da calcestruzzo
talmente liscio da diventare e assu-
mere quasi la funzione di uno spec-
chio: è così che la croce di luce si
specchia e allunga i suoi bracci lungo
le pareti e il sofftto; è così che la luce
che fltra dai diversi tagli viene rifessa
ed illumina in modo leggero la stan-
za.
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista della
croce che si staglia nel buio
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, immagine della
croce proiettata come ombra sul muro
Tadao Ando, Chiesa della Luce, immagine lu-
minosa della croce
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, evidenziata la
croce e lla sua immagine sul muro
6. COLORE E SUPERFICIE
Una delle differenze che appare mag-
giormente evidente nel confronto tra
i due architetti, e che forse a primo
acchito potrebbe far supporre che le
loro architetture non abbiano nulla in
comune, è la grande differenza cro-
matica tra i loro edifci.
Inoltre, a esaltare questa discordan-
za, assumono funzione fondamentale
i materiali utilizzati, da un lato gran-
ulosi e corposi per quanto riguarda
Barragan, dall’altro lisci e diafani per
quanto riguarda Ando.
Nella Cappella di Tlalpan, che a ques-
to punto può essere considerata un
esempio di “arte integrale”, la cromia
diventa una parte integrante del vol-
ume, giocando un ruolo vitale nella
percezione spaziale. La luce che en-
tra dalla vetrata, disegnata dall’artista
Mathias Goeritz, amico di Barragan, si
unisce al colore e rende le superfci vi-
branti; la luce morbida crea durante le
ore della giornata un'infnità di differ-
enti tonalità di gialli rossi e arancioni,
che danno l’impressione di un luogo
sacro e nello stesso tempo sensuale.
La percezione delle superfci è forte-
mente alterata dal colore e ciò fa in
modo che il fulcro della chiesa diventi
la grande croce e l’altare dorato che
rifette la luce.
Il largo utilizzo che Barragan fa del
colore è un giusto connubio tra la tra-
dizione messicana e quella del movi-
mento moderno.
Nella chiesa di Ando, invece, vige
l’assenza di cromia: tutto è resto atem-
porale dalla monocromia e dall’utilizzo
della luce bianca, pura, non fltrata da
alcun colore.
In questo caso la percezione dello
spazio che si ha è quella di un luogo
asettico, caratterizzato da rifessioni e
luci diafane mutevoli nel corso della
giornata solo per intensità e non per
cromia.
La luce è evocativa e, portata
all’interno dell’architettura, crea un
luogo senza tempo.
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, viste degli interni
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista dell’interno
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basz, New York : Museum of modern art, copyr. 1976
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2001
·Danièle Pauly, “Barragan, space and shadow, walls and color”, Birkhaus-
er, Basel, 2002

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3. 7.Indice 1. 4. 6. · · Introduzione Luis Barragan Tadao Ando Legame tra le poetiche dei due architetti Tlalpan chapel Chiesa della luce Confronto volumetrie: angoli. 2. 5. setti e percezione dello spazio luce tangente i setti · buio e luce .

Sono [in Danièle Pauly. 9].utilizzando volumi puri. 2. 2. piani intersecanti e linee secche Barragan si avvicina a quelle che erano le teorie del modernismo europeo. 2002. Tutte le sue architetture dipendono dalla luce che le tange: i volumi e gli angoli assumono una forza scultorea che fa in modo che essi vengano percepiti come oggetti che mutano nel tempo. space and shadow. e non piuttosto l’unica e la sola in senso assoluto. L’architettura mediterranea scoperta nei viaggi europei . walls and color”. è stata quella di “porre dei valori spirituali sull’estetica e sulla funzione” [ in Danièle Pauly. La sintesi delle tre esperienze avviene nel momento in cui l’architetto riesce a creare una nuova espressione piani e volumi tipici della tradizione moderna: la percezione dei volumi cambia in base alle ombre che vi si stagliano nell’arco della giornata. Basel. nonostante siano esse scaturite da problematiche ed ideologie simili: questo a sottolineare delle molteplici risoluzioni possibili ad un problema reale. colori. 3. tutta l’architettura è investita da . p. Birkhauser. volumi. in realtà si possono individuare tre grandi temi fusi nelle colore in base alla texture che incontra. i corredores. strutture differenti portino alla composizione di architetture sensibilmente dissimili. come qualsiasi grande architetto conosca il passato. Introduzione Questo breve saggio si pone l’obiettivo di indagare i legami. Luis Barragan. Inoltre si vuole sottolineare come scelte di materiali. e da questo inizi il proprio percorso personale. “Barragan. Birkhauser.ciò che più suggestionerà l’architetto saranno i monasteri. i colori della tradizione simbolici. 2002. in particolare il complesso di Assisi. spiritualità grazie alla perfetta sintesi tra luci. vere e proprie texture. space and shadow. indi le dissonanze e le somiglianze.6]. i monasteri e le chiese colmano la sua necessità di solitudine. guardate ciò che ho visto io. diventando prima piani. silenzio. come diceva il suo amico scultore Mathias Goeritz. walls and color”. L’architettura della tradizionesi possono enumerare differenti temi ricorrenti: la presenza di patii e alberi luoghi privati di ombre e luci necessari in un clima torrido come quello messicano. tra le architetture di due grandi architetti appartenenti a culture e mondi diametralmente opposti. La sua capacità. che si fondono con quelli del Barocco Spagnolo. e l’ Alhambra. poi linee. spirituale. p. diventando egli stesso un esponente del nuovo movimento moderno. L’International Style . L’arte per Barragan è ispirata dalla religione e dalla spiritualità. Ciò vuole dimostrare come nulla nasce dal nulla e dalla ignoranza – intesa come l’assenza di conoscenza. sia esso remoto o prossimo. luci. architetture di Barragan: l’esperienza mediterranea e quella del Movimento Moderno. ovvero portici che fungono da luoghi intermedi nel particolare. fatta di contaminazioni differenti. San Cristobal Ranch “Non chiedetemi di questo o quel lavoro. Luis Barragan (1902-1988) Luis Barragan è stato uno degli architetti messicani del novecento che più ha cercato di fondere in un unicum la tradizione della propria terra con le innovazioni dell’ International Style. opinabile. ombre. Basel. creando un’architettura moderna senza tempo. “Barragan. non chiedetemi che cosa faccia. 1.1.

“ cato dell’architettura tradizionale negli [ in Danièle Pauly. acqua. vento. through its resonance with the geometry embodied in the architecture. assolutamente cielo. creando un organico impossibile da rintracciare in natura. september 1990. “Barragan. simboli stessi della natura esterna. la sua architettura si rifà in qualche modo all’esperienza di Barragan: le premesse dei due architetti sono nettamente differenti. vol. p. Birkhauser. la geometria è per l’architetto il simbolo della ragione umana che trascende la natura e il suo della parola su quello di regolarità e semplicità vitruviano. n. 2001. In Tadao Ando. It changes its appearance and is reduced to elements like light. p. Basel. wind. al termine del processo di progettazione. an abstraction” [ in El Croquis. vento.5 ] 1 3. senza simili. walls and color”. Japan 1 “ Il momento in cui la natura entra in relazione con l’architettura. totalmente nuove. water or sky become the symbol of nature. Nature. giusto compromesso tra dell’elemento naturale con quello razionale. Cambia il suo aspetto ed si riduce a elementi quali luce. space and shadow. Luce. wind. coesiste con l’architettura stessa che vi si adatta secondo una logica di compenetrazione da cui ne deriva il suo carattere di unicità. La vera architettura si cristallizza nel momento in cui queste tre categorie trovano una coesione a discapito di una prima opposizione. Skira. autentici nel momento in cui rimangono “puri nella loro materia”. p. non intaccati da elementi estranei alla loro prima natura. la natura. La nacon la geometria che prende corpo nell’architettura. Himeji. un tutto. Tadao Ando Come lo stesso Ando riferisce in un’intervista [crf. which up to comes. “Luis Barragan: the quiet revolution”. 27] questo senso deve essere inteso il rapporto natura-spazio: i tre elementi naturali entrano letteralmente nella geometria: questa perde la sua connotazione di oggetto e diventa vera architettura. ma giungono alla che a loro volta vengono rielaborate e concretizzate in contesti e prodotti sensorialmente e matericamente differenti. L’interno e l’esterno diventano così un luogo continuo ma di cui si distinguono i caratteri. acqua o cielo. questa diviene non più un’entità unica. un’astrazione” . Milano. Museo della letteratura. Light. la pura geometria. Federica Zanco. Madrid. la geometria così diventa la cornice per la visione di ciò che gli è attorno e crea delle condizioni di luce e materia interne inesistenti in natura. “The moment that nature enters into a relationship with architecture it becomes no longer whole. water or sky. 44. acqua o cielo diventano il simbolo della natura. L’architettura di Tadao Ando mira ad essere un connubio e una sincrasia tra tre elementi: i materiali autentici. Tadao Ando.12]. 2002. Il sito che all’inizio sembra essere in contrasto con l’architettura.

Nel primo caso possiamo asserire che. per entrambi gli architetti è fondamentale il rapporto con il paesaggio e con nella creazione di spazi intimi ed introversi. la natura e lo spazio. p. sembrano differenti. Insieme a Legorreta ed a Souto de Moura. /casa Koshino. al fatto che i due architetti nascano in culture così diverse e vivano in mondi le cui con necessità climatiche e di vita differiscono profondamente. september 1990. Ando abbraccia l’aspetto più spirituale dell’architettura Luis Barragan. 44. L’effetto di questo processo è un’architettuta ”trascendentale”. anche l’occhio profano coglie la grande differenza cromatica e percettiva che deriva da tagli nella muratura molto simili tra loro (ex casa Barragan. è la luce enza l’espressionismo di ogni epoca. Nonostante queste differenze di composizione e di concezione del rapporto tra l’uomo. orizzontale ed irregolare. da nascita ad una luce totalmente nuova. Koshino House 4. così.5]. Se però Legorreta dimostra come un’architettura poetica come quella di Barragan possa essere generata da semplici componenti e possa essere accessibile ad una società composta da più livelli (offrendo da un lato spazi esotici ed alternativi piacevoli ed edonistici. Barragan. nettamente in contraddizione con quello della cultura giapponese. sensuale. Due temi posso essere esplicativi di questo processo di comprensione prima e trasposizione poi: la modulazione della luce attraverso fessure verticali e il rapporto con l’acqua. Madrid. Legame tra le poetiche dei due architetti Tadao Ando racconta di essere stato bino dalla poesia e dal pathos della luce che illumina gli spazi e che lambisce la geometria [ El Croquis. vol. silenziose.L’architettura di Tadao Ando non tenta però unicamente di creare una sintesi tra questi tre elementi. Gli spazi che si vengono a creare.): ciò si può ricondurre. per Ando le fontane sono impercettibili movimenti dell’acqua all’interno di grandi vasche quasi immobili. n. caratterizzata da una profusione di colori e sfumature prima sconosciute. colori. ma si pone anche lo scopo di fondere le concezioni spaziali e culturali occidentali con quelle orientali: l’architettura che caratterizza l’occidente in generale è per lui infatti prevalentemente verticale e spaziale. Tadao Ando. dall’altro luoghi di uso quotidiano riscattati da un gioco interattivo di luci. Barragan House . per Ando questo diventi solo un modulatore di luce. che creano scenari presi in prestito dalla natura e che entrano silenziosamente dentro l’architettura e dentro lo spazio dell’uomo. sostiene Ando. come prima accennato. di Barragan. che ritrova le sue radici nelle esperienze sensoriali del Pantheon o nelle architetture disegnate di Piranesi commiste alla diversa concezione della natura e dello spazio giapponese. siano essi quelli delle chiese cistercensi piuttosto che del Pantheon o di Ronchamp. partendo dalle proprie radici messicane. Confrontando infatti le architetture dei due. in Ando in luoghi progettati con Tadao Ando. Anche l’acqua è un elemento fondamentale nell’architettura di entrambi: ma se per Barragan è un elemento dirompente che si riversa rumorosamente in grandi vasche per mezzo di copiose cascate facendo breccia nei volumi monolitici dell’architettura. trasponendo i suoi principi non solo in diversi materiali e suturale totalmente differente. acqua e paesaggio). Ando fa parte di quegli architetti contemporanei che più sono dell’architetto messicano. E’ da sottolineare il fatto che nonostante i principi da cui scaturiscono i processi intellettivi dei due siano afferenti e in alcuni casi nettamente in antitesi. se per Barragan ( e anche per Legorreta) lo schermo perforato abbia come funzione primaria quella di ombreggiare gli interni e contemporaneamente diffondere il colore.

La luce non arriva mai diretta all’interno vetrata. ora da schermi in legno che fanno in modo che la luce appaia provenire da una fonte “divina”. In questo piccolo intervento si realizza quella che Barragan intendeva come “opera d’arte completa”. La piccola cappella si avvicina anche alle chiese barocche messicane. il cui progetto risale al 1950. Luis Barraga. Questa cappella diviene il maggior esempio di quell’architettura emozionale tanto perseguita dall’architetto.che la natura sia stata contaminata dall’uomo: entrambi così sviluppano la necessità di ricreare un enclave. provocando sensazioni emotive. stralcio della pianta del complesso con evidenziata la cappella Luis Barraga. architettura. architettura emozionale che. E’ importante il fatto che nella progettazione della chiesetta l’architetto sia stato consigliato dall’amico artista Mathias Goeritz che ne disegnò la vetrata e l’altare. modello tridimensionale del complesso . un luogo che possa riproporre all’interno del caos delle megalopoli degli spazi privati di serenità e protezione. quanto piuttosto per quella luminosità dorata che tange gli oggetti e dà loro una dimensione spirituale. diventa veicolo per la ricerca della spiritualità Lo scopo di Barragan nel progettare la cappella è quello di ricreare l’atmosfera di contemplazione che lui aveva trovato ad Assisi come ad Actopan. 5. scultura. Tlalpan Chapel. ovvero la completa interazione tra pittura. non per le forme e i volumi. vista dell’altare Luis Barraga. Tlalpan Chapel La piccola Cappella di Tlalpan. e la sua luminosità dipende dall’ora della giornata: in base a questo cambiano le proporzioni dell’intera cappella. fa parte di un convento ristrutturato da Barragan per le suore cappuccine a Città del Messico. Tlalpan Chapel. L’impianto della chiesa è semplice: è costituita da un rettangolo ampliato lateralmente da uno spazio che evoca una cappella. Tlalpan Chapel.

planimetria Tadao Ando. Chiesa della Luce. e. la seconda è costituita da un taglio di diciotto centimetri che chiude lo spazio lasè costituita da tutte le aperture che si formano nei punti di intersezione tra il setto e i muri perimetrali. dall’altro.9 m di diametro. ma un legame sottile. quella più diretta e percepibile. Per quanto riguarda i materiali. ma ognuno di essi ha un preciso obiettivo. calcestruzzo e legno grezzo. La presenza del setto che entra all’interno della costruzione e ne riesce evoca il forte legame che l’architetto intende creare tra lo spazio dell’uomo e quello della natura: interno ed esterno sono entità diverse. né uomo. Analizzato l’impianto generale gliere il dettagli dei materiali. la forma è infatti dovuta al doppio rapporto con il sole e con tangolo la cui dimensione è quella di tre sfere ad esso inscritte di 5. assonometria della chiesa degrada lentamente verso l’altare. La luce diventa evocativa e si carica con la profonda oscurità e quando taglia il buio. Chiesa della Luce pliamento della chiesa esistente del quartiere. l’intento è quello di astrarre l’elemento naturale dal suo contesto e allo stesso tempo fare in modo che questo stesso diventi una componente essenziale dell’architettura. le ed architettonica dell’autore. vista . Tale setto abbraccia da un lato la chiesa piegandosi con un angolo acuto. crea la porta di ingresso nel suo punto di intersezione con un si possano creare spazi di valore ed evocativi. l’effetto prospettico è accentuato sia dalla discesa che dalla geometria interna trapezoidale che il setto forma con i muri perimetrali. ma la vera architettura. Chiesa della Luce. E’ da sottolineare il fatto che il nuovo spazio che si viene a creare non sia più né natura. è la grande croce intagliata nella muratura del presbiterio. Tadao Ando. assecondando la teoria secondo cui anche con il minimo budget Tadao Ando.6. Chiesa della Luce. questo grande prisma è intersecato da un setto di diciotto centimetri più basso ed inclinato di 15 gradi rispetto all’asse longitudinale. Le fonti di luce sono tre: la prima. Anche il ritmo delle aperture e la modulazione della luce contribuiscono a questa totalità: i tagli nelle pareti sono pochi. sono impiegati solo vetro trasparente.

atrio e navata. invece. Nella cappella di Ando il pavimento è inclinato verso l’altare: questo. il pavimento ha quota costante e la zona dell’altare è sopraelevata rispetto a quella di calpestio. nel particolare l’analisi è stata effettuata sui seguenti sei aspetti: · · · · volumetrie: angoli. setti e percezione dello spazio luce tangente i setti frame e parzializzazione buio e luce 1. vi è un’ascesa. in verde le cappelle Tadao Ando. dall’altro. Confronto Il confronto tra le due chiese è stato effettuato cercando di evidenziare alcune tematiche ricorrenti a cui i due architetti hanno dato soluzioni simili o nettamente differenti. lo spazio è ulteriormente ampliato grazie ad un altro espediente: invece di creare un muro per dividere la navata da una piccola cappella laterale. in questa maniera. La sensazione interna dello spazio è resa anche differente dalle discrepanze di quota del pavimento nei due casi. aumenta la fuga prospettica interna. Chiesa della Luce. sezione . evidenziati in rosso il setto. sostiene creare. solo avanzando nella navata. Ne caso della cappella di Barragan. mettendo così in risalto i punti di discontinuità della geometria. nella chiesetta di Barragan. in giallo la navata. Una volta entrati il setto prosegue per poi fuoriuscire dallo spazio interno attraverso il muro viene così diviso in due parti. SETTI E PERCEZIONE DELLO SPAZIO In entrambi i casi. Lo spazio in questo modo sembra “sfuggire” e la dinamica interna è accentuata notevolmente. Nella Cappella di Tlalpan. Se quindi da un lato si intraprende una “discesa” per giungere alla zona sacra. in blu l’altrio Tadao Ando. vista Tadao Ando. utilizza una griglia che lascia intravedere lo spazio retrostante che. Luis Barragan. un setto che crea un angolo fortemente acuto con le pareti è utilizzato per creare un piccolo spazio appendice della cappella stessa da cui proviene una luce calda e soprasensibile: il setto ha la funzione di celare la vetrata e. VOLUMETRIE: ANGOLI. come detto in precedenza. fedele alla tradizione del Movimento Moderno. nell’altro frazionato. evidenziati in rosso il setto. al contrario. che assumono però forme inconsuete per uno spazio liturgico. assieme alla forma trapezoidale che assume lo spazio interno. mediante l’aiuto della luce. Inoltre. Tlalpan Chape. inoltre il setto che buca i muri perimetrali crea delle lame di luce proprio dove avviene l’intersezione. gli architetti sono metrie semplici: Ando. Chiesa della Luce. viene illuminata ancora una volta dalla luce della navata e ne amplia contemporaneamente la percezione. Nel caso della Chiesa della luce avviene l’inserimento del piano all’interno del rettangolo: per entrare nella chiesetta si cammina tangenti ad un alto muro che abbraccia il volume semangolo di 15°. alla base della struttura è il rettangolo che viene in un caso dilatato. Barragan. in giallo la navata. invece. mostra uno spazio aggiuntivo. luoghi suggestivi e continuamente mutevoli nel tempo. sostiene la necessità di utilizzare geometrie pure per creare spazi e contesti nuovi ed evocativi. mediante l’inserimento di un piano verticale: in questo modo la qualità dello spazio cambia profondamente pur partendo dalle stesse premesse. Nel punto in cui interseca la prima parete della chiesetta è situato l’ingresso. Chiesa della Luce.7.

Chiesa della Luce. senza questa. che. assumono matericità e consistenza. ma sarebbe percepito come solido. in giallo le fonti di luce Abbiamo già detto che sia nel caso della Chiesa della luce che nella Cappella di Tlalpan i setti sono anche piani utilizzati per creare giochi di luce e che. nascondendo la fonte luminosa e dissimulandola alla vista. resa possibile dal fatto che la lama di calcestruzzo è di diciotto in modo che il setto sembri un’entità sospesa. Tlalpan Chapel. LUCE TANGENTE I SETTI Tadao Ando. la luce non ha la funzione di esaltare né il muro stesso. Il rapporto di funzioni tra la luce e il muro si inverte: è infatti il muro con la sua posizione e il suo colore che esalta la luce proveniente dalla vetrata. evidenziati in rosso il setto. il setto nel caso della Cappella di Tlalpan: sebbene anche in questo caso si crei un taglio verticale in corrispondenza del setto che piega. particolare della vetrata Tadao Ando. evidenziati in rosso il setto. Tlalpan Chapel. Chiesa della Luce. la luce che proviene a cascata da sopra il setto. né la sua matericità. quasi casualmente nel contesto. rendendolo un elemento fortemente caratterizzante e vivo. Luis Barragan.2. perderebbe la sua carica emotiva e apparirebbe non più come un oggetto quasi bidimensionale. grazie alla luce stessa. elemento che cela viste e luci il setto lo mette in risalto nell’oscurità della chiesa. In questo caso è la luce che dà vita e ragion d’essere al corpo solido. in giallo le fonti di luce Luis Barragan. La luce che proviene dalle aperture verticali mette in evidenza i punti di intersezione del setto con i muri creando la continuità tra l’interno e l’esterno tipica dell’architetto giapponese. in modo che il visitatore non si renda conto della sua esatta provenienza e facendo sì che tutta la chiesa assuma una dimensione di sospensione ed immanenza. vista dei tagli in corrispondenza del setto .

Tutt’altro l’intento dell’architetto giapponese. sfruttate sia per creare proiezioni di luce e colori che per dissimulare spazi diversi ma permettendo tra loro un legame sensoriale. come per il setto. che appare dalla navata quasi invisibile. solitamente modulari. fatta eccezione per i tagli eseguiti tangenti ai punti di intersezione tra le pareti e il setto. Anche nella piccola Cappella in analisi queste pareti parzializzate hanno una grande importanza: l’architetto le usa in due modalità diverse. Nel suo caso. CORNICE E PARZIALIZZAZIONE DELLE SUPERFICI Un altro tema importante nel confron- suddivise. che siano contemporaneamente muri e trasparenze. Chiesa della Luce. creando ombre sull’altare e colorando lo spazio. modulata dalla luce esterna. in giallo evidenziati i tagli sulle pareti Luis Barragan. dall’atro quello di creare uno spazio da cui le monache di clausura possano seguire la messa se nella cappella vi sono persone esterne al convento. In tutta l’opera di Barragan l’utilizzo di cornici che racchiudono e suddividono spazi contigui è una costante volontà è quella di creare piani. all’intersezione della parete di fondo con quelle ad essa ortogonali. simbolo e legame tra la natura e l’uomo. In entrambi i casi questi piccoli tagli e frazionamenti dei piani verticali sono intesi come texture vere e proprie. in un caso la griglia viene usata per dividere lo spazio della chiesa con quello della piccola cappella laterale: si viene così a creare un luogo minore. Tadao Ando. La parete in cui si viene a formare la croce è infatti costituita da quattro pannelli in calcestruzzo due dei quali laterali. Nel secondo caso il piano forato è utilizzato nella parete di ingresso: qui la sua funzione è duplice: da un lato della chiesetta in modo schermato. mentre gli altri due sono appoggiati al pavimento: si crea così un contrasto tra la leggerezza delle avere il peso reale del calcestruzzo. e quelle appoggiate che invece gravano a terra. la continuità la grande croce di luce dell’abside. ma che permette alla luce di penetrare nell’angusto angolo. operando. raccolto. evidenziate le pareti forate . una smaterializzazione del materiale e utilizzando la luce come mezzo per questo scopo. con così una lama di luce che si staglia nel buio della sala. Inoltre la divisione crea la sensazione che la parete sembri formata da quattro pannelli sepa- leggeri.3. Tlalpan Chapel.

tagli in corrispondenza del punto di intersezione tra il setto e la parete di fondo Tadao Ando. Chiesa della Luce. particolare della parete di ingresso Luis Barragan. Tlalpan Chapel. Tlalpan Chapel. vista dall’esterno della croce di luce (in questo caso i rapporti luce-ombra si invertono e la croce appare dall’esterno come un taglio scuro) Luis Barragan. particolare della parete di ingresso e della vetrata viste dall’interno . Chiesa della Luce.Tadao Ando.

L’abside non è una zona profonda e scura come nell’architettura di Ando. seppur tanto diversi. BUIO E LUCE appare immediatamente chiaro come i rapporti tra le parti in ombra e quelle illuminate siano invertiti. immagine luminosa della croce . Tlalpan Chapel. la croce nella cappella di Ando è costituita da un taglio di luce nella parete di fondo dell’abside. ma è invece pervasa da un’aurea divina di riverbero. Entrando nella Cappella delle monache. incidono in modo sapiente Barragan utilizza un pavimento in legno lucido e di una calda tonalità che fa in modo che tutta la luce che entra indirettamente nella cappella venga volta. ma comunque chiara. Luis Barragan. Chiesa della Luce. ma piuttosto un’immagine immateriale e legata all’ambiente esterno. ma piuttosto la volontà di giocare con gli spazi e la loro profondità. proveniente da una fonte che lo spettatore non può riconoscere. come una necessità dovuta al luogo in cui vive: il calore e il clima messicano impongono la creazione di spazi che siano per lo più schermati dal sole e mitigati dalla presenza del verde. In questo caso il “buio” è una condizione ricercata dall’architetto per mettere in risalto le epifanie di chiarore ed enfatizzata dalla monocromia dell’interno. Nella cappella di Barragan il simbolo cristiano è l’ombra di una massiccia croce posta longitudinalmente rispetto alla navata illuminata dalla vetrata nascosta: ombra su un fondale chiaro. Anche Ando utilizza tagli e cornici per creare giochi di ombre. evidenziata la croce e lla sua immagine sul muro Tadao Ando. come già detto. invece. Il primo confronto può essere fatto entrambi i casi la croce absidale non ed illumina in modo leggero la stanza. capovolgendo la situazione descritta nella Chiesa della luce. ma con intenti differenti: non vi sono necessità prettamente legate al luogo.4. immagine della croce proiettata come ombra sul muro 5. Un altro paragone può realizzarsi per quanto riguarda le modalità di utilizcasi i materiali utilizzati. invece. intorpidita. Entrando nella Chiesa della Luce ciò che per prima cosa colpisce è il sia caratterizzato da uno stato di penombra rotta dalla grande croce di luminosità diffusa e diafana proveniente dal lato del setto. OMBRE E LUCI . a cui l’occhio si deve abituare. rotta dalla luce. la tematica delle ombre nasce. viene invece assorbita dalle pareti opache che in questo modo si illuminano ma creano un ambiente poco “luccicante” ma caldo.RIFLESSI Come già accennato. Chiesa della Luce. non troppo luminosa. vista della croce che si staglia nel buio Luis Barragan. che cambia luminosità e colore durante le ore della giornata: luce su fondale in ombra. tutto l’involucro è costituito da calcestruzzo talmente liscio da diventare e assumere quasi la funzione di uno specchio: è così che la croce di luce si specchia e allunga i suoi bracci lungo Tadao Ando. resa possibile grazie al sapiente uso del colore. Tlalpan Chapel. per Barragan. ma piuttosto un’atmosfera calda. utilizzando le stesse come texture sempre in movimento e capace di ricreare immagini sempre mutevoli. L’architetto messicano coglie questo spunto come partenza per un utilizzo delle ombre sensuale e morbido. ciò che subito colpisce non è un buio nero e profondo. è un oggetto materiale. Nel caso di Ando.

La luce è evocativa e. si branti. disegnata dall’artista Mathias Goeritz. mente alterata dal colore e ciò fa in modo che il fulcro della chiesa diventi la grande croce e l’altare dorato che Il largo utilizzo che Barragan fa del colore è un giusto connubio tra la tradizione messicana e quella del movimento moderno. che a questo punto può essere considerata un esempio di “arte integrale”. La luce che entra dalla vetrata. è la grande differenza croInoltre. e che forse a primo acchito potrebbe far supporre che le loro architetture non abbiano nulla in comune.6. la luce morbida crea durante le enti tonalità di gialli rossi e arancioni. vige l’assenza di cromia: tutto è resto atemporale dalla monocromia e dall’utilizzo alcun colore. crea un luogo senza tempo. Nella Cappella di Tlalpan. amico di Barragan. portata all’interno dell’architettura. a esaltare questa discordanza. da un lato granulosi e corposi per quanto riguarda Barragan. Chiesa della Luce. COLORE E SUPERFICIE Una delle differenze che appare maggiormente evidente nel confronto tra i due architetti. Luis Barragan. viste degli interni Tadao Ando. dall’altro lisci e diafani per quanto riguarda Ando. vista dell’interno . giocando un ruolo vitale nella percezione spaziale. assumono funzione fondamentale i materiali utilizzati. Nella chiesa di Ando. invece. In questo caso la percezione dello spazio che si ha è quella di un luogo luci diafane mutevoli nel corso della giornata solo per intensità e non per cromia. che danno l’impressione di un luogo sacro e nello stesso tempo sensuale. la cromia diventa una parte integrante del volume. Tlalpan Chapel.

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London. walls and color”. “Luis Barragan: the quiet revolution”. New York : Museum of modern art.Modena : Logos . 44. Testo e immagine. 1996 ·“Barragán : opera completa”.The architecture of Luis Barraga” / [text by] Emilio Ambasz. 1976 ·El Croquis. space and shadow.1988”.. Saggi di Antonio Toca Fernández . Madrid. R. Skira. 1996 ·Louise Noelle.]..BIBLIOGRAFIA ·“Barragán. “Luis Barragan 1902. n.Phaidon. Birkhauser. Tadao Ando. “Luis Barragán : dilatazione emotiva degli spazi” .. 2001 ·Matiana González Silva. 2001 ·Federica Zanco. Basel. Xoco (México) : Círculo de arte. Siviglia : Tanais. Milano. prefazione e disegno originale [di] Alvaro Siza . Milano : Electa. “L’architettura moderna dal 1900” . “Barragan. Curtis. 1997 ·William J. . copyr. vol. Luis. 2001 ·Danièle Pauly. 2002 . september 1990 ·Antonio Riggen Martìnez. [et al. “Luis Barragán : una pasión hecha aquitectura“. Torino.