APOSTILA II

Literatura infantil
A VOZ DA CRIANÇA
Maria José Palo Maria Rosa D. Oliveira

APOSTILA DO CURSO ABBÉS
UM ABSURDO DE BOM!

Sumário
1. A literatura e o literário infantil
O ser "infantil" da literatura A literatura infantil A função utilitário-pedagógica 2. "... E de que serve um livro sem figuras nem diálogos?" Figuras — diálogos c função pedagógica Figuras — diálogos e função estética Três espécies de figuras 5 5 9 13 15 15 17 19

3. A personagem e seu duplo — a criança

21 A estrutura da personagem-padrão 21 A transformação do estatuto da personagem na literatura infantil 22 A personagem caracterizada pela esfera de ação 22 Inversões nas funções tradicionais da personagem 25 O universo da consciência e a personagem 34 Da verossimilhança ao texto 37

4. Discursos e vozes narrativas
O processo comunicativo A oralidade como padrão narrativo Modos de incorporação do padrão de oralidade O léxico oral na sintaxe da escrita 45 Jogos sonoros, visuais e a prontidão para o desempenho oral e escrito O narrador e a escritura da fala O riso e o universo do avesso No limite da narrativa, a poesia Leitura e oralidade

43 43 44 45

48 51 55 62 66

5. Cosmovagar. Revendo o rio. A literatura infantil em videotexto 69 6. Vocabulário crítico 72 7. Bibliografia comentada 76

1 A literatura e o literário infantil _____________________________

O ser "infantil" da literatura
O tema literatura infantil leva-nos de imediato à reflexão acerca do que seja esse "infantil" como qualificativo especificador de determinada espécie dentro de uma categoria mais ampla e geral do fenômeno literário. Falar à criança, no Ocidente, pelo menos, é dirigir-se não a uma classe, já que não detém poder algum, mas a uma minoria que, como outras, não tem direito a voz, não dita seus valores, mas, ao contrário, deve ser conduzida pelos valores daqueles que têm autoridade para tal: os adultos. São esses que possuem saber e experiência suficientes para que a sociedade lhes outorgue a função de condutores daqueles seres que nada sabem e, por isso, devem ser-lhes submissos: as crianças. Estabelece-se, assim, de forma inquestionável e extremamente natural, um vínculo entre dominador e dominado, que, na verdade, reproduz, o modelo capitalista de organização social. Corroborando esse quadro, vem a própria Psicologia da Aprendizagem, que, ao evidenciar as fases para a [6]completa maturação das estruturas de pensamento e de todo o conjunto biopsíquico da criança, acaba por colaborar com a visão de "natural" domínio do adulto, na medida em que o pensamento infantil ainda não está apto para inferências, abstratas e generalizadoras, de uma mente logicamente controlada. É justamente essa carência da lógica racional, esteio para as estruturas do pensamento ocidental, que faz da criança um ser dependente para a nossa cultura. Convém salientar, ainda, que a essa não-competência para a esfera analítico-conceitual acrescenta-se uma outra: a do domínio do código verbal assentado na capacidade de simbolização para a qual o pensamento infantil ainda não tem a competência suficiente, já que lhe falta a posse das convenções e das regras gerais que lhe dão acesso à significação global. No entanto, a ausência da abstração é compensada pela presença da

para que. A criança também. agora. Mas a arte tem outros desígnios e desejos. também. Correspondências. É aí que entram a Pedagogia. integral e instantânea que só opera por semelhanças. descobrindo vínculos de similitude entre elementos que a lógica racional condicionou a separar e a excluir. Baumgartner de que "literatura infantil é primeiramente um problema pedagógico. e não literário". ao invés de representar. não há mais vínculo indireto entre eles (tal qual na construção simbólica). ele. não-natural ao universo da infância. que vai da concretitude e do imediatismo das partes para a generalidade e a globalização do todo. Nada mais do que atender a uma exigência da própria estrutura da cultura ocidental em relação a seu tradicional conceito do ser infantil. É preciso lançar mão de estratégias concretas e próximas à vivência cotidiana da criança. de maneira que. se possa fazer a transferência e a aprendizagem do conceito. inclusiva. de modo a criar para a mente da criança hábitos associativos que aproximam as situações imaginárias vividas na ficção a conceitos. Todos os sentidos incluídos. por contigüidade. um alto repertório. o caminho da Pedagogia. Essa função utilitário-pedagógica é a grande dominante da produção literária destinada à infância. pré-lógica. sinestesias. sobra-lhe espaço para a vasta mente instintiva. como meio de adequar o literário às fases do raciocínio infantil. e o livro. Se lhe falta a completa capacidade abstrativa que a capacite para as complexas redes analítico-conceituais. como o estético. Traduzi-la para esse nível significa facilitá-la. linear e contínua. correspondências entre formas.concretitude. reafirmando um conceito. de A. Colocar a arte literária nesse contexto implica. criar estratégias para concretizar. prevendo uma aprendizagem gradual. Essa é a operação mais simples de pensamento. ao nível da compreensão infantil. C. vê-la como uma atividade complexa e. É esse. comportamentos e crenças desejados na vida prática. presenta diretamente o próprio objeto de . por sua vez. O signo é a coisa de que fala. que se assenta em fases seqüenciais evolutivas. O literário reduz-se a simples meio para atingir uma finalidade educativa extrínseca ao texto propriamente dito. por isso. como [7] mais um produto através do qual os valores sociais passam a ser veiculados. e isso desde as primeiras obras surgidas entre nós. já do século XVIII. com base na verossimilhança que os vincula.

na especificidade de sua linguagem que privilegia o lado espontâneo. Ora. e uma literatura que se esteie sobre esse modo de ver a criança torna-a indivíduo com desejos e pensamentos próprios. o pensamento infantil está apto para responder à motivação do signo artístico. Ser integralmente. é preciso ser o bambu. Conceito feito figura. Como no princípio da linguagem. concreto. Por isso que toda arte. imagem. [9] A literatura infantil . o mais distante possível de hábitos associativos convencionais.representação. é desde sempre concreta. sendo assim. intuitivo. Como a criança ao ver uma pedrinha. numa relação direta com a mente que o opera. geral. mesma. E João Cabral: flor é a palavra flor. ali. de Chico Buarque. mas é o que é. No coração da realidade. E Décio Pignatari: mostrar um sentimento e não dizer o que ele é — isto é poesia. por analogia. Um signo icônico. Nesse momento instantâneo de inclusão e de síntese atinge-se. sendo pedra com a pedra. daquilo que se observa. Tal como o conceito ancestral de medo associado à imagem do lobo. que se vê desestruturado por uma simples inversão da própria palavra: lobo-bolo. diria o mestre Zen. o conceito. Toda ela. em Chapeuzinho Amarelo. Para pintar o bambu. em que a nomeação é análoga à coisa nomeada. Análogo ao objeto da representação. Aqui e agora concretamente à nossa frente. A criança. sob esse ponto de vista. inclusivo e motivado. analógico e concreto da natureza humana. Não há descrição mais fiel do modo como opera o pensamento infantil. nem um "adulto em miniatura". Exige um pensamento que vá às raízes da realidade e seja. também ele. Concreto. imotivados e o mais [8] próximo possível de um pensamento concreto. conceitos e interpretações. Sem a mediação de camadas e camadas de idéias. literária ou não. agente de seu próprio aprendizado. Sem separação alguma entre o pensamento e o objeto de pensar. não é nem um ser dependente. Atento à qualidade.

as de contigüidade. Esse é o caso de todo um tipo de produção para a infância tida por nova para enfrentar o cotidiano. rastros que desembocam. Deverá. atrelada à função utilitário-pedagógica que a faz ser mais pedagogia do que literatura. Nesse universo. se considerarmos o arranjo do discurso literário sob a operação da contigüidade dos signos. — vinculadas. a literatura infantil surge como uma forma literária menor. Construção plana. Isso. ser canal expressivo de valores e de conceitos fundados sobre a realidade social. cada diálogo das personagens. num ponto terminal: o hábito comportamental que se quer ensinar. tratado fisionomicamente sob o "modo de ser" do adulto. Os "bastidores" da produção do livro estão ocultos. reflete-se para a produção infantil como um receptor engajado nas propostas da escola e da sociedade de consumo. por contigüidade. a verdade social. feitas com base na proximidade explícita e compulsória entre os elementos da cadeia significativa: texto-contexto. opera-se por associações mais simples de pensamento. de modo a resgatar dados de um real verossímil para o leitor infantil. sem surpresas. e à leitura só resta seguir índices. ao contexto social no qual se pretende inserir a criança. pais separados. Este. sexo etc. [10] inevitavelmente. reforçando as estruturas do pensamento vigente em educação. o que corresponde ao resgate do tempo real com base na verossimilhança pretendida como uma lei absoluta da linguagem discursiva. sobretudo. Portanto. outra coisa não é senão trazer para o texto um conjunto de temáticas — pobreza. ainda a voz da lei pedagógica em exercício literário. em convenção simbólica. e tem um destinatário certo: o . aí.Desde os primórdios. via texto literário infantil. Contar histórias para crianças sempre expressou um ato de linguagem de representação simbólica do real direcionado para a aquisição de modelos lingüísticos. apenas. Lógica comandada pelos princípios de sucessividade e de linearidade. Linguagem carregada de ideologia que permeia cada fala do narrador. menor abandonado. sem discutir o tratamento apontado pela escola ao decidir as respostas da criança na leitura do texto literário: passividade e persuasão acompanham a recepção dos modelos da verdade verossímil. mais nos aproximamos do uso social desse discurso. O trabalho com tais signos remete o texto para alguma coisa fora dele. a chamada literatura "realista" para o público infantil. apreender. previsível. O que se nomeia por realista. numa linguagem que tem por tarefa.

perdem em poeticidade o que ganham em imediatismo e em praticidade. regidos por um princípio de organização basicamente analógico. "homens que trabalham [11] mais ou menos bem. simultaneamente. isto é. mas também àquela nãoinfantil. nem o facilitando. Pound consideraria essa classe da produção literária como sendo a dos diluidores. ao contrário. não é preciso dizer. Tomando-se literário no sentido estrito que lhe dá Jakobson. Desses estão cheias as deleitosas antologias. Não há possibilidade de respostas alternativas nesse processo educativo autoritário que só admite à criança a função de aprendiz passivo frente à voz todo-poderosa do narrador e de seu enfoque da realidade social. E é justamente nisso que os projetos mais arrojados de literatura infantil investem. O pensamento infantil é aquele que está sintonizado com esse pulsar pelas vias do imaginário. cada ser pode ter similaridade com outros. antes de tudo. nesse fugaz instante entre o dito e o não-dito. desvencilhando-se dos desígnios utilitários de mero instrumental. som e imagem constroem. cujo pensamento se pretende capturar. Desnecessário se torna falar dessa qualidade literária à margem de um contexto de produção que se nega a especular sobre a natureza sensível da linguagem infantil. Temos aqui descrita uma frente literária comum não apenas à grande parte da produção infantil contemporânea. enquanto função poética (projeção do eixo da similaridade sobre o da contigüidade). troca o inventar poético pelo modelo consumista do discurso literário. assumir a dominante poética nos textos da literatura infantil é configurar um espaço onde equivalências e paralelismos dominam. assim como os livros de canções e a escolha entre eles é uma questão de gosto". cosidos todos com a agulha da imaginação" (Machado de Assis). Linguagem-coisa com carnadura concreta. uma mensagem icônica que se faz por inclusão e síntese. Seguindo essa trilha.leitor infantil. Palavra. mas enfrentando sua qualidade artística e oferecendo os . redescobrindo o princípio da correspondência que os integra no todo universal. não escamoteando o literário. É a informação lançada no horizonte precário da arte feito de "um retalho de impalpável. dentro do estilo mais ou menos bom de um período. que opera por semelhanças entre os elementos. estão os produtos com menor grau de invenção e de liberdade criativa. Espaço no qual a linguagem informa. Cada coisa. outro de improvável. sobre si mesma. sugerindo sentidos apenas possíveis.

melhores produtos possíveis ao repertório infantil. já que não se trata mais de falar a esta ou àquela faixa etária de público. no poema citado. que a liberta desse ou daquele público específico. também. que obras não-elaboradas com a intenção de falar ao público infantil acabaram por atingi-lo. É por isso que. sob a égide da função poética seria algo semelhante à descoberta de Oswald de Andrade: Aprendi com meu filho de 10 anos que a poesia é a descoberta das coisas que nunca vi. mais ainda. lança hipóteses. num exercício contínuo de experimentação e descoberta. experimenta. [13] Nada mais do que a conscientização da natureza universal da arte literária. Pedagogia que brota do próprio texto que a si ensina. põe-se em risco a própria categorização de infantil e. de poemas concretistas e oswaldianos. E de Leminski. como o sino de Paulo Leminski: de som a som ensino o silêncio a ser sibilino de sino em sino o silêncio ao som ensino Investe-se na inteligência e na sensibilidade da criança. [12] A Pedagogia. de Guimarães Rosa em muitos de seus contos. Educação simultânea do par texto-leitor. É o caso de Lewis Carroll e suas Alices. do possível gênero de literatura infantil. duvida. Leitura que segue trilhas. por sua vez. Como a vida. para propor-se . ambos repertorialmente acrescidos e modificados no momento da leitura. É por isso. que tem a competência necessária para traduzi-lo pelo desempenho de uma leitura múltipla e diversificada. ao se falar dos textos de literatura infantil sob a dominante estética. mas assim de operar com determinadas estruturas de pensamento — as associações por semelhança — comuns a todo ser humano. agora sujeito de sua própria aprendizagem e capaz de aprender do e com o texto.

no caso. sentir e agir. relação comunicativa leitor—obra. ambas em permanente processo de reciclagem da informação. por decorrência. também se manifesta por uma ação — a atividade de leitura —. escola. Peirce. Na história do livro. duas espécies de uso da informação: do mais unificado ao mais diversificado. o segundo é um desafio a essa função. a criança. responsável pela decodificação da mensagem. traduzindo-a em novos signos portadores de sentidos que a mente apreendeu e. Estar sob a dominante utilitário-pedagógica ou poética traz. que dirige e orienta o uso da informação. sujeito das conexões que cria. Esse uso. de atuar sobre a mente daquele que as usa. Extremamente pragmática. Privilegiar o uso poético da informação é também pôr em uso uma . marcada de geração em geração. essa função pedagógica tem em vista uma interferência sobre o universo do usuário através do livro infantil. já que [14] põe em crise qualquer previsibilidade de uso frente à alta taxa de imprevisibilidade da mensagem. A função utilitário-pedagógica Dentro do contexto da literatura infantil. servindo-se da força material que palavras e imagens possuem. também ele renascendo a cada instante em que se vê em processo de leitura. biblioteca e o próprio mercado editorial. de outro. De um lado. por sua vez. transfere à experiência do usuário. incorporando-os ao seu modo de pensar. como signos que são. da ação de sua linguagem. tendo por intermediário o pedagógico. a história do leitor e de sua leitura. agora.como generalizadora e regeneradora de sentimentos. conforme diria Charles S. a cadeia de mediadores que interceptam a relação livro—criança: família. a função pedagógica implica a ação educativa do livro sobre a criança. Se o primeiro é possível de ser controlado pela função pedagógica. Ao uso passivo e consumista se sobrepõe um uso que implica atividade efetiva da mente receptora. agentes controladores de usos que dificultam à criança a decisão e a escolha do que e como ler. das sugestões de sentidos que capta e reconstrói em cumplicidade com seu outro — o livro —.

banhar-se também na qualidade sensível desse ser com o qual deve estar em harmônica convivência. possa ocupar espaços e ensinar também. então. o texto ouve e silencia.nova forma de pedagogia que mais aprende do que ensina. Redescobre-se. sem pretensões de ter a palavra final. para que a voz do seu parceiro. primeira e nascente. a chave que soluciona o mistério. que a leve ao verdadeiro diálogo com o ser literário infantil: propor-se enquanto protopedagogia ou quase-pedagogia. atenta a cada modulação que a leitura pode descobrir por entre o traçado do texto. À função utilitário-pedagógica só resta um caminho. o verdadeiro sentido de uma ação pedagógica que é mais do que ensinar o pouco que se sabe. Ensinar breve e fugaz que se concretiza no fluir e refluir do texto. capaz de rever-se em sua estratificação de código dominador do ser literário infantil. Mais do que falar e preencher. estar de prontidão para aprender a vastidão daquilo que não se sabe. A arte literária é um dos caminhos para esse aprendizado. ao recebê-lo em seu corpo. . o sentido. o leitor. para.

A imagem transforma-se num simples apêndice ilustrativo da mensagem lingüística. promovendo formas de diálogos entre a imagem — a ilustração — e o texto verbal.heróis e vilões — em termos [16] de atributos físicos e psicológicos.. esconde um tom único. num campo vago e impreciso de possíveis construções imagéticas. Diálogos nem sempre dialógicos. de existente real e individualizado. monológico. dando lugar ao cruzamento de vozes diversas em sintonia no espaço textual. garantindo que as informações nucleares da narrativa. a ilustração surge em momentos decisivos da estória.. isto é. . pela imaginação do leitor-criança. desde seus primórdios. por contigüidade e subordinativa..E de que serve um livro sem figuras nem diálogos?" ____________________________ Figuras — diálogos e função pedagógica A frase é de Carroll.. no fundo. ou para concretizar certas cenas. ou para mostrar como são as personagens centrais . privilegiando a informação construída pelo texto verbal em detrimento daquela oriunda tio visual.[15] 2 ".... que se utiliza da imagem como uma estratégia para materializar. numa de suas Alices. que se deseja gravar na memória do receptor. pontos de tensão da intriga. É a conexão. Não resta dúvida de que é uma forma de dar veracidade à narração. graças ao estímulo . Para fazer frente a esse risco. tem procurado responder à questão. O livro infantil. determinar e preencher aquilo que poderia se transformar.. conferindo à palavra-geral e simbólica um caráter de índice.. O mais comum é o aparente diálogo que. Entra em cena a função pedagógica. texto-ilustração que permite maior eficácia do processo comunicativo.

"De que serve um livro sem figuras nem diálogos?" Responderia esse conjunto de textos da literatura infantil pelo uso pedagógico de figuras e de diálogos. cujo significado se pretende ensinar. avulta como constante a alta definição da imagem. da Editora Comunicação. criem hábitos associativos tais que sejam inscritos diretamente no pensamento da criança com o mínimo de esforço e com o menor dispêndio de energia possível. a vinculação imagem-palavra permite. reproduzindo-a em seus atributos físicos. Já na Coleção do Pinto. . de uma representação que tenta ser mimética à realidade visível. assim como todos os demais moradores do sítio do Pica-Pau Amarelo. atendendo a uma finalidade educativa de formação de hábitos lingüísticos e comportamentais. de Monteiro Lobato. Mesmo naqueles livros da série que tentam captar o mundo [17] interior das personagens (Eu vi mamãe nascer e O primeiro canto do galo). na medida em que a simples união dos pontos recupera a linha. a construção imagética assume. um caráter realista. também. os álbuns de imagens (Coleção Recreio. a fim de cumprir uma finalidade de alfabetização da qual a representação visual é mero suporte. como a proposta da série. Emília. que se estabeleçam hábitos associativos que aliam a figura à palavra.da imagem. isto é. Em todos esses casos exemplares. o aparente rompimento com a continuidade do traçado da figura pela técnica do pontilhamento acaba por se desfazer. à semelhança das cartilhas. já está preenchida imediatamente em nossa imaginação. na tentativa de introduzir a criança no domínio do código lingüístico. entre eles o célebre Emília. É esse o caso de uma série de livros infantis. de modo a não deixar espaço para que outras possibilidades de preenchimento possam ser feitas pelo olho do leitor-criança. por exemplo. pela automatização de um hábito que nos leva a aproximar a já convencional imagem de Emília — boneca de pano/tranças/olhos de botões/pintas no rosto/esperta/curiosa e questionadora das normas sociais — à simples emissão de seu nome. Melhoramentos) e os textos da Coleção do Pinto. Quanto aos álbuns de imagens.

na qual ela própria se vê inscrita como signo. Figuras. serpente. trazendo nela inscrita o rabo dos protagonistas. agora. Poucos livros infantis entenderam isso. mais do que representar. cheia de tristeza: "pelo menos . estruturada com base em alguma semelhança que une a forma qualitativa do signo àquela do objeto que representa. como não poderia deixar de ser. que é ao mesmo tempo bruxa. Sonho dentro de um sonho. que já traz incrustada em seu nome a qualidade torturante. . De Alice. Alice. Não há modo de vê-los como réplicas do ser humano. investiram num verdadeiro projeto artístico. o Grifo. aliás. gato-rato. Não há como provar sua existência no contexto extratextual. Simples formas de pensamento feitas da analogia palavra-som-imagem. em cujo interior é devorado o rato. plástico e literário. ao contrário. fada. um tipo de construção icônica. escreverei um. o Rei e a Rainha de Copas. Esse é o real caminho dos inventores no campo da literatura infantil. . Uma figura: a história que o rato conta a Alice. pensava que essas coisas jamais aconteciam.Figuras — diálogos e função estética Mas a frase de Carroll tem outra significação. apenas. Tudo isso e nada disso. presentar os objetos pertencentes a realidades de outra ordem: aquelas das formas possíveis. a baixa definição de uma figura. mas eu já cresci" — e acrescentou. a TORTURUGA. não há dúvida. e cá estou eu metida numa dessas estórias! Deve haver algum livro escrito sobre mim. Seres de papel que habitam o imaginário do livro e se transformam em lances vivos para outras formas de pensamento no instante mágico da leitura. Formas de metamorfose tal qual o diagrama de uma cadeia de pensamentos. Decifrá-la é promover uma espécie de diálogo diverso entre ilustração e texto. simultaneamente gráfico. E outra. anã e monstro. "Quando eu lia contos de fadas. ainda: a professora da falsa Tartaruga. Figuras que. [18] Alice no país das maravilhas é o melhor exemplo disso. desejam ser. cuja existência se deve ao fato de poderem ser imagináveis. e os raros que o fizeram. deve haver! E quando eu crescer. mas. Alice é um poder ser. não se tem a definição de uma representação visual. e da ação de perseguição entre eles que termina na palavra PRATO. seja ela visual. independente da conformação da experiência e da razão. Figura passa a designar. sonora ou verbal.

para a própria materialidade [19] do texto como informação. frontal (figura). reside a informação que não tem nenhum compromisso de fidelidade à reprodução dos objetos existentes na realidade visível. já que não subsiste um fim utilitário de ensinamento. há que dividi-las em três espécies: sonoras. pela cadência dos acentos fracos--fortes. Três espécies de figuras Quanto às figuras. ainda. agrupando sons tendo por base as semelhanças e as dessemelhanças entre eles. que divide o quadro em dois planos básicos: o primeiro. não há como falar em uso pedagógico de figuras e diálogos. Informação poética em primeiro plano: a projeção da similaridade sobre a contigüidade. as aliterações (repetições de um mesmo som). Trata-se de um ritmo capaz de criar seu próprio objeto. A rima (semelhança sonora no início. Em ambas. Na metáfora a semelhança é auxiliada pelo significado dos . as dissonâncias (ritmos dessemelhantes inclusos num só tempo) são algumas dessas figuras sonoras. Aí. suportes para a informação lingüística. basicamente. terão por objeto a construção de formas analógicas através da semelhança e do contraste entre linhas. secundário e mais distante (fundo). opõe-se a qualquer representação verossímil que tente dar a ilusão de realidade através da perspectiva e da centralização na linha do horizonte. ao contrário. cuja sintaxe estrutura a informação artística do texto infantil. figuras. o icônico sobre o simbólico. e o segundo. por sua vez. os paralelismos (ritmos que se repetem).aqui não existe mais espaço para crescer". a construção faz-se por relações de semelhança. no universo das próprias possibilidades de formas visuais. [20] Quanto às figuras verbais. que faz de ambos meios expressivos para um objetivo que os ultrapassa. através das semelhanças e dos contrastes sonoros. acabam por apontar para si mesmos. aqui. As figuras sonoras constroem-se pela pulsação rítmica das frases ou. planos. O livro infantil é o espaço para a ocorrência desses três tipos. longos-breves. As figuras visuais. Aqui. Figuras e diálogos. cores. espaços. no meio ou no fim dos versos). ao invés da mera sucessividade de sons. em duas: metáfora e paronomasia. visuais e verbais. centralizam-se.

enquanto na paronomasia a semelhança faz-se com base na materialidade gráfica. Já no nome da professora da falsa tartaruga. constroem por analogia a imagem da devoração do LOBO metamorfoseado na própria palavra BOLO. visualidade e sentido. que. É o caso do nome da personagem RAUL DA FERRUGEM AZUL. de Chico Buarque. Ilustração 1 -LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LOBO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO. em múltiplas posições no espaço-página. cuja conexão Raul-Ferrugem faz-se tendo por suporte o significado comum entre ambos — a falta de uso. sonora e de sentido entre as palavras envolvidas. a ser "comida" pelo olho. pensamento do leitor. Em alternâncias e paralelismos rítmicos. nesta etapa da narrativa. módulos móveis LO-BO. Devoração que leva consigo a associação simbólica LOBO-MEDO pela construção de um totem desmistificador do tabu. Outro momento inventivo de fusão entre os três tipos de construções figurativas aparece em Chapeuzinho Amarelo. ocorre a paronomasia. acaba por identificar o atributo básico da personagem Raul.. integrando sonoridade. nessa "palavra-valise" duas informações simultâneas: TARTARUGA (que) TORTURA. afinal. a Torturuga. ouvido. a inação —. assim. .termos em conexão. desde que seu atributo já está inscrito na própria materialidade de seu nome. fundindo-se. boca..

cuja correlação com outras . auxiliar. embora a produção contemporânea. que será o nosso corpus de análise daqui para a frente. Propp. agressor. estudando os contos de magia oriundos do folclore russo. Tomando-se por princípio o coração da narrativa — a personagem. trata-se de Morfologia do conto maravilhoso.[21] 3 A personagem e seu duplo — a criança _____________________________ A estrutura da personagem-padrão Desde as ancestrais narrativas de magia. falso herói. a personagem avulta em sua forma mais simples. que cumpre funções específicas na intriga a partir de um conjunto de ações que a qualifica como herói. que se caracteriza por sua esfera de ação. o estatuto da personagem (agente da narrativa). de Vladimir Propp. Essa estrutura das formas narrativas mais rudimentares é o objeto da primeira grande obra dedicada ao tema. assim. pessoa procurada — as sete funções caracterizadas por Propp. [22] Modelo que privilegia personagens que cumprem papéis fixos numa intriga linear. cuja primeira edição é de 1928. doador. caracterize-se mais por violações a esse estatuto-base. Preenche esse padrão narrativo tradicional grande parte dos textos da literatura infantil. determina-lhes os elementos invariantes — as sete funções nucleares que englobam as esferas de ação das personagens — e os elementos variantes — os atributos dos seres narrativos. mandante. preenchendo algumas funções básicas determinadas pela intriga. em pleno formalismo russo. seguindo a trilha das novas experimentações narrativas da modernidade literária. em que a sucessividade domina. Traça-se.

podemos acompanhar a metamorfose da construção das personagens. o que já constituiria uma pequena transformação do modelo proppiano. o único habitante da ilha que lá vive. tal qual Henrique. a heroicidade é dada a um grupo de [23] crianças. cujos atributos — coragem. seguem duas alternativas: a de composição de uma representação verossímil correspondente a um ser humano. de M. numa imagem cuja vida brota do texto em sua relação de leitura. uma mensagem que a compele a admirar a natureza e a respeitar os animais. isto é. a intriga desenvolve-se linearmente numa sucessão funcional. de João Carlos Marinho. Qualificadores mais ou menos determinados e que. ou a de composição de um perfil. especialmente àquela que. já que através da personagem envia-se à criança. José Dupré. praticamente. vive na cidade distanciada do ambiente natural. vai desde o desejo de deslindar o mistério pelas crianças até o momento de clímax: a descoberta do enigmaSimão. autodeterminação. envolto num ambiente paradisíaco e mágico. tal como Alice. que. que se caracterizam pela esfera de ação. e de O gênio do crime. A transformação do estatuto da personagem na literatura infantil A personagem caracterizada pela esfera de ação Centrando-nos na produção literária infantil contemporânea. Nesse momento. . num signo. É o caso de A ilha perdida.constituirá a intriga — cabe à imagem a função atributiva dos seres narrativos. Esse é o verdadeiro herói da história. De resto. de modo que temos uma mesma esfera de ação — a do Herói — distribuída entre diferentes personagens. a única das crianças a quem o segredo é revelado. Em ambos. tomando como ponto de partida aquelas que cumprem o modelo proppiano. no caso de A ilha perdida. amor à natureza — passam a ser admirados e copiados por Henrique. que vá se afastando gradativamente da fidelidade a um modelo preexistente e fincado na realidade extratexto para se constituir. a atuação da função pedagógica é marcante. numa forma de representação. de sorte a estimular a projeção e a catarse da criança. liberdade.

apoiando-se na representação metonímica da parte pelo todo. É um ótimo subidor de telhados". a inteligência a serviço do Bem X a inteligência a serviço do Mal. a mensagem traduz-se em termos de uma analogia gato-criança.No caso de O gênio do crime. É preciso combinar os índices visuais para se compor o conjunto. pista por pista. A imagem cumpre a função narrativa. assumindo o código da espécie dos gatos: subir em telhados. Uma mensagem que aponta diretamente para a ação da função pedagógica. de modo a construir a sucessividade das esferas de ações da personagem — O Gato MIMI desde a sua dominação pela dona até a sua libertação. limitando-se a reproduzir convenções de personagens-tipos. Para a ação da função pedagógica. remetendo o leitor ao referente humano exemplar: o confronto entre dois gênios — Bolachão (o herói) e o Anão (falso herói). Tal qual muitos pais em relação a seus filhos. John Peter Tony. Mr. a grande prova da heroicidade (Bolachão X Anão). que monta. O ponto de maior tensão da intriga é o momento da luta. de modo a ser confirmado como herói. que se restringe a imagens sem nenhuma expressão. o gênio do crime. de Fernanda Lopes de Almeida/Cecília. As personagens. Já em O gato que pulava em sapato. e não em sapatos. através do comportamento exemplar de seu gato. Dessa prova. Nesses dois textos. é mínima a atenção dada à ilustração. temos uma história estruturada pela lógica da causalidade. Bolachão sai vitorioso. ao sobrepor a criança ao adulto que deseja dominá-la. que conseguem ludibriar tanto o gênio da criminalidade como o do desvendamento dos crimes: o detetive americano. na descoberta de uma fábrica clandestina. Vitória que se [24] deve não à atuação de algum poder mágico. . numa intrincada perseguição ao vilão. desenvolvem uma ação narrativa sucessivo-temporal. quer em termos da caracterização da personagem: . o referente da heroicidade de um grupo de meninos detetives em competição com um detetive invicto. o trabalho da imagem adquire um valor funcional maior ao assumir a função narrativa junto ao verbal. mas à força da razão e da inteligência das crianças. dona-adulto transferindo à dona. . uma nova qualificação frente ao social: "— Aquele é o meu gato.

que o caracterizava como não-gato. . por contigüidade. é bastante interessante: enquanto no verbal é o diálogo que constrói essa luta. construídas pela repetição da imagem do gatinho em diferentes posições de saltos. por exemplo. como a subida ao telhado e a queda. Meu Deus! no visual constrói-se. Inversões nas funções tradicionais da personagem É na ruptura com as funções tradicionais da personagem caracterizada pelo modelo proppiano que se esteia a parte mais significativa da produção literária contemporânea destinada à infância. que é também de dois tons — afirmativo do gato e interrogativoexclamativo da dona: — — — — — — Aprendi que não sou um verdadeiro gato. de modo que unindo esses fragmentos o olho do leitor recompõe o pulo e a queda. por exemplo. frente ao sapato e às pernas que apontam para a antagonista-dona.MIMI + afagado pelas mãos da dona laço cor-de-rosa toucas cor-de-rosa pires cor-de-rosa para tomar leite pular em sapato ao invés de subir em telhado = NÃO-GATO [25] quer em termos da representação visual das ações do gato Mimi. O quê? Onde já se viu gato que sobe em telhado de dois em dois meses? Mimi! Que idéias são essas?!!! Agora vou subir todos os dias. Cabe à atividade de leitura integrar esses fragmentos verbaisvisuais para reconstruir no conjunto as esferas de ação do herói e de seu oponente. O momento decisivo do confronto gato X dona. a ação do gato de retirada do laço cor-de-rosa.

E era outra vez um morro. na qual imagens do morro e olhos de gato indiciam a história.[26] Em simples narrativas como O gato do mato e o cachorro do morro (Ana Maria Machado/Janine Decot). esvaziando-se num mero contar vantagem. partilhada por muitos. [27] Ilustração 2 . portanto. enfraquecendo o individual na medida. traduzindo por similaridade aquilo que a esfera funcional das personagens construiu. é. ocorre a dupla visão de um herói que é o anti-herói. mesma. O melhor exemplo disso é a própria capa do livro. Novos imprevistos ocorrem: dois inimigos ancestrais — gato e cachorro — são propostos simultaneamente como possíveis heróis da narrativa: Era uma vez um mato. cachorro-morro. a do herói. fusão de contrastes. No entanto. Quando o momento decisivo surge — o confronto com o leão — o combate dá-se com a distribuição dessa função por muitos animais além dos dois implicados — cão e gato. já se percebe o questionamento aos hábitos rotineiros desde a capa. Assim. entre rabos e folhagens que mantêm entre si analogias visuais. simultaneamente à função de herói em dispersão. Em termos de ilustração. Onde morava um cachorro. Onde morava um gato. dispersão e fusão dos elementos visuais são as constantes atributivas da imagem. em que fortalece o grupai. uma pseudo-heroicidade que só se faz no horizonte do desejo de ambos. Uma mesma esfera de ação. rabos e olhos encaram o leitor já desejoso de decifrá-los no encadeamento da narrativa ou no jogo sonoro da rima dominante: matogato.

Perdem em heroicidade e magia o que ganham em falsa heroicidade e proximidade às pessoas comuns. é pela contigüidade entre um quadro e outro que a ação de Filo e Marieta. heroínas decaídas. Fadas que não sabem fazer uso do código das fadas. se desenvolve. o final feliz convencionado pelos . ainda. isto é. Mas a inversão pode se fazer. — E deixar para brigar junto quando vem o inimigo. desmistificadas. como Filo e Marieta (Eva Furnari). A ação imaginária persegue o verbal ao criar signos em diálogo. quer pela imagem das fadas — feias e velhas — quer pelo uso da vara de condão que. volta-se contra elas. numa narrativa apenas visual. o gato do mato e o cachorro do morro descobriram uma coisa boa: brigar pode ser útil. a estrutura dos velhos contos de fadas que povoaram o imaginário das crianças desde tempos imemoriais. ora se dissociam. embora o discurso pedagógico ainda insista sobre o narrativo.fusão folhas-mato-olhos (forma) gato cachorro leão etc gato cachorro leão etc DISPERSÃO fusão mato-rabos (forma) No fascinante jogo. Sem auréola. pondo em crise. O estatuto tradicional das fadas e sua esfera de ação de mandantes ou doadoras do objeto mágico ao herói são questionados. E é exatamente aí. num passe de mágica. duas bruxas-fadas. mas para que brigar à toa? — Quem está na mesma tem que ser amigo. imagem e personagem ora se contêm. Agora. apontando novos contextos verbovisuais imprevisíveis ao leitor. informando sobre a moral da convivência entre gato e cachorro em sua tradicional rivalidade: [28] Num grande abraço. O elemento lúdico subjaz no sintagma como um jogo de possíveis combinatórias entre o olho que vê e o que lê. ao invés de as confirmar como fadas.

desconhecimento da realidade. ao mesmo tempo que transporta todo um cenário histórico medieval para o presente do narrar. rainha. d) o casamento príncipe—princesa coroando a esfera de ação do herói não ocorre e. Na ilustração. se esquece da luta e do casamento com a princesa (o eterno prêmio para aquele que vencesse o dragão) e se apaixona pela Pastora. ou melhor. enquanto o príncipe encantador casa-se com a pastora e transforma-se num simples vaqueiro. príncipe — com atributos padronizados — casamento e felicidade eterna. ao invés disso. que História meio ao contrário (Ana Maria Machado/Humberto Guimarães) começa. o estranhamento surge neste modelo por vários caminhos: [29] a) o enigma que ronda o rei durante toda a narrativa — o responsável pelo roubo do dia — revela-se um pseudo-enigma. revela-se mera construção imaginária. princesa. a princesa rebela-se contra um casamento que não deseja e parte para conhecer o mundo para além do castelo. na mesma proporção em que o narrador nega o valor hierárquico da palavra da . Personagens-padrão — rei. [30] Todavia.tradicionais contos de fadas. recuperando o traçado primitivo da figura humana miniaturizada em seus detalhes. b) "o monstro terrível" — o Dragão Negro e seu olho de luar —. Em tudo o avesso. contrariando as funções pré-estabelecidas pelas esferas de ação das personagens dos contos de magia. fruto da extrema cegueira da "real visão" tão enclausurada em si a ponto de desconhecer o mais comum fenômeno da natureza — o ciclo dia-e-noite. fascinado pelo olho de luar do Dragão. que não ocorre. meio para uma história que não sabe bem definir onde é o seu começo. predomina a simultaneidade dos espaços exteriores e interiores. o sentido satírico atravessa o visual simbólico. No entanto. uma figura metafórica elaborada pelo Primeiro Ministro para ludibriar o rei e entretê-lo na sua pseudo-função de rei. contra quem o príncipe encantador (e não encantado) deve lutar para livrar o reino da ameaça eterna do roubo do dia. negando a perspectiva única e convencional. Fim que é começo. pondo em crise a causalidade e a sucessividade temporal. c) o confronto herói—monstro terrível. na medida em que o príncipe. construção de aventuras para entreter o tédio e a inação. planos que se distanciam e se fundem.

autoridade real por meio da palavra de ordem do discurso: tanto a palavra sofre a inversão. quanto a imagem figurativa que a representa. gerando o desfazimento do sentido atribuído pela causalidade histórica — o da heroicidade produzida pelo lendário das narrativas medievais. a questão da representação do modo de ver o objeto e de significá-lo na pessoa do rei. sob a superfície lúdica do xadrez. Essa personagem . príncipes e princesas. O contrário revela-se entre os choques do sintagma narrativo do passado e do presente — inversão de histórias de reis. uma remetese contra a outra. rainhas. colocando em jogo os valores entre dois tempos e lugares — passado e presente: "Era uma vez um lugar muito longe daqui". sobretudo. O espaço crítico que se abre entre aquele que narra e a história levanta-nos. outro exemplo: em abertura. Desconstrução de Ilustração 3 [31] hierarquias funcionais de personagens cedendo às leis do espaço textual o direito de gerar suas próprias causas e efeitos. a página clássica do conto maravilhoso. Na narrativa O rei que não sabia de nada (Ruth Rocha/José Carlos de Brito).

que emerge de sua tradicional posição de dominado. Apenas como anônimo é que vem a saber do ludibrio até então vivido. e até hoje o povo de lá lembra desta história e trabalha contente (. forma-se outro modo de representar a realidade. desorganiza-se e o reino entra em crise. vem a lhe ser revelada quando.)". fazendo-se substituir por uma máquina. agora sob o ponto de vista do povo liderado por Cecília. sob a ação de uma bola lançada por uma criança: Cecília. Conseqüentemente. Esta encarrega-se da transformação do reino em um parque de diversões. os cenários artificiais construídos para enganá-lo caem. Cecília e o povo passam a ser os heróis a decidir a vida no reino do Rei que não sabia de nada. frente à ausência do comando humano. consertando. . onde a máquina teria a função adequada. Luta de classes em ação e a função pedagógica em curso. . desfuncionalizado em sua pseudo-heroicidade. o que o torna um anônimo. em visita ao reino. trazendo de um passado lendário uma mensagem para o presente: "E o reino foi consertando. até então desconhecida do rei. através da personagem-criança Cecília. imprevisto que leva à fuga do rei e à conseqüente perda da coroa. .[32] de representação do poder é ludibriada pelos ministros que fingem trabalhar. Substituição de poder: das mãos de um grupo dominante para as do povo. Esta. Tal situação.

na cena. quando Raul confirma sua heroicidade. Personagem apenas atributiva na primeira etapa. É o caso da representação visual do enunciado verbal "Raul dorme". daí o enferrujamento. Tal vem a ocorrer no final da narrativa. distorcida pela proporção e pelo humor do seu traço. também. Assim é Raul. desfuncionalizada em sua esfera de ação de herói. que tudo podia mas nada fazia. Por isso. o livro (Isolda. entre modos de ver o real. feita narrativa nas asas de sua imaginação: Era uma vez um menino que quando nasceu recebeu de umas fadas invisíveis uma porção de dons especiais. parodiando a nobreza. Mas como ele morava num lugar onde as pessoas faziam quase tudo para ele. a um passo para ser também o narrador construtor de sua própria história a um possível leitor. Já Raul da Ferrugem Azul (Ana Maria Machado e Patrícia Gwinner). muitas vezes não era preciso usar esses dons. os objetos deixados a um canto. por assumir. ocorre a amplificação. o ratinho. a personagem passa a se perceber como representação. modos de cifrar e significar o universo —. colocando em ação a esfera atributiva de seus desejos e intenções. e. Tinha mãos para pegar e fazer. a baleia) a revista (Play Baby — réplica infantil . Tinha cabeça para inventar e pensar. das formas de pensamento que são signos. E alguns deles foram enferrujando.Quanto à imagem. pensa. pela esfera atributiva de seu mundo interior. sonha. a reconstrução de sua própria história. executa o jogo da realidade enganosa: o poder e o nãopoder. não apenas Raul dorme. da esfera do desejo para a do agir. ou. signo. genericamente. centra-se na metamorfose da personagem: do enferrujamento ao desenferrujamento. de outro. Tinha voz para cantar e falar. da história narrada pelo verbal. de um lado. isto é. Tinha pernas para andar e correr. agora como narrador. mas tudo [34] ao seu redor: a lua no céu. Na medida em que o espaço da narração abrange a consciência — universo da representação. A grande prova do herói: superar o estágio de enferrujamento. pelo que deseja. lembra. Na ilustração. ainda. por acréscimo de atributos. por sua interferência na intriga em defesa do mais fraco. imagina. Raul da Ferrugem Azul [33] fecha um ciclo — o da personagem que se caracteriza por sua esfera de ação — e abre outro — o da personagem que passa a se caracterizar. revela a representação do "popular".

até mesmo os objetos inanimados. São os atributos. Raul da Ferrugem Azul. embora ainda mantenha vínculos de verossimilhança com a imagem da criança-leitora da história. Júlia — pequenininha. não uma coisa depois da outra. sonha. mas pelo que imagina. O que seria disfunção — personagens que não se definem pela esfera de ação. mas MUI uma gata criadeira) da imaginação trazia na cabeça. Integração da personagem ao ambiente. o contexto verbal constrói atributos em oposição para as personagens André e sua irmã Júlia. deseja. oco e volumoso à semelhança da consciência. as qualidades. é função. nas dimensões de um espaçotempo dinâmico e relativo. aqui. É o caso de narrativas como: O barril (Mirna Pinsky e Rogério Borges) e O menino que espiava pra dentro (Ana Maria Machado e Flávia Savary). dorminhoquinha. ao contrário. mas pelos atributos —. figurando os eventos: o barril circular. ambos desejam marcar sua heroicidade por meio de aventuras feitas com [35] a imaginação dentro de um barril marrom. a saber: André — grande. forte. choroninha e inventiva. tal como histórias mágicas que o gato (que não era galo. Na primeira. indiciando para o visual os quadros-cenas dos eventos heróicos evocados pelo verbal. Interior e exterior organicamente vinculados à semelhança do pensamento infantil. justapondo sensações. Alternadamente. Entre as . mas tudo ao mesmo tempo.do adulto Play Boy). sentimentos e idéias. Destaca-se uma imagem de cunho simbólico-metafórico. que passam a funcionalizar as personagens numa intriga que se rarefaz em termos de acontecimentos em cadeia para ganhar uma dimensão vertical enquanto qualificação de cada instante de consciência. as histórias se sucedem. O elemento maravilhoso da magia fabular passa a escrever a história vivida pelas personagens André/Júlia. a partir dos telhados mágicos conhecidos. espaço onde interagem formas de pensamento feitas imagens. lembra atributos de seu mundo interior. para o qual tudo pulsa cheio de vida. bonito e inteligente. já aponta para a grande transformação da personagem em direção a seu atributo básico: o texto. grandão e mágico. O universo da consciência e a personagem A personagem-criança no espaço-tempo de sua consciência não mais se caracteriza pelo que faz exteriormente.

de forma a romper a sucessividade temporal vinculada à reprodução de um passado lendário — a Bela Adormecida. as histórias acontecem também para o leitor-criança. seleciona e combina os signos verbais-visuais a partir de um ponto de vista móvel e relativo. ladrões — pela incorporação e transformação dessas imagens na simultaneidade da consciência de Lucas. um caleidoscópio. no texto daquele que narra. mediadora entre o ver dentro e fora. sob o olhar da gata. perdendo contornos de superfície e de linha para penetrar nos meandros atributivos das formas analógicas de [36] sentimentos. A ação transcorre num constante paralelismo entre imagens reais c imaginárias. cada vez mais. semelhanças. bruxas. Diagramas começam a ser traçados dentro do texto. entre a consciência e a realidade. o que se diz é substituído pelo modo de dizer. que funde passadopresente numa figura que a ilustração capta. Ilustração 4 . Paralelismos. a personagem Lucas tem como atributo principal e gerador de toda a narrativa a observação. tal qual um prisma. Personagem que é isso e aquilo. o que implica na escritura. A personagem vai-se desfazendo enquanto imagem estática. contrastes. duendes. gnomos. sensações e emoções. Em O menino que espiava pra dentro. Múltiplas facetas.imagens criadas.

figuras. não uma réplica sua. na medida em 1 BENJAMIN. Uma perna de cabo de vassoura.Consciência. À semelhança de Virgília machadiana que brota de um exercício com a palavra. Do velho. Formas de pensamento e de representação. [37] Da verossimilhança ao texto Maneco Caneco Chapéu de Funil (Luís Camargo) inaugura uma nova linha de construção da personagem. Escritura. 1 Assim também é Maneco Caneco: Cabeça de caneco. traço. Os bastidores da construção da personagem são desvendados aos olhos da criança. Sua vida é a da escritura-leitura. o novo uso. tal qual a linha de montagem da indústria. 1975. à sua frente e que ela pode desmontar e remontar. A modernidade. de agora em diante. Peça por peça. restos recolhidos e pacientemente recuperados. ao momento da grande transformação da personagem e da narrativa. sem segredos. "Coroado" por um chapéu. Walter. que vê à sua frente "um boneco engraçado". Essa é a sua natureza. Tempo Brasileiro. Uma personagem — sucata que nos remete à famosa imagem. Texto. De uma matéria feita de signos: palavra impressa. outra de cabo de pá. do artista "coletor de lixo" e da Arte alimentando-se daquilo que a sociedade de consumo lançou fora. Chapéu de funil. Rio de Janeiro. Ombro de cabide. a personagem vai-se estruturando aos olhos do leitor pela combinação inusitada de objetos de cozinha. outra de concha. E eis aí como chegamos. In: A modernidade e os modernos. mas um brinquedo que foi montado. Uma mão de escumadeira. som. . renovados e transformados em produtos artísticos. que se vêem na sua materialidade textual. outro de concha. Signos. cor. planos. Um braço de escumadeira. sem esforço. de Baudelaire.

2 Walter Benjamin percebe argutamente essa fascinação que a criança tem por restos de objetos. Neste. . 1984. fazem a personagem surgir da própria materialidade da mensagem. Veja-se o próprio texto de W. apenas deu-se espaço para a construção da personagem — seleção e combinação de atributos que vão sendo associados por contigüidade na relação verbal— visual para gerar no conjunto um anti-herói feito de restos de uma heroicidade perdida. São Paulo.que também entrar na brincadeira. a educação. Benjamin: Rua de mão única — extratos. 2 [38] Ilustração 5 Travestido em leitão-leitor. In: —. e cada vez com mais radicalidade. Summus. Reflexões: a criança. que só lhe propicia a imitação passiva do mundo adulto. com os quais pode articular brinquedos novos ao invés do brinquedo pronto. Cumplicidade geradora de possíveis aventuras que só ocorrerão nos próximos livros do autor: Panela de arroz e Bule de café. o brinquedo. não houve acontecimentos a serem narrados. [39] A bela borboleta (Ziraldo/Zélio) e Pequeni-ninha (Mirna Pinsky/Denise Fraifeld) são dois exemplos de textos que. pondo em ação a sua imaginação criadora (como a Gata criadeira de O barril). o público infantil também entra na história e segue junto à personagem. gradativamente.

19/abr. o estranhamento é gerado desde a leitura da frase introdutória: "Era uma vez um livro". transforma-se do traçado a lápis. por entre o folhear das páginas-asas. Esse paralelismo — folhear do livro = vôo da borboleta — é que prende toda a ação narrativa. o que obriga o leitor a combinar "fotogramas" página a página. com prazer. que gosta do Gato-de-Botas. eu bato as minhas asas!". abre este livro e move as suas páginas.. reconstituindo. o movimento narrativo ou. livro que é personagem de cujo centro emerge a "bela borboleta" com suas duas asas-folhas multicoloridas. Jorge Luís.. Do mesmo modo. porque cada vez que uma menina. Maia aí . libertarem a Bela Borboleta presa no meio do livro. em letra cursiva de criança.Em A bela borboleta. de outro é construída pelo corte cinematográfico das cenas. que lembra Emerson: [40] Recordo aqui. repentinamente. ainda. Há que se fazer uso de uma única arma para se libertar um ser de papel: o toque do olho que o observa. das mãos que o folheiam. Aí está a vida do livro. Deixando a verossimilhança pela consciência de linguagem construtora da personagem. dos pensamentos que o sentem e dos sentimentos que o pensam no ato da leitura.) Estamos assistindo ao nascer do texto. libertando a bela borboleta através de seu vôo. E esses são os espíritos dos mortos que só despertam quando o leitor os busca. O leitor. em substituição ao Gato-deBotas na tarefa de libertação da borboleta. Paulo. tendo a verossimilhança por suporte. puas. que. por exemplo. Penso que em toda biblioteca há espíritos. as demais personagens convocadas pelo Gato-deBotas vêem a borboleta e recebem seu recado funcional de leitura./1981. Emerson que disse: uma biblioteca é um gabinete mágico. Um livro é um cubo de papel. a personagem. para o traçado da máquina de escrever. para a qual não tinham valor as suas armas obsoletas e anacrônicas (alicates. tem. se de um lado é dada pela convocação de heróis de antigas estórias infantis para. Assim o ato estético não corresponde a um livro. a consciência de que: "— Eu não estou presa.) (BORGES. assim. Camões. uma coisa entre as coisas (. O Estado de S. Assim é em Pequeni-ninha: Maia. sob a liderança do Gato-de-Botas. livre. tesouras etc). o que nos faz lembrar das fascinantes palavras de Jorge Luís Borges.

Pequenininha vivência seu texto livremente. chapéu de plumas. Ilustração 6 [41] Entre a mão e a máquina. Pelo caminho mágico da imaginação (que é o do Narrador). dois e um. Planos interdependentes. Emerge da superfície plana do tipo cursivo do lápis e/ou do tipo regular e homogêneo da máquina de escrever na bidimensionalidade do papel. no mesmo ritmo e tempo de . que escapa por entre os dedos--traços-teclas para assumir seu próprio fazer — a aventura de heroína vestida com saia. controlá-la. ao repetir continuamente: "Estou com vontade doida de botar a Maia na palma da minha mão". A criação e o objeto criado: dois em um. sapatos altos. dois projetos se delineiam: o do Narrador construtor de Maia — a personagem — e o da própria Maia. no castelo da avó (como uma protagonista de Os três mosqueteiros). O primeiro tentando capturar Maia. Lado a lado.nasce. espada e capa de chuva roxa. mas diferenciados. O segundo. do produto único à multiplicidade da reprodução técnica. o de Maia. o artesanal e o técnico--industrial. para a projeção tridimensional da figura de uma menina pequenininha que passa a atuar como heroína da estória.

36: de Flávia Savary. Maia constrói e é sua escritora. . de sorte a mantê-la junto a si sempre "matutando na minha vontade de botar Maia na palma da minha mão. O gato do mato e o cachorro do morro. o leitor. Ilustração 3. ali ou aqui. s. 23. Chapeuzinho amarelo. p. p. p. . ed. Ática. Chico. Rio de Janeiro. Ruth. também (no desenho feito por um lápis verde). ed. 1980. Extraída de ROCHA. Ana Maria. Cabe direitinho no meu colo. 28-9. 2. 3. Berlendis & Vertecchia. por meio de uma máquina de escrever. Caso contrário. 30: de José Carlos de Brito. . p. p.quem a escreve. Eu sei que ela cabe debaixo do meu braço. com as coisas do baú e. 1985.d. Uma questão de tempo e lugar. Pequeni-ninha (palavra que não cabe inteira em seu nome) é uma produção que resgata um repertório diversicado [42] do leitor-criança. com o ato de escrever. Salamandra. dando ao leitor a chave de seu deciframento: a "chave está no seu bolso". dele exigindo a dinamização da imaginação: brincar com Maia. como Maia. Ilustração 2. Nova Fronteira. São Paulo. Rio de Janeiro. retroalimentando sua história em feedback recriador. O rei que não sabia de nada. p. Extraída de MACHADO. 27: de Janine Decot. 1983. Nem a criança. 24-5. Extraída de MACHADO. Acho que ela até cabe dentro da minha mão". que deixam distante a representação verossímil para se aproximarem da verdade ficcional. Referências das ilustrações utilizadas Ilustração 1. Ilustração 4. a equacionar fórmulas imaginárias encadeadoras de fatos. 3. 20: planejamento gráfico de Donatella Berlindis. O menino que espiava pra dentro. p. Rio de Janeiro. Ana Maria. capa. "nunca que ia brincar com as coisas do baú". ed. principalmente. Extraída de BUARQUE.

Pequini-ninha. 3. 3. INL. ed. São Paulo. 40: de Denise Fraifeld. 1984. p.Ilustração 5. Brasília. 38: de Luís Camargo. . Miguilin. Maneco Caneco Chapéu de Funil. Ilustração 6. Ática. 1985. 13. Belo Horizonte. p. Mirna. Extraída de CAMARGO. p. Extraída de PINSKY. LUÍS. p.

Significação que não está no fato em si. W. v. significá-lo. como a mão do oleiro na argila do vaso" 3. do ponto de vista que o Narrador assume frente àquilo que narra. assumir um ponto de vista mais ou menos próximo do objeto da narração determinará. a mais próxima c direta possível. aquele momento único de transferência da experiência do Narrador àqueles [44] que o ouvem de modo a "imprimir na narrativa a marca do narrador. É o modo como se estrutura essa relação significativa Narrador—Mensagem — —Destinatário que determina o eixo significativo da narrativa. modulado e comunicado ao Receptor. ambas tentando uma comunicação. recuperando a tradição de oralidade do "Era uma vez" dos contos de fada. Obras escolhidas: magia e técnica. ainda.[43] 4 Discursos e vozes narrativas _____________________________ O processo comunicativo A forma narrativa instaura um processo de comunicação mínimo de alguém que narra (o Narrador) algo (a Intriga) para alguém (Leitor). 1985. com a criança. Brasiliense. o foco narrativo participa de duas naturezas — a verbal e a visual —. arte e política. diferentes modos de vêlo. A oralidade como padrão narrativo 3 BENJAMIN. Tudo depende do foco narrativo ou. necessariamente. Assim. In: —. . No caso da literatura infantil. 1. cifrá-lo. mas no modo como é preenchido. São Paulo. O Narrador.

Enfrentar a oralidade é pôr em crise os tradicionais discursos literários. experiências que o sistema lingüístico acaba por incorporar (dialética. Sua vida faz-se na fugacidade do presente. já que tudo está no modo como se diz e. de modo a proporcionar a troca direta de experiências entre os interlocutores. o discurso oral cria uma cena múltipla (verbal e nãoverbal) e inclusiva. expressão corporal. basicamente.Os textos da literatura infantil pautam-se pelo resgate da oralidade na escritura. os lances de criação de novas formas de dizer. a marcação rítmica. o próprio Romantismo já o fizeram. similaridade. um quase-discurso sempre em disponibilidade para incorporar um novo dado em risco com o acaso. que propicia. Discurso precário. tal como o Modernismo e. bebendo na fonte originária do ato de narrar. Mas o que significa. o paralelismo das estruturas sintáticas e a construção de enunciados sem ordem hierárquica. entoação (ritmo). Anterior à escrita. o tom e a modulação da voz enunciam junto à palavra simbólica a não-palavra icônica. ao nível do desempenho oral de uma língua. ou. a informalidade das expressões populares — gíria e trocadilho —. Afora isso. entre aquilo que a fala articula e a gestualidade desarticula e nega. instante em que tudo está não estando. os desvios das normas lingüísticas. [45] ao discurso oral permitem-se a redundância. No caso da literatura infantil. coordenação. Por isso. língua e fala. na tensão dialética entre o dito e o calado. ainda. através de vários canais simultâneos: palavra. É inaugurar um novo modo de narrar e de . pondo em crise a linearidade de princípio. mais ainda. na qual o que menos conta é o que se diz. exatamente. a separação entre os elementos e o cunho analítico das sistematizações simbólicas pela simultaneidade. Essa imagem inclusiva que a mensagem oral cria atua instantaneamente. competência e desempenho). guarda muito do "mimetismo": aquele que fala tenta mostrar de forma imediata ao interlocutor o objeto de sua fala. formas que só permitem um controle precário por signos de ação (os índices) ou de semelhança (os ícones). um padrão narrativo fundado na oralidade? O ato de fala é algo visceral ao ser humano. Por isso. incorporar ao código escrito esse atributo de oralidade é. a hierarquização. inclusão e síntese das formas analógicas do pensamento. em certa medida. meio e fim. substituir a sucessividade. a contigüidade. Decorre daí a pouca sistematização.

o Coronelismo brasileiro são desarticulados por uma mera redução de tamanho. onomatopéias. Mensagem e Receptor — que interagem simultaneamente num intercâmbio de contínuas experiências em reciclagem. Modos de incorporação do padrão de oralidade O léxico oral na sintaxe da escrita A incorporação da matriz da Oralidade na escritura literária infantil segue por vários caminhos. comparações com termos comuns ao universo infantil — para. se acena com a possibilidade de domínio. já quase sem fôlego. saiu do labirinto e caiu exausta no chão." ".. Rastreando o texto. subitamente. Narrar no mesmo tom e compasso do viver — escreviver —. alegoria construída para analisar as estruturas de poder numa de suas ocorrências: a guerra (a Primeira Guerra Mundial de 1914). reversão que dá aos grandes e poderosos a pequenez dos dominados e a estes. colocar em discussão um conceito mais geral e abstrato: a simbologia do poder.. de tal forma que não haja mais distância entre quem narra.Emília. o Governo Americano e o Russo. assim com ar de madrugada. de modo a construir uma cena inclusiva a pelo menos três vozes — Narrador. Um bom exemplo é a produção de Monteiro Lobato. deu consigo num lugar nebuloso. É o discurso alegórico que fornece a chave para o modo como o Narrador articula a narrativa. com um Uf!" . lançando mão de esquemas de oralidade — diminutivos. sob a forma de diálogos diretos e indiretos. em especial A chave do tamanho. lavada em suor. O primeiro dele [46] é aquele que se faz ao nível lexical de uso de termos ou de expressões coloquiais em registros clássicos de oralidade — diálogo direto/indireto —. alguns fragmentos de oralidade a nível lexical: "Fiunnn!! Quando Emília abriu os olhos e foi lentamente voltando da tonteira. Hitler. interjeições. muito embora a sintaxe permaneça vinculada à hierarquização e à linearidade do código escrito. o que narra e quem lê. Esse momento de sintonia é o que buscam os textos da literatura infantil. repetições de certas expressões. aumentativos.escrever.

— Se todas as criaturas ficaram pequeninas como eu fiquei." "Aquele filósofo ou poeta chinês. Por isso. e durante todo o sonho viveu a vida das borboletas. o Poder e os Poderosos. que aponta para um diálogo com a Alice de Carroll: . a coisa mais tremenda jamais acontecida no mundo. já não me lembro. comidinhas de borboleta. pensou. Pensou. então o mundo inteiro deve estar na maior atrapalhação e com as cabeças tão transformadas quanto a minha. isso acabou! Pequeninos como eu. pensou. tudo de borboleta.. através de Emília." "Claro que ele estava entendendo. nem lidar com aquelas terríveis armas de aço. é o Narrador quem denuncia a sua própria fala: Pensou. os homens não podem mais matar-se uns aos outros. permanece subordinativa. pensou. Mas a guerra acabou! Ah. com aquelas passadas gigantescas! Parece que calçou as botas de 7 léguas do pequeno polegar. Quem não entenderia uma linguagem tão pão-pão-queijo-queijo como aquela?" "Aquela história de andar com Emília em cima da cabeça estava 'emiliando' o Visconde. que passou a noite sonhando que era borboleta." A sintaxe. pedaços do falar infantil no entremeio de um discurso ideológico." "E o Visconde cada vez mais longe. pensou. A idéia central. com a maior clareza e perfeição." "Emília sentiu um friozinho no coração. mais ampla e implícita: a crítica a uma ideologia de poder.." "O algodão está encimíssimo. [48] Entre Emilia e seu discurso..."A chuva chegou — chuáááá. Depois resolveu calcular que tamanho teria. porém. O mais que poderão fazer é cutucar-se com alfinetes ou espinhos. dimensiona-se pelo conceito de Tamanho. entrelaçam-se estruturas de oralidade com força simbólica organizada sob a lógica da causalidade. já que o discurso narrativo usa a proximidade entre a fala de Emília e a linguagem infantil como estratégia para capturar o leitor-criança para uma outra significação. pensou. Já é uma grande coisa." [47] "Pensou. Começou a desconfiar que havia feito uma coisa tremenda. com idéiazinhas de borboleta.

na medida em que as cenas verbo-visuais se sucedem e o leitor. visuais e a prontidão para o desempenho oral e escrito Outro modo de a escritura da literatura infantil incorporar a matriz de oralidade na enunciação faz-se na Coleção gato e rato.. A função pedagógica cumprindo seu papel. Eu fiquei pequenininha. O narrador-criança que também é personagem.. que visa não só o desempenho oral. O trem sai devagarinho: Choque! Choque! [49] A roda rodando. Aí é o ritmo recorrente... da viagem pelo trem-livro. chi! chi! chi! . Como foi gostoso passear de trem!"). ora ficava do tamanho de um mosquito. por sua vez. Treinamento da seqüência. tal como o leitor. rodando sem parar. virando as páginas.Aconteceu-me o que às vezes acontecia à Alice no País das Maravilhas. da conexão contígua das partes que conduzem ao todo. um dos condutores da mensagem. mas também o escrito. também vai. pelo domínio de estruturas frasais simples e preparatórias da Alfabetização. funde-se à cena. completando a narração ao oferecer novos elementos para o olho que vê. por etapas contíguas.. Ora ficava enorme a ponto de não caber em casas. em enunciados simples e repetitivos. chu! chu! chu! ..) — Chi! chi! chi! . operação essencial para o domínio do código .. A imagem.. Vovô e eu vamos passear de trem (. Por quê? Diálogo de superfície a nível de algumas inserções temáticas e lexicais (certas expressões que Alice construía — "muito estranhíssimo" — e que Emília reproduz sem o mesmo estranhamento). vai correndo pelo campo: choque-choque! Choque-choque! O trem construído concretamente na fusão olho-ouvido-mão cumpre seu caminho. mas não lê. Jogos sonoros. Um exemplo: O trem (Mary e Eliardo França). fazendo a viagem do princípio ("o trem chega apitando") ao fim ("o trem pára na estação.

à semelhança do caminho que o trem percorre: /chi/chu/choque/ /roda/rodando /trem/ /parar/ Nesse sentido. Cabem. a função narrativa serve-se de elementos da matriz oral para efetivar um desempenho lingüístico no presente de leitura. que tendo a parlenda por objeto vai enunciála sob outro ponto de vista. nessa modalidade produções como: Um tigre. porém. [50] Ilustração 7 No . ditos já convencionais cuja significação brota no momento em que são oralizados como jogos sonoros nas brincadeiras infantis. A primeira já traz no título a ênfase à oralidade. destas em palavras e das palavras em frases que gera o enunciado. ainda. em que é a combinação dos fonemas em sílabas. num jogo sonoro que exercita o desempenho da vibrante /re/. três tigres (Neusa Pinsard Caccese e Eva Furnari) e Estória em 3 atos (Bartolomeu Campos Queirós e Igor Balbachevsky). É a ilustração. dois tigres. O livro compõe-se de uma sucessão de parlendas selecionadas do folclore popular.lingüístico.

à semelhança da imagem que concretiza visualmente a transgressão a uma forma de discurso tão cristalizada quanto a parlenda. o ensino. mesmo ausente (pela concretização do roubo que funcionaliza o ladrão). em três atos. as quais se pretendem alvos do desempenho oral e escrito do receptor-criança. Mas um dia. Obras como O que os olhos não vêem e O rei que não sabia de nada (Ruth Rocha e José Carlos de Brito) operam nesse sentido: Havia uma vez um rei num reino muito distante que vivia em seu palácio com toda a corte reinante. dos procedimentos de comutação. Reinar pra ele era fácil ele gostava bastante. O ladrão. de modo a fundir numa peça de [51] roupa — símbolo do poder militar — a hierarquia social prevista na seqüência. é "oralizado" pela imagem.) (O que os olhos não vêem) . o já tradicional: Rei Capitão Soldado Ladrão Moça bonita Do meu coração numa cadência rítmica bem marcada e previsível. Em Estória em 3 atos. RATO. como um botão a mais previsto na substituição do paradigma do poder. eis aí a tarefa a que se coloca o narrador do texto literário-infantil para captar o repertório do seu público numa comunicação direta e envolvente. deixa a marca de sua presença transgressora da norma social. O narrador e a escritura da fala Escrever como se fala. Operações geradoras de frases narrativas simples.fragmento selecionado. no jogo entre palavras que se desenham e desenhos que se escrevem. coisa estranha! Como foi que aconteceu? Com tristeza do seu povo Nosso rei adoeceu (. PATO... supressão e acréscimo de sílabas dentro de três palavras-chave: GATO.

negações que afirmam e afirmações que negam (Não é?. é retroalimentada permanentemente pelo ritmo sonoro. Mas sabe?. que se . ele sabe fazer mágica. que vão construindo o fio narrativo por contigüidade. a oralidade desempenha uma função matricial. por sua vez. Comportamento similar ocorre em O rei que não sabia de nada. Vocativos (Meu Deus!). Ainda mais um pavão como o meu: ele fala. em que os conectores — aí. Em A casa da madrinha (Lygia Bojunga e Regina Yolanda). enunciando possíveis interferências que faria. De lona. a repetição do esquema: a personagem Cecília fala em nome do Rei e ambos em nome do Narrador. pelo Leitor.A cadência rítmica. a integração na mensagem (nosso rei) são marcas que concretizam a captura de traços de [52] oralidade no corpo da escritura que muito se aproxima das formas populares do Cordel. à semelhança da casa da madrinha. Ponto de vista fixo. Essa não!). mas — vão modulando o falar do narrador e o atento ouvir do leitor. Isso apoiado por expressões do universo popular. de pausa em pausa. Pois bem!. que fala em nome de uma crítica ao Poder. [53] A construção arquitetônica da narrativa. E agora?. uma voz — a do Narrador — que fala pelas personagens em diálogos indiretos ou. ele dança. No espaço-tempo narrativo ouve-se. ele é genial! Observa-se a construção recorrente da sonoridade e seus efeitos resgatados pela frase narrativa em verso falseado na contigüidade: "O pessoal olhou o chapéu. então. atinge as fronteiras do trabalho poético da linguagem: Atenção! Atenção! Vocês já viram um pavão? Aposto que não. as modulações exclamativo-interrogativas. O desenvolvimento dessa matriz de construção narrativa. que. até mesmo. o encadeamento por frases de estruturação simples e repetitiva. Bem velho. e. apenas. oferece o espaço para um processo de geração de histórias que se imbricam em novas histórias num processo de narrar sem fim. de sorte a orientar toda a escritura para o Remetente-Narrador em relação direta à sua proposta ideológica de crítica ao Poder. Novamente. servindo de apoio sintático à história de Alexandre. No chão".

nem ali. todo tapado de flor". Se eu for seguindo toda a vida eu acabo chegando lá na casa de minha madrinha. Só que ele não tinha irmão. Em Raul da Ferrugem Azul (Ana Maria Machado e Patrícia Gwinner). a incorporação da oralidade se faz via monólogo direto e indireto. para logo desmanchá-la ante a chegada de novas possibilidades de imagens. branca. na sua mágica casa da madrinha. o Pavão. a casa não está nem aqui. o Pavão emparelhou com ele. Vera. Por entre a multiplicidade de vozes narrativas.. aquele que sabe ampliar seu sentido. Forte. Foram sumindo e sumindo! e aí sumiram de vez numa dobra do caminho. Ou valia? Quem sabe? Raul nunca . Mas a idéia de um mais velho era boa. pequeno. E não ia conversar um negócio desses com o irmão dos outros..ois discursos se entrecruzam e se refletem — o do Narrador e o da Personagem: E se despediu. Pai? Mãe? Professor? Se ninguém tinha reparado nada. — É que . no reduto da consciência da personagem. E agora também estava crescendo e descobrindo que isso nem sempre valia a pena. sei lá. Se abraçaram. depressa. com quatro janelas no alto do morro. D. Augusto. Nessa fluidez da matéria imaginativa. toda a vida é tão comprido. Vou mesmo pela estrada. no entanto. Imagens que se auto-encobrem. apreender a qualidade da forma e acabá-la. Também. Alexandre pendurou a mala no ombro e foi andando. o leitor vai construindo a seqüência da narrativa em sua imaginação. de sorte a desfazer qualquer referência determinada por verossimilhança externa. ele sempre tinha conversado muito com gente grande. não valia a pena perder tempo com eles.prolifera por múltiplos narradores: Alexandre. mas na suporposição de narrações cosidas pelo elemento mágico de A casa da madrinha: "pequena. comprida" [54] . comprida. Por isso. Na dobra da própria página. — Eu te escrevo assim que chegar. bem redondo. bem no fim da estrada. até fazer sumir a última frase da história. tudo — personagens e histórias — tende a desaparecer: — Tô indo m'embora. "seguindo sua estrada. uma constante emerge do modo de narrar: a proliferação da imaginação criadora em diálogo constante com a do leitor. por entre as pausas do olhar.

Essa técnica do fluxo da consciência dá ao Narrador a função de articular a linguagem-conflito diretamente das formas de pensamento da personagem Raul. Mas agora eu já sei. Toda a vida me contou estórias. saiu pelo pé do pinto. Raul? [55] E ele: — Era uma estória que eu não entendia e não sabia como continuava. Quem quiser que conte cinco. Quanto mais pensava mais achava era pergunta. direta e indireta. fundindo as duas modalidades. Mas se você contar uma. Aí ela não agüentou mais e perguntou: — Que é que era. ora fala por ele em terceira pessoa. O narrador ora permite que Raul fale de si próprio. Na busca de seu sentido de tempo ou de sua finalidade comunicativa. um disfarce para a apresentação do conflito de consciência da personagem. num convite para prosseguir o ciclo confirmador da raiz de oralidade: Entrou pelo pé do pato. Hoje quem conta sou eu. incapaz de organizá-las. pelo menos. E você mais ainda. O riso e o universo do avesso . A constante tensão gerada pelo discurso do Narrador entre o ouvir e o pensar sobre o problema constrói o monólogo-diálogo de Raul.conseguia encontrar direito as respostas. eu já fico satisfeito. A habilidade de enunciar sua própria consciência através da estrutura narrativa lendária revela a passagem do nível inconsciente e préverbal para o consciente presentificado no ato narrativo e transferido ao leitor. Raul deixa a livre associação por aquela regrada pelo encadeamento da sua história: — Fui ver o Preto Velho. — Como é que foi? Ele te ajudou? — Ajudou.

no diálogo conflitante e tenso dos contrastes. Inscrito na Literatura. Diálogo no qual a voz do leitor é essencial para atualizar [56] essa operação paródica na relação opositiva entre o modelo passado e a nova versão presente. Para casar com ela. a percepção de que o riso. mas de mantê-las vivas simultaneamente no mesmo espaço narrativo. tudo aquilo que a gente conhece das histórias antigas que as avós contavam e que os livros trazem cheios de figuras bonitas e coloridas. em passagens como esta: Daí a pouco. É de Mikhail Bakhtin. pondo em risco a estabilidade da "felicidade eterna" numa preparação para o grande momento de subversão do modelo institucionalizado. numa festa popular como o carnaval. como é o caso de História meio ao contrário (Ana Maria Machado e Humberto Guimarães) e Chapéuzinho Amarelo (Chico Buarque e Donatella Berlendis). não. Essa inversão dá-se na relação entre dois tons de discurso — o do narrador e o das personagens "reais" —. Isso era o mais difícil de tudo. Depois viveram felizes para sempre. derrotado monstros. em sua obra de 1929 — Problemas da poética de Dostoiévski —. tem uma significação ambivalente de morte e nascimento. os chistes e as piadas confirmam isso. Duas matrizes textuais em diálogo: aquela do passado dos contos de fada e esta. Não se trata de anular uma pela outra. Viver feliz para sempre não é fácil. Daí o vínculo de oralidade que carregam gêneros como a sátira e a comédia. sido ajudado por uma fada. Algumas produções literárias infantis acenam nessa direção. negação de alguns aspectos de uma verdade e afirmação de outros. um criado veio lá de dentro: . que o leitor tem presente em suas mãos. Eles eram um rei e uma rainha de um reino muito distante e encantado. o riso carnavalesco instaura um tipo de construção chamada "paródia". ele tinha enfrentado mil perigos.O riso é uma forma popular de subverter padrões. essencialmente dialógica por operar no mínimo com duas vozes ou duas matrizes textuais simultaneamente: aquela que é objeto da ação de inversão paródica e aquela que realiza propriamente essa reversão.

a força da velha imagem do gigante das histórias de Magia. que a real banheira já está cheia e a real água vai acabar esfriando. ainda.— Majestade. o entredito. Sentidos paralelos que a sagacidade de uma leitura atenta e não-adormecida é capaz de apreender.. no diálogo com o texto. sentadas à real mesa. vasculhem todos os cantos! Exijo que os ladrões sejam presos! Aí foi uma correria. ou. a exemplo de uma "coroação" bufa. subjacente ao dito. O tom de falsete dado ao diálogo pela tensão entre as falas do criado. que acaba por esvaziá-lo e invertê-lo. concretizando-se no próprio discurso do Narrador pela repetição do qualificativo "real". de modo a saltar da forma envelhecida e emblemática do Hino Nacional para a ação transformadora da realidade. Pode jogar a água fora. Ambivalência que se recupera em outras situações discursivas. Uns saíam para um lado. a voz calma da Rainha. ladrão do Dia) que não é enigma (a simples sucessão Dia-Noite). a Rainha chamou a princesinha.) Lá dentro. (. começa a se esboçar para se fazer sonoro e claro no auge tragicômico do desespero real: — Fechem todas as saídas! Ponham barreira em todas as estradas! Cerquem o reino inteiro! Revistem todas as casas. tais como a descrição do enigma (o mito lendário do Dragão Negro. no real salão de banquetes. O riso. olhou para o sol tão bonito se pondo no céu. Ouviam-se toques de clarim convocando soldados.. com o recado do Rei. Dona Rainha está chamando. tentando entender . Vou ficar aqui fora mais um pouquinho olhando a tarde. sentiu a brisa gostosa do fim da tarde e descobriu que estava com preguiça de tomar banho. E no meio de tudo. barulho de passos de gente correndo [58] . aqui invertida e transformada em gigante adormecido. Disse para Vossa Majestade vir logo tomar seu real banho. e as duas trataram de ir começando a jantar. O Rei olhou para ele. relinchos de cavalos no pátio. enquanto os reais músicos tocavam belas melodias. outros se despencavam pelas escadas. embora reduzido. todo iluminado com dezenas de reais lustres de cristal. do Rei e do Narrador vai destronizando a figura real. Deu suas ordens ao criado: — Diga à Rainha que não estou com vontade de tomar [57] banho agora. sutil sugestão a um Brasil convocado também a acordar de seu "sono eterno em berço esplêndido".

na brincadeira de Chapeuzinho: Mesmo quando está sozinha. Que foi que aconteceu. Uma cena que propõe a raiz oral pela inversão paródica da forma narrativa. Similar procedimento ocorre em Chapeuzinho Amarelo (Chico Buarque e Donatella Berlendis). finalmente. Chapeuzinho. com a palavra-chave Lobo revertida em Bolo. meu real amor? Tanto ela insistiu que o Rei. do outro lado da montanha num buraco da Alemanha. Lição aprendida da transformação do velho em novo. Assim como a inversão trocadilhesca . de modo a fundir num elo envolvente as múltiplas vozes da mensagem do passado lendário ao presente do ato de narrar e ler. ao invés de ser devorada. também ela destronizada pela não-palavra icônica e motivada. seu outro — o lobo — transformando o tabu em totem. a bruxa virou xabru e o diabo é bodiá. É pelo trocadilho que se incorporam à escritura os jogos orais dos "códigos secretos". antropofagicamente. conta para mim. que morava lá para longe. tão ao gosto da infância. que vai ver que o tal do Lobo nem existia". inventa uma brincadeira. E transforma em companheiro cada medo que ela tinha: [59] o raio virou orrái. conseguiu urrar: — Uma coisa horrível! Roubaram o dia! "Carnavalização" dialógica que acaba por aproximar os contrastes. é invertida no jogo trocadilhesco. Também aqui. num autêntico destronamento bufo que atinge a um só tempo tanto a imagem lendária do lobo. que se amplificam ao final. uma matriz vinculada ao passado literário-infantil — Chapeuzinho Vermelho-Lobo-Medo —. "que nunca se via. conta. tornando familiar e próximo o distante.exatamente qual era o problema do seu adorado Rei. barata é tabará... devora. — Majestadinha do meu coração. quanto o valor simbólico-convencional da palavra que expressa essa imagem conceituai. cheio de teia de aranha numa terra estranha.

os modelos comunicacionais — o par escritura-leitura — do passado narrativo de O Gato--de-Botas. Branca de Neve e os sete anões. tem outros caminhos que não apenas a via do avesso. paródia (do grego "pára" = junto e "odé" = ode. Na primeira. Peter Pan e O patinho . amplificando-lhe o espaço-tempo de sua ocorrência.que invade. apontado por Bakhtin. Num sentido lato. canto) pode ser entendida como "canto paralelo" (essa é a interpretação que Haroldo de Campos dá ao termo). a sombra projetada pela silhueta de Chapeuzinho também sugere seu opositor —• o lobo — com a boca aberta pronta para abocanhá-la. Esse é o caso de produções como A bela borboleta (Ziraldo/Zélio) e o Pequeno planeta perdido (Ziraldo/ Mino). a imagem. envolvendo qualquer espécie de multiplicação de vozes. Ilustração 8 [60] No jogo contrastivo figura-fundo. além do procedimento da inversão. que implica desfazer/ refazer um modelo instituído por acréscimos de novos atributos em irradiações que o presente ao passado envia. ocorre também o da amplificação (detectado por Lucrécia Ferrara em A estratégia dos signos). porém. Nesse caso. também. A paródia.

feio são refuncionalizados, na medida em que o procedimento da linguagem técnica do cinema interfere no ato narrativo. Suprimem-se os conectores próprios da matriz artesanal da oralidade (daí, então, nisso, aí, depois, . . .), garantidores da continuidade do fio narrativo e da captura da atenção do leitor àquilo que lhe é narrado. Ao invés disso, o "corte" a cada virar de página propõe ao olho-mão-sentimento-pensamento-ação do leitor infantil a remontagem do movimento narrativo pelo encadeamento das cenas-fotogramas. Dois modelos narrativos em confronto: o artesanal, de raiz fincada na oralidade, e o técnico, fruto da civilização industrial. O narrador reduz sua fala, economiza palavras e usa da linguagem imagética e do movimento para traduzir seus [61] pontos de vista de forma inclusiva e instantânea. Assim: Proximidade ao objeto narrado = close ou 1.° plano da imagem Distanciamento do objeto narrado = panorâmica ou plano geral Poderio de uma personagem como o Gato-de-Botas = foco narrativo da camera ao nível do "chão" da página, em movimento para cima, em direção à parte superior do corpo da personagem. A projeção do código cinematográfico sobre o literário-infantil é uma forma de a gestualidade, a fusão e a simultaneidade das formas orais penetrarem no espaço narrativo, porém agora amplificadas pelo atributo tecnológico que, do presente, reverbera ao artesanal do passado e o transforma, revitalizando-o. Já em O pequeno planeta perdido, ao traçado tradicional do "era uma vez" (apenas uma variante confirmadora: "certa vez enviaram um homem ao espaço em direção a um planeta perdido") acoplam-se termos (o léxico) do universo das comunicações interplanetárias (combustível, foguete, galáxia, astronauta, astronave, freqüência, computadores, videoclipes, cassetes, headphone, escritório espacial). Ainda a contigüidade operando e a fascinação da linha narrativa, que visa recuperar a emotividade de uma estória de amor num contexto de tecnologia espacial. O que interessa nesse livro, porém, é um procedimento que atinge a dialogia paródica pela bricolagem, uma espécie de amplificação de certos usos habituais de objetos utilitários do cotidiano (a laranja e o pão, nesse livro; os utensílios de cozinha, em Maneco Caneco) que, ao serem retirados do seu contexto original para uma inserção em outro (laranja-planeta perdido; pão-foguete), passam a emitir novas freqüências significativas, graças à combinatoria com os demais elementos do espaço no qual [62]

irão conviver. Não se trata de anular o uso primeiro, mas, ao contrário, de acrescentar-lhe outro, de modo que à leitura se oferecem ambos fundidos num produto disforme e estranho, capaz de cumprir funções díspares. No projeto gráfico-visual, a combinatória de diversos materiais e procedimentos técnicos de reprodução, tais como fotografia, tomadas cinematográficas de camera, desenho-caricatura e balões de estórias em quadrinhos, compõe uma nova cena a partir de velhos materiais. No texto verbal, a bricolagem manifesta-se num fragmento como o que segue: Mandem livros para ele! disseram os intelectuais. O livro caindo n'alma é germe que faz a palma, é chuva que faz o mar (...) Uma noite, porém, a Terra acordou com a voz do astronauta falando pro Mundo: "Potius male sectus quam solus!" (Silvius) ou "Na solidão é que estamos mais sós." (Byron) ou "Serás triste se fores só!" (Ovídio) ou "Ó solidão! Onde estão os teus encantos?" (Cowper) ou "Socorro!!!" (Robinson Crusoe) A partir da superposição de citações, apropriação da fala de outrem, amplifica-se a carga significativa de um discurso que, pela bricolagem, acena com a crítica à erudição emblemática e vazia. No limite da narrativa, a poesia Na produção literária infantil salta um texto — O gato (Norma Freire e Cláudio Zirotti) — que, pela sua elaboração [63] de linguagem, põe em questão os limites do par narrativa-poesia. Ruptura própria da modernidade literária, em que há muito a prosa poética é uma realidade. Enredo não há. A não ser modulações de saltos a intervalos mais ou menos altos, mais ou menos profundos, de um gato no mundo:

O gato saiu de casa.

(O gato caiu no mundo) Ele subiu lá no alto. Ele desceu mais profundo. Alternâncias do foco narrativo, fora e dentro dos parênteses, cruzando duas perspectivas: uma visível e constatável à distância (o gato saiu — subiu e desceu), outra mais próxima e semi-revelada pela fresta parentética ("O gato caiu no mundo"). Contrastes e semelhanças intensificados pelos verbos (subiu-desceu), pelos atributos (alto-profundo) e pelo paralelismo sintático-rítmico. Na alternância das diferenças e das similitudes, o livro vai projetando formas simultâneas a nível de som, imagem e sentido, traçando uma figuração icônica que tem seu momento de maior síntese na cena que antecede o salto final (ou inicial) do gato (ou do leitor, ou do narrador) para fora (ou para dentro) do livro (ou do mundo). Ilustração 9 Sou um gato e seu amigo (o mundo ensina a pensar) menor que eu é a rua maior que eu é o luar. Projeções de similaridades no sintagma tornado poético, oferecendo à leitura significações múltiplas: [64]

o maior e o menor. —fusão imagética gato-rua-lua traduzida. na fusão gato-narrador-leitor (seu amigo). Por entre saltos calculados pelo olho do leitor. numa leitura às avessas da própria palavra. numa situação perceptiva híbrida de imagem e palavra. e o mundo feito pensamento e experimentação sensível na imagem que liga o alto e o baixo (lua-rua). cor e luz. Num salto para fora do símbolo e do código alfabético. linha e forma. Leitura e oralidade Em todas as modalidades de projeção da oralidade sobre a escritura literária infantil. o gato reconstrói um duplo movimento ler-ver. atravessados pelo corpo do gato no intervalo de seu salto. o pólo do leitor foi sempre de grande importância. a nível verbal. que é também "rua" (embora maior).[65] —"Luar". seja . visitando o [66] texto-mundo de forma breve.

inclusivo e múltiplo. Ora. também linear. seja como aquele de quem era exigida uma atuação maior a nível de co-autoria: uma voz cuja presença compartilhada era necessária para a presentificação da cena narrativa. também. no projeto produtivo de Estória sem fimmm (Edith Derdick). numa orquestração de ritmos que desenham figuras conceituais. Se a escritura tenta inscrever a fala por diferentes procedimentos já vistos anteriormente. seguir a linha dada à estória. Habitualmente. a título de exemplificação. Essa oralidade instaurada na leitura pode ser captada. surge o plano da página tornada múltipla pelo recorte de suas partes. é preciso estar atento para captar realidades que escapam ao controle da sucessividade linear do dito pelo entredito das pausas. a questão. e então não é mais possível seguir uma regra imposta pelo código alfabético. leitura implica uma operação sobre o código escrito: ler a sucessividade esquerda-direita de linhas que a alfabetização determina para apreender a convenção simbólica. imagéticas. [67] Como unidade. agora. as quais o leitor deve articular para construir seqüências narrativas sem fim. numa tentativa de controle da informação. ler como se fala. é como a leitura pode acoplar a oralidade em sua ação. táteis e sonoras num espaço-tempo. passivamente. das modulações sonoras. mas simultâneo. Ilustração 10 . escrever como se fala implica.como aquele que o narrador queria conquistar pela proximidade de sua fala para. do gesto.

um gato que salta. suprimindo. Estória sem fimmm. Berlendis & Vertecchia. 64: de Cláudio Jirot. linhas num emaranhado de novelo (a bola do gato) em preto e branco. Fala que se transfere a um ouvinte. a leitura segue.Um conjunto de elementos dialogam entre si: passarinhos com bicos-tesoura que cortam os planos. cujo espaço é o movimento que se estabelece entre as partes desse sistema integrado. Berlendis & Vertecchia. pássaro-gato. São Paulo. O gato. Daí nasce uma trama básica. gato-bola. p. 59: Planejamento gráfico de Donatella Berlindis. Chapeuzinho amarelo. Ora a unidade. [68] Substituindo. que buscam encontrar um fimmm sempre adiado. ele mesmo. Ilustração 8. 18-9. p. Rio de Janeiro. . pela textura e pela fala. é o eixo da seleção que é oferecido à leitura pelo grafismo. a imagem apenas dura enquanto o olho persegue as equivalências entre forma e sentido. dois tigres. 1984. 2. . 14-5. Extraída de BUARQUE. intercalando. São Paulo. p. quem sabe. Edith. 1980. . 13. sei. oralização das cenas que manipulou. ora o conjunto entram em correlações com outros segmentos. Chico. Extraída de DERDIK. integrando os sentidos às personagens das estórias. marcada pelo ciclo dia-noite. Rio de Janeiro. Edições Paulinas. Um tigre. Referências das ilustrações utilizadas Ilustração 7. 1982. sol-lua. 50: de Eva Furnari. 67: de Edith Derdik. numa descontinuidade irredutível ao contínuo e linear. revertendo e superpondo. p. acrescentando. p. que agora a projeta a cada movimento desse livro-móbile--brinquedo no ritmo de lembranças e de experiências vividas e transformadas em fala. Extraída de FREIRE. até uma possível. p. A oralidade subjaz à duração da percepção do leitor. Ilustração 10. p. p. Extraída de CACCESE. Neusa Pinsard. ed. Literariamente. três tigres. embora não necessária. 6. Norma. atualizando possibilidades de estórias sugeridas pelo enovelar da linha. 1980. Sumnius. Ilustração 9. E não pára de mudar a cada reorganização de novos conjuntos-quadros-estórias-tomadas de cena que têm o tempo por intervalo.

cuja unidade mínima é o quadrado. Rosa D. tendo por suporte uma superfície reticulada (grade). de outro. que só conhece verticalidade e horizontalidade. exige-se a transformação dos símbolos em formas integra-tivas e analógicas. . Do diálogo com a Informática surgem narrativas infanto-juvenis cm videotexto. além de um teclado. o reticulado-suporte da grafia do cursor exigirá da imagem o achatamento. José Paio e Júlio Plaza) e Revendo o rio (M. Ou.[69] 5 Cosmovagar. uma videotradução de Além do rio (Ziraldo). espécie de malha ou trançado de cestaria. A literatura infantil em videotexto _____________________________ Qualquer reflexão sobre a literatura infantil não poderia deixar de lado todo um conjunto de linguagens técnicas que passam a interferir no código literário. ainda. a tradução de relações de volume (a representação realista da perspectiva) em relações de superfície. vale dizer. a planificação e a bidimensionalidade de uma composição reticulada. Em suma. O videotexto é uma linguagem relativamente nova (surgiu há mais ou menos uma década) que se constrói pelo acoplamento entre computador. Veículo híbrido que se nutre de outros. que é o decodificador dos sinais acústicos em visuais. Oliveira e outros/Júlio Plaza). tal qual a formação da imagem da TV. num diálogo integrador de meios de comunicação. icônicas. duas cm especial: Cosmovagar (M. De um lado a velocidade do ritmo eletrônico exigirá da palavra redução. Revendo o rio. que é. capazes de traduzir impulsos eletromagnéticos em signos [70] verbovisuais através da escrita automática do cursor em substituição à mão e à máquina. obrigan-do-o a novas transformações. telefone e televisão. varrida horizontal e verticalmente pelo feixe eletrônico dos raios catódicos. Linguagem gráfico-eletrônica que se inscreve na tela (página). síntese e instantaneidade.

reflexos. Em Cosmovagar. um rio e outro. que coincidentemente é a unidade mínima de composição da malha da página-vídeo. No rio a vitória-régia. 4 Para a literatura infantil.. Mar e rio. inscreve-se no campo da videotradução de um texto literário infantil — Além do rio —. A tela negra..). é ver verdadeiramente. Fio de águas pardas. Realidad . assume a ação de feitura da 4 "Ver plasticamente é contemplar em consciência. narrador. a partir de uma forma nuclear — o quadrado —. Longe margem e céu. a fusão da nave ao cosmos. Melhor ainda: é ver através. No meio do caminho. transformando conceitos habituais de narrativa. natural y abstracta. 1973. Trata-se do caminho de um fio-narrativo-rio cujo curso delongado na narrativa em vídeo reduz-se a: Montanhas. Na margem árvores. redescobre-se outro feito de instantâneos de formas que ora se aproximam. Planície. Mar e céu. No fundo de um rio conhecido — o Amazonas —. P. No horizonte o sol. desdobram-se novas formas geométricas compondo o enredo mínimo: uma nave a se deslocar pelo espaço. já permitia uma tradução pela linguagem do vídeo. de certo modo.. E surge uma outra possibilidade de vida. narrativa. recuperando a lei da contínua transformação das formas. por sua vez. Barcelona. já não há mais lugar para velhos conceitos de personagem. Mediante a visão plástica corrigimos." MONDRIAN. Ao final. Destruímos a aparição natural e reconstruímos a aparição abstrata das coisas. nossa visão natural habitual e é assim que reduzimos o individual ao universal. Sob o pulsar eletrônico do videotexto. [71] Revendo o rio. É distinguir. em sua corrida pela tela-texto. o cursor. narrativa que por sua particular composição gráfica. intriga.. ilustração e livro. da mão e do pensamento do receptor. ora se distanciam. pulsando a cada toque do olhar. além de instaurar uma relação comunicativa nova entre emissor-mensagem-usuário pela mediação do aparelho. Ver plasticamente conduz a comparar. dominantemente bidimensional. Mais do que nunca. está aí a oportunidade de criação de programas que integrem a arte da palavra à geometrização do reticulado do vídeo. Qual rio engolirá o outro? Perto o rio. Um grande rio.) é ver as coisas o mais objetivamente possível (. (.próprias do abstracionismo de Mondrian. por exemplo. que deverá justapor as cenas verbo-visuais-táteis e recompor o percurso do rio da nascente à foz. a ver relações.

ao teclar e digitar um código do conhecimento de ambos.mensagem. o processo de composição. recuperam pela instantaneidade eletrônica uma nova forma de oralidade. . de forma simples e imediata. Diálogo homem-máquina desafiando a criatividade de programas que unam arte e tecnologia. irmanados pelo vídeo. emissão-mensagem-recep-ção. um jogo dialogico que leva o usuário a seguir pistas e a unir fragmentos. agora seus. pondo a nu. numa educação integradora. que no vídeo estão indiciados. Do convívio leitor-aparelho nasce uma cumplicidade. A um só tempo. respondendo às ordens de comando por meio de novos comandos.

tabus e convenções — a tradição —. Discurso: modo de organização da linguagem que põe em diálogo emissor e receptor (ver escritura). que consiste numa disseminação de vozes múltiplas intra e intertextuais. purificar ou exaltar emoções no espectador através da tragédia. na Literatura. Consiste em substituir um conceito por um conjunto de imagens capazes de personificálo. Antropofagia: a devoração do guerreiro mais forte. . Por exemplo: um mapa. Analogia: organização por similaridade e coordenação entre os elementos. coroaçãodestronamento. Dominante: elemento determinante na estruturação da obra literária. A paródia [73] é uma dessas formas literárias — carnavalizada e dialógica. Artesanal: refere-se ao modelo artesanal de produção: corporativo. Diagrama: signo icônico que implica a relação analógica entre as suas próprias partes e aquelas do objeto representado. Dialogia: termo usado por Bakhtin para se referir a um procedimento do discurso literário. de sorte a gerar um novo produto a partir do resgate daquilo que foi produtivo no passado. Catarse: conceito aristotélico que consiste na capacidade de sublimar. para que suas qualidades pudessem ser transferidas àqueles que o devorassem.[72] 6 Vocabulário crítico _____________________________ Alegoria: construção metafórica de cunho simbólico. Carnavalização: incorporação. manufatureiro e agrário. Bricolagem: montagem em que a contigüidade invade o pólo da similaridade. com tendência à saturação e à superação do código. Associada à Literatura. da cosmo-visão do ritual carnavalesco com sua ambivalência de morte-nascimento. refere-se à proposta oswaldiana de devoração dos mitos.

Lúdico: jogo com o acaso em que o imaginário entra para criar soluções novas e imprevistas. Aquilo que efetivamente é dito. factual. criando entre as diferentes funções da linguagem uma hierarquia organizacional. a partir do ponto de vista do narrador a um possível receptor. Enunciação: ato de seleção. (Ver carnavalização e dialogia). . Não apenas aquilo que é dito. mas também o modo de dizê-lo. com o objeto de representação. organização e atualização do enunciado. rítmicas. no sentido de uma representação que guarda uma semelhança. Fotograma: unidade mínima da montagem cinematográfica cristalizada em celulóide. Enunciado ou sintagma: combinatório de elementos selecionados de um paradigma gerando frases ou unidades mínimas de significação. objeto de possíveis organizações a nível literário. Padrão: matriz. a si própria informa em modulações poéticas (ver discurso). uma organização de linguagem que. gráficas e semânticas Paródia: forma literária que consiste em inverter ou amplificar o sentido de um texto-matriz numa nova combitória textual. Material: conceito vindo do Formalismo Russo que implica a matéria bruta. conjunto de elementos que guardam algo em comum. implica em associações por similaridade (ver ícone). [74] ícone: signo que mantém uma relação de semelhança com a coisa significada. Escritura: termo criado por Roland Barthes que significa. Foco narrativo: ponto de vista de quem narra por angulações diversas em relação ao objeto da narração. índice: signo que mantém uma relação binaria. Imaginário: conjunto de imagens que são signos icônicos. em seus níveis mais radicais. Paralelismo: correspondências eqüidistantes entre formas sintáticas. de ação-reação. em relação a seu objeto (ver analogia e ícone). Um exemplo: material — a fábula que será objeto da organização de uma trama narrativa (ver procedimento). originariamente. e não cópia. aqui. constituindo um paradigma. Mimese: termo empregado.Especifica a obra.

no entanto. Repertório: memória. originário. Sintaxe: relações de similitude entre as partes de um enunciado verbal ou não-verbal. Tabu: forma cristalizada. Totem: desconstrução do tabu. Procedimento: modo como se organiza o material selecionado. conjunto de experiências programadas e programáveis (ver competência e desempenho). Símbolo: signo que representa seu objeto com base em algum hábito. está no lugar dela para algum pensamento que assim o significa (ver signo). primeiro. Presentação: ser de tal forma aquilo que se fala. abstrato e distante. competência. é a superfície bidimensional. nãoverbal e icônico (ver ícone). Representação: simulacro. que dê sentido a essa relação de substituição. fixa e convencional (ver totem). Pré-verbal: anterior à articulação da fala. através de sua concretização num corpo totêmico passível de manipulação (ver tabu). e a externa. lei ou convenção. substituinte da realidade que. é a relação procedimento—material que determina as diferenças qualitativas da informação (ver material). em Artes Plásticas: representação "realista" de cenas visíveis através de regras convencionais de construção da ilusão do volume. cada corte determina um plano no qual o movimento se faz. que se pauta pela fidelidade reprodutiva do texto em relação ao contexto exterior. a ponto de tornar presente o objeto sem a mediação da representação [75]. construída nas relações que o próprio texto instaura. Em Arte. Verossímil: pode referir-se a dois tipos de verossimilhança: a interna. É o que o signo icônico pretende (ver ícone e analogia). Signo: representante de algo — objeto da representação — para algum pensamento. Plano: nas Artes Plásticas. . sentido esse expresso em um novo signo — o Interpretante (ver representação).Perspectiva: em Literatura: ponto de vista ou foco narrativo do Narrador frente ao objeto de narração. construindo um diagrama (ver ícone e diagrama). No cinema.

Trad. Rio de Janeiro. Lisboa. Marcus V. Trad. a educação. São Paulo. n. Trad. aliada à família e à escola. • "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica": estudo sobre a interferência das técnicas de reprodução. Walter. Haroldo de. 1984. 1981. o . Summus. o jogo e a pedagogia. Da razão antropofagica: a Europa sob o signo da devoração. desde o cruzamento (intratextual) de vozes do narrador e das personagens no discurso até o caráter paródico (intertextual) que inscreve na Literatura o sincretismo da cosmovisão carnavalesca. jul. arte e política. magia e técnica. Obras escolhidas. Mazzari. Reflexões: a criança. • "O narrador": reflexões sobre o narrador em sua função originária de transmitir suas experiências ao ouvinte na oralidade de um modelo artesanal de narrativa. 'Problemas da poética de Dostoiévski. 62. A partir do modelo antropofágico de devoração da tradição. 1981. Brasiliense. 1985. Fundação Gulbenkian. — . o brinquedo. Bakhtin analisa a configuração do romance polifônico em seus diferentes matizes dialógicos. Leitura obrigatória de pelo menos três ensaios: [77] • "A doutrina das semelhanças": o mimetismo dos jogos infantis e a gênese mimética da linguagem através da forma onomatopaica. BENJAMIN. CAMPOS. São Paulo. Revista Colóquio / Letras. Forense Universitária. Leitura fundamental que traz novos enfoques para o enfrentamento da relação da criança com o livro infantil. sobre as formas tradicionais de arte. Sérgio Paulo Rouanet. Tomando por corpus a produção poética de Dostoiévski. o brinquedo. pondo em crise o valor de autenticidade e a aura do objeto único.[76] 7 Bibliografia comentada _____________________________ BAKHTIN. Paulo Bezerra. como a fotografia e o cinema. Mikhail.

novamente preocupado com a relação da função poética e as demais funções na hierarquização dos discursos. cria a noção de dominante. Teixeira Coelho. JAKOBSON. A estratégia dos signos. 1977. em dois capítulos fundamentais: "A obra de arte difícil" e "A dupla escritura/leitura: uma dialética". PEIRCE. Isidoro Blikstein e José P. um outro nome para a Semiótica. LAJOLO. dialogismo e a paródia. Lingüística e comunicação. distanciamento. In: LIMA. Luiz Costa. Perspectiva histórica da literatura infantil brasileira. permitindo reconhecer os traços estruturais de obras que assumem um papel confirmador ou transgressor da tradição. ed. FERRARA. Semiótica. Trad. Teoria da literatura em suas fontes. Paes. Literatura infantil brasileira — história & histórias. 1970. 1981. . o autor trata das diferentes funções de linguagem. É de fundamental importância a leitura de "Questões referentes a certas faculdades reivindicadas pelo homem". Leitura obrigatória para qualquer estudo que tenha a natureza literária por objeto. [78] No capítulo “Lingüística e poética". São Paulo. Marisa & ZILBERMAN. Trad. Cultrix. em conexão com a realidade político-econômico-social: causas e efeitos. 1983. Em torno do tema nuclear da obra — o estudo da estrutura verbal —. Ática. recepção. a valiosa contribuição da Lingüística para a Literatura. lançando luzes sobre uma das constantes da modernidade literária contemporânea. São Paulo. Perspectiva. "Consciência e linguagem" e "ícone. Francisco Alves. O dominante. nos seus dois procedimentos básicos — inversão e amplificação —.autor faz uma revisão da produção literária brasileira. Lucrecia d'Alessio. 1984. O autor. reunindo alguns aspectos de seu pensamento sobre a Lógica. marca diferencial do discurso literário. ou a doutrina dos Signos. Perspectiva. — . entre elas a poética. São Paulo. A autora reflete sobre questões essenciais da modernidade literária. São Paulo. Roman. J. Charles Sanders. "Signos-pensamento". Rio de Janeiro. 2. Regina. org. como estranhamento. Coletânea de escritos diversos do autor.

desejos e lembranças até as formas da síntese intelectual e do conceito. Jasna P. paradigma. Morjologia do conto maravilhoso. • os três tipos fundamentais de construção sígnica — simbólica. — . [80] SEGOLIN. 1977. dos mais instintivos até os logicamente controlados. traduzindo de modo simples e direto o que é a arte de fazer poesia. 1984. com a finalidade de se construir uma tipologia estrutural do conto maravilhoso. Cortez & Moraes. Sarhan. metáfora e paronomasia são discutidos em linguagem acessível a todos aqueles que desejam conhecer a arte poética. na tentativa de estabelecer uma categorização de suas variantes . 1978. métrica. desde os sentimentos. Vladimir I. PIGNATARI. Instigante "cartilha poética". Personagem e anti-personagem. rima. São Paulo. o objeto representado e a mente daquele que deve interpretar essa relação. Comunicação poética. em que Peirce desenvolve questões como: • a concepção de consciência como lugar onde interagem formas de pensamentos. indiciai e icônica — a partir da relação convencional de ação-reação ou de semelhança entre signo e objeto de representação. São Paulo. [79] • a noção de signo como uma cena dialógica entre a representação. metonímia. símbolo". São Paulo. Rio de Janeiro. Trad. função poética ou a projeção do icônico e do não-verbal sobre o verbal simbólico. contigüidade. em especial no capítulo "Revolução Industrial: a multiplicação dos códigos". Estudo sistemático sobre a personagem. 1979. sensações. ritmo. Fernando. ed. • pensamento como representação/signo. Cortez & Moraes. Semiótica e literatura. por meio de um estudo dos códigos gerados pelas técnicas de reprodução industrial. Forense Universitária. Cortez & Moraes. PROPP. esferas de ação das personagens e atributos são aí descritas e analisadas. produzindo um novo signo. Conceitos como sintagma.índice. similaridade. demonstra sua interferência na Literatura. O autor. Leitura obrigatória para se conhecer a estrutura-padrão das formas narrativas mais primitivas. 2. Questões como funções invariantes e variantes. Décio.

1982. Lígia C. Global. A literatura infantil na escola. Ática. São Paulo. tendo a pragmática como fim e a possível dimensão artística como uma problemática de superação dos fatores históricos que intervieram nas gerações. ZILBERMAN. . deixando entrever as características do ato de leitura nos tempos modernos. Revisão do conceito histórico da Literatura junto à tradição pedagógica e à criança. Literatura infantil: autoritarismo e emancipação.transformacionais a partir do modelo-base proppiano. O enfoque dado à obra informa-nos sobre o lugar da literatura infantil na vida da criança e seu vínculo ideológico com a escola e com a família. A obra expõe um diálogo entre a escola. Regina. a criança e a Literatura. São Paulo. 1982. — & MAGALHÃES.