El cine de autor Grandes realizadores del cine mundial

Alfred Hitchcock
Notas de curso 2008

Profesor: Héctor Rivera

División de Ciencias Sociales y Humanidades Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa

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Alfred Hitchcock Hitchcock, Alfred, RE GB US (Londres, 13 de agosto de 1899). «Maestro del suspense», en realidad su importancia sobrepasa ese slogan publicitario. Adora el cine y sabe narrar maravillosamente las historias. Influido por el expresionismo, reveló su personalidad con un primer éxito: The Lodger. Su afán de búsqueda alcanzó una alta cota en Chantaje, primer filme sonoro inglés. Llegó a la cumbre de su arte con una serie de «suspenses» basados principalmente en la persecución: El hombre que sabía demasiado, 39 escalones, Sabotaje, Alarma en el expreso. En vísperas de la guerra marchó a Hollywood, donde ha trabajado sobre la experiencia adquirida en Inglaterra y utilizando poco más o menos los mismos procedimientos y temas: Enviado especial, Sabotaje, La sombra de una duda, su filme norteamericano preferido, comparable a sus mejores éxitos por la observación justa y la seguridad técnica. Cedió después al gusto hollywoodiano por los melodramas psicoanalíticos: Recuerda, y por los filmes negros: Sospecha, Encadenados, La cuerda. Después de 1950 hizo sombríos dramas psicológicos: Falso culpable, Vértigo, Yo confieso; y películas de terror: Psicosis, Los Pájaros; pero fue en el filme-persecución donde más aciertos tuvo: Atrapa a un ladrón, El hombre que sabía demasiado (remake), Con la muerte en los talones. El mayor éxito de este último período fue Pero, ¿quién mató a Harry?, en el que su humorismo estalla en un magnífico decorado natural de otoño. Hitchcock posee un indiscutible sentido plástico. Prepara la distribución en planos mejor que nadie. Ha sabido manejar a la perfección los travellings, la profundidad de foco, los filmes «predibujados» (dibujados en el guión), las tomas a distancia (llegando a 300 metros, por ejemplo, en La cuerda). Se ha divertido mucho con estas experiencias sin perder de vista sus ventajas comerciales. «Hay para un autor de filmes cierta cantidad de imperativos que, como es lógico, tiene que respetar. Es inútil atribuirme intenciones profundas: el mensaje o la ética de una película no me interesan en absoluto. Soy como un pintor que pinta flores (...). Una producción es mucho dinero, y dinero de los demás. Mi conciencia me dice que hay que poner una sordina para que puedan recuperar su dinero (...) Un cine es una pantalla ante unas butacas que hay que llenar. Tengo que «hacer suspense»; sin ello la gente quedaría decepcionada. Si rodase la Cenicienta, tendría que poner un cadáver en la carroza para que quedasen contentos. En algunos de mis filmes los espectadores gritan y no pueden soportar su angustia; esto me divierte mucho. Me interesa menos la historia en sí que la forma de contarla» (1954-1962). Así es este «endemoniado cineasta», cuya influencia ha sido fecunda ya que muchas de sus películas han resultado las «alforjas maravillosas» en las que los jóvenes cinéfilos encontraron lo que ellos mismos traían. Ha realizado cine en ocasiones con una lamentable propensión al filme de espionaje, pero ha vuelto a encontrar en Family Plot toda su sabrosa inspiración. ²Sadoul, Georges Diccionario del cine: cineastas Ediciones ISTMO; Madrid, 1977

Filmografía 1922-1925 ASS de Graham Cutts. RE 1926, El jardín de la alegría (Pleasure Garden). El águila de la montaña (Mountain eagle). 1928, Downhill. Easy Virtue, from TH Noel Coward, INT Isabel Jeans. The Ring. El inquilino o El vengador (The Lodger). Champagne. 1929, The ManxMan.
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Chantaje* (Blackmail). 1930, The Farmer's wife. Juno and the Peacock, from TH O'Casey. Murder. 1931, The Skin Game, from Galsworthy. 1932, Lo mejor es lo malo conocido (Rich and Strange). El número 17 (Number Seventeen). 1933, El gran vals de Strauss (Waltzes from Vienna). 1934, El hombre que sabía demasiado* (The Man who knew too much). 1935, 39 escalones* (Thirty Nine Steps). 1936, Agente secreto (The Secret Agent). Sabotaje (Sabotage), from R. J. Conrad, PH Bernard Knowles, INT Sylvia Sidney. 1937, Inocencia y juventud (Young and Innocent). 1938, Alarma en el expreso (The Lady Vanishes). 1939, Posada Jamaica (Jamaica Inn), from Daphné Du Maurier, INT Charles Laughton. En USA: 1940, Rebeca (Rebecca), from Daphné Du Maurier, PH G. Barnes, INT Laurence Olivier, Joan Fontaine. Enviado especial (Foreign Correspondent), INT Joel McCrea, Laraine Day, Herbert Marshall. 1941, Matrimonio original (Mr. and Mrs. Smith), INT Carole Lombard, Robert Montgomery. Sospecha (Suspicion), PH Harry Strading, INT Gary Grant, Joan Fontaine, Cedric Hardwicke. 1942, Sabotaje (Saboteur), INT Robert Cummings, Priscilla Lañe, Otto Kruger. La sombra de una duda* (Shadow of a Doubt). 1943, Náufragos (Lifeboat), from J. Steinbeck, INT Tallulah Bank-head, William Bendix, Walter Slezak. 1944, Aventure Malgache, CM. Bon Voyage, CM. 1945, Recuerda* (Spellbound), SC Ben Hecht, PH G. Barnes, INT Ingrid Bergman, Gregory Peck. 1946, Encadenados* (Notorious). 1948, El proceso Paradine (The Paradine Case), INT Gregory Peck, Ann Todd, Charles Laughton. La cuerda* (The Rope). 1949, Atormentada (Under Capricorn), INT Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding. 1950, Pánico en la escena (Stage Fright) INT Jane Wyman, Marlene Dietrich, Michael Wilding. 1951, Extraños en un tren* (Strangers on a train). 1953, Yo confieso (I Confess) INT Montgomery Clift, Ann Baxter, Karl Malden. 1954, Crimen perfecto (Dial M. for Murder), from TH Frederick Knott, INT Ray Milland. Grace Kelly, Robert Cummings, filme en tres dimensiones. La ventana indiscreta (Rear Window), PH R. Burks, INT James Stewart, Grace Kelly, Raymond Burr. Atrapa a un ladrón* (To catch a thief), PH R. Burks, Jacques Le Tellier, INT Gary Grant, Grace Kelly, Brigitte Auber. 1955, Pero, ¿quién mató a Harry? (Trouble with Harry). 1956, El hombre que sabía demasiado* (The man who kuew too much), 2.a versión. 1957, Falso culpable (The Wrong Man), INT Henry Fonda, Vera Miles, Antony Quayle. 1958. Vértigo o De entre los muertos (Vértigo), from Boileau y Narcejac, INT James Stewart, Kim Novak. 1959, Con la muerte en los talones* (North by Northwest). 1961, Psicosis* (Psycho), from Robert Bloch, PH John L. Russel, INT Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Janet Leigh. 1962, Los pájaros (Los pájaros). 1964, Marnie, la ladrona (Marnie). 1966, Cortina rasgada (Torn Curtain), INT Paul Newman, Julie Andrews. 1969, Topaz (Topaz), INT Frederick Stafford, Dany Robin. 1972, Frenesí (Frenzy), INT John Finch, Barry Foster, Bárbara Leigh-Hernt. 1975, Family Plot.
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Madrid. en el Saint Ignatius College de Stamford Hill. como demuestra un estudio que realizó por su cuenta sobre la red y el horario de los autobuses londinenses (estaba orgulloso de haber recorrido todas las líneas de autobús de Londres). unido a su rígida educación católica y a una madre dominante. le dijo que eso es lo que hacían con los niños malos.²Sadoul. Resulta fácil imaginar cómo este régimen de disciplina. además de asistir a distintas clases nocturnas para ampliar su formación. Para no apartarse del buen camino. con las previsibles consecuencias que esto acarreaba. y no estaba dispuesto a traspasarlos. Más adelante Hitchcock confesó que esa vivencia era uno de los motivos de su miedo a las figuras autoritarias. existe una anécdota apócrifa (explicada tantas veces por Hitchcock que incluso dudaba de si realmente era cierta) según la cual cuando tenía cinco o seis años cometió alguna travesura y su padre le envió a la comisaría de policía con una carta. En 1913 Hitchcock dejó el Saint Ignatius College y se dedicó a ver películas y obras de teatro. Poseía un agudo sentido de los límites entre el bien y el mal. después. Alfred era siete años menor que su hermana Nellie y nueve años menor que su hermano William. ya que dejaban que los jóvenes eligieran el momento de1 día en el que habrían de recibir los azotes con la rígida palmeta de goma. Si bien no destacaba en ninguna de las asignaturas. El policía la leyó y le encerró en una celda durante cinco minutos y. Si bien Alfred era un niño tranquilo y educado. pasaba mucho tiempo haciendo otras cosas para terminar luego sus tarea en un 4 . vio cómo su madre quitaba juguetes de su calcetín para ponerlos en los de sus hermanos. suscitaron en el joven Alfred la certeza de que a la menor infracción que cometiera recibiría inmediatamente un severo castigo. Este estudio intensivo le llevaría más tarde a memorizar las calles de Nueva York y las paradas de1 Orient Express. Sus experiencias escolares hicieron que su temor fuera aún mayor. Hitchcock aprendió a autocontrolarse y a ser muy ordenado. nació el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone. Años después. Esta sensación de distanciamiento se acusó aún más cuando. en el East End londinense. por lo que durante su infancia no tuvo más remedio que entretenerse con aficiones solitarias. el pequeño Alfred sentía que sus hermanos le daban de lado cuando jugaba con ellos. 1977 Hitchcock: Un joven con una mente prodigiosa 1899-1939 Alfred Joseph Hitchcock. En el colegio salesiano de Battersea purgaban los males físicos y espirituales de los alumnos con laxantes después de la cena. le encantaba la geografía. una Nochebuena. Hitchcock empezó a trabajar en 1915 como técnico en la Henley Telegraph and Cable Company. los jesuitas añadieron una dimensión psicológica al castigo corporal. Georges Diccionario del cine: cineastas Ediciones ISTMO. Como el trabajo repetitivo le aburría. hijo de William y Emma Hitchcock. Debido a esta diferencia de edad. Se trataba de una forma de encontrar el sentido que quería dar a su vida (¿cuántos jóvenes de catorce años tienen claro a qué se dedicarán en el futuro?).

donde trabajaba día y noche enfrascado en su nuevo cometido. Hitchcock devoraba todas las revistas de cine -The Motion Picture Herald. por lo que no sorprendió que le propusieran dirigir una comedia corta conocida indistintamente como Number Thirteen y Mrs Peabody. pero Hitchcock siguió proyectando los dibujos para las próximas películas hasta que fue contratado. Su jefe estaba impresionado. Tras asistir a clases nocturnas de historia del arte. 5 . y ellas tres lo sabían todo acerca de la adaptación de obras de teatro y novelas a la gran pantalla. En su tiempo libre.arrebato de increíble energía. que obtuvieron una menor repercusión. Hitchcock aprendió mucho sobre la narración de historias gracias a ellas. En aquella época era habitual que las mujeres escribieran y crearan guiones de películas.. The Kinematograph Lantern Weekly. Trata de una mujer que huye de un acosador desconocido y que se adentra paulatinamente en la parte más sórdida de Londres. Hicks propuso a Hitchcock dirigir conjuntamente el resto de la película con él. a punto de morir.. Hitchcock era ayudante de dirección de Hugh Croise cuando este último fue despedido por el productor. Se convirtió en alguien indispensable para el estudio. recobra el conocimiento. viviendo una situación negativa tras otra. se da cuenta de que le han sacado una muela y de que el dentista espera media corona a cambio. al principio a tiempo parcial y luego a jornada completa. G. el joven Hitchcock leía los éxitos novelísticos de la época y devoraba ansiosamente los libros de los escritores John Buchan. Según Hitchcock. Chesterton y Gustave Flaubert. Margaret Turnbull y Ouida Bergere en el departamento editorial.. A Hitchcock le fascinaba el crimen auténtico. Griffith. The Bioscope. como Eve Unsell. un cortometraje titulado Always Tell Your Wife (1923). empezó a dibujar y fue trasladado al departamento de publicidad de la Henley. La película se suspendió. En una de ellas. y aprendió todos los secretos de la dirección cinematográfica a la vez que continuó diseñando intertítulos. La influencia de Poe queda patente en el cuento Gas. actor y escritor Seymour Hicks. el resultado fue un éxito cinematográfico rotundo. y por aquel entonces Balcon se hizo cargo de los estudios.. Se le consideraba alguien de confianza a la hora de realizar una tarea. hasta que. Prefería las películas estadounidenses técnicamente avanzadas que utilizaban la luz para crear imágenes tridimensionales en lugar de las películas británicas sin relieve. No obstante. etc. En 1922 la cercanía y la trivialidad del asesinato tocaron de cerca a Hitchcock cuando al estudiar el caso de asesinato de Thompson/Bywater se dio cuenta de que cuatro años antes había aprendido bailes de salón con el padre de Edith Thompson. Como necesitaban colaboradores. El productor Michael Balcon y el director Graham Cutts rodaron Woman to Woman (1923) en el estudio y contrataron a Hitchcock como ayudante de dirección. El equipo rodó otras cuatro películas. cinta que nunca se acabó porque la Famous PlayersLasky perdía dinero y se vio obligada a dejar de producir películas. sería la obra de Edgar Allan Poe la que le provocaría la mayor y más perdurable impresión. En 1919 leyó en una de sus revistas que la productora cinematográfica estadounidense Famous Players-Lasky había abierto un estudio en Londres que inaugurarían con la película The Sorrows of Satan (1926). Finalmente había descubierto un trabajo que le gustaba y para el cual poseía aptitudes. resultado de los periódicos ataques de aburrimiento de Hitchcock. hasta que recibió las quejas de los clientes acerca de los presupuestos atrasados. así como tampoco las últimas producciones francesas y alemanas. Poe influyó en los novelistas románticos y en las novelas de misterio. visitaba el Black Museum de Scotland Yard. Buster Keaton y Douglas Fairbanks Jr. presenciaba juicios por asesinato en Old Bailey y recopilaba los resultados de sus investigaciones en sus libros de notas. dibujó los intertítulos y mostró su trabajo a la productora. Hitchcock compró 1a novela de Marie Corelli. y leía con avidez las espeluznantes crónicas de los tabloides. Hitchcock se ofreció para encargarse también del guión y de la dirección artística. que Hitchcock escribió para el primer número (junio de 1918) de la revista social de la empresa. Cuando era niño sucedieron varios casos sensacionalistas cerca de donde vivía -los crímenes sin resolver cometidos por Jack el Destripador en 1888 seguían siendo una fuente de temor y especulación en el East End londinense. así como sobre la dirección a través de los numerosos cineastas que trabajaron en la Famous Players-Lasky. La Famous Players-Lasky importó algunos de los mejores talentos estadounidenses al estudio de Londres.K.y no se perdía ninguna película de D. The Henley. además de ser el crisol del movimiento surrealista en sus diversas formas. W. Entonces empezaron a ceder el estudio de grabación y los técnicos a otras producciones. Las novelas de Poe guardan relación con otra de las pasiones de Hitchock: el asesinato. como dibujante de intertítulos de películas mudas.

que por aquel entonces contaba 25 años. El lunes se envió al operador de cámara a Milán para que comprara rollos de película en Kodak. se las arregló para trabajar con la guionista. Por si esto fuera poco. Hitchcock. pero magníficamente representada y sin exageraciones». Balcon le envió a los estudios Emelka de Alemania y a distintas locaciones europeas para dirigir The Pleasure Garden (1925). los celos que Cutts sentía de Hitchcock se hicieron más que evidentes. comentó: «Invierto más tiempo llevando las cuentas que dirigiendo la película». un operador de cámara. Hitchcock admitió que se sintió muy sorprendido porque por aquel entonces no tenía la más mínima intención de dirigir. no sabía de qué le estaban hablando y se lo tuvieron que explicar.Durante el proceso de producción de Woman to Woman Hitchcock telefoneó a la señorita Alma Reville a su casa y le preguntó si le interesaría escribir el guión de la película. Entonces un médico local mata a Levett de un disparo y el novio abandonado de Jill se queda con Patsy. y el director ordenó a Michael Balcon que le despidiera. se ve corrompida por la sórdida vida nocturna y empieza a adoptar malos hábitos.. Hitchcock. La actriz volvió a Munich y su sustituta pudo ser 6 . pero luego llegó el material confiscado y tuvieron que abonar también los aranceles. cuando estaban a punto de rodar la escena en la que Levett estrangula a la indígena. La experiencia demostró ser un bautismo de fuego. La película narra la historia de la corista Patsy Brand (interpretada por la estrella estadounidense Virginia Valli). tal vez con poca fuerza en su diálogo. la relación de Hitchcock con el famoso director Cutts se había agriado. una película muda que narraba una historia sin intertítulos. y éstas. sólo con imágenes. mareada por el trayecto y. Con el director Graham Cutts ausente debido a sus correrías sentimentales. a su vez. W. Como ahora su responsabilidad era mayor. el director de fotografía (el barón Giovanni Ventimiglia). un aventurero militar que se encuentra en las colonias británicas de los trópicos. como respuesta «dejó escapar un gruñido. Esta experiencia cinematográfica sería decisiva para la proyección artística del cineasta. En San Remo.000 metros de película. Balcon estaba tan impresionado por el trabajo de Hitchcock que en lugar de echarle le pidió que dirigiera una película. Los estudios Ufa constituían el epicentro de la cinematografía expresionista y el hogar de algunos de los mejores técnicos del mundo. que está casada con Levett (Miles Mander). Aun así. Alma se encontraba en su camarote. un gran entusiasta del trabajo de Fritz Lang. Mander y la actriz estaban hablando. se encontraba en el séptimo cielo pudiendo observar a F. Alma y Hitchcock disfrutaron mutuamente de su compañía durante la producción de la película The Blackguard en los estudios Ufa de Berlín. a liras italianas. Murnau y hablar con él mientras rodaba su obra maestra El último (1924). Con posterioridad. Jill. Ventimiglia advirtió a Hitchcock que no declarara ni la película ni la cámara (ocultas bajo la litera del director) al cruzar la frontera con Austria para que el estudio se ahorrara los aranceles. Levett estrangula a su compañera y después intenta matar a Patsy. viaja para reunirse con él y descubre que es alcohólico y que vive con una indígena. Hitchcock puso en práctica los conocimientos técnicos recién adquiridos cuando se vio obligado a asumir la dirección de varias escenas de la película. Durante el rodaje de The Prude's Fall en distintos lugares de Europa. Hitchcock vio que Ventimiglia. Hitchcock. Seguro de sí mismo. A Mander le tocó en suerte comunicar al director que la chica no podía bañarse porque tenía el periodo. Patsy ve cómo su mejor amiga. El sábado 6 de junio de 1925 Hitchcock salía de la estación de ferrocarril de Munich con el actor Miles Mander. alguien vio cómo Hitchcock contaba las 10. una cámara y más de 3. por lo que tuvo que pedir prestado dinero al protagonista de la película y al cámara para poder pagar los gastos del hotel. Hitchcock propuso matrimonio a Alma a bordo del barco que los trasladaba a Londres tras rodar en Alemania. un asentimiento de cabeza y un eructo. según cuenta Hitchcock.. Fue una de mis mejores escenas. que perdía mucho tiempo convirtiendo los marcos alemanes a libras esterlinas. por lo que Hitchcock pensó que no era muy adecuado hablar con ella.000 liras y se las robó. una actriz que interpretaría el papel de indígena. durante los cuales ella trabajó como guionista en el estudio pero ocupando una posición superior a la suya. pero los aduaneros descubrieron la película y la confiscaron. años después confesaría que solía observarla siempre que ella no miraba. Ernst Lubitsch y otros directores. Cuando se entera de que Levett está enfermo. Hitchcock conocía a Alma desde hacía dos años. Entre tanto. El domingo Hitchcock llegó a la ciudad italiana de Génova sin película pero con la necesidad de rodar la salida de un trasatlántico el martes al mediodía.

Con anterioridad. comercialmente era imposible que Ivor Novello.estrangulada sin ningún impedimento. Con ella habían venido Virginia Valli y Carmelita Geraghty. dos actrices estadounidenses que. de la distribuidora. La utilización del rótulo por parte de Hitchcock resulta ambigua. Éste huye con Daisy y es perseguido por una multitud sedienta de venganza que está a punto de matarle antes de averiguar que el auténtico asesino acaba de ser arrestado. para desazón de Hitchcock. donde Hitchcock se encontraba más cómodo y lo tenía todo bajo control. Rizos de Oro») aparece a lo largo de toda la película para advertir de la presencia constante del criminal. estaban acostumbradas a las mejores comodidades. A pesar de las sospechas. habla de un inquietante desconocido (Ivor Novello) que alquila una habitación en casa de los Bunting. El único problema fue que era algo menos ligera que su antecesora. Hitchcock recibió un anticipo de su sueldo por parte de Balcon para sufragar algunos de estos gastos. un juez de paz. Daisy Bunting se enamora del atractivo joven. primero con The Pleasure Carden y después con El águila de la montaña. Cuando Alma finalizó el proceso de montaje. sino que además tuvieron que costear el exceso de equipaje de ambas con el ajustado presupuesto. Woolf. En esta ocasión encarna a Pettigrew. enfurecido. una vez finalizadas ambas películas. C. Pero Michael Balcon seguía confiando en Hitchcock y. 7 . Fulton y Pettigrew habían pretendido a la misma mujer. por lo que el final tuvo que modificarse. un detective de Scotland Yard. Joe detiene al inquilino. el día que «El vengador» elige a su siguiente víctima rubia. Cuando. Hitchcock convenció a las estadounidenses de que el restaurante del tren era horrible. el juez. mientras que Hitchcock quedó sumido en una frustración cada vez mayor cuando. le ofreció El enemigo de las rubias. Alma Reville se reunió con el equipo en el lago Como. Escribieron con tal rapidez que el rodaje empezó la primera semana de mayo. Hitchcock aceptó inmediatamente la oferta y trabajó codo a codo con el dramaturgo Eliot Stannard en la confección de un guión a la vez que creaba los diseños de la producción. El rótulo de neón parpadeante «To-Night Golden Curls» («Esta noche. una película basada en la exitosa novela de Marie Belloc Lowndes. Si bien en la novela de Lowndes queda claro que el inquilino es el asesino. el actor más taquillero de Gran Bretaña por aquel entonces. la acusa de seducir a su hijo retrasado. o bien la existencia de otros Vengadores ávidos de víctimas rubias. pero la mayor parte fue costeada con un préstamo secreto que Alma pidió a Virginia Valli. por lo que comieron bocadillos en su compartimiento. inicia una relación sentimental con Beatrice. Hitchcock y Alma regresaron a Londres. cuando Fulton es encarcelado y luego liberado por un crimen que no ha cometido. El final de la película supone el primer roce de Hitchcock con el star system. El dinero que se ahorraron fue suficiente para pagar una comida al resto del equipo. donde se casa con el ermitaño John Fulton. Finalmente. el rótulo de neón sigue parpadeando en la oscura noche que se oculta tras ellos. Pettigrew se casó con ella pero entre ambos rivales todavía existían rencillas. interpretara a un asesino. una viejecita se coló en la escena y se puso a mirar directamente a la cámara. Michael Balcon vio el pase previo de la película. por lo que Mander no lo tuvo nada fácil para tomarla en brazos y sacarla del agua. Hitchcock añadió su propio toque final. inspirada vagamente en los asesinatos de Jack el Destripador. El resto del filme se rodó sin más incidentes dignos de mención en los estudios Emelka de Munich. en vez de alojarse en un hotel modesto insistieron en hacerlo en el Claridge sin prescindir de ningún lujo. Rodada en el Tirol austríaco y en los estudios Emelka. los distribuidores arrinconaban sus películas. con la consiguiente consternación de su novio Joe Betts. Puede significar la consumación de la relación del inquilino y Daisy. Por si esto fuera poco. finalmente. con el consiguiente regocijo del resto del equipo. En enero de 1926. la película contaba con la impresionante presencia de Bernhard Goetzke. lo consiguió. M. Lo que Alma le dijo para obtener tal suma de dinero nunca ha salido a la luz pública. El águila de la montaña (1926) es un melodrama poco convincente sobre los celos ambientado en un pueblo de montaña. pensaba que el público británico no entendería los insólitos ángulos y la extraña iluminación germánica de Hitchcock. Cuando la maestra Beatrice Talbot le rechaza. Esta película de misterio. Aun así. Alma reanudó su trabajo como guionista y montadora en Islington. La familia sospecha del inquilino porque sale cada martes por la noche. por lo que la mujer se marcha del pueblo a las montañas. Al final. si bien «El vengador» es encarcelado. Más por celos que por sospecha. a finales de abril. De regreso a Munich. el gigante de Der Mude Tod (1921) y El doctor Mabuse (1922) de Fritz Lang. Quedó tan impresionado que no dudó en encargar el rodaje de otro filme en Alemania a Hitchcock. y el héroe y la heroína se besan bajo la brillante luz. No sólo la presencia de Carmelita Geraghty no estaba justificada en el rodaje.

Prácticamente todos los trabajos de Hitchcock siguen esta seña de identidad. primero como actriz. Tras el segundo asesinato. y sus consiguientes angustiosas aventuras emocionales. pero su influencia fue mucho mayor de lo que podían sugerir los créditos. La influencia del expresionismo alemán en Hitchcock no se limitó a un nivel meramente técnico o visual. así el espectador no siente simpatía por él. A finales de 1926 la carrera de Hitchcock no era nada prometedora. Tanto era así que en las encuestas que los distribuidores realizaban sobre la industria cinematográfica era prácticamente el único director británico que el público era capaz de nombrar miles de veces. Existe una escena memorable en la que se enfoca directamente el hueco de una escalera.M. cuando Hitchcock volvía a casa. había empezado a trabajar en el cine a los 16 años. El águila de la montaña se estrenó en mayo. cuando los espectadores empezaron a pasar demasiado tiempo buscando el cameo. por lo que él mismo lo ocupó. Tres semanas después se estrenaba El enemigo de las rubias con un éxito aún mayor y colas de gente deseosa de ver la última película del joven genio. Uno de sus motivos más recurrentes era subir y bajar escaleras. Incluso hoy en día es difícil juzgar los méritos de la película porque no se conserva ninguna copia. Otro de los recursos más fáciles de identificar era la aparición del propio Hitchcock. a Cary Grant subiendo con el vaso de leche en Sospecha o a James Stewart subiendo las escaleras del campanario en De entre los muertos. mientras que otros directores eran mencionados una sola vez. Si bien las películas querían retratar el realismo y la verdad. El único testimonio son una treintana de fotogramas. Decía que necesitaba a alguien para llenar el primer plano en una sala de redacción. aparece apoyado en una verja cuando el inquilino es rescatado de la multitud que pretende lincharlo. discutían juntos el guión del día y lo dejaban atado. con una gorra. The Pleasure Garden. Woolf consideró El enemigo de las rubias inadecuada para el público y la arrinconó. pero que después se convirtieron en una superstición. Hitchcock calificó su inexistencia como una pérdida poco importante para la humanidad. En la primera parte aparece vestido de negro y entre sombras. desde el primer trabajo en 1925 hasta Pánico en la escena en 1950. C. Con el tiempo. Su nombre aparecía en los títulos de crédito de muchas de sus películas. Alma fue la mejor colaboradora de Hitchcock. la historia acababa mal para los personajes morales pisoteados por un mundo inmoral. Hitchcock siempre mantuvo que al principio sus cameos eran pura diversión. Hitchcock y Alma se casaron el 2 de diciembre de 1926. Había terminado tres películas pero ninguna llegó a estrenarse. sexual y corrupta. por ejemplo. un crítico del Daily Express calificó a Hitchcock como «un joven con una mente prodigiosa». En muchos casos. Hitchcock le ilumina y aparece vestido con colores claros para crear empatía. El recurso más sutil de la película lo constituye la presentación del misterioso inquilino. donde se ve una mano colgando de la barandilla que gira a medida que el inquilino baja las escaleras. cuando los Bunting sospechan que es «El vengador». tanto en películas de misterio como en comedias 8 . ya que Hitchcock la movía cautelosamente por los decorados como había visto hacer a los alemanes. luego como chica de continuidad y más tarde como montadora mucho antes de que Hitchcock escribiera su primer intertítulo. Si bien no es sabido. En la primera imagen de The Pleasure Garden aparecen unas coristas bajando una escalera de caracol. Se trataba de una relación tanto laboral como personal. un día mayor que el director. A finales de 1927 el cineasta había rodado y estrenado otras tres películas. así como las revistas de la época. el director aparecía en la pantalla lo más pronto posible. Así tenemos. Hitchcock aseguró al principio de su carrera que «el nombre del director permanece indeleble en la mente del público» y ha demostrado tener razón.La película incluye sinuosos movimientos de cámara. se estrenó el 24 de enero de 1927 con gran éxito. Alma. El primer fruto de su colaboración. La publicidad de sus primeros seis trabajos imprimió el nombre de Alfred Hitchcock en las mentes de los británicos aficionados al cine. En El enemigo de las rubias realizó su primer cameo. Más adelante. Esta manipulación de la identificación por parte del público a través de la presentación visual es uno de los recursos que el cineasta utilizaría durante toda su carrera. el hilo narrativo reflejaba el punto de vista desconcertado y temeroso de los protagonistas mediante la utilización de recursos cinematográficos insólitos. industrial. A pesar de todo. El cine alemán de la década de 1920 solía hablar de cuentos de hadas modernos acerca de gente inocente abocada a la gran ciudad maligna. Una vez más. Cada noche. luego inventaban nuevas ideas visuales y verbales para el rodaje del día siguiente con el escritor mundialmente famoso que trabajara para Hitchcock en ese momento. consolidando así una unión que perduraría el resto de sus vidas. pero no logró despertar la imaginación del público.

9 . «Fue el rodaje más elegante de toda mi vida». Si bien Hitchcock intentó condimentar la película con secuencias oníricas. la desilusión y. En aquella época el público solía asistir a las representaciones con sombrero de copa y frac. la historia estaba limitada por la singularidad de un hombre treintañero que interpretaba a un colegial haciendo de malo. pero todas rechazan su oferta. Tras la boda de su hija. John Whittaker. Pero esto iba a cambiar radicalmente en su próxima película. se decidió por una pulsera en forma de serpiente. cuando el metro ya no funcionaba. se ve a Roddy bajando las escaleras mecánicas del metro de Londres en un guiño al motivo del «descenso». No obstante. Cuando Bob y Mabel escapan juntos. Si bien había establecido una sólida relación profesional con el director de fotografía Jack Cox y su esposa Alma que había culminado en películas de una gran calidad técnica. De esta forma. que encarnaba a Roddy. confesó después a Peter Bogdanovich. El brío y la energía de El Ring dieron paso a la dulzura pastoril de The Farmer's Wife (1928). y más tarde le contrata como sparring para estar cerca de Mabel. Jack empieza a entrenarse para vengarse en un encuentro de boxeo celebrado en el Albert Hall. tuvo muchas oportunidades de incluirlos. sin duda. Alma. una variación femenina de Downhill. Alfred y la recién nacida Patricia llevaban una vida cómoda entre la casa londinense del número 153 de Cromwell Road y la residencia campestre de Shamley Green. más adelante. El mundo de Larita se viene abajo. una comedia romántica. una película escrita y dirigida por él. El matrimonio se divorcia entre un gran escándalo y el artista se suicida. La llamada y la respuesta se expresan a través del rostro de la telefonista que escucha la conversación. esta vez ambientada en la Isla de Man (aunque rodada en Cornualles). en este caso. el hijo mayor de la acaudalada familia Berwick. A pesar de ser una película bastante estática. el título original no sólo se refiere al cuadrilátero. su novia Mabel y el campeón de boxeo australiano Bob Corby. expulsado del colegio tras ser acusado del robo que ha cometido su amigo Tim. Downhill (1927) fue escrita en parte e interpretada por Ivor Novello. Hitchcock empleó una fotografía muy suntuosa en The Farmer's Wife (Jack Cox estuvo enfermo la mayor parte del rodaje) y los personajes secundarios realizaron unas espléndidas interpretaciones cómicas. Una vez más. de modo que el director llegó al lugar de grabación impecablemente vestido. Jack la enrolla alrededor del dedo de la chica a modo de alianza de matrimonio. Esta escena tuvo que rodarse después de medianoche. En Champagne (1928). Sin revelar su identidad. finalmente. Bob reta a Jack y se alza victorioso. la película está protagonizada por Larita Filton. Larita se divorcia de nuevo y queda destrozada. a quien su marido acusa de haberse enamorado de un artista. El Ring es la historia de un triángulo amoroso entre un trabajador de una feria ambulante llamado One Round Jack. abundaba la ropa interior. Hitchcock añadió su toque personal con una secuencia en la que el paso del tiempo se simboliza mediante la cantidad de veces que el granjero lava su ropa interior. Cuando su padre le echa de casa. por lo que Hitchcock acudió primero al teatro. la promesa que Hitchcock había demostrado ser en El enemigo de las rubias no acababa de dar sus frutos. Easy Virtue (1927) se vio limitada por la falta de diálogo. Hitchcock descubrió un modo de narrar la historia indirecta pero eficazmente. Hitchcock aplicó esta seña de identidad a los melodramas. pero. Araminta Dench. por lo que decide cambiar de identidad y empezar una nueva vida. donde el statu quo debía restablecerse al final de la historia. las historias carecían de chispa. sino también al anillo que ambos se disputan. y en El Ring (1927). cuyos gestos transmiten la esperanza. ella le contesta que la llame por teléfono más tarde para oír su respuesta. Con la ayuda de su adorable ama de llaves. la felicidad de John antes de que ésta retome alegremente la lectura de una novela romántica. otra versión del triángulo amoroso. Sweetland confecciona una lista con cuatro posibles candidatas. Finalmente Sweetland se da cuenta de que está enamorado del ama de llaves y ambos viven felices a partir de entonces. Basada en una novela de Noel Coward. Bob regala la pulsera a Mabel como símbolo de su amor y. La película sigue la espiral descendente de Roddy al mundo del alcoholismo hasta que la familia se entera de la verdad y el honor de su hijo queda restablecido. antes de ser conocido por sus películas de misterio y convertirse en el «mago del suspense». y se casa con él hasta que la madre averigua que es una chica de vida alegre y se lo dice a su hijo. Esta película poco afortunada fue precedida por The Manxman (1929). A Hitchcock le encantaba utilizar símbolos visuales y. En la escena en la que John propone matrimonio a Larita. Se trata de esos pequeños toques que le gustaba inventar y con los que jugaba. el viudo solitario Samuel Sweetland decide casarse de nuevo. La muchacha de Londres (1929). Hasta cierto punto.o películas de terror. Se enamora de un joven rico.

Si bien la película se rodó sin sonido (se estrenó una versión muda que no pudo amortizar los gastos del costoso equipo de sonido). en un toque de comedia negra muy propio de Hitchcock. y la película fue la protagonista absoluta de la radio y la prensa británicas. una de las primeras películas sonoras del cine británico. por lo que cuando Alice oye «¡CUCHILLO!». pero una serie de coincidencias la llevan a quedar libre junto a su novio. Con la llegada del sonido. después. éste sale disparado de su mano debido a la impresión. ajeno a su presencia. un rasgo chocante para una personalidad tan odiosa. y Hitchcock se vio desbordado por las solicitudes de entrevistas. enfoca el espejo. Tras una persecución frenética por el British Museum. pero que él tenía que mirar por sus intereses y asegurarse de que en un futuro podría encontrar otros trabajos. Aun así. en el papel de Alice. ella sostiene el cuchillo en sus manos mientras una vecina habla sin parar del asesinato sin dejar de repetir la palabra «cuchillo». Cuando el pintor intenta seducirla. El estreno de La muchacha de Londres supuso un éxito fabuloso tanto de taquilla como de crítica. Entonces. cuando Alice decide entregarse. Sus anteriores experiencias le habían enseñado que productoras había muchas.Algunos escritores han comentado que la introducción del sonido acabó con la pureza de la estética visual del cine durante muchos años porque el sonido tenía que grabarse en directo (no podía añadirse con posterioridad). encuentra uno de sus guantes en la escena del crimen y lo oculta impulsado por el amor que siente por ella. El otro guante lo tiene Tracy. Cuando se levanta. Cuando Alice y Frank abandonan la comisaría de policía no se dan la mano ni se abrazan. habla de Alice. Más adelante. Sin embargo. Sin embargo Anny Ondra. y las pesadas y ruidosas cámaras no podían moverse. Sin embargo. Por ejemplo. Pero primero tenía que cumplir su compromiso con la British International Pictures y dirigir las películas que dictara la productora. tenía un fuerte acento alemán-checo que no concordaba con la ambientación cockney londinense. un sórdido chantajista que trata de aprovecharse de la situación. Hitchcock jugó con el sonido del mismo modo que con las imágenes. Cuando el padre de Alice le pide que corte el pan (el cuchillo y el pan son como los que había junto a la cama del pintor fallecido). Hitchcock lo incorporó a toda la película. En lugar de contratar los servicios de un agente de prensa. En la primera escena dos policías irrumpen en una habitación en la que un hombre lee el periódico tumbado en la cama. Cuando Frank visita la escena del crimen silba Sonny Boy. el chantajista Tracy posee un acento de clase alta. por lo que Hitchcock pidió a la actriz Joan Barry que recitara el diálogo entre bastidores a través de un micrófono mientras Anny movía los labios delante de la cámara. ella le mata con un cuchillo y regresa a casa muy conmocionada. Ahora están distanciados y su relación nunca volverá a ser la misma. podrías herir a alguien». pero la palabra «cuchillo» resuena con fuerza. En Estados Unidos se habían estrenado con éxito varias películas de revistas 10 . En este trabajo abundan las imágenes dinámicas e inventivas. La muchacha de Londres. El resultado impresionó tanto a la productora que permitió que el director volviera a rodar varias escenas importantes con sonido. El confiado estilo visual de la película se veía en ocasiones mermado por las escenas estáticas de diálogo. Entonces. donde se reflejan los rostros de los policías. una función que desempeñó satisfactoriamente. en el último minuto el productor John Maxwell decidió añadir sonido al último rollo de película de La muchacha de Londres. Estas soluciones ilustran dos de las cualidades de Hitchcock que le permitieron destacar en la comunidad cinematográfica: sabía cómo impresionar a los productores y cómo solventar dificultades técnicas a la hora de rodar una película. Tracy cae por la bóveda del edificio y muere. el cineasta creó una sociedad limitada llamada Hitchcock Baker Productions para dar a conocer y promocionar la firma Alfred Hitchcock. Éste sería el primero de la serie de malos amistosos de clase alta que persiguen a los héroes en las películas de Hitchcock. era importante no olvidar que el sonido constituía otro elemento que añadir a la narración de una historia. una toma de panorámica recorre desde su cara a un espejo y. su padre exclama: «¿Qué te ocurre. La escena más conocida de La muchacha de Londres es la del desayuno la mañana después del crimen. La conversación de la vecina se oye cada vez más lejana. Su novio Frank Webber. que tuvo mucho éxito un año antes. por su cuello se desliza la sombra de un lazo. Alice intenta confesar su crimen atormentada por el sentimiento de culpa. pero Frank intenta implicarle en el asesinato. Alice? Ten cuidado con el cuchillo. escribe su confesión y se pone de pie. los espectáculos de variedades tradicionales con cantantes y cómicos pudieron llevarse a la gran pantalla. una rubia virgen que engaña a su novio saliendo con un pintor. y Hitchcock no tardó en percatarse de ello durante el rodaje de La muchacha de Londres. un detective de Scotland Yard. un guiño descarado a la película El loco cantor de Al Jolson.

además de poner un gran énfasis en los cambios de ropa/identidad. pero se trata básicamente de la película basada en la obra teatral interpretada por los mismos actores de la exitosa producción del Abbey Theatre. en el que participaron distintos productores y directores de cine. el grito de la mujer se solapa con el pitido de un tren. emprenden un lujoso viaje por todo el mundo. 11 . lo cual crea una terrible sensación de claustrofobia. Juego sucio (1931) no tenía ni siquiera eso. En la película aparecen mujeres en papeles masculinos (la abogada y la miembro del jurado expertas en psicología) y hombres en papeles femeninos (Handel Fane realiza un número de trapecio como travestido). El resultado fue Elstree Calling (1930). que ve cómo sube el nivel del agua de la portilla y se filtra por debajo de la puerta. Hitchcock aportó el marco a partir del que se desarrollaría el musical (una familia que intentaba ver un programa de este tipo en el televisor). El humor negro y el tono agridulce de Lo mejor es lo malo conocido fueron incomprendidos por el público. Más adelante Hitchcock volvería a utilizar este recurso para la escena del accidente de aviación de Enviado especial. anticipándose a las numerosas persecuciones que Hitchcock dirigiría en películas posteriores.musicales y cómicas. Hitchcock volvería a enfrentarse a los problemas de dirigir una obra de teatro con La soga y Crimen perfecto. por ejemplo. Por ejemplo. intenta demostrar su inocencia investigando a la compañía de actores) en la que Hitchcock incorpora ciertos toques interesantes de ambigüedad sexual. tenía algunos momentos interesantes. y oye los disparos y el vocerío atravesando las paredes. Al parecer. pero una serie de vicisitudes vuelven a unirlos. la cámara cruza una multitud inmóvil que contempla a la mujer asesinada tendida en el suelo. O'Casey escribió una escena adicional. Hitchcock no estuvo más de siete horas en el estudio de grabación. Este rostro recuerda al de la mujer que aparece en la célebre escena de los escalones de Odessa en El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein. una película de misterio absurda pero extrañamente atrayente ambientada en una casa lúgubre. como mínimo. Asesinato tal vez resultara un fracaso pero. al descubrir el cadáver. Aunque al final se descubre que Fane ha cometido el crimen para evitar revelar su mestizaje. Cuenta con un diálogo vivo y numerosos recursos visuales y auditivos. Hitchcock se implicó mucho más en Lo mejor es lo malo conocido (1932). A Hitchcock le gustó tanto el efecto que lo repitió en Treinta y nueve escalones. una adaptación de la conocida obra de Sean O'Casey acerca de una familia irlandesa que se entera de que va a recibir una herencia importante y se ve corrompida por la riqueza. En una época en la que el voluminoso equipo de sonido y la ruidosa maquinaria obligaban a mantener la cámara fija en un mismo lugar. el matrimonio todavía tiene que ceder para poder vivir en compañía. su naturaleza afeminada sugiere que el auténtico motivo ha sido proteger su condición de homosexual. una pequeña parodia de La fierecilla domada de Shakespeare y el sketch «Thriller». Esta escena sin precedentes se ha visto reflejada en los trabajos de Martin Scorsese y David Lynch. Ambos conocen a otras personas y su matrimonio llega a tambalearse. En la secuencia en la que el barco de vapor zozobra. Invirtió algo más de tiempo en Juno and the Paycock (1930). Asesinato (1930) demostró ser todo un experimento cinemático. poner en marcha la cámara y rodar a los actores mientras recitaban su diálogo. Al final regresan a su aburrida vida londinense y empiezan a disentir sobre los preparativos del hijo que desean tener. sir John Menier [Herbert Marshall]. Esta historia estática acerca de dos familias acaudaladas que se disputan un trozo de tierra sugiere que Hitchcock debió de llegar al estudio. Más adelante. y Hitchcock quedó abatido al ver que. En una de las escenas de seguimiento iniciales. Se trata de una historia aparentemente convencional (una actriz es acusada de asesinato y condenada a muerte hasta que un miembro del jurado. Ea misma suerte corrió Número diecisiete (1932). quizá porque esta comedia negra le recordaba las peripecias vividas junto a Alma en París durante su luna de miel. Hitchcock centra su atención en la pareja dentro del camerino. una vez más. el primer musical británico. y finalmente sigue el brazo y la mano de la asesina hasta el atizador y el cuerpo inerte. sus películas no conseguían levantar la taquilla. así como la vuelta al mundo que realizaron con su hija Patricia en 1931. Aunque se quieren. y la British International Pictures quería emular esta experiencia en el Reino Unido. los personajes se enfrentan a una serie de peripecias durante un viaje. La cámara enfoca lentamente los rostros y figuras aterrorizados. En Lo mejor es lo malo conocido el contable Fred Hill (¿podría representar a Alfred H?) y su esposa Emily (¿Alma?) darían lo que fuera por llevar una vida distinta a su monótona existencia como familia de clase media. Al igual que en Downhill. Cuando un tío suyo les regala una gran cantidad de dinero.

Si bien el novelista Graham Greene creía que Hitchcock «siempre ha sabido el lugar exacto en el que debía colocar la cámara (y sólo hay un lugar exacto para cada escena)». durante muchos años. demostraba tener un «sentido de la realidad 12 . Por su parte debe dar con el auténtico asesino antes de que la policía le atrape a él. su último tropiezo le había dejado sin trabajo. dirigió Valses de Viena (1933). donde Jill tiene que participar en un campeonato de tiro. A continuación se desencadena un tiroteo entre los anarquistas y la policía que recuerda al Asedio de Sidney Street de 1911. De regreso a Londres. no todo el mundo está satisfecho con el trabajo del cineasta. de quien reciben un mensaje secreto. cuando se estrenó. y así fue cómo empezó su etapa británica más creativa. un musical sobre la vida de los Strauss. El punto culminante de la película llega en el momento en que Jill dispara a Ramón (el hombre que la ha derrotado en el campeonato de tiro) cuando éste ataca a Betty en una azotea. El sheriff detiene a Hannay porque cree al malo. el público de la época quedó fascinado con la película que. A sabiendas del descontento de Hitchcock. como Peter Lorre en su primer papel en inglés como Abbott. a pesar de todos los libros que se han escrito. En este punto. El objeto que todos buscan se denomina MacGuffin. La historia de amor urdida entre la persecución empieza cuando Pamela traiciona a Hannay (cuando éste la besa en el compartimiento del tren para ocultar su rostro. el MacGuffin es importante para los personajes pero no para el espectador. en contrapartida. un malo culto y agradable. Michael Balcon le ofreció la oportunidad de rodar de nuevo películas de suspense. mientras que Jill frustra un intento de asesinato en el Albert Hall. y Hitchcock utilizó MacGuffins en muchas de sus películas. tenía que dirigir los proyectos que le propusieran aunque no fueran de su agrado. No obstante. El hombre en cuestión es Richard Hannay quien. Hitchcock recibía una gran suma de dinero como parte del contrato con la British International Pictures y. Si bien cuenta con toques interesantes. liderado por Abbott. Sin embargo. Tras esta película. Antes de denunciar los hechos a la policía. El lechero no cree que los espías estén al acecho de Hannay. la misteriosa organización («Los treinta y nueve escalones») y el objeto en juego (los planos del motor silencioso de un aeroplano) no son más que complementos alrededor de los que se urde la trama. El desarrollo de la película se vio obstaculizado por la falta de música y el odioso comportamiento de Hitchcock en relación con los protagonistas. conoce a una galería variopinta de personajes que le traicionan o confían en él según sus prejuicios y suposiciones. y del éxito y los elogios que han suscitado las películas de Hitchcock. Hoy en día no resulta difícil admitir que El hombre que sabía demasiado (1934) fue la semilla a partir de la cual germinarían muchas de las películas de suspense posteriores de Hitchcock. ella le dice a la policía «éste es el hombre que buscan») y termina cuando son esposados juntos y ella confía al fin en él. cuando son testigos del asesinato de su amigo Louis. Jessie Matthews y Esmond Knight. Hitchcock se sentía deprimido porque le obligaban a hacer películas que no le gustaban para ver cómo después fracasaban miserablemente en la taquilla. también pensaba que. Mientras se las quita. cuando los espías han sido capturados. La historia se estructura en torno a una doble persecución en la que un hombre es acusado de un asesinato que no ha cometido y es acosado por la policía. El brillante guión. con las esposas abiertas bamboleándose en la muñeca de él. la trama no discurre con facilidad y parece forzada. el dorso de la mano de Hannay roza las piernas de Pamela. en sus aventuras de Londres a Escocia y viceversa. Hitchcock y sus colaboradores solventaron los problemas derivados de la trama.Desde el rodaje de Elstree Calling. unos espías secuestran a su hija Betty para garantizar el silencio de la familia. un hombre respetado dentro de la comunidad. En Enviado especial era la cláusula 27. Bob averigua el paradero del grupo anarquista. la motivación. por lo que finalmente decide ayudarle. Por si esto fuera poco. pero sí que éste tenga un lío de faldas e intente esquivar al marido y al hermano de su supuesta amante. obtuvo un prestigio mucho mayor del que merecía. La película termina. los atractivos personajes y el minucioso montaje convierten a Treinta y nueve escalones en una película tan agradable de ver hoy en día como 60 años atrás. un nombre acuñado por Angus MacPhail. Si el propósito de la película es el final romántico. La pareja se ve obligada a pasar la noche en un pub y Pamela necesita quitarse las medias húmedas. el más bajo de su carrera. En esta película Jill y Bob Lawrence se encuentran en Saint Moritz. en Con la muerte en los talones un microfilme dentro de una estatua y en La cortina rasgada una fórmula memorizada por el profesor Lindt. Treinta y nueve escalones (1935). El director se mostró encantado. con la imagen de Hannay y Pamela de la mano. Tal como explicó Hitchcock. en Encadenados mineral de uranio. El granjero escocés aloja a Hannay sólo por dinero y al final le entrega a la policía por la recompensa. como guionista y productor. Las esposas protagonizan uno de los momentos más sensuales de toda la fílmografía de Hitchcock. el diálogo y el ritmo en la primera obra maestra del cineasta.

y viceversa. al parecer un refrito de Treinta y nueve escalones con actores más jóvenes a la fuga tras ser acusados de homicidio. la estadounidense Winnie. el espectador no está seguro de si se trata de un accidente o de si Winnie lo ha hecho intencionadamente. Winnie no es acusada de homicidio y la conclusión final. Esta opinión es válida para algunas de las películas de Hitchcock. o bien si se lo ha clavado el propio Verloc. El agente secreto es una historia sombría y disonante acerca de un hombre cuya misión consiste en asesinar a un espía alemán. Por ejemplo. a lo largo de la aventura es la altanera personalidad de Iris la que se evapora para descubrir su auténtico carácter romántico. es un chico quien llena el depósito del coche mientras su padre está comiendo. en un papel similar al de Joel Cairo en El halcón maltés (1941). Al analizar El agente secreto (1936). un policía disfrazado de verdulero. Karl Antón Verloc. la historia se estanca en un punto muerto a pesar del imaginativo empleo de sonido e imágenes. se adentra en la sala de baile donde toca una banda y pasa de un gran plano general desde una distancia de 45 metros a un zoom de 10 centímetros para enfocar al persusionista. los finales poco convincentes.cuya letra dice «estoy aquí». y cuando Gielgud mata a un hombre inocente. como Encadenados. merece un análisis más profundo. Falso culpable y De entre los muertos. y Madeleine Carroll parece haberse acicalado para obtener el estrellato internacional. Hitchcock se percató de que la única opción de ganar mucho dinero consistía en trasladarse a Estados Unidos. Esta imponente bravata cinematográfica se rodó en los grandiosos estudios de sonido Pinewood durante dos días. hermano de su mujer. y a menudo sus trabajos más célebres son los que siguen de cerca el desarrollo psicológico de sus personajes. Una de las escenas más memorables de la carrera de Hitchcock se da al final de la película. propietario de un cine. Graham Greene escribió que las películas de Hitchcock «consisten en una serie de situaciones melodramáticas "divertidas" [. Hitchcock volvió a asesinar a un inocente en La mujer solitaria (1936). En contraste con la persecución frenética de Treinta y nueve escalones. recibe dinero a cambio de sabotear la red de suministro eléctrico de Londres. Inversamente. Somerset Maugham. Ninguno de estos personajes guarda relación con el resto. una adaptación poco lograda de El agente secreto de Joseph Conrad. envía en su lugar a Stevie. 13 . Sondeó los estudios de Hollywood con poco éxito. A finales de la década de 1930 se rodaron muchas películas en Gran Bretaña pero pocas de modo competente. cuando Robert y Erica se detienen en una estación de servicio. Por ejemplo. Basada en un guión fantástico de Frank Launder y Sidney Gilliat. No significan nada ni conducen a nada». es que ella y Ted mantendrán una relación difícil en el futuro. En Alarma en el expreso (1938). El guión incluye numerosos toques sutiles que merecen atención. Esto significa que la lógica y la continuidad de la historia quedaban relegadas a un segundo plano en favor del encandilamiento de la dirección que Hitchcock conseguía con la cámara y el montaje. los disparates psicológicos) y después las deja caer. como en La muchacha de Londres. y las pérdidas culminaron con el cierre de varios estudios. se entera de que Stevie está muerto y se enfrenta a su marido. Delatado por Ted. Resulta interesante cómo a lo largo de la película los adultos actúan como si fueran niños. el mar arroja el cuerpo del chico a la playa y dos testigos empiezan a gritar cuando Robert.] Construye estas astucias con una gran superficialidad (sin tener en cuenta las incoherencias. Los personajes son encantadores y la dirección complementa la historia. que sin saber que lleva una bomba muere cuando ésta explota.. La esposa de Verloc. Al mismo tiempo la banda toca una canción sobre un baterista -la persona que buscan Erica y Robert. aunque Iris busca a la desaparecida señorita Froy.. revelándole como el asesino. dice que mienten. Basada en el cuento Ashenden de W. La misma toma se repitió de una forma menos efectiva en Encadenados. había pocas oportunidades para tal lucimiento visual. John Gielgud es el protagonista distante y ambiguo alrededor del cual giran los otros personajes. la historia de una anciana que desaparece en un tren en marcha. Su primer intento provoca más risas que pánico. cuyos ojos empiezan a parpadear nerviosamente. más interesantes: Peter Lorre es el compañero afeminado de Gielgud. Robert Young interpreta al encantador malo de la película. Cuando el cuchillo que lleva en la mano se clava (inadvertidamente) en el cuerpo de Verloc. Inocencia y juventud (1937). cuando la cámara realiza una panorámica del vestíbulo del Grand Hotel. Durante esta impresionante escena permanece callada y no muestra su sufrimiento hasta que reacciona ante las palabras de Verloc.inadecuado». esta galería de personajes británicos lejos de su patria envueltos en un asunto de espionaje es intrascendente pero jugosa. por lo que recibe órdenes de poner una bomba en Piccadilly Circus durante la celebración del Lord Mayor's Show. que está acusado del asesinato.

tras algunos regateos. y después los primeros planos y otro tipo de ángulos. Selznick pretendía mantener la profundidad psicológica global de los personajes sin devaluarlos con tretas visuales y escenas poco adecuadas. Esto preocupaba a Selznick porque 14 . Selznick. Hitchcock. por ejemplo una secuencia de principio a fin con los personajes moviéndose y hablando según lo establecido. Según el proceso habitual. así como la forma precisa en la que se montaría. En esta época Hitchcock también aprendió todo lo necesario acerca de la producción cinematográfica en el mundo de Hollywood. Pero Hitchcock tenía otra forma de trabajar. El típico tío que hace que vuelvas a confiar en este asqueroso negocio: 1940-1954 Habiendo recibido formación por parte de estadounidenses en un estudio de la misma nacionalidad sito en Londres. Por su parte.000 dólares por cada una. Se trataba de un buen método de trabajo. Esta preferencia se debía a su amor por el cine mudo alemán. Hitchcock había sido un óptimo director visual. Selznick prefería este método porque así ejercía un mayor control sobre la película durante el montaje. en algunos casos. Selznick parecía estar interesado y.Sólo David O. Si bien libraron una dura batalla durante los ocho años siguientes. el ángulo y la iluminación de cada parte de la película. pero David O. era una figura omnipresente en el estudio y contaba con varias secretarias que transcribían a máquina sus antipáticos memorándums las veinticuatro horas del día. El productor contrató y despidió a directores. Una gran parte del éxito de Lo que el viento se llevó se atribuyó al cuidado por los detalles de todos los aspectos de la producción por parte de Selznick. Selznick aportaba ideas buenas y aspectos inteligentes que Hitchcock tenía que considerar atentamente. seleccionó y aprobó el vestuario. a finales del mismo mes. prefería trabajar a solas sin interferencias y ser el dueño de su propio estudio de grabación. se planificaban cuidadosamente para lograr la respuesta esperada del público. En las escenas de Hitchcock existen dos niveles de información. se instalaron en Los Ángeles. verbal y visual. no fue ninguna sorpresa que Hitchcock se trasladara a Estados Unidos para introducirse en el mundo de Hollywood. además de un generoso salario semanal cuando no estuviera rodando. cinco días después de que Gran Bretaña declarara la guerra a Alemania y un día antes del preestreno de Lo que el viento se llevó. La secuencia se rodaba rápidamente y el procedimiento resultaba «seguro» porque los mejores ángulos y tomas podían seleccionarse durante el montaje. Y ahora Selznick le pedía que justificase sus decisiones. Quería que la esencia y. el decepcionante melodrama histórico Posada Jamaica. En consecuencia. Su enfoque literal chocaba con la idea de Hitchcock acerca de la visualización de una escena. el cineasta grababa primero las tomas «maestras». El hecho de que Hitchcock necesitara un trabajo debido a la ausencia de una industria cinematográfica británica precipitó las cosas. Se trataba de una forma más lenta de rodar una película pero no se producía ninguna pérdida y había un único modo de que todas las piezas encajaran. el rodaje de Rebeca empezó el 8 de septiembre de 1939. Por ejemplo. el 4 de julio de 1938 Hitchcock firmó en Nueva York un contrato de cuatro películas con el productor por el que percibiría 40. Hitchcock regresó a su país para terminar cuanto antes un compromiso pendiente. que estuvo tres años pendiente de la producción de la película que le haría famoso. Selznick lo desestimó en uno de sus extensos y convincentes memorándums. que se complementan y permiten obtener una comprensión más intuitiva de los personajes y sus motivaciones. Tras reescribir muchas veces el guión y superar un laborioso proceso de casting. finalmente Selznick logró inculcar en Hitchcock la idea de la estructura de una historia sólida y una caracterización coherente. Lo que el viento se llevó (1939). en el que la historia se explicaba mediante imágenes y sin títulos que interfirieran en el ritmo y la continuidad de una escena. Sin duda. Hitchcock había estado trabajando en un guión para Rebeca basado en la exitosa novela de Daphne du Maurier. escenas y diálogos concretos de Rebeca se plasmaran fielmente en la pantalla. por su parte. aunque incapaz de juzgar globalmente una producción de modo desapasionado sin dejar de prestar atención al más mínimo detalle. Él y su familia llegaron a Nueva York el 6 de marzo de 1939 y. A Hitchcock le gustaba planificar visualmente las películas antes del rodaje. y después partió hacia Estados Unidos. Selznick prefería mostrar cómo el actor recitaba el diálogo mientras que Hitchcock prefería enseñar la reacción de la gente que lo escuchaba. Hasta entonces. era un productor que amaba y entendía la literatura.

quizá debido al atractivo que despierta en las mujeres. En estas circunstancias no resulta extraño que la siguiente película de Hitchcock. Su inseguridad la lleva a creer que Rebeca. Psicosis y Los pájaros. una mujer de baja autoestima que se casa con el atractivo vividor Johnnie tras oír por casualidad a sus padres decir que nunca encontrará marido. Enviado especial (1940). La película se narra a través de la mirada de Lina. la presentación de un elemento hacia la mitad de la película que modifica por completo el punto neurálgico de la historia. Estas películas se caracterizan por la velocidad lenta y moderada. Lo más importante es que Rebeca afianzó la carrera cinematográfica de Hitchcock en Estados Unidos y le dio a conocer. Cuando cree que su mejor amigo Beaky ha muerto a manos de Johnnie. una comedia romántica acerca de una pareja peleona que descubre que su matrimonio es ilegal y se persuade mutuamente para casarse de nuevo. Cuenta con algunos momentos de romanticismo y comedia. como alguien desesperado capaz de matar por dinero. Así. Rebeca es la historia de una chica tímida que se introduce en el ambiente adinerado de su esposo Maxim de Winter e inmediatamente se siente fuera de lugar. pero ejemplifica temas y prácticas propios de posteriores trabajos más conocidos como La ventana indiscreta. Hitchcock y muchos otros británicos que vivían y trabajaban en Estados Unidos estaban preocupados por la familia y los amigos que habían dejado en su patria. pero cuando comprueba que Beaky está vivo. en un momento de debilidad. La película funciona porque Hitchcock logra captar el alma dulce. se ilumina el espacio que rodea a ambos personajes. Hitchcock y Alma entablaron amistad con el matrimonio formado por Clark Gable y Carole Lombard. y se sentían decepcionados al no poder prestar su apoyo a la causa bélica. Para lograr este 15 . A medida que aumentan las deudas. Johnnie le lleva un vaso de leche a Lina. Falso culpable. trabajos por los que no se atribuyó ningún mérito en su momento. que recogió Selznick. finalizara con una petición exaltada de que los neutrales Estados Unidos se unieran a la guerra. que ella cree envenenado. Hitchcock accedió a dirigir una película para ella. Lo más importante es que Hitchcock no rodaba la misma escena desde distintos ángulos. más acostumbrado a la brutalidad que a la obsesión. Con el estallido de la II Guerra Mundial en 1939.otorgaba un mayor control a Hitchcock. Pero en realidad Rebeca fue una belleza maligna a quien Maxim odiaba. De entre los muertos. En Hollywood simplemente se consideraba un negocio más. Incluso rodaba distintas versiones de una misma escena para otorgarle diversos significados y matices. Lina empieza a ver a Johnnie bajo otra luz. producida por Walter Wanger y con las mismas reminiscencias pícaras que Treinta y nueve escalones. Para él resultaba complicado trabajar en películas sobre el conflicto bélico cuando Estados Unidos no formaba parte del mismo. Fue galardonada con un óscar a la mejor película. En aquellos momentos había muchos productores haciendo cola deseosos de pagar a Selznick por los servicios de Hitchcock. Lina se convierte en una figura oscura que vaga entre sombras. En la escena más conocida de la película. los Hitchcock apenas tenían vida social y solían evitar las grandes fiestas. Es posible que este melodrama gótico no fuera el material idóneo para Hitchcock. sino distintas escenas que pudieran aportar resultados y motivaciones variados a los personajes. por tanto lo que ve el espectador cambia acorde con su estado de ánimo. y el empleo de recursos visuales extraordinarios únicamente en los momentos clave de la trama. Hitchcock fue candidato a mejor director en la que fue la primera de las cinco candidaturas de toda su carrera. Rebeca es la película más conocida del cineasta británico. Sospecha (1941) era más del agrado del público de Hitchcock. la convence para que se vista como ella. La cámara sigue a Johnnie desde que sale de la cocina hasta que sube las escaleras con el vaso iluminado sobre una bandeja. fue el amor verdadero de Maxim. la señora Danvers. dócil e inocente del personaje de Joan Fontaine. Joan Fontaine interpreta a Lina. solía modificarse el guión y la visualización que tenía Hitchcock del mismo. una vez en el plató pasaba mucho tiempo ensayando con los actores. y la insidiosa ama de llaves. la primera señora de Winter. pero no los suficientes como para mantener el interés del público durante 95 minutos. Se trataba de Matrimonio original (1941). si bien el cineasta planificaba meticulosamente las escenas con antelación. el punto de vista centrado en un único personaje. pero estaba demasiado ocupado con la promoción de Lo que el viento se llevó para interferir activamente en el método de trabajo de este último en Rebeca. aunque nunca fue premiado por la Academia. Hitchcock también supervisó el montaje de las versiones estadounidenses de los documentales bélicos británicos Men ofthe Lightship (1941) y Target for Tonight (1941). Todo el mundo se sentía cautivado por la personalidad inquieta de Lombard y. Como señala Bill Krohn en Hitchcock at Work. y otro a la mejor fotografía de George Barnes. para luego ver cómo funcionaban durante el montaje.

de Oscar Wilde. la avaricia o los ideales. en la que cada escena tiene su complemento: Charlie y el tío Charlie se encuentran dos veces en el restaurante Till Two. desde Los Ángeles hasta Nueva York. En cuanto al agua. tal como afirma al final de la película. pero en el transcurso de la película se descubre una amplia red de traidores que infesta la sociedad estadounidense. aunque se decantaba más por técnicas narrativas algo más sutiles como hizo en La sombra de una duda (1943). Esta dualidad se afianza a lo largo de la película. donde tiene planeado quedarse hasta que termine la guerra. con la llama de la Estatua de la Libertad y la isla rodeada de agua. Estos inteligentes recursos visuales captaban la atención de Hitchcock como director. La protagonista de la película que se proyecta grita «¡Corre. Barry Kane. Gracias al nacimiento del psicoanálisis a principios de siglo y el posterior reconocimiento del pensamiento de Sigmund Freud y Carl Jung. Lina. La mujer solitaria. Charlie descubre que su tío es el «asesino de la viuda alegre». Aun así. que sabe que el brandy es un veneno para él pero continúa tomándolo. Fry provoca el incendio en las instalaciones. Johnnie se ve impulsado a gastar dinero sin tener en cuenta las consecuencias que esto pueda tener para él o los que le rodean. En la primera escena aparecen los obreros de una planta aeronáutica encendiendo un cigarrillo durante el descanso y. como una escena brillante en la que Fry se oculta en un cine y. es acusado de sabotaje y persigue al saboteador real. Si bien se resuelve la trama y se demuestra que las sospechas de Lina son infundadas. Johnnie y Beaky son personas autodestructivas. El hecho de que Fry se oculte en el interior de la estatua podría interpretarse como el cobijo de los espías bajo el manto de la libertad. desconcertada al enterarse de la muerte de su hermano. pensando en la posibilidad de que el tío Charlie visite Santa Rosa. cuenta con una escena terrorífica en la que Winnie. La sombra de una duda es la primera de una serie de películas (Extraños en un tren. Finalmente. No obstante. El corrupto y cínico tío Charlie cree que es la mejor opción porque dos hombres le vigilan en la decadente urbe. Sin embargo el mayor simbolismo de estos motivos se revela al final. que estrangula a sus víctimas porque cree que al deshacerse de esta carga insoportable y horrible hace un favor a la humanidad. y se queja de que nunca pasa nada. En muchas de sus películas aparecen malos cultos y encantadores. lo que incrementa su dolor. Fry. Al final Fry cae al vacío y muere. poco después. Esta nueva percepción que tiene la joven Charlie del mal en el mundo (y por extensión la posibilidad de que ella misma 16 . aunque el espectador percibe que después sus vidas no serán mejores. una película de dobles persecuciones en la línea de Treinta y nueve escalones. «la gente no cambia de la noche a la mañana». por ejemplo. siempre les mueve la lujuria. Hyde (1886). paradójicamente. Muchas de las mejores películas de Hitchcock acaban con un optimismo momentáneo por parte de los personajes. de Robert Louis Stevenson. La dulce e inocente Charlie se aburre con la vida que lleva en su pequeña e idílica ciudad. Jekylly Mr. Esta infravalorada película cuenta con fragmentos memorables. como El extraño caso del Dr. los personajes de Hitchcock que encarnaban el mal no sonreían maliciosamente ni llevaban sombrero negro. un tipo del montón. No era la primera vez que Hitchcock utilizaba la pantalla de cine de esta forma. Psicosis y Frenesí) en las que Hitchcock incluye el personaje de un psicópata. Finalmente. Lina cambia de actitud al comprobar las intenciones de Johnnie y empieza a darse cuenta de que la ama. y así sucesivamente. te van a matar!». Por supuesto. una de sus películas favoritas. cada uno recostado en su cama. Sabotaje (1942). y Johnnie toma la decisión de cambiar de vida. y Fry dispara a los espectadores al mismo tiempo que se oyen los disparos en la pantalla. Kane logra escapar de la policía tirándose al río y luego burla a los traidores al accionar un sistema de alarma antüncendios. Hitchcock colocó una bombilla dentro del vaso. la gente pudo comprender que toda personalidad alberga luces y sombras. la angustia y los problemas de los protagonistas no desaparecen. La sombra de una duda empieza con las imágenes del tío Charlie en Filadelfia y de su sobrina Charlie Newton en Santa Rosa. Uno de los aspectos más intrigantes de Sabotaje es el uso del fuego y el agua como motivos recurrentes. dos novelas en las que una misma persona encarna el bien y el mal.efecto. Esta inclinación a la autodestrucción queda personificada a la perfección en el personaje de Beaky. Al final Beaky queda destruido por su adicción. Tras su fuga. sus integrantes no son capturados y su amistoso líder huye al Caribe. el diálogo/tiroteo de la pantalla coincide con la situación de la «vida real». Kane impide la destrucción de un buque durante el acto de botadura en un astillero de Brooklyn. a menudo en su entorno familiar o como respetables figuras públicas. se refugia en un cine y oye la canción Who Killed Cock Robin? (¿Quién mató a Cock Robin?). es un ejemplo que hace al caso. De niño Hitchcock leía literatura victoriana. y El retrato de Darían Gray (1891).

La secuencia más interesante es la del sueño surrealista ideado por Salvador Dalí que se utiliza como una especie de rompecabezas que Ingrid Bergman tiene que resolver para desentrañar los problemas que atormentan a Gregory Peck. el resultado es una de las mejores películas del mago del suspense. cuando Sebastian averigua que Alicia es una espía. Herbie está dominado por su madre y obsesionado con los crímenes. Cada uno de los personajes pierde algo que anhela. la actriz interpreta a Alicia Huberman. La productora incluso llegó a revender la película porque creía que el MacGuffin era absurdo.. un éxito rotundo en la época gracias a los protagonistas (Ingrid Bergman y Gregory Peck) y la temática (el psicoanálisis). La película. A su regreso a Estados Unidos. convierten esta película en una de las mejores de Hitchcock. la historia de un variopinto grupo de personas que sobreviven al bombardeo de un submarino alemán y pretenden llegar a las Bermudas sin brújula. El amor que siente por ella parece más auténtico y fuerte que el que siente Devlin. unida a las memorables interpretaciones.pueda envilecerse) es simultánea a su paso de la niñez a la edad adulta y su consiguiente comprensión de la sexualidad y la responsabilidad. el accidente de bicicleta que tío Charlie sufrió de niño le pasó realmente a él. 17 . Selznick. el resto de los náufragos unen sus fuerzas para matarle y luego se dan cuenta de que acaban de hacer algo horrible. al igual que Hitchcock. Cualesquiera que fueran las fuentes de inspiración. y la película analiza cómo son las personas cuando se quedan sin nada. como su propia madre. La primera película abiertamente política de Hitchcock fue Náufragos (1944). y después se enteró de que el FBI le había estado siguiendo durante tres meses para averiguar dónde había obtenido la información. Devlin encarga que espíe a Alexander Sebastian. Se enteró de que su madre se encontraba enferma en Londres pero él no podía viajar para estar a su lado. Al final. llenó el guión de referencias personales: la madre de Charlie se llama Emma. Cuando elaboraba el guión junto al guionista Ben Hecht. cuyas secuencias se estrenaron después como Memory of the Camps (1945). En contraste. no logra crear tensión ni emoción auténticas.. como señala Donald Spoto en La cara oculta del genio. Probablemente Náufragos era un filme propagandística. Invadido por la nostalgia y los recuerdos. El cineasta preguntó a los expertos quienes. que Hitchcock dirigió en Inglaterra para el Ministerio de Información británico con escasos recursos. Paradójicamente Hitchcock acertó con el ingrediente secreto. El aspecto más trágico de la situación es la sentencia de muerte a que se enfrenta Sebastian cuando es dejado a merced de sus propios amigos tras salvar a Alicia. La historia resulta aún más escalofriante porque se desarrolla en un entorno familiar y en una apacible y pequeña ciudad. la hija alcohólica de un nazi a quien el agente secreto T. su deber es asesinarla. Joseph (el segundo nombre de Hitchcock) se niega a conducir un coche. pero en cualquier caso cumplió bien su cometido. Algo que no puede afirmarse de los cortos Bon Voyage (1944) y Aventure Malgache (1944). Aventure Malgache no llegó a estrenarse en Francia por su elevada carga política. energía y don de la oportunidad asume el mando del bote salvavidas a base de fuerza de voluntad. Un alemán que posee seguridad. Al final Hitchcock incorporó tantos toques personales que convirtió la película en la más autobiográfica de su carrera. Hitchcock supo aprovechar mucho más la inseguridad de Bergman ante la cámara en Encadenados (1946). Ambos trabajos pretendían mostrar a la recién liberada Francia el importante papel desempeñado por la Resistencia durante la guerra. La complejidad moral de la trama. Ann lee Ivanhoe. pero sin embargo la ayuda a escapar. como Hitchcock. la consideró su película en blanco y negro favorita del cineasta británico. Como dice Constance Porten «Los pecados que se cometen entre dos los paga cada uno por separado». Alicia y Devlin están enamorados (aunque Devlin no lo admita). Francois Truffaut. Para su primera película rodada en un ambiente típicamente estadounidense Hitchcock encargó el guión al dramaturgo Thornton Wilder (Our Town) y luego la escritora Sally Benson (Meet Me in St. Hitchcock dirigió la malograda Recuerda (1945) para el productor David O. el habitualmente reticente Hitchcock empezó a hablar de los años vividos en Leytonstone y. le dijeron que los científicos utilizaban agua pesada y no mineral de uranio. para ocultarle la verdad. Louis) le añadió ciertos tintes familiares. director de cine y estudioso de Hitchcock. un libro que el director se sabía de memoria cuando era niño. Aquí. un amigo de su padre que vive en Río de Janeiro. pero él le pregunta si estaría dispuesta a acostarse con Sebastian y a casarse con él por su país. e inicie una relación sentimental con él. Hitchcock buscaba un MacGuffin adecuado para la película y decidió convertir a los espías en contrabandistas de mineral de uranio con la finalidad de fabricar una bomba atómica. R. Hitchcock también trabajó como asesor del documental inacabado de Sergei Nolbandov acerca de los campos de concentración nazis.

Al comienzo de Alarma en el expreso unas jóvenes despreocupadas se pasean por la habitación del hotel en ropa interior. Bernice Edgar en Marnie y. su abogado defensor. La mujer no se soltó ni siquiera en ese instante. Cuando Charlie sale corriendo hacia la biblioteca en La sombra de una duda. Más adelante la esposa de Keane es intimidada por el lujurioso juez lord Horfield. tal como demuestra el malogrado resultado obtenido. Lo que el viento se llevó. pero no hay pruebas que demuestren que hiciera algo más que flirtear de un modo jocoso o contar chistes subidos de tono para incomodarlas. Esta idea tomó forma en su mente tras ver cómo una pareja se abrazaba en la estación de ferrocarril de Etaples mientras el hombre orinaba contra un muro. Selznick. Controla todos sus movimientos y es una de las muchas féminas dominantes recurrentes en el trabajo de Hitchcock: la niñera Agnes en El hombre que sabía demasiado (1934). En una ocasión se oyó decir a un ejecutivo que Hitchcock era «el típico tío que hace que vuelvas a confiar en este asqueroso negocio». Lo más probable es que este deseo se limitara a alimentar el contenido erótico de sus películas. queda prendado de su fría belleza. y la terminó tratando de recuperar las pérdidas que 18 . Sin embargo. Selznick le había hecho pedir prestado a los productores de todo Hollywood (Selznick ganaba tanto como Hitchcock por cada trato) y. y ésa es la impresión que se desprende de la relación entre la señora Sebastian y su hijo Alexander. Así. cuando los amantes no pueden estar separados ni un minuto. La imagen queda perfectamente encuadrada entre la cabeza de los protagonistas. Lydia Brenner en Los pájaros. sino también en la de su madre. Jessie Stevens en Atrapa a un ladrón. En los últimos trabajos del cineasta las madres a menudo tratan de impedir que sus hijos se relacionen con otras personas que no sean ellas mismas. Hitchcock siempre ha tenido el respaldo de mujeres fuertes. por supuesto. Hitchcock no explota ni desarrolla este asunto. Sin embargo. Desde las imágenes iniciales de su primer trabajo. como El proceso Paradine fue su último filme para Selznick. no se esforzó mucho. un invidente maduro y rico. Esto podría deberse sencillamente a la necesidad de unir actores consagrados en el ocaso de sus carreras con actrices noveles. y se barajaba la cifra de 80 millones de espectadores todas las semanas. a quien ha vestido obsesivamente de manera que resulte idéntica a la fallecida Madeleine. La posible identificación de Hitchcock con Alexander podría explicar la benevolencia que despierta su personaje. En los siete años que Hitchcock llevaba en Estados Unidos su fama había crecido como la espuma en el mundo de Hollywood. En La ventana indiscreta Lisa se acerca silenciosamente a Jeff. Al principio la joven señora Paradine es acusada de envenenar a su marido. Hitchcock nunca dejó de mostrar mujeres desnudas. la señora Danvers en Rebeca. aunque vuelve a recurrir a él en las películas de la década de 1950 que los actores Ray Milland. Hitchcock pretendía captar así los inicios de toda relación. Pero quizá el beso más íntimo y erótico sea el de Encadenados. The Pleasure Garden. cuando Devlin y Alicia hablan sin dejar de abrazarse y se besan mientras avanzan por la habitación. Había trabajado para numerosos productores. En el segundo besa a Judy. En De entre los muertos hay dos besos catárticos. y le besa desde lo alto a cámara lenta. Por aquel entonces la gente iba mucho al cine. Es posible que así fuera. Kim Novak y Eva Marie Saint. la baronesa en Alarma en el expreso. El tema del deseo de un hombre por una mujer más joven (como el amor que siente Alexander por Alicia) se repite varias veces en la siguiente película de Hitchcock. En las películas de Hitchcock siempre había algún elemento erótico. la omnipotente señora Bates en Psicosis. muchos críticos han señalado que este tipo de relaciones revela el deseo de Hitchcock por las protagonistas de sus películas. había estrenado la mayor producción del mundo. también mayor que ella. Alexander Sebastian no sólo tiene un rival en la figura de Devlin. La señora Danvers enseña provocativamente el camisón transparente a la segunda señora de Winter en Rebeca. por el contrario. En el primero Scottie besa a Madeleine para demostrarle su amor. James Stewart. Alice White sólo lleva ropa interior cuando apuñala al pintor en La muchacha de Londres. Henry Fonda y Cary Grant protagonizaron junto a Grace Kelly. Alfred Hitchcock no tenía un gran interés en El proceso Paradine. Hitchcock reservó los momentos más íntimos para los largos besos. la señora Van Sutton en Sabotaje. la luz atraviesa su vestido mostrando su sexualidad por primera vez. en las que aparecían bailarinas ligeras de ropa. El proceso Paradine (1947). y varios estudiosos han identificado a su madre y a Alma como las fuentes de inspiración para las mujeres fuertes de sus películas. Vera Miles. lo que era más importante. solventaba los problemas que se cruzaban en su camino con imaginación e impresionantes resultados en la pantalla y. Estaba resentido por la cantidad de dinero que David O. llenaba los bolsillos de los productores.Dicen que detrás de un gran hombre siempre hay una gran mujer. Luego Anthony Keane. que está recostado y medio dormido. y a menudo las erotizaba en los momentos de peligro.

con la grandiosa mansión. Selznick también le enseñó que en Hollywood era el productor quien controlaba el resultado final. Alice es 19 . Hitchcock emprendió el rodaje de Pánico en la escena (1950). Por consiguiente. una historia gótica ambientada en Australia acerca de un acaudalado ex presidiario. Ni siquiera la presencia de veteranos de la escena como Marlene Dietrich y Alastair Sim logró despertar el interés por el aburrido guión. aparece un plano del rostro de Rupert. El cineasta utilizó la misma técnica en algunas secuencias de Atormentada (1949). según Brandon. Extraños en un tren y Yo confieso. ha de «convertir nuestra obra de arte en nuestra obra maestra». Rupert es moralmente culpable del crimen y. donde el protagonista es hasta cierto punto culpable de un crimen. Hitchcock se encontraba perdido. cuando Philip lanza un grito y. La trama gira alrededor de la idea de que estos esnobs elitistas matan sólo por placer y que la fiesta que celebran posteriormente. Sólo se percata de su error cuando averigua que sus excelentes alumnos han cometido un asesinato. necesitaba replantearse la forma de mantener su interés. la tía y la novia de la víctima. también lo es ante la Ley. Esta idea resulta especialmente interesante en La muchacha de Londres. Rupert. acto seguido. le ofreció la oportunidad de ser su propio productor y le ayudó a entender el funcionamiento de la trama y la caracterización coherentes. quien a su vez la transferiría a uno de los malos. el mentor de los asesinos. en consecuencia. Hitchcock era el único que podía solucionar todos estos aspectos en calidad de productor y director. Para ser justos. Con su futuro profesional en juego. la intrigante ama de llaves y el lento envenenamiento de una esposa atrapada entre dos amantes. hay que decir que Selznick permitió que Hitchcock se integrara en el mundo de los negocios de Hollywood. Para el público moderno resulta obvio que los asesinos son homosexuales y viven juntos. la actitud intimidatoria de Brandon en relación con el más débil Philip. Hitchcock era un maestro del cine pero. así como Rupert Cadell. el montaje rudimentario y los diálogos pobres. Transatlantic Pictures. explica a los reunidos que algunas personas son superiores a otras y que eso les da derecho a matar a seres inferiores si así lo desean. que también se vio limitada por la relación poco definida entre los personajes. En 1953 los críticos franceses apuntaban a Hitchcock que la base de sus películas solía ser el traspaso de culpabilidad de un personaje a otro. los efectos visuales eran mediocres. En años posteriores Hitchcock se referiría a la toma de diez minutos como un simple truco. si bien esta costosa producción posee un guión superficial que ni los suntuosos decorados ni las excelentes interpretaciones lograron salvar. En muchos aspectos recuerda a Rebeca y Encadenados. Para La soga Hitchcock quería contar la historia de los asesinos homosexuales Brandon y Philip en un solo decorado y con un rollo continuo de película que registrara la acción en tiempo real. Quería que los espectadores quedaran atrapados en la habitación y sintieran emociones igual de intensas que las de los personajes de la pantalla. Atormentada acabó con Transatlantic Pictures y con los planes futuros de Hitchcock de dirigir su propia productora. una película policíaca mediocre ambientada en el mundo del teatro. carece de una buena base emocional. si bien la película los muestra sólo como buenos amigos debido a la censura de la época. De este modo. en sus películas de dobles persecuciones la policía traspasaría la culpa al fugitivo inocente. pero en realidad existe un corte definitivo. si bien el cineasta siguió produciendo sus películas hasta el final de su larga carrera. La película se rodó en tomas de diez minutos (la cantidad máxima de película que cabe en una cámara cinematográfica) y las transiciones entre tomas se cubrieron con planos de extras que llenaban la pantalla. por lo que creó su propia productora. Desde Encadenados. Hay una cierta ironía en el hecho de que el maestro de la técnica cinematográfica deseara que su público se sintiera como si asistiera a una obra de teatro. Había rodado Náufragos en un único plató. un editor de libros para intelectuales. que es quien en realidad ha cometido el estrangulamiento. Finalmente la técnica utilizada en La soga sólo logró estrangular la película. aunque La soga obtuvo una buena crítica y pingües beneficios en taquilla. Entre los invitados se encuentran el padre. en sus películas las relaciones habían dejado de ser vitales. la mayor parte de Alarma en el expreso en un tren y casi toda Número diecisiete en una casa lúgubre. su atormentada esposa y su mujeriego primo. La mujer solitaria. La única forma que tenía Hitchcock de ejercer un control absoluto sobre sus películas era convirtiéndose en productor. En La muchacha de Londres. que suele considerarse la película del ³regreso´ de Hitchcock. Se trata del momento en que Brandon habla con Philip acerca del estrangulamiento de pollos.causó el carísmo western psicosexual Duelo al sol (1946). con su viejo amigo Sidney Bernstein y empezó a hacer las películas como él quería. tras 36 películas. y así lo hizo en Extraños en un tren (1951).

mientras unos sacerdotes charlan de temas banales a la hora del desayuno. Como señala John Russell Taylor en su libro Hitch (1978). mientras que Guy Haines es un tenista que quiere casarse con la hija del político que le respalda. interpretado con una gran dignidad por Montgomery Clift. A continuación firmó un fantástico contrato con la Paramount Pictures. le había estado chantajeando antes de ser ordenado sacerdote por un supuesto romance con Ruth Grandfort. incluso cuando le acusan a él. Montgomery Clift era uno de los alumnos del método del Actor's Studio. la cámara de Hitchcock se concentra en los rostros de Logan y Alma Keller. quien colaboró estrechamente con Hitchcock en doce películas. Este malentendido inicial es perdonable. Yo confieso y Extraños en un tren son dos estupendos trabajos gracias al director de fotografía Robert Burks. Casualmente la víctima. El austero padre Logan.culpable de homicidio pero finalmente la policía acusa a Tracy. se da a entender que ambos están de acuerdo en intercambiar los asesinatos y matar a la persona que el otro odia. Del mismo modo. pero la policía culpa al profesor cuando hace explotar el cine con el cuerpo de Karl en su interior. y su relación con Bruno es más bien de complicidad. la preparación del crimen implica su deseo de llevarlo a cabo aunque en el último momento falte a su palabra. Tony Wendice es un ex tenista profesional casado con una acaudalada mujer. pero tanto Hitchcock como Clift logran transmitir los pensamientos del religioso. y se crea una tensión en el espectador ante la incertidumbre de si Logan desvelará el nombre del asesino o no. para lo que el cineasta tenía una respuesta fácil del tipo «llegar al otro lado de la habitación». en La mujer solitaria Winnie asesina a su marido Karl. un sacerdote católico. Por otra parte. al igual que Bruno Anthony. El secreto de confesión impide que el padre Logan revele el nombre del criminal. Su perfil aparecía 20 . En Yo confieso (1953) la culpa recae sobre el padre Logan. De forma similar. cuando Otto Keller admite haber cometido un crimen hallándose bajo la inviolabilidad del sagrado sacramento de la confesión. un abogado llamado Vilette. En Extraños en un tren. enfatizando así su negativa a hablar con la policía. este último no acude a la policía por temor a que el escándalo repercuta negativamente en sus ambiciones políticas. Crimen perfecto posee ciertas similitudes con Extraños en un tren que la convierten en casi una secuela de esta última. La siguiente película en la que trabajaron juntos fue Crimen perfecto (1954). en cuyos términos se especificaba que el cineasta debería dirigir y producir cinco películas cuyos derechos pasarían a su propiedad transcurridos ocho años. cuando Guy se dispone a asesinar al padre de Bruno a la hora acordada. igual que un artista pinta frutas y flores. y que él les otorgaba un sentido mediante su cámara. Presentó más de 350 de los programas de televisión que llevaban su nombre. A menudo los actores de esta escuela preguntaban a un director como Hitchcock cuál debía ser su motivación en una escena determinada. Con Crimen perfecto Hitchcock terminó un contrato de varias películas con la Warner Brothers. En una escena magistral. permanece callado la mayor parte de la película. cuando Wendice planea el asesinato con Lesgate se ve el apartamento desde arriba. Cuando dijo la célebre frase «los actores deben tratarse como si fueran ganado» quería decir que utilizaba a los actores como objetos. Por ejemplo. Además de otorgarle fama y reconocimiento. Para Hitchcock era la cámara la que actuaba. una fiel adaptación de una obra de teatro en la que Tony Wendice quiere asesinar a su esposa Margot por dinero. lo cual le otorga un aspecto esquemático. su imagen y su reputación en otros mercados. Crimen perfecto es una película concienzuda y estática (la mayor parte de la acción transcurre en una habitación). Hitchcock empezaba así la época más productiva de toda su vida. tanto desde el punto de vista financiero como creativo. Todo un maestro 1954-1980 Entre 1954 y 1960 Alfred Hitchcock produjo y dirigió nueve largo metrajes y diecisiete episodios de programas de televisión con su productora Shamley Productions. el chantajista. pero cuando Bruno asesina a la esposa de Guy. estos programas le recompensaban económicamente al dar a conocer su nombre. al hacerlo. El intento de asesinato de Margot es muy dramático y termina con la caída de Lesgate sobre las tijeras a cámara lenta. Los pensamientos y las acciones de Guy carecen de pureza. animada de vez en cuando por alguna toma extraordinaria. que estipulaba que el actor debía convertirse en el personaje para poder ofrecer un retrato fiel del mismo. En general. la esposa de un político influyente. el campeón de tenis Guy Haines complace a Bruno Anthony cuando coinciden en un tren y. Wendice chantajea a Lesgate para que ejecute el asesinato en su lugar y tener así una coartada.

El compositor no logra vender sus 21 . unido a la propiedad de las películas que pasaba a manos del cineasta transcurridos ocho años. En 1956 los ingresos personales de Hitchcock derivados de sus numerosos proyectos ascendían a cuatro millones de dólares. en esa época el público tenía tan interiorizada la percepción del Hitchcock «maestro del suspense» que a partir de entonces no aceptó que dirigiera ningún otro tipo de película. Hitchcock repite la misma secuencia pero sustituye a la bailarina por una mujer solitaria y entonces Jeff se convierte en un romántico. apodada «Señorita Corazón Solitario». ha contado la experiencia que había realizado su maestro Liev Kulechov. Sin embargo. Hitchcock confesó a Truffaut: «En uno de sus [de Vsevolod Illareonovitch Pudovkin] libros sobre el arte del montaje. permitieron que Hitchcock disfrutara de más libertad que nunca. Consecuentemente se encasilló y. representa la vida y la belleza. Truffaut adaptó novelas negras estadounidenses de autores como David Goodis y Cornell Woolrich. una suma que aumentaría con creces en años posteriores. La bailarina. aparece Jeff. en realidad la película es una historia de amor entre Jeff. Alma y Alfred vivían en una casa bastante modesta en Bel Air. de la que se convertiría en el tercer accionista principal. si hacía películas alejadas del género que le había hecho famoso. necesita amor y sufre por ello. Cada vecino representa una permutación de los posibles resultados de la relación entre Jeff y Lisa. se muestra tan apasionado que el espectador también desea que este acto terrible haya sucedido. y su inquieta novia Lisa. en la que Jeff. Por otra parte. más que el productor. Para un director tan popular inmerso en el mundo de Hollywood debió de resultar bastante chocante saber que era el cineasta preferido de numerosos críticos franceses que escribían para Cahiers du cinema. a menudo invocando elementos del trabajo de Hitchcock en sus películas: Rohmer plasmó su visión de la obsesión en La rodilla de Clara (1970). Aparentemente podía hacer desde comedias negras hasta documentales realistas. el control creativo absoluto que le otorgó la Paramount. la crítica y el público no se lo perdonaban. sin dejar que el espectador se implique por completo debido a sus naturales tendencias voyeurísticas. Los recién casados descubren la maravilla del sexo. También se escribieron dieciocho novelas de misterios para niños de la colección ³Alfred Hitchcock y los tres investigadores´. Hitchcock muestra un plano de Jeff mirando a través de su cámara. Sobre el rostro de Mosjukin se lee la compasión. estos críticos crearon el embrión de la nouvelle vague. incapaz de establecer un compromiso sentimental. de nuevo. cuando Jeff cree que su vecino Lars Thorwald ha asesinado a su mujer. la ha descuartizado y se ha deshecho del cadáver. La creatividad de Hitchcock era aún mayor que su increíble capacidad de producción. a quien Jeff apoda «Señorita Torso». A mediados de la década de 1950 sugerían que el director. Más tarde canjearía los derechos de sus programas de televisión por acciones de la Universal. así como discos de cuentos y un juego llamado Why. Se quita el plano del niño muerto y se reemplaza por un plato de comida. un fotógrafo obligado a utilizar una silla de ruedas porque se ha roto una pierna. sin comprometer por ello su estilo. Consistía en presentar un primerísimo plano de Ivan Mosjukin al que seguía el plano de un niño muerto. Estos libros afianzaron el prestigio de Hitchcock y fueron los pioneros del gran número de obras que se publicaron posteriormente sobre el cineasta y su obra. Y como resultado realizó el cine más puro de toda su carrera. como Lisa. Por eso es bastante oportuno que al final Jeff pague por sus malos pensamientos (aunque se demuestre que son correctos) con una caída y la rotura de su otra pierna. en 1967. Si bien el misterio centra el interés de la historia. A pesar de sus elevados ingresos. Además de proponer una nueva forma de ver y analizar una película. La soltera. En 1957 Eric Rohmer y Claude Chabrol publicaron un amplio estudio sobre Hitchcock y. luego un plano de una hermosa bailarina y. El espectador ve a Jeff como alguien lujurioso. y en las más de cien colecciones de cuentos publicadas en los veinte años siguientes. el guionista o los actores. era el autor del cine que hacía. y Chabrol dirigió numerosas películas de misterio con reminiscencias hitchcockianas como El carnicero (1970). que aún hoy se publica. desde alegres aventuras a oscuras tramas psicológicas. Francois Truffaut escribió un libro que recogía una extensa entrevista con el cineasta. La mayor proeza de Hitchcock en La ventana indiscreta consiste en rodar toda la historia desde el punto de vista de un Jeff confinado en su habitación (al igual que sus primeros ensayos en Náufragos y La soga). Al parecer. y este planteamiento encajaba con la percepción de que Hitchcock controlaba cada uno de los aspectos de sus películas.en la portada de la revista mensual de cuentos Alfred Hitchcock's Mystery Magazine. Hitchcock utilizó la misma técnica en La ventana indiscreta (1954). y en el mismo primerísimo plano de Mosjukin se lee entonces el apetito». pasa el verano observando a sus vecinos a través de la ventana de su apartamento que da a la parte de atrás.

En Treinta y nueve escalones Pamela aparece por primera vez en un compartimiento de tren con las gafas puestas cuando Hannay la besa toscamente para ocultar su rostro a la policía. por lo que cuando se castra cambiándola por ella. Y finalmente está el vendedor ambulante Lars Thorwald y su esposa inválida. El mismo recurso puede aplicarse a los personajes masculinos de Hitchcock. al que trata como a un niño. El único problema es que la madre de Francés ha decidido irse a vivir con ellos. «Bien. Hitchcock creaba las historias de amor de sus películas de manera que la consumación de la relación creara tanto suspense como las secuencias de acción. En las entrevistas solía explicar que le gustaba que en sus películas aparecieran gélidas rubias vestidas con traje sastre o ropa poco atractiva. en Atrapa a un ladrón (1955) son dos. La pareja sin hijos adora a su perro.. Francés se muestra distante con Robie y cuando éste la acompaña a la puerta de su habitación ella le besa inesperadamente. el antiguo ladrón de joyas conocido como «el Gato». lo que le llevó a dirigir su siguiente proyecto. Este prototipo femenino no era ninguna novedad en las películas de Hitchcock. Suele rodarse en un perfil clásico de manera que su mirada no coincida con la del hombre ni con la del público. Durante la producción de Atrapa a un ladrón. le contestó el actor. al igual que en La ventana indiscreta. Jessie Stevens y su hija Frances. un oscuro reflejo de Lisa y el inválido Jeff. hablan de matrimonio. cuyas escenas juntos poseen una buena dosis de carga sexual. Jeff teme por su seguridad y a la vez se siente atraído por su coraje. En su opinión: «El sexo no debe hacerse público». aunque el gesto también podría interpretarse como una propuesta de matrimonio de Lisa a Jeff. Cuando Lisa va al apartamento de Lars en busca de la alianza que demostrará que es culpable del asesinato de su mujer. que está adormido. A Robie. Una de las escenas empieza cuando de repente se acerca a Jeff. Más adelante. cuyo amor fracasa con consecuencias trágicas. La descripción superficial de las mujeres de Hitchcock. cuando el hombre menos lo espera. Pero la auténtica atracción de la película es la química que surge entre Robie y Francés. que mostraban poco interés por los hombres pero que eran un huracán en la cama. sólo cuando Francés demuestra su valor a Robie ayudándole a atrapar al ladrón. se le acusa de una serie de robos de joyas que han sido cometidos a imagen y semejanza de los suyos propios. Hitchcock también solía desarmar a los actores y al equipo con sus bromas pesadas y comentarios mordaces. Rezuma seguridad y autocontrol. Además de resultar erótica. Jeff deja simbólicamente su cámara como fianza. Además de despojar a sus personajes de rostros falsos. Lleva el cabello recogido y perfectamente arreglado. Lisa es el catalizador que convence a Jeff de que ella es la chica que necesita. Pero. y la policía le va a la zaga. le besa los dedos de la mano y al final se funden en un beso con un crescendo de fuegos artificiales como telón de fondo. La escullera está tan absorta en su trabajo que no tiene tiempo de hacer vida social. monsieur?». A medida que avanza la película. Una vez más. por ejemplo. para desenmascarar al falso Gato. un símbolo de la virilidad. A Hitchcock también le gustaba el humor superficial. «¿Y con quién. adaptación de una comedia negra de Jack Trevor Story. En Atrapa a un ladrón. baja la guardia. que interpretaba al comisario Lepic. Invariablemente. esta escena simboliza la toma de iniciativa de Lisa y el despertar del amor de Jeff por ella. Lisa consigue la alianza.canciones y se siente decepcionado por su poco éxito. La forma y el tamaño de la cámara la convierten en un objeto fálico. que vive en la Riviera francesa. quienes dejan de comportarse como niños engreídos al final de la película. Cuando Lisa es detenida. Para limpiar su nombre. crean una sensación de intimidad en el público. las mujeres a la caza de John Robie.. a Hitchcock le preocupaba la actitud despótica de Rene Blanchard. y le besa muy despacio hasta despertarle... La doctora Constance Peterson es una psiquiatra obsesionada con su trabajo que también lleva gafas en Recuerda. le demuestra su verdadero amor. le preguntó Hitchcock. Si La ventana indiscreta puede considerarse la persecución de un hombre por parte de una mujer. Francees y Danielle. se la pone y la señala para que Jeff sepa que sus sospechas son fundadas. El equipo francés se divirtió mucho con la escena y Hitchcock no tuvo que volver a enfrentarse a ningún otro ego durante el resto de la producción. empieza a investigar el asunto utilizando como cebo a las millonarias propietarias de pozos de petróleo. Después le seduce con sus arrumacos. ¿quién mató a Harry? (1955). así como el modo de aportar al espectador la información que los personajes no poseen para crear suspense. El espectador puede atar cabos y averiguar qué pasa y por qué. la conducta distinguida o la frivolidad (como en Alarma en el expreso) de las mujeres se desvanece para mostrar su parte más humana. gracias». por lo que una mañana le dio los buenos días y le preguntó si había dormido bien. al principio de la película la mujer se muestra distante y con muy pocas posibilidades de relacionarse con el hombre. Era una de las películas favoritas de Hitchcock porque encontraba 22 .

y una proyección de fondo de Marrakech con los actores en primer término. se rodó en los rincones donde se había desarrollado la acción y en ella figuró gente que había vivido el suceso de cerca para hacerla lo más auténtica posible. que ha abandonado su carrera como cantante para criar a su hijo. Al final grita. Jo vive la angustia provocada por la decisión de salvar o no a su hijo. pero si informan a la policía y salvan al embajador. De entre los muertos (1958). Su desacuerdo acerca de la antigua profesión de Jo como cantante parece interferir en el matrimonio. la película cuenta con toques indudablemente hitchcockianos. y se inician dos relaciones sentimentales. Además. vestido de árabe. Esta sensación se hace más acusada cuando Ben obliga a Jo a tomarse unas pastillas para aturdirla antes de informarle del secuestro de Hank. Madeleine intenta suicidarse en el Golden Gate. las condiciones adversas obligaron a recrear la mayoría de las escenas del bosque en el estudio. Esta situación resulta irónica porque al principio de la película Manny alaba la buena suerte de su familia y añade que es el resultado de millones de años de evolución. El doppelgänger es un tema muy recurrente en el trabajo de Hitchcock. creyó necesario rodar determinados planos al regresar a Hollywood. Mientras suena la música. la indefensión del protagonista y la idea del doppelgänger o nuestra parte malvada que vaga por el mundo. así como la posterior. el tribunal y la cárcel logran desintegrar la familia en lugar de protegerla. Como la película está basada en un hecho real. un hombre abocado a un entorno malvado. incluido el correcto. Por ejemplo. La policía. un primer plano del rostro de Bernard rodado en Hollywood contra un suelo y un cielo blancos. como demuestran películas anteriores como La sombra de una duda. En la película. Mientras que Jo McKenna se enfrenta a la angustiosa situación como una auténtica heroína. Aun así. La tragedia es que Manny es inocente y que ha sido confundido con el auténtico ladrón. es apuñalado en el zoco y susurra un mensaje secreto al doctor Ben McKenna. lo que le salva de sus raptores. La película cuenta con una excelente fotografía que realza el follaje rojo y anaranjado de Vermont. en el preciso instante en que atrapan al auténtico ladrón. pierden a su hijo. Decepcionado por el mundo. Este acto siniestro impide a Jo actuar libremente. en Falso culpable (1956) Rose Balestrero se desmorona y crea ³un laberinto de terror´ en su mente cuando detienen y procesan a su esposo Manny por una serie de robos que se le imputan. En el transcurso de un día Harry es enterrado y desenterrado cuatro veces. La mayor parte es muda porque la cámara sigue en todo momento a Manny (Henry Fonda). Extraños en un tren y La ventana indiscreta. si bien rodó los exteriores en Marrakech. una mujer utilizada por un hombre que se echó a la calle y acabó suicidándose. La esencia de De entre los muertos es un romance gótico entre Scottie y la muerte. el remake de su película de 1936.divertida la indiferencia de los personajes ante el cadáver de Harry. frustrando así el objetivo del asesino y salvando al embajador. canta una melodía en la embajada que Hank reconoce y acompaña silbando. Manny se vuelca en la fe y reza para que se produzca un milagro. transparente y respetable proceso judicial. recibe el encargo de seguir a Madeleine Elster hasta que averigua que ésta cree ser la reencarnación de Carlotta Valdez. el fiscal del distrito. aunque Hitchcock prefería rodar en exteriores. Los McKenna sólo tienen una opción. es fácil adivinar los elementos del caso que captaron la atención de Hitchcock: un error de identidad. El momento más emocionante y crucial de la película es la estupenda secuencia de diez minutos de duración en el Albert Hall. por lo que el mundo se ve desde su punto de vista. sino por el amor a su hijo Hank. Si no dicen nada de las últimas palabras de Bernard salvan la vida de su hijo. aunque esto suponga la sentencia de muerte del embajador. En el desenlace hay cierta ironía musical porque Jo. rodada en un excelente estilo documental. Esta combinación real/irreal es habitual en las películas de Hitchcock y forma parte de su fantástico estilo visual. Cada uno de ellos tropieza con el cadáver en el bosque. Y al final sucede. la mayoría de las hojas eran de plástico y se pegaron después de que fuertes tormentas despojaran a los árboles de hojas poco antes del rodaje. Scottie. Sin embargo. lo cual deja entrever que ha sido un acto divino el que ha librado a Manny de la cárcel. pero Scottie la salva y terminan haciendo el 23 . Los malos logran traspasar con eficacia el sentimiento de culpa a los padres. De forma parecida. En El hombre que sabía demasiado Ben y Jo McKenna no están unidos por el habitual vínculo romántico. cree ser el responsable de su muerte y después intenta ocultar el cuerpo. en El hombre que sabía demasiado (1956). cuando Louis Bernard. un detective retirado que padece acrofobia. Hitchcock combina un exterior de Marrakech. La familia Balestrero presenció el rodaje y colaboró en la reescritura del diálogo para que fuera fiel a la realidad. en este caso el malo de la película. y la libertad de actuar es precisamente la temática en torno a la que gira la película.

no logra salvarla. una comedia negra acerca de un psicópata en la que el sexo y la violencia están servidos. cae y muere.amor. «Todos tenemos algún problema -afirma Norman y. Se trata de la película de fugitivos más magistral.000 dólares a su jefe y emprende la huida en busca de su amante. las típicas que solían proyectarse en los autocines y que los críticos ridiculizaban. Scottie la arrastra hasta lo alto del campanario desafiando su vértigo. Sin embargo. Tras la conversación Marion muere asesinada en la 24 . Madeleine y Judy son objetos de amor transformados una y otra vez. Hitchcock decidió experimentar. un recurso que Hitchcock utiliza como piedra Roseta. Scottie se obsesiona con ella y cambia su aspecto como si de una reencarnación de Madeleine se tratase. Carlotta. Marion. eran un negocio muy rentable por lo poco que invertían en producción. Sin embargo. Madeleine tiene un coche verde y Judy queda bañada por la luz de neón verde cuando vuelve a transformarse en Madeleine. El hombre solo que huye de un enemigo desconocido que intenta atacarle sin razón aparente es uno de los temas centrales de la obra de Hitchcock. Hitchcock también suele utilizar el silencio. Asimismo. El punto clave de esta extraordinaria película es la visita de Scottie y Madeleine al bosque de secuoyas. en momentos dramáticos como el estrangulamiento de la esposa de Guy en Extraños en un tren o la escena en la que Fry está a punto de caerse de la Estatua de la Libertad en Sabotaje. Con la muerte en los talones empieza como un caso de confusión de identidad cuando Thornhill es tomado por George Kaplan. cuando confiesan el amor que sienten el uno por el otro. Hitchcock confiaba ciegamente en la comunicación no verbal en sus películas. al final Madeleine consigue acabar con su vida al tirarse del campanario de la iglesia de una misión. Hitchcock estaba siempre atento a la industria cinematográfica y se percató de que muchas películas de terror. En lugar de ser atacado en un lugar oscuro y cerrado. En la más pura tradición de Treinta y nueve escalones. Tras sufrir un bloqueo mental. Cuando descubre que Judy pretendía hacerse pasar por Madeleine como parte de un elaborado plan para asesinar a la auténtica Madeleine. que además le reportó pingües beneficios. Eve se hace la difícil cuando envía a Thornhill a la carretera donde intentarán matarlo con una avioneta fumigadora y más adelante le dispara delante de Vandamm. Esta sencilla escena es efectiva por sí sola debido a los complejos elementos de suspense que se suceden en el ritmo de los acontecimientos y el montaje. Thornhill es asaltado en un espacio luminoso y al aire libre. trepidante y hermosa de Hitchcock. no se produce ninguna pérdida de comprensión o de implicación en la trama. El corte transversal del tronco de un viejo árbol está señalado con etiquetas que demuestran cómo la historia se repite una y otra vez a lo largo de guerras y tratados. Hitchcock tuvo esta idea. que cada vez se siente más culpable del delito que acaba de cometer. Incluso aparece un MacGuffin en forma de microfilme dentro de una estatua. pero la lluvia la obliga a detenerse en el motel Bates. refiriéndose a la locura de su madre. o apenas un lejano sonido ambiental. Una vez más. quien guarda un parecido asombroso con Madeleine. decide devolver el dinero tras mantener una conversación con el tímido Norman Bates. añade-: Todos un día u otro cometemos alguna». necesitaba que su público tuviera tal nivel de confianza que lograra extraer la información correcta de las películas y elaborar sus propias teorías. como hacía a menudo. Entonces averiguamos que secuoya significa «siempre verdes. La primera vez que vemos a Madeleine y la primera vez que la vemos como Judy Barton. viste de verde y está de perfil. La película era Psicosis (1960). si bien para obtener un efecto distinto. El poder de la película y el amor obsesivo de Scottie son tales que el espectador casi llega a olvidar que al final Gavin Elster no es condenado por el asesinato de su mujer. Thornhill debe borrar su nombre adoptando distintas identidades. Scottie queda sumido en la culpabilidad y el dolor. De entre los muertos y Psicosis hay largas escenas sin palabras. Marion Grane roba 40. Si bien en La ventana indiscreta. Quizá el ejemplo más magistral del uso del silencio sea el ataque de la avioneta a Roger Thornhill en Con la muerte en los talones. retoma su vida habitual y conoce a Judy Barton. Más adelante se descubre que Kaplan no existe y que es sólo un policía fantasma creado para alejar a Vandamm y sus secuaces del agente del FBI infiltrado. siempre vivas». para huir de los clichés. compañera sentimental de Vandamm por interés y agente del FBI. Entonces se planteó la posibilidad de rodar una película de ese tipo e incluso invertir el capital para producirla independientemente. Como Scottie no puede subir a lo alto debido al vértigo. Inocencia y juventud y La mujer solitaria. eclipsado por la atracción de Thornhill por la hermosa Eve Kendall. Hitchcock incluye en Psicosis muchos de los recursos y técnicas que desarrolló durante toda su vida como cineasta. experimentando así de nuevo el ciclo en el que el amor y la muerte se entrecruzan. Judy intenta alejarse de una sombra que confunde con el fantasma de Madeleine.

el guardaespaldas de Michael. de niña. de manera que el suspense se mantuviera hasta el último minuto. Finalmente averiguan que. Marnie sufrió un trastorno emocional porque asesinó a un marinero para defender a su madre. Sin embargo. Hitchcock ideó la trama. como en toda película de Hitchcock que se precie. El impacto producido por el asesinato es tal que el público permanece aterrorizado durante el resto de la película. Cuando Mark Rutland la descubre. una vez encajadas. Sin embargo durante el rodaje de Los pájaros. se muestra cómo las manos de Gromek 25 . Cortina rasgada también incluye un fragmento que brilla con luz propia. el cineasta ejerció tal control sobre Hedren durante el rodaje de Marnie. Hitchcock cristaliza la historia romántica para enfatizar la dramática. Algo similar sucede con Paul Newman en Cortina rasgada (1966). Sarah Sherman. con los protagonistas alejándose en el coche rodeados de miles de pájaros. Una vez más. La deserción de Armstrong a Alemania del Este es una estratagema para obtener una fórmula memorizada por el profesor Lindt. Tras la muerte de Marion no se crea ningún vínculo sentimental en los personajes porque Hitchcock no los desarrolla ni se explaya lo suficiente con ellos. Melanie. Los personajes no eran la clave del filme. Hacía mucho tiempo que no lo hacía. el acto de valentía se ve recompensado con el amor del hombre al que ama. Michael y Sarah deben regresar al oeste. Al igual que en De entre los muertos. El intento de utilizar el cuchillo fracasa porque en la refriega Michael y Gromek se tambalean demasiado como para que la mujer acierte. Hitchcock comete el error de resolver la tensión emocional entre los amantes a mitad de la película en lugar de desarrollarla al compás de la persecución final. la visión del color rojo induce a la protagonista a robar dinero y después a cambiar de identidad. la muerte de la protagonista se produce a mitad de la película y en la segunda mitad se desentraña la trama. que interpreta a Melanie Daniels en Los pájaros. a Hitchcock le preocupaba mucho este aspecto y empezó a improvisar y a reescribir el guión. Aunque parte de una buena premisa. formaban la trama. Al igual que le sucede a Lisa en La ventana indiscreta. una vez más al igual que en De entre los muertos. que se muestra como una mujer egoísta y superficial. La película fue un éxito absoluto de taquilla e inspiró miles de crímenes de ficción en las décadas posteriores a su estreno. Por otra parte.ducha. Una vez obtenida. éste se echaba atrás por un motivo u otro. Hitchcock creó su propia estrella del celuloide en la forma de Tippi Hedren. La gente queda atrapada por fuerzas que escapan a su control y no puede hacer nada para evitarlas. cuando éste cae al suelo. A partir de principios de la década de 1960 Hitchcock no contaba con la presencia de Cary Grant y James Stewart. La dominante señora Brenner. así Hitchcock ejercía un menor control sobre los actores. las películas de Hitchcock estaban formadas por una serie de piezas que. si bien este sentimiento no llega a enfatizarse o a desarrollarse en profundidad en la película. Si creaba un proyecto con un actor consagrado en mente. El final de la película queda abierto. aparentemente a manos de la madre de Norman Bates. la ladrona (1964) que la actriz se reveló contra el director y nunca volvieron a dirigirse la palabra. y la mayoría de los actores famosos que procedían del floreciente Actor's Studio pedían que sus personajes fueran el eje central de la historia. Después la mujer golpea las piernas de Gromek con una pala y. la ladrona. Mientras. Los pájaros atacan a los personajes de la película sin razón aparente y esto les cambia de forma irrevocable. Se trata del momento en que Michael y la mujer del granjero asesinan a Gromek. Para evitar esta situación. la obliga a casarse con él y la viola durante la luna de miel. Ambos lo arrastran lentamente por el suelo hasta introducirle la cabeza en el horno y. por lo que el cineasta confiaba la carga emocional de la historia a artistas de renombre. a quien no le gusta que Melanie Daniels colme de atenciones a su hijo Mitch. En general. Matar a alguien no es tan fácil como parece. y una vez logra acuchillarle. el arma del crimen se parte por la mitad. momento en el que se da cuenta de que ella no experimenta deseo sexual. Si utilizan la pistola. Se siente tan desconcertado como ella. sobre todo porque el actor se adapta mejor a los papeles individualistas. nada convincente en su papel del físico Michael Armstrong junto a Julie Andrews como su novia. una historia llena de reminiscencias de Recuerda. el taxista que espera afuera oirá el disparo. En Mamie. la película posterior a Psicosis. Aun así. en la casa. consuela a la señora Brenner y sufre una experiencia terrible al quedar atrapada en una habitación en la que la atacan los pájaros. mediante una toma desde lo alto. En Psicosis Norman limpia meticulosamente la ducha y se deshace del cuerpo como buen hijo que es. En esta película se percibe la falta de acierto de Hitchcock. abre la puerta del horno y las espitas del gas. y la interpretación de Sean Connery como Mark Rutland no funciona. como Cary Grant o Audrey Hepburn. pero descubrió que era un proceso muy estimulante y que el resultado había valido la pena. acaba con los nervios destrozados.

forcejean, se retuercen y finalmente se paralizan. Como Michael y la mujer del granjero no hablan el mismo idioma, ésta agarra la pala para indicarle que enterrará a Gromek junto a su motocicleta. La pérdida de calidad que se aprecia en las películas de Hitchcock de la época se debía al acelerado desgaste del homogéneo equipo que el cineasta creó en la década de 1950. Hitchcock confiaba tanto en el director de fotografía Robert Burks que ni siquiera miraba a través de la cámara durante el rodaje. Además de trabajar en Psicosis, Burks había participado en todas las películas de Hitchcock desde Extraños en un tren, pero falleció trágicamente en un incendio doméstico tras el rodaje de Marnie, la ladrona. Para Hitchcock supuso una gran pérdida tanto personal como profesional. Marnie, la ladrona también fue la última película en la que trabajaron el montador George Tomasini y el compositor Bemard Herrmann. Aunque decepcionado por las pérdidas económicas de Marnie, la ladrona y Cortina rasgada, Hitchcock sabía que era el momento de buscar un nuevo enfoque para sus trabajos, como le sucedió con Psicosis. Encargó un guión, fotogramas y prácticamente una hora de rodaje en exteriores para Kaleidoscope, un filme sobre un joven y atractivo asesino perseguido por una mujer. Con la presentación de hippies neoyorquinos y la inspiración en el fluido uso de la cámara de las películas de Michelangelo Antonioni, esta película habría situado a Hitchcock a la vanguardia del panorama cinematográfico, si no hubiera sido porque la Universal suspendió el proyecto y le encargó la dirección de Topaz (1969), cinta que probablemente representó el peor momento de su carrera. Topaz, basada en un éxito de ventas de León Uris, trata sobre espías soviéticos infiltrados en el servicio de inteligencia francés del general De Gaulle. Los numerosos problemas técnicos, las múltiples tramas y el cuantioso reparto culminaron en una película insípida y aburrida. Frenesí (1972) era más del agrado de Hitchcock. Siendo hijo de un verdulero, quizá no sorprenda que Hitchcock pensara en una historia que narra las veinticuatro horas de una ciudad desde una perspectiva gastronómica. Primero llega la comida, luego se prepara, se cocina, se come y, finalmente, se elimina, saliendo de la ciudad a través de la red de alcantarillado. Esto, según declaró Hitchcock a Truffaut, simbolizaría su visión de la podredumbre de la humanidad. Nunca llegó a rodar la película, pero sí a explorar el mundo de los verduleros con Frenesí, la historia de un psicópata de aspecto amigable y un hombre malhumorado, gruñón y antipático acusado de los asesinatos que comete el primero. El criminal, Bob Rusk, es un verdulero de Covent Carden, y en una ocasión se ve obligado a introducirse en una camioneta llena de sacos de patatas para recuperar un alfiler de corbata que se encuentra junto al cadáver de una de sus víctimas. Mientras, el diligente inspector Oxford tiene que soportar las horribles cenas que le prepara su esposa. Se trata de un auténtico retorno a la forma, con una angustiosa escena de violación y estrangulamiento, y mucho suspense cuando el inocente Richard Blaney es encarcelado acusado de asesinato. Finalmente, Hitchcock dirigió La trama (1976), una simpática película de misterio sobre un hijo desaparecido que debe heredar una fortuna. Por desgracia, la pareja que descubre su paradero desconoce que se trata de un importante delincuente, y a partir de entonces se sucede la actividad criminal. La película termina con un astuto guiño a la cámara, un final perfecto para una carrera en la que no faltó el humor, además de la delincuencia y el amor. Tras trabajar cierto tiempo en The Short Night, un guión basado en la figura del espía británico George Blake, que se fugó de la cárcel y recibió el respaldo del mundillo criminal londinense, Hitchcock hizo caso a su débil corazón y tomó la decisión de abandonar su carrera cinematográfica en mayo de 1979. Fue nombrado Sir por la Reina de Inglaterra y recibió un homenaje del American Film Institute, pero ya no le quedaban fuerzas para rodar. Hitchcock dirigió su último fundido el 29 de abril de 1980. ² DUNCAN, PAUL Alfred Hitchcock Filmografía completa Ediciones Taschen Alemania/Italia, 2003

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Alfred Hitchcock: El periodo británico (1925-1939) Un arquitecto puede poner un edificio sobre el papel. ¿Por qué no podemos hacer lo mismo con una película? ²Alfred Hitchcock Como hemos podido comprobar, será sobre todo en sus films de la década de los cincuenta y principios de los sesenta cuando la escritura hitchcockiana ²en estrecha relación con numerosos factores a los que ya nos hemos referido brevemente² manifieste su más alto grado de perversión del modelo clásico, en cuyo interior se había desarrollado desde la llegada a Hollywood del cineasta. Parece claro, sin embargo, que no puede establecerse un nítido corte cronológico que permita señalar un antes clásico y un después manierista, al menos si no queremos caer en simplificaciones aún menos operativas que algunas de las que hemos criticado más arriba. Tampoco podremos contentarnos con afirmar ²aunque sí debemos dejar constancia desde ahora² que algunos de los aspectos que Hitchcock habrá de 1levar al límite en periodos posteriores están ya, aunque en menor medida, presentes no sólo en sus films de los años cuarenta, sino incluso en los mejores ejemplos de su obra británica, tanto muda como sonora. El periodo mudo y los orígenes de la forma hitchcockiana Aunque nuestro interés principal sea la constatación analítica de un cierto exceso visual e inverosimilitud narrativa desde sus primeros films americanos, deberemos detenernos en el origen de dicho virtuosismo, para explicar el cual, como es lógico, no basta con afirmar que «Hitchcock siempre fue un ³inglés en Hollywood´ y (...) realizó un cine que era una clara continuación del que había hecho en el Reino Unido», sino que es necesario clarificar en qué consiste tal continuación, a qué aspectos narrativos y de puesta en escena se refiere ésta y cómo se imbrica con el mode lo clásico a partir del comienzo de su actividad hollywodense. Como es sabido, Hitchcock manifestó en repetidas ocasiones que sus más directas influencias fílmicas eran el cine norteamericano ²y especialmente el trabajo de Griffith² y la producción alemana de Decla-Bioscop, entre la cual Der müde Todd (1921, Fritz Lang), sobre todo, le había producido una decisiva impresión. Lector de las revistas especializadas de la época (Motion Pictures Daily, Motion Pictures Herald, Cinematograph Lantern Weekly, The Bioscope), asiduo asistente a las salas y estudiante de fotografía, era consciente de la superioridad técnica germana y americana frente al cine inglés. Esta doble influencia debe estudiarse, sin duda, en relación con el estado de la industria y la cultura cinematográficas en la Gran Bretaña de los años veinte. Así, si hacia mediados de la década el 95 por ciento de los films estrenados son norteamericanos, la crítica intelectual busca «the ideal of cinematic perfectionism» en films realizados en la Europa continental. Como Tom Ryall ha documentado, la formación de Hitchcock no puede entenderse sin tomar en cuenta ambos extremos (T. Ryall, Alfred Hitchcock and the British Cinema, Londres, Croom Helm, 1986). Contratado como rotulista por la Famous Players-Lasky, su aprendizaje junto a los técnicos, escritores y directores norteamericanos que la compañía ²la más importante productora a principios de la década de los
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veinte² trasladó a Inglaterra para poner en marcha sus nuevos estudios en Islington y, por otra parte, sus repetidas estancias en Alemania, adonde viaja por vez primera en 1924, que sólo concluyen en 1926, tras realizar el propio Hitchcock sus dos primeros films (The Pleasure Garden ²El jardín de la alegría, 1925² y The Mountain Eagle ²El águila de la montaña, 1926), ahondan en la misma dirección. El primero de dichos viajes, emprendido para el rodaje de The Blackguard (1925), una coproducción angloamericana dirigida por Graham Cutts con Hitchcock como ayudante, sería decisivo en su formación, ya que le permitió conocer de cerca el llamado expresionismo alemán y el Kammerspielfilme, de los que le llama extraordinariamente la atención la composición de sus imágenes, inestables, cargadas de desequilibrio. En Berlín Hitchcock entra en contacto con el realizador alemán Friedrich Wilhelm Murnau, que rueda Der letzte Mann (El último, 1924) ²«era casi el film perfecto. Contaba su historia incluso sin subtítulos... de principio a fin enteramente mediante el uso de la imagen», diría Hitchcock después² en un plató contiguo al de The Blackguard, y del que le sorprende la eliminación prácticamente total de los intertítulos y su gran énfasis visual. Como señaló Ivor Montagu ²quien colaboraría con Hitchcock en Inglaterra², «estaba claramente influido por los "thriller" mudos alemanes, que empleaban más las luces y sombras arbitrarias para hacer resaltar las tensiones que las trilladas películas inglesas». La forma hitchcockiana resultante parece así tomar cuerpo a partir de una peculiar síntesis del modelo narrativo norteamericano ²aquel que tiene a David W. Griffith como padre mítico² y de las dos principales tradiciones visuales del cine mudo europeo, sin olvidar ²aunque haya sido muy poco valorado tradicionalmente² un cierto detallismo realista inspirado por la tradición documentalista británica. Es posible incluso ²como Edgar G. Ulmer señala en su entrevista con Peter Bogdanovich² que Hitchcock realizara los rótulos de las versiones inglesas de El último o de Tartüf (Tartufo, 1925), citado en L. Berriatúa, Los proverbios chinos de F. W. Murnau. Etapa alemana, Madrid, Filmoteca Española, 1991. Según Spoto, Hitchcock siempre se referirá a F. W. Murnau en similares términos laudatorios («Siento profunda reverencia por el alemán Murnau, a quien vi trabajar en Berlín cuando hacía El último. Él era un maestro y yo sólo un principiante, que aprendió mucho de su estilo» (declaraciones recogidas por C. Fernández Cuenca en El cine británico de Alfred Hitchcock, Madrid, Editora Nacional, 1974, pág. 136). Sobre las relaciones de los films mudos de Hitchcock y Murnau puede verse E. Ungari, «Introduzione all'arcipelago Hitchcock», Cinema e Film, núm. 10 (invierno de 1969-1970). Ya Andrew Sarris había señalado, con destacada intuición, cómo Hitchcock parecía ser el único cineasta contemporáneo que unía «dos tradiciones clásicas divergentes: la de Murnau (movimiento de cámara) y la de Eisenstein (montaje)». Unas fórmulas narrativas, causales y espacio-temporales, directamente vinculadas al modelo fílmico narrativo-transparente que se gestaba en Hollywood, se suman así a un trabajo sobre los elementos puramente visuales que mostraba la inequívoca influencia del montaje soviético y del expresionismo alemán, las dos tradiciones estéticas que, como indica John Belton, «dan voz, por así decirlo, a sentidos latentes o inicialmente invisibles». Buena parte de la especificidad de la escritura fílmica de Hitchcock, que a la vez enriquecerá y acabará por entrar en colisión con el modelo clásico hollywoodense, deberá buscarse en su manera de hacer convivir una permanente tensión formal en la elaboración del encuadre, de herencia alemana, y a la que se suma un permanente recurso a muy elaboradas secuencias de montaje, con la impresión de realidad y la verosimilitud diegética ²multiplicada con la aparición del sonoro² que caracteriza el modelo narrativoclásico. Es frecuente, sin embargo, que los primeros estudios sobre el cine de Hitchcock, publicados en plena efervescencia de la política de los autores, pasen por alto la trascendencia del periodo mudo y, en general, de la etapa británica del director. Una suerte de dicotomía crítica ²que ejemplificarían a la perfección Lindsay Anderson y Robin Wood² ha tendido a enfrentar durante años los dos grandes periodos de su obra. Por el contrario, los más destacados trabajos sobre el cine británico del cineasta no han dejado de señalar la impertinencia de tal confrontación. Maurice Yacowar, Tom Ryall o Charles Barr, por citar sólo a los más conocidos, coinciden en afirmar que los principales rasgos estilísticos ²e incluso destacados aspectos semánticos² que caracterizan la escritura hitchcockiana ²y que otorgarán a sus films el indudable rango de autor que poseen, incluso en el interior del Studio System² se hallan ya presentes en el periodo británico y tienen su origen en una formación que entrecruza, de manera decisiva, la puesta en escena funcional y narrativa del cine mudo norteamericano con las enseñanzas visuales del cine expresionista alemán y, en menor medida,
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utiliza el teatro como lugar en torno al que elaborar un discurso acerca de la representación. a partir del guión pero sobre todo por el expresionismo del encuadre. quien. ambientada en las montañas de Kentucky y. como tantas veces en el cine de Hitchcock (Murder!. Se trata siempre de crear en su «puesta en escena». como me lo confesó. como afirmó Ángel Quintana. pero no engaña al espectador: del simple interés dramático a la angustia. una revisión de sus películas ²conservadas todas a excepción de The Mountain Eagle (1926). entre otras). Buena parte de ese exceso hitchcockiano con relación a las (asumidas) normas del clasicismo hollywoodiense habrá de buscarse en la forma en que sus textos articulan éstas con un trabajo de composición del encuadre que no acaba nunca ²al igual que ocurre en el cine americano de Lang² de abandonar ese hermetismo-metafórico que caracteriza al plano centrípeto y autónomo del cine expresionista.). era ² señalaba el autor francés² «la de la tensión en el interior del plano»: Tensión que no podríamos reducir ni a las categorías dramáticas ni tampoco a las plásticas. No sólo por la obvia y superficial relación temática con muchas de sus películas posteriores ²unas coristas rubias son observadas con deseo por unos ávidos espectadores masculinos². durante su estancia en los estudios de Munich. que no renuncia a entrecruzarse con las miradas diegéticas. Pese a que. una de las bases de lo que él mismo denominó cine puro es la temprana importancia concedida a la composición del encuadre. una «película malísima»² no permite afirmaciones tan categóricas. Aprovechó sin duda la lección del expresionismo alemán que lo influenció mucho. objeto también de series de planos subjetivos (cuya visibilidad se redobla aquí por la utilización diegética de monóculos y prismáticos) a partir de una escopofilia masculina empeñada en su fragmentación fetichista. Gian Fiero Brunetta. de la enunciación (travelling de izquierda a derecha por la primera fila de espectadores. relacionándolo amplia y específicamente con Murnau. de la relación que tienen los personajes con el decorado. determinados rasgos formales que caracterizarán su estilo pueden advertirse desde el mismo inicio de su carrera. rodada en Munich. ni siquiera aquellas que reducen su interés a The Lodger como supuesto prototipo del futuro Hitchcock. en efecto. 1925). a la organización de los elementos significantes en el interior del plano. cada plano es como una amenaza. basado en una obra muy popular de Oliver Sandys. The Pleasure Garden (El jardín de la alegría. en opinión del propio director. sino. las apariencias y la realidad que ocultan. por ejemplo.de la escuela de montaje soviética. una espera inquieta. En definitiva. no dejó de advertir la clave sobre la que se fundamentaba ese concepto de cine puro al que el director recurría una y otra vez. nuestra curiosidad no surge por la vaguedad o la imprecisión de las 29 . papel narrativo y simbólico otorgado al objeto. afirma que sus antecedentes más próximos deben buscarse en el cine expresionista y el Kammerspielfilme. a entrar con ellas en una permanente y densa dialéctica. por la extraordinaria puesta en forma del fragmento que. reparando en sus gestos y actitudes). Si una idea acerca de la dirección cinematográfica bullía en la mente de Hitchcock. como resultado de su influencia alemana. Merece la pena citar de nuevo a André Bazin. y en el que el cuerpo femenino será ya objeto de deseo y. su primer film. sin olvidar la voluntad discursiva. pero que participaba de las dos al mismo tiempo. a un cierto melodrama británico costumbrista con el adulterio como constante referencia narrativa². en un importante artículo escrito a mediados de los cincuenta. Pero si no faltan numerosos ejemplos británicos de ciertos recursos cruciales de su puesta en escena de madurez (utilización de la cámara subjetiva. por tanto. como bien supo ver Donald Spoto. aunque es abundante la historiografía que desdeña casi absolutamente su trabajo mudo señalando la mediocridad del cine inglés y la inexperiencia de Hitchcock como insalvables condicionamientos de aquél. pero también con la utilización de vivaces elipsis y sutiles detalles simbólico-visuales en los textos de Lubitsch. o por lo menos. comentativa. The Thirty-Nine Steps o Stage Fright. y sobre todo. Así pues. una inestabilidad esencial de la imagen. arranca. de la iluminación. por ejemplo. con una secuencia que recoge buena parte de los recursos y los motivos característicos del futuro Hitchcock. la obra muda del cineasta encuentra un mejor acomodo histórico si se advierte la progresiva tensión entre una incipiente autoría y ciertas convenciones genéricas autóctonas ²la mayor parte de su obra silente puede adscribirse. etc.

sino de un desequilibrio como el de una masa de acero pesado que empieza a deslizarse por una pendiente muy lisa y cuya aceleración futura podríamos calcular. dejando a un lado tanto el impulso inicial como el fracaso final de la caída. en las cuestiones centrales a las que nos proponíamos dar respuesta: The opening sequence is a compendium of the art of the silent film. sin embargo. no podrán pasarse por alto. As we dive further into the sequence. más allá de dialécticas clásicas como superficie/profundidad o campo/fuera de campo. diseño industrial. sus estudios de bellas artes y fotografía y su dedicación al dibujo publicitario ²antecedentes por los que es contratado inicialmente en los estudios de Islington como rotulista². la especificidad de la escritura hitchcockiana surge sin embargo de una puesta en forma del espacio que se constituye. formata e resa sostanza da un sistema di scrittura autonomo». en sujeto de la ficción. cómic.. The lorry arrives at the suspect's home and as the police approaches his room. ya lo indicamos. según el propio director² es algo más que un tributo a la moda del momento. La dirección sería. junto a una generalizada y pronunciada tendencia en los primeros veinte años del siglo hacia la geometrización y la búsqueda de esquemas perceptivos elementales constatable en diferentes medios comunicativos caracterizados por una producción de tipo industrial y una masificada difusión (dibujo publicitario. el primer auténtico Hitchcock. han de considerarse también decisivos elementos constitutivos de ciertos aspectos de la forma hitchcockiana.). otros factores determinantes. «ma denota piuttosto l'appropriazione di una vera e propia "materia" dell'espressione.. puede considerarse el embrión de algunos de los más característicos del cine de Hitchcock (el falso culpable. Hitchcock deploys various styles of presentation that derive from key silent film traditions. reside en la calidad admirablemente determinada de este desequilibrio. the stylistic 30 . cartelismo. Para comprender en profundidad los orígenes de ese estilo tan indiscutible. pues. reconvertidos por Hitchcock en «elementi visivi in funzione delle variabili narrative» y que Ferzetti califica como básicos en la construcción formal de The Lodger (1926) ²no en vano. al girar en torno a un inquilino cuya casera cree un peligroso estrangulador. en la propia dramaturgia del film. (.). Para mí. la cita es extensa.amenazas.. ese estilo tan indiscutible que reconocemos enseguida. le immagini in movimento alla dinamica stilizzata di linee e contorni.. Fabio Ferzetti lo ha sugerido muy ajustadamente: Nello spazio di pochissimi anni l'itinerario di Hitchcock ci mostra con esemplaritá il rapporto stretto quanto sotterraneo che legava l'industria cinematográfica alla gráfica. 1929) a Jamaica Inn (Posada Jamaica. Si tradicionalmente ha sido el argumento ²que. No se trata de una «atmósfera» en que todos los peligros pueden surgir como una tempestad. 1939) Tom Ryall resume cuanto acabamos de señalar con relación al periodo mudo al analizar la secuencia inicial de Blackmail. pero nos permite reincidir. sin detenernos en exceso. la clave del estilo de Hitchcock. La llegada del sonoro y los años treinta: de Blackmail (La muchacha de Londres. moda. el arte de mostrar la realidad sólo en estos momentos en los que la perpendicular trazada desde el centro de gravedad dramático va a salir del polígono de sustentación. La ya citada formación técnica de Hitchcock. en el fotograma más banal de sus películas. La nítida presencia de motivos figurativos más o menos definibles como geométricos. la persecución del inocente)² lo que más se ha destacado en el film.

al descubierto el propio proceso técnico. también la muda recurre a tomas sonoras y dialogadas. sin embargo. In a series of close shots. por así decirlo. Así. sea la famosa secuencia del «cuchillo del pan». The sequence continúes with the interrogation of the suspect at New Scotland Yard. ya que. si la versión sonora utiliza determinadas secuencias mudas post-sincronizadas. a document which outlines the identification parade procedure. Sin embargo. mostrando las diferencias entre atención auditiva y percepción visual. there is a complex interplay of point-of-view shots which owes more to the classical silent cinema technique of cross-cutting to create suspense. Hitchcock da muestras de una decidida voluntad de adecuar sus resoluciones fílmicas ante los condicionamientos de la cámara. Mientras desayuna la protagonista. Blackmail se rueda mudo. para ser distribuida en salas aún no adaptadas al sonoro. ahora cortadas por rótulos. añadiendo diálogos en conversaciones de personajes de espaldas ²sin necesidad de mostrar el movimiento de las bocas² y añadiendo aquí y allá efectos sonoros (ruidos. En general. the protracted timescale conveyed in pure silent cinema terms with a shot of the ashtray containing a single cigarette dissolving into a shot of the ashtray filled with several cigarette butts. que la noche anterior ha matado al pintor. se le pide a Hitchcock que incorpore un último rollo con diálogos. gracias a este film. sin ningún tipo de prejuicio. cuando la película se estrena en junio de 1929 como «the first full-length all-talkie film made in Great Britain». mientras su rostro denota una creciente angustia. acentuando en la secuencia previa a la violación de la protagonista el voyeurismo del fragmento. pero supone un primer y decidido intento por parte de Hitchcock de hacer que el sonido supla determinadas funciones antes a cargo de una más fragmentada planificación y una 31 . intuyendo lo que iba a suceder e interesado desde muy pronto por el cine sonoro. Como es sabido. el arma homicida). haciéndose progresivamente ininteligibles las palabras de la vecina. sin recurrir nunca al rótulo. their threatening presence and the sense of tension conveyed by expressionist framing and lighting. la utilización de elementos simbólicos y la participación del espectador en la acción por medio del montaje analítico. la versión sonora ofrece una fructífera combinación de sonido directo y postsincronización. los comienzos del cine sonoro en Gran Bretaña. Es curioso observar cómo mientras estudios clásicos sobre el tema despachaban en algunas líneas los comienzos del sonido en Inglaterra. por la gran novedad y dificultad que entrañaba. the policemen's faces are crossed by narrow shadows. As the scene develops. and so on. en otros casos la nueva planificación sonora aporta soluciones alternativas enriquecedoras ²por ejemplo. Alice (Anny Ondra). el director había rodado buena parte de las tomas en los dos sistemas ²sin utilizar la banda sonora² con lo que añadió diálogos y efectos a muchas más secuencias de las que inicialmente se le habían requerido. Quizá el experimento sonoro más arriesgado del filme ²y parcialmente fallido². a excepción de knife (cuchillo. equivale en lo sonoro a un plano detalle de punto de vista². Esta utilización del «sonido subjetivo» ²que. The arrested man is locked in a cell. Hitchcock iba a protagonizar también. la publicidad no parece exagerada. his imprisonment similarly rendered in a series of close-ups of significant detail together with some explanatory «titles» shots ²a door bearing the word «cells».reference is the German silent cinema. The events are constructed from a range of small details according to the rules of narrative construction in the silent cinema codified by such theorists as Pudovkin. La cámara se desplaza desde ésta hasta un primer plano de la chica. Pero junto a tales elementos. pone. algunas de las más recientes y destacadas síntesis de la historia del cine mundial han invertido tal situación. pero al igual que le ocurrió a muchos otros films en 1929. ante el avance imparable de los primeros part-talkies. demuestra sin embargo que si bien se resiente en parte el dominio ya alcanzado por el cineasta en el trabajo sobre el punto de vista. presentes ya ²como vimos² en obras anteriores. El análisis comparado de la puesta en escena de ambos films ²pues de dos textos fílmicos se trata². se estrena la versión muda. murmullos) y música. dedicándole particularísima atención y calificando en especial a Blackmail como «one of the most imaginative early sound films». a la vez que el sonido es tratado como un elemento más dentro de los recursos significantes con los que ha de trabajar el cineasta. Dos meses más tarde. lo que viene a complicar extraordinariamente el estudio «filológico» del asunto. una vecina charla animadamente sobre el crimen. En efecto. pues. que limite de partida sus posibilidades. teórico o práctico.

Y no menos moderno y atrevido se muestra el montaje en lo que a la articulación del espacio como locus ficcional se refiere. Considerada ²no sin cierta razón e incluso por él mismo² uno de sus trabajos más rutinarios. Si tradicionalmente se ha destacado mucho más el trabajo del sonido en la inmediatamente posterior Murder! (1930). la banda sonora musical llega en ocasiones a articular. sentado al fondo y totalmente al margen del diálogo y de la acción). al ritmo de la música). en la secuencia inicial de la oficina. comienzan a oírse los lloros y rezos de un cortejo fúnebre. utilización a la que no parecen ajenas las experiencias soviéticas. El periodo de investigación abiertamente experimental de las nuevas posibilidades sonoras parece concluir ²al menos de forma tan visible y excesiva² con Rich and Strange (Lo mejor es lo malo conocido. en Juno and the Paycock debe combinar la música proveniente de un gramófono con el diálogo de los personajes mientras. hijo de Juno y el «capitán». el sentimiento de culpa de Johnny (John Laurie). delator de un compañero republicano y causante de su muerte (en el momento en que la familia se encamina a celebrar la noticia de la herencia. 32 . frágil adaptación de la obra teatral de Sean O'Casey sobre la vida de una humilde familia en medio de los disturbios dublineses. de pie. lucha contra las limitaciones técnicas que impedían. mantienen su presencia pero lo hacen puntuando irónicamente el periplo de la pareja hacia el descubrimiento tragicómico de la inconsistencia de su relación. film excepcional por muchos motivos y donde Hitchcock realiza. sin disimulo alguno.mayor libertad de los movimientos del aparato (de hecho. a priori.² iniciadas en Blackmail serían continuadas en sus inmediatos films sonoros. dans un troisiéme. un accessoiriste tapant sur un sofá avec deux cannes pour imiter le son d'une mitraillette. además de iniciar el desarrollo de complejos planos-secuencia ²que habrían de caracterizar más tarde algunos de sus más celebres films y aquí motivados en parte por las dificultades del montaje sonoro². los cambios de plano y los movimientos internos al mismo (los paraguas se abren y cierran. Tras dirigir algunos fragmentos del temprano musical Elstree Calling (1930). Los intertítulos heredados del mudo. mediante un lento travelling hacia adelante. sonido diegético y banda sonora extradiegética. si el necesario ajuste a las nuevas circunstancias produce un cierto titubeo no siempre capaz de evitar el lastre de esa teatralidad que tanto abundó en unos momentos de transición e incertidumbre. une demi-douzaine de personnes battant la mesure. por ejemplo. al absorto y amedrentado Johnny. un despliegue de posibles combinaciones significantes entre la banda imagen (en la que no deja de intervenir la letra impresa. la cámara abandona al grupo. la letra impresa asalta el encuadre y entra en juegos de contraste con los diálogos convencionales. y anticipando en más de treinta años el vanguardista montaje de The Birds. a manera de muestrario teórico llevado a la práctica. desde el exterior de la casa. a la vez que una orquesta tras el decorado permite un uso ²desacostumbrado en la época² de música extradiegética). Así. Otras investigaciones sobre las posibles aportaciones del sonido a la fluidez narrativa ²raccords sonoros intersecuenciales por medio de gritos superpuestos. combinación que suponía una muy considerable dificultad técnica: Dans un coin du plateau il y avait une foule de gens parlant á voix basse. donde. para escucharse finalmente una ráfaga de metralleta. sobre el más lento y aburrido conflicto de la herencia nunca cobrada. adapta y dirige Juno and the Paycock (1930). Hitchcock rompe violentamente el raccord de dirección y de mirada (primeros y muy breves planos sucesivos de la pareja mirando a izquierda y derecha) para transmitir la impresión de desasosiego ante la gran ciudad. como el constante trabajo de Hitchcock con la cámara y la posición de los actores en el decorado para hacer que pese siempre. formando parte del encuadre a la manera «expresionista»). el recurso al monólogo interior (mientras Herbert Marshall se afeita ante el espejo. recurriendo a la vez a ciertas composiciones características de los tan peculiares documentales urbanos de la vanguardia cinematográfica europea. Le quatriéme coin était occupé par un accessoiriste qui cantait la chanson avec un mégaphone et une pince á linge sur le nez. para aproximarse. Hitchcock insiste en afinar y sacar el mayor partido posible a los nuevos recursos. Pero algunas experimentaciones sonoras no resultan menos innovadoras. esta secuencia constaba de cinco planos y un intertítulo en la versión muda). su voz grabada previamente al rodaje deja oír su monólogo. donde Hitchcock. por ejemplo. etc. la película presenta sin embargo ciertos apuntes costumbristas y algunas brillantes soluciones de puesta en escena. dans un autre. 1932).

pareciese que «i sensi esistenti. pero poco relevante y hasta mecánico para él. en su periodo británico. Como señalaron sus guionistas. es también esencialmente económica. Pero esta imagen encuadrada. distorsionada. 1942] o North by Northwest [Con la muerte en los talones. del mismo modo que la labor física del montaje habría de consistir. concebido por Hitchcock como un tapiz que hay que «rellenar» cargándolo de emoción y cuyas líneas fundamentales de composición son. creadora de su propio verosímil. disparadero o pretexto que da lugar a la acción y. del encuadre. Sabotear [Sabotaje. all'analisi. No es sólo la (fundamental) tensión diegética. en asegurarse de que la película terminada estuviera hecha siguiendo las indicaciones dadas en el guión. le dijo Hitchcock a Bazin². de la que hablara Bazin está ²no hace falta insistir² en estrecha relación con esa concepción gráfico-visual del encuadre. en relación con la imagen onírica. incluso antes de que el argumento fuese algo más «qu'une texture incertaine. ficcional. contenida en esos encuadres lo que impacta la mirada. El perfeccionamiento definitivo de dicho guión técnico a medida que avanzaba la construcción de la historia constituía para Hitchcock la fase creadora de la película ²«el auténtico desafío y la auténtica alegría» ² y convertía el rodaje de sus films ²si un productor no lo impedía² en «un jeroglífico incomprensible. por excepcional. de Ben Hetch a Ernest Lehman. con frecuencia. Cecil B. ni de una particular calidad fotográfica o un especialmente cuidado trabajo de efectos especiales. 1959])² y cuyos continuos desplazamientos espaciales y acción ininterrumpida favorecían el a veces extremadamente complejo ensamblaje de brillantes secuencias semiautónomas que permitían a Hitchcock su ideal de construir varios films en uno y que. di quel momento li tutt'intero. Young and Innocent [Inocencia y juventud. anterior al significado consciente y a su propia participación en la cadena narrativa: Nell¶inquadratura o nel sonoro non é mai nascosto un sapere che superi complessivamente quello dell¶inquadratura stessa. ma solo nel fascino di quel momento visivo che. de trazos sencillos e inequívocos ²«I try to achieve the quality of imperfection». como un crucigrama». responden a microunidades narrativas que Xavier Pérez ²en su 33 . inestable. Dichos cuentos suelen organizarse. sobre todo. esquemática y simple. 1935]. sino también el cuadro visual que la acoge. per le schermo hitchcockiano. bien al contrario. más allá de su función sintagmática en la cadena narrativa. Su densidad no surge de una sofisticación o grandiosidad escenográfica a la manera de. Tutto puó sempre accadere. digamos. DeMille. «gran conectador estructural» que pone en juego a los personajes entre sí² era el resultado de la forma en que concebía la elaboración del guión de un film: escribir visualmente una serie de episodios sin ningún diálogo. en torno a una forma narrativa principal que el propio Hitchcock denominó guiónitinerario ²generalmente centrado en un inocente acusado de un crimen que no ha cometido. para él. Una imagen que se recuerda por sí misma. non contaminato da altri rimandi agganci contestuali significanti. como sugiere Ghezzi. esa asumida inverosimilitud ²institucionalizada por el propio Hitchcock en la figura del MacGuffin. Cuando alguna voz ²desde Graham Greene a Raymond Chandler² criticó el cine de Hitchcock refiriéndose a él como una alocada sucesión de imágenes. llega a condicionar la estructura ²y la verosimilitud² literaria del relato.Desde ese momento las experimentaciones sonoras no dejarán de jalonar los textos hitchcockianos. decorados y movimientos de cámara² que era ya famosa. la horizontal y la vertical. pero perderán visibilidad frente a la cada vez más detallada elaboración visual del guión ²pequeñas «obras de arte menores» con story-boards de cada toma en los que se recogían los desplazamientos de los personajes. de desequilibrio. para entrelazarlos luego con la ayuda del guionista («en cuanto estaba redactado un episodio decía: "Aquí hace falta un cuento muy bueno"»). atacaba directamente esa particular concepción visual. sono forsi troppi». perseguido a la vez por la policía y por los verdaderos culpables y sólo ayudado por una mujer en principio reticente y finalmente conquistada (The Thirty-Nine Steps [Los 39 escalones. hipertrófica. une sorte de brume avec une esquisse de forme». sencillamente. Esa idea de tensión. que. 1937] y ya en Hollywood. si offre tutt'intero alla vista. densa. partiendo de una historia muy vaga. alla stesa. en Inglaterra y sorprendía sobremanera a algunos de los escritores que colaboraban con él por el predominio otorgado a la visualización de las situaciones. gestado en un cuidado trabajo previo al que ya nos referimos. Podría definirse mejor como un momento y una forma singular que atrapa la mirada en tanto hecho visual.

Si desde 1895. le désir et la perversión qui font leur entrée dans le cinema. una concesión de Hitchcock al público y a los productores. delle fantasie. contemporáneas del descubrimiento de Griffith por parte de los cineastas soviéticos². que ²más allá de su particular concepción del encuadre (el cual. Pascal Bonitzer señalaba la revolución simbólica que supone la introducción de la mirada como vertebradora del texto fílmico clásico. en la cadena de relaciones que los cuadros crean uno tras otro entre las situaciones y los personajes. pues. Pero lo dicho no basta para analizar la singularidad de la puesta en escena de Hitchcock. una marcada inclinación 34 . como indicamos² se encuentra ya presente en sus films británicos: Da un lato ²observa Charles Barr² vediamo i personaggi che vivono la propria vita. in un mondo esteriore preséntalo oggetivamente. La peculiar recurrencia del punto de vista subjetivo ²que Hitchcock llevará a sus extremos máximos en el periodo americano. desde Griffith o el DeMille de The Cheat (La marca del fuego. moralisée. dall'altra il flusso delle immagini ha motivazioni soggettive. a cambio de la cual aspiraba a lograr y (más tarde) a fortalecer su tan tempranamente anhelada autoría. una cada vez mayor libertad creativa. Son sus hijos. por tanto. elle est intériorisée. Si algo puede ayudar a comprender la especificidad del suspense hitchcockiano es su voluntad de llevar a sus últimas consecuencias el protagonismo que. como sus biógrafos no han dejado de señalar. 1934)² es. advertía ya Bazin. nace tanto de su formalización plástica como de una dramaturgia que sólo será tal a través de la mirada)² se funda también. como había escrito ya en 1927: Los directores cinematográficos viven con sus películas mientras las están rodando. los films parecen «les fruits divers d'une sorte d'Eden cinématographique oü la froideur et la sophistication d'un regard n'avaient pas penetré». la mirada va a adquirir en el interior del montaje analítico que rige el modo de representación institucional. ce sont simultanément la morale. oü les yeux roulent et ne regardent pas». Al mismo tiempo había en Hitchcock. órale et anale. elle passe dans le regard. La historiografía ha señalado con frecuencia cómo fue el éxito de The Lodger ²único film de crímenes del cineasta en todo el periodo silente² lo que decidió a Hitchcock a decantarse por ese tipo de historias de misterio ²mal llamadas de suspense². Y todo ello parece indicar que las películas más emocionantes son realmente artísticas cuando han sido enteramente creadas por un solo hombre. En cierto sentido. y esencialmente. «cinema de puré dépense gestuelle. c'est-á-dire au registre du désir. convencido de que le permitirían obtener un notable éxito de público y. quien tienda a hacer desaparecer «tout le carnavalesque excrémentiel du burlesque». y durante aproximadamente veinte años.interesante trabajo El suspens cinematográfic² denominó segmentos críticos («fragment de film que exacerba ostensiblement la durada compresa entre l'annunci ²no sempre del tot delimitable amb rigidesa² d'una imminent resolució entre dues alternatives oposades i la retardada satisfacció d'aquesta». La saleté ne disparait pas. Avec l'immobilité du corps et l'intronisation du regard. va a ser el montaje griffithiano ²junto a las experimentaciones de Kulechov. que caracterizaba ese cine mostrativo de los orígenes: Le cinema avait été innocent et sale. esa especialización ² prácticamente definitiva desde la primera versión de The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado. II va devenir obsessionnel et fétichiste. e ci conduce all'interno dei sogni. 1914). Fini les tartes á la créme et les pulsions élémentaires. En un excelente ensayo. entonces. y todo lo que éste trae consigo. degli incubi di tali personaggi. «It's only a film ou la face de néant». del mismo modo que la novela de un autor es el hijo de su imaginación.

Lo que nos interesa resaltar es que. pero sin recurrir a «distracting techniques» que. retomando el texto de Bonitzer. que el cambio de estilo más importante en la obra de Hitchcock se produce con su llegada a Hollywood. publicado en 1937. siniestra.T. referido al tejido de relaciones que constituye la imagen mental. interesa más. Se trataba de lograr introducir al espectador en la mente del personaje. como observó Deleuze. ligado sin duda a una situación referencial y a un encuadre ya profundamente elaborados. La imagen mantiene su sentido original. como hace Elisabeth Weiss ²aunque en sentido bien diferente al de buena parte de la literatura crítica británica². es porque «the American predilection for stylistic realism matched his own interests». Bien al contrario. Cada vez más preocupado por obtener la identificación emotiva del espectador con sus personajes. Su admiración por Poe ²al que reconoce como inspirador último de sus búsquedas cinematográficas: «Una historia completamente increíble contada a los lectores con una lógica tan fascinante que tienes la impresión de que lo mismo podría ocurrirte a ti mañana»² es buena muestra de ello. al desaparecer la exterioridad primitiva² como el dispositivo que convierte el crimen (y en realidad. unheimlich. porque es ahí donde (se) juega la mirada. en principio. et cruelle» que la torna. Pese a lo anterior ²y sin negar su importancia en la conformación del estilo hitchcockiano². indagan y se inmiscuyen en la vida de los otros. que. entonces. Hitchcock no iba a tener ningún problema en adaptarse al Studio System. de ce regard que postule le crime (ou vice versa)». Ese especialísimo sentido del cuadro. por ejemplo. Hitchcock abandonaría las llamativas técnicas de herencia expresionista de su periodo británico para encaminarse hacia una mayor invisibilidad de la técnica. Hoffmann ²de quien poseía en su biblioteca las obras completas en inglés y alemán² merecían la admiración de Hitchcock por su inquietante combinación de lo psicológicamente horrible con lo visualmente realista. sobre todo.A. del que destacaba la rapidez y sencillez de su descripción. Weiss observa aquí una curiosa paradoja: 35 . una «conciencia cámara» definida no por las acciones que muestra. decidido con éxito y desmedido empeño en llevarla a sus últimas consecuencias. Sus preferencias literarias son muy significativas al respecto. la escritura hitchcockiana se base en el campo-contracampo o ²también se ha expresado así² que su suspense sea más de découpage que de montaje. más que en el montaje paralelo o alternado a la manera de Griffith. que Weiss parece identificar con un mayor realismo. el cineasta explicaba cómo encontrando indispensable colaborar en la elaboración del guión se había centrado en historias de crímenes «porque es el género (. De ahí que no pueda hablarse de inexistencia del fuera de campo. Hitchcock presentirá. en el artículo «Dirección». que tirer le máximum d'effets.) que soy capaz de escribir o ayudar a escribir yo mismo». en surface et en profondeur. per le scénario et la mise en scéne. en el periodo americano. espían.personal hacia ese tipo de argumentos. si se ha podido llegar a afirmar. obligándonos a ver de qué manera miran y se miran entre sí sus personajes. pero desdoblado y minado por una «signification seconde. tanto por los llamados cuentos campesinos ²en la tradición de los hermanos Grimm² como por los Wolksmärchen (cuentos de arte) que introducían elementos reales y fantásticos y en los que eran frecuentes los finales trágicos. asumiendo sus normas sin fricciones aparentes. no depende sólo de su capacidad para encerrar en la composición el mayor número posible de componentes. sino por las relaciones mentales en las que es capaz de entrar. perturbadora. así como su conocido interés por cierta literatura fantástica alemana. por ello. una década más tarde. pensar en esa circulación interna de la mirada (de los personajes. cualquier suceso) en algo más que pura gestualidad: «Hitchcock n'a ríen fait d'autre. cada uno muestra una relación o una variación de la misma que modifican la acción. Los románticos Ludwig Pieck y. Es por esa vía ²volveremos a ello² como. Finalmente solía referirse también a la influencia en su obra de los británicos John Buchan ²autor de la novela Los 39 escalones y a quien siempre utilizaba para definir el tono understatement² y Somerset Maugham. sino que.. E. se presenta como un espacio off discontinuo y heterogéneo con respecto a la pantalla. No debe sorprender. ahora. aunque a diferencia del de Renoir.. éste no se define como aquel que excede los límites de un encuadre que aisla a cada instante un área de un todo mayor continuó y homogéneo. Hitchcock trabajaría más en el ámbito de la banda sonora (cuyas alteraciones distorsionan menos al espectador que las visuales). y dado que tal apreciación es válida también para comprender (y no entra en contradicción con) el funcionamiento del modo de representación clásico en su conjunto. Así. Si hay tantos planos como cuadros ²explicando su predilección por el plano corto². del cineasta y del espectador) como el elemento fundamental del suspense hitchcockiano. La mirada ²su pérdida de ingenuidad cuando se implica directamente en la diégesis.

pág. ²Gilles Deleuze (Negociaciones sobre historia del cine. Aun sin proponer utilizaciones contrarias a la norma. Ni la composición del plano hitchcockiano ²esa forma visual singular. y más en general de toda la imagenmovimiento. La evolución. con frecuencia. época. 1949]. a film style originally developed to penetrate a character's mind. Valencia. Rear Window [La ventana indiscreta.). entraban en contradicción con el modelo clásico de representación. Vértigo ¡Vértigo/De entre los muertos. podría definirse de acuerdo con Tom Gunning como «a shift from melodrama to psychodrama». Si los films realizados por Hitchcock en los británicos estudios Gaumont. Pero. desde entonces. Hemos intentado plantear hasta aquí. vol. en definitiva. como un voyeur implicado en el asunto por su afición a mirar. dedicado a extraer el mayor partido de las estructuras deseantes movilizadas por la narración. limitándose aquél a utilizar las técnicas necesarias para representar realísticamente la percepción del personaje. teórica y calculada en extremo. una especie de videncia. es posible considerar a Hitchcock como el último de los cineastas clásicos o el primero de los modernos. geométrica y económica² ni su (inseparable) trabajo de guión y puesta en escena. 1941]. Eutopías. el origen de la 36 . En otras palabras.This Hitchcock paradoxically gives up expressionism. Hitchcock en Hollywood: la crisis del cine clásico (1939-1976) . acabará por poner en evidencia esos mismos recursos en cuanto tales. Pero en uno y otro caso su asunción por parte de Hitchcock será demasiado aplicada. no es ya el narrador sino los personajes los que perciben de manera extraña. relativamente invisible. puede ayudarnos a comprender tanto su rápida y feliz adaptación al modelo ²no debe olvidarse que Rebecca. Episteme. Sus tramas resultarán progresivamente más y más inverosímiles. Hitchcock investigará prácticamente uno por uno todos los recursos narrativos y visuales normativizados por el modelo. desde The Man Who Knew Too Much (1934). a partir de una panorámica sobre su filmografía británica. más allá de su estricta funcionalidad y transitividad clásicas. when he is most seriously interested in exploring the psyque. 1958]). éste se combinaba con «occasional outburts of expressionism» que no llegan a desaparecer a partir de 1940. si éstas no estorban el desarrollo narrativo² parecerá incitar a la mirada de forma ostentosa y provocar. pero.si la cámara es un ojo. por su curiosidad (Rebecca [Rebeca. Esto explica la situación excepcional de Hitchcock en el cine: supera la imagen-acción hacia algo más profundo. 15. sino que parecían consumar sus mismos principios. obtiene el Oscar de la Academia a la mejor película² como las vías de sus excesos. su investigación. llamativa y visiblemente. Aunque la lectura de Weiss resulta a todas luces reduccionista. que sea en Hollywood donde Hitchcock afine su otra gran forma narrativa. por mucho que la narración no pierda su control sobre el conjunto. No es extraño. 1940]. situándose en el límite mismo o incluso excediéndose más allá de lo permisible. «the exaggerations of technique or plot are motives within the context of the films because they are presentad as the perception of one or another character». su primer film americano. en una especie de pacto. insistente en exceso. las relaciones mentales. se trata de un ojo mental. si esto es así. situando a Hitchcock como un autor que toma sus decisiones al margen de todos los factores que ²sabemos² condicionaron su actividad en Hollywood. a la vez que la puesta en escena ²abierta en el cine clásico a ricas formaciones simbólicas y metafóricas. 1996. lo convierte en un modo de perfeccionamiento o de saturación. bien a través del juego de divergencias de información narrador/personaje/espectador bien explotando al extremo la perversión escópica inherente a las miradas que circulan por su interior. planteada en textos concebidos como auténticos desafíos de lenguaje.. Under Capricorn [Atormentada. documentos de trabajo. 1954]. 111. en lugar de tomarlo como una crisis de la imagen-acción.. Con todo. muestran ya a un estilo clásico. Suspicion [Sospecha. Sin romper los lazos con dicho principio. aquella cuyas historias ²valga la extrema simplificación² suelen girar en torno a un personaje que se ve conducido al centro del conflicto y que puede caracterizarse. la búsqueda de tales formaciones. 2ª.

como ya adelantábamos. Pero no hay nuevos valores que sustituyan a los anteriores y tampoco. por tanto. al igual que iba a ocurrir en la arquitectura. las de Sirk. Es hora de dar cuenta. pues es objeto de constantes ²aunque no siempre evidentes² ejercicios transgresores. González Requena. dentro de unas escrituras manieristas que anunciaban. Sirk o Hitchcock. 38. entre otras. situándolo. Dichas escrituras manieristas ²entre las que destacarían también. especialmente. a pesar de las radicales divergencias en los criterios adoptados para su puesta en escena. el teatro o la novela del XIX. el espectador iba perdiendo su situación privilegiada. después de todo² del espesor de la ambigüedad del lenguaje» (J. los cines modernos de los años sesenta. sino como espesor interpuesto y lugar de ambigüedad». rompiendo esa perspectiva lineal. Y ese desplazamiento de la mirada comienza a constatarse en textos concretos (The Lady from Shanghai. pero ya no es vigente su ley. González Requena. Parece existir. acudiendo a los resultados obtenidos gracias a la aplicación a la historia del cine del análisis textual. desde el interior del modelo hollywoodiense. en la obra de determinados cineastas como los ya citados Mankiewicz. también el cine clásico comenzó a deteriorarse y a mostrar. más ampliamente. Psycho o The Birds² y del que parte la concepción misma del texto. «En el umbral de lo inverosímil»). 1951. mediada la década de los cincuenta² en que habría que situar la decisiva ruptura hitchcockiana con respecto a un modo de representación del que (presuntamente) él era máximo exponente: tras un periodo de experimentación iniciado con Rope (1948) para finalizar con Dial M for Murder (Crimen perfecto.tendencia formal al exceso y la inverosimilitud que caracterizará y particularizará la escritura hitchcockiana en el interior del modo de práctica fílmica hollywoodiense. texto que supone un punto de imposible retorno e inexcusable referencia para algunas de las más influyentes y decisivas innovaciones formales de los cines posclásicos. Donen y Kelly]) o. últimas pruebas a contrario de Hitchcock antes de decantarse por un estilo decididamente basado en la violentación discursiva del tiempo y en la sistemática articulación de la fragmentación y el punto de vista². González Requena observaba cómo si el modelo de Hollywood podía incluirse en el canon de representación clásico ²aquel de la pintura renacentista o de la novela realista del siglo XIX² dicha inclusión se fundamentaba en una esencialmente idéntica concepción neutra y transparente del lenguaje. Pero del mismo modo que el manierismo y luego definitivamente el Barroco desmoronaron ese ordenamiento ofrecido por la perspectiva renacentista. Gnrhtn». Rear Window ²verdadera ars poética hitchcochkiana. 1954). en rigor. «Desplazando la mirada. del proceso analítico que ha permitido historizar el papel de Hitchcock en dicho modelo. Singin' in the Rain [Cantando bajo la lluvia. El autor observaba cómo dicho proceso ²que comenzaría a advertirse en el progresivo espesamiento metafórico de determinados films de Hollywood en los años cuarenta y en cuyo origen habría que situar el trabajo de cineastas europeos inmersos en la industria cinematográfica estadounidense² alcanza su plenitud en la década de los cincuenta y. Mankiewicz o Minnelli² suponían una brecha en el lenguaje clásico producida por la progresiva desconfianza en unos valores hasta entonces inmutables y el consiguiente redescubrimiento de un lenguaje «concebido no ya como transparencia del mundo. en acertada expresión de Jean-Francois Tarnowski² abriría una etapa de plena madurez en la cual los films de Hitchcock parecerán articularse ya desde la idea previa ²ese «bosquejo de forma» del que hablaba el director en los años treinta² como un problema de orden lingüístico o narrativo que ha de ser resuelto ²piénsese en Vértigo. En un trabajo posterior. 37 . como clásico» (J. síntomas de agotamiento. invierno de 1985). Hitchcock vs. En 1981 ²en un ensayo fundamental² González Requena señalaba cómo «el cineasta que obtuvo el máximo rendimiento de las virtudes fascinadoras de la escritura clásica no puede ser considerado. aniquilando por multiplicación ese centro nuclear desde el que el mundo debía de ser contemplado. y no sin lógica. a partir de Rear Window (La ventana indiscreta. nuevas escrituras para enunciarlos: La escritura clásica sigue por ello presente. Contracampo. núm. después de la Segunda Guerra Mundial. A medida que el trabajo de enunciación se hacía más ostensible. un cómodo consenso acerca del momento histórico ²como ya vimos. que se fundía con una visión del mundo como igualmente legible y ordenado: «la negación tajante de la opacidad del mundo y ²pero es lo mismo. 1954) ²basadas ambas en obras teatrales y.

con su (como ya vimos fundamental) etapa británica? ¿Responden sus films de los años cuarenta. 1945) y The Paradine Case son textos muy clarificadores al respecto de la curiosa simbiosis producida por la conjunción de la concepción de la puesta en escena del director y el férreo control de Selznick sobre sus producciones. no era esencialmente cuestionada. lo que no impide. debió hacerle comprender que las mayores posibilidades de libertad expresiva en el seno de su nueva empresa debería buscarlas en el particular tratamiento de recursos que no supusiesen violentas vulneraciones de la práctica imperante. A partir de un guión original. sino jalonando sus textos de los efectos técnicos y lingüísticos de esta problemática. éste describía a Hitchcock sus impresiones sobre el primer guión elaborado por el cineasta: «Me ha escandalizado mucho más de lo que se puede llegar a expresar con palabras». Bajo contrato con David O'Selznick. no ya desde el lugar de su factura. El radical rechazo de Selznick al primer guión elaborado por Hitchcock a partir de la novela de Daphne du Maurier (en una carta de Selznick. sin embargo y tras las necesarias matizaciones. Hitchcock pueda trabajar con un mayor grado de libertad. Sin embargo. e. la puesta en escena planteó siempre para Hitchcock «un problema de lenguaje. dicho relativo descuido es difícil de explicar si de lo que se trata es de historizar la escritura fílmica de Hitchcock y su papel en el ámbito del sistema de representación hollywoodense. poniendo en continuo (y jovial) entredicho las consabidas normas de la causalidad narrativa del clasicismo ²y la figura del MacGuffin sería aquí paradigmática². ya que la situación límite que se crea en la secuencia final (lo que creemos el intento de asesinato del protagonista a su esposa arrojándola del automóvil) sólo es desmentida por las palabras del personaje interpretado por Cary Grant ²que ha demostrado su facilidad para mentir a lo largo de toda la película². principales y secundarias. entre el glamour selznickiano de Rebecca y el prestigio crítico de Notorious (Encadenados. incluso.LOS AÑOS CUARENTA: SOMETIMIENTO «DIDÁCTICO» Y SÍNTOMAS DE «PERVERSIÓN» ¿Qué ocurre. de índole narrativa² características de sus más personales films realizados para la Gaumont-British desde 1934. en modo alguno. como afirma Sánchez-Biosca. por así decirlo. con sus primeras películas americanas bajo la férula de David O'Selznick y. fisurándolos mediante ambigüedades e ironías». como significativo ejemplo de lo que decimos. a un codificado clasicismo? Pese a sus evidentes limitaciones. 1946). la quinta película americana del cineasta y uno de los textos hitchcockianos que ha merecido menor atención analítica. con la otra obra hitchcockiana. la existencia de numerosos cabos sueltos que quedan sin resolver. por ejemplo. basado en un argumento del propio director. la citada afirmación de Elisabeth Weiss acerca de la mayor consistencia del estilo hitchcockiano a su llegada a Hollywood ²cuyas búsquedas se iban a hacer depender ahora de la visión subjetiva de tal o cual personaje y no tanto de la manifiesta voluntad enunciativa² no deja de tener sentido. Situado. Sánchez-Biosca ²sin cuestionar esencialmente las fechas 1948-1954 como claves en la evolución de su filmografía² ya señalaba los desajustes narrativos y los juegos de punto de vista que ² con respecto a la codificación clásica² podían advertirse en films como The Thirty-Nine Steps o Suspicion. Dichos textos. Pues bien. de Rebecca a Rope. el cineasta iba a retomar su gusto por determinadas construcciones ²sobre todo. en Sabotear (1942). En un importante artículo. todavía. de hecho. En este último film. cuya validez teórica. aceptadas como verdaderas sólo a partir de la necesidad del final feliz y gracias también al abrupto corte de punto de vista que Hitchcock impone. Detengámonos. lo que a la postre iba a permitir al director trabajar con un margen de acción del que carecía a las órdenes de su patrón americano ²y. dado que Selznick no estaba interesado ²ni confiaba en exceso² en un guión deslabazado y demasiado evidentemente hitchcockiano. Spellbound (Recuerda. Hitchcock retorna a un terreno bien conocido y en el que se encuentra como pez en el agua: una compleja e inverosímil trama narrativa ²originada por un irrisorio MacGuffin² que relata las desventuras de un héroe perseguidor-perseguido. si. de su emisión (lo cual es común a los cineastas clásicos). la nítida clausura y la total explicación de las líneas narrativas abiertas. Hitchcock fue «alquilado» a Frank Lloyd con el proyecto ya en gestación. tal dialéctica ²entendida ésta en su más amplio sentido² reaparecerá cuando. en constante 38 . dejaban al descubierto una dialéctica discurso/narración que relativizaba la existencia de esos pretendidos «dos periodos». aunque no sólo. por cuestiones contractuales o avalares de producción. Hitchcock vulnera uno de los pilares de dicho sistema. y tan pronto como su situación laboral se lo permitió. Rebecca. entonces.

a tal fin. justo en el momento en que Hitchcock corta a P6. Griffith) para analizar las características del montaje analítico clásico. poniendo de nuevo de relieve ese recurrente interés de Hitchcock por forzar las normativizadas convenciones de un modelo que sólo lentamente a principios de los cuarenta comenzaba a complejizarse progresivamente. Pues bien. hasta el final de su carrera² como por su casi absoluta gratuidad narrativa. frontality. especialmente en las películas de persecución.² y dará lugar a un espacio discursivo abstracto. con desdén. se refugia en una sala de cine repleta de público. de marcado carácter 39 . Fry (Norman Lloyd). unidas por unos débiles hilos narrativos que la escritura hitchcockiana se empeñará por todos los medios a su alcance en hacer fílmicamente verosímiles. Un espacio supeditado a la narración en el que el conjunto de las estrategias de montaje trabaja para construir un efecto diegético pleno: «Centering. aunque en exceso inverosímil² la puesta en escena establece con respecto a casi todos los principios que constituían convenciones establecidas en el modelo narrativo institucional. acabará por vulnerar toda lógica espacio/narrativa ²raccords. como vimos. retira su mirada de la pantalla girándola en sentido inverso (PM). Conocemos bien el espacio ficcional clásico ²ese espacio que Noel Burch había rastreado en sus orígenes² a partir de los ya citados trabajos de. David Bordwell. clásico. si varios han sido los autores que utilizaron la célebre secuencia del asesinato del presidente Lincoln en Birth of a Nation (El nacimiento de una nación. En P5 (PG). debe servirnos para analizar la evolución de la citada dialéctica discurso/narración en el curso de su filmografía. 1915. En esa segunda pantalla ²la del film proyectado² un personaje en plano americano (PA). un fragmento situado poco antes del desenlance del film: el saboteador. Veamos todo esto con mayor detalle. de las que tanto gustaba el Hitchcock inglés y que mantendría. él mismo denominó «guión itinerario»² y cuya muy particular construcción privilegia la inventiva visual en secuencias semiautónomas. Bordwell. no sometido a ninguna otra lógica que la discursiva y donde las relaciones entre los planos y la composición de los diferentes encuadres tenderán constantemente a desmontar los presupuestos espaciales que el espectador clásico daba ²desde hacía más de una década² por sentados e inamovibles (« ) Pero la falta de asideros para garantizar la perfecta ubicación espectatorial no será más que el primer paso de un progresivo trabajo de disolución de ese espacio clásico que se pretende autónomo. Si tal «fórmula» podía de algún modo resumir la etapa inglesa y la americana de su obra ²como él mismo aceptó a instancias de Truffaut a propósito de The Thirty-Nine Steps y Nortb by Northwest². por medio de un complejo juego de dobles perspectivas en el que se fundirán en abismo ambas representaciones. Staiger y K. ocupando el ángulo superior derecho. estableciéndose un infructuoso tiroteo del que conseguirá escapar ileso. sin el sentido pleno. Sabotear. etc. dada la riqueza añadida que otorgaba a su construcción la presencia de una representación (teatral) dentro de otra representación (fílmica). J. el fragmento de Saboteur en el Radio Center Music Hall de Nueva York es igualmente excepcional a la hora de referirse a las múltiples perversiones que ²en el interior de una ficción en apariencia absolutamente clásica. David W.desplazamiento físico ²lo que. en proporción inversa a una muy trabajada puesta en escena que habrá de centrar de inmediato nuestra atención. escalada de planos en función de su intensidad dramática. de perfil. «rima» con el del rostro de nuestro saboteador que. un fragmento de la pantalla del cine ²hasta ahora sólo habíamos advertido su sonido² forma parte del encuadre por vez primera. perseguido finalmente por la policía. Dicha subsecuencia ²analizada ya por González Requena. lúdico. Con este casi imperceptible efecto de rima visual comienza a establecerse una relación ² absolutamente al margen de la lógica narrativa del episodio² entre las dos ficciones. Porque ¿qué nos muestra Hitchcock en este fragmento? El análisis intentará demostrar la voluntad de la enunciación de crear un espacio ²y un tiempo² ambiguo. que tales mecanismos de montaje asumían en la narrativa institucional. balancing. participando tanto de la banalidad de los presupuestos de la intriga como de ese juego malabarista de la narración que North by Northwest llevará a sus últimas consecuencias. Stephen Heath o Sánchez-Biosca. el único film puro del modelo entre ambos y considerado a la vez un remake del resumen británico y primer borrador de la película de 1959. entre otros. and depth ²all tnese narratorial strategies² encourge us to read filmic space as story space» (D. Thompson). El papel de la película proyectada en la sala será determinante en todo un trabajo de puesta en escena que. mira hacia la derecha y su ligero movimiento hacia atrás. ángulos de cámara. Tomemos. detectando en ella (¡en un film de 1942!) algunas de las más sorprendentes imágenes de la doble perspectiva manierista² es muy interesante tanto por su misma construcción sobre el guión ²se trata de una de esas típicas secuencias semiautónomas ya citadas.

La espectacularidad resultante es innegable y. En P14 ²tras oírse en off una frase de diálogo («una pistola de verdad») que parece motivar tal reacción² el saboteador sube de un salto al escenario (PA). Con Pll (PG del interior de la sala) se rompe definitivamente el precario mecanismo de planos subjetivos que. núm. en primer término. por tanto. la enunciación había desarrollado hasta entonces: junto al público y en un lateral. la mano con la pistola que parece guardar raccord de dirección con el saboteador (y. La innegable sensación de tensión no es ya. supuestamente. ha sido acuñado por J. Fry mira tras los cortinones mientras oímos: «¡Por fin te he pescado. Tarnowski. julio-agosto de 1984). evidentemente. donde la ambigüedad del origen de los disparos ²que oímos en off² es ya absoluta: la protagonista femenina del film proyectado parece reaccionar ²cerrando los ojos² ante el ruido de un disparo ²al que seguirán otros² que hace también retroceder al saboteador. continúa su movimiento de izquierda a derecha iniciado en el plano anterior. se entrevé la figura de Fry que. PG de la sala frontal a la pantalla² se repite en P23. La mujer parece no darse cuenta y el hombre. provocada por el discurrir de los sucesos diegéticos. los suturan² que podríamos denominar transficcionales. pero de inmediato oímos en off otra detonación. ante la amenazante presencia de los agentes. sino por el desconcierto que la enunciación ha 40 . y a diferencia de otros ejemplos en la filmografía del cineasta ²como el plano de Roger Thornnill colgando del rostro de Washington en North by Northwest². Así.discursivo. tamaños y volúmenes: el rostro perfectamente centrado e iluminado del personaje del otro film no es más que el fondo. paisaje o decorado para una minúscula figura en sombra que. es que el disparo proviene de la pistola del film de la sala. Frenesí/Psicosis)² el P15 (PM. por vez primera de manera absoluta. La pantalla de Saboteur se corresponde. un particular tipo de raccord en el movimiento que encabalga las acciones repitiendo algunos fotogramas de los dos planos. Entiéndase bien: el raccord es técnicamente clásico. en los planos siguientes. maldito Romeo!». proveniente de la otra película se oye en off) da paso a otro en el cual la pantalla ocupa buena parte del encuadre ²mientras un policía penetra al mismo tiempo por la derecha mirando hacia allí²: en ella. como vimos. al tratarse de un raccord apoyado (el término raccord apoyado. Cinematographe. El P16 (inserto de la mano introduciéndose en el bolsillo. se situará el espectador clásico. Tras raccord en el movimiento ²que más que facilitar la invisibilidad del corte se hace aquí muy evidente. dirigirse hacia él). el P19 se torna difícil de describir porque en él conviven dos niveles de escalas y dos ficciones. con la del film proyectado en la sala. desvela. Fry efectúa un disparo ²claramente visible por el humo que se expande en la parte inferior de la(s) pantalla(s).F. todavía. inevitable. En ésta vemos un PP frontal del personaje que ha disparado ²el «marido ofendido»: «¿Que no dispare? ¡Voy a acabar con él para siempre!»². desde Griffith. con ironía. Dicha composición ²tras raccord en el eje con P22. Pero la enunciación hitchcockiana recurrirá aún a otros mecanismos de puesta en escena tendentes a desvirtuar las normas del continuity editing imperante a comienzos de la década de los cuarenta. mientras un «¡Oh!» exclamativo. supone la culminación de esa obsesión hitchcockiana por superar la convencional distinción entre PG descriptivo y PP selectivo y dramático. He aquí cómo el raccord de dirección ²que aseguraba la funcionalidad narrativa y la sutura del campo/contracampo² es utilizado para hacer saltar por los aires el centro omnisciente donde. La impresión. Hitchcock. El personaje de la pantalla dispara una vez. sin embargo. es su uso el que. el hombre cae herido sobre su hombro. como señaló (Le Guay en «Gros plan sur Hitchcock». se lleva la mano al estómago. aquí se trata de dos representaciones cinematográficas. El P18 nos muestra una pareja de espectadores de edad madura: mientras la mujer ríe estruendosamente ²una de esas risas femeninas histéricas tan del gusto de Hitchcock². y se lleva la mano al bolsillo) colocará al personaje en posición ideal para iniciarse toda una serie de planos-contraplanos ²y los raccords que. con diferentes fines expresivos o dramáticos. lo que provoca un contradictorio juego de escalas. Tal (con)fusión de ficciones se incrementa. uniendo ambos ²con llamativa eficacia² en una única composición plástica. Pero. mientras una minúscula sombra negra ²cuya silueta identificamos como la del saboteador² penetra por la izquierda del encuadre caminando hacia la derecha por delante de la pantalla (PG). precisamente al funcionar como eficiente sutura entre ficciones independientes. en ningún sentido. es el personaje que conduce nuestro relato. 59. «bien realizado». la artificiosidad del dispositivo mismo. muy débilmente iluminado. cuyo diferente estatus diegético es casi imposible de captar en un primer visionado con el escaso tiempo que la enunciación ofrece para la lectura ²visual y auditiva² de dicha unidad plástica. incorporándose en su butaca. un plano cercano del tronco de un hombre y.

durante las dos siguientes. es indudable que no estamos ante textos tan arriesgados e históricamente decisivos como los emprendidos por el cineasta en su madurez. sobre el artefacto cinematográfico... complicando la orientación espacial del espectador. Los planos siguientes. Universal. sobre la multiplicación de los espacios en espejo.. Aun entonces. mostrados lúdicamente en su esencial artificiosidad. hasta P33 ²un PG del vestíbulo del edificio que señala el final de la secuencia y la (momentánea) vuelta a la normalidad diegética². a la globalidad de los mismos. adquiere protagonismo absoluto cuando..generado entrecruzando imágenes y sonidos y volviendo irreconocibles las fronteras de dos ficciones en principio independientes. tras comprender finalmente lo que allí estaba ocurriendo. pese a lo dicho. indicando múltiples salidas (EXIT). además del poder de mago que siempre se le ha atribuido. Sin embargo. mostrarán la huida de Fry y la precipitada salida de los espectadores. obtuvo la autonomía financiera y la popularidad necesaria para controlar ampliamente su propia obra. no olvidemos. Porque ¿puede una simple voluntad de escapar de las convenciones y jugar con el espectador. de su mayor estatus profesional a partir precisamente de finales de la década de los cuarenta ²Rope. La metáfora del espejo). y sin negar el peso de otros factores ya conocidos. uso del sonido. desde el inicio. la cámara adoptará diferentes posiciones con respecto al público. sumamente complejo. composición jerárquica del encuadre.) «totalmente autónomo» con respecto al sentido articulado por el dispositivo narrativo del film (González Requena. ENTRE LO CLÁSICO Y LO MODERNO: EL PERIODO MANIERISTA (1948/1954-1976) Sin duda. posteriormente. como del que aquí hemos intentado dar cuenta. considerado desde cierto punto de vista. Trabajos como el ya citado de Leonard Leff sobre las relaciones entre Hitchcock y Selznick y la constatación analítica de los diferentes niveles alcanzados por sus búsquedas formales según de qué compañía productora se tratara. rompiendo sus expectativas ²tal como señaló Tarnowski² explicar por sí sola la absoluta vulneración de las normas clásicas de espacio. sobre el propio sistema de representación clásico y sobre las ilusiones de sus universos clausurados (. tiempo ²abstracto. Tal situación parece permitir a Hitchcock extender sus investigaciones formales desde fragmentos aislados y (semi)independientes en el interior de textos todavía (problemáticamente) apegados al clasicismo. la mayoría de los planos generales anteriores ²en un rapidísimo montaje por corte² aparecerán puntuados por diferentes letreros luminosos que.. Rope constituye un eslabón decisivo en la carrera del cineasta.) han sido desvelados. y cuya misma posibilidad de existencia está parcialmente en función. sólo parcialmente aclarada en el plano 32 (con la puerta de salida al fondo). parecen sin embargo cerrar un espacio que fue. permiten atisbar la especificidad de la escritura hitchcockiana en una continua y reflexiva labor de investigación en los límites del modelo narrativo-clásico que. Todos los mecanismos clásicos tendentes a naturalizar narrativamente el espacio (sistemática de los raccords. Pese a tratarse ²como se ha señalado² de una experimentación a contrario que busca en 41 . interficcional e independiente a su vez de la lógica individual de ambas ficciones² y causalidad narrativas? Pocas veces llegó Hitchcock a un trabajo metalingüístico ²a través de un elaboradísimo montaje tanto entre unidades plásticas como en el interior del encuadre². es su primer film como productor independiente para Transatlantic Pictures² y en su trabajo para Paramount Pictures y. González Requena no dejaba ya de señalar en su análisis cuan alejada de la mera funcionalidad narrativa se hallaba la organización visual de un fragmento en el cual podía apreciar: un volumen de sentido.. a una reflexión tan evidente sobre el carácter ilusorio y artificial de las normas clásicas en el terreno representativo y narrativo. presente ya en toda su intensidad y desde muy pronto en su periodo americano ²e incluso antes² en las (cada vez más peligrosas) grietas de sus films. centrados ²como ya hemos señalado² en desafíos lingüísticos cuya misma constatación vulnera la transparencia exigida al modelo.

en los casos citados. «la escritura fílmica clásica se vuelve imposible». está en función de él. es incapaz de penetrar y habitar con su mirada el universo ficcional. dichas experimentaciones confirman el talento de Hitchcock «en un camino que no es el suyo» ni temática ni estilísticamente. como Hitchcock selle su definitivo desplazamiento del mismo. plenamente integrado en el modelo hollywoodiense.. NARRACIÓN Y PUESTA EN ESCENA: «PROBLEMAS DE LENGUAJE» Para ilustrar la metafísica de la conciencia habrá que explorar las experiencias en que el ser es lanzado fuera. tal es su ser manierista: «pervertir. lugar del espectador. 1950) o el retorno de la fragmentación ²aun sin articulación de punto de vista² y el 3D para teatralizar el espacio escénico en Dial M for Murder nos hablan de experimentaciones ²narrativas en un caso. puesto en la puerta.. con la consolidación de una puesta en escena ²el «camino real» de Hitchcock² basada enteramente en la dialéctica de la fragmentación y el punto de vista. como anticipábamos. al constituirse ²tal es el rigor geométrico de sus propuestas² en auténtica llave para comprender algunas de las escrituras modernas y a partir de la cual. y señalan un punto límite. en el caso que nos ocupa. desde el guión al montaje. Poniendo en escena un protagonista ²nítida metáfora del espectador² que. a someterse a toda lógica constructora del relato. FCE. en su densidad. la mirada clásica ha sido puesta en evidencia. Y encontramos aquí. Si en Rear Window dicha operación deconstructora se realiza desde el interior del modelo. y de la cual se desembarazaría de inmediato. se corresponde exactamente ²a mediados de la década de los cincuenta² con el máximo protagonismo histórico de las escrituras manieristas y. la misma vivencia dramática habrá de emerger «desde el momento en que los cuerpos que llenan la superficie de la imagen se resist(a)n a ofrecerse plenos de sentido a la mirada». la ruptura del «postulado de sinceridad» del flash-back como historia relatada por un personaje en Stage Fright (Pánico en la escena.. Ya no vemos con los personajes. dado que «toda la estructura e incluso toda la factura del film nacen del mismo principio del argumento». visuales en otro² que permiten analizar los films de Hitchcock como estructurados en torno a un problema semántico-lingüístico cuya resolución es objeto de investigación. evidenciar el canon clásico desde su mismo interior». Rear Window (1954) será aquí determinante. Su contrato con Paramount. Pero lo interesante. fuera del ser de la casa. 42 . y tan visible que la publicidad ²y la consiguiente recepción del film² no pudieron permanecer al margen de lo que constituía (y se presentaba como) una auténtica proeza de dirección.el constante movimiento de la cámara eficaces sustitutos de los dispositivos cruciales en los cuales basará la consolidación de su estilo. de dotar de sentido y unidad a las fragmentarias imágenes que vemos. donde gozará de un mayor grado de libertad que en Warner Bros. desde su inamovible posición.»). ²Gastón Bachelard: La poética del espacio. ante un film en el que ²como señalara Burch² se supera la tradicional posterioridad de la puesta en escena con respecto a un guión previo. haciendo surgir el espacio off heterogéneo. lo ejemplarmente manierista es que. México. sino que el espectador ²al que se ofrecen a la vez dispositivos distanciadores² «se mira mirar en el espejo que encarna James Stewart». la emergencia de la misma inquietante amenaza a los nexos de causalidad sobre los que se basaba el modelo clásico que en aquellas otras escrituras sobre cuya relevancia histórica había advertido André Bazin. «Desplazando la mirada. anunciando un giro ²que habrá de ser definitivo² hacia su estilo de madurez. no menos cierto es que. el tour de force hitchcockiano. es ya tan destacado que toda la elaboración del film. Si allí la materia (fotográfica) de la expresión se resistía. por el otro lado ²como los extremos que se tocan². 1965. circunstancia en que se acumulan la hostilidad de los hombres y la hostilidad del universo. como indicó González Requena. De igual forma. el punto de vista subjetivo.. desmantelando o deconstruyendo desde su interior el sistema espacial en que se sustentara.. Nos encontramos. Pero si ello es así. de nuevo. será a partir de un relato en apariencia absolutamente clásico y a través de la extrema densificación de un recurso. «carentes de raccord (y) entre las que median las más impertinentes elipsis» (González Requena. el aspecto técnico. por ejemplo.

como señaló Bonitzer. por encima o por debajo de la acción misma. y el preferente gusto hitchcockiano por el plano corto (del primer plano al plano detalle). todo se aparece como signo en sus films. para que se constituya una pareja. generalmente seres para el deseo. acaban por perder su relación con el espacio que las rodea y se transmutan. Si esto ocurre. Hitchcock ilustraba las posibilidades autorales de la narración clásica dentro de los límites permisibles en el modelo. donde A muestra al personaje que mira y B a los objetos o personajes mirados. formal operada por Hitchcock haga también de él uno de los ejes fundamentales en torno a los cuales se tejen las relaciones sostenidas por los cuadros-tapiz.Si para los comentaristas franceses de la obra de Hitchcock. en superficie pura. desbordando su lógica funcional como medio. uno de sus temas centrales. sino también por una pasión interpretativa y una fiebre de desciframiento que puede llegar. haciendo del recurso mismo. Hitchcock ahonda hasta tal punto en él que el procedimiento mismo. Barcelona. y sin que por ello desaparezcan las emociones que los rostros puedan suscitar. ²Jean Narboni: «Visages d'Hitchcock » . cómo la asunción exagerada de tal dispositivo ²como de otros de los que enseguida nos ocuparemos². al punto de vista de un solo personaje. acaba desbordándolos textualmente. Nosotros pretendemos comprobar ²a ello acabamos de referirnos a proposito de Rear Window². a naturalizar las miradas que circulan en el texto (planos subjetivos. el acto mismo de mirar/ser mirado «en lo que en ello hay de agresión y de amenaza. porque esos héroes. incluso. a través de la subjetividad óptica. cómo. 1946). 1990. Ya vimos. de todo el film. Uno de los recursos a los que el historiador norteamericano hacía referencia era el del confinamiento. si señalábamos más arriba el determinante papel ocupado por el par campo/contracampo en el modelo narrativo clásico. se tematiza. Si en su extraordinariamente elaborada composición. en el cine de Hitchcock. pocos cineastas han llegado tan lejos en el uso del punto de vista visual como estructurador de la secuencia e. no sólo se mueven por afectos o sentimientos. semisubjetivos. La tipología de dichas relaciones ²y de las parejas (o no parejas) resultantes² varía según las diferentes etapas de su filmografía. que lo que se juega en el par campo/contracampo ² mirar/ser mirado: el deseo. Hitchcock parece estar completamente de acuerdo con Mitry cuando éste afirma la necesidad de una constante complementariedad del objeto y del sujeto. es porque a los ojos de los propios héroes hitchcockianos todo funciona como signo: los objetos. Slavoj Zizek ha señalado una evolución que. más allá de las necesidades de la economía narrativa del texto. provocando una crisis de la representación. los paisajes. en suma² acabe por constituirse. las imágenes se nos aparecen en toda su materialidad. en la expresión más pura de lo que el psicoanálisis ha llamado las relaciones de objeto. en apartados anteriores. salta de la cadena sintagmática hasta vulnerar la transitividad de la mirada en el interior del relato clásico. De este modo. hasta el delirio de la construcción de un mundo que pone en entredicho el principio de realidad. Sin duda. cuyo interés se limitaba al grado de información narrativa que recibía (o se ocultaba a) el espectador. Análisis del film. las figuras del mundo y los rostros de los demás. De nuevo. Paidós. al intentar la total identificación de la mirada del personaje y del espectador eliminando dicho esquema binario. por medio del análisis. para David Bordwell. de hecho. con todas las formulaciones destinadas en el modelo a diegetizar. el protagonista de una escritura eminentemente teórica que se plantea constantes desafíos de lenguaje. no debe extrañar que la hipertrofia. la formulación hitchcockiana es canónica y en nada vulnera o contradice la normativa clásica: estructura binaria de planos A-B-A-B-A. En más de una ocasión. la visión descriptiva a la que las imágenes subjetivas vienen a prestar una incidencia personal. a otro nivel. Por el contrario. incluso campos-contracampos). su reiteración hace también. el cineasta señaló la «gran equivocación» de Robert Montgomery en Lady in the Lake (La dama del lago. condición fundamental. en el caso que nos 43 . como señaló González Requena. de riesgo y de goce» se densifica extraordinariamente. tanto por la mediación social que afecta a la institución hollywoodiense como por la propia evolución de la forma hitchcockiana. si en efecto no transgrede en su formulación los procedimientos clásicos. Recordemos esa delimitación rigurosa y obsesiva del cuadro a la que ya nos hemos referido. en sus mejores films. rastreando sus orígenes.

por ello. por ejemplo. incluso a personas a las que no ha sido debidamente presentado»). al dolor de vivir² pareciese que el sujeto masculino. lo que es una clara señal de su actitud discursiva. aparición final e imposible del fantasma antes de su descomposición definitiva²... mostrando su cobardía. En ocasiones el criminal presenta rasgos positivos de los que carecen el resto de los personajes. Notorious es una muestra ejemplar de esta intrincada y ambigua visión de la naturaleza del hombre. destruida) figura paterna y situadas en el dilema de elegir entre dos hombres (el fascinante malvado y el insípido héroe que vence finalmente a costa del sacrificio de aquél. Devlin (Cary Grant). Truffaut supo ver cómo en Hithcock «todas las escenas de amor estaban filmadas como escenas de muerte y (.. Muy poco interesado en el lado intelectual del crimen a lo Agatha Christie (¿Quién es el asesino?). en el cine de Hitchcock. Hitchcock cierra el film con un lúgubre plano de Sebastian caminando hacia la muerte por haber permitido huir a su esposa y no con el tradicional beso final de los protagonistas. Sus asesinos son seres sociales. Las amas de llaves de Rebecca y Under Capricorn. como señaló Spoto. obscena. en general. limitase el protagonismo de una positiva pulsión escópica a la búsqueda del objeto y diera rienda suelta a su pulsión de muerte (si bien. de culminación de deseo y de goce. 1940] ²Carol. A partir de la romántica. Ashenden y Elsa en The Secret Agent. iría desde el periodo sonoro inglés. así como en las historias de policías y gángsters ²que siempre rechazó². Bob Rusk. El amor de Sebastian por ella es mucho más puro y no duda en afrontar el matrimonio a pesar de las reticencias de sus socios y de su celosa madre. incapaz ya de construir su fantasma sobre cuerpo alguno. como si el ser expulsado de la sociedad se socializase con la exacta deformidad del orden que invade. a Hitchcock le fascinaba el factor emocional que el asesinato llevaba consigo. que muestran de manera progresivamente más visible la dolorosa imposibilidad de las relaciones sexuales y que señalan también ²de forma inexorable² una transformación de la puesta en forma hitchcockiana. en Frenzy. donde los procesos de enunciación se centran en la perspectiva (visual) de un héroe masculino cuya herida materna bloquea las relaciones sexuales convencionales (Bruno en Strangers on a Train. para Hitchcock «esta escisión en estilo y forma de actuar (elegancia versus crimen) era la clave de la fragilidad de la condición humana» (D. posee un dominio del medio social en el que vive muy superior al del torpe y malhumorado inocente Richard Blaney y. se nos presenta desde el mismo inicio de éste ²y frecuentemente a través de su disposición en el interior del encuadre² como un ser incapaz de enfrentarse a sus superiores y que. 494). descarga su malestar contra la chica (Ingrid Bergman). Scottie en Vértigo. en efecto. como escenas de amor». cit. La vida de Alfred Hitchcock. Gilbert e Iris en The Lady Vanishes) hasta el periodo manierista de los cincuenta. permite que la mujer que ama se case con otro hombre (el malvado nazi interpretado por Claude Rains). Foreign Correspondent [Enviado especial. tal sería el caso de los triángulos de Shadow of a Doubt ²la sobrina Charlie. pero no lo son menos las secuencias que jalonan sus films finales y que.. su padre pronazi y el periodista americano² o Notorious ² Alicia.ocupa.) todas las escenas de muerte. pero dolorosa y despiadadamente lúcida Vértigo ²estremecedor discurso sobre el itinerario del deseo masculino. actúan motivadas por un amor irrefrenable. si la resurrección de Madeleine en el film de 1958 supone la última gran construcción visual romántica de Hitchcock ²secuencia turbadora. al descuartizamiento de la materia (sobrante) femenina. sus posteriores y más celebradas set pieces son ya brutales montajes donde la mirada trocea y secciona sin compasión el cuerpo femenino. pues. el ataque de Los pájaros a Melanie Daniels o la violación de Marnie son muestras de lo que decimos.. Norman en Psicosis). impresionante metáfora del acto sexual. siempre condenado al fracaso. pág. a la destrucción. y. al estar situadas en el interior de los que en ocasiones se han denominado postfilms o «films of desintegration» muestran con más claridad los fragmentos supervivientes del 44 . pasando por una primera década en Hollywood (el periodo Selznick) donde los relatos se centrarían preferentemente en heroínas traumatizadas por una ambigua (malvada. el héroe del film. su marido Alex Sebastian y el joven agente Devlin). donde predominaría la historia edípica de la formación de la pareja burguesa (Hannay y Pamela en The Thirty-Nine Steps. lo que lo convierte en un personaje culpable que. El asesinato en la ducha de Marion Grane en Psycho. el asesino. Robert y Erica en Young and Innocent. impotente. a la desilusión. del éxtasis amoroso. Spoto. de bases no menos escópicas). el tío Charlie y el detective Jack². Tres etapas. Jefferies en Rear Windows. de qué manera el asesino desarrollaba el lado criminal potencial que todos llevamos dentro sin por ello perder su elegancia y compostura («nada revuelve más mi sentido de la decencia que el malhechor de los bajos fondos que es capaz de asesinar a cualquiera. los asesinos mantienen su apariencia refinada hasta el último momento y.

págs. pudo haberse convertido en un paso más de la evolución formal y estilística de Hitchcock. Casablanca. sin gestos excesivos. «verso la donna. a dover fronteggiare la morte ed a partire dal desiderio di morte di cui la donna é oggetto» .universo hitchcockiano. Tippi Hedren. Hitchcock. «. Las declaraciones y anécdotas en este sentido serían interminables.). La acción.. Esta relación dual. y entre otros ejemplos destacados. sobre todo. etc... en su formulación.. Frenzy-Kaleidoscope.. dichas relaciones se plantearían. Vera Miles. Vinculado a ciertas estrategias visuales del cine europeo contemporáneo (cámara en mano. «lo único que tiene que hacer ²llegaba a indicarles el cineasta² es encajar en el cuadro y en el ángulo de la cámara que yo necesito». Cary Grant. la definitiva cancelación del proyecto ² demasiado arriesgado en opinión tanto de Universal como de los más cercanos colaboradores y amigos de Hitchcock². que lo emparenta con el Nouveau Roman.(el actor de cine) debe presentar un comportamiento sereno y natural (lo que. uno de los más modernos rasgos del cine de Hitchcock. de ida y retorno. que va del héroe del film. cit. aquí. Como es sabido. incapaz de limitarse a lanzar las miradas neutras que se le pedían: «Interpretaba la escena en el estilo del método ²comentaría Hitchcock a Truffaut² con una emoción excesiva y siempre volviendo la cabeza» (F. Como recientemente ha descubierto Dan Auiler. Grace Kelly.. etc. 47-48)² a las que requería una interpretación lo más neutra posible. Como se sabe. De ahí la estricta economización del gesto. núm. es la vulneración. gira todavía en torno al personaje protagonista. Y es que ²La Polla lo señaló². sul piano simbólico e su quello della sceneggiatura. un proyecto de 1966-1967 abandonado en avanzado estado de gestación (se habían elaborado ya varias versiones del guión e incluso pruebas de algunas secuencias del film) y cuyo argumento se basaba en la historia real de Neville Heath. 45 . al dispositivo-cinema. por ejemplo. luz e interiores naturales. por supuesto. 271). donde ²como mostró el excelente análisis de Jean-Francois Tarnowski² Hitchcock hace violencia también con la puesta en escena. las imágenes conservadas del cual (rodadas en 1967) han sido emitidas por Canal+ formando parte de un documental sobre Hitchcock con motivo del centenario de su nacimiento. «Cómo escojo a mis heroínas». «La mise en scéne»). sin suprimir los fotogramas necesarios para un corte suave y fluido. pág.) poiché la relazione (.).) fra l'uomo e la donna (o fra l'uomo e ció cui si trova di fronte a causa della donna) esattamente attraverso la strutturazione de-llo sguardo e della sua rottura. pero sólo el montaje puede dar cuenta del tejido esencial ²mental² que las determina.. de la alternancia de los diálogos y del découpage del espacio: (.) passa (. es determinante en el arte hitchcockiano y está en la base de la fascinación provocada por su uso del campo/contracampo. como la doble relación de deseo ²deseo de poder y deseo de muerte².. ma é naturalmente rivolto dalla donna verso l'uomo. el director eliminó una importante secuencia del montaje de Torn Curtain debido a la excesivamente gesticulante interpretación de Paul Newman. la interpretación casi neutral que Hithcock requería de sus actores. de los términos antropomórficos que habían regido el conjunto de la narración cinematográfica. al vulnerar el uso clásico del raccord en el movimiento y apoyar los planos. en un cierto sentido. aunque queda clara la intención de Hitchcock de adecuarse a una época cinematográfica que ya no era la suya. no es del todo fácil) dejando a la cámara el cuidado de añadir los acentos y los signos. este «raddoppiamento narcisistico». 9 [septiembre de 1981]. op. habría que situar la muerte de Juanita de Córdoba en Topaz (1969) o. sin duda. joven ex oficial de la Royal Air Force que violó. perciben y experimentan. repitiendo frecuentemente con los mismos actores (James Stewart. En estas y otras relaciones. del sujeto masculino. Truffaut. los personajes actúan. En general estrellas masculinas ² primeras figuras de Hollywood que se habían forjado ya una personalidad cinematográfica que el director podía utilizar en su provecho² y debutantes femeninas ²³la clase de chica que puede conseguir se parezca a las heroínas de mi imaginación´: A. pese a la indiscutible belleza de sus últimas películas.. no nos permiten elaborar hipótesis detalladas sobre el posible resultado final.. metiendo in gioco una divisione dello spazio e un modo d'identificazione dello spettatore che é fondamentalmente legato al cinema. Siguiendo a Raymond Bellour.. el estrangulamiento con la corbata en Frenzy. che si ritrova. Yo diría casi que el mejor actor de cine es el hombre que no sabe hacer nada extremadamente bien» (A.. Hitchcock escogía sus repartos con sumo cuidado. asesinó y mutiló a dos mujeres en 1946. Hitchcock.

la enunciación busca no sólo la identificación del espectador con alguno de los personajes. el narrador. de lo azaroso. Ese permanente laceramiento del texto por parte del autor es fundamental para comprender el cine de Hitchcock. La cámara indaga en el objeto. haciéndolo aparecer y desaparecer brutalmente de la imagen luego que lo hayamos percibido en un conjunto. sino por ese ojo que lo encuadra en silencio y que se ofrece ²o se finge² sujeto único de la observación y. de nuevo. la muestra circulando embrionariamente «fra gli spazi. en Hitchcock todas las intervenciones ²esos aparentemente diferentes sujetos de la narración² se organizan en una «lógica y correcta economía unitaria» que. y llega a producir «una línea de significación complementaria a la historia del film». Si el acto mismo de la muerte. estableciendo las relaciones entre los personajes y el objeto de muerte. las bandadas de pájaros en el film homónimo) o desmarca (el avión fumigador en North by Northwest). no deja de estar en consonancia con las normas clásicas y favorecida por el género de sus films. en un universo artificialmente ordenado² de objetos inocuos. como el triple acercamiento mediante flashes sucesivos como hizo en The Birds para destacar el descubrimiento del cadáver del granjero con los ojos arrancados (J. Hitchcock. se convierten en (narrativamente) inquietantes. de manera «más determinante y técnicamente compleja que en el relato "normal"». sino que a través de primerísimos planos y de movimientos de cámara ²y descartando habitualmente el uso del zoom² se aproxima a él y lo observa. o incluso mediocre. Y es que. uno de los grandes temas ²inextricablemente unido al sexual² en su obra. gli oggetti. pero no trastorna su categoría crucial en el encuadre de Hitchcock. sino de los dispositivos formales puestos en juego por la enunciación (punto de vista visual y/o narrativo)². lo que significa marcar la diégesis por medio de huellas. La función diegética y metafórica de dichos objetos varía también según predomine en el tejido de relaciones una u otra pulsión. por medio de la indagación en objetos clave para el desarrollo de aquélla. Se trata ²objetualizando el tema de la irrupción del caos. lo hace como figura final de un concepto previa y fundamentalmente ligado a un objeto señal. En efecto. llevando al extremo sus experimentaciones ²sus audaces elaboraciones personales². sino que necesitará disponer de una autonomía que no podrá menos que dejar sus huellas en el texto. Como ha observado Gianfranco Bettetini. la anuncia con sigilo. el espectador y. a la postre. no es sólo que éste se mencione. en Hitchcock. el asesinato en su atrocidad corporal. como ejemplarmente demuestra Psycho. Ya vimos que. Sin duda. decíamos. condicionando el devenir de los sucesos narrativos. por supuesto. significa arrastrar al espectador «dentro» de la historia haciendo que aparentemente llene esos vacíos formales que el sujeto de la enunciación ha dejado en libertad inmediatamente después de haberlos producido. tal presencia narrativa es fluctuante y. hasta entonces cotidiano. como un ojo subjetivo que. la directa involucración del sujeto de la enunciación en los relatos audiovisuales de suspense se manifiesta en general en el recurso a técnicas discursivas que recurren a señales típicas de la actitud comentativa. la identificación es uno de los dispositivos fundamentales para la obtención del suspense ²y. centra algunas de las más célebres secuencias hitchcockianas. a la vez que le exige una notable actitud participativa. que. activando el suspense. Frenesí/Psicosis). da cuerpo a un discurso. Tomemos como ejemplo la representación de la muerte. crea las relaciones mentales. Tarnowski. el policiaco o thriller «de suspense». cotidianos. el cineasta suele optar por otras fórmulas. o portadores de relaciones o de variaciones en una misma relación. privilegia la figura del espectador.pero es la cámara ²valga aquí la expresión de Hitchcock² la que. entre la historia y el comentario. no depende en modo alguno de la simpatía de tal o cual personaje.F. Incluso cuando su utilización podría considerarse justificada para «valorizar rápidamente un detalle o un rostro. que Bonitzer vincula con el punctum fotográfico de Barthes: los objetos manchan (fait tache) o iluminan ²y el vaso de leche de Suspicion sería un buen ejemplo aquí² el encuadre y el conjunto. para Bordwell. la formalización de dichas intrusiones narrativas supera. El zoom apenas ocupa lugar en la puesta en escena de Hitchcock. Pero si las más estandarizadas y burdas producciones de este tipo buscan la involucración emotiva por medio de «ilógicos e incoherentes desplazamientos del sujeto de la enunciación». pero no lo es menos la dosificación del saber narrativo y sus discrepancias entre lo que conocen los personajes. En efecto. antes de su violenta irrupción. símbolo (la llave en Notorious. Esta presencia ambigua no es desvelada por la mirada de un personaje. le persone piú normali e insos-pettabili». peligrosos. «Se relata como si se comentase». por la acción de una mirada. en medio de otros detalles o rostros». de índices de una subjetividad enunciativa que se anula y se rechaza en sus mismas huellas. las posibilidades 46 .

en que se hacen más visibles los rasgos manieristas en el interior de Hollywood. las apariciones del director en sus films resumen y simbolizan lo dicho. Si. L. pronunciando sus postreras y míticas palabras. como vimos. Esta intensificadora «sobre-planificación» hitchcockiana ha sido ya tan pormenorizadamente analizada. no dejan de hacer referencia al caos que sobre el relato se cierne suspendido y cuyos hilos sólo controla un sujeto de la enunciación. Como señaló SánchezBiosca (Una cultura de la fragmentación. regido ahora sin embargo por un perverso y descreído enunciador que lo (se) ofrece como juego. fuera de la lógica del modelo . The Trouble with Harry o Vértigo encontraría en Psycho su despiadada confirmación figurativa. por alguna otra vía que el laberinto (narrativo) ofrezca. en su cortante articulación formal. pues.clásicas. no articulada en punto de vista. Las piezas ²no dejamos de referirnos a ello² se agrandan. Paidós. aunque forzosamente inestable. tras esa conceptualización de la muerte. relato y cuerpo en el cine y la televisión. entonces. todavía. Mucho más que una banal anécdota. 1999) y representativos jalones en textos como Rear Window. el desgarramiento y la brutal mutilación del cuerpo) irrumpe cerrando el trayecto. hacia finales de los años cuarenta. Como es sabido. coincidiendo entonces con la época. las tijeras en Dial M for Murder. dichos planos. posterior a la Segunda Guerra Mundial. Barcelona. La presencia del autor. Con frecuencia se ha señalado el reiterado recurso de Hitchcock a desmesurados planos generales en picado (por ejemplo. se desmembran. Tal represión comenzaría a fracturarse. fuera de campo» y. vuelve imposible la mirada clásica: el placer ²el espectáculo² no desaparece ²e incluso puede aumentar para audiencias preparadas² pero ese puzzle. una precaria metáfora del despedazamiento. Los años cincuenta y la crisis de Hollywood: Alfred Hitchcock y la televisión. el papel de la muerte en el cine clásico no deja lugar para el cadáver. auténtico demiurgo de la ficción. buscará «hacer violencia» también en la puesta en escena. 185). se estaba mostrando de hecho. que habrá de abrirse. en ocasiones. elaborado con las mismas piezas de las que el cine clásico disponía. a través de audaces y diversas elaboraciones. que había obtenido «un lugar adecuado. bloqueando el relato. los personajes clásicos morían siempre con los ojos cerrados. sin embargo. que no volveremos sobre ello. por más que la enunciación tratase en vano. y de sus consecuencias narrativas. el interés del espectador llega a concentrarse en «si la cámara va a ir más lejos de tal línea la próxima vez que pase». pág. pero ni tiempo ni lugar alguno para el resto matérico de aquéllas. en ese instante. que reproduce. como aldabonazo fundador del goce de la mostración del descuartizamiento del cuerpo y del cadáver como materia que caracterizará al moderno cine de terror. Hitchcock despliega una planificación extremadamente fragmentada. pero a la que (por medio de) otro ojo ha (hemos) mirado luego desnudarse tras el agujero de la pared² es atrozmente atacado por sorpresa. del momento de la muerte. pero también en el de Frenzy. que. señalar el decisivo lugar que el film de 1960 ocupa como límite y superación de la representación clásica de la muerte. Pero si hay un caso en el que el dispositivo empleado adquiere radical protagonismo es cuando. la citada significación complementaria se convierte en un trabajo sobre el cine mismo que excede las simples necesidades estructurales de un determinado género. inverosímilmente. Sí nos interesa. Pastiche. El deseable cuerpo de Marion Grane ²con quien la enunciación nos ha obligado a compartir la acción a través de la utilización del punto de vista subjetivo. Sánchez-Biosca lo ha señalado con pertinencia: 47 . sino de la violencia del montaje mismo. ha quedado ya. ese complejo laberinto narrativo. Todo ocurre ante la cámara. o la violación en Frenzy). en opinión del autor. de la violencia corporal. por medio de la insistencia en determinados recursos formales. Tal proceso ²que tendría un excelente banco de pruebas en los telefilms dirigidos por Hitchcock (cfr. en especial en el caso de Psycho. No es casualidad que Sánchez-Biosca recurra a la filmografía de Hithcock para ejemplificar dicho proceso. a la que ya hicimos referencia. En tales secuencias (el asesinato en la ducha en Psycho. Veamos. de ocultar parcialmente lo que. J. sin ambages. de quien hace la película. Castro de Paz. Pero la crueldad extrema del fragmento no deriva sólo de las feroces e inesperadas cuchilladas que se nos ofrecen en primerísimos planos. en relación con ello. descubriéndose en su ser formal y fragmentario. a la vez que connotan la fragilidad del personaje ² convertido en mera figura². situando en Rope (1948) el inicio de unas puestas en escena «especialmente sintomáticas de una imposición cada vez más descarada y obscena del cadáver como objeto que vertebra los recursos formales fundamentales» (íbídem. se descolocan. la violencia física (el crimen. Valencia. El surgimiento del telefilme. 1995). algunos ejemplos. Representación. Fuera de la concepción clásica del espacio diegético ²de la escala de la mirada humana². Scottie huyendo de la misión de San Juan Bautista tras el suicidio de Madeleine en Vértigo). Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

el desgarramiento del cuerpo en el universo representado y el operado. Como tan brillantemente analizaron Bordwell y Thompson (D. Thompson. si todo ocurre para nuestros ojos ²o si. son estos mismos los que trocean imaginariamente el cuerpo femenino². espectaculariza el objeto. En otras palabras. ante un régimen escópico bien diferente del que regía en el modelo. por esa misma razón. la posición de la representación es extrema. que condiciona incluso la elaboración del guión ²ya que casi llega a tratarse ahora. convertida en tema. El temor y la impotencia de ella (y los nuestros) son puestos en escena con indiscutible audacia formal. abriendo la senda del cine de terror posterior. el ojo no podrá ya apartarse de esa muestra radical que.ese cuerpo que es despedazado (gozado) en primer plano.. convirtiéndola en espectáculo. Pues aquí la fragmentación de la planificación se convierte en la más expresiva sinonimia plástica del descuartizamiento. La fugaz sucesión de tres planos de punto de vista. invirtiendo la norma. quien goza descuartizando ²y fetichizando² el cuerpo de la mujer en multitud de planos fragmentarios. en la inaudita búsqueda de un más allá en su explotación formal. el montaje extrae el máximo partido tanto de contrastes cromáticos como de los no menos marcados contrastes gráficos de dirección y movimiento (los planos subjetivos de punto de vista de Melanie con las llamas y la cámara moviéndose) y éxtasis (el rostro congelado. «y. se halla totalmente fuera de la economía del terror en el relato clásico. surge ahora. Parece lógico que este hipertrófico régimen escópico. fotográfico de Melanie. El cuchillo que a la vez rasga y penetra el cuerpo de la mujer no es después de todo más que la metáfora de esa mirada» («Desplazando la mirada. la imagen clásica ha sido definitivamente agredida en su lógica funcional. Es. por medio del shock visual. Bordwell y K.. no se contenta ya con confinarse a los límites que el relato clásico le otorgara. manejando con sabiduría un pacto implícito con el modelo. González Requena lo ha señalado: «Es ese ojo. previo a un desenlace fatal. la muerte y el cadáver. Pero dicho experimentalismo ² en extremo visible y desasosegante para una mirada acostumbrada a las mullidas transiciones clásicas entre plano y plano² fluctuará siempre entre la justificación y la ruptura. al cortar en el registro de la enunciación lo que está siendo cortado en el universo representado. subraya. lo sustrae de la percepción de lo real». Hitchcock fuerza sus convenciones desde la convicción ²narrativa o dramática² de la necesidad de (o.. entonces. mejor. acuchillado. poco antes de la explosión de la gasolinera. con raccord en el eje. pero también construye una precaria metáfora que nos preserva de lo real del corte. también aparece resaltado. por el dispositivo formal puesto en juego por la enunciación. el lugar de la vanguardia y de las escrituras posclásicas. todavía el montaje dramatiza. descubre la escritura hitchcockiana su ser manierista. Si los flashes nos hacen reparar en un calculado trabajo formal. eludiendo su movimiento de giro y rompiendo la lógica del raccord). y aquello que en el modelo clásico apuntaba sin mostrarse ²aquello con lo que el héroe había de enfrentarse pero que no era dado a ver al espectador².». pues la violencia mencionada ya no se separa de la acción ni la omite ni se limita a sugerirla: la muestra en su plenitud. esa mirada. En definitiva. en el relato y la transparencia clásicas. Y aunque Hitchcock buscará siempre algún recurso formal que precariamente vele. lo que haría (precariamente) comprensible tan inaudito despliegue formal. La mirada. Nos encontramos. de dotar a las imágenes de un (precario) encadenamiento 48 . realza. no hay ya simbolización posible: lo real ²lo siniestro. en el espacio mismo del horror. de la posibilidad de hacer visible como necesario) un momento de crisis. el horror del cuerpo despedazado² emerge brutalmente y salta al primer plano.. entonces. pero ²retomando el hilo de nuestro discurso² el montaje analítico ha trascendido ya su función clásica al llegar a equipararse. Aún aquí. En su insistente utilización de los recursos empleados. superado incluso el manierismo. como señaló González Requena. pero no dejan de referirse a un momento de peligro extremo. a su vez por la operación del montaje. el montaje. El arte cinematográfico). Justificación en el sentido de que. incluso.. Con todo. Tomemos otro ejemplo de The Birds: los cinco planos de Melanie Daniels mirando horrorizada por la ventana del restaurante de Bodega Bay. intolerable. ante las cuencas vacías del granjero en la célebre secuencia de The Birds es un buen ejemplo aquí.

las divergencias entre focalización y articulación del punto de vista visual). entre muchos otros. abruptos (y hasta falsos) flash-backs transformadores del sentido del film. Laceramiento del texto. a un impredecible destino. maltratado y zarandeado. volviendo verosímil lo inverosímil². caracterizado en el modelo clásico como psicológicamente definido y encaminado a una meta (Marion Grane en Psycho. Así. Pero esa normalidad ha sido salvajemente cuestionada y la precariedad y vulnerabilidad de sus bases mostrada con descreída ironía. característica. en Un oficio del siglo XX. Si se exacerba el proceso hasta el punto que lo que el personaje/espectador contempla(n) no es sino el resultado de una representación oculta y engañosa. El personaje ²una figura más de un mecanismo narrativo sólo guiado por ese ojo enunciativo que teje las relaciones. han contribuido. de una historia². el trayecto del héroe². azar y MacGuffin frente a orden y causalidad. Como se supondrá. líneas narrativas abiertas o sólo muy débilmente clausuradas. El orden aparente se desvanece y el caos. las consecuencias de ese exceso de elaboración. Barcelona. de algunos de los más relevantes textos hitchcockianos. ello es también un MacGuffin. las relaciones generadas por la(s) mirada(s) de los personajes y del enunciador (el deseo. Madeleine en Vértigo)². Hitchcock explota todos los recursos que el cine clásico pone a su alcance para elaborar sus estrategias narrativas (el constante juego de información sustraída o suministrada a los personajes y al espectador para provocar. el irresponsable publicista Roger Thornhill en North hy Northwest. como vimos. sin duda. por ejemplo. filosófico: «Para Hitchcock ²escribió Cabrera Infante² todo es misterio y la vida diaria ²el ajetreado mundo moderno² esconde tantos arcanos como el mundo gótico» («En busca del amor perdido». en progresión geométrica. los procesos de identificación. cuando existe. en plumas tan brillantes como las de Rohmer y Chabrol. El final feliz. otra vez. en el interior de esa crisis de la percepción. estos grandes temas hitchcockianos han centrado el interés de buena parte de los estudios sobre el cineasta desde los años sesenta y. el angustioso anuncio de la muerte) zarandean sin compasión tanto el orden diegético del mundo enunciado como la causalidad y la lógica espacio-temporal del mundo de la enunciación. así. Tal conflicto se manifestaría tanto entre el hombre y lo que lo rodea como en la presencia del bien y del mal en la mente humana como conceptos inseparables y no mutuamente excluyentes. Es precisamente debido a lo que ocurre en el terreno visual. continúan haciéndolo hoy. sin salvaguarda alguna. La sospecha se activa como cifra del mundo y el suspense como método narrativo y. según los casos. Éstas han de sufrir. y el laberinto sustituye a la linealidad. la mirada del espectador se ve bruscamente seccionada en sus asideros causales. cuando Bordwell señala la discordancia producida en algunos films clásicos entre procedimientos causales y final feliz. conmueve más que tranquiliza en su devastadora ironía: sólo el azar. a enriquecer la lectura de sus films. lo inexplicable. en ocasiones. la frívola Melanie Daniels en The Birds) desconoce las reglas de un mundo de sospecha y de muerte y se ve. Especial mención merece.narrativo. el tema terapéutico. 49 . valga la expresión. Y es que en el sistema hitchcockiano. constituyen interpretaciones que. cotidiano (el sumiso Balestrero en The Wrong Man. y a continuación se hace desaparecer a dicho personaje ²el supuesto protagonista. construida para su mirada a modo de trompel¶oeil. La transferencia de culpa. corriente. Si pareciese que Hitchcock recurre todavía a las formas más emblemáticas de la narración ²la travesía. Tomemos de nuevo como ejemplo la intensificación del punto de vista visual (multiplicando hasta el límite los procesos de identificación personaje-espectador). enfrentado. sino a partir de construcciones formales que justifican su riqueza y espesor en el análisis. el muy posterior pero no menos hermoso y también citado de José María Carreño². que han basado su interpretación en el supuesto de un permanente conflicto entre un orden precario y un caos subyacente siempre dispuesto a salir a la luz.. que las estructuras narrativas no pueden dejar de resentirse. El azar rige en un mundo sin centro. intrusiones y malabarismos enunciativos. la búsqueda. haga tambalearse también lo pilares causales sobre los que se asentara la narración clásica. reina en la ficción. etc. la sospecha. el decisivo estudio de Robin Wood... suspense o sorpresa. Jean Douchet o Jean Narboni. traído y llevado una y otra vez por desconocidos y caprichosos impulsos. El cine de Hitchcok ²y en la misma línea. a cuyos principios ya nos hemos referido. Como ha sido reiteradamente señalado. Suspicion y The Wrong Man figuran entre los ejemplos destacados. Dichos conceptos no son elaborados en abstracto. ha podido devolver finalmente al personaje a la normalidad de forma tan inverosímil como antes lo extrajo de ella. inmotivados finales felices. sin embargo. el peso del pecado original y de la culpabilidad del hombre. Parece lógico que ²pese a que no llegue a consumarse una ruptura² la narración clásica experimente también una crisis definitiva. Seix Barral).

su unidad formal y temática.. Poco importa. la aparición de Madeleine (Kim Novak) en el restaurante Ernie's. que es. Sin ir tan lejos. al mismo tiempo. 5. en travelling de avance entre las mesas del local. Paradójicamente son estas mismas características las que permiten. pág. fundamental: Scottie (James Stewart). hacían casi imposible una segmentación.descentrada. la imagen-movimiento. como señaló Gilles Deleuze. tras haber accedido a vigilar a la extraña mujer de su amigo Gavin Elster (Tom Helmore). Plano general (PG). hacer de la visión pura un medio de conocimiento y acción». 2. 4. Seix Barral. de extremadamente compleja historización. Trías. en fin. Nos interesa sobre todo referirnos a uno de los ejercicios de escritura fílmica más fascinantes del final del clasicismo. termina por situarse (plano de conjunto. (sino) algo excesivamente poderoso. «el presentimiento de Hitchcock: una concienciacámara que ya no se definiría por los movimientos que es capaz de seguir o de cumplir. Hitchcock consuma y lleva al límite. Découpage de la secuencia: 1. aún ligado a la acción. sentado en la barra. al compartir puntos de vista antagónicos. PM de Scottie. 3. sino por las relaciones mentales en las que es capaz de entrar». cuya mirada ² nunca pasiva ni irresponsable² se ve dolorosamente escindida entre lo cultural y lo pulsional. PC) ante la que ocupan Madeleine Elster y su marido. Barcelona. PG (de punto de vista de Scottie). a un texto. En un clásico estudio del film ²excelente pese a su carácter intuitivo² Robin Wood observaba cómo la densidad de Vértigo. Travelling de acercamiento hacia la fachada. que el análisis pueda servirnos para aproximarnos ²en lo posible² a su complejidad textual. donde cena la pareja. en el último tercio de Vértigo. Como 3. cómo ya el romanticismo inglés se proponía esa finalidad de captar lo insoportable. Fundido encadenado. obra maestra del maestro Hitchcock. sin guía en el interior del relato que pueda sugerirle ya unidad ni identidad. las frecuentes divergencias entre punto de vista visual y saber narrativo (como cuando. Y no deja el autor de observar. con el fin de conocerla y poder iniciar su investigación. pero a veces también excesivamente bello y que entonces desborda nuestra capacidad sensoriomotriz». UN EJEMPLO ANALÍTICO: LA SECUENCIA DE ERNIE'S EN VÉRTIGO O EL DELIRIO DE LA MIRADA Vértigo. Realizado en 1958. elegida casi al azar una secuencia. un azoramiento esquizoide sobre el que ya llamara la atención Robin Wood. «el imperio de la miseria.. 113).. La cámara lo abandona y. por ello.. feliz reformulación contemporánea de las leyendas clásicas del amor pasión. lo intolerable. que esto sea así. porque su cine. y con ello hacerse visionario. Exterior del restaurante. ligándolo metafóricamente a las siniestras imágenes de cuencas vacías de ojos arrancados (The Birds). aun si es verdad. se sitúa a las puertas de esa situación óptica y sonora pura que permitiría captar «algo intolerable. No un hecho brutal en tanto que agresión nerviosa. señalando cómo esa manipulación de identificaciones hace del texto un continuo shock ético para el espectador. ojos prefiguradores del abismo (Vértigo) u ojosdesagüe (Psycho) que jalonan la filmografía hitchcockiana (E. por lo dicho y como cualquier otro. Plano medio (PM) de Scottie. cuyo punto de vista habíamos compartido desde el comienzo del relato) provocan en el espectador. su tejido significante abruma por el rigor formal de su concepción y por la extraña y casi asfixiante perfección de un trabajo de puesta en escena a la vez causa y resultado de su inagotable riqueza semántica. de las escrituras modernas² se cumplirá. Madeleine y Elster sentados en la mesa. Cuando ese tipo de situaciones ópticas y sonoras puras no se prolonguen ni sean inducidas por una acción ²con la irrupción. recurriendo otra vez a las palabras de Deleuze. compartimos la delirante mirada de Scottie y el saber de Judy Barton) o los bruscos desplazamientos de punto de vista (vemos con Norman Bates el cuerpo desnudo de Marion. «El abismo que sube y se desborda». película mítica. o excesivamente injusto. Hemos escogido un breve fragmento (apenas un minuto treinta y cinco segundos). acude a Ernie's. 1982. Eugenio Trías denominó a este efecto el «tema del ojo rasgado». insoportable. 50 . en Lo bello y lo siniestro.

claramente. más corto. La música envuelve dicha estructura visual e intensifica el sentido ²o el sinsentido: es. Una panorámica hacia la izquierda y un travelling oblicuo de retroceso hacen que la cámara abandone a Scottie y encuadre. casi espectral. un cuadro rodeado de flores se sitúa en el centro de la pantallla y parece un posible punto de atención ²otro cuadro y otras flores serán destacados elementos simbólicos a lo largo del film² pero. Su shock es irreversible. al coincidir su inicio exactamente con el del travelling. queda así unida ²y lo estará durante todo el film² a la propia visión de Scottie. El primer travelling de acercamiento. por un momento. Como 10. ahora de perfil izquierdo. doradas lámparas de araña. 13. Como 4. para él y para el espectador. Dicho movimiento de cámara ²que. el inicio del delirio. 8. la figura de espaldas de Madeleine aparece al fondo. una marca enunciativa. Madeleine camina hacia la salida. la muerte y la locura). a la cual él cede ya». PP de Scottie. la organización visual del film a partir del punto de vista de Scottie ²desde la misma secuencia inaugural en los tejados². así como la atracción de éste por el pasado. saliendo por la izquierda del encuadre. con la angustia de perderse. permiten de alguna forma leerlo como ligado a su mirada: el sueño comienza. 51 . A la izquierda. la mirada de Scottie busca ansiosamente. acompañado del inicio del tema musical de Madeleine. el instante mismo del inicio de la pasión. 12. Elster ayuda a su esposa a levantarse. Súbitamente el sonido ambiente diegético disminuye y comienza. el lujoso comedor (paredes tapizadas en rojo fuego. por la izquierda del encuadre. Como 13. 9. El hallazgo de Vértigo es que la música no diegética es el vehículo que va a ilustrar los procesos mentales de Scottie. Como tan agudamente señaló Amengual. y la película adquirirá una sosegada textura onírica. su cabello rubio formando un elegante moño en espiral. es. un lento. la espalda desnuda. donde la puesta en escena permitía intuir el siniestro dominio de Elster sobre su amigo. en la placa dorada con la denominación Ernie's. Como 9. es «la retracción deslumbrada marcada por el héroe delante de la fuerza de esa atracción. Ya en el interior del restaurante (plano 2). La melodía de Herrmann. Como final de 8. la decoración. ritualizado y sinuoso travelling ²la primera aparición de la curva en el film² entre las mesas hasta que se observa con claridad la pose de la mujer: inmóvil. Mozart. Madeleine gira la cabeza hacia la derecha. de perfil. 11. aunque ésta sea la 34. Comienza ahora un juego de planos (hasta el plano 8) entre lo que Scottie ve y él mismo mirando (estructura ABABA. El estilo arquitectónico del edificio. A. reflejos de gente que no aparecen en el encuadre se suceden: extraña integración del fuera de campo. así como el estar dicho travelling situado entre dos planos del protagonista (el último de la secuencia anterior. PG de la entrada del primer piso del local. ya que los planos de punto de vista siguientes se corresponderán fielmente con el origen de la visión). el hombro izquierdo ligeramente adelantado. PM de Scottie. ahora más ortodoxa.6. sus pensamientos y emociones. Como 4. Sentado en la barra. El matrimonio abandona el restaurante. Madeleine continúa andando y abandona el encuadre por la derecha. otra vez tras fundido encadenado). Tras un fundido encadenado con el plano final de la secuencia anterior (el diálogo de Elster y Scottie en el despacho de aquél. que encadena con éste. hacia la fachada. otra vez sin corresponderse objetivamente con el punto de vista de Scottie puede imputársele como sujeto que lo sustenta² encierra una asombrosa productividad significante: supone.a Sinfonía de W. Sin embargo. como 6. de hecho. Scottie la gira en sentido contrario. relacionan el local con el viejo San Francisco del que Elster había hablado con nostalgia ²y que tan profusamente evocaban los cuadros en las paredes de su despacho. 15. en PG. Scottie (plano 3) víctima de la fascinación. la cámara la sigue en panorámica hacia la derecha hasta encuadrarla en primer plano (PP). de noche. las puertas de vidriera. PP de Scottie. 10. 7. ese lento rodeo que su mirada se impone muestra el mágico momento en que el deseo de llegar al fin lucha con el temor de ir demasiado rápido. y el siguiente en la barra del local. figurantes vestidos de gala). Cuando atraviesa el marco de la puerta. 14. Por eso rechazará la música diegética ²ligada al personaje de Midge² . Ningún personaje diegético al que poder asignar ese movimiento de la cámara. de perfil. de hecho. Dialéctica de lo cercano y lo lejano: la forma misma de la pasión. de inmediato. el exterior de un restaurante.

como obra de arte. Madeleine. El terror y la atracción simultáneos que le produce su mirada liga a Madeleine con la sensación del vértigo de la que ya fuimos testigos en el prólogo en los tejados y en el apartamento de Midge (Barbara Bel Geddes). hacia la izquierda. gira hacia la barra. producen esa sensación de sueño romántico. Un plano general con profundidad de campo (plano 14. y sus miradas se cruzan un instante dibujando así la figura del doble sol ²un juego entre dos curvas unidas en su divergencia que. se ilumina súbitamente creando otra composición fuertemente pictórica. Después. Es. Madeleine completa el gesto girando totalmente su cabeza hacia la derecha. junto con los antiguos relojes. por una especie de vitrina antigua decorada con platos y jarrones. Scottie gira la cabeza en sentido contrario. totalmente reencuadrada por la puerta de acceso. Elster (plano 6) ²personaje clave. diluye también su fuerza mientras la mujer desaparece. dubitativo. Se observa ahora con claridad su moño en espiral. pasional. El inicio del plano 10 recupera el encuadre con el que finalizaba el 8. Entonces. y el verde de su chal. premonitoriamente. auténtico leit-motiv simbólico del film desde los mismos títulos de crédito. desempeña un papel determinante el uso del color: un fondo rojo. El protagonista parece no soportar ya una visión tan cercana y. es. La enunciación ha movilizado todos los recursos ²incluida la música² para hacer comprensible el impacto emocional que ha provocado en el hombre. de detención del 52 . Es éste el instante central de la secuencia. perdida en el vértigo. por ello y sobre todo. Madeleine es su abismo. el único que da vida a su creación . Con su aura de misterio. a la visión vertiginosa de Scottie². El aspecto inmóvil y artístico de esa imagen femenina se acrecienta para el ojo de Scottie. No hay gran distancia. también de perfil derecho. ida.En el plano 4. de suprimir en su favor todas las otras imágenes visibles² a la que se aferra obsesivamente esa visión de Scottie «perdida para las "ilusiones del día"». Scottie observa asombrado cómo se le escapa esa imagen fascinante (plano 13). produciéndose una «densificación melódica e instrumental» que va a coincidir con el sutilísimo juego de primeros planos que viene a continuación. El efecto es de gran intensidad. el fondo rojo. con ese enrojecido ojo siniestro de los créditos de Saul Bass. el verde frío del pasado ²así. el Objeto de Deseo. una elaboradísima composición hace que Madeleine aparezca doblemente reencuadrada por la estructura adintelada que da acceso al comedor ²a través de la que él está viendo² y. no es de extrañar que sea este primer plano de Madeleine el que Scottie relacione mentalmente con el retrato de Carlota Valdés expuesto en el Museo del Palacio de la Legión de Honor. Con el plano medio corto de Scottie (plano 7) comienza una progresiva reducción de la escala que alcanzará su climax coincidiendo con la culminación dramática de la secuencia. sin mostrar nunca sus pies. La música. utilizado en múltiples variantes. Elster va detrás de ella. Los dos planos siguientes repiten idéntica estructura. En el efecto. que ha alcanzado ya su climax dinámico y de tesitura. la cámara la sigue lentamente en panorámica hacia la derecha hasta encuadrarla en primer plano. después de todo. Cuando atraviesa el encuadre. al fondo. en efecto. se corresponde rigurosamente con la máxima intensidad musical. Scottie mira asombrado. encendido. Nuevamente el rojo de los tapices. El rojo de los tapices impregna con fuerza la composición cromática. porque es él. hacia la salida en dirección a la barra del bar. que señala el cénit dramático del fragmento. atraído y temeroso. de punto de vista de Scottie) muestra la entrada al primer piso de Ernie's un instante antes de que la pareja lo abandone. que parece haber hallado un centro donde fijar su mirada. lo Inalcanzable. al entrar el marido en el encuadre ²sugiriendo de nuevo. El rostro refleja también una sensación etérea. ayuda a su esposa a levantarse. cuadros y lámparas. Scottie mueve nerviosamente sus ojos a izquierda y derecha. Persiste la utilización del doble reencuadre. parece flotar por el encuadre. lo Infinito. pero se detiene a hablar con el camarero. Madeleine cierra suavemente los ojos y gira la cabeza hacia la derecha. una mirada carente de centro. constituye sin duda uno de los más hermosos y sutiles rasgos de la escritura fílmica hitchcockiana en el texto Vértigo² que Amengual calificó como la expresión cinematográfica de un movimiento del alma: alejamiento y lejanía en una sola composición. la Imago Fascinante ²ese brillo capaz de concentrar en él toda la luz. difuminado y algo oscurecido. En un brevísimo contraplano (plano 11). avanza de frente. onírico e irreal. quien organiza toda esta escenografía romántica a través de la que Madeleine se presta. Al primer plano de Madeleine sigue otro de Scottie. La reducción temporal y escalar de los planos (de planos de conjunto y medios a primeros planos). en última instancia. el papel de Elster como metteur en scéne² ella mira de nuevo al frente y comienza a caminar hasta abandonar el encuadre como una visión. el Ideal.

apenas un segundo antes de que desaparezca por la izquierda del encuadre. para señalar algunos de los aspectos más significativos del texto que nos ocupa. termina por encuadrar el rostro de Gloria. Conceptos de los que el análisis que ahora concluimos ha mostrado reiterada necesidad. sino en un travelling que. no es simplemente la representación de una mirada y su objeto. cromáticos. de las escrituras de Hitchcock y Buñuel puede verse nuestro «Cuando los ojos quedan atrás. el sujeto de la enunciación busca hacer comprensibles para el espectador sensaciones que sólo la interiorización de lo que Scottie ve podría justificar. Universidad de Valladolid. «casi aclarando ² añade² que se trata de materializar un recorrido mental antes que una trayectoria completa». extraña. la solución de montaje adoptada a la hora de dar forma a esa mirada delirante.. hacia esa pieza única. la mirada de Scottie ²sentado en la barra del bar² no se traduce. 8. por tratarse de dos textos que analizan una mirada fascinada ante su objeto de deseo. no sólo.. la cámara ²la mirada² parece hacer caso omiso. Luis Buñuel) ²film con el que Vértigo tiene más de un punto de contacto. que existen fórmulas más o menos codificadas a la hora de representar lo que mira un personaje inmóvil. en todos los casos. núm. girando la cabeza. en el siguiente plano de la ecuación de dos de que se compone el esquema básico de la cámara subjetiva. Pictorización. y tratándose además de géneros tan sólidamente codificados² asignaba a su espectador ideal. El movimiento de la cámara. Mirada. De nuevo primer plano de Francisco (plano 20) que. encuadrada por él ²será este el primero de los múltiples espejos que pueblan las imágenes de Vértigo. «la fatiga de una búsqueda y la voluntad de una posesión». Pero ¿por qué delirante? ¿Qué hace particularmente atractiva. No es ahora momento de volver a referirnos a un sistema de montaje tan rico e históricamente complejo como el que desarrolló el modelo clásico de Hollywood. 1994). seguido del primer plano (subjetivo) del sacerdote besando los pies de los niños ²esquema binario ABAB. premonitoria pero eficacísima. brevemente. objeto de las pasiones más enfermizas. en principio. Cuadernos Cinematográficos. La mirada del personaje ha sido atrapada y todo lo que ha de ocurrir con posterioridad hallará en ella su justificación primera (sobre las relaciones de ambos films y. una asombrosa productividad significante. La mirada que delira». en última instancia. Casetti señala lo extraño del uso del travelling y la grúa en vez de la lógica panorámica. Parece claro. dejando los ojos atrás. sino también en el sentido de subvertir desde dentro los mecanismos narrativos y de puesta en escena del modelo institucional en el que ambos están inmersos. pero. la portadora de aquellos zapatos y aquellas piernas. nos servirán también. constantemente presente (Cfr. de una referencia simbólica inconsciente acerca del carácter fraudulento de Madeleine. como en el film hitchcockiano. de reencuadre². elevándose. En plena celebración del lavatorio de pies. Cuando ve unos elegantes zapatos femeninos de tacón. Scottie aún tiene tiempo de ver. en otras (y el travelling descrito en el interior del restaurante podría considerarse paradigmático) esto se combina con otras modalidades de montaje ²plano/contraplano. Francesco Casetti no deja de observar algo similar cuando analiza el papel que la secuencia inaugural de Él (1952. dispuestos en lugares estratégicos para. irá apoderándose del protagonista ²y del conjunto del film. en sí mismo. el estudio de Trías ya citado). Vértigo extrae una enorme riqueza simbólica de este objeto para sugerir el tema del Doble. pausadamente. Así. sin embargo. mentalmente. Toda la secuencia ²lo hemos apuntado² está organizada a partir del punto de vista del protagonista masculino. mirando. producir en el espectador la formación. inalcanzable. Si en ocasiones (los planos 4 y 6 en especial) un elaborado trabajo de montaje en el interior del plano proponía a la lectura un complejo entramado de elementos metafóricos ²efectos lumínicos. la imagen de Madeleine reflejada en un espejo. por ello.tiempo real que. sino el resultado de un trabajo significante empeñado en transmitir la relación mental que un sujeto 53 . también aquí vacilante y obstinado a un tiempo. manifiesta. de inmediato.) de todo el cine de Hitchcock» y que encierra. al travelling citado: un complejo movimiento de cámara calificado. más en general. movimientos de cámara² de tal forma que. en una lógica panorámica que nos permita compartirla ² o en cualquier otra fórmula posible por medio de raccord ² . que únicamente girase sus ojos o su cabeza. aunque sobre todo. se aproxima así. se apresta a una nueva observación: un travelling (plano 21) a ras de suelo va mostrando los pies calzados de los fieles sentados en el primer banco del templo. ahora de derecha a izquierda² y. Aquí. Francisco. esa aproximación de la cámara? Sorprende sobremanera. el plano 18 nos muestra al protagonista. como veíamos. durante los oficios católicos de Semana Santa. a cuya mirada. se podían asignar algunos planos que objetivamente no respondían a su campo de visión. retrocede sobre sus pasos ²cambiando la dirección del aparato. como «uno de los más delirantes (. Retornemos. fascinante. desdoblando y fragmentando la imagen.

penetrar en un sólido universo diegético. La música ²de innegables raíces en el Tristán e Isolda wagneriano² basa su estructura obsesiva y anhelante en cualificadas segregaciones armónicas del romanticismo. el hecho de que esta imagen pictorizada de la mujer pueda contribuir a la comprensión del espectador de la relación que la mente de Scottie establece entre Madeleine y Carlota Valdés ha de ser otra de las más obvias razones narrativas de tal esfuerzo compositivo. modificando la posición que la escena clásica le asignaba. Ahora bien. en marcha. Sin duda. el del espectador². objeto de reflexión: por primera vez ²y éste es el gesto inaugural de los cines postclásicos² vemos mirar.. es infinita la extensión del espacio y del tiempo. se le vuelve estática. como si fuese un cuadro (González Requena). imagen sin vida cinematográfica. pues su infinitud despierta la angustia de nuestra propia finitud. de la memoria.. en cambio.. es el cine mismo andando.establece entre su mirada y lo que ve (el Deseo. pero también El monje de Lewis. En efecto. la mirada se vuelve. sin embargo. el objeto de su visión. saltamos con el pensamiento más allá de lo visto y lo visible. determinados significantes puestos en funcionamiento por la enunciación remiten de manera más o menos directa a formulaciones estéticas del movimiento romántico. lo que no vemos. y son poderosas y oscuras las fuerzas cósmicas que producen los fenómenos.. pictórica. a los dominios del sueño.»: . Lamia de Keats o «El retrato oval» de Poe². antes y después de ese fragmento. de la fantasía. como tan agudamente escribió Trías. pensamos que. le petrifica. en su formulación. Otra. más allá de las a menudo afortunadas conexiones establecidas entre Vértigo y determinados mitos clásicos ²Orfeo y Eurídice² o leyendas medievales ²Tristán e Iseo² e incluso más allá de las posibles vinculaciones con textos señeros de la literatura romántica ²el ya citado «El hombre de la arena». es netamente pictórico: es imagen estática.. intransitiva. Pero también se han establecido relaciones entre el tipo de inscripción de Scottie en el abismo pictórico que se muestra ante él y esa suerte de exclusión/inclusión del sujeto-espectador en la representación pictórica del romanticismo «por medio de una lectura fantómica de los cuadros paisaje». Pictorización. es la cámara de proyección que persigue la pieza (. en la visión.lo que Scottie ve. por tanto. Con Hitchcock ²y en Vértigo los mismos créditos nos hablan de ello² la mirada ya no sólo circula siguiendo con fidelidad las órdenes del relato.. Lo que vemos pierde todo interés. en definitiva).aun cuando ²malabarismo manierista² el relato mantiene o incluso acrecienta su poder de convicción. a través de sus miradas.. muerta. es algo que se nos impone y nos desasosiega.) Pero esa persecución le fascina.. de los presagios. El ojo de Scottie. por muy pregnante que éste fuese. pero sabemos que lo que vemos no es más que un fragmento de la realidad. No nos limitamos ²como en el cine clásico sucediera² a mirar con los personajes y a través de ellos. la poética inglesa de lo sublime: Vemos ²escribió Giulio Carlo Argán sobre el significado del paisaje y la realidad trascendental de lo sublime². Cuando logra apresarla. de las intuiciones. sin movimiento. es la de ofrecer premonitoriamente ² como sucede en tantos otros textos hitchcockianos² la clave del enigma: el carácter fraudulento de la mujer: . ¿qué tipo de referente pictórico habría que situar en el origen de estos cuadros dados a ver a Scottie? Es evidente que. 54 .. en el plano de la representación. y le da como fruto un ser estático. decíamos. Si Vértigo tiene como tema mayor lo siniestro camina hacia esa categoría estética partiendo de unas referencias pictóricas que no olvidan. sino que ² González Requena lo ha precisado en «Viendo mirar. la composición pictórica que de Madeleine ²como la Olimpia que se ofrece a la mirada del estudiante en El hombre de la arena² nos ofrece la puesta en escena es ideal para comprender el delirio del protagonista-enunciatario ²y..

Necesitábamos la mano auxiliadora de alguien que pasara por allí para ayudarnos a salir. el principio de una larga entrevista de cincuenta horas. enriqueciéndolo con un final a su estilo. que se encontraba a unos quince metros enfrente de nosotros. al otro extremo del patio. es porque en este tiempo mis propias experiencias como realizador de films me han hecho apreciar cada vez más la importancia de su contribución al ejercicio de la puesta en escena. somos periodistas. Proponía que la discusión se centrase precisamente sobre: a) las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada film. El hielo crujió y pronto nos encontramos metidos hasta el pecho en el agua. considerada en su desarrollo cronológico. ¿ustedes son figurantes de Rififi chez les hommes (Rififi)? ²No señora. d) la estimación personal del resultado comercial y artístico de cada película respecto a las esperanzas iniciales. la situación carecía de salida: el suelo del estanque estaba suavemente inclinado y era imposible alcanzar el borde sin deslizarnos de nuevo. cierto hermoso día (para mí fue un hermoso día). Exactamente. b) la elaboración y construcción del guión. que deseábamos extensa. 2000 Todo comenzó con una caída al agua Durante el invierno de 1955. nos reconoció inmediatamente a Chabrol y a mí en medio de un grupo de periodistas parisinos y nos dijo: «Señores. en bucle. se encuentra la respuesta a algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse. chorreando lastimosamente. provocador. nos condujo hacia un camerino para que pudiésemos desvestirnos y secar nuestras ropas. Chabrol y yo nos presentamos a Alfred Hitchcock. tras nuestra caída al estanque.²Castro de Paz. Según la versión Hitchcock. Estaba bastante oscuro en el auditorio donde trabajaba Hitchcock. como nos presentamos de nuevo ante Alfred Hitchcock algunos minutos más tarde. se trata de un trabajo periodístico que comenzó al aceptar Alfred Hitchcock. Como en un film de Hitchcock. Por fin lo logramos. se compadecía de nosotros. Chabrol iba vestido de cura y yo de agente de policía. todo recto. c) los problemas particulares de la puesta en escena de cada film. Si diez años después de este primer contacto acuático me ha venido el imperioso deseo de interrogar a Hitchcock. como dos tontos. cegados por la luz del día y comentando con entusiasmo de verdaderos fanáticos del cine las imágenes hitchcockianas cuyas primicias acabábamos de contemplar. Nos habían prestado un magnetófono a fin de grabar esa entrevista. Madrid. desde sus películas mudas inglesas hasta sus películas en color de Hollywood. Sin darnos cuenta. tiritando de frío en nuestros trajes aún empapados. Mi amigo Claude Chabrol y yo decidimos entrevistarle para les Cahiers du cinema. hacia el bar. Pero por el camino nos preguntó: «¡Pobres muchachos!. la primera y principal es: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual? El cine según Hitchcock es un libro del que no me considero autor. Escribí. y una encargada del vestuario que según creíamos. cuando volvió a París. Al año siguiente. Nos miró sin hacer comentarios sobre nuestro estado y tuvo la bondad de proponernos una nueva cita en el hotel Plaza Athénée para aquella misma noche. para la post-sincronización de To Catch a Thief (Atrapar a un ladrón).   55 . pienso en ustedes dos siempre que veo entrechocar los cubitos de hielo en un vaso de whisky. cuyos exteriores había rodado en la Costa Azul. tal y como la contaba a sus amistades de Hollywood. precisa y fiel. En la oscuridad.» Años después supe que Alfred Hitchcock había embellecido el incidente. España. ²¡Ah. mejor aún. Alfred Hitchcock vino a trabajar a Joinville. Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock. mientras sobre la pantalla desfilaban sin cesar. Pregunté a Chabrol: «¿Y el magnetófono?» El levantó lentamente su brazo izquierdo y el aparato emergió del agua. en el Studio Saint-Maurice. cruzamos a la vez el delgado reborde de un gran estanque helado cuya superficie ofrecía el mismo color grisáceo que el asfalto del patio. Salimos. las imágenes de una corta escena del film mostrando a Cary Grant y Brigitte Auber. José Luis ALFRED HITCHCOCK Ediciones Cátedra. sino tan sólo iniciador o. pues. quién nos rogó que le esperásemos en el bar del estudio. de la misma manera que Edipo consultaba al Oráculo. que pilotaban una canoa automóvil. cuando nos presentamos ante él. a Hitchcock para proponerle que respondiera a un cuestionario de quinientas preguntas exclusivamente relativas a su carrera. en ese caso no puedo ocuparme de ustedes!» Y así fue. y nos dirigimos.

Me dirigí a mi amiga Helen Scott. que ha filmado mejor que nadie el miedo. Este hombre. que siente profunda y físicamente las sensaciones que desea comunicar a su público. porque el más pequeño fallo o el menor capricho de cualquiera de ellos podía comprometer la integridad del film. Un 13 de agosto ²cumpleaños de Hitchcock² llegamos a Hollywood. cada frenazo. de los técnicos. La evidencia y la fuerza persuasiva de la imagen son tales que el público no se dirá: «En el fondo no está tan apremiado». Cada uno de nosotros estaba equipado con un micrófono de corbata. en sí. la de aprender más sobre la técnica que los mismos técnicos. sus rachas de suerte y de desgracia. Se trata de una escena normal en el transcurso de un film medio. Hitchcock pasaba a recogernos al Beverly Hills Hotel y nos conducía a su despacho en el Studio Universal. sincero y profundamente autocrítico. A decir verdad. Al principio. se mostró anecdótico y divertido. si antes de subir al taxi este hombre mira su reloj y dice: «Dios mío. un juguete olvidado sobre un mueble se convertía en algo inquietante y misterioso. su trayecto se convierte en una escena pura de suspense. cada cruce. que hablan entonces de inverosimilitud. sus búsquedas. cada señal de tráfico.Hitchcock aceptó. Para Hitchcock la mejor manera de protegerse era la de llegar a ser el director con el que sueñan ser dirigidas todas las estrellas. de la French Film Office. sus dudas. y supongo que su éxito está estrechamente relacionado con este rasgo caracterológico. Este maratón verbal en torno a la mesa continuaba incluso durante las comidas. dándole el máximo de intensidad y de plausibilidad. sin 56 . A partir de ahí. la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas. Todas las mañanas. A todo lo largo de su carrera. sin alguna arbitrariedad. seguro de sí mismo. Un ejemplo. sensible y emotivo. La última barrera a franquear era la del idioma. Pero observando el trabajo de Hitchcock se da uno cuenta de que a todo lo largo de su carrera ha intentado construir films en los que cada momento fuese un momento privilegiado. antes de desenredarlo muy aprisa tras un paroxismo. Una dramatización tan deliberada no puede funcionar. Hitchcock organiza sus intrigas a partir de una enorme coincidencia que le suministra la situación fuerte que necesita.. pero el arte de Hitchcock consiste precisamente en imponer esta arbitrariedad contra la cual se rebelan a veces los listos. y la que me parecía ser su verdadera naturaleza: la de un hombre vulnerable. Por regla general las escenas de suspense constituyen los momentos privilegiados de un film. no voy a llegar al tren». cada agente de la circulación.. es a su vez un miedoso. el espectáculo. Hitchcock dice con frecuencia que a él le importa muy poco la verosimilitud. Poco a poco fui comprobando el contraste existente entre el hombre público. con un dominio perfecto del vocabulario cinematográfico en ambos idiomas y dotada de una verdadera solidez de juicio. de los productores. films. en la habitación contigua un ingeniero de sonido grababa nuestras palabras. en anudarlo cada vez más estrechamente. sube a un taxi y se dirije a la estación para tomar el tren. su trabajo consiste en alimentar el drama. cuando estaban a punto de atraparte en la «gallina ciega». evidentemente. describiendo minuciosamente su carrera. desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde. o bien: «Cogerá el próximo tren. la urgencia de la acción no se podrá poner en duda.» Gracias a la tensión creada por el frenesí de la imagen. sus dificultades. Alfred Hitchcock ha experimentado la necesidad de protegerse de los actores. es espantoso. pero a partir del tercer día se reveló más grave. Ahora bien. antes que nada. en la cama. en óptimas condiciones. Todo esto nos conduce al suspense que algunos ²sin negar que Hitchcock sea su maestro² consideran como una forma inferior del espectáculo cuando es. pero de hecho es raramente inverosímil. Aún le faltaba protegerse del público y para ello Hitchcock acometió la tarea de seducirlo aterrorizándole. cuando se jugaba al escondite tras los muebles de la casa tranquila. que tomábamos sin movernos de la habitación. Un personaje sale de su casa. diariamente sosteníamos una conversación ininterrumpida. sus raras cualidades humanas hacían de ella la cómplice ideal. haciéndole reencontrar todas las emociones fuertes de la niñez. y como siempre le ocurre en las entrevistas. mejor aún. la dramatización del material narrativo de un film o. deliberadamente cínico. en Nueva York. aquellos que la memoria retiene. cuando por las noches. cada maniobra de la caja de cambios van a intensificar el valor emocional de la escena. Norteamericana educada en Francia. pues cada disco en rojo. El suspense es. sus esperanzas y sus esfuerzos. Alfred Hitchcock. la de convertirse en su propio productor. como dice él.

del rodaje y del montaje de los films. Reprochar a Hitchcock el hacer suspense equivaldría a acusarle de ser el cineasta menos aburrido del mundo. de una duración de tres a diez segundos. bien porque sus intenciones iniciales eran 57 . como dice él mismo. a los italianos encender su cigarrillo. Veamos ahora otra ilustración sobre la manera en que Hitchcock retuerce el cuello a lo cotidiano: un hombre joven presenta a su madre una chica a la que acaba de conocer. el joven hace las presentaciones mientras que. Como verán. el mayor peligro que corre un director es el de perder el control de su film durante el proceso de realización. En el cine. lo crea».. una inestabilidad y una inseguridad que convierten la situación en eminentemente dramática.. aplicado a Hitchcock. a la vez. Desde este momento. intensas. conflictivas. se trata de concentrar la atención del público sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores árabes pelar sus cacahuetes. como los guijarros blancos de Pulgarcito o el paseo de Caperucita Roja.. no acepte llevar la causa hasta haber confesado a su futuro cliente que no está familiarizado con ese género de asuntos y que no está seguro de ser el hombre más adecuado. Si tantas gentes superinteligentes o muy artistas han fracasado en la puesta en escena es porque no poseían a la vez el espíritu analítico y el espíritu sintético que sólo cuando se mantienen alerta. ¿pero acaso comprenden que la elección de guiones. hacer un film no es un juego entre dos (el director + su película) sino entre tres (el director + su película + el público). La señora. pues tal y como lo han definido muy bien Eric Rhomer y Claude Chabrol.agujeros ni manchas.La forma aquí no adorna el contenido. a los franceses magrear a sus vecinas. pues todo transcurre en sus films como si Hitchcock tratase de impedir que la banalidad se instale en la pantalla. simultáneamente. sino «uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine... sino también sobre las escenas de exposición. esteriliza toda discusión. Dos escenas de suspense jamás estarán unidas en una película suya por una escena corriente. El Maestro del suspense es también el de lo anormal. Naturalmente la muchacha está muy deseosa de complacer a la anciana señora.. ruborizada y confusa. Posiblemente sólo Murnau y Eisenstein se le puedan comparar en este aspecto . El arte de crear el suspense es. tal y como lo practica Hitchcock. la muchacha se adelanta tímidamente. un ligero retroceso de la chica marca su primera señal de perturbación. y el suspense. En este terreno del espectáculo. acaba de presentarnos. de crear y luego preservar la emoción a fin de mantener la tensión convierte a sus films en algo muy particular e inimitable. crispadas. Cada plano de un film. Esta voluntad feroz de retener la atención cueste lo que cueste y. Incluso los detractores de Alfred Hitchcock están de acuerdo en concederle el título de primer técnico del mundo. los ojos fijos en los suyos (todos los cinefilos conocen esa mirada hitchcockiana pura que se posa. Tratada por Hitchcock. en el objetivo de la cámara). una vez más. todas las escenas «familiares» del film serán tensas. pues Hitchcock ejerce su influencia y su dominio no sólo sobre los momentos cumbres de la historia. se convierte en un medio poético ya que su fin primero es conmovernos más. casi. una de esas terroríficas madres abusivas en las que es especialista. el de meterse al público «en el bolsillo» haciéndole participar en el film. y esto es algo que ocurre con más frecuencia de lo que se cree. y este sistema. el abogado. pues Hitchcock tiene horror a lo corriente. desde un principio. Despreocupadamente. reticente e incluso puede que. parecerá escéptico. hacer latir nuestro corazón más aprisa. Muchos cineastas dan informaciones vagas y más o menos legibles. es una información que se da al público.. etc. aquí han sido creados un malestar. con una sola mirada. mira ahora cara a cara a la chica. Alfred Hitchock no es ni un narrador de historias ni un esteta. cuya cara se ha visto cambiar de expresión mientras su hijo terminaba (off) de hacer la presentación. De hecho. El cine es un arte especialmente difícil de dominar en razón de la multiplicidad de dones ²a veces contradictorios² que exige. como si a un amante se le censurase dar placer a su pareja en lugar de no ocuparse más que del suyo propio. las escenas de transición y todas las escenas habitualmente ingratas en los films. a los suecos hacer el amor entre dos filas de butacas. como en Wrong Man (Falso culpable). a los griegos. Se trata de una situación cotidiana. Por ejemplo: un hombre que tiene problemas con la justicia ²pero al que sabemos inocente² va a exponer su caso a un abogado. su construcción y todo su contenido están estrechamente ligados a esa técnica y dependen de ella? Todos los artistas se indignan con justicia contra la tendencia crítica que consiste en separar la forma y el fondo. permiten desbaratar las innumerables trampas creadas por la fragmentación de la planificación. que puede llegar a ser su futura suegra. Hitchcock.

¿Se puede pensar que Hitchcock logra esta claridad mediante un proceso de simplificación que le condena a no filmar sino situaciones casi infantiles? En todo caso éste es un reproche con el que se le abruma frecuentemente y que yo me apresuro a rechazar afirmando. incluso aunque se les hayan mostrado antes sus rostros hasta tres veces.. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X. ¿Hitchcock realista? En las películas y en las obras de teatro. Griffith.. y a qué cabezas corresponden esos nombres. a la vez. Los cineastas americanos que han debutado después de 1930 no han intentado siquiera explotar la décima parte del territorio roturado por Griffith.. todos influenciados por Griffith..... que si de la noche a la mañana el cine se viese privado de toda banda sonora y volviese a ser el cinematógrafo arte mudo que fue entre 1895 y 1930. Hollywood no ha dado a luz ningún gran temperamento visual. Carradine. etc. ya no trabajan. advertiremos perfectamente que las palabras pronunciadas son secundarias. En América. John Ford y Alfred Hitchcock se nos aparecen como los únicos herederos de los secretos de Griffith y ¿cómo 58 . el deseo. Supongamos que invitado a una reunión. y no lo saben en virtud de esta ley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el público.. Un ejemplo: «Fue entonces cuando Balachov. con respecto a la señorita Z. cada uno de sus films contiene varias escenas de este tipo fundadas sobre el principio del desfase entre la imagen y el diálogo a fin de filmar simultáneamente la primera situación (evidente) y la segunda (secreta)...» En muchos films ustedes han escuchado un diálogo de este tipo y durante este parlamento se han sentido perdidos e indiferentes...de por sí vagas. y esto me autoriza a ver en él a un cineasta realista. pero en plan de observador. los celos.. Benson y Tolmachef. desde hace cuarenta años. aún vivos. De Hollywood a Cinecitta ningún cineasta más que Hitchcock es actualmente capaz de filmar la realidad humana de esta escena tal y como yo la he descrito. consejos de familia. es decir. en los pensamientos de los invitados. sentimientos tales como la sospecha. Por ello. y no me parece exagerado afirmar que desde la invención del sonoro. con vistas a lograr una eficacia dramática. cuando sabemos perfectamente que en la vida las cosas funcionan de otra manera. bien porque eran precisas pero han sido mal ejecutadas. Ella habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z. Ustedes me dirán: «¿Es la claridad una cualidad tan importante?» Es la más importante. lo esencial de la escena a la que acabo de asistir no está contenido en el diálogo. quien más sobresale al filmar las relaciones más sutiles entre los seres humanos. b) celos de la señora X. sin recurrir al diálogo explicativo. ustedes. W. y sin embargo. que Hitchcock es el único cineasta que puede filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o de varios personajes sin la ayuda del diálogo. pues si los autores del film saben muy bien quienes son Balachov. y ello nos conduce a una paradoja: Alfred Hitchcock. estrictamente visual. Así pues. que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. fue en busca de Benson para proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividir el botín entre ellos. pensamientos que podemos identificar observando las miradas. Así. Si asistimos como observadores a una reunión de este tipo.. en Hitchcock nada tienen que hacer los señores Balachov. comprendiendo que había sido engañado por Carradine... por el contrario. tales como Stroheim. Carradine. miro al señor Y. que es estrictamente mundano y de pura conveniencia. están muertos. sino en los pensamientos de los personajes: a) deseo físico del señor Y. y que lo esencial se desarrolla a otro nivel. la envidia. Me acerco ahora a la señora X. principalmente. La mayor parte de los maestros del cine mudo. ustedes ²repito² no lo saben. con excepción de Orson Welles. el diálogo no hace sino expresar los pensamientos de los personajes. etc. por la señora X. Alfred Hitchcock resulta ser prácticamente el único que filma directamente. si contemplamos el panorama de Hollywood en 1966. convencionales. los mayores progresos en el arte de la dirección cinematográfica fueron alcanzados entre 1908 y 1930 por D.. Murnau. y muy en particular en la vida social cada vez que nos mezclamos en una reunión con personas que no son íntimas entre sí: cocktails. la mayor parte de los directores actuales se verían obligados a cambiar de oficio. Creo sinceramente. puesto que él ha escogido la expresión visual plena. el cineasta más accesible a todos los públicos por la simplicidad y la claridad de su trabajo es. comidas mundanas. Por consiguiente. Benson y Tolmachef. Lubitsch. Howard Hawks.. Otros.

de un fresco guerrero a una comedia sobre el divorcio? ¿Qué les diferencia de sus colegas. prestigiados en Hollywood desde hace veinte años. colocan a los actores en el interior del decorado y filman la totalidad de la escena ²es decir. por el de sugerir. Federico Fellini. algo que saben hacer muy bien. No se trata de considerar como impostores a estos grandes nombres de Hollywood. Un film como Psycho (Psicosis). A continuación repiten todo el proceso. a veces. Con talento o sin él. ¿En qué consiste su trabajo? Organizan una escena. de cada plano. el drama casi siempre intenso y. y en particular los franceses. la fotografía. por el arte de crear en el público la sensación de que uno de los dos personajes domina al otro (o está enamorado del otro. Posee ideas creadoras sobre todo y de todo se ocupa muy bien. hace que Alfred Hitchcock posea realmente un estilo y todo el mundo admitirá que es uno de los tres o cuatro directores actualmente en ejercicio que se pueden identificar contemplando durante algunos minutos cualquiera de sus films. el estilo «hitchcokiano» se reconocerá incluso en una escena de conversación entre dos personajes. de un año para otro terminan un film basado en una pieza de William Inge para comenzar otro adaptado de un voluminoso libro de Irwin Shaw. Algunos destacan organizando escenas de batalla. de cada escena. universal como Ben Hur de William Wyler y confidencial como Fireworks de Kenneth Angers. el sentido de lo concreto y el de lo abstracto. grandes improvisadores. sobrepasa. sino de cada imagen. el humor más fino. sin que sea necesario entablar una polémica citando nombres. variando los ángulos de la toma: de frente. o celoso del otro. Ingmar Bergman. ¡pero eso ya lo sabe el mundo entero! El hecho de que domine todos los elementos de un film e imponga en todos los estadios de la realización ideas que le son personales. en fin. toda una atmósfera dramática precisa. por la manera realmente única de distribuir las miradas. tres films que han sido constantemente imitados durante los últimos años. ¿Pero son grandes técnicos? Su perseverancia en no utilizar más que una minúscula parte de las extraordinarias posibilidades que puede ofrecer un estudio de Hollywood a un realizador. Los mejores de ellos tienen una especialidad. cambiando esta vez los objetivos utilizados y la escena es filmada entera en plano general. Hitchcock les sobrepasa porque es más completo.pensar sin melancolía que cuando sus carreras concluyan habrá que hablar de «secretos perdidos»? No ignoro que algunos intelectuales americanos se asombran de que los cinéfilos europeos. simples técnicos. son tan sólo especialistas del show business. luego enteramente en plano más corto. incluso de la publicidad. sobre la gente. North by Northwest. sobre el amor. etc. ¿cómo considerar a los grandes nombres de Hollywood. Psycho. Algunos dirigen magníficamente a las estrellas y otros tienen olfato para descubrir talentos desconocidos. a la vez que preparan un Tennessee Williams Picture? Como no experimentan ninguna necesidad imperiosa de introducir en su trabajo sus propias ideas sobre la vida. si. al margen del diálogo. al capricho de las modas comerciales. pero también el montaje. y que ninguna censura autorizaría jamás. consideren a Hitchock como un autor de films en el sentido que se entiende el término cuando se habla de Jean Renoir. Luis Buñel o Jean-Luc Godard. etc. de conducirnos de una emoción a otra a gusto de su propia sensibilidad. En mi opinión. pasar de un film bíblico a un western psicológico. de repartir los silencios en el transcurso del diálogo.). desde arriba. por el arte. Determinada maqueta de North by Northwest (Con la muerte en los talones). sin embargo. hay que decir que es aquí donde se plantea el desacuerdo entre el punto de vista de los críticos neoyorkinos y el de los parisinos. a continuación íntegramente en primer plano. el sonido. al igual que ellos. determinado trucaje de The Birds (Los pájaros) tienen la calidad poética del cine experimental que practican el checo Jiri Trinka con marionetas. sino como simples ejecutantes cuando les vemos. Algunos son guionistas particularmente ingeniosos. otros. Si el trabajo de Hitchcock me parece tan completo es porque veo en él búsquedas y hallazgos. o el canadiense Norman Mac Laren con sus pequeños films dibujados directamente sobre película. Vértigo. los directores de teatro. de costado. Al nombre de Alfred Hitchcock los críticos americanos oponen el de otros. a los coleccionistas de óscars. por su libertad y su salvajismo a esos pequeños films de vanguardia que algunos artistas jóvenes ruedan en 16 mm. otros. que ha reunido masas de espectadores en todo el mundo. El es un especialista no de este o aquél aspecto del cine. de simplificar los gestos. Le gustan los problemas de construcción del guión. dirigiendo una comedia intimista. 59 . simplemente por la calidad dramática del encuadre. del diálogo² de seis u ocho formas diferentes. Para comprobar esto no es necesario escoger una escena de suspense. Su obra es a la vez comercial y experimental. sobre el dinero. nos hace ponerlo en duda.

jovial y lleno de ardor.Estoy convencido de que el trabajo de Hitchcock. Ted Tezlaff (La Ventana). se ha ejercido sobre realizadores muy distintos entre sí. El manantial de la doncella). de una obra que examinan con admiración o con envidia. El joven Hitchcock de Lady Vanishes. evidentemente. como se podrá comprobar. treinta años después. El cinismo. en la época de Ingmar Bergman. ¿para qué clasificarle?² en la categoría de los artistas inquietos como Kafka. incluso entre aquellos cineastas que no están dispuestos a admitirlo. Akira Kurosawa (El infierno del odio). naturalmente. irreprochable y sin fallo alguno. Hitchcock no participa en la vida. Creo que Higham pone de relieve un punto importante. L'Oeil du Malin. con celos o con provecho. Claude Chabrol (Les Cousins. incluso y eventualmente sin 60 . El señor Higham piensa que Hitchcock siente «un profundo desprecio por el mundo» y que su habilidad «se despliega siempre de la forma más hiriente cuando tiene un comentario destructor que proporcionar». La Guerre est finie). como era el caso de Eric von Stroheim. pero que equivoca el camino cuando pone en duda la sinceridad y la gravedad de Alfred Hitchcock. no se priva de comentar muy severamente una gran parte de su producción. Los críticos británicos.» El cine de Alfred Hitchcock no siempre exalta pero siempre enriquece. Cuando Howard Hawks rodó Hatari satisfizo su doble pasión por la caza y por el cine. pues mi amor al cine es más fuerte que cualquier moral. William Castle (Homicidio. Robert Wise (La casa de la colina. Orson Welles (El extranjero). la mira. The Haunting). uno de los primeros. Anatole Litvak (Le Couteau dans la Plaie). observan atentamente los films de Hitchcock. Robert Aldrich (¿Qué fue de Baby Jane?). Pienso solamente que esta obra ha sido hasta ahora tan gravemente subestimada que conviene. ayudarnos a vivir. comentario lírico sobre las relaciones entre el amor y la muerte. Rene Clément (A pleno sol. Mark Robson (El Premio). Francois Truffaut (Fahrenheit 451). del ímpetu juvenil de Lady Vanishes (Alarma en el expreso). Luego ya habrá tiempo de abrir una discusión restrictiva. El día y la hora). Henri-Georges Clouzot (Las diabólicas). obra de madurez. antes que nada. lo que debía necesariamente pasar. influencia desde hace largo tiempo a una gran parte del cine mundial. Con ello. Jack Lee Thomson (El Cabo del Terror). no es más que una fachada entre los seres sensibles. Stanley Donen (Charada. Alain Resnais (Muriel. Si se quiere aceptar la idea. Paul Paviot (Retrato Robot).».. es porque reconocen en ellos la existencia de un hombre y de una carrera asombrosos. Vincente Minelli (Undercurrent). Arabesco). Philippe de Broca (El hombre de Río). Claude Autant-Lara (El Asesino). ni de decretarla perfecta. estilística o temática. Edward Dmytryk (Espejismo). Alain Robbe-Grillet (L'Inmortelle). Louis-Ferdinand Céline dividía a los hombres en dos categorías. aunque sólo sea por la temible lucidez con que denuncia las ofensas que los hombres hacen a la belleza y la pureza. Poe. André Delvaux (L'Homme au cráne rasé). pero es vano lamentar lo que ha pasado ya. Otto Preminger (El rapto de Bunny Lake). desde los más dotados hasta los más mediocres. o un simple pesimismo. la serie de «James Bond» que representa con nitidez una caricatura grosera y torpe de toda la obra hitchcockiana y muy en particular de North by Northwest. beneficiosa o mal asimilada. Marie Chantal contra el Dr. Alfred Hitchcock sólo vibra con el cine y expresa muy bien esta pasión cuando responde así a un ataque moralista contra Rear Window (La ventana indiscreta): «Nada hubiese podido impedirme rodar este film. Uno de estos críticos anglosajones. ha escrito en la revista Film Quarterly que Hitchcock sigue siendo «un guasón. no hubiese sido capaz de filmar las emociones experimentadas por James Stewart en Vértigo. por ejemplo. colocarla en su verdadero lugar. No se trata de admirar la obra de Alfred Hitchcock con arrobo.. yo creo que habría que clasificar a Hitchcock ²aunque. etc. los exhibicionistas y los mirones. Dostoievsky. hacen bien maravillándose aún. pero su misión consiste en obligarnos a compartir sus obsesiones. William Wyler (El Coleccionista). Charles Higham. de «su burla despiadada» que jamás es «una burla noble». Puede disimular un gran sentimentalismo. Henri Verneuil (Gran golpe en la Costa Azul). como. pero siempre con pasión. Si tantos cineastas. Richard Quine (Un extraño en mi vida). pues su vida es ya de por sí difícil. un cínico astuto y sofisticado». Román Polanski (Repulsión). y habla de «su narcisismo y su frialdad. a fin de cuentas. de que el cine no es inferior a la literatura. Ka). como es el caso de Alfred Hitchcock. y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. que puede ser real en un hombre fuerte.). sin olvidar. Ingmar Bergman (Prisión. Estos artistas de la ansiedad no pueden. Esta influencia directa o subterránea. que en el fondo no perdonan a Hitchcock su exilio voluntario. máxime cuando el propio autor.

en la sección de Bellas Artes. ¿Por qué? Por temor físico. Siempre he permanecido apartado de ello. Creo que los jesuítas la utilizan todavía. De verdad no puedo imaginar lo que había podido hacer.T. Mi familia era católica. Generalmente estaba entre los cuatro o cinco primeros de mi clase. F.H. Mientras 61 . ¿no? A. Entonces existía la palmeta. era con más frecuencia cuarto o quinto. Tenía unos diecinueve años.H. Me reprochaban ser un alumno bastante distraído. sólo conozco una anécdota.T. era una sentencia que se ejecutaba. No puedo imaginármelo. permanecía sentado en mi rincón sin decir nada. nos ayudan a conocernos mejor. acústica y navegación. Este cura inscribía solemnemente tu nombre en un registro con la mención del castigo que debías sufrir. F. De su infancia. Estaba encargado de hacer evaluaciones técnicas.. En la Henley. Muy joven aún. la teoría de las leyes de la fuerza y el movimiento. y todo el día vivías en esta espera. Yo dije que ingeniero.. Jamás fui primero y sólo fui segundo una o dos veces. Sin duda. Desde la edad de dieciséis años. mi padre me llamaba siempre su «ovejita sin mancha». ¿Y qué había hecho usted para merecer esto? A. Probablemente durante mi estancia con los jesuitas el miedo se fortaleció en mí. ¿Es una anécdota real? ALFRED HITCHCOCK: Sí. formábamos un grupito bastante excéntrico. Mi padre me mandó a la comisaría de policía con una carta. Era de goma muy dura. sindicales. no los «fans magazines» ni los «fun magazines». no se administraba de cualquier manera. Tenía terror a los castigos corporales. Sentía un enorme entusiasmo por las películas. Según ello. sino sólo las revistas profesionales. En las reuniones familiares. Era muy excitable.T. Era todo lo contrario de expansivo. He leído que era usted un alumno bastante mediano. No recuerdo haber tenido jamás un compañero de juego. la teoría y la práctica de la electricidad..» F. corporativas. para aprender dibujo. leía las revistas de cine. De esta forma adquirí ciertos conocimientos prácticos del oficio de ingeniero.. lo que en Inglaterra constituye casi una excentricidad. el «Saint Ignatius College».H. que destacaba sólo en geografía. Mi familia adoraba el teatro.H.H. se puede pensar que usted tenía esencialmente una curiosidad científica. F. y muy solitario también. la «School of Engineering and Navigation». Sí. lo que constituye un objetivo fundamental de toda obra de arte. yo miraba. A. me internaron en Londres en una institución de jesuitas. A. la de la comisaría. estaba especializado en cables eléctricos submarinos. F. Y su ambición en aquel momento era la de ser ingeniero. no. Luego tuve que ganarme la vida y entré en la Compañía Telegráfica Henley.T. observaba mucho. quizá. Entonces mis padres se lo tomaron en serio y me mandaron a una escuela especializada.T. Me divertía solo e inventaba mis juegos. usted nació en Londres el 13 de agosto de 1899. ¿Se interesaba ya por el cine? A. A todos los niños se les pregunta qué querrán ser de mayores. pero yo era lo que se llama un niño bueno. seguía cursos en la Universidad de Londres. por el teatro y muy a menudo salía solo por la noche para asistir a los estrenos. Miedo moral a ser asociado a todo lo que está mal. Siempre he sido el mismo y sigo siéndolo. electricidad. El comisario la leyó y me encerró en una celda durante cinco o diez minutos diciéndome: «Esto es lo que se hace con los niños malos. en la que estudié mecánica. desde hacía varios años.T. Al mismo tiempo.pretenderlo. ²Francois Truffaut Hitchcock. Yo tenía quizá cuatro o cinco años.H. Te decían que pasaras por el despacho de un cura al final de la jornada. los primeros años FRANCOIS TRUFFAUT: Señor Hitchcock. puede estar seguro de que jamás respondí: policía. F. Parece que su padre era muy severo. A.

Sin abandonar mi trabajo en la Henley. Entre otros proyectos. estudiaba arte en la Universidad de Londres.T. gracias a la utilización de los títulos narrativos.» Para darle un ejemplo. me mandaban a veces a rodar escenas «extras» en las que no figuraban los actores..T.T. Dibujos para ilustrar anuncios publicitarios de los cables eléctricos.H. F.T. F.H.. Es una sociedad que precedió a la U.H.T. Me acuerdo de una comedia francesa: Monsieur Prince. Fui a trabajar al estudio..H. Uno de los films más conocidos de «Decla-Bioscop» era Der mude Tod (títulos españoles: Destino. sí. se podía cambiar por completo la concepción del guión. la «Famous Players» interrumpió la producción y alquiló sus estudios a los productores británicos. Era muy ingenuo. F. pero de todas maneras el cine me atraía más y sentía mayor interés por los films americanos que por los films ingleses. La Muerte cansada). debajo de este título yo dibujaba una vela con una llama en cada cabo. Ya sabía que los derechos eran propiedad exclusiva y universal de una compañía americana. ¿Le interesaban los films de Murnau? A. ¿Cómo dejó la casa Henley por una productora de cine? A. luego me convertí en jefe de la sección de titulaje. el que fue a presentar a la «Famous Players»? A. se escribía un diálogo de comedia y la película se convertía en un gran éxito porque se la consideraba como una sátira.H. si el título decía: «Por entonces Georges llevaba una vida disipada». Mary Pickford y también la producción alemana de la Compañía «Decla-Bioscop». F.. fui influenciado por Griffith.trabajaba en la Henley. leí atentamente esa novela y realicé varios dibujos que eventualmente podrían ilustrar los títulos. ¿Era un trabajo de este tipo.. Iba con mucha frecuencia al teatro. decidido por usted. el actor principal era Bernard Goetzke.H.F. Probablemente fue así como empezó a observar los films muy de cerca. Se podía hacer realmente cualquier cosa. F..T. En aquella época todos los títulos estaban ilustrados. porque el actor simulaba hablar y el diálogo aparecía después en un rótulo.. En cada cuadro estaba el propio título. ¿Ah sí? A. En el 23 o el 24. F. el diálogo y un dibujito. A menudo se cita una de sus declaraciones: «Como todos los directores. Más tarde. lo que me permitió empezar a dibujar. Si un drama había sido mal rodado.. al darse cuenta de que las películas rodadas en Inglaterra no tenían éxito en América. todo era posible. El jefe de este departamento tenía a dos escritores americanos bajo sus órdenes y. pero me daba lo mismo porque se trataba sólo de un ejercicio. gracias a este procedimiento. gracias a ello fui trasladado al servicio de publicidad de la propia Henley. en el departamento de montaje. Las tres luces.H. y para la que trabajó Murnau. ¿Qué podía ver en 1920? A. ¿Recuerda algún film que le haya impresionado particularmente? A. a lo que yo iba a hacer pronto en el cine. pero llegaron más tarde.. ¿Quiere decir usted los intertítulos que constituían el diálogo de las películas mudas? A.» Estaba también «A la mañana siguiente. todas las películas «Famous Players» de la Paramount.T Era un film de Fritz Lang que se exhibió en Francia con el título de Les Trois Lumiéres.H. Recuerdo sobre todo Intolerancia y El nacimiento de una nación. Totalmente.» A. ¿Recuerda usted qué le interesaba más del cine por esa época? A. Fui a mostrarles mis dibujos y en seguida me contrataron. Veía los de Chaplin. y resultaba ridículo. Debe de ser éste..T.H. En esta época conocí a escritores americanos y aprendí a escribir guiones. se salvaron frecuentemente malas películas.A.T. En inglés el personaje se llamaba Whiffles. F. Sí. o más exactamente. Coger el final de una película y ponerlo al principio. me enteré de que la sociedad americana «Famous Players-Lasky» de Paramount abría una sucursal en Londres.H.. mal interpretado. porque en aquella época.. A. Emprendía la construcción de estudios en Islington y anunciaba un programa de producciones. F.. el montador jefe escribía los títulos o reescribía los del guión original.H. El más conocido de estos títulos narrativos era: «Llegó el día. A. F. F. Se podía hacer decir cualquier cosa al personaje y. Griffith. Este trabajo me acercaba al cine. Eso es. había un film basado en una novela cuyo título he olvidado.T. Por otra parte.H.T. F.. Buster Keaton.T. ¿Qué tipo de dibujos? A. Entonces leí un relato en una revista y para ejercitarme hice una adaptación. F. Douglas Fairbanks. Leyendo una revista corporativa. cuando un film estaba acabado. 62 .

Allí es víctima de un choque y pierde la memoria. The Farmer's Wife. La historia acaba con la muerte de la bailarina. Primero trabajé en un film. F. A. dialoguista y ayudante de dirección? A. Se trataba de un oficial del ejército inglés durante la Primera Guerra Mundial. Alma Reville. dirigido por Graham Cutts. ²¿Usted? ¿Qué ha hecho usted?² Voy a mostrarles una cosa.H. que se titulaba Woman to Woman (De mujer a mujer). ¿los juzga de la misma manera o prefiere algunos? A. tenía veintitrés años y no había salido nunca con una chica. Realmente no era buena. F. Más todavía. Cuando usted ve en el recuerdo todos estos films. Always Tell Your Wife.. que era toda dialogada. Y esto coincidió con el momento en el que los americanos cerraban el estudio. A.H. En El último. yo me ofrecí: «Me gustaría mucho hacer el guión».A. Murnau incluso trató de establecer un lenguaje 63 . F. Por entonces. F. Nunca he visto Woman to Woman y no conozco siquiera el guión. Después reaparece la bailarina con un hijo. De hecho. como usted sabe. Buscaban una historia.. Así pues. No había bebido nunca una sola copa. dije: «Yo haré también de decorador».T. Era la compañía que Balcon había fundado con Víctor Saville y John Freedman. Exactamente.. Woman to Woman fue el mejor y el que tuvo más éxito.T. cuyos derechos compraron.T.. con Jannings. F.. No. la script lleva demasiados libros.. Cumplí después diversas funciones en varios films. siempre sospeché que alguien del equipo. interpretado por un actor londinense muy conocido. Conflicto. un asunto. cuando dijeron: «Ahora nos hace falta un guión». Un día.H. Acabada la película. muy a menudo los guiones estaban sacados de obras de teatro. en aquella época.. el operador jefe.T Tenía usted entonces veintitrés años. Una mujer que trabajaba en el estudio había sido colaboradora de Charlie Chaplin y..H. Como uno de mis amigos. ¿En este film. estaba intrigando. Quedaron impresionados y conseguí el trabajo. F.T.T. la script y la montadora eran la misma persona. el director tenía una amiguita y fuimos a rodar exteriores. se consideraba que cualquiera que hubiese trabajado con Chaplin era genial.» Y les mostré la adaptación de aquella historia que había escrito como ejercicio. Seymour Hicks.F. la compañía formada por Michael Balcon alquiló los estudios y me hice ayudante de dirección. F. F. ¿Un documental? A. Era en 1922. que era decorador. discutió con el director y me dijo: «¿Por qué no acabamos usted y yo la película solos?» Yo le ayudé y acabamos la película.. Hice una película muda. A.. no pudo trabajar en él. El tercero. Entonces. Supongo que el criterio de valoración del talento era rodar la película con el menor número posible de intertítulos. F. ¿En cuánto tiempo se rodaban estas películas? A. el primero que dirigió y del que no hemos hablado: Number Thirteen.T. Ahora.H. Ella había escrito una historia y nosotros habíamos encontrado un poco de dinero. La historia estaba sacada de una comedia que había tenido éxito en Londres. En seis semanas cada una. Se rodaba mientras yo trabajaba en la U. A. un recién llegado.H. El segundo fue The White Shadow. Cuando rodamos el último. Entonces fui despedido. usted era adaptador. ¿no? A. es una verdadera contable. Yo les indiqué una comedia. pero traté de utilizar el menor número posible de títulos y servirme más bien de los recursos de la imagen. Entonces. F. Como le decía. ¿Para el productor Michael Balcon? A.H.. haciendo esta película conocí a mi mujer. Creo que el único film que no tenía ningún título fue El último. hice todo esto y participé en la producción Mi futura esposa. el director dijo al productor que ya no me quería. Passionate Adventure.T. Uno de los mejores films de Murnau. ¡Oh. The Prude's Fall. a Venecia. era la montadora del film a la vez que la script. Al parecer a la amiguita del director no le gustaba ninguno de estos exteriores y volvimos al estudio sin haber rodado nada. Sin embargo.H. Con ocasión de un permiso en París. Vuelve a Inglaterra y se casa con una mujer de la alta sociedad..H. Después. Era realmente muy caro. Pero antes está ese breve film. nosotros nos dirigimos a ellas para seguir trabajando y yo conseguí un empleo de ayudante de dirección.Cuando las compañías inglesas fueron a ocupar los estudios de Islington.H.T. Blackguard y luego The Prude's Fall. El cuarto.T. nunca se acabó! Tenía dos rollos. tiene relaciones con una bailarina y luego vuelve al frente.

porque en el puerto de Génova tendríamos que rodar la partida de un barco. El tren arranca lentamente. Se trata de la indígena que va a suicidarse y Levett. la mayor vedette de la Universal.» Y era la verdad. Había observado. las pancartas. basado en una novela de Sandys. Tome el tren mañana por la noche. se lo repito. Mi futura esposa. estaba muy contento escribiendo guiones y haciendo el trabajo del «art director». Todas las indicaciones de la calle. y se va corriendo. comprarle el vestuario y venir con ella a la Villa d'Este. hay algunas indicaciones en alemán en la casa donde vive Emil Jannings. F.. dispuesto a salir para Italia. Ha encontrado su maquillaje y por los pelos consigue saltar en el último vagón. Se trataba de Virginia Valli. El dinero me preocupa mucho. que todavía no lo era.. La segunda escena que tengo que rodar será en San Remo. Mi mujer. que estaba muy pendiente. porque llevamos la cámara. pero no vivíamos en el pecado: éramos todavía muy puros.T. Entonces Ventigmilia me dice: «Tenga mucho cuidado. donde tenemos que rodar los exteriores. haríamos bajar a los actores y el operador de actualidades se encargaría entonces de filmar a la gente despidiéndose. Entonces Balcon me dijo: «Tenemos una propuesta para un film anglo-alemán.. F. no había separación ni relieve. No me imaginaba en absoluto como director. A. me dice: «Dios mío.. Son las ocho menos dos minutos. por puro placer.. Después del rodaje de The Prude's Fall.. Michael Balcon me preguntó: «¿Le gustaría dirigir una película?» Yo le respondí: «Nunca lo había pensado. debe avanzar hacia el mar. está en el andén de la estación conmigo y hablamos. Escenas de amor en el lago.. asegurarse de que la chica está muerta manteniendo su cabeza bajo el agua y luego traer su cuerpo a la orilla diciendo: «He hecho todo lo que he podido para salvarla. pero de ninguna manera 64 .» Me asignaron un segundo escritor para hacer el guión y partí para Munich. Melodramática. mientras espero la salida del tren. he olvidado mi caja de maquillaje en el taxi».H.. En la estación. Voy a contarle los primeros días de rodaje.universal utilizando una especie de esperanto. Llegamos a la frontera austro-italiana. Ya había estudiado esto. tenía que ser mi ayudante.. Nada más. Se trataba de The Pleasure Carden (El jardín de la alegría).H. estaban redactados en este lenguaje sintético.» Las escenas siguientes se desarrollarán en el lago de Como. llevarla a París. Supongo que usted debía de interesarse cada vez más por la técnica del cine.. El sábado por la noche. Son las ocho. Esta partida la rodaríamos con una cámara en el muelle y otra en el puente. es en el gran hotel donde están en esperanto. Son las ocho y diez. Hay un gran alboroto en la barrera de control y veo a Miles Mander que salta por encima de la barrera. No tengo a nadie para llevar la contabilidad y debo ocuparme de ella. a los ocho menos veinte. Mi prometida debía recibirla en Cherburgo al descender del barco «L'Aquitaine». Es casi más importante que dirigir la película. No puede venir con nosotros. ¿Michael Balcon le ofreció convertirse en director? A.. Y un operador de actualidades. El tren no sale. ¡Cuando salgo a rodar exteriores voy acompañado por un equipo de ciento cuarenta personas! Pero ahí. Luna de miel. Sólo lo vi una vez y guardo el recuerdo de una historia muy movida. que llegaba de Hollywood. perseguido por tres empleados de la estación. sólo tenía conmigo al actor principal del film. a los dieciocho años. A.T. Miles Mander. Todavía no estábamos casados. los rótulos de las tiendas. Alma. El actor Miles Mander. que los americanos se esforzaban siempre por separar la imagen del fondo mediante luces colocadas detrás de los primeros términos. el malo de la historia. puesto que no rodamos hasta el martes...» Le repito que era el sábado por la noche y que nosotros debíamos llegar a Génova el domingo por la mañana para preparar el rodaje.T. Y naturalmente yo tenía el sentido del drama. En realidad. Vamos en literas.. mientras que en los films ingleses los personajes estaban pegados al fondo. Dulce idilio. Era muy consciente de la superioridad de la fotografía de las películas americanas con respecto a las británicas. por ejemplo. pero con algunas escenas interesantes.. que interpretaba el papel de Patsy. Pasan unos minutos. Yo le grito: «Estaremos en el hotel Bristol. ¡Pero esto no hace más que empezar! El tren corre. me digo: «Es tu primer film como director».. el director no le quiere más como ayudante. porque se trata de mi primera película como director. por ejemplo. Su misión ²como usted sabe ella es así de pequeña y tenía veinticuatro años por entonces² era la de ir a Cherburgo a esperar a la vedette del film. F. al operador Baron Ventigmilia y a una chica que tenía que hacer de indígena y caer al agua. en el hotel de la Villa del Este..H. me encuentro en la estación de Munich. Luego el barco se detendría. en ese andén de la estación de Munich. Estamos en 1925. una gran estrella. en Genova.. El tren debe salir a las ocho. Este fue mi primer drama en el cine.

Al fin todo se arregla.. porque me pueden responder: «¿Cómo puede saber. lo que cuesta diez libras más. Después del almuerzo. las liras. como no la habíamos declarado. salgo a la acera y allí están mi operador Ventigmilia. Después de cada toma. en la acera. Mientras. los marcos. estoy enojado todavía. pero ella llegó con la otra chica. las escenas con luz de luna se rodaban a pleno sol y se hacía colorear el film de azul. que necesitará dinero suplementario?» Así que sólo mando la carta para Londres. Encontramos otra chica. Me siento muy desgraciado.». La cartera está vacía. que ha acabado ya su trabajo y debe regresar a Munich. En aquella época. con la gente que pasa delante de nosotros. siempre la deja caer. Hay un centenar de mirones que se parten de risa. Entonces me acerco a ellos y les digo: «¿Algo va mal?» ²Sí. la chica alemana que debe hacer de indígena que se tira al agua y el operador de actualidades. la confiscan. pero recuerdo que tenemos que rodar y. Son las diez y media y me saco la cartera para dar una propina al hombre del vaporcito. Están allí los tres. miraba a mi prometida y le preguntaba: «¿Va bien. Han insistido con el Claridge.» Entonces cuento a mi prometida mis propios problemas. el «Lloyd Prestino». Cuando se acaba. con la emoción que me embarga ante la idea de dirigir mi primera secuencia. Han desaparecido diez mil liras. ¡una viejecita que recogía conchas cruza el encuadre mirando la cámara de frente! Ya estamos en el tren que nos conduce a la Villa del Este. Todo el día hacemos gestiones para tratar de encontrar alguna. Virginia Valli. ²¿Qué quiere decir eso de que no puede entrar en el agua? ²No puede entrar en el agua. He desperdiciado pues veinte libras. que no puede entrar en el agua. Las escenas van bien. una actriz que se llama Carmelina Geraghty.. la chica. como está un poco más gorda que nuestra alemana «indispuesta». olvido el dinero. No quiero que sepa que es mi primera película. digo: «Pero ¿por qué no pudo decirnos esto en Munich hace tres días?» La reexpedimos con el operador y partimos hacia Alassio. pidiendo un anticipo de mi salario. Entonces. El martes. pero descubren la película y. Estoy muy nervioso porque la vedette de Hollywod. entonces empiezo a sudar y me entero a la vez de que hay diez mil pies de película virgen en nuestros equipajes y que tampoco hay que declararlos.». los diez mil pies de película que fueron confiscados en la frontera han llegado y nos esperan en la aduana. mi actor no consigue llevarla en brazos. no comprendo. El operador vuelve al mediodía y trae película por una suma de veinte libras. porque tenemos el dinero justo para el rodaje de estos exteriores. ²¿Pero no tenías? ²Sí. en la calle de la Paz. en solemne conversación. Sé que no será suficiente. que representan mucho en nuestro presupuesto. En toda mi vida jamás había oído hablar del tema... Voy a la policía y le digo: «Ha debido de entrar alguien en mi habitación esta noche. hasta debajo de la cama. yo quería llevarlas al hotel Westminster. llevando a esta chica con nosotros.» Pero esta segunda carta no me atrevo a echarla. si no.» Entonces pregunto «¿Dónde está la cámara?» El me responde: «Debajo de su litera. Cuando al fin consigue llevarla. No encuentran la cámara. y escribo también a la compañía alemana. Es un enorme buque que va a América del Sur. Aparecen los aduaneros y se crea un enorme suspense para mí. etcétera. almorzamos y emprendemos viaje a San Remo. Muy enojado. con las cabezas juntas. acaba de llegar.debemos declararla. ¿qué quiere decir eso?» Y allá. donde debo pagar los derechos.» Como sabe. Llegamos a Génova el domingo por la mañana y. mientras dormía. Hay que alquilar un vaporcito para ir y venir... cuando acaban de contármelo. El lunes por la mañana digo: «Hay que mandar al operador de actualidades a Milán para que compre película en Kodak». me cuentan todos los detalles. Después volvemos al hotel Bristol. claro está. los marcos y las libras. los dos operadores se vieron obligados a explicarme lo del período de menstruación. el barco leva anclas al mediodía. siempre he tenido miedo de los policías.. Entonces escribo a Londres.. o me lío con mi contabilidad. funciona?» Ahora ya tengo valor para mandar un telegrama a Munich diciendo: «Creo que necesitaré dinero 65 ... y me digo sobre todo a mí mismo: «Afortunadamente no te has despertado porque seguro que el ladrón te habría apuñalado. ya. empiezo a rodar y todo marcha sin dificultades. pero. ¿no comprende? Yo insisto: «No. sin película.. Lo primero que digo a mi prometida es: «¿Tienes dinero? ²No. pensando en todo el dinero que he desperdiciado. es una confusión terrible entre las liras. No encuentro el dinero. cómo?² La compañía alemana nos ha recomendado que pasáramos la cámara de contrabando. yo escucho atentamente y.. no tengo ni cinco. Vuelvo al hotel y busco en todas partes. a Munich: «Necesitaría quizá un poco de dinero suplementario. me siento abrumado de nuevo y pido prestadas diez libras al operador y quince a la vedette. fastidiado. ²¿Pero por qué. nos exigirán los derechos por cada objetivo. En fin.

suplementario». Entretanto, recibo un giro de Londres, el famoso anticipo de mi salario. Y el actor, muy avaro, reclama el dinero que me había prestado. Yo le digo: «¿Por qué?» Y me responde: «Porque el sastre me reclama un adelanto sobre mi traje». No era verdad. El suspense continúa. Recibo bastante dinero de Munich, pero la cuenta del hotel, los alquileres de barcos de vapor en el lago y toda clase de cosas me preocupan sin cesar. Estoy muy nervioso. Estamos en la víspera de la salida. No sólo no quiero que la vedette sepa que es mi primera película, sino que no quiero que sepa que no tenemos dinero y que somos un equipo en la miseria. Entonces hago una cosa realmente fea: con una evidente mala fe, deformo los hechos, censurando a mi prometida por haber traído consigo a la amiga de Virginia. «Por consiguiente, le digo, ve a ver a la vedette y pídele doscientos dólares». Y ella fue y me los trajo. Así conseguí pagar la cuenta del hotel y los billetes para las literas. Vamos a coger el tren; tendremos que cambiar en Suiza, en Zurich, para estar en Munich al día siguiente. Llegamos a la estación y me hacen pagar por exceso de equipaje, porque las dos americanas tenían baúles así de grandes... y ahora casi no me queda ya nada de dinero... Vuelvo a mis cálculos, a la contabilidad, y como usted ya sabe, hago encargarse de todo el sucio asunto a mi prometida. Le digo: «Podrías ir a preguntar a las americanas si quieren cenar». Estas responden: «No, hemos traído 'sandwichs' del hotel porque no nos fiamos de la comida de estos trenes extranjeros». Gracias a ello, pudimos cenar. De nuevo rehago minuciosamente mis cuentas y advierto que en el cambio de las liras por francos suizos vamos a perder algún dinero. Y estoy inquieto también porque el tren lleva retraso. Tenemos que cambiar en Zurich. Son las nueve de la noche y vemos un tren que sale de la estación. Es el nuestro... ¿Nos veremos obligados a pasar una noche en Zurich con tan poco dinero? Entonces el tren se detiene y el suspense llega más allá de cuanto puedo soportar. Los mozos se apresuran, pero los evito ²demasiado caros² y yo mismo cojo las maletas. Usted sabe que en los trenes suizos las ventanas no tienen marco, y entonces el fondo de la maleta se estrella contra la ventana y «¡bang!» Es el ruido más fuerte de rotura de cristales que jamás he oído en mi vida. Los empleados llegan corriendo: «Por aquí, señor, síganos». Me llevan al despacho del jefe de estación y debo pagar el cristal roto: treinta y cinco francos suizos. Por fin, conseguí pagar el cristal y llegué a Munich con un solo penique en el bolsillo. ¡Así fue mi primer rodaje en exteriores! F.T. ¡Es una historia más accidentada todavía que el guión! Hay, sin embargo, una contradición que me intriga. Dice usted que era completamente inocente en esa época y que lo ignoraba todo sobre cuestiones sexuales. No obstante, las dos chicas de Pleasure Garden, Patsy y Jill, están filmadas como una pareja. Una está en pijama, la otra en camisón, etc. En The Lodger (El enemigo de las rubias), esto será todavía más evidente. En un camerino de «music hall», una rubita se refugia en las rodillas de una morena de aspecto varonil. Me parece que, desde sus primeros films, le fascinaba lo anormal. A.H. Es verdad, pero en esa época de una manera superficial, no era realmente en un sentido profundo. Yo era muy puro, muy inocente. El comportamiento de las dos chicas de Pleasure Garden procede de una primera experiencia en Berlín, en 1924, cuando era ayudante. Una familia muy respetable me había invitado a salir una noche con el director. La joven de esta familia era la hija de uno de los propietarios de la U.F.A. Yo no comprendía el alemán. Después de cenar fuimos a parar a un night-club, en el que los hombres bailaban entre ellos y las mujeres entre ellas. Al final de la velada, dos alemanas nos acompañaron a la chica y a mí en coche. Una tenía diecinueve años y la otra treinta. Delante del hotel, como yo me quedaba en el coche, me dijeron: «Come on». Discutimos en una habitación del hotel y a cada proposición yo decía: «Nein... Nein...» Habíamos bebido varios coñacs... Al final las dos alemanas se metieron en la cama y, curiosamente, la chica que estaba con nosotros se puso las gafas para mirarlas. Era una encantadora velada familiar. F.T. Sí, ya veo... Así pues, ¿toda la parte de estudio de Pleasure Garden se rodó en Alemania? A.H. Sí, en los estudios de Munich, y cuando el film estuvo acabado Michael Balcon vino de Londres para verlo. Al final se veía a Levett, el malo, que se había vuelto loco; amenazaba matar a Patsy con una cimitarra y el médico de la colonia aparecía con un revólver. Hice lo siguiente: tenía el revólver en primer plano y en último término al loco y a la protagonista. Entonces el médico dispara a distancia, la bala llega al loco, lo hiere, lo lastima y, súbitamente, le devuelve la razón. Levett se vuelve hacia el médico, con aspecto completamente normal, y dice: «¡Ah! Buenos días, doctor», con gran naturalidad. Después nota que pierde sangre, mira la sangre, mira al médico y le dice: «¡Oh!, mire». Luego se derrumba y muere.
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Durante la proyección de esta escena, uno de los productores alemanes, un tipo muy importante, se levantó y dijo: «No puede mostrar una escena así; es imposible, es increíble, es demasiado brutal». Acabada la proyección, Michael Balcon exclamó: «Lo que me sorprende de esta película es que, técnicamente, no se parece a una película continental, sino a una película americana». La prensa fue muy buena. El London Daily Express tituló hablando de mí: «Un joven con cerebro de maestro» («Young man with a master mind»). F.T. Al año siguiente, rodó usted su segundo film: The Mountain Eagle (El águila de la montaña), en estudio, con exteriores en el Tirol... A.H. Era una mala película. Los productores trataban siempre de penetrar en el mercado americano. Buscaban una nueva estrella de cine y, para interpretar el papel de una maestra de pueblo, me mandan a Nita Naldi, que era la sucesora de Theda Bara, con unas uñas hasta allá. Completamente ridículo... F.T. Tengo aquí un resumen del guión... Se trata de un jefe de almacén que persigue a la joven maestra, indiferente a sus deseos; ella se refugia en la montaña, bajo la protección de un ermitaño que acaba casándose con ella. ¿Era esto? A.H. ¡Desgraciadamente! The Lodger (El huésped o El enemigo de las rubias) F.T. The Lodger (El enemigo de las rubias) es su primera película importante A.H. Esto ya es otra historia. The Lodger fue el primer auténtico hitchcock picture». Vi una obra de teatro titulada ¿Quién es?», basada en la novela de Mrs. Belloc Lowndes, The Lodger. La acción transcurría en una casa de habitaciones amuebladas y la propietaria de la casa se preguntaba si el nuevo inquilino era un asesino conocido por el nombre del Avenger, o no. Una especie de Jack el Destripador. Lo traté de manera muy simple, siempre desde el punto de vista de la mujer, la propietaria. Después han hecho dos o tres remakes» demasiado laboriosos. F.T. En realidad, el protagonista era inocente, no era el Vengador». A.H. Esa fue la mayor dificultad. El actor principal, Ivor Novello, era una estrella del teatro en Inglaterra; tenía un gran cartel en aquel momento. Este es uno de los problemas al que tenemos que enfrentarnos con el sistema de estrellas: a menudo, la historia queda comprometida porque la estrella no puede ser el malo. F.T. ¿Habría preferido usted que el personaje fuese realmente el Vengador»? A.H. No necesariamente, pero en una historia de este tipo me habría gustado que desapareciera en la noche y que no llegáramos a saberlo nunca. Pero no se puede hacer esto con un protagonista interpretado por una estrella. Hay que decir: es inocente. F.T. Indudablemente, pero me asombra que pensara usted acabar una película sin responder a la interrogación del público... A.H. En este caso concreto, si el suspense se organiza en torno a la cuestión: ¿Es o no es 'el Vengador'?», y se responde: Sí, es 'el Vengador'», no se hace más que confirmar una sospecha y, en mi opinión, esto no es dramático. Pero aquí, nos inclinamos hacia la otra dirección y mostramos que no era el Vengador». Dieciséis años más tarde me encontré con el mismo problema al rodar Suspicion (Sospecha), con Cary Grant. Era imposible hacer de Cary Grant un asesino. F.T. ¿Se habría negado Cary Grant? A.H. No necesariamente, pero se habrían negado los productores. The Lodger es el primer film en el que saqué provecho de lo que había aprendido en Alemania. En este film, todo mi acercamiento era realmente instintivo; fue la primera vez que ejercí mi estilo propio. De hecho, se puede considerar que The Lodger es mi primer film. F.T. Me gusta mucho. Es muy bello y muestra una gran inventiva visual. A.H. Exactamente. A partir de una narración simple, estuve constantemente animado por la voluntad de presentar por primera vez mis ideas, de una forma puramente visual. Rodé quince minutos de un atardecer de invierno en Londres. Son las cinco y veinte y el primer plano del film es la cabeza de una chica rubia que grita. La fotografié así. Tomé una placa de cristal. Coloqué la cabeza de la chica sobre el cristal, esparcí sus cabellos hasta que llenaran todo el cuadro y luego lo iluminé por debajo de manera que impresionara por el dorado del pelo. Después se corta y se pasa al anuncio luminoso de una revista musical: Esta noche, Bucles de Oro.» Este anuncio se refleja en el agua. La chica ha muerto ahogada; la han sacado del agua, la han dejado en el suelo...
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Consternación de la gente: se adivina que se trata de un asesinato... Llega la policía, luego los periodistas... Seguimos a uno de los periodistas hasta el teléfono; no se trata de un periodista perteneciente a un diario concreto, sino de un reportero de agencia; llama, pues, a su agencia. Ahora voy a mostrar la difusión de esta noticia. Se escribe en la máquina de la agencia, lo que permite leer algunas frases... después, es retransmitida y llega a los teletipos... En los clubs la gente toma conocimiento de ella, luego se da por la radio y la oyen quienes escuchan la emisión... Finalmente, pasa al noticiario luminoso de la calle, como en Time Square, y cada vez doy una información suplementaria y el espectador conoce más detalles... Este hombre sólo asesina mujeres... Invariablemente rubias... Mata siempre en martes... Cuantas veces lo ha hecho... Especulación sobre sus móviles... Se pasea vestido con una capa negra... Lleva una maleta negra... ¿Qué puede haber en esta maleta? Esta información se difunde por todos los medios de comunicación posibles y finalmente se imprime el periódico de la noche y se vende en las calles. Ahora describo el efecto de esta lectura en los diferentes lectores. ¿Qué sucede en la ciudad? Las rubias están aterradas... Las morenas bromean... Reacción de las mujeres en las peluquerías... La gente vuelve a casa... Algunas rubias roban bucles negros y se los colocan debajo del sombrero. Ahora, mire, voy a mostrarle algo; présteme su pluma, voy a hacerle el dibujo de un plano que no logré obtener. Aquí está. Representa la camioneta del periódico filmada por detrás y, como las ventanas son ovaladas, se puede distinguir a los dos hombres sentados delante del coche, el conductor y su ayudante. A través de la ventana se ve sólo la parte superior de su cabeza y, como la camioneta se balancea a ambos lados, da la impresión de un rostro con los ojos y las pupilas que se mueven. Desgraciadamente, salió fallido. Ahora seguimos a una chica hasta su domicilio, donde encuentra a su familia y su amigo, detective de Scotland Yard, y bromean un poco: «¿Por qué no detienes al Vengador?» Siguen bromeando, azuzan al detective, y mientras hablan la atmósfera cambia porque las luces se apagan poco a poco; de pronto, la madre dice al padre: «El gas baja, pon un chelín en el contador, por favor». Oscuridad. Llaman a la puerta. La madre va a abrir. Se corta rápidamente para mostrar el chelín que cae en la ranura del contador, y se vuelve a la madre que abre la puerta al mismo tiempo que se enciende la luz; está frente a ella un hombre con una capa negra, que señala con el dedo el rótulo «se alquila habitación». El padre se cae de la silla con un enorme ruido. El futuro inquilino se pone nervioso a causa de este ruido y mira con recelo hacia la escalera. ¡Así pues, no he presentado al actor principal hasta después de quince minutos de film! El inquilino se instala en su habitación. Poco después anda de un lado a otro y su ir y venir hace oscilar la lámpara. Como en aquella época no teníamos sonido, hice instalar un suelo de cristal muy grueso a través del cual se veía moverse al inquilino. Naturalmente, algunos de estos efectos serían ahora totalmente superfluos y se sustituirían por efectos sonoros, ruidos de pasos, etc. F.T. De todas maneras hay muchos menos efectos en sus films actuales. Ahora usted sólo conserva alguno cuando es susceptible de provocar una emoción, mientras que entonces no renunciaba usted a efectos «para su propio placer». Me parece que ahora renunciaría usted a filmar a alguien a través de un suelo de cristal... A.H. Es el cambio de estilo. Actualmente me contentaría con la lámpara que se mueve. F.T. Hago esta observación porque mucha gente pretende que sus films están llenos de efectos gratuitos. Creo, por el contrario, que su trabajo de cámara tiende a hacerse invisible. A menudo se ven películas en las que el director quiere obrar «a lo Hitchcock» colocando la cámara en lugares extraños. Pienso, por ejemplo, en un director inglés, Lee Thompson; en uno de sus films «hitchcockianos», la estrella iba a coger algo de la nevera y, como por azar, la cámara estaba en el interior, en el lugar de la pared. Es una cosa que usted nunca haría, ¿no? A.H. No. Como colocar la cámara en una chimenea, detrás de las llamas. F.T. Al final de The Lodger hay una cierta atmósfera de linchamiento, me parece, y el protagonista es atado con unas esposas... A.H. Sí, trataba de escalar la verja y queda colgado de ella. Me parece que psicológicamente la idea de las esposas llega lejos... Estar ligado a algo... Esto pertenece al dominio del fetichismo, ¿no le parece? F.T. No lo sé, pero esto se encuentra en muchos de sus films... A.H. Fíjese como a los periódicos les gusta mostrar esposada a la gente que es llevada a prisión. F.T. Sí, es verdad, y a veces se señalan las esposas con un círculo en la foto del periódico. A.H. Recuerdo que una vez, en un periódico, se mostraba a un tipo muy importante, un pez gordo de la Bolsa de
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observé la reiteración constantes de aberraciones sexuales por vía de restricción. Pero creo que hay también una relación secreta con el sexo. empieza en un colegio inglés. Me dijeron: «El gran jefe cree también que el film es lamentable». el símbolo más concreto o el más inmediato de la privación de libertad. cuenta la historia de un estudiante acusado de un hurto cometido en el instituto. sigue en París. F. de León Perutz. A. Vieron el film y luego hicieron un informe al gran jefe: «Imposible exhibir esto.» F. Más tarde. Este film pertenece a ese tipo de guiones que nos llevan a toda clase de sitios. este tema satisface en el público el deseo de asistir al espectáculo de cosas clandestinas a la vez que su deseo de identificación con un personaje próximo a él.H. Puede ser. Más tarde se convirtió en una superstición y luego en un gag. Dicho de otra forma. en efecto. también hay cuchillos. F. Después de una relación con una actriz. Es despedido del colegio y rechazado por su padre. El tema de sus films es el hombre corriente envuelto en aventuras extraordinarias. Pero volviendo a las esposas de The Lodger. desde luego.T.T. Esperábamos que este paseo tendría un final feliz y que todo el mundo estaría radiante. no comprendo absolutamente nada de lo que hace. Dos días más tarde el gran jefe fue al estudio para verlo..Nueva York.T. F. que era llevado a la cárcel y estaba atado a un negro por unas esposas. ¿Era un gag. empezando por el tema que se convertirá en el de casi todos sus films: el hombre acusado de un crimen que no ha cometido. pero finalmente vuelve a Londres.. tengo cuidado de mostrarme ostensiblemente durante los cinco primeros minutos del film. Llegó a las dos y media. Sí.T. donde le reciben sus padres perdonándole sus faltas. ¿No es en The Lodger donde aparece usted por primera vez en sus films? A. Siempre tomo en consideración al público.. F. la guillotina y muchos informes.H. Estaba sentado en el despacho de un periódico. Sospecho que el director del que había sido ayudante y que me hizo despedir.. Acepté efectuar dos y en cuanto se proyectó el film fue aclamado y considerado como el mejor film británico realizado hasta la fecha. Estrictamente utilitario. No sé. Efectivamente. se convierte en bailarín de «night-club» en París.. Me enteré de que había dicho a alguien: «No sé lo que rueda. porque no tenía suficiente figuración? A.H.. En Marbella cree embarcarse para las colonias.T. creo que me inspiró. en el momento en el que Ivor Novello. La señora Hitchcock y yo no quisimos esperar en el estudio para conocer el resultado. luego nos encontramos en Marsella. creo que no es exagerado decir que en cierto momento usted quiso evocar a Cristo. salimos a las calles de Londres y anduvimos durante más de una hora. A..H. F. F.. 69 . en París. Debería usted solicitar una visita. un libro alemán que trata de un hombre que lleva esposas un día de su vida y de todos los problemas que encuentra durante este día. en cierta manera. del que Murnau quería sacar un film hacia 1927? A.H. es un film lamentable». porque se colocan más fácilmente en la situación de este hombre. Su siguiente película.H. de coacción.T. vieron de nuevo el film y quisieron hacer cambios. Las esposas son. Por fin. naturalmente. cogimos un taxi y volvimos al estudio. Pero ahora es un gag bastante embarazoso y para permitir que la gente vea el film con tranquilidad.. Downhill. seguía intrigando contra mí. Entonces dejaron la película de lado y anularon los contratos de alquiler que habían conseguido gracias a la reputación de Novello.. había que amueblar la pantalla. Todo ello hace de The Lodger el primer film hitchcockiano. ¿Acaso este libro sea Entre nueve y nueve. ¿Se acuerda usted de los reproches que hacían los distribuidores a su film? A. tanto más cuanto que se le ha declarado inocente del robo cometido en el colegio.. en compañía del prefecto de policía. un hombre y una mujer atados juntos. F. Cuando la gente lo levanta y él tiene los brazos atados.T. es demasiado malo. que en la de un culpable que trata de escapar.T.. o era simplemente un recurso útil. A.H. naturalmente lo he pensado.T. A. F. Unos meses más tarde.H. Cuando visité el Museo del Vicio. Cuando se mostró por primera vez fue ante algunos empleados del distribuidor y el jefe de publicidad. o una superstición. Es que el tema del hombre acusado injustamente produce mayor sensación de peligro a los espectadores. Creo que The Lodger fue un gran éxito. utilicé esta situación en 39 escalones. En esta escena de la verja y las esposas.

H. y él se siente atraído por ella. abandona el libro y empieza a escuchar apasionadamente la conversación. se enciende una lucecita en el cuadro. Al principio de su alucinación estaba en un dancing. Es decir.T. ya no queda nada que matar!»). A. sino un simple cambio de plano. pero el diálogo era a menudo malo.H. sentada en la galería del tribunal. ella cuenta su historia al tribunal. Me gusta mucho.H. que ilumina el rostro de la mujer. The Ring (El ring) F. Cuando el chico es puesto a la puerta de su casa por su padre y empieza así su viaje a través de la degradación. inventé una cosa bastante ingenua que ahora ya no haría. La vida de Laurita está destrozada. que alcanza cierta notoriedad por su divorcio de un marido borracho y por el suicidio. que nunca he podido ver. encuentra a un hijo de buena familia. Más tarde. Luego. Subía a bordo de un barco minúsculo y allí lo hacía descender al camarote en el que duerme la tripulación.A. F. por ejemplo. F. ¡lo coloqué en una escalera mecánica que baja! F.. ¿no? A. El chico abre la ventana.T. En resumen. John. En cierto momento quería mostrar que este muchacho sufría alucinaciones. Había en el film el peor intertítulo que jamás haya escrito. Por aquella época. y el plano siguiente encuadra un reloj de pulsera que señala medianoche. por amor por ella. F. es la historia de una mujer. He visto varias veces su siguiente película. Luego rodó usted Easy Virtue. hasta el punto de que siento vergüenza incluso de contárselo y. Laurita. se acercaba a la pared y subía a una litera. Era una película realmente interesante. era muy preciso. Era una comedia bastante mediocre. era una serie de cuadros..H.. Era la primera vez que esto me sucedía: Había toda clase de cosas que ahora ya no se harían.H. una fiestecita por la noche. No es un film de suspense. hasta que amanece. no mostré nunca al hombre y a la mujer.H.. vemos pasar un grupo de gente que lleva un ataúd. Había toda clase de innovaciones y me acuerdo de que una escena de montaje muy elaborada fue aplaudida en el estreno de la película. Estaba basado en una comedia de Noel Coward. A.. Sin embargo. y en este momento nos damos cuenta de que es horrible. la telefonista introduce la clavija.. es el reloj de una telefonista que lee un libro.T. entra el sol. se le concede el divorcio sin discusión y ella se queda sola. Aparece. La película muestra. A. Se hace un brindis a la 70 .. Ahí experimenté un poco. en lugar de responderle. se dispone a reanudar la lectura. En el mismo orden de ideas que el techo transparente. Aunque fuese difícil. The Ring fue el segundo film de Hitchcock. etc. Digamos que es una comedia dramática que pone en escena a dos boxeadores enamorados de la misma mujer. al principio. cuyo autor era precisamente Ivor Novello.. The Ring (El ring). el ambiente del colegio estaba muy conseguido. Mostré a una mujer seduciendo al muchacho. Por lo que recuerdo. tengo que hacerlo. Easy Virtue F. Se llenan las copas de champán y se ve burbujear perfectamente el champán y las burbujas. de un joven artista. se lleva maquinalmente el auricular al oído. Pero la madre de John. Se corre entonces el rumor de que la famosa Laurita está allí y todos los periodistas. A. no había fundido. al fin. La propia intriga de la comedia lo sugería. there's nothing left to kill!» («¡Tirad. no contiene ningún elemento criminal. a Laurita durante el juicio para su divorcio. supongo que debía de situarse por completo en el marco del colegio. No. empuja a su hijo a divorciarse. Según mis notas. después de un combate de boxeo.. era una mujer de cierta edad. cómo se casó con su marido. Pude hacer algunas experiencias con estas escenas de sueños. que no sabe nada de su pasado y se casa con ella. Creo que el film no tuvo mucho éxito.T.. pero se comprendía lo que pasaba por las reacciones de la telefonista. los sueños en las películas eran siempre fundidos y la imagen era siempre desenfocada. todos los fotógrafos se agrupan y la esperan al pie de las escaleras. Hay todavía otra anécdota interesante sobre este film. me esforcé por integrar de manera sólida el sueño a la realidad. sin embargo. Es cierto.H. al enterarse de este pasado. Había también algunas escenas de sueños. a través de la ventana. Había una buena escena en un club nocturno de París.T. John le propone a Laurita casarse con ella y. ella dice: «Te llamaré desde casa hacia media noche». en lo alto de la escalinata y grita: «Shoot... A. pero bastante bonita. Yo diría que después de The Lodger.T.

Empezaba el combate y se veía el cambio de expresión en el rostro de los empleados. Supongamos que el rodaje se haya efectuado en el escenario de un teatro. el presentador descuelga la primera pancarta. lanzaba miradas por detrás de la espalda para seguir la evolución del combate. en algún punto del arco del proscenio para acercarla lo máximo posible a los actores. The Farmer's Wife. etc. etc. para mostrar la progresión de la carrera de un boxeador: primero. pensando que el tipo no aguantaría más de un asalto. ni una sola vez la cámara está colocada donde estarían los espectadores del teatro. insoportables y más bien feas. sino que lo guardaban en la mano. sí!. A. vemos que es verano y que su nombre crece y sube en el cartel. al final. A. un gran cartel publicitario en la calle y su nombre en la parte baja del cartel. a veces tan sutiles que la gente no las advertía. En esta película inicié algunos procedimientos que después se hicieron muy corrientes. Entonces el champán ya no burbujea. como no estaba seguro de mí. Es posible. hallazgos visuales y simbólicos. al verla noté su enorme deseo de hacer realmente cine.protagonista y advertimos que ya no está allí porque ha desaparecido con otro hombre. dada la fuerza de Jack One Round. a sus adversarios en el primer asalto. El pregonero.H. éste miraba al pregonero que decía: «Entren.T. luego. hasta el momento en el que Ian Hunter entraba a su vez. Comprendo lo que quiere decir: la cámara está en la acción.H. Eso es. aquí se divierte la gente. Todavía no he olvidado las múltiples utilizaciones del brazalete en forma de serpiente. A. Con la complicidad de su criada. La tendencia a filmar acciones. existía una gran agudeza para las pequeñas ideas visuales. pues bien. y mientras esperaba el resultado hacía ensayar la escena. Era una buena idea y había muchas más. Esta comedia está rodada como un «thriller». en efecto. La dificultad estaba en evitar un excesivo número de títulos. en el estilo de la fotografía se nota una influencia alemana. Los criados que se atracan en la cocina durante la recepción. Exactamente. A la multitud se le indicaba el número del asalto colgando una pancarta con un número.. porque ponía K.T. Los personajes no se mueven nunca lateralmente. puesto que jamás se había utilizado. The Farmer's Wife (La esposa del granjero) F. Se veían boxeadores aficionados voluntarios. etc. luego otoño. A. utilizando algunos árboles verdes. Un granjero queda viudo. Griffith sacó la cámara del lugar en el que la colocaban sus predecesores. W. Las tres mujeres. pero no era una película muy buena. Por ejemplo. Su siguiente film. Debo decir que la crítica vio perfectamente todo esto y que la película fue un éxito de estimación. pasa revista a los diferentes partidos posibles y retiene tres. un árbol en flor para la primavera. Smith y 71 . pero no un éxito de dinero. ¿Se acuerda usted? El film empieza en el real de una feria. será la mejor esposa. A. F. vieja y sucia. el decorado hace pensar en las películas de Murnau. F. prosiguiendo y perfeccionando los intentos del inglés G. El segundo gran momento tuvo lugar cuando Griffith. los «gags» sobre el comportamiento del intendente interpretado por Gordon Harker. que le quería en secreto. Entonces. las mejores escenas son las que dan la impresión de haber sido añadidas a la obra. historias. A pesar de que la película está adaptada de una obra de teatro. The Farmer's Wife me costó mi trabajo. Todo el film era una historia de adulterio llena de alusiones al pecado original. hacía una prueba de cada plano. y pone la pancarta número 2. Hay momentos muy buenos. interpretado por Carl Brisson. Después pasábamos al pregonero que miraba la pelea.. En aquella época. estaba sacado de una obra de teatro. ¿no? A. al final del primer asalto.T. en la barraca de un boxeador. y no creían necesario siquiera colgar su abrigo. completamente nueva.».H. que en la película se llamaba «Jack One Round». Por otra parte. ¡Ah. entren. Yo hacía la iluminación y. Hice esto minuciosamente. un australiano interpretado por Ian Hunter. le rechazan una después de otra y. avanzan hacia el objetivo más sistemáticamente que en sus otras películas.T. y además cuando el operador jefe cayó enfermo tuve que ocuparme yo mismo de la fotografía. que se llevaba al laboratorio..O. Y mostrábamos entre la multitud a un actor.. F. que entraban en la barraca y salían de ella tocándose dolorosamente la mandíbula. Los empleados de la barraca bromeaban al verle. es una comedia que se había representado mil cuatrocientas veces en Londres.H. sino más bien entre bastidores.H. Sí.T. que permanecía delante de la barraca.. empezó con el desarrollo de las técnicas propias del cinematógrafo y sabemos que el primer gran momento de este desarrollo tuvo lugar cuando D. F. Aquí estamos en plena comedia. el granjero abre los ojos y se da cuenta de que su bonita criada..

Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí. Sí. No hay nada de humor. La verdad es que se trataba de una adaptación de una novela muy conocida de sir Hall Caine. F. el cine se estancó bruscamente en una forma teatral. Foto de 72 .. que al rodar una obra de teatro se avivó mi deseo de expresarme por medios propiamente cinematográficos.. ¿Se puede decir que la mediocridad renació con fuerza al principio del sonoro. que es su primer film sonoro. sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma.. Por el contrario. en mi opinión todavía hoy es verdad. siempre que sea posible. En resumen. respetar tanto la reputación del autor como dicha tradición. sólo el sonido natural. hasta el punto de que no puso usted el título. su primera película sonora. ¿verdad? A. La única cosa que faltaba a las películas mudas era evidentemente el sonido que salía de la boca de la gente y los ruidos. Además. los pequeños dramas. F..H.. La movilidad de la cámara no cambia nada. Era una historia muy sencilla. pero es cierto. Es cierto. es indispensable separar claramente los elementos de diálogo y los elementos visuales y. ¿Estaba usted satisfecho del guión? A. principios de 1929. El único interés de The Manxman es el de ser mi última película muda.. F. Antes de abordar Blackmail. con el advenimiento del sonoro. Blackmail (La muchacha de Londres). esto es.H. pero la historia se parece a la de Under Capricorn (Atormentada) o I Confess (Yo confieso)..H.T. Cuando se cuenta una historia en el cine. para convertirlos en secuencias... los grandes cineastas. me gustaría hablar un momento del cine mudo. e incluso el conjunto de la producción.. Interrogatorio. No. pues. Incluso si la cámara se pasea a todo lo largo de una acera. Huellas digitales.. no se hubiera debido abandonar la técnica del cine puro como se hizo con el sonoro. Apresan a un hombre. Tiene un fusil del que se apoderan.. pero el film era muy vulgar. Cuando se escribe una película. H. El resultado es la pérdida del estilo cinematográfico y la pérdida también de toda fantasía. ¿Qué rodé después de The Farmer's Wife? The Manxman A. Quiero decir que al cine mudo le faltaba muy poca cosa. Además anuncia mucho al cine sonoro.del americano Edwin S. Pero esta imperfección no justificaba el enorme cambio que el sonido trajo consigo. Lo que se puede lamentar es que.T. en los últimos años del mudo. conceder preferencia a lo visual sobre el diálogo.. que fue algo muy importante. sin humor. Porter..T.H. Las películas mudas son la forma más pura del cine. Estamos a fines de 1928. A.T. se puede decir que el rectángulo de la pantalla debe estar cargado de emoción. con relación a la acción que se desarrolla.T. porque en la mayoría de los films hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente «fotografía de gente que habla». muestro cómo se efectúa una detención: los detectives que salen por la mañana. con Blackmail (La muchacha de Londres). Era el descubrimiento del ritmo cinematográfico por la utilización del montaje.. Estoy totalmente de acuerdo y. Por consiguiente. F. Recuerdo que en cierto momento la protagonista dice: «Espero un hijo».H. mientras que poco a poco se había ido eliminando hacia el final del mudo por la creciente distancia entre la calidad del trabajo de los buenos directores y la insuficiencia de expresión de los otros? A. los planos. Lo llevan a la comisaría. pero no la hice del todo como hubiese querido. Articula tan claramente que se puede leer la frase en sus labios. Está en la cama. debe ser la que con mayor eficacia mantenga el interés del público. No es un film de Hitchcock. se tiene la sensación de que rodó usted la película con cierta convicción. Sea cual sea la elección final. empezó a ensamblar los diversos fragmentos de película. habían llegado a cierta perfección y se puede pensar que la invención del sonoro comprometió esta perfección. Utilicé la técnica de exposición de The Lodger. En el primer rollo. era preciso. No tengo un recuerdo muy preciso de The Farmer's Wife. A. es siempre teatro. Le ponen las esposas.. en efecto. Era un libro que tenía una gran reputación y que pertenecía a una tradición... Blackmail (La muchacha de Londres) F.

y Alice debe coger con su mano el cuchillo. la hemos visto con frecuencia después en películas americanas de otros directores. pero no habría utilizado un cuchillo!».H. Yo seguía la interpretación de Anny Ondra mientras escuchaba las entonaciones de Joan Barry con ayuda de auriculares en mis oídos. ¿Utilizó muchos trucos durante la persecución del hombre en el British Museum? A. F. El final que deseaba rodar era diferente: tras la persecución del chantanjista. en el que se refleja una foto del decorado del museo.identificación judicial y. El film estaba basado en una obra de Charles Bennett. ignorando la historia. y sigue el diálogo. un marco de puerta para ver llegar a un personaje. Hice una cosa curiosa en esta escena. Anny Ondra.T. Raspábamos el espejo para quitar la plata en determinados lugares que correspondían a un elemento del decorado construido realmente en el estudio. identificación judicial. ¡Ah!. volvemos a los dos detectives que van al lavabo y se lavan las manos como si fuesen oficinistas. el malo generalmente llevaba bigote. no había suficiente luz para rodar en el interior del museo por lo que nos servimos del procedimiento Shuftan. 73 . En realidad. muy parlanchina. Joan Barry.. salvo el último rollo. para ellos es simplemente el final de una jornada de trabajo. Mientras. Una vecina que se encuentra allí. Si lo hubiese matado yo.. que estaba en una cabina situada fuera de campo y que recitaba el diálogo delante de su micrófono mientras la señorita Ondra miraba las palabras. seguramente. pues. cuando el film estuvo terminado. en consecuencia. yo preveía que los productores cambiarían de opinión y que necesitarían una película sonora. Efectivamente. pero pierde la cabeza hacia el final. un adiós al cine mudo. Yo mostré al pintor sin bigote. la confían precisamente a su novio quien. la chica habría sido detenida y el muchacho se habría visto obligado a repetir con ella todos los gestos de la primera escena: esposas. Alice». por último.T. con el detective entre los dos. F. mientras que los otros siguen hablando del crimen. y que acaba en un crimen. En las filmotecas existen dos versiones de Blackmail. la técnica del sonoro pero sin el sonido. En Scotland Yard. En las películas mudas.. Durante una persecución por los tejados del British Museum encontrará la muerte. F. Ella encuentra a un pintor que la lleva a su casa e intenta violarla. apenas hablaba el inglés y como el doblaje. La chica lo mata y. Habría encontrado de nuevo a su colega mayor en el lavabo y éste. no. Sí. muy vago. se separan. La escena en el transcurso de la cual el pintor quiere violar a la chica que ha llevado a su casa. contra la opinión de su novio. pude oponerme a la idea de un «parcialmente sonoro» y me dieron carta blanca para rodar de nuevo algunas escenas. etc. precisamente. la chica se presenta a Scotland Yard para confesarlo todo. confuso. Después que la chica ha matado al pintor que la llevó a su casa e intentó violarla. El detective engaña y trata de desalentar al chantanjista.. lo intenté. pásame el cuchillo del pan. le habría golpeado la cabeza con un ladrillo. le habría dicho: «¿Sale con su amiga esta noche?» El habría respondido: «No. Gracias a ello. Levy y yo. los productores decidieron que fuese una película muda.. aún no existía. cuchillo. A. podíamos iluminarlas por detrás. tal como se practica ahora. Utilicé.. por ejemplo. discute del asesinato que acaba de saberse y dice: «¡Qué terrible matar a un hombre por la espalda con un cuchillo. su novio se encarga de la encuesta. como es natural. pero la sombra de una reja de hierro forjado. la hace liberar. como eran transparentes. Se coloca un espejo bajo un ángulo de cuarenta y cinco grados. Benn W. A los productores les pareció que era demasiado deprimente. Y de pronto la chica oye claramente la voz de su padre: «Por favor. una muda y otra sonora. Supongo que usted buscaría sistemáticamente ideas sonoras equivalentes a las invenciones puramente visuales de The Lodger. en el que sólo se entiende claramente la palabra cuchillo. Pero un chantanjista entra en escena entonces y estalla un conflicto entre él y la chica.. F. van al restaurante y discuten. por consiguiente rodé estas escenas trucadas sin que lo supieran.T. Los productores desconocían el procedimiento Shuftan y no habrían confiado en él. después de muchas dudas. Las fotos fueron tomadas con una exposición de treinta minutos. A. En este momento. pues entonces se hacía publicidad de algunas producciones anunciando: «film parcialmente sonoro». vuelvo a casa».H. ella vuelve a la suya y hay una escena de desayuno con su familia en torno a la mesa. El aspecto divertido de Blackmail es que. que adaptamos Bennett. semejante a aquel con el que acaba de cometer el asesinato.T. que vuelve a menudo: cuchillo. por lo que lo había previsto todo. El detective joven encuentra a su novia a la salida. Este fue mi primer experimento sonoro. A. La actriz alemana.. y esto hubiese sido el final de la película.H. éste descubre una pista que disimula a sus jefes cuando se da cuenta de que su novia está implicada.H. que se resiste durante cierto tiempo. la chica ni siquiera escucha ya y el sonido se convierte en un puré sonoro. Teníamos nueve fotos que reproducían lugares distintos y. lo encierran en una celda. salvé la dificultad llamando a una joven actriz inglesa.

» (James Agate en Tatler. Sí. la adopto. Sus escrúpulos con respecto a O'Casey explican su repugnancia a adaptar las obras maestras de la literatura. tengo ante mis ojos una crítica inglesa de la época: «Me parece que Juno and the Peacock está muy cerca de ser una obra maestra. ¿Por qué? A. es un elemento esencial. por mucho que leyera y releyera la obra. porque Crimen y castigo es precisamente la obra de otro. Exactamente. se rodea uno de artesanos y de técnicos de calidad y ya tenemos candidatura a los «oscars». a comprimirla a veces. En efecto.T. sería preciso sustituir las palabras por el lenguaje de la cámara y rodar una película de seis horas o de diez horas. deforman la obra original. 1930). por ejemplo. A. señor Hitchcock. Los críticos elogiaban este film y yo tenía la impresión de que era deshonesto. pero no lo haré nunca.H. pero desde el punto de vista creador no fue una buena experiencia. ¿Y una obra maestra es.T. no sólo Crimen y castigo sino cualquiera. pero comprimir o dilatar el tiempo.T. en Hollywood. ¿no es la primera labor del director? ¿No cree usted que el tiempo del cine nunca debería tener relación con el tiempo real? F.H. Bravo. Llegamos pues a Juno and the Peacock. por definición. a principios de 1930. de novelas populares que usted reelabora a su manera hasta que se conviertan en películas de Hitchcock. marzo. F. pero le aseguro que realmente sentía vergüenza porque todo esto no tenía ninguna relación con el cine. no encontraba en ella ninguna posibilidad de contarla de una forma cinematográfica. de que robaba algo. pero esto sólo se puede descubrir al rodar la primera película. Juno and the Peacock (Juno y el pavorreal) F. los personajes y esta mezcla de humor y de tragedia. F.H. por ejemplo. olvido por completo el libro y fabrico cine. Hay un gran número de adaptaciones en su obra. Cuando la idea de base me sirve. pero con mayor frecuencia todavía a dilatarla.H. Sí. pero se trata casi siempre de una literatura estrictamente recreativa. Un magnífico film británico. y por ello la labor de adaptación de un libro es mucho más diferente para usted que para la mayoría de los cineastas. Y añado que si rodara Crimen y castigo no sería necesariamente bueno. Hace falta oficio y autoridad para controlar esto. Por otra parte. Mi intención es no hacerlo nunca. Y para expresar lo mismo de una manera cinematográfica. A. F. Juno and the Peacock se rodó con una compañía de actores irlandeses. A. en otro caso no sería serio. algunas desearían que hiciese adaptaciones de obras importantes y ambiciosas. mientras que el autor se diluye en segundo plano. Crimen y castigo de Dostoievski. me acordé de O'Casey cuando en The Birds (Los pájaros) mostré al borracho que anuncia el fin del mundo en el bar. 74 .T. Creo también que su estilo y las necesidades del suspense le obligan constantemente a jugar con la duración. Yo leo una historia sólo una vez.T. de una buena novela cuyo autor ha empleado tres o cuatro años en escribir y que constituye toda su vida.T. según la obra de Sean O¶Casey. la obra es excelente y me gusta mucho la historia. Elstree Calling. algo que ha encontrado su forma perfecta. F. Fotografié la obra con la mayor imaginación posible.H.colocada en el decorado de su estudio.H. A menudo se habla de los cineastas que. Entre las personas que le admiran. F. Comprendo muy bien su reacción porque es cierto que generalmente los críticos tienden a valorar más la calidad literaria de una película que su calidad cinematográfica. Esto explica que usted no rodará Crimen y castigo. su forma definitiva? A. Edouard Chapman (The Peacock). le dibuja encima del labio superior un bigote más verdadero y más amenazador que el real. actores irlandeses y bravo. bravo.H. Sólo la he leído una vez y rápidamente. A. La película tuvo muy buenas críticas. No se piensa más en él. Desde luego. el tono. creo que tuvo ocasión de dirigir una o dos secuencias del primer film musical inglés. Si coge usted una novela de Dostoievski. hay muchas palabras en ella y todas tienen una función.T. Sin embargo. Lo que yo no comprendo es que alguien se apodere realmente de una obra.T. Después. A. Sería incapaz de contarle Los pájaros de Daphne du Maurier. las acciones rápidas deben descomponerse y dilatarse so pena de resultar casi imperceptibles para el espectador. Debo decir que no tenía ningún deseo de rodar esta película porque. F. Se manipula el asunto. Rigurosamente sin interés.

Habrá observado usted que un cuento raramente se deja en reposo. Por ello se comete un error al confiar la adaptación de una novela al propio autor. es el miedo. por ejemplo. sí!.T. y este miedo depende de la intensidad con que el público se identifique con la persona en peligro. hay una bomba». se duplica la emoción del espectador. no hay suspense sino una especie de interrogación intelectual. por ejemplo. Esto nos conduce al suspense. Quisiera pedirle que precisara ahora la distinción que debe hacerse entre suspense y sorpresa. la telefonista temía que la mujer se negara a casarse con el joven. y las emociones son un ingrediente necesario del suspense. En la situación clásica de la bomba que estallará a una hora dada. sin interrupción. F. ella estaba tan inquieta que se volvió hacia su marido y le dijo: «Haz algo. la emoción era el deseo de que este joven fuese aceptado por una mujer. no hay suspense. exactamente como avanza un tren rueda tras rueda o. pero deberá tomar conciencia de una dificultad. sino avanzar siempre. pues se supone que ignora los principios de un tratamiento cinematográfico. que es el medio más poderoso de mantener la atención del espectador. lo que le emparenta al film. Jamás se debería comparar una película a una obra de teatro o a una novela. alguien sube la escalera. F. muy bien. a propósito de un peligro misterioso? A. yo estaba sentado al lado de la mujer de Joseph Cotten y. Luego volvemos a la persona que registra los cajones y el público tiene ganas de decirle: «Cuidado.T. A. ¿Qué significa esto? Que la aprensión de la bomba es más poderosa que las nociones de simpatía o de antipatía con respecto a los personajes. más exactamente todavía. se podría tener a un grupo de gansters en torno a la mesa. ésta escucha al hombre y a la mujer a los que no mostramos nunca y que hablan de matrimonio. un grupo de malvados.H.T. A. ¡Ah.T. con Grace Kelly en Rear Window (La ventana indiscreta). aunque en definitiva esto no era angustia. convenientemente expuesta. Evidentemente. En el estreno de Rear Window. Mostramos al propietario de la habitación que sube la escalera. F. Sin embargo. e incluso en este caso. con habilidad visual.. El «whodunit» suscita una curiosidad desprovista de emoción. el autor de teatro podrá ser un buen guionista en la medida en que está avezado en la elaboración de paroxismos sucesivos. Esta telefonista estaba llena. Volvamos a la telefonista del film Easy Virtue. Este es. Por supuesto que no. cuya regla general es contener una sola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la acción alcanza su punto dramático culminante.A. No olvide que para mí el misterio es raramente suspense..H. F. Por el contrario. pero mucha gente cree que hay suspense cuando hay un efecto de miedo. como un tren «de cremallera» sube la vía de una montaña engranaje tras engranaje.. la bomba en la cartera cuando el atentado del 20 de julio contra Hitler? A.H. Podría ir más lejos y decir que con la vieja situación de la bomba. no creo que el público dijera: «¡Ah!. ¿. sino más bien: «Cuidado. 75 . por ejemplo. Indudablemente. cargada de suspense: ¿La mujer que está al otro extremo del hilo aceptará casarse con el hombre que la llama? La telefonista quedó muy aliviada cuando la mujer dijo que sí y se terminó su propio suspense. Pero no crea que esto se debe únicamente a la bomba en tanto que objeto especialmente temible. Sí.. el público sentirá siempre aprensión en su favor. ¿Es suspense la prolongación de una espera? A. cuidado. su labor teatral le ha obligado a mantener el interés durante dos horas.» Una persona que registra cajones no tiene necesidad de ser un personaje simpático. En la forma corriente de suspense. es indispensable que el público esté perfectamente informado de los elementos en presencia. es un ejemplo perfecto. pues. A pesar de ello. el de una persona curiosa que entra en la habitación de otro y registra sus cajones. un ejemplo de suspense independiente del miedo. A menudo ha explicado usted en sus entrevistas que no deben confundirse sorpresa y suspense y volveremos sobre ello. pero ¿puede existir.. si la persona que registra es un personaje simpático. Hay muchos malentendidos en torno a la palabra suspense.H.. Tomemos otro ejemplo. ya sea el suspense de situación o el que incita al espectador a preguntarse: «¿Y ahora qué sucederá?» F.» F.H. Lo que se le acerca más es el cuento. no obstante. ante todo. el temor por alguien. Para mí es evidente que las secuencias de una película nunca deben estancarse. En el caso de la telefonista de Easy Virtue.T. Esta exigencia implica la necesidad de un firme desarrollo de la intriga y la creación de situaciones punzantes que se desprenden de la propia intriga y que deben presentarse.H. Si no. haz algo. en el momento en el que Grace Kelly registra la habitación del asesino y éste aparece en el pasillo. en un «whodunit». van a ser despedazados todos». el autor dramático será más eficaz al adaptar su propia obra para la pantalla.T.

no sucede nada especial y de repente: bum... hice experimentos de improvisación. por ejemplo. El preludio de Tristán. Había una escena en la que Herbert Marshall se afeitaba escuchando música en la radio. un locutor de la cadena rival anunció: «Podemos decirles ya que en el «whodunit» que emitirá la cadena rival el culpable es el criado. porque generalmente el interés reside únicamente en la parte final. Sin embargo. un célebre actor-autor. convencido de su inocencia. por ejemplo.H. Esto me recuerda una anécdota. ¿eh? 76 . La primera cadena anunció una emisión «whodunit».. Murder. Lo que me gusta..H. hacen pensar en un rompecabezas o en un crucigrama.» En el primer caso..T. He evitado siempre los «whodunits». En realidad. ¿Lo ha visto usted? F. se consideró esto como una formidable innovación del cine sonoro. es decir. detrás del decorado del cuarto de baño. explosión. Sí. Su siguiente film. Sí. es un trabajo especial. Lo he visto. Entre los miembros del jurado se halla Sir John (Herbert Marshall). estaba basado en una comedia. A. Examinemos ahora el suspense. se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. porque había muchas cosas que aquí se hacían por primera vez. aquello no tenía duración. era una de las mejores escenas. Se espera tranquilamente la respuesta a la pregunta: ¿Quién ha matado? Ninguna emoción.H.T. no tenía ritmo.. Es el caso de todas las novelas de Agatha Christie. pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina. En aquella época. aunque se trate de un «whodunit». pues bien. es una fórmula intermedia que consiste. creo que a usted le gusta la improvisación. a propósito del sonido directo. hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar. ¿Comprende?.H. pensaban laboriosamente en lo que iban a decir y no tenía la espontaneidad que yo esperaba.T.» F.H. A. escenas de interrogatorio unas tras otras. adaptada aquí a las posibilidades del sonoro. F. El peligro está efectivamente en dar la palabra a tartamudos y las escenas corren el riesgo de hacerse dos veces más largas cuando la gente busca las palabras. la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. sin embargo. cuando lo inesperado de la conclusión constituye la sal de la anécdota... El público queda sorprendido. inmediatamente se reveló como un excelente actor del sonoro. empezando por Shakespeare. le hemos ofrecido quince minutos de suspense. Era preciso que se comprendieran sus pensamientos y. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado). Es detenida.. Es la historia de una joven actriz acusada de haber matado a una de sus amigas.H..T. yo tenía una orquesta de treinta músicos en el estudio.. Expliqué a los actores el contenido de la escena y les propuse que inventaran el diálogo..H. Sin embargo. como detesto la idea de introducir un personaje inútil en una intriga.T. F. Sí. sí. probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. Murder F. desprovista de interés. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: «No deberías contar cosas tan banales. Y justo antes de esta emisión. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe. no se podía añadir el sonido después.A.. acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina. en hablar de una escena delicada con ellos y escribirla después. Este sí era interesante. La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple y hablo de ella muy a menudo. recurrí al monólogo interior. Es muy interesante. La conclusión de ello es que se debe informar al público siempre que se puede.. Entonces. ¿le interesó mucho Murder? A. Cuando empezó la televisión. utilizando las palabras de su vocabulario. A. era preciso registrarlo al mismo tiempo en el plató. pero esto no debe de ser muy económico. ¿verdad? ¿Cuál es su experiencia? F. estaba lleno de vacilaciones. Además. Nosotros estamos hablando. él mismo realiza una nueva investigación y descubre finalmente al asesino: el propio novio de la acusada.» A. era la idea más vieja del mundo en el campo teatral. El resultado no era bueno. salvo cuando la sorpresa es un «twist». juzgada y condenada a muerte. había dos cadenas rivales que competían entre sí. Esta es una de sus raras películas «con enigma. Efectivamente es uno de los raros «whodunits» que he rodado. En el segundo caso.T. Una investigación laboriosa. A. Este es el motivo de que no me gusten mucho los «whodunits». Fue el primer film sonoro de Herbert Marshall y el papel le iba perfectamente. en las películas frecuentemente existe una confusión entre ambas nociones.

Se invitaba al presunto asesino a que fuera a leer el manuscrito de un drama y este manuscrito era un subterfugio que describía el asesinato. Era una obra de John Galsworthy. El actor alemán no se sentía a gusto y me daba cuenta de que yo no comprendía el idioma alemán. Por ejemplo. Herbert Marshall y en la versión alemana. duración. ¿Es así? A. muchos detalles muy divertidos en la versión inglesa no lo resultaban nada en la alemana...H. se observaba a este hombre mientras leía en alta voz para saber si iba a manifestar su culpabilidad exactamente como el rey en Hamlet. The Skin Game. A. se buscaba más una audiencia internacional.T. Billy Wilder. se ve esto en todas partes. que en la escena final se nos presenta disfrazado de mujer en el circo. Es cierto. Todo el film estaba estrechamente ligado al teatro. las películas se rodaban más lentamente. Murder fue mi primera experiencia de película bilingüe. se trataba de una historia de homosexualidad apenas disfrazada y esto era muy audaz para la época. A. No quiero desanimarle. Yo les digo siempre: no hay americanos. sus costumbres. y en los estudios se oyen toda clase de acentos distintos. la que se ocupa de nuestra casa de verano es una italiana que apenas habla el inglés. No era un asunto que yo hubiese escogido y no hay nada que decir de ello. En seguida me di cuenta de que no tenía oído para la lengua alemana. y esto hace a menudo su trabajo doblemente interesante. La película siguiente.T. Para acabar con Murder. yo había trabajado en Alemania y hablaba un alemán bastante tosco. En la versión inglesa. Nuestro jardinero es un mexicano.F. Si miro mi propia casa. ¿estaba basada también en una obra de teatro? Tengo un recuerdo más bien confuso de ella. La escena más importante mostraba su enfrentamiento en el transcurso de una larga subasta. Tuve que rodar simultáneamente una versión alemana y una versión inglesa. F. Billy Wilder. cierta mirada muy crítica sobre América. sin embargo. sobre todo en el aspecto humorístico. pero a menudo en Lubitsh... The Trouble with Harry (Pero. me sugirieron muchos cambios y los rechacé todos.T. The Skin Game F. Julien Duvivier y Jean Renoir no triunfaron realmente en los Estados Unidos. es ciudadana americana y tiene una enorme bandera americana encima de su casita. a Londres sin modificar el guión y empecé a rodar. la ironía basada en la pérdida de la dignidad o en el snobismo.. Harry. pues. Rodé esta película. a 77 . muy antiamericana. desde este punto de vista era audaz. como Lubitsch. muchos otros jardineros de aquí son japoneses. un industrial advenedizo. lo suficiente para apañarme. el protagonista era. pues. mucha gente que nunca ha venido aquí es. No tienen oído para las palabras y los idiomas americanos. Fritz Lang y también en sus films.T. América está llena de extranjeros. Los rechacé porque estaba satisfecho de la versión inglesa y. El asesino. Sí.. Sí. dinero.H. Por ejemplo. Además. los emigrados llevan también consigo su folklore. pero era demasiado sofisticada para hacer auténtica carrera en provincias. estrictamente inglés. no se podían rodar dos versiones demasiado diferentes una de otra. me parece que los cineastas europeos aportan al cine americano algo que los directores hollywoodienses no podrían dar. Sin embargo. dos o tres en cualquier caso. porque la propia obra estaba en la película. Regresé..H.. Los húngaros triunfaron también y mi propia experiencia me permite imaginar lo que debieron de sentir el director húngaro Michael Curtiz y el productor también húngaro Jo Pasternak cuando llegaron a California. sin embargo. de hecho. Económico en ningún sentido.. Por otra parte. película. Son detalles que raramente se encontrarán en Howard Hawks y Leo McCarey. Había también muchas referencias a Hamlet. Supongo que sus dificultades al principio del sonoro se debieron al aumento de los presupuestos. por ejemplo. confiesa que mató a la chica porque estaba dispuesta a hacer ciertas revelaciones a su novia sobre su comportamiento. que era muy conocido en Londres en aquel momento.. un actor muy conocido que se llamaba Alfred Abel.H. pero ahora puede usted comprender por qué René Clair. Es la historia de una furiosa rivalidad entre un propietario rural y su vecino. Efectivamente. En Inglaterra. ¿quién mató a Harry?) es un acercamiento al humor macabro. Volvamos a Murder. pero en realidad era yo quien estaba equivocado. observaciones críticas sobre la vida americana. por razones de economía. F. para demostrar que el público americano podía apreciar el humor inglés y no marchó demasiado mal allí donde el film llegó al público. Antes del rodaje.. Curiosamente. nuestra mujer de limpieza es una alemana de Pomerania. cuando fui a Berlín para hablar del guión. tenía como protagonista a Edmund Gwenn. A.. esta interesante película tuvo cierto éxito en Londres.. los alemanes se adaptaron mejor.

Acababa de rodar M. durante un concierto en el Albert Hall. sino que fueran a buscarlas a una tienda de antigüedades. porque no se podía cortar el sonido y. Una pareja de turistas ingleses viaja por Suiza con su hijita. ¿Porque era imposible de filmar o por qué? A. fue preciso llamar al ejército e incluso se iba a recurrir a la artillería cuando la casa se incendió. F.H. en un suceso del que Churchill había sido uno de los personajes cuando era jefe de la policía. Sí. este suceso debía de remontarse a 1910 y era conocido por el nombre de «Asedio de Sidney Street». los espías raptan a la niña. para el mismo papel.T. F. En esta primera versión de El hombre que sabía demasiado utilizó a Fierre Fresnay y en su «remake».H.H.T. precisamente Peter Lorre! Supongo que por aquella época habría visto otras películas de Fritz Lang.T. No. Todo ello para mostrar que la policía no tiene la costumbre de utilizar armas de fuego.H. por ello. 8. el censor aceptó que los policías utilizaran fusiles a condición de que fuesen armas antiguas que no hubiesen llevado ellos.T.H. Yo estaba irritado y me libré del asunto mostrando la llegada de una camioneta desde la que se distribuyen fusiles.. El vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang. 2 y. Todavía no debía de existir el doblaje.menudo se rodaban varias versiones. 6. A. confiándoles «in extremis» un mensaje relativo al proyecto de asesinato de un embajador extranjero de visita en Londres. Ante todo. A. ¿no? A.. como la policía no había conseguido desalojar a los anarquistas. Renuncié a esta idea. la película se me vino a la imaginación de la siguiente manera: vi ante mí los Alpes nevados y las calles asfixiantes de Londres. F. pero en la primera versión empieza en Suiza.H. Mabuse. ¿Por qué? A. sí. Era muy difícil. Se trataba de hacer salir a unos anarquistas rusos que se habían encerrado en una casa y que disparaban. O. cuando me hablan de la utilización de varias cámaras en los rodajes de televisión.. Los espías. naturalmente. Sí. Entonces le dije: «¿Cómo haremos para desalojar a los espías?» Y me respondió: «¿Por qué no utiliza la bomba contra incendios?» Consulté mi documentación y descubrí que el propio Winston Churchill había hecho esta sugerencia. En alguna parte he leído que estaba inspirado en una historia real. Es verdad. a mi vez. Al final. No quería que se pusieran armas en las manos de los policías.. El testamento del doctor Mabuse. En aquella época. ¿No había un hombre que silbaba? F. Este incidente tendría que causarme muchas molestias en el momento en que rodaba la película. Un francés muere asesinado cerca de ellos. llamó también a un actor francés Daniel Gélin. The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado) F. el censor veía todo el asunto con malos ojos.T. Para asegurarse del silencio del matrimonio. En la versión americana de 1956 el film empieza en Marrakech. F.H. tuve muchas dificultades con la censura. Hacíamos las tomas con cuatro cámaras y una sola banda sonora. se trataría de un código de espionaje cualquiera.T. se había llamado a la tropa y Churchill había ido al lugar para vigilar las operaciones. yo no quería necesariamente a un francés. Por lo que respecta a nuestro film. y este contraste lo decidió todo. porque la policía inglesa nunca va armada. F. porque decía que este episodio era una mancha en la historia de la policía inglesa. pero sólo para la parte final. ¿Había visto usted M? A. salva la vida del embajador al gritar en el momento en que el disparo de revólver iba a alcanzarle. No se integraba en el guión. De vuelta a Londres. Pero hace mucho tiempo de esto. El film empieza entre la nieve de Saint-Moritz porque allí pasamos nuestra luna de miel mi mujer y yo. ¡Sí. la madre. ¿Recuerda usted en El hombre que sabía demasiado la 78 . The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado) fue su mayor éxito inglés y tuvo también mucho éxito en América. y yo. A.T. Creo que esto es cosa de la producción. El final nos muestra el asedio de la guarida de los espías por la policía y la salvación de la niña. que hacía su primer papel inglés. números. Desde la ventana de nuestra habitación miraba a menudo la pista de patinaje y se me había ocurrido la idea de empezar la película mostrando a un patinador cuyas evoluciones sobre el hielo dibujaran cifras. respondo: esto ya se hacía en 1928. que persigue a los raptores. pero no me acuerdo muy bien. El actor que deseaba especialmente y al que hice llamar era Peter Lorre... las películas costaban más caras. Tenía un gran sentido del humor y como se hacía notar por su largo gabán que le bajaba hasta los pies le habían apodado «el gabán ambulante».

a la sala del Albert Hall para que hiciese el trabajo del asesino y matara ella misma al embajador. Tenía que hacerse así para que el público participara completamente. A. se acuesta y apaga la luz. F. con un triángulo. el decorado es confuso. Después guarda el instrumento.. aquí. El hombrecito está sentado ahí. abre el estuche y saca una flautita. La idea de los címbalos me la inspiró un dibujo humorístico o más exactamente una serie de dibujos que ocupaban cuatro páginas de una revista del estilo de «Punch». coge un pequeño estuche de instrumento de música de cuero y sale a la calle. vuelve las hojas. Lo interesante es que adoptó usted la idea contraria. en la que había una escena parecida. Probablemente se llamaba «el hombre de una nota» y la historia de este hombrecito que espera el momento de tocar una sola nota me inspiró el suspense del golpe de platillos. Después se pone el sombrero.T. de tener el espíritu de simplificación y a 79 . hace gargarismos. pero en su remake americano tomó usted enormes precauciones frente al público a propósito de estos címbalos. Finalmente se levanta sobre su silla. Han decidido que el asesino deberá disparar durante la ejecución de la cantata. tenía que transcurrir en una barbería y. Es muy bonito. me parece. vi una película de Mervyn LeRoy titulada Yo soy un fugitivo. Desde luego me acuerdo imperfectamente de la versión inglesa. espera.T. Se afinan los instrumentos y nuestro hombre se sienta en su sitio.T. se quita el sombrero. puesto que no sólo la mujer no mata al embajador sino que incluso le salva la vida dando un grito en el momento oportuno. los malos hipnotizaban a la madre durante la escena de la capilla y. el revólver del asesino apuntando hacia el palco de honor. el abrigo. A. se desarrolla la escena y queda vacía de toda emoción. Al final del genérico mostraba al músico blandiendo los címbalos de forma muy evidente y un texto en sobreimpresión decía más o menos: «Un golpe de platillos puede trastornar la vida de una familia americana».escena del dentista? En principio. después era preciso que el público fuese capaz no sólo de identificar el sonido de los címbalos. toma una ducha. se viste. y por lo tanto de esperarlo. en los dibujos animados. va al cuarto de baño. en el momento exacto en que se dé el único golpe de platillos de la partitura. va al cuarto de baño.. Por ejemplo. Llega el director de orquesta.. da la señal y empieza la gran sinfonía. Todo esto en dibujitos separados. para cubrir a los hombres. F. Este condicionamiento del público es la base misma de la creación del suspense. Sale de la cama. se lo acerca a la boca y. sale a la calle. todavía en estado de hipnosis. F. dos actores llevan trajes casi iguales y el público no los distingue. la madre de la niña raptada.. A. es muy preciso y muy insistente.T. Más adelante. empieza el concierto. Entonces lo traspasé todo al consultorio de un dentista. va a utilizar su instrumento. era una excelente tiradora de carabina. habíamos mostrado al principio de la historia que la protagonista del film. va a su habitación. el abrigo. se colocaban toallas calientes sobre la cara. por ejemplo. hace gargarismos. usted hacía oír dos veces seguidas los compases que preceden al golpe de címbalos. cuando advierte. todos los personajes están en su sitio y esperamos con creciente angustia el momento en el que el cimbalista. después la transportaban. coge el sombrero y el abrigo.H. los espías escuchan la grabación de la cantata antes de ir al concierto y. a un determinado gesto del director de orquesta. Entonces. se afeita. Es un procedimiento que ha sido utilizado a menudo. sino incluso de imaginarlo por anticipado. Está oscuro. impasible. deja discretamente la orquesta. llega a la ciudad y luego al Albert Hall. coge el instrumento. hay personas entre el público que no saben qué son címbalos y. y mientras lo hacía transformé otras cosas que ya no me gustaban. la gente no reconoce muy bien los lugares en los que se encuentra y. A menudo me he dado cuenta de que ciertas situaciones de suspense quedan comprometidas cuando el público no comprende claramente la situación. llega a su casa. era conveniente mostrar a la vez el instrumento y la palabra «címbalos» escrita con todas sus letras. sube al autobús.H. Pero permítame resumir la situación para refrescarnos la memoria. Sube al autobús. Han «ensayado» el atentado en frío. Por ejemplo. en el concierto.H. Abandoné esta idea pensando que una campeona de tiro quizá no apuntara tan bien bajo la influencia de una hipnosis. toma el desayuno. para éstos. se reúne con los otros músicos y avanza con ellos hacia el podio. Así pues. Probablemente. F. en la película. Es preciso clarificar constantemente. silba una nota en la flauta: «Blup». Pasa por la entrada de los artistas. Creo que se trata no sólo de clarificar sino también de simplificar. cena. Mostraban a un hombre que se despierta. mientras el espectador trata de reconstruir la verdad. Los espías han decidido matar a este hombre de Estado extranjero durante un concierto en el Albert Hall. con Paul Muni. se pone el pijama. Los compases de la cantata que se oyen dos veces en el disco están destinados a evitar cualquier confusión en la mente del espectador sobre lo que sucederá a continuación. escuchando varias veces la cantata grabada en disco. Justo antes de rodar.

Es mejor en la segunda versión. por los pasillos pretende llegar al palco del embajador. porque la llegada de James Stewart en plena ejecución de la cantata permite dilatar el suspense.H. F.. porque no interrumpe el drama.. había varias panorámicas.. Es un humor mucho más fino que el de su film inglés y superior. En Inglaterra. seguramente. de la cabeza del asesino a la de la mujer. . ¿Está usted de acuerdo? A. .H. siempre había conseguido la colaboración de las mejores estrellas y de los mejores escritores. poder sentir en sí mismo las emociones que se quieren lograr del público. pero que no había escrito nada todavía.H. Yo trabajaba con él todas las mañanas y él trabajaba solo por la tarde con un cuaderno escolar. encuentra a Doris Day.H.. un novelista. El «remake» está más planificado y es más riguroso. Digamos que la primera versión la hizo un aficionado con talento mientras que la segunda la hizo un profesional. Es cierto.. la segunda razón es el recuerdo tan agradable que guardo del trabajo con Thornton Wilder.. a menudo los planos se movían.. por ejemplo. F. se explica con ella por gestos. Una mujer. para triunfar en el campo del espectáculo. Es. No debería decir que Shadow of a Doubt es mi película favorita. y luego al embajador en peligro. pero a su paso tiene que discutir con los policías. y casi no hay más que planos fijos. A. A.. y nuestros amigos los psicólogos. A. Por ello me resultó de repente muy agradable y satisfactorio descubrir que uno de los mejores escritores americanos estaba dispuesto a trabajar conmigo y a tomarse el trabajo en serio. es preferible ser un «simplificador». y nuestros amigos los psicólogos. En América no había sucedido lo mismo y había recibido negativas por parte de algunas estrellas y de algunos escritores que despreciaban el tipo de trabajo que me interesa. Conseguimos un esqueleto narrativo de nueve páginas. las personas que no saben ³simplificar´ no pueden controlar el tiempo del que disponen. sin embargo. en mi opinión. se inquietan abstractamente y sus vagas inquietudes les impiden concentrarse en las preocupaciones precisas. me dijo un día que su marido. Shadow of a Doubt (La sombra de una duda) F. Creo. de la de la mujer a la del embajador. le señala al asesino. vuelvan a su casa y escríbanme eso a máquina».H.T. ¿Fue usted quién eligió a Thornton Wilder o le sugirieron que le llamara? A. tenía la idea de una película. que reconstruimos juntos mientras almorzábamos. porque si por un lado pretendo no preocuparme por la plausibilidad. Tengo la impresión de que la escena es más larga en la segunda versión. buenos escritores. F. F. en cualquier caso es un rollo de trescientos metros completamente musical. En este caso se podría decir que entre los complicadores hay grandes artistas.este respecto me pregunto si no hay dos clases de artistas: los «sim-plificadores» y los «complicadores». En el guión de El hombre que sabía demasiado hay una diferencia importante entre las dos versiones: en la película inglesa el marido sigue encerrado y la protagonista se encuentra sola en el Albert Hall. hasta el final de la película. aparte de ello.. ¿no cree usted? Es la misma cantata.Mejor orquestada la segunda vez por Bernard Herrmann. ella le indica la situación.T. En cambio Notorious (Encadenados) dejaría una imagen más fiel de su estilo. que si por desgracia desaparecieran todas sus restantes películas. saltaba de una escena a otra 80 . A. pero que. sin diálogo. por otro lado me inquieto por ella. que enviamos a Thornton Wilder y él vino a trabajar aquí. de la misma manera que un mal conferenciante se perturba porque se le observa mientras está hablando y pierde el hilo de su discurso. en este estudio en el que estamos. Al final les dije: «Bien. Stewart va a intentar algo. aquí también sólo por los gestos se comprende que los policías lo envían siempre a alguien de grado superior y toda esta mímica refuerza el suspense y constituye al propio tiempo la ironía de la escena. Yo lo elegí. sino que en realidad forma parte de él. Es esencial porque es preciso.. creo que la escena del Albert Hall es muy parecida en las dos versiones. una debilidad por mi parte. Si me he manifestado a veces en este sentido es porque me doy cuenta de que esta película es satisfactoria para nuestros amigos los verosímiles. Por ejemplo. sí.T.H. No le gustaba trabajar de una manera consecutiva. Les invité a almorzar en el Brown Derby de Beverly Hills y me contaron la historia. En la primera versión. incluso. nuestros amigos los lógicos. Margaret Mac Donell. Sé que Shadow of a Doubt (La sombra de una duda) es de todos sus films el que usted prefiere. ¡Sólo soy humano a fin de cuentas! Pero.sí. Shadow ofa Doubt daría una idea inexacta del «Hitchcock touch». pues.T.T. que era jefe del departamento literario de Selznick. . Pero volvamos atrás.

81 .. es una de estas ideas por las que uno se molesta mucho sin que luego se adviertan pero aquí tuvimos suerte: la posición del sol produjo una bonita sombra sobre toda la estación. ¿por qué no trató de contratarlo para otros guiones? A. He olvidado decirle que había elegido a Wilder porque era el autor de una excelente comedia.T. ha recibido un auténtico choque y.T. y además es un asesino idealista. Sí. cuando Jessica Tandy se va en su camioneta después de haber descubierto el cadáver del granjero. al acabar la película se lo volvimos a pintar todo de nuevo. porque está demasiado cerca de la verdad. oscurece todo el andén. En el mismo orden de ideas. No.T. al final de la película en la segunda escena de la estación... Nos vimos obligados a pintarlo todo otra vez «de sucio» y. la había pintado.T.H. en The Birds. el tipo. Cuando el guión estuvo terminado.. ¿Es un «stock-shot» de algo? A. Thornton Wilder se fue al Servicio Psicológico del Ejército. eso es. Con Thornton Wilder habíamos trabajado de una manera muy realista. Recuerde que la utilicé como fondo del genérico. molesto dice: «Es el Danubio Azul» y su sobrina dice: «Sí. . probablemente porque no se le ve nunca asesinando a las viudas.H.T. F. naturalmente. cuando el tren se acerca. pues no olvidemos que Oscar Wilde dijo: «Matamos a lo que amamos». de modo que lo acabé con Sally Benson. ¿Esta humareda negra puede traducirse por «aquí está el diablo que entra en la ciudad»? A. lo rodé yo mismo. naturalmente. pero me pareció demasiado serio. Puede que las viudas mereciesen lo que les ocurría. G. en especial para todo lo que concierne a la ciudad y el decorado. una de sus raras películas en la que el personaje principal es el malo y el público simpatiza mucho con él. Forma parte de esos asesinos que sienten en ellos una misión de destrucción.H. A.. en la primera escena de la estación. F. luego la madre canturrea a su vez las primeras notas. El guión no estaba totalmente a punto y yo quería que alguien desarrollara breves momentos de comedia como contrapunto al drama. En primer lugar muestra usted las parejas que bailan y se oye «La viuda alegre» orquestada. cuando llega el tren del que va a descender el tío Charlie. para la primera escena había pedido mucho humo negro. Cuando volvimos a la ciudad. con Psycho.H.. F. después la chica y todo el mundo trata de recordar el título alrededor de la mesa.. El tío Charlie quería mucho a su sobrina.H.H.. aunque sea accidentalmente.H.». Lo hice porque estaba emocionado por las cualidades de este hombre. Es sorprendente leer en el genérico de Shadow of a Doubt ese título de agradecimiento a Thornton Wilder por su participación en la película. Es una imagen que reaparece varias veces en la película.H.T. Probablemente. En la película se plantea un juicio moral. Pero en tal caso. Hay grises en todas partes. A. ¡Ah. Se fue a la guerra y no volví a verle durante largos años. esto contrasta con la apacible escena de su llegada: la carretera ligeramente húmeda y sin humo en el tubo de escape. F. A propósito de Shadow of a Doubt hay una cuestión de detalle que me preocupa. hay una enorme humareda negra que sale de la chimenea de la locomotora y. para preservar esta emoción. Después de una investigación descubrimos que el tipo que habitaba esa casa se encontraba en la misma situación económica que nuestro personaje y entonces Wilder quedó satisfecho. Joseph Cotten. A. ¿verdad?... Sin embargo.No quiere que digan: Es «La viuda alegre»... tan contento de que su casa saliera en la película.T. Robert Audrey. ¡He aquí una historia de telepatía entre el tío Charlie y la chica! F.. antes del rodaje. pero no era asunto suyo hacerlo. que se llama Our Town. Me gustaría saber cómo tuvo la idea de ilustrar la melodía de «La viuda alegre» con parejas que bailan. Habíamos elegido una casa y Wilder temía que fuese demasiado grande para un pequeño empleado de banca..H. Efectivamente. hice salir humo del tubo de escape del coche y también polvo de la carretera.» y Cotten derriba su copa para desviar la atención. no! Es la viuda. por su sobrina. F.según su fantasía.. A. cuando el tren se va sólo hay un poco de humo blanco.T. Shadow of a Doubt es. Esto equivale a decir que no todos los malos son negros ni todos los héroes son blancos. pero no tanto como le quería ella a él. Thornton Wilder había recomendado a un escritor de la «M. Ya no me acuerdo si es el tío Charlie quien inspira la idea de silbar unos compases de «La viuda alegre» o si es la chica.T. M. muy conocida. A. A. Tengo la impresión de que era una cosa deliberada porque.. ella ha tenido que destruirlo. F. ya que Cotten es destruido al final. F. He visto la película de Sam Wood basada en esta comedia. F.

Sí. A. en primerísimo plano sobre la chaqueta de un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volvía a tomar igualmente en primerísimo plano de su chaqueta. Trabajé un poco en la adaptación con Hume Cronyn y los diálogos son en parte los de la comedia y en parte de Arthur Laurents. y aprovechábamos esos momentos para desplazarlas. había en el film un continuo desbordamiento de luz con cambios de iluminación de las 19h 30 a las 21h 15. Cada nube era móvil e independiente. Sí.. Nos encontrábamos. el «living-room» y una parte de la cocina. para proporcionar el efecto de perspectiva. era muy bonita. se ve en la última escena de la película a la chica y su prometido. Durante este tiempo. Porque estaba decidido a reducir al máximo el color. no se movían ante nuestra mirada. Entonces se me ocurrió la loca idea de rodar un film que no constituyera más que un solo plano. Sobre el fondo sonoro se oye al cura que pronuncia el elogio del tío Charlie en el estilo de «era un ser excepcional. No sé sinceramente por qué me dejé llevar por el truco de Rope.. y no solamente con la cámara. que será también su primer film en color. así como un enorme desafío técnico. No mucho. si la adaptación se aleja mucho de la comedia de Patrick Hamilton.» Rope (La soga) F. F. A. otras colgaban de perchas.T. F.. la chica y el policía hacen proyectos para el futuro y la chica dice algo bastante ambiguo. mantenía el principio del cambio de proporciones de las imágenes en relación con la importancia emocional de los momentos dados. cada una a velocidad distinta. me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia. Sin embargo..H. teníamos un fondo de maqueta construida de forma semicircular debido a los movimientos de cámara. Naturalmente. con una hermosa silueta y andaba con mucha gracia. Además de todo esto. Algunas estaban enganchadas con hilos invisibles.T.. Durante el transcurso del rollo. ¿Y los problemas del color? 82 . es decir.nosotros somos los únicos que sabemos la verdad. entre cada rollo. con la luz.H. teníamos formaciones de nubes fabricadas con fibra de vidrio. tuve muchas dificultades para hacerlo. las retirábamos y se colocaban otras nuevas.F. Por ejemplo. en primer lugar. La obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo que la acción. las desplazábamos de izquierda a derecha. hay un excelente reparto en La sombra de una duda y supongo que quedó satisfecho de Joseph Cotten y de Teresa Wright. contaba con otra dificultad suplementaria. A. más o menos «. y me hice la siguiente pregunta: ¿Cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la técnica de la película sería igualmente continua y no habría ninguna interrupción en el transcurso de una historia que comienza a las 19h 30 y se termina a las 21h 15. Entre los fragmentos de rascacielos y el fondo auténtico.. Cuando las nubes terminaban su trayectoria de un lado al otro del ventanal. el policía. Llegamos a 1948. cuando pienso en ella. F. que están delante de la puerta de la iglesia. Hizo con ella uno de los mejores retratos de chica americana del cine. los movimientos de la cámara y los movimientos de los actores reconstituían exactamente mi manera habitual de planificar.T. porque va a convertirse en su propio productor con Rope. Con excepción del detective. Toda la ironía de la situación residía en su apego amoroso hacia el tío Charlie. se la pedimos a Goldwyn. Es una etapa importante en su carrera. pero recuerdo que la cámara no encuadraba siempre al ventanal. Teníamos un «plan de trabajo» especial para las nubes y. este fondo de maqueta ocupaba una superficie tres veces mayor que la del decorado propiamente dicho. era la primera vez que utilizaba usted el color en el cine y.T. rodé la película teniendo en cuenta un montaje previo.H.T. Actualmente.». Precisamente a propósito de este apego amoroso. puesto que la acción comenzaba con la luz del día y la terminábamos de noche. Habíamos construido un decorado de un apartamento que comprendía la entrada. Tras el ventanal que dejaba ver New York. pues. todas estaban modeladas de forma semicircular. que la tenía bajo contrato. Le preguntaré. por tanto. Otra dificultad técnica que debíamos superar era la interrupción obligatoria al final de cada rollo y la resolví haciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivo para cerrar en negro en ese momento. ésta era continua desde que se alzaba el telón hasta que se bajaba. pues no puedo considerarlo de otra manera que como un truco.

¡eso contando con que lo hubiera hecho alguna vez en su vida! Era como una vulgar tarjeta postal. la cámara hace una panorámica cuando los dos asesinos vuelven hacia el cofre y ahí tienen. En las películas en color no deberíamos poder determinar las fuentes de luz del estudio y. Arrancamos en el «living-room» y comienza el diálogo. ¿Encontró muchos problemas para la movilidad de la cámara? A. las paredes se escamotean. F. Así me encontré sólo con el «Technicolor Consultant» que se las arregló con el jefe de eléctricos.T.H. El dibujo que hice el primer día que fui a la escuela de arte no estaba mal. una de las primeras lecciones que se aprenden en las escuelas de arte es que ni siquiera hay líneas. Sabemos que no hay fundamentalmente colores. a partir del cuarto rollo. Para un europeo resulta inimaginable. A. Dieciocho días de rodaje. que tendía a sobrepasar la naturaleza bidimensional de la imagen separando al actor del fondo. Cuando pasábamos de una habitación a otra. Permítame que haga un pequeño inciso. es decir. eso significa que. había poco diálogo. A. a propósito del color. Primeramente diez días de ensayo con la cámara. puede organizar luces naturales dando impresión de verosimilitud y sin ninguna exageración. también los muebles. que ya había trabajado conmigo en Rebeca y Spellbound. absolutamente inaceptable. registrando el sonido en directo. a propósito de esta película. Y por esta razón tuve que rodar de nuevo los cinco últimos rollos. luego a otro número. Puede conseguir que una mujer sea bella. La primera escena presenta a dos jóvenes que estrangulan a un muchacho y encierran su cadáver en un cofre y. Cuando vi las primeras proyecciones de Rope filmadas por Joseph Valentine (con quien había trabajado ya en Shadow of a Doubt) la primera observación que hice fue que se ve mucho mejor en colores que en blanco y negro y descubrí que se utilizaba el mismo principio de iluminación en ambos casos. en la puesta del sol. el estilo de iluminación por el que sentía admiración en 1920 era el de los americanos. Pero hicimos fabricar un suelo especial. ¿Tiene el operador sentido del color? ¿Tiene buen gusto en la elección de colores? En el caso del operador de Rope. como ya he tenido ocasión de decirle. Ahora bien. Todo esto es infantil.H. ¡Asistir al rodaje de ese film era todo un espectáculo! F. por lo menos. pero con las películas en color surge un problema. y así a continuación. sin embargo si se contemplan muchas películas. pero tal vez no había contemplado una desde hacía mucho tiempo. Resultaría curioso saber. que fundamentalmente no hay rostros hasta que les dé la luz. pero como había trazado líneas era absolutamente incorrecto y en seguida me lo hicieron saber. y se perciben las luces de arco del estudio inundándolas y se ven en las paredes sombras negras como pintadas al carbón.. Lo que parece increíble es que pueda hacerse todo eso en silencio. dieciocho días de rodaje y. salvo en el caso totalmente ocasional de que un actor lleve un traje del mismo color que el decorado que se encuentra tras él..H. por desgracia. Al final del rodaje me di cuenta de que.. F.T. el operador cayó «enfermo» después de cuatro o cinco días y no lo volvimos a ver. Incluso en Hollywood. cifras muy discretas inscritas en el suelo y todo el trabajo del ayudante del operador en la «Dolly» consistía en llegar a tal número en tal frase del diálogo. la pared del «living-room» o de la entrada se desvanecían sobre raíles silenciosos. ¿no? Pero existe una tradición que. ya trabajé en Roma o en París. Cuando rodaba Rope.A. es una puesta de sol». Con Torn Curtain (Cortina rasgada). eran maniobrados a voluntad. dijo simplemente: «Está bien. estamos en el octavo minuto de toma de vistas consecutiva. los actores y la iluminación. nueve días de «retakes». F.. se ven personajes en un pasillo que pretende estar oscuro o incluso en los bastidores de un teatro entre el escenario y los camarines de los actores.T.. destacando los últimos términos gracias a las luces que se colocaban tras él. Ensayamos previamente en sus mínimos detalles la técnica de la cámara móvil. y uno se pregunta: «¿De dónde vienen todas esas luces?» Creo que no está todavía resuelto el problema de la iluminación del cine en color. teníamos en imagen un dominante naranja realmente excesivo. es la primera toma del primer rollo y tengo tanto miedo que apenas puedo mirar. montados en ruedecitas. penetramos en la cocina.. el trabajo de seis días fue completamente inútil y 83 . es muy difícil de combatir. El operador medio es un técnico excelente. sólo la luz y la sombra. el número de tomas interrumpidas y el número de tomas completas. ¡a un eléctrico! La primera toma estaba perdida. intenté cambiar por primera vez el estilo de reparto de la luz en las películas en color con ayuda de Jack Warren. Después de todo. por tanto. Pero esto no es absolutamente necesario en color.T.H. el del gusto puramente artístico del operador. Trabajábamos con la «Dolly» y había pequeñas señales. a causa del célebre cielo naranja. las luces se elevan. Luego.

El error imperdonable es el que cometí en Under capricorn. cómo sospechaba la existencia de un asesinato y. Supongo que lo que le tentó como punto de partida fue. Sobre el rostro de Mosjukin se lee la compasión. funcionó bien y la crítica fue buena. la conclusión de esta novela era que el asesino. el disparo del revólver. el desafío técnico. Un inmenso y único decorado y todo el film visto a través de los ojos del mismo personaje A. finalmente. los responsables del estudio me dijeron: «Tenemos una en nuestra sonoteca». es la realización de un sueño que todo director debe acariciar en un momento dado de su vida. La historia contaba todo lo que el héroe veía desde su ventana. el héroe conseguía mantener con el brazo extendido un busto de Beethoven y lo exponía de perfil ante la ventana. la haremos arrancar suavemente e iremos aumentando poco a poco su volumen. que sonríe. ¡Oh.» Precisamente mandé colocar un micrófono en el exterior del estudio. quería matar al héroe desde el otro lado del patio. En cuanto a la sirena de la policía. Yo creo que.hubo que arrojarlo al cesto. A pesar de que era la primera vez que se hacía este tipo de trabajo. Consistía en presentar un primerísimo plano de Ivan Mosjukin al que seguía el plano de un niño muerto. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su reacción. hay que planificar las películas.H. más tendencia se tiene a enlazar con la vieja planificación clásica que no ha dejado de dar pruebas de su vigencia desde Griffíth. que cuanto más se reflexiona sobre el cine. ahora.M. A. en primer lugar. y en el mismo primerísimo plano de Mosjukin se lee entonces el apetito. que le suministró la intriga de Rear Window. por ejemplo. Ahora. pero en este presupuesto entran los trescientos mil que cobró James Stewart. Sí. a unos seis pisos de altura y reuní un grupo de personas abajo con la orden de que mantuvieran una conversación. F.T. Se trataba de un inválido que estaba siempre en la misma habitación.» Mandé que alquilaran una ambulancia. F. tenemos al hombre inmóvil que mira hacia afuera. Yo les pregunté entonces: «¿Cómo conseguiremos dar la sensación de distancia? -Bien. coloqué el micrófono en la reja del estudio y envié la ambulancia a dos kilómetros. Sin embargo. no! No creo. Totalmente. al sentirse desenmascarado. por el contrario. Sí. la amenaza del asesino que se concretaba.» ha vuelto a comprar el negativo y el film se va a explotar de nuevo. este film representa algo muy importante en una carrera profesional.T. Mira por la ventana y ve. Por ejemplo. Es un primer trozo del film. al final de la tarde. Se quita el plano del niño muerto y se le reemplaza por un plato de comida. cuando James Stewart abre la ventana y dispara un tiro en la noche. se oyen «ascender» todos los ruidos de la calle. un perrito que bajan al patio en un cesto. con un revólver. Rear Window (La ventana indiscreta) F. presentamos a una muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta. Rope es una experiencia perdonable.H.T. Según mi memoria. ¿Recuerda si algún día consiguieron rodar dos rollos válidos? A. el film costó sólo un millón y medio de dólares. F. también creo.G. en uno de sus libros sobre el arte del montaje. se vuelve a colocar el mismo primer plano de James Stewart sonriente y. A. ha contado la experiencia que había realizado su maestro Liev Kulechov. No me interesa. ¡es un viejo crápula! 84 . Las dos películas suyas que prefiero son Notorious (Encadenados) y Rear Window (La ventana indiscreta). De la misma manera tomamos nosotros un primer plano de James Stewart. Por un lado. pues ahí tenía la posibilidad de hacer un film puramente cinematográfico.T.. un sueño que consiste en querer trabar las cosas con el fin de obtener un solo movimiento. Esto representa lo que conocemos como la expresión más pura de la idea cinematográfica. Antes de terminar con Rope me gustaría que habláramos un poco de su búsqueda del realismo.T. pues la banda sonora es de un realismo alucinante.. No he podido encontrar la novela corta de Cornell Woolrich. donde me obstiné en conservar parcialmente esa misma técnica. pero no siempre. Recientemente.H. volvemos a Stewart. Pienso que es usted demasiado severo hablando de Rope. considerándola una experiencia estúpida. Creo recordar que un enfermero se ocupaba de él. hacia el final. la «M.H. ¿Rope fue su primera producción? ¿Fue para usted un éxito financiero? A.H. Era Beethoven quien recibía. y así es como registramos el sonido. Ha utilizado la expresión justa: «Se oyen ascender los ruidos de la calle. Ya sabe lo que Pudovkin escribió sobre esto. ¿Piensa usted lo mismo? A. en lugar del perrito que baja en el cesto. y es algo que se pueda comprobar observando la carrera de todos los grandes directores.H. F. la dificultad.

Componía hace años la música de las películas de Humphrey Bogart. Le apuesto a que nueve de cada diez personas si contemplan al otro lado del patio a una mujer que se desnuda antes de irse a acostar. si no el film no hubiese tenido interés.T. la mujer solloza y grita: «Deberíamos amarnos más. sin marido ni amante. Sí. cuyas disputas son cada vez más violentas. James Stewart comprende que está enamorado de Grace Kelly. Digámoslo. pero creo que trabajando en el guión convirtió la historia en algo más importante. F. Debí elegir un autor de canciones populares. del tribunal.T.. podrían echar las cortinas. Hizo también la de Rebecca. en el «London Observer».H. F. dejamos el apartamento de Stewart. y.T. visto desde varios ángulos. no lo harán. A propósito de esto. y todos los vecinos se asoman a las ventanas para ver lo que pasa. excepto el presunto asesino.. Sí.H. hay cada tipo de conducta humana. James Stewart en su ventana se encuentra en la situación de un espectador que asiste a un film. A. F. hasta la misteriosa desaparición de la mujer.H. es el espejo. completa.T. a lo largo de todo el film. la pequeña bailarina que los hombres desean. los jóvenes casados que hacen el amor todo el día.T. su interés era solamente técnico.H. cuando el compositor ha terminado su música. A. es una cantidad de pequeñas historias.T. y gracias a la influencia de la música. y aquí se encuentra la misma simetría que en La sombra de una duda. Una escena muy fuerte nos ofrece la reacción de la pareja que no tiene hijos después de la muerte de su perrito. el hombre era un voyeur.. quería que se le oyera componer la canción. Es una reacción voluntariamente desproporcionada. de un pequeño mundo.. Creo que no debió escribir que era horrible. Al final de la escena descubrimos que todos los vecinos se asoman a las ventanas. aparece una vista general. y creo que en el mismo momento. A. En El proceso Paradine. Lo que se ve en la pared del patio.. Me acuerdo de una crítica a este respecto. el músico soltero que se emborracha. etc. que permanece en la oscuridad fumando. Era absolutamente necesario hacerlo. escribió que Rear Window era un film «horrible» porque había un tipo que se pasaba la película mirando constantemente por la ventana. y es la música. Hay algo que no me gusta nada en esta película. De todas maneras subsiste en el film una parte importante de la idea inicial. sobre todo. Podrían apartar la mirada diciendo: «No me concierne».H.. se escuchara la evolución de esta canción hasta la escena final en que sería interpretada en un disco con toda la orquesta. Ese perrito era su único hijo. finalmente. se le ve partir desde muy lejos y. todo el mundo sale a las ventanas. F. está la mujer sola. la mujer que vive sola decide al oírla no suicidarse. En la pareja Stewart-Kelly. desarrollarla y que. A. se entretendrán en mirar. No pudo ser.. Es también el único momento de la película en que la puesta en escena cambia de punto de vista. Supongo que su idea era dar la impresión de que se trataba de la muerte de un niño. El problema de James Stewart es que no tiene ganas de casarse con Grace Kelly y.T.H. no podrán evitar mirarlo. y la escena es puramente objetiva. aunque no sea más que cuando miramos un film intimista. Somos todos voyeurs. o simplemente a un hombre que ordena las cosas en su habitación. en la pared de enfrente. F. la pareja casada. era un «voyeur». la pareja sin niños. Y todas esas historias tienen como punto común el amor.F. cuando Gregory Peck se va. La señorita Lejeune. ¿Conoce usted a Franz Waxman? F.T. la mujer lanza un grito. que ha puesto todo su afecto en un perrito. Sólo aquí. Naturalmente. pero ¿no somos todos voyeurs? F. Al otro lado del patio teníamos al músico que se emborracha. después de la muerte de su perro.H. él está impedido por la pierna escayolada y ella está libre y puede moverse de un lado para otro. Porque la actitud de James Stewart constituye la curiosidad pura. más o menos conscientemente. un pequeño catálogo de los comportamientos. A. creo que hay una cosa que probablemente constituya una regla en su trabajo y es la siguiente: Usted muestra la totalidad de un decorado sólo en el momento más dramático de una escena. pues bien. no ve más que acciones que ilustran el problema del amor y del matrimonio. Además. la cámara se instala en el patio. En La ventana indiscreta nos presenta usted el patio entero sólo cuando la mujer grita. A. como usted dice. A.. lo que se ve al otro extremo del patio se ha convertido en una imagen del mundo. cuando llevamos allí cincuenta minutos. 85 . humillado. un mirón. por primera vez. Al otro lado del patio. Es una cosa que me decepcionó mucho. mientras que al otro lado del patio la mujer enferma está apegada a su lecho y el marido es el que va y viene. entre vecinos». Al comienzo.

quién es el personaje. al final de Rear Window.T. sobre todo. Es la utilización de los medios que posee el cine para contar una historia. pero a medida que los rostros se acercaban. En otros casos. desde todos los puntos de vista. No se trata verdaderamente de trucajes. la puerta que se vuelve a cerrar. en la pared. En este caso teníamos un fotógrafo. Pero va a defenderse con los «flashes». Era un barrido o «filage» de un rostro al otro. Hay un efecto que no he rodado en The Birds: en una escena de amor. Me preguntaron: «¿No quiere mostrar el conjunto de la comisaría para que las gentes sepan que estamos en una comisaría?» Y yo contesté: «¿Por qué? Tenemos al sargento de policía que tiene tres galones en el brazo y que se encuentra en la imagen. F.A.H. el barrido disminuye hasta no consistir más que en una pequeñísima vibración.T.H. La utilización de los «flashes» procede del viejo principio de Secret Agent: en Suiza tienen los Alpes. Creo que en esa época era yo muy entusiasta porque tenía las baterías bien cargadas. F. He observado que a menudo suele escamotear el preludio de las escenas de amor. sino de pulsaciones que se consiguen al hacer vibrar la Dolly o en algunos casos ambas cosas. Es cierto.T. Es brusco. A. lo escamotee diciendo: «Lo justificaremos con una frase del diálogo. En el caso de la película que nos ocupa. tendremos el beso-suspense y será completamente distinto. los lagos y el chocolate.H. un ruido que sale de la boca de los personajes. y «el caso Crippen». La cámara se pasea por el patio adormecido y va a recoger el rostro sudoroso de James Stewart. Es el problema fundamental que consiste en elegir la dimensión de las imágenes en función de los fines dramáticos y de la emoción. James Stewart está sólo en su casa y.. construcción.T.H. Es el deseo de llegar cuanto antes al punto importante sin perder el tiempo. el pecado capital que puede cometer un guionista es que. cuando el asesino entra en la habitación. F. los «flashes». lo que basta para dar la idea de que estamos en una comisaría. Es interesante la noción de despilfarro. se dirige hacia un despacho.H.H. Al principio de la escena. Para mí. El asesinato resultaba difícil. el 86 . ¿Cuál es la razón? A.H. le estará bien empleado. luego recorre su cuerpo hasta la pierna enyesada. Rear Window es.T. se ven unas fotos de coches de carrera en plena acción. No el beso en sí. cegando al asesino mientras le lanza al rostro fogonazos de «flash». John Michael Hayes era un escritor radiofónico y se ocupaba. A. A. quería presentar las dos cabezas separadas que van a reunirse. quizás con Notorious su mejor guión. súbitamente. cuál es su oficio y lo que le ha sucedido.T. sabemos dónde estamos. lo hace con los instrumentos del fotógrafo. de los diálogos. F. entrando. de guardar imágenes «en reserva». sino la aproximación de los rostros. la exposición del film es excelente. En este primero y único movimiento de cámara. Otra cosa. y por esa razón lo que va a sucederle. Desde este punto de vista. Para mí. En este caso tenemos el besosorpresa. filmé al hombre en un plano muy cercano.» Y yo pienso que el diálogo debe ser un ruido entre los demás. entrecortado. y. En «el caso Mahon». y tuve que inspirarme en dos sucesos británicos: «el caso Patrick Mahon». ¿por qué malgastarlo?». A. cuando tiene que defenderse. porque su acción no tiene justificación y ha actuado por pura curiosidad. una rueda se soltó y me ha herido. A. unidad de inspiración.T. «Filage». Tendré que intentarlo alguna vez. sigue hasta una mesa en la que se ve el aparato fotográfico roto y un montón de revistas y. F. Esto me interesa más que si alguien preguntara a Stewart: «¿Cómo se rompió la pierna?» Stewart contestaría: «Tomaba una foto de una carrera de automóviles. F. como si se hubiera doblado en el laboratorio una imagen de cada dos. ¿Cómo se dice en francés «barrido de la cámara»? F. y no sólo del deseo de mostrar el decorado. que observa el otro lado del patio con sus instrumentos de fotógrafo. dice a James Stewart: «¿Qué quiere de mí?» James Stewart no encuentra ninguna respuesta.» ¿No es eso? Sería una manera vulgar de tratar la escena.H. A.. pero no mostraba todo el decorado. es absolutamente esencial servirse de elementos relacionados con los personajes o con los lugares de la acción y tengo la sensación de que desaprovecho algo si no me sirvo de esas cosas. cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual. El otro día rodaba un espectáculo de una hora para la televisión y se veía a un hombre que entraba en una comisaría para entregarse como prisionero. entra en cuadro el rostro de Grace Kelly y se inicia la serie de besos. Quería realizar panorámicas ultrarápidas de un rostro al otro haciendo «un barrido con la cámara». cuando se discute algún problema. En Rear Window y también en To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón) el beso está trucado. El plano general podrá ser muy útil en un momento dramático. riqueza de detalles.

el capitán envió a tierra un mensaje diciendo que creía que la pareja buscada estaba en su barco. cuando se halló en presencia del señor Robinson. la escena de la alianza.T. Este dio explicaciones totalmente verosímiles y lógicas de la desaparición de su mujer. y a consecuencia de esto los vecinos comenzaron a murmurar. que había sido comprado en Anvers. Según la descripción dada por el boletín informativo. en medio de la tormenta. desde el otro lado del patio. pero que es absolutamente auténtico: en ese mismo momento estalló una tormenta. Sí. Sabía que había sido quemada. como es costumbre. El capitán del barco observó este detalle en la nariz del señor Robinson. El capitán ha observado entre los viajeros la presencia de un caballero llamado Robinson y de su hijo. mientras que él rehusa. Entonces. Encontraba pistas. Pero no sabía qué hacer con la cabeza. Ella se introduce en el apartamento del asesino para encontrar una prueba y encuentra la alianza de su mujer. Grace Kelly quiere casarse con James Stewart. la cabeza se halla rodeada de llamas y. el doctor Crippen llevaba una dentadura postiza completa y en su nariz tenía una señal dejada por el uso de unas gafas de montura de oro. puso la cabeza en la chimenea y encendió el fuego para quemarla. el inspector Dew tomó un navío sumamente rápido de la línea Canadian Pacific y llegó al río San Lorenzo en un lugar denominado Pointe Father. Ya ve que en todos esos casos de mutilaciones el gran problema de la policía es encontrar la cabeza. el capitán se paseaba por el puente desde donde se oía un ligero runruneo en la antena de la radio. Entonces ocurrió algo que puede parecer irreal. Lo que me parece apasionante del film es el enriquecimiento que ha sufrido esta idea. estaba relleno de papeles para apretar convenientemente su cabeza. el fuego había dado buena cuenta de la cabeza. trozo a trozo. El individuo huyó a la playa gritando. en la costa. le dijo: «Buenos días.. después de enviar el mensaje. doctor Crippen. Fue él quien se encargó de la investigación cuando Patrick Mahon fue arrestado y su problema consistía en encontrar la famosa cabeza. Si la mujer se hubiera marchado realmente de viaje. Para Grace Kelly es 87 . Entonces ¿fue la idea de las alhajas la que le inspiró esa escena de Grace Kelly? A. Ahora nos encontramos en el navío «Montrose». Entonces el señor Robinson. Y ahora veamos «el caso Crippen». uno de los cuatro principales inspectores de Scotland Yard vino a verme y me contó lo que sigue. F. Vio también que un imperdible estrechaba la cintura de su pantalón. Stewart contemple el anillo con sus gemelos. Patrick Mahon. Era la época en que se comenzó a utilizar la radio en los barcos. alias doctor Crippen. los ojos se abren y parecen mirar a Patrick Mahon.hombre mató a una muchacha en un «bungalow». Scotland Yard se interesó en el caso y el inspector Dew fue a interrogar al doctor Crippen. al Sur de Inglaterra. Cortó el cuerpo y lo dispersó. el doctor Crippen se había marchado con su secretaria. Y como era un mirón ²¡debería haberle incluido en Rear Window!² observó que el sombrero del joven Robinson. arrojándolos desde un tren. y le voy a pedir permiso para cambiar de punto de vista y darle la versión del capitán del barco. como en una obra de teatro. y volvió a su casa al cabo de varias horas.T. F. que va desde Anvers a Montreal. falsos o verdaderos. El doctor Crippen vivía en Londres.. la investigación siguió su curso y se difundió un boletín de noticias con las consiguientes descripciones. Nosotros sabemos que no podía encontrarla.» Y volvió con ellos a Inglaterra. En el momento oportuno. El inspector Dew había abandonado casi la investigación. En aquel momento. Se coloca la alianza en el dedo y coloca la mano en la espalda para que. cuando al volver a la casa para establecer una última formalidad.» Pero el doctor Crippen cometió una grave equivocación: su secretaria llevaba algunas de las alhajas de su mujer. De aquí saqué la idea de buscar la cabeza de la víctima en Rear Window. pero nada de la cabeza. Se suceden los relámpagos y los truenos. una noche. Más tarde se dieron cuenta de que la mujer había desaparecido y. Algunos años más tarde. fue a ver al carnicero. por su parte. ¿no es cierto?» Cuando recibió el mensaje. probablemente debido al calor. el inspector Dew subió a bordo del «Montrose» y. Igualmente ha observado que el padre siente un gran afecto por su hijo. como es natural. pero quería tener datos relativos a la hora en que tuvo lugar dicha operación y su duración. indicios. En la chimenea. dijo al capitán: «Esta radio es una invención maravillosa. Se había marchado a vivir a California. hubiera llevado consigo la alianza. invitó al señor Robinson a su mesa y le contó historias divertidas para que se desternillara de risa y enseñara sus dientes. el asesino dijo: «Mi mujer se ha ido de viaje. Por tanto.H. El fue ahorcado y ella fue absuelta. Entonces. asesinó a su mujer y la cortó en trozos pequeños. compró una cabeza de cordero y la quemó en el mismo lugar. ¡Eran realmente falsos! Inmediatamente.

yo he procedido de otra manera. cuando se enteraron de que usted hubiera querido comprar los derechos de Las diabólicas. Pero.. hemos creado un suspense fundado en esta interrogación: ¿Cómo reaccionará James Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine? Éste es nuestro pensamiento principal.H. Totalmente. Cuando vi por primera vez Rear Window era periodista y escribí que era un film muy amargo. Con mi solución. que se trataba de una misma mujer. Boileau y Narcejac han escrito cuatro o cinco novelas basadas en el mismo principio de construcción y.H. sino el espectáculo de las debilidades humanas. A. Añado que existe en el film un interés adicional. para que a partir de ella realizara un film. hay dos partes en esta historia. Eso en cuanto a la intriga. pero sólo para el espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine. este hombre quiere acostarse con una muerta. va a creer que Judy es Madeleine. Es una sorpresa final. Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer. En el film. Tiene ya el «anillo en el dedo». Vértigo (De entre los muertos) está basado en una novela de Boileau y Narcejac que se titula «De entre los muertos» y que fue escrita especialmente para usted. Es la situación fundamental del film. muy pesimista e incluso muy maligno. ¿no lo sabe James Stewart? -No».H. ya que tiene éxito en su investigación y conseguirá casarse con él. se pusieron al trabajo y escribieron «De entre los muertos». cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaña. Cuando la mamá cesa de contar. Judy. Yo me imaginé que era un chiquillo sentado en las rodillas de su madre que le cuenta una historia. el cuidado con que él le elige los zapatos. ocurre como si no pasara nada después. luego se resignará a la idea contraria a condición de que Judy acepte parecerse. Es la ironía de la situación. es Madeleine misma.T. el niño pregunta invariablemente: «Mamá. F. 88 . entonces. eso es todo. F. hay una mujer que se da cuenta de que este hombre la desenmascara poco a poco. A. F. Por tanto.. todo el mundo estaba en contra de este cambio. al comienzo de la segunda parte. que se parece a Madeleine. la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible. Cuando comienza la segunda parte. el muchachillo sabe que Madeleine y Judy no son más que una misma y única mujer y ahora él pregunta a su madre: «Y.. aquí. James Stewart ve desde su ventana no determinados horrores. Hubiera sido comprado en Francia debido al éxito de Las diabólicas. ¿Qué éra lo que le interesaba más en este asunto? A. cuando Stewart ha encontrado a la muchacha de cabello castaño. al mismo tiempo que el héroe. como un maniático. Vértigo (De entre los muertos) F. durante cierto tiempo. y la segunda comienza cuando el héroe encuentra a la muchacha morena. Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la modista para comprarle un traje idéntico al que llevaba Madeleine. a partir de la imagen de una muerta..H. pues se observa la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine.como una doble victoria.T.T.H. para decirlo de manera sencilla. Sólo al final el lector descubre. el héroe encuentra a Judy y la obliga a parecerse más a Madeleine. En el libro. decidí desvelar en seguida la verdad. Es exactamente eso.T. punto por punto. que la Paramount ha comprado en seguida para usted. a Madeleine. pues pensaban que esta revelación no debía producirse más que al final de la película. Henos aquí de nuevo ante nuestra alternativa habitual: ¿suspense o sorpresa? Ahora. ¿Está usted de acuerdo? A. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer. En el libro. Sí. pero ese libro fue escrito especialmente para usted. esto es necrofília. En la película. había una muchacha que no quería dejarse transformar. ¿qué sucede después?» Encontré que en la segunda parte de la novela de Boileau y Narcejac.H. Como usted sabe.T. tenemos la misma acción que en el libro. por su parte. A mi alrededor. Hay otro aspecto que llamaría «sexopsicológico» y es. el público posee la información. y su caída desde lo alto del campanario. Stewart. A. A. Pero ya era un libro antes de que se compraran los derechos para mí. La primera parte llega hasta la muerte de Madeleine. ¿Usted cree? ¿Y si yo no lo hubiese comprado? F. Ahora ya no me parece nada maligno y hasta encuentro en él cierta bondad en la mirada.

No había pensado en eso. y vuelve al cuarto de baño. Quise conseguir este efecto en Rebecca. solucionarnos el problema sirviéndonos de la «Dolly» y del «zoom» simultáneamente. cuando Stewart encuentra a Judy. en la primera parte. es un punto de vista. pues los rodamos a través de filtros de niebla.H. A. la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un anuncio de neón verde. cuando sale del cuarto de baño. ¿Le gustó el efecto de distorsión cuando Stewart mira en la caja de escalera del campanario? ¿Sabe cómo se hizo? F. James Stewart ha sentido durante un momento que Judy era la misma Madeleine y se siente aturdido hasta que descubre el medallón. pero fue en vano. pues he aquí el problema: al permanecer fijo el punto de vista. ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado.T. A.H. F. que la ha visto desnuda. y había tenido esta sensación: todo se alejaba de mí. que todo se aleja de ella antes de su caída.T. ¿Por qué? -Porque debemos colocar la cámara en lo alto de la escalera y construir todo un sistema de andamies para elevar la cámara. dispuesta para el amor.H. Espera que ella vuelva desnuda esta vez.! Tengo la sensación de que le gusta mucho Vértigo. Cuando volví a pedir este efecto en Vértigo. que no se encuentra en sus otros films. cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella. James Stewart espera. Tiene casi lágrimas en los ojos. Exacto. después de que James Stewart repesca a Kim Novak. Entonces comprende que han jugado con él. a menudo construidos sobre la rapidez. el mismo efecto de misterio sobre la muchacha. sin artificio.T. mantenerla en el vacío. establecer un contrapeso. por tanto. los planos de ella la hacían bastante misteriosa. ¡Ah. ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo. de todas maneras. cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio. en el«Albert Hall» de Londres. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice «Está bien. Cubrió gastos. pero ese ritmo es perfectamente natural. Luego se encuadra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha. un fracaso? 89 . James Stewart no está completamente satisfecho.. horizontalmente? Esto no costó más que diecinueve mil dólares. porque no se ha peinado el cabello formando un moño.. conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. está iluminada por el neón verde. la perspectiva debe alejarse. Sea como sea.. Entonces. y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello.. cuando Kin Novak se pasea con la bata de Stewart. Me molesta por el fallo que hay en el relato. ¿Por qué no construir una caja de escalera en maqueta. acostada desnuda en la cama. ¿cómo podía saber que James Stewart no iba a subir las escaleras? ¿Porque padecía de vértigo? ¡Pero no había garantías de que fuese a ocurrir así! F.T. etcétera». Eso es. en la escena en que Joan Fontaine debe desmayarse. El film. no ha sido ni un éxito ni un fracaso. La volvemos a ver en casa de James Stewart. un ritmo contemplativo. Más tarde. que parpadea constantemente. El resto de la escena es extraordinario.H. ponerla horizontalmente sobre el suelo y hacer nuestra toma de vista: «travelling-zoom». quería mostrar que experimenta una sensación especial. Es cierto. pero todavía se niega a quitarse la braguita. la fulguración. El hombre. ¿no es eso? A. Pregunté: «¿Cuánto me costará eso? -Cincuenta mil dólares-..H. Pienso en otra escena hacia el principio. de acuerdo». Usted recuerda que. pues Stewart ha vuelto a la realidad. ¿Para usted es. F. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. Todo ese aspecto erótico del film es apasionante. Entonces yo dije: «No hay personaje en esta escena. Pensé en ello durante quince años..T. creo. pero el primer plano de James Stewart esperando que salga del cuarto de baño es maravilloso. A. Me acordaba de que una tarde. ¿no? A. Ya cuando rodé Rebecca. en el baile del Chelsea Art. el marido que ha arrojado el cuerpo de su mujer desde lo alto del campanario. me había emborrachado de una manera terrible.cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. que se había arrojado al agua. Hay en Vértigo cierta lentitud. F. vuelve verdaderamente de entre los muertos. ya. F. pero yo creía que se ajustaba perfectamente a este postulado. Esto me permitió provocar de manera natural.T. pero esta vez filmada normalmente. Pensé que era un «travelling» hacia atrás combinado con un efecto de «zoom» hacia adelante. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él.

la encuentro perfecta en la película. para no mezclar en ello a los eléctricos. un día Cary Grant me vino a ver y me dijo: «Creo que es un guión espantoso. critiquemos al servicio de ventas. y es la escena dialogada en el campo de aviación en la que Cary Grant cuenta a Leo G. cuando algunos de nuestros films no marcha bien.T. ¿Fue la «Paramount» quien no la quiso? A. a fin de resumir todo lo sucedido desde el comienzo para los espectadores que hubieran llegado tarde. sobre todo a causa de su lado pasivo y bestial. Bien fuera para permitir que el público descanse entre dos momentos de fuerte tensión. diciendo: «¡Han vendido mal el film!» Ya sabe usted que concebí Vértigo para Vera Miles. Pero esto no lo oímos. y. Supongo que sí. pues está cubierto por el ruido que hacen los motores de aviones. Exactamente. A. del actor en la pantalla en el film acabado. Todos estos problemas previos le hacen ser injusto con el resultado. Es cierto por la última razón y se remonta a la época de Griffith. En efecto. el jefe del servicio de contraespionaje le desvela el otro aspecto del misterio y le revela la razón por la cual la policía no puede hacer nada por ayudarle.T.H. Voy a contarle una anécdota divertida: en la primera parte le suceden al personaje toda clase de cosas con una velocidad desconcertante. No se ve todos los días una actriz americana tan carnal en una pantalla. clarifica y resume la acción para el público.T. la de hacernos 90 . F.T. ocurren toda clase de cosas.H. Por lo tanto.H.. con su cabellera rojiza.. ¿Y por qué iba a hacer eso? F.. resulta muy animal debido al maquillaje y quizás también porque bajo su jersey no llevaba sujetador. para respetar la costumbre. ya no tenía el mismo ritmo F. y después.T. No era necesario que lo oyéramos pues ya sabíamos de qué se trataba.H. ¿No comprendía el guión? A.T. pues le aseguro que a todo el mundo que admira Vértigo. Es cierto. Carroll. Sé que en muchas entrevistas se ha quejado usted de Kim Novak. F. no podía compartir. desgraciadamente. Hicimos ensayos definitivos y todo el vestuario estaba hecho para ella. pero sin darse cuenta ¡lo decía utilizando una frase del diálogo! F. el equivalente de este resumen narrativo está situado al final del segundo tercio. probablemente después de transcurrido un tercio del film.» F. A. o quizás para hacer un breve resumen de la situación a los espectadores que no hayan podido ver el arranque del film. Sus films de peripecias son difíciles de resumir y en este caso es casi imposible. es una cosa de la que se jacta constantemente. A.H. A propósito. Acuérdese de la gran escena de explicación entre los agentes del servicio de contraespionaje cuando deciden que no debían ayudar a Cary Grant si no deseaban despertar la desconfianza de los espías. le gusta Kim Novak en el film. Varias veces hemos tenido ocasión de mencionar North by Northwest (Con la muerte en los talones) y ha aceptado usted la idea de que ese film era un poco como el resumen de su obra americana. Fui a ver a la señorita Novak a su camerino y le expliqué qué trajes y qué peinados debía llevar: los que había previsto desde hacía varios meses. Lo recuerdo. F.T. en el papel de Judy. Correspondía muy bien al papel. F. el jefe del contraespionaje. A. y esta escena tiene dos funciones: en primer lugar. A. ¿En North by Northwest. y no comprendo en absoluto de qué se trata. La señorita Novak llegó al estudio con la cabeza llena de ideas que. La «Paramount» estaba de acuerdo. F. pues hemos rodado el primer tercio del film. Luego. Pero el recurso de utilizar los zumbidos de los aviones debe tener otra ventaja. no lo lleva. A. Colocaba un título narrativo bastante largo. sin embargo.A.T. pero.H. Pues bien. North by Northwest (Intriga internacional o Con la muerte en los talones) F. precisamente pensaba preguntarle si en alguna ocasión se le ocurrió situar una escena de diálogo absolutamente inútil con la idea de que la gente no la escucharía. Lo que ocurrió fue así de sencillo: quedó embarazada poco antes de rodar el papel que la iba a convertir en una estrella.H.H.T.H. Sí.H. todo lo que le ha sucedido desde el comienzo del film? A.T. visual. cuando Cary Grant termina su relato. Nunca me opongo a ningún actor durante el rodaje. además.. es acusar al servicio de ventas. Cuando la volvemos a encontrar en la calle. perdí el interés por ella. que no comprende en absoluto. Le hice comprender que la historia de nuestra película me interesaba mucho menos que el efecto final. igual que Treintay nueve escalones era el de su obra inglesa. Usted sabe que una de nuestras debilidades.

pero este episodio quedará en la película». ¿Cuando los dos coches se reúnen? Es una escena indispensable.. pues le recuerdo que en el guión se trata de una maestra de San Francisco que va a trabajar en Bodega Bay. que es una casa de Frank Lloyd Wright reproducida en maqueta cuando se la ve desde lejos y parcialmente construida cuando Cary Grant se acerca y merodea a su alrededor. Mi contrato había sido redactado por mis agentes de la «M. lo que hace la mujer es simular que le mata para salvarle la vida. maquetas. F.. la misma habitación. y cuando el montaje estuvo terminado me presionaron mucho para cortar un episodio de la parte final.G. La casa de la institutriz es una combinación del apartamento de una institutriz auténtica de San Francisco y de la casa de la maestra titular de Bodega Bay. Recuerde que Eva Marie-Saint dispara contra Cary Grant. A. principalmente a los que han frecuentado la universidad y tomará fotos de sus apartamentos». todos los habitantes de Bodega Bay. son copias exactas. La cuestión de la autenticidad de los decorados y de los muebles me preocupa mucho. La casa del granjero cuyos ojos han sido heridos por los pájaros es una copia fiel de una casa existente. Me parece que hay muchos trucajes en North by Northwest. El restaurante es una copia exacta del que existe allí.G. F. falsos decorados.perder la noción de la duración del tiempo. la duración o lo que sucediera.» y. sin que se lo pidiera. me di cuenta de que. Nunca había trabajado anteriormente para la «M. ocultamos una cámara en la parte trasera de un camión. el punto de vista sobre la montaña es exactamente el mismo. Luego.H. él y ella. por el interior del edificio.A.M. mientras los guardianes vigilaban nuestro material. niño. Para The Birds. se vuelven a encontrar en el bosque. Indispensable porque es la primera vez que se reúnen. trabaja para el gobierno.H. que nos hubieran permitido hacer transparencias. Me gustaría que habláramos un poco de la gran escena en la que Cary Grant se encuentra solo en el desierto. y cuando no se puede rodar en el lugar real. ordeno que se establezca una documentación fotográfica muy completa. Dag Hammarskjóld prohibió que se rodaran películas de ficción utilizando el edificio de las Naciones Unidas. Nos habían negado la autorización de tomar fotografías o planos sin actores. desde que Cary Grant ha sabido que Eva Marie-Saint era la amante de James Masón. se dice en el diálogo de la película que es el vestíbulo del público. totalmente.. el jefe del servicio de contraespionaje cuenta a Cary Grant en treinta segundos una cosa cuyo relato duraría en la realidad. esto justifica que haya podido penetrar allí un hombre con un cuchillo. Eso forma parte del juego con el tiempo. por lo menos.C. Al final. que comienza bastante tiempo antes de la llegada del avión. fuera cual fuera el coste. A. real. Todo lo que pasa en los locales de las Naciones Unidas fue reconstruido en estudio con toda fidelidad.T. anciano. envié un fotógrafo a San Francisco.. de North by Northwest.. Esta escena muda dura siete minutos. en el que James Stewart interpreta un detective retirado que ha realizado profundos estudios.».. La del concierto en el «Albert Hall». pero me negué.M. pero para preservar el prestigio de las Naciones Unidas. presentamos la guarida de James Mason. En realidad. por ejemplo. mujer. pero el local es. la misma entrada. fuimos delante del edificio de las Naciones Unidas y. y de esta manera pudimos rodar bastante material para los fondos. en El hombre que sabía demasiado. Por lo tanto. sin embargo. muchos trucajes invisibles. tres minutos. tras la pequeña ventana del pasillo. ¿Qué episodio? A. en realidad.»: «Lo siento mucho. lo que es toda una prueba de destreza. como un visitante. y es esa escena. y en esta escena es cuando nos enteramos de que. diciéndole: «Irá a ver a los detectives retirados. y ahora una foto del balcón. etc. Cuando preparábamos Vértigo. No obstante. F. Nada es casual en esa película y. por esa razón. el mismo pasillo. me llevé conmigo a un fotógrafo y me paseé con él. fueron fotografiados para que sirvieran al departamento de vestuario.T. en cierto momento. A la escena siguiente. releyéndolo. rodamos un plano con una cámara oculta. 91 . Inmediatamente después de la escena de la cafetería. diciéndole: «Tome una foto de esto. mi agente tuvo la precaución de introducir una cláusula según la cual yo poseía el control artístico total del film.H. F. desde donde se podía contemplar el monte Rushmore por medio de vistas generales.T.». El lugar en que el hombre de las Naciones Unidas es apuñalado en las narices de Cary Grant es la sala de espera de los delegados. tuve que elevar la voz.H. la misma cocina y. Eso me permitió decir con toda cortesía a la gente de la «M. A. la entrada de Cary Grant en el edificio. hombre. Estas fotos en color nos permitieron reconstruir los decorados en estudio. Sí. después de un film que se titulaba The Glass Wall.T.

Ahora bien.H.. el cine. o incluso una forma de salir de apuros en la sala de montaje. por ejemplo. Después. El pavimento está mojado por una lluvia reciente. y por eso. Frecuentemente. El hecho es que este gusto por el absurdo lo practico de manera totalmente religiosa. F. Yo me hice la siguiente pregunta: ¿qué sería lo contrario de esta escena? ¡Una llanura desierta. Sí. precisamente en mi nuevo espectáculo de una hora para la televisión. sino el espacio. a hurtadillas. ni gato negro. de pie en el círculo luminoso de un farol. en pleno sol. Una escena de este género no puede ser totalmente subjetiva. el montador se las arregla utilizando las tomas «dobles» de cada plano y montándolos cada vez más «corto». algo la golpea en la cabeza: es demasiado rápido.. A. por ejemplo. la motocicleta se levanta y el coche se da a la fuga. Si la escena es subjetiva. La lenta aproximación de un coche negro. rodé el final del accidente. pues practica la religión de la gratuidad. Una idea como la del avión en el desierto no puede germinar en la cabeza de un guionista.porque si el plano es demasiado rápido. Ya verá cómo se me ocurrió la idea. A.H. se convierte realmente en un arte abstracto. pero no es satisfactorio aunque se produce a menudo. había que preparar al público sobre la amenaza antes de cada picado del avión.T. cuando se quiere mostrar a alguien que termina aplastado por un coche. y luego se oye el ruido del accidente cinco veces repetidas. para hacerla avanzar. La duración de los planos está destinada a señalar las distancias que debe recorrer Cary Grant para cubrirse y. A.T. es decir. En cuanto al avión de North by Northwest está basado en el mismo principio. el rostro de alguien que. Pues bien. dice a Cary Grant. Por tanto. para que el público sea consciente de lo que pasa.H. etc. Un primer plano de un gato negro que corre de manera furtiva a lo largo de una pared. El aspecto seductor de esta escena reside en su misma gratuidad. mientras que en este caso su duración no varía. Es necesario presentar la llegada del avión -incluso antes de que Cary Grant lo vea. pues en este caso no se trata de manipular el tiempo.dura diez minutos pero está sostenida por la cantata y por la espera de un acontecimiento que conocemos por anticipado..» El avión no fumiga nada y no habría que reprocharle nunca la gratuidad en sus films. no hay nada que fumigar. Y esta gratuidad. mostramos a la chica en la barca. tengo un accidente automovilístico que es la base de todo el proceso. dilatar la duración.T. pues todo transcurriría demasiado de prisa. Un plano de una ventana. constituye una huida ante la dificultad. antes de subir al autocar. La víctima espera. He colocado cinco planos de gente que contempla el accidente antes de mostrar el accidente mismo. aparta los visillos para mirar afuera. como la música. es una idea de director. en general. el gusto por la fantasía fundada en el absurdo. Creo que la utilización del montaje acelerado para crear el ritmo de las escenas de acciones rápidas. en la mayoría de las películas.H. refiriéndose al avión que comienza a evolucionar a lo lejos: «¡Mire! Un avión que fumiga y. hay que abandonar el punto de vista subjetivo para adoptar el punto de vista objetivo. A. Quise reaccionar contra un viejo clisé: el hombre que se ha presentado en un lugar en que probablemente va a ser asesinado. pues no sirve para adelantar la acción. luego enseñamos lo que mira.T. en muchos films. el embarcadero. Lo mismo ocurre en The Birds cuando Tippi Hedren va a ser atacada y picada en la frente por una gaviota en la canoa. para demostrar que no puede hacerlo. Sí. ¿qué es lo que se hace habitualmente? Una noche «oscura» en una pequeña plazuela de la ciudad.. A. Creo que la vieja tradición en este tipo de guión hubiera consistido en recurrir al montaje acelerado. el trayecto de la gaviota en el cuadro sería tan rápido que se podría pensar que se trata sólo de un trozo de papel que ha ido a chocar contra su rostro. sin embargo. ni rostro misterioso tras las ventanas! 92 . presentar una sucesión de planos cada vez más cortos. sobre todo. el momento preciso en que el hombre que estaba en la motocicleta cae al suelo. F. practicado de esta manera. presentar a la gaviota antes de que ataque a la muchacha. el avión no permanece el tiempo suficiente en el cuadro y el espectador no es consciente de lo que ocurre. el único medio es romper la regla del punto de vista. Son los momentos en los que debe detenerse el tiempo. el director no ha rodado bastante material.H. F. Esto queda perfectamente indicado por el diálogo cuando el campesino. Es una escena vacía de toda verosimilitud y de toda significación. Eso es. que a menudo se le reprocha. ni música. constituye precisamente el interés y la fuerza de la escena. y súbitamente. ¿Quiere decir con ello que todo va demasiado deprisa y que no da tiempo a comprenderlo? F. Vuelvo a la escena del avión en el desierto.

¿Ha visto alguna vez una cadena de montaje? F. la escena no satisface más que a la mitad del público». Además. ¿La abandonó debido a la duración de la escena? A. Janet Leigh lleva un sujetador y.T.. quisiera preguntarle si tiene usted alguna teoría particular a propósito de la primera escena de sus películas. F.T.. o Londres con el Big Ben en segundo término. No. Y esto da inmediatamente un aspecto clandestino a sus relaciones. por tanto. no hay ningún problema en «vender» París con la torre Eiffel en el fondo de la imagen.H. A menudo siento deseos de presentar un lugar. Es verdad que Janet Leigh no debería haber llevado sujetador. La indicación de la hora sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor. A veces indico mediante un título que nos encontramos en Phoenix o en San Francisco. ¡Es fantástico! Quería rodar una larga escena dialogada entre Cary Grant y un contramaestre de la fábrica ante una cadena de montaje.T. Eso depende del objetivo que se quiera alcanzar. Después de todo.T. pero no hay duda de que esta escena sería más interesante si el pecho de la muchacha se frotara contra el pecho del hombre. A.. ¿comprende? Y tal vez el cadáver pertenece al individuo del que hablaban en el diálogo.H. no me produce ninguna sensación particular. pues ya sabe usted que yo soy como un soltero. corriente. más tarde.T. En el arranque de Psycho. pero lo que pasó realmente es que no conseguimos integrar esta idea en la historia y por muy gratuita que sea una escena no puede introducirse de una manera totalmente gratuita. en el motel. pensaremos que Anthony va a actuar como un «voyeur».. A. abren la portezuela del coche y cae un cadáver. de lo más alejado a lo más cercano: la ciudad. A. Manteniendo el espíritu del chocolate en Suiza y los molinos en Holanda.Continuando con North by Northwest y con mi religión de la gratuidad. un abstencionista. Marion.T. Y. Nunca. un edificio en esta ciudad. es la única escena con una actriz en sujetador a través de sus cincuenta películas. luego el día y la hora en que comenzaba la acción y todo ello para señalar este hecho importante: eran las tres menos diecisiete minutos de la tarde. pero esto me molesta un poco porque es demasiado fácil. de un simple tornillo. con más delicadeza.H. otras con una simple indicación del lugar en que nos encontramos. debido a esta primera escena que nos presentaba a Janet Leigh en sujetador.H. contemplan el coche completamente montado a partir de nada. Un crítico de cine. una habitación en este edificio. comienza usted con una acción violenta. ¡Es una idea formidable! A. A.T. F.T. es decir. Jean Douchet. recordé que nos encontrábamos al noroeste de New York y que una de las etapas del trayecto sería Detroit donde se encuentran las grandes fábricas de automóviles Ford. El arranque de The Birds es una descripción de la vida normal. 93 .H. Phoenix. John Gavin tiene el torso desnudo.H. puede acostarse con Sam. el automóvil empieza a ajustarse pieza a pieza e incluso lo llenan de aceite y de gasolina.H. satisfecha de San Francisco. F. y es el único momento durante el cual esta pobre muchacha. Psycho (Psicosis) F. eh!» Y entonces. usted utiliza casi siempre el mismo principio de exposición. salvo que esté equivocado. quisiera contarle una escena que no conseguí insertar. su amante. supongo que otra de las ventajas de este arranque erótico consistía en mantener la atención de los espectadores en el aspecto sexual. F. F. Cuando no se trata de una acción violenta. La duración podía arreglarse. Sé que en Psycho trató de lanzar al público por pistas falsas. incluso familiar. dice una cosa divertida: «En la primera escena de Psycho. es como autorizar al público a que se convierta en «voyeur». sentí la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad. Tras ellos. y comentan: «¡Es realmente formidable. Esta escena no me parece especialmente inmoral. por ello. F. A. es el comienzo de Psycho. y. ¡He ahí lo gratuito absoluto! Debe ser difícil renunciar a una idea como esa. pero en la que trabajé. Antes de abordar Psycho (Psicosis). Andan hablando de un tercer hombre que tiene quizás alguna relación con la fábrica. Algunas veces. al final de su diálogo. ¿De dónde procede el cadáver? No del coche: ¡En un principio no era más que un simple tornillo! El cadáver ha caído de la nada. además.

Creo que la novela estaba inspirada en un suceso real. Usted sabe que el público intenta siempre anticiparse a la acción. la primera parte de la historia es exactamente lo que se llama en Hollywood un «arenque rojo». Ahora bien. Se supone que ha tomado la decisión de regresar a Phoenix y devolver el dinero. adivinar lo que va a pasar. el diálogo se relaciona con el problema de la muchacha. Exactamente. con objeto de dar mayor intensidad al asesinato. no cabe ninguna duda de que la casa es una reproducción auténtica de una casa real. F. el de la hermana que investiga. para que resulte una sorpresa total. la vieja casa. en cierta medida. evoluciona. sino dirigir completamente los pensamientos del espectador. Y.H. un aspecto fantasmagórico. piense: «¡Ah. Estoy de acuerdo. Luego. Hay en Psycho todo un aparato de terror que. es lo que se llama el «gótico californiano» y cuando resulta francamente feo se dice incluso «pan de centeno californiano». y por esta razón damos tanta importancia al motorista de la policía de gafas negras y al cambio de automóvil.T. Por mi parte el 94 . pues no hay costumbre de matar a la estrella en el primer tercio del film. es algo completamente inesperado y. Anthony Perkins describe a Janet Leigh la vida que lleva en el motel.T.. Creo que el ambiente misterioso es. Por otro lado. este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmósfera que debía tener. accidental.. ésa era nuestra composición. se le mantiene lo más lejos posible de lo que realmente va a suceder. todo lo que se refiere al robo del dinero y a la huida de Janet Leigh.H. y el motel es igualmente una copia exacta. es decir. por ejemplo. Para ello era necesario que todo el arranque fuera voluntariamente un poco largo. un ambiente misterioso. por ello. Es un asesinato que es como una violación. A. me sentí interesado. que el público se compadece de Janet Leigh en el momento de su muerte. Leí la novela «Psycho» y la encontré vergonzosamente trucada. con Janet Leigh en sujetador. no sólo hay que tener esto en cuenta. Si un bloque vertical y un bloque horizontal. no hay en Psycho ningún personaje simpático con el que el público pueda identificarse. además. Por otra parte. usted procura no utilizar.A.. ¿Qué le gustó en el libro? A. La escena clásica del beso sano atraería hoy el desprecio de los jóvenes espectadores y probablemente dirían: «¡Qué tontería!» Sé que ellos mismos se comportan como John Gavin y Janet Leigh. Elegí esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocaría el mismo efecto con un «bungalow» corriente. F. Por tanto.T. Cuantos más detalles damos del viaje en automóvil de la muchacha. ya! Este muchacho intenta hacerle cambiar de opinión».H.H. En realidad.T. la casa es vertical mientras que el motel es completamente horizontal. para conducir al público a que se haga esta pregunta: ¿Será detenida o no la muchacha? Recuerde mi insistencia sobre los cuarenta mil dólares. Sí.H. ya sé lo que va a pasar ahora». durante el film y hasta el final del rodaje en aumentar la importancia de este dinero. desde el punto de vista técnico. El film está contado con mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando le vuelve a ver. Sentía la necesidad de rodar la primera escena de esta manera. A.H. hubieran dado a Janet Leigh el otro papel. me parecía precisamente que en Psycho tenía usted en cuenta la renovación del público ocurrida en estos diez últimos años y el film estaba lleno de cosas que no hubiera hecho antes. Porque no era necesario. cambian impresiones y. F. esta arquitectura es agradable a la vista. quise dar visualmente una impresión de desesperación y de soledad en esta escena. me esforcé todo lo que pude antes del film. y también hay muchos ejemplos de este tipo en The Birds. Es probable que la parte del público que trata de adivinar.T. porque el público cambia. A.H. Por la historia de un tipo que había guardado el cadáver de su madre en su casa. F. un truco destinado a apartar su atención.T. F. A.. Creo que lo único que me gustó y me decidió a hacer la película era la instantaneidad del asesinato en la ducha. En el libro se leen cosas como ésta: «Norman fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversación». y hay que mostrarles la forma en que ellos se conducen la mayor parte de las veces. No empecé mi trabajo con la intención de conseguir la atmósfera de un viejo film de horror de la «Universal». A. normalmente. y le gusta decirse: «¡Ah!.. Se da vueltas y vueltas al público. Le apuesto lo que quiera a que en una producción corriente. en California del Norte pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecen a la de Psycho. Este convencionalismo de la narración me molesta mucho. más absorto se siente el espectador en su fuga.. Creo. también ahí. F. en alguna parte de Wisconsin. lo único que pretendía era ser auténtico. en sus otras películas. sin embargo.

aunque haya dentro un cadáver. estuve acostado dos días con fiebre. por otra parte. le dejé dibujar una escena. Luego. el público se dice «Ojalá el coche se hunda del todo». el espectador pensaba: «Con tal de que tenga un poco más de paciencia». Nos sorprende totalmente su asesinato. A.T. F. Saúl Bass debía hacer los títulos de los créditos y. Ve. se empieza a temblar por una ladrona. Todo lo que podía provocar el suspense en la subida de la escalera del detective estaba implícito en estos elementos. el público se pone a su favor. Durante el rodaje del film. Me parece que el público cambia a menudo de sentimientos a lo largo de la proyección. pero el espíritu de la escena se situaba en sentido opuesto. Todo esto nos plantea la idea del público «voyeur». En efecto. pero el cuidado con el que Perkins ha borrado todas las huellas del crimen nos lo hace atrayente. ¡pues los retrasados hubieran esperado ver a Janet Leigh.T. entonces de manera brusca se cambia de campo y se pone uno contra Anthony Perkins. exactamente igual que si tocara el órgano.. de que insistiera posteriormente en que no se dejara entrar al público después de comenzado el film. Con Psycho. yo contesto: «No acuden a la policía porque es una lata». F. Recuerde los esfuerzos que hicimos para preparar al público para esta escena. Por consiguiente. Igualmente. dejamos establecido que esta mujer misteriosa había salido de la casa y había apuñalado a una muchacha mientras tomaba una ducha. me di cuenta de que aquello no servía y fue una revelación interesante para mí.H. ¿Es que el espectador se identifica hasta ese punto? F. Siento una gran admiración por el film. cuando sabemos por el «sherif» que la madre de Perkins hace ocho años que está muerta.H. Es un instinto natural.T. después de que ella abandona la pantalla con los pies por delante! La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el público. Ésta es la razón. F. Sólo para una escena y no pude utilizarlos. la subida de la escalera. Hemos hablado de esto a propósito del ladrón que se encuentra en una habitación buscando en los cajones y por el cual el público siente simpatía. dejamos establecido que había una mujer misteriosa en la casa. Pero normalmente en sus películas el espectador es más inocente porque tiembla por un hombre del que se sospecha injustamente. en mi opinión. F. Saúl Bass hizo dibujos para el film. No se trata quizás de identificación. pero hay un momento un poco flojo. No se trataba del asesinato. con las dos escenas en casa del «sherif». pero desde el momento en que Anthony Perkins borra las huellas. ¿no es cierto? A. Al arranque. cuando nos enteramos de que este asesino tiene un secreto. cuando el automóvil deja por un momento de hundirse. sino de culpabilidad.T. La intervención del «sherif» procede de algo de lo que hemos hablado a menudo. Había un plano de la mano del detective deslizándose por la barandilla y un travelling a través de los barrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbogast. En Psycho. A. planificada de esta manera no producía un sentimiento de inocencia. dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizando los dibujos de Saúl Bass. aparte de los títulos de crédito. pero por pura curiosidad. después del segundo asesinato. esperando que no le descubran. he aquí un ejemplo de lo que sucede cuando los personajes van a la policía. Es una regla general. Cuando vi la proyección de la escena. F. se espera que Janet Leigh no sea detenida. pues de esta manera resultaba todavía más inesperado. La subida de la escalera. finalmente. debíamos recurrir en este caso a la máxima sencillez.T. sino únicamente de lo que le precede. tras esta escena. Estoy convencido de que el hecho de haber visto antes la escena mal rodada le ayudó para indicar al 95 .asesinato de la estrella era voluntario.H. como el film le interesaba.. después se tiembla por un asesino y.T. Equivale a admitir a alguien que ha hecho bien su trabajo. que corresponde. nos bastaba con presentar una escalera y un hombre que sube esta escalera de la manera más simple posible. Cuando Ray Milland tardaba en llamar a su mujer por teléfono y parecía que el asesino quería abandonar el apartamento sin haber matado a Grace Kelly. dirigía a los espectadores. la del detective Arbogast subiendo la escalera antes de ser apuñalado. ¡deseamos que le detengan para enterarnos del desenlace de la intriga! A. cuando Perkins contempla el coche que se hunde en el lago.H. A. la cuestión fatídica: «¿Por qué no acuden a la policía?» En general. Estos planos hubieran servido si se hubiera tratado de un asesino que subía una escalera. Creo que. Teníamos un poco también estas mismas sensaciones en Dial M for Murder. y como no podía ir al estudio. Pero el interés vuelve a surgir enseguida.H.

No se ven sus pies. es necesario que te baje al sótano porque van a venir a vigilarnos». La construcción total del 96 . hay cada vez menos violencia. por tanto. a medida que la película avanza. la gran cabeza. fíjese. Es una idea ingeniosa y muy nueva. Luego.H. mira de nuevo hacia la escalera y. A. Entonces se movía la silla y Arbogast no tenía más que hacer unos gestos batiendo el aire con los brazos. rodé con la Dolly el descenso de la escalera sin el personaje. En absoluto. la cámara en lo alto. para que el público no se interrogue sobre este movimiento.H. pero ¿adivina cómo lo conseguimos? F. y elevé la cámara cuando Perkins sube la escalera. Más avanzada la acción del film. todo está hecho en el montaje. hubiera dado la impresión de que ocultaba deliberadamente su rostro. A. yo prefiero. Luego. sino casi de benevolencia. Es una escena de una violencia increíble. No podía cortar el plano porque el público tendría sospechas: ¿por qué se retira la cámara de pronto? En ese momento. F. pues. sentado ante la pantalla de transparencia en la cual se proyectaba el descenso de la escalera.T.H. Prefería utilizar a una muchacha. con los instrumentos de metal. por tanto.T. tenía a la madre que llegaba de improviso y el cuchillo que atacaba. Sí. Está completamente conseguido. Cortaba en el movimiento del cuchillo que cae y pasaba al primer plano de Arbogast. En el plano encuadrado desde lo alto. cuando se acerca al último peldaño. entra en la habitación y sale de cuadro. con los violines. Comprendo que se trataba de dilatar la acción pero no sé cómo lo hizo. Entra en la habitación y no se le ve. no se ven más que las manos. y de pronto. por su musicalidad. pues el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos de suspense que vendrán después. y.T.T. No se trata exactamente de impasibilidad. Por tanto. A. caía hacia atrás en la escalera. pero siguiendo un trazado ya previsto. pues su inserción en el montaje da la impresión de velocidad normal.T.. pero la impresión que se tiene es que desciende la escalera a reculones. coloqué a Arbogast en una silla especial y estaba. Es una impresión perfecta. Los planos rodados al ralentí no fueron acelerados después.detective Arbogast la expresión adecuada. En francés. un poco como lo haría un bailarín. Es la escena más violenta del film y después. pero se le oye: «Mamá. si la mostraba de espaldas. pero no me serví de él. Trucándolo.T. dispuesto a «se faire cueillir» («a dejarse cortar»). Al mismo asesinato. En primer lugar. F. F. rozando levemente cada escalón con el extremo de los pies. le distraemos haciéndole oír una discusión entre la madre y el hijo. A. Desde el ángulo en que me situaba no parecía querer evitar que se viera a la madre.H. El rodaje duró siete días y tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y cinco segundos de película.H. A. En realidad. En el momento en que el cuchillo se aproximaba a su rostro yo tiraba bruscamente de un hilo que liberaba la hemoglobina y de esta manera su rostro se inundaba de sangre. no cae verdaderamente. pero la cámara continúa subiendo sin corte. F. gracias a lo cual ahora estamos en la vertical y el público no se extraña de ver a Perkins transportando a su madre vista en vertical por encima de sus cabezas. Le habíamos pegado en la cabeza un tubito de plástico lleno de hemoglobina. los hombros y la cabeza. coloqué la cámara deliberadamente en lo alto por dos razones: la primera para poder filmar a la madre verticalmente. Era exactamente como música. desviando su atención. El asesinato de Janet Leigh a puñaladas está también muy logrado. Finalmente. F. diríamos: «II arrive comme une fleur» («Llega como una flor»). pues filmamos al ralentí ciertos planos para evitar recoger en la imagen los senos.. Naturalmente. que servía de doble a Janet Leigh. vemos a Perkins que baja a su madre a la sótano. la escena de la limpieza cuando Perkins maneja la escoba y la arpillera para borrar todas las huellas. Esta caída de espaldas por la escalera me ha intrigado mucho. Para esta escena me habían fabricado un maravilloso torso artificial con sangre que debía brotar bajo la presión del cuchillo. La segunda y principal razón para colocar la cámara tan alto era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo caía sobre él. vuelve usted a utilizar la posición más alta para recoger a Perkins llevando a su madre a la cueva. mantengo la cámara suspendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera. una modelo desnuda. y el público desconfiaría.H. De ésta. A. el cuchillo no toca jamás el cuerpo. Para mí era apasionante utilizar la cámara para engañar al público. Todo el resto está hecho con la modelo. El público presta tal atención al diálogo que ya no piensa en lo que hace la cámara. No se ve jamás ninguna parte tabú del cuerpo de la mujer. y cuando estamos encima de la puerta la cámara gira. me serví de una sola toma de Arbogast que sube la escalera y.

pero para mí Janet Leigh interpreta el papel de una burguesa corriente. en el arranque. Tal vez. Contiene dos o tres rollos sin ningún diálogo.H. Pero naturalmente.T. De hecho. ¡Es formidable! ¿Es su mayor éxito hasta el momento? A. Naturalmente. no se consiguen necesariamente las mejores críticas.H. con el búho. Psycho no ha costado más que ochocientos mil dólares y ha recaudado hasta ahora unos trece millones de dólares. Sí. A. Sí. son acechadores y esto halaga el masoquismo de Perkins. y es lo que más me interesaba. No lo emprendí con la idea de hacer una película importante.H.T. Sólo hice más lento el ritmo de rodaje cuando rodé la escena del asesinato bajo la ducha. sí. dos crímenes.H. no utilizan ni subtítulos ni doblaje. a usted y a mí. dice todos los papeles de la película con una voz distinta. Y ésta es la razón por la cual mi orgullo relacionado con Psicosis es que este film nos pertenece a nosotros. lo que me importa es que la unión de los trozos del film. cineastas. el argumento era horrible. Psycho es tanto más universal cuanto que es un film mudo en su cincuenta por ciento. En Tailandia. la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. El film no ha costado más que ochocientos mil dólares y he ahí en lo que consistía la experiencia: «¿Puedo hacer un largometraje en las mismas condiciones que un film de televisión?» Utilicé un equipo de televisión para rodar con mayor rapidez. The Birds (Los pájaros) F. suprimen simplemente el sonido. Su propia culpabilidad se refleja en la mirada de esos pájaros que le vigilan y el motivo de que le guste la taxidermia es que su propia madre está llena de paja. F. A.T. La gente diría: «Es algo que no hay que hacer. es la cámara la que hace todo el trabajo. lo hemos conseguido.T. más que todos los films que yo he rodado. Emocional. F. F. una escena de adulterio. ¿Cómo conoció la novela corta de Daphne du Maurier «Los pájaros»? ¿Antes de que fuera editada o 97 . la fotografía. Emocional. En Psycho. y un hombre. A. no necesariamente desde el punto de vista del guión.film me hace pensar en una especie de escalera de lo anormal.H. después un crimen. No conseguirá tener con nadie una verdadera discusión sobre este film en los términos que empleamos en este momento. Lo que ha emocionado al público era el film puro. cada etapa nos hace subir un escalón. Todo lo demás fue rodado como la televisión. F. y finalmente la psicopatía. F.. la escena de la limpieza y una o dos más que señalaban el transcurso del tiempo. ¿podría considerarse a Psycho como un film experimental? A.» Esto es cierto. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público.T. luego un robo.. Los pájaros disecados me interesaron mucho como una especie de símbolo. ¿Ha tenido la película mucho éxito? A. pues los críticos no se interesan más que por el guión. F. Sí. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Me es igual que se piense que se trata de un pequeño o de un gran film. física. Es un dominio en el que hay que estar contento de su trabajo desde el punto de vista técnico. Pensé que podía divertirme realizando una experiencia. por ejemplo. Ha debido de ser bastante fácil de doblar y de subtitular« A. Pero nos transporta hacia lo anormal.. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y. ¿Es esto? A.H..T.. F. pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional. con Psycho. Mi principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público. para el público. los protagonistas eran pequeños. los personajes me importan poco.H. hacia Perkins y sus pájaros disecados. Sí. que está de pie al lado de la pantalla. no había personajes. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. En un film de este género. Perkins se interesa por los pájaros disecados porque él mismo ha disecado a su madre. y me gustaría que usted hiciese un film que le produjera tanto a través del mundo. estos pájaros pertenecen al dominio de la noche. no sé si usted está al corriente.. Hay que dibujar la película como Shakespeare construía sus obras.T.T.H. Pero hay una segunda significación. Es verdad. Sé que usted mismo produjo Psycho. el argumento me importa poco. Conoce bien a los pájaros y se sabe observado por ellos.

Luego. ¿no es cierto? A. Ni siquiera me lo planteé. Hizo usted bien en no dar las causas y motivos de la acción agresiva de los pájaros. a ocho millas de Bodega..T. es una reaccionaria. con nuestros dos personajes principales. A. Supongo que la idea de los pájaros que agreden a la gente en el campo le fue inspirada a Daphne du Maurier por hechos reales. no! Hay que presentar flores que se comen a los hombres.H. bajaban hasta allí para pescar focas. en su principio de partir de lo más pequeño para ir a lo más grande. eso ocurre de vez en cuando y está originado por una enfermedad de los pájaros. F. ¿Comprende este estado de ánimo? F.después? A.T. tanto desde un punto de vista plástico como intelectual. Me entrevisté con un campesino que me explicó cómo los cuervos habían descendido para matar a sus corderos. Desde 1945. Tanto más cuanto que está basado. una fantasía. Van al cine. F. pues entonces no prestaría bastante atención a la historia de los personajes. La casa y la granja las construimos. a veces. Mientras rodaba en Bodega Bay. ¡No. Sí. ¿no cree? F. y esto me inspiró la muerte del granjero. Ya vienen». Antes de decidirse a adaptarla a la pantalla. Ahora bien.T. El film comienza en San Francisco. pues en aquella época algunos rusos vivían en esta parte de la costa y. sin duda. En el género de películas que usted suele hacer hay algo particularmente ingrato.H. y seguramente menos bonito.» No hubiera rodado la película si se hubiera tratado de buitres o de pájaros de presa.H.T... con los ojos arrancados.T. Yo no creo que se intente anticipar tanto en The Birds. pues hagámoslo. vamos a ver». cuando se habla del fin del mundo se piensa enseguida en la bomba atómica. a hacer ascos a su placer. y no puede creer que podría ocurrir algo grave con los pájaros. es como si dijera al público: «Tenga paciencia. y sólo el último plano de cada escena evoca la amenaza de los pájaros. Demasiado horrible. me enteré de que habían intentado adaptar The Birds para la radio y la televisión sin conseguirlo. las críticas.T. Ésta es la razón por la cual el escepticismo con relación a la posible catástrofe está expresado por la anciana ornitóloga. psicológico.. Lo único que se adivina es que los ataques de los pájaros van a hacerse cada vez más graves. F. de nuevo.H. A. pero son totalmente necesarios pues enriquecen el conjunto y le dan más fuerza.! A. F. No quiero que se impaciente esperando los pájaros. Cuando los rusos ocupaban Alaska. En absoluto. Así es precisamente como lo veía yo. Al comienzo del film. Debía hacerlo de esta manera porque el público se siente influido por la publicidad. al norte de la bahía. En la primera parte se contempla un film normal. tenemos a Rod Taylor en la 98 . El film es claramente una especulación.H. Era inesperado reemplazar la bomba por millares de pájaros. atacándoles a los ojos. A. tenga paciencia. pájaros de todos los días.T. era una vieja granja rusa. edificada en 1849. A. seguramente hay matices que permanecerán desapercibidos. en efecto. ¿intentó usted asegurarse de que los problemas técnicos con los pájaros podrían solucionarse? A. sí! ¿Conque eso cree? Bueno. pero tiene tendencia a demostrar que no es ingenuo y esto le obliga. Leí la novela y me dije: «He aquí algo que podemos hacer. concretamente por la rabia. reconstituyendo fielmente las habitaciones existentes. F. una conservadora. sienten deseo de anticipar: «Adivino lo que va a suceder». Y yo me veo obligado a recoger su desafío: «¡Ah. leí una pequeña noticia en un periódico de San Francisco que hablaba de unos cuervos que habían atacado a unos corderos y aquello ocurría muy cerca del lugar en que rodábamos. En The Birds (Los pájaros) he procedido siempre de tal manera que el público no pueda adivinar cuál será la escena siguiente.H.. Esas alusiones al final de cada escena. y les hago ir después a Bodega Bay. los artículos. Después de haber presentado a simpáticos y dóciles pájaros que arrancan los ojos de los hombres ¡debe hacer usted una historia de flores cuyo perfume envenena a la gente. A. se encuentra una ciudad que se llama precisamente Sebastopol. lo que me agradó es que se trataba de pájaros corrientes.H. El público oye hablar de la película por los rumores que se pasan unos a otros. pero era demasiado horrible para ponerlo en la película. se sientan y dicen: «Muéstreme»..H.H. ¡La leí en una de esas antologías que se titulan «Alfred Hitchcock presenta»! Luego. porque el público acostumbra sentir placer viéndolas.T. F. Sí.

F. No se trata de una jaula dorada. llevado por el estado emocional en que me encontraba. Siempre he tenido miedo de improvisar en el plató. el «sheriff» llega a la casa y discute con Mitch. La escena arranca con todo el grupo de personajes.H. Por la noche. no podría jamás hacer una cosa parecida.T. A. cuando ruedo cosas como ésta. de nada. sonriente. cuando Melanie Daniel se refugia en la cabina telefónica. me siento incapaz de hacer como esos directores que hacen esperar a todo un equipo mientras ellos permanecen sentados pensando. Añadí esta frase durante el rodaje. El «sheriff» dice. Cada vez que el diálogo alude a los pájaros de amor. mi intención es mostrar que es como un pájaro en una jaula. Hay demasiados obreros. Nunca me había ocurrido esto. Toda la acción transcurre en Bodega Bay en dos días. me parece perfecto haber rodado el diálogo de la escena de la pajarería en torno a la búsqueda de los pájaros de amor «love birds».H. el «sheriff» es un hombre escéptico que no cree más que en lo que ven sus ojos: «Ah. el «sheriff». porque el arnor sobrevive a todas estas pruebas. y la transformé.. En cuanto a Melanie Daniel. no había refugio ninguno para ellas. ¿Estos gorriones han penetrado por la chimenea? ¿Dicen que les atacaron? ¿Ustedes creen?» Estudié la escena y me dije: «Es estúpida. como ratas que huyen en todas direcciones. Asistimos a la inversión del viejo conflicto entre los hombres y los pájaros y esta vez los pájaros están fuera y el ser humano está en la jaula. no sólo con la madre. con toda su potencia. porque en ese momento. dice a Tippi: «Te devuelvo a tu jaula dorada. es un gorrión». durante el ataque de las gaviotas al pueblo. Realmente.H. fue improvisada en el estudio. Por ejemplo. A. Mitch. toda la escena del ataque exterior a la casa. lo que resulta raro. Aunque la metáfora no se haga consciente. Atrapa el canario que se había escapado. Retrocede. la madre y Melanie al fondo. nervioso. Empecé entonces a reconsiderar otros momentos de la película. de una manera fácil.tienda en que se venden los pájaros.. electricistas y tramoyistas. no espero que el público lo comprenda del todo. Ahora bien. poco más o menos: «Si. Decidí hacer que la madre y la niña se movieran en busca de un refugio. porque pensé que servía para definir al personaje de la muchacha rica y mimada. y lo encontré lleno de imperfecciones. continuaba estando emocionado. pero ni siquiera sabe de qué se aleja. por tanto. F. Todo esto se me ocurrió enseguida.. pues normalmente bromeo mucho durante el rodaje y suelo tener un humor excelente.T. y soy muy escrupuloso en lo que se refiere a los gastos inútiles. del cerco de la casa por los pájaros que no se ven. aunque supongo que debió de resultar muy difícil escribir el guión. Pero les ordené que hicieran varios movimientos contradictorios para que se movieran como animales. En el mismo orden de ideas. A lo largo del film estas referencias a los «love birds» tienen un carácter muy irónico. cuando volvía a casa y me reunía con mi mujer. es una escena pasada de moda. de tiempo y de acción. sino también con la maestra. La construcción de la historia es perfecta porque respeta las tres unidades de la tragedia clásica: unidad de lugar. ¡Y ello demuestra claramente que la palabra amor es una palabra eminentemente sospechosa! F. lo devuelve a su jaula y. Y de un grupo de rostros estáticos. esto se produce precisamente en el interior de una escena en que acaba de hablarse de las relaciones amorosas. Ahora bien. Me gustaría exponerle las emociones que sentí. El principio del relato era excelente desde el mismo punto de partida. Irónico y necesario. y no conviene que la hagamos así». Siempre me he vanagloriado de no leer nunca el guión mientras ruedo una película. Toda la escena consistirá. De esta manera. Llevé a cabo algunas improvisaciones. la niña pregunta: «¿Puedo llevarme los pájaros de amor»? Y con ello queda demostrado que algo bueno sobrevive a través de esa pareja de «love birds». sí. A. la escena está ahí. pero no tardé en decidirme y dibujé rápidamente los distintos movimientos de los personajes en la habitación. luego. ¿De qué iba a apartarse? Está cada vez más acorralada contra la pared. porque después el film pondrá en escena pájaros de odio. cuando los gorriones caen por la chimenea. se aleja. pues quise demostrar que se apartaba. y esto señala también el comienzo de su prueba de fuego. ¿no? Al final. Melanie Daniel».T. antes de subir al automóvil. 99 . los pájaros son cada vez más numerosos y cada vez más violentos. Tomé la decisión de presentar a la madre a través de los ojos de Melanie. se utiliza constantemente en un doble sentido.. Después del primer ataque en la habitación. sino de una jaula de desdicha. La crisis por la que pasé despertó en mí algo nuevo desde el punto de vista creador. no lo hay para examinar la calidad de estas ideas. Pero durante el rodaje de The Birds me sentí muy agitado. la filmé deliberadamente a distancia. en el paso del punto de vista objetivo al punto de vista subjetivo. Sucedió algo que era totalmente nuevo para mí: me puse a estudiar el guión durante el rodaje. sí. aunque hay tiempo para tener nuevas ideas. Me sé completamente de memoria el film.

sobre todo cuando uno utiliza esta imagen para crear una identificación con el público. Pero el muchacho vuelve a salir de la casa y dice: «Me he puesto una camisa limpia. Sucedía al mismo tiempo que la madre iba a llevar a la niña a la escuela. Cuando él ha terminado de quemar los pájaros.H.T. la madre de Mitch se está trastornando un poco». La cámara muestra ahora a la madre que circula por la habitación en distintas posiciones para recoger los objetos rotos y las tazas de té. Y Melanie representa al público en la escena. trastornada. entra en la casa y llama al granjero antes de ver la habitación asolada y el cadáver del granjero. Sólo una cosa o dos después del descubrimiento por la madre del cadáver del granjero. era. se dirigía a todos los pájaros diciéndoles: «¡Pájaros del mundo entero. pues la inquietud y el interés que siente en esos momentos exigen que conservemos la misma dimensión de la imagen en la pantalla. Y la escena proseguía. Los planos de reacción de Melanie. que no contesta. en el rostro de la madre un leve gesto de contrariedad. y su expresión. la escena continuaba dentro de un estilo de comedia sobre el tema: ¿por qué hacen los pájaros esto? Mientras bromeaban. se pone de rodillas para limpiar el suelo y este movimiento hacia abajo hace que todo el interés se centre en el personaje de la madre. Toda esta visión de la realidad es algo que sólo pertenece a Melanie y por eso se reúne con Mitch y le dice: «Creo que voy a quedarme aquí esta noche». Ahora bien. que observa cada gesto de la madre. La idea que inspiró esta escena era que esta mujer. Pero. ¿qué razón tiene haber cortado todo ese pasaje? A. Y ahora es cuando volvemos a Melanie y la puesta en escena va a adoptar el punto de vista de Melanie. la recogen evolucionando de manera sutil. se pone en pie para nivelar el cuadro. desde una plataforma. Para reunirse con Mitch debe atravesar la estancia. incluso cuando más profunda era su emoción. en una forma menos concreta. da media vuelta y entra en la casa. pero quisiera preguntarle ahora si ha rodado escenas que estaban en el guión y que. Emocionalmente. entonces. porque la que llevaba olía a pájaros viejos.aislamos el de la madre. De pronto. Jessica Tandy. Los movimientos de Melanie. indican la creciente inquietud que siente por la madre. ve a Mitch que está quemando los cadáveres de los pájaros. luego. Si cortara situándome más lejos de ella. el diálogo de la escena siguiente en la habitación entre la madre y Melanie era ligeramente distinto de lo que es ahora. No se sabe si realmente ha visto el beso o no. y un pájaro muerto cae de detrás del cuadro. Yo quería presentar a la pareja volviéndose a besar y.H. pero su comportarniento posterior da la impresión de que sí. evolucionaba.. haya suprimido en el montaje. llama al granjero.. volvíamos a la madre que llegaba de la granja. Cuando lo rodaba. Melanie contempla a la madre. daban toda clase de hipótesis y sugerían que los pájaros tenían un jefe que era un gorrión que. F. Temía que los 100 . cuyo significado es el siguiente: «Mira. tras haber visto al granjero muerto con los ojos arrancados. comenzando aquí. En primer lugar.» Después. la dimensión de la imagen es muy importante. en el estado anterior del film.. F. había una escena de amor entre la muchacha y el muchacho. imaginé que la mujer viese en la pared cinco tazas de té rotas. que se destaca y que se convierte en una forma móvil. y una mujer en esta situación no insistiría más y saldría de la casa». que cuelgan de unos garfios sostenidas únicamente por sus asas. una madre posesiva y el amor hacia su hijo dominaba en ella a todo lo demás. por la conducta extraña de la madre. cobraba un tono grave y se terminaba con un beso. Era una buena idea. El espectador comprende la significación de las tazas rotas al mismo tiempo que ella. Otro momento de improvisación es cuando la madre llega a la granja.. Es una idea extraordinaria desde un punto de vista visual. yendo un poco más allá y subiendo hasta allá.T.H. Luego. A. Por eso. Porque me di cuenta de que esta escena de amor daba un ritmo lento a la historia. se acerca y en su rostro puede verse que desea estar junto a ella. cuanto más me alejara de ella más disminuiría la preocupación de Melanie. antes que nada. pero la recojo siempre en primer plano durante este trayecto. unios! Nada tenéis que perder sino vuestras plumas». Me ha explicado las partes improvisadas en Los pájaros. a lo lejos. Por tanto. yo necesitaba que permaneciera dentro de la casa. me dije: «Todo esto es ilógico. Se acerca a él y gira a su alrededor. ya que suprimí esta escena de amor. ¿Qué es lo que no marcha? Melanie se siente decepcionada y yo filmo esta decepción para mostrar que Melanie se interesa de verdad por Mitch y para subrayar la importancia de que él no ha completado su trayecto hacia ella. F T. pues en la escena precedente hemos visto a la madre de Mitch recogiendo otras tazas rotas después del primer ataque. A. en ese momento. Melanie se pone el abrigo de pieles sobre los hombros y.

pocas veces previsible y siempre eficaz. durante treinta segundos. sin cortar y sin que nada suceda. la costa y la gasolinera en llamas. ve a todos los pájaros reunidos. Cuando cuenta con una escena de suspense. finalmente. continúa fumando y. Examinemos esta escena que tiene lugar en el exterior de la escuela. La segunda. o 101 . soy de su opinión de que la escena resulta un poco larga... pero en la actualidad esta manera de contar me parece pasada de moda. cuando mira de nuevo. A. después a los niños que bajan la escalera. no se preocupen». ya hemos hablado de eso: si la puesta en escena existe en el cine es. ¿no es así? A. siempre he pensado que no tiene importancia que una escena sea larga con tal de que despierte el interés del público. Llevo la escena hasta la puerta. primero se hubiera mostrado a los niños saliendo de la clase. y.T. luego a los niños que salen de la escuela. F. el público se pregunta: «¿Qué pasa con los niños? ¿Dónde están?» Y en cuanto se empieza a oír el ruido de los pasos de los niños echando a correr. y cuya importancia no comprendía del todo. risas. con gran autoridad. más tarde a los cuervos que se preparan. para presentar el comienzo de la caída de las gaviotas sobre el pueblo. hay una escena que. que vengan los pájaros. los cuervos van reuniéndose. por ejemplo. la primera vez que vi la película. éste es un principio que es válido siempre que hay que rodar una acción confusa y molesta. En efecto. Por la misma razón. o bien para contraer el tiempo. todo el mundo se precipita en su auxilio y contemplamos la escena desde lejos. Por ejemplo.H. que es la principal. todos reunidos. En realidad. La cámara entra con ella y. desde el interior del café y desde el punto de vista de Melanie Daniel.comentarios del público sobre el film le hicieran sentirse impaciente y que se dijera: «Sí.. Pienso. después que la gaviota hiere por primera vez a Melanie en la frente. van a llegar. F.H. La primera. luego algunas gaviotas que se colocan en los hilos telegráficos cuando la muchacha se marcha por la tarde a la casa. Lo que equivale a resolver problemas de tiempo jugando con el espacio. los ojos arrancados al granjero y el ataque de los cuervos a la salida de la escuela. tras ella. siempre será demasiado larga.. la cámara permanece con ella durante cuarenta segundos. En esta escena del café. Sí. sobre todo. después de todo. Melanie. la gente que ayuda al hombre de la gasolinera deberían haber levantado al hombre mucho más rápidamente. cuando la muchacha espera en el exterior de la escuela mientras fuma un cigarrillo. correréis». la anciana ornitóloga.H.T. después a los pájaros que echan a volar. y. con la ciudad al fondo. en la escena que precede a la salida de la escuela. hay tranquilidad. el público debería descansar un momento antes de volver a marchar hacia el horror. luego corto para recoger a los cuervos solos. de espera muda. Pensé que si hubiera dejado esta larga escena de amor entre la chica y el chico.T. tal vez ocurra lo contrario y nos mantendremos alejados de una acción lenta para que dure menos tiempo. En otros casos. F. pero pensé que después del ataque de las gaviotas contra los niños en la fiesta de cumpleaños. preocupada.. me pareció un poco larga. gracias a un estilo de planificación que le es absolutamente personal. y todo esto era como si susurrara al público: «Los pájaros llegarán. mira a su alrededor y ve un cuervo. el borracho que se inspira en los personajes de Sean O'Casey. pero si se aburre. entra en la escuela para avisar a la maestra. para escamotear las fastidiosas operaciones de extinción del fuego. A. Por otra parte. La tercera. la escena será siempre muy corta. el público se hubiera impacientado e irritado. el mar.. está bien. cuando el empleado de la gasolinera es herido por la gaviota. un poco después. Entonces. pero. usted se instala en ella de manera majestuosa. la caída de los gorriones por la chimenea. cuando Melanie Daniel está sentada y. y yo lo considero un poco como su secreto profesional. ¿dónde están los pájaros?» Por esta razón. no es muy necesaria. y me quedo con ellos. a los niños atacados. Si el público está interesado. pero yo necesitaba un tiempo más prolongado para que surgiera el suspense en relación con el reguero de gasolina que empieza a extenderse por la calzada. todos los pájaros se levantan y se les ve pasar por encima del tejado de la escuela antes de lanzarse contra los niños. Coloqué la cámara a esa altura por tres razones. luego a los niños que corren. la maestra dice a los niños: «Ahora vais a salir y cuando os pida que echéis a correr. o simplemente cuando se quiere evitar el entrar en detalles. tuve el cuidado de colocar una gaviota muerta que va a estrellarse contra la puerta de la maestra por la noche. La vieja técnica para conseguir el suspense en esta escena hubiera consistido en dividirla más. consiste en que quería presentar en la misma imagen la exacta topografía de la bahía de Bodega. En este sentido. luego pasaríamos a los cuervos que esperan. es la escena del café del pueblo después de los primeros ataques.

aumenta hasta que entra en la camioneta y. De todas las maneras. Contemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo oír.T. en ese momento. No hay música de fondo. La banda sonora es capital en ese momento. lo vemos después. ¿Es el principio de los felices puñetazos en las escenas de peleas? A. y cada vez que los actores interpretaban su escena de angustia. No sólo la imagen. pues había un personaje principal. Luego. fuera de cuadro.H. sino que evocan voluntariamente una escena anterior. y era la que debía pasar por las últimas pruebas. pedí a Bernard Herrmann que supervisara el sonido de todo el film. usted siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus películas y precisamente de una forma dramática. Hasta este film. suelen hacer sonidos en lugar de música. ¿Lo hizo para valorizar los ruidos? A. paralizada por el pánico. debo presentar en ese momento una camioneta arrebatada de emoción. Tippi Medren. permanecía en la casa hasta el final de la película. Por ejemplo. del tubo de escape salía mucho humo. se produce un eco ligero. la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones de los actores a partir de nada. Realmente creo que hacíamos algo experimental con todos esos sonidos auténticos. precisamente. No asistimos a su muerte.H. En cuanto al hombre. pero no se la oye gritar. y. pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera partitura. y por eso lo que se oye no es un simple ruido de motor. cuando vuelve a ponerse en marcha. abre la boca. además del polvo. F. F. Ése es su gesto final. Sí. Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero. por lo tanto. Por eso. ¿Cuál era su idea? A. Cuando rodé la escena del ataque desde el exterior. ya que la película contaba precisamente su experiencia. Para ser franco. que estilizábamos luego con el fin de extraer de ellos un mayor dramatismo.bien para dilatarlo. y esta imagen expresa para mí el frenesí de la madre.H. con los personajes aterrorizados dentro de la casa.T. ¿recuerda usted que cuando llega la camioneta mojamos la carretera para evitar el polvo. era ella la que subía al granero. Por eso pedí que me trajeran un pequeño tambor al estudio. por otra parte. deformado. Por ejemplo. Silencio. A propósito de la gaviota que atraviesa la pantalla y va a golpear contra la cabeza del hombre de la gasolinera. un doble. Lo recuerdo perfectamente y.H. sobre este sonido. A. sino también el sonido. como el ataque de la casa por las gaviotas.H. Lo hice porque se ve desde bastante lejos a la camioneta. precisamente.T. F. No podía permitírmelo. etc. deben contener esta emoción. En una primera versión del guión. el ruido de los pasos es proporcional a la dimensión de la imagen. pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los gritos de las gaviotas. y exageró su reacción para hacernos creer que la gaviota le hería. a voluntad. según nuestras necesidades. sino un sonido que es como un grito. Y esto fue lo que utilizamos para toda la película. Luego. El interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y fuera.H. Esta mujer monta en una camioneta.T.T. el del ruido del motor de la camioneta. Cuando se oye a unos músicos. siempre se 102 . o también cuando la orquesta se prepara para tocar. Cuando termino el montaje de un film. No había música. es una cuestión que no me planteé. como si la camioneta lanzara un grito.. se sacrifica para proteger a la hermana del hombre que ama. Una discusión sobre Los pájaros sería incompleta si no se hablara de la banda sonora. comprendí que era una persona condenada. Habría mil ejemplos que podrían citarse.T. A. Teniendo en cuenta lo que los pájaros hacían a la población. encuadré a la mujer corriendo en plano general y la recojo en primer plano sólo cuando queda inmovilizada. mientras componen o hacen unos arreglos. los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar. En la escena anterior presentábamos a una mujer arrebatada por una violenta emoción. un micrófono y un altavoz. F. y adiestrada para ir de un lugar a otro pasando justo por encima de la cabeza del hombre. F. ¿Cree que hice bien al decidir que la maestra fuera muerta por los pájaros? F. dicto a una secretaria un verdadero guión de efectos sonoros. rodando a gran velocidad...H. Era una gaviota viva que arrojábamos desde una plataforma muy alta. A. pienso en una escena puramente sonora. se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la imagen que se ve. pues quería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta? F. se oye un sonido de agonía. ¿cómo era posible que se la pudiera dirigir de manera tan precisa? A. era un especialista en movimientos.. quien sufría el último ataque y era ella quien resultaba herida y a la que se llevaban en coche.T. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y.

ah!» Todos los presentes se sentirían realmente de más. Se me adjudican muchas bromas que no he hecho y. delante de todo el mundo: «No. ¿Cómo se le ocurrió la idea de Torn Curtain (Cortina rasgada)? A. sin embargo. Torn Curtain (Cortina rasgada) F. La dama era cómplice en el asunto.. Burgess y MacLean. vamos. Peter Lorre le había regalado cincuenta canarios. para crear una variación en el interior del ruido. es atacada por los pájaros. la tía se levantaría y se acercaría a mí con mirada suplicante y yo le contestaría en alta voz: «No. Y. Un poco después. estáis en nuestras manos. colocándola en el lugar de honor. pedí un silencio. un joven que alguien había llevado consigo. La desaparición de los dos diplomáticos ingleses. y le dijo: «¡Y usted también es un "gag"!» Me gustaría volver a repetir esta broma y llevarla todavía más lejos. Esto es lo que los pájaros están diciendo a Melanie y es lo que conseguí de los técnicos de sonido electrónico. con tu actitud molestas a todo el mundo». no sabrían dónde mirar y mi falsa tía se pondría a llorar suavemente. No tenemos necesidad de lanzar gritos de triunfo. yo le diría: «Escucha.T. ya de cierta edad. Para esta ocasión. pero ahora. no debo sólo indicar los sonidos que hay que conseguir. No es una historia auténtica. me lo inspiró.. gracias al sonido electrónico. pero nos preparamos. todos se preguntaban: «Pero quién es. pues tengo demasiado miedo de que alguien me pegue.H. Todos los invitados se sentirían entonces a disgusto. Sólo los camareros estaban al tanto de lo que sucedía. en un periódico. yo me obstinaba en la misma contestación: «Yo no sé quién es».trataban de sonidos naturales. Hitchcock». hace tiempo era muy aficionado a ellas. no cualquier silencio: un silencio electrónico de una monotonía capaz de evocar el ruido del mar cuando se oye desde muy lejos. pero los estilizamos para conseguir una mayor intensidad. nadie le ha hablado?» Y ellos contestaban: «Esa señora nos ha dicho que ha sido invitada por Mr. no. no merece la pena que me mires así. no necesitamos encolerizarnos. bueno. y que se vengó de él enviándole telegramas nocturnos con noticias de los canarios. no. además. para gastarle una broma.. Por ejemplo. Y la pobre anciana exclamaría: «¡Ah.. Y la falsa tía me diría: «¿Podría tomar una copa?» A lo que yo contestaría. Transpuesto en diálogo de pájaros. Finalmente. Era necesario lograr una ola amenazadora de vibraciones en lugar de un sonido que tuviera un único nivel. Entonces la tía se alejaría de mí con expresión muy triste y se iría a sentar a su rincón. y mi mujer les preguntaba: «Pero ¿qué ha dicho. teníamos muchos sonidos naturales. pero el murmullo es tan frágil que no está uno seguro de oírlo o de imaginarlo. Naturalmente.H. que abandonaron su país y se fueron a Rusia.. hay que imaginar lo que sería su equivalente transpuesto en diálogo. Comprometería a una mujer de este tipo en un banquete y la presentaría a mis invitados como mi tía. movimientos de alas. Esto es lo que debe comprenderse con sonidos tan suaves. Entonces. ¿Esta broma es auténtica o fue inventada por un periodista? A. ahora bien. haz el favor de volver a tu habitación». Somos como un motor que ronronea.» Estábamos en pleno banquete cuando un escritor dio un puñetazo en la mesa y dijo: «Es un "gag"». Lo que yo quería conseguir en la buhardilla era un sonido que significara lo mismo que si los pájaros dijeran: «Ahora. No hice jamás esta broma. Los invitados llegaron unos tras otros. Para describir adecuadamente un ruido. con una elegancia refinada y de aspecto muy orgulloso. F. molestos por esta historia. leí que. cuando Rod Taylor abre la puerta de la casa y por primera vez ve los pájaros que se pierden hasta el infinito. En cuanto a la escena final. dimos una cena a una docena de personas en el jardín de un restaurante. Cuando me preguntaban. debemos saber. encerrada en la buhardilla. Hace tiempo. Por ejemplo. vamos a cometer un asesinato silencioso». Después. miraban la mesa en la que sólo estaba sentada la anciana y todo el mundo me preguntaba: «Pero ¿quién es esa anciana?» Y yo contestaba: «No lo sé». una asimilación del sonido desigual de las alas. Y caeremos sobre vosotros. uno a uno. me tomé la licencia dramática de no hacer gritar en absoluto a los pájaros. 103 . Todos la observaban. Pronto arrancaremos». Me hice la siguiente pregunta: ¿qué pensó de todo esto la señora MacLean? Ésta es la causa de que el primer tercio del film está casi totalmente presentado desde el punto de vista de la muchacha hasta que tiene lugar el enfrentamiento dramático entre ellos dos en la habitación del hotel de Berlín.. ya sabes lo mal que te sienta el alcohol y no debes beber». había reclutado a una dama aristocrática. sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza. cuando se embarcaba usted para un crucero.T. una vez que celebrábamos un cumpleaños de mi mujer. cuando Melanie. no le hice ningún caso. el sonido de este silencio artificial quiere decir lo siguiente: «No estamos todavía listos para atacaros. nos estás estropeando la velada. todas las miradas se dirigieron hacia la anciana señora y el escritor miró entonces a otro convidado. Recuerdo esta anécdota a propósito de Los pájaros.

utilizamos instrumentos domésticos: el caldero lleno de sopa. En efecto. pero tiene lugar por sorpresa. el asesinato debe ser realizado con los medios que nos sugieren el lugar y los personajes. un hombre le dice: «Querido 007. pues lo que se preguntan.T. los planos de detalles de muy corta duración recogiendo la mano de Gromek que golpea contra la chaqueta de Newman de manera amenazadora. el público no se lo cree. utilizando una línea de aviación rumana. es cuál va a ser la reacción de la muchacha. se trata de una escena que comprime el tiempo. el largo período de tiempo durante el cual la muchacha cree que su prometido es un traidor.T. los espectadores van por delante de nosotros. Indudablemente. pues tengo la sensación de que el público adivina las cosas no sólo antes que Julie Andrews. por consiguiente. pero yo no creo que esté mal. Tuve que comprimir el episodio del autocar porque no habría podido sostener la tensión. A. me presenté en el Berlín Oriental. un asesinato ocurre muy rápidamente: una cuchillada. sobre todo.H. a la mitad del film. va a presentarse allí y hará esto. Por eso se me ocurrió que había llegado el momento de demostrar cuan difícil. no estoy contento de la calidad técnica de las «transparencias» de esta escena. Como medida 104 . Gracias a la presencia del taxista delante de la granja. F. el film se divide claramente en tres partes. en primer lugar. pues respeté su topografía lógica. un disparo de fusil. todo esto debía estar expuesto correctamente. En cada uno de los James Bond hay una escena de este tipo. Estamos en una granja y es una granjera la que mata. realicé el mismo trayecto que los personajes. por consiguiente. Es muy salvaje y al mismo tiempo muy realista. pues le he dado ya indicios sobre la extraña conducta del joven sabio. para asegurarme de que todo esto sería exacto. ¡Y el colmo del realismo. la división de la historia en tres partes es muy clara. en Leipzig. No quería volver a hacerlo. por tanto. Naturalmente. y es la discusión sobre el tractor con el granjero. Sin embargo. sino incluso antes de tener la información debida.T. ir en contra del convencionalismo.T. cuando su cabeza está en el hornillo de gas. Como ve. la escena más intensa. la hoja del cuchillo se rompe en la garganta de Gromek! Hay varias cosas muy hermosas en esta escena de asesinato. Quinientos metros tras él hay un mal autocar que puede causar la perdición del bueno. A. La primera parte me interesa poco. En un principio.H. antes de que el crimen sea descubierto. desde luego. creando la ilusión de un largo trayecto. Fui a Copenhague. y es la parte siguiente la que pongo en cuestión.. A. A partir del momento en que Newman dice a Julie Andrews: «Tú te vuelves a Nueva York y yo me voy a Suecia». cuando la muchacha se entera de que su prometido ha adquirido un billete para Berlín Oriental y exclama: «¡Pero eso está tras el telón de acero!». A.. Normalmente. En relación con el guión del film he observado dos cambios importantes: la supresión de una escena en una fábrica entre Berlín y Leipzig y la simplificación de la secuencia del autocar: ésta es muy larga en el guión y llena de detalles extraordinarios. Dirigí toda esta secuencia imaginando que el autocar es un personaje.» En realidad. en las películas.H. los golpes que da la granjera con la pala en las piernas de Gromek y también los dedos de éste que golpean en el aire antes de quedarse inmóviles. F. Con esta escena muy larga de asesinato quise. adopto el punto de vista de Paul Newman y presento el asesinato impremeditado en que se ve obligado a participar y sus esfuerzos para llegar hasta el profesor Lindt y para arrancarle el secreto. estoy de acuerdo. Hasta ahí. el público admite que este asesinato debe ser silencioso y. un cuchillo para trinchar. Se trata. La historia se desarrolló de esta manera con bastante naturalidad. mientras que ni un solo espectador se lo cree.H. Ahora bien. luego. antes de iniciar el guión. pero le confieso que el film me gusta más a partir del segundo acto. El asesinato de Gromek en la granja es. no puede hacerse ningún disparo en esa situación. esta escena yo la he hecho. aunque no fuera más que para los espectadores que verán el film por segunda vez y que entonces se darán cuenta de que no les hemos engañado. sin música. F. un poco antes de que ocurra el asesinato. pero prefería comenzar la historia partiendo de un «misterio» para evitar un comienzo de film que he utilizado otras veces y que se ha convertido en un convencionalismo: el hombre a quien se confía una misión. la última parte la constituye la huida de la pareja. de un buen autocar que ayuda a nuestra pareja a huir. el personaje del asesino ni siquiera se toma la molestia de examinar el cuerpo para ver si la víctima está muerta o no. de nuevo al Berlín Oriental y finalmente en Suecia. De acuerdo con nuestro viejo principio. una pala y finalmente ¡elhorno de gas! F. Finalmente.Luego. penoso y largo resulta matar a un hombre. la que apasiona más al público. Estoy de acuerdo con usted sobre este punto.

muchas gracias! Lo veré y se lo daré a Henri Langlois para la «Cinémathéque francaise». Constituye para mí un cambio radical. pero hubiera sido preciso enviar a un equipo americano.H. esas miradas que me permiten realizar el montaje de una escena.T. cansado y nervioso.H. cuya historia seguimos. estaba contento con el actor que interpreta a Gromek. ese trozo de film para usted. Quitando esta dificultad. interpreta la escena en el estilo de «método».T. Para interpretar el papel de su hermano.económica. Como ya sabe usted. tenía muy buenas escenas. que nos había presentado en la segunda secuencia del relato. por razones de longitud del film y también recordando los problemas que tuve con Secret Agent.H. La rodé y es excelente. Es una luz proyectada sobre grandes superficies blancas y hemos rodado todo a través de una gasa gris. A. Habiéndome pedido la televisión que recuperara para 105 . si hacemos de Gromek II el sosias de Gromek I.sí? A. donde los personajes se conocen entre ellos: el asesino. que utilizara gafas y que cojeara. será localizado. F. ¿Es que este material de transparencias no se hubiera podido rodar en carreteras americanas? A. ¿le gustó la fotografía de la película? F.H. Los actores preguntaban: ¿dónde están las luces? Hemos conseguido casi el ideal que consistiría en filmar con la luz natural. F. suprimí la escena. mandé rodar este «background» a un operador alemán. F. hacia el cuchillo y hacia el trozo de embutido. Después. está muy bien. Y temía con Torn Curtain caer en la misma trampa. Frenesí es la combinación de dos tipos de películas: aquellas en las que Hitchcock nos invita a seguir el itinerario de un asesino: La sombra de una duda. Hitchcock nos revela la identidad de este asesino. La suprimí del montaje final por razones de longitud y tampoco estaba contento con la manera en que la interpretó Newman. F. un maníaco sexual estrangula mujeres con una corbata. los testigos. es el mismo hombre!"» Ya ve cómo todo el mundo piensa siempre de una manera convencional. le hice teñirse de blanco el cabello. pero. arrestado y condenado: le veremos durante hora y media debatirse como una mosca presa en una tela de araña. que rodé en Inglaterra hace treinta años. la escena era muy buena. y por ello no se contenta con echar miradas neutras. Me pareció envejecido. Sin embargo. pues estaba siempre muy emocionado en vísperas de enseñar una nueva película. ¿la suprimió antes o después del rodaje? A. va a ser acusado de estos asesinatos. En el montaje pude arreglar esto. etc. Sí. A los quince minutos. En fin. pero todas estas cosas bonitas se han perdido porque el film fue un fracaso. como si fuera un joven que va a examinarse. Paul Newman es un actor que pertenece al «método». Frenzy (Frenesí) En el Londres actual. por la entrada en la ciudad al final de la secuencia. En Secret Agent. No. un mundo hecho de coincidencias tan metódicamente ordenadas que se recortan vertical y horizontalmente: Frenesí ofrece la imagen de un crucigrama sobre el tema del asesinato. finalmente. se lo regalo. Voy a hacer que le envíen este fragmento a París. ¿Ah. Todo el mundo en el rodaje me dijo: «Pero no se parece nada al otro». ¿Por qué? Porque al personaje principal se le encargaba que cometiera un asesinato que le repugnaba y el público no podía identificarse con un personaje tan amargo. en clisé. Y la famosa escena de la fábrica. Sí. el inocente.T. Un segundo personaje. Pánico en la escena. Yo confieso. Crimen perfecto y Psicosis y aquellas otras en las que describe los tormentos de un inocente perseguido: 39 escalones. a pesar del entusiasmo que suscitaba a mi alrededor. muy impresionante. con una emoción excesiva y siempre volviendo la cabeza. ese mundo reducido a lo esencial donde cada conversación de tienda o de bar gira precisamente sobre los asesinatos en cuestión. le transformé mucho. ¡Oh. En mayo de 1972 me encontré a Hitchcock antes del Festival de Cannes.T. En lugar de mirar simplemente hacia el hermano de Gromek. cuando se ven los tranvías. donde iba a presentar Frenesí. las víctimas. Falso culpable y Con la muerte en los talones. En Frenesí se encuentra este mundo hitchcockiano cerrado como una pesadilla. sobre todo en la escena de la fábrica. el público dirá simplemente: "¡mira. perseguido.T. Yo les contesté: «Especie de cretinos. Las gentes que me rodeaban pensaban que el público debía tener la impresión de ver al gemelo del muerto.

T. Excelente historia filmada sin ningún sonido. violencia. que se aprenda a hacer películas mudas. ¿Es usted favorable a que se enseñe cine en las universidades ? A. los decorados representan un problema difícil. Por el contrario. soy como un pintor.aquella circunstancia mi papel de entrevistador.T. No. pueden expresarse en la pantalla con precisión y nitidez.T. es difícil dar veracidad a ese decorado de apartamento. En 1956 obtuvo un gran éxito con la segunda versión de El hombre que sabía demasiado. F. Hoy. ¿Cree usted que las antiguas normas: protagonista simpático.H. me gusta el color.H. de la que se hicieron a continuación dos versiones sin mí. entonces comienza a interesarle. ¿Cómo puede un director de películas de suspense y espionaje competir con la vida en 1972? A. es la situación lo que le hace inquietante. lo cual me parece difícil. Habría que concederlos cada tres meses. en la literatura o en la música? A. si se quiere mostrar un apartamento medio. ¿cuál de sus antiguas películas escogería? A. los asesinatos de jefes de Estado. Aunque quisiera hacer.T. En cambio. Tengo la impresión de ser un director de orquesta. A condición de que se enseñe cine desde Méliés. Para estudiar un personaje.H. ya no hay necesidad del beso final. F. ¿Propondría usted reformas en cuanto a la concesión de los Oscars? A.T.T. con mucha frecuencia se creen que se puede ser director sin saber dibujar un decorado o hacer un montaje.H. Por otra parte. Es cierto que hice Psicosis en blanco y negro para no enseñar la sangre roja en el asesinato de Janet Leigh bajo la ducha. que rodé en 1926. los escándalos. Prefiero las situaciones fuertes. Una familia londinense se pregunta si no ha alquilado una habitación a Jack el Destripador. Las catástrofes sólo les ocurren a los otros.T.. F. con su víctima. siguen siendo válidas? A. No. ¿No echa de menos el cine en blanco y negro? A. de la que había rodado la primera versión veintidós años antes. por ejemplo un lujo ultrajante o una ultrajante miseria. ¿Prefiere rodar un guión con situaciones fuertes y personajes no muy profundos o a la inversa? A. Hoy en día el cine americano ha superado a Europa en insolencia y libertad de expresión. con frecuencia se necesitan demasiadas palabras.T. También es consecuencia de los acontecimientos que hacen evolucionar a los cineastas y al público. Accidentes de automóvil hay miles todos los días. Es más fácil visualizarlas. Nunca un reportaje sobre un acontecimiento cualquiera en un periódico cualquiera causará tanto impacto como una película.H.T. Creo que es la consecuencia del clima moral y de la manera de vivir que imperan en los Estados Unidos. Hace algunos años las audacias cinematográficas: erotismo. ¿una película debe hacer pensar en la pintura. ¿Por qué no rueda usted hoy los aspectos que le interesaron en el pasado y que los productores no quisieron financiar en aquel momento? A. un sonido de trompeta correspondería a un primer plano y un plano largo sugeriría una orquesta tocando en sordina. A menudo el sonoro sólo ha servido para introducir el teatro en los estudios. de la manera de yuxtaponer las secuencias. El peligro es que tanto los jóvenes como los menos jóvenes. F. F. Los contrastes violentos.. se corre el riesgo de conseguir algo impreciso. final feliz. ¡El inconveniente de la fórmula actual es que los premios siempre van a parar a las películas realizadas entre septiembre y el 31 de diciembre! F. por la que uno pasa miedo. política. F. Si su hermano es la víctima. no podría hacerlo debido a las exigencias de los sindicatos. y utilizando colores y luces. ante bellos paisajes. Una pantalla hace entrar en contacto inmediatamente con el asesino. desde que existe color. aunque hace mucho tiempo que el cine americano aborda los temas sociales y políticos.H. Según su concepción. rodar.H. El enemigo de las rubias.H. sin atraer a masas de espectadores. le pregunté a Hitchcock: F.T.H. desconfío de la literatura: de un buen libro no sale necesariamente una buena película. Además. ¿Qué piensa de esto? A. escribir. F. pues no hay mejor ejercicio. El asesino de Frenesí es simpático.H. financiar yo mismo una película. El público ha cambiado. lo extraordinario está en la vida: los secuestros políticos de aviones. a gente que uno no conoce. Usted siempre ha hecho películas estilizadas. Hace algunos años la vida cotidiana era banal y lo extraordinario estaba en las películas. Lo esencial es conmover al público y la emoción nace de la manera de contar la historia. F. ya que se ha convertido en alguien a ojos de esa persona. La búsqueda de la rentabilidad continúa vigente. llegaban de la producción europea. Si considerara en la actualidad el rodaje de otro remake. Un héroe de cine debe convertirse en nuestro hermano o en nuestro 106 .

Frenesí es su primera película europea después de veinte años. 107 . hará como si las hubiera adivinado. su funcionamiento debe ser comprobado una vez al mes. Primero. El rostro del inocente injustamente sospechoso (John Finch). probablemente porque Hitchcock la rodó -después de la pesadilla de Topaz. que había rodado sin creer en ella. no es otro que el joyero-raptor. ¿Cuáles son las diferencias entre el trabajo en Hollywood y el trabajo en Inglaterra? A. Una semana después. Frenesí había sido magníficamente acogida en el Festival y Hitchcock. mediante intervención quirúrgica. por encargo de una anciana que quiere hacerle su heredero. y diciendo separando las sílabas: «Está previsto para funcionar durante diez años». va a obtener discretamente aquí y allá pruebas circunstanciales que su amiga. se entremezclan para formar una sola al final del relato. plantó su cámara en Covent Carden en el Londres popular y tan vivo de su juventud. funciona con una batería y asegura al corazón setenta latidos por minuto. radiante. y Frenesí. a continuación. era demasiado blando como para causarnos miedo. Basta con llamar al número del Medical Center de Seattle (o de Chicago en el caso de Hitchcock) y posar el receptor del teléfono contra el pecho para ser tranquilizado inmediatamente sobre el estado del corazón. Ahora sabía que esa pequeña película cuyo presupuesto total estaba por debajo de los dos millones de dólares sería rentable. «The Rainbird Pattern». En La trama. abriendo su camisa.en un estado de euforia: iba a celebrar pronto sus cincuenta años en el cine y. aprovechándose de su trabajo. No tengo la intención de ser indiscreto mencionando esto porque. yo filmo trozos de pastel». cargaban de plausibilidad e incluso de crueldad este nuevo cuento macabro del que estaba excluido todo sentimiento.enemigo si la película está conseguida. Tres meses más tarde. lo que más le interesaba era el paso de una figura geométrica a otra. cuyo mejor ejemplo sigue siendo Grace Kelly. reforzaban el aspecto cambiante. La historia se vuelve muy clara cuando el espectador se da cuenta de que el bastardo buscado por la falsa vidente. Una mina de carbón es siempre una mina de carbón. Hitchcock había renunciado a las heroínas con encanto y sofisticadas. con su aspecto totalmente británico. ¿La primera pareja? Una falsa vidente (Barbara Harris) y su cómplice (Bruce Derm).T. con Frenesí. Se sabe que el marcapasos sirve para regular los latidos del corazón. acompañado de Alma. periodistas o amigos que visitaron a Hitchcock a partir de 1975. bien sea en Hollywood o en Londres. Vivien Merchant y Billie Whitelaw. por teléfono. enseñando el objeto rectangular instalado bajo la piel de su pecho. se manifestó efectivamente como un pastel hecho «en casa» por un gastrónomo septuagenario convertido en el «young boy director» de sus comienzos. Hitchcock había dicho con frecuencia: «Ciertos directores filman trozas de vida. y cuando las pesadas puertas se cierran tras de mí. de Victor Canning. Por primera vez. no hay ninguna diferencia.H. Fue mientras trabajaba con Ernest Lehman en el guión de esta película -que iba a convertirse primero en Deceit y posteriormente en La tramacuando Hitchcock debió sufrir. Hitchcock se dedicaba a su deporte favorito: contar su próxima película escena por escena para probarse a sí mismo que la construcción era sólida y que tenía la historia completa en su cabeza. Cuando el visitante sabía todo sobre el funcionamiento del marcapasos. y haría olvidar al estudio los pobres resultados artísticos y financieros de Topaz.. Frenesí desprende un encanto innegable. cuando volví a ver a Hitchcock al regreso de Cannes. ellas aportaban un nuevo realismo a la obra de Hitchcock. F. pocas son a las que Hitchcock no les enseñó ese aparato médico. entre todas las personas. fijando sus ojos en el interlocutor para estudiar su reacción. El reparto masculino era menos afortunado. reconocía entonces que había pasado mucho miedo. dos historias paralelas que van aproximándose. un taxista que. Hay que esperar a la última bobina para asistir a la movida confrontación de los cuatro personajes. no contaba con la simpatía del público. ¿La otra pareja? Un elegante joyero (William Devane) y su amiga (Karen Black) cuyo pasatiempo consiste en secuestrar a importantes personalidades y a liberarlas a cambio de diamantes que disimulan entre los abalorios de una araña de su casa. En cuanto al malo (Bob Rusk). Esta construcción le excitaba y le daba la impresión de afrontar una dificultad desconocida para él. Hitchcock compró los derechos de otra novela inglesa. En La trama nos encontramos en presencia de dos parejas que pertenecen a mundos diferentes. Anna Massey. para recurrir a mujeres de la vida cotidiana y que estaban admirablemente escogidas: Barbara Leigh-Hunt. había rejuvenecido quince años. la colocación de un marcapasos. cuya acción iba a trasladar a Los Ángeles y San Francisco. expresando esencialmente una especie de enfurruñamiento egoísta.. Cuando entro en los estudios. Sin embargo.

ninguno de estos temas comporta un conflicto humano. usted es libre de hacer todo lo que quiera.La trama. en las copias en circulación en Estados Unidos.. se levanta uno por la mañana y se llama Alfred Hitchcock. Se diría que todos los guiones hablan de neonazis. la falsa vidente. es decir. como se dará cuenta. El único problema con esta idea es que una de ellas debería ser asesinada. estrenada en Estados Unidos y en Europa durante el verano de 1976. En un momento determinado. no tanto porque les hubiera gustado su película número 53 sino porque. cuando no funciona. y todo eso. 1974 108 . donde yo estaba rodando El amante del amor: «. una pequeña secuencia de suspense que hacía reír al público americano. fue bien acogida por la prensa. los artistas que tienen fama de ser expertos en el arte de suscitar y de controlar la publicidad hecha alrededor de su nombre y de su obra. sobre todo. con Peggy. ²Truffaut.. Todo el mundo coincidió en alabar la interpretación de Bruce Dern y. En el momento de la aparición de La trama en Nueva York. ¿qué es lo que se siente?» La pregunta no era genial pero me encantó la respuesta: «Cuando la película funciona. Creo que las copias europeas están más de acuerdo con el montaje original. Algunas veces me digo que la mejor comedia o el mejor drama podrían ser realizados justamente aquí. En esta película totalmente americana -en la que. y algo menos por el público. Como con Topaz. como Salvador Dalí cuando decía que las dos cosas que más amaba en el mundo eran el dinero y su mujer. Incluso se puede pensar que. maravilla de invención y de gracia en el papel de Blanche Tyler. ante una treintena de periodistas especializados. Hitchcock. fue necesario cortar. la mayoría de las veces se expresan con sinceridad. . Describo estos temas porque llegan a mi mesa para que los examine. Sue y Alma. vi a Hitchcock en la televisión norteamericana. la debilidad del malo era la de la película..» (Extracto de una carta fechada el 20 de octubre de 1976). Todos le manifestaban respeto y benevolencia. Pero yo no puedo hacer más que lo que se espera de mí. cosa que sentiría enormemente. En este momento busco desesperadamente un tema. cuanto más bromean más sinceros son. de palestinos que luchan contra los israelitas. Al contrario de lo que se cree. es muy agradable. si todavía está en activo. Lamentablemente. un periodista levantó el dedo y preguntó: «Cuando se tienen 76 años. pasados los setenta años. goza de eso que podría llamarse la inmunidad crítica.Hitchcock volvía a la mezcla «secuestro movido y humor» que le había supuesto el éxito de varias de sus películas inglesas de antes de la guerra. y es esto lo que encuentro difícil de hacer. Ahora. como tampoco un soldado israelita divertido. Lamentablemente. la de Barbara Harris. en mi despacho. Francois EL CINE SEGÚN HITCHCOCK Alianza Editorial Madrid. uno se siente miserable». rápidamente se vio que La trama no fue un éxito. un director. una vez más. después de La trama. ¿Cómo situar a un combatiente árabe en una comedia? Esto no existe. no tardó en sentirse miserable y pronto me llegó una carta suya a Montpellier. una película policíaca o de suspense.

Carl Mayer. Caligari (El gabinete del doctor Caligari). Era el burgués. conocido por cualquier marinero como uno de los mejores lugares de placer del mundo entero. Buscando a la muchacha. La joven Gertrude. fue criado en Praga. Durante la ceremonia. La oscura intuición de que Gertrude podría haber sido la muchacha de la feria llevó a Janowitz al entierro de la víctima. como un centinela de los barcos de la bahía. la ciudad donde la realidad se funde con los sueños y los sueños devienen visiones de horror. oculta hasta entonces en los arbustos. que aparentemente era un señuelo para atraer al joven. armado con un «sistema» infalible. Esa risa. Janowitz siguió hasta un oscuro parque que bordeaba el Holstenwall la frágil huella de una risa que él creyó le pertenecía.. grandes titulares de los diarios anunciaban: ³Horrible crimen sexual en el Holstenwall. el joven partió. nació en Graz. coautor con Janowitz de Caligari. sobre el Holstenwall. tuvo la repentina sensación de descubrir al asesino. tratando de encontrar una muchacha cuya belleza y maneras lo habían atraído. En lo mejor de su vida vendió sus bienes y se fue. En la vecindad.habría progresado si no lo hubiera obsesionado la idea de transformarse en un jugador ³científico´. se levantaba el gigantesco monumento a Bismarck. emergió repentinamente como si también siguiera el rastro de aquella risa. haciendo imposible su seguimiento. a 109 . La oscuridad sepultó al hombre. Cuando. Cierto anochecer de octubre de 1913 este joven poeta caminaba por una feria en Hamburgo.El gabinete del Doctor Caligari LA CUMBRE DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN El checo Hans Janowitz. Al cruzarse con esa sombra misteriosa. capital de una provincia austríaca donde su padre -un rico comerciante. se perdió en algún lugar de la foresta. Las tiendas de la feria cubrían el Reeperbahn. poco después. otra sombra. que aún no había sido apresado. uno de los dos autores de la película Das Kabinett des Dr. asesinada´. de Lederer.. El sospechoso también pareció reconocerlo. la sombra entrevista en los arbustos. A1 día siguiente. Janowitz alcanzó a verla fugazmente: parecía un burgués común.

vendiendo barómetros. Janowitz dijo de sí. presencien el interrogatorio de un criminal sorprendido en el acto de asesinar a una mujer. así como alrededor del duelo mental de Mayer con los psiquiatras. A1 final se presentó un pequeño problema: los autores no sabían cómo llamar al protagonista. Mientras Janowitz hojeaba su hallazgo leyó que Stendhal. Al día siguiente. de dieciséis años. excitado.entran en la tienda del Dr. Bajo el peso de esa catástrofe. el padre monomaníaco echó a la calle al joven Carl. volvió hecho un pacifista convencido. Caligari. donde es altaneramente tratado por un funcionario arrogante. un psiquiatra modelado sobre el archienemigo de Mayer durante la guerra. durante la guerra -nos dice Janowitz-. Escribieron el libro en seis semanas. Era una jungla brillante. Lo más extraño era que acompañaba sus hazañas con exclamaciones que impresionaban a los espectadores subyugados como premoniciones significativas. Junto con muchos curiosos. A fin de conseguir un permiso Caligari va a la Municipalidad. en la comisaría. próxima a la frontera holandesa. Mientras viajaba por Austria. ambos entran en el vagón de Caligari y le exigen que corte el trance de su médium. Mayer arrastró a su compañero a un espectáculo que lo había impresionado. Con juvenil entusiasmo. Caligari y ven a Cesare salir lentamente de una caja vertical en forma de ataúd. y pronto descubrió que este joven excéntrico que jamás había escrito una línea participaba de sus puntos de vista revolucionarios. donde conoció a Carl Mayer. Todo proceso creador tiene un momento en que una sola experiencia más basta para integrar todos los elementos en un todo. Apenas un muchacho. animado por el odio contra una autoridad que había llevado a la muerte a millones de hombres. cantando en coros y haciendo de extra en teatros de campaña. Durante esos años de nómada no hubo rama de la producción teatral que no explorara. La guerra había terminado. la pareja solía caminar por las noches irresistiblemente atraída por la feria ruidosa y deslumbrante de Kantstrasse. Francis se entera de que su amigo ha sido apuñalado exactamente de la misma manera que el funcionario. Francis continúa espiando a Caligari y. El estudiante. fantasmagórico hombre de anteojos que presentaba al sonámbulo Cesare. Al alba. terminando por suicidarse. Un anochecer. Peró en ese mismo momento son reclamados por la policía para que. Francis y Alan -dos estudiantes enamorados de Jane. al caer la noche.Montecarlo. Janowitz creyó fervientemente que este nuevo medio podría servir para poderosas revelaciones poéticas. Cartas desconocidas de Stendhal. sin un centavo. Una noche. fue reiteradamente sometido a exámenes mentales. Posteriormente. parece estar dominado por el terrible poder hipnótico de su amo. pocos meses después reapareció. presenciando el espectáculo. el joven Mayer se ganaba el sustento en cafés de Munich dibujando sobre postales retratos de Hindenburg. A comienzos de la guerra. ¿Por qué no expresarlos en la pantalla? Intoxicado con las películas de Wegener. La solución la dio un libro raro. Caligari anuncia al público impresionado que el sonámbulo contestará preguntas sobre el futuro. Con una orden de allanamiento. con más de infierno que de paraíso. pero un paraíso para quienes habían canjeado los horrores de la guerra por el terror de la necesidad. y a sus tres hermanos menores. Después de esas discusiones. fue cobrando progresivo interés por el trabajo escénico. que fue «el padre que plantó la semilla y Mayer la madre que la concibió y maduró». «Hasta el amanecer». que desde la declaración había sido oficial de infantería. hija de un médico. entre éstos el del Dr. Parece que Mayer había desarrollado una particular aversión contra los psiquiatras militares de alta graduación encargados de su caso. en Graz. los amigos visualizaron el argumento original de Caligari. los amigos se embarcaron en infinitas discusiones que giraban en torno a la aventura de Janowitz en Holstenwall. pregunta cuánto vivirá. El nombre agradó a ambos autores por igual. Actuaba como si estuviera hipnotizado. contesta. mira subrepticiamente a través de la ventana del 110 . Carl se hizo cargo de los tres niños. recién llegado del frente de batalla. persuade al padre de Jane para que colabore con él en una investigación. lo que no es óbice para que la gente disfrute de las diversiones de la feria. significativamente llamada Holstenwall. Alan. Se instaló en Berlín. Bajo el título de «Hombre o máquina» presentaba a un joven vigoroso que consumaba milagros de fuerza en un estado de aparente estupor. fueron años plenos de experiencias. y que niega frenéticamente ser el autor de los otros dos asesinatos. La misteriosa figura del hombre poderoso proporcionó esa experiencia. A1 definir la parte que cada uno tomó en el trabajo. sospechando de Caligari. Cesare abre la boca. Un día llega una feria a la ciudad. muy útiles para su futura carrera de poeta cinematográfico. había conocido en La Scala de Milán a un oficial llamado Caligari. el funcionario aparece muerto en su habitación. Sentía que la autoridad absoluta era mala de por sí. con calesitas y números de espectáculos. Janowitz. Esas experiencias parecían evocarse y complementarse recíprocamente. Su narración está ubicada en una ficticia ciudad del norte de Alemania.

bajo la presión del servicio militar obligatorio. al presentar a Caligari como el psiquiatra: la razón maneja al poder irracional. había percibido la atmósfera preparada y las interesantes posibilidades escénicas. Sugirió. ¿Era un milagro? Toda vez que en aquellos tiempos.vagón. Sucedió un milagro: Erich Pommer. En una pila de libros encuentran uno que trata de un empresario teatral llamado Caligari que. Según el pacifista Janowitz. los primeros de la posguerra. pero en medio de las discusiones preliminares Lang recibió la orden de terminar su serie Die Spinnen. al querer verificar las facultades hipnóticas de Caligari. El gobierno alemán. Pommer eligió a Fritz Lang para dirigir Caligari. El arte logró conquistar la exportación y la exportación significó salvación. con el espíritu de E. éste en realidad irrumpe en el dormitorio de Jane. Janowitz y Mayer se asociaron con aquél. se le enseña a matar y a ser muerto. La noche siguiente -estando el director dormido. era una historia abiertamente revolucionaria. La prueba principal es el archivo clínico del director. Caligari lo sustituía con un muñeco de cera para engañar a la policía. En ella. Jane. Actuando como un puro instrumento. aceptó ese insólito. él y Carl Mayer estigmatizaron intencionalmente la omnipotencia de una autoridad estatal que se manifestaba en la generalización del servicio militar obligatorio y las declaraciones de guerra. por encima de todo. demuestra que. Había adoptado la identidad de Caligari. Así es como los autores lo han entendido. Este cuento de horror.A. su deseo creció hasta hacerse obsesión y que. guión cinematográfico. liberado de la autoridad. comienza a desvariar. Ufa lo nombra jefe de toda su producción. otrora famoso actor de Dresde. Pero mientras cree estar viendo a Cesare yaciendo en su caja. cuando le fue confiado un sonámbulo. Sin parar mientes en si Pommer había captado el sentido de la extraña historia. Aprovechándose del descuido de los investigadores. Dado que su padre. durante la ausencia de éste. levanta su puñal para atravesar a la joven que duerme. que. tira el arma y huye por techos y caminos llevándose a la muchacha despavorida. había enloquecido hacia fines de su vida. El estudiante lo sigue. si no subversivo. El sucesor de Lang fue el doctor Robert Wiene. Sus actividades entre bambalinas habrían de dejar su marca en el cine prehitleriano. mientras Francis se aproxima otra vez al vagón de Caligari para esclarecer el torturante misterio. una víctima inocente de Caligari. por cierto. El personaje de Caligari encarna esas tendencias.Francis y tres médicos del manicomio a quienes aquél ha revelado el caso revisan su oficina y descubren material que prueba plenamente la culpabilidad de Caligari. Súbditos del imperio austrohúngaro. la mira. cambio contra el cual 111 . Para hacerle admitir sus crímenes. habían creado a Cesare con el oscuro designio de retratar al hombre común al que. En el teatro contemporáneo se expresaban ideas semejantes. Caligari logra escapar. Caligari. Pommer tenía además una intuición incomparable para los valores cinematográficos y las exigencias populares. Tan pronto el monstruo se da cuenta de que Cesare está muerto. el raptor solitario muere exhausto. los distribuidores de esta serie urgían su finalización. viajaba por el Norte de Italia hipnotizando a su médium Cesare para matar gente. Hoffmann. Busca refugio en un manicomio. estaban en mejor situación que muchos ciudadanos del Reich para penetrar las tendencias fatales inherentes al sistema alemán. en completa armonía con lo planeado por Lang. como lo indica Janowitz. la industria cinematográfica alemana estaba ansiosa de experimentar en el campo del espectáculo estéticamente calificado. no pudo resistirse a la tentación de repetir con éste aquellos juegos terribles. Mientras la muchacha es transportada a su casa. alta autoridad de la Decla-Bioscop. Francis enfrenta al director con el cadáver de su instrumento. prevalecía la convicción de que sólo podían conquistarse los mercados extranjeros con realizaciones artísticas. un cambio esencial en la historia original. la abandona. más que un criminal culpable. insiste en haber reconocido a Cesare. Los dos policías que lo acompañan toman la caja en forma de ataúd. Wiene no estaba totalmente incapacitado para hacerse cargo del caso del Dr. Partidario ardiente de esa doctrina. El sentido revolucionario de la historia se revela inequívocamente al final. y queda horrorizado: el director y Caligari son una y la misma persona. se especializaba en estimular las energías creadoras de directores a intérpretes. durante la guerra. en aparente contradicción con lo que cree Francis. Alcanzado por el padre de Jane.T. En 1923. la autoridad vesánica es simbólicamente abolida. Cesare es. representa la autoridad ilimitada que deifica el poder por el poder mismo y que para satisfacer su ansia de dominación viola cruelmente los valores y derechos humanos. pero los autores de Caligari las transfirieron a la pantalla. sin incluir ninguno de los panegíricos en que incurrían muchos dramas expresionistas respecto del «Hombre nuevo». en el siglo dieciocho. Personal de la casa lo reduce con una camisa de fuerza. requiere al director del establecimiento para averiguar por el fugitivo. el sonámbulo. y Francis extrae un muñeco que fingía ser el sonámbulo. pareció a los autores el prototipo de tal voraz autoridad. Era un promotor nato que manejaba lo cinematográfico y lo comercial con igual aptitud y.

La frustración de Caligari aparecía como perteneciente a las experiencias psicológicas. dice a sus colaboradores que Francis cree que él es Caligari. En su nueva versión. Moviéndose lentamente. Pero nadie los apoyó. en lugar de Kubin. Francis le dice a su compañero: ³Lo que me ha pasado con ella es aún más extraño de lo que te ha ocurrido. Janowitz y Mayer tenían razones para enfurecerse por el cambio de la historia: pervertía. y enviándolo a un manicomio. Francis confunde al director con el personaje de pesadilla que ha creado y acusa a ese demonio imaginado de ser un demente peligroso. sus intenciones intrínsecas. Janowitz sugirió que los escenarios para Caligari fueran diseñados por el pintor a ilustrador Alfred Kubin. Perdido en el torbellino de sus alucinaciones. De tal manera. la película de Wiene sugiere que durante su replegamiento dentro de sí mismos los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia tradicional en la autoridad. termina diciendo el director. La película refleja este doble aspecto de la vida alemana. sino una película con la que se pretendía estar dócilmente en armonía con los sentimientos y deseos de las clases menos educadas. La película Caligari se inicia con el primero de los episodios que componen el esquema de la narración. más consistente con su actitud que la historia original. El cuento original era una suma de horrores. entre ellas Cesare. El director del manicomio. De esa forma. como hemos visto. terminada su narración. la versión de Wiene era. están condenadas a satisfacer los deseos de las masas. Se quita los anteojos y. pasa al lado de ambos una enferma asilada: es Jane. aunque perturbado. Wiene apeló al recurso de telas pintadas. se reúne con los locos. las películas. Se cierra luego esa imagen y aparece otra de Holstenwall. sigue a su compañero de vuelta al asilo donde se mezcla con un conjunto de figuras tristes. Grita y lucha enfurecido con los enfermeros. No podría darse mejor configuración de símbolos para aquel levantamiento contra las propensiones autoritarias que aparentemente tenía lugar bajo el exterior de una conducta que repudiaba la rebeldía. conservaba y subrayaba ese argumento revolucionario. precursor de los surrealistas. persona de aspecto dulce y comprensivo. Aun cuando Caligari se había convertido en un film conformista. Ahora que entiende el caso de su paciente. que inmediatamente le cambian el aspecto: pareciera ser Caligari quien examina al postrado Francis. pero prefirió. el recurso de una historia en partes no era sólo una forma estética. termina con la identificación de Caligari. sino que tenía también un contenido simbólico. siguiendo el modelo usual de declarar demente a un individuo normal.los autores protestaron violentamente. el Caligari de Wiene glorificaba a ésta y condenaba a su antagonista como loco. donde se desarrolla la historia original que. podrá curarlo. quien totalmente ausente acaricia una florecilla. ciertamente. al menos las comerciales. En Caligari (y otras películas de la época). a inclusive invertía. que hacía invadir un escenario inocente con fantasmas imponentes y surgir del subconsciente visiones de torturas. La escena se traslada a una sala de enfermos donde se ve al director colocándose unos anteojos de carey. Para consumar esa transformación. comienza el segundo y último episodio de la historia. la versión de Wiene lo transforma en una quimera urdida y narrada por el trastornado Francis. porque. promovía el expresionismo en todos los campos del arte. acoplando una realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinación en que la misma autoridad es derrocada. Caligari ya no era una obra que expresaba de la mejor manera posible sentimientos característicos de la intelligentsia. Hasta la masa de obreros socialdemócratas refrenó su acción revolucionaria. al guardar el original en una caja. Walter Röhrig y Walter Reimann. Se muestra a Francis sentado en el banco del parque de un manicomio escuchando el confuso balbuceo de otro enfermo. pero al mismo tiempo parecía haberse preparado una revolución psicológica en las profundidades del alma colectiva. como la fantasía de un loco. Te lo contaré´. Indudablemente. Mientras que la narración original exponía la locura inherente a la autoridad. esa versión reflejaba fielmente el enclaustramiento general. Francis. de Herwarth Walden. Y el público se retira con ese mensaje promisorio. Si es cierto que en los años de posguerra la mayoría de los alemanes tendían ansiosamente a retirarse de un áspero mundo exterior al intangible reino del alma. como una aparición. Significativamente. un film revolucionario se transformó en conformista. presentando a Francis como un loco. este cambio resultaba no tanto de las predilecciones personales de Wiene como de su instintivo sometimiento a las necesidades de la pantalla. Si bien la literatura y la pintura expresionistas se habían desarrollado años antes de la guerra sólo consiguieron 112 . a tres artistas expresionistas: Hermann Warm. se altera el nudo de la historia original. todo dulzura. Después de otro fundido. Wiene evitó mutilar la propia historia original. Eran adictos al grupo Sturm de Berlín que. por vías de la revista Sturm.

el estilo de Caligari estaba tan lejos de pintar la demencia como lo estaba de transmitir mensajes revolucionarios. En la película Caligari el expresionismo parece ser sólo la traducción adecuada de la fantasía de un demente en términos visuales. el sistema ornamental se expandía. esos «dibujos a los que se dio vida» la hubieran expresado a la perfección. Si Decla hubiera decidido mantener la historia original de Mayer y Janowitz tal como era. entre paréntesis. adoptó esta definición y se preguntaba cómo podían formularse mejor las 113 . en Caligari. el deseo del psiquiatra loco de imitar a Caligari se materializa con caracteres nerviosos que dicen: «Debo transformarme en Caligari». Los ornamentos expresionistas también rebasan el episodio final de la película. al menos. En este sentido. los decorados lograron una perfecta transformación de los objetos materiales en ornamentos emocionales. Holstenwall evocaba aquellas visiones de ciudades extrañas que el pintor Lyonel Feininger recordaba en sus composiciones filosas y cristalinas. ¿Qué función asumió realmente? Durante los años de posguerra. en el cual. Por otra parte. con fuertes reminiscencias de modelos góticos.. que eran suficientemente adecuados si se tiene en cuenta la íntima relación entre aquéllos y el dibujo. El hermano de Gerhart Hauptmann. Aquí este estilo tiene derecho a existir y demuestra ser el resultado de una sólida lógica». La incorporación de seres humanos y sus movimientos en la textura de esos ambientes era tremendamente difícil. como la propia historia original. sólo los dos protagonistas parecían realmente ser creaciones de la imaginación de un dibujante. mientras que otros apenas la respetaban-. En una escena. en el papel de Caligari. Obras de un estilo que por entonces se había tornado casi un amaneramiento. Werner Krauss. Excepción hecha de algunos deslices o concesiones -algunos backgrounds contradecían la convención pictórica de una manera muy directa. el caso de Alemania evoca en parte el de la Rusia Soviética. perturbados por la quiebra de su universo. los filisteos olvidaron un hecho importante: si bien Caligari estigmatizaba las chimeneas oblicuas como locura. diversas corrientes de arte abstracto gozaron de un verdadero apogeo. sus ventanas con formas de flechas y cometas y sus arabescos en forma de árbol. Como elemento esencial de los decorados se introdujeron los letreros. era como si ésta lo hubiera exudado. por el espacio. tenía el aspecto de un mago fantasmal. Caligari. o bien aumentaba sus dimensiones para llegar a ser lo que un escritor denominó el «universo estereoscópico».un público después de 1918. desde el punto de vista filisteo. entrelazando él mismo las líneas y sombras por las cuales andaba. el expresionismo fue frecuentemente considerado como la expresión de experiencias y sensaciones primitivas. las telas y decorados de Caligari abundaban en complejos de formas dentadas y agudas. anulando su aspecto convencional por medio de sombras pintadas de manera inarmónica respecto de los efectos luminosos y de lineamientos zigzagueantes concebidos para negar todas las reglas de la perspectiva. De todos los actores. sino también bien realizada. De acuerdo con sus creencias. Ahora el espacio se resolvía en un plano chato. Uno de los críticos decía con suficiente ignorancia: «La idea de expresar las creaciones de los cerebros enfermos. donde. Así fue como muchos críticos alemanes contemporáneos comprendieron y gustaron los gestos y decorados. Carl. Con sus chimeneas oblicuas sobre un disloque de techos. en la copa de los árboles. distinguido poeta y escritor con inclinaciones expresionistas. lo puso. en las nubes. las perpendiculares tendrían que haber caracterizado el triunfo de la realidad convencional. por medio de películas expresionistas no sólo está bien concebida. Por ello pudo el expresionismo haber significado un hechizo para tantos alemanes.. durante el corto período del comunismo de guerra. nunca restableció las perpendiculares como normales. En consecuencia. esos complejos sugerían casas. No obstante. panoramas. paredes. Como abstracciones expresionistas estaban animados por el mismo espíritu revolucionario que movió a los dos escritores a acusar a la autoridad la clase de autoridad reverenciada en Alemania por excesos inhumanos. que más que árboles eran amenazas. palabras que aparecen ante sus ojos en el camino. En su triunfo. Un viejo enano y los anticuados ropajes de la multitud contribuían a arrancarla de la realidad y hacerla participar de la vida extraña de las formas abstractas. ³Las películas deben ser dibujos a los que se da vida´: ésta era la fórmula de Hermann Warm en la época en que él y sus dos compañeros diseñadores construían el mundo del Dr. y cuando el Cesare de Conrad Veidt se desplazaba a lo largo de una pared. Para un público revolucionalizado el expresionismo parecía combinar la negación de las tradiciones burguesas con la fe en las fuerzas del hombre para modelar libremente la sociedad y la naturaleza. la versión de Wiene repudió ese significado revolucionario de la puesta en escena expresionista o.

el bioscopio sólo debe considerar los gestos de cosas y seres humanos que son realmente animados. Claro está. El héroe. El tema de la tiranía. Sostenía que mientras el lenguaje moderno está demasiado pervertido para cumplir ese cometido. profesor vienés de historia. No es accidental que. Caligari. Never Call Retreat. un pasaje muy ilustrativo revela hasta qué punto la película consigue pintar a Caligari como un tirano del tipo de Homunculus y el Enrique VIII de Lubitsch. de cualquier forma. como él lo denominaba brinda una oportunidad singular para exteriorizar la fermentación de la vida interior. más explícitamente. se distinguía por ser totalmente absurda. no menos de tres tramos de escalera marcan la posición del Dr. en cuanto ese proceso colectivo fue eficaz. Entre las críticas periodísticas. Caligari es una premonición muy específica en cuanto usa su poder hipnótico para imponer su voluntad a su instrumento. en contenido y propósito. Las opiniones de Carl Hauptmann elucidan el estilo expresionista de Caligari. después. al manejo del alma que Hitler sería el primero en practicar a gran 114 . decía. Mientras que los alemanes estaban demasiado cerca de Caligari como para valorar su carácter sintomático. se singularizara más de una película notable por el use de actitudes y escenarios extraños de estilo expresionista. sin transición. nunca influyó seriamente en el curso de los cines francés y norteamericano.manifestaciones espontáneas de un alma profundamente agitada. ocupa la pantalla desde el comienzo hasta el final. Este onírico razonamiento penetra hasta la médula al Dr. en el emperador Valentiniano. Varieté. del mismo mecanismo psicológico: las propensiones racionalistas tipo clase media de los socialdemócratas interfiriendo con su concepción racional socialista. prueba que percibieron la fundamentación de la película en la estructura de la sociedad. el film o bioscopio. el más discutido de su tiempo». Sólo que aquí las inscripciones eran diferentes. «tiranía». técnica precursora. que obsesionaba a los autores. en el gigantesco respaldo de la silla de Alan. órgano principal del partido socialdemócrata. En lugar de reconocer que el ataque de Francis contra una autoridad odiosa armonizaba con la propia doctrina antiautoritaria del partido. en forma similar. que fueron unánimes en elogiar a Caligari considerándola como la primera obra de arte de la pantalla. «este film. Se trataba. amo del mundo romano. los franceses comprendieron que esta película era algo más que un film excepcional. caracterizándolo como la contrapartida de Valentiniano y una premonición de Hitler. Pero además de dar lugar a imitaciones equivocadas y de servir como pauta de otras realizaciones artísticas. de 1925. La superioridad de los funcionarios municipales queda simbolizada en las sillas giratorias de enorme altura y. Las expresiones favoritas de este César eran: µ¡Arránquenle la cabeza! ¡Quémenlo vivo! ¡Apaléenlo hasta que muera!¶. mostraba sus últimas huellas. El efecto del mobiliario se ve reforzado por escaleras: numerosos peldaños ascienden hasta el cuartel de la policía y en el manicomio. después de ser torturado. como siempre. el encerrarse en la propia concha. como un monolito. Uno puede denominarse «autoridad» o. Ellos acuñaron la palabra «caligarismo» y la aplicaron a un mundo de posguerra similarmente subvertido. En la novela de Joseph Freeman. la del Vorwärts. Haciendo de la película una proyección externa de hechos psicológicos. pensé en el Dr. Decla presentó la película en febrero de 1920 en el Marmorhaus de Berlín. A causa de su carácter estereotipado. quien sentía un gran placer cuando imponía penas de muerte por faltas pequeñas o imaginarias. Caligari en la cima de la jerarquía. cuenta su vida en un campo de concentración alemán. Caligari muestra el «alma trabajando». Permaneció solitario. la concepción expresionista simboliza de una manera mucho más efectiva que por el recurso de la historia fragmentada la mencionada retracción general. Pensé en qué grado el emperador era un genuino dictador del siglo veinte y me quedé dormido rápidamente». que en el desván revela la invisible presencia de los poderes que lo tienen apresado. Después de una intensa campaña que culminó en el desconcertante anuncio: «Usted debe transformarse en Caligari». Caligari. ¿En qué aventuras se embarca el alma revolucionada? Los elementos narrativos y pictóricos de la película gravitan entre dos polos opuestos. La premiere de Caligari en Nueva York (abril de 1921) consolidó decisivamente su fama mundial. por ejemplo: «Hombres trabajando». El letrero decía: «Alma trabajando». Este tenía por función caracterizar el fenómeno en la pantalla como fenómeno del alma. que ocurrió en la Alemania de posguerra. Comentaba la escena final de la película (en la cual el director del manicomio promete curar a Francis) en estos términos: «Este film es también moralmente invulnerable en cuanto despierta simpatía por los enfermos mentales y comprensión por la sacrificada actividad de los psiquiatras y enfermos». tirado en aquella celda. esas actitudes y decorados eran como unos letreros callejeros familiares. lo que. donde. es arrojado en una celda: «Solo. Vorwärts prefería legalizar la autoridad en sí como un ejemplo de virtudes progresistas. función que preanunciaba su sentido revolucionario.

Olvidado del «yo». que trae aparejado el caos. en la escena de sus triunfos. se basa la civilización. La ecuación de horror y desesperanza culmina en el episodio final. El círculo se transforma en un símbolo neto de caos. se destaca un fuerte sadismo y un apetito de destrucción. Deseaban la libertad pero eran incapaces de imaginar su circunstancia. Ahora bien. exhibida en Berlín durante la guerra . Significativamente. uno se zambulle en el caos. La quiebra de las aspiraciones revolucionarias de los autores se descubre en que eligieron una feria con sus libertades en contraste con las operaciones de Caligari. Francis y Alan se suman felices al enjambre de mirones. La forma en que se compaginan esas imágenes bíblicas caracteriza inequívocamente a la feria como un centro de anarquía en el mundo de la diversión. Pero podría decirse que la feria reflejaba realmente la condición caótica de la Alemania de posguerra. que construían paisajes enteros dentro de las paredes del estudio. Intencionadamente o no. En sus intentos por definir el carácter de una feria las fuentes literarias evocan repetidamente el recuerdo de Babel y Babilonia. los directores alemanes. y. Gente de toda clase y edad goza perdiéndose en la salvaje mescolanza de colores brillantes y ruidos agudos. sin embargo. sus muchedumbres abigarradas recorriéndolas y su diversidad de diversiones emocionantes. Así. la feria». Lo normal es un manicomio: la frustración no podía haber sido pintada de manera más definitiva. desorbitados. y los deseos anárquicos prueban. los suecos se esforzaban en captar el aspecto real de una tormenta de nieve o el de un bosque. la película despliega una atmósfera saturada de horror. podían permitir que la pantalla explorara esa realidad que abandonaban. como en Homunculus. Mientras que la libertad evoca un río. Debería esperarse que el polo opuesto al de la tiranía fuera el de la libertad. más que verdadera comprensión parece el producto del idealismo ingenuo. destaca Paul Rotha en una revisión 115 . el caos recuerda un remolino. Muy lógicamente. actos de terror y arranques de pánico. engendran a veces visiones verdaderas. que pretende restablecer la vida normal. Caligari expone el alma oscilando entre la tiranía y el caos. una vez más. Caligari inaugura una larga procesión de películas hechas un ciento por ciento en estudios. Como el mundo nazi. En Caligari comienzan a afirmarse métodos que pertenecen a las cualidades específicas de la técnica cinematográfica alemana. Las peculiaridades técnicas descubren las de significado. lo imaginario y lo real se mezclan. poblada con monstruos y rebosante de sensaciones físicas. en la que los juegos y las cosas serias son idénticos. «Es de máxima importancia». Hay algo de bohemia en su concepción. a la feria con sus filas de tiendas. casi doscientos años después. es una regresión a la infancia. Deben de haber sido movidos por uno de esos oscuros impulsos que. Mientras que. al menos hasta 1924. Caligari es finalmente atrapado. y enfrentándose a una situación desesperada: cualquier evasión de la tiranía parece llevar a un estado de total confusión. donde no puede moverse. porque era indudable que su amor a la libertad fue lo que llevó a Janowitz y Mayer a revelar la naturaleza de la tiranía. detrás de él. posibilidades infinitas. Por vías de esta regresión. Su retirada dentro del estudio era parte del replegamiento general. Eso explica su eterna atracción. el Dr. Ello explica el papel preponderante de la arquitectura después de Caligari. La feria no es la libertad. escapa de ella para restablecer ese caos sobre el cual. en esa época. Aun cuando en el tiempo de Caligari el tema del hipnotizador dominante no era desconocido en la pantalla tuvo un papel prominente en la película norteamericana Trilby. el adulto escapa a esa civilización que tiende a hipertrofiarse y a atrofiar el caos de los instintos. ese contrapolo es el punto de concentración de elementos que pertenecen a la feria. la parte superior de los caballitos que no cesan de dar vueltas.escala. un joven poeta inglés se siente muy entusiasmado por «esa Babilonia de barracas. sino la anarquía. Excepción hecha del personaje ambiguo del director y del personal tenebroso del manicomio. Y en esta película. arrancando de los cimientos de la vida de un pueblo. de esos rasgos en la pantalla atestigua su notoria importancia en el alma colectiva alemana. el de Caligari sobreabunda en portentos siniestros. por ejemplo. La reaparición. nada había en el ambiente que incitara a los dos autores a hacer de él un personaje tan característico. desde golpes violentos a matices de dulzura increíble. Preferían el dominio de un universo artificial a depender del capricho del mundo exterior. ahí. estaban tan complacidos con los efectos de interiores. Un folleto del siglo diecisiete describe el ruido típico de una feria como «un ruido tan demencial que se pensaría que el de Babel no podía comparársele». Una vez que los alemanes decidieron refugiarse dentro del alma. la normalidad se encarna por medio de una multitud de locos que se mueven en su insólito ambiente. Para los adultos. circunstancia que ha llamado la atención a más de un observador. en Caligari la mayoría de las escenas de la feria comienzan con una apertura en iris mostrando un organillero cuyo brazo gira constantemente y.

Toda vez que la realidad es esencialmente incalculable y. donde vivía en medio de su mobiliario Luis XVI y sus Picassos. El conde no tuvo que esperar mucho. dice Rudolph Kurtz en su libro sobre el cine expresionista. Jean Cassou reconoce que los alemanes inventaron una «iluminación fantástica de laboratorio». El conde manifestó su admiración por Caligari. Esa importancia de la luz puede rastrearse incluso en un experimento que hizo Max Reinhardt en el teatro poco antes de Caligari. aaprehender la participación significativa del arquitecto en el desarrollo del cine alemán. Caligari también pone en juego la luz. se manifiesta en la pantalla alemana. calificándola de «tan fascinante y abstrusa como el alma alemana». Janowitz visitó al conde Etienne de Beaumont en su vieja residencia de la ciudad. a partir de esa película. sino jeroglíficos que expresan la estructura del alma en términos de espacio. unos seis años después de la premiere de Caligari. El alma francesa habló hace más de un siglo. en la revolución. Continuó: ³Ahora ha llegado el momento en que debe hablar el alma alemana. esperamos lo que ustedes tienen que decirnos a nosotros. luz y acción es sintomático del sentido de organización estructural que. Es un recurso luminoso lo que permite al espectador percibir el asesinato de Alan sin verlo. Siegfried DE CALIGARI A HITLER UNA HISTORIA PSICOLÓGICA DEL CINE ALEMÁN EDICIONES PAIDÓS. sustituyó los decorados normales por otros imaginarios. lo que ven. por lo tanto. La aptitud de los alemanes para organizarse se debe mucho a sus ansias de sumisión. BARCELONA. En su puesta en escena del drama de posguerra Der Bettler (El mendigo) de Sorge una de las primeras y más vigorosas manifestaciones del expresionismo. El intento realizado en Caligari de coordinar decorados. Esos esfuerzos intentaban bañar toda la escena con una iluminación sobrenatural. La tarea de encender esa iluminación interior se vio facilitada en parte por fuertes tradiciones románticas.» ¿Cómo podía ser de otro modo? Las fachadas y habitaciones hechas por el arquitecto no eran meros fondos para ambientar. el realismo en la pantalla y la organización absoluta se excluyen. Pero la integración orgánica solamente puede lograrse si el material que se quiere organizar no se resiste a ello. Pero la verdad era exactamente la inversa: en esas películas. Reinhardt introdujo esos efectos para ser fiel al estilo del drama. actores. «La luz ha insuflado alma en las películas expresionistas». 1995 116 .del período de posguerra. ²Kracauer. el alma era la fuente virtual de la luz. y ustedes han permanecido mudos« Ahora. y Harry Alan Potamkin considera el manejo de la luz en las películas alemanas su «máxima contribución al cine». caracterizándola como una decoración del alma. La semejanza con las películas de posguerra es obvia: fue su naturaleza expresionista lo que movió a más de un director alemán de fotografía a generar sombras tan exuberantes como la maleza y a asociar fantasmas etéreos con arabescos y caras extrañamente iluminados. creados mediante efectos luminosos. es la sombra de Cesare apuñalando a la de Alan. ESPAÑA. Indudablemente. En el curso de un viaje a París. requiere ser observada más que manejada. Por medio de su «constructivismo de estudio». al mundo entero´. sobre la pared del desván del estudiante. de finalidad que rodea cada producto de los estudios alemanes». Rotha acuña la palabra «constructivismo de estudio» para caracterizar «ese curioso aire de integración. Esos recursos llegaron a ser una especialidad en los estudios alemanes. el cine alemán reveló que ellos preferían tratar sucesos irreales desplegados en una esfera fundamentalmente controlable. no menos que por su iluminación.

sin vocación artística. disruptiva y fragmentaria que caracterizaría poco después a algunos movimientos de vanguardia. el parpadeo de la imagen se suaviza para finalmente desaparecer. En torno a 1912. sólo esporádica y tardíamente los artistas futuristas y cubistas tomaron en serio ese armatoste rudimentario de filmación y proyección. por otra. como lo había hecho la fotografía hacia 1830. ¿por qué los futuristas. su análisis del espacio y de la dimensión temporal. En esta misma línea. Por una parte. 1994).). del teatro del azar por futuristas y dadaístas. Hacia 1913.El gabinete del Doctor Caligari La cita entre vanguardias artísticas y cinematógrafo El cinematógrafo aparece en el marco de la feria. despertando. insalvable por muy innovadores que fueran: cubistas y futuristas apuntaban a la historia artística de las formas cultas aunque fuera para desmarcarse de ella y el cinematógrafo. Esta condición permite emparentado con la vocación excéntrica. podrían haber conducido a los pintores al cine como instrumento de experimentación. de la diversión popular. esta afirmación es un anacronismo. el expresionismo ignora por completo el cine. El ruido de este aparato de proyección (cámara y proyector eran en un principio un mismo dispositivo) invadía la sala y a nadie parecía perturbar. Por supuesto. su presencia se enmascara. la defensa del deporte por Brecht. en el mejor de los casos. pues el tiempo le era consustancial y el perspectivismo fue desde muy temprano recurso clave del montaje. Ahora bien. La divergencia de fuentes era. Transcurrido cierto tiempo. primitivismo que algunos autores han emparentado con Lumiére o con los experimentos de Muybridge de finales del siglo XIX. las investigaciones del cubismo. pero la pista es interesante en la medida en que ayuda a comprender la predilección de muchos movimientos de vanguardia por fórmulas de espectáculo popular en detrimento de la tradición artística y teatral de las bellas artes (el elogio del circo por la FEKS o por Eisenstein. tampoco sorprenderá (aunque el razonamiento como tal sea corrupto) que algunas vanguardias de los sesenta intentaran redescubrir la mirada retornando a un cierto «primitivismo» (las películas de Andy Warhol. el ruido se encubre mediante la música en directo y los saltos de contenidos son sustituidos por la fluidez del relato. mientras que cubismo y futurismo se hallan empeñados en investigaciones que corren paralelas a lo que el cinematógrafo planteaba ya de modo espontáneo. tan exaltados en su defensa de la máquina y de la velocidad. considerando su dinamismo cinético y su carácter imaginario (LAWDER. A pesar de lo que podría denominarse afinidades naturales. Léopold Survage pensaba por las mismas calendas en la creación de un arte autónomo de formas en movimiento que denominó «Rythme coloré». publicitario o consumístico. varios artistas modernos se sintieron atraídos por una exploración en ese medio. hay un proceso de sensibilización de la vanguardia hacia el cinematógrafo durante la década de los diez. En cualquier caso. tardaron tanto tiempo en ver en la máquina cinematográfica un instrumento potencial de trabajo e investigación? ¿Por qué esa máquina primitiva no llamó la atención de las vanguardias? De los tres movimientos que constituyeron la primera oleada de las vanguardias artísticas. el maquinismo futurista podría haber visto en el cine una consumación de su combate por sustituir el arte aurático por un mecanismo técnico surgido de la modernidad. etc. al parecer. y se dirige por lo general a un público de nula cultura libresca y escasa alfabetización. Una constatación que a ningún historiador escapa es que el cinematógrafo nació como una máquina. sólo interesó en un primer momento a un puñado de científicos y comerciantes. instrumento popular. Picasso había fraguado la idea de utilizar el cine para representar el movimiento. la reflexión de algunos pensadores. la descomposición analítica y científica del tiempo de Michael Snow o Ernie Gehr). por su 117 .

cine integral o abstracto (Viking Eggeling. el Kammerspielfilm. el grupo futurista italiano daba a la luz el decisivo manifiesto La cinematografía futurista.. Arnaldo Ginna. conviene ser muy precavido a la hora de aplicar el calificativo de vanguardista a obras de esta década: en primer lugar. Alemania vivió la llegada del expresionismo a las pantallas. París. muy breve. que no han de afrontar los historiadores del arte cuando tratan de la vanguardia plástica. tampoco conviene incurrir en el error contrario. El 11 de septiembre de 1916. y quizá también a Griffith mismo. sustituyendo en gran parte a los artistas plásticos. aparecido en su revista L'Italia futurista y firmado por F. En ningún caso el cine era concebido como algo independiente. resulta tentador atribuir la condición de vanguardia a toda experimentación que haga avanzar las posibilidades del medio. Emilio Settimelli. por ejemplo. crítica cinematográfica y público específico. Lo cierto es que en los años veinte se pone en funcionamiento el dispositivo no sólo técnico.parte. parte del dadaísta y del superrealista. Si la inmediata posguerra es 118 .).. quien ha de lidiar con formas mixtas y sumamente ambiguas. el lirismo de Pudovkin y las atracciones de Eisenstein. Después de constatar que las potencialidades futuristas del cine habían sido desatendidas. la condición de vanguardia cinematográfica se presenta como un conflictivo damero que va desde la obra de élite de artistas plásticos concebida para su exhibición en galerías o exposiciones hasta una forma ambigua de aunar experimentación formal o temas vanguardistas con una difusión comercial en salas de masas. Picasso y Survage. Giacomo Baila y Remo Chiti. 1975). unidas a las artes tradicionales. en la línea de Kandinsky. salas especiales. Esta particularidad. 1973. allí creció el fervor revolucionario y el nacionalsocialismo y su riqueza cultural se fracturó más dramáticamente que en cualquier otra sociedad. pero ningún intelectual o artista dejó de circular por ellos durante los años veinte. pero también sobrevivió en ella el expresionismo de antaño. manifiesto en imágenes sobre la vida cotidiana de un futurista (VERDONE. pero esto extendería la nómina a las películas de Stroheim. del que surgiría un nuevo orden de la experiencia estética. generarían nuevas formas expresivas. El cine se presentaba en él como la consumación de las utopías maquinísticas y el ámbito de realización de una verdadera sinfonía poliexpresiva: «Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarruidos + arquitectura + teatro sintético = cinematografía futurista» (DE MARÍA. frutos escasos y efímeros como el filme de Arnaldo Ginna Vita futurista (1916). Por ello. por último. Marinetti. Por supuesto. Si Francia fue el escenario del cine cubista. sino también espectacular. Die Glückliche Hand y la filmación por él mismo de su pieza de teatro Der gelbe Klang (Sonoridad amarilla). crítico. Walter Ruttmann. la relativa estabilidad de la posguerra el escenario de un encuentro amplio entre cine y vanguardia en el que las «gentes del cine» tomaron el relevo. sino como un conjunto de potencialidades que. apenas retendríamos algunas muestras del llamado cine puro. 194). estos tres centros no fueron los únicos. reduciendo la vanguardia cinematográfica a la intervención explícita de los artífices de las vanguardias plásticas. comportándonos con una dependencia sospechosa respecto a criterios externos al cine. creando la paradoja durante casi una década de una vanguardia oficial cuya experimentación se combinaba con el consumo y la alfabetización de las masas. De incurrir en este purismo. Cada una de estas ciudades adquiere una dimensión distinta: París fue pionera en la creación de una infraestructura de cineclubs. el cine abstracto. cuyo objetivo. Por ello. Fue. Kandinsky acarició dos proyectos que no llegaron a buen puerto: una colaboración con el músico atonal Arnold Schönberg para el rodaje de su segunda composición lírica. cuya Intolerancia (1916) fue una auténtica enciclopedia en la que se formaron los cineastas soviéticos de los años veinte. escrita hacia 1908. el excentrismo de la FEKS. entendido como arte. en cambio. Bruno Corra. sería la creación de una forma nueva de arte. Berlín fue la ciudad tentacular europea más viva y contradictoria de la década: fue la puerta de entrada del constructivismo soviético. sin embargo. es el pan nuestro de cada día para el historiador del cine. Ahora bien. Berlín y Moscú fueron tres centros privilegiados del encuentro entre artistas plásticos y cinematógrafo. de salas y público capaz de disfrutar de un cine diferente. la Nueva Objetividad. Hans Richter. Oskar Fischinger. no obstante. sin que esto suponga una oposición radical a la industria. ambos perseguían una obra de arte sintética en la que color. T. Murnau o Sjöstrom. El período heroico de la vanguardia cinematográfica es. movimiento y sonido se fusionarían en el espíritu del espectador para formar un fenómeno expresivo singular. se proponían una intervención que dio. la Unión Soviética basculó entre el futurismo de Vertov. Moscú representó la apuesta más radical de un nuevo estado revolucionario por la vanguardia. fotográficas o literarias en el cinematógrafo.

el telón se cerraba. una de estas figuras. 119 . Cranford se levantaba. algo no ofrece dudas: Caligari fue acogido con todos los honores y con una buena planificación comercial en la distribución y la exhibición cinematográfica. designada en los programas de mano como el doctor Cranford. Robert Wiene. se perfilaba un escritorio y dos siluetas humanas. como en la escena teatral que acabamos de referir. es difícil evaluar cómo reaccionó el público norteamericano ante película tan delirante y. sino un verdadero acontecimiento cinematográfico y extracinematográfico en la Europa de los años veinte: el 26 de febrero de 1920 la estrenaba el lujoso Marmorhaus de Berlín. A pesar del éxito inmediato.el escenario de su inicio y El gabinete del doctor Caligari constituye un hito en el reconocimiento de su estatuto por parte de la industria y el público. El turbado muchacho ²recordaba Cranford² miró a través de una ventana del asilo de alienados donde residía. Casi ninguno de los cineastas considerados experimentales o de vanguardia faltó a la cita. Francis Purnay es hoy un próspero joyero en Edenwald. No había sido menos en Europa. la imposición de la tecnología del sonoro a finales de la década plantea problemas que la vanguardia no fue capaz de superar. una inusual producción alemana que había logrado vencer el bloqueo de películas germanas provocado por la Gran Guerra. El gabinete del doctor Caligari no sólo fue un éxito. mientras. mientras por el sendero del fondo una joven en estado catatónico se dirigía hacia ellos. 65-67). pues el fuego estaba ya cubierto por cenizas y una neblina azul procedente del humo de un cigarro bañaba tenuemente la atmósfera. 1990. El gabinete del Doctor Caligari y los destinos del filme expresionista El Capitol Theater de Nueva York presentaba en su sesión del 3 de abril de 1921 un programa algo extravagante. Al abrirse el telón. ante el gesto interrogativo de ésta. la protagonista de la película. Así se estrenaba en América El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. el nombre "doctor Caligari" no significa para él más que el de Smith o Jones. lo que no significa una desaparición total de manifestaciones vanguardistas. la apadrinaba Louis Delluc desde las páginas de su influyente revista Cinéma y él mismo promovió su proyección en el cine Colisée el 14 de noviembre de 1921 para luego ser estrenada comercialmente en el Ciné-Opéra. estiraba sus brazos con lentitud y dirigía su mirada hacia la otra figura. Pero hay razones más poderosas que determinan el punto muerto de esta vanguardia: la conflictividad social de los años treinta. de los experimentos hacia las formas de un realismo. Y lo más extraño de su recuperación es el lapsus de memoria que la acompaña. diferente a sus hábitos narrativos. Y. Fue el final de un proyecto colectivo y coordinado. Una hora y media más tarde. tomaba la palabra y refería la extraña experiencia que había vivido con un joven. a través de la cual la luz de la luna bañaba la biblioteca. La esperanza de proseguir un intercambio entre los cineastas que desde diversos países apostaban por un cine diferente al industrial se saldó con la conciencia de un fracaso en la nueva coyuntura. pero sí más directo. una muchacha. aquejado de sonambulismo y víctima de una horrible pesadilla que tenía imperiosamente que verbalizar y que se refería a un tal doctor Caligari. Algún tiempo debía haber transcurrido. A pesar del mito de su fracaso de público. en estado de inconsciencia. En París. Ha olvidado por completo sus alucinaciones» (BUDD. En la actualidad. avanzaba en dirección a la cámara. pero inexorable. los espectadores eran devueltos al mismo despacho del doctor Cranford. felizmente casado y con una pareja de hermosos niños normales. Entre ésta y una ventana. Es como un hombre que se despierta repentinamente de un mal sueño y es incapaz de recordar el mínimo detalle del mismo. donde permaneció cuatro semanas. que había permanecido recostada sobre un sillón presumiblemente durante todo el transcurso del relato. 1920). quizá no menos experimental. en todo caso. concluida la proyección. Cranford concluía su relato: «Y así fue. Apenas el telón había concluido su movimiento. probablemente propalado por el productor Erich Pommer para reforzar la leyenda de malditismo. regresando de nuevo a las pantallas el 14 de abril del mismo año. Sin embargo. En ese preciso momento. el público se encontraba en vivo frente a una espaciosa habitación iluminada por una luz difusa procedente de una chimenea. Entre el 2 y el 9 de septiembre de 1929 tuvo lugar un Congreso Internacional de Cine Independiente organizado por Robert Aron en La Sarraz (Suiza). Su identidad era revelada ahora: Jane. Caligari. las luces se apagaban y la escena desembocaba mediante un fundido en la imagen (ésta ya cinematográfica) de dos hombres sentados en el banco de un jardín. el ascenso de los totalitarismos y la rápida politización de intelectuales y artistas marcan un abandono progresivo.

El problema es complejo: ¿cómo casar un embrujo popular como el descrito con la condición vanguardista? ¿Hay razones históricas o formales. a pesar de su ambigüedad. por tanto. se trata simplemente de una inadecuada evaluación de la crítica y de los historiadores? La película misma nos indica el camino que debemos seguir para esclarecer estos interrogantes. Su insólita utilización de decorados influidos por un estilo pictórico expresionista. el delirante Francis relata a otro alienado los traumáticos acontecimientos que ha vivido.donde permaneció desde el 3 de marzo hasta el 5 de mayo de 1922. Penetremos por este sendero desde el mismo portal. su mirada vacía. o ambas a la vez. resulta chocante para quienquiera que conozca la consideración general de Caligari como obra pionera de la vanguardia cinematográfica. Todo comenzó en su ciudad natal con una visita a la feria de Holstenwall en compañía de su amigo Allan. sobrecogen a Allan ante tan inquietante vaticinio. 1924). El Golem (Der Golem. En uno de los barracones.51). No obstante. su palabra misteriosa. las fuentes de inspiración narrativa. a decir de su dueño. Así. que Kristin Thompson y Leonardo Quaresima han documentado ampliamente. mientras en Francia fue asimilada al naciente movimiento de los cineclubs y sesiones especiales de arte cinematográfico y. con originalidad creativa o de forma parásita. Fiedrich Feher. que expliquen esta aparente paradoja? ¿O. El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett. Raskolnikow (Robert Wiene. si bien el apellido de dicha condición (expresionista. la crispada y convulsa interpretación de algunos de sus actores y una narración enrevesada de cuño fantásticodelirante fueron argumentos decisivos para celebrar su condición vanguardista. Incluso fue estrenada en Japón el 13 de mayo de 1920. pues la profecía se cumple de forma violenta cuando la sombra del sonámbulo estrangula al joven 120 . el triunfo del expresionismo pictórico y literario en la inmediata posguerra. adaptada por André de Lorde y Henri Bauche bajo la dirección de Camine Choisy (THOMPSON. además del ya citado Delluc² le dieron su apoyo y la circulación del filme por toda Europa fue inmediata. Paul Wegener). En el patio de un manicomio. El cuerpo filiforme del sonámbulo. los sistemas de diferenciación del producto desde una óptica industrial. Muchos intelectuales franceses ²Abel Gance o Vuillermoz. unidos a la opresiva atmósfera del barracón. película y personaje. por motivos temáticos o plásticos (uso de telas pintadas). el sonámbulo le augura un plazo brevísimo: el amanecer del día siguiente. la película despertó en cada lugar un aire de familia distinto que se tradujo en la atribución de filiaciones variopintas: la crítica estadounidense vio en ella la evocación de un clima cercano a los demoníacos cuentos de Edgar Alian Poe. Robert Wiene. Sin embargo. cubo-expresionista. Algol (Hans Werckmeister). 1924). etc. 1998. entre otras. Algunas de ellas surgieron incluso ese mismo año de 1920: Torgas (Hans Kobe). un extravagante personaje que respondía al nombre de Caligari exhibía a un sonámbulo dotado. 1990). su análisis implica también sacar a la luz el diálogo implícito que mantiene con otras formas de expresión coetáneas y anteriores. el Grand Guignol presentaba una versión dramática de Le cabinet du doctor Caligari. ¿De qué nos habla Caligari? Un relato romántico La historia de Caligari es de un visionario difícil de igualar. publicada por el Illustrierter Film-Kurier en 1920 y un ciné-roman francés adaptado por Georges Spitzmuller en 1922 (QUARESIMA. 1923). La influencia de Caligari hizo también escuela en el mismo cine. 1921). caligarista. Como suele suceder con las obras clásicas. También se conocen dos novelizaciones: una alemana. wie er in die Welt kam. esta popularidad. Genuine (el mismo Robert Wiene que había firmado Caligari). Caligari. los modelos de interpretación del actor. Paul Leni. otras se dispersaron en los años siguientes: La casa sin puertas ni ventanas (Das Haus ohne Ture und Fenster. desatando en los años siguientes una moda fantástica que pronto fue marca de fábrica de un espíritu nacional alemán y que no se dio por concluida hasta que Metrópolis inscribió los motivos fantástico-delirantes en un diseño futurista. No será en vano. por el contrario. o bien simple y llanamente vanguardia) ha sido debatido y no parece haberse alcanzado consenso alguno al respecto. el término «caligarismo» llegó a ser una fórmula generalizada en la época. la imaginería psiquiátrica. considerada en el ámbito de la vanguardia. fue enormemente popular e irradió en espacios extracinematográficos: a principios de 1923. el cabaret Folies-Bergére puso en escena una revista titulada En pleine folie en la que el doctor Caligari aparecía convertido en un archicriminal al estilo del doctor Mabuse. de poderes visionarios y proféticos. tales como las convenciones cinematográficas de su época. En el otoño de 1925. ya fuera total o parcialmente. Interrogado por Allan sobre el momento de su muerte. Un buen puñado de películas siguió la moda caligariana. Las manos de Orlac (Orlacs Hände.

el diario íntimo del director. cuyos actos acaba por emular. Caligari parece un nombre que se disuelve en el aire cada vez que el narrador Francis cree haberlo apresado: fantoche de feria que practica una ciencia arcana. a saber. No 121 .en su propio lecho. se convierte en un doble de Caligari. Por su parte. febril. esta dramática escisión sirve. si se considera desde su actividad fabuladora: él es quien gesta la idea de que su rival amoroso ² Allan² se convierta en la primera víctima del doctor. Dicho brevemente.A. La imagen nos devuelve entonces al asilo donde el protagonista inició su relato y por cuyo patio pasea ahora entre otros alienados. declara haber comprendido por fin la locura de su paciente y saber. Sin embargo. espiado por Francis. en la Francia romántica influida por los germánicos (de los que Charles Nodier fue el primero) y. trama. en bandeja la ejecución tanto de sus conocimientos científicos como de sus reprimidas pulsiones criminales. así como es también un doble del sonámbulo del relato del siglo XVIII. desprovisto de voluntad. La imaginería enfermiza. «Los autómatas» y. ya citado. Desenmascarado por Francis. en consecuencia. Descubierto el truco. Francis es presa de un delirio furioso y se abalanza sobre él para estrangularlo.T. cómo curarlo. Pero ese mundo del alma romántica y el sueño (Béguin. liberado de las garras del paranoico. un universo febril sellado por el delirio. mas el doctor. Hoffmann. Uno de estos documentos lleva por título «Das Cabinet des doctor Caligari» y relata la historia remota de un feriante que deambulaba por los pueblos del norte de Italia a fines del siglo XVIII sembrando a su paso un reguero de crímenes perpetrados por un sonámbulo que respondía al nombre de Cesare. constituye una zambullida en la escisión dramática de un burgués habitado por instintos de destrucción para cuya ejecución no duda en ayudarse de sus conocimientos científicos. «El magnetizador». en su interior. Se perfila así esa figura tan cara al romanticismo fantástico alemán del burgués demoníaco. Y no menos extraño es el comportamiento de Francis. presa del pánico. 1954) tuvo su más genuina expresión en el romanticismo alemán. Lewis). se revela más tarde un médico alienista habitado por irrefrenables pulsiones de muerte. guiada por zigzagueantes senderos narrativos. tales como «El hombre de arena». más tarde. También Cesare. ostenta idéntico título al de la película ²«El gabinete del doctor Caligari»² y es. mientras Caligari. Al avistar al psiquiatra. el errabundo (Charles Maturin) o El monje (M. naturalistas como Maupassant o simbolistas como Gautier. en quienes reconocemos a los personajes de la historia narrada. atmósfera e incluso artificio retórico y narrativo. Cesare irrumpe en el asfixiante dormitorio de Jane y la rapta. el otro. de anclaje a un espejismo más enigmático y remoto: su identificación con aquel criminal de igual nombre que vivió en la Italia del siglo XVIII. Un segundo volumen contiene el diario íntimo del psiquiatra. Francis se lanza a la persecución de Caligari hasta las mismas puertas de un hospital psiquiátrico. puesto que ejecuta los crímenes que la voluntad de su amo le ordena.. y auxiliado por los empleados. en realidad. Aprovechando el sueño de éste. Una ciudad perdida. definida por su prólogo y su epílogo.. unas pulsiones criminales desatadas por un enigmático impulso destructivo. sobre todo. se persona al caer la tarde en el barracón de la solitaria feria en busca de su padre y Caligari goza aterrorizándola con la penetrante mirada del sonámbulo que parece quedar prendado de la muchacha. estas fantasmagorías del inconsciente. la novela Los elixires del diablo. un médico demoníaco. esta temática desquiciada del doble. que sospecha la responsabilidad del feriante en el misterioso crimen. en el ambiente gótico inglés del que surgieron cimas como Melmoth. un relato central que. tienen una fuente precisa: los relatos fantásticos de E. donde descubre. El azar le ponía. así. Francis revuelve entre los documentos secretos del doctor y descubre en ellos el móvil que guía su conducta. Esa misma noche. todo ello envuelto en un ropaje narrativo sinuoso y sometido también a torceduras: una historia marco. en realidad. cuerpo casi siempre inerte. incluso en manos de realistas como Balzac. en el cual se narra el drama interior vivido por el director del manicomio cuando en su consulta le fue confiado un paciente sonámbulo. sostenida por la voz de un narrador paranoico. un benéfico pilar de la sociedad tras cuya apariencia serena e intachable se oculta un mundo desenfrenado de pasiones incontrolables. la muchacha a la que cortejan los dos amigos. una versión a escala reducida de ésta. parece una alucinación y. Este resumen del argumento resulta imprescindible para entender la fuente de inspiración de personajes. en el neogótico norteamericano reactivado por Edgar Allan Poe. que el siniestro feriante se esconde bajo el rostro del mismísimo director de la institución. ha sustituido al sonámbulo por un muñeco de trapo. Lo llamativo es que estas dualidades que se observan en el relato tienen su correspondencia en los personajes que aparecen sometidos a estructuras especulares. Caligari es detenido por sus ayudantes y encerrado en una celda. dos escritos cifrados que contienen la clave de la película. Uno de ellos. más que un retroceso en el tiempo. que engendra estos mundos fue constante en la literatura romántica alemana del siglo XIX. Jane.

Lo fantástico sería. entre otros. Eisner (1965) destacó en estas obras la influencia nórdica en el tratamiento de la luz cinematográfica que.. secreto. es muy posible que también los grabados de crímenes de la época o el sensacionalismo periodístico contemporáneo informen la historia de Caligari. desde una óptica distinta y guiado por móviles también diferentes (los del desarrollo conceptual del psicoanálisis) se sintió interesado por la atmósfera fantástica del romanticismo hoffmanniano hasta el punto de dedicarle un texto analítico. Pues bien. mientras el teatro de Franz Wedekind. Stellan Rye. al referir la génesis de Caligari. en su versión hoy perdida de Henrik Galeen y Paul Wegener. la literatura popular y el cine habían servido para darle un nuevo impulso. Cierto que las fantasmagorías románticas habían conocido ya una boga en la Europa central desde comienzos del siglo XX y. de una deshumanización completa en la mecánica del mundo y de un absurdo sistemático. la temática del doble). en Kafka tiene la forma de un desquiciamiento de la realidad. 1913). como el decadentismo de Moreau y Redon tuvo una ramificación siniestra. 1916). en un breve ensayo de 1919 que lleva por título Lo siniestro. la conciencia crítica de esa fe generalizada en la realidad empírica. mientras la literatura de Georg Trakl. muy en particular. los de Der blaue Reiter revolucionaban las técnicas y los temas pictóricos por una vía expresionista. tal vez. Ernst Barlach.. Y. ni siquiera pseudovanguardista. la imaginería de Caligari se apoya en la incertidumbre. No era propósito de Freud realizar un estudio histórico del romanticismo. Homunculus (Otto Rippert. lo hace mediante un oscuro relato de sombras. Franz Werfel y Else LaskeSchüler apelaba a una visión apocalíptica. Freud analizaba una obra literaria siguiendo la línea. 63 y sigs. La obrita en cuestión era el cuento de Hoffmann «El hombre de arena» en el que Freud veía manifestarse la sensación de lo siniestro (Unheimlich) que Schelling había reconocido como algo específicamente humano definiéndolo así: «Unheimlich sería todo lo que debía haber permanecido oculto. más todavía. Freud. El Golem.) quien. Franz Kafka. constituyeron los más genuinos precedentes del expresionismo. el tema del parricidio en Dostoievski. Stefan George. esa zona de sombra en la que se instala el gesto fantástico por excelencia. siguiendo una idea que Todorov (1982) atribuyó a los mecanismos de la literatura fantástica del siglo XIX: la vacilación que domina al lector entre una interpretación realista y una sobrenatural de los hechos narrados. Y el mismo ambiente turbio e irrespirable es recuperado por alguien tan ajeno a su encanto como Siegfried Kracauer (1961. como un destello demoníaco fascinante. para constatar el anacronismo de la película de Wiene. relanzaron esta imaginería y la veta fue aclimatada en el cine por algunas películas alemanas de los años diez: El estudiante de Praga (Der Student von Prag. 1913). Max Mack.487). en el mismo año en que El gabinete del doctor Caligari se hallaba en producción. de otras reflexiones psicoanalíticas sobre el arte (un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. En realidad. 1981. frío y desolador. En efecto. Freud evoca en este ensayo todo el abanico temático que rebosa en Caligari (profecías fatídicas cumplidas.). de Caligari. La influyente historiadora Lotte H. Lothar Schreyer. es comprensible que lo fantástico se hubiera convertido en la grieta por donde experimentaba un siglo hegemonizado por el espíritu científico positivista. viendo en estas manifestaciones una formación perteneciente a épocas psíquicas primitivas y superadas. la Gradiva de Jensen. es decir. Georg Heym.obstante. Mas cualquiera que fuera la actualización de la imaginería fantástico-romántica en las dos primeras décadas del nuevo siglo. escasa pero jugosa. Caligari se complacía en los refugios imaginarios de un inconsciente entendido a la manera romántica o posromántica. todo induce a recalcar su anacronismo. Antes al contrario. menos aún un análisis del género fantástico. Lo que en Caligari es arsenal de fascinante locura. el Moisés de Miguel Ángel. más bien se proponía reconocer en ese cuento nocturno del narrador y músico alemán el nacimiento de una fuerza psíquica empeñada en el mal e incapaz de distinguir entre el universo de la imaginación y el de la realidad. nada refrenda ni justifica la condición vanguardista. de 1914. Esa fuerza oscura fue bautizada por el propio Freud al año siguiente con el nombre de pulsión de muerte y no cesó de vertebrar sus escritos posteriores a medida que iba tomando forma el concepto de superyó. 2. August Stramm. Si bien Freud aplica un aparataje y explicación psicoanalítica al cuento de Hoffmann en el que ahora no procede 122 . El Otro (Der Andere. crímenes y atracciones inciertas. unida a los ecos fantásticos. Bastaría comparar la noción de lo fantástico que rezuma Caligari con la que trasluce la prosa de Alfred Kubin y. sobre todo. en este sentido. pero que se ha manifestado» (FREUD. Paul Scheebart. autómatas percibidos como seres vivos. sobre todo. estructuras de repetición y. Escritores de fama como Hans Heinz Ewers o Gustav Meyrinck. Iwan Goll u Oskar Kokoschka disolvía el naturalismo en crispación y estados límite. Pues bien. Mientras antes de la Gran Guerra los artistas de Die Brücke o.

sin que se haya analizado detenidamente (al principio por la cercanía de los hechos. Sin embargo. interpretación grotesca de los actores. Si la atmósfera que destila Caligari merece ser emparentada con la vanguardia. desde el punto de vista plástico. definiéndose por las líneas de fuerza físicas. la escena imaginaria del pasado romántico-fantástico es actualizada como clave de lectura de lo contemporáneo. 1986. la impenetrabilidad. saturadas y herméticas. siempre por supuesto desde la perspectiva 123 . su lenguaje corporal retoma y repite las caídas abruptas. las líneas se convierten en metáfora del psiquismo de los personajes que en ellos se ubican. el análisis de las fuentes románticas de inspiración en personajes. El gabinete del doctor Caligari está compuesto por imágenes plenas. Esto fue programático. lo cierto es que confirma desde otra perspectiva que la retórica de Caligari. vestuario y objetos sometidos a un diseño antinaturalista. extrae la máxima intensidad. en particular Werner Krauss (Caligari) y Conrad Veidt (Cesare). La forma plástica A tenor de lo expuesto. la superficie de la imagen. Así lo supo ver el primer historiador del expresionismo cinematográfico ya en 1926: «El Caligari de Krauss es precisamente la ilustración de la interpretación expresionista. Esta excentricidad plástica debió de confundir al público y ha sido interpretada como un desembarco del arte moderno y vanguardista en el cine. esto es. Y. las mismas atracciones espantosas entre acontecimientos sin conexión objetiva. con el estilo de interpretación de algunos de los actores. un ser cuya silueta extrajeron Hoffmann y el guionista Carl Mayer de la época Biedermeier (el término Biedermeier designa un estilo artístico desarrollado entre 1820 y 1845 aproximadamente caracterizado por un naturalismo aburguesado. nos ha hecho pasar por alto la forma plástica. alejada como vimos de las vanguardias. después por el peso de una convención asentada) el alcance y dimensión de dicha modernidad.indagar. de ahí. de un modo sin precedentes en el arte cinematográfico. composiciones en las que la plástica del espacio evocado coincide de un modo insólito con la plástica del plano. nada más gratuito que emparentar Caligari con la vanguardia. las rupturas repentinas y las curvas en evolución.. Dicho en pocas palabras. artistas plásticos poderosamente influidos por las nuevas tendencias del arte moderno de orientación expresionista para dar forma de pesadilla a los espacios del filme.. de su alrededor» (KURTZ. Da la sensación de que estas formaciones pictorizantes excluyen cualquier complemento o prolongación imaginaria del espacio más allá de los confines del encuadre. concedió una libertad inusual a los decoradores. tanto en Freud como en Caligari. sombras pintadas. entre Charcot y el primer Freud. a diferencia de la forma del relato. lo que no parece nada legítimo en un estudio cinematográfico. Hermann Warm. en el momento en que se pone en funcionamiento. la apariencia formal de Caligari se presta.). la escenografía histérica de algunos decorados (enseguida lo veremos) conecta con un universo psicoanalítico característico del último tercio del siglo XIX. a emparentarla con el arte moderno en su vertiente expresionista. su hermetismo y clausura figurativa. perspectivas falsas. Walter Reimann y Walter Röhrig. ¿por qué no podría hacerse lo mismo con las películas fantásticas de los años diez que instauraron la moda. por una movilidad sobria que. basada en una gestualidad convulsa y entrecortada según algunas pautas de la dramaturgia expresionista. en la medida en que se resiste a abandonar el marco de una interpretación eficaz: buscando en el fenómeno exterior las formas rectas y rígidas de la arquitectura. además. narración y atmósfera. pues Rudolf Meinert. el rechazo de todo naturalismo en la concepción del decorado. En cualquier caso. que mezclaba elementos clásicos y románticos). la deformación de las perspectivas. a la sazón productor de la Decla. La deformación óptica de los decorados de Caligari se correspondía. la referencia a la hipnosis. 120). De ello se deriva igualmente una poderosísima función metafórica: no siendo realistas. Caligari no se presenta sólo como un revival romántico: la aparición de la locura en un contexto psiquiátrico. la misma presencia de un ser demoníaco desencadenante de la tragedia y del delirio. por lo que respecta al presente. su expresión está vertebrada por la contención. la exageración de la gestualidad en la interpretación de los actores. no lo está de las preocupaciones intelectuales ni de las modas de su época: la misma incapacidad para distinguir el mundo imaginario del real en «El hombre de arena» y Caligari. con el espacio físico. como El estudiante de Praga o el primer Golem? Nada más fácil de responder: la forma plástica de Caligari difiere de cualquier ejemplo anterior por su sorprendente uso de telas pintadas. Sea como fuere. sobrecargadas de significantes (luces deformantes. aun cuando el recurso a lo remoto cumple en cada uno de ellos misiones distintas.

no tanto por primitivismo. De ahí que el montaje sea pobre. angulación y disposición del decorado.delirante del narrador del relato. Hay un espacio cuyo análisis permite verificar este funcionamiento plástico en relación con su dimensión metafórica: la entrada de la feria de Holstenwall. Mas ¿cuál es la forma de ese espacio que tan central resulta para el relato? Recordemos que. La falla de las aspiraciones revolucionarias de los autores se descubre en que eligieron una feria con sus libertades en contraste con las operaciones de Caligari. o bien no tiene cabida o bien es sentida como una pérdida de intensidad. uno se zambulle en el caos. Sus movimientos se combinan con los del organillero. de calculados movimientos de los actores (sin supeditación a la acción). otra noria hace lo propio. Tanto como deseaban la libertad. todo desprovisto de signos de vida hasta que funde en negro. Se detiene. Después de una instantánea de su ciudad natal. parece el producto del idealismo ingenuo. Este pórtico al lugar de diversión está formalizado mediante un plano que repite emplazamiento de cámara las seis veces en que aparece. al final de los cuales puede vislumbrarse la ciudad.) Así pues. una vez situado en el centro mismo del encuadre. dirige su mirada fuera de campo y gira en dirección a la cámara. en la parte inferior del encuadre. densas y saturadas. penetra el doctor Caligari por el borde derecho del encuadre. avanza hacia el fondo del campo y. cuanto por las exigencias del programa plástico. donde no puede moverse. se aproxima hacia la embocadura del encuadre y queda perfectamente centrada en él. además de mantener idéntica relación de distancia. por segunda vez. Un cache circular aisla su rostro provisto de anteojos negros del resto del espacio (su diseño fue inspirado por el rostro de Schopenhauer. 1961. 52-53]) y de nuevo funde en negro sin que transcurra acción alguna. el iris se abre sobre esta imagen de la feria: un campo vacío. Este personaje no es otro que Caligari. Hay algo de bohemia en su concepción: más que verdadera comprensión. («Significativamente. una noria gira en espiral. por este lugar se abre la ensoñación del narrador alucinado. eran incapaces de imaginar su circunstancia. tal y como explicita el guión de Carl Mayer y Janowitz [1995. por allí también penetra Jane para tropezarse con los ojos terroríficos del sonámbulo. Olvidado del «yo». no dentro. Habrá que esperar algo más para que este plano despliegue su profusa movilidad. por allí atraviesan los dos amigos ²Francis y Allan² el día de su fatal visita al barracón donde se profetiza a Allan el fin de sus días. por allí mismo irrumpe el doctor Caligari en su primera y solitaria aparición. también pintada. a diferencia del universo ordenado de la ciudad. Apenas unos minutos más tarde. lejos de ser una plazoleta filmada. Así lo señaló hace ya muchos años Siegfried Kracauer en su clásico e influyente libro De Caligari a Hitler. de una delimitación diáfana de los confines de estos planos (bordes del encuadre y límites del campo). A la izquierda. entre convulsos movimientos. los artefactos inmóviles. Un mono gesticula profusamente. el campo de esta misma formación espacial permanece por unos segundos desierto hasta que por el fondo se divisa una silueta provista de sombrero de copa y larga capa que. observa desdeñosamente a un enano. sino lejos de ella. el caos recuerda un remolino. se trata de un conjunto de telas pintadas con sombras sobre el suelo y una profundidad de campo. tanto perpendicularmente como en profundidad. Pero podría decirse que la feria reflejaba realmente la condición caótica de la Alemania de posguerra»: KRACAUER. de una minuciosa construcción de las figuras evocadas (que no siempre representadas). donde el estudioso frankfurtiano se explayaba en consideraciones alegóricas ciertamente abusivas. Exagerando algo. un organillero da vueltas sin cesar a la manivela que acciona su instrumento y la imagen se descubre por completo. Desde una perspectiva narrativa. Numerosos personajes entran y salen de campo circulando en todas las direcciones de la escena. El círculo se transforma en un símbolo neto del caos. la entrada a la feria representa el umbral de un mundo desordenado. 215-216. En el extremo derecho. que conduce a los barracones. 124 . Mientras que la libertad evoca un río. podríamos afirmar que la película es la sucesión de 36 configuraciones espaciales plenas. la parte superior de la calesita que no cesa de dar vueltas. Un iris se abre sobre el ángulo superior derecho de la imagen. detrás de él. Cada formación icónica consta de una rigurosa distribución de luces y sombras. La primera aparición de la feria traduce el flash inicial del recuerdo o la alucinación de Francis. en Caligari la mayoría de las escenas de la feria comienzan con un organillero cuyo brazo gira constantemente y. Con un ritmo más cadencioso y lento. dominado por las pasiones y el caos. como si la feria se encontrase. detiene su paso en el centro del encuadre para reemprender acto seguido la marcha hacia el fondo del decorado tras el cual desaparece. tamaño. que coinciden idealmente con 36 espacios evocados y en cuyo interior cualquier otra formulación espacial.

Ahora bien. Francis entra sigilosamente en plena noche para vigilar a Caligari y así desenmascarar. la tercera merece un examen más minucioso. asociado a una experiencia traumática. permanencia inusitada en campo. Caligari se cincela en el decorado de telas tortuosas acaparando la función de desencadenante del delirio. El montaje nos devuelve al plano inicial. como si se tratara de una prefiguración de la silueta de Cesare. sin arista ninguna.118). ese mundo demoníaco que ha desmoronado su ordenada vida. limitándose a raptarla trasportándola entre los irregulares tejados de la ciudad. igualmente compactas. si recordamos que todos los itinerarios que comienzan en este pórtico son escenas distorsionadas por la mente turbada de Francis. La secuencia se abre sobre una composición que evoca una ambigua cámara nupcial. en primer lugar. en medio de esos ángulos agudos y cortantes que lo presagiaban. En suma. además. los movimientos circulares de las dos norias: situadas en los ángulos superior derecho e inferior izquierdo del encuadre respectivamente. a diferencia de los demás actores. por su parte. quedaremos sorprendidos de la coherencia formal de la película. rodeada de velos y sábanas blancas. En primer plano. cuyos barrotes se cruzan con formas agudas y cortantes que anuncian la inminente agresión. por donde irrumpe Cesare. pueden distinguirse. su perfil agudo y su negro atuendo se funden con el decorado. estable pero en continua movilidad. cuyo protagonismo queda refrendado por la cadencia de su gestualidad convulsa y la violencia de su inquisitiva mirada a cámara. así como el carácter compacto que ofrecen los decorados. ambigua en cuanto apunta por un lado a lo virginal y. En ella. el efecto táctil de la seda y la preeminencia de figuras redondeadas y ondulantes. La iluminación. Su lento desplazamiento. Ese centro. por otro. adquiere ahora un clara dimensión narrativa. evitando así cualquier escapatoria de esa espiral concéntrica y obsesiva que describe el movimiento centrípeto. Las restantes tres apariciones de la entrada a la feria son breves. y el fondo. la segunda ubica al personaje que condensa la deformación óptica e irradia su poder sobre él. sugieren un circuito a la mirada que tiende a devolver ésta al centro del encuadre donde se produce su convergencia virtual. La ductilidad formal de El gabinete del doctor Caligari le lleva a componer también otras imaginerías. Un cache en forma de rombo aisla a Cesare y acentúa su presencia y sus líneas físicas. se encuentra una ventana. uno de los más hermosos y fascinantes de toda la película. pues Cesare avanza decidido en dirección a Jane y 125 .Así pues. sin posibilidad de fuga óptica alguna. portando en sus manos un afilado cuchillo. Los planos siguientes dramatizan la situación acortando la distancia que separa estos microespacios incluidos en el mismo plano. 1990. posición frontal respecto a la cámara y fusión con el decorado. centro del campo² en el que. confluyen los profusos desplazamientos de la muchedumbre. Añadamos el iris que abre la imagen subrayando la acción del organillero. que el narrador Francis atribuye a lo femenino. coherencia que debería ser entendida en un doble sentido. rebosante de símbolos sexuales. a lo marital. También Jane atravesará este pórtico para sellar un terrorífico pacto con el sonámbulo que. Por último. tal y como lo vive la mente trastornada de Francis. la primera de estas tres apariciones del ámbito de la feria presenta un espacio virginal. en donde yace la durmiente Jane. refuerza el contraste brusco entre el blanco y el negro. duerme apaciblemente. por detrás de la ventana. pues. quien se desliza acto seguido surgiendo de la sombra proyectada sobre el muro. La tonalidad. y concluiremos que la atención recae insistentemente sobre un lugar ²centro del encuadre. Es entonces cuando cobran sentido metafórico las connotaciones obsesivas de los movimientos en espiral. cargada de connotaciones sexuales. plástico y psíquico. componen esta imaginería femenina o. como sucedía con Caligari en la secuencia de la feria antes analizada. Jane. a gran distancia aparente debido al artificio perspectivo logrado con un trucaje. El contraste formal y simbólico entre el primer plano. por su centralidad en el encuadre. será incapaz de asesinarla como le fue ordenado. Una de ellas es el rico decorado escénico en el que se produce el rapto de Jane por Cesare. El plano siguiente se sitúa en el exterior colindante con el dormitorio y presenta en contrastada iluminación un campo vacío a cuya derecha se ciernen sombras amenazantes. Al fondo. o al menos comprender. prendado de ella. por su ocupación del lugar de cruce de los movimientos del gentío y al que remite la circularidad de las norias. pero pronto la figura de Cesare emerge al fondo. su brazo alzado. pero no por ello menos relevantes: Allan y Francis cruzan este umbral cuando se internan en un universo desenfrenado y pasional que tendrá su éxtasis en el angosto y asfixiante barracón de Caligari habitado por Cesare y dominado por los poderes maléficos del doctor. más bien. como en éxtasis. el personaje de Caligari condensa lo centrípeto de la imagen convirtiendo todo significante de esa imagen hermética en metáfora de sí mismo (Sánchez-Biosca. es el que vendrá a ocupar el doctor Caligari. de modo que el plano parece concebido por alguien que temiera un peligro y hubiera inscrito las huellas de ese temor en la imagen misma.

al psiquiatra se le presenta la ocasión de colmar sus anhelos y convertirse en el feriante criminal cuyas hazañas había leído. repletos de terrores nocturnos en habitaciones burguesas asfixiantes [. De este modo. Así pues. el pálido sonámbulo vestido de negro. la mirada del ser monstruoso sobre la joven dormida. tal y como revela su diario íntimo leído en plena noche por Francis y los ayudantes del doctor. Cesare. Un pálido rostro andrógino. sobre todo. El espacio ha dejado de ser un contexto de la acción para convertirse en metáfora de una visión delirante y ése es precisamente el aspecto que lo emparenta con el expresionismo pictórico. la República de Weimar había triunfado con su vacilante inseguridad y. aquello que había estado contenido por la represión amenaza con salir a la luz. Se asistía a una divulgación del expresionismo. En otras palabras. amenazando la rebosante virginalidad.] ²dice Clément² una habitación en Caligari. así como de sus procesos psíquicos. Escenas de seducción: el rapto de la muchacha por el sonámbulo se inscribe en idéntica fantasmática. En suma. los límites sobre los que se cierra el delirio (la metamorfosis del doctor en un criminal) coinciden perfectamente con el hermetismo del espacio icónico en el que se representan. en ese sancta sanctorum del hogar burgués que protege y preserva a la muchacha. fragmentos de textos femeninos. Expresionismo y diseño Conviene insistir en que la deformación visionaria se encuentra en la película anclada en el delirio o la ensoñación de un personaje y esto ayuda a subrayar las diferencias respecto al estilo desgarrado y violento propio de una sensibilidad como la expresionista marcada por la visión. Precisamente este hermetismo lo hace propicio a convertirse en metáfora de los personajes que incorpora. un acto de crisis. Kirschner. un período de estabilización se había inaugurado. se había disuelto en 1913 y tras la proclamación de la República el expresionismo empezó a cosechar un considerable éxito en antologías y diseños.. «Hay [. filiforme y armado. la agitación interior y la profecía que caracterizó los cuadros de Bleyl.cuando toma la decisión de secuestrarla la arrastra con el camisón de noche que. Fisher publicaba en 1919-1920 una gran antología en dos volúmenes del expresionismo que llevaba por título Die Erhebung preparada por Alfred Wolfenstein. se desliza entre los muros. Es un dormitorio de mujer o. que implicaba la aceptación como valor cultural en alza y su conquista de un público más amplio que el exiguo de los primeros tiempos. Así pues. En efecto. a cargo de Kurt Pinthus. La aparición en el encuadre de la ventana.215-216). el camino y la puerta de su despacho «Du musst Caligari werden» (Tienes que convertirte en Caligari) van cerrándole el paso e impidiéndole toda escapatoria.].. el grupo pictórico Die Brücke. con sus ángulos cortantes. En efecto. 1975. atrapa a la muchacha entre las sábanas que la cubren y la arrastra con sus cabellos despeinados. aparece en la encrucijada. por su parte. hija de un médico. pionero del expresionismo. Pechstein y Schmidt-Rotluff durante el período anterior a la guerra. la más famosa colección de poesía expresionista. el tiempo transcurrido entre 1905 y 1919 había sido rico en transformaciones sociales y estéticas: entre ambas fechas los campos de batalla se habían cebado con las profecías de poetas y pintores consumando el apocalipsis que muchos de ellos habían anunciado. como si se tratara de un cuadro. Con la llegada de un sonámbulo real. mejor. En él germinan relatos. Se trata de la representación del delirio de Caligari. de jovencita. Heckel. resistente a toda fragmentación inmune al montaje. sofocada la sublevación espartaquista. Lo significativo es que la película lo muestra bajo la forma de una voz interior y la plástica parece asumir las premisas expresionistas de manera más coherente que en el resto del filme montando en un solo plano la imagen de una persecución de la que es objeto Caligari. enredado entre las sábanas blancas. El gabinete del doctor Caligari es un síntoma de esa moda expresionista que procedía de un aligeramiento formal y semántico y que se 126 . una noche fecunda y. Fue la psicoanalista Catherine Clément quien llamó la atención sobre la imaginería histérica que sugería esta escenografía de la agresión nocturna. Una serie de frases que repiten en las copas de los árboles. En esta habitación repleta de velos y transparencias tendrá lugar el rapto.. y la intrusión de un cuerpo masculino. casi al mismo tiempo Rowohlt daba a la luz Menschheitsammerung. el rapto y el acto: todos son signos que rebosan en los Estudios sobre la histeria en el apartado titulado Historiales clínicos. se asemeja a la cola de un traje de novia. lo que dio en llamarse cultura de la expresión se había convertido en un confortable clima o moda de época. Un plano ilustra de manera elocuente esta concentración.. la mirada fija y brutal» (CLÉMENT. y un año más tarde un volumen dedicado a la prosa (Die Entfaltung) era coordinado por Max Krell. el aspecto plástico de El gabinete del doctor Caligari exhibe una intensidad hermética inusitada en cada plano.

A partir de 1927. distribución. quienes la acusaban de pseudovanguardismo. urge comprender su encrucijada histórica. la película de Wiene desempeñó un papel crucial en el auge y desarrollo de las salas de arte cinematográfico y de los cineclubs. incluida la exportación por todo el mundo. por tanto. en diseño fílmico. Viking Eggeling o Ruttmann. como las de los poetas Blaise Cendrars o Ezra Pound. acompañando las proyecciones con presentaciones y debates. No sólo fue Caligari ²dice la autora² el primer filme que forjó el concepto de cine de arte. cuál sería su denominación más apropiada. en el orden de la cultura de masas. siguiendo el modelo de las salas de teatro de vanguardia que existían desde comienzos de los años veinte. espectadores modernos familiarizados con las filmotecas y habituados a que el cine se considere parte del patrimonio artístico. Que Caligari lograra una síntesis tan sorprendente y triunfante sirve de 127 . Y el Studio 28 se inauguró en enero de 1928 con el fin de competir con los dos precedentes. 1995). (GHALI. Caligari. De igual modo. es decir.157). la Fédération Francaise des Cineclubs y una red semejante empezaba a coordinar en Alemania Hans Richter.convirtió. apareció el 6 de mayo de 1921. puede servir de paradigma: en octubre de 1923. centro pionero de estas actividades. El gabinete del doctor Caligari es un fiel exponente de los avalares de la vanguardia cinematográfica y la primera manifestación de una serie de contradicciones que carga sobre sus espaldas cualquier obra cinematográfica que aspire a formar parte de ella. Charles Léger creaba La Tribune Libre du Cinema. Una noción como la de «moda» ayudaría tal vez a comprender el éxito de Caligari en la cultura de masas de los años veinte. algunos intelectuales y artistas pugnaban todavía por lograr para el cine artístico ámbitos de consumo distintos al cine comercial. La situación era muy distinta en 1920. creaba el Club Francáis du Cinema. Si bien es cierto que Caligari fue amparado por intelectuales y artistas. que se fusionaría en 1925 con el Club des Amis du Septiéme Art. Más que discutir con cánones y parámetros actuales si la película de Wiene fue o no genuinamente vanguardista o. la que sería la célebre sala de Vieux-Colombier abrió sus puertas el 14 de noviembre de 1924 bajo la dirección de Jean Tedesco (quien la publicitaba desde las páginas de la revista Cinéa-ciné pour tous). 1990. hubo de arrastrar a lo largo de toda su existencia: la dialéctica entre el mercado y la radicalidad artística. lo hacía a cielo abierto. caso de serlo. Cinéa. De hecho. La situación es. la sala cinematográfica de vanguardia por excelencia. se reconoce ampliamente en Caligari una orientación nueva del cine respecto al arte. Lejos de aprobar o rechazar esta actitud (pronunciamiento inane a más de ochenta años del hecho analizado). hizo lo propio el 21 de enero de 1926 bajo la dirección de Armand Tallier y Laurence Myrga. mientras la Filmliga articulaba los existentes en los Países Bajos. la revista dirigida por Delluc. fundado en abril de 1921 por Ricciotto Canudo. Para nosotros. los cineclubs se multiplicaron sin cesar hasta el punto de formar una organización que los coordinaba. no faltaron tampoco voces críticas que denostaron la película. El Studio des Ursulines. Pues bien. Caligari pasó a formar parte indiscutible del repertorio de arte y ensayo. a quienes probablemente les habría parecido sospechoso. que sólo algunos pintores habían intentado mantener sin apenas éxito y que otros como Walter Ruttmann o Hans Richter desarrollarían más tarde. exhibición y crítica. resultando el Ciné-Club de France. comercialización y crítica de El gabinete del doctor Caligari. todos estos fenómenos son posteriores al estreno. En opinión de Kristin Thompson. sosteniendo las películas por medio de críticas en revistas o secciones especializadas de la prensa y contribuyendo a consolidar un público específico. aunque en el ámbito reducidísimo de las galerías de arte y las exposiciones. La palabra diseño sería tal vez la más adecuada para describir este aligeramiento de lo radical de la vanguardia y aproximarlo a un público de masas. el cine de arte y ensayo tiene unos espacios naturales de producción. sino que su éxito internacional avaló esta idea y la convirtió en un fenómeno permanentemente revisitado (THOMPSON. estableciendo asimismo estrategias de diferenciación del producto que garantizaba un suplemento de calidad estética. la forma en la que una obra de consumo como ésta se inscribía dentro de la vanguardia y conquistaba un amplísimo público. teatral o pictórica. una exhibición en teatros de lujo y un éxito de público que jamás habrían soñado Fernand Léger. París. el Journal du Cinéclub publicó su primer número el 14 de enero de 1920. En aquel entonces. una suerte de filmoteca del momento. León Moussinac con el apoyo de artistas llamados «puros» y críticos independientes. Kristin Thompson ha ofrecido una explicación muy razonada de esta situación. amén de su exitosa exhibición comercial. con una distribución cinematográfica amplia. más que la literaria. En 1925. A lo anterior cabría añadir las plataformas escritas: Cine pour tous vio la luz el 15 de junio de 1919. fronteriza: por una parte. debemos apreciar en esta encrucijada algo que la vanguardia cinematográfica. etc. sin embargo.

preludio para una prolongada historia. Por último, si una obra es históricamente analizable por aquello que contiene, no resulta indiferente señalar lo que contra toda lógica le falta: tanto por sus decorados como por el universo que recrea, El gabinete del doctor Caligari está alejado por un abismo del mundo de la técnica que ascendía como estrella en el firmamento de la República de Weimar y que casi sin excepción inquietaba a la mayor parte de artistas. Su total ausencia resulta sintomática en la película de Wiene, como lo es la de la industria, las masas, la urbe tentacular, temas tan del gusto expresionista. Puede, pues, concluirse que la herencia plástica expresionista, además de difuminada, es paralela a un nuevo anacronismo que la hace indiferente a las líneas de fuerza de la modernidad artística y cotidiana de 1920. Y tal indiferencia no deja de extrañar en un filme que ha pasado a considerarse origen y yunque de la vanguardia cinematográfica. ²Sánchez-Biosca, Vicente CINE Y VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Ediciones Paidós Barcelona, España, 2004

THRILLERS Periodo clásico A mediados de los años treinta el thriller entró en su periodo clásico, caracterizado por la aparición de subgéneros esenciales de thrillers, anteriormente menores o a veces incluso inexistentes, como la película de espías, la de detectives, el filme de cine negro, la película policiaca y la de ciencia-ficción. Un estilo visual resplandeciente ²caracterizado por el blanco y negro, profundidad de enfoque, claroscuros, adornos expresionistas y, sobre todo después de 1945, por el uso de escenarios naturales² surgió para transmitir su complicado mundo interior. El periodo también fue testigo del auge del director más famoso del thriller, Alfred Hitchcock, cuyas obras abren y cierran este capítulo. Alfred Hitchcock y el auge del cine de espías La atracción popular por las películas de terror en los Estados Unidos a principios de los años treinta, con sus escenarios europeizados y sus «malos», puede en parte atribuirse a una inquietud creciente en la arruinada América con respecto a Europa ²fuente de «ismos» extranjeros, como el comunismo y el fascismo, que cada vez destacaban más en la vida política de la Depresión² y al hecho de la deteriorada situación internacional, que amenazaba con arrastrar a los Estados Unidos hacia una guerra ampliamente temida (el público estadounidense era abrumadoramente aislacionista a principios y a mediados de los años treinta). Las películas de terror de la época presentan una imagen mítica de Europa como fuente de decadencia, putrefacción, amenaza, locura y, en la alegórica El gato negro, como un barril de pólvora a punto de estallar. Tales inquietudes se vieron directamente plasmadas en el auge del thriller de espías, que hasta entonces había sido un género marginal y que aumentó su importancia debido a las ominosas tensiones internacionales del decenio y luego al estallido real de la Segunda Guerra Mundial. El auge de la película de espías representó un
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alejamiento del aislamiento que había influido en las iniciales películas de terror de los treinta; casi todas las películas de espías del periodo que va entre 1934 y 1941 predican la inevitabilidad de la implicación y la necesidad del compromiso. El auge de la película de espías se centró inicialmente en Gran Bretaña, donde el género acaparó la producción del principal cineasta británico de la década, Alfred Hitchcock. Entre 1934 y 1938, Hitchcock dirigió cinco thrillers importantes de espías: El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934), en el que unos agentes extranjeros raptan a la hija de una pareja británica a fin de hacer que supriman su conocimiento de un plan de asesinato; 39 escalones, sobre un londinense que tropieza con un plan para robar secretos militares británicos vitales; El agente secreto (Secret Agent, 1936), sobre un espía británico (John Gielgud) que arrastra a un agente enemigo hacia Suiza durante la Primera Guerra Mundial; Sabotaje (Sabotage, 1936), sobre una mujer que descubre que su esposo está metido en actividades terroristas; y Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938), en el que los pasajeros de un viaje de tren continental se encuentran envueltos en un plan para raptar a un agente británico. Después de emigrar a los Estados Unidos, Hitchcock continuó su apego por el género de espías con Enviado especial (Foreign Correspondent, 1940), sobre un periodista estadounidense (Joel McCrea) que descubre el secuestro de un diplomático holandés, y Sabotaje (Saboteur, 1942), sobre un trabajador de municiones de California (Robert Cummings), injustamente acusado de sabotaje, que atraviesa el país en busca de los verdaderos culpables. El quinteto de películas británicas de espías le aseguró a Hitchcock su reputación internacional como director importante y cimentó su identificación con el thriller, una forma en la que había trabajado ocasionalmente antes, ya que solo cuatro de sus dieciséis películas anteriores a El hombre que sabía demasiado pueden considerarse thrillers. Hitchcock se unió a Fritz Lang en la cima de los cineastas especializados en thrillers, y las preocupaciones de estos dos grandes directores se complementaron, dando lugar a los parámetros del thriller clásico. El enfoque de Hitchcock del género de espías y del thriller en general es menos abstracto, menos épico, menos externo que el de Lang, con un énfasis mayor en la psicología individual y en los puntos de vista subjetivos (ha de señalarse que estas diferencias son más un asunto de énfasis relativo que de franca oposición; las calidades de las películas de Lang no están de ninguna manera ausentes en las de Hitchcock y viceversa). Mientras que Lang, tal como ha dicho el crítico Andrew Sarris, se centra en «la estructura de la trampa», Hitchcock lo hace en el estado mental de la víctima. Lang fue la figura clave en el desarrollo de la arquitectura del thriller, en su ambiente externo, mientras que Hitchcock desempeñó un papel similar en su interioridad psicológica, desarrollando técnicas para la identificación emocional y la intensificación. En las películas de Hitchcock, los malos son menos imponentes que los de la tradición de Fantomas, Dr. Mabuse, Haghi (Spione), Drácula, Tony Camonte (El precio del poder) y de gran parte de los seriales estadounidenses y europeos. Abbot (Peter Lorre), el líder del grupo de espías en El hombre que sabía demasiado, proyecta una autoridad cortés y sardónica, rota solo en los momentos en que pierde la máscara de autocontrol; el terrorista Verloc (Osear Homolka) en Sabotaje (Sabotage) es un torpe padre de familia preocupado por los problemas económicos y por un matrimonio que hace agua. Tanto los malos como los protagonistas en los thrillers de Hitchcock están más individualizados desde el punto de vista psicológico y son más ordinarios (a diferencia de los personajes alegóricos) que los de la tradición langiana. La implicación emocional del espectador con estos personajes más accesibles está reforzada por las técnicas de identificación y del punto de vista características de Hitchcock. En Sabotaje (Sabotage), después de que la mujer de Verloc (Sylvia Sidney) se desmaya en la calle al enterarse de la muerte de su hermano, un plano óptico subjetivo (POS) muestra a un grupo de niños curiosos que la miran desde arriba, con la cara del hermano intercalada de manera alucinatoria entre ellos. Una configuración similar muestra a la desaparecida Miss Froy (Dame May Whitty) a la desconcertada viajera (Margaret Lockwood) en Alarma en el expreso. Más crucial ²aunque menos manifiesto que el punto de vista literal² es la utilización que hace Hitchcock de la herramienta básica del cine para indicar la subjetividad: el plano de reacción. Hitchcock llegó a ser particularmente experto en cambiar entre diferentes perspectivas conflictivas, contrapuestas y coincidentes, de maneras que vuelven compleja nuestra respuesta a la acción y la enriquecen con dimensiones que solo se intuyen en el guión. En las secciones iniciales de El hombre que sabía demasiado, los planos de reacción destacan el efecto del secuestro sobre la madre de la niña (Edna Best), estableciendo la importancia de su
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conflicto emocional (culminando con el intento de asesinato en el Albert Hall), incluso si el padre (Leslie Banks) toma un papel más central y activo en las escenas siguientes. De manera similar, en El agente secreto, el énfasis en los planos de reacción de la inicialmente frívola agente británica Elsa (Madeleine Carroll) sitúan su creciente inquietud en el centro de las maniobras de espionaje, en cuya acción ella solo tiene un papel periférico. En el climax de Sabotaje (Sabotage), el intercambio de miradas de Verloc y su esposa respecto al cuchillo que esta tiene en la mano sugiere una misteriosa relación entre ambos personajes en su apuñalamiento posterior, como si él estuviese deseando su propia muerte. Casi todas las películas de Hitchcock de este periodo desarrollan una fuerte tensión entre puntos de vista femeninos y masculinos, con la perspectiva del malo ocasionalmente invocado para complicar las cosas un poco más. En Sabotaje, Hitchcock nos incita a compartir la inquietud de Verloc cuando ve a su esposa conversar con un curioso agente clandestino británico y cuando se impacienta esperando al hermano menor de ella para partir con una bomba de relojería oculta. En Sabotaje (Saboteur), el saboteador Frye (Norman Lloyd) es presentado como una figura remota y repelente; pero en el famoso climax de la Estatua de la Libertad, con Frye colgando de la cima del monumento, la película detalla su terror con una proximidad que no puede sino despertar compasión hacia este asesino despiadado. Tales dispositivos intensifican la ambivalencia característica del thriller, impulsándonos en direcciones diferentes y poniendo a prueba nuestra estabilidad emocional. Hitchcock a veces utiliza métodos langianos de montaje para transmitir un sentido del diseño abstracto y una conexión misteriosa. Casi al principio de El hombre que sabía demasiado, un conjunto circular de dedos indica el agujero dejado en una ventana por la bala del asesino; a esta imagen le sigue un plano cercano circular del pelo con brillantina del propio asesino. El montaje inicial de Sabotaje (Sabotage) muestra luces eléctricas que se van apagando a lo largo de Londres; luego, una planta eléctrica dejada fuera de servicio; un grito, «¡Sabotaje! ¿Quién ha sido?», seguido por un tiro del saboteador Verloc que surge ominosamente en primer plano. Sin embargo, en las películas de Hitchcock las conexiones psicológicas/personales subyacentes terminan por ser más importantes que las conspirativas. En las escenas iniciales de El hombre que sabía demasiado y de Sabotaje (Sabotage), los elementos más esenciales no son los que indican la conspiración, sino los que definen la relación central familiar en cada caso. En El hombre que sabía demasiado, las referencias frívolas, aparentemente crueles, de los padres respecto al adulterio y a los niños no deseados traducen, con la característica reserva británica, un afecto subyacente y una fortaleza interior que permitirá a esta familia soportar su calvario. En Sabotaje, por otra parte, las sugerencias de decepción, obligación e inseguridad bajo una superficie de civilidad indican ya el inminente desmoronamiento de la familia. El uso que hace Hitchcock del montaje paralelo entre diferentes lugares funciona de manera similar (al igual que los cortes entre planos de reacción en un mismo lugar). Como en las películas de Lang, el montaje paralelo de Hitchcock sirve otras funciones mientras construye el suspense. En primer lugar, no elabora la estructura de la trampa (como en Lang), sino las dimensiones psicológicas del suceso, estableciendo conexiones basadas en elementos como la culpabilidad, la implicación emocional y el conflicto de lealtades. Un ejemplo es la escena en El agente secreto en que el próximo final de un traidor sospechoso se alterna con la inquietud cada vez mayor de su preocupada esposa, los gemidos de su perro y la angustia culpable de la conspiradora Elsa. Otro ejemplo todavía más espectacular es la escena en el Albert Hall en El hombre que sabía demasiado, posiblemente la primera gran escena de la carrera de Hitchcock. Aunque las cuestiones personales están en primer plano en sus películas de espías, de ninguna manera están ausentes dimensiones políticas más amplias. Desde luego, el género de espías posee un formato especialmente eficaz para dramatizar el conflicto entre las esferas pública y privada, las perspectivas limitadas y las amplias. La escena del Albert Hall es notable por la manera expresiva en que emplea los planos ópticos subjetivos, los cambios de enfoque y los movimientos combinados de cámara para mostrar el dilema de una madre que debe escoger entre la seguridad de su hijo raptado y la de un político cuyo asesinato inminente sumirá a Europa en el caos. La estrecha imbricación de lo público y lo personal alcanza un climax cuando un amplio plano de la sala de conciertos se oscurece lentamente, coloreando la perspectiva mayor del conflicto político con la proximidad de las lágrimas de una madre. Los thrillers de espías británicos de Hitchcock desarrollaron algunos de los modelos que se continuarían en las obras de los cineastas británicos y estadounidenses conforme las películas de espías pasaron de las representaciones de maniobras prebélicas al más mortífero espionaje de la guerra. Hitchcock fue la figura más
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y con el renacimiento del género de espías que comenzó en los años treinta. Hitchcock empleó el formato de espías aficionados en sus dos primeras películas estadounidenses de espías (Enviado especial y Sabotaje [Saboteur]) y en varias versiones de novelas de Ambler y Greene. a diferencia de las maniobras habituales que tienen lugar en el mundo aislado y especializado de diplomáticos y agentes profesionales. En El hombre que sabía demasiado. Tanto en Sabotage como en Saboteur. una agradable tienda de animales. También transmite una paranoia más comprensiva. tanto en el cine como en la literatura. los planes de los espías están escondidos en frascos de soda de farmacia. la conexión esencial entre turistas y espías puede relacionarse con novelas mucho más anteriores. donde los explosivos son empaquetados en tarros de mermelada y comparten el espacio de los estantes con muñecas infantiles. En 39 escalones y Sabotaje (Saboteur) se celebran reuniones de la alta sociedad mientras se cometen asesinatos en su entorno. La localización urbana de las películas de gángsters estaba bastante circunscrita. que extendieron su alcance más allá de los límites anteriormente establecidos por las películas de gángsters. los folletos de propaganda son deslizados en las fiambreras del almuerzo de los escolares. Un gran número de películas de espías de este periodo muestran muchos viajes. la mayoría suelen estar relacionados con el turismo común. Este formato pone un mayor énfasis en la interrupción de la existencia cotidiana por parte de la intriga internacional. Michael Denning. situando sus actividades subversivas no solo en «esos» barrios. tampoco utilizan métodos extraordinarios de transporte. llena de pájaros cantarines. en su libro sobre la ficción británica de espías. Las películas de espías de esta época no solamente ampliaron el concepto ciudadano del thriller. En parte. estas actividades disociadoras tienen lugar en salas de cine. como The Riddle of the Sands y Los 39 escalones. incluidas Estambul (Journey into Fear. Sin embargo. un sentido de las conspiraciones sombrías. una aldea escocesa sirve como enlace para las comunicaciones de una red nazi de espionaje que se extiende a lo largo de los Estados Unidos. Hitchcock fue un maestro en tales yuxtaposiciones de lo familiar y lo siniestro.activa en llevar a la pantalla la moda literaria de la «historia de espías aficionados» explorada por novelas tempranas de espías como The Riddle of the Sanas (1903) y Los 39 escalones (1915) y refinadas por autores como Graham Greene y Eric Ambler en los años treinta. que llegaron a ser un ingrediente fundamental del «toque Hitchcock». esta dispersión de la amenaza refleja el espíritu democrático de estas películas de espías. un viaje hacia la paranoia a lo Fritz Lang. Actos públicos como un concierto (El hombre que sabía demasiado) y una actuación de music-hall (39 escalones) llegan a ser tapaderas de la violencia política. la idea de que todo el mundo está implicado. En vez de eso. El mundo doble de la metrópoli del thriller ²a la vez ordinario y exótico. 131 . en peligro. sino que también extendieron -su alcance más allá de la ciudad. habitados por un mundo de hampones y plagados de establecimientos ilegales de bebida. En Confessions of a Nazi Spy (1939). submarinos o persecuciones en coches a alta velocidad. de que todos somos soldados en potencia. Estas excursiones no atraviesan casi nunca los lugares exóticos ²selvas africanas. sino en cada rincón imaginable de la ciudad. El universo más penetrante de los espías ensanchó la clase y los límites espaciales de la metrópoli del thriller. es la fachada de una fábrica familiar de bombas. monótono y aventurero² era un elemento central de muchas de las películas de espías de la época. como saltos en paracaídas. Con la excepción de la atípica El agente secreto. todas las películas de espías de Hitchcock anteriores a 1945 se basan en personajes civiles involucrados por accidente en el sucio mundo del espionaje. una iglesia llena de feligreses que cantan himnos religiosos es realmente un nido de conjuradores despiadados. como si Hitchcock estuviera tratando de extender un sentido de la amenaza desestabilizadora al mismo lugar donde se encuentran los espectadores. centrada en los barrios de clase obrera étnica de Nueva York y Chicago. 1942). safaris. cuyo alcance va incluso más allá del de las bandas de gángsters. En Sabotaje (Sabotage). y Ministry of Fear (1944). detalla cómo el discurso del turismo impregna las novelas de James Bond. una adaptación de Ambler en la que un inocente estadounidense experto en armas (Joseph Cotten) se ve atrapado en un buque con un criminal nazi. por muy anómalo o inocuo que pareciera. basado en el cuento de Greene sobre un «asesino compasivo» (Ray Milland) que se enfanga en una organización nazi de espías que opera bajo los auspicios de unas monjas británicas de la caridad. con sus métodos relativamente crudos y anárquicos. templos indios. ruinas incas² que solían visitarse en seriales y las películas de serie como The Adventures of Kathlyn y Die Spinnen. el primer thriller importante de espías hecho en los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial.

My Sweet. Alarma en el expreso empieza con un grupo de turistas atrapados en una posada alpina. y la transformación de la guerra moderna en un escenario de heroísmo individual.El periodo de entreguerras podría considerarse como la primera edad de oro del turismo. El hombre que sabía demasiado. El más estimado de los detectives duros de pelar. De especial importancia para el desarrollo del thriller fue un grupo menor pero influyente de películas de detectives. el cínico pero elegante Philip Marlowe. el inocente fugitivo Hannay (Robert Donat) y su reacia compañera Pamela (Madeleine Carroll) pasan la noche en una extraña posada escocesa. tuvieron éxito comercial. con Humphrey Bogart en el papel del poco sentimental y dudosamente ético Sam Spade. también conocido como «El Halcón» (1941-1949). La películas de detectives de serie B florecieron durante este periodo. 1947). la refriega final tiene lugar en el teleférico de una localidad turística. 1944). el primer thriller de espías importante de Hitchcock. el resto de la película se desarrolla en un tren de pasajeros. el ladrón rehabilitado Boston Blackie (1941-1949). de la misma manera que las persecuciones de coches añaden una dimensión romántica al cotidiano paseo en metro para ir al trabajo. la acción inicial. de Raymond Chandler. incluyendo a personajes como el valiente Michael Shayne (1940-1947). buena acogida por parte de la crítica y reflejaron el estilo de tipos «duros de pelar» [hard-boiled] desarrollado por autores corno Dashiell Hammett y Raymond Chandler. incluye el recurso clave del thriller de mezclar elementos extranjeros y exóticos con familiares y domésticos. alias «El doctor del crimen» (1943-1949). Marlowe apareció de nuevo en El sueño eterno. En el momento de su estreno. Night Train to Munich de Carol Reed (1940) trata de otro viaje en tren cargado de intrigas. Otras derivaciones importantes en el thriller durante los años cuarenta se centran en torno a las diversas fases y formas de la película de crímenes. Una escena importante de 39 escalones está ambientada en el tren Flying Scotman en marcha desde Londres a Edimburgo. perdida mucho tiempo antes en la telaraña de la decadencia y el engaño de las clases altas. este recurso adoptó formas como la transformación de un turismo moderno y cómodo en uno más primitivo. la revelación de la metrópoli moderna familiar como un centro de espionaje y de conspiración. desafiado por una mujer fascinante (Mary Astor). llegó a la pantalla en Historia de un detective (Murder. A finales de los treinta y principios de los cuarenta. con la antigua estrella del musical Dick Powell transformada en un creíble y duro detective. trataba de una complicada historia de un asesinato durante una campaña política. de Dashiell Hammett. el detective psicólogo Robert Ordway. debido a su propia naturaleza. La llave de cristal (The Glass Key. contratado por un intimidante mañoso (Mike Mazurki) para que encuentre a su amada. vulnerable y excitante. una versión domesticada de las mucho más caras expediciones de décadas anteriores. empieza con imágenes de panfletos de viajes. famosa por el exhaustivo uso que hizo el director Robert Montgomery de las técnicas de la cámara subjetiva. El primer título de importancia en este movimiento fue El halcón maltés de John Huston. El género de espías. el enmarañamiento de ciudadanos corrientes y de sus vidas corrientes en los peligros de la intriga internacional. como la Mujer Araña y el Trepador. con una escena de persecución situada durante una excursión a una fábrica de chocolate. otra adaptación de Hammett. que ocultan asesinatos nazis y sabotajes japoneses. A principios y a mediados de la década tuvo lugar un incremento en la popularidad y en la importancia de las películas de detectives. 1942). película basada en la química romántica de Humphrey Bogart y Lauren Bacall. Otros notables misterios de la época con tipos duros de pelar incluyen la elegante Laura 132 . pero su reputación e influencia fueron subiendo conforme las películas de detectives duros de pelar fueron ganando terreno en años sucesivos. El halcón maltes tuvo un éxito respetable aunque no espectacular. el alegre Gay (más tarde Tom) Laurence. que implicaron a gente importante del cine. Moritz. y en La dama del lago (Lady in the Lake. Los acontecimientos de El agente secreto se centran en un hotel suizo de una localidad de vacaciones. un tiempo en que el viaje llegó a formar parte de la clase media. que trata de asesinatos y raptos. respectivamente. y las aventuras actualizadas de Sherlock Holmes (1942-1946). tiene lugar durante unas vacaciones alpinas de una familia británica en St. La mayor parte de Estambul y de Across the Pacific (1942) suceden sobre cruceros en alta mar. un padre corrupto (Sydney Greenstreet) y un tesoro escurridizo. La idea de que un agradable recorrido por Escocia o Suiza podría llegar a convertirse de pronto en un peligro para la vida o en una amenaza para la estabilidad del mundo añade una dimensión romántica y aventurera a los viajes de vacaciones. enfrentado a espías nazis y a adversarios más míticos. Este apego a las formas familiares del viaje al extranjero se centra en dos áreas del thriller de espías: (1) los medios de transporte (típicamente el viaje en ferrocarril y el crucero marítimo) y (2) los lugares típicamente turísticos.

el chico de Cyanide Gulch». En las novelas de Chandler. Marlowe aparece. objeto de una paliza por parte de su gigantesco cliente. aunque menos evidente. Georges DICCIONARIO DEL CINE: CINEASTAS Ediciones ISTMO Madrid. a expensas de quien le pague. de acuerdo con un principio propio del thriller. la popularidad de las de detectives fue un fenómeno debido a la guerra. Los Angeles (a pesar de la fuerte pugna de Nueva York y San Francisco) es la capital de la película de detectives de los años cuarenta. el detective duro de pelar no suele ser ni un aficionado ni un hombre afiliado a organización alguna. que se extiende desde los embarcaderos de Long Beach a las colinas de Hollywood y que pide ser explorada en automóvil. físico. y. a pesar de su etiqueta de duro. a diferencia del héroe de las películas de espías. Muchos estudiosos han señalado el parentesco entre el detective privado individualista y los héroes de aventuras más tradicionales. su prematura decadencia. quizá lo más impresionante. Sin embargo. las películas de detectives pueden verse como una respuesta a la regimentación y a la pérdida del individualismo que impuso la guerra. (« ) Rubin. vulnerable en varios aspectos: emocional. en la que el investigador es un fiel asistente de un político. los héroes solitarios. centro de atracción de sueños tan fascinantes como fácilmente frustrados. la desastrada fauna urbana y los personajes delincuentes. sino en las peores calles de la ciudad moderna. Al igual que el héroe típico de las películas de espías del periodo. de las películas góticas de terror. y Laura. como «un caballero de oscura armadura que rescata a una dama». es un profesional por su cuenta (aunque marginal).(1944). Un ejemplo llamativo pero de ninguna manera extraño es el Marlowe interpretado por Dick Powell en Historia de un detective: vapuleado con cachiporra. Sin embargo. el detective es con frecuencia un personaje neutral que llega a comprometerse personalmente en el curso de la acción. Georges HISTORIA MUNDIAL DEL CINE Siglo XXI Editores México. un accesorio tan esencial para el detective de los años cuarenta como el corcel para el vaquero o el caballero andante. 2000 BIBLIOGRAFÍA RECOMENDABLE Sadoul. los diálogos de tipos duros. España. de las películas de gángsters. golpeado con una pistola. de las películas de espías. aunque es solo responsable ante sí mismo (las excepciones incluyen La llave de cristal. 1977 Sadoul. con más de un toque de ironía. drogado y cegado por una abrasadora ráfaga de revólver. que trabaja generalmente en una pequeña oficina en un barrio poco elegante de la ciudad. 1946). 1976 133 . como «un Sir Galahad con los zapatos sucios» y como «Two-Gun Marlowe. De forma similar. lográndose un acomodo entre los fines personales y la responsabilidad social. Martin THRILLERS Cambridge University Press Madrid. Al contrario. la frecuente abyección entre decadentes personajes de las clases altas y un sentido de la conspiración y de la intriga a gran escala. moral y. También crucial es la amplia y variable topografía de la ciudad. Estas películas de detectives utilizaron elementos del thriller anterior y de los géneros cercanos al thriller: la espesa atmósfera nocturna y el estilo semiexpresionista. en la que es un detective vestido con uniforme de policía). Al igual que sucedió con las películas de espías. y Envuelto en la sombra (The Dark Córner. en la que un amargado detective (Mark Stevens) es sacado de un apuro por su fiel secretaria (Lucille Ball). Un logro fundamental de estas películas de detectives duros de pelar consistió en la creación de un héroe de thriller más complejo. más sexualizado. en donde un taciturno detective de la policía (Dana Andrews) se obsesiona con una atractiva joven (Gene Tierney) cuyo asesinato investiga. moralmente ambiguo y. como el pistolero de los westerns y el caballero andante de las novelas de caballerías. el detective no opera en los ambientes más románticos y audaces del Salvaje Oeste o en el bosque encantado. sus «exóticos» enclaves latino y asiático y la proximidad de Hollywood. En su activo se incluye su atmósfera de ciudad venida a menos.

Robin EL CINE DE HITCHCOCK Editorial ERA México. España. Martin THRILLERS Cambridge University Press Madrid. Guillermo CINE O SARDINA Punto de Lectura Madrid. Peter LOS ASESINATOS DE HITCHCOCK Turner Publicaciones/Fondo de Cultura Económica Colección Noema México-España. España. UNA HISTORIA PSICOLÓGICA DEL CINE ALEMÁN Ediciones Paidós Barcelona. Francois EL CINE SEGÚN HITCHCOCK Alianza Editorial Madrid. Vicente CINE Y VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Ediciones Paidós Barcelona. España. Siegfried DE CALIGARI A HITLER. 1995 Rubin. 2000 Cabrera Infante. 2000 Wood. España. 2004 Sánchez-Biosca. 1974 Kracauer. FILMOGRAFÍA COMPLETA Editorial Taschen Italia. Paul ALFRED HITCHCOCK.Truffaut. 1968 Conrad. 2004 Castro de Paz. 2003 Duncan. José Luis ALFRED HITCHCOCK Ediciones Cátedra Madrid. Francois LAS PELÍCULAS DE MI VIDA 134 . España. 2003 Truffaut.

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