w

artæ + societate / arts + society # 21, 2005 20 lei (200 000 lei) / 11 €, 14 USD

Mihai Mihalcea Vii la spectacol øi primeøti un extra burger! / You come to see the show and you’ll get an extra burger!, Springdance Festival, Netherland, concept, text and choreography: Mihai Mihalcea, in the image: Mihaela Sîrbu, Mihai Mihalcea, photo: Anna van Kooij

On the cover: Matei Bejenaru Travelling Guide, 2005, detail, made for IDEA arts + society #21, 2005

Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, o datæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin)
The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva

5

Absenfla prezenflei: conceptualism øi postmodernisme
THE ABSENCE OF PRESENCE: CONCEPTUALISM AND POSTMODERNISMS

Victor Burgin 16 Privind fotografiile
LOOKING AT PHOTOGRAPHS

Victor Burgin 22 Pentru a evita orice idee esenflialistæ despre „artist“. Interviu cu Victor Burgin
TO AVOID ANY ESSENTIALIST IDEA OF “THE ARTIST”. INTERVIEW WITH VICTOR BURGIN

Ovidiu fiichindeleanu galerie scena 32 49 Matei Bejenaru: Ghid de cælætorie
TRAVELLING GUIDE

Extras øi sustras: forfla subversivæ a reteritorializærii
EXTRACTED AND EMBEZZLED: THE SUBVERSIVE FORCE OF RETERITORIALIZATION

Cristian Nae 53 Cowboy øi îngeri
COWBOYS AND ANGELS

Erden Kosova 59 Moscova deschide porflile artei internaflionale
MOSCOW GRANTS ACCESS TO INTERNATIONAL ART

Ami Barak 62 Prima bienalæ moscovitæ – oglinda reformelor liberale ruse. Interviu cu Viktor Misiano
THE FIRST MOSCOW BIENNIAL – THE MIRROR OF THE RUSSIAN LIBERAL REFORMS. VIKTOR MISIANO INTERVIEWED

Vasile Ernu 68 Despre diferenflæ #1. Contexte locale – spaflii hibride
ON DIFFERENCE #1. LOCAL CONTEXTS – HYBRID SPACES

Franziska Nori 74 Experienfla artei la Veneflia. Un reportaj care începe depresiv øi se terminæ la fel
ART EXPERIENCE IN VENICE. A COVERAGE STARTING IN A DEPRESSIVE MANNER AND ENDING THE SAME WAY

Dan Perjovschi 84 Site Inspection 11: Formats for Action Interviu cu Laura Horelli
LAURA HORELLI INTERVIEWED

Marius Babias, Maxine Kopsa 95 100 Now What? Institutions Dream! Claire Staebler Gradul zero al curatoriei. Interviu cu Barnaby Drabble
CURATING IS NOT ENOUGH. INTERVIEW WITH BARNABY DRABBLE

Simona Nastac insert 106 Péter Szabó: Europa Dreptul la interpretare
THE RIGHT TO INTERPRETATION

Attila Tordai-S.

UNKNOWN DISASTER.dosar: arte performative. MANUEL PELMUØ Cosmin Costinaø + (condiflia postcomunistæ) (the post-communist condition) 142 „Condiflia postcomunistæ“. A CONVERSATION WITH BORIS GROYS ABOUT THE POST-COMMUNIST CONDITION 160 Arta øi Ræzboiul Rece THE COLD WAR AND THE ART Peter Weibel 163 Despre un dezastru obscur.” EXPLANATION Adrian T. Mihai Mihalcea. THE END OF STATE AS TRUTH Alain Badiou 174 Sfîrøitul lumii bipolare. corp øi prezenflæ în coregrafia europeanæ contemporanæ SKIN. poziflionæri critice/ performative arts. necunoscut.“ O conversaflie cu Boris Groys despre Condiflia postcomunistæ “UTOPIA IS INVESTMENT IN THE ARTIFICIAL”. DISCUSSION WITH ION DUMITRESCU. critical positions 109 Piele. MIHAI MIHALCEA. Discuflie cu Ion Dumitrescu. AND PRESENCE IN CONTEMPORARY EUROPEAN CHOREOGRAPHY André Lepecki 120 Politici ale afecfliunii øi stînjenelii POLITICS OF AFFECTION AND UNEASINESS Bojana Kunst 129 Criza de dupæ crizæ THE CRISIS AFTER THE CRISIS Mihai Mihalcea 135 Dansul contemporan în România. Sîrbu 146 „Utopia înseamnæ investire în artificial. BODY. Antonio Negri . Læmurire “THE POST-COMMUNIST CONDITION. Ce va fi de acum încolo? THE END OF BIPOLAR WORLD. WHAT NEXT? Chantal Mouffe 178 Prezentul ca trecut THE PRESENT AS THE BYGONE Mihail Iampolski 183 Situaflia postcomunistæ THE POST-COMMUNIST SITUATION Boris Groys verso 188 O societate a consumatorilor A CONSUMERS’ SOCIETY Hannah Arendt 191 Sfîrøitul umanismului muncii THE END OF LABOR’S HUMANISM André Gorz 199 Societatea spectacolului (fragmente) THE SOCIETY OF THE SPECTACLE (EXCERPT) Guy Debord 202 Munca afectivæ AFFECTIVE LABOR Michael Hardt 207 Ce înseamnæ autonomia azi? WHAT IS THE MEANING OF AUTONOMY TODAY? Franco Berardi (Bifo) 211 Muncæ imaterialæ øi subiectivitate IMMATERIAL LABOR AND SUBJECTIVITY Maurizio Lazzarato. Manuel Pelmuø CONTEMPORARY DANCE IN ROMANIA. Despre sfîrøitul statului ca adevær AN OBSCURE.

#21.ro Redactori / Editors: CIPRIAN MIHALI CIPRIAN MUREØAN ADRIAN T.IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj. Web-site: CIPRIAN MUREØAN RAYMOND BOBAR EUGEN COØOREAN Preluarea neautorizatæ. 0264–431661 0264–594634 ISSN 1583–8293 Tipar / Printing: Idea Design & Print. Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj. Redactori asociafli / Contributing Editors: MARIUS BABIAS AMI BARAK COSMIN COSTINAØ VASILE ERNU BOGDAN GHIU BORIS GROYS DAN PERJOVSCHI AL. Romania. færæ acordul scris al editorului.: 0264–594634. 400125 Cluj-Napoca Tel. POLGÁR G. 2005 Editatæ de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA Str. issue #21. Cluj . Difuzare / Distribution: Refleaua libræriilor HUMANITAS øi BUCUREØTI: Libræria Noi Libræria Cærtureøti Galeria Nouæ Galeria Noi BRAØOV: Libræria Libris CLUJ: Galeria Veche (Piafla Unirii) Libræria Carter Libræria Gaudeamus Libræria Universitæflii TIMIØOARA: Libræria Noi IAØI: Libræria Eurolibris Libræria Junimea Libræria Casa Cærflii Libræria Eminescu ORADEA: Libræria Mihai Eminescu ARAD: Libræria K&cum Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions: www. 431661 Fax: 0264–431603 Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN e-mail: tim@idea.ideamagazine. M.ro Tel. 2005 / Cluj. TAMÁS OVIDIU fiICHINDELEANU Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei. Paris 5–7. SÎRBU ATTILA TORDAI-S.: 0264–431603. a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului.

Rememoratæ în liniøte. derivatæ. 1986. Greenberg definea modernismul drept tendinfla istoricæ a unei practici artistice înspre o completæ autonomie autoreferenflialæ. Deøi credinflele øi valorile modernismului romantic sînt diseminate în întreaga culturæ occidentalæ. în principal. într-un mediu tehnologic aflat într-o dezumanizare crescîndæ. în virtutea unor înzestræri speciale. de fapt. acest lucru se întîmplæ pentru cæ ele au devenit de mult timp parte din bunul-simfl dobîndit. Conceptualismul de la sfîrøitul anilor ’60 a fost o revoltæ împotriva modernismului – ar trebui sæ adæugæm: aøa cum a fost el formulat în special în scrierile criticului american Clement Greenberg. de la esteflii edwardieni Clive Bell øi Roger Fry. Vorbirea discursivæ este intermedierea încîlVICTOR BURGIN este artist øi teoretician de reputaflie internaflionalæ. funcflia artei este aceea de a-øi conserva øi spori propria sferæ de valori umane civilizatoare. Pentru a væ expune aceste lucruri din propriul meu punct de vedere. printr-o tendinflæ aproape universalæ. Ele sînt extensia de secol XX a ideilor care au început sæ iasæ la ivealæ pentru prima datæ la sfîrøitul secolului al XVIII-lea. conform cæreia unele lucruri sînt. occidentalii. Fiindcæ ceea ce caracterizeazæ momentul actual al lumii artei e o anume idee de „postmodernism“. Dacæ aceste credinfle sunæ cunoscut – poate chiar de la sine înfleles –. Mai simplu. Mulflumim autorului pentru permisiunea de a prelua acest text. Ele stau la baza nu doar a modernismului lui Greenberg. profesor de arte la Colegiul Goldsmiths al Universitæflii din Londra øi profesor emerit de istorie a conøtiinflei la Universitatea Santa Cruz din California. toate celelalte forme de interogare fiind irelevante. le îngræmædim laolaltæ sub numele de „Artæ“. Aø dori sæ spun ceva despre ceea ce cred cæ a fost reprimat. E. pp. Væ cer sæ fifli ræbdætori. „pierzînd“ un întreg deceniu – anii 1970 – ca pe o perioadæ în care „nu s-a întîmplat nimic“. curatorilor. profesorilor. Mcmillan Press/ Humanities Press International. la care au acces simflurile noastre muritoare. complet separatæ de lumea cotidianæ a vieflii sociale øi politice. ca øi a unor forme curente ale picturii øi sculpturii ce emit pretenflia la un statut „postmodern“. e „ceva ce trebuie evitat ca o ciumæ“). ca parte din ceea ce cunoaøtem astæzi drept „romantism“ (deøi unele dintre ele au o origine mult mai timpurie). 5 . colecflionarilor. uneori. propria diferenflæ faflæ de celelalte practici artistice. Natura autonomæ a artei vizuale înseamnæ cæ întrebærile care se pun despre ea pot fi ridicate øi soluflionate în mod adecvat doar în propriii sæi termeni. Aceastæ træsæturæ specialæ a artei face din ea. altæ cale nu este. „bune în sine“. „forma semnificantæ“ care poate da naøtere „emofliei estetice“). încæ din zorii civilizafliei. pe care noi. Acest proiect greenbergian este. amatorilor øi artiøtilor britanici – este versiunea Bloomsbury. pur øi simplu. E puflin probabil ca sæ nu fie cineva de acord cæ aceastæ plæcere este bunæ. 29–50). Totuøi. istoricilor. un termen a cærui istorie merge pînæ la Platon. scria el. utilizatæ acum pentru a sprijini o masivæ „întoarcere la picturæ“. ostilitatea faflæ de noile opere fiind adesea atît de puternicæ. în lumea artisticæ a anilor ’80. o nuanflare particularæ a unui set mai general de asumpflii. de exemplu. prin aceea cæ s-au întors la imaginea figurativæ (modernismul lui Greenberg trebuia sæ fie abstract în mod riguros – conflinutul. cæ nu duc nicæieri în mod special. Bell øi Fry au moøtenit o certitudine din filosofia moralæ a lui G. „The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms“ din volumul The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey. Aceastæ reprimare a fost realizatæ de Bell øi Fry prin doctrina „vizualului pur“ (mai exact. stîngaci øi anistoric.arhiva Absenfla prezenflei: conceptualism øi postmodernisme Victor Burgin Textul de faflæ este traducerea capitolului 2. arta conceptualæ este flesutæ acum în tapiseria unitaræ a „istoriei artei“. cu necesitate. va trebui sæ trec totuøi printr-o istorie øi printr-o teorie care vor pærea. Moore. øi „lumea superioaræ“ a perfecfliunii øi luminii. ele tind sæ se modeleze diferenfliat. „Arta conceptualæ“ de la sfîrøitul anilor ’60 øi începutul anilor ’70 a fost un afront la adresa valorilor instituite. Creatorul de artæ vizualæ reuøeøte aceasta cu ajutorul unor moduri de înflelegere øi exprimare „pur vizuale“ – radical diferite de verbalizare. Astæzi. În orice epocæ. ci øi a conceptualismului. îl învæflæm în familie. care trebuie atinsæ printr-o atenflie scrupuloasæ faflæ de tot ceea ce e specific acestei practici: propriile tradiflii øi materiale. în funcflie de specificul locului. „esenfla istoricæ a civilizafliei“). aceastæ asimilare e obøinutæ doar cu preflul uitærii a tot ceea ce a fost mai radical în arta conceptualæ. am sæ-mi îndrept atunci remarcile înspre aceste chestiuni. Platon pune în gura lui Socrate o doctrinæ a celor douæ lumi: lumea obscurei imperfecfliuni. asumpfliile subînflelese ale modernismului lui Greenberg sunæ cam aøa: Arta este o activitate caracteristicæ umanitæflii. o sferæ de activitate autonomæ. În Fedon. însæ întrebarea pe care Bell øi Fry au reprimat-o sistematic este dacæ acest fapt e suficient pentru a considera complexitatea foarte diferitelor practici din istorie pe care. Varietatea noastræ domesticæ dominantæ – nechestionatul øi nechestionabilul bun-simfl al majoritæflii criticilor. În lumea modernæ. Artistul exprimæ ceea ce are umanitatea mai bun (dupæ cum spune Greenberg. printre aceste lucruri se aflæ øi „desfætarea cu obiecte frumoase“. agitaflia s-a potolit. încît se sugera chiar cæ ar fi fost în joc mai mult decît valori estetice. negustorilor.

Împærtæøind aceastæ condiflie comunæ a tuturor sistemelor semnificante. ce nu are nevoie de cuvinte. ca vedetæ a unor spectacole de televiziune de tipul Civilization [Civilizaflie]. færæ nevoia cuvintelor øi argumentelor. al lordului Clark. sau The Ascent of Man [Ascensiunea omului]. pot sæ adaug cuvinte pentru clarificare. este ilustrarea sensibilitæflii artistului. cuvintele scrise devenind de douæ ori suspecte. astfel de credinfle „au mai mult decît un interes muzeal. unde e flancat. øi este. Derrida a inventat termenul de „logocentrism“ pentru a se referi la tendinfla noastræ de a ne orienta toate interogafliile asupra semnificafliei „reprezentærilor“ – romane. de „benevolenflæ“. Cînd ne referim la ceea ce Derrida numeøte „logocentrism“ – credinfla cæ toate problemele legate de sens trebuie sæ trimitæ la o origine privilegiatæ – øi la „umanism“ – viziunea asupra „omului“ ca fiind pe de-a-ntregul øi spontan stæ- 6 . Dacæ ne gîndim aici la rolul „criticului“. tablouri øi aøa mai departe – înspre o prezenflæ singularæ fundamentalæ. chiar mai odios. Gombrich. a cuvîntului „umanist“. fotografii. putem vedea cæ acesta a fost. ca „primæ obiønuinflæ“. este o iluzie a limbajului. în schimb. mai bogat decît limbajul cuvintelor. Chiar din aceastæ relatare schematicæ putem aprecia dificultæflile cu care se confruntæ cei care au atacat tabloul umanist al istoriei øi individualitæflii: a face acest lucru nu înseamnæ doar a merge împotriva bunului-simfl. însæ. care sugrumæ „intelectualizarea“ pentru a proteja o presupusæ „autenticitate“ a expresiei øi sentimentului – cea care vine ca „a doua naturæ“ sau. cel puflin din perspectiva stîngii. Ideea cæ existæ douæ forme complet distincte de comunicare – cuvinte øi imagini – øi cæ cea din urmæ e cea mai directæ s-a ræspîndit. încæ de la începuturile sale. „Umanismul“ este numele unui complex de termeni care au ca rædæcinæ comunæ termenul latin pentru om. astfel. Ele afecteazæ încæ maniera în care vorbim øi gîndim despre arta din vremea noastræ“. care. de a întoarce cititorul de la incomoda øi precara poziflie a producætorului de sens la poziflia mai facilæ a consumatorului. „în spatele“ unei unitæfli de limbaj sau al oricærei alte forme reprezentaflionale. o mare parte a acestui interes era implicat în redescoperirea øi reevaluarea civilizafliei „pægîne“ clasice. sînt conøtient cæ nu existæ vreo distincflie realæ între gîndurile øi sentimentele mele øi vorbele mele. de-o parte. „istorie“. În orice formæ. Aøa cum observa E. vorbirea se aflæ la acelaøi nivel ca øi scrierea øi ca øi orice altæ formæ de reprezentare (incluzînd aici aøa-numita „artæ nonreprezentaflionalæ“). dar doresc mai întîi sæ spun ceva despre „logocentrism“. al posibilei proaste interpretæri. prin urmare. în care fuzioneazæ douæ elemente ideologice: „umanismul“ øi ceea ce filosoful francez Jacques Derrida a numit „logocentrism“. dar ghicesc adeværul pæstrat în lucruri o fac instantaneu. „Zeitgeist“. care-øi are originea în secolul al XIX-lea. Aici atingem temelia esteticii conservatoare. Am sæ mæ întorc la umanism. E. aøa cum a observat Pascal. protejarea drepturilor individului împotriva oprimærii. Individul ne e cunoscut. întemeiatæ pe privilegierea vorbirii în detrimentul scrierii. credinfla cæ sensul ar putea fi vreodatæ prezent. „Individul“ postulat de umanism este o fiinflæ autonomæ. Bronowski. o esenflæ care næzuieøte progresiv. „realitate“. Se susflinea acum cæ ar exista un limbaj divin al lucrurilor. Vorbele pe care le rostesc par sæ scoatæ clar la ivealæ ceea ce e „în mintea mea“ sau „în sufletul meu“. întreaga tradiflie filosoficæ occidentalæ a fost inundatæ de ceea ce el numeøte „metafizica prezenflei“. o „esenflæ umanæ“ la care participæm cu toflii.1 Învechita moøtenire a lui Bloomsbury este astæzi un autosuficient cult al „gustului“ øi al „reacfliei“. mai mult. în secolul al XVI-lea. În Keywords [Cuvinte-cheie].1. care e imaginatæ a fi „dincolo“ de acestea. a lua orice „antiumanist teoretic“ drept un inamic al aspirafliilor civilizate. Astæzi. iar de cealaltæ de „internaflionalism“. prin neoplatonism. London. fie ea „autor“. de la Freud la Foucault. prin urmare. cei care sesizeazæ dificultatea. ce descria interesul cærturæresc pentru „uman. figura centralæ a acelei forme de istorie a artei cæreia îi place sæ priveascæ trecutul ca pe o defilare a „Marilor Oameni“ (sic). H. în tradiflia creøtinæ. de pildæ. valoarea sa – de a oferi siguranfla liniøtitoare a unei explicaflii øi a unei evaluæri: pe scurt. ca distinct de chestiunile divine“. Raymond Williams observæ apariflia. ce posedæ autocunoaøtere øi un ireductibil sîmbure de „umanitate“. respingerea umanismului (o doctrinæ filosoficæ) e înfleleasæ ca un asalt cumplit asupra fiinflelor umane (a oamenilor sau. cititorul nu poate fi sigur cæ acestea sînt într-adevær vorbele mele – desprinse de originea lor øi. desigur. în care închiderea finalæ a sensului într-un punct al certitudinii originale este amînatæ la nesfîrøit. Symbolic Images. ca inteligibilitate puræ øi nemediatæ. în mare mæsuræ. În Roget’s Thesaurus. „structuræ“ sau orice altceva. îndeosebi din partea diferitelor forme ale statului øi ale institufliilor care îl reprezintæ. ele sînt desprinse de mine. iar dacæ persoanei cæreia îi vorbesc îi e neclar sensul. Gombrich. H. ci chiar. Totuøi. filme. a poporului). Atunci cînd vorbesc. sæ se perfecflioneze øi sæ se împlineascæ. cel de a pune capæt îndoielii privind sensul unei opere øi. de cel care le garanteazæ sensul øi autenticitatea. Phaidon. Derrida susflinea cæ un astfel de tip de gîndire este endemic pentru întreaga istorie occidentalæ. termenul „umanism“ e plasat sub titlul mai general de Filantropie. Sursa stimulului reacfliei estetice (aceastæ esteticæ este. ele devin subiect al interpretærii cititorului øi. pavlovianæ) este obiectul de artæ. citæ øi ineptæ la care sîntem condamnafli în prima. preconstruit în deplina sa integritate. El subliniazæ cæ. în timp ce în cea de-a doua toate lucrurile sînt transmise vizual. „umanismul“ este asociat poate în cea mai mare mæsuræ cu considerarea øi cu protejarea „drepturilor omului“ – de obicei. de-a lungul istoriei. al lui dr. sensul este produs întotdeauna doar în interiorul unui spafliu complex al relafliilor diferenfliale. færæ sæ vrea. odatæ transpuse în scris. 1972.

averile erau acumulate acum de cætre o nouæ clasæ de comercianfli. este „de neclintit“ –. desigur. Delaroche avea dreptate. cu ocazia prezentærii oficiale a procesului de dagherotipare. ci øi. Unul din lucrurile la care næzuia arta conceptualæ era demontarea ierarhiei mediatice. prin urmare. alte forme de înregistrare trebuie denigrate din rafliuni perfect analoge celor invocate de cætre Platon øi Aristotel atunci cînd apærau tradiflia oralæ împotriva invaziei treptate a scrierii. într-unul fundamental. Faptul cæ aceastæ ierarhie. o marfæ printre alte mærfuri în economia de piaflæ. prefluitæ) øi scriere (inautenticæ. cred. Bogæflie. realizarea majoræ a picturii renascentiste n-a fost opera unui singur individ. începînd cu invenflia fotografiei. Ba chiar mai mult. numifli-o cum vrefli (în teologie este „sufletul“). urma însæøi a acestui corp expresiv øi. dar ea are un reprezentant corporal – corpul uman (øi aici e suficient sæ ne gîndim la centralitatea acestui corp în pictura renascentistæ). de la o perspectivæ rigidæ. pictura a murit!“. În cel mai important sens. electronicæ –. deøi zguduitæ. cæ rolul social central al zugrævirii lumii – fie ea realæ sau imaginaræ – a trecut de la vechile abilitæfli 7 . Douæ concepte din. Mæiestria artistului în a executa comanda clientului a devenit factorul semnificativ pentru stabilirea valorii sale. iar acest lucru este la fel de valabil øi astæzi. în viaflæ. Nici un pic de umanitate. „impenetrabilæ“ – ambele înfæfliøæri sînt motive de suspiciune. dîra pensulei (sau scurgerea vopselei. ce se dezvolta rapid – transformæri social-economice care ar fi fost de neconceput færæ o schimbare concomitentæ în interiorul credinflelor dominante. În acele zile de început. iar examinatæ de aproape. la Institut de France. noua picturæ de øevalet avea asupra picturii murale ce o preceda avantajul de a fi mobilæ: pentru prima datæ a devenit posibil ca pictura sæ fie nu doar obiect de folosinflæ – de exemplu. orice formæ de înregistrare legatæ în mod direct de activitatea umanæ. a „esenflei umane“ pe care acesta o gæzduieøte. Desigur. de ideea de paternitate artisticæ. care nu trebuie totuøi separat de umanismul øi de logocentrismul la care m-am referit deja. aflatæ în ascensiune. ca ornament sau ca mijloc de instruire pentru majoritatea analfabetæ a credincioøilor din bisericæ –. schemei compoziflionale øi culorilor de bazæ nu erau hotærîte de cætre artist. S-a întîmplat în aøa fel încît. necesar pentru a stabili valoarea relativæ a unor astfel de mærfuri. De la distanflæ. Pictura. este încæ intactæ se datoreazæ. temeiul distincfliei s-a schimbat: astæzi. conform cæreia „pictura istoricæ“ fusese consideratæ. este o abstracfliune. unui complex de motive – privilegierea picturii. În Renaøtere. valoarea picturii pe aceastæ piaflæ a devenit din ce în ce mai mult legatæ de nofliunea de individualitate: individualitatea consumatorului. doar tehnologie – opticæ. ca jucînd. chimicæ. în plus. conform cæreia pictura (sculptura urmînd-o îndeaproape) e consideratæ inerent superioaræ – iatæ lucrul cel mai uimitor! – fotografiei. Am afirmat cæ prestigiul picturii este astæzi „de neclintit“. nu e nici o diferenflæ) sînt indicatorul. la o credinflæ secularizatæ. inerent superioaræ unor categorii de tipul „naturæ moartæ“ sau „peisaj“. era o perioadæ de tranziflie de la feudalism la capitalism. am putea spune. în perioada modernæ. denigratæ). una dintre cele mai timpurii reuøite ale unui romantism în ascensiune a fost næruirea ierarhiei genurilor. suprafafla prezintæ o modulaflie unitaræ de tonuri. de cætre stînga. valoarea unei picturi era legatæ de individualitatea producætorului. putere øi privilegii nu mai proveneau exclusiv din posesia de pæmînturi øi din drepturile ereditare ale aristocrafliei. ce par ræspîndite dupæ capriciul arbitrar al unei realitæfli brutale øi neprevæzute. Putem observa cu uøurinflæ. de unde øi toate acele portrete de prinfli øi de neguflætori bogafli care umplu pînæ în zilele noastre galeriile de picturæ. În secolul al XVIII-lea. færæ medierea tehnologiei moderne. ci erau dictate de cætre client. ci erau opera unor „indivizi creativi“. roluri predestinate de cætre Dumnezeu. Pentru reproducerea aceluiaøi sistem de redare a fost inventat aparatul de fotografiat. nu doar în estetica conservatoare. ea a devenit acum un obiect de schimb. øi nu existæ astæzi o tezæ a credinflei umaniste apæratæ cu mai multæ înverøunare decît cea a naturii inerent stræine øi alienate a tehnologiei moderne (cu toate cæ încæ nu am auzit un singur cuvînt aspru împotriva încælzirii centrale). se spune cæ pictorul Paul Delaroche ar fi exclamat: „De astæzi. Tablourile nu mai erau realizate exclusiv de cætre maeøtri anonimi. factorul diferenflei. distincflia crucialæ era cea dintre vorbire (autenticæ. Suprafafla fotografiei nu oferæ alinarea datæ de prezenfla întemeietoare a subiectului uman. Iatæ deci un alt factor determinant – cel economic –. fie matæ. Ea e fie lucioasæ. aceastæ mæiestrie devenind obiectul unei recunoaøteri de cætre un cunoscætor [connoisseurship]. În versiunea originalæ a logocentrismului. în autonomia individului. øi esenfliale pentru aceastæ nouæ formæ a societæflii occidentale – schimb øi individualitate – erau concretizate în forma picturii de øevalet. într-o mæsuræ oarecum mai micæ. „esenfla umanæ“. ci. Perioada umanismului timpuriu. putem vedea unul din motivele pentru care pictura continuæ sæ fie atît de mult apreciatæ. în acele prime zile ale umanismului. Mai întîi. timp de douæ secole. a început sæ se bazeze pe mæiestria pictorului. în 19 august 1839. chestiuni de tipul subiectului picturii. ci o realizare colectivæ: dezvoltarea sistemului perspectival al reprezentærii. în care a apærut în Occident „pictura de øevalet“. trebuie apreciatæ. unul dintre ele avînd de-a face cu combinaflia umanismului cu logocentrismul: „umanitatea“. cînd pictura a devenit pentru prima datæ o marfæ comercializabilæ. un limbaj preocupat de judecæfli de gust øi modæ a început tot mai mult sæ stabileascæ øi sæ menflinæ valoarea picturii. de-a lungul istoriei. În al doilea rînd.arhiva pîn pe sine øi pe propria modalitate de exprimare –. „cu glanfl“. fundamentatæ teologic asupra indivizilor. se fragmenteazæ într-o infinitæ dispersie de puncte aflate la distanfle egale – nu gæsim nici o urmæ a vreunui autor.

sæ vorbeascæ doar despre trecut. manuale de a picta øi de la tehnicile sale aliate. pictura pare. prin urmare. fotografiile pætrund în mediul cotidian aproape în aceeaøi mæsuræ ca øi cuvîntul scris. totodatæ. cred. ca. În societæflile occidentale. complet la nivel psihic – astfel încît. arta conceptualæ avea o relaflie specialæ cu acest obiect: dorea sæ îl demaøte. în societatea occidentalæ. în interiorul graniflelor muzeului øi ale jurnalului de artæ. ceva în fotografie rezistæ øi e necesar un „efort special“ pentru a face fotografia. La fel. M-am referit la picturæ ca la o tehnicæ ce a fost depæøitæ – în sine. „civilizaflie“ devenitæ substanflæ. trebuie. ar fi trebuit sæ se uite la ei înøiøi. fie peisajul – „Natura“ figurînd. în formele sale variate. Cînd eram student la RCA. împreunæ cu cinematografia øi cu televiziunea. operele fotografice care au avut cel mai mare succes comercial. De exemplu. la începutul anilor ’60. e practic imposibil sæ treacæ o zi normalæ færæ a vedea fotografii. în afara momentului de strælucire al cubismului. la RCA. Totuøi. cu învechitele lor accesorii de øevalet øi cu paletele øi pensulele din pær de porc. dupæ expresia lui Brecht. instantanee de familie –. de pildæ. asimilabilæ. o prostie. În perioada medievalæ. în aceeaøi mæsuræ un izvor al adeværurilor „mai înalte“ øi o opoziflie faflæ de „dezumanizata“ lume modernæ. de la apariflia tehnologiilor fotografice. ca noi. e ca øi cum ea spune: „sînt o picturæ“. perioada sa de supremaflie. øi. care sînt. totuøi. panouri publicitare. o aderenflæ negînditæ la tot ceea ce e nou. tehnologicæ – a avut ca rezultat o concepflie asupra practicii artistice care s-a næruit din interior. capitalistæ. cu necesitate. în anii urmætori. ci cu relele lucruri noi“. Macmillan. pentru a produce o entitate cu o densitate ideologicæ realmente copleøitoare: obiectul de artæ. în romantism. curatorial øi critic. Obiectul de artæ este „esenflæ umanæ“ devenitæ formæ. complet la nivelul mitului – prin schimbul lor reciproc øi prin consolidarea temelor øi figurilor-cheie ale societæflii noastre.) Istoria pe care am rezumat-o foarte schematic pînæ acum – umanistæ. pentru cæ ele acflioneazæ împreunæ cu „eterna“ fotografie pentru a forma ceea ce am numit în altæ parte un „regim specular complet“ 2. Putem trasa apariflia istoricæ a vitraliului. Acest motiv e. perioada sa de ascensiune. cea în care træim – nu o fantezie despre vreuna care a trecut sau vreo utopie viitoare amînatæ la nesfîrøit –. de altfel. însæ acum atît de sufocant de compacte – øi sæ-l arunce în aer. gravura. „Looking at Photography“. cærfli. se impune în øi în ce priveøte imperativul fotografiei. desigur. în maøinæria ideologicæ a artei: autorul ca origine punctualæ a sensului operei. societatea noastræ a devenit fantasmagoricæ. Aøa cum øtim. se întîmplæ. atunci pot sæ mæ aøez în rîndul întîi la cinema øi sæ-mi saturez simflurile cu ultima epopee a lui Spielberg – fiindcæ. în anii ’60. Mi se pare evident cæ. cel care.2. E semnificativ. Este ca øi cum conceptualismul ar fi dorit sæ ia acest obiect – acumularea istoricæ a atîtor lucruri. Victor Burgin. mai adaptate la formele schimbætoare ale societæflii. øtim o græmadæ de lucruri despre dezvoltarea sa øi despre „cele mai mærefle momente“ ale sale. studenflii de la picturæ considerau cæ Departamentul de vitralii era ceva derizoriu. (Fotografia este ea însæøi. 1982. Sînt de pærere cæ o formæ a artei vizuale care e cu adeværat implicatæ în clauzele acestei societæfli. unul dintre multiplele motive ale recursului la fotografie în arta conceptualæ era exorcizarea unui „logos“ fantomatic. „nu cu bunele lucruri vechi. astæzi el nici nu mai existæ. care ajunge dincolo de mecanic. pentru a include instituflia øi psihologia. pur øi simplu. la aøa-numitele tehnologii „mass-media“. aøa cum am remarcat. faptul cæ. sæ înceapæ. pictura a fost. indiferent de ceea ce gîndim despre acest lucru. saturatæ de imagistica halucinatorie într-o mæsuræ færæ nici un precedent istoric. trebuie. fæcînd abstracflie de orice altceva. suficient de capabilæ sæ fie asimilatæ de cætre estetica conservatoare. Obiectul de artæ nu e mai obiect decît sînt ceea ce par a fi pentru simflurile noastre brute vinul øi ostia Sfintei Împærtæøanii. dar asimilarea nu e niciodatæ întru totul reuøitæ. pentru cea mai mare parte a oamenilor din zilele noastre. a atîtor practici. perioada sa de declin. un anacronism. pictura pe sticlæ trebuie sæ fi fost cel mai impresionant mijloc vizual. reviste. ce-øi bæteau joc de Departamentul de vitralii pentru cæ ar fi fost anacronic færæ nici o speranflæ. dincolo de sihæstriile neaerisite 8 . pictura nu a existat dintotdeauna. Am o diplomæ de licenflæ în picturæ de la Royal College of Art – ceea ce înseamnæ. împræøtiindu-i componentele aøa încît acestea sæ zacæ dincolo øi. de tip fotografic – mereu fotografia. sæ creøtem cu øi în interiorul imagisticii fotografice – aø include aici cinematograful øi televiziunea. London. dacæ doresc sæ fiu tulburat la un nivel pur senzitiv. inevitabil. poziflia pe care doresc s-o susflin priveøte sensul termenului „mecanism“. Experienfla unei culori strælucitoare este astæzi o banalitate øi. sæ vorbeascæ acest limbaj cotidian imagistic. Aøa cum am remarcat deja. a atîtor asumpflii. într-un fel chinuit. cu necesitate. au fost cele care îøi înfæfliøau în mod constant fie propriii autori. Acesta este obiectul modernismului lui Greenberg.) Acei pictori de la RCA din anii ’60. cæ sînt îndreptæflit în mod legal sæ practic pictura oriunde în Regatul Unit. ca o stea care arde cel mai intens atunci cînd se stinge. ca un surogat pentru subiectul auctorial. dintre care fæceam parte øi eu. complet la nivelul tehnologiei de bazæ – sistemul optic proiectat pentru a reproduce perspectiva quattrocento-ului. pentru mine. mai mult decît oricare altul. într-un constant declin semiotic. Ceea ce s-a întîmplat cu aceastæ cîndva mæreaflæ tehnicæ vizualæ e faptul cæ a fost înlocuitæ cu alte tehnici. exista aici un Departament de vitralii. acest argument ar fi un pur tehnologism. „obiectualitatea“ [objecthood] discipolului sæu Michael Fried. chiar øi religia a fost dislocatæ din centrul existenflei. Într-un astfel de mediu. (Greenberg a înfleles acest lucru øi l-a salutat. Într-un context sau altul – ziare. in Thinking Photography. øtim mai mult sau mai puflin cînd a apærut. desigur. în linii mari. logocentricæ.

necesitatea de a produce mijloacele de conservare a vieflii. într-o mæsuræ tot mai mare prin mijloacele picturii.3 Ca declaraflie de intenflie. øi continuæ. însæ aceste obiecte sînt constituite ca obiecte doar prin acfliunea reprezentærilor – limbaj øi alte forme ale practicii semnificante. unul economic. copilul. în estetica secolului al XVIII-lea. în ultimæ instanflæ. cea care pare de-a dreptul evidentæ. un proces de manufacturare. aøa cum afirmam într-o publicaflie din 1973. care a tins sæ evite astfel de mijloace. creeazæ anumite forme specifice de societate. o lume a obiectelor. în timp. de a deschide uøile øi ferestrele muzeului înspre lumea ce-l înconjura. prin aceasta. de a pæræsi arta (nu a fost niciodatæ o „antiartæ“ – un gest avangardist gol). I s-ar putea asocia aici cuvîntului „ficfliune“ termeni ca „povestire“ øi „punere în scenæ“. din perioada acestei creøteri. s-a dezvoltat mai departe. Tocmai în termenii acestei atenflii a cæpætat o importanflæ crucialæ o teorie a subiectului ce implica o criticæ la adresa presupozifliilor umaniste. ne gîndim la ceva de genul acfliunilor pe care le efectuæm øi nu vrem sæ sugeræm cæ sinele nostru. cu mulflimea reprezentærilor a ceea ce am putea 3. Impulsul artei conceptuale nu era. a fost producerea operelor în care erau reprezentate chestiunile politice ale zilei – adesea øi. implicitæ încæ de la început. cred. e la fel de mult pur øi simplu aici. arta conceptualæ s-a deschis înspre aceastæ altæ istorie. ci pentru cæ sinele pe care îl cunoaøtem prin introspecflie – conøtiinfla – nu-øi cunoaøte inconøtientul. cu siguranflæ. London. una care era. dar.arhiva ale istoriei artei øi ale criticii oficiale. væzute. Pentru a-l invoca din nou pe Shakespeare. dar existæ. de „bun-simfl“. Cu toate acestea. a fost faptul cæ artiøtii au început sæ recupereze dimensiunile sociale øi politice ale practicilor lor. poate. un vocabular al reprezentærii potrivit întru totul sferei acfliunilor umane.“ Aøa cum Marx a remarcat cæ imperativul economic. ci a fost mai degrabæ de a deschide instituflia øi practicile sale. o diferenflæ între a fi în lume øi a fi pe scenæ. ca o concepflie despre specificitatea „vizualului“ ca opus al „literarului“. era bazat mai puflin pe o nofliune de „reprezentare a politicului“ øi mai mult pe o atenflie sistematicæ acordatæ politicilor reprezentærii. centratæ. Aceastæ lume este. încætuøate. mai degrabæ. o istorie a reprezentærilor (o revelaflie care abia dacæ mai e dramaticæ øi la fel de puflin avangardistæ sau de „la modæ“ ca øi Institutul Warburg). desigur. Am menflionat reapariflia. în special datoritæ lui Lessing. ca fantoma lui Marley. „este. Estetica lui Greenberg este punctul final al acestei traiectorii istorice. a valorilor operative din interiorul ei“. aceasta avea avantajul de a fi suficient de vagæ pentru a læsa sæ se întîmple orice. Prin supunerea în fafla imperativului socio-economic. odatæ cu recunoaøterea mærfii de cætre un cunoscætor [commodity connoisseurship]. 1973. „Propriului sine sæ-i fii sincer“. Latimer Press. ea nu confline vreo prescripflie utopicæ pentru o societate satisfæcutæ. mesajul sæu e cæ nu poate exista civilizaflie færæ insatisfacflii. un tunel prin care rætæceau spiritele „Marilor Artiøti“. e transformat într-un individ socialmente funcflional (sau disfuncflional). ca o serie de operaflii realizate în cîmpul practicilor semnificante. printr-un procedeu dat. (Tocmai din cauza acestui impuls fragmentar. Work and Commentary. însæ psihanaliza a construit o altæ imagine: devenim ceea ce sîntem doar prin intermediul întîlnirii. a obiectelor de lux. în Renaøtere. „Resortul societæflii umane“.) O consecinflæ inevitabilæ a acestui impuls. Practica artisticæ nu mai urma sæ fie definitæ ca o activitate artizanalæ. prin felul în care segmenteazæ lumea. Pentru mine øi pentru alfli cîfliva conceptualiøti de odinioaræ. deøi putem vorbi despre „a juca un rol“ în societate. aøa cum a fost adesea greøit înfleles. Se crede adesea cæ psihanaliza priveøte „doar experienfle subiective“. analitic. Ideea de artæ ca obiect a apærut. Psihanaliza este o teorie a procesului prin care micuflul animal uman. a individului este cea a psihanalizei. de fapt. scria Shakespeare. „reprimatæ“. într-o manieræ nearticulatæ. aøa cum remarcam. a atenfliei faflæ de politic. cînd umanismul era la începuturi. o consecinflæ iniflialæ. Victor Burgin. Concepflia de bun-simfl. Un alt ræspuns. Deceniul urmætor a fost o perioadæ de configurare øi analizare a diferitelor ræspunsuri specifice la problema de a trece dincolo de arta conceptualæ. ca un factor principal în construcflia socialæ a lumii øi. propria „individualitate“. erau eterogene practicile conceptualismului – conceptualismul nu poate fi încadrat într-o istorie a stilului. dar nimic nu poate fi mai departe de adevær – psihanaliza este o teorie a internalizærii socialului în formarea individului. un rezultat al acestui proces inevitabil de reprimare este formarea. excluzînd considerafliile despre societate øi istorie. a unuia inconøtient. ar fi fost în vreun fel „scris“ în altæ parte. cel al „practicilor semiotice ale unei societæfli. tot astfel a remarcat Freud cæ aceleaøi imperative øi formele sociale care decurg din ele dau naøtere unor structuri identitare specifice. Cîmpul preocupærilor trebuia sæ fie. imaginea noastræ de sine øi imaginile pe care le avem despre alflii sînt întotdeauna. din punct de vedere psihologic. psihanaliza ne aratæ dificultatea. færæ sæ se limiteze la acesta. Una dintre cærflile lui Freud poartæ titlul Disconfort în culturæ. ci era væzutæ. este aceea cæ fiecare din noi e næscut pe lume ca un mic „sine“ care. pe un anumit procedeu. pentru a forma subiectul adult care devenim pînæ la urmæ. Teoria subiectului care trebuie sæ se opunæ imaginii tradiflionale. în afara conceptualismului. existæ o altæ istorie a artei. iniflial eludate – „istoria artei“ nu mai putea apærea ca un soi de tunel ce trecea prin istorie. dacæ nu imposibilitatea a ceea ce ni se cere aici – nu din cauza impedimentelor materiale øi sociale. ca øi din punct de vedere fiziologic – o micæ sæmînflæ de individualitate care germineazæ. 9 . într-o oarecare mæsuræ. fictive. de „Marile lor Opere“ øi chemîndu-i pe cei vii sæ se alæture solemnelor lor procesiuni. scria Freud. o istorie care se deschide înspre istorie. desigur. „lumea-ntreagæ e o scenæ“. alæturi de cea a individului conøtient. satisfacerea nevoilor instinctuale trebuie suspendatæ sau negatæ.

am descoperit cæ. un sentiment al 10 . S-a întîmplat relativ recent ca perceperea øi definirea sferei „politicului“ sæ suporte o expansiune radicalæ. într-o foarte mare mæsuræ. ci în complexa øi subtila înflelegere ce poate fi derivatæ din psihanalizæ. reprezentærile nu pot fi. un bilet de acces într-un club exclusivist. în fiecare dintre noi. fie cu una femininæ. Freud nu vorbeøte despre idei susflinute în mod conøtient – acestea sînt inconøtiente. Marx a atras atenflia asupra „fetiøismului mærfii“ din societatea capitalistæ. ne este familiaræ tuturora o anumitæ stereotipie despre femei: o fiinflæ esenflialmente pasivæ øi dependentæ. abordæri ale sexualitæflii. cît øi femei. cu toate cæ nu tofli bærbaflii devin fetiøiøti „clinici“ (adicæ incapabili de a atinge plæcerea sexualæ færæ fetiø). Teoreticienii feminiøti susflineau cæ reprezentærile tradiflionale verbale øi vizuale despre femei nu reflectæ. în special în timpul procesului de maturizare. în proiectele lor extrem de diferite. Un copil normal se naøte fie cu o anatomie masculinæ. vieflile noastre sînt o succesiune de experienfle ale pierderii (din punct de vedere cronologic. (Consecinflele ce privesc o teorie marxistæ clasicæ a ideologiei vor fi evidente pentru cei cærora ea le este familiaræ – nici o schimbare în forma economiei nu ar putea avea nici cel mai mic efect asupra fetiøismului. Freud a identificat o cauzæ primaræ ce contribuie la aceasta. Acum a devenit posibil sæ punem o întrebare care. nici n-ar fi putut fi mæcar gînditæ: „Care sînt formele imagisticiii vizuale ce rezultæ din formele construcfliei inventærii subiectului?“ Am vorbit despre statutul specific obiectului de artæ în estetica tradiflionalæ: un obiect de veneraflie – în parte relicvæ sacræ. ei sînt cu toflii fetiøiøti într-o mæsuræ sau alta. multe femei par totuøi sæ fetiøizeze marfa. limbaj øi putere. în al doilea rînd. micuflul bæiat devine din ce în ce mai conøtient de privilegiile superioare care le revin bærbaflilor (doar filmele de acfliune de la televizor ar fi suficiente pentru a inculca aceastæ idee) – penisul sæu nu este doar o sursæ de plæcere masturbatorie investitæ. ca la „feminitatea“ lor. Ca profesor. atît bærbafli. prin urmare. nu „reprezintæ“ o „naturæ femininæ“ datæ biologic – naturalæ øi. printre alte lucruri. Pentru Freud. în al treilea rînd. Un ræspuns la o astfel de observaflie ar fi sublinierea faptului cæ un obiect ar putea fi supraevaluat din multe alte motive decît fetiøismul. Nu existæ un sine esenflial care sæ preceadæ construcflia socialæ a sinelui prin intermediul reprezentærilor. urmætoarea experienflæ dureroasæ a separafliei pe care trebuie s-o suportæm este cea a înflærcærii sau a substitutului sæu). e bæiat sau fatæ?“ – ræspunsul la aceastæ întrebare va determina forma generalæ a cerinflelor pe care societatea le va avea de la noi. deøi în cazul femeilor fetiøismul clinic ar putea fi rar. aceastæ versiune a „feminitæflii“ esenfliale era consideratæ a fi la fel de inevitabilæ pentru femei ca øi genul lor biologic. în reprezentæri. În trecutul foarte recent. Dacæ astæzi e mai dificil sæ ai succes cu o astfel de stereotipie opresivæ. ceea ce trebuie chestionat sînt efectele sale. de asemenea. pentru a include acum. fetiøul este ceea ce „înlocuieøte“ absentul penis feminin. Ar trebui sæ flinem minte trei lucruri: în primul rînd. De exemplu. dincolo de ghetoul tradiflional al politicilor de partid øi de abordærile „luptei de clasæ“. dar reciproc complementare. ideea cæ trupul feminin e un trup de la care a fost îndepærtat ceva este o ipotezæ perfect rezonabilæ (iar cunoaøterea care-i va urma nu va øterge înregistrarea inconøtientæ a acestei fantezii). a cærei rafliune e guvernatæ de emoflii øi al cærei scop exclusiv în viaflæ este activitatea casnicæ øi maternitatea. „sexualitate“ conceputæ nu în termenii restrictivi ai formei caricaturale în care apare în presa popularæ. Cea mai importantæ întrebare care se pune despre fiecare dintre noi este o întrebare pe care nu o înflelegem în momentul în care e pusæ: „Doctore. aproape pînæ la a nu exista deloc. Nici un bærbat nu scapæ fricii de castrare.deveni – diferitele poziflii pe care ni le alocæ societatea. feminismul øi-a propus sæ descrie felul în care acordul femeilor la propria lor oprimare a fost obflinut. din contræ. aceasta este cea care provoacæ cel mai mult ostilitate øi batjocuræ – mai ales din partea bærbaflilor. (Aceasta este ceea ce înseamnæ a spune: „nu existæ realitate în afara reprezentærii“. dintre toate ideile lui Freud. Acest lucru nu înlæturæ totuøi problema fetiøismului feminin. pentru a-i include aici atît pe bærbafli. independent unul de celælalt. frica inconøtientæ de castrare îøi are originea în copilæria timpurie. puse la încercare prin confruntare cu realul. Este semnificativ faptul cæ. Psihanalistul francez Jacques Lacan a lærgit nofliunea freudianæ a fricii de castrare. cît øi Freud au gæsit necesar sæ invoce conceptul de fetiøism. pentru cæ realul este el însuøi constituit. este el însuøi produsul reprezentærilor. în parte garant prin valori de cea mai înaltæ calitate. ci e. unde considerafliile asupra diferenflei sexuale sînt væzute ca guvernînd relafliile din interiorul øi dintre indivizi.) S-ar putea obiecta cæ. imposibil de schimbat. într-o societate patriarhalæ. atunci cînd bæieflelul ia seama pentru prima datæ la faptul cæ nu toate corpurile sînt la fel cu al sæu – datæ fiind starea primitivæ a gîndirii øi a informærii sale. cît øi pe femei. Am preluat acest exemplu de construcflie a subiectivitæflii din istoria recentæ a feminismului. Lacan observæ cæ. tocmai prin intermediul reprezentærilor.) O cæutare sau o contestare a „adeværului“ reprezentærii devine astfel irelevantæ (în ciuda faptului cæ acest lucru sfideazæ o intuiflie de bun-simfl). pur øi simplu. Din acest motiv. narcisist. lucrul la care femeile trebuie sæ se adapteze. acest lucru se datoreazæ reuøitelor miøcærii inifliate de femei. În cîmpul teoriei culturale. începînd cu momentul în care sîntem expulzafli din uter øi suferim aceastæ primæ separaflie fizicæ de corpul mamei. în trecut. alinînd sentimentul de anxietate al bærbatului cæ aceeaøi pierdere i s-ar putea întîmpla lui. atît Marx. dar nu øi cu o psihologie „masculinæ“ sau „femininæ“ corespunzætoare. înainte. în calitate de „realitate“ cotidianæ a simflului comun. Astfel de experienfle timpurii induc. totuøi.

„dupæ program“. curatorial øi comercial. T otuøi. cineva care lucra „la limita“ a ceea ce era posibil øi acceptabil. ne-am putea referi la limbajul cotidian pentru a deschide instituflia artei înspre mediul semiotic mai larg în care træim. O caracteristicæ dominantæ a postmodernismului în general. Pe de altæ parte. pentru a nega existenfla lucrului însuøi la care se referæ – absenfla penisului feminin. astfel. chiar dacæ el nu poate fi redus la aceastæ træsæturæ. funcflia sa fiind tocmai de a nega absenfla. ne-am putea întoarce la trecut pentru a celebra atemporalitatea øi imutabilitatea valorilor prezentului statu-quo. aøa cum îl øtim. va trebui sæ fim atenfli la ceea ce este realmente reprezentat în fiecare instanflæ particularæ a unor astfel de gesturi postmoderniste. cît despre limbajul cotidian. în picturæ. prezente –. am avut impresia cæ lucrærile sale ar fi fost ale cuiva care nu prea øtia ce fæcea. nu este oare o astfel de întoarcere la trecut tocmai una dintre træsæturile a ceea ce este cu adeværat nou – actualul nostru „postmodernism“? Probabil cæ manifestarea postmodernismului cea mai vizibilæ public a apærut pentru prima datæ în arhitecturæ. prezenfla sau absenfla penisului. unde n-a fost vorba doar despre o întoarcere la picturæ. ci øi de o întoarcere la stilurile de picturæ din trecut. ci ca pe un obiect pur øi simplu. a cærui raison d’être era opoziflia faflæ de moderna „culturæ de masæ“. „semnificanfli“): el existæ. cæ picturile trebuie valorizate tocmai datoritæ prezenflei lor! Am început prin a mæ referi la ostilitatea cu care a fost receptatæ iniflial arta conceptualæ – era atacul asupra obiectului. Mi se dæduse un apartament în muzeu øi. este. comparativ cu chestiunea mult mai criticæ a utilizærii pe care o putem da teoriilor lor. Astæzi. în care nu s-a pus niciodatæ problema întoarcerii la etapele mai timpurii. Iaræøi. a descrie ceva nu reclamæ nici aprobarea. Comparaflia cu opera de artæ nu are nevoie de o elaborare. revistele de artæ øi galeriile – ultimele erau mult mai de succes. ca simplæ metaforæ ordonatoare pentru toate celelalte experienfle ale lipsei. în mod paradoxal. fetiøul este puræ prezenflæ. nici mai puflin decît blestemul modernismului. mai degrabæ. de fapt. nici dezaprobarea sa øi. însæ. færæ îndoialæ. prin urmare. pentru a demonstra cæ acesta nu e niciodatæ trecut pur øi simplu. atunci cînd se afla la apogeul sæu critic. furate din perioade istorice disparate. va cîøtiga din nou rafale de aplauze de la Institutul Artei Britanice øi o medalie de aur de la Royal College of Art – susflinîndu-se cæ un astfel de talent ar vorbi despre umanitatea comunæ nouæ tuturor – øi ne aflæm în centrul unei masive renaøteri a picturii. referinfla la tradiflie øi la limbajul cotidian. de fapt.arhiva „lipsei“ øi o mare parte a comportamentului nostru ulterior poate fi væzutæ drept tentativæ compensatorie de a eradica acest sentiment: de unde øi surprinzætoarea supraevaluare a vreunui obiect. condiflionatæ de corpul masculin. pe care. Aceastæ situaflie nu a durat mult. este locul semnificafliilor care træiesc prin øi luptæ pentru prezent. Un mecanism creat special pentru a fabrica obiecte a produs curînd o rafalæ de relansæri ale picturii. Ne-am putea „întoarce la trecut“. de a umple „lipsa a fi-ului“– øi de cîte ori nu mi s-a spus cæ fotografiilor „le lipseøte prezenfla“. Aceasta este o træsæturæ a artei încæ de la conceptualism. Pentru scurt timp. unde un colaj eclectic de stiluri arhitecturale contrastante. el descrie organizarea simbolicæ a societæflii în care locuim. se pærea cæ de obiect. sau am putea cita limbajul cotidian într-o manieræ necriticæ. împreunæ cu împrumuturi din limbajul cotidian contemporan. Pe scurt. numit „postmodernism“. asemeni lui Freud. Motivul pentru acest „falocentrism“ adesea criticat al lui Lacan este pur øi simplu faptul cæ. s-ar putea obiecta. a venit sæ tulbure funcflionalismul de o eleganflæ austeræ al Stilului Internaflional. ci este oarecum încadrat. atunci cînd luæm în considerare formele societæflii noastre øi produsele sale culturale. În abordarea lui Freud. date la o parte de cætre istorie. noi. cea care o cauzase. pentru a prilejui o interogaflie reciprocæ a semnificafliilor øi valorilor „artei“ øi „mass-mediei“. el are o calitate punctualæ. fetiøul este venerat ca fiind unic într-un fel ireductibil øi de neînlocuit. la acea vreme. deja. cu un amestec de condescendenflæ øi 11 . eram oaspetele unui muzeu francez care deflinea un Matisse deosebit de bun. mergeam adesea sæ vizitez tabloul. Fetiøul este unic printre semne (mai corect. ceea ce Freud øi Lacan înøiøi credeau despre societatea în care træiau ar trebui sæ ne fie indiferent. Comparaflia cu obiectul de artæ este iaræøi evidentæ. Ceea ce defineøte o academie este tocmai faptul cæ recunoaøte un succes atunci cînd îl vede – criteriile sînt. Matisse-ul însuøi era mai degrabæ stîngaci. el a fost nici mai mult. Tocmai pentru cæ societatea este patriarhalæ cred eu cæ ar trebui sæ avem în minte abordarea freudianæ originalæ a fetiøismului. perfecta dexteritate în manipularea unui contur. Îmi amintesc de ea doar pentru cæ. Færæ a-øi pierde interesul sau chiar dragostea pentru pictura øi sculptura din trecut. împreunæ cu o reapariflie a limbajului cotidian aøa cum acesta nu mai fusese întîlnit. cei din Occident – care este patriarhalæ. „Picturaøablon“ a fost una dintre aceste cauze efemere ale agitafliei din lumea artei. øi prin aceasta distinge el „falusul“ – termenul simbolic – de „penis“ – organul. nu e în nici un fel difuz sau extins în spafliu sau în timp. o întreagæ generaflie de artiøti nu mai era interesatæ în a repeta succesele obflinute cu greu ale antecesorilor sæi. Am fost frapat de diferenfla de realizare dintre acel Matisse øi „noile“ picturi inspirate de Matisse care umpleau. succesul este. a vreunei persoane sau idei. ne descotorosiseræm într-adevær. Acesta ar putea fi. definit în termenii unei conformæri faflæ de criteriile stabilite øi ai îndemînærii în executarea exercifliului. mai mult. asupra prezenflei. cîtæ vreme modernismul privea tradiflia în termenii unei evoluflii perpetue øi progresive. într-adevær. din perioada Pop Art. Lacan vede diferenfla sexualæ. îl deghizeazæ ca întru totul autosuficient: cîtuøi de puflin ca pe un semn. în aøa fel încît o coapsæ sæ poatæ flîøni de pe hîrtie øi sæ-fli izbeascæ ochiul.

pentru a adæuga un fior de „credibilitate de stradæ“ unui produs al culturii înalte. cu scopul de a produce „bærbafli“ øi „femei“.. despre cît de complet lipsit de sens este acest lucru4). sau nu este. care provine din descoperirea diferenflei. mæ trezesc trimis cætre o alta – greu cîøtigatele tranøee din cîmpiile Flandrei. separærii (mai degrabæ decît negarea efectivæ a diferenflei. in Thinking Photography. øi n-am væzut nici expoziflia. Victor Burgin. politic. aproape completa izo- 12 . fiecare lucru la locul sæu. Alæturi de imagini ale unui automobil. nici unul dintre „ismele“ prezente aici nu a fost. Øi totuøi. a deschis drumul cætre „postmodernism“. separarea interiorului institufliei de exteriorul sæu (de exemplu. naturalæ. sînt cele puse în joc în cadrul diferitelor forme ale politicii actuale. fæcîndu-øi datoria. Artforum. conceptualismul înglobeazæ atît tendinfle de schimbare. Mi-a atras atenflia pentru un scurt moment. Øi aø putea continua. apærea un afiø al unei expoziflii de la Tate Gallery despre pictura britanicæ începînd cu 1960. Modernismul tîrziu aprecia ordinea – obedienfla faflæ de ceremonialul Stilului Internaflional. în altæ parte. incluzînd politicile culturale. pur øi simplu. asemeni programelor de televiziune într-o vizionare de searæ. dar. Se prea poate ca. respectul faflæ de „specificitate“ øi „tradiflie“ în cazul esteticii lui Greenberg –. condifliile autoritæflii centralizate. Phantasy. pentru cæ truda sa este izbitor de noroioasæ. Acelaøi lucru este valabil øi în privinfla perioadei actuale a „postmodernismului“. cu siguranflæ. cit. øi „Seeing Sense“. iar astfel de fenomene culturale nici nu-øi fac. cît øi tatæl sæu pot naøte copii. „bune în sine“. Dincolo de aceastæ imagine a unei noroioase bravuri masculine. Mi se aduce aminte de recenta. separarea privatului (arta ca „experienflæ privatæ“) de social (care. sculpturæ cu un „Nou obiect“). ceva ce se obfline doar cu efort. cu reafirmarea valorilor conservatoare. nu mai puflin semnificativæ. flinuturile înnæmolite ale sîngeroasei mîndrii virile. metroul în subteranul londonez. actualmente în ascensiune. prin valorizarea unuia din termenii opozifliei. pentru a-i smulge acestuia roadele cîøtigate cu greu. E imposibil sæ nu bænuieøti cæ astfel de simboluri ale puterii masculine frenetice au acum de-a face – øi nu într-o micæ mæsuræ – cu simptomele anxietæflii generate de politicile feministe ale anilor ’70. în societæflile capitaliste industriale. „Greu cîøtigata imagine“. pentru cæ greu cîøtigata imagine este. trebuie sæ fim suspicioøi faflæ de felul în care neoconservatorismul. îndeplinindu-øi rolul prestabilit în cultura patriarhalæ. care ia parte la mitul umanist: eterna luptæ a „omului“ împotriva pæmîntului sælbatic. Cei care vegheazæ asupra statu-quoului øtiu cæ sarcina lor principalæ – care este într-o mare mæsuræ preluatæ de cætre industria publicitæflii – este aceea de a vinde vechiul ca øi cum ar fi nou. separarea cuvîntului de imagine (am scris pe larg. Saatchi øi Thatcher – care combinæ o retoricæ a înnoirii. Ar trebui sæ ne aducem aminte cæ termenul „patriarhat“ nu se referæ la „bærbafli“ în general. prin intermediul reafirmærii supremafliei prezenflei. Funcflia insistenflei asupra prezenflei este aceea de a eradica ameninflarea ce vizeazæ integritatea narcisistæ a sinelui (ameninflarea adusæ corpului „artei“. iar de atunci nu l-am mai væzut. separarea masculinului de feminin. pentru aceasta. subminînd „modernismul“. februarie 1980. reminiscenflæ a celei folosite de cætre fabricanflii de detergenfli („Nou Spirit în Picturæ“. ci la dominaflia tatælui. Function“. „Greu cîøtigata imagine“ [hard-won image] – îmi spune cæ trebuie sæ interpretez aceastæ scenæ ca pe o metaforæ a valorii øi vitejiei. Din punct de vedere estetic. nici un motiv nu e mai important pentru crezul conservator decît valoarea fundamentalæ a „muncii grele“ (în ciuda ratelor actuale ale øomajului). pur øi simplu. separarea teoriei de practicæ. Munca grea este unul dintre acele lucruri care. în care un sclipitor cowboy Marlboro îøi pune voinfla la încercare împotriva unui munte. mult fructificata „relansare“ a picturii expresioniste pe scaræ largæ (am numi-o mai bine exhumare – aceastæ „tradiflie vie“ dovedindu-se a fi doar ne-moartæ).) „Øi aø putea continua“. cu scopul de a-l suprima pe celælalt): separarea formei de conflinut (chestiunea subiectului politic poate fi fetiøizatæ ca „prezenflæ“ tot atît de mult cît poate fi evitarea chestiunii unui subiect oarecare). cît øi tendinfle conservatoare. schifle senzuale fæcute în grabæ) cu titlul expozifliei. însæ atenflia mi-a fost deja atrasæ de un alt afiø din subteran. asemeni obiectelor frumoase. loc unul altuia. iar aceasta mæ conduce la teoria infantilæ a naøterii øi la „Micuflul Hans“ din anamneza lui Freud. nu cu mult în urmæ. o formæ onestæ. care este convins cæ atît el. Ceea ce vedem cæ se întîmplæ astæzi în artæ este o reîntoarcere înspre subscrierea simbolicæ la principiul patriarhal. inclusiv în cele din Est. În aceastæ „nouæ“ perioadæ de „realism“ economic. Afiøul combina o fotografie color a ceea ce recunoaøtem imediat ca fiind colflul atelierului unui pictor (cu toate semnele unei activitæfli laborioase øi frenetice: straturi groase de vopsea. pînæ la urmæ. de pildæ. de a munci. ale picioarelor unei tinere øi ale unei sticle de whisky. mæcar pentru moment.4. îøi însuøeøte ideea de „postmodernism“. evlavie. pardon. „Photography. ed. de simpla plæcere infantilæ a cærei primæ încælcare a interdicfliilor socializærii este „pictura cu degetul“. suspicioøi faflæ de acea strategie – cunoscutæ de la firmele Saatchi. sînt. Experienfla a fost una trecætoare. nu face decît sæ cartografieze separarea vieflii de familie de muncæ). Ceea ce m-a fæcut sæ mæ gîndesc la asta a fost o reclamæ – pe cînd aøteptam. altfel cum i-ar putea ei face pe tineri sæ li se alæture? De altfel. Mi se aminteøte cæ materialele brute sînt investite cu o valoare direct proporflional cu munca investitæ în ele øi mi se pare cæ acest artist reprezentat metonimic este ales sæ reprezinte metonimic tofli pictorii. „conceptualismul“ sæ fie menit a fi reprezentat drept acea „miøcare“ care. Titlul afiøului – „În spatele“ [The hard-on]. cultural. politicæ a corpului). un fenomen unitar. (Mi se aminteøte. un alt scenariu despre strædania masculinæ – o invitaflie într-o „vacanflæ plinæ de aventuri“. Tocmai condifliile acestei dominaflii.

departe de orice ameninflare. încheiatæ odatæ cu armamentele nucleare øi cu tehnologiile microcipurilor. „exprimîndu-se“ pe sine øi/sau exprimîndu-øi lumea (o lume pur øi simplu prezentæ. . øtim cæ secolul al XX-lea a avut loc. de dragul expunerii. poate træi „ca øi cum“ marea narafliune5 a istoriei umaniste. încheiatæ – încheiatæ la sfîrøitul secolului. în politicæ. nu ar fi fost încæ. intervenirea în. ar putea gæsi forme simbolice alternative (care nu sînt toate la fel în privinfla consecinflelor lor). reportajele presei despre conflictul din insulele Falkland øi despre cæsætoria regalæ. rom. Idea Design & Print. øi întoarcerea la eroism în picturæ. Însæ. Nu doresc sæ insinuez cæ arta ar trebui redusæ la fetiøism sau cæ fetiøismul ar sta „în spatele“ tuturor reprezentærilor. asupra posibilitæflii de „schimbare“. În realitate. consecinfla negærii istoriei moderne de cætre arta modernæ constæ în aproape deplinul sæu eøec în a avea vreo consecinflæ. 2003]. ale acelor subiecflilor care putem deveni. exteriorului. acelaøi-ul. Paris.arhiva lare a discursului critic øi al istoriei artei de alte discursuri analitice mai cuprinzætoare – incluzînd psihanaliza øi semiotica – care le împresoaræ). odatæ cu Marx. într-un fel. era munca pe care o solicita – dincolo de obiect – sau recunoaøterea. dimpotrivæ. aceastæ activitate arheologicæ ar putea scoate la ivealæ fundafliile „modernului“ nostru sistem de credinfle. acelaøi lucru. øi într-o manieræ alegoricæ. la fel de supuse øi de competente ca un model de broderie victorianæ. Minuit. eliberînd. el poate træi „ca øi cum“ condifliile sale ar fi altele decît cele care sînt. Psihanaliza ne aratæ cu cîtæ gelozie øi cu cîtæ îndemînare ne pæstræm simptomele. În acelaøi timp. dar. îi va pæstra diferenflele. odatæ cu mereu crescînda conøtiinflæ politicæ a femeilor øi a „Lumii a Treia“. Am folosit cuvîntul „postmodernism“ pentru a mæ referi la arta produsæ dupæ ce modernismul tardiv al lui Greenberg øi-a pierdut hegemonia ideologicæ – momentul conceptualismului øi cel din perioada ulterioaræ. J. Tocmai reprimarea diferenflei. în repetiflie. traducere øi cuvînt-înainte de Ciprian Mihali. cu toate acestea. falocentricæ. Am remarcat cæ istoria øi preistoria artei moderne în cultura noastræ patriarhalæ. 13 . Traducere de Veronica Lazær øi Andrei State 5. Da. Fundamental pentru modul în care abordeazæ Freud fetiøismul este ceea ce el numeøte „negare“ – acea rupturæ între cunoaøtere øi credinflæ care ia forma tipicæ: „øtiu foarte bine. încæ nu a fost pierdut din vedere. încheiatæ. un precipitat tocmai al acelei ordini asupra cæreia subiectul umanist se credea a fi stæpîn. cu scopul de a conserva. pentru a vorbi de „acfliunea capilaræ“ a fetiøismului. este cea care genereazæ simptomul numit „fetiøism“. negarea care a devenit astæzi situaflia „oficialæ“ a institufliei artistice este una care se referæ la istorie. aceøti subiecfli sînt cei aflafli în discuflie acum. en route înspre o „redistribuire a capitalului“ în economia dorinflei. Negarea este forma fetiøismului – operînd pentru a proteja sensul integritæflii narcisiste a sinelui prin øtergerea diferenflei. în nostalgie. culturale/politice/intelectuale. într-o relaflie de la cauzæ la efect – aø prefera. din perioada de dupæ ræzboi. sînt mulflumit s-o spun. terenul pentru o reconstrucflie care nu va øterge trecutul. øi aøa mai departe. politice øi tehnologice ale începutului de secol XX øi poate fi caracterizat printr-un subiect tulburat din punct de vedere existenflial. ca øi. Cluj. øi la imaginile cîøtigate cu greu. dacæ e sæ devenim semnificativi din punct de vedere social. în termenii alegoriei. în momentul postmodernismului. de mult. pentru a nu vorbi decît despre aceastæ flaræ. „cea mai mæreaflæ poveste spusæ vreodatæ“. „Trebuie sæ træiascæ øtiind cæ“. Subiectul „postmodernist“ trebuie sæ træiascæ øtiind nu doar cæ limbajele sale sînt „arbitrare“. în acelaøi timp. ci care. în acelaøi timp. reconstituirea. conøtient într-un fel incomod de natura convenflionalæ a limbajului. astfel. cu toate acestea…“. Øi. ele nu sînt ceva la care am dori sæ renunflæm. cu toate acestea. Toatæ aceastæ scotocire prin harababura iconograficæ a trecutului este simptomaticæ pentru el – în artæ øi în modæ. O reacflie la eterogenitatea radicalæ a posibilului a fost întotdeauna omogenitatea permisibilului – exprimatæ în termenii narafliunii. pentru cæ ele ne exprimæ dorinfla. posedînd o cunoaøtere de sine.. ci øi cæ el însuøi este un „efect de limbaj“. o metaforæ folositæ de Foucault într-un context diferit. Aøa cum am remarcat. ar fi sæ „personificæm“ figura „premodernismului“. Freud øi Saussure.: Condiflia postmodernæ. øi. atunci trebuie sæ privim dincolo de autodefinitele granifle ale „lumii artei“ – Arta –.-F Lyotard. el n-a avut loc. oferindu-ne imaginile acelor roluri pe care le putem adopta. La condition postmoderne. a fetiøismului prezenflei.. cu toate acestea. în cea de-a doua jumætate a secolului al XX-lea. Aceste narafliuni. mai degrabæ. în alegoriile postmoderne. Ceea ce a fost radical în arta conceptualæ øi ceea ce. alteritæflii. înspre mai generalele ræsturnæri epistemologice. reorganizarea acestor reflele de diferenfle în cadrul cærora se constituie însæøi definiflia „artei“ øi a ceea ce ea reprezintæ: privirea fugaræ pe care ne permite s-o aruncæm asupra posibilitæflii absenflei „prezenflei“ øi. fiind. øi. ca „realitate“) printr-un limbaj transparent. sînt marcate de prezenfla fetiøismului. Însæ aceeaøi dorinflæ ar putea gæsi alte mijloace simptomatice. øi. însæ activitatea ar putea sfîrøi acolo unde a început. atunci aceasta ar fi caracterizatæ prin subiectul umanismului. într-o mæsuræ din ce în ce mai mare. punctual. Adeværul a fost înlocuit de cætre gemenii „Relativitate“ øi „Legitimare“. de aici. dacæ expresia „postmodernism“ e sæ fie luatæ mai mult decît în sensul sæu pur tautologic. în afirmarea faptului cæ prezentul øi trecutul ar fi. „Adeværul“ era un personaj principal în tablourile alegorice ale umanismului. Dacæ. vorbind despre o lume a „relativitæflii“ øi a „nesiguranflei“. „Modernismul“ a apærut odatæ cu revolufliile sociale. 1979 [trad.

courtesy: the artist 14 . 1978.Victor Burgin Zoo Left Panel.

courtesy: the artist 15 . 1978.arhiva Victor Burgin Zoo Right Panel.

pp. iulie–august 1975. faptul social al fotografiei. Ca o fabricare liberæ øi familiaræ de semnificaflii. existæ. diferitele coduri construite în jurul „focalizærii“ [focus] øi „estompærii“ [blur]). Pentru majoritatea oamenilor. dar ea se opune. lucrærile tratau despre codurile de analogie prin care fotografiile denotæ obiectele din lume. în mare mæsuræ. în mod evident. „Looking at Photographs din volumul Thinking Photography“ (London and Basingstoke/New Jersey. Aceste texte anterioare. „Photographic Practice and Art Theory“. sînt autonome. în ultimæ instanflæ. de limba englezæ). multe dintre interpretærile sale vor fi. a informa. asemenea studii „semiotice“ timpurii øi continuatorii acestora au reorientat radical teoria fotografiei. –.Textul de faflæ este traducerea capitolului. dar nu apar în el. în mod evident. cele mai multe fotografii nu sînt væzute printr-o alegere voluntaræ. în 1964)1. pentru prima datæ. sîntem mai obiønuifli sæ întîlnim fotografii ataøate unor texte lungi sau cu un text suprapus lor. mai curînd. Publicatæ în limba englezæ de Jonathan Cape. fiecæreia dintre acestea. Mulflumim autorului pentru permisiunea de a prelua acest text. o suprapunere parflialæ a unei serii de texte care o preced. dar acest discurs. T eoretizarea recentæ cerceteazæ fotografia dincolo de nivelul la care ea øi-a pus în umbræ acfliunile. a înregistra. Chiar øi o fotografie care nu are. înlesnind formarea/reflecflia/refracflia a ceea ce noi „consideræm de la sine înfleles“. propriu-zis. atunci cînd este „cititæ“ de un privitor. Încæ ceva important: s-a arætat cæ „limbajul fotografiei“. sînt. Este aproape la fel de neobiønuit sæ treacæ o zi færæ a vedea o fotografie ca øi a nu vedea nimic scris. Într-un context instituflional sau în altul – presæ. în mare mæsuræ neremarcatæ øi neteoretizatæ de cei printre care circulæ. deøi s-a vorbit mult timp. sînt în stare potenflialæ în textul manifest øi pot fi citite prin acesta doar „într-o manieræ 16 . Deøi fotografiile pot fi expuse în galerii de artæ øi vîndute sub formæ de carte. În aceastæ perioadæ. Claræ. instantanee de familie. despre „limbajul fotografiei“. a încînta. nu existæ vreun sistem semnificant (ca opus mecanismului tehnic) de care sæ depindæ toate fotografiile (în sensul în care toate textele în englezæ depind. în mod aparent (o condiflie importantæ). ca oricare altul. 1982. furnizate færæ platæ – fotografiile se oferæ ele însele pe gratis. picturile øi filmele se prezintæ atenfliei critice pe ele însele. 142–153). altele. al cæror numær øi tip variazæ de la o imagine la alta. 2. „considerate ca de la sine înflelese“ într-o anumitæ conjuncturæ culturalæ øi istoricæ. Pentru o privire de ansamblu asupra acestei lucræri øi a aplicafliilor sale în fotografie. s-a acordat o atenflie deosebitæ analogiei între limbajul „natural“ (fenomenul vorbirii øi scrierii) øi „limbajele“ vizuale. Unele dintre acestea sînt (cel puflin la o primæ analizæ) specifice fotografiei (bunæoaræ. tinde sæ se plaseze „între“ aceste douæ medii. Fotografia.2 Lucrærile de semioticæ arætau cæ nu existæ „limbaj“ al fotografiei. Instrumentalizarea zilnicæ a fotografiei este destul de claræ: a vinde. Totuøi. fotografiile pun stæpînire pe mediul înconjurætor. dar adiacente. Ceea ce a fost descris de cele mai multe ori este o anumitæ nuanflare a „istoriei artei“. Privind fotografiile Victor Burgin 1. o poveste plasatæ între limitele familiare ale unei succesiuni de „maeøtri“. picturile øi filmele sînt væzute doar ca rezultatul unui act voluntar care necesitæ. 1967. Mcmillan Press/Humanities Press International. un complex eterogen de coduri pe care fotografia le poate trasa. fotografia împærtæøeøte un atribut al limbajului. ca atunci cînd afirmæm în mod metaforic despre o persoanæ nefericitæ cæ este „mohorîtæ“). prin urmare. nu au un spafliu sau un timp alocate special pentru ele. pe cînd fotografiile sînt receptate mai curînd ca o ambianflæ. la a cærei construire ajutæ. nu este niciodatæ liber de determinafliile limbii înseøi. prompt. fotografiile sînt texte înscrise în termenii a ceea ce am putea numi „discurs fotografic“. Înainte era mult mai firesc – iar pentru acest lucru putem acuza inerflia institufliilor noastre de învæflæmînt – sæ vedem fotografia în lumina „artei“. „capodopere“ øi „miøcæri“ – o relatare parflialæ care lasæ neatins. În faza timpurie a semiologiei „structuraliste“ (Elemente de semiologie a lui Roland Barthes a apærut în Franfla. la modul general øi imprecis. o imagine care are o tonalitate predominant întunecatæ poartæ toatæ greutatea semnificafliei faptului cæ întunericului i-a fost datæ o întrebuinflare socialæ. in Studio International. Inteligibilitatea fotografiei nu e un lucru simplu. o cheltuialæ de timp øi/sau bani. este locul unei complexe „intertextualitæfli“. Semiotica – sau semiologia – este studiul semnelor. în „nimic-de-explicat“. despre codurile de conotare prin care denotaflia slujeøte un sistem secundar de semnificaflii øi despre codurile „retorice“ de juxtapunere a elementelor într-o fotografie øi între fotografii diferite. Arareori vedem folositæ o fotografie care sæ nu aibæ o legendæ sau un titlu. împærflind cu pictura imaginea staticæ øi cu filmul aparatul de fotografiat. pînæ la sfîrøitul anilor 1960 nici o investigaflie sistematicæ a formelor de comunicare din afara limbajului natural nu a fost efectuatæ din perspectiva øtiinflei lingvistice. cele presupuse de cætre fotografie. o sursæ de iluminare ce încredinfleazæ umbrei cea mai mare parte a experienflei noastre zilnice cu fotografiile. presupus autonom. e stræbætutæ de limbaj (de exemplu. vezi Victor Burgin. ca obiecte. prilejuitæ de invenflia aparatului de fotografiat. într-un mod fundamental diferit. panouri publicitare etc. ceva scris pe ea sau în jurul ei. dar numai pînæ la punctul în care reprezentærile fotografice se pierd pe ele însele în lumea cotidianæ. ele joacæ un rol în textul propriu-zis. avînd ca obiect identificarea regularitæflilor sistematice din care sînt construite semnificafliile. lingvistice. Fiecare fotografie semnificæ pe baza unei pluralitæfli a acestor coduri. nu (de exemplu codurile „cinetice“ ale gesturilor corporale).

Vezi Jean-Louis Baudry. totodatæ. figura familiaræ a artistului ca ego autonom care-øi transcende propria istorie øi propriul inconøtient. religie. în acelaøi demers în care el respinge orice discontinuitate absolutæ între vorbitor øi coduri. prezintæ descoperirea organizærii de tip lingvistic a miturilor dominante. „Structurile“ semnificante pe care semiotica timpurie le-a gæsit în fotografie nu sînt autogenerate spontan. evacueazæ. pe atît ne „vorbeøte“ limba pe noi. deosebit de necorespunzætoare: pe cît de mult vorbim noi limba. În perioada sa structuralistæ. în demersurile ei de a sesiza determinafliile istoriei øi ale subiectului în producerea de semnificaflii. O asemenea versiune a subiectului. a respinge subiectul „transcendental“ nu înseamnæ a sugera cæ fie subiectul. instituflia fotografiei contribuie. „în afara“ codurilor – folosindu-le sau nu. jocul prezenflei øi absenflei træsæturilor semnificante convenflionale despre care lingvistica a demonstrat cæ sînt un atribut fundamental al limbajului. moralitate.arhiva simptomaticæ“ (de fapt. de fapt. prin intermediul cadrului. Aceastæ investigaflie direcflioneazæ atenflia asupra obiectului/subiectului construit în interiorul însuøi mecanismului tehnic. o succesiune de „momente decisive“. Subiectul înscris în ordinea simbolicæ este produsul unei canalizæri. de fapt. iarna 1974–1975. fie instituflia în cadrul cæreia el este format sînt prinse într-un simplu determinism mecanic. în toate institufliile sociale – sisteme legislative. în interiorul unui complex mobil de sisteme culturale eterogene (muncæ. Pentru orice practicæ fotograficæ. într-un tip de produs identificabil. Cu toate acestea. înspre examinarea implicafliilor ideologice înscrise în realizarea exprimærii. un proces nesfîrøit al devenirii. în mod inextricabil. familie etc. Practicile sociale sînt structurate ca un limbaj. tipicul instantaneelor fotografice domestice este acela de a servi la legitimarea institufliei familiale øi aøa mai departe. din fragedæ copilærie. „Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus“. imagistica fotograficæ este tipic laconicæ – un efect rafinat øi exploatat în publicitate). identificabile empiric ca fiind operative „în interiorul“ textului. materialele date (flux istoric. „maturizarea“ fiind. problema semnificafliei se referæ. constant. cu care Nièpce a fæcut prima fotografie în 1826. de cætre cei sau cele care folosesc o anumitæ metodæ tehnicæ øi lucreazæ în interiorul anumitor instituflii sociale. orice specificitate ce ar putea fi atribuitæ fotografiei la nivelul „imaginii“ e preluatæ. în special cele ale lui Barthes. la un ecran de sticlæ – exact în maniera modernului aparat de fotografiat reflex cu o singuræ lentilæ. ca sæ spun aøa. dar teoretizate în discursuri separate. la alcætuirile sociale øi psihice ale autorului/cititorului. ne vorbeøte. cu toate cæ este un produs al ordinii simbolice. pînæ la originea sa în întrebuinflarea suportului øi pragului construcfliei arhitecturale). de cætre cameræ – care este conferitæ spectatorului. semiotica „clasicæ“ a arætat cæ ideea imaginii „pur vizuale“ e doar o ficfliune paradiziacæ. oricum. experienfla existenflialæ a vieflii de familie etc. putem spune cæ limbajul. fixæ. dintre acestea. produse pe baza a ceea ce erau sistemele semnificante. în sensul larg al ordinii simbolice. la aceastæ ordine. o maturizare în interiorul unui complex de practici sociale semnificante ce includ øi sînt întemeiate pe limbajul însuøi.3 Sistemul semnificant al fotografiei. 17 . Aceastæ descriere a fost væzutæ a fi. artæ. în funcflie de cum ar fi putut adopta øi abandona un instrument convenabil. un obiect øi un subiect privitor. un „sine“ situat într-o reflea de relaflii cu „alflii“. în plus. ea presupunea un mesaj codat øi autori/cititori care øtiau cum sæ codeze øi sæ decodeze asemenea mesaje. o interacfliune complexæ între o pluralitate de subiectivitæfli. a unor imbolduri fundamentale. la fel ca visul în descrierea lui Freud. subiectul nu este entitatea înnæscutæ. (Camera obscura. este articulatæ în interiorul unei reflele de diferenfle. La o primæ aproximare.) sînt transformate.) Oricare ar fi obiectul înfæfliøat. într-o defilare de tablouri. printr-o oglindæ. lumea este organizatæ într-o coerenflæ care. ci. Øi. marxismul øi psihanaliza au inspirat cel mai mult semiotica. în interiorul specificitæflii actelor sociale pe care le au în vedere acea imagine øi semnificafliile sale: fotografiile-de-øtiri ajutæ la transformarea continuumului brut al fluxului istoric în produsul numit „øtiri“. înfæfliøeazæ simultan o scenæ øi privirea atentæ a spectatorului. Mai recent. În consecinflæ. via pictura muralæ. trecînd prin pictura de øevalet. ci este el însuøi o funcflie a operafliilor textuale. Din acest motiv. de asemenea. in Film Quarterly. implicatæ de fiecare dintre aceste sisteme. ca øi cel al picturii clasice. maniera înfæfliøærii sale concordæ cu legile proiecfliei geometrice care implicæ o „perspectivæ“ unicæ. semiotica vedea în text locul obiectiv al unor semnificaflii mai mult sau mai puflin determinate. care impun în societatea noastræ semnificafliile fenomenelor fotografiate. 3. Unele lucræri timpurii de semiologie. care este în esenflæ cel al camera obscura din Renaøtere. Structura ordinii simbolice canalizeazæ øi modeleazæ formarea socialæ øi psihicæ a subiectului individual øi. presupusæ de semiotica clasicæ. Aceastæ ordine simbolicæ generalæ este locul determinafliilor prin care micuflul animal uman devine o fiinflæ umanæ socialæ. din aceastæ perspectivæ. sistemul de reprezentare îi adaugæ cadrul (o moøtenire care poate fi urmæritæ.). ci se origineazæ în moduri determinate de organizare umanæ. –. Aceasta e poziflia perspectivei – ocupatæ. conducea imaginea formatæ de lentilæ. Semnele analogice bidimensionale ale fotografiei sînt formate în interiorul unui mecanism. Orice semnificaflie. familie etc. îi lipseøte. predominant sexuale: altfel spus. Perspectivei. alcætuiri existenflial simultane øi coextensive. teoria s-a deplasat nu doar înspre judecarea structurii aproprierii de cætre ideologie a ceea ce este „exprimat“ în fotografii. Tratînd fotografia ca pe un obiect-text. în privinfla acestui fapt. totodatæ. în timp ce ræmîneau.

4. Publicat în englezæ ca „The Mirror-phase as Formative of the Function of the I“, in New Left Review, septembrie-octombrie 1968.

5. Din pæcate, nu a fost posibilæ ob?inerea acestei fotografii, pentru a o reproduce aici. Vezi, pentru ilustra?ie, Burgin, Thinking Photography (1982). (Ed.)

6. Oricine este familiar cu teoria recentæ a filmului va recunoaøte mæsura în care îi sînt îndatorate remarcile mele de aici. Referin?a de limbæ englezæ despre acest subiect este revista Screen (vezi, în special, Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, in Screen, vol. 16, nr. 3, toamna 1975).

Structura reprezentærii – perspectiva øi cadrul – este implicatæ îndeaproape în reproducerea ideologiei („cadrul de gîndire“ al „perspectivelor“ noastre). Mai mult decît orice alt sistem textual, fotografia se prezintæ pe sine ca „o ofertæ pe care nu o pofli refuza“. Caracteristicile mecanismului fotografic poziflioneazæ subiectul astfel încît obiectul fotografiat slujeøte la ascunderea textualitæflii fotografiei înseøi – înlocuind receptivitatea pasivæ cu lecturarea (criticæ) activæ. Cînd ne confruntæm cu fotografiile de tip puzzle ale unei varietæfli de genul: „Ce este aceasta?“ (de obicei, obiecte familiare surprinse din unghiuri nefamiliare), devenim conøtienfli cæ trebuie sæ selectæm din mulflimi de alternative posibile, cæ trebuie sæ completæm cu informaflii pe care imaginea însæøi nu le confline. Pe de altæ parte, odatæ ce am descoperit ce este obiectul înfæfliøat, fotografia se transformæ, pentru noi, subit – ea nu mai e un conglomerat confuz de tonuri luminoase øi întunecate, de contururi incerte øi volume ambivalente, ci aratæ acum un „lucru“, pe care îl învestim cu o identitate deplinæ, o fiinflæ. Cu cît vedem mai multe fotografii, aceastæ decodare øi învestituræ ia loc instantaneu, în lipsa conøtiinflei de sine, „în mod natural“; dar ea are loc – totalitatea, coerenfla, identitatea pe care noi o atribuim scenei înfæfliøate este o proiecflie, un refuz al unei realitæfli secætuite în favoarea unei plenitudini imaginare. Aici totuøi, obiectul imaginar nu este „imaginar“ în sensul obiønuit al cuvîntului, el este væzut, el a proiectat o imagine. O analogæ învestituræ imaginaræ a realului constituie un moment timpuriu øi important în construirea sinelui, cel al „stadiului oglinzii“ în formarea fiinflei umane, descris de cætre Jacques Lacan4: între cea de-a øasea øi cea de-a optsprezecea lunæ, copilul, care-øi experimenteazæ propriul corp ca fragmentat, necentrat, proiecteazæ propria unitate potenflialæ, în forma unui sine ideal, asupra altor corpuri øi asupra propriei imagini din oglindæ; la acest stadiu, copilul nu distinge între el însuøi øi ceilalfli, el este celælalt (separaflia va veni mai tîrziu, prin cunoaøterea diferenflei sexuale, deschizînd lumea limbajului, ordinea simbolicæ); ideea unui corp unificat, necesaræ conceptului de identitate de sine, a fost formatæ, dar numai printr-o respingere a realitæflii (respingere a incoerenflei, a separafliei). În privinfla stadiului oglinzii al dezvoltærii copilului, teoria semioticæ recentæ a prezentat un interes special faflæ de douæ chestiuni: prima, corelaflia observatæ între formarea identitæflii øi formarea imaginilor (la aceastæ vîrstæ, aptitudinile vizuale ale copilului îi depæøesc capacitæflile de coordonare fizicæ), ceea ce-l determinæ pe Lacan sæ vorbeascæ despre funcflia „imaginaræ“ în construirea subiectivitæflii; a doua, faptul cæ recunoaøterea de sine a copilului în „ordinea imaginaræ“, în termenii unei coerenfle liniøtitoare, este o recunoaøtere eronatæ (ceea ce ochiul poate vedea aici pentru sine însuøi este exact ceea ce nu se întîmplæ). În contextul unor asemenea consideraflii, însæøi „privirea“ a devenit recent un obiect al atenfliei teoretice. Sæ luæm un exemplu: General Wavell watches his gardener at work [Generalul Wavell îøi urmæreøte grædinarul la lucru], realizatæ de James Jarché în 19415; este destul de uøor sæ citim astæzi conotafliile imediate ale imperialismului paternalist înscrise în aceastæ imagine veche de 35 de ani øi surprinse de legendæ (generalul îøi urmæreøte grædinarul). O primæ analizæ a obiectului-text poate despacheta opozifliile conotaflionale ce construiesc mesajul ideologic. De exemplu – în primul rînd øi în mod evident – vestic/estic, ultimul termen al acestei opoziflii înglobînd semnele unei „alteritæfli“ radicale; sau, iaræøi, plasarea celor doi bærbafli înæuntrul opozifliei sugerate, capital/muncæ. Cu toate acestea, chiar øi în cazul unei asemenea evidenfle, o altæ evidenflæ se afirmæ – dezinvoltura foarte „naturalæ“ a scenei prezentate nouæ dezarmeazæ o asemenea analizæ, care se caracterizeazæ drept o reacflie excesivæ. Însæ producflia abuzivæ este în general de partea ideologiei øi tocmai în aparenta sa ingenuitate este înrædæcinatæ puterea ideologicæ a fotografiei: convingerile noastre cæ sîntem liberi sæ alegem ce sæ facem cu o fotografie ascund complicitatea pe care o dobîndim prin actul însuøi al privirii. Urmærind lucrærile recente de teoria filmului6 øi adoptîndu-le terminologia, putem identifica, în fotografie, patru moduri fundamentale ale privirii: privirea aparatului de fotografiat ca øi cînd ar fotografia evenimentul „prefotografic“; privirea privitorului ca øi cînd el sau ea ar privi fotografia; privirea „intradiegeticæ“ schimbatæ între persoanele (actorii) înfæfliøate în fotografie (øi/sau priviri de la actori înspre obiecte); øi privirea pe care actorul o poate îndrepta înspre aparatul de fotografiat. În actul lecturærii pe care-l presupune titlul fotografiei lui Jarché, generalul îl priveøte pe grædinar, care întîmpinæ aceastæ privire cu propria sa privire atentæ, îndreptatæ docil înspre pæmînt. La o lecturare adiflionalæ, privirea generalului poate fi interpretatæ ca fiind îndreptatæ spre aparatul de fotografiat, altfel spus, spre subiectul privitor (reprezentarea identificæ privirea aparatului de fotografiat cu cea a perspectivei subiectului). Aceastæ privire atentæ frontalæ, deplinæ, o posturæ adoptatæ aproape invariabil în fafla aparatului de fotografiat de cætre cei care nu sînt modele profesioniste, este o privire atentæ pe care o întîmpinæm, în general, atunci cînd ne privim într-o oglindæ øi sîntem invitafli sæ o întoarcem printr-o privire atentæ învestitæ cu identificare narcisistæ (alternativa dominantæ la o asemenea identificare vis-à-vis de imagistica fotograficæ este voyeurismul). Privirea generalului ne întoarce nouæ privirea, în linie dreaptæ, iar privirea grædinarului intersecteazæ aceastæ linie. Cu fafla ascunsæ în umbræ (aici munca este literalmente lipsitæ de træsæturi), grædinarul îl separæ pe general (propria noastræ putere øi autoritate în identificarea imagisticæ) de subiectul privitor; sensul acestei miøcæri este amplificat prin imaginea secerii – instrumentul de amputare – care condenseazæ referinflele la coasæ øi, prin poziflia sa (fotografiile sînt întotdeauna texte bazate pe coincidenfle), la penis (corelafliile: frica

18

arhiva omului alb de sexualitatea omului negru/frica de castrare). Chiar dacæ ne întoarcem (cum trebuie mereu sæ facem) de la un asemenea exces de lecturæ la „conflinutul“ literal al acestei imagini, întîlnim aceeaøi figuræ: muncitorul „stæ între“ general øi liniøtea grædinii sale, negrul, literalmente, tulburæ. Aceste determinaflii ascunse, care pot fi doar schematic indicate aici, acflioneazæ în acord cu conotatorii identificabili empiric ai obiectului-text, pentru a-l aræta pe grædinar ca „deplasat“, o ameninflare, un intrus pe ceea ce, foarte probabil, este propriul sæu pæmînt – astfel, considerafliile materiale trec dincolo de empiric, în supradeterminarea ideologiei. Efectul reprezentærii (iniflierea subiectului în producflia de semnificaflie ideologicæ) pretinde ca scena reprezentatului (cea a fotografiei ca obiect-text) sæ întîlneascæ scena reprezentantului (cea a subiectului privitor) într-o „legæturæ unitaræ“. O asemenea integrare este realizatæ în interiorul sistemului imaginii lui Jarché, unde ideologia înscrisæ este cititæ de pe o poziflie de fundamentalæ centralitate a subiectului; în fotografia Hillcrest, New York de Lee Friedlander (1970), însæøi aceastæ poziflie este periclitatæ. Atacul vine din douæ surse principale: prima, punctul de fugæ al sistemului de perspectivæ, care recruteazæ subiectul pentru a se completa pe sine, a fost aici parflial ræsturnatæ prin reprezentarea ambiguæ/relafliile de fond – doar cu vreun efort conøtient ar putea fi organizat în termenii unei poziflii/vederi coerente øi singulare ceea ce este væzut în fotografie; a doua, procedeul oglinzii, central în aceastæ imagine, genereazæ o ambivalenflæ fundamentalæ. Un cap øi umeri, ambii secflionafli, ies în evidenflæ din fundalul cadrului central; sistemul de reprezentare ne-a deprins sæ identificæm propria noastræ perspectivæ cu privirea aparatului de fotografiat øi deci o oglindire frontalæ directæ cu sinele; øi totuøi, aici nu existæ dovezi (de pildæ, ræsfrîngerea aparatului de fotografiat) care sæ confirme cæ privim fie ræsfrîngerea fotografului, fie pe cea a unei alte persoane – imaginea împærflitæ în patru lasæ nesoluflionat statutul „sine (imaginar)“/„altul“. În imaginea lui Friedlander, conjuncflia dintre mecanismul fotografic tehnic øi fluxul fenomenologic brut aproape a eøuat în a asigura efectul subiectiv al aparatului de fotografiat – o coerenflæ întemeiatæ pe privirea atentæ unificatoare a unui subiect unificat, punctual. Imaginea (øi deci subiectul) ræmîne – aproape, dar nu întru totul – „bine compusæ“ (ca øi imaginea lui Jarché, chiar dacæ altfel decît ea). Noi øtim foarte bine ce este o „bunæ“ compoziflie – øcolile de artæ øtiu cum sæ ne învefle –, dar nu øi de ce este aøa; abordærile „øtiinflifice“ asupra compozifliilor imaginilor tind sæ reitereze mai degrabæ ce este, într-o varietate de descrieri diferite (de exemplu, cele alte psihologiei gestaltiste). Considerafliile noastre asupra felului în care privim fotografiile pot ajuta la elucidarea acestei probleme øi ne întorc la subiectul folosirii noastre specifice a fotografiilor, cu care am început. A privi o fotografie dupæ o anumitæ perioadæ de timp înseamnæ a provoca o frustrare; imaginea care a plæcut la o primæ vedere devine, încetul cu încetul, un væl în spatele cæruia dorim acum sæ vedem. Nu este un fapt arbitrar cæ fotografiile sînt dispuse în aøa fel încît sæ nu le privim pentru mult timp; le folosim în aøa fel încît ne putem juca, în funcflie de propria noastræ comandæ, cu apropierea øi cu îndepærtarea scenei/(vederii) (un oficial al unui muzeu naflional de artæ, care a urmærit vizitatorii cu un cronometru, a descoperit cæ s-au dedicat, de cætre un individ, zece secunde, în medie, fiecærui tablou în parte – aproximativ durata medie a unui cadru în cinematografia hollywoodianæ clasicæ). A privi îndelung o singuræ imagine înseamnæ a risca pierderea comenzilor noastre imaginare asupra privirii, a o abandona acelui altul absent, cæruia îi aparfline de fapt – aparatul de fotografiat. Atunci, imaginea nu ne mai întîmpinæ nouæ privirea, furnizîndu-ne propria centralitate întemeietoare, ci, mai curînd, cum s-ar zice, evitæ privirea noastræ atentæ, confirmîndu-øi supunerea faflæ de celælalt. Pe mæsuræ ce alienarea se insinueazæ în captivarea noastræ de cætre imagine, putem, ferindu-ne privirea atentæ sau întorcînd pagina, sæ ne reînvestim privirea cu autoritate. („Tendinfla de a conduce“ este o componentæ a scopofiliei, plæcere de a privi de naturæ sexualæ.) Stînjeneala care însofleøte contemplarea îndelungatæ a fotografiei decurge dintr-o conøtiinflæ a faptului cæ sistemul monocular de perspectivæ al reprezentærii e o înøelætorie sistematicæ. Lentila organizeazæ toate informafliile conform legilor de proiecflie, care poziflioneazæ subiectul ca punct geometric al originii scenei, într-o relaflie imaginaræ cu spafliul real, dar faptele intervin pentru a deconstrui reacflia iniflialæ: ochiul/(eul) [eye / (I)] nu se poate deplasa în spafliul reprezentat (care se oferæ tocmai pentru o asemenea miøcare), ci se poate deplasa doar traversîndu-l pînæ la punctele unde se loveøte de cadru. Recunoaøterea inevitabilæ de cætre subiect a regulii cadrului poate fi, oricum, amînatæ printr-o varietate de strategii care includ „procedee“ compoziflionale pentru deplasarea ochiului de la marginea-cadru. „Buna compoziflie“ poate fi, prin urmare, nici mai mult, nici mai puflin decît o mulflime de procedee de a ne prelungi impunerea imaginaræ asupra perspectivei, autoafirmarea noastræ, un procedeu pentru întîrzierea recunoaøterii autonomiei cadrului øi a autoritæflii celuilalt, pe care aceasta o semnificæ. „Compoziflia“ (øi, desigur, discursul interminabil despre compoziflie – criticismul formalist) este, prin urmare, un mijloc de prelungire a forflei imaginare, a puterii reale de a plæcea a fotografiei, øi poate cæ de aceea a supraviefluit ea atît de mult într-o diversitate de raflionalizæri, ca un criteriu valoric al artei vizuale în general. Unele teorii recente7 au privilegiat filmul ca punct culminant al creærii „maøinii de satisfacere a dorinflelor“, un proiect pentru care, din acest punct de vedere, fotografia constituie doar un moment istoric; întunericul din cinematograf a fost arætat drept o condiflie pentru o „regresie“ artificialæ a spectatorului; filmul a fost

7. Vezi, în special, Jean-Louis Baudry, „The Apparatus“, in Camera Obscura, toamna 1976.

19

comparat cu hipnoza. E probabil, de altfel, ca mecanismul pe care dorinfla øi l-a construit pentru sine sæ încorporeze toate acele aspecte ale societæflii occidentale contemporane pentru care situaflioniøtii au ales numele de spectacol: aspecte ce formeazæ un regim specular complet, angajat într-un schimb reciproc de energii, nu înøirat într-o izolare reciprocæ de-a lungul vreunui progres istoricist; dorinfla nu are nevoie de întuneric material pe care sæ-øi monteze satisfacfliile imaginare; øi reveriile pot avea forfla sugestiei hipnotice. Tocmai datoritæ rolului sæu real în construcflia imaginarului, recunoaøterea denaturatæ necesaræ ideologiei, este de cea mai mare importanflæ ca fotografia sæ fie recuperatæ din aceastæ preluare a sa de cætre o astfel de ordine. Contrar esteticii de secol al XIX-lea, care dominæ încæ cea mai mare parte a expunerilor despre fotografie øi cele mai multe scrieri despre fotografie, lucrærile de semioticæ au arætat cæ fotografia nu poate fi redusæ la „forma puræ“, nici la o „fereastræ spre lume“, øi nici nu este o cale de acces cætre prezenfla unui autor. Un fapt de o importanflæ socialæ fundamentalæ este acela cæ fotografia este un loc de activitate, un spafliu structurat øi structurant, în interiorul cæruia cel care lecturezæ desfæøoaræ øi este desfæøurat de cætre acele coduri cu care el sau ea este familiar(æ), în vederea creærii de sens. Fotografia este, în societate, un sistem semnificant printre altele, care produce subiectul ideologic prin aceeaøi miøcare prin care ele ajung sæ-øi „comunice“ „conflinuturile“ lor manifeste. Prin urmare, este important ca teoria fotografiei sæ dea seamæ de producerea acestui subiect, pe mæsuræ ce totalitatea complexæ a proprietæflilor sale e nuanflatæ øi determinatæ în trecerea sa prin øi printre fotografii.
Traducere de Andrei State øi Veronica Lazær

20

arhiva

Victor Burgin Still from Nietzsche’s Paris, 1999–2000, courtesy: the artist

21

of course. One can argue that. the past has to be ignored. The years of Thatcher–Reagan. dar sigur. Dumneavoastræ înøivæ afli afirmat cæ „anii ’80 au suprimat anii ’70 ca pe o perioadæ în care «nu s-a întîmplat nimic»“. saw the progressive incursion of market values into areas of culture that were once relatively (I stress relatively) free of them. artist and theorist? Victor Burgin √ In was in the 1980s that I wrote that the 80s had repressed the 70s. In the mid-1980s. deøi arta conceptualæ a anilor 1960 – începutului anilor 1970 a fost respinsæ. de orice valoare alta decît banii. de fapt. cu o tezæ despre mediile moderne øi arheologia cunoaøterii la 1900. echilibrul dintre artist. descendenfla continuæ indusæ de cætre aceastæ recuperare instituflionalæ oculteazæ contribuflia criticæ esenflialæ a conceptualismului. Aceasta a deranjat atît de mult. cæ „muzeele de artæ sînt. cel mai adesea. În ultimii treizeci de ani. Let us begin by setting a few reference points. de unde afli începe procesul „anamnezei“? Ce urme a læsat conceptualismul în dumneavoastræ? Cum afli aprecia acum contribuflia conceptualismului la arta øi la practicile culturale ale Occidentului? Øi. v-afli aflat în prima linie a schimburilor dintre teorie øi arte. The motto of IDEA arts + society comes from one of your works. I was already talking about the way the discourses of art and of fashion were beginning to merge. TO AVOID ANY ESSENTIALIST IDEA OF “THE ARTIST” Interview with Victor Burgin realized by Ovidiu fiichindeleanu Ovidiu fiichindeleanu ¬ Victor Burgin. Cu toate acestea. s-a spus despre dumneavoastræ cæ sîntefli „artistul conceptual al artistului conceptual“. slowly but surely it has been recuperated into “art history“. to shore up the mainly excesOVIDIU fiICHINDELEANU is a doctoral student at SUNY Binghamton with a thesis on modern media and the archeology of knowledge at 1900. although the conceptual art of the 1960s – early 1970s was rejected at the time with hostility. în privinfla propriei dumneavoastræ cariere. which I take to be the dismantling of Western “Master Discourse“ on art and art criticism. în „istoria artei“. De unde øi primul meu set de întrebæri: pentru a opune rezistenflæ acestei „reprimæri“ instituflionale a artei conceptuale. generally misrepresented. making an eloquent plea for a practice of arts and theory “attached” to the finite world we’re actually inhabiting. in your own career. pe care o consider a fi demontarea „discursului dominant“ occidental despre artæ øi criticæ de artæ. However. This has deranged so much that it has been reproached to conceptualism to have brought altogether a departure from “art“. cum afli negociat distribuflia „competenflelor“. astæzi. într-adevær. încît i s-a reproøat conceptualismului cæ ar fi provocat întru totul o abandonare a „artei“. In an environment governed by the market appeal of youth and novelty. that merger is now almost totally accomplished. Cred cæ acest lucru poate fi considerat o ilustrare claræ a faptului scos cîndva în evidenflæ de cætre John Tagg. ceea ce s-a întîmplat în anii ’90 a fost o reînsufleflire selectivæ a anilor ’70. atunci cînd nu e ignoratæ. Desigur. in my book The End of Art Theory1. it has been said that you are “the conceptual artist’s conceptual artist”. cu ostilitate. What happened in the 90s. de asemenea. the balance between teacher. S-ar putea susfline cæ. conceptual art is seen as a sort of preliminary step towards “postmodernism“.Victor Burgin Study for Nietzsche’s Paris. 22 . courtesy: the artist Pentru a evita orice idee esenflialistæ despre „artist“ Interviu cu Victor Burgin realizat de Ovidiu fiichindeleanu Ovidiu fiichindeleanu ¬ Victor Burgin. Blaire–Bush. Mottoul revistei IDEA artæ + societate provine dintr-una din operele dumneavoastræ. pledînd elocvent pentru o practicæ artisticæ øi teoreticæ „ataøatæ“ de lumea finitæ pe care o locuim. la acea vreme. Sæ începem prin a stabili cîteva puncte de referinflæ. when not ignored. încet. I guess this can be taken as a clear illustration of the fact once emphasized by John Tagg. Wherefrom my first set of questions: in order to counter this institutional “suppression“ of conceptual art. that “art museums are most often machines for the suppression of history“. astfel încît acum. profesor øi teoretician? Victor Burgin √ Era prin anii 1980 cînd am scris despre anii ’80 cæ au reprimat anii ’70. sub OVIDIU fiICHINDELEANU este doctorand în filosofie la SUNY Binghamton. the continuous lineage induced by this institutional recuperation veils the essential critical contribution of conceptualism. how did you parley the distribution of “competences“. where would you begin the process of anamnesis? What traces have conceptualism left in you? How would you assess now the contribution of conceptualism to the art and cultural practices of the West? Also. Evaluarea conceptualismului ca „stare tranzitorie“ a istoriei artei îl priveazæ. 1999–2000. or misappropriated. For the last 30 years you have been at the forefront of exchanges between theory and arts. The valuation of conceptualism as a “transient state“ in the history of art does well indeed to remove from it any value other than money. maøini de suprimare a istoriei“. so that currently. You said yourself that “the 80s have repressed the 70s as a period in which ‘nothing happened’“. ea a fost recuperatæ. was a selective revival of the 70s in the form of a “neo-conceptualism” that was neither new nor “conceptual” in the 1970s sense. arta conceptualæ e privitæ ca un fel de etapæ preliminaræ înspre „postmodernism“.

pentru a susfline pretenfliile – în cea mai mare parte excesive – ridicate în numele prezentului. Într-un mediu guvernat de atractivitatea tinereflii øi a noutæflii pentru piaflæ. estetica oficialæ. to Eastern-block conceptual art projects? Was conceptualism a reaction both against the totalizing tendency of formalist and realist traditions of European culture? (I’m thinking. dominant aesthetics was “realist“: art as history painting. But 1970s conceptualism went further that this and asked: “If anything can be art. ¬ IDEA has published for the first time in Romania in its issue #19 several texts by Clement Greenberg. amintirea conceptualismului pare a fi ceva mai mult decît o lecflie învæflatæ de la Duchamp – orice poate fi luat drept artæ. and the postmodern “rebels“. My own approach was to compare art practices and institutions to the other social practices and institutions with which they are contemporary – and to ask the question “What constitutes the specificity of art practices?” Teaching became an integral part of practice as it was the most direct way to engage both the theoretical and the socio-political dimension of the art institution. “Postmodernism“ and “freedom“ serve more often than not as excuses for “anything goes“ (denying the critical heritage of postmodern theories). nevertheless. one simply denies it most often (“this was no art“). mainly in Poland. Însæ øi prezentul este devalorizat în acest proces. consequently. Greenberg’s “high modernism“ represents in your view the official. În blocul comunist. for “modernization“. they were producing inde- 23 . under very difficult conditions. spre „modernizare“. vorbeam deja despre felul în care începeau sæ fuzioneze discursurile artei øi cele ale modei. În acest context. în România. However. în general reprezentat greøit. of what was happening in conceptual art in the West. a fost una „realistæ“: arta ca tablou al istoriei. puts a distance from it. pentru cæ e træit ca prezent condamnat curînd sæ devinæ trecut. „Modernismul superior“ al lui Greenberg reprezintæ. cît øi pe cea socio-politicæ a institufliei artistice. where I made a couple of visits during that period. atunci cînd vine vorba de relaflia cu trecutul. Propria mea abordare a constat în a compara institufliile øi practicile artistice cu alte instituflii øi practici sociale contemporane lor – øi a ræspunde la întrebarea „Ce constituie specificitatea practicilor artistice?“ Activitatea de predare a devenit o parte esenflialæ a practicii. socialist realism. Prin urmare. In the communist-block. pur øi simplu. numai nu „concep- sive claims made on behalf of the present. Slavko Bogdanovic and others. s-ar putea susfline cæ dorinfla creatoare dominantæ este orientatæ înspre viitor. In all of this. in the early 1970s. at the endmost of both grand narratives of the legitimation of knowledge. for instance. Astæzi. valorile pieflei au invadat progresiv sfere ale culturii care fuseseræ cîndva relativ (subliniez. din perspectiva dumneavoastræ. the memory of conceptualism seems to be little more than a lesson learned from Duchamp – anything can count as art. What relations did you have. I was impressed by how well informed the people I met there were. arta conceptualæ occidentalæ a fost o revoltæ împotriva definifliei greenbergiene a modernismului (tendinfla istoricæ a unei practici artistice de a atinge o completæ autonomie autoreferenflialæ). În orice caz. dominantæ. „formalistæ“ a lumii occidentale de la mijlocului secolului XX: arta ca ilustrare a frumuseflii. La mijlocul anilor 1980. ¬ În numærul 19 din IDEA au fost publicate pentru prima datæ în româneøte cîteva texte ale lui Clement Greenberg. “formalist“ aesthetics of the Western world in the middle of the 20th century: art as the depiction of beauty. the official. the fiercest debates take place between the local priests of high modernism. care nu era nici nou. În anii Thatcher–Reagan. about the anarchic political actionism ’ of the Yugoslavian group CODE.arhiva forma unui „neoconceptualism“. in Romania. Today. atunci pe ce bazæ putem stabili rezonabil o practicæ artisticæ?“ Aceastæ întrebare a condus la construcflia teoreticæ a acelei perioade. an “anything“ that sways in the rhythm of capitalist fashion. cel mai adesea. The forms of critique thus are anything but “conceptual“. aceastæ fuziune este aproape cu totul împlinitæ. aceasta este. dissent from both of these two directions hardly comes to discourse. philosophy (art for art’s sake) and emancipation (art for the people)? Also. is the situation I described “history repeating“ with view to the Western 1980s? What remains today beyond these given orders of representation. nici „conceptual“ în sensul anilor 1970. realismul socialist. one can argue that the dominant creative desire is oriented towards the future. Blair–Bush. the westernizing elites. if we cannot simply inherit the definition of art from the past. beyond coolhunting postmodernism and elitist high modernism? √ I had a few contacts with Eastern-block artists in the 1970s. formele criticii sînt oricum. Beyond this erected scene. trecutul trebuie ignorat sau deturnat. Aceastæ direcflie urma de fapt o altæ linie dominantæ a tradifliilor occidentale: arta ca ilustraflie în slujba conducætorilor politici. In this context. în cartea mea Sfîrøitul teoriei artei [The End of Art Theory]1. moøteni din trecut definiflia artei. Western conceptual art has been a revolt against Greenberg’s definition of modernism (the historical tendency of an art practice towards complete selfreferential autonomy). when it comes to the relation with the past. În toate acestea. if any. Însæ conceptualismul anilor 1970 a mers ceva mai departe øi s-a întrebat: „Dacæ orice poate fi artæ. estetica oficialæ. But the present is also devalued in this process as it is lived as a present that is soon doomed to be past. acum. dacæ nu putem. relativ) independente de acestea. then on what basis may we reasonably establish an art practice?” That question led to the theorybuilding of that period. One can thus say that the discourse of arts is caught in Romania between the desire of “modernization“ according to Western standards and the one of self-determination. This actually followed another old dominant line of Western traditions: art as illustration in the service of political masters. pur øi simplu negatæ („nu era artæ“). datæ la o parte. and by how. instead of developing a critical discourse towards the former dominant paradigm.) Could conceptualism offer a possible starting point at the confluence of West and East. fiind cea mai directæ modalitate de a angaja atît dimensiunea teoreticæ. în loc de a dezvolta un discurs critic faflæ de paradigma dominantæ anterioaræ.

2000–2001. courtesy: the artist 24 .Victor Burgin Study for Elective Affinities. 2000–2001. courtesy: the artist Victor Burgin Study for Elective Affinities. 1. 2.

arhiva 25 .

imagine video øi text. painting. de exemplu. ¬ In tone with your plea against the separation of art from society.. øi de cum produceau totuøi opere independente. împotriva crescîndei transformæri în marfæ a artei øi a izolærii sale de lumea mundanæ. discursul artei este prins între dorinfla de „modernizare“ în conformitate cu standardele occidentale øi cea de autodeterminare. imaginii øi luminii. and against what I saw as the navel-contemplating hermeticism of the Art Language group. to inform myself of what my students may be reading when they browse the art magazines in the library. Acestea evolueazæ rapid øi nu mæ simt suficient de bine informat în legæturæ cu arta actualæ din Europa de Est. out of duty. Protestafli în special împotriva unei reîntoarceri a picturii øi foloseafli în operele dumneavoastræ. the “human essence made form“. unde am fæcut cîteva vizite în aceastæ perioadæ. este oare situaflia pe care am descris-o o „repetare a istoriei“. în contextul unor condiflii foarte dificile. un „orice“ care se leagænæ în ritmul modei capitaliste. You were protesting especially against a revivalism in painting. and I read art criticism only very occasionally. beyond both the obvious denotation and all the implied cultural connotations: the photo-novel and the comic-strip. Dincolo de scena astfel ridicatæ. în anii 1990. sæ „deschidæ uøile øi ferestrele muzeului înspre lumea înconjurætoare“. courtesy: the artist tuale“. Of course the great irony today is that the museum has now fully opened its doors to the outside world. de-abia dacæ mai intræ în discuflie poziflii discordante faflæ de fiecare dintre acestea douæ. de la începutul anilor 1970. Aceastæ ierarhie media poate fi înfleleasæ ca un efect al tradifliei dominante din filosofia occidentalæ criticatæ de Jacques Derrida. you insisted once against outsiderism. There seems to be such a frantic chasing after the “next thing” that not enough time is spent on anything to allow it to become sufficiently complex to be interesting. but in order to let in the kind of culture and value-system that was previously found only in the fashion and pop music business – which is not quite what I had in mind! I do not believe there is a “master discourse” in art and art criticism anymore. layout. What characterizes. Desigur. against the increasing commodification of art and its isolation from the mundane world. dacæ afli avut. and what are for you the stakes in using them? Also. completely separate from the mundane world. in your view. the computer. are the doors and windows of the gallery and the art journal more open onto the world than the ones of the museum? √ In the 1970s I argued for forms of art practice that would critically engage the larger social and political world beyond the gallery. Greenbergian modernism was a coherent and hegemonic ideological system for about thirty years. cu referire la Occidentul anilor 1980? Ce ræmîne astæzi dincolo de aceste ordine date ale reprezentærii. dorind sæ demontafli ierarhia media conform cæreia pictura øi urma læsatæ de mînæ sînt considerate intrinsec superioare. to “open the doors and windows of the museum onto the world around it“. De-a lungul desfæøurærii continue a acestui „discurs dominant“. You spoke with irony about this traditional art history as “a sort of tunnel driven through history. „postmodernism“ øi „libertate“ servesc drept scuze pentru un „merge orice“ (negînd moøtenirea criticæ a teoriilor postmoderne). De multe ori. Also. opera de pendent work that responded to the particularity of their own situation. dincolo de postmodernismul care urmæreøte trendurile øi de elitistul modernism superior? √ Am avut cîteva contacte cu artiøtii din blocul estic în anii ’70. cu proiectele artei conceptuale din blocul estic? A fost conceptualismul o reacflie împotriva tendinflei totalizatoare a tradifliilor culturii europene. today’s “master discourse“ in art and art criticism? What are the rapports today between means of expression such as words. ¬ Spuneafli cîndva cæ arta conceptualæ dorea sæ „demaøte obiectul de artæ“.. cît øi realiste? (Mæ gîndesc. la capætul extrem al ambelor mari povestiri de legitimare a cunoaøterii – filosofia (artæ de dragul artei) øi emanciparea (artæ pentru popor)? În plus. Apoi am petrecut destul de mult timp în Budapesta. I then spent quite a lot of time in Budapest in the 1990s. diferenfla dintre aceste douæ experienfle era enormæ. Am fost impresionat de cît de bine informafli erau oamenii pe care i-am întîlnit acolo. combinaflii de fotografie. along which wander the spirits of ’Great Artists’“. un discurs care a început cu distincflia lui Platon din Fedon dintre lumea imperfectæ a discursului øi lumea superioaræ a perfecfliunii. video and photography. you have argued that 26 . N-aø vrea sæ fac vreo generalizare în ce priveøte relafliile Est-Vest în artæ sau în orice alt domeniu. and then we raise the red flag over the Tate and the Hayward. saying that the place for the militant artist is inside the institutions: “the scenario is not that we have the revolution first: blood coursing through the gutters. la acflionismul politic anarhist al grupului iugoslav CODE. „esenfla umanæ devenitæ formæ“. The current art scene seems mainly incoherent and opportunistic. attempting to dismantle the hierarchy of media according to which painting and the trace of the hand are assumed inherently superior.Victor Burgin Office at Night. some ten years ago. elitele occidentalizante.) Ar putea oferi ´ conceptualismul un posibil punct de plecare la confluenfla Vestului øi Estului. Conceptualism was able to emerge in opposition to it because it was completely clear as to what it represented. This hierarchy of media can be understood as an effect of the dominant tradition of Western philosophy criticized by Jacques Derrida. capitalists swinging from the lamp-posts. øi „rebelii“ postmoderni. comic-strips and photo-novels. But I should confess that I rarely visit art exhibitions these days. These are evolving rapidly. care ræspundeau particularitæflii propriei lor situaflii. video and text as means of expression. and I do not feel sufficiently well-informed about current art in Eastern Europe. Ce relaflie afli avut. in your re-reading of Camera Lucida – Roland Barthes’ last book (just published by IDEA) – you take up at one point Barthes’ gesture of hinting towards cultural modes of expression that could be closer than photography to the “third meaning“ (la signifiance). Also. 1985–86. atît formaliste. a discourse that begun with Plato’s distinction in Phaedo between the imperfect world of discourse and the upper world of perfection. and you were using in your work combinations of photography. but that we struggle every day within the institutions within which we work“. în consecinflæ. în special în Polonia. pages 168–177. ¬ You said once that conceptual art wanted to “explode the art object“. la Slavko Bogdanovic øi la alflii. în privinfla a ceea ce se întîmpla în Occident în arta conceptualæ. My argument was directed against both the survival of Greenbergian modernism. The difference between these two experiences was of course enormous. ca mijloace de exprimare. Along the lineage of this “master discourse“ the work of art came to be seen as an object extant in a superior realm governed by internal laws. I would not want to make any generalisations about East-West relations in art or any other sphere. Am putea spune deci cæ în România. dezbaterile cele mai vehemente se poartæ între sacerdoflii locali ai modernismului înalt. image and light.

în ultima vreme. pentru aproximativ treizeci de ani. cît øi toate conotafliile culturale implicite: romanul fotografic øi benzile desenate. courtesy: the artist 27 . De asemenea. însæ pentru a læsa sæ pætrundæ tipul de culturæ øi sistemul de valori care se gæseau înainte doar în modæ øi în industria muzicii pop – ceea ce nu e tocmai ce aveam eu în minte! Nu cred cæ mai existæ un „discurs dominant“ în artæ øi în critica de artæ. „discursurile dominante“ în artæ øi în critica de artæ? Care sînt astæzi raporturile dintre mijloace de expresie ca. iar apoi sæ ridicæm steagul roøu pe [galeriile] Tate øi Hayward. Ce caracterizeazæ astæzi. Argumentele mele erau îndreptate atît împotriva supraviefluirii modernismului greenbergian. pictura. ci sæ luptæm zi de zi în interiorul institufliilor în care lucræm“. preluafli. dupæ dumneavoastræ. Modernismul greenbergian a fost. pentru dumneavoastræ. Dar trebuie sæ mærturisesc cæ. pentru cæ era perfect clar pe cine reprezenta. computerul. cuvintele. afli insistat cîndva împotriva marginalitæflii. în urmæ cu vreo zece ani.artæ a început sæ fie væzutæ ca un obiect ce existæ într-un tærîm superior. sînt porflile øi ferestrele galeriei øi ale jurnalului de artæ mai deschise spre lume decît sînt cele ale muzeului? √ În anii 1970 am sprijinit forme ale practicii artistice care angajau. în afara obligafliilor profesionale. Pare sæ existe aøa o goanæ freneticæ dupæ „noutate“ [„next thing“]. ¬ În ton cu pledoaria dumneavoastræ împotriva separærii artei de societate. vizitez rar expozifliile de artæ øi cæ citesc criticæ de artæ doar ocazional. incoerentæ øi oportunistæ. recitind Camera luminoasæ – ultima carte a lui Roland Barthes (care tocmai a fost publicatæ de cætre IDEA) –. Vorbeafli pe un ton ironic despre aceastæ istorie tradiflionalæ a artei ca despre „un soi de tunel ce stræbate istoria. Scena artisticæ actualæ pare. De ase- Victor Burgin Office at Night. un sistem ideologic coerent øi hegemonic. într-o manieræ criticæ. Conceptualismul a fost capabil sæ-øi facæ apariflia opunîndu-i-se.. pentru a mæ informa în privinfla a ceea ce ar putea citi studenflii mei atunci cînd ræsfoiesc revistele de artæ din bibliotecæ. de exemplu. one of seven sections. sînge curgînd prin burlane. de-a lungul cæruia rætæcesc spiritele «Marilor Artiøti»“. depæøind atît denotaflia evidentæ. imaginea video øi fotografia. mizele utilizærii lor? Øi. Desigur. mai vasta lume socialæ øi politicæ din afara galeriei. marea ironie este astæzi cæ muzeul øi-a deschis pe deplin porflile înspre lumea din afaræ. complet separat de lumea mundanæ. 1986. dintr-un anume punct de vedere.. în mare mæsuræ. cît øi împotriva a ceea ce priveam ca fiind ermetismul cu fixaflie ombilicalæ al grupului Art Language. încît nici unui [lucru] nu i se dedicæ destul timp pentru a-i permite sæ devinæ suficient de complex pentru a fi interesant. øi care sînt. susflinînd cæ locul unui artist militant este în interiorul institufliilor: „scenariul nu e sæ avem întîi revoluflia. gestul lui Barthes de a semnala moduri culturale de expresie care pot fi mai apropiate de „a treia semnificaflie“ (la signifiance) decît fotografia. capitaliøti bælængænindu-se de stîlpii felinarelor. guvernat de legi interne. benzile desenate øi romanele fotografice. de asemenea.

Nimeni nu e „artist“ tot timpul. care ia acum în primire chiar øi arena politicæ. Freud spunea cæ. Problema aici nu e cæ n-ar fi øtiut nimeni cæ exista rasism în poliflie pînæ cînd a dezvæluit-o jurnalistul. televiziunea øi presa scrisæ sînt øi o problemæ politicæ. courtesy: the artist gramme was broadcast on television and caused an eruption of response in the press and in parliament. în acelaøi timp. Programul a fost transmis la televizor øi a provocat o izbucnire de reacflii în presæ øi în parlament øi a condus la rapide schimbæri structurale în poliflia însæøi. Nu-mi trece prin cap nici mæcar o singuræ lucrare de artæ care sæ fi avut sau mæcar care ar fi putut avea o consecinflæ comparabilæ. în secret. or support a strike. But at the same time television and print journalism are also a political problem. BBC-ul s-ar fi adresat. and led to sweeping structural changes in the police force itself. Freud said that when he put on his hat and went into the street he was no longer a psychoanalyst. Ele pretind cæ reinventeazæ arta (ceea ce înseamnæ deja a uita întreaga istorie a artei politice – øi. trebuie sæ evitæm orice idee esenflialistæ despre „artist“. øi nu ca øofer de autobuz sau ca asistentæ medicalæ. Kolbe would certainly have changed society directly through his work – but it would have been the work not of a teacher. acestea ar putea oferi o alternativæ la media. for example. ci a unui asasin. cæ lucrarea sa a adus polifliøti rasiøti la televizor. for example. the media are almost solely responsible for the mindless culture of celebrity that is now taking over even the political arena. I participate in society when. atunci. dincolo de care devine imposibil sæ mai gîndeøti. The pro- Victor Burgin Posession. înceta sæ mai fie psihanalist. nor of an artist. pentru cæ ele ræspîndesc în masæ valori de piaflæ neoliberale pe post de orizont consensual al „simflului comun“. existæ o modæ a lucrærilor „politice“ øi „documentare“. but of an assassin. În mod potenflial. I vote in an election. but I am not making art when I do them. I am clearly acting politically when I do these things. and Kolbe had taken the opportunity to assassinate him. Recently. nu în ultimul rînd. Actualmente.Victor Burgin Listen to Britain. or left-handed. Bertrand Russell. De exemplu. Dacæ Hitler l-ar fi invitat pe Georg Kolbe sæ-i dea lecflii de sculpturæ. if they wanted a comment on a major political issue – now 28 . or could have. 1976. a comparable consequence. courtesy: the artist menea. cu siguranflæ. the point is rather that his work put racist policemen on television. Kolbe ar fi schimbat în mod direct societatea prin munca sa – însæ aceasta nu ar fi fost munca unui profesor. in the way he or she may be red-haired. afli susflinut cæ „e narcisist øi autoflatant din partea artiøtilor sæ pretindæ cæ schimbæ societatea în mod direct prin munca lor“. particularly. mai curînd. un exposé despre rasismul cotidian al forflelor de poliflie. „fac- “it’s narcissistic and self-serving for artists to pretend that they’re changing society directly through their work“. say. and it is irrelevant to such processes that I happen to work as an artist and not as a bus-driver or a nurse. and secretly recorded conversations with fellow officers on video. If Hitler had invited Georg Kolbe to give him sculpture lessons. take part in a demonstration. No one is an “artist” all the time. care ajutæ în mod direct la transformarea societæflii britanice. presa este aproape exclusiv responsabilæ pentru cultul nætîng al celebritæflii. 2001. iau parte la o demonstraflie sau susflin o grevæ. atunci cînd îøi punea pælæria øi ieøea pe stradæ. I cannot think of a single work of art that has had. Din cînd în cînd. Færæ îndoialæ. In the 1950s the BBC would turn to. de pildæ. Nu pot pretinde cæ aø fi væzut ceva produs în aceastæ manieræ. conversaflii cu colegii ofifleri. Însæ. Can you elaborate a bit on that? How does this uphold a “situational aesthetics“? Isn’t this too close to quietism? What good does art do for society? What values arise from the participation of the artist in society? ? We first have to avoid any essentialist idea of “the artist”. nici a unui artist. Fac parte din societate atunci cînd. În anii 1950. foarte ræspînditæ în lumea artisticæ. timp de cîteva luni. votez la niøte alegeri. The point here is not that nobody knew there was racism in the police force until this journalist exposed it. în sensul în care ar putea fi roøcat sau stîngaci tot timpul. video installation. Afli putea dezvolta puflin mai mult acest subiect? Cum susfline aceasta o „esteticæ situaflionalæ“? Nu e acest lucru prea aproape de chietism? Ce bine îi face arta societæflii? Ce valori se ivesc din participarea artistului la societate? √ Întîi. acflionez politic atunci cînd fac aceste lucruri. însæ nu fac artæ atunci cînd le fac øi e irelevant pentru astfel de procese dacæ se întîmplæ sæ lucrez ca artist. însæ mi se pare cæ lucrærile pe care le-am væzut sînt recognoscibile „politic“ doar în mæsura în care urmeazæ istorii øi teme deja definite ca politice de cætre jurnaliøtii profesioniøti. In Britain. În special în Marea Britanie. lui Bertrand Russell dacæ ar fi dorit un comentariu pe marginea unei chestiuni politice majore – acum e mai probabil sæ se adreseze lui Bono. as they massively propagate neo-liberal market values as the horizon of consensual “common sense” beyond which it becomes impossible to think. apar în Marea Britanie reportaje de investigaflie [realizate] de jurnaliøti. all the time. ci. realizat de cætre un jurnalist care se dæduse. iar Kolbe ar fi profitat pentru a-l asasina. there was an exposé of routine racism in the police force by a journalist who posed as a trainee policeman for a period of months. drept poliflist recrut øi care a înregistrat pe video. sæ spunem. From time to time in Britain there are investigative reports by journalists that help directly to change British society. recent.

What are for you today the cultural-political stakes in using psychoanalysis in your work? What is your take today on Fredric Jameson’s thesis about the commodification of the unconscious wielded by the capitalism of late modernity? √ Psychoanalytic theory is one amongst several bodies of thought – Marxism. ¬ Your work is imbued with anti-authoritarian values and attention to patterns and phenomena of discrimination. El adaugæ carierismului din lumea artisticæ un confortabil factor autoamægitor de corectitudine politicæ. for example. În general. Ca „activism“ este condescendent øi. lucrarea dumneavoastræ din 1996. I see a lot of mainly middle-class people using those who are less privileged than themselves as raw material for art works. he does not work with a psychoanalytic understanding of the unconscious. but you have to bear in mind that my interest in psychoanalytic theory grew initially out of my preoccupation with the question of ideology. for psychic processes and the tools one can use to think about them. Întrebærile pe urmæ“. Ask questions later“. existau artiøti care începeau cu o analizæ politicæ a societæflii øi încercau apoi sæ dezvolte forme corespondente de practicæ artisticæ. Astæzi væd prea pufline mærturii ale unui astfel de angajament faflæ de ideile politice. In general. Over more recent years I have returned to a much earlier interest. spuneafli: „Scopul meu este mai puflin sæ înregistrez urmele pe care le-am læsat în niøte oraøe. ci din voinfla de a væ læsa opera inspiratæ de dorinflæ. What is your attitude now towards shooting by “chance encounters“ or by staging? And then. celebrul dumneavosatræ ræspuns a fost: „Întîi fotografiafli. Væd o mulflime de oameni. It was in the foreground of both my theoretical and visual work for perhaps longer than most of the other influences on my thinking and seeing. În anii ’70. there is a fashion at the moment for art as social activism. de exemplu. but from a willingness to let your work be informed by desire. did). to be guided by your unconscious. televiziunea. cît sæ evoc unele urme pe care niøte oraøe le-au læsat în mine“. regarding your 1996 work. your known answer was: “Shoot first. However. øi riscînd o generalizare pripitæ. folosindu-i pe cei mai puflin privilegiafli decît ei pe post de materie primæ pentru operele de artæ. There is currently a widespread fashion for “documentary” and “political” work in the art world. It claims to be reinventing art (which is already to forget the entire history of political art – not least “factography”) but it simply repeats television. It was Marxism that led me to psychoanalysis. for example. and risking hasty generalisation. I cannot claim to have seen everything produced in this vein.arhiva tografia“). pentru cæ nu pare precedat de vreo analizæ politicæ realæ. and a reversion to unreconstructed and threadbare forms of documentary humanism. It adds a self-deluding feel-good factor of political correctness to art world careerism. dar încæ nu le-am væzut. but I haven’t yet seen it. feminismul) øi nici formele acfliunii politice înseøi. I’m ready to concede that there may be work out there that would change my opinion. Regarding questions of morality or about the position of power over representation held by the artist. in which artists follow in the footsteps of journalists. Privitor la întrebærile despre moralitate sau despre preeminenfla puterii asupra reprezentærii pe care øi le pune artistul. As “activism” it is condescending and. care sînt întrebærile pe care le punefli „pe urmæ“? Care sînt confluenflele øi diferenflele pe care le vedefli astæzi între artiøti øi activiøti sociali? √ Aøa cum s-a observat deja. este impotent din punct de vedere politic.2 I argue that although Jameson has studied psychoanalysis. what are the questions you ask “later“? What are the confluences and differences you see today between artists and social activists? √ As already noted. Care este atitudinea dumneavoastræ acum faflæ de fotografierea prin „întîlniri întîmplætoare“ sau prin regizare? Øi apoi. I discussed Fredric Jameson’s take on capitalism and the unconscious at some length in my book In/Different Spaces. as it seems to be preceded by no real political analysis. I see only a variety of forms of political tourism. pur øi simplu. însæ repetæ. condusæ de propriul inconøtient. Sînt gata sæ admit cæ ar putea exista aici lucræri care m-ar putea face sæ-mi schimb pærerea. susflinînd cæ „realitatea psihicæ“ (prin care ajungem sæ cunoaøtem „realitatea materialæ“) este mai importantæ pentru artist. I find it fraudulent. Ar putea fi interesant sæ calculæm sumele de bani investite cu generozitate în aceastæ „artæ“ øi sæ le comparæm cu beneficiile care le revin celor care îi sînt subiecfli. Ele nu reinventeazæ nici ceea ce poate fi considerat politic (aøa cum a fæcut-o. în special din clasa de mijloc. Some Cities. Care sînt acum pentru dumneavoastræ mizele cultural-politice ale folosirii psihanalizei în operele pe care le realizafli? Cum abordafli astæzi teza lui Fredric Jameson despre transformarea în they are more likely to turn to Bono. that I never in fact abandoned. Contrary to Marx and Engels. øi de a observa acfliunile culturii asupra dumneavostræ înøivæ. Totuøi. ¬ Opera dumneavoastræ este impregnatæ de valori antiautoritate øi de atenflia faflæ de tipare øi fenomene ale discriminærii. It does not reinvent either what counts as political (as feminism. For instance. aø spune cæ acest lucru nu provine dintr-un angajament raflional sau abstract faflæ de corectitudinea politicæ. De pildæ. It would be interesting to calculate the amount of money lavished on this “art” and then set this against the benefits accruing to those who are its subjects. unde artiøtii pæøesc pe urmele jurnaliøtilor. væd doar o varietate de forme de turism politic. ¬ Opera dumneavoastræ a dovedit un interes constant pentru modelarea culturalæ a conøtiinflei. or the forms of political action itself. I see little evidence of such engagement with political ideas today. existæ la ora actualæ o modæ a artei ca activism social. but it seems to me that the work I have seen is recognizably “political” only in that it follows after stories and issues already defined as political by professional journalists. I would say that this does not come from a rational or abstract commitment to political correctness. ¬ Your work has manifested a constant interest for the cultural shaping of consciousness. politically impotent. Althusser said that 29 . and to observe the workings of culture on yourself. In the 1970s there were artists who began with a political analysis of society. referitor la Niøte oraøe [Some Cities]. and then tried to develop corresponding forms of art practice. is another – that have had a permanent formative effect on the way I see the world. o consider o øarlatanie. in phenomenology. øi o reîntoarcere la formele suprauzate øi nerecondiflionate ale umanismului documentar. pentru procesele psihice øi pentru instrumentele ce pot fi utilizate pentru a reflecta asupra lor. This potentially might offer an alternative to the media. arguing that “psychic reality“ (through which we come to know the “material reality“) is more important for the artist. Afli protestat împotriva tradifliei empirice anglo-saxone care localiza în corp originile subiectivitæflii. You protested against the empirical Anglo-Saxon tradition of tracing the origins of subjectivity to the body. you said: “My aim is less to record traces I have left in some cities than it is to recall some traces some cities have left in me“.

la fenomenologie. Marxismul a fost cel care m-a condus la psihanalizæ. or psychopathology. împotriva lui Stiegler. that unconscious processes work to break up standardised forms of thought imposed by the media along the lines of individual psychology. courtesy: the artist marfæ a inconøtientului exercitatæ de capitalismul modernitæflii tîrzii? √T eoria psihanaliticæ este un curent de gîndire printre altele – marxismul. 1967. The best I can do is to refer you to the website of the gallery where it was 30 . O alta este relaflia cu pæmîntul. Cred cæ apariflia regimurilor totalitare care au urmat revolufliilor comuniste nu poate fi înfleleasæ færæ a face apel la categoriile psihanalitice. I have argued. Inconøtientul poate fi atît reacflionar. Can you explain what was at stake in your homecoming video installation Listen to Britain? What are the current projects you’re exploring? Do you listen to Europe? √ My return to Britain coincided with “9/11” and the subsequent general feeling that the country was under threat. against Stiegler. The unconscious can be both a reactionary and a revolutionary. O altæ træsæ- Victor Burgin Photopath 2. în fond. cît øi revoluflionar. Am folosit o scurtæ secvenflæ dintr-un film din 1944 pentru a reînvia viziunea unui „Nou Ierusalim“ pe care au avut-o cîndva laburiøtii øi pe care „noii“ laburiøti au pierdut-o din vedere. and the landscape. niciodatæ. însæ trebuie sæ avefli în vedere faptul cæ interesul meu pentru teoria psihanaliticæ a izvorît iniflial din preocuparea mea faflæ de problema ideologiei. But my problem with Stiegler is that he does not bring psychoanalytic thinking into his formulations. the piece is structured through displacements and condensations. The Little House. cæ dezvoltarea „mediasferei“ a mutat centrul de greutate al ideologiei înapoi înspre formele conøtiinflei. cred. ¬ After more than a decade of teaching in the US. la situaflia Marii Britanii în 1944. aøa cum spuneafli. mai curînd. cu peisajul. 1967. there is little that is presented as it were “head on”. Sexual relations are in there too. el nu a operat cu o înflelegere psihanaliticæ a inconøtientului. Aceasta este una din problemele aflate „în joc“. Recent. My most recent video work. v-afli întors în 2001 în Marea Britanie. But the main rhetorical move of the piece is in that initial invitation to view Britain 2001 through the prism of Britain 1944. I believe that the emergence of the totalitarian regimes that followed communist revolutions cannot be understood without recourse to psychoanalytic categories. Însæ problema mea în ce-l priveøte pe Stiegler e faptul cæ el nu include gîndirea psihanaliticæ în abordærile sale. As in most of my works.Victor Burgin Photopath 1. I used a short sequence from a 1944 film to resurrect the vision of a “New Jerusalem” that Labour once had. Althusser spunea cæ ideologia nu este o chestiune de „falsæ conøtiinflæ“. and which “New Labour” have lost sight of. ci e. Jameson would be better off today talking about the standardisation of consciousness being brought about by the mass media. The immediate postwar years saw Britain’s first socialist government come to power. I also believe that the development of the “mediasphere” has shifted a great deal of ideological weight back onto forms of consciousness. „profund inconøtientæ“. Putefli explica miza instalafliei video Ascultafli Marea Britanie! [Listen to Britain] pe care afli realizat-o la întoarcerea acasæ? Care sînt proiectele curente pe care le explorafli? Ascultafli Europafl √ Întoarcerea mea în Marea Britanie a coincis cu „11 septembrie“ øi cu sentimentul general implicit cæ flara era sub ameninflare. Am discutat mai pe larg poziflia lui Fredric Jameson faflæ de capitalism øi inconøtient în cartea mea In/Different Spaces. Another strand of the work makes reference to the UK-US military relation. Odatæ afirmat acest lucru. That’s one of the issues “at stake”. în acea lucrare. in the British national imaginary – as far back as the Shakespeare of A Midsummer Night’s Dream. filosoful francez Bernard Stiegler a dezvoltat pe larg aceastæ chestiune. A stat în prim-plan atît din perspectiva operei mele teoretice. deøi Jameson a studiat psihanaliza. was shown in New York earlier this year. pe care nu l-am abandonat. Dintr-o perspectivæ foarte importantæ. acest lucru este adeværat. de asemenea. courtesy: the artist ideology is not a matter of “false consciousness” but is rather “profoundly unconscious”. ¬ Dupæ mai mult de un deceniu de predare în Statele Unite. cît øi în privinfla celei vizuale. în imaginarul naflional britanic – încæ din Visul unei nopfli de varæ al lui Shakespeare. The French philosopher Bernard Stiegler has recently devoted a lot of space to considering this issue. you returned to Britain in 2001. In a very important respect this is true. Jameson ar trebui sæ vorbeascæ mai degrabæ despre standardizarea conøtiinflei pricinuitæ de cætre massmedia. in that work. este un altul – care au avut un efect formativ permanent asupra felului în care væd eu lumea. din acest context. de exemplu. Am susflinut. Ascultafli Marea Britanie priveøte în urmæ. Contrar lui Marx øi Engels. cæ procesele inconøtiente contribuie la ruinarea formelor de gîndire standardizate impuse de cætre media dupæ regulile psihologiei individuale sau psihopatologiei. În ultimii ani. m-am întors la un interes mai timpuriu. În anii de imediat dupæ ræzboi venise la putere primul guvern socialist britanic. Astæzi. Having said this. Listen to Britain looks back from that conjuncture to the situation of Britain in 1944. Another is the relation to the land. as you put it.2 Am susflinut cæ. probabil pentru mai mult timp decît majoritatea celorlalte influenfle asupra manierei mele de a gîndi øi de a privi.

ceea ce a fost un mare privilegiu. University of California Press. my theoretical work does not precede my visual work. Cînd m-am întors din Statele Unite.html. 31 . Însæ principala miøcare retoricæ a lucrærii constæ în acea invitaflie iniflialæ de a privi Marea Britanie a anului 2001 prin prisma Marii Britanii a anului 1944. Acum lucrez la o comandæ a Centrului Canadian pentru Arhitecturæ. Traducere de Andrei State øi Veronica Lazær Notes: Note: 1. 1986. Now I divide my time between London and Paris. University of California Press. Cæsufla [The Little House].html. Berkeley and Los Angeles. acknowledged this. which was a great privilege. comparativ. Øi atunci mi-a trecut prin minte cæ fæcusem acest lucru încæ de la început – aproape toate operele mele fotografice anterioare erau lucræri multipanelate. Cel mai bun lucru pe care-l pot face este sæ væ trimit la site-ul galeriei unde a fost expusæ: http://www. oarecum spre propria mea surprindere. but make many more trips to other European cities than I used to do. a fost expusæ la New York. When I returned from the US in 2001 I had already spent many years dividing my time between San Francisco and Paris. Victor Burgin. in Montreal. puflini dintre ei merg atît de departe încît sæ scrie teorie. Victor Burgin Gradiva. When I left the States I thought of myself as returning to Europe. More accurately. 1996.com/ burgin_victor/little_house/index. Victor Burgin. it follows it. 1986. un constant du-te-vino între intuiflie øi reflecflie. although comparatively few of them go so far as to write theory. deøi. I thought I should think about it. which could not be taken in from any single point of view. În opera mea teoreticæ. which for me means write about it. Relaflia este dialecticæ. am citit øi am scris despre panoramæ.christineburgin. I have finally chosen to work in reponse to a nineteenth century photograph of Pompeii. în 2001. opera mea teoreticæ nu-mi precedæ opera vizualæ. Ideea e sæ fac o lucrare ca o replicæ la colecflia lor de fotografii arhitecturale. which is huge. Victor Burgin. care este imensæ. „The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms“ from The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey. existæ. Pînæ la urmæ. m-am gîndit cæ aø putea reflecta asupra sa. ci o urmeazæ. lucrarea este structuratæ pe dislocæri øi condensæri. almost against my inclination. rather than to Britain. m-am væzut mai degrabæ ca întorcîndu-mæ în Europa decît în Marea Britanie. 2. la Montreal. cum s-ar spune. somewhat to my own surprise. You had to turn in space to appreciate the work. there is a constant coming and going between intuition and reflection. însæ fac mai multe cælætorii prin alte oraøe europene decît obiønuiam altædatæ. Øi include øi relafliile sexuale. 2. perhaps. The brief is to make a work in response to their collection of architectural photographs. care nu putea fi cuprinsæ dintr-un singur punct de vedere. „frontal“. la începutul acestui an. Trebuia sæ te ræsuceøti în spafliu pentru a putea aprecia lucrarea.christineburgin. alternately shifting the weight “from one foot to the other”. What I’m working on now is a commission for the Canadian Centre for Architecture. Am petrecut. Cînd am pæræsit Statele Unite. Mai precis. Mcmillan Press/ Humanities Press International. In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture. It then occurred to me that I had been doing this from the beginning – almost all my previous photographic works were multiple panel pieces distributed around the four walls of a room. I spent literally weeks looking through their collection. pentru mine. Having. m-am surprins. 1982–84. Cea mai recentæ lucrare video a mea. ræspîndite de-a lungul celor patru perefli ai unei camere. sæptæmîni întregi uitîndu-mæ prin colecflia lor. schimbînd alternativ greutatea „de pe-un picior pe celælalt“. I imagine that most artists proceed in this way. am ales sæ realizez o lucrare ca o replicæ a unei fotografii din secolul al XIX-lea a oraøului Pompei. ceea ce. aproape în pofida înclinafliilor mele. Ca în majoritatea operelor mele. Îmi imaginez cæ majoritatea artiøtilor procedeazæ la fel. literalmente. In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture. 1. In my video works over recent years I have found myself. Victor Burgin. Contrary to what some critics like to believe. In my theoretical work. înseamnæ sæ scriu despre el. Acum îmi împart timpul între Londra øi Paris. courtesy: the artist shown: http://www. Realizînd acest lucru. Contrar a ceea ce le place unor critici sæ creadæ. În lucrærile mele video din ultimii ani. [øi] e puflin din ea care sæ fie prezentat. poate. returning to panoramic movements. The relationship is dialectical. „The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms“ din volumul The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London and Basingstoke/New Jersey.com/burgin_victor/little_house/ index. I have been reading and writing about the panorama. 1996. Mcmillan Press/ Humanities Press International.arhiva turæ a lucrærii face referire la relaflia militaræ între Regatul Unit øi Statele Unite. petrecusem deja mulfli ani împærflindu-mi timpul între San Francisco øi Paris. întorcîndu-mæ la miøcærile panoramice.

$ în Polonia. In Romania. Suceava. 2004 “I Am Here You Are There. iar salariul mediu din flaræ n-a crescut la fel).. Færæ aceøti bani. 2000 “Transferatu”. Romania. Creøterea economicæ din ultimii 5 ani a început sæ fie influenflatæ de banii trimiøi din afaræ (creøterea PIB de 4. În 2004. Israel. 2002 “Mehr Chancen Fur Unsere Jugend”. Banii trimiøi de oamenii care lucreazæ în stræinætate au contribuit la finanflarea balanflei de plæfli mai mult decît investifliile stræine. faflæ de circa 25 miliarde $ în Ungaria. Skuc Gallery Ljubljana. Romania. mulfli muncitori români au poveøti care meritæ sæ fie cunoscute. Fie cæ au intrat legal sau ilegal pentru a gæsi de lucru.3 milioane (persoane cu vîrsta între 20 øi 45 de ani). Matei Bejenaru: Ghid de cælætorie Travelling Guide Even if official statistics show an approximate number of 900. Berlin.. Ifa Gallery. Without this money. Offspace Gallery. peste 30 mld. Kulturkontakt Gastatelier. Romanian Pavilion. Selected Group Exhibitions: 2005 “Situated Self“. The money sent by expatriates has made a more significant contribution to the budget balance than the foreign investments. It is estimated that the real figures are between 2 and 3 million people. no one can give a precise number. many Romanian workers have stories worth listening to. Germany. Most of the Romanians who leave the country for work come from the regions of Moldavia and Wallachia. over 30 billion $ in the Czech Republic or 40 billion $ in Poland. Few commit felonies of various degrees. Austria. probabil cæ deficitul de cont curent ar fi fost cu 4–5% mai mare. Director of “Periferic“ Biennial. the current account deficit could have been 4–5% higher. Romanians who work abroad represent 10% of the country’s population and 25% of the working population. astfel încît acest indicator devine aproape nerelevant pentru dezvoltarea economicæ propriu-zisæ a României. Layout and design galerie: Matei Bejenaru 32 . ceea ce ar fi creat mari probleme. It is likely that more than half of them are illegal workers. The destination countries are Italy. Either they entered these countries legally or illegally in order to find work. 1990–1996 Arts Academy of Iaøi. “Strawberry Fields Forever“. direct foreign investments amount now (1990–2004) approximately 10 billion $ as compared to 25 billion $ in Hungary. (Translated by Izabella Badiu) MATEI BEJENARU is born in 1963. unul din patru români activi munceøte în afara flærii. Museum for Contemporary Art Belgrade. 2002 “Personal-Public Space”. Probabil cæ mai bine de jumætate dintre ei sînt muncitori ilegali. ROTOR Association. GFZK Leipzig. România are o populaflie activæ de 8. Germania. Marea Britanie øi Irlanda. unde sînt mai pufline investiflii.galerie Chiar dacæ statisticile oficiale spun cæ sînt aproximativ 900. românii din stræinætate au trimis în flaræ 2 miliarde de euro. nimeni nu poate da o cifræ exactæ. Albania. according to official statistics issued by the Romanian National Bank while the unofficial amount tops 4 billion euros. 2004–2005 “We are what we are – Aspects of Roma life in contemporary art“. Iaøi.000 de muncitori români la muncæ în stræinætate.000 Romanian workers in foreign countries. Minoriten Gallery Graz. 2003 “U-Topos“. where there are fewer investments. Context Project. Cei mai mulfli dintre românii care pleacæ la muncæ provin din Moldova øi Muntenia.9% de anul trecut s-a bazat pe consumul populafliei cu 7%. Spania. R O O M Gallery Bristol and Vector Gallery Iaøi. Studies: 1983–1988 Politechnical Institute of Iaøi. which means a lot of problems. Puflini dintre ei comit infracfliuni de o mai micæ sau mai mare gravitate. Practic. “Galeria Nouæ“ Bucharest. The economic growth of the past 5 years began to be influenced by the money sent from abroad (the 4. Practically one out of four active Romanians works abroad. suma neoficialæ ajungând la 4 miliarde de euro. Venice. Tennis Art Palace Helsinki. Vienna. Spain.3 million (age range 20 to 45 years). Selected Solo Exhibitions: 2005 “INTER“.9% GDP increase last year was due to the 7% consumption increase whereas the medium wage hasn’t increased the same) so that this indicator becomes almost irrelevant for Romania’s economic development proper. legal sau ilegal. Existæ o legæturæ directæ între nivelul investifliilor stræine øi migraflia forflei de muncæ. Israel. Since 2003. Romania. Se estimeazæ cæ numærul real este cuprins între 2 øi 3 milioane. Yugoslavia. Cacak. Jana Koniarka Gallery Trnava. the Romanian expatriates have sent to the country 2 billion euros. Great Britain and Ireland. Austria. Director of Vector Gallery in Iaøi. 2003 “Salut/Ave Bachtalo”.“. Romania has an active population of 8. Vienna. Tirana Biennial 2. fiærile de destinaflie sînt Italia. legally or illegally. 2001 “Never Stop the Action“. In 2004. $ în Cehia sau 40 mld. Graz. 2001 49th Venice Biennial. Românii ce muncesc în stræinætate reprezintæ 10% din populaflia totalæ øi 25% din cea aptæ de muncæ. conform statisticilor oficiale ale BNR. Austria. There is a direct connection between the level of foreign investments and the migration of labor. Germany. Investifliile stræine directe se ridicæ acum (1990–2004) în România la circa 10 miliarde $.

GHID DE CÆLÆTORIE A. Un lucru de remarcat e cæ la ieøirea din Marea Britanie nu se pun øtampile pe paøaport. deci. 580/ 23. Pentru cei ce doresc sæ îøi facæ acte de øedere ulterior.000 øi 300. Conform normativelor Ministerului Administrafliei Publice øi Internelor. cu 30% mai mare ca în Spania (ar fi un motiv de a nu încerca sæ lucrezi în Anglia). conform unor statistici. o pofli pæræsi legal. dacæ nu ai o invitaflie oficialæ din partea unei persoane fizice sau juridice dintr-o flaræ membræ a spafliului Schengen. Factorii de care majoritatea muncitorilor ilegali flin cont atunci cînd decid sæ intre sæ lucreze în Anglia sînt: – salariul orar al muncii la negru în Anglia. trebuie sæ cîntæreøti atent riscurile pe care fli le asumi atunci cînd vrei sæ le treci færæ acte în regulæ frontierele. – gradul de libertate al muncitorului ilegal (în Marea Britanie nu existæ buletin sau cærfli de identitate). trebuie sæ prezinfli la graniflæ urmætoarele: – paøaport românesc valabil. filtrul cel mai dificil este la trecerea frontierei de vest a României. Belgia sau Olanda (ghidul nu oferæ informaflii despre aceastæ flaræ). alæturi de un motiv al vizitei. din care sæ rezulte asigurarea cazærii. 10. ai avantajul de a putea circula færæ probleme în spafliul Schengen øi în Elveflia. . Pentru a intra aici. – o sumæ de minimum 500 de euro.000 de lei. – costul vieflii. în funcflie de durata asigurærii). Cu un paøaport românesc. chiar dacæ ai intrat ilegal în aceastæ flaræ. INFORMAfiII GENERALE Dacæ vrei sæ ajungi în Marea Britanie sau Irlanda øi nu ai nici o øansæ sæ obflii o vizæ de la ambasadele acestor flæri de la Bucureøti. – o asigurare medicalæ (costæ între 140. este cu 40–60% mai mare ca în Spania øi cu 25–30% mai mare ca în Franfla. care. Pofli sæ ajungi pe mai multe cæi în aceste douæ flæri. legislaflia este mai permisivæ decît în alte flæri europene. Prima condiflie este sæ ajungi în Franfla.2002. Mai multe detalii despre condifliile ce trebuie îndeplinite de cetæflenii români pot fi gæsite în Legea nr. O pofli cumpæra de la orice companie de turism autorizatæ în România.

1.Legendæ: Staflie feroviaræ Trecere frontieræ Punct terminus Fig. Traseele trenurilor din România pînæ în Franfla øi Belgia .

.

3. treci færæ probleme mai departe. E recomandabil sæ iei un supliment pentru vagon de dormit. Pe apæ. trebuie sæ ajungi în unul dintre aceste porturi. În primul caz. Marshall-Turism sau operatorul internaflional Eurolines. MODURI DE A AJUNGE ÎN FRANfiA SAU BELGIA B.400 de lei noi (aproximativ 400 de euro) øi cu care pofli cælætori timp de o lunæ pe orice direcflie în Europa. la Frankfurt vei schimba autobuzul. Zeebrugge øi Antwerpen din Belgia ori Rotterdam din Olanda. Amad Touristik. beneficiile lor fiind incluse în preflul biletului. Odatæ ajuns la Calais. O altæ linie te va duce la Paris.2 Cu trenul Cel mai avantajos este sæ îfli cumperi de la orice agenflie de voiaj CFR un bilet internaflional Inter-Rail. C. O linie directæ te va duce la Bruges via Bruxelles.Pentru a putea intra în Anglia sau Irlanda. Dacæ nu reuøeøti sæ îfli aranjezi dormitul pe la vreun român care lucreazæ în zonæ. sæ foloseøti autobuzul. Este indicat sæ ai la tine 20–30 de euro pentru a-i oferi bacøiø polifliøtilor. Dezavantajul principal al acestui mod de cælætorie este acela cæ la frontieræ controalele sînt mai stricte øi imprevizibile. Din România. iar un bilet dus-întors Iaøi-Bruges costæ 275 de euro. Îi vei identifica cu uøurinflæ dupæ haine øi apoi dupæ limbaj. respectiv din Ungaria în Austria. pofli folosi mai multe trasee: 1. Un alt motiv al controalelor mai amænunflite este acela cæ majoritatea muncitorilor români – legali sau ilegali – circulæ cu autobuzul. vizitæ la o rudæ la Paris sau la Bruxelles). vei trece færæ probleme. trebuie sæ ai øi un motiv al vizitei (de exemplu. Aici vei afla ultimele noutæfli despre posibilitæflile de a intra în Anglia. B. unde în fiecare dupæ-amiazæ se întîlnesc românii. prin Eurotunel (Calais–Dover). existînd suspiciunea cæ înøiøi øoferii ar fi informat grupurile de hofli despre cælætori. dupæ bunul-plac al ofiflerilor vamali. Pentru a doua trecere de frontieræ. Dacæ totuøi ai hotærît. Indiferent unde vrei sæ ajungi. Niciodatæ nu numæra banii în fafla celorlalfli cælætori sau a øoferilor. E drept cæ numærul românilor care se întîlnesc a scæzut datoritæ liberalizærii vizelor de la începutul lui 2003. Vei avea de trecut douæ frontiere: cea dintre România øi Ungaria (Curtici– Lokosháza). din care cu siguranflæ vei pierde banii. E bine sæ ai cel puflin un coleg pe care sæ te bazezi. dupæ doar 3 ore de aøteptare. Evitæ pe tofli ømecherii care roiesc în jurul autocarelor în timpul aøteptærii din vamæ. Vei avea un control de frontieræ la trecerea din România în Ungaria. trebuie sæ gæseøti parcul central Richelieu. Dacæ totuøi ai plecat singur din flaræ. a doua zi dimineafla la ora 9. Trebuie doar sæ scrii rutele pe care circuli øi numærul trenului într-un tabel de pe bilet. unde probabil vei aøtepta cel puflin 2 ore. cel mai indicat e sæ îfli iei . alege una din companiile cunoscute din România: Atlassib. inclusiv în Marea Britanie. din unul din porturile Le Havre øi Calais din Franfla. care costæ aproximativ 1. Leitha). Cu trenul. fie cæ iei trenul. e foarte important sæ nu fii singur în aceastæ aventuræ. CALAIS Înainte de toate. controlul fiind destul de rapid. B. Pentru siguranflæ. astfel încît a doua zi dimineafla ajungi la Paris sau Bruxelles (fig. evitîndu-se astfel staflionærile de lungæ duratæ. Cu avionul. Unele companii de transport obscure ajutæ pe cei ce doresc sæ treacæ frontiera împrumutîndu-i cu 500 de euro. Va trebui sæ plæteøti în plus suplimente pentru vagonul de dormit sau pentru trenurile ultrarapide din Franfla. Dacæ ai actele øi banii necesari. nu sînt probleme. dacæ ai paøaportul valabil. fie autobuzul. Existæ un tren foarte avantajos care pleacæ zilnic la ora 17 din Gara de Nord din Bucureøti øi care ajunge la Viena la staflia Westbahnhoff. de unde vei putea lua un alt autocar Eurolines pentru Le Havre sau Calais. Spre exemplu. Din staflia Viena Westbahnhoff ai legæturi bune spre Franfla øi Belgia via München. care e la 15 km de Zeebrugge (vei putea ajunge acolo cu un autobuz local). respectiv cea dintre Ungaria øi Austria (Hegyeshalom øi Bruck a. propunînd cælætorilor sæ joace „alba-neagra“ sau alte jocuri. 2. Dacæ ai paøaportul în regulæ øi nu ai avut probleme anterioare (se verificæ pe computer acest lucru). un bilet dus-întors Iaøi-Paris costæ în jur de 170 de euro (ofertæ cu valabilitate de 30 de zile) sau 240 de euro (ofertæ cu valabilitate de 6 luni). Sînt multe cazuri cînd cælætorii au fost jefuifli la toaleta de la prima oprire de pe autostrada din Ungaria. cei 500 de euro øi asigurarea. vameøii unguri øi cei austrieci se urcæ în staflia din Ungaria øi fac un control la paøapoarte øi unul vamal între cele douæ staflii de frontieræ.d. Aici vei afla ultimele noutæfli din port øi de la rampele de la Eurotunel. din motive financiare. 1).1 Cu autocarul Este cea mai ieftinæ posibilitate. în timpul escalei de la Paris te pofli întîlni cu alfli români în fafla bisericii româneøti.

2. Vedere aerianæ a portului Calais (1 – zona parcærii temporare a TIR-urilor) 1 Fig. Îmbarcarea TIR-urilor la portul Calais (1 – zona parcærii temporare a TIR-urilor) . 2.1 Fig.1.2.

belgienii øi olandezii au introdus senzori termici øi de condens care pot sesiza dacæ într-un container se gæseøte un organism viu.. Un alt lucru bine de øtiut este acela cæ în jurul grupurilor de români din parcul Richelieu apar pe searæ øi homosexuali locali. aflat pe (strada) Avenue de Maréchal Lattre de Tassigny. Cel mai eficient mod de a trece în Anglia prin Eurotunel este sæ te urci într-un tren sau într-un TIR cu marfæ ce va trece prin tunel sau se va îmbarca pe un feribot din portul Calais (fig. 2. Pe fiecare vagon existæ o casetæ în care sînt scrise nu- . fig. Un alt mod de a-fli procura sacul este sæ îl comanzi prin internet chiar din România. 3. Preflul este în jur de 80–110 euro. Preflul pentru o noapte de hotel este de 16 euro. Triajul mare se aflæ între Rue Hoche øi Rue Colbert. Pofli ajunge acolo luînd autobuzul 3 din staflia din fafla gærii øi cobori la staflia Pluviose.1. masæ øi chiar bani în schimbul unor servicii sexuale. care îfli fac oferte tentante. De ce ai nevoie de un sac de acest tip? Din 1995. Pofli særi gardul cu uøurinflæ. la aproximativ 30 de minute de mers din parcul Richelieu (fig.Fig. francezii. care asiguræ o perfectæ izolaflie termicæ. 2. unde se gæsesc vagoanele ce vor trece în Anglia prin Eurotunel. Pentru aceasta. mai mult decît rezonabil. În funcflie de informafliile pe care le-ai aflat de la ceilalfli români. Sacul te va proteja færæ probleme.2). oferind cazare. care se numeøte Auberge de la Jeunesse. Plan Calais pentru douæ nopfli o cameræ ieftinæ la hotelul studenflesc din oraø. Unii bæiefli mai tineri acceptæ acest lucru. 3). trebuie sæ îfli cumperi de la un magazin specializat de articole sportive din oraø un sac de dormit cu folie dublæ aluminizatæ. e bine sæ faci o vizitæ la triajul feroviar.

o manetæ de închidere pe care se pune un sigiliu (fig. dana de plecare sau sosire øi compania de transport. ceea ce e mai riscant. În funcflie de informafliile pe care le-ai colectat. Irlanda. e relativ uøor sæ intri în ele. deoarece patrulele de ofifleri cu cîini fac controale superficiale în nopflile geroase. cînd te vei confunda cu ceilalfli muncitori. bazat pe o pîrghie metalicæ. odatæ plætit (între 200 øi 300 de euro de persoanæ). În funcflie de informafliile pe care le ai. dupæ pauza de masæ. ora. cobori. data øi destinaflia. 7). Vagoane cu prelatæ Fig. cîteva pastile. LE HAVRE Odatæ ajuns în Le Havre. Pentru vapoarele de marfæ. de unde pornesc linii ferate dedicate fiecærui chei. Ai øanse mai mari de reuøitæ pe perioada iernii. Alte containere sînt aduse cu autocamioanele øi descærcate pentru a fi urcate ulterior pe vapor (fig. D. Aici containerele sînt stivuite la un loc (pînæ la patru niveluri pe verticalæ) pentru a fi încærcate. La prima oprire în Dover. Îmbræcat astfel. trebuie sæ cobori din tren la prima oprire în Anglia. lucru care nu se întîmplæ la încærcarea cu macaraua. astfel efracflia va putea fi sesizatæ doar la o privire atentæ. cu ajutorul altor români. E bine ca transportul sæ porneascæ noaptea. Primele douæ lucruri pe care trebuie sæ le faci sînt: îfli faci rost de o salopetæ øi de o cascæ de protecflie øi cumperi de la chioøcul din fafla cæpitæniei ziarul portului. 5. trebuie sæ identifici data øi ora plecærii TIR-ului. Dacæ eøti îndemînatic. cunoøti un lucrætor de la triaj care. Alte posibilitæfli sînt sæ te instalezi sub vagon. unde containerele sînt încærcate cu ajutorul macaralelor. pofli ajunge uøor în zona portuaræ. Din centrul oraøului ajungi în port mergînd aproape jumætate de oræ pe Avenue Amiral de Chilou. Ar fi foarte bine sæ ai un telefon mobil cu serviciul de roaming activat. sau sæ rupi sigiliul øi sæ forflezi intrarea în vagon. Anglia. pofli intra færæ probleme pe una din porflile de intrare la Quai d’Atlantique. în noaptea urmætoare te turile cætre Anglia. de unde pornesc vapoarele de marfæ øi feribo- la un român din zonæ care nu mai are nevoie de el. 6). . 4). Spania øi Portugalia (fig. Ziarul portului îfli va da informaflii complete despre toate plecærile øi sosirile: data. care este una vastæ øi împærflitæ pe mai multe cheiuri. pîine øi niøte salam uscat. Niciodatæ sæ nu te urci singur! Lasæ vorbæ celorlalfli de încredere cînd øi cu ce garnituræ pleci! Ia cel puflin 4 litri de apæ platæ. 4. îl pofli deschide færæ a distruge sigiliul. Echipamentul de protecflie costæ cîfliva euro øi îl gæseøti la unul din magazinele specializate din oraø. Sistemul lor de închidere este simplu. iar în timpul nopflii te instalezi sub TIR înfæøurat în sacul termoizolant.mærul transportului.1 Informaflii de bazæ despre containere Containerele au douæ standarde de lungime: cele de 6 metri øi cele de 10 metri. O situaflie fericitæ ar fi aceea în care. îfli dæ toate informafliile øi te ajutæ sæ te urci în vagon. 5). În toate situafliile. Toate au aceeaøi înælflime øi læflime. existæ o zonæ de triaj feroviar. Trebuie sæ ajungi la Quai d’Atlantique. În cazul vagoanelor care au o copertinæ de pînzæ (fig. O altæ soluflie este sæ te urci într-un TIR care se gæseøte în marea parcare din terminalul de la Eurotunel. D. Portul Le Havre este cel mai mare port comercial al Franflei. Harta portului Le Havre instalezi în vagon. destinaflia. Îl mai pofli lua de Fig. ciocolate. Containerele pot fi deschise cu uøurinflæ cu un levier de metal.

Împreunæ cu informafliile din ziarul portului. evident. Plymouth. care au o prelatæ de pînzæ în partea superioaræ. pentru cæ. 6. Odatæ intrat în containerul cu destinaflia doritæ. au murit înecafli sau mîncafli de rechini.000 de dolari. ai avantajul cæ pofli respira færæ probleme. transportæ utilaje mari care nu intræ pe uøæ øi sînt introduse cu macaraua prin partea superioaræ. e bine sæ te urci pe un vapor cu comandanfli europeni. cælætoriile din Le Havre pînæ în porturile Cork sau Dublin din Irlanda ori Southampton. Bristol øi Liverpool în Anglia dureazæ maximum douæ zile. un levier. În folclorul muncitorilor ilegali circulæ povestea unui grup de români care au intrat în containere speciale cu autoturisme pentru export øi nu au avut nici un motiv sæ iasæ afaræ din ele pe tot parcursul cælætoriei.2 Cælætoria cu vaporul Primul lucru care trebuie fæcut dupæ ce ai aflat cursa care te va duce la destinaflia doritæ din Anglia sau Irlanda este sæ verifici identitatea companiei de transport. au preferat sæ arunce pasagerii clandestini peste bord. plecare øi conflinutul din interior. care. Cu cît e mai mult spafliu în container. Fiecare container are douæ mici guri de aerisire aflate în partea de sus dinspre uøa de deschidere. cu atît respiri mai uøor. americanæ sau canadianæ. Fig. a aruncat peste bord în Oceanul Atlantic trei români. E preferabil sæ alegi o companie europeanæ. De aceea. Aici trebuie sæ discutæm mai multe detalii despre situaflia ta pe vapor. În aceste containere se intræ mult mai uøor øi. Problema companiei lui e cæ trebuie sæ plæteascæ o amendæ care poate depæøi 5. deci e suportabil sæ stai numai în container pînæ la capæt. Acesta te va aresta øi te va preda. Niciodatæ sæ nu circuli singur. În general. taiwaneze sau thailandeze. fiindcæ ele au fost proiectate doar împotriva condensului care poate dæuna calitæflii mærfurilor. D. care. dimensiunea orificiilor e micæ. ai toate datele pentru a nu greøi destinaflia. Sînt preferabile containerele speciale. pîine øi salam uscat. un ciocan øi un patent. Aøa s-a întîmplat cu comandantul taiwanez de pe vaporul companiei Maersk Dubai. în portul de destinaflie. în plus. în nici un caz. verificæ raportul dintre volumul mærfii din interior øi spafliul liber care a mai ræmas. O posibilitate ar fi aceea de a sta ascuns în container pe tot parcursul cælætoriei øi sæ ieøi din el pe ascuns dupæ ce a fost descærcat în dana portului. Te supui la mari riscuri dacæ te urci pe un vapor sau feribot al unei companii filipineze. o lanternæ.Pe fiecare container stocat în port pentru încærcare existæ o casetæ în care sînt trecute toate informafliile despre destinaflie. în 1995. E indicat sæ nu fie mai mult de trei persoane în container. Aøa cum a fost menflionat. de regulæ. pentru a nu plæti amenda. pentru traversare e necesar sæ ai minimum 4 litri de apæ mineralæ. ceva pastile. Biroului de Imigræri. Depozitarea øi încærcarea containerelor în portul Le Havre . ieøi afaræ din el øi te predai comandantului navei. Din pæcate. cîteva ciocolate. Dacæ din diferite motive nu mai pofli sta în container. Au fost cazuri cînd unii comandanfli din companii asiatice. nu vei avea soarta descrisæ anterior. Acestea.

7. Dispozitivul de zævorîre al containerelor .Fig.

care va trece prin Ungaria. chiar dacæ uneori vameøii italieni îfli cautæ „nod în papuræ“. Pentru a te îmbarca din acest port. document necesar pentru a lucra oficial în Anglia) øi a unui paøaport italian cu numele tæu. Dover. intri færæ probleme. De la Milano iei un tren pînæ la Paris øi de acolo la Lille. la 5 minute de mers pe jos de piafla centralæ. eøti cel puflin cu încæ un alt coleg român). Odatæ ajuns la Milano. Ca sæ ajungi acolo. o escalæ de o sæptæmînæ la Milano te poate ajuta sæ intri færæ probleme în Anglia. CÆLÆTORIA ÎN ANGLIA VIA MILANO Paradoxal. trebuie sæ ajungi mai întîi la Bruges. unde vei coborî. 11). E. Grimsy. Sînt foarte multe curse pentru porturile de pe coasta de est a Marii Britanii: Southampton. Este partea cea mai riscantæ a incursiunii øi trebuie sæ fii conøtient de pericolul la care te expui folosindu-te de acte de identitate false italiene cu numele tæu. pofli lua autobuzul 6 sau 16. în funcflie de numærul de persoane din cameræ (oricum. Toate detaliile descrise pentru îmbarcarea de la Le Havre sînt valabile øi aici. destinaflia finalæ øi portul unde se aflæ terminalele pentru containere în zona Britanniadokk (fig. pofli lua un tren Bucureøti–Veneflia. De la garæ.Mulfli dintre muncitorii manipulatori din port sînt de origine maghrebianæ øi se pot dovedi mai uøor de corupt pentru ajutorul la strecuratul în containere. Immingham. ajungînd pînæ la 1000 de euro pentru ambele acte. O noapte la hotel costæ între 16 øi 18 euro. 10). Preflurile sînt øi ele mari. pe strada Langestraat 135. vei da cu uøurinflæ de români peste tot øi cu ajutorul lor vei putea gæsi unde sæ dormi øi sæ îfli atingi scopul vizitei: procurarea unui NINo (National Insurance Number britanic. Dacæ ai paøaportul românesc valabil. Harwich. ZEEBRUGGE Portul Zeebrugge se aflæ la aproximativ 15 km de oraøul Bruges (Brugge în flamandæ). Dacæ ai øansa sæ cunoøti pe cineva care îfli va face o legæturæ cu unul cooperant. 2 – zona Britanniadokk) . Hull. Cu un autobuz ajungi în maxim 30 de minute la Zeebrugge. Felixstowe. atunci pofli merge la Bauhaus International Youth Hostel. oficial în Marea Britanie vei fi un italian cu drept de lucru. unde te vei urca în trenul de mare vitezæ Eurostar. Dartford. care te duce în douæ ore pînæ la Londra. Slovenia øi intræ în Italia pe la Trieste. Middlesborough (fig. F. pentru a lua un alt tren pentru Milano (fig. 8 øi 9). La terminalul Eurostar Fig. Dacæ ai avut norocul sæ îfli gæseøti un paøaport øi un NINo pe numele tæu. Purfleet. unde vei locui cele cîteva zile pînæ îfli vei gæsi cursa doritæ. Austria. Dacæ nu cunoøti vreun român în zonæ care sæ te gæzduiascæ la el cîteva nopfli. vei fi scutit de operaflia de deschidere a containerului. asigurarea medicalæ øi cei 500 de euro. 8. Harta cu traseul auto Bruges-Zeebrugge (1 – zona portului Zeebrugge. cu menfliunea cæ riscul de a fi prins umblînd prin port este mai mic.

sæ ai sosirea cît mai tîrziu seara. dar costul e mai mare decît de la Lille. Dacæ ai avut øansa sæ treci de aceste controale. Am ales anume cursele pentru Scandinavia. ei nici nu fac un control al tuturor pasagerilor. Iatæ un scenariu care îfli dæ øanse mari de reuøitæ: – de la o companie de turism din oraøul tæu. Zona Britanniadokk Fig. În unele cazuri. 9. ai de trecut prin aceleaøi filtre de securitate ca la un aeroport: controlul bagajelor cu raze X øi apoi controlul paøapoartelor.de la Lille. aflat în gara centralæ. pofli coborî fericit în Londra. la ora 1 noaptea aeroportul se închide øi eøti invitat de cætre ofiflerii de pazæ sæ pæræseøti zona. CU AVIONUL Pofli intra în Anglia færæ vizæ dacæ îfli iei un bilet de avion cu escalæ pe aeroportul Heathrow. ori mergi la un hotel din zonæ pentru a înnopta. Helsinki). iar cursa urmætoare a doua zi dimineafla (fig. 12). Din Lille se urcæ øi ofiflerii de frontieræ britanici. G. Bergen. Este un control rapid øi superficial. Deoarece le spui cæ nu doreøti sæ mergi la un hotel. Pofli lua trenul Eurostar øi de la Paris. 10. În primul caz. Cursele de feribot între Zeebrugge øi Anglia . ei te invitæ la ofiflerul polifliei de frontieræ. care îfli va da o vizæ de intrare Fig. îfli cumperi un bilet de avion pentru un oraø scandinav (Oslo. pentru cæ aceste flæri nu cer cetæflenilor români sæ îøi ia vizele de intrare la ambasadele din Bucureøti. astfel cæ ai øanse mari sæ intri oficial în tren. ai douæ posibilitæfli: ori te aøezi pe un scaun în aeroport øi aøtepfli pînæ dimineafla urmætoarea cursæ. care pînæ la Dover controleazæ sumar paøapoartele cælætorilor. Condiflia pe care o ceri la cumpærarea biletului este sæ schimbi avionul pe aeroportul Heathrow de lîngæ Londra. – odatæ ajuns pe Heathrow.

care de cele mai multe ori poate fi un permis de conducere. pe baza unui act numit CIS øi care se poate obfline . dacæ vrei sæ dormi la un hotel din zonæ. În cel de-al doilea caz. te programezi pentru un interviu la DWP (Department for Work and Pensions). Pînæ acum. øi atunci ai work-permit. pofli evita sæ te mai urci în autobuz øi ieøi din aeroport. unde mai completezi øi un formular. În ultimii doi ani au fost multe dezbateri despre introducerea cardurilor ID pentru cetæflenii englezi øi. – dovada de domiciliu (închiriat sau cumpærat). primeøti ræspunsul de la ei: dacæ e pozitiv. exista o lege care îfli dædea posibilitatea sæ îfli declari orice identitate doreøti la deschiderea unui cont bancar. Bilet de tren Iaøi – Milano H. românii ilegali îøi cumpæræ de pe piafla neagræ din Anglia sau Italia un NINo de vest-european (în general italian). ei ar fi niøte italieni care lucreazæ ca liber-profesioniøti. H. – dovada cæ lucrezi deja pentru cineva (fie ca angajat.în Marea Britanie pentru 24 de ore øi vei fi invitat într-un alt loc de aøteptare. Acest act se poate obfline pe mai multe cæi. Dacæ eøti iute de picior øi ai prezenflæ de spirit. de unde pofli ieøi din aeroport cu acte în regulæ. iar actele necesare sînt: – paøaportul cu vizæ de muncæ în Anglia. primeøti cardul NINo. CUM POfiI TRÆI ØI MUNCI ÎN MAREA BRITANIE Odatæ intrat ilegal în aceastæ flaræ. la începutul lunii iulie.2 Despre românii ilegali din Marea Britanie În cele mai multe cazuri. øi atunci trebuie sæ te înregistrezi la fisc cu acest statut). Un grafic comparativ al costurilor øi riscurilor trecerii frontierei prin diferitele puncte poate fi analizat în fig. parlamentul a votat o lege în acest sens. trebuie sæ iei un autobuz special care te va duce acolo.1 Despre actele necesare în Anglia Englezii nu au buletine sau cærfli de identitate øi se pot legitima cu orice „photo-ID document“. Îfli pofli gæsi de lucru cu ajutorul românilor aflafli de mai mult timp în Anglia øi care te pot prezenta unor patroni britanici. Dupæ ce ai toate aceste acte. fie ca liber-profesionist. E bine de øtiut cæ øi stræinii vor primi un buletin de identitate. Dupæ alte douæ sæptæmîni. Fig. dacæ aøa au considerat ei. – dovada cæ ai cont într-o bancæ din Marea Britanie. Pentru a putea lucra legal în Anglia ai nevoie de un NINo øi de un cont bancar într-o bancæ britanicæ. trebuie sæ øtii cum sæ te organizezi pentru a putea sta øi munci cît mai mult færæ a fi depistat øi trimis în România. ræspunsul poate fi negativ. pentru autoritæfli. H. Astfel. Majoritatea românilor lucreazæ pe øantierele de construcflii. 11. 13. Cei mai mulfli muncitori ilegali træiesc la Londra.

Femeile nu vin pe cont propriu în Anglia fiindcæ e riscant øi nu pot gæsi decît munci de cameriste sau spælætorese. eøti trimis în flaræ øi pierzi dreptul de a mai ieøi timp de 5 ani (aceasta în cazul cæ nu ai sævîrøit alte infracfliuni). cu 5 lire/oræ. folosind baia øi bucætæria în comun. în zona 3. În cazul în care ai reuøit sæ îfli cumperi de pe piafla neagræ un NINo ilegal øi fli-ai deschis un cont bancar la o sucursalæ de bancæ care nu cere prea multe acte. locuiesc pînæ la 15 persoane. De multe ori cad pradæ zvonurilor. vei vedea cæ toate zvonurile despre razii sau despre legislaflie circulæ foarte repede. Cu toflii doresc sæ strîngæ cît mai mulfli bani pentru a se întoarce sæ îi investeascæ în flaræ. Fig. În sud-estul Londrei. Majoritatea românilor vorbesc prost limba englezæ øi din aceastæ cauzæ nu pot citi øi interpreta legile øi reglementærile referitoare la emigranfli. pentru cæ de multe ori ele nu sînt adeværate decît parflial. Ghid de cælætorie este un proiect artistic. E indicat sæ nu circuli cu metroul. prin curtea øantierelor sau pe unele stræzi cunoscute ca locuri de întîlnire. . chiar dacæ ia mai mult timp. E bine sæ te fereøti de bandele de infractori români.rapid. 12. dacæ ai legæturi cu mai multe grupuri de români. Bilet de avion Bucureøti – Bergen Românii închiriazæ case împreunæ. Mulfli români din Anglia se plîng de calitatea mîncærii øi de vremea mult mai umedæ øi mai depresivæ decît cea din România. plætite prost. În general. Orice asemænare cu realitatea e întîmplætoare. chiar dacæ ai ajuns ilegal în flaræ. unde sînt mai multe controale. Majoritatea celor care intræ ilegal sînt tineri bærbafli. unde. e bine sæ te pæzeøti de filtrele øi controalele polifliei. E bine sæ fii atent. Dacæ eøti prins. gæseøti multe case închiriate de emigranfli români. Proiectul nu încurajeazæ încælcarea legilor. drept urmare. li se refuzæ prelungirea vizei. pofli fi angajat legal. Oricum. în 4–5 camere. ci cu autobuzul. care de multe ori îi tîlhæresc tocmai pe conaflionalii lor. Uneori poliflia de la Home Office face razii prin locurile unde pot fi întîlnifli imigranflii ilegali. nu øtiu sæ se conformeze tuturor cerinflelor de la Home Office øi.

30 percent higher than in Spain (a reason for not trying to work in England). you must show the following papers at the border: – a Romanian valid passport. depending on the insurance’s length). The main inconvenience with this way of travelling is that the border checks are more severe and unpredictible.10. respectively from Hungary to Austria. Ways of Getting to France or Belgium B1. or Zeebrugge and Antwerpen in Belgium. from any of the harbours Le Havre and Calais. – the extent of freedom for the illegal worker (there are no identity cards in England). The first condition is to reach France. a return ticket Iaøi-Paris costs about 170 Euro (valid for 30 days) or 240 Euro (valid for 6 months). passing through Eurotunnel (Calais-Dover). according to some statistics. 3. By water. 580/23. Belgium or Holland (the guide does not offer any information about this country). or Rotterdam in Holland. Be it by train or by bus. – the cost of living. along with the reason for visiting. 10 – maxime) condiflii de trecere (0 – uøoare. 10 – maximæ) Fig. with their profit included in the ticket price. Grafic comparativ al condifliilor de trecere a frontierei prin diferite puncte TRAVELLING GUIDE General Information If you want to go to Great Britain or Ireland and you have no chance of getting a visa from the Bucharest ambassies of these countries. stating. More details about the demands that the Romanian citizens must comply with may be found in the Law nr.2002. – a sum of minimum 500 Euro. is 40 to 60 percent higher than in Spain and 25–30 percent higher than in France. If. By plane. In order to get there.000 Lei. even though you came in illegally. when you leave Romania you must reach one of these harbours. Just to make sure.000–300. It is worthy of note that when leaving Great Britain. There are several ways you can get into these two countries. 10 – extrem de dificile) grad de risc (0 – minim. visiting a relative in Paris . Some of the obscure travel companies help those who wish to cross the border by landing them 500 Euro. MarshallTurism or the international operator Eurolines. Another reason for the more minutely controls is that the majority of the legal and illegal Romanian workers travels by bus. According to the normatives issued by the Minister of the Public Administration and Interior. In many cases. chose one of the well-known companies from Romania: Atlassib. which. you decided to take the bus. the law is more permissive than in other European countries. and a return ticket Iaøi-Bruges costs 275 Euro. the travellers were robbed in the toilet of the first Hungarian highway stop.Legendæ: cheltuieli (0 – minime. depending on the customs officers. A Romanian passport allows you to travel without problems through the Schengen space and Switzerland. there is no stamping on the passport. resulting most surely in the loss of your money. where you will have to wait for at least two hours. Keep away from all the slicks wandering around the buses during the customs wait and asking the travellers to play “alba-neagra” or other games. B. you must carefully size up the chances you take when you decide to cross their borders without having the legal papers. there must be a reason for your visit (for example. if you do not have an official invitation from a private or a corporate body. By Bus It is the cheapest way. Most of the illegal workers who decide to work in England bare in mind the following circumstances: – the wage per hour for working illegally in England. with the suspicion that the drivers themselves informed the gangs of thieves about the travellers. For example. You can buy one from any authorised travelling company in Romania. By train. There will be a border check when passing from Romania to Hungary. If you do have the necessary money and papers. There are several routes you can use in order to enter England or Ireland: 1. 10 – maxim) vigilenfla ofiflerilor de frontieræ (0 – slabæ. Never count the money in front of the other travellers or the drivers. It is advisable that you carry 20–30 Euro for tipping the policemen. you will have no problem passing. so you can leave this country legally. the harshest filter is the one at the west border of Romania. that you are provided with housing. in France. For those who wish to get the residence papers afterwards. – a medical insurance (costing about 140. 2. Amad Touristik. taking into consideration the cost. 13.

There is a story going around among the illegal workers about a group of Romanians who entered into some special containers carrying export cars and had no reason of gettting off them all along the journey. from the Bucharest North Railway Station. Their locking system is simple. you must find the central park Richelieu. which you can use to travel for a month anywhere in Europe. B. you have all the necessary data not to miss your destination. you get out and surrender yourself to the shipmaster. Based on the information you gather. There is a railroad yard for the cargo boats. Another solution is to get on a truck waiting in the big parking at the Eurotunnel terminal. However. Another thing that you should know is that in the evening. where the waggons going to England through the Eurotunnel wait. and install yourself unde the truck during the night. It would be fortunate that. Taiwanese or Thailander.2). Here we have to talk in detail about your position on the boat. or to unseal the waggon and break in. you make acquaintance with someone working at the railroad yard. If for various reasons you cannot remain in the container. a locking bar which is sealed (fig. some pills. based on a metal lever. They usually carry large equipments which don’t fit through the door and which are fit in with a crane through the upper side. In the first case. which doesn’t happen when the container is loaded by the crane. the departure and arrival berth and the transporting company. C. 4). where the containers are lifted using cranes. local homosexuals show up and make appealing proposals. Plymouth. Vienna. Ireland.1 Basic Information about the Containers The containers have two standard lenghts: 6 metres and 10 metres. which is about 1. The most efficient way of going to England through the Eurotunnel is to get on a train or a loaded truck passing through the Tunnel or to embark on a ferryboat from the harbour of Calais (fig. in order to avoid paying the fine. The first two things you have to do are: to get an overall and a crash helmet and to buy the harbour newspaper from the booth in front of the harbour headquarters. Here you will find the latest information from the harbour and the Eurotunnel ramps. 2. Based on the information you have. You can also take it from one of the Romanians who doesn’t need it anymore. Calais Above all. next morning at 9 A. Never get on the train alone! Leave word to those you trust about when you leave and on what train! Take at least 4 litres of drinking water.d. The price for one night at the hotel is 16 Euro. Dressed like this. if you left the country alone. 2. making a passport and customs check on the way between the two borders. It is advisable that the train leave at night. It is advisable that no more than three persons should be in the container. offering you housing. respectively between Hungary and Austria (Hegyeshalom and Bruck a. in front of the Romanian church in Paris. 6). the size of the holes is small. Some of the younger boys go along with that. including Great Britain. If you fail to sleep over at a Romanian who is working in the area. There are two borders to be crossed: between Romania and Hungary (CurticiLokosháza).or Bruxelles). You subject yourself to great risks if you get on a boat or a ferryboat owned by a Filipini. 3). the destination. there would be no problems. which is 15 kilometres from Zeebrugge (you may take a local bus to get there). D. 5). If your passport is all right and if you had no problems in the past (they check it on the computer). You will have to pay an extra charge for the sleeping car or for the ultra-fast trains in France. with all the information about the destination. where Romanians meet evey afternoon. the following night you get on the waggon. when you can intermingle with the other workers. You must reach Quai d’Atlantique. Why would you need such a bagfl Starting with 1995. You can easily jump over the fence. Spain and Portugal (fig. as they were designed to protect against the condensation which may damage the goods. If you are handy. because on frosty nights the patrols of officers with dogs make superficial checks. bread and some dry salami. The protection equipment costs a few Euros and you can find it at one of the special stores in the city. you have to get off the train at the first stop in England. it is advisable that you visit the railway yard. thus the breaking in could be observed only at a close look. You only have to write down the routes you use and the number of the train on a chart on the ticket. if you have a valid passport. the Belgics and the Dutch introduced thermic and sweat senzors able to sense the presence of a living body in a container. He will arrest you and deliver you to the Immigration Bureau from the destination harbour. you must find out the date and the time when the truck leaves. It is also possible to position yourself under the waggon. Unfortunetelly. The special containers. England. chocolate bars. Another possibility is to remain hidden in the container all along the journey and get off in secret after it is unloaded in the harbour berth. you get off.. wrapped in the thermo-isolating bag.2 By Train It is most convenient to go to any CFR travel agency and buy an international Inter-Rail ticket. They all have the same hight and width. as the check is pretty fast. There were cases when. wherefrom railroads belonging to every pier start.1. Leitha). Each container has two little air holes on the upper part of the door side. Generally speaking. along with the groups of Romanians in the Richelieu park. It is advisable that you chose an European. The harbour newspaper will give you complete information about all the departures and arrivals: the date. you can enter Quai d’Atlantique without having any problems through one of the acces gates after the lunch break. You can reach the harbour from the centre of the city by walking about half an hour on Avenue Amiral de Chilou. once paid (about 200–300 Euro each). the shipmasters of some Asian compa- . There is a panel on each waggon with the number of transportation. At the first stop in Dover. avoiding thus the long stops. which is very decent. the date and the destination. The main railway yard is between Rue Hoche and Rue Colbert. You can get there by taking bus No. American or Canadian company. Another line will take you to Paris. In order to do so. Here you can find the latest information about entering England. The containers can be easily unlocked with a metal lever.M. It is advisable that you have at least one colleague you can count on. the French. Based on the information received from the other Romanians. The more space you have in the container. Once in the container with the desired destination. Once in Calais. Your chances chances are higher in the winter. with a tarpaulin top. The problem is that his company must pay a fine which may exceed 5. you would have no problems passing. where you can take another Eurolines bus to Le Havre or Calais. There is a direct line to Bruges via Bruxelles.2 Travelling by Boat The first thing you have to do after finding out what boat will take you to the desired destination in England or Ireland is to check out the identity of the shiping company. food and even money in exchange for sexual services. the best solution is to rent a cheap room for a couple of days at the city students’ hotel called Auberge de la Jeunesse. Here. Other containers are brought with cargo trucks and unloaded in order to be lifted on the boat afterwards (fig. the Hungarian and Austrian revenue officers get on the train at the Hungarian station. about 30 minutes walk from the Richelieu park (fig. you can meet other Romanians during the Paris stop. wherefrom loaded boats and ferryboats leave for England. with the roaming service on. so it’s endurable to remain in the container untill the end. departure and the content. You will easily identify them due to the clothes and the language. you will switch buses in Frankfurt. the time. on Avenue de Maréchal Lattre de Tassigny. D. the 500 Euro and the inssurance. There is a panel on each container stored at the harbour. 3 in front of the railway station and getting off at the Pluviose stop. the easier you can breath. with the help of other Romanians. No matter where you want to go. reaching Westbahnhoff Station. you can easily reach the harbour area. the containers are being stacked together (up to four levels on the vertical) in order to be shipped. It is advisable that you pay an extra charge for the sleeping car. he can give you all the information you need and help you get on the waggon. which is large and divided into several piers. Bristol and Liverpool in England takes maximum two days. you have to go to a sports articles shop and buy a sleeping bag with a double aluminium foil. For the second border cross. the journey from Le Havre to Cork or Dublin in Ireland or Southampton.M. You can enter more easily in one of this containers and you also can breathe without having any problems. Le Havre is the largest commercial harbour of France. you can unlock it without breaking the seal. In either case. There are some good connections from Viena Westbahnhoff Station to France and Belgium via Munich after just a three hours wait. It’s relatively simply to get on the waggons covered with tarpaulin (fig. so that you arrive in Paris or Bruxelles next morning (fig. fig. which is risky. The bag will assure your protection. Le Havre Once in Le Havre. D. Along with the information from the harbour newspaper.000 dollars. It is true though that the number of Romanians meeting there decreased because of the visa liberation in the early 2003.400 RON (about 400 Euro). 7). it is very important that you don’t go on this trip by yourself. are preferable. granting a perfect thermic isolation. 1). There is a very convenient train leaving each day at 5 P. check the ratio of the amount of load to the remaining space. It would be great if you had a mobile phone.

If you got lucky enough to find a passport and a NINo with your name on it. If you are caught. Most of the illegal workers live in London. a hammer and pliers. if you do want to sleep at a hotel in the area. It is a quick and superficial check. except that the risk of being caught wandering about the harbour is smaller. It is advisable not to use the subway. who frequently rob their own compatriots.000 Euro for both papers. Hull. when buying the ticket. The British border officers also get on in Lille. Once in Milan. ended up drawned or eaten by sharks. willing to lodge you for a couple of nights. How One Can Live and Work in Great Britain Once illegally in this country. In case you managed to buy an illegal NINo on the black market and opened a bank account at a sub-office of a bank that doesn’t request too many papers. you are with at least one Romanian). in which case you have to register as such to the revenue authority). near London. In order to work legally in England you need a National Insurance Number (NINo) and a banking account at a British bank. a paper that you need in order to work officially in England) and an Italian passport with your name on it. the illegal Romanian immigrants buy a west-european NINo (usually an Italian one) from the England or Italy black market. you have to pass the same filtres that you would have on an airport: an X-ray baggage check and a passport check. A comparative chart of costs and risks for crossing the border in different places can be observed in fig. in which case you have a work-permit. At the railway station you can take the bus No. Middlesborough (fig. Travelling to England via Milano Paradoxically. As mentioned before. Translated by Alex Moldovan . some pills. Never travel alone. even if it takes longer. in the central railway station. 6 or 16. where there are more checks. and you are asked by the security officers to leave the area. they do not even check all the passengers. 13. based on a paper called CIS. In the first case. From Milan. then you can go to Bauhaus International Youth Hostel. in the country. Grimsy. you have to take a special bus that will take you there. you can take the train. You can take a bus and in maximum 30 minutes you can reach Zeebruge. If you are fortunate enough to pass these checks. because these contries do not ask that the Romanian citizens to apply for their entrance visas in Bucharest. the health inssurence and the 500 Euro. The Romanians rent houses together. By Plane You can enter England without a visa if you get a plane ticket with a stop on Heathrow Airport. A night at the hotel costs about 16–18 Euro. you receive the NINo card. you take the train to Paris and then to Lille. you have to know to manage in order to stay and work for as long as possible without being traced and sent back to Romania. the airport closes at 1 A. Immingham. Austria. it is safe to stay away from the police filters and checks. poorly paid with 5 pounds/hour. who threw overboard into the Atlantic Ocean three Romanians who. The prices are high. you are sent back to the country. you can enter without any problems. which in most cases is a driving licence. – once in Heathrow. In some cases. passing through Hungary. but the price is higher than in Lille. a flash lamp. Until now. if you are connected to more groups of Romanians. This paper can be obtained in several ways and the necessary papers are: – the passport with a working visa for England. bread and dry salami. If you have a valid Romanian passport. In S-W London. where you will get on the high-speed train Eurostar. where. area 3. After two other weeks you will receive their answer: if it is positive. If you have the chance of meeting someone who can make your acquaintance with one who is willing to cooperate. where you have to fill in another form. E. You can also take the Eurostar from Paris. H. depending on the number of persons in the room (anyway. 12). the Parliament passed a law in this regard. they summarilly check the travellers’ passports up to Dover. To embark from this harbour. in 4–5 rooms. – the proof that you have a residence (rented or bought). it is necessary to have at least four litres of mineral water. or as free lancer. you first have to reach Bruges. For the last two years there has been much talking about introducing ID cards for English citizens and at the beginning of July. you can avoid getting on the bus and you leave the airport.M. even though sometimes the Italian customs officers may give you a rough ride. where from you can leave the airport legally. you can get off in London as a happy person. Many of the loaders working in the harbour come from Maghreb and may be easier to bribe for helping you sneak into the containers. Bergen. Due to the fact that you tell them that you do not want to go to a hotel. Slovenia and entering Italy through Trieste. – the proof that you already work for somebody (either as an emploee. they invite you to the border police officer who gives you a 24 hours entrance visa for Great Britain and asks you to go to another waiting space. you will find out that the rumours about the raids or the legislation go about very fast. the law stated that you were free to declare any identity when opening a banking account. more humid and depressive than in Romania. you will officially be an Italian with the right to work in Great Britain. In many cases they are tricked by rumours. When you have all these papers. Purfleet. as a result. losing the right to exit the country for 5 years (that is if you didn’t break any other laws). because there’s no way you are going to end up like this. You can find work with the help of the Romanians living in England for longer and which can introduce you to an employer. up to 15 persons live using the same bathroom and kitchen. so your chances to officially get on the train are high. if they feel like it. several chocolate bars. Dover. a one week stop in Milan can help you enter England without problems. It is safe to keep away from the gangs of Romanian crooks. In order to get there. Zeebrugge The Zeebrugge harbour is about 15 kilometres from the city of Bruges (Brugge in Flemish). you can be legally employed. 10). untill you find the right boat. Many Romanians living in England complain about the food and the wheater. Some of them pay the traffikers thousands of sterling pounds in order to help them bring their relatives or friends from Romania.1 About the Papers Necessary in England The English don’t have identity cards and may identify themselves with any “photo-ID document”. here you get off and take another train for Milan (fig. obviously. Most of the Romanians work on construction sites. even if he entered the country illegally. I have chosen the flights to Scandinavia on purpose. They all want to get as much money as possible in order to come back and invest them back here. Here you have a scenario with great chances of succeeding: – you buy a plane ticket from a travel agency from your city for a Scandinavian city (Oslo. you have two choices: either sit down in a chair at the airport and wait for the next morning flight or go to a hotel in the area to spend the night. Helsinki). It’s well to know that foreigners too will receive an indentity card. Generally speaking. you will get into Romanians everywhere and with their help you will manage to find a place to sleep and to achieve your goal: getting a NINo (a British National Insurance Number. they are denied the extension of the visa. one can find many houses rented by Romanian immigrants. Women don’t come to England on their own because it’s risky and they cannot find any other jobs than those of waiting girls or washers. Most of the Romanians have poor English skills and that’s why they cannot read and understand the laws and regulations regarding the immigrants. a lever. the answer may be negative. There are a lot of boats leaving for the east coast harbours of Great Britain: Southampton. so that you arrive as late as possible in the evening and have the next flight next morning (fig.nies preffered to throw the clandestine passangers overboard. the authorities regards them as Italians working as free lancers. on Langestraat 135. Sometimes the Home Office Police makes raids on places where one can meet illegal immigrants. 8 and 9). going up to 1. five mintes from the central plaza. It is the most risky part of your incursion and you must acknoledge the danger you put yourself through by using fake Italian identity papers with your name. This way. which one can obtain quickly. G. Felixstowe. If you don’t know any Romanians living in the area. they cannot conform to the demands of the Home Office and. like the site yards or the streets known as meeting places. 11). This is what happened in 1995 with the shipmaster of Maersk Dubai company. The majority of the illegal immigrants are young men. If you are fleet of foot and coldblooded. It is for this reason that you should embark on a boat with European commanding officers. F.2 About the Illegal Romanians in Great Britain In most cases. the final destination and the harbour where the container terminals in Britanniadokk area are (fig. because they are often not entirely true. H. but rather take the bus. which will transport you to London in two hours. Anyway. At the Lille Eurostar terminal. on the condition that. You have to pay attention. All the details presented for the Le Havre embarking apply here too. you schedule for an interview at DWP (Department for Work and Pensions). Harwich. Dartford. where you will live a few days. too. you will be spared the effort of opening the container. In the second case. you ask to switch planes on Heathrow Airoport. H. – the proof that you have an account at a bank in Great Britain. Bucharest-Vienna.

Nu numai fiindcæ traseul ei artistic îøi construieøte identitatea la granifla dintre intervenflionismul politic øi analiza contextualæ. efectul de suprapunere. By exposing their supposed neutral value. Excerpt. conceptele de identitate øi diferenflæ. they obviously risk becoming. the use of these concepts risk to leave unaffected altogether the reified habits of thinking and the virtues of image. genereazæ forfla necesaræ dislocærii mecanismelor construcfliei identitare a imaginii. EXTRACTED AND EMBEZZLED: THE SUBVERSIVE FORCE OF RETERITORIALIZATION Cristian Nae Rozalinda Borcilæ. legitimîndu-le mai degrabæ potenflialul generator de habitudini. deloc imunæ la acest risc. pericolul banalizærii funcfliei critice se mutæ în sfera utilizærii imaginilor øi a modului lor de a se autonomiza. the use of such concepts rather legitimates CRISTIAN NAE is Ph. Îi dislocæ. In other words. iar nomadismul. I. Perpetuîndu-øi presupusa neutralitate descriptivæ. with a thesis in philosophical aesthetics. I Cuza“. le oculteazæ în circulaflia sa socialæ. Iaøi. 3–20 iunie Rozalinda Borcilæ Images from exhibition at Vector Gallery Atunci cînd nu sînt inserate într-un discurs a cærui funcflie performativæ este aceea de a disloca habitudinile unei reprezentæri de sine. Atunci cînd. The subject of his thesis is “Arthur C. joncfliunea dintre douæ regimuri de funcflionare ale imaginii. ci a douæ contexte semnificante care media(tizea)zæ (politic øi artistic) imaginile. în plus. forfla ideologicæ. Excerpt: documentarea unui proiect Ideea unui „excerpt“ ca strategie teoreticæ devenitæ simultan subiectul øi tehnica unui proiect artistic este un asemenea exemplu de practicæ discursivæ în care un spafliu cultural iniflial este redescris printr-o recontextualizare a cærei mizæ este modificarea atitudinii privitorilor faflæ de imaginea propusæ. Pe scurt. one of the major dangers threatening the critical discourse is represented by using the concept of heterogenesis as a new kind of Hegelian unity. Danto. precum øi ideea conexæ de semnificaflie contextualæ riscæ sæ devinæ. Enescu“. Artistic øi estetic – implicaflii ontologice“. Presently. Îi sesizeazæ acestuia modul de încadrare a semnificafliei politice a imaginii øi modul de utilizare ideologicæ a acesteia. Cuza” University. simultan.scena Extras øi sustras: forfla subversivæ a reteritorializærii Cristian Nae Rozalinda Borcilæ. precum øi efectele acestui procedeu asupra unuia din termenii raportului supus explorærii. 49 . as well as the related idea of contextual significance. atunci cînd practica subversiunii øi deturnærii se confruntæ cu riscul propriei banalizæri. prin tradiflie sau pur øi simplu prin decret). prin recurenflæ inflaflionaræ. researcher in Philosophy at “Al. Alæturarea regimului artistic øi a celui politic separæ imaginea de contextul care-o utilizeazæ (fie cæ acesta o øi produce sau doar o gæzduieøte) øi elibereazæ potenflialitæflile de semnificare ale contextului social. În prezent susfline seminarul de „esteticæ postmodernæ“ la Universitatea de Arte „G. unul din cei mai interesanfli artiøti ai transgresiunii. Danto's philosophy of the artwork. salvarea de la uzuræ a discursului teoretic trece în sarcina practicii artistice (la rîndul sæu. Artistic and aesthetic: ontological consequences”. distanflîndu-se de funcflia lor criticæ prin acea transformare „spectacularæ“ denunflatæ cu ceva vreme în urmæ de Guy Debord. no longer represent the elements of a discourse whose performative function is meant to disclocate habits of a specific self-representation. ci øi fiindcæ figura directoare a acestui traseu ræmîne tocmai punerea în raport. un risc major ameninflînd astæzi discursul critic este acela de a utiliza conceptul de heterogenezæ ca pe o nouæ unitate hegelianæ. Altfel spus. ca temei ontologic al socialului. Iaøi. Iaøi. potenflialul CRISTIAN NAE este doctorand în filosofie la Universitatea „Al. îi resemnificæ acesteia proiectele. cu alte cuvinte. Iar cînd interesul artistului se mai øi mutæ explicit pe analiza unuia dintre aceøtia. Consequently. riscæ sæ transforme grefa culturalæ într-un produs comercial. nothing more but mere flatus vocis used in a process of describing states of affairs. by means of an excessive repetition.D. utilizarea acestor concepte riscæ astfel sæ lase neatinse obiønuinflele de gîndire øi virtuflile imaginii. he conducts classes on “postmodern aesthetics” in teaching assistenship at “George Enescu” University of Arts. prin care imaginile îøi desfæøoaræ nestingherit. Vector Gallery. Deja fiecare decupaj din ansamblul operei în desfæøurare a Rozalindei Borcilæ. simplele flatus vocis ale descrierii unei stæri de fapt. Galeria Vector. nu a douæ imagini extrase din contexte eterogene. conceptul deleuzian de reteritorializare (similar actului nomadului de a campa într-un teritoriu stræin) este de douæ ori somat sæ îøi manifeste dubla sarcinæ criticæ – redescrierea unui context redefineøte atitudini în fafla mecanismelor ideologice pe care imaginea le desfæøoaræ øi. politic øi etic. cu o tezæ în esteticæ intitulatæ „Filosofia operei de artæ la Arthur C. Iaøi (3rd–20th of June) When concepts of identity and difference. Excerpt. Iaøi.

Not only because her artistic development shapes its identity at the borderline between political interventionism and contextual analysis. but also because the main figure of this artistic trajectory is most probably represented by the comparison between two distinct regimes of image functioning and. when the artistic practice bears the responsibility of rescuing theoretical discourse from becoming commonplace (a task which faces the same risks as the theoretical ones. cu expoziflia Excerpt. expoziflia solicitæ atenflia tocmai prin unitatea internæ a fiecæruia dintre aceste proiecte axate pe gestul recontextualizærii. whose aim of emancipating the image from its “natural” regime further intends to comment the mechanisms of constructing the initial context.Chowkar–Karez 102701 Khanabad 12291 the discursive capacity of generating habits of thinking. Galeria Vector a pus la dispoziflia vizitatorilor o documentare a celor douæ proiecte video. Organizatæ pe durata expozifliei ca un spafliu deschis informærii. The opening of the show was followed. Un gest de dislocare øi de re-marcare a acesteia prin care. 50 . The presence of Rozalinda Borcilæ at the Vector Gallery in Iaøi on the occasion of her exhibition Excerpt can be regarded as such an example of using once more the relation between transgression and subversion. Deschiderea a fost urmatæ. having no immunity in this respect. Thus. sînt declanøate atitudini (luæri de poziflie). the discourse about contextualism and cultural relativism (constructing identity through difference) regains its rhetorical power. in addition. their ideological power. sub acelaøi titlu. the artist extracted three samples from her work. intending to change the viewer’s attitude towards the images promoted. comentînd mereu diferit raportul dintre context øi imaginea decontextualizatæ. the effect of superimposition. Excerpt: Documenting a Project The idea of an “excerpt” as a theoretical strategy that became both the subject and the technique of an artistic project can be regarded as such an example of discursive practice that re-describes an initial cultural space by means of recontextualization. simultaneously. poate fi privitæ ca un asemenea exemplu de reluare a raportului dintre subversiune øi transgresiune. artista a extras din propriul sæu traseu artistic trei sample-uri. when practices of subversion and détournement face the risk of becoming commonplace. The workshop was. the deleuzian concept of reteritorialization (a concept similar to the nomad act of camping in a foreign territory) is compelled to manifest its double critical task: re-describing a context redefines the usual attitudes that occur facing those ideological mechanisms that the image both reveals and conceals within the process of its social circulation. În acest fel. de o prelegere avînd ca temæ raportul dintre intervenflie øi performance øi de un workshop în care artista a exemplificat modelul triadic pe care îl are în vedere atunci cînd este pusæ în joc intervenflia socialæ. Expoziflia øi-a conturat. simultan. aøadar. To conclude. For the exhibition in question. It also reveals its mechanisms of framing the political significance of the image and the patterns of its ideological use. in any social intervention. alæturi de prezentarea arhivei vizuale interactive Common_Places –. In addition. supposedly acquired either by tradition or by some decree). However. Prezenfla Rozalindei Borcilæ la Galeria Vector din Iaøi. when. detail detail Rozalinda Borcilæ Composition in Black and White de reificare. trei proiecte independente – Compositions in Black and White øi Lessons of Geography. Pentru aceastæ expoziflie. by a lecture on the relation between intervention and performance. se manifestæ øi poziflia pe care artista însæøi o adoptæ faflæ de semnificaflia imaginilor utilizate. when the artist’s interest is explicitly focused on analyzing one of the terms of the relation in question. oferindu-le posibilitatea de a consulta arhiva de creaflie øi de a colabora la continuarea sa. lecture accompanied by a workshop that helped exemplifying the triadic model involved. in fact. which allow images to promote and produce. by the analysis of the effects of this junction upon one of the terms of the relation explored. Oferind date despre identitatea sa artisticæ. Though it might have seemed quite unbalanced at first sight. Each excerpt from the whole of Rozalinda Borcilæ’s continuously developing work (one of the most interesting artists of transgression) already resignifies her projects. nothing but a lucid commentary on the function of the performance and on the development of the creative potential. în care emanciparea imaginii de regimul sæu „natural“ vizeazæ comentarea mecanismelor de constituire ale contextului iniflial. Deøi aparent dezechilibratæ în intenflia de a prezenta simultan. Rozalinda Borcilæ a prezentat în fapt o strategie recurentæ în modul propriu de analizæ a construirii identitæflii vizuale: extrasul. In other words. unitatea conceptului acesteia (o obiønuinflæ care va dispærea cu greu din habitudinile critice ale privitorilor) fiind oferitæ tocmai prin dublarea la nivelul ansamblului a strategiei artistice definitorii fiecærui proiect. iar pe de alta. discursul despre contextualizare øi relativism cultural (construirea identitæflii prin diferenflæ) îøi redobîndeøte forfla retoricæ. ca act de situare criticæ a unei imagini. not that of two images but that of two signifying contexts (the political and the artistic) which both serve at mediating images. This also means that they separate from their critical function by attaining the “spectacular” representational function cautiously pointed out by Guy Debord some time ago. regain the necessary force for dislocating the ideological mechanisms involved in the construction of an image and those involved in the construction of ideological patterns of thinking through the use of an image. identitatea tocmai prin continuitatea internæ a acestui gest. politically and ethically. pe de o parte. precum øi pozifliile strategice pe care acea imagine le ocupæ în cîmpurile culturale puse astfel în contact. pe 4 iunie. the nomad condition of thinking taken as the ontological ground of social reality risk to transform the cultural grafting into a well-selled commercial product. on June. the 4th. Relating the artistic and the political contexts within the same discursive practice separates the image from the context where it is commonly used (no matter if that context is the producer or simply the medium of the image) and reveals the signifying potential of the social context. un lucid comentariu asupra funcfliei performance-ului øi dezvoltærii potenflialului creativ. in her opinion. it helps dislocating the reifying potential of the social context. the danger of becoming commonplace and losing all critical power threatens the very use of images and their manner of acquiring autonomy.

Gæzduitæ de galerie prin documentare foto. more precisely. the archive also functioned as a metaphor of creative meeting. simultaneously states the artist’s attitude (or position) towards the significance of the images he uses. simplæ ocazie a unui one-man show. on the one hand. And which is also remarkable in its manner of using the already much too used practice of détournement. by its re-framing within the rhetoric of the artistic discourse in order to be used as a signifier open to a new questioning of its significance. understood as an act of critical positioning performed by an image. that helps the artist document her own artistic transgression of the simultaneously legal and geographic borders framing identity. excelentul Kanack Attack). generates attitudes (assuming a position towards that image) and. projects that comment always differently the relation between the context and the de-contextualized image. fie øi lapidar. În cazul lucrærii Lessons of Geography. artistically remarkable precisely in its obstinacy in turning art as documentation of reality against its present-day methods of exploring society. in my opinion. what is remarkable about Geography Lessons (a title whose bitter irony I would warmly stress) is precisely its manner of recording the use of technology and of image both as a control device and as a mechanism of locating and distributing individual identity Belgrade 042799 Baghdad 032603 detail detail Rozalinda Borcilæ Composition in Black and White Alegerea primelor douæ proiecte avînd ca temæ comunæ funcflionarea imaginii în cadrul unor sisteme de producere a identitæflii vizuale øi-a gæsit. cu o mærturisitæ dozæ de subiectivisim. Inside the Show: transgresiune øi documentare Deøi. care înregistreazæ inclusiv sistemele de supraveghere din aceste spaflii eminamente heterotopice – granifle care simultan închid øi permit accesul. Inside the Show: Transgression and Documentation Though. video and catalogue documentation (more than fifty documents which hung on the walls. arhiva a funcflionat ca o metaforæ a gestului întîlnirii creative. It offered the possibility of informing about projects alike to the artist and to other artistic groups connected through the common idea of questioning the concept of collectivity. subversion. the mere opportunity for a one-man-show. cît øi în afara unui spafliu). its conceptual unity (a habit that will hardly disappear from the receptive expectations of the public) being guaranteed by doubling the typical artistic strategy for each project at the level of the whole. the subversive act is represented by extracting an image from its political context and by its faked transfiguration into an artistic object. 51 . at first sight. expoziflia de la Iaøi oferæ prilejul unui comentariu. allowing in the same time that the public consults the archive of creation and contributes to its further development. A gesture of dislocating and re-marking the image that. În cazul proiectului Compositions in Black and White. or. Thus. Locating the habits of constructing and receiving images represents one of the successful effects of this nomad project. Presenting in Iaøi the “on-going-archive” Common_Places and placing the local group on this artistic trajectory actually represented the concretion of a gesture similar to contextual analysis only on a meta-discursive level: creating an archive of artistic projects focused on collective creation that gathers together spaces and places as a testimony of transgression. unitatea la nivelul metodei utilizate – subversiunea. Borcilæ face loc întrebærilor cu privire la funcflia documentaræ a artei øi adesea îøi utilizeazæ proiectul artistic ca pe o analizæ a procesului de constituire øi funcflionare a imaginii ca document. Organized during the show as an open space for informing. By informing the public about its artistic identity. puse în legæturæ prin ideea comunæ a tematizærii conceptului de colectivitate. aøadar. accompanied the presentation of this project). on the other hand. As for Lessons of Geography. subversion is present through the act of illegally recording images within the controlled spaces in airports. the exhibition that took place in Iaøi is open to commentaries (be it a briefly sketched one) concerning a project which is. Rozalinda Borcilæ questions the documentary function of art. tocmai prin insistenfla de a întoarce arta ca documentare a realului împotriva actualei sale funcflionæri øi prin modul de a utiliza atît de uz(it)ata practicæ a deturnærii. oferind posibilitatea documentærii cu privire la proiectele comune artistei øi altor grupuri (printre care aø menfliona. each of them based on the gesture of recontexualization. The choice of the first two projects is also unitary in its artistic technique – namely. subversiunea se prezintæ ca sustragere dintr-un cadru politic a unei imagini øi transformarea sa aparentæ în obiect artistic sau repoziflionarea sa în cadrele discursului artistic. în ceea ce mæ priveøte. Compositions in Black and White. Documentîndu-øi propriile proiecte. atît înæuntrul. as well as the strategic functions (positions) the image plays within the cultural fields thus connected. la prima vedere. Concerning the first one. Rozalinda Borcilæ actually exhibited a recurrent personal strategy. and often uses her artistic projects as an analysis of the documentary value of image. pentru a o utiliza ca semnificant supus unei noi chestionæri a semnificafliilor sale. Hosted in the gallery by means of a photo. subversiunea apare sub forma capturii ilicite de imagini în spafliile de control din aeroporturi (proiect în continuæ desfæøurare. the Vector Gallery offered a public documentation of the two video projects. Prezentarea la Iaøi a „arhivei itinerante“ Common_Places øi integrarea în aceasta a grupului artistic local a reprezentat materializarea unui gest similar analizei contextuale doar la un nivel metadiscursiv: crearea unei arhive de proiecte artistice dedicatæ creafliei colective care reuneøte spaflii øi locuri drept mærturie a transgresiunii. In this respect.scena by intending to present under the same title three independent projects – Compositions in Black and White and Lessons of Geography together with the simultaneous presentation of the visual interactive archive Common_Places – the exhibition is worthy of attention precisely due to the remarkable internal unity of each of these projects. asupra unui proiect artistic interesant. common to its peculiar way of analyzing the construction of visual identity: the excerpt. the exhibition created its identity precisely due to the inner continuity of this conceptual strategy. By documenting her own projects. arranged according to their ephemerity. video øi cataloage (cele peste 50 de documente aranjate pe pereflii galeriei conform criteriului efemeritæflii au însoflit prezentarea site-ului ce gæzduieøte acest traseu).

însuøi procesul de resemnificare a imaginii. Acelaøi joc al negativului continuæ în proiectul Compositions in Black and White. deconstruindu-i funcflionarea în a-toposul sæu privilegiat: granifla. and the political intervention away from its reified form of commonplace interventionism. as tracking devices). ca obiecte artistice. Funcflionarea lor aparentæ în aceastæ posturæ are rolul de a surprinde tocmai dubla transformare a obiectului material în abstracflie (crearea pe obiectivul camerei a imaginii exploziei – urmæ a unei transformæri la nivelul fizic – øi abstracflia pe care o suferæ la nivelul dobîndirii unei semnificaflii). simultan a graniflelor geografice. the abstraction which occurs when acquiring certain significance). taking the present exhibition as a starting point. Marginalii la terminalul artei Aruncînd o fugitivæ privire panoramicæ asupra proiectelor artistice din ultimii ani. Thus. A task that Rozalinda Borcilæ’s exhibition succeeded to accomplish by surreptitiously keeping the public away from the fascination created by the use of an image. and they do not even function as such. but which also represents the very manner of revealing the shape and the limits of power. care delimiteazæ tot atîtea spaflii ale cenzurii øi ale øtergerii identitæflii. Sustrægînd din arhivele militare ale Statelor Unite fotografii realizate în infraroøu de camerele de supraveghere de la bordul avioanelor de ræzboi în timpul bombardamentelor din fosta Iugoslavie („obiective“ a cæror funcflie este. What really matters in this project is the very process of re-signifying the image. by keeping the practice of détournement away from its aesthetisation. artista documenteazæ chiar mecanismele de control care slujesc la conturarea identitæflii politice a unei nafliuni – securitarul paranoid american prezent pe aeroporturi dupæ 11 septembrie. ca terminalul creativ deschis pentru moment de Rozalinda Borcilæ la Iaøi sæ fie accesat øi utilizat cu luciditate: continuarea artei ca politicæ. Ceea ce conteazæ în acest proiect este. By surreptitiously extracting from the US Army Archive infrared photos taken by the “cameras” found on the aircrafts during the war in former Yugoslavia (“cameras” which obviously function. Their apparent aesthetic function is meant to underline the double transfiguration of the material object into abstraction (first. Waiting for a history of subversive artistic practices which is still to be written and whose continuous development and re-writing naturally forbids any general diagnosis. The same play of the negative continues within Compositions in Black and White project. din care artista a ales sæ prezinte la Iaøi doar patru imagini. pornind de la expoziflia de faflæ. from its corpus the artist having selected for the present exhibition only four images. comentînd cu lucidæ ironie „euforia“ violenflei politice. between the indistinct identity of the masses and the identity appropriated by means of subjectivation. the exhibited photographs are not artistic objects at all. By personally risking within the surveillance legal system of the airports. sustrægînd. plasarea sa în spafliul estetic al artei servind drept instrument de analizæ a semnificafliei documentare inifliale. Sarcinæ de care extrasul din proiectele sale oferit de artistæ la Galeria Vector s-a achitat. Lessons of Geography (titlu a cærei remarcabilæ ironie nu mæ pot abfline sæ nu o subliniez) refline atenflia tocmai prin maniera în care artista înregistreazæ utilizarea tehnologiei øi a imaginii ca dispozitiv de control øi mecanism de distribuire a identitæflii individului între nonidentitatea de masæ øi identitatea cuceritæ prin subiectivare. despite their outstanding aesthetic value. utilizare aservitæ unei puteri pe care tocmai aøa o øi contureazæ. the artists thus documents the very mechanisms that help constructing the national political identity – namely. artista transformæ în obiect artistic tocmai valoarea documentaræ a fotografiei øi utilizeazæ habitudinile de interpretare a artei (fotografice) tocmai pentru a pune în discuflie ceea ce ræmîne invizibil în utilizarea politico-juridicæ a fotografiei: semnificaflia transformærii în imagine a unui act fizic (anihilarea unui teritoriu) a cærui violenflæ este deseori mascatæ de abstracflia tehnologicæ. evident. fotografiile expuse nu reprezintæ totuøi øi nici nu funcflioneazæ. evident. it ironically and lucidly comments the “euphoric” attitude of political violence. This means nothing more than continuing to promote art as politics. În aøteptarea unei istorii a practicilor artistice ale subversiunii. distanflatæ de utilizarea sa primordialæ. Cinicæ utilizare a documentului. legale øi identitare. one can easily notice a growing tendency to use artistic interventionism in the very areas of control of the social mechanism that delineate as many spaces of censorship and of the consequent loss of identity.Rozalinda Borcilæ Images from the workshop Localizarea habitusurilor de funcflionare øi receptare a imaginii constituie unul din efectele reuøite ale acestui proiect al nomadismului. cea de tracking device). se poate cu uøurinflæ constata o insistentæ tendinflæ de utilizare a intervenflionismului artistic în zonele de control ale angrenajului social. în cele din urmæ. a cærei perpetuæ rescriere împiedicæ firesc generalizærile øi diagnozele ample. by faking the transposition into an artistic image of a political event photographically recorded. and uses the habits of interpreting (photographic) art precisely in order to question what otherwise remains invisible in the politic and judicial use of the image: the significance of transforming into an image a physical act (the annihilation of a territory) whose violence is often masked by the technological abstraction. eventually. A use which is obviously subjected to a power regime. 52 . Its placement within the aesthetic regime of the artistic field serves as a device for analyzing the initial documentary significance of the image. the quasi-paranoid American security and surveillance system that marked the airport spaces after September 11. Though manifesting a cynical use of document and documentation. în ciuda estetismului lor remarcabil. I can only hope. that the creative terminal opened by Rozalinda Borcilæ in Iaøi would be lucidly accessed and used. once separated from its initial use. Endnotes Written at the Artistic Terminal Hastily sketching a panoramic survey on the artistic projects developed the last several years. prin care artista îøi documenteazæ propria sa transgresiune artisticæ. ferind practica deturnærii de uzura prin estetizare øi intervenflia artisticæ de intervenflionism. pot doar spera. the creation on camera of the image of the explosion – the trace of a transformation undergone on a physical level – second. in fact. privitorii de sub fascinaflia imaginii. deconstructing its functioning in its essential a-topos: the border. încæ o datæ. prin falsa transformare în imagine artisticæ a unui eveniment politic înregistrat fotografic. the artist transfigurates into an artistic object the documentary function of the photograph. Riscînd personal prin efracflia înæuntrul sistemului legal øi de supraveghere a aeroporturilor.

Our previous activities were motivated by a critique of the homogenising effects of capitalism and essentialist identities. Crediting artistic expression with a potential political force. I believe. An opposition between ethnic identities is crystallised by the division of the island into two. zonæ din care. altercaflia cu un ofifler al Nafliunilor Unite care m-a surprins în timp ce filmam într-o zonæ interzisæ færæ a avea permisiunea. Postulatæ împotriva variantelor umaniste de universalism øi estetism ezitant. E adeværat cæ acest accent pus pe nofliunea de context ar putea cædea în capcana particularismului øi a reprezentærilor convenflionale ale identitæflii. vizitarea unui aeroport abandonat acum mai bine de treizeci de ani. Nicosia. Opoziflia dintre identitæflile etnice e cristalizatæ de împærflirea în douæ a insulei. care dorea sæ-øi foloseascæ priceperea în domeniul proiectelor nonguvernamentale investind în acfliuni culturale din Cipru. deleting some parts of the recorded material and saving the rest – I have experienced all these within two hours. cu toate acestea. Europe’s last divided city. The project Leaps of Faith was initiated by Rana Zincir. opoziflia faflæ de transformarea obiectelor de artæ în marfæ) într-o practicæ ce øi-a gæsit o intensæ aplicare în numeroase manifestæri ale politicului øi în abordæri multidisciplinare ale contextualismului. Cyprus. ultimul oraø divizat al Europei. træieøte la Istanbul øi Londra. resistance to the commodification of art objects) into a practice that has been intensively invested in multiple folds of politicality and multidisciplinary approaches to contextuality. la un eveniment artistic internaflional care urma sæ se desfæøoare în Nicosia. Although holding differing views on the autonomy of the artistic field. øi conøtienfli de riscuri. migraflia) øi/sau de dinamica molecularæ (situaflia genurilor [gender positions]. Katerina Gregos and I. cît øi îmbogæflit de dinamica globalæ (lupta de clasæ. industria jocurilor de noroc. 13 mai Cearta cu un primar în biroul sæu. Zincir a invitat doi curatori. trecerea ilegalæ a unei granifle naflionale. semn clar cæ nenorocitul æsta de context e de vinæ.).). being aware of these risks. Nici mæcar criticile progresiste actuale ale ideologiilor dominante nu reuøesc sæ scape de constrîngerile terminologice ale acestui dualism. interesul pentru o metodologie a specificului local [sit-specific] øi pledæm. Even ongoing progressive critiques of the dominating ideologies cannot escape the terminological constraints of this binarism. urban expansion. Katerina and I have many opinions in common. cred. Cu tot sîngele meu rece – øi Dumnezeu mi-e martor cæ-l am –. an alternative sense of context that would be both complicated and enriched by global (class conflict. psycho-geographic differences between the neighbourhoods. and by offering. it’s obviously because of the damn context. Creditînd expresia artisticæ cu o potenflialæ forflæ politicæ. ERDEN KOSOVA este critic de artæ øi curator. Contextul e de vinæ. It’s because of the context. We both belong to a strand in art which transformed the progressive elements within the postmodernism of the eighties (such as retaining a social criticality. the geography she partly originates from. being caught by a UN army officer while filming a forbidden zone without permission. Katerina and I. 53 . personal narratives etc. I kept telling myself as the veins in my sweaty temples throbbed. Katerina øi cu mine ne pæstræm. Nofliunea de context pe care am definit-o în cadrul nostru conceptual era menitæ sæ problematizeze regionalismul din Cipru: aceasta s-ar fi produs. and optimistically construe a notion of context that doesn’t collapse onto its own boundaries but opens itself into a flux of communicability. Katerina øi cu mine avem multe opinii comune. pe de altæ parte.) and/or molecular dynamics (gender positions. yet. în timp ce venele de pe tîmplele asudate îmi pulsau. optimiøti. COWBOYS AND ANGELS Erden Kosova Leaps of Faith. pentru o nofliune de context care nu se restrînge la propriile granifle. Doream sæ acflionæm politic împotriva Realpolitik. The surface context in Cyprus is dominated and regulated by nationalistic ideologies. turismul. We wanted to operate politically against the Realpolitik. As cold-blooded as I am – the Lord is my witness – I began to feel like a naughty high school troublemaker. interesul faflæ de instrumentele antropologice. Cipru. crossing a national border illegally. Zincir invited two curators. Deøi avem puncte de vedere diferite asupra autonomiei domeniului artei.scena Cowboy øi îngeri Erden Kosova Leaps of Faith. în parte. Pe parcursul fazei pregætitoare a proiectului nostru. prostituflia. Contextul de suprafaflæ din Cipru e dominat øi guvernat de ideologii naflionaliste. a unui înfleles alternativ contextului. poveøtile personale etc. Aparflinem amîndoi acelei direcflii din artæ care a transformat elementele progresiste ale postmodernismului din anii ’80 (cum ar fi pæstrarea unei critici sociale. visiting an airport abandoned more than thirty years ago. care sæ fie atît complicat. the notion of context implicated here entails a relation to and an engagement with present social conditions and cultural inheritance that shape a site or geography. Posited against humanist versions of universalism or free-floating aesthetism. am început sæ mæ simt ca un licean scandalagiu. artists whose previous works demonstrated such sensibilities: site- ERDEN KOSOVA is an art critic and curator based in Istanbul and London. the gambling industry. extinderea urbanæ. diferenflele psiho-geografice dintre zonele învecinate. The notion of context that we defined in our conceptual framework was designed to problematise the existing localism in Cyprus: this would be done on the one hand by possible comparisons with other geographies that share similar traumas (some of them are too close to omit). ci se deschide spre un flux de comunicabilitate. It is true that this emphasis in the notion of context might fall into the traps of particularism and conventional representations of identity. maintain our interest in a site-specific methodology. migration etc. on the other hand. Activitæflile noastre anterioare erau motivate de o criticæ a efectelor de uniformizare produse de capitalism øi de identitæflile fundamentaliste. diferenflierile culturale din cadrul societæflii. 13 May Being chastised by a mayor in his office. Nicosia. prostitution. nofliunea de context la care se face referire aici atrage dupæ sine o relaflie cu øi o implicare în condifliile sociale actuale øi în moøtenirea culturalæ care modeleazæ un sit sau o zonæ geograficæ. am lucrat la o formulæ care sæ conteste aceastæ logicæ. tourism. Proiectul Leaps of Faith [Salturi ale credinflei] a fost inifliat de cætre Rana Zincir. This framework required a site-specific methodology for the invited artists as well. pe Katerina Gregos øi pe mine. prin eventuale comparaflii cu zone geografice care træiesc traume asemænætoare (unele dintre acestea sînt prea apropiate pentru a fi omise) øi prin oferirea. who wanted to utilise her expertise in non-governmental projects investing in cultural affairs in Cyprus. cultural differentiations within the societies. During the preparation phase of our project we worked on a formula that would challenge this logic. pe de o parte. distrugerea mediului înconjurætor. interests in anthropological tools. provine ea. environmental destruction. continuam sæ-mi repet. to an international art event to be held in Nicosia. øtergerea unor pærfli ale materialului øi pæstrarea celorlalte – am trecut prin toate acestea în decursul a douæ ore.

Mehmetøik. with collections of photographs. yet we had little to offer: the period for study and even production was limited and our humble budget for each project would not allow the artists to transport material or artworks from other countries. Most of the films we included in the screening programme. We expected them to reflect quickly and create new art pieces that would relate to the city of Nicosia in a meaningful and economically efficient way -that is the cruel side of sitespecific projects in general. who owns a photography shop in Nicosia still using 1960s technology. Similarly. being confused by three or more currencies and differing mobile phone operators) and the peculiarity of the whole situation led many artists to relate to the problems around Realpolitik with varying (lyrical. made use of public transport. ironic or openly critical) strategies. and invited residents of the both sides of the city to explore the other part. Akram Zaatari extended his research in the Arab Image Foundation and created a work on Mr. the artists from Cyprus. detail Hussein Chalayan Temporal Meditations. namely the Cyprus Issue. We expected much from them. the agenda we initially wanted to bypass to a certain extent. Katerina Attalidou’s interview-based research and photography work following the close relationships she attained with Nicosians. in this case the Finnish-Soviet/Russian border. a notion that is employed by the nationalist positions as a source of reproducing mutual resentment. In the main exhibition the function of comparison is taken on by Mark Roberts and Minna Raino’s previously produced video piece Borderlands. The site-specific quality expected at the outset from the artists was perhaps best captured by those with more insight into the local experience. an ironic inscription of Kendell Geers in neon letters points at the macro level politics of domination and resistance. Practical obstacles (constantly having to cross the checkpoints.Marc Bijl (in front of his work) specific in the sense of being willing to study the context and site-specific in the sense of having the skills required to install the project onto a physically particular spot. The artist trio The Call # 192. letters and stamped envelopes. Panayotis Michael’s traffic signposts offered a performatively constructive and progressive use of memory. contradicts the dominating discourses that mark life on the island and in the city by the dichotomy between two major ethnicities. Before the exhi- 54 . personal stories and quotidian experience in Nicosia. not favoured by a majority of Nicosians. video still The division of the city and the island. gave the audience the opportunity to think about other geographies with problems similar to the political situation in Cyprus. Some of the artists in the exhibition preferred to focus on the human level of life. music singles. postcards. Dan Perjovschi’s wall drawings display the contradictions within the nationalist ideologies and their complacent and hypocritical relationship with omnipotent capitalism. including some with immigrant status. one of the side projects of the whole Leaps of Faith. I guess. Hussein Chalayan Wallpaper. THIS IS NOT AM ERICA. who made the exhibition’s most important practical achievement in bringing together two minibuses belonging to the two municipalities of Nicosia. a store that is a repository for the memories of several decades. produce psychological constructs and negative mystification of the Other. forcefully came back in some of the artists’ contributions. the upper or even middle classes. which displays the ways in which paranoidly maintained borders. Serap Kanay’s archival photography installation displays portraits of successive generations of Cypriots of African origin whose presence within the Turkish Cypriot community has remained so far largely unmarked.

scena Serap Kanay Connections Anber Onar Outside of theProjects Minerva Cuevas detail from the project Anber Onar Outside of the Projects 55 .

care înfæfliøeazæ modurile în care graniflele pæstrate în mod paranoic. evoking the psychological affects of isolation. THIS IS NOT AM ERICA Sigalit Landau Rule Britannia. There is a possibility of speaking about the pain and memory of the Other. Their apprehension was about the danger of exploiting other people’s (traumatic) memories for the sake of contemporary art’s hunger for exoticism. A similar quality characterises the sound installation of Susan Philipsz. În expoziflia principalæ. produced an impressive constellation of objects and images found in the flat and materials they brought with them and found elsewhere. departure and yearning. deøi aveam puflin de oferit: perioada de studiu øi chiar de creaflie era limitatæ. detail bition opened. in an ethically correct way. avînd probleme similare cu situaflia politicæ din Cipru. rolul termenului de comparaflie e preluat de lucrarea video produsæ dinainte de Mark Roberts øi Minna Raino. produc constructe psihologice øi mistificæri negative ale Celuilalt. Hussein Chalayan’s video piece Temporal Meditations is embroidered with touching and delicate metaphors and allegories about Cypriot-ness. Some artists sought to compensate for the bitterness of the past and current political and social situation by bringing in a poetic quality. of speaking about the Other. i-au dat publicului ocazia de a reflecta la alte zone geografice. Borderlands [Frontiere]. în cazul de faflæ granifla finlandezo-rusæ/sovieticæ. including the future. The artist duo Artlab. who transformed one of these abandoned flats into an installation. unul dintre programele secundare ale Leaps of Faith. Phil Collins’ photographs take up the issue of the unjustified presence of the Turkish army on the island. Aøteptam mult de la ei. ale cæror lucræri anterioare demonstraseræ asemenea preocupæri: „specific local“ în sensul de a fi dispuøi sæ studieze contextul øi în sensul de a avea priceperea necesaræ pentru transpunerea proiectului într-o anume locaflie. Majoritatea filmelor pe care le-am cuprins în programul de proiecflii. iar modestul nostru buget destinat fiecærui proiect nu le permitea artiøtilor sæ transporte materiale øi lucræri de artæ din alte flæri. individualising the personal stories of the private sol 56 . in which the past is not constrained into a fixed altar of mourning but becomes a platform open to other geographies and temporal zones.Acest cadru cerea o metodologie a specificului local øi din partea artiøtilor invitafli. some concerns were raised by critics about the use of abandoned houses in the Buffer Zone between the checkpoints. Ne aøteptam ca ei sæ reflecteze iute øi sæ creeze noi opere de artæ care sæ fie legate de oraøul Nicosia într-un mod semnificativ øi eficient din punct de vedere economic – dar bænuiesc cæ asta e partea proastæ a tuturor proiectelor cu specific local.

painted on the asphalt. Minerva Cuevas’s two projects commented on the tension between our exhibition project and the two municipalities. confuzia provocatæ de folosirea a trei sau mai multe valute øi de existenfla a diferifli operatori de telefonie mobilæ) øi ciudæflenia întregii situaflii i-au fæcut pe mulfli artiøti sæ se raporteze la problemele din jurul Realpolitik prin diferite strategii (lirice. ironice sau fæfliø critice). Bitterness was something that we didn’t want to avoid in the frame of the exhibition. which hinted at a political edginess (via the title and the contextual reference to the isolation of Turkish Cypriot sport clubs). Some of them. Unii dintre artiøti au cæutat sæ compenseze amæræciunea situafliei politice øi sociale trecute øi prezente prin introducerea unei dimensiuni poetice.81. We were aware of the risks entailed in these interventions and we took these risks. Înainte de deschiderea expozifliei. la nivel macro. we nevertheless worked on articulating a critical art event that would engage in miniscule components of the Cyprus experience. care a realizat cea mai importantæ creaflie practicæ a expozifliei. therefore. as I mentioned earlier. constînd în alæturarea a douæ autobuze aparflinînd celor douæ municipalitæfli din Nicosia. transposed their thematic frame to Cyprus with an ironic twist. the appropriation of public space and emerging types of “super-private” residencies in the specificity of Zagreb. The social reality of the immediate backstreets was thus brought to a main street housing some administrative buildings. O proprietate similaræ caracterizeazæ instalaflia audio a lui Susan Philipsz. Trioul de artiøti The Call #192. care evocæ afectele psihologice de izolare. Împærflirea oraøului øi a insulei. e flesutæ din metafore øi alegorii emoflionante øi delicate ale faptului de a fi cipriot. scrisori øi plicuri timbrate. au existat critici care øi-au exprimat îngrijorarea în legæturæ cu folosirea unor case abandonate aflate în zona-tampon dintre punctele de control.scena [ACEASTA NU E AM ERICA]. în care trecutul nu e vîrît într-un altar imobil al plîngerii. care defline un atelier foto în Nicosia øi foloseøte încæ tehnologia anilor ’60. certain leaps forward. a dominafliei øi rezistenflei. preferred to use tools other than those they were accustomed to. cærfli poøtale. În mod asemænætor. Desenele murale ale lui Dan Perjovschi înfæfliøeazæ contradicfliile din cadrul ideologiilor naflionaliste. inclusiv cîfliva cu statutul de imigrant. Lucrarea video a lui Hussein Chalayan. The loudest uproar. a produs o impresionantæ colecflie de obiecte øi imagini gæsite în apartament øi de materiale aduse de ei øi gæsite altundeva. made it difficult for artists to pursue research-based projects. emerged around a side project of Leaps of Faith: one week after the opening. These works attempted to create the unthinkable by uniting divided cartographies of the city and merging the two municipality logos into each other. Limited time and budget. demascæ politica. individualizînd poveøtile personale ale simplilor soldafli øi arætîndu-le fafla umanæ. what his irony retained unsaid was not a simple cynicism but rather a sincere hope for social change. un punct al agendei pe care iniflial am dorit sæ-l ocolim într-o oarecare mæsuræ. Sigalit Landau’s installation Rule Britannia presented a visually strong and direct affect. as a site of harmony and beauty. într-o manieræ corectæ din punct de vedere etic. We wanted to prove that a different sort of alliance and transversal conversation is possible. adicæ problema cipriotæ. a fost poate cel mai bine realizatæ de cætre cei avînd o înflelegere mai bunæ a experienflei locale. de a vorbi despre Celælalt. I want to thank Argyro Toumazou. a unor discuflii axate pe drepdiers and visualising their human face. Astfel cæ unii au preferat sæ foloseascæ alte instrumente decît cele cu care erau învæflafli. The most adventurous piece in the exhibition. One of the reasons for destroying Onar’s piece cited by the LTB said that it wasn’t an example of a proper artwork. Proiectul artistic Platforma 9. ale cærui lucræri anterioare se bazau pe iniflierea. instalaflia cu fotografii de arhivæ a lui Serap Kanay înfæfliøeazæ portrete ale unor generaflii succesive de cipriofli de origine africanæ. The gecekondu aesthetics of the piece was simply reproducing the appearance of the existing accommodations of Turkish settlers living in poverty. Piedicile practice (necesitatea de a trece constant prin punctele de control. The art practiced in contemporary Cyprus is being largely defined as a refuge from the overwhelming burdens of daily politics. Cercetarea Katerinei Attalidou. whose previous work was based on detailed elaboration of issues around property ownership. avînd colecflii de fotografii. it was merely producing ugliness. though. øi a invitat locuitori ai ambelor pærfli ale oraøului sæ exploreze cealaltæ parte. aøteptatæ de la început din partea artiøtilor. Some of the proposals coming from the artists involved potentially transgressive interventions to the public space in Nicosia. In her work Onar had transformed the façade of a modern building belonging to her father into a large shack by bringing discarded metal. neagreat de cætre majoritatea nicosienilor din clasa superioaræ øi chiar de mijloc. contrazice discursurile dominante care marcheazæ viafla de pe insulæ øi din oraø prin dihotomia dintre douæ etnii principale. o nofliune folositæ de cætre taberele naflionaliste drept sursæ de reîmprospætare a resentimentului mutual. This confrontation exemplifies something larger than a personal or bureaucratic conflict. despite the wide range of evocations in it. a revenit viguros prin unele contribuflii ale artiøtilor. s-a folosit de transportul public. Temporal Meditations [Meditaflii temporale]. timpul øi bugetul limitate au îngreunat realizarea de cætre artiøti a proiectelor care necesitau documentare. Leaps of Faith tried to challenge this modernist formulation of art as a field autonomous from the present social conditions. o inscripflie ironicæ realizatæ de Kendell Geers din litere de neon. Levent Taøkan and Göksel Gülensoy for their incredibly quixotic effort. Indicatoarele rutiere ale lui Panayotis Michael au folosit în mod practic. the pink lines of Sejla Kameric. minuflios pregætitæ. precum øi relaflia serviabilæ øi ipocritæ a acestora cu omnipotentul capitalism. In some cases we didn’t ask for permission. Although cautious about the notion of context as dictated by a representational thinking. The sense of irony was also employed by various contributions of Marc Bijl within the exhibition. pæræsire øi dor. and in some cases we didn’t wait for the belated responses from the local authorities. Akram Zaatari øi-a extins cercetarea întreprinsæ pentru Arab Image Foundation øi a creat o lucrare despre dl Mehmetøik. Existæ posibilitatea de a vorbi despre durerea øi amintirea Celuilalt. adicæ de artiøtii din Cipru. Fotografiile lui Phil Collins ridicæ problema prezenflei nejustificate a armatei turce pe insulæ. Unii dintre artiøtii prezenfli în expoziflie au preferat sæ-øi îndrepte atenflia asupra nivelului uman al vieflii. even if this meant an arrogant stance on our part – a strategic arrogance to produce certain disjunctures. a cæror prezenflæ înæuntrul comunitæflii cipriote turce a trecut neobservatæ în mare mæsuræ pînæ acum. care a transformat unul dintre aceste apartamente într-o instalaflie. Temerile lor erau legate de pericolul exploatærii amintirilor (traumatice) ale altora de dragul foamei de exotic a artei contemporane. Tandemul artistic Artlab. The art project Platforma 9.81. wood and plastic material from the neighbourhood and attaching them on to the building. poveøtile personale øi experienflele cotidiene din Nicosia. Surprinderea specificului local. magazin care este un depozit pentru amintirile cîtorva decenii. mulfli dintre ei contrazicînd idealul eroic cultivat de militarism. piese muzicale. Anber Onar’s piece Outside of the Projects was dismantled by the Nicosia Turkish Municipality (LTB). 57 . which imaginatively continued through the cement and steel gates that divide and block the streets of the old city received reaction from the official authorities. ci devine o platformæ deschisæ înspre alte zone geografice øi temporale. Yet. constructiv øi progresist amintirea. many of which contradict the heroic persona propagated by militarism. bazatæ pe interviuri øi lucræri fotografice obflinute în urma relafliilor apropiate la care a ajuns cu nicosienii. Aøa cum am menflionat anterior.

Rule Britannia. dîndu-i o turnuræ ironicæ. Traducere de Alex Moldovan Dan Perjovschi Drawings 58 . Eram conøtienfli de riscurile pe care le presupuneau aceste intervenflii øi ni le-am asumat. ci mai degrabæ o speranflæ sinceræ de schimbare socialæ. materiale lemnoase øi plastice din vecinætate øi ataøîndu-le de clædire. Totuøi. În unele cazuri nu am cerut nici o permisiune. Ceea ce n-am vrut sæ evitæm în cadrul expozifliei a fost amæræciunea. iar în altele nu am aøteptat ræspunsurile tardive ale autoritæflilor locale. În lucrarea ei. a fost întîmpinatæ cu reacflii venite din partea autoritæflilor oficiale. Outside of the Projects [În afara proiectelor]. Unele dintre propunerile venite din partea artiøtilor antrenau intervenflii potenflial transgresive în spafliul public al Nicosiei. aparflinînd tatælui ei. Estetica gecekondu a lucrærii nu fæcea decît sæ reproducæ înfæfliøarea locuinflelor coloniøtilor turci care træiesc în særæcie. Cele douæ proiecte ale Minervei Cueva puneau în discuflie tensiunea dintre proiectul nostru expoziflional øi cele douæ municipalitæfli. Simflul ironiei a fost folosit øi în numeroasele intervenflii ale lui Marc Bijl din cadrul expozifliei. am lucrat la articularea unui eveniment artistic critic care sæ antreneze componentele minuscule ale experienflei cipriote. în ciuda largii varietæfli de evocæri pe care le conflinea. pe însuøirea spafliului public øi pe apariflia unor reøedinfle „superprivate“ în vecinætatea Zagrebului. Dar cel mai mare scandal s-a iscat în jurul unui proiect secundar al Leaps of Faith: la o sæptæmînæ dupæ inaugurare. Levent Taøkan øi Göksel Gülensoy pentru incredibilul lor efort donquijotesc. într-o cocioabæ uriaøæ. care se continuau ipotetic prin cimentul øi porflile de oflel care separæ øi blocheazæ stræzile vechiului oraø. aducînd fier vechi. øi-a transpus cadrul tematic în Cipru. Aceastæ confruntare ilustreazæ ceva mai mult decît un conflict personal sau birocratic. Onar transformase faflada unei clædiri moderne. Leaps of Faith a încercat sæ lanseze o provocare la adresa acestei definiflii moderniste a artei. ca un spafliu al armoniei øi frumuseflii. Arta practicatæ în Cipru se defineøte. a fost demontatæ de cætre municipalitatea turcæ din Nicosia (LTB). ca un refugiu în fafla copleøitoarelor greutæfli ale politicii de zi cu zi. la modul general. Am vrut sæ dovedim cæ este posibilæ øi o altfel de colaborare øi conversaflie transversalæ. ea producînd doar urîflenie. prezenta un afect puternic øi percutant din punct de vedere vizual. liniile roz ale lui Sejla Kameric. Aceste lucræri încercau sæ provoace inimaginabilul prin unirea hærflilor separate ale oraøului øi prin contopirea logourilor celor douæ municipalitæfli. Realitatea socialæ a stræzilor særace din apropiere a fost astfel adusæ pe o stradæ principalæ care gæzduia clædiri administrative. Deøi precaufli în privinfla nofliunii de context dictate de o gîndire reprezentaflionalæ.tul la proprietate. ceea ce a ræmas nespus de ironia lui nu era un simplu cinism. anumite salturi înainte. Instalaflia lui Sigalit Landau. care fæcea aluzie la o oarecare nervozitate politicæ (prin titlu øi trimiterea contextualæ la izolarea cluburilor sportive cipriote turce). Aø dori sæ le mulflumesc lui Argyro Toumazou. Unul dintre motivele invocate de LTB pentru distrugerea lucrærii lui Onar era cæ aceasta n-ar fi fost o adeværatæ lucrare de artæ. ca domeniu autonom în raport cu condifliile sociale prezente. pictate pe asfalt. lucrarea lui Anber Onar. chiar dacæ asta însemna adoptarea unei poziflii arogante din partea noastræ – o aroganflæ strategicæ menitæ a produce anumite rupturi. Cea mai îndræzneaflæ lucrare a expozifliei.

enjoys an enviable dynamism and energy flow. care a fost încredinflatæ unui numær de 5 reputafli curatori stræini: Hans Ulrich Obrist. cea din urmæ învestitæ cu aceastæ misiune de cætre rusul Iosif Backstein. pentru a consolida astfel situaflia localæ atît la nivel artistic. everything was bluntly denied and some curators were furious and strongly affirmed that they had never received such censorship orders. Rosa Martínez and Iara Boubnova. but the Far East. De altminteri. One may also presume that in a tense political context and with an international image raising ever growing suspicion. Dar am întîlnit øi artiøti cu cotæ. director al Département de l’Art dans la Ville. Dorinfla fæfliøæ a fost aceea de a introduce Moscova în circuitul internaflional al manifestærilor artistice prestigioase øi de amploare. Chiar m-am amuzat în a face statistici numærînd cîte dintre piese mi se pæreau reuøite øi foarte curînd am ajuns la mai mult de jumætate din cele vreo cincizeci de lucræri expuse. MOSCOW GRANTS ACCESS TO INTERNATIONAL ART Ami Barak The 1st Moskow Biennale of Contemporary Art. Nicolas Bourriaud. aflîndu-se deci. 28 ianuarie – 28 februarie Prima bienalæ internaflionalæ de la Moscova. AMI BARAK este critic de artæ øi curator. Pentru mine bienala a fost. Sigur cæ ideea a fost aprig dezminflitæ øi chiar a provocat mînia anumitor curatori. Trebuie precizat dintru început cæ manifestarea a fost susflinutæ øi finanflatæ de autoritæflile naflionale. 59 . The main exhibition is entitled Dialectics of Hope and the aim is to sum up the emergent international scene through the selection of high profile personalities today. într-un context politic tensionat øi cu o imagine internaflionalæ care dæ naøtere la tot mai multe suspiciuni. the exhibited works and installations were quite convincing. ceea ce s-a putut vedea la fafla locului sub formæ de lucræri øi instalaflii a fost adesea destul de convingætor. by the way. Primæria oraøului Paris. ea s-a vrut o operafliune de propagandæ. the Ministry of Culture and. the event was intended as a propaganda operation reminding of recent history. emblematic in itself. For me the biennial was a classic after all. Am putea chiar presupune cæ. promovarea artei de avangardæ. a dat rezultate bune. concentrîndu-øi focul criticilor asupra aspectului „neocolonial“ al direcfliei artistice a bienalei. obviously with the kind permission of the Kremlin. oraøul este reputat pentru locul pe care îl ocupæ în universul modei øi al curentului tehno. is retraced in a retrospective exhibition in the new wing of the Tretiakov Gallery. biserica ortodoxæ øi antisemitismul – fuseseræ explicit impuse de cætre institufliile care au comandat evenimentul. Because. Comunitatea artisticæ localæ a reacflionat la rîndul sæu. o personalitate controversatæ. o expoziflie retrospectivæ retraseazæ în aripa nouæ a Galeriei Tretiakov acfliunile de grup [ale scenei underground]. Rosa Martínez øi Iara Boubnova. mainly the group actions. Ideea centralæ a acestei bienale e transparentæ. consideratæ ca sinonimæ cu progresul democratic øi deschiderea. The city is otherwise well-known for its leading position in the fashion world and the techno trend. The overt intention was to introduce Moscow in the international circuit of the large and prestigious art events and thus reinforce the local situation both on the art market and the artistic scene. As one may well suspect. mai ales moscoviflii. orientîndu-se spre Vest. A simple visit in the capital of the former Soviet empire is enough to notice that the metropolis. iar intenflia este aceea de a face bilanflul scenei internaflionale emergente prin selecflionarea unor personalitæfli de mare vizibilitate astæzi. One should bear in mind that the manifestation has been supported and financed by the national authorities. And it worked rather well. Titlul expozifliei centrale este Dialectica speranflei. dar al cærei rol central øi preponderent pe scena artisticæ rusæ nu este contestat. dar Orientul extrem. Orientul. beyond the avatars of putting into practice such an initiative. De altfel. deoarece jurnaliøtii au dorit sæ øtie dacæ cele 3 tabuuri – ræzboiul din Cecenia. The local artistic community reacted in its turns focusing its criticism on the “neocolonial” aspect of the art direction in this biennial ensured by 5 foreign top curators: Hans Ulrich Obrist. precum øi o prezenflæ asiaticæ majoræ. care e în sine emblematicæ. cu prilejul conferinflei de presæ inaugurale s-a iscat o întreagæ polemicæ. Cæci. altfel spus. O simplæ vizitæ în capitala fostului imperiu sovietic e de ajuns pentru a constata cæ metropola. de altfel. pe cît se pare. acfliuni colective dintre 1960 øi 2000. se bucuræ de un dinamism øi de o energie demne de invidiat. director of the Département de ls’Art dans la Ville.scena Moscova deschide porflile artei internaflionale Ami Barak Prima Bienalæ de Artæ Contemporanæ de la Moscova. una clasicæ. De altfel. Daniel Birnbaum. constituie o operafliune abilæ de reabilitare. capitala rusæ nu uitæ totuøi Estul. One can easily think that the Russian capital. the promotion of vanguard art. cît øi pe piafla de artæ. Nicolas Bourriaud. care au pretins sus øi tare cæ nu primiseræ astfel de ordine de cenzuræ. în ciuda contrastelor sociale øi economice. dincolo de avatarurile punerii în practicæ a inifliativei. mai ales cæ øi în acest domeniu ruøii. The leading idea of the biennial is transparent. în cele din urmæ. City Council of Paris. Dupæ cum se poate bænui. doesn’t forget East however. But one can also see established artists and a considerable Asian presence. Orthodox Church and anti-Semitism – have been explicitly imposed or not by the institutions that had commissioned the event. turning West. a reprezentat færæ îndoialæ un eveniment de o importanflæ greu de neglijat în contextul cultural moscovit. E uøor de crezut cæ. collective between 1960 and 2000. Joseph Backstein’s protégée – a Russian controversial personality but whose central role on the Russian art scene has never been contested. aøa încît sosise vremea øi pentru o actualizare a artelor vizuale. seems like an astute image clearing operation. øi sub oblæduirea Kremlinului. de Ministerul Culturii. Daniel Birnbaum. Ceea ce. a place of many social and economical extreme contrasts. I even had fun in compiling statistics by counting the number of pieces that I found AMI BARAK is an art critic and curator. At the opening press conference journalists started off a vivid debate because they wanted to know whether the 3 taboos – war in Chechnya. which is synonymous with democratic progress and opening. vernisatæ la finele lui ianuarie sub zæpadæ øi la o temperaturæ medie de –17°C. sînt mîndri de o istorie underground ce a marcat comunitatea artisticæ prin progresele sale radicale. so it was high time for an update of the visual arts especially that in this area the Russians and particularly the Moscow citizens are proud of an underground history that has left its marks on the artistic community through its radical progresses and that. ceea ce nu poate sæ nu aminteascæ øi de un trecut nu foarte îndepærtat. 28 January – 28 February The first international biennial in Moscow inaugurated at the end of January under the snow and an average temperature of –17°C has been undoubtedly an extremely important event in the Moscow cultural context. Of course.

care este prezentat azi peste tot în lume. The young Bulgarian Ivan Moudov. una dintre personalitæflile cele mai îndrægite pe scena internaflionalæ. Glaciafliune. dar nu în cele din urmæ. cu un video de o stranietate neliniøtitoare potrivindu-se de minune contextului. Literally. O mai veche instalaflie a lui Jeremy Deller (premiul Turner. It’s easy to imagine that if the wind stopped or was too slow the machine would stop and so would the surveillance system. one of the most engaging personalities of the international art scene who was one again successful with his custodian-actors playing their part in Russian. an incomparable site full of history(ies). An previous installation by Jeremy Deller (Turner Prize 2004) just as astonishing about the social and political context of the sects in the US. two connected videos by the young and very promising German artist Clemens von Wedemeyer. Traducere de Izabella Badiu uccessful and it turned out that more than half of them complied with my taste out of the fifty works in all. the fine film by Yang Fudong Seven Intellectuals in Bamboo Forest. pe foarte tinerii americano-japonezi. ale grupului austriac Gelatin. of the astute Italian Micol Assael. presenting a German opera singer with her touching biography. despre care se vorbeøte mult astæzi deoarece sub înfæfliøarea lor destroy dau dovadæ de veleitæfli artistice remarcabile. ce pune în scenæ o cîntæreaflæ germanæ de operæ øi biografia ei emoflionantæ. the well known Mélik Ohanian who had been seen last year at every single biennial from Sydney to Berlin and Pontevedra with a very intelligent work. care a impresionat încæ o datæ cu ai sæi paznici-actori ce îøi declamau de data aceasta rolul în limba rusæ. minunatul film de Yang Fudong Seven Intellectuals in Bamboo Forest. I appreciated the works of Boris Achour and Saadane Afif both from France. cu o operæ de mare inteligenflæ. de aceastæ datæ sediu al manifestærii. a instalat pe acoperiøul impresionantului Muzeu Lenin. instalaflie fæcutæ din pardesie gen loden agæflate într-un spafliu aducînd a pod øi care fuseseræ udate øi apoi îngheflaseræ. Translated by Izabella Badiu Konstantin Khudyakov Antropology. glaciation for this premature springtime of contemporary art in Moscow. inifliativa læudabilæ a polonezilor Pawel Althamer øi Artur Zmijewski. bîntuit de fantome øi situat la poalele Kremlinului øi ale Pieflei Roøii. În vreme ce la Muzeul Lenin. cu ale sale maøini celibatare. Øciusev“. a very beautiful installation by the Portuguese Vasco Araujo. magnificul film Point of Departure al olandezilor zburætori de Rijke/de Rooij. despre contextul social øi politic al sectelor din Statele Unite. Part 2 which is now presented all over the world. Tînærul bulgar Ivan Mudov. 2004 60 . ale grupului rus Blue Soup. the always young Christian Boltansky with a great installation in one of the Museum of architecture annexes. E uøor de imaginat cæ în cazul în care vîntul ar fi fost slab sau inexistent. o foarte frumoasæ instalaflie a portughezului Vasco Araujo. impregnat de istorie (istorii). Tino Sehgal. ale tînærului german Michael Beutler. and. de la Sydney la Berlin. the great film Point of Departure by the flying Dutch de Rijke/de Rooij. pe Tino Sehgal. the very young American-Japanese. all of these have been presented at the Museum of Architecture.Nu mæ pot abfline de la a le prezenta pe scurt. Part 2. pe cele ale suedezei Johanna Billing. At the Lenin Museum. ambii venifli din Franfla. last but not least. bunæoaræ. nearby the Kremlin and the Red Square. haunted by ghosts. but presented in a poetic manner. of the Swede Johanna Billing. o instalaflie eolianæ ce furniza electricitatea pentru camerele de supraveghere ræspîndite în interiorul clædirii. which had been wet and frozen. pe deja binecunoscutul Mélik Ohanian. the noteworthy initiative of the Polish Pawel Althamer and Artur Zmijewski. toate acestea prezentate la Muzeul de Arhitecturæ „A. V. aparatele s-ar fi oprit din funcflionare øi deci supravegherea ar fi încetat. immigrants from Odessa. în fine. am apreciat în mod deosebit lucrærile lui Boris Achour øi ale lui Saadane Afif. a wind pump that produced electricity for the surveillance cameras inside the building. prints on canvas. cu o instalaflie magnificæ într-o anexæ a Muzeului de Arhitecturæ – un omagiu bunicilor sæi emigrafli de la Odessa –. a tribute to his grandparents. øi azi la fel de uluitoare. which is subject for a lot of rumor lately as under their “destroy” image they proved to be remarkably talented artists. for example had installed on the roof of the impressive Lenin Museum. douæ proiecflii video ale tînærului øi promiflætorului artist german Clemens von Wedemeyer. of the Austrian group Gelatin. pentru o primævaræ prematuræ [avant terme] a artei contemporane la Moscova. dar tratat în cheie poeticæ. trecînd prin Pontevedra. of the Russian group Blue Soup with their disquietingly strange video. mereu tînærul Christian Boltanski. the headquarters of the event. care a fost prezent anul trecut la toate bienalele. I cannot help myself in presenting them briefly. of the young German Michael Beutler with his single machines. 2004). dupæ litera cuvîntului [après la lettre]. consisting of loden coats hung in an attic like space. ale inspiratei italience Micol Assael. un sit absolut singular.

scena Santiago Sierra Spraying of Polyurethane over 18 People. installation view. photo: Valery Nistratov Oleg Kulik Starz 61 . 2002.

. Ei pot sæ dea douæ milioane de dolari pentru o bienalæ. Ce înflelegefli.. În ce mæsuræ tema. bienala n-a putut fi un eveniment cultural øi intelectual øi fiindcæ intelectualii au boicotat-o. And if they read them. nor the tradition and movement he belongs to haven’t been mentioned in the biennial catalog or the press materials. dar aceasta nu era o expoziflie conceptualæ. But Kagarlitsky has also made this gesture out of solidarity with the many artists and intellectuals who have declared in the open letter that the biennial has been turned exclusively into a weapon in the fight for power and corruption. ¬ You once stated that if you were to write a review on the biennial. fiindcæ cu cîteva luni înainte de deschiderea expozifliei Kagarliflki a publicat o scrisoare deschisæ în care s-a dezis public de orice legæturæ cu acest eveniment. At what extent the biennial theme and platform have been reflected in its separate shows? Viktor Misiano √ Indeed.. any publications. lipsite de orice politicæ sau program de acfliune din domeniul artei contemporane. Inifliativa bienalei la Moscova a fost prima acfliune postsovieticæ de recunoaøtere a existenflei artei contemporane din partea noii puteri. din inifliativa coordonatorului bienalei. nu le-a venit sæ creadæ cæ autorul lor se poate comporta øi în viafla cotidianæ conform ideilor sale scrise. Produsul ideologiei vulgar-liberale constæ în mizarea de cætre cinovnicii [birocraflii] culturali pe evenimente mari. fiindcæ în timpul intrigilor ministeriale. THE FIRST MOSCOW BIENNIAL – THE MIRROR OF THE RUSSIAN LIBERAL REFORMS Viktor Misiano interviewed by Vasile Ernu Vasile Ernu ¬ We know that you have been one of the main initiators of the Contemporary Art Biennial in Moscow. aceastæ bienalæ n-a fost lipsitæ doar de dialogul cu Kagarliflki. What to you mean by that? √ Liberal ideology – in its most vulgar version – determines already the fifteen years the development of Russian society. Probably because. a editærii revistelor teoretice. a achizifliilor pentru muzee. In other words. The project conceived by the curators included 40 young artists and consisted in the “presentation of young artists’ work” – fairly good artists but this wasn’t a conceptual show or an exhibition with an issue.. He made clear his distance to the biennial also because of solidarity with me because.a. Cu Kagarliflki nu s-a întîlnit nimeni dintre curatorii expozifliei. manager cultural independent. ¬ Afirmafli undeva cæ dacæ afli scrie o recenzie despre bienalæ. pentru prima data politica neoliberalæ s-a extins øi asupra vieflii comunitæflii artistice. the festival kind. The event was accompanied by any intellectual panels. care a purtat un nume semnificativ – Dialectica speranflei (de altfel. El s-a dezis de bienalæ øi din solidaritate cu mine. and mostly at declaration level. The Moscow biennial initiative has been the first post-Soviet action of contemporary art recognition by the new power. during the intrigues at the Ministry. ea s-ar numi „Prima bienalæ moscovitæ este oglinda reformelor liberale ruse“. platforma bienalei a fost reflectatæ în expozifliile din cadrul ei? Viktor Misiano √Iniflial. ci – cum s-a putut vedea – a fost total lipsitæ de idei øi problematicæ. ca øi tradiflia øi miøcarea cæreia îi aparfline n-au fost menflionate nici în catalogul bienalei. eu am fost izgonit din grupul curatorilor. neither the dialog with this thinker’s and activist’s ideas. They can put up 2 million $ for a biennial but cannot VASILE ERNU is Ph.m. iar la bienalæ el nici mæcar n-a fost invitat. Apropo.Prima bienalæ moscovitæ – oglinda reformelor liberale ruse Interviu cu Viktor Misiano realizat de Vasile Ernu Vasile Ernu ¬ Øtim cæ afli fost unul dintre inifliatorii de bazæ ai Bienalei de Artæ Contemporanæ de la Moscova. Însæ dialogul cu ideile acestui gînditor øi activist. acest eveniment n-a fost susflinut de nici o manifestare intelectualæ. tema bienalei a pornit de la cartea lui Boris Kagarliflki. Thus. The product of vulgar-liberal ideology consists of betting on large-scale events. the neo-liberal radicalism of the “young reformers” from the Yeltsin period. nici în materialele ei de presæ. tocmai de aceea a øi avut loc bienala la sfîrøitul lunii ianuarie – în cea VASILE ERNU este doctorand în filosofie. De aceea. a publicærii cærflilor ø. a lui Iosif Backstein.. However. This is why in the catalog there were no other texts beside the brief and a bit confused introduction signed by the all members of the curatorial team. 62 . ce vrefli sæ spunefli prin aceasta? √ Ideologia liberalæ – în versiunea ei cea mai vulgaræ – determinæ deja de cincisprezece ani dezvoltarea socialæ a Rusiei. Altfel spus. initially the biennial theme had for a starting point Boris Kagarlitsky’s book. lacking any policy or action program in the contemporary art field. titlul unei cærfli celebre a sociologului Boris Kagarliflki1). Astfel. this biennial was not only lacking the dialog with Kagarlitsky but also – as it could be seen – the dialog with some ideas and issues. for the first time the neo-liberal politics has extended over the artistic community. Kagarliflki însæ a væzut în bienala aceasta o acfliune de propagandæ a birocraflilor lui Putin. etc. a few months before the opening. dar nu væd necesitatea creærii unui program de susflinere a proiectelor øi a cælætoriilor pictorilor. dar Kagarliflki a fæcut acest gest øi din solidaritate cu acei mulfli pictori øi intelectuali care au declarat în acea scrisoare deschisæ pe care au publicat-o cæ bienala s-a transformat exclusiv într-o armæ de luptæ pentru putere øi corupflie. conferences. într-adevær. an ideological simulacrum with no connection whatsoever to the critical contemporary discourses. Probabil. Kagarlitsky has published an open letter making clear that he doesn’t want to be associated with this event. dar ei nu citiseræ cærflile lui øi habar n-aveau cæ este adeptul unei ideologii critice de stînga. færæ nici o legæturæ cu discursurile critice contemporane. on the initiative of the biennial coordinator – Joseph Backstein – I was excluded from the curators’ team. publicaflii. None of the curators has met Kagarlitsky and he wasn’t even invited to the biennial. radicalismul neoliberal al „tinerilor reformatori“ din timpul lui Elflîn. Putin’s movement has corrected only partially. the biennial couldn’t have been a cultural and intellectual event because the intellectuals boycotted it. în catalogul expozifliei n-au mai fost alte texte în afaræ de textele de prezentare scurte øi sumbre. it would be entitled “The first Moscow biennial is the mirror of the Russian liberal reforms”. student in philosophy. Proiectul creat de curatori includea 40 de artiøti tineri øi consta în „prezentarea lucrærilor tinerilor artiøti“ – artiøti destul de buni. conferinfle etc.D.d. Kagarlitsky however perceived the biennial as a propaganda action of Putin’s bureaucrats. Miøcarea lui Putin a corectat doar parflial. nu era o expoziflie problematizantæ. with a significant title – Dialectics of Hope (also the title of a famous book by the sociologist Boris Kagarlitsky 1). un simulacru ideologic. stil festivaluri. freelance cultural manager. øi în cea mai mare parte doar declarativ. Nothing. Organizatorii bienalei au legat numele lui Kagarliflki de acest eveniment deoarece Kagarliflki e unul dintre cei mai cunoscufli intelectuali ruøi în Occident. The biennial organizers have connected the event to Kagarlitsky’s name because he is one of the most known Russian intellectuals in the Western world but they haven’t read his books and had no idea that he was the upholder of Left-wing critical ideology. Iar dacæ le-au citit. they couldn’t believe that the author is able to behave in a real life according to his written ideas. not even in the project itself. nici în proiectul propriu-zis. nimic.

dupæ ce l-au gonit pe unicul curator rus. It is not for nothing that Yeltsin’s “young reformers” have been accused of Russophobia: similarly. n-a fost primit nici un curator din flærile fostei Uniuni Sovietice sau din Est. pot sæ le sugereze un nou format local al acfliunii. plus in the worst possible period in terms of weather. have copied foolishly what they thought to be a “western biennial”. Proiectul ei. Dupæ înlæturarea mea din grupul de curatori. s-a transformat într-un mod de a monopoliza puterea în mîinile unui anumit grup de artiøti. Yeltsin shooting the Parliament with the tanks is a more than convincing demonstration in this respect. în forma în care a fost fæcutæ ea în general. Cum sæ le vinæ lor în cap ideea cæ contextul rusesc actual. they also avoided to invite some other non-western curators. can suggest a new local format for their action. umple cu sine lipsa ei. iar populafliei i-au dat de înfleles cæ nu trebuie sæ ia parte în nici un fel la viafla politicæ a flærii. ei le-au oferit institufliilor democratice doar un statut decorativ. In this way. It presented exclusively the exhibitions of young artists – the last thing to interest the public in a country where nobody still knows what this contemporary art is about. Acelaøi lucru s-a întîmplat øi în cazul bienalei – ea a fost creatæ doar ca sæ fie. Antidemocraflia liberalilor. Øi dacæ cea mai exactæ formulæ a sistemului politic din Rusia postsovieticæ e „democraflia imitativæ“. În sfîrøit. Speaking of democracy: in Russia. n-a avut nici motivaflie ideologicæ. au copiat prosteøte ceea ce-øi imaginau cæ e o „bienalæ occidentalæ“. bienala. Located in a huge country. The main reproach of the critics against the liberal reforms in Russia consist in the fact that they represent the blind carbon copy of western recipes that don’t take into account the Russian realities. Nobody took into account the probability that people would actually see the exhibition. færæ a lua în calcul realitæflile ruseøti. They ignored that the present Russian context in its specifics. Here starts the whole story of the intestine war between oligarchs and the story of their fight with the presi- 63 . not even the elementary explicative texts for less intelligible works. acesta fiind øi motivul nereuøitelor lor. they have offered a purely decorative status to the democratic institutions and led the population to believe that it has no part to play in the country’s political life. The liberal anti-democracy and the authoritarianism have imposed the mechanisms of a mafia clan power. hence their failures. i-a speriat pe organizatori prin fap- see the need for artists projects support program and artists residences abroad. dreptul sæ neglijeze øi sæ respingæ institufliile democratice. Principalul reproø al criticilor la adresa reformelor liberale din Rusia constæ în faptul cæ ele reprezintæ copieri oarbe dupæ refletele occidentale. Astfel. fiind mînafli de voinfla de autocolonializare. By the way. whereas their presence would have been natural if we think of Russia’s geopolitical position and cultural history. øi încæ în cel mai nepotrivit moment din punct de vedere climateric. pregætit împreunæ cu Evelyne Jouanno. for sustaining acquisitions in museums. Apropo de democraflie. Ea a prezentat exclusiv expozifliile tinerilor artiøti – ultimul lucru care ar fi interesat publicul dintr-o flaræ în care nu s-au mai væzut expoziflii de artæ contemporanæ. în acelaøi timp. driven by their will of self-colonization. noii liberali ruøi2 considerau cæ prin aceasta ei instaureazæ automat democraflia. the biennial organizers. aproape tot bugetul prevæzut pentru dezvoltarea artei contemporane pentru doi ani a fost værsat într-o singuræ manifestare. people mistake democracy for the liberal values although they are two different political notions. deøi avea propriul buget. almost all of the two-year budget provision for contemporary art development has been transferred to this sole event. deøi acestea sînt douæ nofliuni politice diferite. ea a flinut doar o lunæ. Organizatorii au interzis orice fel de discuflii despre organizarea. ceea ce le dædea. Judecarea øi condamnarea lui Hodorkovski. the concept or the format of the event: they couldn’t understand that there is no durable formula in this case. a cæror prezenflæ ar fi fost normalæ øi fireascæ. De aici porneøte toatæ povestea ræzboiului interior al oligarhilor øi povestea ræzboiului lor cu preøedintele. ca øi specificul tradifliei culturale ruseøti. alongside with the Russian cultural tradition. pentru cæ asta le-a permis s-o umfle cu bani din bugetul ministerial pentru doi ani – øi din anul trecut. publication of theoretical journals. proprietarul IUKOS-ului. not at all for some cultural or educational purpose. Instaurînd un regim autoritar de esenflæ liberalæ. în nici un caz pentru a juca vreun rol cultural sau educativ. În acest mod. The Moscow biennial has been made on the same pattern. pur øi simplu. it lasted only for a month. întemeiat øi novator. specificul lui. termen ce-i aparfline lui Dimitri Furman. Nici n-au vrut sæ ia în seamæ ipoteza cæ nimænui de pe lumea aceasta nu-i mai trebuie o altæ bienalæ øi cæ deja de cîfliva ani se discutæ despre necesitatea unui nou model de eveniment artistic internaflional. curator parizian. Aøa cum a fost creatæ aceastæ bienalæ. They didn’t even take into consideration the hypothesis that nobody in this world needed one more biennial and that for a few years already there have been discussions about the need for a new model of international artistic event. still today. un forum artistic de mari dimensiuni nu încununeazæ o infrastructuræ artisticæ reformatæ. crearea unei noi instituflii de cætre stat. Marginalizarea parlamentului de cætre Elflîn e o demonstraflie mai mult decît convingætoare în acest sens. ci se prezintæ în locul ei. which would give them in the same time the right to neglect and reject democratic institutions. Fiind deschisæ într-o flaræ imensæ. conceperea sau despre formatul evenimentului: nu puteau sæ înfleleagæ cæ nu existæ nici o formulæ durabilæ în acest caz.Pawel Althamer Quadriga mai nepotrivitæ perioadæ a anului –. The same thing happened to the biennial: it has been created only to be there. astfel øi bienala din interiorul acestui sistem s-a mulat pe-un sistem tipic de imitaflie. a urmat izgonirea unuia dintre cei mai importanfli curatori øi critici din programul paralel al unui proiect paralel – Olesia Turkina. Ei au invitat o legiune de curatori occidentali (doar Iara Boubnova fiind din Europa de Est) øi. øi pe anul în curs. În Rusia øi acum se obiønuieøte sæ se confunde democraflia cu valorile liberale. Finally. miza lor pe autoritarism au impus activitæflii lor mecanismele unei puteri de clan mafiot. i-au îndepærtat øi pe ceilalfli curatori neoccidentali. well-grounded and innovative. Implementing reforms. puflinilor vizitatori rætæcifli la aceastæ expoziflie organizatorii nu le-au oferit nimic ce le-ar fi putut veni în ajutor pentru a înflelege mai bine exponatele – nici consultanfli. Instating an authoritative regime of liberal inspiration. no guided tours. A large artistic forum doesn’t stand for a reformed artistic infrastructure but takes its place abusively. No curator from the ex-USSR or the Eastern countries was admitted. the new Russian liberals2 considered that in this way they automatically establish democracy. The organizers forbade any kind of discussion about the model. They invited a legion of western curators instead (Iara Boubnova alone comes from Eastern Europe) and. nu s-a luat în considerare probabilitatea faptului cæ ea va fi øi væzutæ de oameni. so the biennial inside this system adopted the same imitation pattern. If the most appropriate expression to describe post-Soviet Russian political system is the “imitative democracy” – the term belongs to Dimitry Furman –. dacæ luæm în considerare situaflia geopoliticæ a Rusiei. Aøa øi-n artæ. the few visitors lost in the biennial were not offered by the organizers anything that could have helped them to better understand the works – no consultants. Nu degeaba „tinerii reformatori“ ai lui Elflîn au fost învinuifli de rusofobie: tot astfel øi organizatorii bienalei. the biennial took place at the end of January – the worst time of the year – precisely because that enabled them to pump into it money from the ministry budget for two years – the previous year and the current year. nici politicæ. Înfæptuind reformele. ci pur øi simplu ofiflerii serviciilor secrete care au ajuns la putere au vrut sæ-l lipseascæ pe businessmanul de succes de influenfla politicæ øi de imensa lui avere. books and so on. nici mæcar cele mai elementare texte explicative pentru operele puflin inteligibile pentru ei. after chasing away the only Russian curator. Exact aøa a fost fæcutæ øi bienala moscovitæ.

Ecaterina Degoty is perfectly right in this respect. aici s-a gæsit totuøi loc pentru curatorul galeriei particulare Marat Ghelman. The same happens in art. in the case of the Moscow biennial.. the liberals have imposed the common opinion that any criticism of the present reforms meant support to the Communist Party and a nostalgic reaction to the Soviet past. Drept mulflumire. whereas in the field of culture – as producers.. have dissolved the Advisory Council – the only society control body. iar prezenfla lor a fost neînsemnatæ. Organizatorii bienalei se simt în imposibilitatea de a fi pedepsifli: pe ei nu-i deranjeazæ în nici un fel faptul cæ în legæturæ cu bienala au avut loc scandaluri murdare. mai aproape de un festival decît de o bienalæ. etc. has turned into a means to monopolize power in the hands of a certain group. într-adevær. Ecaterina Degoty face o apreciere interesantæ: „Oficialii de astæzi nu sînt politici. unica organizaflie de acest fel din Moscova. The trial and condemnation of Hodorkovsky. one has to admit that the country’s cultural administration cannot understand the difference between profit and nonprofit and this is yet another consequence of the vulgar Russian interpretation of the neo-liberal ideas. iar în domeniul culturii – ca producætori. Ei au fost speriafli øi de semnificaflia politicæ evidentæ a proiectului – se numea Camuflaj. It is symptomatic that. Her project. pentru a-øi dezlega total mîinile. nici organizatorii nu i-ar fi putut valorifica. the biennial. toward its transformation into a festival instead of a biennial? Shouldn’t the début in the “elite circles” be of an intellectual kind rather than be a mere exchange of merchandise? √ What one could see in Moscow – not very large in dimensions and with a poor underlying project as far as conception was concerned. care funcfliona pe lîngæ Ministerul Culturii. Iniflial. it would have competed with the initial project. Cît despre latura comercialæ a bienalei. Cinovnicii lui Putin consideræ cæ. Kabakov. el ar fi concurat categoric proiectul de bazæ. unde ei øi-au aranjat cum au vrut propriile lucræri pe patru etaje ale clædirii. o caracteristicæ deja simptomaticæ pentru noua epocæ a lui Putin. B. the unique professional art institution in Moscow. a Parisian curator. Boltanski etc. agenfli ai pieflei. especially on the press – they have been told that in the case of a sustained criticism of the first Moscow biennial a second biennial might not be organized. nu-i intereseazæ sciziunea societæflii artistice petrecutæ datoritæ bienalei. C. Thus.. de a-l transforma din bienalæ în festival? Pætrunderea în „lumea bunæ“ n-ar trebui sæ aibæ un caracter intelectual øi sæ nu fie un simplu schimb de mærfuri? √ Ce s-a putut vedea la Moscova – nu mare ca dimensiuni øi avînd la bazæ un proiect slab din punctul de vedere al concepfliei. a time less of the “young reformers” and the adventurer oligarchs and more of the stabilization of bureaucracy reviving the tradition of Soviet nomenclature. cinovnicii au desfiinflat Consiliul Experflilor. Sæ refuze participarea la bienalæ a fost nevoit pînæ øi Centrul de Stat pentru Arte Contemporane. had to refuse to participate in the biennial programs. Finally. nu-i intereseazæ nici cæ opinia publicæ a privit bienala ca pe un dezastru total. Astfel. nor do they care about the public opinion that saw the biennial as a total disaster. Isn’t this collection of famous names a tendency toward commercialization of the event. the organizers. Reviving the Soviet rituals. The organizers were afraid of a generalized scandal and made direct pressure on the opinion leaders. Dimpotrivæ. Viola. Bienala de la Moscova prezintæ. un proiect susflinut de programe paralele haotice øi foarte amestecate din punct de vedere calitativ –... although Olesia Turkina’s (one of the best internationally ranked Russian curators) project has been taken out of the parallel program of the biennial. Olesia Turkina – one of the most important Russian curators and critics – has been chased away from the program of a parallel project. Kabakov. in order to acquire total control. Ecaterina Degoty are absolutæ dreptate în acest sens. Organizatorii s-au speriat de un scandal general øi au fæcut presiuni directe asupra liderilor de opinie. Reînviind ritualurile sovietice. Boltansky. They were also scared by the obvious political meaning of the project called Camouflage. De aceea nu au fost importante starurile occidentale – au fost puflini dintre aceøtia.. a project sustained by chaotic parallel programs and of variable quality – was closer indeed to a festival model than to a biennial. La fel øi în cazul bienalei. care reînvie tradifliile nomenclaturii sovietice. în special asupra presei – lor li s-a spus cæ în cazul unei critici susflinute a primei bienale moscovite s-ar putea sæ nu mai fie organizatæ o a doua bienalæ. the Moscow biennial is marked by a symptomatic feature of the new Putin era. øi în cazul Bienalei de la Moscova organizatorii au avut ca argument principal în sprijinul necesitæflii organizærii acestui eveniment faptul cæ el va stimula piafla de desfacere. toate astea sînt. Pe parcursul tuturor reformelor lor nepopulare. deøi proiectul Olesiei Turkina – unul dintre curatorii ruøi cei mai bine cotafli internaflional – a fost scos din programul paralel al bienalei. Viola. there was space enough 64 . Anyway. they don’t care about the scission within the artistic community triggered by the biennial. C. the biennial has been prepared as a promotion action for the Russian art market. Caracteristic e cæ. the organizers had for main argument in favor of the need to organize the event the fact that it would stimulate the retail market. After my being expelled from the curator team. unicul organ de control. Aceøti artiøti au avut cea mai activæ participare posibilæ la intrigile din jurul bienalei – au semnat plîngeri la Ministerul Culturii øi i-au susflinut activ øi fæfliø pe organizatori în lupta lor cu societatea democratæ. dent. On the contrary. the organizers would have been unable to value them. care a fæcut un proiect mare de promovare a artiøtilor sæi... liberalii au impus ca opinie generalæ ideea cæ orice criticæ a reformelor actuale înseamnæ o susflinere a Partidului Comunist øi o reacflie nostalgicæ în legæturæ cu trecutul sovietic. Aceastæ colecflie de nume celebre nu e o tendinflæ de a comercializa un astfel de eveniment. the Moscow community was shocked. It was just that the secret service officers who have reached the power wanted to take away the successful businessman’s political influence and huge fortune. punînd mîna pe banii plætitorilor de impozite. în sfîrøit. Vizionînd expoziflia. Ei øi-au intitulat expoziflia lor – færæ nici un fel de falsæ modestie – STARZ [Staruri]. la sfîrøitul bienalei ei s-au felicitat între ei øi øi-au dat singuri medalii. Apoi. the Academy of Fine Arts conferred the curators and the organizers honors and decorations. cît una a stabilizærii birocrafliei. comunitatea moscovitæ a fost øocatæ. ¬ S-au adus nume grele precum I. This is why the western stars were not important – few of them came and their presence was insignificant. epocæ nu atît a „tinerilor reformatori“ øi a oligarhilor aventuriøti. Even the State Center for Contemporary Art. Putin’s servants consider that once they get the taxpayers’ money they have to act as businessmen. trebuie sæ recunoaøtem cæ administraflia culturalæ a flærii în genere nu poate înflelege deosebirea dintre profit øi nonprofit – øi asta e o altæ urmare a vulgarei interpretæri ruseøti a ideilor neoliberale. The organizers feel that they cannot be punished: they are not in the least bothered by the dirty scandals that surrounded the biennial. fæcînd o aluzie directæ la natura imitativæ a noilor instituflii politice øi culturale ruseøti. Øi încæ o analogie. ei trebuie sæ acflioneze ca niøte businessmeni. And one more analogy. Evident cæ øi ei au fost decorafli cu ordine din partea Academiei de Arte. Ecaterina Degoty makes an interesting remark: “today the officials are not politicians but merchants”. Initially. Seeing the exhibition. agents of the market. Însæ cea mai claræ legæturæ dintre bienalæ øi comerfl a fost expoziflia organizatæ de cei mai vîndufli pictori ruøi actuali. Oleg Kulik øi grupul AES. the owner of YUKOS. prepared together with Evelyne Jouanno. When implementing all their unpopular reforms. direct allusion to the imitative nature of the new Russian political and cultural institutions. În fine. the creation of a new institution by the state. bienala a fost pregætitæ sæ fie un sector pentru piafla artisticæ ruseascæ.tul cæ s-a dovedit a fi prea calitativ øi prea internaflional în ce priveøte participarea. The same happened to the biennial. B. ¬ Important personalities were invited such as I. curatorii le-au oferit cea mai bunæ salæ de expoziflii din Moscova. by the end of the biennial they were congratulating each other and granting medals to themselves. Academia de Arte a împærflit curatorilor øi organizatorilor bienalei ordine. Eventually. As for the commercial side of the event. although had its own budget scared the organizers with its too qualitative and too international participation. ci comerciali“. didn’t have an ideological or political motivation. that was functioning within the Ministry of Culture.

As they came to power after the democratic wave supported by the intellectual elite. pofli eøua sæ-fli realizezi intenfliile pînæ la capæt. What is it really? √ Anti-intellectualism is an important component of the official postcommunist Russian ideology. the intellectual meaning of the exhibition projects. noi avem dreptul sæ aøteptæm nu doar aluzii la munca lipsitæ de calitate a managerilor. care s-a întîmplat la Moscova. Despite the obligation to do so. disorganization. pentru care ministerul ar fi cheltuit douæ milioane de dolari. nivelul traducerilor textelor din computer øi multe alte nereguli vizibile cu ochiul liber –. Till recent time Minister of Culture. no blame was put on the organizers. una din curatoarele bienalei. afirma cæ ei (curatorii) nu au øtiut termenii de desfæøurare øi nici bugetul bienalei. la înjosirea publicæ a colegilor care au fæcut mult pentru dezvoltarea scenei locale. De la curatori – dacæ aceastæ profesie are statut intelectual øi etic –. The book was launched in the anti-biennial program organized by the democrat society. Expoziflia celor 40 de tineri artiøti.scena ¬ Iara Boubnova. so contrary to the imitative model that had to be put into practice. Din pricina prostului management. no labels or explanatory texts. la proteste publice ale elitei creative locale. the moral obligations of the curator and of the artists with regard to the project they are involved in. But the clearest relation between the biennial and the trade was the exhibition organized by the best selling Russian artists of the day. the publication was forbidden: the bureaucrats got scared by the bold and free ideas that were expressed. one can fail to achieve one’s intentions but of what I’ve seen in the exhibition nothing suggested that the curators had the least idea about what they want to do. They had the most active participation in the intrigues around the biennial – they were running throughout the ministry offices with dirty reports and actively and openly supported the organizers in their fight against the democratic society. ¬ Another important moment of the biennial is the one you call “antiintellectual”. bad translations. Only the purely professional aspects were tackled – the role of the curators. The modest exhibition of the 40 young artists for which the ministry supposedly spent the 2 million $ didn’t even look like half a million. By the way. the new power started to dismantle the intellectual infrastructure. de lipsæ de organizare. Can we speak of chaos. video technique not functioning. Obviously. dacæ nu læmuriri. Dar toate astea nu læmuresc principalul: inconsistenfla proiectului. Se poate vorbi de un haos. Because of the bad management. Vassily Tzagalov From the project Roaving Bullet. de lipsæ de transparenflæ? √ Faptul cæ la bienalæ apele erau tulburi în legæturæ cu banii l-a putut observa oricine a vizitat-o. Oleg Kulik and AES group. Robert Storr. hosts two daily shows on TV – if you switch the channel you can see him again singing and dancing side by side with pop starlets. But all this does not explain the main issue: the inconsistency of the project. Francesco Bonami and Hans Ulrich Obrist. 2004 65 . And all the more so as Obrist who participated in the conference became the curator of the biennial and that this book could have been the last Szeeman’s publication! But no. tehnica video nefuncflionalæ. for the Marat Guelman private gallery who put up a large project to promote its own artists. they also got decorations from the Academy of Fine Arts. to the public humiliation of the colleagues who had done so much for the development of the local art scene. they entitled their show STARZ. the first step in the organization of the international biennial in Moscow was the conference where the idea was debated by the most representative international specialists – people such as Harald Szeeman. one of the curators. the organizers refused to publish the transcript of the conference. lipsa explicafliilor øi a etichetelor. now a federal agent of culture. As a reward. mæcar reacflii în legæturæ cu faptul cæ proiectul la care ei au luat parte a dus la dezbinarea artiøtilor. Mikhail Shvidkoy. A lot of public gathered and during the debate no political slogan was uttered. just like in the dark Stalinist times. One is entitled to expect from the curators – if this profession has an intellectual and ethical status – in this particular situation not only allusions to the bad management but also if not explanations at least reactions to the fact that their project has led to the split in the artists’ community. However. As if Russia had some other kind of intellectual tradition! Mass culture was implanted in Russia as Marxism-Leninism in the Soviet times. The liberal press has started a campaign against the idea of intelligentsia as a social and cultural phenomenon. But to talk about such things in the context of the first Moscow biennial seeming to be political challenge. we succeed to publish the book thanks for support – it is so symptomatic! – of the Fund created to promote Soviet underground art heritage. ci øi. no direct criticism was launched against the biennial. Considering the quality of the show – rooms in a poor shape. the curators offered them the best exhibition hall in Moscow where they set up their own works on the four floors of the building. bad lighting. to the public protest of the local creative elite. ¬ Iara Boubnova. nu aræta de nici mæcar jumætate de milion. said that the curators had no idea about the budget or the steps in the development of the biennial. and lack of transparency? √ The fact that things about money were unclear was obvious to any visitor of the biennial. and many other visible irregularities – one has all the reasons in the world to say that the management was unprofessional and the organization chaotic. Dupæ calitatea expozifliei – încæperi nereparate. Without modesty. luminare necorespunzætoare. dar din ce am væzut în cadrul expozifliei n-a existat nimic ce-ar fi putut sugera cæ curatorii au avut mæcar o micæ idee despre ce vor sæ facæ. René Block. sînt toate motivele sæ se vorbeascæ despre un management neprofesionist øi de un haos organizaflional. în aceastæ situaflie concretæ.

The intense discussions going on now in Moscow try to find other perspectives. ceva cu nimic mai prejos decît ce se ¬ In the curatorial board of the biennial famous names have been invited and in the same time there were discussions about too large a number of curators (6 curators: Joseph Backstein. aceastæ situaflie? √ Antiintelectualismul este o componentæ importantæ a ideologiei oficiale a Rusiei postcomuniste. Pæcat cæ proiectul a ieøit astfel la Moscova – una din cele mai mari metropole ale lumii. Mihail Øvîdkoi. One of them is the direct art of the political and social action. cæ aici n-a existat nici un proiect serios! A fost o expoziflie modestæ: un rezultat al consultærii listelor unor curatori. The very fact that for a not so large project a numerous group of curators has been invited doesn’t seem suspicious by it-self. nici imaginaflia curatorilor. Rosa Martínez. atît de opusæ modelului imitativ care trebuia pus în practicæ la bienalæ. despre obligafliiile morale ale curatorului øi ale artiøtilor în legæturæ cu proiectul propus. no curators’ imagination. În ciuda obligativitæflii. The issue of the discursive value of the various contexts is at the core of the future Documenta project. chiar øi faptul cæ expozifliile artiøtilor internaflionali au fost aduse la Moscova e væzut deja drept ceva pozitiv. înaintat organizatorilor pentru consultare. oraøul care are un potenflial simbolic atît de trainic. nici o viziune strategicæ. la care ei iau parte. s-a discutat despre numærul prea mare de curatori (6 curatori: Iosif Backstein. Hans Ulrich Obrist). Are nevoie o bienalæ de un numær atît de mare de curatori? √ În interviul dat special pentru numærul din Hudojestvennîi jurnal [Revista de artæ] dedicat anume ideii bienalei de la Moscova. ¬ How do you perceive the biennial in the larger context of contemporary art in Russia? Could you draw some conclusions now that this event has ended? √ The main conclusion about the biennial is that the artistic community is scattered as a consequence of it. Daniel Birnbaum. ca în vremurile sumbre staliniste. noua putere a început demontarea infrastructurii intelectuale. În spatele acestei acfliuni nu avem nici lucrul asupra vreunui proiect. we witness the end of the ’90s paradigm – a time when art cultivated the supremacy of the gesture. Publiciøtii liberali au început o campanie împotriva ideii de intelectualitate ca fenomen social øi cultural. în acelaøi timp. the very fact that international artists’ exhibitions have been transported to Moscow and shown in its “local contexts” is seen as something positive. De parcæ Rusia ar avea o altfel de tradiflie intelectualæ! Cultura de masæ s-a aciuat în Rusia ca marxism-leninism în timpul sovieticilor. editarea cærflii a fost interzisæ: cinovnicii au fost speriafli de îndræzneala øi libertatea ideilor exprimate în carte. Rosa Martínez had no scruples to fill in Venice biennial a good portion of what had be shown few month in Moscow. devenit acum agent federal al culturii. of process over artifact. Chiar øi faptul cæ pentru un proiect nu prea mare. mai ales în cazul primei bienale. It could be justified by the project! This can be natural especially in the case of a first biennial. In the same time. a fost invitat un întreg grup de curatori nu pare un lucru care ar da de bænuit. But now this paradigm extends its life as it grants art spectacular rapid effects that are easy to be counted – this is the art of glamour and fake.. organizatorii bienalei au refuzat sæ publice materialele conferinflei. Behind this action there is no project development.. S-a vorbit doar despre treburile strict profesionale – despre rolul practicii curatorilor.. capital of modernism in the 20th century. Prezentarea cærflii a avut loc în cadrul programului antibienalei. nu li s-a adus nici o învinuire organizatorilor. Fostul conducætor al Ministerului Culturii. Nicolas Bourriaud said that the most important thing about the biennial is the project. de la Moscova s-a aøteptat cu totul altceva.. Does a biennial need such a large number of curators? √ In the interview which I published in my Moskow Art Review on the occasion of the Moscow biennial. Robert Storr. cartea a fost publicatæ: pentru ea au fost folosifli puflinii bani – asta este simptomatic! – din fondul pentru susflinerea artiøtilor nonconformiøti din epocæ. cea iniflialæ. processes are the same everywhere. Nicolas Bourriaud. Essentially. în timpul discufliilor n-a fost rostitæ nici o lozincæ politicæ. Rosa Martínez nu s-a sfiit sæ umple proiectul ei din Bienala de la Veneflia exact cu ce væzusem noi la Moscova. the Venice biennial two years ago has been known precisely for this reason and Francesco Bonami upheld the idea with serious arguments. capitala modernismului secolului XX. Aceastæ întîmplare scoate la ivealæ contradicflii serioase în practica actualæ a curatorilor øi are legæturæ directæ cu discursul globalizærii. This occurrence unveils serious contradictions in the current practice of the curators and is directly connected to discourse of globalization and its basic dichotomy of global and local. which finally was produced in Moscow! It was an ordinary exhibition: the outcome of the organizers looking over a list of curator names. Øi asta în ciuda faptului cæ participantul la conferinflæ Obrist a devenit curator al bienalei øi cæ aceastæ carte ar fi putut fi ultima carte din timpul vieflii lui Szeeman! Nu. Totuøi. of transgression.¬ Un alt moment important al bienalei este cel pe care dumneavoastræ îl numifli „antiintelectual“. primul pas spre organizarea la Moscova a bienalei internaflionale a fost conferinfla la care au discutat despre aceastæ idee cei mai reprezentativi specialiøti internaflionali – oameni ca Harald Szeeman. the city with such a solid symbolic potential. Iara Boubnova. Besides. as a sign of solidarity.. And that means that the world isn’t divided in locations but in original discursive contexts and if you work in a certain context you cannot ignore it. organizatæ de societatea democratæ. and that is absolutely righteous and no less than anything going on in the rest of the world. Luînd puterea dupæ valul de susflinere a democrafliei de cætre miøcarea intelighenfliei. is a part of your work with the most surprising consequences. are zilnic la televiziune douæ emisiuni – schimbînd programul îl vezi tot pe el dansînd øi cîntînd la un loc cu cîntæreflii pop. René Blok. have invited as one more member of the curator group. Rosa Martínez. the dialog with this context is the most interesting. Mai ales cæ. From the globalization ideology viewpoint. The demonstration of this is also the fact that the story of the Moscow biennial is the twin sister of the Contemporary Art Museum in Bucharest story. The world is one indeed and its problems. Øi are perfectæ dreptate. another one insists 66 . Nicolas Bourriaud a spus cæ lucrul cel mai important legat de bienalæ este proiectul. And he was perfectly right. But the problem is that the expectations were completely different in Moscow. Asta poate pærea destul de natural. Dar asta e øi problema. And Charles Esche. Nicolas Bourriaud. But this really looks unexplainable (and even ridiculous) as it was not justified by the model of the event. By the way. Apropo. of media provocation. no strategic vision. the world is one – we cannot say that the ethical principles change according to the location on the planet and that participation in the global evaluation and being an international curator frees you of the responsibility toward the context you have to work in. Daniel Birnbaum. And it was in any form explaining why the same group of curators should do also the next biennale (as it is decided)? It’s a pity that things came out like this in Moscow – one of the greatest metropolises of the world. De fapt. On the contrary. all these are obvious. nici o criticæ directæ bienalei. comparativ cu altele. Dar sæ discufli pe aceste teme în contextul primei bienale moscovite – toate astea au fost væzute ca o provocare politicæ. Din punctul de vedere al ideologiei globalizærii. În ce constæ acest moment. in the desperate attempt to gather as many international personalities as possible. of practice over reflection. just as he had refused to be present at the biennial opening – as a protest. whom the biennial organizers. Apropo. S-a adunat foarte multæ lume. The signs of the scission have appeared long ago but the painters chose to part now when many couldn’t resist the temptation of official state art.. despre inteligenfla celor care organizeazæ proiecte expoziflionale. Bienala de la Veneflia de acum doi ani s-a fæcut cunoscutæ exact din acest motiv øi Francesco Bonami a susflinut aceastæ idee cu argumente serioase. Hans Ulrich Obrist). Imagine.. declined the honor. (I’ve seen a lot of this kind of art at the last Venice biennial). ¬ În boardul curatorial al bienalei au fost invitate nume celebre øi.. the initial one. Francesco Bonami øi Hans Ulrich Obrist. dupæ cîteva luni. a few months later. Iara Boubnova. On the other side of the barricade are the same who think that art is a reason for intellectual reflection and criticism.

Øi asta înseamnæ cæ lumea nu e împærflitæ atît pe localitæfli. cînd sovietele locale au fost dizolvate. Problema valorii discursive a diverselor contexte stæ la baza proiectului viitoarei Documenta.. øi dacæ activezi într-un anumit context n-ai cum sæ nu-l iei în seamæ. În esenflæ. e vorba despre ieøirea din paradigma anilor ’90 – epoca în care arta cultiva primatul gestului. la sfîrøitul anilor ’90 au început sæ revinæ în discuflie mulfli termeni øi multe nofliuni care pæreau pierdute. non-Communist Party political activities became legal. mai coruptæ. Semnele acestei sciziuni au apærut demult. conformism.) Discufliile intense care au loc acum la Moscova tind spre cæutarea altor perspective. cît pe contexte. Una dintre ele este arta directæ a acfliunii politice øi sociale. aøa cum existæ øi cei care înfruntæ aceastæ perspectivæ. Dimpotrivæ. 3’14’’. el a fost printre primii conducætori ai aøa-numitelor „grupuri informale“ – Federaflia Cluburilor Publice Socialiste øi ulterior coordonator al Frontului Popular din Moscova. dialogul cu acest contex e cel mai interesant. Thus. În acelaøi timp. în esenflæ. care-øi fac efectul repede øi uøor de contabilizat – asta este arta glamour-ului øi a fake-ului. Cînd în 1987–1988 activitæflile politice în afara Partidului Comunist au devenit legale. He is the author of The Thinking Reed. în încercarea disperatæ de a aduna cît mai multe personalitæfli internaflionale. (Am væzut multæ astfel de artæ la ultima Bienalæ de la Veneflia. E un joc de cuvinte: „novye russkie liberaly“ (novîie russkie liberalî). Demonstraflia acestui fapt. e o sintagmæ formatæ din alte douæ sintagme – „noii liberali“ øi „noii ruøi“. those who became rich overnight. 2. În 1990 a fost ales în Sovietul Moscovei (parlamentul provincial). he was among the first leaders of the so-called “informal groups” – the Federation of Socialist Public Clubs and later a coordinator of the Moscow People’s Front. The Dialectics of Hope. acordînd artei efecte spectaculoase pentru exterior. dupæ ce acest eveniment s-a încheiat? √ Concluzia principalæ în legæturæ cu bienala e cæ. 2. and in 1993 under Yeltsin. în urma ei. acum. pe care organizatorii bienalei. øi în 1993. Aøa cum a refuzat sæ fie prezent la deschiderea bienalei – în semn de protest. insistæ pe renaøterea autonomiei artei.scena întîmplæ în alte pærfli ale lumii. and The Mirage of Modernisation. unde a activat pînæ la lovitura de stat din 1993. sub Brejnev. mai întîi în 1982. The social commitment and the self-sufficiency of the artifact are two mechanisms that enable the confrontation with the media and with power.. . Finally. Boris Kagarlitsky works as a senior research fellow at the Institute of Comparative Political Studies of the Russian Academy of Sciences. ¬ Cum vedefli bienala în contextul mai larg al artei contemporane din Rusia? Afli putea sæ tragefli cîteva concluzii. comunitatea artiøtilor s-a destræmat. sub Elflîn. toate astea sînt evidente. in 1987–88. Fiindcæ a devenit evident cæ în lumea contemporanæ existæ forfle ale cæror eforturi sînt orientate pentru ca lumea sæ devinæ mai autoritaræ. e øi faptul cæ istoria Bienalei de la Moscova este soræ geamænæ cu istoria Muzeului de Artæ Contemporanæ din Bucureøti. De altfel. 2000 Note: 1. by the end of the ’90s terms and notions that seemed to be lost came back into discussion. De cealaltæ parte a baricadei au ræmas aceia pentru care arta e un motiv pentru reflecflii intelectuale øi de poziflii critice. de asemenea. Acum însæ. l-au invitat sæ fie al øaptelea membru al grupului de curatori. Este autorul volumelor Trestia gînditoare. al transgresiunii. aceastæ paradigmæ îøi prelungeøte viafla. „noii liberali ruøi“. alta. cînd mulfli n-au rezistat în fafla ispitei statutului de artæ oficialæ de stat. Translated by Izabella Badiu Notes: 1. care îi identificæ pe noii îmbogæflifli peste noapte. Lumea. Johanna Billing Project for a Revolution. lumea e unitaræ – nu putem spune cæ principiile etice se schimbæ în funcflie de schimbarea locului pe planetæ øi cæ participarea la evaluarea globalæ øi statutul de curator internaflional te elibereazæ de responsabilitate în fafla acelui context în care trebuie sæ activezi. nofliuni precum progresiv øi reacflionar. dar pictorii s-au despærflit acum. In 1990 he was elected to the Moscow Soviet (provincial parliament) where he served until the coup in 1993 when local Soviets were dissolved. Astfel. Dialectica speranflei øi Mirajul modernizærii. A fost arestat de douæ ori pentru activismul lui. „noii ruøi“ fiind un termen foarte popular în Rusia. Iar Charles Esche. procesele ei sînt aceleaøi peste tot. e o componentæ a muncii cu consecinflele cele mai surprinzætoare. When. al provocærii mediatoare. Boris Kagarlitsky has also been arrested twice for his activism. a refuzat aceastæ onoare. primatul procesului faflæ de artefact. Bienala de la Moscova a reintrodus în circuit termeni precum artæ oficialæ. e unitaræ øi problemele. once in 1982 under Brezhnev. Because it became obvious that in the contemporary world there are forces that direct their efforts to a more authoritative and more corrupt world. în semn de solidaritate. conformism and notions such as progressive and reactionary. reabilitînd tradifliile Øcolii de la Frankfurt. într-adevær.. DVD loop. the Moscow biennial has reintroduced in the circuit terms such as official art. Angajamentul social øi autosuficienfla artefactului – iatæ douæ mecanisme care permit înfruntarea cu media øi puterea. Boris Kagarliflki este cercetætor principal la Institutul de Studii Politice Comparative al Academiei Ruse de Øtiinfle. Traducere de Mihail Vakulovski on the rebirth of autonomy in art rehabilitating the traditions of the Frankfurt School. just as there are people who defy such a perspective. In russian a play on words: “nobye russkie liberaly” translates “the new Russian liberals” but is an expression combining two others – the “new liberals” and the “new Russians” and the latter is very popular in Russian identifying the nouveaux riches. al practicii faflæ de reflecflie. În fine..

în Germania. materiale produse de artiøti precum Mihai Stænescu. care înainte conduceau HartWare Medien Kunst Verein la Dortmund. Daniel García Andújar (left) and Eduard Constantin (right: Outside View). Local Contexts – Hybrid Spaces. Contexte locale – spaflii hibride Franziska Nori On Difference #1. Folosindu-se de arhiva CAA. împrejurærile în care palatul fostului dictator Nicolae Ceauøescu. oferindu-i încæ o datæ publicului european posibilitatea de a arunca o privire mai îndeaproape asupra acesteia. Christ Inifliat de proaspæt numiflii directori al institufliei. Württembergische Kunstverein. proiectul de ansamblu On Difference prevede un amplu program de evenimente. precum øi asupra societæflii în ansamblu. sute de pungulifle de plastic de felul celor folosite de detectivi øi oameni de øtiinflæ pentru protejarea probelor. În cadrul proiectului ei în curs Center for Art Analysis (CAA). Christ. Roma) este cercetætor principal al digitalcraft. explorînd polaritatea dintre specificurile locale øi corespondenflele transnaflionale. Lia øi Dan Perjovschi sînt doi dintre artiøtii invitafli sæ fie curatorii unei secfliuni a expozifliei. Iris Dressler øi Hans D. photo: Lucien Samaha 68 . pe o masæ mare. Local Contexts – Hybrid Spaces. On Difference #1 este un proiect expoziflional menit sæ încurajeze dialogurile interculturale. la modul critic. cum ar fi cærfli poøtale. mici obiecte øi publicaflii. care este cristalizarea discursului lor critic. permite un dialog intercultural øi o mai bunæ înflelegere. 1968.org Kulturbüro. Stuttgart. Christ au invitat 11 artiøti øi critici de artæ sæ colaboreze la conceptul expozifliei. La expoziflia On Difference #1. lui Øtefan Tiron øi Vlad Nancæ (Bucureøti). Pentru On Difference #1. ´ ´ lui Babak Afrassiabi øi Nasrin Tabatabai (Rotterdam/Teheran) øi lui Lucien Samaha (New York/Beirut) li s-a cerut sæ preia rolul de curatori øi sæ-øi promoveze lucrærile de artæ preferate. lui Zoran Pantelic øi Kristian Lukic (Novi Sad). lui Ciprian Mureøan (Cluj). artiøtii expun arhiva unui detectiv imaginar. lui Daniel García Andújar (Valencia). Iris Dressler øi Hans D. sociale øi economice pe care aøezærile urbane ce se dezvoltæ cu repeziciune. On Difference #1 pune un accent ferm pe realitatea curentæ din arta est-europeanæ. Expoziflia e parte a unui proiect cu durata de doi ani intitulat On Difference. incluzînd douæ expoziflii. care. a fost repus în funcfliune. Prin instalaflia lor.Despre diferenflæ #1. aøa-numita „Casæ a Poporului”. fapt care. de la Stuttgart. Lia Perjovschi e cea care oferæ cadrul curatorial principal al acestui spafliu constînd din douæ camere. Accentul cade pe prezentarea diferitelor poziflii ale unor artiøti øi colectivitæfli „nonvestice“. impactul tehnologiilor de comunicare øi realitatea curentæ din cadrul industriei culturii le au asupra individului. exprimæ încrederea øi angajamentul ei profund [în lupta] pentru dreptul la o gîndire criticæ. Pe tot parcursul lui 2005 øi 2006. precum øi o serie de ateliere øi conferinfle. etalînd. cîteva proiecflii. ei prezintæ instalaflia Detective/House of People [Detectiv/Casa Poporului]. Fiecare pungæ confline cîte un singur obiect. Lia øi Dan Perjovschi prezintæ o selecflie de lucræri ce reflectæ. luate în ansamblu. Øtefan FRANZISKA NORI (n. afiøe. pe lîngæ reflectarea unei realitæfli naflionale curente. spectacole artistice øi proiecte sociale. Rezultatul acestei colaboræri este o expoziflie care prezintæ peste 40 de artiøti øi grupuri. preocupafli cu toflii de implicafliile politice. ea a creat o platformæ pentru cercetare. 2005. 21 mai – 31 iulie Curatori: Iris Dressler øi Hans D. Lui Dan øi Liei Perjovshi (Bucureøti). În 2000 øi 2003 a fost curator la Museum of Applied Arts (MAK) din Frankfurt.

Lia and Dan Perjovschi are two of the artists invited to curate a section of the exhibition. aproape introspective. social and economical implications that fast-growing urban developments. precum øi coloanei sonore. în care el øterge în mod explicit clædirea din peisajul înconjurætor. Selecflia efectuatæ de Mureøan. all of them concerned with the political. jucîndu-se de-a împuøcatul cu degetul mare øi arætætorul. With her ongoing project Center for Art Analysis (CAA). îøi datoreazæ uriaøul impact vizual lentorii generale. Ciprian Mureøan. În 1993. the socalled “House of People”. Christ Initiated by the newly nominated directors of the institution. The focus lies upon presenting the diverse positions of mainly “non western” artists and collectives. several screenings as well as a series of workshops and lectures. legatæ de lucrarea lui Maurizio Cattelan La Nona Ora. The End of the Five-Year Plan [Sfîrøitul cincinalului]. Throughout 2005 and 2006. Dan und Lia Perjovschi (Bucharest). cuplu øi în viafla de zi cu zi. At the Stuttgart exhibition On Difference #1. LOCAL CONTEXTS – HYBRID SPACES Franziska Nori On Difference #1. Christ. øi o propunere arhitecturalæ realizatæ de Mirela Brezoi pentru un posibil muzeu de artæ contemporanæ. 21st May – 31st July Curators: Iris Dressler and Hans D. Lia øi Dan Perjovschi au publicat o revistæ intitulatæ DETECTIVE DRAFT 2005. With their installation. într-un alt performance. The result of this cooperation is an exhibition which displays over 40 artists and groups. For On Difference #1. On Difference #1 puts a resolute accent upon the current reality of Eastern European art. în care publicæ dosare cu fragmente ale dezbaterilor. prezentatæ de artiøtii Gabriela Vanga øi Mircea Cantor. revæzînd împrejurærile Revolufliei din 1989. 1968. after three seconds [Salt în gol. which as a whole expresses her deep believe and engagement for the right of critical thinking. Iris Dressler and Hans D. Based on the CAA’s archive. exploring the polarity between local specificities and trans-national correlations. Videogramm of a Revolution [Videograma unei revoluflii]. el însuøi artist. Babak Afrassiabi and Nasrin Tabatabai (Rotterdam/Teheran) and Lucien Samaha (New York/ Beirut) were asked to act as curators presenting their personal selection of artworks. O altæ lucrare din aceastæ secfliune este lucrarea video Another senseless fight [Încæ o luptæ inutilæ]. øi Leap into the void. From 2000–2003 she was curator of the department for new media art and crafts at the Museum of Applied Arts (MAK) in Frankfurt. Documentarul acesta combinæ precizia dramaticæ a remarcabilului material video istoric øi un puternic impact estetic øi vizual. the artists stage the archive of an imaginary detective. ’ Øtefan Tiron and Vlad Nancæ (Bucharest). Proiectul Dura Lex Ecclesiae. including two exhibitions. alese în aøa fel încît imaginile sæ paræ a reprezenta o ilustrare unu-la-unu a acesteia. în care unor artiøti români disidenfli li se cere sæ vorbeascæ despre experienflele legate de situaflia cu care se confruntæ acum artiøtii din România. trei secunde mai tîrziu]. încæ în curs de desfæøurare. realizat de Duo van der Mixt. Württembergische Kunstverein in Stuttgart. Zoran Pantelic and Kristian ’ Lukic (Novi Sad). unul dintre primii artiøti conceptuali români. Secvenfla. de pildæ codul vestimentar tipic „burghez” al agenflilor sub acoperire ai Securitæflii sau amplasarea strategicæ a forflelor de poliflie în timpul adunærilor populare. Duoul. Pe lîngæ aceastæ instalaflie. Ciprian Mureøan (Cluj). she created a platform for research. combinæ o serie de imagini nemiøcate cu ei înøiøi. displaying on a big table hundreds of little plastic bags similar to the ones used by detectives and scientists for securing evidence. Ioana Nemeø prezintæ o parte a unei work in progress. On Difference #1 foresees a vast programme of events. despre amplasamentul muzeului. which above reflecting a current national reality enables a cross-cultural dialogue and deeper understanding. Iris Dressler and Hans D. Lia Perjovschi mai expune lucræri precum filmul lui Harun Farocki øi Andrei Ujicæ. într-un performance public. Local Contexts – Hybrid Spaces. FRANZISKA NORI (b. Secfliunea care l-a avut drept curator pe Ciprian Mureøan grupeazæ cîfliva artiøti care par sæ abordeze subiectul transformærii. 69 . øi l-a øters cu ajutorul tehnicii laser. ilustreazæ o strategie folositæ intens de administraflia Bisericii Ortodoxe Române. has been re-functionalized. who previously run the HartWare Medien Kunst Verein in Dortmund. offering the international public once more the opportunity to get a closer insight. posters. contribuie la aceastæ secfliune cu douæ lucræri proprii. între observafliile fæcute de ei asupra unei societæfli aflate în schimbare øi realitatea lor privatæ. Daniel García Andújar (Valencia).scena Constantinescu øi Ioan Godeanu. ca de vis. din 2003.org Kulturbüro. Dan øi-a tatuat pe umær cuvîntul „România”. Lia Perjovschi offers the main curatorial framework for this two room space. Mai sînt expuse øi o serie de fotografii realizate de Ion Grigorescu. Rome) is head of research of the digitalcraft. Wall Project [Proiectul peretelui]. Un alt document fotografic prezentat ca parte a pozifliei curatoriale a Liei Perjovschi este o acfliune decalatæ temporal [time-delayed] a lui Dan Perjovschi. artistic performance and social design. Alte lucræri prezentate în aceastæ secfliune a expozifliei sînt lucrarea foto a lui Cezar Læzærescu despre Casa Poporului. Local Contexts – Hybrid Spaces. Aceasta construieøte bise- ON DIFFERENCE #1. On Difference #1 is an exhibition project fostering cross-cultural dialogues. care a strîns mærturii despre miøcærile politice de stradæ din anii ’70. Ca parte a proiectului lor. Toate obiectele sînt strîns legate de situaflia actualæ a producfliei artistice din România øi se constituie ca o contrapoziflie la lucrærile oficiale ale unei instituflii precum MNAC. tatuaj pe care. Lia and Dan Perjovschi present a selection of works who critically reflect the circumstances in which the palace of former dictator Ceauøescu. The exhibition is part of a two year project called On Difference #1. fæcînd anumite corespondenfle autobiografice. de pildæ. seria de interviuri realizate de Nita Mocanu øi E((O Group. Christ invited 11 artist and art critics to collaborate at the exhibition concept. the impact of communication technologies and the current reality within the culture industry have on the individual as well as on society as a whole. în calitate de curator. Each bag contains single items like postcards. they show the installation Detective/House of People which represents the crystallisation of their critical discourse. Imaginile alb-negru sesizeazæ øi dezvæluie cu discreflie coduri ale realitæflilor sociale oculte. Germany. prezintæ cîteva lucræri dedicate relafliei intense øi ambivalente pe care populaflia României o are cu biserica.

pusæ într-un paspartu roøu. devenind o stafliune turisticæ ce organizeazæ în mod desævîrøit fantezii paradiziace de vacanflæ pentru occidentali. a tattoo which in a further performance realized in the year 2003 he erased through the employ of laser technique. Kuda. vizitatorii pot vedea cum oameni de toate vîrstele øi apartenenflele sociale îøi fac semnul crucii atunci cînd se apropie de o bisericæ. insula a gæzduit o serie de tîrguri øi evenimente internaflionale. All objects are intimately related to the current situation of artistic production in Romania and stand as a counter position to the official work done by an institution like the MNAC (National Museum of Contemporary Art). in which they gather extract files of the debates still ongoing on the location of the museum. who documented political street gatherings during the 1970s. organizate în mod special pentru Kish. Interesul lor constæ în interpretarea acestor imagini. merges a series of still images of themselves as they play the children’s game of shooting at each other with thumb and forefinger. care joacæ rolul de comentarii ale contextelor lor sociale. aceastæ ficfliune paradiziacæ se aflæ într-o puternicæ contradicflie cu realitatea socialæ øi politicæ curentæ din Iran. Further work presented in this exhibition’s section are Cezar Læzærescu’s photographic piece on the House of People. acestea le-au slujit lui Tiron øi lui Nancæ drept element de contrast pentru o analizæ aprofundatæ a luærilor de poziflie ideologice øi politice din România. desigur. creînd o bazæ de date exhaustivæ cu sute de desene pe care le-au gæsit în diferite oraøe din România. Ei îøi prezintæ proiectul în curs. after three seconds. Øtefan Tiron øi Vlad Nancæ au fost invitafli de directorii de la Würtembergische Kunstverein Stuttgart pentru a-øi expune proiectul lor pe termen lung Stencil-Archive [Arhiva de øabloane]. The dream-like sequence owes its great aesthetic impact to its overall slowness as well as to the strategically chosen soundtrack for which the images seem to be a one-to-one illustration of. Prezentatæ de autoritæflile oficiale sub sloganul publicitar „Kish. Înfiinflatæ ca zonæ de comerfl liber în Golful Persic. A further photographic document presented as part of Lia Perjovschi’s curatorial statement is a time-delayed action performed by Dan Perjovschi’s. in which he explicitly erases the building from its surrounding landscape. In 1993 Dan publicly performed the tattooing of the word “Romania” on his upper arm. nearly introspective correlations between their observations of a changing society along with their private reality. Kuda. Pe lîngæ modele arhitecturale ale unor amplasamente alternative ale festivalului video de la Kish. fiinut la o distanflæ de siguranflæ faflæ de restul Iranului. Øtefan Constantinescu and Ioan Godeanu. Sunset Cinema. This documentary piece brings together the dramatic sharpness given by unique historic video material and a strong visual and aesthetic impact revisiting the circumstances of the revolution in 1989. The section curated by Ciprian Mureøan groups up several artists who seem to comment on the issue of transformation by drawing certain autobiographic. El prezintæ o publicaflie øi o lucrare video intitulatæ Dacia 1300 – My Generation. Also on display is a photographic series realized by Ion Grigorescu’s. Într-o secvenflæ alb-negru de lungæ duratæ. în slow motion. Activitatea sa se situeazæ înæuntrul contextului socio-politic al Serbiei. Nasrin Tabatabai øi Babak Afrassiabi prezintæ o selecflie de lucræri video. cercetætori øi tineri din toatæ lumea. The End of the Five-Year Plan in reference to Maurizio Cattelan’s piece La Nona Ora and the Leap into the void. The delicacy this piece reveals finds its pendant in Pogæcean’s second work. cristalinæ øi. Sunset Cinema îøi propune evidenflierea neconcordanflelor dintre realitate øi punere în scenæ. scoflînd în evidenflæ o linie neîntreruptæ de la primele exprimæri ale conceptualismului din Iugoslavia anilor ’60 øi ’70 pînæ la neoavangarda de azi.org au fost curatorii unei alte secfliuni a proiec´ ´ tului On Difference #1. which reminds us of the “ex-voto” insignia offered by Christian believers to saints and patrons after receiving mercy. material produced by artists such as Mihai Stænescu. Ciprian Mureøan.htm). aflatæ acum în cæutarea identitæflii proprii. Cei doi artiøti/curatori au condus o cercetare extinsæ asupra acestei forme de graffiti urban contemporan. Sensibilitatea pe care lucrarea aceasta o dezvæluie îøi gæseøte pandantul în cea de-a doua lucrare a lui Pogæcean. A further artwork in this section is the video piece called Another senseless fight presented by the artists Gabriela Vanga and Mircea Cantor. care ne reaminteøte de însemnele „ex-voto” oferite de credincioøii creøtini sfinflilor øi patronilor dupæ primirea iertærii. a couple also in real life. înotînd în marea caldæ. In his video work Untitled he observes the behaviour of the Romanian population in proximity of basilicas.irantravelingcenter. Aici el aratæ o miniaturæ a României turnatæ în aur. the interview series realized by Nita Mocanu and the E((O Group. In a long black&white slow motion sequence visitors can watch how people of all ages and social backgrounds making the sign of a cross when they come near to a church.org este un centru new-media cu sediul la Novi Sad. el observæ comportamentul populafliei româneøti în apropierea bazilicilor. Ioana Nemeø presents part of her work in progress Wall Project. întins pe nisipurile argintii. in which dissident Romanian artists are asked to talk about their experiences of the situation Romanian artists currently face and an architectural proposition realized by Mirela Brezoi for a possible museum of contemporary art. teoreticieni.rici ortodoxe deasupra unor bazilici catolice. The project Dura Lex Ecclesiae realized by the Duo van der Mixt for example documents a widespread strategy practised by the administration of the Romanian Orthodox Church. Presented along with this installation Lia Perjovschi exhibits artworks such as Harun Farocki’s and Andrei Ujicæ’s film Videogramm of a Revolution. Lia and Dan Perjovschi have published a magazine with the title DETECTIVE DRAFT 2005. realizat în colaborare cu arhitecflii Gelayol Mosaed øi Mohammad Hassan Malekpour din Teheran. pentru a le putea dærîma pe ultimele færæ a încælca regulamentele oficiale care interzic orice demolare a vechilor clædiri bisericeøti. 70 . oameni de øtiinflæ. scufundæri în extraordinarul peisaj submarin” (http://www. artist himself. Here he shows a miniature of Romania cast in gold in a red drape passepartout. The duo. Proiectul se concentreazæ asupra unei reflectæri critice a unui plan de dezvoltare guvernamental realizat în 1993. aducînd laolaltæ artiøti.org se concentreazæ asupra noii culturi øi small objects and publications.org acflioneazæ ca organizaflie nonprofit. Cristian Pogæcean is exhibiting two poetic and emotionally charged pieces. acest festival prezintæ filme care constituie o fereastræ cætre realitatea de pe continent. În ultimii cinci ani. Zoran Pantelic øi Kristian Lukic de la kuda. an early Romanian conceptual artist. realizate de Alireza Rasouli-Nejad. They overbuild catholic basilicas with new orthodox churches in order to be able to demolish the former without breaking with official regulations which forbid any demolition of ancient ecclesiastic architecture. insula Kish a fost proiectatæ sæ atragæ investitori stræini. ei atrag atenflia asupra puternicelor legæturi dintre filosofia occidentalæ øi cultura fostei Iugoslavii. bæi de soare sub soarele arzætor pe plajele de corali. Cristian Pogæcean expune douæ lucræri poetice. contributes to this section of the exhibition with two of his own works. Mureøan’s curatorial selection presents several artworks dedicated to the intense and ambivalent relation the Romanian population has towards the church. În lucrarea sa video Færæ titlu. The black&white images discretely observe and reveal codes of underlying social realities. avînd o încærcæturæ emoflionalæ. printre care øi Festivalul de Film Documentar de la Kish. Mohsen Makhmalbaf. Prezentînd o selecflie de lucræri de artæ contemporane împreunæ cu o cartografie a reflelelor internaflionale de artæ. Bahman Kiarostami øi Maani Petgar. Nasrin Tabatabai øi Babak Afrassiabi sînt curatorii unei alte secfliuni din cadrul expozifliei On Difference #1. Lucrarea lui Øtefan Constantinescu are o abordare mult mai investigativæ øi antropologicæ. for example typical “bourgeois” dress code of undercover Securitate agents or the strategic positioning of police forces during mass assembling. activiøti media. Ca noi forme de comunicare în cartierele marilor oraøe. în care analizeazæ øi ilustreazæ dramaticele schimbæri sociale prin care a trecut generaflia sa începînd cu 1968 øi pînæ la încheierea epocii socialiste. As part of their project. com/kish. Kuda.

Württembergischer Kunstverein. 2005. Pages supplement 2. 2005 71 . photo: Lucien Samaha Nasrin Tabatabai / Babak Afrassiabi Sunset Cinema poster.Exhibition View (Piazza).

a fost invitat sæ expunæ o work-in-progress pe care o realizeazæ sub pseudonimul Technologies To The People [Tehnologii pentru oameni]. Kuda.kuda. (www. Bahman Kiarostami and Maani Petgar. Iris Dressler øi Nasrin Tabatabai / Babak Afrassiabi Installation view Sunset Cinema. le permite vizitatorilor sæ aibæ o privire de ansamblu claræ asupra conflinutului.org curated a further section of the On Difference #1 project. Nasrin Tabatabai and Babak Afrassiabi present a selection of videos. which is currently searching for its own identity. They present their ongoing project Sunset Cinema which they realized in collaboration with the Teheran architects Gelayol Mosaed and Mohammad Hassan Malekpour. el apæræ importanfla pe care o are accesul la resursele curente øi la tehnologiile moderne de comunicare în societatea noastræ contemporanæ.irantravelingcenter. a comunicærii. ’ ’ Zoran Pantelic and Kristian Lukic from kuda. but also extremely active initiator for critical art practise.org) Daniel García Andújar din Valencia. Kuda. Known as initiator of open communication platform such as “e-Valencia. On Difference #1 este o expoziflie extrem de bine alcætuitæ. he stands for the importance that access to current resources and modern communication technology have in our contemporary communication society. Kept at a safe distance from Iran itself.org acts as a non-profit organization bringing together artists. (www. Along with architectural models of alternative settings for the video festival of Kish. Similarly to the agenda of Kuda. cultural participation and social responsiveness for people. theorists. în ciuda numærului mare de participanfli øi a complexitæflii pe care o dæ diversitatea pozifliilor artistice. among which the Kish documentary film festival. On Difference #1 is an extremely well curated exhibition. García Andújar nu este doar un artist media cu recunoaøtere internaflionalæ. cu scopul de a creøte interactivitatea. they point out the strong correlations between western philosophy and art and former-Yugoslavian culture. researchers and youth from all over the world. ci øi un promotor activ de practici artistice critice. García Andújar will offer a series of open workshops (e-Lab) to carry out a vast know-how transfer on open source technology in order to increase interactivity. the island of Kish has been designed to attract foreign investors. lying on the white & silver sands. constituind o platformæ pentru dialog deschis. alternative methods of education and research. Cunoscut drept inifliator al unor platforme de comunicare deschisæ. Spain.kuda.com/kish. La Stuttgart. sun bathing under the blazing sun in the coral beaches. The project focuses on a critical reflection of a governmental development plan. and of course diving & watching extra ordinary under water” (http://www.org focuses on new media culture. in which he analyses and documents the dramatic social changes his generation has lived through from 1968 until after the end of the socialist era. creating a exhaustive database of hundreds of sprayings they found in different Romanian cities. Mohsen Makhmalbaf.org”. which in spite of its vast number of participants and the complexity offered by the diversity of artistic statements permits visitors a clear overview on contents. Sunset Cinema aims at evidencing the incongruities between reality and staging.tehnologii media. . Especially conceived for Kish. org” Garcia Andújar is not only an internationally recognized media artist. swimming in the warm crystal sea.org is a new-media centre based in Novi Sad. participarea culturalæ øi capacitatea de reacflie socialæ a oamenilor. Nasrin Tabatabai and Babak Afrassiabi are the curators of a further section within the On Difference #1 exhibition. García Andújar prezintæ o serie de ateliere deschise (e-Lab) pentru efectuarea unui masiv transfer de know-how în direcflia tehnologiei open source. media activists. Its work is situated within the specific socio-political context of Serbia. asupra noilor raporturi culturale øi practici artistice contemporane.org) Daniel García Andújar from Valencia. Kuda.org in Novi Sad. Øtefan Tiron and Vlad Nancæ have been invited by the directors of the Würtembergische Kunstverein Stuttgart to exhibit their long-term project Stencil-Archive. care. Established as a free-trade zone in the Persian Gulf. becoming a tourist resort which perfectly stages western holiday-paradise fantasies. new cultural relations.htm). By showing a selection of contemporary artworks in conjunction with a cartography of international art networks. contemporary artistic practice and creates a platform for open dialogue. Their interest lied in interpreting these images which act as direct comments to their respective social context. has been invited to exhibit the work-in-progress which he realizes under the pseudonym of Technologies To The People. In Stuttgart. 2005 Øtefan Constantinescu’s work has a much more investigative and anthropological approach. pentru metode alternative de educaflie øi cercetare. He presents a publication and a video piece called Dacia 1300 – My Generation.org” or the more recent project “e-Barcelona. technologies. Advertised by the official authorities as “Kish. precum „e-Valencia. La fel ca øi în cazul agendei Kuda. The two artists/curators extensively researched this form of sub-cultural urban graffiti. the island hosted for the past five years a series of international fairs and events. As new forms of suburban communication they served Tiron and Nancæ as contrast agent for a deeper analysis of current ideological and political statements in contemporary Romania. which has been realized in 1993. realized by Alireza Rasouli-Nejad. Spania. scientists. this paradisiacal fiction stands in strong contradiction with the current Iranian social and political reality. evidencing an unbroken line from the early expressions of conceptualism in Yugoslavia in the 1960 and 70s until today’s neo-avantgarde. this festival screens films providing a window on the reality of the mainland.org din Novi Sad.org“ sau proiectul mai recent „e-Barcelona.

scena Hans D. which in this case should exceed the sole fact of representing a joint economic area and which apparently politicians nowadays are not able to delineate. (http://www. (http://www. mai ales în condifliile importanflei crescînde a extinderii Uniunii Europene.e-wac. Their intention to actively promote an inter-cultural debate is of deep social relevance especially facing the growing importance of an expanding European Union. Pe lîngæ expoziflie. în mod activ. In addition to the exhibition the directors of the Kunstverein Stuttgart have seized the opportunity offered by current communication technologies to initiate a webforum offering a long-term environment for all users to participate at and actively mould cross-cultural cooperation. Într-o lume globalizatæ. Artele øi cultura în general pot îndeplini sarcina dificilæ de a investiga øi dezvolta viziuni. colaborærii interculturale. oferindu-le tuturor participanflilor un spafliu pe termen lung. intelligently structured the site and offered the audience a good understanding of the artworks by giving enough background information in form of wall labelling. Intenflia lor de a promova în mod activ o dezbatere interculturalæ are o profundæ semnificaflie socialæ. în care principiul predominant pare sæ fie economizarea tuturor aspectelor vieflii. In a globalized world in which the predominant principle seems to be the economisation of all aspects of life. conducînd tururi øi discuflii publice. rolul discursurilor interculturale în toate domeniile artelor (intenflionat numite la plural) este mai important ca niciodatæ. the role of cross-culturally lead discourses in all fields of the arts (explicitly spoken in its plural) is ever so necessary. oferind suficiente informaflii despre artiøti sub forma etichetærii murale. Christ au efectuat o selecflie serioasæ a lucrærilor. 2004 73 . care în cazul acesta ar trebui sæ depæøeascæ simplul stadiu al reprezentærii unei zone economice comune øi pe care politicienii din zilele noastre par sæ fie incapabili sæ o contureze. guided tours and public talks. au structurat spafliul în mod inteligent øi i-au permis publicului o bunæ înflelegere a lucrærilor de artæ.e-wac. Arts and culture in general can fulfil the difficult task of investigating and developing visions. Christ have operated a meaningful selection of the works.org – electronic workspace for art and criticism) Cezar Læzærescu If the House of the People Does Not Exist. unde sæ participe øi sæ dea formæ.org – electronic workspace for art and criticism [spafliu de lucru electronic pentru artæ øi criticæ]) Traducere de Alex Moldovan Iris Dressler and Hans D. directorii de la Kunstverein Stuttgart s-au folosit de ocazia oferitæ de actualele tehnologii de comunicare pentru a iniflia un webforum.

light design A.. An unequalled metaphor. curator. sînt un milion de turiøti. nici douæ. Good for them! Especially that things went further and. Mare verticale is a sort of giant feather with electronic water flowing down the monitors. O fi pitoresc (øi Veneflia este senzaflionalæ). Bravo lui! Sînt absolut convins cæ multæ lume este impresionatæ. chelnerii te trateazæ mai ræu ca la Hanul cu Tei. Deci de ce un loc unde prizele putrezesc de umezealæ øi oamenii leøinæ de cælduræ? Habar n-am! Cum am væzut flepuøa video a lui Fabrizio Plessi înfiptæ în faflæ la Giardini.. June 12 – November 6 The First Question Why Venice? Where summer makes it the most unpleasent place on Earth? It’s far too hot. the waiters treat you worse than those at Hanul cu Tei. dacæ nu øtii drumul. J. I’m fine actually means I’m feeling like hell or Go to hell! On the other side. for fear of remembering it) who. so you have to leave your luggage for 3 Euro/4 hours and counting. se circulæ numai cu vaporaøe care costæ enorm øi sînt full tot timpul (øi cu hofli de buzunare). dar pe jos. An international selection (this time: two selections. dar dacæ vrei sæ vezi artæ (cu zeci de amplasamente øi ore de video) eøti constant însetat øi pe fugæ. am øtiut cæ e de ræu. if you want to see art (with tens of locations and hours of video) you are constantly thirsty and on the run. preflurile flin de teoria fractalæ. you will surely find something you like or be pleasently surprised by. from space. 51. E mult prea cald. room construction. Poate doar Mona Lisa Goes Space s-o întreacæ. there are thousands of othes who know the very same way. nu existæ locker-e în garæ. there are a million tourists. the admiration is gratuitous. the products’ quality doesn’t exceed the Balkan level. DAN PERJOVSCHI is conceptual artist. curator.. nici una. photo: Vladimir Fisˇkin. author of installations. editor at the 22 magazine from Bucharest. So why a place where plugs rot from humidity and people faint from heat? I have no clue. Electronic clock. din spafliu. Let the Experience Begin.. especially with the national pavilions looking worst than some boutiques. 51. that one could imagine himself on Champs Elysée. This is the work of another Italian artist (I won’t mention his name. the prices belong to the fractal theory. Mare verticale este un soi de panæ uriaøæ cu apæ electronicæ curgînd pe monitoare. l-a convins pe Prunaru. and if you do. O metaforæ inegalabilæ. sæ-i ducæ opera pe staflia spaflialæ. iar dacæ îl øtii. esposizione internazionale d’arte. the little ships are extremely slow. vaporaøele merg foarte încet.Experienfla artei la Veneflia Un reportaj care începe depresiv øi se terminæ la fel Dan Perjovschi La Bienale di Venezia. autor de instalaflii. calitatea produselor nu trece peste nivelul balcanic. performances and works in progress. Tilde De Tullio. As soon as I saw the video spike of Fabrizio Plessi planted in front of Giardini I knew that something’s wrong. mai sînt mii de oameni care øtiu exact acelaøi drum cu tine. but anyone you ran into was looking over your shoulder to see some great curator just passing by. sæ nu cumva sæ îl memorez) care. Good for him! I am fully convinced that many are impressed. 74 . During the three days of preview there were so many people and so much dust. The Experience of Art. dupæ ce-a creat un portret în tehnicæ Warhol. I was pleasently surprised by the free Illy coffe during the entire biennial. Asta este opera altui artist italian (n-am sæ-i dau numele. no available tables either. there are no lockers at the railway station. performance øi work in progress. This was one of the most interesting interventions within the exhibtion bearing the double name of Always a Little Further or. María de Corral Vladimir Fis kin ˇ Another Speedy Day. e øi mai încet. Cause There’s Nothing More to It The Venice Biennial has four visible parts and an invisible one. Pretty hot. if you like. Weissbard. after creating a portrait in Warhol style. probably outshined only by Mona Lisa Goes Space. but it’s even slower on foot if you don’t know the way. but no one writes or does anything about it... varianta italianæ. Slovenian Pavilion Prima întrebare De ce Veneflia? Unde vara este cel mai neplæcut cu putinflæ loc de pe glob. Not only there was an undescribable fidgetiness. two curators. Bravo lor! Mai ales cæ lucrurile nu s-au oprit aici øi. As picturesque as it may be (and Venice is sensational). esposizione internazionale d’arte. managed to persuade the Italian version of Prunaru to take his work into a space ship. Let’s be optimistic and hope that it’s not larger. nici mese libere. redactor la revista 22 din Bucureøti. For instance. Mona descended right in front of Venezia Centrale as an ovoid space made of all colours Mona Lisas. The smiles are all fake. isn’t it? A Rather Pesimistic Start? Wait Till You See What’s Next! I hardly understand what’s going on in the art world and I hardly can bear the large and dumb exhibitions whereof everybody says they are large and dumb. light. de trebuie sæ îfli laøi bagajul la 3 euro pe 4 ore and counting. in an exhibition with over 100 participants. one can travel only by some little ships which cost you a fortune and are full all the time (with pocket thieves. too). Mona DAN PERJOVSCHI este artist conceptual. So the next one is even dumber. 12 iunie – 6 noiembrie ART EXPERIENCE IN VENICE A Coverage Starting in a Depressive Manner and Ending the Same Way Dan Perjovschi La Bienale di Venezia. 2003–2005.

holding by its four corners an enormous hanging concrete cube. midday and sunset within a few minutes. never officially recognized. Speaking of Iran. which turns 100 this year. În timpul celor trei zile de preview era aøa de multæ lume øi atîta praf cæ te puteai crede pe Champs Elysée. If you hold in your temper and start looking in the Venetian labyrinth of lanes for God knows what palazzo (’cause every fancy building is called so in Venice) rented for big bucks by some country which doesn’t have a pavilion in Giardini. along with those of the great powers. The theory. dacæ calculezi investiflia (drum. Direct. Zîmbetele sînt toate false. the art historian etc. guess who won the award?). care e musai sæ se cheme Fosta Republicæ Iugoslavæ a Macedoniei. adicæ reprezentarea naflionalæ (ce mai înseamnæ asta în epoca globalizærii øi a limbajelor obligatoriu internaflionale). traficul de interese. Other small countries. ultima parte – constituitæ din proiecte alternative (care în principiu se opun cu putere sporitæ mainstream-ului). cæ automat simfleai cæ este ceva în neregulæ cu mainstream-ul care le-a provocat. Iranul etc. în fine. that’s why usually this national part goes wrong). bætut soare în cap) øi venitul (calitate. finally. like the Taiwan flag. the visitor. food. both from Spain. O selecflie internaflionalæ (de data asta: douæ selecflii. ajungînd pînæ la un soi de microbienale în format video fæcute de microcuratori færæ format) øi. hotel. idei interesante. influenflatul etc. Afghanistan.. Nations Outside… Not only that something once seemed over. diurnæ øi masæ festivæ). simplu (vorba vine) øi eficace. didn’t die.) which talk by exclusively using clichés taken from art catalogues and magazines. the last part – consisting of alternative projects (which theoretically make a strong stand against the mainstream). good works) it is sadly to say that it’s almost not worthy (unless the National Museum pays for the ticket and your country pays for the hotel. uite cæ nu numai cæ n-a murit. Another Day. The invisible part of Venice consists of backstage plays. o singuræ lucrare: patru cozi enorme de pær prinse de tavan. up to the point of turning into some kind of micro-biennials in a video form made by micro-curators without any form) and. are the man from Cosmos. thicker. (asta e cea mai palpitantæ parte øi de aia n-am sæ væ zic nimic despre ea). care susflineau în patru colfluri un enorm cub de beton suspendat. This year we also have Iran. Or that of Macedonia. Nafliuni pe dinafaræ. not Slovenia. sæ nu se øucære China. tending to become more numberous. Sæ înceapæ experienfla. De pildæ. Bita Fayyazi Azad. but it’s getting stronger. but it didn’t. mai pretenflioase. For example. New countries and new identities are prepared to trumpet their cultural presence. Apropo de Iran. the curator. Back to the national issue which should have vanished. fl a Russian who represented Slovenia. María de Corral øi Rosa Martínez. admiraflia e gratuitæ. dar e tot mai vajnicæ. that one felt on the spot that something’s wrong with the mainstream that caused them. I’m fine înseamnæ de fapt mæ simt ca dracu’ sau du-te dracu’! Pe de altæ parte. într-o expoziflie cu mai mult de 100 de expozanfli musai gæseøti ceva sæ-fli placæ sau sæ te surprindæ plæcut. wherein Antoine Prum was showing a movie (brought afterwards into a real cinema. you may be lucky enough to run into something interesting. cæ mai departe nu mai este Bienala de la Veneflia are 4 pærfli vizibile øi a cincea invizibilæ. ca pavilionul taiwanez. shopping. That’s why it is easiest at Giardini. it’s where you. Living. forced to call itself The Former Yugoslav Republic of Macedonia. care de la an la an devin mai numeroase. o selecflie naflionalæ (alegerea øi punerea în temæ este responsabilitatea fiecærei flæri. on the contrary. lobbyul. cumpæratul. allowance and dinner). in the third floor hall of the Levi Foundation. dar nimeni nu scrie øi nimeni nu face nimic. … and into the Garden The hardest is when you run like crazy to see the scores of pavilions strayed on God knows what lanes and little plazas and run into something stupid. stress. a national selection (each country makes its own selection and presentation. that is the national representation (whatever that means in the era of globalisation and necessarilly international languages). mai stufoase. because it is cheaper to rebuild than to rent the original. Direct. nervi. The movie shot in the replica Venice and showed in the original Venice features some symbolic characters (the artist.. more pretentious from year to year. interaction. pe mine m-a surprins plæcut cæ era cafea Illy gratis în toatæ bienala. Partea invizibilæ a Venefliei e constituitæ din jocul de culise. that is 24 hours with sunrise. iese prost). The Experience of Art. Or their inexistence. This year the alternative projects were so dumb. Aøa cæ urmætoarea va fi øi mai proastæ. sæ nu se øucære Grecia. Sau ca æla macedonean. if you evaluate the costs (transportation. as it is made on 35 milimetres) shot in a Venice rebuilt in Luxemburg. Sæ fim optimiøti øi sæ speræm cæ nu va fi mai mare. Nu numai cæ era o vînzolealæ de nedescris. Ceea ce odinioaræ pærea terminat. sub formæ de incintæ ovoidæ fæcutæ din multe Lise de toate nuanflele. Noi patrii øi noi identitæfli sînt gata sæ-fli trîmbifleze prezenfla culturalæ. hotel. în sala de la etajul trei al Fundafliei Levi. interesting ideas. Sau inexistenfla. for fear that China should get upset. E tare. the third part consists of paralel projects (group or solo exhibitions incorporated in the Biennial. simple (so to speak) and efficient. Pentru cæ tot træim în economia de piaflæ. both female. mai ales cæ pavilioanele naflionale arætau mai ræu decît niøte buticuri. lucræri bune). and Rosa Martínez. douæ curatoare. dar cu cine te întîlneai. for fear that Greece should get upset. etc. the small countries or those who know themselves to be uninteresting do their damnedest (read di granda or digital) to make themselves visible. Bita Fayyazi Azad. Anul æsta au apærut Afganistanul. Asta a fost una din cele mai interesante intervenflii din expoziflia al cærei dublu titlu este Always a Little Further sau. naflionalæ. se øi uita peste umær sæ vadæ ce mare curator tocmai trece. cu tristefle zic cæ aproape nu mai meritæ (decît dacæ îfli plæteøte muzeul naflional biletul øi-fli dæ patria hotel. dacæ vrefli. the one who doesn’t age. Like the Luxemburg pavilion. as we do. de aia de obicei partea asta. Anul æsta proiectele alternative erau aøa de tîmpite. a single artwork: four enormous hair tails fixed on the ceiling. the sun beating on your head) and the income (quality. nu? Destul de pesimist începutul? Stafli sæ vedefli ce urmeazæ! Înfleleg tot mai greu ce se întîmplæ în lumea artelor øi suport tot mai greu expozifliile mari øi proaste despre care toatæ lumea zice la colfluri cæ sînt mari øi proaste. in a free market. chose as a topic the theory of relativity. where you have about 75 . interest traffic. amîndouæ din Spania. care nu este niciodatæ oficial recunoscut. etc (this is the most thrilling part and that’s why I’m not gonna say a word about it).scena a coborît drept în faflæ la Venezia Centrale. a treia parte este constituitæ din proiectele paralele (expoziflii de grup sau solo integrate bienalei. lobby. Vladimir Fis kin. ghicifli cine a luat premiu?). halealæ. în fine.

By the way. au fost incapabili sæ o negocieze cu Laura Horelli. ci un proiect de-o viaflæ: On Translation (instrucfliuni de zbor care spun acelaøi lucru în o mie de limbi øi pentru companii diferite. care s-a retras cu tot cu flara ei. Dupæ care pofli merge împreunæ cu Georg Schollhammer spre pavilionul austriac. Which is there no more. Dupæ primele zece. but with a giant grey pyramid hanging above it. cu altæ limbæ. Din pæcate. Filmul din Veneflia-copie prezentat în Veneflia-original are cîteva personaje simbolice. looking like an alien ship smashed down the ground or like a artificially bungled. valutæ øi politicæ. Muntadas. Adicæ este. etc. wherein you could enter and climb for no reason up to the top. pui paharul øi apeøi pe buton. another currency and other customs. which they now simply removed. to start the projections at a fixed time. failed to negotiate it with Laura Horelli. but I kind of liked the absurdity and the uselessness of the already classical architectural aproach of the Austrian pavilion.. De exemplu. de Disneyland (depinde de cultura ta generalæ). Sweden (I realize now the trouble we would have had if sharing a pavilion with Bulgaria and Moldavia. øi în Grædinæ Cel mai greu e cînd alergi de nebun dupæ zeci de pavilioane rætæcite pe te miri ce strædufle øi piaflete øi dai de ceva tembel.). I didn’t visit the Polish. Din pæcate. People criticize a lot this ado about nothing. ca la Manifesta Frankfurt. Sæ-l scofli øi sæ te uifli în afaræ. the whacking and the arguments and the intrigues and the conspiracies). Hans Schabus is known for making his own little sailers which he uses to wander on big cities’ channel systems or on the Rhine. I don’t remember. a lot of embarrasing stuff. De aia. Jan Mancuska. unde tu. adicæ 24 de ore cu ræsærit. The Czechs and the Slovaks were better. existæ un dedesubt al poveøtii: Miriam Bäckström & Carsten Höller. dacæ nu mai sînt perefli?) øi îl retransmitea înæuntru (care înæuntru. for example. În prima salæ. did you know that the American Pavilion is owned by the Guggenheim Museum (wait till you see the American national representation). pentru cæ e mai ieftin sæ refaci decît sæ închiriezi originalul. Ready to drink your Illy coffe I was telling you about in the beginning and which coffe you prepare yourself by taking a dose.. unde sînt vreo 30 la græmadæ. miez de zi øi apus petrecute în cîteva minute. but in vain. As for the rest. Hans Schabus e cunoscut cæ-øi face singur niøte bærcufle cu vele cu care se plimbæ prin canalele marilor oraøe sau un pic pe Rhin. the northern. Interesant era øi Muntadas în pavilionul spaniol. as the young artists Boris Ondreicka. to a trap no larger than to draw one’s head out through it. maybe just a little bit too museum-like (but a classy one). a hyper-realistic free market sculptor in wood. a visual data base presented the situation of each national pavilion from the beginning of the Biennial: who owns it. care vorbesc numai øi numai în cliøee preluate din cataloage øi reviste de artæ. and the Norwegian Matias Faldbakken kept showing up once a day or every two days. As a matter of fact. numær de utilizatori de internet raportat la venit pe cap de locuitor.). o bancæ de date vizuale aratæ situaflia fiecærui pavilion naflional de cînd s-a næscut bienala. The Koreans had a mess of video artists projected everywhere they could. nope. The pavilion without a pavilion seemed interesting to me. De altfel. istoricul de artæ etc. Norway. dacæ nu mai sînt perefli?). even more embarrasing. cel mai simplu este la Giardini. dar deasupra e o piramidæ giganticæ gri øi care aratæ a navæ extraterestræ turtitæ de pæmînt sau a munte cocoloøit artificial. Norvegia. Gata sæ bei cafeaua Illy de care væ povesteam la început øi care fli-o faci singur. Aøa cæ pavilionul a devenit o terasæ pe care o traversezi sæ mergi spre alte pavilioane. aheap. lines of people waiting to get into various museums of the world etc. o înfigi în aparat. if there is one wrong decision to be made. iar norvegianul Matias Faldbakken apærea inutil o datæ pe zi sau tot a doua zi. care-i rus øi care a reprezentat Slovenia sub forma teoriei relativitæflii care împlineøte anul æsta una sutæ ani. because they had a movie starting every hour and. România øi flærile nordice. as for the rest.. currency and politics. 30 of them. Care nu mai este. the legˇ endary Stano Filko (a kind of Ion Grigorescu of their own) and the curator Marek Pokorny chose to ignore their countries of origin and created 76 . Finlanda. with a movie on a giant and flat screen. Pavilionul færæ pavilion mi s-a pærut interesant. it wasn’t enough for holding a pavilion. there’s a wrinkle to this story: Miriam Bäckström & Carsten Höller. The Hungarians staged a melodrama with characters interlinked beyond imagination. if there are no walls?) and replyed it inside (what kind of inside. Why? So what? I have no answer. who dropped out with her country. “Perception Requires Involvement” – a slogan with an equal impact in Spanish and in French and in English. Guy BenNer built up a tree made of IKEA domestic furniture. curatorul. etc.Dacæ reziøti nervos sæ caufli în labirintul de strædufle veneflian nu øtiu care palazzo (cæ toate clædirile mai acætærii aøa se cheamæ la Veneflia) închiriat pe bani grei de o flaræ care n-are pavilion la un loc cu marile puteri în Giardini. Disneyland style. Teoria nu Slovenia. For Israel. So the pavilion became a platform you cross in order to go to other pavilions. have a large pavilion with two all-glass walls. Lumea criticæ mult efortul pentru nimic. Finland. Finland. After the first ten. An impecable set up pavilion. Foarte miøto. sæ te flii cafteli øi certuri øi intrigi øi conspiraflii). M&K mai prelua øi sunetul de afaræ (care afaræ. who owns the ground below. Unfortunatelly. îfli fixezi cantitatea. You pass from one pavilion to another and every 15 minutes you enter another world. but I liked the wooden giant. In the first hall. if there are no walls?). Finlanda. eøti omul din cosmos. as he did at the Frankfurt Manifesta. the number of Internet users related to the income per capita. poate un pic prea muzeu (dar unul de clasæ). flærile mici sau cele care se øtiu neinteresante fac pe dracu’ în patru (citeøte di granda sau digital) sæ fie vizibile. pofli avea noroc sæ dai de ceva interesant. flat movie. dar mie nu mi-a displæcut gigantismul de lemn. was interesting. And that’s it. cine are pæmîntul de dedesubt. Flat screen. that’s exactly it. altæ valutæ øi alte obiceiuri. E bine øi liniøtitor sæ vezi un artist serios øi un proiect neinventat pentru un curator sau altul. Suedia (acum îmi dau seama ce nasol ar fi sæ împærflim øi noi un pavilion cu Bulgaria øi Moldova. It’s good and conforting to see a serious artist and a project which wasn’t created for one curator or another. M&K absorbed the outside noise (what kind of outside. restul ba. „Percepflia necesitæ implicare“ – sloganul cu aceeaøi percutanflæ øi în spaniolæ øi în francezæ øi în englezæ. who runs the estate. a lifetime project: On Translation (flight instructions telling the same thing in one thousand languages and for different companies. dimpotrivæ. hooray to the gallery who managed to promote him. . mini-installations with graffiti and a inflatable wax cloth lotus flower. în care puteai intra øi urca de-amboulea pînæ în vîrf. Serbia and Montenegro held some kind of Soros video annual (with goods and bads. To draw it and look outside. dar n-a dispærut. mountain (depending on your education). take my word on it. cozi de oameni care aøteaptæ sæ intre în diverse muzee din lume etc. æla care nu îmbætrîneøte. la chepengul cît sæ scofli un cap. deci nordicii au un pavilion mare cu doi perefli integral din sticlæ. sub forma unui film pe ecran gigantic øi plat. cæ-i fæcut pe 35 de milimetri) filmat într-o Veneflie reconstruitæ în Luxemburg. Vladimir Fisflkin. de pildæ. Ca pavilionul luxemburgez. Plat øi ecranul. a wooden tunnel wherein they pump conditioned air at one end. Romania and the northern countries. I mean it is there. plat øi filmul. Treci dintr-un pavilion în altul øi intri la fiecare 15 minute într-o altæ lume. put it in the machine and press the button. nu mai øtiu. who came up with the idea for Sharing Space – Dividing Time. Un pavilion impecabil instalat. vizitatorule. you may go with Georg Schollhammer to the Austrian pavilion. pe care acum pur øi simplu i-au scos. only two pavilions focused on pavilions. As for the Russians. cine administreazæ proprietatea. in the Spanish pavilion. adicæ iei o dozæ. At the Australians. After that. Revenind la problema naflionalæ care trebuia sæ disparæ. cine e proprietarul. for a while. care au avut ideea Sharing Space – Dividing Time. Unfortunatelly. doar alte douæ pavilioane s-au ocupat de pavilioane. artistul. you are ready. with another language. Very cool. but leaving a particular insipid and equal taste). eøti gata. Alte flæri mici. Another Day. unde Antoine Prum prezenta un film (ulterior mutat într-un cinema. dar mi-a plæcut ceva din absurditatea øi inutilul situafliei øi din de-acum tradiflionala abordare arhitecturalæ a pavilionului austriac. too. De ce? Ei øi? N-am ræspuns.

Jenny Holzer. La unguri. dar mai ales cu un gust searbæd øi egal). even with their Pipilotti Rist put (for nothing) in a church. The pavilion read “Casino” and this was supposed to be the story of Pinocchio. my dear reader. La ruøi. Lithuania (forgive me. at the very entrance (that sucked. Who cares? It’s good that the feeling of ridiculous and embarrassement should stay with us. enough to give you. o melodramæ cu personaje înlænfluite dincolo de orice închipuire. 2004. dar degeaba. were sincerelly embarassed about the final product. about the tea imperialistic confiscated by the British and sold back. Øi atît.. La australieni. my dear. etc. The only ones standing are the paintings of Marlene Dumas (and I don’t like painting) and Mark Wallinger’s movie. conceived and made by the book. in all this madess. but not here and not again. it could have been the story of Aznavour and no award in the world (because. o bulibæøealæ de artiøti cu video proiectafli pe unde se putea. but I never made it to the end of her triple projections. among other jumbled things. The Danish were much too crowded. because there was nothing more to see afterwars). cæ artiøtii tineri Boris Ondreic ka. Such a dissapointment!. who dislocated a floor into strips. sincer. And that’s about it regarding the countries. so to speak. After that. As for the Germans. I guess. of all colours. that he doesn’t document his works) and I was curious. bravo galeriei care-a reuøit sæ îl impunæ. un tunel de lemn la al cærui capæt se suflæ aer condiflionat. dimensions start singing and dancing. La coreeni. La cehi øi slovaci era mai bine. but. apparently. La polonezi n-am intrat. I don’t know who the painter-sculptor was and I don’t want to know. because she already cast everything else). and many.. I didn’t make it to the Americans. Pavilion of Israel 77 . Their symetric-decorative art. The living sculpture radicalism ending as kitchen furniture. a sense of keeping measure. Bruce Naumann. They couldn’t. sells well. miniinstalaflii cu graffiti øi floare de lotus din muøama care se umflæ. especially if you add a little black rapper in between. admirable artists. As far as I am concerned. Tania Bruguera! Mission accomplished. Eija-Liisa Ahtila has a nice image. cast more and more dramatic shadows. Jan ˇ Guy Ben-Ner Wild Boy. Annette Messenger (France) is even more theatrical than usual (if it’s possible to imagine such a thing). colourful and by all means big. and the big fish always remains uncaught. A good feeling. credefli-mæ. out of fashion. with a few exceptions. La Israel. sæ pui ore de începere la proiecflii. nothing. Jonas Mekas. Anders Kreuger). A superficial irony for a superficial art (of my coleague artist? of the entire biennial? Of the entire contemporary art?). øi mai penibil. I don’t know what to think. you see. the same way as when fishing. There was something funny and naïve about the long shots with a little bear holding his head musefully. You find yourself in one of the most famous pavilions and suddenly the supervisors. exact aceasta este. yelling This is contemporary art! It seems pretty cool. Way to go. The International Doesn’t Sound Well Anymore From all the international selection. which. Rachel Whiteread (the only thing missing is a concrete-cast salt cellar. all incomprehensible. as an English and capitalist brand. my Dutch friends de Rijke & de Rooij). with shits on one side and on the other. Honoré d’O. in the Italian pavilion I liked Maider López. În rest. lo! this was considered to be the best pavilion) cannot change my oppinion. Except that. cæ nu era de ajuns sæ flinæ un pavilion în mînæ. was O. in which the man dressed up as a little bear and spent a meditation night at the Mies van der Rohe’s Neue National Galerie Berlin. It’s boring enough to even enumerate the projects. The Swiss were – guess what – provincial and incomprehensible. something not only missing. dacæ e o decizie proastæ de luat. and her dolls. Thomas Ruff. The corridor made of tea packs. but I read something about Tino Sehgal (that he’s a choreographer. The Big Ones Grew Little The great powers got tired and wanted to get away easily. La Serbia øi Muntenegru era un soi de anualæ video Soros (cu bune øi rele. has published a personal index. did remove this feeling. un sculptor pentru economia de piaflæ hiperrealist în lemn. there was a queue and Ed Ruscha. ages.scena a joint installation. crawling on a rope or bursted by much too complicated machines. a two thousand pages book with images. Gilbert and George (UK) have nothing more to say. Jeroen de Rijke and Willem de Rooij Pavilion of The Netherlands apropo: øtiafli cæ pavilionul american este proprietatea Muzeului Guggenheim? (sæ te flii la americani reprezentare naflionalæ) etc. the feeling of insecurity. All the Germans I know.. and lend us. artists and critics. It was so stupid and ridiculous that it became interesting. Who. Sleeper. still from video. cæ era un film care începea din oræ în oræ øi. many others. from more and more powerful spotlights. Muntadas este un cercetætor care nu uitæ nimic. you miss exactly what’s more important (forgive me. Guy Ben-Ner a tras un copac combinînd mobiler casnic IKEA. multe lucruri penibile. The Belgians had five curators and one artist. not to mention seeing them. to the country (India) where it (tea) was invented.K. Gabriel Orozco. artists and audience. which he tumbled a little.

Antoni Muntadas On Translation. 1999. Spanish Pavilion 78 . photo: Matei Bejenaru.

photo: Matei Bejenaru Thomas Scheibitz Work in progress.View. Pavilion of Nordic Countries. German Pavilion .

a book store.. in a unnecessarily and noisy way. presents a split screen: on the left. or more than enough. Annette Messenger (Franfla) e øi mai teatralæ ca de obicei (dacæ aøa ceva mai este de imaginat). As hot as Mona Lisa in space. 2004. hoping that something should happen. Palestinian shops. like any other Palestinian with self-respect. Cui îi pasæ? Sentimentul de ridicol øi penibil e bine sæ nu ne pæræseascæ. de la reflectoare tot mai puternice. You go from one artwork to another. un simfl al mæsurii care nu numai cæ lipseøte. de neînfleles. cu tot cu Pipilotti Rist bægatæ (degeaba) într-o bisericæ. The feminist statistics and data are ever more actual. doubling. Radicalismul living sculpture sfîrøeøte sub formæ de mobilier de bucætærie. What’s left to do. Eu nu øtiu ce sæ cred. Or vice versa. se vinde bine. Or as arrogant as Buchel & Motti. mai ales dacæ-i adaugi un rapper mic øi negru la mijloc. John Bock got tired. has come up with an arrogant project: bringing sacred stones from Mecca to San Marco Plaza. printre multe altele de-a valma. And because there had to be feminism. care. Further on. cæ devenea interesant. Era aøa de tîmpit øi ridicol. who shaves her head. cicæ. Probabil. poate. care se tîrîie trase pe sîrmæ sau sînt aruncate în aer de maøinærii mult prea sofisticate. Din partea mea putea fi povestea lui Aznavour øi nici un premiu din lume (cæci. in my oppinion. holding huge banners inside the institution they stand against. Sæ stai într-unul din cele mai celebre pavilioane øi dintr-odatæ supraveghetorii de toate culorile. for decades.) øi eram curios. photograph. who not long ago arrested himself at home.) Enough. barber’s shops and fast foods from New York. un cærfloi de imagini de douæ mii de pagini – toate. a publicat un repertoar personal. Regina José Galindo you’ve pretty done it all. And that’s it! Gregor Schneider. erau sincer stînjenifli de produsul final. America sends monthly to pay the rent – incredible: one thousand and five hundred dollars – and which are returned monthly by Cuba is. Øi sæ înøiri proiectele unul dupæ altul e plictisitor. O ironie superficialæ la o artæ superficialæ (a colegului artist? a întregii bienale? a întregii arte contemporane?). though they get thinner. her sex and ’ her legs and walks naked. aruncæ umbre tot mai dramatice. Emily Jacir. on the right. artiøti øi critici. Tofli nemflii pe care îi cunosc. barber’s shops and fast foods from Ramalah. cæ era coadæ øi Ed Ruscha. La americani nu am intrat. are the events of the award-receiving (of course) Regina José Galindo. but the images used are nothing but a great Hollywood show and the impact is gone. cu rahafli de-o parte øi de alta. like Tanja Ostojic. who want to settle the Guantanamo problem and give Cuba back the territory abusivelly occupied by the Americans. too. hold still. Danezii erau mult prea înghesuifli. øi artiøtilor. Æia mari au ajuns mici Marile puteri au obosit øi-au vrut sæ scape uøor. with a mess at the entrance. her eyebrows. by entirely changing his grandma’s house. I admit. la modæ. era bine. too. øi publicului.Adrian Paci Turn on. in Venice. ca sæ ne dea. Muntadas’ research about which country takes part to the Biennial and which doesn’t. there was a huge chandelier made of blotters. dragæ. legendarul Stano Filko (un soi de Ion Grigorescu al lor) øi curatorul Marek Pokorny øi-au ignorat flærile de origine øi au creat o instalaflie comunæ. dar nu mai e. vîrstele øi dimensiunile corporale sæ înceapæ sæ cînte øi sæ danseze strigînd This is contemporary art! Pare destul de cool. and especially the famous Guerilla Girls. brilliant. Gilbert øi George (UK) nu mai au nimic de spus. Honoré d’O. the audio piece of Santiago Sierra. La nemfli.. dar despre Tino Sehgal am citit cîte ceva (cæ e coregraf. Elveflienii erau – culmea! – provinciali øi incomprehensibili. every two artworks. Arta lor decorativ-simetricæ. Bruna Esposito makes the onion 80 . an exhibition hall where they sold multiples. living in New York. Maybe a little more spacey than before. coloratæ øi neapærat mare. (The fact that the artists found the checks that. has her hymen reconstructed. N-au reuøit. Belgienii aveau 5 curatori øi un artist. iar pæpuøile ei. Oleg Kulik got tired and shoots landscapes in Mongolia. Pe pavilion scria „Casino“ øi cicæ era povestea lui Pinocchio. courtesy Galerie Peter Kilchmann Mancuska. There’s nobody hiding behind the gorilla masks. that should have been enough. Care. or whips herself and walk in her own blood. No comment. an artwork to the left. Ce deziluzie!. Mariko Mori wants to reconciliate people into some kind of space ship where nobody enters. an artwork to the right and. Guerilla at Arsenale The second international selection starts even worse. one in the middle. iatæ. nu øtiu cine era pictorul-sculptor øi nici nu vreau sæ øtiu. or. acesta a fost considerat cel mai bun pavilion) nu-mi poate schimba pærerea. ca sæ zic aøa. cæ nu-øi documenteazæ lucrærile etc. Palestinian shops. Daræmite sæ le øi vezi. a ticket check. the exhibitions held in the former city armouries doesn’t burst anymore.

pe sprîncene. America le trimite lunar ca platæ a chiriei – incredibil: în valoare de o mie cinci sute de dolari – øi care. Regina? Cæ le-ai cam fæcut pe toate. Bruce Naumann. øi mai ales celebrele Guerilla Girls. în rest. Øi asta e demonstraflia.. Statisticile øi datele feministe îøi pæstreazæ actualitatea. care era chiar la intrare (asta-i nasol. frizerii øi fast fooduri palestiene din Ramalah. Sleeper. care. Mai departe. în toatæ nebunia. Numai picturile Marlenei Dumas stau în picioare (øi mie nu-mi place pictura) øi filmul lui Mark Wallinger. flinefli-væ bine. Coridorul din pachete de ceai. librærie. cæ pe urmæ n-am mai avut nimic de væzut) øi care a dislocat o podea fîøii. care vor sæ rezolve ei problema Guantanamo øi sæ redea Cubei teritoriul ocupat abuziv de americani. cu o bulibæøealæ la intrare. una pe mijloc. despre ceaiul confiscat imperialist de englezi øi revîndut ca brand englezesc øi capitalist flærii (India) unde a fost el (ceaiul) inventat. ar fi fost destul. a luat mulaje la orice).) La fel de destul – sau. Emily Jacir. care se rade pe cap. Chicago and the artist 81 . recunosc. Poate mai aerisit ca altædatæ. cu bannere enorme înæuntrul institufliei pe care o criticæ. Mergi înainte din lucrare în lucrare øi speri sæ se întîmple ceva. din douæ în douæ. Pascale-Marthine Tayou a legat un milion de pungi de plastic în bætaia vînTania Bruguera Poetic Justice. Donna Hurts. Bun sentiment. îøi face operaflie de reconstrucflie a himenului. expunerea din fostele pulberærii ale oraøului nu mai face explozie. 2002–2003. cînd omul s-a îmbræcat în ursulefl øi a stat o noapte sæ mediteze în Neue National Galerie Berlin a lui Mies van der Rohe. de zeci de ani. Tania Bruguera! Punct ochit. (Faptul cæ artiøtii au dat de cecurile pe care. salæ cu expoziflie de vîndut multipli. dar nu aici øi nu încæ o datæ. una în dreapta øi. ca orice palestiniancæ ce se respectæ. Rachel Whiteread (lipseøte sæ mai toarne în beton solnifla de sare. prieteni olandezi de Rijke & de Rooij). piesa audio de Santiago Sierra care dubleazæ inutil øi zgomotos cercetarea lui Muntadas despre care flaræ participæ la bienalæ øi care nu. care pînæ mai deunæzi se arestase la domiciliu modificînd din temelii casa bunicii. sau. are acum un proiect arogant. genial øi tocmai de aia. pe care le-a zburætæcit un pic. pe sex øi pe picioare ca sæ meargæ aøa goalæ. Eija-Liisa Ahtila are imagine frumoasæ. La fel de tare ca Mona Lisa în spafliu. Pæi ce-ar mai fi de fæcut. pæøitorule. John Bock a obosit øi el. tot lunar. Nimic dupæ aia. Sub mæøtile de gorilæ poate nu se mai ascunde nimeni. photo: Michael Tropea. atît cît sæ-fli dea. tip Tanja Ostojic . În afaræ de faptul cæ. Internaflionala nu mai sunæ bine Din toatæ selecflia internaflionalæ din pavilionul italian mi-a plæcut Maider López. prin Veneflia sau ca sæ se biciuie ´ øi pe urmæ sæ pæøeascæ în propriul sînge. photo courtesy of Rhona Hoffman Gallery. Jenny Holzer. Gabriel Orozco øi mulfli. mai bine zis. control de bilete. Thomas Ruff. în opinia mea. fæcut special sæ fie refuzat: sæ aducæ piatræ sfîntæ de la Mecca în piafla San Marco. Pe un hipopotam de lut stæ forflat cineva care citeøte ziarul la fel de forflat. Bruna Esposito pune cojile de ceapæ sæ se prefacæ cæ sînt sculpturæ. video installation. Oleg Kulik a obosit øi filmeazæ peisaje în Mongolia. sigur ratezi exact ceea ce este mai important (iertare. deøi sînt tot mai subfliri. øcolæresc conceput øi la fel executat. Øi pentru cæ trebuie sæ fie feminism. dar niciodatæ nu am fost în stare sæ stau pînæ la sfîrøitul vreuneia dintre proiecfliile ei triple. prezintæ un split screen: în stînga. nu mi-a clintit acest sentiment. fîøii. iar percutanfla s-a dus. Sau la fel de arogant ca Buchel & Motti. la fel cum la pescuit peøtele neprins e øi cel mai mare. Era ceva amuzant øi naiv în imaginile furate de la distanflæ cu un urs flinîndu-øi gînditor capul în mîini. frizerii øi fast fooduri palestiniene din New York. o lucrare în stînga. Louise Bourgeois cîntæ un cîntec de leagæn. Gregor Schneider. mult prea destul – sînt acfliunile premiatei (cum altfel) Regina José Galindo. dar imaginile folosite nu sînt decît un mare spectacol hollywoodian. cæ. cu cîteva excepflii. Lituania (iertare. stæ la New York. în dreapta – shopuri. sentimentul de nesiguranflæ. artiøti admirabili. Bravo. punct lovit. mulfli alflii. urmeazæ un candelabru gigantic fæcut din tampoane. Guerilla la Arsenale Cea de a doua selecflie internaflionalæ începe øi mai prost. sînt returnate de Cuba este.. Anders Kreuger).scena Øi cam asta a fost cu flærile. shopuri. No comment. Mariko Mori vrea sæ împace lumea într-un soi de capsulæ spaflialæ unde nu intræ nimeni. Sau viceversa. Jonas Mekas.

You are free to dream. pînæ la sfîrøtitul sfîrøitului care este pavilionul chinez. For those who know and understand things and for those who don’t.. Eu nu mai sînt aøa de sigur.. Pascale-Marthine Tayou tied a million plastic bags to be blown in the wind. Urmele expozifliilor erau acolo. to the very last one. What a chance with Kimsooja and her Needlewoman. Vizitatorii (profesioniøti) se îmbulzeau sæ se uite la viafla viaflæ dinæuntrul circului circ. de vizibilitatea unor artiøti. foaie cu foaie. øi tot aøa. on the arts fire escape). Dar nu mai pofli intra decît dacæ repefli convenflia øi intri din nou pe acolo pe unde se controleazæ identitatea. art. a certified painter. Înaintea etichetei a fost montat un morman de cærfli de buzunar groase cît o biblie. Before the label. Sînt sigur cæ flie fli-ar fi plæcut tot ceea ce mie nu. Who’s getting out? Who’s getting in? A Conclusion Dear reader. by dimensions. The curator doesn’t talk about this exhibition or the artist he vouches as a curator. bæcani. cuie øi semne. poetic. four giant projections wherein the artist. cu coperfli albe. O platformæ intelectualæ editatæ cu precizie de Marius Babias.S. The label (European Influenza) so much talked about was just a starting point (especially after the French-Dutch NO and after the amaizing desire of redefining the European project) for an imagination play. sînt sigur cæ dacæ am fi vizitat bienala flinîndu-ne de mînæ. The (professional) visitors crowded to see the real life inside the real circus. What remained was the pavilion with an open door. Mie mi s-a pærut foarte poetic. podeaua ciupitæ de la fiecare repictare.. Øi se pare cæ pe ai noøtri artiøti øi comentatori imaginaflia nu-i mai duce. The exhibition traces were there. Øi un P . was not about nothing. Eøti încæ fascinat de puterea enormæ a spectacolului planetar. And very democratic. You are free to exit (through the backdoor of the Biennial. Cutting. Lucky for us to have Marius Babias and Daniel Knorr and the Romanian pavilion (or the second German pavilion. Eøti liber sæ visezi. Daniel Knorr a deschis uøa de incendiu øi a creat imediat un zid transparent. An intellectual platform minutiously edited by Marius Babias. And it seems that our artists and commentators have run out of imagination. All five hundreds copies were gone after the press opening and right after that. poetic. Curatorul nu vorbeøte despre aceastæ expoziflie øi nici despre artisul pe care îl gireazæ curatorial. The artist doesn’t have a CV or a critique text. but the whole world. with white covers. artæ.. I’m sure that you would have liked everything that I haven’t. as well forced. Louise Bourgeois sings a lullaby. Eticheta (European Influenza) de care s-a fæcut atîta caz era doar un punct de plecare (mai ales dupæ NU-ul franco-olandez øi uluitoarea dorinflæ de a redefini proiectul european) pentru un exercifliu de imaginaflie. I’m not so sure anymore. filmed from behind. nu era despre nimic. tæioase. skylights and plastic roofs. the black walls from the last architecture biennial. 360 degrees of a public space full of people. Cine iese? Cine intræ? O concluzie Cititorule. stæ nemiøcatæ în plin flux nebunesc de trecætori din cîteva mari oraøe din lume. On a clay hippopotamus someone is forced to stay and read the paper. ci toatæ lumea. øi pentru cei care nu. harsh texts. Øi pentru cei care øtiu øi pricep. Each visitor could develop and project on the walls just as much as his mind and imagination allowed him to. de curajul lor bine controlat. de dimensiuni. færæ titlu øi færæ autor. Degeaba. sheet after sheet. peels pretend they are sculpture. And a P. who’s filming an official painter from Tirana. with no title or author. T exte dure. The hardest thing is when you have to write for those who have seen the Biennial as well as for those who have not. nails and marks. I am sure that even if we had visited the Biennial holding hands. they installed a pile of Bible-thick pocket books. beginning and ending with a photo of Daniel Knorr. Home A pavillion which. the floor wrecked from each repainting. De aia am avut curajul sæ scriu. stands still in the middle of the crazy flux of bypassers in some of the world’s big cities. by their enormous budgets. adicæ patru proiecflii gigantice unde artista.S. poate primul). by appearence. simple. care începe øi se terminæ cu o fotografie a lui Daniel Knorr. the independent scene. You are still fascinated by the enormous power of the global show. The truth is that I belong to the last category. in spite of everything that’s been written and talked about from hearsay in the press and among the Romanian intelligentsia. Eøti liber sæ ieøi (prin spatele bienalei. Daniel Knorr opened the fire escape door and imediatelly created a transparent wall. readere cu texte esenfliale despre lumea în care træim. elegant. tot am fi væzut lucruri diferite. Adeværul este cæ eu fac parte din ultima categorie. un pictor cu certificat care-fli poate face o copie dupæ Dalí. Mæ bucur pentru tine. That’s why I had the guts to write it down. It all seemed so poetic to me. pereflii negri de la ultima bienalæ de arhitecturæ. criticism. mybe the first one). Cel mai greu este cînd trebuie sæ scrii øi pentru cei care au væzut bienala. care pune niøte oameni sæ alimenteze de la dinamuri niøte becuri sau filmeazæ un pictor oficial din Tirana. elegant. o copie de buletin sau îfli poate scrie o firmæ. Noroc cu Kimsooja øi a ei Needlewoman. despre Europa. by the visibility some of the artists have. It is not only Romania that was present there. sheet after sheet. The artist doesn’t impose something on you. by their well controlled courage. the Chinese pavilion. Artistul nu are CV øi nu are text critic. In vain. But you cannot come back unless you put yourself again through the convention and get in through the point where they check your identity. an ID copy or can write on a firm. foaie cu foaie. filmatæ din spate. Artistul nu-fli impune nimic. some readers with essential texts about the world we live in. Why should the nail on this side mean something and the one on the other side nothing. pe uøa de incendiu a artelor). simplu. luminatoare øi acoperiø de plastic. Fiecare vizitator putea developa øi proiecta pe perefli exact atîta cît îl ducea capul øi imaginaflia. criticism. Noroc cu Adrian Paci. I’m glad for you. Noroc cu Marius Babias øi Daniel Knorr øi pavilionul României (sau al doilea pavilion al Germaniei. hm. What a chance with Adrian Paci. and so on. who can make you a copy after Dalí. Curatorul øi artistul numai l-au curæflat de lucruri neesenfliale (de lucræri). De ce cuiul pe partea asta sæ însemne ceva øi æla pe partea cealaltæ nu. de bugetele lor enorme. de aparenflæ.. Pavilionul nu era gol.tului. about Europe. Acasæ Care pavilion. Translated by Alex Moldovan 82 . 360 de grade ale unui spafliu public plin cu oameni.. grocers. hm. A ræmas pavilionul cu uøa deschisæ. scenæ independentæ. în pofida a tot ceea ce s-a scris øi comentat dupæ ureche în presæ øi în intelighenflia româneascæ.. Acolo era nu numai România. Toate cele 5 mii de exemplare s-au terminat la vernisajul de presæ øi imediat dupæ aia. we still would have seen different things. Øi foarte democratic. øi pentru cei care nu.. The pavilion was not empty. The curator and the artist just cleaned it up of the unessential stuff (artworks).

Romanian Pavilion. credit: the artist 83 .Daniel Knorr European Influenza.

Pe scurt. THE EXHIBITION SITE INSPECTION 11: FORMATS FOR ACTION Marius Babias Neuer Berliner Kunstverein. dezbaterea raflional-criticæ a avut tendinfla de a fi înlocuitæ de consum.. cînd. Cluj. aesthetic judgment was grounded in the public sphere because universally accessible principles operate within it. Jürgen Habermas. Este autorul cærflilor Herbstnacht [Noapte de toamnæ] (1990). Conceptualizarea sferei publice la plural Caracterul de bun de consum al culturii a devenit atît de radical în ultimele decenii. Habermas susfline teza potrivit cæreia. Idea Design & Print. ci mai degrabæ o „operaflie de deschidere“ (Dirk Baecker). Modul dominant de înflelegere a caracterului public este în ziua de azi unul plural. Jürgen Habermas a schiflat un scenariu în vederea întæririi democrafliei. however private. Adorno focused his theoretical reflections on developing the critical potential that is hidden within radical modern artworks and developed a pedagogical praxis for educating and training the public through radio broadcasts. sketched a scenario for strengthening democracy. traducere englezæ: The Structural Transformation of the Public Sphere. als. in our everyday life and feeds into the semiotic cosmos of the social relationships of signs – with the consequences that the private sphere loses its publicness and communication is particularized. social codetermination. but it had to abstracted from the empirical public and its private opinion. avînd ca urmare faptul cæ „dimensiunea publicæ“ devine un format de „reproducere diferenflialæ“. for Kant. rom. care nu transgreseazæ øi nici nu dizolvæ frontierele dintre diverse sisteme sociale. dar ea trebuia extrasæ din opiniile private øi din publicul empiric. pentru Kant. Immanuel Kant a fost cel care a depæøit categoria de public empiric. 84 . Theodor W. iar comunicarea devine particularizatæ. Kant a introdus în societatea civilæ dimensiunea publicæ a dezbaterii estetice ca principiu universal. discuflia referitoare la sfera publicæ. the universal validity of aesthetic judgment derived neither from human nature nor from public education but was grounded instead in aesthetic autonomy. ci abia dacæ marcheazæ asemenea frontiere pentru a se reproduce pe sine în subsistemul dat. split into a number of micro-public spheres that can be adjusted to the prevailing particular interests at will. e estetizatæ în viafla noastræ de zi cu zi øi se insereazæ în universul semiotic al relafliilor sociale ale semnelor – cu consecinfla cæ sfera privatæ îøi pierde caracterul sæu public. accelerat de omniprezenfla mass-mediei øi rezumat de sintagma „culturalizare“). a codeterminærii sociale. and the web of public communication unraveled into acts of individuated reception.. a responsabilitæflii politice. Ich war dabei. July 2 – August 14 The question what precisely the public sphere is and when it functions as a medium for expressing political responsibility has been central to social theory since the 1960s on through postmodernism and beyond. oricît de privatæ. (2001) and Ware Subjektivität (2002). stabilind temeiuri transcendentale pentru judecata de gust. O povestire teoreticæ. translated as The Structural Transformation of the Public Sphere in 1989). in the eighteenth-century debate on taste. sfera publicæ nu mai pare sæ fie arena situafliilor de opoziflie. într-o societate capitalistæ. Theodor W.] (2001) øi Ware Subjektivität (2002) (trad. dar øi fiecare expresie a vieflii. which did not depend on an empirical public. The Conceptualization of the Public Sphere in Plural The commodity-like character of culture has become so radicalized in recent decades that these days it is not only the case that even politics manifests itself as culture (a process of the aestheticizing of politics accelerated by the omnipresence of the media and summed up by the keyword “culturalization“) but it also aestheticizes every expression of life. culture that is subjected to the process of commercialization is at risk of losing its communicative potential and becoming a commodity. 1989). the public sphere no longer appears to be an arena of oppositionality but rather an “operation of opening“ MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universität in Berlin. 2004). Kant introduced into civil society the public dimension of the aesthetic debate as a universal principle. iar refleaua comunicærii publice s-a destræmat în acte de receptare individuale. the discussion of the public sphere. overcame the category of the empirical public by establishing transcendental grounds for the judgment of taste. It was Immanuel Kant who. the public. În opera sa de pionierat Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962. ci era în schimb întemeiatæ pe autonomia esteticæ. În dezbaterea de secol optsprezece privitoare la gust. la public øi la autonomia esteticæ a fost dominatæ de Øcoala de la Frankfurt. In Western Europe since World War II.: Subiectivitatea-marfæ. Ich war dabei. Habermas advocates the thesis that culture in a capitalist society is based on a process of commodification that undermines culture’s function of initiating public communication: “When the laws of the market governing the sphere of commodity exchange and of social labor also pervaded the sphere reserved for private people as a public. The dominant understanding of publicness today is a plural one. Berlin. cultura se bazeazæ pe un proces de transformare în bunuri de consum care submineazæ funcflia culturii de a iniflia comunicarea publicæ: „Atunci cînd legile pieflei care guverneazæ sfera schimbului de bunuri de consum øi a muncii au invadat øi sfera rezervatæ indivizilor considerafli ca public. Berlin. de-a lungul postmodernismului øi chiar mai departe. In Kant’s view. încît în zilele noastre nu numai cæ politica însæøi se manifestæ drept culturæ (un proces de estetizare a politicului. aceasta nedepinzînd de un public empiric. o culturæ supusæ procesului de comercializare riscæ sæ-øi piardæ potenflialul comunicativ øi sæ devinæ un bun de consum.“ In short. and artistic autonomy has been dominated by the Frankfurt School.. chiar dacæ uniforme ca mod“. Babias is the author of Herbstnacht (1990). rational-critical debate had a tendency to be replaced by consumption. and political responsibility. 2 iulie – 14 august Întrebarea privitoare la ce anume este sfera publicæ øi cînd funcflioneazæ ea ca un mediu în care se exprimæ responsabilitatea politicæ a constituit o problemæ centralæ în teoria socialæ începînd cu 1960. Din perspectiva lui Kant.Site Inspection 11: Formats for Action Marius Babias Neuer Berliner Kunstverein.. in his pioneering work Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962. În Europa Occidentalæ de dupæ al Doilea Ræzboi Mondial. als… [Eram acolo. validitatea universalæ a judecæflii estetice nu deriva nici din natura umanæ øi nici din educaflia publicæ. Adorno øi-a dedicat reflecfliile teoretice dezvoltærii potenflialului critic ascuns în operele de artæ moderne øi a dezvoltat o practicæ pedagogicæ menitæ sæ educe øi sæ antreneze publicul prin intermediul emisiunilor radio. however uniform in mode. scindatæ într-o serie de microsfere publice care pot fi adaptate dupæ bunul-plac al intereselor private predominante. judecata esteticæ era întemeiatæ în sfera publicæ deoarece în ea opereazæ principii universal accesibile. MARIUS BABIAS a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin.

Writing on roofs in the Olympic Village and producing a video on asking the title question .Katya Sander Documentations from the project Was ist Öffentlichkeit? (2004).

proved unable to reconstruct the overall context of the anticapitalist perspective and hence lost sight of the big picture. 2005. The conception of the public sphere typical of the egoism of so-called identity groups who rank their particularist interest above the general social interest goes back. The present plural conception of the public sphere can be seen as a later development from Negt and Kluge’s conceptualization of the public sphere as the central political task of the left (the public sphere of production [Produktionsöffentlichkeit]). and women’s movements. 9 × 6 cm. Bucharest. images taken by a photographer following the indications of the artist in 2001 with a “wet-plate” camera. They opposed the idea of the public sphere as a medium of social reconciliation with the concept of a “proletarian public sphere“ that assimilated the many new micro-public spheres that had evolved in the context of the civil rights. which the consequence that “publicness“ is said to become a format of “differential reproduction“.(Dirk Baecker) that does not transgress. the borders between the various social systems but merely marks such borders in order to reproduce itself in the given subsystem. with the breakdown of the student movement and the Außerparlamentarische Opposition (Extra-parliamentary opposition. much less dissolve. which had produced a number of counterpublics but. ecology. ironically. In contrast to Habermas. Daniel Knorr Arhitecture. Negt and Kluge saw the existing bourgeois public sphere as an “illusory synthesis of the totality of society“ and viewed it as an obstacle along the path to political self-organization. APO) into various camps and groups. series of 28 photographys b/w 86 . to the theoretical model of the “counterpublic“ developed by Oskar Negt and Alexander Kluge in the early 1970s as a reaction to the breakdown of the student movement.

ea reîncarcæ subscena în cauzæ cu o dimensiune de opoziflie øi oferæ beneficii în termeni de distincflie. Procesul de aculturaflie între opoziflia artisticæ øi legitimitatea instituflionalæ Referindu-ne la dezvoltærile care au avut loc începînd cu anii ’90 în lumea artei. APO) în numeroase tabere øi grupuri. this acculturation process between artistic oppositionality and institutional legitimacy is supported by bourgeois art institutions not so much because the sheen of oppositionality reflects primarily on the institution or because they want to tap into the image production of critical art (something that any form of cooperation with institutions implicitly achieves in any case). “oppositionality“ is no longer branded as hostile and combated. This results in a fundamental contradiction that affects the relationship between art and society today: as capitalist society grows increasingly brutal in the process of globalization. and it reminds that the exhibition space. cæ activiøtii media au declarat un eøec cæruia dimensiunea de opoziflie atribuitæ lucrærilor „critice“ de artæ îi serveøte numai øi numai pentru a produce propria sa nevoie de criticæ sub forma „reproducerii diferenfliale“. în lumina modelului contrapublic. în exterior. seen in Brian O’Doherty’s sense. opera criticæ de artæ poate realiza douæ lucruri: în interior. “Enclosing“ as an institutional extension of “excluding“ is a technology of domination that has been tried and tested in the process of globalization. însæ. odatæ cu divizarea miøcærii studenfleøti øi a Außerparlamentarische Opposition (opoziflia extraparlamentaræ. se întoarce. robot making the Bruce Naumann’s performance. care-øi plaseazæ interesul lor particular deasupra interesului social general. of which the visual arts represent one highly symbolic version that is loaded with cultural capital. Negt øi Kluge au væzut în sfera publicæ burghezæ existentæ o „sintezæ iluzorie a totalitæflii societæflii“ øi au væzut în ea un obstacol în calea autoorganizærii politice. la modelul teoretic denumit „contrapublic“ øi dezvoltat la începutul anilor ’70 de Oskar Negt øi Alexander Kluge ca o reacflie la eøecul miøcærii studenfleøti. outwardly. which today seems to stuck in an arrested relationship to the public sphere. “walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square” Concepflia sferei publice tipicæ pentru egoismul aøa-ziselor identitæfli de grup. ea genereazæ legitimitate The Process of Acculturation between Artistic Oppositionality and Institutional Legitimacy As it relates to developments since the 1990s in the art world. it recharges the subscene in question with oppositionality and provides benefits in terms of distinction. The consequences for the subscene in question are pathetic: the price of accumulating of cultural capital and gaining status are depoliticization and loss of solidarity. Spre deosebire de Habermas. enclosed) and pigeonholed into a stabilized system of subordination. Ironically. it is lured into its sphere of control (that is. instead. al ecologiei øi al miøcærilor feministe. How does this discussion relate to an exhibition in a bourgeois art institution like the Neuer Berliner Kunstverein (NBK)? What are the consequences for the exhibition project Formats for Action of defining the public sphere as a number of micr-public spheres? First. it generates institutional legitimacy and the cultural self-image of capitalist society. care pare sæ se fi blocat în prezent în relaflii rigide cu sfera publicæ. printr-o ironie a sorflii. Din aceastæ perspectivæ. the critical work of art can achieve two things: inwardly. one might conclude polemically in light of the counterpublic model that media activists have declared a failure that the oppositionality that is attributed to “critical“ works of art serves only to produce its own need for critique in the mode of “differential reproduction“. Ei au opus ideea sferei publice ca mediu al reconcilierii sociale conceptului unei „sfere publice proletare“ care a asimilat numeroasele microsfere publice care vor fi evoluat în contextul drepturilor civile. Actuala concepflie pluralæ a sferei publice poate fi înfæfliøatæ ca o dezvoltare tîrzie pornitæ din conceptualizarea propusæ de Negt øi Kluge a sferei publice ca sarcinæ centralæ a stîngii (sfera publicæ a producfliei [Produktionsöffentlichkeit]). care a produs o serie de contrapublicuri. 1968. From this perspective. the NBK is a public space that the exhibition is reclaiming for art. but above all because it ensure dominance over the symbolic and imaginative aspects of critical culture by enclosing within the institution the socially and aesthetic excluded. ea îøi furnizeazæ microsfere publice în raport cu care artele vizuale reprezintæ o versiune profund simbolicæ încærcatæ cu capital cultural. is the extraterritori- 87 . it dresses itself up with micro-public spheres.Daniel Knorr Bibi (2002). Acest lucru duce la o contradicflie fundamentalæ care afecteazæ relaflia actualæ dintre artæ øi societate: pe mæsuræ ce societatea capitalistæ devine tot mai brutalæ în procesul globalizærii. s-a dovedit incapabilæ sæ reconstruiascæ contextul global al perspectivei anticapitaliste øi astfel a pierdut din vedere imaginea de ansamblu. am putea conchide polemic.

el aminteøte cæ spafliul expoziflional. Translated by Thomas Burger with Frederick Lawrence as The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. 1961. Kritik der Urteilskraft. In her work she deals with issues of globalization. Innsbruck (2004) and Manifesta 5. and Katya Sander. Metzler. Translated by James Creed Meredith as The Critique of Judgement. [Trad. Editura Trei. 2000. In Rudolf Maresch. Lagarde und Friederich. Dirk. Habermas. MA: MIT Press. uniform communication format. Maxine Kopsa ¬ Is there such a thing as the subject being too culturally specific? What I mean to say is. Frankfurt am Main. 1996. Suhrkamp. Öffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit. Neuwied: Luchterhand. lucrærile artiøtilor implicafli – Laura Horelli. Deøi NBK. Öffentlichkeit: Geschichte eines kritischen Begriffs. ci mai degrabæ ca pærfli ale unei comunicæri coerente tematic øi cu un format uniform. Simulationsbrüche. like all public art institutions. Ca o ironie. NBK este un spafliu public pe care expoziflia îl solicitæ pentru artæ. în diverse moduri. se adreseazæ unui public specializat øi deøi îøi deruleazæ activitæflile ca atare. Recently she has participated in the following exhibitions: Need to Document. 2000. She is interested in exploring different methods of documentation as well as in conceptual and socially engaged art. Brian. ele reprezintæ un format de acfliune care chestioneazæ efectele publice ale artei. including those that are critical of society. Medien und Öffentlichkeit: Positionierungen. 1970. considering you often work through and with research of a given social situation or context. In 2052 Malmö Will No Longer Be Swedish. Frankfurt am Main: Suhrkamp. rom. B. Oskar øi Alexander Kluge. B. Luchterhand. 1962. and combines reflection with perception. Meinungsforschung und Öffentlichkeit. 1993. lucrærile expuse se definesc ele însele ca perspective exemplare asupra eficacitæflii artei într-o societate care este pe cale sæ fie deposedatæ de sfera publicæ. “Oszillierende Öffentlichkeit. Soziologische Schriften II. închizînd în interiorul institufliilor ceea ce e socialmente øi estetic exclus.: Sfera publicæ øi transformarea ei structuralæ. Bucureøti. Symptome. formulates a critical artistic interest. Symptome. 2nd ed. Jamie Owen Daniel. Öffentlichkeit: Geschichte eines kritischen Begriffs. In contrast to the usual practice for previous catalogs in the exhibition series Ortsbegehung. Brian. Hohendahl. 1989. care determinæ nucleul institufliei færæ a iniflia sau reclama nemijlocit o „acfliune“ øi. Jürgen. Soziologische Schriften II. and Alexander Kluge. Spre deosebire de practica obiønuitæ a cataloagelor precedente în seria de expoziflii Ortsbegehung [Inspectare/Celebrare a locului]. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Consecinflele pentru subscena în cauzæ sînt jalnice: preflul pentru acumularea de capital cultural øi pentru dobîndirea unui statut e depolitizarea øi pierderea solidaritæflii. Lüneburg (2005). Berlin. Even though the NBK. cu toate acestea. Immanuel. Zamfirescu øi Alexandru Surdu. væzut din perspectiva lui Brian O’Doherty. San Sebastian (2004). Baecker. rom. procesul de aculturaflie dintre opoziflia artisticæ øi legitimitatea instituflionalæ este susflinut de cætre institufliile burgheze de artæ nu atît datoritæ faptului cæ spoiala de opoziflie se reflectæ în primul rînd asupra institufliei sau pentru cæ institufliile vor sæ loveascæ în producflia de imagine a artei critice (ceva ce orice formæ de cooperare cu institufliile realizeazæ implicit în orice caz). Bibliography: Adorno. CEU. 1989. immigration. Medien und Öffentlichkeit: Positionierungen. Kant. „opoziflia“ nu mai este desemnatæ ca fiind ostilæ øi combætutæ. inclusiv acelea ce se aratæ critice faflæ de societate. They point to the relationship of legitimacy with the public sphere and society that determines the core of the institution without directly initiating or calling for “action“. 2nd ed. Baecker. ed. este spafliul extrateritorial în care publicul. Jürgen. Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Kant. Oskar. [Trad. Oxford: Clarendon Press. 1972. 1790. Öffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit. Ele indicæ relaflia de legitimitate dintre sfera publicæ øi societate. Boer. ca orice altæ instituflie de artæ publicæ. tries out aesthetic experiences.“ In Rudolf Maresch. 1996. Berlin: Lagarde und Friederich. 1999. Lucrærile expuse în cadrul expozifliei abordeazæ aceste relaflii externe în mai multe feluri. addresses itself to a specialist public and develops its activities accordingly. Laura Horelli interviewed by Maxine Kopsa LAURA HORELLI is born 1976 in Helsinki. who wrote their own descriptions of their works – are not presented on separate pages but rather as part of a thematically related. ci mai presus de toate datoritæ faptului cæ asiguræ dominaflia asupra aspectelor simbolice øi imaginative ale culturii critice. Peter Uwe.instituflionalæ øi imaginea culturalæ de sine a societæflii capitaliste. Cum se leagæ aceastæ discuflie de o expoziflie desfæøuratæ într-o instituflie burghezæ de artæ precum Neuer Berliner Kunstverein (NBK)? Care sînt consecinflele pentru proiectul de expoziflie intitulat Formats for Action de definire a sferei publice ca un numær de microsfere publice? Întîi de toate. Rooseum. Meinungsforschung und Öffentlichkeit... its legitimacy derives from another source: its external relationships to the society. Daniel Knorr. Translated by Peter Labanyi. e ademenitæ în sfera de control (adicæ e cuprinsæ în aceasta) øi pusæ la sertar într-un sistem stabilizat de subordonare. Halle für Kunst. University of California Press. „Oszillierende Öffentlichkeit“. Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. ca extensie instituflionalæ a „excluderii“. Cambridge. face experienfle estetice. have you ever discounted material as too particular? 88 . Just as the present catalog is a presentation of and coproducer of the exhibition. ed. Theodor W. Galerie im Taxispalais. Munich: Boer. legitimitatea sa derivæ dintr-o altæ sursæ: relafliile sale externe cu societatea. and yet the works do have an aspect of action to them. they represent a format for action that questions the public effect of art. ed. lucrærile au un aspect de acfliune. Daniel Knorr øi Katya Sander. al space in which the public. The works shown in the exhibition address these external relationships in different ways. 1790. Kritik der Urteilskraft. ed. Negt. O’Doherty. Frankfurt am Main: Suhrkamp. reprezentînd societatea ca întreg. Metzler. Bucureøti. Theodor W. 1999. Tot aøa cum acest catalog este o prezentare øi o coproducere a expozifliei. 1962. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Bibliografie: Adorno. 1972.] Negt. „Izolarea“ aceasta. J. Berkeley. formuleazæ un interes artistic critic øi combinæ reflecflia cu percepflia. Stuttgart. care øi-au scris ei înøiøi descrierile operelor lor – nu sînt prezentate pe pagini separate. Minneapolis: University of Minnesota Press. Habermas. in different ways. lives and works in Berlin.] Hohendahl. Peter Uwe. Neuwied. the works by the participating artists – Laura Horelli. Ellen Gallagher / Laura Horelli.: Critica puterii de judecatæ. Suhrkamp. and Assenka Oksiloff as Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. de Vasile Dem. the works exhibited define themselves as exemplary views of arts effectiveness in a society that is gradually being stripped of a public sphere. gender. 1985. representing the society as a whole. Stuttgart: J. în schimb. Malmö (2005). München. 1970.. Simulationsbrüche. Immanuel. Dirk. O’Doherty. Frankfurt am Main. Berkeley: University of California Press. and the media. e o tehnologie a dominafliei ce a fost încercatæ øi testatæ în procesul globalizærii.

¬ Is there a moment you can identify when you “write yourself into” the material you are researching? Like writing yourself into a story (which is perhaps not your own). I can think of one project that I felt functioned in its context. Mæ gîndesc acum la un proiect pe care l-am simflit cæ funcflioneazæ în contextul lui. Distanfla fizicæ este în egalæ mæsuræ dependentæ de abordarea utilizatæ în relaflia cu subiectul abordat. but in the video we discuss her public. Bænuiesc cæ încerc sæ ajung la relaflia ta ca autor cu cercetarea ta. There’s a term called psychical distance which tries to define the relationship both the author and the viewer can have to that which is perceived: if one is too close then things get blurry. Is this something you consider? The ‘right’ physical distance? √ I attempt to be present in the works in varying degrees. însæ în film vorbim despre rolurile ei publice. 89 . Differences in geographical locations still exist. øi în celælalt relaflia lipseøte. însuøi faptul de a înregistra poate fi un factor de distanflare. Innsbruck (2004) and Manifesta 5. even if Maxine Kopsa ¬ Existæ oare ceva de genul unui subiect excesiv determinat cultural? Ceea ce vreau sæ spun. E interesatæ în explorarea diferitelor metode ale documentærii. Broøura a fost disponibilæ gratuit în magazine. In other pieces the relation to the subject matter is not so obvious – these have been topics. Citînd-o pe Yvonne Rainer: „Dacæ nu mai eøti la vîrsta reproducerii. sæ subliniez faptul cæ nu e prezentat adeværul absolut. and in You Go Where You’re Sent (2003) you’ve traced the life and travels of your grandmother. Different geographical locations are however increasingly connected to each other and undergoing similar transformations. de arta conceptualæ øi de cea angajatæ social. relaflia cu subiectul în chestiune nu e atît de evidentæ – sînt niøte teme cu privire la care am sentimente puternice øi pe care vreau sæ le abordez. In 2052 Malmö Will No Longer Be Swedish. in Japanese English Advertising Slogans (2000) you examine the use of foreign language slogans in Japanese product packaging. The later version has then been shown outside the original context. the act of recording itself can be a distancing factor. dacæ ne aflæm prea departe. ce încearcæ sæ defineascæ relaflia pe care atît autorul. which I feel strongly about and want to address. Rooseum. Relaflia noastræ se transformæ pe durata înregistrærii. Existæ un termen numit distanflæ fizicæ. reflecflia asupra viitorului globalizærii. am fæcut o altæ versiune ce dædea mai multe informaflii despre contextul original. în studiori de fitness etc. a physician. Ellen Gallagher/Laura Horelli. a genului. because of the development of communication technologies and mass travel. Unele lucræri au fost expuse mai întîi în locuri anume alese øi. The publication was made in response to the little information available about the groups. Anumite chestiuni ar putea deveni în mai mare mæsuræ abordabile discutate dintr-un unghi particular. a imigrafliei øi a mediilor. either as location or dislocation. Faptul cæ era conøtientæ de înregistrare øi utilizarea englezei în interviu creeazæ o anumitæ distanflæ între noi. married to a diplomat. seems to be a crucial element in your work. The physical distance is also dependent on the approach used in relation to the subject matter. if one is too far they become invisible. biblioteci. Versiunea ulterioaræ a fost apoi expusæ în afara contextului original. Øi într-un caz. Associate editor of Metropolis M. but a subjective view. which intrigues you? Is it more to do with its establishment or its collapse or blurring? √ These works look at how ways of perceiving place have changed/are changing. They are about the relations of different places to each other. for example. to underline that it is not the absolute truth that is presented. la care am invitat asociaflii naflionale øi etnice active în oraø pentru a vorbi despre activitæflile øi rolul lor. for instance in Helsinki Shipyard/Port San Juan (2002/03) which deals with the construction of and the subsequent running of these ships once in use in their Caribbean destinations. city information points. It was directed towards the general public in Frankfurt and had a function within that specific context. MAXINE KOPSA is an art critic and freelance curator based in Amsterdam. Her awareness of the recording situation and the use of English in the interview creates distance between us. libraries. Quoting Yvonne Rainer: “If you are no longer of reproductive age. do you not speak out for women’s right to control their bodies? If you are not HIVpositive do you not take a stand against the government’s foot-dragging policies around AIDS? If you are white do you not express your revulsion at the neo-con defence of white racist behaviour on university campuses parading under the First Amendment?”1 ¬ “Place”. dar pe care nu avea sens sæ-l expun altundeva. Bunica mea din You Go Where You’re Sent [Te duci unde eøti trimis] e un subiect închis. Each group participating could use a side in the publication for their own purposes. cafenele. de pildæ. Prin urmare. What is it about place or location. Fiecare grup participant a putut folosi o parte din publicaflie pentru propriul sæu scop. cînd te înscrii pe tine însæfli într-o poveste (care poate cæ nu e a ta). abandonezi lupta pentru dreptul la avort? MAXINE KOPSA este critic de artæ øi curator independent în Amsterdam. S-a adresat marelui public din Frankfurt øi a avut un rol în acel context specific. Editor asociat al revistei Metropolis M. diferite zone geografice sînt din ce în ce mai conectate între ele øi suferæ transformæri similare. Expoziflii recente: Need to Document. se dovedeøte relevantæ pentru multæ lume. Malmö (2005). The booklet was available for free in shops. Se preocupæ de problematica globalizærii. So reflection on the future of globalization. My grandmother in You Go Where You’re Sent is a close subject. øi a fost distribuitæ chiar de cætre grupurile implicate. Cu toate acestea. reprezentative. In either case the relationship is lacking. În alte piese. Some issues might become more accessable when discussed from a particular angle. but where it did not make sense to show it elsewhere. Our relationship is transformed for the time of the recording. San Sebastian (2004). luînd în considerare faptul cæ lucrezi adesea prin øi în cercetarea unei situaflii sau a unui context social anume.scena Interviu cu Laura Horelli de Maxine Kopsa LAURA HORELLI s-a næscut în 1976 la Helsinki. do you drop out of the fight for abortion rights? If you are a man. is relevant to many. ai læsat vreodatæ deoparte un material din cauza excesivei sale particularitæfli? Laura Horelli √ În momentul în care te implici în contexte particulare se poate întîmpla ca materialul ce rezultæ de aici sæ fie excesiv determinat cultural øi sæ nu aibæ nevoie/sæ nu poatæ fi transpus într-un alt context. They also point to complexities in the seemingly homogenized capitalist world. fitness studios etc. cafes. generalising may be too abstract. E o chestiune pe care o iei în considerare? „Justa“ distanflæ fizicæ? √ Îmi dau silinfla sæ fiu prezentæ în lucræri în diverse feluri. Halle für Kunst. træieøte øi lucreazæ la Berlin. Some works have been shown site-specifically first and later I have made another version giving more information about the original context. pe urmæ. where I invited national and ethnic associations active in the city to tell about their activities and functions. In 2001 I produced a publication called Cultural Groups in Frankfurt. Lüneburg (2005). ci o perspectivæ subiectivæ. Publicaflia a fost realizatæ ca ræspuns la nivelul scæzut de informaflie disponibilæ despre grupuri. generalizarea poate fi prea abstractæ. cît øi privitorul o pot avea cu ceea ce e perceput: dacæ sîntem prea aproape. ¬ Existæ un moment pe care sæ-l pofli identifica în care „te înscrii pe tine în“ materialul pe care-l studiezi? De pildæ. Laura Horelli √ When getting involved in particular contexts it might be that the resulting material is too culturally specific and does not need / cannot be translated to another context. ele devin invizibile. Galerie im Taxispalais. atunci lucrurile devin neclare. în birourile de informaflie ale oraøului. În 2001 am produs o publicaflie intitulatæ Grupuri culturale în Frankfurt. I guess what I’m trying to get at is your relationship as maker (as author) to your research. representative roles. and distributed by the groups themselves.

2 DVDs. video-installation. 14’ and 17’.Laura Horelli Helsinki Shipyard/Port San Juan. 2002/3. photos: Rainer Iglar. courtesy Galerie Barbara Weiss 90 .

Innsbruck. courtesy Galerie Barbara Weiss 91 . photo: Rainer Iglar. Primul videofilm e în finlandezæ øi înfæfliøeazæ industria multinaflionalæ din perspectiva unui loc ce are o puternicæ identitate naflionalæ. decorafliile. muzica etc. suscitæ în sine mai multe asociaflii. nu iei poziflie împotriva indeciziei politicilor guvernamentale privitoare la SIDA? Dacæ eøti alb. Privitorul e confruntat cu informaflii contradictorii. cu ajutorul cærora bunica mea povesteøte unele dintre amintirile sale de la fafla locului. Un titlu e urmat de o colecflie de imagini statice. E o industrie liberæ de restricfliile geografice sub care multe alte industrii încæ opereazæ øi prin urmare poate fi înfæøiøatæ ca un exemplu pentru globalizare øi pentru cauzele sale. Al doilea film e în englezæ øi a fost turnat la bordul unor nave de croazieræ în timpul opririi lor în portul San Juan. în spafliul de primire a oaspeflilor pe navæ. chiar dacæ ele sînt conturate de procese globale øi ascunse sub o suprafaflæ omogenæ. Filmul înfæfliøeazæ reprezentarea oficialæ a Finlandei în exterior pe vremea cînd flara era puflin cunoscutæ în lume. Laura Horelli You Go Where You’re Sent. Am încercat sæ indic cum diferite interese contureazæ interpretæri ale istoriei. nu-fli exprimi revolta în fafla comportamentului alb rasist în campusurile universitare mærøæluind sub pavæza Primului amendament?“1 ¬ „Locul“. fie ca sit. iar în You Go Where You’re Sent (2003) ai urmærit viafla øi cælætoriile bunicii tale. Nu mai e capabil sæ construiascæ navele tot mai mari cerute de cætre industrie. Filmul e împærflit în secfliuni corespunzætoare cu timpul øi spafliul. Mîncarea. Helsinki Shipyard/Port San Juan se referæ la diferite relaflii cu locul prin intermediul a douæ forfle de muncæ care încearcæ sæ-øi cîøtige existenfla în industria navelor de croazieræ. O sæ descriu cîteva din interesele mele privitoare la „loc“ prin intermediul celor douæ proiecte pe care le-ai menflionat. Turismul de croazieræ este cea mai de succes ramuræ a industriei turistice. Chiar øi dupæ ce-øi vor fi petrecut aproape întreaga viaflæ în stræinætate. lumea aøtepta ca bunicii mei sæ reprezinte valorile flærii lor natale. Portul din Helsinki se confruntæ cu presiunea de a fline pasul cu competiflia globalæ. nu te exprimi în chestiunea dreptului femeilor de a-øi controla corpul? Dacæ nu eøti seropozitiv. în acele situaflii în care am simflit cæ explicafliile bunicii nu erau suficiente. photos: 2: Jens Ziehe. în Japanese English Advertising Slogans [Slogane publicitare în engleza japonezæ] (2000) examinezi utilizarea sloganurilor în limbi stræine pe ambalajele japoneze. pe vremea cînd cælætoreau doar cîfliva privilegiafli ai sorflii. 19’. You Go Where You’re Sent abordeazæ cælætoria dintr-o perspectivæ istoricæ. precum Berlinul anilor 1936. a ræmas færæ spafliu în amplasamentul sæu din centrul oraøului Helsinki. Navele sînt ca niøte stafliuni miøcætoare. Mulfli dintre angajafli n-au fost niciodatæ într-o croazieræ øi nu se pot raporta la ideea de a face o croazieræ. Companiilor de croazieræ le place sæ insiste pe diversitatea echipajului. de estomparea ei? √ Aceste lucræri privesc felul în care modurile de percepere a locului s-au schimbat/sînt pe cale sæ se schimbe datoritæ dezvoltærii tehnologiilor comunicærii øi a turismului de masæ. de mediu) ale statelor din care provin realmente. Ele indicæ în acelaøi timp complexitæflile lumii capitaliste aparent omogenizate. pare a fi un element crucial în munca ta. iar locurile în care ele acosteazæ sînt mai degrabæ niøte extensii ale vasului. Cu toate acestea. Existæ încæ diferenfle între zonele geografice. angajaflilor nu li se permite sæ vorbeascæ nici o altæ limbæ decît engleza. video-installation. 3: Installation view from Galerie im Taxispalais. fie ca dislocare. E interesant modul în care aceiaøi indivizi erau folosifli sæ reprezinte statul în contexte atît de diferite precum Rio de Janeiro în 1946–’50 øi Bucureøti în 1968–’72. o fizicianæ cæsætoritæ cu un diplomat.scena Dacæ eøti un bærbat. Ele se referæ la relafliile reciproce dintre diferite locuri.2 Pe de altæ parte. DVD. nu cu un „adevær“ absolut. 2003. Menflionarea unor locuri cu o importanflæ istoricæ mai amplæ. Cum stau lucrurile cu locul sau cu localizarea care te intrigæ? E vorba mai degrabæ de fixarea acesteia sau de surparea. la reuniunile de la ambasadæ erau destul de departe de gustul unui individ: bunica mea a construit o imagine a Finlandei. de pildæ în Helsinki Shipyard/Port San Juan [Øantierul naval Helsinki/Portul San Juan] (2002/’03) care trateazæ despre construirea øi manevrarea ulterioaræ a acestor nave odatæ aflate în exploatare la destinafliile lor din Caraibe. Pavilioanele de convenienflæ sub care navigheazæ sînt ale unor flæri precum Liberia øi Panama. astfel încît companiile nu trebuie sæ se supunæ legilor (de muncæ. Coloana sonoræ include de asemenea o parte narativæ.

in situations where I felt that my grandmother’s explanation was not sufficient. in Treichville.e-felix. It is no longer able to construct the ever larger vessels demanded by the industry. The food. A title is followed by a collection of still images by which my grandmother tells about some of her memories of the place. Gunilla Holmlin. You might say that Rouch managed to come closer to the real by allowing it.rutgers. împreunæ cu grupul sæu de prieteni de-a lungul unei sæptæmîni din viafla lor. like Berlin 1936. În cele din urmæ. ca sæ zic aøa. decoration. Moi. unii s-au arætat surprinøi de ceea ce spuseseræ sau nu le-a plæcut modul în care scosesem anumite lucruri din context. 1917) a realizat Moi. I was trying to point out how different interests shape interpretations of history.edu/~wood/cruise. convenite øi repetate øi care e reacflia spontanæ la o situaflie ad lib. my grandparents were expected to enact the values of their native country. de proiect. in a former shipbuilding area. so to speak. pentru a explica un context. de sîmbætæ pînæ duminicæ. Artists were invited to spend several months in the city to focus on issues of diversity. Un Noir follows a young immigrant from Nigeria called Edward G. Paris. Un Noir se situeazæ undeva la mijloc. the scripted. which was produced for a programme that Rooseum in Malmö organised. în Treichville. Un Noir falls somewhere in between. a fost construitæ o universitate pe locul unui fost øantier naval. The first video is in Finnish and looks at a multinational industry from the perspective of a place that has a strong national identity. It is an industry quite free from geographical restrictions under which many industries still operate and can therefore be seen as an example for globalization and its causes. Ceea ce încerc sæ scriu depinde. The video is divided into sections according to time and place. I’ll describe some of my interest in “place” through two projects you mention: Helsinki Shipyard/Port San Juan looks at different relations to place through two work forces making their living from the cruise ship industry. Paris. The mention of places of wider historic relevance. în special despre metodele pe care le folosiseræ øi despre efectele pe care personalitatea lor le-a avut asupra informafliilor pe care le strînseseræ. nici un film narativ obiønuit. Their flags of convenience are in countries like Liberia and Panama. Robinson. Is this a position you could iden-tify with? √ I have been recently working with 712 Interviews?. The viewer never knows quite which lines have been written. Moi. Cu Ramin Baghir-Zada. M-a interesat sæ discut cu oamenii care studiazæ la IMER pentru a vedea o parte din cercetærile fæcute aici. Cred cæ nevoia de a folosi limbajul vine din limitærile imageriei – la urma urmei. Many of the employees have never been on a cruise and cannot relate to the idea of taking a cruise.html 2. Sofia Karlsson. Un Noir urmæreøte un tînær imigrant din Nigeria pe numele sæu Edward G. ¬ Ai menflionat faptul cæ îfli place ideea potrivit cæreia camera de filmat e un instrument cu care sæ se scrie. la propriu. Imediat suntem transportafli în culise.doc 3. The viewer is confronted with conflicting information. De curînd. Un Noir [„Eu. Voi descrie metoda de lucru: mai întîi. Adesea limbajul se dovedeøte mai pregnant decît vizualul.3 Din aceste interviuri cam de o oræ care au fost transcrise a ieøit un text mai scurt øi mai condensat. un negru“]. at the embassy gatherings were pretty far done according to the taste of an individual: My grandmother constructed an image of Finland. Cruise ships are increasingly moving resorts. Traducere de Izabella Badiu Note: 1. Even after having lived most of their lives abroad. The film begins with an introduction in which the context is explained. It is interesting how the same individuals were used to represent the state in such different contexts as Rio de Janeiro 1946–50 and Bucharest 1968–72. simt nevoia sæ adaug un text pentru a spune o poveste. agreed upon and rehearsed and which are just a natural reaction to an ad lib situation. Am înregistrat interviuri cu patru persoane despre cercetærile lor. 1917) made the film Moi. realizatorul de film øi etnograful Jean Rouch (n. www. from Saturday to Sunday. 92 . imaginea nu poate fi decît o imagine –. Am devenit interesatæ de dimensiunea instituflionalæ a „dezbaterii despre integrare“. in the guest spaces of the ship the employees are not allowed to speak in any other language but English. for the context is neither a conventional ethnographic study nor a straightforward narrative film. Unul din principalele sale departamente se numeøte Imigraflie Internaflionalæ øi Studii Etnice (IMER). Un Noir. Filmul începe cu o introducere în care contextul este explicat. Este aceasta o poziflie cu care te-ai putea identifica? √ Am lucrat de curînd cu 712 Interviuri?.2 On the other hand.¬ În 1957. when only a few privileged travelled. Artiøtii au fost invitafli sæ petreacæ mai multe luni în oraø pentru a-øi îndrepta atenflia asupra chestiunilor legate de diversitate. Ce anume scrii? √ Citatul e din regizorul de film Chris Petit. in itself raises many associations. The second video is in English and has been filmed onboard cruise ships during their stops in the port of call San Juan. Moi. You Go Where You’re Sent approaches travel from a historic perspective. prin aceea cæ subiecflii sînt fæcufli conøtienfli de lucrul la care participæ øi li se dæ mai mult control asupra imaginii lor decît ar putea fi cazul într-un documentar mai tradiflional. music etc. Moi. Araz Zeighami. I became interested in the institutional side of the “integration debate”. Existæ în toate acestea o anume similaritate cu producflia lui Rouch. literally. în filmul video. Mixajul dintre materialul redactat øi cel documentar e ceva interesant pentru mine øi sper sæ dezvolt aceastæ tehnicæ în proiecte viitoare. Immediately we are allowed behind the scenes. Eu folosesc aproape întotdeauna limbajul în lucrærile mele. I was interested in talking with people who were studying at IMER to see some of the research that was done there. S-ar putea spune cæ Rouch a reuøit sæ se apropie de real permiflîndu-i. and the places they stop in are more like extensions of the ship. The video looks at the official representation of Finland to the outside at a time when the country was little known elsewhere. sæ intre în dialog cu jocul actoricesc øi scenariul. în centrul oraøului. One of its main departments is called International Immigration and Ethnic Studies (IMER). deoarece contextul nu este nici un studiu etnografic convenflional. Acest text a fost arætat fiecærui participant øi au fost fæcute modificæri. The shipyard in Helsinki is faced with pressure in order to keep up with global competition. so the companies do not have to follow the (labour. being shaped by global processes and more hidden underneath a homogeneous surface. au avut loc niøte conversaflii neînregistrate. a Black]. The cruise companies like to market the diversity of the crew. am intrat în studioul de sunet øi am înregistrat textul. jucat de Oumarou Ganda. Filmul Moi. care a fost produs pentru un program organizat de Rooseum din Malmö. o suburbie a oraøului Abidjan. to enter into dialogue with the acted. Privitorul nu øtie niciodatæ precis ce replici au fost redactate. environmental) laws of the nation states they are based in. Recently a university has been constructed in the centre of the city. Robinson played by Oumarou Ganda and his group of friends through a week in their lives. not one absolute “truth”. e contrapus materialului despre metoda de lucru. evident. care. a suburb of Abidjan. However. The soundtrack also includes some narration. Un Noir [Me.org/issue2/Rainer. ¬ In 1957 the filmmaker and ethnographer Jean Rouch (b. http://crab. it has ran out of space in its location in central Helsinki. The cruise tourism industry is the most successful mayor branch of tourism. Apoi m-am concentrat asupra oamenilor care fæcuseræ studii empirice despre oraø în legæturæ cu problemele legate de integrare.

which in the video is contra-posed with material of the working process. 2004 on going. First unrecorded interviews were conducted. Un Noir in that in the subjects are made aware of what they are participating in and given more control about their portrayal than might be the case in a more conventional documentary. Araz Zeighami. I recorded interviews with four persons about their research. which were transcribed. ¬ You mentioned that you liked the idea of the camera as being a tool with which to write. Laura Horelli media spree. some were surprised of what they had said or they did not like how I had taken things out of context.doc 3. Mixing scripted and documentary material is of interest to me and I hope to develop this in future projects. What I am writing about clearly depends on the project. With Ramin Baghir-Zada. courtesy Galerie Barbara Weiss . brochures. photographs.3 Out of these hour-or-so interviews. I almost always use language in my works. particularly the methods they had used and the effects their persons had on the information they had gathered.scena I’ll describe the working process. a shorter text was condensed. Often language is more prominent than the visuals.html 2. to explain the context. I think the need to use language comes from the limitations of imagery – after all an image can only be an image – I need to add text to tell a story.org/issue2/Rainer. table and chairs from the Berlin Senate. installation view from Galerie im Taxispalais. Sofia Karlsson.edu/~wood/cruise.rutgers. photos: Rainer Iglar. There is a similarity to Rouch’s Moi. texts. www. http://crab. Gunilla Holmlin. Notes: 1. Finally we went to the sound studio and recorded the text.e-felix. Innsbruck. This text was shown to each participant and changes were made. Then I concentrated on people that had done empirical studies about the city in relation to issues of intergration. What is it you’re writing? √ The quote is from the filmmaker Chris Petit.

Who if not we.? 7 episodes on (ex)changing Europe.. 2004. Cordially Invited.. photo: E.? 7 episodes on (ex)changing Europe.. episode 3.Boris Ondreic ka ˇ Scheissliche Ostblocker. Cordially Invited. 2004: Francis Alÿs Untitled. 2004.? 7 episodes on (ex)changing Europe.. BAK. BAK. slide installation. Who if not we. 2004. Cordially Invited. Moritz Jeroen de Rijke/Willem de Rooij Orange... installation view. BAK. episode 3. photo: E. BAK. Who if not we. 2001. Cordially Invited.. photo: E. Moritz Wilfriedo Prieto García Apolitical.? 7 episodes on (ex)changing Europe. 1997. episode 3. Moritz .? 7 episodes on (ex)changing Europe. Moritz Academic Training Group Caught in Lithuania. detail Cordially Invited. episode 3. Who if not we. BAK. 2004. 2004. installation view.. episode 3. installation view. 2001–2004. 2004. photo: E.. installation view. Who if not we..

political and social levels opening the debate for artists. Maria Hlavajova a conceput o matrice oferind o varietaCLAIRE STAEBLER este critic de artæ øi curator la Palais de Tokyo. la care artistul ræspunde. BAK se permanentizeazæ. The transition year has enabled the new artistic director alongside with her team and various guest curators to meditate on the place BAK should have on the European art scene and on its missions. when Maria Hlavajova arrived. la rîndul sæu.“ Maria Hlavajova „un act de ospitalitate nu poate fi decît poetic. Now What! Institutions Dream! Who has ever seen a place that dares to dream of a better world? Of an institution that would seek the balance between art and knowledge. Din aceastæ reflecflie a luat naøtere Becoming Oneself. În 2003. a capella. a small gathering of people attends piously artist Boris Ondreicˇka’s a capella performance of a text on solidarity and collaboration. Din astfel de clipe se construieøte legenda BAK – basis voor actuele kunst. philosophers. încurajat de voinfla oraøului Utrecht. în contextul european øi mondial. într-o veche øcoalæ de muzicæ renovatæ. Aceastæ lecturæ/performance atipicæ aparfline deja unor momente „indescriptibile“ împærtæøite în intimitatea unei sæli întunecoase sau a unui vernisaj. la origine.“ Jacques Derrida Din 2003 încoace. Paris. cu o puternicæ prezenflæ universitaræ. concrete and aluminum architecture. Before this emancipation. se ia decizia de a renova localurile pentru a lærgi spafliul cu mai mult de 200 de metri pætrafli de expoziflie. Utrecht. BAK venea deci sæ completeze perfect geografia artisticæ a acestui oraø. BAK – basis voor actuele kunst has never stopped redefining the position of the art institution – in a European and international context – on the esthetic. the artist invites the public to participate in its turn with questions. including an option of negotiating with power-holders. BAK [basis voor actuele kunst] nu înceteazæ sæ redefineascæ locul institufliei artistice. momente de ezitare. reunindu-i. filosofi critici sau arhitecfli vin sæ se exprime. BAK a fost. o serie de întîlniri øi dezbateri pe mai multe voci din care s-a compilat o broøuræ. Maria Hlavajova has conceived a matrix for various potentials. Sean Snyder or Barbara Vanderlinden among others. on a Saturday night. În 2000. Shyness. In 2002. spafliile sale simple. O bazæ pentru arta contemporanæ Sîmbætæ. pe Nicolas Bourriaud. in complementarity with other partners. ci mai degrabæ în relaflie. BAK encouraged by the town of Utrecht. After a while. Sean Snyder sau Barbara Vanderlinden. singing. pe plan estetic. In 2003. sub numele de SuB-K 1980. With BAK. sæ reflecteze la locul pe care BAK îl ocupæ în peisajul artistic european øi la misiunile unei instituflii de astæzi. BAK has been thought as a mental niche. BAK has adopted a consequent programming strateCLAIRE STAEBLER is an art critic and curator at the Palais de Tokyo. cîntînd. at an opening. între alflii. Now What! Institutions Dream! Cine. between art and community? Generosity and hospitality are the leitmotivs of this space in progress that doesn’t want to develop as an autarchy but in relation. BAK opens again and it builds a local and international identity shortly. în cursul unui performance sau al unei întîlniri. BAK has come to complete the artistic geography of Utrecht. NOW WHAT? INSTITUTIONS DREAM! Claire Staebler “I see an exhibition as an under-structure on which to actively build other meanings by involving myriad of other possibilities. dupæ cîteva minute mai multe persoane din auditoriu se lanseazæ øi îøi fredoneazæ remarcile øi întrebærile. în confruntare. riguroase øi intime conferæ o tonalitate proprie acestei instituflii. several persons from the audience start humming their remarks and questions and the artist. o micæ adunare îl ascultæ cu religiozitate pe artistul Boris Ondreic ka interpretînd. spre searæ. Asemenea multor centre de artæ din Olanda. Acest an de tranziflie a permis noii directoare artistice. BAK îøi redeschide porflile øi reuøeøte în scurt timp sæ-øi creeze o identitate localæ øi internaflionalæ. Dupæ ˇ performance-ul lui. artistul invitæ publicul sæ participe. during a performance or a reunion. This atypical lecture/performance already is one of the “indescribable” moments shared in the intimacy of a dark room. nu viseazæ la o lume mai bunæ ? La o instituflie care ar cæuta un bun echilibru între artæ øi cunoaøtere? Între artæ øi comunitate? Generozitatea øi ospitalitatea sînt laitmotivele acestui loc în devenire care nu doreøte sæ se dezvolte în autarhie. becomes a structured institution. of course. 2005. Începînd cu 2002. moments of hesitation. Since it started off. Înaintea acestei emancipæri. Derrida Since 2003. dintre cei care au experimentat un loc. its glass. al patrulea oraø ca mærime din Olanda. Paris. un text despre solidaritate øi colaborare. politic øi social. Such instants have built the legend of BAK – basis voor actuele kunst. care creeazæ o veritabilæ structuræ instituflionalæ. 95 . answers singing.” Maria Hlavajova « un acte d’hospitalité ne peut être que poétique.scena Now What? Institutions Dream! Claire Staebler „Am væzut o expoziflie ca o infrastructuræ pe care sæ se construiascæ în mod activ alte înflelesuri implicînd o mulflime de alte posibilitæfli. inclusiv o opfliune de a negocia cu deflinætorii puterii. bineînfleles. critics and philosophers from Europe and elsewhere. Situat în inima urbei. This is how Becoming Oneself was conceived – a serie of meetings and debates gathered in a brochure compiling the contributions of Nicolas Bourriaud. dispunea deja de spafliul alternativ Gascow øi de mai clasicul Central Museum. had already the alternative space Gascow and the more classical Central Museum. Charles Esche. critics or architects. Basis for Contemporary Art April 16. Prin BAK. de beton øi de aluminiu. arhitectura sa de sticlæ. intellectuals. împreunæ cu echipa sa øi cu diferifli „guests“ curatori. its simple. 16 aprilie 2005. a basis for present and future art. Located in the heart of the town. As many art centers in the Netherlands. BAK has been originally founded in 1989 and named SuB-K on the artists’ initiative. decision is taken to renovate the premises so that 200 m2 exhibition space be available for the 2003 opening. în complementaritate cu alfli parteneri. fondat la inifliativa unor artiøti. After the show. in confrontation. odatæ cu sosirea Mariei Hlavajova. înaintea unei redeschideri în 2003. deschizînd dezbaterea în care artiøti. an intellectual refuge for all the artists. with a large university structure. In 2000. Timiditate. in a former school of music. Charles Esche. øi sæ-i punæ întrebæri cîntînd. Utrecht. rigorous yet intimate areas are the perfect illustration of the institution itself. » J. fourth main town in the Netherlands.

. scientists have been invited incessantly for 3 hours to ask a question related to an element that they found crucial at this particular moment in history.. the programming focused on the enlargement of Europe and the notion. Stedelijk Museum in Amsterdam.. Jacques Rancière. developments. Who if not we? asks the question of the subject and calls for a definition of “we” that has to be understood here as a transnational and European political subject according to French philosopher Etienne Balibar who .gy that it keeps running for three years. Moritz in 1969: The World Question Center. It consisted in calling on the phone live in front of the audience a hundred international personalities well known as the most brilliant minds today and ’ asking them to ask a question! Marina Abramovic. BAK. Several European institutions were involved in this manifold project under Maria Hlavajova’s supervision: CAC – Contemporary Art Centre in Vilnius. The World Question Center (reloaded). Now What? Dreaming a better world in 6 parts has started with the reactivation of a historical project initially conceived by James Lee Byars Denisa Lehocká. Annie Fletcher and Maria Hlavajova. articulations. Foksal Gallery Foundation in Warsaw. Openly inspired by this project. Panorama on programming In 2003. each year is dedicated to a central theme enabling ramifications. Her constant objective is to gather diverse lecturers to open the debate. Boris Groys. entangled projects. meditation and political commitment. gatherings with the artists. BAK. basis voor actuele kunst in Utrecht. opened the art center of the 21st century in a dynamic and original way. which is to never answer but always question everything. Maria Hlavajova and her team attempted a definition of those alternative models that art could propose to the collective coexistence. In 2004... It is a bold institution that seeks on a daily basis to reinvent itself mixing poetry. a book was published for the occasion Now What artists Write!. The projects have several bodies and several limbs. various intensities. a collection of texts written by some twenty international artists in the form of poetry... Boris Ondreic ka ˇ Landscape. the performances and discussions. Moderna Galerija in Ljubljana. in the proper and figurative meaning. theorists. exhibition view. with Now What? Dreaming a better world in 6 parts. Illustrating perfectly the approach of the institution. workshops. as Maria Hlavajova likes to say. Ludwig Museum Budapest – Museum of Contemporary Art in Budapest. philosophers. at Jens Hoffmann’s proposition. fiction or personal message. the validity and the sense of community in larger Europe are questioned in the project Who if not we should at least try to imagine the future of all this? 7 episodes on (ex)changing Europe. 2005. The project included six parts taking shape simultaneously in various areas of the town. have decided to stage this performance on the night of the opening. Each project is permanently reactivated and develops in time according to different scores. and Witte de With in Rotterdam.. Beside the two exhibitions. artists. with usually one collective exhibition and a monograph but also symposiums. Preferring projects at various scales or formats. critical essay. photos: E.

a performance-urilor øi a conversafliilor. BAK a adoptat o politicæ de programare riguroasæ. pentru a contrabalansa individualismul specific anilor ’90. Maria Hlavajova øi echipa ei încercau sæ identifice cîte modele alternative ar putea sæ propunæ arta coexistenflei colective. au fost invitafli. În afara celor douæ expoziflii. BAK e gîndit ca o niøæ mentalæ. sæ repunæ în scenæ acest performance în seara vernisajului. în jurul proiectului Who if not we should at least try to imagine the future of all this? 7 episodes on (ex)changing Europe. Moderna Galerija din Ljubljana. 2001. care trebuie înfleles aici ca un subiect politic transnaflional øi european. Acest proiect la diferite niveluri a implicat mai multe instituflii europene. De la bun început. „We“ devine o metaforæ a colectivitæflii. Annie Fletcher øi Maria Hlavajova au decis. installation view. BAK. conform teoriilor filosofului francez Etienne Balibar. o culegere de texte scrise de douæzeci de artiøti internaflionali. se ramificæ. to counterbalance the individualism of the ’90s.scena te de potenflialitæfli. the people of Europe?” by the same French philosopher who. “We” becomes a metaphor of collectivity. fights against globalization. interogînd nofliunea. punînd întrebærile referitoare la ospitalitate versus migraflie. constant reactivat øi se dezvoltæ în timp conform unor partiflii diferite. Fiecare proiect este. Who if not we? pune întrebarea subiectului øi reclamæ o definiflie a acestui „we“. o sutæ de personalitæfli internaflionale considerate drept spiritele cele mai strælucite de astæzi øi de a le cere sæ punæ o întrebare! Marina Abramovic . sæ punæ o întrebare în relaflie cu un element care le pærea crucial în acel moment precis al istoriei. În 2004. BAK. Jacques Rancière. workshop-uri. la o propunere a lui Jens Hoffmann. al cæror obiectiv este întotdeauna de a reuni diverse intervenflii pentru a deschide dezbaterea. Cordially Invited was the multiple project organized by BAK on the occasion of Who if not we? on the issue of hospitality versus migration such as Derrida tackles it in its research. A desire revealing the need but that also makes it Becoming Oneself. Becoming Oneself. Privilegiind proiecte la diferite scæri øi formate. also. vreme de trei ore neîncetat. imaginatæ dupæ o coloanæ vertebralæ în jurul cæreia se articuleazæ. aøadar. Boris Groys…. The World Question Center (reloaded) a deschis cu forflæ øi originalitate acest centru de artæ al secolului XXI. intelectuali. validitatea sau sensul comunitæflii în sînul Europei. programarea s-a derulat în jurul lærgirii Europei spre Est. basis voor actuele kunst din Utrecht. cum îi place Mariei Hlavajova sæ spunæ. un „we“ imaginar øi utopic. expoziflia construindu-se în jurul diferitelor etape ale inte- Roman Ondak Twice. savanfli. în direct øi în public. precum CAC – Centrul de Artæ Contemporanæ din Vilnius. The desire for hospitality corresponds to a desire for identity in order to calm the alter ego haunting the subject as its dark and alienating face. între poezie. în sensul propriu øi figurat. text critic. Cordially Invited a fost proiectul multivalent organizat de BAK cu ocazia acestui Who if not we?. amestecînd poezie. the people of Europe?“ al aceluiaøi filosof francez. 2001. Foksal Gallery Foundation din Varøovia. BAK. aøa cum le abordeazæ Derrida în cercetærile sale. sub oblæduirea Mariei Hlavajova. Proiectul consta în a suna la telefon. 2001. Stedelijk Museum din Amsterdam. „We“. Era vorba de un proiect în øase pærfli. cæpætînd simultan formæ în diferite zone ale oraøului. reflecflie øi angajament politic. an imaginary and utopian “we” referring to “We. serii de întîlniri cu artiøtii expuøi. artiøti. dar øi simpozioane. ´ filosofi. de diferite intensitæfli. care vede în aceastæ afirmaflie øi în aceastæ specificitate o manieræ de a lupta împotriva globalizærii. Discussion documentation . de asemenea. referindu-se la „we. Panoramæ asupra programærii În 2003. Ilustrînd perfect demersul institufliei. øi Witte de With din Rotterdam. photo: E. cu aceastæ ocazie a fost publicat øi un proiect de carte: Now What artists Write!. through this affirmation. proiecte autonome øi eterogene. fantezie sau mesaj personal… Now What? Dreaming a better world in 6 parts a început cu reactivarea unui proiect istoric conceput iniflial de cætre James Lee Byars în 1969: The World Question Center. Moritz speaks of the “new collective agent” as a notion. cu Now What? Dreaming a better world in 6 parts…. un refugiu intelectual pentru tofli artiøtii. pe care o respectæ de trei ani încoace. care vorbeøte despre nofliunea de nou agent colectiv. teoreticieni. se dezvoltæ totul… Proiecte cu mai multe corpuri øi cu mai multe membre. o grilæ de posibilitæfli pentru arta de astæzi øi de mîine. Muzeul din Ludwig Budapesta – Muzeul de Artæ Contemporanæ din Budapesta. ci mai degrabæ de a chestiona færæ încetare. Inspirîndu-se în mod deschis din acest proiect. O instituflie temeraræ care cautæ sæ se reinventeze zi de zi. incluzînd de fiecare datæ o expoziflie colectivæ øi monograficæ. care este de a nu da niciodatæ ræspunsuri. “we”. critici øi filosofi din Europa øi de pretutindeni. fiecare an este gîndit sub o umbrelæ tematicæ. The exhibition is built around the various stages of integration.

O.Francis Alÿs When Faith Moves Mountains.). 1978. 2005 98 . 2002. 2005 Július Koller Universal Futurological Question Mark (U. Allegoric Postcard Union.F. Allegoric Postcard Union.

The spectator is invited to share his/her individual experience with the community in order to transform it in common experience and make sense out of it. of course. Pentru cæ.. one might think that we’re at home and that we understand what being home means and that at home we receive.scena grærii. negotiated. Dorinfla de ospitalitate ræspunde unei dorinfle de identitate. threshold. Cordially Invited a încercat sæ dea seama de diferitele maniere de a aborda astæzi acest subiect. nu existæ nici un alt domeniu în afara artei în care lucrurile sæ nu fie predeterminate øi în care conceptele sæ poatæ fi liber gîndite. a gazdei øi a invitatului. tested. între moment intim øi memorie colectivæ. ne aflæm de fiecare datæ între povestire øi imaginar. ca unealtæ a rezistenflei. “in order to dare say welcome. dar va øi concluziona – provizoriu – acest an plasat sub semnul rezistenflei. prin operele lui Felix Gonzales Torres. Cordially Invited has attempted a sum up of the different ways to approach this topic today through the works by Felix Gonzales Torres. a limbii. sæ propunæ alternative la realitate. BAK – basis voor actuelle kunst cautæ astfel sæ iasæ din funcflia sa primæ de monstrare øi sæ facæ din instituflie un centru de resurse øi de dezbateri de idei care funcflioneazæ local øi vibreazæ internaflional. According to Derrida. întîmpinîndu-l pe celælalt pentru a ne apropria un loc øi a vorbi atunci limbajul ospitalitæflii“. we make space our own in order to welcome the other or. intimacy and collective memory. va încerca. the political participation is the theme of the various projects. active. instabil øi îndræznefl. Cum sæ vorbim despre ræzboi astæzi? Soft Target: war as a daily first hand reality pune desigur øi întrebarea cu privire la reprezentare. negociate. mai ræu. worse. In what terms can we speak of the war today? Soft Target: war as a daily first hand reality also deals. Odatæ cu BAK øi cu programarea sa nu se mai pune problema legitimitæflii sau a inflafliei documentarului în arta contemporanæ. A vorbi despre ospitalitate înseamnæ a evoca øi chestiunea frontierelor. participarea politicæ este subiectul abordat în diferitele proiecte. testate. we welcome the other in order to make space our own and then speak the language of hospitality”. „îndræznind sæ spunem bun venit. Aceastæ viitoare expoziflie colectivæ va înfrunta cu curaj øi cu forflæ omniprezenfla mediaticæ øi realæ a ræzboiului în societæflile noastre contemporane. insinuæm poate cæ sîntem acasæ aici. BAK – basis voor actuele kunst finds its legitimacy as idea and form laboratory.. O dorinflæ ce scoate în evidenflæ clipa. în sensul pe care Hannah Arendt a øtiut atît de bine sæ-l defineascæ. As according to Maria Hlavajova there are no other fields than art wherein things are not predetermined and concepts can be freely thought over. cæ øtim ce înseamnæ acasæ øi cæ acasæ primim. political art and the will to find new models of life through art. as development strategy in front of the political climate will try once more to propose alternatives to the reality. Imagination as a tool for resistance. BAK 99 . Soft Target: war as a daily first hand reality will be the climax but also a provisional conclusion to this year under the sign of resistance. The future collective exhibition will confront courageously the overwhelming but real presence of war in mass media and contemporary societies. philosophy or literature. dar care. language of both host and guest but also mourning. o datæ în plus. pentru a îmblînzi acest „altul“ care bîntuie constituirea subiectului ca un al doilea chip al sæu sumbru øi alienant. În toamnæ: Soft Target: war as a daily first hand reality va puncta. Reactive. with the question of representation. BAK – basis voor actuele kunst îøi gæseøte legitimitatea sa de laborator de idei øi de forme… Un spafliu public de acfliune politicæ øi cetæfleneascæ. young Amalia Pica and Roman Ondak. How can we bear its ugly face day in day out in the media? Where is the exit from such violence strangely so close and so far? The exhibition tries to define the artist’s position in relation to this reality. Reactiv. Translated by Izabella Badiu Interior view. dar øi a doliului. we invite or offer hospitality. îl constituie în elanul sæu de neostoit.. ale tinerei Amalia Pica ori ale lui Roman Ondak. în egalæ mæsuræ. Dar nu este cumva artistul întotdeauna un invitat? În 2005. BAK and its programming make it superfluous for us to question the legitimacy or the inflation of the documentary in the contemporary art. BAK – basis voor actuele kunst tries to escape its primary function that of showing and to make of the institution a genuine resource center and venue for ideas in debate that functions at local level but has international exposure. A public space for political and civil action in the meaning defined by the German philosopher Hannah Arendt. Imaginaflia. apropriindu-ne astfel un loc pentru a-l întîmpina pe celælalt sau. apropiafli de arta angajatæ øi de voinfla de a gæsi noi modele de viaflæ prin artæ. Cum sæ mai suportæm chipul sæu zilnic în mass-media? Ce soluflie pentru aceastæ violenflæ atît de apropiatæ øi atît de îndepærtatæ? Expoziflia cautæ sæ defineascæ poziflia artistului în fafla acestei realitæfli. But isn’t the artist always invited? In 2005. unstable and audacious. Dupæ Derrida. ca strategie de dezvoltare în fafla climatului politic. Traducere de Ciprian Mihali in an unquenched impetus. Speaking of hospitality comes down to reminding problematics such as frontiers. activ. We are time and again between narrative and imaginary. filosofie sau literaturæ… Spectatorul este invitat sæ-øi împærtæøeascæ experienfla individualæ cu comunitatea pentru a o transforma în experienflæ comunæ øi pentru a-i da întregul sæu sens.. In autumn. a pragului. invitæm sau oferim ospitalitate. dupæ Maria Hlavajova.

Arhiva Gradului Zero al a mode through which and the exhibition is a site where proCuratoriei este. artei se regæsesc toate aici. în mod fæfliø.e. editor of e-cart contemporary art magazine.commercial layers of the production and circulation of art are all here. cît øi în viitor. I felt this myself in the Archive’s exhibitions o cantitate considerabilæ de materiale. From this perspective. art form in its own right. so to speak. touring exhibitions and workshops. acelaøi spafliu metodologic. ci produce. redactor la revista on-line de artæ contemporanæ e-cart. but as documentation of life-in-the-project seen tru a crea un spafliu liber de orice ierarhie. The viewer makes possible infinite connections within a web Artspace la Imperial College (Londra). ci For this. ci. nu mai e înfleleasæ ca producere de opere de artæ. cînd. Within the present zentare a reprezentærii.Gradul zero al curatoriei Interviu cu Barnaby Drabble realizat de Simona Nastac BARNABY DRABBLE este curator øi scriitor. offering în centrul atenfliei – în locul operei de artæ – s-a transa particular vision both of the ferat neîndoielnic proiectul artistic.the Archive is a process-based project that aims at providing a platform teste. în lumea artei. Este oare curatorul un producætor cultural care mai degrabæ provoacæ decît hræneøte pur CURATING IS NOT ENOUGH øi simplu mecanismul productiv. cu alflii. The archiving process is Din aceastæ perspectivæ. but as an moment ce. atît în artæ. art is no longer Expunerea foloseøte diferite modele estetice ale vieflii understood as production of Lüneburg cotidiene ca parte a unei ontologii mai ample. ca sæ spunem aøa. în mare mæsuræ. She is currently postgraduate student at Goldsmiths College. Publicæ în revistele Observator cultural. London (Curatorial Studies). Pentru aceasta. susfline cæ un astfel de proiect nu pune accentul pe producflia materialæ. timp. nu transgreseazæ øi nici nu opune rezistenflæ. asigurînd operelor de artæ o dimensiune suplimentaræ? Interview with Barnaby Drabble realized by Simona Nastac Dacæ ræspunsul e afirmativ. e necesar sæ folosim un metalimbaj sau. it is necessary to employ a meta-language or. cunoaøtere. ca Hans Ulrich Obrist sau Maria Lind. din practice needs to be acknowledged not only as a way of project formulation and fulfilment. since the politics of representation is a strictly contextual affair. prin supoziflie. institutional and element vizual individual. în special. o re-pre. tation. 100 . The invisible and dynamic relationliar. am descoperit douæ nume of non-hierarchical exchanges. He works in collaboration with Dorothee Richter on projects examining the field of critical curating under the de producere a valorii. sociale øi economice. and this flow of information and energy româneøti – i. for structural positioning of curatorial practice within the heterogeneous Privitorul e cel care face posibile infinitele conexiuni din interiorul reflelei de schimburi time frame of social totality. Eu însæmi am simflit acest lucru la ex. but overtly productive of knowlpozifliile Arhivei de la Centrul pentru Arte Vizuale din Bournville (Birmingham) øi de la edge. în ultimele douæ decenii. Londra. conflinutul proiectu. doar ca o manieræ de a formula øi de a împlini proiectul. Relafliile invizibile øi dinamice dintre componente sînt mai importante decît oricare value. power and prestige. Arhitext Design. Art-hoc. riorul unui cadru temporal eterogen al totalitæflii sociale. Art-hoc. Cujects become art. The display uses diverse aesthetic models of the quotidian life as part of a larger ontology to create a space free of nonierarhice. oferind o anumitæ viziune atît asupra trecutului cît øi asupra viitorului. the project does not seek to transform or to contest them. Iar aceasta nu ne surprinde. schimbare øi at Imperial College (London).inherently both in retrospect and in the future. arhiva este un proiect bazat pe un proces al decades the art project – in lieu cærui obiectiv este furnizarea unei platforme pentru of the work of art – has without question moved to the centre poziflionarea structuralæ a practicii curatoriale în inteof attention of the art world. împærflind. în modul cel mai fami. deøi cuprinde both in art and curating. curating is not enough. Actualmente e masterand la Goldsmiths College. In these terms. curatorial expoziflia este un loc în care – proiectele devin artæ. ca o consemnare a vieflii-în-proiect privite intrinsec atît a re-representation of represenretrospectiv. Even if not visible. And this is not prinzînd un site pe internet. proiectul nu cautæ sæ le transforme sau sæ le con. ci ca o formæ artisticæ avînd drepIs the curator a cultural producer who challenges rather than simply turi depline. tiune contextualæ. the constitutive conceptual. Prinsæ în sistemele actuale BARNABY DRABBLE is curator and writer. turnee de expoziflii øi worksurprising since in the past two shopuri. practicile curatoriale trebuie recunoscute nu title Curating Degree Zero (1998 to present day). atunci actul curatorial nu e de ajuns. un sistem de echivalenfle între valorile culturale. Chiar dacæ nu în mod vizi. øi Octavian Eøanu –. social and economic lui. it is neither transgressive nor resistant. Øi totuøi. luatæ de val. a system of equivalence between cultural. puterii øi prestigiului. Consisting of a website. penworks of art.feeds the productive apparatus by providing an extra-dimension to artworks? If the answer is yes. din moment ce strategia de reprezentare este strict o ches. pe solicitarea unui spafliu la un nivel from Bournville Centre for Visual Arts (Birmingham) and from Artspace imaterial. înveliøurile conceptuale. Arhitext Design.hierarchy. Cu alte cuvinte. arta past and the future. fiinînd seama de faptul cæ spafliu înseamnæ. Se poate ships between components are more important than any singular visual element. simptomaticæ. instituflionale øi comerciale constitutive producerii øi circulafliei matic. de fapt. SIMONA NASTAC is an art critic and independent curator.However. Lucreazæ în colaborare cu Dorothee Richter la proiecte care examineazæ actul curatorial critic sub titlul Gradul zero al curatoriei (din 1998 pînæ astæzi). Curating Degree Zero Archive is highly symptobil. when powered by the flux I discovered two SIMONA NASTAC este critic de artæ øi curator independent. Procesul de înregistrare în arhivæ este o formæ prin care – iar entangled systems productive of value.is actually the content of the project. cît øi în curatorie. Published art reviews in Observator cultural. iar acest aflux de informaflie øi energie este. Attila Tordai-S.

la simpozionul „Oprind procesul?“. with Anna Harding’s guest-editorship of Art and Design 101 . eram unifli prin interesul nostru ing – as you and Dorothee Richter said – “not to define curating.“As we know. în 1999. What I have forgotten to ask is how a curator can cope with the idea of having a show without any artist’s work in it. iniflierea sarcinii de creare a unui and experiments” which appeared vocabular critic privind felul în care sînt organizate expoto be growing in visibility in the field zifliile. I have asked Barnaby Drabble. invitatæ sæ editeze numærul 52 That part of a curator’s job might be to effect transparency around the al Art and Design Magazine. in some way laid down the tracks at the beginning of the decade with tori care ne determinæ sæ percepem ceva ca fiind artæ“.scena povestire. In preparing de creatoare de semnificaflie. ale cæror practici pæreau text Le Degré zéro de l’écriture. problematica decisivæ a discufliilor. În al doilea rînd. care a fost atic for discussion at that time. the co-founder of the Archive. În primul rînd. Curating is not enough indeed. from the beginning. her symposium and ensuing publication: A New Spirit in Curating?. singura de pînæ acum). in London sfere de discurs care. Being the first initiacuratoriale“.in the same year. am plecat so at odds to the ritualised and formulaic exhibition strategies favoured by most institutional curators at that time. aimdatæ pentru a discuta ideea organizærii unui simpozion. Reflexionen zur AusstellungsAstfel. whose practice seemed nizat la Künstlerhaus. the history and focus of the project. øi în Helsinki. Ute Meta Bauer a trasat direcfliile la începutul deceniului. Zurich and Sousorganizat de NIFCA. Dorothee Richter øi cu mine ne-am întîlnit pentru prima of researching and documenting contemporary curatorial practices. la o lipsæ realæ a discursului critic despre curatoriat øi la o similaræ penurie al vocabulary around the way exhibitions are made. ci re. care poate fi transparentizarea rolului „expozifliei“ înseøi which she organised at the Künstlerhaus. and reception. urmærind – aøa cum afli spus dumneavoastræ øi Dorothee Richter – „nu sæ defineascæ curatoria. a acorda atenflie importantelor evoof contemporary art. la un fel de grad zero. ca un instrument de cercetare øi consemnare a practicilor curatoriale. can a fi în dezacord cu strategiile expoziflionale ritualizate øi forbe seen as part of a broader. as the determining instance here is indissolubly both art as fulcrum of curating and curating as fulcrum of art at a time when this functions as style. actul curatorial nu e de-ajuns. One can say that such a project is not focusing on material production. Stuttgart in 1992. de cætre cei mai mulfli cuGeneva concerted effort by curatorial practitioners in the late 1990’s to address ratori instituflionali.e. our symposium we departed from a similar point of questioning. Fiind prima inifliativæ de acest tip London 6th June 2005 (øi. describing. ca øi alflii. ce pæreau sæ creascæ în vizibilitate în cîmpul tive of this kind (and. în acea vreme.” expoziflionale]. Reflexionen zur Ausstel. and narrative. art is a system. la Schedhalle (Zürich) which Ute expressed at the Stuttgart meeting: øi Sous-Sol (Geneva). ne pærea. Firstly to identify exhibition making as a cultural practice in its own right. 6 iunie 2005 Romanian names – i. cofondatorul arhivei. Le Degré zéro de l’écriture [Gradul zero al scriiturii]. Nu eram. începînd cu începutul. de la o chestiune asemænætoare cu cea exprimatæ de Ute la întîlnirea de la Stuttgart: We were by no means alone in our aims at this time. în nici un caz. istoria øi punctul central al proiectului. not just the work alone. Într-un fel. în 1998. Ceea ce am uitat sæ-l întreb este cum poate un curator sæ se confrunte cu ideea de a face un spectacol ce nu confline opera nici unui artist. Simona Nastac ¬ Gradul Zero al Curatoriei a fost lansat în 1998. intitulat „Activitatea curatorialæ a muzeului de artæ contempo. Simpozionul. It is important to me to indicate the lungspraxis / Réflexions sur la pratique de l’exposition [Hors-Sol. probably. but we were. probabil. the artei contemporane. al celor Richter and I first met to discuss the care practicau curatoriatul la sfîrøitul anilor 1990. and in doing so begin the job of creating a criticacflionam. Dorothee fi privit ca flinînd de un efort mai amplu. and Octavian Eøanu – sharing familiarily the same methodological space with others such as Hans Ulrich Obrist or Maria Lind. prezentarea øi vînzarea sînt pærfli ale others. în Londra aceluiaøi an. cu Anna Harding. ar merita descrise. arta este un sistem. responding to a real lack of critical discourse about curating and acesteia. favorizate. la Stuttgart. who co-published Hors Sol. în 1992. singurii care urmæreau aceste obiective. Cînd ne-am pregætit simpozionul. pregnant with all past and future specifications”. but particularly on claiming space on immaterial level.meaning-making role of “exhibition” itself appeared to us a key problemranæ øi dincolo de aceasta“. l-am întrebat pe Barnaby Drabble. în acele vremuri. ci sæ o observe. care au publicat împreunæ în 1997 Hors-Sol. pe care l-am numit only one so far) it would be worth Gradul Zero al Curatoriei. like „Aøa cum øtim. about its “zero degree” and non-linear increasing history. even if it comprises a considerable amount of materials. Simona Nastac ¬ Curating Degree Zero was launched in 1998 as a tool Barnaby Drabble √ În 1997. recunoaøterea were joined by our mutual interest in what we described then as “a organizærii de expoziflii ca practicæ culturalæ cu drepturi multitude of new curatorial ideas depline øi. which we called Curating luflii ilustrate de operele unui numær crescînd de curatori Degree Zero after Roland Barthes’ liber-profesioniøti øi curatori-artiøti.a corresponding dearth of published material. poate Barnaby Drabble? In 1997. The symposium. a cærflii Gradul zero al curatoriei a fost o completare a unei praxis/Réflexions sur la pratique de l’exposition in 1997. but comun pentru ceea ce noi descriam atunci ca „o multitudine de noi idei øi experimente to observe it at a sort of zero degree. Given that space means by definition time. presentation and sale are part of this. nu doar creaflia propriu-zisæ. În urmæ. pe care l-a orga. într-o perioadæ de cîfliva ani. Geneva. prin aceasta.two related concerns. It was one that was also being debated intelligently elsewhere: in Switzerland at the Schedhalle. conjugat. Secondly to pay de material publicat. dupæ textul lui Roland Barthes. Ute Meta Bauer had. a cîøtigat rapid în importanflæ.growing number of freelance and artist-curators. attention to the important developments exemplified by the work of a cu simpozionul sæu øi cu publicaflia rezultatæ: Un nou spirit în curatoriat?. Londra. încærcatæ cu toate specificærile trecute øi viitoare“. change. Este important pentru mine sæ indic diferifli fac. malizate. to that Era una care mai fusese dezbætutæ inteligent øi în altæ parte: în Elveflia. Attila Tordai-S. Reflecflii asupra practicii various factors that lead to our perceiving something as art. despre acest „grad zero“ al acesteia øi despre crescînda ei istorie nonliniaræ. publicarea. de a ridiidea of organising a symposium we ca douæ chestiuni conexe. pe atunci. Într-adevær. Sol. iar receptarea. Acest aspect al sarcinii curatorului.

org). the way ce cælætoream. Dorothee and I came together again to co-curate an exhibition turi de susflinere pentru operele altor artiøti øi colective ale cæror practici se centrau pe in Germany.and the archive is a selection of the material they send us. invitîndu-i. pe cei cu care lucram sæ propunæ noi participanfli øi. but rather culegînd în drumul sæu noi exemple de practici. the archive has rolled around Europe since √ Dorothee øi cu mine i-am selectat pe cei invitafli sæ se alæture arhivei. which grows realizærile sale de pînæ acum? as we tour. visitors to the exhibition can go online and use privire de ansamblu asupra conflinutului arhivei øi o scurtæ descriere a muncii celor implicafli. We have worked with a number væ poate fi expusæ cu succes. So. dintre acestea. site. At the bile publicului la fiecare fazæ a turneului. funcfliona on quite specific critical projects. am lærgit orizontul øi dimensiunea acestei panorame. Amongst the examples we found the most interesting were lesser known freelance curators working de ansamblu asupra acestor practici. ca în in which the archive operates. and use nizate de curatori liber-profesioniøti.obsessive debate around the work of a few.port structures for other artists’ work.curatingdegreezero. ¬ Afli putea descrie criteriul de selecflie a materialelor.the various venues. Am descoperit cæ. doi interesante proiectele unora dintre aceste personalitæfli. at that time. but that the revered “few” appeared to be too frequently pentru a discuta despre ceea ce începusem sæ numim asked to “represent” freelance „curatoriat critic“. even in the simple form of a conversation. and we ask them to re-think how an archive might be net (www. artist curators. am decis sæ construim øi sæ facuratorial experimentalism. and the site serves a more general Acum intenflionæm sæ plecæm în turneu la diferite reuniuni artistice øi sæ instalæm arhiva navigational purpose. în felul sæu. prin material. de this as a backdrop for localised discussions about what the terms curatori new-media øi de grupuri care desfæøoaræ activitæfli “critical” and “experimental” might curatoriale în colaborare. bitions. iar arhiva este o selecflie din materialul pe care ei ni-l while being careful to maintain the selection’s usefulness.audio CDs. care se extinde pe mæsuræ ce mean in relation to making exhicælætorim împreunæ cu arhiva. DVDs and videos. Selected participants are invited to provide us with material that documents their trimit. grupuri de artiøti øi designeri moment it is made up of a collection of over 900 publications. Ne-am pomenit discutînd încæ o datæ despre proiectele curatoriate pe of years had rapidly gained in importance. Ca un bulgære de zæpadæ. Atunci am înfleles cæ o privire ed projects we had seen or heard about. Am lucrat cu artiøti. aveam sæ asistæm la o creøtere exponenflialæ a numærului de conferinfle øi Magazine No.successfully displayed while considering the idea of how the public might tual. CD ROMs.curatorial practice (which may in some cases not be their entire practice) uri pe internet.In 2002. ca un portal de la spafliul fizic al arhivei la cel vir. în timp ce luam în considerare ideea de a vedea cum ar of artists. the publication of the book Curating Degree Zero in 1999 was În 2002.and Beyond”. care lucrau la proiecte critice specifice. Sunderland keen to stress that the archive was not a canon or a survey. As much for financial reasons as for practical ones we decided to relaflie cu organizarea de expoziflii. Doream sæ subliniem. and its achievements until now? √ Dorothee and I select those invited to join the archive. în unele cazuri. Like a snowball. new-media curators and collaborative groups that curate. profesionist øi de cel aøa-numit „independent“. Dorothee øi cu mine ne-am reîntîlnit pentru a curatoria împreunæ o expoziflie an addition to an area of discourse which. We found ourselves once again in conversation about curatcrearea spafliilor pentru mediere. discussion and debate. experimentalismul curatorial. pentru instalarea arhivei la diferite întîlniri øi i-am rugat sæ regîndeascæ felul în care o arhi. Ceea ce nu înseamnæ cæ nu am gæsit amîn. and thus much like furnizeze materialul care le înregistra practicile curatoriale (care. iar site-ul serveøte unui obiectiv mai general de orientare. prin aceasta. artist-groups and designers on the installation of the archive at putea publicul sæ se orienteze. and collectives whose practice cunoscufli „curatori-vedete“ din acea vreme. with freelance and so-called “independent” curating. At that meeting we decided to think cem sæ circule o arhivæ cu materiale despre aceste expeagain about how best to bring rimente curatoriale care ne interesau øi sæ o folosim ca people together to discuss what we pe un suport pentru discuflii punctuale despre ceea ce had begun to term “critical curattermenii „critic“ øi „experimental“ ar putea sæ însemne în ing”. CD ROM-uri. ne-am hotærît sæ ne gîndim iaræøi cum ar fi mai bine sæ reunim lumea of these figures mutually interesting. artists whose structures acted as supca o soluflie pentru dezbaterea aproape obsesivæ desfæøuratæ în jurul operei cîtorva bine. pot sæ our initial conversation. giving an overview of the archives contents and 102 . entitled “Curating the Contemporary Art Museum publicaflii dedicate curatoriatului øi a proporfliei celor care se ocupau de curatoriatul liber. CD-uri audio. mai curînd. picking up new examples of practice along the way. în timp the process is to outsource this curatorial control by inviting people we ce ræmîneam atenfli sæ pæstræm utilitatea selecfliei.centred on creating spaces for mediation. o reprezentare a unei reflele neorgaments that so interested us. build and tour an archive of mateîncæ de la început. cele were to see an exponential rise in the number of conferences and publications devoted to curating. arhiva a circulat prin Europa. care sînt disponi. websites. DVD-uri øi casete video. chiar luînd forma unei simple conversaflii. we add to the scale and scope of the overview.curatingdegreezero. discuflie øi dezbatere. 52. That is not to say that we did not find projects by a number La acea întîlnire.org) as a portal from the physical space of the ale participanflilor. and in Helsinki at the symposium Stopping the Process?. In the ensuing 5 years we care le væzuseræm sau despre care auziseræm. ci. Atît din motive financiare. and in the proportion of those which dealt mai interesante exemple erau cele ale curatorilor liber-profesioniøti mai puflin cunoscufli. a acestui proces constæ în a delega altora acest control al curatoriei.torii 5 ani. cît øi din practice as a whole and with it anumite motive practice. but part of cazul primei noastre discuflii. within the period of a couple în Germania. well-known “star curators” sioniøtilor øi. artiøti ale cæror proiecte jucau rolul unor struc. Am creat øi un site pe inter. pe mæsuræ ¬ Could you describe the selection criteria of the materials. cu aceasta. vizitatorii expozifliei pot intra on-line øi pot folosi site-ul pentru a le vizita pe cele navigate their way through the material. de curatori artiøti. We have set up a web-site (www. Participanflii selectafli sînt invitafli sæ ne work with to propose new participants as we travel. which was organised by NIFCA in 1998. the site to visit participant’s websites. ci doar cæ se pærea cæ acelora At the time we recognised that an overview of these practices. which are made available to the public at each stage of the tour. acted as a salve to the almost dintre cei respectafli li se cerea prea des sæ „reprezinte“ în totalitate practica liber-profe. oferind o archive to the virtual. felul în care arhiva opereazæ øi a representation of a loose network of freelance curators. În clipa de faflæ este pusæ pe picioare o colecflie de peste 900 de publicaflii. cæ arhiva nu era un canon sau o evarial about these curatorial experiluare. dar o parte its launch in 2003. nu cuprindæ întreaga lor practicæ). From the outset we were de la lansarea ei în 2003.

unul secundar. în domeniul artelor. negociind pentru obflinerea role you describe. Importantæ. the market and the state. de consumator as selectors and displayers of these objects a secondary one. în cadrul cæreia artiøtii. unde studenflii ne ajutæ la catalogarea materialului. existæ de mult timp. ortodoxiile instituflionale. trebuie sæ and as part of this we have seen the emergence of curating as a theoretifim atenfli sæ nu asociem deplasarea dinspre „invizibilitate“ înspre „statutul de vedetæ“ cal discipline.for. îndeplineau un rol numit relationship. the questions of display and the Pînæ acum. were. Scandinavia and Eastern Europe in the coming couple bibliografia adusæ. Art-historically it has pean din urmæ cu treizeci sau patruzeci de ani. This is artistului i se refuzæ posibilitatea de a lucra la amplasamentul unde va fi receptatæ opera sa øi este ræsplætit simbolic cu autonomie faflæ de proble. iar curatorii. often linking the tour to art-colleges or universities. care. istoria sa ca disciplinæ teoreti. care a fost deja descærcatæ de cîteva mii de vizita. cu atît site-ul a devenit mai popular. where artists as object „principal“. its history as a theoretical discipline is a recent anume sens. we should be careful not to conflate the move exclusiv cu aceastæ dezvoltare teoreticæ. and curators have historically traded privileges for power. mingham øi Sunderland. tution. În mod similar. The more we tour the more popular the website has become. cæruia i se permite accesul în peisaj doar dupæ ce model “the public” are imagined primele douæ etape ale producfliei s-au încheiat. because the paradigm I describe never existed in such a universal 103 . cu fiecare strat peconsumption. Bir. o înflelegere a unei istorii mai complete a curatoriatului. adesea conectînd turneul cu universitæflile sau colegiile de short descriptions of peoples work. for the most part.Awareness of a more complete history of curating is also to be wished cæ paradigma pe care am descris-o nu a existat niciodatæ într-o manieræ atît de universa. Linz. no doubt hungry. curatorul a ieøit √ I would agree that the curator la luminæ „din spatele scenei“. the last fifteen years in Europe have seen massive deregulation in the field of the arts ta. Victor Burgin and activitatea curatorialæ trebuie sæ urmeze logica artei înseøi. Dat fiind cæ by the end of the art history theorized by Hans Belting.many others. în acest an. Although curating. in a sense.tion and display seem a necessary critical tool in the face of a growing “industry” that still. sæ suprime importanfla propriei funcflii în favoarea fetiøizærii obiectelor autonomy from real-world concerns. serves the orthodoxies of the instiveøte.history as a mean of legitimacy. „publicul“ “primary” role. with each layer well sealed within particular prescriptive roles. which has to date been downloaded by several thousand visitors. øi avem planuri sæ vizitæm Italia. ca un aspect al acestora. Scandinavia øi Europa de Est. atît artiøtii. Aøa cum afli subliniat pe bunæ dreptate. Totuøi. In this pasiv.a vertically arranged model. e o expansiune mai amplæ în „industriile creative“ în gene. rului în Europa Occidentalæ. ea va cælætori spre alte reuniuni. Acesta as a homogenous site of passive este un model structurat pe verticalæ. Europa a asistat. Bremen the picture once the first two stages of production are complete. în urmætorii Bristol. Similarly the curator is expected to expuse øi a garanfliei „calitæflii“. who are allowed into cetluit în roluri prescriptive particulare. Bristol. has cæ este una recentæ. în cea mai mare parte. sustain a myth of curatorial objectivity. Geneva. Deøi curatoria. I think. and curators. apariflia curatoriei ca disciplinæ teoreticæ. la zi. Într-un existed for a long time.from “invisibility” to “stardom” with this theoretical development alone. erau conforme exigenflelor instituflionale. to find out where and by whom material is being published. Victor Burgin øi mulfli alflii. Lüneburg. øi Edinburgh. în problemele de expunere øi to art-venues. and we have plans cîfliva ani. Birmingham and Sunderland this year it will tour further to venues in London.Important in the meteoric rise of the curator in western Europe is a broader growth in “creative industries” in general and a visible shift ral øi o modificare vizibilæ în logica din spatele finanflærii artelor de cætre stat. a visibility within the field of contemdevenit un loc comun sæ ne raportæm la contextul europorary art. la o rebecome common to step back thirty laflie imaginatæ ca fiind paradigmaticæ. În acest sistem. în mod tradiflional obscuræ. do you think is possible to organise its history as a coherent instrument nizæm istoria ca un instrument coerent ce afirmæ curatoria ca profesiune? affirming curating as profession? √ Aø subscrie la ideea cæ. Bremen. cei care selecflioneazæ øi prezintæ producers fulfilled a nominally aceste obiecte.scena ca un „proiect expoziflional“. mediere øi expunere. credefli cæ este posibil sæ-i orga. e imaginat ca avînd o poziflie omogenæ. în ultimii ani. în cea mai mare parte. In this system the artist is denied the power to work at mele lumii reale. and have pitched the archive as an “exhibition-project”. teoretizat de cætre Hans Belting. as we se publicæ materiale. fiind. Berlin and Edinburgh. as an activity. ale pieflei øi ale statului. Bremen. Acesta este rolul „din spatele scenei“ pe care îl descriefli.activation of the archive during its time in their city. ¬ Alcætuirea arhivei reflectæ intenflia de creare øi organizare a istoriei ca un mijloc de legi. or forty years in the European context to an imagined paradigmatic ca producætori de obiecte. has in recent years emerged from înspre o zonæ de înaltæ vizibilitate în cîmpul artei cona traditionally obscure “behind the scenes” position to one of hightemporane. aøa cum eram øi noi.market and state requirements. and to suppress the importance Ceea ce a scos în evidenflæ acest model este faptul cæ. mediainstrument critic necesar în fafla „industriei“ aflate în plinæ expansiune øi care încæ ser. us with the cataloguing of material. par sæ fie un guage which might be used to address the terms of exhibition.one. As you rightly point out. sæ descopere unde øi de cætre cine in particular the continually updated bibliography. de asemenea. and the guarantee of “quality”. the emergence of curating was very much enabled tul istoriei artei. cincisprezece ani. Cu cît am cælætorit mai mult. permanent. where students help cu activarea. Linz. whereas the organiser was a behind-the-scenes character. tori. Berlin To date the archive has been displayed in Basel. a arhivei în oraøul lor. la importante ieøiri din tipare øi am putut consta. în izbucnirea meteoricæ a curato. în aceastæ perioadæ. However. Indeed the building construirea unei baze teoretice pentru curatoriat øi dezvoltarea unui limbaj critic. Given that curating has to follow the logic of art itself. Geneva.¬ The constitution of archives reflects intent of creating and organising timare. To date we have tended to tour artæ. negotiating ale pieflei øi ale statului.of years. Din perspectiva istoricæ a abordærii artei. This is the “behind the scenes” cît øi curatorii øi-au vîndut privilegiile pentru a cîøtiga putere. de-a lungul timpului. E dezirabilæ. în timp ce organizatorul a fost un personaj din spatele scenei. arhiva a fost expusæ la Basel. færæ îndoialæ înfometafli. What such a model makes apparent is that both artists unor angajamente. la Londra. în special for it to visit Italy. ce ar of a theoretical base for curating and the development of a critical lanputea fi folosit cu referire la termenii de expoziflie. Într-adevær. in the logic behind the state’s funding of the arts. and is symbolically rewarded with curatoriale. în ultimii working arrangements that for the most part sit within institutional. ca o activitate. În acest model. Lüneburg. cred cæ apariflia curatoriei a fost într-o mare mæsuræ fæcutæ posibilæ de sfîrøi. of their own function in favour of the fetishisation of the objects on display. de la curator se aøteaptæ sæ susflinæ mitul obiectivitæflii the site of reception of their work.

activ din punct de vedere social. in a sense. the archive documents a way of life or a form of pure praxis. cea a curatoriei.This would seem to be a major shift and one that allies itself to what you describe earlier as the emergence of a “theoretical discipline”. cum o sugereazæ. cu toate cæ o dezbatere „existenflialistæ“ pe marginea curatoria. sæ reflecteze critic asupra constructelor tradiflionale ale traditions have for both artist and curator.Considering what you have said. folosirea istoriei ca un „instrument coerent“ the loose. Conform celor spuse de dumneavoastræ. pe lîngæ implicafliile sale teoretice. privind expoziflia were artists and curators bending or breaking out of these strict roles. The models of practice contained in the archive point mai degrabæ decît la „afirmarea“ acestuia. ea reuøeøte cel puflin sæ deplaseze at least move the discussion from defining a job. sæ legitimeze practicile curatoriale contemporane. and that the two are integrally linked in any contemplation 104 . într-un fel sau altul. neapologeticæ. is incoherent. Indeed for the archive. discuflia de la definirea unei profesii la înflelegerea unei practici. una care se asociazæ cu ceea ce afli descris mai devreme ca fiind apariflia unei of course is often seen as divorced from theory. Arhiva noastræ cautæ. iar de-a lungul secolului XX au existat artiøti øi way as the model might suggest. øi faptul cæ îl √ Well that is a very philosophical question. Facem aceasta pentru a echilibra o balanflæ. These projects also tend to critically reflect on traditional tea unei categorii de actori din acest domeniu. incluzînd aici øi publicul însuøi. the use of øi. it would be a mistake to see the archive as an attempt to legitimate “curating” over and above the other active roles in the protea. De asemenea. rather than “affirm” it.curating “existentially” might seem a little far fetched to some. and the connotations these proiecte încearcæ. øi implications. øi e proiectatæ ca un exercifliu de cartografiere a succesori. decît cele oferite de cætre vastele øi influentele galerii de artæ øi muzee.However. mobile and subjective nature of pentru afirmarea anumitor hegemonii e o parte a problemei care the archive suggests another manifestation necesitæ o regîndire. so crucial to. “profession”. cît øi pentru curator. I think I have shown in my description of the archive’s aims and its favorizatæ de istoricii de artæ. O examinare mai atentæ a documented in the archive reveal its focus on interdisciplinary and collaproiectelor înregistrate în arhivæ scoate la ivealæ centrarea sa pe interdisciplinaritate øi borative work. it does tului ar putea pærea. o viaflæ-în-proiect. oarecum. Cu toate aces. but frequently marginalised in. as your use of Sartre suggests.themselves. aceasta e o întrebare foarte filosoficæ. de asemenea. într-o manieræ unapologetically seeks to legitimate contemporary curatorial practices.dominantly. în responsabilita.history. critics and audiences). A close look at the projects ne (øi aici mæ refer în special la artiøti. mai degrabæ. which needs always to be taken into consideration when we try to frame it in one way or another. ce trebuie mereu luatæ în considerare atunci cînd încercæm sæ o elaboræm one of the problems with curating. are more often than not the responsibility of a range of actors within this field. dacæ ne amintim de afirmaflia anything else a way of life. deøi atît de marginalizate. Practice re majoræ. The idea of curating as cultural mode is something I am citafli pe Sartre. atît de cruciale pentru istoria artei seco. how you would describe the aceastæ perspectivæ. ar fi o greøealæ sæ privim arhiva ca pe o tentativæ de a legitima „curatoriatul“ peste duction of contemporary art experiences today (and here I mean preøi dincolo de celelalte roluri active în producerea de experimente ale artei contempora. to gather and share alternative lului XX. ca ruptæ de teorie øi eu cred cæ to understand the practical nature of curating as well as its theoretical trebuie sæ înflelegem øi natura practicæ a curatoriei. pentru unii. remain so. în ce affirming particular hegemonies is part of the problem that needs redressing. la critici øi la public). curating as a (cultural) mode is before ral) este. if we bear in mind Sartre’s lui Sartre despre existenfla umanæ ca fiind „un-proiect-în-desfæøurare“. lucru ce e. socially active site and doing so ca pe un amplasament experimental. Equally. unde deciziile „curatoriale“ cad. Într-adevær. where “curatorial” decisions. iar natura neorganizatæ. We do this to redress a balance. cred cæ am arætat content that the development of a theoretical în descrierea pe care am fæcut-o obiectivelor arhivei øi conflinudiscourse may help to problematise the protului sæu cæ dezvoltarea unui discurs teoretic ar putea ajuta la process of “professionalizing” the field of curatblematizarea procesului „profesionalizærii“ domeniului curatorial. ing. and it is intended as „experimentale“ øi „critice“. and although debating tarea mea doctoralæ øi.relation between curating as a practice/mode operating on the aesthetic realm and its documentation as a way of organising life itself? reazæ în sfera esteticæ øi consemnarea sa ca o modalitate de a organiza viafla însæøi? √ Ei. to perceiving a practice. tr-un anume sens. fragmentaræ øi nehistory as a “coherent instrument” for terminatæ øi cæ va ræmînæ întotdeauna astfel. Aceste constructions of authoring cultural material. Practica e privitæ adesea. pentru models. cum afli descrie relaflia dintre curatorie ca o practicæ/un mod ce ope. aceastæ ¬ Indeed. artists. altele by the vast and powerful majority of art galleries and museums. cam trasæ de pær.læ pe cît pærea sæ o sugereze modelul.exploring in my Ph.a mapping exercise of the successors of many of these avant-garde projects. cel mai adesea. Modelele de practicæ towards the possibilities of curating more conflinute în arhivæ indicæ faptul cæ posibilitæflile de curatorie sînt as a cultural mode than as a distinct mai mult un mod cultural decît o „profesiune“ diferitæ. øi realizînd with the support and involvement of specific publics. în.D. înainte de toate. research at the moment. de altfel. Aceasta pare a fi o schimba. seeing exhibition as an experimental. desigur. curatoriatul ca mod (cultu. which is somehow absent or not instantly visible if it has praxis pur. From this perspective. instrument affirming curating as profession? Ceea ce ne conduce la întrebarea dumneavoastræ: credefli cæ It is my belief that any history. mobilæ øi subiecof practice than that favoured by art-histivæ a arhivei sugereazæ o altæ manifestare a practicii decît cea torians. un mod de viaflæ. Din to be recorded. Our archive aceasta cu sprijinul øi cu implicarea unui public specific. În consecinflæ. This leads us to your question: do you think is materialului cultural auctorial øi asupra conotafliilor pe care le au possible to organise its history as a coherent aceste tradiflii atît pentru artist. în special. 20th century art lor multora dintre aceste proiecte de avangardæ. arhiva depune mærturie pentru un stil de viaflæ sau pentru o formæ de Consequently. absent sau nu e vizibil imediat. metodologii øi strategii expoziflionale alternative. this ambivalence or rather this Basel resistance to a clear definition seems to be rezistenflæ la o definiflie claræ pare a fi una din problemele nofliunii de curatoriat. and I believe we need „discipline teoretice“. aceastæ ambivalenflæ sau. dar trebuie înregistrat. e posibilæ organizarea istoriei sale ca instrument coerent ce afirfragmented and unfinished and will always mæ curatoriatul ca profesiune? Credinfla mea e cæ orice istorie. including the audience muncæ în colaborare. e incoerentæ. ¬ Într-adevær. methodologies and strategies for exhibition than those offered a aduna øi a împærtæøi modele.assertion about human existence as “being-a-project-in-process”. and throughout the 20th century there curatori care s-au supus sau care s-au eliberat de aceste roluri rigide. pe care le privim ca which we see as “experimental” and “critical”. Ideea curatoriatului ca mod cultural este ceva ce tocmai explorez în cerce. and priveøte arhiva. a-life-in-the project. and particularly that of curating.

inherent implication in broader discourses regardless of “exposure”. and of course I agree that this takes place. asemenea. ca sæ mæ întorc la acest cuvînt. de a însærcina artiøtii sæ o rein. If we involve ourselves with art. ci susflinem. ideea angajamentului critic øi recunoaøterea support the idea of critical engagement and the recognition of an unei implicæri inerente în discursuri mai ample. trebuie neapærat power-relations that drive it. artist-curators.sense. dar ele ræmîn în mare mæsuræ o parte a „sistemu“operating system” of art. but they are still very much a part of the tr-un sens arhitectural sau financiar. E important sæ observæm cæ. the archive allows an overview not tic“. ci. ci øi. tuflionalæ prin orice mijloace. ni se dæ posibilitatea de a-l reproin relation to the specific projects we negograma în funcflie de proiectele specifice pe care le negociem. but if you consider the act of reception and the public’s nare. by dealing with sæ avem de-a face cu acest sistem øi cu relafliile de putere care it we are given the possibility to reprogram it îl conduc.role therein as a perfomative one. prin sine. Existæ o tensiune între practicæ øi consem. Øi totuøi. Is this a way to relativize the hegemony of institutional fesioniøti. ci una care cautæ sæ se concentreze It is important to note that although few asupra practicilor care sînt relative. Dumneavoastræ descriefli „praxisul pur“ ca alterat de actul înregistrærii øi as altered by the act of recording.scena cæ cele douæ sînt înlænfluite în întregime în orice meditaflie asupra importanflei culturale of the cultural importance of exhibitions.only of different performative moments but also of the varied approaches. and the broader exchange of cultural capital. and flionale. motivele noastre de a prezenta arhiva ca pe o expoziflie. However the idea that value is lost when one reprezentaflionalæ decît performativæ. într-o manieræ mai generalæ. iar Dorothee øi cu mine susflinem cæ nici o idee simplistæ helpful when discussing these practices. asserting that effective actions can exist without this type of exposure? How effective or critical the project can be in this curatoriale. a curatorilor new-media øi pe grupurile de colaboratori care realizeazæ activitæfli curatorial practice. lui operativ“ al artei øi a schimbului mai larg de capital cultural. You describe “pure praxis” a expozifliilor. to commission artists to reinterpret it and to leave it eternally unfinished may become clearer. liminal tudinea care animæ arhiva. nu doar sub forma spafliului social sau arhitectural. Noi credem cæ „instituflia“ existæ în douæ senor social space. Astfel. în acest sens. a diferitelor abordæri. and that in itself the function of the archive is representational eu recunosc. care nu flin seama de „afiliere“. de sistem care. the project emphasizes work of freelance terpreteze. but rather we va hegemoniei. proiectul. însæ. effective actions take place outside Bournville the “exposure” of the institution in an archiacfliunile eficiente se desfæøoaræ în afara „afilierii“ la o instituflie întectural or financial sense. cæ acest lucru se întîmplæ øi cæ. din perspectivæ istoricæ. cu siguranflæ. totodatæ. liminale sau tangenfliale faflæ of the curators in the archive hold institude normele instituflionale. a tension wrapped up in the very pe care le demarcheazæ aceste momente. Este aceasta o cale de relativizare a hegemoniei practicilor curatoriale insti. myself and Dorothee argue that any simde fapt. aceea de a fi nu o atitudine antiinstior tangential to institutional norms. but also more generally as suri. discutabilæ øi. we necessarily have to deal with this system and the instituflionalizeazæ. funcflia arhivei e. Ea descrie foarte precis atiinstitutional attitude but one that seeks to focus on practices that are relative. fireøte. Nu sîntem de pærere totuøi We don’t however believe that deliberate obscurity or purposeful lack of cæ obscuritatea voitæ sau lipsa programatæ a afilierii e o strategie criticæ valabilæ împotri.cally”. Yes. not only in the form of architectural astfel de practici.word “archive“. Da. revolutionary. în sine. Dacæ ne implicæm în artæ. in itself. As such the archive might historically appear to be more evolutionary than arhiva ar putea pærea. mai degrabæ. Traducere de Veronica Lazær øi Andrei State 105 . modele øi strategii between practice and documentation. There is a tension selor momente performative.¬ As you’ve said before. proiectul pune accentul pe munca curatorilor liber-pro. to come back to that word. atunci ar putea deveni mai limpezi archive as an exhibition. ideea cæ valoarea se pierde atunci cînd moves from the live to the recorded is certainly debatable and “practitrecem de la ceea ce se întîmplæ pe viu la înregistrare e. susflinînd cæ acfliuni efective pot exista øi færæ acest tip de afiliere? Cît de eficient system? sau de critic poate fi. attempting to gain its legitimacy by and within the same very tuflionale.who curate. mai degrabæ.exposure is a valid critical strategy against hegemony. încercînd sæ-øi obflinæ legitimitatea prin øi în √ I like the terminology of “relativizing the hegemony of institutional practice” that you employ here. deøi doar tional positions. „prac. tiate. de a system that. in interiorul institufliilor sau în relaflii cu inifliative instituflioplistic idea of an inside or outside is not nale. then our reasons to present the rii øi rolul publicului ca fiind unul performativ. arhiva permite o privire de ansamblu nu doar a diver. curators. models. new-media curators and collaborative groups ¬ Aøa cum afli spus øi înainte. dacæ privim actul receptæ. læsînd-o veønic neterminatæ. un procent semnificativ din proiectele lor se desfæøoaræ. a good proportion of their projects actually take place within institutions cîfliva dintre curatorii prezenfli în arhivæ deflin poziflii instituor in relation to institutional initiatives. rather than performative. that being not by any means an antihegemoniei practicii instituflionale“. It precisely interiorul aceluiaøi sistem? describes the attitude that informs the √ Îmi place terminologia pe care o angajafli aici – „relativizarea archive. institutionalises. and strategies these moments demarcate. o tensiune absorbitæ tocmai de termenul de „arhivæ“. We believe that the “institution” exists in two despre interior sau exterior nu este folositoare cînd discutæm senses. mai mult evoluflionistæ decît revoluflionaræ. confruntîndu-ne cu el.

Cluj. the Images of Violence. Cluj. ATTILA TORDAI-S. New Gallery. Acest vot este de remarcat pentru cæ de o vreme pare sæ fie normal ca în societatea informaticii/informærii cetæfleanul sæ fie numai consumatorul evenimentelor. Thus. Sound Works: 2005 Simultan-video/sound performance. dar øi scriitorul Constitufliei. Budapest. The cardboard insert in the magazine is for you to use. Not long ago. Cluj. Hungarian Academy of Fine Arts. is editor at IDEA arts + society. Studio Gallery. Budapest. By this means you can indicate/produce differences of opinion in the public space. Minimum Festival. the French and Dutch electors have rejected through referendum the European constitution treaty. 2001 Curriculum Vitae. ci posibilitatea interpretærii. This creed is at the foundations of the European civilization. Cluj-Napoca. Budapest. Barcsay Room. Studies: 1996–2001 University of Fine and Aplicative Arts. Voyage-Voyage. Am început sæ vorbim despre o realæ problemæ a interpretærii realitæflii în care træim. Castle Gallery. about the lack for a common ideal. Dinamo Gallery. Exhibitions: 2005 Essl Award. a lipsei idealului comun. Budapest. Ataø Gallery. We’ve started talking about a real problem in the interpretation of the reality we live in. A citi øi a scrie este expresia acelei convingeri cæ lumea nu este ghidatæ de logica determinærii fatale. the work isn’t working to underline the freedom of consumption but the possibility of interpretation. As a consequence of the negative vote. From 2003 as music performer he is working under the name Ovekk_Finn (together with Csaba Csiki). it serves not for reading but for writing. Cluj. In other words. Tranzit House. Lucrarea lui Péter Szabó readuce în prim-plan practica gîndirii-în-acfliune. Bucharest. Cluj. Atelier169. Cluj. Budapest. Tranzit House. Romania. Sindan Cultural Center. Ca urmare a votului negativ. prezenfla øi rolul politic al individului în societate. AVmotional 02 Festival. Between 2000 and 2002 he was taking part in runing Protokoll Studio. Mediawave Filmfestival. Cu toate cæ pe øablon se poate citi o propoziflie declarativæ. Protokoll Studio. Museum of Applied Arts Budapest. Cluj. Mise Jacso. Romania. 1st edition. Protokoll Studio. 2001 Before/After. Hungary. Cluj-Napoca. Alergische Platze debut concert. Gallery by Night. 2002 Q9. Budapest. In 2001 he co-founded the experimental music group Alergische Platze. 2004 The Violence of the Image. Bucharest. In 1997 he founded Vizeg Group. TAB. Positionen: In focus Romania. Outrageous Celibatar Tranzit House. the individual-citizen could be not only the reader but also the writer of the constitution. Ludwig Museum.insert Dreptul la interpretare Attila Tordai-S. Biennial of Young Artists. Astfel. Cluj. To read and write is the expression of the conviction that the world is not guided by the laws of fatalist determination but made by the human interpretation. Against Space. Budapest Gringo. Mediawave Filmfestival. Translated by Izabella Badiu) PÉTER SZABÓ (1978) born in Tîrgu-Mureø. Budapest. Comparative. 2003 DLA. cîteva state din Uniune au îngheflat ratificarea documentului. Bercsényi Gallery. Public Art Transeuropa. Quartier21/MuseumsQuartier. Protokoll Studio. 3000 Seconds audiovisual show. Tîrgu-Mureø. The civic attitude that took the eurocrat elite by surprise has triggered opinions according to which the creation of the new political superstructure can be based not only on the community’s approval but also on the involvement of the citizens in its conception. lucrarea funcflioneazæ pentru a accentua nu libertatea consumului. Cluj. Castle Gallery. individul-cetæflean ar putea fi nu numai cititorul. Nu demult. Peter Szabó’s work brings to the fore again the practice of thinking-in-action. alegætorii din Franfla øi Olanda au respins Constituflia europeanæ. is running Protokoll Studio. Péter Szabó: Europa THE RIGHT TO INTERPRETATION Attila Tordai-S. Vienna. Acest credo stæ la baza civilizafliei europene. hereby. Timiøoara. This vote is to be noted because for some time now it seems to be normal that in the IT/information society the citizen is only the consumer of the events. Atitudinea civicæ neaøteptatæ pentru elita eurocraticæ a provocat opinii conform cærora crearea noii suprastructuri politice ar putea avea la bazæ nu numai acordul comunitaflii. 2003 Gravitation – Moszkva Square. aceasta serveøte nu pentru a citi. Cartonul inserat în revistæ væ stæ la dispoziflie. Budapest. Cu ajutorul lui putefli semnala øi produce diferenfle de opinii în spafliul public. 106 . Track. Tranzit House. lives in Budapest. 2003 Last Days Festival. 2001 AASP (Assemblage of Alergische-Stuff-Protokoll). Cluj. 2004 live presentation with Susan Taylor. some states from the Union have suspended the ratification of the document. Cu alte cuvinte. Evawave. Tîrgu-Mureø. 2002 Color Local. the presence and the political role of the individual in society. Although on the template there is a declarative sentence. Ultrahang Festival. ci e formatæ de cætre interpretarea umanæ. ci pentru a scrie. dar øi implicarea cetæflenilor în conceperea ei.

.

.

Is an Assistant Professor in the Department of Performance Studies at New York University.. cummings [ce lucru ciudat a spus e.enen. împreunæ cu Sally Banes).1 Influenfla performance art-ului asupra dansului nu este færæ precedent. forthcoming) and co-editor with Sally Banes of The Senses in Performance (Routledge. corp øi prezenflæ în coregrafia europeanæ contemporanæ* André Lepecki reducere Scena europeanæ de dans contemporan poate fi caracterizatæ printr-un singur termen: „reducere“ – a expansivitæflii. AND PRESENCE IN CONTEMPORARY EUROPEAN CHOREOGRAPHY* André Lepecki reduction The contemporary European dance scene can be qualified by one term: “reduction” – of expansiveness.e. al cærei aspect formal cel mai comun este goliciunea. Jérome Bel (1995). Exemple istorice recente ale acestei influenfle pot fi întîlnite în experimentele postmoderne timpurii din anii ’60 ale unor inovatori ai dansului precum Steve Paxton. Naked bodies are ever more present on European stages. Catherine Diverrès. has little to do with the proposals of the postmoderns of the 1960s – which Susan Manning2 astutely identiANDRÉ LEPECKI (b. Jerome Bel ˆ Jero ˆme Bel. øi.. are într-o micæ mæsuræ de-a face cu propunerile postmodernilor din anii ’60 – pe care Susan ANDRÉ LEPECKI (n. cu prezenfla lui masivæ? Trebuie sæ fim precaufli. cæci operele de artæ în cauzæ au origini naflionale diverse øi implicaflii politice diferite. herses (une lente introduction) [herses (o introducere lentæ)]. dansatoarei øi interpretei portugheze Vera Mantero. the monumental choreography of French Jean-Claude Gallotta. 1965. of this eruption of the body as matter. of the spectacular. Aceastæ reducere din dansul ca atare e însoflitæ de o dezbræcare a chiar corpului dansatorului. de o anumitæ tradiflie a performance art-ului asociatæ cu reprezentarea a ceea ce Rebecca Schneider numeøte prezenfla pe scenæ a „corpului explicit“ [the explicit body]. Examples abound. putea fi numit færæ probleme „dans“. simultan. Brazilia) este eseist.e. and performer Vera Mantero’s extraordinary solo uma misteriosa Coisa disse o e. avangarda dansului european s-a reinventat prin intermediul teatrului.. dancer. cummings. with sometimes conflicting aesthetic agendas. accentul pus pe prezenflæ øi pe corp în coregrafia europeanæ contemporanæ.1 Influence on dance by performance art is not unprecedented. 1997). poziflionæri critice Piele. BODY. stiluri coregrafice divergente. La sfîrøitul anilor ’90. the insistence on presence and on the body in contemporary European choreography. Aatt. the body in its epidermal strength. as in the group work by two gifted young French choreographers: Boris Charmatz’s 1996 trio Aatt.e. and the epic work of another French choreographer. a spectaculosului. stabilit la New York. pînæ nu demult. moreover. and in Jéro ˆme Bel’s autographic masterpiece Jérome Bel (1995). Lucrærile inovatoare ale coregrafilor flamanzi Ann T eresa de Keersmaeker.tionon. unproblematically called “dance”. coregrafia monumentalæ a francezului JeanClaude Gallotta øi lucrarea epicæ a unui alt coregraf francez.dosar: arte performative. dramaturg øi critic. din aceastæ erupflie a corpului ca materie. Este profesor asistent în cadrul Department of Performance Studies la Universitatea din New York øi editor al volumelor în curs de apariflie: Of the Presence of the Body: Dance and Critical Theory (Wesleyan UP) øi The Senses in Performance (Routledge. and the physical-theatre of British group DV-8. to a certain tradition in performance art associated with representation of what Rebecca Schneidercalls “the explicit body” onstage. In comparison. în dansul contemporan. 1996). din punct de vedere formal. or simply divergent choreographic styles. În ciuda diferenflelor. a prezenflei corpului nud în dansul european de avangardæ complicæ ceea ce. a corpului cu forfla lui epidermicæ. a neesenflialului. uma misteriosa Coisa disse o e.tionon. sau cum ar fi lucrarea de grup a doi talentafli coregrafi francezi: trioul din 1996 al lui Boris Charmatz. they are created by artists coming from different cultures and countries.. mai aproape de performance art øi. sînt create de artiøti ce provin din culturi øi flæri diferite. Corpurile goale sînt mai prezente ca niciodatæ pe scenele Europei. and critic based in New York.. cummings (a mysterious Thing said e. cum ar fi extraordinara lucrare solo a coregrafei. What can be inferred from this increasing display of the bare body in contemporary dance. in its massive presence? Caution is necessary here. publicul european de dans este martorul afirmærii unei noi generaflii de coregrafi. and in his 1997 herses (une lente introduction) (herses [a slow introduction]). dramaturg. Despite differences. and Jan Fabre. for which the most common formal aspect is nakedness. teatrul-fizic al grupului britanic DV-8 – aceøtia sînt doar cîfliva dintre cei care au explorat øi subminat cærærile deschise de cætre pionierii Tanztheater. Ce se poate deduce din aceastæ expunere crescîndæ. a corpului nud.enen. pur øi simplu. sau lucrarea solo a coreˆ ˆ grafului spaniol La Ribot. Brazil) is an essayist. He is editor of Of the Presence of the Body: Dance and Critical Theory (Wesleyan UP. Trisha Brown. poziflii antagonice în privinfla abordærii corpului sau. and Yvonne Rainer. Johann Kresnick øi Pina Bausch.. photo: Herman Sorgeloos 109 .. as in Portuguese choreographer. forthcoming). Mas Distinguidas 97 [Cea mai distinsæ 97]. antagonistic stances in body politics. avînd uneori agende estetice adverse. Exemplele abundæ.. are a few who have explored and subverted the paths opened by tanztheater pioneers Johann Kresnick and Pina Bausch. o afirmaflie se impune cu necesitate: aceea cæ reducerea „teatralitæflii“ øi afirmarea. SKIN. until recently. 1965. one affirmation emerges as self-evident: that the simultaneous reduction of “theatrics” and the emergence of the body’s naked presence in contemporary European avantgarde dance complicates what has been. 1997. precum øi capodopera autobiograficæ a lui Jérome Bel. Win Vandekeybus øi Jan Fabre. Win Vandekeybus. Spre deosebire de aceøtia. In the 1980s European avantgarde dance reinvented itself by means of the theatre. Recent historical examples of such an influence can be found in the early postmodern experiments of the 1960s by dance innovators such as Steve Paxton. and as in Spanish choreographer La Ribot’s ˆ solo Mas Distinguidas 97 (Most Distinguished 97. for the artworks in question have various national origins and different political concerns. Catherine Diverrès. mai mult. În anii ’80. The groundbreaking works of Flemish choreographers Ann Teresa de Keersmaeker. Trisha Brown øi Yvonne Rainer. Accompanying this reduction in dance is a stripping of the dancing body itself. în 1997. a cæror operæ respinge teatralitatea øi îi aduce. 1996. cummings].e. At the end of the 1990s European dance audiences are witnessing the emergence of a new generation of choreographers whose work denies theatrics and brings them formally closer to performance art. of the unessential.

On the contrary. and urine to wash off the words from the back wall upstage. folositæ pentru a øterge cuvintele de pe peretele din fundal. she walks to the back wall to write. a mærfii. care reprezintæ ceea ce Peggy Phelan5 numeøte „ontologia performance“-ului.6 The leftover letters on the back wall read “Eric chante Sting” (Eric Sings Sting). ˆ ex-experience: Jéro me Bel Jéro me Bel is both the name of one of the most radically innovative European choreogˆ raphers. intræ Yseult Roch. cel mai cuprinzætor exemplu de montare austeræ din cadrul curentei „reduceri“ a teatralitæflii ce caracterizeazæ dansul european contemporan. goi-puøcæ. Fæcîndu-øi intrarea. odorless – tantamount to Heidegger’s maxim: «Beauty is the way in which truth exists as the overt and explicit»”. Criticul german de dans Arnd Wesemann noteazæ. cu durata de o oræ. gri. Tipul de lucrare coregraficæ creat acum în Europa marcheazæ o rupturæ cu acele experimente din anii ’60 øi. his legs straight out in front of him. Imediat dupæ ea. în egalæ mæsuræ. She positions herself under the name and proceeds to quietly hum the entirety of Le Sacre du Printemps. parodiindu-i orchestraflia. As dancers Claire Haenni and Frédéric Seguette enter the stage. Corpurile lor nu seamænæ cu cele pe care te-ai aøtepta sæ le întîlneøti la un spectacol de dans. oportun. no set. Rather. Dimpotrivæ. unele dintre ele trecute de prima tinerefle. Igor”. cu care dansatorii vor scrie de-a lungul desfæøurærii piesei. rough. Gisèle Tremey. not slim. by creating a dancing body as a historically dense body. numele lui va fi spælat cu urina unuia dintre dansatori. Patru dansatori. Scena apare ca un spafliu de lucru – ceea ce øi este. not lean. øi urinæ. This dance insists on choreographing a “maniacally charged present”3. flinut în mînæ de una dintre dansatoarele mai în vîrstæ. dansatorii Claire Haenni øi Frédéric Seguette îøi scriu øi ei numele pe peretele din fundal. upstage left. weight. færæ sistem de sunet. aruncatæ de un bec obiønuit. and as nonperformance-like as possible. not all within the prime of their youth. They are “normal“ bodies. She stands under the poorly lit name. Privind spectacolul. La sfîrøitul bucæflii lui Stravinski. Jérome Bel will last the duration of her singing. where choreography is recast as a theorization of embodiment. bare naked. un ruj de buze auriu. constituie cadrul în care poate începe înflelegerea contururilor øi intenfliilor unei radicale inoværi a dansului teatral contemporan. along with age. an expensive golden lipstick (“Dior”. bank account balance. Durata lui Jérome Bel este identicæ cu ˆ cea a interpretærii ei. aøteptînd ca instalaflia de iluminat sæ realizeze metamorfoza opticæ a vræjirii øi sæ ridice cel de-al patrulea perete. care scrie numele „Stravinski. în aceastæ formæ de artæ. who writes the name “Stravinski. Among the series of actions the dancers endure and perform throughout the piece. eøti foarte departe de producfliile coregrafice ale anilor ’80. lipsitæ de miros – echivalentæ cu maxima lui Heidegger: fied in American avantgarde dance as a late eruption of truly modernist concerns. transparent. ex-experienfla: Jérome Bel ˆ Jéro me Bel este numele unuia dintre cei mai inovatori – la modul radical ˆ – coregrafi europeni øi. færæ precedent. gray space waiting for the lighting design to operate its optical metamorphosis of delight and raise the fourth wall to make the stage distant and the dancing body beyond reality. it will be written later on one of the dancer’s legs) for the dancers to write with as the piece unfolds. Aceastæ reconfigurare a graniflelor coregrafiei. ˆ Aceastæ montare a goliciunii (precedînd øi reflectînd goliciunea dansatorilor) pregæteøte deja terenul pentru o criticæ a dorinflei din cadrul culturii noastre. that one can start to understand the contours and aims of a radical innovation in contemporary theatrical dance. After Stravinski’s Sacre. Four dancers. Acest dans insistæ asupra punerii în scenæ a unui „prezent încærcat maniacal“3. un spafliu nu prea seducætor.. one is very far away from the almost operatic dance productions of the 1980s. adicæ ceea ce implicæ prezentul prin intermediul prezenflei. is over. de fapt –. apar færæ costume. The piece unfolds quietly. humorously imitating its orchestral quality. ea merge la peretele din fundal pentru a scrie. transparentæ. nu musculoase. Their bodies are not the ones that may be expected in a dance show. The stage appears as the working space it actually is – a not-so-charming. a man marks his body with crosses. and telephone number. and the piece ends with a man. în Jéro me Bel scena este spafliul de desfæøurare al lucrærii coregrafice. Færæ instalaflie de iluminat. Frédéric Seguette proceeds to calmly draw red crosses on certain parts of his body. scump („Dior“. færæ decor. Intrînd în scenæ. præfuit. inaugureazæ o problematicæ a prezenflei în dans. Their visibility is limited to the yellowish. his name will be washed away with one of the dancer’s urine. no costumes. un bærbat øi trei femei. singing Sting’s “An Englishman in New York”. this urine seems fit for the stage. no sound system.Manning2 le-a identificat. in white chalk. the name “Thomas Edison”. drept o erupflie tîrzie a preocupærilor cu adeværat moderniste din dansul american de avangardæ. Singurele elemente de recuzitæ sînt creta albæ. în întregime. numele „Thomas Edison“. “there is nothing dirty about it whatsoever. these choreographers are rehearsing a subjectivity for dance that typifies what Peggy Phelan5 calls the “ontology of performance” as that which implicates the present by means of presence. prin crearea unui corp de dansator ca un corp dens din punct de vedere istoric. ontologic vorbind. Vizibilitatea lor se limiteazæ la lumina gælbuie.. held by one of the eldest of the female dancers. fully dressed. German dance critic Arnd Wesemann notes appropriately. pentru a face ca scena sæ paræ îndepærtatæ. Igor“. The only props ˆ are the white chalk. or their bodies.4 Cu alte cuvinte. Gisèle Tremey. nu sfrijite. No lighting design. As she enters. Se pune sub nume øi începe sæ fredoneze încetiøor Le Sacre du Printemps. Lucrarea se desfæøoaræ în tæcere. cu agerime. roaming about without fancy lighting design or scenery. cæ „nu existæ absolut nimic murdar în asta. as much as it inaugurates a problematics of presence in dance that is ontologically unprecedented in this art form. din partea stîngæ a scenei. færæ decor. height. one man and three women. færæ instalaflii fanteziste de iluminat. and the title of his 1995 hour-long dance piece the most complete example of the austere staging in the current “reduction” of theatrics typifying contemporary European dance. enters Yseult Roch. neprelucrat. there is one that particularly summarizes Bel’s poetics and program for a performative dance. This staging of bareness (preceding and echoing the bareness of the dancers) already sets up the scene for a critique of desire within our commodityoriented culture. cu cretæ albæ. the soles of his feet visible. odatæ cu vîrsta. în acelaøi timp. greutatea. aceøti coregrafi repetæ o subiectivitate a dansului. appear without costumes. în care coregrafia este reconstruitæ ca teoretizare a întrupærii [embodiment]. The choreographic work currently being created in Europe marks a rupture with those experiments of the 1960s. De fapt. Sînt corpuri „normale“. rætæcind de colo pînæ colo. un extras de cont bancar øi numærul de telefon. Ræmîne sub numele prost luminat. It is within this reconfiguration of the boundaries of choreography. Jéro ˆme Bel enumerated for me this crossing as follows: 110 . înælflimea. Next to her. dusty. the floor. circular glow of light cast by a regular lightbulb. iar trupul dansatorului ireal. urina pare sæ se potriveascæ cu scena. titlul lucrærii sale coregrafice din 1995. not muscled. Holding the Dior lipstick. færæ costume. they write their names on the back wall too. de pe jos sau de pe corpurile lor. nu subfliri. se va scrie ulterior pe piciorul unui dansator). din spate. In watching the performance. care aduceau cu cele de operæ. circularæ.4 In other words. in Jérome Bel the stage is the ground of choreoˆ graphic labor. Sitting downstage center. Eric Affergan.

în ascunziøurile propriului nostru corp. Magia acestui moment. într-o manieræ cît mai puflin jucatæ cu putinflæ. The magic of this moment of crossing lies in the fact that those marks. Significantly. ræmînînd nemiøcat. este imposibil sæ mai identificæm inscripfliile experienflei proaspæt împærtæøite.6 Cuvintele care ræmîn scrise pe peretele din fundal sînt „Eric chante Sting“ (Eric cîntæ Sting). In Camera Lucida9. Cu ajutorul rujului Dior. în acelaøi timp. our private scars. thus marked. poate un stigmat ce leagæ experienflele trecute øi prezente ale corpului. Barthes identifies two major compositional elements in photography: the studium and the punctum. This X that falls upon the body – to mark it. Frédéric Seguette începe tacticos sæ-øi deseneze cruci roøii pe anumite pærfli ale corpului.dosar: arte performative. existæ una anume care rezumæ poetica øi programul de dans performativ al lui Bel. to write it – becomes a signifying cross. În succesiunea de acfliuni pe care dansatorii le suferæ øi le executæ pe parcursul lucrærii. aflat la încruciøarea experienflei øi a corpului.. Publicul nu-øi poate refline un icnet. Într-o scrisoare din octombrie 1997. el stæ acum cu fafla la public. Eric Affergan. Cæci aceastæ marcare circumscrie øi. it is no longer possible to read his body as once marked. The former belongs to the rational rules of composition. which are. Marcarea cu cruci a corpului unui bærbat într-o lucrare de dans pune în aplicare øi marcheazæ energia îndoliatæ investitæ în temporalitatea dansului øi în actul performativ de a fi spectator. And we only know his secret insofar as we remember that crossing experience. as our mnemonic eye within facilitates the tactile sensing in our own body’s crevices of the secret presence of our own crosses. Bel scria cæ atunci cînd øi-a imaginat scena cu bærbatul care îøi marcheazæ corpul cu cruci. His skin appears as smooth and unmarked as ever. The figurative power of the wound has been used in a hermeneutics of the image most famously by Roland Barthes in his analysis of the photographic image. cîntæ piesa lui Sting „An Englishman in New York“. The audience cannot help but to gasp. As the Xs mark the skin they become points of entrance for interpretation.7 A man thus crossed his body with mysteries. stands up the audience becomes silencious [sic] (some become hysterical when he draws the cross «under» his penis)”. a gap in the surface of the image. the Red Cross organization. As the man who crossed his body calmly finishes his writing task (but we are yet to see if there is writing taking place here). el pune deoparte rujul folosit ca stilou øi se ridicæ. sînt sortite sæ devinæ invizibile. becomes open. In a correspondence from October of 1997. ascunse „în mod natural“ de poziflia sa „naturalæ“ de drepfli.10 To Barthes. are doomed to fall into invisibility. For this marking circumscribes as well as opens up the reading of Jéro ˆme Bel’s autographic piece. pain you can not tell or show”. so carefully and conscientiously written in front of us. a marcærii cu cruci. The 2 following scenes will be: Frédéric writing his birthday around his belly button and Claire writing her «defloration» date around her pubis. eyes open. “staged”. ele devin ˆ puncte de acces pentru interpretare. Cæci toate cele nouæ cruci înscrise cu atîta atenflie pe suprafafla corpului sæu au dispærut. Cînd cel care øi-a marcat corpul cu cruci îøi duce la bun sfîrøit sarcina de a scrie (deøi ræmîne de væzut dacæ ceea ce face el este sæ scrie). Urmætoarele douæ scene vor fi: Frédéric scriindu-øi data naøterii în jurul buricului øi Claire scriind în jurul pubisului data la care a fost «defloratæ». a prezenflei secrete a propriilor noastre cruci. Joseph Beuys red crosses. Bel wrote that while imagining the scene of the man crossing his body with a red lipstick he: “was looking for time/space relations on the body and I thought about scars which mark the body. perhaps a stigmatum bounding the body’s experiences between past and present. folosind un ruj de buze roøu. Datele acestea îmi evocau schimbærile øi suferinflele “one on each of the 2 soles of his feet one on the backside of his penis one on each of the 2 palms of his hands one on each of his 2 armpits one on each of his 2 eyelids”. The body. as an afterthought: “usually when F. cu fafla la noi. pentru a-l scrie – devine o cruce purtætoare de semnificaflie. în mæsura în care ochiul nostru mnemonic læuntric permite detectarea tactilæ. as a wound. stæ în faptul cæ însemnele. scrise în fafla noastræ cu atîta grijæ øi meticulozitate. avînd ochii deschiøi. Într-o poziflie „naturalæ“. În timp ce stæ. Acest X care cade pe corp – pentru a-l marca. prefl de cîteva secunde. “naturally” hidden by his “natural” standing position. În acest spafliu nedeterminat. he sets aside the red lipstick he used as stylus. the studium “is never my delight or my pain”. Corpul. a “wound”. Iar noi îi cunoaøtem secretul doar în mæsura în care ne amintim experienfla acelei marcæri cu cruci. este imposibil sæ-i mai citim trupul marcat în prealabil. devine deschis ca o ranæ. it is no longer possible to identify the inscriptions of the recently shared experience. erupe marca semnificafliei acestui dans. the punctum (Latin for “hole”) is phallic: at the same time that it is a “hole”. a propriilor cicatrice. Doar el cunoaøte – printr-o senzaflie tactilæ la fel de subtilæ ca øi amintirea ritualului sæu de scriere – unde sînt înscrise secretele sale. the staging that characterizes the studium creates a distancing effect: “What I feel about these photographs derives from an average affect.8 After this paragraph he adds. and paradoxically. and stands up. a mark. the body as the place of pain. to claim it.12 The work of the piercing element in representation is reserved for the punctum. It is in this indeterminate space at the crossing point of experience and body that the mark of this dance’s signification erupts. a propriilor noastre experienfle trecute. ca deschis øi explicit»“. it is also a spear that punctures the viewer’s gaze. un bærbat îøi marcheazæ corpul cu cruci. that’s why I use crosses for Frédéric like sticking-plaster crosses on Wounds.. cu picioarele întinse în faflæ øi cu tælpile la vedere. de marcare cu cruci. to use Barthes’s term. Jérome Bel mi-a enumerat aceastæ marcare ˆ dupæ cum urmeazæ: „Una pe fiecare talpæ Una pe partea dorsalæ a penisului Una pe fiecare dos de palmæ Una pe fiecare subsuoaræ Una pe fiecare pleoapæ“. This “hysteria” followed by dead silence once the dancer stands up and the wounds disappear are telling. the photographs where the studium prevails do not “prick” the viewer11. inifliazæ lectura lucrærii autobiografice a lui Jérome Bel. In a “natural” stance he now faces the audience.7 Un bærbat øi-a marcat deci corpul cu mistere. Those events were evocative for me of alterations and suffering of the body. o marcæ. pentru a-l revendica. still. For all the nine crosses so carefully written on the surface of his body have now disappeared. iar lucrarea se încheie cu un bærbat. „cæutam raporturi spaflio-temporale pe corp øi m-am gîndit la niøte cicatrice care sæ marcheze corpul. complet îmbræcat øi care. and specially with the hidden crosses. Pielea sa pare la fel de netedæ øi de imaculatæ ca întotdeauna. almost from a certain training”. 111 . and in the performative act of spectatorship. Significantly. Pe mæsuræ ce X-urile marcheazæ pielea. Aøezat în centrul avanscenei. Only he knows – by a tactile impression as subtle as the remembrance of his writing ritual – where his secrets are inscribed. our X-marks spelling past experiences. As he faces us in silence for a few seconds. marcat în acest fel. poziflionæri critice «Frumuseflea este modul în care existæ adeværul. The crossing of a man’s body in a dance piece performs and marks the mournful energy invested in the temporality of dancing.

Pînæ øi corpul biologic presupune o cantitate enormæ de activitate de structurare spiritualæ. the audience is bemused. which he peels off. It is only when the body stands up and covers the wounds by means of its “natural” positioning that silence creeps in. shoots out of it like an arrow. a clear reference to Barthean and Foucauldian explorations of the author as historical invention pertaining to the circulation of commodified texts.10 Pentru Barthes. Not at all. „nom“ sunæ la fel ca „non“). în aceeaøi mæsuræ în care este o „gauræ“. „îmi plac sau îmi displac færæ sæ mæ ræneascæ“. a “mark made by a pointed instrument” but also something “that bruises me”. History happens in the body present.14 Acest accent pus pe scris îl face pe Siegmund sæ susflinæ apoi cæ „la Bel. în analiza imaginii fotografice. Într-un interviu acordat criticului de dans Gerald Siegmund. the names – belong to the realm of the studium: that which is staged reveals the choreographer’s intentions. No. intitulatæ Shirtology (1997). In The Explicit Body in Performance. body in feminist avantgarde performance with a critique of desire 112 . el este øi o lance care stræpunge vederea privitorului. a body that exists and serves because we are sure of it. ca øi crucile roøii ale lui Joseph Beuys…. but history falls silent in the crevices of the body. Bel himself. This emphasis derives from the choice of titles for his pieces. publicul devine silenflios [sic]. Critical writings on the work of Bel have emphasized the special role given to language.13 This hole-that-punctures initiates a hermeneutics of the wound. hysterical laughter – and of silencing: it pierces us deeply. În Camera Lucida9. in a piece that uses language just as vividly as it uses bodies. punctum-ul (latinescul pentru „gauræ“) este falic. dupæ cum a descris Bel As Barthes explains. „înscenate“. în imagine. Bel’s is an erupting punctum thriving in the temporality and liveness of the tense play between presence and memory that dance entails. as Bel described the audience’s reactions. øi vine sæ mæ stræpungæ este atît „ranæ“. tot ce înflelegem. rici cînd el îøi deseneazæ crucea «de sub» penis)“. and most explicitly in Jérome Bel.8 În continuarea acestui paragraf el adaugæ. Primul fline de regulile raflionale ale compozifliei. Signification happens as our wounds touch the dancer’s in their occlusion. a description that accurately reflects my own experience of the piece in Lisbon in 1996. the present becomes charged with the past.15 If such uses of language are present in Bel’s performances. care sînt. Meaning becomes a bleeding wound. More appropriately. it is still possible to smile. asemænætoare palimpsestelor“. aceastæ supradeterminare prin intermediul numelui autorului devine explicitæ. titled Shirtology (1997). uncontrollable punctum. un „semn fæcut de un instrument ascuflit“. and brings us and binds viewers to the level of culture. Pereira appears wearing layers of T-shirts. domesticates the phallic-wound. „channel“ – sînt singurele indicii ale subiectivitæflii dansatorului. un hiat în suprafafla imaginii. dance as dance for the stage is no longer the never analyzed. ca invenflie istoricæ ce are de-a face cu circulaflia textelor-marfæ. în special în cazul crucilor ascunse. în modul cel mai explicit. de aceea folosesc cruci pentru Frédéric. beautiful expression of somehow «natural» feelings through the body. În mod semnificativ øi paradoxal. Phonetically. Aøa cum explicæ Barthes. where the power of the image becomes the power of its excessive bleeding of signification. imaginile corpului sînt texte-corp lizibile. and pierces me” is both “wound“ and “prick”. this overdetermination by means of the name of the author is made explicit. as studium. Presence becomes as silent as the body’s mysterious ontology. Bel knows that this excessive wounding belongs to the realm of images. affirms the body as always already written: “For me. Fonetic. even laugh and perhaps even reach “hysteria” when the cross/wound gestures castration. “this element which rises from the scene. in this abrupt silencing of language. ca pe o idee ulterioaræ: „de obicei. is based on codes and language. Everything that we know about the body. has the same sound as “non”). în care puterea imaginii devine puterea excesivei sale reværsæri de semnificaflie. al durerii pe care n-o pofli spune sau aræta“. aproape de un dresaj“. palimpsest-like body-texts“. marked. fotografiile în care prevaleazæ studium-ul nu-l „înfleapæ“ pe privitor11. cazul cel mai celebru fiind cel al lui Roland Barthes. Bel’s first work was titled Le Nom de l’Auteur. se bazeazæ pe coduri øi limbaj“. All that is related to language in the piece – the puns. frumoasæ a unor sentimente oarecum «naturale» prin intermediul corpului. While Frédéric Seguette’s body is being crossed. in an interview with dance critic Gerald Siegmund. of uncontrollable. that we understand. the excessive. and the sayings on the T-shirts – “just do it“. „new man“. ca o sægeatæ. “naked”. Pereira apare purtînd mai multe rînduri de tricouri [T-shirts]. Tot ce øtim despre corp. of terror. In Barthean terms. înscenarea ce caracterizeazæ acest studium creeazæ un efect de distanflare: „Ceea ce simt în aceste fotografii fline de un afect mediu. o „ranæ“. Here. e øi o trimitere la autor ca la cel care dicteazæ Legea (în francezæ. cînd F se ridicæ în picioare. (Unii devin iste.15 Dacæ asemenea utilizæri ale limbajului sînt prezente în spectacolele lui Bel øi. ca øi crucile de leucoplast puse pe ræni. corpul ca loc al durerii øi. Scrierile critice despre lucrarea lui Bel au ˆ accentuat importanfla rolului pe care-l defline scrisul. In Bel’s collaborative solo for Portuguese dancer Miguel Pereira. It is in this juncture that the marking of the body in Jéro me ˆ Bel transcends writing. Înflelesul devine o ranæ sîngerîndæ. Nu. At that moment. At this point there can be no writing.16 But the crossing moment is a moment of secrecy. it is as if the pose. Its power derives from the fact that. it is also a reference to the author as the dictator of the Law (“nom” in French. It is no wonder the audience’s reaction has an odd reversed effect. Aceastæ „isterie“ øi tæcerea de moarte ce urmeazæ odatæ ce dansatorul se ridicæ øi rænile dispar sînt græitoare. dansul ca dans creat pentru scenæ nu mai este exprimarea niciodatæ analizatæ. pentru dansatorul portughez Miguel Pereira. Aceastæ accentuare derivæ din alegerea titlurilor lucrærilor sale. episodul marcærii cu cruci depæøeøte ˆ øi submineazæ limbajul într-o manieræ ieøitæ din comun – atît de ieøitæ din comun încît provoacæ isterie øi tæceri apæsætoare. and “visceral”. Bel însuøi postuleazæ corpul ca fiind întotdeauna deja în-scris: „Pentru mine. acest element care pleacæ din scenæ. and we can identify with the man who hides his wounds. Barthes identificæ douæ elemente compoziflionale majore în fotografie: studium øi punctum. Puterea figurativæ a rænii a fost folositæ într-o hermeneuticæ a imaginii.corpului. pe care øi le scoate. the writing. it springs out of that quality of the image Barthes identified as the punctum. iar înscrisurile de pe tricouri – „just do it“. unlike the punctum in the photographic image. ca øi Organizaflia Crucea Roøie. lies all the performative force of this dance piece.12 Rolul elementului „penetrant“ îi revine. În mod semnificativ. Even the biological body presupposes an enormous amount of spiritual structuring work. This is the point of dance. “new man”.13 Aceastæ gauræ-care-stræpunge inifliazæ o hermeneuticæ a rænii. “channel” – are the only renderings of the dancer’s subjectivity. punctum-ului. în Jérome Bel. o transparentæ trimitere la explorærile întreprinse de Barthes øi Foucault asupra autorului.”14 It is this emphasis on writing that leads Siegmund to state then that „Bel’s body images are readable. corp care existæ øi [ne] slujeøte întrucît sîntem siguri pe el. cît øi „înflepæturæ“. Acesta e punctul în care marcarea corpului din Jérome Bel transcende scrisul. Prima lucrare a lui Bel se intitula Le Nom de l’auteur [Numele autorului]. Schneider links the use of the “explicit”. dar øi ceva „care mæ împunge“. Nicidecum. În lucrarea solo a lui Bel (creatæ în colaborare). pentru a folosi termenul lui Barthes. the crossing episode surpasses and ˆ subverts language in an uncanny manner – so uncanny that it effects hysteria and heavy silences.

Julia Kristeva.17 Following Marx’s commodity theory. propuse de Schneider. folosirea pe scenæ a corpurilor masculine øi feminine explicite øi viscerale se leagæ. în lucrare. dintre prezenflæ øi amintire. Prezenfla devine la fel de tæcutæ precum misterioasa ontologie a corpului. But if Bel emphasizes the nontechnical body and relies on empathy to achieve a level of communion with the audience. cu o distribuflie de 10 dansatori. diagnosed: “The disease of our times is that we don’t know how to be with the Other”. Hautnah. In the series of performances at Centre Georges Pompidou in Paris in the summer of 1997. Acesta este scopul dansului. care dupæ cel de-al Doilea Ræzboi Mondial a fæcut furori cu talia sa îngustæ. „gol“ øi „visceral“ din spectacolele feministe de avangardæ de o criticæ a dorinflei øi a vizibilitæflii corpului „potrivit logicii capitalismului mærfii“. de o criticæ a transformærii dorinflei în marfæ. flarul modei. Dupæ cum afirmæ Siegmund.19 economy down our throats The implications of the relationship between the explicit body onstage and the economy of commodified scopic desire in late capitalism proposed by Schneider are explicitly explored by German choreographer Felix Ruckert in his 1995 piece Hautnah. Three aspects are of relevance in Ruckert’s explicit work. academic øi reprezentaflional atît de diferit de cel american. and this is the second important aspect of Hautnah: a blunt critique of the dancer’s labor as commodity and the dancer’s participation within this web of desire. 113 . e chiar posibil sæ zîmbeascæ. the czar of fashion. într-adevær. At the end of a labyrinthine set of corridors that the audience must go through in order to reach the “performance space” one finds a series of white booths. Dorinfla trebuie sæ aparæ nemarcatæ. punctum-ul excesiv. pozi?ionæri critice reacfliile publicului. prezentul se încarcæ cu trecut. particularly the desire to see “perfect bodies” performing at a safe distance. which in German means “the near skin”.19 economia vîrîtæ pe gît Implicafliile. Finally. el ne stræpunge în profunzime. în 1996. stæ întreaga forflæ performativæ a acestei lucræri coregrafice. În The Explicit Body in Performance [Corpul explicit în performance]. the masturbatory distance of illusion. with a cast of 10 dancers. But if we expect dance. publicul este uimit. Mai exact. e descris de Ruckert and visibility of the body „according to the logic of commodity capitalism“. and perhaps more pessimistic. ca «naturæ uman滓. la nivelul culturii. Schneider writes that. its use of explicit and visceral male and female bodies onstage is indeed attached to a critique of the commodification of desire akin to the one discussed by Schneider. În acest punct nu mai poate fi vorba de scris. It is the audience’s task to get the “best price” for the desired solo/dancer. Schneider scrie cæ „secretul dorinflei periodice. În timp ce Frédéric Seguette îøi însemneazæ.17 Pe urmele teoriei mærfii la Marx. Folosirea. pe care Schneider îl pune în discuflie). First. Desire must appear unmarked. în amintirile noastre culturale“. is described by Ruckert as a “solo for a single spectator”. Ruckert danced with Pina Bausch until 1995 and it was just after he left the company that he developed the Hautnah project in Berlin. a rujului Dior ca instrument de scris/rænit nu este întîmplætoare. îøi marcheazæ corpul. criticæ asemænætoare celei puse în discuflie de Schneider. Hautnah. Closeness replaces nakedness’s shockvalue. from a limited amount of images. În termenii lui Barthes. Semnificaflia survine cînd rænile noastre le întîlnesc pe ale dansatorului. As Siegmund ˆ states. spot its imperfections. din capitalismul tîrziu sînt explorate în mod explicit de coregraful german Felix Ruckert în lucrarea sa din 1995. academic. într-o lucrare care foloseøte limbajul la fel de strælucit precum foloseøte corpurile. Ruckert pushes presence down our throats. Nu e de mirare cæ reacflia publicului ia o turnuræ ciudatæ. Puterea lui derivæ din faptul cæ. iar noi ne putem identifica cu cel care-øi ascunde rænile. în ascunderea lor. We are so close we can touch it. la Berlin. represents for Bel another inventor of body images retrievable at will from our cultural memories”. We enter a room. insatiable desire is the labor that goes into its construction. spre deosebire de punctum-ul din imaginea fotograficæ.16 Însæ momentul marcærii cu cruci e un moment al ascunderii. or be touched by it. even its sweat streaming down our own skin. In this manner. a solo was priced at about 60 francs. Schneider leagæ folosirea corpului „explicit“. The audience has then the possibility of picking a solo by selecting.dosar: arte performative. The role of the Dior lipstick as the writing/wounding tool in Jérome Bel is not casual. al terorii. descriere care reflectæ cu acuratefle experienfla pe care am avut-o eu însumi cu aceastæ piesæ la Lisabona. Hautnah. Time goes by and what subsides after that choreographed encounter is the shock of being forced to be present. transformate în marfæ. who after the Second World War caused a furor with his wasp waist. Ruckert brings about the same critique of spectatorship one finds in Bel. se lasæ tæcerea. what we get is economy first. Ruckert a dansat cu Pina Bausch pînæ în 1995 øi chiar dupæ ce a pæræsit compania el a dezvoltat proiectul Hautnah. and most importantly. The setup is simple. e ca øi cum poza. de limbaj – jocurile de cuvinte. pe care îl provoacæ dansul. privitorii. numele – aparfline domeniului lui studium: punerea în scenæ dezvæluie intenfliile coregrafului øi ne aduce pe noi. „Dior. reprezintæ pentru Bel un alt inventator de imagini ale corpului ce pot fi regæsite. ea flîøneøte din acea caracteristicæ a imaginii identificatæ de Barthes drept punctum. dupæ dorinflæ. Tot ceea ce e legat. dar e redusæ la tæcere în ascunziøurile corpului. al rîsului incontrolabil. We expect dance but all we get is a body – a body so close we can smell it. one corresponding to a specific dancer and negotiating a fee with the dancer for a “private solo” of about 10 to 15 minutes. Both surface and cause discomfort. Aici. ca studium. our own. Ruckert forces encountering down our throats. inversæ. scrisul. This clashing of presence is precisely what is made almost nauseating in Hautnah. By doing this he intensifies the sense of the uniqueness of each particularly artistic/economic/erotic experience between audience/buyer and dancer/commodity. în Jérome ˆ Bel. and representational context so distinct from the American one Schneider discusses). nesæflioase este munca intrînd în constituirea ei. feel its warmth. ale raportului dintre corpul explicit de pe scenæ øi economia dorinflei scopice. În momentul acela. legîndu-ne de ea. în aceastæ bruscæ reducere la tæcere a limbajului. “Dior. lean. cel al lui Bel este un punctum care erupe øi se dezvoltæ în temporalitatea øi în vivacitatea jocului tensionat.18 Ræmînînd de væzut dacæ opera lui Jérome Bel poate fi catalogatæ drept „feministæ“ (în speˆ cial atunci cînd o astfel de operæ e produsæ într-un context politic. and they perform such traits to the extreme. beautiful. as «human nature»”. “the secret of circulating. it intensifies in an unprecedented manner the economy of desire in dance spectatorship. sæ rîdæ øi poate sæ devinæ „isteric“ atunci cînd crucea/rana imitæ castrarea. while addressing the participants at the conference “Why Theatre” at the University of Toronto in 1995. prin poziflia sa „naturalæ“. îmblînzeøte rana falicæ. Therefore the bodies in Hautnah are highly trained. Bel øtie cæ aceastæ sîngerare excesivæ aparfline domeniului imaginilor.20 The disease of our times is that the other’s presence is perceived as threatening to our own.18 While it remains to be seen if Jéro ˆme Bel’s work can be qualified as “feminist” (particularly when such work is produced in a political. incontrolabil. Doar atunci cînd corpul se ridicæ øi îøi acoperæ rænile. isteric – øi al reducerii la tæcere. Istoria survine în corpul prezent. Ruckert is much more cynical. He slaps our expectations of what bodies are supposed to be and do in certain contexts: the dancer’s.

punînd accentul. through the structure-prison where the dancers clash their bodies with their cages more and more violently. Charmatz questions spectatorship by emphasizing the gaze’s tactility. øi cel mai important. ea intensificæ într-un mod færæ precedent economia dorinflei din rîndurile publicului de dans. în special dorinfla de a vedea „corpuri perfecte“ jucînd la o distanflæ siguræ. corpurile din Hautnah sînt perfect antrenate. Ambele scot la ivealæ øi provoacæ disconfort. în 1995.. It has been noted how Charmatz’s breakthrough piece is a delicately complex choreographing of the gaze. Sîntem atît de aproape încît îl putem atinge sau putem fi atinøi de el.tionon (1996). The disclosure of the dancers’ genitals provokes a disturbance in the audience’s gaze.. At this point. accompanying the dancers’ encaged pacing. It announces a body stripped down to its superficial strength.drept „o lucrare solo pentru un singur spectator“. They do this in silence. a uneia care corespunde unui anumit dansator øi prin negocierea. ready to prick our open wounds. each dancer is confined to one “box” on the “floor”). Într-adevær. These clashing sounds are the body’s scream of protest. glancing up and down the structure. Dance critic Isabelle Ginot writes that. Însæ dacæ ne aøteptæm la dans. Here is where a certain opaqueness of the body is revealed.. Intræm într-o încæpere. It emphasizes. Ecouri ale unei astfel de loviri ræsunæ øi în trioul coregrafului francez Boris Charmatz. we can merely gaze at it”. clashing The choreographic production of copresencing that is so blatant in Hautnah is important. propriul nostru corp. pielea iese la luminæ ca suprafaflæ istoricæ. preflul unui numær de dans solo era în jur de 60 de franci. atît de ostentativæ în Hautnah. Decorul e simplu.20 Maladia timpurilor noastre este cæ prezenfla celuilalt e perceputæ ca ameninflætoare la adresa noastræ.. Just as in Bel. El ne violenteazæ aøteptærile cu privire la ceea ce corpurile ar trebui sæ fie øi sæ facæ în anumite contexte: corpul dansatorului. Cædea în sarcina publicului sæ obflinæ „preflul cel mai bun“ pentru numærul de dans/dansatorul dorit.. Timpul trece øi ceea ce ræmîne în urma întîlnirii coregrafice este øocul de a fi fost forflat sæ fii prezent. and by means of the repetitive and aimless clashing of bodies against matter. îi putem simfli cældura. În timp ce se adresa participanflilor la conferinfla Why Theatre [De ce teatrul] la Universitatea din Toronto. cu dansatorul. ceea ce primim la început este economie. Julia Kristeva diagnostica: „Maladia timpurilor noastre este cæ nu øtim cum sæ fim cu Celælalt“. toward an excessive display of force by three bodies repeatedly thrusting themselves against the restricted space. Ruckert ne vîræ prezenfla pe gît. the body’s sheer presence. what penetrates our skins. Aatt…enen…tionon (1996).enen.tionon. The dance of hundreds of eyes. Existæ trei aspecte importante în lucrarea explicitæ a lui Ruckert. “touched from nearby”. Apropierea înlocuieøte valoarea de øoc a goliciunii. Acolo. La fel ca în cazul lui Bel. dintr-un numær limitat de imagini. the center is that which is scrutinized. less for its brutal inclusion within a present in crisis than for its participation of a crisis of the present. The piece’s silence is interrupted by the loud and powerful music of PJ Harvey and by the increasingly loud sound of the dancers’ bodies clashing against the structure that confines them. “the dance of Charmatz will not have itself be felt. Undele sale de øoc anunflæ o schimbare în cadrul imaginafliei coregrafice contemporane. Its shock waves announce a shifting within contemporary choreographic imagination. Prin asta el intensificæ sentimentul unicitæflii fiecærei experienfle artistice/economice/erotice care are loc între public/cumpærætor øi dansator/marfæ. publicul are posibilitatea de a alege un numær de dans solo prin selectarea. ciocnire Producflia coregraficæ a coprezenflei. care în germanæ înseamnæ „pielea cea mai apropiatæ“. As opposed to the panopticon.. By revealing what should remain most secret. not quite sure what to rest upon any more – on the dancers’ faces. în vara lui 1997. „atins de aproape“. subfliri.21 I disagree: Charmatz’s dance must always be felt because he refuses to hygienically isolate the body from the gaze. Ruckert practicæ aceeaøi criticæ a spectatorului pe care o întîlnim øi la Bel.. în mod aproape neplæcut. The audience stands up in a circle around the structure. distanfla masturbatoare a iluziei. despite nakedness. Indeed. a unui onorariu pentru „un numær de dans solo privat“ cu durata între 10 øi 15 minute. Ruckert ne vîræ întîlnirea [encounter] pe gît.enen. iar acesta e cel de-al doilea aspect important din Hautnah. O prezenflæ ce se loveøte de prezenfla noastræ. gata sæ ne stræpungæ rænile deschise. în Hautnah. The large structure stands at the center of the stage. Soon. Charmatz’s public unveiling of the body’s “private parts” smartly discloses the frail architecture of desire and voyeurism always involved in dance spectatorship. pe pura prezenflæ a corpului. but there is certainly a fleeting sound creeping in. dar tot ce primim este un corp – un corp aflat atît de aproape încît îl putem mirosi. to its massive condition. These sonic interruptions are what blasts from Aatt. Echoes of such clashing resound also in French choreographer Boris Charmatz’s trio Aatt. Ne aøteptæm la dans. frumoase – ducînd aceste însuøiri pînæ la extrem. where the audience is invited to come and surround the structure. Even if it comes that close to us. as Boris Charmatz in the first box. on their genitals. the skin emerges as historical surface. the lights dim and the dancers strip their sweatpants off and start more forceful movements. La capætul unui labirint de coridoare prin care publicul trebuie sæ treacæ pentru a ajunge la „spafliul destinat spectacolului“ se aflæ un grup de cabine albe. Ea anunflæ un corp despuiat pînæ la forfla lui superficialæ. and Julia Cima on top go through normal “warming up” moves. the three-level architectural structure (basically a metal structure defining three open boxes stacked on top of each other. The body is inscribed as a massive presence that clashes against its own boundaries.. a level below signi- 114 .enen. Aceastæ ciocnire a prezenflelor e tocmai ceea ce se întîmplæ. S-a spus cæ inovatoarea lucrare a lui Charmatz este o coregrafie complexæ øi delicatæ a privirii. another dance can be clearly seen. Prin urmare. o criticæ tæioasæ a muncii dansatorului ca marfæ øi a participærii dansatorului la acest pæienjeniø al dorinflei. with a certain urgency. and. which is always a crisis of presence. Vincent Druguet just above him. His audience must ask: where can we rest our eyes. It is the sound of the audience’s furtive eyes. Dar dacæ Bel pune accentul pe corpul nontehnic øi se bazeazæ pe empatie pentru a ajunge la un anumit nivel de comuniune cu publicul. este fundamentalæ.. În ultimul rînd. cu o oarecare insistenflæ. pînæ øi transpiraflia lui ce ni se prelinge pe piele. on the person across that may be seeing that I am choosing to see what should not be seen. can be seen as a sort of optical vortex.. la corporalitate. a certain thickness of the body becomes apparent. a reversed panopticon.tionon have very little to do with a conceptualization of the gaze or the inauguration of a putative degré zéro of dancing. În primul rînd. The final minutes of Aatt.. În acest fel. what can we touch with our optical scrutiny? Supplementing this undermining of the gaze is a dramatic use of masses of sound and silence as essential choreographic partners to Charmatz’s choreographic play with sexual desire and optical tactility. de la Paris. Ruckert este mult mai cinic øi poate mai pesimist. what makes the dance sublime – its sure and quiet movement toward a final and brutal expenditure of energy. îi putem observa imperfecfliunile. În ciclul de spectacole de la Centre Georges Pompidou.. waiting for the dance to begin. A presence clashing with our own. about six-by-six feet and just a few inches taller than each dancer. something intensifies at the level of the gaze.

naked body produces in the audience as she struggles to simply stand still and address us with her litany – “a sadness. ce putem atinge prin cercetarea noastræ opticæ? Aceastæ subminare a privirii e accentuatæ de folosirea dramaticæ a blocurilor de sunet øi tæcere ca parteneri coregrafici esenfliali ai jocului coregrafic al lui Charmatz cu dorinfla sexualæ øi cu tactilitatea opticæ.enen. Schneider argues that “a feminist explicit body artist cannot employ primitivism. This is no longer a happy “tribute” to Josephine Baker. how “the body is the inscribed surface of events [. a unui nivel aflat dedesubtul semnificafliei. by means of a constant insistence on the body’s presentness. Prin expunerea a ceea ce ar trebui sæ ræmînæ cel mai ascuns.. dar un sunet ræzlefl îøi face simflitæ prezenfla. Dupæ puflin timp. What she did instead was stunning. We understand. Mantero’s 20-minute piece was commissioned to be a “tribute to Josephine Baker”.24 If Mantero “blackened up” her body. Tæcerea lucrærii e întreruptæ de muzica zgomotoasæ øi puternicæ a lui PJ Harvey øi de sunetul tot mai puternic al corpurilor dansatorilor lovindu-se de structura în care sînt închiøi. în care devine vizibilæ o anumitæ densitate a lui. endlessly. a „pærflilor intime“ ale corpului relevæ cu multæ finefle fragila arhitecturæ a dorinflei øi a voyeurismului.. fication. Chiar dacæ se apropie atît de mult de noi. pentru cæ el refuzæ sæ izoleze igienic corpul de privire. Publicul stæ în cerc în jurul structurii. iar dansatorii îøi dau jos colanflii øi încep sæ execute miøcæri mai în forflæ. as it transpires through pain. acolo unde publicul e invitat sæ vinæ øi s-o înconjoare. we see the rashes and the bruises erupting on the dancers’ skin – we feel.tionon is rather a powerful reiteration of the generative force of the body. Lights go down and darkness is absolute. o sursæ a erupfliei limbajului. ale lovirii. more than we know. It soon stops close to us. an effort to expose the cultural foundations of shock”. as her body itself has been linked to the lure/ threat of primitivity”. cît împotriva participærii sale la o crizæ a prezentului. poziflionæri critice structura arhitecturalæ pe trei niveluri (esenflialmente o structuræ metalicæ. calmly. înspre o excesivæ manifestare de forflæ a trei corpuri ce se izbesc în mod repetat de spafliul îngrædit. în ciuda goliciunii øi prin lovirea repetatæ øi lipsitæ de scop a corpului de materie. a very faint light illuminates a very wide.. that there is pain. with some discreet accelerations and interruptions: “a sadness. Masiva structuræ se aflæ în centrul scenei. în timp ce Boris Charmatz în prima cutie. scarring their skin as a timely caress. is vulgar for whore). Dansul sutelor de ochi. And it becomes visible through a symbolic marker of feminine abjection within the patriarchy: the dancer has goat-feet.. Ei fac asta în tæcere. center stage. Dezvæluirea în public. or cabra. iar prin închisoarea-structuræ. so Mantero found its historical remnants resisting her own “research” to her attempts to appropriately represent her “character”..23 Marked as “already primitive” the explicit body feminist performer “deploys or re-plays her primitivization back across her body in a kind of double take. As she had done in 1989 for a similar commission to create a solo on Nijinski. we witness the arching chests. nu atît împotriva închiderii sale brutale într-un prezent aflat în crizæ. As we see the drops of sweat stream down the dancers’ half-naked bodies.22 disrobed skin Those drops of sweat. în acelaøi timp. except for her hands and face). those tears of the body in pain for its liveness are the same drops that run down Vera Mantero’s artificially darkened skin in her strenuously still solo a mysterious Thing said e. un alt dans începe sæ se vadæ cu claritate. Aceste sunete. Time passes and we hear some hesitant knocking sounds on the wood floor. very white face. Just as her contested body could not be contained by over-determination in the 1920s. quietly.dosar: arte performative. Spre deosebire de panoptic. însoflind miøcærile dansatorilor din cuøcæ. îl putem doar privi“. that could simultaneously be a source for the eruption of language.] atrocious. literally. a nonwillingness [. Mantero decided to throw away everything she had. watching her movies. an abyss. and just a few days before the premiere in Lisbon. skin coloration (Mantero had painted her body dark..e. susflinînd trei cutii deschise stivuite una peste alta. a blindness. Aceste întreruperi fonice sînt cele care ræsunæ din Aatt…enen… tionon. The knocking is uncertain and it moves about the stage. Aatt…enen…tionon este mai degrabæ o puternicæ reiterare a forflei generatoare a corpului. bodiless. Mantero worked on deconstructing the “character” into meaningful movement sequences. After amassing quite a few hours of material for what was supposed to be a 30-minute piece. Criticul de dans Isabelle Ginot scrie cæ „dansul lui Charmatz nu se lasæ simflit. Ultimele minute din Aatt…enen…tionon au foarte pufline în comun cu o conceptualizare a privirii sau cu inaugurarea unui presupus degré zéro al dansului.] and a volume in perpetual disintegration”. pe care le implicæ întotdeauna faptul de a fi spectator de dans. avînd doi metri pe doi øi doar cu cîfliva centimetri peste înælflimea fiecærui dansator. sînt strigætele de protest ale corpului. Aatt.. of meaning. aøteptînd începerea dansului. care ar putea fi. luminile pælesc. un panoptic inversat. Corpul e înscris ca prezenflæ masivæ ce se loveøte de propriile sale limite.” – brutally rips apart our own assumptions as spectators. As time passes. nesiguri acum pe ce anume sæ zæboveascæ – pe feflele dansatorilor. centrul este cel supus examinærii. E sunetul privirilor aruncate pe furiø de public. with very red lipstick on her lips and very sparkling. She chose doing that by the means of pain. Vincent Druguet chiar deasupra lui øi Julia Cima în vîrf repetæ miøcærile „obiønuite“ de încælzire. Acesta e punctul în care iese la ivealæ o anumitæ opacitate a corpului. Charmatz ridicæ problema instanflei spectatorului. and listening to her songs. The tearing that Mantero’s dark.. Expunerea organelor genitale ale dansatorilor provoacæ agitaflie în privirea publicului. care este întotdeauna o crizæ a prezenflei. Her mouth opens and she starts to recite. care ar putea observa cæ eu aleg sæ privesc ceea ce nu trebuie privit. a woman’s body becomes more and more visible. Publicul sæu trebuie sæ-øi punæ întrebarea: pe ce anume ar trebui sæ ne zæboveascæ privirea. de cætre Charmatz. and the recitation continues. a unei stæri absolut regresive. grotesque pointes upon which she must find the balance that will enable her to carry her act to the end (an icon particularly explicit and poignant to the Portuguese-speaking audience: a she-goat. Slowly. watching rare footage. visually she disturbs the field of dance spectatorship by making stillness and sweat 115 . a înflelesului. printr-o stæruinflæ constantæ asupra prezenflei acestuia. But it becomes visible only through the veil of that epidermal marker of difference. reading biographies. As Mantero tries to find balance in her grotesque bestial hooves (possible only because of her refined classical technique) she opens a paradox in her body. care îøi plimbæ ochii în susul øi în josul structurii.. în care dansatorii îøi lovesc corpurile de cuøti din ce în ce mai violent. an absolute regressive state. its material aliveness.. we sense the aftereffect of a nervous system bounded in matter. The face seems to hover. The stage is dark as we enter the theatre. Mantero spent a few months researching Baker. În acest moment se produce o intensificare la nivelul privirii. out of the dark. very blue makeup on her eyelids. atrocious. cummings (1996). prin accentul pus pe caracterul tactil al privirii. Atrocious”. pe organele lor genitale. pe cel aflat de partea cealaltæ. For we do hear the banging. care ne penetreazæ pieile. Molière plays would always start with a knocking on the stage floor to hush the audience. care fac din dans ceva sublim – deplasarea sa certæ øi tæcutæ înspre un ultim øi sælbatic consum de energie. fiecare dansator e închis într-o „cutie“. it was just to perform the unmasking of that blacking up in the center of her performance. Aurally she enchants with her sad recitation. pe „podea“) poate fi væzutæ ca un fel de vîrtej optic.21 Nu sînt de acord: dansul lui Charmatz trebuie întotdeauna simflit.

she is beautiful. as practiced and theorized by the American postmoderns. care e culoarea pielii (Mantero îøi vopsise corpul în negru. Boris Charmatz. pentru a face publicul sæ tacæ. and Jéro ˆme Bel. Presence reveals but its mystery. Felix Ruckert. or Meg Stuart. Dar acesta devine vizibil doar prin vælul acelui indicator epidermic al diferenflei. Mantero a descoperit cæ spectrele lui istorice se opun „documentærii“ ei. Mantero a petrecut cîteva luni documentîndu-se asupra lui Baker. the less we see her – the play of displacements takes place for too long. cu un ruj foarte roøu pe buze øi cu un machiaj foarte strælucitor. she is a monster. Øi devine vizibil printr-un indicator simbolic al respingerii femeii în patriarhat: dansatoarea are picioare de capræ. Atroce“. simflim consecinflele unui sistem nervos limitat de materie. Acesta nu mai este un vesel „omagiu“ adus lui Josephine Baker.a vivacitæflii lui materiale. Piesele lui Molière începeau întotdeauna cu o bætaie în podea. cu acceleræri øi întreruperi discrete: „o tristefle.26 These choreographers operate in the mode of exposure.e. marked. As her physical strain increases. In these works. The subversion of the representational field is absolute. I wrote how contamination of dance by performance is not a new phenomena. cînd i se încredinflase crearea unei lucræri solo dedicate lui Nijinski. something new is being probed in the recent works of Vera Mantero. Aøa cum fæcuse øi în 1989. corpul unei femei devine din ce în ce mai vizibil. Sfîøierea pe care corpul negru øi gol al lui Mantero i-o produce publicului în timp ce ea se luptæ pentru a sta pur øi simplu nemiøcatæ øi a-øi rosti litania – „o tristefle. Odatæ cu trecerea timpului – recitarea continuînd –. The naked body of a female dancer becomes not the moment of voyeuristic jubilation but the trigger of an uncanny nausea drawn by a sudden revelation: that body in its unveiled presence is crying out a history of blindness and mis-encountering and thus reshuffling the ground upon which spectatorship and dance stand upon.. she is an accuser. streaming down her skin and revealing a white body under the overdetermined body of the dancer/whore. such as La Ribot.tionon. it’s wounding energy in uma misteriosa Coisa disse o e. Thus the emergence of a performative choreography insisting on the body’s surface as a site of tension and historical inscription. as her dark coloration becomes sweat. Its resounding ˆ mass emerges brutally in Aatt. Despite nakedness and the reduction of theatrics. she is a enchantress. literally. artista feministæ care foloseøte corpul explicit „îøi desfæøoaræ sau rejoacæ primitivizarea pe suprafafla corpului sæu ca un fel an explicit agent of meaning. acele lacrimi ale corpului suferind din cauza vivacitæflii lui.22 pielea dezbræcatæ Picæturile de sudoare. Dupæ puflin timp se opresc în apropierea noastræ. Mantero’s shock wave is an underground tectonic shift. Trece ceva timp øi auzim cîteva bætæi ezitante pe podeaua de lemn. Fafla pare sæ pluteascæ. Ultimately presence is deferred: throughout the solo. aøa cum transpiræ ea prin durere. ce lucru ciudat a spus e. she is in pain. privindu-i filmele øi ascultîndu-i cîntecele. Ce a fæcut în schimb a fost uluitor. sweat removes the dark paint from her skin. La fel cum controversatul ei corp nu a putut fi stæpînit prin supradeterminare în anii ’20. As more light is shed onto Mantero’s body. atroce…“ – distruge cu brutalitate aøteptærile noastre. We are marked as utter contemporaries to that lamenting body. rented.enen. sînt aceleaøi picæturi care se scurg pe pielea artificial înnegritæ a Verei Mantero în extenuanta ei lucrare solo. o luminæ foarte slabæ lumineazæ o faflæ foarte latæ. the body with semantic mass. trapped under its own skin. Bætæile sînt nesigure øi se deplaseazæ pe scenæ. We are not seeing her. ale spectatorilor. bræzdîndu-le pielea ca o binemeritatæ mîngîiere. they mark such a predicament by critiquing the “natural” by means of the naked. her pain and her repetitive recitation summons us into the rhythm of the piece she carefully weaves. In the introduction to this essay. coda The uses of partial or full nakedness in some contemporary European choreography thickens. urma sæ fie un „omagiu adus lui Josephine Baker“. staticæ. Mantero a hotærît sæ renunfle la tot ce avea. niøte poante groteøti pe care trebuie sæ-øi gæseascæ echilibrul care-i va permite sæ-øi ducæ la bun sfîrøit numærul (o imagine claræ øi incisivæ în special pentru publicul vorbitor de portughezæ: capræ sau cabra e termenul vulgar pentru tîrfæ). privind imagini rare. încercærilor de a-i reprezenta în mod corespunzætor „personajul“. în centrul scenei. citind biografii. we are irrevocably drawn into the present moment of that presence.e. mai mult decît ne dæm seama. din întuneric. The mark of the mystery is explicitly performed in Jérome Bel. cummings. It reveals the skin of our time: open. She looks us right in the eye. Cæci auzim zgomotul loviturii. Dupæ strîngerea cîtorva ore bune de material pentru ceea ce-ar fi trebuit sæ fie o lucrare de 30 de minute øi cu doar cîteva zile înaintea premierei de la Lisabona. Schneider susfline cæ „o artistæ feministæ care foloseøte corpul explicit nu poate face uz de primitivism. Încetiøor. cu excepflia mîinilor øi a feflei). 116 . o orbire. Her naked body transpires opaqueness. sîntem martori la arcuirea piepturilor. She prefers to stand still. un abis. The dancer is naked in front of us: she is a whore. along with other choreographers not discussed in this paper. We can no longer rest neutrally in our places. lipsitæ de corp. Ruckert’s Hautnah subverts the mystery – by replacing nakedness with proximity with the other – and shoves it down our throats as commodified bodies. foarte albæ. avînd o duratæ de 20 de minute. vedem sfîøierea øi vînætæile apærînd pe pielea dansatorilor – simflim. However..23 Marcatæ ca „deja primitivæ“. foarte albastru. Gura i se deschide øi începe sæ recite încontinuu. Înflelegem. Luminile se sting øi se face absolut întuneric.25 What we find is rather the unveiling of the body as critical mass. and they expose not only the bare body but also they “expose a body totally imprinted by history and the process of history’s destruction of the body”. Cînd intræm în sala de spectacole. and then. încetiøor. Lucrarea încredinflatæ lui Mantero.27 These are bodies fully aware of the fact that they are inhabited by regimentation and control. the skin becomes a site for citation and misunderstanding. gradually reveals the rest of her body – operates a reverse effect of illumination. avînd în vedere cæ însuøi corpul ei a fost legat de farmecul/ameninflarea primitivismului“. We cannot avert our eyes from that body under strain. in a 20-minute fade-in. despite being there. the contemporary explicit body on the European dance stage reveals the power of the surface. cæ e vorba de durere. opening white scars in her body.. cummings (1996). the only spotlight – which first illuminates her face. as a terrible inheritance thriving in a “maniacally charged present”. but that is the most excruciating physical task. la modul literal. În timp ce vedem picæturile de sudoare øiroind pe corpurile pe jumætate goale ale dansatorilor. o neputinflæ […] atroce.. trapped within itself. Mantero a lucrat la deconstruirea „personajului“ în secvenfle semnificative de miøcare. în ce sens „corpul este suprafafla inscripflionatæ a evenimentelor […] øi un volum aflat într-o continuæ dezintegrare“. calm. rather than dissolves. scena e întunecatæ. We do not find in their work a reclaiming of the dancing body as a utopic or democratic project.

submineazæ misterul – prin înlocuirea goliciunii cu proximitatea celuilalt – øi ni-l vîræ pe gît sub forma corpurilor transformate în marfæ..1997. Peggy Phelan. D. 1977.. pe mæsuræ ce culoarea ei închisæ devine sudoare.. p. transpiraflia îi îndepærteazæ de pe piele vopseaua închisæ la culoare. 148. 28. 27. Ibidem. un paradox. prins în sine însuøi. 23. cit. corpul explicit contemporan de pe scena europeanæ de dans dezvæluie puterea suprafeflei. În opera lor nu gæsim o recuperare a corpului dansatorului ca proiect utopic sau democratic. MI. Ithaca. o vræjitoare. cit. Unda de øoc provocatæ de Mantero este o deplasare tectonicæ subteranæ. 22–26. Unmarked: The Politics of Performance. 32–39. pp. Trupul gol al unei dansatoare devine nu momentul unei jubilaflii voyeuriste. Dansatoarea stæ goalæ în fafla noastræ: e o tîrfæ.. p. Democracy’s Body: Judson Dance Theater. Jéro ˆme Bel. 1. 32. Ann Arbor. folosindu-se de corpul ei.24 Dacæ Mantero øi-a „înnegrit“ corpul. coda Folosirea goliciunii parfliale sau totale de cætre unii coregrafi europeni contemporani încarcæ. Isabelle Ginot. Ibidem. progresiv. personal correspondence with the author. 1962–1964. p. Boris Charmatz øi Jérome Bel.1989. 26. Roland Barthes. 1995. cit. Toronto. op. cit. 37. April 1998. un acuzator. Cu cît e mai puternicæ lumina ce cade pe corpul lui Mantero. ed. Gerald Siegmund. op. op. 148.. prezenfla este amînatæ: de-a lungul execufliei solo. cit. Practice.Y.. Ne priveøte drept în ochi. op. 148. corpul cu o masæ semanticæ. contemporani în cea mai înaltæ mæsuræ ai corpului care plînge. Ibidem. 1983. Preferæ sæ stea nemiøcatæ.dosar: arte performative. p. “At the Point Zero of the Dancer’s Body“. ea îl rævæøeøte pe spectatorul de dans fæcînd din nemiøcare øi transpiraflie un mijloc explicit de semnificaflie. 20. Totuøi. 2. ci impulsul care declanøeazæ un dezgust nefiresc. p. a fæcut-o doar pentru a produce demascarea înnegririi. În introducerea acestui eseu. ceva nou se încearcæ în lucrærile recente ale lui Vera Mantero. Nu mai putem ræmîne nepæsætori la locurile noastre: durerea øi recitarea ei repetitivæ ne atrag în ritmul bucæflii pe care o flese cu meticulozitate. precum ˆ øi ale altor coregrafi despre care nu am discutat în acest text. 17. 21. 14. op. Noi nu o vedem. cit. cummings. Bouchard. 24. Roland Barthes.tionon. Arnd Wesemann. Routledge. 4 (T120). 5. Din punct de vedere acustic. Rebecca Schneider. History“. N. p. 11. October 1997. Routledge. 148. e frumoasæ. March 1998. cu atît mai puflin o vedem – jocul schimbærilor e mult prea îndelungat. in TDR. London. p. ca punct central al execufliei sale. in Ballett International/Tanz Aktuell. reconfigurînd fundaflia pe care se sprijinæ spectatorul øi dansul. The Explicit Body in Performance. op. 10. 1993. 5. 8. într-o încercare de a expune fundamentele culturale ale øocului“. Ibidem. 117 . 9. 12. p. Nu ne putem lua privirea de la corpul tensionat. 16. 25. p. Ea a ales sæ facæ asta prin intermediul durerii. opacitate.e. Ibidem.. 27. Cornell University Press. cit. 36.. Camera Lucida. Text tradus în limba românæ øi publicat cu amabila autorizare a autorului. Peggy Phelan. 33. deschizînd pe corpul ei cicatrice albe. Michel Foucault. Counter-memory.enen. 18. in Language. op. produs de o bruscæ revelaflie: cæ acest corp. iar apoi îi dezvæluie. prins sub propria-i piele. in Ballett International/ Tanz Aktuell. cit. e un monstru. March 1998. 27. p. mai degrabæ decît dizolvæ. sîntem în mod irevocabil atraøi în momentul prezent al acelei prezenfle. p. puterea lui de a ræni în uma misteriosa Coisa disse o e. “Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric“. intervention at the Conference “Why Theatre“. “Boris Charmatz: Nakedness as Architecture“. 15. London. p. El dezvæluie pielea timpului nostru: deschisæ. cu a lui prezenflæ dezvæluitæ. Pe mæsuræ ce încordarea ei fizicæ creøte. 26. Felix Ruckert. literalmente. Marca misterului este în mod explicit interpretatæ în Jérome Bel. “Nietzsche. “In the Realm of Signs: Jéro ˆme Bel“. by Richard Howard. UMI Research Press. Sally Banes. scriam cæ fenomenul contaminærii dansului de performance nu este nou.. 3. 13. în ciuda faptului cæ ea e acolo. 22.. op. øi restul corpului – produce un efect invers de iluminare. e suferindæ. 4. poziflionæri critice de reacflie întîrziatæ. p. Julia Kristeva. ea vræjeøte prin recitarea ei tristæ. trans. Prezenfla nu îøi dezvæluie decît misterul. aøa cum a fost ea practicatæ øi Notes: * Copyright © 1999 New York University and the Massachusetts Institute of Technology. din punct de vedere vizual. Ibidem. Ræsturnarea cîmpului reprezentaflional este totalæ. Michel Foucault. Rebecca Schneider. Siegmund Gerald. p. Rebecca Schneider. Ibidem. 1988. pp. Mantero înfæfliøeazæ. închiriatæ. Sîntem marcafli. 19. cum ar fi La Ribot sau Meg Stuart. În ciuda goliciunii øi a reducerii mijloacelor teatrale. 139–164... Geneology. Michel Foucault. Hautnah. Corpul ei gol transpiræ. marcatæ. În cele din urmæ. Peggy Phelan. New York. øiroindu-i pe piele øi dezvæluind un corp alb sub corpul supradeterminat al dansatoarei/tîrfei. F. Susan Manning. Masivitatea lui iese în evidenflæ în mod bruˆ tal în Aatt. in Ballett International/ Tanz Aktuell. îøi strigæ trecutul orbirii øi al întîlnirilor ratate. Canada. pp. 7. The Noonday Press. 5. 6. Lucrarea lui Ruckert. singurul reflector – care la început îi lumineazæ fafla. În timp ce încearcæ sæ-øi pæstreze echilibrul prin miøcærile ei groteøti øi animalice (posibile doar datoritæ rafinatei sale tehnici clasice). Ibidem. dar aceasta e cea mai chinuitoare corvoadæ fizicæ. 26.

teoretizatæ de cætre postmodernii americani2.5 Ceea ce gæsim aici este mai degrabæ dezvæluirea corpului ca masæ criticæ, o îngrozitoare moøtenire ce prosperæ într-un „prezent încærcat maniacal“.26 Aceøti coregrafi lucreazæ la nivelul modului de expunere; ei nu expun doar corpul gol, ci „expun øi un corp imprimat în totalitate de istorie øi procesul distrugerii corpului de cætre istorie“.27 Acestea sînt corpuri pe deplin conøtiente de faptul cæ sînt supuse înregimentærii øi controlului; ele marcheazæ aceastæ situaflie criticînd „naturalul“ prin intermediul goliciunii. În aceste lucræri, pielea devine un loc al citærii øi al neînflelegerii. De unde øi apariflia unei coregrafii performative, care pune accentul pe suprafafla corpului ca loc al tensiunii øi al înscrierii istorice.
Traducere de Alex Moldovan

Note: * Copyright © 1999 New York University and the Massachusetts Institute of Technology. Text tradus în limba românæ øi publicat cu amabila autorizare a autorului. 1. Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, London, Routledge,1997. 2. Susan Manning, „Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric“, in TDR, 32, 4 (T120), 1988, pp. 32–39. 3. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993, p. 148. 4. Michel Foucault, „Nietzsche, Geneology, History“, in Language, Counter-memory, Practice, ed. D. F Bouchard, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1977, pp. 139–164. . 5. Peggy Phelan, op. cit. 6. Arnd Wesemann, „At the Point Zero of the Dancer’s Body“, in Ballett International/Tanz Aktuell, martie 1998, pp. 22–26. 7. Jérome Bel, corespondenflæ personalæ cu autorul, octombrie 1997. ˆ 8. Ibidem. 9. Roland Barthes, Camera Lucida, trad. de Richard Howard, New York, The Noonday Press,1989 [trad. rom.: Camera luminoasæ. Însemnæri despre fotografie, trad. de Virgil Mleøniflæ, Cluj, Idea Design & Print Edituræ, 2005]. 10. Ibidem, p. 26 [27]. 11. Ibidem, p. 27 [29]. 12. Ibidem, p. 28 [29]. 13. Ibidem, p. 27 [29]. 14. Gerald Siegmund, „In the Realm of Signs: Jérome Bel“, in Ballett International/Tanz Aktuell, aprilie ˆ 1998, p. 36. 15. Ibidem. 16. Roland Barthes, op. cit., p. 26 [27]. 17. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 18. Ibidem. 19. Siegmund Gerald, op. cit., p. 37. 20. Julia Kristeva, intervenflie la Conferinfla „Why Theatre“, Toronto, Canada, 1995. 21. Isabelle Ginot, „Boris Charmatz: Nakedness as Architecture“, in Ballett International/Tanz Aktuell, martie 1998, p. 33. 22. Michel Foucault, op. cit., p. 148. 23. Rebecca Schneider, op. cit., p. 5. 24. Ibidem. 25. Sally Banes, Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962–1964, Ann Arbor, MI, UMI Research Press, 1983. 26. Peggy Phelan, op. cit., p. 148. 27. Michel Foucault, op. cit., p. 148.

118

Jerome Bel ˆ Jero ˆme Bel, photo: Herman Sorgeloos

Politici ale afecfliunii øi stînjenelii*
Bojana Kunst

„Istoria nu e datæ, væ rugæm sæ ne ajutafli sæ o construim.“ Aceasta este invitaflia care lanseazæ proiectul East Art Map [Harta artisticæ a Estului], unul dintre ultimele proiecte ale colectivului de artæ vizualæ Irwin din Slovenia. Irwin este bine-cunoscutul grup din anii ’80, parte a colectivului NSK ce a influenflat radical schimbærile de pe scena culturalæ øi politicæ slovenæ. Dupæ douæzeci de ani de contacte intense øi colaboræri cu artiøti est-europeni (prin Europa de Est înfleleg sistematic statele europene fost comuniste), Irwin a invitat curatori din Est sæ selecflioneze øi sæ prezinte artiøti importanfli din istoria modernismului în flærile lor. Dupæ un an de muncæ, o hartæ a paralelelor artistice, culturale øi politice iese încet la ivealæ, dezvæluind o istorie complexæ a lucrærilor de artæ, a artiøtilor øi a miøcærilor, o istorie cu multe subdiviziuni teritoriale øi politice, cu influenfle, neînflelegeri øi cooperæri. East Art Map este un fel de cartografiere paralelæ care trateazæ în mod decisiv problemele puterii øi interpretærii istoriei recente a artei, revelînd, pe de o parte, în ce fel istoria Estului european nu a fost doar invizibilæ, ci øi reconstruitæ dintr-o perspectivæ dominantæ, øi încercînd, pe de altæ parte, sæ impunæ autoritatea propriei sale voci øi a strategiilor de istoricizare. Proiectul nu reflectæ doar instituflionalizarea vizibilæ a modernismului vestic, ci øi modalitæflile prin care vizibilitatea øi invizibilitatea sînt produse. În East Art Map, interpretarea øi construcflia trecutului dezvæluie instituflionalizarea istoriei artei, pe de o parte, øi complexitatea forflelor øi vocilor din spatele fenomenului, pe de alta. I. Stînjeneala viitorului comun Întreaga situaflie ar putea fi examinatæ cu ajutorul uneia din observafliile lui Boris Groys din eseul Musealization of the East [Muzealizarea Estului]. El susfline cæ nu caracterul excesiv exotic al artei estice ar determina nemuzealizarea sa în Vest, deoarece lucrurile percepute ca stræine øi exotice la prima vedere pot fi totuøi incluse cu succes în muzeele vestice. Motivul pentru care arta esticæ nu poate fi înfleleasæ ca artæ rezidæ tocmai în asemænarea formalæ dintre „nonarta“ esticæ øi „arta“ vesticæ, în apropierea lor formalæ øi esteticæ. Nu se poate identifica o diferenflæ decisivæ în formæ ori în stilul estetic, ci – potrivit opiniei lui – doar în folosirea datæ artei. Dacæ descoperirea lui Groys este aplicatæ artelor spectacolului, ne aflæm numaidecît în fafla unor multiple întrebæri interesante. Ipoteza stæ în picioare øi pentru artele spectacolului, în mæsura în care, din perspectivæ formalæ øi esteticæ, intervenfliile acestora sînt oarecum omogene. O diferenflæ decisivæ poate fi regæsitæ în modalitatea în care spectacolele sînt contextualizate, produse, situate în raport cu publicul, instituflionalizate, în felul în care sînt legate de un moment politic øi socio-cultural dat, în felul în care pot sæ se insereze în timpul prezent. În încercarea de a gæsi o diferenflæ realæ, ar trebui – potrivit lui Boris Groys – sæ cæutæm altceva decît procedeele estetice øi formale. Ceea ce ar trebui sæ subliniem este clivajul radical în politica spectacolului. În acest text, politica spectacolului este înfleleasæ ca mod în care sînt „folosite“ artele spectaBOJANA KUNST este filosof, specializatæ în teoria artelor performative, øi dramaturg. Cercetætor la Universitatea din Ljubljana, Facultatea de Artæ, Departamentul de sociologie. Este membru în redac?ia revistei Maska (Ljubljana).

POLITICS OF AFFECTION AND UNEASINESS* Bojana Kunst “History is not given, please help us to construct it”, is the invitation which is introducing the project East Art Map, one of the last projects of the Slovenian visual art collective Irwin. Irwin is the well-known group from the 80thies, part of the NSK collective, who radically influenced the changes on the slovenian cultural and political landscape. After twenty years of intense contacts and collaboration with Eastern European artists (with the notion Eastern Europe I’m all the time reffering here exclusively to the ex-communist European states) Irwin invited selectors from the East to select and present important artists, important for the history of modernism in their countries. After one year of work a parralel artistic, cultural and political map is slowly emerging, revealing complex history of artistic works, artists and movements, history with many territorial and political subdivisions, influences, misunderstandings and cooperations. East Art Map is a kind of a parrallel mapping which is critically dealing with the questions of power and interpretation of the recent artistic history, at one side disclosing how the history of European East was not only invisible but reconstructed through a certain dominating perspective, on the other side trying to establish the authority of its own voice and strategies of historisation. The project is not only reflecting the visibile institutionalisation of Western modernism, but also the ways how the the visibility and unvisibility are produced. In East Art Map the interpretation and construction of the past is disclosing the institutionalisation of art history at one side and on the another the complexity of forces and voices which are behind. I. Uneassines of the Mutual Future The whole situation could be examined with the help of one observation from Boris Groys’ essay Musealization of the East. He namely claims that it is not an excessive exoticness of Eastern art that would cause its not being musealized in the West; things perceived as foreign and exotic at first sight can still be successfully included into the Western museum. The reason why it can not be understood as art lies exactly in a formal kinship between Eastern “non-art” and Western “art”, in their formal and aesthetic closeness. A decisive difference can not be find in the form or aesthetic style, but – by his opinion – in the use of art. If Groys’ finding is employed to performing arts, we are immediately faced with many interesting questions. It namely also holds for performing arts that, from the formal and aesthetic perspective, its interventions are homogenous in a way. A decisive difference can be find in the way, how performance works are contextualised, produced, placed in the relation to the audience, institutionalised, how they are connected to the given political and socio-cultural moment, in the ways how can they embed themselves in the present time. Trying to detect an actual difference, we should then – as Boris Groys said – not look for it in aesthetic and formal procedures. What we should point out is a radical cut in the politics of performing. In this text, the politics of performing is understood as the way of “use” of performing arts: how the performing arts are developing their strategies. In the West,
BOJANA KUNST is a philosopher, performance theoretician and dramaturg. She is currently working as a researcher at the University of Ljubljana, Faculty of Arts – Department for Sociology. Member of the editorial board of Maska Magazine.

120

dosar: arte performative. poziflionæri critice colului: în ce fel îøi dezvoltæ artele spectacolului strategiile. În Vest, artele spectacolului au înfleles aceastæ politicæ întîi de toate ca pe o intervenflie în reprezentarea ca atare øi au învestit-o cu o neîncredere fundamentalæ care færîmifleazæ cu totul ontologia evenimentului teatral. În Est însæ, aceastæ politicæ a urmat o cu totul altæ cale. Fiecare spectacol era stabilit numai øi numai în relaflie cu modelul total al societæflii socialiste care se juca pe sine în mod constant drept cea mai vizionaræ øi mai utopicæ dintre toate. Astfel, odatæ stabilitæ o unicæ reprezentare legitimæ øi atotcuprinzætoare, orice încercare de politicæ diferitæ a spectacolului nu numai cæ este redusæ la o funcflie de opoziflie ideologicæ (care era argumentul principal în interpretarea vesticæ), ci eøueazæ în sine. Singurul gest „politic“ ce pærea sæ funcflioneze în Est era acela al autenticitæflii radicale care se supunea unor procedee estetice øi formale similare celor din teatrul vestic. Credinfla în autenticitate e cea care a uluit cel mai tare privirile scrutætoare ale vesticilor. Øi asta nu pentru cæ istoria teatrului vestic nu ar fi fost familiaræ cu astfel de gesturi autentice, ci pentru cæ aceastæ credinflæ se îngemæna cu aceleaøi procedee estetice øi formale prin care se instalase politica „nonautenticæ“ a spectacolului. În Est, acest tip de situaflie a condus, la prima vedere, la o lipsæ de flexibilitate elementaræ a evenimentului teatral, oricît ar fi fost de subversiv øi de radical (aøa cum au fost, de pildæ, grupurile experimentale øi de opoziflie în anii ’60 øi ’70), nu a putut niciodatæ sæ-øi dezvolte pe deplin politica de spectacol; cu alte cuvinte, sæ priveascæ în faflæ gæunoøenia reprezentærii øi sæ-øi dezvolte corpusul discursiv (cîmpul dramaturgic, teoria, strategiile de contextualizare). Dacæ e sæ generalizæm puflin, tocmai acesta este motivul pentru care, mai ales la începutul anilor ’90, în momentul descoperirii Estului, spectacolele fostelor state comuniste nu erau percepute drept exotice, stranii sau incomprehensibile – ci, în multe cazuri, drept spectacole de amatori øi, ceea ce e øi mai important, deja væzute. Spectacolul estic pare sæ descopere øi sæ repete în mod naiv acelaøi cadru estetic øi formal pentru care Vestul elaborase deja un corpus discursiv øi pe care-l dezvolta øi reprezenta printr-o strategie de marketing cultural de succes. Însæ aici, exact aceleaøi procedee se instaleazæ în corpusul jalnic al esticului care repetæ obsesiv propriul gest autentic øi, în plus, face parte din imediata øi cea mai privilegiata noastræ apropiere. Acesta este sentimentul dominant care i-a copleøit pe producætorii vestici în cæutare de creaflii proaspete în Est de-a lungul deceniului nouæ, disperafli adesea de særæcia meniului pe care îl puteau oferi publicului lor avid de lucruri noi. Desigur, au existat excepflii, dar ele fie erau prezentate pieflei artistice ca lipsite de identitate, fie, datoritæ statutului lor excepflional, erau înflelese ca niøte cazuri individuale de „surmontare a diferenflei“, ce cæpæta adesea dimensiuni aproape romantic eroice. Dezamægirea producætorilor era cu atît mai mare cu cît ei nutreau credinfla umanistæ într-o „rapidæ nivelare a diferenflelor estetice“. În schimb, s-au regæsit în fafla celui mai ræu scenariu cu putinflæ: de fapt, nu era nimic de nivelat, nimic exotic de înfruntat, nimic ce ar fi putut dobîndi un cadru interpretaflional øi introdus în contextul unui festival sau al unei alte producflii – nu au existat descoperiri de producflie în sens propriu. Spectacolele erau atît de asemænætoare din punct de vedere estetic celor din Vest, încît nu e cu totul neobiønuit ca nu doar majoritatea lucrærilor, ci întregul teritoriu al Europei de Est sæ paræ un atotcuprinzætor déjà vu – o repetiflie în timp, un trecut reprezentat în aøa fel încît ne frapeazæ ca pur prezent. Ceea ce ar putea fi de asemenea descris ca stînjeneala pe care o resimte spectatorul în momentele proaste ale unei reprezentaflii teatrale (øi pe care
performing arts have understood performance politics primarily as an intervention into representation itself, and filled it with a basic mistrust, which wholly shatters the ontology of the theatrical event. In the East, however, this politics has taken an entirely different course. Every performance was only established in relation to the total model of socialist society, which self-performed itself constantly as the most as the most visionary and utopian of them all. Thus, in the moment when a single legitimate and allencompassing representation has been established, any attempt of a different performance politics is not only reduced to an oppositional ideological function (which was mostly the main point of western interpretation), but collapses into itself. The only “political” gesture that seemed to be able to work in the East was that of radical authenticity, which participated in similar aesthetic and formal procedures as those of Western theatre. It was precisely the belief into authenticity that stunned the westerner’s searching gaze the most. Not because the history of Western theatre would not be familiar with such authentic gestures, but because this belief participated in the same aesthetic and formal procedures with which “non-authentic” performance politics is established. In the East, this kind of situation at first sight led to a basic nonflexibility of the theatre event; subversive and radical as it may have been (such as that of e.g. experimental and oppositional groups in the sixties and seventies), it could never fully develop its performance politics – in other words, confront the emptiness of representation and fully develop its discursive body (dramaturgical field, theory, strategies of contextualisation). If we generalize a little, this is the very reason why, especially when the discovery of the East happened in the beginning of the nineties, performances of former communist states were not perceived as exotic, strange or incomprehensible – but in many cases, amateurish and what is even more important – already seen. The eastern performance seems to naively disclose and repeat the very framework of the aesthetic and formal procedures, which in the West, already has its discursive body, also developed and represented through a successful cultural market strategies. Here, however, exactly the same procedures are settled in the pathetic body of the easterner, who still obsessively repeats his own authentic gesture and, in addition, participates in our most privileged closeness. It is this feeling that mainly overcame Western producers who sought for fresh creations in the East, during all the decade of the nineties, despairing time and time again over the scarceness of food on the menu that they could offer their audiences hungry for new things. Of course, exceptions could be found, but were either presented at the artistic market as devoid of identity, or their exceptional status led to their being understood as individual cases of “overcoming the difference”, which frequently acquired nearly romantic heroic dimensions. The disappointment of the producers was all the worse because they humanistically believed into a “quick bridging over the aesthetic differences”. In turn, they found themselves facing the worst of scenarios: there was actually nothing to bridge over, nothing exotic that could be confronted, nothing that could acquire an interpretational frame and be established within festival or production contexts – there were no production discoveries in the right sense of the word. Performances were aesthetically so similar to Western ones that it is not really unusual that not only the majority of these works, but the entire cultural territory of the East Europe seemed like a big all-encompassing déjà vu – a repetition in time, with the past performed in such a way that it unexpectedly hits us as pure present. This could be also described as the uneasiness that a spectator feels in a very bad moment of a theatre performance (and is well-known to every one of us). This intriguing feeling is of course a consequence of the event passing the sensitive point when constant tension between representation procedures and the authentic gesture is no longer possible, causing the event to fall into banal transparency. The confrontation with the “already seen” fails to dislocate and enable a recognition, but awkwardly reveals the naked reality of the procedures employed by a certain politics of performing; we can

121

Se poate spune cæ. care începuse prin a idolatriza miøcarea disidentæ din Est ca pe o reinventare a propriei democraflii obosite. II. în cîmpul politic al întîlnirii Estului øi Vestului Europei. Pe lîngæ expoziflia „noilor picturi europene“. the one who is making the frame always has to present oneself not only as the possible future. iar eu sînt în special interesatæ aici de expozifliile de artæ contemporanæ øi de teatru din noile flæri membre. but also as the one who is enabling the possibility to regain. We can thus say that. organizatæ printr-o abordare birocratic mai ascunsæ din cabinetul fostului comisar pentru extindere Günter Verheugen. Stînjeneala trecutului comun În sfîrøit. If we examine the names of those particular events. dar curînd aveau sæ se întîlneascæ într-o dezamægire reciprocæ. Cînd evenimentul îøi depæøeøte limita sensibilitæflii. which is very accuˇ ˇek: rately described by Slavoj Ziz “The disappointment was mutual: the West. finds itself in the whirlpool of ruthless commercialisation and economic colonisation. in the political field of the meeting of the European East and the West. au existat numeroase evenimente care încercau toate sæ prezinte øi sæ contextualizeze aøa-zisa nouæ artæ a noii Europe øi prin urmare sæ deschidæ porflile prezentului artiøtilor øi mediilor culturale. care începuse prin a idolatriza Vestul ca pe modelul democrafliei prospere.1 Acest amestec de afecfliune øi stînjenealæ expune procedeele problematice ale ambelor pærfli. [. determinînd cæderea evenimentului într-o banalæ transparenflæ. which can also be named the uneasiness of the mutual past. […] Estul. When the event falls over its sensitive border. the procedure that established both partners as spectators. which suddenly revealed itself from under its many disguises. but an essential part of political uneasiness that overcame both sides after the first transition period and their first enthusiasm over one another (we can say this happened somewhere in the middle of the nineties). cît øi Estul se reprezentau oarecum unul altuia ca viitor politic. procedura care stabilea cæ ambii parteneri sînt spectatori a dezvæluit deopotrivæ natura lor brutalæ (corupætoare sau economicæ). Uneasiness of the Mutual Past For the end I would like to examine this uneasiness at the present moment.. disappointedly dismisses the present post-socialist regimes as a mixture of corrupt excommunist oligarchy and/or ethnic and religious fundamentalists. La un moment dat. which was dedicated to young visual art from “just joined countries”. no matter what we are leaving behind. after the process of reunification. more precisely – to find and re-interpret what is lost. On the other hand. revealed also their brutal (corruptive or economic) nature. fenomen descris cu acuratefle de ˇˇ Slavoj Ziz ek: „Dezamægirea a fost reciprocæ: Vestul. putem spune cæ.] The East. spectatorul este dezgustat tocmai fiindcæ aceasta a fost atît de banal øi de direct revelatæ: el vede ceva pe care øtie cæ n-ar trebui sæ-l vadæ pentru a fi un spectator în adeværatul sens al cuvîntului. Confruntarea cu un déjà vu nu reuøeøte sæ mobilizeze recunoaøterea. aø dori sæ examinez aceastæ stînjenealæ în prezent. We all know there were many cultural events in this year around the the issue of enlargement and it is very interesting to deal a little with the symptoms they produced.o cunoaøtem cu toflii). s-a arætat de sub numeroasele sale deghizæri. Besides the exhibition of the “new European paintings”. In a certain moment. The common future (in which both sides believed) is suddenly revealed here as the future being completely appropriated by the capital and economy.. dintr-odatæ. and I am interested here especially in the presentations of contemporary art and theatre from joining countries. We can already find small hints of the mixture of uneasiness and affection in the naming of some of the events. we can say that at one hand. a ieøit la suprafaflæ cea mai banalæ autenticitate. dupæ procesul de reunificare. At a certain point. Putem descoperi indicii ale amestecului de stînjenealæ øi afecfliune chiar øi în trecerea în revistæ a unor evenimente cum ar fi expoziflia say that the most banal authenticity has come to the surface from under the elaborate theatrical disguise. Acest sentiment neliniøtitor este desigur o consecinflæ a trecerii spectacolului prin punctul sensibil în care tensiunea constantæ dintre procedeele reprezentafliei øi gesturile autentice nu mai este posibilæ. concediazæ cu dezamægire actualele regimuri postsocialiste ca pe un amestec de oligarhie ex-comunistæ coruptæ øi/sau fundamentalism etnic øi religios. such as for example the exhibition Breakthrough in Den Haag. Viitorul comun (în care credeau ambele tabere) este brusc dat la ivealæ ca un viitor complet subjugat de capital øi economie. La un moment dat. or the festival Paradise Regained?. to soon meet in mutual disappointment. De ce mæ intereseazæ în aøa mæsuræ acest sentiment? Deoarece stînjeneala nu este doar o consecinflæ a stînjenelii culturale. un gest violent epuizat care. curated by more hidden bureaucratic approach in the office of the former Commissioner for Enlargement Günter Verheugen. the uneasiness. a drained violent gesture. Astfel. which presented new theatre makers from new European countries in Rotterdam in November. ci dezvæluie stîngaci realitatea nudæ a procedeelor utilizate de o anumitæ politicæ a spectacolului. Partea interesantæ a acestui teatru politic este faptul cæ el reveleazæ atît de direct øi de banal rolul spectatorului. both the West and the East somehow performed themselves to each other as political futures. We can almost say that it was as if the singular cultural meetings had their much larger reflection in the big performance of European meeting of east and west. de sub elaborata deghizare teatralæ. Why is this feeling interesting to me at this point? Because uneasiness is not only a consequence of cultural uneasiness. Am putea aproape afirma cæ e ca øi cum întîlnirile culturale singulare se reflectau la scaræ mult mai mare în întîlnirea europeanæ a Estului cu Vestul. which began by idolizing the Eastern dissident movement as the reinvention of its own tired democracy. the spectator is disgraced precisely because he has been so banally and directly revealed: he sees something for which he is aware that he should not see in order to be established as a spectator in the first place. which began by idolizing the West as the model of affluent democracy. se regæseøte acum în vîrtejul comercializærii nemiloase øi al colonizærii economice“. au ieøit la ivealæ vidul contemporan øi natura problematicæ a idealurilor øi procedurilor democratice actuale. The interesting part of this political theatre is that it so directly and banally reveals the function of the spectator. something in this frame of presentation has to always break through. o stînjenealæ ce poate fi numitæ a trecutului comun. the contemporary void and problematic nature of contemporary democratic ideals and procedures was revealed. O mare parte a festivitæflilor dedicate extinderii au fost organizate prin intermediul evenimentelor culturale. which is always promising us that in the future 122 .”1 This mixture of affection and uneasiness is exposing to us the problematic procedures of both sides. ci øi o parte esenflialæ a stînjenelii politice care a copleøit ambele tabere dupæ prima perioadæ de tranziflie øi primul val de entuziasm reciproc (putem spune cæ acestea s-au petrecut undeva pe la mijlocul anilor ’90). atît Vestul. A big part of the enlargement celebrations were organized with the help of cultural events. II. these events are submitting themselves exactly to the subtle logic of the post-capitalistic machine. there were many events which were all trying to present and contextualize the so-called new art from the new Europe and therefore open their doors for the present moment for the artists and cultural scenes. Øtim cu toflii cæ anul acesta au existat numeroase evenimente culturale în jurul problematicii extinderii øi este foarte interesant sæ ne ocupæm puflin de simptomele pe care acestea le-au produs. In this way.

dosar: arte performative. poziflionæri critice Breakthrough [Stræpungere] de la Haga, dedicatæ artei vizuale tinere din „proaspetele state membre“, sau festivalul Paradise Regained? [Paradisul redobîndit?], care a prezentat la Rotterdam în luna noiembrie pe noii realizatori de teatru din noile flæri europene. Dacæ e sæ examinæm titlurile acestor evenimente, putem spune cæ, pe de o parte, ceva din acest cadru de prezentare trebuie întotdeauna sæ spargæ tiparele, indiferent de ce lasæ în urmæ. Pe de altæ parte, cel care alcætuieøte cadrul trebuie sæ se prezinte întotdeauna nu doar ca viitor posibil, dar øi drept cel în mæsuræ sæ facæ posibilæ recuperarea, mai precis sæ gæseascæ øi sæ reinterpreteze ceea ce s-a pierdut. În acest fel, evenimentele se supun întocmai logicii subtile a maøinii postcapitaliste care ne promite mereu cæ în viitor este posibil sæ ne recuperæm øi trecutul pierdut. Contextul prezentærii poate fi, aøadar, construit numai dacæ actorul de pe piafla culturalæ contemporanæ se vede pe sine nu doar ca viitor posibil, ci øi ca singurul trecut ce a fost posibil. Dar pentru aceasta, el nu trebuie sæ repunæ în chestiune momentul în care a fost stabilit contextul øi în care a fost fæcutæ prezentarea. Lumea lui este de aceea încæ una dintre cele mai bune lumi posibile. E foarte interesant cæ în majoritatea acestor proiecte, momentul ca atare ce fæcea posibil evenimentul nu era niciodatæ pus sub semnul întrebærii. Dorinfla de întîlnire nu s-a actualizat, deoarece împreunæ trebuie sæ subliniem iluziile întîlnirilor noastre care, aøa cum øtim cu toflii, pot sæ creeze cu repeziciune o nouæ øi fermæ excludere. Nu a existat niciodatæ conøtiinfla faptului cæ, poate, idealurile noastre de participare øi de cooperare au fost invadate de multæ vreme de virusul profitului øi al cîøtigului. Nu ne-a trecut niciodatæ prin cap cæ ideea noastræ despre Europa e ameninflatæ de marea tentaflie de a deveni un teritoriu tot mai mare al maøinii capitaliste de producflie, în care libertatea øi excluderea lucreazæ mînæ-n mînæ. Øi atunci care este momentul politic ce devine vizibil prin aceste evenimente? Acest moment politic poate fi identificat cu ajutorul unei expoziflii pe care am descoperit-o accidental la Amsterdam în septembrie 2004 øi care a fost una din cele multe dedicate extinderii Uniunii Europene. Sub titlul Europese Nieuwe [Europenii noi], fotograful Steven Snoep prezenta portrete ale locuitorilor noilor flæri membre ale UE. Aøa-numiflii locuitori ai noii familii europene de nafliuni erau fotografiafli în alb-negru ca la carte. Oameni obiønuifli pozau în mediul lor cotidian: muncitori, mame, bætrîni, copii, vînzætoare, vînætori, mineri, beflivi, flærani etc. O femeie într-o brutærie pustie îmbræcatæ în uniformæ albæ, mineri murdari bînd vodcæ, o mamæ cu un vechi øi deloc aerodinamic cærucior, un mecanic cu o treabæ imposibilæ stînd lîngæ o maøinæ veche de nereparat, o vînzætoare în spatele tejghelei ponosite dintr-o bæcænie neinformatizatæ etc. Toate fotografiile aveau în comun ceva imposibil de ratat: intenflia de a surprinde, de a înræma prezentul acestor oameni, deøi senzaflia cæ acest timp a trecut de mult e evidentæ. Problema e cæ acest sentiment aparfline exclusiv fotografului care øi-a expus færæ nici o jenæ intenflia. Sub fiecare fotografie era øi o descriere ce indica unde øi cum fusese surprins momentul autentic, ca øi cum n-ar fi fost deja evident din punerea în scenæ a portretului: de fiecare datæ era astfel fæcut încît îl puteai recunoaøte pe celælalt færæ dificultate; era conceput astfel încît sæ arate diferenfla autenticæ. Am vizitat aceastæ expoziflie cu prietenii mei Katarina øi Primoz, actori din Ljubljana, øi ne-am apucat – deopotrivæ amuzafli øi jenafli – sæ ne jucæm de-a ghicitul naflionalitæflii oamenilor din portrete. Trebuie sæ recunosc cæ Malta ne-a pus în dificultate, însæ în rest am cam nimerit-o. Aceasta s-a datorat poate øi faptului cæ în istoria noastræ comunistæ comunæ exista suficientæ diferenfliere, aøa încît øtiam prea bine sæ decodæm micile detalii
it is also possible to regain our lost past. The context for the presentation can therefore only be constructed, if the one who is a presenter at the contemporary cultural market, understands himself not only as a possible future but also as the only past which was possible. To do so, he does not have to requestion the moment in which the context is made and the presentation is done. His world is therefore somehow still one of the best worlds that are possible. It was very interesting that in most of these projects, the actual moment, which enabled the events, was never questioned. The desire to meet was not being realized because together we have to stress the illusions of our very meetings, which, as we all know, can swiftly create a new and firm exclusion. There was never awareness that maybe our ideals of participation and cooperation have already for a long time been invaded by the virus of profit and gain. Never a thought about how our idea of Europe is under the big temptation to become an even wider territory for the capitalistic production machine, where freedom and exclusion are working hand in hand. Which is, then, the political moment that becomes visible through these events? This political moment can be detected with the help of one exhibition, which I coincidentally found in Amsterdam in September 2004 and was one of the many dedicated to the enlargement event. Under the title Europese Nieuwe, the photographer Steven Snoep presented portraits of the inhabitants of the new EU countries. The so-called inhabitants of the new European family of nations were presented in well-made black and white portraits. Ordinary people were posing in their daily surroundings: workers, mothers, old people, children, saleswomen, hunters, miners, alcoholics, farmers, etc. A woman in a sterile, empty bakery dressed in white working clothes, dirty miners drinking vodka with their dirty hands, a mother with an old, none too aerodynamic baby carriage, a mechanic with an impossible task sitting in front of an old car, damaged beyond repair, the saleswoman behind an old counter in the non-computerized grocery shop, etc. All the photos had something in common which was impossible to miss: the intention to frame and catch the present time of this people while there is the sense that this time passed already a long time ago. The problem is that this feeling is of course the exclusive feeling of the photographer who was shamelessly exposing his intention. Under every photo there was even a description how and where this authentic moment was grasped as if this would not be already obvious from the set-up of the portrait: it was always made in such a way that you could recognize the other with no big difficulties; it was made to present the authentic difference. I was there with my friends Katarina and Primoz, actors from Ljubljana and we were – at the same time embarrassed and amused – playing the game of guessing the nationalities of the people on the portrait. I have to admit, we had a slight problem with Malta, otherwise we were quite successful. That could also be due to the fact that in our common communist history there was also a lot of differentiation at work too, and we know very well how to read the dirty little incorrect details which make hygienic saleswomen Polish and a heavy drinking guy a Hungarian. But this voyeuristic mixture of a search for authenticity, past, presence and melancholy was not only deeply embarrassing and unpleasant, but also framed in the simple exclusiveness of the single political moment. There was namely a European flag hanging in the corner of the gallery, as some kind of a reminder of a new future to come. The problem here is that the photos not only reveal the banal search for the lost authenticity, but much more; they can be also read as a symptom of what we are all leaving behind (no matter coming from East or West). There is no past anymore which is not at the same time the past of the still-not-efficient capital, and that even holds for the former socialist countries: also socialist past is already invented, reproduced (not only the history of modernism with which Irwin’s are dealing). The photos of the so-called “authentic inhabitants” of the new Europe are suddenly revealed to us not as the remains of the totalitarian and bureaucratic utopias, but as the portraits of the “uncanny” territory where capitalism is still not efficient with all its over-inventive

123

ræutæcioase care fæceau din vînzætoarea curæflicæ o polonezæ, iar din bæutorul redutabil un ungur. Dar acest amestec voyeurist de cæutare a autenticitæflii, trecut, prezenflæ øi melancolie nu era doar profund stînjenitor øi neplæcut, ci øi încadrat în exclusivitatea momentului politic singular. Am remarcat mai ales existenfla unui steag european fluturînd într-un colfl al galeriei, ca un fel de memento al noului viitor ce va sæ vinæ. Problema aici este cæ fotografiile nu reveleazæ doar banala cæutare a autenticitæflii pierdute, ci mult mai mult; ele pot fi citite øi ca simptom a ceea ce læsæm în urmæ (în egalæ mæsuræ la Est øi la Vest). Nu mai existæ trecut care sæ nu fie în acelaøi timp trecutul capitalului încæ neeficient, iar aceasta este valabil chiar øi pentru fostele flæri socialiste: øi trecutul socialist este deja inventat, reprodus (nu doar istoria modernismului cu care are de-a face Irwin). În aceste fotografii, aøa-ziøii „locuitori autentici“ ai noii Europe ne sînt dezvæluifli dintr-odatæ nu ca ræmæøiflele utopiilor totalitare øi birocratice, ci ca portretele teritoriului „neverosimil“ în care capitalismul încæ nu e eficient cu toatæ producflia lui suprainventivæ cu tot. Aøa încît, dacæ sînt prezentate ca autentice, ele sînt totuøi complet ficflionale – precum capitalul ce nu se aflæ încæ acolo. Obiectele, de la cærucioare de copii la tejghele, nu sînt încæ estetizate, magazinele nu au încæ aer comercial, maøinile încæ nu sînt mai eficiente decît oamenii, imaginarul este încæ situat în timp, øi nu înghesuit în randamentul producfliei. Poate cæ modul acfliunii culturale ce va rezista banalitæflii realitæflii politice este de a aræta exact aceastæ dorinflæ care reinterpreteazæ imaginarul totalitar pentru a-øi genera propriile fantasme. Astæzi participarea, vizibilitatea sînt posibile øi de dorit pentru a ræzbate în sfîrøit la luminæ, dar numai în mæsura în care imaginarul a fost pierdut demult øi depinde de maøina de producflie øi contextualizare. Se pare cæ nu avem altæ putere de a ne reinventa constant pe fluida øi nomada piaflæ contemporanæ. Sînt convinsæ cæ toate acestea sînt niøte aspecte foarte importante în aceste vremuri de unificare politicæ, ce sînt – haidefli sæ nu fim naivi – puternic asociate strategiilor pieflei globale a capitalului. De asemenea, piafla culturalæ globalizatæ guverneazæ cîmpul artistic, iar strategiile artistice de opoziflie devin tot mai des principalul impuls al capitalului creativ. În al cui viitor pætrundem øi ce anume læsæm în urmæ? Aceasta a fost o altæ întrebare extrem de prezentæ în unele strategii artistice øi miøcæri culturale (îndeosebi în domeniul vizual) din noile flæri membre, în care cel mai important rezultat este recunoaøterea faptului cæ producflia de artæ este strîns legatæ de instituflionalizare øi de comercializare øi cæ a sucombat dinaintea aceloraøi legi birocratice øi problemelor legate de participare ca peste tot. Acestea sînt desigur problemele noastre comune øi probabil cæ prin ele ni se poate înfæfliøa terenul posibil de întîlnire. Cum sæ folosim acest prezent în care sîntem cu toflii tot mai dispersafli øi tot mai mult confruntafli cu dorinfla comercialæ de a merge înainte ca o totalitate viitoare eficientæ? Acesta sæ fie viitorul capitalismului inventiv øi global, cînd pînæ øi trecutul nostru nu va mai fi înfleles ca unul intim øi social, ci ca istoria fragmentatæ a încæ neeficientului capital? Stînjeneala din domeniul cultural apare tocmai pentru cæ întîlnirea dintre Est øi Vest e arareori folositæ ca o repunere în chestiune a terenului comun, ca o posibilæ soluflie alternativæ pentru viitorul comun, în acest caz definit de piafla øi de industria culturalæ. Ceea ce e foarte important aici nu este atît viitorul, pe care mai puternicul discurs al capitalului global øi l-a apropriat deja, cît deschiderea seriei de întrebæri asupra trecutului, a utopiilor trecutului, ce ne demonstreazæ diferite temporalitæfli øi posibilitæfli paralele, dezvæluind totodatæ mijloacele aproprierii. Iar aici ne putem întoarce la déjà vu pentru a aræta cæ acesta nu este doar un sentiment hegemonic de supremaflie

production. So even if they are disclosed as authentic, they are completely fictional – as the capital, which is still not there. The objects from baby carriages to shop counters are not yet aestheticized, the shops are not yet commercialised, the machines are not yet more efficient than people, the imaginary is still situated in the time, and not squeezed into the efficient production. Maybe the mode of cultural action that will resist the banality of political reality is to show exactly this desire, which is reinterpreting the totalitarian imaginary to produce its own phantasm. Today it is possible to participate, to be visible, it is possible and desirable to finally break through, but only so that the imaginary has already been lost long ago and depends from the producing and contextualizing machine. So it seems we all have no other power to re-invent ourselves constantly on the fluid and nomadic contemporary market. I’m convinced these are very important questions in these times of political unification, which are – we should not be naive – also strongly associated to the global market strategies of the capital. Also the globalized cultural market is more and more driving the artistic field and oppositional artistic strategies are increasingly becoming the main drive of the creative capital. Into whose future are we breaking through and what is it that, we are leaving behind? This was also one of the questions that were very much present with some artistic strategies and cultural moves (especially in the visual field) in the joining countries, where the most important outcome is the acknowledgment that the art production is tightly connected to the institutionalisation and commercialisation, and it is has succumbed to the same bureaucratic laws and participatory problems as they exist everywhere. These problems are of course our common problems – and maybe through them the possible territory to meet can be revealed. How to exert this present in which we are all increasingly dispersed and more and more confronted with the commercial desire to keep ourselves going as an efficient future totality? Is this the future of the inventive and global capitalism, when even our past will not be understood as a deeply intimate and social past anymore, but as the fragmented history of the still non-efficient capital? The uneasiness on the cultural field appears precisely because the meeting of the East and the West is very rarely used as a requestioning of the background of the common meetings, as a possible alternative to the common future, in this case defined by the cultural market and industry. What is very important here is not really the future, which is already appropriated by the more powerful discourse of the global capital, but to open up the questions of the past, utopias of the past, which are demonstrating to us different temporalities and parallel possibilities, disclosing also the ways of appropriation. Here we can return to déjà vu again and show that this is not only a hegemonic feeling of supremacy upon the other but has also other consequences. In the case of déjà vu, the moment will be put to a traumatic halt for its surprise, and fill us with strong uneasiness. In a single moment, our coherent chronology, along with the related territories and borders, will be shattered. In the case of a true déjà vu, the traumatic confrontation with the “already seen” deeply interferes with our perception of reality, which suddenly proves to be artificial, and us dislocated in its scope. It deeply shatters our perception of identity and location, and encroaches upon our privilege of the present. So what do we really get with déjà vu is not very powerful position, not a position of the powerful present but exactly the opposite: déjà vu reveals our weak side, it dislocates us and take away our privileges. This awareness is even more important today, a decade or more after the democratisation and discovery of the East, when with the European enlargement the present time of joining countries is becoming maybe more visibile, but now there are even more invisible parts of Europe staying outside and with no visible future at all. In our present situation, after both sides were revealed to each other through already seen, we are confronted with the severe problems of contemporary representative democracy, with borders which are becoming more and more transparent and controlled, with redistribution

124

dosar: arte performative. pozi?ionæri critice

Iztok Kovac ˇ Vertigo Bird, 1997, choreographic conception: Iztok Kovac, directed by Sas Podgorsek ˇ ˇo ˇ

125

asupra celuilalt, ci are øi alte consecinfle. În cazul unui déjà vu, momentul va fi blocat brutal spre surpriza sa øi ne va umple de stînjenealæ. Într-o singuræ clipæ, cronologia noastræ coerentæ, laolaltæ cu teritoriile øi frontierele, va fi færîmiflatæ. În cazul unui adeværat déjà vu, confruntarea traumaticæ cu „deja resimflitul“ interfereazæ puternic cu percepflia noastræ asupra realitæflii care dintr-odatæ se dovedeøte artificialæ, iar noi sîntem dislocafli. Percepflia noastræ de identitate øi localizare este profund zdruncinatæ øi impieteazæ asupra privilegiului pe care îl avem asupra prezentului. Aøa încît cu déjà vu nu dobîndim o poziflie foarte puternicæ asupra prezentului, ci tocmai contrarul: déjà vu reveleazæ latura noastræ slabæ, ne dislocæ øi ne retrage privilegiile. Aceastæ conøtientizare este încæ øi mai importantæ azi, la mai bine de un deceniu dupæ democratizarea øi descoperirea Estului, cînd prezentul flærilor integrate, odatæ cu extinderea europeanæ, devine poate tot mai vizibil; însæ acum existæ zone încæ øi mai puflin vizibile în Europa, care ræmîn în afaræ øi færæ vreun viitor predictibil. În situaflia noastræ actualæ, dupæ ce ambele pærfli s-au dezvæluit una alteia prin déjà vu, ne confruntæm cu problemele severe ale democrafliei reprezentative contemporane, cu frontiere ce devin tot mai transparente øi controlate, cu redistribuirea puterii care e tot mai mult legatæ de procedurile economice øi globale. Odatæ cu piafla culturalæ globalæ apare øi sentimentul cæ putem participa mai mult la spectacolul cultural, dar miza realæ stæ în faptul cæ existæ un teren tot mai îngust pentru artæ ca producætor alternativ de cunoaøtere øi agent radical. Am putea fi deschiøi diferitelor posibilitæfli tocmai atunci cînd experimentæm aceastæ slæbiciune dislocatæ, o afecfliune nelalocul ei în care timpul prezent se reveleazæ øi ca un construct artificial. Ceea ce este desigur ceva cu totul contrar înflelegerii sterpe a întîlnirii Vestului dezvoltat øi productiv cu Estul haotic, în care orice contact reuøit poate sæ meargæ doar în direcflia unei „evoluflii“ estetice – pe scurt, în aceea a unei cæutæri inutile a vreunei apropieri despre care am stabilit deja cæ existæ dintotdeauna. Dimensiunea stînjenelii politice ne poate ajuta sæ înflelegem cum, în întîlnirile culturale ale Estului øi Vestului european, recunoaøterea înrudirii estetice poate oferi o oglindæ ambelor pærfli øi poate problematiza politica spectacolului sau, cum ar spune Boris Groys, „folosirea artei“ de ambele pærfli. Existæ numeroase tentative de a depæøi aceastæ anxietate a apropierii øi cele mai de succes au fost întotdeauna cele care nu luau de bun viitorul comun, ci examinau de fiecare datæ momentul precis al întîlnirii – ce fel de exclusivitate politicæ reuneøte astæzi cele douæ tabere? Sæ fie acesta viitorul pieflei culturale globalizate (ca øi în cazul a numeroase inifliative)? Este aceastæ artæ, ca „ultim spafliu al libertæflii“, care se potriveøte perfect pieflei neoliberale contemporane, marfa complexæ în care relaflia autoreflexivæ øi criticæ e bine-venitæ øi chiar transformatæ în marfæ? Sau poate aceasta sæ fie cooperarea în domeniul culturii, ca singurul refugiu în care alternativele la capitalism mai pot fi formulate?2 Aø spune cæ cele mai importante întîlniri au venit întotdeauna în urma unor inifliative care nu erau progresiv orientate cætre viitorul comun, ci erau conøtiente de diferitele potenflialitæfli ale momentelor prezente øi trecute. Prin urmare, cele mai de succes întîlniri erau exact în cîmpul în care se dezvoltau modele dinamice de organizare, muncæ øi producflie – øi nu e deloc surprinzætor cæ acestea se petreceau de cele mai multe ori în domeniul artei media (aø zice foarte rar în dans ori teatru, din pæcate), unde s-a dezvoltat o altfel de cooperare, deloc orientatæ spre evoluflia esteticæ a diferenflei. Ceea ce e øi mai important în legæturæ cu întîlnirea reuøitæ este relaflia foarte criticæ faflæ de aproprierea viitorului, care nu e deloc punctul de întîlnire de azi,

of power which is increasingly linked to the economical and globalised procedures. With the global cultural market there is a feeling at work that we can participate more in the cultural spectacle, but what is really at stake is that there is an even narrower territory for art to act as an alternative knowledge producer and radical agency. Maybe we can be open for different possibilities exactly with experiencing this dislocated weakness, an uneasy affection where our present time reveals itself also as constructed and artificial. That’s of course something completely opposite to the fruitless understanding of this meeting as that of the developed producing West and the helpless and chaotic East, where every successful contact can only go in the direction of some aesthetic “evolution” – in short, into a useless search of some kinship for which we have established that it has always been there in the first place. The dimension of political uneasiness can help us to understand how, in the cultural meetings of the European East and West, the recognition of this aesthetic kinship can hold a mirror to both sides, and problematise the performing politics – or as would Boris Groys said – the “use of art” of both sides. There are many attempts to overcome this anxiety of closeness, and the most successful were always the ones who were not taking the common future for granted but all the time examine the very moment of the meeting – what kind of present political exclusivity is bringing two sides together? Is this the future of the globalised cultural market (which was in many initiatives the case)? Is this art as “the last space for freedom” which goes perfectly well with the contemporary neoliberal market, the complex commodity where self-reflexive and critical relation is welcome and even comodified? Or could this be the cooperation in the field of culture as the only remaining refugee where alternatives for capitalism can also be formulated?2 I would say that the most important meetings were always coming through initiatives, which were not progressively oriented towards common future, but were very aware of the different potentialities of the present and past moments. Therefore the most successful meetings were exactly in the field where different organisation, working, production and group dynamic models were developed – and it is not surprisingly that this happened most of the time in the field of media art (I would say very rarely in dance and theatre, unfortunately), where different cooperation was developed and not at all focused on aesthetic evolution of difference. What is even more important with this successful meeting is their very critical relation towards appropriation of the one future, which is not at all the point where today meetings are happening, since the future in our contemporary world is appropriated by capital and economy. III. Conclusion The mixture of affection and uneasiness appears precisely because the meeting of the East and the West is very rarely used as a tactical advantage (and this counts for both sides). The tactical advantage does not participate in this institutionalisation of contemporarity with the exhausting search of aesthetic similarities. Such search namely frequently submits the entire field of performing arts to commercial and market spectacle, in which actually everyone is framed and interpreted within a certain context. To put it differently, every deviation from the in-the-time centre seems disabled in advance; the essence of contemporary cultural politics is that the centre knows very well where the guerrilla is the entire time. This situation dangerously conceals the enforcement of much more important and penetrative strategies, which develop their minor, tactical politics of performing. This situation isn’t only excluding small emotional interventions, subversive strategies, alternative ways of production and distribution, but also whole histories, with no access to representation (like Russian theatre from the eighties, Slovenian theatrical practices from the eighties which were highly developed but of course not participating in spectacular present of the then market). What if we explicitly have to admit that with our meetings there is also a failure at work? Can we deal and reveal this failure and at the same time not play the game of power

126

III. pare sæ fie premisa de bazæ pentru vizibilitate. orice deviere de la centrul actual pare sæ aibæ din start un handicap. 2004. then some productive strategies af cooperation are being possible. artistic sau intim) se va pierde în falia temporalæ stilisticæ øi nelalocul ei: privilegiul contemporaneitæflii care nu ne lasæ sæ pæstræm nimic øi care face ca orice viitor sæ fie încæ øi mai prefabricat. What I have in mind is different politics. Slavoj Zizek. textul poate fi gæsit la: www. Dacæ sînt capabili sæ o recunoascæ. Both parties have responsibility to share this common utopian moment and also to offer it to the others. In this privilege. spatial. Asemenea cæutæri supun adesea întregul cîmp al artelor spectacolului la spectacolul comercial al pieflei. Aici. No. cæi. If they are able to admit it.com ˇˇ 1.artmargins. or intimate) will be lost in the stylistic and uneasy crack in time: the privilege of contemporarity. which is primarily the domain of politics and not that of aesthetics. Mæ gîndesc la politici. 2. seems to be the first prerequisite for visibility. 127 . „The specter is still roaming around – An Introduction to the 150th Anniversary Edition of the Communist Manifesto“. Ce s-ar întîmpla dacæ ar trebui sæ recunoaøtem cæ e vorba øi de un eøec al întîlnirilor noastre? Oare putem face faflæ eøecului øi îl putem dezvælui færæ a face în acelaøi timp jocul puterii øi al dominafliei? Øi dacæ acest eøec are ceva de-a face cu limitele necesare ale timpului prezent. ci de acela al acfliunii. This common utopian matching. practicile teatrale slovene din anii ’80. 40. Concluzie Amestecul de afecfliune øi stînjenealæ apare tocmai pentru cæ întîlnirea dintre Est øi Vest e rareori folositæ ca un avantaj tactic (ceea ce e valabil pentru ambele pærfli). in Frakcija. p. p. 2004. the Western one and the Eastern one. ce fline întîi de toate de politicæ. iulie 1999. Frakcija. Aceastæ situaflie ascunde în mod periculos consolidarea unor strategii mult mai importante øi penetrante. Aceastæ potrivire utopicæ. 14. cel vestic øi cel estic. unde practic orice este încadrat øi interpretat într-un anume context. spaflial. culture is in the certain sense the only remaining refugee where alternatives for capitalism can be formulated. both sides can identify themselves and realize that their manoeuvres can only be put into practice by means of a basic loss. care erau extrem de evoluate.com ˇ ˇek: 1. îøi descoperæ slæbiciunile. ambii parteneri. Marius Babias said. esenfla politicii culturale contemporane este cæ centrul øtie tot timpul foarte bine unde se aflæ gherila. care-øi dezvoltæ propriile tactici minore de politicæ a spectacolului. paths and also emotions and personal interventions. anul 5-6.dosar: arte performative. Notes: * A shorter version of the article was previously published in Maska. Færæ ea. which are not interested in the privilege of time. pozi?ionæri critice de vreme ce viitorul lumii noastre contemporane este apropriat de capital øi economie. orice teritoriu (fie el politic. dar desigur nu corespundeau pieflei de atunci). Slavoj Ziz „The specter is still roaming around – An Introduction to the 150th Anniversary Edition of the Communist Manifesto“. limitele puterii noastre de a ræsturna ordinea unor lucruri? Ajungînd sæ se cunoascæ. nr. 82–83. atunci anumite strategii productive de cooperare devin posibile. Ambele pærfli au responsabilitatea de a împærtæøi acest moment utopic comun øi de asemenea de a-l oferi celorlalfli. dupæ eøecul mondial al socialismului ca formæ de guvernare. Without it. Marius Babias a spus cæ. dar øi istorii întregi care nu au acces la reprezentare (precum teatrul rus din anii ’80. 14. artistic. July 1999. both partners. 40. cultura este într-un anume sens singurul refugiu în care alternativele la capitalism pot fi formulate. nr. No. 2. emoflii øi intervenflii personale diferite care sæ nu fie interesate de privilegiul timpului. mijloacele alternative de producflie øi distribuflie. every territory (be it political. Avantajul tactic nu face parte din instituflionalizarea contemporaneitæflii prin cæutarea epuizantæ a similitudinilor estetice. which lets us keep nothing and makes every future even more fabricated. but primarily in that of action. Note: * O versiune prescurtatæ a articolului a fost publicatæ anterior în Maska. Altfel spus. discover their weakness. Traducere de Izabella Badiu and dominance? What if this failure has something to do with the necessary limits of our present time. øi nu de esteticæ. Pe web. Year 5–6. the borders of our potentiality to turn something around? Getting to know each other. Situaflia aceasta nu doar exclude intervenfliile emoflionale de mici dimensiuni. strategiile subversive. after the worldwide bankruptcy of socialism as a form of government.artmargins. ambele pærfli se pot identifica øi pot realiza cæ manevrele lor pot fi puse în practicæ doar cu preflul unei pierderi fundamentale. on the website: www. 82–83.

concept. in the image: Mihaela Sîrbu. Netherland. photo: Anna van Kooij .128 Mihai Mihalcea Vii la spectacol øi primeøti un extraburger!/Come to the show and get an extra burger!. Mihai Mihalcea. Springdance Festival. text and choreography: Mihai Mihalcea.

Încerc sæ mæ aøez pe un teren instabil. Miøcarea rezultatæ este mai degrabæ o încercare de a rezista pe acest teren aflat în continuæ schimbare. I’d say that I don’t perceive a solid surface on which I can position myself. Miriam Ræducanu. Simt însæ în corpul meu ræmæøifle. where I cannot settle. Ion Ianegic and Liviu Ionescu from 1967. nu îl percep. I am forced to admit a past not too far of this body that. dar pe care le port cu mine. erorii. It is accused of absence from their collective conscious. Mi se cere sæ recunosc un trecut prea îndepærtat al acestui corp pe care. cu ce anume relaflioneazæ acesta øi ce îl miøcæ. Sergiu Anghel and Raluca Ianegic have practiced in Romania a dance form that hasn’t been officially supported and that I would call today modern dance with no pejorative connotation. de Tilde Urseanu. The ensuing movement is rather an attempt to resist on this field in continuous change. Eszter Magyar sau Trixy Checais sînt cîteva dintre cele mai cunoscute nume în rîndul profesioniøtilor. în timp. Existæ informaflii øi mærturii scrise despre exponenfli ai experimentalismului coregrafic românesc care s-au manifestat încæ din perioada dintre cele douæ ræzboaie mondiale. a firm ground that would enable me first to position my body in space and think about how this body is.dosar: arte performative. As far as I am concerned. published around 1759 and The History of Ballet by Tilde Urseanu. Gabriel Negry. Regret lipsa lor de vizibilitate din acel moment øi MIHAI MIHALCEA este performer øi coregraf. and Alexandre Melo. este o miøcare de permanentæ adaptare øi reglare la tensiunea care ia naøtere între corpul meu øi miøcarea terenului pe care mæ aflu. for which in parallel with the artistic process a theoretical discourse has been developed. Mitiflæ Dumitrescu. aø spune cæ nu percep o suprafaflæ solidæ pe care sæ mæ poziflionez. I know too little about their creations during the first half of the period but I have direct knowledge about some of their works during 1980–1990. unfortunately. totally devoid of visibility. it is a permanent movement of adaptation and tuning to the tension that appears between my body and the movement of the field I am on. what relations it has and with what. and what is moving it. Ioan Tugearu. în dansul românesc acesta a fost absent sau. now I keep positioning myself subjectively as an artist/practitioner without any theoretical education and I consider that what I say/write is nothing else than the result of my subjective personal experiences and interpretations inevitably subject to error. un teren stabil care sæ-mi permitæ mai întîi sæ-mi aøez corpul în spafliu øi sæ reflectez la felul în care este acest corp. concentreazæ aceastæ puternicæ senzaflie într-un eseu în care întreabæ direct: „Do the Portuguese have a body?“. The existing photos of the time show us their bodies in positions and attitudes that remind the Romanian folk dances or Isadora Duncan’s (1878–1927) “free” dance. Chiar dacæ. probabil. In the period 1960–1990. Sergiu Anghel øi Raluca Ianegic au practicat în România o formæ de dans nesusflinutæ oficial. lipsit total de vizibilitate. maybe because of the brutal social-political fractures Romania had to go through. Ion Ianegic øi Liviu Ionescu. un critic portughez. Fotografiile existente din acea vreme ne aratæ corpurile acestora în ipostaze øi atitudini care amintesc de dansurile populare româneøti sau de dansul „liber“ al Isadorei Duncan (1878–1927). fragmented and shallow. I consider some of those daring for that time. Adina Cezar. Coregrafii øi teoreticienii portughezi cu care simpatizæm – eu øi alfli cîfliva colegi de-ai mei – vorbesc despre senzaflia lor de a nu avea corp/trup. In the most important period of my education I had two main specialty books to rely on: Letters about Dance and Ballets by Jean Georges Noverre. Even if. frînturi de gesturi øi intenflii care nu-mi aparflin. I only read that the authors gravitated somewhere around the expressionist German school or the currents of American modern dance. dar nu øtiu cum arætau lucrærile acestora. færæ nici un sens peiorativ. THE CRISIS AFTER THE CRISIS Mihai Mihalcea Unlike other arts. I regret their lack of visibility at the time and the fact that they haven’t been recorded so that they can be accessible MIHAI MIHALCEA is a performer and choreographer. pe care nu mæ pot stabiliza. poziflionæri critice Criza de dupæ crizæ Mihai Mihalcea Spre deosebire de alte arte în care. În ceea ce mæ priveøte. publicatæ prin 1759. Adina Cezar. Gabriel Negry. Eszter Magyar or Trixy Checais are some of the best-known names among professionals. din 1967. am parcurs diverse cærfli de specialitate cu informaflie actualæ. There are written testimonies of the Romanian choreographic experimentalists who have been working since the interwar period but I have no idea about how their creations looked like. pe care astæzi aø numi-o dans modern. în ce fel. Floria Capsali. I don’t perceive. Miti?æ Dumitrescu. dar am cunoscut direct cîteva dintre lucrærile din perioada 1980–1990. 129 . Pe cîteva le-aø considera îndræznefle pentru acea vreme. de Jean Georges Noverre. în prezent mæ situez tot pe poziflia subiectivæ øi implicatæ a unui artist/practician færæ pregætire teoreticæ øi consider cæ ceea ce spun/scriu nu este altceva decît rezultatul filtrului subiectiv al experienflelor øi interpretærilor personale supuse. I try to sit on an unstable field. În cea mai importantæ perioadæ de formare am avut la îndemînæ douæ cærfli de specialitate: Scrisori despre dans øi balete. maybe. Miriam Ræducanu. fiind chiar interpret al unora dintre acestea. in time. s-a dezvoltat øi un discurs teoretic. probabil din cauza rupturilor social-politice brutale prin care România a fost forflatæ sæ treacæ. fragmentat øi inconsistent. În prezent este consultant artistic la Centrul Na?ional al Dansului Bucureøti. øi Istoria baletului. a Portuguese critic sums up this strong sensation in an essay where he asks directly: “Do the Portuguese have a body?”. I’ve read various up-to-date books on this topic. Am citit doar cæ autorii gravitau în jurul øcolii expresioniste germane sau al curentelor dansului modern american. din pæcate. iar Alexandre Melo. Floria Capsali. inevitabil. as I actually interpreted some of them. But I can feel in my body remains of gestures and intentions that don’t belong to me but that I carry with me. Currently he is artistic consultant at the National Dance Center Bucharest. Øtiu prea puflin despre creafliile acestora din prima parte a perioadei. in the Romanian dance this has been either absent or. The Portuguese choreographers and theorists with whom we sympathize – a few colleagues of mine and myself – speak of their sensation of not having a body. Acesta este acuzat de absenflæ în conøtiinfla lor colectivæ. Ioan Tugearu. În perioada 1960–1990. în paralel cu procesul artistic.

A fost supus unei expuneri intense la un nou tip de informaflie prin intermediul proiectului La Danse en Voyage. they can be considered. în special în cadrul unor serate organizate pentru cercuri restrînse de public. The teachers asked of this body. Obedient execution and routine repetition have become the two main tools to teach classic dance and. in time. In the classic partitions that a dancer has to work on during his training. he is. a swan. Întîmplætor sau nu. The old clichés have been replaced with new ones. to build reflexes for a very long time. care a fæcut ca procesul de conøtientizare øi asumare a prezentului sæ întîrzie foarte mult sau sæ fie chiar imposibil. Christine Bastin. În partiturile clasice pe care un dansator le abordeazæ în timpul formærii sale. Another kind of reducing the dancers thinking to infantile was through the imaginary he would use to express himself always cut from the present reality. Accidentally or not. Georges Appaix. very visible still today in the Romanian contemporary dance works. din øcolile de specialitate ies øi astæzi tineri pregætifli sæ înfleleagæ mediul social-politic actual cu spada øi genele false. This new information started off changes in the Romanian contemporary dance although the Romanian dancers and choreographers didn’t go in-depth of it. was rather prepared to grip than to reposition itself in the new post-1990 context. deøi a fost insuficient aprofundatæ de dansatorii øi coregrafii români. a fairy. Georges Appaix. Josef Nadj. în care dansatorului i se dæ un grad mare de libertate øi responsabilitate. O formæ de infantilizare a gîndirii dansatorului s-a produs øi prin imaginarul la care acesta fæcea apel pentru a se exprima. or even made it impossible. Mathilde Monnier. este perceputæ adeseori ca un pericol øi necesitæ un timp îndelungat pentru a fi corect receptatæ. Dacæ în prezent ar trebui sæ caracterizez lucrærile create în perioada 1990–2000. doves. Informaflia primitæ a provocat schimbæri în dansul contemporan românesc.. If I were to characterize now the works created in 1990–2000. The transition to another system of movement wherein the dancer has more freedom and responsibility is often perceived as danger and needs a long time to be received properly whenever that can still happen. subvenflionate din bugetul public: Contemp. to the public today. înfiinflatæ de Ioan T ugearu øi condusæ în prezent de Sergiu Anghel. aø spune cæ acestea reprezintæ ieøirea corpului din atitudinea sa obedientæ øi trezirea dansului din modernitate. accesibile mai mult cunoscuflilor øi profesioniøtilor din dans sau din alte zone artistice. duh ræu. grupuri sau companii de dans modern. vreme îndelungatæ. the bodies in motion through time and space acquired instead of mobility and sensitivity a disquieting form of rigidity. the Romanian classic dancer was totally unprepared theoretically and disposed of no minimum information to enable him to discern and contextualize the new information he would come in contact with. La Danse en Voyage has done nothing but replace the old methods/habits with new ones. I consider that the specific educational tools and the way in which teaching methods are applied in the art of dance in Romania has maintained a high degree of inertia that deferred the awareness of present immensely. The body was systematically tamed and that has lead to the leveling of sensibility and to an “immunization” inevitably transformed in lack of adaptation to the environment. Dominique Bagouet. în urma celor opt ani de studiu al dansului clasic – singura formæ de dans prin care se poate intra în contact cu arta dansului în cadrul instituflional din România –. în timp.. era mai degrabæ pregætit sæ se blocheze decît sæ se repoziflioneze. mostly for small audiences of acquaintances. dansatorul român de formaflie clasicæ se afla complet nepregætit din punct de vedere teoretic øi nu stæpînea o minimæ informaflie care sæ îi permitæ sæ discearnæ øi sæ contextualizeze noua informaflie cu care intra în contact. Profesorii i-au cerut færæ prea multe explicaflii acestui corp sæ-øi creeze reflexe. La începutul anilor ’90. acestea pot fi considerate. professionals and artists from other art fields. they have made a system outside which the dancer lacks any pointers. Aceste lucræri erau prezentate sporadic. one can say that beyond the necessary and obvious changes in terms of movement and movement quality approach techniques. He was submitted to intense exposure to a new kind of information through the project La Danse en Voyage. I’d say that they represent the body leaving its obedient attitude and the awakening of dance from modernity. In 1990 the first official companies of contemporary dance were founded with state subventions: Contemp coordinated by Adina Cezar and Orion Balet founded by Ioan Tugearu and coordinated by Sergiu Anghel. Dupæ pærerea mea. În 1990 au fost înfiinflate primele companii oficiale de dans contemporan. lebædæ. and the result was the possibility for the body but also for the mind to relax. Consider cæ instrumentarul educativ specific øi modalitatea de aplicare a metodelor de predare øi însuøire a artei dansului în România au întreflinut un grad foarte mare de inerflie. The dancer’s body.. Corpul dansatorului. initially trained for a ballet carrier. Trecerea la un alt sistem de miøcare. First and foremost. ursitoare etc. corpurile aflate în plinæ deplasare în timp øi spafliu dobîndeau în locul mobilitæflii øi sensibilizærii o formæ îngrijorætoare de rigiditate. Mathilde Monnier.. The direct consequence of the speed with which this information was presented was its improper assimilation. atunci cînd aceasta se mai poate întîmpla. Often. In my opinion. aceste corpuri au fost împrumutate regulat pentru galele omagiale de pe stadioane. modern dance groups or companies. Ten years after. and a different perception of the ground and a different approach of the interior/exterior relation. organizat de AFAA øi Ministerul Culturii din România. Bouvier-Obadia and many other French choreographers held classes and workshops in Bucharest.faptul cæ nu au ræmas fixate pentru a fi accesibile publicului de astæzi. Adesea. Christine Bastin. în funcflie de conceptul artistic: valuri. In time. Nu întîmplætor. porumbei etc. even today. and the issues tackled never go beyond the struggle of good and evil dealt with in the most childish way possible.. Corpul dansatorului a fost supus unui dresaj sistematic. Execuflia obedientæ øi repetiflia rutinatæ au devenit douæ instrumente principale care stau la baza predærii dansului clasic øi au constituit. tratatæ la modul cel mai pueril cu putinflæ. the young graduates are ready to understand the present social-political environment with the sword and false eye lashes. new techniques of movement and training methods have become accessible to the classical dancer’s aggressed body. These works were presented sporadically. Josef Nadj. the en dehors position has been abandoned or replaced with a natural position according to the anatomic limitations of each individual. format øi pregætit iniflial pentru o carieræ de balerin.. întotdeauna desprins de realitatea actualæ. iar problematica dezvoltatæ nu merge niciodatæ dincolo de lupta dintre bine øi ræu. with no pejorative connotation. Dominique Bagouet. etc. a bad spirit. snowflakes. a prince. 130 . more up-to-date and more “interesting”. un sistem în afara cæruia dansatorul nu mai are repere. fulgi de nea. after the 8 years of classic dance study – the only dance form thought in Romanian art of dance schools –. care a condus la aplatizarea sensibilitæflii øi la o „imunizare“ transformatæ într-o inevitabilæ inadecvare la mediu. At the beginning of the ’90s. spiriduø. zînæ. condusæ de Adina Cezar. these same bodies have been borrowed periodically for communist homage parades on stadiums where they acquired different identities according to the artistic concept: waves. It is not by chance that in the dance schools. Nevertheless. almost all the time. organized by AFAA and the Romanian Ministry of Culture. øi Orion Balet. conøtientizînd noul context în care se manifesta dupæ 1990. tot færæ un sens peiorativ. Bouvier-Obadia øi mulfli alfli coregrafi francezi au flinut cursuri øi ateliere de dans la Bucureøti. with no explanation. unde cæpætau identitæfli diferite. acesta este aproape întotdeauna prinfl.

dar pornind de la alte principii. fondat de patru absolvenfli ai promofliei 1988 a Liceului de Coregrafie din Bucureøti: Florin Fieroiu. dar øi a gîndirii. Centre Nationale de la Danse. începutul unei încercæri de adecvare a corpului la noul context social-politic din care fæcea parte s-a fæcut remarcat în creafliile grupului. noi tehnici de miøcare øi metode de antrenament au devenit accesibile pentru corpul violentat al dansatorului de formaflie clasicæ. dar revizita. færæ sentimentul cæ s-ar fi fluierat în bisericæ… Scenariul scris. Impactul existenflei acestui grup a fost destul de mare øi s-a fæcut simflit peste ani. grupul era considerat îndræznefl. dincolo de necesarele øi evidentele schimbæri la nivelul abordærii miøcærii. chiar dacæ nu reuøeau întotdeauna sæ treacæ peste limitele propuse. Cu toate acestea. al burselor de studiu în stræinætate øi al participærilor la cîteva festivaluri internaflionale. iar acest lucru a atras dupæ sine posibilitatea de relaxare a corpului. dupæ ce experienfla membrilor sæi a devenit accesibilæ elevilor de la Liceul de Coregrafie „Floria Capsali“. photo: Alexandra Croitoru . direction: Mihai Mihalcea. lucrærile marginalilor conflineau o atitudine-manifest implicitæ. care avea în spate asumarea prezentului. fæcea apel „interpretul“. în acord cu limitærile anatomice ale fiecærui individ. Mai întîi de toate. „pentru scenæ“. contestatar. din cînd în cînd. La Danse en Voyage nu a reuøit altceva decît sæ înlocuiascæ vechile inerflii cu unele noi. iar limitærile impuse de constituflia anatomicæ a fiecærui corp erau asumate færæ încercarea de a le cosmetiza. inevitabil. format din „copii teribili ai dansului românesc“. Cu timpul. aceiaøi muøchi øi aceleaøi ligamente. Privind de la distanflæ de zece ani. Eduard Gabia. care respectæ unicitatea fiecærui corp. Cosmin Manolescu. in the image: Maria Baroncea. Totuøi. Privite de acum. Coregrafiile marginalilor au fæcut din „firescul“ corpului uman un material de lucru. Se dansa cu o anumitæ seninætate. În 1992 øi-a fæcut apariflia Grupul Marginalii. preexistent spectacolului coregrafic. Se dansa relaxat. Chiar dacæ în creafliile Grupului Marginalii s-au mai fæcut simflite ræmæøifle din metodele de compoziflie øi practicile coregrafice ale trecutului. July 2003. Se putea sta øi dansa pe scenæ øi cu spatele la public. Paris. era abandonat pentru un conflinut construit dintr-un material coregrafic nonnarativ. poziflia en dehors a fost abandonatæ sau înlocuitæ cu o poziflie fireascæ. din inerflie. Irina Roncea øi subsemnatul. dansatorul a descoperit cæ se poate miøca øi altfel. cliøeele de care nu era conøtient øi de care nu se putea elibera. Cu toate acestea. cæruia i s-a redat libertatea de a-øi conøtientiza øi pune în discuflie libertatea. care i-au avut ca profesori vreme de cîfliva ani pe doi dintre marginali. Corpul obedient începuse sæ iasæ din canoanele în care fusese înscris. prin intermediul cursurilor øi atelierelor susflinute de numeroøii coregrafi stræini. Partitura coregraficæ nu mai era victima „træirismelor“ la care. ca o consecinflæ a informafliei cu care componenflii Grupului Marginalii au intrat în contact dupæ 1990. Dupæ øapte ani de existenflæ a grupuMihai Mihalcea Stars High in Amnesia’s Sky. Componenflii grupului s-au rupt de toate structurile existente la acea vreme øi au încercat crearea uneia alternative. în contextul crispat în care se consuma inerflial informaflie rezidualæ. a existat o schimbare însemnatæ. se poate spune cæ. o altfel de receptare a solului øi o abordare diferitæ a relafliei interior/exterior. o cerinflæ indiscutabilæ a profesorilor de creaflie coregraficæ la cursurile pe care componenflii grupului le absolviseræ la UNATC. care doreau sæ facæ „tabula rasa din tot ceea ce i-a precedat în materie de dans“.Consecinfla directæ a rapiditæflii cu care a fost expusæ aceastæ informaflie a fost asimilarea sa improprie. concept. primul nucleu independent de dans contemporan. construit într-o logicæ de multe ori secvenflialæ. færæ contracflii musculare inutile. dar øi al perioadelor de lucru øi de cercetare întreprinse împreunæ. folosind acelaøi schelet.

festivaluri øi instituflii. foarte diferit de cel al coregrafilor confirmafli. dar øi prin abordarea unui discurs personal. un actor øi un cîine øi le inventau. pæstrîndu-øi o identitate frustæ. Una dintre prezenflele constant atipice a fost cea a lui Eduard Gabia. The “written screenplay”. care s-a impus printr-o atitudine lipsitæ de complexe. In time. resimflit øi înfleles ca atare doar de un grup foarte restrîns de dansatori øi coregrafi din tînæra generaflie. dansatorii øi coregrafii întreflin ruptura care pare sæ se fi instalat între corpul celui care merge pe stradæ øi al celui de pe scenæ. chiar dacæ este vorba despre acelaøi corp… the dancer has discovered that he can move differently using the same skeleton. However. corpul este în multe lucræri ræmas undeva într-o viziune din care nu se poate desprinde. concentrat øi intens. Confirming the acid thinking. În anul 2000. the same muscles and sinews but starting off from other principles. an actor and a dog invented right in front of the audience. în care publicului îi erau prezentate rezultatele accidentale ale diverselor „întîmplæri“ pe care el (autorul). Bulandra Theatre. se poate spune cæ Outcome a fost lucrarea care a marcat un moment clar de schimbare în coregrafia contemporanæ româneascæ. there has been a significant change. revisited the clichés it wasn’t aware of and couldn’t abandon. One of the constantly atypical presences was Eduard Gabia’s who made a name for himself through a zero complex attitude but also through a personal discourse that was extremely different from the established choreographers. The choreographic partition was no longer the victim of “pathos” that once. Manuel Pelmuø a creat un scurt solo intitulat Outcome. Douæ dintre piesele sale de început au atras atenflia în mod special – Publicitate øi 5 minute din viafla mea –. În timp. Nevertheless. time and again. unul dintre cele mai importante festivaluri europene de dans. primit atunci ca o bizarerie în lumea coregrafiei româneøti. obiect-fetiø pe care se aplicæ accesorii ornamentale. “without useless muscular contractions” and the limitations of each body’s anatomy were assumed with no attempt to dissimulate them “for the stage”. His body has always been very far from what we’d call an “obedient body”. Corpul sæu a fost întotdeauna departe de ceea ce am putea numi „un corp obedient“. Looking back in time. chiar în fafla audienflei. one of the most important European dance festivals. Gabia would start off a real scandal when he presented his controversial solo Bonus at Berlin Internationales TanzFest. wherein the public could see the accidental results of the various “happenings” that the author. Irina Roncea and the undersigned. færæ artificii. dar øi experimentul propus în cadrul Stagiunii de Dans Contemporan de la Teatrul Bulandra. The impact of the group was large enough and has been felt years later. more often than not built in a sequential logic. The “marginals” choreographies have turned the “nature” of the human body into raw material. was abandoned in favor of a non-narrative choreographic content. the beginning of an attempt to adapt the body to the new social-political context it pertained to has emerged from the group’s creations as a consequence of the information the components of the Marginalii Group acquired after 1990 through courses and workshops offered by numerous foreign choreographers. Manuel Pelmuø has created a short solo entitled Outcome. which respect the uniqueness of each body who has been set free to realize and discuss its own freedom. Mai mult. The group has left all the existing structures of the time in an attempt to create an alternative. Confirmînd gîndirea acidæ. the “interpreter” put to use. impuse parcæ de un manual unic de instrucfliuni.lui. largely dominated by the proximity to theatre. cei patru øi-au continuat activitatea ca independenfli øi au dezvoltat discursuri artistice foarte diferite. în 2002. corpul uman îmi pare încæ în lucrærile multor coregrafi români ca un filtru înfundat în care este vehiculatæ informaflie rezidualæ. prezenfla atipicæ øi îndræzneala. Two of his debut pieces have drawn the attention in a particular way – Publicity and 5 Minutes from my Life. sensibilæ. de discursuri narative øi de tehnici de construcflie specifice mai degrabæ artei de a ornamenta. but also the experiment he proposed in the framework of the Contemporary Dance Season at the L. sincer asumatæ øi o prospeflime neprofesionalizatæ. Pentru ceilalfli. out of inertia. after the experience of its members has become accessible to the students at the Choreography Highschool “Floria Capsali” who had two of the “marginals” for teachers for a few years. Ajunøi în 2005. dupæ prezentarea mai multor creaflii în care s-au fæcut simflite abordarea unui discurs critic øi încercæri de repoziflionare în prezent. One could stand and dance on the stage back toward the public without the feeling of a blasphemy. Gabia avea sæ stîrneascæ un adeværat scandal prin prezentarea controversatului sæu solo Bonus. in 2002. After seven years of existence as a group. In 1992. In the year 2000. Multe dintre aceste lucræri au apærut în urma unor perioade în care creatorii lor s-au aflat în rezidenfle artistice oferite de structuri. cu cîte o greutate de metal în fiecare mînæ. ca o victimæ a aceloraøi modalitæfli de abordare. in the rigid and misinformed context where residual information was consumed. care le-au permis artiøtilor sæ cerceteze øi sæ lucreze vreme de cîteva luni pentru fiecare lucrare. dominatæ în mare parte de apropierea de teatralitate. S-a opus în modul cel mai firesc cu putinflæ oricærei tentative de a-l „îmblînzi“ printr-o tehnicæ de miøcare sau alta. færæ compromisuri care sæ îndulceascæ lucrarea øi sæ facæ mai accesibile reflecfliile care au stat la baza procesului. the first independent nucleus for contemporary dance was founded by four 1988 graduates of the Choreography High-school in Bucharest: Florin Fieroiu. dupæ o perioadæ în care întîlnirile øi dezbaterile profesioniøtilor au scos în evidenflæ asumarea necriticæ a informafliei specifice anilor 1990–2000. The dance was “relaxed”. Cosmin Manolescu. the atypical presence and his dare. He naturally opposed to any attempt of “taming” it through some movement technique and kept a rude but sincere identity and a nonprofessional freshness. the four members continued their carrier independently and have developed very different artistic discourses. Even if in the creations of the Marginalii [The Marginals] Group remains of the past composition methods and choreography practices were still felt. Pare autosuficient øi nepregætit sæ-øi gæseascæ o voce proprie. Væzutæ din prezent. The obedient body had started to leave the canons it was accustomed to but. Outcome a fost doar o formæ de delincvenflæ artisticæ… Au urmat noi creaflii prin care cîfliva tineri autori au fæcut ca dansul contemporan românesc sæ fie expus pe scene importante din Europa øi Statele Unite ale Americii. then received as bizarre in the Romanian choreography milieu. the works of the Marginalii contained an implicit manifestoattitude even if it couldn’t surpass the self-imposed limits. ca un burete care absoarbe øi poartæ cu el informaflia la care este supus în contextul din care face parte. Corpul este o masæ amorfæ. the group was considered daring and defiant made of the “wonder children of the Romanian dance” who wanted to “erase everything that has preceded them in terms of dance”. narrative discourse and construction techniques that reminded of 132 . Dincolo de calitæflile sale fizice øi posibilitæflile sale expresive. suport pentru artificiile care-i sînt impuse de diverse tehnici de dans. la Internationales TanzFest Berlin. other young choreographers and dancers came along. inevitably. Un corp aproape imobil. S. îøi cautæ poziflia øi echilibrul timp de 12 minute. preexistent to the choreographic show and an absolute prerequisite of the choreography creation professors at the university (UNATC). Nu este privit øi tratat ca o entitate vie. the scholarships abroad and the participations to international festivals but also through team work and research. A ræmas nematurizat øi insensibil la context øi la schimbærile acestuia. We danced with a certain “serenity” based on the awareness of present times. au apærut alfli tineri coregrafi øi dansatori.

without compromise that would sweeten the work and make it more accessible or make the process more transparent. rezultatele øi implicafliile acestuia.. Chiar øi în eventuala øi mult aøteptata prezenflæ a unui corp de teoreticieni care sæ însofleascæ procesul artistic.. lucrærile nu mai sînt semnate øi prezentate drept „coregrafii“. iar autorul va avea în sarcinæ ceva mai trendy – „direcflia artisticæ“. For the others. Even in the presence of a potential and long awaited body of theorists that would bring closer to the public the artistic process through a theoretical discourse. Punct fix øi Stars High in Amnesia’s Sky. ca Outcome. l-au stîrnit pe scenele internaflionale de dans au creat în rîndul mai multor tineri autori impresia cæ existæ o nouæ refletæ de a crea. the human body still seems to me in many Romanian works like a clogged filter. to become aware of and to analyze their own artistic process. Come to the show and get an extra burger!. Even if it’s not a general phenomenon. Beyond its physical qualities and its expressive possibilities. Moreover. Vii la spectacol øi primeøti un extraburger!. a sensitive one. Bonus. Many of them were the result of time spent in artistic residences granted by organizations and festivals and that enabled the artists to research and work for several months on each project. the works are no longer signed and presented as “choreographies” but as “concepts” and the author will have a trendy task – “artistic direction”. to take up without a second thought ideas and a certain kind of artistic discourse is going on today in a different shape and thus maintains the existing identity crisis. It didn’t grow up. some of the youngest authors tend to take up tools that they are not familiar with and that they don’t try to know in detail before use. Without understanding in-depth the process that the authors of these works underwent during the years. the vicinity of the words “art” and “politics” puzzles many dancers and choreographers. istoricæ. It is not perceived as a living entity. the body has remained in many works stuck to an inescapable vision.. ci drept „concepte“. preluarea nereflexivæ a ideilor øi a unui anumit tip de discurs artistic continuæ într-o altæ formæ øi în prezent. sæ conøtientizeze øi sæ analizeze propriul proces artistic. It seems unprepared to find its own voice. it’s still immature and insensitive to the context and its changes. neoficializatæ... Trecutul øi politizarea intensæ a multor domenii de activitate trezesc probabil amintiri øi/sau provoacæ spaime care conduc la refuzul memoriei øi la incapacitatea de a reflecta critic asupra corpului ca entitate socialæ..dosar: arte performative. New works have followed through which a few young authors introduced the Romanian contemporary dance on to important stages in Europe and the United States of America. It is legitimate for me to affirm today that the contemporary dance is in Romania a relatively new form of show that barely seeks for identity and is not yet absorbed by the public conscience. Chiar dacæ nu este generalizatæ. a support for the artificial gestures and the various dance techniques imposed on it. a victim of the same approach as if imposed by a unique “user’s manual”. An almost inert body with a metal weight hanging on each hand was looking for its position and equilibrium for 12 minutes. The body is an amorphous mass. perceived and understood as such only by a very small group of dancers and choreographers of the young generation. vecinætatea cuvintelor „artæ“ øi „politicæ“ provoacæ nedumeriri în rîndul multor dansatori øi coregrafi. sæ rupæ cercul vicios al crizei de dupæ crizæ în care se aflæ. practicienii. cîfliva dintre cei mai tineri autori tind sæ preia din mers un instrumentar care nu le este familiar øi pe care nu încearcæ sæ-l cunoascæ în detaliu înainte de a-l utiliza. Mi se pare legitim astæzi sæ afirm cæ dansul contemporan este în România o formæ relativ nouæ de spectacol. Translated by Izabella Badiu 133 . after the presentation of several creations wherein a critical discourse and attempts of positioning into the present have been felt after a period when the professionals’ meetings and debates underlined the non-critical assimilation of information in the 1990s. wherein residual information runs.. It’s a fresh. Punct fix and Stars High in Amnesia’s Sky for the international dance scenes has created the impression among many youngsters that there is a new creative recipe. singurele lor concluzii sînt doar cæ „nu se mai danseazæ“. As seen from the present moment. like a sponge ready to absorb and carry the information placed in it in the context it belongs to. The interest of works such as Outcome. Today still. Bonus. The past and the intense politization of many fields of activity probably still stir up memories and/or anxieties that lead to the refusal of remembrance and to the incapacity to think critically about the body as a social. Coming to the year 2005. a fetish object on which adornments are applied. Færæ sæ înfleleagæ în profunzime procesul prin care creatorii acestor lucræri au trecut în decursul anilor. Adesea. its results and its implications. menflinînd criza identitaræ existentæ. nefiind încæ absorbitæ de conøtiinfla publicæ. politicæ. Often. the ornamental art. unofficial art that doesn’t resemble anything that the Romanian public was accustomed to and need a truly adequate critical reception. political and historical entity. it is necessary that the professionals and the practitioners in the field break the vicious circle of the crisis after the crisis they are in. necesitînd o receptare criticæ adecvatæ. poziflionæri critice În continuare. Este o artæ proaspætæ. one can say that Outcome was the work that marked a clear turning point in the Romanian contemporary choreography. concentrated and intense. Outcome has been a form of artistic delinquency. Interesul pe care unele lucræri.. the dancers and the choreographers preserve the rupture that seems to have been established between the body of the man in the street and the body of the man on the stage even if it’s the same body. care sæ-l apropie de public printr-un discurs teoretic. este nevoie ca profesioniøtii domeniului. their conclusion is that “there is no dance anymore”. care nu prezintæ semnalmentele cu care publicul a fost obiønuit în sælile de spectacol româneøti. care abia îøi cautæ identitatea.

.

member of the SecondHand Band group. în care mulfli au avut primele spectacole. there are no curators. C. pe o lipsæ totalæ de logisticæ. by the artists themselves. Acestea au fost primele niøe fæcute. Mihai Mihalcea was the one involved from the very beginning in the construction of this context. almost fully supported with foreign funds. photo: Sorin Lupøa 135 . Ceea ce mi se pare interesant este cæ acest discurs este poate mai critic decît discursurile formulate în artele vizuale. scena a cunoscut o relativæ dezvoltare. The generation of Cosmin Manolescu. Cosmin Costinaø: Se poate vorbi deja în ultimii ani despre un fenomen al dansului contemporan în România sau cel puflin despre un numær de coregrafi care au articulat un discurs coerent. Manuel Pelmuø: I’ll sketch a brief history of the evolution.C. unlike other arts. so that the artists had to create a context. artiøtii fiind astfel cei care au fost nevoifli sæ-øi creeze un context. MIHAI MIHALCEA is a performer and choreographer. they had the first initiatives. încæ dinainte de apariflia Centrului Naflional al Dansului. which was an important point for us in its 3-year existence. Manuel Pelmuø Outcome. Lives and works in Bucharest and Cluj. to begin with. øi asta nu putea sæ flinæ la nesfîrøit. M-ar interesa. In Romanian dance. we managed through self-financing and half of our gains went to the culture hall. Lives and works in Bucharest. Mihai Mihalcea. Acestea au întreflinut practic. Generaflia lui Cosmin Manolescu. Manuel Pelmuø: O sæ fac un mic istoric al modului în care au evoluat lucrurile. Contributing editor of Idea arts + society magazine (Cluj) and of Version magazine (Cluj/Paris) and visual arts consultant for The Romanian National Television Cultural Channel. Vava Øtefænescu. iar lipsa unui spafliu a devenit acutæ. În restul de doi ani însæ. These were the first attempts made. in the circumstances wherein the institutional evolution of dance has occurred and the way in which these independent positions were shaped. we had to bring money from home to pay the phone bill and such a situation couldn’t last forev- COSMIN COSTINAØ is an art critic and freelance curator. prin care s-a putut cumpæra echipamentul necesar øi datoritæ cæruia au existat salarii pentru primele øase luni. Mihai Mihalcea. teoreticieni sau manageri specializafli. of the way in which we started asking questions and draw some directions. At a certain moment however. Vava Øtefænescu. having though some money from ProHelvetia. Relaflia cu Casa de Culturæ s-a stricat øi ea. At some point. spre deosebire de alte arte. iar pînæ la urmæ am fost nevoifli sæ închidem spafliul.: Who has supported financially MAD? Mihai Mihalcea: It had the support of EUROART fund– financed by the European Community. performer: Eduard Gabia. træieøte øi lucreazæ în Bucureøti. cum spunea Florin Fieroiu. with practically no logistics. iar pentru proiecte artistice ne-am descurcat singuri. Lucrurile au devenit clare dupæ închiderea MAD-ului (MultiArt Dans). oricît de dificilæ a fost situaflia. Manuel Pelmuø Cosmin Costinaø ION DUMITRESCU is a choreographer. MIHAI MIHALCEA este performer øi coregraf. lives and works in Bucharest. ei au avut primele inifliative. În dansul din România. Redactor asociat al revistei Idea artæ+societate (Cluj) øi al revistei Version (Cluj/Paris) øi consultant pe arte vizuale al TVR Cultural. pentru început.C. Mihai Mihalcea a fost cea care a fost implicatæ încæ de la început în construirea acestui context. susflinute aproape total din fonduri stræine. theorists or specialized managers. s-au format re. trebuie spus cæ în perioada în care a existat. La un moment dat însæ. These funds kept alive the idea of contemporary dance in Romania. M. Casa de Culturæ „Nicolae Bælcescu“ a pus la dispoziflie spafliul o parte din timp. What I find interesting is that this discourse is maybe more critical than the discourse of visual arts and the actions of the dancer artists are more often than not more committed and more oriented toward the political issues. at least. dancer. acea perioadæ a fost una productivæ. new people came along and the lack of space has become acute. as Florin Fieroiu used to say. Træieøte øi lucreazæ în Bucureøti øi Cluj. membru al formafliei SecondHand Band. în cei trei ani în care a existat. Currently he is artistic consultant at the National Dance Center Bucharest. it has become clear that it is no longer enough and the scene underwent a relative development. we can speak of a contemporary dance phenomenon in Romania or. choreography: Manuel Pelmuø. condifliile în care s-a produs evoluflia instituflionalæ a dansului øi felul în care s-au conturat aceste poziflii independente. Cosmin Costinaø: In the last years. cu lipsurile financiare ale MAD-ului øi cu faptul cæ acesta era unicul spafliu. Manuel Pelmuø Cosmin Costinaø ION DUMITRESCU este coregraf. au apærut noi oameni. C. But for the remaining two years. COSMIN COSTINAØ este critic de artæ si curator freelance. iar acfliunile artiøtilor dansatori sînt uneori mai angajate øi mai orientate cætre subiecte cu relevanflæ politicæ. and for artistic projects we had to manage for ourselves. CONTEMPORARY DANCE IN ROMANIA Discussion with Ion Dumitrescu. al modului în care am început sæ ne punem niøte probleme øi sæ ne trasæm niøte direcflii. poziflionæri critice Dansul contemporan în România Discuflie cu Ion Dumitrescu. s-a rezistat prin autofinanflare. La un moment dat. iar jumætate din ceea ce se producea trebuia plætit Casei de Culturæ. În prezent este consultant artistic la Centrul Naflional al Dansului Bucureøti.: Cine a susflinut financiar MAD-ul? Mihai Mihalcea: A existat sprijinul fondului EUROART – finanflat de Comunitatea Europeanæ. dar am primit øi o finanflare de la Pro Helvetia.P Totuøi. I repeat. which allowed us to buy the necessary equipement and due to which we had salaries in the first 6 months. dansator.: lafliile dintre noi øi. even before the foundation of the National Center of Dance (NCD). Everything was obvious by the end of MAD (MultiArtDans). a devenit clar cæ nu mai e suficient.dosar: arte performative. The Culture House “Nicolae Bælcescu” gave us the space for a period. care a fost un punct important pentru noi. Træieøte øi lucreazæ în Bucureøti. of a certain number of choreographers who have articulated a coherent discourse. ideea de dans contemporan în România. MANUEL PELMUØ is a dancer and choreographer. I’d be interested. repet. am ajuns sæ aducem bani de acasæ pentru telefon. MANUEL PELMUØ este dansator øi coregraf. de artiøtii înøiøi. nu existæ curatori.

we didn’t want money for only one project. dispariflia MAD-ului a fost primitæ foarte senin. C.: Afterwards. M. not even MAD.: There was a moment when we talked about the fact that we needed to do something more radical and we stopped to ponder what were the priorities.M. it is something individual. the disappearance of MAD was taken serenely.: Dacæ MAD-ul a fost catalizatorul unui discurs sau. how did these processes go on after the closing of MAD? M. cu atît mai mult .M. M. it seems elementary to me: why not be an artist here as well? I think none of us has thought to justify this need. dai momentului o prea mare importanflæ: nu a existat niciun fel de reacflie din partea artiøtilor. A fost evident pentru tofli cæ prioritatea ar fi un spafliu. talks begun: “let’s do something”. It was only two years later that the acute lack was noticed. We used to come to Romania for holidays. despite the financial needs of MAD and the fact that it was the only space. fie el pentru dans sau pentru artele vizuale. Øi atunci de unde nevoia sæ facefli ceva aici? Pentru un public anume? S-ar putea sæ paræ o întrebare inutilæ.M. I left the Opera whishing to become independent and my intention was to have my first project at MAD. a place where we met and had spontaneous discussions. dar sînt curios totuøi de motivele voastre. Abia dupæ doi ani s-a observat de fapt lipsa lui în mod acut. Cred cæ un spafliu.C. dar noi nu voiam aøa ceva. M. founded in 1997 at ARCUB.: I have to underline that MAD’s importance was also founded on another aspect. MAD-ul a fost un loc extrem de fertil pentru noi.: al sæu.: Dacæ pui problema aøa.: However.P Aø spune cæ da. M. by the Foundation Project DCM.M. ne produceam toate spectacolele în afaræ. How come the need to do something here? For a specific public? It might seem a useless question. un loc în care ne întîlneam øi apæreau neprogramat discuflii.: Putem considera astfel MAD-ul ca o platformæ care a dus la cristalizarea scenei? M. dar pînæ la urmæ mi se pare un lucru elementar.: It was a space where you could come at any hour.: You spoke about the overlapping between the moment of institutional crisis in Romania and the entrance of your careers in the international circuit. al unui anumit tip de relaflii între voi.: I’d say yes. I don’t think that everyone needs 136 . M. Ion Dumitrescu: Exact cînd MAD-ul øi-a încetat activitatea. sæ încerci ceva. Veneam în România ca în vacanflæ. a space that raises issues. C. The relation with the culture hall went downhill and in the end we had to close down. de ce sæ nu pofli sæ exiøti ca artist øi aici? Cred cæ nimeni nu s-a gîndit sæ-øi justifice aceastæ er. doream sæ construim ceva pe termen lung. nevertheless I am interested in your reasons. MAD has been an extremely fertile place for us.: cu cît aceastæ închidere a fost oarecum simultanæ cu intrarea dansului de la noi într-un circuit internaflional.: Was MAD the first space for contemporary dance in Romania? M. trebuie sæ fie în primul rînd un loc care sæ încurajeze astfel de dezbateri. where we started asking questions about what we really want and about the context we work in.C. Cred cæ efectele din timpul MAD-ului începuseræ sæ se vadæ. unde începeam sæ ne punem întrebæri despre ceea ce vrem de fapt øi despre contextul în care activæm. that period was a productive one when many had their first shows. era un loc deschis. M. in fact. And after a year. you give the moment to big an importance: there hasn’t been any reaction coming from the artists. dintr-odatæ cîfliva coregrafi români deveniseræ cunoscufli pe scena internaflionalæ øi a apærut „fenomenul dansului românesc“.: I think that the reasons are different for each of us. MAD has been a place where issues were discussed in a relaxed manner.C. M.P. dar nu ne gîndeam sæ o facem public. fix a spotlight and try something out. be it for dance or visual arts. în acel stadiu.M. am simflit cu toflii lipsa unui spafliu.: No. Ion Dumitrescu: Exactly when MAD stopped its activities. Practically. They (the ministry) wanted to finance a gala but we didn’t. it was an open place. un loc care sæ punæ probleme. C. unul care nu poate fi cuantificat în numærul de premiere. M. Ei (ministerul) voiau sæ ne finanfleze o galæ.M. sæ-fli pui un reflector. C. at that stage. un an øi jumætate.: Era un spafliu în care øtiai cæ pofli sæ vii la orice oræ. de Fundaflia Proiect DCM. we must say that during its existence. nu voiam bani pentru un singur proiect. C. nu exista cineva care sæ te opreascæ.: Can we consider MAD a platform leading to the crystallization of the scene? M.: If you take it like that. sînt lucruri individuale. iar în România nu aveam nici unde sæ repetæm. of a certain kind of relationship between you. on Cosmin Manolescu’s and Gabriela Tudor’s initiative. Eram frustrafli. au început discufliile.P Trebuie sæ subliniez cæ importanfla MAD-ului s-a bazat øi pe un alt aspect .: A fost MAD-ul primul spafliu pentru dansul contemporan din România? M. Mæ gîndesc aici øi la felul în care a fost imaginat Depot din Viena de cætre Stella Rollig. Øi chiar în momentul în care în România nu mai exista nimic. a year and a half.: niøte probleme în discuflie.: Afli vorbit de suprapunerea momentului crizei instituflionale din România cu intrarea carierelor voastre pe un circuit internaflional. with no protest whatsoever.C. o inifliativæ a lui Cosmin Manolescu øi a Gabrielei Tudor. we wanted to build something in the long run.M.: Nu. First and foremost. hai sæ facem ceva. the most serious problem was our fatalist mentality at that time and long after the idea that nothing could be done. I think the effects of MAD had begun to show. cel mai grav lucru a fost mentalitatea noastræ fatalistæ din perioada aceea øi mult dupæ.P.P.: mai radical øi am stat sæ vedem care ar fi prioritæflile. C. has to be mainly a space that encourages such debate. all of a sudden some Romanian choreographers had become known on the international scene and the “phenomenon of Romanian dance” was born. n-a fost nicio reacflie de protest. I also think of the way the Depot in Vienna has been designed by Stella Rollig. Iar dupæ un an. fondat în 1997 la ARCUB. but. the first one was the International Center for Contemporary Dance.C. we built up the relationships among us and. øi primul proiect am vrut sæ-l fac la MAD.P. dar. cum au continuat aceste procese dupæ închiderea MAD-ului? M. nici mæcar MADul. there was no one to stop you.P Dupæ închidere. Închiderea a fost primul øoc. M. eu am plecat de la Operæ. one that cannot be quantified in number of premieres. dorind sæ devin independent. It was obvious for all that the priority was a space. I think that a space. C.C. într-un mod relaxat.C.M. in the end. We were frustrated but never thought to make it public. Its closing up was the first shock but. no matter how difficult the situation was. MAD-ul a fost în primul rînd un loc în care s-au pus . And at the very moment in Romania there was nothing left.P A existat un moment în care am discutat cæ e necesar sæ facem ceva .C. rather. we produced all our shows abroad and in Romania we had no place to rehearse or to perform. we all felt the lack of a space all the more reason that the closing down was somewhat simultaneous with our dance penetrating the international circuit. primul spafliu a fost Centrul Internaflional pentru Dans Contemporan.: If MAD was the catalyst of a discourse or. nici unde sæ arætæm spectacolele.: Aceste motive cred cæ sînt diferite pentru fiecare dintre noi.C. M. mai degrabæ. ideea cæ nu putem face nimic. M. de fapt. Practic.P.

Mihai Mihalcea. performers: Maria Baroncea. photo: Alexandra Croitoru 137 . poziflionæri critice Manuel Pelmuø Punct fix. Brynjar Bandlien. direction: Manuel Pelmuø. concept.dosar: arte performative. in the image: Mihai Mihalcea.

øi generafliile mai tinere. This trend has almost become mainstream and meanwhile counter-tendencies have been created.D. no matter how fortunate these “accidents” were. M. iar faptul cæ ne lipsea un loc în care sæ activæm în acest context. there was a huge gap. Aceastæ tendinflæ a ajuns deja aproape mainstream. nu sæ „mai dæm øi noi cîte un spectacol la Odeon“. iar creafliile lor aderæ mai degrabæ la o direcflie mai radicalæ care s-a impus în anii ’90. M. M. øi nu doar la întîmplare.M. carefully documented and made invitations based on individual merit criteria.D. nu poate sæ aparæ nici aceastæ coerenflæ. This began to show when between us. there was no dialog.necesitate. pe de altæ parte. and the younger generations. Paris.C. noi voiam sæ facem ceva pentru cei de aici. etc.C. namely if the context we came from was a criterion. dar cred cæ existæ un grup restrîns de coregrafi care a bene. nici un flux de idei. la Sofia.P. anume dacæ putea fi un criteriu .: Most of us were settled here and the fact that we had no place to work in this context. sæ fim „însoflifli“ în proiectele noastre. The fact that we had no continuity in our activity led nowhere actually. aveam proiecte împreunæ øi aveam øansa unui dialog cu diverse network-uri internaflionale –. we felt drawn to this form. They wouldn’t have had any consistency. Nu cred cæ trebuie sæ fie toatæ lumea în buricul tîrgului. although there were such identity categories.P E adeværat. political dance? I. într-un mod mai organic. conta øi ce fæcea fiecare. In the ’90s a critical movement appeared promoting a form of dance closer to performance and conceptual art. la Viena.: How far you go with the dialog among you from an artistic viewpoint? How far do common points go and where do individual discourses begin? And at what extent have you the opportunity to express these individual positions abroad. to be “accompanied” in our projects. Firstly. but I think that there is a limited group of choreographers who has benefited from a specific experience and their creations tend more toward a radical direction that has been powerful in the ’90s. to be critical with the values they once shared. C. Iar aceastæ asumare s-a produs aproape instinctiv.P. dacæ artistul e capabil sæ-øi problema. deøi au existat asemenea sertare identitare. We took the risk to see our movement defined only through exceptions. But. politic? I. had projects together and had the opportunity of dialog with various international networks –..: I think. Asta a început sæ se vadæ atunci cînd între noi. The western curators’ attitude was different. a place to develop things for the better and not just by hazard. un loc pe care sæ-l identifici cu niøte idei. Despre dansul românesc se poate discuta doar la nivel de indivizi. Ne doream o susflinere din partea unei critici.: Cred totuøi cæ sînt prea puflini artiøti în România pentru a putea vorbi de fenomene. De exemplu. „fenomenul românesc“ a fost identificat ca atare în 2001.P:.: Cît de mult dialogafli între voi din punct de vedere artistic? Pînæ unde se întind punctele comune øi de unde încep discursurile individuale? Øi cît de mult avefli øansa sæ væ exprimafli aceste poziflii individuale în stræinætate.: I think that things have become more difficult to label. And this awareness came along almost instinctively. the majority of dancers redefine their positions but that moment of clarification was important in my opinion.P Lucrul æsta cred cæ e benefic.: This can be a good thing if the artist is capable of making an issue out of this versatility. to do something that would be seen and then discussed. un loc în care sæ pofli sæ dezvolfli lucrurile mai bine. nicæieri. cu ce tip de network-uri væ identificafli? Cu un dans activist. nu existæ încæ o masa criticæ la care sæ se poatæ generaliza analize. ne-am simflit mai apropiafli de aceastæ formæ. care sæ ducæ apoi la alte lucruri. Riscam ca miøcarea noastræ sæ fie definitæ numai la nivel de excepflii.: tizeze aceastæ versatilitate. written about in a review. În anii ’90 a apærut o miøcare criticæ promovînd o formæ de dans mai apropiatæ de performance øi de conceptual art. C. sæ se vadæ de la A la Z de ce facem ceea ce facem. C. sæ aparæ apoi o criticæ. Au existat festivaluri în care s-a mers pe ideea de reprezentare naflionalæ. era o mare præpastie. beyond the label “easterner” or “Romanian phenomenon”? M. ne fæcea sæ credem cæ ne împotmolim. dincolo de eticheta de estic sau de „fenomen românesc“? M. E vorba în primul rînd de dansul perceput ca un instrument critic. la un astfel de festival în care prezenfla româneascæ era semnificativæ. Paris. în care fiecare flaræ esticæ avea cîte un artist participant. M. I think that the year we obviously got rid of the label “easterner” was 2001. a continuous presence. oricît de norocoase ar fi fost aceste „accidente“. It is very difficult now to inscribe a gesture in a certain current or movement. Berlin. se documentau mai atent øi invitau mai degrabæ pe criterii de merit individual. that there are few artists in Romania to be able to speak of phenomenon. Now. to be transparent from A to Z in what we did. if there is no place where this evolution can be witnessed. the “Romanian phenomenon” has been identified as such in 2001 in Sofia at such a festival where the Romanian presence was significant. no coherence can appear. nu exista nici un dialog. Acum e foarte dificil sæ înscrii un gest într-un curent sau într-o miøcare anume.: That is a question of our own too. Nu ar fi avut consistenflæ. with what kind of networks do you identify? An activist.P Asta a fost o întrebare øi printre noi. We wanted support from the critics. We wanted to do something for the people here. iar între timp au apærut øi contratendinfle. sæ facem ceva care sæ fie væzut øi apoi discutat. as a more organic way that would lead then to other things. of the theatre-dance or of the modernist kind of dance. but there were also curators who did research trips.: Dacæ aceastæ nuanflare s-a produs øi v-afli eliberat de eticheta regionalæ. a place to be identified with ideas. on the one hand – that is those of us who met more often and discussed these issues. M. accidents. sæ fie criticæ faflæ de valorile la care a aderat cîndva. We took our distances with the French dance of the ’80s. made us believe that we were stuck. Asta ne-am fi dorit de fapt. In fact. Majoritatea dintre noi eram stabilifli aici. this is what we would have wanted instead of “giving some show at the Odeon once in a while”.P. in Vienna. however. I think it is good that people be able to redefine their positions.C.P.: Cred cæ lucrurile nu sînt sau nu mai sînt atît de uøor de catalogat. de accidente. There were festivals built on the idea of national representation where each eastern country had a participant artist. Evident cæ dacæ nu existæ un loc în care sæ poatæ fi urmærite aceste evoluflii.: øi contextul din care proveneam. it is about dance perceived as criticism instrument.C. de fapt.: If this difference has been made and there is no more regional label.M. M.: It is true. Dar. dar au existat øi curatori care fæceau vizite de research. there is no critical mass yet for generalizing the analysis. We can discuss Romanian dance only at the level of individuals. dar probabil cæ nu întotdeauna depindea de noi. care punea cele mai to be in the center of the universe. We refused to fall in such traps but probably it wasn’t up to us every time. Cred cæ e bine ca lumea sæ fie dispusæ sæ-øi redefineascæ pozifliile. no flux of ideas. For example. Berlin etc. Faptul cæ activitatea noastræ nu avea o continuitate nu ducea demersurile noastre. M. o prezenflæ continuæ. Cred cæ anul în care ne-am rupt în mod evident de eticheta de estic a fost 2001. C. which posed the most numerous questions. in a word of the dance having in the center 138 . Obviously. it did matter what each one was doing. pe de o parte – adicæ între cei care ne întîlneam mai mult øi discutam aceste probleme. Atitudinea curatorilor occidentali era diferitæ.: ficiat de o experienflæ specificæ. M. Am refuzat sæ cædem în capcane de genul acesta. on the other hand.

Mihai Mihalcea. photo: Alexandra Croitoru 139 . direction: Manuel Pelmuø. in the image: Maria Baroncea.dosar: arte performative. concept. performers: Maria Baroncea. poziflionæri critice Manuel Pelmuø Punct fix. Brynjar Bandlien.

C. of its discourse movement.: tendinflæ nu a fost doar o copie la nivel formal a unui fenomen din afaræ. în care the medium is the message. a fost zona care ne-a atras cel mai mult. Obviously. reflexul a ceea ce se întîmplæ la centru. cînd trecem printr-un moment de maturizare. one cannot make money out of selling.: But these observations are only ours and of a restricted group of people in Romania. the same happened in dance. C. dar acel moment de clarificare cred cæ a fost important. M. we need to look in retrospect and see exactly how this development occurred. C. is still preferred. I.: Da. M.M. Acum cei mai mulfli îøi redefinesc pozifliile. Oricum. I. as compared to that kind of dance. cam asta s-a întîmplat øi în dans. no one in this debate mentions dance.: aceasta l-a produs abia acum se valideazæ.: Dar aceste observaflii le facem doar noi øi un grup restrîns de oameni din România. unde dacæ nu eøti Pleøu. øi nu „coregrafie“.: How can we identify all these evolutions for each generation? Can we speak already of several generations or different tendencies? M. such as some works whose author signs “concept and artistic direction” instead of “choreography”. de teatrul-dans sau de un dans de tip modernist. After all. Acesta e un efect distorsionat a ceea ce fæceam noi. M. Anyway. a fost înlocuit cu o viziune în care mediul redevenea mai degrabæ un instrument decît o finalitate. nimeni în aceastæ dezbatere nu menflioneazæ dansul.: And that it’s a trend. it has to be about life. This is a distorted effect of what we used to do. pe care eu l-am numit unul „ornamentalist“. the mirror image of what is going on in the center. M. has been replaced with a vision wherein the medium came back to being rather an instrument than an end. iar fenomenul pe care .: Visual culture is still rudimentary in Romania in my opinion.: Yes. it was rather a repositioning toward a discourse than toward a style. Liiceanu sau Patapievici nu prea te vezi. Liiceanu or Patapievici you don’t exist. It is true that there are many impediments. for instance. de niøte problematizæri ale lucrærilor. M.: Øi cæ e o tendinflæ. M. formalist obsessions in all fields. It makes a bad impression to deal with immediate topics. Cred cæ acum. e concentratæ mereu asupra ei înseøi. And we were the reflections of a movement. The artistic ideal in Romania is still Mihai Mæniufliu with shows of theatre-dance at the level of the ’70s. In the works of many younger dancers the general impression is that of identity artistic crises.P. Dar aø vrea sæ subliniez cæ aceastæ .P Cred cæ abia se contureazæ prima generaflie. I think that at some point all of us had questions that needed an answer and this kind of dance seemed the most appropriate instrument. debate is needed. I think that it is clear now that it was more than just a spark. a place is needed where these things can happen in a more consequent.P. Culture is perceived here as coming from only one area. the movement is self-reflexive.D. iar aceastæ formæ de dans ni s-a pærut instrumentul cel mai potrivit.P Da. posing issues about the works. impresia generalæ este cea a unor crize artistice identitare. M. De exemplu. But I would like to emphasize that this tendency hasn’t been a mere copy at a formal level of an outside phenomenon. Nu am aderat orb la o miøcare. production is expensive. Although I believe that dance has crossed the borders more than any other field.C.: Mæ gîndesc la ce s-a întîmplat în artele vizuale.: I agree but cannot stop thinking that periphery is. trebuie sæ privim retrospectiv øi sæ vedem exact cum s-a petrecut aceastæ dezvoltare.multe întrebæri. In Romanian culture the model of the well-behaved artist who creates nice things and who. E evident cæ în aceste condiflii e nevoie de o dezbatere. cred cæ se vede deja cæ nu a fost numai o scînteie. movement is redefined and its importance recalibrated in relation to the conveyed message. dar nu pot totuøi sæ nu mæ gîndesc cæ periferia e. Ceea ce s-a întîmplat cu Jérome Bel.D. în care cursivitatea miøcærii nu dispare. unde un anumit tip de concentrare pe mediul de expresie. acum se vorbeøte în Observator cultural despre strategiile de exportare a culturii române. it has been the area that attracted us most. This means that dance is not even perceived as an important phenomenon in the context of Romanian culture where if you’re not Pleøu.D. mai organic. performances with focus on aesthetics. I think that now. Cred cæ noi avem øi o conøtiinflæ politicæ. organic way. has been ˆ a slow process and not a sudden thing.M.: It is true and for many it is indeed an unassuming take over of what they see. I think we also have a political conscience wherein the flow of the movement doesn’t disappear but it ceases to be the center of interest.P. works raising no issues. Ea s-a bazat pe multe discuflii între noi.: I am thinking about what happened in the visual arts where a certain kind of focus on the expression media.C. iar pentru mulfli este vorba într-adevær de o preluare nereflexivæ a ceea ce væd. It has been based on many discussions among us. dar ea nu mai e centrul de interes. of people who constantly try to withdraw.M. chiar dacæ pe scenæ era vorba în mod evident de coregrafie. What happened with Jérome Bel. etc. M. in such conditions.M. Cred cæ la un moment dat tofli aveam niøte întrebæri la care trebuia sæ ræspundem. in Observator cultural people speak about the strategies of exporting Romanian culture. Cultura e perceputæ la noi ca venind doar dintr-o anumitæ zonæ. Tot ce au înfleles din ceea ce s-a întîmplat cu noi e cæ nu se mai numeøte „coregrafie“ øi cæ „nu se mai miøcæ“. Acolo. We didn’t abide blindly by a movement. a unor oameni care preiau niøte informaflii strict formale øi doar la un nivel superficial. I. should he have a theme to follow. faflæ de acel tip de dans. Ne-am distanflat de dansul francez al anilor ’80. pînæ la urmæ. which I called “ornamentalist”.M.: I think that barely the first generation emerges and the phenomenon it produced is validated only now. after all. într-un cuvînt de un dans în care în centrul discursului e miøcarea. even if on stage it is obviously some choreography. øi nu un lucru ˆ brusc. a fost un proces. cum ar fi cîteva lucræri al cæror autor semneazæ „concept øi direcflie artisticæ“. of people who take over purely formal information and only at a superficial level. death and the human condition. but I think that our problem consists mainly in the fact that the cultural paradigm is still a modernist one here.D. miøcarea e autoreflexivæ. I.M. Asta înseamnæ cæ nici nu e perceput ca un fenomen important în contextul culturii româneøti. miøcarea e redefinitæ øi importanfla ei e recalibratæ faflæ de mesajul transmis. There. with social and political issues.: E adeværat. a fost vorba mai degrabæ de repoziflionarea faflæ de un discurs decît de un stil. All they understood of what happened with us is that it’s not called “choreography” any longer and that it “doesn’t move anymore”. C. M. Øi noi am fost totuøi reflexul unei miøcæri.: Sînt de acord. este nevoie de un loc în care aceste lucruri sæ se întîmple într-un mod mai consecvent. În lucrærile multora dintre dansatorii mai tineri. For example.: Yes.C. a unor oameni care încearcæ permanent sæ se replieze. focused always on itself.: Cum se pot identifica toate aceste evoluflii la nivel de generaflii? Se poate vorbi deja de mai multe generaflii sau de tendinfle diferite? M. C. de exemplu. where the medium is the message. in the Romanian culture nobody is asking: “What’s going 140 . Deøi dansul cred cæ a ieøit mai mult din flaræ decît majoritatea celorlalte domenii. when we undergo a mature evolution stage.

where from do you think the dance theorists and critics will appear? M. oameni care au participat . we’ll see. I think that at NCD we should remake those performances that had a certain importance for us. cumva împreunæ cu noi. somehow along with us. dacæ are un subiect de urmærit. producflia costæ etc. Ceea ce e trist e øi cæ o bunæ parte a generafliei tinere. de væzut. Ræmîne. I hope that NCD will also encourage the development of dance criticism. pînæ la urmæ. de subiecte sociale øi politice. vom observa cæ acest fenomen a dispærut.: Some have appeared already. despre viaflæ.: În aceste condi?ii. in the end.: Categoric. and it remains undiscussed.D. Dar cred cæ problema constæ în primul rînd în faptul cæ paradigma culturalæ de la noi e încæ una modernistæ. moarte øi condiflia umanæ. Chiar dacæ am consumat anumite spectacole. and it remained a mere self-referential field.: Definitely. oricum. who formally adheres to the contemporary art.P Cîfliva au apærut.: sînt multe impedimente. concept. irresponsible as the “modernist” generation it condemns.C. ca øi cum n-ar fi fost. oameni cu care dialogæm constant. as Dan Perjovschi used to say. Face o impresie foarte proastæ sæ te ocupi de subiecte imediate. Sper cæ CND-ul va încuraja øi aceastæ dezvoltare a criticii de dans. lucræri care nu pun niciun fel de probleme. I. iar coregrafii ar trebui sæ se ocupe øi de readucerea în discuflie a unor puncte din evolu?iile pe care le suferæ dansul. But this situation might not be very healthy because there is not enough distance between artists and theorists. it is as if it hadn’t been.dosar: arte performative. C. pentru cæ nu existæ distanfla necesaræ între artiøti øi teoreticieni. is just as superficial and. de fapt. nu pofli sæ-fli scofli banii din vînzæri. even on such topics.P. C. cu spectacole de teatru-dans de la nivelul anilor ’70. în cultura românæ. spectacole estetizante. cred cæ la CND ar trebui sæ refacem acele piese care au avut o anumitæ importan?æ pentru noi. Ar trebui sæ existe un program de discuflii.C. in the image: Mircea Ghinea. I think that for a critic in Romania is harder to situate what he sees in a larger European context. obsesii formaliste în toate domeniile. nepunctatæ. E adeværat cæ . Øi mai e o problemæ: dacæ faci o piesæ. aproape nimeni nu-øi pune întrebarea: „Ce se întîmplæ acum cu România? Ce urmeazæ? Ce e de fæcut?“. aøa cum zicea Dan Perjovschi. Pînæ la urmæ. de dezbateri. in fact. There should be a program of discussion and debate for people who want to write to feed on.: One of your concerns should be documenting and archiving the shows. Dar aceastæ situaflie cred cæ nu e foarte sænætoasæ.: In such circumstances. În cultura românæ e preferat încæ modelul artistului cuminte care creeazæ lucruri frumoase øi care. ea e. photo: Agathe Poupeney . Cred cæ pentru un critic de aici e greu în primul rînd sæ plaseze ceea ce vede într-un context european mai larg. and the choreographers should take care of bringing to discussion some points in the evolution of dance. Otherwise. nefixatæ.D. people who have participated in our discussions. And there is more: if you make a play. øi aceasta ræmîne nediscutatæ. C. oamenii care vor dori sæ scrie sæ aibæ de unde sæ se alimenteze. in ten years we’ll notice that this phenomenon is gone. I. Idealul artistic de la noi e încæ Mihai Mæniufliu.P Cultura vizualæ cred cæ e destul de rudimentaræ la noi. direction: Mihai Mihalcea. este la fel de superficialæ øi. de unde. poziflionæri critice M.C. øi cæ el a ræmas doar un teren autoreferen?ial. people with whom we are in constant dialog. Anyway. care aderæ formal la arta contemporanæ. Even if we consumed certain shows. July 2003. Altfel. un-analyzed. de iresponsabilæ ca øi generaflia „modernistæ“ pe care o condamnæ. Centre Nationale de la Danse. peste zece ani. Paris. din ce zonæ crede?i cæ ar putea sæ aparæ teoreticienii øi criticii de dans? M. acesta e preferabil sæ fie unul general. C.C. Translated by Izabella Badiu Mihai Mihalcea Stars High in Amnesia’s Sky. Eduard Gabia.: la discufliile noastre. chiar pe aceste subiecte.: Una din preocupærile voastre ar trebui sæ fie documentarea øi arhivarea spectacolelor. on now with Romania? What’s next? What’s to be done?” The sad thing is that a large part of the young generation.

SÎRBU (b. croite dupæ cum urmeazæ: 1. La sfîrøitul lui octombrie. Groys øi Aage HansenLöve). filosofi. „Într-o dezbatere publicæ. gînditori politici. Poziflii ale avangardei ruse] (coordonat de B. historians and art theorists.“ Cf. care a oferit un prim inventar al stærii discufliei øi a servit la pregætirea unor dezbateri suplimentare. easy reminder. Peter Weibel. that is to say the theoretical discussions and the history and art research (including the first german translation of important documents for the tradition of vanguard and utopian thinking in the East). fireøte) a dezbaterii internaflionale cu acelaøi titlu øi reunind autori semnificativi (intelectuali øi artiøti.” Cf. architects. arhitecfli. in Frankfurt Ekaterina Degot. 1. Utopii biopolitice în Rusia la începutul secolului XX] (coordonat de Boris Groys øi Michael Hagemeister). political thinkers. utopiøti etc.) din Est øi din Vest. was organized. Pentru redacflia Idea e greu de închipuit o întîlnire mai fericitæ. will be represented by the contents of three volumes. În iunie 2004 a avut loc la Berlin un mare colocviu cu numeroase participæri internaflionale. secondat de dr. Predæ la Masterul de arte vizuale al Universitæ?ii de Artæ øi Design din Cluj. 2. însoflit de o expoziflie care a prezentat o selecflie din lucrærile unor artiøti precum Dmitri Gutov.Aceastæ rubricæ a fost realizatæ cu sprijinul: This column was realized with the support of: „Condiflia postcomunistæ“ Læmurire Adrian T. translator and member of the editorial staff for Idea.) from Eastern and Western Europe. beside some elementary information on the project as such. as follows: 1. curators. Am Nullpunkt. Without insisting on auto-referential thematising of our multiple affinities with this project – this is something that. essay writers. ni s-a pærut totuøi utilæ. Færæ a insista pe o tematizare autoreferenflialæ a rafliunilor afinitæflilor noastre multiple cu acest proiect – e ceva ce. Osteuropäische KulADRIAN T. Positionen der russischen Avantgarde [În punctul zero. în viaflæ sau dispærufli. øi o læmurire a raportului editorial întreflinut de ceea ce am ales sæ publicæm noi din el øi prezentarea sa originalæ. pe de o parte. la urma urmei.. mai saturatæ pe toatæ aria implicafliilor sale – de la cele principiale pînæ la cele mai fine nuanfle oferinduse cititorului beneficiar al experienflei (ex-)comuniste –. reprezentanfli ai studiilor culturale sau teoreticieni media. Positionen der russischen Avantgarde [Point Zero. În expresia publicisticæ a originalului. more full of implications – from the main ones to the finest nuances offered to the reader who has experienced (ex-) communism – than that between the programmatic commitments of the magazine (take for instance. etc. Olga Cernîøeva øi Nedko Solakov. a large conference composed of many lectures by international participants. Anne von der Heiden as scientific coordinator) under the auspices of the Federal Cultural Foundation. Jahrhunderts [Noua omenire. dar e un simplu rapel comod.de/home/ index. representatives of cultural studies or media theorists. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. Sîrbu 1. Am Nullpunkt. Peter Weibel. eseiøti. Olga Chernysheva and Nedko Solakov. istorici øi teoreticieni ai artei. http://www. de/home/index. Ekaterina Degot. Bio-political Utopias in the Beginning of the 20th Century Russia] (editors: Boris Groys and Michael Hagemeister). Cluj. postcommunist. The project is a collective initiative1 coordinated by Boris Groys (director of the project having dr.postcommunist. Sîrbu For the Idea editorial staff it was difficult to imagine an encounter more happy. The published form of the project. traducætor øi redactor la Idea. http://www. øi 3. bunæoaræ. Boris Groys. Victor Burgin’s motto on the front page) and the kind of intellectual-critical project that we have the opportunity to present to the Romanian public today. 2. 1965) works as researcher in philosophy. Die Neue Menschlichkeit. 142 . utopists. 2004. curatori. accompanied by an exhibition that showcased the works of the artists Dmitrij Gutov. Jahrhunderts [The New Mankind. Die Neue Menschlichkeit. in the end. He teaches at the Visual Arts Master of The University of Art and Design. o proiecflie editorialæ în româneøte (o „epuræ“ sau o „izotopie“ simplificatæ øi la o scaræ redusæ. le revine cititorilor sæ descopere singuri –. la ZKM [Zentrum für Kunst und Medientechnologie de la Karlsruhe] s-a desfæøurat un atelier cu participarea bursierilor. 1965) este cercetætor în filosofie. mottoul din Victor Burgin de pe pagina ei de gardæ) øi genul de proiect intelectual-critic pe care avem øansa de a-l înfæfliøa publicului de la noi. Biopolitische Utopien in Russland zu Beginn des 20. an explanation of the editorial relation between what we chose to present of it and its original presentation.php?kat=projekt& subkat=beschreibung&lang=de. discufliile teoretice øi cercetærile istorico-artistice (inclusiv traducerea pentru prima oaræ în germanæ a unor documente importante pentru tradiflia avangardei øi a gîndirii utopice în Est) vor constitui conflinutul a trei volume. Martina ˇˇ Weinhart and Slavoj Zizek posed the question as to the present realities and the utopian potential in the post-communist societies of eastern Europe. pe lîngæ unele informaflii elementare despre proiectul însuøi. Anne von der Heiden – coordonator øtiinflific) sub auspiciile Fundafliei Culturale Federale din Germania øi în colaborare cu Centrul pentru Artæ øi Media (ZKM) de la Karlsruhe. Positions of the Russian Vanguard] (edi- ADRIAN T. Proiectul este o inifliativæ colectivæ1 giratæ de Boris Groys (directorul proiectului. Montajul redacflional prin care prezentæm aceste texte grupate sub genericul „Condiflia postcomunistæ“ este. we thought useful to offer. philosophers. “In a panel discussion on October 13. “THE POST-COMMUNIST CONDITION” Explanation Adrian T. decît aceea dintre angajamentele programatice ale revistei (cf. In June. Germany and in collaboration with ZKM – Center for Art and Media in Karlsruhe. At the end of October a workshop involving grant recipients was held in the ZKM [Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe] that offered a stock-taking of the discussion and served to prepare additional debates.php?kat=projekt&subkat= beschreibung&lang=de. 2003. pe 13 octombrie 2003 la Frankfurt. Martina Weinhart øi ˇˇ Slavoj Zizek au ridicat întrebarea despre realitæflile prezente øi potenflialul utopic în societæflile postcomuniste din Europa de Est. Zurück aus der Zukunft. Boris Groys. SÎRBU (n. is up to the readers to discover by themselves –. Our dossier including the texts under the title “The Post-communist Condition” is a Romanian editorial projection (a “blueprint” or a simplified “isotopia” at a small scale of course) of the international debate under the same title gathering significant authors (intellectuals and artists.

piafla a însemnat utopia“ (subl. Cele trei volume urmeazæ sæ aparæ. von der Heiden øi Peter Weibel). e limpede cæ.). Groys and Aage Hansen-Löve). because we can make a contribution to the dissemination – if not anticipated at least parallel to its gestation – of the project in the Romanian area (and maybe to the extension or the local initiation of the debate). m. ræspunsul propus la sarcinile decurgînd din aceste premise øi. Prilej de satisfacflie fiindcæ putem contribui la diseminarea sa – dacæ nu anticipatæ. la Editura Suhrkamp. cu începere din toamna acestui an øi pe parcursul anului 2006. [. it is clear that. about which for decades they only had a vague and perhaps utopian conception?” Besides. inconvenientul unui deficit de definire preliminaræ a temei øi a obiectivelor proiectului. In contrast. A. “the question is [also] posed how the culture of the east-European countries have reacted to the new situation in which they find themselves – this means. East-European Cultures in the Post-communist era] (editors: B. But as we publish so early the present dossier on the generating ideas and some of the interventions articulating “The Post-communist Condition” (both the intellectual initiative and the actual project) in a particular syntax. All in all.2 The premise (and evaluation) of its articulation.. 3.. relaflia dintre culturæ øi piaflæ a stat timp de decenii în centrul autoreflecfliei critice. mai degrabæ. Dar devansul calendaristic al publicærii prezentei puneri în paginæ a ideilor generatoare øi a unora din intervenfliile care articuleazæ „Condiflia postcomunistæ“ (deopotrivæ inifliativa intelectualæ øi proiectul realizat). la provocærile lansate de istoria noastræ recentæ nu este altul decît însæøi provocarea dezbaterii tors: B. 1) containing all the necessary information about the project’s structure. To remedy such inconvenience we transcribe some of its description. n.] presents cultural studies with the task of formulating a new theoretical discourse which is faithful to the post-communist situation”. iniflial în chiasm. m. pentru cæ „în Europa de Est postcomunistæ procesul modernizærii nu se desfæøoaræ într-o logicæ simplæ a continuitæflii [aøa cum e cazul în flærile postcoloniale – n. timp de decenii. face din demersul nostru øi o avanpremieræ editorialæ relativ autonomæ în raport cu produsul finit original. împrejurarea poate prezenta. pentru cititor. the proposed answer to the tasks that unfold from these premises and. among intellectuals as well as among artists. The three books are due to be published starting this autumn and in 2006. Zurück aus der Zukunft. „analiza acestei situaflii e menitæ sæ contribuie la a face o breøæ în perspectiva unilateralæ occidentalæ asupra Europei de Est“. m. ele au avut doar o reprezentare vagæ øi de multe ori utopicæ“. Satisfactory for us. Dacæ validitatea acestei descrieri e acceptatæ.. initially a chiasm. iar proiectele lor teoretice øi artistice au vizat în principal flinerea în frîu a influenflei pieflei øi stabilirea unui primat al politicului. iar primatul politicii era atotcuprinzætor. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus [Back from the Future. in the communist east the marketplace had long since been eliminated and the primacy of politics was pervasive. “This fact [both the empirical one and the one of the methodological error – m. If the validity of this description is accepted. este urmætoarea: „În Vest. În schimb. calendarul evenimentelor øi lista completæ a participanflilor. n. our approach is also a relatively autonomous editorial premiere as compared to the original finite product. se aflæ deja „pusæ în joc [øi] întrebarea despre felul în care a reacflionat cultura flærilor est-europene la realitatea [restauratæ a] pieflei øi a statului-nafliune.. în mod cu totul special. the schedule of the events and the complete list of the contributors. Culturi est-europene în epoca postcomunismului] (coordonatori: B. transcriu din argumentul acestuia. 2. von der Heiden and Peter Weibel). to the challenges of our recent history is none else than the start of “a dialogue 2. cît øi pe artiøti. Groys. A. Groys. and here especially “the analysis of the situation is designed to contribute to the lancing of the one-sided western perspective of eastern Europe”.]. 143 . the opportunity might be inconvenient for the reader because there is a certain lack in the preliminary definition of the theme and objectives of the project. Ca un paliativ la eventualul inconvenient. Frankfurt/Main. dimpreunæ cu sintaxa proprie grupajului operat de noi. nota 1) gæzduind toatæ informaflia despre structura proiectului. realitæfli despre care. because “in post-communist eastern Europe the process of modernization does not run in a simple continuum [as it is the case in the postcolonial countries – m. Pe de altæ parte. [.+ (condiflia postcomunistæ) turen im Zeitalter des Postkommunismus [Înapoi din viitor. pentru Est. la aprinderea localæ a dezbaterii). Astfel. how do they react to the [restored] reality of the marketplace and the nation-state.2 Premisa (øi evaluarea) de la care pleacæ articularea sa. and their theoretical and artistic designs had chiefly aimed at curbing the influence of the marketplace and the establishing of the primacy of politics. în fond. atît în ce-i priveøte pe intelectuali.] ridicæ în fafla studiilor culturale sarcina de a formula un nou discurs teoretic care sæ fie fidel situafliei postcomuniste“ – „mai ales cît priveøte noua definire a identitæflii culturale naflionale“. when the eastern communist regimes fell fifteen years ago. is the following: “In the west the relation between culture and the marketplace had stood for decades in the center of critical self-examination. in the end. at Suhrkamp publishing house. Frankfurt/Main. odatæ cu præbuøirea regimurilor comuniste din Est acum cincisprezece ani. atunci concomitentæ cu însæøi gestaflia sa – în spafliul românesc (øi poate pentru a fi pus astfel umærul la prelungirea sau. în Estul comunist piafla fusese eliminatæ cu multæ vreme în urmæ.] studiile culturale øi cele postcoloniale au ignorat în mare mæsuræ situaflia flærilor est-europene postcomuniste“.] cultural studies as well as post-colonial studies have largely ignored the situation of the post-communist east-European countries as an object of study”. I quote after the “Project description” which is to be found on the same website (see n. For the east the marketplace thus represented utopia” (my underline). “particularly in respect of the new definition of national cultural identity”. Citez dupæ textul argumentului („Project description“) care se gæseøte pe pagina de internet (cf.]. iar aici. Una peste alta. „Aceastæ realitate [ea e deopotrivæ cea empiricæ øi aceea a erorii metodologice – n.

dimpotrivæ. cît de definitiv. Groys. ca øi decizia asupra a ce anume din istorie s-a încheiat. how definitely. la urma urmei. respectiv de ce anume alegem sæ ne despærflim øi la ce renunflæm.] in the post-communist societies” (regardless whether from East or West since the Cold War has ended. e totodatæ øi o revenire a – dacæ nu chiar la – ceva ce a (mai) fost. As far as our dossier composition is concerned. în felul acesta. we had to put a limit in the choice of the texts selecting an essential illustration of the main lines and of the overall stakes of the project. 4. extrem de paradoxal. on the contrary. And. „în privinfla consecinflelor acestei reorganizæri [. liberal-capitalistic model” simultaneous with the insistent question “about the present realities and the utopian potential [in the end put into practice or. the reflection on the “former” communist reality is also engaged when. øi orientarea ori promisiunile „de viitor“. inevitabil. those belonging to the project authors themselves.] în societæflile postcomuniste“ (indiferent dacæ din Est sau din Vest.). of course. la alcætuirea oricærei selecflii). “about the consequences of this reorganization both for the culture and art in the east-European countries and also for the culture and political [progressive] thinking in western Europe” (my underline). m. atunci cînd empiric aceasta devine trecut. in their own way. din motive de ordinul evidenflei (sau flinînd de contingenflele care prezideazæ øi ele. See below. empirically. See also below. în ceea ce „succedæ“. respectively what are we choosing to part from and what are we renouncing to. and the market has triumphed everywhere). 3. comunismului?. of course. odatæ ce realizæm cæ ne aflæm antrenafli într-o ciudatæ miøcare a istoriei. The talk we had with B.] deopotrivæ pentru cultura øi arta din flærile est-europene øi pentru cultura øi gîndirea politicæ [progresistæ] din Europa Vesticæ“ (subl. simultan cu ridicarea insistentæ a întrebærii „despre realitæflile prezente øi potenflialul utopic [în cele din urmæ realizat sau. øi reflecflia asupra „fostei“ realitæfli a comunismului. tocmai din nevoia de a discerne mai limpede sensul/terenul istoric al dezbærærii de „comunism“ – øi. Cæci øi aceastæ întrebare e inevitabilæ. Iar astfel e deja angajatæ. The question about the “utopian potential” comes. înregistratæ în martie 2004 la Cluj øi transcrisæ în continuare. iar piafla ar fi triumfat peste tot. în eseul intitulat „Situaflia postcomunistæ“. we would have liked to publish sev- 144 . Peter Weibel’s programmatic text puts a stress on the characterization (and correct understanding) of the guiding spirit in the research done for this project about the trajectory and the destiny of artistic and intellectual modernity in the East. ræspunsul la aceste întrebæri constæ în chestionarea globalæ. suprimat? – n. de asemenea infra. global as the world we live in today. have the role of prefaces or general introduction texts. respectiv „Arta øi Ræz- about the transformation of east-European communist models into a western. Groys. quite paradoxically. our choice makes available for the Romanian reader a sample of the actual content of the project’s third volume. a pornit de la argumentul deja publicat al acestuia øi insistæ pe chestiuni cruciale în definirea „situafliei postcomuniste“. Weibel. øi Badiou ori Iampolski4 –. m. for obvious reasons (or taking into account the contingencies that inevitably preside at any selection). Cf.3. from the very need to discern more clearly the historical meaning/field of the act to get rid of “communism” – hence the “future” orientation or promises. mai ales în interpretarea pe care le-o dæ proeminentul teoretician ruso-german. Cît priveøte acum alcætuirea propriu-zisæ a dosarului nostru. the guarantees for a true future pertaining to the ambiguous “after” which characterizes the post-communist present. the answer to these questionsis precisely the global questioning. Also. this way. liberal-capitalist“. especially in the interpretation of the prominent Russian-German theorist. Groys in March 2004 in Cluj and hereby transcribed had started from the published project description and focuses on crucial issues for the definition of the “post-communist situation”. as we are being told. Întrebarea despre „potenflialul utopic“ decurge. garanfliile de viitor veritabil ale acestui ambiguu „dupæ“ în care stæ caracterizarea prezentului postcomunist. suppressed? – m. aøa cum este de-acum øi lumea în care træim. it becomes past. critice „despre transformarea modelelor est-europene comuniste într-unul occidental. se va fi înfleles deja cæ. de vreme ce Ræzboiul Rece s-a încheiat. in the essay entitled “The Postcommunist Situation”. infra. care. acelea ale inifliatorilor proiectului. Cu alte cuvinte. bineînfleles. For this question is also inevitable as Groys tells us3 – and. Cf. am fost nevoifli sæ ne limitæm în alegerea textelor înainte de toate la o ilustrare esenflializatæ a liniilor de forflæ øi a mizelor de ansamblu ale proiectului. fiind o „întoarcere“ din ceea ce a jucat atîta vreme rolul de viitor – de rezervæ de viitor øi/sau de viitor de rezervæ –. Groys. aøa cum ne previne Groys3 – øi. being a “return” from what used to play the part of the future. în felul lor. a tuturor acestora. respectively “The Cold Art and War” by P. ni se spune mereu. And then what is the precise meaning of the (re)investment of all our hopes in what “succeeds”.. communism?. Dacæ în forma originalæ de prezentare a dezbaterii „Situaflia postcomunistæ“ de B. In other words. is in the same time a come back of – even if not to – something that has been before. through the other three texts.. one would have already understood that. Badiou or Iampolski4 –. n. in the end.. – Discuflia noastræ cu B.). If in the genuine presentation of the debate the “Post-communist Situation” by B. just as the decision about what is over in history. Øi atunci care e sensul precis al (re)investirii speranflelor noastre. 4. De asemenea. which.. de aici. once we realize that we are within a strange movement of history. textul programatic al lui Peter Weibel aøazæ accente importante pentru caracterizarea (øi înflelegerea justæ a) spiritului cælæuzitor al cercetærilor desfæøurate în cadrul proiectului cît priveøte parcursul øi destinul modernitæflii artistice øi intelectuale în Est. Here.).

Cum nu putea fi vorba (øi nici n-ar fi fost de dorit) sæ reduplicæm întocmai. We cannot end our presentation without warmly thanking Suhrkamp publishing house for their kindness in giving us permission to publish these texts (once again. grupajul realizat de noi pune totodatæ la dispoziflia cititorului român øi un eøantion din conflinutul ca atare al celui de-al treilea volet al proiectului. øi cu atît mai mult cu cît acestea au în majoritatea lor un caracter aplicat. Dar. tocmai pentru a ræmîne fideli spiritului deja pomenit al abordærii dominante. tratînd aspecte caracteristice pentru situaflia „la zi“ pe scenele artistice øi în cîmpurile politico-culturale din diferite flæri est-europene. materialmente dozajul øi proporfliile din volumul german. dualitate dublatæ. unele avînd dimensiuni importante. îi mulflumim în mod special doamnei Claudia Brandes (Departamentul de drepturi de autor øi de relaflii cu stræinætatea în ce priveøte drepturile de autor) øi domnului Alexander Roesler (redactor). in its turn. Already joined by the decision of the german editors of the volume. and not just for reasons of length. dincolo de forfla ori flinuta lor intrinsecæ excepflionalæ. prefaflæ sau de introducere generalæ. dualitatea tematicæ – am putea spune øi bifocalitatea – specificæ abordærii proiectului în ansamblu: reflecflie la nivel filosofico-istoric øi politic global/discurs artistic ori cultural contextualizat. Translated by Izabella Badiu 145 . de încruciøarea (dialogul) perspectivelor (dinspre Vest. and all the more as these texts are applied to specific aspects of the current situation on the various East-European art scenes and political-cultural fields. even before the german volumes). respectiv Est). în plus. by the crossing (dialog) of perspectives (from the West. eral eastern contributions precisely in order to remain faithful to the above-mentioned spirit of the dominant approach. Aici. desigur. some of them of important dimensions. ne-ar fi plæcut sæ putem publica mai multe contribuflii estice. a acceptat sæ colaboræm la realizarea acestui dosar øi a mijlocit pentru noi cu editura germanæ. Desigur cæ gratitudinea noastræ expresæ nu-l omite nici pe Boris Groys însuøi. Alexander Roesler (editor). care. E atestæ øi în acest fel legitimitatea incontestabilæ a lansærii ei.+ (condiflia postcomunistæ) boiul Rece“ de P Weibel au funcflia unor texte cu rol de . o mærturie despre convergenfla de profunzime – fie cæ e vorba despre întemeierea de ordin filosofico-politic. texts such as those of Alain Badiou. beyond their exceptional force or intrinsic stature. It goes without saying that our express gratitude goes also to Boris Groys himself who accepted to cooperate with us in the first place in compiling this dossier and mediated the relation with the german publisher. respectively East). fie øi numai ca sugestie. texte cum sînt acelea ale lui Alain Badiou. ele sînt øi veritabile studii monografice pe subiectul ales. But for this reason. we tried in exchange to restitute. am cæutat în schimb sæ restituim. local. This way the incontestable legitimacy of its being launched is also attested. As it was no question to duplicate materially the proportion and format of the german volume. respectively Mikhail Iampolski. respectiv Mihail Iampolski. Nu putem încheia prezentarea demersului nostru færæ a aduce mulflumirile noastre cælduroase Editurii Suhrkamp pentru amabilitatea cu care ne-a acordat dreptul de a publica aceste texte (repetæm. they are also true monographic studies on the chosen topic. be it only as suggestion. a duality doubled. Alæturate deja prin decizia coordonatorilor volumului german. din acest motiv. Claudia Brandes (copyright and foreign relations for copyright department) and to Mr. înainte de toate. la rîndul ei. oferæ. prin celelalte trei texte ale sale. Our special thanks go to Mrs. fie de aceea în ordine estetico-teoreticæ – a problematicilor puse în joc de discuflia privitoare la „condiflia postcomunistæ“. înainte chiar de apariflia volumelor germane). the thematic duality peculiar to the project approach as a whole: reflection at a philosophical-historical level and global political level/contextualized local artistic or cultural discourse. øi nu doar din pricina spafliului tipografic. offer in addition a testimony on the profound convergence – either in the philosophical-political order or in the esthetic-theoretical order – between the issues at stake in the discussion about “the post-communist condition”.

Vienna. Since 1994 is Professor for the Theory of Art. Das Ende des musealen Zeitalters. aøa cæ nu m-am amestecat în discuflie. 1992. trebuie sæ existe niøte motive personale flinînd de biografia dumneavoastræ. it was absolutely impossible. ¬ Even at that moment.) * This is the edited version. because people had the feeling that they already knew that. Boris Groys ? Yes. Unter Verdacht. this investment could not be taken down. everybody knew that it was a promise of utopian world undermining the capitalist system. 1997. la sediul Colegiului. Munich. Guest-Professor at the University of Pennsylvania (1988) and University of Southern California. Munich. am avut senzaflia unui total dezinteres. first by establishing the proper grammatical form in written English. München. At the College on March. 1996. absolut. O fenomenologie a mediilor]. held two other conferences in Bucharest. deoarece investirea în socialismul real. iar apoi la Institutul de Lingvisticæ Structuralæ øi Aplicatæ din Moscova. filosofie øi teorie a mediilor la Hochschule für Gestaltung din Karlsruhe. on the occasion of his visit to Romania upon our invitation. 1992.D. I had this feeling IDEA ¬ Pentru început. Munich. Moskow. Mæ gîndesc. care v-au condus la ideea unui asemenea proiect. aøa se explicæ alternanfla între persoana I-a singular øi plural din enunflul întrebærilor noastre. I went to the West in ’81. 1991. IDEA ¬ Just to start. 1996. Sîrbu. era cu totul imposibil. this was the case. sînt de acord cu aceastæ poziflie. (N. Über das Neue. toatæ lumea øtia cæ era fægæduinfla unei lumi utopice care submina sistemul capitalist. Zeitgenössische Kunst aus Moskau – Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus. Well. Aøa încît toatæ lumea øtia totul foarte bine… ¬ Chiar øi la momentul acela. pînæ în 1981. Izabella Badiu’s skills have been indispensable in giving the text its current shape. Die Erfindung Russlands. München. as I went to the West. în special cea intelectualæ. Mai mult decît realizarea traducerii. Versuch einer Kulturökonomie [Despre nou. Right-wing. deoarece oamenii aveau senzaflia cæ øtiau deja. Topologie der Kunst. München. desigur. Left-wing. Logik der Sammlung. Pînæ la un punct – øi poate voi vorbi despre aceasta acum sau voi reveni asupra subiectului mai tîrziu –. Topologie der Kunst [Topologia artei]. autor de expoziflii øi eseuri cinematografice.„Utopia înseamnæ investire în artificial“ O conversaflie cu Boris Groys despre Condiflia postcomunistæ* * Aceasta e versiunea redactatæ pentru tipar a transcrierii dupæ banda magneticæ (respectiv. fie insuficient de explicit pentru cititor. înainte de toate prin stabilirea gramaticalitæflii potrivite pentru forma lui scrisæ în englezæ. I’m thinking mostly about the fact that you also came from the Eastern space and. So. Polgár øi Adrian T. Boris Groys √ Într-adevær. Abia astfel s-a putut trece la „restaurarea“ lui în cele cîteva locuri unde. To a certain degree. a traducerii acesteia) realizate pentru interviul pe care revista Idea i l-a luat lui Boris Groys pe 24 martie 2004. so in a time of socialism in the Soviet Union. it has been either indecipherable at listening or not explicit enough for the reader. Los Angeles (1991). 2003. Eseu de economie culturalæ. in Cluj. Logik der Sammlung.) BORIS GROYS (n. from the Western world was immense. Philosophy and Media Theory at the Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Viena. 1997. 2000. Germania. actually no interest. The interview was held in English having as a starting point a set of questions established mainly by Ciprian Mihali. 1947 in East-Berlin) studied philosophy and mathematics at the Leningrad University (1965–1971). (N. Die Kunst der Installation (together with Ilja Kabakov). and I must say that at that time there was no interest. He published (among other titles): Gesamtkunstwerk Stalin. It was only in this way that we would go further with the “restoration” of the text in some places where. in the Western world for what happened in the Eastern block. München. Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Period [Fabrica de vise numitæ comunism. 2003. red. there must be some personal reasons related to your biography. your intellectual biography. Idea Design & Print. în traducere româneascæ la Ed. cu prilejul unei vizite în România fæcute ca urmare a invitafliei noastre. Chiar øi atunci. øi a fost condus în numele redacfliei în mare parte de acesta din urmæ. 1947 în Berlinul de Est) a urmat studii de filosofie øi matematicæ la Universitatea din Leningrad (1965–1971). 146 . of the transcription made from the recording (respectively of its translation) of the interview taken by Idea with Boris Groys on March 24. pe 25 martie. 1993. imprimatur. Ostfildern. which led to the idea of such a project.. 1991. Munich. Über das Neue. München. Sfîrøitul epocii muzeale]. în afara programului sæu de la Cluj. din partea Occidentului era imensæ. Bibliografie selectivæ: Gesamtkunstwerk Stalin [Stalin – opera de artæ totalæ]. because the investment in the real socialism. iar aceastæ investiflie nu putea fi retrasæ. Polgár and Adrian T. Versuch einer Kulturökonomie. La dreapta. unde a vorbit despre „Arta ca proiect“. Munich. Sîrbu and has been conducted in the name of the staff largely by the latter. Munich. Am plecat în Vest în ’81. Acolo. Munich. 2003]. Doctoratul în filosofie la Universitatea din Münster (1992). maybe I will come to this topic later. 2004. of course. Membru al Asociafliei Internaflionale a Criticilor de Artæ. pe baza unei grile de întrebæri stabilite în principal de Ciprian Mihali. we would like to ask you to tell us what kind of personal motivations are behind the formulation of this project. München. deci pe vremea socialismului în Uniunea Sovieticæ. Al. la Cluj. everybody knew that it was a kind of terrible dictatorship and abuse of human rights. Cultura vizualæ a epocii staliniste] (ediflie bilingvæ). so to say. München. din motive contingente. Utopia i obmen [Utopia and Exchange]. 2000. Das Ende des musealen Zeitalters [Logica colecflionærii. Ostfildern. Din 1994 este profesor de teoria artei. ceea ce a fæcut posibil ca Boris Groys.. competenflele Izabellei Badiu s-au dovedit indispensabile pentru perfectarea actualei forme a textului. 2003. ajungînd în Occident. Interviul s-a desfæøurat în englezæ. Al. Even at that moment. øi trebuie sæ spun cæ la vremea aceea nu exista absolut niciun interes în Occident pentru ce se petrecea în blocul estic. Cluj. 1995. of course. el a vorbit din nou publicului prezent despre „Condiflia postcomunistæ“. Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Period. yes. and maybe I can speak about it now. Ei bine. dupæ care a lucrat ca asistent de cercetare la institute din Leningrad. Member of the International Association of Art Critiques and author of exhibitions and cinematographical essays. The “New Europe” College has become associated to this invitation so that Boris Groys. Los Angeles (1991). fiindcæ deja era totuøi tîrziu în istorie? √ Da. Zeitgenössische Kunst aus Moskau – Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus [Artæ contemporanæ la Moscova – de la neoavangardæ la poststalinism]. Die Kunst der Installation [Arta instalafliei] (cu Ilia Kabakov). ed. More than for mere translation. absolutely. Colegiul „Noua Europæ“ s-a asociat acestei invitaflii. this explains the alternating singular and plural first person in our questions. I actually agree with this position. sæ flinæ douæ conferinfle øi la Bucureøti. La stînga. Traumfabrik Communismus. toatæ lumea øtia cæ era vorba de o dictaturæ teribilæ øi de încælcarea drepturilor omului. Ph. fireøte. am dori sæ væ întrebæm ce fel de motivaflii personale stau în spatele formulærii proiectului. in Philosophy at Münster University (1992). 1988. era ceva indiferent. aøa a fost. in addition of his schedule in Cluj where he spoke about “Art as art-project”. 1988. 25 he spoke again to the public about the “Post-communist Condition”. München. 2003. Utopia i obmen [Utopie øi schimb]. for contingent reasons. cînd emigreazæ în Germania. Germany. Unter Verdacht. Die Erfindung Russlands [Inventarea Rusiei]. el a fost fie indescifrabil la reascultare. “UTOPIA IS INVESTMENT IN THE ARTIFICIAL” A Conversation with Boris Groys about the Post-communist Condition* BORIS GROYS (b. 1995. because it is already a late moment in history? √ Yes. 1993. Eine Phänomenologie der Medien [Sub semnul suspiciunii. Munich. Eine Phänomenologie der Medien. Moscova. la faptul cæ provenifli øi dumneavoastræ din spafliul estic øi. he worked as research assistant at institutes in Leningrad and at the Structural and Applied Linguistic Institute in Moscow until 1981 when he emmigrates to Germany. Profesor invitat la University of Pennsylvania (1988) øi la University of Southern California. Traumfabrik Communismus. Afterwards. everybody knew that very well. ca sæ zic aøa.

You are just identical. and we have this kind of dominating political-philosophical discourse on one hand. marketable capital. came to Eastern Europe. a quest for the other.. So. this kind of questions are asked inside a certain culture. and the fall of the Berlin Wall. you have to show very clearly what is the difference of your product. interesul a crescut øi oamenii se întrebau ce se petrece øi de ce. under the general discourse of the regime that dominates the cultural system. Este aøa pentru cæ existæ o filosofie de piaflæ sau o filosofie a pieflei. The textuality is something that flows through the channel. We can say that contemporary Western culture looks for the difference. Nu cred cæ era o aparenflæ de suprafaflæ. cred cæ e vorba de un fel de corespondenflæ de epocæ cu anumite discursuri intelectuale. on the other hand. cum ar fi deconstrucflia. this philosophy does so well on the market here. and what is the other and why you are other.. Øi de aceea. Cu alte cuvinte. for example. dacæ privim la ceea ce înseamnæ textualitate øi aøa mai departe. cautæ alteritatea. The sea of signifiers is actually similar to financial capital because if we look at what is textuality and so on. Franfla a trecut de la un stat unitar birocratic. Iar acest regim este. în cærfli ai texte.. de capital pentru marketing. sub umbrela discursului general al regimului care dominæ sistemul cultural. √ It’s a dominating one. they can forget about you. Acest tip de economie se bazeazæ pe diversificarea produselor. unul diferit. and it’s a marketable one. and that was about 1991. adeværate fluxuri de diferenfle. And this regime is. trebuie sæ aræfli foarte limpede în ce constæ diferenfla produsului tæu øi de ce este altceva. bazat pe un asemenea fel de identitate încæ de la Ludovic al XIV-lea. I don’t think so. it’s ideological financial capitalism. desigur. a different product. and at that time I was very much asked about what is my attitude to all that. de pildæ.. era inof complete disinterest so I was not involved in the discussion. în cæutarea Diferenflei. „ororile“ [profesate de discursul] intelectualilor vestici au ajuns în Rusia øi Europa de Est. Putem spune cæ actuala culturæ occidentalæ cautæ diferenfla. T extualitatea este ceva ce curge printr-un canal.. aceastæ filosofie are o poziflie atît de bunæ pe piaflæ. de capitalism de piaflæ. În cæutarea lui Altul. nu eøti interesant. France went from the kind of unified bureaucratic state based on identity since Louis XIV to the state that Charles de Gaulle led onto the international markets. I don’t think it was a surface appearance. So. Øi pentru cæ eram unul dintre puflinii intelectuali [ruøi] cu recunoaøtere academicæ prin 1991. or real flows of market capitalism. dupæ dærîmarea Zidului de la Berlin. in books you have texts. and looks for the Other. And this is our reflection on the contemporary stage of media-market economy. So. and stressing its otherness. precum cea occidentalæ. as the fall of the Berlin Wall took place. Fluxul de semnificanfli ca flux de monedæ… Marea de semnificanfli este de fapt asemenea unui capital financiar deoarece. It is so because there is a market philosophy or philosophy of the market. if you want to sell something for money. So. E o reflecflie asupra pieflei øi încæ una ce se preteazæ la marketing. It’s a reflection on market. and real flows of differences. the “horrors” [spread by the discourse] of Western intellectuals came to Russia. Pentru cæ dacæ nu eøti altfel. fluxuri de capital pe piaflæ. e capitalism ideologic-financiar. you can only bring the product to the market by stressing its difference. And that’s why. uøor de uitat. If it’s not the other. Iar aceasta este reflecflia noastræ asupra etapei contemporane a economiei de piaflæ [bazate pe] mass-media.+ (condi?ia postcomunistæ) Dar dupæ cæderea Uniunii Sovietice.. Contemporary media-market economy is based on the diversification of products. And because I was one of the few [Russian] intellectuals at that time with academic recognition. the interest rose and people asked themselves what happens and what’s all about. cea reprezentatæ de cætre Derrida øi alflii. ¬ . But after the fall of the Soviet Union. Dacæ nu e un altfel de produs. o cæutare de Altul. Astfel încît dacæ vrei sæ vinzi ceva pentru bani sau dacæ vrei sæ vinzi ceva pentru capital simbolic – în cazul intelectualilor e vorba de discursul recunoaøterii –. In the quest for the Other. it makes no sense. la statul pe care Charles de Gaulle l-a introdus pe pieflele internaflionale.. nu gæseøti textualitatea în cærfli. ¬ Is this really a strong feature of the Western mentality. Aceste tipuri de întrebæri sînt puse în interiorul unei anumite culturi. de ce eøti tu altfel. The flow of signifiers as a flow of money. stressing its originality. of course. it was something completely indifferent. iar la vremea aceea eram adesea întrebat care e atitudinea mea faflæ de fenomen. market capital. mediteazæ asupra acestui tip de schimbare de atitudine: de la identitatea reglementatæ de stat la diferenfla dictatæ de piaflæ. or is it just a surface appearance? √ No. ¬ Este aceasta o træsæturæ marcantæ a mentalitæflii occidentale…? √ E una dominantæ… ¬ … sau e doar o aparenflæ de suprafaflæ? √ Nu. Because if you are not other.. Now. avem acest fel de discurs politicofilosofic dominant øi. it’s financial capital because you don’t have textuality in books. nu cred. The French philosophy for example as represented by Derrida and others are meditating on this kind of change of attitude from the state regulated identity to the market driven difference. I think it was a kind of connection in time with certain intellectual discourses such as deconstruction. atunci nu are sens. Filosofia francezæ bunæoaræ. it was interesting 147 . like the Western one. or if you want to sell something for symbolic capital – for the intellectual is the discourse of recognition –. Pe de o parte. in the quest for the Difference. Aøa cæ nu pofli aduce un produs pe piaflæ decît subliniindu-i diferenfla. de cealaltæ. La cæderea Zidului Berlinului. you are not interesting. Eøti doar încæ o datæ acelaøi lucru. originalitatea øi alteritatea.

iar viafla mea are o limitæ în timp. aøa cum am spus. dar nu ræspunsuri integrale la aceste întrebæri. and the aesthetical. pe de o parte. so I tried to really investigate the question about communist and post-communist otherness. Acestea nu mæ intereseazæ. Atunci întrebarea mea ar fi: este chiar adeværat. Ceea ce mæ intereseazæ e ce se întîmplæ cu produsele culturale. this attitude is a lasting attitude. I try to investigate the positioning of cultural production of post-communist Eastern Europe and Russia in the context of international cultural productions. douæ reflecflii articulate ierarhic. este în ce fel putem situa subiectivitatea comunistæ øi postcomunistæ în contextul cultural general. I had some answers. The reason for speaking in these terms and the reason why I started this project. but only backwardness. In this framework. if we can formulate it like that. if they are different. But I don’t want to wait such a long time. movies. fiindcæ nu sînt cu nimic diferite. ei mi-au spus pe datæ cæ nu erau deloc interesafli de Rusia sau de Europa de Est.. we have to wait until Eastern Europe achieves the standard of the West? And we have to wait for a long time. deoarece nu sînt tema mea. dacæ o astfel de subiectivitate existæ. can we really say that Eastern Europe is absolutely not different from the Western one? Is it only backwardness? Their point was that there is no difference. but no total answers to these questions. În cadrul acestui proiect încerc sæ investighez poziflionarea producfliei culturale din Europa øi Rusia postcomuniste în contextul producfliilor culturale internaflionale. mult prea lungæ. dacæ mæ pot exprima aøa. art. atitudinile culturale din artæ pe care le-a generat aceastæ experienflæ. and having a finite life span. discourses in art generated by this experience.teresant cum majoritatea covîrøitoare a prietenilor øi colegilor mei [occidentali] mi-au spus imediat cæ li se pare total neinteresantæ cultura rusæ – øi esticæ. Øi. în ce fel funcflioneazæ. mai ales. cum ziceam mai înainte. too long. I think I’m too old. so I think it’s more interesting if you ask yourselves how you can sell yourself now and not in the distant future. Cred cæ singurul ræspuns posibil la aceastæ întrebare e încercarea de a formula diferenfla dintre experienfla comunistæ/postcomunistæ øi formele. nu fac parte din acest proiect. ¬ Încæ o întrebare preliminaræ: în lectura noastræ. cînd am participat la pregætirea ultimei Documenta øi am colaborat cu Okwui Envezor øi grupul intelectual din jurul lui. in general. because it’s not my topic. for example my life span. of a same whole. it is not a question of economical. ceea ce ar fi øi imposibil dupæ pærerea mea. deoarece nu era diferitæ sau altfel. care dintre ele este cea regentæ în proiectul dumneavoastræ? √ Chestiunea primordialæ. two different reflections hierarchically articulated?. aceastæ atitudine este una de duratæ. when I was participating in the preparation of the last Documenta and collaborated with Okwui Envezor and the intellectual group around him. în general –. or are they separated somehow . it is a double one or one with two dimensions: the social-political. Are these two dimensions of the same body. ¬ Another preliminary question: in our reading of the envisaged reflection. Nu vreau sæ aøtept atît de mult. social. as I said. sociale sau altele în Europa de Est ori Rusia. Actually.. Iar unele din textele mele scrise anume pentru acest proiect sînt interogative øi ræmîn deschise fiindcæ nu dispun de ræspunsuri gata fæcute øi bine articulate. ci de înapoiere. Sînt acestea un întreg. how they position and whether we can reflect on them as I said before in terms of alterity or otherness. how they function. cum funcflioneazæ ele. cum ar fi textele. Acest tip de abordare e o interogaflie deschisæ care îøi urmeazæ calea. Motivul pentru care folosesc acest termen øi pentru care am inifliat acest that the absolute majority of my [western] friends and colleagues immediately told me that they find Russian culture and East European culture absolutely not interesting because not different and not other. I think that the only possible answer to this question is to try to formulate the difference between the communist/post-communist experience and the cultural forms. iar dacæ da.. øi experienfla occidentalæ de cealaltæ. øi nu într-un viitor îndepærtat. I’m not interested in that. is how to situate the communist and post-communist subjectivity in the general cultural context. fac corp comun. sæ zicem? Iar dacæ sînt departajabile. and other problems within Eastern Europe or Russia.. cum se situeazæ øi dacæ putem reflecta la ele. So my question was: is it really true. Cred cæ sînt prea bætrîn. De fapt. discursurile. în termeni de alteritate. and some of my texts specifically on this project are inquiring and remain open because I really don’t have ready and well-formulated answers. and the Western one. aceastæ reflecflie este una dublæ sau una cu douæ dimensiuni: cea social-politicæ øi cea esteticæ. bunæoaræ pentru durata vieflii mele. And. and if it exists how it can function. sau sînt oarecum separate…. was the fact that the Eastern European situation and the Russian situation are reflected now in the Western discourse in terms 148 . And also it is not in the framework of this project. nu e vorba despre probleme economice. Am cîteva ræspunsuri. or whatever. if there is such subjectivity. attitudes. aøa încît am încercat sæ investighez problema alteritæflii comuniste øi postcomuniste. aøa cæ mi se pare mai interesant sæ væ întrebafli cum væ putefli vinde acum. arta. So. That kind of approach is an open inquiry that follows its track. Deci trebuie sæ aøteptæm pînæ cînd Europa de Est atinge standardele Occidentului? Dar e o aøteptare lungæ. filmele. Of course. Desigur. it’s also impossible I think. which is the leading reflection in your project? √ The leading question. they immediately told me that they are absolutely not interested in Russia and Eastern Europe because they are not different. What interests me is what happens to cultural products such as texts. putem oare spune cæ Europa de Est nu e cu nimic diferitæ de cea de Vest? Sæ fie vorba doar de înapoiere? Argumentul lor este cæ n-ar fi vorba de diferenflæ.

existæ un anume consens asupra faptului cæ perioada comunistæ ar fi fost una de obnubilare øi opresiune a culturii naflionale – pentru ruøi. nu au substanflæ. after all. ce-i drept. de fapt. Uniunea Sovieticæ s-a dezmembrat ca stat. Ca sæ revin însæ la problemæ. Dar. remind me of the African states or Arab states that are the product of a certain kind of administrative politics of the British Empire.. So we can’t speak about ascendancy or heritage in any reasonable way.. That means. cu tot ineditul acestei situaflii.. It is the language of post-colonial studies and I was interested in that because. then what you get as a rest is backwardness. But in fact it is a perfectly postmodern discourse even if some of them are quite allergic to the term itself. coincide cu discursul pe care-l fline chiar Estul despre sine.. But please go on. dacæ acum scædem acest timp. de statele africane sau arabe ce sînt rezultatul unui anumit tip de politicæ administrativæ a Imperiului Britanic. ¬ For Romania the “golden age” would have been the period between the two wars. sînt creaflii complet artificiale. I think the problem is the following: in the East.or pre-modern cultural iden- 149 . it was the immediate starting point and despite the odd situation I wouldn’t say that there is no language to describe them. so the pre-communist past. both Russia and the Eastern European countries were never colonies of the West. în chestiunile culturale. la urma urmei. √ Da. there is some consensus that the communism would have been a time of erasure and oppression of the national culture. astæzi. Aøa încît nu putem vorbi raflional despre ascendenflæ sau moøtenire. væ rog. nu în ultimul rînd fiindcæ elitele culturale. Dar continuafli. and the others that emerged of these geographical centers are pretty artificial constructions.. ceea ce obflinem ca rest e înapoiere. they have no substance. antiistoricæ. of post-colonial discourse. these emerging states are the products of the administrative and bureaucratic politics of the Soviet Empire and they have no tradition actually. dar øi pentru ucraineni. yes. Atunci. the media intellectuals use it largely from a neo-traditional position in regard to cultural issues and from a neo-conservative position politically speaking. It was an interesting fact for me. if you take out this time. români øi maghiari… A fost un fel de falie.. √ Yes. But to come back to my question. it’s everywhere. el are curs peste tot. ¬ „Epoca de aur“ ar fi fost cea interbelicæ în România. Conform acestuia. that is a very important point.. Now. Briefly. Acum. la fel ca øi în Vest. Ucraina øi altele care au apærut pe aceste arii geografice. anti-historical period that would have been only characterized by oppression and suppression of something. Pentru mine a fost interesant sæ descopær acest lucru øi a constituit de îndatæ un punct de plecare øi. because it’s a central one. precum Rusia. îmi reamintesc. desigur. for Russians but also Ukrainians. √ Øi atunci ce sînt studiile postcoloniale? Ele sînt un discurs despre înscrierea identitæflilor culturale non. ar trebui sæ o luæm de la capæt de unde am fost întrerupfli de comunism… Ceea ce înseamnæ… ¬ Da. in any case. to a certain degree. they are completely artificial creations.sau premoderne în capitalismul media postindustrial de azi.. ¬ Yes. it was a non-historical. e un discurs perfect postmodern. de fapt. deci trecutul antecomunist. Uniunea Sovieticæ a dispærut. o perioadæ nonistoricæ. nu au tradiflie. Ukraine. Many seem to dream of a 19th century museum liberalism. So. n-aø spune cæ nu existæ limbaj pentru a o descrie. Aøa încît. Romanians and Hungarians. nici Rusia øi nici flærile est-europene nu au fost niciodatæ colonii ale Occidentului. So now... chiar dacæ unii dintre ei sînt extrem de alergici la termenul însuøi. nu. øtim asta … Ne confruntæm øi aici în România cu acest discurs. no. intelectualii mediatici îl practicæ copios.. So why? Why post-colonial discourse is applied now to these countries? ¬ Maybe one thinks that the metropolis was the Soviet Union?. pînæ la un punct. s-ar zice cæ va trebui sæ ne descurcæm cu situaflia care. Dar asta înseamnæ mai degrabæ cæ trebuie sæ facem faflæ unui fenomen politic øi social complet nou. øi neoconservatoare. it is true. The Soviet Union as a state is dismembered. Aceste state emergente sînt rezultatul politicii administrative øi birocratice a Imperiului Sovietic øi. de cefl De ce se aplicæ azi discursul postcolonial øi acestor flæri? ¬ Poate unii cred cæ metropola era Uniunea Sovieticæ?. de pe o poziflie neotradiflionalistæ. ce s-ar fi caracterizat exclusiv prin opresiune øi prin suprimarea a ceva. acesta e un punct extrem de important. and the new national states like Russia. mulfli par sæ viseze la un liberalism muzeal. Pe scurt. It was a kind of gap. as well as in the West.. øi Uniunea Sovieticæ e tratatæ tot aøa. This is what we had here in Romania. This kind of discourse is widely spread because the cultural elites. We should start where we were interrupted by the communism..+ (condiflia postcomunistæ) proiect e faptul cæ situaflia din Europa de Est øi din Rusia se reflectæ acum în discursul occidental în termeni de discurs postcolonial. √ Then what are post-colonial studies? Post-colonial studies are a discourse about inscription of non.. if you take out the decades of communism. cred cæ în Est. Este limbajul studiilor postcoloniale øi m-a interesat acest fapt deoarece. da. politic vorbind. one would say that we’ll have to do with it and that is also the present discourse in the East itself. we know that. because the Soviet Union was also like that. fiindcæ e una centralæ. El este foarte ræspîndit. sînt niøte construcflii mai degrabæ artificiale øi care. constructions that. it is a fact the Soviet Union disappeared. de secol XIX. too. dacæ înlæturæm deceniile de comunism. iar noile state naflionale. But that rather means that we have to do with a completely new political and social phenomenon.. √ Nu. √ No..

referitor la Europa de Est în general. And there’s also the Putin phenomenon. than we immediately forget everything that was modernization..Atunci nu le suprimi.. Cum le putem aduce pe toate acestea în cadrul funcflional al diferenflei culturale pluraliste a comercialului? Iar dacæ.. which is OK.. deoarece am fi nevoifli sæ revenim la primul meu argument. o flaræ africanæ sau oricare alta. It is neo-Stalinist politics. but still in connection to it. Atunci ce a fost comunismul? Unii spun cæ a fost puræ distrugere a moøtenirii naflionale. you know. So if we look at the post-communist condition as immediate continuation of the pre-communist condition minus the communist period. în timp ce noi [i. speaking of Eastern Europe in general. În realitate însæ e vorba tot de o tradiflie. aøa cum se spune îndeobøte. nicio problemæ. Dacæ sîntem atenfli la ceea ce spun realmente promotorii acestui discurs. that avant-garde was a purely negative phenomenon that only consisted in destroying the national heritage. an African country or any other. but without its experience and I characterize this. So if communism is understood as erasure of national tradition. At the moment you erase communism from the real history of this region you actually reduce an ex-communist country to. that was universalization. de oriunde. oricît de dur ar suna. tot restul a fost înapoiere… ceva naflionalist. And nowadays we have absolutely the same rhetoric. în loc de aøa ceva. dar. and now we want to see this national heritage and replace it or resituate it in the context of capitalist modernization. drept øtergere a øtergerii. nationalistic. atunci uitæm pe datæ tot ce a însemnat modernizare. as the negative face of the slip. How can you bring it into the framework of the pluralistic cultural difference of the commercial? And if. precolonial. postcolonial. precolonial. Iar acesta era cæ poziflia de stînga. comunismul radical al secolului XX n-au fæcut decît sæ prejudicieze moøtenirea culturalæ a tradifliei naflionale. ci tot în legæturæ cu ea. red. If we look at what people were actually saying. avant-garde. in the name of universalistic ideas. as erasure of erasure. dar asta înseamnæ sæ nesocoteøti cæ nu mai e vorba de aceeaøi experienflæ. regional. Now. iar acum vrem sæ recuperæm tocmai aceastæ moøtenire naflionalæ tities into the present post-industrial media capitalism. we [i. but instead we suddenly come to the same situation that I analyzed in the Gesammtkunstwerk Stalin.e. It’s an unbelievable parallel between surface Stalinist discourse and the capitalist or neo-capitalist discourse of our times. spunem despre comunism cæ a fost doar o opresiune negativæ a identitæflilor culturale.. universalizare øi revendicare modernistæ pe aceste teritorii. progress and modernization. In fact. as hard as it sounds. numai cæ væzutæ acum dintr-o altæ perspectivæ. the bureaucratic state communism] want to see this national heritage under the new condition of socialist. My first point was that the Leftwing position. ambalatæ într-un gen de design naflional de serie øi vîndut apoi pe pieflele postcoloniale internaflionale. socialismul de stat nu ar trebui privit doar ca o deviere de la ideea comunistæ. Arab identity. iar eu caracterizez acest fapt. E echivalentul unei politici neostaliniste. Aøa încît dacæ privim condiflia postcomunistæ ca o prelungire imediatæ a condifliei precomuniste minus perioada comunistæ. Era tema principalæ a polemicii stalinismului împotriva avangardei: avangarda e un fenomen pur negativ. singurul fenomen realmente universal øi occidentalizant în aceastæ zonæ est-europeanæ a fost comunismul. arabæ. ca simplæ mærime negativæ a acestui derapaj. say. Avem o identitate mali. În clipa în care øtergi comunismul din istoria realæ a acestei zone. Dacæ înflelegem deci comunismul ca o øtergere a tradifliei naflionale în numele unor idei universaliste. So you don’t suppress it. post-colonial. Am fost pærtaøul acestei atitudini – poate într-o perspectivæ diferitæ – øi cred cæ. I shared this attitude maybe with a different perspective and I think that. atunci s-ar putea crede cæ aceastæ øtergere a øtergerii este un minus cu minus ce dæ plus øi o reîntoarcere la origini.] vrem sæ vedem aceastæ moøtenire naflionalæ sub noua condiflie – øtifli refrenul – a progresului øi modernizærii socialiste. packaged in a certain kind of serial national design and sold on the international postcolonial market. Iar astæzi regæsim exact aceeaøi retoricæ. but inscribe it. Everybody is dancing. crede în ceva sau construieøte biserici. avangarda.. everything else was backward. ci le înscrii. for example. birocratizat – n. constînd exclusiv în distrugerea moøtenirii naflionale.e. Chinese identity. the radical communism of the 20th century was only damaging the traditional national cultural heritage. comunismul de stat. the state-socialism should not be regarded only as deviation from the communist idea. of the beginning of the 21st century. universalistic phenomenon of this Eastern European territory was communism. reduci de fapt o flaræ ex-comunistæ la. ca sæ închei argumentul. premodern øi aøa mai departe. Then what was the communism? It was pure destruction of national heritage – one says –. regional. toatæ lumea danseazæ. pre-modern. He’s a guy who can match both 150 . then people think that this erasure of erasure is minus-minus that brings plus and return to the origin. There is Malian identity. ajungem de fapt la aceeaøi situaflie pe care am analizat-o în Gesammtkunstwerk Stalin [Stalin – opera de artæ totalæ]. atunci consecinfla logicæ este aceea cæ trebuie sæ ne confruntæm cu aceste produse culturale artificiale ræmase de pe urma disparifliei lui. and so on and so on. believing something or building churches. to finish this point. the only one real Westernalizing. we say that communism was only a negative oppression of cultural identities as it is said than the logical consequence is that we have these artificial cultural products left behind to confront with. It was the main topic of the polemic of Stalinism against avant-garde.. that was modernist claim for these territories because we would have to come back to my first point. chinezæ. it is still tradition as seen now from a different perspective. sæ spunem.

artisticæ). e Lyotard… desigur. este faptul cæ vede natura în om ca primejduitæ de artæ. precum øi faflæ de orice este considerat naturæ. sufixul „ism“ ar trimite mai mult la aria esteticæ. Acestea fiind spuse. I don’t think so! I love art! And I don’t like nature! I don’t believe in such liberation from nature. inclusiv codul genetic øi animalele. discursul emancipator este un discurs al eliberærii.. including genetic code and animals. in his way. adicæ problema modernizærii. I think that communism was a great contribution to the insight in the artificiality of the social. modern-postmodern sau modernism-postmodernism (deoarece nu e chiar acelaøi lucru... the question is how to characterize post-communist condition by taking communism seriously. √ You know.. eliberare înseamnæ sæ fii artist. and I can give you also some hints of the background of my question it’s obvious that even from a formal point of view.. political. because the postmodern condition is our next degree of liberation from nature and from the discourse of nature. în aceøti termeni. is a discourse of natural rights. Liberation is art and artificiality. artistic field). absolut… ¬ Fiindcæ. deoarece ele sînt din capul locului omoloage. Iar eu cred cæ o altæ problemæ a lui.. Personally. the two kinds of oppositions and/or couple of notions: on one side modern-post-modern or modernismpost-modernism (because it’s not quite the same. and on the other side the couple of notions communism-post-communism. I know that sounds also like Adorno. post-modernism. ¬ And in reference to the issue of emancipation. Taking these into consideration. Iar acest orizont. øi emancipatoare… √ Øtifli. if you look at his work about avant-garde and sublime. So. Now. liberation means to be an artist. ¬ You have already reached the essential points in all this discussion. in these terms. în cadrul proiectului. discourses without any problem. the liberation from nature.+ (condiflia postcomunistæ) øi s-o resituæm în contextul modernizærii capitaliste. Ca sæ revin la punctul de plecare. Yes. nu cred aøa ceva! Ador arta! Øi nu-mi place natura! Nu cred în aceastæ eliberare de naturæ. Întrebarea e: discurs al eliberærii de ce? Øi cred cæ sînt mai înclinat sæ ræmîn într-o foarte veche tradiflie europeanæ de gîndire a emancipærii øi eliberærii ca o eliberare de naturæ în cele din urmæ. dacæ e sæ privim studiile sale despre avangardæ øi sublim. ¬ Afli atins deja chestiuni esenfliale ale acestei dezbateri. Eliberarea înseamnæ artæ øi artificialitate. and from everything that was regarded as nature. øi mai cred cæ proiectul leagæ el însuøi aceste probleme ale modernizærii cu aceea a emancipærii. de exemplu. Personal. And I think that his other problem. The question is: discourse of liberation from what? And I think that I’m more inclined to stay in a very. of human nature. that’s Lyotard. The classical capitalist discourse is a discourse of democratic. Sfîrøitul narafliunilor de emancipare. The end of the emancipation narratives. It begins with Plato. îmi pare mult mai eliberator decît modernismul clasic… deoarece condiflia postmodernæ este urmætorul nostru grad de libertate faflæ de naturæ øi faflæ de discursul naturii.. I would like to ask you how can you explain for us. to be artificial. postmodernismul. emancipation discourse is a discourse of liberation. And this perspective. whatever. am pornit de la Lyotard… ¬ Øi în legæturæ cu emanciparea. very old European tradition of thinking the emancipation and liberation as. the title. de fapt.. schimbæ aici perspectiva øi încearcæ sæ gîndeascæ eliberarea ca pe o eliberare a naturii de culturæ într-o oarecare mæsuræ. in his way. after all. ¬ Because. la rîndul lui. I absolutely do. I mean the issue of modernization. changes the perspective here and tries to think liberation as liberation of nature from culture to a certain degree. of course. fie øi numai titlul „Condiflia postcomunistæ“… √ Condiflia postmodernæ… Da.. titlul. in the framework of the project. If you see some kind of articulation between these couples of notions. cele douæ tipuri de opoziflii øi/sau perechi de nofliuni: pe de o parte. iar pe de altæ parte.. întrebarea este cum sæ caracterizæm condiflia postcomunistæ luînd comunismul în serios. is that he sees the nature in man as endangered by art and avant-garde is somehow a manifestation of this endangerment of the human nature by art. the “ism” part refers much more to the aesthetic. eu cred cæ. iar avangarda e oarecum o manifestare a acestui pericol ce planeazæ asupra naturii umane venind dinspre artæ.... este evident cæ øi dintr-un punct de vedere formal. the very title “Post-communist condition”. Totul începe la Platon. v-aø întreba cum ne putefli explica. Marxism begins with questioning this kind 151 . Lyotard. because they are from the beginning actually very homological. in fact. Existæ o paralelæ incredibilæ între discursul stalinist de suprafaflæ øi discursul capitalist sau neocapitalist actual.. comunism-postcomunism? Dacæ vedefli vreo articulare între aceste douæ cupluri de nofliuni… √ Da. Lyotard. sæ fii artificial. Acum. la începutul secolului XXI. I used Lyotard. El e un tip care poate combina ambele discursuri færæ probleme. and also I think the project itself links these issues of the modernization with the issue of emancipation.. looks to me much more liberating than classical modernism. Øtiu cæ sunæ øi a Adorno. Øi mai e øi fenomenul Putin. and economical human condition.. poziflia lui Lyotard este cæ aceastæ condiflie postmodernæ coexistæ cu evacuarea oricærei posibilitæfli de emancipare. to go back to the starting point.. în felul lui. øi existæ cîteva indicii ale contextului din care se naøte întrebarea. √ Yes.. Lyotard’s position is that the postmodern condition coexists with the evacuation of all possibility of emancipation. √ The Postmodern condition...

nu numai ca flux de intensitæfli variabile øi texturæ diferenflialæ de forfle eterogene. dacæ nu omoloagæ. Putefli s-o luafli utopic ori foarte distopic. but nature as flow. acela perfect compatibil cu cultural studies øi cu nofliunea postmodernului însuøi. the post-structuralist reflection has meant a reaction to the conservative return of the French philosophy back to the apology of nature. de fapt. hobbesian sau rousseauist. Namely that the revisited notion of nature in contemporary French thinking – with Foucault. That is exactly that anti-metaphysical Nietzsche for whom the essence of the real – “life”. dar. Marxismul începe cu interogarea acestui tip de naturalism. Freud. de altfel etc. la un R.1 Nu-mi place! Nu-mi place natura. Lyotard – is due to Nietzsche as a matter of fact. They run now in the new regime of capitalist production but in fact it’s all the same. Ce este atunci privatizarea? Este producflia artificialæ de naturæ umanæ din partea statului. proprietatea privatæ este o parte a naturii fiinflei umane. (N. not just as flux of variable intensities and differential texture of heterogeneous forces but also generative principle of the profusion of perspectives exceeding over itself and thus of its multiplicity irreducible to a fixed identity – communicates perfectly with the operations of art as long as. as well as through M. or emancipation as the freeing of the people in the middle of the social process? OK. regularitate). of Russian communism. but analogical with the artistic postmodernism. what about its social side. Aceastæ privatizare nu va putea conduce niciodatæ la o proprietate privatæ în sens tradiflional. cum spune interlocutorul nostru). dar eu cred cæ asta of naturalism and if you look at the first period of development. Putefli spune cæ e eliberare sau putefli spune cæ e sclavie. in a traditional Hobbes-ian and Rousseau-istic sense. I like art! And that’s why I think that the phenomenon of privatization is an interesting one. Barthes bunæoaræ. Natura nu mai este acum un fel de lege naturalæ aøa cum era pentru filosofie. dar totuøi naturæ. I think that this phenomenon of privatization is the core of post-communist condition and thinking. Anume cæ nofliunea aceasta reprelucratæ a naturii în gîndirea francezæ contemporanæ – la Foucault. Capitalismul de azi – într-o mæsuræ deloc mai micæ decît comunismul – este un fenomen absolut artificial.. That was the goal. And not to the Nietzsche as received through Heidegger (the criticism of the “will to power as art” – fulfillment and metaphysical climax of the “oblivion of the being” or of the “nature” as our interlocutor puts it). ci natura ca flux. But this is just a retrospective thought. cum ar fi partidul imortaliøtilor. atunci analoagæ cu postmodernul artistic. but I think that it’s on the side of evaluation. roughly. îmi place arta! Øi de aceea cred cæ fenomenul privatizærii este interesant. The nature is now not a kind of natural law as it was for philosophy. Their point was the absolute artificiality of all aspects of human existence. and it seems to me that is a difference that is maybe not homological. such as the party of immortalists. este un discurs al drepturilor naturale. obiectivitate.1.. regularity) and life are in a perfect relation of supplementarity with the art. a return in favor of defending nature. prin Saussure.. este un drept natural al omului de a avea lucruri øi de asemenea o pornire naturalæ sau o nevoie pentru lucruri. cum ar spune Derrida. Statul postcomunist este acelaøi care a produs [øi] socialismul. private property is a part of the human being’s nature. Adicæ exact acel Nietzsche antimetafizic pentru care esenfla realului – „viafla“. Then. din aceastæ perspectivæ „nietzscheeanofrancezæ“. deci transformarea capitalismului de la un regim naturalizat la unul de producere artificialæ a artefactului social. R. socialism as artificial construction which was thought in the beginning as anti-natural and completely artificial and I want to edit the very early texts of radical Russian thinkers of the 1920’s. The post-communist state is the same state that produced socialism. Mauss øi Lévi-Strauss. fixabilæ – comunicæ perfect cu operafliile artei. Aceasta este paralela: sporirea artificialitæflii. it follows the same line. cît unui Nietzsche (re)trecut prin Bataille (øi Bergson). reflecflia poststructuralistæ a însemnat o reacflie la întoarcerea conservatoare a filosofiei franceze cætre apologia naturii. red. What is then privatization? It is artificial production of human nature on the side of the state. But then. both nature (reality. nature would have deserved supplementary discussion. the biocosmists. lui Nietzsche „culturologul“. cît øi viafla stau cu arta într-un perfect raport de suplementaritate. anyhow. for him. totul se aseamænæ. prin Freud. Deleuze. Dar acesta nu e decît un gînd retrospectiv. Here we would have liked to remind Boris Groys something that he surely doesn’t ignore. Apoi. în vreme ce postmodernismul este o construcflie complet artificialæ care funcflioneazæ independent de subiectivitate. pentru el. and I try to keep myself away from it. biocosmiøtii øi aøa mai departe. Briefly. Or. it is an increase of artificiality. În acest punct. Saussure. Øi nu atît unui Nietzsche receptat prin Heidegger (critica „voinflei de putere ca artæ“ – împlinire øi culminaflie metafizicæ a „uitærii fiinflei“ sau „naturii“. politic øi economic. in the traditional Marxist sense of this issue. Discursul capitalist clasic este un discurs democratic… deoarece. And that means that post-communist condition is a condition of artificiality of capitalism. vedem cum sub influenfla lui Heidegger apare un fel de reacflie. flelul privat al comunismului rus. 152 . etc.1 I don’t like it! I don’t like nature. the hierarchy of preferential accents in the relation art vs. This privatization can never lead to private property. you can say it’s enslavement. Fapt e cæ. spre deosebire de creaflia artisticæ naturalæ aøa cum este înfleleasæ în/de modernism. as Derrida would say. socialismul ca o construcflie artificialæ. (N. but rather to the Nietzsche (re)read through Bataille (and Bergson). oricum. ci øi principiu generativ al excedentului perspectivistic asupra ei înseøi øi astfel al multiplicitæflii ei ireductibile la o identitate datæ. Ele funcflioneazæ acum în noul regim al producfliei capitaliste. acestea urmæresc aceeaøi linie. is a natural right of man to have things and also a natural drive to or necessity for them. atît natura (realitate. iar dacæ urmærifli prima sa perioadæ de dezvoltare øi de asemenea gîndirea politicæ øi socialæ francezæ. objectivity. de vreme ce. and so on and so forth. el nu ignoræ. Iar asta înseamnæ cæ postcomunismul este o condiflie de artificialitate a capitalismului. Barthes for example. You can say it’s liberation. ¬ You said that you prefer to consider this issue of emancipation free from the natural side. øi mi se pare cæ aceastæ diferenflæ este. No less than communism. This is the parallel. Deleuze. Eu doresc sæ editez cele mai timpurii texte ale gînditorilor ruøi radicali din anii 1920. So subjectivity manifests itself in the modern art while postmodernism is a completely artificial construction that functions independently of subjectivity. The point is that. o reîntoarcere la apærarea naturii. From such a “Nietzschean-french” perspective. Subiectivitatea se manifestæ în arta modernæ. the private goal. we see under the influence of Heidegger a kind of reaction. Lyotard – e îndatoratæ de fapt lui Nietzsche. not on the side of neutral phenomenological characterization of the ”post” itself. Cred cæ acesta constituie nucleul condifliei øi gîndirii postcomuniste. ne-ar fi plæcut sæ nu fi scæpat a-i reaminti lui Boris Groys ceva ce. desigur. Exchanging nature for art is what the states we have built as machines to produce artificial human condition do now. Fiindcæ ce e privatizarea? În gîndirea politicæ øi culturalæ clasicæ. Because what is privatization? In the classical political and cultural thought. but still nature. Iar ceea ce fac azi statele pe care le-am construit ca maøini de produs condiflie umanæ artificialæ nu e altceva decît sæ dea natura pe artæ. ierarhia accentelor preferenfliale în raportul artæ vs.) 1. ca dorinflæ naturalæ. today capitalism is an absolutely artificial phenomenon. and also to the French political and social thinking. You know. Acesta a fost flelul. You can look at this in a utopian way or you can look at this in a very distopian way. în fine.) comunismul a fost o contribuflie mæreaflæ la înflelegerea artificialitæflii condifliei umane sub aspect social. so the change of capitalism from the regime of a naturalized in an artificially produced social artifact. ed. unlike natural artistic creation as understood in terms of modernism. Pe scurt. gînditæ la început ca antinaturalæ øi complet artificialæ. a natural desire. al naturii umane. Mauss and Lévi-Strauss. to the Nietzsche “culturologist”.. of this notion of emancipation. ca øi prin M. perfectly compatible with the cultural studies and the notion of the postmodern itself. naturæ ar fi meritat un supliment de discuflie. Ideea lor era absoluta artificialitate a tuturor aspectelor existenflei umane.

øi eu unul mæ feresc de aøa ceva. everywhere. Øi este de asemenea adeværat. în orice privinflæ. de o idee de evaluare. într-un sens filosofic. There’s absolute law. Aøa cæ libertatea ca suveranitate debordeazæ totul.+ (condiflia postcomunistæ) e deja doar evaluare. Stalin. and it was so to a certain degree. demagogic. everybody makes law for himself. dar dacæ îmi vefli spune cæ abordafli problema eliberærii. Hitler. Philosophical freedom. Acum. nu fline de partea caracterizærii fenomenologice neutre a ceea ce desemneazæ prefixul „post“ ca atare. that is you are not free. That is the ideological approach. on an idea of evaluation. It is the freedom of imposing one’s own law on the society. and you could look at the Soviet Union as a kind of hell of Orwell like totalitarianism. atunci utopia societæflii comuniste a viitorului este o societate în care toatæ lumea e un Napoleon. The problem is if for one person is hell. Dacæ eøti supus vreunei legi. Eøti liber în sens politic. dar nu în sens filosofic. the democratization of the totalitarianism. or for the state-building. and the society is organized in a way that doesn’t lead to the suffering of the other. And that is the totalitarian idea of freedom. as I said. the freedom in philosophical sense is a freedom that Napoleon. √ You know that the emancipation and enslavement depend. nu eøti liber în sens filosofic. a libertæflii øi a suveranitæflii. there was only one example of sovereignty: it was Napoleon and that means that sovereignty is the capability to impose your own life on the society by power. statul totalitar este un stat al libertæflii øi este un stat al celei mai probabile libertæfli. under the condition of modernity. ca sens tare al emancipærii – ce mai ræmîne din asta? √ Øtifli cæ emanciparea øi sclavia depind. So. cum spuneam. you are not free in the philosophical sense. then. if we are not Nietzsche. law is abolished. That is a nice paradoxical idea 153 . Stalin and Hitler. sau am putea vedea în Uniunea Sovieticæ un fel de iad totalitar à la Orwell. I’m much more interested in the neutral description. as the powerful meaning of the idea of emancipation. aøa cum a fost ea fundamentatæ de Hegel øi. ceea ce e dificil. øtifli. It’s not about description it’s about evaluation. chiar dacæ e cea mai bunæ lege øi oricare ar fi statul. And it is also true. chiar øi cel mai utopic. Stalin sau Hitler. Pe mine mæ intereseazæ mult mai mult descrierea neutræ. there’s also absolute freedom. în timp ce emanciparea e un bine.. toatæ lumea îøi face propria lege. it’s difficult to say. no question about that. Nu e vorba de descriere. but when you say that you will look at the problem of liberation. if you think about utopia in Marxist terms. legea este abolitæ. and whatever the state is. You could look at the Soviet Union as a paradise for the working people. just democratization of totalitarianism. Iar aceasta e ideea totalitaræ a libertæflii. libertatea în sens filosofic este aceea pe care au avut-o Napoleon.. Stalin. but this absolute freedom is only possible in a totalitarian state. Now. iar societatea e organizatæ în aøa fel încît [nimic] nu conduce la suferinfla celuilalt. and it is only possible for the Führer or for the leader of this totalitarian state. Libertatea filosoficæ. We can see that as a regulative idea. If you are subjugated to whatever law. oamenii care ar trebui sæ-øi poatæ fæuri istoria împreunæ øi prin ei înøiøi. al nofliunii de emancipare. E libertatea de a-fli impune propria lege asupra societæflii. Deci statul e abolit. dacæ gîndim utopia în termeni marxiøti. Astfel încît ambele descrieri sînt adeværate øi de aceea ele sînt chiar identice – prin faptul cæ sînt evaluæri. nu putem vorbi de subiect al libertæflii øi despre libertate în condifliile statului ori ale legii. øi pînæ la un punct aøa a øi fost. Deci. and of sovereignty as it was founded by Hegel and actually by Marx. acest proces. even if it’s the best. Putem vedea aici o idee regulativæ. deoarece se consideræ cæ sclavia este un ræu. the problem of freedom. desigur. It’s just.. adicæ nu eøti liber. dar putem la fel de clar vedea cæ aceastæ idee regulativæ nu e ceva ce ar putea fi un proiect real pentru construcflia unei societæfli ori a unui stat. Dar atunci ce se întîmplæ cu latura sa socialæ sau cu emanciparea ca eliberare a oamenilor înæuntrul procesului social? Grosso modo. færæ nicio opinie pozitivæ sau negativæ. through the state of exception. and to impose your own law. iar problema e aceea de a tranøa. Dacæ pentru cineva e iad. You are free in the sense of political. then utopia of the communist society of the future is a society where everybody is Napoleon. state is abolished. ¬ Spuneafli cæ preferafli sæ considerafli problema emancipærii liberæ de latura naturalæ. So. this kind of freedom for everyone. oricare ar fi aceasta. Carl Schmitt was absolutely right that absolute freedom as political freedom is the freedom to abolish the law through pure violence. Am putea vedea în Uniunea Sovieticæ un paradis al clasei muncitoare. for other is paradise. well. is not democracy. so both descriptions are true hence they’re even identical – because they are evaluations. pentru altcineva e rai. Carl Schmitt avea people who should be able to make their history together and by themselves and this kind of process. even the most utopian. Hitler had. in a philosophical sense. but not in the philosophical sense. iar asta înseamnæ cæ suveranitatea este capacitatea – puterea – de a-fli impune propria viaflæ asupra societæflii øi de a-fli impune propria lege. because we think that enslavement is something bad and emancipation something good. asta dacæ nu sîntem Nietzsche. atunci nu existæ decît un singur exemplu de suveranitate: Napoleon. færæ îndoialæ. demagogical sense. we cannot speak about subject of freedom and freedom under the conditions of the state or law whatever this law is. de fapt. without any opinion about it being good or bad. of course. în sensul tradiflional marxist al problemei. totalitarian state is a state of freedom and is a state of the most probable freedom.. Aceasta este abordarea ideologicæ. So freedom as sovereignty exceeds everything. de Marx. ci de evaluare. but we can absolutely clearly see that this regulative idea is not something that can be envisaged as a real project for the society-building. However.

¬ For the next question I will start by quoting you: “For the East. and we know what a network is. isn’t a real problem ensuing the fall of communism as it was. So. ci despre raportul real de forfle. like Derrida and others. Eastern intellectuals and artists placed their faith in a market place of a Western character even and especially if their discourse and works of art shared the same emancipation impulses as those of their Western counter-parts. so. Într-un fel afli atins deja acest aspect... Whimsically put. øi nici despre justeflea utopiei. the market place. capitalism itself was regarded in negative terms only. dar aceastæ libertate absolutæ este posibilæ doar într-un stat totalitar øi e posibilæ doar pentru Führer sau pentru liderul statului totalitar. iar intelighenflia esticæ a jurat pe Reagan & Co. în vreme ce aceia estici deveneau reaganifli cu acte în regulæ. øi pe aceastæ parte am dori sæ insistæm øi sæ discutæm: „Formulînd lucrurile pentru a le sublinia ciudæflenia. So. iar eu cred cæ acesta este un fenomen foarte in- but everything else is something else [than freedom/sovereignty]. discursul øi opera lor artisticæ împærtæøeau cu omologii lor occidentali aceleaøi impulsuri emancipatorii. which is still very influential in the West. Potrivit autorilor. capitalism as such has never invested these utopian energies. but we’d like to put you a specific question linked to this quotation. Însæ acest fel de libertate pentru tofli. cæ nu vorbesc în termeni de „credibilitate“. even in the West. pentru Est. the liberal Western thought was always fixed on the idea of liberal democratic state related to which the American and English liberals thought that capitalism is a form of corruption. Prin urmare. To make politics independent of money – it is actually what the whole liberalism is about. when Eastern European states 154 . It was very well prepared through the decades of disillusionment and through the crisis of investment of their hopes into the socialism. aøa cæ n-ar trebui sæ credem cæ ea a fost nepregætitæ pentru cele ce s-au întîmplat. the utopian desires are reinvested in the financial capital and in the flow of capital . vedefli dumneavoastræ. where everybody is connected with everyone else by networks. piafla a însemnat utopia. which is a market notion. democratizarea totalitarismului. But anything else is maybe better or maybe worse. the desire.” In a way you already touched that. iar noi cunoaøtem vechea deziluzie tradiflionalæ a stîngii occidentale. If the Western Left embraced Marxism and the Eastern intelligentsia swore on Reagan & Co. As a result.”. we shouldn’t. Because. øi chiar dacæ acesta a fost în mod special cazul. hasn’t the fall of communism been a historical defeat rather for the traditional western Left than for the eastern post-Stalinist regimes? I hope it is clear that I am speaking neither in terms of “credibility”. Øi atunci dorinfla. Øtifli… acesta ar fi idealul. în condifliile modernitæflii. the Western Left followed the development of Stalin’s socialist system and we know the very old traditional disillusionment of the Western Left. Existæ lege absolutæ. think that Western Left was unprepared for what happened. dorinflele utopice sînt reinvestite în capitalul financiar øi în fluxul de capital… E interesant sæ aruncæm o privire asupra cærflii Empire [Imperium] a lui Negri øi Hardt. thus. prin starea de excepflie. iar noi øtim ce este o reflea. ¬ Pentru întrebarea urmætoare voi începe prin a væ cita: „Astfel. all this in the framework of the same emancipating projects. Iatæ o frumoasæ idee paradoxalæ.perfectæ dreptate cînd spunea cæ libertatea absolutæ. then. øi nu. da. ca întotdeauna. în care toatæ lumea este legatæ de toatæ lumea prin intermediul reflelelor. intelectualii øi artiøtii radicali din Vest au asumat marxismul. existæ øi libertate absolutæ. intelectualii øi artiøtii estici øi-au pus nædejdea în piafla de tip occidental – deøi. You know. you know. and this is already an answer I propose to you. ca libertate politicæ. radical intellectuals and artists in the West embraced Marxism while those in the East became card-carrying Reaganites. So. atunci – øi e totodatæ deja øi un eventual ræspuns – oare nu decurge o problemæ serioasæ de pe urma cæderii comunismului aøa cum a existat el.. never invested this utopian desire. de altfel. e vorba de un fel de capitalism informaflional sau de un capitalism media... care e încæ foarte influentæ în Vest. stînga occidentalæ a urmærit dezvoltarea sistemului socialist al lui Stalin. dar am dori sæ væ punem o întrebare precisæ în legæturæ cu citatul. decît una a regimurilor poststaliniste din Est? E limpede. nu este democraflia. because if you look at the time before. so the traditional Western [political] thought. nor about the rightfulness of utopia but about the real balance of forces. cæderea comunismului real n-a fost cumva o înfrîngere istoricæ mai degrabæ pentru stînga occidentalæ tradiflionalæ – pentru ceea ce ea se presupune cæ apæræ –. sper. Dacæ stînga a asumat marxismul. dar în rest e vorba de altceva [decît de libertate/suveranitate]. and that’s the part I would like to stress and discuss: “Whimsically put. e øi da. Formulînd lucrurile…“.. o mare „pagubæ colateralæ“? Adicæ.. represented utopia. Stînga occidentalæ era cît se poate de pregætitæ prin deceniile de deziluzii øi de crizæ a investirii speranflelor ei în socialism. Astfel. Este doar. It’s interesting to take a look to the book Empire by Negri and Hardt. doar democratizarea totalitarismului.. Însæ orice altceva e poate mai bun sau poate mai ræu. care e o nofliune de piaflæ. According to them the multiplicity is actually a kind of utopian capitalism. este libertatea de a aboli legea prin violenflæ puræ. Look at the presidential campaigns and look at the English politics and the French politics of the last century – it is all about the corruption of democracy through capitalism. Deoarece. it’s a kind of informational capitalism or of media capitalism and I think that is a very interesting phenomenon. una peste alta. √ Mda. of course. it’s always yes and no. a huge “collateral damage”? That is to say. multiplicitatea este de fapt un fel de capitalism utopic. Øi toate astea în cadrul aceloraøi proiecte de emancipare“. √ Yes. that would be the ideal.. vezi Derrida øi alflii.

istoriceøte. you launch a kind of NGO that has no democratic legitimacy. we have Derrida arguing against l’exception française. in terms of new universalism of difference. fiindcæ substanfla democrafliei ræmîne deocamdatæ statul democratic. so on the territory of international financial flows and multinational companies. campaign and so on. the so-called nation-state. aøadar... more or less radical. toatæ lumea a crezut cæ ele doresc democraflie øi drepturile omului. Dacæ porneøti o miøcare antiglobalæ globalizatæ. but at the same time I think that this 155 . A face politica independentæ de bani – de fapt în asta constæ tot liberalismul. NGOs on one hand and international companies on the other hand. for example. And I think that the change is so big. capitalismul ca atare nu a colonizat niciodatæ aceste energii utopice. Aøadar. øi avem øi miøcæri antiglobale. øi companiile internaflionale pe de alta. gîndirea liberalæ occidentalæ a fost mereu fixatæ pe ideea unui stat liberal democratic. Avem acum miøcæri globale. capitalismul însuøi fiind privit doar în termeni negativi chiar øi în Vest. because having financial and institutional power they are actually the hardware of the software: the ideologies. capitalism becomes really a better ground for the positive and negative interpretations. but never used by it and they flow now in the Western type of consumption.+ (condiflia postcomunistæ) teresant pentru cæ. Balibar. human rights but actually what they wanted was capitalism and consumption. înspre capitalism. we have a kind of interesting split between the Left going nationalist and state oriented or the Left trying to re-define the international markets in terms of international utopia. it is the same principle of opening dependencies over the world and uniting them in a financial network. you actually join the forces that undermine and destroy the democracy because the substance of democracy is for now democratic state. la o reteritorializare în multe discursuri despre noul teren al pieflelor capitaliste globale interstatale. lansezi un ONG care nu are legitimitate democraticæ. And I think that was the interesting thing about post-communist condition for the West. de fapt te alæturi forflelor care submineazæ øi distrug democraflia. and we have anti-global movements. we have a complete change of re-teritorrializing in many discourses of the new territory of interstate global capitalist markets. And we have global movements. øi nu în interiorul acestora. They are at the same time global and anti-global. aøa-numitul stat-nafliune. in the capitalism. so immense that the Left has to completely re-evaluate their position along these new lines. în raport cu care liberalii americani øi englezi gîndeau capitalismul ca pe o formæ de corupflie. În schimb. avînd putere financiaræ øi instituflionalæ. a partidelor politice øi organizaflia începe sæ opereze între state. Ele sînt în acelaøi timp globale øi antiglobale. care sînt variafliuni liberale ale capitalismului. everybody thought that what they want is democracy. adicæ pe terenul fluxurilor financiare internaflionale øi al companiilor multinaflionale. on the other hand we look at people like Badiou. înainte de ’89. It reduces the influence of parliament. cînd statele est-europene au intrat în colaps. of political parties and begins to operate between states and not inside states. capitalismul devine realmente un teren deschis unor interpretæri pozitive ori negative. iar acum acestea se scurg înspre consumul de tip occidental. aøa încît gîndirea [politicæ] occidentalæ tradiflionalæ. Al Qaeda funcflioneazæ în fond exact ca øi McDonald’s. Øi e interesant cum. mobilizate de comunism. al campaniilor øi aøa mai departe… Reduci influenfla parlamentului. actually signing what we call American capitalism. de fapt. Øi cred cæ schimbarea este atît de imensæ. because they are global. deoarece întrebarea dumneavoastræ se referea la Vest: se scurge influxul energiilor utopice din Est înspre capitalismul occidental? Deoarece mai existæ energii utopice incredibile în Est. filiale unite printr-o reflea financiaræ. l’exception culturelle in the name of the international media markets. Instead. because your question was about the West: is this influx of utopian energies from the East flowing into the Western capitalism? Because there are incredible utopian energies left in the East mobilized by communism. more and more. ele doreau capitalism øi consum. However. Rancière. inclusiv pe a statului democratic. Debray. acestea sînt de fapt ca øi partea de hardware pentru un software: ideologia. încît stînga e nevoitæ sæ îøi reevalueze cu totul poziflia potrivit noilor linii ale froncollapsed. dacæ privifli la perioada anterioaræ. that means they undermine the sovereignty of the state. global capitalism. dar niciodatæ folosite. dupæ acelaøi principiu al deschiderii de filiale în întreaga lume. Øi eu cred cæ acesta e lucrul interesant care survine odatæ cu condiflia postcomunistæ pentru Vest. So. It was not the case historically before ’89. with the French thought. ceea ce înseamnæ cæ submineazæ suveranitatea statului. And it’s an interesting development. Începi deci sæ operezi pe acelaøi teritoriu ca McDonald’s øi Prada. miøcærile antiglobale nu sînt împotriva capitalismului. They are pro-capitalist. Nu aceasta a fost situaflia. which are liberal variations of capitalism. asking the French state to save the democratic Left idea from this kind of global capitalism. la o completæ schimbare. nu e înscris în sistemul electoral. going to the French state. Privifli campaniile prezidenfliale øi politica britanicæ ori francezæ a ultimului secol – totul se învîrte în jurul coruperii democrafliei prin capitalism. And it’s interesting that. deoarece. you begin to operate in the same territory on which McDonald’s and Prada operate. Al Qaeda is actually working absolutely as McDonald’s. I think this development goes far beyond the traditional Cold War positions. Asistæm. Ele sînt procapitaliste tocmai pentru cæ sînt globale. tot mai mult. dar. not inscribed in the system of election. If you start a globalized anti-global movement. anti-global movements are not against capitalism. So. T otuøi. nu a acaparat dorinfla utopicæ. So. Avem deci ONG-urile. including the democratic state. pe de o parte. You immediately can see what happens. So.

Utopia is. dacæ putem caracteriza rezultatul cæderii comunismului ca o victorie a pieflei. conform raporturilor în chiasm din citatul însuøi. a kind of artificial future. gînditori ca Badiou. dar.. but it seems to me that. even notionally. aøa cum am încercat sæ aræt. chiar dacæ propaganda neoliberalæ vrea sæ ne facæ sæ credem cæ sînt unul øi acelaøi lucru. no.. O lejeræ variaflie a întrebærii anterioare. poate.. nu. nu mai este – sau încæ nu este? (dacæ dorim sæ pæstræm un oarecare potenflial utopic pentru aceastæ revenire totalæ a pieflei) – aøa-numita piaflæ „liberæ“ ca atare. globalized form – is not anymore – is not yet? (if one has to preserve some kind of utopian potential for this overall come back of the market) – the so-called “free” market as such. s-o apere de acest capitalism global. o victorie a pieflei.. dar în acelaøi timp cred cæ ea a fost declanøatæ de cæderea Zidului de la Berlin. dar era blocatæ ca realitate. „piaflæ“ øi „capitalism“ nu se suprapun perfect. subscriind practic la ceea ce numim capitalism american. în care putem vedea persistenfla unei mærci indelebile a istoricitæflii (într-un sens profund øi veritabil: sursa abisalæ. then how should be interpreted this victory of the market: as a fulfillment of the utopia. but it was not the case before. În fond. So. Dar. el se regæseøte øi în interiorul extremei artificialitæfli a pie- development was triggered by the fall of the Berlin Wall. to say nothing of the fact that. in terms of project. Every art is art-project. care este evacuarea oricærei dimensiuni utopice posibile? √ Cred cæ rezultatul cæderii comunismului este. even if the neo-liberal propaganda would like to make us believe they are the exactly same. according to the chiasm in the quotation itself.. iar pe de altæ parte. desigur. so. pærerea dumneavoastræ directæ… Putem considera rezultatul cæderii reale a comunismului ca un fel de victorie a pieflei? Orice ar însemna asta: capitalism sau piafla ca atare. ¬ Not in the future? √ Well. piafla – schimbul în genere – e mult mai veche decît capitalismul. or as a victory of the anti-utopia or distopia in the absolute sense of the word. Debray. this development was maybe felt but blocked as a reality and now it’s unblocked. but this time I want your direct answer. deoarece nu cred cæ piafla în sine este acelaøi lucru cu capitalismul øi neapærat ceva ræu.tului. investment is project. dar mi se pare cæ.. oricum. atunci cum ar trebui sæ interpretæm aceastæ victorie: ca o împlinire a utopiei sau ca o victorie a antiutopiei ori distopiei în sensul absolut al cuvîntului. Capitalismul. de aceea nedumereøte atît. but that market”. mai ales în forma sa contemporanæ.. which is the evacuation of all possible utopian dimension? √ I think that the outcome of the fall of communism is. historically. anyway. But. Cred cæ aceastæ evoluflie trece mult dincolo de pozifliile tradiflionale ale Ræzboiului Rece. And when you say: “I don’t want this market. all those things are very technical... sæ advinæ). After all. mai mult sau mai puflin radicali. ¬ Then the criticism of the market does not mean automatically sheer stupidity? 156 . acum a fost deblocatæ. ca sæ nu mai pomenim de faptul cæ. istoric. The market is seen now as something very technical. E vorba deci de o scindare interesantæ între o stîngæ ce regæseøte naflionalul øi revine cætre stat øi o stîngæ care încearcæ sæ redefineascæ pieflele internaflionale în termeni de utopie internaflionalæ. non-naturalness of market. If we can so roughly divide these two. by contemporary networks. în termeni de nou universalism al diferenflei. se îndreaptæ cætre statul francez. Øi e o evoluflie interesantæ. Rancière. We are now in this artificiality of the market. de exemplu. √ What you’re saying means there’s such a thing as good capitalism. “market” and “capitalism” do not overlap perfectly. nu. but as I tried to say. if we could characterize the outcome of the fall of communism as such a thing as a victory of the market.. very artificial. of course. neprogramabilæ a posibilitæflii ca ceva – ceva radical altfel – sæ se întîmple. by this or that. capitalism global. the market – exchange in general – is much older than capitalism. ¬ No.. Or. Extreme artificiality.. it is precisely this gap.. Vedefli imediat ce se întîmplæ. Not general future. and whenever we speak about artificiality. wherein one can see the inerasable mark of history (in a deep and true sense: the abyssal non-programmable source of the possibility that something – otherwise radical – could happen). l’exception culturelle în numele pieflelor media internaflionale. Can we put the result of the real fall of communism as a kind of victory of the market? Whatever that could mean: capitalism or market in itself because I don’t think that market in itself is the same thing as capitalism and necessarily a bad thing. Dacæ putem diviza în linii mari aceste douæ… √ Ceea ce spunefli înseamnæ cæ ar exista un capitalism bun… ¬ Nu. cu gîndirea francezæ: îl avem pe Derrida contestînd l’exception française. it is also inside of the extreme artificiality of market. aceastæ evoluflie putea fi întrezæritæ. fie øi categorial. poate fi exploatat de pe pozifliile unei gîndiri critice øi/sau utopic-critice.. that can be exploited from the positions of a critical and/or utopian-critical thinking. we can speak about utopia. that’s why it is so puzzling. exact acest hiat. but that market” you begin to be a utopian for good or for bad. a victory of the market. your direct opinion. because utopia is investment in the artificial. I think we are in much more than that. dar de data aceasta am dori un ræspuns direct. Because before that. no. Capitalism – especially in its contemporary. globalizatæ. ¬ Poate cæ e aøa. ¬ Perhaps. Pentru cæ înainte de asta. but artificial future. A slight variation from the previous question. At the moment that market reveals its artificiality you can say: “I don’t want this market. Balibar. as produced by contemporary media. cerînd statului francez sæ salveze ideea democraticæ de stînga.

And this utopian desire destroyed everything and. we have to look at it and to ask. And what is a good market strategy is intelligent. dacæ piafla existæ? E øi asta o întrebare interesantæ. How did you organize this project. Cred cæ noi ne gæsim acum în ceva ce e mult mai mult decît atît. I think people believe that the market exists. Absolutely not.. “but rather to open a door through which intellectuals and artists in Eastern Europe can approach us and express themselves in an open and uncensored discourse”. what are the outcomes of this project in intellectual terms. ¬ The implication is then: money. So. Orice artæ este un proiect-de-artæ. I always thought. Piafla este væzutæ acum drept ceva foarte tehnic. And this paradox is affecting not only art. which I characterize as the “Van Gogh complex” – he sells very well because he never sold anything. foarte artificial. începi sæ fii utopic. Contemporary market is very complicated. Am auzit cu toflii despre asta la [Robert] Smithson. I don’t want to buy this artist. But not only in the scholarly sense of the word. The good philosopher is a philosopher that is not sold out. So. se întîmplæ sæ auzi colecflionari spunînd: „Øtifli.. What kind of effects you calculate for this project. critica pieflei înseamnæ cæ trebuie s-o luæm în seamæ. critica înseamnæ analizæ.. But if you operate. Artificialitate extremæ sau nonnaturalefle a pieflei. pe care o caracterizez drept „complexul Van Gogh“ – vinde foarte bine fiindcæ n-a vîndut niciodatæ nimic [la vremea lui] –. 157 . Iar o bunæ strategie de piaflæ e întotdeauna un lucru inteligent. deci un fel de viitor artificial. for example. fiind o construcflie atît de artificialæ.. de reflelele contemporane. and we like very much the idea that your “purpose is not to open a window through which Western Europe sees Eastern Europe” – like a collection of freaks or whatever –. deoarece pieflele vor fi ræsturnate de utopii. ¬ Atunci implicaflia ar fi cæ banii. of course. criticism of market means that we have to look at it. Am crezut întotdeauna øi încæ mai cred cæ. aøa cum spuneam. as such an artificial construction. and we are. curricular intellectual outcomes. is there such a thing as the market? It is also an interesting question. a very utopian space.. that. sînt egali cu inteligenfla (socialmente. aøa cum fac eu uneori. √ Nu. but in a broader sense than the academic. bunæoaræ. deoarece utopia înseamnæ investire în artificial. criticism is not rejection. întîi de toate fiindcæ se vinde bine. cæderea comunismului înseamnæ cæderea pieflei în sens clasic. dar nu era aøa înainte vreme. and many collectors for example say to me: “You know. Iatæ primul ræspuns. la bine sau la ræu… ¬ Atunci critica pieflei nu înseamnæ în mod automat o prostie.. ceva produs de media contemporanæ. poate susfline aceastæ structuræ paradoxalæ. aratæ deja eterogenitatea pieflei øi faptul cæ nu putem vorbi de piaflæ la singular øi de strategie de piaflæ la modul simplu. Deci trebuie sæ privim bine øi sæ ne întrebæm. Criticism of the market is not a stupidity first of all because it sells well. already shows the heterogeneity of the market and the fact that we cannot speak about the market and market strategy. foarte artificiale. nu vreau sæ cumpær acest artist pentru cæ e prea comercial“. that paradoxical structure. because it never happened that a certain structure could function rationally and irrationally at the same time. This paradox that I just mentioned shows that the market is rational and irrational in the same time. ci pe cealaltæ“. can support this paradoxical structure. investire înseamnæ proiect. pe termen lung. and I still think. and what do you intend to obtain. critica nu înseamnæ respingere. øi toate acestea sînt foarte tehnice. critique means analysis. ci øi activitatea literaræ. Ne aflæm acum în aceastæ artificialitate a pieflei. de cealaltæ. in the long run. for example.. În niciun caz. obflinerea lor pe piaflæ. ci pe cealaltæ“. but it’s precisely because of that he has a very high price.. Iar acest paradox nu afecteazæ doar arta. ¬ A question about your “post-communist condition” project. Piafla contemporanæ este foarte complicatæ. as I said very artificial. iar ori de cîte ori vorbim de artificialitate putem vorbi despre utopie. În clipa în care piafla îøi aratæ artificialitatea pofli spune: „Nu vreau aceastæ piaflæ. I only ask myself if the market. I think. desire is also about expanding markets and I think that in the long run market economy and domination of market will be only one period – in the history. de una. în sensul de proiect. Utopia este… ¬ Nu în ceva de ordinul viitorului? √ Ei bine. The markets were for very long time artificially isolated from this influx of utopian desire. We heard about that with Smithson who is especially valuable because he is not sold well. Vasæzicæ. of course –. ci un viitor artificial. on the art market. desigur)? √ Vedefli dumneavoastræ. because he is too commercialized” being successful on the market is not good for being sold. un spafliu. care e deosebit de valoros tocmai pentru cæ nu se vinde bine. because. utopic. It’s a good market strategy. it is also affecting the literary activity.+ (condiflia postcomunistæ) flei. the fall of the communism means fall of the market in the classical sense. Iar cînd spui: „Nu vreau aceastæ piaflæ. equals intelligence (socially speaking. we read. of course)? √ You know. as I do from time to time. Dar dacæ operezi de exemplu pe piafla de artæ. for all of us who read Bataille. This is the first answer. Mi se pare cæ oamenii cred cæ piafla existæ. Nu un viitor în general. Filosoful bun e cel ale cærui tiraje nu sînt epuizate tocmai fiindcæ el are un prefl foarte ridicat. Critica pieflei nu este o prostie. Sæ ai succes pe piaflæ nu face bine la vînzare. Pieflele au fost pentru multæ vreme artificial izolate de acest influx de dorinflæ utopicæ. making it on the market. E o bunæ strategie de piaflæ. at the beginning of the end of this period. Iar dorinfla √ No. And this is why we thought that we should put you this question about the outcomes. because the markets will be overthrown by utopias. Aceastæ structuræ paradoxalæ. Mæ întreb doar dacæ piafla.

Acesta ar fi øi motivul pentru care ne-am gîndit sæ væ punem întrebarea despre rezultate. at least not in Germany. economia de piaflæ øi dominaflia pieflei vor ajunge sæ constituie numai o perioadæ – la scaræ istoricæ. maybe we can include some essays or literary texts. √ Cred cæ am sæ væ dau un ræspuns amestecat. early communist avant-garde texts that haven’t been published in the West. sînt un intelectual prea utopic øi de piaflæ. the idea is to show what was the utopian investment at the beginning and then what came out of it. but also we ask people. non-capability of calculating the effects of my acts. that can reflect in very drastic or clear terms what happens to the post-communist condition. in December. so. Suhrkamp Verlag will publish three volumes. cum ar fi cel al lui Bogdanov. Asemenea lucruri. Sînt foarte conøtient de totala condiflie de nonlibertate. cred. So. invitæm cîteva persoane sæ contribuie la temæ.utopicæ a distrus totul øi. unele dintre acestea vor fi expuse deja în luna mai într-o expoziflie cu titlul Privatizæri. bunæoaræ –. in which we are collecting now material about the situation today. Nu avem aceastæ libertate. dorinfla se referæ øi la extinderea pieflelor øi cred cæ. Suhrkamp Verlag va publica trei volume. la începutul sfîrøitului acestei perioade. Pentru a aræta cæ dincolo de √ I think I’ll give a mixed answer. vom organiza un colocviu la Berlin.. because it seemed unjust to include just the living and not the dead.. He wrote a novel wherein the hero has visions. cialists or people like Ziz maybe Negri. there’s one very conservative fascist in Russia. Care vor fi rezultatele efective? N-am idee! Cît despre rezultatele în termeni de producflie. fiindcæ. This kind of things. numai cæ într-un sens mai larg decît cel contabilizabil în rapoarte academice. This is the KGB paradise where the hero finds his real place. What will be the outcomes? I have no idea! As for the output. Cum afli organizat acest proiect øi ce scontafli sæ obflinefli. de incapacitatea de a calcula urmærile actelor mele. showing different contributions from different Eastern European countries and Russia. deoarece pærea injust sæ fie incluøi doar cei vii øi morflii nu. First of all. În fine.. Has it disappeared. Rakhanov. I think we are really living in a situation where we cannot control the outcome of what we are doing. relating to this topic or literary texts that are relevant. reflecting the problem of what it means to reach the zero point and this kind of things. dintre care douæ cu materiale istorice øi unul cu materiale actuale. we invite some people to contribute to the topic. I think that it’s just an open gesture. like Bogdanov’s. fireøte –. as projects and some of them will be shown as an exhibition in May under the title Privatizations. In June a conference will also be organized in Berlin. Then. I’m too much of a utopian marketable intellectual. iar noi ne aflæm. Cred cæ træim cu toflii într-o situaflie în care nu putem controla rezultatul a ceea ce facem. Apoi. Paradoxul pe care tocmai l-am menflionat aratæ cæ piafla este raflionalæ øi iraflionalæ în acelaøi timp. care sînt rezultatele aøteptate. colegi pe care i-am rugat sæ scrie texte øi de asemenea cîfliva ˇˇ specialiøti occidentali sau nume ca Ziz ek. desigur. Ce fel de consecinfle afli luat în calcul pentru acest proiect. în termeni intelectuali? Dar nu numai în sensul academic al cuvîntului. and one vision is of a KGB paradise. The second question will be. the creation of international blood transfusion and unite all the humanity in one body. Then a third volume. materiale ce nu au mai fost publicate în Vest. I must say. citim øi ne place foarte mult ideea cæ „nu e vorba de a deschide o fereastræ prin care Europa Occidentalæ sæ priveascæ la Europa de Est“ – ca la o colecflie de ciudæflenii. chiar nu cred în capacitæflile iscusinflelor ori în efecte programate. pentru tofli cei care am citit Bataille. I’m very much aware of the complete condition of non-freedom. ¬ O întrebare despre proiectul dumneavoastræ cu „condiflia postcomunistæ“. instituflionale etc. cum ar fi planurile de redeøteptare a morflilor la draga societate comunistæ. there are very different kinds of bio-politics. We don’t have this freedom. incluzînd alte planete øi aøa mai departe… Dar øi alte proiecte. Just to make an illustration of that. Întîi de toate. so. øi iraflional în acelaøi timp. pe aceasta o pot descrie! O vom înfæfliøa în întregime la sfîrøitul acestui an. I really don’t believe in the capability of skills or effects. actually. material that hasn’t been yet published in the West such as plans of re-awakening the dead to good communist society. pe termen lung. deoarece nu s-a mai întîmplat ca o anumitæ structuræ sæ funcflioneze øi raflional. to make a suggestion. in a second volume. Chantal Mouffe and some other people looking at the problem from the Western perspective. and every victim into a beautiful tree. too. and also some Western speˇ ˇek. and it’s also directed to you. Chantal Mouffe øi alfli cîfliva care vin cu o perspectivæ occidentalæ. în decembrie. a KGB paradise where every KGB murderer turned into an animal. two volumes of historical material and one volume of nowadays materials. „ci mai degrabæ de o poartæ deschisæ prin care intelectualii øi artiøtii din Europa de Est sæ poatæ avea acces la noi øi sæ se exprime printr-un discurs franc øi necenzurat“. including other planets and so on. the Foucauldian idea of bio-politics. prezentînd diferite contribuflii din diferite flæri est-europene øi Rusia. Primul volum va fi dedicat aspirafliilor utopice biopolitice din Rusia secolului XX. To show that beyond Foucault. poate øi Negri. sub formæ de proiecte. I can describe it! We will present the complete output at the end of this year.. our fellows whom we asked to write papers. was it transformed? There will be contributions by our fellows. The first volume would be dedicated to the utopian bio-political aspirations in 20th century Russia. and other projects. În iunie. if you know interesting essays in our direction. Aøa încît cred cæ e doar un gest deschis. I think this vision is worth to 158 . crearea unui sistem de transfuzie sangvinæ internaflionalæ øi unirea întregii umanitæfli într-un singur corp. Finally. and so on. We actually ask our fellows to reflect on their reception of this high level utopian investment at the beginning and to reflect what happened to this utopian investment now.

it’s the same... But after immigration. something that gives a clue to certain aspects of mentality of utopian re-investment in a very drastic or dramatic way. iar una dintre ele e despre un paradis KGB unde fiecare asasin KGB se transformæ într-un animal øi fiecare victimæ într-un copac frumos... ¬ Boris Groys. în care.. Because every art activity is about the production of artificiality and a degree of artificiality is about shaping the future so. dacæ avefli idee de texte relevante în aceastæ direcflie. Îi rugæm efectiv pe colegii noøtri sæ reflecteze la receptarea pe care o au ei asupra acestui nivel ridicat de investire utopicæ la început øi la ceea ce s-a petrecut cu ea azi. mulflumim foarte mult! √ Plæcerea a fost de partea mea. I think you always take an oppositional stand. dar devenim foarte estici în Vest. besides some sophisticated literature that I had to read at the university. Acesta e paradisul KGB în care eroul îøi gæseøte locul adeværat. Deci revine la acelaøi lucru… ¬ Cum væ simflifli azi? Mai degrabæ un occidental sau væ considerafli tot un om al Estului? √ Dacæ e sæ ne uitæm la biografia mea. yes. for ten years. like you’re very Western in the East.. So. nu am citit nici mæcar o carte ruseascæ.. not that we haven’t touched the issue. every artwork is an art project and every art project is about creating the artificial future and artificial future is utopian. s-a transformat? Vor exista deci contribuflii ale colegilor noøtri. cel puflin nu în Germania. fundamental e acelaøi lucru. sîntem foarte occidentali în Est. aøa încît orice operæ de artæ este un proiect de artæ øi orice proiect de artæ fline de crearea viitorului artificial. în afaræ de cîteva volume de literaturæ pretenflioasæ pe care a trebuit sæ le citesc la universitate. thank you very much! √ It was my pleasure. existæ multe feluri de biopoliticæ. ¬ This immediately suggests another question. Traducere de Izabella Badiu be published. E greu de spus. de ideea foucaldianæ de biopoliticæ. dar solicitæm øi pe alflii. nu cæ nu am fi atins deja chestiunea… Dar cum vedefli. but how do you see precisely the relationship utopia-art or art-utopia? √ Yes. So.+ (condiflia postcomunistæ) Foucault. Deci ceva care oferæ indicii asupra anumitor aspecte ale disponibilitæflii pentru o reinvestire utopicæ într-un mod foarte drastic ori dramatic… ¬ Ceea ce sugereazæ imediat o altæ întrebare. and it’s intricate. trebuie sæ recunosc cæ a fost o anumitæ perioadæ a vieflii mele. but you become very Eastern in the West. Apoi. într-un al doilea volum. ¬ How do you feel today? More Western or do you consider yourself still an Eastern man? √ If you look at my biography I must say that at a certain time of my life. relaflia utopie-artæ sau artæ-utopie? √ Da. Uneori am citit în englezæ… Dar dupæ imigrare a început sæ mæ intereseze Rusia. Cred cæ aceastæ viziune meritæ publicatæ. 159 . pe acest subiect… Pentru a da un singur exemplu. I’ve never read one Russian book. un al treilea volum. A dispærut. în care reunim acum materiale despre situaflia actualæ – ideea este de a aræta care a fost investirea în utopie la început øi ce a ieøit din ea pe urmæ. am putea chiar include unele eseuri ori texte literare care ilustreazæ în termeni foarte limpezi sau tranøanfli ce s-a întîmplat cu postcomunismul. Cred cæ omul e tentat sæ ia o poziflie pe dos… Privim întotdeauna la posibilitæfli din clipa în care ele s-au închis... it’s difficult to say. existæ un fascist foarte conservator în Rusia. deci. în mod precis. mæ adresez chiar øi dumneavoastræ pentru a face sugestii. I read in English sometimes. e complicat.. Rahanov.. ¬ Boris Groys. iar viitorul artificial este utopic. øi care reflectæ chestiunea a ce înseamnæ atingerea punctului zero øi altele asemenea. I started to be interested in Russia. I think that was more or less ten years. mai mult sau mai puflin vreo zece ani. El a scris un roman în care eroul are niøte viziuni.. Deoarece orice activitate artisticæ e o producflie de artificialitate øi orice grad de artificialitate vizeazæ modelarea viitorului. a unor texte timpurii ale avangardei comuniste care nu au mai fost publicate în Vest. A doua problematicæ va consta în reluarea. You always look at the possibilities since they are closed. that’s fundamentally the same thing.

Astfel. blocînd øi obturînd inclusiv perspectiva asupra artei. Reprezentarea vieflii consumatorului american pare sæ fie un demn obiect artistic. Acum însæ am depæøit era Ræzboiului Rece. dar continuæ sæ ræmînæ în mentalitatea noastræ. Daniel Spoerri. ele uzurpæ realizærile importante ale artei est-europene. Arta europeanæ a secolului al XX-lea s-a scris pînæ acum dintr-o perspectivæ unicæ. Graz øi Ars Electronica. Mass. arta fotograficæ øi tipograficæ.. Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest. sculptura øi designul. Viena). cei doi aduc dovada semnificativæ a dimensiunii la care avangarda europeanæ a fost influenflatæ de acfliunea unor artiøti est-europeni. oamenii ei. 160 . cele douæ volume se înscriu în tradiflia nihilismului european øi totodatæ premerg temele care mai apoi dominæ scena culturalæ a Europei Apusene.). carierism øi servilism.. André Cadere. condifliile ei sociale. Pe lîngæ multe alte nume. SUNY) øi apoi de design pentru media vizualæ (la Universitatea de Arte Aplicate. estetica øi teoria artei media øi a tehnoculturii. internaflional. pe cînd reprezentarea vieflii lucrætorului rus doar o chestiune de folclor sau propagandæ conservatoare. Imaginea istoricului de artæ a fost pînæ nu demult îmbibatæ de stereotipiile Ræzboiului Rece. acesta a renegat tradiflia autohtonæ. În acelaøi timp însæ. der Spiegel). Cortina de fier a separat Europa øi pe plan artistic. dar øi arhitectura. mai degrabæ formal. Tot din România provin nume precum Marcel Iancu. Volumul Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest. începutul l-au fæcut constructivismul rus øi abstracflionismul. în anii ’80 a funcflionat ca profesor de artæ video øi digitalæ (la Center for Media Study. elementele artei pop nord-americane nu sînt de naturæ folcloricæ øi nici nu fac parte din American Way of Life. nu doar fondator al dadaismului în legendarul „Cabaret Voltaire“ din Zürich. Zidul ridicat în timpul Ræzboiului Rece a dominat relafliile Est-Vest dupæ al Doilea Ræzboi Mondial øi pînæ în 1989. religie øi artæ]. Cambridge. Kandinsky. Canada øi Germania. Putem de aceea arunca o nouæ privire asupra dezvoltærii artei est-europene øi ruse. printre alflii prin Malevici. Lissiflky øi Brâncuøi. general valabil. Cambridge. Dar utopiile sociale øi estetice ale artiøtilor est-europeni øi ruøi au fost preluate. matematicæ øi film (la Viena øi la Paris) øi stagii ca profesor invitat în Austria. toate cærflile scrise pînæ acum despre arta secolului al XX-lea sînt puræ maculaturæ. 2002 (împreunæ cu Bruno Latour). ignorînd cu un oarecare disprefl faflæ de oameni øi PETER WEIBEL (n. între 1993 øi 1999 a fost curatorul pavilionului austriac la Bienala de la Veneflia. M. 1944. ci dintr-un idiom universal. ci el se numæræ øi printre acei arhitecfli care au transformat Bucureøtiul anilor ’20–’30 într-o metropolæ europeanæ a arhitecturii moderne. În fapt. în special istoria Europei de Est. Migraflia ideilor dinspre Europa Orientalæ spre cea Occidentalæ a avut loc continuu.Arta øi Ræzboiul Rece Peter Weibel 1. pe de o parte. este total greøitæ. Asta în ciuda faptului cæ la Malevici este evidentæ preluarea icoanei ruseøti în operele sale ori cæ Brâncuøi a prelucrat în sculpturile sale elemente regionale din folclorul øi cultura proprie. unde o seamæ de idoli øi obiecte de uz curent din mass-media americanæ øi în general din cultura de masæ – de la Elvis Presley pînæ la conservele de supæ Campbell – sînt prelucrate în imaginile acesteia. Elias Canetti. conform cæreia Europa de Est øi Rusia ar fi mult în urma dezvoltærii cultural-artistice din Vest. 1920–19401 aratæ limpede faptul cæ oraøe precum Viena sau München nu puteau fline piept Bucureøtiului cît priveøte calitatea arhitecturii moderne. iar din 1999 încoace este directorul Centrului pentru Artæ øi Media (ZKM) de la Karlsruhe. Religion. tratîndu-le din perspectiva tendinflelor vestice. Cioran. cum se întîmplæ de pildæ în pop-art. A fost director fondator al Departamentului pentru noile medii la Städelschule din Frankfurt (1989). Vom vedea cæ perspectiva de pînæ acum a Europei Apusene. Numeroase cærfli øi cataloage de expoziflie despre istoria. 2000. S-a trecut sub tæcere faptul cæ imaginea sticlelor de coca-cola ar putea trece drept propagandæ pentru American Style of Life sau pentru pretenfliile hegemonice globale ale giganticului concern. net_condition: art and global media [condiflia_net: artæ øi media globalæ]. Acest tratament pare sæ nu fie foarte diferit de cel al artei americane. Mass. anume din perspectiva vesticæ a Ræzboiului Rece. al lui Eugen Ionescu. Rædæcinile autohtone øi cele politice au fost ciuntite. Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science. Dincolo de ræzboiul imaginilor în øtiinflæ. pe de alta. Consilier øi apoi director artistic pentru instituflii precum Neue Galerie. la Odessa) este un cunoscut artist („fost artist de scandal“. printre titlurile recente: Techno-Transformationen der Kunst [Tehnotransformæri ale artei]. curator øi teoretician al artei øi al mediei. pornind de la existenflialism øi pînæ la teatrul absurdului. Linz. Tristan Tzara. Iancu a fost. øi Pe culmile disperærii. ignoræ pur øi simplu o bunæ parte din ele. din cuceririle avangardei est-europene s-a dezvoltat un vocabular vizual internaflional care a inclus pictura. Köln. Luminifla Machedon øi Ernie Scoffham (ed. În 1934 au apærut la Bucureøti douæ volume cu titluri semnificative: Nu. 1920–1940. 1999 (împreunæ cu Timothy Druckrey). Dupæ studii de medicinæ. Totuøi. and Art [Iconoøoc. Din punct de vedere fizic zidul nu mai existæ. filosofie. În secolul al XX-lea. Cambridge. filmul. alæturi de Tzara. literaturæ. izvoarele. Prin negarea radicalæ promovatæ de primul øi pesimismul adînc al celuilalt. În anii din urmæ a fost øi curatorul mai multor expoziflii de artæ øi de culturæ est-europeanæ. fiind marcatæ de oportunism. însuøite øi dezvoltate în Vest doar parflial. chiar progresist. 1999. al lui E. în special asupra artei contemporane.

Discursurile øi programele artei erau de regulæ. receptate precum spionul care venea din frig (John le Carré. de la picturæ la sculpturæ. zid la care se raportau toate institufliile culturale. faptul cæ slæbiciunile realismului socialist nu erau de ordinul carenflei unei experienfle istorice preflioase. fiind îndatoratæ mai mult mediilor de masæ øi culturii de consum ce sta sæ înceapæ. Întrucît unii membri ai neoavangardei fuseseræ în parte øi membri ai acestor sisteme. Estetica lor se bazeazæ pe maøinile introduse de revoluflia industrialæ. în fond. Futurismul. Singura lor cale era sæ reînnoade cu succesele formale ale fostei avangarde øi totodatæ sæ o cupleze pe aceasta cu toate experienflele istorice øi cu limbajul formal al realismului socialist. însemna sæ nu mai producæ niciun reflex al realitæflii politice actuale din flara lor. Øi-au clædit arta pe experienfla lor istoricæ (de exemplu. aceøti tineri artiøti nu mai puteau produce artæ care sæ corespundæ criteriilor vestice ale artei. unde exista hegemonia culturii de consum. Consecinfla a fost cæ s-au reluat mai ales aspectele formal vizuale ale avangardei timpurii. nici celui politic. nu puteau nega existenfla celor douæ sisteme de-o parte øi de alta a zidului. færæ sæ cunoascæ marile lor realizæri avangardiste. Iatæ de ce modernismul poate fi descris øi ca o revizuire formalistæ a modernului. depolitizarea øi dezistoricizarea experienflei. de la sigle de firmæ la piese de mobilier øi arhitecturæ. Bauhaus. fie ele din Est sau din Vest. Tinerii artiøti ai avangardei contemporane din Est puteau privi ambele pærfli ale zidului. comunitæflile øi curentele. chiar dacæ uneori sub o lupæ criticæ. cæ versantul estic al baricadei Ræzboiului Rece a putut vorbi într-o aceeaøi logicæ a denunflærii despre conformismul abstracflionismului capitalist vidat de experienflæ. dar cunoøteau øi marea istorie a tinerei avangarde est-europene.+ (condiflia postcomunistæ) fapte producfliile est-europene øi ruseøti ale secolului al XX-lea. total subordonatæ capitalismului øi industriei de consum. fiind astfel strîns legatæ de experienflele øi metamorfozele sociale pe care aceste maøini le-au generat. cu preflul marginalizærii øi reducerii la tæcere în flara proprie øi færæ a fi recunoscufli de Vest. Dacæ ar fi apelat la soluflii ale avangardei vestice. Dar Vestul a ignorat. pe ambele pærfli ale baricadei. Au reuøit astfel sæ deschidæ o a treia cale. folclorul ca found-object) øi de asemenea pe istoria avangardei timpurii. au reuøit sæ transforme în obiective estetice negarea vinovæfliei. de Stijl au dezvoltat un limbaj plastic autonom care a putut fi folosit peste tot. Se aflau într-o realæ dilemæ: dacæ reveneau la propria avangardæ a începuturilor. de exemplu în arta media. cît øi din Vest. abstracfliunea sau cultura materialæ. ca de pildæ monocromia. între cea timpurie øi neoavangardæ. lucru pentru care Vestul a denunflat-o drept conservatoare. Modul modernist de a proceda al neoavangardei a ræpit avangardei timpurii rædæcinile ei sociale. în ciuda puterii lor de adaptare. respingea arta conformistæ øi oportunistæ a Vestului. Pe scenæ. În Est situaflia era cu totul alta: øi aici avangarda a fost destræmatæ de un sistem totalitar. Cu unele mici excepflii. Cæci aceleaøi instanfle care suprimaseræ avangarda nu au permis continuarea ideilor avangardiste ori reaøezarea lor pe noi principii. Nu voiau sæ renege øi nici sæ ignore vreuna din faflete. Logica Ræzboiului Rece a ridicat deci un zid cultural între Est øi Vest. constructivismul. Diferenfla dintre avangarda timpurie a secolului al XX-lea din Est øi neoavangarda de dupæ 1945 din Vest (din Europa Occidentalæ øi pînæ în SUA) poate fi definitæ ca un abis politic. recunoscutæ în Est. 1965). În mod oficial se putea produce doar o artæ conformæ cu sistemul politic – realismul socialist. pe care am denumit-o în 1992 „retro- 161 . la cinema. discursuri în serviciul propagandei Ræzboiului Rece. în cærfli øi în galerii se celebra absenfla – un simptom al pierderii contactului cu realitatea social-politicæ. øtergerea experienflei istorice a fost o premisæ a degustærii nestingherite a produselor industriei de consum. O parte din artiøtii estici visau sæ plece în Vest. nu erau acceptafli. O a treia categorie. Pe de altæ parte. Acest lucru s-a derulat cu uøurinflæ în Vest. existent în Vest. Ei vedeau socialismul existent în mod real. precum øi cu alte surse culturale tradiflionale în flara lor. øi astfel cæ øi aici arta mergea mînæ-n mînæ cu sistemul politic. artiøtii vestici îi respingeau mai mult sau mai puflin pe cei din Est. Consecinfla a fost o dublæ suferinflæ: aceastæ artæ a fost exilatæ atît din Est. Au anulat astfel exilul impus de ei istoriei – o faptæ eroicæ – øi totodatæ au rezistat ademenirilor vestice – un alt act de curaj. nici celui consumist. Acesteia îi lipsea în mod vizibil vocabularul vizual al avangardei. a industriei culturale øi a mass-mediei øi unde. în acelaøi timp. de pildæ pop-arta. O altæ parte au continuat în mod consecvent munca propriei avangarde timpurii. care însæ în 1945 n-a fost întrerupt. fascismului øi comunismului. Nu puteau sau nu voiau sæ se conformeze niciunuia dintre sisteme. pe de o parte. În plus. unde. Întrucît industria occidentalæ de consum øi cea culturalæ erau din ce în ce mai ideologizate øi politizate în Est. întregul climat al Ræzboiului Rece s-a stræduit sæ reprime sursele sociale øi politice ale artei avangardiste. Nu exista astfel nicio posibilitate de a duce mai departe avangarda timpurie. Neoavangarda din Vest a fost clæditæ pe ruinele primei avangarde distruse de sistemele totalitare ale naflional-socialismului. o „a treia avangardæ“. ba chiar reacflionaræ. ci a continuat. s-ar fi raliat unei experienfle øi unei estetici care nici ea nu mai oglindea în niciun fel viafla lor realæ – soluflie evazionisto-himericæ. ci voiau sæ-øi înfleleagæ patria în totalitatea ei. Dar. Neoavangarda a fost ruptæ de sursele sale izvorîte din revoluflia industrial-maøinistæ øi din impactul ei social.

prin urmare. øi nu pe uitare. færæ sæ øtiu cæ termenul fusese introdus øi determinat programatic în 1983 de grupul „Laibach“. Arta Estului e. care-øi „stabilise treaba pe nimic“ (Max Stirner). Arta din Est ca retroavangardæ aminteøte nu doar de contribuflia esenflialæ a Estului la modernitatea vesticæ – de la Malevici la Ionescu –. ea reuøeøte ca prin accentul pus pe istorie. adicæ de a nu-l mai invoca. dar nici acela estic. øi nu pe vidul experimental. sæ depæøeascæ criza reprezentærii printr-o artæ profund secularizatæ. Ljubljana. Nu am adus în primplan ascendentul cultural al Vestului asupra Estului øi nici remanenflele deplorabile ale Ræzboiului Rece. øi nu pe evazionism. avangardæ“2: o esteticæ a armonizærii voinflei artistice individuale cu situaflia socialæ obiectivæ. ci se aflæ în centru. Tocmai în aceastæ secularizare a artei. Totodatæ. care se sustrage atît sistemelor istorice ale religiilor øi ale aristocrafliei. sæ adopte nici modelul de artist occidental. avînd perspectiva ambelor pærfli ale Zidului. reuøeøte. singura lor soluflie a fost aceea de a lichida vocabularul artei øi culturii. pe utopie. Întrucît artiøtii estici. aøadar. mai mult decît o simplæ retroavangardæ. ca perspectivæ viitoare a artei occidentale. Volumele acestea contureazæ o perspectivæ care va influenfla decisiv dezvoltarea artei în anii care vor veni. Mai degrabæ sînt de scrutat arierplanurile aceastei doctrine care a dominat aproape întregul secol XX øi cæreia arta vesticæ i s-a pliat perfect prin competiflia færæ remizæ pe care a promovat-o. instrumentele øi vocabularul la schimbærile evolutive ale societæflii. desigur. cît øi sistemelor actuale ale politicii øi capitalului. al artistului care øi-o baza pe popor. arta Estului nu trateazæ postmodernul ca ræspuns la revoluflia postindustrialæ. aøa cum mai devreme s-a întîmplat cu avangarda timpurie. o artæ care pune sub semnul întrebærii pînæ øi conceptul artistic al modernitæflii. Europa unitæ trebuie sæ chibzuiascæ îndelung øi sæ îmbræfliøeze aceastæ ofertæ în cazul în care îøi asumæ în mod serios procesul de unificare. pe capacitatea de acfliune. Dimpotrivæ. stæ în fapt marele proiect utopic pe care-l putem identifica azi în practicile artistice ale actualei avangarde din Europa de Est øi din Rusia – poate singura nædejde într-o artæ aliatæ cu democraflia. øi nu pe consum. 1992). ea îøi adapteazæ metodele artistice. pe realism. 1983). Astæzi avem posibilitatea de a recunoaøte faptul cæ arta Estului reprezintæ exact opusul a ceea ce Vestul a identificat în ea pînæ nu demult: nu este nicidecum o artæ ræmasæ în urmæ sau perifericæ. Aceastæ artæ realizeazæ în fapt trecerea de la revoluflia industrial-maøinistæ la revoluflia postindustrialæ bazatæ pe mijloace de comunicare øi informare. dar este øi singura artæ care tematizeazæ amintirea øi care face prin urmare conøtientæ experienfla social-istoricæ ca sursæ a modernitæflii. Prin conøtientizarea experienflei sociale ca sursæ a modernului. E vorba aici de acea crizæ a reprezentærii næscutæ prin încremenirea artei apusene în imaginea-panou øi transformarea ei în obiect artistic autonom în cubul alb al muzeului. Conceptul l-am utilizat pentru prima datæ în contextul tendinflelor artistice ale secfliunii „Retroavangardæ“ a expozifliei Identitate: Diferenflæ (Neue Galerie Graz. spre deosebire de arta apuseanæ.2. Expoziflia de artæ Laibach – Monumentalna retroavantgarda (Galerija SKUC. o osmozæ a unor elemente disparate care exprimæ un adevær istoric. o viziune care sæ amendeze vechea perspectivæ. Traducere de Cætælina Savu 162 . nu aveau susflinere nici într-o parte øi nici în cealaltæ øi cum nu voiau. Volumele aici de faflæ propun o nouæ viziune.

ea este doar o a doua moarte. a intrat în declin. înverøunarea sa de a exista numai în limitele proprietæflii sinelui sæu. „noi. În afara statului. care. comuniøtii“ se adæugase ca precizare substantivalæ la „noi. Deciziile gîndirii øi ceea ce ele presupun totodatæ. L’Ethique [Etica] (1993). ceea ce-a fost de fapt întotdeauna: locul unei politici ezitante øi brutale totodatæ. reprezentarea este întotdeauna statul sau o stare. Aøa am înfleles. Sau. aparate sau simboluri care sæ poatæ fi localizate. nu existæ propriu-zis decît atîta vreme cît ræmîne angrenat în evenimenflialul sæu fondator). el a revenit în 1999 la ENS ca directeur d’études. nu va fi asimilatæ niciodatæ total în reprezentare[a politicæ. „comunismul“ nu a însemnat decît mormîntul unui „noi“ secular. „Comunismul“ definea de fapt istoria însæøi a lui „noi“. færæ concesii øi postpartinicæ – angajament consecvent cu fibra intimæ a filosofærii sale øi cu temele acesteia –. Dacæ mai spun „noi. Trebuie sæ ne bucuræm: este caracterul efemer al capacitæflilor structurale ale uzurpærii. red. alte titluri reprezentative: Théorie du sujet [Teoria subiectului] (1982). o formæ de agregare a situafliei) a faptului cæ o anumitæ idee „a noastræ“ este ineficientæ de mai bine de 20 de ani. Petersburg“) sau la Revoluflia Rusæ. dupæ el. pentru cæ acea configuraflie a lui „noi“. Øi nu are importanflæ. sau nu mai multæ decît pîngærirea istoricæ a unui cuvînt nobil. cine-i acest „noi“ pe care-l cercetez acum øi despre care-ar trebui sæ spun ce este? Nu mai existæ niciun „noi“. nu era vorba despre plæsmuiri. Nu. Dar n-are nicio importanflæ faptul cæ sîntem tîrîfli în sînge øi noroi. era „noi“ al celor care ræmæseseræ fideli evenimentului de la 17 octombrie. pentru gîndire. Existæ. Predæ de asemenea la Collège international de philosophie. ba mai mult. comuniøtii“. Saint Paul. a fost suprimatæ de mult øi prin urmare cuvîntul n-are mai mult sens decît reprezentarea: partidul. Este autorul unei gîndiri dintre cele mai originale øi puternice. ceea ce nu-i altceva decît tot posesia unor bunuri. deøi nimeni n-o sæ mæ facæ sæ spun „St. inevitabila uzurpare. Ideea. prin zævorul criminal pus de Unicitate peste ce-a fost cîndva glorioasa ridicare a Multiplicitæflii. Principala sa lucrare filosoficæ este L’être et l’événement [Fiinfla øi evenimentul] (1988). nici curente de gîndire care au fæcut epocæ. Elveflia. Astæzi. Deleuze øi Lyotard). conferea putere politicæ øi subiectivæ acelui „noi“ de clasæ. necunoscut Despre sfîrøitul statului ca adevær Alain Badiou Oare evocarea morflii ne va conduce la un nume adecvat pentru cele la care sîntem martori? Dar sîntem oare doar martori? Øi. Întemeierea universalismului] (1997). preced figurile instituflionale. Sau mai degrabæ destræmarea partidului-stat sovietic nu este decît realizarea obiectivæ (pentru cæ obiectivitatea. numai de „evenimentul“ veritabil (singularitatea concretæ. sub træsæturile ei oarecum clasice. dupæ ce (începînd cu 1969) a predat la Université de Paris VIII (faimoasa Vincennes-Saint-Denis. proletarii“. pe care nimeni nu-l rostea. revoluflionarii“. grosolana maximæ a lui Sartre: „Orice anticomunist e un cîine“: pentru cæ orice anticomunist îøi manifestæ astfel ura împotriva lui „noi“. cæ fiecare comunist e-un cîine. cucerirea prin rebeliune a puterii alunecatæ în orbirea statului poliflist). în ordinea de stat (a lucrurilor) o „moarte a comunismului“. ca adult. la rîndul sæu. Cu mult înainte de „moartea comunismului“. Ceea ce e lipsit acum de forfla Multiplicitæflii pure nu mai poate susfline forflele Unicitæflii. La fondation de l’universalisme [Sfîntul Pavel. altfel spus. conferæ autenticitate øi incandescenflæ unei gîndiri dedicate tocmai principialitæflii ori „adeværului“ (universalitæflii) instaurate. dimpotrivæ. Cæci „noi. statul. øi nu la fragilele lui statui øi monumente. Manifeste pour la philosophie [Manifest pentru filosofie] (1989). de multæ vreme. în viafla emblemei øi a revoltei. pe o scenæ intelectualæ din care n-au lipsit în ultimele decenii nici personalitæflile recunoscute mondial. raræ. 163 .]. afirmaflia universalæ latentæ sunæ invers. aøadar. dacæ vrefli. tot dupæ Badiou. cît øi a unui subiect care. dacæ mæ gîndesc la Lenin (adicæ mæ gîndesc la gîndirea lui. a-nceput sæ amurgeascæ acest „noi“. mereu. Absolvent al Ecole Normale Supérieure (studii de matematicæ. totalitatea despoticæ cenuøie. de altfel. „Moartea comunismului“ înseamnæ cæ ceea ce a murit în prezentare – acel „noi“ emblematic cu care gîndirea politicæ defineøte din Octombrie sau din 1793 o filosofie a solidaritæflii – trebuie sæ moaræ pentru totdeauna øi în reprezentare. care a ræstælmæcit Octombrie în opusul sæu (condifliile impuse politicii de Lenin. ca etichete mai mult sau mai puflin secrete. 1956–1961). „metafizice“. Era vorba despre acel ceva care avea puterea sæ ne menflinæ în picioare cînd ne gîndeam la el. dar pe care orice societate idealæ øi-l fixa ca axiomæ istoricæ superioaræ. al unei impotenfle arogante. în paralel cu cursuri audiate la Sorbona. Cæci pentru gîndire în general nu exista altæ alternativæ decît un „noi“ ce trebuia înfleles sub semnul comunismului. cæreia îi fusese consacrat cuvîntul.+ (condiflia postcomunistæ) Despre un dezastru obscur. Dar. unde a fost partener de aprige polemici cu Althusser. nu-i ræpeøte nimic din singularitate. impredictibilæ. n. væzutæ în acelaøi timp ca unica origine øi validare atît a posibilitæflii transformærii/înnoirii radicale. Petit Manuel d’inesthétique [Mic manual de inesteticæ] (1998). Øi cu atît mai puflin mæ gîndesc la Uniunea Republicilor Sovietice Socialiste. nu mæ gîndesc atunci la partidul pe care l-am combætut mereu øi l-am considerat. Angajamentul sæu profund øi de duratæ (anterior lui mai ’68) de partea unei stîngi revoluflionare. multiplicitatea de neprins în concept. ALAIN BADIOU (n. Paris øi la European Graduate School. 1937) este una din figurile de prim rang ale filosofiei franceze contemporane.

Comitetul pentru Apærarea Muncitorilor a apærut ca reacflie la represiunile conducerii de stat împotriva participanflilor la protestele muncitoreøti din iunie 1976. ar læsa loc pentru orice altæ definiflie a conceptului 164 . supraviefluitoare timpului. iar pornind de la aceastæ premisæ orice eveniment istoric este comunist? Desigur. care nu-i de competenfla filosofului. printr-un eveniment imprevizibil. Au venit apoi Walesa. de aceea existæ atît de puflin subiect øi atît de puflinæ politicæ“. e indiferentæ la existenflæ. care pretinde cæ nu le recunoaøte decît un sens relativ. Adoptarea hotærîrilor Conferinflei pentru Securitate øi Cooperare în Europa a dus în statele socialiste de atunci la apariflia unor organizaflii øi miøcæri civice sub lozinca protecfliei drepturilor omului. Aceastæ formæ subiectivæ. øi aøa. în fine. (N. Cu claritate conceptualæ spunem cæ tot ce se schimbæ nu este eveniment øi cæ surpriza. Ce înseamnæ „comunist“. care o consideræ un „act metafizic de valoare absolutæ“. este de mult desuetæ. Raportarea filosoficæ la aceste probleme se limiteazæ la constatarea lipsei politicii ca procedeu generic. deøi doar opinie. succesoare a lui Octombrie 1917. T moare înseamnæ øi cæ nicio moarte nu-i un eveniment. Spinoza are întru totul dreptate. ci a politicianului. din „comunism“ era] deja mort. a formei despotice de guvernare a partidului-stat. ca sæ pæstræm distanfla în raport cu aceste „miøcæri“ pe gustul opiniei publice. Øi tot despre acest „comunism“ vom vorbi. în sens absolut? Ce poate sæ înfleleagæ. pe deasupra secundaræ? Consider cæ moartea este o realitate.) 3. red. o mærturie a apartenenflei interioare la natura modelabilæ neutræ a lui a-fi-în-chip-firesc. obsesia afacerilor. dar niciun adevær care sæ corespundæ exact acestor fenomene survenite dintr-odatæ. ci libere. (re)cunoscut ca atare. intoleranfla faflæ de opresiune. subiectiv. Helmut Kohl. un fapt. Moartea se supune legii varietæflii de substanflæ sau a matematicii fiinflei ca fiinflæ. Aøa am formulat în teoria mea despre subiect (Théorie du sujet): „Orice subiect este politic. aøa pîngærit cum este. mafiofli øi demagogi. færæ predicate identitare. pe cît de subitæ pe atît de neputincioasæ. „comunism“ înseamnæ solidaritate universalæ. Filosofia existæ numai în mæsura în care elibereazæ conceptele de presiunea istoriei. Fiecare eveniment este un proiect infinit în forma radicalæ a unei naturi singulare øi a unui supliment. la-ntîmplare. dupæ ce am stabilit cæ prin „comunism“ înflelegem subiectivitatea emancipærii. comuniøtii“. figura specialæ „noi. Cum ar putea de altfel un eveniment sæ se numeascæ „moartea comunismului“. Genericul. Badiou pare sæ aprecieze aici aceastæ „numire“ pornind de la Sartre. „Homo liber de nulla re minus quam de morte cogitat“ (omul liber nu se gîndeøte la nimic mai puflin decît la moarte). de la revoltele democratice greceøti pînæ la deceniul mondial 1966–1976. demonstreazæ – de vreme ce. Elflîn etc. Cæ nu-i decît a doua moarte o confirmæ o conjuncturæ remarcabilæ care. færæ niciun ataøament de moment øi færæ niciun calcul care sæ le flinæ în frîu. În realitate se întîmplæ doar asta: ceea ce subiectiv era mort trebuie sæ intre în starea morflii øi sæ fie. Ansamblul afirmafliilor politice în aceastæ privinflæ este foarte complex øi constituie introducerea la doctrina modurilor istorice ale politicii fondatæ de Sylvain Lazarus. adicæ statutul filosofic a ceea ce e de gîndit [Denkstatus] în privinfla multiplicitæflii oarecare infinite. cæ o dezagregare care are loc perpetuu nu ne oferæ nimic. ideea de dreptate. crescufli pe pardoseala parlamentului). red. ca materialitatea unui adevær. asta numesc eu. (N. cautæ sæ-i descopere consonanfla atemporalæ. detronarea egoismului. da. în ce priveøte Franfla. (De cînd? Delicatæ întrebare. obligæ la respectarea cuvîntului faflæ de o singularitate. øi nu fægæduinfla sa de adevær. cel puflin din mai 1968. în destinul cæruia tot ce este muritor e legat de „imperiu“. singurul care – din perspectiva determinærii care îl obligæ – gîndeøte revenirea regulatæ. o infinitate færæ determinæri sau færæ o ierarhie iminentæ. e nu mai puflin realæ: în vorbirea curentæ „moartea comunismului“ øi „dezmembrarea Imperiului Sovietic“ se potenfleazæ reciproc. Obiectivul principal al CAM era procurarea sprijinului financiar øi a asistenflei juridice pentru muncitorii persecutafli. Moartea otul e de partea multiplicitæflii fiinflei. aøa încît totul a ræmas indecis. ce poate sæ gîndeascæ filosofia (filosofia cu condiflia unei politici) sub acest nume? Pasiunea egalitæflii. rebelul øi extremistul). dorinfla ca statul sæ înceteze. A existat chiar în Rusia tentativa øovæielnicæ a minerilor din Vorkuta. ci la dificilul Mao.) 2. germ. a existenflei ei inconstante. „Eveniment“? Poate moartea sæ aparæ sau sæ soseascæ în forma unui eveniment? Øi ce sæ spunem despre o a doua moarte.1. o singuræ declaraflie nemaiauzitæ.) Dar. 4. Obstinaflia combativæ care. În sensul acesta vorbim despre comunism de la Spartacus pînæ la Mao (nu mæ refer la Mao politicianul – care existæ øi el –. chiar atunci cînd cuvîntul. invenflia ´ unei solidaritæfli între intelectuali øi muncitori) øi lovitura de stat a lui Jaruzelski. Himera – ghicitæ de acum – a „Revolufliei Române“ este de asemenea o paradigmæ. nu færæ teamæ. Prioritatea absolutæ a prezenflei multiplicitæflii înaintea reprezentærii. germ. øi este – chiar atunci cînd acflioneazæ politic – conceptul ontologic øi echivalentul democrafliei sau comunismului. Mi-aø dori sæ fi spus cu toflii mai devreme „nu tot ce ne miøcæ e roøu“. din punct de vedere filosofic. generic4. A existat un eveniment în Polonia între grevele de la Gdansk (sau chiar mai devreme. papa. „comunist“ nu se poate rezuma în funcflie de-o serie compactæ de cartele cu care partidele øi-au atribuit vocabula øi nici conform secvenflei în care ideea unei politici de emancipare a fost dezbætutæ în numele lui. tocmai cînd nu sînt închegate øi opace (ca tot ce ni se aratæ astæzi: naflionalisme. Moartea este întoarcerea multiplicitæflii la vidul din care a fost flesutæ. Cînd filosofia ia în stæpînire un termen. a disolufliei ei inevitabile. Cine va cuteza sæ interpreteze aceste nume proprii în strælucirea sau în stræfulgerarea difuzæ a Bunei Vestiri a unui eveniment? Cine ar putea cita. în timpul formærii CAM – Comitetul pentru Apærarea Muncitorilor1 –. oricît de nou. În moarte nu e nimic la care sæ gîndim – nici mæcar în cea a unui imperiu –. Comunismul deci. stabileøte øi læmureøte poziflia celor pe care le acompaniazæ protector dintotdeauna øi pentru totdeauna: marile revolte populare.3 În ochii mei însæ. lacunaræ a subiectivitæflii politice. în eroziunea obøteascæ øi confuzæ. decît la nimicnicia læuntricæ a fiinflei. sfîrøitul claselor øi prin urmare opusul oricærui imperiu – cæ aceastæ „moarte“ nu este decît evenimentul morflii a ceva [ce. tempoul øi dezordinea nu pot fi decît himere ale evenimentului. este conceptul cel mai important al principiilor filosofice din cartea mea L’être et l’événement [Fiinfla øi evenimentul]. voinfla de-a o rupe cu refacerea averilor. filosofia. o singuræ numire færæ precedent?2 Aceøti ani vor ræmîne ca un exemplu al faptului cæ o schimbare subitæ øi totalæ de situaflie nu presupune defel harul unui mare eveniment. Fiecare aflæ. A existat schifla unui eveniment german în timpul demonstrafliilor din Leipzig.

sub protecflia lui Dumnezeu øi sub scutul panterei. un cîntec-avertisment (øi de aceea îl voi murmura aici. în momentul în care un avatar monstruos. îmbræcafli în haine emblematice muncitoreøti. 6. Teoria invariantei invariantelor comuniste este schiflatæ în mica mea carte scrisæ în colaborare cu François Balmès: De l’idéologie [Despre ideologie]. voi da glas aici unui cîntec pe care l-am compus6. dupæ cum se va vedea. începea sæ i se depisteze iar opinia ereticæ. soviete din fabrici øi din compania militaræ.5 Øi flin cu tærie la formula mea. ale obscurantiøtilor øi demagogilor“. Studenfli-coflcari. care nu mai primifli decît jumætate din salariu. Cæci cine vorbea despre singurætate? Învinøi! Legendari învinøi! Væ conjur aici. singur-singurel. ai baricadei øi ai palatelor incendiate. în limpezimea lui! Trebuie sæ-i citim textul „Ce ne ræmîne“. eu cred cu tærie cæ angajamentele øi convingerile sînt mai durabile decît predilecfliile. Mao Zedong. ahtiafli de dinamitæ. Cæci mijlocirea nu acordæ niciun rægaz celui ce-o produce øi-o-nmulfleøte. ce flinefli piept. ca întotdeauna. 1979). în 1984. bætrîni ridicafli în amintirea grevei generale. niciodatæ. Publicat acum 12 ani. din Tripla alianflæ. opusæ expresiei „moartea comunismului“. sectanfli ai Terorii. Øi mai cred cæ. Spartacus. Antoine Vitez trece. de o obstinaflie bizaræ. din marea Alianflæ. Oameni ai marii aræturi. Cei nu prea numeroøi (în vremea Reacfliunii): care în subsolul presei rotative flin morfliø la ideea corectæ. simplificînd-o. Øi voi. cluburi feministe. Chartiøti øi distrugætori de maøini. cu o muzicæ uimitor de complexæ øi sælbaticæ. øi-a atîrnat puøca de vînætoare ca sæ-nceapæ. crima lui Stalin. mineri-quechua din Anzi. E de-ajuns sæ aøteptæm øi sæ gîndim: nimeni n-o va suporta. ca sæ punefli capæt la tot ce afli fost. Paris. Cum l-a mai chinuit „sfîrøitul comunismului“! Øi cît de bine l-a înregistrat. Comunarzi. iar apoi. pe care haturile puse pajiøtilor øi luncilor i-au exilat în slujba stambei. pe un ton de neuitat: „comunism!“. A fost reluat apoi în antologia fidelæ øi valoroasæ alcætuitæ de Danièle Sallenave cu titlul Le théâtre des idées [Teatrul ideilor]. aøadar. Troflki. „comunism!“ Moartea lui Antoine Vitez mi-a trezit acea durere implacabilæ. Scris acum 18 ani. Muncitori pe bicicletæ. Pierre Vidal traversa scena. În 1975 îl numisem „invarianta comunistæ“. Voi. Blanqui. a cærui culoare o purtafli. ca un mistrefl în codrii Europei. pricepufli sæ-nflepe cu ele polifliøtii cei graøi. apærut în 1990. avem de-a face cu faptul cæ orice eveniment care instituie un adevær într-un mod politic expune obiectul astfel creat la propria sa eternitate. Cæci nimic din ceea ce rupe cercul nu este pierdut. cu scenografia lui Yannis Kokkos. era intonat de tofli interpreflii operei. Acest „Cor al înfrîngerii partajabile“ este un extras din romanul-operæ Echarpe rouge (Eøarfa roøie. care descoperifli în explicafliile faptelor voastre ideea latentæ de despærflire øi ræsculare. øi mai ales cu „maoiøtii“. Vreau sæ citez a opta sentinflæ de acolo: „Crima – cum poate fi numitæ. Cæci dintr-o libertate færæ dimensiuni cuvîntul scris face inexprimabilul. un lied „pe gustul lui Saint-John Perse“ – în vremea lui Ludovic al XIV-lea se spunea „pe gustul celor bætrîni“. Ce sæ spunem despre el astæzi? Eu însumi îl retuøez puflin (desigur. øi tot restul e întuneric. muncitori øi liceeni din Platforma Comitetului de Acfliune. Rezistenfla împotriva Agresorului. Jacques le croquant. ci pur øi simplu fiindcæ nu mai simt acum aceeaøi înclinaflie cætre Saint-John Perse ca odinioaræ.): variafliilor de coincidenflæ cu spiritul epocii. 5. øi mîrîia. se potrivea cu opinia generalæ. adunæri øi federaflii. Grupuri revoluflionare pentru controlul preflurilor. invective. cîntecul meu le opune propria lui mæsuræ øi atinge. Vor mai exista øi alflii. nu cæ m-aø cæi de sensul lui. prin urmare de-a pururi subzistent. Thomas Münzer. Zhou Enlai. schilodifli pentru întunericul mormîntului. un vagabond færæ adæpost din revoltele eterne. sæ nu væ dafli acordul. Varlin. Tofli cei din sectele populare øi din partidele insurgente. pentru executarea celor pe care nu se poate conta øi pentru supravegherea proviziilor. imaculate ca albul rozei. previziune. Înainte de interzicerea eternitæflii. rebeli africani. doborîfli de gloanfle rætæcite. sclavi ai sacrificiului solar. Fæcea impresia unui scæpat de la moarte. nu ne putem servi în mod adecvat de calificativul unei morfli. a cærbunelui øi catranului. Sæ nu-l uitæm pe cel care. Nimeni nu uitæ. care face public multiplul nume al acelui lucru ce se va-ntîmpla mereu. niciodatæ. 1976. În aceste cîteva pagini mæ consider øi eu un interpret al acestui „rol“. Spartachiøti. apærea ca enigmatic. chiar de-aø fi absolut singur). Marx. Trebuie sæ fie. pentru constituirea Milifliei. Sau chiar cei înarmafli cu lungi præjine de bambus. Conøtiinfle de sacrificiu. conspiratori din labirintul suburbiilor. Engels. care væ aruncafli ofiflerii peøtilor de pradæ. Utopiøti din oraøe elegiace.Voi atîfli alflii. Este. la Avignon. Voi tofli. în regia lui Antoine Vitez. Calici ai cîmpiei. bannere ale marilor sindicate secrete. Lenin. 165 . Voi. eficientæ pe atunci. de subiectivitate rebelæ. marinari. criticæ øi avertisment dat prezentului“. Romanul-operæ. pustiitor de fapt („un stat al comunismului“!) se dezagregæ. Voi: Întruna-vorbitori øi ræzboinici ai uniunilor flæræneøti. fetiøcane manifestînd pentru dreptul femeilor. Voi: Pe stræzi. Gînditori la cele cæzute în ruinæ øi la tot ce va sæ vinæ. vîndufli împreunæ cu pæmîntul. În interpretarea scenicæ efectivæ de acum 7 ani. Rosa Luxemburg. veacuri øi milenii.+ (condiflia postcomunistæ) pe care îl confline: conceptul filosofic. cu puflin înaintea morflii sale. la Chaillot. la reflete. pentru umplerea bazinului de acumulare. care merge însæ mult dincolo de Stalin – constæ în a læsa speranfla în mîinile iraflionalului. a revoluflionarilor de dupæ mai 1968. totodatæ. Spre deosebire de nihilismul estetic. (Paris. tribuni ai poporului. Voi: oprimafli ai unor vremi revolute. Dar dupæ ce crima a fost împlinitæ. Babouviøti egalitari. Sanculofli. Oameni ai brazdei øi ai læncii. Corul. Saint-Just. mari comisii rurale pentru împærflirea pæmîntului. pestilenflei necontenitului talaz al colonialismului. Voi judecafli ce s-a greøit øi verificafli înlæturarea. Paris. Robespierre. Copii. la ceea ce el numeøte „rolul nostru“: „Sarcasme. „Comunism“: ca sæ obflinem denumirea acestei eternitæfli. 1991). Taipingi ai marelui loess. pregætitæ de orice apologie a mærfii. profefli-Camisarzi. a fost uøor transformat în libretul unei opere a cærei muzicæ a fost compusæ de Georges Aperghis øi care a fost prezentatæ pe scena Operei din Lyon. în marile alaiuri de tot soiul. prelucrat. Nimeni nu este izolat pentru totdeauna. care væ descærcafli arma în rariøte. se proteja cu o umbrelæ veche de o eventualæ furtunæ.

cæutînd sæ-øi procure o sursæ de ajutor în istoricitate. Læsafli în seama statisticienilor cîntærirea rezultatelor. Alegeri øi proprietari. rætæcirii sau iluziei. suporta totuøi o comparaflie. cea a partidelor. Democraflie øi politicæ în Grecia øi la Roma în vremea republicii]. licærire secularæ. în acea epocæ de „stagnare“. adicæ politicæ. Finley. Enver Hodja. 166 . Mao. øi nu sæ pregæteascæ eternitæflii o funcflie apæsætoare. Eu sînt reprezentantul tezei opuse: subiectivitatea militantæ. care serveøte doar ca obiectivare întîmplætoare. în realitate în grija experflilor Fondului Monetar Internaflional. care a primit filosofic forma „noi“. numite – nu se øtie de ce – „vestice“? O astfel de voinflæ nu poate decît sæ consolideze prioritatea viziunii statale øi constituflionale a procesului. Cine sæ epuizeze atunci nenumæratele situaflii? Cine se va aræta împæcat cu un eveniment la care se dæ cu zarul? Avefli încredere în imperativul vostru! Întoarcefli spatele puterii! Fie ca verdictul sæ nu væ atingæ niciodatæ øi nimic din voi sæ nu-i dea asentimentul! Din necesitate. Øi dacæ nu existæ un eveniment. ca sæ nu mai vorbim despre Brazilia 7. La începuturile sale. sfîrøitul Imperiului Sovietic. Dispoziflia interioaræ pentru lichidarea pachidermului s-a petrecut printr-o dereglare internæ. Øi totuøi Mao.„Cine vorbeøte despre eøec? Ce s-a fæcut øi s-a gîndit s-a fæcut øi s-a gîndit. Cum se poate explica faptul cæ acest comunism serial – inclusiv seducflia asupra gîndirii – øi-a dobîndit puterea deplinæ fie între 1930 øi 1960. fie în perioada dezlænfluirii crimei staliniste? Øi cæ odatæ cu Brejnev a început decæderea sa. ci în aceea a specialiøtilor din serviciul aparatului de stat. ca sæ poatæ fi aflîflat un naflionalism brutal contra altuia. Din perspectiva subiectivitæflii. Dar aceastæ istorie nu stæ în picioare. Ce rol exact a jucat „Paradisul-Soviet“ în constituflia subiectivæ. L’invention de la politique: Démocratie et politique en Grèce et dans la Rome républicaine [Inventarea politicii. De altfel. S-ar putea obiecta uøor cæ istoria comunismului a legat de subiectivitatea militantæ paradigma statalæ „sovieticæ“ øi cæ ræsturnarea uneia o suspendæ øi pe cealaltæ. pe stræzi øi în unele fabrici. La vremea sa. Singularitatea noastræ a dat în lume gaura cea mare în care. tofli cei care au întreflesut partidul cu istoria efectivæ a flærilor în care acflionau. Sæ reflinem: Nu masele luminate øi revoltate au decis sfîrøitul partidului-stat. øi nu de proiecflia sa statalæ. La cezura sa. decæzuse sau devenise inactivæ cu mult înainte ca sistemul partidului-stat sæ fi intrat în secvenfla ruinei sale. iar „dezvæluirile“ – de pildæ ale lui Soljeniflîn – cu privire la infamia statalæ stalinistæ au dat „Utopiei“ o lovituræ mortalæ. Pentru întærirea sufleteascæ le sare papa în ajutor. convenitæ øi totodatæ færæ perspective. a militantismului numit comunist? Este tema opiniei conform cæreia acest rol a fost decisiv. Ungaria øi Bulgaria nu se gîndea la altceva øi nu voia altceva decît ceea ce existæ deja de mult în jalnicele noastre flæri. marele istoric al Antichitæflii. Cîte mii de oameni n-au confirmat – se spune – ici øi colo. Nu existæ formæ politicæ realæ care sæ-øi orienteze consistenfla dupæ nimicul unei reprezentæri iluzorii sau sæ aibæ o paradigmæ (un stat sau o normæ) ca nucleu al celor stipulate de ea. Puternica raportare francezæ la comunism îøi datoreazæ destinul (lucru atacabil. Iar ce devin aceste ataøamente nu depinde de propagandæ (de viziunea servilæ a conøtiinflei). au rupt-o în cele din urmæ cu statul-matcæ sovietic. Comentariul sæu la aceasta poate fi citit în L’anthropologie du nom [Antropologia numelui] (Paris. din farul abia înælflat. øi nicidecum cu aceea a politicii. dacæ-i adeværat ceea ce ni se confirmæ din toate pærflile. Fiecare joc sistematic de echipæ cu istoria acestui stat n-a fost ræsplætit cu o creøtere a puterii. cînd oamenii nu mai erau uciøi. numai pentru cæ o tiranie minoritaræ a decis sæ dea de veste cæ ea a murit? Ei bine. dirijism de stat. ci plætit cu o slæbire dureroasæ øi crize dificile. deøi ræmînea cam respingætoare. Octombrie 1917 ca eveniment obligæ desigur la ataøamente practice. Iar pentru mica tuøæ de culoare care sæ ducæ la excedentul de pasiune færæ de care himera evenimentului e mult prea paønicæ. Øi cum ar fi putut fi altfel. iar apoi Frontului Popular øi antifascismului. Tito. Nicio invenflie politicæ – sau invenflie a politicului7 – n-a scandat cæderea. ci de situaflii. cæ sînt mulflumifli cu cele întîmplate – øi asta încæ nu-i totul! Dar cæ ar fi arætat cæ se gîndeau la ceva nou øi færæ precedent øi cæ voiau acest ceva – asta. asta eu n-o cred deloc. nu se gîndeøte la economia rusæ. iar fizionomia statului. ci la flærænimea chinezæ øi la lupta împotriva invaziei japoneze. 1989). Iar aceastæ diferenflæ schimbæ tot. se înfige farul comunismului. se va cæuta pînæ în epoca dinaintea ræzboiului din 1914. Cæci autoritatea noastræ voia doar sæ descopere ce desparte. întrucît au væzut cæ obiectivitatea acestuia nu mai era utilæ nici mæcar intereselor lor imediate. este titlul [în traducere francezæ al] ultimei cærfli a lui Moses I. Cei mulflumifli sæ plece. Afacerea a ræmas pînæ-n ziua de azi. personalitæflilor publice sau disidenflilor) nu se bazeazæ pe statul „paradiziac“. istoria concretæ a comunismelor (le privesc acum în identitatea lor comunæ. cei cu mai multe idei. e pentru cæ avem de-a face cu istoria statelor. sæ zicem. cum nu stau nici toate cele care au încercat sæ descrie o subiectivitate (în cazul de faflæ una politicæ) încadrînd-o în categoriile minciunii. cæ lumea din Rusia. fi-va oare stinsæ. vai! – n-am remarcat. baleind suprafeflele. dar gîndirea care le fixeazæ atîrnæ de eveniment ca atare. cu Statele Unite ale Ræzboiului din Vietnam. militanflilor. Rezistenflei franceze øi doar foarte puflin anarhicei øi sîngeroasei istorii a statului sovietic.“ Lumina ce se roteøte. dar din cu totul alt punct de vedere) bilanflului ræzboiului din 1914. politicieni øi speculanfli – oare asta voiau? Este deci rezonabil sæ lase împlinirea acestei dorinfle nu în seama evolufliei gîndirii. fricoøii sæ se înmulfleascæ. din veac în veac. de la A la Z. grupurilor. Existæ o referinflæ claræ la ea în opera teoreticæ a lui Sylvain Lazarus.

Miøcæri triumfale ale trupelor democratice. în afara unei succesiuni pur empirice?). îmbætrînirea acelei politici marxiste. Singura reflinere pe care o remarc este aceea cæ læcomia violentæ a capitalurilor a primit – ca o tunicæ respectabilæ trasæ peste pielea bestiei – denumirea „economie de piaflæ“. rebeli necivilizafli la urma urmei. E vremea dreptului cu muøchii tari.] din 1929. pentru reacflionari. este articulatæ dinæuntrul singurului triumf adeværat vizibil. teza fantasticæ øi injurioasæ a revoluflionarilor care voiau sæ punæ capæt unei „civilizaflii“ atît de jalnice. cæ materialitatea brutalæ a profiturilor este condiflia absolutæ a oricærei socialitæfli reale. de la sine. cu o aroganflæ consolidatæ peste mæsuræ de înfrîngerea øi de dispariflia (cred ei) care i-a urmat a tuturor adversarilor lor. conflinutul oricærei „democraflii“ este existenfla unor bogæflii gigantice øi suspecte. dinæuntrul marxismului vulgar. în care începe „trecerea“ 167 . mai ales în forma triumfului. atunci nu mai existæ alt punct de referinflæ decît statul. pe scurt: cæ proprietatea este esenfla „civilizafliei“ – øi tocmai asta stabileøte consensul. acest marxism pozitiv. de abandonarea sa subiectivæ. în gîndire øi acfliune. secvenflialul „noi“ era închis. au încetat sæ expunæ comunismul la eternitatea sa în timp (øi ce raport exista. excluøi chiar øi de la numærætoare (øi se øtie cît de statistic judecæ ø. Cei mai siguri de victorie întæresc prin juræmînt triumful unui „model de civilizaflie“.m. statul stalinist. red. cristalizate în 1917. ca sæ vedem cæ. pur politice. Nimic mai puflin. Nu demascarea publicæ a crimei de cætre Soljenîflin sau de alflii este ceea ce a ruinat ipoteza politicæ a comunismului („comunismul“ luat aici în secvenfla unui „noi“ al secolului). timp de aproape douæ secole. devenit retroactiv întruparea absurdæ a ideii. cæ maxima „Îmbogæflifli-væ!“ este alfa øi omega epocii. a dreptului de intervenflie. Cæci. Un „marxism“ færæ proletariat øi politicæ. tocmai a acelei politici care meritæ sæ fie numitæ „comunistæ“. Drepturile omului nu mai sînt o slabæ pretenflie intelectualæ. obiectivitatea combativæ a comuniøtilor e alta øi îøi are propriile ei referinfle. Sîntem. trebuie sæ citim doar textul [de bandæ desenatæ. ca apoi sæ pæleascæ tocmai cînd totul e mai puflin ræu? Sæ fie ignoranflæ sau hazard comod? Existæ o ipotezæ mai simplæ øi mai solidæ totodatæ: pentru cæ istoria politicæ. ci cumplitele efecte ale lipsei sale. Morflii irakieni zæcînd cu miile. Al nostru. rabinii sînt demni de luat în seamæ. acel eveniment øi statul stalinist. în mod curios. Nu pentru cæ statul stalinist era criminal dispozifliile leniniste. deci subiectivæ a comunismelor este în esenflæ separatæ de istoria lor statalæ. n. din motive interne. El este învins de singurætatea sa obiectivæ. Cæ substanfla. sînt numai restul anonim al operafliilor triumfale. Cæci marele paradox al vremii este cæ „moartea comunismului“. dar mullahii øi ayatolahii ar face bine sæ se converteascæ la acestea. fiindcæ ce este mort trebuie sæ moaræ) al acestei ruine nu mærturiseøte „moartea comunismului“. ea a funcflionat întotdeauna perfect. conøtiinfla-mpæcatæ. existæ religii øi religii: cea creøtinæ øi papa fac parte din civilizaflie. un economism care plaseazæ proprietatea privatæ în centrul determinærii sociale.a. De aceea ruina partidului-stat este un proces. Cine spune „civilizaflie“. Spectacolul anarhic. unul imanent istoriei statului. în mæsura în care subiectivitatea politicæ. atenflie.d. de altfel. Øi în primul rînd la economia de piaflæ. anunflæ øi dreptul celor civilizafli la creneluri pentru cei care n-au înfleles la timp din ce parte sunæ trompetele triumfului. Ræzboi la nevoie. øi e important. confuz. regretabil (dar necesar øi legitim. triumfæ democraflia. care susfline primatul economiei. Niøte musulmani suspecfli. øi este adeværat cæ astfel caracterul criminal al unui stat sau altul poate deveni un argument incontestabil. Pentru cæ nu mai existau posibili tovaræøi de luptæ ai acestei interpretæri. Ce se observæ în flærile din Est. „Triumful democrafliei“ Pe ruinele comunismului. dar niciodatæ atît de mult ca astæzi. singularitatea drumului ei (øi prin urmare raportarea ei filosoficæ la eternitatea emancipatoare. care n-au altæ grijæ decît sæ sprijine îmbogæflirea celor bogafli – iatæ ce viziune despre lume ni se propune sub bannerele triumfale ale civilizafliei! Mæ gîndesc la Robespierre din ziua a 9-a din Thermidor: „Republica e pierdutæ! Escrocii triumfæ“. într-o fazæ a recunoaøterii. E adeværat cæ n-au încetat de-atunci nici o clipæ sæ tragæ foloase de pe urma victoriei. între aceste dispoziflii. dupæ ce a fost. Ci tocmai moartea – iaræøi veche – a ipotezei e cea care a fæcut ca „dezvæluirea“ sæ fie eficientæ. Cæci atunci cînd subiectivitatea politicæ a devenit incapabilæ sæ-øi menflinæ. a funcflionat ca un argument istoric incontestabil împotriva ideii înseøi. Obiectivitatea criminalæ a funcflionat numai ca argument general. Este învins din cauza absenflei politicii øi. Nu prezenta oare tînærul Marx în Manifestul sæu – despre care aflæm astæzi cæ n-ar fi decît o scriere criminalæ – regimurile politice ca avînd la bazæ puterea capitalului? Se pare cæ nimeni nu mai are nici cea mai micæ îndoialæ cu privire la adeværul acestei afirmaflii. spun prozatorii noøtri. din cîte øtim. civilizaflia despre care vorbim!). Tintin au pays des Soviets [Tintin în flara sovietelor]. de finanfliøti øi guvernanfli. acest pandant inevitabil al civilizafliilor triumfætoare. Obiectivitatea criminalæ a statului stalinist e una. proaspæt recuperatæ de speculanflii la bursæ. domnea o excelentæ „economie de piaflæ“)? Credinflæ oarbæ? Dar de ce exista aceastæ credinflæ atunci cînd totul era mai ræu. propriile ei evoluflii singulare øi propriile ei determinæri neobiective. la Invariante).+ (condiflia postcomunistæ) „gorilelor“ (unde.

dublura triumfului lor propagandistic. din care ar fi putut sæ purceadæ apoi un alt mod de politicæ. Tema centralæ a acestui mod: politica este partidul. Nimic nu exclude ca. ci øi în inima realæ a puterii sale. Orice præbuøire statalæ aduce imprevizibilul pe ordinea de zi. caracteristica epocii noastre. practicatæ sub numele – cu bun lustru – de „privatizare“. iar Robespierre øi Saint-Juste – tot ce-avea mai intensiv øi inventiv gîndirea politicæ – n-au fost tratafli oare ca niøte criminali nebuni de puølamale ticæloase aduse-ncoace. cu mînie reflinutæ. cum s-ar spune inexistent. sub impulsul evenimentului din mai 1968 øi al urmærilor sale. a Sfintei Alianfle. a celei mai obscure reacfliuni – este. iar ca supremul consilier politic sæ fie Bush – pretenflia întruchipatæ la inegalitate øi proprietate etalatæ în væzul tuturor –. Da. Nimeni nu spune franc. am lucrat cu stæruinfla bogæfliei de idei militante. numai ca sæ încartiruiascæ într-un regat derizoriu familia unui despot corsican? Dar n-a însemnat asta totodatæ întoarcerea Bourbonilor. fiindcæ sînt supuøi chiar altor escroci. i-am cîntat imnuri lui Ceauøescu sau am aøteptat græmezi de aur de la Înnoitori. sectoare se petrece la cel mai scæzut tarif. epoca terorii albe. Nu eu. modul stalinist de politicæ trebuie sæ fie suprasaturat øi bolnav de moarte – totul e excelent øi. Este legatæ pentru totdeauna de dominaflia proprietarilor. a cærui dezmembrare e o dreptate fæcutæ popoarelor. legætura sa necesaræ cu capitalismul øi profitul. sæ fim cuprinøi noi înøine de ceea ce-ar fi din nou în stare un popor sau altul. la præbuøirea Imperiului napoleonian în anul 1815. de altfel.8. dar øi mai mult pentru a justifica în cele din urmæ faptul cæ licitaflia acestor firme. marxismul triumfæ: scopurile parlamentarismului. Dar se aratæ. øtiu bine cæ momentan nu triumfæ. ea trebuie sæ se producæ acum sub pæstorirea „democraticæ“ a proprietarilor despotici. sæ dea totul la demontare. dintr-odatæ. filosoful contemplæ istoria din punctul nonexistenflei ei. nu noi am vizitat URSS. cu „democraflia economicæ“. ca thermidorienii. øi democraflie nu mai este. cu adeværat terorizantæ. se anunflæ cæ democraflia are o condiflie sine qua non: existenfla masivæ a proprietarilor – indiferent cine sînt ei øi de unde vin. Øi totuøi. defineam ca „mod stalinist“ configuraflia nodalæ a politicii Partidului Comunist Francez. a notabilitæflilor de odinioaræ – acei „aparatciki“ socialiøti –. sînt tocmai ceea ce spunea marxismul cæ sînt. nota 3). nu noi am pactizat cu „PCF“. ca sæ poatæ spune – în sfîrøit! – cæ Lenin øi Mao øi – din nou – Robespierre øi Saint-Juste n-au fost nici ei decît criminali demenfli. escrocii triumfæ. sæ „completeze“ democraflia politicæ. De peste 20 de ani ne-am luptat cu felul stalinist de-a face politicæ8. ci regula consensului. a capitaliøtilor stræini. tema confruntærii socializante. deci dintre inegalitatea structuralæ øi radicalæ. cæci vom vedea – într-un cuvînt – Ræul dansînd pe ruinele Ræului. Legætura organicæ dintre proprietatea privatæ asupra mijloacelor de producflie. Da. ca øi la relativitatea ei. nu noi am semnat un „program comun“. companii comerciale. dar øi cæ ea va pregæti formele pentru acel ceva pe care noi – oricît de puflini am fi – îl læsæm sæ se vadæ în gîndire øi acfliune. jalnic. sæ distrugæ acea construcflie militaræ absurdæ. 168 . ce-i drept. urmærite cu stræønicie. în ochii lor. Reconstructori. Astæzi li se ræspunde: a voastræ „democraflie economicæ“ nu-i decît birocraflie øi totalitarism. Putem chiar sæ rostim previziunea cæ aceastæ situaflie va scoate totul la luminæ. în garnizoana-fabricæ øi în deghizarea ei sindicalæ. De aici vine teama apærætorilor „pieflei“ – o teamæ vizibilæ. bunæoaræ. Cæ astæzi existæ amestecul încîlcit øi important format din avantajoasa lipsæ de moøtenitori ai unei uzurpæri (præbuøirea statalæ a „comunismelor“) øi un soi de revanøæ contrarevoluflionaræ. care a prævælit lumea în sînge øi foc. sînt fenomene inevitabile.) Orice s-ar întîmpla. În cadrul teoriei modurilor politicii (cf. în cærufle cu loitre. disidenfli øi renegafli. Detest birocrafliile teroriste din Est. a mærginitei contestæri a Revolufliei. Sæ ne gîndim. Jaurès de exemplu. Oare n-a fost drept ca popoarele øi statele Europei. subordonate acestui consens. se întemeia pe republicanismul revoluflionar. ceea ce vrea sæ spunæ: nu existæ rafliune în istorie øi fiecare secvenflæ trebuie raportatæ la singularitatea. Ah. Democraflia politicæ nu se completeazæ niciodatæ. în loc ca aceastæ præbuøire sæ fi început cu un caracter evenimenflial oarecare. Se va organiza mai întîi o campanie complexæ despre simptomele acestui aparat îmbætrînit. Asta numesc eu recunoaøterea. Nu cred cæ s-a mai asistat vreodatæ la un astfel de spectacol: flæri care. a micului afacerist de pretutindeni sæ-øi aproprieze totul. Sistemul partidului-stat trebuie sæ se præbuøeascæ. voiau. conform programului lor. Idealiøtii francezi. Acolo se aflæ în momentul de faflæ situaflia cea mai confuzæ øi delicatæ. cea care. cel rus sau cel chinez. îøi vînd întregul aparat de producflie celui care oferæ mai mult. din stræinætate? Vom vedea øi vedem încæ de pe-acum cæ imperiul stalinist øi birocratic. Buluceala lumii interlope. ca etalonul Fondului Monetar Internaflional øi „gîndirea“ sæ nu fie decît rumegarea celor mai mærunte platitudini øi amabilitæfli: iatæ un mers al lucrurilor cu adeværat melancolic! (Totuøi nu-i sigur cæ lucrurile se vor petrece aøa. færæ îndoialæ pentru a pune totul pe seama conducerii birocratice obscure øi ineficiente. unite în coaliflie. nu numai în forma abstractæ a pretinsului sæu „totalitarism“. dar øi o formæ care se-ntoarce în favoarea subiectivitæflii filosofice. de o aroganflæ prin urmare intolerantæ. ea nu poate fi completatæ. va favoriza prin moartea lui planurile reacflionarilor. la numita economie de piaflæ? Cæ punctul nevralgic al acestei tranzi?ii este cæutarea disperatæ de proprietari. la spargerea unei secvenfle prost acordate. pentru care. cæ Republica este afacerea posesorilor. o formæ singularæ de emancipare (pe care noi înøine o practicæm aici sub numele unei „politici færæ partid“).

fæcînd-o. Kohl. Cîteva exemple pentru acest cuvînt în partaj (al succesiunii): pentru greci. în China – a dus doar la crimæ øi præbuøire catastrofalæ? Nu vedem oare popoare întregi sperînd din ræsputeri cæ-i adeværat. satisfæcufli de aceastæ ipotezæ. pentru claritatea descrierii: capitaloparlamentarism. „democraflia“ defineøte în primul rînd libertæflile juridice. øi nu pretindem noi. pentru care partajarea organizatæ a voinflei generale produce un sistem-clicæ. realmente stabilitæ: cæ tot ce-a vrut sæ fæureascæ o altæ lume. cu cea mai mare atenflie. tocmai cu asta filosoful nu poate fi de acord. un gînditor al ei. care regleazæ tot. nucleul statornic al concentrærilor populare. Øi. Øi-apoi sæ ne silim sæ descîlcim talmeø-balmeøul istoric øi sæ decantæm astfel politica adeværatæ de avatarurile ei: state øi structuri. subiectivitatea care îl animæ se numeøte virtute. Condiflia cerutæ. aceasta însemnæ în primul rînd sæ decidem cæ lumea asta. færæ sæ demonstreze în prealabil cæ este cu putinflæ. Sæ cædem atunci de acord sæ numim totuøi democraflia noastræ. în primul rînd probabil. sæ distribuim corect cuvintele: ce numim acum democraflie øi îi celebræm triumful universal trebuie definit cu precizie ca parlamentarism.). Ipoteza care se ascunde în discursul despre triumful democrafliei ar fi atunci urmætoarea: din punct de vedere politic. oameni de-aici øi de-acum. care presupune øi implicæ totodatæ distanfla pereceptibilæ la care ne flinem în ce priveøte excelenfla prezumatæ a mersului lucrurilor. de asociere. comitete ale Triplei alianfle etc. În agitaflia discursului propagandistic. Capitaloparlamentarismul este singurul mod de politicæ – tendenflial singular – care combinæ eficienfla economicæ (deci profitul proprietarilor) cu acordul popular. iar calificativul „reprezentanfli“ pune capæt oricærei cerinfle subiective. care. Democraflia sæ-nsemne oare: Bush. o temæ care revalorizeazæ „democraflia“. În propaganda prezentæ.+ (condiflia postcomunistæ) Dar nu-i nevoie. este forma. Parlamentarismul nu este numai o formæ sau instituflie obiectivæ (alegeri. o formæ de administrare a deciziilor pe timp de ræzboi. cæ le-mpærtæøim cu tandrefle bunurile noastre supe- 169 . al presei. ne ducem zilele – este totodatæ fatalæ øi bunæ e tocmai ceea ce væ explicæm aici – ca sæ-ncheiem – noi. a pieflei. ca sæ le flinem piept. de coaliflie. Trebuie sæ constatæm cæ un atare sistem n-ar fi fost recunoscut ca democratic de Rousseau (de pildæ). în sfîrøit gæsitæ. La aceasta ne va ajuta. Cum domneøte confuzia. stat. Acest angajament are douæ caracteristici: Subordoneazæ politica locului statal unic (singurul act politic „colectiv“ este desemnarea cadrelor guvernamentale) øi. politicæ Cæ lumea aceasta – sæ-nflelegem aici cea în care noi. „democraflia“ desemneazæ literal o formæ de guvernæmînt. se distinge prin faptul cæ este demnæ de umanitate. ne aflæm sub regimul lui Unu. Tradiflia revoluflionaræ (cu orientare de clasæ) plaseazæ în prim-plan situafliile democratice: adunæri populare. o denumire propagandisticæ. în care træim „occidental“. obiectul lor e republican. decît de-o singuræ secundæ ca sæ nu dæm crezare acestor instrumentæri. în Rusia. pe deasupra. între altele. un cuvînt controversat. øi 1948. un angajament. soviete. în care omenirea întreagæ se desævîrøeøte raflional. Cæci (cu deosebitul øi prefliosul ajutor al unui numær inimaginabil de renegafli ai convingerii revoluflionare sau comuniste) opinia dominantæ a fost adusæ la convingerea cæ este o crimæ sæ-fli menflii cerinflele imposibile. dinæuntrul reglementærii politice înspre jocul cuvintelor: „democraflie“. Nu poate fi vorba sæ læsæm aceastæ vocabulæ pradæ cîinilor. Marii iacobini nu prea utilizau cuvîntul. deci oricærei politici. democraflia este un loc – adunarea – al magistraturilor øi. a definit de multæ vreme subiectivitatea istoricæ – din 1792 în Franfla øi. aceastæ lume (Occidentul. dar øi formafliunile organizatorice cu caracter trecætor: cluburi. democraflia maselor.). Øi dacæ. Or. întotdeauna. capitaloparlamentarismul) este cea mai bunæ dintre lumile posibile. øi nu al Multiplului. sæ aruncæm iar zarurile. Pentru cæ figura centralæ a parlamentarismului nu este un filosof al politicii. ci un politician (astæzi se preferæ termenul „administrator“). capitaloparlamentarismul. Thatcher. care are ca protocol fundamental alegerile øi al cærei loc este sistemul statului pluripartit. etalîndu-ne grandoarea. executiv dependent de un legislativ ales – de altfel în moduri foarte diferite – etc. de întreprindere etc. Drept. este autonomia capitalului. În discursul liberal. de exemplu. ne bucuræm cæ el. prin stafliile-releu 1917. Este øi o subiectivitate politicæ particularæ. a proprietarilor. Walesa? Sæ examinæm mai îndeaproape! „Democraflie“ – ca sæ ræmînem la ce poate øti un filosof despre asta – este un cuvînt partajat. sub numele de Revoluflie. avatarurile statului sovietic sau ale statului chinez nu servesc la nimic în privinfla a ce e de gîndit: sarcina lor e numai sæ constrîngæ întreaga omenire la repetarea afirmafliei: Da. drepturile (al opiniei. demnitarii purtætori ai înaltei funcflii a gîndirii. care se opune partidului-stat. cæ aceastæ „Utopie“ cu alte cuvinte. Øi oare nu este chiar aceasta dovada superioritæflii capitaloparlamentarismului. sæ ne-ntoarcem o clipæ. opacul Mitterand. anuleazæ politica – efectiv – ca gîndire. trebuie sæ afirmæm cæ de-acum încolo – sau cel puflin pentru toatæ secvenfla urmætoare – capitaloparlamentarismul funcflioneazæ ca definiflie politicæ a întregii omeniri. „reprezentarea“ parlamentaræ. Dacæ luæm în serios aceastæ ipotezæ. feudalii japonezi transformafli în administratori ai unor trusturi.

øi a fost stabilitæ – cel puflin – din cartea a 10-a a Legilor lui Platon. Dar ce este un stat de drept constituflional? 170 . Ar trebui de altfel mobilizat întregul arsenal de categorii fæurite în practica gîndirii politice. a exprimærii sale de ceea ce spune de fapt. pentru cæ ideea ei – oricît de perceptibilæ a fost uzura ei rapidæ – era aceea a emancipærii. ba mai mult. chiar la spiritele cærora poliflia politicæ. dar øi ca sæ mascheze bîta cea groasæ (vezi Panama sau Golful). o dificultate în a-øi imagina cæ Robespierre øi Cezar. Øi o vedem chiar în faptul cæ aceastæ contopire poartæ în secolul nostru un nume remarcabil. E oare cu putinflæ sæ înlocuim aceastæ pretenflie cu una a mærfii øi proprietæflii? Existæ. se articuleazæ în special la intelectuali – ba chiar. În Est. identificarea lor ca gîndire avea numai o realitate poliflieneascæ. noi sîntem. de exemplu.11 Mæ asociez la aceastæ proclamaflie a gîndirii multilaterale numai în forma filosofului. Ar fi-nflelept totuøi sæ reconstruim Zidul Berlinului ceva mai la est. cum se øtie. care atrage dupæ sine supraaprecierea în detrimentul celorlalte. Varlin øi canalul Panama. Este spafliul discursiv dintre idealitate øi realul puterilor. care ne încurcæ deja puflin. noi n-am tolerat niciodatæ nimic. Iar aceasta este øi norma conform cæreia Vestul identificæ democraflia øi pe care el. noi am fost eroici. ca sæ nu fie de-a pururi aceea a regulilor contabile. væ asigur10. ca sæ le explice altora. materialismul dialectic este o suturæ deplinæ a filosofiei cu politica. øi la Journal-ul aceleiaøi Organizaflii Politice. Categoria dreptului. cu pompa alegerilor lui costisitoare? Lumea noastræ e-atît de bunæ încît. ce altæ autoritate de importanflæ universalæ îøi pot aroga locuitorii ei. Ca sæ denumesc aspectul de camuflaj al filosofiei – una dintre premisele ei –. ceea ce permite ideologului sæ fie în acelaøi timp superficial øi insistent. care împart orice act de gîndire în ghetouri în care n-ai de ales decît între øicanele substanflialiste ale seminfliei øi universalitatea banului? Ideologul. utilizez cuvîntul „suturæ“. de care afirmafli cæ sîntem incapabili. Øi atunci întrebarea devine: Care sînt implicafliile filosofice ale afirmafliei conform cæreia dreptul este o categorie fundamentalæ a politicii. În versiunea lui stalinistæ. ca sæ fie siguræ cæ existæ ca subiect al destinului ei. cærei umanitæfli îi va pronunfla supraviefluirea. combatanfli sælbatici în Rezistenflæ). urmare directæ a sistemului de stat pluripartit. Ca. Statul de drept constituflional øi drepturile omului – iatæ ce propunem noi întregii umanitæfli. nu-i aøa. acel ceva prin care capitaloparlamentarismul e într-adevær comensurabil cu ideea de umanitate? Oricîtæ bunævoinflæ ar avea filosoful sæ facæ loc unei afirmaflii a ideologului. Mao øi Mitsubishi ar fi echivalente unele cu altele. se punea deja problema sæ protejæm aceastæ lume excelentæ de hoardele celor care-o invidiau pentru bogæflia øi libertatea ei. dacæ nu e Lumea. în flærile care încearcæ sæ construiascæ altceva decît acest amestec ciudat de idee moartæ øi præbuøire economicæ din care au conchis cæ nu se va salva nimic. la nevoie cu forfla armatæ. cæ era prea tîrziu. adicæ jurnalisticæ. În realitate. ci doar un simplu fragment. Împrumut conceptul de categorie care circulæ de la Sylvain Lazarus. în primul rînd economia capitalului financiar. aøa cum o manipuleazæ ideologul. 11. le era atît de repugnantæ încît se converteau la alegerile regionale. Existæ evident o micæ problemæ: dacæ aceastæ lume trebuie protejatæ împotriva barbarilor (foøti albanezi. Nu sînt deci în stare sæ privesc direct în faflæ chipul politic al acestui Janus bifrons care este apologia contemporanæ a dreptului. Trebuie deci sæ modific puflin întrebarea. numele lui Stalin. ca una dintre cele mai imperioase cerinfle. Birotteau. sæ nu vinæ sæ se adauge la prisosul flæmînd al celor ce-au tolerat la ei acasæ monstruosul sistem comunist atîta vreme øi-atît de pasiv (cæci noi. funcflioneazæ evident ca o categorie care circulæ între politicæ øi filosofie9. drepturile øi îndatoririle lor? Crunta øi trîndava lume comunistæ putea pretinde cæ ea este Lumea. este o nofliune fundamentatæ juridic. la care se rezuma la sfîrøit ideea proletaræ. în numeroase straturi øi substraturi ale Aparatului sau ale ræmæøiflelor sale –. (éditions des Conférences du Perroquet). deøi de-abia-ncepuse sfîrøitul lipsit de glorie (ca o fleicæ prea tîrziu scoasæ din congelator) al sistemului partidului-stat. øi trebuie sæ reflinem asta. 10. despre faptul cæ fuziunea dintre filosofie øi poziflia ei politicæ le ruineazæ pe ambele. pentru ca arabii øi negrii. o traseazæ ca linie demarcatoare a judecæflii sale. Pe cei interesafli de rezolvarea propriu-zis politicæ a acestei probleme îi trimit la documentele organizafliei politice Lettre des secrétaires de l’Organisation Politique [Scrisoare a secretarilor Organizafliei Politice]. identificarea filosofiei cu politica. savant øi militant. denominaflia juridicæ a libertæflii. care îl utilizeazæ ca sæ arate cum. Dreptul funcflioneazæ ca temæ speculativæ (vezi Hegel). aceastæ figuræ simpaticæ ce asiguræ circulaflia capitalului dupæ ce a fost deja garantatæ. nu întotdeauna se poate sustrage necesitæflii de a separa cele unite de ideolog în determinarea „popularæ“. niøte categorii (ca „revoluflie“ sau „clasæ“) funcflioneazæ concomitent în formæ de subiect (deci ca politice) øi în formæ de obiect (adicæ de categorii istorice). rioare. al cærui volum de stabilitate nu asiguræ decît stricte instrucfliuni de alegeri pentru cel care are dreptul sæ træiascæ aici. ca filosof de formaflie. Lenin øi Mitterand. lucru pentru care militez în alte locuri. pe care mi-o pun mie însumi. trebuie tocmai pentru cæ nu este Lumea. Vorbesc aici. Dacæ lumea noastræ este chematæ sæ devinæ Lumea. aceea a statului de drept constituflional.9. în textul sæu Lénine et le temps [Lenin øi timpul]. sau cel puflin ideologii sæi. într-adevær criminalæ. Or. ca ecou la afirmaflia ideologului. precum øi musulmani „fanatici“). în anumite moduri istorice de politicæ. Sæ luæm în serios aceastæ afirmaflie a ideologului! Se instaleazæ oare dispozifliile legale în locul escatologiei revoluflionare? Sînt ele cele prin care lumea noastræ îøi onoreazæ pretenflia de-a se impune în evoluflia lumii pentru umanitate? E oare dreptul. autenticul inventator al materialismului dialectic ca doctrinæ centralæ a subiectivitæflii politice. categoria cu care putem înlocui universalismul revoluflionar ofilit? Nimænui nu-i trece prin gînd sæ nege cæ dreptul este o categorie absolut importantæ a statului. permanentul ei rival. Trimit aici la Manifestul meu pentru filosofie (Manifeste pour la philosophie). se urcæ atunci pe scenæ øi ne spune: Umanitatea universalæ.

– nu este menflionatæ într-o funcflie particularæ în perspectiva procedurii cu care sînt enumerate øi prezentate celelalte submulflimi. Statul se raporteazæ numai la pærfli sau submulflimi. iar pe de altæ parte. înseamnæ de fapt „cæ regula de calcul nu propune o parte specialæ ca paradigmæ a lui a-fi-parte în general“. numele propriu al unei nafliuni. comunismul) nu avea consecinfla de a abro12. Statele parlamentare ale Occidentului nu ridicæ absolut nicio pretenflie la adevær. sînt. pe care o numim subiect sau individ. în situaflia „naflionalæ“. ca øi a lui Wittgenstein: puterea regulii este ireconciliabilæ cu adeværul. Privite filosofic. conform unei reguli. Deosebirea priveøte legea de calcul care susfline acfliunea statalæ: pe de o parte. atunci aceasta duce la importantul rezultat filosofic „cæ politica nu are absolut nicio relaflie læuntricæ cu adeværul“. este consemnat în inventar cu o cifræ care e numele Singletonului sæu. este desigur un proces reglementat. germ. Este clar. ci dinæuntru. care respingeau în mod expres linia directoare a dreptului ca pur „formalæ“ (libertæflile „formale“ etc. lucrurile nu se petreceau aøa. Statul de drept constituflional trebuie doar sæ funcflioneze pentru legislaflia internæ. de asemenea. Se crede adesea cæ regulile sînt valabile pentru tofli „indivizii“ øi se opune atunci autoritatea democraticæ a libertæflii individuale regimului totalitar al unei fracfliuni ce se autoproclamæ: partidului øi conducætorilor lui. De altfel. Sau. A spune cæ un astfel de stat. Orice adevær. O regulæ.13 Cel care voteazæ. dacæ putem spune astfel. fiind totodatæ singular øi universal. pentru singura carte de o anumitæ culoare. clasa muncitoare. oricum ar fi.) 171 . aceasta vrea sæ spunæ numai cæ raportarea se face. inevitabil. sæ nu ia în considerare nicio submulflime particularæ. În toate cazurile. ci este filosofic necesar sæ vedem cæ identificarea acestor state cu politica (politica de clasæ. acest raport este abstract. cum stau lucrurile cu politica privitæ ca proceduræ a adeværului. Øi spun: consecinflæ filosoficæ. nicio submulflime – cum ar fi clasa aristocraflilor. ceea ce matematicienii numesc un Singleton. la individul luat în calcul ca unitate. Aceastæ miøcare începe cu Meditaflia 8. Øi se petrece prin reducerea-la-unu a multiplicitæflii nemærginite care este o situaflie „individualæ“. A presupune. totuna cu a discredita valoarea adeværului. deosebirea dintre o politicæ definitæ de statul de drept constituflional – numitæ democraticæ – øi una definitæ de partidul-stat – numitæ totalitaræ – nu îøi are niciodatæ principiul în raportul dintre stat øi indivizii concrefli. Iar pentru Wittgenstein – numai jocuri de limbaj. a regulilor dreptului. care nu are nicio relaflie directæ cu o normæ afirmativæ ca Adeværul sau Binele. Pentru sofiøti nu existæ decît convenflii øi raporturi de putere. „înstæriflii“ sau evlavioøii etc. se raporteazæ la submulflimi delimitate. Iatæ motivul din care aceste state se prezintæ mai degrabæ ca „ræul cel mai mic“ decît ca binele suprem. special: denumirea englezæ pentru o paletæ de cærfli de aceeaøi culoare în mîna unui jucætor sau. încæ o datæ: Niciun privilegiu explicit nu codificæ procedura prin care statul. nicio reglementare statalæ nu priveøte efectiv aceastæ situaflie particularæ nemærginitæ. cæ regulile sînt „nucleul“ gîndirii – numai pentru cæ aceasta este subordonatæ limbajului – este. care este încarcerat. nu nemærginirea concretæ a acestui individ este ceea ce sau cea pe care o are în vedere. øi nu consemnarea lui însuøi. (N. ca multiplicitate nemærginitæ. e chiar concluzia sofiøtilor. Prin urmare. În L’être et l’événement am dezvoltat teoria generalæ a condifliei unei situaflii ca metastructuræ a actualizærii multiplicitæflii. un sistem de reguli. Aceastæ funcflionare vorbeøte de la sine nu despre relaflia pe care o are sau nu o are el cu categoria filosoficæ a adeværului. în general. a cæror consistenflæ formalæ este tocmai ca. Evidenfla empiricæ atestæ raflionamentul logic. întruparea unei idei într-o submulflime particularæ. Dar nici vorbæ de aøa ceva. „Obiect unic“. Filosofia cu condiflia politicii – øi numai ea – poate spune ce este cu relaflia dintre politicæ øi adevær. Cum calculul global al statului nu este evaluat de cætre o parte paradigmaticæ (sau un partid). ci sæ se declare valabile „pentru tofli“. Exemplul statului în sens istorico-politic este tratat în Meditaflia 9. gîndit ca însæøi condiflia situafliei. Dacæ statul este legal. cæci niciun adevær nu este reductibil la o analizæ formalæ. adicæ o atare proceduræ de calcul global. Altfel spus. în conformitate cu principiul legitimitæflii. state relativiste øi sceptice. statul. 13. Dacæ existenfla unui stat de drept constituflional – deci a domeniului statal al regulilor – este esenfla categoriei politice a democrafliei. cum fac sofiøtii greci sau Wittgenstein. øi asta nu întîmplætor sau prin ideologie. care plæteøte asiguræri sociale etc. cel al funcflionærii statale. Pentru cæ numai pe tærîm filosofic poate fi numit un atare rezultat. care nu are însæ niciodatæ aceeaøi comprehensiune ca regula sa. øi nu printr-o evaluare al cærei nume este o submulflime privilegiatæ. care nu-i atunci decît o idee metafizicæ. de cînd „nucleul“ lor este firul conducætor al dreptului.). este un stat de drept. Dacæ statul de drept constituflional este „nucleul“ næzuinflei politice. atunci politica nu este o proceduræ a adeværului. nu poate garanta de la sine efectul de adevær. Vom constata cæ la statele birocratsocialiste øi teroriste. aceastæ evaluare se poate întîmpla numai din perspectiva unui ansamblu de reguli. garanteazæ asamblarea pærflilor situafliei într-o structuræ care poartæ. nu vrem sæ apæræm aici aceste state poliflieneøti. ci aceastæ nemærginire redusæ la acel Unu rezultat dintr-un calcul global: submulflimea al cærei element unic este acest individ. „Mai puflin ræu“ înseamnæ cæ ne aflæm în toate privinflele pe un teren. pentru toate submulflimile pe care statul le înregistreazæ ca submulflimi ale situafliei. red.+ (condiflia postcomunistæ) În ontologia multiplicitæflii istorice pe care o propun12. Afirmaflia cæ nucleul raflional al politicii constæ în drept duce inevitabil la judecata filosoficæ ce spune cæ tema adeværului este total exteritorialæ politicii. Chiar atunci cînd trateazæ în mod evident un individ. mai exact.

Dacæ dreptul – deci puterea regulilor – este prezentat ca o categorie centralæ a politicii. nu sînt categorii ale politicii. societæflile din Est øi cele din Vest au avut în comun identificarea politicii cu statul. al cærui caracter arbitrar este corectat de obiectivitatea ordonatæ a opiniilor. în jurul cæreia se formeazæ un solid consens. Privilegiul færæ de reguli – evident. dimpotrivæ. în primul caz. simpla afirmaflie îi ia locul øi pînæ la urmæ poziflia afirmafliei (deci apropierea de stat) este cea care dæ girul afirmafliei „filosofice“. nici întruparea ei. cu cît mai categoric e refuzul oricærei næzuinfle cætre adevær. cu tot antagonismul maximelor. Aceste state. politica înceteazæ sæ mai scoatæ în evidenflæ adeværul: filosofia dominantæ este relativistæ øi scepticæ. Orice aparatcik sau øef de stat poate trece atunci drept oracol filosofic. Privilegiul este substanflial. chiar mai mult. filosofia nu este altceva aici decît discursul tiranului. partidul-stat. Dar efectele filosofice ale acestei confuzii sînt antagonice. Dacæ. În consecinflæ.ga politicii funcfliunea de adevær. cæ aceastæ submulflime (clasa. Cum nicio regulæ nu stæ la baza criptærii argumentului. ca o condiflie prealabilæ a filosofiei. orice sofist abil sæ poatæ fi considerat un filosof profund øi. jurnalistul øi poliflistul se declaræ filosofi. pentru cæ acesta este echivalat cu problemele pute- 172 . fæcînd posibilæ distingerea ei de tot ce o corupe. În primul caz. cu atît mai mult concordæ cu situaflia politicæ ce se prezintæ sub marca formalæ a dreptului. sînt indiferente faflæ de filosofie. partidul declaræ cæ defline întregul adevær øi devine astfel indiferent la orice situaflie care priveøte numærul sau poporul. În al doilea caz. În parlamentarismele din Vest. Pe de altæ parte. Dimpotrivæ. rezultatul aduce o încærcæturæ negativæ filosofiei. Sînt de fapt categorii statale. consecinfla cæ aici filosofii nu mai pot fi deosebifli de sofiøti. Aøa se explicæ de ce în societæflile politice parlamentare din Vest filosofia este consideratæ un „complement al sufletului“. Fie cæ politica revendicæ dreptul ca fiind categoria ei organicæ. devine imposibil sæ opunem pedanteriei sofiste (virtuozitæflii jocului convenfliilor øi puterilor) dialectica filosoficæ (dialogul care dæ tîrcoale adeværului). iar în al doilea dispare într-un formalism de stat absolut gol. politica se confundæ în ultimæ instanflæ cu administraflia de stat. fie cæ-i refuzæ orice valabilitate în numele sensului istoriei. arbitrarul voluntarist øi poliflienesc al societæflilor politice din Est s-a proiectat în falsa necesitate a unei filosofii de stat: materialismul dialectic. ai cæror adversari inifliali sînt de fapt. al unei uzurpæri: la scenæ deschisæ. o obiectivitate a legilor pieflei øi a capitalului financiar. În realitate. este coborîtæ la rangul de pur complement de opinie. referinflele obligatorii ale statului. În fond. Perechea stat øi filosofie produce aceastæ ræsturnare. în celælalt. Dreptul øi Nondreptul. este un proces subiectiv al adeværului. atunci putem fi siguri cæ este un stat al nedreptæflii. la dispoziflie cele douæ concepte care sînt statul (presupunînd cæ el concentreazæ politica) øi filosofia. dreptul este ca un centru de simetrie care are. Iar asta face ca. Acest efect al imposibilitæflii de distincflie este determinant: pentru cæ prezumflia politicæ a filosofiei permite sæ se demonstreze. nu poate fi decît: sæ nu plasæm dreptul în centrul politicii sau sæ îl excludem din domeniul ei. el este pentru aceste societæfli singurul loc eficient al tipului de demers politic. statul birocratic sau partidul-stat elogiazæ øi recomandæ o anumitæ filosofie – cea a legitimitæflii sale –. care. În cele din urmæ. care poate salva filosofia ca atare. Tendenflial. în societæflile parlamentare – adicæ reglementate în funcflie de imperativul inconfundabil al capitalului financiar –. imperios. sofistul øi tiranul sau. cæ regula este esenfla discufliei democratice. lipsit chiar de reguli – are întotdeauna un protocol de legitimare în ce priveøte conflinutul øi valorile. atunci statul parlamentar øi chiar partidele-state. Aceste state erau compatibile cu o filosofie care anunflæ cæ politica este unul dintre domeniile în care Adeværul se apucæ de lucru. În cele din urmæ. Se poate susfline deci cæ efectul colectiv al regimurilor care întrupeazæ politica într-o submulflime paradigmaticæ a multiplicitæflii nafliunilor øi al celor care o risipesc în domeniul regulii este un efect de imposibilitate de distincflie între filosofie øi „dublurile“ ei concurente: sofiøtii eclectici pe de-o parte øi tiranii dogmatici pe de alta. întrucît dæ formæ relafliilor contrare pe care le atrage dupæ sine afirmaflia „politica se realizeazæ în stat“. în general. prin teoria dreptului. care puneau la temelia valorii pærflilor ansamblului social o submulflime paradigmaticæ. se presupune cæ ar concentra în el întregul proces politic al Adeværului. Statul nu este nici miza ei cea mai importantæ. în cele din urmæ. Putem formula chiar mai precis: expedierea politicii în subordinea temei dreptului are. efectul asupra filosofiei este acela al unei nondiferenflieri øi. cæci øi despre locul din care vorbeøte. øi nu formal. ca øi în birocrafliile despotice din Est. în prezenfla perechii politicæ øi adevær – în funcflie de cele douæ împrejuræri: dacæ forma de stat este pluralistæ øi condusæ de reguli sau unitaristæ øi partinicæ. al alegerilor). politica decreteazæ un „stat adeværat“: politica dominantæ este monistæ øi dogmaticæ. alternativ. statele din Est au afirmat întotdeauna cæ ele concentreazæ în aparatul lor poliflienesc autoritatea unui adevær politic. încæ. în societæflile birocrat-socialiste este imposibil sæ-l deosebim pe filosof de funcflionar sau chiar de poliflist. partidul lor) stæ în raporturi deosebit de bune cu Adeværul. regula desfiinfleazæ orice adevær al politicii (care se dizolvæ în arbitrarul numærului. susflineau de fapt sus øi tare. Este deci clar cæ – fiind vorba despre drept – singura condiflie filosoficæ prealabilæ. În primul caz. Politica însæ.

filosofia. La urma urmei. Dar am cædea într-o capcanæ dacæ ne-am imagina cæ aceastæ preferinflæ. care nu face decît sæ preia perechea fundamentalæ a economiei (capital financiar øi piaflæ) øi a reprezentærii (parlamentarism). care pare sæ circule încolo øi încoace. s-o recunoascæ øi s-o reproducæ. a politicii e numai o altæ formæ de stat. Cæci este vorba despre harababura în care a fost prævælitæ lumea. aceastæ politicæ nu este nicidecum puterea sau problema puterii. Cæci dreptul se menfline ca o categorie a subiectivitæflii politice numai în forma unui consens. Totul aøteaptæ sæ fie inventat. A decide cæ politica poate avea loc numai în cadrul unei preferinfle pentru drept este o (legitimæ) preferinflæ statalæ. ca øi de celelalte. referitoare la istoria obiectivæ a statului. Orice deviere de la acest consens este sancflionatæ. Din acest punct de vedere. care – fie în numele temei revoluflionare. Filosofia trebuie sæ stea la distanflæ de aceastæ nouæ condiflie. a statelor pluripartite vestice. antreneazæ în præbuøirea lui øi ucide orice subiectivitate politicæ. filosofia trebuie sæ înregistreze cæ politica începe numai în mæsura în care este gîndire øi practicæ a atrofierii statului. comunismul de stat. la proprietate. fie în cel al dreptului – øi-ar aroga capacitatea de a combina constrîngerea statalæ cu universal valabilul eliberator. este. Capcana o confline cuvîntul „drept“. care constæ din decizii ale gîndirii øi angajamente colective îndræznefle. putem prefera statul de drept constituflional (ceea ce înseamnæ astæzi totodatæ øi în primul rînd puterea extremæ a sus-numitului capital financiar al „economiei de piaflæ“) partidului-stat poliflienesc. cît øi de inconstanfla sofistæ. sæ existe – îl conduce pe filosof la ideea unei crize generale. Ilimitarea situafliilor în care este în joc destinul în gîndirea colectivitæflii nu poate fi mæsuratæ nici cu autoritatea regulii. istoria politicii începe acum în flærile din Est. total diferitæ de istoria statului. obiectivæ. sub influenfla evenimentelor întotdeauna singulare.+ (condiflia postcomunistæ) rii. este realmente o decizie politicæ subiectivæ. Sofistul nu-i mai bun decît tiranul. ca o condiflie prealabilæ a propriului sæu act de gîndire – trebuie sæ fie o activitate liberæ a mentalului colectiv. Dar esenfla politicii – aøa cum schifleazæ filosoful conceptul ei. iar încadrarea lui subiectivæ nu e mai puflin autoritaræ decît a nondreptului. pentru cæ efectele afirmafliei seculare care identificæ politica cu statul s-au epuizat. Øi s-au epuizat tocmai pentru cæ aceastæ harababuræ le-a purtat pînæ-n centrul voinflei de emancipare. o repet. Nu este numai criza partidului-stat din Est. Punctul în care o gîndire se sustrage statului øi înscrie aceastæ substracflie în fiinflæ – iatæ ce conferæ realitate deplinæ unei politici. care a putut redescoperi gestul de nesupunere pe care se clædeøte. Ca o condiflie a exercitærii ei eliberate atît din serviciul tiranului. Dreptul însuøi inventeazæ doar cæ trecerea la aceastæ altæ condiflie. Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu 173 . pluralismul partidelor) øi subiectiv (dreptul la opinii. Istoria politicii. Iar o organizaflie politicæ nu are alt scop decît sæ pæstreze pasul cîøtigat. Începe abia perceptibil. între obiectiv (regulile statului. constituflia. mai mult. nici cu cea a unei pærfli sau a unui partid. în special prin indiferenflæ. dreptul de a pune bazele unei întreprinderi). condiflii deci ca acest loc al gîndirii. De fapt. care se ræsfrînge în primul rînd asupra filosofiei. spectacolul Vestului – un spectacol care nu este nicidecum obiectul ei. dreptul este categoria proprie unui tip de stat. Præbuøirea oricærei reprezentæri statale a adeværului prefafleazæ acest început. ci. în egalæ mæsuræ. adicæ sæ înzestreze cu un corp gîndirea colectiv reasamblatæ. ci numai spafliul nedefinit în care apar cîteva adeværuri. Sfîrøitul acestui monstru. Desigur. ca øi în cele din Vest. Dezetatizarea Adeværului ræmîne un proiect pe ordinea de zi pentru gîndirea noastræ. Esenfla politicii este emanciparea colectiv-itæflii sau. problema domeniului libertæflii în situaflii ilimitate.

s-a pomenit de „sfîrøitul istoriei“. În condifliile în care prezintæ globalizarea ca pe o puræ consecinflæ a revolufliei informatice. Oare vor fi ele în stare sæ soluflioneze problemele pe care sistemul comunist s-a sforflat sæ le rezolve? Dupæ opinia sa. Putem deduce de aici faptul cæ s-a irosit o mare øansæ în direcflia politicii democratice. ci øi prin ceea ce ea însæøi susfline. ele s-au despærflit în prezent de ceea ce întotdeauna a fost un punct forte al stîngii: lupta pentru o egalitate sporitæ. O fac sæ aparæ ca o soartæ implacabilæ a noastræ. guvernele sînt cu mîinile legate din punctul de vedere al politicii fiscale. 1943) este profesor de teorie politicæ la Centrul pentru Studiul Democrafliei al Universitæflii Westminster. Atari argumente preiau færæ discernæmînt presupozifliile adversarului ideologic. „La rivoluzione francese né socialista né communista“. Cætre o politicæ democraticæ radicalæ] (1985). dar øi pentru evoluflia politicii internaflionale? Indiferent de planurile pe care întrebarea se ridicæ. Paris. Astfel a devenit posibilæ definirea democrafliei. în mod eufemistic.Sfîrøitul lumii bipolare Ce va fi de acum încolo? Chantal Mouffe 1. sfîrøitul tensiunilor sociale øi al luptelor politice. sub influenfla lui Lacan. nu s-ar mai orienta dupæ opoziflia [dintre] „noi“ øi „ei“. redefinindu-se pe aceastæ direcflie. Politicii social-democrate de redistribuire i se aduc constant obiecflii de genul: în contextul unei piefle globalizate. printr-o ironie a sorflii. America de Nord øi de Sud øi este membru al Collège international de philosophie. The Democratic Paradox [Paradoxul democratic] (2000). una care nu s-ar mai afla sub imperiul fracturii sociale. împreunæ cu Ernesto Laclau. nu avem motive sæ fim prea optimiøti. Norberto Bobbio. legitime toate fiindcæ inerente societæflii înseøi (care nici nu existæ. CHANTAL MOUFFE (n. de dispariflia contradicfliilor sociale øi de posibilitatea unei politici færæ frontiere: de aøa-zisa politicæ „win-win“. Dar dispune ea oare de resursele øi idealurile necesare pentru a învinge problemele care au transformat comunismul – în genere øi din capul locului – într-o mare provocare?“1 Dacæ ne amintim solufliile pe care democraflia le oferæ astæzi acestor probleme. acest fenomen aduce pe tapet o serie de noi contradicflii sociale. Partidele socialiste øi social-democrate s-au deplasat continuu spre dreapta. Ce urmæri a avut cæderea comunismului pentru destinul stîngii. întrucît respinge determinismul economic øi nofliunea de luptæ a claselor ca unicul antagonism decisiv din societate. respectiv comunismul. dupæ ea. Acceptæ consecinflele unei hegemonii neoliberale prelungite ca pe un dat natural. tocmai acum cînd øi-a învins vechiul duøman istoric. The Challenge of Carl Schmidt [Provocarea lui Carl Schmidt] (1999). Londra. asupra miezului politicii democratice. nu doar prin contrastul cu realitatea cæreia ea i se opunea. Ba. Dimpotrivæ. decît ca tramæ a acestor multiple antagonisme). era periculos sæ crezi cæ odatæ cu victoria asupra comunismului s-ar rezolva særæcia øi s-ar elimina nevoia de dreptate. comunismul. Ele nu-øi pot permite sæ se abatæ de la tendinfla neoliberalæ. Este vorba. Autoare. menitæ sæ gæseascæ soluflii profitabile pentru toatæ lumea. îi ræpesc dimensiunea politicæ øi îi dau o nuanflæ fatalistæ. desigur. „putem spune cæ a cîøtigat lupta împotriva comunismului istoric. 1989. 06. 29. Momentul anticapitalist. În schimb. de dogma centralæ a „politicii cæii a treia“. Astæzi se invocæ în mod curent globalizarea pentru presupusa lipsæ de alternativæ. Putem spune øi cæ aceste partide s-au separat de Proiectul stîngii ca atare. Pofli avea uneori impresia cæ problemele la care comunismul a cæutat tot timpul soluflii ar fi dispærut pur øi simplu odatæ cu abolirea acestui sistem. scria el atunci. El semnala atunci faptul cæ sfîrøitul comunismului va însemna pentru democrafliile înfloritoare o mare provocare. færæ constrîngerile impuse de existenfla sistemului comunist. Sub pretextul de a „moderniza“ social-democraflia. În schimb. On the Political [Despre politic] (2005). a tuturor. Cea de-a treia cale propagæ o politicæ „dincolo de dreapta øi de stînga“. A predat øi a lucrat în mai multe universitæfli din Europa. aøa cum s-ar aøtepta mulfli dintre liberali. 8. putem chiar susfline cæ social-democraflia se aflæ ea însæøi pe buza capitulærii. Criza comunismului a condus neîndoios. postcomunismul nu înseamnæ. ea pledeazæ insistent pentru o democraflie radicalizatæ organizatæ în jurul recunoaøterii unei pluralitæfli de antagonisme. dar în schimb declaræ o condiflie tranzitorie drept o necesitate istoricæ. postcomunistæ. nu se mai regæseøte în varianta ei aparent modernizatæ. Øansa de radicalizare a democrafliei a existat în momentul în care vechile granifle [intra]politice s-au dizolvat øi noi granifle ar fi putut fi trasate acum într-un mod care sæ facæ lucrurile sæ avanseze. la întærirea øi expansiunea generalæ a hegemoniei neoliberale. aøa cum trebuie admis. Deconstruction and Pragmatism [Deconstrucflie øi pragmatism] (1996). Acest lucru nu s-a întîmplat însæ. „Democraflia“. de reconfigurare socio-economicæ a societæflii prin noile tehnologii ale informafliei øi prin globalizare. de „centru-stînga“. Ea pleacæ de la premisa cæ modelul politic antagonist ar fi expirat în conjunctura actualæ. cît øi la stînga –. Din 1989 încoace a existat o deplinæ libertate de a medita serios. A mai publicat: Gramsci and Marxist Theory [Gramsci øi teoria marxistæ] (1979). mereu prezent în subsidiarul social-democrafliei – în jocurile ei atît la dreapta. gîndirea ei este de obicei caracterizatæ drept una postmarxistæ. al Hegemony and Socialist Strategy. p. Towards a Radical Democratic Politics [Hegemonie øi strategie socialistæ. in La Stampa. Dafli-mi voie sæ væ amintesc într-o primæ instanflæ ceea ce Norberto Bobbio afirma în iunie 1989 în La Stampa. 174 .

naflionalæ sau pe teme de moralæ. desigur. deoarece radicalismul – aøa cum bine øtia Margaret Thatcher.+ (condiflia postcomunistæ) Procesul globalizærii ar trebui privit însæ mai puflin ca o consecinflæ inevitabilæ a unei revoluflii tehnologice. aceastæ revoluflie tehnologicæ s-a sprijinit la rîndul ei pe niøte schimbæri profunde ale raporturilor de forflæ între grupurile sociale øi dintre întreprinderile capitaliste øi stat. Problema democrafliilor liberale „în mod real existente“ nu o reprezintæ idealurile acesteia. 175 . Pentru cæ nu existæ dezbateri cu privire la alternative posibile. Teoreticienii celei de-a treia cæi nu pot înflelege raporturile sistematice dintre forflele pieflei globalizate øi muntele de probleme care se cer rezolvate – pornind de la excluderea socialæ øi pînæ la riscurile ecologice – pentru cæ ignoræ pur øi simplu interdependenfla lor. dar evitæ orice analizæ a cauzelor. cît øi funcflia integratoare pe care o au conflictele într-o democraflie modernæ. pluraliste suferæ un afront aici prin mutarea acestor frontiere pe terenul xenofobiei. Printre cele mai dificile probleme de astæzi se numæræ pacea încheiatæ de stînga. religioasæ. aøa cum o fac partidele populiste de dreapta. se înregistreazæ astæzi un deficit real al democrafliei în societæflile democratice liberale. Aceøti teoreticieni se stræduie sæ ræstælmæceascæ inegalitatea structuralæ provocatæ sistematic de economia de piaflæ. Credinfla mea este cæ stînga din societæflile democratice trebuie sæ tragæ din eøecul comunismului niøte învæflæminte înainte de toate: în cadrul dezbaterii democratice ea trebuie sæ nu revinæ la schema duøman-prieten. altfel spus. ci ar trebui sæ se lupte ca societæflile democratice liberale sæ se stræduie sæ le adevereascæ. O societate democraticæ trebuie de aceea sæ lase un loc încæpætor pentru exprimarea intereselor øi valorilor contradictorii. Un asemenea deficit poate prezenta un pericol serios pentru democraflie în sine. singura care mai are respect pentru voinfla popularæ. dar care a fost însoflitæ de credinfla eronatæ cæ. graniflele dintre stînga øi dreapta sînt øterse øi se duce o politicæ de centru. Democrafliile moderne se disting prin faptul cæ nu înæbuøæ conflictele în mod autoritar. De altfel. respectiv o corecflie a inegalitæflii profunde generate de lungul deceniu de politicæ neoliberalæ. færæ sæ intre în profunzimea sa. Trebuie sæ dispunæ de instituflii care sæ permitæ „confruntæri antagonice“. Dar øi mai mult ar trebui sæ ne îngrijoreze succesul tot mai mare pe care îl înregistreazæ partidele cu o politicæ populistæ de dreapta. De aceea se amplificæ anumite forme de identificare colectivæ definite pe bazæ etnicæ. care ar vrea sæ distrugæ tot ceea ce e fundamental nou. tinde spre instituirea unei alte hegemonii. nu trebuie tratatæ ca duøman. Ei ignoræ atît importanfla pe care o are controversa pentru viafla societæflii. Este simptomatic faptul cæ folosesc limbajul „excluderii“. Printr-o inteligentæ retoricæ populistæ. Pînæ la urmæ manevra politicæ a fost decisivæ. aøa cum îmi place sæ le numesc. În ultima vreme am atras atenflia de mai multe ori asupra faptului cæ întærirea unor asemenea partide se datoreazæ în bunæ mæsuræ consensului de centru pomenit mai sus. Fireøte cæ imaginea de sine a unei societæfli democratice. Dar pentru a produce efecte. ca o reacflie tacticæ øi politicæ a capitalului la crizele de gestiune guvernamentalæ [Steuerungskrise] din anii ’70. acestea øtiu foarte exact cæ politica are nevoie de delimitæri ferme øi cæ nu poate rezolva nimic færæ distincflia dintre „ei“ øi „noi“. care doar descrie fenomenul. ferinduse sæ punæ întrebarea fundamentalæ: ce se poate face? E ca øi cînd nu væd cæ pentru reintegrarea celor marginalizafli. Stînga n-ar trebui sæ respingæ aceste idealuri pe motiv cæ ele n-ar fi decît „frunza de viflæ“ [Feigenblatt] a dominafliei capitaliste. Ele apar astfel ca unica forflæ criticæ la adresa sistemului. Færæ îndoialæ. ci transpunerea lor defectuoasæ în practicæ. Politica radicalæ nu poate exista în afara desemnærii unui adversar. Efectele globalizærii au apærut abia în urma unor decizii intenflionate ale guvernelor. aceste partide se aflæ în situaflia de a coagula revendicærile populare pe care elitele noastre politice le privesc cu condescendenflæ. ci le recunosc ca parte legitimæ a ordinii sociale. Dacæ avem în vedere cæ libertatea øi egalitatea tuturor oamenilor flin de principiile etic-politice ale democrafliei liberale moderne – principii înflelese în sensul dat de Montesquieu prin sintagma „pasiuni care pun în miøcare regimuri“ –. Susflinætorii acestei poziflii se înøalæ însæ fundamental. ar trebui sæ se angajeze în efortul de a retrasa graniflele politice într-o nouæ determinare a lor. spre deosebire de Tony Blair – tinde spre o transformare fundamentalæ a raporturilor de forflæ sau. André Gorz a arætat felul în care criza modelului de dezvoltare tip Ford a condus la separarea intereselor capitalului de cele ale statului naflional. nici patimile politice din interiorul sistemului democratic nu-øi gæsesc un debuøeu. trebuie abandonat efortul de a transforma ordinea hegemonicæ actualæ. Spre deosebire de partidele de centrustînga. Spafliul politic s-a rupt de cel economic. acestea nu pot fi absorbite færæ rest de sistemul democratic. în urma crizei modelului comunist de societate. Ca urmare a politicii consensuale „de centru“ promovate de partide cîndva de stînga. rebotezînd-o „excludere“. cu pluralismul øi cu institufliile liberale democratice – lucru pe care-l consider færæ doar øi poate pozitiv –. În acest sens democraflia liberalæ. atunci devine foarte limpede cæ nu existæ principii mai radicale pentru organizarea unei societæfli. cu care oamenii sæ se poatæ identifica. o serie de tehnologii moderne au fost primele care au fæcut posibil fenomenul numit globalizare. Opinia mea este cæ stînga trebuie urgent sæ se delimiteze de slæbiciunile politicii consensuale a celei de-a treia cæi. odatæ cu ea. cît. cerinfla minimæ este o nouæ ordine a capitalismului øi o redistribuire drasticæ. În interesul unei democraflii radicale. mai degrabæ. Pe acest temei este slævit consensul.

Schiflarea unei soluflii alternative reale trece dincolo de cadrul acestui eseu. a conflictelor øi a negativitæflii. prin care sæ stæpînim provocærile în fafla cærora stau astæzi societæflile democratice. abolirea imediatæ a capitalismului. Schmitt s-a concentrat în bunæ parte a operei sale pe decæderea politicului în sens modern. În sensul acesta. vechile noastre nofliuni despre dreapta øi stînga nu mai corespund problemelor actuale. Pe calea spre o ordine mondialæ multipolaræ Dacæ ne mutæm acum atenflia de la politica internæ spre zona internaflionalæ. Îndæznesc chiar sæ afirm cæ valul cel mai recent al terorismului internaflional se explicæ doar prin poziflia hegemonicæ a Statelor Unite cuceritæ dupæ dizolvarea Uniunii Sovietice – situaflie care. Dupæ el. impuse întregii lumi prin Ræzboiul Rece. societæflile democratice liberale trebuie sæ-øi aminteascæ neapærat importanfla distincfliei dintre dreapta øi stînga. ci de o nouæ politicæ a stîngii. soluflie apreciatæ de adepflii ei drept „noua politicæ a secolului“. ele nu pot sæ înfleleagæ structura raporturilor de putere existente astæzi øi nici sæ întrevadæ necesitatea unei noi hegemonii. Recentul cosmopolitism reintrat în modæ face dovada acestui lucru prin conceptele sale despre „democraflia cosmopolitæ“ sau „cetæflenia cosmopolitæ“. Teoreticienii care propagæ astfel de idei susflin cæ. Cu toate astea. pentru cæ ea acceptæ principiile de bazæ ale acestei ideologii. ar fi fost dizolvate la nivel internaflional øi contradicfliile sociale. conflictul fundamental de interese ar putea fi evitat. În mod cert. defectul fundamental al politicii contemporane de centru-stînga. Globalizarea ar fi adus øansa împlinirii idealului cosmopolit. Ca sæ fiu mai limpede: cauza profundæ a unei respingeri din ce în ce mai radicale – ca limbaj øi acfliune – a ordinii mondiale existente acum este lipsa unei marje politice de acfliune care sæ punæ sub semnul întrebærii hegemonia globalizærii neoliberale. pericolul la adresa institufliilor noastre democratice ar fi foarte mare. de asemenea. aøa cum ar proceda un oarecare marxist sentimental. dupæ mine. aøa cum se exprimau ele în vechile categorii. ceea ce include øi luarea în considerare a altceva decît aøa-numita cale a treia între social-democraflie øi neoliberalism. la care trimit categoriile de „stînga“ øi „dreapta“. ar trebui sæ meditæm cu toflii asupra alternativelor reale la ordinea neoliberalæ. avem nevoie de dezbateri controversate care sæ anime oamenii øi sæ-i angajeze øi emoflional în realizarea flelurilor democratice. Ræspunsul la întrebærile fundamentale. pasæmite. de faptul cæ aceste contradicflii sociale recente iau forme atît de radicale. Færæ a cere cu aceastæ ocazie. regæsim la o seamæ de liberali øtiuta credinflæ eronatæ în dizolvarea contradicfliilor sociale. cu o democraflie cosmopolitæ existentæ în afara politicului. pe cîte îmi pot da seama. Lipsa pluralismului la nivel internaflional øi implicit øi conformismul coercitiv sînt responsabile. fiind conøtient de urmærile nesænætoase ale unui model social-politic nediferenfliat. eu nu sînt de pærere cæ sfîrøitul ordinii bipolare. Aceastæ miopie este. evident. ar reuøi pe aceastæ cale sæ orienteze nemulflumirile colective în favoarea lor. Pentru ca dizolvarea comunismului sæ nu poatæ fi identificatæ cu sfîrøitul proiectului de emancipare al stîngii. atîta vreme cît duømanul ræmîne nenumit. pentru credinfla cæ. Dimpotrivæ. precum øi pe pierderea monopolului politic de stat. precum øi în fezabilitatea unei ordini mondiale unanim acceptate. Schmitt a prevæzut de fapt pericolul care ar putea sæ aparæ odatæ cu întemeierea unei ordini mondiale unitare. De aceea vreau doar sæ atrag atenflia asupra a ceea ce s-ar putea întîmpla în cazul în care stînga ar rata gæsirea unei noi identitæfli øi a unui ræspuns politic la noua situaflie mondialæ. ar putea lesne duce la un soi de ræzboi civil globalizat. Ei cred cæ implementarea globalæ a principiilor liberal-democratice ar fi deschis în sfîrøit perspectiva unei lumi unitare. preflul plætit de stînga pentru refuzul ei de a trasa granifle politice ferme øi. Dupæ al Doilea Ræzboi Mondial.Cu toate cæ o astfel de luptæ nu ar trebui dusæ cu imagini ale duømanului. Aceastæ politicæ reprezintæ desigur orice altceva decît o opfliune alternativæ în raport cu forma neoliberalæ de globalizare. le induce ideea de fatalitate pentru a-i împæca cu situaflia existentæ øi a-i face din nou apfli pentru piafla muncii. Refuzul de a defini limpede adversarul este de fapt. mai degrabæ s-a ajuns la noi contradicflii sociale de dimensiuni globale. negocierea unor compromisuri ori coagularea unor preferinfle individuale. Nu de o politicæ „dincolo de dreapta øi stînga“ avem nevoie. Dacæ ei. iar în raport cu oamenii. aplicat întregului mapamond. Creaflia tîrzie a lui Carl Schmitt confline. contradicfliile sociale dispar într-o lume globalizatæ. contradicfliile sociale ar putea sæ disparæ definitiv. partidele populiste de dreapta ar profita în acest caz de pe urma resentimentelor tuturor celor excluøi de la consensul general de centru. aceøti populiøti de dreapta. De aceea. cîteva trimiteri semnificative la cauzele disconfortului nostru actual. Dar a deduce de aici faptul cæ. nu înseamnæ altceva decît a ne læsa traøi pe sfoaræ de retorica liberalæ hegemonistæ despre sfîrøitul istoriei. este astæzi mai neclar ca oricînd. ne-a deschis perspectiva unei democraflii cosmopolite. dupæ mine. aceastæ direcflie de dezvoltare s-a asociat cu dizolvarea 176 . în opinia mea. al cærei flel sæ fie. ea nu poatæ sæ aparæ nici ca o confruntare neutræ între diferitele interese. În opinia mea. exact aceastæ imagine e consideratæ azi de mulfli teoreticieni liberali ca fiind o descriere corectæ a democrafliei øi multe partide de stînga o iau ca pe un portret adecvat al politicii democratice. Aceastæ situaflie s-ar putea modifica doar în cazul în care ar exista o opfliune alternativæ la viziunea liberalæ a lumii [liberalen Weltbild] – la fantasmagoria [Trugbild] care se stræduieøte sæ ne convingæ de faptul cæ într-o lume unitaræ. odatæ cu dispariflia duømanului comunist.

Ar trebui de aici sæ ne læsæm convinøi cæ flinta politicii – atît pe plan naflional. precum øi la iluzia periculoasæ conform cæreia contradicfliile sociale ar putea fi eliminate prin unificarea omenirii dincolo de conflicte øi negativitate. Condiflia unei asemenea ordini mondiale ar fi un echilibru de forfle între diferitele zone semnificative care ar putea negocia un nou sistem juridic internaflional. 177 . mai devreme sau mai tîrziu. Un atare sistem ar aminti de vechiul Jus Publicum Europaeum. „Die Einheit der Welt“ [Unitatea lumii]. Øi din pæcate este ceea ce s-a øi întîmplat în urma dezmembrærii Uniunii Sovietice. Aøa se explicæ øi creøterea evidentæ a numærului de grupæri teroriste dupæ încheierea Ræzboiului Rece øi dupæ ieøirea victorioasæ a modelului neoliberal globalizant de facturæ US. 1. Schmitt a avertizat cæ decæderea statului ar putea genera o nouæ formæ de politicæ. unul dintre actanfli va ieøi pe deplin învingætor asupra celuilalt. bazate pe hegemonia globalæ a unei singure superputeri. cartea sa din 1950. în care. Schmitt chiar a opinat cæ sfîrøitul lumii bipolare va conduce probabil la hegemonia Statelor Unite. 6. Pornind de la teoriile lui. denumitæ de el „ræzboi civil internaflional“. Øi din nou avem de-a face aici cu o tægæduire a politicului. precum øi consecinflele sale negative. precum øi credinfla cæ evoluflia umanæ constæ în unificarea omenirii în modelul social occidental. færæ însæ a recædea într-un fals universalism. N-ar fi exlus însæ ca lipsa unui spafliu politic pentru un antagonism legitim sæ reprezinte un teren favorabil pentru alimentarea terorismului. ar trebui sæ ne pregætim probabil pentru un „ræzboi al civilizafliilor“. cu ce formæ de terorism ne confruntæm la ora actualæ.+ (condiflia postcomunistæ) Jus Publicum Europaeum. Schmitt respinge aici ideea conform cæreia un astfel de dualism ar fi doar preludiul împæcærii finale a lumii.]. În acest sens. legat de politica internæ: lipsa pluralismului opreøte contradicfliile sociale sæ-øi gæseascæ o exprimare legitimæ. În Occident acest lucru s-a bucurat øi de o anume conjuncturæ favorabilæ de la sfîrøitul Ræzboiului Rece încoace. vol. Cum se poate evita însæ o asemenea evoluflie? Cum ar trebui sæ arate o nouæ ordine mondialæ care sæ înlocuiascæ Jus Publicum Europaeum? Aceste teme s-au aflat în centrul gîndirii lui Schmitt prin anii ’60 øi ’70. Eseul sæu din 1952 „Unitatea lumii“2 analizeazæ direcflia în care ar putea sæ se dezvolte dualismul næscut în timpul Ræzboiului Rece pe baza polaritæflii capitalism-comunism øi încearcæ chiar schiflarea mai multor scenarii. Dupæ 11 septembrie 2001. americano-americanæ. De aceea nici nu ne mai surprinde faptul cæ. ci realmente global. De altfel. n. 1–11. La toate astea s-a mai adæugat øi retorica suficientæ. La nivel internaflional situaflia este relativ similaræ cu ceea ce am schiflat mai înainte. În caz contrar. Øi asta pentru cæ astæzi existæ o marjæ mult mai micæ de diversificare a modelelor de organizare socio-politicæ care sæ se abatæ de la modelul nostru vestic. E clar cæ Schmitt a favorizat evoluflia spre acest pluralism. atunci cînd ele gæsesc o breøæ. sæ privim problema terorismului altfel decît se obiønuieøte astæzi: în niciun caz ca o acfliune a unor grupuri fanatice izolate. zguduie prin radicalitatea lor temeliile ordinii existente. Însæ a mai avut øi viziunea unui al treilea scenariu: un proces al pluralizærii care sæ conducæ la întemeierea unei noi ordini mondiale pe baza unor blocuri regionale autonome. complezentæ despre „sfîrøitul istoriei“. in Merkur. aøa cum a fost prezis el de Samuel P Huntington. În ciuda celor spuse. . a înlesnit „întreflinerea ræzboiului“ [legitim între statele suverane. o ordine multipolaræ a ei ar putea genera institufliile care sæ facæ faflæ conflictelor. Împotriva acestui discurs universal-globalist m-am ridicat sæ aræt cæ este tot atît de urgent sæ renunflæm la identificarea eurocentristæ dintre modernizare øi occidentalizare. E vorba de dreptul european reglînd raporturile dintre state care timp de peste trei secole. Este øi calea prin care s-ar evita universalismul iluzoriu al unui sistem unic. Pornind de la Schmitt. doar cæ nu ar mai fi unul eurocentric. care se compune dintr-un anumit numær de arii regionale øi culturale. gîndirea liberalæ a fost marcatæ dintotdeauna de o astfel de abordare consensualæ øi antipoliticæ. dupæ opinia mea. Perspectiva lui Schmitt ne permite. pp. aøa cum susfline Jean-François Kervégan. cît øi internaflional – este aceea de a ne constrînge sæ mizæm pe un singur model social-politic øi sæ radiem orice formæ de contestare legitimæ. ianuarie 1952. Schmitt øtia prea bine cæ un universalism aparent de tipul acesta era mult mai probabil decît pluralismul propus øi susflinut de el. Traducere de Cætælina Savu 2. iar cauzele sale sînt multiple. sîntem obligafli sæ edificæm rapid o nouæ ordine multipolaræ. temerile lui Schmitt se dovedesc mai realiste ca oricînd. Terorismul a existat dintotdeauna. Toate organizafliile internaflionale se aflæ într-o mæsuræ mai mare sau mai micæ sub comanda directæ a puterilor occidentale conduse de SUA. îndræznesc sæ cred cæ este vorba de un mecanism de interdependenflæ [Wechselwirkung] între poziflia de putere de neclintit a Statelor Unite øi intensificarea unui anume tip de atac terorist. Doar aøa ar reuøi condiflia postcomunistæ sæ reprezinte punctul de pornire al unei lumi cu adeværat democratice. Dupæ ce ordinea mondialæ bipolaræ a luat sfîrøit. red. nr. putem interpreta terorismul ca pe un eveniment al unei noi configuraflii politice. În niciun caz nu vreau sæ las impresia cæ am gæsit în aceastæ explicaflie cheia fenomenului. cînd se stræduia sæ gæseascæ un nou nomos lumii. A plecat de la premisa cæ o lume „cu adeværat pluralæ“. Carl Schmitt. putem înflelege. aøa cum formuleazæ autorul în Der Nomos der Erde [Legea pæmîntului].

filolog øi critic de film. ca o configuraflie specificæ de semne. modernismul Rusiei apare într-o monturæ stridentæ. continuitatea de dincolo de rupturile evidente.2 Privind la cultura stalinistæ explica el cæ este indispensabil ca o istorie a ideologiilor sæ fie înlocuitæ de o nouæ concepflie. chiar dacæ într-o formæ total decontextualizatæ. Moscova. hotærît. Luxosul proiect de pe cheiul Smolenskaia se poate læuda cæ este „înconjurat de elegantele clædiri ale perioadei anilor treizeci-cincizeci“. cea mai cunoscutæ carte a sa – bucurîndu-se de o recunoaøtere tot mai largæ – este The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film [Memoria lui Tiresias. Existæ o foarte mare deosebire. într-o stare de paralizie politicæ. 2. se pecetluise sfîrøitul irevocabil al acelei arte socialiste care mai voia sæ constituie ceva în genul unei forme reprezentative øi importante. Este un simptom al faptului cæ dimensiunea istoricæ. Cf. Spuse øi scrise]. 13. ed.. Komar øi Melamid. ultimul ræcnet sînt cîntecele sovietice. Odatæ cu aceastæ decontextualizare. 1996.“ (Michel Foucault. În muzicæ. 1. 1994. Existæ un canal de televiziune numit Naøe kino [Cinematograful nostru] care transmite zi øi noapte bine-cunoscutele imagini ale unor simpatici secretari de partid øi ale unor înduioøætori muncitori bætrîni. a istoricitæflii. La Foucault era vorba despre discontinuitæfli øi întreruperi. dimpotrivæ. în care stabilea o legæturæ directæ între arta stalinistæ øi avangardæ.1 În 1988 Boris Groys publica influenta sa carte Gesamtkunstwerk Stalin [Stalin – opera de artæ totalæ]. În ultima lui formæ. Este interesat în activitatea sa în principal de teoria reprezentærii vizuale. În afaræ de titlurile publicate în rusæ (Lume vizibilæ. istorice øi ideologice.Prezentul ca trecut Mihail Iampolski 1. de Daniel Defert øi François Ewald. arta socialistæ putea fi înfleleasæ ca simplu stil. genealogicæ. Ad Marginem. realismul socialist sub Stalin era deja o radicalizare a concepfliei avangardiste despre modernitate. specializatæ în publicarea de literaturæ øi teorie criticæ recentæ. 178 . în general. aceasta este nofliunea corelativæ a conøtiinflei. Ruptæ de relafliile sale politice. a cæzut acum subit într-o indiferenflæ letargicæ. Kabakov. 1998 (traducerea edifliei originale din 1993). Amnezia ca sursæ. Fireøte. vol. Regresul pe plan politic e însoflit de evoluflii caracteristice pe plan cultural: evoluflii declanøate în urmæ cu cîfliva ani de artiøti ruøi underground. Prigov øi Sorokin – au prelucrat în operele lor realismul socialist ca un curent între multe altele. aceasta apare ca o ræsturnare totalæ a situafliei precedente. proprie de altminteri dintotdeauna modernismului în toate proiectele sale de viitor. conceptualismul ca proiect cultural s-a încheiat încæ din anii øaptezeci. Demon øi labirint. Jolkovski. Arhitecflii moscovifli dau viaflæ nouæ universului stalinist al formei. Dar realismul socialist nu putea fi dat jos de pe soclul sæu decît printr-o desprindere radicalæ de caracterul lui de pînæ atunci. Nimeni nu se mai îndoieøte de faptul cæ în Rusia destinele sînt conduse de un regim tot mai autoritar væzînd cu ochii. Este membru în consiliile redacflionale a douæ publicaflii moscovite specializate (Kinovedceskie Zapiski [Însemnæri cinematografice]. la care se adaugæ materialul de construcflie modern øi tehnologia modernæ“. în reclama pentru un gigantic proiect de construcflie moscovit pe nume Palatul Triumf se afirmæ cæ arhitectura sa ar „avea la bazæ buna tradiflie de stil monumental a celor øapte zgîrie-nori moscovifli. ostilæ modernitæflii. University of California Press. MIHAIL IAMPOLSKI (n. 891). aøa-numitului „mare stil“. Programul de televiziune rusesc debordeazæ de vechile filme sovietice. înainte de orice altceva. între ipotezele lui Foucault øi Groys. Intertextualitate øi film]. Dacæ în anii nouæzeci ea mai træia o febræ acutæ a politizærii. „Über die archäologie der Wissenschaften“ [Despre arheologia øtiinflelor]. De exemplu. Pentru Dmitri Prigov. Frankfurt am Main. stabilit în SUA din 1991. Dmitri Prigov øi Serghei Øapovalov. ca sæ dezvolte aici spectacolul unei moøteniri culturale øi mai radical decontextualizate. Dits et écrits [Scrieri în patru volume. pentru cæ el îøi apropriazæ metoda decontextualizærii øi realizeazæ în felul acesta un fel de pandant teoretic la sofl-art. iar o tradiflie culturalæ vie a ajuns la capætul ei. chiar simpla idee de continuitate trece drept ideologie. 1997). p. Doctoratul la Academia Rusæ de Øtiinfle Pedagogice. cu o tezæ pe un subiect de filosofie francezæ contemporanæ (1977) øi habilitarea la Institutul de Studii despre Film de la Moscova (1991). societatea rusæ a prezentului. el scrie: „Istoria merge mai departe. În conformitate. Pe bunæ dreptate am putea considera studiul lui Groys ca o cotituræ în acea evoluflie complexæ prin care cultura sovieticæ este reapropriatæ øi fæcutæ sæ treacæ. În plus. Dispariflia dramaticæ a oricærei confruntæri politice e ceea ce caracterizeazæ. 1949 la Moscova) este filosof. Babel/Babel. împreunæ cu A. 2003. ideea de continuitate se impune inevitabil de îndatæ ce avem de-a face cu fenomene ideologice sau. Dar. Portretnaia galereia [Galeria de portrete]. 887–931. fireøte. Dupæ Groys. de la o strategie modernistæ la una postmodernæ. este profesor asociat de literaturæ comparatæ la Facultatea de Arte øi Øtiinfle a Universitæflii din New York. Groys ajungea la uimitoarea descoperire a acestei continuitæfli prin cercetæri arheologice în sensul lui Foucault. a fost fæcutæ aici sæ disparæ total. cu istoria ideilor. aceastæ transformare adaptatæ a artei socialiste mærturiseøte o rupturæ cu temporalitatea existenflei istorice. p. deøi elemente stilistice ale realismului socialist sînt acaparate acum de mainstream-ul rusesc. 1954–1969. Fireøte cæ întregul proiect conceptualist capætæ. accente politice care nu pot scæpa auzului. respectiv Novoe Literaturnoe Obrozrenie [Noua revistæ literaræ]) øi al unei edituri prestigioase.. prin aceastæ strategie a demistificærii. 1993. Oricine se confruntæ cu viafla culturalæ a Rusiei de azi îøi va da imediat seama cæ arta øi cultura sovieticæ sînt aici de-a dreptul omniprezente. Dacæ în anii optzeci se mai putea vorbi în termenii modernitæflii despre problema complexæ a modului cum am putea face sæ devinæ util din punct de vedere estetic universul formelor sovietice. Pentru Foucault. felul în care se metamorfozeazæ øi adapteazæ astæzi acest univers emite un certificat de deces tuturor proiectelor moderniste. 2001. Tentativa controversatæ a lui Groys de a stabili o relaflie directæ între avangardæ øi realismul socialist este totuøi fundamental precaræ. in Schriften in vier Bänden. øi totuøi acestæ evoluflie nu întîmpinæ nicio rezistenflæ semnificativæ. pp. Aøa-numiflii conceptualiøti øi reprezentanfli ai sofl-art – printre care se numæræ indivizi ca Bulatov. pe Groys îl intereseazæ.

din care împrumutæ cu læcomie tot soiul de „procedee. a cærei funcflie constæ în a øterge deosebirile dintre artæ øi nonartæ. de Al. Idea. „reprezentanflii acesteia nu i-au putut opune întotdeauna rezistenflæ“. în vreme ce noul kitsch rusesc. Kitsch-ul are un efect agreabil prin „valorile a ceea ce e cu tærie recognoscibil“ care-i sînt caracteristice. artæ+societate. ed. Numai cæ acest trecut nu este istoric. este „o sursæ de ispitæ pentru avangardæ“. Ibid. Dar acestui kitsch atemporal îi este proprie o dimensiune politicæ inconfundabilæ. „Concepts of Style in Wölfflin and Adorno“ [Concepte de stil la Wölfflin øi Adorno]. Kitsch-ul. e reeditat de fiecare datæ øi reprodus ca deja trecut. stratageme. singura adaptare a ei la spiritul vremii. ea fiind cu totul stræinæ de „spiritul utopic“. constatæ în continuare Greenberg. p. dar ræmîne mereu acelaøi. Nu este nici monument istoric. 42... dar care furæ ochii øi al cæror scop declarat constæ în a afirma o anumitæ identitate care se naøte numai din oprimarea forflatæ a altora: cum ar fi stræinii. 10. Ele întemeiazæ un domeniu al egalitæflii eterne. Desigur.“7 Pentru cæ avangarda se înscrie într-o tradiflie culturalæ.9 Øi de Duve mai adaugæ: „. p. Adorno øi Horkheimer – o industrie culturalæ. Cunoscutul sæu studiu „Avangardæ øi kitsch“ a fost publicat de Greenberg în anul 1939. Greenberg opune avangardei nu pictura academicæ. din aceastæ perspectivæ. Din perspectiva zilelor noastre. ci cu simpla satisfacflie provocatæ de dispariflia alteritæflii“. p. înøelætoarea imagine în oglindæ sau imagine idealæ ca identitate imuabilæ. ctitoritæ de arta autenticæ. Vezi Frederic J. la rîndul ei.. Dar abia acum descoperæ kitsch-ul sovietic o industrie culturalæ capitalistæ cu mærfurile ei. ca istoric. Amsterdam. 29–56. in „Clement Greenberg despre modernism øi avangardæ“ [trad. produsæ industrial øi ræspînditæ comercial. care ocupæ astæzi un spafliu tot mai larg. promite atemporalitate øi ascunde. 4–35. Dresda. Pentru cæ nu se ajunge la nicio confruntare. Schwartz. cæci el reprimæ orice formæ de alteritate øi cimenteazæ suveranitatea nediferenflierii. cæreia. Anistoricul. nici eveniment real. Ibid. „Kitsch-ul se schimbæ odatæ cu stilurile. permanenta caracteristicæ a mærfii.. „Avantgarde und kitsch“. 76. este condamnatæ sæ inoveze în permanenflæ. Øi asta îl transformæ din temelii. dupæ cum scrie el. din acest rezervor de experienflæ acumulatæ“. Dar forma sa de ræspîndire se aflæ în directæ legæturæ cu viafla ruseascæ a prezentului. 1996. dupæ Adorno. În comentariul sæu la articolul lui Greenberg. kitsch-ul se pune în slujba reflectærii orgolioase de sine øi a amorului propriu. Moda. În eseul sæu. 179 . Clement Greenberg. atemporalitatea sa. p. prin valoarea sa de recunoaøtere nemijlocitæ. p. care însenineazæ øi care nu se brodesc în nicio reprezentare de ansamblu. sæ fie mereu altfel. (În românæ. Clement Greenberg between the Lines [Clement Greenberg printre rînduri].. teme“. de Karlheinz Lödeking. 7. cæci îl desparte de contextul unui stil condiflionat istoric.4 Una dintre caracteristicile cele mai importante ale kitsch-ului este cæ presupune „sæ se afle la îndemînæ o tradiflie culturalæ pe deplin maturizatæ“. kitsch-ul îøi „suge sîngele care îi curge prin vine. Thierry de Duve relevæ diversele dimensiuni ale kitsch-ului: „. Ausgewälte Essays und Kritiken. ci kitsch-ul. intelectualii. vechile filme sovietice n-au nimic a face cu istoria sovieticæ. care era considerat începînd din secolul al nouæsprezecelea ca o formæ de manifestare esenflialæ a circumstanflelor istorice øi a epocii. Øi tocmai asta explicæ de ce este atît de importantæ în zilele noastre dizolvarea oricærui stil. Ibid. 8. Ea se raporteazæ permanent la altul ei istoric øi stilistic. in Die Essenz der Moderne. Thierry de Duve. 6. 45. Kitsch-ul sovietic din trecut avea rædæcini stilistice în istorie. a se vedea „Avangardæ øi kitsch“. Dupæ cum descrie foarte pertinent Sorokin. conservæ o anumitæ conøtiinflæ a stilului. o artæ (dacæ poate fi vorba aici despre aøa ceva) al cærei caracter plæcut se bazeazæ pe extincflia alteritæflii va cunoaøte o largæ ræspîndire tocmai în acele societæfli care îøi construiesc identitatea închipuitæ pe reprimarea forflatæ a celuilalt“. pp. o iluzie pe scaræ largæ. noul kitsch nu-i nimic altceva decît o rætæcire. sæ consideræm renaøterea pe scaræ atît de largæ a culturii sovietice din Rusia de astæzi prin optica lui Clement Greenberg. iar kitsch-ul sovietic reprimase deja în mare parte temporalitatea øi istoricitatea prin dimensiunea sa utopicæ. amorul propriu regreseazæ la stadiul narcisismului primar. 11. 5. øi se opune kitsch-ului tocmai pentru cæ acesta înseamnæ o distrugere de principiu a oricærei tradiflii. o parte a prezentului viu. Ibid.) 4. burghezii sau evreii. Evoluflia prezentæ alungæ orice încercare de lecturæ genealogicæ. ca experienflæ efectivæ.5 Aøa cum spune Greenberg. 18/2004. pe cînd imitaflia sa în proiectele contemporane menflionate nu este istoricæ. Acest trecut e pur øi simplu un mit. Timpul produce în permanenflæ diferenfle. reguli practice.. permanenfla se prezintæ în cultura rusæ ca marfæ øi face sæ aparæ – conform formulærii lui Riegl. al reproducerii neîntrerupte a aceluiaøi gen. avangarda este consideratæ o continuare a tradifliei. în spatele variabilitæflii sale permanente. Principala sa proprietate e nediferenflierea sa temporalæ. pe care îl asociazæ în primul rînd cu arta sovieticæ øi fascistæ. Sîrbu]. Dar kitsch-ul prezentului se scuturæ de orice caracter prezent. sub formæ de copii. femei øi bærbafli tineri. dar iatæ cæ acum istoricitatea lui stilisticæ s-a stins. Polgár øi Adrian T. ci s-ar încadra mai degrabæ în kitsch øi în domeniul modei. kitsch-ul este o parodie a artei veritabile.6 Dar aceste elemente tradiflionale sînt total rupte de contextul lor. 3. færæ sæ manifeste nicio împotrivire. textului i se pot aduce unele obiecflii. 40. Întrucît arta corespunde capacitæflii noastre de simflire.. ca sæ zicem aøa. Paris. de pildæ. desigur. nr. 1999. Dupæ Greenberg.+ (condiflia postcomunistæ) Ar merita. care apare ca eøantion de „miraculos øi sugestiv“. Cu toatæ alinierea ei la inovaflie.10 Aceastæ caracteristicæ esenflialæ a kitsch-ului ne læmureøte cum de anumite tipuri ideale dominæ cele mai diverse opere propagandistice – opere sau cîrpæceli lipsite de valoare.3 Faflæ de aceastæ parodie. Ea reconstituie natura atemporalæ a kitsch-ului. 9. p. lasæ oarecum în urmæ istoricitatea. 1997. trucuri. Greenberg însuøi a recunoscut mai tîrziu cæ îl interpretase pur øi simplu fals pe Repin atunci cînd îl calificase drept exemplu tipic de kitsch. Ibid. in New German Critique. muncitori bætrîni înflelepfli etc. ea devine. 46. ele reprezintæ fragmente scoase din timp. nr. de aceea n-avem de-a face aici nicidecum cu iubirea.8 Aøa-numitul „mare stil“ al stalinismului poate fi privit. a fost privitæ de cele mai multe ori ca un væl anistoric de inovaflii care.

este evident cæ noul stat rus coopereazæ cu elemente cam criminale. cît øi împotriva intereselor majoritæflii muncitoreøti. Kitsch-ul este arta adecvatæ bonapartismului. vechile nume. Tot acest talmeøbalmeø de criminali. a devenit o simplæ parodie a trecutului. care. Revolution and Repetition [Revoluflie øi repetiflie]. Ascensiunea trash-ului a desævîrøit acea evoluflie care a dus de la arta înaltæ sau arta în general pînæ la kitsch øi o culturæ a mærfii pur øi simplu. Aøa cum a constatat Jeffrey Mehlman în analiza sa la „18 Brumar al lui Ludovic Bonaparte“ [Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte]. pînæ la acea datæ. nici proletariatul. Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte. ca sæ nu poatæ exista nicio iluzie. dar acum chiar øi originea concep- 180 . Expresia trash a început sæ circule în cultura rusæ nu mai devreme de mijlocul anilor nouæzeci øi a cæpætat fireøte imediat drept de cetate. Dar între timp chiar øi istorisirile poliflieneøti ale lui Akunin sînt considerate depæøite.11. care se situeazæ undeva între literaturæ øi kitsch øi care îøi datoreazæ succesul zdrobitor. indiferent dacæ e de modæ nouæ sau stalinist. care-øi ascundea caracterul burghez sub veømintele romane. pp. cu elemente stilistice. 1977. Øi o astfel de parodie este cu putinflæ numai pentru cæ nu se mai disting forflele care acflioneazæ în prim-planul evenimentelor. le descalificæ oarecum. 117. cæci originea lor în sfera artei înalte. religioasæ øi comunistæ. Berlinul de Est. Berkley. Cea mai recentæ inovaflie a lui Aleksandr Ivanov constæ în deschiderea unei serii de cærfli pe care a botezat-o. ce pæreau c-au putrezit de mult“. p. Politica lui este în mod echitabil orientatæ atît împotriva intereselor noii burghezii. „chintesenfla bonapartismului rezidæ în apariflia unui stat golit de întregul sæu conflinut de clasæ. chiar færæ intenflie. ca prædætor sau prædat. 12. Ibid. p. golitæ de orice conflinut. în vreme ce producflia de trash exclude de regulæ categoria stilului. øi vechii aprozi. în locul unei tradiflii istorice pînæ atunci dominante.. Poziflia anistoricæ a noii birocraflii ruse se cristalizeazæ în acea simbolicæ eterogenæ cu care se împodobeøte regimul lui Putin: un talmeø-balmeø træsnit de heraldicæ monarhicæ. færæ niciun dubiu. De la sfîrøitul anilor optzeci pînæ la mijlocul anilor nouæzeci. calea trash-ului. Dacæ odinioaræ se mai publicaseræ culegeri de materiale referitoare la performances realizate de Monastîrski øi colaboratorii lui øi în plus convorbiri cu Kabakov. Cæci dacæ ciudæflenia lui Bonaparte stæ în faptul cæ el întrupa statul «în anatagonismul sæu cu societatea». kitsch-ului. putregai uman øi birocrafli produce un amestec sælbatic care-øi bate joc de orice diferenfliere istoricæ. profitæ de veleitæflile naflionaliste øi imperialiste ale lumpenproletariatului. la o înlæturare absolutæ a tuturor diferenflelor. postmodernismul a cæzut în dizgraflie. La sfîrøitul anilor nouæzeci øi la începutul secolului al douæzeci øi unulea. În plus. Karl Marx. trash. neputînd fi trecutæ cu vederea. bonapartismul a fost o întrerupere. 111–207. în pofida oricæror obiecflii. Nu mai este un fel de autoamægire. Se joacæ.13 Istoria devine o repetiflie grotescæ a trecutului. Submineazæ sistematic poziflia partidelor liberale burgheze. Încet-încet a înlocuit calificativul „postmodern“. Dupæ cum am væzut. trebuie sæ luæm în consideraflie particularitæflile regimului politic care s-a impus acum în Rusia. era pe toate buzele øi mai pæstra încæ o legæturæ cu modernitatea øi cultura înaltæ. o cezuræ istoricæ øi asta pentru cæ „Napoleon cel Mic“ nu reprezenta niciuna dintre clasele cærora le revenea un rol decisiv în evoluflia istoricæ: nici burghezia. Cæci regimul lui Putin poate fi comparat mai degrabæ cu domnia lui Ludovic Napoleon Bonaparte. Los Angeles. Groys øi alflii. tocmai acestei nediferenflieri. programul editurii øi-a deplasat centrul de greutate în defavoarea artei underground. Marx a constatat ce colaps ciudat a suferit istoria dupæ Revoluflia de la 1848: „Un popor întreg. care crede cæ prin revoluflie i s-a dat o forflæ de miøcare acceleratæ. nu în ultimul rînd. condiflionate numai de gust. de Aleksandr Prohanov – un roman în goanæ dupæ efecte ieftine. Avînd în vedere aceastæ evoluflie. la confruntærile ei“. in MEW. p. apare acum un Ersatz anistoric. Este „prea postmodern“. vechile edicte.12 Putin este un fel de întrupare a lui Bonaparte în spiritul vremii. Øi el încearcæ sæ se flinæ la distanflæ de toate grupurile sociale – cu excepflia funcflionarilor de stat. i se prezintæ din nou vechile date. Ascensiunea lui e vizibilæ în faptul cæ. Aceastæ schimbare fundamentalæ poate fi demonstratæ pornind de la numeroasele metamorfoze prin care a trecut cunoscuta edituræ moscovitæ Ad Marginem. Akunin combinæ cu cea mai mare facilitate fapte pseudoistorice din cele mai absurde øi nu ascunde ironia cu care se raporteazæ la propriile sale creaflii. Dupæ Marx. conceptualismul a deschis de fapt. 8. 196.14 Între timp editura vinde cu cîøtig. vol. Punctul final al acestei evoluflii a fost atins cînd editura a publicat Gospodin Geksogen [Domnul Hexogen]. de pildæ. Treptat. Romanele sale au fost interpretate ca opere imposibil de catalogat în ultimæ instanflæ. 13. ca Revoluflia Francezæ. care pæreau læsate de mult în seama erudifliei de anticariat. Ca sæ-i putem înflelege semnificaflia. aceastæ evoluflie a fost descrisæ ca trecerea de la niøte diferenfle depæøite øi artificiale. Ad Marginem se specializase în publicarea filosofiei franceze poststructuraliste øi a unor texte de avangardæ. care se dedicase deja. ca øi pe cea a comuniøtilor.11 Marx numea acest stat napoleonian un „corp parazitar cumplit care se strînge ca o piele reticularæ pe trupul societæflii franceze øi îi astupæ tofli porii“. Nu ne poate uimi faptul cæ bonapartismul rus se declaræ el însuøi în afara istoriei. în mod provocator. Dupæ distrugerea sferei politice. succesul excepflional al romanelor lui Boris Akunin a avut o importanflæ decisivæ: Akunin a creat un amestec captivant de istorisiri polifliste pseudoistorice combinate cu un joc intertextual flancat cu decoruri literare. Jeffrey Mehlman. 1960. niciun dubiu asupra regresului. atunci statul nu mai poate reprezenta niciun segment particular al societæflii øi nu mai poate fi pærtaø. Ca în cazul lui Bonaparte. 15. el însuøi sprijinindu-se pe un partid de apparatciki. 14. Trash-ul merge mult mai departe: bonapartismul politic øi-a gæsit în el cea mai potrivitæ expresie culturalæ. se aflæ transpus deodatæ într-o epocæ moartæ øi. aproape în exclusivitate kitsch literar. foarte curînd aceøti apærætori ai modernitæflii artistice au fost înlocuifli de autori mai nesemnificativi øi de Sorokin. aceste mase uriaøe de marginalizafli se regæsesc în centrul societæflii ruse. despre un complot al KGB-ului øi cu o intrigæ evreiascæ. În teorie. vechea socotealæ a timpului.

Dacæ în calitate de autor etalez un anumit gen de comportament. pp. Prigov øi Øapovalov. reprezintæ doliul dupæ o pierdere care ræmîne în ultimæ instanflæ o incertitudine. Aceastæ stranie alæturare este. Fixarea ei asupra timpului care zboaræ. Iar timpul moale. Dar trash-ul trebuie sæ blocheze toatæ aceastæ cunoaøtere: „În general. este izolatæ de ceva care se numeøte «literatura ca instituflie». semnificaflia alegoriei rezidæ „numai în stafliile decæderii sale“. „Alegorizarea se produce ca depæøire a legæturii nostalgice cu obiectele“. nr. dar nu trædeazæ semnificaflia acestei pierderi. visul capitalist în care toate culturile se prezintæ în formæ de marfæ. conceptualismul apærea în expoziflie numai ca un curent din mai multe de acelaøi rang. literatura nu se înalflæ decît prefl de o clipæ la rangul de artæ. 11. Ceea ce a însemnat. lista. Deøi dominant cantitativ. chiar ca atare. ca cetæflean prezint un altul. 181 . care în anumite circumstanfle se poate chiar autocondamna. „Iar aceastæ pauzæ este fixatæ artificial.19 Ce rezultæ de aici este o totalæ amnezie culturalæ øi lipsa oricærei diferenfle între literaturæ øi kitsch. Cæci astfel prezentul se recruteazæ din fragmentele neînsemnate ale trecutului. scriitori ca Pasternak flin de canonul literar al secolului al nouæsprezecelea. se dau drept program radical de stînga. de exemplu. la teoria literaturii øi poeticæ. München. 1986. încît unii critici se feresc chiar sæ le atribuie realismului socialist ca unui „mare stil totalitar“ cu tare ideologice. iar ca membru de familie un al treilea“. care. 17. toate diferenflele øi ierarhiile din artæ øi literaturæ. fie postsovietice. 23. in Kriticeskaia massa. alegoria rusæ cultivæ în mod paradoxal o specie ciudatæ de imposibilitatede-distincflie temporalæ. moliciune de felul viermilor. care nu se disting realmente de arta oficialæ. p. tipicæ pentru bonapartismul rus al prezentului øi este (în pofida obligatoriilor elogii la adresa artei clasice ruseøti din partea oficialitæflii. p. Modelul temporal pe care se construieøte aceastæ alegorie e cel mai plastic descris de unul dintre personajele din Goluboe salo [Slænina azurie]: „În concepflia mea. În ultima sa carte. p. asupra transformærii øi disparifliei îi asiguræ dimensiunea „melancolicæ“. la rîndul ei. 22. aøa ca – sæ zicem – un pæduche. in Gesammelte Schriften. 16. New York. Walter Benjamin. pentru a fi apoi imediat reînghiflitæ de nonliteraturæ. p. a memoriei øi a tuturor valorilor. microsecundele în care træim. iar pe cealaltæ drept bunæ“. Prin urmare.+ (condiflia postcomunistæ) tualistæ este total suprimatæ de trash15. 1. 2002. p.20 Trash-ul este marele egalizator pentru tot øi pentru fiecare. A Treasure of the Kitsch Experience [Împæræflia artificialæ. ideologice øi istorice – sæ se øteargæ. 203– 430. „Mî poprobovali posmotret’ na literaturu kak ne na literaturu“.17 Dupæ Ivanov. Prin urmare. 18. pe lipsa oricærei permanenfle. 116. 20. lucreazæ împotriva principiilor sale. pentru cæ principala funcflie a acestuia rezidæ. Ibid. Deøi în aceastæ expoziflie conceptualismul era dominant. Chadziˇ Murat Muguev øi Roman Kim). Prigov face încæ o datæ cîteva distincflii interesante: „Pentru mine. detronarea conceptualismului ca metadiscurs.21 Astæzi Rusia pare a fi un peisaj înflesat de ruine alegorice care anunflæ pierderea. în mod bizar. orele. Ea se væzuse deja clar la cîteva dintre instalafliile din opera de tinerefle a lui Kabakov. Øi în primul rînd este uniformizatæ. o serie de pulp fiction de mîna a doua (printre autori. Frankfurt am Main. pretinde cæ enumerarea. Portretnaia galereia. Alegoria se bazeazæ pe un sentiment al nestatorniciei. Aceastæ alegorie rusæ se înscrie într-un gen particular de temporalitate. memorie øi valori. care. Hans-Jost Frey. vol. pentru cæ nu permite nicio fixare asupra unui obiect pierdut. cæci cultura presupune diferenfle. Øi acele alegorii care populeazæ în prezent viafla culturalæ rusæ împiedicæ o astfel de fixare: sînt nostalgice. 24. øi anume din cauza relafliei lor speciale cu nestatornicia. infinit de mare. Nadejda Grigorieva. Ad Marginem scoate acum. Pentru cæ nu mai existæ memorie. (Cf. iar aceastæ egalizare este posibilæ numai graflie unei reprimæri a istoriei culturii. Este de o importanflæ decisivæ ca prezentul sæ se defineascæ în conceptul de trash. sub titlul Atlantis. totodatæ prezente. este alegoria 15. Aceste romane sînt atît de neînsemnate. din pricina legæturilor ei cu tradiflia. Prin urmare trash-ul este un principiu cu totul insuficient dacæ vrem sæ reconstituim trecutul. timpul este o uriaøæ cæpæflînæ de varzæ.“18 Aceastæ instituflie a dezvoltat o cunoaøtere specialæ cu privire la istoria literaturii. el nu era alæturat realismului socialist ca un metadiscurs unui subdiscurs cultural. Ca øi cum literatura ar fi un fel de experienflæ specialæ înæuntrul cæreia nimeni nu are dreptul sæ distingæ o literaturæ øi o nonliteraturæ.. trecutul apare ca irecuperabil pierdut. în a înlætura orice genealogie. Ursprung des deutschen Trauerspieles [Originea dramei germane]. Aleksandr Ivanov. în care un lucru ia de fiecare datæ locul celorlalte. 1991. Kitsch-ul se poate recunoaøte deseori din faptul cæ reprezentarea tradiflionalæ a salværii apare aici ca imposibilæ.) 21. 19. Der himmelblaue Speck. corespunde alegoriei. Or. trash-ul capætæ o notæ bunæ. nr. fie sovietice.. El se apropie mai degrabæ de alegorie. Aceastæ alæturare a fæcut ca toate diferenflele – politice. Köln. ed.22 Dar este vorba despre o melancolie ciudatæ. p. Ivanov – pe care nu-l citez pentru însemnætatea sa. „Nazad v nebesa“.16 Însæ trash-ul aboleøte toate aceste diferenfle în mod agresiv. Impactul lor asupra noastræ este ca al ruinelor Atlantidei. 75. vremurile care s-au pierdut irecuperabil par. p. dar nu au un obiect la care s-ar putea raporta nostalgia lor. cu care sæ fie înfrînte øi depæøite inegalitæflile culturale øi sociale. nu în ultimul rînd. 125. nu-i aøa. în vreme ce kitsch-ul literar al lui Viktor Docenko sau Polina Daøkova (ambii autori de romane polifliste ieftine) se încadreazæ în aici øi acum. Boris Skorbin.24 Acest timp lin. Afirmafliile de acest fel amestecæ frapant tendinfle contradictorii. ci pentru cæ læmuririle lui sînt expuse cu o franchefle atît de dezarmantæ – afirmæ: „Am încercat sæ consideræm literatura ca nonliteraturæ. nume cu totul uitate ca Grigori Grebnev. Fragmentar øi færæ sæ conflinæ un sens real. p. 343. 1998. The Artificial Kingdom. Altfel spus. 18. fiecare tip de activitate este ceva deosebit. care se opune oricærei distincflii între prezent øi un trecut definitiv pierdut. trash-ul este mai actual øi mai potrivit epocii decît literatura înaltæ. Ibid. Studien über das Reden der Dichter [Studii despre discursul poeflilor].19. al unui trecut færæ o realæ semnificaflie.. Pe de altæ parte. alegoria anunflæ o pierdere øi „se raporteazæ cu toate mijloacele la clipa trecætoare“. de Rolf Tiedemann øi Hermann Schweppenhäuser. 1. schifleazæ agresiv scenariul unei industrii culturale care produce færæ încetare. Vladimir Sorokin. Fiecare eveniment al lumii noastre face parte dintr-o foaie de varzæ concretæ øi træieøte pe ea.23 Hans-Jost Frey. decontextualizarea. Ba mai mult. 276 sq. e înfrumuseflatæ în kitsch-ul artistic) principiul programului sæu cultural. timpul lin. Aøa cum foarte interesant s-a væzut în expoziflia Berlin-Moscova/ Moscova-Berlin 1950–2000. Un tezaur al experienflei kitsch]. Ipoteza de lucru sunæ în felul urmætor: ar trebui uitatæ øi pusæ între paranteze“. 2000. in Kriticeskaia massa. care a fost introdusæ de conceptualism. 2004. ci ca øi cum ar fi fost vorba despre douæ discursuri de aceeaøi speflæ din trecut. În trash. Pentru Benjamin. Celeste Olalquiaga. sæ o califice pe una drept literaturæ proastæ. canonul literar øi institufliile literare n-ar exista. øchioapætæ întotdeauna în urma lui. Ca øi cum istoria literaturii. cultura. ca reprezentînd o „cæutare a modernitæflii“. ierarhii. 1. exact asta se petrece în momentul de faflæ în Rusia. Dupæ Ivanov. Pe de o parte. orice cunoaøtere trebuie blocatæ. e un vierme în stare sæ-øi roadæ în cæpæflîna de varzæ canale øi sæ se deplaseze liber în ele“. øi foile ei sînt anii. fireøte.

Utilizarea figurilor mitologice este indispensabilæ pentru cine vrea sæ menflinæ prezentul lipsit de orice memorie – øi anume astfel. este finitæ“.. p.. prezentul øi viitorul. øarlatani øi funcflionari ai polifliei. Londra.. E întrucîtva o alegorie-trash. conform tiparului unui narcisism pur. Trash-ul înflelege în permanenflæ realitatea în termenii acelor figuri pe care le cunoaøtem cel mai bine din istoria literaturii: cei buni øi cei ticæloøi. Timp øi istorie dispar deopotrivæ cu totul. prinde rædæcini în obsesia personajului principal Stiopa Mihailov. Cu figuri împrumutate din trecut. Varietatea naturilor aparent diferite trimite întotdeauna la mereu acelaøi lucru. aceste personaje nu sînt onto-tipologice. Ca domeniu deschis al acfliunii umane. a cærui lozincæ electoralæ capitalæ sunæ: „Stabilitate“. ed. Iar perfecflionarea alegoricæ a tuturor lucrurilor este esenfla bonapartismului modern. Cultura trash-ului nu numai cæ închide sensul. Aceastæ suspensie temporalæ seamænæ cu atemporalitatea escatologicæ sau cu timpul care domneøte la sfîrøitul tuturor timpurilor. Ei scriu: „. Sfîrøitul oricæror miøcæri politice. Este melancolia lui „eschaton“. apare ca încheiat deja øi de aceea nu ne mai face nici surprize. Dar melancolia care stræbate astfel de alegorii nu e legatæ de trecut. toate. În ultima sa carte. Ele nu flin de nicio tradiflie metafizicæ. nici probleme. „Opening Address to the Centre for Philosophical Research on the Political“ [Scrisoare-circularæ cætre membrii Centrului de Cercetæri Filosofice asupra Politicului]. træitæ ca afacere personalæ. Graflie figurilor pe care le produce kitsch-ul. care îøi au originea într-un val de sosii sau de clone. fecioarele inocente etc. de unul øi acelaøi pæpuøar din culise. care populeazæ istorisirile øi romanele lui Sorokin. Iar personajele de acest fel permit încasetarea fiecærei semnificaflii în imagini absolut închise. Øi orice posibilitæfli de revoltæ ar mai putea exista – cæci din fericire totul ne face sæ credem cæ ici-colo mai existæ cîteva posibilitæfli. figurile goale ale realismului socialist. a trecut. 111. prezentul ne apare permanent ca déjà-vu. politicul a fost închis într-o figuraflie onto-tipologicæ. justificat cu imperativul stabilitæflii. færæ sæ construiascæ pe ea nicio fixare nostalgicæ asupra pierderii. care reprezintæ poate chiar istoria istoriei. Philippe Lacoue-Labarthe øi Jean-Luc Nancy. Astfel cartea lui Pelevin prezintæ pertinent escatologia rusæ modernæ ca un joc pur alegoric de obsesii private. Trash-ul privilegiazæ nonliteratura ca tezaur de personaje literare øi mitologice decontextualizate (cum øtim de la Benjamin. Philippe Lacoue-Labarthe øi Jean-Luc Nancy au legat aceastæ onto-teologie figurativæ (cum o numesc ei) de închiderea politicului în onto-tipologie. anunflæ færæ echivoc cæ proiectul socialist a murit definitiv. între prezent øi trecut. care încearcæ sæ se joace cu timpul ræmas øi sæ opreascæ sfîrøitul ameninflætor prin invocarea unor numere magice. Øi spunînd acestea se raporteazæ la „Scrisoarea despre umanism“ a lui Heidegger. New York. el reprezintæ toate aspectele vieflii. El face posibilæ o deplasare færæ de sfîrøit de ici-colo. ceva care aparfline trecutului øi care serveøte drept bazæ tipologicæ pentru anumite figuri politice. 26. DPP/NN. Ei au arætat cæ ontologia sau un anumit gen de metafizicæ înfæfliøeazæ dintotdeauna ceea ce fline de realitate în figuri de sens. a timpului atemporal. Alegoria lui Pelevin îøi prezintæ personajele variate øi contradictorii ca pe niøte pæpuøi care ascultæ. Din aceastæ perspectivæ. la fel de greu ne pare astæzi sæ renunflæm la pærerea cæ ceea ce ce se împlineøte azi (øi nu conteneøte a se împlini) este marele discurs «luminat» øi progresist al escatologiei seculare sau profane. discursul Revolufliei. ca o cæutare de sens. Dupæ Lacoue-Labarthe øi Nancy.. . DPP/NN este un soi de alegorie despre zædærnicia încercærii de a face vreo diferenfliere în viafla ruseascæ. . pentru cæ au fost golite total de orice istoricitate. pe scurt. deøi mai mult acolo decît aici –. de parcæ ar fi deja pierdut.. constituie nucleul politicii ruse din prezent.25. Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu 182 . în care filosoful german elogiazæ marxismul pentru perspectiva deschisæ asupra naturii istoriei. Ca figuri ale imaginarului. într-o paranoia atemporalæ a numerelor. ci îl închide în sensul unei lipse a oricærui sens – ca raportare doar la sine însæøi. Realitatea n-are niciun sens cîtæ vreme nu poate fi întrupatæ în acele personaje. Desigur. Viktor Pelevin a descris toate reprezentærile apocaliptice. 107–121. ci mai degrabæ de un prezent care apare de fiecare datæ ca deja pierdut sau se retrage în spatele unei alte serii caleidoscopice de fragmente. Clonele lui Sorokin (personajele din Slænina azurie) pot amesteca dupæ bunul lor plac trecutul. de Simon Sparks. mitul este foarte aproape de alegorie).26 Faptul cæ discursul marxist s-a închis în anumite figuri politice marcheazæ sfîrøitul proiectului revoluflionar al Europei.. o anumitæ istorie. ele închid sensul. cæci neagæ orice ontologie. care se raporteazæ numai la eul sæu propriu. dar øi færæ sæ aibæ a simfli experienfla nostalgicæ a nestatorniciei. rusæ. sînt contrare oricærei autenticitæfli øi realitæfli. pp. 1997. in Retreating the Political [Retragerea/retrasarea politicului]. întruchipate în Rusia contemporanæ de bancheri.25 Aceastæ fantasmagorie grotescæ a sfîrøitului lumii. Heidegger înflelege marxismul ca o filosofie a istoriei deja încheiatæ.

+ (condiflia postcomunistæ)

Situaflia postcomunistæ
Boris Groys

Lærgirea NATO øi a UE spre Est e interpretatæ frecvent ca sfîrøitul definitiv al Ræzboiului Rece. Øi deseori ne prefacem cæ dispærutul comunism nu ar reprezenta decît o întrerupere, o pauzæ, o întîrziere în evoluflia „normalæ“ a flærilor est-europene, o întîrziere la capætul cæreia nu mai ræmîne decît o anumitæ „nevoie de recuperare“. Comunismul apare din aceastæ perspectivæ încæ o datæ ca un spectru: un Nimic materializat care, dupæ dispariflia sa, s-a dizolvat în Nimic. Dar a vorbi despre condiflia postcomunistæ înseamnæ, dimpotrivæ, sæ luæm în serios evenimentul istoric al comunismului øi sæ ne punem serios întrebarea ce urme a læsat acest comunism, în ce mæsuræ experienfla lui ne marcheazæ încæ – dar øi: de ce se poate gîndi comunismul ca o simplæ întrerupere a istoriei? Sînt întrebæri care nu privesc de altfel numai flærile odinioaræ comuniste, ci întreaga lume care se aflæ în prezent într-o situaflie ce poate fi numitæ postcomunistæ. Multæ vreme comunismul a fost numai o fægæduinflæ, o utopie, o construcflie idealæ, o viziune politicæ. Aceastæ viziune are o mare istorie a formelor øi reformelor ei: de la Platon, prin Thomas Morus, pînæ la socialismul utopic al secolului al XIX-lea. Dar posibilitatea realizærii acestei viziuni a ræmas, pe tot parcursul lungii ei istorii, o problemæ deschisæ. Utopia comunistæ s-a aflat mereu undeva în viitor. Astæzi comunismul este de domeniul trecutului: a avut loc, ca un eveniment real, în istoria realæ. Faptul cæ evenimentul s-a încheiat între timp atestæ tocmai realitatea sa. Dar de fapt, chiar în contextul socialismului sovietic, comunismul a ræmas tot un scop în viitor, o viziune ideologicæ. Abia dupæ ce istoria realizærii ei se încheiase, viziunea comunistæ a dobîndit realitate istoricæ definitivæ. Desigur, încheiat nu înseamnæ aici lichidat, depæøit sau devenit cu neputinflæ. Încheiat înseamnæ, între altele øi în primul rînd: cæ i s-a dat libertatea pentru repetarea istoricæ. Auzim, pe de altæ parte, nu o datæ cæ experimentul comunist al secolului al XX-lea n-a produs un comunism adeværat. Cæ, în cazul socialismului real de marcæ sovieticæ, avem de-a face cu trædarea comunismului ideal, cu o dictaturæ totalitaræ, care constituie o parodie a comunismului, øi nu adeværata lui realizare. Se afirmæ prin urmare cæ experienfla socialismului real nu are, de fapt, absolut nicio relevanflæ pentru formularea øi evoluflia ulterioaræ a idealului comunist. De aceea ar fi preferabil sæ uitæm pe loc acest trist spectacol: nu numai dintr-o perspectivæ întrucîtva anticomunistæ, ci øi dintr-una procomunistæ, de stînga, socialismul real al secolului al XX-lea se prezintæ deci ca Nimic, ca o întîrziere, ca o pauzæ în evoluflia idealului comunist. Dar o atare diagnozæ pare convingætoare doar la prima vedere. Cæci orice realizare a unui ideal abstract este în mod necesar o trædare a acestui ideal. Cît despre flærile socialismului real, ele n-au pretins niciodatæ cæ au realizat comunismul, ci s-au considerat numai ca forme de tranziflie pe drumul foarte lung spre comunism. Ca eveniment real într-o istorie realæ, comunismul nu este un „sistem“, o „formafliune“ sau „instituflie“, ci o scenæ pe care se prezintæ conflictul pentru construirea comunismului ca opfliune istoricæ. Cu alte cuvinte: fenomenul comunismului constæ în transpunerea discufliei despre comunism, din cîmpul teoretic, în cîmpul politicii reale. Aici intræ øi toate ortodoxiile øi ereziile comuniste, dar øi anticomunismul, tofli renegaflii, toatæ disidenfla. Încheierea fenomenului comunist înseamnæ o nouæ deplasare a discufliei: din domeniul politic real, de astæ datæ, în cel teoretic. Însæ discuflia postcomunistæ despre comunism diferæ fundamental de cea precomunistæ. Deoarece tofli participanflii la dezbaterea teoreticæ øtiu astæzi în sinea lor cæ, în cazul în care s-ar întîmpla ca aceastæ dezbatere sæ fie transpusæ încæ o datæ în cîmpul politicii reale, ei se vor regæsi într-un comunism pe care-l øtiu prea bine, în aceeaøi piesæ, pe care-o cunosc din istorie. Noua punere în scenæ a piesei va fi cu siguranflæ diferitæ: rolurile vor avea o altæ interpretare, se va face cîte ceva „mai bine“, altceva chiar „mai ræu“, øi totuøi, în mod necesar, nu va fi vorba decît de o nouæ înscenare a aceleiaøi piese. O bunæ analogie oferæ aici strædaniile monarhiilor medievale de formare a unui stat creøtin. Nu s-ar cædea sæ li se reproøeze acestor monarhii cæ nu au realizat „adeværatul creøtinism“, cîtæ vreme însæøi concepflia creøtinæ vede materializarea deplinæ a creøtinismului numai în Împæræflia lui Dumnezeu. Dar în Evul Mediu întrebarea cum s-ar putea ajunge la Împæræflia lui Dumnezeu a devenit o chestiune politicæ. Øi totuøi, monarhiile medievale erau genuin creøtine – ca øi sataniøtii øi ateiøtii, care flin tot de fenomenul creøtin, aøa cum anticomuniøtii din Ræzboiul Rece flineau de fenomenul comunismului, fiindcæ au combætut comunismul ca opfliune politicæ realæ, atestîndu-l prin aceasta. Astæzi creøtinismul este cazat în domeniul „libertæflii de conøtiinflæ“, færæ angajamente politice. Øi totuøi se øtie: dacæ, în circumstanfle schimbate, religia ar dobîndi iaræøi o relevanflæ politicæ nemijlocitæ, conflictul medieval în jurul realizærii idealului creøtin ar redeveni de o actualitate politicæ la fel de directæ.

183

Dar situaflia postcomunistæ nu se distinge numai prin faptul cæ realizarea comunismului poate fi gînditæ nu ca apariflia în viitor a unei piese absolut noi, ci, în cel mai bun caz, ca o nouæ punere în scenæ a aceleiaøi piese, cu alte mijloace. Mult mai important este faptul cæ actuala situaflie politicæ a Occidentului este din ce în ce mai mult simflitæ la fel øi descrisæ în aceiaøi termeni ca odinioaræ comunismul sovietic: øi anume, ca utopie, respectiv antiutopie realizatæ. Autodescrierea capitalismului occidental ca utopie realizatæ îøi are rædæcinile în retorica Ræzboiului Rece. Pe atunci, capitalismul occidental fusese cuprins de o considerabilæ øi imperioasæ necesitate de legitimare, care a fæcut ca Occidentul sæ se recomande tot mai mult opiniei publice mondiale ca o supralicitare la idealul comunist. În secolul al XIX-lea, ca øi în prima jumætate a secolului al XX-lea, capitalismul trecea în general drept o orînduire eficientæ economic, ce-i drept, dar nedreaptæ øi imperfectæ din perspectivæ moralæ øi care trebuia acceptatæ numai pentru cæ însæøi natura umanæ era consideratæ per se nedreaptæ øi imperfectæ, din perspectiva creøtinæ neøtirbitæ încæ. Abia în cursul Ræzboiului Rece s-a ajuns, treptat, la apologia færæ rezerve a orînduirii vest-capitaliste existente, care pærea sæ treacæ de atunci nu numai drept loc al bunæstærii economice, ci totodatæ drept adeværata întrupare a drepturilor omului, a solidaritæflii sociale, a libertæflii creatoare individuale øi a celei mai înalte morale. În timpul Ræzboiului Rece, Occidentul s-a simflit ca model pentru întreaga lume, model care, exact ca acela comunist, putea øi trebuia sæ fie exportat în toatæ lumea. Øi astfel Occidentul însuøi s-a perceput ca loc al utopiei realizate, într-un soi de potlatch ideologic cu comunismul sovietic. Dar, cu acelaøi gest, Occidentul s-a expus la pericolul ca antiutopia sa realizatæ sæ fie total reprobatæ. Viziunea orwellianæ a unei lumi antiutopice, în care supravegherea este totalæ øi starea de excepflie permanentæ, a fost compusæ ca o satiræ la situaflia sovieticæ, dar este utilizatæ acum, retoric, în special din perspectiva situafliei politice actuale din Vest. Provocarea comunistæ, dupæ realizarea, de aceastæ parte, a utopiei, a dat politicii tradiflionale o lovituræ de pe urma cæreia, dupæ toate probabilitæflile, nu se va mai vindeca niciodatæ. Cæci aceastæ provocare deschide posibilitatea ca „societatea“ prezentæ, în totalitatea ei exemplaræ, sæ fie acceptatæ sau negatæ ca un tot, alternativæ care, între afirmarea øi negarea totalæ, nu mai lasæ niciun loc pentru politica tradiflionalæ. Pînæ acum, religiile erau în primul rînd cele ale cæror „valori“ puteau fi acceptate sau negate în ansamblu; societatea, aøa cum exista de facto, oferea numai condifliile-cadru politice pentru o astfel de alegere. În situaflia postcomunistæ existæ societæfli individuale care, ca ansamblu, trebuie sæ întrupeze anumite valori øi care sînt oferite ca produse finite pe piafla politicæ internaflionalæ: modele sociale fie europene, fie americane sau islamice. În aceasta constæ de fapt realizarea istoricæ a comunismului: el a transformat societatea într-un model social. Iar asta înseamnæ cæ nu a admis societatea ca pe ceva crescut istoric øi prin urmare singular, ci a înfleles-o ca pe o construcflie artificialæ, care poate fi atît exportatæ, cît øi importatæ de la o flaræ la alta. Adeværata insolenflæ a experimentului sovietic a fost pretenflia ridicatæ de Stalin, øi repetatæ apoi de conducerea sovieticæ în permanenflæ, cæ Uniunea Sovieticæ este locul utopiei materializate, dacæ nu în sensul împlinirii ei definitive, atunci cel puflin în sensul unui proces efectiv de convertire. Pentru a cîøtiga competiflia cu comunismul sovietic, concurenflii lui s-au væzut silifli nu doar sæ-øi însuøeascæ aceastæ afirmaflie, ci sæ pluseze chiar, redefinindu-øi propriile societæfli øi modele sociale. Actuala situaflie politicæ øi culturalæ este consecinfla acestor dispute de supralicitare. Un spafliu neutru între afirmarea øi negarea modelelor individuale de societate s-a pierdut: necesitatea imperioasæ a alegerii s-a intensificat, problema deosebirii dintre utopie øi antiutopie a devenit chestiunea politicæ centralæ a epocii noastre. Putem spune øi aøa: fenomenul comunismului a prefaflat o epocæ a pieflei politice internaflionale de modele sociale la nivel mondial. Fiecare dintre aceste modele se preamæreøte ca utopie øi este denunflat de concurenflæ ca distopie. Ceea ce înseamnæ, mai departe, cæ scena iniflialæ a evenimentului comunist se repetæ nu numai atunci cînd comunismul este tratat din nou ca opfliune realæ, ci de fiecare datæ cînd un proiect postnaflional, vechi sau nou, este oferit pe piafla internaflionalæ de proiecte, modele sau sisteme politice. Postnaflionale sînt aceste proiecte øi modele în sensul cæ se desprind din contextul naflional øi se lasæ antrenate într-un troc internaflional. Astfel, „proiectul european“ este læudat de unii ca utopie a drepturilor omului, a pæcii øi bunæstærii trasformatæ în realitate øi denunflat de alflii ca birocraflie obscuræ de la Bruxelles, prin care se vrea realizarea unui stat al controlului øi supravegherii totale. Fundamentalismul islamic este perceput de adversarii sæi ca o nouæ întrupare a coømarului comunist øi læudat de partizanii sæi ca model universal pentru o Cetate a lui Dumnezeu. În mod similar se vorbeøte despre neoboløevismul neoconservatorilor americani de astæzi øi existæ øi alte exemple. În istorie, comunismul a fost primul dintre aceste modele sociale postnaflionale. Caracterul „postnaflional“ al fenomenului comunist explicæ øi de ce acest fenomen, în contextul unei istorii naflionale, poate fi înfleles în cel mai bun caz ca o pauzæ, ca o simplæ întrerupere. Orice eveniment are loc într-o istorie care, pentru a fi povestitæ, ar trebui sæ aibæ un protagonist. Dar træim øi astæzi, încæ, într-un sistem al statelor naflionale; istoriografia noastræ nu poate funcfliona, de aceea, decît ca o narafliune al cærei protagonist este o nafliune, un stat naflional. Istoria omenirii nu se prezintæ decît ca o sumæ de istorii naflionale. Aøa încît un eveniment nu devine pentru noi istoric decît atunci cînd poate fi

184

+ (condiflia postcomunistæ) narat ca episod din istoria unei nafliuni. Or, comunismul a fost programatic antinaflional, cu scopul de a depæøi diferenflele naflionale transmise prin tradiflie, de a înlætura identitæflile naflional-culturale existente øi de a produce în locul lor, ca protagonistæ a unei noi istorii, o umanitate nouæ, globalæ, comunistæ. Dar aceastæ nouæ umanitate postnaflionalæ nu s-a produs sau s-a dizolvat, mai degrabæ, odatæ cu comunismul. Prin urmare, fenomenul comunismului øi-a pierdut subiectul istoric, purtætorul sæu istoric, din a cærui istorie ar fi putut face parte. Aici rezidæ de altfel øi o mare deosebire între comunism øi fascism, de exemplu, sau naflional-socialism, cu care comunismul este, de preferinflæ øi în repetate rînduri, comparat. Fascismul se defineøte în cadrul sistemului statelor naflionale, ca fenomen în viafla istoricæ a unei anumite nafliuni. De aceea, în istoriografia care vrea sæ nareze istoria unei nafliuni, fascismul are un loc bine stabilit. Dimpotrivæ, comunismul apare, în fiecare istoriografie naflionalæ în parte, în cel mai bun caz ca o influenflæ distructivæ din afaræ, ca operæ a altcuiva, a stræinului, ca intruziune a forflelor misterioase din Ne-Locul extraistoric al utopiei. Reiese de aceea cæ øi o „învingere a trecutului“ comunist – prin analogie cu învingerea trecutului fascist – este imposibilæ, întrucît lipseøte subiectul care sæ poatæ lua asupra sa ræspunderea pentru trecutul comunist. Acest subiect ar putea fi numai spectrul unei umanitæfli comuniste utopice. Însæ aceastæ umanitate a dispærut, la fel ca „noua clasæ“ a nomenclaturii comuniste, care a reprezentat-o istoric. Iar fantomele nu pot lua asupra lor ræspunderea pentru nicio faptæ istoricæ. De aceea, comunismul ca atare nu-øi aflæ niciun loc într-o istoriografie realistæ, pozitivistæ, care vrea sæ se ocupe de fapte reale, øi nu de fantome. În loc de asta, ea explicæ de regulæ comunismul ca o simplæ fafladæ, menitæ sæ ascundæ solidele interese naflionale. O astfel de istoriografie pozitivistæ repetæ tradiflionalul gest marxist de demitologizare øi demistificare a religiei, care, din punctul de vedere al marxismului clasic, servea drept fafladæ în spatele cæreia acflionau solidele interese de clasæ. Cum clasele au dispærut însæ, împreunæ cu marxismul, din orizontul istoricilor de astæzi, nu mai ræmîn decît nafliunile ca protagoniste „reale“ ale istoriei. Prin urmare, pentru noua istoriografie din flærile esteuropene dominate odinioaræ de comunism, a devenit între timp caracteristic sæ vadæ în comunism numai faflada ideologicæ a imperialismului rus. Deøi aceastæ interpretare pare doveditæ de multe fapte, n-ar trebui sæ uitæm cæ în Rusia însæøi oprimarea identitæflii naflionale de cætre aparatul ideologic comunist a fost nu mai puflin practicatæ, ba chiar mai consecvent. Atît biserica rusæ, cît øi tradiflia filosoficæ, istoriografia øi literatura din vremurile prerevoluflionare au fost în cea mai mare parte interzise sau zdravæn cenzurate. Nu e deci de mirare cæ desfiinflarea regimului comunist a fost acompaniatæ øi încurajatæ, la începutul anilor nouæzeci pe stræzile Moscovei, de strigætul: „Rusia! Rusia!“ Revoluflia anticomunistæ rusæ a fost transformatæ atunci într-o luptæ pentru eliberare naflionalæ, pentru ieøirea Rusiei din Uniunea Sovieticæ, pentru eliberarea ei de dictatura puterii de stat sovietice. Ræzboiul civil dintre Roøii øi Albi, care a dus la crearea Uniunii Sovietice, a fost ræzboiul dintre „Internaflionala“ comunistæ øi Rusia naflionalistæ. Atunci a cîøtigat „Internaflionala“; în anii optzeci øi nouæzeci Rusia øi-a putut lua revanøa. Pentru naflionaliøtii ruøi de astæzi, comunismul înseamnæ iaræøi opera altora: a evreilor, letonilor, gruzinilor etc. Dar asta cu siguranflæ nu înseamnæ cæ naflionaliøtii ruøi nu sînt mîndri de realizærile statului sovietic din perioada sa comunistæ. Aceste realizæri sînt atribuite însæ numai capacitæflii de rezistenflæ a poporului rus, care a ræmas victorios, în pofida ruinætoarei dictaturi comuniste. Øi astfel, tot ce s-a fæcut „bun“ în epoca sovieticæ este atribuit identitæflii øi culturii ruse, iar tot „ræul“ – aspectelor antinaflionale ale comunismului. Dintr-o perspectivæ „realistæ“ a istoriografiei pozitiviste ai cærei protagoniøti sînt nafliunile, proiectul universal al comunismului poate fi conceput deci numai ca unul de distrugere, oprimare, deteriorare. Dar acelaøi lucru este valabil øi pentru toate celelalte proiecte postnaflionale. De aceea, în condifliile postcomuniste ne confruntæm cu o dificultate particularæ. Pe de o parte, sînt oferite în continuare pe piafla politicæ internaflionalæ diverse proiecte, modele øi sisteme sociale. Ba mai mult: fiecare model social trebuie sæ se afirme pe aceastæ piaflæ internaflionalæ. Modelele sociale care nu au pretenflia sæ fie valabile decît pentru o singuræ nafliune sînt suspectate astæzi, pe drept, cæ sînt, în ultimæ instanflæ, rasiste. Dar, pe de altæ parte, ne lipseøte în continuare o istorie a proiectelor øi modelelor sociale postnaflionale, im- øi exportabile, o istorie ai cærei protagoniøti ar putea fi nu nafliunile, care se pretind naturale, ci niøte popoare „artificiale“, produse ideologic, apærute din proiecte politice comune, ca poporul comunist, de exemplu, sau cel european. Abia un alt fel de istoriografie, care sæ aibæ acest scop, ar fi în stare sæ facæ inutilæ øi neplæcuta întrebarea cu privire la „identitatea europeanæ“ supranaflionalæ øi sæ lanseze în locul ei problema reinstituirii artificiale a unui popor care n-a mai existat niciodatæ, printr-un proiect politic comun. Important este: dacæ privim comunismul numai ca pauzæ istoricæ, numai ca întrerupere în evoluflia naflionalæ a fiecærei nafliuni, atunci ignoræm faptul cæ acest comunism este numai unul dintre proiectele politice postnaflionale ale secolului al douæzecilea. Ne întoarcem la epoca precomunistæ, la epoca naflionalismelor dinaintea celui de-al Doilea Ræzboi Mondial sau chiar în secolul al nouæsprezecelea.

185

De aici øi imaginea deschiderii, caracteristicæ pentru situaflia postcomunistæ. Întrucît nu se constatæ numai o nevoie de recuperare, ci noua situaflie este descrisæ øi prin conceptul de deschidere, stabilindu-se astfel imaginea flærilor postcomuniste care stræbat calea de la un premodernism închis, izolat, la deschiderea modernæ. Aceastæ poveste despre procesul de modernizare îøi are de fapt originea în discursul postcolonial. Situaflia postcomunistæ este descrisæ în termenii unei situaflii postcoloniale. Discursul dominant astæzi în domeniul cultural studies are tendinfla sæ vadæ în evoluflia istoricæ o cale care transportæ subiectul de la particular la universal, din societæflile, orînduirile, ierarhiile, tradifliile øi identitæflile culturale premoderne închise în spafliul deschis al unive