INTRODUÇÃO AO CINEMA (9

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Dou continuidade, aqui, neste novo blog à introdução ao cinema cujos capítulos anteriores podem ser encontrados no outro blog:http://www.setaro.blogger.com.br/index.html Encerra-se aqui a parte referente à montagem. Vistas a rítmica e a ideológica, agora é a vez da narrativa. 03. A montagem narrativa: Utiliza-se para contar uma ação através da reunião de diversos fragmentos de realidade cuja sucessão se destina a formar uma tonalidade significativa. Há, nítida, nesse tipo de montagem, uma função eminentemente descritiva enquanto que os outros tipos de montagem acima referidos se distanciam do descritivismo para um domínio significativo mais criador. Considerando-se que o tempo é a dimensão fundamental de qualquer narrativa, pode-se distinguir, quatro tipos de montagens narrativas: (a) a linear; (b) a invertida; (c) a alternada; (d) aparalela. a) A montagem linear - ainda que, hoje, o público que vai ao cinema já tenha se acostumado aos flashbacks e alguns recursos de linguagem antes incompreensíveis para a grande maioria, a vocação fabulista do espectador pede a linearidade - até mesmo por uma questão de deseducação cinematográfica e a pasteurização lingüística imposta, no gosto popular, pela indústria cultural cinematográfica. A montagem linear, porém, é importante e funcional para o sucesso do discurso narrativo. É a mais simples e mais clássica: uma única ação é exposta em uma sucessão de cenas dispostas umas após as outras numa ordem lógica e cronológica. b) A montagem invertida - aqui, a ordem cronológica, tão respeitada na montagem linear, não segue nenhuma diretriz - o que significa dizer: o tempo é pulverizado algumas vezes e, na maioria, o filme é construído a partir de uma ou várias regressões ( flashback ). Um ou mais fragmentos da ação passada são inseridos numa ação presente, como em Cidadão K ane, Desencanto (BriefEncounter), de David Lean, Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman. Pode haver, como assinala Gérard Bretton (17), um presente, um primeiro e segundo passado (A Condessa Descalça/The Barefoot Contessa, de Joseph L. Mankiewicz) ou uma introdução de um futuro no presente em lugar do passado (o que se chama flash foward em oposição ao flash back), como no clássico Underworld (Paixão e sangue, 1927, de Joseph von Sternberg, com George Bancroft. c) A montagem alternada - a descoberta da ação paralela e a mudança do ângulo visual foram conquistas importantes para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica sem as quais Griffith não teria realizado Intolerância ou, mesmo, O Nascimento de uma nação. Baseia-se, a montagem alternada, no paralelismo entre duas ou várias ações contemporâneas: imagens justapostas que mostram alternadamente personagens numa discussão, um perseguidor e um perseguido (como nos westerns clássicos e filmes de perseguição à la Indiana Jones), etc. As montagens alternadas rápidas podem suscitar no espectador uma emoção intensa e mantê -lo em suspense, traduzindo a iminência do drama, da fatalidade. Alfred Hitchcock, nesse particular, é um mestre. A seqüência da procissão em A Linha Geral, de Serguei Eisenstein, pode ser considerada um primor na arte da alternância. d) A montagem paralela - o paralelismo referido se refere à chamada ação paralela clássica: a mocinha amarrada nos trilhos do trem enquanto este, em disparada, avança e, enquanto isso, em outro espaço, o mocinho recebe a informação de que sua noiva está em perigo. Tem-se, então, vários espaços simultâneos: o mocinho que corre para chegar a tempo, o trem que avança, e o desespero da mocinha amarrada. É pela alternância das imagens que se faz a emoção, a corrida contra o tempo. Há confusão entre alguns teóricos entre montagem alternada e a montagem paralela. O exemplo do trem é de montagem alternada e não paralela. Há montagem paralela, um dos tipos de montagem narrativa, quando o realizador se baseia numa aproximação simbólica de várias ações com o objetivo de fazer surgir uma significação de sua justaposição. A simultaneidade temporal das várias ações não é absolutamente necessária. O exemplo mais típico - e, talvez, mais primoroso - de montagem paralela se encontra em Intolerance, de David Wark Griffith: 4 (quatro) episódios - a tomada de Babilônia por Ciro, o massacre de São Bartolomeu, a Paixão de Cristo, e um drama moderno, a condenação a morte de um inocente nos Estados Unidos - que conduzem, majestosamente, a um único tema: a intolerância social e religiosa através dos tempos. A audácia reside no fato de as quatro narrativas não serem sucessivas, mas entremeadas, o autor passando de uma para outra segundo a técnica, então completamente nova, da montagem alternada .

com a projeção pública do cinematógrafo efetuada pelos Irmãos Lumiére. é muito mais importante do que o soviético. o cinema. antes. anteriormente. de fluxo contínuo. a eclosão do modelo de Michelangelo Antonioni que. andando numa gôndola em Viena. Porter. com o descobrimento. passando pela sistematização da linguagem cinematográfica com David Wark Griffith (O nascimento de uma nação. com sua narrativa ainda balbuciante. que podia se movimentar. é uma conseqüência da tecnologia. permitindo.A tecnologia determinou uma evolução da linguagem cinematográfica?Evidentemente que a tecnologia determina uma transformação da linguagem cinematográfica. Com a profundidade de campo. Promio. passando pela introdução do som . de David Wark Griffith. no entanto. com isso. é resultado de uma abstração inconsc iente da linguagem cinematográfica pelo espectador. maior poder de captar a alma humana nos seus devaneios e nas suas angústias como. ponto de partida da linguagem do cinema moderno. Tem-se a estética cinematográfica quando a técnica se conjuga com a linguagem . Do reinado da arte muda. porém. que provoca no espectador uma impressão de realidade antes impossí el de ser v verificada (os dinossauros "de verdade' dos filmes de Spielberg: O parque dos dinossauros e O mundo perdido). A película pancromática. aí. o sistematizador preciso. que veio a facilitar a apreensão da realidade.Se o cinema nasceu em 28 de dezembro de 1895. O grande sistematizador. pois o grande criador. inventou o travelling. com isso. a montagem. ainda que não venha a provocar a revolução estética que se verificou quando da passagem do cinema mudo para o sonoro. Este. com sua trilogia A aventura . aliás. para fazer que o público compreendesse que um personagem . um close-up. várias transformações em seu estatuto da narração. As inovações tecnológicas favoreceram a ruptura dos esquemas tradicionais (produtivos e expressivos) e a difusão de usos do cinema que. o ato criador. dentro de um plano geral. a linguagem cinematográfica recebeu.O eclipse deu ao cinema uma nova maneira de pensar e um estilo de representar. dos elementos determinantes de sua especificidade como "linguagem sem língua. Um cinegrafista de Lumiére. no frigir dos ovos. incorporando seus avanços. a linguagem cinematográfica somente veio a se consolidar. O fato é que a linguagem fílmica nasce a partir do momento em que se constatou que a câmera podia sair do lugar. Entre o seu nascimento e a consolidação de sua linguagem. o cinema conseguiu sair da supremacia da montagem para a profundidade de campo . à mudança do ângulo visual. que completou o seu centenário em 1995. O próprio Serguei Eisenstein deve muito a Griffith. tão -se evoluida . dos tempos dos Irmãos Lumiére e de George Méliés. Outra conquista importante veio com a constatação pelos ingleses da escola de Brighton de que.que. um cinema mais verdadeiro porque menos artificial. anuncia-se. com Roberto Rossellini. quando se pensou o cinema ter alcançado a sua essência como linguagem. o cinema não existiria como é hoje praticado. uma década depois. inegavelmente. é preciso inserir um primeiro plano. A profundidade de campo permitiu a utilização de filmagens contínuas sem a excessiva fragmentação da montagem anterior. o instante real. o pai da linguagem cinematográfica sem o qual. mover-se.A noite . O fracionamento deu lugar a demoradas incursões da câmera dentro da tomada. descobrindo. contando que esta não fuja da padronização à qual está acostumado. 1916). com isso. Este. hoje.A evolução da linguagem Da câmara fixa. também. dando origem. com isso. o inventor genial. fez com que os realizadores saíssem dos estúdios fechados e se intrometessem com suas câmeras nos exteriores mais recônditos. na sua trajetória. Griffith em alguns curtas da Biograph ofereceu a expressão definitiva ao close-up. sofreu. é David Wark Griffith. A câmera na mão. em 1914/15 com O Nascimento de uma nação (The birthof a nation). Edwin S. assaltar com a câmera o momento histórico. e observando o casario. acostumado aos filmes.A instalação da película pancromática (aquela dotada de maior sensibilidade) e a difusão de câmeras mais fáceis de manobrar mudaram a face do cinema e foram fatores que contribuíram para o advento do chamado cinema moderno. modificou a arte do filme. Intolerância. surgindo o cinema-verité. parada. vinte anos depois.Esta descontinuidade real do cinema e que se transforma numa impressão de continuidade. absorve os seus truques de linguagem. aos poucos. o cinema passou por uma série de degradações evolutivas. A tecnologia encontra .Incorporando os avanços tecnológicos. por exemplo. por mais sensível.a invenção das objetivas com foco curto permitiram a um Welles a ousadia de uma renovação estética em Cidadão Kane. nascendo. tenta a montagem e o enquanto isso que viria a desencadear um elo importante para a construção da linguagem cinematográfica. influências da tecnologia. para contar uma história. tinham sidos feitos só em caráter excepcional (as vanguardas históricas e certos momentos heróicos do neo-realismo). 1914. na sua trajetória. O que significa dizer: se. instaurando-se.

o tempo psicológico (duração subjetiva da fábula narrada: um dia. Em Crises d'alma (Cronaca de un amore). O passado que se encontra em cada um . em 1895. um presente virtual que. O puzzle proposto por Welles em Cidadão Kane é perfeitamente identificável em fitas desta suposta pós-modernidade. passado ou futuro). 1968). no filme: o tempo real (ou o tempo físico: duração cronométrica da projeção). substituindo a descontinuidade das imagens por uma circulação incessante da câmera. na realidade. tal como era praticada por Eisenstein ou Welles. durante a filmagem. Mesmo que sua ação decorra no presente só existiu. ainda que Terra em transe seja filme de montagem sincopada. e uma imensa cabeça decapitada sorriu para o público. de planos curtos. Michelangelo Antonioni também renova a estrutura fílmica pela valorização da construção formal pelo movimento no interior de longas sequências e não mais pelo movimento de plano a plano. noção ligada à da direção (. é.com medo de o trem sair da tela e esmagá-las. transformação que começou com a desdramatização praticada por Michelangelo Antonioni. julgou horrível o primeiro filme (uma comédia) que tinha visto em sua vida. o cinema da contemporaneidade abdica de qualquer artifício no sentido explicativo. o espectador conhece a angústia criadora. a pensar numa transformação do cinema contemporâneo. desses personagens disponíveis. 1990): "O cineasta tende cada vez menos a decupar seu filme de maneira a destacar uma série unilinear e inequívoca de acontecimentos. no entanto. anos). E quando Griffith mostrou os primeiros close-ups em um cinema. o preto-e-branco nem tão real assim. Isso levou Marcel Martin. a rigor. o trabalho perceptivo e estimulando a preguiça intelectual do espectador (. debaixo das cadeiras . portanto. e que só podem ser separados por uma operação do espírito. facilitando. de fato. A maioria dos filmes de Glauber Rocha. de . Uma odisséia no espaço (2001: A spaceodyssey. é um passado. Segundo o grande Marcel Martin me seu fundamental A linguagem cinematográfica (Brasiliense. a câmera não desempenha mais o seu papel habitual de nos dar o ponto de vista de uma testemunha virtual e privilegiada sobre todos os acontecimentos. Laurence Olivier (Hamlet) e Alfred Hitchcock (Festim diabólico/Rope) eliminam o corte.Em 2001. de Alain Resnais.) O abandono da linguagem concebida como conjunto de procedimentos de escrita ligados à técnica. O cinema não mais consiste essencialmente em contar uma história por meio de imagens.. segundo a Filosofia. desses acontecimentos em plena constituição.) Passamos a um outro plano: o cinema de roteiristas cede espaço ao cinema de cineastas. daí a aparente falsidade do presente cinematográfico." Tempo e diegeseO paradoxo do tempo. e o aparecimento da câmera móvel que possibilitou o cinema-verité. ainda que a pequenez da tela. acompanhada de uma rejeição do espetáculo. gravado na memória e essencialmente criador. meses. ensaísta francês. porque não existe um único tempo. o espectador não mais tem a impressão de estar assistindo a um espetáculo inteiramente preparado. aspectos mais radicais.. reside na existência de dois passados: o passado que desapareceu e o passado que permanece como parte integrante do presente. já não sublinha por meio de montagem ou de movimentos de câmera aquilo sobre o que ele deseja fixar a atenção do espectador. as cabeças jogadas para um lado. revela um predomínio do plano-sequência .qual uma madeleine a esperar a busca do tempo perdido. com influência clara do cinema investigativo de Welles. hoje estão sendo utilizados na publicidade televisiva. porque "seres humanos eram despedaçados.Distinguem-se. houve pânico na platéia. esta ação.. Aliás. desses pontos de interrogação dramáticos.Glauber Rocha também valoriza a construção formal pelo movimento no interior de longas sequências. mas de um passado que se refaz cada vez que o filme é projetado na tela. entretanto. quando da primeira projeção do cinematógrafo dos Lumiére.Conta-se. mas de estar sendo acolhido na intimidade do cineasta. Em dois filmes de 1948.estava se lembrando do passado era preciso a utilização de fumacinhas e de diversos artifícios . Nele. a noção de tempo é extremamente ambígua. nos anos 50. Tal paradoxo ganhou.nunca o corte direto presente/passado como num flash-back moderno. mas vários tempos mantendo entre si relações estreitas. na preponderância absoluta da especificidade visual do filme sobre seu caráter de veículo intelectual ou literário. os corpos para outro". o caso de uma moça da Sibéria que.ao invés de ser dividida em cenas e diversos planos é feita numa única tomada. no cinema.. de estar participando com ele da criação: diante desses rostos que se oferecem.Nos filmes decididamente "modernos". o filme é um tributário do passado. assim. Os lances de memória que tornaram incompreensível O ano passado em Marienbad (1961). em visita a Moscou. Objetivamente. se escondessem assustadíssimas. que soluciona a velha contradição entre cinema e teatro. um trem que se dirigia à câmera determinou que algumas pessoas. e o tempo dramático (ou narrativo: tempo verbal em que transcorre a história/fábula: presente. como outros o fazem por meio de palavras ou notas musicais: consiste na necessidade insubstituível da imagem.

no corte. a passagem de milhares de anos. a filmologia . narrativo. há. abarca o mundo ficcional apresentado pelo filme e tudo o que esse mundo implica. na Itália.Para estudar melhor o assunto. joga. constituiu grande família. com força. A diegese refere-se a tudo que pertence. levantando-se. físico.criou o termo diegese. se fosse tomado como verdadeiro. no processo intelectivo. transforma-se numa nave espacial. quando um grande macaco.nova ciência que estuda a influência do filme sobre o espectador e estabelece as bases psicológicas que o aproximam ou afastam da ação desenrolada na tela . compreende mais de 80 anos na vida de um velho senhor que. portanto. de Ettore Scola. dura pouco mais de 130 minutos. um enorme osso para o ar e este osso. . à história contada no filme. ao mundo fabulístico sugerido ou pretendido pela ficção cinematográfica. A diegese. Se a projeção de A família (La famiglia. por meio de um corte direto.Stanley Kubrick. o seu tempo dramático. no entanto. 1987). seu tempo real.

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