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SOMBRAS ESCULPINDO O PASSADO: MÉTODOS ... E ALGUNS LAPSOS DE MEMÓRIA NO ESTUDO DAS RELAÇÕES DO CINEMA COM A HISTÓRIA
Március Freire

Resumo: as relações do cinema com a história têm merecido uma atenção cada vez maior nos campos da comunicação, dos estudos de cinema e da própria história. Não obstante esse crescente interesse, uma questão permanece pouco explorada: a dos procedimentos metodológicos suscetíveis de explorar de forma conseqüente o potencial dessas relações. É sobre um desses procedimentos que este artigo vai se debruçar. Palavras-chave: cinema, iconografia, história, método, memória pesar de ter despertado o interesse de historiadores apenas um ano após a invenção do cinematógrafo1, as imagens em movimento levaram muito tempo até serem aceitas pela academia como um instrumento com o qual aquele(a) que se dedica à reconstrução do passado podia contar. Aliás, afirmar que existe uma aceitação generalizada seria um exagero; o mais apropriado seria dizer que temos assistido, nos últimos anos, a um interesse cada vez maior, por parte dos historiadores, no estudo de produtos audiovisuais. Livros são publicados2, artigos são veiculados em revistas especializadas e encontros científicos como os da ANPUH já possuem grupos de trabalho onde o estudo das relações da História com o Cinema ocupa cada vez mais espaço. Nos Estados Unidos, conforme nos assinala Morettin (2003) na apresentação do número especial por ele organizado da revista História: Questões e Debates, a respeitada American Historical Review dedica, desde 1997, uma de suas seções, à abordagem de filmes históricos. Nunca é demais lembrar que as raízes desse interesse estão fincadas em meados dos anos 1920, quando a História deixou de ser apenas o enfileirar de fatos políticos e militares marcantes na vida de um povo para debruçarFRAGMENTOS DE CULTURA, Goiânia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006. 705

A

a nova postura prega que qualquer manifestação. qualquer traço cultural. que procurou. ao invés privilegiar o relato de acontecimentos (método da história factual). 9/10. 2006.. 2001. Em que pese a evidência de que já no século XIX alguns historiadores. Citemos. Pois. e que somente assim se torna possível desvendar os valores da sociedade estudada e o conteúdo das psicologias coletivas a eles subjacentes. p. que utiliza a pintura para penetrar nos usos e costumes da família sob a monarquia francesa pré-1789. ampliou a noção de documento de forma que ela passasse a abranger tudo aquilo que é produzido por uma sociedade. coube aos franceses. mas como resultados de uma complexa rede de elementos na qual estavam presentes os desejos. a arquitetura. Para tanto. 706 FRAGMENTOS DE CULTURA. a título de exemplos dessa nova forma de tratar as fontes históricas. “Os fatos históricos são. os temores. Assim./out.se sobre as mentalidades desse povo. o privilégio de serem considerados os criadores do movimento que passou a ser denominado de Nova História4. do marginal com o geral”. da longa duração com o quotidiano. Explicitando de maneira mais precisa o que são estes últimos Jacques le Goff propõe que a história das mentalidades “se situa em um ponto de conjunção do individual com o coletivo. e Philippe Ariès (1973). quando advertia que se trata de uma história “não dos fenômenos ‘objetivos’. do estrutural com o conjuntural. as fontes de informações usadas pelos historiadores para rastrear o passado deixaram também de se restringir aos documentos escritos conservados em arquivos. aspirações e sonhos de uma época. ou faz parte de seu universo. n. mas da representação desses fenômenos” e de que a história das mentalidades “se alimenta naturalmente dos documentos do imaginário” (MONTERDE. set. essencialmente. 705-719. do inconsciente com o intencional. . a arte. começaram a ser investigados não mais por aquilo que representavam isoladamente no contexto da sociedade que os engendrou. 42). Esta última. as crenças. através do estudo da simbologia expressa num monumento arquitetônico – construído por um personagem até então desconhecido –. fazer um inventário das idéias. a culinária. tanto ingleses quanto norte americanos tenham contestado os preceitos da história factual3. merece ser investigado numa perspectiva histórica (história total). p. museus. o vestuário. Goiânia. e possa ser um possível veículo de penetração no passado. a ideologia dessa mesma sociedade. bibliotecas etc. como dizia Marc Bloch. ou sendo ainda mais explícito. fatos psicológicos”. seja ela de que ordem for. v. o historiador Michel Vovelle (1975). partindo do princípio de que na sua essência a história é o conhecimento através de documentos. qualquer sistema de representação dos grupos humanos.. Em outras palavras. 16. através da chamada Ecole des Annales.

ele observa. as novas gerações estão conhecendo a história muito mais através do cinema e da televisão do que pelos livros5.AS IMAGENS ANIMADAS COMO FONTES DA HISTÓRIA Nesse novo ambiente metodológico. p. seria natural que as formas de representação oriundas das novas tecnologias do mundo moderno encontrassem também seu lugar nos mananciais de informações à disposição do historiador./out. 16. verifica-se uma inquietante ausência de historiadores nas equipes de cinema e televisão empenhadas em produções de cunho histórico6. Talvez porque consideram-nas antes de tudo como mero instrumento de entretenimento. v. Goiânia. 707 . mas também de defesas e apologias. O certo é que existe alguma desconfiança. diretores. p. cinco historiadores se debruçam sobre as relações da história com o cinema. mas não pode criticá-las ou destrui-las FRAGMENTOS DE CULTURA. Também.. o que levou. roteiristas e montadores estão hoje assumindo o papel de historiador para audiências cada vez mais amplas”. por parte dos especialistas das ciências humanas como um todo. justifica o alheamento dos historiadores com relação ao cinema argüindo que as imagens animadas não são o melhor suporte para se veicular a história. algum “esquecimento. o que tem como conseqüência uma ainda escassa bibliografia sobre o assunto que apenas recentemente começou a ser revertida.” o que.. 1212) a sugerir que “[. que o filme pode criar ilusões. 705-719.. talvez porque elas ainda carreguem o estigma de seus primeiros anos de vida quando os cinemas eram considerados pelas classes bem pensantes como refúgio de marginais e desocupados. agabamentos e. em seu texto Am I a camera? Other reflections on filmes and history.. apesar da evidência de que. Tplin (1988. n. Aqui. pode ser encontrada em um dossiê publicado em 1988 no número 05 do volume 93 da American Historical Review. parece que boa parte dos historiadores ainda não está convencida da importância desses meios. set.. A verdade é que grande parte dos acadêmicos ainda tem com os filmes uma relação em que a fruição estética predomina em detrimento de qualquer tentativa de exploração do potencial cognitivo desses suportes. entre outras coisas.. preconceitos. 2006. Apoiando seu ponto de vista. De seus textos emergem dúvidas.] produtores de filme. Herlihy (1988). Uma rica amostragem dessa resistência e de seus supostos fundamentos científicos. 9/10. Prova disso é o pequeno número de especialistas que assumiram esta questão como objeto de pesquisa. É este ponto que nos interessa mais de perto e sobre o qual nos deteremos na última parte deste artigo. por vivermos num mundo submergido em imagens de todo tipo. para quem trabalha com a memória não deixa de ser um fato curioso. em relação às imagens animadas. No entanto.

set. p. na narração descritiva daquilo que realmente aconteceu.facilmente sem que a ilusão ela mesma seja destruída. No primeiro caso estamos diante de obras cujo objetivo maior se aproxima daquele do texto histórico tradicional. comentá-lo em notas de rodapé. interpretar um certo fato ou evento que efetivamente tenha acontecido. o filósofo Jan Jarvie (apud ROSENSTONE. 2006. e o que poderia ser uma adequada prestação de contas de seu significado.1176). principalmente. Goiânia. poderíamos considerar que o papel do filme como veículo de divulgação de fatos históricos é apenas um dos dois pilares sobre os quais estão assentadas as relações epistemológicas da história com as imagens animadas. que ele não é capaz de expor a discussão metodológica subjacente à apresentação dos fatos mostrados e que não possui mecanismos como as notas de rodapé para advertir o espectador dos eventuais problemas relativos a uma determinada fonte etc. porque aconteceu. a verdadeira questão é: Como poderia ele defendê-lo. Ora. Ela consiste. refutar objeções e criticar seus opositores? Duas constatações. Na mesma linha de raciocínio. afirma que a imagem animada possui uma carga tão fraca em informações e sofre de uma tal debilidade discursiva que não há meios de se fazer história significativa em filmes. 16. Para muitos. Tal é a posição de Sorlin (1980). História. se depreendem facilmente das considerações que precedem: em primeiro lugar fica evidente a atitude dos autores citados em considerar o filme apenas como veículo da representação histórica e não como fonte documental. v. no debate entre historiadores sobre o que realmente aconteceu. Teríamos portanto: o filme como veículo da história e o filme como fonte histórica. Para ele. A história não 708 FRAGMENTOS DE CULTURA. Mesmo sendo verdade que o historiador poderia incorporar seu ponto de vista num filme. não consiste. p. 1988./out. qual seja. primeiramente. no entanto. . da mesma maneira que poderia incorporá-lo numa peça teatral. tais artefatos remetem menos ao passado e mais ao momento em que foram realizado. n. o de descrever. Em segundo lugar comparam a linguagem escrita com a linguagem fílmica. querendo encontrar nesta os atributos daquela. O outro pilar é do filme como fonte histórica a ser explorada pelo historiador assim como ele explora documentos escritos nos arquivos oficiais. o tipo de história usada nesses filmes “é um mero pano de fundo servindo como base ou contraponto para uma tese política. segundo ele. 9/10. uma decorrente da outra. como veremos rapidamente a seguir. em seu artigo. 705-719.

24). assim como os filmes. fabricações. p.. esses cineastas se FRAGMENTOS DE CULTURA. mesmo na ficção científica. é possível analisar um filme de cunho histórico comparando-o com a realidade do fato retratado. 16. Jorge Sanjines. Jameson (1997) afirmava. Mas. 1980). Rosenstone (1995. que Historicidade não é nem a representação do passado nem a representação do futuro (apesar de em suas várias formas ela usar esse tipo de representação): ela pode ser definida primeiramente e antes de tudo como a percepção do presente em tanto que história[. como quer Jameson. autor de What is history. se veiculando fatos históricos. Ampliando esse conceito do fato histórico representado no cinema. as imagens em movimento seriam particularmente e antes de tudo “fontes históricas” relativas à época de suas realizações. Goiânia. p. Da mesma forma.é mais que um prático instrumento para falar do tempo presente” (SORLIN. ou simplesmente construindo um sistema de representação qualquer. quando sugeriu aos seus leitores: “Estude o historiador antes de começar a estudar os fatos”. nelas injeta sua própria subjetividade? Por que razão a presença dessa subjetividade seria um apanágio dos cineastas? É o que reconhece explicitamente Carr (apud PETER BURKE. Naturalmente existem níveis. 709 . entre outros. dosagens distintas daquilo que Sartre chamava de “ser verdadeiro” do autor. construções. vários procedimentos que norteiam a construção desses artefatos significantes. set. Sembene Ousmane. 705-719. da classe dominante. Evidentemente. tanto no texto do historiador quando no filme do cineasta. Fassbinder. estão para o filme histórico tradicional assim como a “nova história” estaria para a história factual. ou seja. em um artigo intitulado The nostalgia mode and nostalgia for the present. n. enquanto os filmes hollywoodianos e seus êmulos se atêm aos grandes fatos da história oficial.]. 2006. Tomás Gutierrez Aléa. sejam eles em linguagem escrita ou imagética. que os dois pilares de que falávamos se traduzem nesse elemento essencial e caro aos historiadores: fonte histórica. pelo menos provisoriamente. o filme estaria sempre remetendo ao momento sociohistórico em que foi realizado. 9-11) sugere que as obras de Glauber Rocha./out. de que realidade estaríamos falando? Daquela exposta em textos escritos? Não seriam eles também. Ora. 2004. nesse caso. para lhes dar significado. 9/10. artefatos elaborados a partir de informações coletadas e organizadas por alguém que. Isso nos leva a concluir. existem várias estratégias. v. p. segundo Sorlin..

Assim. [E acrescenta] Filmes dramáticos e documentários entregam o passado numa forma altamente desenvolvida. 2006. Raramente esse tipo de filme nos empurra para além daquilo que já sabemos. 1204) começa com uma exposição sobre o papel das imagens em movimento na sociedade atual e a importância que podem ter para o trabalho do historiador. Isto posto.. autor de Cinéma et Histoire.] e que ‘os historiadores devem estar preparados para lidar com este meio seriamente’. na perspectiva de olhar o artefato fílmico antes de tudo como fonte histórica e. um meio eletrônico dentro da cultura [./out. obra seminal sobre as relações do cinema com a história e sujeito do lapso citado. e mais recentemente na Europa. v. Goiânia.. n. para pregar um maior envolvimento do historiador com as imagens animadas. gostaríamos de nos debruçar brevemente sobre dois historiadores que investiram nesse trabalho: o primeiro é John O’Connor7. Após afirmar que desde os anos 60 nos Estados Unidos. 16. . polida que serve mais para suprimir questões do que para colocá-las. reivindicar a criação de instrumentos apropriados para a sua investigação sistemática. 705-719. autor de History in images/images in history: reflections on the importance of film and television study for un understanding of the past. À PROCURA DE UM MÉTODO.] Quais os elementos da teoria fílmica que devem ser de conhecimento dos historiadores? Podem os métodos tradicionais da história fornecer as bases para uma outra abordagem da análise das imagens animadas. 9/10. set. o segundo é Marc Ferro8.. passa a se perguntar Como fazer isso? Como podemos adaptar os métodos da pesquisa histórica a esses desafiadores novos tipos de documentos em imagens animadas? [. p. em decorrência. publicado no dossiê da AHR e responsável pelo lapso de memória a que nos referimos... a televisão tem criado um ambiente midiático distinto. ESQUECIDO O artigo de O’Connor (1988. uma abordagem que seja mais sensível tanto às evidências concretas quanto ao contexto histórico? 710 FRAGMENTOS DE CULTURA.. p.voltam para aqueles(as) cujas vozes não costumam ser ouvidas nas grandes produções. ele arrola argumentos irrefutáveis e lista uma série de artefatos midiáticos que inclui filmes publicitários e séries de televisão.

Tomados em seu conjunto. 705-719. Teaching history with film and television (1988). um de caráter geral e outro mais específico. p. 9/10. 1988. v. É esse projeto de método que vai nos interessar a seguir.Buscar respostas a essas perguntas foi o objetivo maior de um projeto. tais etapas e procedimentos fazem parte das bases preparadas pelo projeto mencionado. análise literária ou teoria da comunicação. p. que resultou em um livro. 1988. liderado por O’Connor (1990). além de advogar a inclusão daquilo que chama de “literatura visual” na formação do historiador. algumas etapas e procedimentos sem os quais o método buscado tem poucas chances de ser encontrado. Em razão disso. n. 16. o pano de fundo de seu contexto e sua influência FRAGMENTOS DE CULTURA. 1204). mas não historiadores. 711 . Image as artifact: the historical analysis of film and television. uma brochura. Segundo ele. a brochura e a compilação videográfica preparam as bases para um coerente e extenso método histórico que até agora tem feito falta./out. p. coerente e compreensível para analisá-los (filmes e produtos televisivos) como artefatos históricos” (O’CONNOR. 1201). os melhores e mais pertinentes trabalhos realizados na área são oriundos de especialistas que trabalham com estudos cinematográficos. Por isso se pergunta quais seriam os elementos da teoria cinematográfica que os historiadores deveriam ser capazes de manipular. e duas horas de compilação videográfica com um guia de estudos. Sem dúvida. Tal projeto sugere que deveriam existir dois estágios para a análise de um documento em imagem animada. Goiânia. que vão conformar o “coerente e extenso método histórico que até agora tem feito falta” (O’CONNOR. e a constatação de que ainda são muito poucos os historiadores que têm algum tipo de treinamento para lidar com esse gênero de imagem. Questiona também até onde vai a capacidade dos métodos tradicionais da história para fornecer as bases para uma outra abordagem das imagens em movimento que seja mais sensível tanto à evidência dos fatos quanto ao contexto histórico. E aqui chegamos ao ponto que nos interessa na enfática exortação que faz O’Connor em defesa da busca de um ‘método’ que leve aos desvendamentos dos mistérios que as imagens em movimento apresentam para o historiador. ele aponta. o livro. set. 2006. A análise geral deve suscitar o mesmo tipo de questões que poderiam ser dirigidas a qualquer documento manuscrito – questões sobre as informações que ele contém. Seu ponto de partida é a constatação da total “ausência de qualquer metodologia aceitável. no artigo aqui analisado.

no qual Ferro (1975. Sobre o primeiro ponto do primeiro estágio sugerido por O’Connors. A completa compreensão do conteúdo de um filme. seqüência a seqüência é certamente necessária para o entendimento da ordem das imagens. Ademais. de suas interferências recíprocas e de como elas interagem com qualquer trilha sonora que seja (O’CONNOR. 705-719. É assim que métodos pertinentes à pesquisa histórica podem oferecer algo mais para os estudiosos do filme e da comunicação cuja abordagem teórica é freqüentemente limitada à análise interna do produto visual (O’CONNOR. nem as opções do próprio operador são totalmente inocentes. iluminação. sua recepção pelos espectadores eventuais. p. p. ou seja. como um discurso. vamos nos remeter a um texto intitulado Critique du document filmique.] Se não uma análise quadro a quadro ou plano a plano. alguns poderiam argüir que tal critério está destinado a ser aplicado e ser operacional apenas nos filmes de não-ficção. a função do documento. mesmo não sendo necessariamente conscientes. pede que se leve em conta considerações sobre os ângulos da câmera. Não existe documento politicamente neutro ou objetivo: nem as decisões tomadas pela firma que emprega o operador. . critique du film de montage. Mas essas são questões que a maioria dos historiadores não tem hábito de fazer em relação a filmes ou programas de televisão. 1988). Não seriam essas questões pertencentes ao repertório do historiador em face de um documento qualquer? Não obstante. uma tomada é orientada. 27) arrola uma série de critérios para se levar a termo a análise de um filme de montagem. 9/10. v. 16../out.histórica. 1204). No item La critique analytique temos que A análise de um documento não pode ignorar a fonte emissora. p. composição do enquadramento. Goiânia. o complexo processo de colaboração envolvido na sua criação e as finalidades políticas ou outras a que ele pode ter servido. Como um texto. “A análise geral deve suscitar o mesmo tipo de questões que poderiam ser dirigidas a qualquer documento manuscrito”. etc. montagem e a maneira como cada um desses e outros elementos da linguagem visual motivam sutis (até mesmo inconscientes) modelos de interpretação. por exemplo. 2006.. para serem considerados como artefatos a análise histórica dos filmes deve levar em consideração o sistema de produção que lhes deu origem. n. set. as condições de produção. sua freqüência (documento único ou repetitivo). [. 1988. uma decomposição cena a cena. Por isso devem adquirir novos instrumentos para respondê-las. Tanto mais 712 FRAGMENTOS DE CULTURA.

apresentada. a sociedade e a obra.. mesmo inconscientemente. uma vez que as diferentes temporalidades presentes no filme são colocadas em cena para criar um ‘efeito’. a obra fílmica tem uma história: por exemplo o Napoléon que Abel Gance modifica várias vezes. podem. Da mesma maneira. 39). se nos debruçarmos brevemente sobre o capítulo Le film de ficção. sua realização concluída. A isso vem juntar-se um trabalho complementar a partir do momento que. a despeito do próprio cineasta./out. FRAGMENTOS DE CULTURA. um procedimento aparentemente utilizado para exprimir o passar do tempo.. 9/10. ou que acreditava ter rejeitado.que. recebida de maneira completamente diferente em 1937 e logo depois da guerra (FERRO. sobre a relação entre os autores do filmes. Chris Marker havia aberto o caminho. tornar insuportável a situação imaginada pelo autor. apontada por O’Connor. 1975. 713 . que analisaremos mais tarde. É o que ocorre. que dá continuidade à obra citada. Goiânia. Sobre a necessidade de se levar em conta os elementos intrínsecos à linguagem cinematográfica para uma completa compreensão do conteúdo de um filme. set.. assim como já fizeram Koulechov. ou qualquer outra figura (de estilo) transcrevendo um deslocamento no espaço etc. Ferro (1993. e assim por diante. por exemplo. sobre a própria obra. p. 16. p. outros a sistematizam atualmente analisando as ‘n’ combinações que existem no interior do filme. podem ser estudados os efeitos de montagem.. Ferro foi considerado por certos autores como tendo privilegiado excessivamente o cinema documentário. inocente”. Contudo. p. como veremos mais adiante. n. document social et historique. veremos que o mesmo começa afirmando: A análise de um filme de ficção depende de operações que dizem respeito à sociedade emissora ou receptora. 23) comentava em 1971: Seria ilusório imaginar que a prática da linguagem cinematográfica seja. Eisenstein etc. sobretudo. com Lettre de Sibérie. nas fusões de Judeu Süss. 705-719. Da mesma forma. numa versão ligeiramente diferente da original e. 2006. revelar zonas ideológicas e sociais das quais ele não era necessariamente consciente. ou ainda La grande illusion. no pós guerra. v. o funcionamento dos diferentes elementos da banda sonora. antes de afirmar que é possível imaginar com facilidade que um teórico do cinema como Godard possa dominar melhor sua escritura que um outro cineasta e cita o longo travelling de Week end como exemplo desse domínio.

o cenário. v. imagens sonoras. a escrita. influenciando acontecimentos (o documentário de Walter Cronkie sobre o Vietnam é tido como o principal motivo que levou Lyndon Johnson a não se recandidatar às eleições presidenciais americanas. n. cujas significações não são somente cinematográficas. É imperativo aplicar esses métodos a cada substância do filme (imagens. empreender a análise de filmes. ela o integra no mundo que o envolve e com o qual ele comunica necessariamente./out. mas pelo procedimento sociohistórico que autoriza. Ele não tem valor apenas por aquilo que testemunha. a análise não incide necessariamente sobre a obra na sua totalidade. analisar no filme tanto a narração. publicado primeiramente na revista Annales. No que concerne ao “exame daquilo que ela (a imagem em momento) significou para o povo que a viu em um determinado tempo”. ou modelando a percepção popular (as construções e reconstruções da história russa nas telas soviéticas desde 1920). avançando alguns princípios para que isso aconteça: “O filme será observado. imagens mudas). levando em conta as necessidades do saber e dos procedimentos das diferentes ciências humanas não seria suficiente. ela pode se apoiar sobre passagens. não como uma obra de arte.A respeito da afirmação de O’Connor de que “para serem considerados como artefatos a análise histórica dos filmes deve levar em consideração o sistema de produção que lhes deu origem. 1993). O’Connor (1988) enfatiza que a análise geral da imagem em movimento requer um exame daquilo que ela significou para o povo que a viu em um determinado tempo. a crítica. compor conjuntos. a análise do La grande illusion. . as relações do filme com aquilo que não é filme: o autor. set. mais como um produto. Por fim. Da mesma forma. e. a produção. uma imagem objeto. p. o regime. Ferro sugeria. A crítica não se limita tampouco ao filme. às relações entre os componentes dessas substâncias. procurar “séries”. Pode-se esperar assim compreender não somente a obra. mas também a realidade que ela representa (FERRO. posteriormente. 2006. de pedaços de filmes. como capítulo de Cinéma et Histoire. que. publicado em 1975 sob o título de Le double accueil à ‘La grande illusion’ constitui a aplicação cabal de uma das facetas da proposta metodológica de Ferro para se trabalhar o filme como 714 FRAGMENTOS DE CULTURA. em 1968). de planos. o público. de Jean Renoir. Goiânia. no ensaio Le film. do ponto de vista do historiador. toda análise de um filme deve ir além do puramente fílmico e penetrar em tudo aquilo que o envolve. o complexo processo de colaboração envolvido na sua criação e as finalidades políticas ou outras a que ele pode ter servido”. 705-719. O quanto ela serviu na qualidade de ‘agente da história’. Nessas condições. 9/10. une contre-analyse de la société. de temas. 16.

Goiânia. em relação ao documentário: graças à análise das reações da crítica.fonte histórica. muita coisa foi dita no passado para se distinguir o valor histórico de um documentário e de um filme de ficção. p. ao estudo do número de entradas das salas de exibição. 2006. mas sim por indicações de valores sociais e culturais em filmes ou programas de televisão feitos em uma determinada época. quando um pesquisador não está procurando por discretos dados factuais. Recebido em seu lançamento em 1937 como uma obra pacifista e de entendimento entre diferentes classes sociais. e cita Rosenstone (1988). 705-719. 9/10. o filme é considerado um convite à colaboração. v. Todos os dois são criações cuidadosamente estruturadas que apresentam um ponto de vista particular. 1993). seria necessário observar pelo menos que./out.. antes de qualquer comparação aprofundada. contrariamente àquilo que geralmente se pensa. às diversas informações sobre as condições de sua produção etc. é possível acercar-se pelo menos de algumas das relações do filme com a sociedade. n. na análise das sociedades. para quem o documentário não é intrinsecamente mais preciso. set. É aqui que os entretenimentos hollywoodianos e os programas de TV oferecem um grande potencial. o filme de ficção apresenta. o segundo nível de análise sugerido por O’Connor está diretamente relacionado com os preceitos da pesquisa histórica propriamente dita e menos com as questões relativas às imagens em movimento. 1975. em 1946. diferentes tipos de filmes podem ser interessantes e diferentes tipos de análises ser necessários. O segundo nível da análise histórica sugerido por O’Connor envolve questões mais específicas da investigação histórica que está em curso. p. 715 . 16. Os procedimentos nele adotados são referentes ao objeto que se está invesFRAGMENTOS DE CULTURA. Segundo o historiador. após a liberação. Em outras palavras. O’Connor continua dizendo que. Vejamos o que diz Ferro sobre a relação filme de ficção/filme de não ficção: Voltando ao papel recíproco do documentário (e as atualidades) e do filme de ficção (o ‘cinema’). uma vantagem prática em relação às atualidades. ao passo que nem sempre podemos dizer o mesmo das atualidades ou dos filmes-documentos9 (FERRO. A tal ponto que Renoir foi obrigado a cortar algumas cenas em que as relações entre franceses e alemães eram por demais amigáveis (FERRO. ou mais objetivamente verdadeiro do que o filme de ficção naquilo que comunica. 12).

. as humanidades. de alguma maneira. set. Neste último caso. à análise do roteiro. estaria em curso o processo daquilo que O’Connor chama de “alfabetização visual”. 1975. v. 55). p. 2006. A produção de novos conhecimentos em campos interdisciplinares. não levou em conta todo o instrumental que começou a ser erguido por Ferro 17 anos antes. em razão do que precede. etc./out. mesmo considerando que seu trabalho. responde a todas os critérios arrolados por O’Connor como condição sine qua non para uma utilização conseqüente das imagens animadas como fonte histórica: As diferentes operações aplicadas aos dois exemplos precedentes concernem tanto o fora-do-filme quanto o próprio filme. as relações entre o fora-dofilme e o filme (autocensura. de um lado. (FERRO. Goiânia. n. análise da decupagem. na implementação desses dois estágios na análise de um documento em forma de imagem animada e na sua generalização entre os historiadores. de sua aplicação ao conteúdo aparente de cada substância do filme (imagens. das filmagens. p. os filmes analisados são La grande illusion e Tchapaiev. 1975. notadamente quando se tem. p. os estudos cinematográficos e audiovisuais. cortes. músicas.). Assim. 3) para a utilização do filme no ensino a todos aqueles que se interessam pelo estudo das sociedades. que o “novo método” de análise histórica das imagens em movimento. também de sua aplicação à combinação dessas substâncias. a análise de cada filme resulta da experimentação de cada uma dessas abordagens.). se limitava a “oferecer informações e elementos de método” (FERRO. Ferro vai além da simples oferta desses elementos e os aplica tanto em obras de ficção quanto de não ficção. Acabamos de verificar como isso 716 FRAGMENTOS DE CULTURA. Prova disso é a total ausência de referência a este último no artigo aqui analisado. e de outro. psicanálise. Vemos assim. padecer de uma espécie de síndrome do eterno recomeçar10. A pequena amostragem que acabamos de fazer nos parece suficiente para demonstrar que as semelhanças entre as duas proposições são mais do que evidentes. 705-719. diálogos etc. Ferro resume os “elementos de método” a que se referia no prefácio da obra e. Ao concluir as duas análises. às vezes. proposto por O’Connor. etc. todas essas abordagens não são igualmente e uniformemente operatórias. literatura. 16. da decupagem etc.).tigando e as perguntas feitas aos filmes devem ter como objetivo esclarecer os problemas colocados por esse objeto. pelo menos na primeira vez em que foram publicados em forma de livro. Essas operações dizem respeito a diferentes metodologias (história. E esta deveria fazer parte da educação de cada um. Ademais. 9/10. parece.

professores do Departamento de História e pesquisadores do Laboratório de História Oral e Iconografia da Universidade Federal Fluminense. ser ignorada – ou mal interpretada12./out. Ora. por vezes. citemos a seguinte passagem: Após descrever sucintamente alguns filmes que. 16. de pôr à prova os alcances e limites do seu método11. 7-38). p. a importância do ponto de vista na narrativa visual. tomadas de cena a partir ‘de baixo’ com outras a partir ‘de cima’. notadamente. Nosso objetivo foi mostrar como a existência desse último pôde. que “Já em 1896 o historiador polonês Bronislaw Matezuski escreveu a respeito do futuro valor histórico a fascinante nova máquina que podia projetar imagens em movimento” . Notas 1 2 3 John O’Connor (1990) observa. Goiânia. Ver. set. aqui. coletânea de textos produzidos por historiadores sobre filmes brasileiros. sobre as imagens animadas em dois capítulos13. p. 38 páginas nas quais Ferro jamais é citado. American history/American film. Sobre as raízes da Nova História ver o texto de Peter Burke (1992. Um bom exemplo desse alheamento pode ser verificado no recém-traduzido e já citado livro de Burke (2004). À guisa de ilustração do que vêm a ser esses capítulos. v. A história vai ao cinema. é que existem diferenças entre as formas pelas quais indivíduos ou grupos diversos vêem os mesmos acontecimentos (PETER BURKE. Record. 209). o autor se debruça. 2001. com sua conhecida erudição. Peter Burke afirma que ‘Todos estes filmes ilustram cada um a seu modo. Parece-nos que Ferro foi um pouco além disso. 705-719. Eles conseguem muitos de seus efeitos mais notáveis e memoráveis alternando filmagens em close com filmagens de grandes planos. organizada por Mariza de Carvalho Soares e Jorge Ferreira. A questão dos métodos de abordagem para que o potencial cognitivo dessas relações seja explorado em todos os seus limites em proveito dos dois campos permanece inquietando muitos estudiosos. Se existe uma única lição que todos esses filmes ensinam. notadamente Novecento. 717 .acontece com respeito às relações do cinema com a história. 2004. Rio de Janeiro. imagens associadas com o que um determinado personagem está pensando e imagens de outro nível não particular. p. FRAGMENTOS DE CULTURA. Ferro lançou as bases desses procedimentos há mais de trinta anos e não se tratou. de Bernardo Bertolucci. 2006. Dedicado a passar em revista as relações dos historiadores com as imagens. fazem a ponte entre a micro e a macro história. 9/10. num total de 38 páginas. n. na introdução do livro por ele organizado. É como se quase nada tivesse sido feito para se avançar na construção de procedimentos legítimos e verificáveis de análise dos artefatos audiovisuais como fontes e veículos da história. segundo ele.

HERLIHY.). o papel destes limita-se a garantir a exatidão de cenários. em projeções. os encontros e simpósios a elas dedicados se traduzem. 1975../out. 9/10. Am I a camera? Other reflexions on films and history.4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Com bom humor. Ancient Rome. A escrita da história: novas perspectivas. mas constrói e interpreta esse sensível criando um novo personagem que é “o homem filmado”. Analyse de film. autor de livros e artigos e editor da revista Film & History e de duas obras importantes: American History\American Television: Interpreting de Video Past e American History\American Film: Interpreting the Hollywood Image.. da Unicamp. 705-719. Film et histoire. estima que. Referências ARIES. mas é nesses dois que eles são efetivamente a pedra de toque. P Testemunha ocular: história e imagem. P. p. mas promissora. D. 17-40). 98. Essa observação de Ferro contraria radicalmente uma afirmação de Wyke (1997. . seguidas de debates animados sobre o conteúdo do filme apresentado e sobre as dificuldades. da Universidade do Sagrado Coração. etc. As questões de método. Lucien Fébvre e Fernand Braudel na chamada Ecole des Annales. 1993. FERRO. publicado em 1979 pela University of Illinois Press. the two majors scholar who deal with the topic (exploração dos mídias visuais como uma forma de reconstituir o passado). Paris: Seuil. Foster (apud WALKOWITZ. freqüentemente. Professor da École des Hautes Études en Sciences Sociales. Antropologia fílmica: uma gênese difícil. um dos mais proeminentes estudiosos das relações do cinema com a história. n. L’histoire sous surveillance. Filmes são citados e servem de exemplos ao desenvolvimento de certos argumentos em outros capítulos. Campinas: Ed. C. set. Justiça deve ser feita a Robert Rosenstone. Cinéma et histoire. p. BURKE. Harold M. M. (ROSENSTONE. Paris: Gallimard. L’enfant et la vie familiale sous l’ancien régime. 7). São Paulo: Edunesp. de linguagem. Analyse de Sociétés. p. no mais das vezes. 1988. um dos seguidores de Marc Bloch. Morettin (2003). cinema and history diz: “Durante décadas estudiosos como Ferro privilegiaram o documentário como o mais direto o objetivo instrumento cinemático para a análise histórica em detrimento de outros modos de discursos fílmicos”. Analyse de film analyse de sociétés. 2000. FERRO. Peter Burke (1992) observa que “A nova história é uma história made in France. Para uma visão mais geral e sistematizada das noções e procedimentos propostos por Ferro remetemos o leitor ao já citado artigo de Eduardo V. 2000. 718 FRAGMENTOS DE CULTURA. O’Connor é professor de história no New Jersey Institute of Technology. vestuário. Foi o que levou à criação de uma nova disciplina chamada de “Antropologia fílmica” (CLAUDINE DE FRANCE. de (Org. American Historical Review. p. É o que temos assistido com a chamada Antropologia Visual. 2004. sem qualquer interferência nas particularidades da trama. de como esta produz um sentido que já não se limita à reprodução do sensível observado – o homem e suas peripécias –. freqüentemente não está no centro do debate. o estudante americano no primeiro ano de universidade lê um romance para cada 25 filmes que assiste. em The new litteracy: The language of film and television. In: FRANCE. 16. BURKE. na introdução de seu livro Projecting the past. Mas. 1992. FRANCE. 1985). quando este se refere a Ferro e Sorlin como “. É necessário reconhecer que até mesmo algumas produções de época ou de cunho histórico da nossa rede Globo engajam historiadores como assessores. No que diz respeito às imagens animadas. Realizador de filmes documentários e autor de inúmeras obras dentre as quais destacam-se Cinéma et Histoire. 1973. etc. 1995. em média. Paris: Classiques Hachette. 12) que. P. o país da nouvelle vague e do nouveau roman. prazeres e desprazeres enfrentados pelo realizador e sua equipe na colocação em imagem desse conteúdo. sem mencionar la nouvelle couisine”. . Bauru: Ed.. M. n. une vision de l´histoire. 2006. de. C. Goiânia. Cinema. Do filme etnográfico à antropologia fílmica. v.

Nevertheless. jan. American Historical Review. WALKOWITZ. Postmodern after-images: a reader in film.A história vai ao cinema. de C. [S. A. in spite of that growing interest. a subject remains not very much examined: the methodological procedures of exploring in a consequent way the potential of those relationships. iconography. 1988. This paper will discuss one of those procedures. n. P. American Historical Review. 705-719. Image as artifact: the historical analysis of film and television. 1988. J. SOARES. L’Irrésistible ascension de Joseph Sec. 1..br FRAGMENTOS DE CULTURA. The Public Historian. v. J. 38. SORLIN. BROOKER. The film in history: the redemption of physical reality. J. Cambridge: Harvard University Press. W. E. 1980. M. history. Totowa: Barnes and Noble.. cinema and history. O’CONNOR. La representación cinematográfica de la historia. set. v. D. 93. New York: Routledge. Professor no Departamento de Cinema da Universidade de Campinas. E. O’CONNOR. 9/10. E. A. R. WYKE. Projecting the past: ancient Rome. 5. New York: Arnold. Goiânia. method. MORETTIN. F. History in images/images in history: reflections on the importance of film and television study for an understanding of the past. The nostalgia mode and nostalgia for the present. 7. V. J. 719 . Madrid: Akal./jun. VOVELLE. History in images/history in words: reflections on the possibility of really putting history onto film. p. FERREIRA. n. 1997. 1.com. n. 2001. J./out. winter. O’CONNOR. ano 20. ROSENSTONE. v. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. Key words: cinema. bourgeois d’Aix. E. Visual history: the craft of the historian-filmmaker. M. 16. 2001. E. In: BROOKER. Aix-en-Provence: Edisud. S. Teaching history with film and television. 1985. 1995. M. American Historical Association. n. 1988. 1975. 2006. memory MÁRCIUS FREIRE Doutor em Cinematografia pela Universidade Paris X-Nanterre. Visions of the past: the challenge of film to our idea of history. ARGUIMBAU. P. MASOLIVER. 1990. MONTERDE.l]: Krieger Pub Co. S.. E-mail: marciusfreire@terra. television and video.. Imagem em Movimento: o cinema na história.JAMESON. A. História: Questões e Debates. Abstract: the relationships between moving pictures and history are gaining more and more momentum in the fields of History and Cinema studies. M. jan. J. n. R. n. 2003. 1997. 98. ROSENSTONE. Rio de Janeiro: Record.