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Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades Instituto de Psicologia Programa de Ps Graduao em Psicologia Social

Jorge Ricardo Santos de Lima Costa

A paixo de olhar: a cidade no cinema brasileiro

Rio de Janeiro 2008

Jorge Ricardo Santos de Lima Costa

A paixo de olhar: a cidade no cinema brasileiro

Tese apresentada, como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor, ao Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, rea de concentrao em Psicologia Social.

Orientadora: Profa. Dra. Ariane Patrcia Ewald

Rio de Janeiro 2008

Jorge Ricardo Santos de Lima Costa

A paixo de olhar: a cidade no cinema brasileiro

Tese apresentada, como requisito para obteno do ttulo de Doutor, ao Programa de Ps-Graduao do Instituto de Psicologia, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, rea de concentrao em Psicologia Social

Aprovado em ________________________________________ Banca Examinadora: ___________________________________________________ Profa. Dra Ariane Patrcia Ewald
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

__________________________________________________ Profa. Dra.Helosa Guimares Peixoto Nogueira


Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro

___________________________________________________ Prof. Dr. Luiz Cludio da Costa


Universidade do Estado do Rio de Janeiro

___________________________________________________ Prof. Dr. Jorge de Campos Valadares


Fundao Oswaldo Cruz

___________________________________________________ Profa. Dra. Monique Augras Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro - aposentada

Rio de Janeiro 2008

Dedicatria

Aos meus pais, pela dedicao e presena constante em minha vida, aos companheiros e amantes da arte do cinema, por terem compartilhado comigo tantas descobertas e prazeres diante de filmes inesquecveis, e s cidades que tenho conhecido, que so o laboratrio para o exerccio do olhar e do caminhar ao longo de ruas encantadoras e imprevisveis.

Agradecimentos

Aos professores, colegas e funcionrios do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, em especial a minha orientadora, Profa. Dra. Ariane Patrcia Ewald, pelo carinho e pela orientao primorosa ao longo desta produo acadmica to significativa para minha histria de vida, e Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior Capes, pelo apoio institucional e financeiro. Aos amigos arquitetos pelo interesse em conhecer e divulgar esta pesquisa que acredito ser importante para nossa formao profissional e cultural e aos demais parceiros e amantes da cultura, que vibram ao tomarem conhecimento de um estudo indito e comprometido com a valorizao da vida nos grandes centros urbanos.

Resumo

Desde a criao do cinema, em 1895, a cidade vem sendo retratada de forma surpreendente para quem a vivencia em seu cotidiano. A arte do cinema amplia o sentido de realidade e provoca um impacto sobre o universo psicolgico e social do homem. O cinema brasileiro acompanha, atravs de sua vasta produo, o percurso da cidade no tocante ao desenvolvimento esttico, social, cultural, poltico e econmico, apresentando a forma atravs da qual o homem se relaciona com essas variveis. O historiador Michel de Certeau desenvolve em sua obra o tema da inventividade do cotidiano, no que se refere prtica do espao. Os conceitos de espao (um lugar praticado), e de lugar (um espao geomtrico), permitem aprofundar o estudo do papel do homem no cotidiano da cidade. este o eixo terico da presente pesquisa, que pretende estudar o imaginrio da cidade no cinema brasileiro a partir de trs questes principais: a formao do imaginrio urbano, a criao da forma da cidade no cinema (locaes, cenrios e fisionomias) e o estado de solido e isolamento vivido pelo homem nas grandes cidades. Para tal, foram escolhidas para anlise as seguintes produes brasileiras: Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane, O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti e O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein. A cidade representada nesses filmes nos d a oportunidade de exercitar o olhar e refletir sobre o cotidiano da vida urbana e seus reflexos no universo psicolgico do homem contemporneo.

Palavras-chave: cidade, cinema, imaginrio urbano, direo de arte e solido.

Abstract
Since the creation of the cinema, in 1895, cities have been portrayed in a way that surprises those who experience it in their daily lives. The art of cinema magnifies the sense of reality, thus triggering an impact on man's psychological and social universe. Through its large production, the Brazilian cinema follows the city's journey in connection with the aesthetic, social, cultural, political, and economical development, depicting the way man relates to these variants. In his work, the historian Michel de Certeau develops the subject of everyday

inventiveness regarding the practice of space. The concepts of "space" (a practiced place) and "place" (a geometrical space) pave the way to deepening the investigation of man's role in the city's everyday life. This is the theoretical chore of the present research. It proposes to investigate the city's imaginary contents as seen in the Brazilian cinema, based on three main topics: the formation of the urban imaginary contents, the creation of the city's form on film (locations, settings, and looks), and the state of solitude and isolation man must face in the big cities. In order to supply the adequate material, the following Brazilian productions have been selected for the studies in question: Dias de Nietzsche em Turim (Nietzsche's Torino Days) (2001), by Julio Bressane, O Prncipe (The Prince) (2002), by Ugo Giorgetti, and O Outro Lado da Rua (The Other Side of the Street) (2004), by Marcos Bernstein. As portrayed in these films, the city supplies us with the opportunity to exercise the act of looking, and to reflect about the urban daily life with its effects on the contemporary man's psychology.

Key-words: city, cinema, urban imaginary contents, art direction, and solitude.

Rsum

Depuis la cration du cinma, en 1895, la ville a toujours t reprsente de faon surprenante pour ceux qui la vivent dans son quotidien. L'art du cinma amplifie le sens de ralit et joue un rle impactant sur l'univers psychologique et social de l'homme. Le cinma brsilien, par sa vaste production, suit le parcours de la ville dans ce qui concerne le dveloppement esthtique, social, culturel, politique, et conomique, en nous prsentant la faon dont l'homme se met en rapport avec ces variantes. Dans son travail, l'historien Michel de Certeau dveloppe le sujet de l'esprit inventif du quotidien, en ce qui concerne la pratique de l'espace. Les concepts d'espace (un endroit pratiqu) et d'endroit (un espace gomtrique) permettent l'approfondissement de l'tude du rle joue par l'homme dans le quotidien de la ville. Voil l'axe thorique de la prsente recherche, dont l'objectif est l'tude de l'imaginaire de la ville dans le cinma brsilien partir de trois sujets principaux: la formation du contenu imaginaire urbain, la cration de la forme de la ville au cinma (extrieurs, dcors et physionomies) et l'tat de solitude et d'isolement vcu par l'homme dans les grandes villes. Dans ce but, les productions brsiliennes qui suivent ont t choisies pour tre analyses: Dias de Nietzsche em Turim (Jours de Nietzsche Turin) (2001), de Julio Bressane, O Prncipe (Le Prince) (2002), de Ugo Giorgetti, et O Outro da Lado Rua (L'Autre Ct de la Rue) (2004), de Marcos Bernstein. La ville reprsente dans ces films nous permet d'exercer le regard et de repenser le quotidien de la vie urbaine et ses effets sur l'univers psychologique de l'homme contemporain.

Mots-cl: ville, cinma, imaginaire urbain, direction d'art et solitude.

Sumrio

Introduo Captulo I O sonho e a criao da cidade no cinema 1.1. Cenas urbanas, cenas do cinema 1.2. O sonho e a tcnica no cinema 1.3. A cidade no cinema: as narrativas clssicas Captulo II Imaginrios da Cidade 2.1. A escrita da histria, a escrita da cidade 2.2. O homem, a cidade e a tradio 2.3. O corpo na prtica do espao 2.4. Esquecimentos e criaes Captulo III Ambientes e fisionomias: a forma cinematogrfica 3.1. A imagem do cinema: uma esttica reveladora 3.2. Primrdios da direo de arte no cinema: obras e conceitos 3.3. Cenrio e memria 3.4. Cenrio, figurino, maquiagem e objeto 3.5. Modos de criao Captulo IV

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Solido e Isolamento a vivncia do homem nas janelas e nas caladas da cidade 162 4.1 O vislumbramento da cidade atravs da janela 4.2. Nas caladas transformamos o mundo Captulo V E a paixo continua ... Bibliografia Hemerografia Filmografia Filmografia de Apoio 163 180 202 202 208 219 222 225

No me interessa, absolutamente, fazer uma crnica sobre a cidade. O meu interesse inicial so as pessoas e como a cidade as influencia. Dessa forma, as pessoas no vivem impunemente; elas vivem na cidade e so do jeito que so porque a cidade , tambm, do jeito que . Ento, se uma pessoa vive em So Paulo, ela recebe necessariamente influncia de fatores negativos e positivos da vida urbana. Na realidade, o que me interessa, de uma maneira no muito perifrica e direta, contribuir para a criao da mitologia da cidade. Isso eu acho interessante1. Ugo Giorgetti

Trecho da entrevista concedida pelo cineasta paulista Ugo Giorgetti ao programa Revista do Cinema Brasileiro de agosto de 2002.

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Introduo

A idia inicial de se investigar o imaginrio e a forma da cidade no cinema brasileiro resultante do desenvolvimento de projetos culturais que tiveram como objetivo ampliar o olhar do espectador em relao narrativa da vida urbana sob a tica do cinema brasileiro e internacional. A importncia do tema aparece como uma necessidade iminente de se buscar significado experincia do homem urbano contemporneo diante da crise social e de seus reflexos no universo da psicologia do grupo que vive e produz nas cidades. Ao longo de minha carreira manifestei o interesse em relao influncia do espao urbano e da arquitetura sobre o homem. A maneira com que ele recebe esse acervo de impresses resulta em um perfil psicolgico caracterstico do impacto da forma sobre o ser humano. Os projetos de arquitetura e de urbanismo precisam levar em conta a psicologia do sujeito nas diversas experincias no mbito dos espaos nos quais ele produz cultura, pensamento e afeto. A cidade e a arquitetura so objetos que provocam sentimentos e aspiraes em quem olha e percebe o movimento e o sentido da forma. O interesse pela arte do cinema vem de longa data. Desde as primeiras sesses de cinema que constatei o impacto dos filmes sobre o meu universo imaginrio e os reflexos no cotidiano, a forma de pensar e sentir os fatos, os objetos e as pessoas foram redimensionados diante das imagens em movimento. A presena da cidade e da arquitetura no cinema, enquanto rea de interesse para pesquisa e para produo de projetos, surgiu no momento que percebi o papel da cidade e da arquitetura na construo do ambiente da narrativa cinematogrfica, quando elas se tornam personagens que determinam a forma e o contedo da histria. Esta pesquisa leva em conta inmeras idias e reflexes sistematizadas na prtica e que foram consideradas na estruturao do arcabouo terico e na seleo dos filmes a serem analisados. No processo de investigao dos

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conceitos adotados foi constitudo um acervo de filmes sobre o tema que foi objeto de relato histrico e esttico para o embasamento da anlise terica. A natureza dinmica da pesquisa proporcionou a descoberta de inmeras possibilidades de se contextualizar o estudo da cidade no cinema brasileiro. Neste sentido, procurei dimensionar a minha experincia pessoal nos diversos campos de sistematizao de idias para que eu pudesse alcanar um resultado mais adequado realidade social brasileira. A experincia do homem no espao urbano na busca de sentido para a sua existncia se caracteriza por confrontaes cotidianas da ordem da subjetividade. A natureza dessa experincia possibilita a ele e ao espao no qual interage a constituio de um universo provido de significao proporcionando o

reconhecimento de certos elementos enquanto smbolos representativos do imaginrio social, norteadores, portanto, de um processo conformador da memria da sociedade, imprescindvel construo da identidade social. O territrio do imaginrio e do simblico engloba um conjunto de fatos, objetos e personagens, os quais exercem papel fundamental na instituio de smbolos representativos do universo cultural que alimentam o imaginrio social. A esttica cinematogrfica, enquanto uma expresso cultural da sociedade, se apresenta como objeto de pesquisa imprescindvel para o reconhecimento da forma como o imaginrio urbano formado e, conseqentemente, a forma como a cidade apropriada pelo homem. O cinema um instrumento de registro (memria) social importante no tocante ao estmulo aos contedos profundos de um processo de identificao do homem com sua realidade urbana. O tema da tese de doutorado Cinema, cidade e imaginrio, ou seja, a formao do imaginrio urbano no cinema brasileiro. O cinema apresenta formas e contedos representativos do espao urbano que so criados e apropriados do universo social. A viso esttica do diretor e da equipe tcnica institui uma cidadesmbolo que ir ser propagada pela narrativa do filme em seus desdobramentos de forma e de contedo. As imagens produzidas dialogam com o espectador trazendo informaes que iro estimular o imaginrio individual e social, elas

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redimensionam o sentido de espao e de tempo e ampliam o olhar do homem sobre o cotidiano da cidade. Desde a primeira filmagem realizada em 1898 -, Fortalezas e navios de guerra na Baa de Guanabara, por Afonso Segreto que, junto com seu irmo Pascoal Segreto, foram os pioneiros do cinema no Brasil2 -, at os dias de hoje, a cidade tem sido um tema importante na produo cinematogrfica brasileira. Ela vem sendo simbolizada das mais diversas maneiras retratando tanto os aspectos positivos belas paisagens e personagens emblemticos da vida na cidade, como os aspectos negativos (sombrios) espaos degradados (favelas, prdios em runas ... ), pobreza e marginalidade. A importncia do tema no cinema permite que se possa registrar e analisar a transformao da cidade brasileira ao longo dos diversos momentos da histria do cinema nacional. Para a constituio do objeto de pesquisa foi delimitado o seguinte problema central: a criao e o desenvolvimento do imaginrio urbano no cinema brasileiro. Verificamos que o ponto de vista do cineasta na criao da obra cinematogrfica produz narrativas que podem ser uma leitura particular da realidade ou criaes artsticas em potencial. A leitura que ele faz do tema pode, tambm, abrir novos caminhos de compreenso ainda no explorados pela arte do cinema e pela sociedade, uma viso a frente de seu tempo e, em um primeiro momento, questionada pelos atores sociais. O surgimento do cinema no final do sculo XIX, em 1895, na Frana3, concomitante ao processo de desenvolvimento dos grandes centros urbanos. A cidade retratada de forma sistemtica atravs das lentes do cinema, existindo, porm, poucos estudos tericos que tratem da formao do imaginrio da cidade no cinema. A importncia do tema inquestionvel pois podemos, em pleno auge da crise urbana, utilizar o cinema para compreender melhor o universo social e poder intervir de forma objetiva nos rumos da vida das metrpoles. O cinema
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No dia 8 de julho de 1896, o cinematgrafo (omnigrafo) chega no Rio de Janeiro. Em 30 de julho de 1897, instala-se na Rua do Ouvidor n 141, o primeiro cinema permanente do pas, o Salo de Novidades Paris no Rio, de Pascoal Segreto. 3 A primeira sesso pblica do cinematgrafo acontece no dia 28 de dezembro de 1895, no Salo Indiano, uma pequena sala localizada no subsolo do Grand Caf n. 14, Boulevard des Capucines, Paris.

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uma arte sedutora e impactante, e apresenta instrumental esttico e tcnico para contribuir para o redimensionamento do olhar sobre a cidade, no que se refere ao papel do homem na construo da realidade social e urbana. Pensar a cidade significa avaliar a experincia esttica e social do homem no cotidiano. A questo da prtica do espao aparece como uma experincia antropolgica na qual a cidade se apresenta como um local de transformaes e apropriaes constantes, imprescindveis ao redimensionamento do homem e do prprio espao. Praticar o espao significa uma forma de operao onde a cidade se transforma de um mero fato urbano para se constituir em uma cidade-conceito, ou seja, a ao se orienta no sentido de captar o esprito da cidade dita metafrica o lugar figurado produzido pelo olhar do sujeito. A proposio de cidade-conceito apresentada pelo historiador francs Michel de Certeau (19251986) em sua obra A Inveno do Cotidiano (1994) se desdobra em duas categorias: espao e lugar. O lugar um espao geomtrico, uma estrutura caracterizada pela ordem e pela estabilidade, e o espao um cruzamento de mveis, subjetividades, descobertas; uma experincia antropolgica; um lugar praticado. A denominao cidade-conceito como: lugar de transformaes e apropriaes, objeto de intervenes, mas sujeito sem cessar enriquecido com novos atributos , ao mesmo tempo, a maquinaria e o heri da modernidade (CERTEAU, 1994, p. 174), requer uma conquista constante e a respectiva participao do homem, no sentido de se deflagrar um processo simblico a partir da manipulao dos elementos da estrutura material urbana. Este processo se caracteriza pelo desenvolvimento de prticas microbianas, singulares e plurais que vo criando a forma de um espao vivenciado por um corpo desejante. O espao o local da ao e da experincia humanas, no qual so constitudos smbolos que expressam um campo de conhecimento de uma cultura. Buscar o sentido de uma cultura significa elaborar a anlise de um discurso no tocante ao conjunto de fatores biolgicos, psicolgicos e sociolgicos pertinentes realidade do grupo social.

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O campo de estudo denominado Sociologia dos Sistemas Simblicos desenvolvido pelo socilogo francs Pierre Bourdieu (1930-2002) em A Economia das Trocas Simblicas (1974) situa a cultura e o smbolo como instrumentos tanto de comunicao e conhecimento (consenso), quanto de afirmao de poder, legitimao da ordem vigente. Segundo Bourdieu: O processo de simbolizao cumpre sua funo essencial de legitimar e justificar a unidade do sistema de poder, fornecendo-lhe o estoque de smbolos necessrios sua expresso (BOURDIEU, 1974, p. LIV). O smbolo se estabelece no s como conseqncia natural de uma representao social, mas, alm disto, como resultado de uma estratgia idelogica que procura redimensionar o universo social com o objetivo de instituir uma forma de dominao. Neste contexto, podemos nos reportar ao princpio de habitus de Bourdieu (1974) como um elemento que estabelece a interao entre dois sistemas de relaes: as estruturas objetivas e as prticas. O habitus o modo pelo qual o smbolo apreendido, assimilado pela sociedade, em um processo de demarcao de novas formas ou prticas sociais, interpretaes e intervenes redimensionadas. uma leitura e uma prtica da realidade com o objetivo de promover novas significaes ao processo de identidade individual e social. A arte cinematogrfica uma linguagem fundamental para a compreenso do processo de construo da realidade. Por ser uma tcnica do imaginrio, ou seja, por apresentar narrativas ficcionais, como tambm por se estruturar sobre o imaginrio da fotografia e da fonografia, o cinema se constitui como um campo de investigao da produo simblica. Na realidade, a tela do cinematgrafo pode ser considerada como um espelho em referncia ao conceito de estdio de espelho, de autoria do psicanalista Jacques Lacan (1901-1981) apresentado em sua obra Escritos (1998), que um momento de fundamentao do imaginrio. A associao entre o conceito de espelho e o cinema se configura a partir de um processo de identificao especular (a tela de projeo) da ordem de um simulacro psquico, no qual o espectador atravs da manipulao de suas categorias mentais

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(maquinrio mental) interage com o filme de forma a mergulhar em um universo imaginrio, percorrendo uma trajetria de busca de um significante, de uma elaborao simblica. Como comenta o terico de cinema Christian Metz (1915-1995) em Psicanlise e Cinema (1980): O particular do cinema no o imaginrio que ele pode eventualmente representar, aquele que antes de mais nada ele , aquele que o constitui como significante (METZ, 1980, p. 58). O cinema se caracteriza pela possibilidade de acesso ao imaginrio e a respectiva constituio do simblico no intuito de comunicar ao espectador o ponto de vista do cineasta. Os smbolos estimulam o sujeito em seu percurso de manipulao da mente e dos sentidos e proporcionam o aprimoramento do olhar sobre a realidade. Podemos estruturar o significante do cinema a partir do conceito de Lacan de pulso perceptora que fundamenta as seguintes categorias sistematizadas por Metz (1983): pulso escpica (visual) e pulso invocante (auditiva). O desejo do espectador estimulado a partir dos recursos da fotografia e da fonografia que apresentam o material para a elaborao do significante em sua produo natural de smbolos representativos de uma determinada proposio esttica. O cinema utiliza em sua estrutura significante o contedo de diversas artes, tais como a: pintura, msica, fotografia, moda, cenografia e arquitetura. A esttica mltipla e arrebatadora do cinema, representante maior de uma civilizao da imagem, provoca no sujeito uma acelerao dos processos conscientes e inconscientes. O corpo do espectador invadido por registros visuais e sonoros que iro trazer material significante para a produo simblica. Neste contexto, a cidade (o corpo urbano) aparece como um organismo produtor de imagens e sons que estimula e qualifica a realidade de vida do homem contemporneo. A subjetividade a ser considerada entre o homem e a cidade explicita, sob o ponto de vista da corporeidade, o sentido da imagem humana que se dissemina pelo corpo da cidade. Este identificado como o corpo maior do homem um territrio de acmulo de impresses, afetos e experincias. A apropriao do

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corpo da cidade ocorre quando o sujeito se integra ao seu corpo original em um processo de correlao entre o mundos objetivo e subjetivo. A partir da elaborao de um discurso prprio (de uma linguagem), se verifica a integrao do corpo do homem ao corpo da cidade. O historiador Richard Sennett em sua obra Carne e Pedra (1997) estabelece o argumento de que:
(...) a forma dos espaos urbanos deriva de vivncias corporais especficas a cada povo (...) Nosso entendimento a respeito do corpo que temos precisa mudar, a fim de que em cidades multiculturais as pessoas se importem umas com as outras. Jamais seremos capazes de captar a diferena alheia enquanto no reconhecermos nossa prpria inaptido. (SENNETT, 1997, p. 300).

O corpo marca o tecido urbano com uma carga de sofrimento, uma energia afetiva que engendra novas configuraes, funes, reformulando a cultura do espao. A cidade se justifica a partir do corpo do homem em suas constantes intervenes cotidianas, na incorporao de mitos de seu mapa, ou seja, na constituio de um percurso humano. O corpo passivo denominado por Sennett (1997) surge como uma estrutura corprea tpica da cidade moderna na qual o sujeito no incorpora o espao, no assume uma afetividade em relao a ele. O espao da cidade se fragmenta por no estar imbudo de uma inteno humana, tornando-se, assim, destitudo do sentido afetivo e social que identifica a natureza da experincia urbana. O cinema nos permite identificar e compreender uma realidade que, muitas das vezes, se torna difcil de assimilar no cotidiano. A cidade vista pelo cinema aparece para o espectador de forma ampliada, potencializada no tocante ao contedo e forma do filme. A partir do redimensionamento da noo de tempo do cinema podemos percorrer diversos lugares da cidade, a forma que o espao e o tempo so elaborados possibilita ao homem vivenciar inmeras realidades e perceber o contraste no tocante aos fundamentos sensoriais da vida psquica de

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cada segmento do espao urbano, conforme nos fala George Simmel em A Metrpole e a Vida Mental (1967). O sculo XX foi, sem dvida alguma, o sculo do cinema. Desde o surgimento da arte cinematogrfica a sociedade tem se reportado ao imaginrio social de forma a enriquecer e desenvolver a percepo individual e coletiva. A modernidade trouxe, atravs da esttica do cinema, a transformao do olhar do sujeito que resultou em um novo estatuto para o olhar. Segundo Leo Charney e Vanessa Schwartz em O Cinema e a Inveno da Vida Moderna (2001):
A modernidade, como expresso de mudanas na chamada experincia subjetiva ou como uma frmula abreviada para amplas transformaes sociais, econmicas e culturais, tem sido em geral compreendida por meio da histria de algumas inovaes talismnicas: o telgrafo e o telefone, a estrada de ferro e o automvel, a fotografia e o cinema. Desses emblemas da modernidade, nenhum personificou e, ao mesmo tempo, transcendeu esse perodo inicial com mais sucesso do que o cinema. (CHARNEY e SCHWARTZ, 2001, p. 19).

A narrativa do universo do cinema instaura no homem uma ativao do imaginrio e a respectiva produo simblica, esta experincia subjetiva caracterstica da modernidade promoveu um salto no tocante ao conhecimento da diversidade da experincia humana. O espectador recebe a tarefa de capturar do movimento contnuo de imagens elementos que possam instituir o significante da prpria obra cinematogrfica, como tambm o sentido de um percurso enquanto indivduo e agente social. O imaginrio urbano se reconfigura com a chegada do cinema que permite ao homem aprofundar o conhecimento sobre a realidade e criar novas formas e idias acerca da arquitetura e da cidade de seu cotidiano. O objetivo geral desta pesquisa ampliar o conhecimento da cidade, sob a tica do cinema brasileiro, no tocante forma com que o homem experimenta o espao e estabelece sentido prtica urbana. A cidade, enquanto local de distrao, sensao e estmulo, impede o homem de realizar uma apropriao adequada da realidade. A cidade na tela do cinema constitui um momento no qual ele pode perceber o mundo a partir de diversos pontos de vista: tcnico - distncia

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do objeto, ngulos de cmera, e cor; estilo - fico, documentrio e experimental; subjetivo - olhar do diretor; antropolgico; histrico e psicolgico. Esta variedade de leituras possibilita ao espectador ampliar o conhecimento sobre o objeto urbano e suas especificidades culturais, visto que em seu cotidiano ele no dispe de recursos apropriados para realizar a tarefa de percepo e interpretao plenas da realidade urbana. O final do sculo XX e o princpio do sculo XXI aparecem na histria do cinema brasileiro como um perodo marcante em relao ao crescimento da produo cinematogrfica. A atual crise das cidades brasileiras tem sido retratada em um considervel nmero de produes de forma sistemtica e polmica, o universo urbano considerado em seus aspectos fsicos, sociais e culturais, propiciando um debate pblico at ento incipiente em relao ao tema. Para o desenvolvimento da pesquisa foi delimitado o perodo entre 1994 e 2004, dcada de grande repercusso do cinema brasileiro no exterior e no pas. O perodo inclui o que denominado pelos historiadores e crticos os anos da retomada do cinema brasileiro, que vo de 1994 a 1998. O renascimento do cinema se estabelece em relao direta a uma preocupao no tocante ao tema da redescoberta da nao brasileira, as mazelas sociais e as riquezas culturais da sociedade brasileira voltam a fazer parte das preocupaes estticas dos cineastas brasileiros. Central do Brasil (1998) de Walter Salles o filme-smbolo do perodo da retomada que faz repercutir a imagem do Brasil para o mundo, como tambm para o sentido de identidade social do povo brasileiro. A partir de uma extensa pesquisa bibliogrfica e filmogrfica pude fazer uma seleo criteriosa entre os filmes de fico do perodo que tratavam da cidade enquanto personagem da trama cinematogrfica. A seleo levou em conta a possibilidade de se apresentar uma pesquisa com uma anlise indita de filmes brasileiros com o objetivo de desenvolver o tema em seus aspectos formais e de contedo. A riqueza do universo imaginrio de seus personagens, a forma (a construo) dos espaos retratados e o estado de solido e de isolamento vivido por eles nas cidades em que experimentavam o mundo foram fatores decisivos

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para a escolha dos filmes. O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti, O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein e Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane foram os filmes selecionados e que atendiam a todo esse universo de idias e conceitos desenvolvidos ao longo da pesquisa. A anlise dos trs filmes foi elaborada a partir de um dilogo com obras cinematogrficas nacionais e internacionais que pudessem aprofundar os conceitos tratados. Os filmes ilustram o meu ponto de vista acerca da importncia da qualidade da interao entre o homem e o espao urbano e da experincia psicolgica decorrente dessa produo de sentidos. O filme O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti configura um smbolo de cidade brasileira degradada na qual o protagonista Gustavo (Eduardo Tornaghi) no retorno ao Brasil, vindo de Paris, no mais reconhece a cidade de sua juventude. A realidade cruel e o diretor quer mostrar a decadncia da cidade paulista e de um grupo social que perdeu de vista os ideais e os lugares nos quais ocorriam a produo de pensamentos e afetos que poderiam transformar as futuras geraes. A cidade de So Paulo de Giorgetti aparece como uma cidade-smbolo que corresponde realidade do homem urbano contemporneo, ela um espelho de um momento histrico catico a cidade real do nosso cotidiano. O cineasta paulista Ugo Giorgetti tem uma longa experincia em publicidade e iniciou sua carreira no cinema com o documentrio Campos Elseos (1973) que apresenta a histria do bairro conhecido inicialmente como lugar da elegncia paulistana e, posteriormente, transformado como lugar da criminalidade da Boca do Lixo. Os documentrios Edifcio Martinelli (1975), Quebrando a Cara (1983) e Uma Outra Cidade (2000) e as fices Jogo Duro (1986), Festa (1989), Sbado (1994), Boleiros (1998), O Prncipe (2002) e Boleiros 2 (2006) formam a produo cinematogrfica do diretor conhecido como um retratista da paisagem urbana de So Paulo. A cidade e a arquitetura na filmografia de Giorgetti so personagens que provocam o olhar do espectador com relao ao sentido do lugar no cotidiano da vida urbana do homem contemporneo.

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A descoberta do espao urbano e do amor atravs da janela de uma mulher solitria, este o tema do filme O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein. A personagem Regina (Fernanda Montenegro), informante da polcia, presencia da janela de seu apartamento o suposto assassinato de uma mulher doente por parte de seu marido, o juiz aposentado Camargo (Raul Cortez). A experincia de um olhar invasor, que lembra o clssico do suspense Janela Indiscreta (Rear Window, 1954) de Alfred Hitchcock, promove a transformao de uma mulher de terceira idade na busca de afeto e de sentido para a sua vida. As dificuldades relativas ao encontro amoroso no espao da cidade do Rio de Janeiro constituem uma obra que se caracteriza como uma crnica urbana protagonizada por personagens de terceira idade de uma grande metrpole. Marcos Bernstein pertence nova gerao de roteiristas do cinema brasileiro. Ele se projetou enquanto roteirista a partir do filme Central do Brasil (1998) de Walter Salles, roteiro em parceria com Joo Emanuel Carneiro. Elaborou os seguintes roteiros de filmes de fico: Terra Estrangeira (1995) de Walter Salles e Daniela Thomas, Oriundi (1999) de Ricardo Bravo, Crime Nobre (Noble Crime, 2001) de Walter Lima Jr., O Xang de Baker Street (2001) de Miguel Faria Jr., Inesquecvel (2006) de Paulo Sergio de Almeida e Zuzu Angel (2006) de Sergio Rezende. O Outro Lado da Rua (2004) o seu primeiro longametragem, uma obra de fico que lana um olhar sobre as janelas e as caladas do Bairro de Copacabana nas quais o homem produz experincia social e afetiva. Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane mostra a experincia intelectual e urbana do filsofo Friedrich Nietzsche na cidade de Turim entre abril de 1888 e janeiro de 1889. Nietzsche percorre os becos, as praas e os edifcios pblicos em um processo intenso de produo filosfica no espao urbano. O pensamento do filsofo brota do corpo da cidade e da arquitetura evidenciando o esprito do lugar e a produo permanente do imaginrio. Turim no filme de Bressane aparece como uma obra de arte, um objeto que transcende a mera materialidade e se apresenta como um elemento de transformao do esprito humano.

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O cineasta experimental carioca Jlio Bressane comeou a trabalhar no cinema como assistente de direo de Walter Lima Jr. em Menino do Engenho (1965) e de Fernando Campos em A Viagem (1965). Junto com Rogrio Sganzerla Joo Silvrio Trevisan e Ozualdo Candeias formaram, nos anos 60 e 70, o movimento denominado Cinema Marginal que se caracterizava por produes de baixo oramento no perodo inicial do movimento, pela noo de autor lanada no Brasil pelo Cinema Novo e pela forma com que subvertia a linguagem cinematogrfica. Cara a Cara (1967) foi seu primeiro longa-metragem e que obteve um prmio especial do jri no Festival de Braslia. Em sua filmografia destacam-se os seguintes filmes: O Anjo Nasceu (1969), Matou a Famlia e foi ao Cinema (1969), Agonia (1977), Tabu (1982), Brs Cubas (1985), O Mandarim (1995), Miramar (1997), So Jernimo (1998), Dias de Nietzsche em Turim (2002), Filme de Amor (2003) e Clepatra (2007). Os procedimentos da Filosofia, Teoria Cinematogrfica, Psicanlise, Histria Cultural (Urbana), Sociologia, Esttica, entre outros campos de conhecimento, aparecem como subsdios tericos para o desenvolvimento do objeto de pesquisa. Os conceitos de Michel de Certeau, Pierre Bourdieu, Christian Metz, Jacques Lacan, Richard Sennett, Andr Comte-Sponville, Kevin Lynch, Jane Jacobs, Cornelius Castoriadis, Jacques Aumont, Walter Benjamin, Nobert Elias, Gaston Bachelard e outros tericos proporcionaram o desenvolvimento do tema Cinema, Cidade e Imaginrio contribuindo para a visibilidade dos estudos da cidade no cinema, rea de pesquisa pouco aprofundada pelos pesquisadores acadmicos. O instrumental terico adotado elabora uma anlise da forma e do contedo das obras cinematogrficas em questo apresentando um estudo que amplia o sentido da cidade na vida cotidiana do homem brasileiro. A tese de doutorado est estruturada em 5 (cinco) captulos: O captulo I O sonho e a criao da cidade no cinema - apresenta a relao entre a cidade e o cinema a partir da histria da tcnica de cinema e de seus reflexos na psique humana. Ao longo do captulo so apresentados clssicos do cinema brasileiro e internacional que evidenciam a trajetria da cidade no cinema no contexto da

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histria da cultura; o Captulo II - Imaginrios da cidade - trata da criao e do desenvolvimento do imaginrio social e urbano se reportando cidade tradicional, analisando o papel do corpo do homem na prtica do espao e contrapondo a memria e o esquecimento na formao da sociedade; o Captulo III - Ambientes e fisionomias: a forma cinematogrfica - aborda a criao dos espaos (cenografia), a escolha das locaes e o trabalho de produo da fisionomia dos personagens na cena cinematogrfica. Neste captulo foi elaborado um histrico do projeto de direo de arte salientando sua importncia esttica e tcnica para a criao da forma dos espaos, objetos e personagens; o Captulo IV - Solido e isolamento a vivncia do homem nas janelas e nas caladas da cidade - analisa os conceitos de solido e isolamento do homem nos grandes centros urbanos a partir da arquitetura a janela e do espao da cidade a calada. A questo do olhar, do corpo no espao e do encontro social so discutidos como elementos que demarcam a prtica e o sentido do espao urbano para a vida do homem; e Captulo V E a paixo continua ... apresenta as consideraes finais da pesquisa. O estudo da cidade no cinema brasileiro permite sociedade ter acesso ao imaginrio social e urbano de forma a constituir uma prtica cotidiana em consonncia realidade cultural e psquica do homem. O homem o produtor e, ao mesmo tempo, o receptor de pensamentos e sentimentos que podero transformar a realidade social das cidades brasileiras

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Captulo I O sonho e a criao da cidade no cinema

Todos aqueles que amam a sua arte buscam a essncia profunda da sua prpria tcnica.
Dziga Vertov

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1.1. Cenas urbanas, cenas do cinema O movimento do corpo do homem no mbito do espao urbano compe uma seqncia de imagens que permite construir uma narrativa identificadora de uma cultura em um determinado momento histrico. O desenvolvimento da seqncia de imagens forma um quadro representativo da inteno e das possibilidades humanas em seu espao. A relao do homem com o espao urbano constitui um sistema de signos que representa uma diversidade de formas de pensar, sentir e agir. A dinmica desse movimento cria um desenho que traz vida s linhas que definem a forma da cidade. A arte cinematogrfica captura o esprito das imagens que pulsa em um momento de apropriao do espao. O cinema, enquanto linguagem que se reporta ao real, apresenta uma elaborao esttica dos elementos (signos) que caracterizam a cultura da vida na cidade. As cenas urbanas so o material primordial de experimentao das possibilidades tcnicas e estticas que o cinema materializa para o aprimoramento do ponto de vista do espectador diante das cenas do cotidiano. A cidade o lugar da sistematizao do recorte do espao e do movimento incessante dos objetos que imprimem ritmo ao percurso do olhar. O olhar do homem redimensionado a partir do olhar investigativo da cmera em relao ao objeto urbano. Os signos podem oferecer um conjunto de significados para uma anlise sistemtica da cidade. A questo fundamental apreender a natureza essencialmente significante do espao, promovendo uma semntica urbana na inteno de se procurar a imagem da cidade em seus usurios. A busca de uma legibilidade significa reencontrar no espao urbano o que o semilogo francs Roland Barthes (1915-1980) em sua obra A Aventura Semiolgica (1987) denomina de unidades descontnuas que so os caminhos, fechamentos, bairros, pontos de referncia, a realidade fsica e cultural construda pelo homem. Esta prtica possui um enunciado a ser apreendido pelo leitor da cidade o qual o

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semilogo considera como uma fonte de erotismo, um ensinamento a ser adquirido a partir da natureza metafrica do discurso urbano. O carter ertico de uma prtica aparece atravs da interao afetiva entre o sujeito e a cultura do espao, um processo de apropriao da forma e do contedo da experincia humana na cidade. Erotismo, enquanto uma fora de natureza da ordem de um lirismo amoroso, promove um movimento que cria um lao, uma comunicao afetiva entre o sujeito e o lugar de produo da vida. O espao e os objetos que formam o universo da realidade urbana se tornam elementos erticos quando ocorre uma nomeao afetiva e cultural por parte do grupo social. O envolvimento produzido ultrapassa o mero sentido funcional do espao e atinge o lugar da produo simblica, o que constitui a representao genuna do imaginrio social. A praa na histria de uma cidade aparece como lugar do exerccio do afeto, da prtica social onde o ldico e o contemplativo regem a dinmica da organizao do espao. As interaes afetivas ocorridas ao longo de uma praa imprimem ao lugar um sentido ertico, pois ela seduz os seus usurios para um encontro marcado pela disponibilidade pelo outro e para si mesmo. Esta abertura do esprito humano decorrente da prpria natureza (do desenho) do lugar que propicia o movimento ertico, afetivo, em relao ao ambiente e aos atores que praticam o lugar desse encontro. Os elementos os quais Barthes (1987) se refere as unidades descontnuas, e que caracterizam a cultura do espao urbano so constitudos a partir do desenho, da escrita da cidade. Todos os objetos que desempenham uma funo no desenho da forma urbana resultam de uma tcnica de montagem realizada por um especialista da rea de urbanismo que permite a formao de cenas do cotidiano que iro imprimir significado forma original. A montagem dos objetos da cena urbana uma tcnica que promove o exerccio de uma prtica ertica constituidora de uma narrativa coletiva do espao. Os fragmentos de cenas da cidade se constituem como planos que sero montados para atender s funes narrativa, metafrica, rtmica ou plstica necessrias para o

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desenvolvimento da linguagem do cinema, a potica do espao o insumo para a montagem das cenas poticas do cinema. A captao de imagens da realidade da vida urbana a matria bruta para o exerccio e a construo de uma esttica que tem como objetivo mostrar a representao do mundo sob um olhar subjetivo e potico. O espao urbano, enquanto ambientao - cenrio natural, concentrador da vida do homem contemporneo, visto que a grande maioria da populao mundial vive nas cidades, aparece como um grande set de filmagem, um espao propcio para o ato cinematogrfico. Os olhos humanos so lentes que detectam e presenciam cenas preciosas da dramaturgia cotidiana, cenas poderosas que podem elucidar, sob a tica do cinema, as nuances e o sentido da narrativa humana. A narrativa cinematogrfica pode se inspirar na narrativa do cotidiano na tentativa de provocar um xtase do sujeito diante do filme e da vida. A produo do cotidiano do homem torna-se, assim, material significante para o processo de criao artstica e para a compreenso do fenmeno urbano. O cinema surge no momento em que o desenvolvimento das cidades comea a se estruturar com maior visibilidade. O frenesi urbano o ritmo e a forma de viver nas cidades, aparece como insumo para a criao do cinema. O movimento das imagens (cenas) urbanas est relacionado ao movimento das imagens do cinema. A tcnica do cinema reflete a necessidade da sociedade de criar um instrumento que possa captar e mostrar imagens que simbolizem o dinamismo tpico de uma poca. As cidades se apresentam como tema das primeiras imagens captadas pela tecnologia nascente, elas aparecem como objeto de interesse dos pioneiros do cinema, contribuindo para a afirmao de uma arte que amplia o sentido de realidade, linguagem que propicia um dilogo entre o mundo interno do homem e o mundo material. A arte cinematogrfica registra e divulga informaes, situaes e significados que, muitas das vezes, no so apropriados pelo olhar humano em seu cotidiano. Ela aparece como elemento de expanso do acesso e da compreenso do mundo, de aprimoramento das acuidades visual, auditiva e

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mental e de sensibilizao do afeto humano. O terico francs de cinema, pintura e imagens, Jacques Aumont, em A Esttica do Filme (1995), afirma que:
O cinema foi inventado para uma coisa, uma nica coisa: mostrar o mundo tal qual . A vocao to forte, to irresistvel, que nem os gneros irrealistas, nem as cinematografias expressionistas, nem os excessos de truques puderam livrar o cinema desta vocao (gnio de Cocteau cineasta: ter compreendido que o cinema no devia produzir a magia, mas partir da magia, como de alguma coisa que fosse do mundo). (AUMONT, 1995, p. 23)

O cinema o espelho do mundo, um quadro gerador de sentido e de desejo, uma arte que propicia um conhecimento maior da dimenso humana e do poder extraordinrio (mgico) do cotidiano da vida. A esttica do cinema reflete a capacidade humana de transformar gestos, palavras e movimentos em momentos mgicos que constituem material significante para a conhecimento da realidade. O espao das cidades o cenrio no qual o homem experimenta prticas que iro instituir o potencial mgico de produo de novos contextos sociais. O cinema capta e elabora imagens reveladoras de uma forma de criar sentido s representaes do homem em seu ambiente. O potencial esttico e tcnico que a arte do cinema utiliza em seu processo de criao permite que a fonte de magia inerente vida urbana seja materializada e disseminada atravs da forma e do contedo das imagens. O sutil, o potico do cotidiano revelado pela composio do enquadramento das cenas filmadas. Podemos considerar a tela do cinematgrafo como espelho do mundo e fazer referncia ao conceito elaborado por Jacques Lacan de estdio de espelho que constitui um momento de fundamentao do imaginrio, segundo ele um processo de identificao do homem com seu universo fsico. Lacan discorre sobre o conceito:
Basta compreender o estdio do espelho como uma identificao, no sentido pleno que a anlise atribui a esse termo, ou seja, a transformao produzida no sujeito quando ele assum28e uma imagem cuja predestinao para esse efeito de fase suficientemente indicada pelo uso, na teoria, do antigo termo imago. (LACAN, 1998, p.. 97)

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O espelho, enquanto superfcie reflexiva, traduz a realidade do homem diante da constatao de sua imagem e da forma com que ele se apropria do corpo representado no aparelho especular. A imagem do corpo refletido no espelho institui um caminho no qual o corpo se apresenta como um instrumento de apropriao do cotidiano (espao) do universo psquico e social do sujeito. A conscincia de sua imagem comunica ao outro as diversas possibilidades de contato que possam construir um processo de significao da existncia individual e coletiva. Em relao ao cinema, o conceito de estdio de espelho pode se configurar a partir de um processo de identificao especular (a tela) na qual o sujeito, atravs da manipulao de suas categorias mentais e sensoriais, interage com o filme de forma a mergulhar em um universo imaginrio, percorrendo uma trajetria de busca de significante e elaborao simblica. A transformao do espectador acontece quando h uma apropriao dos contedos estticos a partir de referenciais culturais e psicolgicos prprios, e o que ele v na tela do cinema a realidade de uma narrativa imaginria e no a imagem do seu corpo. Esta uma diferena importante quando se aplica o conceito lacaniano no mbito do dispositivo cinematogrfico. Por outro lado, temos duas caractersticas comuns apresentadas por Lacan (1998): a submotricidade a reduo da atividade motora e a superpercepo a predominncia das funes visuais e auditivas, a suspenso da interao (movimentao) do corpo no espao compensada pela concentrao nos sentidos do ver-olhar-ouvir. Estes sentidos aparecem como elementos

predominantes que estabelecem o contato entre a esttica cinematogrfica e o espectador. A estruturao do significante do cinema pode ser elaborada a partir do conceito lacaniano de pulso perceptora, o qual fundamenta as categorias desenvolvidas por Christian Metz (1983) de pulso escpica (visual) e de pulso invocante (auditiva). O desejo do espectador estimulado a partir dos recursos da fotografia e da fonografia que apresentam o material para a elaborao do

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significante em sua produo natural de smbolos representativos de uma determinada proposio esttica e tcnica. Ele passa por um processo de direcionamento dos sentidos visual e auditivo para se apropriar da narrativa simbolizada na tela do cinema; temos uma superpercepo que radicaliza o momento interior do espectador e institui o momento mgico da arte e da vida. Segundo Metz, cujo trabalho trata de uma semiologia do cinema que utiliza os procedimentos da lingstica e da psicanlise, a pulso de olhar e a pulso auditiva se constituem no mbito da mise-en-scne do espao, da experincia dramtica e sensorial do lugar da cena. O terico elucida esta correlao:
(...) J no caso das outras pulses, como na pulso de olhar ou nas pulses auditivas, tem-se uma mise-en-scne espacial. Nas artes, na pintura, no teatro em todas as artes ligadas aos sentidos da distncia (viso e audio) observase essa lacuna espacial, essa mise-en-scne da distncia. O ato de olhar implica precisamente uma distncia. Se nos achamos demasiados prximos de um objeto, no o vemos mais. O ato de ouvir implica precisamente uma distncia. Assim, acho que todas as pulses fundamentam-se nessa relao perdida com o objeto. Em certas pulses, h uma mise-en-scne espacial concreta desse liame perdido. Em outras pulses, naquelas relacionadas com os sentidos do contato, pode-se chegar mais facilmente iluso ou impresso de uma relao diversa com o objeto. (METZ, 1983, p.430)

O espao criado pela narrativa imaginria do cinema vivenciado pela imobilizao motora e pela mobilizao intensa dos sentidos da viso e da audio. A busca da forma e do sentido do objeto na tela incrementada pelo aguamento desses sentidos que acompanham o desenvolvimento da construo da narrativa. O espao da experincia flmica o espao do exerccio do olhar, ouvir e perceber o significado transcendente das imagens em movimento. Os recursos tcnicos do cinema levam o espectador a experimentar o percurso de uma cena, o movimento dos personagens em sua relao com o espao e os objetos. A qualidade do sentido do olhar, ouvir e interagir invocada a partir da mise-en-scne que caracteriza a narrativa de uma histria. A tcnica cinematogrfica amplia o canal de comunicao entre o contedo perceptivo da cena (olhar e ouvir) vivenciado pelos personagens, lugares e objetos e a recepo do contedo dramtico pelo espectador.

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A cidade o universo no qual o homem vivencia uma profuso de imagens, sons e percepes que dinamizam sua capacidade de dar sentido e transformar a realidade. O cenrio que contextualiza o modo de vida do homem urbano marcado por referenciais fsicos, sociais e culturais que anunciam as diversas possibilidades de poder construir cenas imaginrias no cinema. O antroplogo Jean-Paul Colleyn apresenta algumas questes sobre o interesse dos cineastas pela cidade:
O que abordar um objeto, um espao, uma cidade? O que circular e o que inventar trajetos? E por que a cidade atrai tanto os cineastas? Sem dvida porque todos os temas essenciais ligados ao reencontro do tempo com o espao a se encontram condensados e o que se tem a fazer escolher os trajetos, os itinerrios, os buracos, os interiores, os exteriores. (COLLEYN, 1997, p. 206)

As marcas do tempo e as configuraes do espao se apresentam como elementos de um processo de representao da realidade. O cinema reproduz a cidade sob novos ngulos e pontos de vista oferecendo ao espectador material para o redimensionamento do olhar e a respectiva transformao da forma de intervir no mundo. Os trajetos, os itinerrios, os buracos, os interiores, os exteriores, ou seja, as unidades descontnuas que nos fala Barthes (1987) so signos do espao urbano a serem apreendidos pelo sujeito. Esses elementos quando enquadrados na tela do cinema sofrem um processo de potencializao de seus significados constituindo, assim, uma redescoberta do espao pelo homem. O cinema exerce, ento, a funo de uma arte que mostra para ele o que impossvel de ver e olhar no cotidiano da vida urbana. O percurso do homem na cidade, os lugares simblicos e o cotidiano do povo carioca so temas de Rio, 40 Graus (1955) de Nelson Pereira dos Santos, produo que um marco na histria do moderno cinema brasileiro. O filme o incio da trajetria do cineasta marcada por obras ficcionais e documentais, que tematizam o universo social e poltico e a literatura brasileira. Rio, 40 Graus (1955), Rio Zona Norte (1957), Vidas Secas (1963), Como era gostoso o meu francs (1972), O Amuleto de Ogum (1974), Memrias do Crcere (1984), dentre

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outras produes, apresentam o olhar de Nelson Pereira dos Santos sobre a cultura e a realidade da vida brasileira. Rio, 40 Graus (1955) mostra a histria de cinco vendedores de amendoim da favela do Morro do Cabuu na busca de sobrevivncia material e social em um domingo de forte calor. Os jovens negros percorrem os pontos tursticos da cidade oficial: Quinta da Boa Vista, Copacabana, Maracan, Po de Acar e Corcovado para realizar um contraponto com a cidade real dos habitantes da favela. As diferenas sociais, tnicas e geogrficas so exploradas em contraste com personagens que representam a burguesia da grande cidade. Segundo a pesquisadora Mariarosaria Fabris, o filme mostra o espao da favela de forma realista, trazendo a voz do morro em toda a sua representao cultural:
(...), a cmera de Nelson Pereira, ao acompanhar o perambular pelas ruas da ento capital federal dos pequenos vendedores de amendoim, traava um painel das vrias camadas sociais do pas, mostrando no s o ritual de espoliao a que as comunidades marginalizadas pela cidade burguesa estavam sujeitas, como a solidariedade intraclasse, que as ajudava a sobreviver. (FABRIS, 2005)

Os trajetos percorridos pelos vendedores de amendoim representam o mapa oficial dos elementos simblicos da cidade do Rio de Janeiro. Os espaos vivenciados por eles recebem a marca da experincia humana de quem vive numa cidade, mas est impedido de transitar junto aos outros segmentos da populao. O filme mostra a realidade dos habitantes da favela e a possibilidade de uma integrao, mesmo que esta seja conflitante. O espao do Morro do Cabuu aparece como integrante de uma rede urbana de diversos espaos portadores de um discurso social, cultural, afetivo ou econmico prprio. A inspirao do neorealismo italiano permite que atores no profissionais participem da produo e tragam um relato mais documental do que uma simples montagem ficcional. Essa espontaneidade da experincia e do discurso da populao negra do morro coloca a cultura dos excludos frente cultura oficial. A cidade deixa de ser um mero carto postal e se torna uma cidade mais humana e marcada pela diferena, pela realidade social, cultural e econmica dos diversos segmentos da populao. O

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filme constitui uma esttica que amplia o significado da funo da arte enquanto elemento de investigao do mundo. O quadro da imagem cinematogrfica institui um olhar investigativo sobre a representao esttica do mundo. O recorte de uma cena representa a forma com que o diretor ilustra seu ponto de vista em relao s especificidades estticas e tcnicas da narrativa do filme. Aumont diz que a tcnica do enquadramento estabelece o campo do imaginrio,
(...) institui uma relao entre a posio da cmera e a do objeto; o enquadramento cria uma superfcie de contato imaginrio entre as duas zonas: a do filmado e a do que filma. (...) O quadro , antes de tudo, limite de um campo, no sentido pleno que o cinema nascente no tardaria em conferir palavra. O quadro centraliza a representao, focaliza-a sobre um bloco de espao-tempo onde se concentra o imaginrio, ele a reserva desse imaginrio. (AUMONT, 2004, p. 39)

O objeto (a cidade) deslocado do mundo real para o mundo imaginrio do cinema a partir da interveno da tcnica os recursos da cmera, que transcende sua funo original de mera estrutura material para se tornar veculo da arte. O quadro captura o imaginrio apresentando um momento revelador do sentido da histria, identificado a partir de um recorte espacial e temporal, que conduzir o olhar do espectador em direo a um percurso no qual ele vai adquirindo conhecimento do universo imaginrio que est sendo criado. O homem diante da tela de cinema se apropria atravs de seus sentidos de um determinado lugar da cena. Este ato de apropriao transforma o lugar em espao, o qual constitudo a partir de uma experincia sensorial, mental e afetiva que produz sentido forma e funo do lugar da narrativa. O procedimento terico da prtica do lugar elaborado por Michel de Certeau (1994) apresenta uma forma de se elaborar a nomeao pelo sujeito (espectador) dos elementos funcionais e simblicos da vida urbana. A cidade simbolizada no cinema proveniente do ponto de vista do diretor que oferece ao espectador uma imagem-smbolo de uma cidade a ser vivenciada. A forma narrativa apresentar os elementos tcnicos e estticos que iro fornecer subsdios para a crena ou

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no em uma cidade imaginria. A criao de mitos e smbolos resultante da vivncia do lugar promove a estruturao de uma narrativa que justifica a presena de um determinado sujeito e objeto no contexto urbano. O espao nomeado pelo espectador o espao resultante de uma crena em uma imagem que toca os sentidos e o afeto de quem se dispe a olhar e vivenciar o lugar da narrativa. O filsofo Walter Benjamin (1892-1940) ao longo de sua vasta obra relaciona a experincia de passear pelas ruas experincia de ver um filme. O ato de flanar na cidade sugere uma interao afetiva (ertica) com o ambiente a partir do movimento do corpo e do direcionamento do olhar. Esta experincia constri uma narrativa indentificadora de um momento histrico, de uma cultura produzida pelo grupo social. O sujeito ao ver um filme vive uma experincia - uma aquisio cognitiva, resultante de uma forma sensorial e afetiva de flanar atravs de uma narrativa cinematogrfica. Ele sonha de olhos abertos e v uma cena imaginria de uma histria que ele poder viver. As duas experincias permitem o mergulho do homem em um universo narrativo (imaginrio) sob a supremacia de um olhar extasiado diante das imagens (cenas) em movimento. Andar pela cidade pode significar a possibilidade de criao de uma histria a ser narrada atravs do cinema. O homem articula o movimento do corpo e a produo de pensamento ao se deparar com o cenrio urbano instituindo, assim, um momento de percepo do real significado da vida na cidade. O cinema captura o trajeto da experincia humana no que se refere articulao com o espao e o tempo da narrativa urbana. Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro a partir do movimento da cmera do cinema o que nos proporciona o documentrio Cidade do Rio de Janeiro (1948) de Humberto Mauro que traa um panorama das diversas paisagens que integram o espao urbano carioca. O percurso pela geografia da cidade um momento de celebrao da memria no que ela pode contribuir para o exerccio do afeto do homem pela sua cidade, uma celebrao no sentido ertico da paisagem do lugar. O ponto de vista da cmera mostrar a cidade em seus

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diversos quadros de paisagem que elucidam a forma e a funo dos espaos. A narrativa do documentrio procura seduzir o espectador para o exerccio de promoo da memria urbana e a respectiva apropriao do espao pelo homem no cotidiano da capital do pas. Assistir ao filme Cidade do Rio de Janeiro poder passear pelas ruas e pelos lugares representativos de uma cidade que exibida pela histria de sua paisagem, costumes e personagens que constituem a identidade brasileira.

1.2. O sonho e a tcnica no cinema A experincia de ver um filme est relacionada ao espao no qual o homem passa por uma vivncia onde o seu desejo ativado e regulado pela natureza metapsicolgica do cinema. A arte cinematogrfica produz uma simulao tcnica do sonho em um espao concebido para que o sujeito desejante aquele que se apropria do objeto flmico, vivencie a representao do mundo e seja estimulado por fortes efeitos subjetivos. O espectador o agente receptor de um acervo imagtico que ser transformado em material significante a partir da elaborao de cenas imaginrias. O imaginrio do filme conduz o olhar do observador por um percurso de assimilao do contedo narrativo em sua expresso plstica. O xtase vivido pelo espectador aparece como uma experincia onrica na qual fantasias e emoes so ordenadas pela estrutura da linguagem do cinema. O sonho produzido durante o filme acontece em um espao da tcnica, um lugar praticado pelo homem atravs dos sentidos. O pensador e analista Flix Guattari (1930-1992) em Caosmose um novo paradigma esttico (1992) comenta sobre a relao entre o corpo e o espao:

A abordagem fenomenolgica do espao e do corpo vivido mostra-nos seu carter de inseparabilidade. Por exemplo, no sono e no sonho, o corpo fantasmado coincide com as diferentes modalidades de semiotizao espacial que ponho em funcionamento. A dobra do corpo sobre si mesmo acompanhada por um desdobramento de espaos imaginrios. (...) No cinema, o corpo se

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encontra radicalmente absorvido pelo espao flmico, no seio de uma relao quase hipntica. (GUATTARI, 1992, p. 153)

O momento do sonho no cinema surge com o afastamento do espectador de sua realidade e a respectiva insero em uma narrativa esttica da ordem do imaginrio. O corpo do homem tomado pelo universo do filme que engendra, atravs das diversas tcnicas que caracterizam a linguagem cinematogrfica, um processo de ressiginificao das categorias de espao e de tempo. A tcnica do cinema conduz o olhar do homem para uma vivncia de um estado onrico no qual o contato com o imaginrio aparece como um elemento que o qualifica para a produo de novas realidades. A experincia flmica proporciona um

enriquecimento da vida psquica e social do homem em seus embates cotidianos na busca de significao de seus sonhos. Os psicanalistas Chaim Samuel Katz e Jurandir Freira Costa em recente entrevista Sem Mistrio nem Sacrifcio (2005) levantaram a questo de que o sonho produzido pelo homem contemporneo est perdendo presena na clnica psicanaltica e na vida, os sonhos j no so rememorados, invocados como em outros momentos histricos. A forma narrativa de elaborar o material onrico pelo sujeito no tem mais o mesmo significado de antes, o sonho se tornou um fato comum, um elemento que no causa mais o mesmo espanto, os relatos diminuram e o impacto resultante proporciona pouca surpresa e inexpressivo incmodo para o homem. Katz afirma:
Eu diria que os adultos se surpreendem menos. Curiosamente, tambm, as crianas, por causa das novas linguagens s quais elas esto sujeitadas, a televiso, o computador, a internet. A a criana aprende a sua vivncia, o seu inconsciente. Com isso o sonho no mais surpresa, ele entra permanentemente por meio de outras modalidades. (KATZ , 2005)

Percebemos que a linguagem audiovisual proveniente da televiso, vdeo, computador internet, cartazes informativos, terminais eletrnicos e painis de alta definio passou a exercer um papel preponderante no tocante produo de imagens a serem apropriadas pelo homem. O movimento interno de gerao de

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imagens onricas influenciado pelo fluxo externo de imagens do cotidiano tecnolgico. O sentido de elaborao e individuao prprio funo do sonho na vida do homem no encontra uma contrapartida nas imagens eletrnicas, elas oferecem uma forma pradonizada (coletiva) de recepo de contedos. Essas invenes da indstria da informao demarcam uma linguagem caracterizada pela velocidade, por um ritmo frentico de estmulos visuais e sensoriais que entorpecem o olhar. Por outro lado, a linguagem cinematogrfica possibilita um processo de significao de contedos estticos para o desenvolvimento do universo psquico e social do homem, a tcnica do cinema consegue criar uma atmosfera de produo imaginria que traz sentido ao percurso de individuao. O surgimento do cinema trouxe uma revoluo na forma de olhar e de pensar o mundo. Em 1895, a partir da inveno do cinema, a modernidade toma novos rumos na sociedade francesa trazendo um sentido transformador da realidade cultural e social. A imagem precursora do cinema A chegada de um trem a Ciotat (L Arrive d un train La Ciotat, 1895) produzida pelo cineasta, desenhista e fotgrafo Louis Lumire (1864-1948) provoca no pblico espanto diante das possibilidades de percepo das figuras humanas e dos objetos filmados. Lumire considerado por Aumont o inventor do cinema:
(...) porque ele aquele que mais se aproxima da conjuno ideal dos trs momentos maiores dessa inveno: imaginar uma tcnica, conceber o dispositivo no qual ela ser eficaz e perceber o objetivo em vista do qual essa eficcia se exerce. (AUMONT, 2004, p. 30)

A transformao revolucionria do olhar do artista (diretor) e do espectador aparece como decorrncia do carter transcendente da tcnica do cinema. O aparato tecnolgico da arte cinematogrfica apenas a base para a conquista de uma outra tcnica, a tcnica do exerccio do olhar, uma experincia que transcende o real em direo ao campo do imaginrio. O homem passa a vivenciar sonhos engendrados por uma tecnologia que cria imagens

representativas do mundo. A natureza psquica j no tem mais a supremacia na

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produo de sonhos; o cinema aparece como uma nova forma de se produzir estados onricos. O filme A chegada de um trem a Ciotat (L Arrive d un train La Ciotat, 1895) de Lumire mostra a chegada de um trem vindo de Marselha e a espera dos passageiros na estao de Ciotat. A forma com que os elementos so enquadrados sugere uma precipitao do trem no espao da sala de exibio. O pavor causado nos espectadores decorre da dinmica de uma perspectiva cujo sentido invertido, uma tcnica que transmite a idia de precipitao do trem para fora do quadro (campo), um movimento que constitui o transbordamento da imagem, ou seja, o trem e os passageiros interagem (atravessam) os limites do quadro. Toda esta configurao esttica demarca o uso do fora de campo como um elemento tcnico que traz para a narrativa do filme o sentido e a funo do universo do imaginrio. O espao da cena cinematogrfica aparece como uma nova forma de se poder interagir e perceber o espao do cotidiano da vida do espectador. O cinema retrata o esprito de uma poca mostrando no s suas possibilidades estticas e tcnicas, mas tambm o surgimento de inovaes que trouxeram novas possibilidades de experincias sociais. A estrada de ferro um elemento precursor nas imagens em movimento, um dos componentes que demarca a modernidade no final do sculo XIX. O telgrafo, o telefone, a estrada de ferro, o automvel, a fotografia e o cinema so inovaes emblemticas desse momento que provocam um redimensionamento do universo social, econmico e cultural do homem. Um jornalista da poca comenta sobre a nova tecnologia do cinema que aparece como um instrumento de reproduo da vida:
Quando esses aparelhos forem entregues ao pblico, quando todos puderem fotografar os seres que lhe so caros, no mais em sua forma imvel, mas em seu movimento, em sua ao, em seus gestos familiares, com a palavra nos lbios, a morte deixar de ser absoluta. (jornalista annimo apud TOULET, 1998, p. 17)

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A descoberta do cinema estimula o desejo de se poder conhecer e dominar as foras da natureza. A influncia das imagens em movimento na psicologia humana amplia o conhecimento de si prprio, do outro e proporciona um

redimensionamento da realidade social. Olhar as imagens na tela significa encher os olhos de esperana diante dos embates entre a vida e a morte percorrendo, assim, a dimenso do infinito da existncia. A vivncia do espectador percorre um trajeto que vai ao encontro do esprito de Eros momentos afetivos e harmoniosos, e do esprito de Tanatos momentos de combate e de provao, proporcionando o refinamento da capacidade de pensar e de sentir o mundo. O espectador experimenta energias opostas e complementares do universo da experincia humana que proporciona o fortalecimento do sentido de identidade da vida em sociedade e a delimitao de um ponto de vista refinado engendrando formas de conhecimento e domnio das foras da natureza. A arte do cinema produz uma experincia esttica e imaginria que estimula o esprito do homem a ampliar a qualidade do contato com o mundo. O espanto inicial dos franceses ao receber as imagens de sua prpria realidade significou uma mudana de paradigma psicolgico e tico. At ento, a fotografia, criada em 1839, apesar de ser o primeiro meio de reproduo verdadeiramente revolucionrio, no proporcionou o sentimento de estranheza e atrao que o cinema trouxe para o pblico. O movimento dos corpos humanos e dos objetos na tela era uma imagem refletida do prprio cotidiano da vida dos espectadores, o olhar do homem sofreu um processo de ressignificao do sentido e da forma de perceber a realidade. A fotografia aparecia como uma imagem esttica - segundo Andr Bazin (1983), ela concentrava um tempo embalsamado, e o cinema como uma imagem dinmica (animada) detentora de um tempo que alimentava o desenvolvimento da histria a ser narrada. Ambas as linguagens elaboram um dilogo com o instante explorando a forma com que ele capturado. O instante nico da fotografia que promove a eternidade de uma amostra de uma histria de vida; e o instante do cinema que est em constante processo de significao de sentido. A imagem do cinema apresenta uma

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diversidade de pontos de vista, ela amplia a posio fixa do olhar do espectador promovendo uma vivncia do universo imaginrio do filme. A construo de sentido da esttica cinematogrfica se d a partir tanto do ponto de vista do criador da obra quanto do espectador. O universo imagtico constitudo no quadro representativo da cena cinematogrfica o material que o diretor concebe para o exerccio do olhar de quem interage com um fluxo de imagens reveladoras de pensamento e emoo. A natureza da linguagem do cinema influi no processo de conscincia humana como comenta o neurologista americano Oliver Sacks no artigo A Torrente da Conscincia (2004), considerado um dos maiores escritores clnicos do sculo XX:
Um filme, com seu fluxo constante de imagens tematicamente integradas, sua narrativa visual integrada segundo os pontos de vista e os valores do diretor, no uma m metfora para designar o prprio fluxo de conscincia. (...) Apreendemos o movimento, assim como apreendemos a cor ou a profundidade, como uma experincia qualitativa nica que vital para nossa conscincia visual. (SACKS, 2004)

A conscincia visual que o cinema proporciona ao espectador est diretamente relacionada conscincia do indivduo frente a sua realidade. Os estmulos estticos e tcnicos so elementos que alimentam o processo de desenvolvimento da conscincia e redimensionam o olhar em relao forma e ao contedo da experincia humana. A composio plstica do filme o lugar no qual ocorre o exerccio do refinamento da percepo visual de quem elabora o significado da obra. A experincia do espectador imerso em um espao da tcnica formado pelo projetor, pela ambientao da sala de exibio e pela tela, demarca um clima de transcendncia que constitui um momento de elaborao do estado interior do observador das imagens em movimento. O ato de olhar as cenas (imagens) de um filme o canal de constituio do processo de criao e recepo da obra cinematogrfica. A modernidade marca o tempo da reprodutibilidade tcnica que promove a emancipao da imagem em um percurso de ativao dos padres inconscientes da forma de olhar e captar a realidade. O significado da questo tica passa tanto

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pela cmera quanto pelo olho humano. Benjamin (1992) associa a cmera ao inconsciente tico e o olho ao inconsciente relativo s pulses o universo da psicanlise. A cmera um instrumento cientfico, um olho que capta de maneira objetiva imagens do mundo. Os recursos estilsticos e formais que ela detm podem ser considerados como um potencial subjetivo que redimensiona o carter objetivo de formao da imagem. O olho do espectador o canal de recepo do material imagtico que processa uma elaborao dos contedos recebidos a partir dos sentidos visual e auditivo, dos pensamentos e das emoes. O sujeito da experincia cinematogrfica passa por momentos de intenso dinamismo de sua atividade psquica que o leva a uma interpretao particular das cenas narradas. O aparato da tcnica a base para que se possa superar o sentido estritamente objetivo do real e caminhar em direo ao universo do imaginrio. Desta forma, percebemos que o filme o resultado do ponto de vista da cmera e do espectador que criam um discurso constitutivo da linguagem cinematogrfica. No podemos deixar de lembrar do ponto de vista ideolgico de quem manipula a cmera. Apesar dela ser um instrumento cientfico um olho mecnico, o processo de captao e tratamento das imagens conduzido pelo diretor que imprime um pensamento, uma viso de mundo. O cineasta sovitico Dziga Vertov (1896-1954) em Resoluo do Conselho dos trs (1983) denomina a cmera como um super-olho, um instrumento que concentra qualidades tecnolgicas prprias intermediadas pelas qualidades fisiolgicas do homem (crebro). O operador da cmera e o diretor so os responsveis pela sistematizao das capacidades tecnolgicas e fisiolgicas. Vertov considera a imagem cinematogrfica um elemento de compreenso e de anlise da realidade (cinema-verdade) mostrada e elaborada a partir da cmera. Esta tecnologia revolucionria o super-olho, sistematizada em sua teoria, aparece como um instrumento necessrio para se ampliar o sentido e a projeo da histria da humanidade. O registro de imagens atravs do cinema permite que a construo da histria possa ter seu percurso subsidiado por relatos audiovisuais que sejam testemunhos de um momento histrico.

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Vertov foi considerado um designer da imagem e do som por acreditar na arte do cinema enquanto tcnica que organizava os movimentos entre as imagens - a tese dos intervalos, e detentora de uma srie de recursos artsticos rtmicos pertinentes forma e funo de cada objeto. O som aparece como um elemento que complementa o sentido da realidade no tocante ao que o olho no v. O cinema-verdade difundido por ele traz sua experincia realizada no Laboratrio do Ouvido no qual pesquisava o som dos lugares, desde a fala humana at os rudos das ruas e das fbricas. O importante a qualidade de percepo da realidade e o papel da cmera neste processo, o cineasta discorre sobre sua teoria:

O principal, o essencial a cine-sensao do mundo. Assim, como ponto de partida, defendemos a utilizao da cmera como cine-olho, muito mais aperfeioada do que o olho humano, para explorar o caos dos fenmenos visuais que preenchem o espao, o cine-olho vive e se move no tempo e no espao, ao mesmo tempo em que colhe e fixa impresses de modo totalmente diverso daquele do olho humano. A posio de nosso corpo durante a observao, a quantidade de aspectos que percebemos neste ou naquele fenmeno visual nada tem de coercitivo para a cmera, que percebe mais e melhor na medida em que aperfeioada. (VERTOV, 1983, p. 253)

A cmera um aparelho um olho mecnico, que surge para ampliar o que olho humano no consegue captar e elaborar. Ela revoluciona o olhar do sujeito frente realidade preenchendo as lacunas os vazios de sentido, da existncia humana. A teoria do cine-olho um procedimento terico no s de percepo visual, mas tambm de percepo auditiva, no tocante ao registro dos elementos sonoros que compem e estimulam o olhar do espectador na busca de compreenso do mundo. Em 1916, o psiclogo alemo Hugo Mnsterberg (1863-1916) elaborou a primeira obra de teoria sistemtica de cinema denominada The Photoplay: a Psychological study. Mnsterberg (1983) considera o processo cinemtico como um processo mental, ou seja, o cinema a arte da mente. O filme um objeto mental elaborado a partir de uma ateno extasiada vivida pelo espectador que desempenha um papel fundamental no tocante organizao das imagens, imprimindo no universo do objeto flmico um ponto de vista intelectual e emocional.

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A conscincia do espectador diante do filme cria um momento propcio para o surgimento de uma subjetividade que dar sentido s imagens projetadas no uso das faculdades mentais que aparecem como instrumento de produo de significado da forma e do contedo do material imagtico. O autor considera que o cinema d a oportunidade ao espectador de vivenciar momentos nos quais a ateno, a memria, a imaginao e a emoo so ativadas a partir do olhar sobre o filme. O universo interior do homem um campo de projeo de sentido em relao aos elementos que constituem a narrativa cinematogrfica. Mnsterberg comenta:
(), o cinema pode agir de forma anloga imaginao: ele possui a mobilidade das idias, que no esto subordinadas s exigncias concretas dos acontecimentos externos, mas s leis psicolgicas da associao de idias. Dentro da mente, o passado e o futuro se entrelaam com o presente. O cinema, ao invs de obedecer s leis do mundo exterior, obedece s da mente. (MNSTERBERG, 1983, p. 38)

A experincia do espectador institui um momento de dinamizao da capacidade mental a partir da fruio do objeto, a qual caracteriza uma prtica - uma aquisio de conhecimento diferenciada, pois ela est submetida a um olhar e a uma experincia de um determinado sujeito, mas nica no que se refere ao resultado da produo artstica concebida pelo diretor. Os conceitos de Sacks (2004) e Mnsterberg (1983) apresentam uma analogia entre a natureza das imagens em movimento (cinema) e a produo do fluxo de pensamento humano. O cinema no apenas uma expresso esttica da realidade, mas tambm uma arte da conscincia humana, onde as imagens cinematogrficas so constitudas a partir de uma contrapartida fisiolgica do homem. O sujeito interage com o objeto flmico e reconstri sob o seu ponto de vista o acervo imagtico em material significante que representar uma leitura particular da obra. Os valores estticos e psquicos reelaborados pelo espectador resultado de uma experincia particular que contribuir para a repercusso da histria do filme no que se refere ao desenvolvimento cultural da sociedade.

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O cinema permite ao homem se tornar mais humano, mais vivo e atuante diante da realidade. A fora das imagens reside na correspondncia entre o imaginrio social e o imaginrio do homem que juntos constituram um olhar ampliado sobre a esttica e o significado das imagens. Estas aparecem como uma necessidade de se poder materializar todo um universo no estruturado no campo simblico e que significa promover uma vitalizao de uma expresso humana ainda no constituda em sua totalidade. Os smbolos constitudos no filme aparecem como elementos de materializao de contedos culturais, sociais e psicolgicos tendo a funo de comunicar e representar um discurso esttico e social. O filme uma linguagem que simboliza um determinado discurso da coletividade, um veculo de acesso ao imaginrio de uma nao como afirma o socilogo, terico e crtico de cinema alemo Siegfried Kracauer (1889-1996):
E, em geral, veremos que s se pode compreender totalmente a tcnica, o contedo da histria e a evoluo dos filmes de uma nao relacionando-os com o padro psicolgico vigente nesta nao. Os filmes de uma nao refletem a mentalidade desta, de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio artstico, por duas razes: primeiro, os filmes nunca so produto de um indivduo. (...) Em segundo lugar, os filmes so destinados, e interessam, s multides annimas. Filmes populares ou, para sermos mais precisos, temas de filmes populares so supostamente feitos para satisfazerem os desejos das massas. (KRACAUER, 1988, p.17)

A leitura de um filme traz a possibilidade de uma leitura do universo cultural e psicolgico de uma sociedade. A obra cinematogrfica um elemento simblico e representa o discurso cultural e psicolgico institudo de uma organizao social em um determinado momento histrico. Ela concentra um potencial esttico, social e tcnico significativo por ser um produto coletivo resultado de uma equipe tcnica, e por ser destinada a um grande pblico, que justificar o investimento econmico da produo do filme. O ensaio flmico So Paulo, Sinfonia e Cacofonia (1995) de Jean-Claude Bernardet elabora, a partir de trechos de filmes de fico e documentrios do incio do sculo que abordam a cidade de So Paulo, um novo olhar sobre a cidade imaginria uma metrpole sem referncias precisas de espao e de tempo. Segundo o diretor, o filme uma obra da ordem da antropologia potica

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que permite ao espectador realizar um dilogo sensorial. As 53 produes filmadas em So Paulo e selecionadas para o ensaio no apresentam, na maior parte do tempo, dilogos. A msica de Lvio Tratemberg e Wilson Sokorski conduz o espectador a uma experincia dramtica atravs das imagens urbanas. Estas fazem parte de clssicos do cinema brasileiro tais como: Anjos da Noite (1987) de Wilson de Barros, Anjos do Arrabalde (1986) e Filme Demncia (1986) de Carlos Reichenbach, Cidade Oculta (1986) de Francisco Botelho, A Dama do Cine Shangai (1987) de Guilherme de Almeida Prado, Noite Vazia (1964) de Walter Hugo Khoury, O Bandido da Luz Vermelha (1968) de Rogrio Sganzerla, So Paulo Sociedade Annima (1965) de Luiz Srgio Person, dentre outros representantes do cinema paulista. Na realidade, a produo torna possvel um processo de apropriao do contedo imaginrio e, posteriormente, da constituio de determinados smbolos sob o ponto de vista do agente receptor. uma obra que estimula o sujeito a se posicionar diante de seus sentidos e do ambiente urbano mostrado no filme. So Paulo, Sinfonia e Cacofonia (1995) apresenta uma leitura do drama da vida do homem em uma grande metrpole. A relao do corpo com o espao trabalhada a partir do movimento e sua dinmica com a rua, prdios, janelas, portas e escadas. A solido, a angstia, o medo e o anonimato vividos pelos personagens provocam um choque no espectador, apresentando uma radiografia psicolgica do homem urbano contemporneo. Os personagens esto em busca de um sentido para suas vidas, eles necessitam de uma resposta para continuar a viver. Tem que haver um centro!, diz o personagem do ator Edison Celulari procurando informao sobre a localizao exata do centro da cidade de So Paulo. As grandes cidades j no tm mais uma preciso geogrfica de seus limites, elas se expandiram de tal forma que o homem se perdeu na imensido de espaos que desconcertam o direcionamento do olhar. O fluxo das imagens do filme est diretamente relacionado ao fluxo da vida urbana em seu movimento frentico onde a cidade apresentada objeto de um discurso esttico da representao no cinema.

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A solido um fato que perpassa a vida do homem nas grandes cidades. Os personagens dos filmes que aparecem em So Paulo, Sinfonia e Cacofonia vivenciam a solido da diferena identificada por Richard Sennett (1989), ou seja, em alguns momentos eles esto ss, em outros, sentem-se ss, mesmo fazendo parte de uma multido. A natureza indiferenciada da multido leva o homem a refugiar-se em seu prprio mundo tornando o seu estado interior oscilante no que se refere a sua auto-suficincia, o isolamento do indivduo nas cidades demarca um espao de alienao de si prprio e do grupo social. O estado de solido institui uma subjetividade tpica da cultura moderna que marca a geografia das cidades por uma indiferena contagiante. Viver na cidade significa trilhar caminhos nos quais a presena humana nem sempre demarca a possibilidade de trocas afetivas e sociais que possam fortalecer o esprito social. O movimento e a luz so os elementos caractersticos da arte do cinema. O processo de apreenso dos corpos e objetos em movimento, sob um foco luminoso, constituiu uma revoluo cultural para a percepo humana, pois possibilitou uma vivncia at ento no experimentada, a percepo real de um determinado recorte espacial e temporal. O cinema nada mais do que uma mquina de construo (manipulao) do espao e do tempo, uma arte que produz memria articulando personagens, cenrios, locaes, objetos e figurinos. O mundo interno do sujeito (espectador) mobilizado por essa arte revolucionria no sentido maior da dimenso psicossocial. A memria social instituda a partir da confeco de um filme e redimensionada a cada visionamento realizado por parte do espectador. Desta forma, o filme torna-se material instituinte, ou seja, em constante processo de reapropriao esttica e psicolgica. Este processo permanente de busca de significado uma prtica de inveno cotidiana do mundo e de seus smbolos culturais. Inventar o mundo (a cidade) poder criar o ambiente propcio para que o homem de fato possa olhar a sua volta e experimentar a vida em seu cotidiano. Tanto o espectador quanto o criador de imagens necessitam reinventar a sua realidade para se relacionar com o universo imaginrio que apresenta mltiplas

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formas de expresso. O ato de inveno cotidiana uma tentativa de poder ver o mundo de forma ampliada, particular e criativa e transformar a experincia humana em um acontecimento da ordem do extraordinrio.

1.3. A cidade no cinema: as narrativas clssicas Imagens de corpos, casas, ruas atormentadas, anncios luminosos, sombras de rvores, edifcios, carros poderosos. Caminhamos atravs de imagens hbridas que inundam os espaos pessoais dos habitantes da cidade. O corpo do homem se torna um arquivo de imagens mltiplas em constante enfrentamento que demonstra a inteno de uma configurao do simblico, pela palavra e pela imagem que daro significado interao entre o corpo do homem e o corpo da cidade. Os corpos se fundem em um espao que se alimenta de um volume incessante de informaes. Vivemos num tempo alienante no qual a assimilao do que est a nossa volta, e em ns mesmos, influenciada pela velocidade de informaes e pela natureza do sistema social que no estimula o reconhecimento e a compreenso das foras atuantes sobre o homem. O universo urbano permanece em estado trgico, o silncio se personifica, pois o sujeito impossibilitado de olhar, furta-se a toda tentativa de interpretao, inviabilizando a adequao entre o espao pessoal e o espao pblico. A cidade um organismo que impressiona a cada esquina e solicita de seus habitantes que enunciem palavras e gestos reveladores. A partir do surgimento do cinema o universo urbano passou a ser focalizado em sua totalidade provocando no olhar do homem que vive na cidade um redimensionamento em sua relao com o espao. O espanto inicial na histria do cinema marca o incio de uma trajetria de novas percepes de experincias culturais no mbito do espao urbano. Ao longo da histria do cinema foram produzidas obras emblemticas da vida na cidade que se tornaram smbolos da

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cultura audiovisual e possibilitaram uma leitura da modernidade em seus aspectos de inovao e compreenso do percurso histrico e social. A modernidade, enquanto momento de transformao material, cultural e social, aparece como um esforo do homem em materializar o desejo de criao de novas formas de se viver. Segundo o socilogo francs Henri Lefbvre (19011991): A modernidade esta tentativa: a descoberta e a apropriao do desejo (LEFEBVRE, 1969, p. 223). A busca de um sentido para a realidade implica em um movimento contnuo de descobertas que possam dar continuidade ao processo de desenvolvimento social, o desejo do homem o elemento que promove essa transformao da forma de se olhar e intervir no mundo. O cinema a expresso maior do processo de transcendncia da experincia subjetiva do olhar e da projeo da modernidade na histria das inovaes culturais. O documentrio aparece como um modo de representao que se transformou em smbolo da cultura audiovisual no tocante vida urbana. A linguagem do documentrio apresenta uma forma prpria de se poder elaborar uma representao de temas e de personagens que se tornem elementos de uma leitura da realidade. A leitura produzida pelos cineastas, pioneiros das produes sobre as grandes cidades, era inspirada nos movimentos da avant-garde, um desejo de natureza esttica de interpretar o mundo. Os filmes eram realizados margem das grandes indstrias de cinema e tinham uma preocupao com o universo plstico da imagem e o uso da tcnica de montagem. A captao das imagens das cidades era feita no lugar de produo do cotidiano urbano. A locao o espao no qual so criadas imagens representativas da realidade de uma metrpole. A primeira produo cinematogrfica que apresenta a cidade como proposta esttica Apenas algumas horas (Rien que les heures, 1926) de Alberto Cavalcanti. A obra francesa inaugura, sob o formato de sinfonia urbana combinao variada de imagens da vida na cidade, uma srie de filmes sobre o olhar do cinema em relao s grandes cidades do mundo. Esse repertrio apresenta a cidade como um personagem coletivo, protagonista e tema da

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narrativa cinematogrfica. Apenas algumas horas (1926) aborda a vida na cidade de Paris dos anos 20 mostrando os pobres e suas mazelas em contraste aos lugares tursticos e desconhecidos. A experincia do cotidiano na cidade de Paris mostrada atravs do encontro entre pessoas, da relao do corpo do homem com o espao, da transformao da matria orgnica, da alegria e da tristeza do ato de se viver em uma metrpole. O filme conduz o olhar do espectador por uma experincia subjetiva do significado da imagem para a apreenso da realidade urbana. O cineasta e arquiteto brasileiro Alberto Cavalcanti (1897-1982) teve um papel importante na avant-garde francesa ao lado de Marcel LHerbier, Jean Renoir e Louis Delluc. Ele realizou seu primeiro trabalho no cinema como cengrafo no filme A desumana (LInhumaine, 1923), de LHerbier. Os projetos cenogrficos desenvolvidos por ele tiveram uma marca de originalidade com a introduo da cor com o objetivo de facilitar o trabalho dos iluminadores e de dar um tom favorvel ao desempenho dos atores. Os primeiros filmes de Cavalcanti Le train sans yeux (1925), Rien que les Heures (1926), Yvette (1927), ... apresentavam temas e momentos especficos da vanguarda, sob uma linguagem tipicamente experimental. O diretor brasileiro era um surrealista cinematogrfico, apesar do seu olhar realista, e declarou em uma entrevista:
Mas a vanguarda no tinha nada de escola, como se chegou a acreditar com o tempo, no mais do que o estilo pr-concebido que cultivava: ela representava a expresso de um grupo de pessoas que se opunha ao cinema romanesco, ao cinema teatral. Tnhamos o desejo e a inteno de criar uma linguagem puramente cinematogrfica. Desse ponto de vista, a vanguarda estava procura de uma forma prpria no cinema, de um meio de expresso especfico s imagens. (PELLIZZARI, 1995, p. 279)

A criao das imagens se dava no campo restrito do cinema, no incorporando referncias da linguagem da literatura e do teatro. A arte do cinema era concebida como um campo prprio de expresso artstica e reveladora de uma forma e de um contedo que recriavam o mundo. Apesar de ser uma arte onvora que incorpora outras linguagens artsticas, o cinema apresenta uma peculiaridade

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esttica no tocante potica do espao e do tempo, a captao das imagens em movimento, do real, institui uma forma de resgate da vida sob a tica de uma cmera que enquadra um momento narrativo. Apenas algumas horas (1926) uma obra impressionista no sentido da forma contraste do preto-e-branco, imagens da ordem do surrealismo onrico e experimentalismo esttico, e do contedo personagens populares e excludos da sociedade e cenas marcadas por contedos afetivos, sociais e psicolgicos. Em entrevista Cavalcanti comenta: Rien que les heures foi o primeiro filme a dar uma perspectiva sociolgica ao documentrio (PELLIZZARI, 1995, p. 290). A produo promoveu o ingresso do cineasta ao grupo seleto da intelligentsia cinematogrfica da dcada de 20, momento marcante de experimentalismo esttico e terico. O filme antecede em inveno uma das mais importantes obras do gnero Berlim, sinfonia da metrpole (Berlin, die sinfonie der grobstadt, 1927) de Walter Ruttman. A opo por um olhar voltado para o popular e os excludos evidenciada nos primeiros instantes do filme, quando vemos uma cena da sociedade elegante parisiense e logo aps uma fotografia dessa mesma cena sendo rasgada, destruda. A partir deste instante, a cmera percorre ruas que, na maioria das vezes, aparecem em perspectiva acentuada, e mostram os monumentos e os personagens da cidade em cenas de trabalho, amor, angstia, lazer e desamparo. Em determinado momento do filme um dos letreiros apresenta a seguinte afirmao: Todas as cidades sero semelhantes se seus monumentos no as distinguirem. O valor simblico dos monumentos constitui a marca identitria e a imagem representativa de uma cidade, uma obra sobre o tempo, o tempo de uma grande cidade - uma cidade-mundo, segundo o registro das imagens. O filme aborda o olhar sobre a realidade da vida das pessoas que vivem na cidade e pela cidade, personagens do cotidiano que so protagonistas de uma abordagem onrica de ver o mundo. Berlim, sinfonia da metrpole (1927) apresenta cenas da vida na cidade de Berlim ao longo de um dia no final da primavera. uma obra cinematogrfica que pertence escola dos filmes de montagem corte transversal, e um marco do

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cinema documental de vanguarda. O diretor alemo Walther Ruttman (1887-1941) iniciou sua carreira na pintura e passou a realizar filmes abstratos constitudos de formas geomtricas em movimento. Os estudos de arquitetura o influenciaram na concepo dessa obra marcante que integra a srie de filmes que tem como tema a cidade. A produo de Ruttman teve influncia das teorias sobre montagem de Serguei Eisenstein e, principalmente, de Dziga Vertov. A teoria do cine-olho de Vertov o inspirou na realizao de filmes a partir de fragmentos da realidade objetiva, sem a participao de atores e enredo. O filme constitudo de cinco atos traz a cidade como um organismo vivo que vai manifestando aes e impresses com relao passagem do tempo. A cena inicial do movimento do trem em direo a Berlim demarca o papel da tcnica, da modernidade em um momento histrico de grande efervescncia cultural. A velocidade do trem o sinal de que a cidade acorda e mostra sua fisionomia vistas da cidade aparecem para exibir a imagem do objeto a ser observado. Os trabalhadores percorrem as artrias (ruas) do espao urbano demonstrando o papel da fora de trabalho na criao da atmosfera social de uma cidade moderna, eles se movimentam em direo s fbricas. As lojas de rua abrem suas vitrines, os manequins e os objetos de consumo aparecem para pontuar a encenao da vida urbana. A vida do espao pblico toma fora ao mesmo tempo em que as cenas domsticas dinamizam o interior das casas preparando a sada das crianas para a escola. O sentido de liberdade, irreverncia e dramatizao do espao pblico aparece atravs de protestos polticos e cortejos, a massa toma as ruas e passa por um extravazamento de suas emoes coletivas. Os meios de transporte o automvel, o trem e o bonde promovem a circulao de pessoas que iro vivenciar as mais diversas experincias em pontos distantes de uma prtica domstica e segura, o caos urbano se configura. A possibilidade de apreender outras realidades fatos e lugares se do tambm com a circulao dos jornais que ampliam o conhecimento do universo social, uma mulher com uma fisionomia representativa dos filmes expressionistas se joga da ponte,

possivelmente ela ser matria dos jornais. O culto ao corpo aparece atravs do

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desfile de modas e da prtica de esportes. Fim do expediente, os trabalhadores saem das fbricas, a noite chega, os cinemas, os teatros de revista e os clubes de dana proporcionam momentos de prazer e de fantasia aos entusiastas da vida noturna. O valor artstico de Berlim, sinfonia da metrpole (1927), enquanto obra de vanguarda, se d em seus aspectos de documento audiovisual que utiliza a tcnica de montagem como elemento de construo narrativa e explora as qualidades formais dos objetos filmados em um padro caracterizado por um movimento intenso. Ao contrrio do projeto idealizado pelo roteirista Carl Mayer, que tinha como objetivo criar uma obra de contedo no sentido de que ela pudesse imprimir um significado ideolgico s imagens, Ruttmann optou por uma obra formal sem a preocupao de elaborar um contedo crtico da sociedade alem. O filme enaltece a cidade moderna a partir de um deslocamento do olhar que traz para o espectador a possibilidade de uma apreenso das vrias paisagens que compem uma cidade. A multiplicidade de lugares, tcnicas e movimentos o que caracteriza a vida do homem da cidade moderna. Dziga Vertov associa em sua obra os aspectos formais e as implicaes de contedo no caso o ponto de vista dos ideais comunistas, apresentando significado ideolgico s cenas captadas da realidade sovitica do perodo Lnin. A produo Um Homem com uma cmera (Lhomme la cmera, 1929), de Vertov, aparece como um filme-paradigma da gnese cinematogrfica no que se refere tcnica aos procedimentos de filmagem, montagem e projeo. A obra sovitica apresenta o olhar (a tese) do artista em relao ao processo cinematogrfico voltado para a captao do real, o cinema-verdade. O filme uma investigao epistemolgica do prprio cinema a partir de um estudo de caso a cidade de Leningrado, atual So Petersburgo. Um Homem com uma cmera (1929) mostra a vida do homem na cidade, o trabalho, o lazer, a arquitetura, a forma urbana e a performance do cineasta no processo de captao das imagens. A obra uma tese sobre o processo de construo da forma flmica e do seu significado crtico sobre a grande cidade.

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Segundo o pesquisador e documentarista Slvio Da-Rin, o papel do espectador de fundamental importncia para o exerccio da crtica social e da elaborao esttica do filme:
Ao invs de alimentar a contemplao passiva de uma histria que parece contarse por si prpria, o filme impe-se como discurso construdo e reconstrudo pelo espectador atravs de um processo intenso de inteleco baseado no distanciamento crtico. (Da-Rin, 2004, p.179)

A produo de Vertov, a partir do uso intenso de metforas visuais, apresenta uma obra que provoca uma sensao de estranhamento que leva o espectador a redimensionar o seu olhar frente ao objeto flmico e cidade de Leningrado. A narrativa no-linear e a ausncia de um continuum espao-temporal promovem a insero do espectador em um universo mgico no qual a tcnica e os temas abordados se constituem em elementos de produo de conhecimento. O operador de cmera o captador das imagens, o protagonista de um espetculo urbano que registrado a partir da cmera e do olhar do cineasta um cinema espetculo. Ele inscreve uma sinfonia de imagens sobre o movimento da cidade, os ritmos das cenas do cotidiano captados pelos mais diversos ngulos. A modernidade revisitada sob o ponto de vista de um cineasta engajado no uso da tcnica para a realizao de um ensaio audiovisual crtico sobre a relao entre o homem, a cidade e a arquitetura. Um filme que apresenta uma metfora entre o olho humano e o olho da cmera e um exemplo de uma obra que prope a promoo da educao esttica do homem moderno. A viso futurista (o sonho) de um diretor trouxe para a histria do cinema um dos mais representativos filmes sobre a cidade industrial moderna. A viagem a Nova York no ano de 1924, inspirou o diretor austraco Fritz Lang (1890-1976) na criao do clssico do cinema mudo alemo Metropolis (1927). A obra pertencente esttica do expressionismo alemo um marco da fico cientfica e representou um papel importante no que se refere utilizao das capacidades econmicas, tcnicas e humanas no processo de produo cinematogrfica. Os estudos de pintura e de arquitetura de Lang contriburam para a criao de um

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filme que tem como cenrio obras arquitetnicas monumentais e paisagens industriais desafiadoras. A esttica da produo alem impregnada de smbolos que representam a marca de grandeza, do drama e do vigor de uma grande cidade. Metropolis (1927) aborda o conflito do papel da tcnica (mquina) na gesto econmica, social e tecnolgica de uma grande metrpole. Vemos o confronto de uma cidade superior, desenhada por arranha-cus em estilo art dco e simbolizada pelo conhecimento e pelo poder, em relao uma cidade inferior (subterrnea), constituda por casas e ruas labirnticas prximas a uma central de produo de energia eltrica o corao da cidade. A cidade superior comandada pela elite econmica e poltica, e a cidade inferior o lugar da vida e do trabalho dos operrios, responsveis pelo funcionamento da engrenagem urbana. O ensasta espanhol Eduardo Subirats, autor de um importante ensaio A Flor e o Cristal (1988) sobre arte e arquitetura modernas, elucida sobre a natureza do conflito explicitada no filme:
Esse conflito entre a cidade superior e a cidade inferior no somente espacial e simblico: um conflito humano, em que se entretecem os aspectos psicolgicos, sociais, tecnolgicos e morais, que configuram a trama complexa da narrativa cinematogrfica. Fritz Lang introduz, sob a forma espacial de uma metrpole dividida, o conflito entre produo e destruio, entre o desenvolvimento tcnicoeconmico da civilizao e a regresso humana que caracteriza o mundo moderno. (SUBIRATS, 1988, p. 120)

Essa metrpole dividida simbolizada pelo crebro, que conduz o destino histrico da sociedade a classe poltica e social da cidade superior, e pela mo, que executa as ordens superiores a classe operria da cidade inferior. Ao mesmo tempo em que a tcnica traz um avano para o desenvolvimento da organizao social e econmica, ela instaura um conflito permanente com relao s necessidades ntimas do homem em seu processo de aprimoramento espiritual. O filme mostra a importncia da tcnica e a exausto humana diante de seu domnio material e poltico. A fisionomia da cidade e de seus personagens se materializa atravs da esttica da mquina que demarca ornamentos, formas e movimentos prprios. A mediao entre o comando o crebro, e a produo

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a mo, simbolizada pela personagem Maria (Brigitte Helm) que utiliza o poder do corao como instrumento de convivncia humana e uso racional da tcnica. A cidade um organismo vivo constitudo de embates cotidianos que vo promovendo a ressignificao da forma do homem interagir em seu espao social. O conflito implcito da experincia urbana decorrente do processo natural de transformao da sociedade e da forma e do contedo do espao da cidade. As obras cinematogrficas sob o formato de sinfonia urbana analisadas contrastam com Metrpolis (1927) no s por serem documentrios que retratam a vida na cidade em seus diversos aspectos estticos, sociais, culturais e econmicos, elas oferecem um vislumbramento ampliado da potncia da cidade enquanto personagem da vida moderna. O pesquisador de cinema Ismail Xavier comenta sobre esse contraste:
O filme de Lang, ao contrrio das sinfonias da cidade, onde a simultaneidade um campo de possibilidades e promessas, conota abafamento, cadeia opressiva, sistema fechado. A cidade a trabalho e superviso do trabalho que no produzem seno a prpria cidade, num movimento de reproduo do que no teria outro uso seno o de espelhar uma suposta grandeza de seus criadores. (XAVIER, 2007, p. 31)

A natureza ficcional de Metrpolis (1927) espelha um momento histrico no qual a cidade vive o impacto da ideologia industrial marcada pela produo e explorao da fora de trabalho. O ponto de vista do filme enaltece a razo, a tcnica e o poder fazendo um recorte rigoroso que enquadra a cidade como um objeto meramente industrial. A narrativa de Lang descarta o imprevisvel e a criatividade da vida na cidade. O ato de sonhar com as cidades imaginrias do cinema vivenciado no s por quem est vendo o filme, mas tambm por quem presencia a vivncia do sonho do outro. A arte cinematogrfica consegue atravs da tcnica produzir o sonho do homem inebriado pela razo e pela prpria tcnica. A fabricao de um estado onrico vivido pelo espectador no cinema subverte o sentido restrito da tcnica, enquanto instrumento de produo objetiva do processo de otimizao da ao humana. A tcnica cinematogrfica permite aproximar o homem do universo

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gerador da realidade urbana o imaginrio social, contribuindo para o aprimoramento do olhar em relao ao modo de interpretar o mundo. O imaginrio da cidade, enquanto segmento do imaginrio social, constitudo de uma multiplicidade de encarnaes estticas, afetivas, sociais e histricas que fazem da cidade um personagem de mltiplas personalidades. Percorrer o espao urbano se lanar em uma jornada repleta de olhares que atravessam o tempo e o corpo da cidade.

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Captulo II Imaginrios da Cidade

A cidade antes um campo de foras em movimento e organizao contnua. Nelson Brissac Peixoto

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2.1. A escrita da histria, a escrita da cidade Ao andar pelas ruas de uma cidade o homem se depara com um vasto acervo de formas urbanas que compe a paisagem cultural da sociedade. As obras arquitetnicas, os elementos urbansticos, os meios de transporte e o movimento do homem no espao urbano desenham uma paisagem cuja fisionomia apresenta um campo de conhecimento que delineia o percurso histrico da cidade. Os diversos tempos deste percurso constituem o material da narrativa do lugar e a forma com que o homem inventa o cotidiano, transforma o ambiente social produzindo histrias que o revelam enquanto agente de criao do imaginrio social. O acmulo de experincias decorrente da vida na cidade vai constituindo um acervo e uma fonte de saberes, imagens, fatos e idias que formam um universo gerador de produo da realidade. O homem se reporta a este universo significante para instituir narrativas que configurem um canal de comunicao de contedos socializantes. O narrador das experincias culturais e os personagens de filmes que formam o imaginrio urbano aparecem como porta-vozes que trazem significado aos acontecimentos. Ao se deparar com a realidade da vida na cidade eles introjetam o esprito do flneur, o observador do clima de encontro social, figura cujo interesse se concentra nos locais pblicos. O escritor e jornalista carioca Joo do Rio (1881-1921) foi um dos representantes mais expressivos da arte de narrar os costumes e a transformao do espao da cidade. Joo do Rio (1987) inspirase em Charles Pierre Baudelaire (1821-1867) poeta da modernidade, autor de As Flores do Mal, que aborda a temtica visceral do submundo e expressa o sentimento da vivncia na cidade. Baudelaire quem lana a idia do flneur enquanto agente social que recupera o sentido da individualidade, perdido na multido, mas imerso no prazer de olhar o universo cultural. A rua smbolo maior das trocas sociais, aparece sob o olhar de Joo do Rio, como um objeto

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transbordante em qualidades humanas. Em sua poca, a Rua do Ouvidor era uma artria da futilidade, lugar de pose, vaidade e inveja, um personagem-smbolo da cultura carioca. Ele caracterizava o objeto urbano a partir de especificidades psicolgicas da natureza humana, a rua era um reflexo da performance da sociedade em relao aos contedos simblicos do lugar. A alma da cidade floresce pelo entrecruzamento de desejos humanos intervindo nas formas urbanas que incorporam uma dimenso psicolgica e afetiva. A modernidade que se estabelece a partir do nivelamento dos gostos e costumes sociais provoca a perda da alma singular do objeto urbano, resgatada, porm, por Joo do Rio em sua obra atravs de um olhar sensvel e crtico acerca de possibilidades mais humanas de coexistncia social. Percebemos um movimento intenso de resgate de sensibilidades reconhecido pela pesquisadora Mnica Pimenta Velloso em sua obra As Tradies Populares na Belle poque Carioca (1988),
Esse transbordamento de sensibilidade e de tenso marcante na obra de Joo do Rio, sendo denominado de hiperestesia. a experincia do choque, vivenciada pelo homem moderno angustiado e dilacerado em sua integridade de sujeito. (...) De incio, Joo do Rio se comporta como um observador atento, que deleita a si prprio e a seus leitores com a seqncia de imagens carnavalescas. Ele um flneur, que se caracteriza pela vagabundagem descompromissada, pela curtio e pelo voyeurismo. Mas depois ele adere aos cordes, se transformando num homem da multido. (VELLOSO, 1988, p. 33)

A insero do sujeito no espao urbano redimensionada com a chegada da modernidade, que traz, alm de uma racionalidade caracterstica, uma cultura irracional pontuada por vcios, corrupo e misria. O drama da vida urbana transfigura a estabilidade do ambiente social, demarcando o espao da cidade a partir de comportamentos sociais que passam a simboliz-lo. A hiperestesia promove uma marca no corpo urbano dos sentimentos que caracterizam o modo de vida da cultura da modernidade. O papel do narrador (cronista) aparece como crtico de uma nova ordem que necessita ser entendida, nomeada e denunciada, ele uma figura simblica a servio do conhecimento social e da comunicao dos anseios do homem.

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As experincias ao longo do tempo organizam um discurso histrico produzido nos lugares de subjetivao da prtica do sujeito o cotidiano das realizaes efetivas originrias do imaginrio social. Os locais pblicos e os espaos privados da vida do homem urbano representam o cenrio no qual so criados os relatos de demarcao dos processos de individualidade e de alteridade. O confronto com o outro delimita a fronteira entre as diversas espacialidades e seus respectivos modos de expresso. O sentido do discurso histrico institui a noo de identidade social em seu processo dinmico de produo simblica, as marcas identitrias de uma cidade resultam de um modo de interpretar o mundo, da forma com que o homem simboliza os contedos formadores do universo do imaginrio. Interpretar uma realidade significa escrever (demarcar) no tecido urbano as impresses captadas do imaginrio e imprescindveis para a organizao da vida na cidade, do universo imagtico que a caracteriza. O cinema apresenta o ponto de vista de personagens (narradores) de um universo urbano retratado que configura um determinado discurso da ordem social e cultural. O imaginrio do filme o imaginrio de seus personagens em confronto com o imaginrio da cidade que detm um acervo de experincias, desejos e pensamentos constitudos ao longo do tempo. A construo narrativa do filme instituda mostra a marca da identidade dos narradores da histria e do espao no qual ela se desenrola. O pensamento flui ao percorrer os becos, ao olhar a arquitetura de Turim em sua representao simblica e registro da memria de uma sociedade. O imaginrio do filsofo Friedrich Nietzsche (1844-1900), interpretado pelo ator Fernando Eiras, em Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane, explode ao se defrontar com a carga esttica e cultural da cidade italiana onde a histria provoca os sentidos de um filsofo que vive o xtase do pensamento e da arte. A permanncia nessa cidade, entre abril de 1888 e janeiro de 1889, nos proporcionou algumas obras de grande relevncia para a histria da filosofia e da cultura tais como: Ecce Homo, Crepsculo dos dolos e Os Ditirambos

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Dionisacos. Nietzsche era imbudo de um esprito dionisaco, um poeta lrico que revia as perspectivas da natureza humana.

Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane Beco de Turim

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Turim, antiga capital da Itlia, uma cidade barroca amarela e marromavermelhada, a partir do trabalho do arquiteto Guarino Guarini (1624-1683) se projetou como uma cidade aristocrtica, marcadamente geomtrica, distante dos padres modernos. A exuberncia da arquitetura encontra uma contrapartida na natureza seduzindo Nietzsche em suas associaes mentais com a cidade conforme apresenta Lesley Chamberlain no livro Nietzsche em Turim o fim do futuro (2000):
Nietzsche se apaixonou instantaneamente pela cidade, e um dos motivos era o seu esplendor, combinado a uma acomodao sem esforo ao ambiente natural. Constitua motivo de celebrao o fato de poder, do estreito balco exterior sua janela, ver la collina os norros verdes de Turim a sudeste e, num dia claro, os Alpes a noroeste. (CHAMBERLAIN, 2000, p. 35)

O olhar contemplativo do filsofo se voltava para a cidade e para a natureza dermarcando um dilogo entre a paisagem urbana e a natural. Este cenrio o alimento para que Nietzsche promova um caminhar constitudo pelo prazer do prprio caminhar, de pensar e de elaborar uma escrita que materialize essas experincias que so, na realidade, expedies filosficas, segundo Chamberlain (2000), no mbito do interior da paisagem. A cidade para ele um laboratrio do pensamento e do corpo em movimento: Meus bigodes so meus filtros e as caladas desta cidade so o paraso para os meus ps. S os pensamentos que temos caminhando valem alguma coisa. A liberdade de pensar a liberdade do corpo em seu percurso de observao e reconhecimento de uma cidade amada que estimula os ps e os olhos. Amar um objeto urbano significa se entregar ao esprito de suas formas e ao seu sentido na histria da civilizao. A manifestao de prazer ao se defrontar com a cidade italiana proporcionou a produo de escritos (anotaes) que aparecem como o reflexo de uma escrita da cidade, de um pensamento oriundo da contemplao da arquitetura.

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Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane O ato de flanar de Nietzsche

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O esprito de flneur de Nietzsche, a expedio filosfica que ele promove ao longo da cidade, nos labirintos da arte e da razo, consiste em procurar no ambiente urbano algo que provoque sua percepo interior e do mundo. A arquitetura enquanto elemento formal, ento, reflete o processo do filsofo de lidar com o seu caos original: Sendo uma arte fundada na sntese do impulso vital (dionisaco) com o impulso formal (apolneo), a arquitetura constitui um meio racional para satisfazer fins irracionais (PULS, 2006, p. 416). O ato de flanar pela Piazza Castello e arredores aparece como uma possibilidade de Nietzsche redimensionar o corpo e o esprito em direo arte da razo, ao processo de associaes mentais que conduzem criao do seu corpo filosfico. A cmera trmula que nos leva pelos becos de Turim reflete a natureza do pensamento de Nietzsche instigante, em constante xtase, uma mente que percorre os extremos do humano. A dinmica do percurso do filsofo pela cidade se d a partir do olhar, do perceber e do pensar. A assimilao e a apropriao do espao urbano resultado de um processo intenso da dimenso do intelecto. O corpo de Nietzsche vai acumulando impresses que acabam o levando desorganizao de sua estrutura psquica, loucura. A hiperestesia vivida por ele transfere as marcas imaginrias e fsicas da cidade para o universo corpreo de um esprito inebriado. A riqueza do pensamento de Nietzsche reflete a riqueza, a mincia da forma e da funo da arquitetura e da cidade de Turim. Os detalhes, sob o ponto de vista do personagem, que vemos ao longo do filme, revela a sutileza do olhar e do pensamento de um filsofo que ousa ao se deparar com uma arquitetura, uma arte que inspira a vida de quem contempla a cidade, A arte torna a vida possvel, diz ele. O esplendor da arquitetura leva a marca do pensamento humano e faz com que um observador sensvel possa se revelar perante o seu prprio imaginrio e o imaginrio da sociedade. A obra de arte, ento, exerce a funo do divino na matria, o humano encontra o divino a partir da contemplao de um objeto de arte irradiado.

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Michel de Certeau em sua obra A Cultura no Plural (1995) nos fala que o imaginrio urbano tem uma predominncia do ver, no qual o homem levado a captar o sentido das impresses visuais, constituindo o valor da imagem em um elemento representativo do imaginrio social. No contexto do universo urbano temos, ento, uma exaltao da pulso escpica (visual), conceito denominado por Metz (1983), que leva o homem a sistematizar uma produo acelerada de conhecimento. A velocidade da informao visual configura uma forma de pensamento na qual a imagem aparece como um signo que traz significados para a interpretao do mundo. A cidade instituda um acervo e uma fonte permanente de escrita, de produo de novas imagens:
A cidade contempornea torna-se um labirinto de imagens. Ela se d uma grafia prpria, diurna e noturna, que dispe um vocabulrio de imagens sobre um novo espao de escritura. Uma paisagem de cartazes organiza nossa realidade. uma linguagem mural com o repertrio das suas felicidades prximas. Esconde os edifcios onde o trabalho foi encerrado, cobre os universos fechados do cotidiano; instala artifcios que seguem os trajetos da faina para lhes justapor os momentos sucessivos do prazer. Uma cidade que constitui um verdadeiro museu imaginrio forma o contraponto da cidade ao trabalho. (CERTEAU, 1995, p. 46)

A imagem da cidade vai sendo remodelada a partir de novas leituras e interpretaes em um momento histrico particular. A realidade urbana fruto de uma apropriao constante de algo da ordem do exotismo tico, de imagens ainda no pertencentes realidade, mas que podero ser incorporadas a partir de um olhar revelador de uma experincia social. A busca e o conhecimento de novos significados da produo imagtica implica em um desvelamento das diversas camadas encobertas pelas imagens institudas. A constituio de um espao, a prtica de um lugar, como elucida Certeau (1994), a transfigurao do sentido de estabilidade e o respectivo cruzamento de experincias de direo, velocidade e tempo, traam o momento do surgimento de imagens at ento apagadas por um processo de alienao relativo capacidade tica, s possibilidades de ver outras imagens. A cidade uma grande galeria de quadros de imagem a arquitetura, a publicidade, os equipamentos urbanos, as imagens

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digitais formam seu acervo visual, que vo se remodelando ao longo do tempo em um processo de manipulao do espao. A forma e a qualidade da imagem encobrem e interferem no valor esttico e simblico do espao transfigurando o sentido da composio urbana. A natureza de uma cidade, enquanto um museu imaginrio, nos remete aos diversos espaos que esto escondidos, guardando um acervo de imagens a ser descoberto pelo caminhante, pelo flneur e pelo poder imaginrio do ser humano. O imaginrio urbano um campo de percepo vivenciado pelo homem em relao vida na cidade, a partir de experincias visuais, afetivas e mentais, que fazem com que o presente seja um momento de inspirao para a produo de material significante que transforme o espao estabelecido. As possibilidades advindas da inspirao do homem esto sujeitas a um processo de seleo que definido segundo critrios polticos e econmicos estipulados pelos organizadores da ordem social. A materializao de um elemento do universo do imaginrio percorre uma trajetria de redimensionamento da realidade, de promoo de uma mudana de paradigma das formas simblicas. As prticas urbanas so o reflexo de um processo de subjetivao de fatos e pensamentos vivenciados no mundo imaginrio, elas constituem o que foi possvel ser nomeado para que se desse prosseguimento atualizao das formas de representao da vida social. A categoria do imaginrio se estabelece como uma determinante de gerao de sentido que redimensiona a estrutura do real. O real um universo constitudo por uma lgica demarcada pelo o que existe, ou seja, uma lgica instituda no que se refere ao valor absoluto do objeto (da matria) enquanto elemento que organiza a vida do conjunto da sociedade. O imaginrio alimenta e subverte o real constituindo a realidade do sujeito, resultado de uma experincia (prtica) vivida do real. A realidade se caracteriza a partir de um processo de experimentao da ao e do pensamento do sujeito sob a produo incessante da fonte imaginria, o acervo de imagens proveniente dessa fonte se apresenta como uma matriz das imagens presentes na realidade do homem.

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A aluso ao tempo um fato na demarcao do universo do imaginrio. O passado e o por vir aparecem como referncias ao tempo presente no que tange s possibilidades de significao de novas realidades, o presente uma dimenso fugaz instantnea, entre os dois momentos que esto instituindo a noo de tempo. O homem escreve sua histria se reportando ao imaginrio e trazendo idias aos lugares de produo da cultura social, a instituio de novas prticas cria uma forma diferenciada de pensar o cotidiano e redirecionar o percurso da sociedade. Os projetos urbansticos constituem um corte epistemolgico na realidade da organizao e do funcionamento da cidade, eles demarcam um novo mapa que conduzir as prticas cotidianas emergentes. O cotidiano o universo no qual o homem experimenta a todo momento a simbolizao de contedos do imaginrio social. Em A Escrita da Histria (1982), Certeau diz que a escrita da histria produzida sob o ponto de vista de quem a escreve e do momento no qual realizada a leitura do passado. O autor discorre sobre as nuances do desenvolvimento dos estudos histricos na relao entre o tempo e o lugar da produo da histria:
Assim, fundada sobre o corte entre um passado, que seu objeto, e um presente, que o lugar de sua prtica, a histria no pra de encontrar o presente, no seu objeto, e o passado, nas suas prticas. Ela habitada pela estranheza que procura, e impe sua lei s regies longquas que conquista, acreditando dar-lhes a vida. (CERTEAU, 1982, p. 46)

A leitura de um fato histrico advindo do imaginrio social aparece de forma ressignificada como decorrncia do olhar do historiador em um momento particular onde o passado uma fonte de informao e de inspirao para a construo do que prprio ao momento presente. O passado recriado pela experincia do homem em uma direo na qual os princpios instauradores dessa prtica vo adquirindo uma verdade narrativa mais prxima ao sentido da histria. O presente traz novos significados ao passado ampliando seu valor e sua dimenso no que se

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refere transformao de um material morto (runas urbanas, documentos deteriorados, pessoas e fatos esquecidos) em objeto de anlise e de (re) criao de vida. O material morto um elemento no apropriado pelo discurso social, pela narrativa dos agentes culturais, faz parte do corpo social, constitui uma presena a ser nomeada (enunciada) pela fala e pela prtica dos produtores do espao. A tendncia atual de revitalizao de reas urbanas e de restaurao de obras arquitetnicas resgata a importncia do valor esttico e social de determinados bens imveis enquanto portadores de um discurso histrico que traz conhecimento acerca da forma de organizao da sociedade. As formas a serem revitalizadas ilustram a necessidade de se promover um dilogo entre a atualizao do passado e a criao do presente. O discurso dos bens histricos, no que tange s experincias tcnicas, estticas e simblicas, marca no espao da cidade uma referncia cultural na trajetria da construo do imaginrio social. O esprito de uma poca lembrado atravs de um elemento urbano que relata um episdio da formao da sociedade. O passado da cidade inscrito no imaginrio social uma fonte de questionamento acerca de seu destino traado ao longo da histria. O material morto do corpo da cidade as reas abandonadas, as runas urbanas, relacionado a uma experincia cristalizada destituda de significados, em um tempo decorrido, acompanha o desenvolvimento da sociedade trazendo material para a (re) formulao da noo de identidade social. O distanciamento no tempo de produes culturais de uma poca no implica em um esquecimento do valor histrico dessas produes para a efetivao da memria social instituinte. A histria deixa marcas no esprito de uma sociedade que podero ser resgatadas e incorporadas a um momento de redefinio de um discurso. Pensar a vida na cidade retomar o sentido dos diversos estgios que contriburam para a formao da cidade atual, a retomada significa reelaborar a escrita que constituiu uma forma inacabada no que tange s possibilidades de criao do universo do imaginrio.

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A desintegrao mental de um homem, o visionrio professor de histria Mrio, vivido pelo ator Ricardo Blat, o fio condutor do filme O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti que retrata a degradao social e do espao da cidade de So Paulo. Uma produo que narra os descaminhos de uma gerao de jovens da classe mdia paulista, um registro de memrias de uma gerao. A potncia do imaginrio social que transborda atravs das imagens cinematogrficas revela desejos que foram cultuados e, posteriormente, alijados de seus propsitos de transformao do tempo e do espao. Um olhar estrangeiro, mas testemunha de um momento histrico singular da cultura brasileira anos 60 e 70, o elemento de constatao de uma identidade perdida. Gustavo (Eduardo Tornaghi), tio de Mrio, retorna a So Paulo, depois de 20 anos vivendo em Paris, ainda com um imaginrio permeado por lembranas de lugares e de pessoas repletos de afeto, esperana e ideais revolucionrios. Constatamos a configurao de um verdadeiro espao, visto que o lugar da experincia social e cultural da gerao de Gustavo apropriado pelos atores sociais em seu processo de transfigurao de valores institudos. O filme revela a existncia de um espao que sai do universo cotidiano de uma poca e passa a se localizar apenas no imaginrio social. O percurso fsico e afetivo da cidade vivido pela gerao de Gustavo se transformou em cenas obscuras de uma realidade degradada: o drama dos semteto, a violncia urbana, a perda e a descaracterizao de espaos da memria social e cultural. A fotgrafa Hilda (Mrcia Bernardes), mulher de Mario, pontua atravs de seu trabalho de reprter fotogrfica a banalizao do registro de corpos mortos em uma cidade sem apelo afetivo e cultural. Os ideais de uma gerao que poderiam transformar o espao social e urbano tornaram-se incuos diante da dinmica da era da cultura de mercado, o capital minou o esprito de uma possvel vida potica. A poesia que poderia abrir o esprito de uma gerao para novas formas de olhar e intervir no mundo se tornou apenas uma expresso literria, um fato marcante da memria social. Maria Cristina (Bruna Lombardi), antiga paixo

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de Gustavo, ilustra esta passagem de uma personagem engajada poeticamente para uma profissional militante de um projeto de marketing cultural. O imaginrio do prof. Mrio mostra a contradio de uma sociedade que reprime a viso potica de uma vida em um espao urbano catico em conhecimento, visualidade e comunicao, o olhar de Mrio denuncia a falsa histria que propagada pelo discurso oficial da sociedade. O imaginrio urbano do filme reflete o percurso da mentalidade e da produo dos diversos grupos sociais que fizeram a histria da cidade. A forma urbana o reflexo, ento, de um projeto esttico e social decorrente do universo do imaginrio. A figura do Prncipe (Gustavo), um intelectual exilado, chega a So Paulo para constituir um olhar revelador de uma realidade perturbada pelo descaso com o imaginrio, como diz Mrio: preciso levarmos o imaginrio a srio para transformar este pas e arranc-lo de sua prpria mediocridade .... A potncia do olhar estrangeiro de Gustavo identifica um percurso fsico e cultural de uma cidade que est desintegrando sua memria.e ofuscando a percepo e o sentimento de seus habitantes. A cidade comea a ficar na sombra e seus elementos constituintes perdem o potencial criativo de produo de vida tornando-se, assim, material morto de um conjunto urbano em estado de entropia. O olhar desvelador de um doente psiquitrico enxerga com sensibilidade e preciso o estado atual de uma cidade cada: As luzes desta cidade esto se apagando, comenta Mrio.

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O Principe (2002) de Ugo Giorgetti Gustavo chega de txi na Rua Morato Coelho

Ao regressar de Paris Gustavo encontra a rua onde morava a Rua Morato Coelho, transfigurada esttica e socialmente. O impacto por ele vivido corresponde ao espanto que viver junto com o jornalista Renato (Otvio Augusto), deficiente, usurio de cadeira de rodas, ao se deparar com alguns dos lugares marcantes de sua gerao Praa D. Jos Gaspar, Praa da Biblioteca, ... -, lugares desaparecidos, decadentes, que ficaram na memria de uma gerao apaixonada por livros, poesia e fotos, smbolos de uma poca passada que vislumbrou um potencial de transformao da realidade. Renato mostra atravs do seu corpo retrado (sem vigor) uma cidade retrada em seu processo de valorizao do imaginrio social. No entanto, o corpo passivo de Renato no deixa de viver o xtase ao ter o contato com os resqucios fsicos e afetivos de lugares do passado. A memria dos lugares reacende o desejo de se animar um presente destitudo de significado.

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Benjamin, em cuja obra encontramos uma tentativa de construo de uma nova esttica que possa redefinir a noo de crtica, traz uma contribuio para a arte de escrever a histria atravs de imagens, ele percorre uma trajetria literria que investiga a formao da fisionomia da metrpole moderna e se inspira nos Tableaux Parisiens de Baudelaire que o levam a realizar uma leitura da cidade como a de um corpo humano, superpondo a percepo da cidade e a do corpo na produo de uma narrativa do ambiente social. O conceito de histria de Benjamin (1985) trata da construo do objeto histrico como um momento constitudo de um tempo presente eterno e no de um tempo homogneo, vazio, morto. As lembranas que permanecem no imaginrio social so o veculo de (re) construo de um passado que j no mais o mesmo para o homem que se debrua sobre as suas origens. Os embates do cotidiano recuperam o passado com o objetivo de fortalecer o presente. Benjamin comenta:
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo. (...) O dom de despertar no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. (BENJAMIN, 1985, p. 224)

Desta forma, a verdade do discurso histrico se apresenta de forma relativa, sujeita aos contedos ideolgicos das narrativas representativas da organizao da sociedade. Por outro lado, o distanciamento do tempo histrico dos acontecimentos permite uma maior compreenso de seu desenvolvimento decorrente dos sucessivos enfrentamentos intelectuais e sociais que apresentam uma leitura mais verossmil do objeto histrico. A crtica moderna da cidade, desenvolvida por Benjamin, traa as possibilidades de compreenso da realidade do homem no espao publico, ela contribui para a busca do sentido das imagens da cidade no processo de afirmao da experincia humana, Segundo ele:

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Saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo. Nesse caso, o nome das ruas deve soar para aquele que se perde como o estalar do graveto seco ao ser pisado, e as vielas do centro da cidade devem refletir as horas do dia to nitidamente quanto um desfiladeiro . (BENJAMIN, 1993, p. 73)

Essa instruo uma forma resultante de um desenvolvimento permanente, onde o homem possa criar um espao sua imagem, e estruturar um interrelacionamento significa permitir que ele participe, demarque uma linguagem inerente ao seu perfil sociocultural, crie um texto pertinente aos seus anseios, a sua solido e o interprete visando a um aprimoramento do que j foi construdo (o passado) em uma dimenso social mais adequada. O homem est diante de uma diversidade de caminhos que o levaro a percorrer os labirintos da realidade material e social da cidade. A solido de uma mulher de terceira idade em um bairro marcado pela violncia nos faz acompanhar o drama de Regina (Fernanda Montenegro) pelo bairro de Copacabana no Rio de Janeiro no filme O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein. O olhar de Regina percorre o caminho da sombra, do universo do crime, do duvidoso e do abandono. A solido a faz tomar atitudes em prol da justia pelo outro, ela observa o outro para se afastar de sua dor, entrega o outro par fazer valer a lei do bem-estar social. Todo este percurso promove o retorno para dentro de si, em direo ao seu afeto perdido, a apropriao do espao cria uma nova forma de expresso humana. Os labirintos da cidade so o cenrio da jornada de uma mulher em busca de sentido para sua vida em uma experincia no espao urbano que se apresenta como uma oportunidade para o refinamento do sentimento e da comunicao afetiva. A experincia vivida no espao urbano, Copacabana como cenrio de uma dramaturgia voltada para o afeto enquanto elemento de transformao social, demarca a efetivao do espao a partir da predominncia do ver, segundo Certeau (1995), a exaltao da pulso escpica (visual), como indica Metz (1983). A determinao do redimensionamento do afeto se d atravs da investigao do sentido das cenas (imagens) da cidade que vo promovendo o

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despertar desse afeto adormecido, a crtica do olhar aparece como instrumento de aproximao ao universo do outro. A cidade aprisiona o homem, mas tambm pode possibilitar sua libertao. O sentido de orientao e de perda na cidade postulado por Benjamin (1993) possibilita um aprendizado que se d em O Outro Lado da Rua atravs do olhar que aprisiona e, posteriormente, liberta. A priso de Regina ao olhar a afasta da possibilidade de troca, a potncia de seu olhar esvazia a entrega ao outro, ela declara: Vejo coisas demais, isso. Eu acho que eu ainda me vejo de um jeito que ningum mais me v. Eu me vejo como eu sempre fui, entende?. As janelas nas quais Regina se lana ao mundo so as barreiras e, ao mesmo tempo, o canal de comunicao com a vida na cidade. O alvo do olhar inquisidor de Regina, o sujeito de sua investigao, torna-se objeto de desejo, Camargo (Raul Cortez) a figura que redimensiona seu olhar em direo a uma nova forma de se relacionar com o mundo. O imaginrio de Regina materializado nos espaos por onde ela circula. O sentimento de isolamento aparece no momento aps a tentativa de assalto a uma senhora no banco, ela desabafa conversando com a sua prpria secretaria eletrnica, cena presenciada pela cachorra Betina, e se v inteiramente sozinha no espao da rua por onde transita a multido solitria de uma grande cidade. O espao psicolgico (o vazio do espao urbano) sob o seu ponto de vista simboliza a solido de uma mulher de terceira idade perdida em uma cidade que ameaa os seus habitantes. O apartamento de Regina banhado de luz e sombra sendo o cenrio de cenas nas quais ela aparece solitria, um ambiente que remete a uma caverna de onde algum espia e se esconde do mundo. A cachorra Betina a nica possibilidade de interao afetiva, apesar das limitaes de sua natureza animal, ela a faz se manter operante na vivncia do espao da cidade e do apartamento. O percurso ao longo de Copacabana vivenciado por Regina demarca os elementos que norteiam o seu imaginrio: a praa onde os velhos se encontram para jogar cartas, o caminho de sua casa para a praia que proporciona uma

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abertura dos horizontes limitados de seu apartamento, a ida delegacia para comunicar a suspeita de um crime a morte da mulher de Camargo, visto que ela exerce o servio voluntrio de olheira da polcia sob o pseudnimo de Branca de Neve, aparecem como espaos que so a marca do imaginrio de uma mulher movida pela solido e pela tentativa de preencher o vazio existencial de sua vida. As histrias que so escritas nos filmes revelam o drama de seus protagonistas em cidades que se apresentam como personagens da trama cinematogrfica. A escrita da histria, sob o ponto de vista de Nietzsche, Gustavo, Mrio, Regina e Camargo tem sua fora dramtica decorrente de uma escrita particular que eles produzem acerca da forma, da funo e da cultura das cidadespersonagens.

2.2. O homem, a cidade e a tradio Ao longo da histria da humanidade a cidade vem sofrendo transformaes provocadas pela forma com que o homem se organiza socialmente. A mentalidade de uma determinada sociedade identificada no espao no qual ela sistematiza sua produo cultural promovendo, assim, uma elaborao simblica dos fatos sociais. Os smbolos representam a capacidade imaginria da sociedade em efetivar referncias que tenham como funo a reunio social e o desenvolvimento econmico. Eles so instrumentos do universo do imaginrio que expressam o mundo social-histrico, conformam sua existncia, e geram consenso, sendo objeto de comunicao e conhecimento que demarcam a imagem de uma sociedade de maneira que ela possa estabelecer parmetros identitrios, no intuito de promover a efetivao do processo histrico. O smbolo promove no conjunto social a possibilidade de estimular o desenvolvimento cultural, que vai alm da prtica e da dimenso material, atingindo camadas sutis o imaginrio, onde reside o acervo da memria social.

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Pierre Bourdieu, autor de uma importante obra que aborda a funo do smbolo como elemento de comunicao e conhecimento e de legitimao e justificativa do sistema de poder, traz um campo conceitual a Sociologia dos Sistemas Simblicos, para o estudo do smbolo no processo de representao social. Segundo Sergio Miceli (1974), o trajeto de Bourdieu:
Visa a aliar o conhecimento da organizao interna do campo simblico cuja eficcia reside justamente na possibilidade de ordenar o mundo natural e social atravs de discursos, mensagens e representaes, que no passam de alegorias que simulam a estrutura real de relaes sociais - a uma percepo de sua funo ideolgica e poltica e legitimar uma ordem arbitrria em que se funda o sistema de dominao vigente. (MICELI, 1974, p. XIV)

O smbolo sinaliza e identifica a cultura de um sistema de poder comunicando um contedo ideolgico representado por um elemento material ou imaterial que alimenta o imaginrio social. A cidade, estruturada como campo simblico, sugere uma rede de significaes que necessita ser assimilada, avaliada e reelaborada pela sociedade, visando construo de um espao mais adequado aos anseios e s reais necessidades dos seus usurios. A cultura histrica de uma cidade apreendida atravs de seus elementos simblicos que expressam os diversos discursos polticos formadores do imaginrio urbano. A categoria cultura desenvolvida por Bourdieu em A Economia das Trocas Simblicas (1974), representada sob a forma de smbolos, como um conjunto de significantes e significados, elucidada a partir de uma estrutura estruturada, que elabora a ordem interna dos prprios smbolos um sistema fechado, e de uma estrutura estruturante, que a influncia do smbolo como elemento propagador de um contedo cultural um sistema aberto, situando a imagem da sociedade como um campo de batalha que opera com base na fora e no sentido. O poder do smbolo aparece como uma estratgia utilizada pelos organizadores da ordem social para imprimir significado poltico e cultural s prticas adotadas pelos grupos no poder. Neste contexto, o princpio do habitus se apresenta como um instrumento que estabelece a interao entre dois sistemas de relaes: as estruturas

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objetivas e as prticas. Na realidade, o habitus o modo pelo qual o smbolo, enquanto estrutura objetiva, apreendido e assimilado pela sociedade, ele demarca novas formas ou prticas sociais, interpretaes e intervenes redimensionadas, uma leitura e a respectiva prtica da realidade, com o objetivo de dar novas significaes ao processo de identidade da sociedade. A apreenso da forma urbana se d atravs de uma imagem que apresenta material significante para a apropriao do espao. A fisionomia (imagem) urbana apresenta caractersticas da vida material e espiritual dos produtores do espao e o resultado da escrita da histria, a marca da passagem do tempo atravs da imagem, do rosto e do corpo urbanos. Uma cidade vivenciada expressa a forma com que o homem traz do imaginrio novas maneiras de pensar e transformar a realidade. Estabelecer uma relao com o imaginrio uma experincia da ordem do sagrado, no sentido do homem poder se remeter a sua fonte original de vida, e comunicar objetivamente contedos que podero redimensionar o sentido e a forma do cotidiano da sociedade. A cidade-smbolo de Nietzsche (Fernando Eiras) em Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane um smbolo da arquitetura barroca que aparece como o cenrio para a sua expedio filosfica. O percurso trilhado pelo filsofo ao longo dos becos, das praas e do interior dos palcios o alimento para um pensamento barroco, exuberante, marcado pelo conflito entre o esprito e a matria. A arquitetura inspira e reflete o imaginrio de um homem caminhante (viajante) no tempo e no espao. Ele vivencia a cidade atravs do olhar e do pensamento entrando em contato com o imaginrio social em todo o seu esplendor esttico e cultural. A apropriao do espao urbano se d a partir de um ideal de integrao entre a cidade (a cultura) e a natureza que proporciona a abertura para a vertigem intelectual de um esprito dionisaco. A fisionomia (a imagem) de Turim o produto da escrita da histria de uma poca redimensionada a partir do ponto de vista de Nietzsche em seu momento de criao de pensamento e sofrimento interior. A cidade-smbolo italiana

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potencializada no s pelo seu valor cultural intrnseco, mas pela qualidade da apropriao do filsofo em relao ao objeto de inspirao. Este encontro tornase, assim, da ordem do sagrado, pois ele evidencia a originalidade de um ser humano em sua plenitude existencial. Ao nos reportarmos origem da cidade antiga, mais especificamente, aos tempos da Grcia e de Roma, vemos que seu nascimento se deu a partir da unio de vrias tribos, da confederao de diversos grupos. A referncia no era um indivduo, mas, sim, um grupo organizado que se agregou a outros grupos formando a rede urbana. A importncia do grupo era um fator de estabelecimento da ocupao fsica e social da cidade. A organizao espontnea do espao se dava a partir de uma necessidade social em constituir uma infra-estrutura adequada para o funcionamento da cidade. Segundo Fustel de Coulanges em A Cidade Antiga (1981) a religio exerceu papel fundamental na constituio da cidade antiga, confundindo-se, na realidade, com o Estado, no havendo diferenciao e conflito entre os dois poderes:
A alma, o corpo, a vida privada, a vida pblica, as refeies, as festas, as assemblias, os tribunais, os combates, tudo estava sob o jugo da religio da cidade. A religio regulava as menores aes do homem; dispunha de todos os momentos da sua existncia; determinava todos os seus hbitos. Ela governava o ser humano com autoridade to absoluta que coisa alguma ficava fora do seu poder. (COULANGES, 1981, p. 175)

A mentalidade do homem da cidade antiga estava em sintonia com o esprito religioso, materializado em seu cotidiano sob a forma de um poder absoluto. A ao humana e suas formas representativas eram modeladas e referendadas por valores religiosos que imprimiam um conjunto de significaes que institua o carter indentitrio da sociedade. O imaginrio social era impregnado de imagens e de fatos da ordem do divino que redimensionavam o sentido de organizao da realidade. O sagrado inspirava e organizava a sociedade, transformando a cidade em um santurio, onde o culto aparecia como vnculo unificador de todas as camadas

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sociais. Os banquetes pblicos eram a principal cerimnia de culto e tinham como objetivo a salvao da cidade, a celebrao das divindades para a purificao e a consolidao do cotidiano. A denominao de Deus era dada a todo homem que tivesse contribudo tanto para a fundao da cidade, quanto para a sociedade, prestando algum grande servio social. Desta forma, percebemos que o sentido de sagrado no se relacionava somente ao universo do imaginrio, mas ele se materializava atravs de prticas (rituais) que apresentavam benefcios sociais. As celebraes despertavam no homem a sua capacidade imaginria de reafirmar o valor do sagrado no cotidiano, as prticas religiosas e culturais alimentavam o corpo e o esprito do homem em uma trajetria de enriquecimento dos valores que regiam a marca ideolgica do espao urbano. A memria da fundao da cidade antiga aparece como uma referncia religiosa e cultural, uma crena no esprito da poca, que norteava o desenvolvimento social e urbano, estabelecendo princpios de identidade para o conjunto da sociedade. A referncia geogrfica do ponto de fundao - o altar pblico tinha, em contrapartida, o culto do antepassado, agregando a famlia ao redor do altar. O ponto aglutinador do esprito divino e social referendava uma delimitao fsica; a geometria tornava-se sagrada, protegendo e reforando os laos afetivos e sociais, a organizao do espao urbano se estabelecia a partir de um fato divino constitudo na realidade fsica do homem. O espao de fundao era o smbolo sagrado do princpio instaurador de um percurso histrico no qual as prticas cotidianas iam (re) atualizando o sentido sagrado da ordem social. O carter pblico tinha um valor preponderante sobre o privado. O sentido de organizao social estava estritamente vinculado esfera do bem comum; o objetivo maior era a consolidao dos laos sociais que acarretariam benefcios e sentido vida privada. De uma certa forma, os universos pblico e privado no eram estabelecidos a partir de um grande contraste, pois ambos se interrelacionavam de forma harmnica, havendo um contedo privado significativo no universo pblico, que propiciava um intercmbio de produo de conhecimento entre os dois universos. O sentido da vida privada era delineado com base na

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projeo de uma vida pblica constituda sob o domnio do bem-estar religioso e social da sociedade. Nobert Elias (1897-1990) apresenta um conceito sociolgico que

sistematiza o pblico e o privado - o de rede de relaes sociais (1994), que se define como:
(...) um continuum de seres humanos interdependentes que tem um movimento prprio nesse cosmos mais poderoso, uma regularidade e um ritmo de mudana que, por sua vez, so mais fortes do que a vontade e os planos das pessoas individualmente consideradas. (ELIAS, 1994, p. 46).

Este conceito estabelece o pressuposto de que o indivduo no um fim em si; ele fruto de uma estrutura social que o modela a todo o momento, apropriando-se do seu corpo, do seu esprito, criando um imaginrio que influencia a organizao da ordem material da sociedade. Os indivduos so como espelhos que desempenham a funo de mostrar para outros indivduos contedos que lhe so relativos e que s sero apreendidos pela existncia dessa rede de relaes sociais. Os reflexos das individualidades no todo criam uma prtica de embates sociais que leva a um ajustamento das partes visando o fortalecimento do esprito do grupo. A natureza da trama social justifica a subjetivao do homem em um contexto no qual a questo da alteridade aparece como condio para a construo da pertinncia do grupo e dele prprio. Desta forma, o

desenvolvimento do indivduo um meio para que o universo social justifique seu valor no que tange ao sentido de interdependncia entre os indivduos em prol do conjunto da sociedade. O imaginrio social uma potncia que regula o cotidiano e alimentada pelo exerccio constante de subjetivaes individuais e coletivas. A cultura que produzida a partir destas experincias constitui um processo permanente de apropriao de novos contedos do universo do imaginrio passando a regular o sentido e a forma de organizao social. O sentido do sagrado se evidencia quando consideramos o ideal de uma gerao de jovens imbudos do desejo de transformar a realidade segundo um potencial criativo genuno. O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti mostra a

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transfigurao de ideais sagrados em meros produtos de divertimentos sociais onde a cultura um pretexto para se efetivar uma estratgia de marketing que vise obteno de lucro. A cidade o cenrio no qual presenciamos as marcas do desgaste moral; ela aparece como runas das memrias de uma gerao. Os espaos sagrados de ento os bares, os restaurantes, os centros de cultura, onde a poesia e os discursos revolucionrios eram exaltados j no existem mais, tornaram-se runas, vestgios do imaginrio social, a cidade passa a ser um smbolo de uma runa no sentido fsico e moral. O espao da cidade de So Paulo, por no sofrer apropriao por parte de seus agentes sociais, configura-se como um lugar do anonimato no qual a reprter fotogrfica Hilda (Mrcia Bernardes) denuncia a decadncia do universo urbano a partir do registro de corpos esfacelados no asfalto. O esvaziamento da esfera pblica, relativo descrena nos valores sociais e culturais que marcam os espaos de encontro e de produo de cultura, provocou um movimento de retrao da dimenso pblica em prol da dimenso privada. Os espaos de encontro perderam o seu sentido sagrado de agregar a sociedade em torno das discusses sobre o destino urbano, a cidade j no vive o seu apogeu. A rede de relaes sociais foi se deteriorando e provocou o fortalecimento dos interesses privados que, na realidade, passaram a reger o espao pblico, o qual se tornou um lugar hbrido de abandono e de posse por parte dos agentes privados. A cidade, enquanto objeto simblico, esttico e funcional imprime na vida do homem valores que direcionam a organizao fsica e social do espao. A forma urbana ideal pode estar associada princpios morais que propem um modelo que os simboliza, e padres estticos e funcionais que apresentam a cidade sob o ponto vista plstico e produtivo. O termo ideal caracteriza um modelo onde a cidade considerada uma obra de arte, imprescindvel como referncia para a cidade real. As reformas urbanas e as reivindicaes dos movimentos sociais aparecem como uma

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maneira de se remodelar a cidade real aproximando-a da cidade ideal. Uma obra de arte concentra em sua forma no somente valores estticos, mas tambm outras ordens de valores que contribuam para a sua formao. O historiador italiano Giulio Carlo Argan (1909-1992) em Histria da Arte como Histria da Cidade (1992) apresenta o conceito de cidade ideal como uma referncia do imaginrio social para a anlise e a leitura dos problemas da cidade real:
A hiptese da cidade ideal implica o conceito de que a cidade representativa ou visualizadora de conceitos ou de valores, e que a ordem urbanstica no apenas reflete a ordem social, mas a razo metafsica ou divina da instituio urbana. Da se deduz que a cidade moderna contrape-se antiga exatamente na medida em que reflete o conceito de uma cidade que, no tendo uma instituio carismtica, pode continuar a mudar sem uma ordem providencial e que, portanto, exatamente a sua mudana contnua representativa, de modo que o que resta do antigo interpretado, sim, como pertencente histria, mas a um ciclo histrico j encerrado. (ARGAN, 1992, p. 74)

O modelo ideal, enquanto funo originria e justificativa da cidade, por seus princpios estticos, metafsicos, divinos e sociais, configura-se como um elemento alusivo permanente para o desenvolvimento da cidade. O imaginrio urbano est impregnado de pensamentos, valores e imagens de uma cidade ideal que possa em algum momento ser vivenciada por seus habitantes. O homem aspira a um espao no qual possa se efetivar uma interface harmoniosa entre as variveis fsicas, sociais e econmicas. O lugar da cidade ideal no imaginrio urbano cada vez mais adquire uma referncia etrea, se distanciando de uma realizao efetiva, mas sendo objeto de criao sob as mais diversas linguagens artsticas. Ao mesmo tempo que a crise dos grandes centros urbanos se evidencia, a literatura, as artes plsticas e o cinema, buscam a expresso de uma cidade ideal como uma forma de lutar contra o esquecimento de um espao urbano que possa dar conta dos anseios de uma coexistncia social de maior significado humano. A partir de 1907, com a abertura de inmeras salas de exibio no Rio de Janeiro e em So Paulo, o cinema brasileiro floresce no tocante produo de curtas-metragem jornalsticos e, posteriormente, de longas-metragem de fico que alimentam o imaginrio social

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promovendo um reconhecimento da realidade urbana. As atuais condicionantes sociais e econmicas esto apresentando um entrave para a constituio de cidades sob princpios funcionais e estticos mais adequados para a organizao social. A busca de um modelo de cidade foi objeto de investigao de alguns pensadores clssicos. Plato (1973), autor da doutrina filosfica relativa teoria das idias (ideais, formas e arqutipos), apresenta o argumento de que as idias so objetos imutveis e eternos do pensamento e que a realidade, nada mais do que uma cpia ou uma transformao (deteriorao) da fonte original. Os princpios superiores so elementos que servem de parmetro para a composio da realidade. Plato (1973) configura seu conceito de cidade-modelo a partir de quatro virtudes principais que norteiam a organizao social em seu processo de demarcao do espao urbano: a sabedoria conhecimento inspirado em idias divinas e humanas e pertencente classe dos chefes (filsofos) que a dissemina para toda a sociedade; a coragem qualidade relacionada aos auxiliares dos chefes, os guardies do dogma da cidade (guerreiros); a temperana virtude caracterizada como um elemento mediador a todas as classes, estabelecendo uma prtica de moderao entre elas; e a justia a faculdade que constitui a base das outras virtudes, fonte de ordem e fora sociais, princpio inspirador da diviso do trabalho e da especializao das funes, visando ao progresso moral da sociedade. As virtudes apresentadas por Plato so configuradas a partir da diviso de classes e de uma estrutura poltico-econmica que qualifica o destino da cidade:
A ventura da cidade , alm do mais, condicionada por seu estado econmico. A cidade feliz no deve ser demasiado rica, nem demasiado pobre, pois, enquanto a riqueza engendra a ociosidade e a moleza, a pobreza faz nascer a inveja e os baixos sentimentos, sempre acompanhados de um triste sqito de desordens. Quanto ao territrio, o justo limite intransponvel o que conserva ao Estado a sua perfeita unidade. (PLATO, 1973, p. 25)

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O carter pragmtico do estabelecimento das virtudes apresentadas por Plato no tem o objetivo de promover apenas uma afirmao econmica e social, e, sim, o de conformar um universo moral para o conjunto da sociedade segundo os princpios de justia social. A sabedoria, a coragem, a temperana e a justia aparecem como virtudes a serem promovidas no interior da estrutura social da cidade no intuito de constituir a base para a criao de um espao que possa manter e atualizar os princpios ticos e morais que inspiraram a formao da sociedade, a forma do espao reflete os princpios elaborados no plano das idias. O imaginrio urbano uma fonte geradora de idias e imagens que sistematizada sob uma ordem material e poltica instauradora de um processo de ressignificao da fonte criadora. Apesar de correlacionar o espao da cidade princpios (virtudes) que regem o esprito da organizao social, Plato sistematiza de maneira rigorosa as classes sociais da cidade ideal: filsofos, guerreiros, artfices e agricultores. Ele subestima os movimentos e os desafios naturais do funcionamento da plis, aprisionando as funes humanas e sociais de forma centralizadora, fixa. A dinmica do crescimento urbano: a variedade, o conflito e a desordem natural de certas experincias sociais, no levada em conta em seu projeto de aprimoramento da vida na cidade. A diversidade cultural da experincia urbana um dado fundamental para o engrandecimento da conscincia do homem em seu cotidiano, revelando novos significados que no esto previstos em um modelo rgido de sociedade. O olhar sagrado de Regina (Fernanda Montenegro), em O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein, em relao ao que ela acredita ter visto a impulsiona ao longo de uma trajetria marcada pela aproximao com o outro Camargo (Raul Cortez), e pela libertao do seu olhar e do seu corpo. A cidade dura, traioeira, real, aos poucos vai dando lugar a uma cidade ideal, no sentido de ainda poder se experimentar algo da ordem do afetivo em um universo desregrado em virtudes, mas que ainda pode estabelecer um equilbrio na organizao social.

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A cidade ideal de O Outro Lado da Rua tem a forma de uma ilha isolada que pode coexistir dentro de um oceano repleto de ameaas sociais e morais, ela se tornou uma cidade possvel em relao a um grau de tolerncia e coexistncia cidade real. As virtudes propagadas por Plato se situam no imaginrio social e so apenas referncias isoladas para um modelo de cidade de nosso cotidiano. Na realidade, no existe a possibilidade de um modelo ideal de cidade. Por ser um organismo em constante processo de mudana decorrente da diversidade das variveis econmicas, sociais, polticas e culturais, a cidade se constitui como um organismo imprevisvel nas repercusses da forma e da funo determinadas a priori. Segundo o historiador de religies Mircea Eliade (1907-1986), pesquisador da linguagem dos smbolos nas religies, em sua obra Mito do Eterno Retorno (1992), o espao da cidade na Antigidade era um espao de natureza do sagrado visto que o homem tradicional, na articulao com o seu meio social, reportava-se mitos - padres arquetpicos, que se configuravam com base na idia de semelhana ao centro do mundo, que aparece como uma regio considerada realidade absoluta, cuja constituio se d quando ocorre a imitao ou a repetio de um arqutipo. O imaginrio da cidade alimenta a construo do cotidiano da sociedade enquanto acervo estabelecido a partir de valores ancestrais. O sentido do sagrado mantm a sociedade em um tempo eterno, de manuteno da vida - o espao sagrado; em contraposio ao espao profano, que se constitui em um universo distante do conhecimento superior, espao que se caracteriza por um esvaziamento de referenciais religiosos e culturais significativos para a organizao social. Na realidade, a repetio de um arqutipo a manuteno do ato divino de criao, onde o caos se transforma em cosmos. A permanncia do ritual no mundo primitivo se deu com base no prottipo divino - cidade celestial , situada em uma regio ideal da eternidade. Eliade declara:

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As cidades tambm tm prottipos divinos. Todas as cidades babilnicas tinham seus arqutipos nas constelaes. (...) No s existe um modelo que precede a arquitetura terrena, mas o modelo tambm se encontra situado numa regio ideal (celestial) da eternidade. (ELIADE, 1992, p. 20)

A natureza simblica da cidade antiga era sagrada, sendo considerada de fato um espao, pois havia uma prtica religiosa do lugar, uma busca antropolgica de transcendncia da realidade material. A cidade tinha um carter rico em subjetivaes que a transformava em um grande santurio, repleto de apropriaes para a permanncia da representao da cidade celestial no mundo fsico. O imaginrio urbano era o prprio locus do esprito divino, influenciando a elaborao da matria e mostrando atravs dela a presena do sagrado no cotidiano. A importncia da tradio para o conhecimento do papel do homem no contexto social aparece como elemento que estabelece uma relao entre ele e seu passado de modo a manter a continuidade e o desenvolvimento da sociedade. A herana cultural e social constituda a partir de instituies, crenas e costumes, e transmitida pela histria oral e escrita, uma fonte que alimenta o imaginrio social apresentando material para a aquisio de inovaes e para o estabelecimento de novas elaboraes da realidade. O sentido do momento histrico do homem reside no valor da tradio e na forma com que ele ressignifica sua herana frente ao tempo presente. Segundo Eliade (1992), podemos, ento, nos referir ao momento do Homem Tradicional, aquele que vive o tempo mtico, de natureza cclica, distante do materialismo histrico; e ao momento do Homem Moderno, sintonizado com o tempo concreto, histrico, atento ao valor dos acontecimentos, das constantes novidades que surgem em seu mundo. A produo simblica do Homem Tradicional se constitui como elemento de comunicao com o sagrado, no intuito de trazer e manter no espao da cidade os princpios divinos e ticos, permitindo que a organizao social seja a base da justia e do conhecimento. Por outro lado, a conformao simblica do Homem Moderno de natureza profana, estritamente ligada aos fatos histricos, sem contrapartida com um referencial que transcenda ao

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materialismo ideolgico e econmico. Desta forma, percebemos que o smbolo manipulado a favor de certos grupos sociais, no contribuindo para a efetivao genuna do perfil identitrio da sociedade moderna. O distanciamento de valores absolutos impede a regulao da vida social e conduz a um processo de alienao que afasta o indivduo de sua fonte superior de vida. A cidade e o homem guardam em suas origens a influncia do poder do mito que atua como elemento que d sentido e fornece subsdios ticos e morais para o desenvolvimento de suas trajetrias. Os embates cotidianos esto a todo o momento se reportando aos mitos ancestrais e fornecendo material para o redimensionamento da vida humana. As marcas de origem (mitos) esto presentes no imaginrio do homem e so reelaboradas com o objetivo de ampliar a capacidade de transformao do ambiente social e cultural. O mito, atravs de suas narrativas repletas de significados simblicos, engendra no cotidiano do homem a possibilidade de se efetivar uma transcendncia dos valores materiais que enrijecem a produo espontnea de material significante. Os mitos vividos pelos personagens que aparecem nos filmes em anlise podem provocar uma transformao, uma superao, da ordem do humano, levando a um suposto final feliz o caso de Regina e Camargo em O Outro Lado da Rua, ou a um final trgico a superao intelectual de Nietzsche em Dias de Nietzsche em Turim que o leva loucura. As marcas de origem (mitos) podem, tambm, apenas oferecer uma vivncia retrospectiva da vida de um grupo social levando a um questionamento do que foi vivido e de suas marcas afetivas, culturais e sociais, o caso de Gustavo e de sua gerao em O Prncipe. Desta forma, o mito na trajetria desses personagens promove a vivncia do sagrado, a possibilidade do exerccio de superao e de reconhecimento do que foi possvel viver.

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2.3. O corpo na prtica do espao O homem urbano no processo de apropriao da cidade produz em seu cotidiano um imaginrio que atua como um universo unificador de conscincias, constituidor de idias, imagens, aes e sentimentos. Esse universo tem como base uma estrutura social, onde os objetos e os fatos urbanos se estabelecem a partir de ideologias com objetivos determinados por um percurso de prticas e de sistematizao de idias. A cidade se apresenta como um smbolo, um instrumento conformador de mentalidades, ela no desempenha somente a funo de um objeto esttico, mas, tambm, de um elemento psicossocial, que desperta reaes que tanto configuram a conscincia humana e estabelecem um registro de natureza psicolgica, quanto atribui ao homem a determinao de um novo sentido de espao, fruto de um processo de apropriao. O historiador Maurice Halbwachs em A Memria Coletiva (1990) declara:
Quando um grupo est inserido numa parte do espao, ele a transforma sua imagem, ao mesmo tempo em que se sujeita e se adapta s coisas materiais que a ele resistem. Ele se fecha no quadro que construiu. A imagem do meio exterior e das relaes estveis que mantm consigo passa para o primeiro plano da idia que faz de si mesmo. Ele penetra todos os elementos de sua conscincia, comanda e regula sua evoluo. (HALBWACHS, 1990, p. 133)

Temos, ento, uma troca permanente de impresses e ajustes que (re) alimentam a funo do smbolo urbano, a qualidade da experincia do homem no espao produz transformao e/ou manuteno de formas e intervenes urbanas institudas. O smbolo vai se redimensionando de acordo com o momento histrico e o perfil psicolgico do grupo social. O espao praticado leva a uma reelaborao do imaginrio social e sua respectiva produo simblica, onde o homem ao praticar o lugar estabelece um caminho de novas formas urbanas que iro instituir um novo discurso, no qual o modo de narrar simboliza a qualidade da transformao social. As narrativas do universo urbano refletem um estado de percepo resultante do impacto da cidade no corpo humano.

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Os relatos do cotidiano urbano organizados pelo homem demarcam um dilogo permanente que constitui uma elaborao simblica. O terico colombiano Armando Silva em sua obra Imaginrios Urbanos (2001), cujo trabalho abrange a arte, a cidade e os meios de comunicao, comenta sobre a experincia da narrativa urbana:

Se algum v um aviso, se deduz o seu sentido ou se responde com atos reais a uma motivao urbana, em todos os casos fala com a cidade. Se caminha em alguns roteiros em vez de outros, se segue um caminho ou decide abordar um ponto da cidade a certa hora da manh ou noite, fala com a cidade. (SILVA, 2001, p. 77)

O processo de comunicao entre o homem e o espao urbano promove uma ressignificao permanente da forma e da interveno urbanas constituindo, assim, um redimensionamento da produo imaginria e simblica. O dilogo entre eles alimenta a dinmica da rede de relaes sociais que amplia o olhar do sujeito em relao aos diversos elementos constitutivos da vida urbana. A prtica de comunicao, a apreenso da realidade, o aprofundamento da percepo do homem em relao ao seu universo fsico e cultural e a respectiva instituio de novos significados aos diversos elementos compem a forma e o sentido da cidade. A qualidade do contedo da experincia urbana influencia o destino da organizao e do funcionamento da sociedade ao longo de seu percurso histrico. Em O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti o personagem Mrio (Ricardo Blat) o porta-voz da desordem social e urbana que passa a sociedade brasileira, a desintegrao mental vivida por ele na realidade aponta para a importncia de se transformar a vida nas grandes cidades. Mrio tem conscincia do caos no qual nos encontramos, ele fala com a cidade e se comunica com a paisagem ao seu redor. Em um dos momentos do filme percebemos sua preocupao em relao qualidade de vida na cidade de So Paulo. Ele conversa com Gustavo sobre a Rua Morato Coelho na qual eles residem: J viu a velha rua? ... Ento espera para ver o resto da cidade. Um monte de bosta e uma paisagem toscana na primavera dessa cidade! Voc vai ver!. A loucura de Mrio no o impede de

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vislumbrar novos caminhos e necessidades e reconhecer a degenerao da paisagem urbana decorrente da alienao e do descaso dos que habitam e produzem no espao da cidade. A chegada de Gustavo depois de 20 anos morando em Paris e o seu espanto diante da descaracterizao fsica e social da Rua Morato Coelho simboliza o estado atual da fisionomia (da imagem) das cidades brasileiras. O desequilbrio mental de Mrio o reflexo de uma paisagem social doente no tocante sua forma e organizao de seus contedos sociais e culturais. Segundo a avaliao do prprio Mrio o que ele est sofrendo se rotula de um desabamento central da alma, a cidade, assim, passa por um processo de desabamento de sua paisagem, de seus princpios estticos e sociais. A falta de comunicao do homem com o meio ambiente urbano tem configurado paisagens desbotadas, desprovidas de identidade, as paisagens das cidades j no conseguem ser mais fontes de inspirao para a vida de seus habitantes. O imaginrio, como um dado fundamental da experincia humana, institui uma intermediao entre dois universos paralelos e complementares: o universo do indivduo e do grupo e o contexto no qual eles se dispem como agentes sociais. Esta contextualizao, que resultado da prpria ao do grupo social, se constitui em uma reformulao permanente para o grupo, formando uma rede complexa, na qual seu desenvolvimento ocorre de forma constante atravs de novas configuraes e atribuies que o homem e os universos fsico e cultural afirmam em correspondncia s novas reapropriaes. A regulao da vida coletiva atravs do imaginrio social demarca a importncia de se produzir determinados smbolos, visto que: (...) os imaginrios sociais repousam sobre o simbolismo que , ao mesmo tempo, sua produo e seu instrumento (BACZKO, 1984, p. 18). A constituio simblica no espao urbano estabelecido tem o intuito de identificar ideologias que esto representadas atravs de obras e elementos arquitetnicos. Percebemos a marca poltica em determinadas obras que expressam a forma como o Estado interpreta a realidade e marca sua presena na histria. O lado monumental da arquitetura exprime o

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pensamento e o desejo de seus promotores em estabelecer uma presena suprema da afirmao humana. Como afirma o terico da Nova Histria Cultural Bronislaw Baczko (1985), o imaginrio social um epifenmeno do real, ele se materializa atravs das formas e das idias produzidas pelo homem. A cidade um instrumento de leitura da mentalidade de quem exerce o poder de institu-la enquanto objeto esttico e social. Baczko prossegue:
Todas as cidades, so, entre outras coisas, uma projeo dos imaginrios sociais no espao. A sua organizao espacial atribui um lugar privilegiado ao poder, explorando a carga simblica das formas (o centro ope-se periferia, o acima ope-se ao abaixo). A arquitetura traduz eficazmente, na sua linguagem prpria, o prestgio que rodeia um poder, utilizando para isso a escala monumental, os materiais, etc. (BACZKO, 1985, p 313)

A memria de uma cidade se constitui a partir da histria de seus elementos materiais que produzem smbolos representativos da mentalidade social. Os smbolos urbanos os monumentos, as obras arquitetnicas e os stios urbanos e paisagsticos so elementos de produo do imaginrio de uma sociedade e formam a referncia para o estabelecimento de uma linguagem que promova a troca de idias e de experincias sobre o percurso da cidade, o rumo que ela est percorrendo ao longo da histria. A cidade a expresso maior do universo subjetivo das relaes humanas e sociais na busca de um espao que seja um elemento funcional e simblico representativo da vida urbana. A subjetividade do elemento concreto - a forma urbana, propicia um discurso que conforma, de modo subliminar, o inconsciente do homem. A matria demarca no inconsciente impresses que iro redimensionar o pensamento e a ao do homem em seu cotidiano. A linguagem humana sistematizada atravs de smbolos identificadores de experincias situadas em um determinado espao que o universo no qual o homem elabora seu inconsciente a partir de determinantes individuais e sociais, ele redefine o espao com base em uma experincia particular de elaborao de seus contedos internos. No intuito de alcanarmos um estgio de significao pertinente entre o homem e o espao, urge a necessidade do reconhecimento da cidade enquanto

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smbolo psicossocial, de uma explicitao afetiva em relao ao seu corpo. O ato de deflagrar o afeto do homem em seu espao cotidiano sistematiza uma prtica de sedimentao de elementos formadores da identidade do objeto urbano, delimitando um quadro imagtico identificador dos valores socioculturais da sociedade, o afeto materializa intenes e promove o transbordamento dos contedos espirituais do objeto desejado. A linguagem do corpo da cidade est diretamente relacionada linguagem do corpo do homem. Richard Sennett em sua obra Carne e Pedra (1997), na qual apresenta uma nova histria urbana atravs da experincia corporal, estabelece o argumento de que:
Em geral, a forma dos espaos urbanos deriva de vivncias corporais especficas a cada povo: este o meu argumento em Carne e Pedra. Nosso entendimento a respeito do corpo que temos precisa mudar, a fim de que em cidades multiculturais as pessoas se importem umas com as outras. (SENNETT, 1997, p. 300)

O corpo marca o tecido urbano com uma carga de sofrimento, uma energia afetiva que engendra novas configuraes, funes, reformulando a cultura do espao. A cidade se justifica a partir do corpo do homem em suas constantes intervenes cotidianas, na incorporao de mitos de seu mapa, ou seja, na constituio de um verdadeiro percurso humano, de acordo com Certeau (1994). O percurso se apresenta como um instrumento antropolgico, um ato de enunciao, que se constitui ao longo do mapa, do aparato fsico no qual se d a narrativa urbana. A idia de Sennett de que a vivncia do homem, o choque do corpo no tecido urbano, influi na forma das cidades, nos leva a pensar a respeito das relaes entre os corpos humanos na prtica do espao, a importncia da qualidade do contato na instituio de formas urbanas significantes. A carga afetiva resultante das experincias dos diversos percursos ao longo do espao da cidade apresenta uma tipologia que sugere determinados estados de esprito. Temos espaos de contemplao (parques e praas), tenso (favelas e complexos penitencirios), alegria (praias e bares), tristeza e dor (cemitrios e hospitais), reflexo (centros de cultura). O homem influenciado pela forma e pela

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funo dos espaos que organizam a vida da cidade, como tambm ele subverte, redimensiona o seu sentido original. A prtica do espao institui um imaginrio prprio produo cultural do homem no percurso histrico de desenvolvimento das qualidades sociais e humanas. O corpo e a mente de Nietzsche (Fernando Eiras) em Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane invadem a arquitetura e a cidade italianas promovendo um encontro de mentalidades barrocas, Eis a cidade de que eu precisava nesse momento ... Esta uma cidade feita por encomenda para mim ... O potencial de arte e de pensamento de Nietzsche reverbera diante de espaos que geram reflexo e contemplao. Aps dez anos de expedies por Sorrento, Gnova, Veneza, Zurique e Nice, ele reconhece que Turim era o primeiro lugar onde ele era possvel (CHAMBERLAIN, 2000, p. 58). O clima, a arquitetura e a cidade so elementos que aceleram a idia de vontade de potncia preconizada por ele. O encontro (o choque) entre o corpo de Nietzsche e o corpo de Turim desencadeia o processo de exploso do imaginrio do filsofo: Eu no sou um homem, sou uma dinamite. Os mitos gregos Apolo (a arte) e Dionsio (o xtase) inspiram e regem o percurso de Nietzsche ao longo de Turim. Esta cidade digna, severa, uma verdadeira residncia do sculo XVII com seus 300 mil habitantes, o cenrio para a vivncia do ritual de seu corpo no espao. A contemplao do belo o leva ao xtase diante da arquitetura e da cidade e da produo do pensamento. A vivncia dos mitos de Apolo e Dionsio o insumo para a constituio de um percurso celebrado pela arte e pelo pensamento. A geografia de Turim o mapa da cidade, o lugar no qual o filsofo passa por um exerccio da ordem do afeto, do belo e da razo, elementos que produzem uma prtica do espao e que instituem uma forma urbana sagrada em seus princpios estticos e funcionais. A expedio filosfica transcorrida em Turim se utiliza da esttica da arquitetura, da cidade e da natureza para o exerccio do papel de filsofo que o de superar em si seu tempo, tornar-se atemporal. O imaginrio de Nietzsche se enriquece ao se defrontar com o imaginrio social de Turim materializado em cada

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pedra da cidade, as pedras dos edifcios barrocos so a marca e o arquivo do esprito de uma civilizao.

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Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane Nietzsche observa e interage com a arquitetura

A expedio de Regina (Fernanda Montenegro) em O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein da ordem do visual visto que ela espia o outro em busca de delao. Da sua janela com a ajuda do binculo Regina espreita Camargo (Raul Cortez) em um suposto crime. Na realidade, ela vtima de uma cilada armada pelo seu prprio ofcio, a espiao de Camargo o pretexto para ela se aproximar de seu desejo, de se entregar ao outro e conquistar a liberdade.

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O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein Regina espia Camargo em seu apartamento.

O corpo tenso e deprimido de Regina enquadrado na janela de um edifcio de uma grande cidade um corpo-objeto, um organismo passivo, espera de um outro olhar, de um outro corpo desejante, o corpo dela no apartamento mais um objeto de uma cena marcada pela solido e pela tristeza. Por outro lado, o corpo de Regina no espao da cidade ativo, gil no movimento e malicioso no pensamento. A passagem do universo privado (o apartamento) para o pblico (a cidade) feita sob um olhar inquisidor da realidade urbana, ela sai busca de um sentido de justia no trato social, reflexo de seus desencontros afetivos e familiares.

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O mapa do cotidiano de Regina se restringe s ruas e praia de Copacabana, reas prximas ao seu apartamento uma caverna-smbolo da exaltao do olhar e do corpo oprimido. A prtica do lugar de Regina est associada a uma vivncia da cultura do perigo e da desconfiana pelo outro, ela se expe a cada momento de sua jornada. O percurso criado por ela se estrutura a partir de um combate de corpos, mentes e afetos subordinados s ameaas de um imaginrio urbano em guerra. Vemos, ento, um espao retrado que segrega os seus habitantes em apartamentos confinados, espaos pblicos cercados e rotulados por um tipo de necessidade social a praa dos velhos e o submundo das casas noturnas onde mora o perigo. Copacabana de O Outro Lado da Rua o lugar de corpos em constante processo de exaltao e sujeitos a uma demanda social oriunda de um espao de tenso como a favela localizada no bairro. A favela, enquanto espao de tenso social, evidencia a experincia brasileira atravs de uma expresso urbanstica que simboliza uma dvida social marcante para as classes menos favorecidas. O aglomerado de subabitaes, sem infra-estrutura, denominado favela comea a se formar no Rio de Janeiro no comeo do sculo XX, mais especificamente nos anos 40 e 50, devido migrao das populaes das zonas rurais para a cidade. Este fenmeno universal e reflete a marcha de urbanizao acelerada ocorrida no mundo aps a Segunda Guerra Mundial. Na realidade, a primeira favela do Rio de Janeiro surge em 1897 no morro da Providncia, antigo morro da Favela, ocupado pelos ex-combatentes da Guerra dos Canudos. Os morros cariocas tornam-se locais de assentamento de comunidades organizadas fora dos padres construtivos e urbansticos. A ausncia de uma poltica habitacional tem levado a populao de baixarenda a ocupar reas sem uma infra-estrutura adequada para a subsistncia humana. O corpo de um habitante de uma favela carregado de ameaas que partem do seu prprio espao a pobreza, a violncia e a falta de infra-estrutura, e da sociedade que o rotula como um corpo segregado, marcado por uma diferena que desorganiza a ordem social. Por outro lado, a forma do espao da

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favela fortalece o corpo exigindo dele uma performance vertiginosa (do movimento) na prtica cotidiana. As ruas estreitas, ngrimes e sinuosas demandam agilidade, malcia e ritmo do corpo do habitante da favela em seu percurso. A proximidade caracterstica entre os elementos arquitetnicos e urbansticos produz um tipo de vida marcado por um alto grau de sociabilidade. A natureza do espao da favela da ordem do movimento o movimento social, do corpo, da geografia e do espao arquitetnico e urbanstico. A arquiteta e pesquisadora Paola Berenstein Jacques em seu livro Mar, vida na favela (2002) tem como objeto de investigao a dinmica do movimento do corpo no universo do espao da favela. O percurso vivenciado ao longo dos becos e ruelas das favelas produz uma ginga prpria experincia corporal em um espaolabirinto que transforma o corpo em um elemento que produz um desenho no espao. A pesquisadora comenta sobre a natureza do espao da favela:
As favelas so espaos em movimento. A idia de espao em movimento no estaria mais ligada apenas ao prprio espao fsico mas sobretudo ao movimento do percurso, experincia de percorr-lo e, ao mesmo tempo, ao movimento do prprio espao em transformao. O espao em movimento diretamente ligado a seus atores (sujeitos da ao), que so tanto aqueles que percorrem esses espaos no cotidiano quanto os que os constroem e os transformam sem cessar. (JACQUES, 2002. p. 56)

A narrativa urbana se constitui atravs da palavra e do movimento do corpo que nomeiam a forma e o sentido dos lugares em um processo de criao de uma identidade representativa da cultura e do imaginrio da cidade. O corpo o protagonista da prtica do espao cuja presena elabora a todo momento novas leituras e criaes acerca de um momento pulsante da realidade urbana. O movimento orgnico do corpo no espao da favela aparece como uma contrapartida do movimento contido do corpo no espao urbano tradicional. O desenho de uma cidade resultante do percurso do homem na busca de otimizao de suas aes cotidianas. A prtica do espao conseqncia de um processo de experimentao da imagem da cidade e da prpria imagem do homem. O carter familiar que o sujeito

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passa a estabelecer com sua imagem possibilita uma ruptura do sentimento de estranheza consigo mesmo, e uma difuso de um sentido de transparncia com relao ao outro. O sistema social se torna permevel s trocas afetivas e promove um revigoramento da estrutura como um todo, que passa a justificar e valorizar o papel dos elementos participantes. Desta forma, a cidade se apresenta como uma tela viva, pronta para sofrer a realizao de leituras e apropriaes simblicas. A subjetividade peculiar da relao entre o homem e a cidade evidencia, sob o ponto de vista da corporeidade, um sentido de uma imagem pessoal o corpo humano, que se dissemina atravs do espao subjetivo da cidade, o qual considerado como o macro-corpo do homem. A apropriao corprea se constitui quando o sujeito integrado ao seu corpo original, assimilando todas as correlaes entre os contedos subjetivos e objetivos concernentes a ele, e projetando no corpo da cidade, a carga individualizadora de sua experincia. A manifestao do fator inconsciente na estrutura corprea redimensionado no objeto urbano, no qual seu contedo passa a ser vitalizado, sofrendo um tratamento objetivo, marcado por elaboraes que no podero ocorrer sem uma contrapartida da estruturao simblica, da prpria subjetividade que emana da cidade. As produes cinematogrficas apresentam um imaginrio urbano

concentrado em cenas que mostram o processo de construo de smbolos no tempo e no espao de uma narrativa. O corpo da cidade e dos personagens so smbolos representativos do imaginrio social expressos pela esttica do cinema e que ampliam o significado da realidade urbana.

2.4. Esquecimentos e criaes Os elementos e os fatos procedentes do imaginrio e representativos de uma corrente ideolgica definem papis e funes que so incorporados aos

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mecanismos de organizao e de funcionamento da cidade. A cidade estabelece em sua geografia uma tipologia fsica e cultural, algumas vezes assimilada de forma radical pela sociedade, que pode impedir a reformulao de sua estrutura, dos objetos urbanos conceitualmente estabelecidos, obstaculizando uma nova configurao que tenha como meta o redimensionamento do espao. Desta forma, o acervo subjetivo (o imaginrio) se torna refm dos mecanismos de organizao social. A implementao de uma proposta urbana deve ter como origem o campo do imaginrio social, no podendo se esquecer de que a nova proposta deve ser pertinente s reais necessidades da sociedade. Algumas medidas tcnicas so necessrias para o desenvolvimento do espao urbano no que se refere ao incio de um processo de mudanas sociais e culturais. Segundo Halbwachs (1990), a expropriao, que um instrumento legal de retirada da posse de um bem imvel para o uso coletivo, aparece como um fato necessrio para a evoluo urbana, responsvel pela dinmica do processo de transformao do espao da cidade. A reformulao de parte da imagem j estabelecida uma forma da cidade poder atender s mudanas do uso do solo e s novas perspectivas culturais e sociais. Essa medida permite que se possa trazer do imaginrio social elementos que iro redimensionar a forma e o sentido do objeto urbano, o imaginrio social alimenta a realidade e, ao mesmo tempo, reconfigura seu prprio universo gerador de novos significados sociais. O sentido do esquecimento no processo de reformulao do espao da cidade um insumo importante no que se refere reconfigurao da memria social. O ato de expropriar, de implementar novos projetos urbansticos, paisagsticos e arquitetnicos, significa promover o esquecimento de

determinados elementos imprprios a um momento histrico e reencaminhar o que dever fazer parte do acervo material e ideolgico da sociedade. A cidade no se sustentaria enquanto objeto social se no houvesse uma apropriao de novos contedos sociais e econmicos que vo surgindo. O esquecimento uma marca do processo de desenvolvimento humano. A conquista de novas experincias requer a vivncia de libertao das amarras da

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memria, dos abusos que ela sofre e pode gerar ao homem. O psicanalista ingls Adam Phillips em seu artigo A Memria Forada (2005) discorre sobre o sentido de uma memria forada:
A memria forada, como toda forma de doutrinao, na verdade medo da memria ou daquilo que pode surgir dela, caso permitamos que funcione sem interferncia. Para permitir que a memria funcione como preciso, o esquecimento necessrio; o tempo, o metabolismo, a dilao do esquecimento. Esquecer precisa ser permitido, se queremos dar uma chance memria memria no-manipulada, memria desregrada. (PHILLIPS, 2005)

O peso da fora da memria deve ser relativizado por um esquecimento cujo sentido de poder dar espao criao, ao novo como uma decorrncia de uma histria de vida, libertando o excesso de experincias trgicas que inibem e aprisionam a esperana, a renovao. O decorrer do tempo traz a necessidade de se livrar (esquecer) parte das impresses vividas e preencher o percurso do homem com novas aquisies que iro se tornar material da memria. O metabolismo humano funciona como um processo no qual os mecanismos qumicos, psicolgicos e sociais transformam a realidade produzindo perdas, esquecimentos e criaes. O prolongamento do poder da memria se d atravs do esquecimento que abre um campo para a reorganizao da capacidade de registrar e lembrar de fatos do cotidiano. A memria urbana se constri em uma sistemtica na qual ocorrem perdas - construes so demolidas e reas remodeladas, e aquisies - novas construes, apropriaes diferenciadas e expanses urbanas surgem no cenrio urbano. A imagem da cidade se institui a partir de vises ideolgicas especficas, onde se determina o que ser transformado (esquecido) e a forma para se atingir tal transformao. A reorganizao do espao demanda um questionamento dos cdigos institudos e da respectiva memria instituda. O rito de passagem para uma nova proposta espacial propiciar ao homem um estmulo ao

desenvolvimento de sua conscincia, pois o sentido de ruptura levar a um redimensionamento do tempo presente, com base no passado recente e na perspectiva de um porvir.

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Os elementos representativos da memria social e urbana da cidade de So Paulo em O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti esto em crise diante de um presente que denuncia um esquecimento forado da sua histria. A arquitetura foi transfigurada, algumas vezes, apagada do ambiente urbano gerando uma perda de referenciais do corpo da cidade que resvala no corpo do homem, a quebra do sentido de identidade urbana repercute na dinmica da identidade social. O homem se v esquecido de si prprio, mutilado, em decorrncia das perdas desqualificadas que a cidade vem sofrendo ao longo do tempo. O novo aparece no como um ganho para o processo de desenvolvimento social, mas como um elemento de degenerao da cidade enquanto organismo vivo. A Rua Morato Coelho, em franco processo de decadncia fsica e visual, o fim da poesia e da msica da Galeria Metrpole, os restaurantes e os bares nos quais Gustavo (Eduardo Tornaghi), Maria Cristina (Bruna Lombardi), Renato (Otvio Augusto), Mariano Esteves (Ewerton de Castro) e Aron (Elias Andreato) conspiravam por novos rumos estticos e sociais j no mais existem, eles se tornaram apenas lugares de um passado, essa materialidade da cidade est extinta, apesar de fazer parte do imaginrio da sociedade paulista. O esquecimento (a perda) da ordem da matria (objetos urbanos) e do ideal, mas a vivncia do lugar, a criao de um espao, no ser apagada da memria da gerao de Gustavo. A fonte de inspirao da criao do novo e do resgate simblico de um momento histrico est presente no imaginrio social e pode ser ativada pelos agentes sociais produtores do espao.

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O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti A degenerao da Rua Morato Coelho.

As grandes reformas urbanas, as mudanas da forma e do contedo trazem novos discursos com uma carga simblica diferenciada, remanejada do universo do imaginrio social. Este reelaborado, constituem-se novos aspectos representativos sob um tempo histrico que estrutura um quadro imagtico urbano, smbolo do olhar de diversos segmentos sociais. As imagens produzidas representam o discurso da prpria sociedade e dialogam de forma permanente com seus observadores, elas marcam a histria de um grupo social e, ao mesmo tempo, so responsveis pela transformao do discurso original. O incio do sculo XX aparece, dentro do percurso histrico da cidade do Rio de Janeiro, como um perodo de mudanas radicais no que se refere estrutura urbana. A Reforma de Pereira Passos Francisco Pereira Passos (1903 1906), que foi um dos responsveis pelo antigo plano da Comisso de

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Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro (1875), jamais implementado aparece como um marco da implantao de um espao marcadamente capitalista, onde a cidade sofre uma restruturao para atender s necessidades reais da criao, concentrao e acumulao de capital. A administrao de Pereira Passos representa um momento de ruptura, fundamental na relao entre o Estado e a Cidade, mudana representativa e acelerada da estrutura urbana, tanto em relao aparncia (morfologia urbana), como ao contedo (distino de usos e de classes sociais no espao). A cidade se enquadra em um novo campo epistemolgico, onde as categorias sociais detm uma lgica de funcionamento a servio das funes produtivas. O imaginrio redimensionado a partir das novas formas e contedos idealizados para a constituio do espao urbano. No novo contexto, a cidade se estrutura a partir da constituio de bairros burgueses (privilegiados pelo Estado) e bairros proletrios. A natureza do espao se define em termos de ncleo versus periferia, sendo a classe proletria levada a ocupar a periferia devido s grandes demolies ocorridas nas reas centrais, onde passam a exercer funes diretamente ligadas criao de uma nova capital, smbolo de um dos principais portos exportadores de caf do mundo. O que est em jogo na cirurgia urbana adotada a questo do embelezamento da cidade, que no se refere somente a uma nova imagem arquitetnica e urbanstica, mas a um embelezamento econmico, poltico e social, atravs da retirada da populao trabalhadora do centro, apresentando uma nova funo regio central como rea ligada interesses especulativos e comerciais, de deleite social e cultural das classes privilegiadas e da instituio da imagem poltica da cidade enquanto sede do poder nacional. O perodo de Pereira Passos, inspirado na concepo clssica de Haussmann, em aluso grande reforma urbana francesa, tem como princpio norteador o de dar importncia cada vez maior cidade no contexto internacional, atraindo capital e afirmando o papel poltico do Estado Brasileiro. A cidade se transforma em um smbolo dinmico da modernidade, espao de atraes

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culturais e econmicas que explora a expanso de sua imagem para o mundo. O imaginrio urbano criado institui um espao que pertinente lgica dominante de um imaginrio globalizado. O processo de reformulao do tecido urbano deve se efetuar a partir de uma viso sistmica da natureza do espao e da sociedade. Armando Silva (2001) classifica o espao em quatro categorias: o espao histrico o local da memria do desenvolvimento social; o espao tpico a estrutura fsica da cidade; o espao tmico o processo de percepo do corpo humano em relao ao corpo da cidade; e o espao utpico (...) onde observamos os seus imaginrios, os seus desejos, as suas fantasias, que se realizam com a vida diria (SILVA, 2001, p. 77). A interveno fsica o resultado das diversas experincias que o homem realiza em seu processo de apropriao do corpo da cidade, uma reforma urbana se d a partir da reunio das demandas materiais e espirituais da organizao social. O espao utpico a fonte original e sagrada de uma reforma que pretenda viabilizar mudanas estruturais que possam aprimorar a qualidade de vida da populao. Em Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane a cidade de Turim, um espao marcadamente histrico uma arquitetura barroca, o lugar da prtica urbana e filosfica de Nietzsche. O espao criado o resultado da percepo e do pensamento do filsofo acerca da cidade e da natureza humana. Percebemos claramente a importncia do espao tmico no qual ele explicita o seu ponto de vista em relao forma e funo urbanas enquanto foras motrizes para a investigao filosfica. A cidade no um mero cenrio da performance de Nietzsche, ela protagonista da cena cinematogrfica apresentando fora dramtica para o desenvolvimento da narrativa. A arquitetura e a cidade no aparecem apenas como elementos estticos (visuais), mas como portadores de um imaginrio que alimenta o imaginrio de Nietzsche. Desta forma, a potncia dos imaginrios em jogo estruturam um espao utpico radical, pois eles se constituem a partir das fonte genunas da histria social e cultural de Turim e da histria de vida do

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filsofo. O ato de criao filosfica se d com base em um acervo da memria social da cidade italiana que controla o esquecimento no sentido de que a fora do espao histrico maior do que o prprio processo de transformao do espao urbano. O espao utpico pode ser associado categoria de imaginrio radical do filsofo Cornelius Castoriadis (1922-1997) apresentada em seu livro A Instituio Imaginria da Sociedade (1982), que aparece como um imaginrio fundante no que se refere aos aspectos ontolgicos, um universo no qual o autor empreende uma reflexo sobre as razes do ato de criao. A reflexo sobre as razes de criao de um imaginrio particular possibilita que uma interveno no espao da cidade institua uma forma que produza um processo de significaes cotidianas. A forma urbana, como um elemento representativo da materialidade coletiva, concentra um acervo de desejos, imagens, fantasias e idias que compe o contedo (o esprito) formador de sua matria. A fisionomia de uma cidade o espectro de uma forma engendrada pelo acesso do sujeito ao imaginrio social, ela o resultado da escrita da histria, de um processo de apropriao do espao no qual os agentes sociais produzem significaes de um determinado momento histrico. O acesso ao imaginrio da coletividade se d a partir de uma leitura urbana complexa, na qual estilos, propores e formas representam insumos para um processo de interpretao da realidade. A forma constituda o imaginrio efetivo (o acervo), um corpo de significaes que demarca o imaginrio radical, a fonte primria de criao de realidades. A imagem da cidade o smbolo do imaginrio social e um instrumento de narrativa de histrias da sociedade. Segundo Castoriadis (1987):
Toda sociedade um sistema de interpretao do mundo, e, ainda aqui, o termo interpretao medocre e imprprio. Toda sociedade uma construo, uma constituio, uma criao de um mundo, de seu prprio mundo. Sua prpria identidade nada mais que esse sistema de interpretao, esse mundo que ela cria. (CASTORIADIS, 1987, p. 232)

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A configurao urbana se apresenta como elemento estruturador de uma forma de interpretar o mundo, um elemento simblico escolhido pela sociedade para explicitar e adotar como prtica certos discursos ideolgicos, no sentido de se construir um campo social que reflita e justifique o poder e a ao do homem. Elaborar uma leitura da imagem da cidade, no que se refere forma e ao contedo, significa poder interpretar o ponto de vista de uma sociedade em seu processo de transformao permanente. A imagem urbana est impregnada de discursos os quais constituem um sistema de comunicao dos valores acumulados ao longo da histria, ela um acervo da histria da mentalidade dos produtores do espao, apresentando um universo de possibilidades de mudanas das condies fsicas e sociais da cidade. Segundo Kevin Lynch autor de um estudo sobre a fisionomia das cidades americanas intitulado A Imagem da Cidade (1997), enquanto sistema de significao, a cidade proporciona ao homem a produo de uma imagem mental que elaborada a partir do princpio de legibilidade transmitida pela cidade. A legibilidade urbana um conceito constitudo a partir de uma estrutura e identidade prprias, as quais permitem ao homem demarcar um processo de percepo legitimador do sentido e da funo da cidade. A relao do homem com o espao urbano representa um grande arquivo da memria:

A cada instante, h mais do que o olho pode ver, mais do que o ouvido pode perceber, um cenrio ou uma paisagem esperando para serem explorados. (...) Cada cidado tem vastas associaes com alguma parte de sua cidade, e a imagem de cada um est impregnada de lembranas e significados. (LYNCH, 1997, p. 1)

A cidade propicia aos seus usurios a conformao de um percurso da memria e de uma estrutura identitria, elementos imprescindveis para o desenvolvimento dos aspectos culturais e sociais da sociedade. A relao entre o homem e o espao o objeto de constituio da memria urbana, cujo sentido a produo da histria e a demarcao de um acervo relativo ao registro do percurso social.

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O espao urbano estabelece, alm do seu papel esttico e social, a possibilidade de estruturao de uma subjetividade, de um processo de simbolizao, ele um organismo repleto de significados:
Um cenrio fsico, vivo e integrado, capaz de produzir uma imagem bem definida, desempenha tambm um papel social. Pode fornecer a matria-prima para os smbolos e reminiscncias coletivas da comunicao do grupo. Uma paisagem admirvel o esqueleto sobre o qual muitas raas primitivas eregem seus mitos socialmente importantes. (LYNCH, 1997, p. 5)

A legibilidade da imagem de uma cidade um instrumento ideolgico que permite afirmar, atravs de toda uma estruturao fsica, um contedo cultural e poltico resultante da trajetria histrica da sociedade. Os elementos simblicos representam a abertura de um canal de comunicao com o universo social decorrente da mentalidade de uma poca, da forma de interpretar e intervir nos diversos segmentos sociais.

O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein A suposta cena do assassinato da mulher de Camargo

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A busca da legibilidade da imagem que Regina (Fernanda Montenegro) toma como meta para comprovar o que os seus olhos viram - a suposta cena na qual Camargo (Raul Cortez) d fim vida de sua mulher, o fio condutor de O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein. A cena faz aluso arte do cinema, ao enquadramento que se d a partir dos quadros das janelas de Copacabana. O olhar de Regina potencializado pelo binculo (o olho-cmera) imprime na narrativa uma referncia arte e tcnica da imagem cinematogrfica. A performance de Regina se constitui a partir da explorao de um quadro particular da paisagem urbana que a leva ao enfrentamento afetivo com o outro, a investigao da legibilidade da imagem captada por ela toma o registro visual como verdade. Ao longo do desenvolvimento da histria, na aproximao com o objeto e o sujeito da cena, o registro visual cede lugar ao registro de um corpo pulsante em afeto. O encontro entre Camargo e Regina traduz a legibilidade da imagem em contrapartida com a legibilidade do corpo em processo de atrao.

O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein A realizao do afeto entre Regina e Camargo.

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A fisionomia dos espaos e dos personagens urbanos demarca um quadro de rostos e de expresses que se situa na superfcie, na forma. A expedio do olhar de Regina nos mostra o seu processo de transposio das superfcies em direo ao significado e ao contedo das formas-personagens da cidade. Os corpos da cena, ento, ultrapassam o sentido de meros objetos emoldurados e se tornam sujeitos da paisagem. As transformaes urbanas ocorridas ao longo da histria implicam em uma reformulao da imagem da cidade, uma diferenciao em sua legibilidade, na forma de percepo do homem frente a um novo cenrio e aos cdigos estabelecidos pelos organizadores da ordem vigente. Elas demarcam uma revoluo cultural que constri um novo mapa para o caminhar do homem no processo de incorporao de mitos, transformando o mapa em percurso, e valorizando a memria da cidade, enquanto projeto de constituio da identidade social. A marca identitria de uma cidade, o que a caracteriza como elemento que concentra valores culturais e sociais prprios, uma possibilidade de se interpretar o mundo, um elemento representativo do imaginrio social. O carter rigoroso da permanncia no deve ser associado questo identitria, pois esta se constitui em uma base transitria, em constante processo de (re) construo, sendo moldada de acordo com a vivncia das classes sociais e polticas. A dinmica cultural e psicolgica da sociedade apresenta a todo o momento novos processos de ressignificao que iro promover formas diferenciadas de olhar o mundo, um novo olhar sobre a realidade significa poder reestruturar a identidade do indivduo e do grupo. A contemplao da paisagem urbana possibilita ao homem um mergulho no universo do imaginrio, a vivncia de um processo de acesso ao passado e de vislumbramento de um por vir. O mergulho contemplativo possibilita a ele se deparar com diversas cidades, realidades diferenciadas de um percurso de formao da identidade social. A cidade vigiada de O Outro Lado da Rua, a cidade degradada de O Prncipe e a cidade amada de Dias de Nietzsche em Turim so exemplos de

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cidades que se apresentam como smbolos de uma determinada realidade social, o processo de construo de suas identidades decorrente da vivncia e do percurso dos personagens envolvidos na narrativa dos filmes em anlise. A instituio da forma cinematogrfica, mais especificamente a formulao e a implementao de um projeto que cria e produz a forma urbana no cinema, apresenta os ambientes e as fisionomias de lugares e de personagens que so insumos para o ato de criao de um olhar sobre uma histria a ser contada.

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Captulo III Ambientes e fisionomias: a forma cinematogrfica

... e a entonao a coisa mais importante na arte. Aleksander Sokurov

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3.1. A imagem do cinema: uma esttica reveladora O sculo XX demarca em seu percurso histrico o surgimento de uma civilizao da imagem caracterizada por uma multiplicao abundante de formas expressivas. A imagem um poderoso smbolo cultural, psicolgico e esttico que estimula a produo imaginria da sociedade, no sentido psicossocial, a imagem do cinema, do vdeo, da televiso ou do prprio cotidiano da vida urbana uma projeo do universo interno e social do homem. Esse acervo de imagens o espelho da realidade humana, a forma que ocorre a identificao com o mundo e a respectiva manuteno da vida sensorial. Elaborar os seus contedos conectar-se com o imaginrio social, pois a imagem capaz de deflagrar smbolos que permitiro a expanso do pensamento, fazendo emergir novas percepes e sentimentos. O sentido de uma imagem reside em um processo de apropriao de um conjunto de representaes que identifica uma narrativa, e apresenta uma srie de acontecimentos que so representados pela transformao do espao e do tempo em imagem. A construo de uma narrativa a instituio de uma histria reveladora de significados assimilados a partir de uma encenao, a marca da cena o registro do movimento dramtico dos personagens em sua relao com o espao e os objetos que demarcam um lugar imaginrio. O homem se desenvolve atravs de estmulos visuais, e nada melhor que a obra cinematogrfica para despertar questes fundamentais para o

aperfeioamento individual e social. A imagem do cinema se constitui atravs de uma narrativa que articula o plano e a seqncia de planos que compem uma linguagem de representao do espao e do tempo diegticos os fatos relativos histria ficcional. O conjunto de significantes da linguagem cinematogrfica caracteriza uma esttica que cria um modo prprio de se observar o objeto flmico, ela proporciona um redimensionamento dos padres ticos e morais da

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sociedade, engendra um novo olhar e promove uma ressignificao da forma de interpretar o mundo. A correspondncia entre o esttico e o tico faz parte do sentido de uma verdadeira obra de arte. O cineasta russo Andrei Tarkovski (19321986) reconhecido por uma produo que considera o cinema como uma arte temporal, cuja tarefa registrar e desvelar a realidade do tempo, comenta em seu livro Esculpir o Tempo (1990) sobre a correlao entre o esttico e o tico:
A busca da perfeio leva um artista a fazer descobertas espirituais, e a empregar o mximo de esforo espiritual. A aspirao ao absoluto a fora que impele o desenvolvimento da humanidade. Para mim, a idia de realismo na arte est ligada a esta fora. A arte realista quando se empenha em expressar um ideal tico. O realismo uma aspirao verdade, e a verdade sempre bela. Neste ponto, o esttico e o tico coincidem. (TARKOVSKI, 1990, p. 133)

A arte um elemento de representao do mundo que conduz a um despertar da capacidade de apreciao sobre a qualidade da experincia humana; ela eleva o esprito do homem a um estado superior de transformao da realidade. O ideal tico da arte institui um caminho de mudana da sociedade no qual o belo a expresso e o desejo de se poder aspirar a uma verdade que justifique a presena no mundo. A questo tica na obra cinematogrfica de Tarkovski passa pela realidade do espectador em produzir uma experincia do tempo, o qual considerado pelo cineasta como um estado de apreenso do registro dos acontecimentos. Ele trabalha o ritmo do filme na prpria modulao temporal, e no no processo de montagem, isto , como uma tcnica de criao que institui um tempo prprio. A esttica do cinema se configura como um caminho de acesso verdade da dimenso da vida e do esprito ampliando o olhar de quem contempla a obra. O valor tico na arte de Tarkovski corresponde a uma crena no tempo enquanto elemento de produo do sentido da vida, sua apreenso o mergulho no universo da imagem no qual o infinito se apresenta, para o espectador, como um modo arrebatador de pensar e de sentir as imagens em movimento.

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O espectador diante do objeto flmico se conecta com o universo imaginrio produzindo pensamento e criatividade que transformaro a realidade a partir de uma experincia vivida do real. Esta experincia institui um entrecruzamento entre a esttica do homem e a do objeto artstico (o filme), uma intersubjetividade pensada originalmente por Hegel (1997) no sculo XIX. A intersubjetividade em questo proporciona ao espectador uma transcendncia da forma sensvel em direo aos seus contedos interiores, a uma verdade superior conquistada pela intuio e pelo sentimento diante da obra. Desta forma, o filme torna-se um elemento revelador, pois ele estimula o homem a exercer o poder de refinamento da matria no que diz respeito realidade objetiva e spiritual, o objeto flmico uma forma sensvel a ser traduzida pela percepo do espectador em seu processo de elaborao do universo imaginrio. A arte do cinema se caracteriza como uma linguagem representativa da tcnica do imaginrio, ou seja, por constituir narrativas ficcionais, como tambm por se estruturar sobre o imaginrio da fotografia e da fonografia, ela constitui um veculo de produo de sentidos, o sentido de um filme se d a partir de uma narrativa que utiliza um aparato tcnico cujo objetivo a criao de uma realidade a ser vivenciada pelo espectador. O imaginrio do homem apresenta um componente visual predominante que estabelece um canal de acesso a um universo de significaes, a forma e o contedo do acervo visual alimenta o processo de elaborao do sentido do olhar em relao ao universo criativo. A plstica cinematogrfica , ento, um elemento de identificao do registro imaginrio do filme, uma fonte de representao que contribui para o processo de estruturao do significado da narrativa. O projeto de criao do visual do filme tem como objetivo o estabelecimento do fundo (o cenrio) e da atmosfera de uma seqncia de cenas para tal, o departamento de arte do filme traduz o contedo dramtico em elementos plsticos, estes promovem uma entonao, uma modulao na intensidade e no ritmo da narrativa. A demarcao do visual da obra cinematogrfica constituda pelo o que Aumont em sua obra A Imagem (1993) denomina de espao plstico. O terico

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francs situa o conceito no que se refere ao valor da experincia da imagem para o espectador:

(...), no fato de que olhar uma imagem entrar em contato, a partir do interior de um espao real que o do nosso universo cotidiano, com um espao de natureza bem diferente, o da superfcie da imagem. A primeira funo do dispositivo propor solues concretas gesto desse contato antinatural entre o espao do espectador e o espao da imagem, que qualificaremos de espao plstico. (AUMONT, 1993, p. 136)

O dispositivo flmico, a sistematizao material da experincia do cinema, ou seja, o fato de que em uma sala escura os espectadores podem distinguir as imagens projetadas por um aparelho em uma tela, configura o espao plstico como o lugar da delimitao dos diversos elementos sensveis (cores, formas, linhas, volume etc.) cuja funo evidenciar o sentido da narrativa. O espao plstico se estabelece a partir da superfcie da imagem em sua composio, do contraste de luz e cores, dos elementos grficos (cenrios, objetos, figurinos, maquiagem e cabelo), e da prpria matria da imagem do cinema a pelcula. O ato de revelar uma histria passa pela compreenso do significado da mise-en-scne em todos os seus recursos estticos e tcnicos. O desenho da cena cinematogrfica o esboo de uma fisionomia da forma dos personagens e dos objetos que ser impressa no espao plstico criando ao mesmo tempo uma imagem plana e profunda, a realidade bidimensional a superfcie da imagem, a base para o estabelecimento da representao da profundidade a realidade tridimensional. O ato de desenhar objetos (figuras) em uma imagem em movimento significa lidar com o desdobramento da forma em seu significado narrativo. A criao de um projeto de composio visual do filme realizada por um artista que tem aspirao a um ideal esttico, o caminho de desenvolvimento de um conceito em um elemento plstico se d atravs de descobertas espirituais e materiais que caracterizam o trabalho artstico. O desenhista de produo (projetista de produo) - profissional responsvel pela concepo do visual e da ambientao do filme, e o diretor de arte - o executor do projeto de ambientao e

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de caracterizao, respondem por todo o processo de produo do departamento de arte. A funo de desenhista de produo quase inexistente no Brasil, cabendo ao diretor de arte a titularidade do projeto de direo de arte. O conceito esttico concebido por ele resultado de um trabalho conjunto com o diretor e o diretor de fotografia, o diretor tem a funo de criar e coordenar a parte artstica e tcnica da produo do filme - ele concebe uma obra sob um olhar revelador de um sentimento do mundo, e o diretor de fotografia cria a iluminao e indica os ngulos, a movimentao e os enquadramentos de cmera. Estes profissionais so os principais mentores artsticos da produo e compem o que se pode chamar de alto escalo da criao cinematogrfica. No podemos esquecer o papel do produtor no que tange ao desenvolvimento do projeto, no qual exerce influncia na concepo artstica da obra decorrente das especificidades administrativas, financeiras e logsticas da funo de produtor. O diretor de arte em seu processo de composio visual do filme tem na equipe tcnica do departamento de arte o cengrafo, o figurinista, o maqui(l)ador e o cabeleireiro como os responsveis pela realizao dos cenrios e locaes, dos figurinos, da maquiagem e dos penteados e perucas. Estas reas de criao, sob o comando artstico e tcnico do diretor de arte, concebem o material plstico que serve de suporte para a delimitao do espao e do tempo da narrativa cinematogrfica. O espectador diante do cenrio e do clima da cena demarca um caminho de produo de imaginrio, um momento de sintonia entre a obra e a possibilidade de criao por parte de quem a v. As imagens representadas na tela do cinema indicam a oportunidade de uma experincia esttica de um espao plstico gerador de um significado dramtico, a esttica do filme conduz a estruturao de um universo imaginrio que induz o olhar do espectador a uma percepo do sentido tico da obra.

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3.2. Primrdios da direo de arte no cinema: obras e conceitos O discurso da fico no cinema estabelece um espao de encenao de histrias que demanda um desenho dos personagens, dos lugares e dos objetos que iro contribuir para a construo de uma narrativa. Criar histrias instituir um universo imaginrio no qual aparecem figuras elementos visuais, que imprimem na imagem do cinema uma forma reveladora de um sentido dramtico. A comoo vivida pelo espectador, seja ela proveniente de uma comdia ou de uma tragdia, necessita de um ambiente propcio para que ocorra uma representao que seja objeto de criao da arte do cinema. O ambiente da fico requer um projeto que apresente um desenho das figuras que sero transformadas em imagem, constituindo, assim, elementos representativos de um discurso esttico. Segundo o historiador e diretor de arte russo Lon Barsacq (1906-1969) no livro A History of Film Design (1978), o ano de 1908 o momento da evoluo do design cinematogrfico que se d a partir do movimento de cmera, a qual passa a explorar o espao da ao dramtica e a exigir maiores recursos tcnicos e estticos para a mise-en-scne. O cineasta americano David Wark Griffith (1875-1948) introduz uma srie de procedimentos que revolucionam a linguagem cinematogrfica: o corte e a montagem de planos-seqncia, o uso de aproximao da cmera para evidenciar detalhes e a expresso dos atores (close up) e as diferentes formas de enquadramento abrem o caminho para a fundamentao da arte do cinema. O clssico O nascimento de uma nao (The birth of a nation, 1915), sobre a Guerra civil americana, consolida a importncia de Griffith para a histria da cinematografia. Samos, ento, da fase do teatro filmado na qual a cmera fixa captava imagens de cenrios pintados, o cinema se liberta do teatro desvinculando-se do raio de viso da platia. Com o movimento de cmera a trucagem cinematogrfica

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(planos em espelho, o processo Schuftan tcnica que emprega cenrios em miniatura (maquetes) e atores com o auxlio de espelhos, panos de fundo fotogrficos, retroprojeco etc) incorporada aos novos tempos de inveno e de fabricao de cenrios, fisionomias e performances, a tcnica traz uma contribuio para o enriquecimento e a utilizao do material plstico enquanto elemento que amplia os recursos narrativos. Em Mlis Magie et Cinma (2002) organizado por Joseph Jacquet, verificamos que se deve ao cineasta francs George Mlis (1861-1938) a inveno da trucagem - tcnica que influenciou o desenvolvimento da arte dos cenrios, ele procedente do teatro de mgicas e considerado o precursor da produo de arte no cinema, o criador da mise-en-scne (encenao), termo surgido na Frana no incio do sculo XIX para designar o aspecto visual e representativo da arte do teatro. No exerccio de uma especialidade em truques mgicos - o ilusionismo, Mlis utilizou o cinema para reproduzir o teatro de modo fantstico produzindo filmes a partir de cenas artificialmente arranjadas, ele era diretor, cengrafo, figurinista, criador de efeitos visuais e ator, e ficou consagrado mundialmente com o filme Viagem lua (Voyage dans la lune, 1902), inspirado nas obras de Julio Verne (De la terre la lune) e Herbert George Wells (Les premiers hommes dans la lune), produo que promoveu o encontro definitivo entre a magia (a fantasia) e o cinema. Viagem lua (1902) o primeiro filme de fico cientfica que narra a histria de astrnomos que criam uma aeronave e partem para a lua na qual encontram habitantes lunares os selenitas, os primeiros Ets do cinema. A imagem do rosto da lua com um foguete cravado em seu olho uma imagemsmbolo que ficou na histria do cinema, a produo realizada em trinta cenas uma obra que utiliza os recursos de trucagem para criar um imaginrio de uma histria repleta de fantasia sobre a vida em outro planeta. A riqueza da composio visual do filme nos leva a embarcar em uma aventura na qual o sentimento dos personagens materializado atravs de figuras expressivas que

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evidenciam o sentido de uma narrativa fantstica mas, ao mesmo tempo, humana no que tange aos mitos da experincia da civilizao. Mlis pertenceu vertente fantstica do cinema, enquanto Louis Lumire (1864-1948) vertente realista. As produes de Mlis eram verdadeiros tratados do uso da magia no cinema, e as de Lumire eram documentrios sobre o cotidiano da vida das pessoas na cidade, os dois cineastas marcam a prhistria do cinema e lanam os conceitos iniciais de um percurso de desenvolvimento da linguagem cinematogrfica. Em 28 de dezembro de 1895, em Paris, Mlis ingressa no mundo do cinema ao assistir a primeira exibio dos irmos Lumire, ele compra em Londres um cinematgrafo e comea a realizar experincias estticas e tcnicas que subverteram o sentido da realidade. O conceito visual das produes de Hollywood com o uso abundante de trucagens e de tecnologia tem como origem o trabalho pioneiro de Mlis que trouxe para o cinema a possibilidade de explorar o lado fantstico (mgico) da narrativa. Viagem lua (1902) faz parte da trajetria da fico cientfica no cinema constituindo um gnero que produziu obras como Metropolis (Metropolis, 1926) de Fritz Lang, 2001: uma odissia no espao (2001: a space odyssey, 1968) de Stanley Kubrick, Guerra nas estrelas (Star wars, a new hope, 1977) de George Lucas, Blade runner, o caador de andrides (Blade runner, 1982) de Ridley Scott, Matrix (The matrix, 1999) de Andy e Larry Warchowski, entre outras. O filme de Mlis simboliza o potencial artstico que o cinema iria desenvolver e emocionar o pblico ao longo de sua histria. O imaginrio no cinema evidenciado com o estabelecimento do lugar e do clima da cena, o universo cnico criado resultado do projeto de direo de arte que se realiza a partir da dramatizao do objeto e do espao, da inflexo (entonao) dos diversos elementos que participam da produo cinematogrfica. Este processo valoriza e contextualiza uma idia (conceito) atravs das diversas formas que criam vida ao enredo em desenvolvimento, cada um dos elementos contribui para o acabamento da obra, e o importante que o espectador perceba a funo de cada objeto, de cada atitude. A posio, a forma, a inteno e a cor

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do objeto, assim como o ator - a caracterizao dos personagens, e o prprio espao precisam estar sintonizados na trama audiovisual. O espao como um todo, envolvendo locaes e cenrios adequados e o entrosamento entre seus componentes, deve constituir uma potica que leve o observador a absorver o contedo da histria, uma potica visual e dramtica que seja o elemento indutor do olhar do espectador em relao ao imaginrio do filme. A potica do espao (1993) tema de investigao do filsofo francs Gaston Bachelard (1884-1962) que desenvolve o objeto em estudo a partir de uma reflexo filosfica sobre a cincia do imaginrio e sobre a fenomenologia o sentido das liberdades espaos-temporais no tocante forma com que o homem interfere em seu meio. O espao analisado, a partir da conformao de seu quadro imagtico, pode ser considerado um fenmeno cultural, onde ele se apresenta como reflexo de um universo individual e social repleto de sonoridades (subjetividades) tpicas da natureza humana. Tomar o espao como campo de estudo sob a tica fenomenolgica implica em elucidar os conceitos de Bachelard (1993) de ressonncia e repercusso, elementos indispensveis compreenso da imagem do espao. A categoria repercusso, por estabelecer um papel ativo (participante) do homem no ambiente social, visto que o conceito opera uma revirada do ser, constitui-se em uma linguagem operante e se enquadra na questo da apropriao do espao pelo homem. A partir do desenvolvimento da repercusso, a categoria da ressonncia torna-se um fato da realidade do homem, uma vez que ambas constituem conceitos de duplicidade fenomenolgica. Havendo um interrelacionamento qualitativo entre o homem e o espao, a ressonncia aparece como um elemento propagador do contedo elaborado, a internalizao da experincia espacial (repercusso) pelo universo humano precede o processo de ressonncia, onde o material assimilado diludo no ambiente da sociedade, promovendo um redimensionamento do universo cultural. Desta forma, o homem atua em um espao com uma identidade estabelecida, resultado de sua prpria interveno.

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O espao se constitui atravs de uma experincia subjetiva, de uma fundamentao existencial, tpica de um determinado perodo histrico, ele adquire uma real dimenso a partir de uma abstrao do olhar do homem em relao ao seu valor material. Bachelard considera que:
O espao percebido pela imaginao no pode ser o espao indiferente, entregue mensurao e reflexo do gemetra. um espao vivido. E vivido no em sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginao. (...) Incessantemente a imaginao imagina e se enriquece com novas imagens. essa riqueza do ser imaginado que gostaramos de explorar. (BACHELARD, 1993, p. 19)

O homem na busca de sua conscincia individual e social necessita romper a precariedade do imediato, do estritamente objetivo, no sentido de apreender a verdadeira natureza do fenmeno espacial. A imaginao uma capacidade humana que subverte a lgica da razo e promove uma potica do pensar e do sentir o mundo, ela lana o sujeito nas diversas camadas de significado cultural e de criao de experincias que determinam o universo espiritual e material do espao. A cidade, como a casa, so descries topogrficas, anatmicas de nosso ser ntimo, instrumentos para a anlise da alma humana e da alma social. A imagem do espao no filme deve promover um sentido de repercusso na forma do homem pensar e sentir o objeto, a transformao que esta experincia proporciona a ele leva a uma ressonncia da vivncia da matria e do esprito no ambiente social. O processo artstico s se estabelece quando h assimilao afetiva do objeto e do espao por parte do pblico. D-se, segundo o crtico, historiador do cinema brasileiro e roteirista Jean-Claude Bernardet, em seu artigo O Processo como Obra (2003), uma construo de conexes, um momento de

aprofundamento do sentido e da natureza da relao do espectador com a obra cinematogrfica. O filme cumpre, assim, a funo de elemento que provoca, estimula no homem seus sentidos diante da obra audiovisual, a forma flmica induz a uma apreenso da linha dramtica a qual define o papel dos elementos

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plsticos, estes expressam a significao do contedo narrativo e so instrumentos de comunicao do sentido da obra. Bernardet nos fala da importncia do papel do crtico no que se refere busca do desenvolvimento do potencial do filme em correspondncia qualidade de recepo da obra pelo espectador. O crtico no um mero julgador que aprisiona a opinio de quem assiti a um filme, ele um analista de uma esttica e deve promover um engajamento cultural da produo artstica e do pblico. O exerccio da crtica se d a partir de um processo no qual o crtico se procura na obra a ser analisada, construindo sua individualidade com o objetivo de provocar o olhar do espectador. O profissional da crtica de cinema um agente social que sistematiza uma conexo entre o valor cultural do filme e a formao intelectual e espiritual do pblico. A constituio de conexes j faz parte da prpria cultura do cinema, o dilogo entre o espao e o tempo estrutura sua natureza, o cinema espacializa o tempo, ou seja, demarca na trama espaos de ao de diversos tempos histricos. A arquitetura, como elemento da ambientao da histria - espao de locaes, uma arte dinamizadora do espao e, conseqentemente, do tempo desse espao, o cinema e a arquitetura utilizam a razo e a imaginao poticas para a produo de suas obras. O uso de analogias (citaes), metforas (smbolos) e de tcnicas de montagem traduzem o processo de criao esttica e tcnica, as linguagens do cinema e da arquitetura criam e manipulam o espao. O espao no somente um objeto em si, um fato objetivo da construo humana, mas ele subentende um espao mental no qual o sujeito elabora o objeto produzindo significado ao processo de conexo com a obra. A arquitetura no filme Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane aparece como um objeto (uma locao) impregnado de pensamentos e sentimentos de seu personagem-andarilho (um flneur). Nietzsche (Fernando Eiras) percorre e vive a cidade em busca de alimento para sua produo intelectual, ele encontra na e atravs da arquitetura inspirao para a produo de um pensamento pulsante. A arquitetura uma fonte de formas, detalhes, cores e

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texturas que direciona o olhar do filsofo em uma rotina na qual o corpo da cidade barroca amarela e marrom-avermelhada revela o xtase do pensamento. O filme mostra uma arquitetura potente (um personagem) no sentido de que ela mais do que um objeto esttico e funcional atingindo a posio de obra de arte que evidencia o sentido espiritual do homem e da natureza. A riqueza da arquitetura barroca em seus detalhes e formas o reflexo do pensamento de Nietzsche marcado pela imponncia e pela riqueza esttica. Por se tratar de uma narrativa que apresenta e elabora o processo do pensamento do filsofo alemo, podemos situar a arquitetura e a cidade de Turim como estticas imaginrias decorrentes da experincia imaginria de Nietzsche, o que vemos, ento, uma cidade imaginria apesar de toda a sua riqueza e expressividade material, ela o que devido a uma vivncia do imaginrio de um pensador. A escolha das locaes de um filme vem definir uma cor da obra cinematogrfica. O diretor americano Sidney Lumet autor de Um dia de co (Dog day afternoon, 1975), Doze homens e uma sentena (12 angry men, 1957), Rede de intrigas (Network, 1976), O veredicto (The veredict, 1982) e Assassinato no Oriente Expresso (Murder on the Orient Express, 1974) comenta sobre o conceito da cor no espao da cena em seu livro Fazendo Filmes (1998) :
Um resultado natural da cuidadosa seleo de locao que quase sempre criamos uma palheta de cor para um filme. O veredicto (1982) fala de um homem caado por seu passado. Ed Pisoni era o diretor de arte. Eu lhe disse que usaramos apenas cores outonais, cores que dessem a idia de tempo decorrido. Isto imediatamente eliminou o azul, rosa, verde-claro e amarelo-claro. Procurvamos marrons, castanhos-avermelhados, amarelos fortes, laranja queimado, os vermelho borgonha, tons outonais. Os sets do estdio foram feitos nestas cores. Se nos decidssemos por uma locao e ela tivesse uma cor indesejada, pedamos autorizao para repint-la. (LUMET, 1998, p. 95)

O espao de locaes e os sets, ento, apresentam uma determinada cor que define uma poca em suas especificidades psicolgicas e culturais. A cor se insere no projeto de concepo plstica de cada plano do filme demarcando um tom dramtico para a composio narrativa da cena, a definio de seu uso institui uma determinada composio da imagem cinematogrfica. A cor de um espao

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revela o esprito de uma proposta esttica que pretende criar um clima para a crena em um acontecimento dramtico. O diretor Alberto Cavalcanti em seu clssico Filme e Realidade (1952) declara que a cor um dos elementos da construo da esttica do filme e que ela compe uma linha de composio fundamental uma linha dominante da composio visual da imagem do cinema. O partido grfico adotado se inscreve no universo dramtico da histria, criando o clima para a mise-en-scne dos personagens, o lugar da cena a materializao esttica de determinados estados de esprito expressos pela presena ou ausncia da cor. Cavalcanti situa o uso da cor no espao cinematogrfico em associao ao fato de que os sets precisam ser fotografados e apresentar um determinado nmero de fundos para as diversas tomadas. A luz passa a ser um elemento que influencia a qualidade da cor e do espao a serem impressos nas imagens captadas. Na poca da produo Le capitaine fracasse (1928) os iluminadores comearam a ter grande importncia na realizao dos filmes, o diretor comenta sobre a interferncia dos iluminadores no processo de produo:
No chegaram a interferir na direo, mas intrometeram-se, e muito, no dcor. Comearam lanando a moda atroz do cenrio branco. Como sabido, uma superfcie branca no iluminada d por resultado o preto, mas os efeitos de iluminao requerem um preparo exaustivo. (...) Muito antes disso, ns, os cengrafos, j sabamos que para conseguir, na tela, o efeito de uma sala em trs dimenses era preciso, em primeiro lugar, facilitar uma iluminao que desse a impresso da sala em trs dimenses, construindo-se o dcor nessa base. (...) Por paradoxal que parea, os diretores artsticos daquele perodo tiveram que fazer os dcors sem calcular o efeito de luz, para agradar aos operadores o que no contribuiu, naturalmente, para a boa qualidade do ambiente. (CAVALCANTI, 1952, p. 142)

O projeto de luz no filme concebido pelo diretor de fotografia deve dimensionar a cor, o espao e o objeto em consonncia com a natureza da linguagem cinematogrfica que a de criar unidade e sentido aos diversos elementos que compem a narrativa.Todas as tcnicas que produzem o objeto flmico contribuem para a criao de uma imagem expressiva que necessita ser convicente em seu

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valor de dramaticidade e de comunicao. A luz no cinema tem a capacidade de extravazar o valor espiritual contido nos objetos filmados. O filme alemo mudo O gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919) de Robert Wiene uma obra representativa do expressionismo alemo, tendo uma linha de composio demarcada pela imagem tratada como gravura com considervel contraste de preto e branco e cenrios grficos com predominncia de linhas oblquas. O teatro e a pintura influenciaram o expressionismo no cinema no que se refere concepo dramtica e plstica do espao. O cengrafo Hermann Warm e os desenhistas Walter Rhrig e Walter Reimann deram s cenas do filme cenrios e formas que transmitem intensidade aos pensamentos e s emoes dos personagens. Kracauer comenta sobre o processo de criao dos artistas:
Os filmes devem ser desenhos que ganham vida: esta era a frmula de Hermann Warm na poca em que ele e seus dois companheiros desenhistas estavam construindo o mundo de Caligari. Obedecendo s suas crenas, os quadros e cortinas de Caligari tinham abundantes complexos de formas recortadas, pontudas, lembrando muito os padres gticos. Produtos de um estilo que na poca quase se tornara um maneirismo, esses complexos sugeriam casas, paredes, paisagens. Exceto por alguns lapsos ou concesses alguns fundos se opunham ao convencionalismo pictrico de uma maneira muito direta, enquanto outros os preservavam os cenrios significavam uma perfeita transformao de objetos materiais em ornamentos emocionais. (KRACAUER, 1988, p. 85)

A concepo plstica da obra cria um clima psicolgico para a caracterizao dos personagens com suas fisionomias e gestos exagerados e intensos, toda esta atmosfera irreal foi criada para contar a histria do cientista Caligari que provoca inmeras mortes atravs de Cesare, um homem hipnotizado. Na realidade, o expressionismo tem como problema central a questo da dramatizao exagerada que excede a prpria intensidade de composio visual. Percebemos uma certa obsesso na ao da narrativa que encontra um ambiente com formas deformadas sob o contraste de luz e sombra, a atmosfera soturna acentuada atravs dos becos, caminhos tortuosos e escadas que relacionam os diversos espaos dramticos nos quais os personagens vivem cenas de intensa emoo e mistrio. A diviso do espao expressionista no tem somente uma

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funo pictrica, mas tambm uma funo dramatrgica, no sentido de que ela uma forma de interveno no desenvolvimento plstico das cenas, estas sugerem que os cenrios se apresentem como vises de um espao utpico que sensibilize o espectador. O espao, a arquitetura do filme aparece como um objeto grfico, sendo a obra considerada um marco do cenrio estilizado. A representao da arquitetura do filme oferecia uma nova forma de expresso plstica no cinema. O cineasta russo Serguei Eisenstein (1898-1948), pensador das relaes entre a arquitetura e o cinema, aparece como uma referncia neste campo. Manuel C. Teixeira em seu ensaio Arquitectura e Cinema (1999) comenta:
Por um lado, ele (Eisenstein) considerava que a arte do cinema oferecia a possibilidade de desenvolver uma nova arquitetura, entendida como pura concepo de espaos, liberta das condicionantes materiais e fsicas do mundo real. Isto , liberta das limitaes materiais e construtivas, a arquitetura podia agora aspirar expresso de puras sensaes espaciais. (TEIXEIRA, 1999, p. 32)

A arquitetura no cinema pode ampliar seu processo de constituio da forma e demarcar no espao cinematogrfico a representao de uma nova esttica, mas com um sentido revolucionrio no que tange ao espao da ao dramtica. Ela deixa de ser um mero objeto esttico para se tornar uma forma que engendra um ritmo narrativo e apresenta um discurso de ordem temporal. A questo do estilo do expressionismo no filme O gabinete do Dr. Caligari (1919) se refere mais ao objeto de expresso em si, ou seja, aos cenrios pintados com linhas curvas e inverses de perspectiva, do que ao modo de filmar o qual se configura de fato um estilo cinematogrfico. Os cenrios expressionistas so uma realidade pr-flmica, eles so preexistentes linguagem do cinema, os efeitos apresentados pela cenografia poderiam ser obtidos atravs do movimento de cmera (uso de ngulos) resultando na dilatao tica dos espaos. Desta forma, o filme mais uma nova investida na imagem pictrica do que propriamente na imagem produzida pela arte do cinema.

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A esttica expressionista influenciou outros momentos marcantes da histria do cinema. O estilo (gnero) noir sofreu a influncia do expressionismo alemo com a vinda dos cengrafos e fotgrafos alemes para os Estados Unidos no perodo do nazismo. As fices policiais americanas tem como marco o filme Relquia Macabra (The Maltese Falcon, 1941) de John Huston e direo de arte de Robert Haas. Os filmes se passavam em ambientes noturnos opressores, com pouca luz e contraste de claro e escuro, e tinham como pano de fundo a cidade americana, o mundo era visto pelos olhos de detetives, prostitutas, polticos e criminosos sob uma viso amarga da sociedade liberal no perodo da depresso. A esttica noir pode ser considerada como uma atualizao do expressionismo alemo, ela incorpora expresses plsticas do perodo para discutir um momento marcante da histria americana. A influncia do expressionismo ainda vigora nos dias de hoje. O filme Nina (2004) de Heitor Dhalia, inspirado no romance Crime e Castigo de Dostoivski, constri um ambiente radical que reflete as pertubaes psicolgicas da protagonista Nina (Guta Stresser) em um momento histrico trgico da metrpole paulista. A proprietria do apartamento onde ela mora a avarenta Dona Eullia (Myriam Muniz), a personagem que explora e tortura a jovem. O projeto de direo de arte assinado por Akira Goto e Guta Carvalho apresenta o mundo sombrio de Nina com pouca cor, muito contraste e o uso intenso de texturas nos ambientes e na luz. Segundo os diretores de arte: O desafio foi criar, junto com a fotografia, essa atmosfera pertubadora. (...) A idia era representar nos cenrios e locaes o estado psicolgico da personagem. (GOTTO e CARVALHO, 2004). A composio visual do filme aponta o sentido da vida de uma personagem que grita de desespero ao longo da narrativa, o lado material impregnado do conflito existencial de uma jovem de sensibilidade aguda e mente frgil. A forma do espao revela o ponto de vista da protagonista, a opresso vivida por Nina evidenciada nos ambientes amplos, p direito alto, corredores largos, escadas em caracol, cores dessaturadas e luzes esmaecidas. Podemos captar o estado emocional da personagem a partir da percepo do sentido e da

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forma do espao. A obra teve grande parte de sua composio visual testada atravs de desenhos de produo e de programas de computador, o planejamento criterioso da produo levou a um refinamento esttico e tcnico do conjunto da obra. A esttica do filme pontuada pelos desenhos do escritor e autor de quadrinhos paulista Loureno Mutarelli que ilustra as animaes que traduzem a alma da personagem principal e a vida das pessoas miserveis que vivem pela cidade de So Paulo a qual aparece como um lugar de passagem onde Nina vive suas angstias e enfrenta situaes adversas tpicas de uma grande metrpole. A esttica urbana se constitui atravs de pichaes, escurido e violncia, cenrio para o conflito da protagonista, um conflito da vida em uma cidade habitada por personagens do underground paulistano.

3.3. Cenrio e memria Ao desenhar o espao da cena cinematogrfica o diretor de arte deve ter em mente que o lugar da cena institudo a partir dos pontos de vista do ator e da cmera que criam uma performance que ir demarcar a imagem do lugar com uma carga esttica e afetiva. Esta prtica do espao durante as filmagens marca o cenrio como o lugar da fabricao da memria no qual o espectador capta o sentido da experincia do ator e da cmera. A trajetria de construo do cenrio se d por um processo de constante recriao: o diretor de arte projeta um espao, os atores e a cmera reelaboram a forma e o contedo dos cenrios e das locaes e o espectador redimensiona o espao a partir de uma apropriao da narrativa, o filme um universo de experincias recriadas e de formao de uma memria que est sendo sempre revista.

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Podemos, ento, nos referir uma memria espacial a marca da ao e do desejo do homem em seu ambiente, que estabelece uma dinmica do processo de (re) significao do espao. A constituio de uma forma no se refere somente realidade da matria em si, mas tambm realidade do esprito, ao universo imaginrio, da memria, elementos que proporcionam um

transbordamento de fantasias, pensamentos e experincias que iro dar o tom afetivo e artstico de uma narrativa. O lugar da narrativa onde ocorre um enfrentamento com a memria instituda e uma produo de uma nova memria, de uma experincia esttica a ser criada pela produo cinematogrfica. A memria do espao cenogrfico e das locaes um dado que contribui para a construo da narrativa pois ela um elemento que impregna o espao com evocaes da ordem do esprito lembranas e vises, norteando a ao do ator em direo aos fatos e objetos da histria. A construo do espao no filme - o projeto cenogrfico, aparece como um dos elementos que compe o ambiente para o exerccio tanto da criatividade do ator (construo narrativa) quanto do espectador (conexo com a obra). O ambiente deve sugerir, e no ilustrar, o contedo dramtico atravs de uma concepo visual marcada pelo equilbrio e pelo ritmo, utilizando elementos cnicos que sejam essenciais (oportunos) ao desenvolvimento do trabalho do ator no espao da cena cinematogrfica. Como comenta o cengrafo e diretor italiano Gianni Ratto em Antitratado de Cenografia (1999):
Cenografia o espao eleito para que nele acontea o drama ao qual queremos assistir. Portanto, falando de cenografia, podemos entender tanto o que est contido num espao quanto o prprio espao. A cenografia faz parte do instrumental do espetculo. Ela deve fugir do personalismo, do individualismo. (RATTO, 1999, p. 22)

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O cenrio e os objetos nele contidos no se constituem apenas como um desenho de um ambiente de uma histria, eles fundamentam uma forma dramtica quando os elementos desenhados so incorporados pelo gesto, pelo movimento e pelo olhar do ator atravs do enquadramento da cmera. O projeto cenogrfico um mapa da trajetria dos personagens em seu processo de produo de sentido dos objetos que demarcam e justificam a constituio de um acontecimento. Os objetos cnicos fazem parte de uma unidade plstica do quadro de imagem, eles no evidenciam sua forma como uma expresso meramente pictrica, mas como elementos de composio dramtica que situam e direcionam a imagem no tempo. Diante desta constatao a pintura aparece como uma arte que oferece um referencial plstico para a construo da imagem do filme, Ratto afirma sobre a influncia da pintura no cinema:
O cinema, assim como o teatro, deve muito arte dos grandes mestres da pintura. A composio dos grandes afrescos e das grandes telas de artistas como Rafael, Tintoretto, Rembrandt, Caravaggio, David etc no pode ter deixado de influenciar as composies dos grandes planos dos filmes histricos, nem as imagens extremamente elaboradas na luz, na cor e na colocao das personagens visualizadas por diretores como Griffith, Kurosawa, Bergman, DeMille etc. (RATTO, 1999, p. 36)

Podemos constatar um paralelo entre o vocabulrio plstico do cinema e da pintura no que se refere cor, formas, contrastes, valores e superfcies, a utilizao destes elementos sensveis no representam, no entanto, o espao, o tempo e a fico da mesma maneira. O material plstico da pintura da ordem do pictrico ele traduz um momento, e a do cinema da ordem do dramtico ele elaborado para a construo de uma narrativa, da encenao de um acontecimento. As citaes pictricas empregadas pelo cinema so a base para a articulao de uma memria instituda no processo de produo do espao e do tempo da narrativa cinematogrfica, a imagem da pintura um elemento plstico que passa por uma ressignificao dos princpios espirituais que emanam do objeto de arte para ser aplicado no contexto semntico da linguagem do cinema.

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O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein O jogo de luz e sombra no apartamento de Regina.

O apartamento de Regina (Fernanda Montenegro) em O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein, mais especificamente, as salas, so os espaos lugares nos quais ela vive intensamente a sua solido, neles podemos perceber a influncia da pintura na constituio da imagem cinematogrfica. A influncia da arte realista do pintor Edward Hopper (1882-1967) aparece no uso do jogo de luz e sombra enquanto elemento que integra o design do ambiente vivenciado por Regina. O realismo de Hopper no se apresenta como uma mera cpia do que ele observa, mas como uma impresso particular da natureza. As pinturas Eleven A. M. (1926), Room in Brooklyn (1932), Morning in a City (1944), Hotel by a Railroad (1952), Morning Sun (1952), City Sunlight (1954), Western Motel (1957) e Sunlight in a Cafeteria (1958) so obras que revelam o estilo de Hopper no que se refere recepo da luz nos espaos retratados, solido de seus personagens e cidade americana contempornea como temas centrais de sua produo artstica.

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O entrosamento entre a direo de arte (Bia Junqueira) e a direo de fotografia (Toca Seabra) resultou em uma qualidade de imagem marcada pelo uso da luz e da sombra que dramatiza o cenrio de uma mulher que vive o vazio afetivo. O apartamento de Regina um esconderijo e o lugar onde a realidade de seu abandono enquanto mulher, idosa e me demonstrado visceralmente, o ambiente reflete a depresso de uma personagem que utiliza determinados elementos cenogrficos (sof, cadeira e bid) para se entregar e viver a sua tristeza e solido. O jogo de luz e de sombra - um instrumental pictrico, pontua o estado de abandono e de ressonncia de experincias vividas, o uso de uma cor fria (azul) carrega, tambm, o ambiente de um impressionismo que evidencia a sensao do personagem que criou e vive um espao dramtico repleto de memria de uma vida em conflito existencial. O olhar do diretor de cinema atravs da cmera , tambm, um elemento de construo da composio cenogrfica. A realizao do projeto de direo de arte o material de trabalho do diretor que ir montar um enquadramento identificador de um sentido narrativo, a forma como ele ir mostrar um determinado espao um desdobramento do projeto original, uma transfigurao de um objeto real. O diretor elabora a escrita da imagem dando sentido aos diversos segmentos do espao sejam eles lugares artificiais (cenrios) ou lugares naturais (locaes: arquitetura e paisagem). De qualquer forma, os lugares da cena cinematogrfica aparecem como elementos marcantes para a representao de um universo imaginado O cenrio produzido sob o ponto de vista de uma histria a ser contada, o lugar de construo de uma nova memria, de experincias instituintes de uma cultura dramtica. A locao j traz em seu imaginrio a marca de histrias vividas, o lugar de uma memria instituda, do confronto com um potencial dramtico estabelecido por um tempo decorrido, o diretor ao captar imagens em uma locao se depara com um acervo de realizaes efetivas que ir influenciar o processo de criao artstica. Os lugares artificiais (cenrios) em O Outro Lado da Rua (2004) de Marcos Bernstein aparecem como o laboratrio existencial de vidas que se

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encontram em uma grande cidade. O apartamento de Regina (Fernanda Montenegro) o seu posto de trabalho a janela utilizada como um grande quadro para um olho (binculo/cmera) voraz que vigia e julga um outro personagem, Camargo (Raul Cortez), como se ele estivesse projetado em uma tela de cinema, em um apartamento do outro lado de uma rua em Copacabana. O lugar de moradia de Regina aparece como um esconderijo no qual ela exercita o olhar, pensa e percorre o universo sombrio de seus sentimentos. Na realidade, o movimento dela para a rua, a praia, a praa os lugares naturais (locaes) onde ela trama situaes para comprovar a sua tese baseada na crena no que ela v. Ela consegue mudar a rotina de Camargo que vive em um apartamento (cenrio) luminoso com design sofisticado repleto de vazamentos (janelas e divisrias), uma marca do filme o olhar que espreita algo que est escondido, sugerido. Os dois cenrios se caracterizam por um realismo absoluto no tocante composio de uma arquitetura contempornea de uma cidade tropical brasileira. Regina consegue mudar o ritmo de vida de Camargo, supostamente uma vida mais ligada casa, o levando para a rua, um espao de comprovao de uma tese imaginria e de embates afetivos e perceptivos. A rua (lugar natural locao) , ento, o espao da experimentao de olhares e sentimentos gestados nos apartamentos (lugar artificial cenrio) de personagens que so o smbolo da vida em uma grande cidade litornea. O espao de recluso abastece o universo psicolgico dos personagens com uma recarga de experincias que no so vividas no espao da rua. O movimento para fora representa uma mudana de comportamento compatvel com os seus objetivos individuais e com a maneira de se viver em uma cidade violenta e repleta de cenas que configuram o imaginrio urbano. O espao pode tambm ser estabelecido a partir de uma referncia metafrica, ou seja, ele pode se constituir como um espao imaginrio (fora do quadro), mas pertinente ao desenvolvimento da narrativa, apenas uma referncia ao que est fora j permite a instituio de um espao dramtico. A ausncia na cena cinematogrfica no significa a ausncia da funo do objeto, do lugar de

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instaurao do fato dramtico. O que importa a denominao do espao imaginrio na estrutura dramatrgica, na memria da experincia de quem faz a histria, dos produtores do acontecimento narrativo, o fundamental aonde se produz a memria, independente da visibilidade do lugar no quadro da imagem. A memria do lugar um elemento que contribui para a criao da atmosfera de uma cena. Uma determinada locao traz consigo uma sensao percebida atravs do sentimento de quem atua no lugar da narrativa, a apreenso do sentido e da histria da locao institui um caminho para o desenho da cena. Desta forma, o clima dramtico resultado tanto da proposta esttica do filme em seus diversos elementos plsticos, quanto da dramaticidade da prpria locao. O sentido da sensao e da impresso do lugar aparece como um fator importante para a escolha do espao no qual ir se desenvolver a histria, o conhecimento que resulta dessa experincia dos sentidos fundamental para a composio da trama cinematogrfica. Percebemos, ento, que o ato de criao no cinema se d em consonncia a um projeto de pesquisa das peculiaridades do espao e do tempo a serem significados. Na realidade, podemos nos reportar ao Impressionismo, movimento artstico iniciado na Frana por volta de 1860, e que tinha como interesse principal a captao da impresso da paisagem no que se refere ao seu sentido de acolhimento de vida, ao universo fsico e humano do retrato de um lugar. A obra impressionista proporcionava uma experincia dos sentidos:
Tinha-se a "sensao" de um lugar, uma pessoa, uma obra de arte, um meio, at mesmo de uma situao de vida, como uma qualidade no verbal nica, uma esttica distintiva que parecia permear o todo complexo e que podia ser sentida por uma intuio imediata. A "sensao" era o fundamento de um sentimento do observador receptivo, um efeito desse todo percebido diretamente no humor e na sensibilidade. (SCHAPIRO, 2002, p. 37)

Este movimento artstico representado por Manet, Degas, Renoir, Monet, Sisley e Pissarro aparece como a expresso mais importante da arte pictrica do sculo XIX. O Impressionismo utilizava cores brilhantes e pinceladas esquemticas de forma confusa e chocante, ele tinha o interesse na constituio da superfcie tica

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relativa ao registro da vida contempornea com o objetivo de mostrar o contedo sensorial da realidade. Na obra de Tarkovski constata-se um olhar impressionista no que se refere ao ato de criao e percepo da realidade. Ele fala a respeito do seu filme O Espelho (Zerkalo, 1974) da importncia da escolha e do sentido da locao:
Quando o set foi construdo sobre os alicerces da casa em runas, ns todos, como membros da equipe, costumvamos ir at l esperar pelo nascer do sol, para sentirmos o que havia de especial no lugar, estud-lo em climas diferentes e observ-los nos diferentes perodos do dia. Queramos nos impregnar das sensaes das pessoas que haviam vivido na casa e presenciado, uns quarenta anos antes, as mesmas auroras e crepsculos, as mesmas chuvas e neblinas. (TARKOVSKI, 1990, p. 163)

Percebemos que o processo artstico do cineasta russo incorpora uma ritualstica com o objetivo de acessar a memria do lugar e captar os seus contedos culturais, psicolgicos e estticos. A composio grfica do filme se d a partir da qualidade da percepo do espao e do objeto, resultado da capacidade de observao da equipe criadora e da respectiva recepo por parte do espectador. A carga dramtica do lugar um elemento que influencia a mise-en-scne em seus aspectos formais (cenrio, figurino, maquiagem e cabelo) e de representao dramtica (a atuao do ator). A "impresso" sugerida pelos elementos cnicos traz a identificao da forma com que eles acolhem o sentido de "vida" de um universo imaginrio. O Espelho (1974) considerado um dos filmes mais autobiogrficos de Tarkovski, a obra aborda a vida espiritual do homem contemporneo, suas angstias e dvidas acerca da existncia, da vida familiar e social. O filme tem como ponto central: a memria das relaes familiares do autor, as lembranas de uma histria de vida cheia de impresses acerca dos fatos e dos lugares de convivncia afetiva e social. O projeto de direo de arte assinado por Nikolai Dvigubski evidencia a passagem do tempo atravs da textura, da cor e da forma desgastada dos espaos e dos objetos da cena. A casa de Tarkovski reconstituda no filme afirmando as referncias pessoais e o tom de realidade da vida do cineasta. A produo russa uma sinfonia do tempo, das lembranas que

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ficam, de uma memria infinita, apesar de ser uma obra que trata de traos familiares particulares de uma vida, ela d espao para um mergulho interior na experincia do espectador. O tom melanclico e a dor provenientes das experincias vividas apontam para a possibilidade de uma existncia mais rica espiritualmente. A transformao da cidade e a memria dos lugares representativos da histria cultural e social da cidade de So Paulo so os temas abordados em O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti sob a direo de arte de Isabelle Bittencourt. O filme utiliza a cidade como uma grande locao na qual uma gerao se reencontra para trocar impresses acerca do passado e da forma como se desenvolveram os seus ideais. A cidade de So Paulo protagonista de uma histria que mostra a decadncia fsica, social e cultural de uma sociedade tendo como referncia um momento rico e dinmico de um grupo social. O uso de locaes (lugares reais) imprime um sentido de realidade para uma obra de fico que utiliza a memria social para avaliar a transfigurao de lugares simblicos que integram o imaginrio urbano. Os personagens Gustavo (Eduardo Tornaghi), Mario (Ricardo Blat), Mariano Esteves (Ewerton de Castro). Maria Cristina (Bruna Lombardi), Renato (Otvio Augusto) e Aron (Elias Andreato) so os porta-vozes de uma poca que apresentam suas impresses acerca dos lugares, da qualidade de vida e dos ideais de uma gerao. Os lugares reais da trama Rua Morato Coelho, Galeria Metrpole, Praa D. Jos Gaspar, Praa da Biblioteca, Restaurante Paddock, Bar Par e Bar e a cidade como um todo aparecem como o relato de um processo de transfigurao e morte das suas formas e funes originais. A cidade de So Paulo objeto de reflexo de uma obra cuja narrativa tem como tnica a impresso e a percepo dos lugares por parte dos seus personagens. Em poucos momentos do filme percebemos a exaltao do presente, como por exemplo, a cena do Prof. Mario (Ricardo Blat) quando, atravs de um registro audiovisual produzido por seu aluno (discpulo), Ramon, se refere Catedral da

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S: o nosso gtico, a nossa Chartre!. Este gesto evidencia uma certa esperana e reconhecimento da arquitetura brasileira enquanto expresso esttica e simblica imprescindvel para a sustentao da identidade social. A locao lugar natural, e a cenografia lugar artificial, se encontram de forma contraditria na cena em que Renato (Otvio Augusto) em sua cadeira de rodas sai do restaurante Paddock com a ajuda de Gustavo (Eduardo Tornaghi) em direo Praa D. Jos Gaspar. O momento vivido por Renato e Gustavo neste espao degradado (locao), no qual os mendigos se tornaram os donos da praa no perodo da noite, se revela um tanto quanto irreal. Percebemos o excesso de interveno cenogrfica: uma grande quantidade de lates com fogo ordenados ao longo da praa e outros objetos da populao de rua. Esta cenografia em uma locao (a praa) aparece como cenrio para a declamao de uma produo potica italiana por parte de Renato. A composio da imagem da cena da praa transmite um excesso de teatralidade incompatvel com o sentido de realidade que o filme pretende transmitir.

O Prncipe (2002) de Ugo Giorgetti Renato e Gustavo percorrem a Praa D. Jos Gaspar.

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Criar histrias produzir um imaginrio que eleve o esprito do espectador a um estado de crena no que est sendo narrado. A produo da imagem no cinema se d com base em uma estratgia esttica e psicolgica que possa criar uma atmosfera com um sentido de verdade. A este respeito comenta o diretor de arte Marcos Flaksman: Cinema mentira. S que para mentir corretamente o profissional tem que saber exatamente como de verdade (FLAKSMAN, 1997). A simulao da realidade, apoiada em um conhecimento histrico e cultural, tem que ser convincente para quem assiste ao filme, propiciando uma recepo reveladora que justifique a presena do espectador, deve ser, enfim, um processo artstico coerente que o induza a uma viagem imaginria. O conhecimento da realidade a base para a construo de uma narrativa ficcional que possa estabelecer uma verdade simulada, mas coerente aos princpios da linguagem do cinema. A arte cinematogrfica permite que o homem, a partir de seu universo imaginrio, se conecte a uma proposta esttica geradora de um imaginrio que sugira a realidade narrativa. O diretor de arte Marcos Flaksman realizou seu primeiro trabalho como cengrafo no cinema brasileiro em Garota de Ipanema (1967) de Leon Hirszman. Entre outras produes, participou de Brasil Ano 2000 (1969) de Walter Lima Jr., Os Sete Gatinhos (1980) de Neville d'Almeida, Luar sobre Parador (1985) de Paul Mazursky, O que isso Companheiro? (1997) de Bruno Barreto e Villa Lobos, uma vida de paixo (2000) de Zelito Viana. Em Xang de Baker Street (2001) de Miguel Faria Jr., Flaksman junto com o diretor de fotografia, Lauro Escorel, constituram a imagem do filme mais prxima da pintura, visto que o Segundo Imprio no Brasil (1886) teve a pintura como fonte principal de informao visual e cultural. Desta forma, o imaginrio flmico condizente com os padres estticos e tcnicos da poca, porm se utiliza de recursos de trucagem (simulao da realidade) para convencer o espectador. A simulao se d no s atravs da criao de ambientes e fisionomias de poca, mas tambm ela aparece pela reconstituio histrica que surge como pretexto para a construo de uma narrativa ficcional. O tempo histrico objeto de simulao para a construo de

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uma histria imaginada, o acesso ao real manipulado para a transmisso de uma verdade narrativa. O imaginrio do filme, que conta a histria do roubo de um violino Stradivarius, tem como geografia locaes nas cidades do Rio de Janeiro e do Porto (Portugal). A qualidade fotogrfica conseguida por um processo de iluminao atravs do equipamento Varicom que imprime s imagens textura, cor e contraste de ilustrao antiga - gravura. A arquitetura neoclssica da Corte aparece na cidade do Porto onde foram reconstitudas a Rua do Ouvidor, o Caf Majestic, o Hotel Albion e a Livraria Lello que so smbolos da arquitetura portuguesa incorporados ao cenrio carioca do final do sculo XIX. Na cidade do Rio de Janeiro, parte da praa XV (barbeiro, botequim e armazm) recriada no ptio da Casa da Moeda, atual Arquivo Nacional, o gabinete do Imperador D. Pedro II ambientado no Museu Histrico Nacional da Quinta da Boa Vista e o Teatro de Niteri palco para as apresentaes de Sarah Bernhardt, em sua primeira visita ao Brasil. A escolha dos cenrios estabelece o caminho para a crena do espectador em uma fico histrica na qual a comdia e o suspense conduzem o desenvolvimento da narrativa. Flaksman declara que:
Todo o esforo da produo esteve voltado para imprimir a maior autenticidade possvel ambientao, fundamentada em pesquisa exaustiva: lemos de livros coluna social de Joo do Rio, analisamos iconografias, fomos ao Instituto Light saber como era o posteamento da cidade quando foi ligada a luz eltrica. (...) Ao fazer o desenho de um filme, procuro dar um conforto ao imaginrio do espectador, no sentido de que a viagem visual seja acreditvel, confortvel. (FLAKSMAN, 2001).

A obra cinematogrfica deve fornecer ao espectador condies para que ele acredite em uma determinada realidade mesmo que esta seja resultado de uma construo imaginria, a verdade pode ser transmitida mesmo que ela parta da premissa de que se trate de uma histria inventada. O material histrico uma fonte de pesquisa imprescindvel para a produo de um ambiente de poca que seja um elemento de comunicao de um imaginrio histrico forjado, mas real no

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sentido da narrativa instituda. A memria da sociedade do Segundo Imprio no Brasil o cenrio para a criao de uma memria de uma histria imaginria. A questo da crena no ambiente da narrativa de Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane e projeto de direo de arte de Moa Batsow se d a partir da utilizao de locaes da prpria cidade de Turim (Itlia) nas quais Nietzsche se apropria da arquitetura e do espao urbano para a produo de pensamento. A Calle dei Preti o portal de entrada para um percurso imaginrio atravs do pensamento e da cidade. A reconstituio histrica dos ambientes (1888-1889) apresenta, tambm, locaes da cidade do Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes (interior), Rua do Mercado, Praa Mahatma Ghandi (chafariz), Gabinete Portugus de Leitura (interior), Passeio Pblico, Sala Ceclia Meireles, Confeitaria Colombo (interior) para compor os diversos ambientes que embevecem o olhar do filsofo-flneur. Estas locaes que no so originrias da prpria cidade italiana, em alguns momentos, transmitem uma certa descrena no que se refere preciso do lugar da reconstituio histrica. Ao vermos o chafariz da Praa Mahatma Ghandi, na Cinelndia, ficamos com a impresso que estamos na cidade do Rio de Janeiro, e no em Turim. Na realidade, a questo no o objeto (a locao) em si, mas a forma com que ele captado pela cmera e inserido na narrativa do filme. As demais locaes, mesmo que saibamos que elas pertencem geografia carioca, conseguem passar uma crena na fidedignidade do espao histrico. Penso, tambm, que por serem as cenas de Nietzsche na rea da Cinelndia cenas externas, inseridas em uma paisagem maior, elas fiquem associadas de imediato paisagem carioca. O filme, ento, passa uma certa descontinuidade na unidade do espao da reconstituio histrica, a arquitetura e a cidade de Nietzsche ultrapassam a linearidade do tratamento do espao da narrativa, o pensamento do filsofo explode a evoluo contnua da esttica dos lugares.

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Dias de Nietzsche em Turim (2001) de Julio Bressane Locao: Sala Ceclia Meireles

3.4. Cenrio, figurino, maquiagem e objeto A diversidade de linguagens que compe a arte do cinema sistematiza um processo de produo que tem como objetivo dar um acabamento tcnico a um conceito esttico de um filme. A tcnica torna legvel as potencialidades artsticas da linguagem cinematogrfica modulando o espao e o tempo na construo de uma narrativa, o realismo plstico caracterstico do objeto flmico promove o dilogo de diferentes expresses estticas. A direo de arte busca um entrosamento entre o cenrio, as locaes, o figurino, o cabelo, o gestual, a fala, a maquiagem, a iluminao e a cor de modo a dar vida a uma idia que poder sensibilizar e transformar o olhar do espectador