NAUKA O UMETNOSTI

(skripta)

(samo kao informativna i pomo}na literatura)

2003.

Tekst koji sledi mo`e se koristiti kao dopuna uz obaveznu literaturu. Zasniva se na analizi klju~nih tekstova istori~ara umetnoti, i na raspolo`ivim istorijatima istorije umetnosti. Predstavlja jedan prikaz istorije umetnosti. U ovoj verziji, po~inje sa Vinkelmanom, kada je ova disciplina postala nauka u savremenom zna~enju te re~i, a zavr{ava se negde sredinom veka. Posmatra se rad glavnih istra`iva~a, pojedina~no. Pore|ani su uglavnom hronolo{ki, i u njihovim glavnim delima prepoznavani su elementi na{e nauke. Doprinos svakog pojedinca otkriva nam po neki element, a kada se pregledaju svi pojedina~ni doprinosi, dobijamo predstavu o elementima istorije umetnosti. Na ovaj na~in polazimo od istorije i pribli`avamo se teoriji na{e nauke. Istorijski i biografski podaci, naslovi dela i godine izdanja, itd. slu`e samo kao orijentacija, nije preporu~ljivo optere}ivati se njihovim memorisanjem. Bitno je razumeti su{tinu: sagledati nastanak i razvoj elemenata istorije umetnosti (metoda posebnih pristupa, promenljivih komponenti, tragova li~nosti istra`iva~a, uticaja sredine). Dobro je imati u vidu da je ovo samo jedan od modela tuma~enja istorije umetnosti. Mo`e se porediti sa modelima iz obavezne literature. Ina~e, uvek je dobro razmi{ljati o onome {to se ~ita, i biti kriti~ki raspolo`en, zapitati se „da li je to ba{ tako“ i zapitati se „ako jeste, za{to je ba{ tako.“ Zbog kratko}e vremena, u ovoj verziji jo{ nedostaju neki va`ni delovi, ali ona se ipak mo`e smatrati osnovnom. Dopisivanjem novih poglavlja nastoja}e slede}e verzije. Neke tehni~ke napomene. Apstrakti na po~etku svakog odeljka zami{ljeni su kao putokaz pri prvom ~itanju, i podsetnik pri naknadnom pregledanju teksta. Naslovi tekstova navedeni su samo u originalu, osim ako postoje prevodi na srpskom ili nekom od srodnih jezika. Zbog nedostatka vremena, daktilografske gre{ke se nisu mogle izbe}i. Primedbe i predlozi za slede}e verzije su dobrodo{li. Verzija 0.5 zavr{ena je 15.5.1997, po dogovoru sa studentima od 21.4.1997. va`i za junski rok 1997. Krajem juna }e se pojaviti dopunjena verzija, 0.6 koja }e va`iti zaklju~no sa junskim rokom 1998. Izdanje koje je pred vama, prepis je dosada{njih verzija i kao takvo nije korigovano. Daktilografske gre{ke su mogu}e i prire|iva~ ne snosi odgovornost.

2

SADR@AJ
18. vek 50-60-ih: Vinkelman. Moderno poimanje nauke. Istorijsko-umetni~ki pristup. 60-90 ih: Mengs. Lesing. Rejnolds. Didro. 70-ih po~etak 19. veka: Gete. Promenljivi elementi (ukus). Nauka o boji. Prou~avanje pauke o umetnosti. 19. vek 20-40 ih: Rumor. Vagen. Uo~avanje subjektivnosti ukusa. Delovanje 30-40 ih: Kugler. Op{ti pregled. Delovanje kroz kulturnu politiku. 30-40ih: [naze. Op{ti pregled 40-70 ih: Op{ti pregled. [irenje istorije umetnosti kao univerzitetske discipline. Problem uslova (stav prema sredini, politi~ki anga`man istra`iva~a) 30-60 ih: Hoto. Filozofska pozicija istra`iva~a (idealizam) 30-60 ih: Semper. Tehni~ko-tehnolo{ki pristup 40-60 ih: Raskin. Promenljivi elementi nauke (ukus) 50-60 ih: Kroy i Kavalkasela. Problemi uslova za rad (socijalni status; politi~ki anga`man; odnosi me|u istra`iva~ima) 50-60 ih: Burkhart. Kulturolo{ki metod 50-60 ih: Ten. Kulturolo{ki metod. Filozofska pozicija (pozitivizam) 60-70 ih: Grim. Literarni pristup 60-90 ih: Knji`evnici. Literarna tuma~enja umetnosti 70 ih: Jedna rasprava o Holbajnu. Socijalni problemi istra`ivanja (otpori sredine, borba istorije umetnosti za kompetenciju) 50-90 ih: [pringer. Istorija umetnosti i druge nauke. Kombinovanje metoda. Anga`man istori~ara umetnosti u javnom `ivotu. 70 ih – 1911: Fi{er. Multidisciplinarnost. Psiholo{ki pristup. 80-ih: Tauzing. Problem li~nosti istra`iva~a 70-90 ih: Moreli. Atribucioni metod. Psiholo{ki pristup. 90 ih: Berenson. Atribucioni metod. Problem uslova za rad (podr{ka sredine) 70-80 ih: Fidler. Definicija predmeta prou~avanja. Preisipitivanje metoda 80 ih / 1905. Rigl. Koncept 80-ih – 1941: Hajnrih Velflin. Nova analiza umetnosti 90 ih: [marsov. Analiza. Matemati~ki pristup 90 ih – 1930 ih: Ikonografski metod 1890-1920: Gold{mit. Faktografski metod 1910: Kasirer. Filozofska pozicija (funkcionalizam) 5-20 ih: Mi{el. Repak. Op{ti pregledi 5-30 ih: [t`igovski. Uporedni metod. Ideolo{ki metod. 1904-1920: Dvor`ak. Odnos prema drugim naukama. Osobine istra`iva~a. Kulturolo{ki metod. Sistem vrednosti (ekspresionizam). 1893-1912: Varburg. Ikonolo{ki metod 30 ih: Panovski. Ikonolo{ki metod 30 ih: Zedlmajr. Filozofska pozicija (strukturalizam). Problem uslova za rad (uticaj ideologije). 50-70 ih: Hauzer. Sociolo{ki pristup
3

4 .NAUKA O UMETNOSTI (skripta) (samo kao informativna i pomo}na literatura) 2003.

1717-1768) najpre se formirao kao nau~nik {irokih interesovanja poru~avaju}i razli~ite nau~ne discipline. Nau~io je da sagledava pro{lost kao izvor odgovora na neka aktuelna pitanja. a ne na osnovu analize samih dela. nije bio sasvim zadovoljan: Baumgartenov pristup prou~avanja problema umetnosti (uglavnom knji`evnosti) do`iveo je kao „dosadan“. Ipak. postao je bibliotekar kod kancelara Ludevika (Ludewik. vek 50-60-ih: Vinkelman. i smatrao ga je nedovoljno `ivim. Johan Joahim Vinkelman (Jochan Joachim Winckelmann. 1668-1743). Tu se vratio prirodnim naukama. u izvesnoj meri. Vinkelman je po~eo da upoznaje nauku tokom studija na univerzitetu u pruskom gradu Hale (Halle). pisca knjige o pravu lena u Nema~koj. primenjuju}i svoja nau~na znanja i metode na tu oblast. matematike i fizike. “istorija umetnosti”). 1714-1762). Nai{av{i na knjige slobodoumnih francuskih i engleskih pisaca. Istorijsko-umetni~ki pristup. izgradiio je celovit pristup prou~avanju umetnosti. Godine 1740. nad umetno{}u (izazivanje i spre~avanje izvesnih pojava. Vinkelman je uneo u literaturu o umetnosti jedno novo poimanje nauke. Moderno poimanje nauke. u oceni predava~a pripisana mu je ravnodu{nost prema „vi{im naukama“. U~io je fiziku. U~io je kako da posmatra ~injenice. Savladao je osnove diplomatike. i tu je stekao izvesna saznanja o istra`ivanju u dru{tvenim i istorijskim naukama. razvijao nau~ni opis. Imao je priliku ne samo da nau~i koji su elementi moderne nauke.. Vinkelmanovu `elju da upozna same pojave i procese. analizu i interpretaciju pisanih izvora. tvorca estetike kao filozofske discipline. provu~en filozofskim i nau~nim poimanjem stvarnosti. medicinu i takozvanu „matemati~ku medicinu“. u kojima se – umetnost sistemati{e prema unapred smi{ljenim {emama. pru`io osnovna obja{njenja razvoja umetnosti (iz kojih su u slede}im vekovima razvijeni pojedina~ni metodi i pristupi istorije umetnosti). a tek u zrelim godinama svoga `ivota okrenuo se prou~avanju umetnosti. da analizira pojavu koju prou~ava prepoznaju}i njene osnovne elemente.18. Definisao je predmet . matematiku. koji se prema dana{njim kriterijumima mo`e smatrati nau~nim.. zvani~no se upisao na studije teologije. kona~no ga je napustio nastavljaju}i studije na univerzitetu u Jenu. gde je proveo tri godine. nego i kakvo je novo poimanje nau~nog saznanja. i pratio kako se kod Ludevika. kona~no. Redovno je slu{ao predavanja Baumgartena (Baumgarten. i zaklju~ivanje na osnovu ~injenica privukli su ga predavanjima iz medicine. U svojim tekstovima. mo`e posmatrati i kao rezultat delovanja te nauke o umetnosti). „praznim razmatranjima“. mogle su u tom momentu da zadovolje samo prirodne nauke. da razlikuje i 5 . Posmatranje stvarnosti i materijalnog sveta. iz potreba savremenog trenutka ra|a zanimanje za pojedine teme iz istorije prava. Video je kako se prou~avanja vode sa odre|enom namenom. jt. a ne da samo {pekuli{e o njima. koja je u to vreme bila jo{ relativno nova i nedovoljno rasprostranjena pomo}na istorijska nauka. istori~ara i pravnika. Vinkelman je tu upoznao i na~ine utvr|ivanja autenti~nosti dokumenata. poku{ao je da na osnovu toga ostvari i kontrolu nad svojim predmetom prou~avanja. neoklasicizam se. umetnosti). Po{to nije imao velikog izbora. ali je ~asove pose}ivao vrlo neredovno. poku{aj predvi|anja budu}eg razvoja. Nezadovoljan poslom. protuma~io prema konceptima svoga doba osnovne pravilnosti i zakonitosti umetnosti (razvoj od nastanka preko uspona do pada. cilj i smisao istra`ivanja (prou~iti ideal umetnosti da bi se preneo savremenim stvaraocima). potpuno se udaljio od teolo{kih tema i sholasti~kog na~ina mi{ljenja.

Po zavr{etku studija. negeo kultura. »itao je dela knji`evnika. Adisona. Nezadovoljan poslom i na~inom `ivota. pesni~ke slike i zanimljiva pore|enja. vi{e ne}e imati dodira.upore|uje pojave. Znanju latinskog. ~itao je francuske i engleske istorije. Tasa i Mikelan|elove sonete). po~eo je da radi kao nastavnik u gradi}u Zehauzenu (Seehausen). zatim. imao jednu zna~ajnu novinu. Zatim je sebi odredio novi cilj: upoznavanje istorijske nauke. izlo`eno kao pamflet protiv varvarstva i fanatizma svake vrste. planirao da se posle istra`ivanja istorije umetnosti ponovo krene fizici). koja }e kasnije ponekad zablistati u njegovim tekstovima. Najpre. hebrejskog i engleskog dodao je poznavanje francuskog i italijanskog. dao se na u~enje jezika. sa kojima. posle Baumgartenovih predavanja. najvi{e engleskih (od najpoznatijih. odbacuju naknadne pri~e. Homer. Bio je pod naro~itim utiskom Volterove knjige o francuskoj istoriji (Doba Luja XIV. kako je to Volter formulisao. Vinkelman je i kroz prakti~an rad dopunio svoje poznavanje metoda istorijskih nauka. Teokrit. Plaut. predmet razmatranja tu vi{e nisu bili ratovi i politi~ki doga|aji. u retkim i nepotpunim nema~kim antologijama. osim kasnije. Volterovo istra`ivanje pro{losti bilo je anga`ovano. Propercije. Tu je. Euripid. ostavljaju na stranu anegdote. verovatno i [ekspira) i italijanskih (iz svih epoha. a izme|u ostalih Petrarku. skra}ivanja. Monteskjea i Voltera). kroz razgovore sa pojedinim nau~nicima. nego op{ti istorijski tokovi (na sli~an na~in }e kasnije u svojoj istoriji umetnosti Starog veka Vinkelman uzeti u razmatranje umetnost a ne umetnike). posebno bele`e}i slikovite misli. postavi osnovu svoje estetike (osim ve} pomenutih Adisona i Poupa. za ono vreme. ili neke vi{e volje). u slede}em periodu. sada je po~eo da prou~ava iz integralnih izdanja. a to je kriti~ki odnos prema izvorima. gde }e dugo raditi kao jedan od tri bibliotekara grofa Hajnriha fon Binaua (von Bunau). na koji na~in se primarni i sekundarni izvori podvrgavaju filolo{koj kritici da bi im se utvrdila originalnost. Vinkelman najpre po~eo da izgra|uje svoj jezik i stil pisanja. ~ijim je idejama mogao ne samo da zaokru`i svoj pogled na svet i na nauku nego i da. U Binauovoj biblioteci. Aristofan. Tako je do{ao u dodir i sa knjigama velikih i slobodnijih mislilaca novijeg doba. Vinkelman }e celoga `ivota ostati zaljubljen u prirodne nauke (ima podataka da je u svom zrelom dobu. a u njegovoj lekturi sada su bili Juvenal. Ono {to je kao de~ak ~itao iz radoznalosti. U po~etku je u~estvovao u pisanju kataloga Binauove biblioteke. Tokom druge polovine ~etrdesetih. U slobodno vreme bavio se delima gr~ke i latinske knji`evnosti. odnosno. Od sredine ~etrdesetih godina osamnaestoga veka. Montenja. gr~kog. i kako se kriti~ki analizira kasnija literatura o datoj epohi kao sekundarni izvor. nekoliko godina uo~i tragi~ne smrti. kao {to je Ru|er Bo{kovi}. Katul. Opet je pravio ispise iz pojedinih tekstova. koja je i po pristupu i po sadr`aju bila druga~ija od istorije kakve su se do tada pisale i koje je Vinkelman ranije imao prilike da upozna. Tokom ovog rada prihvatio je od Binaua metod koji je. a onda je potao i grofov pomo}nik u pisanju istorije Nema~ke. Sofokle. na~in sagledavanja je bio nov. sticajem `ivotnih okolnosti. Herodot. najzad. i Platon. Nau~io je kako se tra`e izvori iz epohe koja se prou~ava. da tra`i i otkriva pravilnosti. jer nisu posmatrane zna~ajne istorijske li~nosti. da zapa`a detalje i utvr|uje osobine predmeta. Ksenofon. sagledavaju}i mno{tvo vladaju}ih metoda u tada{njoj istoriografiji (istorija kao pri~a. posebno je obratio pa`nju na dela [eftsberija. Batlera. istorija je shva}ena kao „istorija duha“. kao svedo~anstvo. 1751). zamene delova) i iz teksta izd6 . da bi se prepoznale naknadne izmene (dodaci. Pravio je izvode iz svega {to bi pro~itao. ali. i kako se proveravaju nepouzdana svedo~enja. prepoznaju polulegende. Vinkelman je pre{ao u Saksoniju. Tih godina je zavr{io studiranje prirodnih nauka. umesto teologije. kao skup podataka) i na~ina obja{njavanja istorijskih doga|aja (kao rezultata slu~aja. kao primer u~enim ljudima koji `ive u svome vremenu i koji `ele da svojim znanjima uti~u na savremene doga|aje. odnosno. koji je imao najve}u i najpoznatiju privatnu biblioteku u Nema~koj. Vinkelman je upoznao nove metode istorijske nauke. Poupa. Miltona. kao niz analogija izme|u starih i novih doga|aja.

Pusena. slikarska dela u galeriji. Nekako ba{ u vreme kad je sazrevao kao nau~nik. Sve vi{e se pribli`avao umetni~kim krugovima Drezdena. 1691-1755). Dibosa. originalne italijanske i nema~ke skulpture iz 17. a lekcije iz crtanja je svakodnevno dobijao od svoga prijatelja. na primer do Potsdama. »inio je to na svoj ve} ustaljeni na~in. ali je ipak upoznao dovoljno ostvarenja da zapo~ne izgradnju svog ukusa i na~ina posmatranja likovnog dela. uglavnom anti~ka. ako se Vinkelman ranije zanimao za anti~ku kulturu i umetnost kao za 7 . slikara. pa se u jednom periodu usredsredio na taj zadatak i posvetio mu puno vremena. Dol~ea. Vremenom je. Prvo. Ali. novac i slike. Krista (Christ. opisu najboljih slika drezdenske galerije (Beschreibung der vorziigliensten Werke der dresdner Galerie. 1700-1756). video je da se. Posebno je pitanje {ta je Vinkelmana zaista zanimalo tokom opisanoga nau~nog formiranja. i Lesinga zainteresovao za staru umetnost). bez koga ona postaje „bolesna“ i „neupotrebljiva“. Moglo bi se re}i da je Vinkelman u jednom trenutku svoga intelektualnog razvoja bio u~eni ~ovek koji veoma dobro poznaje mnoge metode raznih nau~nih disciplina. Re{io je da upozna umetni~ke tehnike i postupke pri izradi likovnog dela. Ridela (Riedel. nije preciznije odredio svoju oblast interesovanja. U Kristovom radu nai{ao je ne samo na korisne podatke. Nisu mu odmah bili dostupni svi sadr`aji niti otvorene sve zbirke. osim ispisa. Naime. kriti~kim stavovima o pojedinim delima. po~eo je da posmatra umetni~ka dela. Iz jednog njegovog pisma saznajemo da je po~eo da ~ita „sve {to je objavljeno o umetnostima. Primeti}emo da se on od kraja ~etrdesetih godina osamnaestog veka. 1752). Baldinu~ija. Vinkelman je po~eo da se postepeno pribli`ava prou~avanju umetnosti. pomalo fanati~nog poznavaoca rimske literature. nego i na zanimljiv pristup. po~eo da sastavlja i neka sopstvena zapa`anja i mi{ljenja o tim temama. mogu upotrebiti i natpisi. sistemati~no i pa`ljivo. koji je otkrivao dvostruku korist od prou~avanja umetnosti. a verovatno i drugih autora. obrazovao {iroko. planski i sistemati~no. vajara i crta~a. pa sve do sredine pedesetih. Adama Fridriha Ezera (Oeser. posvetiv{i se ~itanju dela o umetnosti. osim tekstova. Za upoznavanje sa umetno{}u imao je veoma bogate drezdenske zbirke: kabinet grafike. Albertija. nego i prvi put dobio priliku da u~estvuje u nau~nom radu. Pravio je ispise iz dela Vazarija. re{io da napusti slu`bu kod Binaua. upoznao se sa teorijama likovne umetnosti. 1717-1799). Malvasije. veka. D’ Ar`envila. i da je taj ukus potrebno izra|ivati prou~avanjem umetnosti. suo~io se sa njom najpre kao sa novom vrstom izvora. najzad i bogatu anti~ku zbirku (koju je u Italiji po~eo da pravi jo{ Belori pa ju je kasnije preuzeo i dopunio kardinal Albani. U vi{e navrata je i putovao. de [ambreja. Felibjena. U svom najstarijem poznatom tekstu o umetnosti. posebno o ulozi anti~ke tradicije u evropskoj umetnosti. ali koji nije izabrao neki odre|eni predmet prou~avanja. i 18. Belorija. da bi kona~no dospela u Nema~ku). kao istorijski izvori (ili „literatura“. obila`enju zbirki i dru`enju i razgovorima sa umetnicima. Na ovaj na~in je prou~io podatke o `ivotima i radu velikih majstora. da bi video pojedina dela. »esto je pose}ivao dvorskog slikara i inspektora drezdenske galerije. kopije versajskih skulptura. Ri~ardsona. Borginija. sasvim pre|e u Drezden i posveti se prou~avanju umetnosti. Donerovog u~enika. sa ciljem da na kraju postane predava~ na nekom od univerziteta. na svim jezicima“.vojio izvorni oblik i sadr`aj. Ubrzo se okrenuo literaturi o umetnosti. Pokazao je nameru da i sam savlada ve{tinu crtanja. Tako je Vinkelman ne samo zaokru`io svoje nau~no formiranje. kre}e se izme|u kriti~kih opaski o rokokou i opisivanja dela starih majstora koja su mu se dopala. Deporta. Istovremeno. (Krist je. Ovaj period njegovog nau~nog formiranja trajao je {est godina. pa je. Od Ezera je mnogo nau~io i o elementima umetnosti. i filozofskim stavovima o umetnosti uop{te. kod Krista se suo~io sa stavom da je nauci potreban dobar ukus. pod uticajem lajpci{kog profesora istorije i poezije. Lipertovu kolekciju gema. kako ih je nazivao Krist). De Pila. drugo. pomenimo izgled.

zasnovao novu nau~nu disciplinu. Vinkelman je razra|ivao elemente svog postupka. pa i ne do kraja izgra|eni. U slede}im tekstovima. ne{to i od prirodnih nauka). Primena nau~nih shvatanja na prou~avanje umetnosti Vidimo da je Vinkelman pristupio prou~avanju umetnosti pri kraju ~etvrte decenije svog `ivota. Sara|uju}i sa njim. ali pa`nju je privukao novim estetskim i kriti~kim pogledima na umetni~ko stvaranje. a delom kroz dru`enje sa drezdenskim umetnicima i posmatranje umetni~kih dela. Hagedornom (Hagedorn. U celom radu. na kraju. stvaraju}i odgovaraju}i jezik i terminologiju. ~iji je predmet prou~avanja umetnost. filozofije. najzad. pravio je paralele izme|u anti~kih umetika i umetnika novog veka. Beschreibung des Torso im Belvedere zu. analiziraju pojave. nastojati da se kre}e u umetni~kim krugovima. odnosno za prepoznavanje izvornih delova. Od njega je stekao bogato znanje o evropskoj umetnosti i ~uo neke ideje o mogu}im na~inima izlaganja dela u galerijama.). Na ovaj na~in je. ali „sabijeni“ u ipak relativno kratak tekst. 1755) prisutni su mnogi glavni elementi Vinkelmanove nauke o umetnosti. poku{ava da utvrdi njen prvobitni izgled. a na drugoj strani. Ovo ga je navelo da se (u svojim rukopisima) pozabavi problemom restauracije. i kao problem savremenog likovogno `ivota. i poku{avaju}i da razvije analizu forme (u ~emu nije mnogo uspeo i ostao je na oceni lepote). nekim neta~nostima odavao je jo{ nedovoljno poznavanje arheologije. Dru`io se i sa verovatno najsvestranijim drezdenskim umetnikiom tog vremena. i drugo) kretao se od literarnog do nau~nog opisa. 1712-1780). Ovaj poduhvat nije mogao da izvede mehani~ki i odjednom. mogao je da se obavesti o jo{ nekim tajnama slikarskog zanata i da razmenjuje ideje i gledi{ta o anti~koj i renesansnoj umetnosti.neprou~enu temu iz oblasti istorije i filologije.. On je taj posao zasnovao na shvatanjima moderne nauke. kao ve} veoma u~en ~ovek i formiran nau~nik. uo~avaju pravilnosti. tra`e uzroci. Ozna~io je svoj cilj istra`ivanja: otkrivanje anti~kog ideala umetnosti i formiranje savremenog ukusa na tim osnovama. tehnika. i novim te`njama (~ime }e ohrabriti stvaranje neoklasicizma). kod kojih je primetio da primenjuju ili ne primenjuju iskustva antike. u periodu njegovog nau~nog formiranja. kada bude pre{ao u Rim. formulacija „plemenita jednostavnost i mirna veli~ina u postavci i izrazu“). filologije. ~esto navo|ena. 1755. nego je to ~inio postepeno. Opisuju}i pojedina dela antike (Beschreibung des Apollo im Belvedere zu Rom. a naro~ito sa Antonom Rafaelom Mengsom (Mengs. u stvari. i pravila za otkrivanje naknadnih dodataka. na primer). u kojoj se defini{u predmet i cilj istra`ivanja. Rom. U opisu Torza. oslonio se na upotrebljiva saznanja raznih nau~nih disciplina (istorije. obi~aji. pojedine metode drugih nauka morao je postepeno prilagoditi prou~avanju umetnosti (uo~iti analogije izme|u pojava u umetnoti i pojava kojima se bave te nauke. pa njihove metode „preslikati“ na oblast umetni~kog). 1759. Anti~ki ideal doveo je u vezu sa uslovima (na~in `ivota. i ne sasvim povezani. Ako bismo ceo Vinkelmanov nau~ni razvoj predstavili grafi~ki. 1728-1779). u jednom nizu radova nastalih izme|u 1755. gde bismo na jednoj strani. i 1764. Dru`io se sa umetnicima koji su ~inili jezgro nastarijeg neoklasicizma. po~eo je da filolo{ku i istorijsku kritiku izvora „preslikava“ na prou~avanje skulpture. jednu nauku o umetnosti u koju su preslikani ti metodi. videli pojedina~ne metode razli~itih nauka. Do{ao 8 . sada je po~eo da je sagledava kao pojavu za sebe. koje je pisao po prelasku iz Nema~ke u Rim. Tuma~io je umetni~ki ukus starih Grka i njihovo poimanje lepote u umetnosti i knji`evnosti (lepote u umetnosti i knji`evnosti (tada se javlja njegova. upotrebio je jedan broj metoda koji su se odmah mogli primeniti (u kritici pisanih izvora. istorije kulture. godine. takore}i deo po deo. onda bi ovaj rad bio svojevrsna ta~ka simetrije. Vinkelman }e i kasnije. U tekstu o podr`avanju gr~kih dela u slikarstvu i vajarstvu (Gedanen uber die Nachahmung der griechischer Werke in der Malerei und Bildhauerkunst.. Ovaj Vinkelmanov rad nastao je delom iz knji{kog znanja.

. skre}u}i pa`nju na tri ta~ke: umetnikov trud i talenat. sagledavanje umetnosti u vezi sa „spoljnim okolnostima“. Oceniv{i na ovaj na~in dela iz vi{e vekova. tj. kao i u umetnosti novog veka. u kojoj se razmatraju samo najistaknutija dela. Zatim je posmatrao oblike u kojima se gracija pojavljuje u pojedinim likovnim elementima (pokretu. stajanje i opadanje. tuma~enja. i prikaze istorijskih doga|aja i pripisivao kamenove umetnostima pojedinih naroda (Egip}ana. sastavio je katalog sa opisom tema i komen jednog preminulog grofa (Description des pierres gravees du feu Baron de Stosch.. Ozna~io je ~etiri perioda razvoja umetnosti: po~etak. Rimljana). rimska-opadanje). na{ao ju je u op{tem razvoju umetnosti starog veka (egipatska-nastanak. posmatrao je zidno slikarstvo samo kao ukras gra|evine. Vinkelmanov osnovni cilj. dodatke. i gledao~evo razumevanje dela. Svi elementi Vinkelmanovog pristupa prisutni su u ovoj knjizi. dru{tvena organizacija. 1759). umesto istorije umetnika. kada je prou~avao anti~ku arhitekturu (Anmerkungen uber die Baukunst der Alten. i ocenjivao prema tome stepen njihove lepote. Vinkelman je utvr|ivao koliko su ona bliska idealu. Uveo je pojam gracije (Von der Grazie in Werken der Kunst. Knjigom o istoriji umetnosti starog veka (Geschichte der Kunst des Altertums. Bacio je pogled i na istoriografiju.. rekonstruktora. filozofsko prosu|ivanje o umetnosti. preno{enje anti~kog ideala ukusa na savremenike. organizacija vlasti. Utvr|ivao je ~injenice. dobio je predstavu o usponu i padu umetnosti. Njegovo razmatranje ima dva dela: prvo. Definisao je cilj: utvr|ivanje bi}a umetnosti. kritikuju}i opise. tako je prepoznavao pojedine teme. kao i sa „uticajima neba“ (geografski ~inioci. koju je zapo~eo jo{ krajem pedesetih pa naknadno prepravljao. portrete. jer ga je zanimao nastanak i razvoj njihove umetnosti). etrurskarazvoj. i Rimljana). proizvoljne rekonstrukcije. Pokazao je neke op{te pravilnosti u razvoju umetnosti: doveo ju je u vezu sa epohom i promenama u njoj. gr~ka-vrhunac. 1972). U prikazima na kamenju posmatrao je motive. Etruraca i njihovih suseda. etrurskog i gr~kog stila – a odatle i do slike o stepenima razvoja umetnosti. zatim u pojedinim fazama razvoja stare gr~ke umetnosti.. pouzdanost i metode svojih prethodnika. Na primer. kao pojave kod raznih naroda (Egip}ana. u periodu od renesanse do baroka. ona koja . Tu je izlo`io svoje kriterijume za utvr|ivanje umetnikove originalnosti (i kvaliteta) u likovnom izra`avanju. tj.je do saznanja koja su bila znatno druga~ija od prakse tada{njih. religija i bogoslu`enje). i dovodio ih u vezu sa mitologijom i istorijom starih naroda. sloboda misli. draperiji) i tako omogu}io sebi da prati razvoj samo jednog elementa. 1959). pominje jo{ i kraj umetnosti. zahtevao je da istra`i konkretne oblike u kojima se taj ideal ogleda. Persijanaca. zapo~eo je proverom sa~uvanih dela i spomenika i drugih raspolo`ivih izvora (ukazao na promene. Ovu sliku razvoja umetnosti shvatio je kao pravilnost. Posmatraju}i pojedine elemente u nizu najzna~ajnijih radova iz razli~itih perioda. i potrebu da se utvrdi izvorni oblik likovnog dela). kako su ih zvali. 9 . uslovima u kojima je stvarana umetnost (ovo je posmatrao samo na primeru Grka. koju je definisao kao materijalni izraz ideala.. lepota dela. jezik. defiisao je istoriju umetnosti. naglasio je da tu pojedina~ne istorije umetnika imaju malo zna~aja. od elemenata je izdvojio ukras i posmatrao ga u razvoju kroz periode. od njenog postanka do vrhunca. Kao rezultat dugog rada. do{ao je do zaklju~aka o odlikama egipatskog. ali i osobine naroda. 1760. ina~e u op{tem razvoju metnosti. u tom okviru. prou~avanje „umetnosti uop{te“. Iskustva iz posmatranja i opisivanja objedinio je razmatraju}i pristup delu (Errinerung uber die Betrachtung der Werke der Kunst. Vinkelman je uobli~io svoj pristup prou~avanju umetnosti. izrazu. 1764). Opisao je i klasifikovao sa~uvani materijal. njegove promene u raznim periodima umetnosti. kod Grka. Ubrzo je kratke prikaze pojedinih ostvarenja zamenio du`im studijama o problemima ili granama umetnosti. Feni~ana. Etruraca. Grka. napredak. a zatim. Zahvaljuju}i velikom broju tako klasifikovanih primeraka (preko tri i po hiljade).

10 . »ak se i istorija umetnosti mo`e shvatiti kao koncept koji ima analogije u tada{njoj istoriji. Didro i ostali koji su u vreme neoklasicizma razvijali likovnu teoriju i kritiku.Na osnovu pravilnosti koje je prepoznao u razvoju umetnosti. 1764). 1767). mo`e se donekle smatrati posledicom delovanja jedne nove nauke. zahvaljuju}i sticaju istorijskih okolnosti. vreme. Taj koncept srodan je konceptima koji su u Vinkelmanovo vreme vladali u naukama. krajem osamnaestoga veka doveden je Vinkelmanov sistem vrednosti. Bilo je potrebno u novom pristupu razlu~iti metod od subjektivnog. pravac. Me|utim. polo`aj. istorijskoumetni~ki. Na svoj na~in dopunili su ga Mengs. neoklasicizma. nego o Vinkelmanovom konceptu. i kao najva`niji element. Rezultat. nastanak novog stila. a podrazumevali su periodi~nost promena. potom je posvetio obimnu knjigu neobjavljenim anti~kim delima (Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati. Vinkelman jedao osnovne elemente nauke o umetnosti. pristup prou~avanju umetnosti nai{ao je na dobar prijem kod savremenika. Lesing. a vratio se i na teorijska razmatranja. kada je taj proces zavr{en. I-II. Vinkelman se jo{ nekoliko godina bavio prou~avanjima. da deluje na razvoj umetnosti (li~nim savetima je uticao na umetnike. besonders fur die Kunst. a dolaze}i romantizam mu se sasvim suprotstavio. fizici (principi tada razvijene mehanike kretanja) ili u geometriji (parabola). razvoj). kretanje. medicini i biologiji (rast. Tragi~na smrt prekinula je njegova istra`ivanja. od ukusa vezanog za neoklasicizam. Vinkelmanov. zatim. objavljenim radovima je oblikovao ukus publike i naru~ilaca. 1766). kojim je dao smisao podacima. Naknadno }e se uo~iti da se ovde ne radi o pravilnostima. uticao je i na teoreti~are umetnosti). knjigom o alegoriji (Versuch einer Allegorie. Vinkelman je poku{ao i da je kontroli{e: da predvidi njen dalji tok (najavio je novu epohu umetnosti posle Mengsa). svi elementi Vinkelmanovog pristupa razra|eni su u istra`ivanjima koja su vo|ena tokom devetnaestog i dvadesetog veka. ta nauka je oblikovana kao istorija umetnosti. Rejnolds. objavljivao je najnovija otkri}a u Herkulanumu (Nachricht von den neuesten herculanischen Entdeckungen.

Lesing je analizirao razlike izme|u predstavlja~kih mogu}nosti pesni{tva i vajarstva. upotrebu 11 . mit dem Zunamen Correggio). vajarstvo) video izbor motiva. gra|a i monografija o Kore|ovom `ivotu i delu (Beirachtungen uber den Wert des Correggio. Mengs se bavio prou~avanjem umetnosti kao slikar koji je `eleo da svoj nedostatak talenta i kreativnosti zameni. sa usputnim obja{njenjima razli~itih ta~aka stare istorije umetnosti. pored ostalog. mit beilaufigen Erlauterungen verschiedener Punkte der alten Kunstigeschichte. Lesing nije hteo da prika`e kako dve umetnosti na razli~ite na~ine podr`avaju jednu istu prirodu. tako {to bi u radu upotrebljavao teoriju. imitacija. Mengs je razlo`io sliku na elemente kao {to su crte`. invencija. Umetni~ko delo je razlo`io na elemente. plagijat. da bi pro~itao tek objavljenu Vinkelmanovu istoriju umetnosti starog veka. u [paniji je sakupio obiman i kasnije veoma kori{}en materijal o {panskoj umetnosti sedamnaestog veka. svetlost i senka. Gothold Efraim Lesing (Gothold Ephraim Lessing. a njegovo klju~no delo vezano za analizu je Misli o lepoti i o ukusu u slikarstvu (Gedanken uber die Schonheit und uber den Geschmak in der Malerei. pozajmica.) Tako je u lepim umetnostima (slikarstvo. 1766). odnos slikarstva i vajarstva. i sa nekim psihi~kim ~iniocima (opa`anje). (“Prava svrha jedne umetnosti mo`e biti samo ono {to je ona u stanju bez pomo}i neke druge da stvori“. 1728-1779) bio je Vinkelmanov prijatelj i saradnik u Rimu. 1729-1781) analizirao je umetnost kao knji`evni teoreti~ar zainteresovan da re{i neke probleme pesni{tva. Mengs je u vi{e tekstova formulisao i svoja shvatanja umetnosti. odnos prema prirodi. Erster Teil. a od njega primio neka teorijska shvatanja umetnosti. kompozicija. Ali. cilj mu je bio da pesni{tvo oslobodi poistove}ivanja sa likovnim umetnostima i nekih obaveza koje su iz tog poistove}ivanja proisticale (pravljenje pesni~kih slika. boje. On je uporedo razmatrao i mogu}nost da se pomo}u rezultata istra`ivanja umetnosti deluje na formiranje mladih umetnika. ali je postepeno odustao od toga. Analiza. ili nadoknadi. za razliku od prethodnika. boje. Mengs. Pisanje je prekinuo 1764. koja je kod Vinkelmana bila nedovoljno razvijena. i uzimanje likovnih dela za uzor). kompozicija. draperija i harmonija. i uz pomo} teorije stvarao kvalitetna dela. prvi deo (Laokoon oder uber die Grenzen der Malerei und Poesie. draperija i harmonija. Slikar Anton Rafael Mengs (Anton Raphael Mengs. i umetni~kog dela.60-90 ih: Mengs. Rejnolds je razmotrio mnoge probleme vezane za elemente likovnog dela (ideja. Tako je istorija umetnosti posredno dobila analizu. nego je po{ao drugim smerom: razmatrao je njihove razli~ite mogu}nosti i do{ao do zaklju~ak otome da treba da obavljaju razli~ite „zadatke“. Bemerkungen aus dem Leben und Werken des Anton Allegri. i da bi se u svojoj knjizi eventualno nadovezao na nju. Delovanje. Tu je razmatrao odnos ideala. razgrani~io njihove mogu}nosti. Naime. To je u~inio u svom delu Laokoon ili o granicama slikarstva i poezije. Ta razlika je bila poznata u teoriji umetnosti jo{ od anti~kih vremena. kopiranje. pravila). te elemente je dovodio u vezu sa ukusom i razvojem ukusa. stvarnosti. analiza Mikelan|elovih slika na tavanici Sikstinske kapele. kao {to su crte`. U Mengsovoj pisanoj zaostav{tini nalaze se. Rejnolds. ozna~io je slikarstvo i vajarstvo kao „likovne umetnosti“. Lesing i Rejnolds razvili su teorije koje se uklapaju u Vinkelmanovu sliku razvoja umetnosti. Didro. Lesing. i prema sredstvima kojima treba da se slu`e. svetlost i senka. Didro je razvio likovnu kritiku i kroz nju gradio i proveravao svoju teoriju. Lesing je analizirao izra`ajna sredstva pesni{tva i lepih umetnosti (vajarstva i slikarstva). upoznao je Vinkelmana sa umetni~kim iskustvima i prakti~nim znanjima o likovnom postupku. 1762).

1765. O dramskoj poeziji). odnosno. izraz. Svaki problem koji bi izabrao bio je povod da ukratko poovi osnovne stavove svoje teorije umetnosti. razliku izme|u vernog kopiranja. uzbu|enja. kompozicije i arhitekture. „sve {to je znao“ o problemima boje. pitanjima ukusa.~etvrta.. boju. razmatrao je odnos prema prirodi. D`o{ua Rejnolds (Joshuah Reynolds. 1759. decembar 1780). boje. Za slikarstvo. U najzaokru`enijem obliku u~inio je to mo`da u jedanaestoj raspravi (1782). U likovnom delu je posmatrao figure. kao i misli. 1775. kako je sam rekao. pozajmica i plagijat. imao je nameru da pomo}u likovne kritike usmeri umetnost ka tim ciljevima. 1771). razlikama izme|u slikarskog i vajarskog na~ina izra`avanja (deseta. zatim na~inom imitiranja. 12 . „mentalni rad“ i „ornamentalni“ . to se vidi ako se njegov esej poredi sa njegovim teorijama dramske umetnosti (Paradoks o glumcu. tra`io ono „prirodno“. 1778). te`nji). 1790). iskustva. 1715) i u osnovi kriti~ar dru{tva: o~ekivao je da umetnost bude anga`ovana. Tu je u vi{e celina izneo. alegorije i personifikacije. oja se mogu otkriti i kod genija (prva rasprava. svtlo-tamnog. ta pravila slikarstva da se name}u umetnicima kao model za rad. akcije i pristupe. Da bi dokazao svoju kompetentnost za likovnu kritiku. sumirao je svoja teorijska znanja u Eseju o slikarstvu (1766). ipak kasnije je upozoravao na postojanje „neta~nih“ pravila. i isticao zna~aj pravila. sastavio je petnaest takvih rasprava. Me|utim. kao elemente za izra`avanje uz pomo} vidljivog. da se bori za slobodu i za svoju slobodu ((umetnosti). 1770). znanja. ili moraju li. na Grimov zahtev. Dobar deo svojih likovno-teorijskih shvatanja Didro je izgradio ukr{taju}i svoje utiske i zaklju~ke posle posmatranja likovnih dela i svoje filozofsko-estetske stavove. Sa stanovi{ta istra`ivanja umetnosti. da „`igo{e porok“ a proslavlja vrlinu. 1763. koja je objedinio u knjigu pod nazivom Discourses on Art. 1723-1792) prou~avao je umetnost kao slikar i predava~ u Akademiji. da „uliva strah tiranima“. oktobar 1780). likova. Kada se. (Les Salons. Deni Didro (Denis Diderot. do 1790. esteti~ar (~lanak Lepo. na granice pravila uop{te. 1771. bavio se razgrani~avanjem pojmova imitacija. pa i na {tetnost njihove uske upotrebe (osma. rada „iz glave“. imaginacije (sedma. temu (invenciju). Rejnolds je povremeno razmatrao i pitanje mogu li. umetnikovu doslednost. 1767. Razmi{ljao je o nastanku i zadacima akademija kao ustanova. simbola. i o starim umetnicima kao uzorima. Po toj osnovi je lepim umetnostima i dao naziv likovne umetnosti (die bildende Kunste). to je zna~ilo da njegovi rezultati ne moraju (ili ne bi trebalo) da uti~u na {kolovanje umetnika. draperiju. U vremenu od 1769. 1769. 1761. godine. Rejnolds je dr`ao neku vrstu predavanja. izraza. U nekim ta~kama je primenjivao elemente teorije drame i preoblikovao je u teoriju slikarstva.linije. i mogu}no{}u sopstvene ivencije ({esta. oblika. o zna~aju u~enja. 1781).. a naro~ito ideju. U svojim raspravama. umesto prigodne re~i. Pisao je kritike u periodu 1759-1781. prihvatio da napi{e prikaz pariskog Salona 1759. ukusa. poreklom umetnosti i njenom ulogom u dru{tvu (deveta. 1776). ili „telesne lepote“. Tako je istorija umetnosti bila upu}ena da na razvoj umetnosti sve vi{e deluje na neke druge na~ine. 1713-1784) zanimao se za umetnost kao filozof. to je zna~ilo da je jedan tvrdi akademski stav koji po~iva na definisanim pravilima i upotrebi razuma ubla`avan postepeno sve do priznavanja individualnog pristupa i vrednosti genija. Poslednja rasprava bila je osvrt na pre|eni put i tu je Rejnolds izrazio nadu da je svojim analizama postavio pravila slikarstva „na ~vr{}e osnove nego dotad“ (petnaesta. 1774). Prilikom godi{njih podela nagrada. O pitanjima umetnosti ostavio je vi{e tekstova i bele`aka. uz pomo} slika. genija. kompoziciju. 1769). U po~etku je njegov pristup kritici bio emocionalan (s tim {to te emocije proisti~u iz njegovih pogleda na svet. da bi kona~no izjavio da svaki talenat ima svoj metod u~enja. a o pravilima govori samo kao o „slikarskoj gramatici“ (1784). a mo`da su najva`niji njegovi govori studentima Akademije. i u likovnim delima je izdvajao motive. i tra`enja ideala (tre}a rasprava.

na primer. godine. tek 2795. sva njegova dela bila su objavljena mnogo kasnije. pa je kritiku potkrepljivao ili zasnivao na svojim teorijskim tavovima. Esej o slikarstvu. sve ideje izlo`ene u Didroovim radovima ve} su u vreme svog nastanka nalazile na razne na~ine put do ostalih mislilaca i do umetnika. i svoje misli o slikarstvu (Pensees detachees sur la peinture). u kritici je postajao racinalan. Ali.Vremenom. kako je izgradio stavove o umetnosti. Izme|u 1776. Tada je tuma~io i vrednovao likovna dela prema tome koliko se sla`u sa njegovim postavkama (njegov kriterijum podudara se sa te`njama koje pripremaju neoklasicizam). bele`io je. u obliku aforizama. i 1781. 13 . stroge cenzure i progranjanja mislilaca. Zbog posebnih uslova u predrevolucionarnoj Francuskoj.

Tekst je u tada{njoj kulturnoj javnosti slabo primljen. ve} pomenutog. u jednom odeljku teksta Dritter Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775. na jednu sliku Ostadea. pa je u svoje delo Pevanje i istina (Dichtung und Wahrheit) uneo utiske te posete. anonimno je objavio tekst „O nema~kom graditeljstvu“ (Von dewscher Baukunst). Ovde }emo staviti naglasak na one elemente nauke o umetnosti koje je potpunije ostvario. i na{ao je da se radi o zanimljivom spoju uzvi{enog i dopadljivog kao suprotnih elemenata koji su u ovoj gra|evini me|usobno pro`eti i povezani u skladnu celinu. Vinkelmana. Ve} 1772. Gete je otvorio mnoge teme i za~eo postupke koji }e tek u kasnijem periodu biti sasvim razvijeni. Novi ukus i novi kriterijumi dali su i novu osnovu za odre|enje granica likovne umetnosti. jedan od onih koji su dali pravac daljem razvoju te nauke. ovde nas ne zanima teorijska strana Geteovog teksta (ina~e. senkama. Nema~ki istra`iva~i smatraju da je Johan Volfgang fon Gete (Johann Wolfgang von Goethe. istu gra|evinu je Gete tuma~io i 1775. Promenljivi elementi (ukus). Nauku o umetnosti donekle je obogatio i Geteov poku{aj da u nju uvede nauku o boji. On je svojim radom pokazao va`nu ulogu istra`iva~evog ukusa kao promenljivog elementa u ovoj nauci. veka: Gete. Ipak. Tu je katedralu u [trazburu Gete do`iveo kao izraz lepote i harmonije gotike. a u „najboljem“ prikazu predlo`eno je da ga shvate kao {aljivd`iju. Gete je pristupio prou~avanjima umetnosti kao ~ovek {irokih interesovanja. koje je Lesing zasnovao na neoklasicisti~kom kriterijumu: Gete sada tvrdi da je 14 . a zatim dozvoljavaju}i da njegov li~ni razvoj na|e izraza u njegovim tekstovima o umetnosti (i da se menja od pozicija predromanti~ara do pozicija klasiciste). autor je kritikovan i ismevan kao mlad i nestru~an ~isac. a ne istorijske kategorije). 1749-1832) jedan od najzna~ajnijih nema~kih istori~ara umetnosti. Bio je to jedan od prvih Geteovih poku{aja da prirodu ili stvarnosti namerno posmatra o~ima nekog likovnog umetnika iz pro{losti. i to je u~inio na dva na~ina: prvo jednim tekstom u kome je obja{njavao za{to mu se dopada jedna gra|evina tada nepriznate goti~ke arhitekture. u argumentaciji je koristio termine i principe teorije neoklasicizma i kona~no. Gete je razvio nekoliko novih elemenata nauke o umetnosti. Prou~avanje pauke o umetnosti. i obra}aju}i se katedrali ispoljio je neka shvatanja koja bi se mogla okarakterisati kao pore|enje strukture likovnog dela i dela prirode). knji`evnik. J. postavkom predmeta. Poku{ao je da analizira vizuelni utisak koji ostavlja katedrala. prizor koji je video u radionici njegovog obu}ara `ivo ga je podsetio. nau~nik. Zatim detaljnije obja{njava na koji na~in se u ovom slu~aju stvara prijatan utisak. Gete je dalje razradio posmatranje nauke o umetnosti. kako je on to nazvao. i to u privatnim ~asovima kod. tvrde}i da nije goti~ki (ovo poslednje mo`emo shvatiti kao terminolo{ki problem. analiziraju}i `ivot i nau~no formiranje J.70-ih po~etak 19. O tome }e posebno biti re~i kasnije. Zatim je obilazio umetni~ke zbirke Drezdena. u `arkoj `elji da „rehabilituje“ ovaj stari spomenik kulture ozna~io ga je kao nema~ki. mislilac. odnosno. sme|im tonovima. Adama Fridriha Ezera. utisku koji se samo poja~ava daljim posmatranjem. gde je upoznao i Vinkelmanovo delo. odnosno tuma~enje goti~kog kao estetske. osvetljenjem. njen izraz. Tako|e. Primeti}emo da je ~itava Geteova analiza ove goti~ke katedrale poku{aj da racionalno objasni ~injenicu da mu se gra|evina neobi~no dopala: sam Gete otvoreno priznaje da u stvari pi{e o svome prvom utisku pri pogledu na fasadu i toranj katedrale (nije gledao druge elemente. Nauka o boji. niti posmatrao unutra{njost zdanja). uop{te svime {to se tu nalazilo. Stekao je svoja prva znanja o umetnosti tokom studija u Lajpcigu.

koji je zavisno od posebnog ili li~nog ukusa. nego razumom. Kako je sam pisao – mi }emo ga ovde malo prepri~ati – primetio je da u umetnosti ne{to razume.10. razvijao kao istra`iva~ umetnosti. problem. i forma. sada klasicisti~ki. u mladosti poku{avaju}i da savlada crta~ke i slikarske tehnike. koje je samo godinu dana ranije. manir. pa ~ak i da podeli neki savet umetnicima. poznavalaca. sazrevao kao nau~nik. pa i od jednog do drugog istra`iva~a. Geteov poku{aj da prou~ava boju kao umetni~ki element mo`da 15 . ni u knjigama o umetnosti. okrenuo se anti~kim temama. nesavr{en stil. delovi postavki. ukus jo{ uvek usamljenog pojedinca) ugraditi u va`e}e postavke nauke o umetnosti. (Po~etkom devetnaestoga veka }e romanti~ari koristiti stavove mladog Getea kao argument protiv Getea klasiciste). za Nemce sakupio i interpretirao Sulcer (J. me|utim. da je i on sam mogao da ih nasluti. koj }e se vremenom pokazati kao promenljiv od jedne do druge epohe.) Druga~iji. Stil) iz 1789. kako osloboditi nauku njenog prvobitnog. Gete je ulo`io dosta truda da upozna likovni postupak. pa ni u ud`benicima. mo`e se prepoznati i tre}e pitanje. vrlo pa`ljivo prostudirane invencije. 1771.likovno delo svako delo koje je lepo. kompozicije. ali da postoji jedna jedina ta~ka za koju je te{ko na}i i najosnovnije obja{njenje. a u `ivotu anonimnost: jedno vreme u Rimu je boraivo inkognito. boravio u Veneciji i Rimu. {to otkrivaju i njegove zabele{ke u dnevniku sa putovanja po Italiji (5. zasnovane na druga~ijem ukusu. Gete se vi{e nije rukovodio lepim. kog tada jo{ nisu bili svesni. Geteov stav o goti~koj gra|evini bio je direktno suprotan postavkama tada vladaju}e (neoklasicisti~ke) teorije umetnosti. a sve to je uticalo i na promenu njegovog ukusa i njegove tekstove o umetnosti. odnosno. Ostalo je zabele`eno da je 1825. varvarski. Geteova pohvala jedne goti~ke katedrale predstavlja u njegovom radu ipak samo jednu epizodu. kada se u teorijskim razmatranjima nije zapostavljala boja (kako se to obi~no pogre{no i pojednostavljeno misli). Gete je te`io da deluje na ~itav nema~ki kulturni `ivot. G. izjavio kako je pola svoga `ivota posvetio posmatranju i studiranju umetni~kih dela. Bilo je to upravo u vreme neoklasicizma. stil (Einfache Nachahmung. crtao. u stru~noj literaturi ~esto pominana. Sulzer. a to je: mo`e li se nauka o umetnosti uop{te osloboditi jednog tako subjektivnog i promenljivog elementa kao {to je ukus. U zrelim godinama. Gete je postao pravi klasicista. nego i kao znak ili izraz slabe odnosno niske ilii nedovoljno razvijene kulture. Zalaganje za druga~ije kriterije. Proveo je dve godine u Italiji. Naveo je da su u slikama koje su nastajale u njegovo vreme. Stoga je re{io da upravo problemima boje posveti posebnu pa`nju. da mu je ne{to ~ak i veoma jasno. Po povratku iz Italije. ove novine su „ru{ile“ donekle ve} izgra|eni sistem nauke o umetnosti. Zaklju~io je da o pitanju boje nema slaganja ni me|u pojedincima. goti~ko je tada shvatano ne samo kao lo{. da su za te elemente umetnici mogli da mu daju neka obja{njenja. ~inilo mu se da je sve prepu{teno slu~aju. U bavljenju umetno{}u i u umetni~kim delima kojaposmatra tada je tra`io mir. neoklasicisti~kog ukusa (kasnije. Interesuju}i se za probleme i elemente umetnosti. kada je re~ o kolorisanju. me|utim. Gete se menjao kao li~nost. posmatrao anti~ke statue. Tokom osamdesetih. koje su zasnovane na predrasudama. i ljubitelja umetnosti. `ivim ili mrtvim. koje su najzad zavisile od osobina pojedinih umetnika. a kasnije samo analiziraju}i dela velikih majstora. vajao. ponovo ~itao i tuma~io Vinkelmana. Vremenom. Manier. objektivno je (ili gledano iz dana{nje perspektive) zna~io otkrivanje jednog novog elementa u nauci o umetnosti. Ukratko re~eno.1786). Problem je bio u tome kako ovaj novi ukus (u ovom slu~aju. Gledano iz perspektive savremenika. svodio se na dva pitanja: kako ugraditi novi ukus u postoje}u nauku. 1720-1779) u svome leksikonu Allgemeine Theorie der schonen Kunste. (U svojim knji`evnim delima. sistem vrednosti pokazuje se u Geteovom tekstu Prosto podra`avanje. Ova. bilo da se radi o ukusu pojedinca ili o ukusu epohe). a to je kolorit. koji je opet bio odre|en navikama. godine. ali se ona nije smatrala previ{e va`nim elementom likovnog dela. slikao.

odnosno. Gete je smatrao da govoriti o boji zna~i u krajnjoj liniji govoriti o svetlosti. (Ovo je vrlo ozbiljno multidisciplinarno zasnivanje nauke o boji kao zasebne oblasti. ~ine osnovu nauke o boji a ranije su posmatrane kao opti~ke varke i obja{njavane na razli~ite na~ine: „svetlost i tama u oku“. koja bi. nauka o boji bila bi ustanovljena kao posebna disciplina unutar nauke o umetnosti. tehnici (bojenja). Tu Gete prvo uo~ava fiziolo{ke boje. „crne i bele slike u oku“. matematici. Gete polemi{e sa njutnovskom teorijom svetlosti i boja. koja je pisao do 1820. Geschichte der Farbenlehre. U tomu koji se bavi istorijom. ovako oblikovana. dobila bi tako boju kao novi element. bele`e}i „bezbrojne“ fenomene i pojave i sla`u}i ih po odre{enom redu. da se izrazimo manje literarno. Ova studija trebalo je da bude zasnovana na nau~noj istoriji. i imaju svoju nomenklaturu. koje se fiksiraju na predmet. Posebno poglavlje posve}uje razmatranju odnosa problematike boja prema filozofiji. ali je taj poduhvat morao zbog godina i drugih obaveza prepustiti svome saradniku Mejeru (Heinrich Meyer). I-III). danas bismo mo`da rekli: percepcije boja: govori o „karakteristi~nim kombinacijama boja“ i njihovom „odnosu 16 . Njegovo u~enje o boji zahtevalo bi ozbiljnu analizu. koja bi za slikarstvo zna~ila isto {to za muziku zna~e teorije koje prou~avaju tonove i njihove me|usobne odnose. jer „boje su dela svetlosti“ (kao {to govoriti o nekim delima zna~i govoriti o ~oveku koji ih je u~inio). Gete je dao prikaze raznih u~enja o boji. ali sa intuicijom stvaraoca i filozofskom {irinom posmatranja. nego Geteov poku{aj da svoja znanja pa i svoju filozofiju prirode primeni na prou~avanje fenomena boje. U „didakti~kom“ tomu. Der Farbenlehre – polemischer Theil. izvode se. Stoga ovo nije „suvi“ nau~ni tekst. istoriji prirode. delovanja boja. ili neprozirna: „boje sa povr{ine predmeta“ ili „katopti~ke“ (a te`e ka fiziolo{kim bojama). Zatim vidi fizi~keboje. Didaktischer Thei (1810). „boje sa ivica predmeta“ ili „periopti~ke“. or a Treatise of the Reflections. vezana za predmet i „mramorno hladna“. tako i zabluda“ o boji. poku{avaju}i da je „o~isti“ i iskoristi njene dobre delove za nove poslove.utoliko vi{e otkriva jednu ~isto nau~nu te`nju. u tri toma. Vinkelmanovska istorija umetnosti. ali je za ovoga to bio preveliki posao. Trebalo bi odmah napomenuti da je pristupio prou~avanju boja sa uvidom u ranija saznanja nau~nika i hrabro{}u jednog prosvetitelja sklonog posmatranju i eksperimentisanju. i „one koje nastaju pod odre|enim uslovima“ ili „epopti~ke“ (a te`e ka hemijskim bojama). U „polemi~kom“ tomu svog u~enja o boji. koje delimi~no ili potpuno pripadaju oku. „bojene senke“. za ~ije su ostvarenje potrebna materijalna sredstva ali sredstva koja sama nisu obojena nego su prozirna. „boje sa providnih tela“ ili „diopti~ke“. fiziologiji i patologiji. samo delimi~no imala dodirne ta~ke sa naukom o umetnosti. Od celog poduhvata. Formulisao je jednu ideju da stvori teoriju boje u likovnim delima. daje jednu „skicu nauke o boji“. Ovde }emo se zadr`ati na najosnovnijem prikazu Geteove knjige. zatim navodi hemijske boje. ili tamna. „kako istina. polovinu knjige posvetio je osamnaestom veku. „patolo{ke boje“. Zur Farbenlehre. „sive povr{i i slike“. me{aju se (pri ~emu Gete razlikuje realno od prividnog me{anja boja). op{toj fizici i „u~enju o tonu“. od antike do njegovog doba. Imao je ideju o jednoj velikoj istoriji kolorita u periodu „posle ponovnog uspostavljanja umetnosti“ (Geschichte des Kolorits seit Wiederherstellung der Kunst 1810). Inflections and Colours of Light. Napomenuo je da to nije prava istorija nauke o boji. „bojene slike“. i na iscrpnom poznavanju umetnosti. tim pre {to su najnovija istra`ivanja u fizici (sredinom devedesetih godina dvadesetog veka) donekle dala za pravo nekim Geteovim pretpostavkama o prirodi svetlosti i boje. Razmatra samo potavke i eksperimente iz prve knjige Njutnove optike (Optics. godine. Refracrions. ~ak ni u delovima gde se razmatraju pitanja fizike. ili „arhiv“ u kome se iznosi i citira {ta je ko napisao. na u~enju o boji (Farbenlehre). nego hronolo{ki pregled najrazli~itijih mi{ljenja. i tako dalje. Gete je ostvario u~enje o boji.) Potom se Gete bavio raznim fenomenima.

papstvo. koji je analizirao Vinkelmanov metod.. dobijenih kroz jedan specijalni kristal. Posebno se dalje bavio . usled nedostatka podataka. paganstvo. Posle Herdera (Johann Gottfried von Herder. 17 . tekstovi koje je pisao. o „tonovima“.. lepota. Æeleo je da nastanak istorije umetnosti objasni Vinkelmanovom li~no{}u. punog duha. koju on uostalom ne krije. „pigmentima“. unutra{nji nemir (tra`enja).. me|utim. Rim. o „koloritu mesta“. koje su bile otkri}e dr Zebeka (Seebeck). uop{te stanjem duha. „osnovama“.. on je uveo jednu novu varijantu u posmatranje nauke o umetnosti. ozna~io je u njoj neka klju~na pitanja: poku{ao je da pronikne u to {ta su u njegovom `ivotu i radu zna~ili (ovim redom): antika. i poslednje poglavlje je propast. Kardinal Albani.. ili otkri}a. jedna `uta vodi se kao dve zelene. filozofija. gr~ka umetnost. Gete je bio uveren da je Vinkelmanovo delo (izbor premdeta istra`ivanja. ose}anjima. tuma~enje ovog fenomena. vrednost. 1744-1808). 1805). jedna bela povr{ gledana kroz taj kristal vidi se kao dve sive povr{i (pri ~emu je polje presecanja tih sivih povr{i belo). „koloritu okoline“. kasniji tekstovi. odnos hromatske i svetlosne komponente). dru{tvo. karakter. Geteovog dugogodi{njeg prijatelja i saradnika. ose}ajnog. Gete je obratio pa`nju na nau~nikov `ivot. a kao izvor koristio je njegovu privatnu prepisku. Radi se o bojama dvostrukih slika. itd) „izraz njegovog karaktera“ ili „njegovog celog bi}a“. Mengs. plemenitog. i zbog subjektivnosti. o problematici „{arenog“. stavovima. slu~ajnosti. nikad planski“. koji „radi po istinktu. sa ose}anjem za du`nost. Jo{ jedan Geteov doprinos nauci o umetnosti zaslu`uje pa`nju. Vinkelmana je video kao ~oveka sa uro|enom ljubavlju prema istini. Sastavljaju}i Vinkelmanovu duhovnu biografiju. zahvalnog. poezija.prema svetlom i tamnom“ (tj. metod. knji`evnost. Mo`da neki od Geteovih zaklju~aka i nisu sasvim ta~ni. promena religije (prelazak u katoli~anstvo). najzad i o „estetskom delovanju“ i o mogu}oj „alegorijskoj i simboli~koj“ upotrebi boja. i tako dalje. svet (prijem njegovog rada). Kra}im tekstom o Vinkelmanu (Winckelmann. stranci. prijateljstvo. jezik. ukratko re~eno. bojama. vodi Getea u razmatranje njegovog zna~aja za – astrologiju (mogu}nost da se uticaj punog meseca posmatra kao pozitivan a ne kao negativan).

On izri~ito ka`e da bi}e umetnosti mo`e shvatiti samo onaj neistra`iva~ koji gaji posebne. estetike i teorije umetnosti. Uo~avanje subjektivnosti ukusa. Kasnije.). kulturna politika) ~ime joj je. kao „objektivnoj“ nau~noj disciplini dao joj je argumente za samostalno i odgovorno delovanje u pitanjima umetnosti (likovna kritika. Oslobodio je istoriju umetnosti od anegdota i „barokne“ novelistike. Vagen. Rumor je sam. i na poznavanju ostalih originala. {kolama ili formama. i pisanih dokumenata). U metodiku studije. ostavio svedo~anstvo o tome kako se razvijao kao istori~ar umetnosti. Po~eo je da se zanima za umetnost jo{ kao petnaestogodi{njak. nau~ni metod u istoriji umetnosti morao bi da razradom objektivnih kriterijuma „pripitomi“ ono subjektivno istori~aru umetnosti. ~itanja i kritike izvora uveo ga je istori~ar Nibur (Niebhur). bilo ono staro ili savremeno. vek 20-40 ih: Rumor. Delovanje Rumor je poku{ao da odbaci subjektivnost u radu. [elingov govor o odnosu likovnih umetnosti prema prirodi (1807) ostavio je na njega poseban utisak. U toku svoga nau~nog formiranja bio je u kontaktu sa najzna~ajnijim nema~kim intelektualcima svoga doba: Geteom. Na toj osnovi razvijao je delovanje istorije umetnosti kroz likovnu kritiku. bez udela li~nog ukusa ili ukusa epohe (tada klasicizma i romantizma). dr`e}i se strogo izvora (likovnih dela. Rumor se uzgred bavio i sakupljanjem grafika (u zbirci je imao dela Rembranta. kao i da ih pored. u~io je crtanje kod Fiorila (Fiorillo) u Getingenu. ali i ukus istra`iva~a) i poku{avao je da ih se oslobodi. pokazuju}i talenat da oseti vrednost pojedinih ostvarenja starih majstora. „ideala“. i naro~ito kulinarstvom (pod imenom svoga sluge objavio je jedan kuvarski priru~nik). 2785-1843) smatra se za jednog od klju~nih istra`iva~a u razvoju istorije umetnosti. Pored prou~avanja umetnosti. tako pro~i{}enoj nauci pro{irio je vidike. formirana je prva katedra za istoriju umetnosti. i da prou~avanje umetni~kog dela. Betinom fon Arnim. on je u istoriji umetnosti prepoznavao elemente koji su proizvoljni i subjektivni (anegdote. i drugima. u knjizi Drey (=Drei) Resen nach Italien (1832). kao i od uticaja nasle|a klasicista (u Nema~koj posbeno Gete i Lesing) i romanti~ara. Prema Rumorovom shvatanju. Svoju analizu likovnog dela Rumor je zasnovao na posmatranju. najzad. tehnike i vrednosti dela.Vilhelmom i Aleksanderom Humboltom. grofom [akom. podvrgne egzaktnim metodolo{kim principima. Posebno se usmerio na pitanja poznavanja izbora. obezbedio i bolje pozicije u dru{tvu. ina~e sputavaju}e. (Primeti}emo da je Rumor mo`da oslobodio 18 . dakle. pesni{tvom. literaro. Karl Fridrih fon Rumor ( Karl Friedrich von Ruhmor. Njegova stremljenja nastavio je Vagen. Ostadea.. Rumor je postigao nekoliko efekata: prvo. istorija umetnosti je priznata kao univerzitetska disciplina. Pusena.. Ludvigom Tikom. Da bi sa~uvao takvu objektivnost. poku{avao je da se dr`i podalje od savremenih te`nji. izradom grafika. i nije ulazio u problematiku filozofije. Fridrihom i Avgustom Vilhelmom [legelom. da uvede ~ist metod (bez literanog domi{ljanja) i primeni objektivni kriterijum. zatim. Rumor je po svoj prilici bio prvi koji je tra`io da iz metoda istori~ara umetnosti isklju~i i li~ni ukus. U osnovi njegovog doprinosa jeste poku{aj da se postigne ~isto}a metoda kroz zasnovanost i objektivnost sudova. ili ukus epohe. kulturnu politiku i muzejsku praksu.19. naklonosti ka pojedinim umetni~kim dru{tvima. prevo|enjem italijanskih novela. Zahvaljuju}i ovakvoj te`nji ka objektivnosti.

Objektivnost kriterijuma vodila ga je u posmatranje i starije i savremene umetnosti podjednako.. posebno je davao podr{ku mla|im umetnicima. ali je. u onom njenom delu koji je doticao delatnost velikih muzeja u Berlinu.. u svome radu sadr`i ili mora ponoviti celokupni razvoj umetnosti odnosno celokupnu istoriju umetnosti. Zahvaljuju}i Rumoru. Njegov glavni posao bio je razvijanje Galerije. mesto predava~a dobio je Vagen. Rumor je prvo planirao da samo uradi prevod Vazarijevih Æivota slikara. otvoreno se sukobio i sa jednim istaknutim predstavnikom vlasti (izvesnim dvorskim savetnikom Hirtom). posebno slikarstva i njegovog razvoja. sa kojom je imao stalne sukobe. {to se vidi po njegovim katalozima i nabavkama (koje su se delimi~no obavljale i prema li~nim sugestijama i savetima Rumora) i u odnosu prema birokratiji. 19 . Gibertija. Kao kriti~ar. nabavljao slike. U Nema~koj. Overbeka (Overbeck). zatim je studirao u Breslauu i Hajdelbergu. pisao knjige putopisa i prou~avao staru umetnost. me| kojima mo`emo pomenuti dvojicu: Franca Hornija (Franz Horny) i Fridriha Nerlija (Fridrich Nerly). Rumor je ve} bio pokojni. isti~u}i tom prilikom da je za svoje odluke u pitanjima struke odgovoran isklju~ivo svojoj savesti.. naro~ito se zanimao za delatnost slikara u razvoju. a veoma ~esto u Holandiji. kao i pristupima ostalih starih autora. Smatraju}i da svaki pojedini umetnik. Otputovao je u Rim. zaokru`io je svoja istra`ivanja u priru~nik o nema~kim i nizozemskim slikarskim {kolama (Handbuch der deutschen und niederlandischen Malschulen. i Kornelijusa (Cornelius). imala je za posledicu da je istorija umetnosti najzad priznata kao univerzitetska disciplina. Lancija i »ikonjare. pokazuju}i zna~aj njihove umetnosti za prelaz iz srednjeg u novi vek. on je jednom knjigom iz 1822. Vagen se zainteresovao za umetnost kada je do{ao u dodir sa nema~kim romanti~arima. Drezdenu i Kopenhagenu.) Svoj metodolo{ki poduhvat ostvario je u prou~avanju italijanske umetnosti. Kada je 1844. u raspravi oko rada muzeja bio je o{tar i hrabar kriti~ar dotada{nje kulturne politike. i stvorio sasvim novu predstavu o ovoj temi. boravio je i u Rusiji. Sastavljao je kataloge. malo po malo ulazio u istra`ivanja italijanske umetnosti. Tako|e je Rumorov metod primeniio i u prou~avanju evropske umetnosti novog veka: odbacuju}i postoje}e predrasude o umetnosti srednjeg veka i te`e}i objektivnom kriterijumu. na izvestan na~in.svoju istoriju umetnosti i od romanti~arskih i od klasicisti~kih ocena i sistema vrednosti. na univerzitetu u Berlinu osnovana prva katedra za istoriju umetnosti. Istim postupkom je 1833. i od tada je uporedo radio na prakti~nom ustanovljenju berlinske {kole istorije umetnosti. Posebno je Rumor delovao u oblasti kulturne politike. istorije umetnosti. Vagen je primenio Rumorov metod u oblasti muzeologije. 1862). putovao je po mnogim evropskim gradovima. Engleskoj i Francuskoj. ali je pitanje u kojoj meri je u nju ugradio svoj li~ni ukus. postao je upravnik Galerije slika u Berlinu. skrenuo pa`nju na umetnost bra}e van Ajk (van Eyck). Posle niza studija. pokazao vrednost tada pomalo zapostavljenog Rubensa. Te`nja za objektivnim pristupom istra`ivanju. 1794-1868). zatim i Vagen. me|u najpoznatijima koji su neposredno nastavili njegov rad bio je Gustav Fridrih Vagen (Gustav Friedrich Waagen. gde je du`e boravio i upoznao slikare Karolsfelda (Carolsfeld). brane}i kriterijume struke. tako je nastala njegova knjiga Italienische Forschungen (1827). nezadovoljan pristupom ovoga. Rumorova novina u radu bila je veoma prihva}ena u nema~koj nauci o umetnosti. koju je u svome radu ispoljio Rumor.

Od 1827. kroz likovnu kritiku. a u geografskom pogledu pro{irio ju je na prou~avanje umetnosti drugih kontinenata. Od 1843. 1841-42). i posebno na uslove razvoja likovnog `ivota. i ideja o univerzalnoj povezanosti. Objavio je Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte. Kugler je uradio u istoriji umetnosti otkrivaju}i univerzalnu povezanost. imao je mnoge sagovornike. dakle kroz u~e{}e u kreiranju kulturne politike. Umetni~ka dela je posmatrao dosta subjektivno. Tako je Kugler pristupio prou~avanju istorije umetnosti kao ~ovek {irokog obrazovanja i mnogih interesovanja. izme|u njihovih istra`ivanja postoji analogija: ono {to je A. pa je uporedo po~eo da u~i i na berlinskoj Gra|evinskoj akademiji. Kuglerov rad bio je vrlo lepo primljen u nema~koj sredini. 1800-1858) bio je centralna li~nost u ranoj fazi razvoja berlinske {kole istorije umetnosti. Neki vide u ovom postupku prou~avanja umetnosti uticaj ideja Aleksandra fon Humbolta (Alexander von Humboldt. tako|e autor jedne istorije Fridriha Velikog. uspeo je i da pro{iri vidike istorije umetnosti u hronolo{kom pogledu na umetnost praistorije. studirao na Berlinskom univerzitetu i u Hajdelbergu. Jedan od njegovih u~enika bio je Jakob Burkhart. Franc Kugler (Franz Kugler. i da deluje u ure|enju tih me|usobnih odnosa“. Izvesno je da su iste ideje o povezanosti pojava uticale na Kuglera da svoje delovanje na umetnost ostvari u neznatnoj meri kroz likovnu kritiku (monografija o [inkelu. pri tome. imala svoje mesto u gotovo svim nema~kim ku}ama onoga doba. da su kompletirani. na osnovu subjektivnih pogleda na umetni~ki postupak. I-III. opremljena Mencelovim ilustracijama. I-II. njen stav prema `ivotu i u `ivotu. po~ela je da ga zanima arhitektura. Kugler je napravio op{ti pregled istorije umetnosti. 1837). Kuglerova ku}a bila je kulturni i intelektualni centar Berlina. knjige koja je. godine. ali ono u ~emu je dao doprinos razvoju metoda nauke jeste {to je poku{ao da dovede u vezu sva dela: napravio je prve op{te preglede. kome je Kugler svojevremeno poverio obradu drugog izdanja svog priru~nika slikarstva (1847). a u geografskkom pogledu na umetnosti drugih kontinenata. „da razmatra spoljne poslove umetnosti. muziku i likovne umetnosti. ali su ostali nedovr{eni mnogi veliki radovi koji bi. i kao takav veoma poznat u narodu. najpre slikarstva (Handbuch der Malerei. I-III (1853-54). a zanimao se za knji`evnost. Delovanje kroz kulturnu politiku. Ro|en je u [tetinu. Studije je zavr{io 1831. a mnogo vi{e kroz delovanje na uslove u kojima se odvija likovni `ivot. Op{ti pregled. prema mi{ljenju negovih po{tovalaca sa~injavali pravi „esteti~ki kosmos“. Tokom pedesetih. ogledao se i u pisanju drama. Poku{ao je da obezbedi umetnostima odgovaraju}e mesto u nema~kom dru{tvu. obezbedi polo`aj umetnosti u `ivotu. a zatim celokupne istorije umetnosti (Handbuch der Kunstgeschichte. Kao rezultat Kuglerove delatnosti u domenu kulturne politike. Kugler je primljen u ministarstvo kulture kao savetnik za umetni~ka pitanja. Pro{irio je vidike istorije umetnosti na praistoriju. 1842). Humbolt u~inio u geografiji. 1769-1859). 20 . kroz kulturnu politiku. Tako je nastao njegov tekst o pauperizmu u umetnosti (Uber den Pauperismus auch in der Kunst. po{tovaoce i u~enike. Bio je i pesnik. Kugler je nastavio da razvija svoj sistem kroz bele{ke i studije. koga je Kugler dobro poznavao i ~ije je misli uzimao za moto svojih knjiga. Sebi je kao zadatak odredio da. 1842). kako je to on formulisao. zatim. Delovao je na razvoj umetnosti. zahteve umetnika prema spoljnjem svetu i zahteve ovoga prema umetniku.30-40 ih: Kugler. nastao je zanimljiv tekst o umetnosti kao predmetu dr`avne uprave (Uber die Kunst als Gegenstand der Staatsverwaltung).

Sa slu`bom je. Stoga ni prou~avanju umetnosti nije pri{ao od samih likovnih dela. Tako je postepeno [naze. Do kraja ~etrdesetih. pa je nastavio sa radom. pa i religioznih. u Austriju. Karl [naze (Carl Schnaase. Sko bismo govorili o metodu u ovom radu. stilovima. i vezu izme|u pojedina~nih pojava i univerzalnog. Pnaze polazi od istorije filozofije i istorije kulture. da upotrebi odgovaraju}a likovna dela. Ubrzo je. Nekako u isto vreme kada je ve} imao ugovor sa izdava~em. 1860. mo`e se slobodno re}i. u Italiju. nego sa unapred utvr|enih filzofskih. kako iznosi u jednom pismu. (U tome ga smatraju sli~nim Hotou). kakvih je bilo mnogo u to vreme. Obavljaju}i svoja zadu`enja. u nekoliko godina. kao savetnik Vi{eg tribunala. rekli bismo da su to opaske na osnovu pojedina~nih dela. da prou~i italijansku umetnost. Godine 1826/27. ali svoj op{ti pregled nije zavr{io do kraja. dok je Kugler uspeo da relativno brzo. putovao je u Holandiju. ali ga dopunjuje: dok ovaj plazi od „prakti~ne strane“ likovnog dela i stvara predstavu o op{tim tokovima. koja su bitno doprinela njegovom zanimanju za umetnost. kada je uporedio pristupe. [naze je poku{ao da zahvati mnogo vi{e materijala. koje vode ka zaklju~ivanu o celini umetnosti. upoznaju}i razne umetnosti. Godine 1830. Pravio je studijska putovanja 1858. Pisao je vi{e od dvadeset godina. romanti~arski putopis. 1848. Ro|en je u Dancigu i studirao je pravo na Berlinskom univerzitetu. sara|ivao je sa Kinkelom u Bonu. i tada ve} definisao svoj plan. postao sekretar tamo{njeg Umetni~kog udru`enja. pozicija. priznat je kao istori~ar umetnosti. da je pregleda hronolo{ki.30-40ih: [naze. godine. kako se govorilo. i umetnosti sa druge strane. da bi se sasvim posvetio pisanju svoje istorije umetnosti. U Hegelovoj filozofiji video je sveobuhvatni pogled na stvari. Mada samouk. da sebi o njima napravi zabele{ke. pre{ao u Berlin. u Belgiju. uobli~i svoju predstavu o op{tim tokovima istorije umetnosti. Veoma je cenio Kuglerovo znanje. pa je zamalo odustao od svoje knjige. Osim toga. [naze se zainteresovao za umetnost ne toliko privu~en pojedina~nim umetni~kim pojavama. 1841). a 1857. posve}uju}i na kraju knjigu svom berlinskom kolegi. Kuratorijuma Umetni~ke akademije. pojavio se u Berlinu prvi tom Kuglerovog priru~nika istorije umetnosti (Handbuch der Kunstgeschichte. do{ao za Hegelom. {to je [nazea u prvi mah veoma pogodilo. 1829. 1798-1875) pre{ao je u bavljenje istorijom umetnosti iz pravne nauke. koliko odu{evljen jednim filozofskim sistemom. „tehni~kim pitanjima“. 1861. naro~ito njegovu obave{tenost o pitanjima vezanim za umetni~ki postupak i o drugim. o povezanosti dela. [nazeov op{ti pregled je u pristupu suprotan Kuglerovom. jer je stigao tek do kraja srednjeg veka. putovao je u Italiju. i stoga je dugo me|u stru~njacima va`io za autsajdera. sve do smrti – i opet nije uspeo da ga zavr{i. umetnicima. i kao rezultat objavio je „nizozemska pisma“ (Niederlandische Briefe. njegova knjiga imala je ve} pet tomova. delima. Op{ti pregled [naze je pravio vrlo obiman i iscrpan opitni pregled istorije umetnosti posmatraju}i dela subjektivno i sme{taju}i ih u istoriju kulture. i da na kraju napravi jedan povezan pregled te umetnosti. 21 . Vezu izme|u kulture i filozofije sa jedne. 1818. U Hajdelbergu je imao prilike da slu{a Hegelova predavanja. nije uspeo da poka`e. uo~io je razliku izme|u njegovog i Kuglerovog na~ina sagledavanja op{tih tokova umetnosti. oti{ao je u penziju na li~ni zahtev. Me|utim. i ~lan tzv. pro{irio svoj prvobitni plan prou~avanja na celokupnu istoriju likovnih umetnosti. U Berlinu je. 1834) jedan. dobio posao prokuratora u Diseldorfu. [naze je svoj op{ti pregled (Die Geschichte der bildenden Kunste) radio dvadeset i jednu godinu.

po{tovan kao istori~ar umetnosti. jo{ niko nije izu~io do tog „stepena majstorstva“. a dobio je priznajej i od vladara. Delovao je u oblasti kulture. i to uzimaju}i u~e{}a u kulturnim doga|anjima u Berlinu. ne{to kasnije. u osnovi. Mada samouk. [nazerov rad bio je. Filozofski fakultet Univerziteta u Bonu dodelio mu je doktorat. Nije se bavio savremenom umetno{}u i nije `eleo da uti~e na njen razvoj kao kriti~ar. Svoja nau~na saznanja [naze je samo donekle prenosio u praksu. i njene istorijske veze. U Be~u su ga sa po{tovanjem primili tamo{nji vode}i istori~ari umetnosti. i da se u sagledavanju svake pojedina~ne lepote osete istovremeno i njen odnos prema svim ostalim lepotama. kao i samo istorijsko o`ivljavanje odre|enih pro{lih doga|aja. bio je pored ostalog jedan od pokreta~a lista za hri{}ansku umetnost. sa druge strane. Ali. Tu je i granica njegovog postupka. Berlinska Akademija umetnosti proglasila ga je za po~asnog ~lana. dobro primljen. smatrao je.Sam [naze poku{ao je da ovako prika`e svoj postupak i ciljeve prou~avanja umetnosti: nejasni ose}aj lepote koja je puna zna~enja. kasnije su se pojavile i neke zamerke. i istorije kulture. predstavljaju tek prethodne korake (rekli bismo. ve} negde od pedesetih godina devetnaestoga veka. Hajder (Heider) i Ajtelberger (Eitelberger). predradnje). a u okvirima protestantske crkve osnovao je i udru`enje za religioznu umetnost. u vidu Maksimilijanskog oredena.) 22 . to je da se te dve stvari pove`u. ono ~emu treba te`iti. (Ovo }e po}i za rukom tek Burkhartu. najve}a vezana za metod bila je da [naze nije uspeo da poka`e vezu izme|u likovnog dela sa jedne. bio je.

pre svega dopadljiv. Nema~ka i strana javnost burno je reagovala zbog ovakvog pona{anja vlasti. Mauzolej u Halikarnasu. pa je pod la`nim imenom (Fenner von Fenneberg) nastavio sa politi~kim radom u Pfalcu.). pojavila se prva knjiga njegovih predavanja. Gotfrid Kinkel (Gottfried Kinkel. u Italiji. a i tok karijere. Ubrzo je postao profesor na univerzitetu u Bonu. Tada se sasvim krenuo pesni{tvu i prou~avanju istorije kulture i umetnosti. Stao je 1848. a posle poku{aja pu~a bio je 1849. politi~ki anga`man istra`iva~a) Kinkel je posmatrao umetnost u njenoj povezanosti sa `ivotom. Radio je od 1839. Sofije u Carigradu. u jednom periodu njegovog `ivota. Holarovi (Hollar) bakrorezi. koji ne bi bio tako pun podataka kao Kuglerov op{ti pregled. To je odredilo njegov istra`iva~ki postupak. studirao je teologiju. 1815-1882) do{ao je u istoriju umetnosti kao teolog. legende koje nastaju iz umetni~kih dela. bila je da vremenom sastavi op{ti pregled istorije umetnosti. na stranu revolucionara. kojom je uticao na razvoj studija istorije umetnosti. pisan jednostavnim i svima razumljivim jezikom. ograni~en na hri{}anske narode. Kinkelova zamisao. ~ak i politi~ki anga`ovan. epohom. zajednica pravila toliko problema da je najzad morao da napusti teologiju. Ipak. objavljena knjiga propovedi) kada mu je. zbog `enidbe razvedenom gospo|om koja je naknadno pre{la u protestante. Zamislio je taj pregled kao svojevrstan ud`benik. njegovog rada. [irenje istorije umetnosti kao univerzitetske discipline. u~estvovao u pobuni. Zanimanje za dru{tvena kretanja potpuno je. vidljiva ve} iz ovog naslova. boravio je kratko 1837. Kinkel je uz pomo} svoje `ene i jednog studenta uspeo da pobegne iz zatvora u [pandauu. Kada se posle burnih doga|aja. Svoja istra`ivanja oblikovao je kao op{ti pregled istorije umetnosti. o pojedinim umetni~kim delima ili problemima (slike Ro`ea van der Vajdena u ve}nici u Briselu i njihove kopije u Bernu. Kinkelov metod mo`e se upoznati i na nizu manjih ~lanaka i studija. uhap{en i pred ratnim sudom osu|en na te{ku do`ivotnu robiju (pruski kralj „ubla`io“ je presudu utoliko {to je dozvolio da kaznu izdr`ava u zatvooru a ne u utvr|enju). kao u~itelj veronauke u gimnaziji i Bonu i u tom poslu je napredovao sve do 1843. Kinkel je u umetni~kim delima posmatrao uglavnom motive i teme ali posmatrao ih je manje kao teolog zainteresovan za ikonografiju a vi{e u kontekstu op{teg kulturno-istorijskog razvoja. da bude dopadljiv i lako pisan. i sasvim ga udaljilo od nau~nog rada. nego bi bio svojevrstan uvod u studije umetnosti. ali ipak ograni~en na zapadne (hri{}anske) narode. postao poslanik. i ve} 1845. pod naslovom Geschichte der bildenden Kunste bei den christlichen Volkern vom Anfange unserer Zeitrechnung bis auf die Gegenwart. Æivot tada{nje nema~ke emigracije u Londonu opisala je u jed23 . Zanimanje za dru{tvena kretanja odvelo je Kinkela u politiku. morao da be`i od progona. boravka u zatvoru i progonstva vratio istoriji umetnosti.40-70 ih: Op{ti pregled. radio je kao popularizator. itd. (~ak mu je 1847. udaljilo Kinkela od istorije umetnosti i od nauke. najpre u Bonu. zainteresovan za savremeni `ivot i kulturu. odnosno. i da prebegne u Englesku. gde je osnovao studije istorije umetnosti. krajem 1850. Zami{ljen je kao uvod u studije. Budu}i da je bio sin protestantskog sve{tenika. sa epohom u kojoj delo nastaje. a ne povezuje umetnost sa `ivotom. crkva Sv. Poku{ao je da u Bonu osnuje demokratsku partiju. stilom. Bik Farneze. Po povratku u Bon. a po~eo je od perioda kasne antike nadalje. Stonhend`. Problem uslova (stav prema sredini. a ni tako filozofski kao [nazeov. i kulturom. a zatim u Berlinu. po~eo da ure|uje novine. bez mnogo podataka i bez filozofskih razmatranja. Svoj metod posmatranja umetnosti opravdavao je stavom da je jednostrana istorija umetnosti koja se bavi samo umetnikom i na~inom.

ako ne uvek zbog svojih otkri}a i svoga metoda. i kao popularizator. nego i njegova sklonost ili `elja da deluje na ljude. 24 . To su diktirali ne samo uslovi `ivota i mogu}nosti za rad. dr`ao je javna predavanja u muzeju u Ju`nom Kensingtonu i u Kristalnoj palati. U poznim godinama on je. trude}i se da svoje manje radove pove`e u celinu. pozvan na Politehniku u Cirih. ve} samo trude}i se da pru`i svoj doprinos razvoju njenih osnova. vratio se u Englesku gde je 1853. i u [vajcarskoj je ostao do kraja `ivota. ili bar doprinos njenoj popularizaciji. Bez pretenzija da polemi{e ili da pravi preokrete u tuma~enjima ili velike poduhvate i promene u nauci o umetnosti. knji`evnica Johana Kinkel (koja }e 1858. 1866. i na javnost. Posle kra}eg boravka u Americi. Kinkel se ponovo okrenuo istoriji umetnosti. izvr{iti samoubistvo). Kinkel je lepo primljen u istoriji umetnosti.nom svom romanu Kinkelova supruga. dobio mesto profesora na Visokoj {koli za dame u Bedford Skveru (Bedford Square). 1851. Uskoro je. ali sada uglavnom kao predava~. Smatra se da je time dao zna~ajan doprinos uvo|enju istorije umetnosti u Englesku. Od 1861. kao profesor arheologije i istorije umetnosti. onda zbog {irenja te nauke ili bar zbog dobrih odnosa sa kolegama (jedan od najpoznatijih njegovih drugova je Jakob Burkhart). objavio knjigu pod naslovom Mosaikzur Kunstgeschichte (1876). i slobodouman u javnom `ivotu. Po~etkom pedesetih.

Po~eo je 1832.. na~inu primene metoda. u Hajdelbergu (to je najbolja redakcija ovih predavanja). objavio je Hegelova Predavanja iz estetike. poeziju i muziku. Vorstudien fur Leben und Kunst (1835). svode}i ovu nauku na pomo}nu disciplinu filozofije. 1842/43). Uzimao je i u~e{}a u likovnoj kritici. ili analogije sa tom filozofijom. i sl. i ta uloga ocenjena je kao negativna: nije prepoznao va`ne stvarala~ke pojave u slikarstvu devetnaestoga veka. a sa druge strane pod uticajem Hotovih.30-60 ih: Hoto.. Die Malerschule Huberts an Eyck (1855/58). argumente u istoriji umetnosti. ono po ~emu se razlikuje to je da je zapostavio ostale elemente istorije umetnosti. objektivno. Hajnrih Gustav Hoto (Heinrich Gustav Hotho. koja je ovaj dr`ao 1818. der deutschen und niederlandischen Malerei. Do prou~avanja umetnosti. U svome postupku. Njegov rad pokazuje zna~aj filozofske pozicije istra`iva~a. te`ilo se „ukr{tanju“ oba postupka koji se kre}u u razli~itim smerovima: stvaranju sinteze pojedina~nih ~injenica iz istorije umetnosti s jedne. koja polaze od filozofskih koncepcija o umetnosti i posmatraju celinu. iako iznose veoma veliki broj podataka odlikuju se istim sinteti~kim postupkom: umesto pukog opisivanja. gde je 1860. 25 . obja{njenje. Ka`e se da se istorija umetnosti u Berlinu oblikovala s jedne strane pod uticajem Rumorovih istra`ivanja koja polaze od izvora i likovnih dela.) od svih istra`iva~a. Kao idealista. a previ{e zavisno od filozofske pozicije stru~njaka.) uticaje filozofije odre|ene epohe. Tako je u svojoj knjizi o nema~koj i nizozemskoj umetnosti i Gesch. Hoto se nije ograni~avao samo na likovne umetnosti. zanos i odu{evljenje. Geschichre der christlichen Malerie (1869). Hoto se ne razlikuje od svojih kolega. mo`emo odrediti njihovu filozofsku poziciju. bio je Hegelov u~enik i sasvim pod uticajem njegovih ideja. kroz prou~avanje istorijskog razvoja umetnosti proveri i podr`i op{te estetske principe. kako je sam to formulisao. korisna za definisanje filozofske pozicije kao jo{ jednog elementa u nauci o umetnosti. kao asistent u *Bagenovoj) glaeriji slika... Hoto je polazio od unapred utvr|enih koncepcija i tra`io za njih argumente u umetni~koj pro{losti. U tom smislu. mada ih ima koji tvrde da je zaista bio poetska du{a ({to potvr|uju njegovi poetski opisi Hegelovog karaktera). Metode istorije umetnosti je eliminisao. opis. i njen uticaj na sve elemente istra`ivanja. Kao idealista. a pojedine je i napadao. postao upravnik kabineta grafike. Filozofska pozicija istra`iva~a (idealizam) Hoto je prou~avao likovne umetnosti da bi proverio ili podr`ao estetske principe Hegelove idealisti~ke filozofije. primena metoda. koje su savremeni istra`iva~i smatrali neiskrenim. Hotov pristup otkrio je zna~aj filozofske pozicije istori~ara umetnosti. od Vinkelmana (koji je uticao na Hegela) nadalje. u njima se pravi uvid u istorijske tokove i tuma~enje smisla i svrhe celine prou~avanja pojave. Drugim re~ima. u ovom slu~aju Hegelovih. I ostale njegove knjige. Hoto je sveo analizu umetni~kog dela na posmatranje. U prou~avanju likovnih umetnosti Hoto je postavio sebi zadatak da.. Hoto direktno primenio Hegelov sistem na tuma~enje umetni~ke pro{losti. na tim pozicijama bili su svi njegovi prethodnici. i sveobuhvatnih pojmova s druge strane. Hotova pojava je. Tu su se mo`da i najvi{e pokazale opasnosti jednog postupka koji je bio premalo vezan za poznavanje izvora i dela. i pronalazio za njih potvrdu. mo`emo prepoznati (u njihovim op{tim stavovima. Sukoba nije bilo. i njen uticaj na sve elemente istra`ivanja (kao {to su uo~avanje problema. analiza. polazio je od unapred utvr|enih koncepcija. ali glavna njegova aktivnost bila je vezana za univerzitetska predavanja. kra}e re~eno. nego se zanimao i za knji`evnost. nabrajanja i klasifikovanja mnogobrojnih detalja. Hotov rad je na{ao svoje mesto u istoriji umetnosti. 1802-1873) bio je posle Rumora i Kuglera tre}a zna~ajna li~nsot u razvoju berlinske {kole istorije umetnosti. do{ao je kroz filozofiju. pristupu ~injenicama.

U Engleskoj je Semper napisao obimnu knjigu o „stilu u tehni~kim i tektonskim umetnostima“ (Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten. u Istoriji.). {to je tada i ostvareno organizovanjem londonskog Muzeja Ju`ni Kensington (South Kensington Museum) a zatim i drugih sli~nih muzeja {irom Evrope (o tome iscrpnije vidi M. u istoriji umetnosti. koji nastaje po prirodnim zakonima i mehani~kim neophodnostima. Jovanovi}. odlika i razvoja svakog pojedinog tehni~kog elementa likovog dela. Muzeologija. postao je predava~ na Akademiji u Drezdenu. upoznao je gra|evine Renesanse i imao je nameru da. istorijskim. podre|en zahtevima koji va`e za sva vremena i mesta. 1803-1979) oja~ao je u nauci o umetnosti jedan prostup koji se mo`e ozna~iti kao tehni~ko-tehnolo{ki. Tehni~ki pristup dobro je prihva}en u onoj struji istorije umetnosti koja je te`ila izgradnji nau~nih metoda. i delove koji nastaju pod uticajem ranijeg razvoja umetnosti. u Englesku. umetnika i hemi~ara. smatraju}i da su oni izazvali jedno „nezdravo“ razdvajanje umetnosti time {to su isklju~ili rhitekturu iz razmatranja celine anti~ke umetnosti. industriji i umetnosti (Wissenschaft. prona|e ili stvori arhitektonski izraz za savremeno doba. 1852). Tu je predlo`io da se stvori muzej za umetni~ke zanate (Kunstgewerbe). smatrao je da istorija umetnosti zapostavlja prou~avanje pro{losti arhitekture. svrhom ili upotrebnom namenom dela (Gebrauchszweck) i tehnikom izrade (Technik). Industrie und Kunst. Semper je zbog u~e{}a u revoluciji morao da napusti Nema~ku.. Na svom prvom predavanju. sastavio je tekst o nauci.. „za razliku od drugih umetnosti. uglavnom je ostao u domenu tehni~ara.. Svoje poglede zasnovao je na praksi. U Engleskoj je do{ao u dodir sa novom arhitekturom. Semper je tako|e protestvovao protiv toga {to su razmatranja teorije i istorije umetnosti do{la „u ruke ne-umetnika“. sociolo{kim. teoreti~ar arhitekture i istori~ar umetnosti. Svoj postupak zasnovao je na poznavanju umetni~kih tehnika i na kori{}enju prirodnih nauka kao nau~nog uzora (uporedne anatomije. Borave}i 1830. arhitektura ne nalazi svoje uzore u prirodi“. U tom smislu.. Tehni~ko-tehnolo{ki pristup Semper je izgradio jednu varijantu tehni~ko-tehnolo{kog pristupa. I-II. tj. 75-77). pa je likovom delu razlikovao slojeve koji nastaju pod uticajem prirodnih zakona i mehani~kih neophodnosti. 1861. Od 1834. Prou~avao je umetnost kao arhitekta. a i sa novim te`njama u nauci. izrazio je shvatanje da arhitekte moraju da poru~avaju istoriju umetnosti stoga {to.. i da je stvarala~ki nastave. Sistematski je razvijan kao prou~avanje nastanka. omogu}io je upotrebu i nekih egzaktnih nauka (hemije. Prou~avaju}i mehanizam i pravilnosti uticaja ova tri ~inioca. a zatim 1851. polemisao je sa Kuglerovim stavovima (oko pitanja polihramije na gr~kim i rimskim gra|evinama). tehnologa. Pre{ao je najpre u Francusku. Do{av{i u dodir sa istorijom umetnosti. Pod utiskom Svetske izlo`be iz 1851. u umetnosti je video evoluciju. Posmatrao formu i stil umetni~kog dela i dovodio ih u vezu sa namenom dela. a istori~arima umetnosti slu`io kao „dokazni materijal“. Naknadno je otvorio mogu}nost da se ovaj pristup kombinuje sa drugim postupcima (kulturolo{kim. fizike). i Darvinovog u~enja o evoluciji). izricao je zamerke Vinkelmana i Lesingu. 26 . Stil i formu umetni~kog dela doveo je u vezu sa upotrebljenim materijalom (Rohsotff). smatrao je da su samo umetnici u stanju da pravilno sagledaju umetni~ku pro{lost. Od 1849. pru~avaju}i je uporedo sa anti~kim graditeljstvom kao uzorom. on je u umetni~kom delu razlu~io dva sloja: jedan je prirodni. omogu}avaju}i precizno sme{tanje dela u vreme i prostor. Ipak. na pozznavanju tehnike gradnje. tehnikom. Istovremeno. koja je njegovo glavno delo. Gotfrid Semper (Gottiried Semper. i upotrebljenim materijalom.30-60 ih: Semper. 1863).

1877. i poku{ala je da dela ne tuma~i samo sa stanovi{ta tehnike. Osim ovakvih korektiva. takav pristup bi usmeravao istoriju umetnosti na put nauke i upotrebe egzaktnih metoda. osniva~a uporedne anatomije. u slikarstvu.). precizirao je da }e „pojedina~ne karakteristike razli~itih stilova u arhitekturi ostati neshva}ene sve dok ne steknemo znanja o socijalnim i religijskim odnosima u narodima i u epohama kojima ti stilovi pripadaju“. pigmenti. Semper je donekle pro{irio svoj pristup. a ima i dosta paralela sa Darvinom (Charles Robert Darwwin. koji su od njegovog u~enja po~eli da stvaraju dogmu. ulje. veziva. ppahtle. Na primer. i drugi). [marsov je branio Sempera od njegovih „nastavlja~a“. odnosno. i razvoj (upotreba u umetnosti) kroz epohe. prou~avane su vrste i osobine podloga (daska. Najzad. lakovi. Tako se. razne dodatne komponente (sredstva za su{enje. tvrdio je da su pojavu arhitekture pripremili grn~arski.). Fromanten. Semper je imao u planu i tre}i tom ove knjige o stilu. uloga u procesu nastanka likovnog dela. Moreli. u jednom predavanju o arhitekturi i civilizaciji (Arcitecture and Civilization) koje je 1853. palete. medijumi. rastvara~i. platno.. [pringer. smole. ali. 1843). seko. 17691832). u jednoj studiji o nauci o umetnosti i umetnosti. gips. rezbarski. odre|en uticajima prethodnog razvoja umetnosti. zid. pozivao se na Kuvijea (Georges Leopold Chretien Frederic Dagobert.drugi je istorijski. dodaju}i mu druge postupke. Istorija umetnosti je ozna~ila Semperov pristup kao previ{e materijalisti~ki. Sistematski su u umetni~kim delima posmatrani razni tehni~ki elementi. Po nekim tuma~enjima. kao rezultat njene evolucije (na primer. odnosno. i naro~ito njihov hronolo{ki razvoj i primena u istoriji umetnosti. Za Semperovu knjigu o stilu. 1809-1882). po njemu. Na osnovu analize pigmenta ili podloge postalo je 27 . [pringer je izjavio da daje dublji uvid u prirodu umetnosti nego {to to uspeva tuce istorijskoumetni~kih priru~nika i ud`benika. u njenom nastanku. za svaki tehni~ki element zna se kada je po~eo da se koristi i u kojim periodima ili umetni~kim {kolama je zpotrebljavan. poku{ao je da tehni~ki pristup uvede u metodologiju. Semperov rad uklopio se u jednu struju me|u istori~arima umetnosti. i procenjen u radovima istori~ara umetnosti. tehni~ko-tehnolo{ki pristup razvijan je do dana{njih dana. njihove fizi~ke i hemijske odlike. Ludvig je dokazivao da bi razvoj umetnosti i njenu istoriju mogao da tuma~i samo onaj ko poznaje umetni~ku praksu i vlada njome. preparature. balzami). pastel. odnosno. Baron Cuvier. gde bi poku{ao da na arhitekturu primeni nove zakone teorije evolucije. umanjio je zna~aj drugih. me|usobni odnosi. za vaki period umetnosti zna koja tehni~ka sredstva je koristio. Nema~ki istori~ar umetnosti Ludvig (Heinrich Ludwig). I. papir. spoljnih ~inilaca. njihove vrste i osobine. umetni~kog obrasca. time {to je formu i stil doveo u vezu sa postupkom i sa prethodnim tokom umetnosti.. Zasnovan na znanjima i iskustvima in`enjera. emulzije. bolje re}i: uzori i analogije) njegovih teorija nisu u umetnostima. Naime. na~ina rada. shvati}e tehniku kao element prakti~ne stvarala~ke aktivnosti umetnika. mozaik. koja je te`ila tome da se istra`ivanja zasnuju na prou~avanju elemenata umetni~kih dela i na egzaknim metodima (Krou i Kavalkasele. prou~avani su na~ini njihove izrade.. Semper je u stvari po~eo da obja{njava umetnost „iz nje same“. dr`ao u Londonu. relativino pouzdano. sa stanovi{ta likovog postupka (kao kod Fidlera). metalski i pre svega tkala~ki zanati). onaj ko zna kako se pravi jedno delo vajarstva. Priznao je da izvori (ili. tehnologa i umetnika. Tu se Semper pozivao na Klema (Gustav Klemm) i njegovu op{tu istoriju kulture ~ove~anstva (Allgemane Kulturgeschichte der Menschheit. 1859) pojavila nekako u isto vreme. a dalje od „maglovitih“ ciljeva. pojavila se i direktna reakcija: Rigl je Semperovom „materijalizmu“ kao principu razvoja umetnosti (koji su neki nazivali i „darvinizmom“) suprotstavio princip umetni~ke volje. upozorava on. postupci koje iziskuju. dakle. tehni~ke (freske.. nego na jednom vi{em nivou. slikarstva ili arhitekture. ~ija se knjiga O poreklu vrsta (Origin of Species. nego u prirodnim naukama. pribor (~etke. ona ne daje istoriju umetnosti. Fehner. {tafelaji). ili procesa.

. hemi~are. Tako|e. Otuda nije bilo realne mogu}nsoti da se. a njegovi rezultati priklju~eni kao „dokazni materijl“ uz studiju istori~ara umetnosti.mogu}e odrediti vreme nastanka. ma koliko ona pouzdano vezivala delo za odre|eno vreme i prostor. Me|utim. ipak nije glavna. nije od presudne va`nosti za umetni~ko delo. kao {to su ideja.. te je tehni~kotehnolo{ki pristup postao zaseban deo istra`ivanja. tehnologe. analogno psihologizmu ili sociologizmu (gde se umetnost svodi na rezultat psihi~kih. geografsko poreklo. stil. razvije neki „tehnologizam“ u prou~avanjima umetnosti..). ponekad i majstora odre|enog umetni~kog dela. forma. istorija umetnosti je brzo postala svesna da tehni~ka dimenzija.. neretko je istori~ar umetnosti morao da za primenu ovog pristupa konsultuje odgovarju}e stru~njake (tehni~are. odnosno socijalnih ~inilaca). 28 .

i namenjen kulturnoj javnosti i {irokoj publici. subjektivan je. veka. Insistiraju}i na vezi izme|u umetnikovog duha i njegovog dela. delimi~no za{titi spomenika. njegove knjige dostizale su visoke tira`e. Iza{av{i iz duela sa zvani~nom engleskom likovnom kritikom kao pobednik. marka. podataka. jesu otkri}a „lepote“ i zasnivaju se na vrednosnom sudu: na primer.. prvo i najvi{e bio je aktivan u likovnoj kritici. zasnovan na romanti~arskom ukusu. a masa. Da bi u tome bio uspe{an odnosno razumljiv svim ljudima. pa bi se moglo re}i da je njegov rad uglavnom posve}en tom elementu nauke o umetnosti. Tako je Raskin usmerio svoj rad ka delovanju na umetnosti.. Studirao je na Oksfordu..... u celini posmatrano. Promenljivi elementi nauke (ukus) Raskin je ceo svoj postupak zasnovao na ukusu. smatraju}i da se zaista zna samo ono {to se mo`e na jasan na~in saop{titi. donekle i ne ba{ usi. spomenika. nije logi~ki sre|ena. pod prvim naslovom Tarner i Stari. 1843-1860) nastalo je iz odbrane slikarstva Tarnera. politi~ki anga`man. posebnu je pa`nju posvetio terminologiji i jeziku.. pri ~emu je pojedine likovne elemente i njihove kombinacije dovodio u vezu sa religiozno{}u. kratko re~eno. proveri i klasifikovanju saznanja. osobinama i ose}anjima pojedinih velikih umetnika. Za razliku od ve}ine tada{njih poznavalaca umetnosti. ~injenica o umetnosti i delima. Raskin je (mo`da je i to va`no: u svojoj dvadeset i tre}oj godini) postao jedan od najva`nijih kriti~ara Engleske. U tom na~inu rada. i 14. U~io je i slikarstvo. geologiju i mineralogiju. i jadikovao je za~u|en {to se nisu vratili Mikelan|eli.. koja ga je odvela u neu. Otkri}a koja je u~inio. ili jo{ i vi{e njihovom ose}anju ili do`ivljavanju. svetlost i boja kod Ticijana i njegovih sledbenika) – mada Raskinova misao. temperamentom. Prve ~lanke o umetnosti napisao je za jedan ~asopis koji se bavi arhitekturom. linija i svetlost u gr~koj keramici. D`on Raskin (Ruskin. Pojedini kriti~ari su ~ak i{li tako daleko u svojim kritikama da su Tarnera progla{avali za ludog. otkrio je i dokazao lepotu Boti~elija. 1819-1900) va`io je u svoje vreme za jednog od najuticajnijih intelektualaca.. Raskin je prelazio u rasprave sa druga~ijim obja{njenjima umetnosti kojima se ona dovodi u vezu sa znanjem. svet je hteo da proizvede Mikelan|ele i Leonarde nastavom nau~nih normi. Raskin je koristio gotovo intuitivnu analizu umetni~kog dela. arhitekturu. 29 .. tako je nastala prva knjiga Modernih slikara. cilj mu je bilo razumevanje umetni~kog dela i ose}anje njegove vrednosti (a ne skupljanje. a Raskin je jedini stao u njegovu odbranu. duhom. masa i boja kod \or|ona i pripadnika njegove {kole“. linija i boja na gotskim prozorima. ~iji su radovi u Engleskojtoga vremena izazivali op{te proteste. delimi~no u .40-60 ih: Raskin.. tvrdio je da se linija javlja u primitivnim umetnostima. ograni~enih pogleda. Rad mu nije uvek logi~ki sre|en. Moderni slikari (Modern Painters. a objavio ih je pod pseudonimom Katha Phusin. prvo i najvi{e likovnoj kritici. Na ovoj osnovi poku{ao je da utvrdi i neke pravilnosti u razvoju celokupne umetnosti (na primer. spreman da vrlo detaljno istra`uje ono {to mu se dopada. Prou~avao je umetnost ne kao trezveni „istori~ar umetnosti“ nego kao odu{evljeni ljubitelj. klasifikovanja i obja{njavanje). i kulturnoj politici. Delo je analizirao gotovo intuitivno. Time je Raskin usmerio svoj rad ka delovanju na umetnost. i mo`da danas najpoznatije delo. Mogli bismo re}i da nije te`io skupljanju. kod Koplija Fildinga (Copley Fielding) i kod Hardinga (Harding). nego je te`io njihovom razumevanju. savremenici su ga cenili (Tolstoj ga je nazvao najistaknutijim savremenim moralistom).. Raskin je pisao za naj{iru publiku. mada ne ba{ uspe{no.. a koja su posebno vladala u likovnim akademijama i u umetni~koj praksi (“. Raskinovo prvo. ili umetni~kih grupa. a donekle. masa i svetlost kod Leonarda i njegovih sledbenika. i u kulturnoj polici. crkve Sv. IV. italijanske arhitekture i umetnosti 13..“).

Naime. uputio je Raskin veoma o{tro pismo nadle`nim velikodostojnicima. bolje da je preko nje postavljena i `elezni~ka pruga. Raskin je po~eo da svoje delovanje usmerava u drugom pravcu: ranije je uticao na savremene umetnike i ukus kod publike (te ga smatraju za likovnog kriti~ara). Osnovao je 1854. Raskin je svoje delovanje pro{irio i na oblast koja se danas naziva za{titom spomenika kulture. koje su za pojavu prerafaelita „pripremile tlo“ u delu engleske kulture. pa i odluka o nabavkama umetnina. veoma je istakao Tarnera a prezirao Boningtona i Konstebla. i 30. godine. Od 1860. gde je kao pravo otkrovenje do`iveo staru umetnost. u ~asopisu pod nazivom Cornhill Magazine. Kada je 1877. U oblasti za{tite. koji je ve} postao autoritet u likovnoj kritici. Od sredine pedesetih. u Francuskoj pod uticajima Viole le Dika). Usledile su op{te reakcije javnosti. obra}aju}i se najo{trijim izrazima na arhitekte koji u~estvuju u takvim i sli~nim poduhvatima. Zabrinuo se za osnove kulture. u kome. nego {to je la`no rekonstruisana. kada su se oko 1850. U nizu ~lanaka. Ove intenzivne specijalisti~ke studije iz istorije italijanske umetnosti zna~ajne su za slede}u fazu razvoja Raskinove likovne kritike. U ovom stavu je preterao dotle. u svom `ustrom i beskompromisnom maniru. objavljenih tokom 1860. iz ru{evina izvedena „rekonstrukcija“ opatije u Danblejnu (Dunblane). ~ime je iza{ao iz okvira likovne kritike i u{ao u domen kulturne (pa i socijalne) politike. 30 . staklenikom za krastavce. odnosno. proslavio prerafaelite po nekim mi{ljenjima i vi{e nego {to umetni~kom vredno{}u zaista zaslu`uju. a tada je re{io da vi{e deluje i na same uslove u kojima se umetnost stvara. smatraju}i da su u opasnosti. i 14. The Styles of Venice (1851-53). posebno onu iz 13. dr`ao je predavanja. jedno vreme gajio simpatije za neogotiku u arhitekturi a ispoljio mr`nju prema modernoj Kristalnoj palati D`ozefa Pekstona (Raxton) nazivaju}i je. Raskin je kritikovao dru{tvenu strukturu Engleske. prema fabrikama i `eleznici. Rozeti (Rosseti). Milej (Millais). Istini za volju. Delatnost tog dru{tva je bila svesno usmerena na za{titu spomenika u njihovom sa~uvanom obliku. istorijske falsifikate i sli~ne zahvate kakvi su se obavljali u nekim drugima zemljama (na primer. da je ispoljavao mr`nju prema ma{inama uop{te. po~eli pojavljivati mladi „prerafaeliti“ (umetnici koji su svoje uzore tra`ili u umetnosti pre Rafaela. Mornings in Florence (1875-77). Dru{tvo za ~uvanje starih gra|evina. programski ~asopis The Germ.Dve godine posle izlaska prve knjige Modernih slikara. „rekonstrukciju“. i napisao nekoliko knjiga o italijanskoj umetnosti i arhitekturi: The Seven Lamps of Architecture (1849). ili o`ivljavanje ukusa srednjeg veka. [tavi{e. a ne na njihovo „pobolj{avanje“. Po povratku u Englesku. javnost je bila u nedoumici. Raskin je imao ideju da }e se stare gra|evine za{tititi ukoliko se ponovo o`ive ili o~uvaju tradicinalni zanati. i izrekao povoljnu ocenu. postoji i pre Raskina nekoliko knjiga. nego i krajnje subjektivni sud. Raskin je i sam ozna~io sebe kao komunistu. glavni predstavnici Hant (Hunt). Raskin je imao ne samo romanti~arski kriterijum. pa kao kriti~ar nije bio ni „objektivan“ niti {irokih pogleda: bio je zatvoren za onu umetnost koja nije romantizam. Vremenom se razvilo i njegovo li~no prijateljstvo sa prerafaelitima. veka. ideje prerafaelita objavljivao je od 1850. U po~etku je ponekad. smatra Raskin. ali se zbog toga pokajao. i za njihovu primenu u savremenom umetni~kom `ivotu. zatim na same o~uvane spomenike (oku{av{i se i u oblasti za{tite). U njegovim stavovima prime}ena je iznena|uju}a sli~nost sa stavovima iz Komunisti~kog manifesta Karla Marksa (Marx) i Fridrixa Engelsa (Engels) iz 1848. i serija ~lanaka je morala biti prekinuta. i ~ekala je sud Raskina. srednji vek. On je 1851. odu{evljen srednjim vekom i romanti~arskim o`ivljavanjem srednjovekovnog duha. maja) dao prvi prikaz i analizu ovog pokreta. ali Raskin je presudan za pojavu tih ideja u likovnoj kritici. Giotto and his Work (1853-1865). (u Tajmsu (Times) od 13. pozdravljao goti~ke imitacije u arhitekturi. izra`ava i svoj stav o za{titi spomenika: trebalo je ostaviti originalnu ru{evinu. i kopirao je stare freske. odbacuju}i akademizam i Rafaela i njegove sledbenike kao tvorce akademizma. Raskin je prvi put posetio Italiju.

nego i svojim sposobnostima. Istelejka (Eastlake). zadr`avao na pitanjima tehnike i umetnikove ve{tine. materijalna osnova. Problemi uslova za rad (socijalni status. u tehnikama koje nisu omogu}avale verno reprodukovanje (bakropis.50-60 ih: Kroy i Kavalkasela. Uspeh u nauci poni{tio je {tetu koju im je na li~nom planu naneo raniji politi~ki anga`man. posmatranju originalnih umetni~kih dela. do`iveli su po~asti u dru{tvu. ve} su bili slavni u nau~nim krugovima. u dru{tvu tada vode}ih autoriteta. Unutar struke. kao i mnogi drugi istori~ari umetnosti toga doba. pa umetnosti nije pristupio sa stanovi{ta estetike i filozofije. pao je u austrijsko zarobljeni{tvo i bio osu|en na srmrt. odnosi me|u istra`iva~ima) Krou i Kavalkasele te`ili su da vrate istra`ivanje izvorima. na terenu u Italiji. Kada ga je zanimalo slikarstvo [panije. podela posla. Najzad. privukla revolucionarna kretanja 1848. i uspostavljao je dobre odnose sa starijim kolegama. koja je tek bila u povoju). kao {to su socijalni status istra`iva~a. pre svega ose}ajem za stil). Kada su do{li do zna~ajnih rezultata u svojim istra`ivanjima. tu|e opise i interpretacije. i posebno pitanje u vezi sa njihovim istra`ivanjem jeste organizacija tog timskog rada. Radili su kao tim. Pri osloba|anju Venecije. Sreli su se u Minhenu 1847. i eventualno crno-bela fotografija. za njega se ka`e da je bio slikar koji je znao da posmatra tu|a dela. {ta-{to su ova dvojica vrlo uspe{no ostvarili. Zabele`eno je da Kavalkasele nije `alio truda kako bi dospeo do slika koje je hteo da vidi. Imao je relativno slabo obrazovanje. nego se. va`nost me|usobne saradnje istori~ara umetnosti. tehnika pisanja. a sa druge. i otkrilo problem uslova za rad. pokazalo polo`aj ove struke u dru{tvu. To je na neki na~in bila „novina“ u radu. obzirom da su tada{nji istori~ari umetnosti ve} po~eli da se vi{e oslanjaju na teorijske radove. krajem pedesetih i {ezdesetih. pri katalogiziranju galerije u Liverpulu 1851. Vagena (Waagen) i Pasavana (Pasavant). koriste}i uglavnom svoja slikarska znanja. U Engleskoj je po~eo da se ozbiljnije teorijski bavi prou~avanjima italijanskog slikarstva. kao i mnoge druge iz njegove generacije. Delatnost Kavalkaselea i Kroua otkriva i odnose me|u istori~arima umetnosti: ova dvojica su imala dobru saradnju sa svim kolegama. 1817-1897) bavili su se timskim prou~avanjem. godine. Njihov pustolovni `ivot pokazao je u kakvim sve okolnostima i pri kakvim te{ko}ama se izvode istra`ivanja umetnosti. Ni ova dvojica. koje je vrlo po{tovao (mada je mnoge od njih prevazilazio ne samo u pogledu broja vi|enih dela. a podr`avali su ih i oni koji su bili me|usobno sukobljeni. s jedne strane. Svoj rad zasnivao je isklju~ivo na poznavanju originalnih dela. 1825-1896) i \ovani Batista Kavalkasele (Giovanni Battista Cavalcaselle. godine. morao je neposredno posle revolucije da putuje pod la`nim imenom. pa je ubrzo pozvan da nadgleda rad londonske Nacionalne galerije. politi~ki anga`man. gde su po pozivu bili anga`ovani na pravljenju 31 . uskla|ivanje pogleda. nisu bili {kolovani kao istori~ari umetnosti. nije imao problema ni sukoba. ali su ga. Da bi mogao da posmatra umetni~ka dela u Italiji. Po propasti rimske republike. a prvi rezultati njihovog rada pojavili su se od sredine pedesetih godina. ali je uspeo da pobegne i da u Rimu nastavi borbu. D`ozef Krou (Joseph Crowe. i na sasvim osrednje reprodukcije. prebegao je u Englesku. i mogu}nost dolaska do likovnih dela. koje je otkrilo. Prvu obimniju i du`u saradnju imao je sa Morelijem (Morelli). dali su doprinos i metodu istorije umetnosti: usmerili su se na posmatranje likovnih dela i njihovo povezivanje sa kulturno-istorijskim kontekstom. Na{ao se. To je zahtevalo rad na terenu. Kavalkasele je prvo studirao na umetni~koj akademiji u Veneciji. napravio je dogovor sa jednim kapetanom da bude primljen na brod kao drug malog od palube.

oko kog je bilo i mnogo naga|anja. Postavljen je za generalnog konzula i u Diseldorfu. brzo je napustio taj posao. Tu se u njegovom domu stvorio intelektualni krug istori~ara. pesnika. na koji na~in su podelili posao. O~ekivalo se da u nastavku. Putovali su od mesta do mesta i zajedno posmatrali i prosu|ivali umetni~ka dela. postao dopisni ~lan Francuske akademije. Posebno je pitanje. Dva istra`iva~a. U Kensingtonu su se odmarali na jednoj klupi.) Redovi koji slede li~e na anegdotu. zasnovana na posmatranju umetni~kih dela. nego su po~eli od perioda u kom se priprema visoka Renesansa (pojedini su skloni da u tome vide uticaj romanti~arskog raspolo`enja. kad im pri|e neki ~ovek i zamoli da mu ne{to udele. kupovali ~aj na gram. odnosno. posta}e „odjednom“ evropski autoriteti za pitanja umetnosti. Tako se na kraju posvetio prevo|enju (svoga) dela koje je na engleskom jeziku pribele`io Krou. jer nije mogao da ostvari neophodni uticaj na dr`avni aparat i sprovede organiyacione promene koje je smatrao neophodnim. ali oslikavaju uslove u kojima su radili. U onom delu publike koiji je 32 . Zatim 1864. Danima pre toga nisu ru~avali. koji su gladni lutali ulicama Londona. Leonarda i Mikelan|ela. koja ga je ranije osudila na smrt. po{to mu je u Firenci mnogo vremena oduyimao rad sa umetnicima koji se nisu ba{ razumeli u staro slikarstvo. Kavalkasele je 1864. dosta kasnije su uradili dve monografije: o Ticijanu (1877) i o Rafaelu (1883-85). Ticijana. Istra`iva~ki rad i me|unarodni ugled koji je stvorio u nau~nom svetu poni{tili su nevolje koje je sebi napravio kao revolucionar: Austrija. me|usobnom pore|enju. (Krou je u svojim memoarima opisao uslove u kojima su nastale njihove knjige. Jednoga dana u prole}e 1853. i time postavili osnov jednom novom metodu (koji }e kasnije razviti Moreli). Krou je promenio vi{e zanimanja. Pre nego {to je postao istori~ar umetnosti. i prepoznavanju onoga {to je specifi~no za svakog pojedinog majstora. Doru~kovali su ~aj i hleb. privreda i umetnost (radio je crte`e i akvarele). po{li su u park. se}a se Krou. i trudili se da im traje {to du`e. Kada su zapo~eli svoj timski rad na prou~avanju umetnosti. Njihovo prvo zajedni~ko delo. obrade rad pomenutih velikih majstora Renesanse. pa su bili stalno ogrnuti }ebadima. sli~no kao kod Raskina koji se zanimao za umetnost iz vremena pre Rafaela). Pred kraj `ivota. umeo je da svoje iskustvo na prijatan na~in prenese mla|ima (jedan od onih koji su ga tada upoznali bio je Adolfo Venturi). Me|utim. Interesovali su ga politika. ali ni tu se nije dugo zadr`ao.inventara umetni~kih dela u markama i Imbriji. u slede}em tomu. za inspektora Nacionalnog muzeja (Museo Nazionale) u Firenci. U Krimskom ratu (1853-1856) bio je dopisnik za Balkan i ratni izve{ta~ za engleske novine. Nisu imali kamina ili drugog grejanja. Njihova analiza je ekzaktna. ali do pojave takve knjige nije do{lo. Prsnuli su u smeh. Zatim je du`e vreme boravio u Indiji. Za osvetljenje koristili su dve sve}e. gde je vodio jednu umetni~ku {kolu. Umesto toga. ostali su i bez to malo ~aja i hleba. postavila ga je 1867. The early Netherlands Painters pojavilo se 1856. Po{to je sijalo sunce. i sastavljanju teksta. naime. pa su se od gladi rano probudili. iz koje je bio proteran. imali su samo jedan okrugli sto i tri stolice. rodine. mo`e li se odrediti udeo svakoga od njih u istra`ivanju. odnosno „tehniku“ slikara. U radnoj prostoriji. da uredi galeriju u Belvedereu. oko 6 ili 7 ~asova. jer od jutra ni{ta nije jeo. Doprinos metodu su dali na taj na~in {to su obratili pa`nju na likovni postupak. ru~ak je bio neizvestan. ve~era isto tako. Pre{ao je u Rim na mesto glavnog inspektora lepih umetnosti. zaklju~ivanju. {to je ujedno i njihov poslednji zajedni~ki rad. Krouova ku}a u Diseldorfu postala je duhovni centar grada. sada ga je pozvala u Be~. Kavalkasele i Krou `iveli su lo{e. Zanimljivo je da u tu istoriju nisu uklju~ili Rafaela. kako su nastajale njihove knjige. Kasnije je postao britanski konzul u Lajpcigu. povr{ine najvi{e 20 kvadratnih stopa. prvi tom knjige New History of Painting in Italy. a Italija. umetnika. Vrlo pa`ljivo su tro{ili zalihe.

i uop{te izrazio je mi{ljenje da se njegovo dostignu}e mo`e smatrati gotovo za nat~ove~ansko. izgleda da je to zabluda. Njihov rad prihva}en je kao va`an za poznavanje italijanskog i nizozemskog slikarstva. i da su obojica imali podjednakog udela u nastanku svake njihove knjige. u bedi i u bogatstvu. a u Engleskoj se smatralo da Krou ne zna ni{ta i da je to sve Italijanovo delo. Lionelo Venturi smatrao je da je Kavalkasele proniknuo u stil starih majstora mnogo dublje nego bilo koji drugi istra`iva~. Kavalkasele je manje govorio o njihovoj tehnologiji rada. navodno. Ukazao je da su ujedno iscrpli i pro{irili celokupnu glavnu literaturu. navodno. Me|utim. dok je Krou. razumevanje i gotovo jednak sud o umetnosti. ~ak da je njihov rad nezaobilazan pri prou~avanju razvoja italijanskog slikarstva. kako bi mogao da bude priznat u svojoj zemlji. tokom kog su izgradili dobru me|usobnu komunikaciju. [pringer ih je hvalio zbog toga {to su se okrenuli izvorima. u kojima je jedan od njih na kraju morao da se preda. koji je u svojim uspomenama zabele`io da su ova dvojica imala posebne zasluge za razvoj istorije umetnosti. neretko ulazili u `estoke rasprave. pa su u italijanskom prevodu morali da prvo navedu Italijana. a sude}i po A. to je ~esto bilo u skladu sa starom izrekom da niko nije prorok u svom selu: u Italiji se verovalo da je Kavalkasele nula i da svu zaslugu treba pripisati Englezu. Kona~nu redakciju teksta radio je Krou (budu}i da su pisali na engleskom). Spremaju}i nema~ki prevod njihove knjige o istoriji starog nizozemskog slikarstva (bilo je to dvadesetak godina posle engleskog originala) [pringer je u njihov osnovni tekst uneo neke dodatke kojima je knjigu osavremenio u smislu novih nau~nih saznanja. on je obavljao gro istra`ivanja samih dela. obzirom na te{ko}e u radu koje je morao da savlada. obra|ivao kulturnoistorijsku osnovu i time povezivao u celinu mnogobrojne Kavalkaseleove pojedina~ne bele{ke.) Ozbiljnije pretpostavke o udelu jednoga i drugoga kretale su se oko toga da je Kavalkasele skupljao materijal a da je Krou davao kona~an oblik tekstu. Moreli (ina~e Bodeov ljuti protivnik) tako|e je priznavao da su Krou i Kavalkasele visoko cenjeni u Nema~koj i u Engleskoj. sude}i prema svedo~enjima koja poti~u od Krouza. Pri tome se podse}a na njihovo dugogodi{nje prijateljstvo. Posebno ih je cenio Bode (Wilhelm von Bode). i da njihova dela predstavljaju „neku vrstu Jevan|elja“. Tako su.voleo intrige. Venturiju. Adolfo Venturi video je u Kavalkaseleu „drugog Vazarija“. Kavalkasele je prosu|ivao uljane slike na drvetu i platnu i time potvr|ivao li opovrgavao Krouovo vi|enje tih dela. (Gledalo se i na to ~ime je ime prvo navedeno. Smatrao je njegove bele{ke sa skicama za najvredniju istoriju italijanskog slikarstva koja postoji. njegov pregled slikarstva u Italiji smatrao je poduhvatom kakav nije ostvaren jo{ od Lancija. ne samo za ljubitelje. Prema jednom direktnom Krouovom svedo~anstvu. vredniju i od knjige koju je sastavio s Krouom. analizirali sadr`aj pojedina~nih slika i pa`ljivo ispitivali tehni~ki postupak. 33 . i ~ak dopisao jedno poglavlje o uticaju nizozemskog slikarstva na nema~ko. nego i za istra`iva~e umetnosti.

1843. Tada je po~eo da formira svoj osobeni metod. sasvim romanti~arski. Do prou~avanja umetnosti Burkhart je do{ao preko istorijske nauke. promene u organizaciji vlasti) dao je samo kao okvir. nije `eleo da daje iscrpan prikaz ratni~ke i vladarske istorije. Posle Bona. a u Bonu Kinkela i njegov krug ljubitelja umetnosti. Pri tome. pod uticajem oca. studirao teologiju. Na Univerzitetu u Bazelu postao je docent 1844. sa obojicom }e ostati dugogodi{nji prijatelj. obredi. a vanredni profesor 1845. Jakob Burkhart (Jackob Burckhardt. i stavljao ih u kontekst kulture. da bi potom u{ao u prikaz pojedinih provincija kroz njihov nastanak. sastavljaju}i politi~ke priloge. svoje zanimanje usmerio je na kulturu jer je `eleo da utvrdi kakvu su viziju sveta. U svojoj prvoj obimnijoj knjizi bavio se vremenom Konstantina Velikog (Die Zeit Konstantin des Großen. U tom smislu. koju je gradio. Posmatrao je umetnost u celini kao i pojedina dela. odnosno na „sukob starog i novog“. Takoi|e. U Berlinu je upoznao Kuglera. Dobio je sliku o postupnom prelazu. koje bismo mogli nazvati kulturolo{kim metodom. ideje o svetu. U to vreme. kao saznanje o „duhu jedne prelazne epohe“. Rezultat je ozna~io kao „istoriju kulture opadaju}e Antike ili ranohri{}anskog sveta“ odnosno. Burkhart je radio kao kriti~ar u kelnskim novinama. Burkhart je putovao po Belgiji. zatim tri godine u Berlinu i jedan semestar u Bonu. „subjektivnim tretiranjem podataka“. Posle dipomiranja. 17951886). i me{anje kultova). knji`evnost i retorika). smatrao je da sumu ljudskog istorijskog razvoja predstavlja kultura. Bio je to tekst u formi pisama sa putovanja. pored ostalih i kod Rankea (Leopold Ranke. Svojim postupkom objasnio je nastanak Renesanse i time stekao svetsku slavu. a zatim kao `urnalista u Bazelskim novinama. Istorijske doga|aje (smenu vladara. po njemu. Najpre je. Studirao je u Bazelu. Burkhartov postupak nastavili su i dora|ivali na svoj na~in mnogi istra`iva~i. pojava hri{}anstva. kultovi. zainteresovan za likovna dela. kultove i promene koje su trpele pod rimskim uticajem. koji je. likovna dela je tuma~io kao jednu od kulturnih pojava. privredu. Burkhart je od istori~ara postao istori~ar kulture. duhovnih preokupacija ~oveka tre}eg veka (verovanja. 1818-1897) uveo je postupak prou~avanja umetnosti u kontekstu kulture. pun li~nih utisaka o pojedinim umetni~kim delima. nije direktno kulturom objasnio umetni~ka dela. Posle nekoliko putovanja po Italiji (1846. i ubrzo objavio knji`icu o umetni~kim delima belgijskih gradova (Die Kunswerke der belgischen Stadte. gradove. Poku{avaju}i da sagleda kraj Starog i po~etak Srednjeg veka. kulturu je analizirao razla`u}i je svaki put na druga~iji na~in. Istoriju je slu{ao. godine. Tokom pedesetih i {ezdesetih godina devetnaestoga veka. pisao je radove o pojedinim umetni~kim li~nostima i o goti~koj arhitekturi. Godine 1847. 1852). i stvorio nekoliko modela za njenu analizu. 1847/48). obra}aju}i pa`nju na promene. filozofske {kole) i na~ina `ivota (moral. trajao od vremena Marka Aurelija pa sve do vremena Konstantina. 1842). on je od 1848. jezike i religiju. kao pokazatelja ili izraz promena koje se de{avaju u kulturi. pripremio je drugo izdanje Kuglerovog priru~nika slikarstva. nastavio sa predavanjima. moda. zatim je poseebno razmatrao pitanja religije (mnogobo{tvo. nego preglednu sliku „o tada{njem svetu“. Prate}i svojim istra`ivanjima ovaj na~in razmi{ljanja. umetnosti. Kao istori~ar. Smatrao je da prou~avanje jedne kulture podrazumeva subjektivan izbor materijala i analizu zasnovanu na kategorijama koje su ponekad sasvim proizvoljne. kako ka`e. 34 .50-60 ih: Burkhart. kakve duhovne horizonte imali ljudi u odre|enom istorijskom periodu. daju}i nove definicije pojma kulture. Kulturolo{ki metod Burkhart je uspostavio postupak prou~avanja umetnosti u kom se umetnost posmatra u vezi sa kulturom. ali je ubrzo pre{ao na filozofiju i istoriju.

Burkhart je u ovoj knjizi koristio gotova. svedo~anstvo. Najzad. znanja tada{nje istorije umetnosti. na primer. (Smatra se da u istoriji istorije umetnosti nema slu~aja da je neko tako zna~ajno istoriografsko delo pisano na tako `iv i slobodan na~in. koja je prikazana u umetni~kim delima). Burkhart je. Tako je godinu dana putovao po gradovima Italije. 1860). ne opredeljuje se oko pitanja: da li se umetni~ka forma razvija pod uticajima razvoja kulture. jer je predmet bila istorija kulture jednog perioda.Burkhart je. ili i sama uti~e na formiranje kulture (na{ao je formulaciju da se „sve uklapa“). o opremi za ratovanje. pre podne posmatraju}i umeti~ka dela. da bi ga ikako predstavila. smatraju}i da ona idealizuje prikazane predmete ili da radi po svojim pravilima. po Burkhartovom svedo~enju. Po{ao je od dru{tvenih okvira. i ne ba{ potpuna.) Zahvaljuju}i ovoj knjizi. vodi~a i mogu}nosti snimanja. pa i dopuna i izmena. ali je primetio da je „znatna te{ko}a istorije kulture {to jedan duhovni kontinuum. a posle podne bele`e}i svoje utiske. i pomno posmatrao. kroz odnos vladara i pot~injenih.11. a kasnije }e se diviti upravo toj epohi. Tako je. i na kraju. skicirao glavne delove. tokom njegovog slede}eg boravka u Italiji nastao Cicerone (1854). a kako i sam otkriva u jednom pismu (7. dobijaju}i profesuru u Cirihu (1855. Godine 1853. a ne istorija umetnosti. kao izraz nave35 .) a zatim poovo u Bazelu. govore}i sebi: „ne}e ti se uskoro pru`iti prilika da ovo ponovo vidi{„. mora razlo`iti u pojedine. te da ne mo`e uvek biti dokument. nego uop{te „~itaocima koji misle“. Zbog pristupa koji je izabrao u ovoj studiji i zbog subjektivnog stava. posebno je morao da razvije tehnologiju pisanja. Stvaraju}i ovu knjigu. u ovoj knjizi Burkhart ispoljio gotovo fanati~nu mr`nju prema umetnosti baroka. ili kao izraz. Zatim je. Istina. izvor istorijskih podataka (recimo. na primer. Umetnost je tuma~io kao deo. tako je. nastala „tri ~etvrti“ na terenu. do 1858. posmatrao je razvoj pojedinca. Ubrzo je objavio knjigu Kultura Renesanse u Italiji (Die Kultur der Renaissance in Italien. Posmatraju}i umeti~ka dela ~vrsto vezana za kulturu. (Tako se i pona{ao prema objavljenim knjigama. usled reorganizacije {kolskog sistema. opreme. predstavljaju}i strukturu i organizacije pojedinih tiranija kao dela njihovih mo}nika (“dr`ava kao umetni~ko delo“). otuda neke nepreciznosti i neta~nosti. koji }e se kasnije ne{to i promeniti. da se pi{e o onome {to se smatra va`nim. Upu}en na to da se izdr`ava pisanjem. i pratio je dru{tveno priznavanje tog razvoja. Tako|e. Knjiga je.1853) mislio je da je ljudi od nauke nikada ne}e priznati. na putovanjima. Tu }e predavati do kraja `ivota. izgubio mesto predava~a u Bazelu. U tim okvirima. ali je imao u vidu da umetnost nije uvek odraz stvarnosti. On tu nije re{avao pitanje veze izme|u umetnosti i ostalih delova kulture. Knjiga je tada pro{la relativno nezapa`eno. on je u nekoliko mahova uspeo da uspostavi vezu izme|u nekih me|usobno udaljenih umetni~kih pojava istoga doba. ne razmi{ljaju}i vi{e o njima i ostavljaju}i izdava~ima odre{ene ruke u pogledu novih izdanja. da se posle svake knjige bude slobodan za neku novu temu. kada nije bilo odgovaraju}ih prevoznih sredstava. od ~oveka srednjovekovlja. Prikaz umetnina zasnovan je na li~nom sudu i ukusu. do{ao je na ideju da uradi jednu vrstu vodi~a. gde je vra}en kao redovni profesor istorije. U pojedinim slu~ajevima koristio ih je i kao dokument. on je nije namenio samo istori~arima. Koristio je u osnovi isti postupak kao u studiji o prelasku iz Starog u Srednji vek. gde je poku{ao da prou~i proces prelaska iz Srednjeg u ovi vek.Umetni~ka dela je u ovoj knjizi koristio kao izvor srazmerno malo. do svestranih li~nosti umetnika. stoga je primenio ne{to druga~iji model posmatranja nego u knjizi o Konstantinovom dobu. ili o nekim moralnim pa i fizi~kim osobinama naroda). Sa notesom bi stao pred sliku ili spomenik. da se ne dozvoli da koli~ina materijala ophrva autora. Burkhart se vratio u akademske krugove. izgleda. preko bu|enja li~nosti. razmotrio je upotrebu likovnih dela kao dokumenta. o~igledno ~este proizvoljne kategorije“. kao „uvod za u`ivanje u umetni~kim delima Italije“. odre|enih promena koje su se doga|ale u kulturi (spomenike uzima kao dokaz. znatno odstupio od praivla pisanja istorije. o „izro|avanju rase“.) Burkhart je vi{e puta izra`avao svoje ube|enje da knjigu o umetnosti treba pisati brzo.

(~ak je u drugo izdanje. sve te`nje i odnosi u oblasti politike. 1867). Tako|e. manastiri. ali i u javnosti. Mada su se pojedini Burkhartovi stavovi posle novih istra`ivanja pokazali kao nedore~eni ili ~ak neta~ni. sa stanovi{ta metodologije. stubove. Kao posledice tog stava protuma~io je razvoj prirodnih nauka. otvore. nove sve~anosti. Smatra se da je retko koja knjiga toliko delovala na saznanje o postanku modernog ~oveka i njegovog pogleda na svet.) Tu nedovoljnu zastupljenost likovne umetnosti Burkhart je poku{ao da nadoknadi posebnom studijom o umetnosti Renesanse u Italiji (Die Geschichte der Renaissance in Italien. vrtovi). lukove. Do tada jo{ uvek relativno malo poznat. stupce. koji }e posmatrati kulturu da bi objasnio umetnost. Ovu orijentaciju }e promeniti Teh. na~ine pona{anja i odnose me|u ljudima u svakodnevnom `ivotu. obi~aja. vile. geografska otkri}a i „otkri}e ~oveka“ u nau~nom `ivotu. shvatanja religije. od 1874. Burkhart je svu svoju aktivnost usmerio na nastavu. dosti`u}i tira` koji je neuobi~ajeno visok za nau~ne radove.dene promene. Ceo proces promena na kraju je posmatrao u odnosu na temeljne vrednosti. Posmatrao je sve bitne elemente gra|evine (na primer. Neposredni kontakt sa slu{aocima toliko ga je odu{evljavao da je odr`ao oko 170 javnih predavanja o raznim temama iz mnogih oblasti istorije kulture (kao {to su: istorija umetnosti Zapada. gostionice. razvojem teorije. sistemati~an i egzaktan. preko umno`avanja spisa anti~kih autora. dok je skulpturu i slikarstvo tu posmatrao samo ukoliko su u funkciji ukra{avanja gra|evine (i prikazao ih sa`eto pod naslovom dekoracija). kulture. posle ove knjige Burkhart je stekao svetsku slavu. imala novo izdanje. Ona bi me|u Burkhartovim delima ~inila celinu sa ranije napisanim vodi~em (“~i~eroneom“ iz 1854). kompoziciju celine). prou~avanjima anti~ke arhitekture. bili su za~eti ili ve} izgra|eni u italijanskim gradovima petnaestog veka. prate}i razvoj morala. koga je Burkhart uzeo za uzor. dodeljeno da preda36 . uklju~io matemati~ku analizu proporcija). kao ova. (U njoj su ljudi italijanske renesanse prikazani kao prvi stvarno moderni gra|ani. i objasnio prelazak iz jedne u drugu epohu. tako|e arhitekturu prethodnog perioda. Kao nedostatak knjige ozna~eno je nedovoljno razmatranje likovne umetnosti. osim {to je bio profesor istorije. palate. do razvoja slobodnog obrazovanja i poku{aja reprodukovanja anti~ke umetnosti. umeti~ke zbirke. `ivotima i radom arhitekata. i sli~no). osnovu. utvr|enja. odnosno profinjenost. trgovine. Moglo bi se tuma~iti. mostovi. a ina~e je bila nastavak jedne Kuglerove istorije graditeljstva. a do po~etka dvadesetog veka jo{ desetak izdanja. Ovom knjigom izazvao je senzaciju u nau~nim krugovima. Prikazuju}i kroz navedene elemente jedan proces promene kulture. svodove. kulinarstvo kod starih Grka. pa i razvoj religije same. da je posmatrao umetnost kao jedan od izvora saznanja o kulturi. druga~ije obrazovanje. sagledao ra|anje razumevanja za anti~ku umetnost i kulturu. od posmatranja i otkopavanja anti~kih ru{evina. koja je odr`avao pred raznolikom publikom. celina njegovog razmatranja nije dovedena u pitanje. umetnosti i nauke koje ne{to zna~eu na{e vreme. razvoj pojedinih vrsta objekata (crkve. kao i na javna predavanja. sujeverja. kao i specifi~ne stilske odlike pojedinih bolasti ili gradova. i uop{te na~ina `ivota. pokazuje se da mu je prou~avanje arhitekture vi{e odgovaralo: dok je kao „~i~erone“ svoj prikaz slika zasnivao na li~nom utisku. Naime. U tome se prepoznaje zastarela koncepcija Vinkelmana. Na Univerzitetu mu je. otkrivaju}i pravilnosti razvoja i proporcija. organizaciju gradova. Burkhart je pokazao razliku izme|u duha srednjovekovlja i duha Renesanse. i posmatrao dela likovne umetnosti samo kao jednu od pojava u kulturi. procesije u Starom veku. Od 1867.) Knjiga je ve} 1869. koja je u renesansnoj Italiji bila glavni kulturni ~inilac. i dovodio to u vezu sa shvatanjima graditeljstva u pojedinim gradovima ili oblastima. 1891. dakle na{i direktni „kulturni preci“. iako je zamislio pregled celikupne umetnosti te epohe. Burkhart je prou~io samo arhitekturu Renesanse. fasadu. Burkhart je i ovog puta imao u prvom planu kulturu uop{te. kao istra`iva~ arhitekture bio je vrlo dokumentovan. a ne obrnuto.

) Velflin. Burkhartov metod primenjen je ali i korigovan i u radu [pringera. Burkhart je uspeo da tu gra|u pove`e u smislenu celinu sagledavaju}i je kao izraz jedne kulture. [pringer je te`io da ga ostvari kao saradnju dve ravnopravne i odvojene nau~ne discipline. istoriji kulture i uop{te intelektualnom `ivotu (me|u Burkhartovim u~enicima. upotrebe snimaka i planova. pa se po njegovoj smrti pojavila obimna pisana zaostav{tina (u kojoj su posebno vredne dve knjige. i pravio je njegove varijacije. Bio je svestan da prou~avanje jedne kulture podrazumeva subjektivan izbor materijala i analizu zasnovanu na kategorijama koje su ponekad sasvim proizvoljne – time je relativizovao svoj model prou~avanja. Njegova knjiga o kulturi Renesanse u Italiji postala je i u fizi~kom smislu ta~ka okupljanja istra`iva~a te oblasti: naime. nova tuma~enja. od {ezdesetih godina devetnaestoga veka. izazvao pravu revoluciju. zavisno od toga koju epohu posmatra. kretao od intuitivnih i subjektivnih sudova o delima. 37 . (Prihvataju}i kulturolo{ki metod. oslanjaju}i se na Vinkelmana i poku{avaju}i da ga dopuni i ispravi. kulturolo{ki metod je na{ao jo{ neke primene: na sli~an na~in slu`io je prvim odre|ivanjima obrisa neke jo{ neprou~ene evropske. koju je ozna~io terminom Renesansa. pa sve do egzaktnijih utvr|ivanja ~injenica. u jednom momentu.je i istoriju umetnosti. a naro~ito zbog toga {to nije priznavao legitimitet istoriji umetnosti. bio je i Ni~e). istorije kulture i istorije umetnosti. Naime. mo`e se bez preterivanja re}i. Uveden u istoriju umetnosti. Rigl. mo`emo re}i da se on pri prou~avanju razvoja umetnosti (pojedinih perioda. ~ak i matematike (pri prou~avanju arhitekture). Za~etak njegovog kulturolo{kog metoda javio se kada je svoja saznanja o umetnosti po~eo da upotrebljava za zaklju~ke o kulturnim tokovima neke epohe. Burkhartov postupak omoug}io je da se pojedina~ne aktivnosti umetniak razumeju kao deo jedne celine. Njegovo tuma~enje kulture i umetnosti kasne antike i ranog srednjeg veka ostavilo je nau~ni svet takore}i ravnodu{nim. Ideju o posmatranju umetnosti u povezansoti sa kulturom nastavili su i dora|ivali na svoj na~in i [marsov. Prve zna~ajne dopune kulturolo{kog metoda prou~avanja umetnosti mogu se prepoznati ve} u Tenovom radu. Zanimljivo je da su mnoge Burkahartove ideje dugo preno{ene i razra|ivane u istoriji umetnosti. i omogu}io je da se objasni nastanak te umetnosti. On je zamerio Burkhartu na subjektivnosti. Burkhartov metod nai{ao je na razli~it prijem kod nau~nika. na primer. a ~e{}e neevropske. Ta njegova predavanja bi}e objavljena tek psole njegove smrti. smatrao je svoj rad na razvoju metoda istorije umetnosti svojevrsnim nastavkom i dopunom istra`ivanja svog profesora. uglavnom stoga {to je pomenuti period dobio svoja tuma~enja drugim nau~nim postupcima. u prou~avanju italijanske kulture i umetnosti petnaestog i {esnaestog veka Burkhartov metod je. Burkhart ni{ta novo nije objavljivao. zavisno od predmeta na koji je primenjivan. Burkhartov student i u [vajcarskoj. u obliku napomena ili komentara. ozna~ene izrazom „umetnost Renesanse“. posvetio tuma~enju kulture stare Gr~ke. Njegova prou~avanja tog perioda nastavila su mnogi evropski nau~nici i svoj rad su smatrali dopunom i razradom Burkhartovog dela. Dvor`ak. a da sve do sredine dvadesetog veka svet ne}e biti sasvim upoznat od koga one u stvari poti~u. Svoja predavanja je od 1872. i Razmatranja svetske istorije). kao pomo}ni predmet. na posredan na~in doveo ju je u vezu sa svim ostalim pojavama u kulturi. odnosno {to ju je shvatao samo za granu istorijske nauke. umetnika ili dela). Me|utim. kao obimna Povest gr~ke kultur (Greichische Kulturgeschichte). u istra`ivanjima njegovih prethodnika bila je ve} sakupljena obimna i raznorodna gra|a. Rezimiraju}i Burkhartov postupak. Varburg i ostali istra`iva~i – mada je kod njih i pojam kultura dobijao i nove sadr`aje. umetnosti. njenim novim i novim izdanjima dodavani su prilozi raznih nau~nika. Sagledavaju}i umetnost kao jedan od mnogih delova kulture. to je udvostru~ilo prvobitni obim knjige. ali nije bio prona|en na~in da se u njoj otkrije neka zajedni~ka osnova. se}anja o Rubensu. zasnovanih na prvom utisku i na li~nom ukusu i neretko promenljivih. Od 1867.

Ten je postao poznat. 1857. pa je Ten privremeno napustio filozofiju i posvetio se knji`evnoj kritici i estetici. razmotrio vezu izme|u kulture i nastanka umetni~kog dela. kako istorijskih okolnosti. U nau~nim krugovima. knji`evnosti. gde je pored ostalog analizirao li~nost jednoga ekscentri~nog ljubitelja slikarstva. Godine 1855. sistematizovao elemente kulture. nauke. U toj vezi je ve} postavio osnove svoga sistema. Ten je u~inio da se istorija umetnosti pomeri sa idealisti~ke na pozitivisti~ku poziciju – to je bitno promenilo njen odnos prema stvarnosti i izvorima. proisti~u sve njegove vrline i mane kao istori~ara. tako i odnosa koji su vladali u nau~nim krugovima. i uveo u razmatranje i neke nove ~inioce kao {to su karakter naroda. U drugoj polovini pedesetih. i smelost. i pri tome je objasnio Lafontenovo delo kao rezultat njegovog doba. istori~ar i putopisac. {irine pogleda na pitanja filozofije. Ve} njegovi prvi tekstovi pokazali su.) gde je svoj metod primenio na nekoliko istorijskih slu~ajeva posmatraju}i individualne psihologije. Studijom o Titu Liviju (1855). itd. esteti~ar. Nastavio je da se bavi filozofijom. Tu je Ten prvi put izneo uobli~enu svoju teoriju o utica38 . Ipolit Ten (Hippolyte Taine. Zasnivaju}i svoj metod na pozitivisti~kim shvatanjima. Prihva}en je zbog originalnosti. a zatim knjigom kriti~kih i istorijskih ogleda (1858. poku{avaju}i da pronikne u unutra{nji sklop li~nosti. i umetnosti. prodorne analize. Ten je poku{ao da utvrdi „uslove lepog“. Na Sorboni nisu prihvatili njegovu doktorsku disertaciju (O senzacijama). Iz glavne Livijeve sposobnosti. gde je tra`io glavnu sposobnost u „kolektivnoj psihologiji“ engleskih knji`evnika. kao da je manje posmatrao spoljne okolnosti. sredina.50-60 ih: Ten. knji`evnik.) koja je prvi otvoreni napad jednog nau~nika na zvani~ni spiritualizam. morala. koji }e jo{ doraditi i kasnije primeniti i na likovnu umetnost: proveravaju}i jednu „teoriju o pesni~koj basni“. zbog bogatstva ideja kao i zbog `ivog stila izra`avanja. osim darovitosti. a vi{e se bavio ~ovekom. objavio je Voyage aux eaux des Pyrenees. pa bi cilj prou~avanja trebalo da bude: otkriti tu osobinu. Ten je privukao pa`nju na sebe i postao uzor cele jedne generacije francuskih intelektualaca. besedni~kog dara. Ten je dogradio ulturolo{ki metod tako {to je uveo nove postupke (direktno posmatranje osim istorijskih izvora). Radio je najpre kao gimnazijski nastavnik u Tulonu (Toulon) i Neveru (Nevers). do vode}eg evropskog autoriteta za pitanja estetike. ako je pisca zamislio kao ma{inu. zbog koje je nailazio na otpore u vode}im nau~nim krugovima. kojoj su pot~injene sve ostale sposobnosti jednoga stvaraoca. priznat je kao autoritet za pitanja knji`evnosti a osim mislilaca po~ela je da ga sledi i knji`evna elita toga doba. individuom. U slede}im godinama. Zatim je primenio svoj postupak u prou~avanju istorije engleske knji`evnosti (1864). Ovim istra`ivanjem stekao je svetsku slavu. godine. Po{to je 1851. i postupak u istra`ivanju. Kulturolo{ki metod. razvio se od nepriznatoga mislioca kome odbijaju doktorsku disertaciju. Napisao je drugu disertaciju. i odbranio ju je 1853. otpu{ten je iz dr`avne slu`be. glavna sposobnost bila bi motor. Prvo knjigom o klasi~nim filozofijama (Philosophes francais au 19ieme siecle. Tenov rad i razvoj njegove nau~ne karijere u mnogome je pretrpeo uticaje uslova. Po Tenu. odugovla~io da potpi{e peticiju predsedniku republike. o Lafontenovim basnama. 1828-1893) stupio je u prou~avanja umetni~ke pro{losti kao filozof. Ten je formulisao i primenio svoju teoriju o glavnoj sposobnosti (faculte maitresse). Filozofska pozicija (pozitivizam) Ten je pristupio istra`ivanju umetnosti kao filozof. a budu}i uticajan me|u istra`iva~ima.

obra}ao pa`nju i na radno vreme kr~mi. komentari{u}i ukus). i mnoga su mu izgledala neobi~no. saobra}aj. arhitektonske stilove i preuzimanje arhitektonskih re{enja. i nije ulazio u propisivanje (zato se ka`e da je njegova estetika istorijska a ne dogmati~ka). Posmatrao je samo pojedine likovne elemente (uglavnom motive) a vi{e op{ti razvoj umetnosti kao i ose}aj za lepo. a tako|e je otkrivao neke pravilnosti u tom toku. on je na osnovu uvida u rasu. Ten je sistematizovao i na nov na~in razlo`io elemente kulture: uzev{i u obzir du`inu njihovog trajanja. na izraze lica prolaznika. nazna~enu jo{ u 39 . Zatim. jer je pored prou~avanja istorijskih izvora koristio i neposredno posmatranje. Sve je poku{ao da objasni uzrocima ili uslovima. Osim toga. Budu}i pod uticajem Ogista Komta (Comte). obja{njenja i uo~avanja pravilnosti. Ten je zna~ajno dopunio kulturolo{ki metod formiran kod Burkharta. kao esteti~ar on je usmerio prou~avanje kulture ka stvaranju saznanja o umetnosti. klubove. razne manifestacije intelektualnog `ivota. neprikladno (kao na primer. proglase po novinama koji se odnose na nemoral i kockanje. obratio je pa`nju na klimu. {e{ire. gledao je koje se knjige ~itaju. a vodio je i razgovore sa obi~nim ljudima. U novim kriti~kim i istorijskim ogledima (1856) jo{ o~iglednije je ilustrovao svoj metod. Dalje. grupa. vremenske prilike. imao je u vidu jo{ jedan element nauke. nastala je dvotomna Filozofija umetnosti (Philosophe de l’ art. javne vrtove. epoha) mo`e razumeti jedino ako se upoznaju „obi~aji i op{te stanje duha“ vremena u kome je ta umetnost nastala. osobine. a sa kog se u ~estim ki{nim danima sliva ki{a). U to vreme. Ten je poku{ao da u duhovne nauke unese pristup i posmatranje karakteristi~no za prirodne nauke. i kako u vidu publike i javnog mnjenja ona deluje na umetnika. prou~avao je i mehanizam delovanja kulture na umetnost – na~in na koji sredina razvija svoj ukus i raspolo`enje. pa na izgled ljudskih tela. ulice. i Nizozemske sedamnaestoga veka. zatim na propovedi u crkvama. U tako oslikanom okru`enju Ten je sagledavao umetni~ka dela. `ivot u gradu. i stav o drugim ljudima. Tako je imao priliku da svoj metod primeni i na prou~avanje likovne umetnosti. Ten je i pro{irio kulturolo{ki metod priklju~uju}i mu prou~avanje karaktera naroda.jima rase. U svojim Bele{kama o Engleskoj (1862) tekstu u obliku putopisa. Svojim postupkom istra`ivanja. Ovim postupkom je dolazio do obja{njenja toka umetnosti. ku}e i zna~ajne gra|evine. odnosno kao predmet je ozna~io umetnost a ne kulturu. pa i usmeravanja. Ovo je dao na primerima umetnosti anti~ke Gr~ke. sredinu i momenat donosio zaklju~ak o mogu}nosti da se u posmatranom dru{tvu pojave ili da se prihvate odre|ene umetni~ke ideje. pra}enja osobenih pojava i detalja (svojevrsno sondiranje kulture jedne sredine). istoriju umetnosti kao disciplinu Ten je premestio sa idealisti~ke na pozitivisti~ku poziciju. a to je kkontrola nad tokom umetnosti. atmosferu koja vlada me|u ljudima u svakodnevnom `ivotu. Smatrao je da je to mogu}e na osnovu poznavanja zakonitosti. Poku{avaju}i da defini{e zakone razvoja i opadanja umetnosti. Italije iz vremena Renesanse. Osim analize. frizure. prostorne odnose. primetio prisustvo Biblije. modu (boje. sistem vrednosti. postao je profesor estetike na Ecole des Beaux-Arts. Svoju filozofiju. Iz predavanja koja je tu dr`ao. Ten je unekoliko morao i da menja i dopunjuje svoj ranije oformljeni metod prou~avanja. ne bi li upoznao njihov pogled na stvarnost. razlikovao je one takore}i stalne. zatim prou~avanja bitnih geografskih i klimatskih ~inilaca. Ten se zadr`ao na njihovom konstatovanju na osnovu istorijskih ~injenica. i one kratkotrajne (kao {to je moda). dao je opis zemlje. Izla`u}i svoju filozofiju umetnosti. one promenljive po epohama. Jedna od tih izmena jeste uvo|enje morala u estetski sud: umetni~ka dela je ocenjivao prema „blagotovornosti karaktera koji izra`avaju“. Ukratko. umetnikov opus. njenog budu}eg razvoja. Ten je i obogatio izvore i postupke prou~avanja kulture. i to u vidu predvi|anja. 1865-1869). ukrase. I-II. Postavio je kao pravilo da se umetnost (pojedina~no delo. veli~inu i razmere grada. sredine i momenta na formiranje umetnosti. i dovodio ih je u vezu sa rasom. ~isto}u. spomenik koji predstavlja nagog vojskovo|u. Prvo. sredinom i vremenom. {etnje. li~nosti pojedinog umetnika.

posmatrao je dr`avu kao `ivi organizam koji je proizvod raznih uzroka. koje su. ovaj deo Tenovog doprinosa istoriji umetnosti bio je presudan za njeno preme{tanje sa idealisti~ke na pozitivisti~ku poziciju. i za sve posledice koje je ta promena izazvala u postupku istra`ivanja. koji su razvijali sli~ne postupke istra`ivanja. U knjizi o poreklu savremene Francuske. pa i prou~avanje umetnosti. Ten je ve} u svoje vreme imao i nekoliko zna~ajnih istomi{ljenika uticajnih u nauci (na primer [pringer). 40 . ili biljke. ili pedantno bele`e}i na koji na~in je spravljan parfem za Luja XIV. Da bi to dokazao. ma kako „sitne“ one bile. dobrim pribiranjem mogu dovesti do saznanja. Mada kritikovan kao previ{e materijalisti~ki i deterministi~ki. estetika. na osnovu sudova o tro{kovima za konje.prvoj. Njegov u~enik bio je Mi{el (Michel). uobli~io je u knjizi o razumu (1870) gde je izlo`io svoju pozitivisti~ku teoriju saznanja. i umetnosti. na osnovu izdataka za poslugu i ure|enje soba. nepriznatoj. Skretao je pa`nju na ~injenice. koju je pisao 1875-1890. Tako. senzacija je izvor saznanja. politi~ka i socijalna istorija. Pravio je paralele izme|u `ivotinjskog organizma. koji }e okupiti veliki broj istra`iva~a na pisanju obimne op{te istorije umetnosti. prikazao je mehanizme dvorskog `ivota. dru{tva. tezi o senzacijama. i sam se u tim oblastima uporedo slu`io istorijskim metodama i metodima prirodnih nauka. Po Tenu. Duhovni `ivot vezao je za telesno postojanje i preko tela za celokupnu materijalnu stvarnost. Nasuprot idealima i sli~nim apstrakcijama ili konstrukcijama napravljenim a priori. koji su mu i otvoreno odricali vrednost). psihologija. Izrazio je uverenje da knji`evna istorija. okazao je da. mogu postati egzaktne nauke. duh je „plima i snop senzacija i potisaka. opet sam plima i snop nervnih vibracija“. (Ovakav pristup nai{ao je na otpore tada{njih istori~ara. dao je prednost iskustvu. gledane s druge strane. na primer. a pozitivizam prihvatali kao osnov za eliminisanje proizvoljnosti i nenau~nosti.

o popularnom na~inu izlaganja nau~nih saznanja. potom bi se umetni~ka pro{lost ra{~lanila sama od sebe. male i anonimne stvaraoce rado je ostavljao po strani. zna~ajnim mu se ~inilo samo ono {to u sebi sadr`i izraz sna`ne li~nosti. zapisao je. Ko je jednom imao kointakt sa ljudima najvi{e vrednosti. Herman Grim (Herman Grimm. i pored nekih dobrih strana (plasti~no do~aravanje umetnosti. Po{to je smatrao da se kod njih radi o presudnom uticaju li~nosti. ima zaista malo mesta za likovne umetnike. va`no. rekli bismo. Grim je vratio istoriju umetnosti na istoriju umetnika i pribli`io je knji`evnosti. Da mora negovati svoj jezik i biti u stanju da svoje ideje saop{ti ostalima. U ovome se prepoznaje jedan „romanti~arski“ pogled. kao vrsnu knji`evnosti. smatra se da pripada tradiciji koju su zapo~eli njegov otac Vilhelm Grim (Wilhelm Grim) i njegov stric Jakob Grim (Jakob Grim). to je posebnu pa`nju obratio na njihov razvoj. sna`na popularizacija u javnosti). Pojedina~na likovna dela su mu malo zna~ila. kako su primetili ve} njegovi savremenici. kakvi su Homer. i to ne samo usko stru~nim krugovima. Grim je. Pisao je novele. Definisao je istoriju umetnosti kao pisanje. a ne istra`ivanja. Grima. i usmeravao je svoje interesovanje na li~nost istaknutih umetnika. izvor za biografiju. zna~ajno za ~ove~anstvo i davalo trajan doprinos njegovom razvoju. slu`ila su mu samo kao izvor ili dokumentacija o `ivotu umetnika. Literarni pristup H. Njegov postupak je. Smatrao je da istori~ar umetnosti mora biti kreativan. H. i objavljivao ih u gotovo romansiranom obliku. Me|utim. H. H. Dante. pristupao prou~avanju umetnosti kao {kolovani stru~njak kod koga je istovremeno sna`no izra`ena stvarala~ka crta. bogatstvo jezika. iz posebnog odnosa prema podacima i osobenog na~ina njihovog predstavljanja. niti merila kojima se meri njihovo delo. Uporedo sa istorijom umetnosti. Smatrao je da velike majstore treba uzeti kao jezgro oko kojih bi trebalo 41 . va`ne. Grim je na toj osnovi definisao i zadatke istorije umetnosti: da pomogne da se sagledaju `ivoti ljudi koji su kao sredstvo koristili likovnu umetnost. Smatrao je da pored velikana svetske literature. bavio se knji`evno{}u. nego velikom broju ~italaca: ako `elite da pi{ete knjigu. herojstva umetnika. H. Tako je vratio istoriju umetnosti na istoriju umetnika. koji daje prednost geniju).60-70 ih: Grim. zapisao je. To se vidi iz njegovog izbora tema. formiranje i `ivot. tuma~enja i obja{njavanja. Grim je razvio dosta visok kriterijum vrednovanja ljudi i pojava. H. u ovom Grimovom stavu ne radi se (samo) o stilu. koja je u to vreme ve} te`ila egzaktnom na~inu rada. Grim je koristio literarni pristup u istoriji umetnosti. Polaze}i od svog shvatanja da doga|aje i op{te tokove umetnosti odre|uju i usmeravaju istaknuti pojedinci. onda morate biti ube|eni da vas napeto ~eka milion ~italaca. 1828-1901) te`io je da u istoriji umetnosti afirmi{e takav pristup prou~avanja koji bismo mogli ozna~iti kao literarni. Grim je studirao istoriju umetnosti u Berlinu. da bi se otkrio i spoznao njihov duh. Na ovaj na~in. Za H. Stoga je u velikane svrstao Rafaela i Mikelan|ela. glavnu ulogu davao je knji`evnosti. zna~ajne pojave. eseje i drame. Tako je ulazio u prou~avanje njihovih biografija. H. U ku}i svojih roditelja. vredno je bilo samo ono {to je veliko. ipak kritikovan u istoriji umetnosti. dakle. Izgradio je svoj sistem vrednosti jo{ u ranoj mladosti. individualnosti. U umetnosti je tra`io izuzetne. taj vi{e ne zaboravlja ni njih. koja je bila svojevrsno steci{te nau~nika i umetnika. Grim se orijentisao na tuma~enje velikih umetnika. Kao knji`evnik. koju je posebno voleo. cenio je (u svim oblastima) velike ljude koji su se razvijali samostalno. nego o samom pristupu: mo`da ne}emo preterati ako ka`emo da je za njega istorija umetnosti neka vrsta knji`evnosti. U umetnostima. [ekspir i Gete.

Berlinske {kole istorije umetnosti. odjeka u kulturnoj i {irokoj javnosti. gde }e ostati gotovo trideset godina. berlinski istori~ar umetnosti Vagen (Waagen) kritikovao je 1867. Smatrao je svojom du`no{}u ne samo da nastavi njegovo delo. improvizacije i (romanti~arskih) mistifikacija. njegov literarni pristup predstavljao je anahronizam u razvoju istorije umetnosti. ni{ta ne zna o Rembrantu. uve{}e sasvim druga~iji metod. Koriste}i oprezne formulacije. pedeset godina posle njegove smrti. na primer. Grim se ~ak ose}ao i kao neposredni naslednik Getea u toj oblasti. Grim je upotrebio svoje odli~no poznavanje Geteovih dela ne bi li dokazao da se Vagenove kritike zasnivaju na nekorektnoj analizi Geteovih tekstova (na primer. i smatra se da je znatno uticao na svest svoga vremena. pravi analogije. sa zaprepa{}enjem. uglavnom stoga {to je svoj postupak sveo samo na literarni pristup. uo~avali njegov nedostatak znanja. Rad H. napisati ovakav ~lanak. Geteov sud o umetnosti. objavio je knjigu o `ivotu Rafaela (Das Leben Raphaels). [pringer je o{tro kritikovao H. u nauci nije previ{e prihva}en. koja }e kasnije imati jo{ mnogo izdanja. Grima imao je. ka`e Grim. a da istovremeno nagla{ava Geteove simpatije prema delima hakerta i Angelike Kaufman grade}i zaklju~ak o Geteovim nedovoljnim prou~avanjima umetnosti). jedan ~ovek koji ima takvo mesto u Nema~koj pa i Evropi. Ve} tokom osamdestih godina. nazivaju}i njegove tekstove slabom literaturom. Velflin. nego i da ga tuma~i i brani od zamerki koje su dolazile iz krugova tada{njih istra`iva~a umetnosti. u jednom razgovoru sa studentima. Grim pokazuje da Vagen ni jednom re~ju ne pominje Geteove studije Rafaelovih i Mikelan|elovih dela u Rimu. navodno. i da pojedine njegove radove nikada nije video. Me|utim. sve do smrti. ali to da }e. on je ukazao na to da Gete nije imao smisla za slikarstvo. a ne dokazuje. Grima zbog proizvoljnosti. Za nas je zanimljivo da je i u polemici Grimov postupak bio literaran: on pokazuje. Naime.zapo~eti studije i sakupljanje dela. Shvatanja koja je H. mnogo stvari predvideo. i studenti su. Iste godine postavljen je za profesora na katedri istorije umetnosti na Univerzitetu u Berlinu. to bi Gete smatrao zate{ko mogu}e). koja je u to vreme ve} te`ila egzaktnosti i nau~noj preciznosti. kakvo ima Vagen. Me|utim. Tako|e je kritikovao i Geteove utiske iz Italije. H. Moglo bi se re}i da je time doprineo stagnaciji tzv. najzad. Grimov naslednik na katedri. U tom svetlu mo`emo tuma~iti njegovu odbranu Getea kao istra`iva~a umetnosti. Godine 1872. on nalazi primere. ~ini se. ima i emotivnih argumenata (Gete je. primat u {kolovanju nema~kih istori~ara umetnosti tada je uzeo univerzitet u Lajpcigu ([pringer). Grim je dugo dr`ao katedru za istoriju umetnosti i preko nje ostvarivao uticaj na razvoj ove nauke. izgleda da je zapam}en tek kao jedan od prvih koji su koristili dijapozitive kao sredstvo u nastavi istorije umetnosti. kome su na|eni mnogi nedostaci. 42 . Grim imao o zna~aju velikih (genijalnih) li~nosti va`ila su i za njegovo sagledavanje nauke. pokazalo se da. da se u Drezdenu nije usredsredio na glavna dela nego da je prednost dao majstorima drugog reda.

60-90 ih: Knji`evnici. Literarna tuma~enja umetnosti
Knji`evnici koji su pisali o umetnosti neretko su koristili isti postupak kao i H. Grim, ali su uspevali da pri tome uka`u na neke zanemarene umetnike, dela ili periode u umetni~koj pro{losti (npr. bra}a Gonkur; Pater, i drugi), li su davali literarna tuma~enja nekih problema pa i naslu}ivali nove postupke istra`ivanja (Igo) ili su aktivno u~estvovali u umetni~koj kritici (Bagler) i teoriji, daju}i podr{ku mnogim zna~ajnim novostima u umetnosti. Mnogi knji`evnici, od osamnaestog veka nadalje, korstili su likovna dela kao motiv, ili su o njima pisali studije, kritike i monografije. Davanje legitimnosti literarnom postupku tuma~enja umetnosti (H. Grim) povezalo je istoriju umetnosti sa nizom autora koji su se bavili pisanjem o umetnosti, bilo u okvirima knji`evnosti, bilo van nje. Naime, uo~avamo bar dve grupe tekstova: jedno su tuma~enja likovnih dela sadr`ana u poeziji i prozi, gde je umetni~ko delo slu`ilo kao inspiracija, ili motiv; drugo su tudije, kritike i monografije koje su pisali knji`evnici i pesnici kao istra`iva~i umetnosti. Nauka o umetnosti koristila je i jednu i drugu vrstu tekstova. Iz tih tekstova mogla se obogatiti jezikom, kao na~inom opisivanja i izlaganja (postoji uverenje da je, u vreme pre pojave fotografije, re~ imala mnogo zna~ajniju ulogu u opisivanju umetni~kih dela; ovo se mo`e uzeti kao ta~no samo za iscrpne opise za dokumentaciju – ina~e, sam proces opisivanja ne postaje suvi{an pojavom fotografije, jer se opisom izdvajaju bitni elementi likovnog dela koji se uzimaju u razmatranje). Tako|e, nauka o umetnosti je iz ovakvih tekstova dobijala nove interpretacije; knji`evnici i pesnici su, zahvaljuju}i svojoj ma{ti, uspeli da u likovnim delima jedini sagledaju neke oblasti umetnosti koje jo{ nisu bile prou~ene, kao i neke probleme; neretko su pomagali da se u istoriji umetnosti uvede novi, savremeniji ukus. Gledano sa stanovi{ta nau~nog pristupa, literarno tuma~enje umetnosti davalo je, u celini, vrlo zna~ajne rezultate: pojedini autori do{li su do „periferije“ nauke o umetnosti, a pojedinci su (kao, na primer, Gete, ili Bodler) znatno uticali i na njen razvoj. Knji`evnost je „oduvek“ koristila neko likovno delo, neki umetni~ki predmet, ili `ivot umetniak ili umetnost, kao inspiraciju ili kao motiv; stoga ovakva tuma~enja umetnosti jo{ nisu sagledana (osim eventualno u opusima pojedinih knji`evnika). Drugi vid knji`evnih tuma~enja umetnosti lak{e je pratiti, mada stroge granice nisu povu~ene ni u metodolo{kom a ponekad ni u `anrovskom pogledu. Smatra se da prelom u knji`evnoj interpretaciji likovne problematike napravio nema~ki pesnik Hajnze (Wilhelm Heinse, 1746-1803) pred kraj osamnaestog veka. Zanimao se za umetnost bio je aktivan kao svojevrsni kriti~ar, branio Rubensovo slikarstvo i isticao zna~aj boje; u~estvovao u napu{tanju klasicisti~kog ideala umetnosti zala`u}i se za vezu umetnosti i prirode, kao i „naroda“ u kome nastaje. U „teorijskim“ razmi{ljanjima o umetnosti, nadoveza se na Lesinga, i posle njegovog razgrani~enja poezije i slikarstva poku{ao je da razgrani~i slikanje i crtanje. Pisao je najpre „pisma o Diseldorfskoj galeriji“ (1776-1777) a zatim je svoja shvatanja izneo u obliku romana; to je prvi roman na temu umetnosti i umetnika (Ardinghello und die gluckliche Inseln, 1782). Ovim romanom zapo~inje niz knji`evnih dela posve}enih umetni~koj tematici. Neki istori~ari istorije umetnosti skloni su da po~etkom tog „`anra“ vide i kod engleskog pisca Volpola (Sir Horace Walpole, 1717-1797) i {kotskog pesnika i romanopisca Valtera Skota (Sir Walter Scott, 1771-1832). Obrati}emo pa`nju na knji`evnike koji su dali konkretniji doprinos poznavanju umetnosti opisivanjem, tuma~enjem, kritikom ili stvaranjem i odbranom odre|enog umetni~kog ukusa. Lerze (Franz Christian Lerse), koji je verovatno poslu`io kao uzor za lik Geca u
43

Geteovom delu Gec od Berlihingena (1773), napravio je, negde izme|u 1777. i 1793, opis Izenhajmskog oltara, osetiv{i umetni~ku vrednost tog dela; samo, bio je ube|en da se radi o Direrovom radu. Italijanski pesnik Alfijeri (Vittorio Alfieri, 1749-1803), imao je odlu~uju}eg uticaja na novo vrednovanje umetni~kih dela Mikelan|ela. Mnogi romanti~ari su pisali o likovnim umetnostima. Klajst (Heinrich Wilhelm von Kleist, 1777-1811), nema~ki pesnik, dramati~ar i pripoveda~, bavio se umetni~kim delima i posebno analizirao dela Kaspara Davida Fridriha (Caspar David Friedrich). Nema~ki pesnici fon Arnin (Achim von Arnim, 1781-1831), Tik (Ludwig Tieck, 1773-1853), Hajne (Heinrich Heine, 1797-1856), kao i pesnik, dirigent, kompozitor, slikar i crta~ Hofman (Ernst Theodor Wilhelm Amadeus Hoffmann, 1776-1822), tako|e engleski pesnici Bajron (George Gordon, Lord Byron /6h Baron Byron/, 1788-1824) i Kits (John Keats, 1795-1821), zatim francuski pesnik i dr`avnik [atobrijan (Francois Rene, Vicomte de Chateaubriand, 1768-1848), i drugi, intenzivno su se bavili tuma~enjem slikarstva, vajarstva i arhitekture. Nema~ki romanti~ni pesnik, novelista i romanopisac Ajhendorf (Joseph von Eichendorf, 1788-1857) napisao je 1844. tekst o restauraciji jednog zamka u Marienburgu (Die Wiederherstellung des Schlosses der deutschen Ordensritter zu Mafienburg), a u njegovim pesmama, umetnik je bio centralna li~nost. Stendal (Stendhal /Marie Henri Beyle/, 1783-1842) kao pisac duhovit psiholog i analiti~ar ljudskih ose}anja zanimao se za umetnosti, posebno muziku (pisao je biografije Hajdna, i Mocarta) i za slikarstvo; bio je odu{evljen italijanskom sredinom i kulturom (navedimo kao kuriozitet da je po njemu, tj. po njegovom slu~aju, u medicinu bio uveden pojam Stendalov sindrom, kao oznaka za posebno psihi~ko stanje izazvano uzbu|enjem pred umetni~kim delima). Napisao je niz kriti~kih studija o staroj umetnosti (Istorija slikarstva u Italiji, Rim, Napulj, Firenca, i druge). O umetnosti je pisao i u svojim dnevnicima, uspomenama i pismima (objavljivao posle njegove smrti). Kao kriti~ar, bio je protiv akademizma, i protiv Davidove {kole, dr`e}i stranu umetnicima koji posmatraju prirodu; posebno je bio naklonjen Konsteblu. Viktor Igo (Victor Hugo, 1802-1885) ugradio je u svoje romane dobro poznavanje francuske istorije, umetnosti i kulture, kao i li~ne stavove o nekim pitanjima (Jadnici, 1862; naro~ito Bogorodi~ina crkva u Parizu, 1831, gde je u odre|enim poglavljima dao prikaz urbanisti~kog razvoja Pariza, istoriju i stanje o~uvanosti Bogorodi~ine crkve, najzad i svoje shvatanje jezika arhitekture i umetnosti gde ga mo`emo shvatiti kao prete~u semioti~ara). [arl Bodler (Charles Baudelaire, 1821-1867), pi{u}i svoje Salone (1845-1855, i 1859) kao svojevrsni nastavak Didroovih, dao je zna~ajan doprinos razvoju likovne kritike. Osetio je vrednost novih umetni~kih novina svoga doba, koje su donosili Delakroa, Kurbe, Domije. Time je imao zna~ajnog udela u promociji novih sistema vrednosti, novih ukusa i stilova. Nije shvatio Manea, i tu je njegova granica. Bodlerove kritike pariskih Salona izdr`ale su i kasniju naknadnu proveru istori~ara umetnosti ({to na primer nije bio slu~aj sa pomalo iznena|uju}im sudovima Hajnriha Hajnea). Pored toga, Bodler je svojim kritikama pomogao istoriji umetnosti u tuma~enju nekih pojava (klasicizam, romantizam, realizam, eklekticizam, barok) i teoriji umetnosti u razmatranju likovnih problema (crte`, boja, zavr{enost dela, odnos prema prirodi, itd). Najzad, svojim postupkom on je dao je impuls razvoju metoda likovne kritike: opredeljena, sa stavom, strasna, „politi~ka“ kritika, koja tra`i iskrenost, stvarala~ku ma{tu i li~nost umetnika, a oslanja se na emocije (“sistem je neka vrsta prokletstva, zadovoljio sam se time da ose}am“). I knji`evnici sredine devetnaestoga veka, koji su kao realisti poku{avali da se vi{e ili manje pribli`e svakodnevnom `ivotu, kao Balzak (Honore de Balzac, 1799-1850), Tolstoj (grof Lav Nikolaievi~ Tolstoi, 1828-1910), Zola (Emile Zola, 1840-1902) i drugi, imali su veze sa likovnom umetno{}u. Austrijski pripoveda~, romanopisac i slikar [tifter (Adalbert Stifter, 1805-1868) otkrio
44

je oltar u Kefermarktu kao veliko umetni~ko delo. Objavio je 1853. jedan prilog o tom delu, i pokrenuo njegovu restauraciju, okju je i nadgledao u funkciji za{titara spomenika Gornje Austrije. U svome vaspitnom romanu Nachsommer on je jo{ jednom, literarno, savremenicima pribli`io taj oltar. Francuski knji`evnici, bra}a Edmon i Æil de Gonkur (Edmond Louis Antoine Huot de Goncourt, 1822-1896; Jules Alfred Hout de Goncourt, 1830-1870), bili su tako|e slikari, grafi~ari, istori~ari i kriti~ari umetnosti. Pisali su zajedno, romane, drame i studije, i smatraju se jednom od najzna~ajnijih pojava u francuskoj knji`evnosti i kulturi. (Akademija Gonkur, osnovana 1896, zave{tanjem Edmona Gonkura, ima deset ~lanova i po~ev od 1903. dodeljuje Gonkurovu nagradu /prix Goncourt/ za njabolji roman u francuskoj knji`evnosti.) Bra}a Gonkur su, izme|u ostalog, pisali kulturno-istorijske romane (npr. Portraits intimes du XVIII siecle), a za sobom su ostavili i dnevni~ke zabele{ke od ogromne kulturnoistorijske vrednosti (Memoari o savremenicima). Pristupili su prou~avanju likovne umetnosti kao kreativni ljudi koji imaju ose}aj za umetni~ku vrednost i umeju da je prika`u. Ostavili su za sobom izve{taje o Salonima iz pedesetih godina kao i niz tekstova o umetnosti (Etudes d’art); tu se, me|utim, pokazalo da nisu imali razumevanje za umetnost svoga doba, jer su izvesnog Gavanija i Dekama pretpostavljali Domijeu i Delakrou, nisu razumeli Kurbea i Manea. Smatra se da je njihov mo`da najve}i doprinos nauci to {to su skrenuli pa`nju na jedan, tada ve} zapostavljen pa i potcenjen, period u razvoju slikarstva, a to je osamnaesti vek (L’art du XVIII siecle, 1856-1865; 1906). Tu su se ograni~ili na interpretaciju manjeg broja glavnih umetnika, u kojima se, po njima, umetnost toga perioda najbolje ogleda, a to su Vato, [arden, Bu{e, La Tur, Grez i Sent Oben. Ali, osim {to su dali novo vrednovanje i nov, svakako `iv prikaz slikarstva, bra}a Gonkur su za ovu studiju, prou~ili i veliki broj starih pisanih izvora, te njihov rad, zasnovan na ~injenicama, ve} stoji na granici istorije umetnosti. (»ak se mo`e re}i da je njihov doprinos zna~ajniji od doprinsoa H. Grima, koji je koristio sli~an postupak.) Najzad, pokazali su i vrednost japanske grafike; tek 1891. pojavila se knjiga o Utamaru (Kitagawa Utamaro, 1753-1806), a 1896. knjiga o Hokusaiju (Katsushika Hokusai, 17601849). Engleski pesnik i esejista Valter Pater (Walter Horatio Pater, 1839-1894 ) zainteresovao se za tuma~enje umetnosti zahvaljuju}i uticaju Raskinove knjige o modernim slikarima, i ubrzo postao jedan od onih koji su oblikovali umetni~ki ukus u Britaniji. Posle studiranja u Engleskoj i Nema~koj, boravio je 1865. u Italiji, gde se odu{evio italijanskom renesasom. Paterovo bavljenje prou~avanjima umetnosti po~inje, gotovo simboli~no, jednim zapa`enim esejom o Vinkelmanu, 1866. godine. Zatim je, nadovezuju}i se na Raskinove studije, Pater otkrio i pokazao veli~inu Boti~elija, kao i Leonarda, Mikelan|ela, \or|ona, Luke dela Robija, i o njima je napisao jednu „Istoriju renesanse“ (History of the Renaissance, 1873). Ta knjiga postala je u anglosaksonskom svetu jedna od naj~itanijih knjiga o umetnosti i do`ivela je mnoga nova izdanja; Pater je njome uticao na irskog pisca Oskara Vajlda (Oscar Wilde /Fingal O’Flahertie Wills/, 1854-1900), irskog pesnika i dramati~ara Jejtea (William Butler Yeats, 1865-1939), vel{kog pesnika i kriti~ara Simonsa (Arthur Symons, 1865-1945), pa i na formiranje Berensona kao istori~ara umetnosti. Slede}e delo, koje je u njemu sazrevalo od 1878. a napisao ga u Rimu 1822. (Marius, the Epicurean, 1885), poslu`i}e tako|e Berensonu kao vodi~ u umetni~ki `ivot. U jednoj knjizi o osamnaestom veku (Imaginary Portraits) uspeo je da imaginacijom i literarnim sredstvima do~ara i pribli`i atmosferu jednog minulog vremena – ne ~injenice, mere, datume i sli~ne podatke – i da u tu atmosferu uroni `ivot i rad umetnika (ovaj postupak posebno je vidljiv u odeljku o Batoy). Sloboda literarnog postupka u prou~avanju umetnosti omogu}ila je Pateru i to da savremena, impresionisti~ka, shvatanja primeni u tuma~enju starih umetnika: slike Ticijana, Tintoreta i Rubensa, na primer, tuma~io je kao da su dela impresionista, pa je u njima video slikanje svetlo{}u i samo slikarske vrednosti (“u osnovi,
45

„kao {to hemi~ar sebi utvr|uje druge prirodne elemente“. zatim tu osobinu odrediti. da bi se ovo postiglo. i pod kojim okolnostima. italijanski pesnik Marineti (Emilio Filippo Tommaso Marinetti. smatra Pater. Francuski romanopisac Ismene (Joris Karl /Charles Marie Georges/ Huysmans. Karl Ajn{tajn (Carl Einstein). Cara (Tristan Tzara /Samuel Rosenstock/. 1896-1966). 1880-1918). gotovo svi knji`evnici bavili su se i likovnom umetno{}u ili su na nju delovali: Breton (Andre Breton. i tek zahvaljuju}i njegovoj aktivnosti Engleska je prihvatila francuske impresioniste. on govori o pristupu umetnosti: po njemu. Ova veza knji`evnosti i pru~avanja umetnosti traje do najnovijih vremena: Sartr (Jean – Paul Sartre. Pater je poku{ao da uop{tavanjem izgradi stavove o tome kako treba pristupiti likovnom delu. 46 . {vedski novelista i dramati~ar Strindberg (Johan August Strindberg. kao i Jejte (William Butler Yates). ameri~ka knji`evnica koja je radila u Francuskoj. ali je ostavio po strani zna~enje i motiv (pa }e ga zato pojedinci kritikovati kao larpurlartistu). irski pisac Oskar Vajld (Oskar Wilde. 1876-1944). 1906-89) i drugi. pi{e Pater). Tako je u stvari definisao jedan postupak koji se kre}e od literarnog i intuitivnog ka nau~nom i racionalnom. 1874-1946). Najzad. 1855-1916) pisao je umetni~ke kritike. branio je simbolizam. trebalo bi sve predmete i pojave. cilj je postignut kad se ta osobina izdvoji i utvrdi. Misle}i pre svega na likovnu kritiku. time je dao doprinos razvijanju svesti o likovnoj formi. skulpturi i arhitekturi. ~ime dolazi do granica nauke. 1896?). kubizam i ekspresionizam. Gertruda [tajn (Gertrude Stein.) Benoa (Aleksander Benois). sva umetni~ka dela i ~iste prirodne forme i oblike ljudskog `ivota posmatrati kao sile koje uzrokuju prijatna ose}anja. 1854-1900). Aragon (Louis Aragon.neka zna~ajna slika nema po nama nikakav zna~ajniji iskaz nego slu~ajna i trenutna igra sun~eve svetlosti ili senke na nekom zidu ili na patosu“. Francuski pesnik Apoliner (Guillaume Apollinaire /Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzkuy). uzimao je u~e{}a i u savremenom kulturnom `ivotu. 1840-1902) bio je re~iti za{titnik impresionizma kada je ovaj stil bio u za~etku a njegovi predstavnici napadani od zvani~ne kritike. Elijar (Paul Eluard /Eugen Grindel/. pi{u o slikarstvu. 1897-?). da bi se objasnilo {ta je uzrok. 1848-1907) izneo je u svojoj knjizi o tajnama gotike (Geheimnisse der Gotik) neke metode ikonologije suprotstavljene metodi analize forme. osloboditi je svih njenih veza (li: konteksta). Belgijski pesnik Verheren (Emile Verhaeren. borili su se za futurizam. ali. pisao je eseje iz kulturne istorije. nego sposobnost da bude duboko dirnut. Emil Zola (Emile Zola. 1849-1912). i prona}i osobinu kojom umetni~ko delo izaziva taj poseban utisak lepote. Svojim literarnim postupkom. Pater je uspevao i da ube|uje savremenike u ispravnost svog suda i suda drugih umetnika. uporedo sa knji`evnim radom. analizirati. na osnovu svojih iskustava. 1905-80). Beket (Samuel Beckett. 1895-1952). Valden (Herwarth Walden. nije potrebno da kriti~ar vlada nekom apstraktnom definicijom lepoga. U nadrealzmu.

i najzad ju je Kinkel 1869. Socijalni problemi istra`ivanja (otpori sredine. dobijena je dozvola da obe budu istovremeno izlo`ene u Drezdenu 1871. o{tro mu se suprostavio Hibner (Julius Hubner). godine. zaklju~io da je Darm{tatska slika starija. Ova borba je zna~ila i rasprave unutar struke. 47 . koja je starija. preneta u Darm{tat (Darmstadt). ili amaterska tuma~enja umetnosti. na Drezdenskoj slici uo~io neke detalje u izrazu i u na~inu slikanja. neminovno je dolazilo do neslaganja izme|u nau~nih rezultata i javnog mnjenja. odnosno. Ovaj sukob shvatanja (izra`en i kao sukob nau~nih i drugih interesa) bio je najo{triji pri atribuisanju dela. Onda je Vagen 1853. Nau~ni zaklju~ci sporo su prihvatani u kulturnoj javnosti. u~estvovali su i stanovnici Drezdena. i „uz svo po{tovanje slavnog istori~ara umetnosti“ na{ao da nema osnova za takve sumnje. ali. to je izgra|ivala jedinstvenije zaklju~ke. Zatim je niz istra`iva~a tokom {ezdesetih – me|u njima su ve} specijalisti za Holbajna – razmatrao originalnost Drezdenske slike (1867. jedan ju je ve} otvoreno ozna~io kao kopiju. ali kako se istorija umetnosti razvijala i sve vi{e zasnivala na prou~avanju i poznavanju pojedina~nih umetni~kih dela. U `ivoj diskusiji koja se tada razvila. sredina nije uvek imala interesa da prihvati rezultate i saznaja istorije umetnosti. dakle. Me|u istra`iva~ima umetnosti nije odmah bilo jedinstvenog tuma~enja odnosa izme|u ova dva primerka. nego je nametala svoje legende. me|utim. vrlo zainteresovani za to da „odbrane“ svoju sliku kao originalnu (a time i materijalno vredniju. neproverene ili proizvoljne metode. i u tom slu~aju koja je autenti~na: ona iz Drezdena. i kulturno zna~ajniju). Posebno je raspravljano o pitanju dve Madone. zablude. inkarnata koji su strani Holbajnu. tako je do{lo i do prvih „sukoba“ sa sredinom.70 ih: Jedna rasprava o Holbajnu. delo njegovog |aka ili sasvim kasnija kopija. istorija umetnosti je po~ela da se razlikuje od amaterskog prou~avanja umetnosti. Tek 1869. da li je neka od njih kopija. Naime. Za ova dela su se zanimali i drugi intelektualni krugovi. kakav je odnos izme|u njih. a da je „u obradi jo{ karakteristi~nija za Holbajna“. do borbe za priznavanje stru~nosti. Pokazalo se da je to nesporno Holbajnovo delo. Razvijaju}i se. borba istorije umetnosti za kompetenciju) Razvijaju}i se kao nau~na disciplina. zatim je Krou postavio pitanje da li je ona Holbajnova replika. nije prznavala zaklju~ke stru~njaka. datovao u znatno kasniji period). pri prou~avanju dve gotovo identi~ne Madone gradona~elnika Mejera. Razni istori~ari umetnosti i drugi zainteresovani autori putovali su izme|u Drezdena i Darm{tata poku{avaju}i da po se}anju uporede slike. To je naro~ito do{lo do izra`aja od polovine devetnaestoga veka. direktor drezdenske galerije. najzad. nego i zadatak koji je pokazao svu slo`enost polo`aja ove nauke u dru{tvu. radi se o votivnoj slici u koju je uklju~en prikaz naru~ioca i njegove porodice. a 1851. istorija umetnosti je po~ela da ostvaruje sve ta~nije i pouzdanije zaklju~ke. Kugler je 1844. predrasude. Pitanje je bilo. ina~e odavno vrlo poznata i pripisana Holbajnu. Tada je organizovan ~itav jedan kongres o Holbajnu na kome je istovremeno pregledano 46 slika pripisanih ovom majstoru. Njeni rezultati su. Bio je to ne samo probni kamen pouzdanosti metoda istorije umetnosti. i naj{ira javnost Pruske i Saksonije imala je svoje interese u vezi sa atribucijom ovih dveju slika. ujedno postojali sve udaljeniji od uvre`enih shvatanja i op{teprihva}enih predanja o delima. ili ona koja je otkrivena 1822. bilo je i literarnih tuma~enja. i kupljena za Berlin. tako je neminovno dolazilo do borbe istorije umetnosti za kompetenciju u oblasti pru~avanja umetnosti. jer je podrazumevala da je iz istorije umetnosti potrebno odstraniti nestru~njake i one koji improvizuju koriste}i zastarele.

bili su jednoglasni u zaklju~ku da je darm{tatska slika nesumnjivo delo Haisa Holbajna Mla|eg. 48 . falsifikata u 17. idealnijem. stru~njaci. ostalo „neshvatljivo kako neko mo`e da Drezdensku sliku pripi{e nekome drugom osim Holbajnu“. koji je mogao da na~ini jedino samo majstor“. jer pojedinci nisu mogli da prate taj razvoj. izgubilo zna~aj stanovni{tvo. a da je Drezdenska. video je u njoj „napredak ka uzvi{enijem. U tom momentu. 1871). nego je izazvao i raslojavanje me|u samim istra`iva~ima. izraz. u kome su dokazivali da je Drezdenski primerak (tako|e) Holbajnovo delo: mora se priznati da je njihovo saop{tenje. najzad znaju se i okolnosti u kojima je do{lo do izrade njene kopije itd. lepotu.. naglasio je Fehner (Gustav Theodor Fechner. vode}i istori~ari umetnosti toga doba. u stvari kopija iz kasnijeg vremena. tra`e}i u njoj partije koje je radio majstor. kao i zastupnici literarnog pristupa. (Danas se znaju sve pojedinosti vezane za narud`binu. pristalice nau~nog koncepta istorije umetnosti odvojile su se od pristalica literarnog pristupa prou~avanja. i [naze je poku{ao da odbrani Drezdensku sliku. 1871. izazva}e jo{ o{trije podele. izlo`eno nasuprot Rafaelovoj Sikstinskoj Madoni. veku. Naglasio je da se na ovom slu~aju isprobava i proverava „stanje prosu|ivanja umetnosti“ i tvrdio je da je Drezdenska slika original. ako ne i o glavnom delu nema~kog slikarstva. 1803-1884). idealizovanje. Fehner je podgrejao raspravu i dao joj jo{ ve}i nacionalni zna~aj. na prikaz prostora. mada istorijski neta~no. Hermanu Grimu je. koje su potpomogli crta~ Rihter (Ludwig Richter. proporcije. da se radi o delu koje predstavlja vrhunac nema~ke umetnosti. sa Akademije u Drezdenu i manufakture porcelana u Majsenu. U toj struji suprotstavljenoj istori~arima umetnosti ipak su ve}inu ~inili nestru~njaci. U slede}em periodu. istovremeno omiljenoj slici nema~ke nacije“.) Ovakav zaklju~ak uzbudio je duhove i izazvao rasprave koje }e trajati nekoliko slede}ih godina. za koju se u javnosti dugo verovalo da je original. kratkim saop{tenjem koje je potpisalo deset istori~ara umetnosti. Sada je. naknadne Holbajnove popravke – kao {to su uklanjanje podvaljka na prikazu `ene i skra}ivanje k}erkine kose – zatim kasnija sudbina slike. Oni su donosili zaklju~ak o originalnosti dela na osnovu njegove subjektivno shva}ene leptoe i zna~aja za kulturu jedne sredine. Iste. na primer.. promena vlasnika. nastanak slike. Podse}aju}i da se radi „o glavnom delu. 1801-1887) u svom radu o pitanju autenti~nosti Holbajnove slike (Uber die Echtheitsfrage der Holbein schen Madonna. i one koje je uradio njegov u~enik. poku{ao je da odbrani sliku nalaze}i na njoj delove koje je radio majstor i one koje je navodno radio neki njegov pomaga~. ovog puta me|u istra`iva~ima koji koriste me|usobno razli~ite metode. Oni su napisali svoje saop{tenje. Ono {to je navedeno u njihovom tekstu. „na kojoj se nigde ne mo`e prepoznati ruka Hansa Holbajna Mla|eg“. Tako je nau~ni razvoj istorije umetnosti izazvao ne samo odvajanje njenih stavova o umetnosti od stavova naj{ire javnosti.Prou~iv{i i uporediv{i obe slike. do}i }e do podela i me|u pristalicama nau~nog postupka: dalji nau~in razvoj istorije umetnosti. ipak u pgoledu analize likovnih dela argumentovanije od onog saop{tenja koje su dali istori~ari umetnosti: umetnici su se pozivali na konkretne elemente slikarskog postupka. Drezdenska „Holbajnova“ Madona bila je delo koje je slavljeno kao nacionalna svetinja. i slikari fon Karolsfeld (Julius Schnorr von Carolsfeld. 1794-1872) i Preler (Friedrich Preler). i kasniji put te slike do dana{njih vlasnika.

da bi iz predstave o celini izvodio zaklju~ke o pojedinim delima. imala istorija umetnosti: kako je govorio. vodio je te`ak `ivot. i uop{te u dru{tvu. [pringer je te`io ostvarenju istorije umetnosti kao egzaktne nauke.. i naro~ito je kritikovao literarna tuma~enja i improvizacije. [pringer se posebno zalagao za njen legitimitet i pobolj{anje njenog polo`aja me|u drugim naukama. nauke i umetnosti. Na osnovu uverenja u nau~nost postupka i u ispravnost rezultata istorije umetnosti. da predaje na novom univerzitetu u Strazburu. Rade}i u Lajpcigu kao ordinarijus. a on se ose}ao kao vo|a neke partije koji se ostra{}eno sukobljava sa protivni~kom grupom. to se ubrzo i videlo u na~inu na koji je po~eo da zastupa interese svoje nove struke. ili grana umetnosti. u kulturi i javnom `ivotu uop{te. `urnalista i istori~ar. ali mesto nije mogao prihvatiti zbog raznih te{ko}a koje su se pojavile. razvijao je morfologiju. istoriju kutlure. kulture i misli. Njegova predavanja bila su vatreni govori. Leitfaden der Baukunst des christlichen Mittealalters (1854). 1873. odr`ao u Bonu govor o „mirnodopskim ciljevima“. radio je prvo kao u~itelj po ku}ama. Ikonographische Studien (1860). a zanimanje za pro{lsot pobudilo je u njemu zanimanje za kulturu i istoriju umetnosti. Kombinovanje metoda. Istorija umetnosti i druge nauke. zatim kao novinar. Odatle je pre{ao u prou~avanje austrijske novije istorije. Bio je vrlo nezadovoljan polo`ajem koji je kod publike. istoriju dru{tva. partijski temperament. postepeno izgra|uju}i svoj metod.50-90 ih: [pringer. koja kao u laboratoriji mo`e da registruje ~injenice. i koja mo`e da dokazuje ispravnost svojih tvrdnji. Bavljenje istorijom umetnosti zapo~eo je disertacijom o Hegelovom tuma~enju istorije. ba{ kao biologija ili hemija. ili pojedinih epoha. pznavaoci umetnosti zatvoreni u svoje uske krugove gledaju na nju sa prezrenjem. slu{aonica je bila njegov parlament. zahvaljuju}i njemu. Anton [pringer (Anton Springer. a ostavio po strani „sadr`aj“ i njegova zna~enja. Anga`man istori~ara umetnosti u javnom `ivotu. uglavnom je sveobuhvatno sagledavao celokupnu istoriju umetnosti. Po{to je 1871. i nije video nauku o umetnosti sa njene vedre strane. kritikuju}i Hegela i tra`e}i veze izme|u religije. Po nekim tuma~enjima. Smatrao je da se taj polo`aj koji je dat istoriji umetnosti ne mo`e izdr`ati du`e vreme. gde }e na univerzitetu predavati do kraja `ivota. Handbuch der Kunstgeschichte (1855). da bi se na{ao u vodama politike kao revolucinar i demokrata. pro`iveo je detinjstvo u oskudici. i da postoji samo jedan izaz: umetnicima i poznavaocima umetnosti objasniti strogo nau~ni karakter istorije umet49 . ali je u ovu oblast preneo sav svoj politi~ki. [pringer se iz politike povukao u istoriju umetnosti. Ro|en je u Pragu. Kasnije se posvetio pojedina~nim studijama o italijanskoj i nema~koj umetnosti Renesanse. koju je tada smatrao za granu istorijske nauke. ali slaba{an kola~i}“ – umetnici joj odri~u sposobnost samostalnog i ispravnog suda. Formu je dovodio u vezu sa raznim spoljnim ~iniiocima i tako je sa istorijom umetnosti kombinovao razne discipline: psihologiju. U knjigama koje su sledile Kunsthistorische Briefe (1852-1857). [pringer je ostavio velikog traga u nauci o umetnosti. u kom iskazuje veru u plodonosni razvoj nema~ke kulture. Te`e}i egzaktnosti metoda. naro~ito njoj bliske istorijske discipline toleri{u je snishodljivo ili je posmatraju kao uljeza. knji`evost. Do{av{i u istoriju umetnosti relativno kasno. Zato se odazvao na poziv iz Lajpciga. a druge nauke. pozvan je 1872.. 1825-1891) dao je ovoj nauci zna~ajan doprinso u `elji da joj u dru{tvu i me|u naukama obezbedi poziciju i legitimnost. u siroma{noj porodici. Na istoj osnovi bio je anga`ovan kao humanista. velika publika smatra je za nekakav „prijatan po ukusu. formirao je generacije istra`iva~a koji su zahvaljuju}i njegovom metodu va`ili za vrsne eksperte. kao formiran politi~ar. re~ istori~ara umetnosti dobila je na zna~enju kao re~ ~oveka od nauke.

[nazea. Drugi zadatak istorije umetnosti bio bi. ili nabore draperije. dolazilo bi posle. „vazduh koji su disali umetnici“. Nasuprot tome. kritikovao je njihovo mehani~ko povezivanje zapaziv{i da se obi~no u uvodu obrade istorijske okolnosti i stanje kulture. Tvrdio je da je upravo istorija umetnosti jedina duhovna nauka. [pringer je oslobodio istoriju umetnosti fantazije i „filozofiranja“ na taj na~in {to je u umetni~kim delima posmatrao formu. tako isto ni dva umetnika ili dve umetni~ke {kole ne predstavljaju na isti na~in u{ne {koljke. koja se mogla preciznije analizirati. razmatraju}i odnos poznavaoca umetnosti i istori~ara umetnosti (Kunstkenner und Kunsthistoriker). U osnovi. u te`nji da odvoji istoriju umetnosti od romanti~nih {pekulacija i digresija. [pringer je te`io ostvarenju istorije umetnosti kao egzaktne nauke. bile bi kao „otisak prsta“ koji ukazuje na autora. okolinu u kojoj su se kretali. smatrao je da istorija umetnosti mora da re{i pre svega dva zadatka. kakav je bio njihov tok i kojim ciljevima sute`ile (ovo je ozna~io kao psiholo{ku karakteristiku umetnosti). smatrao je da knji`evnost mo`e. Kinkela. isti~u}i da ono {to Grim prenosi svojim studentima i ~itaocima svojih knjiga predstavlja literaturu. a istori~arre navesti na priznavanje legitimnosti ove nauke kao srodne njihovoj nauci. [pringer je smatrao da je neophodno pri upotrebi tog kulturno-istorijskog metoda prona}i i dokazati vezu izme|u spoljnih okolnosti i pojedinih elemenata umeti~kog dela. nauka o umetnosti (Kunstwissenshaft) radi sa materijalom i dokumentima kao {to su „rukopisi“ umetnika i umetni~kih {kola. koja kao u laboratoriji mo`e da registruje ~injenice. 50 . po [pringleru. koja bi mogla da radi zaista nau~o. Drugim re~ima. Formu je poku{ao da dovede u vezu sa spoljnim ~iniocima. novinsko {tivo. jer ni politi~ka istorija ni knji`evnost nisu u pravom sislu nauke. Stoga se pozabavio problemima „oboga}ivanja“ istorije umetnosti kulturno-istorijskim razmatranjima. Mada je ovo zna~ilo izvesno ograni~avanje. To je osnova [pringerovog shvatanja zadataka nauke o umetnosti. da ocrta atmosferu.. uglavnom stepen intelektuanog i moralnog razvoja. Ovo svoje shvatanje metoda istorije umetnosti [pringer je izneo u pogovoru knjige Bilder aus der neueren Kunstgeschichte. koj je bio glavni izvor proizvoljnih tuma~enja i za koji on nije na{ao postupak egzaktnog prou~avanja. o tome koje su misli vladale u fantaziji umetnika.. neke takve osnovne odlike bi se mogle utvrditi. a da se onda prelazi na posmatranje umetnosti (ta kritika odnosi se posebno na postupak Karla [nazea). pomo}i u osvtljavanju pojedinih pitanja istorije umetnosti. Prvo. vrednovanje prema nekim estetskim ili drugim sudovima i sli~no. nesre}an istorijski roman. ili kulturno-istorijsku pozadinu). u`ivljavanje u delo. Tek tako bi. vreme i mesto nastanka umetni~kog dela. nasle|e koje su imali na raspolaganju (to je ozna~io kao istorijsku. [pringer je kritikovao rad pojedinih prethodnika. Naro~ito je. Stoga ima tuma~enja njegovog rada po kojima je on te`io uglavnom samo morfologiji umetnosti. koji su jednako konkretni kao oblici lobanja ili tipovi stena koji su predmet prirodnih nauka. a iz razmatranja isklju~io „sadr`aj“. sve ostalo kao. upravo zahvaljuju}i [pringeru }e nema~ki istori~ari umetnosti koji su bili njegovi studenti decenijama va`iti za pouzdane eksperte. Naime. na primer. Knakfusa. uticaje na koje su nailazili. da pru`i `ivu i preglednu sliku o „nosicoima umetni~kog pokreta i razvoja“. i ne bi spadalo u domen nauke. obja{njavao je. U tom smislu. odnosno njegove forme. ba{ kao biologija ili hemija. Burkaharta. verovao je. polit~ki i dru{tveni procesi. kritikovao rad Hermana Grima na katedri u Berlinu. Uporedo sa razvijanjem svoga postupka. ali da istorija umetnosti nije literatura. i koja mo`e da dokazuje ispravnost svojih tvrdnji.nosti. Smatrao je da je taj novi postupak mogu}e ostvariti spajanjem sposobnosti i znanja poznavaoca umetnosti (koji ume da analizira delo) i istori~ara umetnosti (koji poznaje op{te tokove umetnosti i kulture). Tvrdio je da kao {to dva drveta nemaju isto li{ke. ta~nije. na odre|eni na~in. istorija umetnosti bila objektivna nauka. u koje forme su se „odevale“. sa izuzetkom psihologije (eksperimentalne).

upotrebu kulturolo{kog i ikonografskog metoda istorije umetnosti. [pringer se (uspe{no) anga`ovao i kada je trebalo braniti interese Jevreja protiv jedne odluke nekog nema~kog ministarstva kojom im se onemogu}uje posedovanje velikih imanja. kao kod njegovih prethodnika. a u va`nim pitanjima hitno reagovao brane}i interese Srbije. Uo~io je vezu izme|u istorije umetnosti i drugih disciplina koje se jednim svojim delom tako|e bave prou~avanjem ili posmatranjem umetni~kog (estetika. [pringer je neretko bio sasvim udaljen od usko stru~nih pitanja o umetnosti i. sakupljao je planove. Navodno. jo{ uvek ne i sasvim povezanu. Jo{ 1848. koje je on razvijao kao osnov egzaktnosti istorije umetnosti. nastupao je kao humanista. pokazalo je koliki je zna~aj analize za uspe{nu primenu bilo kog od metoda. u ovom svom anga`manu. omogu}io sigurna znanja o umetni~kim delima. procene u~estalosti saobra}aja. To vi{e nije bila puka primena istorije umetnosti u kulturnoj politici. prora~une i tabele. Stoga je u svoje vreme [pringer bio vrlo dobro primljen. pravdu. i navodi se da je [pringer kao „politi~ki agent“ primao zama{an honorar. filozofa. predra~une tro{kova. je u Tibingenu vodio novinsku kampanju ne bi li naveo ministarstvo da povu~e zabranu rada jednom pozori{tu u tom gradu. To pokazuje nekoliko slede}ih primera iz jegove biografije. [pringerov javni anga`man u celini danas ipak mo`emo ozna~iti kao anga`man jednog intelektualca koji `ivi sa svojom epohom i uzima aktivnog u~e{}a u pojedinim doga|ajima zastupaju}i istinu. kako je ve} napomenuto. psihologija. [pringer je uporedo te`io i da pove}a zna~aj koji u kulturi i uop{te u javnom `ivotu imaju znanja i stavovi ove nauke. Uzdr`ani su bili stariji pojedinci ~ije je metode poku{ao da dopuni i usavr{i. i ~inio je to kao ~ovek zainteresovan za savremene istorijske i dru{tvene doga|aje i procese. a osim toga njegova aktivnost je omogu}ila zna~ajno mesto istoriji umetnosti na nema~kom univerzitetu. [pringer je pratio sve izve{taje koji su se pojavljivali u novinama i ~asopisima Francuske. i drugih. najzad i obra~un eventualnog profita. i delimi~no je definisao mogu}nosti primene metoda drugih nauka u istoriji umetnosti. iz nekih li~nih razloga anga`ovao se i u jednom prakti~nom poduhvatu: kada je trebalo ostvariti `elezni~ku vezu izme|u Praga i Nirnberga. Moglo bi se re}i da je poku{ao da mislima. O toj svojoj aktivnosti ostavio je pisana se}anja. dok je Kugler bio otvoreno neprijateljski raspolo`en. i ideale himanizma.) Dalje. i metoda koje prou~avaju istoriju duha. imao je puno u~enika i sledbenika me|u nema~kim istori~arima umetnosti. slao ise~ke srpskoj vladi. istorija. (U nema~koj literaturi ima tuma~enja po kjima je ovo ipak bio ~isti politi~ki rad. postavio ili ~ak re{io nekoliko va`nih elemenata metodologije istorije umetnosti. Engleske i Nema~ke a koji se odnose na Srbe. Njegov glavni posao bio je da evropskom javnom mnjenju interpretira stanje u Srbiji i da obja{njava njene politi~ke i dr`avne te`nje i zahteve. [pringer je dotakao. Razvio je ravnopravnu. samo delimi~no doti~u}i ili oslanjaju}i se na oblast kulture. bio je i koordinator. njegovo posmatranje forme umetni~kog dela. [pringer je u zapadnoj Evropi zastupao iterese Srbije i podunavskih zemalja. bio je stalni poverenik ministra Gara{anina. pruga tada ipak nije sagra|ena. i broja putnika. [pringerov postupak istra`ivanja postavio je solidan osnov za dalji razvoj teorije umetnosti s jedne. sa kojim se susreo u Kelnu i koji mu je li~no poverio tu ulogu. koji su o svom profesoru imali samo re~i pohvale. Kasnije. stavovima i javnoj re~i istori~ara umetnosti o odre|enim pitanjima da onu te`inu koju su imali (a i danas imaju) javni anga`mani velikih istori~ara. s druge strane i. knji`evnost). Daju}i legitimitet istoriji umetnosti. Istina. kao na primer Burkhart.Svojim pristupom. Najzad. 51 .

istorije umetnosti. spolja{nje. zabele{ke. ~emu je i sam kumovao svojim stavom prema okolini. bio je skriptor na be~koj Akademiji. njegove o~i. Fi{er je u stvari osna`iio i ohrabrio uo~avanje veze izme|u umetnosti i psihi~kih ~inilaca. Polazio je od estetike ka konkretnom likovnom delu.) 52 . do 1879. nego da se slu`i dobro nau~enim pojmovima estetike. ali uglavnom na nivou improvizacije i u literarnoj formi. ali i sa nekim kategorijama estetike. Multidisciplinarnost. psihologije i estetike. Forme je dovodio u vezu sa percepcijom. i ostale epohe koje u njegovo vreme nisu bile cenjene kao umetni~ki vredne. 1880. Od sedamdesetih godina devetnaestoga veka nadalje. i protivio se podeli koja se stvara izme|u njih. Zufuhlung). estetike svoga oca. 1886) i ve} se gotovo programski izjasnio protiv upotrebe pojma period opadanja u istoriji umetnosti. psihologije). Fi{er je uveo u istra`ivanja umetnosti nau~no zasnovani psiholo{ki pristup. Svoje namere u istra`ivanju umetnosti Fi{er je izrazio jednim ~lankom kojim je `eleo da razjasni odnos izme|u istorije umetnosti i humanizma (Kunstgeschichte und Humanismus. Fi{er je pri{ao prou~avanju umetnosti kao esteti~ar. Predlagao je da istori~ar umetnosti obuhvata celinu: njegov posao nije samo da skuplja materijale (dokumentaciju). Poku{ao je da uspostavi vezu izme|u likovne forme. 1882. hladna i mrtva ako nije povezana sa umetno{}u. nego ono {to je idealno. Svojim psiholo{kim pristupom. Zalagao se za takav pristup prou~avanju umetnosti u kom bi se kombinovale metode vi{e nauka (estetike. uvek je i odre|ene pojmove (koji su svojevrsna anticipacija Velfinofih parova). pa i da poznaje celinu ~oveka. neidealno (podaci. (Ovaj element Fi{erovog rada priprema teren za Rigla. i najzad 1892. prou~avaju}i kasnu gotiku. poku{ao je da odredi pojmove kojima bi se moglo pristupiti umetnosti. postao je privatni docent na Univerzitetu u Minhenu. napravio je analizu gledanja i posmatranja umetni~kogdela. Robert Fi{er (Robert Vischer) uneo je u istra`ivanja umetnosti jedan nau~no zasnovan psiholo{ki pristup. crta~ko i plasti~ko-slikarstvo. Nachfuhlung. osobina li~nosti. profesor na Visokoj tehni~koj {koli u Ahenu. bojena mrlja). gde }e predavati do 1911. redovni profesor na Univerzitetu u Getingenu (Gottingen). pergament.) Studirao je u Tibingenu (Tubingen) i zavr{io 1872. kao na primer. od 1885. savremenici ga nisu uek uzimali ozbiljno. Postupak koji je primenjivao formirao je njegovo shvatanje nauke o umetnosti. U umetnosti ne treba posmatrati samo ono {to je materijalno. i da na taj na~in „koordinira“ istra`iva~ke metode istorije umetnosti. ne ograni~avati se na katalogiziranje. Zalagao se za „unutra{nje jedinstvo“ istra`ivanja umetnosti. tra`enje izvora. radom posve}enom „opti~kom ose}anju forme“. godine. u stvari. praksu koja je ve} postojala u istoriji umetnosti. ose}anja. Psiholo{ki pristup. Fi{erova nau~na karijera razvijala se u pravolinijskom usponu. koje bi se kretalo „zrakasto“ u razli~itim pravcima i pri tome koristilo razli~ite metode. Beitrage zur Klarung). U delima je posmatrao forme i boje i dovodio ih u vezu sa nekim problemima vizuelne percepcije.70 ih – 1911: Fi{er. posmatra~a. Fi{er je svojim postupkom otkrio estetsku vrednost i onih umetnosti koje su smatrane za periode opadanja. koji je ubrzo objavljen (Uber das optische Formgeguhl. pero. i fantaziju. vanredni profesor na Univerzitetu u Breslau. i do{ao do pojam uose}avanje (Einfuhlung) i ~itave skale bliskih pojmova vezanih za percepciju (Anfuhlung. i estetskih kategorija. Æeleo je da pove`e estetiku i istoriju umetnosti. U umetnosti je posmatrao formu. Od 1875. Ein beitrag zur Asthetik. predmeti. Dao je novu ocenu kasnovizantijskog slikarstva (jedna od studija u Studien zur Kunstgeschichte. utvr|ivanje podataka. smatraju}i da je estetika prazna. tehnologiju. tada slavne. 1873). bez dramati~nih promena. barok. Fridriha Teodora Fi{era i njegovog kruga. (Postoji mi{ljenje da je u pitanjima estetike bio pod uticajima. Zanimljivo.

Ipak. unutra{nji mir ispod zatalasane povr{ine. Polovinom devetnaestoga veka. o estetskom posmatranju prirode) o{tro su kritikovali esteti~ari. Fi{erov rad je razli~ito priman. istra`iva~i koji su stajali pod uticajima romantizma obra}ali su naro~itu pa`nju na li~nost umetnika. Uzrok nesporazuma jeste u ~injenici da Fi{er nije ostao u granicama estetike. 53 .. spre~ava nagle prelaze koji stvaraju neprijatnost oku. Lesing se. te nie sasvim uo~en zna~aj njegovog doprinosa. trajnijih osobina rase i datog naroda. bio je prisutan u istoriji umetnosti jo{ od njenog nastanka. Istra`iva~i Fi{erovog rada bili su skloni da u njemu vide upotrebu impresionisti~kog na~ina posmatranja. koji je. i koje istra`iva~i mo`da naj~e{}e nisu ni bili svesni. intuitivno povezao posmatranje odnosno ocenjivanje likovnog dela i probleme percepcije. umetnikov uspeh doveo je u vezu sa razvojem li~nosti (obja{njenje Rafaelovog razvoja). u okviru svoje nauke o boji. njen sud o delu. po Mengsu. Mengs je tako|e opisao probleme percepcije tuma~e}i harmoniju kao „sredinu“ izme|u krajnosti ili suprotnosti (izme|u razli~itih boja. to je osnovni odnos u bogatom konceptu njegovih boja“. Savremenici ga dobrim delom nisu shvatili. bio otvoren za ~iste boje. Pojedine tekstove (o estetskom ~inu i ~istoj formi. ali uglavnom na nivou improvizacije i u literarnoj formi. ta sredina. „njegov kolorit svtluca kao mleko i krv. {to se mo`e pokazati na nekoliko zna~ajnijih primera. jer Fi{erov pristup to nije omogu}avao. Fi{er je osavremenio i analizu. 1904). Fi{erov psiholo{ki pristup je u stvari osna`io i ohrabrio uo~avanje veze izme|u umetnosti i psihi~kih ~inilaca (kod umetniak ili kod posmatra~a). Fi{er je pro{irio primenom psihologije li~nosti. a izvoditi sa flegmom“). savetuju}i da se delo komponuje tako da oko po njemu ne luta i da odmah prepozna o ~emu se radi u kompoziciji. u kom je obratio pa`nju na na~in gledanja. odnosno forme likovnog dela (kad je pravio pore|enje dela sa morem. ili senki ili razli~itih svetlosti). posebno zanimao problemom percepcije boja. u knjizi o Rubensu (Rubens Ein Buchlein fur unzunftige Kunstfreunde. pa sve do razli~itih li~nosti pojedinih umetnika. ali naveo je da i sebe smatra za laika zbog toga {to nije slikar i zato {to jo{ nije video mnoge Rubensove slike. tako|e bavio problemom opa`anja i do`ivljavanja umetni~kog dela kada je pou~avao razliku izme|u knji`evnog i likovnog dela. Posredstvom psiholo{kog pristupa. Fi{er je uticao na formiranje velikog broja istori~ara umetnosti. Odricali su mu pravo da estetiku i istoriju umetnosti smatra za jednu oblast. Vinkelman je. Psiholo{ki pristup po sebi.Svoj psiholo{ki pristup koji je zasnovao na primeni psihologije percepcije. i u slikama nalazio izraz umetnikovih osobina. od stalnih. zatim. jednu praksu koja je ve} postojala u istoriji umetnosti. pa i kod likovnog kriti~ara. to je osnov za kritiku Fi{erovog psiholo{kog pristupa. izra`enija ili samo u tragovima. Naime. i `iv na~in izra`avanja (npr. ili nemir du{e ispod mirne povr{ine). U slede}em periodu. Poistovetio se sa Rubensom poku{avaju}i da doku~i {ta je umetnik pre`ivljavao.. ali je to novo gledanje istovremeno dovelo do aktuelizovanja nekih starih dela i prepoznavanja u njima modernih vrednosti. Vinkelman je nalazio vezu izme|u emocionalnog stanja umetnika i njegovog postupka izrade (“skicirati sa `arom. Posmatrao je Rubensovu li~nost i temperament. Fi{erov rad primljen je sa odobravanjem u onoj struji istori~ara umetnosti koji su te`ili da istoriju umetnosti postave na nau~ne osnove. Nisu ga prihvatali ni u istoriji umetnosti oni koji su smatrali da treba prou~avati razvoj umetnosti. itd). on je umetni~ka dela pro{losti dovodio u vezu sa savremenim na~inom gledanja. nego je zalazio u pitanja „prakse“. Podseti}emo da se i Gete. preko modela pona{anja u pojedinim epohama ljudske istorije. Didro je doveo u vezu stav sredine. Ten je posmatrao uticaj psihi~kih ~inilaca na {irokom planu. Burkhart je posredno prikazao vezu izme|u psihi~kog i umetnosti: sagledao je promene u psihologiji ~oveka i naroda na prelazu iz jedne u drugu kulturnu epohu kao deo promene duha vremena. zahvaljuju}i modernoj umetnosti. Koristio je pri tome gotovo literarni postupak. i emocije koje delo izaziva kod posmatra~a. Knjigu je namenio ne samo nau~nim krugovima nego i laicima. u osnovi. Sa istorijskog stanovi{ta. koji odre|uje oblik umetnosti.

[t`igovski }e nalaziti uzroke op{tih odlika umetnosti jednog naroda i jedne rase pored ostaloga i u nekim karakterolo{kim osobinama.“ O~igledno da je istorija umetnosti. umetnost je izraz podsvesnog ili njegov „ventiil“. koji povremeno dolaze iz psihologije (od neta~nih zaklju~aka pa do jednostranosti i psihologizma. u eksperimentalnoj psihologiji ona je faktor uravnote`avanja (u teoriji dinami~kih kompetenci) ili pokazatelj odre|enih funcija mozga i njihovog razme{taja u mozgu. ali psihologija }e biti uvek. pa i da se suo~ava sa nekim pogre{nim zaklju~cima o umetnosti. Na isti na~in. Tako je istorija umetnosti otvorila sebi nov prostor: da otkriva vrlo slo`enu psihi~ku dimenziju umetnosti. U po~etku se javljao „u tragovima“. prate}i Morelija. svo|enja umetnosti na psihi~ko). nego i zahvaljuju}i saradnji sa psiholozima. publika) i veoma su raznoliki u pogledu egzaktnosti i mogu}eg u~enja (mogu}nost da istori~ar umetnosti prezme neki metod i primeni ga samostalno). Moreli je specifi~ne forme detalja. postepeno razvijala svest o zna~aju psihi~kih ~inilaca. iz toga sledi da }e svako nau~no izu~avanje umetnosti biti psihologija. u psihopatologiji ona je pokazatelj simptoma. koja su vo|ena u okvirima psihoanalize Frojda. a istoriji umetnosti je potrebno. Berenson }e. i tako redom. upravo obrnuto: prou~avanje psihi~kih ~inilaca da bi do{la do zaklju~aka o metnosti koja nastaje pod uticajem tih ~inilaca. Ikonolo{ki metod razvi}e se delom i pod uticajem prou~avanja simboli~kih oblika. u bihejviorizmu ona se posmatra kao spoljni nadra`aj koji izaziva estetsku reakciju. da re{ava pitanja eventualnog izbora i savladavanja odgovaraju}ih metoda psihologije. sve je vi{e zasnivan na metodima i saznanjima psihologije. da raspravi i pitanje cilja). sagleda}e celokupan razvoj umetnosti kroz promenu njene psiholo{ke dimenzije. slu~ajno. te se vremenom u okvirima njene metodologije pristupilo svesnom formiranju psiholo{kog pristupa. (Poslednje decenije devetnaestoga veka predstavljaju prelomni period u tom razvoju. Verburg i Papovski. gde je uveden ne samo posredstvom Dvor`aka. bar u po~etku. Metodi ovih istra`ivanja psihologije usmeravaju se na razli~ite probleme (likovni elementi dela. Psiholo{ki pristup posebno je negovan u „be~koj {koli“ istorije umetnosti.) Ovaj dodir istorije umetnosti sa psihologijom razlog je da bacimo kratak pogled na prou~avanja umetnosti u psihologiji. Tvorci ikonolo{kog metoda. sporadi~o. koja imaju svoje osobenosti. Vikhofa i primene atribucionog metoda. upotrebi i psihologiju ge{talta kao pomo}no sredstvo u istoriji umetnosti. a ima i matemati~kih. vremenom. u periodu od sredine osamnaestog do kraja devetnaestog i po~etka dvadesetog veka. ali i jedno od sredstava za le~enje. Gumbrih. 54 . osloba|aju}i se postfrojdovskih vulgarizacija i odre|uju}i joj domete kao metoda. razli~ite kod svakog pojedinog majstora obja{njavao kao posledicu psihologije umetnika. Rigl }e se u okviru svog metoda baviti pitanjima opipljivog i vidljivog u likovnom delu. sinhronizuju}i njene dotad razvijene hipoteze. uzgred. u psihologiji se umetnost prou~ava da bi se dobili odgovori na pitanja o psihi. ima metoda za ~iju je upotrebu potrebna intuicija i uspe{na prethodna praksa. kao i Dvor`ak. u razvojnoj psihologiji. umetnik. zatim da usmerava istra`ivanja ka svojim ciljevima (dakle. ili umetnosti i duha vremena. ~esto kao literarna opaska. Junga i njihovih naslednika. umetnost se tuma~i druga~ije: u pshoanalizi. pro{iriti to posmatranje tako {to }e sve forme dovesti u vezu sa celokupnom umetnikovom li~no{}u.Uporedo sa Fi{erom. Kris }e upotrebiti psihoanalizu kao pomo}ni postupak u istoriji umetnosti. Najzad. Zedlmajr }e poku{ati da uz druge postupke istra`ivanja. Ono mo`e biti i ne{to drugo. Nagla{eno posmatranje psiholo{kog u istoriji umetnosti odaje i ovaj Fridlenderov stav: „Budu}i da je umetnost stvar duha. u~enik Krisov. istra`iva~i koristi}e u ve}oj ili manjoj meri i psiholo{ki pristup. zalazi}e izme|u ostalog i u pitanja psihologije saog stvaraoca kad budu prou~avali vezu izme|u umetnosti i kutlure. i posle njega. U svakoj oblasti psihlogije. i u svakom od njenih mnogobrojnih metoda. zasnovanih na merenju i formulama. umetnost je jedan od ~inilaca koji uti~u na formiranje li~nosti.

jednom ga je u bolnici posetio Moreli. Tauzing je bio odu{evljen Morelijevim metodom. Tauzing je postao direktor Albertine. na tuma~enje umetnosti. Niz primera iz istorijata istorije umetnosti pokazuje da se mo`e posmatrati uticaj psihi~kih ~inilaca na razli~itim nivoima (razne funkcije koje su istovetne kod svih ljudi: zatim opa`anje.80-ih: Tauzing. pored ostalih. zaklju~ivanje. Tauzing nervno oboleo. ali nije se istakao kao li~nost oko koje bi se okupljali mla|i istra`iva~i. vizuelno pam}enje: mentalne sposobnosti. „upoznao radosti kolekcionara. i nastavio nekoliko godina kasnije). i da se izbori za kompetenciju i poverenje. ali i nekih 55 . zatim pre{ao u Be~ da bi studirao germanistiku. ukazuje na uticaj psihi~kih faktora na tok i razvoj istra`iva~a ~ak i kada nema patolo{kih poreme}aja. 1857-1920) koji se nije ba{ proslavio svojim atribucijama. ne upoznav{i i njegove muke“. psihi~ki ~inioci ne dolaze do izra`aja samo u patolo{kim stanjima. izbor i na~in upotrebe metoda. koji }e uvesti jedan nov metod u istra`ivanje. ovaj slu~aj je skrenuo pa`nju na uticaj psihi~kih ~inilaca na rad istori~ara umetnosti (pre svih. sli~na je delima H. 1835-1884) pre{ao je na istra`ivanja umetnosti iz filologije. me|utim. ali i Tode (Henry Thode. Njegovi studenti bili su. i zanimljivo je njegovo tuma~enje uzroka Tauzingove bolesti: Moreli je taj du{evni poreme}aj smatrao za posledicu nerazvijenosti metoda nauke. veza postoji i kada se ne radi o bolesti. a do smrti je. i {ire. koju je zavr{io u du{evnoj bolnici. kako se pretpostavlja (!?) do{lo pri poku{aju samoubistva. skre}e pa`nju na problem li~nosti istra`iva~a. Koncipirana kao biografska knjiga. pa karakterolo{ke osobine razli~itih naroda. a i do`ivljava se li~no. objavio je monografiju o Direru. tada italijanskog senatora. [t`igovski. Studije je zapo~eo u Pragu. Neposredno po objavljivanju knjige. Jedno vreme proveo je u du{evnoj bolnici u Rimu. kako je zapisao. zastupao ga je u stru~noj javnosti. istori~ari istorije umetnosti izgleda nemaju da ka`u mnogo. 1875. ~ak ni kao klju~na li~nost u razvoju nastave. be~ke {kole istorije umetnosti. o njegovim eventualnim novinama u metodu ili u istoriografiji. i uveo u nastavu. uticaj li~noti. u kojoj Tauzing posmatra Direra kao veliku li~nost. kada je istorija umetnosti morala da brani svoju poziciju u dru{tvu. i ovaj susret ima}e velikog zna~aja za razvoj studija istorije umetnosti u Be~u. na kraju. 1884. poznatoj zbirci crte`a i grafike. Stanje se nije pobolj{avalo. Kao jedan od autoriteta u~estvovao je u raspravi oko Holbajnove madone. koja se zbog toga suvi{e zasniva na li~nosti. „stil“ rada. Predavao je uporedo sa gotovo dvadest godina starijim Ajtelbergerom. i nau~ni stavovi brane kao pitanje li~nog integriteta. ili postepeno. Tauzingova bolest je u tragi~nom obliku pokazala vezu izme|u istra`ivanja i psihe istra`iva~a. pa i na nastanak ili razvoj metoda. i to vrlo te{ko. Te godine. O Tauzingu kao istra`iva~u umetnosti. itd. [ire posmatrano. Pod uticajem Hajdera (Heider) i Ajtelbergera (Eitelberger) pre{ao je u istoriju umetnosti i na kraju postao profesor na Austrijskom institutu za istoriju. Grima ili Justija. koga neki smatraju za pravog za~etnika be~ke {kole. odnos prema kolegama. Tu je. Tu je sreo Morelija. radio je u Albertini (Albertina). Pa`nju istori~ara privla~i ~injenica da je u jednom momentu. Od 1864. Engleskoj i Francuskoji (a zbog njene pojave je [pringer prekinuo pisanje svoje monografije o Direru. na izbor teme i predmeta. Moric Tauzing (Moritz Thausing. Do`ivela je veliki uspeh u Austriji. Ovi ~inioci uti~u na sve elemente nauke u istoriji umetnosti. uo~avanje problema. preporu~uju}i svojim studentima Morelija kao uzor. Njegov u~enik je i Vikhof. opisivanje. Problem li~nosti istra`iva~a Sudbina jednog od istori~ara umetnosti. sklop crta li~nosti osoben kod svakog pojedinca). Tako je u~estvovao u razvoju tzv.

retko kad neposredan. Sli~ni su bili i ostali zaetnici neoklasicizma u likovnoj umetnosti. njegova seksualna orijentacija nije uticala na njegov sud o umetnosti. znaju}i da do shvatan56 . Svoju teoriju izgradio je u nedostatku kreativnosti. Bio je ljubazan u opho|enju sa kolegama. i utehu posle razo~aranja. tj. Po jednima. Do zavr{etka studija. i bavi se isklju~ivo studijama rimskih starina. u bibliotekama i u knjigama tra`io je uto~i{te i skloni{te od sukoba sa ljudima. ostavljaju}i na taj na~in sebi malo vremena za odmor. izdr`ljiv i strpljiv u radu i po`rtvovan. Vodio je miran `ivot. najpre iz prakti~nih razloga: tokom {kolovanja je poma`u}i u biblioteci otpla}ivao {kolarinu. U ostvarivanju svojih zamisli pokazao se kao ~ovek jake volje. Pokazalo se i da je to jedna od bitnih komponenti u razvoju istorije umetnosti. Mengs je zapam}en kao melanholi~an i veoma osetljiv ~ovek. kako je protuma~eno. Istori~ari umetnosti }e sve vi{e postajati svesni va`nosti svojih osobina i sposobnosti. Nave{}emo nekoliko primera. {to dalje od mogu}ih skandala. odnosno uo~ava}e va`nost uticaja psihi~kih ~inilaca na njihov nau~ni rad. Geteova odu{evljenost goti~kom katedralom u [trazburu obja{njava se mladala~kim entuzijazmom. Vinkelman je svu svoju pa`nju usmeravao prema nauci i jednom veoma uskom krugu prijatelja. Ali. tra`io je dru{tvo me|u piscima i misliocima. Vinkelman je u ranoj mladosti bio dru`eljubiv i veseo. ove osobine su kod njega preovladale. ali se dr`ao na odstojanju. i da je zato kao teoreti~ar bio sklon i da da prednost prikazivanju mu{kog tela u umetnosti. i kao strog prema sebi i drugima. predstavljaju}i se u prvo vreme kao Fillipo Moller. pa se smatralo da pojedina njegova tuma~enja lepote proisti~u iz ove njegove sklonosti. Rejnlods je od svojih savremenika opisan kao „hladan“. radi se o prekidu. Panovski u ikonolo{ki metod. Mladi Gete razlikuje se od zrelog Getea. Imao je utisak da ga mrze ~ak i oni kojima je bio prijatelj. Smatra se da je razvoj Geteove li~nosti bitno uticao na razvoj njegovog stava prema umetnosti. crtanjem. Moreli u atribucioni. rano postaju}i ozbiljan i odgovoran. slikanjem i modelovanjem. Svoj radni dan ispunjavoa je mnogim obavezama. odrastao je bez detinjstva. vi{e kao ilustraciju uticaja raznih psihi~kih ~inilaca na rad istra`iva~a umetnosti. spada u domen nekih drugih istra`ivanja). a tra`i i li~ni mir. ovo ponekad napadno. a uvek nepoverljiv. ogor~enje. ({to. naravno. onoga {to smo nazvali promenljivim elementom ukusa u nauci o umetnosti. U istorijskim izvorima postoje i neke indicije o Vinkelmanovoj sklonosti homoseksualizmu. promenio bi mi{ljenje o novom prijatelju i usledilo bi jednako duboko razo~aranje. Tako je zapam}en kao „veliki ljubitelj samo}e“. Vremenom. Ina~e. U Rimu boravi inkognito. kao pomo} za pravljenje umetni~kih dela. Tokom dru`enja. u siroma{tvu primoran da radi. miran i objektivan ~ovek. smirenje. pa je po~injao da se pona{a gotovo kao mizantrop. poslovan. i tako redom). a po zavr{etku studija zaposlio se kao bibliotekar. povezivanje ljudi bliskih umetnosti ili istra`ivanju umetnosti sa homoseksualnim sklonostima ~esto vi{e govori o odnosu sredine prema tim disciplinama. Pojedinci }e tu napomenu o osobinama ugraditi i u svoje metode (kao npr. Analiza njegovih tekstova pokazuje da to nije ta~no. ali nikad prisan. stoga sa njima nije drugovao niti sklapao prijateljstva. po drugima o kontinuitetu razvoja i produbljivanju crta koje su se u mladala~kom dobu mogle samo naslutiti. Prema ljudima je bio srda~an. i hrabro{}u da se u uslovima kada se slave sasvim druga~ije vrednosti u umetnosti javno iska`e li~ni stav. Geteova kasnija te`nja anti~koj umetnosti nalazi obja{njenje u njegovom dnevniku: on sam `eli da umiri svoje stavove o lepim umetnostima. Sklon razmi{ljanju.drugih ~inilaca). Gete je posmatrao slike veoma pa`ljivo. melanholija. Bio je naro~ito usmeren na biblioteku. nema~ki slikar. Ovo svesno izbegavanje prisnijeg kontakta imalo je svoje razloge: Vinkelman se brzo odu{evljavao ljudima i bio je sklon preterivanju u pohvalama. Zato je i on bio zatvoren u odnosu prema ljudima. Da bi izbegao takva razo~aranja. preokretu.

Ispoljio je neverovatno. Na primer. Zahvaljuju}i . ne govore}i o tome ni{ta ~itavoga dana. precizno opi{e grupu i polo`aje pojedinih figura. Dugo je sedeo pred slikama. Ostao je ne`enja. Vagen je imao izvanredno vizuelno pam}enje. me|u njima ima nekoliko dobrih i mnogo osrednjih.. kako bi im se poja~ao apetit za njegove kulinarske specijalitete. ili Kore|a. A Ajk je napravio jednu takvu sliku. Stoga je svakom delu prilazio sa nepodeljenom pa`njom i koncentracijom. ali posle podne.ja celine i do razumevanja su{tine odre|enog umetni~kog dela ne mo`e do}i uz pomo} neke teorije. nego kad se uhvati i mu~i samo oko jednoga. tokom {etnje.. koju je nosio na putovanja. rekao je: „Ja sam u svom `ivotu napravio mnogo stihova. okupljao je u svojoj ku}i mlade nema~ke intelektualce i umetnike. on je. pa je ~ak na dvorovima u Berlinu i Kopenhagenu demonstrirao svoju ve{tinu. po ~emu je bio poznat u {irem krugu ljudi. tako|e. A kada je primao goste u svoj dom. i u starijim godinama va`io za osobenjaka. Gospo|a Karolina [leger. ka`e ona u jednom pismu prijateljici. koji ne mogu analizirati. i {tavi{e. uspevao da oseti vrednost jednog Rojsdala. a ne celu gra|evinu.. Bio je radnik neiscrpne energije. spreman da zapeva za klavirom neku od italijanskih pesama na zadovoljstvo njegovih gostiju.. toj sposobnosti. smatrao je da zavr{etak jednog posla zavisi od razvoja celokupne ~ovekove delatnosti. Ocena dela je kod njega bilo pitanje ose}aja. a da posumnja u originalnost takozvanog Rafaela (jedno delo koje je zaista bilo pogre{no atribuisano). Odlikovao se veselom fino}om i darom za muziku i poeziju.. Zapam}en je i Vagenov talenat za pripovedanje. Vagen je bio u stanju da po se}anju . me|u kojima su pojedini vi{e puta sa zanimanjem „testirali“ Vagenovu sposobnost. Kugler je ocenjen od svojih savremenika (Burkhart) kao plemenita li~nost. i svoju vedrinu je {irio oko sebe. godine. Zabele`eno je da je jednom prilikom u Hajdelbergu posmatraju}i neku privatnu zbirku bio duboko impresioniran starim nema~kim i starim nizozemskim slikarstvom. i imao svoju prenosivu kuhinju. Bavio se kulinarstvom. i ne znaju}i bilo kakve podatke iz istorije umetnosti. on je svojim pri~ama svakih nekoliko ve~eri zabavljao i ruskog cara. ~esto je anga`ovan kao autoritet za prosu|ivanje o umetni~kim delima. ina~e tek otkrivenim. talenat da oceni vrednost: posmatraju}i dela starih majstora u jednom muzeju. a Vilhelm Grim (Wilhelm Grimm) zapisao je kasnije: „Pred velikom slikom Ajka Gete je dugo sedeo. koja je svoje horizonte {irila daleko preko istorije umetnosti. Grof [ak govori. dok je tri meseca boraivo u Petrogradu radi izrade nekog kataloga. kulturnu i umetni~ku aktivnost uspeo da pi{e i knjige. koji ga je upravo stoga i zvao u dru{tvo. U svome pismu ocu. Stefens (Hinrich Steffens) bi mu donosio bakroreze manje ili vi{e pznatih slika iz pariskih ili drugih kolekcija.. nalazi vezu izme|u Rumorove strasti za jelom i sklonosti ka umetnostima: u stanju je da o pripremanju morskih rakova govori sa istom stra{}u kao i o predstavi malog Hrista. Raskin je pro{ao kroz vrlo strogo vaspitanje. da crtam 57 . zra~io u tom krugu svojim raspolo`enjem i u svojoj dvadest i devetoj imao je vode}e mesto u kulturnom `ivotu svoje sredine. u svojim memoarima. Smatrao je da se mnogo bolje rezultati posti`u kada ~ovek tro{i snagu naizmeni~no na vi{e razli~itih poslova. Bio je veliki optimista. tra`e}i da prodre do njegove su{tine. sli~no. a jednom.“ Rumor je jo{ u petnaestoj godini pokazao zanimanje za umetni~ka dela. O tome svedo~e njegovi savremenici. upu}enom iz Verone 1852.. velike po zna~aju i obimu. Delima je prilazio sa naklono{}u i umeo je da veoma visoko oceni rad likovnog umetnika. gotovo fanati~no odu{evljenje za umetnost. koja vredi vi{e nego sve {to sam ja napravio. o izvesnoj „unutra{njoj vezi“ koja je kod Rumora postojala izme|u umetnosti i umetnosti kuvanja. roditelji su mu bili puritanci. Za obimne poslove imao je obi~aj da ka`e: mi nosimo jedan po jedan kamen. on pi{e: „U meni postoji sna`an nagon. terao ih je da zajedno pre ve~ere ose te{ko kamenje. pa je otuda uz svu javnu. 1808.

Fi{erova li~nost koja je te`ila nezavisnoti bunila se protiv profesorskog poziva. koji su najzad postali tako jaki da su ga u poslednjih petnaestak godina `ivota potpuno odvojili od javnosti. o~ekivao je da ljudi prihvate njegove poglede i shvatanja. govori bili zapaljivi. Pomalo „idealista“. odbijao je da putuje vozom. 175) O`enio se 1848. pa je poni{ten 1854. Ten je 1855. on posmatra svet kao nekakvo lutkarsko pozori{te. ni zbog dobra drugih. smatrao je da se u Pruskom duhovnom `ivotu daje preteran zna~aj materijalizmu. pona{ao se kao ~udak. kao {to je nagon za jelom i pi}em. objavio Voyage aux eaux des Pyrenees. obi~no je od ostalih duhom udaljen stotinama milja. o~iju koje zra~e. a sam je nerado voleo da se slo`i sa drugima. stavljaju}i akcenat na velike umetnike. plemenitog izraza. ekscentri~noga ljubitelja slikarstva. Tu je pored ostalog analizirao li~nost jednoga putnika. komad po komad. malo vi{e od srednjeg rasta. niti je `eleo da ima bilo kakva posla sa Bodeovim aktivnostima u prou~avanju umetnosti i pravljenju zbirki. nepoverljiv. U svakodnevnom `ivotu. koji nikome ne veruje do samom sebi. Zato {to nije voleo napredak tehnike. jednom svojom ro|akom ali brak nije bio konzumiran. otvarao bi se i tada je dolazio do izra`aja njegov re~it a jezgrovit jezik. a istovremeno kao da se distancirao od sopstvenog rada. to je rezoner ekstremnih stavova i oboga}en paradoksima. Brane}i svoje principe. kada je njegov nau~ni rad nailazio na kritike. Hteo bih da nacrtam svaki pojedini kamen ~itave crkve Sv. u svakoj prilici tra`i istinu. ~ak i da se njegove knjige transportuju `eleznicom. a ~ak ni zbog svoje koristi. u kom je on jedini posmatra~. bile su problemati~ne. da bi ih strpao. smatra se da je osobine politi~ara preneo u istoriju umetnosti. upravo stoga nije se nikad potrudio da poseti Berlin i upozna se sa tamo{njim bogatim umetni~kim zbirkama. Najzad. sposoban da oseti tu|u du{u. Grim je smatrao sebee za veliku li~nost i za individualca. ve} je to neka vrsta nagona. godine. Kada je postao profesor u Getingenu. izgled i pokreti koji odaju `ivost duha.i opi{em stvari koje volim – ne zbog slave. kao da se {titio od kritika koje }e biti upu}ene autoru. Savremenici opisuju Fi{era kao osobu koja ostavlja impozantan (fizi~ki) utisak i kojoj nije bilo lako emotivno pri}i. u ozbiljnom razgovoru i u bezbri`nom }askanju bio je pravi drug. O~i su mu sevale. (Ona se slede}e godine udala za slikara prerafaelita Milea /Millais/. koji sa izvesnim potcenjivanjem posmatra sve severne Nemce. Bio je „borac“. Moreli. Opisuju ga kao „ju`nog Nemca“ du{om i telom. te je stoga te`io gotovo diletantskom poznavanju umetnosti (diletantskom u plemenitom smislu te re~i). dozvoljava da mu se protivure~i. skrivaju}i se iza pseudonima (koji je takore}i anagram). Zatvoren. u svom egoizmu. i da to nagriza nema~ku kulturu i duhovnost. To shvatanje preneo je u prou~avanje umetnosti. pojava neobi~ne elegancije. Za [pringera. posebno je bio u sukobu sa zagovornicima prou~avanja razvoja u istoriji umetnosti. po~eo je da dobija napade du{evnog pomra~enja.“ (Venturi. koji je do`ivljavao kao pruskovojni poziv. Svojevoljan.) I kasnije Raskinove veze sa suprutnim polom. posebno sa veoma mladim devojkama. vitak ~ovek. Od 1878. tu i tamo. u svoju glavu. u razgovoru bi se prvo dosta dugo pribli`avao sagovorniku. ostajao je ljut na svoje kriti~are i to im nikad nije zaboravljao. plenio i pribli`avao se ljudima `ivotnom snagom. Kada bi stekao poverenje. uvek u pokretu. Ovog stava bio je svestan i u njemu je ostao dosledan. ~itave Verone. Ose}ao je da ga odbija uska stru~nost optere}ena pedanterijom i poznavanjem detaljima. marka u Veneciji. ali sa jo{ ve}im zadovoljstvom on voli da protivure~i drugome. Smatra se da se u prikazu te li~nosti ~ak mo`e prepoznati Tenov „autoportret“. 58 . i gde u~enost opada. njegova glava stalno razra|uje neku novu ideju koja ga ne napu{ta. H. njegova sklonost polemici dovodi ga u zabludu. koji je ispoljavao veliko bogatstvo Fi{erovog duha. to se odra`avalo na njegov tav prema kolegama i sredini: nije krio da se ose}a kao u „egzilu“ u gradu koji muze ba{ i ne vole.

a svako pojedino predavanje predstavljalo je celinu za sebe. gde je svaka re~ imala ta~no odre|eno zna~enje. jer. ali da se zauzvrat posti`e beskrajno zadovoljstvo da ~ovek oseti da je na ~vrstom tlu. Tome je sledila {estogodi{nja izolacija. nuke. Moreli je sam priznao (u jednom pismu Paulu Rihteru /Paul Richter/ od 19. unapred pripremljen do detalja. koriste}i svoju terminologiju. Ta zatvorenost vidljiva je. Rade}i posle rata na knjizi o vremenu Lutera. ili eventualno u parovima).1877) da to ko{ta mnogo truda. Nije samo posmatrao formu u umetni~kim delima. Govorio je brzo ali razgovetno. U li~nim kontaktima bio je vrlo zatvoren. pogotovo kad bi se nai{lo na probleme u radu. Njegov italijanski poredili su sa Danteovim (postoji anegdota da je neki gondolijer kojeg je grdio {to ga je odvezao u pogre{an kanal bio odu{evljen Berensonovim re~nikom). ne bi li ponovo video i prou~avao odre|ena dela koja su ga zanimala. Njegov govor bio je pa`ljivo artikulisan. skupljao podatke i formirao kartoteku. smatrao je da nedostatak pozitivnih znanja tera istori~are umetnosti na okolost i netrpeljivost (u odbrani spopstvenih shvatanja). Taj stav odredio je i njegova nau~na tra`enja (zanimanje za sve oblike ljudske kulture). Prema svedo~enjima njegovih studenata. svesno ju je negovao. koji zapa`a da su Velflinova slova nepovezana. Bio je u stanju da vi{e puta prepisuje rukopise svojih knjiga. podeljenu na delove. inspirisan umetni~kim delom. ose}ajan. razmenjivao iskustva. Podsetimo da je Tauzingovu bolest objasnio upravo tako. Pratio je doga|aje vrlo pa`ljivo. nego otvoren i dobronameran. Povremeno je znao da bude duhovit i da se opusti u dru{tvu. sa razra|enim planom i racionalno. ali dobro}udan. a da ne prona|ete prilaz“. a da to mo`e dovesti i do du{evne nestabilnosti. navodno. i da svoje vreme i duh nije tro{io uzalud. Radu na terenu prilazio je `ustro. Ta otvorenost za realni `ivot odredila je i namenu nekih njegovih istra`ivanja: bio je filatelista. Nije posamtrao svet sa distance. {tedljiv govor. Na svome poslednjem predavanju.koji mo`da smatra za nesavr{en. a studenti su ga smatrali za nezaboravnog.11. Varburg je nervno oboleo. nego kao prijatelj umetnosti. a drugi nepriznatu `elju da se iska`e kao umetnik. kako to biva kod nekih nau~nika. nego je duboko do`ivljavao sve probleme. nego je formi davao zna~aj i u organizovanju rada i `ivota. ostvarivao nau~ne kontakte. sve dok ne bi na{ao odgovaraju}u formu. Varburg je bio `iva i radoznala priroda. tj. mo`da se mo`e pretpostaviti da je i njegovo nau~no prou~avanje umetnosti nastalo kao odgovor na uzbu|enost umetni~kim delima. „prou~avanje“ kao poku{aj da se savlada stanje uzbu|enosti. da stoje svako za sebe. »esto je koristio {alu. imao je ve} sedamdeset godina. Velflin je zapam}en kao markantna li~nost. U te`nji ka egzaktnom metodu primetna je `elja za sigurno{}u. Nikad uzdr`an prema ljudima. Berenson je opisan kao osoba „aristokratskog bi}a“ koja se odlikuje elegancijom i na~itano{}u. Bio je u stanju da vi{e puta putuje od Hamburga do Italije. imao poslovnu saradnju sa upravnicima ustanova kulture i nauke u njegovom Hamburgu. Odmeren. preokupacije i planove. uvek „usred `ivota“ i sklon temperamentnim ispadima. upornosti i vremena. njegov odnos prema kolegama: rado je sara|ivao. i u tome jedni vide rezignaciju. i u njegovom rukopisu (o tome pi{e njegov student Kurt Gerstenberg. Svaki kurs du`i od jednog semestra zami{ljao je kao celinu. ali ne da bi se pobeglo od problema nego da bi se definisala misao. dao se u istra`ivanje dok zaista nije i prona{ao izvor te predstave. izgledao je pri tome vi{e kao detektiv. vrlo pokretljiv. koju pre}utkuje ve}ina njegovih biografa: kra}e vreme boravio je u Hambur{koj 59 . Mo`da mo`emo u tom skupljanju dokumentacije prepoznati racinalni odgovor na stresnu situaciju. Duboko je bio potresen izbijanjem svetskog rata. ne nau~nu. Svakog sagovornika je uvla~io u svoja razmi{ljanja. Obrnuto. rekao je. i osetiv{i da je prikaz Germanije na jednoj marci sli~an nekakvoj kostimiranoj kuvarici. da bi je ve} sutradan suvo zamolio da ipak ostanu na vi. Opisao ga je Maks Desoar (Max Dessoir) u svojim memoarima: „mogli ste satima i}i du` toga zida. tako je jednom prilikom pre{ao na pertu sa jednom pesnikinjom. on nije nikakav „veliki istori~ar umetnosti“. izjavio je da }e se truditi da se protivi precenjivanju njegove li~nosti.

pa je i dr`ao mala predavanja svojim sapatnicima bolesnicima.) Problem se posmatra na nekoliko planova. mentalne sposobnosti. izrazio je mi{ljenje da istra`iva~ mora da poseduje vrlo {iroko znanje i sposobnosti. ~ije je sile prou~avao u ljudskoj istoriji.nervnoj klinici a zatim u sanatorijumu. Me|utim. a deluju i u razvoju nauke (na primer. francuski duh. kao svojevrsni „metodolo{ki autoportret“. izbor i razvoj terminologije. u organizovanju. a to su: vizuelna percepcija i vizuelno pam}enje (uo~ene u polemikama. posebno kod Morelija). crne magije i raznih verovanja. ponekad prelaze u anegdote). istorije ideja. gde eksperimentatori i teoreti~ari pokazuju razli~ite osobine. kao i u knjigama o pojedinim istra`iva~ima. Papovski je u mladosti dobio vrlo dobro obrazovanje. i crte li~nosti istra`iva~a (svedo~enja o osobinama istori~ara umetnosti. 60 . karakterne osobine naroda (kao op{te mesto pominju se npr. a to bi bila studija o \ordanu Brunu. Svi navedeni ~inioci uti~u na sve delove procesa istra`ivanja (opis. poznavanje umetnosti. pravio je sa Kasirerom planove za delo koje bi krunisalo njegov rad. obja{njavao je da ga progone demoni. uo~avanje problema. Jedan sat pre smrti. uklju~uju}i poznavanje klasi~ne tradicije u filozofiji i knji`evnosti. Pokazuje se da posmatranje razvoja nauke o umetnosti ne mo`e da isklju~i uticaj psihi~kih ~inilaca. Njegovi prijatelji svedo~e da je ova bolest u stvari naj~vr{}i dokaz iskrenosti i ja~ine njegovih nau~nih napora. Varburg je povremeno imao napade. Drugom prilikom. engleska preduzimljivost. Smatra se da je Panovski „kroji“ ikonografski metod prema svojim sposobnostima. primeti}emo da su u istorijatima istorije umetnosti. njihove osobine razmatrane uglavnom samo anegdotski. zaklju~ivanje. Kada je sastavljao svoj sistem ikonolo{kog istra`ivanja. Tokom ovih poslednjih {est godina `ivota. nema~ka sistemati~nost). koncepte). a povremeno se ose}ao sasvim dobro. izbor ili stvaranje metoda. Bio je uveren da je to kazna za njegovo prou~avanje astrologije. (Ovaj zaklju~ak ne va`i samo za istoriju umetnosti. prou~avanja su dokazala taj problem i u disciplinama kao {to je fizika. krivio je sebe za svetski rat i stradanja koja je rat doneo. Kada je imao napade. razvoja kulture. ikonografije. analizu. i nisu na pravi na~in dovo|ene u vezu sa njihovim radom. i da je njegovo formulisanje tog metoda u stvari samo racionalizacija njegovog na~ina istra`ivanja. u me|usobnim odnosima istra`iva~a).

Izvesno vreme kretao se u berlinskim kulturnim krugovima. Pisao je pod pseudonimom Ivan Lermolieff. i pisao politi~ke pamflete. a uplovio je u vode politike. za poslanika italijanskog parlamenta posle prvih slobodnih izbora. umetniku i sredii u kojoj se kretao. a 1873. . zatim. da ne tuma~i delo jer se bavi perifernim elementima (na~in prikazivanja uha nije glavna odlika stila nekog umetnika). po Moreliju. Zavr{iv{i studije. 1890. \ovani Moreli (Giovanni Morelli. Moreli je u istoriji umetnosti nai{ao na pristalice i nastavlja~e (njegov metod ugra|en je u nastavu istorije umetnosti u Be~u) ali je imao i `estoke protivnike i kriti~are. Lota. vratio se u Italiju kao lekar. kako sam priznaje. ose}aj za likovno delo). i to za dela starih majstora. koga je na nema~ki tobo` preveo izvesni dr Joxanes [varce. Zatim je godinu dana studirao u Parizu. tada su ga vi{e zanimale lepe dame koje su tu svra}ale. Ro|en u Veroni. 61 . intuiciju. To je spoj koji je ina~e redak u istoriji umetnosti.. Moreli je u istoriju umetnosti uveo atribucioni metod. 1816-1891) uveo je u istoriju umetnosti jedan nov metod. Za umetnost }e se zainteresovati mnogo godina kasnije. U Parizu jeste pose}ivao Luvr i Salon ali.70-90 ih: Moreli. I pored toga {to je predstavljen kao egzaktan. nego slike koje su bile izlo`ene. Psiholo{ki pristup.. Pokazaklo se da njegov metod slu`i samo atribuciji. po~eo je Moreli od 1871. Atribucioni metod. i objasnio to ovako: po{to se praktikuje istorija umetnosti koja jo{ uvek nema ozbiljnih pozitivnih studija samih umetni~kih dela. i drugih (posle Morelijeve smrti dospele su u muzej u Bergamu). patio od te bolesti vi{e od ostalih savremenika. Moreli je svojim postupkom uspeo da ostvari jedan broj uspe{nih atribucija. Tek na nagovaranje svojih prijatelja. to samouzdizanje pretvorilo se u du{evnu boelst. ili Morelijev metod. postao je senator. kao da je ruski autor. mada je dao zna~ajan doprinos ovoj nauci. U~estvovao je u ustanku 1848. za koju je smatrao da poti~e od nerazvijenosti metoda nauke. i ujedno izlo`io svoj metod. koji je dobio naziv atribucioni (ponegde ga nazivaju i atributivni. Solarija.. u ludilo (Wahnsinn). arogantni do agresivnosti pri odbrani svojih shvatanja. dovedene u vezu sa li~no{}u umetnika. Svojim anga`ovanjem u periodu od sedamdesetih do devedesetih godina devetnaestoga veka. gde je pripremio monografiju o dinosaurusima. Osim {to je primetio uticaj nauke na razvoj li~nosti istra`iva~a. . 1893). posmatraju}i u likovnom delu „karakteristi~ne forme“ koje su razli~ite kod svakog pojedinog majstora. Te forme su. Tu je pokazao svoje poznavanje umetni~kih dela novog veka. da objavljuje tekstove i knjige. {kolu je zavr{io u [vajcarskoj a u Nema~koj (u Erlangenu i Minhenu) studirao je prirodne nauke i medicinu. Moreli je obratio pa`nju i na osobine koje su neophodne za kvalitetan rad (o tome }emo ne{to kasnije). Die Galerien in Munchen und Dresden. Die Galerien Borghese und Doric Panfili in Rom. Tek tada je po~eo da se vi{e zanima za umetnost. to ljudi koji se njome bave postaju gordi. Moreli je uo~io kod istori~ara umetnosti jednu osobinu. pokazalo se i da se mora povezati sa znanjima o istoriji. ili Moreli-Berensonov metod). odnosno. Sebe nikada nije smatrao za istori~ara umetnosti. 1891. U njegovoj zbirci bile su slike Mantenje. Poti~e iz francuske porodice preseljene u Italiju. Kada je Tauzing (Thausing) nervno oboleo i le~en u Rimu. ozna~io ga je kao tipi~nog predstavnika nema~ke istorije umetnosti. a i vrlo osetljivi na primedbe i protivljenja – a Tauzing je. Za prou~avanje likovne umetnosti zainteresovao se kao poznavalac koji voli da trguje delima. ali ne i obja{njenju dela.. Izabran je 1861. kako ih je nazvao „umetni~ko-kriti~ke studije“ o umetnosti (Kunstkritische Studien uber italienische Malere. Die Galrie in Berlin. njegov metod je ipak zahtevao od istra`iva~a odre|ene sklonosti i osobine (mo} zapa`anja.

smatrao je da se te forme mogu otkriti ~ak i onda kada kopiraju ili podr`avaju delo.) Æestoko kritikuju}i takav pristup. a sa delima iz „{kola“ pojedinih velikih majstora bilo je jo{ i ve}ih problema. kao {to su umetnikov na~in gledanja i umetnikov duh. Time je ne samo uslo`io metod. tj. ina~e veoma prisutnom u tada{njoj praksi istori~ara umetnosti. ili drugih detalja. Moreli je bio svestan toga da se njegovim metodom ne mo`e analizirati osobeni umetni~ki stil jednoga umetnika. u procesu analize likovnog dela. svog uzora.Morelijevo prou~avanje umetni~kih dela razvijalo se u vreme neposredno posle rasprave koja se u istoriji umetnosti vodila oko identifikovanja Holbajnovih dela. detaljima. U ovome je video pravilnost. To bi zna~ilo da savr{enog podr`avanja nema. Ali. na primer. a koja je pokazala nepouzdanost pisanih izvora i neophodnost pore|enja samih slika pripisanih odre|enom majstoru. opet. tako|e uha. nastale na slikama usled restaurisanja – odnosno. Prate}i ovu ideju.. Tako|e j znao da elementi tog rukopisa (na~in crtanja. {tavi{e. Zbog primene koju je na{ao pri atribuisanju. ili promene. uz pomo} svojih (li~nih) osobenih formi. Tako|e. Dalje. primetio je da se osobene forme pojedinca ne mogu smatrati stalim. i da nikako nisu njena glavna obele`ja. ruke). pa i crte`a. Moreli je u pojedinim slu~ajevima morao da prepoznaje dodatke. u{iju. sledbenika i podr`avalaca. Osim toga. kao predmet prou~avanja i kao glavnog izvora. Tako je re{avao problem na kome su u ono vreme padali mnogi istori~ari umetnosti: de{avalo se. palca. nego da se one menjaju tokom umetnikovog razvoja. ili iscrtavanje nabora draperije. zatim na~in prikazivanja nosa (oblik. senke. To su po Moreliju. pa i pod uticajima koje prima od drugih majstora. morao je da otkriva originalne poteze umetnika. forme koje bi bile karakteristika jednoga slikara. a arhivska dokumenta i istorijske podatke video je samo kao mogu}i dopunski izvor saznanja. zatim nimbova. vide (gledaju) formu na drugi na~in. Moreli je utvrdio da takve svoje osobene forme imaju i slabiji umetnici. na~in na koji slikar predstavlja ruke (sa prstima koji stoje u odre|enom polo`aju. Moreli je zatim sve te osobene forme dovodio u vezu sa radom ruke odre|enog slikara. Te osobene forme je i skicirao (naj~e{}e: uho.). pa i svakog umetnika. Smatrao je da o~i svakog ~oveka. U tim delima prou~avao je formu i tra`io je osobene forme. koji su u~enici ili podr`avaoci velikih majstora. upotrebi literature. pa otuda svaki pojedini umetnik prikazuje iste predmete iz stvarnosti na svoj na~in. umetniku i sredini u kojoj se kretao i razvijao. pa i dela glavnih majstora i njihovih u~enika. nos. za osnovu svog postupka uzeo je posmatranje slika. nozdrve. na primer. da neka Holbajnova slika bude pripisana Leonardu da Vin~iju. na primer. obzirom da se pripisivanje dela nekom majstoru mo`e izvesti i pomo}u raznih drugih metoda). itd). (Jedan broj istra`iva~a umetnosti zasnivao je svoja prou~avanja gotovo isklju~ivo na ~itanju arhivskih izvora. nego je i delimi~no poljuljao njegove osnove. Naime. Pokazalo se da u praksi Morelijev metod nije tako jednostavan kao {to se to mo`e ~initi iz njegovog opisa. Dakle. naizgled neva`nim. nego samo ono {to se danas naziva „slikarskim rukopisom“. Moreli je svoj postupak predstavio kao suprotnost tzv. Moreli se zalagao da se da prednost poznavanju samih likovnih dela. po Moreliju zavisi od odre|enih unutra{njih uzroka. Svoj postupak gradio je kroz dugogodi{nju praksu i kroz pa`ljive studije slika starih majstora. arhivskom pristupu. modelacia. sa znanjima o istoriji. noktiju. Moreli je uspevao da razlikuje dela pojedinih velikih majstora. osobenim oblicima zglobova i noktiju. jer se ruka autora otkriva u. zajedni~ke za sva dela koja je uradio. Morelijev metod nazvan je atribucionim (mada bi ga valjalo razlikovati od pojmova atribucija i atribuisanje. kao i bojeni namaz. smatrao je da bi karakteristi~ne mogle biti i skala i harmonija boja koje pojedini umetnik koristi. dakle. i ostali likovni elementi. i posmatranju dosta slabih bakropisnih reprodukcija iz ve} objavljenih knjiga. i sli~no) nisu bitno doprinosili umetnosti velikih majstora. 62 . Moreli je ba{ tu video prostor za povezivanje znanja poznavaoca umetnina. Taj rad ruke. forme. a da pri likovnom prikazivanju te forme posebnog uticaja imaju jo{ i odre|eni duhovni uzroci..

otvorili su mogu}nost da se taj rascep premosti. ili do saznanja o umetnikovom duhu. morali su da imaju ve{tinu poznavaoca ili umetnika. Nije dovoljno oko. iz vannau~nih razloga. i na osobenosti njegovog li~nog izraza (mogli bismo re}i: li~nog stila. [irena je neverica u njegov sud kao sud nestru~njaka. nego samo istinskim poznavaocima. ~esto je nedostajala istra`iva~ima umetnosti. U tim polemikama. noktiju. pa i prema njegovom metodu. Morelijev metod prou~avanja je u evropskoj nauci o umetnosti primljen sa razli~itim raspolo`enjima. pisao je Moreli. naime. Priznata je vrednost jednog broja atribucija koje je Moreli ostvario svojim metodom. uzdr`ano pa i otvoreno neprijateljski odnosili prema Morelijevom radu uop{te. ina~e redak u dotada{njem razvoju istorije umetnosti. imali znanja o istorijskim i drugim spoljnim okolnostima kojima se razvoj umetnosti mogao nau~no objasniti. ose}ajem za likovne elemente i materijale. kao po pravilu. u tom metodu. poznavalaca. Na kraju se tako ispostavilo da se ovaj metod ipak ne mo`e preneti bilo kome pa i nestru~njacima ili netalentovanim istra`iva~ima. ali izgleda da niko nije bio ravnodu{an. iskustvo. ali koji ima svoje prepoznatljive odlike). Kada je pod uticajem kritika morao da ga brani. mo} zapa`anja. Upravo stoga su u devetnaestom veku tekstovi i jednih i drugih imali nedostataka. Mnogi savremenici su se. ali. ono {to nam izgleda kao najlak{e. Moreli je. Izra`avana je sumnja u ispravnost Morelijevih pobuda obzirom da se bavio trgovinom umetninama. Naime. kao {to je to slu~aj u drugim naukama. Smatrao je da istra`iva~i koji nemaju te osobine propu{taju neke va`ne i bitne detalje. koji jeste u okvirima epohe. uha ili palca na nozi. istori~ari umetnosti su. Mi{ljenja su bila podeljena. a predstava o umetniku „utapana“ je u predstavu o umetni~koj epohi. Na po~ecima moderne istorije umetnosti. ima i dosta elemenata koji se oslanjaju na intuiciju istra`iva~a. Najte`e je. Istina. U to vreme. ali to nije postala praksa. ili su izazivale velike rasprave me|u istori~arima umetnosti i reakcije me|u muzejskim poslenicima. Moreli ga je opisivao dosta pojednostavljeno. i pored egzaktnosti kojoj te`i. odnosno osobe sa neodgovaraju}om spremom. bilo je saradnje izme|u istra`iva~a i umetnika (Vinkelman je morao da se osloni na Mengsovu pomo} u analizi pa su i radili zajedno). odnosno koji se mo`e nau~iti. zahtevi koje je atribucioni metod stavljao pred istra`iva~a. i istori~ara umetnosti na drugoj stranni. sve dok nam taj ose}aj ne omogu}i da uvek ta~no uo~avamo pojedine forme. a to je da gledamo. atribucionim metodom se u osnovi te`i da se potisnu „sholastika“. ve} da je potrebno poznavanje forme uop{te. 63 . neophodno je da se razmi{ljanjem i ose}anjem vaspita ose}aj za umetni~ko. me|utim. teoreti~ara na jednoj. Ta druga komponenta u radu. unosio je obja{njenja i dodatke koji pokazuju da se nipo{to ne radi o metodu koji se mo`e relativno lako prenositi drugima. ponovo skrenuo pa`nju na odlike rada pojedinca. Moreli je priznao da njegov postupak zahteva od istra`iva~a neke „posebne prirodne sklonosti“. koji se odlikuju intuicijom.Zato je poku{avao da doka`e postojanje osobenih formi i u „plemenitijim“ delovima slike. Najzad. Tako je u atribucionom metodu ostvaren jedan spoj sposobnosti. ali pojedine njegove atribucije smatrane su neta~nim. Naprotiv. morelijev postupak je uneo izmene i u na~inu sagledavanja razvoja umetnosti izazivaju}i uslo`njavanje. kao i znanjem o postupku izrade. insistiranjem na empirijskom pristupu i na utvr|ivanju pravilnosti u likovnom postupku svakog pojedinog umetnika. Moreli je priznavao da za prepoznavanje ostvarenja nekih umetnika nije dovoljno poznavati njegov na~in prikazivanja ruku. proizvoljnosti i improvizacije. ili ih smatraju bezna~ajnim za prou~avanje. da bi mogli analizirati dela. a tako|e da je potrebno imati u vidu i kompletan utisak koji delo ostavlja. kako bi do{ao do saznanja o umetnikovom ose}anju za odre|ene likovne elemente. ta ve{tina. Ali. Æele}i da predstavi svoj mtod kao vrlo egzaktan. vremenom je do{lo do udaljavanja izme|u umetnika. kao i sposobnost da u formi i tragovima kretanja ruke majstora i u drugim elementima nasluti i spozna duhovne odnose. pa i u celini. ve} su po~eli da preovladavaju prikazi kroz op{ta stilska kretanja. Osim toga.

Bode (Wilhelm von Bode). Tako|e. atribucioni metod je postepeno na{ao primenu u istoriji umetnosti. bio je kategori~no protiv mogu}nosti da ovaj metod zameni sve ostale (mada se mora re}i da to i nije bio Morelijev cilj) i zamerio mu je na jednostranosti (iako. kao {to su izbor boja. Ve} tokom sedamdeseth godina. svaki metod zahvata samo jednu komponentu ili jednu dimenziju umetni~kog dela).) U ameri~koj {koli istorije umetnosti. U pojedinim slu~ajevima. `estokih kritika pa i uvreda dolazilo je iz Nema~ke. mada ne sasvim. ni dosledan u primeni metoda. na primer. epigrafika kao studija natpisa na slikama. smatrao je da je Morelijev uticaj bio od velike va`nosti za njen razvoj. On je Morelija navodio svojim studentima kao primer kog treba slediti. kojeg je Moreli ozna~io kao svoju potpunu suprotnost u pitanjima metoda. Bilo je namerno pogre{nih tuma~enja Morelijevih stavova (njegov postupak obja{njen je kao primena znanja iz anatomije ~oveka). moramo opet primetiti. 64 . Mada na sli~nim pozicijama kada je re~ o nau~noj egzaktnosti istorije umetnosti. od samog Morelija metod je upoznao i u svoj rad preuzeo Tauzing. ili bar preporoditeljem be~ke {kole. Relativno lo{em prijemu atribucionog metoda u delu nauke o umetnosti. nego i otvaranjem mogu}nosti za upotrebu psiholo{kog pristupa. jer i ti elementi mogu biti jednako odlu~uju}i za atrubuisanje. i naro~ito umetni~kog potpisa. kao i zamerki izre~enih u stru~noj javnosti.Morelijevi oponenti naro~ito su kritikovali njegov metod. I pored svih nedore~enosti u njegovom prikazivanju. be~ke {kole istorije umetnosti. Mo`e se primetiti da je Moreli imao vi{e sledbenika. Nije uticao samo prou~avanjem tehnike i forme. jer po njegovom mi{ljenju ni sam Moreli nije bio ni najkorektniji u istra`ivanju. Prema Fridlenderu (Max Fridlander). Bode je upozoravao da Morelijev postupak mo`e da vodi u zabude ili u nesporazume. Eventualne pohvale bile su {krte i pra}ene primedbama. ni jedan metod ne mo`e biti univerzalan i sveobuhvatan. a i zlonamernih ocena (u {ta se ne vredi upu{tati). Stoga je predlagao da se u ovom metodu analiza pro{iri i na druge elemente likovnog dela. za~etnik tzv. Preko Vikhofa je atribucioni metod na{ao svoju primenu u nauci. [pringer (Springer) polemisao je oko nekih konkretnih rezultata vezanih za prou~avanje Rafaela. jer. Tauzingov u~enik je bio i Vikhof. nego iz novog metoda. Stoga se mo`e govoriti o raznim varijantama atribucionog metoda. Najvi{e primedbi. Porter (Arthur Kingsley Porter) smatrao je da postojanje Morelijevog metoda poma`e da se promeni predstava o srednjovekovnoj umetnosti Zapadne Evrope. koji je u be~koj {koli posebno razvijan. Bode je ipak priznao da otkrivanju karakteristika rada starih majstora i njihovom razvoju vi{e doprinosi Morelijev postupak nego mnoge obimne vi{etomne istorije italijanske umetnosti. ili bar stvaranju velikih otpora. tonovi. Morelijevim mtodom je smanjen jedan izvor zabluda o poreklu i autorstvu likovnih dela. tek to bi onda bio pravi „eksperimentalni metod“. a uveden je u obuku na studijama. na istoj slici bi u{i mogle biti razli~ito prikazane na razli~itim likovima. jer su sva njegova nova tuma~enja i nove atribucije proisticali ne iz novih podataka. motiv je bila li~na sujeta istra`iva~a. (Otuda je me|u onima koji su pokazali zanimanje za Morelijev rad bio i Frojd. a ni imun na {arlatanstvo. stoga {to tako|e usmerava pa`nju na psiholo{ke karakteristike umetnika. Bode je isticao da bi ovaj metod dao bolje rezultate tek u kombinaciji sa drugim metodima. tehnika nano{enja boje. doprineo je i sam Moreli svojim nagla{eno polemi~kim tonom i ubita~nom kritikom celokupne prakse nema~ke istorije umetnosti. [loser. kog smatraju stvarnim osniva~em. kao i pomo}nim istorijskim disciplinama kao {to su diplomatika. Pomenimo na kraju da je Moreliju sa raznih strana ukazivano i na to da je njegov (atribucioni) metod neophodno dopuniti estetskim analizama. Posebno zna~ajnu dopunu dao je Bernard Berenson. istori~ar be~ke {kole. Frojd je smatrao da je atribucioni metod blizak njegovom psihoanaliti~kom pristupu. sa Morelijem tokom osamdesetih godina. a da je svako od njih uvodio nove elemente u atribucioni metod i davao svoje tuma~enje njegovih osnovnih postavki.

o crte`ima firentinskih slikara (1093) pokazao je da je na liniji Morelijevih istra`ivanja crte`a kao va`nog dokumenta za poznavanje slikarstva. ~esto bez redovnih obroka. od nekolicine je dobio izvesnu sumu za boravak u Evropu. imati kolekciju bilo je pitanje dru{tvenog presti`a. gde se kona~no i nastanio. u {ta je ina~e vodio ovaj metod. U monografiji o Lorencu Lotu (1901) primenio je varijantu atribucionog metoda na tuma~enje rada i razvoja jednog umetnika. a on je `iveo kao bogat ~ovek. Atribucioni metod. li~no{}u i li~nom kulturom (a ne vi{e sa psihi~kim funkcijama i nesvesnim motori~kim radnjama kao kod Morelija). Nastaniio se u blizini Firence. jer je sasvim ostavio po strani li~nost umetnika. koji su svesno (mada ne i dosledno i preterano izda{no) investirali u formiranje jednog istra`iva~a ~iji su stru~ni sud cenili. Preneo je metod slede}im istra`iva~ima forme. i uobli~io je svoju varijantu atribucionog metoda. Slede}om knjigom. njegovim posredstvom ovaj metod primljen je u Americi. Bernard Berenson (BernardBerenson. Za svoj rad Berenson je rano dobio velike pohvale od kolega (Vikhof ga je po zna~aju uporedio sa Kavalkaseleom). i dao mu mnoge ideje za teme o umetnosti. Kada je diplomirao. Me|utim. Berenson je nalazio vezu sa li~no{}u i li~nom kulturom. percepcijom i nesvesnim motori~kim radnjama. Poku{ao je da pro{iri ovaj metod tako {to bi osim forme analizirao i „sadr`aj“ dela (motive). a sve je doveo u vezu sa umetnikovim duhom. S druge strane. posredstvom svoga „sadr`aja“ (motiva). 65 . Kada se afirmisao kao nau~nik. godine. a nastavio tokom boravka u Italiji. Po~etkom devedesetih. U ameri~kom dru{tvu toga vremena. naro~ito kod predstavnika be~ke {kole. 1865-1959) po~eo je da prou~ava umetnost jo{ kao student na Harvardu. (Napravimo pore|enje: Moreli je nalazio vezu sa onim {to bismo mogli danas nazvati psihi~kim funkcijama. i bio jedan od prvih koji su pohvalno pisali o Sezanu i o Matisu. u porodici koja je dala nekoliko rabina.) Preko Berensona. pa je tada u krugovima istori~ara umetnosti ozna~en kao „mladi morelijevac“. jer otkriva promenjen odnos sredine prema istori~aru umetnosti. Posebno je zanimljiv prijem Berensonovog rada u {iroj javnosti. i priznat je kao jedan od najva`nijih poznavalaca italijanske umetnosti.90 ih: Berenson. Kada se afirmisao kao nau~nik. Dru`io se pored ostalih i sa Marslom Prustom (Marsel Proust. do{lo je u kontakt sa Morelijem i Vikhofom. i uticao na njihov izbor dela za nabavku. Tako|e. postao je gotovo legendarna li~nost. godine. elementi atribucionog metoda preneti su po~etkom dvadesetog veka u raznovrsne analize forme. Æiveo je u Rimu. polu-boemski. Bogati vlasnici zbirki investirali su u dalje formiranje istori~ara umetnosti ~iji su stru~ni sud cenili. Jo{ kao student ostvario je kontakt sa nekim zna~ajnijim ameri~kim kolekcionarima. no}ivao je u ateljeu nekog poznanika i provodio ~itave dane na nogama. kojew je ovaj koristio u svojim romanima. Prijem Berensonovog rada u {iroj javnosti otkriva promenjen odnos sredine prema istori~aru umetnosti: imao je svoje mecene. 1871-1922). njegovo mi{ljenje su tra`ili sa svih strana. mecene su pomno pratile Berensonov rad u Evropi pa im se u~inilo da su ipak lo{e ulo`ili novac. postao je „legenda“. Ro|en u Litvaniji. posmatraju}i umetni~ka dela. Pratio je modernu umetnost. od kraja osamdesetih. na ~iju je zbirku Berenson imao zna~ajnog uticaja. Problem uslova za rad (podr{ka sredine) Berenson je pro{irio atribucioni metod tako {to je osim forme analizirao u „sadr`aj“ dela (mtive). ostala je samo podr{ka gospo|e Gardener (Gardener). a sve je doveo u vezu sa umetnikovim duhom. ima sa ostalim svetom. nije potpuno zadovoljio ni zahteve pristalica atribucionog metoda. Rezultat koji je dobio ozna~en je kao „skeletisanje“ umetnika i njegovog dela: dao je samo umetni~ku konstrukciju. a zanemario vezu koju umetni~ko delo. zavr{io je studije na Harvardu 1887. gde je stigao ujesen 1888.

ili da bi pokazali slike. U njegovu ku}u dolazili su posetioci iz celoga sveta. 66 . imao je i znamenitu zbirku umetnina. u kojoj je osim slika starih majstora bilo i gr~kih dela. njegovo mi{ljenje bilo je za njegove savremenike presudno. Kada se radilo o italijanskim delima.Æiveo je kao bogat ~ovek. da bi dobili savet. pa i kineskih bronzi.

Fidler }e naro~ito ohrabriti modernu umetnost. Fi{er. nego da se mo`e shvatiti kao realnost za sebe. pogotovo ne da u|e u muzejsku struku. Svoja shvatanja izlo`io je u nekoliko tekstova O prosu|ivanju dela likovne umetnosti (Von die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst. ne bi li tako doprineo umetni~kom procesu. 1841-1895) otvorio je preispitivanje odosa izme|u umetnosti i stvarnosti. rezultat. nego da predstavlja vizuelizovanu `ivu stvar. koji se i teorijski bavio umetno{}u. koji posmatra spoljne okolnosti nastanka dela. svoju istoriju. a time i istoriju umetnosti odestetike. da bi nas ona nau~ila da gledamo prirodu“. ka analizi forme i tra`enju specifi~no umetni~kih kvaliteta. Dru`e}i se i razgovaraju}i o umetnosti sa Maresom i sa vajarom Hildebrandom (Adolf von Hildebrand. Ponu|eno mu je 1874. 1876). na~in nastanka dela. Bio je uveden da se u stvaranju likovnog dela radi o odre|enom procesu prepoznavanja. Na jednom mestu je i zapisao da smatra gotovo neva`nim onaj sadr`aj koji daje posao muzejskih ljudi. Konrad Fidler (Conrad Fiedler. itd. Preisipitivanje metoda Fidler je skrenuou pa`nju na potrebu prou~avanja likovnogpostupka i forme umetni~kog dela. 1878) i o poreklu umeti~ke delatnosti (Uber den Ursprung der kunstlerischen Tatigkeit. Fidler je obja{njavao da je umetnost ne{to beskona~no. da preuzme upravu nad berlinskim kabinetom bakroreza. posebno slikara. Mares se zanimao za odnos ljudi uop{te. Iz novog shvatanja umetnosti proistekao je i novi stav o tome kakok bi je trebalo prou~avati. sum67 . i klju~ za tuma~enje likovnog ostvarenja potra`io je u samoj formi. Fidler je. tek onda }emo prestati da umetnost sagledavamo kroz prirodu. Shvatio je umetnost kao ne{to osobeno: po njemu. Izgradio je shvatanje umetnosti kao zasebne realnosti koja ima svoja pravila i ne nastaje prema prirodi. stvoriv{i time mogu}nost redefinisanja umetnosti a time i predmeta istorije umetnosti. 1887). jer je `eleo neposredan kontakt sa `ivim umetnicima. odvojio je umetni~ko od lepog. Fidler je studirao pravo. i Burkhart. Pri tome. ali je on to odbio. Fidler je izgradio jedno novo poimanje umetnosti. pri ~emu je svako pojedina~no umetni~ko delo bilo „fragmentarni izraz za ne{to {to se u svojoj sveukupnosti ne da izraziti“. 1837-1887). prirodne stvarosti odnosno kao posledica spoljnih ~inilaca. Svojim shvatanjem umetnosti. vi{e }emo se podvrgnuti umetnosti. iz samog dela. usmeravaju}i je od istorijskog. i tra`io je neke pravilnosti u tom odnosu. posmatrao umetnost „iznutra“. ali time nije bio previ{e zaokupljen.70-80 ih: Fidler. (Fidler je programski formulisao jednu te`nju koja se mo`e prepoznati kod nekoliko starijih istra`iva~a: Gete je smatrao da se forma ne prika~inje likovnom delu odnekud „spolja“. prema prirodi. 1847-1921). Odlu~uju}e je bilo dru`enje sa slikarom Hansom fon Maresom (Hans von Marees. „umetnost mora stati na mesto prirode. svi svi napori. Zalo`io se za uspostavljanje novog odnosa prema umetni~kom delu: istori~ari umetnosti ne bi trebalo da budu previ{e sigurni u svoje razumevanje likovnog dela. ako smemo tako re}i. kojima se umetnost posmatra samo „spolja“. Nije hteo da se me{a u posao istori~ara umetnosti. Time je odredio i novi pravac razmi{ljanja u istoriji umetnosti. obratio je pa`nju na umetni~ki postupak. i donekle oslanjaju}i se na Geteove stavove. o sistemu i istoriji graditeljstva (Bemerkungen uber Wesen und Geschichte der Baukunst. bili su sasvim suprotni od njegovih te`nji.) Iz ovoga je proisticalo da umetnost ne mora da se shvati kao izraz. Definicija predmeta prou~avanja. zatim su na formu skrenuli pa`nju Moreli. koja ima svoja pravila. Prou~avanju umetnosti pri{ao je kao ljubitelj i mecena. Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina devetnaestoga veka.

U tom pravcu nastavili su rad [marsov. Fidlerov rad nai{ao je na odjek kao poku{aj da se umetnost „objektivno“ posmatra. i u svakom ostvarenju tra`iti specifi~ne umetni~ke kvalitete. dok jednu u pravom smislu istoriju umetnosti tek treba napisati. kroz umetnost. jednu istoriju saznanja koje je saop{teno. i da odre|uje taj pojam – ali estetiku treba prognati iz oblasti istorije umetnosti. a dela ostaju neshva}ena. istorijskih doga|aja. rezbariti. to stalno previ|aju priru~nici istorije umetnosti. koja je bila naro~ito ohrabrena njegovim tuma~enjem umetnosti kao samostalne realnosti. „nemaju ni{ta jedna s drugom“. svirati. Hecer (Theodor Hezer.“ Smatrao je da treba pristupati delima pojedina~no. kako je izri~ito kazao. ina~e. a da uop{te nema ni re~i o umetnosti u pravom smislu te re~i. Fidlerov rad nije odmah imao odgovaraju}i publicitet u kulturi i {iroj javnosti. jer ove dve discipline. nego je „otkriven“ u vreme procvata moderne umetnosti. prakti~nih okolnosti. Bio je uveren da je ta preterana samouverenost bila posledica istorijskog pravca u istra`ivanju umetnosti. estetika bi i dalje trebalo da se bavi pitanjem lepog. Zanimljivo je da je pri tome odvojio umetni~ko od lepog: po Fidleru.nja mora uvek da postoji. Velflin. Rid (Herbert Reed) ozna~io je Fidlerov rad kao „revolucionarnu teoriju“ klju~nu za razvoj misli o umetnosti tokom dvadesetog veka. stvaraju se i dugo odr`avaju pogre{ne predstave o delima. 1890-1946) i drugi. „Mo`e se dugo slikati. 68 . i postavio je Fidlera na po~etak nove epohe u filozofiji umetnosti. praviti pesme. kao {to se zadovoljavaju time da umetnost posmatraju istorijski sa svih njoj sporednih strana. veruju}i da su time iscrpli pitanje umetnosti. objavljeno. Podr`ali su ga oni istra`iva~i koji su smatrali da se istorija umetnosti ne mo`e poistovetiti sa istorijom ideja. i da se specifi~no umetni~ko uzdigne na nivo predmta nau~nog istra`ivanja. ose}anja. tj.

iz istra`ivanja se isklju~uje li~ni ukus istori~ara umetnosti. za njih je dodato ~etvrto. i umesto njega uvodi istorijski kriterijum. gde je od 1887. poznavanje.80 ih / 1905. skulptura. znanje – nije nauka. Rigl je najpre studirao pravo. Umetni~ka volja bila je nov pojam u istoriji umetnosti. to }e ga dovesti do stvaranja novog koncepta. naime. primenjena umetnost) sagledaju kao jedna celina i mislio je da njegov koncept (sa umetni~kom voljom. Rigl. Tada je. naime. „ali se sve vi{e gubila veza me|u njima“. Novi koncept isklju~uje upotrebu apsolutnog. „I tada su hitro i `ustro po~eli graditi sva ~etiri krila uvis“. jedinstvena kruna istorije umetnosti kao nauke“. op{teva`e}eg kriterijuma. te{ka srca. koja je razli~ita od perioda do perioda. postao je vanredni. po kome se umetnost razvija kao izraz „umetni~ke volje“. prepoznavanje dela. da objasni i te pravilnosti. istovremeno. radio je na be~kom Institutu za istoriju. Postao je 1886. Alojz Rigl (Alois Riegl. zakonitosti razvoja uo~avani su samo unutar pojedinih umetni~kih grana. po{to se ubrzo pokazalo da postoji „mno{tvo umetni~kih tvorevina koje je nemogu}e smestiti u ta tri krila“. da bi se tek kasnije zainteresovao i za istoriju umetnosti. redovni profesor na Univerzitetu u Be~u. Te`io je da u formi prona|e pravilnosti (“zakone razvoja“) pomo}u kojih bi objasnio pojavu zajedni~kih stilskih odlika. koja objedinjuje pojedina~ne i razli~ite pojave u umetnosti) daje mogu}nost za to. a 1897. a zatim filozofiju i op{tu istoriju. gradio je svoje shvatanje o pitanjima stila. Godine 1895. pokazalo se da istorija umetnosti vremenom menja svoje koncepte o razvoju umetnosti. bilo mu je potrebno da ide i dalje. dva bo~na za vajarstvo i slikarstvo. ujedno. Time je postao uo~ljiv jo{ jedan element ove nauke. Iz toga proisti~e da svaki period u umetnosti ima svoj sistem vrednosti. koja bi bila „prava. uzroci pojava. vodio odeljenje tekstila (pre njega. kad se tra`i obja{njenje umetni~kih pojava. napustio muzej i posvetio se prou~avanjima. dalje. Prou~avaju}i isto~nja~ke tepihe. „stra`nje krilo“ koje je nazvano primenjenom umetno{}u. kao „gra|evina“ sa tri krila: srednje krilo za arhitekturu. time bi se izgradila nova oblast istra`ivanja. slikarstvo. na tom mestu bio je Vikhof). Po Riglu (predavanja iz 1899). koja je tokom devetnaestog veka menjala i dopunjavala predstavu o pojedinim periodima umetnosti. Koncept Rigl je stvorio novi koncept o razvoju umetnosti. istorija umetnosti razvijala se u po~etku na temeljima estetike. ili na~inom na koji istra`iva~ uobli~ava ili povezuje svoja saznanja o predmetu koji prou~ava. Riglov koncept zaokru`uje promenu shvatanja u istoriji umetnosti. to zna~i da su svi istorijski periodi u razvoju umetnosti jednako redni. ali skoncentrisao se na posmatranje forme. istovremeno. volonter u Austrijskom muzeju za umetnost i obrt (Osterreichische Museum fur Kunst und Industrie). zato postoji potreba da se ostvari veza izme|u pojedinih delova istorije umetnosti (kao nauke). nauka po~inje kada se postavi pitanje za{to.Umetni~ka volja otkriva se prou~avanjem forme likovnih dela. kad se tra`i uzrok. 1858-1905) uveo je u istoriji umetnosti jedan na~in sagledavanja umetni~ke pro{losti koji je u osnovi bio druga~iji od prethodnih. nema vi{e (starog) koncepta o usponima i padovima umetnosti. do 1897. otuda. Rigl ju je definisao kao nadindivid69 . koji mo`emo nazvati konceptualizovanjem. Prema Riglovom tuma~enju razvoja istorije umetnosti. izlo`eno u knjizi Stilfragen (1897). Razvoj umetnosti je sagledao kao delovanje umetni~ke volje (Kunstwollen). Po Riglu. Po{tovao je skupljanje podataka i istorijske gra|e. novi koncept izazvao je ogromne promene u shvatanju umetnosti i uticao je na budu}i razvoj istra`ivanja. Rigl je verovao da je re{enje u tome da se predmeti prou~avanja (arhitektura. Od 1883. ka`e Rigl.

ona se ne mo`e rekonstruisati iz samo jednog umetni~kog dela. nego sa vremenom (epohom). zatim. Iz toga je proisticalo da su sve istorijske forme ravnopravne. nego da u likovnim delima treba posmatrati elemente. umetni~ka volja deluje i na sve grane likovne umetnosti. a taj razvoj odre|uje i vodi element koji je iznad njih. tehnika. materijalom i tehnikom dela. tj. koja je u sukobu sa primenom. dakle. oblik i povr{ina. a ne istorijskih okolnosti. Druga verzija bilje`nica za predavanje iz 1899) mo`e se zaklju~iti da. po Riglu. To je zna~ilo da se umetni~ka norma spoznaje iz samih umetni~kih dela. voljama umetnika. epigrafi~ara ili hroni~ara zainteresovane za starinu ili ikonografiju. 1901) Rigl se zalo`io za istra`ivanje koje ne bi posmatralo samo ono {to zanima filologa. niti pojedina~na dela.ualnu volju (ili: htenje. tako ove op{te pravilnosti odre|uju likovne elemente. ona je nadre|ena. Rigl je posmatrao „razvojne zakone“ definisane u pojedinim granama (istoriji arhitekture. Pojavila se jo{ jedna posledica Riglovog koncepta: naime. U tom na~inu oblikovanja istra`ivanje bi otkrivalo „zakone koji vladaju stvarala~kom voljom razdoblja i koji su bili odlu~uju}i za oblik svih stvari u prostoru i na plohi – i u skulpturi i u slikarstvu tog istog razdoblja“.) Rigl je naveo slede}e elemente: svrha ili primena. koji je planirao da sastavi „istoriju ~ovekovog vizuelnog izra`avanja“ tako {to 70 . Uvode}i u upotrebu nove pojmove. o „opadanju“ u klasnoj antici. nema vi{e „perioda opadanja“. metafori~no. mogli su se prou~avati i oblici obi~nih predmeta. vajarstva. i dovoditi ih u vezu sa op{tim pravilnostima razvoja umetnosti. potrebno je stvarati spoznaju o umetni~koj volji vremena. primenjene umetnosti) i tra`io je u njima me|usobne sli~nosti (“Slu{aju li Fidijini kipovi samo razvojne zakone vajarstva. ako su sve istorijske forme ravnopravne. ona je promenljiva veli~ina. motiv. nemaju pozitivnu stvarala~ku ulogu u nastanku umetni~kog dela (kao {to je to slu~aj u onim teorijama umetnosti koje on naziva „materijalisti~kim“). sa nekim „op{tim zakonom“. Naime. po njemu. mogao je da upore|uje stilove razli~itih epoha. te`nju). nema boljih i lo{ijih perioda u istoriji umetnosti. pa`nja je usmerena na prou~avanje dela. ona vodi ljude u umetni~ku produkciju. (Rigl se tu poslu`io metaforom o jeziku umetnosti: kao {to gramatika odre|uje elemente jezika. Ovo je izazvalo mnoge promene u istra`ivanju. poku{ao je da te pojedina~ne „zakone“ dovede u vezu sa nekom pojavom koja ih odre|uje. materijal. Prvo. i to nezavisno od pojedinog umetnika. u baroku. koja dakle – treba ovo naglasiti da ne bi bilo zabune – nije povezana sa pojedina~nim. nego prema merilima koja su va`ila u vreme nastanka dela. kao {to se istorija razvoja elemenata jezika naziva istorijskom gramatikom. zaklju~eno je da o delima ne treba suditi „spolja“. Tako je do{ao do zaklju~ka da nije potrebno posmatrati pojedine grane umetnosti. ona se izra`ava ravnopravno i u „visokoj“ i u primenjenoj umetnosti. Iz umetni~kih dela. i da tako otkriva pravilnosti koje se mogu objektivno procenjivati. i o zakonima koji njom vladaju. po kome se umetnost razvija kroz uspone i padove. nego koje bi posmatralo na~in oblikovanja. vi{e se definitivno nije moglo govoriti o „mra~nom srednjem veku“. tako se mo`e. po Riglu. govoriti i o istorijskoj gramatici jezika umetnosti. po Riglu. ~ak. subjektivnim. To je zna~ilo da je odba~en stari koncept razvoja umetnosti. anti~ke vaze samo slikarstvo? Zar ne postoji ba{ nikakva transverzalna veza izme|u tih zakona?“) – i najzad. Iz Riglovih predavanja (Historijska gramatika likovnih umjetnosti. i sli~no. Tako je definisao umetni~ko delo kao rezultat odre|ene i svrsishodne umetni~ke volje (Kunstwollen). nametanjem istra`iva~evih merila. i da se iz njih tako|e otkrivaju zakonitosti koje odre|uju umetni~ku volju neke epohe (krajnju posledicu ovog stava nalazimo kod Varburga. slikarstva. U knjizi o kasnorimskoj umetni~koj produkciji (Spatromische Kunstindustrie nach den Funder in Osterreich-Ungarn. negativni: on ih predstavlja kao svojevrsno „trenje“ ili otpor ostvarivanju umetni~ke volje. Ovi ~inioci su. oni su samo nosioci razvoja. ili „stilova opadanja“. otvorena je mogu}nost za prou~avanje svih oblika i svih „nivoa“ likovnog izra`avanja od „prave“ do narodne umetnosti. Ova tri ~inioca.

Rimska umetnost na uzlaznoj liniji. od dela umetnika do narodnih crte`a).bi prou~avao. li~ni ukus istori~ara umetnosti vi{e nije morao da uti~e na istra`ivanje. unutar kojeg vlada odre|eni ukus. [marsov je mislio da je konkretna zasluga Riglovog koncepta bila ta {to je istorija umetnosti ponovo po~ela da posmatra umetnost kasne antike. samo zasnovan na sasvim suprotnom sistemu vrednosti. Riglov koncept odredio je jo{ neke elemente u radu itori~ara umetnosti. a u Italiji Kro~e (Benedetto Croce. Istorija umetnosti je u svom po~etku. Zatim. od slika do po{tanskih maraka. koja je postojala u idealisti~kom konceptu razvoja umetnosti.) Ova „razdrobljenost“ je na planu estetike zna~ila rascep izme|u apsolutne i istorijske estetike: umesto jednog apsolutnog sistema vrednosti koji je va`io za sva vremena. u osamnaestom veku. Mesopotamije i Egipta kao priprema razvoja. u Francuskoj Bergson (Henri Bergson. zato {to nije odgovarala jednom (klasi~nom) idealu lepote koji je smatran va`e}im za sve prostore i za sva vremena. pa ga zato u pojedinim istorijama istorije umetnosti smatraju i jednim od osniva~a be~ke {kole. renesansa i klasicizam na{li su se na „dnu“.Vizuelno bi se taj razvoj mogao prikazati kao sinusoida (talasasta linija). vrhunac. Po{to je uveo „objektivni“ kriterijum. Velflin – mogu tuma~iti i kao poku{aj da se otkrije na~in za ponovno povezivanje razvoja umetosti u celinu. pa i naopako tuma~ena. koncept razvoja umetnosti „razdrobljen“ na odvojene periode. Time je. kao Tice (Hans Tietze) videli su u Riglovom pojmu umetni~ka volja odre|enu „du{evnu dinamiku u sredi{tu svih umetni~kih ostvarenja i svekolikog posmatranja umetnosti“. Romanti~arska reakcija na prelazu u devetnaesti vek na kratko je dala sasvim obrnutu sliku razvoja (antika. kao sistem za sebe. umetnost toga perioda bila je zanemarena. Zedlmajr je tuma~io Riglov postupak kao empirijsku komparativnu nauku o umetnosti (Kunstwissenschaft) i istoriju umetnosti (Kunstgeschichte) koja se „uzdi`e“ do nove 71 . barok i rokoko kao novi pad. Riglov postupak imao je velikog odjeka u nauci. rane renesanse. Neki drugi. umetnost Gr~ke pre i posle najvi{e ta~ke (razvoj. opadanjem ili tek pripremom uspona. umetnost srednjeg veka kao opadanje i pad. ili onome ko `eli da u`iva u njemu. nau~no saznanje namenjeno je samo nauci. „sinusoida“ razvoja je u stvari ispravljena: razvoj umetnosti se mogao shvatiti kao prava linija. ravnopravno. uvedeno je vi{e istorijskih sistema vrednosti. takvim uzdizanjem onih pojava u umetnosti koje su ranije smatrane padom. kakva je u prvim godinama dvadesetog veka na{la izraz i u umetnostima. koji su va`ili svaki u svojoj epohi. Riglov doprinos shva}en je i kao deo promena u istoriji umetnosti i estetici. uvodili su nove koncepcije u tuma~enje umetnosti. srdnjeg veka. Svaka stilska formacija u istoriji shva}ena je kao kvalitetna. istra`ivanja su postepeno otkrivala i priznavala vrednosti kasne antike. imala koncept razvoja umetnosti kao uspona i pada: umetnost Persije. neoklasicizam kao po~etak novog uspona. Rigl izri~ito ka`e da njegova „istorijska gramatika likovnih umetnosti“ nije potrebna onome ko `eli da stvori umetni~ko delo. Pojedini tuma~i Riglovog rada u istoriji umetnosti videli su u njegovim koncepcijama sklonost ka apstrakciji. Mogli bismo re}i da je Riglov novi koncept u stvari gotovo prirodan „zaklju~ak“ proistekao iz dotada{njeg razvoja istra`ivanja. nekako u isto vreme. a srednji vek je shva}en kao uspon) ali bio je to isti koncept razvoja. koje su se de{avale na prelazu u dvadeseti vek. Riglov oncept razvoja umetnosti kao izraza umetni~ke volje predstavlja poku{aj da se prevlada ova razdrobljenost: umetni~ka volja u njegovom konceptu umetnosti zamenila je ideju. 18591941). Rigl. [marsov i Velflin gradili su svoje „osnovne pojmove“ pod uticajem Riglovog pojmovnog sistema. 1866-1952). [marsov. najrazli~itija likovna ostvarenja. u stvari. Rigl je dao zna~ajan podsticaj razvoju studija istorije umetnosti na univerzitetu u Be~u. (Otuda se prou~avanja prelaska sa jednoga na drugi stil – time su se bavili Burkhart. koji se samo hronolo{ki nadovezuju jedan na drugi. opadanje). Tokom devetnaestog veka. Renesansa kao ponovni uspon umetnosti. ali da je potrebna onome ko `eli da nau~no spozna umetni~ko delo. baroka.

Smatralo se da je Rigl isklju~io ukus iz istorije umetnosti. 72 . uz to bi i{la sociologija umetnosti i jedna originalna estetika. tako je Zedlmajr bio ube|en da se u Riglovom delu radi o {irokom planu za jedan sistem nauka o umetnosti (Kunswissenschaften). Na takve zamerke odgovarao je Zedlmajr. i jednu „istorijsku kinematiku umetnosti“. i ponavljano je. obja{njavaju}i da ona poti~e od nesporazuma: Rigl je govorio da nema kvalitativne razlike izme|u stilova. koji je razra|en do njegovog doba (do 1928). U okvirima svake epohe postoje uspela i neuspela dela. Bilo je zamerki da se Riglovim na~inom sgledavanja vi{e ne mo`e praviti razlika izme|u dobrih i lo{ih umetni~kih dela. pa i da je ohrabrio raskid izme|u istorije umetnosti i likovne kritike. da bi po njemu najbolji istori~ar umetnosti bio onaj koj nema li~nog ukusa. ponekad kao zamerka. a ne da nema razlike izme|u pojedina~nih dela. ili tiplogiju (Tyrenlehre) svih mogu}ih pravaca umetni~ke volje.teorije stila (Stil) i istorije stila (Stilgeschichte) a obuhvata i u~enje o tipovima.

Studirao je istoriju umetnosti i doktorirao je sa temom iz bolasti psihologije arhitekture (Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur). Hildebrandom. i preuzeti su u drugim naukama (istoriji knji`evnosti. istorijski.“ Na osnovu pomenute studije. 73 . Fidlerom. ito izneo u studiji Renaissance und Barock 1888.. i smatrao je svojim zadatkom da je nastavi i dopuni. kao i njegov u~itelj Burkhart. Uo~io je nove. umetnost ima svoj sopstveni `ivot i svoju sopstvenu istoriju“. a nju dopunjuju faktografski i ikonolo{ki metod njegovih sledbenika. od 1893. godine. Velflin prona}i. Nekoliko godina. izabran je za naslednika Jakoba Burkharta na katedri za istoriju umetnosti u Bazelu. u neposrednosti do`ivljavanja umetnosti. zanimao za period Renesanse. Kasnije }e se Velflin ~esto u svojim izve{tajima i govorima prise}ati svoga u~itelja. Nova analiza umetnosti Velflin je u istoriju umetnosti uveo novu analizu. elemente u likovnom dleu. i koja je usmerila pa`nju istra`iva~a na formu umetni~kog dela. pa do Burkhartove smrti 1897. proveli su u intenzivnoj saradnji i razgovorima.80-ih – 1941: Hajnrih Velflin. ve} tu je u centru njegove pa`nje bilo pitanje forme. i u istoriji razvoja umetnosti (ili: razvojnoj istoriji umetnosti) koncentrisanoj na formu. objasni}e da je u tom sistemu video tri osnovne ta~ke: u umetnosti prema zadacima. gde je suo~io Renesansu i Barok. a dovodio ih je u vezu sa dotada poznatim spoljnim ~iniocima. muzikologiji. Velflin je ro|en u [vajcarskoj. zavisno od njegove ekspresije. U po~etku se. tokom kojih su uspeli da rasprave mnoga pitanja vezana za istoriju umetnosti. me|u bele{kama za predavanja. Burkhartovu opasku da „U svemu je dakle veza umetnosti sa op{tom kulturom vrlo labava i lako shvatljiva. on vi{e ne}e govoriti o umetnosti u kontekstu istorije nego o umetnosti u okvirima njenog sopstvenog razvoja: „Obja{njenje zna~i isto {to i uklju~ivanje pojedina~ne pojave u njen istorijski kontekst“ (Uber das Erklaren der Kunstwerke.) ~ime je istoriji umetnosti dat veliki zna~aj. Me|utim. Dosta kasnije (u akademskoj besedi Jacob Burckhardt und die systematische Kunstgeschichte. 1864-1945) uveo je u istoriju umetnosti novu analizu likovnog dela. na ne spoljnih okolnosti njegovog nastanka (mada se delo sme{ta u svoje okru`enje). Verovao je da se u Burkhartovom delu mogu na}i praforme jedne sistematske istorije umetnosti. do{ao je do novog na~ina posmatranja umetni~kih dela. U pore|enju dva stila on je uop{tio elemente svoje analize stvaraju}i tako „osnovne pojmove“. Izgleda da }e se Velflinov stav o odnosu istorije i umetnosti vremenom ne{to izmeniti. Velflinova analiza nastavlja se na Burkhartova prou~avanja. Krajem devetnaestog i po~etkom dvadesetog veka. Velflinovi „osnovni pojmovi“ shva}eni su i kao estetske kategorije. Koristio je i u~enje Teodora Lipsa (Theodor Lipps) o psihologiji uose}avanja (Einfuhlungspsychologie).. a i posvetiti mu svoju knjigu Die klassische Kunst. kako bi promene stila protuma~io sa stanovi{ta psihe. ti pojmovi zami{ljeni su da pribli`e istra`iva~a samom delu. iz ~ega su se gradili ~itavi pojmovni sistemi za istra`ivanje umetnosti. kulturni. i drugi. [marsovom. Shva}eni ponekad kao apstraktna {ema. 1921). Velflin je prou~avao uglavnom italijansku umetnost. 1930). On nastavlja struju koja je po~ela sa Maresom. Novom analizom Velflin je odre|ivao i zadatak istorije umetnosti: analiza i interpretacija forme dela. Hajnrih Velflin (Heinrich Wolfflin. kao {to su socijalni. zanimljivo je da }e u Burkhartovoj zaostav{tini. 1899. psiholo{ki. u op{tu istoriju nekog razdoblja i dokazivanje da se njegovi oblici ne razlikuju od jezika drugih organa razdoblja. Nastavljaju}i se na metod Burkharta. i kao va`nu izdvojiti. odnosno druga~ije. Tu je iskazao uverenje da se likovna dela pri prou~avanju moraju uklju~iti u istorijski kontekst: „Obja{njenje nekog stila ne mo`e zna~iti ni{ta drugo nego njegovo uklju~ivanje.

Sve vreme se dr`ao rezervisano prema kolegama. u [vajcarsku. Nije pravio ekskurse u oblasti duhovnih nauka. Vi{e pta se bavio mi{lju da preduzme putovanje u Indiju i Japan. i da prona|e pravce koji bi davali odre|enu sigurnost pri pisanju istorije umetnosti. Tako je posle nekoliko godina naastaala studija Zur Rechtfertigung meiner kunstgeschichtlichen Grundbegriffe (1920). 1941). moglo voditi u jednostranost.. isklju~ena li~nost (li~nost umetnika). {to je podrazumevalo zavo|enje reda. ujedna~avanje u postupku. izgradio je parove pojmova: linearno i slikarsko. Odbacivao je sve {to mu se ~inilo neva`nim za analizu. dakle i iz istorije umetnosti. kasnije }e sve vi{e biti uveren da bi bilo mogu}e izgraditi egzaktnu disciplinu kojom bi se prou~avala forma: „lepe umetnosti imaju svoj jezik. i razmatraju}i delo [marsova. Velflinov postupak ostavio je znatnog traga u istoriji umetnosti. Izlo`eni postupak je izazvao monge reakcije. predavao na Univerzitetu u Cirihu. dok su Idija i Japan ~udo gde bi bilo mogu}e sdakupljati nove predstave i graditi nove pojmove. Velflin izri~ito tvrdi da ne dovodi u pitanje ulogu pojedinca u razvoju umetnosti). kao naslednik Hermana Grima. gde je predavao do 1924. Ipak. pribli`i pojedina~nom umetni~kom delu. niti sinteze ~itave epohe: bavio se odlikama epohe i preciziranjem veza tih odlika sagledanih u razvoju. opet. Smatrao je da utvr|ivanjem tih pojmova daje „~vr{}u osnovu“ istorijsko-umetni~koj karakterizaciji likovnih dela. Dok je radio u Berlinu. i da je to eliminisanje subjekta koje predstavlja siroma{enje predstave o umetnosti. Velflin je svoje razmatranje odnosa renesanse i baroka izlo`io kroz uporednu analizu (moglo bi se re}i i: sukobljavanje). svoj sistem. Godine 1912. mno{tvo i jedinstvo. pozvan je u Minhen. Vratio se 1924. Ovakve zamerke Velflin je odbijao obja{njavaju}i da njegova istorija umetnosti (to jest. gde je do 1934. Ozna~io je svoje osnovne pojmove kao pomo}nu konstrukciju. `elja mu je bila da pojave sagleda iz drugog ugla. ili uop{te) kod pojedinca. zatvorena forma i otvorena forma. Njime je Velflin hteo da ozna~i neke pojave koje se ne mogu prepoznati (samo. [tavi{e. jeste istorija umetnosti bez imena. nje74 . istorija umetnosti }e morati da u svoju sferu uklju~i disciplinu sli~nu onoj koju odavno ima istorija knji`evnosti. i Osnovni pojmovi istorije umetnosti (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. ostala je bojazan da je time iz posmatranja umetnosti. godine. i dopunu rada Burkharta. „Uop{tavaju}i svoju analizu. (Gedanken zur Kunstgeschichte. nego koje se nalaze me|u individuama. Izjavljivao je da je Amerika „potencirana Evropa“. i Velflin je ose}ao potrebu da na njih odgovori poja{njavaju}i ili brane}i svoje stanovi{te. Posmatrao je pojedini likovni element u ova dva stila. Analizu je zasnivao na pojedina~nim delima. povukao se na porodi~ni posed kod Vintertura. H. njegov sistem) ne te`e da zameni staru. Ideja je bila da se ovim pojmovima. i bavio se relativno malom koli~inom materijala. koja bi trebalo da slu`i za ta~niju spoznaju `ivog umetni~kog organizma. u formi istorije jezika“. kao instrumentima za analizu forme. Velflin je pozvan na berlinsku katedru za istoriju umetnosti. Po{to je na svoj sedamdeseti ro|endan odr`ao poslednje predavanje. ali svakako je predstavljao suprotnost radu njegovog prethodnika na katedri u Berlinu.. i tra`io je razlike. Smatrao je da taj cilj ima zna~aja za sve one koji su smatrali da se posao istorije umetnosti ne zavr{ava utvr|ivanjem „spoljnih ~injenica“. Priklju~uju}i se ranije uspostavljenim pojmovnim sistemima Hildebranta i Rigla. ne bi li otkrio nova merila za prosu|ivanje evropske umetnosti. jasnost i nejasnost. Doprineo je „nau~nom disciplinovanju“ istorije umetnosti. 1931). U tom periodu je delimi~no razradio neke postavke iz Osnovnih pojmova koje se ti~u „nacionalne razli~itosti ose}anja forme“ (Italien und das deutsche Formgefuhl.Godine 1901. to je. nego samo da je dopuni (u tom smislu. 1915). kako je on to formulisao u odbrani svoga sistema. i na poznavanju procesa njihovog nastanka. Grima. napisao je poznate knjige Die Kunst Albrecht Durers (1905). Pojam koji je u Velflinovom sistemu izazvao mo`da najvi{e reakcija. U Osnovnim pojmovima dao je sumu svojih pogleda na analizu dela umetnosti. a u poslednjim godinama ~ak prelazio u samoizolaciju. postoje}u. povr{ina i dubina.

nalazili su ograni~enja tom metodu. samostalno primene i da je razviju. ali Velflin ga je do`ivljavao kao po~ast. i Varburg u Hamburgu razvijali su nove postupke istra`ivanja: prou~avanje spomenika.govog prethodnika na katedri u Bazelu. pa je bilo i tuma~enja da se tu radi o apstraktnim {emama. i da je. i ikonologiju. skrenuo je pa`nju da su samo zaista daroviti istra`iva~i bili u stanju da tu analizu prime (tj. Vilhelm Vecold (Waetzoldt) koji je u slu{aonici ose}ao atmosferu ateljea. 1863-1944) osvrnuo ne samo na Velflinov rad. koje su po njemu najosnovnije a ujedno najslo`enije. bile su delovi procesa nau~nog obja{njavanja jednog umetni~kog ostvarenja. Velflinov u~enik. Bilo je zamerki koje su dolazile sa stanovi{ta rigidno shva}enog faktografskog pristupa. Benedeto Kro~e je odbio mogu}nost da se Velflinovim postupkom mo`e posmatrati razvoj stila. manje sposobni. jo{ je preciznije objasnio da su za razumevanje nove analize umetnosti bile potrebne odre|ene osobine istra`iva~a. gledanje je preduslov za opisivanje. sve dok zna~i da on kao prvi zadatak istori~ara umetnosti vidi analizu forme (to je i zapisao u uvodu knjige Gedanken zur Kunstgeschichte. Velflinovi sledbenici kao Gold{mit u Berlinu. shva}eno kao ja~anje samostalnosti istorije umetnosti kao discipiline. (Velflin se u~tivo zahvaljivao na takvim napomenama i podukama. Velflin je i sam smatrao da spada me|u „formaliste“ u istoriji umetnosti svoga doba. nego i na njegove sledbenike. Velflin je jedan od onih istra`iva~a koji su uspeli da istoriji umetnosti obezbede istaknuto mesto me|u naukama. dakkle i na `ivot nove analize u nauci. Ali. Imao je pristalice ali i kriti~are. arheologije i muzikologije pozivale su se na njegov pojmovni sistem. bilo napredovanja i nazadovanja. Panovski. Gold{mit (Adolf Goldschmidt.) Pojedinci su shvatili da Velflin otkriva nove pravilnosti posmatranja istorijsko-umetni~kih ~injenica. ali da to ovde nema zna~aja. jer su njegovi parovi shva}eni kao op{teestetski princip. koji je dolazio od neistomi{ljenika imao je pomalo podrugljivo zna~enje. skrenuta mu je pa`nja da se u stvarnosti umetnost nije razvijala ba{ u onako jasnim linijama kako je to on ozna~io. 75 . nau~e. iz nje uzeli samo pojedine misli kao osnov za svoje zvu~ne ali prazne fraze. Dehio (Dehio) i drugi. niti deo duhovnih nauka. Na kraju ne bi trebalo zaboraviti da Velflinov zna~aj prevazilazi okvire istorije umetnosti: metodike istorije knji`evnosti. jer je velflinovska analiza likovnog dela tra`ila (takve) dopune. 1940). Moglo bi se re}i da se od gotovoga sistema nije videla njegova su{tina. faktografski metod. u odnosu na te linije. Velflinove pristalice samtrale su da je njegov doprinos istoriji umetnosti upravo u tome {to ukazuje na pojedina~no umetni~ko delo. shvate). shva}eno je i kao definisanje njenih zadataka: poku{ati da se objasni kkojim umetni~kim sredstvima je ostvareno dejstvo. To je. Taj naziv. i od onih koji su Velflina podr`avali i razumeli dolazila su neka ozbiljna upozorenja o samom postupku analize: kada se povodom Velflinovog {ezdesetog ro|endana. koja u tom slu~aju ne bi bila pomo}ni predmet op{te istorije. dalje. 1868-1952) u Frajburgu. opisivanje je kontrola gledanja i obe ove funkcije. Vulf. dok su mnogi drugi. obja{njavaju}i da mu je to poznato. uglavnom vezane za opa`anje: po Vecoldu. Fege (Wilhelm Voge. dakle da je interpretacija likovnog dela prvi i poslednji zadatak istori~ara umetnosti.

Vrhunac razvijanja sistema predstavlja njegova klju~na knjiga. u tom smislu. i Justija (Carl Justi). kriti~ka rasprava sa praksom be~ke {kole i glavnim radovima Rigla. Te`io je da stvori nau~nu sistematiku umetnosti. Te`e}i ka nau~noj ta~nosti. istoriju umetnosti predaje neko ko nema pojma o osnovnim problemima istorije). koji je dr`ao stranu Renesansi. pored ostalog. koja }e se na nju nastaviti. Bavio se reljefom. Kroz niz razli~itih radova stvorio je sistem pojmova (po nekima. umetnost se mo`e matemati~ki prou~avati i bez obzira da li je u njenom nastanku u~estvovala matematika. on je ukazao na relativnost osnovnih pojmova istorije umetnosti. Velflina. 1897) bilo je odlu~uju}e za preciziranje pojmova. itd. koji bi se. smatrao je da bi svim naukama bilo od koristi pobolj{avanje opa`ajnih sposobnosti. ~ime je ozvani~io matemati~ki pristup. u svim vremenima (govori se o anti~kom baroku. po njemu. August [marsov (August Schmarsow. 1905) objavljena u Lajpcigu i Berlinu. italijanskom umetno{}u u doba Dantea. slikarstvom i plastikom. istina. U likovnim delima je posmatrao formu. kojom bi obuhvatio umetnost. koristio je i matematiku. vi{e se ne posmatraju samo pojedine faze ili li~nosti pojedinih umetnika. [marsov je bio u stanju da oba stila razmatra ravnopravno. ima li matematika odgovaraju}e mtode za opis i analizu umetni~ke forme i tokova umetnosti. time je definisao terminologiju istorije umetnosti. koji je prou~avao arhitekturu baroka. Ova studija bi}e prelomna za dalja istra`ivanja. a istra`ivanje u~inio nau~no egzaktnim. barokom. u po~etku se ~inilo da metod time gubi na jasno}i). 1891). To je. pitanje je da li je istorija umetnosti do{la do tog stepena razvoja da koristi matematiku. Analiza. ali. gr~kim i egipatskim delima. i Rigla). merenjima i prebrojavanjima. za to istori~ari umetnosti nedovoljno poznaju elemente matematike. tra`i se barokno (das Barocke) u svim mogu}im stilovima umetnosti. zajedno sa gledanjem i crtanjem. a zatim u Lajpcigu. poku{ao da izgradi svoju pojmovnu sistematiku. posmatraju}i prelazak iz starog veka u srednji vek. [pringera. Zahtevao je da se ova nauka predaje na svim fakultetima. pa i umetni~kim izrazom tzv. za razliku od Velflina. rokokoom. Istorija umetnosti ipak radije posmatra istorijsku vezu matematike i umetnosti odre|ene epohe. tako|e. starohri{}anskom arhitekturom. Prou~avanje baroka i rokokoa (Barock und Rokoko.90 ih: [marsov. morali ravnati prema umetni~koj realnosti: „Osnovni pojmovi istorije umetnosti zavise od vladaju}ih predstava o sistemu umetnosti i prirodi umetni~kog 76 . Predavao je u Getingenu. [marsov je. primitivnih naroda. ina~e sporadi~no prisutan u praksi istorije umetnosti. 1853-1936) stvorio je metodologiju kojom je te`io da istovremeno protuma~i sistem umetnosti ida postupke istra`ivanja postavi na strogo nau~ne osnove. Matemati~ki pristup [marsov je izgradio sistem shvatanja i prou~avanja umetnosti. Me|utim. i posebno o nastavi istorije umetnosti na visokim {kolama (Die Kunstgeschichte an unseren Hochschulen. u cilju op{teg estetskog vaspitavanja naroda. Raspravljaju}i o metodologiji. nije ih samo ozna~io terminima). smatra se da je [marsov nadma{io svoje prethodnike (Gurlita. Studirao je kod Rana (Rudolf Rahn). naime. koji se odlikuje definisanim osnovnim pojmovima. Istra`ivanje usmereno na formalnu analizu i sistematiku elemenata umetnosti nije se slgalo sa istorijskim razmatranjima umetnosti. ali radi se o tome da je on i uveo odre|ene pojmove. i tra`io sli~nosti izme|u oblika. Elementi tog pristupa mogu se u tekstovima istori~ara umetnosti prepoznati u opisima (geometrijski oblici i slike). studija o osnovnim pojmovima istorije umetnosti (Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. pokazao je visoko mi{ljenje o njenom zna~aju. (Be~lije mu nisu ostale du`ne: Vikhof se ~udio kako na univerzitetu u Lajpcigu. o kasnogoti~kom baroku. gde je aktivna istorijska nauka.

doktorirao je 1907. Frankl (Paul Frankl) pozivao se na njega kad je pravio svoj sistem nauke o umetnosti (System der Kunstwissenschaft. vanredni profesor. Kod [marsova je diplomirao i Pinder (Wilhelm Pinder. tako|e ritmi~ki tempo u razvoju umetnosti i njegovo usporavanje ili ubrzavanje. mno`io. koji je ponovo povezao istoriju umetnosti sa filozofijom umetnosti i estetikom. Bavio se izme|u ostalog problemom generacija u umetnosti i do{ao do zaklju~ka o „viedimenzionalnosti vremena“ (mn. taj pristup se mo`e opisati kao prepoznavanje parametara u prou~avanim procesima ili u formi. Posmatrao je generacijske ritmove. koji je kod [marsova zavr{io studije 1903. Podseti}emo da je na studijama rado slu{ao predavanja iz matematike i „matemati~ke medicine“. godine. delio. Poseban doprinos [marsova je u tome {to je svojim postupcima ozvani~io upotrebu matemati~kog pristupa u istoriji umetnosti. Zamerali su mu da je upotreba matematike kompenzacija za nedostatak ose}aja za umetni~ko. to mo`e da izgleda ~udno. pa je u analizi umetni~kog dela primenjiovao i matematiku. koje se ne ponavljaju i nikada se ne zatvaraju“). ali tako da istorija umetnosti bude shva}ena kao autonomna. redovni profesor na Visokoj tehni~koj {koli u Darm{tatu. zatim intervale. Fictumov u~enik bio je fon Ajnem (Herbert von Einem). 1880-1945). bez obzira da li je bio prihva}en ili kritikovan. da se zanimao i za fiziku i navodno `eleo da se 77 . Vulf (Oscar Wulff). vlada mi{ljenje da je [marsov svojim sistemom zna~ajno uticao na razvoj nema~ke nauke o umetnosti tokom dvadesetog veka. 1878-1947). Kombinovao je taj pristup sa istorijskim i stilskim analizama. postao je 1912. ve} kod prvih modernih istori~ara umetnosti. u tragovima. koji je potom postao 1911. Minhenu i Berlinu. Pinder je uveo niz novih pojmova. 1893-?). Rigla i Vikhofa. Gledao je na svoj nau~ni rad kao na doprinos koji je povezan sa radom njegovih kolega. Na predavanjima je koristio formule. u koji istori~ar umetnosti unosi svoju subjektivnu koncepciju.stvaranja. vadio kvadatni koren. zatim oti{ao 1914. kao „Nestora me|u `ivim istra`iva~ima umetnosti“. Neke ideje [marsova preuzeo je Gidion (Siegfried Giedieon. koji je razvio svoj koncept vremena u istoriji umetnosti (“ve~ita stvarnost“) i koncept razvoja umetnosti (“krive linije. Ipak. u Kil (Kiel). u Getingen (Gottingen) gde je predavao do 1940. Primenu matematike ugradio je u nastavu teorije umetnosti na Univerzitetu u Lajpcigu. godine. Za razliku od svog u~itelja. vi{edimenzionalan fenomen. izgra|uju}i svoj sistem nauke o umetnosti. me|utim. U stvaranju sistema. Matemati~ki pristup mo`emo prepoznati. njegov u~enik. njegovo merenje i opisivanje pri ~emu se prepoznaju neki kvantitativni odnosi i prostorni oblici. Vinkelman je time vi{e re{avao pitanja estetike: posmatrao je princip nastanka lepog umetni~kog dela i za njega na{ao analogiju u principu nastanka jedne geometrijske slike kakva je elipsa. Svoj sistem otvorio je i za upotrebu intuicije. To se mo`da vidi ve} i iz Velflinovih Osnovnih pojmova istorije umetnosti. zatim da on ni{ta ne zna o istorijskom pristupu. U osnovi. i da ne razume osnovne probleme istorijske nauke. Tok umetnosti shvatio je kao procesualan. i tako|e obavio zna~ajne pripreme za stvaranje strogo nau~ne sistematike. Graf Fictum orijentisao se manje na metod a vi{e na pregled umetnosti. i upotrebu matemati~kih metoda pri obradi tih odnosa i oblika. nastalih u raspravi sa sistemom [marsova. Ako se ka`e da matemati~ki pristup nije redak u istoriji umetnosti. on se koristio egzaktnim postupcima. Varburg se delimi~no formirao pod njegovim uticajem. Lajpcigu. pa 1920. Bavio se slikarstvom i skulpturom srednjeg veka u Italiji. a potom je radio i u Breslay. odlu~no distancirali od njega. objavljivao je samo do 1924. Imao je veliki broj u~enika. slavio ga je 1933. 1938). ali je i trpeo o{tre kritike kolega. onda se ubrzo javlja potreba da se i one prve tako|e podvrgnu ispravljanju.) u istoriji umetnosti. Njome je prou~avao likovne forme i me|usobne odnose pojedinih oblika.“ Na ovaj na~in je [marsov svojim sistemom uspostavio vezu izme|u istorije umetnosti i estetike. oni su se. jer istori~ari umetnosti nisu uvek bili spremni da ga prepoznaju. Fictum (Georg Graf Vitzthum. Ako se ove poslednje promene.

i boja. obratio pa`nju ne samo na ikonografiju. Burkhart je smatrao da se dela umetnosti ne mogu prou~avati isklju~ivo matemati~kim putem. unose}i u svoju knjigu podu`e izvode iz Tir{ovog rada i kombinuju}i ih sa svojim istra`ivanjima. ili umetni~ke pojave. Menge je koristio analogiju sa ta~kom i njenim {irenjem do oblika lopte. a ono bar kao istorijska ~injenica vezana za nastanak likovnog dela: kvadratna mre`a za konstruisanje figura u umetnosti starih Egip}ana. nego sa stilskim odlikama umetnosti pojedinih epoha. arhitekte. bele{ke arhitekata. da je umetnik posedovao odre|eni teorijski tekst ili uputstvo. gr~ka. pa su nala`eni zajedni~ki elementi. To je delimi~no postigao Panovski. u svojim {irokim zanimanjima za nauku. Sli~no navedenom primeru sa elipsom kod Vinkelmana. Istoriji umetnosti se matemati~ko nametalo. u tom i sli~nim slu~ajevima. arheolozi) ra{~lanjavali su umetni~ka dela. kretanja tela i te`ine tkanine. i svoditi na otkri}e i opis odgovaraju}ih spisa ili slikarskih priru~nika. plasti~nost. i op{te koncepcije. crte`i Vilava d’Onekura u srednjem veku. Deo tih postupaka prenet je u istoriju umetnosti. pa i sa odlikama likovnog postupka pojedinca. bilo je neophodno da se elementi likovnog dela koji se mogu matemati~ki obraditi ne dovode vi{e u vezu sa op{teestetskim pitanjima. a dalje je obja{njavao nastanak njihovih stranica i uglova pod uticajem sila. Burkhart je pri prou~avanju renesansnih gra|evina koristio Cajzingova i Tir{ova otkri}a o nekim matemati~kim pravilnostima u njihovim proporcijama i kompoziciji. doveo je u vezu umetni~ku formu (staroegipatska. Svojim ikonolo{kim postupkom. za koje je smatrao da se matemati~ki ne mogu obraditi. Tokom boravka u Italiji. Tako|e.) Ali. preseci. (Tu se istra`ivanje moglo delimi~no usmeravati ka istorijskom i arhivskom. Istovremeno. zasnovanim na naukama koje korite matematiku. rasporedi elemenata. Didron je. ali je matematiku (ta~nije. koja su nastajala po odre|enim kanonima. npr. nego ve} gotove rezultate. Pokazalo se da to nisu samo gra|evine. ili su ih pretvarali u aritmeti~ke veli~ine. ~ak je nazlazio i arhivske izvore koji svedo~e o proporcijama kao razlogu za prepravku gra|evine). U devetnaestom veku. to je koncept koji je u njegovo doba vladao u nauci uop{te. teorije brojeva. pokazao sklonost ka matemati~kim studijama likovne forme. nabore je opisao kao trouglove. ako ne druga~ije. ra~unskim operacijama) a ne samo istorijskim dokazivanjem. on je zastupao i stav – metodolo{ki veoma zna~ajan – da je matemati~ka analiza umetni~ke forme mogu}a bez obzira na to da li je autor svesno koristio matematiku pri izradi svoga dela. na geometrijske oblike. nego i na njihovo poznavanje geometrije i zapazio upotrebu {estara pri izradi pojedinih delova slike. Ali. Koncept razvoja umetnosti kao uspona i pada (gde mo`emo prepoznati oblik sinusoide) po svoj prilici nije u Vinkelmanov rad do{ao iz matematike. obzirom da na njihov izgled uti~u i boje. Zatim je Gete. U istoriji umetnosti je matemati~ki pristup ipak naj~e{}e upotrebljavan pri prou~avanju onih dela koja su nastala upotrebom matematike. On nije preuzeo njihove metode. koji su dovo|eni u vezu sa kvalitetom i lepotom (posmatrane su „najbolje“ i „najlep{e“ gra|evine). Prou~avaju}i na~ine prikazivanja draperije. Me|utim. matemati~ko u teoriji arhitekture. re{avani su estetski problemi: u gra|evinama iz raznih epoha. matemati~ki su analizirane proporcije. i drugi elementi. srednjovekovna i renesansna umetnost) i matemati~ko u~enje koje je vladalo u datoj epohi. uzimaju}i u obzir matematiku kao deo kulture. geometriju) vi{e koristio pri prou~avanju pitanja optike. nego i dela slikarstva i skulpture.njome ponovo bavi jednog dana. gledaju}i na~in rada `ivopisaca po gr~kim manastirima. upoznao je Ru|era Bo{kovi}a ali nije poznato da je njegov susret uticao na Vinkelmanova prou~avanja. kanoni u gr~koj skulpturi. To u~enje je 78 . ili istra`ivanja perspektive i ljudskih proporcija u Renesansi. Mogu}ost za primenu matemati~kog pristupa kao dela metodologije istorije umetnosti pove}avala se zahvaljuju}i i drugim pristupima. Burkhart je pri tome uzimao u obzir i istorijske ~injenice koje potvr|uju vezu neke gra|evine sa matematikom njenog doba (npr. veza izme|u matemati~kih pravila i likovnog dela morala se dokazivati odgovaraju}im postupcima (premeravanjima. Istra`iva~i umetnosti koji su poticali iz drugih nau~nih disciplina (eksperimentalni psiholozi.

Analize proporcije razvijene u ovom pristupu poslu`ile su i za datovanje dela. tako|e. kritika. a kamo li da vladaju mogu}nostima izra`aanja slo`enijih oblika preko odgovaraju}ih matemati~kih funkcija. broju posetilaca izlo`bi. ostaju naj~e{}e na nivou opisa. geometrijska {ema.). ponovimo. prese~eno. mehani~ke. 79 . Na primer. linije razvoja. shvatanja.. i sli~no. razvojna spirala. merenju i matematici. skra}eno. skulptura i slika. i pomeriti se jo{ malo od konkretno-istorijskog ka apstraktom sagledavanju pojava. {kola i akademija. ili sa odre|enim temama i motivima. krive razvoja. nego na posmatranju. i utvr|ivao je odlike matemati~kih koncepcija slike u razli~itim epohama. Govori se o dimenzijama. u njihovim oblicima prepoznaju se geometrijska tela (cilindar. paralelni stilski tokovi. o broju dela u pojediim `anrovima. utvr|ene proporcije je ozna~avao kao stati~ne. D bi se u~inio korak dalje. ili statistike o kra|ama umetni~kih predmeta. luk. du`ini trajanja pojedinih faza u radu umetnika ili trajanja ~itavih stilskih perioda. vi{e se zasnivaju na intuiciji. itd). kao {to su parabola uspona i pada. konvencionalne (Egipat). jednostavnih ili jednoobraznih delova plasti~ne dekoracije. Pri analizi umetni~kog dela. broju replika i kopija. piramida. elasti~ne i dinami~ne (Gr~ka). a ne o sinusoidi) pa i sasvim neodre|eni opisi (ka`u: zakrivljeno. kupa. brojnom stanju umetni~kih udru`enja. dokazana veza izme|u matemati~kih pravilnosti i stilskih odlika objektivno je otvarala mogu}nost da se i u svim drugim stilovima potra`e matemati~ke pravilnosti. istori~ari umetnosti jo{ ostaju na osnovama tog pristupa. krugovi (orbite) uticaja. Me|utim. utisku i improvizaciji. video kraj uticaja matematike na umetnost. statistike o procentu o~uvanih ili restaurisanih dela. kvadrat. retko zalaze u analizu i utvr|ivanje pravilnosti. zatim skupovi elemenata likovnog dela. Pojavljuju se i „matemati~ki“ koncepti. korizontala. tira`u grafi~kih otisaka. istori~ari umetnosti koriste literarne metafore (npr. ili o brzini izrade nekog dela. razviti nau~nost istorije umetnosti (te`iti egzaktnosti postupka. ili u potezima ki~ice. brojnosti pojedinih generacija umetnika. ili kao simboli~ne i {emati~ne (srednji vek). upotrebi logike. prebrojavaju se dela razli~itih stilova u nekom prelaznom periodu. Postupci koje su pri tome koristili istori~ari umetnosti. dijagonala. polukrug. mogu se prepoznati veoma ~esta odre|enja veli~ina i oblika. posmatrao je i koliko su matemati~ke koncepcije slike bile detaljne i koliko slobode su ostavljale umetniku. lopta. tako i pojedinih manjih. ovo odre|ivanje veli~ina i prepoznavanje oblika vi{e proisti~e iz sabiranja podataka i `elje da se pregledno izlo`e. Ipak. gde merenje i matemati~ka obrada podataka predstavlja gotovo nezaobilazan deo posla. itd) i geometrijske slike na njihovim povr{inama (trougao. U celini gledano. krug. kocka. asimetrija. ili iz te`nje da se koriste neki op{tepoznati termini. perspektiva. posmatraju}i razvoj umetnosti. a posredno i za utvr|ivanje autora i mesta nastanka dela. U njihovim radovima.. u jednom u~enju bi prepoznao {ematizam. trougao. pa i o koli~ini tekstova. u formi prikazanih predmeta otkrivaju se proporcije. elipsa. u tre}em nau~nost. geometrijske linije u njihovim obrisima. uop{te duha remena u kom je nastalo. jer je. Matemati~ki pristup se u istoriji umetnosti pokazao pogodnim za utvr|ivanje i rekonstrukciju prvobitnog izgleda dela – kako delova gra|evina. ne poznaju dovoljno ni sav repertoar geometrijskih oblika koje bi mogli prepoznati u opisivanju. u drugom vezu sa prirodom. pojavljuju se i razne statistike o vezanosti umetnika za odre|ene umetni~ke centre. vertikala. ali kada je forma komplikovanija. preseci razvoja. bilo je potrebno poznavati i koristiti elemente matematike.zatim posmatrao kao izraz pogleda na svet. sferni trougao. broju likovnih dela. u celini posmatrano. u kompoziciji se prepoznaju simetrija. Matemati~ki pojmovi prepoznaju se u najo~iglednijim situacijama. o procentu {tete. Zanimljivo da je Panovski. prikaza i knjiga o umetnosti. Odre|enja oblika pa i merljivih veli~ina. otkrivanju pravilnosti. {to se vidi na primeru iz geometrije: pominju se krug. to posmatrao na ikonolo{kom planu. Pokazalo se da istori~ari umetnosti. govore o talasastoj liniji. izgradnji nau~nog jezika. itd). Izuzetak predstavlja oblast istorije arhitekture. broju i ceni prodatih radova.

interesi. U ovom susretu sa matematikom opet se. obja{njavanje dela umetnosti. itd). U praksi se pokazuje da je te{ko pomiriti razlike izme|u jezika matematike. Istorija umetnosti nije razvila postupke merenja ili „merenja“ svih onih pojava koje prou~ava. kao i kod drugih posebnih pristupa u istoriji umetnosti. spadaju umetni~ki razvoj. Me|utim. ote`an razvoj matemati~kog pristupa u istoriji umetnosti nije bio samo posledica ustezanja istra`iva~a i nerazvijenosti nauke o umetnosti. Na njegovu objektivnost deluju njegove mogu}nosti percepcije. Stoga je istorija umetnosti morala da se osposobi za samostalnu upotrebu matematike. mentalne sposobnosti. S druge strane. li~ni koncepti. istorija umetnosti je tu dosta u zaostatku. utvr|ivanje prvobitnog izgleda. datovanje. ne bi li usmerila prou~avanja prema svojim ciljevima (atribucija. U stvari. u to vreme je u kompjuterima dobila neophodnu tehni~ku podr{ku za obimna izra~unaanja kakva zahtevaju ti postupci. Matematika je mogla da obradi samo deo umetnosti (arhitekturu. ima istra`iva~.Treba navesti i to da je primena matematike u istoriji umetnosti nailazila i na otpore i nerazumevanje jednog dela istra`iva~a. Ona tome ~esto i ne te`i. pitanje je da li je ova nauka do{la u fazu razvoja kad bi mogla da razmi{lja o upotrebi matematike (pojedinci koji to ~ine mo`da su samo prete~e). umetnost. li~ne sklonosti. znanje. iskustvo. ali ne i kod posmatranja razvoja umetnosti. filozofski stavovi. koji je jo{ uvek osnova nau~nog jezika istorije umetnosti. gledano u celini. i dela jednostavnijih formi) a tek u drugoj polovini dvadesetog veka prona{la je odgovaraju}e postupke za prou~avanje „haoti~nih“ pojava. ni u jednom od metoda istorije umetnosti ne javlja se direktna potreba za ovim pristupom. odnosno granice njenih mogu}nosti: matematika dugo nije mogla da opi{e i analizira „nepravilne“ procese i oblike. takore}i po definiciji. a ulogu „mernog instrumenta“ koji prepoznaje podatke i njima dalje operi{e. Problem predstavlja i pronala`enje parametara: u analizi forme to je relativno lako. Na primer. Prou~avanja umetnosti u matematici (i informatici) usmerena su na prepoznavanje pravilnosti i zakonitosti po kojima bi se mogla eventualno stvarati nova umetni~ka dela tako|e u oblasti ve{ta~ke inteligencije). i knji`evnog jezika. 80 . i zadovoljava se pribli`nim ocenama i izra`avanjem utiska. a i na neke objektivne te{ko}e. otvorilo pitanje cilja i zadatka istra`ivanja. Prepreku je dosta dugo predstavljala i „nesavr{enost“ same matematike. Problem je i izra`avanje parametara broj~anim vrednostima (kvantifikacija) ili prostornim odnosima. pa i li~na etika. dru{tveni status. u koje. i izgradila jezik za njihovo opisivanje. sistem vrednosti. umetni~ka forma.

preveli i objavili slikarski priru~nik Dionizija iz Furne. ili razvoj pojedinih metoda. ikonografski metod dobio je va`no ohrabrenje kada su sredinom veka Didron i [efer otkrili slikarski priru~nik koji potvr|uje direktnu vezu izme|u pisanih izvora i likovnih dela. zatim je ugra|en u ikonolo{ki metod. Time je definitivno potvr|eno postojanje svojevrsnog jezika motiva i tema u starim likovnim delima. pa i psiholo{kim). kasnije. ili prepoznavanjem naknadnih ikonografskih izmena). i dovode ih u vezu sa sadr`ajima religijskih ili nekih drugih tekstova. Upotrebom razvijenog ikonografskog metoda omogu}eno je datovanje dela. Pri tome je kombinovan sa analizom forme. Ikonografski metod bio je veoma dobro prihva}en u istoriji umetnosti. Zasnivao se na li~noj kulturi istra`iva~a i bio je jedno od op{tih mesta u istra`iva~kom postupku. u nekim okolnostima postalo je mogu}e i utvr|ivanje prvobitnog izgleda (dopunom nedostaju}ih delova scene. Jednom razvijen kao postupak. ovaj metod se u prvim decenijama dvadesetog veka razvijao naro~ito u istra`ivanju srednjovekovne umetnosti. i pravilnosti u ponavljanju). Oni su otkrili. atribucionim. 81 . sa kulturolo{kim. utvr|ivanje porekla majstora. likove. Stoga bismo elemente ikonografskog metoda mogli pratiti u radu ve}eg broja istori~ara umetosti. a nije dominirao. tako|e. Ikonografski metod razvijan je u prou~avanjima umetnosti srednjeg veka. renesanse i baroka. da odredi zemlju porekla. ikonografski metod pokazao se primenjivim u prou~avanju pojedinih motiva. Nastao je iz tuma~enja po kojima likovna umetnost nastaje. odnosno. Zna~ajan podsticaj da se ovaj postupak razvije. U slede}im decenijama. motive. Korisnici ikonografskog metoda posmatraju u likovnim delima teme. i nije posebno razvijan. Ikonografski metod po~eo je da se pojavljuje jo{ u osamnaestom veku. ali i svake pojedina~ne epohe umetnosti. Knjiga sadr`i jasna. sa~uvan i deo starijih znanja. kao deo opisa. pojedine predmete i njihove me|usobne odose. tj. a time i uslovno atribuisanje. mada ne sasvim detaljna. u istra`ivanju raznih grana likovnih umetnosti. uputstva umetniku o na~inu na koji se moraju predstavljati odre|eni sveti likovi i religijske scene. i pod uticajima religije i mitologije odre|enog perioda. izme|u ostalog. prepisivanjem ranijih izvora ili bele`enjem usmene tradicije. ili nekim drugim metodom i pristupom (~esto istorijskim. koje su se mogle koristiti u daljim istra`ivanjima. Davao je rezultate i slu`io kao dobra dopuna drugim metodima. ali na osnovama ideja koje mo`emo pronalaziti i u ranijim tekstovima. pa je istra`ivanje forme mogl oostati u prvom planu. dali su Didron (Napoleon Didron) i [efer sredinom devetnaestog veka. analizu razvoja stila. ili naru~ioica.90 ih – 1930 ih: Ikonografski metod Zasnovan na nekim postupcima kori{}enim jo{ u osamnaestom veku (uo~avanje veze izme|u motiva i mitologije. pa i da otkrije neke pravilnosti (ponavljanje tema i motiva) ka osnov za analizu promene forme. odre|ivanje porekla sme{tanjem u odre|enu kulturu. Ovim postupkom je Vinkelman (obra|uju}i Stopovu zbirku anti~kih gema i kameja) uspevao da identifikuje prikazane scene ili li~nosti. Mada je uspe{no primenjivan i u prou~avanju umetnosti antike. Ikonografskim metodom sistematski prou~avana umetnost pojedinih perioda i teritorija. Tako su do druge decenije dvadesetog veka otkrivene ve} ozbiljne ikonografske pravilnosti. ali u kojoj je. pa i rada pojedinog umetnika. knjigu koja je nastala najverovatnije po~etkom osamnaestog veka. Po~eo je da se formira kada su likovna dela pore|ena sa pisanim izvorima. sociolo{kim. ikonografski metod je jedno vreme kori{}en uglavnom za prepoznavanje teme i motiva.

Pokazao je da je postojao izvestan „ukus“ za pojedine tekstove. {to se pokazalo kao realna mogu}nsot i u Mijeovom istra`ivanju ikonografije Jevan|elja. Mal je. Kao {to je i sam priznao. prou~ava se da li je imitiranjem.Emil Mal (Emil Male) spojio je ikionografski metod sa analizom stila. To je jedna. (O Mijeu iscrpnije na srpskom jeziku. 1867-1953) prou~avao je tok zapadne i vizantijske umetnosti i utvr|ivao pravilnosti u razvoju ikonografije Jevan|elja (Rechercher sur l’iconographie de l’evangelie aux XIV. I{ao je i dalje. Gligorijevi}-Maksimovi}. Istovremeno. u Prag. On je usmerio istra`ivanje ikonografije ka saznanju o razvoju umetnosti. Prou~avao je religioznu umetnost u Francuskoj (L’art religieux en France. utvrdiv{i postojanje ikonografije carskih portreta (L’emperor dance l’art byzantine. i na njihovo shvatanje metoda. kod Fosijona. koji su birani kao ikonografski izvor. da li je sa promenom stila menjan i ikonografski sadr`aj. odnosno. uporedo analiziraju}i razli~ite izvore koji daju osnov za njeno formiranje. Grabar (Andre Grabar. M. kao i paralele sa drugim predstavama. dao je ponovo zna~aj analizi stila i povremeno je pri pore|enju ili opisivanju vi{e posmatrao stil fresaka. Dvor`ak je koristio ikonografski metod smatraju}i ga za jedan od postupaka okjima se mo`e posti}i visoka istorijska objektivnost u istra`ivanju. analizu ikonografskih programa dopunjavao saznanjima o ulozi naru~ilaca. I-III. gde je po~eo da predaje pre Prvog svetskog rata. preuzimanjem. Paris 1960). 1896-1990) prona{ao je pravilnosti u na~inu prikazivanja vizantijskog vladara. 1988. 6-14. mo`e se re}i. Kao krajni cilj imao je da utvrdi umetni~ke „dijalekte“. pove}ala se „opasnost“ da taj metod potpuno prevlada u istra`ivanju vizantijske umetnosti. gde je osnovao centar za vizantolo{ke studije koji }e poneti njegovo ime (Seminarium Kondakovianum). Posle oktobarske revolucije prebegao je 1917. ka analizi zna~enja prikazanih predmeta u kulturi srednjega veka. Studirao je u Moskvi.) Novi sna`an podsticaj razvoju ikonografskog metoda dala su prou~avanja vizantijske umetnosti. Usmeravao se na prou~avanje rada jednog umetnika koji je karakteristi~an za odre|eni period ili stil. 1914-1915). a ne ka tuma~enju duhovnog sveta date epohe. Okunjev (Nikolai Lvovi~ Okunev. dokazao je postojanje promena u pojedinim vekovima. Bilo je to suprotstavljanje ~isto formalnom pristupu kakav je postojao npr. Idejom o mogu}oj povezanosti stila i ikonografije. da li je „zahtev“ za odre|enim ikonografskim motivom (nametnut tekstom) uticao na izbor forme. Na primer. obim zadatka nije dozvoljavao da se pozabavi i pitanjima forme (“stila“). na primer. Mije (Gabriel Millet. koji su odre|ivali koncepcije pojedinih ciklusa. Kondakov (Nikodim Pavlovi~ Kondakov. Time je ve} doprineo formiranju ikonologije. povezuju}i rezultate analize forme i ikonografske analize. 18861949). Istra`ivao je njen razvoj i poreklo. a mo`e se shvatiti i kao dopuna ikonografskog prou~avanja. koji je bio u~enik Kondakova. osim toga. U isto vreme. Gabrijel Mije – istori~ar vizantijske umetnosti. Utvr|uju}i sli~nosti i razlike me|u predstavama. Mije je povezivao odre|enu scenu sa pisanim izvorima. Mije je otvorio novo polje istra`ivanja. prikazima Hrista kao nebeskog cara. Kao profesor na Sorboni. ili na posmatranje jednog umetni~kog dela. 1898-1922). Tokom tridesetih godina. XV et XVI siecles. Mal je uticao na formiranje vi{e generacija istori~ara umetnosti. a to je ispitivanje odnosa izme|u forme i ikonografskog sadr`aja. bio profesor na univerzitetu u Novgorodu i Petrogradu. stila preno{en i ikonografski sadr`aj. Na univerzitetu u Be~u. Nove momente u postupku formulisao je u vreme oko po~etka prvog svetskog rata. tokom kojih je oktiveno obilje materijala pogodnog za ikonografske studije. ili u pojediim epohama razvoja umetnosti. istorija ikonografskih tipova. 1844-1925) u obimnom prou~avanju analizirao je ikonografiju prikaza Bogorodice (Ikonografia Bogomaterni. 1936). u~enik Ainalova. osobenosti umetni~kog stvaranja u pojedinim krajevima Vizantijskog carstva. nego {to se 82 . Sveske istori~ara umetnosti 19. dolazio je do zaklju~aka o umetnikovom duhu i pogledu na svet. To ispitivanje je po{lo u nekoliko pravaca. kao i postojanje razli~itih {kola (me|u kojima je tra`io vezu i uzajamne uticaje).

I-II. Najzad. I-II. Povremeno je kombinovao ikonografski metod sa istorijskim pristupom. Van Marle (R. a posle njega ~inili su sli~ne poku{aje i Reo (L. Vi{e istra`iva~a poku{alo je da pro{iri primeu ikonografskog metoda: Zauer (Sauer) bavio se simbolikom crkvene gra|evine (Symbolik des Kirchengebaudes. Do sredine dvadesetog veka. kontrareformacije (De Iconografie van de Contra-Reformatic in de Nederlanden. 1931-1932). 1926-1928). uporednim. Ikonografski metod razvijan je ka {to ve}oj egzaktnosti u opisu. i to je u~inilo ovaj metod vrlo primenljivim u istra`iva~kom radu. Okunjev je pre revolucije predavao u Petrogradu i Odesi. socijalna i kulturna zbivanja. razvio je i preciznu terminologiju. Reau. kao i sa posebnim pristupima (istorijskim i sociolo{kim pre svega). ne treba zaboraviti da je ikonografski metod ugra|en u ikonolo{ki. Retko je kori{}en samostalno. a po odlasku u izgnanstvo kratko je boravio u Skoplju a zatim predavao u Pragu (O njemu iscrpnije na srpskom jeziku I. i posle Drugog svetskog rata postao je jedan od vode}ih istori~ara umetnosti u svetu. na biografske podatke o umetiku. pravljeni su ikonografski pregledi celokupne umetnosti: Kinstle (Karl Kunstle) poku{ao je da napravi pregled ~itave hri{}anske ikonografije (Ikonographie der crhistilichen Kunst. faktografskim. a Kniping (B. Tim postupkom uspeo je da re{i mnoga pitanja. Knipping) ikonografiju jednog perioda. 1955) i Aurenhamer (Hans Aurenhammer. 1965). kao i na stilske odlike epohe ili rada pojedinca. Lexicon der christlichen Ikonographie. 83 . zatim na vladaju}e ideje vremena u kojoj delo nastaje. van Marle) istra`ivao je ikonografiju profane umetnosti (Iconographie de l’art profane. S druge strane. kulturolo{kim metodom. u~iti. u utvr|ivanju pravilnosti. Bilo je i poku{aja da se utvrdi ikonografija opusa jednog umetnika. pa i atribucionim metodom. i drugim istra`iva~kim postupcima. \or|evi}). I-II. 1897-1976) jo{ je vi{e umanjio zna~aj ikonografskih izvora. Rezultati i postupci mogli su se prenositi. usmeravaju}i pa`nju vi{e na istorijske uslove. 1939-1940). Iconographie de l’art chretien.zadr`avao na njihovim ikonografskim odlikama. Lazarev (Viktor Nikiti~ Lazarev. 1924). a naj~e{}e je kombinovan sa kulturolo{kim.

u Londonu je Gold{mit uzgred po~eo da se bavi slikarstvom. Posle jednog semestra u Kilu (Kiel). borave}i 1890. prou~avao umetnost normanskih kraljeva. faktografski metod sveden je na popisivanje prostih ~injenica: tako|e. u Lajpcig kod [pringera. ali ne i pojava koja se otkriva dubljom analizom: bio je protivnik teorija i apstraktnog mi{ljenja. Me|utim. oprostio se od finansija i trgovine. ali je 1939. je zbog ostvarenih rezultata i zasluga za istoriju umetnosti. Za njega je do`ivljaj umetni~kog dela bila pretpostavka oko koje se ne mo`e poga|ati. 1863-1944) usmerio se na „opipljivi“ materijal koji se mo`e prou~avati. Razvijaju}i postupak koji bismo mogli nazvati faktografski. one su u ovom metodu ostale krajnji cilj (i stoga je vremenom ovaj metod postao uto~i{te stru~njaka ograni~enih pogleda. Gold{mitova faktografi84 . kao postupak u kome se u delu posmatraju „opipljive“ ~injenice i dovode u redu ili u ezu sa drugim ~injenicama. Mora se skrenuti pa`nja da utvr|ivanje faktografije vezane za likovnu formu ipak dobrim delom zavisi od bogatstva li~nosti istra`iva~a. po{tuju}i `elju svoga oca. na Siciliji. otputovao u London da stekne iskustvo u trgovini. Zbog slaboga zdravlja. Gold{mit je objavio krajem devedesetih gdoina devetnaestoga veka. Godine 1904. gde je diplomirao 1889. radom o Libe~kom slikarstvu i plastici. i zapo~eo studije na univerzitetu u Jeni. Tu je Gold{mit pro{irio svoj rad zapo~et u Haleu. Potom je postao privatni docent. dakle koji je nepretenciozan pa i duhovno neutralan ili „prazan“. Gold{mit je odredio izbor svog predmeta prou~avanja: bavio se predmettima koji su u njegovo vreme bili nedovoljno obra|eni ili potpuno nepoznati (neopisani) u nauci: ili je objavljivao gra|u. Tu se razvila njegova plodna delatnost univerzitetskog nastavnika. Radi se o metodu koji nije ideolo{ki ili kulturno „obojen“ niti optere}en zna~enjima ili filozofskim koncepcijama. gde je i umro. sa tezom o jednom psaltiru iz Hildeshajma i njegovoj vezi sa simboli~nom crkvenom skulpturom dvanaestoga veka (Der Albani Psalter in Hildesheim und seine Beziehung zur symbolischen Kirchenskulptur des 12. poku{avaju}i da razradi nau~nu metodiku. Holandiji i Belgiji tokom 1891. odbijao je pozive iz Amerike da napusti zemlju. Tokom tri godine studija. U istoriju umetnosti do{ao je okolim putem. 1895). umesto da ~injenice budu predradnja i osnov za dalje zaklju~ke. godine. Adolf Gold{mit (Adolph Goldshmidt. Godine 1912. pa i onih netalentovanih). ipak morao da ode iz Nema~ke. Primenjuju}i faktografski metod. Pod uticajem njegove li~nosti. pa vanredni profesor istorije umetnosti na univerzitetu u Berlinu. (Rezultate istra`ivanja sa ovakvih putovanja. pre{ao je 1886. Jahrhunderts. Posle Hitlerovog dolaska na vlast. opipljive ~injenice koje se mogu saop{titi. Ve} 1884. Engleskoj. pozvan je u Hale (Halle) kao redovni profesor. Oti{ao je u penziju 1930. Gold{mit je imao velikog uticaja na formiranje niza istori~ara umetnosti po mnogim evropskim zemljama. Faktografski metod Gold{mit je razvio faktografski metod. tako je. Ubrzo se pojavio problem definisanja „opipljivog“ – kod Gold{mita to je ono {to se zdravim razumom mo`e prepoznati. napravio je sebi izvesne osnove za studije istorije umetnosti i kocetrisao se na gr~ki i latinski jezik. a iza koje je te`io da utvrdi predmetne. stoga je u nauci o umetnosti primljen kao jedan od na~ina da se ona zasnuje na egzaktnim osnovama. pozvan na katedru u Berlinu. doktorirao je 1892. sa tom namerom je 1883. kada se preselio u Bazel.) Posle putovanja po Francuskoj. kao predava~. bioi je primoran da ~esto putuje u [vajcarsku i na jug. kao naslednik Velflina (koji je te godine oti{ao da predaje u Minhenu). Beskompromisno je te`io ta~osti i predmetnosti. Najpre je radio u bankarstvu. On je posmatrao i opisivao. Ubrzo je postao ~lan Akademije nauka. pronalazio va`na mesta i delove i uo~avao njihove me|usobne veze ili odnose. na primer.1890-1920: Gold{mit.

ali je u praksi primljen kao jedan od postupaka koje bi trebalo ravnopravno koristiti. Gold{mit nije bio toliko poznat u {irokoj javnosti. zahtevao je da se po|e od ~injenica. a on sam nije dozvoljavao svojim studentima da primenjuju nove vrste analize. Panovski. Gold{mitov metod bio je. Metodom koji je koristio. kao i holandski portret 17. Uvo|enje faktografskog postupka pomoglo je da se prevlada izvesna kriza u koju je zapala istorija umetnosti zasnovana na duhovnim naukama. Nije bio sklon ni tome da se njegov metod nadogradi. i Vitkover (Rudolph Vittkower). 1918. Gold{mit se naro~ito istakao kao predava~. u osnovi. pa je mogao biti prihva}en i kao uzor u nauci. 1914. Primenom faktografskog metoda. bronzana vrata u Novgorodu. veka. ali. njegov metod je podr`ao postavljanje istorije umetnosti na egzaktnije nau~ne osnove. gotovo da se mo`e re}i da postoji „Gold{mitova {kola. izgleda da je on ipak `eleo da se na tra`enju ~injenica i ostane – a to je bitno druga~ije. Za{ti}en autoritetom Gold{mita. 85 . ili njenim povezianjem sa drugim disciplinama. ili rezbarski radovi u belokosti. sude}i po njegovim kritikama rada ostalih kolega i po zahtevima koje je trebalo ispuniti da bi se po{lo dalje. pored ostalih. Prou~avao je i romani~ku i goti~ku plastiku. i 1923). kao {to su srednjovekovno minijaturno slikarstvo u karolin{koj i otonskoj umetnosti. Zahvaljuju}i svome metodu. koji su bili njegovi studenti u Haleu i u Berlinu. neretko su u svoim zemljama bili pioniri na polju istorije umetnosti. mnogi istra`iva~i poreklom iz raznih zemalja. dakle koji je nepretenciozan pa i duhovno neutralan ili „prazan“. Gold{mit je bio posle Prvog svetskog rata prvi nema~ki istori~ar umetnosti koji je dr`ao predavanja u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama. nego i kao ~ovei. Time je ostavio traga ne samo u nema~koj nauci. na primer. bavio odnosom slikarstva i plastike u srednjem veku) ili da napravi pregled jedne pojave (pre`ivljavanje anti~ke forme u umetnosti srednjeg veka). a li~o vezan za opipljivo (shva}eno kao zdravorazumsko). Gold{mit je usmerio izbor svog predmeta prou~avanja: bavio se predmetima koji su u njegovo vreme bili nedovoljno obra|eni ili potpuno nepoznati (neopisani) u nauci. mogao je da svojm metodom izvede i pore|enja. njegovi studenti bili su. koji nije ideolo{ki ili kulturno „obojen“ niti optere}en zna~enjima ili filozhofskim koncepcijama. Tako se bavio i savremenom umetno{}u. Uz mnogobrojna pro{irenja istorije umetnosti stvaranjem sistema. ali je bio vrlo cenjen u stru~nim krugovima.ja je neretko na osnovnom nivou (prepoznavanje predmeta koji su prikazani u likovnom delu). ne samo kao istra`iva~. izgra|uju}i od ovih tema ~itave nove oblasti istorije umetnosti. bio je mo`da i previ{e protivnik teoretisanja. vrlo dobro primljen u nauci o umetnosti. ili da uo~i veze (tako se. U neposrednoj vezi sa njegovim faktografskim postupkom jeste i njegovo zalaganje za objavljivanje korpusa nema~kih spomenika (Corpus Monumentorum Artis Germaniae). faktografski metod mo`da je i dominirao u nastavi na pojedinim univerzitetima.Verovatno bismo za Gold{mita mogli re}i jo{ i ovo: smatraju}i opipljive ~injenice za osnovu svakog daljeg zaklju~ivanja. i time je znatno doprineo razvoju egzaktnog prou~avanja umetnosti. postao je za njih svetski autoritet (knjige o belokosti objavio je 1912. kao {to su to bili Velflin ili Tode (Henry Thode). Njegovi studenti govorili su o njegovom pedago{kom geniju. Gold{mit je formirao generacije istori~ara umetnosti. Na vi{em nivou poznavanja spomenika. Otuda. a pojedini predmeti njegovih studija zalaze u grani~ne oblasti istorije umetnosti (o srednjovekovnim {ahovskim figurama). mogao je da se pozabavi oblastima umetnosti koje su me|usobno vrlo razli~ite i geografski i hronolo{ki udaljene.

koji je poku{ao da duhovne nauke zasnuje na psihologiji. Primenjeno u oblasti estetskog. Kasirer je pod simboli~kim formama podrazumevao „svaku energiju duha uz pomo} koje se za neki konkretni. Posmatranje umetnosti sa tog stanovi{ta. i drugih). Ina~e. izazvalo promenu definicije predmeta istorije umetnosti. Varburga.1910: Kasirer. odnosno da delo mo`e poslu`iti zaotkrivanje simboli~kih formi. gde je svoju filozofiju zasnovao na pojmu funkcije. Negde pri po~etku svoje 86 . teorije saznanja i logiku jezika. na istra`ivanje funkcije i zna~enja: otvoren je prostor za upotrebu drugih nau~nih disciplina. „lepo je ono {to je funkcionalno“). ve} iz ovakvog posmatranja mo`e se zaklju~iti da je umetnost shva}ena kao pojava koja ima nekakvu funkciju. Preme{tanje istorije umetnosti na pozicije funkcionalizma uticalo je i na njen postupak istra`ivanja: akcenat se prebacuje sa opisa i kalsifikacija. odre|enu nekim duhovnim sistemom. Untersuchungen uber die Grundfragen der Erkenntniskritik). prelazak na pozicije funkcionalizma. Od 1919. konstrukcija i svrha. 1874-1945) ostvario je zna~ajan uticaj na istoriju umetnosti. u odre|enom vremenu ili odre|enom duhovnom kontekstu. dalje. Inicirao je njen postepen. gde je sara|ivao i ru`io se sa Varburgom i njegovim sledbenicima. daje ta funkcija: ovo je. koji imaju svoje funkcije od kojih zavisi stabilnost i opstanak datog sistema. i njeno pro{irivanje na mnoge nove teme koje ranije nije prou~avala (up. Bave}i se pored ostalog problemom simbola i sara|uju}i sa pojediim istra`iva~ima umetnosti. mada delimi~an. ali ipak samo delimi~an.. izazvalo je redefinisanja umetni~kog dela: neki predmet postaje umetni~ko delo jer mu se. umetni~ko delo u razli~itim funkcijama postaje zvor saznanja za razli~ite nau~ne discipline – tu se ponovo otvara pitanje odnosa istorije umetnosti i drugih nauka. da estetski efekat proisti~e iz funkcije koja se daje elementima umetni~kog dela. i tu vezu shvatio je kao neku funkciju umetnosti. Kasirer je objavio knjigu o pojmu supstance i pojmu funkcije kao niz ogleda o osnovnim pitanjima kritike saznanja (Substanzbegriff und Funktionsbegriff. gde se smatra da su forma i na~in postojanja nekog predmeta odre|eni ili prilago|eni nekim prakti~nim ~iniocima. Filozofska pozicija (funkcionalizam) Kasirer je ostvario zna~ajan uticaj na istoriju umetnosti. tako|e. a ne lepo“. znak vezuje jedan duhovni zna~enjski sadr`aj. tada najistaknutijeg teoreti~ara humanisti~kih nauka. dugotrajan. Sakslom. ili. 1833-1911). funkcionalizam je prihva}en u mnogim naukama kao jedna od struja. Varburg je tra`io vezu izme|u umetnosti i duhovnog. ili. ovo shvatanje zna~ilo je da je estetski efekat podre|en funkcionalnosti (ohrabrena su shvatanja da „delo treba da je funkcionalno. Varburg se jo{ od ranije razvijao u pravcu funkcionalizma. Panovskim. Prou~avaju}i krajem devetnaestog veka Diltaja (Wilhelm Dilthey. oji postaje osoben za taj znak“. ~uli. umesto na pojmu supstance. preko kojih je preneo svoja shvatanja u istoriju umetnosti. inicijaraju}i njen postepen. da je neka pojava sistem deloa. Godine 1910. Kasirer se zanimao za istoriju nauke. kao {to su materijali. do 1933. kao raniji filozofi. to je zna~ilo da se likovno delo mo`e shvatiti kao nosilac znaka za koji se vezuje duhovni sadr`aj. nema~ki filozof Ernst Kasirer (Ernst Cassirer. Pojaviv{i se po~etkom dvadesetog veka (oko 1910-1915). i ostalima. Kada je ovakvo shvatanje primenjeno na prou~avanja umetnosti. svrstavaju ga u neokantovce i pripadnike takozvane marbur{ke {kole (koja je odbacila Kantovo u~enje o „stvari po sebi“) U svojoj filozofiji simboli~kih formi (Philosophie der symbolischen Formen). nova defiincija umetnosti ohrabrila je pojavu niza novih struja u umetnosti sa po~etka dvadesetog veka. odnosno. te se delo mo`e shvatiti kao simptom istorije kulture. istorije duha i sl. prelazak na pozicije funkcionalizma. kod Rigla. Kasirer je bio profesor na univerzitetu u Hamburgu. Uzgred.

o ljudskoj psihi.. formiranju pogleda na svet ili ideologije. Bialostocki. koje stoji u raznim funkcijama. Otuda je neophodno razlikovati istra`ivanja u kojima se umetnost prou~ava kao pojava koja je u funkciji neke druge pojave (pa se prou~ava umetnost radi saznanja o toj drugoj pojavi). u uspostavljanju. preno{enju i o~uvanju religije. Mora se napomenuti da je pojam funkcije shva}en u istoriji umetnosti. u istorijskim procesima. i istra`ivanja u kojima se. ako je izdvojen iz svog „prirodnog“ okru`enja i sme{ten u kontekst u kome dobija funkciju umetni~kog dela. a nezavisno od volje autora. 1955). postaje predmet tuma~enja razli~itih nau~ih disciplina (koje posmatraju funkciju likovnogdela u legendama. itd). vaspitanju. pokazuje se da bi upravo istra`iva~i umetnosti mogli svoim rezultatima da pro{ire i preciziraju saznanja o pojavama koje prou~avaju druge nauke (npr. prou~avaju razne pojave radi saznanja o umetosti (tj. ~iji cilj je saznanje o umetnosti. u formiranju i razvoju li~nosti. Istorija umetnosti je postepeno prelazila na funkcionalisti~ku poziciju. ~ovek. Me|utim. ili koje delo naknadno dobija u odre|enim kontekstima. i tako dalje). izjava. postavio je pitanje „kakva je funkcija umetnosti u ~ovekovom duhovnom `ivotu“. navodno. Ovakvo definisanje umetnosti pro{irilo je definiciju umetni~kog dela: to mo`e biti svaki predmet.. Time je u stvari pro{iren predmet interesovanja istorije umetnosti. 87 . obrnuto. nego prou~avanje funkcija i zna~enja“ (Interpretalion of Visual Symbols in the Arts. akcija. funkciju u dru{tvu. nego (i) prema funkcijama dela. umetni~ko delo. in: Studies in Communication. to zna~i zahvaljuju}i mestu u situacijskom kontekstu i zahvaljuju}i mestu u hijerarhiji vrednosti koju je uspostavilo neko dru{tvo“. Umetni~ko delo se ne interpretira (jedino) u skladu sa umetnikovom namerom. pojave koje su u funkciji umetnosti). govori se o podeli posla: domen istori~ara umetnosti bio bi. dakle.. U vezi sa tim. Ovim se. u psihodijagnostici ili u le~enju mentalnih poreme}aja. Rigla i drugih). 1942) tvrdnjom da „neki predmet postaje umetni~ko delo isklju~ivo zahvaljuju}i svojoj funkciji. Takva pozicija naro~ito je pomagala pri tuma~enju ili definisanju pojma umetosti i umetni~kog dela: nju je sa`eo Paulson (Gregor Paulson) prou~avaju}i „ustrojstvo umetni~kog dela“ (Konstverkets byggnad. Vitkover (Rudolf Wittkower) smatrao je da zadatak istorije umetnosti „vi{e nije opis i klasifikacija pojava.disertacije 1893. Dakle. koje su nerteko naknadno dodeljene. za dru{tveni dogovor o tome {ta je umetnost. na primer kod Varburga. mitovima. posredno otvara pitanje defiisanja krajnjeg cilja i smisla istorije umetnosti: da li je to saznanje o likovnim delima.. s druge strane. Nekoliko posledica ovakvog shvatanja: tuma~enja unutar istorije umetosti koja idu linijom razli~itih funkcija likovnog dela mogu biti me|usobno sasvim opre~na. psiholo{kog. funkcionalisti~ka definicija umetni~kog dela ne samo da je ohrabrila nove pravce u modernoj umetnosti (konceptualizam. pa i postupak. Povijest umjetnosti i humanisti~ke znanosti. bodi art. samo u ovoj drugoj varijanti.). uklonjene su prepreke za primenu najrazli~itijih pristupa prou~avanju likovnih umetnosti (sociolo{og. ili saznanje o ~oveku i pojavama vezanim za njega. ipak ~esto i kao pojam vezan za dru{tvenu funkciju likovnog dela. i sli~no) nego je istovremeno pri sagledavanju umetni~ke pro{losti uo~ila nove predmete prou~avanja (up. Preme{tanje istorije umetnosti na pozicije funkcionalizma uticalo je i na njen postupak istra`ivanja. a i me|u teoreti~arima istorije umetnosti. 138-149). obrazovanju. zatim. upotreba likovnih dela kao istorijskih izvora. kao izvora saznanja o dru{tvu. kao jedno socijalno a ne kao filozofsko pitanje (up.

Pregledi su imali uglavnom jednu od tri namena: bili su stru~an uvod u studije istorije umetnosti. Renak. Zami{ljen kao svojevrsni rezime saznanja istorije umetnosti. Op{ti pregled bi se morao zasnivati na poznavanju mase ~injenica dobijenih dugogodi{njim i iscrpnim radom ve}eg broja istra`iva~a (u pojediim oblastima istorije umetnosti). 1858-1932). ali bi morao da tim ~injenicama daje neki smisao. Renakov Apolo. Po{to su se istra`ivanja vremenom sve vi{e razvijala i bogatila saznanjima. 1905-1929). Kinkel je sastavio op{ti pregled kao vid uvoda u studije istorije umetnosti. Renak se nau~no bavio prete`no praistorijom i starim vekom. uskla|enosti pojedina~nih doprinosa. 88 . da ih pove`e nekom idejom u celinu. pregled je nastavljen i posle Mi{elove smrti (i gotovo do danas slovi kao jedan od temelja francuske istorije umetnosti). hronolo{ki pore|anih. ili su bili samo popularizacija umetnosti odnosno nauke koja je prou~ava.5-20 ih: Mi{el. Drugu koncepciju op{teg pregleda istorije umetnosti koristio je Renak (Salomon Reinach. Dugi niz godina sastavljao je op{ti pregled istorije umetnosti (Histoire de l’art. Od 1896. Op{ti pregledi Tokom prve polovine veka. odnosno od ujedna~enosti metoda i nivoa sposobnosti autora pojediih delova teksta. Ostale su dve mogu}nosti. istorija umetnosti se ozbiljnije suo~ila sa problemom op{teg pregleda razvoja umetnosti. a u detaljnije razmatranje uzimaju se one pojave koje argumentuju ideju-vodilju. 1904) slavna je knjiga. Ovako koncipiran. prevedena na mnoge jezike. ili kao sinteza koja daje novi smisao podacima (ili sagledava samo jednu dimenziju umetnosti). radio je kao konzervator u Luvru. Jednu mogu}nost pokazala je istorija umetnosti koju je sastavljao Mi{el (Andre Michel. Autori op{tih pregleda bili su timovi stru~njaka. [naze je `eleo da hronolo{ki obuhvati umetnost celoga sveta u svim periodima (a zbog obima zahvata stigao je tek do kraja srednjeg veka). Arheolog i istori~ar umetnosti. U takvom na~inu sastavljanja op{te istorije umetnosti. to se op{ti pregledi vi{e nisu mogli sastavljati na [nazeov na~in. ili samo pojedinac. I-XVII. Po~etkom dvadesetog veka. Tu je Renak dao svoj prikaz celokupnog razvoja umetnosti na evropskom tlu od prapo~etka umetnosti pa sve do prvih godina dvadesetog veka i po~etaka moderne umetnosti. Prema Renaku i onima koji su prihvatili njegovu koncepciju. Mi{elov op{ti pregled postao je skup pojedina~nih studija ve}eg broja istra`iva~a posve}enih pojedinim umetni~kim pojavama ili periodima. poznata ne samo stru~njacima nego svima koji se zanimaju za umetnost. Sastavljani su kao obiman i mehani~ki zbir znanja. Podseti}emo se da su op{ti pregledi po~eli da nastaju u devetnaestom veku. op{ta istorija likovnih umetnosti (Apollo-Histoire generale des arts plastiques. povezanosti. ili su skup nau~nih saznanja ove nauke namenjen drugim naukama koje koriste znanja istorije umetnosti. op{ti pregled istorije umetnosti jeste nadogradnja prethodnih napora u~injenih na sakupljanju i osvetljavanju ~injenica. Radio je kao direktor Muzeja nacionalnih starina u Æermen en Laje (Germain e Laye). koji je li~io na zbir saznanja. Otuda je zahvaljuju}i njemu praistorija ponovo uklju~ena u vidokrug istorije umetnosti. jer se izdanja ne mogu brzo dopunjavati. dve razli~ite koncepcije. iskristalizovale su se varijante sastavljanja op{tih pregleda istorije umetnosti. 1853-1925). Kugler je napravio op{ti pregled istorije umetnosti na osnovu ideje o op{toj povezanosti. Mi{el je u~io kod Kura`oda i Tena. Pri tome neminovno dolazi do sa`imanja. Bila bi to nau~na sinteza prethodnih znanja. izgled celine zavisio je od op{te zamisli i od ujedna~enosti. Mo`e se jo{ primetiti i da ovako glomazni pregledi brzo zastarevaju.

) Do sredine dvadesetog veka. nego iz svestrane analize same umetnosti.Tako se celokupna umetni~ka pro{lost sagledava kao snop glavnih tokova (prema nekom sistemu vrednosti). pokazalo se da se op{ti tok umetnosti mo`e sagledati i kao promena sociolo{ke. itd. D`enson je studirao u Nema~koj kod Panovskog i Pindera (Pinder) a kasnije predavao istoriju umetnosti na Njujor{kom univerzitetu. faza razvoja. Mo`da bi ipak trebalo da se vratimo toj knjizi da bismo je pro~itali na nov na~in. Gombirh je prikazao celokupnu umetni~ku pro{lost kao razvoj na~ina gledanja. Tu negde spada i pregled koji je napravio D`enson (Horst W. Janson. ili kao razvoj shvatanja pojma umetnosti i razvoj merila. mo`da je pomalo „ispod ~asti“ da ~itaju njegov pregled na kraju studija. Knjigu je namenio. me|usobnih uticaja. pa mu je to izgovor {to takore}i zanemaruje neevropske umetnosti. 1962) predstavlja niz klju~nih „~injenica“ koje jo{ nisu dovedene u pitanje i onih koje bi mogle dobiti druga~ije tuma~enje (on sam stavlja ~injenice pod znake navoda. koji po~inju svoje studije sa D`ensonom. ili kao niz {kola. Pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do danas (HIstory of Art. psiholo{ke. Ovakvi pregledi ipak su vi{e proisticali iz potrebe za proverom odre|enih nau~nh pristupa. nego bismo obratili pa`nju na D`ensonov metod. kako sam navodi. ili nekih drugih dimenzija umetnosti. ili kao povezanost izme|u likovnih dela nastalih u razli~itom vremenu i prostoru. „prose~nom ~itaocu“. sgledali „novim o~ima“. tada u njoj vi{e ne bismo gledali samo ~injenice. ili kaosvr{eni studenti. ve} samo razli~iti stepeni verovatno}e). a u evropskim daje srazmerno mnogo prostora Renesansi. koje smo u me|uvremenu nau~ili mnogo bolje iz drugih knjiga. (Na{im istori~arima umetnosti. a Hauzer ju je sagledao kao izraz socijalnih pojava. Njegova Istorija umetnosti. 89 . 1913). i ona je do`ivela vi{e prevoda i novih izdanja. jer smatra da u istoriji umetnosti ne postoje ~vrsti fakti. D`enson se ograni~io na umetnosti ~ija tradicija `ivi. ili kao izraz nekakve op{te zakonitosti njenog razvitka.

arheolog. ne bi trebalo zaklju~iti da je 90 . kao ozbiljna nauka utvr|uje pravilnosti i da u predmetu koji prou~ava otkriva ono {to je bitno. ni dobro sa`et. iili odre|enu vrstu ukrasa koja je upotrebljena). Primenio je ovaj postupak bave}i se pitanjem porekla evropske srednjovekovne umetnosti. na sli~an na~in. [t`igovski je razvio uporedni metod. ina~e. ili figuralne predstave). U prvim godinama dvadesetog veka. a poneakd ni ta~an. Ideolo{ki metod. Pri tome. Ovim postupkom [t`igovski je dolazio do zaklju~aka o nekim op{tim tokovima umetnosti (razvoj. zasnovan na poznavanju umetni~kih dela koja su slu~ajno sa~uvana ili poznata iz drugih izvora. Posmatrao je umetnost u Evropi i nalazio vezu sa umetnostima istoka a potom i udaljenijih razli~itih delova sveta. uglavnom samo pitanjima razvoja. bilo je neminovno da pojedine prostore. [t`igovski je `eleo da izgradi istra`iva~ki postupak kojim bi uzdigao istoriju umetnosti od pukog poznavanja spomenika. tuma~e}i neki umetni~ki problem na {irokom geografskom prostoru. ni detaljan. „filolo{ko-istorijski“ (kako ga je on ozna~io) bio je. zapo~inje Studenicom). a to je: prou~avanje umetnosti. Drugi pristup. tehnike. Njegov dolazak u Be~ izazvao je ozbiljan rascep u „be~koj {koli“ istorije umetnosti. [trigovski). i da ih prika`e u vrlo {irokim potezima – pri ~emu nije mogao da bude ni iscrpan. snimanja. (Me ovog istra`iva~a prenosilo se u srpski jezik na razli~ite na~ine. Tako|e. opisivanja i izrade hronologija na nivou ozbiljne nauke. Bavio se poru~avanjem umetnosti kao istori~ar umetnosti. Ove primere treba shvatiti kao primere ograni~enja koje name}e odre|eni metod. smatrao je faktografski metod za osnovnu predradnju. na primer. zalagao se i za saradnju sa razli~itim nau~nim disciplinama. a potom i dalje na istok. Pri tako obuhvatnom posmatranju. Jozef [t`igovski (Josef Strzugowsky. tra`io karakteristi~ne forme (na primer. „filozofsko-estetski“ bavio se. Æeleo je da istorija umetnosti. jednom takvom prilikom. Uporedni metod. po njemu.5-30 ih: [t`igovski. koji je samo nazvao komparativnim metodom. uveo je u praksu nezadovoljan prevla{}u dva pristupa. a geografski udaljene. 1862-1941) uveo je u istoriju umetnosti uporedni metod. sve do Indije i Kine. po tuma~enju [t`igoskog. po njegovom mi{ljenju. Novi istra`iva~ki postupak. inventarisanja. Jedan pristup. pa se pominje i kao Sti{igovski. [t`igovski je u jednoj re~enici „opisao“ razvoj srpske crkvene arhitekture u periodu od Studenice do Kaleni}a (pri ~emu je sve gra|evine svrstao u jedan tip „jednobrodnih trikonhosnih crkava“ koji. ali na realnijim osnovama. kao i o mestu i zna~aju pojedinih umetnosti u tom {irem kontekstu. Tako. Tako je sagledavao sli~nosti i razlike me|u umetnostima na veoma {irokim prostorima. pojave i probleme sagledava ovla{. ali sa jasno odre|enim ciljem. elemente gra|evine. vizantolog i orijentalista. Ovaj postupak nadgradio je pod uticajem svog pogleda na svet. iz gotove stru~ne literature. {to je izazivalo razli~ite reakcije prema njegovom radu. St`igovski. [tr`igovski. [t`igovski je u nalazima posmatrao materijale. i teme. ukratko je kao argumente navodio umetnosti nastale u nekoliko zemalja i tokom vi{e vekova. otuda i o me|usobnim vezama kultura i o kulturnoj razmeni. bio je protiv izvo|enja nauke iz nje same. doveo u vezu sa rasom naroda koji su te umetnosti stvarali. te je insistirao na prou~avanju dela i svoj rad zasnivao na terenskim istra`ivanjima. a ne i za nau~nu obradu. to je usmerilo njegova istra`ivanja ka prostorima Vizantije. i ve} u slede}oj re~enici bavio se. graditeljstvom Vla{ke i Moldavije. kretanje odnosno preno{enje uticaja). pa je umetnosti koje su sli~ne ili istorijski povezane. Ove elemente koje je posmatrao u jednoj umetnosti. vrste motiva (ornamenti. Uporedni metod su kasnije razvijali i drugi istra`iva~i. Na ovaj na~in je bitno izmenio sliku evropske pa i svetske umetnosti i kulture. dovodio je u vezu sa istim takvim elementima u umetnostima drugih naroda i teritorija. U tom smislu.

Dvema poslednjim grupama. i slikarstva Kine (na primer. primenjene umetnosti. oblikovanja dr`ave). ili izme|u dela gotike. 91 . i dobio je dodatke koje bismo mogli interpretirati kao novi metod.“tu|e volje“. sli~nosti se nisu mogle dovesti u vezu sa neposrednom kulturnom razmenom. ali da ona upravo zbog te svoje istorijske uloge nailazi na otpore kad god po~ne da privredno ja~a. Prema toj slici svseta kojom je tuma~io umetnost (zato je ovde i navodimo). Video je uticaje semitske rase na nema~ku kulturu i potrebu da Nemci vi{e ne usmeravaju svoju misao ka Evropi. bra}e van Ajk. kako je on to ozna~io. Direra. omogu}ilo je [t`igovskom da poredi i povezuje umetni~ke pojave koje su me|usobno odvojene ne samo prostorom. odnosno. religije. [t`igoski je postepeno napravio svetsku mapu kultura. [t`igovski je verovao da bi osloba|anjem starog puta arijevaca prema Istoku do{lo do uspona „Evroazije“. ~iji su predstavnici u Sredozemlju stvorili gr~ku. Ovo razdvajanje elemenata i dovo|enje u vezu sa rasom. zatim „ameroazijata“ (na teritoriji isto~ne Azije. Tako je ovo postojanje zajedni~kih elemenata u umetnostima me|usobno udaljenih krajeva on doveo u ezu sa pomeranjima (seobama) naroda. Smatrao je da. izme|u sirijske arhitekture i Leonardovih nacrta za crkvu. bila prese~ena pojavom drugih naroda. kulturnog okru`enja) nije dovoljna da se izbri{e karakter umetnosti jednog naroda. nanete preko kultura varvarskih naroda koji su u tvari okrenuti razli~itim duhovnim osama. [t`igovski je uspeo da svojim uporednim metodom prona|e. kako je verovao. gde je ozna~io umetnost indogermanskih naroda. koje je nazvao „ameroazijatima“ i „atlanti~arima“. Smatraju}i da promena mesta (geografskog prostora. i vezao je razvoj umetnosti za izvornu kulturu svakog pojedinog naroda. u tom ostvarenju. i primerima iz razli~itih umetnosti: arhitekture. sklonost prikazivanju pejza`a i pojava biljnog ornamenta). Rembranta. veliku ulogu spasioca sveta ima Nema~ke. u odre|enim elementima.kao istra`iva~ [t`igovski bio neobave{ten i aljkav. iz M{ate. nego ka Istoku. vajarstva. taj drugi metod je gre{kom smatran elementom uporednog metoda. dao zna~ajne doprinose istoriji umetnosti. motiva iz Indijskih dekoracija i umetnosti anti~kog Rima. [t`igovski je umanjio zna~aj uticaja sredine. i treba je obnoviti. i one elemente koji. iraku. koje se u borbi za prevlast presecaju. Naime. datom narodu „le`e u krvi“ i koji se pokazuju kao njegova „rasna oznaka“ u umetnosti. veze izme|u pojedinih umetnosti. zapadnoj obali Severne Amerike. kako je smatrao: ~itavom jednom svetu koji pripada itoj rasi. u Latinskoj Americi i Australiji) i „atlanti~ara“ (na isto~noj obali Severne Amerike i u Africi). bavio se ne{to manje. pa iz Jermenije. sa tankom naslagom gr~ke i latinske kulture. \or|ona. tako da me|u njima postoje dve ose duhovnog jedinstva. jednu svoju hipotezu argumentovao je nalazima iz Osla. Recimo. Mo`e se re}i da je svoju predstavu o umetnosti [t`igovski znatno opteretio vannau~nim elementima. Jedna osa je „indogermanska“ sa Arijevcima i ona je ranije razdvajala Altajce i Semite isto~ne i zapadne Azije. nadovezan na prethodni. romanti~ara. Ukrajini. jer je bave}i se pojedina~nim spomenicima. Te`io je da razdvoji one likovne elemente koji su se formirali pod uticajima sredine (klima. pa iz Kine. Ta osa je. svojim postupkom je [t`igovski pronalazio analogije i srodnosti izme|u dela Ticijana i japanske grafike. Tako|e. doveo je umetnost u vezu sa rasom kojoj odre|eni narod pripada. po [t`igovskom. nego i vremenom. a time i do razvoja jedne „planetarne kulture“. ili teritorijama. izbor materijala) ili koji su primljeni pod uticajima. i Indiji. kao {to smo ve} rekli. u njima se posebno zanimao za severne delove. odnosno pod uticajima kulture susednih naroda (posredstvom obrazovanja. a koji bismo mogli ozna~iti kao rasisti~ki. a u staroj Galiji „germansku“ umetnost. koju ne bi ometali ni Amerika ni Japan. Po{to su te umetnosti bile geografski dosta udaljene. knji`evnosti Istoka. Video je Evropu kao kulturno podeljenu. pretvaraju}i je u svoju sliku sveta. Preko te izvorne kulture. Vremenom se metod [t`igovskog razvijao. narodi su me|usobno povezani rasom. stvaraju}i duhovno jedinstvo u prostoru od Isto~nog mora do Indije. Jermeniji. Iranu. pa i pojave koje pripadaju razli~itim granama umetnosti. Kori{}en istovremeno.

i uo~ena sli~nost sa nacisti~kim idejama. Pojedine reakcije u nau~nim krugovima bile su izazvane ideol{kim prizvucima: Berenson je u osnovi sistema [t`igovskog video mr`nju prema svemu {to predstavlja sredozemnu kulturu. te da stoga donosi i pogre{ne zaklju~ke. koji se nisu uklapali u dotada{nja saznanja istra`iva~a. stoga su u nauci shva}eni kao hipoteze. pripadnik suprotnog tabora. {tavi{e. Umereniji kriti~ari ostavljali su po strani ideolo{ku komponentu i videli su u uporednom metodu pro{irenje horizonata istorije umetnosti na severnu Evropu. ali i znatne propuste vezane za pojedinosti. Orijent. prepoznali su osnove za budu}u uporednu nauku o umetnosti. Bilo je to po~etkom Drugog svetskog rata. i preciznije usmerene.[t`igovski je navodio da njegov rad ne proisti~e iz aktuelne politi~ke situacije (bilo je to jo{ tokom Prvog svetskog rata). pisao istoriju „be~ke {kole“ istorije umetnosti. ni umetnost i ikonografiju epoha o kojima pi{e. Ve}ina pripadnika „be~ke {kole“ okupila se oko Dvor`aka na katedri. njegovo delo je upotrebljeno u okvirima nacional-socijalisti~ke ideologije. Mije je kritikovao [t`igovskog da ne poznaje ni kulturu. a manjina oko [t`igovskog na Institutu za istoriju umetnosti. Kad je [loser. koji je imao odeljenja za isto~nu i zapadnu evropu Evropu i odeljenja za isto~nu i zapadnu Aziju. gotovo da nije bilo ni li~nih pojedina~nih kontakata. i okvire svoga posmatranja. Dalton. vezane sa antropologijom a ne sa kvazinau~nim u~enjima o rasu. Uporedni metod (u osnovnom obliku. u nju nije uklju~io [t`igovskog. a ~ak su i studenti morali da se opredeljuju kod koga }e u~iti. primenjene na prou~avanja pojedinih umetni~kih veza izme|u Evrope i drugih delova sveta. Zbog razli~itih metoda koje su koristili pripadnici ove dve grupe. odnosno pre svega rezulltati koji su njime dobijeni. primenjivao u prou~avanju pojedina~nih pojava i dipunjavao novim argumentima. Svojim metodom [t`igovski je do{ao do niza sasvim novih zaklju~aka. smatrali su da me|u njima nije mogu}a saradnja. Tu su razvijene umerene varijante tog metoda. izazivali su razli~ite reakcije me|u istori~arima umetnosti. i gde su se vodila uporedna istra`ivanja umetnosti. Otpori uporednom metodu javljali su se i sa drugih strana. Bila su to originalna re{enja nekih dotad nere{enih problema. pa i na ~itav svet. zatim. pa je nazvao [t`igovskog „Atilom istorije umetnosti“ – naziv koji }e mu ostati u istoriji istorije umetnosti. manje proizvoljne. Koju deceniju kasnije. bez ideolo{kih primesa. vezanih za poreklo pojedinih motiva u reljefima i slikarstvu ili konstruktivnih elemenata u arhitekturi. bbez rasisti~kog metoda) prihvatili su ve} tokom druge decenije Dil. kao i hipoteze koje su uz njega razvijane. Sa stanovi{ta ikonografskog metoda. sve do kraja tridesetih godina. Metod [t`igovskog bio je prihva}en najpre u njegovom Institutu. Engleskoj i Americi. i Dic. [t`igovski ih je tokom slede}ih decenija. i (tek) tada je u nekim njegovim postavkama prepoznat i rasizam. te je postepeno uveden u praksu istori~ara umetnosti u Francuskoj. Vulf. Pripadnici katedre za istoriju umetnosti na Be~kom univerzitetu razi{li su se na pitanju mogu}eg prijema [t`igovskog (a bilo je to jo{ pre nego {to je sasvim razvio svoj metod i njegov rasisti~ki dodatak). 92 . ve} da situacija predstavlja plodno tle za prihvatanje njegovih nau~nih stavova. i na{ao je u to stavu sli~not sa negda{njim varvarima. Izgradiv{i po~etkom dvadesetog veka osnove svoga metoda. zasnovane na pouzdanijoj faktografiji. Novi postupak. ili za izgled nestalih delova (pretpostavka o drvenim elementima prenetim u kamenu arhitekturu).

Morelija i Rigla. razvijene kritike ostalih istorijskih nauka i izgradnji jednog osobenog metoda. Mada je te`io nau~noj egzaktnosti. kao {to ne mo`e nau~iti da bude pesnik. a egzaktno stilsko-istorijskog. dakle ni u~iti (ovde se misli na istoriju kao nauku. metoda koji bi bio ne samo korektiv svih kriti~nih istra`ivanja. nego i nastavak svih istorijsko-umetni~kih istra`ivanja koja dospevaju dalje od kriti~kog sakupljanja i klasifikovanja spomenika. Maks Dvor`ak (Max Dvorak. Dvor`akov rad bio je znatno odre|en njegovim li~nim ukusom. zasnovanim na savremenom ekspresionizmu. Godine 1904. prelom ili razvoj). Ovaj postupak se mo`e ozna~iti kao kulturol{ki metod sveden na posmatranje veze izme|u umetnosti i duhovne kulture. a ne samo psiholo{kih. Dvor`ak je primenjivao svoj metod ne samo u „stati~kom“ posmatranju (neke umetni~ke pojave u jednom vremenu). ukus je odre|ivao teme za istra`ivanje i uticao na njegovo tuma~enje pojava iz umetni~ke pro{losti. 1904). a ne na njena saznanja. smatraju}i da ~ovek ne mo`e nau~iti da bude istori~ar. i najzad na posmatranje istorije umetnosti u vezi sa istorijom duha. Dvor`akovi sledbenici cenili su u njegovom radu genijalnu intuiciju. ili bi se moglo re}i da ga je atribucioni metod poveo ka posmatranju nekih dubljih ili drugih uzroka nastanka likovnog dela. bio je mi{ljenja da se istorija. kao {to ~oveka ne mo`ete nau~iti da bude pesnik. U tom smislu.1904-1920: Dvor`ak. Sistem vrednosti (ekspresionizam). apstraktno ali precizno. podu~avati. Dvor`ak je uveo postupak koji bi se mogao ozna~iti kao varijanta kulturlo{kog metoda. spojio je Vikhofov. Postepeno. polaze}i od veze izme|u likovnog dela i li~nosti umetnika. na slede}i na~in: „prodor svih istra`ivanja do jasne spoznaje sredstava koja mogu voditi ka utvr|ivanju istorijskih odnosa me|u stvarima. i veze istorije umetnosti sa „istorijom duha“. objavio je knjigu o „zagonetki umetnosti bra}e van Ajk“ (Das Ratsel der Kunst der Bruder van Eyck. i najzad do toga da posmatra duh i da ga dovodi u vezu sa umetni~kim delom. svedenog na posmatranje veze umetnosti sa duhovnom kulturom. tako. na istorijskoj osnovi. 1874-1921) bio je uveren da je jedan od najva`nijih i najhitnijih zadataka metodologije istra`ivanja umetnosti odre|ivanje odnosa istorije umetnosti i drugih nau~nih disciplina koje tako|e posmatraju umetnost. nego i u „dinami~kom“ (sagledavanje pojava u razli~itim vremenima. kao i poezija. pri ~emu se uo~avaju promene. Ipak. primenjuju}i ne{to doterani Morelijev metod. Obratio je posebnu pa`nju na krizne periode i na promene u razvoju umetnosti. tako je mogao do}i do odre|enih principa jednoga vremena ili umetnika. pregnantno ograni~enoga svojim zadacima i dokazima.“ Dvor`ak je `eleo da istoriju umetnosti dovede do toga da ima „najvi{i mogu}i stepen istorijski objektivne snage dokazivanja“. on je to formulisao. Osobine istra`iva~a. njegovi studenti su objavili knjigu u kojoj on sagledava istoriju umetnosti kao istoriju duha (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte). Odnos prema drugim naukama. i pro{iruju}i posmatranje na obele`ja i principe umetnika i vremena. Dvor`ak je u vojoj metodologiji ukazao i na zna~aj sposobnosti i darovitosti istra`iva~a. ali ~ine to sa druga~ijih ta~aka posmatranja. Iz Dvor`akove zaostav{tine. u stvari ne mo`e predavati. Morelijev i Riglov postupak. ne mo`ete nau~iti ~oveka kako da bude istori~ar). Tu je nastavio tradiciju Vikhofa. U istoriji umetnosti Dvor`ak je na{i{ao na dobar prijem i postao vo|a struje protivnika [t`igovskog. po Dvor`aku. dakle. Ovaj postupak je izgradio na iskustvima Vikhofa. nego je i uticala na formiranje Dvor`akovog metoda spoznaje. Kulturolo{ki metod. bavio se manirizmom. kao i na izbor oblasti u kojima je taj metod primljen. koja je ne samo dala konkrtene plodove u pojedinim istra`ivanjima. U jednom tekstu iz 1914. Ovim stavom je priznat presudan zna~aj osobina istra`iva~a. 93 .

individualcima (El Grekom, Tintoretom, Brojgelom, Gojom) prelaznim periodima (od srednjeg veka do Renesanse) odnosno promenama u jednom periodu; Dvor`akovo glavno delo bavi se idealizmom i naturalizmom u goti~kom slikarstvbu i skulpturi (Idealismus und Naturalismus in der gotischen Malerei und Plastik). U nekim slu~ajevima, koncentrisao se samo na pojedina~no umetni~ko delo. Na primeru Monea i Koko{ke uspeo je da okarakteri{e impresionizam i ekspresionizam. Pri tome se nije ograni~avao na formalnu stranu, nego je uzeo u razmatranje celokupnu ikonografiju. Dalje, primer ova dva umetnika poslu`io mu je i kao osnov da sagleda modernu epohu, odnosno da uo~i promene u njoj; video je veliku promenu u vremenu od Monea do Koko{ke, odre|eni preokret u shvatanju umetnosti, pri ~emu je dokazivao da se ne radi samo o pitanjima umetnosti, nego o ~itavom pogledu na svet (Weltanschauung). Trebalo bi skrenuti pa`nju da ovo Dvor`akovo (kao i svako drugo) dinami~ko posmatranje gde se, pored ostalog, vr{i pore|enje izme|u umetni~kih pojava, ne bi trebalo me{ati sa uporednim metodom. Dvor`akov na~in istra`ivanja bio je u znatnoj meri odre|en i njegovim ukusom, koji je bio na strani ekspresionizma. Uvek je, kako ka`u istori~ari njegovog rada, „bio u tokovima svoga vremena“. Njegov ukus odredio je izbor tema za prou~avanje: bavio se onim periodima umetni~ke pro{losti koji su mu se ~inili aktuelnim, dakle, ~ije bi poznavanje pomoglo razvoju savremene umetnosti. Mo`e se re}i da je njegov ukus uticao i na tuma~enje: pojedine periode iz umetni~ke pro{losti sagledao je sa pozicija njemu savremene umetnosti, pa ih je stoga protuma~io kao krizne i prelazne. (Svoja saznanja o umetni~koj pro{losti Dvor`ak je namenio savremenoj umetnosti. Smatraju ga jednim od duhovnih otaca ekspresionizma. Dru`io se sa Oskarom Koko{kom, i svoj poslednji tekst, 1921. posvetio je njegovoj mapi grafika.) Dvor`ak je bio dobro primljen u istoriji umetnosti. U tzv. Be~koj {koli istorije umetnosti, nasledio je katedru od Vikhofa (mada se moglo o~ekivati da }e je preuzeti [loser kao stariji), i vodio ju je do 1921. ~uvaju}i njenu sjajnu me|unarodnu reputaciju. Predvodio je struju koja je bila suprotstavljena [t`igovskom. U svoje vreme, Vikhof je izrazio mi{ljenje da je, u osnovi, {teta {to Dvor`ak nije istori~ar kulture, umesto {to je postao istori~ar umetnosti. Tice (Hans Tietze) ozna~io je Dvor`akovu knjigu o idealizmu i naturalizmu kao „kamen me|a{ u istoriji na{e nauke“ (istorije umetnosti) i kao Dvor`akov li~ni spomenik. Dvor`akov metod tuma~ili su njegovi u~enici, ne bez mistifikacija. Na primer, Fraj (Dagobert Frey) obja{njavao ga je na ovaj na~in: kao {to duhovnost (Geistigkeit) dana{njice daje oduhovljeni dah za ponovno o`ivljavanje pro{losti, tako postoji i povratno dejstvo, pa istorijska spoznaja ima zna~aj zaduhovin razvoj sada{njice. Otkriva se `ivotnavrednost istorije, koja nije samo prosti uzor ili predlo`ak, ili predmet heroizacije, ili spomenik – radi se o ne~emu {to je, prema Fraju, „daleko slo`eniji psihi~ki proces“: iz afiniteta duhovnih tipova pojavljuje se jedno unutra{nje uose}avanje (Einfuhlung), oo „povezuje srodne tonove iz podsvesti, koji preko treperenja (Schwebung) i pojava interferencije ~ine osetnim i najtananije razlike“.

94

1893-1912: Varburg Ikonolo{ki metod
Varburg je uveo u istoriju umetnosti ikonolo{ki metod, kao nadogradnju ikonografskog. Posmatrao je uglavnom neobi~ne predstave u slikama i dovodio ih u vezu sa najrazli~itijim aktivnostima ljudskog duha. Svom metodu je 1912. dao ime ikonologija. Metod je izvanredno prihva}en u nau~noj javnosti. Varburg je oko sebe okupio niz istra`iva~a i stvorio biblioteku i centar, koji }e postati Varburgov institut. U razvoju metoda omeo ga je prvi svetski rat, a zatim i {estogodi{nja du{evna bolest. Njegova istra`ivanja nastavili su mnogi zna~ajni istori~ari umetnosti. Abi Varburg (Aby Warburg, 1866-1929) izgradio je ikonologiju kao postupak u istra`ivanju umetnosti. U njegovo vreme, taj postupak su zvali i Varburgov metod. Varburg poti~e iz jedne bogate hambur{ke porodice, i trebalo je da bude bankar: zaljubljen u knjige, prepustio je bratu da nastavi porodi~nu tradiciju, a on se dao na stvaranje biblioteke neophodne za njegova prou~avanja. Za umetnost se zainteresovao ~itaju}i Lesinga, studirao je kod Justija i Jani~eka, a bio je pod uticajem knjiga [marsova i Burkharta. Varburg je `eleo da prevlada jednostranosti formalnog pristupa i da prou~avanja forme poovo pove`e sa stvarno{}u. Ideal mu je bio da izgradi sveobuhvatnu nauku o kulturi, u kojoj bi se poi{tile granice izme|u pojedinih disciplina. Boravio je u Italiji prou~avaju}i Boti~elija {est meseci. Kasnije je putovao u Severnu Ameriku, gde je u Novom Meksiku (New Mexico) prou~avao kulturu Pueblo-Indijanaca. Prate}i jedan njegov vi{ednevni ritual sa igrom, video je zna~ajnu vezu izme|u umetosti i religije. Zatim je deset godina `iveo u Firenci, gde se pre svega bavio prou~avanjima italijanske umetnosti druge polovine 15. veka. U svom prvom objavljenom radu bavio se problemom anti~kih predstava u italijanskoj ranoj renesansi, na primeru dveju Boti~elijevih slika (Sandro Boticellis „Geburt der Venus“ und „Fruhling“, Eine Untersuchung uber die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Fruhrendissance, 1893). Vratio se iz Italije u Hamburg 1901. godine. Za svoje studije skupljao je svu raspolo`ivu literaturu, vezanu ne samo za umetnost, nego za sve oblasti ljudskog duha, kao npr. knjige o obi~ajima, no{njama, vrad`binama, astrologiji, sve~anostima, pa i sve raspolo`ive arhivske izvore, kao {to su poslovna pisma, ugovori i sli~no. Uspevao je da izvede korisne zaklju~ke i iz izvora koji ne govore direktno o umetnosti. Svoj metod je razvio kao nadgradnju ikonografskog metoda. U slici je posmatrao simbole i dovodio ih je u vezu sa celokupnom ljudskom civilizacijom, ako pod tim pojmom podrazumevamo i duhovnu i materijalnu kulturu: istorijom religije, obi~aja, kostima, trgovine, astrologije, verovanja, knji`evnosti, poezije, filozofije, etnologije, politike, ideologije, nauka, i drugih oblasti. (Tokom dvadesetih godina, zanima}e ga i oni oblici kulture koj su naizgled sasvim udaljeni od umetnosti, kao {to su vazdu{ne letelice, adresari, pa i telefonski imenici.) Svom postupku je 1912. dao ime ikonologija. Varburg je koristio ikonolo{ki metod uglavnom za „odgonetanje“ ili „de{ifrovanje“ zna~enja pojedinih neobi~nih i retkih predstava (astrlogija i italijanska umetnost; letelice i podmornice u srednjovekovnim prikazima). Zbog obimnosti istra`ivanja, Varburg je za sobom ostavio malo pisanih radova. Novi metod je lepo primljen u nauci, i doneo je Varburgu nau~nu slavu. Godine 1912. predstavio ga je na me|unarodnom kongresu istori~ara umetnosti, odr`anom u Rimu, kada je podneo referat o italijanskoj umetnosti i astrologiji (Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja u Ferrara). Ponu|eno mu je da predsedava kongresom, ali je tu ~ast odbio smatraju}i da bi moglo do}i do komplikacija ako jedan Jevrejin
95

predsedava nekom svetskom organizacijom. Imao je dosta saradnika i prili~an broj sledbenika. U Hamburgu je 1910. po~eo da oko sebe okuplja specijaliste za razne oblasti, pa i istori~are umetnosti kao {to su Vecold (Wilhelm Waetzold, 1880-1945) i Saksl (Fritz Saxi, 1890-1948). U razvijanju metoda prekinuo ga je Prvi svetski rat. Posle rata, Varburg se zalagao za formiranje univerziteta u Hamburgu, i sara|ivao sa Panovskim i Kasirerom, koji su tu radili kao profesori. Njegova biblioteka (koja je 1929. imala 65.000 knjiga) bila je svojevrsni centar zastudije „istorije ljudskog duha“. Zatim ga je u radu prekiula du`a bolest, koja se zavr{ila smr}u. Posle Varburgove smrti, vo|stvo instituta je preuzeo Saksl. Sa dolaskom na vlast nacional-socijalista, Varburgovi saradnici i nastavlja~i premestili su njegovu biblioteku u London; tu su formirali Varburgov institut, vremenom spojen sa Univerzitetom, i nastavili ikonolo{ka istra`ivanja (Varburgova biblioteka je do sredine veka imala oko 150.000 knjiga). Ikoknolo{ki metod jedalje razra|ian, uglavnom od po~etka tridesetih godina, u delu Panovskog, a u druogj polovini dvadesetog veka i kod Gombriha, Vitkovera, i ostalih zna~ajnih istra`iva~a.

96

1892-1968) razvio je ikonolo{ki metod stvoren u Varburgovim istra`ivanjima. otvoren za povezivanje sa drugim metodima istorije umetnosti. u nekoj udaljenoj 97 . gde je psotao jedan od vode}ih svetskih stru~njaka. pa ga je potrebno dodatno analizirati i interpretirati. 2: istorija ikonografskih tipova. Panovski jevideo dve vrste sadr`ine. jer se u svakoj fazi postupka posmatra drugi element likovnog dela i dovodi u vezu sa drugim „spoljnim“ ~iniocima. a 1926. gde je 1921. Sistematizovao ga je i razvio. prepoznaje se motiv. je emigrirao u Ameriku.30 ih: Panovski Ikonolo{ki metod Panovski je razvio ikonolo{ki metod. Radio je najpre u Hamburgu. Direra (Uber die theoretische Kunstlehre Albrecht Durer. podeliv{i ga na elemente. Podelio ga je na faze. posmatrao je forme. otkrigva se ideja ili tema. tuma~e}i pa i kritikuju}i metode vode}ih istori~ara umetnosti (Velflina 1915. 3: istorija kulturnih simptoma). prepznavao predmete. Metod je bio veoma prihva}en me|u istori~arima umetnosti u drugoj polovini dvadesetog veka. ovaj postupak tra`i od istra`iva~a i intuiciju. neprikladan za ve}e zahvate osim za tuma~enje pojedina~nih ostvarenja. ili pojedine postupke u nauci o umetnosti. u predgovoru je objasnio njegov osnovne elemente. a otkriva se. na osnovu iskustva i empatije. prou~avaju}i teoriju A. Formu je defiisao kao op{ti sklop boja. postao privatni docent. U svakoj fazi koriste se korektivi (1: istorija stila. koji se dalje obra|uje (1: forma i na~in oblikovanja. Pod sadr`inom podrazumevao je prikazane predmete i ideje. Doktorirao je u Frajburgu 1914. 1939). Nekoliko godina je neposredno sara|ivao sa Varburgom. Panovski je izneo svoj metod u knjizi Ikonolo{ke studije (Studes in Iconology. kako je on to nazvao. tj. 3: ideja ili tema i te`nje duha. spoznaje se su{tinsko zna~enje likovne redstave). Jednavrsta sadr`ine je faktualna. po Panovskom. stavljaju}i ga u slu`bu istorije umetnosti. Po dolasku nacional-socijalista na vlast. i odrediv{i koja su znanja u tim fazama potrebna. pa i. i to je u stvari uzeo za glavni predmet interesovanja. 1933. ali i te`ak za primenu. odnosno. koje prepoznaje posmatra~eva „formalnapercepcija“. Panovski je u likovnim delima razlikovao „formu“ i „sadr`iu“. Ikonolo{ki metod Panovskog predstavlja eklekti~ki postupak. tu je video nekoliko slojeva. i kao odre|ene konfiguracije unutar tog sklopa. i dobija se zaklju~ak. Tako je dolazio do saznanja o.) Po{to je ose}ao da je iskustvo istra`iva~a ponekad druga~ije od iskustva umetnika koji je. tako {to se likovne forme identifikuju kao idre|eni predmeti. i u formama je. 2: motiv i pisani izvori. Ona izra`ava emocionalni sadr`aj. Ervin Panovski (Erwin Panofsky. od kojih svaka li~i na zasebni metod. sa`eto re~eno. odnosno faze postupka. linija i povr{ina. Druga vrsta sadr`ine bila bi (kako ju je nazvao) ekspresionalna. a u studijama koje slede primenio ga je u prou~avanju umetnosti novog veka. tako {to se promene u formi prepoznaju kao odre|ene radnje. profesor istorije umetnosti. Prvo je posmatrao likovne forme i dovodio ih u vezu sa svakodnevnim iskustvom. izgleda. „primarnoj ili prirodnoj sadr`ini“ likovnog dela. da bi se metod mogao razumeti i eventualno nau~iti za primenu u praksi. Pored velikih znanja. a otkriva se „empatijom“. U toj primarnoj ili prirodnoj sadr`ini. Tu je uklju~io i neke odgovaraju}e metode koji su ve} ranije izgra|eni u istoriji umetnosti. Njegovo obja{njenje datog metoda ipak nije sasvim precizno niti objektivno. radnje i ose}anja. (Dakle. i dovodio ih u vezu sa stvarno{}u. „svakodnevnim iskustvom“. Panovski je tavio ikonolo{ki metod u slu`bu istorije umetnosti (a ne vi{e nauke o kulturi kao {to je to ~inio Varburg). Studirao je u Berlinu kod Gold{mita (Adolph Goldschmidt 1863-1944) i Fegea (Voge 1868-01952). Rigla 1920). Prou~avaju}i. Panovski je izgradio svoju varijantu ikonolo{kog metoda.

ili „ikonografskom sintezom“. Radi pravilnijeg prepoznavanja. neposredno u motivu (primer: pejsa`). ili kombinacije motiva. a delom iz analize i kritike metoda prethodnih istori~ara umetnosti. a ponekad i „ikonografijom u dubljem smislu“. alegorije i pri~e. Panovski je u ovaj postupak ugradio korektive. odnosno. Tu sadr`inu otkrivao je tako {to je motivima ili u kombinacijama motiva prepoznavao literarne teme ili ideje. i detaljno. koristio je. 98 . Tu tre}u fazu svoga postupka. Pri tome je te`io da upozna sve {to je umetnik ~itao ili na neki drugi na~in znao. koje je nazvao „kontrolnim principima“. Najzad. „nesvesno“ izra`avaju jednoj li~nosti. Nabrajanje motiva ~ini zavr{nicu ove faze prou~avanja. religiozne. Panovski je posmatrao teme i ideje (prepoznate u prethodnoj fazi). Mo`e se re}i da je ikonolo{ki metod povezao (ili dao mogu}nost da se u upotrebi pove`u) elementi razli~itih metoda koji su do tada bili poznati: faktografski postupak Gold{mita. forme u kojima se mo`e prepoznati odre|eno primarno ili prirodno zna~enje. i dovodio ih u ezu sa civilizacijskom epohom u kojoj je delo nastalo. koja je i najobimnija. motiva. kao i Dvor`akovo povezivanje razvoja umetnosti sa razvojem ljudske misli. Prema shvatanju Panovskog. uvid u na~ine na koje se u razli~itim vremenima op{te te`nje ljudskog duha izra`avaju kroz teme i ideje. pa i sama forma. to jest. svojevrsno „na~elo srodstva“. epohe. Panovski je nazvao ikonografijom u u`em smislu. ili nadindividualne volje jednoga doba. Riglovo tuma~enje likovnog dela kao rezultata „umetni~ke volje“. Otkrivao je to su{tinsko zna~enje tako {to je u ideji likovnog dela prepoznavao stanje duha ili neke od op{tih ili odre|enih te`nji duha (duha nacije. One motive. svetan obima i mogu}ih proizvoljnosti takvog istra`ivanja. uspevao bi da odre|enu te`nju duha ozna~i kao princip na kome se zasniva ideja datog likovnog dela. Sam Panovski nije krio eklekti~nost svoje varijante ikonolo{kog metoda. U ovoj fazi postupka. on je uzimao u obzir jo{ i „istoriju stila“. u slu~aju otkrivanja nepoznatih predmeta. time bi trebalo da se u formi uo~e i ta~no prepoznaju predmeti. Panovski je ozna~io kao umetni~ke motive. Velflinova analiza forme (uz neke izmene). Metod Panovskog proistekao je jednim delom iz kontakta sa Varburgom. i da se kondenzuju u jednom likovnom delu. klase. ili do nejgovih simboli~kih vrednosti. Na kraju. Smatrao je da se te te`nje. U poslednjoj fazi postupka. koju je nazvao predikonografskom deskripcijom umetni~kog dela. „istoriju kulturnih simptoma ili simbola“. ili odre|ene politi~ke. izbor teme. zatim Burkhartovo posmatranje umetnosti u kontekstu kulture. kao korektiv. Naime. u kojima je mogao prepoznati literarnu temu ili ideju ozna~io je kao predstavu. a kombinacije predtava ozna~io je kao invencije. koja je u postupku identi~na ikonografskom metodu. predlagao je da se koristi pomo} iz odgovaraju}ih nau~nih oblasti. Znaju}i da teme nisu mehani~ki preno{ene iz literature u likovno delo. odnosno razli~ite na~ine na koje su likovnom formom prikazivani predmeti. bilo po formi). Dopu{tao je mogu}nost da se u nekim slu~ajevima taj princip izra`ava i bez teme. u razli~itim periodima i uslovima. materijal itehnika. uzimao je u obzir na~ine na koje su literarne teme i ideje bile izra`avane uz pomo} likovnih motiva. kao i sa li~nom kulturom umetnika. Panovski je u ovoj fazi koristio korektiv u vidu „istorije tipova“ (ikonografskih). koje vezuje motive (bilo po konvencioinanoj sadr`ini. od slu~aja do slu~aja. u ovoj fazi rada nisu dovoljni zna~enje i razu|ivanje. Istovremeno. pojedinih pojava u njoj. socijalne. kompletne kulture. Time je dolazio do zaklju~ka o sekundarnoj ili konvencinalnoj sadr`ini likovnog dela. vere. stvarao delo.epohi. Time je dolazio do su{tinskog zna~enja ili sadr`ine likovnog dela. pesni~ke. Panovski je nazvao „ikonografskom interpretacijom“. kako se izrazio. Bio je sklon da tra`i op{ti princip i u ~itavom umetni~kom periodu. Panovski je bio upu}en na prou~avanje dokumenata civilizacije. Malova ikonografska istra`ivanja. Panovski je posmatrao motive (popisane u prethodnoj fazi) i dovodio ih je u vezu sa literarnim izvorima. filozofske i druge te`nje). ve} je neophodna i „sinteti~ka intuicija“ istra`iva~a – sposobnost koja zavisi od njegove psihologije i pogleda na set. U slede}oj fazi postupka. Ovu fazu.

Druga faza pokazala se kao pravo ozbiljno ikonografsko istra`ivanje koje od istra`iva~a tra`i dosta vremena. ili ~ak samo jednog ciklusa u nekoj zidnoj dekoraciji. Posle svega. i da je radije obja{njavao pojedina~ne slu~ajeve. a sva zajedno ne ~ine celinu. Time su otvorene nove mogu}nosti za razvoj istorije umetnosti u drugoj polovini dvadesetog veka. znanja pa i snage. Ikonolo{ki metod je pokazao i neke slabosti. {to je iniciralo dva procesa u razvoju istorije umetnosti: jedan je njeno povezivanje sa razli~itim naukama na zajedni~kim zadacima (interdisciplinarno prou~avanje umetnosti) a drugi je pro{irenje metoda istorije umetnosti metodima i znanjima drugih nauka (multidisciplinarna prou~avanja). kkoristio naj~e{}e za obja{njavanje neobi~nih primera u ikonografiji. li~noti. nego i stoga {to se ovim postupkom za svako delo dobijaju razli~ita saznanja. 99 . ~ak se mo`e re}i da je sve do sedamdesetih godina ikonolo{ki metod bio najra{ireniji postupak u istoriji umetnosti. Prime}eno je da se ni Panovski nije upu{tao u pravljenje „integralnih istorijskih analiza“. Panovski je ipak sve vreme bio svestan dometa svog metoda istra`ivanja. ali ga je i on.U praksi se pokazalo da ikonolo{ki metod ima i izvesna ograni~enja. kao i o sa`imanju saznanja o elementima likovnog dela u jednu organsku celinu. ali njime se nisu mogli praviti obuhvatniji pregledi nekog perioda. ali. koja bi olak{ala istra`ivanja. ikonolo{ki metod je ipak ubrzo postao jedan od najprihva}enijih u istoriji umetnosti. Panovski je njime re{avao mnoga teorijska i metodolo{ka pitanja vezana za pojedina~na umetni~ka dela. kultura. trebalo je utre}oj fazi obaviti jo i iscrpna kulturolo{ka istra`ivanja. Dalje. filozofija. po{to se radilo o poku{aju objedinjavanja pojedinih metoda i o mogu}nosti povezivanja sa drugim naukama. Prva faza postupka. Ovo ne samo zbog obima zadatka. Ikonolo{ki metod postavio je zahteve za znanjima koja odgovaraju novim podru~jima istra`ivanja (dru{tvo. Njegova upotreba bila je naro~ito ~esta posle Drugog svetskog rata. nikada nije posebno razvijana. i nije te`io da ga nametne kao jedino mogu}e re{enje. Stavljanje naglaska na motive i teme potisnulo je u drugi plan pitanja forme. opusa pojedinog umetnika. i tako dalje). ovim postupom su se uglavnom mogli re{avati pojedini zanimljivi slu~ajevi u istoriji umetnosti. a ne za sveobuhvatno prou~avanje umetnosti. Smatra se da je metod postavio prevelike zadatke pred istra`iva~e umetnosti – a pokazalo se da ni sam Panovski nije uvek mogao da se dr`i postupka koji je zamislio. i nije stvorena tipologija motiva. sli~no Varburgu. predikonografski opis.

ali je to u~inio najdoslednije i u svim elementima nau~nog rada. Bave}i se pitanjem: dokle je slikanje umetnosti (Bis wohin ist Malen Kunst?). 1931/32). pa se mo`e re}i da je formirao „strukturalisti~ku {kolu“ u istoriji umetnosti. Hans Zedlmajr (Hans Sedlmayr. 1931. Nova filozofska pozicija istra`iva~a nije uticala samo na postupak analize. „omogu}ava opa`anje onoga {to je individualno i bitno“ u likovnom delu. koje razmatra ve} u svojim prvim tekstovima o pojmu strukturne analize u istoriji umetnosti (Zu einer strengen Kunstwissenschaft. dolazi do zakonitosti u me|usobnom odnosu delova unutar neke celine“). teoreti~ar humanisti~kih nauka (zasnivaju}i nauke na psihologiji. kao i na~ela njihovog organizovanja. otvorila neke nove probleme (npr. Zedlmajr nije bio ni prvi ni jedini koji je tih godina upotrebio strukturalisti~ki na~in razmi{ljanja u istoriji umetnosti. 1958).. Tako je dotada{njoj analizi stila suprotstavio analizu strukture. 1896-19////) premestio je istoriju umetnosti na poziciju strukturalizma.. (Iscrpnije o strukturalizmu u istoriji umetnosti: J. dakle. po njemu. gde }e ostati do 1945. 67-97). njihove me|usobne veze. Povijest umjetnosti i humanisti~ke znanosti. Tako je do{ao u dodir sa ~itavom jednom psiholo{kom {kolom koja je u stvari razvijala strukturalisti~ki na~in mi{ljenja u nauci. bavio se uglavnom prou~avanjem barokne arhitekture i slikarstva novog veka. Zedlmajr je smatrao da u umetni~kom delu treba posmatrati delove. a i u kasnijim radovima (njegovi glavni radovi pre{tampani su u knjizi Kunst und Wahrheit. osim toga. (Pore|enja radi. Zedlmajr je poku{avao da upotrebi ge{talt psihologiju kao pomo}ni instrument u istoriji umetnosti. Svojim istra`ivanjima i teorijskim razmatranjima sa po~etka tridesetih godina. Zum Begriff der „Strukturanalyse“. Problem uslova za rad (uticaj ideologije). i odredila novo shvatanje cilja i metoda nauke o umetnosti.“ umetnost pre{la granicu onoga {to je do tada smatrano i nazivano umetno{}u.) Ovaj stav je imao za 100 . Strukturalisti~ka pozicija koju je zauzeo Zedlmajr bitno je promenila sve elemente nauke o umetnosti. godine. nego i na samo tuma~enje umetni~kog. Prihvatanje strukturalisti~ke pozicije omogu}ilo je istoriji umetnosti da se pove`e i sa disciplinama koje su od nje bile udaljene. Formiran je pod uticajima be~ke {kole istorije umetnosti. njihove pojedina~ne funkcije. objasnio je da je struktura „red koji unutra{njim odnosom povezuje psihi~ke ~injenice. Zedlmajr je premestio istoriju umetnoti na poziciju strukturalizma. 1833-1911). koja je negativno uticala na njegov odnos prema kolegama. i da je stupila na prostor koji je „s one strane umetnosti“. Time je izra`en stav da umetnost ne mora da ima veze sa lepim i stvorena mgou}nost za novu definiciju umetni~kog dela. Po~etkom tridesetih godina. u vreme Vinkelmana se umetni~ko delo identifikovalo sa pojmom lepog. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte.30 ih: Zedlmajr Filozofska pozicija (strukturalizam). Zedlmajr isti~e da je „u velikoj revoluciji oko 1910. [losera na be~koj katedri za istoriju umetnosti. Time se. Kod Zedlmajra je vremenom prevladala ideolo{ka komponenta. prema upotrebi metoda i prema nau~noj istini. okupio je oko sebe nekoliko istra`iva~a. dok su u isto vreme mnoge njegove kolege morale da napuste Nema~ku i Austriju (tada Tre}i Rajh) zbog politi~ke ili rasne nepodobnosti. Bialostocki. Nasledio je 1936. Promena filozofske pozicije izmenila je definiciju predmeta istorije umetnosti. slojeve. a po ~emu se ono razlikuje od drugih dela. Tu. Osnovu strukturalizma postavio je po~etkom dvadesetog veka Diltaj (Wilhelm Dilthey. pojam vremena). Postao je odu{evljeni pristalica nacional-socijalizma. to je za istoriju umetnosti zna~ilo novu definiciju predmeta prou~avanja. Kao istra`iva~. promenila postupak analize umetni~kog dela.

Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. pro{lost. Prakti~an zaklju~ak bio bi da od pojedinca zavisi ho}e li biti dobar ili lo{ „~ita~“ umetni~kog dela. 1959). Te ta~ke su: napu{tanje shvatanja da je umetnost autonomna i nezamenjiva izra`ajna mogu}nost ~oveka. ono pripada i istorijskom i nadistorijskom sistemu vremena. Po njemu. Prvo. Fidlera. zatim napu{tanje stava po kome se ono {to je primarno i jedino nalazi u umetniku. u individui. ona se raspada na pojedina~ne ta~ke. 101 . fon Badersa (F. napu{tanje stava da umetnik ne koristi (imitira. a to je i najte`i problem (Die wahre und die falsche Gegenwart. 4. in: Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat Munchen. napisao je tekst o „nauci istorije umetnosti posmatranoj istorijski“ (Die Wissenschaft der Kunstgeschichte historisch betrachtet). 1955. Otuda. neponovljiva ekspresija“. i gde ne postoji samo op{tost nego i individualno. Po Zedlmajru. usmerena je na umetni~ko delo. zdravog vremena. delo spada u dv sistema vremena. umetni~ko delo vi{e nije moglo da se obuhvati prou~avanjima estetike. i Liclera. tre}e. mi vrlo malo znamo o osobenom vremenu u toku sna. Ovim se Zedlmajr smestio u jednu struju mislilaca koji su. von Baaders). on to ~ini na misti~no-spekulativnoj osnovi filozofije vremena F. trivijalno vreme. radi skra}ivanja dalje interpretacije Zedlmajrovog stava). i koji su. u geniju. Rigla. ali „nema zna~enja sama po sebi“ i mo`e slu`iti „pravoj“ istoriji umetnosti.) Zedlmajr tako|e razlikuje profano. Umetni~kom delu Zedlmajr pripisuje vlastiti protok vremena (Zeitlichkeit) nezavisan od egzistencijalnog i „punktualnog“. Hamana. za utvr|ivanje ~injenica. umesto gotovih (finalnih). pojedina ostvarenja (Riegls Erbe. onda je istoija umetnosti nemogu}a. razvojne (istorijske) strukture. prava istorija. onda umesto estetike treba uvesti filozofiju umetnosti. bave}i se empirijskom naukom o umetnosti. napu{tanje stava o jedinstvu i nepromenljivosti ljudske prirode koji nemaju veze sa promenljivo{}u ljudskog duha. ako se `eli filozofsko odre|enje umetnosti. koji je napisao uvod u filozofiju umetnosti). Ona mo`e da otkrije {ta je u likovnom delu umetnost. Hamburg 1958. te`ili razdvajanju estetike i filozofije umetnosti (u tom kontekstu mo`emo navesti Velflina. U Riglovom postupku na{ao je ~etiri osnovne ta~ke zahvaljuju}i kojima se u umetnosti mogu posamtrati. istorija umetnosti zasnovana na analizi strukture umetni~kog dela. Po Zedlmajru. smatra Zedlmajr. Naprotiv. Sasvim je druga~ije ono shvatanje vremena u kome umetni~ko delo dobija vlastitu egzistenciju. ka`e Zedlmajr. koliko mi je poznato. Iz strukturalisti~kog na~ina prou~avanja umetnosti proistekla su i neka sasvim nova sagledavanja. zedlmajr je primenio teolo{ki i istovremeno misti~ni pojam o vremenu.posledicu neke nove stavove. ona mo`e da vrednuje likovno delo. On ka`e: kao {to smo se navikli da ra~unamo sa neeuklidovskim geometrijama. Istorijsko vreme ne poznaje nikakvu „pravu savremenost“. Sredinom veka. Tako. me|u kojima je ona Hajdegerova nauka o vremenu samo jedna. istorija umetnosti koja po~iva na analizi strukture sasvim je druga~ija od one koja po~iva na analizi stila (nazovimo je starom. Ta stara bila bi i dalje korisna za atribucije. umetni~ko delo je postalo predmet nauke. in: Kunst und Wahrheit. od pravog. Desoara. i osnovno. shodno tome. Ako u umetnosti nema op{tosti. Tako|e. Jedno od njih je razmatranje vremena u umetnosti. budu}nost. Jedna od posledica zauzimanja nove pozicije bilo je i shvatanje cilja istra`ivanja umetnosti. {ta je „individualna. zaklju~uje Zedlmajr. Sa svog stanovi{ta. pokazalo se da. Osnovno je pitanje kako se razlikuju ova dva sistema vremena. razmatranja novih problema. stara istorija umetnosti vodi od umetni~kog dela ka istoriji ideja „jer (tu) analiziramo delo kao izraz ne~ega {to je izvan njega“. Nr. a kojim se ne mo`e objasniti kolektivna volja. oba u sebi sadr`e tri momenta vremenskog: sada{njost. u onoj meri u kojoj se ono kao zaseban svet u malom osloba|a „aktualnosti“ istorijskog vremena. tako isto moramo se navi}i da ra~unamo s potpuno razli~itim „egzistencijalnim“ vremenima. uvideli razliku izme|u pojma lepo i pojma umetni~ko. stili{e uvek istu i nepromenljivu unapred datu prirodu. i to univerzalna istorija umetnosti mogu}a je samo onde gde postoji ne samo individualno nego i prava op{tost. Zedlmajr je protuma~io i razvoj istorije umetnosti. najzad.

uspevaju}i da izbegne da se izjasni za nacional-socijalizam. Gotovo svi pojmovi koji su va`ili u istoriji umetnosti do`iveli su reinterpretaciju. Krauthajmer (richard Krautheimer). 102 . koji je tridesetih godina bio proteran iz Nema~ke. tako je i stil protuma~en kao struktura dobio novo zna~enje.Jedna od posledica promene filozofske pozicije bilo je stvaranje novog odnosa prema drugim naukama. optere}ene li~nom simpatijom ili antipatijom. Malo njih se vratilo posle Drugog svetskog rata. Uop{te. i kod njega se mogu na}i stavovi o „germanskom krvnom i istorijskom nasle|u“ i kritike razvoja u vremenu pre 1933. koja je te`ila „ozdravljenju“ i „obnovi“ nema~ke kulture i nacije. Mada su ostale neke nedoumice. Gombrih (Ernst Gombrich) i mnogi drugi istra`iva~i umetnosti prebegli su u inostranstvo. Naime. postupci koji obra|uju odre|ene strukture. Tako je uvu~en u to da se bavi pseudonau~nim tuma~enjima. 1878-1947) dobio je zadatak da se u ime Adolfa Hitlera obrati Zedlmairu povodom njegovog ro|endana. improvizaciji. a to je ideologija. Zedlmajrovi metodolo{ki poku{aji odra`avaju njegove religiozne poglede. smatra se da je istorija umetnosti vrlo zainteresovana za to da uo~ava strukture. i na prou~avanja tipa u umetnosti (pojam koji je u istoriji umetnosti prisutan od 19. veka). pre}utao je postojanje Panovskog. Vremenom. Vitkover (rudolf Wittkower). Mo`e se primetiti da je strukturalizam. Mnogi od njih su napustili Hitlerov Tre}i rajh zbog politi~ke ili rasne nepodobnosti. naro~ito posle prelaska u Nema~ku i probra}enja. analizi. I pored svoje nagla{ene te`nje da istoriju umetnosti zasnuje kao „strogu“ nauku. Odbijali su da slu`e kulturnoj politici novih vlasti. Ipak. Pinder (Wilhelm Pinder. kada je prihva}en u mnogim nau~nim disciplinama. neretko.) Istorija umetnosti je vremenom prihvatila strukturalisti~ni na~in razmi{ljanja. pored teorije nauke. Tolnaj (Charles de Tolnay). On se nadovezao na ranije koncepcije umetni~kog dela. Panovski. Zedlmajr je bio pristalica nacional-socijalizma. intuiciji. u radu grupe autora o razvoju i zadacima nema~ke nauke (Deutsche Wissenschaft. Zedlmajrovo nau~no formiranje odredila i druga komponenta. 1939) Pinder je pisao o istoriji umetnosti. Ova komponenta je pretvorila Zedlmajrove tekstove u svojevrsnu polemiku sa kulturom dvadestog veka. optere}enim ideologijom. pa i proizvoljnosti i metodolo{ke nedoslednosti. postao osnova za njihovo me|usobno povezivanje. Zedlmajr je svoj postupak u stvari zasnivao na domi{ljanjima.. (Ovo je naro~ito uticalo na primenu kibernetike i teorije informacija pri prou~avanju umetnosti tokom druge polovine dvadestog veka. Nema~ka nauka o umetnosti nije se se od tada{njeg gubitka nikada vi{e oporavila. Posle 1933. onda je otvorena mogu}nost da se pozajmljuju nau~ni postupci iz drugih disciplina. Po toj liniji je. Arbeit und Aufgabe. pevsner (Nikolaus Pevsner). i subjektivnostima. uzrokovane nerazumevanjem: govori se o strukturalisti~kom metodu. U to vreme. Arnhajm (Rudolf Arnheim).. Iz njegovih ideolo{kih i politi~kih predrasuda proisticale su gre{ke. Vind (Edgar Wind). Godine 1938. nepreciznosti. odnosno da pojave interpretira kao strukture. oni vi{e nisu videli mogu}nost za slobodan nau~ni rad u Nema~koj. Ina~e. To je odredilo i njegov stav prema kolegama: u kratkoj istoriji istorije umetnosti. kris (Ernst Kris). Njegove analize su. pristupu. mogu}e je da se u razli~itim predmetima otkriju sli~ne ili iste strukture. pa se Zedlmajrov intelektualni razvoj zavr{ava u nacional-socijalizmu. ona je postajala sve izra`enija u njegovom radu. naj~e{}e u Englesku i Sjedinjene Dr`ave. ako se svi predmeti posmatraju kao strukture. (dolazak Hitlera na vlast). me|u mnogobrojnim ljudima koji su napustili Nema~ku bilo je i istori~ara umetnosti.

ona dovodi u pitanje zna~aj dru{tvenog uticaja na umetnost. podneblje. i to sve kao dru{tvene okvire kulture ~iji je sastavni deo umetnost. naj~e{}e . Hit (Hans Huth) bavio se umetni~kim radionicama kasne gotike (Kunstler und Werkstatt der Spatgotik. obi~aje vremena. a pod momentom je podrazumevao istorijske okolnosti. u kome se umetni~ki `ivot. na koju su upu}eni istori~ari umetnosti koji koriste sociolo{ki pristup. stanovni{tvo. u umetnosti je posmatrao razne elemente. nije sasvim definisala oblast. Ten. koji se ne mogu svrstati u dru{tvene. javne li~nosti. Paulson je uveo pojmove istorijska situacija i istorijsko mesto.. 1947). ve{tina ratovanja). {to tako|e ote`ava saradnju dve nauke. ili politiku vladara. u istoriji umetnosti po~eo je da se razvija pristup u kome se umetnost dovodi u vezu sa dru{tvom. pokazao je mogu}nost za njegovu primenu u istoriji umetnosti i za povezivanje sa drugim pristupima i metodima. dr`avnici. 1922 i dalje). na sli~an na~in. koji dovodi do ideolo{kih iskrivljenja istorije umetnosti. sredinom je smatrao uglavnom op{te uslove. Javljao se vi{e kao op{te mesto. naru~ioca i umetnika. 103 .. postoji i pseudosociolo{ki pristup. stanje duha. ure|enje. 1923). nema~ki istori~ar umetnosti Vakernagel (Martin Wackernagel. itd. predmet i metode sociologije umetnosti. Istorija umetnosti je nepoverljiva prema sociolo{kom pristupu. Po~etkom dvadesetog veka. Na kraju je u posebnoj studiji sagledao samo „socijalnu dimenziju umetnosti“ (Die Soziale Dimension der Kunst. Suprotstavljaju}i se prou~avanjima forme. u svojoj koncepciji o uticajima rase. Paulson je postavio teoriju o odnosima izme|u umetnosti i dru{tva i na toj osnovi napravio prikaz istorije umetnosti u svetu (Konstens varldhistoria. zasnovan je na upotrebi metoda i saznanja sociologije. Sociolo{ki pristup je u istoriji umetnosti metodol{ki bio slabo razvijan. mehanizma preno{enja uticaja. sredine i momenta. Sredinom dvadesetog veka je i Antal preko posmatranja dru{tvenih ~inilaca objasnio pojedine pojave u firentinskoj renesansi. 1881-1962) podrobnije je analizirao odnos izme|u `ivotnog okru`enja umetnika i njegovih dela (posmatrao je umetnost renesanse u Firenci). koje se drugim postupcima nisu mogle objasniti (Florentine Painting and its Social Background. Na sli~an na~in su i ostali istra`iva~i u osamnaestom veku pominjali zna~aj vladara za razvoj umetnosti. tako {to je doveo u vezu nastajanje i fizi~ki opstanak umetnosti. i dovodio ih u vezu sa raznim dru{tvenim ~iniocima (ali sagledanim dobrim delom sa marksisti~kog stanovi{ta). Sa svoje strane. ukus. politi~ko stanje. umetnikov rad. pa i modu. ali su ipak davali prednost drugim `iniocima. i vrednsot umetnosti koja je pod dru{tvenim uticajem. U devetnaestom veku.. Najve}e rezultate u zasnivanju ovog pristupa postigao je Hauzer. spoljna politika. Vinkelman je nazna~io okvire ovog pristupa. Burkhart je samo razgranao prikaz dr`ave i politike (oblik vladavine. pa i likovni elementi. ili kao osnovu zarazvoj umetnosti. Ina~e. zasnovan na marksizmu-lenjinizmu-staljinizmu. Od dvadesetih do pedesetih godina je {vedski istori~ar umetnosti Paulson (Gregor Paulsson) prou~avao „socijalnu dimenziju“ umetnosti. istaknute li~nosti. Istorija umetnosti posmatrala je socijalne ~inioce naj~e{}e kao okvir. dovode u vezu sa raznim socijalnim ~iniocima. 1955). Tako je utvr|ivao da su dru{tvo (naru~ioci i publika) i umetnost me|usobno povezani zajedni~kom kulturom. Da bi protuma~io prirodu slo`ene veze izme|u zajednice. vladarske porodice i njihovi protivnici. elemenat dru{tva koji deluju na umetnost.50-70 ih: Hajzer Sociolo{ki pristup Sredinom dvadesteog veka. sama sociologija. Sredinom dvadesetog veka je u metodologiji istorije umetnosti dobio ja~e obrise socilo{ki pristup prou~avanja umetnosti. i bogatstvo i slobodu dru{tva. nije se mnogo upu{tala u prou~avanje prirode veze izme|u dru{tva i umetnosti.

gde je nastavio istra`ivanja iz oblasti filozofije umetnosti. napominju}i da se time ne isklju~uju i ne umanjuju uticaji drugih ~inilaca u njenom nastanku i razvoju. Uo~iv{i granice sociologije umetnosti. izraz. postavio osnov za mogu}u ugradnju sociolo{kog pristupa u istoriji umetnosti. itd). crkva. postao je predava~ istorije umetnosti na univerzitetu u Lidsu (Leeds). i Marskovog „istorijskog materijalizma“ (otuda on u dru{tvu vidi klase. 1973). {to ga je uvelo u prou~avanje problema dru{tva. Hauzer je tu sagledao dru{tvene ~inioce u celokupnom razvoju umetnosti. 1951). i pokazivao je njihovu vezu sa socijalnim ~iniocima kao {to su dru{tvena organizacija. prou~avaju}i Bergsonovu filozofiju. Rade}i kao pisac i {ef propagande u jednoj filmskoj ku}i. od praistorije do moderne (od „praistorijskog doba“ do „filmskog doba“). Tako je. Me|utim. Kao pitanje sociologije umetnosti sagledao je ne samo dru{tveni polo`aj naru~ioca. i polemisao sa njima. itd. drugo izdanje pod izmenjenim naslovom: Methoden moderner Kunstbetrachtung). promena u dru{tvenom stanju. manirizam kao aristokratska. 1864-1920). rekli bismo. dru{tveni polo`aj i poreklo slikara. i barok kao umetnost za {iroku javnost). religija. kulture i umetnosti. koja su uglavnom na pozicijama marksizma. u Budimpe{ti. Tokom boravka u Nema~koj. studirao je istoriju umetnosti i filozofiju u Be~u i Budimpe{ti. Doktorirao je 1918. istra`ivao je mesto filma u javnosti i njegov uticaj na „mase“ (napisao je tada niz radova o sociologiji filma. zalo`io se za ne{to {iri pristup: on smatra da je sve u istoriji (umetnosti) delo pojedinca. Eine Krise der Renaissance und Ursprung der modernen Kunst. Time je postavio osnove sociologiji filmske umetnosti. U umetnosti je posmatrao odlike stilova. „psihoanaliti~kom teorijom umetnosti“. samostalnost i sloboda umetnosti. U ovoj knjizi se tako|e potvr|uje da razne elemente umetnosti Hauzer ne dovodi u vezu sa sirovim socijalnim „~injenicama“. 1892-?) izgradio je sociolo{ki pristup prou~avanju umetnosti. 1964. Hauzer je poku{ao da razre{i neka teorijsko-metodolo{ka pitanja sociologije umetnosti. istorije umetnosti i sociologije umetnosti. itd. napustio je Ma|arsku pod pritiscima Hortijevog re`ima i pre{ao u Be~. nego sa tuma~enjem tih ~injenica. sa temom vezanom za probleme „estetske sistematizacije“. proletarijat i bur`oaziju i klasnu borbu. ali da se taj pojedinac uvek nalazi u „vremenskim i prostorno odre|enoj situaciji“ i da je njegov stav rezultat me|usobnog delovanja njegove predispozicije. trajanje i promena stila mo`e objasniti istorijskim i socijalnim promenama. Poku{ao jeda promene u umetnosti. Pokazao jeda se nastanak. Hauzer se preselio u London. i situacije. Obja{njavaju}i metod koji je primenio prave}i socijalnu istoriju umetnosti. Hauzer je sastavio knjigu Filozofija povijesti umjetnosti (////. prou~avao je dela istaknutih sociologa i naro~ito Vebera (Max Weber. ali ga nije sasvim ugradio u istoriju umetnosti. U isto vreme pojavila se njegova dvotomna knjiga Socijalna istorija umetnosti i knji`evnosti (////. od tada }e dugi niz godina raditi kao profesor istorije umetnosti i sociologije umetnosti na vi{e univerziteta u Engleskoj i Americi. objasni kao rezullat. ideologija. najpoznatiji je onaj o „filmu kao proizvodu dru{tva“. tj. obuka. Zatim je boravio u Parizu. njegov sistem je dobio kona~an oblik tek po~etkom sedamdesetih godina dvadesetog veka. Mogu}nosti sociolo{kog prou~avanja stila Hauzer je poku{ao da proveri studiraju}i manirizam (Manierismus. naru~ioci. Godine 1924. i njegovo kombinovanje sa drugim pristupima (psiholo{kim i istorijskim). 1938. Ro|en u Ma|arskoj. 1958. klase i klasa borba.Arnold Hajzer (Arnold Hauser. Istovremeno bio je na stanovi{tu da drugi pristupi to ne mogu. Tu je interpretirao njemu poznate „moderne“ metode istorije umetnosti. dr`ava. principe umetni~kog stvaranja u pojedinim epohama i estetske odlike pojedinih stilova. i ~itav razvoj umetnosti. Posle Hitlerovog ulaska u Austriju. Godine 1951. dru{tvena funkcija umetnosti (npr. drugo izdanje pod naslovom: Der Ursprung der modernen Kunst und Renaissance. 1939). U takvom kriti~kom dijalogu sa „Velflinovim istorizmom“. (Iscrpniji tekstovi o Hauzeru mogu se na}i u predgovorima jugoslovenskih prevoda njegovih knjiga). teoreti~ara 104 .

itd). konvencije. „potro{a~i umetnosti“. institucije. I-II.i umetnika. jezik umetnosti.. Postoji edan pristup koji bi se mogao nazvati pseudosociolo{kim. osnovni pomovi. kriterijume ukusa. itd. 1974) koja sumira njegova istra`ivanja teorije umetnosti. „umetnosti iz vremena bur`oaske revolucije“.“.Socilo{ki pristup je kod niza istori~ara umetnosti. osim najo{trijih kao {to su dru{tveno ure|enje. nije pouzdano utvr|en ni mehanizam tog delovanja. itd. ~ak i kod onih koji su prou~avali samu formu. nego i kulturnu i umetni~ku tradiciju. stil. Tako je Hauzer dao jedan model za sistematsko povezivanje osnovnih pitanja sociologije umetnosti (predmet prou~avanja. popularna umetnost. ideologija. na postojanje umetni~kog zanimanja. nije bilo jasno ozna~eno koji su socijalni (dru{tveni) ~inioci u razvoju umetnosti. Ipak. To je kod ostalih nau~nika stvaralo otpore i nepoverenje prema socilo{kom pristupu uop{te. istra`ivanja elemenata dru{tva uglavnom su odvodila na razne strane: u posmatranje istorijskih procesa. na formiranje `anrova. Uz sve ove pote{ko}e. ali ne i postupak kojim se utvr|uju ~injenice ili obja{njava neka pojava u umetnosti. istorije umetnosti i sociologije umetnosti. ponekad i ekonomskih pitanja. Bila jeto svojevrsna Hauzerova demonstracija sociologije umetnosti. vrlo postupno je otkrivena „dubina“ uticaja socijalnih ~inilaca: na samo postojanje umetnosti u jednoj zajednici. Naime.). javljaju se npr. nije sagledana ni priroda veze izme|u umetnosti i dru{tva. prou~avanja umetnosti radi saznanja o ddru{tvu. umetnost kao dru{tvena kritika). osim {to nisu bili jasno uo~eni svi relevantni socijalni ~inioci. na teme i motive. u vezi sa tim problem „dijalektike stvaranja“. ali i „dru{tvo kao proizvod umetnosti“. zatim interakciju umetnosti i dru{tva (“umetnost kao proizvod dru{tva“. motivacija. „umetnosti iz vremena razvijenog kapitalizma“. kritika. istaknutih li~nosti. Zatim. likovne konvencije. pa podelu umetnosti prema obrazovnim slojevima (umetnost elite. Zasniva se na tezi da „dru{tveno bi}e odre|uje dru{tvenu svest. U staljinisti~koj varijanti marksizma. a zasnovan je na marksizmu kao ideologiji. zatim odnos autora i publike (umetni~ki do`ivljaj. istorija umetnosti. masovna kultura). pa i na formalne elemente i „stil“. ulogu umetnika u dru{tvu. Najzad. pravila u umetnosti. pri ~emu je umetnost shva}ena kao deo te dru{tvene svesti. mase.. mehanizmi preno{enja uticaja. socilo{ko i psiholo{ko. Razvoj umetnosti dovodi u vezu sa dru{tvenim klasama. sve do „umetnosti iz vreme105 . Navodimo samo neke od problema koje je uzeo u obradu. tako|e. pregledi umetnosti u kojima se govori o „umetnosti iz vremena prvobitne akumulacije kapitala“. i materijalno bogatstvo dru{tvene zajednice. Razmatrao je osnovne pojmove (npr. ostao op{te mesto i eventualno odre|enje okvira ili osnove za postojanje i razvoj umetnosti. odnos prema drugim disciplinama. ova veza umetnosti i dru{tva se potencira dotle da se govori da je umetnost odraz dru{tva (ovo se u literaturi naziva teorijom odraza). itd. Kao posledica takvog pristupa. masovni mediji. mesto i funkcija umetnosti u dru{tvu. Radi se o pristupu koji je u osnovi suprotstavljen sociologiji (marksizam je u sociologiji video rivala). Najpre. trgovina umetninama. intelektualnog `ivota. ali koji tako|e vidi vezu izme|u umetnosti i dru{tvenih uticaja. i zavr{ava razmatranjem krize moderne i savremene umetnosti. klasnom borbom. i druga pitanja). mo`e se dodati i to da su nau~ne koncepcije u kojima je potvr|ivana veza izme|u umetnosti i dru{tva neretko bile optere}ene ideolo{kim pa i politi~kim uticajima. totalitet `ivota i totalitet umetnosti. socijalni ~inioci koj deluju na umetnost. odnosno razvojem odnosa me|u klasama ili tzv. Ima vi{e razloga za nerazvijenog sociolo{kog pristupa u istoriji umetnosti. priroda veze. i kod njega je ostala prisutna izvesna nedoumica oko kona~nog cilja istra`ivanja: da li je to prou~avanje dru{tva radi saznaja o umetnosti. nije bilo lako ni dokazati zna~aj delovanja dru{tvene sredine na umetnost. Taj svoj pristup Hauzer je sistemati~no izlo`io u obimnoj knjizi Sociologija umjetnosti (Soziologie der Kunst. kulturnih kretanja. ili obrnuto. posrednici. narodna umetnost.

ina~e kritikuju se zbog larpurlartizma i formalizma. koji glasi: „. Razloge za ustezanje treba tra`iti i u shvatanjima da umetni~ko delo prvenstveno zavisi od umetnika. od prilike do prilike.) Sociolo{kim pristupom uglavnom se posti`e obja{njenje neke pojave u umetnosti. prikaz ~oveka. Dugo vremena nije bila sasvim definisana razlika izme|u socijalnog i sociolo{kog. pa postale i slo`enije pri poku{ajima razlikovanja pojmova i oblasti kao {to su sociologija umetnosti. kada je vulgarizovan u staljinizmu i primljen na umetnost. prema drugim disciplinama sociologije. a ne od dru{tvene zajednice. u mnogim elementima likovnog dela mogu}e je „otkrivati“ uticaje sredine (izbor materijala. ___________________ 106 . i problem njihovog odnosa prema op{toj sociologiji. ali navedeni metodolo{ki problemi su ostali nere{eni do kraja dvadesetog veka. deluje se na umetnike. sociologija duha. na Sedmom kongresu za sociologiju. itd. u marksizmu postoji i drugi deo stava o dru{tvenom bi}u i svesti. ne menja se okru`enje. Nedefinisanost prostora sociologije umetnosti dobro ilustruje i ~injenica da ima sociologa koji u tu oblast svrstavaju i autore kao {to su Ten. Naprotiv. Po drugoj varijanti. realizma.. ni zadatke i metode rada. Naime. mada nerado. Primenu sociolo{kog pristupa usporavala je i nedovoljna razvijensot same nauke o dru{tvu. Odnosno.. a nisu postojali ni odgovaraju}i metodi prou~avanja dru{tva. – mogu se dovesti u vezu sa ekonomskim i socijalnim polo`ajem umetnika. (Da ne bude zabune: umetnost se tu vi{e ne deli prema stilskim odlikama. socijalna istorija umetnosti. a da pri tome delo i dalje ostane umetni~ko. Sa svoje strane. ako se umetnost razvija pod uticajima dru{tva. zanimljivo je kako je neretko uporebljen i kao osnova za delovanje na umetnost. ili: koliko je neko likovno delo umetni~ko ako je nastalo pod uticajem sredine. pa i prema drugim naukama. S druge strane. romantizma. ovaj pristup ima jo{ jednu varijantu u kritici.. Tek 1930. pojedinca i njegove kreativnosti. onda se promene u umetnosti mogu izvoditi stvaranjem promena u dru{tvu: istra`iva~i kojima je sociolo{ki pristup blizak upu{taju se ponekad u dru{tvene i politi~ke aktivnosti. ali i dru{tvena svest odre|uje dru{tveno bi}e“. Po jednoj varijanti. nema vi{e klasicizma. sociologija kulture. rasprave oko tih pitanja nastavile su se u slede}im decenijama. sociologija nije imala jasan stav o svom prou~avanju umetnosti. Ostaje utisak da se istori~ari umetnosti koriste sociolo{kim pristupom prema potrebi. izbor motiva. na koju je upu}en svaki istori~ar umetnosti koji bi u svom radu primenio znanja ili metode sociologije. da li dru{tvo uti~e na bitne elemente likovnog dela. postao je stav o umetnosti koja treba da oblikuje dru{tvo – umetnici postaju „in`enjeri ljudskih du{a“ i o~ekuje se da rade u skladu sa ideolo{kim zahtevima. vo|en je razgovor o tim problemima pa je na neki na~in priznat legitimitet takozvanoj sociologiji umetnosti. nego umetnici. da bi se „pribli`ili“ dru{tvenoj realnosti i po~eli da stvaraju u skladu sa njom. neretko se smatra da takvo delo ne mora ni biti predmet istorije umetnosti. Sociologija u toj oblasti nije pobli`e odredila ni svoj predmet prou~avanja. ili Panovski (Ikonolo{ke studije u takvim razmatranjima postaju „eminentno sociolo{ka studija“). objektivnim okolnostima ili plate`nim mogu}nostima i ukusom publike) ali ostaje dilema da li su to elementi koji presudno odre|uju karakter likovnog dela. Ako je zasnovan na staljinizmu. odr`anom u Nema~koj.. dimenzije dela.na socijalisti~ke izgradnje dru{tva“. Me|utim.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful