You are on page 1of 12

Subverzivna literarizacija postojanja ili...

Merima Omeragić

... dvostruka bolnost kao sinonim za pamteće/govoreće tijelo ubverzivno pismo se ispostavlja kao fikcija i simbolika isprepletena s teorijama koje imaju za cilj oblikovanje tijela teksta kao pluraliteta cjeline u svrhu kritike dominiraju}ih diskursa. Kr{enjem Zakona i jednog (mu{kog) principa se afirmira kulturni otpor koji osporava vladaju}e diskurse i potresa teoriju njenim terminima stvorenim u jeziku putem novih na~ina izra`avanja. Diskurs kao prozivod ideologije je u slu`bi borbe radi ostvarenja strate{kih ciljeva. Kada prekora~i granice prihvatljivog govora (J. Butler) logofalocentrizma, Drugost izravno napada na predrasude i stavove dekonstruktivnom pri~om o marginalnosti i razlici ~ime se pozicionira novi subjekt ostvaren u jeziku. Nasuprot falocentri~nom jeziku stoji jezik `enskog iskustva, naslonjen na iskustvo tijela, te na psihoanaliti~ko iskustvo, u funkciji je postmodernisti~kog ispitivanja i istra`ivanja svijeta i dru{tva. Za razliku od jezika koji je osnova komunikacije i na taj na~in pribli`en je pojmu prapisma, a pisanje je konstituisano kao sistem koji izaziva diseminaciju značenja (Popovi}, 2007: 533). Žensko pismo predstavlja rad na jeziku, upisivanje u tekst, konstantnu polemiku s tradicijom, a rezultat je obrtanje dominiraju}eg diskursa i artikulacija razlike pisanja svakog subjekta ponaosob. “Pisanje zna~i mogu}nost promjene, prostor odakle se mo`e vinuti subverzivna misao, prete~a transformacije dru{tvenih i kulturnih struktura.” ([afranek, 1983: 7-28) U manifestima `enskog pisma osvije{tene su te`nje da se ispolji tijelo do`ivljeno iznutra, da pismo unutrašnjosti predstavi jo{ jedan bitan aspekt dru{tvenog sadr`aja i `ivota `ene. “Tijelo postaje ne samo tema, motivacija za pisanje i na~elo njegova artikuliranja.” ([afranek, 1983: 7-28) Pored drugih medija, kao i knji`evnog za izra`avanje subverzivnih misli i emocija, margina, mainstream-u povijesti umjetnosti, ikona slikarstva i feministi~kog otpora glavnim tokovima kulture prve polovice dvadesetoga
159

S

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

vijeka, Frida Kahlo progovara svojim slikama. 1 Kako bi jezi~ko-umjetni~ki realizirala opsesivne motive tjelesnosti i boli i njihovog interaktivnog odnosa, hrvatska spisateljica Salvenka Drakuli} pose`e za biografskim crtama slikarice Fride Kahlo {to rezultira romanom tijela i `enskog iskustva Frida ili o boli (2007). Ovdje svakako nije rije~ o biografiji i onome {to taj `anr podrazumijeva, jer sama Drakuli} nagla{ava fikcionalnost Fridinog lika, a ako uzmemo u obzir postmoderno poigravanje s fikcijom i fakcijom, njihovim konsenzusom, dobijamo realnost zaraženu fikcijom ([efer, 2001: 150), ali izme|u ostalog dolazimo na polje pisanja iz `enskog ugla {to je književnost osjetila. Udaljena od dru{tvene i historijske stvarnosti Frida Kahlo u romanu progovara o sje}anjima koje evocira dubinsko stanje bola, {to na strukturalnom planu rezultira sna`nim fragmentima, epizodama uvezanim u hronologiju bola (J. Poga~nik), oivi~enim posljednjim satima Fridinog `ivota. S obzirom da roman ru{i realisti~ku sliku svijeta uz pomo} narativnih manipulacija, iluzija koje proizlaze iz sumnje u mogu}nost mimeti~kog iskazivanja i do`ivljavanja svijeta, valja imati na umu i problem tekstualne reprezentacije emotivnog, transmisije seksualnog u tekstualno, na~ine ugradnje tjelesnosti u jezi~ko {to obilje`ava poetiku cjelokupnog proznog djela Slavenke Drakuli}2 s posebnim naglaskom na roman Frida ili o boli u kojem spisateljica prevodi u jezik Fridino slikarstvo koje šalje poruku boli, nagla{avaju}i razlike u medijima, jer slika može biti autentičan izraz
1

Frida Kahlo (1907-1954), meksi~ka slikarica, poznata po svojim autoportretima koji su simbioza boli i strasti (A. Kettenmann). Iako njen rad kriti~ari smije{taju u okvire nadrealizma, njena realnost je usamljenost, poniranje u vlastiti subjekt, ranjivost izazvana fizi~kom i psihi~kom boli, seksualnost i okrutnost ljubavi. Za feministkinje je spoj `enskog iskustva i forme, ali zna~ajno stoga {to uvodi `enu u domen sloma visoke umjetnosti (koja je bila rezervisana isklju~ivo za mu{karca). S Fridom Kahlo u slikarstvo se uvodi problem `enskog tijela, njegovog mesta u predstavljanju i odnos žene umetnice prema ženskom telu u predstavljanju. Rad Fride Kahlo usredsređuje se prvenstveno na lično, na unutrašnji svet. (...) Slikala je svoj lični svet, svet emocionalnih odnosa, našla je likovni izraz za svoje lično iskustvo bola i mučnog odnosa prema sopstvenom telu. (L.Mulvey i P. Wollen)
2

Niz od pet Drakuli}kinih romana, kojeg zatvara upravo roman Frida ili o boli tematizira dekonstruisano tijelo bola, traume i strasti. Naime, kako to ka`e Andera Zlatar, “`ensko tijelo u pripovijednim tekstovima Slavenke Drakuli} je izlo`eno pogledu izvana, vanjskom oku, izlo`eno opasnosti, nekoj vrsti krajnjih radikalnih stanja”. Roman Hologrami straha (1987) je neka vrsta autobiografskog zapisa o autori~inom stanju, traumi tijela koju izaziva bolest. U Mramornoj koži (1995) junakinja u potrazi za identitetom otkriva osamljenost vlastitog subjekta kojeg ne mo`e prevazi}i ni odnos s vlastitom majkom. Strast ljubavi koja osu|uje junake romana Božanska glad (1997) kontekstualizirana je dovo|enjem tjelesnosti/seksualnosti kao jedinstvenog komunikativnog sistema u `i`u interesovanja, junaci su u sferi nenormiranog, jer se o~uvanje ljubavi putem fizi~kog (~ina) sjedinjenja ispostavlja kao kanibalsko. Kao da me nema (1999) je roman ispisan iz ugla `ene o `enskom pre`ivljavanju ratnih zlo~ina, a razultat je sna`na reprezentacija tijela pogo|enog traumom silovanja. 160

Zeničke sveske

boli, za razliku od rije~i kojima se te`e artikulira stanje bolnim osvije{tavanjem tijela. “Na svojim je slikama progovorila jezikom boli. Ali, jednom naslikana, bol vi{e nije bila samo njena. Ono {to su slike izra`avale, prestalo je biti samo njeno iskustvo i njena stvarnost. Svaki se gledatelj mogao s njom identificirati i do`ivjeti njenu bol kao svoju. Ma kako bile dramati~ne, njene slike nisu samo pobu|ivale saosje}anje, ve} su budile sje}anja na vlastito neugodno iskustvo ili ~ak patnju. Jednom naslikane, slike joj vi{e nisu pripadale. Otele su se njenoj kontroli.” (Drakuli}, 2008: 113) Iako u romanu nema autoreferencijalnih osvrta niti problematiziranja problema poetike i pisma vje{to je nagla{en sukob akomunikativnog karaktera boli putem Fridinog lika s njenim iskazivanjem. Naime, Frida ukazuje na nemogu}nost jezika da iska`e bol, jer je ona neizreciva. “Bol je u po~etku bila nepodno{ljiva. Ali niti intenzitet niti stupnjeve boli nije znala opisati jer nije nalazila rije~i kojima bi to izrekla. Mogla je re}i da je bol prodorna i sveobuhvatna, ali je ve} na samom po~etku odustala. (...) Kako opisati tijelo koje gori, ranu koja pe~e? Upravo tim rije~ima, ali to su, znala je, ipak samo rije~i koje im ne bi pribli`ile njen osje}aj.” (Drakuli}, 2008: 21) Frida Kahlo prepreku obja{njavanja rije~ima prelazi slikama koje urlaju, ironi~no progovaraju o `enskom iskustvu razotkrivanja bola, ali istovremeno i maskiranja ranjenog – relanog tijela. Rje~nik njenih slika pripada isklju~ivo `enskoj sferi u koju mu{karac ima pristup samo kao inicijator patnje ili posmatra~ druga~ije unutra{njosti, ali i aerotizovane spolja{njosti. Fridine slike progovaraju znakovima, simbolima, amblemima i anatomskim prikazima organa, u sintezi jedinstvenog i trenuta~nog djelovanja, gledatelj/ica (ra) spoznaje poruku. Drakuli}ka se ne zaustavlja na tome, uzimaju}i za uvod citat iz knjige The Body in Pain slijedom Elaine Scary3 govori o razaraju}em djelovanju boli na jezik, vra}anju jezika na predstanje zvukova i krikova. Ekfrazi~nim odnosom spram slika Fride Kahlo koje komentari{e u kratkim i efektnim esejima u romanu, narativnim dionicama upu}uje na pokaznu snagu jezika, osloba|aju}u mo} skrivenog iza rije~i i slika, pri tom upisuje ženskost u pismo. Stanja bolnosti/bolesti, razdora u svim vidovima komunikacije (kako jezi~ke, tako i tjelesne), iskustvo tijela kao rascjepljenog mehanizma podre|enog boli, poku{aj
3

Fizička bol ne samo što ne dopušta jeziku da ga opiše nego ga razara, primoravajući ga da se povuče u stanje koje mu je prethodilo, svodeći ga na zvukove i krikove koje ljudsko biće proizvodi prije nego što nauči govoriti. 161

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

p/odvajanja subjekta, izlaz na dru{tveni plan je ozakonjen pripovijedanjem. U prevojima i pukotinama teksta i{~itavamo zna~enje neiskazivog koje je prevladano polilogi~nim, asocijativnim i razmrvljenim re~enicama semanti~ki potenciranim rije~ju bol putem koje u cjelokupnom prostoru romana odjekuje njena zvučnost i značenje (Kundera, 2006: 85), {to uti~e na konstituciju djela u svijesti ~itatelja/ice procesom ~itanja. Dezintegracija: bolno/ne`eljeno tijelo4 Frida ili o boli jeste roman posve}en unutra{njosti, teretu `ivota koji se uru{ava, načinu na koji trauma oblikuje identitet osobe. Ako posmatramo tijelo kao politi~ki i dru{tveni objekt tijelo smije{tamo u prostore kulture, a ne biologije. Telo je kulturno preplitanje i proizvodnja kulture (Grosz, 2005: 42). Agresivnom, patrijarhalnom kulturom (`ensko) tijelo je nu`no povezano u sistem ozna~avanja i Mo}i. Ugradnjom emocija u tijelo teksta, prvenstveno fizi~ke, pa potom i emotivne boli, spisateljica fragmente Fridinog sjećanja uvezuje u jedinstvenu pri~u o izgradnji subjekta po~ev{i od djetinjstva koje ponajvi{e odre|uje formu identiteta, jer narativizacijom sje}anja se prera|uje iskustvo koje potom dobije pripovjedni oblik. Trauma je iskustvo destabilizacije identiteta, a manifestira se dvostruko: fizička rana i psihička rana. Naime, sje}anja na traumati~no iskustvo djetinjstva su “uskrsnuta u svom intenzitetu a dio su `enskog pam}enja i bitan element u njenom traganju za vlastitim identitetom.” ([afranek, 1983: 7-28), ili preciznije iskazano, rije~ je o poku{aju stabilizacije izglobljenog subjekta i procesu sklapanja fragmenata identiteta kako bi se isti izvodio ka vi{oj razini, jer identitet je nezavr{en, procesualan i kao takav uvijek podlo`an promjenama. Pretrpjev{i bol dje~ije paralize, iskustvo bjekstva subjekta iz vlastitog tijela kao na~ina odupiranja bolu, stigmatizirana {epavo{}u i suo~ena sa strahovima od smrti, Frida je shvatila da }e se putem odupiranja i mehanizama odbrane ne samo izboriti za goli `ivot i percipirati ga druk~ije ve} temeljito graditi karakter u kontekstu komunikacije. “Postojala su dva na~ina da se s tim nosi: predati se, prihvatiti {epavost kao stanje kojeg se treba sramiti i sakriti se u mra~ni trbuh ku}e – ili boriti se.” (Drakuli}, 2008: 12)

4

Frida Kahlo je jednom zapisala: “Pretrpjela sam dvije te{ke nesre}e u `ivotu... Jedna u kojoj me autobus onesposobio, a druga je bio Diego.” 162

Zeničke sveske

Njen nedostatak, je imao dvije dimenzije: sa`aljenje i zlobu. Nakon te{ke nesre}e u mladosti, kada je “bila `iva nabijena na kolac”, njeno tijelo drugi put osvije{teno bolom postaje sredi{te apsolutne patnje.5 Drakuli}ka precipira tijelo ne samo kao mjesto u`itka, ve} i kao mjesto bola, strahovite patnje iza koje se krije mnogostruk i kompleksan odnos prema tijelu koje je podre|eno boli, obilje`eno metaforom zatvora. “Postala je svjesna tijela kao mehanizma, izvanrednom o{trinom svih ~ula pratila je kako i gdje se javlja bol i kako svaki pojedina~ni dio tog mehanizma funkcionira potpuno neovisno o njenoj svijesti i volji, poput automata. Bilo joj je o~ito koliko stanje tijela uvjetuje njene osje}aje, pona{anje, misli. ^injenica da je to tijelo bilo njezino za nju vi{e nije imala isto zna~enje kao prije nesre}e.” (Drakuli}, 2008: 20-21) Tijelo mo`emo okarakterisati kao senzor koje posjeduje komunikacijske sisteme, jer je sposobno da govori, da pamti, da se sje}a. Clarissa Pinkola Estes dobro primje}uje kada ka`e da svakoj rani na `enskom tijelu odgovara rana na istom mjestu u samoj kulturi. Traumatizirano `ensko tijelo postaje paradigma traumatizirane kulture i kulture koja zadaje traume. Kultura potcjenjuje, napada i osu|uje tijelo/a koje ne zadovoljava standarde trenutne mode. “O{tre prosudbe o prihvatljivosti tijela stvaraju (...) razne `ene u ilegali.” (Pinkola, 2007: 229) Žena je nau~ena da mrzi vlastito tijelo, da robuje zakonima kulture, ina~e se ne mo`e zaustaviti „kontrola“ kulture i njene potrebe da je rasijeca, dezintegri{e. “Mu~ilo ju je pitanje: ako zbog bolesti ne voli{ vlastito tijelo, kako ga mo`e voljeti neko drugi? Povjerovala je da je u Maestru na{la tu osobu i nije smjela riskirati da ga izgubi. (...) Njeno tijelo je bilo bolni teret i objekt medicinskih intervencija. Zatim objekt njenog slikarstva. Instrument ta{tine. Instrument u`itka, tako|er, ali ponajprije objekt i instrument.” (Drakuli}, 2008: 44) Frida je postala svjesna fizi~ke i metafizi~ke dimenzije svoga tijela, stoga je prepoznala potrebe tijela u relaciji s drugim ljudima i vlastitom unutra{njosti. Njeno tijelo vi{e nego koje drugo poziva na komunikaciju: prepoznavanjem, toplinom, dijalogom dodira, potrebom za prihva}anjem i razumijevanjem i kompromisom. Zdravo tijelo je precipirano kao objekt i instrument dok bolest poja~ava potrebu kulture za ogra|ivanjem i tjeranjem pojedinca u osamu. Potvrde: “Ljudi vide samo ono {to `ele vidjeti, samo kulise. Razumijevanje zna~i
5

Nakon saobra}ajne nesre}e `ivot Fride Kahlo obilje`ile su zdrastvene pote{ko}e i tridesetak operacija, nemogu}nost materinstva, konstantna borba s tijelom koje je trebalo razli~ita ortopedska pomagala, slikanje, kompleksnost odnosa s mu{karcima, ali i `enama. 163

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

odgovornost. Razumijevanje bi obavezalo na pomo}.” (Drakuli}, 2008: 127) “Ne, nema kompromisa izme|u bolesnih i zdravih, nema istinskog razumijevanja.“ (Drakuli}, 2008: 55) “Kada bi samo mogla objasniti koliko je dubok i uni{tavaju}i taj njen osje}aj izop}enosti i nijemosti.” (Drakuli}, 2008: 45) Premo{}ivanje bolesti putem tjelesne vi{ejezi~nosti, Frida je poku{ala ostvariti s Maestrom, vjeruju}i u ideale ljubavi, prolazak kroz o`iljke u samo}u drugog bi}a. Tijelo se ispostavlja kao uzrok želje (M. Proust). “Odlu~ila sam te isku{ati izlo`iv{i ti svoje tijelo. Da sam ti samo mogla vidjeti o~i dok si me odmjeravao. Moju tanju nogu. Moje o`iljke od operacija, sve ono {to nije bilo za pokazivanje nikome osim mojim doktorima. (...) Na dnevnoj svjetlosti, u tvome ateljeu, kad sam ti izlo`ila svoje tijelo, prvi put mi je postalo jasno pravo zna~enje te rije~i ispisane grubim rezovima kiru{kog no`a uzdu` moje ki~me. Bila sam obilje`ena, kao `igosana u`arenim `eljezom. (...) Osje}ala sam kako tvoj ispituju}i pogled klizi po mojim le|ima zaustavljaju}i se na svakom o`iljku kao da opipava moju kartu bola. (...) Niko nikada nije bio tako gol kao ja u tom trenutku. Obi~ni ljudi su samo goli. Moje tijelo je bilo golo i ranjeno, i zbog toga ranjivo.” (Drakuli}, 2008: 34-35) Želja da se stopi s Maestrom (Diegom Riverom), uprkos traumi izazvanoj tjelesnim ogoljavanjem i da kroz ljubav prevlada bolest/bolnost nije pobijedila njenu izoliranost. Njihova komunikacija nedovr{enosti, neizrecivoga, konstantnog nano{enja emotivnog bola nije bila utjeha niti spas ve} novi, emotivni bol. Iz kruga tijelo-prevara-ljubomora proiza{la je samo usamljenost i duboka otu|enost. Tjelesna bolest Fridu udaljava od Maestra. “Bolest ne zbli`ava, bolest udaljava – najprije dolazi sa`aljenje, a zatim fizi~ko udaljavanje.” (Drakuli}, 2008: 148) “Ako i nije bilo tako od samog po~etka, Maestrova ljubav se svela na sa`aljenje. Osje}ala je kako je izme|u njih postojala neka nejednakost, pukotina koju je nastojala zatrpati svim i sva~im. Znala je to po nevjerici i zahvalnosti koju je osje}ala od prvog trenutka i koja se nikada posve nije izgubila. [ta bi drugo invalid poput nje i mogao osje}ati osim duboke zahvalnosti {to ga netko uop}e ho}e pogledati? (...) Je li ta njihova velika, i kako je dugo vjerovala, kozmi~ka ljubav nastala upravo iz takve vrste bolesni~ke nu`de, iz njene o~ajni~ke potrebe i Maestrovog sa`aljenja, pitala se. I od ~ega je ona stvorila mit?” (Drakuli}, 2008: 92) Njeno tijelo, iako pokretač doživljaja, jednom okarakterisano kao nepo`eljno dovelo je u stanje dvojbe: ljubav ili sa`aljenje? Zasigurno da je priroda Maestrove „ljubavi“ prema njoj duševna, za razliku od čulne ljubavi koja i{~ezava u vremenu, ako se na takav na~in uop}e
164

Zeničke sveske

mo`e opravdati seksualna pohota i gubitak samokontrole o kojem povrije|ena Frida govori s prezirom. Njeno bolesno/nepoželjno tijelo je suo~eno s zdravim/ poželjnim tijelom njene sestre i drugih `ena, Maestrovih modela s kojima je ostvarivao tzv. tjelesne veze. “Rekao si mi, to je za tebe sasvim povr{an, tjelesan odnos. Tjelesan, rekao si, upotrijebio si ba{ tu rije~. Kako si bio nepromi{ljen kad si to rekao meni, ~iji je `ivot teroriziralo tijelo.” (Drakuli}, 2008: 40) Nakon njegove preljube s njenom sestrom Kitty, razlike se poja~avaju: agresivna kultura, zasnovana na prirodnoj selekciji, ne opra{ta razli~itosti zasnovane na tjelesnoj mo}i/nemo}i. Nakon razo~arenja u ljekovitu i iscjeliteljsku snagu ljubavi, Frida shvata da je iluzija mit o ljubavi, shvata ljubav kao invalidsko pomagalo. “Ali on je nije slu{ao, nije ~uo njene rije~i. Kao i toliko puta do sada, imala je osje}aj da joj rije~i cure iz usta poput sline, da su u njegovim u{ima to neki nepovezani zvukovi, besmisleno trabunjanje, bu~ni slap.” (Drakuli}, 2008: 145) Bilo koji oblik komunikacije izme|u Fride i Maestra rezultira nerazumijevanjem. Iskustvenost tijela u raspadanju postaje prvi znak nepremostivog udaljavanja i osu|enosti na dvostruku patnju. “Bolno tijelo, ne`eljeno tijelo. Moja patnja je bila dvostruka. Patila sam ne samo zato {to sam osje}ala bol nego i zato {to sam bila odba~ena.” (Drakuli}, 2008: 86) Maskarada: pre`ivljavanje/objava postojanja Fizi~ke te{ko}e koje su ostavile neizbrisiv trag i na identitet odredile su i na~ine na koji }e se roditelji ophoditi prema njoj, jo{ u djetinjstvu, a pogotovu u mladosti. “Dok ju je majka potajno sa`alijevala, otac ju je u svemu podr`avao i govorio joj da je bolja od drugih jer je hrabrija i jer su hrabrost i pamet va`niji od {epavosti, a ona posjeduje oboje.” (Drakuli}, 2008: 12) Prvenstveno, odnos s majkom kao opsesivan motiv `enske knji`evnosti, doveden u kontekst odnosom s ocem, postaje okultirana i konstruirana matrica preko Edipovog i Elektrinog kompleksa ~ije razrje{enje, u ovom slu~aju Elektrinog kompleksa, nije samo pokoravanje Zakonu Oca, niti strah od ponovnog uspostavljanja matrijarhata, ve} izlazak na poligon borbe (samo)ostvarenja subjekta i artikulacije sebstva. Fridina majka Matilde je model patrijarhalne `ene udaljene od vlastite djece. “Izme|u njih je postojala praznina, odmak popunjen slu`avkama koje su kuhale, prale ih i ~uvale, `ene ~ija su velika troma tijela stajala izme|u djevoj~ica i majke. Premalo dodira, premalo zagrljaja. Stalno je imala osje}aj da je majka prisutna, ali u nekoj drugoj sobi, nikada sasvim prisutna, hirovita, tu`na, i sama bolesna.” (Drakuli}, 2008: 24) “Uvijek ista pri~a
165

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

s majkom – nesporazumi, {utnja, prigovaranje. Uzalud je bilo govoriti, poku{avati zadobiti njenju ljubav.” (Drakuli}, 2008: 54) Frida iznevjerava majku u dva navrata: prvi put svojom odlukom da poha|a {kolu, a drugi put izborom mu{karca za `ivotnog saputnika. “Majka je Fridino {kolovanje smatrala nepotrebnim. Kao i ostale tri k}eri, nau~ila ju je svemu {to `ena treba znati kad se uda i rodi. Znala je kuhati, spremati, {iti, vesti, plesti, ~emu dakle, obitelj izlagati nepotrebnim tro{kovima? Ipak, otac je ustrajao. Govorio je kako je ona najsli~nija njemu i bio odlu~an u svojoj namjeri da Frida zavr{i studij – kad on ve} to nije mogao – i postane lije~nica. Don Guillermo nikada nije rekao da `eli sina, bila je to samo njena slutnja, ~iju je potvrdu pronalazila u o~evom smije{ku dok je snimao obitelj i nju u sredini, u mu{kom odijelu.” (Drakuli}, 2008: 16) Naru{avaju}i matricu odnosa majka-k}er, destabiliziraju}i formu `ene u patrijarhatu putem simboli~kog opona{anja mu{karca, djevojka koja se šišala na kratko i nosila hlače, Frida Kahlo ulazi u jedan sasvim novi svijet prividnog poni{tavanja spolnih razlika mu{karca i `ene, provokacijom, ~ime se u simboli~koj igri nadMo}i i procesom identifikacije s mu{kracem/ocem ostvaruje prva faza konstrukcije identiteta. Budu}i da je identifikacija procesualna, podvojena, nije mogu}e posti}i cjelinu, pokorava se logici više-od-jednog (Hall, 2001: 215-233), djeluju}i preko razlike prekora~ivanjem simboli~kih granica njoj je potrebno ono izvanjsko i unutarnje kako bi se u~vrstio proces koji }e rezultirati identitetom. Ovaj prelazak iz `enske margine u mu{ki centar, identifikacijom s ocem, postaje ~in podrivanja centra i norme {to }e kasnije razvojem odnosa s drugim najva`nijim mu{karcem u Fridinom `ivotu, Maestrom, rezultirati destabilizacijom i dehijerarhiziranjem centra i skretanjem pa`nje na marginu prilikom ~ega }e se u potpunosti oblikovati njen `enski identitet. U pozadini kompleksnih odnosa koje je Frida konstruisala s ~lanovima obitelji najve}u va`nost pored odnosa s majkom i ocem, igra odnos sa Mestrom i sestrom Kitty. Maestro postaje centralna figura Fridinog `ivota. Naime, nije samo rije~ o stvaranju slike `ene preko mu{karca, iako u po~etku iz njihovog odnosa Fridu mo`emo definirati preko Maestra, ona opet pose`e za identifikacijom. “Potpuno stapanje koje sugerira jest zapravo fantazija prisvajanja.” (Hall, 2001: 215-233) Iz te necjelovitosti, nedostataka Frida isklju~ena zbog svoje spolne i dru{tveno detemininirane razli~itosti kao `ena u funkciji supruge odri~e se svog talenta. “U prvim godinama braka iznevjerila je samu sebe i zanemarila svoj talent, premda je upravo po tome bila izuzetna. Maestro joj je postao va`niji od slikanja. (...) Trebala je smo}i snage pa nastaviti slikati pokraj jednog od najve}ih slikara. Živjela je okru`ena njegovom
166

Zeničke sveske

slavom, i to ju je u po~etku u~inilo jo{ nesigurnijom. (...) Talentirana mlada `ena koja nema akademiju, ne prodaje slike, nema izlo`be, odmah je nakon udaje postala svjesna svog polo`aja Maestrove supruge.” (Drakuli}, 2008: 41-42) Spol u ovom slu~aju postaje, kao {to bi to rekla Judith Butler dio regulativne prakse koja proizvodi (...) tijela koja nadzire. Identiteti se konstruiraju kroz razlike, kroz odnos s Drugim. To je ~in mo}i uspostavljene nasilnom hijerarhijom izme|u dva spola mu{kog i `enskog. Dezintegracijom tijela, Maestrovim odabirom poligamije kao ~inom emotivne nestabilnosti, samo`ivosti i isklju~ive egocenti~nosti, opravdane izjavom da je vjernost malograđanska vrijednost, da ona postoji samo radi eksploatacije i u svrhu ekonomskog dobitka, Frida, razorene emotivne sfere,6 pravi zaokret ka vlastitoj unutra{njosti i njenoj artikulaciji slikanjem, s jedne strane, dok s druge strane na proces desubjektivizacije prinudno najvi{e djeluje kao njeno odricanje `enstvenosti. Fridina kosmi~ka ljubav je pre`ivjela niz transformacija: od posesivne ljubavi, preko oprosta za nevjeru do prijateljske i maj~inske ljubavi ~iji je cilj ~isti destilat du{evne ljubavi i ovisnosti. “Ranilo me to odricanje od vlastite `enstvenosti. Dobila sam dijete, ali sam izgubila mu{karca. Dok mi je povjerovao svoje pri~e – koje majci nikada ne bi povjerio, ali mi smo jedno drugome uz to bili i najbolji prijatelji. (...) Bilo mi je te{ko izdr`ati `udnju za dodirom njegovog tijela, toliko `eljeti dodir mu{karca a dobiti dodir djeteta. Žudjela sam za njim. Ali morala sam svoju `udnju ukrotiti, preusmjeriti. (...) Rije~ ljubav je samo bila zajedni~ki nazivnik za njihovu me|usobnu ovisnost. (...) Ako je Maesto bio samo`iv, ona je bila posesivna, i toga sve svjesnija. Htjela ga je posjedovati samo za sebe, i ta njena `elja je nadvladala onu tjelesnu.” (Drakuli}, 2008: 88-89) Slikanje postaje odgovor na pitanje kako (pre)`ivjeti u agresivnoj kulturi. “Maskarada se obi~no shvata kao delovanje ili na~in pona{anja kome je namera da sakrije ili pokrije, ona zna~i nositi masku, pretvarati se, ili predstavljati se kao neko drugi. Njena ontologija je sli~na onoj retori~kih tropa koji zna~e nedovoljnu zamenu: u tropu ili maskaradi ne mo`e biti potpune prozirnosti izme|u ozna~itelja

6

Percepcija ljubavnih odnosa u romanu je brutalna. Razaraju}a bol koja dolazi s vana i uni{tava ~ovjekovo bi}e pretpostavljena je spolnim i rodnim razlikama. Spoj dvaju razli~itih karaktera, suprotnosti, kakvi su Frida Kahlo i Diego Rivera rezultira nekomunikacijom i nerazumijevanjem. Diego je predstavljen kao egocentri~ni ideolog, a Frida u introspektivnom poduhvatu. 167

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

i ozna~enog, izme|u maske i onog ko je nosi (ili identiteta nosioca ozna~enog maskom). Maskarada u ovom smislu ozna~ava i semioti~ki prostor izme|u maske i njenog nosioca, prostor izme|u prikazivanja i prisustva.” (Mulvey i Wollen, 2000). Frida svojim vizuelnim identitetom sugerira da je Druga, jer u vladaju}em diskursu njen takav identitet nacionalne ideologije meksikanizma, jer ona je obu~ena u no{nju, isklju~en je iz modernih tokova. Me|utim, Drakuli}ka njeno preru{avanje isprva vidi kao pribli`avanje Maestru putem ideologije, a potom kao `udnju za pre`ivljavanjem i element individualne estetike i stila. “Svakoga jutra obla~ila se kao da se priprema za nastup na pozornici. Poput profesionalnog glumca, svako jutro je pa`ljivo birala kostim koji }e najbolje odgovarati ulozi zbog koje je spremno potiskivala vlastitu li~nost. Svaki je detalj bio u skladu s njenom percepcijom te uloge. Vi{e nije bilo spontanosti u nastupu, uvijek se radilo o pa`ljivo planiranoj prezentaciji sebe. Obla~ila se zato da bi u{la u ulogu i po~ela glumiti. Ve} odavno je savladala tehniku disocijacije, odvajanja od vlastitog tijela. (...) Nakon nekog vremena nije vi{e vidjela sebe. Vidjela je masku. Gotovo svaki njen autoporetret prikazivao je uko~eno lice maske. Maske su joj bile va`ne, skrivale su stvarnost. I kao svakom glumcu, maska i kostim pru`ili su joj mogu}nost da postane {ta god za`eli. Uskoro je njen `ivot sa Maestrom postao teatar u kojem je sama kreirala kostime, crtala scenografiju, izmislila sadr`aj, dramatizirala ga, re`irala i glumila. A zatim je sve to jo{ i slikala.” (Drakuli}, 2008: 43-44) Odje}a je jezik, metafiktivni iskaz. “Identitet, subjektivitet, su efekti preru{avanja: ono Ja koje je bilo skriveno pod {e{irom.” (Godard, 1990: 258-274) Slavenka Drakuli} govori o tome kako pose`emo za glumom i koliko glumimo jedni pred drugima. Ru{evan svijet subjekta glavne junakinje romana Frida ili o boli, proizlazi iz njenog osje}aja nepotpunosti. Njen identitet i subjektivitet }e se nanova graditi iz dekonstrukcije `ivota i objavom postojanja putem autoportreta. Fridina mo} je u njenom tijelu. “Nisam ~ak bila ni obi~an invalid, nego pravi freakshow. Brkata `ena s cijelom cvje}arnicom na glavi, odjevena kao za smotru folklora ili cirkusku predstavu. (...) Estetika, a ponajvi{e egzotika, poslu`ile su mi uspje{no kao proteze. Bila sam dobra glumica. Samo {to je u mom `ivotu sve ono vidljivo bilo la`no. (...) Trebalo je to mo}i naslikati. Moje su slike vodi~ u svijet prikaza i dvozna~nosti. Slikanje mi je bilo jedino sigurno uto~i{te, mjesto istine. Jedino mjesto gdje sam istinski postojala.” (Drakuli}, 2008: 93) Autoportretisanjem otkriva se snaga samopouzdanja, a implicira potragu za cjelovitim identitetom, jer njen je bio ru{evan, destruisan zahvaljuju}i tjelesnoj
168

Zeničke sveske

bolesti, izmu~enom tijelu, dubini otu|enosti. “Kasnije je postala brutalna i izravna. Na tim slikama vi{e nije bila lijepa, samo ~udna. I nije zavodila, samo izazivala pa`nju. Njena lica su postala uko~ena i ozbiljna, istaknutih jagodica i nagla{enih obrva, kao da su isklesana od kamena. Crne o~i gledaju u ~ovjeka ili mimo njega. Znala je svjesno pretjerati u grubosti autoportreta. Govorila je pogledajte me, `iva sam, boli me. Osje}ala je kao da na tim slikama sama sebi ispisuje potvrdu o postojanju: jedna, dvije, tri, ~etiri...” (Drakuli}, 2008: 50-51) Na njenim portretima lice je prikazano kao maska, dok ostali dijelovi tijela su prikazani uz pomo} ornamenata i amblema. “Maskarada postaje modus upisa kojim su trauma od povrede i njene posledice negativno upisane u metaforu. Maskarada je tu da bi se uklonilo se}anje na zauvek-upam}eno, zauvek-ponovljeno traumati~no detinjstvo samog subjekta.” (Mulvey i Wollen, 2000). Susret sa smr}u u djetinjstvu Fridu upoznaje koliko je okrutna borba za `ivot. Brutalnost djece u {koli je pobije|ivala prikrivanjem nedostataka. Kao djevoj~ica je dobila ~izmice koje su postale statusni simbol. “Tek su nove i po mjeri izra|ene ~izmice uravnote`ile njezin hod. Ali ne i karakter, ve} obilje`en prkosom. ^izmice su je u~inile va`nom: bila je tako mala, a ve} ih je smjela nositi, ba{ kao da je ve} gospo|ica.” (Drakuli}, 2008: 11) Autorica romana se jo{ jednom vra}a motivu ~izama kada je ve} nagla{ena prekretnica koja je ovjekovje~ila Fridino formiranje identiteta i artikulaciju kao umjetnice, `ene koja pretra`uje svoj unutra{nji, psihi~ki `ivot, kreativni duh. “Uz protezu dobila je na dar od najfinijeg tele}eg boksa sa zvon~i}ima izvezenim zlatnom `icom. (...) Zagrlila je nove ~izme kao dijete novu igra~ku. (...) Nove crvene ~izme pooslu`it }e joj da sakrije protezu. (...) Kad bi obula te ~arobne ~izme, da, tako ih je zvala, u~inilo bi joj se na trenutak da je opet cijela. (...) Njeni koraci su u po~etku bili uko~eni kao da joj je cijelo tijelo drveno. Samo ju je `elja da nosi crvene cipele natjerala da ustraje.” (Drakuli}, 2008: 131-132) Simbol cipela je metafora. “Bez psihi~kih cipela `ena se ne mo`e kretati po unutarnjoj i vanjskoj okolini {to zahtijeva o{trinu, ~ula, oprez i otpornost. Život i `rtvovanje idu jedno s drugim. Crvena je boja `ivota i boja `rtvovanja.” (Pinkola, 2007: 252) Roman Frida ili o boli predstavlja literariziranje `ivota Fride Kahlo, pri tome iz naslova mo`emo izvesti zaklju~ak da nije rije~ o literariziranoj biografiji, ve} o romanu koji se poigrava fikcijom skre}u}i pa`nju subverzivnim postupcima na problem atikulacije `ene kao umjetnice te njegovanja njenog sebstva i
169

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

formiranja identiteta. Sebstvo je obilje`eno etni~kim, eti~kim i posebnim kulturnim i spolnim oznakama. Prakticiraju}i žensko pismo hrvatska spisateljica Slavenka Drakuli} transponuje politike i ideologije koje su ograni~ene i strogo definisane patrijarhalnim kodom, kojeg vje{to poni{tava manipuliraju}i nedozvoljenim obrascima putem romana kao `anra koji je u slu`bi osporavanja dru{tvenih uzusa. Roman mo`emo pratiti na vi{e razina od kojih su najzna~ajnije ona bolnosti/bolesti u koju se upisuje tijelo i, s druge strane, dimenzija formiranja identiteta koja je narazlu~ivo povezana s tijelom i istra`ivanjem prirode subjekta. Frida svojim umjetni~kim djelovanjem napada na kulturne stereotipe, time, popunjava praznine prevazila`enjem okrutnosti `ivota bore}i se za goli opstanak i po/di`u}i glas kako `ena mo`e o/p/stati u kulturi, ne kao margina, ve} kao njen centar.

170