You are on page 1of 72

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea Pedagogie muzicală Disciplina Teoria muzicii, solfegiu, dicteu

Curs de Teoria muzicii, solfegiu, dicteu
PREZENTARE GENERALĂ A CURSULUI de Teoria muzicii, solfegiu, dicteu , pentru anul I Semestrul 1 Lec ia 1 Obiectivele lec iei: - aprofundarea datelor teoretice cu privire la nota ia înăl imii sunetelor în sistemul tradi ional; - dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a elementelor de limbaj melodic muzical în audierea muzicii ; - operarea cu datele de la curs în aplica ii practice (în interpretarea melodică a solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice); - dezvoltarea capacită ii creative de exemple melodice şi a deprinderii de notare corectă; - dobândirea priceperii de citire în chei şi de citire în nota iile silabică şi literală. Con inutul: Nota ia muzicală a înăl imii în sistemul tradi ional. Cuvinte cheie: portativ, note, chei, altera ii, semn de transpunere la octavă. Dezvoltarea lec iei: Nota ia muzicală în sistemul tradi ional Nota ia muzicală tradi ională Muzica apar ine, prin natura sa, activită i spirituale a omului,însă ea îşi are fundamentul în o serie de date ale ştiin elor exacte care explică şi condi ionează fenomenul artistic. De aceea, înaintea în elegerii oricărui principiu teoretic muzical se cer cunoscute no iunile şi datele esen iale de ordin ştiin ific- acustic şi matematic privind substan a sonoră(care fac parte integrantă din teoria muzicii) Teoria muzicii, ca disciplină fundamentală a muzicologiei, con ine elementele şi principiile care servesc analizării şi dezvoltării celorlaltor discipline ale muzicii,precum: armonia, polifonia, formele, folclorul,istoria muzicii,stilistica, estetica ş.a. Obiectul principal al teoriei muzicii îl reprezintă studierea fenomenului sonor sub aspectele: ritmic, melodic, armonic,polifonic,dinamic ,al construc iei ş.a În func ie de precizia acustică, sistemele sonore utilizate în practica muzicală se împart în două categorii,denumite: netemperate şi temperate. Intona ia netemperată cuprinde sunetele ce rezultă din rezonan a naturală a corpului sonor. Sistemele netemperate con in şi intervale mai mici decât semitonul, adică microintervale. Deoarece respectă intervalele realenaturale ele sunt denumite şi sisteme ale intona iei absolute. Instrumentele ce emit sunete netemperate(naturale) sunt:vocea,instrumente cu coarde şi cu arcuş,instrumentele de suflat din lemn şi alamă,precum şi instrumentele electronice . Pentru a se utiliza fără probleme intona ia absolută şi la instrumentele cu sunete fixe, a fost nevoie de temperarea,modificarea intona iei naturale. Metoda de bază în sistemele temperate a fost divizarea octavei în spa ii egale stabilite conven ional. Ini ial au fost temperate(potrivite) numai o parte dintre sunetele octavei-formând diferite sisteme mixte(naturale şi temperate) de intona ie, cu intervale din sistemele anterioare, dar şi cu dimensiuni intervalice noi. Ultimele metode de temperare (egal-temperan ă) s-au realizat divizându-se conven ional octava în12 semitonuri de mărime acustică egală, denumite din această cauză semitonuri temperate. În aceste sisteme dispare orice interval mai mic decât semitonul, toate sunetele acestuia(înăl imi artificiale)-şi implicit intervalele lui –fiind pu in false fa ă de cele naturale, dar acceptate ca atare de auzul nostru. Instrumentele muzicale care emit numai sunete temperate (conven ionale) sunt: pianul,orga, clavecinul,harpa,instrumentele din familia chitarei şi celelalte cu grifură fixă.

Sistemul de intona ie egal temperat a fost preluat ulterior-odată cu generalizarea crea iei omofone(armonice)şi afirmarea tonalită ii ca principiu componistic- şi preferat de muzicieni fiind practic. Nota ia muzicală a înăl imii în sistemul tradi ional Cunoaşterea datelor cu privire la nota ia muzicală tradi ională constituie fundamentul pe care operează muzica,deopotrivă pe direc iile:cercetare,interpretare sau crea ie. Aşadar,latura teoretică precum şi cea practică sunt dependente de asimilarea datelor privind nota ia celor patru parametri ai sunetului. Desigur,începând cu sec.XX şi până în prezent au apărut şi crea ii care au apelat la nota ia modernă (nota ia muzicii electronice sau lucrări în care creatorul îşi propune diferite combina ii timbrale-surse sonore noi-şi maniere noi de execu ii timbrale, pentru care este notată legenda cu asocierile grafice).Totuşi şi aceste crea ii au avut ca punct de pornire reperele nota iei tradi ionale ca sistem precis şi unitar. Studiul nota iei muzicale tradi ionale se desfăşoară defalcat pe cei patru parametri ai sunetului,respectiv:înăl ime,durată,intensitate,timbru, cu extindere la agogică, expresivitate, frazare, tehnică vocală sau instrumentală, utilizând simboluri speciale. Primordială în asimilarea datelor muzicii , în scopul practicării corecte şi însuşirii datelor disciplinelor de specialitate este prezentarea modului tradi ional de nota ie a înăl imii. Sistemul tradi ional de nota ie (denumit şi clasic) Studiul nota iei muzicale începe prin cunoaşterea reprezentării grafice a celor patru însuşiri naturale ale sunetului: înăl imea,durata, intensitatea şi timbrul, fiecare dintre acestea exprimându-se grafic prin semne speciale. 1. Nota ia înăl imii (intona iei) Reprezentarea grafică a înăl imilor sonore se face prin următoarele elemente: portativ, note, chei, altera ii şi semnul de transpunere la octavă. a. Portativul Pe portativ se scriu principalele semne ale nota iei muzicale: cheile, măsurile,valorile de note şi pauze, altera iile,iar în exteriorul portativului se trec toate celelalte indica ii privind tempoul, nuan ele, termenii de expresie şi de execu ie, textul . După modul de întrebuin are, portativul muzical se foloseşte în practica muzicală în trei aspecte: portativul simplu (5 linii paralele) utilizat pentru muzica la o voce (observa ie: în practica teoretică se notează pe el şi acorduri, deci mai multe voci); portativul dublu (2 portative simple unite între ele prin bară şi acoladă) utilizat pentru un spa iu sonor mai amplu şi întâlnit în literatura pentru pian, orgă, clavecin, harpă şi, în genere, în redarea muzicii pe mai multe voci în scriitura armonică şi polifonică; portativul complex (cuprinde un număr variabil de portative simple) este utilizat pentru ansambluri vocale şi instrumentale. b. Notele-În func ie de cheia folosită şi de locul pe care-l ocupă pe portative (sau în afara lui), fiecare notă redă un anumit sunet din scara generală muzicală. În practica muzicală tradi ională se foloseşte în general sistemul de identificare silabic, mai pu in în ările germanice-unde coexistă alături de sistemul silabic şi cel literal. c. Cheile muzicale pornesc în reprezentarea grafică de la trei sunete din scara acustică: nota sol 1-din octava 1(pentru cheia de violină); nota do 1 –din octava 1(pentru cele 4 chei de do) şi nota fa –din octava mică(pentru cele 2 chei fa), fiecare dintre acestea ocupând un loc anume pe portativ şi folosind în exprimare 3 semne diferite(grupate după cele 3 note de la care-şi iau denumirea:sol,do,fa).

După pozi iile ocupate de cele 3 semne grafice pe liniile portativului s-au utilizat ini ial în practică 9 chei muzicale (3 de sol, 3 de fa şi 4 chei de do), iar ulterior următoarele 7 chei muzicale: sol-violină,pe linia a2a; do-sopran,linia1; do-mezzosopran,linia a2-a; do-alto pe linia a3-a; do-tenor,pe linia a4-a; fa-bariton linia a3-a; fa-bas,linia a4-a (enun ate în func ie de registru plecând de la acut la grav).

În afara sunetelor reper (sol1,do1,fa) pozi ia celorlaltor sunete din exemplele muzicale se identifică în raport cu succesiunea lor în scara muzicală generală diferit, în func ie de folosirea uneia sau alteia dintre chei, şi a locului ocupat de aceasta pe portativ. De exemplu: pentru cheia fa pe linia a patra-nota fa se află pe linia a 4-a, deci pe spa iul 4 se află nota sol, pe linia a5-a nota la şi aşa mai departe. Folosirea cheilor în practica muzicală vocală şi instrumentală: * Cheia de violină (sol pe linia a 2-a) este folosită la vocile de copii, de femei (sopran, alto), acute de bărba i(tenori); la instrumentele: vioară, apoi violă şi violoncel (cheie secundară); flaut,oboi,clarinet,corn, trompetă; instrumente cu claviatură-pian,orgă (pentru portativul superior); la harpă etc. * Cheia de bas (fa pe linia a 4-a) este folosită la vocile grave bărbăteşti (bariton,bas),şi instrumentele cu sonorită i grave: violoncel, contrabas, fagot şi contrafagot, trombon, tubă, timpani şi la instrumentele cu claviatură (portativul inferior). * Cheia de alto (do pe linia a 3-a) este folosită pentru violă şi trombon alto. *Cheia de tenor (do pe linia a 4-a)este folosită la violoncel,fagot,trombon-tenor (cheie secundară pentru toate acestea). Celelalte trei chei –do de sopran(linia 1), do de mezzosopran(linia a2-a) şi fa de bariton(linia a3-a) nu mai apar în partitura actuală, ci se folosesc în prezent numai în didactica citirii partiturilor pentru instrumentele transpozitorii. d. Altera iile reprezintă simboluri de nota ie care exprimă modificarea în sens ascendent sau descendent, a înăl imii sunetelor înaintea cărora sunt aşezate,astfel: -diezul urcă intona ia sunetului cu un semiton; -bemolul coboară intona ia sunetului cu un semiton; -dublu-diezul urcă intona ia sunetului cu un ton, iar dacă urmează după o notă cu diez urcă intona ia numai cu un semiton; -dublu-bemolul coboară intona ia sunetului cu un ton, iar dacă urmează după o notă cu bemol coboară intona ia numai cu un semiton; -becarul anulează efectul oricăror altera ii(simple sau duble),readucând sunetele la înăl imea notei naturale,fără altera ii.

Altera iile se împart în trei categorii şi anume: constitutive, accidentale şi de precau ie, clasificare ce are în vedere func ia îndeplinită de fiecare altera ie în textul muzical. Altera iile constitutive sunt trecute după notarea cheii muzicale şi alcătuiesc armura unei tonalită i oarecare. Ele reprezintă elemente sonore proprii tonalită ii respective, iar efectul lor este valabil pentru toate notele cu acelaşi nume din toate octavele, putând fi modificat numai temporar prin altera ii accidentale, sau definitiv prin aducerea altei armuri. Ordinea altera iilor constitutive la armură este din cvintă în cvintă perfectă(ascendent pentru diezi şi descendent pentru bemoli) în conformitate cu apari ia lor în constituirea tonalită ilor:

cvintadecima bassa 15 = transpune la două octave inferioare Transpunerea la dubla octavă este mai pu in folosită în practica muzicală. .operarea cu datele de la curs în aplica ii practice (în interpretarea metro –ritmică şi dinamică a solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee metro -ritmice). ele indicând în general revenirea după modula ie sau cromatism.octava bassa 8 . Notarea acestor altera ii este firească şi binevenită pentru aceeaşi măsură sau pentru măsura imediat următoare celei în care au apărut altera iile care se cer reamintite. Semnul de transpunere la octavă Deoarece se pot întâmpina dificultă i în scrierea şi citirea notelor care necesită folosirea de prea multe linii suplimentare. Orice altera ie nouă(pentru aceeaşi notă) anulează efectul altera iei precedente. Altera iile de precau ie sunt folosite pentru a reaminti men inerea sau anularea unor altera ii afirmate anterior în exemplul respective (pentru siguran a interpretului).dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a elementelor de limbaj ritmic. e. elemente cromatice sau revenire la elementele diatonice (eventual la tonalitatea ini ială). Lec ia 2 Obiectivele lec iei: . se coboară de la relativa majoră o ter ă mică. Altera iile accidentale (acciden ii) sunt notate pe parcursul cântecului si au efect numai asupra aceloraşi note(chiar reeditate la octavă) ale aceleiaşi masuri.octava alta 8 .cvintadecima alta 15 = transpune textul muzical la octava superioară = transpune textul muzical la octava inferioară = transpune la două octave superioare . dinamic şi timbral muzical în audierea muzicii. Efectul altera iei se extinde în măsura următoare.penultimul bemol indică numele tonicii tonalită ii majore. intensită ii şi timbrului în sistemul tradi ional. -pentru armură cu bemoli. numai dacă se foloseşte legato de prelungire pentru nota respectivă. . .Depistarea tonalită ilor în func ie de armură se realizează astfel: -pentru armură cu diezi. Altera iile accidentale modifică elementele de constitu ie ale armurii şi reprezintă momente de modula ie .dezvoltarea capacită ii creative de formule ritmice diverse şi exemple metro –ritmice. precum şi de notare corectă.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. a apărut în exprimarea grafică un simbol ce reprezintă interpretarea fragmentului respectiv după necesită i: mai jos(se notează sub portativ) sau mai sus(se notează deasupra portativului) cu o octavă sau chiar două. prin interpretarea lor în analize metro – .aprofundarea datelor teoretice cu privire la nota ia duratei. . Pentru a afla tonalitatea minoră cu aceeaşi armură.de la ultimul diez se urcă un semiton diatonic pentru a se afla numele tonicii tonalită ii majore. .

expresivitate. iar altul studiază valorile ternare (duratele se divid ini ial ternar).4. utilizând simboluri speciale. accente. punct de prelungire (punct ritmic) şi coroană (fermată). cu extindere la agogică. frazare. Dezvoltarea lec iei: Nota ia muzicală a duratei.timbru.. două sau mai multe valori de note de aceeaşi înăl ime.care se notează prin valorile de note binare şi ternare (cu diviziunile şi subdiviziunile lor).. în timp ce în sistemul valorilor ternare duratele se divid normal ini ial ternar.3. Cuvinte cheie: valori de note şi de pauze. Nota ia duratei Durata sunetelor şi formulele ritmului muzical apelează în reprezentarea grafică clasică la: valori de note cu valori de pauze corespunzătoare şi semne de prelungire a valorilor de note şi a pauzelor respectiv legato de prelungire (legato ritmic).. legato ritmic.pentru fiecare dintre cele două sisteme. În organizarea valorilor de note s-au afirmat două tipuri de sisteme: unul porneşte de la valorile binare (duratele se divid exclusiv binar). În asimilarea datelor muzicii . Valorile binare sau ternare se pot diviza şi nefiresc (excep ional) în 2. intensită ii şi timbrului. în scopul practicării corecte şi însuşirii datelor disciplinelor de specialitate este necesară alături de prezentarea modului tradi ional de nota ie a înăl imii şi cunoaşterea nota iei tradi ionale a duratei. astfel: Valori binare Note: Pauzele corespunz toare: Valori ternare (valori cu punct) Note: Pauzele corespunz toare: Observa ie. Practica muzicală foloseşte câte şapte valori de note cu pauzele corespunzătoare. b. iar în continuare tot binar. Semnele de prelungire a valorilor de note şi de pauze Legato de prelungire(legato ritmic) Prin semnul legato pot fi reunite(cumulate) într-o valoare ritmică unitară.. coroană. a.respectiv:înăl ime. intensită ii şi timbrului în sistemul tradi ional.durată. tehnică vocală sau instrumentală. prelungindu-le în mod corespunzător durata: . intensită ii şi a timbrului în sistemul tradi ional Studiul nota iei muzicale tradi ionale se desfăşoară defalcat pe cei patru parametri ai sunetului. În sistemul valorilor binare duratele se divid normal numai binar.intensitate. Con inutul: Nota ia muzicală a duratei.ritmice şi dinamice a unor exemple muzicale. Valorile de note şi valorile de pauze Duratele care alcătuiesc ritmurile muzicale se pot identifica prin raporturi matematice precise. 2. punct de prelungire.etc. alcătuind formule de excep ie (le vom prezenta în cadrul capitolului Ritmul muzical).5. nuan e.

în func ie de sunetul sau şirul de sunete asupra cărora ac ionează : -nuan e-se referă la intensitatea unui grup de sunete -accente-se referă la intensitatea unor sunete izolate a. reprezentând doar o valoare de adaos(supliment) care necesită completare în cadrul diviziunii respective. pentru fiecare punct în parte se prelungeste valoarea notei respective cu înca jumătate din durata punctului anterior. (mezzoforte) = pe jumătate tare.după contextul în care este utilizat : -punct constitutiv(complementar) -modifică diviziunea valorilor binare pe lângă care este notat în diviziune ternară. fără a constitui aceasta o regulă (în func ie de tempoul si caracterul pieselor). Coroana (fermata) Acest semn grafic indică o prelungire. f. iar aceeaşi notată invers se utilizează pentru scurtare. mai rar. punctul prelungeşte cu jumătate din valoarea ei durata notei respective. În folclor se foloseşte o coroană fără punct pentru prelungire mică. Punctul simplu poate fi după caz constitutiv sau augmentativ. mp. Observa ie.Punctul de prelungire(punctul ritmic) Adăugat la dreapta unei durate de note sau pauze. p. Ea se exprimă grafic prin indica ii care împart elementele sale în două categorii. -Termeni ce reprezintă o intensitate constantă: pp. în general dublând durata. -punct augmentativ(suplimentar) -înlocuieste efectul legato-ului de prelungire. triplu. În partituri moderne efectele pot fi extinse prin indica ii extreme până la pppp şi ffff -Semne şi termeni care reprezintă o intensitate progresivă . în timp ce punctele: dublu.Nuan ele dinamice –se exprimă grafic prin termeni (sau litere ce reprezintă prescurtari ale termenilor ) şi semne. cvadruplu şi unele puncte simple sunt numai augmentative. În nota ie . (mezzopiano) = pe jumătate încet. el poate avea atribuite două func ii distincte. (forte) = tare. ff. dublul şi triplul punct.(fortisimo) = foarte tare. Nota ia intensită ii Ansamblul varia iilor de intensitate utilizate în muzică alcătuiesc dinamica acestei arte. (piano) = încet. Observa ie. augmentare (mărire) nepropor ională (nemăsurată) a duratei valorilor de note şi pauze pe care este înscrisă: În practică –deseori coroana prelungeşte durata notei cu cel pu in jumătate. 3.transformându-se în element de structură(constitu ie) al noii durate. (pianissimo) = foarte încet. Ca efect. În practică se mai utilizeaza. mf.

în locul notei). 4. . Spre deosebire de elementele utilizate în nota ia înăl imii şi duratei. tuburi) . o diferen iere clasică este următoarea (vezi Dragoş Alexandrescu. 56) : -instrumentele de suflat din lemn – flaut . >marcato = accentuare normală. pizzicato(pizz). mezzo(pe jumătate). 54): • voci de –copii -femei –solistice sau de cor -bărba i –solistice sau de cor * instrumente – de suflat (din lemn. pag. perdendosi(perd)=scădere până la stingere calando/morendo/mancando=încetinind atât intensitatea cât şi mişcarea incalzando=crescănd intensitatea şi accelerând mişcarea b. ^ marcatissimo = accentuare puternică. plăci.a. con sordino etc. . de excep ie). . instrumentele ocupă o pozi ie fixă şi anume (vezi Dragoş Alexandrescu. = descrescand pu in câte pu in rinforzando(rfz) =întărind intensitatea (acest termen apare şi pentru sunete izolate) diminuendo(dim)=micşorând intensitatea. sfz(sforzando)=accentuare puternică si scurtă sau rfz. Diferen e timbrale se afirmă între instrumente din categorii diferite şi chiar pentru aceeaşi familie sau tip de sursă (exemplu: două piane. sf(sforzato). sul tasto.de coarde (cu arcuş sau fără arcuş) .onomatopeice Atât vocile cât şi instrumentele sunt capabile de multe alte efecte speciale de timbruri decât cele pe care le emit obişnuit.38).efectele onomatopeice sau murmur. assai(foarte). În manualele de Teoria muzicii timbrurile vocale şi cele instrumentale sunt clasificate după aceleaşi criterii. cu surdină (con sord) sulponticello. . Pentru timbrurile normale nu se utilizează semne grafice speciale. în dinamică-elementele folosite pentru notarea intensită ii au valoare relativă(diferind în func ie de interpret). portato-staccato).electronice . În orice partitură pentru orchestră vocile şi instrumentele sunt notate la începutul lucrării. simile(la fel)ş.pag.(rinforzando)= crescând energic intensitatea (apare şi pentru grup de sunete). = crescând pu in câte pu in intensitatea poco a poco decresc. sau complexe) . volII.crescendo de crescendo = crescând treptat intensitatea = descrescând treptat intensitatea poco a poco cresc. Astfel. recitările. Accentele dinamice –sunt accente de expresie utilizate în scopul eviden ierii unor sunete. precum: . declama iile textului vorbit (notate numai prin desen ritmic fără înal imi). deoarece se consideră că acestea nu rezultă din structura ritmico-melodică a lucrărilor. Instrumentele muzicale – ca şi vocile – emit timbruri normale (naturale) şi excep ionale (efecte aparte. volII. staccato = durate scurtate la jumătate(jumătatea a 2-a este înlocuită cu pauză). sau două voci din aceeaşi categorie).la instrumentele cu coarde – flageolete (note în formă de romb). Nota ia timbrului Fiecare sursă sonoră folosită în practica muzicală (vocală sau instrumentală) are un colorit timbral unic. Fiecare dintre acestea poate fi înso it de ·(staccato). care exprimă cu precizie dimensiunile respective.la voci – strigăturile(scrise prin cruciuli ă.portato = intensitate sus inută pe toată durata sunetelor (non staccato).şi nici nu rezultă din text precum o seamă de accente expresive care nu sunt notate prin semne speciale. întrerupt(marcato-staccato. pag.precum accentele ritmice şi melodice. poco(pu in). Alături de aceste indica ii se pot folosi o serie de termeni ajutători precum: ancora-(încă). iar în acest caz sunetele se execută scurt.Teoria Muzicii.la instrumentele de suflat – chiuso. tremolo. alamă. Astfel. simpla trecere în partitură a instrumentelor sau vocilor respective însemnând alegerea de către compozitor a timbrurilor pe care doreşte să le utilizeze în opera sa (sau combina iilor). soapte (scrise tot prin cruciuli ă).Tot pe sunete izolate se folosesc prescurtările fp(forte-piano). Dragoş Alexandrescu desemnează toate tipurile de accente prezentate mai sus drept accente impuse (Curs de Teoria muzicii pentru învă ământul muzical superior.Teoria Muzicii. piu(mai).de percu ie (din membrane sau din bare.

-oboi -clarinet -fagot -instrumenetele de suflat din alamă – corn -trompetă -trombon -tubă -instrumentele de percu ie .timpani .alte instrumente -instrumentele de coarde fără arcuş –harpă -pian -solistul (instrument.voce) sau corul -instrumente de coarde cu arcuş –viori -viole -violoncel -contrabas Exemplu de repartizare a instrumentelor: .

nuan e. pauzele foarte lungi se scriu o singură dată. însă având deasupra o cifră ce indică numărul total de măsuri în care sunt prelungite. În ritm. prescurtările se notează pentru fragmente de măsuri sau măsuri întregi repetate identic prin bară oblică simplă(timpi) -respectiv bară simplă sau dublă încadrată de două puncte(măsuri). . tempo. durata tăiată (barată) oblic se cântă divizată în anumite valori indicate de numărul de liniu e oblice. metru. ornamente. Tempoul şi nuan ele se scriu abreviat prin prescurtarea termenilor în silabe sau numai litere -exemplu: piano=p. În metru.Prescurtări în cadrul nota iei tradi ionale : Semnele de prescurtare (sau abreviere) servesc la simplificarea nota iei şi se folosesc pentru ritm.

1 Scara sonoră generală Întregul material sonor utilizat în practica acustico-muzicală (toate sunetele posibile fizic din câmpul sonor audibil) aşezat într-o succesiune treptată -de la cel mai grav sunet până la cel mai înalt. . utilizate deopotrivă în teorie şi practică(unele până în prezent). Deoarece instrumentele muzicale clasice au fost confec ionate să corespundă crea iei de tradi ie europeană.matematicieni. . mediu(regiunea centrală) şi acut(regiunea superioară).este denumit scară sonoră generală. Da Capo al Fine. Materialul sonor utilizat din trecut până în prezent cuprinde alături de înăl imi naturale (din rezonan a fizică a sursei producătoare) şi înăl imi artificiale-conven ionale (rezultând din divizări egale ale spa iului sonor sau modificări ale intervalelor naturale). Singurul instrument muzical care poate reda toate sunetele existente în natură este generatorul electronic (folosit şi în prezent în crea ie). sistemul de octave. Scara generală. registre sonore. De asemenea. octavele. instrumente de suflat din lemn şi alamă) dar şi care apelează la intona ia artificială (instrumente cu sunete fixe:claviatură-pian. acusticieni. 2 Registrele sonore Scara muzicală generală se poate împăr i aproximativ-egal în trei regiuni ample denumite registre. Dal segno al Fine(diferite semne). fiecare sunet este situat pe o anumită pozi ie unică. Sunt instrumente care folosesc intona ia naturală (voce.Pentru repetările unui fragment muzical se folosesc: semne de repeti ie(reprize). Fiecare dintre aceste registre sonore are grani e flexibile. În studiul de fa ă ne vom limita la prezentarea elementelor principale acustico-muzicale ce stau la baza structurării materialului muzical pe cordonata înăl imii sunetelor. registrele. precum şi principiile enarmoniei sonore. instrumente cu împăr irea fixă a grifurii-ghitară.recunoaşterea registrelor şi octavelor unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală. octave. Din punct de vedere al preciziei acustice s-au conturat două tipuri de sisteme sonore intona ionale: netemperate şi temperate. acestea nu pot să emită nici sunetele din zona extrem acută a scării generale. Utilizând scara generală sonoră. Se mai studiază de asemenea: intona ia naturală (netemperată) şi aceea conven ională (temperată).instrumente cu coarde şi arcuş. Dezvoltarea lec iei: Organizarea acustico-muzicală a materialului sonor Elemente acustico –muzicale de organizare a materialului sonor De-a lungul veacurilor materialul sonor a fost organizat în forme diverse. ele fiind stabilite pentru scara generală astfel:. .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a registrelor şi octavelor în audierea muzicii. intervalele simple şi microintervalele muzicale. Lec ia 3 Obiectivele lec iei: . intervalele primare ton-semiton.în elegerea. . Cuvinte cheie: scara generală sonoră. în scopul simplificării şi obiectivării analizei teoretice.clavecin. cele trei ştiin e conlucrând fericit în analiza artei muzicale. dar şi al îmbunătă irii tehnicilor construc iei de instrumente şi interpretării. Prezentarea structurilor de bază utilizate în organizarea acustico-muzicală a materialului sonor are în vedere: scara generală sonoră. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la organizarea acustico-muzicală a materialului sonor . Con inutul: Organizarea acustico-muzicală a materialului sonor. În stabilirea acestor forme s-au implicat deopotrivă muzicieni. registrele sonore. orgă-.dobândirea priceperii de analiză a datelor teoretice însuşite. mare parte dintre ele nu pot să emită microsunetele şi deci microintervalele. astfel: registrul grav (regiunea de jos). prin identificarea registrelor şi octavelor în exemple muzicale din manual.mandolină). volta(I şiII).

fără nici o cifră. Sistemul octavelor Intervalul de octavă reprezintă în acustica muzicală distan a formată între un sunet şi un altul ce are dublul frecven ei primului. -sunetele din octavele 1. 3.4şi5 se notează cu minuscule.2. octava mică. începutul fiecărei octave noi este delimitat de un nou sunet do (de frecven ă diferită fa ă de alte sunete do). Totalitatea sunetelor accesibile ca întindere a unei voci sau unui instrument muzical oarecare. astfel: subcontraoctavă. Fiind necesară deosebirea lor.la care se adaugă cifre astfel: -sunetele din subcontroctavă şi contraoctavă se notează cu majuscule adăugându-se la dreapta jos: pentru cele din subcontraoctavă cifra-2. octava mare. iar pentru cele din contraoctavă cifra-1(sunt notate prin minus fiind mai pu in utilizate). contraoctavă. Deoarece s-a observat că dublând vibra iile lor sunetele sunt reeditate în mai multe rânduri în spa iul sonor. plecând de la registrul grav la acut. pag.4. Tabel cu ilustrarea octavelor din scara generală sonoră (din Tratat de Teoria muzicii. Pentru a fi identificate.Giuleanu. -sunetele din octava mică se notează cu minuscule. octava5. scara generală a fost împăr ită în mai multe octave.5). octava1.Datorită naturii şi construc iei lor specifice instrumentele precum şi vocile omeneşti emit numai o parte dintre sunetele scării generale muzicale. notarea sunetelor se face separat în fiecare octavă.octava2.101) : Ordinea octavelor în scara generală sonoră: . registrul grav. octavele au primit fiecare propria denumire. prin litere-majuscule sau minuscule.3. -sunetele din octava mare se notează cu litere majuscule. iar în alcătuirea acestora fiecare începe cu nota do şi se încheie cu nota si. V.3. Aşadar. adăugându-se la dreapta sus cifrele respective(1. octava3. octava4. pentru fiecare voce sau instrument. mediu sau acut variază în func ie de sunetele care le sunt accesibile din scara generală. poartă numele de diapason.2. de aceea. fără nici o cifră.

iar dacă luăm în considerare şi datele de identificare acustică.MI.do # = cis) -dublu diez—isis (exemplu. Sistemul muzical de identificare a sunetelor se realizează în cadrul redus al octavei şi foloseşte în reprezentare două denumiri: silabică(do. am redat înăl imea absolută a sunetului respectiv. Spre exemplu:la1=440Hz.re. dublu diezi.mi.exemple:do#. Sistemul matematic de identificare este mai nou şi foloseşte notarea sunetelor prin coduri matematice. Silabele fiecărui început de vers au fost preluate (UT.la1=440Hz. În general în ările latine şi slave se foloseşte în identificarea sunetelor sistemul silabic.do x.f.do x =cisis) -bemol-es (exemplu. Lec ia 4 Obiectivele lec iei: . Pentru identificarea sunetelor alterate se apelează în nota ia silabică la diezi.si) şi alfabetică sau literală(c.si bb =heses).în cantus planus(A-G) începând cu nota la. Denumirea silabică a fost stabilită de Guido d Arezzo şi are ca sursă un imn medieval -în cantus planus -o invocare de către interpre i a celui care le era considerat protector.matematic şi muzical.FA.fa.g.h). Exemplu-în muzica serială.la.LA). iar în nota ia alfabetică(literală) la sufixurile (termina iile) echivalente.si b.Pentru a reda înăl imea exactă a unui sunet şi pozi ia lui în scara generală muzicală este necesar să se noteze sunetul respectiv prin semnele octavei căreia acesta îi apar ine. dublu bemoli (semne specifice de altera ii ale sunetelor naturale) şi pentru revenire becari .sol.SOL. Termina ia pentru -diez –is (exemplu. c. datorită pronun iei asociate a celor două vocale. Sistemul acustic de identificare apelează la notarea fiecărui sunet prin numărul de hertzi reprezentat de frecven a sa.Sfântul Ioan. respectiv frecven a exprimată în hertzi.sunetul la din octava1 cu frecven a de 440Hz 4.e. Spre exemplu. iar pentru nota si natural a apărut litera H. a. Excep ii în nota ia altera iilor sunt notele la-as şi labb-asas.d. Ulterior litera B a reprezentat numai nota si b. în timp ce în ările germanice şi anglo-saxone se apelează la sistemul literal. în func ie de domeniul de referin ă: acustic. mai târziu UT s-a înlocuit cu DO(Dominus) şi a fost adăugat SI(Sancte Ioannes).a. si bb.RE. Denumirea literală a fost folosită încă din antichitatea greacă. bemoli. b. Această formă de identificare are valoare absolută şi este folosită în acelaşi timp în acustică cât şi în muzică. preluată de medievali-secVI. Diferite sisteme folosite în identificarea şi reprezentarea sunetelor Identificarea sunetelor în scara generală sonoră se face în trei maniere.si b =hes=în practică notat b ) -dublu bemol—eses (exemplu. pentru a opera uşor prin algoritmi şi calcule proprii disciplinei.

Crea ia şi analiza muzicală pornesc de la acest element fundamental.cromatic). Aceste două intervale sunt considerate fundamentale deoarece stau la baza analizei de structură a scărilor. Enarmonia sonoră. consonante sau disonante.dezvoltarea capacită ii de construire a intervalelor muzicale simple şi compuse. Un ton este alcătuit din două semitonuri .semiton(diatonic. iar între I-II. interval muzical.sol-sol b(semiton) . Cuvinte cheie: ton. Enarmonia este utilizată în practica muzicală mai cu seamă în inten ia de a modula în diferite sisteme intona ionale.IV-V. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual. . Intervalul este unitatea de bază generatoare a limbajului muzical melodic sau armonic.semiton. Un prim mod de sistematizare (criteriul cantitativ) are la bază raportări dimensionale precum numărul de trepte cuprinse de intervale şi con inutul în tonuri şi semitonuri.Teoria clasică a intervalelor muzicale . Tonurile şi semitonurile poartă denumirea de diatonice dacă s-au format între trepte alăturate având denumiri diferite din scara sonoră şi cromatice dacă s-au format între trepte cu aceeaşi denumire (modificând ascendent sau descendent treapta ini ială). între treptele învecinate se pot forma două tipuri de intervale fundamentale: semitonul şi tonul(dublul semitonului). în timp ce sistematizarea artistică. semiton. a sistemelor de intona ie. aşadar el se cere studiat. În scara muzicală acest raport se concretizează prin diferen a de înăl ime dintre două trepte ale acesteia. Între treptele alăturate ale scării octaviante (în conceptul european) se formează două intervale fundamentale: semitonul şi tonul. Teoria intervalelor muzicale -clasificare după criterii acustico-muzicale. pur muzicală (criteriul calitativ)urmăreşte func iile intervalelor în construc ia melodiei şi armoniei.sol-sol x(ton) . Pe spa iul unei scări cu limita octavă. Enarmonia B . Categorii de intervale după criterii strict musicale După teoria de concept european. diatonice sau cromatice ş.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a intervalelor muzicale simple şi compuse (dictate la pian) sub aspectul lor cantitativ. Deoarece intervalul poate fi definit deopotrivă pe plan acustico-muzical precum şi artistic se remarcă două criterii de bază în clasificarea intervalelor. II-III. stabilind intervale melodice sau armonice. Con inutul: Ton. 1. construită pe tonica Do şi folosind numai sunete naturale.sol-fa#(semiton) -cromatice sol-sol#(semiton) . cu răsturnările lor. Dezvoltarea lec iei: – Raporturi de înăl ime între treptele scării muzicale A ..interpretarea teoretică a datelor cu privire la intervale sub aspectul acustico-muzical şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice). În cadrul unei octave sunt posibile 12 trepte diferite aşezate la interval de semiton.în elegerea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la intervalele fundamentale ton –semiton şi la enarmonia sonoră. Exemple: -diatonice do-re(ton) . se observă că: între treptele III-IV şi VII-VIII apar semitonuri. enarmonie.VI-VII tonuri.Ton. Categorii de intervale după criterii acustico-muzicale 2. în scara octaviantă. În func ie de denumirea sunetelor componente . Modificând treptele naturale cu altera ii se poate ob ine şi altă ordine în scară. .dobândirea priceperii de utilizare a intervalelor.a. Fiecare dintre cele 12 sunete egal temperate ce ocupă cadrul octavei pot fi înlocuite de sunete cu aceeaşi exprimare sonoră (aceeaşi intona ie. . s-au diferen iat tonurile şi semitonurile diatonice de cele cromatice . însă cu nume şi exprimare grafică diferită = considerate enarmonice . Intervalele fundamentale ton-semiton Diferen a de înăl ime dintre două sunete cu frecven e diferite este denumită interval sonor. A. V-VI. complementaritatea intervalelor. a intervalelor muzicale clasice. . aceeaşi frecven ă ).

Exemplu do este enarmonic cu si# şi cu re bb do# este enarmonic cu si x şi cu re b etc.se face după două criterii : -.respectiv1-8). În practica muzicală rela ia dintre două sunete enarmonice absolut poate fi tratată în maniere diferite. În clasificarea cantitativă (acustico-muzicală) se raportează intervalele la cadrul octaviant şi apoi se analizează con inutul lor în semitonuri şi tonuri . B – Teoria clasică a intervalelor muzicale . pag. pag.aparte.149 şi C.106) . folosit atât în ştiin a cât şi în arta sunetelor (are în vedere cantitatea.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii –pag. expresiv. Clasificarea intervalelor după criterii generale acustico.în rezolvarea după sistemul tonal sunt tratate distinct (fiecare cere rezolvarea spre alte puncte de intona ie) do#-către re iar re b-către do. deoarece: sunt intervale de bază în toate sistemele europene de intona ie. Spre deosebire de acestea. intervalele compuse .105). folosit numai în arta muzicală (are în vedere calitatea artistică a intervalului) Teoria intervalelor a fost sistematizată şi prin prezentarea tuturor categoriilor de intervale. realizânduse clasificări după numărul total al semitonurilor şi după con inutul în cvinte perfecte al intervalelor (vezi D. Râpă . pag. având toate aceeaşi frecven ă sonoră. Exemplu : do# este mai acut decât reb. ele sunt considerate enarmonice.unul acustico-muzical. deoarece func ional ele exprimă rela ii diferite-enarmonia func ională.14). Observa ie.unul pur muzical.în concep ia Victor Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii. a. de limbaj.Intervalele ton-semiton sunt considerate fundamentale în muzică (sub dublu aspect teoretic şi practic). Enarmonia se consideră absolută numai în sistemul egal temperat de intona ie. de unde consecin a că. unde între sunetele enarmonice sunt mici diferen e acustice (microintervalice). Enarmonia se consideră relativă în sistemele de intona ie netemperată şi în cel inegal temperat. sunt folosite ca etalon în analiza calitativă a tuturor intervalelor muzicale. 1. Intervalul muzical reprezintă „raportul de înăl ime dintre două trepte ale unui sistem muzical(melodic sau armonic)”în formularea V.muzicale (cantitative). determină structura modală (în func ie de aşezarea lor în scara diverselor sisteme de intona ie). Enarmonia sonoră şi tipurile ei Dacă două sau mai multe sunete sunt identificate în acelaşi punct de intona ie din scara muzicală (auzindu-se la unison). unde între sunetele enarmonice nu există nici o diferen ă acustică. Alexandrescu –Teoria muzicii. Spre exemplu-enarmonicele do#şi re b fac parte din sisteme func ionale diferite.general. însă au nume şi reprezentare grafică diferită. Studiul teoretic al intervalelor muzicale.Teoria superioară a muzicii. Intervale simple şi compuse (raportarea la cadrul octavei) Se consideră intervale simple toate intervalele alcătuite în cadrul unei octave -fără a depăşi această limită(începând cu prima şi terminând cu octava. fiecare dintre cele 12 sunete temperate ale octavei poate avea mai multe enarmonice (utilizînd şi duble altera ii). În acest sens. dimensiunea spa iului sonor prin intervale) -.

. precum şi cele compuse.-). fiind alcătuite dintr-o octavă plus un interval simplu oarecare(începând cu nona şi încheiând cu cvintadecima. mici(m). . dublu-mărite(++) şi dublu micşorate(. intervalele simple folosesc denumiri diferite.sunt reprezentate de cele care trec peste cadrul octavei. septimă(7).nona = secunda peste octavă. Deosebirea intervalelor după numărul de trepte din componen a lor (criteriul cantitativ general) În raport cu numărul de trepte din alcătuirea lor. fiecare primind denumirile corespunzătoare numărului de octave con inut. .cvartadecima = septima peste octavă. . deoarece ar fi mai pu in decât nule din punct de vedere al con inutului în semitonuri. după con inutul lor în tonuri şi semitonuri. cvarta. Ele apar în dublu aspect – mari şi mici – (diferind între cele două determinări printr-un semiton). aceste ultime două categorii fiind mai pu in utilizate în muzică. dublu compuse cele formate peste dubla octavă şi aşa mai departe. b. iar prin alterarea treptelor se ajunge la celelalte dimensiuni: mărite şi micşorate. Singurul interval care nu poate fi micşorat este prima. Se consideră compuse (sau simplu-compuse) intervalele formate peste octavă. a.se pot ob ine intervale mărite şi micşorate (prin alterarea ascendentă sau descendentă a treptelor. pot fi: perfecte(simbol p). secundă(simbol 2). sexta şi septima. iar pentru micşorat intervalul mic este redus cu un semiton. mărind sau micşorând intervalul ini ial perfect). c. mărite(+). intervalele compuse -rezultate prin adăugarea unui interval simplu la cel de octavă. Intervale se pot forma şi peste cadrul a două octave. b.ter iadecima = sexta peste octavă. cvartă(4). Intervale simple perfecte sunt considerate: prima. Intervale simple mari şi mici sunt considerate: secunda. cvintă(5).au fost denumite: . Pentru a ob ine aspectul mărit intervalul mare este extins cu un semiton.În func ie de numărul de trepte con inute. astfel: primă=o treaptă repetată (simbol 1). Ambele categorii de intervale: simple şi compuse pot fi diferen iate în func ie de numărul de trepte din care sunt formate şi de numărul de tonuri şi semitonuri din alcătuirea lor. sextă(6). Deosebirea intervalelor după numărul de tonuri şi semitonuri din componen a lor (criteriul cantitativ selectiv) Atât intervalele simple. mari(M). Secunda nu poate exista în aspectul ei dublu micşorat (ca şi prima micşorată).cvintadecima = octava peste octavă (dubla octavă).undecima = cvarta peste octavă.respectiv 9-15). . Pornind de la aspectul lor de bază .perfect . ter ă(3). ter a.duodecima = cvinta peste octavă. . octavă(8).decima = ter a peste octavă. cvinta şi octava. micşorate(-). . care în aspectul perfect are componen ă nulă în semitonuri.

Prin răsturnare. etc Clasificarea intervalelor după con inutul în tonuri şi semitonuri este considerată în concep ia Dragoş Alexandrescu (Curs de Teoria muzicii. decima(10). d. . -Semitonul face diferen a dintre două mărimi vecine ale aceluiaşi interval (2m. cvinta devine cvartă (5-4). Intervale complementare (provenite din răsturnarea intervalelor muzicale) Răsturnarea unui interval(simplu sau compus) se realizează prin translatarea sunetului de la bază(sunetul mai grav) la octava superioară.2M) sau dintre intervale vecine (3M cu 4p). considerăm că este mai potrivită terminologia Victor Giuleanu (în Tratat de Teoria muzicii.. pag. Observa ie. folosind altera ii corespunzătoare. sau a sunetului de la vârf(cel mai înalt) la octava inferioară (vârful devine astfel bază. cvarta devine cvintă (4-5).Intervalele simple şi compuse – atât cele perfecte cât şi cele mari şi mici – pot deveni mărite.198) de clasificare calitativă pentru criteriile muzicale şi cantitativă pentru cele dimensionale (acustico-muzicale). . Prin răsturnare. pag.m (pentru con inutul în tonuri şi semitonuri) precum şi semnele (+) şi minus (-).M. iar diversificarea selectivă aduce în discu ie numărul de tonuri şi semitonuri din componen a intervalelor. octava devine primă (8-1). -intervale compuse mari şi mici: nona(9).. unde o categorie generală se referă la numărul de trepte. duodecima(12) şi cvintadecima(15). Prin răsturnare se formează un interval considerat complementar.129) un criteriu calitativ . -Notarea intervalelor prin simboluri foloseşte cifre –exemplu:1. micşorate. ter a devină sextă (3-6). mărimea în tonuri şi semitonuri se schimbă după cum urmează: intervalele perfecte rămân tot perfecte.iar baza-vârf). Deoarece aspectul calitativ al intervalului este mai firesc şi obiectiv surprins în contextul limbajului expresiv. nonă mică 9m. Exemplu: primă perfectă 1p. ter iadecima(13) şi cvartadecima(14). deoarece adăugat la intervalul ini ial el atinge şi deci va completa spa iul octavei.2. dublu-mărite şi dublu-micşorate. septima devine secundă (7-2). ter ă mare 3M. 10 ma etc.) păstrează aceleaşi determinări de mărime în tonuri şi semitonuri. secunda devine septimă (2-7). sexta devine ter ă (6-3). cvintă micşorată 5-. ca şi intervalele simple corespunzătoare: -intervale compuse perfecte: undecima(11). mărimea în trepte se schimbă după cum urmează: prima devine octavă (1-8).(pentru numărul de trepte din con inut) înso ite de litere -p. cvartă mărită 4+.Intervalele compuse (9 na.

dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a intervalelor muzicale simple şi compuse (dictate la pian) sub aspectul lor cantitativ şi calitativ. aşadar el se cere studiat.d. Aşadar. intervalele dublu micşorate devin dublu mărite. Ex. . Prin deplasarea vârfului de bază şi adăugarea uneia (sau mai multor) octave intervalele simple se transformă în intervale compuse sau dublu compuse ş.a. Deoarece intervalul poate fi definit deopotrivă pe plan acustico-muzical precum şi artistic. cvartadecima-secundă. consonante sau disonante.dezvoltarea capacită ii de construire a intervalelor muzicale simple şi compuse. .al mărimii în tonuri şi semitonuri. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual. cele mari devin mici ş. Lec ia 5 Obiectivele lec iei: .a. .m. disonant. intervalele micşorate devin mărite.. Dezvoltarea lec iei: Categorii de intervale după criterii strict muzicale. cu răsturnările lor.în elegerea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la clasificarea intervalelor sub aspectul exclusiv muzical.se cere prezentarea lor teoretică. prin răsturnarea intervalelor compuse: nona devine septimă. diatonice sau cromatice ş. Microtoniile Intervalul este unitatea de bază generatoare a limbajului muzical melodic sau armonic. Crea ia şi analiza muzicală pornesc de la acest element fundamental. Deoarece microtoniile s-au afirmat de veacuri în practica populară. Cuvinte cheie: interval melodic. duodecima – cvartă. procedeul fiind denumit simplificare. undecimacvintă.interpretarea teoretică a datelor cu privire la intervaledeopotrivă sub aspect acustico-muzical şi pur muzical şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice).intervalele mari devin mici. stabilind intervale melodice sau armonice.a. în timp ce sistematizarea artistică. Con inutul: Teoria intervalelor muzicale -clasificare după criterii strict muzicale. iar cvintadecima devine primă. cromatic. 9m=2m+8p răsturnată va fi 7M (deoarece 2m răsturnată este 7M).m. decima devine sextă. intervalele dublu mărite devin dublu micşorate. pur muzicală (criteriul calitativ)urmăreşte func iile intervalelor în construc ia melodiei şi armoniei.d. . intervalele mici devin mari. iar prin apropierea vârfului de bază şi scoaterea unei (unor) octave intervalele compuse pot deveni simple. Intervalele compuse se modifică prin răsturnare corespunzător intervalelor simple adăugate octavei. Clasificarea intervalelor după criterii exclusiv muzicale (calitative) . intervalele compuse se schimbă după aceeaşi coresponden ă (reguli) ca intervalele simple: intervalele perfecte rămân perfecte. Din punct de vedere. se remarcă două criterii de bază în clasificarea intervalelor. procedeul fiind denumit amplificare (sau reduplicare ). Un prim mod de sistematizare (criteriul cantitativ) are la bază raportări dimensionale precum numărul de trepte cuprinse de intervale şi con inutul în tonuri şi semitonuri.dobândirea priceperii de utilizare a intervalelor. ter iadecima – ter ă. armonic. iar din secolul XX se folosesc şi în crea ia cultă (mai cu seamă prin muzica electronică) . intervalele mărite devin micşorate. diatonic. consonant.

deosebindu-se numai prin numele sunetelor din alcătuirea lor şi prin exprimarea grafică. de ataşare reciprocă. fa major. pag.156) este că se delimitează forma relativă a diatonismului şi cromatismului fiind legată de tonalitate. atunci intervalul este cromatic. mici. un interval este consonant în situa ia când cele două sunete din alcătuirea lui – auzite simultan . intervalele melodice sunt considerate ascendente sau descendente (urcă sau coboară). mari. b.si minor. Intervale diatonice şi cromatice Dacă ambele sunete componente ale unui interval reprezintă trepte constitutive în sistemul diatonic respectiv. Dacă sunetele componente ale unui interval sunt emise şi se aud în acelaşi timp (desfăşurate vertical) atunci intervalul este considerat armonic. de limbaj şi expresie. intervalele care se formează cu acest element (cromatic) vor fi implicit considerate cromatice.fa# minor şi altele. Succesiunea intervalelor armonice generează armonia. Raportat la sensul în care apare cel de al doilea sunet (mai acut sau mai grav decât primul). . însă ambele sunt definite de con inutul în cvinte astfel: diatonice –intervalele care cuprind de la 0 la 6 cvinte. Aşadar. Intervale consonante şi disonante (în func ie de stabilitate) * După principiile armoniei tonale clasice. atunci intervalul este denumit diatonic . de echilibru. iar cromatice acelea formate peste 7 cvinte. acelaşi interval poate fi considerat diatonic într-un anumit sistem sonor şi cromatic într-un sistem cu alte elemente constitutive. Observa ie.dau impresia auditivă plăcută de compatibilitate. d. concep ia Dragoş Alexandrescu (Teoria muzicii. la major. cvinta perfectă do-sol este diatonic în tonalită ile do major. Astfel. intervalele armonice la rândul lor pot fi ascendente sau descendente (raportat la pozi ia sunetelor intervalului următor). Intervale melodice şi armonice Dacă sunetele componente ale unui interval sunt emise şi se aud pe rând (desfăşurare orizontală) atunci intervalul respectiv va fi considerat melodic. în practică se folosesc mai mult intervale enarmonice uzuale. evitându-se alte intervale mărite sau micşorate şi de asemenea cele dublu mărite sau dublu micşorate. în analiza intervalelor se stabileşte calitatea lor artistică din contextul muzical. Dacă unul sau ambele sunete componente ale unui interval reprezintă treaptă(e) modificată(e)-care nu fac parte din constitu ia sistemului respectiv-. pag. intervine un element cromatic în ordinea diatonică a tonalită ii sau modului respectiv.la minor. alături de intervalele perfecte. Dacă însă. se aduc numai cvarte mărite şi cvinte micşorate. de forma absolută afirmată în afara tonalită ii.216) justifică diatonismul şi cromatismul intervalelor prin raportări legate de tonalitate. a. c.inclusiv . Contrar părerii lui Victor Giuleanu. În cazul că o tonalitate sau un mod oarecare sunt în întregime diatonice intervalele formate între treptele acestora sunt toate considerate diatonice. Înşiruirea mai multor intervale melodice generează melodia. Deoarece trebuie să se justifice func ional apari ia diverselor sunete în contextul melodic. care (în Tratatul de Teoria muzicii. De exemplu. deci intervalul este stabil şi nu cere rezolvare .re minor şi cromatic în re maj. După sensul deplasării.Raportându-se la condi ii strict muzicale. Intervale enarmonice Două sau mai multe intervale se consideră enarmonice dacă reprezintă acelaşi spa iu sonor (se aud la fel).

optimea de ton =1/8 ton ( interval greu sesizabil. mai ales prin muzica electronică. Tot în sistemul modal. Începând cu secolul XX . toate acestea constituind pilonii principali armonici şi de asemenea ter a importantă pentru stabilirea stării modale a tonalită ii. ş.persană). cvintă şi octavă. De exemplu: . 7M.de un altul care are sonoritate consonantă. În moduri se remarcă intervalele cvartă. Intervalele compuse – deci mai mari decât octava – păstrează aceeaşi calitate de consonan ă ori disonan ă ca şi intervalele lor simple corespunzătoare adăugate peste octavă. crea ia contemporană românească). * În opozi ie cu cel consonant.nonele mari şi mici sunt disonante ca şi secundele mari şi mici. cvinta(dominanta). Acesta este principiul de bază al lucrului componistic în armonia tonală clasică. un interval este disonant în situa ia când cele două sunete componente din alcătuirea lui– auzite simultan – dau impresia auditivă de incompatibilitate.secunda frigică. Observa ii: În cursul lui Adrian Diaconu (Teoria superioară a muzicii. În practica muzicala s-au afirmat urmatoarele categorii de microtonii: a. Dragoş Alexandrescu (în Teoria muzicii. se disting două feluri de intervale consonante: perfecte şi imperfecte. acest punct de vedere ine seama de faptul că este nefiresc să considerăm pe deplin disonant un interval care poate fi înlocuit –prin exprimare grafică şi func ională diferită.30). iar simple consonante imperfecte: ter ele şi sextele mari şi mici. Astfel. b. octava. deoarece după caz ele pot fi piloni . 2M.154) clasifică intervalele disonante în absolute =acelea care nu se pot enarmoniza cu intervale consonante (exemple: 2m. .undecima perfectă este consonantă perfectă ca şi cvarta perfectă. în tonalitate se remarcă octava(dublarea fundamentalei). sfertul de ton =1/4 ton ( întalnit în muzica antică grecească. la acest capitol sunt prezentate şi intervale cu func ii speciale pentru sistemele tonal şi modal . se mai eviden iază uneori treptele care -după pozi ia lor.a.constituie caracteristici ale unor moduri (cvarta lidică. Microintervalele muzicale =reprezintă intervale mai mici decat semitonul. -decimele mari şi mici sunt consonante imperfecte ca şi ter ele mari şi mici etc. pag. dublu mărite şi dublu micşorate) . muzica cultă a apelat frecvent la microintervale. folclor românesc. muzica bizantină. rar intâlnit. cvarta(subdominanta). motiv pentru care împărtăşim acelaşi punct de vedere. aplicându-se şi în rezolvarea acordurilor disonante. . În conceptul armoniei clasice. Ca intervale simple consonante perfecte sunt considerate: prima. deci intervalul este instabil şi necesită rezolvare. 5-) şi relative =acelea care se pot enarmoniza cu intervale consonante (toate celelalte intervale mărite şi micşorate. alături de toate intervalele mărite sau micşorate şi de cele dublu mărite şi dublu micşorate care sunt enarmonice cu intervalele mari şi mici disonante. 7m. atât în melodie cât şi în armonie. pag. derivă din ¼ de ton). 4+. respingere reciprocă. folclor est european si oriental. cvinta şi cvarta. o anumită tensiune şi instabilitate care se cer rezolvate (liniştite) într-un interval consonant. Rezolvarea intervalelor disonante Orice interval disonant provoacă. dintre intervalele simple sunt considerate disonante: secundele şi septimele mari şi mici. Evident. treimea de ton = 1/3 ton (întalnit în muzica arabo.) Microintervale muzicale (microtonii) Microtoniile sunt folosite de veacuri. prezen a lor fiind confirmată de crea ia populară din continente diferite.trepte fixe pe care se desfăşoară cadrele modale.În func ie de puterea de contopire şi ataşare mai mare sau mai mică a celor două sunete.

* Gama reprezintă ordonarea treptată după înăl ime– în sens ascendent şi descendent – a sunetelor unei tonalită i. Această organizare în succesiune de cvinte perfecte reprezentând o alcătuire naturală.a III-a la 3m).dobândirea priceperii de construire a tonalită ilor şi exprimare grafică prin ordinea reală şi aparentă. pag.408) . bazat pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa ă de o tonică şi pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonică. . toate lucrările alcătuite pe acest sistem componistic erau concepute astfel încât să respecte principiul unită ii tonale. Pe baza principiului natural al producerii sunetelor (rezonan ei superioare). deoarece ea stabileşte starea modală unei tonalită i: mod de stare majoră (tr a III-a la 3M de tonică). ordinea reală şi aparentă. primind func ii armonice specifice. Acordaj tonal egal-temperat. func ionalitate.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. respectiv microintervalele posibile acustic. acord. diatonism.toate treptele sunt dependente şi subordonate acesteia. formelor şi func iilor sale pe următoarele patru no iuni: tonalitate propriu-zisă. Dezvoltarea lec iei: – Structura sistemului tonal. respectând ordinea înăl imii. Lec ia 6 Obiectivele lec iei: . XVIII. acestea constituind fundamentul în componistică..dezvoltarea capacită ii creative de formule melodice în scopul acordării tonale majore şi minore eficiente. acestea se transpun din ordinea cvintelor într-o succesiune după înăl ime (ascendentă sau descendentă) constituind astfel o organizare denumită aparentă. Cuvinte cheie: elementele tonalită ii. trepte principale Sistemul tonal s-a impus definitiv în componistica sec.face diferen a (de o comă) dintre semitonurile diatonice şi cele cromatice). Sunetele din tonalitate scrise în ordine succesivă(în gamă sau scară) sunt denumite trepte. ordinea reală şi aparentă. diatonism. acordaj. derivă din treimea de ton). fiecare sunet este dedus din cvinta sunetului precedent. acordaj tonal. În scopul studiului raportului dintre sunete . melodic). organizări de bază. mod. structurii. . fiind notate cu cifre romane -pornind de la baza scării. Treapta a 3-a este denumită şi treaptă modală principală. firească este denumită ordinea reală a sunetelor. sau mod de stare minoră (tr. Conceptul de tonalitate şi elementele sale constitutive Sistemul tonal se bazează în stabilirea caracteristicilor. gamă. Materialul sonor al sistemului tonal are la bază un centru polarizator. Observa ie.aprofundarea datelor teoretice cu privire la structura sistemului tonal -func ionalitate. armonic. După rolul lor în angrenajul tonal. Organizări de bază în sistemul tonal clasic a. până la diferen a de un hertz. . . Gravitând în jurul tonicii. Con inutul: Structura sistemului tonal -func ionalitate. dominantă şi subdominantă (triada tonală)”. În laboratoarele electronice se creează în prezent toate microsunetele.sesimea de ton = 1/6 ton ( rar utilizată. În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intona ie şi anume: majorul şi minorul (cu variantele lor: natural. * Modul este reprezentat de pozi ionările intervalice ale treptelor unei tonalită i în raport cu tonica. având legi proprii stricte.cromatism. Elementele tonalită ii. * Tonalitatea constituie(după defini ia maestrului Victor Giuleanu – în Tratat de Teoria muzicii. . func ionalitate. c. gravita ional denumit tonică. noimea de ton = 1/9 ton (utilizat mai mult didactic .aprofundarea datelor teoretice cu privire la procedeele de acordaj tonal egal-temperat şi dezvoltarea capacită ii de aplicare (construire şi interpretare) după model a unor formule de acordaj tonal.centru polarizator. 1.cromatism. diatonic –cromatic. Func ia de tonică (centrul gravita ional) poate fi îndeplinită. treptele se delimitează în principale şi secundare. de oricare sunet natural sau modificat dintre cele 12 ale scării cromatice. Şirul sunetelor din gamă debutează cu tonica şi se încheie cu repetarea ei la octavă. după caz.ritmice). ordinea reală –aparentă.un ansamblu specific de func ii şi rela ii componistice de esen ă armonică. Ca regulă în construc ie.

Treapta a IV-a = subdominanta (dominanta inferioară). iar pentru tonalită ile de stare modală minoră. al dominantei şi al subdominantei). iar toate celelalte (II. se întâlnesc fiecate în câte 3 variante: una utilizează gama diatonică naturală şi preia denumirea natural. astfel: Treapta I -a = tonica ( centrul gravita ional) . modula iile şi armonizările tonale clasice. Analiza caracteristicilor structurale se face pe scările respective. primind func ii armonice specifice. dominantă şi subdominantă . gravita ional denumit tonică. determinând rela ia tonală fundamentală : tonică. aşa cum gama este sinteza orizontală(melodică) a sunetelor care compun tonalitatea. acestea se . Tonalită ile de mod major şi respectiv minor.pentru tonalită ile de stare modală majoră se folosesc litere majuscule. Treptele principale şi secundare (ca importan ă func ională în tonalitate) Rolul func iilor în angrenajul tonal le delimitează în trepte principale şi secundare. Astfel. armonice sau melodice ale gamelor. * Acordul formează proiec ia verticală(armonică) a func iilor şi rela iilor componistice tonale. fiecare sunet este dedus din cvinta sunetului precedent. ordinea în care apar tonalită ile majore şi minore este din cvintă în cvintă perfectă.treptele: Ia (tonica). fiind subordonate celor principale. Vom contura ulterior principalele caracteristici pentru fiecare variantă în parte. Treapta a II-a = contradominanta (sau dominanta dominantei . Intervalul de cvintă perfectă are un rol important şi în sistemul func ional al sunetelor ce compun tonalitatea. Celelalte sunete componente ale tonalită ii.la 5p descendentă.la 5p ascendentă. Treapta a V-a = dominanta (dominanta superioară). a V-a (dominanta) şi a IV-a (subdominanta) sunt denumite principale. Gamele tonalită ilor majore şi minore. notată D. în situa ia în care se scriu numai numele tonicilor. în tonalitate fiecare treaptă este identificată prin denumirea proprie. urmând tot criteriul cvintei perfecte. Aceasta organizare în succesiune de cvinte perfecte (pytagoreică) reprezentând o alcătuire naturală. Func ionalitatea tonală Gravitând în jurul tonicii-centrul polarizator. În scopul studiului raportului dintre sunete . Treapta a III-a = medianta superioară. notată DD). În nota ia prescurtată –în practică şi în didactică. Aşadar. b. sunt situate din punct de vedere func ional unele în zona dominantei iar altele în zona subdominantei. notată şi T. Treapta a VII-a = sensibila. deoarece în func ie de pozi ia lor raportată la tonică ele alcătuiesc variantele naturale.litere minuscule.toate treptele(sunetele) sunt dependente şi subordonate acesteia.Treptele VI şi VII sunt denumite trepte modale secundare. Pe baza principiului natural al producerii sunetelor (rezonan ei superioare). Ordinea reală şi aparentă a sunetelor din tonalitate Materialul sonor al sistemului tonal are la bază un centru polarizator. acest interval stând la baza organizării întregului sistem tonal. Cu implicarea acestora se realizează : caden ările. notată SD. Treapta a VI-a = medianta inferioară. III. firească este denumită ordinea reală a sunetelor. Observa ie. Conform func ionalită ii diferite. Acordurile principale din tonalitate se formează pe treptele principale (acordul tonicii. VI şiVII) rămân trepte secundare ale tonalită ii. altele două folosesc game diatonice modificate fiind denumite: armonic şi melodic.

Raportat la sistemele în care sunt alcătuite şi primesc diverse func ii.dispuseîn forma ini ială. Gama reprezintă proiec ia pe o voce(melodică) a elementelor tonalită ii şi este folosită în studiul teoretic asupra rela iilor din tonalitate. Observa ie.Sunetele din tonalitatea do major aşezate în ordine aparentă: Ambele modalită i de ordonare ne arată de fapt că materialul sonor al sistemului tonal are la bază un centru polarizator = tonică. Acordul în general. iar mult mai târziu –prin încărcarea de cromatisme.a. se delimitează acordurile pe categorii distincte: modale. formele clasice arhitectonice . s-a apelat treptat şi la elementele cromatice (exemplu-minorul armonic).tonale.fiecare sunet provine din cvinta sunetului precedent. Ulterior. Gama diatonică -este gama în care toate cele şapte sunete din alcătuirea ei alternează în scară (în ordine aparentă) numai prin tonuri şi semitonuri diatonice. ter a constituie intervalul de bază. 2. iar gama va fi diatonică modificată. Clasificarea şi prezentarea acordurilor vor fi detaliate la capitolul ce tratează acordurile tonale de 3 şi 4 sunete. în dispunere directă.reprezintă sonoritatea rezultată din emiterea simultană a unui grup de sunete. înrudirea tonalită ilor . Exemplu.Gama este diatonică naturală dacă înlăn uirea sunetelor cuprinde 6 cvinte perfecte.a. Acestea sunt deduse din principiul natural al producerii sunetelor. Diatonismul unei game poate fi analizat organizând sunetele acesteia în ordinea reală (naturală) a cvintelor perfecte. c. respectiv proiec ia verticală a func iilor şi rela iilor tonale. În aşezarea după ordinea aparentă.au apărut sistemele tonale cromatice (au 12 sunete în componen ă). În alcătuirea acordurilor tonale.respectiv acordul major sau minor format pe tonică.la intervale de ter e(mari şi mici).numai variantele naturale ale majorului şi minorului sunt diatonice naturale în timp ce variantele armonice şi melodice alcătuiesc sisteme diatonice modificate.atonale ş.Sunetele din tonalitatea do major aşezate în ordine reală: In ordine aparentă se află sunetele din tonalitate aşezate în scară într-o succesiune de tonuri şi semitonuri. la care se raportează o succesiune de dominante (superioare şi inferioare). În aşezarea pytagoreică a gamei cromatice se observă că toate elementele cromatice vin din afara zonei diatonice naturale de 6 cvinte. Diatonism şi cromatism în tonalitate Ini ial crea ia tonală a utilizat numai sisteme de intona ie diatonice. gama diatonică este alcătuită din 7 sunete. Această lege justifică o serie de reguli componistice precum: rela ia fundamentală I-IV-V. Exemplu. Procedee de acordaj tonal egal-temperat. În func ie de .ş. guvernând în teoria clasică tonală . modula ia. Formula predominantă de acordaj are ca bază şi punct de referin ă arpegiul . Aşadar.respectiv semiton. În ordine reală se află sunetele din tonalitate aşezate în succesiunea naturală a cvintelor perfecte ascendent sau descendent. Sunetele din succesiunea aparentă îşi găsesc fundamentul tot în ordinea reală -prin cvinte perfecte-fiind numai transpuse în altă succesiune pentru o analiză facilă a gamei. Alterând cel pu in o treaptă se va întrerupe ordinea naturală de cvinte perfecte. Gama cromatică -este gama în care toate sunetele din alcătuirea ei alternează în scară (în ordine aparentă) numai prin semitonuri(diatonice şi cromatice). Acordul reprezintă sinteza armonică a tonalită ii . în timp ce în gama cromatică (în forma completă) apar 12 sunete dispuse la acelaşi interval.transpun din ordinea cvintelor într-o succesiune după înăl ime (ascendentă sau descendentă) constituind astfel o organizare denumită aparentă. Acordul tonal reprezintă o organizare verticală specifică ce are ca material minim trei sunete diferite . În cadrul crea iei de concept tonal clasic se utilizează curent acordurile de 3 sunete(trisonul) şi de 4 sunete( tetrasonul). În practica muzicală solfegistică interpretarea corectă a exemplului respectiv este condi ionată de acordarea (anterioară cântării) în tonalitatea solfegiului ales.

treptele care reprezintă fundamentul acordurilor, se diferen iază acordurile principale, de cele secundare în tonalitate. Formulele de acordaj aau la bază acordurile constituite pe treptele principale- în special pe tonică. Arpegiul = reprezintă interpretarea succesivă a sunetelor din trisonul treptei I (tonicii) cu reluarea la octavă a tonicii, în scopul realizării unui acordaj corect necesar practicii muzicale vocale. Aşadar, arpegiul foloseşte succesiv treptele I-III-V-VIII în sens ascendent şi VIII-V-III-I în sens descendent. În scopul acordării eficiente uneori se folosesc şi formule mai extinse, însă toate acestea pornesc de la arpegiu (respectiv trisonul treptei I ). Exemplificăm printr-o serie de formule de acordaj frecvent utilizate. -Formule pentru acordajul în tonalitatea do major:

Formule pentru acordajul în tonalitatea la minor:

Observa ie. Pentru acordajul în alte tonalită i majore se foloseşte ca model oricare dintre formulele propuse pentru do major (pornindu-se de la altă tonică se folosesc aceleaşi trepte, iar ter a de pe tonică se men ine mare). Pentru acordajul în alte tonalită i minore se foloseşte ca model oricare dintre formulele propuse pentru la minor (pornindu-se de la altă tonică se folosesc aceleaşi trepte, ter a de pe tonică se men ine mare şi treapta a şaptea este urcată –cu func ie de sensibilă).

Lec ia 7 Obiectivele lec iei: - în elegerea, aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile gamelor model do major şi la minor; - dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii; - recunoaşterea unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea din manual; - dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite, prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile do major şi la minor; - interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile do major şi la minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico- ritmice); - dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile do major şi la minor, după regulile clasice; - dobândirea priceperii de recunoaştere şi construire a tetracordurilor tonale. Con inutul: Gamele model ale sistemului tonal Do şi la, variantele lor. Tetracordurile în gamele tonale. Cuvinte cheie: game majore şi minore, variante ale gamelor, tetracorduri în game tonale. Dezvoltarea lec iei: Gamele model ale sistemului tonal (Do şi la). Structura tetracordică a gamelor tonale În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intona ie şi anume: majorul şi minorul -cu variantele lor. Gamele do major şi la minor constituie modele pentru alcătuirea celorlaltor scări ale tonalită ilor majore şi minore. În scopul studiului sunetele din tonalitate se transpun din ordinea cvintelor într-o succesiune după înăl ime (ascendentă sau descendentă) alcătuind astfel o organizare în scară (denumită aparentă). Structura gamelor tonalită ilor majore şi minore. Tonalită ile de mod major şi respectiv minor, se întâlnesc fiecate în câte 3 variante: una utilizează gama diatonică naturală şi preia denumirea natural, altele două folosesc game diatonice modificate fiind denumite: armonic şi melodic. Analiza caracteristicilor structurale se face pe scările respective. Vom contura mai jos principalele caracteristici pentru fiecare variantă în parte. 1. Gamele model ale sistemului tonal (Do şi la). Deoarece tonalită ile do major şi la minor folosesc un material sonor format exclusiv din sunete naturale (nealterate), structura gamelor lor este considerată model pentru alcătuirea tuturor gamelor majore şi minore cu altera ii constitutive diezi şi bemoli, motiv pentru care în studiul structurii scărilor tonalită ilor majore şi minore vom prezenta gamele tonalită ilor do major şi la minor (cu variantele lor). Gama tonalită ii do major- respectiv gamele tonalită ilor de mod major –au 3M pe tonică şi sonoritate predominant luminoasă,expansivă. -gama majoră naturală: - are 5 tonuri(I-II,II-III,IV-V,V-VI,VI-VII)şi 2 semitonuri.(III-IVVII-VIII); - treptele modale formează cu tonica:3M, 6M, 7M; - acordurile principale sunt majore; -specificul său sonor este tonal, fiind utilizată frecvent. -gama majoră armonică: -are caracteristic treapta a VI-a coborâtă,deci apare 2+ între trVI-VII; ---are 3 tonuri(III,II-III,IV-V), 3 semitonuri(III-IV,V-VI,VII-VIII) şi 2+; -treptele modale formează: 3M, 6m, 7M; -acordurile principale: I şi V-majore, iar IV-minor; -specificul său sonor este oriental, modal (uneori utilizată şi în armonizări tonale). -gama majoră melodică: -are caracteristic treptele VI şi VII coborâte; -are 5 tonuri(I-II,II-III,IV-V,VI-VII,VII-VIII), 2 semitonuri(III-IV,V-VI); -treptele modale formează: 3M, 6m, 7m;

-acordurile principale: I-major, iar IV şi V-minore; -specificul sonor este modal (foarte rar tratată tonal).

Observa ie. Deoarece toate sunetele gamei majore naturale se regăsesc în ordinea naturală pytagoreică (succesiunea cvintelor perfecte), sunetele sunt considerate diatonice naturale, iar scara este denumită diatonică naturală. Materialul lor sonor aşezat în ordinea pytagoreică cuprinde o succesiune de 6 cvinte perfecte. În cazul variantelor armonică şi melodică, intervenind trepte modificate cromatic (VI-armonic, VI,VII-melodic), este întreruptă succesiunea naturală pytagoreică. În acest caz, treptele diatonice alterate cromatic se consideră diatonice modificate, de asemenea gamele sunt denumite diatonice modificate. Gamele majore şi minore în variantele armonice şi melodice sunt denumite diatonice modificate deoarece au un sunet (în armonic) şi două sunete (în melodic) modificate. Materialul lor sonor aşezat în ordinea pytagoreică cuprinde o succesiune de 9 cvinte în armonic şi 8 cvinte perfecte în melodic. Gama majoră armonică are alterată coborâtor treapta a VI-a din ra iuni armonice. Gama majoră melodică este denumită astfel, deoarece din ra iuni legate de melodie s-a modificat locul în care apărea intervalul disonant de 2+, interzis în melodia clasică tonală. Gama tonalită ii la minor – respectiv gamele tonalită ilor de mod minor – au 3m pe tonică şi sonoritate depresivă, nostalgică. -gama minoră naturală: -are 5 tonuri(I-II,III-IV,IV-V,VI-VII,VII-VIII) şi 2 semitonuri (II-III,V-VI); -treptele modale formează: 3m, 6m, 7m; -acordurile principale sunt minore; -are caracter popular-modal (rar tratată tonal). -gama minoră armonică: -are caracteristic treapta a VII-a urcată, deci apare 2+ între trepteleVI-VII; -are 3 tonuri(I-II,III-IV,IV-V),3 semitonuri(II-III,V-VI,VII-VIII) şi 2+; -treptele modale formează:3m, 6m, 7M; -acordurile principale:I şi IV-minore, iar V-major; -specificul tonal, folosit mult în crea iile clasice (creat pentru armonia tonală). -gama minoră melodică: -apare în practică în două forme(consecventă şi inconsecventă),ambele cu aceleaşi caracteristici în urcare şi anume: -5 tonuri(I-II,III-IV,IV-V,V-VI,VI-VII)şi 2 semitonuri (II-III,VII-VIII); -treptele modale formează:3m, 6M, 7M; -acordurile principale:I-minor,iar IV şi V-majore; -specificul tonal în general, de obicei apare cu minorul natural sau armonic. -în coborâre - în forma cel mai frecvent întîlnită(consecventă)trepteleVI şiVI revin la structura din gama naturală,deci au caracteristicile din natural.

Dintre variantele modurilor major şi minor. VI. deci sunt valabile caracteristicile din urcare şi în coborâre. Materialul lor sonor aşezat în ordinea pytagoreică cuprinde o succesiune de 6 cvinte perfecte. interzis în melodia clasică tonală.-în forma numită şi„minorul lui Bach”(impus de J. restul variantelor întâlnindu-se mai mult în crea ia populară sau în lucrări ce au rădăcinile în cântul popular. sunetele sunt considerate diatonice naturale. . deoarece din ra iuni legate de melodie s-a modificat locul în care apărea intervalul disonant de 2+. Observa ie: Deoarece toate sunetele gamei minore naturale se regăsesc în ordinea naturală pytagoreică (succesiunea cvintelor perfecte). Tetracordul major – este întâlnit în gamele majore naturale. Distan a între tonicile acestora este de ter ă mică descendentă de la tonica majorei la tonica minorei.VII-melodic). Deoarece tonalită ile do major şi la minor folosesc acelaşi material sonor însă au tonici diferite. treptele diatonice alterate cromatic se consideră diatonice modificate. compozi ia cultă utilizează majorul natural. În cazul variantelor armonică şi melodică. Gama minoră melodică este denumită astfel. V. Gamele tonale utilizează în variantele lor patru structuri diferite de tetracorduri.acesta are 3M la baza scării şi semiton în zona de sus -exemplu vezi ambele tetracorduri din portativul următor: b. melodice şi majore melodice. iar tetracordul inferior rămâne stabil ca bază modală. IV. 2. este întreruptă succesiunea naturală pytagoreică.Bach) sau inconsecventă -fiind folosită mai rar. iar fiecare dintre acestea este delimitat în extreme de treptele tonale principale I. Gama minoră armonică are alterată suitor treapta a VII-a din ra iuni armonice. melodice şi minore melodice. respectiv: tonica. armonice. Structura tetracordică a gamelor tonale Analizând structural scările majorului şi minorului tonal se observă ca orice gamă este formată din două tetracorduri. iar scara este denumită diatonică naturală. dominanta şi subdominanta. astfel: a. Modificările pentru variantele armonice şi melodice ale majorului şi minorului se fac numai în tetracordul superior(treptele VI şi VII). minorul armonic şi minorul melodic.se men in trepteleVIşiVII alterate suitor.S. armonice. Structura lui este 3m la baza scării şi semiton la mijlocul scării . intervenind trepte modificate cromatic (VII-armonic. ele sunt denumite tonalită i relative sau paralele. În acest caz. Tetracordul minor – este întâlnit în gamele minore naturale. de asemenea gamele sunt denumite diatonice modificate. Ca alcătuire. ob inându-se o sensibilă pe care minorul natural nu o avea.

d. Aceste procedee se vor detalia în problematica ce tratează formarea tonalită ilor majore şi minore pe diferite sunete. Pornind de la gama naturală model (Do sau la) în construirea prin tetracorduri a gamelor cu altera ii constitutive diezi. .recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. avându-se grijă să se realizeze structuri tetracordice identice. tetracordul 1 devine tetracordul al 2-lea al gamei cu o altera ie bemol în plus. Tetracordul armonic – este întâlnit în gamele armonice majore şi minore . Observa ii: No iunea de tetracord (cele patru structuri din gamele sistemului tonal) nu trebuie confundată cu no iunea de tetracordie (diferite structuri modale de patru sunete alăturate având caracter expresiv specific). 2+ la mijloc şi 2 semitonuri (la bază şi în zona de sus). iar în cazul construirii prin tetracorduri a gamelor cu altera ii constitutive bemoli pornind de la gama naturală. tetracordul al 2-lea al unei game devine tetracordul 1 al gamei cu o altera ie diez în plus .Ca alcătuire el are 3M la baza scării. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor sol major şi mi minor. Tetracordul poate constitui un element de bază în construirea pe alte sunete a tuturor gamelor tonale.în elegerea. Tetracordul minor frigic – este întâlnit în gamele minore naturale şi majore melodice.c. Structura acestui tetracord este 3m şi semiton. Procedeul alcătuirii gamelor prin tetracorduri identice se referă la transpunerea exactă a tetracordului superior sau inferior din gamele model pe o nouă tonică. .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a celor patru tonalită i studiate. Lec ia 8 Obiectivele lec iei: . În construirea gamelor tonale pe alte sunete se mai utilizează alte două procedee care constau în: transpunerea fidelă a gamelor model prin respectarea succesiunii tonurilor şi semitonurilor în sens ascendent şi descendent. precum şi cel func ional prin respectarea succesiunii de cvinte perfecte ascendente şi descendente.ambele la baza scării. .

cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = sol -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr. . Gamele tonalită ilor sol major şi mi minor Structura gamei tonalită ii sol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile sol major şi mi minor. se impune utilizarea unor altera ii constitutive diezi sau bemoli. Aşadar. Con inutul: Gamele tonalită ilor sol major şi mi minor.V=re) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iei constitutive fa diez. În alcătuirea gamelor tonalită ilor majore şi minore pe diferite tonici. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = mi -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.armonic. variantele gamelor tonale. Structura gamei tonalită ii mi minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor. iar gamele tonale minore cu tonicile mi şi re vor avea structura gamei model la minor.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile sol major şi mi minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. tr. după regulile clasice.IV=do. . acestea constituind fundamentul în componistică.ritmice). tr. În cazul gamelor tonalită ilor relative sol major şi mi minor va apărea altera ia constitutivă fa# (fa diez). tr. gamele tonale majore cu tonicile Sol şi Fa vor păstra caracteristicile gamei model do major. respectând ordinea din scară a tonurilor şi semitonurilor.V=si) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iei constitutive fa diez. melodic). pentru toate variantele lor. armură un diez.I-tonica= mi. Gamele do major şi la minor constituie modele pentru alcătuirea celorlaltor scări ale tonalită ilor majore şi minore. iar în cazul gamelor tonalită ilor relative fa major şi re minor se va folosi altera ia constitutivă si b (si bemol)..I-tonica= sol. tr. . Dezvoltarea lec iei: Alte game diatonice cu variantele lor : Sol-mi În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intona ie şi anume: majorul şi minorul (cu variantele lor: natural. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile sol major şi mi minor. variantele lor. După structura lor se pot construi gamele celorlaltor tonalită i majore şi minore cu altera ii constitutive diezi şi bemoli.IV=la.

se impune utilizarea unor altera ii constitutive diezi sau bemoli. . În cazul gamelor tonalită ilor relative sol major şi mi minor va apărea altera ia constitutivă fa# (fa diez). Dezvoltarea lec iei: Alte game diatonice cu variantele lor : Fa-re.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile fa major şi re minor. . Gamele do major şi la minor constituie modele pentru alcătuirea celorlaltor scări ale tonalită ilor majore şi minore. acestea constituind fundamentul în componistică.ritmice). respectând ordinea din scară a tonurilor şi semitonurilor.armonic. După structura lor se pot construi gamele celorlaltor tonalită i majore şi minore cu altera ii constitutive diezi şi bemoli. după regulile clasice. gamele tonale majore cu tonicile Sol şi Fa vor păstra caracteristicile gamei model do major.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a celor şase tonalită i studiate. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. . armură un bemol.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile fa major şi re minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor fa major şi re minor.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. .în elegerea.recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. pentru toate variantele lor. melodic). În alcătuirea gamelor tonalită ilor majore şi minore pe diferite tonici. variantele gamelor tonale. iar în cazul gamelor tonalită ilor relative fa major şi re minor se va folosi altera ia constitutivă si b (si bemol). prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile fa major şi re minor. Aşadar. Con inutul: Gamele tonalită ilor fa major şi re minor. În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intona ie şi anume: majorul şi minorul (cu variantele lor: natural. variantele lor. iar gamele tonale minore cu tonicile mi şi re vor avea structura gamei model la minor.Lec ia 9 Obiectivele lec iei: . . .

IV= sol. . tr. tr.V=do) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iei constitutive si bemol. tr. tr.V= la) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iei constitutive si bemol.IV=si b.Gamele tonalită ilor fa major şi re minor Structura gamei tonalită ii fa major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major.I-tonica = fa. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = re -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr. Structura gamei tonalită ii re minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = fa -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica = re.

dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la trisonuri. . în continuare vom prezenta exclusiv acordurile care folosesc suprapunerile de ter e(acordurile clasice).reprezintă sonoritatea rezultată din emiterea simultană a unui grup de sunete. Con inutul: Acordurile tonale de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări. Acordul în general.în elegerea. . -intervalul folosit în suprapunere .3. În cadrul crea iei de concept tonal clasic se utilizează curent acordurile de 3 sunete(trisonul) . în stare directă şi în răsturnări. elementele acordurilor. trison.m. Victor Giuleanu (în Tratat de Teoria muzicii. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la acordurile tonale de 3 sunete. acordul reprezintă o suprapunere de sunete.tonale.6 cvarte suprapuse.de 5 sunete (acord de nonă) iar în cazuri rare cele de 6 sunete(acorduri de undecimă) şi de 7 sunete (acorduri de ter iadecimă).la intervale de ter e(mari şi mici). undecimă. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale. vol I. Practica muzicală din Evul Mediu(cântarea pe trei voci) a generat apari ia acordurilor.numărul de sunete diferite în acorduri de 3.a.431) clasifică acordurile -formate din suprapuneri de ter e numai în func ie de numărul de sunete .4.d.dispuseîn forma ini ială. ter iadecimă . pag. În conceptul tonal însă.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a trisonurilor (interpretate la pian) cu identificarea tipurilor şi stărilor acestora. Spre exemplu: -acordul de 3 sunete se formează între armonicele 1 şi 5 din rezonan ă -acordul de 4 sunete se formează între armonicele 1 şi 7 din rezonan ă -acordul de 5 sunete se formează între armonicele 1 şi 9 din rezonan ă ş. Elementele acordurilor se regăsesc în seria armonicelor naturale superioare.6 şi 7 sunete. . Dezvoltarea lec iei: Acordurile tonale de trei sunete.deoarece modalul constituie prin excelen ă o organizare melodică .Lec ia 10 Obiectivele lec iei: .atonale ş.a.4. septimă.inclusiv (con in şi trepte cromatice) -stabilitatea acordului -acorduri consonante(nu cer rezolvare)= trisonurile(acordurile de 3 sunete) majore şi minore -acorduri disonante(cer rezolvare)= toate celelalte acorduri Deoarece acordurile de cvarte perfecte sunt folosite numai în muzica modernă.interpretarea teoretică a datelor cu privire la acordurile tonale şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în formule de acordaj. nonă. pag. Dragoş Alexandrescu (în Curs de Teoria muzicii.acorduri de ter e mari şi mici= acorduri clasice de cvintă. stările acordurilor.5. iar dintre acestea în amănunt vom studia acordurile de 3 sunete(de cvintă) şi de 4 sunete (de septimă) fiind cele mai des folosite în cadrul tonal clasic. În utilizarea în cadrul diferitelor sisteme sonore. Astfel.respectiv a rela iilor . însă acestea au fost teoretizate şi înlăn uite după regulile armoniei abia după dezvoltarea polifoniei Renaşterii– cu ideea de consonan ă pe verticală. având în vedere că pentru practica tonală este suficient acest lucru . Conceptul modal nu se cere prezentat vertical -ca acord. Raportat la sistemele în care sunt alcătuite şi primesc diverse func ii. clasifică acordurile după: .5. .acordul este definit drept suprapunerea de cel pu in 3 sunete diferite aşezate la intervale de ter e. Cuvinte cheie: acorduri tonale.137) realizează o clasificare mai amplă a tuturor acordurilor . -con inutul în cvinte perfecte -acorduri diatonice= cuprind între 2 şi 6 cvinte (acestea se formează numai din cele 7 trepte diatonice ale scării) -acorduri cromatice= presupun peste 7 cvinte.şi după formularea principiilor tonale (secXVII). Importan a organizării verticale şi deci a acordului se remarcă în cadrul sistemului tonal -acordul reprezentând sinteza armonică a tonalită ii.de 4 sunete( de septimă). respectiv intervale.se delimitează acordurile pe categorii distincte: modale. în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice şi armonice).acorduri de cvarte perfecte= acorduri moderne cu 2.dezvoltarea capacită ii de construire şi intonare a celor patru tipuri de trisonuri. Acordul tonal reprezintă o organizare verticală specifică ce are ca material minim trei sunete diferite .

micşorat pot fi alcătuite folosind numai trepte diatonice din gamă.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a categoriilor ritmice şi de identificare a tipurilor de măsuri în audi ii metro-ritmice şi melodice-metro-ritmice. acordul de 3 sunete mai poartă denumirile: cvintacord(stare directă). mărit şi micşorat) şi în cele trei stări constituit pe sunetul do. cvartsextacord(răst a2-a).tonale pe plan vertical (orizontal gama alcătuieşte sinteza melodică tonală). răsturnarea-I-a=6=sexta este între extreme. are cvinta aşezată la baza acordului. cu sunetul fundamental dispus la baza acordului(cel mai grav). rolul şi utilizarea lor în armonia tonală. .4 şi 5 sunete. la clasificarea şi tactarea măsurilor . aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la elementele ritmului în sistemul divizionar.mărit si micşorat . sextacord(răst 1-a). în timp ce trisonurile mărite şi micşorate sunt disonante. deci sunt diatonice. răsturnarea a-II-a =6/4=sextă extreme şi cvartă la baza acordului). Fiecare dintre aceste patru forme poate să apară în alcătuiri armonice în trei aspecte: -starea directa cifrată 5. Din punct de vedere al structurii (intervalelor din alcătuire) el poate fi : major. în func ie de stare.ter a si cvinta sa. presupunând şi elemente alterate cromatice.identificarea metricii din exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală. Lec ia 11 Obiectivele lec iei: . motiv pentru care vom analiza în cele ce urmează structura. minor.în elegerea. Acordurile de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări Trisonul este format din 3 elemente:sunetul fundamental. dintre care baza este constituită de trisonuri (acordurile de 3 sunete). în timp ce acordul mărit este cromatic. Exemple: acordul de 3 sunete prezentat în cele patru aspecte ale structurii (major. minor. în func ie de tonalitatea. Observa ii: Cifrajul rezumă intervale care caracterizează fiecare stare (stare directă=5=cvinta este intervalul dintre extreme. Datorită structurii sale.minor. -răsturnarea a II-a cifrată 6/4. . În practica muzicală acordurile apar în diverse forme şi structuri. are ter a dispusă la baza acordului. Din punct de vedere al necesită ii de rezolvare se remarcă faptul că numai trisonurile majore şi minore sunt consonante . -răsturnarea I-a cifrată 6. de treptele pe care se formează şi de rolul lor în desfăşurarea armonică. În crea ia tonală predomină acordurile de 3. Analizând componen a de elemente diatonice şi cromatice se remarcă faptul că acordurile major. la categoriile ritmului propriu-zis. .

în cadrul operelor de artă. afirmând că este o greşeală să numim metrul.prezentată anterior. ci sunt transformate pentru a transmite emo ii. iar la nivel microstructural el afirmă faptul că ritm propriu-zis înseamnă durate şi intensită i (organizarea duratelor cu ajutorul accentelor). sau de sine stătător ca formă de manifestare a ritmului din perioada func ional tonală. în exprimarea oricărui ritm muzical se afirmă trei componente ce interrela ionează şi anume: -ritmul propriu-zis(alternarea şi succedarea organizată artistic a duratelor). înăl imea integrează ritmul în materialul melodic şi armonic.viteza mişcării ritmice). clasificarea şi tactarea măsurilor. Totuşi.sentimente. pag. reprezintă „evoluarea în timp si succedarea organizată pe plan superior-creator-estetic.. vol. pag.tempo”. măsuri. pag. etc. La conturarea ritmului participă to i parametri sunetului: durata ca element de alcătuire determină structura lui..emo ional) a elementelor de limbaj proprii artelor. iar ulterior acestea să fie privite în interrela ionare cu al i parametri sonori.ritm”. . Con inutul: Ritmul muzical în sistemul divizionar -elemente. categorii ritmice.7) delimitează no iunea de ritm privită în două dimensiuni de no iunea de metru pe care o atribuie perioadei tonal func ionale din istoria muzicii. -metrul(osatura pe baza căreia ritmul propriu-zis este încadrat şi măsurat).interpretarea teoretică a datelor cu privire la categoriile ritmice şi tipurile de măsuri şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee metro.Ritmul propriu-zis şi metrul muzical. emo ional a duratelor ( sonorită i şi pauze) în opera muzicala de artă”.ritmul muzical = totalitatea mişcărilor tuturor parametrilor muzicali”. 1. . categorii ale ritmului propriu-zis No iunea de ritm în general desemnează manifestarea temporală de desfăşurare periodică organizată a fenomenelor şi ac iunilor din mediul înconjurător. Orice ritm muzical divizionar(măsurat) foloseşte în exprimare trei elemente şi anume:ritmul propriuzis (imbinarea artistică a duratelor).dezvoltarea capacită ii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun metrică simplă şi compusă. -tempoul(viteza mişcării ritmice). Ritmul muzical este mijlocul principal de expresie folosit pentru transmiterea de mesaje artistice.. .ritmul din arte are caracteristici superioare ritmului din natură deosebindu-se esen ial prin multitudinea şi varietatea formelor structurale date de infinitele posibilită i ale artei. Acelaşi muzician defineşte ritmul muzical pentru două dimensiuni.Ritmul muzical (elemente) . prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale şi tactarea corectă conform indica iilor de tempo. Indiferent dacă metrul a fost privit ca element al ritmului muzical.. iar pentru exemplele cu text intervine şi parametrul vers.ritmice). Categorii ale ritmului propriu-zis.572).572). se poate afirma ideea (la .societate. . caracter şi grupării grafice a valorilor de note. tactare. intensitatea prin mijlocirea accentelor individualizează formulele. Metrul muzical.element al oricărui ritm muzical şi să-l extindem la alte perioade. accente metrice. Ritmurile din natură nu sunt preluate identic de arte. binară. Ritmul din arta muzicală are rol de factor organizator al succesiunii sunetelor în timp. rând literar(cu accentele sale).este împărtăşită şi de al i teoreticieni. Ritmul muzical-conform conceptului Victor Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii. deoarece în teoria muzicii s-au făcut frecvente confuzii în privin a termenilor . idei.dobândirea priceperii de utilizare a datelor metricii muzicale. Constantin Râpă (în Teoria superioară a muzicii. Aşadar . Ritmul artistic reprezintă manifestarea temporală de desfăşurare periodică organizată pe plan superior –psihologic (estetic. metrul(cadrul pe care se desfasoară ritmul propriu-zis) şi tempoul (gradul de evoluare. Concep ia cu privire la ritm şi la elementele sale..este necesar ca să se studieze separat fiecare dintre cele trei componente. II. iar timbrul poate face ritmul mai sugestiv. Desigur ritmurile muzicale neîncadrate în măsură au la bază numai componentele: ritm propriu-zis şi tempo . La nivel macrostructural el consideră . Ritmul muzical (elemente). Cuvinte cheie: elementele ritmului divizionar. ternară şi eterogenă . Elementele ritmului muzical După Victor Giuleanu (Tratat de teoria muzicii. Pentru în elegerea fenomenului ritmic muzical clasic –predominant în educa ia şi practica muzicală.metru”. Dezvoltarea lec iei: Ritmul muzical (elementele ritmului) Ritmica muzicală şi metrica (în sistemul ritmic divizionar) A.

care au aderat to i teoreticienii) că ritmul există independent de metru. Categorii de ritm binar. augmentări. precum: ritmul copiilor (cu trăsături general valabile pe toate continentele). deoarece perioada muzicii tonale func ionale este extinsă pe to i anii de studiu de specialitate (la diferite discipline).punct) se pot ob ine variate formule ritmice de factură ternară. Ritmul propriu-zis Orice ritm propriu-zis este definit prin două elemente fundamentale: formula ritmică(un grup distinct de durate) şi accentul ritmic (element de structurare a tipurilor de ritm şi de individualizare a formulei ritmice prin eviden ierea ca intensitate a unor durate). considerăm necesară aprofundarea elementelor fundamentale şi a principiilor care guvernează în sistemul ritmic divizionar. c. cumulări. ritmul aksak. Ritmul binar Formele ritmului binar pornesc de la o structură primară formată din două valori egale.savante”.divizări si alte mijloace (pauze.. a. Prin repetări.dintre care una are repartizat accentul ritmic . ritmul liber (rubato instrumental şi parlando-rubato).ternar si eterogen Ritmurile propriu-zise afirmate în practica muzicală se pot grupa alcătuind trei tipuri fundamentale de organizări raportat la felul de grupare a duratelor (numărul de durate unitare) şi la modul de distribuire a accentelor (ordinea de apari ie a accentului morfologic) în: binare. Ritmul ternar Formele ritmului ternar pornesc de la o structură primară formată din trei valori egale. care are la bază o singură unitate de măsură. ritmul giusto-silabic. iar exemplele şi repertoriile abordate la diverse discipline muzicale sunt extrase în majoritate din muzica apar inând acestui tip de ritm (sau din muzica populară şi notate după principiile ritmului divizionar). întalnit frecvent în crea ia populară ale cărei forme nu se aşează în tipare precise. Deşi considerăm îndreptă ite şi obiective afirma iile lui C. Deoarece în to i anii de studiu învă area concentrică a muzicii se bazează în ritm pe sistemul divizionar. considerăm necesară tratarea în amănunt în acest curs a problematicii metricii muzicale. .divizări. Ritmul divizionar (numit şi metric sau apusean) este ritmul muzicii . În func ie de caracteristicile structurale. culte europene.folosirea pauzelor şi a punctului ritmic.augmentări.În formula ritmică primară(de cinci durate egale) distribu ia accentelor se poate realiza în două variante. de unde şi denumirea de ritm asimetric: Primul dintre accentele ritmice ale formulei se va numi accent principal. ritmul vocal acomodat mersului ceremonios.cumulări. se pot ob ine alte variate formule de tip binar. ternare şi eterogene. b. Prin repetări . acesta din urmă reprezentând doar un mijloc de încadrare şi măsurare a ritmului. în muzica populară românească deosebim o serie de tipuri de ritm. ambele cu repartizare asimetrică(îmbinare de 2 cu 3). Alaturi de acestea s-a afirmat şi o categorie numită a ritmului liber=rubato. Râpă.diminuări.diminuări. ritmul de dans (orchestric). Ritmul eterogen (asimetric) Formele ritmului eterogen pornesc de la două structuri primare: una binară si alta ternară .dintre care una are repartizat accentul ritmic(denumit în teorie si ictus).

Ea se compune dintr-un grup de timpi accentuati şi neaccentua i care alternează periodic.10) metrul reprezintă forma de organizare a ritmului perioadei tonal func ionale . . vol.) şi ritmul eterogen se poate prezenta într-o varietate de formule.Alexandrescu a inclus alături de clasificarea anterioară specifică sistematizării teoretice germane şi o clasificare de provenien ă est-Europeană -în func ie de . Observa ie. Raportat la periodicitatea în care apare accentul principal -respectiv numărul de timpi virtual accentua i con inu i de fiecare grupare metrică. Acestea din urmă se divid la rândul lor în func ie de tipul măsurilor simple componente în: . Raportat la ordinea de apari ie a accentului metric.s. 2.Giuleanu „Metrica este partea din teoria ritmului care tratează modalită ile de măsurare şi încadrare a ritmului în unită i determinate” (vezi Tratat de Teoria muzicii.) ritmul eterogen prezintă şi alte forme. iar numitorul valoarea ritmică ce se execută la un timp. Timpul reprezintă unitatea de bază (etalon) folosită în măsurarea ritmului pentru diferen ierea valorilor ritmice şi raportarea lor în formule.12. dinamică. însă nu-i este indispensabilă. timpi). măsurile alcătuiesc două categorii şi anume : .9. Pentru formele ritmice libere. Măsura este subordonată ritmului. Clasificarea măsurilor este aceeaşi indiferent de valoarea unită ii de timp. articula ie. În nota ia tradi ională. -ternare-accentul se succede din 3 in 3 timpi .94) . fiind rezultatul reuniunii a două sau mai multor măsuri simple (măsurile de 4. text şi mai pu in din considerente pur ritmice.9.augmentări. timpi).Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii.694).693). servind numai ca reper în cântare. clasificarea măsurilor şi tactarea în func ie de tempo..cu ajutorul timpului accentuat care marchează începutul măsurilor.10. Accentuarea timpilor metrici se execută discret. ele delimitând fiecare măsură simplă componentă. pag. deoarece ritmul poate exista şi fără de măsură.15 si 21 timpi).Râpă (Teoria superioară a muzicii.. vol. la fiecare timp se execută o pătrime.măsuri compuse omogen = au la bază măsuri simple cu aceeaşi structură metrică: numai binare(cele de 4 timpi) sau numai ternare(cele de 6. D.simple.Pentru grupări alcatuite din mai multe durate egale(7. deci combina ii de binar cu ternar (cele de 5.cele care de in un singur accent metric(măsurile de 2 şi 3 timpi). denumite -după rolul lorbare de măsură. Clasificarea măsurilor (în sistemul ritmic divizionar) Conform teoriei V.. pentru măsurile ce au mai multe accente). expresie..7.102). Măsura este unitatea principală a metricii muzicale. După V. Aşadar. . În concep ia lui C.II. fiecare reprezentând un amestec de binar cu ternar.5. accentele ritmice sunt repartizate atipic şi divers în func ie de factori diferi i precum: melodică. Observa ie.compuse.. Structura măsurii se redă la începutul piesei muzicale printr-o frac ie în care numărătorul exprimă grafic numărul timpilor con inu i în măsura respectivă. alcătuind structuri: -binare-accentul se succede din 2 in 2 timpi ..9.8.cele care de in două sau mai multe accente metrice. măsurile se grupează în trei categorii.Unui timp accentuat îi urmeaza unul sau mai mul i timpi neaccentua i. În func ie de importan a şi pozi ia timpului în cadrul măsurii.măsuri compuse eterogen = sunt formate din măsuri simple care au structură metrică diferită. D. Metrica are în alcătuire două elemente fundamentale şi anume: timpul şi măsura. Elementele metricii muzicale. măsurile sistemului divizionar se pot grupa după două criterii . pag.7 etc. În cadrul unei măsuri compuse se remarcă două feluri de accente şi anume: principal-pe primul timp al măsurii compuse. Toate acestea (principal şi secundar) sunt considerate accente metrice.6. formând astfel elemente metrice mai mari decât timpul = măsuri.10.I.metrul reprezintă alternarea periodică a timpilor accentua i şi neaccentua i” (Curs de Teoria muzicii. pag. armonică.şi secundar(sau secundare)-pe primii timpi ai fiecărei măsuri simple componente(exceptând prima măsură ce de ine accentul principal). acestea se organizează în categorii metrice distincte.11 etc.Alexandrescu afirma: . pag.8. unită ile de măsurare a ritmurilor. pentru delimitarea măsurilor se folosesc bare verticale. În Cursul de Teoria muzicii (pag. De exemplu: 2/4 = măsura con ine 2 timpi. se remarcă: timpul accentuat(thesis) şi cel neaccentuat (arsis). Accentul primilor timpi din măsuri este denumit accent metric (sau accent principal. o măsură cuprinzând desenul ritmic dintre un timp accentuat şi următorul timp accentuat.a. Utilizând procedee ale modificării ritmului(repetări..Unită i de măsurare a ritmurilor. Observa ie.. -eterogene-accentul apare prin amestecul de 2 cu 3 timpi .

Deoarece aceste măsuri nu au elemente metrice de contrast.ternare sau eterogene). Tactarea măsurilor de 2 timpi utilizează trei variante. b) în tempourile foarte lente. Nota iile vechi: C.în func ie de tempoul lucrării: a) în tempouri moderate şi repezi. Metrica ternară .Măsurile de 4 timpi constituie un spa iu mai amplu pentru încadrarea ritmurilor binare. ele au în structură două accente: principal pe timpul 1 şi secundar pe timpul 3.tactare excep ională cu ambii timpi concentra i într-o singură mişcare dirijorală(in uno).respectiv timp accentuat şi neaccentuat. . c) în tempourile repezi.tactare normală cu to i timpii.tactare excep ională cu timpii diviza i(fiecare în câte 2 mişcări dirijorale). a. Observa ie. În sistematizarea V.Giuleanu prezentată în Tratat de Teoria muzicii (pag. este inclusă şi această problemă în cadrul precizărilor dirijorale.sau C-barat reprezintă măsura de 4/4 (pt tempo moderat. Metrica binară Ritmurile binare sunt încadrate de măsurile de 2 şi 4 timpi (dintre acestea mai răspândite în crea ie fiind măsurile care au ca unitate de timp pătrimea). în func ie de tempoul lucrării : a) în tempourile moderate. Fiind măsuri compuse binar. ele nu pot fi cuprinse în nici una dintre cele trei structuri metrice (binare. Observa ie. -Măsurile de 2 timpi au primul timp virtual accentuat –cu accent metric. iar tactarea se realizează într-o mişcare dirijorală circulară („in uno”).dirijare excep ională cu timpii diviza i(fiecare în câte 2 mişcări). În practica muzicală se utilizează foarte rar măsurile de un timp. b. b) în tempourile lente.dirijare normală cu to i timpii (în 4 mişcări).şi măsurile cu timpi inegali (eterogene).iar timpul 2 virtual neaccentuat.mişcările dirijorale-.698). deosebind măsurile cu timpi egali -binari sau ternari.respectiv rapid) Tactarea măsurilor de 4 timpi apelează la două variante dirijorale. duratele încadrate de aceste măsuri se divid normal binar.

Măsurile de 6 timpi constituie în general un spa iu mai amplu pentru ritmurile ternare (deşi uneori încadrează formule structurate binar).mai ales având unitatea de timp optime. tactare excep ională cu timpii concentra i în două mişcări dirijoralegrupa i câte trei („in due battute”).Tactarea lor apelează la două variante dirijorale. Aceste măsuri sunt mult utilizate în crea ie. secundar pe timpul 4.Măsurile de 3 timpi au timpul 1 virtual accentuat (metric) şi ceilal i doi timpi neaccentua i. tactare normală cu to i timpii (în şase mişcări). 12. ritmurile ternare sunt încadrate de măsurile de 3. . b) în tempourile moderate şi repezi. c) în tempourile foarte repezi. tactare normală cu to i timpii(în nouă mişcări dirijorale). b) în tempourile foarte lente. Tactarea foloseşte trei variante dirijorale în func ie de tempoul lucrării: a) în tempourile moderate.se ob in prin asocierea a trei măsuri ternare simple şi au trei accente: principal pe timpul 1. .15 şi 21 timpi. . b) în tempourile moderate şi repezi.Măsurile de 9 timpi –în alcătuiri ternare omogene. astfel: a) în tempourile lente. tactare excep ională cu to i cei nouă timpi concentra i în trei bătăigrupa i cîte trei pe mişcare („in tre battute”). .tactare excep ională cu timpii diviza i(fiecare în câte 2 mişcări). mai răspândite în crea ie fiind cele care au ca unitate de timp: pătrimea şi mai ales optimea. astfel: a) în tempourile lente. tactare excep ională cu to i cei trei timpi concentra i într-o singură mişcare dirijorală („in uno”). 6. 9(în amestec omogen ternar). tactare normală cu to i timpii(în trei mişcări).secundare pe timpii 4 şi 7. Fiind măsuri compuse ternar.Într-o repartizare firească. ele se ob in prin asocierea a două măsuri ternare simple şi au două accente metrice: principal pe timpul 1. Tactarea lor apelează la două scheme.

cele mai răspândite dintre măsurile eterogene sunt măsurile de 5 şi 7 optimi. caz în care tactarea se modifică în func ie de alternan a măsurilor simple componente (vezi metrica eterogenă).mai ales în folclor. ş.excep ional. În func ie de combina ia de măsuri simple folosite pentru 15(2+3 sau 3+2) şi respectiv pentru 21(2+2+3.vor alterna în tactare schemele concentrate de 2 şi de 3 mişcări.13 timpi ( cu măsurile de 9 şi 12 în alcătuiri eterogene).Observa ie.8.deci au patru accente: principal pe timpul 1. tactare normală cu to i timpii(în 12 mişcări dirijorale).11.în general în folclor.9.a.7. distribuind pentru fiecare mişcare o măsură simplă ternară. Măsurile de 15 şi 21 timpi sunt utilizate rar. Tactarea apelează la două scheme.10.secundare pe timpii 4.10.).12.m.indiferent de tempo.7. . În forma compusă omogenă ele con in câte 5 şi respectiv 7 măsuri simple ternare. raportat la tempoul lucrării: a) în tempourile lente.Unită ile de timp sunt foarte mici-şaisprezecime în general. c. Metrica eterogenă Într-o repartizare firească ritmurile eterogene se folosesc de cadrul măsurilor de 5. b) în tempourile moderate şi repezi. tactare excep ională cu timpii concentra i în patru bătăi. sau pentru didactica solfegistică.se folosesc fiecare de câte o singură schemă dirijorală. Măsurile de 12 timpi se ob in prin contopirea a patru măsuri ternare.grupa i câte patru pe o mişcare dirijorală („in quattro battute”). În func ie de tempoul de execu ie a ritmurilor din metrul eterogen s-au stabilit două maniere de tactare: ---pentru mişcările rare şi moderate se tactează to i timpii măsurilor simple.cu timpii concentra i în 5 şi respectiv 7 mişcări (câte trei timpi repartiza i pe o mişcare). În crea ie. ---pentru mişcările repezi timpii sunt concentra i astfel încât se tactează pentru fiecare mişcare numai metrii simpli componen i.d. În practică măsurile de 9 timpi se întâlnesc şi în alcătuiri eterogene(mai cu seamă în folclor).iar în tactare.

tactare normală cu to i timpii. în cinci mişcări. iar secundare repartizate diferit în func ie de alternan a 2+2+3. Tactarea utilizează două scheme dirijorale. . dintre care aceea care reprezintă măsura simplă ternară va fi alungită. astfel: a) în tempourile moderate şi lente. .1. Tactarea apelează la două scheme dirijorale. dintre care mişcarea pentru metrul ternar va fi alungită). 2+3+2 sau 3+2+2. în şapte mişcări.4(în func ie de alternan a 2+3 sau 3+2). tactare excep ională cu timpii concentra i în trei bătăi (două mişcări de câte 2 timpi şi o mişcare de câte 3 timpi).secundar pe tp. motiv pentru care au două accente metrice : principal pe tp.Măsurile de 7 timpi au în componen ă trei măsuri simple(două binare şi una ternară)-motiv pentru care au trei accente metrice: principal pe timpul 1. tactare excep ională cu timpii concentra i în două bătăi (câte 2 şi respectiv 3 timpi pe o mişcare). tactare normală cu to i timpii. astfel: a) în tempourile lente.3 sau tp. b) în tempourile repezi. fiind formate din câte două măsuri simple: una binară..Măsurile de 5 timpi sunt compuse omogen. b) în tempourile moderate şi repezi.alta ternară.

au la bază 3 măsuri simple(una binară şi două ternare). încadrarea lor metrică Duratele care alcătuiesc ritmurile muzicale se pot exprima prin raporturi precise.deci au patru accente după ordinea măsurilor simple(2+2+2+3. 3/4. Cuvinte cheie: sistem binar şi ternar. 4/4.dezvoltarea capacită ii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun deopotrivă diviziuni normale şi excep ionale în încadrări metrice diverse.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a formulelor excep ionale în audierea muzicii. În organizarea valorilor de note s-au . motiv pentru care au trei accente metrice(în 3 variante-după ordinea măsurilor simple: 2+3+3 .5/8. Măsurile alternative pot fi aduse în combina ii diverse de binar.se tactează normal cu to i timpii măsurilor simple-în opt mişcări. timpii sunt concentra i astfel încât se tactează pentru fiecare mişcare numai metrii simpli componen i-în trei mişcări-dintre care una scurtată. . Lec ia 12 Obiectivele lec iei: . 2+3+2+2 sau3+2+2+2)şi folosesc o schemă de tactare indiferent de tempoul pieselor. Dezvoltarea lec iei: Divizarea normală şi excep ională a valorilor binare şi ternare Formule ritmice normale şi excep ionale.interpretarea teoretică a datelor cu privire la divizarea valorilor de note şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee ritmice şi melodico. aceasta se consideră alternan ă asimetrică (2/4.5/8. sau contemporană) se întâlnesc frecvent în cadrul aceleiaşi lucrări măsuri diferite repartizate pe parcurs la aceeaşi voce. se consideră alternan ă simetrică (2/4. ternar şi eterogen. 2/4. . Formulele ritmice excep ionale şi încadrarea lor metrică. . Celelalte măsuri compuse eterogen de:10.etc). b) pentru tempouri repezi..6/8 . 2/4 . 3/4 .11.dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la diviziunile excep ionale.în func ie de tipul măsurilor simple ce intră în componen a lor.5/8. Con inutul: Divizarea normală şi excep ională a valorilor binare şi ternare. . 2+2+3+2..una alungită. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual cu precizarea modului de încadrare metrică..cu timpii concentra i în patru mişcări.Măsurile de 9 timpi pot apar ine categoriei compuse omogen sau compuse eterogen. Acest procedeu componistic este denumit alternan ă de măsuri sau metrică alternativă. 3/4 .12. 5/8...5 şi maxim6 mişcări.-Măsurile de 8 timpi –în forma compusă eterogen. Observa ii: În practica muzicală (mai ales în cea populară şi cea modernă. -Măsurile de 9 timpi-în alternan ă eterogenă-sunt formate din 4 măsuri simple.3+2+3 sau3+3+2)şi folosesc în tactare două scheme dirijorale: a) pentru tempouri rare şi moderate. care se notează prin valorile de note binare şi ternare (cu diviziunile şi subdiviziunile lor).ritmice).13 timpi se construiesc tot prin amestec de binar cu ternar. Obs. Dacă pe parcursul exemplului se men ine aceeaşi ordine a apari iei măsurilor în succesiune. diviziuni normale şi excep ionale..în elegerea. aprofundarea datelor teoretice cu privire la formulele ritmice de divizare normală şi excep ională a valorilor de note.sunt utilizate mai mult în cântul popular(la fel ca toate măsurile eterogene) şi au o singură variantă de tactare fiecare(concentrată)-respectiv în:4.etc). În cazul în care alternan a nu se desfăşoară la fel în succesiune.

.septoletul. Încadrarea lor metrică.3.care sunt utilizate într-un alt tip de ritm. În practică predomină structurile ritmice care au la bază diviziunile normale. -pentru ritmul ternar: duoletul.nonoletul.ş. iar în continuare tot binar). cu încadrarea acestora în măsuri corespunzătoare tipului de ritm. În divizarea binară valorile excep ionale vor fi mai scurte deoarece se măreşte numărul de note păstrând(în nota ie şi raportare) valorile diviziunilor anterioare.Diviziunile excep ionale se notează şi prin cifră (alături de note)..5.a.. Valorile binare sau ternare se pot diviza nefiresc (excep ional) în 2. Formulele ritmice normale se exprimă prin divizări fireşti ale valorilor de note binare şi ternare. -pentru ritmul etrogen se pot întâlni oricare dintre diviziunile excep ionale ale sistemelor binar si ternar.iar altul studiază valorile ternare(duratele se divid ini ial ternar).ci se folosesc tot unită ile sistemului binar în grupări de 2+3 durate egale.Divizarea normală şi excep ională a valorilor binare şi ternare Duratele care alcătuiesc ritmurile muzicale se pot identifica prin raporturi matematice precise.3.decimoletul. În organizarea valorilor de note s-au afirmat două tipuri de sisteme: unul porneşte de la valorile binare(duratele se divid exclusiv binar). alcătuind formule de excep ie. În sistemul valorilor binare duratele se divid normal numai binar. ternar şi eterogen se pot exprima sintetic într-o schemă urmărind rela iile dintre formule şi categoriile ritmice în care survin.4. Sistemele de divizare normală a valorilor binare şi ternare : În redarea ritmului eterogen nu există un anumit sistem special de valori eterogene..nonoletul. În divizarea ternară se procedează după două sisteme diferite de notare: cel francez –care se bazează pe coresponden a diviziunilor binare cu diviziunile ternare . astfel : .după caz.cvintoletul.…etc.ş.alcătuind formule de excep ie. Cele mai frecvente formule de excep ie sunt: -pentru ritmul binar : trioletul.şi cel german –similar diviziunii binare.5. Valorile binare sau ternare se pot diviza şi nefiresc(excep ional) în 2. ternar şi eterogen. iar altul studiază valorile ternare(duratele se divid ini ial ternar. Formule ritmice normale şi de excep ie în ritmul binar. Diviziunile normale şi excep ionale ale valorilor de note pentru tipurile de ritm binar. Notarea şi încadrarea metrică a formulelor excep ionale de divizare respectă anumite reguli ortografice fiind fundamentată pe două sisteme de referin ă în practica muzicală –sistemul german(pentru ritmul ternar) şi cel francez (pentru ritmurile binar şi ternar). iar în continuare tot binar..cvartoletul.sextoletul.a. ci se folosesc tot unită ile sistemului binar în grupări de 2+3 durate egale.etc.septoletul.Exemplu-trei optimi în formulă excep ională se cântă în locul a două optimi=se notează deasupra grupului cifra 3. se folosesc în practica muzicală diviziunile excep ionale ale valorilor de note binare si ternare. Formulele ritmice excep ionale reprezintă acele formule ritmice proprii unui tip de ritm. În redarea ritmului eterogen nu există un anumit sistem special de valori eterogene.octoletul.cvintoletul. care se notează prin valorile de note binare şi ternare (cu diviziunile şi subdiviziunile lor).afirmat două tipuri de sisteme: unul porneşte de la valorile binare(duratele se divid exclusiv binar) .Pentru exprimarea acestor formule pe principii matematice. ce exprimă numărul de durate excep ionale care se vor cânta în locul celor din diviziunea normală firească. în timp ce în sistemul valorilor ternare duratele se divid normal ini ial ternar.4.

dobândirea priceperii de utilizare datelor teoretice despre sincope..a) rezultând o varietate de formule excep ionale.divizare.în elegerea. în cadrul ritmului ternar –primul şir de diviziuni reprezintă nota ia în sistemul francez.Observa ii: -În figura anterioară.sau alte formule de conflict metro-ritmic precum sincope. . se pot încadra formule ritmice de o structură în măsuri de structură diferită.Uneori valorile egale din cadrul unei diviziuni de excep ie sunt modificate prin procedeele ritmice tradi ionale(înlocuire cu pauze. iar eterogen în măsuri eterogene).ritm binar în metru ternar) Deoarece valen ele ritmului sunt nelimitate-fiecare dintre diviziunile excep ionale poate ocupa ca spa iu păr i de timpi.s. .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a formulelor de sincopare şi de contratimpare în audierea muzicii. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual. (exemplu: hemiola.cumulare.formule contratimpate. Utilizând diviziuni excep ionale. . contratimpi şi amplasamentul acestora.interpretarea teoretică a datelor cu privire la sincope. iar următorul ilustrează nota ia în sistemul german -Diviziunile notate fără cifră reprezintă diviziuni(împăr iri)normale în ritmul respectiv. timpi întregi. sau măsuri integrale. . ternar în măsuri ternare. Încadrarea în măsură a diviziunilor excep ionale: Ritmurile se încadrează firesc în măsuri corespunzătoare structurii lor (ritmul binar în măsuri binare. aprofundarea datelor teoretice cu privire la sincopare şi contratimpare.ritmice). Exemple: Lec ia 13 Obiectivele lec iei: . la contratimpi şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee ritmice şi melodico. .

iar dacă formula este încadrată în măsură apare un conflict metro. sincopa propriu-zisă. Dezvoltarea lec iei: Formule metro.element metro-ritmic”(V. 1. .ritmic între accentele metrice fireşti şi cele excep ionale ob inute prin sincopare. formule contratimpate.dezvoltarea capacită ii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun elemente de conflict metro-ritmic. contratimparea. diversificării formelor ritmului .ternar. contratimpi. sau . simetrice) sau neomogene (inegale. Noua valoare ob inută este augmentată prin cumulare şi de asemenea devine accentuată (accentul se deplasează contrar ordinii normale a accentelor din structura ritmică ini ială-de la dreapta la stânga-pe prima valoare ce devine accentuată ritmic). contratimp sincopat. .legarea unei valori ritmice neaccentuate cu următoarea accentuată (reprezentând sunete de aceeaşi înăl ime) este denumită sincopă . deci apare un conflict ritmic. În orice ritm –încadrat sau nu în măsură. ascunsă.sincopele pot fi omogene (egale. În ce ne priveşte exprimările accent sau element ni se par insuficiente.formulă ritmică”(V. nesimetrice) . Prin sincopare şi deci deplasarea accentului.. . sau formulă de conflict ritmic (conflictul dintre accentele fireşti ale ritmului ini ial sau ritmului precedent în discurs şi cele ob inute prin cumulare).ritmice: sincoparea. precum diverse tipuri de sincope. catenă de sincope. se schimbă ordinea accentuărilor ini iale şi se afirmă o ordine contrară celei fireşti din structura ritmică ini ială.. O parte din modalită ile de modificare a unui ritm ini ial se realizează mai concis sau sunt proprii muzicii ce apelează la sistemul divizionar (măsurat). Sincope se pot realiza pe orice valori şi în orice ritm (binar. sincoparea În scopul îmbogă irii. hemiolică.. Con inutul: Formule metro. Formule metro. Astfel.ritmice.Breazul).se schimbă ordinea accentuărilor ini iale şi se afirmă o ordine contrară celei fireşti din structura ritmică ini ială. ritm contratimpat. termenul de formă a conflictului metro-ritmic leagă sincopa obligatoriu de ritmul încadrat în măsură. deci preferăm termenul de formulă ritmică având un sens mai larg. Cuvinte cheie: ritm sincopat.Iuşceanu). care va primi accent (accentul se deplasează contrar ordinii normale a accentelor din structura ritmică ini ială-de la dreapta la stânga). contratimpi sincopa i.Exemple: Clasificarea sincopelor: După structura lor –raportând valorile cumulate.Alexandrescu).Giuleanu). asimetrice.ritmice: sincoparea.formă a conflictului metroritmic”(D. contratimparea. -sincope inegale-sunt considerate dacă valorile ritmice cumulate au durate diferite.accent”(G. Prin acest procedeu se ob ine o valoare mai mare. formulă contratimpată.. deci apare un conflict ritmic.eterogen). în practica muzicală componistică s-au afirmat o serie de procedee de modificare a ritmului. este considerată . Ritmul sincopat Cumularea sau legarea unei valori ritmice neaccentuate(preictus) cu următoarea accentuată (cu ictus) reprezentând sunete de aceeaşi înăl ime se numeşte sincopă .. Prin sincopare şi deci deplasarea accentului. Sincopa a primit diferite denumiri în încercarea definirii sale obiective. -sincope egale-sunt considerate dacă valorile ritmice cumulate au aceeaşi durată. în amplasări variate.

În teoria D.după V... Am prefera denumirea de falsă (nefiind sincopă propriu zisă)..Alexandrescu (Curs de teoria muzicii pag...116) şi în analiza din practică. Observa ie. de către D. . Cele două valori legate produc un efect secundar de sincopare (accentuare) depăşind ca intensitate accentul normal metric.6. Formula ritmică alcătuită dintr-o succesiune de două sau mai multe sincope (neîntreruptă de alte valori de note sau de pauze) este denumită lan sau catenă de sincope. -sincope inegale de întârziere-apar mai târziu decât sincopa egală (efect întârzierea mişcării).Giuleanu) =se formează în măsuri ternare (de 3.sau12 timpi) prin cumularea valorilor neaccentuate.accente impuse” este mai potrivită decât aceea de . Părerea noastră este că nici una dintre denumiri nu este foarte potrivită deoarece această sincopă nu respectă defini ia. . deoarece formula respectivă nu se apropie câtuşi de pu in de defini ia sincopei. însă aceasta a fost atribuită unui alt tip de sincopă. pseudosincopă”. se pot forma sincope pe timpii măsurilor. Cazuri particulare : -sincopa ascunsă (denumire după V. Exemplu: pentru un grup de 4 şaisprezecimi legarea celei de-a 2-a şaisprezecimi de a 3-a.folosesc denumirile diminuată (valoarea a 2-a mai scurtă ca prima) pentru anticipa ie şi respectiv augmentată (valoarea a 2-a mai lungă) pentru sincopa de întârziere. iar efectul este de asemenea diferit celui de sincopare(uneori se execută şi accentele ritmice fireşti alături de cele adăugate pe valori neaccentuate ini ial). desigur pentru note de aceeaşi înăl ime. mai ales pentru cazurile complexe de sincope când efectele de întârziere sau de anticipare sunt slăbite. -sincopa falsă (pseudo-sincopa)= se consideră când accentele normale dintr-un ritm oarecare sunt atenuate fiind subliniate expres accente în punctele contrarii acestora. -sincopa hemiolică (hemiola)= se formează în măsuri ternare(cel pu in 2 măsuri) prin cumularea (sau uneori doar gruparea prin accente) valorilor două câte două.9. Cuplându-se valorile neaccentuate cu valorile accentuate (pentru aceleaşi sunete) se pot ob ine sincope interioare („derivate”-V. În ce ne priveşte considerăm că deşi efectul este cel mai important în muzică. în Tratat de teoria muzicii (pag. augmentată” şi .sincopele inegale sunt clasificate în: -sincope inegale de anticipa ie-debutează mai devreme decât sincopa egală (efect precipitare). Aceste efecte de sincopare se reprezintă grafic prin semne speciale scrise în dreptul notelor şi se mai denumesc în practică accente impuse.Alexandrescu şi al i teoreticieni.În func ie de rezultatul în execu ie al raportului dintre valorile cumulate (diferen a de durată) şi deci de efectul produs. transformând ritmul ini ial din ternar în binar(metrul ternar încadrează un ritm binar). sunt şcoli care comparând cele două valori cumulate -ne inând seama de efect.sincopă moale”. Încadrarea metrică a sincopei Indiferent de structura lor. pentru stabilirea terminologiei totuşi termenii de .645) .diminuată” sunt mai facil de utilizat.Giuleanu).sincopă falsă”.. Acest tip de sincopă a mai fost denumit .sincopă falsă”(sau . Opinia noastră este că terminologia de .ascunsă”)..Giuleanu. Divizând o valoare oarecare(binară sau ternară) apar accentuări şi subaccentuări pe primele durate din fiecare grup divizionar. .. pe păr i de timp sau pe măsuri întregi în orice cadru metric (raportat desigur la unitatea de timp).

.sau eterogenă) poate deveni contratimpat. deci nota sau notele să fie încadrate de pauze aşezate fiecare pe valori accentuate. realizată consecutiv de cel pu in două ori.Sincopa hemiolică este prezentată numai în teoria V. constituind ca şi la sincopă un conflict ritmic. O parte din modalită ile de modificare a unui ritm ini ial se realizează mai concis sau sunt proprii muzicii ce apelează la sistemul divizionar (măsurat).iar dacă formula este încadrată în măsură apare un conflict metro.. Aşadar.Alexandrescu). deoarece accentuarea va fi contrar ordinii normale ini iale. Contratimpul a primit diferite denumiri în încercarea definirii sale obiective.Giuleanu. Ritmul sincopat este întâlnit în toate stilurile de crea ie. Ca urmare a înlocuirii valorilor accentuate. denumirile 3 şi 4 presupun obligatoriu existen a metrului pentru alcătuirea contratimpilor. Astfel. prin înlocuirea sunetelor periodic accentuate cu pauze de valori corespunzătoare ca durată .înlocuire prin pauze”(V. diversificării formelor ritmului .formulă de conflict ritmic”(între accentuările fireşti ale ritmului ini ial sau celui precedent în discurs şi cele ob inute prin înlocuirea cu pauze a valorilor accentuate ce aduce deplasarea accentului). 2.hemiolă”. . . Un ritm de orice structură poate deveni contratimpat. Înlocuirea duratelor accentuate cu pauze trebuie să apară de cel pu in două ori şi să se facă succesiv pentru a nu se confunda cu anacruza.iar în jazz el reprezintă trăsătura principală. Ritmul contratimpat Un ritm de orice structură (binară. în practica muzicală componistică s-au afirmat o serie de procedee de modificare a ritmului. este considerat .Obs.element metroritmic”(V.formă a conflictului metro-ritmic”(D. prin înlocuirea sunetelor periodic accentuate (ictusuri) cu pauze de valori corespunzătoare ca durată. În situa ia în care formula este încadrată în măsură apare un conflict metro. Ca urmare a înlocuirii valorilor accentuate. În practică se mai foloseşte denumirea prescurtată de . prima denumire este prea redusă ca sens. cea de-a doua este prea generală. contratimparea În scopul îmbogă irii.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii. .. iar dacă pauzele încadrează două sau mai multe note (durate) se consideră ritmul respectiv formulă contratimpată. motiv pentru care putem utiliza asemănător sincopei terminologia . accentul acestora se deplasează pe prima valoare articulată a contratimpului (pe prima notă dintre duratele încadrate de pauze). pag.. deoarece accentuarea va fi contrar ordinii normale ini iale. .ritmice.ritmic( între accentele metrice şi cele ritmice excep ionale ob inute prin sincopare). Dacă între pauzele aşezate pe valori accentuate se află o singură notă se foloseşte denumirea contratimp..ritmic( între accentele metrice fireşti şi cele ritmice excep ionale ob inute prin sincopare).ternară.Iuşceanu).Iuşceanu). V. Formule metro. nota sau notele trebuie să fie încadrate de pauze aşezate fiecare pe valori accentuate.formulă ritmică”(V.650).Giuleanu). constituind ca şi la sincopă un conflict ritmic. deşi în formulă este prezentă o sincopă propriu-zisă. În ce ne priveşte. accentul acestora se deplasează pe prima valoare articulată a contratimpului (pe prima notă dintre duratele încadrate de pauze)..

aprofundarea datelor teoretice cu privire la formulele cruzice.ritmice: intrările cruzice şi anacruzice.interpretarea teoretică a datelor cu privire la formulele cruzice.recunoaşterea acestor formule în exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală din manual. Cuvinte cheie: intrări cruzice şi anacruzice. Spre deosebire de sincopă şi contratimp.în elegerea. .dobândirea priceperii de utilizare datelor teoretice despre intrările anacruzice. Con inutul: Formule metro. . intrarea anacruzică O parte dintre modalită ile de modificare a unui ritm ini ial se realizează mai concis sau sunt proprii muzicii ce apelează la sistemul divizionar (măsurat). Dezvoltarea lec iei: Formule metro.. Prin debutul temei pe o valoare fără accent şi acest procedeu componistic constituie formule de conflict metroritmic. Debutul unui fragment muzical poate fi realizat cruzic direct pe accentul metric pincipal (al primului timp) sau anacruzic (întârziat pe parcursul timpului întâi sau pe oricare alt timp sau parte de timp din măsura simplă sau compusă). În practica muzicală ritmul contratimpat este folosit mai pu in solistic şi mai mult pentru acompaniamentul instrumental. anacruzice şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee metro-ritmice şi melodicometro. anacruzice şi la componentele acestora. Observa ie.au un efect sporit dacă sunt utilizate în lucrări pentru mai multe voci prin scriitură contrastantă (o voce distribu ie normală de accente.dezvoltarea capacită ii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun formule cruzice şi anacruzice în amplasări metrice diferite.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a intrărilor cruzice şi aanacruzice în audierea muzicii.În practică se întâlnesc formule ce reunesc contratimpul cu sincopa = contratimp sincopat (nota izolată sau prima din grupul de note încadrat de pauze ce înlocuiesc valori accentuate constituie în acelasi timp şi sincopă). care impun deplasarea accentelor ritmice în ordine diferită de accentuările metrice. Lec ia 14 Obiectivele lec iei: . Ambele procedee ritmice-sincoparea şi contratimparea. altă voce distribu ie de conflict ritmic sau metro-ritmic contrar ordinii normale). anacruza poate fi formată şi în încadrări pe timpi sau pe păr i de timpi accentua i metric (accente secundare). amplasarea componentelor acestora. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual. . . Amplasarea contratimpilor: Contratimpul poate fi repartizat pe timpi sau păr i de timpi şi în orice tip de măsură . Cruza şi anacruza ritmică .ritmice).ritmice. . elemente ale formulelor cruzice şi anacruzice.

în timp ce anacruzele ample (peste 4 sunete. pag. În practica muzicală ideile (fraze. cruza este eviden iată şi prin caracteristici metrice (în general se află pe accentul principal sau pe un accent metric) şi melodice (se află pe sunetul climax-cel mai înalt din text) şi de durată (deseori o valoare mai mare).658) intrările cruzice sau anacruzice se delimitează în componente astfel : -Formula cruzică-porneşte direct cu valoarea ce de ine accentul principal (ictusul).motiv. reprezentând punctul de tensiune.Orice idee muzicală (frază. reprezentând detensionarea .temă) poate debuta utilizând un ritm cruzic sau unul anacruzic.Ea are în alcătuire 3 elemente: -anacruza-partea de pregătire a apari iei accentului cruzic. întregind măsurile. iar alteori se pot întâlni în aceeaşi frază sau pe parcursul discursului atât formule cruzice precum şi anacruzice.660). -cruza. Deseori duratele care lipsesc din finalurile accentuate se completează cu valorile de la debutul anacruzic. reprezentând detensionarea . fiind punctul culminant de tensiune al motivului. În general există un echilibru dimensional în formulă. Intrarea anacruzică poate fi anun ată (precedată) de pauză. Astfel. Denumirile „masculin şi feminin” sunt atribuite de către Victor Giuleanu în Tratat de teoria muzicii (pag. reprezentând zona de acumulare şi pregătire a tensiunii . Frazele se pot încheia pe valori ritmice accentuate („caracter masculin”)sau pe valori neaccentuate(„caracter feminin”). de respira ie sau de coroană (caden are pe valoarea anterioară). însă cu precizarea că au legătură şi cu contextul melodic. -Formula anacruzică-începe prin o durată sau un grup de durate care pregătesc apari ia accentului principal al formulei. -metacruza-valorile care formează rezolvarea cruzei.motive )succed uneori numai cruzic sau anacruzic. uneori 3 măsuri) se rezolvă cu metacruze concise (3-4sunete) sau uneori tot cu metacruze ample. astfel că anacruzele de dimensiuni mici (1-3sunete) se încheie cu metacruze extinse(1-3măsuri).ritm anacruzic: Exemple de fragmente cu intrări cruzice şi anacruzice: Observa ii: Am încadrat cruza şi anacruza în categoria procedeelor ritmice. .ritm cruzic: . .Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii.valoarea ce reprezintă centrul de for ă al formulei=accentul(tot o singură durată). -metacruza-grupul de valori prin care se rezolvă cruza. După concep ia V. Ea are 2 elemente-cruza-valoarea ce are accentul ritmic principal(o singură durată).

. Fa. Sol. Deprinderi de profil pentru dezvoltarea capacită ii interpretative.ritmice.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a elementelor de limbaj muzical (intervale. Pentru aplicarea corectă a terminologiei propuse de D. respectând etapele din solfegiere şi realizând eficient acordajul prealabil cântării în tonalită ile: Do. Competen e specifice semestrul 1: 1 .Dragoş Alexandrescu (în Curs de Teoria muzicii. la teoria intervalelor muzicale. în fragmente reprezentative pentru literatura muzicală universală exemplificate în manual.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs cu privire la discursul metro-ritmic şi operarea cu acestea în aplica ii practice -în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. re -cu variantele lor..dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite la curs. Sol. mi.. anacruze) în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. contratimpi. . la gamele diatonice ale tonalită ilor Do.crearea unei conduite şi autoconduite de interpretare vocală corectă. la. sincope. tonalită i majore şi minore. 2 . Sol. mi. metrică.recunoaşterea şi identificarea datelor de mai sus.metro. alcătuite după regulile clasice.Alexandrescu desigur se cere analizată întreaga idee ce debutează anacruzic şi depistate componentele ei. ritmică divizionară cu metrică diversă. metrică şi ritmică. Acelaşi teoretician a propus utilizarea denumirilor de: anacruză ini ială.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs cu privire la discursul melodico-armonic şi operarea cu acestea în aplica ii practice -în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere (scrise în Do. contratimpare şi formula anacruzică. Cunoştin e de specialitate în problemele teoretice fundamentale necesare studierii muzicii (în elegerea –explicarea –interpretarea datelor teoretice).şi anacruză mediană -pentru amplasarea pe parcursul lucrării. re) şi în dictee melodico. la ritmul muzical divizionar. .crearea unei conduite şi autoconduite potrivite pentru realizarea dicteului muzical -melodic şi armonicîn condi ii de maximă eficien ă. Atitudini specifice viitorului muzician pedagog. trisonuri. la structura sistemului tonal. Competen e generale semestrul 1: 1. mi. armonică. la. la sincopare. cu aplicarea cunoştin elor în interpretarea muzicii (prin practica solfegistică şi practica de dicteu). la organizarea materialului sonor. .anacruză” pentru un singur sunet care are această func ie şi . . pag. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale pe coordonatele: melodică.126) delimitează elementul anacruză din cadrul intrării anacruzice denumindu-l simplu . formule ritmice complexe precum: diviziuni excep ionale. . la diviziunile ritmice excep ionale.dezvoltarea capacită ii creative de fragmente metro-ritmice diverse ce presupun elemente de conflict metro-ritmic şi diviziuni excep ionale. Fa. teoretician şi interpret.în elegerea. Fa. 3 . la acordurile tonale de 3 sunete.ritmice. la. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la nota ia muzicală tradi ională.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale (în cele şase tonalită i studiate). . formulă anacruzică “ pentru situa ia în care rolul anacruzei este reprezentat de două sau mai multe sunete (asemănător cu diferen ierea terminologiei contratimp şi formulă contratimpată) . 2. 3.pentru debutul exemplului. re . .

. pag.6 şi 7 sunete. în stare directă şi în răsturnări. având în vedere că pentru practica tonală este suficient acest lucru . în func ie de tonalitatea.ter a si cvinta sa. Dezvoltarea lec iei: Acordurile tonale de patru sunete.dispuseîn forma ini ială. Acordul tonal reprezintă o organizare verticală specifică ce are ca material minim trei sunete diferite . Dragoş Alexandrescu (în Curs de Teoria muzicii.431) clasifică acordurile -formate din suprapuneri de ter e numai în func ie de numărul de sunete . În cadrul crea iei de concept tonal clasic se utilizează curent acordurile de 3 sunete(trisonul) . .interpretarea teoretică a datelor cu privire la acordurile tonale de 3 şi 4 sunete şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în formule de acordaj. -intervalul folosit în suprapunere: acorduri de ter e mari şi mici .137) realizează o clasificare mai amplă a tuturor acordurilor . acorduri de cvarte perfecte -con inutul în cvinte perfecte: acorduri diatonice (cuprind între 2 şi 6 cvinte) şi acorduri cromatice ( presupun peste 7 cvinte) -stabilitatea acordului: acorduri consonante (trisonurile majore şi minore) şi acorduri disonante (toate celelalte acorduri). -răsturnarea I-a cifrată 6. În conceptul tonal însă. . aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la acordurile tonale de 4 sunete. tetrason. Importan a organizării verticale şi deci a acordului se remarcă în cadrul sistemului tonal acordul reprezentând sinteza armonică a tonalită ii.mărit si micşorat .acordul este definit drept suprapunerea de cel pu in 3 sunete diferite aşezate la intervale de ter e.de 5 sunete (acord de nonă) iar în cazuri rare cele de 6 sunete(acorduri de undecimă) şi de 7 sunete (acorduri de ter iadecimă). dintre care baza este constituită de trisonuri (acordurile de 3 sunete). minor.la intervale de ter e(mari şi mici). Recapitulare . în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice şi armonice). are cvinta aşezată la baza acordului.5. În crea ia tonală predomină acordurile de 3. .dezvoltarea capacită ii de construire şi intonare a celor şapte tipuri de tetrasonuri.numărul de sunete diferite în acorduri de 3. a septimelor şi stărilor tetrasonurilor. cu sunetul fundamental dispus la baza acordului(cel mai grav). vol I. mărit şi micşorat) şi în cele trei stări constituit pe sunetul do. rolul şi utilizarea lor în armonia tonală.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a tetrasonurilor (interpretate la pian) cu identificarea tipurilor de trisonuri de la baza lor.4 şi 5 sunete. clasifică acordurile după: .dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la trisonuri şi tetrasonuri prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual.minor. Recapitulare . Astfel. elementele tipurile şi stările tetrasonurilor . Victor Giuleanu (în Tratat de Teoria muzicii. pag.respectiv a rela iilor tonale pe plan vertical (orizontal gama alcătuieşte sinteza melodică tonală). -răsturnarea a II-a cifrată 6/4. Exemple: acordul de 3 sunete prezentat în cele patru aspecte ale structurii (major. trisonurile. Din punct de vedere al structurii (intervalelor din alcătuire) el poate fi : major. de treptele pe care se formează şi de rolul lor în desfăşurarea armonică. Cuvinte cheie: acorduri tonale de 4 sunete.în elegerea.de 4 sunete( de septimă).Semestrul 2 Lec ia 1 Obiectivele lec iei: . are ter a dispusă la baza acordului. motiv pentru care vom analiza în cele ce urmează structura. În practica muzicală acordurile apar în diverse forme şi structuri.clasificarea acordurilor. Con inutul: Acordurile tonale de 4 sunete (tetrasonurile) în stare directă şi în răsturnări. . Fiecare dintre aceste patru forme poate să apară în alcătuiri armonice în trei aspecte: -starea directa cifrată 5.acordurile de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări Trisonul este format din 3 elemente:sunetul fundamental.4.

minor.construit pe sunetul do: .marit sau micşorat) şi ulterior felul septimei din extreme( mare. răsturnarea a II-a (4/3) şi răsturnarea a III-a(2).minor.minor.ter a.cu trisonul de la bază major. Acordul de septimă se formează prin adăugarea unei ter e mari sau mici trisonului de la bază. mărit şi micşorat.mică şi micşorată). septacordurile) în stare directă şi în răsturnări. 7 –acord mărit cu 7M. Acordul de septimă este format din 4 elemente: sunetul fundamental.mărit. Exemple: acordul de 4 sunete. acordul de septimă se utilizează în patru stări şi anume: stare directă (cifraj 7). 6 -acord micşorat cu 7m.Acordurile de 4 sunete (tetrasonurile. 2 –acord major cu 7 M. 4 –acord minor cu 7 M. 3 –acord minor cu 7 m.cvinta si septima sa. care poate avea aspect major.micşorat. Observa ie.Pentru stabilirea structurii acestui acord. răsturnarea I-a(6/5). Deoarece con ine 4 sunete. 5 –acord micşorat cu 7 –. acordurile de septimă. Acordul mărit cu 7+ nu se utilizează deoarece 7+ este enarmonică cu octava. Se pot forma 7 specii de septacord şi anume: 1 –acord major cu 7 m. se analizează ini ial mărimea trisonului de la baza lui(major.în cele patru stări.

aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor re major şi si minor. . după regulile clasice. cvintsextacord (răst 1-a). secundacord (răst a3-a). sunt considerate : -diatonice – acordul de 4 sunete –major cu 7m -major cu 7M -minor cu 7m -micşorat cu 7m -cromatice – acordul de 4 sunete –minor cu 7M -micşorat cu 7-mărit cu 7M Observa ie. . . .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate. Lec ia 2 Obiectivele lec iei: . Con inutul: Gamele tonalită ilor re major şi si minor. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici.ritmice).recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. armură 2 diezi.Analizând componen a de elemente diatonice şi cromatice se remarcă faptul că se pot grupa cele 7 specii de septacorduri în 4 diatonice şi 3 cromatice. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile re major şi si minor. variantele lor. variantele gamelor tonale. . Datorită structurii sale.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile re major şi si minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. în func ie de stare. . ter cvartacord (răst a2-a).dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile re major şi si minor.în elegerea. Astfel.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. acordul de 4 sunete mai poartă denumirile: septacord (stare directă).

I-tonica= si. trIV = mi.IV= sol. .Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor re major şi si minor Structura gamei tonalită ii re major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major.I-tonica= re. trV = la) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez şi do diez. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = re -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = si -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. tr.V= fa) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez şi do diez. tr. Structura gamei tonalită ii si minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor.

Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici.V= fa) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol şi mi bemol. Structura gamei tonalită ii sol minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor.recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. . armură 2 bemoli.V= re) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol şi mi bemol.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate. Con inutul: Gamele tonalită ilor si bemol major şi sol minor. variantele gamelor tonale.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile si b major şi sol minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico.în elegerea.IV= mi b. tr.IV= do.I-tonica= si b. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = si bemol -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. variantele lor.Lec ia 3 Obiectivele lec iei: . Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor si bemol major şi sol minor. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor si b major şi sol minor. după regulile clasice. . prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile si b major şi sol minor. . . Structura gamei tonalită ii si bemol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.ritmice). . cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = sol -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. tr.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile si b major şi sol minor. . tr. tr.I-tonica= sol.

recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. tr. variantele lor. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici.IV= re. do diez şi sol diez. tr. . . . prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile la major şi fa # minor.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile la major şi fa # minor. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = la -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.I-tonica= la. Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor la major şi fa diez minor.Lec ia 4 Obiectivele lec iei: . Con inutul: Gamele tonalită ilor la major şi fa diez minor.în elegerea. armură 3 diezi. . aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor la major şi fa # minor.V= mi) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez.ritmice). după regulile clasice. .interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile la major şi fa # minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. Structura gamei tonalită ii la major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate. variantele gamelor tonale. .dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.

.în elegerea.recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. Lec ia 5 Obiectivele lec iei: . do diez şi sol diez.Structura gamei tonalită ii fa diez minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor.V= do) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = fa diez -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.IV= si. .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate.I-tonica= fa #. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor mi b major şi do minor. tr. . tr.

Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. după regulile clasice. tr.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.IV=la b. Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor mi bemol major şi do minor.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile mi b major şi do minor.ritmice). variantele lor. tr. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = do -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.V=si b) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile mi b major şi do minor. Structura gamei tonalită ii do minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor.V= sol) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol. armură 3 bemoli.IV= fa.I-tonica= do. Structura gamei tonalită ii mi bemol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major. tr. tr.I-tonica=mi b.. variantele gamelor tonale. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = mi bemol -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile mi b major şi do minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. . mi bemol şi la bemol. . . Con inutul: Gamele tonalită ilor mi bemol major şi do minor. mi bemol şi la bemol.

V= si) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez.IV=la. după regulile clasice. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor mi major şi do # minor.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. variantele lor. sol diez şi re diez. . cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = mi -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate. armură 4 diezi. . tr. Con inutul: Gamele tonalită ilor mi major şi do diez minor. Structura gamei tonalită ii mi major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major.Lec ia 6 Obiectivele lec iei: .ritmice). .interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile mi major şi do # minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. .I-tonica= mi. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile mi major şi do # minor. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile mi major şi do # minor. do diez. tr. Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor mi major şi do diez minor. . .recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual.în elegerea. variantele gamelor tonale.

tr.IV=fa #.în elegerea. Lec ia 7 Obiectivele lec iei: . aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor la b major şi fa minor.V=sol #) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez. do diez.I-tonica=do #.tr.Structura gamei tonalită ii do diez minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = do diez -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. sol diez şi re diez. .

Con inutul: Gamele tonalită ilor la bemol major şi fa minor. variantele gamelor tonale. tr. mi bemol. tr.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile la b major şi fa minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico.I-tonica=fa.IV=re b. Structura gamei tonalită ii la bemol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major. tr.I-tonica=la b. după regulile clasice. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile la b major şi fa minor. mi bemol. Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor la bemol major şi fa minor.. armură 4 bemoli. la bemol şi re bemol. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = fa -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. .ritmice). tr.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate.V=mi b) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol. . Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. .IV=si b. variantele lor.recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile la b major şi fa minor.V=do) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol. . . cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = la bemol -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. la bemol şi re bemol. Structura gamei tonalită ii fa minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor.

alcătuind astfel tonalită ile majore şi minore ce stau la baza crea iilor clasice. . aşezarea tonalită ilor în cadran şi spirală.dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la raporturile dintre tonalită i. procedeul func ional–prin translatarea angrenajului func ional în ordinea reală(din cvintă perfectă în cvintă perfectă)de pe tonica ini ială pe tonica propusă. omonime. cadranul şi spirala tonalită ilor. sau enarmonice (dacă este cazul). raporturile stabilite între tonalită ile sistemului muzical egal-temperat. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual şi raportarea distan elor dintre tonalită i pe baza cvintelor perfecte şi precizarea tonalită ilor relative.ritmice). aprofundarea datelor teoretice cu privire la formarea tonalită ilor. prin procedeul simetriei şi cel func ional. . . . procedeul simetriei –prin transcrierea exactă a structurii gamei majorului sau minorului pe sunetul propus. b. Cuvinte cheie: diatonism. aşezarea lor în cadran sau spirală şi la raporturile stabilite între tonalită i.formarea tonalită ilor pe diferite sunete. . Formarea tonalită ilor majore şi minore pe diferite sunete Majorul şi minorul cu variantele lor pot fi transpuse pe oricare sunet al scării cromatice(7 naturale şi 5 alterate). înrudire –raporturi între tonalită i. prin construirea „familiei” diferitor tonalită i dintre cele studiate şi precizarea tonalită ilor înrudite direct şi indirect.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico.dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la raporturile dintre tonalită i. tonalită i relative.dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la formarea tonalită ilor. prin construirea de tonalită i majore şi minore pe baza procedeului simetriei şi a celui func ional. Con inutul: Sistemul tonal diatonic . Dezvoltarea lec iei: Sistemul tonal diatonic 1.Lec ia 8 Obiectivele lec iei: . Transpunerea pe diferite tonici se poate realiza utilizând două modalită i: a. omonime şi enarmonice.în elegerea.

transpunerea formulei arhetip majore în seria cvintelor naturale: b. motiv pentru care două tonalită i nu se pot înlocui chiar dacă au aceeaşi configura ie a scării. Observa ii: În transpunerea tonalită ilor majore şi minore pe diferite sunete se mai apelează şi la alcătuirea noilor tonalită i pe baza structurii model a tetracordurilor în scară (asemănător procedeului simetriei). Distan a între tonalită ile imediat apropiate este de cvintă perfectă(temperată) şi are valoarea700 cen i(deoarece 5p=7semitonuri).se vor forma câte 15 tonalităti pentru fiecare structură modală (majoră minoră). iar pentru minore de la formula func ională a tonalită ii la minor. Analizând tonalită ile ob inute -în func ie de elementele din armurile lor. În alcătuirea tonalită ilor de mod minor se translatează formula structurală din gama la minor natural — ton. iar prin enarmonie se reduc la 12 majore şi 12 minore. Aşezarea tonaliă ilor în cadran şi în spirală Constituind majorul şi minorul tonal pe toate sunetele scării cromatice. Exemplu.semit— pe diferite centre sonore. 2.semit.se observă faptul că tonalită ile apar ascendent sau descendent în ordinea cvintelor pytagoreice.ton.a. În constituirea tonalită ilor de mod major se translatează exact formula arhetip din gama do major natural --ton. formându-se alte tonalită i majore. se formează diferite alte tonalită i (fiecare cu armura corespunzătoare). Deoarece în sistemul egal temperat între tonalită i se manifestă enarmonia absolută.semit.Procedeul simetriei . Fiecare tonalitate are un anumit specific expresiv în compara ie cu altele (fiecare tonică aduce propriile armonice). eviden iind distan ele în cvinte perfecte dintre tonalită i. tonalită ile se pot aşeza pe un cadran(cerc) în succesiunea cvintelor. Grafic. . tonalită ile se pot nota într-o spirală. Procedeul func ional Translatând angrenajul func iilor tonale de pe o tonică pe dominanta (superioară sau inferioară) a acesteia. Exemplu.având până la 7 altera ii în armură. pe cerc se vor reprezenta trei perechi de tonalită i enarmonice (aceeaşi sonoritate. Pe sistemul sonor netemperat nu mai func ionează enarmonia absolută ci aceea relativă. Pentru tonalită i majore se pleacă de la formula func ională a tonalită ii model do major.ton.ton. aşezându-le pe cele încărcate de altera ii expansive(diezi) la exterior iar pe cele depresive(bemoli) în interiorul spiralei.ton. Pe sistemul sonor egal temperat.deplasarea formulei func ionale majore în seria cvintelor. Respectând tipul tetracordurilor ini iale în noua scară.în acest sistem. construindu-se diferite tonalită i minore. Desigur noile tonalită i majore şi minore vor avea armură.semit.însă cu denumiri diferite).ton.Cvinta în acest sistem are valoarea naturală = 3/2.ton— pe alte centre sonore.ton. vor apărea şi în această situa ie altera ii constitutive.ton.

Raporturile stabilite între tonalită ile sistemului muzical egal-temperat.Desigur notarea tonalită ilor în spirală este mai corectă şi sugestivă decât aceea în cadran fix. Exemple: Do major(fără armură). inimitabilă ca expresie. însă denumite şi notate diferit pentru fiecare tonalitate în parte. demonstrând că fiecare tonalitate este unică. Deoarece utilizează acelaşi material sonor. Exemple:Do-la(ambele nu au armură). Între tonalită ile omonime distan a este de trei cvinte perfecte (minora în sens descendent şi invers). În analiza rela iilor dintre tonalită i se stabileşte şi raportul de apropiere sau depărtare dintre tonalită i.modula ia la omonimă este folosită frecvent. Tonalită i enarmonice sunt denumite două tonalită i al căror material sonor aduce sunete de aceeaşi înăl ime (frecven ă sonoră). Sol-mi(ambele au la armură un diez).V). omonime şi enarmonice. Do # = Re b . Dintre raporturile creeate între tonalită i se remarcă din punct de vedere al importan ei rela ionării. însă care au aceeaşi tonică. În cadranul tonalită ilor se remarcă 3 grupări de tonalită i enarmonice (două câte două) majore şi alte 3 grupări formate din relativele minore enarmonice la rândul lor: -majore Si = Do b . Oberva ie. Distan a dintre tonicile celor două tonalită i este ter ă mică (majora la 3m superioară şi invers). În crea ia tonală modula ia la relativă este frecventă realizându-se facil datorită materialului sonor comun.IV. Tonalită i omonime sunt denumite două tonalită i formate dintr-un material sonor diferit cu alcătuire modală diferită(major-minor). tonalită ile relative au aceeaşi armură. deşi acordurile treptelor principale diferă ca structură (majore pentru tonalitatea majoră şi minore pentru omonima minoră). Fa # = Sol b . Fa-re(ambele au la armură un bemol).distan a în cvinte dintre două tonalită i (care nu sunt relative) se folosesc următoarele reguli: -dacă tonalită ile au în armurile lor altera ii de tipuri diferite(una are diezi. Pentru a stabili -în general.iar alta bemoli).alta minoră). însă care au fiecare altă tonică şi stare modală diferită (una majoră. Exemplu: Aşezarea în cadran şi spirală pentru tonalită ile majore 3. diferen ă care se observă şi comparând armurile lor.Distan a între tonalită ile enarmonice este de douăsprezece cvinte perfecte.diferen a în cvinte se află făcând scădere între numerele de altera ii din cele 2 armuri). diferen a în cvinte se ob ine adunând elementele armurilor(nr de # cu nr de b). -dacă tonalită ile au în armurile lor altera ii de acelaşi fel(ambele diezi sau ambele bemoli). iar distan a în cvinte perfecte dintre ele este zero. Tonalită i relative(paralele) sunt denumite două tonalită i care con in şi folosesc acelaşi material sonor(aceleaşi sunete). cele care au loc între: tonalită ile relative(paralele).do minor(3 bemoli ca armură) Sol major(1 diez)-sol minor(2 bemoli) Fa major(1 bemol)-fa minor(4 bemoli) Deoarece au aceeaşi tonică şi aceleaşi sunete pe treptele principale (I.

--directă (sau grad 1) = se consideră rela ia cu tonalită ile situate la distan ă de o cvintă perfectă ascendentă si descendentă. .Rareori se modulează la tonalitatea enarmonică.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. Cromatizarea clasică a gamelor majore şi minore ale sistemului tonal. însă pot fi cromatizate şi moduri cu mai . Orice tonalitate majoră sau minoră poate forma următoarele raporturi de apropiere (înrudire) cu alte tonalită i : --organică(sau grad zero) = rela ia cu relativa sa.-minore sol # = la b . .dobândirea priceperii de construire a gamelor integral cromatice (ascendente şi descendente) pentru tonalită i majore şi minore. .interpretarea teoretică a datelor despre regulile clasice de cromatizare şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. deci de distan a în cvinte naturale afirmată în ordinea reală pytagoreică.ritmice). înlocuindu-se cu tonalită ile enarmonice mai reduse ca număr de altera ii constitutive. notate după regulile clasice de păstrare a unită ii tonale. Modula ia tonală apelează uneori la înlocuiri enamonice ale sunetelor(mai cu seamă pentru treceri la tonalită i depărtate ca distan ă în cvinte şi respectiv ca material sonor sau func ionalitate). adică tonalitatea dominantei şi relativei dominantei. . re # = mi b . reguli clasice de cromatizare tonală. Gradul de apropiere sau depărtare dintre tonalită i se stabileşte în func ie de apari ia lor din cvintă perfectă în cvintă perfectă(ordinea naturală). la # = si b Enarmonizarea foloseşte în simplificarea scrierii şi citirii unor lucrări compuse în tonalită i ini iale cu armuri bogate (multe altera ii). Cuvinte cheie: gama integral cromatică. Trăsătura definitorie a sistemelor tonale cromatice este succedarea elementelor (treptelor) în scară numai prin semitonuri(diatonice şi cromatice).având ambele acelaşi material sonor. Lec ia 9 Obiectivele lec iei: . Dezvoltarea lec iei: Sistemul tonal cromatic. enarmonice şi altele) care fiind la distan ă de trei sau mai multe cvinte perfecte(ascend sau descend)pierd treptat afinitatea cu tonalitatea de referin ă. --indirectă (sau grad 2) = se consideră rela ia cu tonalită ile majore şi minore situate la două cvinte perfecte ascendente şi două cvinte perfecte descendente. Cromatizarea clasică a gamelor sistemului tonal.distan a în cvinte fiind foarte mare.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale cu elemente cromatice. Rela ii de apropiere (înrudire) şi depărtare dintre tonalită i Rela iile de înrudire dintre tonalită i sunt mai strânse dacă în materialul lor sonor se găsesc mai multe sunete comune.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a pasajelor cromatice în audierea muzicii. Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei.recunoaşterea pasajelor cromatice din crea ii muzicale reprezentative exemplificate în manual. aprofundarea datelor teoretice cu privire la sistemul tonal cromatic şi regulile clasice. Con inutul: Sistemul tonal cromatic. În raporturi depărtate se află toate celelalte tonalită i (omonime. . în gama cromatică apar 7 semitonuri diatonice şi 5 semitonuri cromatice. . subdominantei şi relativei subdominantei. conform regulilor clasice de cromatizare tonală.în elegerea. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual. principiul unită ii tonale.

. de grad 0 şi 1) respectiv tonalită ile: relativei. din acelaşi ra ionament în locul coborârii treptei a V-a se alterează suitor tr.situată la o cvintă perfectă ascendentă).în coborâre există două variante: a.se men in elementele cromatice folosite în urcare . iar în coborâre elemente cromatice descendente (cu efect depresiv). 2. dominantei.pu in de 7 sunete diatonice. Ca ortografie în cromatizarea gamelor se utilizează în urcare elemente cromatice ascendente (cu efect expansiv).Cromatizarea gamelor majore după principii clasice . În acest sens.elementele cromatice din gama tonală trebuie să fie înrudite cu tonalitatea respectivă.se iau elemente cromatice din relativa majoră.aducând un element dintr-o tonalitate imediat învecinată (relativa dominantei). b. . pentru a se păstra unitatea tonală a sistemului.a IV-a. cromatizarea după omonimă . reprezentată de un element cromatic dintr-o tonalitate imediat apropiată (tonalitatea dominantei.motiv pentru care gama cromatică cuprinde elemente din tonalită i învecinate (apropiate. alcătuind -prin adăugarea elementelor cromatice. subdominantei şi relativele lor. exceptând treapta aVII-a sensibila care este urcată în locul tonicii coborâte.în suire . s-au stabilit în cromatizarea gamelor majore şi minore o serie de legi. cromatizarea după relativă .în suire .. în locul urcării treptei I-a se coboară treapta a II-a .în coborâre. Cromatizarea gamelor minore după principii clasice . reprezentată de un element cromatic dintr-o tonalitate apropiată (tonalitatea subdominanteisituată la o cvintă perfectă descendentă). . Conform regulei cerută de armonia tonală clasică –păstrarea unită ii tonale. 8 sau 10 sunete. în locul urcării treptei a VI-a (care venea cu un element dintr-o tonalitate depărtată) se coboară treapta a VII-a.scări cromatice formate din 6. 1.

În cadrul melodiilor tonale modula ia se bazează pe înlăn uirea armonică subân eleasă. Cuvinte cheie: inflexiune modulatorie.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite după regulile clasice. .469). . . Modula ia pasageră = reprezintă afirmarea şi stabilirea autentică într-o altă tonalitate care este bine conturată func ional. modula ie pasageră şi definitivă Dezvoltarea lec iei: Modula ia tonală Modula ia reprezintă deplasarea în discursul muzical dintr-o tonalitate ini ială într-o tonalitate nouă (cu sau fără schimbarea tonicii şi a modului). Clasificarea modula iilor după for a de impunere a noului centru polarizator. Inflexiunea modulatorie = reprezintă direc ionarea melodiei spre o tonalitate nouă. reinstalarea ulterioară în tonalitatea ini ială. stabilită în cvinte perfecte.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. se deosebesc: inflexiunea modulatorie. În cazul modificării centrului gravita ional. Modula ia tonală este de esen ă armonică. fără ca această tonalitate să se stabilizeze definitiv. 1. b.Observa ie. În discursul muzical modula ia produce varietate. În analiza modula iei sunt urmărite două criterii de bază şi anume: -for a cu care se impune noua tonalitate (respectiv noul centru polarizator).ritmice). Cromatismele din tonalitatea clasică se deosebesc după rolul lor în: -sensibile artificiale -cele care vin să consolideze. Discursul muzical poate cuprinde uneori o suită de modula ii-dacă se trece pe parcurs dintr-o modula ie pasageră în una sau . Con inutul: Modula ia tonală. modula ia pasageră şi modula ia definitivă.în elegerea. tensiune şi schimbare de atmosferă. urmată de revenirea rapidă la tonalitatea ini ială de bază sau de modularea cu adevărat în altă tonalitate.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a momentelor de modula ie în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. prin recunoaşterea momentelor de modula ie în exemple muzicale din manual şi analiza planului modulatoriu cu precizarea tipului de modula ie (după for a de impunere a noului centru polarizator). stabilizeze tonalitatea (prin rezolvarea cromatismelor pe treptele diatonice ale tonalită ii) -sensibile naturale -acelea care marchează plecarea din vechea tonalitate şi trecerea într-o nouă tonalitate (modula ia prin rezolvarea cromatismelor pe treptele altei tonalită i. în lumina teoriei lui Victor Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii. pag.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. urmată de revenirea. -distan a dintre tonalită ile angajate în modula ie(apropierea sau depărtarea). Aşa numita modula ie melodică este numai un efect în plan orizontal al modula iei propriu-zise armonice (verticale). Inflexiunea reprezintă aşadar o trecere uşoară spre o tonalitate nouă. aprofundarea datelor teoretice cu privire la modula ia tonală şi la clasificarea modula iilor după for a de impunere a noului centru polarizator. . elementele cromatice fiind sensibile în noile tonalită i). realizată pentru a evita efectul de monotonie al men inerii în aceeaşi tonalitate de bază pentru o zonă extinsă a discursului muzical. tot sistemul func ional este transferat pe alte sunete. a. Clasificarea modula iilor după for a de impunere a noii tonalită i În func ie de acest criteriu. Lec ia 10 Obiectivele lec iei: .

. sau afirmarea unei idei noi într-o nouă tonalitate. sau stabilizată prin afirmarea unei idei în tonalitatea nouă. Observa ie. Principii în modula ia diatonică. Conform teoriei V. Modula ia definitivă = reprezintă plecarea fără revenire din tonalitatea ini ială în una sau mai multe tonalită i noi. . pag. Lec ia 11 Obiectivele lec iei: .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a momentelor de modula ie în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. Indiferent de raportul dintre tonalită i modula ia clasică tonală presupune obligatoriu în desfăşurare două etape şi anume: -părăsirea tonalită ii ini iale(dezafectarea func ionalită ii sale) prin apari ia elementelor caracteristice noii tonalită i. Dezvoltarea lec iei: Clasificarea modula iilor după gradul de apropiere şi depărtare dintre tonalită i În cadrul modula iei tonale clasice func iile sunt translatate de pe centrul polarizator ini ial pe cel nou. În func ie de distan a dintre tonalită ile angajate în discursul muzical. . fiecare cu legi proprii.I. . aprofundarea datelor teoretice cu privire la modula ia tonală şi la clasificarea modula iilor după gradul de apropiere dintre tonalită i.recunoaşterea momentelor modulatorii din exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală. c. în func ie de puterea de impunere a noului centru tonal. După distan ele în cvinte pefecte dintre tonalită ile implicate în travaliul componistic al unei lucrări. prin recunoaşterea momentelor de modula ie în exemple muzicale din manual şi analiza planului modulatoriu cu precizarea distan elor dintre tonalită i şi a rela iilor dintre acestea (după caz). prin urmare. efectul expresiv ob inut este puternic. se conturează mai multe tipuri de modula ii. După concep ia Constantin Râpă (Teoria superioară a muzicii. . este prezentată ini ial modula ia la tonalită i apropiate reprezentate de relativă sau paralelă (înrudire de grad 0= acelaşi material sonor). vol. modula ia pasageră creează contraste între noile tonalită i raportate la tonalitatea ini ială.în elegerea.mai multe modula ii pasagere (la tonalită i considerate secundare) revenindu-se în final la tonalitatea ini ială de bază (principală). deoarece deosebeşte modula ia pasageră (în care se afirmă o tonalitate de bază) de modula ia definitivă (în care tonalitatea ini ială nu este considerată de bază ci numai de debut. Clasificarea în trei categorii distincte este mai potrivită. utilizând contrastul expresiv dintre diferite tonalită i.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii.234). se diferen iază : . pag. dacă se apelează la modula ia definitivă se vrea modificarea fondului emo ional cu altul.ritmice). aducând discursului altă for ă de transmitere emo ională. Cuvinte cheie: tonalită i înrudite.modula ia propriu-zisă = ieşirea tonalitatea ini ială şi instalarea într-o nouă tonalitate conturată prin caden ă în tonalitatea nouă. iar ulterior se modulează definitiv cu instalarea în altă tonalitate fără a se mai reveni. . modula ii la tonalită i apropiate (diatonice) şi depărtate. iar ulterior se revine clar la tonalitatea ini ială.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale cu modula ie la tonalită i apropiate. Din punct de vedere al efectului expresiv. Con inutul: Clasificarea modula iilor după modul de apropiere şi depărtare dintre tonalită i.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. modula ia se poate realiza la tonalită i apropiate sau depărtate. -instalarea în tonalitatea nouă şi afirmarea centrului tonal nou (prin propriile caden e). dominanta cu relativa sa şi subdominanta cu relativa .dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.471) modula ia este grupată în func ie de raporturile de înrudire dintre tonalită i fiind tratată separat cu precizarea regulilor care func ionează în fiecare procedeu. Astfel. iar stabilitatea din revenirea la tonalitatea ini ială este înlocuită de instabilitatea expresivă a părăsirii acesteia). În aceste situa ii în care discursul muzical începe într-o tonalitate (care pare de bază).inflexiunea modulatorie (modula ia pasageră) = instalarea în tonalitatea nouă nu este realizată ferm şi în caden ă.

). acordul de septimă de dominantă care enarmonizat. tonalitatea do major---nota fa #---tonalitatea sol major Deoarece ieşirea din dominanta tonalită ii ini iale se face greu (fiind treaptă importantă atrasă puternic de tonică). considerată înrudire apropiată indirectă).m. modula ia bruscă sau dramatică. În concep ia C.234).cu procedeele de: modula ie prin pasaje cromatice şi prin tonalită i de tranzit.d. Planurile modulatorii tonale pentru trecerea la relativă: major--relativa minoră tonalitatea do major---nota sol #---tonal la minor minor—relativa majoră tonalitatea la minor---nota sol becar---tonal do major Modula ia la tonalitatea dominantei şi a relativei dominantei Modula ia la dominantă Deoarece tonalitatea dominantei este în rela ie de grad 1 (aflată la o 5p ascendentă). contradominanta sau dominanta dominantei cu relativa sa şi subdominanta subdominantei cu relativa sa (grad 2.a. Cromatică este considerată modula ia care se realizează prin alterarea acordurilor diatonice. devine cvintsextacord. la o 3m descendentă şi vor primi o nouă distribu ie (mi-devine dominantă. cromatică şi enarmonică. Diatonică este considerată modula ia care se realizează printr-un acord comun (cele 2 tonalită i având trepte comune). Modula ia la tonalitatea relativă(paralelă) Deoarece tonalită ile relative folosesc un material sonor identic modula ia este uşor de realizat. tonal do maj--nota fa#--tonal sol maj—nota do#--tonal re maj—nota do becar-tonal sol major Modula ia la relativa dominantei Aceasta se poate face prin două trasee: modulând la dominantă şi apoi la relativa ei. iar noua func ie provoacă o mişcare modulatorie.procedee. înrudite de gradul 1(cu relativele lor). tonalitatea.modula ia se face direct prin coborârea treptei aVIIa(sensibilei ). acesta îşi modifică func ia fa ă de aceea avută în starea naturală. modula ia prin secven e sau progresii.I. înrudite de gradul 2(cu relativele lor). modula ia la omonima tonalită ii ini iale.do major—nota fa#--tonalitatea sol maj—nota re#--tonalitatea mi minor Modula ia la tonalitatea subdominantei si a relativei subdominantei Modula ia la subdominantă Deoarece subdominanta tinde să se impună ca tonică.Râpă (Teoria superioară a muzicii. Urcarea treptei aIV-a modifică subdominanta tonalită ii ini iale si o impune ca sensibilă pentru noua tonalitate. Acest tip de modula ie (enarmonică)presupune în general trei acorduri: cel de septimă micşorată. re-subdominantă ş. vol. acordul mărit. Modula ia la tonalită i apropiate(diatonică) . considerată înrudire apropiată directă).func iile polarizate de către tonica ini ială(do) se vor muta pe noua tonică(la). În ambele situa ii se alterează corespunzător treptele IV şi II din tonalitatea ini ială.trecând pasager prin dominantă şi caden ând pe noul centru al relativei dominantei. modula ia enarmonică. se poate trece la dominanta dominantei şi apoi stabil se readuce tonalitatea dominantei. Enarmonică este modula ia ce presupune modificarea ortografiei unui acord şi în acelaşi timp reinterpretarea func iilor sale (în raport cu procedeele de modula ie diatonică sau cromatică). iar ulterior este prezentată modula ia la tonalită i depărtate . Definitorie în modula ie este aducerea sensibilei noii tonalită i-sol#-ea slăbeşte centrarea spre tonica do şi modifică echilibrul tonalită ii ini iale(în care sol =dominantă) întărind tonica nouă(la). Exemplu: în trecerea de la do major la relativa sa la minor. modula ia se clasifică în diatonică. tonalitatea do major—nota si b—tonalitatea fa major—nota do#--tonalitatea re minor tonalitatea do major-----nota si b-----nota do # -----tonalitatea re minor Lec ia 12 Obiectivele lec iei: . pag. Acest lucru se poate realiza între tonalită ile apropiate în scara cvintelor: relative (paralele). Dacă într-un acord diatonic un sunet sau mai multe este prelucrat cromatic. Tonalitatea do major---nota si b---tonalitatea fa major Modula ia la relativa subdominantei Aceasta se poate face prin două trasee: aducând mai întâi tonalitatea subdominantei.sa (grad 1.sau direct la relativa subdominantei modificând trepte din tonalitatea de bază mportante sau definitorii în tonalitatea nouă (exemplu: sensibila) .sau modulând direct la relativa dominantei. această modula ie apropiată directă este intens folosită fiind facilă.

Termeni pentru mişcări constante: -rare –Largo= foarte rar . Tempoul în muzică reprezintă viteza de desfăşurare în timp a unei lucrări muzicale.v. Termenii de mişcare se grupează în două categorii. . se execută 75 de pătrimi pe minut. .Vivace=viu. Redarea tradi ională a tempoului în partitură se poate realiza prin: a. Tempoul muzical.pd. Allegro b. Cuvinte cheie: agogică mică şi mare. moderato. indica ie metronomică. Grada iile lui sunt cuprinse pe o scală de la 40-208.formula metronomică se notează la începutul lucrărilor. la notarea şi realizarea practică a acestuia.linistit . se prezintă în lucrări în dublu aspect şi anume: agogica deschisă* (tensiuni. andante. de către Johann Nepomuk Malzer. Exemplu: Allegro pătrimea = 140 Metronomul Malzer (MM) foloseşte la notarea şi realizarea precisă a tempoului. ritm.în elegerea.a) privite în interrela ie.interpretarea teoretică a datelor despre tempo şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere).752). El a fost inventat în 1816. răriri. Andantino=ceva mai repede ca Andante Moderato=moderat. descreşteri). în func ie de stabilitatea evolu iei acestui parametru. formulă metronomică = indica ie absolută a mişcării. astfel încât diferitele durate raportate la unitatea metrică primesc o valoare reală(absolută sau relativă) numai dacă acesta este notat.creatoare în func ie de sensibilitatea executantului. accelerări.Presto=foarte repede.însă mecanic-nu permite interpretarea liberă. .Pe aceeasi scală sunt nota i şi termenii principali de mişcare (lento. Allegretto=repejor -repezi –Allegro=repede.El este în strânsă legătură cu ritmul şi metrul. Ele indică numărul de mişcări făcute de pendul într-un minut.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a indica iilor de tempo în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. tempo. dar poate apărea şi ulterior la modificările de tempo.recunoaşterea tempoului şi caracterului unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală. termeni de mişcare (prelua i în general din limba italiană)= indica ie subiectivă (relativă) a mişcării. Moderato.a.Giuleanu exprimată în Tratat de teoria muzicii (pag.imagina ie. oferă rigurozitate dar permite şi interven ii originale expresiv-artistice. În partituri.sensibilitate. iar în accep iune amplă („agogica mare”)reprezintă totalitatea mijloacelor expresive ale muzicii (melodică. construc ie ş. termeni de mişcare. Lento. Analiza tuturor mijloacelor expresive din partitură privite în sinteză şi rela ionare solicită interpretului cunoaşterea stilurilor. . metru.Larghetto=rărişor -mijlocii–Andante=potrivit de rar. Con inutul: Agogica muzicală.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. la tempoul muzical.Lento=lent . Dezvoltarea lec iei: Agogica muzicală. Tempoul muzical.Adagio=rar. stăpânirea no iunilor. Cei doi termeni apar in concep iei V. armonie. Exemplu: Pentru indica ia M M pătrimea = 75. Agogica în sens larg. Exemple: Andante.dezvoltarea capacită ii creative prin interpretarea unor exemple din manual operând modificări în planul vitezei de cântare.). aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la agogica „mică” şi „mare”. complex. creşteri) şi agogica închisă* (rezolvări. dinamică. al indica iilor de tempo şi caracter. la Viena. relaxări..Prestissimo=cât se poate repede b. În execu ie se echivalează o oscila ie dublă a pendulului cu durata stabilită ca reper (etalon ritmic). prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale d. Exemple: pătrimea = 65 sau optimea = 120 c. . deoarece se realizează cu mici diferen e în func ie de interpret. a. allegro ş.termeni de mişcare şi formulă metronomică = indica ie obiectivă(cea mai recomandată). Termeni pentru mişcări gradate(progresive): .se realizează precis. A. Agogica muzicală privită în accep iune redusă („agogica mică”) se referă la modificările de tempo şi dinamică din partitură.

nuan e şi accente dinamice.iute ş.Nuantele dinamice –se exprima grafic prin termeni (sau litere ce reprezinta prescurtari ale termenilor )şi semne.urmăreşte şi respectă sensul liniilor melodice: în mers ascendent se execută crescendo.Andante cantabile.caracter sus inut / Comodo=potrivit.se referă la intensitatea unor sunete izolate.Allegretto giocoso ş.după voie / rubato=liber -sau termeni ajutători.a -termeni de mişcare şi caracter:Largo affetuoso.aplicat mai cu seamă în situa iile în care în partitura respectivă nu apar indica ii pentru planul dinamic. -termeni din muzica de dans:Tempo di valse/ di bolero/ Alla zingara= stil igănesc ş. p. Principiul tradi ional în utilizarea nuan elor (anabasis-katabasis). Alături de aceştia se mai utilizează şi al i termeni(din limba italiană): -pentru readucerea unui tempo modificat sau men inerea lui: tempo.ad libitum=fără tempo.a piacere.identificarea planului dinamic şi caracterului unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală.a. .iu ind/ precipitando=precipitând / incalzando=grăbind ş.caracter calm/Animato=rapid.însufle it/Veloce=rapid. . În melodie întâlnim două tipuri de accent: tonic (aflat în text.a.con giustezza. Se disting două forme de manifestare: accentul (intensitate pe sunete izolate) şi nuan ele (intensitate pe grup de sunete). prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale d. Elementele dinamicii muzicale se pot delimita în două categorii. Sunt exprimări ce fac referire şi la caracterul piesei alături de mişcare : -un singur cuvânt: Grave=mişcare rară. Clasificarea accentelor muzicale. în func ie de sunetul sau şirul de sunete asupra cărora ac ionează : -nuan e. .dezvoltarea capacită ii creative prin interpretarea unor exemple din manual operând modificări în planul intensită ii pe sunete izolate şi grupuri de sunete.a.a. -Termeni folosi i pentru intensită i constante: pp. a.precum:ben=bine /con=cu / meno=mai putin /piu=mai/ poco=pu in mai/come=ca / molto=mult mai / alla=ca în / mezzo=pe jumătate ş. intensită i constante şi progresive.-rărirea treptată – rallentando(rall)=rărind treptat / ritenuto(rit)=re inând / ritardando(ritard)=întârziind / slargando. Cuvinte cheie: nuan e.alargando=lărgind ş.interpretarea teoretică a datelor despre dinamica muzicală şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere). (pianissimo) -foarte încet.accelerando(accel)=accelerând /stretto.în elegerea. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la agogica „mică” şi „mare”. Dezvoltarea lec iei: Dinamica muzicală – termeni principali şi semne. accente dinamice.caracter grav / Sostenuto=lent.v. . În ritm ac ionează accentul ritmic propriu-zis si cel metric. -accelerarea treptată. Accentele sunt de provenien ă melodică sau ritmică.pd. .se referă la intensitatea unui grup de sunete. la dinamica muzicală.o silabă accentuată în fiecare cuvânt) şi expresiv sau patetic (aflat pe sunetul mai important din pasajul muzical). Ansamblul indica iilor de intensitate alcătuiesc în muzică dinamica. iar în mers descendent –decrescendo.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.ben misurato=precis / -pentru tempouri libere: senza tempo. .a.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a indica iilor de dinamică în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. al indica iilor de dinamică şi de caracter. (piano) -încet.tempo primo=revenire tempo initial / tempo giusto.stringendo=strângând. -accente. Lec ia 13 Obiectivele lec iei: . Con inutul: Dinamica muzicală – termeni principali şi semne.

. poco(pu in). Con inutul: Elemente de sintaxă a melodiei clasice. În partituri moderne efectele pot fi extinse prin indica ii extreme pana la pppp şi ffff -Semne şi termeni folosi i pentru intensită i progressive: crescendo (cresc. incalzando--crescând intensitatea şi accelerând mişcarea.în elegerea. Lec ia 14 Obiectivele lec iei: . . f.) -.) -. . decrescendo (decresc.sf(sforzato). iar motivul următor denumit consecvent corespunde zonei de rezolvare a problemelor.accentuare normală.crescând treptat intensitatea. perioadă. . concis o idee(temă) muzicală. Dezvoltarea lec iei: Elemente de sintaxă a melodiei clasice. . (mezzoforte) -pe jumătate tare. perdendosi(perd)=scădere până la stingere. articula ie –tipuri. (forte) -tare. frază. ele fiind diferite de la un interpret la altul. (mezzopiano) -pe jumătate încet.accentuare puternică. . rinforzando(rfz) --întărind intensitatea (acest termen apare şi pentru sunete izolate). aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la sintaxa melodiei clasice. frază. Tot pe sunete izolate se folosesc prescurtările fp(fortepiano). Frazarea şi articula ia.recunoaşterea formei unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală. poco a poco cresc.intensitate sus inută pe toată durata sunetelor (non staccato).descrescând treptat intensitatea.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.(rinforzando)= crescând energic intensitatea(apare şi pentru grup de sunete). Accentele dinamice –sunt accente de expresie utilizate în scopul eviden ierii unor sunete.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a elementelor de limbaj muzical în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical prin analiza tuturor elementelor ce participă în alcătuirea sintactică. Motivul reprezintă o alcătuire de sunete ce exprimă clar. Observa ie. -. pe exemple metro-ritmice şi melodico-metro-ritmice. mezzo(pe jumătate). b. .durate scurtate la jumătate (jumătatea a 2-a este înlocuită cu pauză). mf.portato -. piu(mai). Frazarea şi articula ia. frazare. iar în acest caz sunetele se execută scurt. În sens ideatic motivul ini ial denumit şi antecedent aduce problemele (tensiunea) în discurs. calando/morendo/mancando--încetinind atât intensitatea cât şi mişcarea. diminuendo(dim)--micşorând intensitatea. consecvent.dezvoltarea capacită ii creative de scurte exemple muzicale tonale (eventual numai metro-ritmice) alcătuite după regulile clasice de construc ie.ritmice). perioadă. .(fortisimo) -foarte tare. staccato -. Principiile de frazare ac ionează apelând la elementele de structură: motiv. prin interpretarea lor în analiza formei. portato-staccato). Fraza reprezintă reunirea a două sau mai multe motive(antecedent şi . Alături de aceste indica ii se pot folosi o serie de termeni ajutători precum: ancora-(încă). a elementelor de frazare şi articula iilor pe exemple muzicale din manual. antecedent.a.sfz(sforzando)=accentuare puternică si scurtă sau rfz. În melodie elementele de natură sintactică se exprimă prin frazare şi articula ie. întrerupt(marcato-staccato. Fiecare dintre acestea poate fi înso it de ·(staccato).mp. ^ marcatissimo -.descrescand pu in câte pu in intensitatea. Pentru alcătuirea şi pentru redarea fidelă şi expresivă a unei lucrări muzicale este necesar ca în execu ia artistică (crea ie şi interpretare) să se respecte o serie de reguli de construc ie. ff. simile(la fel)ş. Cuvinte cheie: motiv.crescând pu in câte pu in intensitatea. poco a poco decresc. -.interpretarea teoretică a datelor despre frazare şi articula ie însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. Elementele utilizate în notarea planului dinamic au valoare relativă . assai(foarte). >marcato -.dobândirea priceperii de identificare a asemănărilor tematice şi a procedeelor utilizate în secven are.

ornamentate şi cântate pe o silabă). reliefate. vol. scurtate cu ¾ din durată). frazelor (antecedentul de consecvent) pot fi reunite în moduri diferite. staccatissimo (sunete detaşate. -prin lan ultimul sunet din antecedent se suprapune cu primul sunet din consecvent . melismatic(pentru voci-formule lungi. Articula ia constituie modalitatea de înlăn uire dintre elementele unei fraze. Victor Giuleanu. având rol în conturarea ideilor din discursul respectiv. Cele două apar frecvent în contrast una cu alta. În scopul sublinierii expresiei cerute de articula ie. reprezentând o idee încheiată sau o succesiune de idei. În general fraza este construită în formă binară (antecedent + consecvent). -prin conjunc ie(conduct) între antecedent şi consecvent există conductul(unul sau mai multe sunete cu rol de liant) .Execu ia non legato apelează la diferite procedee precum: staccato (sunete executate detaşat. de frazare(delimitează ideile.consecvent) exprimând o idee mai completă. mezzostaccato (realizare între legato şi staccato. curs înso it de solfegii aplicative. . Perioada constituie gruparea de două sau mai multe fraze. mai mult accentuate. astfel: -prin suită după antecedent apare direct(fără sunet intermediar) consecventul. de expresie(grup de sunete sus inute).uşor detaşate şi grupate). -prin încrucişare cel pu in două sunete din finalul antecedentului coincid cu începutul consecventului.cu respira iile corespunzătoare). Exemplu: solfegiul nr.200.II. se disting două modalită i de execu ie: legato şi non-legato. în planul componistic. însă uneori apare şi forma ternară (antecedent urmat de două fraze consecvente).Teoria muzicii. scurtate cu 1/2). Componentele de bază ale ideilor. Legato se întâlneşte în variante diferite: de accentuare(a primei note dintr-un grup mic).

interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs cu privire la discursul melodico-armonic şi operarea cu acestea în aplica ii practice -în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere (scrise în Re. . 6. sintaxa melodiei) în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. frazare. în fragmente reprezentative pentru literatura muzicală universală exemplificate în manual.crearea unei conduite şi autoconduite de interpretare vocală corectă. cu aplicarea cunoştin elor în interpretarea muzicii (prin practica solfegistică şi practica de dicteu). la cromatizarea clasică a gamelor tonale. la gamele diatonice ale tonalită ilor Re. Mi. do#. . Mi. la cadranul şi spirala tonalită ilor. armonică. si. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale pe coordonatele: melodică. teoretician şi interpret.Pagina de gardă Competen e generale semestrul 2: 4. fa.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale (în cele 12 tonalită i studiate). 3 . Mib. recapitularea datelor cu privire la formulele ritmice complexe şi aprofundarea datelor de agogică şi de sintaxă a melodiei clasice. si. tetrasonuri. alcătuite după regulile clasice. do#.ritmice. La. . Mib. la raporturile stabilite între tonalită i. . diviziuni excep ionale. indica ii diverse de tempo şi dinamică. Lab. . Deprinderi de profil pentru dezvoltarea capacită ii interpretative. Lab.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a elementelor de limbaj muzical (tonalită i majore şi minore cu până la 4 altera ii constitutive. sol. si. pasaje cromatice. ritmică. indica ii variate de tempo şi de dinamică. Mi. sol. Atitudini specifice viitorului muzician pedagog. do. caracter. Competen e specifice semestrul 2: 1 . fa. respectând etapele din solfegiere şi realizând eficient acordajul prealabil cântării în tonalită ile: Re. do. cu zone diatonice precum şi prezen a de pasaje cromatice.crearea unei conduite şi autoconduite potrivite pentru realizarea dicteului muzical -melodic şi armonicîn condi ii de maximă eficien ă. tempo. La. sol. Sib. dinamică. . fa -cu variantele lor. . fa.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice cu privire la sintaxa melodiei clasice. do. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la structura sistemului tonal. La. fa. metrică. Sib.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs cu privire la discursul metro-ritmic şi operarea cu acestea în aplica ii practice -în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. la acordurile tonale de 4 sunete. Mib.ritmice. Lab.recunoaşterea şi identificarea datelor de mai sus.metro.dezvoltarea capacită ii creative de fragmente metro-ritmice diverse ce presupun formule de metro-ritmic.în elegerea. Cunoştin e de specialitate în problemele teoretice fundamentale necesare studierii muzicii (în elegerea –explicarea –interpretarea datelor teoretice). la modula ia tonală –clasificarea ei şi regulile de modulatie diatonică. formule ritmice complexe. Sib. 2 . do#. fa ) şi în dictee melodico. . 5.