El vídeo explosionado y sus fragmentos planeando sobre nosotros Lucas Bambozzi

Utilizo la oportunidad de escribir este texto para recordar. O mejor dicho, para “no olvidar”. Es difícil volver la mirada atrás y entrever las cosas clasificadas, como hace ya mucho que no están ni en mi cabeza, ni en el circuito de los media y del arte. Asimismo, revisar los obstáculos que frenaban un campo todavía muy limitado, en cierto modo reacio a las contaminaciones del arte contemporáneo, sólo tiene sentido si se asume en primera persona y se intenta huir del automatismo teórico, revisando lo dicho y escrito, buscando, del modo más honesto posible, preguntas más frescas que puedan contribuir tanto a una reflexión sobre el período retratado como a nuestra actualidad. Creo que me adentré en el mundo de la producción de imágenes electrónicas hacia 1986. No busco referencias anteriores a ese período pues supongo que fue a partir de ese momento que llegué a la conclusión de que no podría hacer otra cosa que no fuera trabajar con lo que podría ser el vídeo: independiente, activo, manipulable, alternativo, instantáneo, rápido, político, versátil, posible. Me gustaba la electrónica, los botones, los cables, los ruidos del rebobinado y me fascinaba totalmente la posibilidad de manipular imágenes y sonido. En esa época asistía asiduamente a los cineclub (“rato” como se decía). Seguía los ciclos de cineastas como François Truffaut, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Hans-Jürgen Syberberg, Rainer Werner Fassbinder y otros más o menos herméticos, siempre en un estado de irreflexión juvenil, pero jamás pensé en el vídeo como una posibilidad de adentrarme en el circuito del cine, ni siquiera quise “hacer” el cine que a mí me gustaría ver. Otro movimiento iba tomando posiciones en los circuitos culturales y sugería mil posibilidades en mi cabeza, cosa que también sucedía con otros compañeros. Quería tener la cámara en mano todo el tiempo. Los videoclips, en aquella era pre-MTV eran ecos de libertad y pura experimentación. Estar entre la música y las imágenes era más que un deseo, un ideal. Las cámaras llegaban muy de cuando en cuando, integrando el magnetoscopio a la cámara. Yo no tenía un equipo propio, pero tenía acceso a las cámaras y

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magnetoscopios de la UFMG1 y realizaba también algunos trabajos para Versão Brasileira, la productora de unos amigos. El colectivo Trincheira Video y la productora Emvideo eran también modelos cercanos y seductores en Belo Horizonte. Todas ellas constituían una referencia de posibles salidas profesionales fuera de la televisión regional y más próximas a los experimentos que se ensayaban en la época. Del resto de Brasil nos llegaban trabajos de Olhar Eletrônico (con títulos como Marli Normal de 1983 y Do Outro Lado de Sua Casa de 1986), de TVTudo (de la época de VT Preparado: AC/JC, de 1986) y de TV Viva; de un nordeste fascinado por los tubos de cámaras “enormes” y en buena sintonía con el imaginario brasileño. No faltaban ejemplos de increíbles y brillantes iniciativas que se abrían paso a través de festivales como Videobrasil o en cintas VHS importadas junto con los diretres. Con Rodrigo Minelli, compañero de aquellos tiempos de facultad, discutía de ideales y oportunidades2. Emilio Belleti, Maros Faria y Hugo Mendes, compañeros de la productora, y también el personal de Emvideo apoyaban algunos de mis proyectos alternativos. Muchas de mis inquietudes, incluso actuales, surgieron en ese período, en las perspectivas de noviazgo del vídeo con otros formatos de presentación y representación del arte y de la cultura. En cuanto estudiante venido del interior de Minas Gerais, Belo Horizonte desafiaba mi propia existencia. Me implicaba en el mayor número posible de proyectos, editando vídeos de colegas, haciendo bandas sonoras con collages de ruidos y músicas para varios trabajos y ayudando a viabilizar ideas en un pacto de reciprocidad. Sobre todo, grababa muchos espectáculos y conciertos de rock y era un habitual de todos los talleres que aparecían, pues ese era un ambiente posible en la capital de Minas Gerais. Se trata de un período donde no había grandes desavenencias (sí competitividad), ni desproporciones técnicas entre aquellos que trabajaban de forma independiente. Y mucho menos existían presupuestos que manejaran grandes cifras. A diferencia de como sucedió en Sao Paulo en los años noventa, en Belo Horizonte el vídeo siempre fue un formato

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Universidad Federal de Minas Gerais, en donde yo cursaba Comunicación Social, en Belo Horizonte. Rodrigo Minelli se ha convertido recientemente en colaborador en la concepción de proyectos como el Fórum de Mídia Expandida organizado junto con el Festival Eletronika en Belo Horizonte, con la participación de la UFMG y del grupo FAQ/feitoamãos de 2002 a 2005. Este proyecto fue el embrión de arte.mov, Festival Internacional de Arte em Mídias Móveis realizado actualmente en Belo Horizonte y que aborda los diferentes desdoblamientos del vídeo ante las más recientes tecnologías portátiles y sin cable. http://www.artemov.net

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interfacescriticas.net 4 3 . cuya obra nítidamente experimental le permitía moverse por el medio comercial con desenvoltura y relativa libertad”.extremadamente espontáneo. sin las jerarquías y los procedimientos empresariales. De hecho. El Aula Multimedia del Goethe 3 “Eder fue considerado un modelo a seguir desde entonces. en 1983 y 19843. atrofiada por la cadena nacional impuesta por el eje Rio de Janeiro-Sao Paulo. durante casi todo el período de los años 80 e inicio de los 90. 1995. La efervescencia del contexto se alimentaba de un lenguaje en construcción. Ed. lo cual hizo posible esbozar algo semejante a una “cultura del vídeo”. Lucas Bambozzi “As Faces do Vídeo em Belo Horizonte”. No había mucho que inventar en la televisión local debido a la estructura regional de programación. Disponible también en http://www. Un par de años más tarde tuvo lugar mi primer flirteo con esa madre postiza del vídeo –una maternidad “desnaturalizada”–. Retrospectiva do Vídeo Independente de Minas Gerais. creara y absorbiera a profesionales de la imagen. o por la presencia de algún invitado extranjero. Revista Imagens. el interés de los estudiantes y de las personas que pasan a tener el vídeo como referencia audiovisual se explica exactamente porque. Un mayor detalle de este contexto puede encontrarse en Lucas Bambozzi. ajeno a la seducción de la televisión o del cine. al margen de un mercado seductor y definidor de modelos –que ni siquiera fue combatido. allí no se desarrolló ningún movimiento alrededor de un cine o de una televisión que. y que tejía un bordado de características autónomas en torno a su propia potencialidad. Belo Horizonte. “Por el contrario. Pero vuelvo a 1987. Unicamp. ciclos de películas y vídeos. ya que prácticamente no existía–”4. a partir de un polo de producción local. incentivado en parte por el éxito de las experiencias protagonizadas por Eder Santos en las primeras ediciones de Videobrasil. El noviazgo duró poco debido a la voluntad libre y espontánea de mancharse de nuevo de imagen electrónica. Fue una ronda de reconocimiento rápida que incluyó en Belo Horizonte a TV Alterosa y TV Minas (dirección del programa Agenda) y más tarde a la MTV en Sao Paulo (la dirección de Umplugged Gilberto Gil). Se convirtió en algo habitual decir que en Belo Horizonte había habido una explosión en torno a la imagen típicamente electrónica. “O Vídeo Em Questao”. los interesados en la producción de obras audiovisuales habían encontrado en el vídeo un medio legítimo para expresar sus ideas. La identidad cultural local y la consciencia de que lo que se estaba haciendo allí podía ser arte (y que además estaba en sintonía con otros movimientos) se veía respaldada esporádicamente por talleres. Instituto Imagens Movimento. 1993.

O sea. Presiento los verdaderos cambios en torno al medio digital como un proceso de introducción y aceptación gradual no solamente de los formatos. salvo los festivales de invierno de la UFMG que. puntualmente entre 1986 y 1990. tiendo a considerar que estas herramientas no deben de ser usadas simplemente como instrumento de viabilización de lenguajes establecidos previamente en otros formatos anteriores. estimuladoras de la producción local–. así como tampoco nos ajustábamos a conceptualismos y lenguajes que no estuvieran travestidos de superposiciones. funcionalidad y accesibilidad a los medios de producción. Ahora más que nunca realizamos y difundimos nuestros vídeos fuera del patrón televisivo. en sus múltiples y valiosas reflexiones sobre este medio y su potencial expresivo. Pero la existencia de talleres y discusiones había estimulado los pilares de la formación en el ámbito del arte del vídeo. texturas y otras manipulaciones más barrocas. Ingo Petzke y Kristoph Janetzko fueron algunos de esos nombres extranjeros que alentaron nuestros delirios visuales. Harmurt Horst. Es cierto que poco entendíamos del formalismo germano presente en el videoarte importado en los paquetes de festivales (que a veces incluían vídeos de Marcel Odenbach o de Wolf Vostell). tras haber convivido con los escritos de Arlindo Machado a lo largo de más de quince años. puesto que Belo Horizonte no tenía una estructura universitaria muy sólida en ese campo. busco comprender hoy otros aspectos de esta supuesta revolución. antes 4 . incluso con la difusión de estéticas no establecidas por la industria del entretenimiento o por la televisión. en comparación con los años 80. La obra de cineastas como Hans Jürgen Syberberg (en un curso dirigido por Alcino Leite e Ivan Cláudio) nos hacía pensar en conexiones bastante sofisticadas entre cine y vídeo. sino también de los lenguajes de baja resolución. habían traído a gente tan extraordinaria como Rafael França y Joan Logue –y que aún hoy en día continúan trayendo a grandes figuras. Creo que hoy en día pocos pasan por esa escasez y dependencia técnica tan castrantes en el proceso de ejecución. Pero. vicios no tan malignos. Densos seminarios completaban la agenda. Hace años que se difunden exhaustivamente las facilidades que la miniaturización del formato digital ha traído en términos de practicidad. comúnmente o superficialmente asociados a Minas Gerais. diría que hoy somos más condescendientes con la imagen precaria. En la tentativa de ser “menos automático” en este análisis.Institute era uno de los templos irradiadores de este sentimiento de inclusión que todos nosotros teníamos al encontrarnos con experiencias afines. con la aceptación de formatos de menor calidad. tanto en términos técnicos (lo que incluye el propio equipo.

Tal vez éste sea uno de los principales elementos más nítidamente banales. La creciente difusión de visiones privadas y domésticas en narrativas más íntimas y personales tiene que ver también con síndromes tecnológicos como este. Es en este contexto de atención a las distintas naturalezas de la imagen y de sus texturas. Carlos Nader (sus vídeos entre 1993 y 1998). que ya en todo el mundo había sido tan reverenciado y responsable del imaginario del arte de los media. los teléfonos móviles y los media móviles con sus pantallas pequeñas y omnipresentes. nos vamos acostumbrando a la baja resolución en el cine y en lo que viene siendo denominado el 5 .formado por la televisión) como estéticos y conceptuales. Hay una verdadera explosión del lenguaje y de la utilización del ordenador como instrumento de convergencia de procedimientos distintos como consecuencia de la absorción de nuevos conceptos. Inês Cardoso. A diferencia de los años 80. que ya se estaba formando a comienzo de los 90. los canales de vídeo online como Youtube. independientemente de sus cualidades técnicas o formatos. La baja resolución se estandariza y es aceptada por un número cada vez mayor de personas. Son muchos los trabajos contemporáneos que me hacen pensar que el medio televisivo. sobre todo. Pero hablo también de situaciones que permitieron. donde una presunta generación de videastas. En medio de todo este proceso. resulta muy interesante que hoy en día no exista una formación técnica muy específica para la realización de un vídeo. que un trabajo predestinado a festivales de segunda fila pudiese llegar al circuito dominante. pasó a ser observada con un poco más de atención. del giro hacia la baja resolución –y no exactamente hacia la alta –. quizá también a Wagner Morales. Cada vez más. Hablo de realizadores que habían desarrollado poéticas que exploraban precariedades típicas de la baja definición. sino de brechas que se abren para que se revisen los patrones estéticos. lo cual incluye a Kiko Goifman (especialmente sus trabajos entre 1992 y 2000). técnicas y estéticas. la cual nos agrupa. Más allá de la idea del mircocine. resoluciones o coloraciones. esa palabra tan gastada. Carlos Magno y Delani Lima. en lo que se refiere al contexto brasileño y latinoamericano. hoy ya no es tan relevante en el circuito del vídeo como arte (en 1965 John Cage escribió a Nam June Paik: “El vibrátil campo de la televisión ha despedazado nuestras artes. por ejemplo. las referencias son múltiples en los tiempos post-web: las redes sociales. resulta ya inútil juntar los pedazos”. Y no estoy hablando necesariamente de democratización. hablar del vídeo y de la “evolución” del lenguaje en el ámbito de la imagen electrónica y digital implica hablar. aunque muy esclarecedores para este testimonio. los juegos en sus distintos formatos y modalidades). Luiz Duva y más recientemente.

continuamos observando la constante idealización del Super8 como “excesivo” formato de culto en una gran cantidad de producciones. continúa siendo el impulsor de una calidad ilusoria. los vídeos en quince frames por segundo (fps) todavía en los CD-Roms. Hay que darse cuenta de lo que la era digital ha traído consigo y eso implica necesariamente una renovación –que no exactamente mantenimiento de lenguajes considerados “modernos”–.microcine. la creciente disponibilidad de películas en streaming. formatos que se estructuran en la precariedad de almacenamiento y transmisión. Este paseo por los aspectos técnicos puede abrir buenas posibilidades de comprender mejor lo que viene siendo la expansión del vídeo (en el contexto brasileño. siendo quizás esa inestabilidad su principal característica. recientemente popularizado en países con menor poder adquisitivo. las películas en VCD extremadamente populares en los puestos de venta ambulante en toda América Latina. La baja resolución está presente sobre todo en todos los media disponibles en Internet y en todo lo que vemos. llamado 2K). No se trata meramente de diseñar o planificar siguiendo ideas anteriores a este medio. producir y trabajar con herramientas actuales implica enfrentarse a paradigmas también actuales. Crear. ya de por sí bastante insatisfactorio desde el punto de vista técnico. tenemos otros múltiples propagadores de la definición “empañada” de las imágenes tecnológicas: los innumerables festivales digitales que proliferan en la red. cuyo patrón en MPEG2. las nuevas ofertas de transfers y kinescopias más accesibles (con calidad inferior al patrón. Nombres a los nombres 5 Serie de reglas proponiendo una especie de simplificación de la producción cinematográfica en un movimiento liderado por el danés Lars Von Trier. en su gran mayoría. en las pequeñas pantallas de los teléfonos móviles y smartphones que. y que veremos. Más allá del impacto del movimiento Dogma 955 en la producción audiovisual. Esto implica considerar la ilusión retiniana que nos produce la sensación de nitidez y fidelidad. Esa imagen precaria está bien aceptada y todo nos lleva a pensar que el mundo de la tecnología de la imagen está masivamente apoyado en la baja definición. El propio DVD. utilizan pantallas con resolución media de 176 x 144 píxeles y una velocidad por debajo de 15fps. pero también en otras partes del mundo). 6 .7GB. se agrava en las populares versiones reconfiguradas para caber en formatos de 4. pero que demanda a nuestra percepción una nueva forma de ver las imágenes y de sentir su dinámica.

Mirando hacia el formato y el circuito del cine. indirectamente mediante la fotografía y sus videoloops creados junto a Rivane Neuenschwander. No se usaban planos abiertos. Chico de Paula y Patricia Morán. su avance fue más fácil de esa forma. Así. Las definiciones de la naturaleza de la imagen en el vídeo de Arlindo están aplicadas sobre varios vídeos del período de transición de los 80 hacia los 90. Goifman y Nader. Fabio Carvalho. Ciertas insistencias y convicciones de lenguaje son importantes como factores para el discernimiento de caminos próximos. además de los anteriormente citados Duva. Varios años de la década de 1990 destacan por sus discursos y retóricas en defensa del vídeo. Sergio Roisemblit y Fabiano Maciel. Ivan Marino. En fronteras vecinas estarían Claudia Aravena y Guillermo Cifuentes (Chile). a través de una puerta de entrada certera en el circuito de las artes plásticas. marcó distancias con el campo de tensión del videoarte y no sufrió los mismos percances que muchos de nosotros. De alguna manera. antiguo compañero de experimentos desde el inicio de los años 90. Cao Guimarães. Renato Barbieri. no se dejaban detalles en los bordes de la pantalla –las televisiones tenían los cantos mucho más curvos– y se exploraba hasta el agotamiento la superficie táctil.Si existe una posible generación de videoartistas explorando lenguajes afines. pero no me parece que el criterio haya de ser precisamente el estar en activo en un determinado período. como nos enseñaba Machado y como poetizaba Jean Paul Fargier)–. Habría otros nombres. alcanzó la notoriedad por vías distintas. circulando. y continúa siendo difícil de ver en activo. puesto que se ganó la simpatía de comisarios resistentes al contexto anterior. Jurandir Muller. eso es debido a que estos realizadores han comenzado a producir recientemente compartiendo turbulencias en común. antes que por sus fechas de nacimiento. incluiríamos como bastante activos en este mismo período a Lucila Meirelles. pictórica. Muchos de nosotros asumimos A Arte do Video (1988) de Arlindo Machado como catecismo. Marcelo Mercado y Arturo Marinho (Argentina). de la imagen –la imposibilidad de profundidad de campo conllevaría para el vídeo la incidencia en la superficie (tal y como quería Brackhague. Hablábamos del vídeo como de una necesidad de cara a comprender la 7 . sino el mantener la consistencia de una producción que fue. en una cierta batalla por convencer de que arte y medios de comunicación podían entenderse también de forma confluyente. Felipe Lacerda. comprendiéndose y aceptándose.

parecía incluso necesario formar a un público para que pudiera existir un circuito 6 El ForumBHZvídeo fue un festival de arte electrónico creado en Belo Horizonte por realizadores y productores que pretendían. tardó en legitimar la producción artística en un período de tiempo que permitiera la visibilidad que muchas obras merecían –a pesar de todos los esfuerzos de Alindo Machado o de Jorge La Ferla. Lucas Bambozzi. la diseminación de su lenguaje sería capaz de producir una especie de alfabetización visual –en referencia a un término muy utilizado por FrumBHZvídeo en el año 19916–. de la misma manera que el conjunto de prácticas asociadas al arte era menor hace diez o quince años de lo que es hoy en día. Es innegable que el universo de ideas y prácticas ligadas al vídeo crece a lo largo de los años. Carlos Nader. expresión verbal y visual. En un ambiente poblado de imágenes. compartido con gran determinación por investigadores y realizadores lanzados tanto a producir como a reflexionar sobre los medios electrónicos. por los encantos de un arte influenciado por la biología o por la nanotecnología. una denominación o un concepto: se trata de una palabra que crece semánticamente. Vanessa Tamietti y Vania Catani. 8 . uniendo escritura. y de alguna forma continúa siendo más o menos. Intentábamos clavar la bandera de un supuesto movimiento (hay algo de revolucionario en todo eso) en los más variados territorios. Se trata de una euforia más o menos parecida a lo que actualmente pasa ante el potencial de expansión perceptivo sugerido por las redes telemáticas. Este consenso en torno al potencial expansivo del vídeo fue. Roberto Cruz. conscientes de que éste merecía tener contacto con experiencias y conceptos que habían sido desarrollados en otras partes del mundo. estimular la producción local y dar visibilidad a experimentos radicales de utilización del vídeo. A lo largo de los años 90. entre otros–. Rogério Veloso. Patricia Moran. La producción teórica de aquella época. a través de una doble maniobra. Texto del autor publicado en el catálogo Retrospectiva do Vídeo Independente de Minas Gerais. Su presencia en el día a día establecería niveles de comprensión avanzados basados en una sintaxis plural. y continúa siendo todavía. El grupo estaba formado por Adriana Franca. Francesca Azzi. este contexto puede ser muy incómodo.modernidad. Para aquellos que buscan lenguajes seguros y protectores para establecerse. Christine Mello y otros. evidenciando que un fenómeno de mayores dimensiones estaba sucediendo en la esfera de las relaciones entre personas e imágenes en la sociedad contemporánea”. El vídeo era. Instituto Imagens Movimento. o incluso por el impacto causado por los videojuegos mixed reality. 1995. desprovista de canales y referencias rápidas como Internet. “Nos lanzamos sobre la idea del respeto hacia los realizadores y hacia el público. Ana Flávia Dias. Rodrigo Minelli. tal y como hicieron Eduardo de Jesús.

9 . y descartan lenguajes. sino también las ideas. Los procedimientos lineares de edición invitan a un nuevo tipo de razonamiento en el montaje y en la adopción de recursos visuales. ya había desaparecido en los 80. más en línea con la micropolítica que con la macropolítica: narrativas más domésticas. Incluso si fuera admisible enmarcar a un grupo en una generación posterior a la de los años 90. pero no existía un público formado. el medium y todos los formatos digitales. animación y poesía visual pasan a dar salida a sus trabajos en formato vídeo. Más destacadamente. anticipando la invasión de la privacidad o la manipulación de la propia identidad con O Beijoqueiro y O Fim da Viagem. o Carlos Nader. amplificando no sólo las técnicas. a pesar de todas las connotaciones negativas que esa afirmación conlleve. y tampoco fondos para la producción (menos todavía que en la actualidad). Esta sería la premisa básica para un consenso sobre un nuevo contexto (en el caso de que en la actualidad hubiera algún interés en ese consenso). de áreas ligeramente distintas. vídeo experimental o vídeo de autor–. A los compañeros de antes del cambio de década se juntaron otros. Esta supuesta generación recicló las referencias de los años 80 en propósitos más personales. Pero es preciso no olvidar: nuestro tiempo se caracteriza por su inestabilidad. ya que inestables son los media. ni prensa informada. transformando el formato del documental antropológico en poéticas visuales cargadas de realidad (no solamente en Teresa. Lo que podía haber de glamoroso o de hype. fotografía. relatos íntimos. los profesionales de las áreas de diseño. Mucha más gente pasa a formar parte de ese “grupo” o generación. Ni todo es fantasía. solitarias. diarios de viajes. sino también en Clones Bárbaros e Replicantes y en algunas de sus instalaciones). ni leyes de incentivación. para que la crítica se interesara por lo que sucedía y para que fuera posible la idea de “hacer vídeo” de la forma espontánea en la que ya se estaba realizando –llámese esto videoarte. ni mucho menos comisarios interesados.consistente fuera de la televisión. Cuando el ordenador se convierte realmente en una herramienta del realizador de vídeo -más accesible en torno a 1998 con la introducción del protocolo IEEE 1394 (el puerto firewire en las cámaras digitales y ordenadores)-. en un momento aceptan y en otro excluyen. Pues el contexto y sus circuitos devoradores. cuadernos de notas. tiene lugar una serie de “pequeñas” revoluciones técnicas y procesuales. Aunque algunos se apartan de esta generalización de forma brillante: Kiko Goifman. Se seguía a determinados modelos. yo lo caracterizaría como un conjunto de personas que hizo porque “urgía” hacer. ni todo es sólido y objetivo. Esos ingredientes hacen que esta generación destaque notablemente.

De esa época son los programas permanentes como Radical Vídeo. como el Festival do Cone Sul. creado por Sergio Martinelli dentro del propio Museo. Debo a Jurandir Muller. se prestó especial atención a proyectos de videoinstalaciones y acontecimientos anticipando relaciones híbridas entre el vídeo y otras áreas. entonces sucedía de forma espontánea y cara a cara. por invitación de Amir Labaki). Un movimiento que hoy en día apenas parece tener lugar en los foros de discusión en Internet. Bruce Yonemoto. Discurso x Práctica en los años 1990 Cuando me fui a vivir a Sao Paulo por causa de la coordinación del departamento de vídeo del MIS (1993-1995. Gary Hill. generaciones y nombres con mucha facilidad. Claudia Aravena. Al abordar ese período abro un paréntesis para hablar de algunas acciones estimuladoras con las que me impliqué de manera casi irreversible. Michael O’Reilley. Creo que algunas de las muestras y acontecimientos permanentes7 que creamos en el MIS. Lucila Meirelles. Francisco Ruiz Infante. Ahí se formó una noción clara de la existencia de una generación marcada por acontecimientos que promovían la hibridación y no se limitaban a definiciones restringidas entre cine. ya existía un contexto maduro y exigente. que mostró de primerísima mano títulos de Sadie Benning. Tom Kalin. con la meta de generar movimiento en el circuito de las producciones de autor.afiliaciones estéticas. Wallter Silveira. También marcaron ese período una serie de acontecimientos puntuales. Esta fue una observación más que me hizo ver cuánto puede aportar la inestabilidad de convicciones de lenguaje en términos de riqueza de aproximación y reflexión. Hay que reinventarse en un estado de investigación continua. importantes para la visibilidad de esta generación más allá de las fronteras del país. donde tenía lugar un verdadero cruce de generaciones y estéticas. Además de presentaciones y de muestras de trabajos ya considerados como clásicos en el campo del videoarte. de cara a la propia honestidad y a la propia consciencia. Marcelo Machado y a otros. mano a mano en los pasillos del MIS. Renato Barbieri. 10 . y las muestras itinerantes pertenecientes al Festival Franco-Latinoamericano de Videoarte 7 La revitalización del departamento del vídeo del MIS estuvo marcada por una programación claramente dirigida hacia el vídeo como soporte artístico. la pérdida de ese estilo excesivamente barroco (pero no de la identidad y de la visión descentralizada). vídeo y arte. tuvieron éxito hasta el punto de crear un foco legítimo y continuo de confluencias y encuentros entre realizadores de vídeo.

con pensadores como Nestor Olhagaray y Jorge La Ferla (incluso teniendo a los franceses Robert Cahen. A lo largo de los años 90 convivimos con realizadores como Claudia Aravena y Guillermo Cifuentes. el circuito expositivo parecía menos excitante que la oposición en el propio ambiente del vídeo (como medio reciente). En 1994 Brasil entró en el circuito del Festival. un lema compartido por muchos compañeros de Paraguay. Para algunos de nosotros. Finalmente. Colombia y Argentina parece haber convertido el festival en oneroso para las arcas francesas y poco provechoso en términos de influencia cultural eurocéntrica. Puede que con el vídeo hayamos tenido oportunidades de salirnos de las estadísticas relativas a nuestras dictaduras. abriendo posibilidades de entendimiento en torno a un lenguaje más allá de las convenciones. índices de inflación. Alain Bourges y Jean-Paul Fargier como habituales contrapuntos). tanto el Festival do Cone Sul como el FFLA tuvieron más mérito por su naturaleza itinerante que por la condición de acontecimiento polarizador. pasó a incluir a Uruguay. En determinado momento. analfabetismo y miseria. Desnudar a la cultura en el ámbito de lo imaginario era una especie de ideal. caminos aún ruidosos y poco tangibles en este universo. Bajo esta perspectiva. En esa turbia constelación de posibilidades del arte contemporáneo me pulvericé en los distintos flujos del audiovisual. Agujeros negros del arte contemporáneo y de las poéticas del espacio a través del vídeo Contemplé el nacimiento y la caída de muchas cosas desde entonces. De todos modos. En su decimocuarta edición. el acontecimiento fue promovido por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia. Para algunos. exento de las manías del desentendimiento cultural. todo el campo ya había sido fértilmente sembrado por VideoBrasil. fue sin duda una iniciativa que contribuyó mucho al circuito entre países vecinos. pero principalmente de Argentina y Chile. la aproximación entre los circuitos se produjo a través de una dedicación 8 Se trata del mismo festival que ya había tenido lugar durante catorce años en Chile como Festival Franco-Chileno de Videoarte.(FFLA)8. El carácter expansivo de estos festivales acentuó la cuestión de la disparidad y del relativo distanciamiento físico entre vecinos latinos. la entrada de países como Brasil. 11 . donde todo era nuevo y estaba menos sedimentado –también era más ingenuo–. Argentina y Colombia y se transformó en el Festival Franco-Latinoamericano. Uruguay y Colombia. aprendimos más sobre estas diferencias culturales y pasamos a identificar mejor las posibilidades de un diálogo más amplio entre sudamericanos. que desde la década anterior privilegiaba el hemisferio sur. para aprender más profundamente las diferencias y ver mejor las posibilidades de otro tipo de diálogo. Lógicamente. en 1990.

en conflicto. por diferentes caminos. ya no tanto en el campo del vídeo. Pero puedo decir que la exploración más consistente de esas posibilidades se dio a partir de 1996 con las instalaciones Imagens Histéricas (exposición Excesso. En este proyecto buscaba crear conflictos entre la fotografía y el vídeo. muy comunes y populares desde comienzos de los años setenta) hacía alusión a la histeria en torno al fútbol. De estas obras guardo todavía la experiencia de estar y convivir con un espacio pleno de antemano con imágenes. no simplemente de ideas relacionadas con el ver y el oír. y se muestran como un capítulo más en el terreno de las imágenes electrónicas. La incorporación del espacio en la obra. Le siguieron otras múltiples instalaciones. a veces ardua y árida. todavía se topa con problemas en la actualidad. 1989). El desafío de la representación era sugerido por un movimiento anulado (la cámara y el objeto sincronizados) en contraposición a una imagen congelada. con sus condiciones específicas de iluminación y de reconstrucción del espacio de proyección. creé un objeto que incluía elementos electrónicos y materiales reales. Acompañé el desarrollo de muchos artistas que se interesaron en esta oposición. En 1990. la compresión / dilatación del tiempo. donde un videojuego trucado con movimientos previsibles que repetía movimientos monótonos (una versión del Pong. Luiz Duva y a Carlos Nader. sugieren todavía en la actualidad una sintaxis en formación. motivadas por otras investigaciones. Mi primera instalación fue exhibida en 1989 en el 21º Salón Internacional de Artes Plásticas del Museu da Pampulha (que por primera vez exhibió propuestas de videoinstalaciones en 1989). en 1996). y más recientemente a Raquel Kogan y a Rachel Rosalen (además de a Rejane Cantoni y a Daniela Kutschat. 1992). en el Paço das Artes en 1997) y Subterrâneos. Entre las instalaciones más “antiguas” mostradas en Brasil cito The No Way Buster Project (Dominik Barbier. 1993) y Tall Ships (Gary Hill. un proyecto con nueve canales de vídeo para el proyecto Arte/Cidade 12 . tras haber sido afectados por el espacio. Mis primeros proyectos de instalaciones siguieron un camino de sutil coqueteo con el conceptualismo. Private Conversation (exhibida originalmente en la exposición City Canibal. Eso sucedió en mi caso. Tiny Deaths (Bill Viola. denotando movimiento. Algunos de estos trabajos permanecen en mi memoria de forma más completa y duradera que las mejores películas que he visto. 1993).especial a las videoinstalaciones. en una instalación bautizada como 0 x 0. The Desert in My Mind (Eder Santos. La forma de presentar un vídeo. uno de los primeros juegos del tipo arcade. y también le pasó lo mismo en determinados períodos a Eder Santos. sino en técnicas más interactivas de procesado de imágenes en tiempo real).

Frente a ello. La poética que implica la inclusión de los espacios arquitectónicos y físicos en instalaciones y proyectos interactivos no siempre ha sido bien recibida por comisarios establecidos en el terreno de las artes plásticas. “Por un lado vacilan entre un miedo obsesivo hacia los sistemas técnicos (en muchas ocasiones embaucadores) basándose en gadgets tecnológicos que aclaman a los nuevos medios como la llave para la renovación del arte. Las obras que siguen el principio de las bases de datos utilizan esas técnicas y han sido cada vez más comunes desde año 2000. pero siguiendo el ejemplo de obras como Win. Salvando las distancias. el proceso por el que el vídeo transita del espacio de los festivales a las galerías de arte. que estaba en coherencia absoluta con las investigaciones desarrolladas para los vídeos con tonalidades o procedimientos más documentales. La pensadora francesa. los más conservadores piden el retorno a los conceptos convencionales del arte. “Does Interactivity Lead To New Definitions of Art?” en Media Art Perspectives. la instalación O Tempo Recuperado fue uno de esos proyectos que ayudó a difundir ese formato en Brasil. clamando a valores como la belleza... por ejemplo) se busca la implicación del usuario a través de la disponibilidad de la información digital en tiempo real. 1995. Place or Show (1999) de Stan Douglas o Soft Cinema (2000) de Lev Manovich. Pêndulo (2005) o Multidão (2006). Estos trabajos me hicieron ver que había desarrollado algo en torno a las narrativas documentales aplicadas a los espacios específicos. incluso recientemente. utilizando lógicas de programación y jerarquización de archivos que se han vuelto cada vez más accesibles a partir de la introducción de 9 Anne-Marie Duguet.en 1998. 13 . Instalaciones a las que siguieron O Tempo Não Recuperado (2004). la pensadora Anne Marie Duguet comenta que los críticos siempre se debaten entre dos extremos. lo consagrado y lo tradicional. O Fim do Sem Fim (2001) o Do Outro Lado do Rio (2004).] Pero hasta la mayoría parece que prefiere esperar y observar la lucha desde una distancia segura”9. que prácticamente refuerzan tales argumentos en torno al principio documental enunciado. ZKM Cantz Verlag. Eu Não Posso Imaginar (1999). [. nos da pistas de cómo funciona. a través de algoritmos que acaban por definir las ideas de la propia obra. En muchos trabajos realizados con los nuevos medios (vinculados a conceptos de hipermedia o a narrativas de bases de datos. Sobre el impacto de las instalaciones en el circuito del arte. como Oiapoque x L’Oyapock (1998). y por otro lado. muy importante para nosotros los brasileños.

otras prácticas. de manera explosiva. ya resultaba necesaria al referirnos a las expansiones más inmediatas del vídeo. Lo que sí se puede afirmar con certeza es que las definiciones existentes para la palabra vídeo ya comenzaban a quedarle demasiado pequeñas. el concepto ahí condensado nos remite a la idea de que el vídeo ya no es más el elemento de mayor importancia dentro de ese cajón de sastre de referencias mediáticas que pasó a constituir el arte electrónico o digital. La traducción del término media art. este software permite que el autor del trabajo atribuya a las secuencias una serie de palabras clave que funcionan como puntos de intersección entre los planos. en múltiples circuitos. todavía más complejos. 10 El proyecto fue desarrollado con Korsakow System. A través de los discursos de Raymond Bellour. Éste sería el comienzo de otro capítulo. El lenguaje del vídeo. eficiente y sin traumas. muchas de las cuales comparto con otras generaciones. De hecho. Al igual que otras herramientas de organización de bases de datos. Aquí se iniciaron nuevas historias. Realmente todo cambia tras los 90. de intersecciones. en continua transformación. se resistió a cualquier tentativa de especificidad. Wim Wenders o Nelson Brissacque era posible detectar que el vídeo estaba siendo moldeado por el concepto del ‘paso’. Pero. abriendo las puertas a circuitos distintos.net. había una consistencia y una determinación más nítidas en la experiencia con el vídeo. que actualmente ha cristalizado como arte multimedia a partir del esfuerzo de académicos y comisarios. durante los años 90 aún era posible detectar alguna unidad. A pesar de que apenas había sido utilizado con fluidez. ¿hasta qué punto los comisarios tradicionales están interesados en comprender la lógica de los algoritmos? ¿Qué condescendencia deberían de tener con universos que se muestran totalmente inhóspitos? Las dificultades de comprensión del contexto no son características típicas de los años 90 en tiempos pre-web (aún considero que es preciso revisar los textos del período y revisitar toda una estética fundada). Circuló por algunos modismos (o sucumbió a ellos. produciéndose disonancias mayores. como un vehículo de transición. según el punto de vista) pero acabó por difundirse en la sociedad de una forma taimada. disponible para su descarga gratuita en http://www. 14 . Un medio contaminado por todas las formas de la cultura de la imagen –y definir el pluralismo como unidad es una tarea que requiere mayor precisión teórica–.softwares simples10 dedicados a la producción de este tipo de trabajos.korsakow. promoviendo y sosteniendo promiscuidades de todo tipo.

Varios colectivos se han lanzado recientemente a esta propuesta.com. y revelando otros cines posibles12.Actualmente. los scratch videos de Death Valley Days del grupo inglés Gorilla Tapes. la construcción de un ambiente emergente y la performance escénico-musical son esenciales para el concepto del trabajo. 2005) o en el XV Videobrasil (Carro Bomba. en XX Videoformes en ClermontFerrand. Los grupos Feitoamãos/FAQ11. 2005) son consideradas por muchos como puntos importantes en la ruptura de la lógica del espectáculo audiovisual comúnmente asociada a la cultura de los DJs y VJs. Duva y FAQ.com. pero que en las presentaciones adquiere un discurso unificado y al mismo tiempo múltiple 11 Feitoamãos. los grupos Embolex y Bijari.br 14 http://mediasana.bijari. Las presentaciones de FAQ en el Itaú Cultural (Monstruário Eletrônico.org 15 .feitoamaos. y también apuntan hacia sistemas generadores que se desdoblan en patrones renovados a partir de imputs iniciales. los ambientes multi-red son cada vez más comunes ante los avances vinculados a los sistemas de proyección. Puede decirse que tanto como para FAQ como para el grupo Bijari13 y Media Sana14 el contenido de las presentaciones es siempre el resultado de la compartición de inquietudes. Francia (Trânsito. http://www. es un colectivo de artistas del cual formo parte que se dedica a presentaciones donde la narrativa. En relación a la temática. 2003). VJ Spetto o Luiz Duva siempre se han interesado en desarrollar situaciones donde todos los sentidos estén en funcionamiento. 13 http://www. muchas veces dispares y no consensuadas entre el grupo. El potencial de las tecnologías de proyección y la experimentación con softwares e interfaces gráficas de interacción han permitido formas de inmersión y participación colectiva que posibilitan el cuestionamiento de las relaciones entre los sentidos y la distribución de los papeles sensoriales. como de procedimientos de collage típicos de Nam June Paik. se perfilan nuevos límites a partir de experiencias de manipulación de imágenes y sonidos en vivo en AV sets que mezclan procedimientos tanto de técnicas de montaje paralelo (típicamente Eisensteinianas). que también utiliza el nombre FAQ.br 12 Las prácticas comúnmente asociadas al veejaying se han transformado en Brasil en una vertiente bastante sólida y con grandes exponentes. uno de los motores más potentes de esta supuesta nueva actitud ha sido proponer un pensamiento modelado por la actual experiencia urbana y social. Alexis. Erms y 1mpar son algunos de los nombres imprescindibles de esta escena. o una técnica doble como el Kit Fitzgerald de los años 80. En lo que se refiere al uso del espacio. Son perspectivas imaginables para nuevas situaciones implicando a las imágenes y al público. los VJs Palumbo. Además de Spetto.

org http://www. Videoartistas.pdf . estas prácticas “hablan sobre la cuestión de la ruptura de la hegemonía del gesto contemplativo en el arte. el encuentro con la idea de la performance lo llevó a cuestionar la lógica de edición planificada y fija. “A montagem dos VJs: entre a estimulação ótica e a física”. una nueva actitud”. Belo Horizonte. Si ya anteriormente en sus vídeos había estructuras rígidas reincidentes que evocaban reiteraciones de sentido. la violencia urbana.(generalmente compartido por varias pantallas simultaneas).vjbr. que parten del arsenal de imágenes de cada uno. Los experimentos de VJ Alexis a través del proyecto Visualfarm también estaban en consonancia con los trabajos-manifiestos de algunos de estos grupos. en estado de desubicación. Muchos se articularon en sus presentaciones poniendo en evidencia las contradicciones de las metrópolis. Christine Mello. la especulación inmobiliaria y otros asuntos que no siempre repercuten de forma directa en los circuitos del entretenimiento. en Intermídias. a través de la supresión de secuencias intermedias. UFMG. diseñadores. sobre la inclusión de múltiples puntos de vista y sobre el cuerpo como un todo. Tesis de Doctorado. http://www.br . La escena.com/txt/ed56/Arte_VJ%20em%20cena_Patricia%20Moran. recompuesta o inventada por aquél que asiste”.17 Y según Christine Mello. como sugiere Spetto15. Sao Paulo. el factor de motivación frente a un lenguaje asociado a las imágenes en directo consistió en ejercitar posibilidades de deconstrucción formal en situaciones imprevistas. incluyendo las inversiones centro-periferia. “La oscilación de la luz transforma la escena propuesta en algo que pertenece al terreno de la sugestión. PUC-SP.intermidias. programadores y geeks se aúnan para mantener una escena que promete al mismo tiempo ser el gran punto de confluencia de circuitos. tecnologías y estéticas. músicos. un software de manipulación de imágenes que se puede descargar gratuitamente de su página web – únicamente por artistas de países del hemisferio Sur. así como de sus vivencias y experiencias con el discurso político vinculado a los nuevos media. para ser compuesta. Patrícia Moran. según Spetto–.visualradio. La escena VJ en Brasil se forjó a partir de un deseo mutuo de que establecer algo nuevo: “una nueva imagen. 18 16 . performers.com. En las presentaciones de Duva. 18 Se re-inserta nuevamente de modo radical 15 16 17 Comentario en el foro de discusión VJBR http://www. 2004. el movimiento tiene lugar mediante saltos. como Duva. Extremidades do Vídeo. creador del VRStudio16. formando parte del contexto de significación de la obra”. 2004. Para otros.com.

compañero habitual de Claudia en muchos proyectos. Servimos a algunos propósitos bastante específicos.la idea de desmaterialización de los procedimientos de emergencia y del acto artístico como abandono del objeto. En muchos textos y contextos nuestras obras apenas sirven de punto de partida o referencia de paso para declaraciones20 de comisarios. somos todos ilustradores de escritos. falleció en 2007 sin que se le hubiera hecho justicia a su brillantez. Hoy. Son los caminos tortuosos del reconocimiento y de la estrategia que no se atiene a las reglas vigentes. en ilustraciones que pretenden algo más allá de nuestro trabajo. Prestó herramientas al arte conceptual. a los media más recientes y pobló la cultura contemporánea con nuevas formas estéticas y de percepción. Sería posible y oportuno decir que la consolidación de un arte del vídeo y de sus múltiples desdoblamientos generó en algunos rincones del planeta un conjunto de artistas y obras que pueden ser tomados como referencias clave para reflexionar sobre el concepto de representación en la televisión. quizá con aquel sabor amargo que esparce 19 20 Entrevista realizada en Berlín en junio de 2007. Pues bien. El riesgo de la conclusión está en asumir que lo que hacemos apenas importa cuando se junta con intereses mayores. artistas o videastas. en la fotografía y en otros campos visuales. ese proceso se legitimó exactamente delante de nuestros ojos como un paisaje a cámara lenta. Original “’statements’” 17 . a veces más fugaces. que nuestros trabajos muchas veces sugieren pero no llegan a expresarlo abiertamente. Existencias ilustradas En una conversación reciente con Claudia Aravena 19 casi llegamos a la conclusión de que realizadores. la memoria se apaga y la avidez por nuevos nombres lanza novedades no tan nuevas. esta producción es la base de distintos caminos que hoy continúan otros realizadores. títulos y tendencias (¡sigo detestando esa palabra!). como en las cintas enmohecidas de aquel período. a veces más duraderos. Sobra la obra. de otras estructuras. Creo que en aquellos años de la década de los 90. críticos y festivales. en catálogos de numerosas páginas. Este tipo de casos hoy son cada vez más comunes. en océanos de muchos nombres. conscientes o no de lo anteriormente iniciado. Guillermo Cifuentes.

Participé de experiencias pioneras a la hora de hacer arte en un Internet al que todavía se accedía a través de módems de 2400bps21. Tony Oursler o Pipilotti Rist. no sólo de acompañar. celebré los vaticinios de diversidad en todos los niveles de las artes visuales. como consecuencia. vimos cómo los nuevos media fragmentaban más todavía los circuitos existentes y particularmente.R. para las cosas vivas. Aquí cabría emplear un recurso narrativo análogo a los vídeos de Claudia: su palabra en voz de otro. demasiado complejo para ser analizado bajo la óptica o la miopía de un único medio. como reacción. sean de la tecnología que sean. no solamente de sus medios y artificios. Una búsqueda en Google mostraba en 2004 alrededor de 21 mil referencias en 0. entre muy pocos. como fatalidad o poesía. inevitablemente. La forma en que circulamos. Problemas de representación.cualquier solidaridad. Antes de dar un paso en falso.15 segundos. Sería un ardid que no haría justicia a las corrientes más actuales. bien o mal. Aguilar y bajo mi coordinación se creó un laboratorio para el desarrollo de acontecimientos on-line y exposiciones virtuales. Señalar los medios. Respaldamos las profecías de confluencia entre cine y vídeo. en fin. Vi en aquel entonces cómo los medios interactivos iban minando poco a poco la estabilidad del lenguaje audiovisual y de las artes visuales. La misma búsqueda revelaba en 2005 más de 161 mil resultados en los mismos 0. sino de ser participante de intentos y errores vinculados prácticamente a todos los medios derivados del vídeo. para la cultura. del hablar de sí mismo. seguí atentamente cómo la idea de microcine iba creciendo geométricamente22 y adquiriendo consistencia. de la propia cultura y de la falta de pertenencia a una cultura. la voz del otro con la propia palabra. y entendimos mejor las discontinuidades que se estaban relatando en la historia de los medios electrónicos. es también.15 segundos. Sufrimos con el interés tardío de la prensa y de la crítica de arte por Bill Viola. Entendí el 21 De entre las primeras experiencias de realización de exposiciones concebidas específicamente para Internet deben ser recordadas de manera destacada aquellas que tuvieron lugar en la Casa das Rosas. lo cual llevó a la Casa das Rosas a ser conocida como el primer museo virtual del país. Tuve el privilegio. Gary Hill. obra nuestra. Pre-web y pos-web Las patrañas de los discursos de intercambio y nuestras ingenuidades se fueron superando gracias a todo un conjunto de iniciativas. A partir de la iniciativa de J. entre 1995 y 1997. En respuesta. Lo que sucede en la actualidad es. como muchos hacen atemorizados por lo que puede haber delante. que laten y que nos hablan del mundo. 22 18 .

para militar según las urgencias y para entender los media también como un instrumento táctico a la hora de confrontar la realidad social y material. pero las indefiniciones me interesan realmente. Suelo decir que me voy esparciendo. previendo la profusión de pantallas pequeñas. artículos o tesis académicas es fácil percibir que se ofrece apoyo teórico a cualquier tipo de experimentación. percibiendo mejor día a día la complejidad y la riqueza de nuestro tiempo. Los 90 se han ido. para lanzarme a nuevas investigaciones. Aprendo continuamente cuando me adentro en territorios extraños. en una búsqueda rápida por textos sueltos. en donde buscamos focalizar las posibilidades de uso creativo de los distintos dispositivos móviles para proyectos de arte que impliquen redes y el uso del espacio público. incluso en los distintos campos de aproximación o expansión del vídeo. 23 Cita existente en forma de narración en mi vídeo Ali É Um Lugar Que Não Conheço. e intenté comprender la perspectiva de los youtubes y otros canales de vídeo online: la potencialidad de lo ordinario. siempre y cuando se configuren como un agrupamiento mínimamente relevante de artistas y de obras. adentrándose en ambientes hostiles. así como se esparcen los media. actualmente. ahora mucho más: hay relevancia y un buen número de producciones. imposible no estar atento a lo que todavía queda por venir. Si ya existía antes. arte-mov. videocámaras domésticas. presente en alguno de mis proyectos23. cerrados. Podría. Actualmente dirijo un festival de medios móviles. como muchos. las molestias privadas y la intimidad valorada como “contenido” extraordinario. iPods y ordenadores portátiles para proporcionar experiencias distintas de convivencia en red y disfrute de los espacios urbanos. “Inútil partir. Vivo para aprender.“temblor” que la web podría causar en los medios de distribución del vídeo. Es imposible no mirar hacia atrás. en palabras de Fernando Pessoa. Resta saber cómo se van a relacionar las nuevas generaciones con las referencias del pasado. Esa posibilidad existe en cualquier tipo de medios y prácticas ofertados. Mantengo una coherencia maleable. inútil quedarse”. La creación y difusión audiovisual hoy en día también se extiende a estos medios y no pueden ser ignorados. haber avanzado por una trayectoria más precisa. Pues bien. Creo que las denominadas artes locativas se suman a las posibilidades audiovisuales de móviles. A otros todavía me enfrento hoy. Entre los diferentes desafíos que se planteaban algunos han sido vencidos o desautorizados por el propio contexto. 19 . 1996. 6 min.

el problema es la materia bruta y me intereso por los síntomas. Es entonces cuando quiero entender los problemas.videoarde. al espacio arquitectónico. publicado en Made in Brasil: Três Décadas do Video Brasileiro. Una historia crítica.) Brumaria n. Laura Baigorri (ed. Itaú Cultural. a cuestiones espirituales. los medios de los que disponemos hoy en día potencian la autoreferencia y el devaneo. quiero ver en ese ambiente el trastorno causado por el “otro”. Llámese aquello realidad o actualidad. en el cine. 2003. Graziela Kunsch). Aurelio Michiles). a los animales. en las instalaciones o en la web. No me interesa ver exactamente cómo maquina ese poder en la oscuridad del sistema.Personalmente. Lucas Bambozzi. A mis espaldas. niegan o subvierten las personas. al lenguaje no verbal o a las formas abstractas. por el inmediato. Arlindo Machado. sino cómo lo sienten. en el vídeo experimental. 20 . Madrid. experimentan. ¿A quién le interesa la disociación de las actividades de un artista de sus soportes y herramientas? ¿Nuestra capacidad de vislumbrar posibilidades estará atada a nuestros medios de comunicación? ¿Cuándo se pasó de moda hablar de videoarte? ¿Será nuestro discurso siempre fruto de una necesidad de supervivencia o de búsqueda de un lugar bajo el sol? Formas expandidas de vídeo explotan continuamente y sus pedazos no me incomodan. Cobaia. Daniel Lima. al lenguaje escrito o hablado. Son enfrentamientos sinceros y las ideas preconcebidas no son de gran ayuda en el camino que veo al frente. En el contexto actual de utilización de los media como forma táctica muchos han optado por acciones más marcadamente urbano-sociales o por estrategias activistas (Grupo Bijari. O sea. ya sea en el documental. otros apuntan a los propios media. El arte se extrae del contexto tecnológico pero también del político. por ejemplo. me armo con los aparatos de los media y me dirijo al universo de las relaciones humanas. Para bien o para mal. 2008 http://www. a través de la antropología (Vincent Carelli. en el circuito del arte.10. Ninguna imagen es inocente y las relaciones de poder se imprimen con o sin sutileza. Y en la tentativa declarada de revisar lo ya dicho y escrito veo que cada acontecimiento exige preguntas que se repiten renovadas. febrero de 2008 Video en Latinoamérica. Disculpen mi insistencia en la primera persona y la eventual falta de linealidad de este testimonio. AECID.org Versión actualizada y ampliada de “Oportunidade Para Lembrar”. Muchos miran también hacia el mecanismo de producción de los problemas actuales y descubren formas diferentes de verlo. Contra-Filé.

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