MARCELO NOVAES MACHADO

AS DOZE VALSAS DE ESQUINA DE FRANCISCO MIGNONE:
um estudo técnico-interpretativo a partir de suas características decorrentes da música popular

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da UFMG como requisito parcial à obtenção do grau de Mestre em Música. Linha de Pesquisa: Performance Musical e Musicologia Orientador: Prof. Dr. Lucas Bretas

Belo Horizonte Escola de Música da UFMG 2004

A meus pais, Jésus e Ione, in memoriam, ponto de partida. A Bárbara, Murillo, Júlia e Marcella, razão maior e incentivo sempre.

AGRADECIMENTOS

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À minha primeira professora de piano, D. Maria da Piedade Gusman Vieira, pela sólida base musical proporcionada. Ao professor Doutor Lucas Bretas, pela orientação, dedicação e incentivo na elaboração desse trabalho, nas aulas de piano e preparação dos recitais.

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. Ao professor Doutor André Cavazzotti Silva, pela valiosa colaboração no projeto inicial desse trabalho. . Aos meus familiares, em especial irmãos e cunhados, pelo apoio e incentivo. . A Marli Coura, pela atenção com que sempre atendeu às nossas necessidades, antes e durante o curso de mestrado, assim como a Edilene Oliveira, secretária do Colegiado de Pós-Graduação.

............SUMÁRIO RESUMO ............. 42 4 A VALSA ....... 18 3......... 12 2...................................... 52 4........................2............................................................... 11 2............................................................................ 8 2 MÚSICA ERUDITA VERSUS MÚSICA POPULAR ........................................2............................................1.......................................................................................... 46 4..............2 Francisco Mignone e o piano .................................. 15 3 FRANCISCO MIGNONE ................................. 55 4......................................................................................................................................... 27 3...................1 Tonalidades ......................................................2 A valsa no Brasil ............ 6 ABSTRACT .....4 Os pianeiros ............................................................2 Música Popular .......................................... 53 4................................. 59 5 AS DOZE VALSAS DE ESQUINA ..........................2........1 A modinha ...................... 11 2............................. 18 3..1 Resumo dos dados biográficos ........1 Música Erudita ..........5 A valsa brasileira ............................................................................................................... 46 4.................................................................................. 14 2........................................................2......................1 Análise das valsas ............................................1 Um breve histórico ............................... 7 1 INTRODUÇÃO ...................... 67 ........................................... 67 5.....................3 As fronteiras ................................3 O choro ................ 64 5..............2 A seresta ........................................2....................................................................................................4 As trocas .................................................. 58 4. 48 4.......................................................3 Francisco Mignone e a música popular ...............................

..............................3 Os homenageados ...1.....6 Construção melódica .4 Caráter.....................................................................................3 Harmonia ................1........2 Análise fonográfica ............................................ 92 5....1................ 69 5............................... andamento e idioma das expressões utilizadas....................................................................158 REFERÊNCIAS ............................... 81 5.........................120 5...........1.................5..........5 Considerações para interpretação ...............113 5...............................................................................7 A improvisação ......134 5................................................................1............................................6 Mais algumas opiniões sobre as Valsas de Esquina ........................2 Forma .......................................................4 Transcrições ............5 Ritmo ...................1......................................................... 87 5................. 72 5................................................................................128 5.........................132 5.............160 ............156 6 CONCLUSÃO .....

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RESUMO

As Doze Valsas de Esquina de Francisco Mignone estão impregnadas pela atmosfera romântica e seresteira dos chorinhos e serenatas e seus instrumentos mais característicos, a flauta e o violão. O compositor se inspirou nas lembranças de sua juventude, quando compunha e tocava música de gêneros populares em cinemas e bailes e fazia serenatas pelas esquinas de São Paulo. Esses elementos improvisativos e traços da música popular e da valsa nacionalizada foram trazidos para a música erudita, servindo ao forte movimento nacionalista do Modernismo Brasileiro, da época. Esse trabalho pretende identificar algumas dessas características de improvisação e traços da música popular presentes nas valsas, e mostrar a importância do seu reconhecimento e de um contato prévio do intérprete com esse gênero de música, para a interpretação.

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ABSTRACT

The Doze Valsas de Esquina (The Twelve Street Corner Waltzes) by Francisco Mignone are impregnated by the romantic atmosphere of the serenades and the chorinho1 and their most used instruments, the flute and the guitar. The composer was inspired by memories of his youth when he used to write and play popular music in movie theaters, balls and serenades by the street corners of São Paulo city. He has brought to classical music, an improvisation style and traces of popular music and of a nationalized waltz, then serving to the purposes of the strong Brazilian National Modernism of that time. This study intends to identify some of these improvisational elements and traces of popular music in these waltzes, as well as to emphasize the importance of an acknowledgement and previous and intense performer`s contact with this kind of music for the performance.

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Chorinho or Choro appeared in Rio de Janeiro in the late 19th century as a result of mixing European forms with Afro-Brazilian rhythms. Its repertoire is rich in melody, harmony and rhythm, and manages to be both simultaneously natural and elegant. These pieces can be from lively to introspective compositions, sad songs and is accompanied by a characteristic instrumentation.

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1 INTRODUÇÃO

A série das Doze Valsas de Esquina, composta entre 1938 e 1943, representa uma grande contribuição de Francisco Mignone para a literatura do piano. Nessas valsas, ele conseguiu captar o clima das serestas de sua juventude, agregando elementos da música popular a sua técnica pianística e a sua capacidade de improvisação. Com isso, grande fluência e espontaneidade foram alcançadas em peças da melhor qualidade musical. Elas representam o nacionalismo urbano brasileiro; são peças de elevado conteúdo expressivo, naturalmente simples e ao mesmo tempo muito elaboradas, nas quais Mignone combinou características de diversos tipos de composições tradicionais brasileiras como valsas, serenatas para violão, choros caipiras e outros. A importância de Francisco Mignone para a música brasileira é inegável. As Doze Valsas de Esquina se destacam dentro do repertório do compositor e, embora sempre muito tocadas e adotadas em programas de cursos de piano, continuam sempre agradando ao público e despertando o interesse de intérpretes. Apesar disso, um estudo mais detalhado, que pudesse ser útil para os executantes, a exemplo de várias outras obras de Francisco Mignone, como as Doze Valsas para Violão2, as Dezesseis Valsas para Fagote Solo3 ou as Três

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BARBEITAS, 1995. MEDEIROS, 1995.

b) estabelecer conexões entre esses elementos e práticas de execução e recursos próprios do piano. conhecimento e posterior ligação com formas de execução no piano. que permitam atingir uma interpretação que mais se aproxime desse caráter popular das Valsas de Esquina. etc. 1999. improvisativos e características da música popular. poderão propiciar uma interpretação mais próxima de seu caráter e dos objetivos do compositor. mudanças na formação e postura dos músicos frente ao mercado de trabalho. Partimos assim. na composição das Doze Valsas de Esquina foram utilizados recursos expressivos. Os objetivos específicos desse estudo são: a) identificar nas Doze Valsas de Esquina recursos expressivos. . como o próprio autor nos indica no título da série. como o grande desenvolvimento dos meios de comunicação. tendência cada vez mais intensa devido a diversos fatores. da hipótese de que. quebra de preconceitos. não foi encontrado em nossas pesquisas até o presente momento. cujo levantamento. O objetivo geral desse trabalho é destacar a importância da influência e das trocas existentes entre a música popular e a erudita.9 Sonatas para Violino e Piano4. improvisativos e elementos característicos da música popular presentes nessas peças. As seguintes questões serviram de base para a realização desse estudo: 4 SILVA.

indicações de uso de pedal e de outros recursos instrumentais do piano. valsas. tais como timbre. etc. b) características dos instrumentos ou dos conjuntos musicais utilizados nessas manifestações. ritmos. identificando suas características em relação a elementos da linguagem musical. choros e outros. improvisativos e características da música popular presentes nas Doze Valsas de Esquina? b) Quais os recursos pianísticos que podem ser utilizados na execução desses elementos para melhor caracterizar esse lado popular das Valsas de Esquina? Inicialmente. cavaquinhos. Uma ligação entre elas e suas formas de execução que melhor pudesse representar o caráter popular dessas peças foi buscada em elementos ou padrões de articulação. etc. Com o levantamento desses dados e informações foi feita uma análise das Valsas de Esquina com o objetivo de verificar a inserção e o uso dessas características. flautas. . linhas melódicas. do final do século XIX até o final da década de 1940. que pudessem ter influenciado as Valsas de Esquina. andamentos. como violões. foi realizada uma pesquisa bibliográfica com a intenção de encontrar publicações e registros sonoros que nos permitissem levantar os seguintes dados: a) tipos de composições populares compostas no Brasil. tipos de toques.10 a) Quais são os recursos expressivos. como modinhas. indicações de andamentos. ornamentação.

. Nesse caso. que às vezes se confunde com a expressão música erudita. Ela é usualmente empregada com alguns significados diferentes. ligeira. termo utilizado também para todas as outras artes. folclórica. pois impossibilita a existência de música popular séria.11 2 MÚSICA ERUDITA VERSUS MÚSICA POPULAR Nessa seção. o que já é bastante discutível e polêmico. eles se tornam ainda mais difusos no âmbito das composições aqui abordadas.1 Música Erudita Vamos analisar primeiro a utilização da expressão música clássica. b) para indicar qualquer música encarada como um modelo de excelência ou disciplina formal. É a chamada música séria. 2. Não consideramos essa expressão adequada. podemos ter várias músicas que podem ser consideradas clássicos na música popular. pretendemos delimitar o significado das expressões música erudita e música popular da forma em que serão consideradas nesse trabalho. que analisaremos a seguir: a) para indicar qualquer música que não pertença às tradições folclóricas ou populares. Se supusermos que os critérios que separam o popular do erudito existam de maneira clara e sistematizada. em oposição à música popular.

Dessa forma. a um tipo de música sempre associada à Igreja. Mozart e Beethoven.12 c) para designar qualquer música em que a proposta estética resida principalmente na clareza. no chamado Período Clássico ou Classicismo. da carga emocional exagerada ou da linguagem musical sem limites. proposta pela primeira vez no Brasil por Mário de Andrade5. no equilíbrio. por se tratar 5 FARIA. a música dos grandes compositores. às salas de concerto e às universidades. 2001. O termo vai referir-se. aos salões da burguesia. às cortes. inclusive o Classicismo. para designar toda a música mais elaborada. Alguns estudiosos preferem a expressão música de concerto para designar esse tipo de música. utilizaremos a expressão música clássica para designar exclusivamente a música do período clássico e a expressão música erudita. acadêmica. Aqui. que engloba todos os períodos da tradicional História da Música Ocidental. em lugar da subjetividade. Originalmente. . 2.2 Música Popular A expressão música popular será utilizada para designar todos os tipos de música tradicionalmente folclóricas ou populares. cujos principais representantes são Haydn. seria excluída toda a música composta nos outros períodos considerados pela História da Música Ocidental. Nesse trabalho. portanto. na austeridade e na objetividade da estrutura formal. se refere à música composta entre os anos de 1750 e 1830.

os ritmos são mais complexos e a interpretação mais intimista. resultando em peças de fôlego mais curto e de pequena duração. beneficiando-se com o cruzamento de matrizes diversas ao longo dos anos. . nos primeiros anos do século XX. resultante do processo de industrialização. sem grandes malabarismos virtuosísticos. em contraposição à alta cultura. com a chegada das idéias e influências modernistas no Brasil. que é a cultura de elite. espécie de centro comercial da música popular (“Viela das Panelas de Lata”). a música popular se desenvolveu. muitas vezes iletradas. podemos dizer que as melodias são mais sofisticadas. 7 Na verdade. estendendo-se depois para a Europa e o Brasil. Muito resumidamente. Aqui. 8 A expressão baixa cultura é muito utilizada para designar a cultura de massa. o forte elemento rítmico africano. Com o crescimento das comunidades urbanas. principalmente o nordestino e as sofisticações harmônicas da bossa nova7. como o lirismo característico dos poemas e canções portuguesas.13 de manifestações de pessoas do povo. O apelido vem do som confuso e incessante que saía pelas janelas das dezenas de editores de músicas. A expressão música popular foi utilizada pela primeira vez nos Estados Unidos. no entanto. mas também outros parâmetros musicais como a melodia. o rico folclore. onde eram comercializadas partituras avulsas de canções populares de sucesso na época. procurando integrá-los na realização da obra de forma a não destacar nenhum deles. a linguagem da bossa nova revolucionou não somente a harmonia. a harmonia valoriza os acordes mais tensos (alterados). popular. A utilização de recursos e modelos mais sofisticados pode. as composições populares demandam um grau de elaboração menor e apresentam uma menor amplitude das formas. na chamada era da Tin Pan Alley6. esse tipo de música não era nem mesmo escrita. Em geral. anteriormente vista como baixa cultura8 6 Pequena rua de Mannhattan. A partir da década de 1920. onde pianistas contratados mostravam as canções aos clientes interessados. ele foi se desenvolvendo e se tornando cada vez mais importante. o ritmo e a interpretação. a música popular. para designar a música produzida em torno do ano de 1880. resultar em peças de fino acabamento e alto grau de elaboração.

o tipo de público que ela atinge ou pretende atingir. se possível. ou a existência de uma partitura escrita e imutável? Se pensarmos na música brasileira nacionalista do século XX então. 2. As idéias nacionalistas levaram os músicos brasileiros a acreditar que o estudo da música popular e sua interação com a música erudita poderia ser o caminho perfeito para se encontrar uma identidade nacional. bastante difícil. os acadêmicos em música. que contém elementos de raízes folclóricas nacionais. principalmente para piano ou violão. O que torna uma peça instrumental bem elaborada. nem é nosso objetivo nos aprofundarmos nessa polêmica discussão.3 As fronteiras Quando nos debruçamos sobre a questão da música erudita e música popular. Tentar estabelecer critérios claros e bem sistematizados para essa classificação é tarefa. os críticos musicais. . recursos utilizados pelo intérprete no momento da performance. as dúvidas irão aumentar. uma música popular ou uma música erudita nacionalista? Seria a necessidade de um determinado nível de estudo ou pesquisa sistematizados? Mas em que nível? E quem decide isso. os próprios compositores. a mídia? Não queremos aqui.14 em relação à música erudita vai adquirindo gradativamente um papel importante no contexto histórico e artístico brasileiro. encontrar respostas para todas essas questões. várias dúvidas e questões nos vêm imediatamente à cabeça. O que torna uma peça musical “erudita”? Seria uma elaboração mais requintada.

Schubert. 2. mas não com a mesma intensidade que obrigou compositores como Francisco Mignone a utilizar um pseudônimo em suas composições consideradas como populares. como melodias. Beethoven. Tchaikovski. da forma em que é usualmente abordada nas Escolas de Música. como Ernesto Nazareth. Preconceitos ainda existem principalmente dos meios eruditos em relação ao popular. É de certa forma fácil perceber em vários momentos de criação da música erudita. já possam ser atualmente incluídas em repertórios de recitais eruditos e programas de conservatórios.4 As trocas A História da Música Ocidental. ignorando as trocas existentes entre ela e a cultura popular. os nacionalistas românticos e muitos outros utilizaram materiais folclóricos ou populares como fonte de inspiração para algumas de suas composições. uma forte ligação com a cultura popular. até Mozart. Materiais retirados de composições populares. ritmos ou formas sempre foram fonte de inspiração para os compositores eruditos em suas criações. Chopin. embora com alguma resistência. mas sem provocar reações despropositadas como anteriormente. muitas vezes tende a supervalorizar a cultura da elite. seja em períodos de maiores anseios nacionalistas ou não. desde compositores de missas do século XVI. Os exemplos são numerosos. Por outro lado. as camadas populares nunca estiveram .15 Acreditamos que as relações entre o erudito e o popular são extremamente dinâmicas e que peças de compositores.

essas duas tendências. que se caracterizava por um experimentalismo radical. mistura o dodecafonismo com a linguagem das histórias em quadrinhos. obra referencial do nacionalismo musical brasileiro erudito. Os desenvolvimentos mais recentes da música popular urbana apontam para uma ligação ainda mais forte com a música e a literatura escritas. sempre se tocaram e provocaram mútuas transformações. de 1980. consideradas como fontes de invenção para a música erudita. articulando um projeto para a chamada música séria. Mário de Andrade. Um exemplo é o experimentalismo do compositor paranaense Arrigo Barnabé (1951 -). trazendo momentos de grande polarização entre as duas correntes. estando sempre em contato com a cultura das classes dominantes e sendo também influenciadas por ela. Na música. trata da invenção de uma tradição musical erudita no país. esta se obriga a um permanente diálogo com a popular folclórica e com a popular urbana. no seu Ensaio sobre a música brasileira. No Brasil. em 1928. que vêm confirmar a interação entre esses níveis. como o atonalismo e o dodecafonismo10. Essa tendência dominou a música de concerto brasileira entre as décadas de 1920 e 1940. para a música popular. introduzidas pelo compositor alemão Hans Joachim Koellreutter (1915-) e pelo grupo Música Viva. Nesse projeto. 10 O LP Clara Crocodilo. . com materiais circulando entre elas. sendo alterados e reabsorvidos. Outros nomes ligados a esse movimento são Itamar Assunção e os grupos Rumo e Premeditando o Breque. muitas vezes de forma cíclica. quando passou a entrar em choque com a introdução do dodecafonismo e seus desdobramentos anti-nacionalistas9. 9 O dodecafonismo e outras novas tendências de produção sonora. vão entrar em choque com a tradição nacionalista dominante até então. ora mais afastadas. ora mais próximas. que trouxe várias tendências da música erudita contemporânea. se utilizando de recursos da música erudita moderna no contexto da música popular.16 completamente isoladas. tornando-se um marco do movimento Vanguarda Paulistana.

As próprias Escolas de Música têm sentido a necessidade de incluir conteúdos de música popular em suas estruturas curriculares. . as exigências do mercado de trabalho para os músicos. o grande desenvolvimento dos meios de comunicação. até mesmo. têm levado a uma aproximação cada vez maior entre os meios eruditos e os populares. Com isso esperamos que posições mais radicais de ambos os lados sejam revistas e que os preconceitos ainda existentes possam ser superados.17 Atualmente. a globalização e. o que tem ocasionado um grande aumento de trabalhos de pesquisa nessa área.

abordou uma diversidade enorme de gêneros. as primeiras . a 3 de setembro de 1897. Como compositor. No entanto. a trompa e outros. solos para diversos instrumentos e voz. era músico e tocava vários instrumentos. Nele caminharam sempre juntas a intuição. um intelectual de ampla cultura geral. regente. A influência do pai foi muito importante na formação musical de Mignone. um ano após a chegada de seus pais nessa cidade. a improvisação e a pesquisa. Foi dele que recebeu. sendo o principal a flauta. Exercia também as atividades de professor e regente. 3. acompanhador. imigrantes vindos da região de Salerno. a partir dos seis anos de idade. orquestrador. que tocava profissionalmente. sempre manteve a sua identidade através de suas características de improvisação e de sua constante preocupação com o timbre e com o resultado sonoro.18 3 FRANCISCO MIGNONE Francisco Mignone pode ser considerado uma das figuras mais importantes da história da música brasileira.1 Resumo dos dados biográficos Francisco Paulo Mignone nasceu em São Paulo. O pai. pianista. poeta e escritor. como compositor. atuando sempre de maneira destacada em várias áreas. de grupos instrumentais. utilizando as mais diferentes tendências composicionais que conheceu. como o violino. a elaboração. na Itália. o violoncelo. Alfério Mignone. professor.

Aos quinze anos. em 1914. ganhou o primeiro lugar em um concurso de música erudita. e com quem Mignone estudou Estética e Acústica. um pouco mais tarde. radicado em São Paulo desde 1908. e flauta. harmonia. o acompanhava a espetáculos musicais. Em 1912. tendo como colega Mário de Andrade. com a valsa Manon e o tango Não se impressione. apresentou-se pela primeira vez em um concerto. e flauta com o próprio pai. adotando o pseudônimo de Chico Bororó.19 lições de piano e flauta e. no qual tocou o . em flauta. primeiras obras em que faz aparecer o seu verdadeiro nome. e. incluía também composições populares de sua autoria. ingressou no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. músico de origem italiana (Milão). recebeu menção honrosa em concurso de música popular promovido pela revista A Cigarra e pela Casa Levy (Editora). também italiano e radicado na mesma cidade. que também se diplomou em piano. estudando piano. Por volta dos nove anos. Aos treze anos. professor italiano diplomado em Roma. No repertório desses conjuntos. piano e composição. Formou-se no Conservatório em 1917. como pianista e compositor. com a obra orquestral Romance em Lá Maior. iniciou os estudos de harmonia com o professor Savino de Benedictis. já ganhando seu próprio dinheiro como músico. desde criança. em orquestras maiores e em pequenos conjuntos populares. passou a ter aulas de piano com o pianista Sílvio Motto. radicado em São Paulo e. em São Paulo. contraponto e composição com o professor Agostino Cantu. Em 16 de setembro de 1918. já tocava piano em cinemas e pequenas orquestras de salão.

entre outras o poema sinfônico Caramuru (1917) e a Suíte Campestre (1918). . que havia sido aluno de Jules Massenet. O Contratador de Diamantes. em outro concerto realizado antes de partir para a Europa. devido à sua grande facilidade em escrever árias de óperas. numa de suas vindas ao Brasil. Apesar de preferir Paris. A partir dessa relação. e se revezou com o pai na regência de várias obras de sua autoria. em 1924. em Milão. trabalhando com diferentes naipes orquestrais. no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Mignone compôs sua primeira ópera. também poeta. que o governo do Estado de São Paulo lhe concedeu uma bolsa para se aperfeiçoar e concluir seus estudos musicais na Europa. onde cursou composição com o maestro Vincenzo Ferroni. A repercussão e o sucesso desse concerto foram tamanhos. e local onde se reuniam intelectuais e artistas da época. Assim. Em 1920. Essa ópera teve sua estréia. inspirada no drama de mesmo nome de Afonso Arinos. Nesse período. era a residência do senador José Freitas Vale. sob a regência do próprio compositor. se matriculou no Real Conservatório “Giuseppe Verdi”. a Paráfrase sobre o Hino Cavalheiros da Kyrial11. na qual já se evidenciava sua natural predisposição. facilidade e habilidade de orquestração. músico de formação francesa. podemos confirmar a forte ligação da formação musical de Mignone com a escola francesa. no Conservatório de Paris. No 11 A vila Kyrial. em São Paulo. Mignone foi convencido a se aperfeiçoar na Itália. e que adotava os mesmos tratados utilizados nessa instituição: Savard para Harmonia e Dubois para Contraponto e Fuga. em 1922.20 primeiro movimento do Concerto em Lá menor para piano e orquestra de Grieg. regeu uma nova obra sua. peça de grandes efeitos instrumentais.

nesse período. considerando-o esgotado e incapaz de absorver novidades. obtém o primeiro prêmio em um concurso promovido pela Sociedade de Concertos Sinfônicos de São Paulo. e a peça orquestral Maxixe (1928). Manuel de Falla. Mignone abandonou o gênero. com grande sucesso de público. Mignone permaneceu na Europa até o ano de 1929. utilizando uma linguagem musical voltada para a temática nacional. Arturo Toscanini. Passou na Espanha os anos de 1927 e 1928. só retomando-o muito mais tarde com as óperas O Chalaça (1972) e Memórias de um Sargento de Milícias (1979 / 80). que obteve grande sucesso em sua estréia no Rio de Janeiro. como Alfredo Casella. . Andrés Segovia. entre outros. Compôs. como o poema sinfônico La Samaritaine (1922). Foram nove anos. baseada em uma novela espanhola. Após essa segunda ópera. em 1923. com os poemas sinfônicos Festa Dionisíaca e No Sertão. com a peça Cenas da Roça e. mesmo em outros centros como Paris e Viena. diversas canções e a ópera L`Innocente. este último inspirado no conhecido livro de Euclides da Cunha. em 1926. ganha os dois primeiros prêmios em outro concurso da mesma sociedade. em 1928. muitas obras importantes além das já citadas. Hildebrando Pizzetti. está a Congada. durante os quais pode ter contato com o que de mais novo acontecia em música. peça sinfônica de grande aceitação e que já havia sido escolhida por Richard Strauss para ser apresentada em sua excursão ao Rio de Janeiro. Ainda em 1923. agora sob uma nova concepção.21 segundo ato dessa ópera. e com vários vultos importantes. onde se inspirou para compor a Suíte Asturiana. o poema humorístico Momus (1925). o Noturno Barcarola (1923). entre muitas outras.

A música brasileira fica na mesma. Mário de Andrade. tanto no aspecto estético-musical. algumas de forma bem contundente. 1947). um desejo de trazer Mignone para a causa nacionalista. rica. A forte influência da temática negra nas composições do início dessa nova fase nacionalista é bastante clara: no Maracatu do Chico Rei (1932). aderindo à causa nacionalista e estreitando a amizade com Mário de Andrade. Percebe-se nesse artigo. Com a Primeira Fantasia Brasileira. Mignone dá mostras de que não ficara imune aos apelos do movimento. um atuante movimento nacionalista.22 Ao retornar definitivamente para o Brasil. escritas posteriormente. numa escola brilhante. como também na Segunda. ele introduz elementos típicos da música brasileira. como em um pronunciamento no ano de 1928. Aqui ele será um valor imprescindível. um reconhecimento de seu valor. que buscava uma arte verdadeiramente nacional e combatia qualquer espécie de estrangeirismos que pudessem se refletir na música (arte) brasileira. fortalecido com a Semana de Arte Moderna de 1922. ao dizer: “Porque em música italiana. Terceira e Quarta Fantasias Brasileiras. Encontra aqui. numerosa. que ele não aumenta. criticando a ópera L`Innocente. Nela. por várias vezes criticou as tendências italianizantes da música de Mignone. Mignone assume o cargo de professor de Piano e Harmonia no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. para piano e orquestra.. ferrenho defensor dessa corrente. Francisco Mignone será mais um.” (AZEVEDO.. bailado sobre as festas negras do período da escravidão e nos bailados Batucajé e . antes e depois dessa ópera. que passa a exercer grande influência sobre ele. rítmicos e melódicos. como no ideológico. de 1929.

com as Doze ValsasChoro (1946 a 1955) para piano. assim como muitos outros considerados proibidos. Caapora. Em 1933. em 1967. Por volta dos 50 anos. gênero que seria muito explorado durante toda a sua vida. elas brotavam de sua imaginação. o vigor rítmico e os cantos dos negros do Brasil são explorados. hoje Escola de Música da UFRJ. as Vinte e Quatro Valsas Brasileiras (1963 a 1984) para piano. Em 1939. preferia manter fora do alcance da população. Mignone se transfere para o Rio de Janeiro. tendo sido o quadro Iara12 censurado durante o governo de Getúlio Vargas. devido à grande facilidade com que. Essa obra causou muita polêmica. ocorre uma diminuição na produção de novas obras e uma maior dedicação ao piano e às atividades de regência e ensino. cargo que manteve até se aposentar. que o leva a questionar a qualidade e a originalidade de suas composições. como professor de regência do Instituto Nacional de Música. Urutau. compôs as Doze Valsas de Esquina. com seu caráter populista. as Dezesseis Valsas para Fagote Solo (1971). como a Filarmônica de Berlim e a Academia Santa Cecília de Roma e algumas orquestras 12 Esse balé retrata o flagelo das secas no Nordeste Brasileiro. para piano. entre outras. segundo ele. obra em forma de suíte inspirada na temática indígena composta de sete números: Jaci. compôs Quadros Amazônicos. Cobra Grande e Saci. De 1938 a 1943. Mignone atravessa uma crise interior. Iara. tema da realidade brasileira que a censura da ditadura Vargas. teve a oportunidade de se apresentar com importantes orquestras no exterior. Como resultado. Caiçara.23 Babaloxá (1935) e Leilão (1939). Como regente. Esse grande número de valsas compostas lhe rendeu o título de “o rei da valsa” dado por Manuel Bandeira. as Doze Valsas para Violão (1976). .

levando-o a aprender coisas novas e estimulando-o na prática da composição. apresentando várias obras suas em concertos radiofônicos. de aprendizagem. nas suas composições. a convite do governo americano. Ele reconhece a sua virtuosidade natural. desde que o material alheio seja trabalhado e transformado em uma produção pessoal considerando este aproveitamento como uma forma de estudo. o autor deve contribuir para a comunidade. com seus ideais socialistas. estar sempre aberto a novidades.24 americanas. quando esteve nos Estados Unidos. Aqui. deve ouvir. onde expõe seu pensamento em várias áreas. elas correm o risco de tender para o banal. assimilar e se servir sempre desse aprendizado em suas composições. A necessidade de estar sempre pesquisando e estudando. Nessa mesma época. 1947. cuja leitura nos permite uma melhor compreensão dele mesmo e de suas obras. de desenvolvimento pessoal. reforçando a necessidade de se fazer uma arte nacional. pois devido à grande facilidade natural com que brotam. O compositor deve ser experimentalista. 13 MIGNONE. Julga também necessário esse controle na qualidade melódica de suas composições. naquilo que faz. a influência de Mário de Andrade. mesmo a obra de compositores mais jovens é colocada como fundamental. anteriores e futuras. em 1942. foi marcante. É destacada. a importância do comprometimento da arte com o social. . escreve o livro A Parte do Anjo: autocrítica de um cinqüentenário13. ou seja. A grande facilidade em imitar outros autores é vista como uma coisa natural. ainda. o seu gosto pelo brilho e esplendor e a necessidade de controlá-los para não cair em efeitos estereotipados.

e Festa das Igrejas (1940). 07 para canto e violão. 15% são francesas e 10% são italianas14. tais como Bonequinha de Seda (1936). Mignone musicou poemas de importantes autores brasileiros. Mário de Andrade. que compôs o bailado O Espantalho. cinco para canto acompanhado por instrumentos de câmara. Ao todo. Dos estrangeiros. Desse total. e que teve a sua primeira audição em São Paulo. a 9 de janeiro de 1942. “Canção da Família”. mais especificamente. cerca de 30% das canções têm textos brasileiros sem preocupação nacional. 15 peças para voz e orquestra e 10 harmonizações.25 sugerindo o material para várias obras. como Carlos Drummond de Andrade. A pintura também influenciou Mignone. que. Oneyda Alvarenga e outros. Mário Quintana. de Omar Lhayyam. são 165 canções para canto e piano. no qual fez também o papel de regente. inspirado em dois quadros de Cândido Portinari. e mais 14 MARIZ. onde evoca-se o clima de religiosidade popular em alguns dos mais famosos templos católicos brasileiros. Uma contribuição significativa do compositor para a música brasileira foi a sua obra vocal. p. musicou trechos de famoso livro de versos Rubaiyat. 115. as canções. ambos com programa do próprio Mignone. em seus quatro movimentos (“Canto da Máquina”. obra de caráter essencialmente populista. . como os poemas sinfônicos Sinfonia do Trabalho (1939). Mignone compôs músicas para vários filmes nacionais. na versão em francês. “Canto do Homem Forte” e “Canto do Trabalho Fecundo”). 05 para canto e fagote. 30% são nacionalistas. reforça a grandeza do trabalho e do trabalhador. Cecília Meireles. 1997. Manuel Bandeira. 15% são espanholas.

pela primeira vez concedido a um professor da Escola de Música que. recebeu o título de Professor Emérito da Universidade Federal do Rio de Janeiro. merecìdamente. por cujas mãos passaram muitos dos grandes vultos do cenário musical brasileiro das últimas décadas.26 tarde. e os bailados Quincas Berro D`Água (1979) e O Caçador de Esmeraldas (1980). Como professor. regência. orquestração e harmonia. Deu aulas de piano. Presidente da Sociedade Brasileira de Artes Teatrais e um dos fundadores do Conservatório Brasileiro de Música (onde também foi professor) em 1935. como os de Diretor do Teatro Municipal (1950 / 51) e Regente Titular da Orquestra da Rádio MEC (1962). nos anos 50. Em 1981. Mignone. Mignone faz incursões mais marcantes no atonalismo e dodecafonismo. Foi também Presidente da Academia Brasileira de Música. de Remani. sempre inserindo essas disciplinas num contexto muito mais amplo: o estudo da música. Era sempre convidado a dar aulas por todo o país e. Menina Moça e Caiçara de Alberto Cavalcanti e Sob o Céu da Bahia. devido à sua grande capacidade de improvisar. ocupou cargos importantes. juntamente com Oscar Lorenzo Fernandez. sempre muito atuante no cenário cultural carioca. Nas obras da década de 1960. veio coroar uma brilhante carreira de professor. se destacavam as suas aulas de Harmonia Prática ao Piano. composição. procurando valorizar mais a prática do que a teoria. Antonieta de Souza e outros. respeitado e requisitado. em obras como as suas duas últimas óperas O Chalaça (1972) e Memórias de um Sargento de Milícias (1979 / 80). . foi sempre muito dedicado. mas retorna com força total à linguagem tonal e ao nacionalismo na década de 70.

Nada me assusta e aceito qualquer empreitada desde que possa realizar música. Faleceu aos oitenta e oito anos. se me der na telha. O importante para mim é a contribuição que penso dar às minhas obras. É interessante observar. em sua maioria. eletrônicos ou desfazedores de multiplicadas faixas sonoras. assim como posso elaborar conceitos de música tradicional. 1. 15 MARTINS. de direito e de fato. 3. . sem dor ou pejo. p. expressionista. p. desde que a obra traga uma mensagem de beleza e deixe ao ouvinte a vontade de querer ouvir mais vezes a obra. (MARIZ. de todos os processos de composição e decomposição que se fazem e usam hoje e amanhã. a dificuldade de se dividi-la em fases quanto aos processos de composição utilizados. em 3 de fevereiro de 1986. pois vários deles estão presentes durante toda a sua vida. peças de curta duração. já doente. 2000. ao analisar a obra de Mignone como um todo. deixando uma obra numerosa e de grande valor para a música brasileira. podendo este ser considerado o seu instrumento preferido para composição15. posso afirmar que sou senhor e dono. de vanguarda com toques concretos. atonal. dodecafônica. impressionista. 240).2 Francisco Mignone e o piano Mignone escreveu 232 obras para piano solo. se vê obrigado a diminuir o seu ritmo de trabalho. com cerca de 1024 composições para as mais variadas formações instrumentais. 1990. Tudo se pode realizar em arte. e estão geralmente agrupadas em séries. Posso escrever uma peça em dó-maior ou menor. politonal e quiçá. São. serial. bitonal.27 Sua produção e atuação musical continuaram intensas mesmo com o avançar da idade até 1985. Um trecho de carta a Vasco Mariz de 1980 nos revela o pensamento do compositor sobre esse assunto: Na idade provecta a que cheguei. cromática. quando.

se caracteriza pela utilização de elementos da música popular urbana. nos revela tanto na textura musical como nos próprios títulos das obras. a presença de contracantos melódicos e de expressivas notas melódicas e ornamentais. presentes. Prelúdios. resultado de sua ascendência italiana e dos estudos realizados fora do Brasil. Concertos e outras obras isoladas. nacionalista. Nessas obras. Valsas-Choro e Valsas Brasileiras. mais intimista. polifonia coral e imitação. além da evocação de outros instrumentos musicais. por exemplo. como nas Lendas Sertanejas. traços de influência da música espanhola. ou folclóricos e étnicos. principalmente o violão. é comum a utilização de processos de composição mais sofisticados ligados ao impressionismo. atonalismo. A primeira. pelo modalismo e a atmosfera caipira. mesmo com características próprias e com traços nacionais. Estudos. A segunda. destacamos a preferência pelos tons menores. Danças dos Botocudos. Nas Valsas. que lhe permitem também uma maior experimentação e a utilização de técnicas mais contemporâneas. . notando-se em algumas.28 Na sua produção para piano. expressionismo. nas Valsas de Esquina. a utilização de elementos da música européia e de uma linguagem mais universal. que nortearam a criação das obras. podem-se perceber duas tendências básicas. Sonatinas. As Lendas Sertanejas se caracterizam por um ritmo mais constante. e das formas tradicionais. Esses elementos estão evidenciados em peças como as Sonatas. o cromatismo. Congada e Cateretê. o lirismo marcante. mas de uma maneira muito particular.

quando tocava em bailes. é a sua grande capacidade e facilidade de improvisação.29 Nas peças de inspiração afro. com grande domínio da técnica instrumental. desde 1930. uma escrita que permite uma rápida adaptação às mãos e o alcance de andamentos bem rápidos através de uma disposição mais adequada das mãos. são 16 MIGNONE. com efeitos percussivos. cinemas e pequenos conjuntos. em suas composições para o piano. através da repetição de alguns padrões. . e o andamento mais constante com grandes acelerandos e crescendos no final. melodias lamentosas com contracantos rítmicos. mesmo nas passagens mais difíceis. praticamente durante quase toda a sua vida produtiva. às vezes obsessivo. Uma característica importante de Mignone que se reflete na sua obra para o piano. dono de uma virtuosidade natural e apreciador de brilho e esplendor. Mignone consegue. a pianista Maria Josephina Mignone. p. Pianista excelente. algumas das quais gravou e apresentou juntamente com a sua segunda esposa. A improvisação. inspirados em quatro tangos de Nazareth e com a Nazarethiana. desenvolvida desde os tempos da sua juventude. como ele mesmo reconhece16. até 1977 com os Quatro Choros. 1947. Ele é lembrado. 39. que mesmo renovadas ou diversificadas. A presença desse compositor carioca é uma constante nas suas obras. por exemplo. destacamos o ritmo insistente. gera fórmulas específicas. na terceira peça das Quatro Peças Brasileiras (Nazareth). Mignone fez também a transcrição de várias obras desse compositor para duo pianístico. Mignone sentia uma grande admiração por Ernesto Nazareth.

3º movimento. ou triplas. FIGURA 1 . Como exemplo.30 sempre identificáveis e. sejam mais facilmente dominadas pelos pianistas e transmite a sensação de se estar tocando (ou ouvindo) notas duplas ou triplas ininterruptamente. fazem parte do estilo técnico-pianístico de um determinado compositor. compassos 133 a 136. Esse recurso permite que passagens às vezes complicadas. Obviamente existem também fórmulas características de um compositor. quando devidamente registradas. Exemplo 1: Alternância de notas duplas com notas simples. podem ser consideradas como características de seu código técnico-pianístico. podemos citar a alternância de notas duplas em qualquer intervalo. pela freqüência com que são utilizadas. . de 2ª à 8ª. que não têm ligação com a improvisação. com notas simples.[1ª] Sonata. identificam-se diversas fórmulas originadas da improvisação e que. Em Mignone.

de tamanhos variados e sempre permitindo uma readequação ás necessidades físicas individuais do executante. com desenhos de tamanhos variados. o que resulta. mas sempre baseada na insistência de uma determinada fórmula. Exemplo 2: Mãos alternadas. A nota repetida é outro recurso improvisativo muito utilizado por Mignone. e para o ouvinte. maior virtuosismo. seja na busca de melhores resultados rítmicos ou timbrísticos. em uma maior descontração e facilidade de execução. em uma sensação de maior velocidade transparente. como ostinatos.Cucumbizinho. . às vezes em diferentes combinações. Essa repetição pode ser também de motivos. é a grande utilização das mãos alternadas em passagens que percorrem grandes extensões do teclado. para o intérprete. simétrica ou assimetricamente. FIGURA 2 . compassos 76 e 77: passagem em grande extensão do teclado utilizando mãos alternadas. Essa alternância pode se dar através de células simétricas ou assimétricas.31 Outra característica que vem da improvisação. Pode vir em umas das mãos isoladamente ou em ambas paralelamente.

FIGURA 3 . podem exercer desde funções meramente decorativas. outro recurso muito utilizado por Mignone. Podemos citar também.32 Exemplo 3: Notas e padrões rítmicos repetidos. cômodas e expressivas. compassos 63 a 65: repetição de células com padrão. Essas notas ornamentais.Sonatina número 1. FIGURA 4 . em progressão. como um ostinato. até timbrísticas ou descritivas. nas duas mãos.Sonatina número 3. a grande utilização de notas ornamentais e clusters. e outras. compassos 5 a 12: trecho com utilização de notas repetidas na mão direita e repetição de padrão rítmico no acompanhamento. 2º movimento. como decorrente do ato de improvisar. 2º movimento. ou até mesmo . às vezes muito rápidas.

Muitas vezes as notas de clusters são repetidas como notas ornamentais. FIGURA 6 . Muitos outros elementos da escrita pianística. a sucessão de acordes utilizados com ou sem progressão. menores. Exemplo 4: Ornamentação. arpejos que percorrem grandes extensões do teclado. podem também ser relacionados com a improvisação.33 constituírem parte essencial da textura musical como um todo. a utilização de vários planos sonoros e de todo o tipo de escalas. compassos 35 a 37: seqüência de acordes em progressão.Sonatina número 3. tais como a grande utilização de oitavas. entre outros. compassos 17 a 20: utilização de notas ornamentais. em terças duplas. fluidificando-os. cromáticas. . dos Seis Prelúdios. Exemplo 5: Seqüência de acordes. FIGURA 5 .Prelúdio número 5. da forma que são utilizados por Mignone. como as maiores. 2º movimento. sextas duplas.

compasso 21: arpejos em mãos alternadas. Com Liszt. enquanto outros sons. que não compromete em nada a sua originalidade. e as obsessões rítmicas de Stravinsky. de uma maneira individual. às vezes. na busca da ampliação e enriquecimento do espaço sonoro. dimensões orquestrais. efeitos bombásticos. não diminui o valor de sua obra. executados no mesmo instante são abreviados.34 Na obra pianística de Mignone. mas é natural e decorrente de um processo importante de conhecimento e assimilação de recursos utilizados por outros. A influência de Debussy se manifesta na busca de recursos timbrísticos inusitados. podemos identificar o gosto pelo virtuosismo. FIGURA 7 .Prelúdio número 6. dos Seis Prelúdios. na prevalência das baixas intensidades. na utilização de planos sonoros independentes. na conservação de sons de acordes ou clusters. Assim. encontramos sinais da grande admiração pelos russos. sobre uma nota pedal. alcançando efeitos muito interessantes. principalmente Mussorgsky. numa escrita pianística que. Exemplo 6: Elementos da escrita pianística de Debussy. fato que segundo ele mesmo. . explora ao máximo as potencialidades e registros do instrumento e atinge. brilhantismo. percebe-se a influência do estilo de vários outros compositores.

compassos 1 a 4: em ambas as mãos. da qual Mignone era grande conhecedor.35 FIGURA 8 . FIGURA 9 . está explicitada a homenagem a Debussy. Concluindo. . e as demais. dos Seis Prelúdios. 4º dos 6 Estudos Transcendentais. lembrando a escrita orquestral.No Coqueiral.Prelúdio número 4. compassos 11 a 13: nesse trecho. existem dois planos sonoros distintos: a nota superior dos acordes em legato. secas. podemos resumir as características mais gerais da obra pianística de Mignone da seguinte forma: a) linha melódica que varia desde a simplicidade dos graus conjuntos até grandes e arrojados saltos.

com o uso de cromatismos. a preferência é pela harmonia tonal.Maroca.Temperando. FIGURA 11 . anexos). b) Ritmos muito variados. obsessivamente monótonos. Exemplo 8: Polimetria. compasso 22: saltos em ambas as mãos. modulações e encadeamentos inesperados. 1ª peça da Seguida17 para piano. constantemente enriquecidos por polirritmias e polimetrias. embora sejam também comuns ritmos propositalmente constantes e. 1ª das 4 Peças Brasileiras. às vezes. apesar de nunca ter se comprometido com nenhum sistema 17 Cópia do manuscrito original do compositor em ANDRADE (1983.36 Exemplo 7: Saltos. c) Em termos harmônicos. compassos 13 a 16: trecho no qual são utilizadas marcações de compassos diferentes para as mãos direita e esquerda. FIGURA 10 . .

de contrastes de dinâmica. 18 KIEFER. modalismo. toque. compassos 41 a 44: o tema inicial retorna apresentando mudança de registro em ambas as mãos: mão direita uma oitava acima e mão esquerda uma oitava abaixo. compassos 1 a 4: trecho em que o cromatismo é muito acentuado. 1983. registro. 2º movimento. densidades. d) busca de variedade evitando a monotonia. sonoridade. pedal. atonalismo e politonalismo. em relação aos compassos 1 a 4. dodecafonismo.37 harmônico18 e de ter feito uso do serialismo. FIGURA 12 . p. 1º movimento.Sonatina número 2. Exemplo 10: Pequenas diferenças para evitar monotonia. por meio de pequenas diferenças. Exemplo 9: Cromatismo. . sempre experimentando as novas tendências que surgiram ao longo da sua vida produtiva.Sonatina número 2. 37. revelando uma grande preocupação com o resultado sonoro e com a busca de novos timbres. etc. FIGURA 13 ..

Exemplo 12: Glissandos.4ª Sonata. dos Seis Prelúdios. 3) grande uso de trilos. 2) clusters. FIGURA 14 . Exemplo 11: Clusters quebrados. na volta do tema inicial.Prelúdio número 6.38 e) Podemos destacar os seguintes recursos como mais característicos da escrita pianística de Mignone (clichês): 1) uso de notas repetidas. . trêmulos e glissandos. quebrados ou não. agora enriquecido pelos glissandos. compassos 33 e 34: clusters fluidos. 1º movimento. e que continua. num grande diminuendo. até o final da peça. FIGURA 15 . compassos 39 a 41: trecho com grande massa sonora.

39 4) uso de seqüências de acordes em que a mesma forma das mãos é mantida muitas vezes. anexos). compassos 37 a 40: mão esquerda tocando em sustenidos e mão direita em bequadros. 2º movimento.Beliscando Forte. compassos 18 a 21: mão direita toca somente nas teclas brancas e mão esquerda nas pretas. 19 Cópia do manuscrito original do compositor.Sonatina número 1. 2ª peça da Seguida19 para piano. e sustenidos e bequadros. Exemplo 13: Teclas brancas e pretas. FIGURA 16 . . 5) uma mão tocando em teclas pretas e a outra nas brancas. em ANDRADE (1983. ou uma tocando um sustenidos ou bemóis e a outra em bequadros. independente da harmonia. FIGURA 17 .

FIGURA 19 . 2º movimento. compassos 53 a 55: superposição de mãos. compassos 81 a 84: paralelismo nas células ascendentes e na seqüência de acordes descendentes.[1ª] Sonata. grandes aberturas de mão. grande uso de mãos alternadas. Exemplo 14: Paralelismo. 7) superposição das mãos.Sonatina número 2. na qual é mantida a mesma forma das mãos.40 6) paralelismo. FIGURA 18 . Exemplo 15: Superposição de mãos. 1º movimento. . mãos alternadas e grandes aberturas.

8) elementos que causem surpresa com efeitos pianísticos desconcertantes e inesperados. compassos 96 a 99: mãos alternadas.41 FIGURA 20 . compassos 3 e 4: aberturas maiores na mão esquerda. contrastes bruscos.Tango. fermatas interrogativas.Sonatina número 1. 2º movimento. humorístico. FIGURA 21 . especialmente nas peças de caráter mais .

compassos 50 a 54: a seqüência de acordes maiores. com intervalo de 2ª. FIGURA 22 . compassos 59 a 61: a escala e o intervalo de 4ª aumentada.3 Francisco Mignone e a música popular Na sua juventude. 3ª das 4 Peças Brasileiras. Segundo sua . 4ª das 4 Peças Brasileiras.Toada.42 Exemplo 16: Elementos surpresa. nos últimos compassos da peça. na mão direita. 3.Nazareth. fato que marcou profundamente a sua formação musical. é também um elemento inesperado. são totalmente inesperados. FIGURA 23 . Mignone manteve um intenso contato com a música popular.

67. agregando também cantores de modinhas sentimentais. então assinava Chico Bororó e ainda hoje guardo muitas dessas músicas. escocesa). Nesse período. 1947. em que acompanhava os companheiros em serestas pelas ruas de São Paulo tocando violão ou flauta. passou a ser conhecido como choro. porque naquele tempo. podendo também agregar algum instrumento que fizesse o baixo e outros instrumentos de sopro. este fato. mazurkas. um violão e um cavaquinho. escrever com o nome verdadeiro. (KIEFER. escreveu muita música do gênero popular. valsas. Música popular era música de baixa classe. segundo ele mesmo. em compasso binário ou quaternário e andamento rápido.43 primeira esposa. 27) . formaram e criaram em Mignone uma musicalidade bem brasileira. é. Alguns faziam serenatas (serestas). Esse era o caso de Mignone e seus companheiros. schottiches21. escrevi muita música popular. tangos. composto por polcas. Liddy Mignone20. Esses pequenos grupos instrumentais muito comuns no final do século XIX e início do século XX eram formados basicamente por uma flauta. mas com andamento um pouco mais lento. (MIGNONE. 2). e geralmente tocavam em festas em casas de família ou em serestas pelas ruas das cidades. mas com o pseudônimo de Chico Bororó. p. 1990. e outros tipos de composições. contra a qual. A schottisch (do alemão. para nós xote ou chótis. existia um forte preconceito na época: A música popular sempre me interessou. que se reuniam 20 21 CHIAFFARELLI. de uma maneira muito própria. com ritmo parecido com o da polca. adotando o pseudônimo de Chico Bororó. Os chorões não eram necessariamente músicos profissionais. uma dança de origem francesa. p. Mignone. era vergonha. 1991. aliado ao próprio interesse do compositor em escrever música de sucesso popular. p. apesar do nome. Seus componentes eram chamados de chorões e o repertório executado por eles.

Além de proteger o compositor contra o preconceito dos meios eruditos com relação à música popular. 6. canção sertaneja com letra de Décio Abramo e. 1986. esse tipo de composição tinha boa aceitação e vendagem. IKEDA. foi Mandinga Doce. O período de atuação de Chico Bororó se inicia por volta de 1914. pois mesmo de lá. Aliás. em 1942. . ano da partida de Mignone para a Itália. ano do concurso de música popular que premiou a valsa Manon e o tango Não se Impressione. p. o motivo principal da aproximação de Mignone com a música popular foi de ordem econômica. e perdura até pouco depois de 1920. havendo grande interesse dos editores em publicá-las. 1991. muito forte na época. já que. muitas das composições de Chico Bororó foram mais tarde aproveitadas em 22 23 MIGNONE. por outro lado estava também mais de acordo com o espírito de valorização da música nacional e regional característico da corrente nacionalista que ganhou força após a Primeira Guerra Mundial. foi aproveitada na composição do balé Iara23. Segundo o próprio compositor. p. a última peça em que se utilizou do pseudônimo. embora ainda sem a divulgação alcançada mais tarde com o desenvolvimento do rádio e da indústria fonográfica. O pseudônimo foi sugestão do editor de músicas populares Antônio di Franco. ele ainda enviou algumas peças para serem editadas em São Paulo. para as “pretendidas ou sonhadas namoradas” 22. Segundo IKEDA (1986). que mais tarde. 3.44 à noite e saíam fazendo serenatas pelas esquinas.

tocava em pequenas orquestras ou individualmente. em confeitarias. 16. canções. e que. o lirismo simples das serenatas e músicas executadas pelos grupos de chorões é evocado. até mesmo em obras compostas mais próximas do final de sua longa vida produtiva como o Concertino para clarineta e fagote de 1980. mas em algumas delas foram acrescentadas letras. bailes e cinemas. Mignone. enquanto produzia as suas composições eruditas.45 outras obras de Mignone. A influência e as lembranças desse contato de Mignone com a música popular na sua juventude estarão sempre presentes em sua obra erudita futura. seria encontrado em um compositor de origem popular. seja através dos manuscritos. Segundo Aluísio de Alencar Pinto25. cateretês. de partituras editadas ou de referências fonográficas. maxixes. 1989. que as considerava “suas primeiras músicas nacionalistas” 24. apesar dos ritmos e formas populares. como qualquer outro músico popular. A maioria é predominantemente instrumental. o que lhe permitiu acumular um conhecimento prático muito profundo. MARIZ. . Algumas destas canções foram inclusive. gravadas pelo cantor de música popular. revelam um grau de elaboração e sofisticação. entre valsas. Nesse período. 24 25 PAES. 1997. provavelmente com fins comerciais. principalmente nas de caráter nacionalista. Algumas dessas composições. p. dificilmente. são conhecidas cerca de 30 composições de Chico Bororó. No entanto. que aponta para a formação acadêmica do seu autor. p. Francisco Alves. 145. mazurkas ou polcas. tangos.

46 4 A VALSA 4. entre outros. pelo fato dos pares geralmente rodopiarem muito rapidamente pelo salão. Até o final do século XVII. mas todas as fontes consultadas26 apontam para uma ligação entre a valsa e outras danças ternárias mais antigas das regiões campesinas da Alemanha (Deutsche) e Áustria (Ländler). quanto a questões morais (os casais dançavam enlaçados. DE PAOLA (1982). existem controvérsias sobre as suas origens. . muito movimentadas e de passos simples. já era utilizado o termo alemão walzer para designar uma nova dança que possuía características muito próximas às daquelas (o verbo alemão walzen está relacionado com o verbo latim volvere. Ainda hoje. Kiefer (1990). Essas danças. e. se tornaram muito populares nessas regiões. encontrada mais freqüentemente em compasso ternário simples (3/4). 26 HORTA (1985). apesar de muito aceita nas camadas mais populares. com uma clara acentuação no primeiro tempo e andamentos que variam do lento até o rápido. muito próximos). a partir do século XVIII.1 Um breve histórico A valsa é uma dança ternária. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). que significa rodar ou dar voltas). repletas de rodopios e voltas. desenvolvendo-se por meio de melodias fluentes e graciosas. a valsa ainda não havia conquistado as classes mais altas e os salões da aristocracia devido tanto a restrições médicas.

47 Por ocasião do Congresso de Viena. palácios e cortes imperiais. com um caráter mais leve e gracioso. Schubert foi o primeiro grande compositor a produzir peças descritas especificamente como valsas. a reorquestração e a redução para piano de várias de suas obras. A partir da Áustria. a valsa foi rompendo o preconceito. introduziu-a nos bailes realizados. ela foi deixando para trás os minuetos e gavotas. atingindo a França. um compositor reconhecido por toda a Europa. Foi aluno e grande amigo de Joseph Haydn. a valsa atingiu o seu auge como forma de composição musical. Johann e Joseph. que lhe confiou. que reinavam absolutos até então. Segundo o The New Grove Dictionary. A partir de então. Weber. Com os filhos de Strauss. João VI. embaixador francês. encarregado da parte musical do evento. tornando-se a dança de salão mais popular do século XIX. com uma introdução e uma coda que rememora temas ouvidos anteriormente. a Inglaterra e outros países. em vida. nomeado por D. adquirindo formas distintas de 27 Sigismund Riter von Neukomm (Salzburg. Permaneceu no Brasil até o ano de 1821. sendo que esse último imprimiu à valsa um andamento mais rápido. a valsa se difundiu pela Europa. ganhando fama mundialmente. Essa estrutura se consolidou com Joseph Lanner e Johann Strauss (pai). o músico austríaco Sigismund Neukomm27. a partir de 1830. 1858) foi. antecipou a estrutura que. dança e símbolo de uma época. em 1815. mais tarde. vem para o Brasil acompanhando o Duque de Luxemburgo. em missão diplomática. Pouco a pouco. tendo exercido o cargo de Professor Público de Música. . 1773 – Paris. realizado na capital austríaca com o objetivo de restabelecer o equilíbrio europeu após a derrota de Napoleão Bonaparte. possuindo um catálogo com aproximadamente 1800 obras. Mais tarde. com o seu Convite à Dança (1819). por volta de 1860. tornando-se presença obrigatória nas festas dos salões. no final da vida. Realizava freqüentes viagens e. seria utilizada pelos principais compositores de valsas: uma seqüência de valsas. e outros continentes. em 1816.

. Na França. Ravel e muitos outros. de concerto. Pedro I e de sua esposa. que constituem a mais antiga referência sobre a composição de peças desse gênero no Brasil: “6. orquestral. Brahms. as valsas se caracterizavam por um ritmo mais lento.2 A Valsa no Brasil Em 1816. por exemplo. suas raízes populares são inegáveis assim como sua posterior absorção pelas classes mais aristocráticas e pela cultura dominante. 1990. Concluímos esse breve histórico da valsa. Liszt.1816 – Fantasia com Grande Orquestra sobre uma 28 KIEFFER. Tchaikovski. Mozart. Documentos descobertos pelo musicólogo Mozart de Araújo e divulgados em 195128. Puccini. anotações referentes à composição de valsas pelo então príncipe Pedro. futuro imperador D. Offenbach. não só como música de baile. embora suas origens possam ser ainda controversiais. ou fazendo parte de operetas. 4. Beethoven. óperas e balés. Leopoldina. ressaltando que. Richard Strauss.48 acordo com o gosto dos países que a importaram. Wagner. também contribuíram para a difusão e transformação da valsa. Chopin. ano seguinte ao da realização do Congresso de Viena. Lehár. o compositor austríaco Sigismund Neukomm veio para o Brasil. onde foi professor de harmonia e composição do príncipe Pedro. também austríaca. Vários compositores como Haydn. mas também como peça instrumental. revelam que Neukomm incluiu em um catálogo de suas composições. lânguido e sentimental. D.11.

diversificando-se nos mais diferentes estilos como valsa brilhante. tornando-se um dos principais gêneros integrantes do repertório seresteiro. valsa caipira. Sua utilização entrou em declínio apenas com o crescimento do samba canção e a chegada da bossa nova na segunda metade do século XX. podemos citar Romance de uma Caveira. tanto de música popular como erudita. valsa sertaneja. . A eles. Pedro” e “16. Pedro e arranjadas para orquestra com trio”. erudito. se seguiram Patápio Silva. a valsa se difundiu entre todas as camadas sociais. homenageando cidades ou pessoas. Catulo da Paixão 29 Como exemplo desse estilo de valsas. o Príncipe D. Partindo dessa ascendência nobre. e mais tarde como canção cantada popularmente nas serestas e rodas de choro. comemorativa.11. valsa cômica29.1816 – 6 Valsas compostas por Sua Alteza Real. Com base nessas informações. dentre outros. Chiquinha Gonzaga e os eruditos Carlos Gomes. adaptando-se a todas esferas musicais. podemos concluir que a valsa no Brasil teve origem aristocrática ligada ao Palácio Real de São Cristóvão e trazida diretamente de Viena. valsa sentimental quase modinha.49 Pequena Valsa de Sua Alteza Real. o Príncipe D. popular e folclórico. Ranchinho e Chiquinho Sales. carnavalesca. Ela se inclui no repertório de muitos compositores. Na segunda metade do século XIX. a princípio como composição instrumental e música de dança. mística. se destacaram na produção de valsas no final do século XIX e início do século XX. já adquirira importância fundamental na vida musical brasileira urbana. de Alvarenga. Compositores brasileiros como Anacleto de Medeiros. Alberto Nepomuceno e Ernesto Nazareth. valsa de concerto.

Valsa Suburbana. mas pela maneira como tratou esse gênero. revela-se nisso uma atitude de raízes românticas. entre muitos outros. não só pelo grande número de composições. numa tentativa de valorizar a cultura popular. reconhecendo-se a sua capacidade de penetração social. este último lidera essa lista. Pixinguinha e muitos outros compositores da nossa música popular. O instrumento preferido é o piano. O violão. Radamés Gnattali. A partir da década de 1920. destacam-se como compositores de valsas no século XX. uma preocupação com a auto-afirmação nacional revelando também a intenção de expressar coisas de origem popular no plano erudito. utilizaram títulos e qualificações para suas composições.50 Cearense. Fructuoso Viana e Francisco Mignone. Esses compositores. vai adquirindo maior importância e sendo cada vez mais utilizado pelos compositores eruditos. segundo KIEFER (1990). como Valsa de Esquina. seguido do violão e outros instrumentos solistas e orquestra. Na música erudita brasileira. já na linha do Modernismo e seguidores do Nacionalismo. que era fundamental para as idéias nacionalistas que se desenvolviam. Camargo Guarnieri. em maior ou menor grau. Lamartine Babo. que denotam. Villa-Lobos. tendo produzido valsas de grande importância e aceitação no repertório musical brasileiro. era um instrumento desvalorizado e taxado como inadequado a pessoas de boa família. Valsa-Choro. Valsa Brasileira. apesar de sua capacidade musical. Sem sombra de dúvida. Zequinha de Abreu. Lorenzo Fernandes. . Osvaldo Lacerda.

quando tocava piano em cinemas e bailes ou flauta nas serenatas com os amigos e compunha sob o pseudônimo de Chico Bororó. mas como a reunião de vários tipos . p. Em segundo lugar. Na música erudita. a seresta e o choro.51 A partir dessas informações. e reconhecido talento. Nesse ponto. Estas duas últimas devem ser enfocadas não como gêneros de composição. era o compositor que reunia mais condições de realizar essa tarefa. Antes de tentarmos sugerir elementos que possam caracterizar a valsa brasileira. através do longo e produtivo contato que teve com ela em sua adolescência e juventude. sua sólida formação musical erudita. Em primeiro lugar. transformando-os e criando a partir deles. que Mignone. vamos nos deter um pouco em três manifestações musicais que as fontes pesquisadas apontam como as que mais contribuíram para a sua caracterização: a modinha. no entanto. podemos concluir que o processo de nacionalização da valsa ou de criação da chamada valsa brasileira ocorreu na música popular de maneira espontânea e natural. devemos destacar como o faz BARBEITAS (1995. trabalhando-os. reforçada por anos de estudos na Europa. e à forte influência que este exercia sobre ele. o grande propulsor do movimento modernista e nacionalista no Brasil. existiu a intenção de se introduzir no gênero valores e características nacionais de acordo com a corrente nacionalista vigente nesse período numa tentativa de darlhe feição e identidade próprias e representativas da cultura brasileira. 47). Além disso. possibilitaram-lhe a utilização de materiais retirados da cultura popular. entre os demais nacionalistas brasileiros. devido à grande vivência e intimidade que Mignone alcançou com a música popular e com a improvisação. devido à grande amizade com Mário de Andrade.

Por essa razão. Na corte portuguesa. a partir da segunda metade do século XIX. adquiriam algumas características comuns. mas sabe-se que ela já existia no Brasil bem antes do ano de 1775. percebe-se um acentuado apelo erótico. alcançou grande sucesso tendo sido cultivada por músicos eruditos portugueses de uma forma mais requintada. induzindo-a. Nas mais antigas. Segundo José Ramos Tinhorão (1991). românticas e sentimentais. quando foi apresentada. alguns pesquisadores. compassos binário ou quaternário e melodias suaves.2. são poucas as informações sobre as suas origens.52 de composições diferentes que. a valsa foi se mesclando com as demais práticas musicais aqui existentes. com características próximas às das árias da ópera italiana. originadas da mistura das raízes negras. 4. em Lisboa. cantor e violeiro brasileiro. européias e indígenas da nossa formação étnica e cultural. Um dos gêneros que a valsa logo se apropriou foi a modinha. . para uma métrica ternária.1800). pelo poeta. compositor. Seu nome se origina do diminutivo de moda. importante pesquisador da música popular brasileira. originalmente composta em duas seções com predominância do modo menor.1 A Modinha Ao ser introduzida no Brasil. um tipo de canção portuguesa mais antiga. o mulato Domingos Caldas Barbosa (1740 . A modinha é uma forma de canção brasileira quase sempre amorosa. ao se adequarem a ambientes específicos.

Muitas vezes. a modinha retornou ao Brasil em 1808. ocupava importante lugar no repertório dos seresteiros. diante da casa do homenageado. que tanto pode ser a namorada. alcançando no final desse século e início do século XX. Por volta dessa época. os cantadores boêmios das cidades. e só mais tarde teria caído no gosto popular. segundo os escritos da época. eram baseadas em versos de importantes poetas românticos brasileiros como Gonçalves Dias. voz acompanhada por instrumentos. sua fase de maior popularidade renovada pelas características ternárias assimiladas da valsa e pelo sentimentalismo característico do Romantismo. também conhecida como serenata ou sereno. no caso das serenatas amorosas. musicadas por simples tocadores de violão. executada ao ar livre. Aqui. como um amigo ou pessoa a quem se quer prestar uma homenagem. que saíam pelas ruas à noite com seus violões e violas. supuseram que a modinha nasceu aristocrática.2. A modinha seguiu pelo século XIX com grande sucesso. essas canções. logo readquiriu a simplicidade e o encanto peculiares com seu lirismo popular brasileiro que a colocava em uma posição de destaque em relação à versão portuguesa. A flauta era o instrumento de . Trata-se da música. Com essa nova feição mais requintada. homenageando amigos ou namoradas.53 como Mário de Andrade. com a vinda da família real. na corte portuguesa. é mais uma das heranças culturais de Portugal. Álvares de Azevedo e Casimiro de Abreu. 4.2 A Seresta A seresta.

.54 sopro obrigatório nas serestas. aos amigos. oferecerem algum tipo de ceia aos músicos. Esse hábito ainda não desapareceu por completo. embora a partir da segunda metade do século XX. passando de geração em geração. onde a tradição das serenatas ainda se mantém forte.br/histseresta. No Brasil. Grande parte da produção poética brasileira no século XIX foi destinada às serenatas. dos cavaquinhos. o estilo das músicas escolhidas era definido de acordo com o critério e o gosto dos músicos e ouvintes predominando linhas 30 31 http://www. nas noites de lua cheia.htm Era costume da época.com. temos notícia desse costume desde a Idade Média. A seresta não caracteriza. acompanhada do indispensável violão. com os trovadores e menestréis que entoavam suas cantigas líricas ou satíricas destinadas à amada. os grupos de seresteiros percorriam as residências dos amigos. principalmente em algumas pequenas localidades do interior. na Península Ibérica. Através de escritos medievais30. cantando e ceiando31. até o amanhecer. nas noites de luar. os cantores de serenatas das grandes cidades venham se tornando muito mais raros. esse costume antigo era muito freqüente até as primeiras décadas do século XX. algumas casas ou locais. algumas vezes do violino. Assim. como um gênero de composição musical específico. e mais tarde do bandolim. na verdade.clubedochoro. onde os eventos musicais se realizavam. ou mesmo aos desafetos pessoais. com a decadência da modinha sentimental. Ainda é possível encontrar pessoas ou grupos que mantém regularmente essa atividade. quando. mas sim como uma atividade musical ambientada nas ruas. As serestas em bares ou churrascarias de subúrbios ou cidades interioranas também são ainda comuns.

sentimental. Ary Vasconcelos crê que o termo é derivado da corporação dos choromeleiros. músicos que atuavam no período colonial. Mário Zan e Nhô Pai. que caracteriza o choro. 2002. melancólico. o bolero. o fox. 35 ALBIN. característico de sua música.3 O Choro As raízes do choro situam-se no Rio de Janeiro. 4. Ariovaldo Pires. o sambacanção. o fado.. plangente e choroso. podemos incluir também José Ramos Tinhorão.2. Para Mozart de Araújo34. Essa posição é reforçada também através de alguns termos 32 Gênero de origem paraguaia. Nessa última categoria. 2002). 2002. suaves. a guarânia32. . Dessa forma. 34 KIEFER. passando por xoro e chegando a choro. em sucessivas viagens ao Paraguai. 1990. na década de 1870. utilizando os mais diversos ritmos com arranjos apropriados.55 melódicas românticas. que defende a tese de que o termo nasce a partir do modo sentimental de interpretar as peças musicais. (ALBIN. o tango e muitos outros tipos de composições musicais populares. baile que reunia os escravos nas fazendas. a valsa. 33 ALBIN. p. deriva do clima dolente. A origem do termo é controversa. as estruturas rítmicas utilizadas iam desde a modinha tradicional e a canção romântica até o lundu. Luís da Câmara Cascudo supõe que é derivado de xolo. introduzido na música popular brasileira através do trabalho de pesquisa realizado por Raul Torres. o choro. 22. lentas e nostálgicas. em Minas Gerais33. geralmente em tom menor. para o qual o termo teria origem na melancolia transmitida pelo acompanhamento grave do violão e Henrique Cazes35. Alguns pesquisadores defendem a idéia de que se origina do latim chorus (coro). com canções em andamento lento.

que os termos música de seresta e choro. Esses grupos de chorões. já nos referimos ao choro e aos grupos de músicos que os executavam. diferentes das melodias principais executadas pelo solista. flauta e cavaquinho. abrasileirada. também compositor. como “chorar na prima” (corda mais aguda do violão ou viola) ou “chorar no bordão” (corda mais grave). ou pelo menos como o principal responsável por sua implantação e fixação no Brasil. eram também conhecidos como conjuntos de pau e corda. e tendo como principal característica a improvisação instrumental. No capítulo 3 deste trabalho (p. inicialmente formados por dois violões. recebeu o nome de baixaria. O acompanhamento e as melodias executadas pelo violão. dessa forma.1880). englobando como a seresta. contracanto ou realizar as duas funções alternadamente. e se tornou uma das peculiaridades do choro. 43). de uma maneira peculiar. ligado à formação desses grupos. os chorões. Nesse sentido. que podiam assumir o papel de solo. . ao designar esse estilo de repertório. utilizado nesse sentido. a palavra choro vem designar o estilo do repertório executado por esses grupos. inclusive a valsa. quando falamos de Francisco Mignone e a música popular. é o do flautista Joaquim Antônio da Silva Calado (1848 . Podemos concluir. A função de cada instrumento na execução das peças variava de acordo com o grau de virtuosismo dos executantes.56 usados na música popular brasileira. todo o tipo de composições. têm significados muitos próximos. Um dos nomes mais antigos. considerado por muitos como o criador do choro.

É o chorinho ou samba-choro que surge. o choro firmou-se como gênero musical. adquirindo um ritmo mais rápido. sua popularidade. . aproxima-se mais do maxixe e do samba. Francisco Mignone. com características próprias: uma peça em compasso binário. ligados à corrente nacionalista. com o surgimento da bossa nova. cantado ou não. Braguinha. Jacó do Bandolim. entre muitos outros. em parte. construída com figurações da polca e da schottisch.1935) e Ernesto Nazareth (1863 1934). Nos anos setenta. agitado e alegre. mescladas à síncope afro–brasileira. destacando vários compositores e instrumentistas populares brasileiros na primeira metade do século XX. como Pixinguinha. composta usualmente em três seções organizadas de modo semelhante à forma rondó (retornando-se sempre à primeira parte após a execução de cada uma das outras). Valdir Azevedo.57 Com Chiquinha Gonzaga (1847 . Nélson Cavaquinho e Altamiro Carrilho. Luperce Miranda. Zequinha de Abreu. retorna ao cenário musical com o surgimento de vários compositores e grupos executantes por todo o país e com a redescoberta de veteranos chorões. de movimento moderado para vivo. o choro perde. Com essas características. O choro está também presente na música erudita com Villa-Lobos. Camargo Guarnieri e outros compositores modernistas brasileiros. O termo aparece explicitamente no título ou qualificativo de várias obras desses compositores ou se reconhece seu caráter através de elementos musicais característicos. A partir da década de 1950. com uma maior capacidade de improvisação.

principalmente as de autores ligados à música do choro. Eles tocavam também individualmente em cinemas. essa popularização do instrumento permitiu a agregação do piano aos grupos de choro. principalmente no Rio de Janeiro. que antes só podiam contar com os grupos de chorões.58 4. aparece. possuíam pouca ou quase nenhuma formação teórica e sua técnica nem sempre era a que poderíamos chamar de convencional. quase sempre autodidatas. houve um grande incremento no comércio de pianos no Brasil. de pianeiro. chamado. festas familiares. com a riqueza trazida pela cultura do café no Vale do Paraíba. Como pianeiros. Segundo Tinhorão (1976. Essas últimas os contratavam para executar as novas músicas editadas pelas casas especializadas. violões e cavaquinhos. tornando-se também importantes como tal. Assim. ao lado das flautas. pelos meios eruditos. Era uma maneira de atrair os fregueses que vinham em busca de novidades musicais. novamente destacamos os nomes de Chiquinha Gonzaga e Ernesto . Os pianeiros tornaram-se também uma outra opção para as festas realizadas nas casas de família. 164). muito balanço e humor. Muitos pianeiros eram também compositores de grande parte das músicas que executavam.4 Os Pianeiros No final do século XIX. tinham grande capacidade de improvisação. p. um novo tipo de artista popular. no entanto. bailes.2. agremiações musicais e lojas de partituras. Esses pianistas populares. algumas vezes de forma depreciativa. o preço desses instrumentos tornouse mais acessível às camadas mais populares da população. Com isso.

desempenharam um papel importante na história da Música Popular Brasileira.59 Nazareth.166). como compositores. época de ouro do rádio e das orquestras de estúdio e de dança. 4. p. o ragtime e o fox-trot. o mais disputado pianeiro profissional da cidade. criando ritmos genuinamente brasileiros. eles se destacavam como arranjadores ou componentes. com seu andamento mais lento e caráter mais sentimental. 10) sugere que a valsa francesa pode ter exercido uma influência predominante no desenvolvimento do gênero no Brasil. Ela tocava em bailes particulares e no teatro musicado e ele em lojas de venda de partituras. na época da Primeira Guerra Mundial (1914 . Outras gerações de pianeiros se seguiram sempre influenciadas pelas novas tendências dos vários momentos musicais vividos no país. ao criar um estilo original unindo a erudição do repertório clássico-romântico. p. Nas décadas de 1930 e 1940. uma quantidade muito maior de títulos de valsa .5 A Valsa Brasileira Bruno Kiefer (1990. no qual o estudo do piano se baseava na época.1918) destacamos a novidade dos ritmos norte americanos como o one-step. Outro pianeiro célebre na história do Rio de Janeiro. Ambos. afirmando haver encontrado em suas pesquisas. principalmente o jazz. na era da bossa-nova. foram fortemente influenciados pelos modernos gêneros e estilos da música popular norte-americana. foi Aurélio Cavalcanti que tinha um ritmo invejável e se tornou. ainda de acordo com Tinhorão (1976. No final da década de 1950. Assim. bailes e salas de espera de cinemas.2. a partir de 1890. às raízes populares.

valsa de bravura. Essa variedade de características musicais aponta para uma clara influência da modinha. como a valsa Primeiro Amor. e. romântico e sentimental. Kiefer aponta dois tipos genéricos de valsas cultivadas no Brasil: um mais lento. as valsas com um caráter . mais sentimentais e tristes. verificamos que. Destaca também. no segundo. em dois grupos: no primeiro incluímos as valsas lentas. nas valsas escritas pelos compositores nacionalistas brasileiros que trouxeram para o piano erudito as características das valsas populares. Algumas características mais gerais observadas nas valsas analisadas com relação a certos elementos da escrita musical e que podem ser estendidas a todo o conjunto das valsas compostas no Brasil. nas composições brasileiras do século XIX. Após uma breve análise de algumas valsas dos dois tipos. podemos agrupá-las. a presença do clima modinheiro e do baixo cantante (o baixo dos violões seresteiros). violão e cavaquinho (grupo I). e outro mais brilhante e virtuosístico. Quanto ao caráter. do choro e da seresta. como valsa caipira. como Kiefer. do final do século XIX até meados do século XX podem ser listadas: a) andamento. alemão e inglês. espanhol. caráter e executantes: apesar das várias descrições dadas algumas vezes pelos próprios autores. geralmente para piano ou violão ou tocadas pelos conjuntos tradicionais de choro da época. como a valsa Terna Saudade de Anacleto de Medeiros. formados por flauta ou clarineta. valsa de salão.60 em francês do que em outras línguas como o italiano. valsa lenta. de Patápio Silva. existe uma grande variedade de estilos dentro das chamadas “valsas brasileiras”. na verdade. entre muitas outras.

e. destacamos a presença de linhas melódicas predominantemente descendentes36. em grande parte. os dois grupos não se diferenciam. tristeza. Nas valsas do grupo I. tocadas geralmente por conjuntos de sopros ou bandas (grupo II). predominam as tonalidades maiores. . em geral o tom relativo. ao contrário. geralmente por graus conjuntos. facilmente cantáveis (seresta). como já era esperado. dando uma idéia de melancolia. tendem para uma simplificação na forma ternária | A :| B | A :||. e no grupo II. mantendo a tradicional forma rondó da valsa vienense | A :| B | A | C | A :||. o mesmo não acontece com as valsas em tonalidade maior. b) forma: quanto à forma. quase sempre apresentando um diálogo entre a melodia mais aguda 36 Essas linhas melódicas descendentes são designadas pelo termo grego catabasis. nas quais a grande maioria mantém o mesmo modo do início ao fim. d) linha melódica: a construção da linha melódica depende também obviamente. às vezes brincalhão. pudemos observar algumas diferenças entre os dois grupos: no grupo I. combinados com saltos e arpejos ascendentes. que significa perda de ânimo. Grande parte das valsas em tom menor apresenta uma seção em tom maior. As melodias são geralmente mais nostálgicas e sentimentais. c) tonalidades: quanto às tonalidades e modos. as introduções e codas são raramente presentes. perda de alegria ou humor. há a predominância dos tons menores. pelo próprio caráter mais sentimental e nostálgico das peças. do caráter das valsas.61 mais brilhante e dançante.

. Exemplo 17: Valsa Brasileira do grupo I. No grupo II. de Chico Bororó. predominantemente descendente e por graus conjuntos. havendo um certo diálogo com a melodia principal no registro mais agudo. em andamento rápido. as valsas de caráter mais brincalhão apresentam grandes saltos ascendentes e descendentes. FIGURA 24 .62 (flauta) e o baixo do violão. onde podemos encontrar as principais características das valsas do grupo I: Tonalidade menor. melodia mais nostálgica. presença de contracantos e intervenções melódicas no baixo. harmonização simples. evocando o violão seresteiro. e as de caráter mais virtuosístico. misturam.Trecho da valsa Celeste. saltos e graus conjuntos.

melodias com oscilações em saltos e graus conjuntos.63 Exemplo 18: Valsa Brasileira do Grupo II. em 1910. acreditamos se tratar de uma versão para piano da valsa Primeiro Amor. harmonização também simples. de Patápio Silva. caráter mais brilhante e virtuosístico com andamentos mais rápidos. a qual caracteriza muito bem as valsas do grupo II: Tonalidade maior. . editada pela Casa Arthur Napoleão.Apesar de não haver nenhuma referência na partitura original. FIGURA 25 .

com a qual Mignone manteve intenso contato em sua juventude. e lembrei do meu tempo de seresteiro. na composição das Doze Valsas de Esquina. ou italianas. ela se mantinha genuinamente brasileira. notamos que de todas as músicas brasileiras. sem parecer uma coisa vazia.64 5 As Doze Valsas de Esquina As Valsas de Esquina foram escritas porque numa ocasião. mas essas Valsas de Esquina. Foi muito difícil. numa discussão. que parecem escritas de um jato só. é bastante revelador e vem confirmar alguns fatos já citados anteriormente nesse trabalho: a) a forte amizade que unia Mignone a Mário de Andrade e a influência que esse exercia sobre o compositor. espanholas. a que menos tinha sofrido influência americana era a Valsa. b) a importância da valsa para o movimento musical nacionalista do Modernismo Brasileiro e a sua utilização intencional pelos compositores. na tentativa de encontrar e afirmar uma identidade nacional. enquanto as primeiras saíram brasileiras. sempre com o Mário de Andrade. extraído de um depoimento que Mignone fez ao Museu da Imagem e do Som. Esse trecho. apesar de suas origens serem de Chopin. como queiram. quase que para me redimir das primeiras. eu fiz a série de Valsas Choro. c) a presença e a influência do clima seresteiro e da música popular. daquelas Valsas e consegui em São Paulo um grande número delas. 7). presente inclusive na composição das Doze Valsas de Esquina. 1991. Elas se mantêm num ponto em que eu posso fazer alguma coisa. . mas aí o cerebralismo entrou demais. (MIGNONE. Comecei a escrever. algumas levaram meses até eu conseguir elaborar e tornar simples. Depois. o homem que mais me ajudou nessa parte. Eu quis mostrar que são brasileiras. p.

o compositor confirma: Escrevi até hoje 53 valsas. Doze são as conhecidíssimas Valsas de Esquina. onde se encontram gravadas algumas de suas valsas. o ‘Rei da Valsa’. as ‘ValsasChoro’ e outras para violão com finalidade editorial e as ‘Brasileiras’ exclusivamente para um ‘Brasil Brasileiro’. Teodoro Nogueira e Valdemar Henrique dão à valsa nacionalista uma força que transborda das nossas fronteiras e a tornam universal.. Radamés Gnatalli. p. Seguem-se as doze Valsas-Choro. ‘valsalhada’ toda. contracapa do disco) O musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo vem também reforçar nossas colocações. como diria o irreverente Mário de Andrade.. mais doze para violão. Villa-Lobos reina soberano com ‘Tristorosa’. 1947. a que se denomina ‘Improviso Romântico’. E. No dizer de Manuel Bandeira sou. as recentíssimas e inéditas Valsas Brasileiras para piano (.).. Tais peças formam o ciclo dessa. grande parte da minha produção musical é destinada à valsa brasileira. Pelo que expus. encontrado na contracapa do disco Mignone. escrevendo ‘Valsa Suburbana’. Nepomuceno também contribuía na formação da valsa brasileira.. (AZEVEDO. (MIGNONE.) Os autores brasileiros mais em evidência e filiados à corrente do Modernismo cultivaram a valsa brasileira nacionalista. ajudava-o a tarimba do ofício adquirido nos tempos juvenis em que batia pianos pelos salões de cinema ou bailarecos da paulicéia. 1980. finalmente. Foi Mário de Andrade quem convenceu o compositor da necessidade de tentar essa fixação. ‘A dor”’ e ‘Impressões Seresteiras’. vocês podem avaliar a importância da valsa no Brasil e no mundo. 17). escritas de 1938 a 1943. Acompanha-o Lorenzo Fernandez. ‘Valsa Elegante’. [Francisco Mignone] procura fixar os ritmos e a cadência melódica dos vários tipos de valsas encontradas na tradição musical brasileira: valsa de violão e valsas de pianeiros.65 Em outro texto.. no Brasil.. antes deles. outra em Sol Maior e. Exatamente para fixar ainda mais esse caráter nacionalista. (. afirmando: E na estupenda coleção de Doze Valsas de Esquina.Os atuais Camargo Guarnieri. serestas rasgadas ou chorinhos caipiras.) As ‘Valsas de Esquina’ foram escritas para o público. como diria Ari Barroso. Oswaldo Lacerda. . (.

porque nós ficávamos nas esquinas. já nos é bastante claro. a maneira de cadenciar. A origem da ‘valsa brasileira’ ainda não foi estabelecida. 1947. em outro trecho do mesmo depoimento ao Museu da Imagem e do Som: Mas naquele tempo havia outra coisa muito interessante em São Paulo: os rapazes reuniam-se à noite e faziam serenatas. nos revelam a maturidade do compositor e uma técnica muito mais desenvolvida e aprimorada. para que não desapareça. Mignone hoje. Eu tocava um pouco de violão e flauta e íamos nas esquinas tocando às pretendidas namoradas. Nas valsas de Ernesto Nazareth e mesmo nos tangos desse popularíssimo autor brasileiro. é dar a essas composições o caráter o mais natural possível. a essa altura. cujo significado. que não apareciam. 1991. compondo as suas “Valsas de Esquina” além de obedecer a um prepotente desejo de dar vida nova às músicas que lhe viviam na alma e no espírito desde a juventude. quando fala das Doze Valsas de Esquina: O maior cuidado de Mignone. 2). se comparadas àquelas composições. Quanto ao nome dado a esta série de valsas. (CHIAFARELLI. (MIGNONE. uma significativa e genuína expressão da música popular brasileira. certamente. a influência. p. . primeira mulher do compositor. quando escrevi as famosas Valsas de Esquina. Assim começaram essas valsas. ou sonhadas namoradas. hoje. 68). escondidas namoradas.66 Também Liddy Chiafarelli. tocando às nossas sonhadas. a linha melódica e a essência denunciam a proveniência ‘chopiniana’. o faz. Mignone revela. Por outro lado. e a impressão foi tão forte que ainda perdurou no meu espírito até mais tarde. p. como estava acontecendo. é bastante esclarecedora. as Doze Valsas de Esquina nos remetem às valsas e outras composições de Chico Bororó e seus contemporâneos. Muita gente me pergunta: ‘esquina por quê?’. de modo certo e definitivo. fugindo o quanto possível a influências estrangeiras. Sem sombra de dúvida.

1 Tonalidades As Doze Valsas de Esquina foram compostas utilizando cada uma das doze tonalidades menores. harmônicos. mas como estamos aqui fazendo revelações . (MIGNONE. 37 As partituras consideradas nessa análise foram editadas pela Editora Mangione de São Paulo que publicou toda a série. nem enquadrá-las em modelos formais. .1. explicar de forma minuciosa e precisa os processos operativos dessas composições.eu aproveitei as doze menores. Esses e outros elementos da escrita musical serão obviamente considerados desde que possam nos ajudar a relacioná-las com as composições populares. embora a todo momento possamos estar fazendo referência a elementos musicais ou ferramentas de análise39 que nos sejam úteis.1 Análise das Valsas Passaremos agora a uma análise das Doze Valsas de Esquina37. Isso porque estudei a fundo os prelúdios de Chopin. funcionais ou de conteúdo melódico ou rítmico pré-estabelecidos. entre outros.. 39 Elementos de análise formal. As Valsas de Esquina são coreográficas. simplesmente. não utilizaremos nenhum modelo de análise “tradicional” completo38. que são. 1991. p. 5. ele escreveu vinte e quatro e não há um ponto que se parece com outro. uma diferente da outra. usualmente. Ele aproveitou as vinte e quatro tonalidades . 38 Não queremos aqui tentar. harmônico-funcional. seguindo na busca de nosso objetivo que é identificar características musicais das valsas brasileiras populares presentes nessas composições. Para isso. de conteúdo melódico e rítmico. como as valsas de Chopin.67 5.. Nas Valsas de Esquina não há uma parecida com a outra. são doze valsas. 7). nem na tonalidade.maiores e menores . os objetivos de uma análise musical. e há uma coisa que talvez não devesse contar.

a tonalidade maior correspondente à da nota enarmônica da tonalidade 40 Cf.68 A partir dessa declaração do compositor. foi utilizada na seção B. ou seja. Por que somente tonalidades menores? Se observarmos o universo das valsas compostas por Mignone. podemos perceber que ele considerava o uso das doze tonalidades menores diferentes nas Valsas de Esquina. p. as Doze Valsas para Violão e as Dezesseis Valsas para Fagote Solo. verificamos que as tonalidades menores eram mais freqüentes nas valsas do Grupo I40. Essa mesma observação pode ser feita com relação às Doze Valsas de Esquina. que apresenta uma seção no tom da subdominante menor (iv grau). nas quais esse clima está sempre presente. quando levantávamos as características das valsas populares. violão e cavaquinho) e nas quais predominava o clima seresteiro e das modinhas. . as Doze Valsas-Choro. na verdade. um importante fator de distinção e diversificação entre elas. mantém a mesma tonalidade nas várias seções. Na valsa número 8. (oito). as 24 Valsas Brasileiras. A maioria das Doze Valsas de Esquina. Em capítulos anteriores. que apresentam seções no tom homônimo Maior e da número 12. basta considerarmos apenas as séries mais conhecidas como as Doze Valsas de Esquina. por expressarem melhor esse caráter mais nostálgico e sentimental dessas valsas. 8 e 11. aquelas que eram executadas preferencialmente pelos trios de chorões (flauta. 60. sendo que essa última possui apenas uma valsa em tonalidade maior. Para ilustrar. com exceção das valsas de número 5. veremos que a grande maioria foi composta utilizando tonalidades menores.

A delimitação entre as seções é sempre bastante evidente e clara. Apenas a valsa número 11 apresenta uma forma um pouco diversa. . como é o caso das valsas número 6 e número 10.1. nas quais as seções são conectadas através de elementos de ligação. Exemplo 19: Elementos de ligações entre seções. para a tonalidade original de C# menor).69 original (Db Maior.Valsa número 10.2 Forma Após uma análise estrutural das valsas. com três seções que apenas se repetem mais vezes e em uma seqüência diferente. compassos 30 a 34: elemento de ligação da seção A com a seção B. por exemplo. fica bastante clara a predominância da forma ternária. 5. mesmo no caso das valsas que não apresentam uma delimitação física (notacional). mas ainda assim. FIGURA 26 .

ou de um padrão morfológico. trechos com longos pedais se opondo a trechos sem nenhum pedal. bem como o clima modinheiro e seresteiro.Valsa número 10. como por exemplo as de número 1. mas a maioria apresenta seções de tamanho variável. como na valsa número 1. Essa ausência de simetria.4. Não existe um padrão de simetria entre as seções: algumas valsas apresentam seções simétricas. As introduções são pouco usadas (apenas na valsa número 9). já que a maioria delas mantém o mesmo modo em todas as seções. que as caracteriza. 4 e 5. sendo as repetições muitas vezes ampliadas pela adição de novas terminações. mas as codas são mais comuns (oito valsas). . quando tratarmos do ítem condução melódica. movimento paralelo ou contrário e melodias que passam do registro grave (violão) para o agudo (flauta).70 FIGURA 27 . compassos 63 a 69: elemento de ligação da seção B com a seção A`. se torna também mais uma forma de contraste entre as seções de algumas valsas. ou ambos. Outras formas de contraste utilizadas são as variações de andamento entre as seções. grandes ou pequenas densidades sonoras. Essas formas de contraste serão abordadas e exemplificadas mais à frente. na seção 5. tipo de toque (legato / staccato).

O quadro a seguir apresenta um resumo dos ítens tonalidade e forma. com a adição de arpejos que se dividem entre ambas as mãos.Valsa número 7. FIGURA 28 . que serão abordados mais à frente. seção B. FIGURA 29 . com a adição de arpejos que se dividem entre as mãos direita e esquerda. já abordados. seção B. compassos 54 a 57: variação de caráter improvisativo sobre a melodia apresentada anteriormente.Valsa número 7. . compassos 22 a 25: melodia na região aguda (flauta). Exemplo 20: Variação de caráter improvisativo na Valsa número 7. além de apresentar as peças por ano de composição e os homenageados.71 A seção B da valsa número 7 se caracteriza pela presença de uma variação de caráter improvisativo. preenchendo a melodia anteriormente apresentada pela mão direita.

tonalidades.72 QUADRO 1 As Doze Valsas de Esquina: anos de composição. nas cadências inesperadas.3 Harmonia A riqueza harmônica das valsas está evidente na grande utilização de modulações passageiras. encontradas em períodos individuais (temas). forma e homenageados Obra Ano de composição Tonalidade Forma Dedicada a 1ª Valsa de Esquina 2ª Valsa de Esquina 3ª Valsa de Esquina 4ª Valsa de Esquina 5ª Valsa de Esquina 6ª Valsa de Esquina 7ª Valsa de Esquina 8ª Valsa de Esquina 9ª Valsa de Esquina 10ª Valsa de Esquina 11ª Valsa de Esquina 12ª Valsa de Esquina 1938 1938 1938 1938 1938 1940 1940 1940 1943 1943 1943 1943 Dó m Mi b m Lá m Si b m Mi m Fá # m Sol m Dó # m Lá b m Si m Ré m Fá m A B A’ coda A B A’ A B A coda A A’ A’’ coda A B A A B A’ coda A B A coda A B A’ Introdução A B A’ coda A B A’ coda A B C A’ C’ B’ B A B A’ coda Arnaldo Estrella Andrade Muricy Nayde Alencar Jaguaribe Arnaldo Rebello Wilma Graça Mário de Andrade Antônio de Sá Pereira Mário de Azevedo Violeta Corrêa de Azevedo Liddy Mignone João de Souza Lima Mário Neves 5. nos cromatismos e nas modulações para tons mais distantes.1. .

que funciona como um contracanto. Outro recurso interessante é a utilização da apogiatura em cromatismo. Exemplo 22: Modulações rápidas e cromatismo. como seria esperado. I v VI iv V i FIGURA 31 . em vez de V-i. encadeamento V-VI.Valsa número 10. . compassos 15 a 23: o movimento do baixo por graus conjuntos descendentes. V VI FIGURA 30 . compassos 105 a 106: cadência interrompida. que enriquece a harmonia.Valsa número 9. como o rén no compasso 17 para atingir o mib no compasso 18 (em ambas as mãos). o lán para atingir o láb no compasso 20 e o fab para atingir o mib no compasso 22 (na mão direita). conduz ao seguinte encadeamento harmônico: i-v-VIiv-V-i.73 Exemplo 21: Cadências Inesperadas. coda.

A forma | A :| B | A :|| é nomalmente precedida por uma introdução e finalizada. em número de 1941. das obras completas de Chopin. sendo mais tarde completada com a publicação. um resumo das principais funções harmônicas encontradas nas Valsas de Esquina. especialmente nas últimas valsas. com outros mais alegres e cheios de jovialidade. único. ainda. uma gama de emoções. embora esse ainda seja facilmente identificável na variedade das seções. utilizando figurações em oitavas. utilizando a seguinte convenção: 41 A edição polonesa Paderewski. contrasta com as outras em caráter e textura. e mesmo melancolia. Agregou a ela elementos de virtuosidade do piano. aliada a um refinamento da condução melódica e ao lirismo dos temas nos traz à memória a atmosfera intimista das valsas de Chopin. de duas valsas “esquecidas”. Uma parte central bem distinta (Trio). Chopin vai além do modelo de seus predecessores. Alternam momentos de grande expressividade. Essas valsas trazem. glissandos e aproveitando as diferenças de registro do instrumento. reflexão. contém apenas 17 valsas. Chopin deu à valsa um tratamento e status mais artístico. A riqueza harmônica. além de valorizar muito essas peças. Mib maior (1840) e Lá menor (1847/48).74 Essa riqueza harmônica. liberando-a de sua função original meramente dançante. Apresentamos a seguir. Com essas valsas. de 1949. . São essas características também que. resultando em um estilo mais virtuosístico e brilhante. em 1965. que reflete os sentimentos do compositor e lhes dá um caráter próprio. requerem um maior cuidado na interpretação. por uma brilhante coda. transmitindo grande expressividade e sentimento. o lirismo dos temas nas melodias muito cantadas e certas flutuações de tempo. em certa medida. em seqüências contrastantes. aproximam as valsas de Mignone das valsas de Chopin.

algarismos romanos para as funções harmônicas. etc. .75 . letras maiúsculas para seções. algarismos arábicos para números de compassos.. ligações. . partes de seções. letras minúsculas finalizações. maiúsculos para as tonalidades maiores e minúsculos para as menores. . para períodos. .

76 1ª Valsa de Esquina a[ 1-16] i V i a`[17-32] i V i b[33-48] i V i b`[49-64] i V i a[65-81] a``[82-96] i V i iv III V i [97-115] i A (Cm) B (Cm) A` (Cm) Coda (Cm) 2ª Valsa de Esquina a[ 1-16] i iv V a`[17-32] i iv V i b[33-49] V i iv i V b`[50-64] V i iv i V i a[65-81] i iv V a``[82-97] i iv V i A (Ebm) B (Ebm) A` (Ebm) 3ª Valsa de Esquina a[ 1.8] i IV V i b[ 9-16] i IV V i c[17-32] III iv i V c`[33-48] III iv V a[49-56] b[57-62] i IV V i i IV V i [63-80] iv i V i A (Am) B (Am) A` (Am) Coda (Am) 4ª Valsa de Esquina a[ 1-16] i iv V i a`[17-32] i iv V i a``[33-48] i iv V i [49-70] i iv V i A (Bbm) A` (Bbm) A`` (Bbm) Coda (Bbm) .

77

5ª Valsa de Esquina

a[ 1-16] i iv V i

a`[ 1-16] i iv V i

b[17-32] I vi V

b`[33-48] I IV V I

a[49-64] i iv V i

a``[65-64.2] i iv V i

A (Em)

B (E)

A` (Em)

6ª Valsa de Esquina

a[ 1-20] i iv V

b[21-40] i V vi V

b`[41-58] iv vi i iv

a`[59-82] iv V i iv iii i V

[83-90] i

A (F#m)

B (F#m)

A` (F#m)

Coda

7ª Valsa de Esquina

a[ 1-16] i iv V i

a`[ 1-21] i iv V i

b[22-53] i iv V i

b`[54-87] i iv V i

a[88-103] a`[88-108] i iv V i i iv V i

[109-116] iv V i

A (Gm)

B (Gm)

A` (Gm)

Coda (Gm)

8ª Valsa de Esquina

a[ 1-16] i iv V i

a`[17-32] i iv V i

b[33-48] I IV V I

b`[49-68] I IV ii V I

a``[69-84] a```[85-100] i iv V i i iv V i

A (C#m)

B (Db)

A` (C#m)

78

9ª Valsa de Esquina

[1-7] ViV

a[ 8-23] i V i

a`[24-46] i V i

b[47-63] b`[64-75] i V i i V i

c[76-86] i vi i

c`[87-102] [103-119] c`[114-140] i V i i V i iv V i

Introd. A (Abm) (Abm)

B (Abm)

transição (Abm) (Coda)

A` (Abm)

Coda(Abm)

10ª Valsa de Esquina

a[ 1-16] i iv V

a`[17-32] i iv V i

b[33-46] i iv V i

b`[47-69] i iv V i

c[70-85] c`[86-102] i iv V i iv V i

[103-116] iv V i

A (Bm)

B (Bm)

A` (Bm)

Coda (Bm)

11ª Valsa de Esquina

a[ 1-25]

b[26-41]

c[42-57]

a`[58-82] c`[83-98] d[99-115] b´[116-131] b[114-140] ii V i ... V V i..ii..VI V i V I...ii...bVI V I

V i ... iv V i V I...ii...bVI V I V i...iv V i V i iv V i V i iv V i

A (Dm)

B (D)

C (Dm)

A` (Dm)

C´(Dm)

transição

B` (Dm)

Coda B (D)

12ª Valsa de Esquina

a[ 1-17] b[18-33] V i ii V i iv iii V iv

c[34-49] i iv V i

c`[34-45.2] d[46.2-81] i iv V i ... iv v... V

a`[82-97] V i ii V i

b` [98-113] i iii V i

[114-140] iv i V i

A (Fm)

B (Bbm)

transição (Bbm), A` (Fm) antecipa Fm

Coda (Fm)

79

Na parte harmônica, destacamos a utilização por Mignone do colorido dos acordes de 6ª aumentada com função de pré-dominante, muito utilizados a partir do final do século XVIII e que resolvem no acorde do V grau (dominante) ou no i6 V. Esses acordes são formados com o 6º grau da escala menor no baixo, a
4

tônica, o 4º grau aumentado e: . a tônica dobrada (6ª Aumentada Italiana – It+6), . o 2º grau da escala (6ª Aumentada Francesa – Fr+6), . o 3º grau da escala menor (6ª Aumentada Germânica – Gr+6). Exemplo 23: Acordes de 6ª Aumentada.

Gr+6

i6
4

i

FIGURA 32 - Valsa número 1, compassos 2 e 3: Acorde de 6ª Aumentada Germânica.

Gr+6

V

FIGURA 33 - Valsa número 3, compassos 77 e 78: Acorde de 6ª Aumentada Germânica.

compasso 126: Acorde de 6ª Aumentada Germânica.Valsa número 9. It+6/iii V/iii iii FIGURA 36 .Valsa número 10.80 Gr+6/iv i FIGURA 34 . . prolongando-se o baixo mais meio tempo. It+6/iv Gr+6/iv i FIGURA 35 .Valsa número 12. compasso 93: Acordes de 6ª Aumentada Italiana e Germânica. compassos 22 a 24: Acorde de 6ª Aumentada Italiana.

etc. afrettando. algumas dessas indicações. com hesitação. muito leve e pouco lig. sem correr. desaparecendo porém sempre em tempo. a seguir. sendo que as valsas número 1 e número 5 apresentam apenas expressões em português.. . compassos 48 e 49: Acorde de 6ª Aumentada Germânica.Valsa número 12. outras mais comuns: Valsa 1: Soturno e seresteiro. etc. mais lento. perfeitamente em tempo ritmadíssimo até o fim. As expressões em português estão presentes em todas as valsas. em alguns casos em proporção maior que as expressões italianas.1. tocar o baixo destacado. rubato. crescendo pouco a pouco. 5. umas bem peculiares.. andamento e outras anotações nas valsas.4 Caráter. afundando pouco as teclas. retardando muito. Valsa 2: Lento e mavioso. bem macio. Vamos listar. comodamente. quasi retard. andamento e idioma das expressões utilizadas Mignone se utilizou de expressões no idioma italiano e português para as indicações de caráter.81 Gr+6 V FIGURA 37 . com entusiasmo e brilhantismo.

Valsa 4: Vagaroso e seresteiro. movendo e cantando. etc. affrettando. affrett. Valsa 5: Cantando e com naturalidade. affrettando un poco. pouco rit. imitando a flauta seresteira. piú lento. apaixonado. poco rit. com fantasia. em tempo. sem pedal. com entusiasmo.. bem apagado.. p e ligado. muito expressivo. e animando pouco a pouco. a execução dos harpejos deve ser bem clara e sem precipitação.. . poco rit. movendo porém pouco. movendo.. a tempo. accell. cresc. leve.. homenagem ao Villa Lobos. quasi rit.82 Valsa 3: Com entusiasmo. até o fim. retardando. poco affrett. a tempo. quasi retard. cresc. etc. pouco mais movido.. . Valsa 8: Tempo de valsa caipira.. etc... Valsa 6: Tempo de valsa movimentada. e pouco animando. apressando poco a poco. a tempo.. allargando. pouco ritard. bem harpejado o baijo. etc.. com delicadeza. pouco retard.. molto rit. sostenendo. pouco retard.. a tempo. f e marcato. molto cresc. (o canto com luminosidade). affrett. os arpejos leves e sem rigor de tempo. vagaroso e muito expressivo. lento. etc. affrett. rall. cresc. pouco mais vivo. logo a tempo. vivo.. rit. com sonoridade apagada pouco a pouco. etc.. f e amplo. com brilhantismo. a tempo. seco e sem pedal. pouco retard. Valsa 7: Moderadamente. a tempo. a mesma sonoridade da mão direita. ligando o possível... meio destacado.. poco retard.

. molto cantato. a tempo. leve e com toda a delicadeza. presto. Moderato grazioso. piú vivo. sostenuto. amplo e cantado. Como exemplo.. Valsa 10: Lento. poco rit. calmandosi. tempo de valsa lenta. cedendo e dim. piú vivo subito.. poco piú mosso. quasi preludiando. etc. piú mosso. allargando. (pouco mais vivo). un poco animando. etc. etc.). quasi rit. à seresta e ao choro. molto rit.. affrettando molto.. sentimental e romântico bem como aos seus instrumentos mais característicos (violão e flauta). bem martellato. aumentando e affrettando sempre. p e molto legato. Vivo (em 1 mov. secco. molto dim. piú calmo. ancora piú vivo. romântico e contemplativo. poco rit. affrettando. (2ª volta tutto staccato). forte e sonoro. sem pedal. (senza pedale).83 Valsa 9: Andantino mosso. expressivo e cantabile. poco allargando. etc. poco allargando. affrettando sempre. Várias indicações incomuns em português são utilizadas e fazem referência à modinha. dim. molto rit. a piacere. a tempo primo. com relação ao seu caráter mais triste. Valsa 11: Moderato. a tempo. cedendo. piú calmo. affrettando e diminuendo. f e brilhante.. cedendo. declamando. tutto legato. allargando. Valsa 12: Moderato em 3 movimentos. assai. p subito. lento. mp e com spirito. poco rit. poco rit. molto expressivo. stridente. secco (imitando o violão). destacamos: . hesitante. allargando.. bem ritmado.. sempre sotto voce. poco affrettando.. molto sonoro. (curto). saltellante. affretando. lento e sonoro. f assai. vivo. bem de fora o polegar da direita. a tempo (vivo). piú vivo.

. lento e sonoro. b) Valsa número 2: Lento e mavioso. ou que não apresentam nenhuma expressão que indique explicitamente esse caráter seresteiro. romântico e contemplativo. mesmo naquelas mais movimentadas. imitando a flauta seresteira. os arpejos leves e sem rigor de tempo. declamando. O clima de nostalgia está presente em todas as valsas. i) Valsa número 11: secco (imitando o violão). como é o caso das valsas de número 3 ou 5. ornamentação ou desenhos melódicos típicos. c) Valsa número 4: Vagaroso e seresteiro. f) Valsa número 8: Tempo de valsa caipira.84 a) Valsa número 1: Soturno e seresteiro. pode ser facilmente percebida através da emulação de suas características próprias no piano. j) Valsa número 12: bem de fora o polegar da direita. Mesmo quando a referência a esses instrumentos não é explícita. como as valsas número 3 (Com entusiasmo) e número 6 (Tempo de valsa movimentada). utilização do pedal. afundando pouco as teclas. através de alterações de registro. tempo de valsa lenta. bem macio. e) Valsa número 7: vagaroso e muito expressivo. tocar o baixo destacado. g) Valsa número 9: quase preludiando. tipos de toque. d) Valsa número 6: seco e sem pedal. secco. h) Valsa número 10: Lento.

k) Valsa número 11: Moderato. l) Valsa número 12: Moderato. 10. pouco mais vivo. mais lento. 11 e 12 apresentam indicações metronômicas explícitas para a maioria das seções. às vezes combinadas com indicações de caráter: a) Valsa número 9: Introdução: Andantino Mosso (q = 112) Seção A: Tempo de valsa lenta (q = 120) Seção A’: Iº Tempo . d) Valsa número 4: Vagaroso e seresteiro.85 As indicações de andamento são colocadas de maneira clara. pouco mais vivo. em algumas valsas. Até a valsa de número 8. e) Valsa número 5: Cantando e com naturalidade. em outras: a) Valsa número 1: Soturno e seresteiro. c) Valsa número 3: Com entusiasmo. tempo de valsa lenta. romântico e contemplativo. movendo. f) Valsa número 6: Tempo de valsa movimentada. g) Valsa número 7: Moderadamente. não se encontra nenhuma indicação metronômica. h) Valsa número 8: Tempo de valsa caipira. j) Valsa número 10: Lento. b) Valsa número 2: Lento e mavioso. vagaroso e muito expressivo. i) Valsa número 9: Andantino mosso. ou evocativa. vivo (em 1). As valsas de números 9.

86 b) Valsa número 10: Seção A: Lento. = 88) Seção C: Iº Tempo (h. romãntico e contemplativo (q = 88) Seção B: (pouco mais vivo) Ligação B . = 76) Seção B’: sempre Vivo (h. = 76) Seção B – Repetição: Piú vivo (h. = 66) Seção A’: Iº Tempo (h. = 76) Seção B: Piú vivo (h. = 66) Seção B: Piú mosso (h. = 84 a 88) .A’: Poco piú mosso (q = 126) Seção A’: a tempo primo Coda: Piú lento (q = ) c) Valsa número 11: Seção A: Moderato (h.

Segundo ele. tendo sido inspirada em duas valsas paulistas. muito comum na interpretação dos gêneros populares. herança também da atmosfera seresteira que as permeia.5 Ritmo Uma característica importante das Valsas de Esquina. dependendo. talvez. em geral. mas que.1.. a que tem caráter mais paulista. ora paulista. ora nazarethiano. ora chopiniano. entre eles as Valsas de Esquina. entre as Doze Valsas de Esquina. Presto Essas variações de andamentos entre as valsas e mesmo entre as seções de algumas delas constituem também uma forma de diferenciação e contraste entre elas. é quase uma cópia da valsa santista Clube XV. em mi maior. eram improviso. esse caráter é. é uma certa liberdade rítmica. da pessoa a quem foram dedicadas. Mignone fala do caráter das valsas.. 5. dizendo que a valsa número 5 é. também na mesma tonalidade. A seção A. foi retirada de uma valsa na mesma tonalidade. um caráter improvisativo. ou mesmo italianizante. em mi menor. No filme Lição de Piano. e que as . e a seção B. Mignone continua. 1978). no qual trata de diversos temas.) Seção B: Moderato Grazioso Ligação B – A: Piú Vivo . (Lição de piano.87 d) Valsa número 12: Seção A: Moderato (q = 112) – VIVO (em 1 mov.

esse acento se desloca para o segundo tempo.88 tornam. sempre presente. Em alguns trechos. compassos 13 e 14: O deslocamento do acento para o 2º tempo tem função de destacar a nota superior dos acordes da mão esquerda. possa ser claramente sentida. . que caracteriza a valsa. Apesar disso. na medida do possível. FIGURA 38 . acreditamos que deve haver um certo cuidado na interpretação. Consideramos importante que. para que essas flutuações agógicas não deturpem excessivamente a condução rítmica vindo a descaracterizar o caráter valsante original e nominal dessas peças. composições muito antes para serem ouvidas do que dançadas. Exemplo 24: Acento deslocado para o segundo tempo. independente da finalidade dançante ou não. Como dissemos acima. o ritmo ternário é uma constante. com acento no primeiro tempo do compasso. a marcação do primeiro tempo dos compassos ternários.Valsa número 2. apesar do ritmo ternário.

possibilitando a execução das apogiaturas Encontramos também. 42 Hemíola é uma articulação ou acentuação que dá um sentido binário temporário em compassos ternários ou um sentido ternário temporário em compassos binários. nos quais a marcação ternária fica temporariamente encoberta pela articulação binária.89 FIGURA 39 . compassos 115 a 123: deslocamento do acento para o 2º e 3º tempos. compassos 28 a 31: acentos no 2º tempo.Valsa número 8.Valsa número 11. . FIGURA 40 . alguns trechos em hemíola42.

o acento no 1º tempo mantém o sentido ternário. FIGURA 41 .Valsa número 12.Valsa número 1.90 Exemplo 25: Hemíolas. compassos 108 a 115: nos últimos compassos. apesar da hemíola. . compassos 62 a 69: trecho em hemíola e cromatismo. FIGURA 42 .

a constante utilização de polirritmias. Exemplo 26: Polirritmia. está também presente nas Valsas de Esquina.91 Uma importante característica da escrita de Mignone. compassos 1 a 11: trecho da seção A. funcionando como um rubato escrito. . A seção A da valsa número 12 é um bom exemplo.Valsa número 12. FIGURA 43 . com polirritmia.

e os descendentes. predominantemente descendente (catabasis: perda de força. . O acompanhamento em acordes arpejados e muito pedalizado lembra as cordas dedilhadas do violão. apogiaturas. em todas as valsas. O movimento ascendente é feito por graus conjuntos e saltos e o movimento descendente é por graus conjuntos ou arpejos da harmonia. algumas vezes. sendo muito comuns as notas ornamentais. notas de passagem. FIGURA 44 - Valsa número 6.92 5. na região aguda. graus conjuntos ou arpejos. Exemplo 27: Características da melodia. através de desenhos nos quais os movimentos ascendentes acontecem através de saltos. em sua quase totalidade. é também uma característica desse aspecto mais nostálgico e expressivo das valsas. compassos 1 a 9: Linha melódica predominantemente descendente. através de arpejos da harmonia.1.6 Construção Melódica A linha melódica é conduzida. retardos. Essa condução melódica. ânimo. etc. bordaduras. energia). ocorrem por graus conjuntos e. antecipações. O desenho melódico é simples.

seja como melodia principal com acompanhamento na região aguda. Exemplo 28: Variação de registros da melodia. p. compassos 21 a 30: melodia principal na mão direita. . seja dialogando com o canto. com intervenções da mão esquerda com o mesmo desenho em colcheias. Linha melódica característica. Esse baixo movimentado. seja marcando o ritmo.93 A melodia ora está no baixo (violão). FIGURA 45 . já vinha como importante característica das valsas populares brasileiras (baixaria43). ora no registro mais agudo (flauta) ou em ambos. evocado em 43 Cf. em constante diálogo com a melodia ou conduzindo a mesma. alternando notas longas em legato e desenho em colcheias secas. em graus conjuntos descendentes ou ascendentes e saltos ascendentes. O baixo tem sempre grande importância. predominantemente descendente. É a presença do violão seresteiro. 56.Valsa número 6.

Exemplo 29: Melodias no baixo. com a melodia no baixo e acompanhamento na mão direita.94 notas destacadas. apojaturas e notas de passagem funcionando como bordejos44 do violão. melodias em registro mais grave.Valsa número 1. Através da manipulação de recursos próprios do piano como tipos de toque (legato ou staccato). 44 Esse termo se refere à melodia mais grave do violão (bordão). entre outros. arpejos. Mignone procura emular algumas características mais marcantes do violão seresteiro. FIGURA 46 . evocando o violão seresteiro. ornamentação. onde figuras de menor duração soam como apogiaturas. utilização ou não de pedal. acordes arpejados. compassos 1 a 8: trecho da seção A. .

Valsa número 1. que funcionam como terminação ou ligação entre períodos ou seções. apresentando a melodia no baixo. FIGURA 48 . com as apogiaturas soando como bordejos do violão e um contracanto melódico na mão direita. são as seqüências de notas destacadas descendentes. quase sempre por graus conjuntos.Valsa número 7. compassos 1 a 11: trecho da seção A. Outro desenho característico da escrita violonística. . compassos 31 e 32. Exemplo 30: Seqüências de notas destacadas descendentes.95 FIGURA 47 . Essas seqüências estão presentes em todas as Valsas de Esquina.

Valsa número 4. compassos 64 e 65: seqüência descendente com ritmo diferenciado. compasso 6: desenho em tercinas. FIGURA 51 .Valsa número 2. .96 FIGURA 49 .Valsa número 3. FIGURA 50 . compassos 15 e 16: desenho com oitavas alternadas.

seguido de um equivalente ascendente.Valsa número 7. FIGURA 55 . compassos 86 e 87.97 FIGURA 52 .Valsa número 5. FIGURA 54 .Valsa número 6. . FIGURA 53 . compassos 72 e 73. compassos 87 e 88: seqüência com saltos.Valsa número 8. compassos 61 e 62: desenho descendente.

compassos 101 e 102: Aqui. .98 FIGURA 56 . FIGURA 58 . compasso 69: desenho com a segunda nota localizada uma oitava acima. o desenho aparece aumentado (em semínimas).Valsa número 10.Valsa número 9.Valsa número 11. caminhando do registro agudo ao grave. compasso 81. FIGURA 57 .

as apojaturas. .99 FIGURA 59 . executadas em andamento mais rapido. FIGURA 60 . que lembram a sonoridade seca das cordas dedilhadas desse instrumento.Valsa número 11. compassos 57 a 61: acompanhamento seco em acordes arpejados. Na primeira seção da valsa número 11. compasso 49: desenho contendo algumas notas uma oitava acima. Exemplo 31: Evocação do violão.Valsa número 12. executados mais tranqüilamente. sem pedal. Outra forma de evocação do violão é o acompanhamento em acordes arpejados. contrastando com os acordes arpejados dos compassos alternados. lembram o ruído característico feito pelos dedos ao deslizar pelas cordas do violão.

FIGURA 61 .100 Exemplo 32: Evocação do violão. compassos 1 a 7: desenho em apogiaturas. Em certos trechos. A presença de contracantos melódicos que contrastam ou dialogam com a melodia principal é também característica dessas valsas. evocando o violão. .Valsa número 11. as apogiaturas e notas de passagem desses contracantos soam também como bordejos de violão. estando presentes em todas elas.

. FIGURA 62 .Valsa número 1. compassos 1 a 7: contracanto com apojaturas como bordejos de violão na mão esquerda. FIGURA 63 . compassos 82 a 89: contracanto melódico por movimento contrário na mão direita.101 Exemplo 33: Contracantos.Valsa número 2.

Exemplo 34: Evocação da flauta seresteira. com desenho típico da flauta. compassos 1 a 8: melodia em registro agudo. com contracanto na região intermediária. compassos 33 a 36: melodia na região aguda. e no seu caráter mais improvisativo. em registro mais agudo. por exemplo. nas melodias expressivas.102 A flauta seresteira é também muito evocada. FIGURA 65 . ornamentada. como na seção B das valsas número 1 e 7. e com grande profusão de notas ornamentais. .Valsa número 5. FIGURA 64 .Valsa número 1.

que pode representar a estrutura da maioria das valsas. 3. . quase sempre. podemos agrupá-las da seguinte forma: . valsas 2. b) quando repetidas. compassos 131 e 132: no final da peça. ou mesmo entre uma valsa e outra. a secão B (inicialmente com andamento h. Exemplo 35: Variações de andamento entre as seções. 10 e 12: apresentam elementos novos já em a``. Observando o esquema abaixo. algum elemento novo que as diferenciam das anteriores.Valsa número 11. as seções ou subseções trazem.103 Mignone se utiliza de vários recursos que vão proporcionar um certo contraste entre trechos ou seções das valsas. é repetida em andamento mais rápido e com mudança de registro (uma 8ª acima). Assim temos: a) variações de andamento entre as seções. valsas 1 e 9: apresentam elementos novos em a```. = 76). valsas 6. 8. . nas valsas 2 e 5. há uma pequena alteração do último compasso de A`. . FIGURA 66 . para terminar as peças. evitando monotonia. 5 e 7: as seções A e A` são absolutamente iguais (a = a`` e a` = a```).

também apresentam elementos novos nas repetições. FIGURA 67 . Quanto à seção B. valsas 4 e 11: apesar da estrutura diferente. seção A. a A a` b B b` a`` A` a``` Exemplo 36: Elementos novos na seção A`. seção A`. as subseções b e b` são semelhantes. agora com acordes quebrados e inserção de um contracanto no término da frase. FIGURA 68 . compassos 103 a 106: início da subseção a```. obviamente com diferenças nas cadências finais.Valsa número 9.104 .Valsa número 9. compassos 24 a 27: início da subseção a`. que deve ser valorizado. geralmente no V .

que é repetida. como na valsa número 5. compassos 21 a 24. . por exemplo. compassos 40 a 43: adição de bordaduras inferiores no motivo apresentado anteriormente. seção B. c) tipo de toque (legato / staccato). na 1ª vez é indicado o toque legato e na 2ª o toque staccato. Exemplo 37: Pequenas diferenças em desenhos semelhantes. são intercaladas seções utilizando o toque legato e o staccato. Na valsa número 7.105 grau em b e no i grau em b´. FIGURA 70 . a seção B é repetida na forma de uma variação improvisativa. como já foi exemplificado anteriormente. mas podendo também apresentar pequenas alterações em alguns motivos anteriores. Na Valsa número 11.Valsa número 5. seção B. Na seção B.Valsa número 5. FIGURA 69 .

seção B. FIGURA 72 . . seção A. d) melodias que passam do registro grave (violão) para o agudo (flauta).Valsa número 1. compassos 33 a 36: melodia na região aguda.Valsa número 1.106 Exemplo 38: Variações de toque entre trechos ou seções. Exemplo 39: Variações de registro entre trechos ou seções. FIGURA 71 . como na valsa número 1. evocando a flauta seresteira e constratando com a seção A. compassos 1 a 3: melodia no baixo. compassos 25 e 26: mesma seção repetida com tipos de toque diferentes (molto legato na 1ª vez e tutto staccato na 2ª). evocando o violão seresteiro. ou ambos.Valsa número 11. FIGURA 73 .

107 e) sonoridade apagada e com luminosidade. compassos 21 a 24: trecho sem pedal. como nas seções A (com sonoridade apagada) e B (o canto com luminosidade) da valsa número 7. g) pequenas e grandes densidades sonoras. Exemplo 40: Utilização de pedal. como na valsa número 12. FIGURA 74 . compassos 5 a 14: trecho com longos pedais.Valsa número 6. f) trechos com longos pedais e trechos sem nenhum pedal.Valsa número 6. FIGURA 75 . chegando ao mínimo e ao máximo. .

FIGURA 77 .Valsa número 12. .Valsa número 5.108 Exemplo 41: Diferenças de densidade sonora. h) desenhos por movimentos paralelos e contrários. compassos 111 a 114: grandes e pequenas densidades sonoras. Exemplo 42: Contraste na direção da linha melódica. FIGURA 76 . seção A. compassos 1 a 8: desenhos em movimento contrário nas mãos esquerda e direita.

FIGURA 79 . . compassos 16 a 19: apresentação do tema. seção B.109 FIGURA 78 . agora com a inserção de um contracanto melódico na mão esquerda. Exemplo 43: Contracantos melódicos.Valsa número 5. seção B. FIGURA 80 . seção B. compassos 32 a 35: retorno do tema.Valsa número 3.Valsa númeo 3. i) introdução de contracantos melódicos contrastantes. compassos 21 a 27: desenho em movimento paralelo.

FIGURA 83 . compassos 32 a 36: apresentação da melodia em notas duplas na mão direita. seção B.Valsa número 2.Valsa número 4. j) na valsa número 4 é adicionada em cada seção uma nova linha melódica em contraponto. seção A.110 FIGURA 81 . compassos 1 a 6: apresentação da linha melódica na mão esquerda com acompanhamento na direita. FIGURA 82 . compassos 49 a 53: inserção de um contracanto melódico constratante (em legato). seção B.Valsa número 2. . Exemplo 44: Contraponto na valsa número 4.

seção A`.111 FIGURA 84 . compassos 33 a 38: adição de nova linha melódica em contraponto. 11 e 12. FIGURA 85 . . k) elementos de ligação / teminação entre as seções são utilizados com novos materiais e muito cromatismo. está sempre presente. conservando-se as duas anteriores na mão esquerda. uma 8ª abaixo. em contraponto.Valsa número 4. na mão direita em registro mais agudo. seção A``. em registro superior. o cromatismo. em todas as valsas. em maior ou menor grau. como nas valsas números 9. a propósito.Valsa número 4. compassos 17 a 22: adição de nova linha melódica.

que também já foi utilizado como finalização da seção B. compassos 102 a 110: elemento de terminação ou ligação em cromatismo.Valsa número 9. FIGURA 87 . . FIGURA 86 . com cromatismo.Valsa número 11. compassos 120 a 127: trecho da coda.112 Exemplo 45: Cromatismo.

compassos 62 a 69: elemento de ligação que apresenta hemíola e cromatismo.2.7 A improvisação No capítulo 3. 5. nos permite identificar várias dessas fómulas: Exemplo 46: Improvisação.113 FIGURA 88 . na seção 3.1. identificamos algumas fórmulas características da escrita pianística de Mignone. que podem ser relacionadas com a improvisação. A secão B da valsa número 1. .Valsa número 12. altamente improvisativa.

114 .

Valsa número 1. .115 FIGURA 89 . a melodia muito ornamentada. predominantemente descendente. seção B. compassos 33 a 64: no registro agudo.

116

evoca a flauta seresteira, com suas peripécias improvisativas: notas ornamentais, escalas cromáticas, cromáticas em terças duplas, arpejos, notas duplas alternadas com notas simples, seqüências em acordes quebrados. No registro grave, o bordão do violão seresteiro está presente, executando um contracanto, em contraste, predominantemente ascendente. A improvisação continua, até que os dois se encontram na seqüência de arpejos ascendentes, que encerram a seção.

FIGURA 90 - Valsa número 7, compassos 54 a 57: trecho improvisativo da variação da seção B, onde os arpejos são executados com as mãos alternadas.

FIGURA 91 - Valsa número 9, compassos 46 a 53: trecho improvisativo, com utilização de notas repetidas na mão direita e células repetidas na mão esquerda, com insistência.

117

FIGURA 92 - Valsa número 12, compassos 97 a 105: trecho improvisativo, utilizando grande extensão do piano, grande massa sonora, saltos, arpejos, acordes e desenho em notas rápidas como clusters fluidos com mãos alternadas. Apresenta trechos com grandes

118

distâncias entre as mãos e outros com as mãos muito próximas, quase superpostas.

FIGURA 93 - Valsa número 8, compassos 57 a 66: trecho improvisativo, com arpejos em grande extensão do piano, utilizando mãos alternadas.

Mignone não se utilizou de glissandos nessas valsas, e os trillos estão presentes em apenas 3 delas. Exemplo 47: Trillos.

FIGURA 94 - Valsa número 1, compassos 92 a 94: trillo.

com o rén dissonante. compassos 61 a 63: trillo. compassos 31 a 33: trillos. FIGURA 97 . que causam contrastes de certa forma bruscos e desconcertantes.Valsa número 9.Valsa número 9. em algumas valsas. de certos elementos inesperados. FIGURA 96 . Exemplo 48: Elementos inesperados. e a terminação seca. .119 FIGURA 95 . a pausa. Mignone se utiliza. compassos 129 a 131: elemento surpresa nos 2 últimos compassos da peça. com a apogiatura dissonante na nota final.Valsa número 12.

2 Análise fonográfica Foram consideradas apenas as duas gravações completas da série. no qual foram apresentadas as Doze Valsas de Esquina47. Mostramos. os de Mignone foram medidos a partir do LP e os desse pesquisador foram medidos do CD gravado no dia do recital de mestrado. compassos 112 a 116: elemento contrastante no final da peça. . uma do próprio compositor45 e outra do pianista Artur Moreira Lima46. a seguir. um quadro com os tempos de execução das valsas em minutos.Valsa número 10. em cada uma das gravações consideradas. 47 Os tempos da gravação de Moreira Lima foram anotados a partir de informações existentes no CD. 5. Foi acrescentada uma coluna com os tempos de execução desse pesquisador no recital de mestrado realizado no dia 4 de maio de 2004. 45 46 MIGNONE. às quais tivemos acesso. Valsas de Esquina.120 FIGURA 98 . MOREIRA LIMA (2003). nas semicolcheias secas e vivas.

1:43 min. 1:09 min. 0:48 min. 3:55 min. 1:55 min. . -0:13 min. 1:50 min. que tem um tempo menor. 2:32 min. 1:55 min. 1:42 min. 0:33 min.121 QUADRO 2 Comparação dos tempos de execução das Doze Valsas de Esquina nas duas gravações consideradas Obra Tempo em Tempo em Mignone Moreira Lima Diferença Tempo em Marcelo Novaes 1ª Valsa de Esquina 2ª Valsa de Esquina 3ª Valsa de Esquina 4ª Valsa de Esquina 5ª Valsa de Esquina 6ª Valsa de Esquina 7ª Valsa de Esquina 8ª Valsa de Esquina 9ª Valsa de Esquina 10ª Valsa de Esquina 11ª Valsa de Esquina 12ª Valsa de Esquina Tempo Total 2:15 min. 4:05 min. 2:00 min. 4:18 min. 4:54 min. 1:47 min. 1:16 min. 2:50 min. 3:23 min. 2:42 min. 4:39 min. 1:08 min. 3:48 min. 33:18 min. 2:40 min. 3:23 min. 1:03 min. 2:07 min. 3:52 min. 1:07 min. 0:45 min. com exceção da valsa número 12. embora próximo. 42:07 min. Podemos observar que os tempos de execução de Moreira Lima são maiores que os de Mignone em todas as valsas. 2:24 min. 1:30 min. 3:30 min. 30:28 min. 3:30 min. 3:33 min. 11:39 min. 0:50 min. 4:10 min. 1:35 min. 3:11 min. 3:03 min. 1:52 min. 2:23 min. 3:09 min. 3:40 min. 3:02 min. 1:39 min. 2:40 min.

e a da valsa número 10 aumentaria ainda mais. e dizer que. em Moreira Lima ocorrem maiores liberdades rítmicas. valorizando o clima modinheiro e a suavidade das serestas. A seção A’ dessa valsa. com resoluções mais lentas. podemos concluir que Moreira Lima executa todas as valsas em um andamento bem mais lento que Mignone. É como se Moreira Lima se permitisse mais tempo em sua interpretação. em Moreira Lima. em sua interpretação é muito mais sonora. que caracteriza essas composições. os rubatos são mais freqüentes e os rallentando nos movimentos cadenciais e terminações. de maneira geral. Mas. uma maior intenção com o sentimento do que com o virtuosismo. Se considerássemos esses tempos.122 Mignone não faz a repetição da seção A da valsa número 2. muito maiores. ao contrário do decrescendo habitual desse tipo de célula. Percebe-se. havendo um grande crescendo preparatório no desenho de colcheias descendentes que faz a ligação da seção B com A’. às vezes. No mínimo. na qual se encontra a maior diferença de tempo de execução entre as duas gravações. a diferença de tempo da valsa número 2 diminuiria. como está escrito na partitura analisada. acentuando a atmosfera de improviso e sentimento. a utilização de um andamento muito mais lento como uma tentativa de criar uma atmosfera mais intimista. com exceção da valsa número 12. por exemplo. podemos ir mais além. Moreira Lima suprime a coda da valsa número 10. . percebe-se claramente. saltando logo para a segunda casa e. Na valsa número 10. Dessa forma. como faz Mignone. a unidade ternária do tempo até se descaracteriza um pouco.

Valsa número 10. Logicamente. que Mignone explora mais os affrettando que escreveu. Mignone também explora muito bem o clima modinheiro e seresteiro das valsas.123 Exemplo 49: Diferença na execução da valsa número 10. fazendo um crescendo nos compassos 68 e 69 e atingindo A` com sonoridade mais forte. compassos 67 a 70: execução de Moreira Lima. a grosso modo. mas. Moreira Lima não faz o affrettando. Na valsa número 9. um pouco mais contido e com um andamento um pouco mais rápido. no elemento de terminação da seção B e que se repete na coda escreveu um piú vivo e affrettando. FIGURA 99 .Valsa número 10. como está escrito na partitura analisada e como é executada por Mignone. onde faz um decrescendo e rallentando. tocando este . Podemos dizer. por exemplo. FIGURA 100 . compassos 67 a 70: ligação de B com A`. até chegar no elemento da introdução e no desenho de colcheias descendentes que faz a ligação com a seção A`. de maneira geral.

124

trecho mais lentamente, e faz, como na valsa número 10, um crescendo no desenho de colcheias descendentes, para retornar a A` de forma mais sonora. Exemplo 50: Diferença na execução da valsa número 9.

FIGURA 101 - Valsa número 9, compassos 83 a 87: trecho com a dinâmica indicada na partitura analisada e como é executado por Mignone, com um decrescendo nos compassos 85 e 86.

FIGURA 102 - Valsa número 9, compassos 83 a 87: trecho com é executado por Moreira Lima, com um crescendo nos compassos 85 e 86.

A valsa número 12 é a única em que o tempo de execução de Moreira Lima é menor que o de Mignone, embora próximos. Ainda assim, ao se analisar os tempos de cada seção dessa valsa nas gravações consideradas, percebem-se diferenças significativas. Moreira Lima executa as seções A (46 seg.) e A` (58 seg.), de maneira mais virtuosística e a seção B (43 seg.) mais moderadamente. Mignone, ao contrário, dá um tom mais apaixonado às seções A (67 seg.) e A` (67 seg.) e mais ligeiro à seção B (31 seg.). O trecho que faz a ligação de B com

125

A` e a coda apresentam tempos semelhantes nas duas gravações (32 seg. e 53 seg. em Moreira Lima e 29 seg. e 51 seg. em Mignone, respectivamente) Percebemos em Moreira Lima algumas diferenças em relação ao texto das partituras analisadas, seguidas mais fielmente por Mignone. Na valsa número 8, na seção B, compassos 61 e 62, Moreira Lima toca o sol natural e não o sol bemol como está escrito, atingindo o V grau da dominante do tom original, em vez do ii grau, como está escrito na edição analisada. Exemplo 51: Diferenças no texto da valsa número 8 utilizado nas gravações.

ii

V6 4

5 3

FIGURA 103 - Valsa número 8, compassos 60 a 64: texto utilizado por Mignone e que está de acordo com a partitura analisada (solb nos compassos 61 e 62).

V6 5 4 3 FIGURA 104 - Valsa número 8, compassos 60 a 64: texto utilizado por Moreira Lima, que traz o soln nos compassos 61 e 62.

V/V

126

Na valsa número 9, nos compassos 20 e 21 (seção A), e 100 e 101 (seção A`), Moreira Lima toca os acordes com o fá natural, e não com o fá bemol, como está escrito, permanecendo no v grau e não atingindo o VI grau, como seria o caso. Exemplo 52: Diferenças de texto na Valsa número 9.

v

VI

iv

V

FIGURA 105 - Valsa número 9, compassos 18 a 22: texto utilizado por Mignone e que está de acordo com a partitura analisada (fáb nos compassos 20 e 21).

v

ii/v

iv

FIGURA 106 - Valsa número 9, compassos 18 a 22: texto utilizado por Moreira Lima, que traz o fán nos compassos 20 e 21.

No final da seção A` da valsa número 5, compassos 61 e 62, 2ª casa, Mignone dobra as colcheias descendentes da mão direita e insere notas, como se estivesse improvisando, o que não está escrito na edição analisada.

Os tempos de execução das valsas na gravação desse pesquisador situam-se. FIGURA 107 . compassos 70 a 73: final da peça. é menor que o de Mignone. de acordo com a indicação com entusiasmo anotada na partitura considerada. compassos 70 a 73: final da peça. procurou-se imprimir um andamento mais rápido.127 Exemplo 53: Diferenças de texto na valsa número 5. FIGURA 108 . Na valsa número 12. com inserção de notas. . como está na edição analisada e como foi executada por Moreira Lima. que.Valsa número 5. mais próximos aos de Mignone. na região intermediária entre Mignone e Moreira Lima. como foi executado por Mignone na gravação analisada.Valsa número 5. única em que o tempo de execução é menor que o das duas outras gravações. em sua maioria. apenas nesse caso. esse tempo está mais próximo ao de Moreira Lima. Na valsa número 3.

No filme Lição de Piano. Andrade Muricy (1895 – 1984): José Cândido de Andrade Muricy. compositores. nascido no Rio de Janeiro. professores. Catedrático da Escola de Música da UFRJ. Apresentouse como recitalista nos grandes centros musicais da Europa e Estados Unidos. Eles são numerados de acordo com o número da valsa a eles dedicada: 1. escreveu um ensaio sobre Os Quartetos de Cordas de VillaLobos. o que vem salientar a importância de se tentar conhecer um pouco de cada um dos homenageados. Estudou música com Luciano Gallet e Tomás Terán. 5. Mignone afirma que o caráter da valsa pode estar relacionado com a pessoa a quem foi dedicada. 2. e musicólogos.3 Os homenageados Mignone dedicou as Valsas de Esquina a pessoas de seu afeto. optou-se por uma interpretação que não deturpasse demais o caráter valsante das peças e na qual o clima popular das serestas fluísse de maneira mais simples e natural. Arnaldo Estrella (1908 – 1980): pianista brasileiro. nasceu em Curitiba e formou-se em Direito no Rio de Janeiro. Professor de . Os homenageados estão diretamente ligados à música e mais especificamente ao piano: intérpretes (pianistas eruditos e populares). baseando-se mais na própria condução melódica e de dinâmica do que em liberdades de tempo exageradas. todos eles figuras de destaque no cenário musical brasileiro.128 De maneira geral. Estudou com Barroso Neto. Foi o centro de uma verdadeira escola pianística. Lorenzo Fernandez e Tomás Terán. musicólogo e crítico literário brasileiro.

publicando em 1961. diplomando-se em 1917 (mesmo ano em que Mignone se graduou). Edu Lobo. poeta.uma interpretação. com Casadesus. Tornou-se professor de História da Música e de Estética Musical no Conservatório em . folclorista jornalista e crítico brasileiro. Professor da Escola de Música da UFRJ. Mário de Andrade (1893 – 1945): Mário Raul Morais de Andrade. professora e educadora musical. dedicou-se à área de iniciação musical para crianças. nascido no Amazonas. 4. De formação erudita. escreveu numerosas peças para piano. Nayde Alencar Jaguaribe: Nayde Jaguaribe de Alencar Sá Pereira. e também para canto e piano. apresentou-se pela primeira vez como concertista aos sete anos de idade no Teatro Municipal. Consagrou-se como referência musical para grandes nomes da MPB. Milton Nascimento. musicólogo. Estudou no Rio de Janeiro e aperfeiçoou-se em Paris. 5. 6.129 Estética Musical e História da Música. entre muitos outros. incluindo as Valsas Amazônicas. a partir do final da década de 1950. onde estudou canto e piano no Conservatório Dramático e Musical. escritor. quando se dedicou a dar aulas de piano e teoria. Professora de piano e teoria musical. Reuniu algumas críticas musicais em Caminho de Música (1946 e 1951). Ivan Lins e Nana Caymmi. tendo como alunos Chico Buarque. Wilma Graça (1928-1988): Pianista. Arnaldo Rebello (1905 – 1984): compositor e pianista brasileiro. foi também crítico do Jornal do Commercio e grande conhecedor da arte de Villa Lobos. 3. Francis Hime. pianista. Villa Lobos . nascido em São Paulo.

Foi o sistematizador dos estudos musicológicos no Brasil. pianista e compositor brasileiro. Sá Pereira (1888 . juntamente com sua contemporânea Carolina Cardoso de Menezes. professor. Uma característica sua. fundou o Conservatório de Música de Pelotas (RS). às das valsas. principalmente. introduziu no Brasil o método Dalcroze de iniciação musical. era ser mais fiel às partituras originais.1966): Antônio de Sá Pereira. destacando-se como intérprete de composições de vários compositores populares.130 1922. do qual foi um dos principais articuladores. 7. Diretor da Escola de Música da UFRJ. artigos e peças para canto e piano. França e Suíça. publicou várias obras teóricas. Dois anos depois. nascido em Salvador (Bahia). Em 1937. 8. já estando plenamente envolvido no Movimento Modernista Brasileiro. até o seu desaparecimento em 1945. Voltando para o Brasil. Aos 17 anos foi para a Europa. que influenciou gerações de compositores e intérpretes. tendo exercido grande influência sobre o compositor. depois de nova viagem à Europa. Voltou-se para a música com uma série de obras em que fixou as bases teóricas para a formação de uma consciência musical brasileira. Mário de Azevedo: Pianista de renome. transferindo se depois para São Paulo. na década de 1940. onde estudou até 1917 na Alemanha. dedicou-se à autêntica música brasileira para piano. Pode ser considerado como um pianeiro. . assumiu a cátedra de História da Música e de Piano. com a publicação do Ensaio sobre a música brasileira (1928). ano em que publicou Paulicéia Desvairada. Foi grande amigo de Francisco Mignone.

compareceu como delegada brasileira. com quem estudou piano. viajou para a França onde estudou com Isidor Philipp. desaparecida em um desastre aéreo em 1961. Em 1937. à Conferência Interamericana de Especialidades em Educação Musical. e. música. um dos primeiros do Brasil. o curso de iniciação musical. quatro peças infantis e sete para principiantes. Foi uma das figuras centrais da vida musical paulista por várias décadas e compôs peças para piano solo. realizada na Costa Rica. além de ter publicado algumas obras destinadas à iniciação musical para crianças. Mais tarde. 10. línguas e humanidades. . apresentandose com vários artistas e conjuntos europeus. Foi também professora de piano no Conservatório. ainda nesse mesmo conservatório. Era filha do eminente professor de piano. o casal ajudou várias gerações de artistas brasileiros durante sua longa permanência em Paris. 11. Em 1919. onde ele ocupou o cargo de Diretor de Serviços Musicais da UNESCO. no Conservatório Brasileiro de Música. fundou. primeira esposa do compositor Francisco Mignone. Maurice Emmanuel. um curso de especialização para professores de educação musical. Ferrucio Busoni e outros. Marguerite Long.131 9. compositor e regente brasileiro nascido em São Paulo. Liddy Chiafarelli Mignone (1891 – 1961): Elisa Hedwig Carolina Mankel Chiaffarelli Mignone. João de Souza Lima (1898 – 1982): Pianista. no Rio de Janeiro. Luigi Chiafarelli. Desenvolveu brilhante carreira internacional. em 1960. Segundo muitos depoimentos. Compôs para piano. professor. Violeta Corrêa de Azevedo (Violeta do Luiz Heitor): esposa do eminente musicólogo e folclorista Luiz Heitor Corrêa de Azevedo de reputação internacional. criou.

4 Transcrições Apesar de todas as Doze Valsas de Esquina terem sido compostas originalmente para piano solo.Transcrição para dois pianos. óperas e música de câmara. além de inúmeras revisões. bailados. 5. em 1952.Transcrição para violino e piano. foram feitas. canto. . dois pianos. tendo sido também autor de um livro sobre a moderna técnica pianística. em 1947. mas sobre o qual não conseguimos nenhuma fonte de referência escrita. . coro. pelo próprio compositor. transcrições de algumas delas para outros instrumentos ou grupos de instrumentos: 2ª Valsa de Esquina: . orquestra. Foi um dos fundadores da Academia Brasileira de Música. Foi considerado pela crítica um dos mais notáveis pianistas de sua geração. Transcrição para dois pianos em 1976. 12. violino. Mário Neves: Pianista popular nas décadas de 1930 / 1940. 4ª Valsa de Esquina: . que parece ter alcançado algum destaque na sua época de atuação (o simples fato de ter sido homenageado por Mignone já denota isso).132 piano e orquestra.

Transcrição para flauta e quinteto de cordas. piatti. com a seguinte instrumentação: 6 violinos 1º. as valsas de número 1. em 1952. . cello e contrabaixo. em 1940. 2 trombones timpani. clarinete. em 1949. viola. Transcrição para flauta solo. em 1943. 3 cellos. . flauta 1º.Transcrição para violão solo.133 7ª Valsa de Esquina: . violino. 4 trompas. Além dessas. 3 contrabaixos. flauta 2º. 3 trompetes. 12ª Valsa de Esquina: . Transcrição para Quarteto de Cordas. Transcrição para dois pianos. 10ª Valsa de Esquina: . em 1967 8ª Valsa de Esquina: . 4 violas. em 1940. o compositor orquestrou para bailados. em 1943. fagote 1º. . 5 e 9. Transcrição para três violões. . fagote 2º. 2. 5 violinos 2º. . Transcrição para flauta e piano. Transcrição para flauta e quinteto de cordas. 3.

musical. Entre esses aspectos. os quais são caracterizados por uma interpretação um tanto quanto derramada48. a grande expressividade e as liberdades interpretativas que irão permitir o balanço característico. dinâmica. ligações. As Doze Valsas de Esquina estão fortemente impregnadas pela atmosfera romântica e sentimental das serenatas. e repleta de irregularidades rítmicas. pontos de maior ou menor tensão terminações. que costuma caracterizar a música das modinhas e serestas. tais como a condução melódica das frases. carregada de sentimento e romantismo. modinhas e do choro.5 Considerações para interpretação Ao estudar uma peça musical. . conseqüentemente. uma interpretação mais próxima daquela que o compositor tinha em mente ao escrevê-la. etc. Às vezes alguns exageros podem vir a deturpar certos aspectos musicais. modulações. se o intérprete erudito estiver familiarizado com esses gêneros populares brasileiros. 48 Esse termo é utilizado para designar um tipo de interpretação mais livre. devem ser observadas as peculiaridades do período em que a obra foi composta. sem abrir mão da técnica de alto nível e sem sacrificar os aspectos tipicamente brasileiros do modo de execução da música popular. terá maior facilidade na identificação desses elementos seresteiros. entre outros.134 5. ritmo. que poderão permitir uma melhor compreensão da obra e. sempre presente na música dos chorões. cadências. após uma análise cuidadosa da peça. a identificação de elementos musicais que devam ser explorados ou valorizados. o intérprete deve estar atento a vários aspectos. Sem sombra de dúvida. as características próprias do compositor e. captando melhor o clima de improviso. como a marcação de tempo.

. 81.4. em ambos os casos. fazendo referência ao clima seresteiro e aos instrumentos que executavam esse tipo de música.135 Mignone procurou colocar nas partituras das valsas. mais especificamente ao violão e à flauta.1. e a valorização. dos registros próprios desses instrumentos. as diferenças de toque e a presença de contracantos melódicos. podemos lembrar a grande expressividade e o caráter improvisativo com um menor rigor na métrica e maiores flutuações agógicas. irão demandar do intérprete um certo trabalho auditivo e de pesquisa sobre esses gêneros de composições populares e seus instrumentos mais característicos. seção 5. Destaca-se pelo contraste de registro entre as melodias principais de cada seção (violão – flauta – violão). Algumas dessas anotações. várias anotações49 que pudessem orientar o intérprete em relação a esses elementos. dos cantos e contracantos e de outros elementos que devam ser destacados. Vamos destacar agora alguns pontos que consideramos importantes na execução da cada valsa: Valsa 1: Primeira da série. a indicação de seu caráter. principalmente nos movimentos cadenciais. 49 Cf. já traz na anotação Sotuno e seresteiro. Entre essas práticas. p. de caráter mais evocativo ou sentimental e a tomada de outras decisões interpretativas sobre o que não está escrito. tipos de toques e pedalizações que permitam emular a sonoridade mais seca ou dedilhada do violão ou mais ligada e cantabile da flauta. permitindo que certas práticas de execução próprias desse estilo mais improvisativo e desses instrumentos sejam incorporadas na realização das obras.

Optou-se também por uma condução de tempo mais precisa em toda a seção. com uma liberdade maior apenas nos movimentos cadenciais. optou-se pelo toque legato. em movimento contrário. a partir do compasso 82. O contracanto nos baixos da mão esquerda (bordão do violão) deve ser bem valorizado em toda a seção. compassos 1 a 3: texto original com toque staccato em toda a melodia dos baixos na seção A. FIGURA 109 . valorizar o contracanto melódico na mão direita. Na coda. evocando o violão seresteiro.Valsa número 1. como característica do violão seresteiro. pedalizada e em andamento mais lento. com toque muito legato.136 Na seção A. a melodia em registro agudo. procurou-se seguir as indicações do compositor. . Na seção A`. mantendo-se o tempo e desaparecendo até o final. Exemplo 54: Valsa número 1. no desenho em seqüência de colcheias destacadas descendentes. Apesar da indicação do toque staccato para esse canto. a melodia está no baixo. Na seção B. utilizando-se o staccato apenas nos desenhos em arpejos ascendentes no início de cada frase e no último compasso da seção. evoca a flauta.

Valsa número 1.Valsa número 1. até atingir o ponto culminante no compasso 15. para voltar então ao desenho inicial. a ser valorizado na seção A`. compassos 82 a 85: início do contracanto na mão direita. Valsa 2: Na seção A. com destaque para o contracanto dos baixos (bordão do violão).137 FIGURA 110 . com a indicação lento e mavioso. compassos 37 a 40: exemplo do contracanto dos baixos presente em toda a seção B. FIGURA 111 . O andamento começa mais lento e vai aumentando no affrettando indicado. a melodia deve ser bem cantada. .

Valsa número 2. compassos 49 a 53: trecho da seção B.138 Na seção B. com contracanto nos baixos e mostrando os inícios de frases hesitantes. destacando-se ainda mais a partir do compasso 50. compassos 1 a 4: início da seção A. com toque mais solto e acompanhamento seco. A partir do compasso 42. com contracanto melódico no baixo. o contracanto dos baixos. Cada frase tem início hesitante e mais seco. Exemplo 55: Valsa número 2. . deve ser bem valorizado.Valsa número 2. e vai sendo gradativamente apressada e pedalizada. FIGURA 113 . em notas dobradas. a melodia está na mão direita. FIGURA 112 . com toque legato contrastante.

Na seção A. Exemplo 56: Valsa número 3.139 Valsa 3: Andamento mais rápido. compassos 1 a 4: indicação com entusiasmo e oitavas desligadas. FIGURA 115 . com contraste apenas no toque legato indicado agora para a melodia em oitavas. Na seção B.Valsa número 3. compasso 16 a 19: melodia em oitavas ligadas. rica em apogiaturas. e as intervenções descendente. de acordo com a anotação com entusiasmo da edição. essas observações continuam válidas. valorizar a melodia na mão direita. com início um pouco hesitante. seção B. em colcheias oitavadas não ligadas. da mão esquerda.Valsa número 3. . em contracanto FIGURA 114 . seção A.

Valsa 5: a simplicidade e a naturalidade. Na coda. indicadas na expressão cantando e com naturalidade.140 Valsa 4: Valsa mais lenta. é inserida uma nova linha melódica em contraponto. deve ser valorizado o canto da mão esquerda. com o caráter dado pela expressão vagaroso e seresteiro. na mão direita. da dinâmica e dos movimentos cadenciais é que vai possibilitar essa atmosfera mais simples e natural. rica em apogiaturas. são as características principais dessa valsa.Valsa número 4. optou-se por fazer o primeiro acorde arpejado mais rapidamente e o segundo mais lentamente. FIGURA 116 . A cada seção. compassos 17 a 22: inserção de melodia em contraponto na mão direita. Nos dois últimos compassos. e que deve ser mais destacada que as remanescentes. A valorização do fraseado da linha melódica em legato. . seção B. aumentando a massa sonora. Exemplo 57: Valsa número 4. das intervenções e contracantos na mão esquerda.

instabilidade agógica.Valsa número 5. na alternância com uma dos certa rallentando indicados.141 Exemplo 58: Valsa número 5. FIGURA 117 . e o violão. . com melodia mais ligada. compassos 1 a 8: início da seção A. cujo caráter mais improvisativo possibilita affrettando uma e maior liberdade. muito expressiva e mais livre. se percebem claramente as liberdades cadenciais do violão seresteiro. Nessas colcheias. com o acompanhamento em acordes arpejados e as intervenções em colcheias em staccato. melodia na mão direita com contracanto na esquerda. Caracteriza-se por um constante diálogo entre a flauta. embora mais controladas. com a indicação cantando e com naturalidade. Valsa 6: valsa mais movimentada.

Deve ser valorizado o contracanto na mão direita. toque legato nas notas longas e staccato nas colcheias. enriquecida por arpejos em mãos alternadas. a flauta é evocada na melodia em registro agudo. ligada e muito expressiva. toque (legato / staccato). Na variação. FIGURA 118 . Valsa 7: nessa valsa. em notas mais longas e também rico em apogiaturas. sonoridade (apagada / com luminosidade). Na seção B. abrindo pouco a pouco. os contrastes são vários como registro (grave / agudo). com a indicação sem rigor de tempo. em sonoridade apagada. Na seção A. compassos 21 a 26: diálogo entre as mãos direita e esquerda. .142 Exemplo 59: Valsa número 6. com acompanhamento em acordes arpejados e algumas intervenções em colcheias secas (violão). com as fusas soando como apogiaturas rápidas. o bordão do violão está presente na melodia mais solta no baixo. a melodia vem em oitavas. cantada (com luminosidade).Valsa número 6.

na mão direita. compassos 54 a 57: variação improvisativa. seção B. um pouco mais lenta. expressiva e com luminosidade. Exemplo 60: Valsa número 7. FIGURA 121 . com acompanhamento em acordes arpejados. FIGURA 120 . seção B.143 Na coda. compassos 1 a 8: sonoridade apagada. FIGURA 119 . seção A.Valsa número 7. formado pela nota mais grave dos acordes da mão direita. procurou-se valorizar o desenho descendente. melodia na mão esquerda com apogiaturas (bordão do violão) e contracanto na mão direita.Valsa número 7. compassos 22 a 25: melodia ligada.Valsa número 7. imitando a flauta seresteira. em graus conjuntos. .

com indicação tempo de valsa caipira. Na seção B. Na seção A. através de movimentos oscilatórios predominantemente ascendentes. optou-se por um andamento mais rápido. na nota inferior dos acordes da mão direita (traços indicativos não existentes na edição). compassos 108 a 116: desenho melódico descendente. em tom maior. coda. com intervenções na mão direita. inicia-se no baixo e. deturpando a condução rítmica. a melodia na mão esquerda. um desenho com arpejos em mãos alternadas e caráter mais improvisativo. Valsa 8: Nessa valsa. conduz ao elemento de ligação em colcheias descendentes destacadas. Isso pode ser evitado pensando-se sempre na marcação do 1º tempo dos compassos.144 FIGURA 122 . em affrettando. também mais lenta. A partir daí. para contrastar com a anterior e com a posterior. como apoio. o desenho melódico com apogiaturas no 3º tempo dos compassos pode conduzir a um acento nesse tempo. .Valsa número 7. atinge o ponto culminante (compasso 57).

em arpejo ascendente rápido (compasso 100).145 Na seção A`. compassos 1 6: indicação tempo de valsa caipira.Valsa número 8.Valsa número 8. . Exemplo 61: Valsa número 8. com intervenções na mão direita. com contracanto nas notas longas do baixo. destacamos o acompanhamento agora em oitavas arpejadas (compassos 69 a 75) e a terminação forte. FIGURA 123 . melodia com apogiaturas na mão direita. seção A. compassos 33 a 37: melodia no baixo. FIGURA 124 . seção B.

146 FIGURA 125 . lembrando o bordão do violão. a melodia está na mão direita. em acordes e oitavas.Valsa número 8. optou-se por uma . com destaque para as notas superiores dos acordes da mão esquerda no compasso 99 e arpejo rápido no compasso 100. seção A`. inicialmente na região mais grave.Valsa número 8. compassos 99 e 100: final. Valsa 9: A introdução tem caráter improvisativo e mais livre. no acompanhamento. FIGURA 126 . Na seção B. Na seção A. com melodia em notas repetidas e acompanhamento em ostinato. em registo agudo. Deve-se destacar o contracanto descendente com apogiaturas. agora em oitavas arpejadas. compassos 69 a 74: destaque para o baixo.

147 sonoridade mais apagada e igual. No elemento de ligação (a partir do compasso 75) fazer o affrettando indicado no desenho descendente. FIGURA 128 . seção B. como as terminações de frases com contracantos em cruzamento de mãos (compassos 90 e 94).Valsa número 9. a melodia em acordes quebrados (oitavas e terças alternadas. Na seção A`. como em uma caixinha de música. compassos 46 a 50: trecho com notas repetidas e célula rítmica insistente no acompanhamento. FIGURA 127 . compassos 23: trecho da seção A. com sonoridade mais constante. .Valsa número 9. sem grandes variações de dinâmica e agógica. Exemplo 62: Valsa número 9. valorizar as diferenças. a partir do compasso 103) e os novos contracantos expressivos (compassos 106 e 110). com destaque para o contracanto dos baixos descendentes (bordão do violão).

compassos 75 a 79: elemento de ligação das seções B e A`. compassos 103 a 106: melodia em acordes quebrados com contracantos expressivos nas terminações de frases.Valsa número 9.Valsa número 9. FIGURA 130 . compassos 87 a 90: terminação com contracanto em cruzamento de mãos. seção A`. . seção A`.Valsa número 9. que retorna na coda. FIGURA 131 .148 FIGURA 129 .

com desenho ascendente e descendente em oitavas e notas simples alternadas. Em A`. Na seção A. Na seção B. o acompanhamento seco.149 Valsa 10: a indicação lento. O contracanto nos baixos descendentes evoca o bordão do violão. valorizar a melodia muito ligada e dobrada nas duas mãos e na repetição. a melodia na região aguda. apesar da indicação de crescendo. Os contracantos em vozes intermediárias em ambas as mãos. em andamento um pouco mais vivo. romântico e contemplativo traduz bem o clima dessa valsa. em legato e muito expressiva. devem ser também destacados. . optou-se por um decrescendo. um pouco mais lenta. evoca a flauta. Na coda. Nas semicolcheias destacadas finais. soa como uma apogiatura para a nota seguinte. última nota de cada frase. interiorizado e carregado de sentimentos. a fusa. a melodia inicial volta com mais volume sonoro e mais rica em apogiaturas e contracantos.

FIGURA 134 . melodia com apogiatura na mão direita.150 Exemplo 63: Valsa número 10. compassos 102 a 106: início da coda.Valsa número 10.Valsa número 10. . mais lenta. compassos 112 a 116: indicação de crescendo nas semicolcheias finais.Valsa número 10. compassos 1 a 5: seção A. com melodia dobrada e muito ligada. com contracantos. FIGURA 132 . FIGURA 133 .

As apogiaturas devem soar mais sibilantes. repetição da seção B. em tonalidade maior. lembrando as cordas dedilhadas do violão. ligadas (flauta). . vêm com indicações de toques diferentes (legato / staccato) e em andamento cada vez mais rápido. com três seções básicas contrastantes. destaca-se a melodia no baixo (violão). evocando também de forma clara os instrumentos seresteiros (violão e flauta). ao se repetirem. diferenciando-se dos acordes arpejados.151 Valsa 11: caracteriza-se pela estrutura formal diferente. com acompanhamento em acordes arpejados secos. Na seção C. preparando-se para a última seção. com acompanhamento em acordes na mão direita. em staccato e um pouco mais rápido. a melodia está no registro agudo (flauta). valorizar as apogiaturas com acentos no 2º tempo e contracantos do acompanhamento. sem pedal. a melodia volta em oitavas quebradas. Em A`. As seções. Na primeira vez em legato e na 2ª. com apogiaturas rápidas e acompanhamento em acordes arpejados (violão). Na seção B. Na seção A. uma 8ª acima e em andamento mais rápido e brilhante.

Valsa número 11. FIGURA 135 . com apogiaturas e acordes arpejados no acompanhamento. com melodia no baixo (violão). compassos 25 a 29: seção B.152 Exemplo 64: Valsa número 11. compassos 1 a 3: início da seção A. em tonalidade maior. . FIGURA 136 . com acentos no 2º tempo (apogiaturas) e indicação de toque diferente na repetição. FIGURA 137 . compassos 41 a 45: seção C.Valsa número 11. melodia na voz superior.Valsa número 11.

Na seção A. está no registro agudo.Valsa número 11. compassos 57 a 61: seção A`. com acompanhamento em acordes arpejados secos (violão). virtuosismo e caráter mais improvisativo. em legato. O elemento de ligação é virtuosístico (a partir do compasso 46). o acompanhamento em colcheias deve ser mais preciso. Na seção B a melodia descendente. com contracanto na direção contrária que deve ser valorizado. Termina com um grande diminuindo. allargando e molto rallentando no final (a partir do compasso 26). Valsa 12: caracteriza-se pelo brilhantismo. num crescendo de dinâmica e andamento até atingir o . executando-se a melodia em polirritmo como um rubato escrito. melodia em oitavas arpejadas.153 FIGURA 138 . Os ornamentos e apogiaturas intermediárias devem ser mais secos.

FIGURA 139 . Na seção A`. clusters fluidos em notas rápidas. de caráter apaixonado e com grande volume sonoro.Valsa número 12.154 trecho em Presto (compasso 62) e bem martellato (compasso 70). como um rubato escrito. A coda (compasso 114) se inicia mais tranqüila e em pianíssimo. Exemplo 65: Valsa número 12. compassos 2 a 7: colcheias precisas e melodia em polirritmo. preparando o grande crescendo e affrettando do final (a partir do compasso 122). . o clima improvisativo é bastante evidente nos arpejos em grandes extensões do piano. seção A. exploração de registros diferentes e distância entre as mãos.

cromatismo e andamento rápido. mãos alternadas. seção B.Valsa número 12. clusters fluidos. em hemíola. compassos 34 a 36: melodia na voz superior. com contracanto no registro grave e apogiaturas intermediárias. com arpejos.155 FIGURA 140 . compassos 97 a 98: trecho improvisativo da seção A`. . FIGURA 142 . grandes distâncias de mãos.Valsa número 12. FIGURA 141 . compassos 62 a 65: trecho da ligação da seção B com a seção A`.Valsa número 12.

O Mignone que escreveu essas valsas. disfarçando a sua ciência musical para fazer o piano cantar como o melhor dos seresteiros. já sabia tudo de música e utiliza aqui o piano como nós usaríamos um caderno de notas ou um diário íntimo. o que produz um efeito meio sério. uma permanente reafirmação de nossa personalidade e nos remontam ao tempo em que ele. Mignone aproveitou.) Mignone dá a sua própria versão: o nome dessas valsas. Mignone libertava-se da sua fase internacionalista. tal como a que também podemos encontrar na obra de um Nazareth. (“Hoje em dia bom número das modinhas populares são em três-por-quatro e valsas legítimas” _ Mário de Andrade.. à noite. tinha pouco mais de 40 anos. (. ficavam ouvindo.) Caracteristicamente brasileiras na essência e no sentimento. foi dado por Mário de Andrade. dedicadas pelo compositor a pessoas de seu afeto. Ênio: contracapa do disco MIGNONE. pois “lembram aquelas valsas que.]) As Valsas de Esquina de Francisco Mignone são um resumo da musicalidade brasileira. armazenava reflexos nas serestas de esquina. que combina a simplicidade do popular com a sofisticação do clássico. caso aparecesse um parente na rua para afugentar os boêmios perturbadores do silêncio noturno”. e até mesmo a sua experiência de música popular _ quando compunha sob o pseudônimo de Chico Bororó. (SILVEIRA..156 5.. debaixo dos bruxeleantes lampiões a gás das esquinas.. mas já na primeira Valsa. entre 1938 e 1943. que atrás das venezianas ou cortinas. de todas as paisagens estrangeiras.. os chorões tocavam em suas serenatas às amadas. e voltava a ser um poeta perambulando pelas esquinas. (. (. sob o pseudônimo de Chico Bororó. As esquinas serviam de refúgio. nessas valsas. constituem...d.. meio brincalhão. modelos da época. [s.) As VALSAS DE ESQUINA. ele mostra que tinha chegado a um estilo novo. in Pequena História da Música). assim como na forma.6 Mais algumas opiniões sobre as Valsas de Esquina As doze deliciosas VALSAS DE ESQUINA [são] um dos pontos altos da obra de Mignone e de toda a literatura pianística brasileira.) . segundo ele.. pois. O canto começa na mão esquerda _ como nos bordões do violão. revigorando em contacto com a alma popular as expressões já então nacionais de seu talento criador. em dó menor. (. uma síntese genial do popular e do clássico.. essas composições nos dão expressivo retrato musical desse doce-amargo que constitui ou contituía o modo de ser de nosso povo.

(HORTA. tudo é muito cantado nessa música de um grande compositor que não tem vergonha de ser sentimental. protege o sentimento com o véu da ciência musical. A mão esquerda sobressai muito. A melodia é simples. Luiz Paulo.. de deixar falar o coração. a não usar lugares-comuns. como gotas de orvalho recém-caídas das estrelas. são ao mesmo tempo simples e misteriosas. 2003).. Mignone usa as notas mais agudas como um fio de pérolas. Mas logo em seguida. compostas nos doze tons menores. Mas o Francisco Mignone que se tornou o músico mais completo do Brasil. As Doze Valsas de Esquina. 1982: encarte do disco MOREIRA LIMA. lembrando sempre os bordões violonísticos que tiram a música dos caminhos batidos. . É esta ciência que ensina Mignone a não se repetir. mas a harmonia é sutil.157 . que podem intensificar a melancolia.

sem nenhum sinal de artificialismos forçados que as tornassem mais nacionais. Elas trazem. elas saíram naturalmente simples e brasileiras. Apesar de serem peças escritas com o intuito de servir ao movimento nacionalista vigente na época. nem ofusca. não tira a sua naturalidade. dessa forma. que originalmente caracterizavam esse tipo de música. estão todas unidas pelo mesmo clima seresteiro e nostálgico que caracteriza toda a série e lhe dá unidade. isso é bem evidente. .158 6 CONCLUSÃO As Doze Valsas de Esquina foram compostas entre os anos de 1938 e 1943. se comparadas às das valsas populares que as inspiraram. de maneira nenhuma. p. Esse refinamento. apesar de serem bem distintas. a sua ligação com a música popular urbana. o maior mérito de Mignone: conseguir ser naturalmente brasileiro. homogêneas. Nas valsas. 7). para nós. 1991. As melodias e contracantos são mais cuidadosamente trabalhados e a harmonia muito mais rica. As valsas. o que as torna também. inspiradas que foram nas serenatas e modinhas da juventude do compositor. Esse é. sob esse ponto de vista. como destaca o compositor em trecho de seu depoimento já citado anteriormente (MIGNONE. no entanto. toda uma carga de improvisação e nostalgia. e já trazem implícita no título da série. na união da simplicidade das serestas com um alto grau de elaboração e refinamento melódico e harmônico. a atmosfera das modinhas e serestas populares brasileiras que as envolve.

da seresta e do choro. Apesar de terem sido agrupadas em uma série e de estarem envolvidas na mesma atmosfera seresteira. não existindo nenhum inconveniente na sua execução em separado. este contato com a atmosfera bem brasileira das serestas e choros. Esperamos que esse trabalho possa ser útil aos interessados no assunto valsa brasileira e aos futuros executantes das Valsas de Esquina. enquanto intérpretes. possibilitando uma maior compreensão das mesmas e servindo como ponto de partida para um estudo que priorize sua ligação com a música popular. as valsas são independentes. valorizando os elementos da modinha. seja isoladamente. através do estudo das Doze Valsas de Esquina.159 Foi muito gratificante e enriquecedor para nós. em grupos ou na totalidade da série. sem dúvida. peças que consideramos aptas a fazerem parte do repertório de qualquer pianista. o que. . irá resultar em uma performance mais de acordo com a música das esquinas de antigamente.

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