TEORIJA UMJETNOSTI KAO JEZIK/ DISKURS

W. J. T. MITCHELL - WORD AND IMAGE 1. Razlika između riječi i slike kod Mitchella Mitchell u tekstu "Word and image" kao temeljni problem suvremene povijesti umjetnosti postavlja upravo problematičnu granicu vizualne i verbalne predstave. Postoje teoretičari koji s oprezom i kritikom gledaju na "invaziju" principa teorije književnosti u domenu interpretacije vizualnih umjetnosti, a on smatra da nema razloga za strah jer su to zapravo posve srodna područja. Odnos riječi i slike problematizira se kroz čitavu povijest a danas je posebno zanimljiv zbog samog karaktera suvremene umjetnosti ,pa Mitchell pronalazi značaj tog međuodnosa u širem društvenom kontekstu, u popularnoj kulturi. Vizualno i verbalno su dva područja u složenom dijalektičkom odnosu, i upravo je njihov odnos tema suvremene povijesti umjetnosti.Te dvije domene su u neprestanoj interakciji, a granice među njima su teško odredive. Koja je točno priroda tog odnosa? I jedno i drugo, znakovi su kojima značenje dajemo na temelju osjetilnih doživljaja. Koliko god se činili različitima prave razlike pisanog i slikovnog znaka nemoguće je odrediti. Slika je vizualni znak a razlika između riječi i slike razlika je između slušanja i gledanja, govorenja i pisanja. Na primjeru slike drveta i riječi drvo objašnjava se problem koji nastaje onda kada pokušamo objasniti razliku, definirati točne značajke koje čine jedan od znakova riječi, a drugi slikom. Sausserov dijagram- lingvistički znak ima dualnu strukturu. 2. Komentirajte kritiku ikonološke metode W. J. Mitchella (Ikonologija je znanost koja se bavi tumačenjem smisla i značenja likovnog djela) In Iconology, Mitchell explores the ways in which the idea of imagery in relation to notions of picturing, imagining, perceiving, resembling, and imitating is discussed in various discourses in attempt to discover what an image is and what the difference is between word and image. Mitchell, in other words, explores the rhetoric of imagery, otherwise known as iconology, the “logos” (words, ideas, discourse) of icons (images, pictures, or likeness)—a tradition that essentially studys what images say (by persuading, telling, describing, etc) (1). His proclaims rhetorical purpose is “to show how the notion of imagery serves as a kind of relay connecting theories of art, language, and the mind with conceptions of social, cultural, and political value” (2). What he uncovers through an exploration of various theories forwarded by Gombrich, Goodman, and Burke) is that iconology is also a study of the “political psychologicy of icons, the study of iconophobia, iconophilia, and the struggle between iconoclams and idolatry” (3). As such, Mitchell uncovers how “the notion of ideology is rooted in the concept of imagery, and reenacts the ancient struggles of iconoclasm, idolatry, and fetishism” (4). In Part III, Mitchell builds of the theme establish in part II, in which all four figures deemed the image with special powers or in other words as an idol or fetish. Burke

1

and Lessing have iconophobia which deems images as powerless, mute and inferior signs because of fear that others who believe in power of image of gaining power themselves. Gombrich’s attitude toward images, on the other hand, is iconophlic: images are magical (151). Mitchell claims that we need to a.) further investigate other theorists, critics, or aestheticians “who have tried to legislate the boundaries between the arts, and especially the war-torn border between image and text” and b.) study those artistic practices which relate to war of signs (154). This study is necessary to understand “anything like the full complexity of either verbal or visual art, most of which are transgression of the text-image boundary (155). He encourages an ideological anlysis to iconological problems to help us better understand relation between word and text (157). The principal goal of iconology, he argues, is to “restore” the provocative, dialogic power of images which reflect on the nature of images (159). He encourages us to also scrutinize, as he does in this text, the “political unconscious” that informs our understanding of imagery and its difference from language and could very well be bases in a general fear of imagery (159).

CONTEXT, PAUL MATTICK 3. Objasniti kontekstualni prikaz Mondrianove slike (Pier and Ocean) u muzeju 4. Objasni ulogu institucija na primjeru MOMA-e Mattick objašnjava i navodi primjere dekontekstualizacije umjetničkih djela. Ako umjetnička djela prenosimo u muzej, uklanjamo ih iz njihovog izvornog povijesnog konteksta. Ona time gube prvotnu namjenu (recimo neka slika koja je u crkvi bila predmet pobožnosti), ali ne gube svrhu nego dobivaju novu, autonomnu - izložbenu umjesto kultne, tako se muzeji pretvaraju u heterogene nakupine različitih kontekstualnih značajki. Iako djela bivaju izvađena iz konteksta ona svejedno nose u muzej svoju povijest i eventualne intervencije na sebi i oštećenja i onda ih muzeji zapravo štite od daljnjih promjena. Npr. kada se u neki europski muzej postave skulpture s indijskog hrama, one dobivaju ulogu muzejskih skulptura i promatraju se kroz spektar formalno-estetičkih kategorija. No, da bismo ih potpuno razumjeli, moramo znati da su izvorno bile postavljene bile na nekom hramu i služile kao arhitektonska dekoracija, pa je zadaća organizatora izložbe da objasni u katalogu taj društveno povijesni kontekst. Mondrianov crtež Mol i Ocean iz 1914. izložen je u New Yorku u Muzeju moderne umjetnosti. Alfred Barr je postavio crtež u muzej i u kontekstu u kojem ga se može doživjeti kao dio razvojne linije moderne umjetnosti u svom njegovom značaju za kontinuitet sve veće zastupljenosti redukcionizma i apstrakcije u slikarskim pravcima početka 20. st. Umjetnost se razvijala od mimetizma prema sve većem stupnju apstrakcije i crtež je tu postavljen isključivo u tom kontekstu i pristupa mu se isključivo sa stajališta analize formalnih kvaliteta, praktički je istrgnut iz konteksta jer se kontekst smatra irelevantnim.

2

Mondrian u svom tekstu iz 1917. godine također govori o kontinuiranom razvoju umjetnosti od mimetizma prema redukcionizmu, ali on se ne koncentrira samo na formalne karakteristike nego taj proces smatra jednim od simptoma nečeg šireg od same umjetničke prakse. Naime, on smatra da svijet i društvo također idu u tom smjeru i da bi upravo apstraktni umjetnici mogli biti ti vizionari i proroci novog društva temeljenog na duhovno-apstraktnom. Ali, on smatra da nije to uspio postići upravo zato što su mu djela ocjenjivana isključivo s te dimenzije formalnih karakteristika, a zanemarene su kontekstualne značajke.

5. Objasni kontekst na primjeru izložbe EXAT-a u MSU 6. Problem konteksta kod socijalne teorije umjetnosti / Uloga konteksta u sociološkom pristupu Predstavnik socijalne povijesti umjetnosti je Arnold Hauser. Kritički se odnosi prema Wolflinu koji zastupa formalistički pristup proučavanju umjetnosti. I Wolflin i Hauser priznaju razliku između umjetničkog djela kao estetskog objekta i umjetničkog djela unutar širih povjesnih kretanja. No, dok je Wolflina u svom proučavanju orjentiran samo na formu djela, Hauser promatra umjetnost u širem sociološkom kontekstu. Dakle, suočeni smo s izborom između ahistorijskog prihvaćanja djela kao estetskog objekta, i historijskkg shvaćanja djela, koje teži da ga reducira na simptome socio – povjesnog konteksta. Hauser kritizira Wolflinove klasifikaciju formalnih kategorija (linearno – slikarsko...), jer one su odraz interesa povjesničara koji ih naknadno konstruriraju. Čine to da bi lakše organizirali materijal kojim se bave, a nakon što uspostave kategorije, vrednuju i kategoriziraju samo ona djela koja se uklapaju u njihove kategorije, dok neka djela ostaju zanemarena. Glavno Hauserovo načelo je: ponašanje pojedinaca je proizvod njihovih urođenih kapaciteta i situacije u kojoj oni pronalaze sami sebe.

TEORIJA I KRITIKA MODERNE UMJETNOSTI I MODERNIZMA
1. Greenbergovski modernizam

3

Teorija modernističkog slikarstva koju je razvio Clement Greenberg od kraja 40tih do ranih 60tih godina. Njegov formalizam povezan je s apstraktnim ekspresionizmom i postslikarskom apstrakcijom. Zasniva se na sljedećim tezama: 1. Umjetnička slika je autonomna u medijskom i semantičkom smislu, apstraktna i dvodimenzionalna piktoralna površina. 2. Cilj umjetničkog rada je postizanje čiste piktoralnosti, što se ostvaruje samokritikom metoda i oblika prikazivanja i izražavanja. 3. Samokritičkom empirijskom analizom slikar iz vlastitiog rada odstranjuje aspekte umjetnosti i postiže čistu (autonomnu) formu (plošni neiluzionistički osjetilni poredak) 4. Umjetnost je stvar iskustva, a ne principa, što znači da se umjetnik oslanja na direktno iskustvo rada s materijom slikarstva, a promatrač na svoje vizualno iskustvo i direktni estetski (osjetilni) doživljaj slike U greenbergovskoj interpretaciji estetski formalizam apstraktnog slikarsta je najviši empirijski i teorijski domet razvoja moderne umjetnosti. Greenbergovski modernizam predstavlja vrhunac formalističke estetike. 2. Objasni predmodernističke kritike modernizma Predmodernističke kritike modernizma umjetničke su i teorijske tendencije koje nastaju paralelno s razvojem modernizma, ali teže odbacivanju projekta modernosti i povratku na izvorne, tradicionalne i humanističke osnove zapadne umjetnosti, tj. idealima antičke i kršćanske cjelovitosti pogleda na umjetnost, čovjeka i prirodu. Prema njemačkom filozofu Jurgenu Habermasu kritiku modernizma utemeljuju: 1. Stari konzervativci koji s tugom promatraju pad modernog čovjeka, razdvajanje znanosti, morala i umjetnosti, a zalažu se na povratak na pozicije koje prethode modernizmu (za ekologiju, kozmološku etiku, cjelovitost pogleda na prirodu I kulturu) 2. Mladi konzervativci koji revidiraju iskustvo estetike modernizma i ukazuju na njezin poraz i raspad, na pluralni i decentrirani subject postmoderne epohe, a instrumentalnom razumu suprotstavljaju dionizijsku igru oslobođenu povijesne nužnosti 3. Neokonzervativci koji pozdravljaju razvoj modern znanosti sve dok je ona nosilac tehničkog, kapitalističkog napretka i nacionalne administracije, a zalažu se za ograničavanje znanosti, morala i umjetnosti na autonomne sfere kojima se bave stručnjaci i specijalisti. Umjesto modernističkog progresivnog projekta kulturnog napretka nude kulturne vrijednosti tradicije. Primjer predmodernističke kritike modernizma su tekstovi beogradskog slikara Leonida Šejke, koji je na prijelazu 50tih u 60te razvio koncept integralnog slikarstva, tj. povratka renesansnom zanatu, oblicima prikazivanja i cjelovitom pogledu na svijet. Šejkina kritika modernizma je reakcija na enformel i razvoj apstraktne umjetnosti, al ii traganje za izvornim vrijednostima europskog humanizma kojem se radikalni modernizam suprotstavlja.

4

3. Postmodernističke kritike modernizma Zasnovane su krajem 70ih i tijekom 80ih godina. Govore o kraju modernističke epohe kao kraju povjesnog i civilizacijskog razdoblja. Kraj modernističke epohe očituje se u neostvarenosti projekta permanentnog progresivnog razvoja (modernizacije) , slomu velikih logocentričnih teorija (od kršćanstva preko imperijalizma do komunizma) i pojavi semiotičkog društva. Pluralističkom postindustrijskom informatičkom društvu zasnovanom na istovremenosti djelovanja različitih povijesnih i aktualnih ideologija, koncepata proizvodnje, društvene razmjene i estetika, nije cilj stvaranje cjelovitog projekta društva, kulture i umjetnosti, nego specifičnih, lokalnih, nestabilnih i fragmentarnih gledišta i svjetova umjetnosti. Postmodernističke kritike o modernizmu govore kao o završenom periodu, a o sebi kao prijelaznom modelu djelovanja i postojanja. 5. F. Menna i analitička teorija umjetnosti On je značajan teoretičar i kritičar umjetnosti koji je utemeljio koncept autorefleksivne kritike ("kritika kritike") suvremene umjetničke produkcije naglašavajući potencijal kritike za širok spektar kreativnog djelovanja, a ne isključivo za praćenje prakse. On je kao teoretičar osobito značajan za analitičku umjetnost (onu konceptualnu umjetnost koja problematizira odnos jezika i slike isl.). Suprotstavlja se, prije svega, postavkama onih umjetnika i teoretičara koji su kritiku shvaćali isključivo kao podlogu ili popratnu pojavu umjetničke produkcije. Smatra da se kritika i teorija isprepliću s produkcijom i uključuju u nju, a mogu biti i jednako tako samostalne. Te te su postavke bitne za formiranje temelja analitičke umjetnosti. Razlikuje tri elementa kritike: historijski, teorijski i autokritički i njegov koncept "kritika kritike" upućen je protiv onih teoretičara koji su zanemarili bilo koju od te 3 dimenzije. Važna je i interdisciplinarnost -sprega sa suvremenom lingvistikom, sociologijom, filozofijom. Teorija umjetnosti koristi elemente tih disciplina kako bi formirala svoj specifičan metajezik, ali bitno je da ne bude previše eklektična kako bi zadržala i potreban stupan disciplinarne autonomije. Analitička umjetnost je umjetnička praksa zasnovana na istraživanju spoznajne, konceptualne i jezične prirode umjetnosti. Razlikuju se četiri određenja analitičke umjetnosti: (1) definicije analitičke umjetnosti izražene analitičkom propozicijom, tautologijom i logičkom ispraznošću u konceptualnoj umjetnosti; (2) definicije analitičke umjetnosti koje razjašnjavaju uvjete i razloge primjene metoda analitičke filozofije u konceptualnoj umjetnosti; (3) formalističke lingvističko – semiotičke definicije analitičke umjetnosti u postminimalnoj i postkonceptualnoj umjetnosti; (4) projekt analitičke linije u umjetnosti 2o. stoljeća. Ideja analitičke umjetnosti nema odlike stila ili pokreta nego značajke spoznajno teorijskog (epistemiološkog) rada u umjetnosti.

5

Umjetnički rad je analitička propozicija jer govori da je umjetničko djelo izraz definicije umjetnosti na koju se umjetnik direktno ili indirektno poziva. njihov rad dobiva svojstva metajezičkih i metateorijskih istraživanja umjetnosti. Pojava teorijskog govora kao umjetničkog rada nije rezultat pojednostavljajuće dematerijalizacije umjetničkog objekta nego složenih promjena u semiotičkoj strukturiranosti konteksta i jezika suvremene umjetnosti. Umjetnički rad je analitički kada je određen konceptima logičke ispraznosti. postoji identičnost umjetničkog rada i njegove definicije ili opće definicije umjetnosti. Prijelazom na problematiku teorijskog govora i pisanja. novom ljevicom. u Velikoj Britaniji. članovi grupe su idnividualno ili zajednički razvili pristup karakterističan za analitičku konceptualnu umjetnost. teorije ideja i ideologije. a ne njegovog iskustva. Vizualni radovi političkih značenja bili su usmjereni subverziji modernističke apolitičke umjetnosti. pokazali su da je umjetnost otvorena povijesti ideja. Cilj njihovih istraživanja i rasprava bio je opisivanje. vrijednosti i značenja upotrebljavaju. nego (1) razaranje modernističke autonomije svijeta umjetnosti. godine središnji problem rada Art&Language bio je diskurzivni prostor razgovora i polemika suradnika grupe i publike. polazeći od kritičke teorije engleske analitičke filozofije. i 1974. maoizmom. logičkim. tautologije i analitičke propozicije. 6 . godine konceptualni umjetnici iz grupe Art&Language. Umjetnički rad je logički isprazan ako njegova istinitost ne ovisi o referentnim odnosima prema objektima iz realnog svijeta nego o načinu na koji su njegovi strukturalno lingvistički. a samim tim je i logička propozicija. odnosno raspravljanje ideologija. crnoj fašističkoj propagandi. kritičkom teorijom frankfurtske škole. jezičkim i semantičkim aspektima umjetnosti i svijeta umjetnosti.Termin analitičke umjetnosti primijenili su oko 1970. Od sredine 70ih godina Art&Language je u svoj do tada pretežno tekstualno-teorijski rad sve više uvodio vizualne materijale. a da se povijest ideja zasniva na povijesti jezika. preobražavaju . Oni su djelovali u podučju političke umjetnosti. Art&Language je demonstrirao kako se ideološka uvjerenja . Pozivajući se na pojam paradigme. (2) stvaranje teorije u svijetu umjetnosti. Umjetnički rad je tautologija jer se ne može osporiti empirijskim promatranjem. samoodređuju i određuju pripadnici svijeta umjetnosti. 6. Umjetnički rad nije izraz unutarnje nužnosti ili odraz svijeta nego pokazuje kako je i na koji način izveden iz definicija umjetnosti i kako se odnosi prema konceptualnim. odakle je u doba greenbergovskog visokog modernizma bila isključena. objašnjavanje i interpretiranje „jezika umjetnosti“ kojim se služe. tj. Između 1972. Sredinom 70ih godina većina članova grupe usmjerena je raspravama ideološkog govora i pisma svijeta umjetnosti i kulture. Cilj Art&Languagea nije bio da se od teorije ideja (filozofije i iedeologije) stvara umjetnost. čija je ikonografija odgovarala socrealističkim propagandnim pakatima. naglašavaju ili potiskuju u kulturi kasnog kapitalizma. Teorijski aspekti konceptualne umjetnosti na primjeru Art&Language Art&Language je grupa umjetnika i teortetičara osnovana 1968. sporazumijevaju. Raspravu okvira umjetnosti i kulture povezali su s marksističkom filozofijom: historijskim materijalizmom. Njihovo određenje analitičke umjetnosti srodno je definiciji umjetničkog rada kao analitičke propozicije konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha. do 1974. Umjetnički rad je formalna posljedica definicije umjetnosti. Razgovor i raspravu o umjetnosti postavili su iznad prostora stvaranja umjetničkog djela. teorijom realizma. estetike i diskursa modernističkih umjetničkih škola. semiotički ili logički povezani u smislenu cjelinu. Art&Language je u svijet umjetnosti kasnog modernizma uveo teorijski govor o umjetnosti i o odnosu umjetnosti. U razdoblju od 1966. vizualnoj ikonografiji političke umjetnosti.

heterogeno obilježeno različitim tipovima odnosa unutar sfere kulturalne produkcije. Diskurz je semiotička radnja koja smješta značenje u vremensko – prostornu situaciju gdje netko za nekog proizvodi značenje. uvjetno rečeno. apstraktnog ekspresionizma. Naglašavanje heterogenosti umjetničkih pojava. znanosti. semiotička i semiološka sredstva institucionalne i ideološke komunikacije jezika u upotrebi. U analitičkoj filozofiji jezika i hermenautici diskurzom se naziva namjeran govor i pismo drugog stupnja (metajezik) o prvostupanjskom govoru i pismu specijalističkih disciplina (umjetničke kritike. strukture i gestalt (vizualni analog pojmu modela). a ne samo kulturološki značajna. znači nadređen modelu. ističu da je glavna greška njegovog pristupa u tome što zamagljuje uvid u stvarnu situaciju 50ih i 60ih godina u američkoj umjetnosti tako što govori o postojanju samo jednog pravca. 7 . svrstavamo ih među poststrukturalističke pristupe.Od kraja 70ih godina grupa provodi kritiku modernističke teorije i prakse apstraktnog slikarstva i modernizma. govornog i pisanog jezika u smislen i značenjski kontekst teksta. Drugim riječima. objašnjava i interpretira svoje stajalište i ideologiju u odnosu na umjetnost. prožimanje vizualnog i verbalnog. a zanemaruje zapravo slojevitost te epohe. povijest umjetnosti. a kako se u poststrukturalizmu interpretativno polje širi sa odnosa unutar strukture na međuodnose sa kontekstom tako ne utemeljuje i širi pojam diskursa. medicinski diskurs. U strukturalizmu i poststrukturalizmu diskurz je jedan od osnovnih pojmova kojim se označava povezivanje mišljenja. Suprotstavljaju se Greenbergu. Art & Language je skupina konceptualnih umjetnika i teoretičara koji su kritički nastrojeni prema greenbergovskom formalizmu. kojima se služe različite institucije zapadne kulture (diskurs umjetnosti. različite pravce i utjecaje. a poststrukturalizam općenito je bitan za konstituiranje pojma diskursa. iskazuje. dominantnih struja. Bitan je taj koncept interdisciplinarnosti. Diskurzom se nazivaju lingvistička. diskurs modernista. Temeljno polazište je da je umjetnost spoznajno. diskurz muzeja ili kustosa. kulturu i društvo. ali i umjetnike koji ne pripadaju nijednoj od. tautološki pristup. piše ili komunicira. Diskurzi svijeta umjetnosti su diskurs dadaista. pravni diskurs) Diskurs svijeta umjetnosti je drugostupanjski internacionalno usmjereni govor i pismo (metajezik) kojim jedan svijet umjetnosti izražava. problematizacija jezične dimenzije umjetnosti. Teorija diskursa na primjeru Art & Language Diskurz je razgovor. govor i izlaganje misli govornim i pisanim jezikom. opisuje . 7.. slojevitost značenja. teorija diskursa. književnosti). diskurs konceptualnih umjetnika. diskurs je govor konteksta iz kojeg se govori. U strukturalizmu imamo pojam modela. i zapravo nagovještavaju neke pojave kao što je konceptualna umjetnost. hibridnost. diskurz umjetničkih časopisa..objedinjava u sebi međuodnose različitih modela kao neko široko polje interdisciplinarno. diskurz sveučilišta.

koji s umjetnikom stvara atmosferu nastajućeg umjetničkog pokreta. bez isticanja u prvi plan neke dominantne struje. a ne iz iskustva i odnosa tog iskaza s realnošću. preoblikujući svijet umjetnosti. Germano Celant (tvorac siromašne umjetnosti).međuodnosa. Kritičar kao sudionik je neposredni pratilac umjetnika.. Robert Barry).oni su zapravo i došli na ideju. Grupa OHO). promovirala nove tokove u umjetnosti). zatim bitno je ispreplitanje jezičkog sa vizualnim u procesu formiranja konceptualnog analitičkog umjetničkog izraza. Problem tautologije u konceptualnoj umjetnosti 9. Pierre Restany (jedan od protagonista novog realizma). Mel Bochner). Kritičar sudionik na umjetničku scenu iznosi kritički čin kao stvaralački čin. Tautološkim iskazom naziva se iskaz čija značenja proizlaze iz definicija logike. 10. kada kritičar preuzima aktivnu ulogu u događajima u svijetu umjetnosti. konceptualnoj umjetnosti (rani Art & Language. Kosuth: teoretičar – umjetnik (i nešto s tautologijom) Tautalogija je logički stav koji je istinit za sve istinosne mogućnosti. Umjetničko djelo ne govori ništa drugo nego da je umjetničko djelo i zato je tautologija. Tautološki radovi su primjene logičkog i konceptualnog mišljenja na odnose jezika i vizualnosti. budući da je formalna posljedica definicije pojma umjetnosti. 11. Primjeri tautološkog rada realizirani su na prijelazu 60ih u 70te godine u siromašnoj umjetnosti (Mario Merz. Objasni ulogu mega – izložbi u suvremenoj likovnoj produkciji na primjeru Venecijskog bijenalea i documente 8 . minimalnoj umjetnosti (Robert Morris. postminimalnoj umjetnosti (Sol Le Witt. kad su se upoznali sa širim pojavama u međunarodnoj umjetnosti i sa tim tendencijama sinteze umjetnosti i tehnologije. 8.. Primjeri u Hrvatskoj su kritičari koji su sudjelovali u pokretu Nove tendencije (Matko Meštrović i Radoslav Putar. Kritičar na djelu nije privilegirani teoretičar nego sudionik ili suradnik u tom događaju. umjetnost je tautologija. zamislima o kinetičkoj i optičkoj umjetnosti da takvo nešto dovedu i u Hrvatsku. matematike. filozofije ili nekog drugog formalnog sistema. širine polja i heterogenosti. Tipični predstavnici su: Michel Tapié (tvorac pojma enformel). Objasni pojam "kritika na djelu" i navedi hrvatske predstavnike Kritika na djelu se pojavljuje nakon Drugog svjetskog rata. Biljana Tomić (beograđanka. Donald Judd). Prema konceptualnom umjetniku Josephu Kosuthu.

Zvonimir Radić. svijeta umjetnosti kao umjetničkog djela 12. nego kroz činove bihevioralnog izvođenja. zadatak kritičara je da u sistemu umjetnosti izgradi autonomnu i specifičnu egzistencijalnu poziciju i da preuzme ulogu protagonista u promociji umjetnoti kao postmodernog spektakla. 13. teoriju kao ponašanje ili scensko (ekransko) izvođenje (performans) teorijskog diskursa. Jacques Lacan. st: umjetnost nije samo umjetničko djelo nego i globalni pogled na civilizaciju. (b) teorija kao tekst se preobražaa u teoriju kao egzistenciju. Teoretske osnove djelovanja grupe „Exat 51“ Grupa umjetnika i arhitekata EXAT 51 (kratica za Eksperimentalni atelje) djelovala je u prvoj polovini pedesetih godina u tada dominantnoj klimi socijalističkog realizma. kulturu i umjetnost. umjetničku. Riječ je o načinu teatralizacije rada kritičara koji se realizira u mediju izložbe. uže (c). teorija biva performatizirana. Bijenale u Veneciji 1993. što znači da svoja značenja i smisao ispunjava. uvođenje diskursa teorije u žargone diskursa masovne kulture). tj. i. gdje se sama izložba (prve izložbe transavangarde 80ih. nego i aktivni sudionik u stvaranju umjetničkog djela. Joseph Beuys. Teatralizaciju teorije u predavačkim performanskima izvodili su John Cage. karakterističnom predstavniku i tvorcu pojma kritičar na djelu. Teatralizacija teorije Teatralizacijom teorije se označavaju tri najčešće povezana aspekta kasnomodernističke i postmodernističke upotrebe i produkcije teorije: (a) sam teorijski tekst se uvodi u retoričku.) tretira kao masovni medijski spektakl. Božidar 9 . Kritika na djelu ukazuje na promijenjenu civilizacijsku situaciju krajem 20. ekstaza teoretiziranja. pogled na globalne probleme umjetnosti u određenom trenutku aktualnosti ukupne civilizacijske realnosti. uz podršku kritike. ne kroz poruke koje nudi. a beogradska grupa Teorija koja hoda (TkH) je cjelokupnu praksu javnog nastupa zasnovala na modelima teorijskih performansa. uvodi u spektakularni. metaforičku. Zdravko Bregovac. društvo. kaotični prostor javnosti ne da bi bilo neposredno izloženo. Iz tišine prostora umjetnikova ateljea djelo se. njezinu interpretaciju i javnu medijsku promociju. nego da bi ujedno postalo posrednikom kojim kritika objelodanjuje vlastitu estetsku. alegorijsku i simulacijsku igru prikazivanja teorije i njenih mogućnosti estetizacije (uživanje u tekstu. Kritika nije samo pratilac i naknadni interpretator umjetničkog djela.Prema Archilleu Bonitu Olivi. Članovi su bili arhitekti Bernardo Bernardi. etičku i političku idelogiju.

Mladen Stilinović. Vjenceslav Richter. Kritika sistema umjetnosti u radu Gorana Trbuljaka Kritika sistema umjetnosti praktična je akcija i teorijska rasprava mehanizama pomoću kojih svijet umjetnosti i kultura utječu na stvaranje. neumjetničkih tema. a prednost je dana eksperimentalnom i kreativnom pristupu radu. Daniel Buren. grupa Art&Language. Goran Trbuljak. Trbuljak detektira nove socijalne. To je ujedno i jedna od glavnih referentnih točaka Trbuljakova diskursa što se eksplicite utemeljuje već u ranim sedamdesetim akcijama Referenduma gdje se glasa za zaključak: umjetnik je onaj kome drugi za to daju priliku ili pak izložbom na kojoj izlaže izjavu: Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti prikazano. Ivan Picelj i Aleksandar Srnec. jezik ili tržište. kulturološke ili političke kalupe te im pokušava izmaknuti negacijom. Trbuljakov rad polazi od činjenice umjetnosti kao ne nužno proizvoda samog umjetnika. tj. baš kao i projekt na Bijenalu.). Sama ideja preuzeta je iz nasljeđa ruske konstruktivističke avangarde i iskustva Bauhausa. Od kraja šezdesetih kada počinje s javnim umjetničkim djelovanjem i simbolično gura prst kroz rupu na vratima Galerije moderne umjetnosti. Braco Dimitrijević. te za jednaku vrijednost "čiste" i "primijenjene" umjetnosti. Prije svega je riječ o galerijskim sustavima i njihovoj moći da manipuliraju pojmom umjetnosti. kontekst kao ekonomsko-politički entitet: instituciju. Andrea Fraser. U zapadnim je zemljama kritika sistema umjetnosti tipično kritika tržišnog sistema. Riječ je o manifestnim radovima koji. već monopolizirajućeg konteksta. a u pedesetim godinama bila je aktualna i u drugim evropskim sredinama. U tom duhu grupa Exat nastojala je da se umjetnici uključe u oblikovanje neposredne predmetne i prostorne okoline. dok je u istočnoeuropskim zemljama ona kritika političkog konteksta i realsocijalizma. analiziraju modele proizvodnje i prezentacije. Kritika sistema umjetnosti svojstvena je konceptualnoj umjetnosti (glavni predstavnici su: Michael Asher. odnosno za sintezu svih likovnih umjetnosti. vrednovanje i razumijevanje umjetnosti. humorom ili uvođenjem tzv. Vladimir Zarahović i slikari Vlado Kristl. 14.. tj. krhkošću vlastita imena u kontekstima što ga definiraju. Fred Wilson i Hans Haacke. Programski su se zalagali za legitimnost apstraktne umjetnosti. Za cilj se postavljala organska integracija različitih oblika umjetnosti koji bi bili u vezi s razvojem društva i njegovim potrebama. 10 . neposluhom. da ga objavljuju i ukidaju te na taj način posreduju između umjetnika i javnosti.. Marcel Broodthaers. Goran Trbuljak dekonstruira strategije umjetničke prezentacije baveći se diskrepancijom između privatnog i javnog identiteta.Rašica.

koji je objavio kratku notu u katalolgu prijašnje izložbe NT-a 1961. Paralelno djelovanju pokreta.) 15. Ideja o integraciji različitih oblika umjetničke prakse stavljenih u suživot sa modernom tehnologijom s ciljem svojevrsne preobrazbe društvene sredine. U katalogu druge izložbe NT-a (1963.. Stoga razum i duh sistematskih istraživanja treba nadomjestiti intuiciju i individualistički izraz’. individualizma i romantizma . Objasni teoriju umjetnika na primjerima povijesne avangarde 11 .. već kao ‘plastično-vizuelna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičnog fenomena i vizualne percepcije. ---------TO JE NOVA UMJETNIČKA PRAKSA 17. kritičku i teorijsku podršku pokretu su pružali teoretičari umjetnosti Božo Beck.Bit je Trbuljakova rada istovremeno i u izravnom komentaru i u samoj strategiji iskaza.timskom radu i racionalnom pristupu. Likovna kritika i Nove tendencije (predstavnici. što po svojoj programatskoj i teorijskoj strukturi i jest. isključujući tako unaprijed svaku mogućnost upletanja subljektivizma. umjetnost treba izaći na ulice i u domove ljudi. Organizacijsku. aproprijacijom znanstvenih metoda kao što je eksperiment. Smatra da je u okviru umjetnosti taj proces moguće aktivno započeti odmah i prikazati globalni model kojem se teži na maloj skali djelovanjem u sferi kulture. Nadalje.’ . pokrenut je i časopis Bit international kojim se formiraju teorijski i autopoetički okviri pokreta. mediji.Postavlja se problem rasporeda svih materijalnih i duhovnih dobara po jednakoj mjeri i povratka rezultata znanosti u javnu domenu. nisu samo pasivna podloga nego aktivni sudionici. ima jako bitnu ulogu u promociji tih ideja. Kritika institucija s gledišta Novih tendencija Umjetnost treba raskinuti sa institucionaliziranim oblicima umjetničke prakse.. kasnije simptomatično nazvan ‘Ideologija Novih tendencija’. postati dio svakodnevnog života. Meštrović poziva na ubrzanje evolucije i sintezu znanosti i umjetnosti u okviru oznanstvljivanja humanističkih znanosti i umjetnosti kao dio dugoročnog (utopijskog) procesa sveopćeg oznanstvljivanja svih ljudskih djelovanja. razvijena je teza o konačnom nadilaženju umjetnosti kakvom je poznamo kroz osvještavanje svijeta preko preobrazbe društvenog u umjetnički čin. i teoretičari aktivno sudjeluju u promociji umjetničkih ideja u široj javnosti i zastupanju tih novih pogleda. 16.. međ značaj..čime se aktivno mijenja cijeli svijet.: ‘Nalazimo se uoči revolucije u umjetnosti koja će biti jednako velika kao i ona u znanostima.. recepcija u javnosti) Angažirana kritika koja se zapravo isprepliće s umjetničkom produkcijom. On se nadovezuje na ideje koje je iznosio François Morellet. /. Teorija koja aktivno participira u samom pokretu. Radove NT-a vidi ne kao unikatnu robu za umjetničko tržište. Demitologizacija umjetnosti i demistifikacija kreativnog procesa se objavljuje i kroz pozitivan pristup industrijskoj proizvodnji umjetničkih radova (toliko bitnoj mogućnosti multiplikacije). Matko Meštrović i Radoslav Putar.) objavljen je tekst Matka Meštrovića.npr./ (iz teksta Ivane Sajko "Ivana Sajko o Goranu Trbuljaku ***" .

(3) umjetnost kao teorija. kulture. formulira i zastupa umjetnik izražavajući vlastiti institucionalni status i interese svijeta umjetnosti. povijesnih i formalnih uvjeta mišljenja o i u umjetnosti koje umjetnik provodi. ekonomista. Terorijskom djelovanju umjetnika u XX. označavanja) rješava praktično i teorijski. U Institutu su surađivali: Herbert Marcuse. a najznačajniji predstavnik je Jürgen Habermas. značenjima i ciljevima i njegovom razumijevanju umjetnosti. kritička teorija ne odbacuje društveni. masovne i popularne kulture. moguće je odrediti tipologiju teorijskog rada umjetnika u XX. koja je posljedica njegove ekspanzivne kapitalističko tržišne i potrošačke prirode. sociologa. stoljeću u avangardnim. (2) pedagoška teorija i teorija oblikovanja. (ovo je teorija umjetnika općenito. povijesnih i formalnih uvjeta mišljenja i pisanja o i u umjetnosti. godine njegov je voditelj Max Horkheimer. preko teorije novih medija do 12 . Teorija umjetnika nastaje kao nadgradnja stvaralačkog i proizvodnog procesa u stvaranju umjetnosti. prikazivanja i funkcioniranja umjetničkog rada. Predstavnici frankfurtske škole napuštaju klasične marksističke obrasce tumačenja društva kroz odnose baze i nadgradnje. Termin kritika označuje: (1) teorijsku metodu istraživanja i rasprave legitimiteta društvenih znanosti i (2) odnos teorije i povijesne prakse društva i kulture. kulturni i umjetnički koncept modernosti. socijalnih psihologa. vrijednostima. programi. Teorija umjetnika nije dodatak umjetnosti ili nešto što slijedi kao nadgradnja i interpretacija postignutih umjetničkih rezultata. komponiranja. stavova umjetnika konteksta nastanka. društva i prirode. 619) KRITIČKA TEORIJA I SOCIOLOŠKA TEORIJA KRITIČKA TEORIJA FRANKFURTSKOG KRUGA Kritička teorija. str. izražavanja. Kritička teorija se razvija iz razumijevanja povijesne krize zapadnog društva. ona je paralelna stvaralačkom činu. Frankfurtske škole odlazi u SAD. Umjetnik probleme stvaranja (oblikovanja. prikazivanja. Za razliku od dominantnih marksističkih orijentacija (historijski materijalizam. Theodor W. statementi. odnosno povijesne transindividualnosti. Posredstvom Freudove teorijske psihoanalize kritička teorija je razvila teoriju subjekta. interpretacija i rasprava umjetničkih djela. teorijsko djelovanje grupe marksističkih filozofa. Ona razvija sociološku teoriju modernizma u rasponu od teorije modernizma. Adorno. stoljeću: (1) manifesti. začetnik kritičke teorije. Ako se teorijom umjetnika označi aktivnost istraživanja. za primjenu na povjesnim avangardama: Šuvaković.Teoriju umetnika zasniva. Walter Benjamin. maoizam). Njezina polazišta su u umjetnikovim interesima. Poslije rata obnavlja se rad škole. Zaokružen i određen koncept teorije umjetnika javlja se u XX. Franz Nauman i drugi. staljinizam. neoavangardnim i postavangardnim pokretima. Institut je osnovan 1924. stoljeću od avangardi preko neoavangardi do postavangardi svojstveno je paralelno postojanje umjetničke produkcije i teorijskog pisanja i govrenja o umjetnosti. Teorija umjetnika je istraživanje. konteksta nastanka. (4) razvoj interdisciplinarnih teorijskih proučavanja umjetnika poslije moderne.. interpretacije i rasprave umjetničkih djela. Erich Fromm. prikazivanja i funkcioniranja umjetničkog rada. konstruiranja. postavljajući problem modernog pojedinca u središte pažnje. književnih i pravnih teoretičara okupljenih oko Instituta za društvena istraživanja. a od 1931. Po dolasku Hitlera na vlast većina pripadnika tzv. stavova umjetnika. lenjinizam. Kritička teorija je marksistička socijalno – filozofska analiza i kritika modernog građanskog društva.

Marcuse. Marcuse). Frommovo humanističko učenje značajno je za hipi pokret . novog senzibiliteta i kulture mladih. stoljeća. ulozi tehnologije i ideologije u modernoj umjetnosti. modernističkoj fragmentarnosti. (5) obrana projekta modernosti i kritika postmodernizma kao političkog i društvenog neokonzervativizma (Habermas). na obnovu subjektivnosti pod utjecajem psihoanalize i ezoteričnih duhovnih tradicija Istoka i Zapada. (2) estetička teorija moderne umjetnosti (Adorno). odnosno revolucionarne prakse mladih. misticizma i terapijske emancipacije otuđenog subjekta. Habermas). Habermas i kritička teorija 13 . Današnja je reastrsenost pred umjetničkim djelom rezultat njegova „gubitka aure“. Fromm je utjecao na traganje za alternativnim i individualnim oblicima društvenosti. On pažnju posvećuje: modernističkom napuštanju cjelovite slike svijeta koja je dana u tradicionalnoj umjetnosti. jedisntvenu umjetnost iz vremena tradicionalnih. rastresenom stanju. U nerazumljivosti moderne umjetnosti pronalazi se novi smisao filozofskog estetičkog angažmana. prije svega studentske populacije. do sredine 20. Frommov i Marcuseov rad su sredinom 60ih bitno utjecali na uobličenje duhovne klime '68. U tekstovima Mala povijest fotografije (1931. Kritička teorija na primjeru Waltera Benjamina Benjaminov esejistički opus gotovo je jedini relevantni marksistički pristup umjetnosti prije Drugog svjetskog rata koji unapređuje misao modernizma i koji se realizira kao kritički projekt modernog doba. Marcuse je bio ideolog nove ljevice. a u tekstu Autor kao proizvođač (1934.) i Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije (1934. zaastupajući tezu da je auratsku. 2. kulturno – organskih društvenih zajednica zamijenila u modernom društvu masovna reproduktivna umjetnost koja se konzumira u odsutnom. Posljedica necjelovitosti i estetskog negativizma modernizma je gubljenje samorazumljivosti umjetnosti. 1. Benjamin uklapa umjetnost u proces materijalne reprodukcije društva.) redefinira umjetnika kao stvaraoca u umjetnika proizvođača. (3) kritička analiza društvenih mehanizama uspostavljanja značenja i vrijednosti u modernoj kulturi (Horkheimer. estetskom negativizmu.) ukazuje na specifične modernističke nove medije i njihovu društvenu dimenziju . (4) estetizacija društva kao oblik revolucionarne borbe u kasnom kapitalizmu (Fromm. bricolage pojedinosti što se otimaju jedna drugoj. Razlikuju se sljedeći teorijski pristupi umjetnosti: (1) analiza i kritička rasprava aktualne umjetničke prakse i kulture modernizma (Benjamin). Adorno. komunarstvo. odnosno istrgavanja iz krila tradicije koje ga pretvara u „poprište oznaka“. ekološke trendove i eklektičke spojeve marskističke revolucionarnosti. neoavangarde nove ljevice.visoke modernističke umjetnosti. tj.) je filozofsko – sociološka analiza modernizma i moderne umjetnosti od kraja 19. Adornova Estetička teorija (1970.

Stoga Habermas predlaže novu kritičku teoriju koja će biti utemeljena u teoriji komunikacije i u angloameričkoj filozofiji jezika. Uočavajući da kapitalizam ulazi u novi razvojni stadij. 3. vratio se izvorima modernizma i ulozi društvenog. kulturnog i umjetničkog projekta. Charles Harrison). političkog. Unutar tog svijeta postoje neki obrasci za interpretaciju koje koriste svi subjekti i tako se napušta model partikularnosti u korist šireg sustava međuodnosa kojem su sve jedinke podređene. (3) razvoj kritičke teorije kulture i svijeta umjetnosti u teorijskim raspravama vodio je primjeni socioloških studija kritičke teorije u analizi umjetničkog tržišta. ipak formira neku cjelinu. na integraciju umjetnosti. No. Kako kritička teorija frankfurstskog kruga utječe na neoavangardu i postavangardu? 4. pa je Habermas pronalazi u fenomenologijskoj kategoriji svijeta života. Habermas revidira iskustvo svojih prethodnika i učitelja. godina. teorijom vizualnog prikazivanja. U postavngardnoj i postmodernoj teoriji adornovsko – benjaminovska razmatranja kulture i umjetnosti povezuju se s filozofijom jezika. bez obzira na to što ovisi o udjelima različitih subjektivnih dimenzija. neki sustav u koji je moguć racionalan uvid. arhitekture i suvremene tehnologije u preobrazbi društvene sredine. intersubjektivnost mora imati neku podlogu preko koje će se realizirati. ideologije kulturnih institucija i umjetničke birokracije (Art&Language. 14 . Zamjera im da su posve zanemarili formalne aspekte umjetnosti i da su bili previše zaokupljeni subjektivizmom i iracionalnom dimenzijom umjetnosti i društva. povratak Benjaminovim i Adornovim analizama modernizma u postavangardnoj kritici greenbergovske modernističke i formalističke estetike tijekom 80ih godina (Victor Burgin. Kako se kritička teorija odražava ili utječe na Nove tendencije? Utjecaj kritičke teorije frankfurtskog kruga na teoriju i praksu neoavangardi i postavangardi očituje se u nekoliko neovisnih impulsa: (1) utjecaj kritičke teorije na teoriju novih tendencija tj. Joseph Kosuth). To je značajno zbog analogije sa sustavima kao što je polje kulturalne produkcije i utjecaja na kulturalne studije. te tako subjekt zamijeniti intersubjektivnošću. (2) kraj neoavangardne modernističke utopije obilježen je Frommovim i Marcuseovim revolucionarnim idejama krajem 60ih. dekonstrukcijom i poststrukturalizmom. "Svijet života" je sustav intersubjektivne komunikacije i. Art&Language. dizajna. Habermas je u postmodernističkoj arhitekturi i likovnim umjetnostima prepoznao obnovu konzervativizma i pomak zapadnih društava prema političkoj desnici.Habermasove analize modernizma i kritika psotmodernizma početkom 80ih dokaz su vitalnosti kritičke teorije.

npr. Po Rolandu Barthesu. Objasni polje kulturalne produkcije 7.umjetnici uvijek imaju sposobnost PRIKAZIVANJA. Ono što je bitno . zatim elemente biografije autora i njegove odnose s drugim ljudima. samo što se koriste u drukčije svrhe. Kulturna produkcija i mehanizmi moći "Intelektualno polje" Bourdieu tematizira odnos umjetničke produkcije sa njezinim kontekstom. ali i formalne karakteristike djela i samo kroz spregu toga svega se djelo i autor mogu pravilno interpetirati. polje politike ili polje znanosti). On ističe kako umjetnik po svojoj definiciji posjeduje stvaralačku moć. Postavlja mu se pitanje o autonomiji polja kulturalne produkcije u tim širim procesima društvenog konteksta. 15 . ovisi o trenutnoj situaciji u određenom društvenom kontekstu. Dalje. Tako da i unutar polja kulturalne produkcije. a samim time i uvjeravanja ljudi u ono što prikazuju i o njima ovisi hoće li tu sposobnost koristiti u službi polja moći i dominantne ideologije ili u svrhu uspostavljanja eventualne opozicije. vode se i stalne borbe avangardnih i trenutno aktualnih umjetničkih pojava zbog čega je nemoguće uspostaviti čvrste definicije dominantnih pravaca. ali ne u smislu nekog sveca nego. kako je podređeno širim zakonima tržišta kao i bilo koje drugo polje bilo kakve produkcije. naglašava kako je za razumijevanje bilo koje pojave nastale unutar polja kulturalne produkcije bitno uzeti u obzir i te šire značajke i karakter odnosa polja kulturalne produkcije sa poljem moći.SVIJET PO STRANI 5. Strukturalizam se zasniva na formalno – strukturalnom tumačenju kulture i simbolizaciji prirode. kao i u polju moći imamo neprestane procese borbe (za afirmaciju. isti su principi organizacije. Postavlja mu se pitanje o kreativnom potencijalu umjetnika u takvoj situaciji subordiniranosti polju moći. On ističe kako je polje kulturalne produkcije subordinirano polju moći. Razina autonomije umjetnosti i kulture. Znači. Pierre Bourdieu i socijalna teorija umjetnosti 6.PIERRE BOURDIEU .INTELEKTUALNO POLJE . U funkcioniranju i hijerarhijskom ustroju tog polja on pronalazi analogije s drugim poljima unutar šireg društvenog konteksta (npr. strukturalizam je postupak analiziranja i istraživanja tvorevina kulture izveden iz metoda suvremene lingvistike. Međutim. moć prikazivanja i moć utjecanja na percepciju drugih te o njemu ovisi u koje svrhe će taj potencijal iskoristiti. naravno. STRUKTURALIZAM I INTERPRETATIVNE TEORIJE LIKOVNIH UMJETNOSTI Strukturalizam je teorijski interdisciplinarni pokret u Francuskoj 50ih i 60ih godina. Također. prije svega. pa se tako pisci natječu tko će postići naklonost izdavača). sam pojam konteksta ili miljea on smatra preširokim i neodređenim da bi se njime bavio i sužava ga na polje kulturalne produkcije.

kasnije. Ovi pokreti mogu se nazvati strukturalnim. Vremenski lanac (događaji) zamjenjuje se bezvremenim. nego ih stvara u semantičkim sistemima i shemama koje daje objektu proučavanja. kompjutorska umjetnost. govori se o modelima realnog. Danski lingvist Louis Hjelmslev strukturalnu je lingvistiku definirao kao skup istraživanja zasnovanih na hipotezi po kojoj je znanstveno opravdano opisati jezik kao autonomni entitet unutrašnjih ovisnosti. strukturalizma. izvornog smisla ili nova interpretacija kao u hermenautici i fenomenologiji. postupak stvaranja naziva se strukturiranje djela. semiologija. kao strukturu. nego određivanje. djelo je funkcija cjeline kojoj pripada. Najjednostavniji sinkroni poredak je binarna opozicije (muško – žensko. (2) umjetnost definiraju kao sistem odnosa koji odrežuje i uvjetuje značenja . jer djelo nije homogeno i cjelovito nego struktura (povezanost) diskretnih elemenata koji svoa pojedinačna svojstva podređuju zakonima cjeline. strukturalno i princip strukture uveli su lingvisti 30ih godina i predstavljaju reakciju na isključivo povijesnu interpretaciju jezika. na maoizam. sistemsko slikarstvo. prostorno – vremenskih. 1. znakovnih) odnosa . označeno – označitelj). zatim. Strukturalizam je nastao odbacijvanjem fenomenoloških kontemplativnih i spekulativnih uranjanja u objekt izučavanja. Strukturalizam je relativistička teorija. teorija informacija) na opća pitanja tradicionalne estetike i suvremenih proučavanja umjetnosti. Strukturalizam pokazuje da se realno ne može spoznati. iako on nikada nije upotrijebio termin struktura. izgled. Strukturalnom umjetnošću može se nazvati više različitih pokreta koji su se direktino pozivali na strukturalističku teoriju ili su djelovali u otvorenom polu strukturalističkog duha vremena: neokonstruktivizam. lingvistika) nego prirodnim ili društvenim znanostima. Djelovanje časopisa karakteriziraju: (1) metodološki aspekt: kritika strukturalizma kao sinkronijske (ahistorijske) discipline statičnog shvaćanja znaka. koliko odnosi objekata i poretka u kojem on nastaje i djeluje. semiotika. Strukturalistička estetika je tehnički pojam: ona ne označava filozofski pravac nego primjenu različitih strukturalnih modela (semiotika. Osnovni zadatak strukturalističke teorije nije otkrivanje značenja. Strukturalizam suprotstavlja sinkronijsko (ahistorijsko) dijakronijskom (historijskom) tumačenju. za poststrukturalizam znak nije konačni dovršeni produkt nego trenutak u procesu transformacije značenja u društvenim procesima (sistemima i praksama produciranja značenja).Pojmove struktura. minimalna umjetnost i postminimalna umjetnost. tj. materijalnu strukturu djela. kako po svojoj metodi modeliranja. postgeometrijska apstrakcija. Strukturalistička kritika na primjeru časopisa Tel Quel Tel Quel je časopis čiji su suradnici počeli i izveli imanentnu kritiku i preobrazbu novog romana i. nove tendencije. tj. ili čak strukturalističkim. tj. da kada se govori o realnom. (3) umjetnički postupak zasniva se na formalnim postupcima stvaranja djela povezvanjem elemenata u poredak (likovnih. kinetička umjetnost. tj. a to je umjetnost. sinkronim poretkom. skiciranje i modeliranje sistema unutar kojeg proučavani objekt nastaje i funkcionira. vizualnih. budući da ne otkriva kategorije (smisao) u svijetu. jer: (1) umjetničko djelo promatraju kao model elemenata i njihovih odnosa. tako i po zahtjevima metodološke strogosti. Predavanja iz lingvistike Ferdinanda da Saussurea su osnova nastanka struturalističke lingvistike i. strukturalističke semiotike. (3) estetski 16 . Strukturalizam je bliži formalnim (matematika. (2) ideološki aspekt: poststrukturalisti su vlastiti rad tumačili kao oblik terorističkog djelovanja u kulturi: u drugoj je polovici 60ih godina poststrukturalistička teorija bila revolucionarna marksistička teorija koja se oslanjala na Althusserovu školu materijalističke teorije i oko 1968. Predmet strukturalizma nisu toliko pojave (pojavljivanje objekata).

npr. Panofsky . odnosno da se kritika znanstvenog fetišizma ostvaruje prijelazom praga književnog pisma. Primarna može biti faktična ili ekspresivna. zanemaruje neke stvari koje su mogle bitno utjecati na umjetnika i djelo i bez njih je nemoguće dokučiti značenje.''vizualni spektakl' Panofsky je definirao ikonografske metode i faze analize djela: (1) predikonografska analiza – pri prvom gledanju promatramo „nevinim okom“. boja. alegorijskim i retoričkim diskursima književne subjektivnosti.aspekt: poststrukturalisti su izveli kritiku strukturalizma kao znanstvenog metajezika pokazujući da ne psotoji objektivan i egzaktan jezik neovisan o djelovanju subjetktivnosti (ideološkog. (3) ikonološka analiza – analiza šireg konteksta u kojem je djelo nastalo i kako se on odražava na djelo. teorije intertekstualnosti. a za shvaćanje značenja trebamo biti upućeni promatrač koji se upoznao sa puno širim kontekstom. formu. međuodnose. Tekstom se želi dokazati da model od Panofskog previđa mnogo važnih problema i da nije cjelovit. Ključne inovacije suradnika Tel Quela bile su razrade materijalističke teorije teksta i pisma. Steven Bann tvrdi da je prva faza analize „nevino oko“ kod Panofskog upitna jer na umjetničkom djelu forma ne može biti odvojena od konteksta. “Nevino oko” je percepcija koja funkcionira sama za sebe. neovisna o bilo kakvom kontekstu i doživljava djelo samo na temelju njegovih vizualnih karakteristika. (2) ikonografska analiza – analiza ikonografskih kodova i simbola. atributi svetaca. kulturološkog upisa subjekta). seksualnog. označiteljske prakse. i zatim. Djelovanje Tel Quela je obilježilo epohu kasnog kapitalizma i nastajućeg postmodenizma.uživamo u prizoru i prepoznajemo elemente. likove. STEVEN BANN: ZNAČENJE / INTERPRETACIJA 2. nakon "nevinog oka". U ovoj fazi prepoznaje se istinsko značenje djela. odnosa svjetla i sjene. U članku se spominje i analizira bakrorez „Apollo i Coronis“ 17 . dolazi do vizualnog spektakla. Pojedini autori govore o posljednjoj avangardi. a sekundarna se sastoji od čitanja ikonografskog prikaza i otkrivanja njegovog unutarnjeg značenja. Bann ističe pomak od zapažanja formalnih karakteristika prema subjektivnom tumačenju te objašnjava primarnu i sekundarnu razinu. Uočavanjem oblika. što znači metaforičkim. a treći autori tu prijelaznu epohu identificiraju kao epohu teorije. drugi autori govore o anticipaciji postmoderne umjetnosti i kulture. Na temelju isključivo tog vizualnog spektakla ne možemo dobiti uvid ni u što osim u formalne karakteristike djela. Bann smatra da Panofsky polazi od postavke sigurno utvrđenog autorstva i kad uključuje ove ostale faze.

Victor Burgin. Kasni modernizam obuhvaća razdoblje od kraja 60ih do kraja 70ih godina.Magdalene de Passe iz 1632. Pripada postmodernoj epohi. Joseph Kosuth) 2. kao i simulacionizma Jeana Baudrillarda 4. usmjerene prema kritici visokog modernizma greenbergovskog tipa i njegovog kulturnog elitizma (časopis Tel Quel. istraživanja i rasprave tradicije modernizma u slikarstvu i kiparstvu krajem 80ih i početkom 90ih godina. Eklektičke relativističke teorije koje dekonstruiraju pojam modernizma (Francois Lyotard) 3. Kritičke teorije proizašle iz analitičke filozofije. Art&Language. Postrukturalističke i postkritičke teorije u raponu od kasne semiologije Rolanda Barthesa. Kasni modernizam je paradoksalna epoha u kojoj se ekonomska moć institucija kulture i umjetnosti utvrđuje kao bitna snaga artikulacije svijeta umjetnosti. ali i epoha u kojoj se taj isti svijet djeloavnjem umjetnika. kada dolazi do ustanovljivanja prakse i teorije postmodernizma i postmoderne epohe. Retrogardne teorije povratka na predmodernizma (karakteristične za postsocijalistička društva) 2. 18 . ali se radikalnim formalizmom i zanimanjem za vitalne aspekte modernističke estetike i kulture odvaja od eklektičkih i fikcionalnih postmodernističkih tendencija. Razlika između druge moderne i kasnog modernizma Pojam druga moderna se odnosi na obnove modernizma nakon Drugog svjetskog rata: kritičko odbijanje eklektičknosti. fikcionalnosti i subjektivnosti postmodernizma 80ih godina. (Modernizam poslije postmodernizma je naziv za tematizacije. strukturalizma. Teorije postmoderne Teorije postmoderne su različite i međusobno suprotstavljene: Razlikuju se četiri tendencije: 1. simulacionizam). tehno umjetnost. Kasni modernizam određuju postavnagardni pokreti koji praktično (pop-art. procesualna umjetnost) i teorijski (konceptualna umjetnost) razgrađuju pojam modernizma. preko dekonstrukcije Jacquesa Derridae do teorije rizoma Deleuza i Guattarija. minimalna umjetnost. rađen po originalu Adama Elsheimera koji predstavlja pogrešnu (svjesnu ili nesvjesnu) interpretaciju izvorne slike. praktičnim i teorijskim sredstvima osporava. ponovno okretanje poetici modernizma iz perspektive postmodernizma i uz njegovo iskustvo (nova apstrakcija. marksizma. TEORIJA POSTMODERNIZMA KAO KRITIKA MODERNIZMA 1. hermenautike.

Konvencionalno je određena za razliku od simbola koji je neka vrsta motiviranog znaka. Prisvojena slika i teorija alegorije Alegorija je u književnoj kritici tekst kroz koji se tumači neki drugi tekst. Pojam post – postmoderna. subverzije dekonstrukcije. ostvarivanja/ otkrivanja novog ili na povijesnom kretanju. Modernizam je odbacio alegoriju kao nešto zastarjelo i nužno povezano sa pojavama kao što je bilo historijsko slikarstvo u 19. 19 . ne bez ironije.on je interpretator koji slici daje novo značenje. Ona. Owens ističe kako je to zapravo bilo više na teorijskoj razini. ima tendenciju pripisivanja uputa za svoje korištenje. Teorija alegorije je tipična postmodernistička teorija za interpretaciju postmodernističke umjetničke prakse. ukazuje na medijske (prikazivačke. Promatra je kao most koji vodi iz prošlosti preko sadašnjosti u budućnost. simulacija. Prisvojena slika u postmoderni 2. budući da se ne zasniva na progresivnom razvoju. kao figura. medijska politika. Kod alegorijske slike alegorist ne izmišlja nego preuzima od drugih .Post – postmoderna je pojam koji ukazuje na imanentne (auto) kritike. cyberestetika). ne zamjenjivanjem prethodnog nego njegovim nadopunjavanjem. a da u praksi alegorija zapravo nikad nije posve isčezla iz umjetnosti. tako da alegorija zapravo postaje nadopuna. produkcijske) mogćnosti postmoderne kulture da samu sebe tehnomedijski muliplicira i retorički pojačava do prikaza prikaza (mimezis mimezisa). povezuje domenu vizualne i likovne ekspresije što je analogno preplitanju verbalnog i vizualnog u suvremenoj umjetnosti. Također. projektu napretka. biopolitika. Alegorijska slika u postmoderni 3. Pojave post . Epoha postmoderne naziva se postpovijesnom. a korijene vuče iz radova Waltera Benjamina o njemačkoj drami i njenoj povezanosti s umjetničkim oblikom alegorije. ) CRAIG OWENS: THE ALLEGORICAL IMPULSE: TOWARDS A THEORY OF POSTMODERNISM 1. odbacivanja i korekcije eklektičkog postmodernzma zasnovanog na manualnoj produkciji umjetničkog djela u ime nove tehnologije i tehnoloških sistema (hipertehnologija. hiperrealnost. st. Postpovijesno doba se tumači kao doba u kojem je sve aktualno i retro.postmoderne i modernizma poslije postmodernizma su sinkrone reakcije na postmoderne kulture na postpovijesni eklekticizam postmoderne umjetnosti i kulture na prijelazu 70ih u 80te godine. i naglašavao potrebu za življenjem umjetnosti isključivo u suvremenosti. Međutim. odnosno doba u kojem je povijest sinkronijski dostupna aktualnosti i njenom eklektičkom uživljavanju u kombiniranju irekombiniranju tragova povijesti.

poput ironije. Dokumentarna fotografija kojom je zabilježen život i bijeda siromašnih stanovnika američkog juga u vrijeme svjetske ekonomske krize.dakle. interpretacija i pripisivanja novih značenja ranijim slikama .slika skriva i izvrće stvarnost – od Renesanse do Prve industrijske revolucije.feudalizam. Objasni pojam hiperrealizam 6. Dvostruko kodiranje je bitna značajka postmoderne. 20 . JEAN BAUDRILLARD: „THE HYPER – REALISM OF SIMULATION“ 7. Na primjeru fotografijama Sherrie Levine objasni problem alegorije Sherrie Levine 1980. izložene njezine fotografske reprodukcije katalogiziranih fotografija Walkera Evansa iz serije “Let Us Now Praise Famous Men”. bez dodatnih manipulaciija. (3) proizvodnja – slika se udaljava od stvarnosti – industrijsko društvo. čime poprima alegorijsko značenje. 5. Baudrillard o statusu suvremene umjetnosti 8. princip citatnosti koji je zapravo temelj postmodernističke umjetnosti.suvremeno društvo. hibridizacija. umjetnici koji se koriste fotomontažom. Owens poistovjećuje alegoriju sa principom prisvojenih slika. godine u Metro Picture Gallery postavlja izložbu “After Walker Evans”. Na izložbi su. Dobar primjer za to je AT&T zgrada Philipa Johnsona – to je neboder koji. lokalnospecifičan rad. 4. Istražuje na koji način tehnološki napredak utječe na promjene u društvu. prolaznost. U zapadnom društvu Baudrillard razlikuje četiri stupnja prikazivanja: (1) refleksija . Pojam "dvostrukog kodiranja" u postmoderni Pojam je skovao Charles Jencks kako bi naglasio da je jezik postmoderne arhitekture podložan dvostrukom shvaćanju. (4) simulacija – slika nema veze sa stvarnošću . fotografi. odnosno citata.Alegoriju i suvremenu umjetnost veže aproprijacija. (2) oponašanje . dok krov koji je oblikovan prema antičkim motivima predstavlja kontradikciju prema ostatku zgrade. u njeno vrijeme postaje medij za propitkivanje pitanja identiteta (rodnog. Sherrie Levine. Walker Evans. udaljavanje od predmeta. Baudrillardov hiper-realizam i pop-art Baudrillard je teoretičar koji analizira modele medijacije i tehnološke komunikacije. Umjetnici koji koriste takav oblik izražavanja su umjetnici land arta. Aproprijacijom njegovih fotografija došlo je do radikalne promjene konteksta. s jedne strane predstavlja napredak moderne tehnologije. a primjeri spomenuti u Owensovom tekstu su Smithson. Dvostruko kodiranje znači da zgrada nosi više značenja istovremeno. klasnog i političkog).

Postmoderni građani postaju zabavljači/predstavljači vlastitih života. Postmoderni svijet je svijet «kraja iluzija» kojeg označava virtualna iluzija. Utemeljio je princip citatnosti koji je početna i glavna postavka postmodernističke umjetnosti. hiperrealnost. Postmoderno stanje društva označava potpunu virtualizaciju ljudskog života gdje reklama postaje oblik socijalne kontrole. Za razliku od modernističke metafore «ogledala». stvarnosti i umjetnosti. 9. krivotvorenog.Poredak u kojem dominira moć simulacije Baudrillard naziva simulacrum. simobola kulture. društvenog. Za Baudrillarda mediji imaju bitnu socijalizacijsku funkciju koju postižu samim svojim razvojem. Warhola Njega mnogi proglašavaju prvim postmodernim umjetnikom. nadrealizma i pop-arta. dok je uživanje u objektima moderne (op. u fragmentima i dalje simultano reporducira i kopira tako da samo postoji neka iluzija dominantnog pogleda na svijet. Više nema temeljne stvarnosti na koju bi se objekti i njihovi znakovi mogli referirati. Koristi predmete iz bilo kojeg aspekta 21 . Realnost se stvara prema modelima bez porijekla i bez stvarnosti – nastaje simulacrum nije kopija realnosti. a u postmodernom društvu on postaje dominantni model.predstavljene alegorijom zrcala) bilo sadržano u traženju prirodnog unutar umjetnog. Njegov početak Baudrillard smješta u Renesansu. postoji tek površina i stalno sučeljavanje na površini. te kroz medij fotografije. postmoderna metafora «zaslona» nema «drugu stranu». Na tragu McLuhana on ističe da mediji ne utječu na društvene odnose kao prijenosnici nekog sadržaja. povijesnog. već prije svojim oblikom i djelovanjem. ekonomskog). U umjetnosti. nema dubine. hiperrealnost je najjasnije ostvarena estetizacijom simulakruma u umjetnosti novog romana. nego realnost za sebe. Moć medija označava poziciju govora na koji nema odgovora. a zapravo iza nje stoji more tih fragmenata koji neprestano prijete da izbiju u prvi plan i zbog toga je promjenjivost jedina konstanta stvarnosti. Status umjetnosti na primjeru A. Ključna ideja dominirajućeg koncepta virtualnosti je kod za automatsko nestajanje svijeta. Ona se kontinuirano. Koristi fotografske predloške i grafičke tehnike koje mu omogućuju multipliciranje prikaza te zanimljive igre pozitiva i negativa. . osobe svodi na status objekta. Danas je realno i imaginarno združeno u istom operacionalnom totalitetu. Ljudi danas žive u estetiziranoj halucinaciji stvarnosti svakodnevnog života (političkog. Baudrillard opisuje postmoderni svijet kao svijet unutar kojeg život postaje video i odvija se na televizijskim programima. Barata ikonama američke popularne kulture. hiperrealno briše granice između realnog i imaginarnog. Bježeći od krize reprezentacije.

Zatim umjetnici koji sami sebi koncipiraju izložbe izrazito intermedijalnog karaktera kroz koje uspostavljaju komunikaciju s promatračima na različitim razinama. na intertekstualnosti i metajezičnim strategijama. Sve su to utjecaji poststrukturalističkih teorija. naglašava se odmak od usredotočenosti samo na zatvorenu strukturu i sustav odnosa unutar nje. teksta i konteksta. a stoga se i teorija i umjetnička praksa pomiču na interakciju sa kontekstom i okolinom (primjeri su umjetničke intervencije u prostor. o dokidanju teorijske podjele na formu i sadržaj..Bitan je odmak od strukturalističkog formalizma. na povlačenju stroge granice označitelja i označenog.. Taj proces će se razrađivati i dodatno radikalizirati kod brojnih kasnijih postmodernističkih umjetnika i manipulacije ranijim predlošcima kroz citiranje će ići do te mjere da će se umjetnici jednostavno potpisivati ispod dovršenih tuđih djela (Sherrie Levine). uspostavlja se slojevitost značenja. skulpture koje se ne mogu razumijeti bez percipiranja odnosa sa prostorom i ambijentom koji ih okružuje. intermedijalnost (npr. poststrukturalizam zamjera strukturalizmu inzistiranje na ustanovljivanju determiniranog značenja unutar te strukture koju formiraju neki elementi i njihovi odnosi. cirkulaciji značenja i neprestanoj razmjeni formalnog i sadržajnog. POSTSTRUKTURALIZAM 1. zatim land art ili skulpture Richarda Serre . Poststrukturalistička kritika strukturalizma Radi se o kritici teorije zatvorenosti strukture unutar sebe same i unutar svog sustava odnosa. Poststrukturalizam je puno više relativistički nastrojen. ispreplitanje teksta i fotografije). istraživanjima međuodnosa različitih medija.svakodnevnog života i uzdiže ih na status umjetnosti samim činom izlaganja. on objedinjava puno različitih pristupa i zapravo je postmodernističku umjetnost i nemoguće razumijeti bez razumijevanja utjecaja tih teorijskih pravaca. o proširivanju interpretacije na polje odnosa. 2.. inzistira na heterogenosti. utjecaj na suvremenu likovnu kritiku (ili njenu afirmaciju. tako nešto) 22 . 3.minimal art poništava konvencionalno shvaćanje forme (i skulpture kao modeliranja pune zatvorene forme) i prazan prostor preuzima ulogu jezgre djela itd. nema više podjele na formu i sadržaj. on započinje proces dokidanja bilo kakvog traga autorskog rukopisa ili originalnosti (toliko bitnog u vrijeme povijesne avangarde). o teoriji diskursa kao pojma nadređenog modelu. Također. Časopis October. Dakle. Utjecaj poststrukturalizma u suvremenoj teoriji umjetnosti Poststrukturalizam je širok pojam.

to su mu zamijerali i konceptualni umjetnici grupe Art&Language. 23 . and by the spring 1977. Denis Hollier. nego proučava i šire polje kulturalne produkcije kao jednako relevantno za razumijevanje samog umjetničkog djela. ROSALIND KRAUSS: “ THE ORIGNALITY OF HE AVANT-GARDE“ 4.D. who left Artforum to do so. Hal Foster. Buchloh. neka vrsta elitizma i formalističkog dogmatizma. Benjamin H.October was founded in 1976 in New York by Rosalind Krauss and Annette Michelson. praksa svojom intermedijalnošću i interdisciplinarnošću te(ona se osvrće na skulpturu) intervencijama u širi prostorni kontekst koji sada postaje relevantan za razumijevanje same umjetničke poruke. after Crimp was pushed out of the journal. Douglas Crimp joined the editorial team. a s druge istovremeno prodor američkog duha i kulture na europsku scenu iz new yorka kao novog centra umjetnosti upravo kroz pravce kojima se on bavi. politically-engaged writing that has been the hallmark of the journal. Jeremy Gilbert-Rolfe. and the journal became a major voice interpreting postmodern art. Za razliku od formalističkih pristupa (uključujući i strukturalizam koji mu prethodi). Rosalind Krauss je postrukturalistička teoretičarka. On promatrao umjetničko stvaralaštvo (osobito Pollocka) kao autonoman izraz umjetničkog kreativnog duha posve neovisan o bilo kakvom vanjskom kontekstu. pripadnica skupine okupljene oko časopisa October. Krauss smatra da se to polje i komunikacija umjetničkog produkta sa svojim širim kontekstom nikako ne može zanemariti i proširuje sustav odnosa sa samog djela i na njegovu kontekstualnu okolinu. s jedne strane. Its name is a reference to the Eisenstein film that set a tone of intellectual. In 1990. one of the co-founders of the journal. Krauss and Michelson were joined by Yve-Alain Bois. and John Reichman. Zanemaruje širi kultrurološki pristup što je paradoksalno jer. Tu dimenziju komunikacije djela sa širim poljem kulturalne produkcije nagovijestila je i sama postmodernistička umj. poststrukturalizam koji uključuje niz raznorodnih tendencija. Dakle. imamo te njegove postavke.-ih i 60.-ih godina. Koncentrira se isključivo na formalne dimenzije i estetsku kvalitetu. withdrew after only a few issues. Rossalind Krauss i odmak od Greenbergovskog formalizma Greenbergov pristup umjetnosti veže se isključivo uz teoriju apstraktnog ekspresionizma 50. To je bitno za postmodernu i poststrukturalizam: nema više formalističke stroge podjele na formu i sadržaj nego su oni isprepleteni. više ne stavlja naglasak na odnose unutar sistema koji funkcioniraju sami za sebe. The journal was an important participant in introducing French post-structural theory on the English speaking academic scene.

or how it is put together.primarnu umjetnost. te da je cilj umjetničkog rada postizanje čiste likovnosti. mreža čuva vizualnu predstavu od prodora verbalnog i rezultat toga je tišina. Clement Greenberg zastupao je teze da je umjetnička slika autonomna.. kada se ukalupe u toj mreži. Ona je proučila karijere umjetnika koji su koristili mrežu i zaključila da se oni nisu bas razvijali kao umjetnici. for instance in the essays "The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition" and "Photography's Discursive Spaces. 5. ali je čvrsto zatvorena i ne omogućava ulazak verbalnog u domenu vizualnog što sprječava komunikaciju. Što je retorika slike? (Treba objasniti na nekom primjeru. Kad Greenberg govori o Pollocku. Krauss would formulate this formalist commitment in strong terms. dvodimenzionalna likovna površina. ne mogu doći do te spoznaje i nastavlja se proces "originalnog ponavljanja". Maljevič. and then with each other. at its worst. Wittgenstein could also be found in Krauss's arsenal). Decades after her first engagement with Greenberg. at particular moments of judgment. Grenbeergovski formalizam zagovara apstraktnu umjetnost dok Krauss poriče njenu originalnost . Dakle. the Greenbergian legacy offers at its best a way of accounting for works of art using public and hence verifiable criteria (unsurprisingly.mreža koja uvjetuje ponavljanje forme. Zbog toga su umjetnici uvjereni da su dosegli iskonski početak . Bandićevom plakatu za izbore) 24 . te da su se stalno ponavljali. Oni su pokušavali ostvariti originalnost na primjeru mreže. against attempts to account for powerful artworks in terms of residual ideas about an artist's individual genius. in a repetition of the late Greenberg. Pojam mreže kod Rosalind Krauss Ona razrazđuje princip mreže aktualan u avangardi kao tip organizacije strukture djela-slikovne površine (Picasso.apstraktna.Greenberg's gifted way of assessing how an art object works.) koja nudi niz strukturalnih mogućnosti unutar sebe. npr. ali to nije moguće jer taj motiv je jako star i ne zna se njegov izumitelj. an apodictic monologue in pseudoscientific jargon cloaks essentially unverifiable judgments of taste in a mantle of spurious authority. Mondrian. even if she and fellow 'Greenberger' Fried would break first with the older critic. Strukturalistički pristup u radovima Rosallind Kraus 6. ona to analizira van konteksta. ali zbog nemogućnosti komunikacije s okolinom. Kod tih umjetnika zapravo je vrlo rijetko da mijenjaju svoj jednom usvojeni princip strukturiranja djela. 7. the commitment to formal analysis as the necessary if not sufficient ground of serious criticism would still remain for both of them. Schwitters." For Krauss and for the school of critics who developed under her influence. Krauss still used his ideas about an artwork's 'medium' as a jumping-off point for her strongest effort to come to terms with post-1980 art in the person of William Kentridge.. ali nisu svjesni da zapravo taj princip nije nimalo originalan nego da strukturu mreže ponavljaju svi oko njih. became for Krauss a fruitful resource. a motiv mreže i logično i strukturalno može biti samo ponavljan.

konotacija. kod-skup lingvističkih činjenica. preusmjerava na širi kulturalni kontekst. autonomnog čina. Do danas imaju status svojevrsne „teorije teorija“ ili globalne teorijske platforme. probleme prožimanja tzv. To je materijalna sposobnost uspostavljanja i prenošenja poruke. recimo. Rrazumijemo sve elemente prikazanog na slici. da bandić misli da nije dobro gledat televiziju. tj. mi shvaćamo da on znači puno više od onoga što samo oko percipira.izvedeno značenje. Bitnu ulogu u tome imala je teorija kulturalnog materijalizma Raymonda Williamsa koji umjetničku proizvodnju na određenoj razini poistovjećuje sa standardnim procesima društvene 25 . visoke i masovne kulture te različite procese koji se dotiču različitih područja svakodnevnog života. imamo recimo bandićev plakat sa daljinskim 1. njen sadržaj je jezična struktura. Bitno je istaknuti da se pozornost sa promatranja umjetničkog djela kao nezavinsog. kroz ovu dimenziju interpretacije bilo kojeg vizualnog znaka. On je prekrižen i doslovno značenje toga je ništa drugo nego prekriženi daljinski upravljač na crveno-plavoj pozadini.razina jezičkog znaka.predmet na koji se slika odnosi.posrednik u uspostavljanju značenja.Retorika slike je koncept koji je razradio Roland Barthes. sad slijede one dvije strukturalističke dimenzije značenja: 1. Odnos kulturalnih studija i teorije povijesti umjetnosti? (valjda se to odnosi na odmak od tradicionalne povijesti umjetnosit i prožimanje sa širim kulturnim kontekstom) Kulturalni studiji su teorijsko polje koje je formalno utemeljeno 1964.prva razina interpretacije . Tu je bitno da smo koliko toliko upućeni u situaciju jer zapravo. a ono sto je prikazano na nekoj fotografiji ili reklami je njen sadržaj. 2. mi. nego da daljinski predstavlja njegovog konkurenta u utrci za mjesto predsjednika … KULTURALNI STUDIJI 1.to je doslovno značenje onoga što vizualno doživljavamo. označeno-ono sto čovjek koji upotrebljava znak pod njim podrazumijeva. razumijemo da taj prekriženi daljinski nije daljinski i da to ne znači. ako imamo neko prethodno iskustvo na temelju kojeg smo upućeni u aktualnu političku situaciju. godine pri sveučilištu u Birminghamu (Centre for Contemporary Cultural Studies Birmingham) s tim da se sustavno razvija još kroz 50te godine. Svaka slika je poruka koja je dio nekog jezičnog koda. znači mi vidimo daljinski upravljač i vidimo ga na crveno-plavoj pozadini. Osnovni pojmovi kojima se opisuje uspostavljanje vizualnog značenja i prenošenja vizualne slike: denotacija. znači. konotativna (simbolička) dimenzija značenja. označitelj. denotativna (doslovna) .

Hrvatskoj i Srbiji. te da ih kao takve kombiniraju. afroamerički i etnički studiji). i gledati kako je umjetnost sebe 26 . stoljeća. kada se mogu međusobno dovoditi u vezu različiti teorijski pristupi i tražiti ona rješenja koja će odgovarati umjetničkim praksama. S druge strane. 19. velike ili hegemone filozofske i teorijske pristupe i škole. kad dolazite iz malih kultura. S obzirom na činjenicu da su danas kulturalni studiji najvažnija teorijska osnova za proučavanje različitih društvenih fenomena. Tada je najčešći zahvat . više nije mogla slijediti razvoj umjetnosti. stoljeću. npr. zapravo. s tzv. nego će biti jezik koji će se prepoznavati u umjetnosti. najčešće izvedenom iz jednog filozofskog. Tematiziraju se različiti kulturni identiteti i prakse. na primjer. Tradicionalna teorija i povijest umjetnosti zamjenjuju se konceptom vizualne kulture što se odnosi na prebacivanje težišta s tzv. Pokušao sam napraviti jednu vrstu diskursa koji neće biti vanjski metajezik umjetnosti. Vrlo je lako jednom Nijemcu biti hermeneutičarem ili fenomenologom. Objasni hibridne teorije U tradicionalnom modernističkom građenju znanosti o umjetnosti i kulturi se teži homogenom. povezuju se s različitim konceptima. Ali. centriranom. Ona je pričala priču koja je pripadala jednoj drugoj epohi – recimo. zatim u Bugarskoj i Rumunskoj. Suvremeni su teoretičari ušli u tu igru da koriste fleksibilne. nema veće tradicionalno utemeljenje. koje će povezati različite teorijske pozicije i stvoriti jedan teorijski identitet koji. U tom smislu. pa sve na sjever do Estonije i Litve – pokušaj stvaranja hibridnih. nesistemske teorije. U šire područje interesa uključuju se i problemi masovnih medija i popularne kulture. vrlo je lako jednom Anglosaksoncu pripadati pragmatizmu ili orijentirati se kroz analitičku filozofiju. „gender studies“(rodni studiji) i queer teorije. eklektičnih platformi. koje kroz svoju povijest zapravo nisu imale dominantne. To je možda i onaj kompleks koji su suvremeni teoretičari naslijedili od starih estetičara – da estetika u jednom trenutku. danas zaista živimo u epohi mnogostrukosti.kojeg možete pratiti na prostorima bivše Jugoslavije u Sloveniji. 2. teorijskog. tada ste pred ozbiljnim problemom kako izgraditi svoju teorijsku platformu. kulturološkog ili političkog okvira.proizvodnje naglašavajući materijalnu dimenziju kulture i njezinu ukorijenjenost u širim društvenim odnosima. a time i hegemonom sustavu tumačenja umjetnosti. „area studies“(postkolonijalne teorije. „nevine percepcije“ na uključivanje šire kontekstualnih značajki u razumijevanje i interpretaciju umjetničke produkcije. četrdesetih i pedesetih godina 20. prethodne su generacije estetičara imale iza sebe temeljnu fenomenološku ili marksističku teoriju. ili jednom Francuzu pozvati se na Bergsona ili francuski strukturalizam i poststrukturalizam.

Komercijalne motivacije manifestiraju ovu posredovanu kulturu kroz isključivo slikovnu estetiku. te konformistički ustupaju pred aktivizmom. Manipulacija medijima i yBa 5. U tekstu se govori o mehanizmima organiziranja scene novije britanske umjetnosti prije no što je afirmirana od strane publike i kritike.U načinu na koji su se umjetnici prilagodili potrebama društva i masovne kulture ogledaju se neke bitne karakteristike postmodernističke umjetnosti i kulture općenito. standard ukusa ovisi o onima koji posjeduju financijsku moć. Oni koriste ready made. kada sintagma “slobodno tržište” podrazumijeva i ono umjetničko. teorijskim tradicijama i pozicijama (Miško Šuvaković o Pojmovniku suvrememe umjetnosti). a skupni naziv proizašao je iz zajedničke izložbe iz 1992. yBa i medijalizacija britanske umjetnosti 4. fokusiranu na površinu i pastiž. Ready made se koristi kao objekt. Pa onda. većinom proizašla iz londonskog Goldsmith koledža. u trenutku afirmacije ovog pokreta građanska klasa čiji se pak ukus ne može baš povezati s najvišim kulturnim standardima. socijalnom statusu i sličnim kategorijama.„YBA“ KAO KRITIKA 3. Za sebe tvrde da su profesionalni umjetnici. U početku im je bila jasna potreba za uklapanjem u tu društvenu pozornicu koja je uvjetovana zakonima slobodnog tržišta i počeli su sa samopromocijom . Habitus. a oni koriste istu tehniku sa suprotnim ciljem – kako bi se priklonili ukusu publike koja je dio masovne kulture. Prva zajednička izložba nosila je naziv “Freeze”. Najvažniji predstavnik je Damien Hirst.gradila u značenjsko-smisaonom kontekstu prema datim kontekstima. a to je. godine u londonskoj galeriji Saatchi. Objasni reference na Duchampa u britanskoj umjetnosti '90-ih godina yBa (Young British Artists) je grupa konceptualnih umjetnika. a u ime profesionalizma vraćaju se nekritičkoj buržujskoj estetici kiča. JAMES GAYWOOD . ako interpretacija vrijednosti nekog djela ovisi o bilo čijem osobnom ukusu. normalno da je relativizirana i samim time otvara se prostor mogućnosti 27 . Formira se estetika kiča – relativiziraju se kulturne vrijednosti i prožimanju polja visoke i popularne kulture. kojoj su takvi objekti prepoznatljivi i bliski jer je sličnima bombardirana svakodnevno. ali njegov izvorni smisao (u trenutku kad se prvi put javio) je u njihovim djelima posve suprotan – ready made je nastao upravo kao kritika potrošačkog društva i kao neki način propitivanja granica umjetničke produkcije. Scena yBa-a se javlja u vrijeme neokonzervativne politike. Postupno su se afirmirali u tom kapitalističkom društvu kroz medije i zahvaljujući činjenici da ih je prepoznao i podupro Charles Saatchi – kolekcionar suvremenih umjetnina.

a drugi bi bili različiti oblici angažiranog djelovanja. trgovine i umjetničke produkcije. donekle šokantne poruke. DOUGLAS CRIMP – AIDS . Međutim. a ovim su djelom pokazali iznimnu društvenu angažiranost. Tako – pokreti poput ovoga postaju neka vrsta reprezentativne umjetnosti potrošačkog društva. Bio je to kolektivni rad Let the record show. Sposobnost umjetnosti da se uključi u ovakav oblik aktivizma sadržana je u njenoj ekonomskoj i transcendentnoj moći. umjetnost se mora društveno angažirati i širokoj publici informativno predstaviti problem bolesti. umjetnici mogu pomoći participiranjem dobrotvornim aukcijama kojima se prikuplja novac za znanstvena istraživanja ili za pomoć oboljelima. praksi SAD-a 80-ih o AIDS-u U tekstu problematizira ulogu umjetnikâ pri razbijanju predrasuda i krivih prezentacija bolesti kao što je AIDS. prihvaćamo i mogućnost da utječemo na promjenu tih predstava. Neosporno je da bolest u medicinskom smislu postoji – no problem je to što uz postojanje stvarne bolesti kao takve. Bio je to tek početak aktivističke gerilske umjetnosti grupe. Ako to prihvatimo.KULTUROLOŠKA ANALIZA/KULTURNI AKTIVIZAM 6. jer će tek onda bolesnici naići na razumijevanje.da u sustav umjetničke produkcije uđu i objekti koji. s culjem da se sruše predrasude i izmijeni pogrešna percepcija oboljelih od AIDS-a. grupe ACT UP! – radilo se o zajedničkom naporu skupine umjetnika koji su dobrim dijelom pripadali tradicionalnom sustavu umjetnosti. Ekonomski. u novom njujorškom muzeju suvremene umjetnosti. Transcendentno. problem bolesti mora postati vidljivim. Udio institucija u umj. Najagresivniji umjetnički istup u tom smjeru započeo je 1987. nego postoji samo način na koji se odnosimo prema njoj. slobodnog tržišta – radi se o relativizaciji kulturnih vrijednosti – što je sve posljedica sprege masovnih medija. objektivno. spadaju u kategoriju kiča. problem je u tome što skupine koje su tom bolešću najviše pogođene nemaju pristup takvim ustanovama – unutar svijeta umjetnosti(kakav danas funkcionira) ne postoji način da se dođe do tih ljudi – pa se postavljaju pitanja kako tu angažiranu praksu proširiti da se. poruke prenesu do najugroženijih 28 . na neki način. Smatra se da umjetnici mogu odgovoriti na prolem HIVa na dva načina: prvi je prikupljanje sredstava za znanstvena istraživanja. postoji politika prezentiranja AIDS-a u javnosti koja često rezultira krivim predodžbama. koja u borbi protiv društvenih konvencija zaposijeda frekventna urbana mjesta potencijalno vidljiva velikom broju ljudi. Polazi od teze da bolest ne postoji. Svjetlosna instalacija postavljena u muzejski izlog s pogledom na Brodway slala je na ulicu jasno izražene. Umjetnost angažirana oko problema AIDS-a 7.

mimezisa kasnog kapitalizma. Kina. a to znači istovremeno postojanje i demokratskog i totalitarnog društva. Pokazuju se vrlo različita društvena uređenja (geopolitički sistemi). Ako se s urbanističkog pozicioniranja grada (megalopolisa) prijeđe na nivo geografskog (regionalnog. visoke umjetnosti i masovne potrošnje kao uživanja kroz medije ili spektakl. prvobitne akumulacije kapitala i povratka religioznom fundamentalizmu.. Ukoliko se kulturni djelatnici odlučuju za takve pothvate – njihove kampanje moraju proći kroz složen sustav filtriranja raznih institucija i. Balkan. London. Odnos postmoderne kao nekoherentne i pluralne megakulture i multikulturalizma kao identifikacije sinkrono prisutnih razlika i viešznačnosti povijesnih i geografskih kultura je paradoksalna. dakle. ateizma i religioznosti. seksualnih. SAD. Veliki grad (Pariz. Kuba) istovremeno se suočavaju s multikulturalizmon.). generacijskih i klasnih raslojavanja i istovremeno neusporedivih raskolničkih koegzistencija koje se mogu susresti u harmoniji karnevala i turističkih oaza proizvodnje i potrošnje postmodernog nomadskog egzotičnog uživanja ili u užasu međuetničkih sukoba. kolonijaliziranog i kolonizatora. seksualnog nasilja. ukazuje se sličan sistem paradoksa (proizvodnje paradoksa). političkog terorizma. ne bivaju odobrene. realnošću etničkog i nacionalnog fundamentalizma i još prisutnom ideologijom besklasnog i antinacionalnog društva. MULTIKULTURALIZAM I POSTMODERNA Multikulturalizam i njegov paradoks Multikulturalizmom se naziva istovremeno postojanje međusobno različitih i autonomnih kultura u jednom kontekstu suodnosa. kontinentalnog. države postsocijalizma (Istočna Europa. a time zapravo pokrenuti i druge društvene skupine da sudjeluju u takvim oblicima aktivizma. napor malih skupina kulturnih djelatnika – samoorganiziranih – oni na različite načine nastoje izmijeniti uvriježene pogrešne predodžbe vezane uz AIDS. generacijskih ili individualnih izolacija.. građanskog liberalizma i etničkog ili relifioznog fundamentalizma. neusporedivih kulturnih sistema izražavanja i prikazivanja u istom geografskom i povijesnom prostoru. Zapadna Europa. seksualnih sloboda i moralnih tabua. ako su na bilo koji način subverzivne. New York. Tako da se oni zapravo odlučuju na akcije manjih razmjera kada sami odlaze među te marginalizirane društvene skupine sa jasnim porukama i nastoje ih informirati čime zapravo dovode sebe u jako nezgodne situacije(primjerice – mogu biti uhićeni isl. ekonomskih. 29 . pluralizam podrazumijeva prisutnost i postojanje razlika (različitih sistema) koji se potvrđuju kao nesvodljive razlike (raskol ili difference). postsocijalizma. planetarnog) razmatranja. etničkom totalitarizmu i despotskoj vladavini porodica ili pojedinaca. To je. Multikulturalizam u suvremenoj umjetnosti i primjeri Multikulturalizmom u umjetničkoj produkciji naziva se predočavanje i zatupanje politike multikulturalizma umjetničkim djelom ili istovremeno postojanje različitih. Posebno postkolonijalne kulture Trećeg svijeta svjedoče proživljavanju nemoći i moći identiteta u rasponu od postkolonijalnog koda (inverzna slika zapadnoeuropske postkolonijalne traume). Singapur)je spoj etničkih. Drugim riječima. 1.skupina.

smisao i vrijednost – promiskuitet označitelja).) 2. Suvremeni primjeri: suvremena afrička umjetnost. drugog.. Sa stajališta neomarksizma i postmarksizma multikulturalizam je prividna projekcija beskonfliktnog društva koje ne odgovara konkretnoj konfliktno geopolitičkoj stvarnosti. Postavljaju se pitanja zaštite prava skupina koje su na margini u odnosu na dominantne sustave moći i uspostavljanja modela egalitarnosti. Kritika multikulturalizma Kritika multikulturalizma se izriče s nekoliko različitih pozicija. Kustoska praksa u multikulturalizmu i suvremeni primjeri Multikulturalizmom kao kustoskom praksom naziva se priređivanje individualnih ili problemskih izložbi koje tematiziraju multikulturalne paradigme identiteta. Problem koncepta multikulturalizma je njegova 30 . osigurala bi ravnopravnost i različitim kulturnim modelima. semantika bez usporedivih referenci i kriterija podudarnosti) ili iskrivljena slika antičkog svijeta kao svijeta zrelog ekstatičkog. perverznog i opscenog prepoznavanja ili neprepoznavanja bilo kojeg identiteta (gomilanje označitelja koji mogu potencijalno prihvatiti bilo koje značenje. Tematiziraju se odnosi snaga.-1990. 3. Mladen Stilinović („Eksploatacija mrtvih“ – 1984.Primjeri: slovenska grupa IRWIN i časopis „Mladin“ 80. mehanizmi moći i problema podvojenosti u kontekstu odnosa središta (centra društvene moći) i margine društva koja ima kontinuiranu potrebu za dokazivanjem kako bi se uklopila u okvire sustava. umjetnost istočne Europe i Balkana. govora.-ih godina – izložba Pedeset godina moderne umjetnosti – tematiziranje društvenih problema i sukoba. Uspostava koncepta jednakosti koja bi obuhvatila širi društveni kontekst (uključujići i politiku). etničke subjektivnosti. Kroz kritiku multikulturalizma se zapravo tematizira i problem politizacije kulturnih razlika (primjerice među različitim etničkim skupinama). Sa stajališta teorija visoke umjetnosti.. neprevodljivih jezika. kulturalnih ideologija itd. Objasni višak označitelja Na nivou metaforičkog govora može se reći da je današnja megakultura koja se identificira kao kultura multikulturalizma zamućena slika Babilonske kule (susreta nespojivih svjetova. umjetnost multikulturalizma se identificira kao nova vrsta socijalno angažirane umjetnosti (društvenog realizma) i apologetske umjetnosti prema novom svjetskom poretku i njegovoj liberalističkoj politici. 4.

i pri tome su uvijek uspostavljali istu antitetičnu poziciju. uobičajenog i ispravnog. Ako je. onda ono što je svojstveno za nju kao ženu (njeno žensko iskustvo) nije relevantno za sistem normi koji reguliraju naš život. jer on ne pripada sistemu normi koji reguliraju naš život. o drugim društvenim grupama. a kao psihijatar 31 . 5. utoliko više što se uočilo da su ti mentalni procesi kategorijalnog isključivanja pojedinaca. pošto mi (muški) određujemo mjeru svih stvari. POSTKOLONIJALNA TEORIJA Pojam „Drugoga“ Ljudi su oduvijek govorili o sebi i o drugima. grupa i rasa iz “sistema normalnosti” (stavljanjem u kategoriju drugih) u samoj osnovi ideoloških mehanizama koji u ljudskom društvu održavaju status quo. Ako se crnci vide kao drugi. studirao u Francuskoj. jer oni ne pripadaju svijetu koji je stvoren po našoj mjeri. ljudi. tek u posljednje vrijeme taj duboko ukorijenjeni ljudski stav postao je predmetom pažljivog razmatranja. Kao model rješenja te temeljne podvojenosti. čiji standardi života nisu relevantni za njega i njegov život). Ne treba naglašavati da se iz te pozicije stalno generiraju stereotipi u kojim ljudi oduvijek misle o drugim rasama. u kojoj mi predstavljamo “mjeru svih stvari”. uobičajeno i ispravno. jer se prema nama određuje ono što je normalno. Ako je sa stanovišta nas muškaraca žena drugo. tvornički radnik sa stajališta nas kapitalista drugi. o drugim narodima. samim tim što su drugi. Implicira pomak od klasičnog shvaćanja kulture kao zatvorene sfere. čak i nisu ono što smo mi. pa kao takvi predstavljaju odstupanje od normalnog. jer su drukčiji od nas. oni. (Zadatak je društvenih institucija da legaliziraju to stanje na takav način da i tvornički radnik prihvati tu poziciju kao historijsku datost i da svog poslodavca vidi kao drugog. prolaženje komunikaciju i razmjenu između kultura koje dozvoljavaju međusobne preobrazbe. koji se rodio na otoku Martinique. dok oni. zauzimaju mjesto izvan sistema usvojenih normi. 1. o ženama. Termin se odnosi na hibridnost postmoderne kulture i simultano ujedinjavanje i diferenciranje kulturâ pomoću globalizacijskih procesâ. onda standarde njegovog života možemo ignorirati. kritika multikulturalizma (Wolfgang Welsch). Doprinos Frantza Fanona postkolonijalni studijima Prvo odlučno formuliranje postkolonijalnog mišljenja može se naći u radovima Frantza Fanona.dimenzija „asimilacionizma“ te je potrebno pronaći modele koji bi osigurali „pravo glasa“ i skupinama koje su marginalizirane. onda je svejedno kako se prema njima postupa. kao drugi. Objasni razliku između multikulturalizma i transkulturalizma Dok multikulturalizam označava istovremenost kultura koje međusobno ne komuniciraju. recimo. ali bez narušavanja njihovih partikularnih značajki. Međutim. tj. uvodi pojam transkulturalnosti koji bi se odnosio na pomak u shvaćanju kulture kao zatvorene unutar društvenih ćelija (u multikulturalizmu) na procese simultanog povezivanja različitih kultura kroz globalizacijske procese. transkulturalno označava prelaženje. možda.

onda je drugi korak u tome pravcu on načinio svojim radikalnim osporavanjem kolonijalne ideologije i njenih opresivnih mehanizama. a obrazovao se na Zapadu. Ako je Fanon svojim pozivom afričkim piscima da kod svog naroda obnove svijest o vlastitoj prošlosti načinio prvi korak ka današnjoj postkolonijalnoj perspektivi. u drugoj. u trećoj. U njima je Fanon dokazivao da društveni pritisci koji dolaze iz bijele. društva i rase generalno određuju u pojmovima “crnog” i “bijelog”. uči od njega i vodi ga u borbu. bijela maska (1952). Razobličavajući pogubno djelovanje takvih stereotipa. znanstvenom i književnom diskursu) već i ideološke mehanizme kojim su ti narodi tretirani kao drugi i tako zadržavani na margini našeg civilizacijskog svijeta. godine stao na stranu alžirske revolucije. takoreći nužno. uvjeren da je s njom počela opća afrička revolucija). (Karakteristično je da su se borci za crnačka prava u SAD šezdesetih godina pozivali upravo na taj Fanonov projekt i upravo u tom smjeru vidjeli pravce vlastite aktivnosti). Bhabha potječe iz bivše zapadnoeuropske kolonije. Fanon je izdvojio tri razvojne faze: u prvoj. 2. (Štaviše. on je načinio i korak dalje. Dosljedan svojem uvjerenju. Homi Bhabha i teorija postkolonijalizma Homi K.djelovao u Alžiru. jer ga je njegovo osporavanje kolonijalizma. kojim se ljudi. on je 1956. revolucionarnoj fazi on postaje nacionalni borac. zbog čega se kod njih često javlja podsvjesna težnja za identificiranjem sa bijelim tlačiteljima: “na crno lice oni navlače bijelu masku”. Njegove knjige Crn obraz. Razmišljajući o ulozi pisca u zemljama pod kolonijalnim režimom. njegovih ideoloških mehanizama i njihovog korozivnog djelovanja na kolonizirane narode. pa je bio u prilici da intimno doživi silovito djelovanje patrocentrične ideologije zapadne kulture. Fanon je odlučno osporio sve takve čvrste. a često i politički angažman upravo je i doveo u pitanje ne samo stereotipe koje su kolonijalne sile stvarale o koloniziranim narodima (u političkom. do ideje oružane borbe narodnih masa za oslobođenje Afrike od kolonijalne vlasti. sentimentalnoj fazi on se nastoji osloboditi uticaja te kulture i naći vlastiti identitet u onome što smatra autentičnim etničkim i rasnim “korijenima” svoga naroda. Studije o kolonijalizmu na umoru (1959) i Jadnici Zemlje (1961) smatraju se prvim rječitim kritičkim pledoajeima protiv kolonijalizma. Njegov intelektualni. statičke kategorije. kolonijalne kulture navode Afrikance da crnu boju svoje kože negativno određuju. koji ide u narod. 32 . rasističke. kolonijalnoj fazi afrički pisac nastoji asimilirati kulturu kolonizatora. odvelo do kraja.

ali ni Drugo. u kojem transformaciona vrijednost promjena leži u reartikulaciji onih elemenata koji nisu ni Jedno (jedinstvena klasa.). Na primjeru 'para lijevih cipela' moguće je o prošlom vremenu govoriti kao apsurdu komunističkog sustava i njegovu rigidnom odnosu prema pojedincu i 33 . 4. nacija ili rasa). pretpostavljamo kao nagradu za dobar rad. Bhabha je upozorio da se moderni svijet ne može više zasnivati na manihejskim pojmovima koji potenciraju suprotnosti. već jedino na afirmaciji različnosti. a nije nam univerzalno dana – u ovom slučaju je zapravo često ponuđena iskrivljena slika povijesti. u kojim se sasvim razlaže i sama drugost: i kad čujemo glas Drugog.U knjizi The Location of Culture. Nove tendencije.npr. 3. Po njemu je za postkolonijalnu situaciju amblematična heterogenost suvremene kulture. kulturi. Bhabha razmišlja o kulturi u terminima post-strukturalizma i bliži su mu Bahtinovi pojmovi polifonije i karnevala. Suvremene kustoske prakse i Balkan na primjeru izložbe „Par lijevih cipela“ Boris Buden u tekstu 'U cipelama komunizma'. ali se dogodila neka vrsta kolektivne društvene amnezije i važnost te kulturne tradicije je zamagljena stereotipima o socijalizmu – što opet upućuje na koncept reinterpretacije povijesti (ovisno o tome iz koje se perspektive čita) – povijest koja se uvijek iznova konstruira. Naime. po svom kulturnom identitetu bila sastavni dio Europe – radi se o kulturnoj tradiciji koja je bila itekako relevantna u širim europskim krugovima(Exat 51. on nam se oglašava samo kao jedan od mnogih glasova koje čujemo u historiji. Na taj način. Kustoska praksa i koncept balkanske umjetnosti iz vida postkolonijalne teorije Postokolonijalna teorija u pristupu problemima kustoske prakse vezane uz balkansku kulturnu tradiciju koncentrirala bi se na način na koji se. Jugoslavija je. teze o posljedicama komunizma ilustrira podatkom o eksponatima budućeg varšavskog Muzeja komunizma. književnosti. kao i svijest da živimo u jednom “hibridnom trenutku”. povlače analogije s ideologijom socijalizma što i nije baš utemeljeno. riječ je o paru lijevih cipela s objašnjenjem da su ih dobivali radnici varšavske čeličane sredinom pedesetih godina kao neku vrstu bonusa. zapravo. već nešto što je po strani i što osporava i jedno i drugo. oštro kritizira one postkolonijalne kritičare koji nastavljaju misliti o svijetu u binarnim opozicijama: “treći svijet” u odnosu na “prvi svijet” i sl. kroz različite izložbene postave i načine prezentacije te umjetničke prakse (radili smo to na primjeru izložbe „Par lijevih cipela“ u MSU).

a odnosi se na prišivanje oznake primitivizma umjetničkom izričaju afričkih civilizacija. ovisnost interpretacije povijesnog slijeda zbivanja (koji uključuje i umjetnost) isključivo o zapadnim mjerilima kao svojevrsni kolonijalizam te pojavu koja taj proces prati. društvenih i individualnih stanja. Izložena djela u tehnici fotografije. Međutim. istodobno kritikom. Moguće je. ali i afirmacijom tog 'utopijskog projekta'.zajednici. ali ipak hodati. Tuđmana. nego provjera stvarnosti u postkomunističkim zemljama. Tema jest komunistička prošlost. prisutan je i problem teorijskih konstrukcija koje unose umjetne podjele unutar regija u kojima je očito prisutan kulturni pluralizam i složeni međuodnosi – vanjski (strani) diskurs uspostavlja kriterije koji određuju stavove o afričkoj umjetnosti koji se uopće ne poklapaju sa stavovima onih čija kultura je zapravo u središtu (tendencija ka odvajanju arapskog svijeta od afričkog iako su zapravo povezani). Iznosi ideju uspostavljanja koncepta univerzalne povijesti koja će uključiti i širi kulturni spektar. Ovaj izložbeni projekt želi se baviti upravo simptomom dvostrukog stanja.... da stvari nisu bile crno-bijele pokazuje banalna činjenica da je taj par lijevih cipela bilo moguće nositi i u njima. utopijskih svemirskih projekata ili postkomunističkog raja divlje gradnje. doduše neudobno. nezgrapnosti i besmisla koje je vladalo tim društvima. vidjeti 'par lijevih cipela' kao metaforu ekonomske proizvodnje u kojoj su mnogi proizvodi doista bili ogledalo nefunkcionalnosti. isto vrijedi i za kategorije tradicije. 34 . povijesnih i recentnih događaja. prije i poslije pada Berlinskog zida. slikarstva. ali ne njezini ostaci. pa sve do glazbenih pop ikona i Pape.. smjene prošlosti i sadašnjosti. Primjeri suvremene kustoske prakse kod nas kustoski kolektiv WHW OLU OGUIBE . Oguibe i kritička recenzija "afričke umjetnosti" Polazna postavka teksta O. Izložba govori o društvima. videa. Honeckera.U „SRCU TAME“ 6. ali ujedno postavljaju snažna pitanja o temeljnim pravima i slobodama 5. Miloševića i vlastitih očeva. Osim toga. O.. Ističe problem pojma vremena i povijesti kao konstrukta ovisnog o zapadnoj civilizaciji i ideologiji slobodnog tržišta. Ali i fiktivnih državnih paktova.Oguibea „U srcu tame“ je shvaćanje modernosti kao koncepta koji nije jedinstven i koji ne može biti promatran isključivo kroz mjerila zapadnjačke civilizacije. Osim za modernost. od Tita. ali i o pojedincima – protagonistima prošlih vremena. također. instalacija i ambijenata nastala su tijekom nekoliko proteklih godina i direktna su refleksija stvarnosti.

Takav stav će omogućiti razumijevanje različitih koncepata modernosti u različitim civilizacijama uvjetovanih razlikama u širim kontekstualnim značajkama. uživanja. U postfeminizmu dolazi do grananja i razvoja srodnih. onda je jasno da su brojni među tim umjetnicima u Americi i Europi bili uključeni u modernističke ideje i prije početka 20. socijalnog rada. želje. posjedovanja. st. FEMINIZAM I POSTFEMINIZAM 1. moći. estetskog. Imperativ za uvažavanja kulturalnih specifičnosti suvremene Afrike bio bi odbacivanje koncepta „oneobičavanja“ u pogledu na afričku umjetnost i shvaćanja iste kao nečega egzotičnog i vanjskog što bi značilo ujedno i raskid sa pogledom na svijet koji je stoljećima aktualan. ali prije nje postoje modernisti u Maghrebu i Egiptu te među bijelcima u Južnoj Africi. lezbijski studiji. političkog i filozofskog promišljanja statusa subjekta (subjektivnosti i racionalnosti) žene. Postfeminizam kao teorija kulture više nije usmjeren tumačenju i proklamiranju ženskih prava nego teorijskoj analizi i raspravi složenosti identifikacija i prikazivanja rodnih pozicija. Razlika u teorijskim postavkama feminizma i postfeminizma 35 . znanja. ženskog prikazivanja muškog i ženskog tijela. Kao prva modernistička pojava može se uzeti Aina Onabolu.Nužno je ukloniti koncept izvanjskog pogleda na afričku umjetnost kao nešto Drugo jer je on analogan kolonizatorskom i zamijeniti ga uključivanjem tih pojava u jedinstvenu sliku zajedno sa zapadnjačkom umjetnošću. Ženska spolnost se promišlja u terminima razlike i drugosti. studiji roda. represije i racionalnosti. drame. odnosno sa stajališta ženskog pisma. ali konkurentnih studija: feministički studiji. Luce Irigaray). Postfeminizam pokreće teorijske probleme koji ulaze u područje psihoanalize. Osim toga. odbacivanje tendencije podređivanja drugoga svojim kriterijima. Bitan je produktivan dijalog i odmak s pozicije privilegiranog promatrača izvana. nigerijska slikarica s početka 20. Postfeminističke teorije Postfeminizam ili postmodernistički feminizam utemeljen je u francuskoj poststrukturalističkoj teoriji (Julia Kristeva. postsocijalizmu i postkolonijalnim kulturama. razmjene u kasnomkapitalizmu. 2.. stoljeća. ako se Afrikanac shvati kao rasna odrednica. emocija. queer studiji. Sam pojam „afrikanstva“ je problematična odrednica u kontekstu uspostavljanja povijesnog slijeda razvoja moderne afričke umjetnosti. poslušnosti. bitan je problem nepostojanja analogije u formuliranju stilskih odrednica u Africi i Europi te korištenje istih ili sličnih naziva za pojave koje se vremenski i stilski ne preklapaju. Što se tiče moderne afričke umjetnosti. potrošnje.

Naglašen je interes za formiranje samostalnih ženskih studija i sustava vrijednosti vezanih uz različita područja i discipline te veze sa psihoanalitičkom. kritika konvencionalne podjele rada. postfeministička teorija i umjetnička praksa prebacuju naglasak sa političkog aktivizma. konceptualna. Teorija i praksa feminističke umjetnosti nastaju u okvirima svijeta visoke umjetnosti od avangarde do postmodernizma.3. tretiranje tijela kao središta egzistencije. različitog od dominantno muške estetike. ekonomiji. Ideološki aspekti postfeminizma Za razliku od feminizma 60ih i 70ih godina. težnje za emancipacijom i društvene provokativnosti na koncept dekonstrukcije i reinterpretacije mehanizama prikazivanja spolnosti u suvremenom društvu (u reklamama. revolucionarnih. ali ne u smislu revolucionarnih ideja nego u smislu pokušaja otkrivanja novih mogućnosti prikazivanja ženskog subjekta. tjelesnih specifičnosti i psihologije. ali se očituju i kroz kritiku dominantnog galerijskog tipa prezentacije umjetničke produkcije koji se povezuje i sa dominantnim muškim pogledom zbog čega je upravo performans čest tip feminističkog umjetničkog 36 . Već tijekom 50ih i ranih 60ih godina. body art. umjetnice su u sklopu neoavangardnih pokreta ukazivale na razlike u odnosu na „mušku umjetnost“ i na feministički sadržaj svojih djela. političke provokacije. postkolonijalnom. To je i dalje ideološka umjetnost. tematiziranje ženske seksualnosti. Teorija i problem feminističkog performansa Feministička teorija i kritika formiraju se 1960ih kao reakcija na neravnotežu uzrokovanu prvenstvom dominantno muškog pogleda u proizvodnji i distribuciji znanja kroz povijest. umjetnosti) – uloga medija u prikazivanju spolnih/rodnih odnosa je temeljni problem postfeminističke umjetnosti i teorije. transcestizam. medijima. Neki od oblika takvih performansa uključuju: tehnoperformanse. tematiziranje statusa žene. problematiziranje spolnog identiteta. Postfeministička umjetnost je ideološka. 4. kulturalnim studijima i queer teorijom. Performans. marksističkom teorijom. bave se socijalnim i političkim položajem žene u društvu. Nužno podrazumijeva i određenu razinu političke i društvene angažiranosti te aktivizma. ambijentalna umjetnost su postala područja u kojima su one našle svoj izričaj. Odrednica feminističke umjetnosti odnosi se na one umjetnice koje se kroz svoj praktični rad eksplicitno povezuju sa ideologijom i teorijom feminističkog pokreta. Bitna karakteristika te umjetnosti je pokušaj uspostavljanja drugog pogleda na svijet. ali tek u otvaranju druge scene za otkrivanje i ekshhibicionističko prikazivanje ženskog jastva. ljevičarskih ideja. kulturi i umjetnosti. privatne performanse. lezbijski aktivizam. performansi „terapijskog“ karaktera pod utjecajem psihoanalize.

koje je najviše uticalo na razvoj feminizma. da su institucije u akademskom svijetu. Koncept “žene”. ambijenta. koju uspostavljaju tradicija. kultura i odnosi u društvu. Usporedi posteminističke aspekte djela Jenny Holzer. njezino je djelo Sexual Politics (1970): prihvatila je ideju Simone de Beauvoir o društvenoj determiniranosti koncepta “žene” i postavila onu krucijalnu distinkciju po kojoj se spol (sex). Kate Millett je u svojoj knjizi postavila osnovne premise budućeg radikalnog feminizma: da je odnos među spolovima u suštini političko pitanje. Klasično djelo tog perioda. u osnovi patrijarhalne. u kojem glavnu riječ oduvijek vode muškarci. A LOT OF PROFESSIONALS ARE CRACKPOTS. Jenny Hozler radi elektronske tekstove koji se postavljaju u javnim prostorima i koji na mjestu potrošačkih slogana govore o nemogućnosti želje . dakle.miješaju se razine erotskog i potrošačkog govora (primjerni natpisa: ABUSE OF POWER COMES AS NO SURPRISE. razlikuje od roda (gender). Cindy Sherman u svojim radovima (fotografijama) propituje status žene kao subjekta kroz različite faze suvremene umjetnosti i općenito – masovne kulture. U toj prvoj fazi djelovanja – naglašena je aktivistička dimenzija (za razliku od kasnije faze. da probuđena feministička svijest nužno dovodi u pitanje sam patrijarhalni društveni sistem koji se kroz generacije reproducira. kao društvene konstrukcije. ACTION CAUSES MORE TROUBLE THAN THOUGHT). Prema Kate Millett jezik. ne određuje biologija već kultura. kolažno-montažnim postupcima razotkriva klišeje vezane uz tipičnu sliku žene u suvremenom potrošačkom društvu. uz općenito tu sliku žene kao pasivne. A MAN CAN'T KNOW WHAT IT'S LIKE TO BE A MOTHER. kao biološka kategorija. Doprinos Kate Millet feninističkoj kritici Kate Millet predstavnica je drugogo vala feminizma.izričaja. plakata. 5. Barbara Kruger je izrazitijo intermedijalno orijentirana – naglasak je kod nje na toj kolažnoj tehnici – spajanju raznih formi umjetničkog izraza(primjer je slika „Your gaze hits the side of my face“) – ona razotkriva klišeje vezane uz tradicionalnu podjelu rada među spolovima. 6. 37 . Kroz intermedijalne koncepte – spajanje fotografije. Barbare Kruger i Cindy Sherman Pripadaju tendenciji dekonstrukcije ustaljenih predodžbi vezanih uz rodni identitet i teorijskih reinterpretacija tih postavki. odnosno postfeminizma). muškarca kao aktivnog i slično. A LITTLE KNOWLEDGE CAN GO A LONG WAY. porodica i obrazovanje predstavljaju one sfere u kojima se ne samo uspostavljaju spolne razlike već i obnavlja neravnopravnost koja je na njima zasnovana.

7. kontekst…) Unutar koordinata promjena koje su se u posljednjih dvadesetak godina zbile na feminističkoj sceni u svijetu i u Hrvatskoj (prijelaz s kolektivne na individualnu akciju. Formirala se filmska teorija u duhu poststrukturalizma. od 1990. koja se razvija s drugim valom feminizma. Luce Irigaray i feminističke teorije Otvorila je dekonstrukcijsko čitanje patrijarhalnog filozofijskog diskursa od Platona do Hegela. Feministička teorija i kritika u hrvatskoj umjetnosti (predstavnice.Stavovi Kate Millet iznimno su radikalni – odbacuje ideje svojih prethodnica (Wirginije Woolf. civilno djelovanje umjesto političkog) zamjetno je zamiranje feministički orijentirane književnosti u užem smislu. literarni rukopis dramske i prozne autorice Ivane Sajko. uključivši i Freudovu teoriju žene kao minus – muškarca (tj. Tijekom 70ih godina imao je značajnu ulogu u tek nastajućim filmskims studijima. Čale Feldman. N. lišenog penisa).). Zapadni filozofijski dikurz nije bio u stanju tematizirati ženu drukčije do kao vlastiti negativ. objekt svog posjedničkog pogleda. Feministička filmska teorija je teorijski korpus filmske kritike koji je nadahnut feminističkim političkim stavovima i teorijom. teme. 8. Uloga časopisa Screen u feminističkoj teoriji i kritici Screen je ugledni britanski časopis koji se bavi teorijom filma i filmskom kritikom. U časopisu Screen bila je zastupljena i feministička filmska teorija. Time izazvana isključenost iz vladajućeg režima prikazivanja uskratila je ženi mogućnost subjektivizacije i otjerala je u histeriju i mistiku kao „nevlastita područja“. Pod time se poodrazumijevaju mnogi različiti načini na koji su feministkinje pristupile analizi filma 38 . dok se među mlađim spisateljicama kao postfeministička književnost može tumačiti. film se promatrao u širem društveno kulturnom kontekstu. Smatra da je preduvjet afirmacije žene potpuno svrgavanje muške kulture. vidno razvijaju feministička i postfeministička teorija i kritika (u nas L. Irigarry radikalizira teoriju de Beauvoir o ženama kao „drugom spolu“ – one uopće nemaju spol u svijetu obilježenu jednospolnom ekonomijom. jednako radikalno kao što odbacuje dominaciju patrijarhalizma. primjerice. Govedić i dr. istovremeno se. Rogers). Dubravka Crnojević Carić Leonida Kovač Sanja Iveković 9.

te nikako neutralan jezik u kojem se rađaju? Kako iz toga izaći? Kako 39 . mnogoznačnost polifono. "muškim pogledom" koji je dominirao u klasičnom Hollywoodu. mreža umjesto linearne fabule fabule procesualnost (pisanje se odvija kao konstitutivni element onog što je napisano) eliptična. parataktična sintaksa i sintaksa uokruživanja jezička skepsa kao svijest o razlici između života i napisanoga. žanrovima odnosno stereotipovima kao odraz društvenog položaja. Istovremeno. otvorenim formama bez početka i kraja Ilma Rakuza također utvrđuje i središnju spornu točku: mogu li se ovi kriteriji primijeniti samo na radove autorica ili žensko pismo ima i muške autore. drama). sklonost kvaziusmenom izražavanju. ) tvrdila da se kroz korištenje različitih filmskih tehnika. Žensko pismo Teorije o ženskom pismu ponekad se pojavljuju kao kombinacija poststrukturalističkih teorija i povjerenja u neposrednost doživljavanja. između ostalog. žene više služe kao objekti pogleda nego kao osobe s kojima se identificira gledatelj. razmrvljeno jastvo pripovjedača. 10. odnosno društveno-kulturnog fenomena. izravnim značajkama. Jedan od tipičnih primjera feminističke filmske teorije jesu eseji koji se bave tzv.kao umjetnosti. voda kao motivi koji se uvijek iznova pojavljuju kao metafore. u posebnost ženskog iskustva koje se prenosi posebnim. pitanjima. zapravo. odgovara mu gramatika mnogostrukih destrukcija vremensko-prostornih koordinata labava izgradnja događanja. polilogika. Koliko žene. prevelika istovremenih odnosa osjetljivost za jezičke formule. mogu drugačije pisati. Laura Mulvey je u svojem eseju "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (objavljenom u časopisu Screen 1975. posebna sklonost dijalogijskim i tijelo. Relevantnim se značajkama ženske estetike onda smatraju sljedeće: • • • • • • • subjektivnost. kao što je subjektivni kadar. kuća. odnosno pogleda na žene. tipični filmski gledatelj navikava da zbivanja promatra iz perspektive muškog protagonista. simboli polifonim vrstama teksta (radiodrama. pa se radi o jednoj od mogućih varijanti suvremenog pisanja. oslovljavanju • • sinkretizam žanrova (sastavljanje iz krpica). To. asocijativnost. usklicima. s obzirom na maskulinu kulturu koja ih konstruira. uključuje rasprave o načinu na koji ženski likovi sudjeluju u pojedinim filmskim zapletima.

i oni su isto rasno. etnički podijeljeni po tim skupinama. Naime. Cixous je ostavila prostora kazavši da se mi još uvijek koprcamo – s nekim izuzecima – u starom poretku. neorodnjeno a ostati čist od tragova autoriteta od kojih se bježi? Je li uskrsnuće tog potisnutoga glasa zaista moguće. neposredno. postavljanja granica. iako svojom prirodom prevarena falocentričnim modelima definiranja. Onda ona objašnjava kako se društvene norme (primjer heteroseksualnosti) naturaliziraju i postavljaju kao perspektiva privilegiranih. zaključuje Anisa Avdagić. ipak su potrebna.to bi bila potencijalno subverzivna komponenta. ali autorica teksta pristupa problemu iz različitih perspektiva i dolazi do zaključka da i ne mora baš bit tako. Za ovakvu nevjericu i H. reinterpretira(kad beskonačno ponavljamo nešto onda mu razotkrijemo sve elemente strukture i načine na koje su posloženi i onda ih možemo slagati na način na koji mi želimo) . u konačnici.prevazići granice. povratiti se u imaginarno.PITANJA PRISVAJANJA I SUBVERZIJE 11. S druge strane. S jedne strane. Dokumentarni film „Paris is Burning“ donosi uvid u balove newyorške drag queen scene kao posebnu „organizaciju društvenog sustava“ alternativnog ovom konvencionalnom. Na prvi pogled to djeluje subverzivno. uspjeti uklopiti u ono društvo koje nameće svoje norme kao hegemonijske. Ona najprije opisuje mehanizme kroz koje se subjekt društveno konstituira. unutar okvira svog rodnog identiteta(kao transeksualci). postoji mogućnost drukčijeg čitanja – naime. Objasniti subverzije roda na temelju filma „Paris is Burning“ To je tekst Judith Butler „The Gender is burning“. kako se homoseksualnost nužno promatra kao greška u heteroseksualnom sustavu – isključuje se mogućnost da se takve sklonosti formiraju jednostavno na način na koji se heteroseksualne formiraju – i sve to pridonosi tome da. moguće je da oni to zapravo rade primjenjujući na početku teksta opisan mehanizam „ponavljanja“ normi kako bi im se posve razotkrila struktura i kako bi se. kad takve tendencije 40 . u potpunosti? Ova pitanja. Također. ali onda smo opet definirani u odnosu na sustav – nemoguće je da posve iskoračimo iz njega. možda i logična. Tako se i naš rodni identitet društveno strukturira (za razliku od spola koji je biološka kategorija). dobivaju „zadatke“ koje moraju ispuniti ne bi li pronašli načine na koje će se. JUDITH BUTLER . Nadalje. dakle – sustav (upotreba jezika) nas definra kao subjekte i iz tog procesa ne možemo se izvući – eventualno se možemo formirati kao suprotnost onom svome „ja“ koje je sustav konstruirao.ROD GORI . stvorila mogućnost da ih se presloži. da se oni doista teže uklopiti u sustav. oni unutar te svoje scene zapravo oponašaju norme i pravila sustava kojem su kao alternativa i imaju složene mehanizme koji im pomažu u tome.

nekako „prođu“ u društvu. Koncept destabilizacije društvenih normi kroz kontinuirano ponavljanje i razotkrivanje strukture te. Walter Benjamin kao idejni začetnik biopolitike Biopolitičke koncepcije su zapravo nagoviještene u postavkama njegove materijalističke teorije (formirane pod marksističkim utjecajima) – dakle. mi imamo „problem“ – nas definira jezik(kao društvene subjekte). reinterpretaciju je subverzivna komponenta – mogućnost da film ne ponavlja sustav normi da bi ga oponašao nego da bi mu stao na kraj. BIOPOLITIKA 1. mi smo simbolično definirani kao pripadnici nekog spola – simbolična funkcija jednog dijela tijela (koji se uzima za cjelinu) i definira nas kao određen spol – sad bi trebalo to simbolično fiksirano definiranje identiteta zamijeniti sa širim konceptom imaginarnog i onda bismo mogli biti pripadnici onog roda čijim se pripadnicima osjećamo bez obzira na to kojem spolu biološki pripadamo. kao takve.. smrću glavne junakinje Venus X. objekt moći“. domaćice“ i da. Dalje. odnosno rod. Naime. I zato Foucault naglašava: „Život je sada postao. Pri tome razvojem kapitalizma biopolitika prerasta preuzimanje odgovornosti oblikovanja pojedinačnog tijela i suočava se s odlučivanjem o životu i smrti velikih skupina ljudi. u konačnici. javnog i privatnog života. djeluju subverzivno – jer su kontinuirano percipirane kao greške u hegemonijskom sustavu. i on je 41 . naše lingvističko ime označava i spol. Zaposjedanje živog tijela. Foucault kao idejni začetnik biopolitike Biopolitika je skup tehnika kojima se društvena moć realizira kroz artikulaciju organizacije društvenog.pokušaju izaći u prvi plan. To je prvo – fikcionalnost imena upućuje i na nestabilnost. možemo film čitati tako da obratimo pozornost na način na koji i one/oni – ti glavni likovi isto zapravo teže da se uklope u sustav. Prema Foucaultu „usklađivanje gomilanja ljudi s gomilanjem kapitala i artikulacije rasta ljudskih skupina prema ekspanziji proizvodnih snaga i diferencijalnoj raspodjeli profita djelomično su omogućeni provođenjem bio – moći. ali moramo shvatiti da je ono zapravo fiktivno. odnosno same ljudske vrste. Sad autorica objašnjava kako bi moglo doći do prave destabilizacije i redefiniranja normi. Zasnivala se na kontroliranom uvođenju tijela u aparat proizvodnje i prilagođavanjem „fenomena pučanstva ekonomskim procesima“. njegovo vrednovanje i distributivno upravljanje njegovim snagama bili su u tom trenutku nužni. njezinim mnogovrsnim oblicima i postupcima. S druge strane. Biopolitika je prema Foucaultu bila nužni aspekt konstituiranja i razvoja kapitalizma. relativnost same kategorije roda.“ 2. Nemogućnost i redefiniranja normi i uklapanja u njih sugerira se. da budu „bijele heteroseksualne žene. To nije baš moguće. na kraju..

stvarajući složene regulativne i deregulativne tehnološke odnose organizam → tijelo → individua → društvo → bolest. vrijednosti. − Stelarc – Treća ruka (1976-1980) U performansima se podvrgava utjecajima visokotehnoloških aparata. − biotehnologija zasniva se na cyber i genetskim tehnologijama i diskursima biomedicinskih i biotehničkih institucija − jedan od modusa definiranja statusa subjekta u društvu. Dobro.. od kojeg je nakon dugog i neuspješnog liječenja i preminula. bolesno. nego kao još jedna tehnika realizacije moći i artikulacije javnog i privatnog svijeta. Biopolitička teorija umjetnosti Primjena biopolitičke teorije na raspravu povijesti i aktualnosti umjetnosti očituje se u obratu od proučavanja umjetnosti u područje estetskih i autonomno umjetničkih funkcija prema istraživanju funkcija umjetnosti u konstruiranju i konstituiranju individualnog i društvenog tijela i miljea. itd... odluka. Fotografijama je dokumentirala degenerativne mentalne i fizičke transformacije pod utjecajem smrtonosne bolesti (limfoma). u ruku dao ugraditi kultiviranu ljudsku ušku. Umjetnost se stoga u tom kontekstu ne tumači kao autonomno područje lijepog ili autonomno područje slobodnog. a serija fotografija “Intra Venus” njezino je posljednje djelo. preispitujući status tijela i ideal ljepote u suvremenom društvu. BIOTEHNOLOGIJA I KULTURA → skup stavova. sad je on dalje govorio o načinu na koji umjetnost. nadziranja i kriterija razlikovanja (zdravo. raspodjele moći. uspostavljanja kontrole. 42 . institucije i subjekti unutar postmoderne kulture. u takvim procesima biva objektom masovne reprodukcije. gubi svoju auru i kultnu vrijednost te se počinje konzumirati u rastresenom stanju a da se zapravo uopće ne doživljava njezina bit bla bla.zapravo inzistirao na traženju objašnjenja za načine na koje se umjetnost uklapa u sustave širih društvenih procesa proizvodnje i raspodjele moći – umjetnost je tumačena kao sastavni dio procesa materijalne produkcije koje opet na razne načine posreduje izraze umjetničkih praksi. − Matthew Barney – Blind Perineum (1991) 87-minutni film u kojem preispituje pitanje biologije seksualnosti. Namjerno transformirajući svoje tijelo sama postaje svoj najveći projekt. Benjamin je već govorio o uklapanju umjetničke prakse u šire procese društvene produkcije materijalnih dobara. kibernetičkih i pneumatskih elemenata. − Orlan – Omnipresence (1993) Fotografijom dokumentira zahvate plastične kirurgije na svome tijelu. te o načinima na koje ti društveni mehanizmi posreduju umjetnost (analogno tome – tijelo društvenog mehanizma u biopolitičkoj teoriji – distribuira umjetnost kao jedan od načina artikulacije svoje moći). tehnika i efekata koje zastupaju i proizvode sistemi..) − instrumentalni i funkcijski sistem koji proizvodi tijelo i organizam kao subjekt društva i kulture − biotehnološke koncepcije u umjetnosti: − performans: − Hannah Wilke – Intra Venus (1994) Autorica se tijekom života bavila preispitivanjem ženske tjelesnosti i seksualnosti. postupaka.to nema baš neke veze s onim što je ranije istaknuto – dakle. Godine 2007. stavlja se pod utjecaj robotskih. 2.

ljudi i roba slobodnije kolaju “Imperij” – novi oblik suverenosti koji se sastoji od niza nacionalnih i supranacionalnih organizama ujedinjenih jedinstvenom logikom vladavine − − − − drugačiji od “imperijalizma” (proširenje suverenosti nacionalnih država izvan njihovih granica) ne uspostavlja nikakvo teritorijalno središte moći i ne oslanja se na utvrđene granice ili zapreke prostorna razdioba na tri svijeta je u nestajanju preobrazba proizvodnih procesa (smanjuje se industrijska proizvodnja u korist biopolitičke proizvodnje – proizvodnje društvenog procesa – u kojem se ekonomsko. Objasni pojam'žudeći strojevi' Koncepct “žudećih strojeva” razvili su Gilles Deleuze i Felix Guattari . the desiringmachine is also producing a flow of desire from itself. but a real. SAD) – osporavajući obje teze.građanska zamisao individualne autonomije koja se gradi postupnim raskidanjem svih tradicijskih (emotivnih i etičkih) obveza sve dok osoba ne ostvari potpunu samodostatnost They oppose the Freudian conception of the unconscious as a representational "theater".u osnovi je tog ideala liberalno . iskazuje ogromnu moć potlačivanja i razaranja 5. Biopolitika i globalizacija 4. Deleuze and Guattari imagine a multi-functional universe composed of such machines all connected to each other: "There are no desiring-machines that exist outside the social machines that they form 43 .) razvijaju teoriju biopolitike kao kritike postblokovskog globalizma: − neopoziva globalizacija ekonomske i kulturne razmjene nakon pada Željezne zavjese suverenost nacionalnih država postepeno se smanjuje. productive force. Pojam Imperija u biopolitici Michael Hardt i Toni Negri u knjizi Imperij (2000. političko i kulturno sve više isprepliću) − − − − ustoličenje svjetskih velesila i vođa lako prelazi u optužbe za ugnjetavanje ( n pr. instead favoring a productive "factory" model: desire is not an imaginary force based on lack. Meanwhile. dokidanje povijesti. nacionalna moć slabi nacionalne granice su propusnije.3. uređuje ljudske radnje i upravlja ljudskom naravi. Hardt i Negri tvrde da danas nijedna nacionalna država ne može tvoriti središte imperijalističkog projekta − ukidanje granica. They describe the mechanistic nature of desire as a kind of "desiring-machine" that functions as a circuit breaker in a larger "circuit" of various other machines to which it is connected.

a s druge strane osobe koje se nisu mogle uklopiti u društvenu normu: transrodne osobe: butch (maskulinizirane) žene.. queer teorija je predstavila queer kao dodatni (ne)identitet. feminizirani muškarci. homoseksualnog. teorije tijela.st. Queer nije (samo) kategorije identiteta.st. mikrosocijalnih identiteta u odnosu na seksualnost → proistekli su iz feminističkih i ženskih studija. javnog. Osamdesetih godina XX. bavi se. feministkinje. Objani pojam 'Queer' u suvremenoj umjetnosti Queer teorija je jedna od grana suvremenih kulturalnih studija. transeksualne osobe. sado-mazohisti. Kao sastavni dio šireg suvremenog teorijskog spektra. the aggressives (Afroamerički transrodni identitet. pobornici/e grupnog seksa. Ako queer postane norma – u tom trenutku prestaje biti queer. 44 .. privatnog. danas se smatraju dijelom kulturalnih studija usmjerenih na pitanje rodnog identiteta (heteroseksualnog. drag queens/drag kings. normalnog. svi bili u današnjem smislu queer. transvestiti/kinje – crossdreseri..on a large scale. transseksualnog) → proučavanje rodnih ideologija (konstituiranje prirodnog. Ako queer teorija osporava i suprotstavlja se normi. perverznog) → u umjetnosti: • • • rodni identitet kroz disciplinu povijesti umjetnosti predstavljanje rodnog identiteta kroz umjetničko djelo uloga rodnog identiteta u recepciji vizualnog umjetničkog djela → posebne teorije razvijene iz rodne teorije: teorije pogleda. njezina institucionalizacija i rodni odnos moći). postoji opasnost da i sama nametne normu neidentiteta i tada bi postala paradoks samoj sebi. i gejevi i lezbijke zajedno sa transrodnim osobama i ostalima. iskoračenjem (coming outom) i kopiranjem normi dominantne kulture. Afroamerička i Latino(američka) manjina. biseksualnog. Najveća kritika queer teorije koja se upućuje gej i lezbijskoj zajednici je društvena integracija. već proces neprekidnog "remećenja". 1." RODNE TEORIJE/STUDIJI → teorije izvođenja rodnih individualnih. kopiranje hetero-patrijahalnih normi (poput institucije braka odnosno kopiranje rodnih uloga u istospolnoj zajednici. došlo je do svojevrsnog zahlađenja odnosa unutar LGBTIQ zajednice. semiologija figure Queer kao dekonstrukcija roda Kao alternativu identitetima (spolnim i/ili rodnim). Dok su sedamdesetih godina XX. interseksualnog. pobornici/e poligamije. and no social machines without the desiring machines that inhabit them on a small scale. ali i umjetničke prakse. tako su se našli na jednoj strani „asimilirani“ bijeli gejevi i lezbijke. prije svega.

ekscesnog.„Lutke“ – dekonstruira identitet žene općenito.st. Ipak. otvaranju seksualnosti prethodi tzv. u sustavu konvencionalnih normi. 2. odnosno identifikacija pluralnih rodnih identiteta ili seksualnih ponašanja u povijesti. problematizira vlastiti identitet. nisu svi profitirali. Glavni oslonac Foucaultovog pristupa analizi društva je seksualnost. jasno je da seksualnom revolucijom 60-ih godina prošlog stoljeća. „seksualna revolucija“ te navodi dvije bitne karakteristike seksualne revolucije: mini suknju i psihoanalizu. Za takvo potiskivanje Focault jasno optužuje Katoličku crkvu kao moralnog autoriteta tadašnjeg ali i suvremenog društva. Danas se može reći da je seksualnost prirodna karakteristika ljudskog življenja koja se na Zapadu snažno potiskuje.„Mladić s viklerima“ – bitan pomak koji donosi queer teorija – integracija marginalnih skupina.st. društvu i kulturi". Otvaranje seksualnosti događa se tek šezdesetih godina 20. radi se o principima nastojanja uspostave pluralizma različitih rodnih identiteta kao jednako vrijednih Queer teorija i povijest umjetnosti je orjentirana na istraživanja i tumačenja tragova ili upisa. Dakle. naličja društva u cjelovitu sliku stvarnosti). Foucaultovo polazište kada je riječ o seksualnosti glasi: „seksualnost nije prirodno svojstvo/činjenica ljudskog života i nema biološko izvorište već se njezino polazište nalazi u povijesti. zapadne umjetnosti. neobičnog. „nenormalnog“. prije svega. ona je iskonstruirana iskustvena kategorija. Claude Cahun . i prema Foucaultu to znači „otvoreno prikazivanje seksualne želje" Prema Foucaultovom najznačajnijem djelu Povijest seksualnosti. Diane Arbus . seksualno nastranog ponašanja i mišljenja koje se nastoji afirmirati kao ravnopravna perspektiva onoj koja je trenutno dominantna – dakle. Foucault i rodne teorije Iako je umro gotovo deset godina prije pojave queer teorije.„Autoportret“ – jedna od najhrabrijih autorica po pitanju autoreferencijalnosti. ali i „zdraviji“ od drugih. posebice od XVII. 45 . neki su postali „sretniji i slobodniji“.problematiziranjem univerzalno određenih kategorija rodnog identiteta. Tomislav Gotovac . Radi se o različitim oblicima.Hans Bellmer . Primjeri u umjetničkoj praksi: Derek Jarman – programski tretira poviejsne i aktualne modele prikazivanja queer ponašanja i identiteta. ali tematizira i svoj edipovski odnos prema majci – različite razine prekoračenja konvencionalnih normi. do danas. on je jedan od najznačajnijih prethodnika i utemeljitelja queer teorije.„Volim Zagreb“ – provociranje društvenih normi.

prema Foucaultu je također i društveni konstrukt. i time brojni njegovi kritičari i kritičarke reći će da je u svojim istraživanjima previše naglaska dao na gej muškarce. kao najbitnija odrednica seksualnosti. jer drži da uzimanje bilo kojeg identiteta kao temelja svoje teorije. Koncept pogleda na temelju slike Farmerove žena Margaret Olin govori o statusu umjetničkog djela kao vizualno perceptivnog objekta – utemeljenog u 19. 4. fokus na genitalije odvodi nas na krivi put. Prisilna heteroseksualnost (termin koji uzima od lezbijske spisateljice Adrienne Rich) je ugrađena u rod putem tabua homoseksualnosti. Za Butlerovu rod je praksa koja se strukturalizira oko koncepta seksualnosti kao norme ljudskih odnosa. Kao i ostali queer teoretičari i teoretičarke ona (poput Foucaulta) izbjegava koristiti kategorije „žena“ i ostale identitete. već takvim postaje kroz kulturne procese koji se koriste seksualnošću kako bi proširili i održali specifične odnose moći. Iako se Foucaultova "queer teorija" ne bavi trans-pokretom i transfeminizmom. st. 46 . MARGARET OLIN – POGLED 4. godine. što on dakako nije. koncept optičke percepcije (koji. a zove se „Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity“. Rod je za nju performativni učinak koji se shvaća kao prirodni identitet. Ona koristi pojam performativnosti. a takvo tumačenje prihvaća cijela queer teorija. – isticanje intelektualne dimenzije osjetila vida nasuprot taktilnog/tjelesnog. Foucault tu tvrdnju potvrđuje da tijelo nije seksualizirano po sebi. Iako spolovi imaju očite određene biološke razlike. te vraća rodu centralni položaj pri pogledu na seksualnost – proširuje Foucaltov diskurs pridružujući mu rod. Foucault zamišlja tijelo poput tabule rase po kojoj društvo samo ispisuje. prije svega. rodni identitet kod Judith Butler Judith Butler se uz Michela Foucaulta smatra najutjecajnijom autoricom tekstova u queer teoriji. utiskuje i označuje svoja kulturna tumačenja. Upravo taj termin najznačajniji je za queer teoriju uopće. (kao što su primjerice feministkinje uzele kategoriju „žena“ za temelje svoje feminističke politike) neizbježno priznaje binarnu rodno/spolnu strukturu koja je prema njoj izvor društvene nejednakosti. Najznačajnije djelo u kojem i sama razvija i kritizira Foucaultov rad objavljeno je 1990. U suvremenoj kulturi. koje možemo zahvaliti biološkom fenotipu. To je učinak roda koji nastaje ponavljanjem određenih oblika ponašanja.Spol. Butlerovu kao post-strukturalnu (queer) feministicu brine zanemarenost važnosti roda u Foucaultovim tezama. Pojam roda. Za Butlerovu je rod „društvena privremenost“.

Kad netko dobije pravo da uzvrati pogled. kojom se otkrivaju sadistički i erotični porivi u promatraču (prije svega. Termin je u suvremenom diskursu populariziran kroz formalističke i feminističke tekstove. Međutim. Nema ni one dimenzije sadizma niti „uhvaćenosti na djelu“ – upravo suprotno. Nema negativne dimenzije pogleda u smislu pretvaranja nekoga u objekt posjedovanja. Na navedene autore izniman utjecaj izvršila je psihoanaliza Sigmund Freuda (teorija fetiša) i Jacques Lacana (zrcalna pozornica). zamijenjuje se konceptom pogleda koji podrazumijeva i dimenziju komunikacije. Za razliku od nekih ranijih tipova izravnog pogleda koje su upućivale žene sa slika (npr. Manetova „Olimpija“) i koji podrazumijevaju ili seksualne aluzije ili prijetnju klasnom razlikovanju. na ovoj fotografiji se ne radi ni o čemu takvom. ali je jasno da nema nekih negativnih konotacija. muškarac kao nositelj pogleda koji posjeduje moć. 1975). ovaj pogled ne cilja ni na što od toga. Olin objašnjava i povijesni razvoj koncepta pogleda i sve njegove dimenzije. pogled kao prijetnja. 1968) i Laura Mulvey (Visual Pleasure and Narrative Cinema.. Foucaultouvu fatalističku koncepciju pogleda kao sredstva društvene kontrole. žena kao objekt. Podsjeća na Sartrovu egzistencijalističku filozofiju i le regard kojim postajući objektom promatranja ugrožavamo svoje jastvo. uzvrativši mu pogled. kroz prizmu feminističke teorije(Laure Mulvey) – pretvaranje žene pogledom u objekt posjedovanja. Bitno je istaknuti da je – kroz čitav tekst – naglašavana ta neka „sadistička“ dimenzija pogleda. samim time. WHITNEY DAVIS – ROD 5. Naime.. Autorica teksta osvrće se i na povijesne prezentacije štetnosti pogleda (evil eye i Meduza). žena s fotografije nam uzvraća pogled kao da želi uspostaviti komunikaciju – pogled koji nije prijetnja nego poziv. pogleda koji ona upućuje promatraču. 47 .i onda se osjeća ugroženim kad shvati da ga je objekt u stanju razotkriti. Bitno je to da se takvim tipom pogleda uspostavlja odnos. a na kraju ga objašnjava na primjeru fotografije „Farmerova žena“ W. prvo što primjećujemo na njoj je izravnost pogleda – dakle. Objasni teoriju pogleda na slici Barbare Kruger "Your gaze hits the side of my face" Kruger deals with the active/passive oppositions in male and female relationships in an image which states “You kill time” laid over an image of hands holding a sharp instrument next to a tiny skull figurine. i Debordov dehumanizirajući. promatrač joj se ne može hegemonijski nametnuti.podrazumijeva doživljavanje formalnih kvaliteta djela i u dobroj mjeri je jednostran).. prestaje biti objekt – žena na slici je prikazana kao da je u stanju promatraču uzvratiti pogled i. komunikacija. shvaćanje ženskog tijela kao objekta žudnje).. da je pogled promatrača i objekta jednako vrijedan u zajedničkoj komunikaciji i samim time objekt gubi status objekta u onom ranije spomenutom smislu i pretvara se u jednakopravan subjekt – tematiziraju se ljudski odnosi. te pogleda kao iskaza moći.Evansa. alijenacijski aspekt gledanja. Autorica teksta izdvaja sljedeće autore i njihova djela: Michael Fried (Art and Objecthood. Nije jednoznačno određen.

where women are positioned as objects that are subject to the visual fixation of the male. tj.Kruger revolts against the active/passive conventions of representation in gender as a means by which society subjects one half while elevating the other. can be implicated in systems of power Osnovna karakteristika roda (gender) u prikazivanju nije razlikovnost (difference). performativan (Butler). 48 . dok se druga generacija bavila pitanjem roda reprezentacije. nego i rodnim aspektima i samostalnih i ovisnih dimenzija. tj. na kojem provjerava svoju hipotezu o homoeroticizmu dvije su slike Edgar Degasa: Mladi Spartanci (nastale između 1860. muškog pogleda. svojevrsni case-study. Sporazum upravlja razlikama. primjerice iz aspekta postfeminizma. Rod standardnog prikazanog pod utjecajem je univerzalnog. Nije riječ samo o rodu i rodnim odnosima predstavljenima u djelu. Ali postsrukturalizam bi to napravio na drugi način. dok je rod “queer umjetnosti” varijabilan. zbog istog takvog roda promatrača. osim toga. where one can be distant and controlling. This image explores the arresting power of the male gaze. ovu bismo sliku analizirali onako kao onaj bandićev plakat.). queer (Fuss. Freud suggested that the visual gaze. razlika. sporazuma. Prva generacija feministkinja bavila se pitanjem roda u reprezentaciji. Rod u prikazivačkom djelu ne može biti shvaćen bez reference na rod prikazivačkog djela. Likovni primjeri. Dakle. temelja komunikacije i razumijevanja. Davis). i 1880. Na ovoj slici je prisutna karakteristična intermedijalnost. analizirali bismo značenje skamenjenog pogleda u tom kontekstu jer je ta umjetnica povezana s tom teorijom. odnosom aktivne i pasivne uloge žene u društvu. Another image that deals with this subject is a photo of a stone female head overlaid with the text “Your gaze hits the side of my face”. Kako bi objasnila vizualiziranje roda. Sistem razlika organiziran je u rodovima sporazuma. isprepletenost fotografije i teksta i nastojimo steći uvid u slojevitost značenja koji taj konkretan spoj medija i elemenata izraza nosi u sebi. Poststrukturalizam uspostavlja teoriju pogleda. zastupnički (Benhabib). uzimamo u obzir pogled kao neku vrstu temelja naše kulture. a koncentrira se na konotativnu(simboličnu) i ovisno o teorijskom pravcu ili struji unutar poststrukturalističkih teorija. Model pristupa rodu koji nudi Davis sintetizira druge recentne pristupe: semiotički (de Laurentis). bavili bismo se statusom žene. nastojali bismo steći što širi uvid u istovremenost različitih značenjskih i simboličkih elemenata koji leže u tom specifičnom sklopu znakova. ali pogled u smislu sposobnosti istovremenog percipiranja značenja u svoj njegovoj slojevitosti. nego sporazumnost (agreement). U strukturalističkom tumačenju. Postsrukturalizam onu strukturalističku denotativnu dimenziju(doslovnu) ostavlja u pozadini ili posve izostavlja. slika se tumači na toj razini. poststrukturalistički (Pollock). okreće se i gramatičkom pristupu.

Skupina žena u pozadini recimo da simbolizira „svijet odraslih“ – njihova udaljenost na drugoj verziji slike sugerira da ovi mladići i djevojke moraju prijeći dug put da dođu do tog svijeta – a to bi bio svijet jasno definiranih društvenih(i rodnih) identiteta/konvencija – dok se ne afirmiraju u tom sustavu. jednoznačno određena. queer – da su problematizirane razlike među spolovima – što se dobro vidi ako se. ali queer predstave se baziraju upravo na tome da problematiziraju rodne identitete . Tako.. Na drugoj. nužno će svi ženski elementi na njoj biti promatrani iz muške perspektive. U standardnoj predstavi kategorija roda je univerzalno. Gramatičko razlikovanje rodova i slične formalne standardizacije služe nam samo kao početni uvid. jasno uspostavljena podjela među spolovima i funkcijama. djevojke su atletski građene. recimo. naravno). Degasova slika „Mladi Spartanci“ ima 2 verzije. fizionomije im nisu više tako očito različite – zapravo mladići i djevojke su relativno slični – na to se navodi i time što im spolne karakteristike uopće nisu jasno istaknute. ne na razliku – onda smo se u stanju usmjeriti kako na rod same predstave tako i na rod predstavljenog na njoj. to sve bi zapravo trebalo promatrati sintetski jer su rodni identiteti složeni.sad. Koncentriramo se na sporazum (među rodovima. ako imamo sliku koja je određena kao predstava muškog roda.6. kasnijoj verziji – o kojoj se u tekstu zapravo raspravlja – situacija je zakomplicirana. Važno je to da rod predstavljenog uvijek biva podređen rodu predstave.. Objasniti pitanje roda na Degasovoj slici „Young Spartans“ Recimo da imamo neku sliku. u pozadini je dvor sa spartanskim ženama. Na ranijoj – vidimo skupinu mladića s jedne strane i skupinu djevojaka s druge.uglavnom. st.. imaju kratku kosu.rodni identitet i predstava uz koju se on veže se nikad ne mogu jednoznačno odrediti. imamo sliku kao „predstavu“ i ono što je na njoj kao“ predstavljeno“. Ove dvije skupine u prvom planu – više nisu jasno odijeljene – naglašene su geste kroz koje se dovode u međuodnos – uspostavljena je komunikacija.. Dvor u kojem stoje matrone je izostavljen tako da su one zapravo samo „obrisi u pozadini“ – kao udaljene. na kojima su žene jasno definirane kao žene(za razliku od ovih „dječački“ građenih djevojaka). ***** 49 . Dakle. ova Degasova slika usporedi sa nekim slikama historijskog slikarstva s početka 19. tjelesno su slični. fokusiramo se na pojedinačan oblik roda u nekoj predstavi i sporazum je nadređen razlici – primjenjujemo sintezu različitih teorijskih pristupa. a muškarci kao muškarci. recimo da je rod te predstave nestabilan. oni su zapravo isti – tek učenje konvencija sustava rodno će ih definirati. Tu je skupina djevojaka jasno razlikovana od skupine mladića. Nadalje.

te različite specijalističke baze podataka (hagiotopografija Hrvatske i sl. zaista verujemo da je nešto drugo. U svetu robe.ili prosto umorom. da "odustanemo od puta kojim već idemo". .Objasni pojam društveni spektakl Spektakl je stupanj na kojem roba uspeva da kolonizuje čitav društveni život.izradu konzervatorskih studija i elaborata za pojedine spomenike ili spomeničke cjeline. te različitim javnim nastupima i manifestacijama.). Kao središnja ustanova za izradu i održavanje znanstvene i dokumentacijske infrastrukture za hrvatsku povijest umjetnosti Institut izgrađuje specijalističku knjižnicu. Čak je i pobuna postala legitiman izbor. To je spektakl: ono što nas poražava unapred. ukoliko vas svi ostali ne zadovoljavaju: "Samozadovoljno pristajanje na status quo može da koegzistira i sa čisto spektakularnim oblicima pobune: samo nezadovoljstvo postaje roba čim ekonomija obilja razvije kapacitete za preradu te naročite sirovine." (teza 59) –Guy Debord Usporedi djelovanje IPU i 'Život umjetnosti' Primarna je djelatnost Instituta znanstvenoistraživačka i ona obuhvaća: . S ciljem prezentacije razultata istraživanja članova Instituta i drugih znanstvenika na Institutu je pokrenuta specijalistička nakladnička djelatnost koja se odvija kroz objavljivanje tri časopisa (dva stručna i jednog znanstvenog). te objavljivanje knjiga u više znanstvenih serija." (Guy Debord) Danas smo ponovo u situaciji da se na svakom koraku uverimo u svepristunost i potpuni trijumf sveta-robe. ciljana istraživanja. Sve može. pojava i osobnosti internacionalne i hrvatske umjetničke baštine. svaki put kada pomislimo da intervenišemo. možemo da radimo šta hoćemo. u isto vreme. Svet koji vidimo je svet robe. Osim toga Institut daje svoj doprinos popularizaciji znanosti sudjelovanjem zanstvenika i stručnih suradnika u medijskim projektima. kulturno-znanstvene manifestacije). Ta djelatnost odvija se kroz program kontinuiranog znanstvenog istraživanja nacionalne spomeničke baštine. Zar vidimo nešto drugo? Da li. fototeku i planoteku.proučavanje spomenika. sve je normalno. ako čak i vidimo. uloga. svaki vid potrošnje i participacije je dopušten.izradu korpusa spomeničke baštine Hrvatske. . radio i TV emisijama. Komentiraj stanje likovne kritike u Hrvatskoj danas 50 . . Komodifikacija nije samo vidljiva: mi više ne vidimo ništa drugo. moguće? Sve drugo je postalo više od neizrecivog: nepojmljivo. tako što nas ispunjava slikama svojih roba. nema ničeg nenormalnog. fantazija i mogućnosti . spektakl i može da nam priča o slobodi: ispražnjeni od svakog autentičnog sadržaja i težnje. prizor koji vam stoji na raspolaganju. Zato.izradu umjetničke topografije Republike Hrvatske. kroz ugovorne znanstvenoistraživačke projekte i kroz različite nacionalne i internacionalne temporarne projekte (izložbe. bitno drugačije od postojećeg.

te brazilsko . beza argumentacije koja je likovnu kritiku u Hrvatskoj svela na razinu osobnih preferencija kriticara i uzrokolava poimanje umjetnosti na tom principu svidjanja i kod sirih masa. člana zagrebačke grupe EXAT 51 s početka pedesetih godina. primjerice Exat. Slikarstvo je tautološko i monokromno ili se okreće prema objektu (Almir Mavignier. Vecina tekstova o izlozbama svede se na polupismene clanke na razini svidjanja ili nesvidjanja bez ikakve argumentacije i objasnjenja zasto. Nove tendencije U razdoblju od 1961. Nove tendencije težile su sintetizirati različite oblike umjetnosti 60-ih i 70-ih godina. radovi koji su grupirani. Time je napravljena steta struci puma jer se negira njezina strucnost i odredjeni stupanj znanstvenosti koji bi trebala zadrzat i kad se radi o likovnoj kritici. godine. Prvo. Posvjedočila san osobno da se ljudi koji nisu od struke apsolutno nisu snalazili kako prostorno. Nove tendencije (itd. tako i konceptualno. Drugo. Ako je to teško shvatit jednom pumicaru. opet su na razini ovih diketanstskih. do 1973.) karakterizira šira problemska osnova. "pametne" rijeci. tadašnjeg ravnatelja muzeja Bože Beka. Al jednostavno nema jasne distinkcije i od posjetitelja se traži da sam sastavlja priču i dobija asocijacije. onda je zasigurno i laiku. a tiskaju se u velikim dnevnim listovima. zato bi sam postav trebamo biti metanarativn i objašnjavat sam sebe u puno većoj mjeri nego što to ovaj trenutacni cini. Tome je pogodovala šira postenformelistička umjetnička klima kraja 50-ih i početka 60-ih godina u Europi. Ti tekstovi su naprosto forma bez sadrzaja. način na koji radovi slijede u prostoru isto nije dovoljno jasan.) nisu dovoljno objašnjene ni kontekstualizirane. umjetnika Ivana Picelja. Prva izložba Novih tendencija organizirana je na inicijativu likovnih kritičara Matka Meštrovića i Radoslava Putara. iako kao ide kronološki.njemačkog umjetnika Almira Mavigniera koji je boravio u Zagrebu tijekom 1960. kustosa Borisa Kelemena. Heinz Mack) i talijanskog Azimutha (Enrico 51 . a kad ih se secira. tekstovi tzv. ili govore jos manje od njih. Prvu. koriste strane. tadašnja je Galerija suvremene umjetnosti organizirala pet međunarodnih izložbi pod nazivom "Nove tendencije" koje je moguće pojmiti kao nastavak i razradu razmišljanja pojedinih sudionika Exata. tipa Jutarnjeg. strucnjaka su toliko hermeticni i zakukicasto napisani. S druge strane.Likovna kritika u Hrvatskoj? To danas prakticki ni ne postoji. inicijalnu izložbu (1961. A nema svako para za kupit katalog. ***OBRATITI PAŽNJU NA: Postav novog Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu Šta se tiče postava MSU-a. meni se čini da im koncept nije jasan na nekoliko razina. umjetnici oko njemačkog časopisa Zero (Oto Piene.

Začetke takvog djelovanje prepoznajemo u neformalnim okupljanjima i akcijama zagrebačke grupe Gorgona (1959 . koncept i smisao umjetnosti visokog modernizma.). Konceptualne prakse u Hrvatskoj Krajem 60-ih i tijekom 70-ih godina. sve je snažnija potreba umjetnika da aktivno sudjeluju u kritičkoj interpretaciji društvene stvarnosti.) Uz sekciju kompjutorskih vizualnih istraživanja. Zahtjevi za scijentifikacijom umjetnosti dat će prednost eksperimentiranju s novim tehničkim medijima u cilju istraživanja vizualne percepcije na osnovi teorije Gestalta. Također su prepoznati začeci programirane i kinetičke umjetnosti čiji će karakterističan jezik. Buntovni šezdesetosmaški duh kao virus zahvaća segmente kulture i umjetnosti. Umjetnost postaje područjem propitivanja. Četvrta (1968. Piero Manzoni). Šesta izložba tendencija. održan je samo međunarodni simpozij 1978. Dematerijalizacijom umjetničkog objekta (karakteristično za djelovanje umjetnika fluksusa. Marijan Jevšovar. na Tendencijama 5 uključuje se i sekcija konceptualne umjetnosti i sekcija "Platno". Druga (1963.1-9/ 1968/1972. Massironi. Günther Uecker. Ipak prevladavaju djela usmjerena na sistemska istraživanja (François Morellet. urbanih intervencija./69. U sklopu manifestacije održan je simpozij pod temom "Racionalno i iracionalno u suvremenoj umjetnosti". Karl Gerstner). Julio Le Parc. Peta (1973. Dimitrije Bašičević Mangelos i arhitekt Miljenko 52 . Đuro Seder.). a kategorije kao trajnost. Julije Knifer. nije održana. vrijednost i neponovljivost umjetničkog djela dovode se u pitanje. Pojavljuju se različiti oblici performansa. Treća izložba Novih tendencija (1965. Gruppo "N" . teoretičari i kritičari umjetnosti Radoslav Putar. Grupu su sačinjavali slikari Josip Vaništa. što dodatno utječe na rušenje mitova modernističke umjetnosti i rastakanje pojma Umjetničkog djela. Organiziran je međunarodni kolokvij "Kompjuteri i vizualna istraživanja". iako je bila planirana. Landi).) istražuje odnose kibernetike i umjetnosti. body arta. kipar Ivan Kožarić. te optička istraživanja površine i strukture objekta (Marc Adrian. Costa. a započet je i prodor popularne kulture u sve sfere društva.1966) koje možemo nazvati "umjetnost ponašanja". neodade.) izložbi sve više prodire ideja o teoriji informacija i egzaktne estetike. minimalne i procesualne umjetnosti) dovodi se u pitanje priroda. akcija i nastupa u javnosti. Chiggio. Te godine Galerija suvremene umjetnosti pokreće časopis "Bit international" kao glasilo ove orijentacije (br. Matko Meštrović. a samoj izložbi prethodio je simpozij s istom temom. ambijentalne i konceptualne umjetnosti. ali uz sumnju u mogućnost njene promjene.Castellani. Primjetna je promjena težišta s proizvodnje umjetničkog predmeta na izvedbu umjetničkog čina i događaja.Biasi. već od sljedeće izložbe obilježiti Nove tendencije kao pokret.

mogućnosti. performance. banalnim i svakodnevnim situacijama pridaje status umjetničkog djela. Tomislav Gotovac) koji započinju zajedničko djelovanje u drugoj polovici 90-ih. Radovi nastali u tom razdoblju najčešće su konceptualni ili ambijentalni s težnjom prebacivanja naglaska s estetskih kategorija na etička načela. običnim. Nada Beroš u djelovanju Weekend Art umjetnika (Aleksandar Battista Ilić. Članovi grupe Penzioner Tihomir Simčić (Braco Dimitrijević.Horvat. ponašanje kao estetska kategorija. instalacija i koncepata. granice i rezultate. Goran Trbuljak) koja je djelovala u Zagrebu (1969 -1970) rade niz akcija u kojima slučajnost inicira nastanak umjetničke pojave. instalacije. Nakon raspada grupe Vladimir Dodig Trokut nastavlja samostalnu aktivnost na području akcija. oko kojih će se okupiti umjetnici koji se nazivaju Radna zajednica umjetnika.fotografiju. projekti i različiti oblici međusobnog umjetničkog komuniciranja. društva. upotreba jezika kao medija. prepoznaje bliskosti s "gorgonaškim" načelima. video. Umjetnici svojim akcijama izlaze iz galerijskih u javne prostore. akciju. Daljnja radikalizacija izraza i umjetničkih postupaka prisutna je u radu umjetnika čije se aktivnosti svode pod pojmom Nova umjetnička praksa. kojima su anticipirali umjetničku praksu sedamdesetih godina koju je tadašnja teorija umjetnosti prevela sintagmama poput "knjiga kao djelo umjetnika". Samom zamjenom riječi umjetnost sintagmom umjetnička praksa naglašen je novi model umjetnosti kojim se u prvi plan postavila aktivnost umjetnika. Jedno od prvih alternativnih prostora je Podroom – podrumski atelje Sanje Iveković i Dalibora Martinisa. Potreba za djelovanjem daleko od institucionalnih prostora i u konfrontaciji s važećom ideologijom potiče ih na udruživanje i stvaranje prostora za samostalno djelovanje. pa se tako slučajnim. prostorne intervencije. Fluksusovski karakter akcija veže se uz subverzivno djelovanje splitske grupe Crveni Peristil (1966 -1974) čiji su akteri javnim djelovanjem zbunjivali i izazivali reakcije građanstva i državnog aparata. Nije im cilj educirati. "umjetnost kao ideja" i sl. ambijent i sl. preispitivao se i pojam umjetnosti te njezina funkcija. suradnici: Ivana Keser. Oblici djelovanja grupe bili su pretežito privatnog karaktera i manifestirali su se kao koncepti. Oni razgolićuju umjetnički 53 . kao izraz želje za demokratizacijom i antiestetizacijom umjetničkog čina. ne žele ponuditi utopijski koncept društva (kao pripadnici Novih tendencija) već im je važna neposredna komunikacija s publikom. . Istodobno s preispitivanjem značenja i smisla djelovanja umjetnika u društvu.preispitujući najčešće njihove uvjete. Intencija k analizi fenomena kulture. političkih i ekonomskih uvjeta života inaugurirala je nove medije kao oblike izražavanja i istraživanja .

svojim aktivizmom iskazuju kritiku totalitarnih društvenih mehanizama upotrebom simbola koji su ikonografski modeli tih ideoloških sustava. redukcionizma i objektivnosti umjetničkih postupaka. Tako će se u Sloveniji u 80-tim formirati dominantan pokret Nove slovenske umjetnosti (Neue Slowenische Kunst) koji će. Zagreb. Gorki Žuvela. socijalizma i avangarde djelovati na području glazbe (Laibach). a ne estetki pristup.te im je primaran mentalni i medijski. Sven Stilinović. Darko Zubčević). kao svojevrsnu reakciju i zamor zbog konceptualnih praksi.). eklektičnošću i provokativnim citatima znakovlja nacizma.). Sanja Iveković. a s krajnjim ciljem reafirmacije slovenske kulture na monumentalan način (što autori podižu na razinu programa). Davor Lončarić. "Podroom" (Mesnička ulica. Željko Borčić. 1969.postupak i pokazuju njegov elementaran i jednoznačan karakter.-1973. U zbirci MMSU se nalazi rani rad Irwinovaca koji metodom kolaža i citata simulira i dekonstruira ideološku i umjetničku atmosferu totalitarne umjetnosti. Željko Jerman. likovne umjetnosti (grupa Irwin) i kazališta (grupa Gledališče Sester Scipion Nasice). 2. Paralelno ovim pojavama djeluju umjetnici koji. a 1976. Jagoda Kaloper. analitičnosti. Zagreb. Dubravko Budić. Od 1975. Biennalu mladih (Iz galerije u WC) postavljanjem keramičkih pločica s otisnutim likom Lenjina 54 . Josip Stošić. Tomislav Gotovac i dr. Isprva je to bila Galerija Studentskog centra u Zagrebu (1967. Dalibor Martinis. 1975. potom Galerija suvremene umjetnosti koja je pod nazivom "Nova umjetnička praksa 1966-1978" priredila veliku retrospektivnu izložbu jugoslavenske umjetnosti toga razdoblja. ekspresivnost i gestualnost. Karakteristično za takvu angažiranu umjetnost je zajedničko djelovanje i okupljanje umjetnika i kritičara oko pojedinih galerija. javlja se obnova slikarskih poetika. vodeću ulogu preuzela je Galerija Nova. Fedor Vučemilović). Retroavangarda Početkom 80-ih. Mladen Stilinović. Umjetnici koji su najintezivnije obilježili razdoblje "nove umjetničke prakse" individualnim izložbama ili grupnim akcijama i gradskim intervencijama bili su Goran Trbuljak i Braco Dimitrijević (povremeno u tandemu pod nazivom "Penzioner Tihomir Simčić). Boris Demur. Grupa šestorice autora (Vlado Martek. alternativni prostori kao "Haustor" (veža u Frankopanskoj ulici br. Ivan Šimunović. na 15.). Grupa Tok (Vladimir Gudac. Boris Bućan. Gustav Zechel. Aktivizam retroavangardnog tipa prepoznajemo i u intervenciji koju je slovenski (rano preminuli) umjetnik Bojan Štokelj realizirao 1989. je osnovan i Centar za multimedijalna istraživanja pri Studentskom centru. Ladislav Galeta. crpeći podražaje iz ljubljanske alternativne punk scene. Također se oformljuju i nekonvencionalni. u duhu postmoderne retroavangarde.

godine. godine (dvije u zbirci MMSU). ispisivanjem kletvi na prikazu institucije kulture koju proklinje. Dabo problematizira status suvremenog umjetnika. Biennalu mladih 1987. Zasniva se na posudbi remek-djela svjetskih muzeja i komponiranju nove instalacije dodavanjem svakodnevnih predmeta te voća ili povrća (za zbirku MMSU 2005. Mlada riječka umjetnica Tanja Dabo. jedva uočljiv. ova konceptualna i semantička operacija omogućuje da dva umjetnička djela žive u jednom predmetu. Ponavljanjem fizički mukotrpnog i monotonog manualnog rada čiji je rezultat kratkotrajan. od 1975. Akcije performativnog karaktera koje Dabo izvodi često su nevidljive za publiku koja je s procesom upoznata nakon završetka.(prema Štokeljovom dizajnu) u prostoru muzejskog WC-a i teksta slovenskog filozofa Leva Krefta. Iz muzejske je čuvaonice MMSU odabrao staru muzejsku vagu. koristi se drugačijim strategijama da bi ukazala na "šumove" u komunikacijskom kanalu između institucija i umjetnika. započeti projekt Triptychos Post Historicus koji radi do danas. potiče na razmatranje moralnih pitanja vezanih uz postojanje lažnih mitova o umjetnosti. otkupljena instalacija koju je izveo posudbom dviju slika iz zbirke). pa tako uzaludan i apsurdan. Kritika institucija – hrvatski primjeri: Goran Trbuljak je jedan od prvih hrvatskih umjetnika koji još 1971. zastave zemalja učesnica međunarodne izložbe crteža koje je Muzej izlagao na fasadi zgrade tijekom trajanja te izložbe i brončanu skulpturu Frane Kršinića. stvoriti rijedak primjer doslovnog odašiljanja poruke i poruge (upotrebom magijskog rituala) najmoćnijim hrvatskim institucijama kulture. kao i njegov odnos s umjetničkim institucijama. 2003). te obezvrijeđenost (poglavito ženskog) rada. Najpoznatija takva akcija je dugogodišnji projekt Laštenja poda galerijskih i muzejskih institucija. Braco Dimitrijević će nakon niza akcija sa "slučajnim prolaznicima" kojima će (uvećavši njihovu fotografiju i izloživši ju u javnom prostoru) dati status ideoloških heroja. Zadiranjem u muzejsku kolekciju i spajanjem muzealija s banalnim predmetima iz svakodnevnog života. Po riječima Dimitrijevića. u našoj kulturi razdvojen. konceptualno definiranim akcijama izvrgava ruglu institucije i njihovu moć. Njihovo jedinstvo u kompoziciji simbolizira totalitet svijeta koji je u stvarnom životu. te od navedenih elemenata stvorio novu instalaciju[31] (otkupljena nakon ponovne rekonstrukcije. Željko Kipke svojim će ciklusom slika "Kletve i brojevi" iz 1999. Grupa OHO 55 .[30] Na sličnim je premisama nastao i rad Rijeka depo 87-03 Jusufa Hadžifejzovića koji je izveo na riječkom 14.

Nuša i Srečo Dragan. Franci Zagoričnik. Premda predstavlja mnoge povijesne radove. Problemi. Marika Pogačnik. civilizacijom i kulturnim stvaralaštvom.org iz Novog Sada i Što. David Nez. Dimitrij Rupel. vizualnih umjetnika i filmskih autora. članovi OHO spoznali su da se bez svoje volje pretvaraju u kulturni establišment i svjesno odlučili dokinuti svoje djelovanje u području umjetnosti. Brojni članovi OHO njeno su djelovanje razvijali u svim vidovima suvremene umjetničke prakse poput konceptualne umjetnosti. Tribuna. pjesnika. Izložba “Umjetnost uvijek ima posljedice” Izložba »Umjetnost uvijek ima posljedice« bavi se »politikom izlaganja« te uključujući povijesne radove i nove produkcije. Aleš Kermavner. eksperimentalnog filma i drugima. Drago Dellabernardina. arte povera. ni muzejskim postavom. Slavoj Žižek. ukazuje na povijesni kontinuitet srodnih umjetničkih eksperimenata koji propituju društvenu ulogu umjetnosti. a grupa se uslijed svog otvorenog programa brzo okupljala i njeni su aktivni članovi bili Milenko Matanovic. Promocijom interdisicplinarnog i multimedijalnog umjetničkog stvaralaštva članovi OHO konkretno su ukazali na važnost holističkog pristupa stvarnosti u svrhu njene korjenite promjene. Naško Križnar.hu iz Budimpešte. Na vrhuncu umjetničkog uspjeha manifestiranog izlaganjem 1970. arhivsku građu i istraživačku dokumentaciju. objavljivali su knjige u Ediciji OHO sudjelovali su u radu mnogobrojnih časopisa s područja kulture kao što su Perspektive. te suštinski doprinijeli profilu i značaju Edicije Znamenja. Zvona Ciglič. Rudi Šeligo i drugi. Izložba proizlazi iz dvogodišnjeg suradničkog projekta organizacija tranzit. rekonstruirajući i reinterpretirajući paradigmatske umjetničke i izložbene pozicije od 1950-ih godina do danas. Centar za nove medije kuda. Vojin Kovač Chubby. izložba nema pretenzije biti »muzejska« ni na razini konceptualne koherencije. Iztok Geister Plamen i Marjan Ciglič. godine u njujorškom Muzeju moderne umjetnosti (MoMA). Matjaž Hanšek. mail arta. Muzeum Sztuki iz Lodza. prerasla u najznačajniji umjetnički pokret svog vremena. autonomno i istovremeno sa tendencijama na međunarodnoj umjetničkoj sceni te tako postali aktivni sudionici formiranja jezika suvremene umjetnosti. Svoju umjetničku praksu i procedure razvili su spontano. performansa. konkretne i vizualne poezije.Grupa OHO djelovala je od 1965. godine i u tom razdoblju je od entuzijastičke grupe mladih istomišljenika. do 1970. Braco Rotar. Andraž Šalamun. Bojan Brecelj. kako i za 56 . Izvorno jezgro OHO bili su Marko Pogačnik. Tomaž Šalamun. a nadasve onima u matičnom socijalističkom društvu. happeninga. a suradnici Ivo Volarič-Feo. nezadovoljnih suvremenim životom.

niti se povinovati statistikama kao politici reprezentacije. kao i za mjesto i ulogu umjetnosti danas ‒ koja pitanja ona može otvoriti. Istraživanje je bilo usmjereno na specifične povijesne. kojih se ne uspijeva dotaknuti. Svi naši projekti temelje se na uvjerenju i želji da umjetnost može i treba misliti svijet i odnose u njemu na drugačiji način. kroz rekontekstualizaciju različitih umjetničkih praksi.. Kao rezultat višegodišnje suradničke prakse. ali i na jednaku važnost unutrašnjih. već medijaciji i komunikaciji umjetničkog djela s publikom širom od uobičajene galerijske. Kustoski kolektiv WHW Uvijek pokušavamo krenuti iz neke situacije koja nas okružuje. i upućuje na istraživanje odnosa koji umjetnost ima na realnost. te unatoč naglasku na umjetničkoj produkciji iz istočne Europe. Kroz različite formate projekt se bavio temama vezanim za modernističko nasljeđe i zajedničku povijest. bitno umjetničkih procedura kojima se umjetnost opetovano »ograničava« na polje umjetnosti. raditi stvari koje nas se tiču. na koji se način umjetnost nosi sa svojim (ne)mogućnostima? Naslov »Umjetnost uvijek ima posljedice« preuzet je iz konceptualnog teksta Mladena Stilinovića »Tekst nogom« iz 1984. pokušavajući ponuditi estetsko-političku slagalicu koja nam može pomoći reformulirati pitanja vezana za današnji trenutak akutne krize političke imaginacije nastale kao posljedica tektonskih pomaka nakon 1989.koga/WHW iz Zagreba. ni u kojem smislu nema ambiciju ponuditi homogenizirajuću sliku »istočnoeuropske« umjetnosti posljednjih desetljeća. koje se tiču sadašnjosti u društvenom i političkom smislu. Umjetnost uvijek ima posljedice« polazi od umjetnosti »bivše« istočne Europe imajući na umu pitanje rumunjskog filozofa Ovidia Tichindeleana »Kakvog smisla imaju diskusije o istočnoeuropskim prijeporima o komunizmu. Zanima nas ono što ostaje na margini. ekonomske i političke okolnosti. da treba promišljati sustave koji se čine nepromjenjivima. vrijednosti koje su prividno nestale. ali i na formiranje međunarodno priznatih »univerzalnih« normi. od kojih mnoge nisu usmjerene ka proizvodnji umjetničkih objekata i njihovom estetskom vrednovanju. Te su ideje crvena nit koja se provlači kroz sve što radimo. koje su 57 . Izložba pristupa pitanju odnosa prema kolektivnoj amneziji progresivnih dostignuća prošlosti. izložba »Umjetnost uvijek ima posljedice« temelji se na privremenoj i trenutnoj konstelaciji poduzetih istraživanja nastojeći povući paralele i označiti dodirne točke različitih srodnih praksi. ako ne kao izvor za obnovu lijeve teorijske tradicije?«. stvari koje ostaju ispod tepiha. u odnosu na koje predstavljene umjetničke prakse nastoje afirmirati povijesni kontinuitet i propitivati vlastiti kontekst..

a u svojim najranijim akcijama uglavnom bilježio svakodnevicu. Bio je vrstan poznavatelj avangardne umjetnosti te se u svojim radovima često referirao. Na ta pitanja.zaboravljene. o karakteristikama našeg rada. nego i socijalnih relacija Tom Gotovac Kao performer. i iskušavaju granice tjelesnih. Marina Abramović U središte svog umjetničkog rada postavlja status žene umjetnice u društvu. Zato ga smatraju tatom performansa koji je inspirirao generacije nakon njega (primjerice. a njegove strukturalističke avangardne filmove možete naći uz bok onima velikoga Michaela Snowa. Performansi su često sadomazohistički. Drago nam je što smo se odlučile za ‘što. uvijek iznova pokušavamo pročitati. čime privatno i svakodnevno postavlja u javni prostor (npr. kako i za koga’ u naslovu jer se zaista radi o tome da različite teme i različite povijesne i suvremene eksperimente. Pokušavamo sve uzuse same izlagačke prakse koja je nužno. disanje ili pokazivanje časopisa Elle. vezana uz jedan patrijarhalni. Da se vratimo na odgovor na pitanje s početka. naravno. Pokušavamo nuditi drugačiji pogled. potrebno je preispitivati svoju poziciju i okolnosti u kojima radiš. reprezentativni. 58 . ne postoji stalan odgovor nego se stvari mijenjaju. Ne radi se samo o transformaciji tog prostora. promisliti iznova. volim te').. Petera Framptona i Petera Kubelke. mi pokušavamo prostor umjetnosti otvarati kao prostor za diskusiju i kao prostor za različita promišljanja. za koje se smatra da su apsolvirane i da im se ne treba vraćati. produkciju s kojom si u komunikaciji. fizioloških i duhovnih mogućnosti. kao što je uzimanje tableta. bez obzira koliko je progresivna. ne isključivo umjetnosti. ulogu subverzije i provokacije u muškom sustavu kulture. već i o rekonfigiraciji socijalnih relacija koje se odvijaju unutar njega. megazvijezdu Marinu Abramović). rabeći ga istodobno kao simbol i potvrdu onoga za čime je najviše stremio – slobode. citirao pa i parodirao različite umjetničke pokrete. 'Zagreb. konzervativni prostor i modus izlaganja. vrlo često muzejske bijele kocke. No kao buntovni umjetnik sklon oponiranju ideološkoj stezi i društvenim konvencijama ipak se najčešće i najradije služio vlastitim golim tijelom. Gotovac se najviše koristio svojim tijelom i uvijek je djelovao iz 'jaforme'.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful