Tópicos de pesquisa sobre metodologia de projeto em design: os objetivos do projeto Research topics on Design Project Methodology: the Project

Objectives
LESSA, Washington Dias Doutor, ESDI–UERJ Palavras-chave: Design, Metodologia de projeto em design, Objetivos do projeto Propomos quatro tópicos para a pesquisa sobre metodologia de projeto em design: a) a relação entre método e objetivos do projeto; b) o desenvolvimento metodológico que se constrói ao longo do projeto, c) a síntese projetual, que se coloca como uma “caixa preta”; d) como se constitui teoricamente a consciência do método. Este texto apresenta brevemente esses quatro tópicos, e desenvolve um primeiro mapeamento de questões relativas ao primeiro deles. Key-words: Design, Design project methodology, Project objectives We propose four research topics on Design Project Methodology: a) the relation between method and Project Objectives; b) the methodological development built along the project; c) the moment of project synthesis, that stands as a “black box”; d) how is theoretically built a conscience of method. This text presents in few words these four topics, and develops a first mapping of questions connected to the first one.

1- Tópicos de pesquisa sobre metodologia de projeto em design Considerando o projeto de design e sua prática, propomos quatro tópicos de investigação da questão do método: a) o primeiro parte da conexão lógica entre opções metodológicas e os objetivos do projeto, os quais desenham expectativas quanto aos resultados possíveis do processo projetual. Essas expectativas existem tanto formalmente, como ponto de partida necessário de um empreendimento comercial/industrial, quanto definem-se pragmaticamente, como conjugação dinâmica entre as referências (formais, conceituais, éticas etc) consciente ou inconscientemente trazidas pelos agentes envolvidos no processo. Neste sentido pode-se dizer que, segundo uma avaliação de ordem epistemológica, este primeiro tópico preside o reconhecimento de diferenças dadas por: critérios de produção e de mercado, culturas técnica e empresarial, diversidade de perspectivas profissionais e seus respectivos objetivos programáticos etc. E guardada a especificidade tópica do delineamento inicial dos objetivos, estes estarão sujeitos a eventuais reformulações face à especificidade dos fatores que, apesar de previstos inicialmente, ganham concretude no processo de trabalho. Temos, assim, que os objetivos são novamente chamados à cena não apenas na avaliação do resultado final, mas participam ativamente do desenrolar do projeto. b) o segundo tópico delimita-se a partir da seqüência de ações e decisões que caracterizam a realização de um projeto, a qual deve ser compreendida como atualização ou encadeamento metodológico que estrutura a prática do projeto.(1) Este encadeamento articula: 1) os conceitos e diretrizes contidos nos objetivos, dinâmicos, do projeto; 2) os dados empíricos e características e equacionamentos materiais que vão sendo buscados e concretizados ao longo do processo. E tais vetores podem ser compreendidos respectivamente como um plano discursivo – que define o domínio das enunciações – e um plano do concreto – que define o domínio das objetivações.(2) Entre esses dois planos não se estabelecem relações de subordinação de um a outro. O plano do concreto não é o lugar passivo onde se realiza o que foi previamente enunciado, pois um enunciado que se pretende ligado a uma realização prática não é nada fora das circunstâncias que o tornam o que é, ou seja, se não existirem ocorrências e referências no domínio das objetivações que o “ancorem” concretamente. A autonomia relativa das objetivações face aos enunciados evidencia-se na resistência e na “espessura” próprias das coisas concretas, que podem levar o objetivado a desdobramentos inesperados.(3) Porém este

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caráter não faz com que o plano do concreto, da prática realizada, se coloque como determinação prioritária, matriz que conferisse à enunciação um caráter meramente descritivo ou representativo. O domínio da objetivação não se basta, pois é preciso o recurso a variáveis de enunciação para organizá-lo e torná-lo inteligível, e isto demonstra que, mesmo imaterial, o ato de enunciação pode intervir no concreto. Sintetizando, temos que a enunciação não é determinante da objetivação, assim como esta não é determinante daquela. Não existe uma correspondência necessária entre os dois planos, e sim uma independência que, em cada desenvolvimento específico, leva a uma pressuposição recíproca que se realiza em passagens incessantes de um a outro plano.(4) Em relação a este tópico é igualmente importante salientar que não devem ser confundidos os parâmetros metodológicos, que estabelecidos a partir dos objetivos atualizam-se ao longo do projeto, com as etapas do processo projetual. Aqueles não se desenham determinados por estas, pois a concretização do método prevê descontinuidades e reavaliações, ou seja, não se desenham de acordo com a linearidade dessas etapas.(5) c) o terceiro tópico destaca o âmbito da síntese projetual, cerne do trabalho de design, a qual estabelece uma forma configurada visual/plasticamente que atende os objetivos do projeto. Dado este caráter plástico/visual, as investigações em torno a este tópico buscam evitar o termo criação, tendo em vista sua “contaminação” por uma leitura estetizante própria da área das artes visuais. Esta precaução se justifica na medida em que um produto que apresenta qualidade estética pode não ser um bom projeto de design (o que não quer dizer que a estética não seja um dos fatores que devem ser considerados no desenvolvimento de um projeto).(6) Mas mesmo estando claro que uma boa síntese projetual supõe uma combinação específica de funcionalidade, invenção, engenhosidade, beleza, e outros eventuais aspectos, é importante indicar que o dispositivo metodológico correspondente não perderia um certo caráter de “caixa preta”.(7) Apesar deste aspecto ser tabu para uma certa tradição racionalista, a sua importância não pode ser ignorada. Destacar a questão tem como conseqüência imediata, por exemplo, a crítica à idéia de que a síntese projetual resulta de uma dedução feita a partir do levantamento de dados, suposição que, definitivamente, não corresponde à realidade (ressalvando que raciocínios dedutivos fazem-se presentes em outros momentos do encadeamento metodológico). d) o quarto tópico define-se a partir do desenvolvimento de uma consciência quanto ao método, podendo situar-se tanto no âmbito de uma metodologia de projeto em design, quanto no de uma teoria do design e/ou de uma teoria geral das atividades projetuais. O método pode ser considerado a partir de duas perspectivas: como “caminho pelo qual chega-se a um certo resultado, mesmo que este caminho não tenha sido fixado previamente de modo intencional e refletido”, e como”programa regulando previamente uma seqüência de operações a realizar e sinalizando certos erros que devem ser evitados, visando atingir um resultado determinado” (Lalande, 1976: 623). A partir desses dois modos de ocorrência estruturam-se as duas tendências de tomada de consciência do método: a primeira a posteriori, caracterizando um vetor de compreensão da prática; e a segunda colocando-se para esta prática de modo apriorístico. No âmbito desse tópico é que se desenvolve a consideração especificamente teórica das características que a prática do design apresenta. E é também aí que: 1) coloca-se a questão da autonomia relativa do plano teórico face à prática correspondente; 2) a metodologia de projeto é confrontada teoricamente com a metodologia da pesquisa científica.(8) Aos três primeiros tópicos correspondem a manifestação/concretização do método, lembrando que, se respeitada a especificidade de cada projeto de design, o encadeamento metodológico deve ser considerado em seu caráter singular. No entanto a construção de uma consciência quanto à prática leva à depuração e ao estabelecimento de traços gerais. E o quarto tópico corresponde à institucionalização de um espaço de reconhecimento e compreensão teórica do método, e de sua consequente caracterização como objeto científico. A relação entre este lugar de representação analítica do método e o método em ação, a que se referem os três primeiros tópicos, levanta algumas questões. Inicialmente temos que a não familiaridade com a compreensão teórica não invalida a possibilidade de que uma compreensão vivencial-prática do método garanta a qualidade de um projeto. Apesar de óbvia a observação se justifica frente ao fato de que a natureza do trabalho teórico – que busca a isenção e o distanciamento face ao empiricamente dado – pode

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sugerir uma desqualificação do método em ação que não se reconhece em sua possível dimensão teórica.(9) Em contrapartida existem, simétrica e igualmente inconsistentes, as radicalizações por parte dos que buscam uma “essencialidade prática” e desqualificam a possibilidade de uma reflexão teórica sobre a prática e o método. É importante enfatizar que, mesmo se esta reflexão não tem uma aplicabilidade diretamente operativa sobre a prática, ela confere consistência ao campo do design e, consequentemente, à sua prática, contribuindo mediatamente para um aprofundamento da sua compreensão. Buscaremos balizar, a seguir, alguns aspectos do primeiro tópico (sendo que pretendemos, num futuro próximo, fazer o mesmo em relação aos outros três). 2- Objetivos e metodologia do projeto Conforme indicado, os objetivos do projeto são dados por uma conjugação de referências trazidas pelos agentes do processo, conectados a partir da decisão empresarial ou institucional de levar adiante uma produção particular.(10) Destaca-se aí o cliente ou o empregador face ao designer e a outros profissionais igualmente técnicos. A solicitação feita a esses profissionais parte, logicamente, de uma intenção produtivo-comercial considerada viável, e envolve aspectos da cultura empresarial, tais como o suposto conhecimento do mercado, a disposição de investir etc. Assim como pressupõe o conhecimento das profissões que viabilizam o projeto, sua produção, distribuição e venda. Isto significa que os objetivos gerais empresariais, os quais levam ao acionamento do designer, também podem, se for o caso, levar ao acionamento do engenheiro, dos profissionais de marketing e de propaganda etc, os quais partilham o mesmo espaço – apresentando similaridades, especificidades, confluências e conflitos – com o designer. Apesar da caracterização dos conhecimentos técnicos respectivos ocorrer no âmbito das relações de trabalho, sua legitimação social articula-se a partir da regulamentação profissional, da delimitação de uma área no sistema de ensino, da ação de associações profissionais etc. Mas isso não significa que consolidações no âmbito institucional garantam as especificidades técnicas próprias das relações de trabalho. O processo de caracterização dos campos é dinâmico, pois conjuntamente com a dinâmica da sociedade eles continuamente se transformam: colocam-se “crises de fronteira”, assiste-se à migração e à apropriação de temas de um campo por outros, limites epistemológicos são relativizados por novas tecnologias que englobam aspectos de vários campos etc. As iniciativas de institucionalização social buscam acompanhar – e intervir – nesses confrontos e rearranjos, sendo que a sua estratégia principal é dada pela busca de uma concepção unitária do campo. Mas enquanto, de acordo com esta lógica, as especializações são compreendidas como desdobramentos de uma unidade conceitual, no mercado as especializações colocam-se a partir de uma relativa autonomia prática; mesmo porque elas eventualmente surgem aglutinando questões e iniciativas de mais de um campo.(11) No balizamento dos objetivos temos, assim, tanto as diferenças entre campos profissionais, quanto aquelas entre especializações em um campo. Como também existem as diferenças entre concepções da prática que surgem em contextos histórico-sociais definidos e assumem caráter ideológico.(12) 2.1- Objetivos gerais do design como atividade Uma vez reconhecida a política de comparação/confronto/confluência entre as referências invocadas para o estabelecimento dos objetivos do projeto, e independentemente tanto das alianças efetuadas quanto das atitudes tomadas pelo designer neste processo, podem ser indicadas algumas diretrizes que se consagraram como objetivos gerais da prática profissional. Mesmo que por algum tipo de adequação o designer venha a não insistir em alguma ênfase específica, ou mesmo venha a abrir mão da defesa dessas referências. Coloca-se, inicialmente, o aspecto formal das relações entre cliente, usuário/consumidor, designer, podendo ser indicados pontos programáticos (quase clichês):

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a) o solicitante deve ser atendido, e estão associadas a esta determinação o respeito às condições e viabilidade produtivas, a busca da racionalização da produção, um bom desempenho das vendas etc; b) o usuário/consumidor deve ficar satisfeito, e para isto o seu perfil deve ser respeitado; ao mesmo tempo deve-se buscar ultrapassar seu horizonte de expectativa, otimizando condições de percepção e de uso; c) o projeto deve apresentar qualidade que contribua para uma boa imagem pública do trabalho de design, fortalecendo o campo e as opções de mercado do profissional (que depende de seu trabalho para sobreviver). Por outro lado esta grade de relações prevista para o projeto é atravessada pela consideração dos objetivos sociais da atividade, tendo em vista tanto o plano empresarial quanto o plano técnico. E isto aponta para a dimensão ética da atividade, que se distingue da ética profissional pois se liga: a) a um projeto próprio da burguesia industrial, pregando a expansão da produção em função de uma desejável democratização do consumo; b) à busca de qualidade e à “honestidade” do produto (segundo um registro propriamente técnico).(13) É importante assinalar que, no cenário atual, a questão da responsabilidade social das empresas não se limita mais a um “funcionamento saudável” da economia capitalista. Um novo enquadramento ético deve partir do reconhecimento de que a expansão e a integração mundial das atividades econômicas coloca novas questões de ordem holística face às transformações do planeta e à degradação do meio ambiente; e isto vem somar-se ao problema dos déficits de desenvolvimento social da maior parte da população. 2.2- Estruturação dos objetivos específicos À singularidade de uma solicitação projetual vai corresponder uma articulação específica entre a definição do(s) produto(s) a serem desenvolvidos e as condições para o respectivo desenvolvimento. E estas são dadas pela disponibilidade dos dados, pelo dimensionamento orçamentário, pelo estabelecimento de um cronograma, pela eleição de referências visuais/plásticas etc. A esta estruturação corresponderá um briefing, termo emprestado da propaganda, ou um programa, termo usado na arquitetura, ou a caracterização de um problema de design, conforme a categorização proposta pela teoria do problem solving etc.(14) Inicialmente é importante assinalar que o cliente pode estar equivocado na caracterização dos objetivos específicos. De modo similar, uma investigação sobre o que o usuário/consumidor considera o melhor desejável pode não dar conta da questão. Pois se uma pesquisa quanto às expectativas do consumidor não é bem conceituada, ela pode não chegar a identificar melhoras possíveis, pois se estas ainda não existem, não podem ser pensadas ou imaginadas pelo consumidor. Daí a importância de um diagnóstico elaborado pelo designer (mas que deve ser aprovado pelo cliente), buscando contextualizar e compreender a demanda feita, considerando os dados disponíveis, e as intenções e expectativas do cliente, assim como a possibilidade de melhoria da qualidade de vida do consumidor. E existe a limitação dada pelos protocolos formais/funcionais do(s) tipo(s) de produto(s) a ser(em) projetado(s) – circunscrição de necessidades, programas e formatações de uso –, assim como a sua inserção nos sistemas de circulação social – canais de comercialização, projeção de imagem em veículos e mídias etc. Em relação a esses protocolos/limitações, e utilizando um esquema produzido pela Teoria da Recepção literária, pode-se dizer que “existe um ´horizonte de expectativa´ (...) Este descreve as convenções de um modo, tradição, genre ou idioma literário às quais um trabalho particular se relaciona, e as quais um leitor, tendo internalizado tais características da experiência da leitura, traz para um novo trabalho. Este sistema interativo de convenções e expectativas compreende um paradigma, mas trabalhos individuais podem ir contra a disposição do leitor de recebê-los nos seus termos, e assim iniciar um novo horizonte.” (Brooker, 1999:188). Ou seja: é necessário considerar – para reafirmar ou alterar – os protocolos da formatação funcional, seja a partir das diferenças entre tipos de produto, seja a partir das variações possíveis de um mesmo tipo. 3- Conclusão

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Acreditamos em um compromisso com a pragmática do projeto de design. Segundo o que foi exposto, isto leva a uma relativização da intenção demiúrgica que pode estar presente no estabelecimento dos objetivos. Ela se impõe face à constatação de que não existe uma “pureza técnica” neste estabelecimento, suposta pela idealização do design como atividade funcional e eticamente correta: os objetivos resultam tanto de referências profissionais, éticas diferenciadas e de uma movimentação micro-política por parte dos agentes que se defrontam no mercado, quanto do caráter heterogêneo das forças em jogo e seu cruzamento de intenções e referências técnicas com pressupostos e iniciativas empresariais. Com esta conclusão nossa intenção não é a de desenhar um cenário de pessimismo projetual. Trabalhar no estabelecimento de objetivos significa acionar diretrizes que, conforme indicado acima, apesar da independência de seu caráter de enunciação, podem efetivamente interferir nos processos concretos, tanto no nível diretamente operativo, quanto em eventuais repercussões de caráter social. De todo modo é importante estar atento às atitudes de uma razão cínica que, alegando realismo, acaba glorificando a lógica cega do mercado.(15)
Notas 1) O termo ´atualização´ deve ser aqui compreendido com base na oposição atual/virtual. É importante assinalar que este talvez seja o tópico mais investigado na bibliografia especializada, embora frequentemente a ênfase seja dada mais a aspectos operacionais do que à relação entre o pensamento projetual e a efetivação projetual. 2) Objetivar sendo compreendido como “dar existência material” (Houaiss) 3) Ítalo Calvino destaca este tipo de processo no âmbito da produção literária: “a primeira coisa que me vem à mente na idealização de um conto é, pois, uma imagem que, por uma razão qualquer se apresenta a mim carregada de significados, (…) a partir do momento em que começo a por o preto no branco, é a palavra escrita que conta: à busca de um equivalente da imagem visual se sucede o desenvolvimento coerente da impostação estilística inicial, até que pouco a pouco a escrita se torna a dona do campo” (Calvino, 1990: 104-105) 4)) Este modelo teórico baseia-se na formulação desenvolvida por Deleuze e Guattari, quanto à oposição expressão/conteúdo proposta pela lingüística. Ao primeiro termo dessa polaridade correspondem as transformações incorpóreas dadas no plano discursivo – funcionando os enunciados como “palavras de ordem” –, e ao segundo correspondem as misturas de corpos, ou seja, suas ações e paixões recíprocas. O primeiro seria o “pólo rostolinguagem, ou a lição dos signos” e o segundo seria o “pólo mão-ferramenta, ou a lição das coisas” (Deleuze, 1995: 114). Vale salientar que este modelo esclarece não apenas a relação entre objetivos/diretrizes e desenvolvimento do projeto. Ele também funciona no âmbito da investigação quanto à polaridade existente entre síntese projetual e os processos de percepção/uso do produto correspondente. Pretendo desenvolver esta questão em texto futuro. 5) Em um consistente trabalho sobre as diferenças entre método de projeto e método científico, Luis Antonio Coelho desenvolve, entre outras, esta questão. (Coelho, 1999) 6) Maldonado indica que não se deve partir “exclusivamente de uma idéia apriorística sobre o valor estético (ou estético-funcional) da forma, (...) o design não é uma atividade projetual cujas motivações se situam à parte e precedem o processo constitutivo da própria forma” (Maldonado, 1977: 13) 7) Segundo a acepção que o termo “caixa-preta” assume nas áreas da informática, da ciberética e da eletrônica, como “nome dado a qualquer elemento, máquina ou dispositivo de cujo funcionamento não se tem nenhum conhecimento por acesso direto, sendo apenas identificado ou caracterizado através da verificação da relação existente entre as informações ou estímulos que chegam a ele (entrada) e as respostas de saída” (Houaiss) 8) Ver Coelho, 1999. 9) Uma crítica deste tipo de paradoxo pode ser encontrada na introdução do livro Lógica de Port Royal, marco da reflexão quanto aos métodos da lógica, que foi publicado em 1662: “[é chamada método a ordenação da] ação do espírito pela qual, tendo sobre um mesmo assunto diversas idéias, diversos julgamentos e diversos raciocínios, ele os dispõe da maneira mais adequada para levar ao conhecimento deste assunto. (…) Tudo isto é feito naturalmente e eventualmente de modo melhor por aqueles que não aprenderam nenhuma regra de lógica do que por aqueles que as aprenderam” (apud. Lalande, 1976: 623). 10) O projeto pode surgir a partir de iniciativa empresarial ou do poder público. Não desenvolveremos esta questão pois o que nos interessa aqui é a autonomia decisória de quem solicita o projeto. 11) Como é, por exemplo, o caso do branding e da area de HCI. 12) Como no caso do confronto entre o “engineering first” e o “styling first” na indústria automobilística norte americana das primeiras décadas do século XX. 13) Pode-se dizer que o designer, assim como outros profissionais ligados à atividade industrial, coloca-se como um intelectual orgânico da burguesia industrial, conforme a categoria proposta por Gramsci. Isto supõe a minha adesão à

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leitura que compreende a definição do intelectual orgânico não apenas a partir de uma vinculação explicitamente política à ação da classe a que se liga, mas também como aquele intelectual que tem a sua existência e prática possibilitadas pela ascensão política dessa classe. A respeito dessa questão ver também entrevista de Pedro Luiz Pereira de Souza (SOUZA, 2007) 14) Vale assinalar que o programa do projeto de arquitetura sugere uma acepção não muito clara para o design, já que para este o termo é utilizado em oposição a produto, com a acepção de processo de implantação de um sistema de produtos. 15) tomo a categoria de razão cínica de COSTA, 1989.

BIBLIOGRAFIA BROOKER, Peter. A concise glossary of cultural theory. London: Arnold; New York: Oxford University Press, 1999. CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas. Tradução de Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. COELHO, Luiz Antonio L. Percebendo o método, em COUTO, Rita Maria de Souza; OLIVEIRA, Alfredo Jefferson de (org.). Formas do design: por uma metodologia interdisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB, PUC-Rio, 1999. COSTA, Jurandir Freire. Narcisismo em tempos sombrios, em BIRMAN, Joel. Percursos na história da psicanálise. Rio de Janeiro: Taurus, 1989. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs – capitalismo e esquizofrenia. Vol. 2. Tradução de Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. LALANDE, André. Vocabulaire technique et critique de la philosophie. Paris: Presses Universitaires de France, 1976. MALDONADO, Tomas. Vanguardia y racionalidad – artículos, ensayos y otros escrito: 1946-1974. Prólogo de Tomas Llorens; tradução de Francesc Serra i Cantarell. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1977. SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Entrevista com Pedro Luiz Pereira de Souza (06.07.07) (concedida a Ana Carolina Felix e Juliano Kestenberg, sobre curso ministrado no Centro Universitário Maria Antônia, da USP entre 17 e 19 de julho de 2007). Disponível em http://www.esdi.uerj.br/sinal Acesso em 23 jul 2007.

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