Uma proposta metodológica para análise de infográficos A methodologic proposal to analise infographics

CALOMENO, Carolina Mestre - Unicenp
Palavras Chave: análise, metodologia, infografia Este artigo apresenta uma proposta metodológica para análise de infográficos, fundamentada nos textos de pesquisadores como Gonzalo Peltzer, Jose Manuel De Pablos, Jose Valero Sanches, Jean-Marie Floch e Groupe µ. O trabalho objetiva comparar os diversos autores e seus trabalhos, na área de infografia e representação gráfica, no intuito de apontar uma estrutura metodológica que permita analisar um produto visual tão complexo como são os infográficos. A metodologia é exemplificada com análises de infográficos do período da Guerra do Iraque, em 2003, quando houve uma grande profusão de infográficos em nas mídias impressas (jornais e revistas), eletrônica (televisão) e digital (internet). Keywords: analysis, methodology, infography This article presents a methodological proposal to analyse infographics, based on the texts of Gonzalo Peltzer, Jose Manuel De Pablos, Jose Valero Sanches, Jean-Marie Floch e Groupe µ. The objective of this work is to compare the author’s works in the infography area and graphical presentation to point out a methodological structure that makes it possible to analize such complex visual product as infographics. The methodology is exemplified using an analysis of the Iraq War infographics, published in 2003, when there was a great profusion of infographics in printed media (newspapers and magazines), electronic media (television) and digital media (Internet).

Introdução A infografia viabiliza a exposição de conteúdos complexos, como foi o caso das táticas, batalhas e tecnologias bélicas da Guerra do Iraque, por meio de conjuntos de elementos visuais, textuais, fotográficos e cromáticos, representando, assim, um exemplo do que se pode chamar de linguagem sincrética. Para analisar um infográfico e seus elementos componentes, ou seja, um sistema como um todo, é necessário estudar o seu modo de produção de sentido, as interpretações, as dimensões semi-simbólicas (GREIMAS E COURTÈS, 1991 p.228) do discurso em questão. O termo infografia é um neologismo adotado entre os anos 70 e 80, para nominar um antigo gênero gráfico informativo, característico pela mescla de mensagens verbais e visuais. No início da década de 80 ocorreu seu grande ressurgimento no jornalismo, nos Estados Unidos como information graphics ou gráficos de informação, logo passando a ser infographics. Pouco depois, com a notoriedade estilística alcançada pelos jornais norte-americanos, por meio do USA Today, o termo atingiu a Europa, e na Espanha resultou no termo infografìa e, por conseguinte adotado na língua portuguesa como infografia. (De Pablos, 1999, p.18) No Brasil, o termo infografia, segundo Ary Moraes (1998, p.67), é utilizado desde a década de 80, quando das reformas gráficas de alguns dos principais jornais do país, como O Estado de São Paulo e Zero Hora. As reformas gráficas foram efetivadas com a vinda de profissionais espanhóis, sobretudo da Escola de Navarra, para consultorias, cursos e conferências, quando se falou sobre infografia e, a partir de então, o termo difundiu-se pelas redações brasileiras. Na Guerra do Iraque, em 2003, os leitores foram inundados de infográficos, difundidos em jornais, em revistas, na televisão e na internet. Foi uma guerra “anunciada” pelos meios de comunicação e todos os preparativos foram articulados com antecedência, inclusive a cobertura jornalística visual. Projetos gráficos de cadernos especiais sobre a guerra, iconografias geográficas e representativas dos temas relacionados ao Iraque, infográficos, foram estruturados previamente para estarem prontos para o início do conflito. Foi uma cobertura jornalística onerosa suportada somente pelas grandes corporações de comunicação que dispunham de tais recursos. Apenas dois repórteres brasileiros, da Folha de S.Paulo, o jornalista Sérgio Dávila e o

fotográfico Juca Varella, em Bagdá, cobriram o conflito direto de Bagdá. Portanto, muitas das matérias que foram veiculadas no Brasil, tiveram como fonte as grandes organizações de comunicação americanas e britânicas. Para estabelecer bases teóricas e a metodologia para analisar os infográficos recorreu-se aos textos de Gonzalo Peltzer (1991) Jornalismo Iconográfico, Jose M. De Pablos (1999) Infoperiodismo - El Periodista Como Creador de Infografia. José Luis Valero Sancho (2001) La Infografia: Técnicas, Análisis Y Usos Periodísticos, Jean-Marie Floch (1993) em Semiótica marketing y comunicacion, Groupe µ (1993) em Tratado del Signo Visual. Para exemplificar a metodologia proposta, foram elaboradas duas análises de infográficos da Guerra do Iraque, veiculados no período da guerra. Definições de infografia As terminologias e classificações, esse de gênero gráfico informativo, encontradas na pesquisa bibliográfica, apresentam noções bem distintas, pois as reflexões e pesquisas sobre o assunto são relativamente recentes. A seguir algumas definições concordantes, de autores e pesquisadores do assunto, sobre o termo infografia. José Manuel de Pablos Coelho (1999, p:19), pesquisador espanhol, da área do jornalismo, apresenta uma definição bem ampla para infografia, inclusive evocando seus registros históricos, ‘... é a apresentação impressa de um binômio imagem + texto (bI+T), seja em qual for o suporte onde esta união informativa se apresente: tela, papel, plástico, barro, pergaminho, papiro, pedra.’ José Luis Valero Sancho (2001, p:21), também pesquisador espanhol da área do jornalismo, adiciona outros aspectos mais pragmáticos, ‘... a infografia impressa é uma contribuição informativa, realizada com elementos icônicos e tipográficos, que permite ou facilita a compreensão dos acontecimentos, ações ou atualidades ou alguns de seus aspectos mais significativos, e acompanha ou substitui o texto informativo.’ Ary Moraes (1998 p.68), designer gráfico, infografista brasileiro e o primeiro pesquisar a academicamente infografia, na área do design, no Brasil, comenta que ‘... a infografia corresponde ao registro gráfico da informação, pela combinação das linguagens verbal e iconográfica, com certo predomínio desta última.’ É inegável que a infografia e a informática têm afinidades, pois o advento dos computadores, na década de 80, realmente, contribuiu para agilizar o processo de construção de um infográfico, mas esses equipamentos não são pré-requisitos essenciais para a criação de uma infografia visto que a incidência da infografia nos meios imprensso se deu muito antes da invenção desses equipamentos.

Bases teóricas Sendo um infográfico um representante da linguagem sincrética, para analisá-lo bem como seus elementos componentes, é necessário estudar o seu modo de produção de sentido, as interpretações, as dimensões semisimbólicas (Greimas e Courtès, 1991 p.228) do texto1 semiótico plástico em questão. A análise semiótica potencializa a estruturação, a organização e a explicação dos atos de linguagem (enunciação), do texto como discurso ou qualquer outra manifestação significante, bem como a sua produção de sentido e o seu esquema narrativo. Como comenta Martine Joly (2001, p.28) que "(...) é possível dizer atualmente que abordar ou estudar certos fenômenos em seu aspecto semiótico é considerar seu modo de produção se sentido, ou seja, a maneira como provocam significados, isto é, interpretações." Os textos infográficos analisados nesse trabalho se baseiam na semiótica plástica, expressão empregada por Jean-Marie Floch no livro Petites Mythologies de l’aeil et de l’esprit - Pour une sémiotique plastique (1985) apud Sant’anna (1999). A semiótica plástica constitui-se a partir dos estudos do dinamarquês Louis Hjelmslev sobre o sistema semisimbólico, desenvolvido posteriormente por Algirdas Greimas. Jean-Marie Floch foi discípulo de Greimas

que junto a outros pesquisadores europeus como Roman Jakobson, Lévi-Strauss e Roland Barthes, que fundaram o Círculo Parisiense de Semiótica em 1967. Os sistemas semi-simbólicos segundo Greimas (2004, p.93) se definem pela conformidade que se opera entre as categorias de dois planos de linguagem e não entre os elementos isolados, como acontece nas semióticas simbólicas. Floch, inspirado em Hjalmslev, define os sistemas simbólicos e os semi-simbólicos (1993 p.106 e 107):
- Los sistemas simbólicos son lenguajes en los que los dos planos – el plano de la expressión y el plano del contenido – están em conformidad total; a cada elemento de la expressión le corresponde uno y solo uno de los elementos del contenido, hasta el punto de que ni siquiera es rentable distinguir los dos planos, dado que tienen la misma forma. - Se considera que los sistemas semisimbólicos constituyen um tercer tipo, dado que dependen de outra forma de semiosis, de outro tipo de relación entre expresión y contenido.

Então o sistema semi-simbólico se define pela relação entre as categorias do plano de expressão e do plano de conteúdo, o que permite à semiótica plástica analisar separadamente expressão e conteúdo, compor categorias de expressão e categorias de conteúdo e estabelecer relações entre estas categorias nos dois planos. Para efetuar interpretações a atividade semiótica incumbe-se da descrição das condições de produção e compreensão do sentido, investigando o sistema de relações invariáveis, que são os signos, “...o invariável, na variação.” - a forma significante, e conforme Floch (1993 p.23) “... la forma significante se reconoce siempre por su primer objetivo: buscar el sistema de relaciones que hace que los signos puedan significar.” A trajetória de análise da produção de sentido do texto semiótico se estabelece das estruturas profundas às estruturas de superfície, do mais simples ao mais complexo, do mais abstrato ao mais concreto. Nesse percurso distinguem-se três níveis de explicação dos mecanismos e regras que engendram o texto, da base para o topo, cada qual com dois componentes, uma sintaxe e uma semântica, segundo Floch (1993 p.25): o nível profundo, das estruturas fundamentais, estruturas elementares (lógico-conceptual); o nível de superfície das estruturas narrativas, nível sintático-semântico intermediário (antropomórfica); e o nível das estruturas discursivas (enunciação). Além da trajetória da produção de sentido do texto semiótico, Diana Luz Pessoa de Barros (2001, p.3) indica três pontos de concepção do discurso e sua possível análise: a relação do discurso com a enunciação e com as condições de produção e de recepção; o discurso como lugar, ao mesmo tempo, do social e do indivíduo; e a articulação entre a narrativa e o discurso, isto é o discurso constituído sobre estruturas narrativas que o sustentam. E ainda completa com três possibilidades de análises estruturais: análise interna e imanente do texto, compreensão das estruturas objetivas e articulação do discurso com suas condições de produção Neste trabalho, a análise do texto infográfico será baseada na articulação das estruturas narrativas internas e imanentes ao texto, sem considerar, por exemplo, no caso da mídia revista, a sua localização nas seções, na diagramação e a sua proporção na página da revista. Somente os elementos que estão nos limites espaciais do texto infográfico serão analisados. Encontrar o que é essencial no discurso do texto semiótico plástico é o foco da análise e para conceber um estudo do signo visual e faz-se necessário um levantamento das categorias e figuras do plano de expressão responsáveis pelo suporte do conteúdo, e por conseguinte das formas significantes subjacentes. Segundo o Groupe µ (1993) em Tratado del Signo Visual, são categorias e figuras de expressão, ou formantes plásticos: a categoria relacional topológica, a categoria relacional eidética, a categoria constitucional cromática e categoria textural. Segundo Greimas (2004, p.88) o reconhecimento das categorias topológicas, cromáticas e eidéticas, não findam a sua articulação, são as bases taxionômicas capazes de tornar operatória a análise da linguagem. Ainda, o sistema visual humano e sua capacidade de perceber as dimensões de espacialidade, forma e cromatismo, analisa, integra e organiza os estímulos, em especial de inibição e extração de figuras. Então

isso reforça que o enunciado plástico pode ser examinado numa sistemática do espaço, das formas e das cores, com suas respectivas unidades mínimas. (Groupe µ, 1993 p.82). Categoria topológica As categorias topológicas referem-se a “um contrato logicamente pressuposto, estabelecido entre o enunciador-produtor e o enunciatário-leitor” (Greimas, 2004 p.86). Segundo Greimas é um ato produtor que “... instaura (...) um espaço enunciado do qual será o único comandante capaz de criar um ‘universo utópico’ separado desse ato: garantindo, desse modo, ao objeto circunscrito o estatuto de ‘um todo de significação’...” Esta categoria está relacionada à combinação das coordenadas polares de posição e suas derivadas, que delimitam regiões, orientam percursos e segmentam o conjunto e pode ser classificada, por exemplo, como: centrífuga / centrípeta, horizontal / vertical, ascendente / descente, esquerda / ascendente, direita / descendente, direita / ascendente, e esquerda / descendente. Categoria eidética A categoria de expressão eidética ou formal é uma organização de formemas, cujo significante descreve-se como mais que a soma dos seus componentes: a posição e a dimensão. (Groupe µ, 1993 p.219). Então, o formema é a unidade significativa mínima da forma e pode definir-se nos parâmetros posição e dimensão. A posição está relacionada ao fundo (delimitado pelos hábitos culturais) e ao foco, e pode ser: centro / margem, ascensão / lateral e alto / abaixo / esquerda / direita. Já a dimensão está relacionada a forma, ao fundo e ao foco. Poderá ser grande e/ou pequena em função da escala do observador e do tamanho do fundo, e classificada como: grande / pequeno, (para unidimensional), vasto /exíguo (para bidimensionalidade), volumoso / diminuto (para tridimensionalidade), comprido /curto (para perspectiva) e amplo / estreito (para lateralidade). Categoria cromática A categoria de expressão cromática ou cor define-se pela sua posição num espaço de três dimensões, por três coordenadas ou cromemas (unidades significativas): a dominância, a luminância e a saturação. (Groupe µ, 1993 p.227) A dominância ou o tom é a qualidade que distingue uma cor da outra, a luminância ou o valor é o grau de claridade ou obscuridade refletida e a saturação ou a pureza corresponde ao grau de intensidade da cor. Toda cor estrutura-se no sintagma: • enquanto unidade do plano de expressão, está situada em um ponto preciso de cada uma das três escalas: de luminância, saturação e dominância cromática. • enquanto unidade do plano de conteúdo, toma lugar individualmente em um dos vários eixos semânticos disponíveis. • entre em uma rede de relações com as outras cores presentes no enunciado. Categoria textural A categoria textural compõe-se de duas formas de percepção: uma de ponto de visão integradora, pela qual a textura se dá plenamente e outra desintegradora, quando a visão consegue obter a forma em detrimento da textura. Ao considerar as relações de dimensionalidades da textura, o grão é a sua terceira dimensão e a mancha a sua distinção em duas dimensões. Para uma classificação das texturas, os critérios exploratórios são: os elementos da microfotografia com seus sub-elementos - o suporte e a matéria, e a lei da repetição com as variáveis: suporte e maneira de executar. Exemplos de análise de infográficos

Para efetuar uma análise de um infográfico se faz necessária uma leitura visual para estabelecer as relações entre significado e significante, ou seja, na semiótica plástica, entre as categorias do plano de expressão e de conteúdo. Ataque ao Iraque - Revista Veja O primeiro infográfico selecionado, intitulado "Ataque ao Iraque"(Fig. 01), foi veiculado na Revista Veja, n º12, página 53, de 26 de março de 2003 (a primeira edição da revista após o início dos conflitos em 21 de março), em uma diagramação diferenciada, sendo esta edição um exemplo do quanto os meios de comunicação anteciparam o seu design de editorial e de informação para a representação visual do acontecimento, que já havia sido anunciado meses antes. Esse infográfico apresenta as estratégias de ataque da Coalizão no período de uma semana, com o recurso de um mapa político e de relevo da região, representado com desenhos e cores.

Figura 01 . Infográfico da Revista Veja

No canto superior esquerdo, num retângulo de fundo branco, estabelece-se uma codificação associando elementos visuais e verbais para permitir a leitura do infográfico. A cor azul para o avanço terrestre, a cor vermelha para ataques aéreos, o ícone de uma figura humana com pára-quedas, para indicar tal ofensiva e uma forma estrelada, pontiaguda, para indicar as cidades bombardeadas Conforme as bases teóricas citadas anteriormente, inicia-se a análise pelo plano de expressão e suas categorias topológicas, eidéticas, cromáticas e texturais. Ver tabela 1, a seguir.
Tabela 01 - Síntese da análise do plano de expressão e plano de conteúdo do infográfico “Ataque ao Iraque” categorias plano de expressão plano de conteúdo topológica acima / abaixo percurso de leitura, visão aérea do terreno centrípeta / centrífuga sentido de deslocamento das tropas da coalizão eidética sinuoso / retilíneo contornos do país cromática contraste / continuidade hierarquia de leitura e suporte de fundo / deserto e mar, tipos de ataques contraste quente / frio legibilidade contraste claro / escuro transição e estabilidade textural opaco / transparente definido e indefinido grão grosso / grão fino geografia plana / montanhosa

Relacionando as categorias do plano de expressão e do plano de conteúdo, pode-se observar a reiteração e uma sobreposição nos diversos formantes plásticos, num total significante. O primeiro efeito de sentido se estabelece com a representação de um plano superior, distante, aéreo, conferido pela textura de grão grosso e fino da representação do relevo (montanhas e planície) da região semelhante às fotografias registradas em grandes altitudes; pelas indicativas vermelhas com sombras projetadas ao solo e pela proporção dos ícones dos aviões e mísseis, na cor preta. Trata-se de uma imagem de tal dimensão e distância do observador que permite ao enunciatário, identificar o local do acontecimento, os países vizinhos, os mares das cercanias e o relevo da região. O país alvo é destacado pela cores, mais intensas na sua superfície, laranja e amarelo ouro, em degradê, muito mais quentes do que seus vizinhos, tons de bege a ocre e os mares, pelas cores branca e azul clara.

Nesse caso, esses tons podem colaborar no efeito de sentido da aridez do deserto (tons areia) e de água, quando se colocam em aproximação à cor do objeto concreto. Contudo, algumas cores, neste infográfico, não estão cumprindo funções materiais, nem simbólicas. O vermelho, culturalmente associado ao perigo e materialmente associado ao sangue, o azul, associado à tranqüilidade e o preto, associado à morte, aqui, desempenham a função de cores contrastantes, para que as informações possam ser lidas. Os boxes em preto do título do infográfico e branco da legenda, estão em contraste formal com as sinuosas representações dos limites físicos dos países e ainda produzem um sentido de acima e abaixo, indicando um primeiro, segundo e terceiro plano de leitura. O movimento de fora para dentro se estabelece com as indicativas vermelhas e azuis com a extremidade da ponta próxima a Bagdá. As indicativas vermelhas têm o seu início em degradê, pouco saturado em relação ao fundo, logo se tornando cor saturada, por representarem os ataques aéreos sem um ponto definido de partida ou então fora do ângulo de visão do enunciatário. Já a indicativa azul, de cor saturada, tem o seu início preciso no território do Kuwait. Depois, divide-se em duas, por meio de curvas, para direções distintas. A indicativa azul da direita alcança as proximidades de Bagdá, fragmentada em pequenos traços, representando o trajeto a ser percorrido por terra. Os sons do ataque - jornal O Globo O próximo infográfico (Figura 2), composto em página dupla do jornal O Globo, publicado no dia 21 de março, nas páginas 8 e 9, apresenta o início da guerra com o bombardeio à capital iraquiana, Bagdá. O título “Os sons do ataque” refere-se ao momento do bombardeio. Pode-se observar uma comparação do aparato bélico da coalizão com o do Iraque, em número de homens, armamentos, forças áreas e terrestres. Destacamse em maior proporção o Caça F-117 Nighthawk e o míssel Tomahawk, dos norte-americanos. Anteriormente, afirmou-se que houve todo um preparo dos meios de comunicação para o advento da Guerra do Iraque. Esse infográfico, de página dupla, veiculado logo na manhã posterior ao início dos ataques da coalizão, reforça tal afirmação. Devido às suas dimensões e composição de inúmeros elementos, demandaria um tempo de preparo muito maior do que foram as poucas horas entre o acontecimento do bombardeio e a impressão do jornal. Conforme as bases teóricas citadas anteriormente, segue uma análise do infográfico, segundo a semiótica plástica (FLOCH, 1985). Ver Tabela 2, abaixo:
Tabela 02 - Síntese da análise do plano de expressão e plano de conteúdo do infográfico “Sons do ataque” categorias plano de expressão plano de conteúdo topológica acima / abaixo visão aérea do terreno centrípeta / centrífuga sentido de deslocamento das tropas da coalizão horizontal / vertical percurso de leitura esquerda descendente sentido do alvo, Bagdá eidética margem / centro grande / pequeno volumoso / diminuto vasto / exíguo limite físicos do Iraque e seus circunvizinhos comparação de poderio bélico (tanques e mísseis) número de tropas

cromática

contraste quente / frio contraste claro / escuro degradê / monotonal grão fino

distinção das indicativas ao fundo e aos mares, para legibilidade / deserto e mar indefinido / definido indefinido / definido bom acabamento

textural

Ao abrir a página dupla, o leitor percebe, à sua direita, margeando a página toda, uma coluna de informações referentes às forças iraquianas atuantes no conflito. A nacionalidade está indicada por meio de um elemento circular no qual se inscreve a bandeira do Iraque, cabeceando a coluna. O texto “Iraque”, alinhado na proximidade lateral inferior esquerda, sana um possível não reconhecimento do símbolo nacional iraquiano. Lateralmente oposta, encontra-se a coluna de informações referentes às forças da coalizão atuantes no conflito e, da mesma forma, se dá o reconhecimento da nacionalidade, EUA e Grã-Bretanha.

Figura 02 . Infográfico do Jornal O Globo

Logo se estabelece a relação comparativa entre as duas colunas e os dados distinguem o poderio bélico das duas nações. A figura humana e muitos equipamentos estão representados formalmente com o mínimo de informações visuais, em silhueta, em alto contraste, com a cor preta sobre fundo branco. Esses ícones apresentam uma idealização de soldado, de tanque, de porta-aviões, de navios, de bombas, etc, por isso servem para representar tanto um grupo como o outro; contudo a sua incidência é acompanhada pelos correspondentes volumes numéricos de cada um dos lados envolvidos no conflito. Os limites territoriais do Iraque estão representados, esquematicamente, com linhas retilíneas reduzindo ao mínimo os detalhes geográficos das fronteiras. No mapa, Iraque distingue-se dos seus vizinhos por uma espessa linha que lhe confere uma elevação simbólica, visto que não corresponde às características geofísicas da região, no intuito de destacá-lo. Isso pode ter sido configurado devido à necessidade de singularizar o país dos demais, numa aérea gráfica onde há um grau de dominância cromática de muita proximidade entre as partes. Isso não ocorre na seleção cromática para as áreas de mar – a cor azul, em total contraste ao laranja claro e ao ocre (área do Iraque). Azul e ocre estão exercendo o efeito de sentido de água e deserto por associação material e distinguem-se prontamente ao olhar do leitor. As ofensivas aéreas aparecem com as indicativas vermelhas e extremidades pontiagudas próximas a Bagdá, estabelecendo o movimento da margem para o centro, ou seja, a representação do ataque da coalizão à capital iraquiana. Da mesma forma que em outros infográficos, as indicativas vermelhas têm o seu início em degradê, pouco saturado, possivelmente por representarem os ataques aéreos sem um ponto definido de partida ou, então, fora do ângulo de visão do enunciatário. Uma única forma estrelada no foco das indicativas vermelhas, de cor alaranjada, representa as explosões da noite do bombardeio. Essa forma possui um volume formal central maior e as extremidades, menores, pontiagudas, produzindo um efeito de sentido de movimento centrífugo, similar aos deslocamentos provocados por uma explosão. O olhar do leitor é atraído pela representação do caça F-117A, de cor predominantemente cinza escuro, de forma pontiaguda, posicionado de forma a indicar o “alvo”, a capital iraquiana. Por proximidade, estabelecese um percurso de leitura, pelo título “OS SONS DO ATAQUE”, em uma tipografia sem serifa, negrito, condensada, inserida em dois retângulos (box): um vermelho e outro preto. Uma grande capitular “A”, na seqüência chama a atenção do leitor ao texto. Mas o leitor pode optar em seguir o grande mapa que apresenta, visualmente, os acontecimentos da noite anterior. As colunas de informações complementares dos aparatos bélicos dos grupos envolvidos no conflito margeiam e emolduram o mapa. Três dos maiores

elementos gráficos dessas colunas direcionam-se da margem ao centro, reforçando o percurso de leitura e o objeto principal desse complexo infográfico de duas páginas. Conclusão O presente trabalho apresente uma proposta metodológica de análise de infográficos. Primeiramente apresenta definições de infografia, pois sendo um neologismo, necessita desse tipo abordagem para localizar e consolidar o uso específico dessa nomenclatura. A seguir apresenta as bases teóricas, fundamentada nos textos de pesquisadores espanhóis, como Gonzalo Peltzer, Jose Manuel De Pablos, Jose Valero Sanches, do francês Jean-Marie Floch e do grupo de pesquisa Groupe µ. A partir das bases teóricas exemplifica-se a metodologia em duas análises de infográficos da Guerra do Iraque, veiculados na Revista Veja e no Jornal O Globo. Observa-se nessas análises que a metodologia proposta permite analisar a estrutura interna e imanente do texto infográfico, compreender as estruturas objetivas e articulação do discurso visual. Como continuidade, esta proposta metodológica permite analisar outros tipos de infográficos, como os digitais e eletrônicos, os quais podem ser alvo de futuras pesquisas, pois a infografia tem ainda poucos trabalhos desenvolvidos na área do design.
Texto, segundo Greimas (1979, p 460-61) ou textualização são entendidos como a junção do plano de conteúdo com o plano de expressão. Ainda, segundo Winfried Nöth (1999, p.54) “O texto é a totalidade na qual se manifestam as estruturas do sistema. As estruturas dos sistemas são deduzidas do texto, com o alvo de determinar classes de

Nota
1

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