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Clasicismo y Neoclasicismo

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*Texto extraído del libro: Honour, Hugh. El Neoclasicismo. Madrid: Xarait Ediciones, 1982.

Un cambio de mentalidad
“Se está produciendo un notabilísimo cambio en nuestras ideas, escribía d'Alembert en 1759, y con tal rapidez que parece prometer un cambio aún mayor por venir. Corresponderá al futuro decidir el fin, la naturaleza y los límites de esta revoluci6n, sus inconvenientes y desventajas, que la posteridad podrá juzgar mucho mejor que nosotros”. Naturalmente se refería a filosofía, pero sus palabras son perfectamente aplicables a las artes, pues este fue también el momento en que un viento de cambio empezó a soplar en los Salones parisinos, refrescando sus atmósferas cerradas y perfumadas, mitigando algo las curvas y rizos del Rococó, aventando los ornamentos delicadamente frágiles, los capullos de rosa, las conchas, los cupidos empolvados con sus traseros tan esmeradamente enrojecidos como sus mejillas, las mil y una figuras que remedaban con sus posturas a los personajes de1a Commedia dell'Arte y tantas y tantas frivolidades y perversidades exquisitas que habían hecho las delicias de una sociedad supersofisticada y exigente. El cambio de que hablaba d'Alembert era el triunfo de los “filósofos”, cuyas ideas rigurosamente racionales acerca de todo, desde la astronomía a la zoología, han quedado recogidas en la grandiosa Encyclopédie, que él mismo dirigía junto con Diderot. Pero ese momento marcó también un viraje en el rumbo de la propia Ilustración, que empezaba ahora a adoptar un tono más moralizante y a centrarse más en la construcción de un mundo nuevo que en los ataques a la superstición y el dogma. Voltaire, el ingenioso, burlón y elegantemente escandaloso autor de La Pucelle, se convertía por entonces en el airado y comprometido defensor del protestante francés Jean Calas, a cuyos perseguidores atacaba con apasionada indignación. Rousseau también había hecho su aparición en escena cuestionando los valores aceptados por la sociedad civilizada, afirmando que las artes y las ciencias habían corrompido a la humanidad y declarando el derecho de todos los hombres a 1a libertad. La idea de que la infidelidad era, como las pelucas empolvadas, un privilegio de la aristocracia daba paso a una demanda más generalizada de tolerancia. En ese nuevo mundo no habría lugar para la dualidad de valores ni para los compromisos con la verdad... si es que era posible establecer esa verdad. El rechazo del Rococó en las artes discurría paralelo a esa reacción intelectual contra la petulancia, el cinismo y todas las iniquidades que resumía “lo infame”: No se trataba del cambio pasajero de una moda a otra, del paso del género pintoresco al gusto griego. Era una repulsa radical de la misma índole que la de los filósofos y difiere de la mayoría de los cambios estilísticos previos en la historia del arte por su grado de conciencia de sí.

Tampoco quedó ceñido a los círculos intelectuales y artísticos de París: una conmoción similar se produjo al mismo tiempo en toda Europa, aunque fuera de Francia adoptó formas diferentes y casi siempre menos definidas. Paradójicamente, en Alemania fue asociado al sentimiento anti-galicano, pues el Rococó había estado íntimamente unido al gusto francés. Pero para la década de 1770 se había generalizado tanto que artistas, arquitectos y teóricos de Francia, Italia, Alemania e Inglaterra podían felicitarse por su éxito en términos casi idénticos. Por supuesto, el Rococó no había sido erradicado por completo, como ellos querían hacer creer; sino que pervivió en determinadas zonas casi hasta finales de siglo, pero languidecía como una mera supervivencia de las actitudes y los gustos del ancien régime. Este revulsivo contra el Rococó y todos los valores que expresaba o cuando menos implicaba y connotaba, llegó en ciertos casos a constituir una náusea instintiva. Pero en general el nuevo fervor moralizante que comenzó a impregnar las artes a mediados de siglo tenía un tono racional y estoico comparable en la literatura contemporánea a las novelas de Richardson o los dramas de Diderot. Resulta muy tentador relacionar este fenómeno con el crecimiento de la clientela burguesa, es decir, identificar el Rococó con el gusto aristocrático y el Neoclasicismo con el de las clases medias en ascenso. Pero como veremos más adelante esto sería una grosera simplificación de una situación muy compleja. Aunque las críticas anti-rococó iban frecuentemente dirigidas contra los ricos y la influencia corruptora o trivializante de su afición por el lujo, no está claro ni mucho menos hasta qué punto tales polémicas reflejan un conocimiento real y de primera mano y una experiencia de los clientes del momento por parte de sus autores. Y es totalmente cierto que los artistas neoclásicos encontraron tanto apoyo y estímulo, si no más, entre los aristócratas y poderosos que entre los burgueses. (En realidad, aunque no sea plausible, cabría elaborar casi con el mismo fundamento la tesis del Neoclasicismo como estilo aristocrático y el Rococó como estilo burgués). En cualquier caso, el celo misional de los críticos apuntaba ahora no sólo contra la temática rococó, con sus connotaciones hedonistas y licenciosas, sus fiestas galantes y escenas de coqueteos y retozos casuales sugeridores de la voluptuosidad femenina, sino también contra todas aquellas cualidades sensuales en que se basaba el arte rococó: esprit, charme, gracia y libre juego de la fantasía del artista, que no apelan a la mente sino a las más groseras percepciones sensoriales y son amorales por definición. Probablemente alentaba en el fondo de todo esto ese menosprecio puritano por lo mundano y elegante, y la consiguiente desconfianza hacía el virtuosismo que cifra el valor en la mera destreza, en el toque mañoso. El hondo recelo hacia todos los artificios ilusionistas de la pintura barroca y rococó, empleados para conseguir efectos de atmósfera y textura, se combinaba con el desagrado que inspiraba la “cualidad de hermoso”, la belleza de factura y todos los demás efectos superficiales y exquisitos que parecían tipificar un arte al servicio exclusivo de un lujo privado y decadente. Esta actitud mental hizo que Flaxman despachara como “meros artesanos” a escultores tan cumplidos como Rysbrack y Scheemakers; y que Winckelmann aconsejará a los pintores que “mojasen sus pinceles en el intelecto”. Todo ello implicaba una mayor estima hacia el artista y su papel

en la sociedad. El artista se e1evaría por encima del status de artesano complaciente que atiende con paciencia todos los caprichos de su patrono, estimulando su hastiado apetito y buscando incesantemente novedades para deleitarse. Por el contrario, se investiría con el manto del sumo sacerdote de las verdades eternas, del educador público. Y sería a todo el público, y no al patrón privado, a quien dirigiría su mensaje. Como señalaba en 1771 el estela alemán Sulzer, el uso de las artes “para exhibición y lujo” revela que no se ha sabido comprender “su divino poder... y su alto valor”. Pues, decía Fuseli, si el arte sigue los “dictados de la moda, o los caprichos de un patrono, su disolución es inminente”. En lugar del Olimpo rococó de dioses y diosas amorosos, en lugar de esa peremne fete champetre en que la juventud dorada galanteaba en las tardes lánguidas y sin fin, encontramos ahora temas de índole muy diferente: sobrias lecciones de las virtudes domésticas y patrias, estoicos ejemplos de sencillez sin mácula, de: abstinencia y continencia, de nobles sacrificios y heroico patriotismo. El rígido lecho mortuorio y la viuda virtuosa sustituyen a la chaise longue y la mimada cocolle (del mismo modo que en la literatura la Task de Cowper ocupa el lugar de la Sopha de Crébillon). La expresión de estos temas nobles y edificantes exigía un estilo igualmente severo y disciplinado, un estilo honesto, directo y anti-ilusionista, capaz de afirmaciones rotundas y sin compromisos, de una claridad sobria y una pureza arcaica. Por eso las centelleantes luces y el modelado nervioso e impulsivo que dio a la pintura rococó su sutileza y brillo, esa superficie delicada y brillante, como de seda, se sacrificaron en favor de unos contornos firmes e inequívocos, de superficies de pintura plana y audaz. En lo compositivo, la diagonal dio paso a una visión rigurosamente frontal; las complejidades sinuosas y oblicuas del espacio rococó a la claridad elemental de una caja de perspectiva simple. Los tonos pastel fueron reemplazados por colores nítidos, aunque a menudo sombríos, que tendían hacia los primarios y en ocasiones llegarían, en bien de la verdad y la honestidad, a la total eliminación del color en favor de las técnicas lineales más rudimentarias. El engaño visual era imposible con un contorno puro y sin sombras. En arquitectura observamos un proceso similar de purificación y simplificación inmisericordes que conducirá a resultados aún más extremos y abstractos, en este caso a una arquitectura simbólica de geometrías puras y esencias platónicas. Consecuentes con su rechazo de la concepción rococó de la arquitectura, centrada básicamente en entornos íntimos e informales a la escala pequeña y sin pretensiones que exigía la buena crianza y las maneras corteses: boudoirs y Spiegelzimmer de espacios cerrados y definidos, o mejor, deliberadamente indefinidos gracias a esa brillante red de decoraciones intrincadas e intensamente cromáticas que arrastraban la mirada a una incansable danza sobre una superficie ondulada de asimetrías perpetuamente entrelazadas, los arquitectos neoclásicos buscaron los efectos de la solidez y la permanencia, de la solemnidad y la rigidez, de la evocación serena y silenciosa de ese mundo arcaico de verdades atemporales del que extraían sus principios arquitectónicos. En lugar de un arte compuesto (no olvidemos que la fusión compleja de pintura, escultura y

arquitectura llegó a su apogeo en el estilo rococó) aspira a una arquitectura de pureza primitiva, despojada de todo colorido, de molduras y ornamentos escultóricos, de modo que quede reducida a su estado primigenio y estrictamente autónomo. No era probable que ideas tan radicales fuesen compartidas por muchos clientes privados, pero esto no preocupó demasiado al arquitecto neoclásico cuyas ambiciones se orientaron cada vez más hacia los encargos públicos y, a falta de éstos, hacia la posteridad, que seguramente comprendería mejor la naturaleza excelsa de sus concepciones utópicas y tendría los medios adecuados para ejecutar obras de la escala enorme y frecuentemente megalomaníaca que él demandaba. Significativamente fue en la música, la más abstracta de las artes, donde estos ideales artísticos tuvieron una manifestación más explícita. En la dedicatoria de su ópera Alcestes (1769), Gluck abogaba por una “noble simplicidad”, condenaba el “ornamento superfluo” y decía que había evitado “alardear de dificultades a costa de la claridad”. “Cuando empecé a escribir la música de Alcestes, decidí ahorrarle totalmente todos estos abusos, introducidos ya sea por la equivocada vanidad de los cantantes, ya sea por la excesiva complacencia de los compositores, y que durante tanto tiempo han desfigurado la ópera italiana haciendo del más espléndido y bello de los espectáculos, el más ridículo y tedioso”. Sus designios, continuaba, “recibieron la maravillosa ayuda del libreto” en el que Calzabigi había sabido expresar “fuertes pasiones” en un “lenguaje sincero” y había eliminado totalmente las “descripciones floridas, las comparaciones antinaturales y la moralidad sentenciosa y fría” de los libretos rococó. En la vasta y aparentemente interminable literatura anti-rococó los escritores suelen apelar a la Antigüedad clásica para establecer los principios del “verdadero estilo”. La única manera de llegar a ser grande, escribía Winckelmann, “es imitar la Antigüedad”. Evidentemente, imitación no significaba para él copia servil. La imitación implicaba un riguroso proceso de extracción y destilación. Reynolds recomendaba el estudio de la Antigüedad “para alcanzar la simplicidad real de la Naturaleza”, y tanto Diderot como Winckelmann decían lo mismo en términos casi idénticos. Esto es de importancia capital para entender la actitud neoclásica ante lo antiguo. Naturalmente, no todos los artistas y teóricos miraban a la Antigüedad así, corno fuente regeneradora y viril de nuevas verdades e ideales artísticos. En realidad, los precedentes clásicos se citaban muy a menudo del modo más rutinario, al modo como algunos poetas parafrasearían después a Juvenal para castigar la sociedad de la Regencia en París o el Londres georgiano. Las condenas clasicistas de la complejidad lujosa o la irracionalidad en las artes (e incluso de los gustos frívolos de los patronos opulentos) tampoco entrañaban necesariamente un deseo de usar las normas clásicas. Muchos no son sino topoi, o sea, clichés retóricos o lugares comunes. Por ejemplo, en un ataque a la arquitectura parisina de la época publicado en 1738, A. F. Frézier esgrime audazmente, y usando su propia traducción, un pasaje de Vitruvio en el que éste denuncia a ciertos arquitectos de los tiempos de Augusto. Incluso podemos hallar casos más extremados de uso no significativo de la autoridad clásica que a veces traspasan los límites de la simple alabanza para entrar de lleno en el reino de la ambigüedad engañosa

de mayor alcance. Y así, Pöppelmann, el más voluntarioso y fantasioso de los arquitectos rococó, llegó al extremo de publicar un folleto sobre su frívola obra maestra, el Zwinger de Dresde, ante el que un lector inocente acabaría convencido de que había obedecido fielmente los preceptos de Vitruvio. Sin embargo, en la mayoría de los casos ni se abusaba deliberadamente de la Antigüedad ni se la estudiaba en serio y directamente. Hacía mucho tiempo que había pasado a formar parte del arsenal de todo hombre culto. En Francia, Poussin había cimentado su autoridad a comienzos del siglo XVII y posteriormente había quedado atrincherada en el programa oficial de la Académie Royale (la enorme producción y amplia circulación de grabados que reproducían obras de Poussin prueban que esa autoridad continuó a lo largo de todo el siglo XVIII). Por su parte, en Italia la tradición clasicista había persistido desde el Renacimiento con una vitalidad fluctuante. Esta “supervivencia” clásica planteó tremendos problemas a comienzos del siglo XVIII y después, cuando se dejaron sentir los primeros tirones del movimiento neoclásico. No obstante, entenderemos mejor a pintores tan clasicistas como Houasse en París o Benefial y Trevisani en Roma si los consideramos los últimos supervivientes de la tradición clásica del siglo XVII que artistas neoclásicos auant la lettre. Más difícil resulta definir la posición de figuras comparables aunque ligeramente posteriores, si bien creo que debemos verlas en el contexto de ese revival Luis XIV que dominó el escenario artístico de la Francia oficial a mediados de siglo. Análogamente, en Inglaterra los arquitectos neopalladianos de principios de siglo se inspiraban en, o formaban parte de, un revival Iñigo Jones más que de un movimiento precozmente neoclásico. Durante unos treinta años después de la muerte de Luis XIV, la Corona había usado las artes en Francia casi exclusivamente para la decoración de interiores íntimos y exquisitos. Pero en 1745 el tío de Mme. de Pompadour, Lenormant de Tournehem, fue nombrado Directeur Générale des Batiments du Roi y pronto comenzaron a soplar nuevos vientos en los polvorientos despachos del patronazgo oficial. Consideró su primer deber la reinstauración de esa jerarquización clásica y académica de los temas que el Rococó, con su escala de valores más laxa, había interrumpido ensalzando indebidamente el retrato y el paisaje, las escenas costumbristas y las naturalezas muertas. La pintura histórica iba a reasumir su primacía y en consecuencia se reajustaron las tarifas oficiales de manera que los artistas recibirían unos honorarios sustancialmente mayores por piezas históricas que por retratos. Con el mismo objetivo in mente fundó en 1748 una nueva École Royale para ofrecer a los jóvenes estudiantes de arte una formación general más amplia y con especial énfasis en la historia: Tito Livio, Tácito, la Histoire ancienne de Rollin y la Histoire universelle de Bossuet eran sus principales libros de texto. De este modo no sólo eran instruidos en el arte sino que además se les inculcaba el culto moral por los antiguos, verdadera espina dorsal de toda la educación en la Francia del siglo XVIII, y en realidad en toda Europa. Pero Tournehem no fue más que el precursor de su sobrino, el marqués de Vandieres (más conocido por su posterior título de Marigny) que fue cuidadosamente entrenado para sucederle. El joven marqués fue enviado en 1749 a estudiar in situ las maravillas antiguas y modernas de Italia

acompañado del arquitecto Soufflot y del grabador C. N. Cochin el Joven, quien más tarde escribiría uno de los ataques más inteligentes e influyentes contra el Rococó (y sería nombrado secretario de la Academia y principal asesor de Marigny en cuestiones artísticas). Marigny regresó a Francia en 1751 para asumir su nuevo cargo en el que permanecería hasta 1773. Casi inmediatamente comenzó a encargar pinturas, esculturas y varios edificios importantes en París, incluidos la École Militaire, la Place Louis XV (hoy Plaza de la Concordia) y la iglesia de Ste. Genevieve (después llamada el Panteón). Este programa de patronato se inspiraba en el deseo consciente de recuperar las glorias del grand siecle. A los pocos años de la muerte de Luis XIV su reinado había entrado a formar parte de la serie canónica de los grandes períodos históricos (los reinados de Alejandro, Julio César, Augusto, y los pontificados de Julio II y León X). Pero el corolario de una era de tal esplendor era otra de decadencia. Como observaba d’Alembert en 1751, “el siglo de Demetrio Falero sucedió al de Demóstenes, el siglo de Lucano y Séneca al de Cicerón y Virgilio, nuestro propio siglo al de Luis XIV”. Y Voltaire, en su Siecle de Louis XIV, también de 1751, se hace eco de estas opiniones en esa nostalgia con que contemplaba las glorias literarias del período precedente. En esta misma línea, el primer crítico de arte francés, La Font de Saint-Yenne, había llamado en 1747 la atención de los artistas hacia la Grande Galerie de Versalles “donde el inmortal Le Brun desplegó toda la grandeza de su genio”. En un folleto significativamente titulado L’ombre du grand Colbert, elogiaba la fachada oriental del Louvre, obra de Perrault, y propugnaba la restauración y terminación del edificio. Al mismo tiempo, el influyente maestro de la arquitectura J. F. Blondel predicaba el retorno a la grandeza y la elegancia del grand siecle. Incluso renacía el interés por la música de este período y se contrastaba la “elegante simplicidad” de las canciones de Lully con las pueriles ocurrencias, la confusión y la afectación de sus sucesores. Este nostálgico anhelo de la “gloria” de Luis XIV es más patente en arquitectura: en la espectacular monumentalidad de la École Militaire de Gabriel (comenzada en 1751), en sus dos edificios de la Plaza de la Concordia, claramente basados en la fachada del Louvre, y hasta cierto punto también en la escala monumental y la noble sencillez de Ste. Genevieve de Soufflot. La obra maestra de Gabriel, el Petit Trianon, es quizá la que peor encaja en este revivalismo. Cuidando evitar tanto la pomposidad de Versalles como el preciosismo caprichoso de los pequeños apartamentos, tomó del primero el criterio clásico del decorum y la sencillez y de los segundos el sentido de la elegancia y el donaire para crear lo que no sólo es la expresión perfecta del naciente estilo Luis XVI sino también uno de los edificios más bellos del mundo. Encontramos en él una claridad volumétrica y un énfasis en la masa cúbica del edificio que apunta claramente hacia la arquitectura neoclásica. El equilibrio y la uniformidad perfectos se mantienen sin pérdida de vivacidad mediante sutiles variaciones de los detalles decorativos y delicados reajustes de proporciones al pasar de una fachada a otra. Una combinación similar de corrección sin pedantería y elegancia sin frivolidad caracteriza la escultura de Edmé Bouchardon. La estatua que

modeló para ocupar el centro de la Plaza de la Concordia de Gabriel se inspira tanto en la estatua de Luis XIV, obra de Girardon, como en la más famosa de las estatuas ecuestres de la Antigüedad, la de Marco Aurelio en Roma. Pero el caballo de Bouchardon es más naturalista que el antiguo, aunque menos animado y gallardo que el de Girardon. El jinete está totalmente ataviado a l’antique y aparece sentado en una postura a la vez de descanso y de mando, al contrario de Luis XIV que luce una rizada peluca sobre su armadura romana y tiene vuelta la cabeza en una dirección mientras apunta hacia la contraria, como si se comunicara con algún ayudante de campo o general. No nos extrañará, pues, que Diderot pensase de las obras de Bouchardon que en ellas alentaba el espíritu de “naturaleza y antigüedad, es decir, de sencillez, fuerza, gracia y verdad”. Y no eran solamente los círculos oficiales y cortesanos los que asociaban el rechazo del Rococó con la vuelta al clasicismo de Luis XIV. En los años 1750 comenzó a surgir en la decoración parisina de interiores un estilo que se denominó a la grecque. Pero sólo era griego de nombre. No se hizo nada por copiar la forma y la estructura de las sillas griegas, ni siquiera de las romanas, o de otras piezas del mobiliario antiguo, ya muy conocido por las pinturas y esculturas de la Antigüedad. Sin embargo, formas rectilíneas sustituían las curvas rococó y los ornamentos extravagantes eran barridos de escena para dejar sitio a embellecimientos arquitectónicos, como la voluta vitruviana o gruesas guirnaldas, parecidas a las utilizadas en la fachada oriental del Louvre que Gabriel había imitado en la Plaza de la Concordia y en el Petit Trianon. Significativamente, hasta hace muy poco se consideró que una de las piezas más notables de este tipo de mobiliario databa del tiempo de Luis XIV. De hecho, es un perfecto ejemplo de ese revival. En unos años el “gusto griego” se convirtió en manía: todo era a la grecque en París, escribía Grimm en 1763: exteriores e interiores de edificios, muebles, tejidos, joyas. “Nuestras damas se peinan a la grecque, nuestros pequeños maestros se avergonzarían si llevasen una caja de rapé que no fuese a la grecque”. Y aunque se mofaba de lo absurdo de esta moda, admitía que era preferible al Rococó. “Si el abuso no puede evitarse, más vale que se abuse de una cosa buena que de una mala”. Este comentario debería ponernos en guardia para no atribuir excesiva importancia al llamado estilo griego en el desarrollo del Neoclasicismo. Ese estilo encontró quizá su expresión más acabada en los trajes de las mascaradas o dramas alegóricos cuya relación con sus fuentes clásicas es tan superficial como la de los pebeteros chinescos con las artes de la dinastía Sung. El “gusto griego”, como el “estilo etrusco” que le sucedió, no son sino retoños, ramitas colaterales con hojas bellamente abigarradas, que nacen del tronco principal del movimiento neoclásico. Como es lógico, el revival Luis XIV fue específico de Francia. En Alemania y Suiza, y en cierto grado también en Inglaterra e Italia, la reacción respecto al Rococó adoptó la forma de un rechazo del gusto francés (Tanto Winckelmann como Lessing sentían una animadversión casi patológica contra todo lo francés). Pero hubo además otras motivaciones. Uno de los más vociferantes patrocinadores italianos del ataque contra el Barroco (el

Rococó apenas tenía relevancia fuera de Venecia y el Piamonte) fue Bottari, prominente jansenista que asociaba aquel estilo a los jesuitas. En Inglaterra, por su parte, el estilo neoclásico iba asociado al deseo patriótico de engrandecer las artes y crear una escuela nacional capaz de equipararse a las de Italia y Francia. Era la expresión de ese estado de ánimo que inspiró a Robert Adam la siguiente dedicatoria de sus Ruins of Spalatro (1764) a Jorge III: En este feliz Período, cuando Gran Bretaña goza en Paz de la Reputación y el Poder que ha adquirido por las Armas, la singular atención de Su Majestad a las Artes de Elegancia promete una Era de Perfección que completará las Glorias de vuestro Reinado y marcará una Edad no menos memorable que la de Pericles, Augusto y los Médicis. Aunque las circunstancias del rechazo del Rococó difiriesen ampliamente de un país a otro, el nuevo estilo adquirió pronto un carácter internacional extraordinariamente homogéneo. Por supuesto, la universalidad era uno de sus primeros objetivos. El artista neoclásico apelaba, no al individuo de su tiempo, sino a todos los hombres de todos los tiempos. Como decía Reynolds, “Es falso aquel ingenio que sólo subsiste en un idioma, o aquel cuadro que agrada solamente en una época o a una nación y debe su acogida a una asociación de ideas accidental o local”. Pero no resulta menos sorprendente la velocidad con que se alcanzó la unidad estilística. Un voraz apetito por los escritos de teoría del arte garantizó su rápida difusión por toda Europa. El Essai sur l'Architecture de Laugier, publicado en Francia en 1753, ya se había publicado en inglés en 1755. Los Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke de Winckelmann (1755) fueron traducidos al inglés por Fuseli en 1765 y su gran Geschichte der Kunst des Allertums de 1764 podía leerse en francés en 1766. La lnquiry into the Beauties of Painting, donde Daniel Webb plagiaba algunas ideas que había conocido en sus conversaciones con Mengs, apareció en Inglaterra en 1760 y fue rápidamente traducida al francés (1765), el alemán (1766) y el italiano (1791). La obra del propio Mengs, Gedanken über die Schönheit, publicada por primera vez en 1762, vio la luz en italiano y español en 1780, en francés en 1781 y en inglés en 1792. Otro, factor que ayudó al veloz desarrollo del nuevo estilo fue la emergencia de Roma como una especie de puerto franco para el intercambio de ideas artísticas. Casi todos los artistas de cierta talla pasaron allí algunos años estudiando las antigüedades y las pinturas del Alto Renacimiento. Roma era también la Meca de los diletantes de todas las naciones. La educación de un gentleman inglés o de un príncipe alemán no estaba completa hasta visitar la Ciudad Eterna bajo la guía de un buen cicerone que le inculcase el gusto por las estatuas, las pinturas y los edificios más famosos. Muchos de estos grandes turistas encargaron retratos conmemorativos de sí mismos a Pompeo Batoni, quien acabó utilizando una serie de mañas para representar sus aires indiferentes, sus rostros rosados y sus cuerpos lánguidos en estrecha proximidad a algunos de los objetos que les habían enseñado a admirar.

Las obras de arte realizadas en Roma se exhibían ante un público internacional. De ahí la importancia que tuvieron, por ejemplo, los enormes, solemnes y estáticos cuadros de temas homéricos que pintó en Roma Gavin Hamilton en los años 1760. La preferencia por los temas serios y una indiferencia casi despreciativa para con las sutilezas del tratamiento y el color caracterizan estos manifiestos anti-rococó a gran escala. Uno de los que más renombre alcanzó en su tiempo fue el Parnaso pintado por Anton Rhapael Mengs en 1761 para la sala principal de la villa en que el cardenal Albani exponía su colección se esculturas antiguas. Hay pocas dudas de que Winckelmann, bibliotecario del cardenal y amigo de Mengs, al que consideraba “el artista más grande de su tiempo, y tal vez de los venideros”, tuvo su parte en la concepción de esta obra que refleja tantas ideas de los teóricos y artistas neoclásicos de primera hora. Persiguiendo la “noble simplicidad y serena grandeza” que ensalzaba Winckelmann, Mengs eludió los efectos coloristas, las composiciones fuertemente integradas, las profundidades y los artificios ilusionistas de los pintores barrocos de techos, y para que esto quedase suficientemente claro flanqueó el Parnaso con dos rondeles pintados en colores más cálidos, un claroscuro más atrevido y perspectiva engañosa. Y desplegó su considerable erudición en innumerables detalles. Si puede hablarse de una obra maestra desde esa actitud, indudablemente la de Mengs lo es. Es fácil comprender las razones que le llevaron a apelar a quienes admiraban los mármoles greco-romanos que se mostraban abajo, pero resulta bastante más difícil admirar la obra hoy. Perteneciente a la primera fase neoclásica, anti-rococó y negativa, no busca sino recrear un sueño de perfección clásica mediante una síntesis de la escultura antigua y las pinturas de Rafael. Para encontrar aspectos positivos y con la mirada en el futuro hemos de esperar a las obras posteriores que realizaron, también en Roma, David y Canova. El “Risorgimento” de las artes Las variadas y a veces complejas tendencias que habían comenzado a surgir a mediados de siglo, tendencias hacia temas nobles e instructivos, de moralidad austera y estoica, de naturaleza laica incluso cuando se referían ostensiblemente a episodios cristianos, y consecuentemente orientadas en su estilo hacia una purificación y una simplicidad espartana igualmente radicales, cuajaron todas en la década de 1780 para producir una súbita cosecha de obras maestras: El Juramento de los Horacios de David, el Monumento a Clemente XIV de Canova y las y las barrieres parisinas de Ledoux. Todas estas obras vigorosas y revolucionarias fueron creadas entre 1783 y 1789. El hecho de que fuesen la culminación de tres procesos individuales de evolución artística que habían tenido lugar con total independencia entre sí hace aún más llamativas sus afinidades estilísticas. En su tiempo ya se reconoció el carácter brusco y explosivo de este fenómeno artístico, llamado risorgimento de las artes, claramente inspirado en un fervor nuevo y casi militante por la nitidez de sus propósitos. Y a pesar de que esas obras fueron producidas en la víspera de la Revolución Francesa tenían tan pocas implicaciones específicamente políticas como la propia palabra risorgimento en esas fechas. En realidad, y como ya veremos,

algunas de las más revolucionarias desde el punto de vista artístico fueron creadas por y para reaccionarios políticos. La inmediata aclamación pública que saludó El Juramento de los Horacios de David, tanto en Roma como en París, así como las similitudes entre los aplausos que se le dedicaban y los destinados al monumento papal de Canova, deberían bastar para ponernos en guardia contra cualquier lectura de un explícito significado político en ellas. David comenzó a la sombra rococó de su pariente lejano Boucher, quien le recomendó entrar en el estudio de Vien, un sofisticado abastecedor de erotismos a la moda que en el fondo permanecería fiel al Rococó mientras elogiaba de boquilla las nuevas tendencias clasicistas del gusto. Bajo su guía, David consiguió una plaza de alumno protegido en la escuela de la Academia donde continuó su educación artística y de humanidades y en 1775 fue enviado a la Academia Francesa en Roma. Fue a Italia convencido de que tenía poco que aprender de la Antigüedad. Pero un encuentro en Nápoles con el teórico Quatremere de Quincy, que se consideraba discípulo de Winckelmann, tuvo el efecto, como él mismo confesaría después, de una operación de cataratas que le permitió ver y comprender la Antigüedad por primera vez. El resultado fue su Belisario recibiendo limosna. Un soldado que había servido a las órdenes de Belisario reconoce a su antiguo general, ahora viejo, ciego y olvidado, en compañía de un niño que extiende su casco para coger la moneda de un transeúnte. Este tema había sido representado antes pero nunca con tan austera concentración en lo esencial. David eleva una anécdota histórica al rango de tema de significación universal, de punzante lamento por la transitoriedad de las glorias humanas y la indefensión de la vejez, unido a una meditación sobre el heroísmo moral en la adversidad. La dignidad del mensaje se refleja en la sobriedad del tratamiento; los gestos son contenidos, los colores apagados. Su autenticidad se subraya con la exactitud con que se representan los detalles históricos. Ante este cuadro recordamos el consejo de Diderot de “pintar como se hablaba en Esparta”. En realidad era exactamente el tipo de cuadro, heroico en el tema y grandioso en el estilo, que Diderot venía reclamando desde los años 1750. De ahí que saludara al joven David con estas calurosas palabras: “tiene alma”. Y sin embargo, esta obra aún se remonta al revival Luis XIV por su amplitud y mesura: pertenece más al neo-poussinismo que al Neoclasicismo. Con El Juramento de los Horacios alcanzó súbitamente la plena madurez. Totalmente emancipado y dominando por completo un estilo nuevo y rigurosamente depurado logra ahora una fusión perfecta entre forma y contenido en una imagen de extraordinaria lucidez y vigor visual. No se trata ya de un lamento consolador, como el Belisario, con un cálido y tranquilizador regusto poussinesco, sino de una vibrante llamada a la virtud cívica y el patriotismo. La elección del tema es muy reveladora de las intenciones de David. Quizá espoleado por una representación del Horacio de Corneille, consultó al parecer el texto de Tito Livio para conocer la versión histórica y moralmente “auténtica”, de cómo los tres hermanos Horacio acordaron zanjar la guerra entre Roma y Alba mediante un combate personal con los tres hermanos

Curiacio y cómo el único superviviente, al volver triunfante a Roma, encontró a su hermana de duelo por uno de los Curiacios a quien se había prometido. Ante esto, el superviviente mató a su hermana y fue por ello condenado a muerte pero la ejecución de la sentencia se suspendió gracias a que su padre pidió públicamente clemencia. Sin embargo, esta versión de la historia, aunque es mejor que la de Corneille que implicaba la supremacía del patriotismo sobre todos los demás imperativos morales, no ilustraba en opinión de David la virtud romana de una forma suficientemente pura y ejemplar. Como el propio Tito Livio admitía, Horacio fue absuelto más por la admiración que inspiraba su valor que por la justicia de su causa. Había demostrado un patriotismo admirable pero también una deplorable falta de autocontrol, la principal virtud estoica. Por ello David abandonó la versión de Tito Livio, tras basar en ella un boceto preliminar, y seleccionó para su obra un momento que ningún historiador había mencionado (aunque lo había sugerido Dionisio de Halicarnaso, a quien no hay razón para suponer que David hubiese leído): el instante en que las virtudes romanas más excelsas cristalizaban en su forma más bella y pura. Era el momento del juramento, cuando los tres jóvenes decidían desinteresadamente sacrificar sus vidas por el bien de su país. Eligiendo esta escena David pudo extraer y aislar la esencia de la historia y poner de manifiesto su significado interior, la nobleza del estoicismo romano, con la adecuada inmediatez estoica y con gran economía de medios visuales. Además, la solemnidad de la toma del juramento reforzaba el efecto añadiendo una dimensión extra a la moraleja y universalizando y generalizando su relevancia humana. De esta manera, el mensaje, por un lado, se transmite en términos personales que fueron inmediatamente entendidos por los contemporáneos de David y, por otro, estaba claramente concebido como lección aplicable a todos los hombres de todos los tiempos. David exalta un mundo heroico de pasiones simples y carentes de complejidades, de verdades rotundas y sin matices. La resolución y el valor masculinos contrastan con la ternura y la aquiescencia femeninas: los tensos músculos de los hermanos, que vibran con una energía casi eléctrica, quedan equilibrados, a través de la noble postura del padre, por las túnicas blandamente plegadas y los gestos compasivos de las mujeres. Para acentuar el pathos añadió a las hermanas las figuras de una viuda y dos niños, aunque ninguna fuente menciona a estos personajes. La límpida claridad de la luz, como del alba, y la prístina pureza del color junto con la rudimentaria sencillez del escenario, con sus primitivas columnas dóricas y sus arcos semicirculares, refuerzan la lucidez compositiva. Significativamente, un crítico comentaba en 1785 que “la simplicidad y energía del Orden es digna de los tiempos sencillos y heroicos de los que se nos da aquí un auténtico retrato”. Aunque la fidelidad arqueológica era considerada condición sine qua non de cualquier representación “verdadera” de tan elevados temas romanos, probablemente David se inspiró en el arte antiguo menos de lo que cabría pensar a primera vista. El agrupamiento escultórico de las figuras y su rígida alineación rectilínea a través de un espacio prismático elemental y en exacto paralelismo con el plano del cuadro sugiere inevitablemente un préstamo

directo de los bajorrelieves romanos. Y en realidad esto ya se había convertido en un cliché en los años 1780, pero era un cliché que fue acogido con bastante rechifla por los amigos de David. Desde luego el proceso creativo rara vez es una cuestión sencilla. Podemos vislumbrar algunos indicios sobre las múltiples fuentes en que bebió David para esta obra maestra atendiendo a los orígenes del principio compositivo de la disolución o el aislamiento de las partes que da tanta fuerza al cuadro. Este fue el único elemento que recibió críticas adversas cuando la pintura fue expuesta por primera vez en 1785 pues pensaba, y no sinrazón, que era la causa de sus características más novedosas y desconcertantes: su claridad cortante, las transiciones abruptas, las grandes y sonoras superficies de lienzo vacío. Pero el origen de este “brutalismo” davidiano está en la teoría académica aceptada que se había venido enseñando en la Escuela durante veinte años y en la que tanto insistía el maestro de David, Dandré Bardon en su Traité de peinture (1765), donde afirmaba que los grupos de figuras deberían contrastar formalmente entre sí y las expresiones reforzar esos contrastes. Pero antes de David nadie había llevado esa doctrina académica a sus conclusiones lógicas. Para ello llamó en su ayuda a la escultura antigua, descripciones de pinturas de Polignoto, composiciones “en un solo plano” de Perugino y “algunos de sus predecesores” a los que ensalzaría después, según su discípulo Delécluze. Incluso pudo inspirarse en Giotto, cuyos agrupamientos monumentales, claridad de composición y serenidad de tonos traslucen una hondura y vigor de convicciones muy similares. Justamente en esos años ochenta Giotto y los pintores italianos anteriores despertaban el interés no sólo de coleccionistashistoriadores como Seroux d’Agincourt (el “Winckelmann de los pintores bárbaros”) a quien David conoció en Roma, sino también de artistas como Canova y Flaxman. La evolución inicial de Canova siguió un curso similar a la de David, quien le llevaba nueve años. Formado en la Venecia del Rococó, pronto consiguió un grado de virtuosismo técnico, elegancia naturalista y sofisticación que hicieron las delicias de sus contemporáneas de las lagunas. Y no mostró signos de rebeldía hasta después de 1780, fecha de su marcha a Roma. Allí entró en contacto con el círculo de artistas y teóricos internacionales (y muy especialmente con Gavin Hamilton), renunció a los laureles que había ganado y se aplicó a la creación de un nuevo estilo, revolucionario en su severidad e intransigente en su pureza idealista. El resultado de todo ello fue su Teseo y el Minotauro Muerto. Al principio pensó representar los dos personajes combatiendo pero luego, y en parte por consejo de Hamilton, decidió mostrar el momento de la calma tras la victoria. Resulta tentador ver en el grupo un símbolo de su propia conversión estilística: la piel y las entrañas del monstruo, minuciosamente representadas, simbolizarían el cadáver de su decadente naturalismo veneciano; y el joven héroe sólidamente robusto y ligeramente abstracto, el campeón del Idealismo. Realizada en un momento en que la mayoría de los escultores de Roma continuaban practicando un estilo tardobarroco o seguían haciendo serviles imitaciones de mármoles antiguos, práctica que Canova deploraba, esta obra le valió el título, no sólo de “restaurador” sino también de “continuador” de

la tradición antigua. Y enseguida se le encomendaron dos monumentos papales, el encargo más importante que podía recibir un escultor en Roma. En su monumento a Clemente XIV, aunque vinculado todavía en algunos aspectos a los convencionalismos de los monumentos papales de San Pedro, y particularmente a las grandes obras barrocas de Bernini, Canova renuncia a las vestiduras rizadas, los mármoles multicolores y los ricos ornamentos, los artificios ilusionistas y las composiciones intrincadamente simétricas. Da la impresión de que emprende deliberadamente la tarea de purificar y corregir el monumento papal del Barroco con el pensamiento puesto en las severas críticas de Winckelmann a las expresiones “forzadas”, los tipos “innobles” y la emotividad exagerada de Bernini. En lugar de las usuales figuras alegóricas del Barroco, Canova introduce las personificaciones de la Humildad y la Templanza en forma de plañideras que lamentan la muerte del Papa en el silencio de una aflicción profunda. E infunde a toda la obra una “noble sencillez y una serena grandeza”. No es sorprendente que se ganase el aplauso de los artistas y críticos de mentalidad más avanzada, como Milizia, quien declaró cuando se descubrió públicamente la obra en 1787: “Las tres estatuas parecen talladas en el mejor período del arte griego, por su composición, su expresión y sus vestiduras; y los accesorios, los símbolos y la arquitectura tienen la misma regularidad”. Es muy probable que David viese las maquetas del monumento a Clemente XIV en un estado muy avanzado de realización mientras él trabajaba en el Juramento de los Horacios. Pero la similitud entre la Humildad sedente de Canova y las hermanas de los Horacios de David seguramente es fortuita. Creo que las afinidades más significativas no derivan tanto de una dependencia directa entre ambas obras como de la identidad de los propósitos. Y no se trata solamente de que ambos compartan el disgusto ante el ornamento innecesario y el deseo de simplicidad, claridad y gravedad, sino también que estas cualidades se consiguen empleando los mismos medios. En ambas obras se realza la horizontalidad, se colocan las figuras de perfil o totalmente de frente y la composición fuertemente integrada que surgió en el Alto Renacimiento y se desarrolló en el Barroco se rechaza a favor de otra en la que los diversos elementos están deliberadamente separados entre sí y yuxtapuestos. Milizia habla “pocas y grandes divisiones” en el diseño el monumento. En el proyecto de Ledoux para la Barriere de la Villette en París, obra afín al Juramento de los Horacios por su vocabulario arquitectónico austeramente simplificado y al monumento a Clemente XIV por el uso de formas geométricamente puras, se pone de manifiesto un proceso similar de disociación y yuxtaposición de las partes. Nacido en 1736, C. N. Ledoux era casi de la generación anterior a David y Canova. Pero la fachada masivamente almohadillada de su primera gran obra, el Hotel d'Hallwyl que aún domina la Rue Michel le Comte en París, es ya de una notable austeridad. Las afinidades con la sencilla Orangerie de Versalles y la rechoncha arquitectura militar de Vauban le relacionan con el revival Luis XIV de mediados de siglo. Significativamente, Ledoux lo simplificó aún más cuarenta años después cuando preparó los diseños para su publicación. La Barriere de la VilIette de 1785-1789 resulta mucho más original. Su función

práctica era albergar el pago del odiado tributo de octroi (consumos), pero servía también, junto con otras 45 barrieres, para marcar los límites de París e impresionar al visitante que se aproximaba a la ciudad. Basado en una planta de cruz griega sobre la que se alza un cilindro, el edificio fía todo su imponente efecto en el audaz contraste entre estas dos formas simples, entre macizos y vacíos, entre las ventanas cuadradas del ático y los arcos semicirculares de abajo. Las columnas y pilastras toscanas sin basas y con sólo unos capiteles rudimentarios son enfáticas, casi voluntariosamente severas, tanto que uno tiende a olvidar que ellas, y de hecho la rotonda misma, no obedecen a función práctica alguna. Ni utilitario ni meramente ornamental, ni anticlásico ni revivalista, este extraño edificio es un ensayo, muy típico del Neoclasicismo, de forma arquitectónica pura.