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El cine cómico de Hollywood, en

la década de los 20. Charles
Chaplin y Buster Keaton.

María Victoria Sánchez Martínez

1

INTRODUCCIÓN..........................................................................................................................4
PRIMERA PARTE: LO CÓMICO Y LA COMEDIA....................................................................7
1.

2.

TEORÍAS DE LO CÓMICO EN EL SIGLO XX....................................................................7
1.1.

Introducción......................................................................................................................7

1.2.

La teoría del psicoanálisis y los textos cómicos................................................................9

1.3.

Henry Bergson: La Comedia y la risa.............................................................................12

1.4.

Mijail Batjin: El universo popular de lo cómico.............................................................14

1.5.

Significación y retórica en el texto e imagen cómica.....................................................16

HISTORIA DE LA COMEDIA Y EL CINE CÓMICO.........................................................21
2.1.

El concepto de género en la teoría literaria y cinematográfica contemporánea..............21

2.2.

Breve historia de los géneros cómicos............................................................................24
Orígenes del teatro y de la Comedia..................................................................24
Historia de la comedia desde el Medioevo hasta el Romanticismo........25
Siglo XIX y XX: Romanticismo, Realismo y Vanguardias.............................32
Teatro y espectáculos populares del XIX y XX.................................................42

2.3. El burlesco y la comedia cinematográficas.....................................................................46
La identificación narrativa en los géneros de humor cinematográficos:
Jesús González Requena..........................................................................................46
Cómico y Comedia Cinematográficas.................................................................49
El gag en el cine cómico norteamericano.........................................................50
3.

EL CINE CÓMICO EN LOS PRIMEROS AÑOS DE HOLLYWOOD...............................55
3.1.

Orígenes y desarrollo del cine mudo americano.............................................................55
El nacimiento del texto cinematográfico...........................................................55
Primeros gags del cinematógrafo........................................................................57
Evolución de los modos de representación en el cine mudo.....................61
El origen de Hollywood y el cine de géneros..................................................64

3.2.

El género burlesco en Hollywood...................................................................................71
La escuela cómica americana: Keystone, inicio del burlesco....................71
El cine cómico americano en la década de los 20.........................................73

2

Cine burlesco en el sonoro......................................................................................74
Modos de representación del burlesco americano........................................75
BIBLIOGRAFÍA...........................................................................................................................78

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INTRODUCCIÓN

El origen del género burlesco cinematográfico se encuentra en los primeros gags de
algunos de los films que realizaron a finales del XIX los inventores del cine. El cine recogió la
influencia de otras formas de cultura popular características del XIX y XX y pronto constituiría
este género una forma compleja de discurso cinematográfico, apareciendo a finales de la década
de los 10 las primeras de sus grandes obras. Como trataremos de evidenciar con el análisis de la
obra de sus dos autores más destacados, Buster Keaton y Charles Chaplin, el burlesco
cinematográfico constituye una de las más ricas manifestaciones del género cómico. Tratará de
reconocer este estudio cómo se expresa en ellos lo cómico y determinar cual ha sido su
influencia en la historia del cine.
Se comenzará, en la primera parte, con un planteamiento teórico dedicado al estudio de
las formas y textos cómicos. En la segunda parte se abordará el estudio concreto del burlesco
cinematográfico en los años del cine mudo en Hollywood. En los últimos capítulos de esta
segunda parte estudiaremos la poética de los dos principales autores cómicos, Charles Chaplin y
Buster Keaton.
Si bien lo cómico puede manifestarse en sucesos de la vida cotidiana, se presenta también
como una característica propia de una serie de textos. Para el estudio del texto cómico
seguiremos la teoría de análisis textual propuesta por Jesús González Requena, perfilando una
idea de sujeto de la enunciación a través de la experiencia de lectura de la obra artística.
En su dimensión de discurso y en su aspecto estructural el texto cómico puede ser objeto
de estudio de la semiótica. Esta disciplina aportará cierto marco teórico de análisis riguroso y
racional. Pero en cuanto fenómeno psicológico, social y cultural, como veremos en la primera
parte de esta tesis, se verán implicadas otras disciplinas en su estudio, desde el psicoanálisis a la
filosofía, la antropología o la teoría literaria.
En esta tesis, el género será definido como un sistema de convenciones textuales
reconocidas culturalmente y objeto de institucionalización histórica. Por ello, procederemos a
revisar las diferentes fuentes y antecedentes de la comedia burlesca cinematográfica, lo que nos
llevará a concluir que el cine cómico americano, aunque valioso, no constituye sino un eslabón
más de esta cadena. Es lo cómico, por tanto, un elemento esencial de los textos culturales que se

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encuentra, como texto teatral institucionalizad, desde la antigüedad clásica, en la comedia. Pero
el origen de los textos cómicos es aún más arcaico y, en cuanto característico de la cultura
popular, lo encontramos ya por ejemplo en los ritos dionisiacos. Siendo una filosofía de vida –
como ha indicado Mijail Bajtin - y un fenómeno psicológico, su estudio se nos presenta
enormemente complejo.
En el origen del cine, a finales del XIX y primeros XX, aparecen ya los primeros gags
cinematográficos en las obras de Edison y los Lumière. Los segundos filmaron L'Arrouseur
Arrosé (1895), primer film de ficción que incluye un único gag visual: un niño pisa una
manguera con el fin de sorprender y regar al jardinero regador. Más tarde, los primeros films
cómicos recogerían números del vaudeville, espectáculo en el cual eran proyectados. En sus
inicios el cine fue adquiriendo sus primeras formas discursivas que recogerían la influencia de la
cultura popular del XIX.
En el contexto de este primer cine mudo se originaría el burlesco cinematográfico, género
que se integraría en profundidad en las formas de representación de la cultura popular. El
burlesco tuvo, por tanto, su origen en los inicios del cine y se desarrolló a lo largo de toda la
época del cine mudo y de principios del sonoro. Desde la perspectiva de la historia del cine,
abordaremos el estudio del género cómico burlesco tal y como se desarrolló en el cine de
Hollywood, principalmente en la época muda, entre 1915 y 1930. Señalemos que, aunque se ha
escrito mucho sobre estos autores, evitando el excesivo interés por la anécdota biográfica y la
mistificación de la estrella cómica, y buscando un conocimiento riguroso del género burlesco
americano, sin cegarnos al encanto de su magia y comicidad ingenua, creemos posible aportar
elementos nuevos al estudio del género. El burlesco cinematográfico es heredero del teatro
popular y se ha señalado su asombrosa adaptación al medio cinematográfico contradiciendo el
tópico tan extendido de que el cine, y con él sus modos característicos de expresión, se
desarrolló en el momento en que este nuevo arte se despegaba del teatro. Una interesante manera
de abordar el estudio del género será por tanto señalar elementos de estos géneros: espectáculos
circenses, vaudeville, music-hall, farsa, que fueron propicios a la representación
cinematográfica. En la primera parte de esta tesis señalaremos el origen cultural e histórico de
estas formas del espectáculo popular.

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A mediados de la década de los 10 va a originarse la célebre escuela cómica americana en
el momento en que se produce un cambio definitivo en la historia del cine, con la progresiva
inscripción de lo narrativo en la imagen fílmica. Persiste, no obstante, en el burlesco la herencia
del primer cine, caracterizado por una representación naturalista, a la vez que irreal e
inverosímil, grotesca y lúdica, evolucionando el género desde unos primitivos y simples films
cómicos, hasta las grandes obras del cine cómico mudo de Chaplin y Keaton.
Entraremos con estos últimos capítulos dedicados a la obra de estos autores,
especialmente a sus largometrajes de la década de los 20, en el análisis directo de estos textos
artísticos. Será posible su estudio ya que señalemos, siguiendo a Jesús González Requena
(GÓNZALEZ REQUENA, Jesús: Seminario sobre Tarkovski, curso doctorado, años 20082099), la obra de arte no es caótica; pero además muestra la verdad de la implicación experencial
del autor y requerirá del mismo modo de nuestra implicación.

En la primera parte de esta tesis se ha intentado que el lector rememore, junto con la
autora de estas líneas, las imágenes que tenemos registradas en nuestra memoria, esencialmente
infantil, de la belleza cómica: del clown y los personajes cómicos de la farsa y la Comedia
Dell’Arte, por ejemplo. Si el vagabundo en los primeros films cómicos era una figura
básicamente fea, Charlot aportó, por el contrario, un elemento de poesía y belleza al género,
prueba de ello son los numerosos carteles y reproducciones de su figura. Belleza y comicidad
confluyen, en su obra, cruzándose con la inteligencia. En la segunda parte de la tesis
intentaremos acercar al lector al disfrute de los textos concretos de lo cómico cinematográfico,
en la contemplación y análisis de la obra de Chaplin y Keaton.

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PRIMERA PARTE: LO CÓMICO Y LA COMEDIA
1. TEORÍAS DE LO CÓMICO EN EL SIGLO XX
1.1. Introducción

Comenzaremos esta tesis con el estudio de algunas de las principales teorías sobre lo cómico
del siglo XX, acudiendo en primer lugar al psicoanálisis, para repasar posteriormente otras
teorías de conocimiento que pueden aportarnos material para nuestro estudio, referente a las
formas expresivas de lo cómico.
En lo cómico la estructura significativa esencial es la paradoja. El chiste en definición de
Sigmund Freud consiste en una estructura significante en cuya técnica lo esencial es la
construcción de enunciados dobles, uno evidente sin sentido y otro con sentido pero
enmascarado, produciendo en el oyente desconcierto, seguido de un posterior esclarecimiento,
dando lugar a sensaciones de sorpresa y risa. Condensación y desplazamiento son las técnicas
simbólicas del inconsciente que utiliza el chiste, pero que no le son exclusivas sino compartidas,
por ejemplo, con el sueño. (FREUD, Sigmund, 1905: El Chiste y su relación con lo
inconsciente. Ed. Alianza Editorial, Madrid, (1990), p. 11)
Mientras el contraste de representaciones entre lo infantil y lo adulto es para Freud lo
esencial de las formas cómicas, Bergson pone el acento en el automatismo de lo cómico, en la
representación de lo absurdo mecánico, del artificio de lo convencional. Hablan, no obstante,
ambos, de cómo en lo cómico es lo racional y normativo lo que es objeto de contradicción o
reducción al absurdo.
Accederemos al universo simbólico popular de lo cómico a través de la obra de mayor
dimensión histórica y antropológica de Mijail Batjin (BAJTIN, Mijail, 1965: La Cultura
popular en la Edad Media. El Contexto de François Rabelais. Ed.Alianza Editorial,
Madrid, (1988)). Este autor señala la vinculación de importantes autores del renacimiento,
especialmente Rabelais, pero también Cervantes, a la cultura cómica popular. Manifestaciones

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de ella son las fiestas carnavalescas y la literatura paródica cómica de la que destacan las
parodias de epopeyas medievales que representan dobles cómicos de los héroes épicos.
El realismo grotesco caracteriza a las imágenes y símbolos del carnaval. Consiste, la
parodia, en la degradación, la transferencia al plano material y corporal, de lo elevado y
abstracto. Hay que resaltar la ambivalencia del realismo grotesco con un aspecto negativo, la
degradación, y un aspecto positivo, la regeneración. La imagen grotesca se caracteriza por
imágenes ambivalentes y contradictorias, contrarias a la estética clásica.
Se expresa asimismo mediante una lógica topográfica; mediante inversión, invierte el
orden de lo alto y lo bajo; así lo vemos en la ropa al revés en los disfraces. El objeto denigrado
cambia su situación en el espacio, tanto del objeto entero como de sus partes. Coloca lo bajo en
lo alto, lo trasero en la parte delantera. Deforma las propiedades espaciales del objeto, exagera
uno de sus elementos en detrimento de los otros...
“...se convierte en alguna medida, en el revés del nuevo objeto que llega a
ocupar su lugar.” (BAJTIN, Mijail, op. cit. p. 376.)
El cine cómico es heredero de este simbolismo popular cómico, por eso no es el burlesco
cinematográfico un texto aislado, sino conectado, por el contrario, con esta tradición de la fiesta,
del espectáculo teatral cómico y la novela cómica, y felizmente heredero de este espíritu.
Desde la semiótica, señala Greimas cómo la gracia y placer del chiste residen en el
descubrimiento repentino de isotopías diferentes en un texto al que se suponía, en principio,
homogéneo. La elección de actantes contrapuestos en el chiste constituye un procedimiento
complementario que subraya esta heterogeneidad semántica: adultos vs. niños, mayorías vs.
minorías, normales vs. locos, humanos vs. animales, o cosas. El chiste forma parte de una serie
de discursos como los poéticos caracterizados por la doble isotopía, que utilizan, por tanto, las
estructuras de significación retóricas: metáfora y metonimia. (GREIMAS, A.J, 1966:
Semántica Estructural (Investigación metodológica). Gredos, Madrid (1976) pp.
107-109.)

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Para aclarar nuestra concepción de lo paradójico, acudimos a la teoría textual de
Jesús González Requena, quien indica lo siguiente.
“... lo real aparece precisamente en ese filo de sinsentido que se encuentra en el
punto de inflexión de toda paradoja: allí donde se cortan sin articulación posible dos
cadenas discursivas en sí mismas perfectamente coherentes y articuladas.”
(GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, 1998: "En el principio fue elVerbo. Palabra versus
signo", Trama y Fondo, nº 5, pp. 10-11.)

1.2. La teoría del psicoanálisis y los textos cómicos

El psicoanálisis ha considerado el chiste como uno de los fenómenos en los que se
manifiesta simbólicamente el inconsciente. Y la obra al respecto de Freud nos parece un buen
comienzo para el estudio de lo cómico en su origen y al nivel más básico de sus estructuras o
formas cómicas. El chiste, en definición de Freud (Freud, Sigmund (1905): El Chiste y su
relación con lo Inconsciente. Alianza Editorial, Madrid (1990) pp 10-11), y cómo ya
hemos indicado, consiste en una estructura significativa de origen inconsciente en la cual lo
esencial es la coexistencia de enunciados dobles, uno evidente sin sentido y otro con sentido
pero enmascarado, produciendo en el oyente, en primer lugar, desconcierto, seguido de un
posterior esclarecimiento, dando lugar a sensaciones de sorpresa y risa.
Existen para Freud (Freud, Sigmund: op. cit. pp. 14-76) dos tipos de chistes: el chiste
verbal que lleva a cabo una abreviación de la expresión manteniendo en la forma la posibilidad
de generar el contenido encubierto, y el chiste intelectual que desvía el acento del sentido más
habitual a otro ajeno. Condensación y desplazamiento son las técnicas que utiliza el chiste, pero
no le son exclusivas sino compartidas, por ejemplo, con el sueño. Estas técnicas del inconsciente
son, sin embargo, la peculiar fuente de placer del chiste, ya que al descifrarlas desaparece su
efecto, basado en la sorpresa. La intencionalidad final del chiste es procurar placer y su origen
está en los juegos de palabras infantiles, hallando posteriormente el adulto un sentido para la
coincidencia formal. Se explicaría su motivación en la búsqueda de placer por la burla de la
represión.

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La primera y más característica de las técnicas del chiste verbal es el proceso de
condensación. Según señala Freud en la condensación se produce, por un lado, una considerable
abreviación y, por otro, una singular formación verbal mixta o unión de dos palabras, “más bien
una infiltración de los elementos constitutivos de ambos componentes" (Freud, Sigmund: op.cit.
p. 22). La segunda de las técnicas del chiste verbal que señala Freud (Freud, Sigmund: op. cit. p.
28) es el múltiple empleo del mismo material que consiste en el empleo de una misma palabra de
dos formas distintas, una vez completa y otra dividida en sus sílabas. El múltiple empleo por su
doble sentido que dependerá del contexto en el cual se encuentren, es la tercera de las técnicas
del chiste verbal. Para Freud podemos encontrar un punto en común en estas técnicas si
consideramos el hecho de que el empleo del mismo material no es más que un proceso de
condensación sin formación de sustituto. La condensación, una tendencia economizante o
compresora, domina todas estas técnicas.
El chiste intelectual presenta diversas técnicas. En el desplazamiento de acento se produce
la risa al desviarse el acento del sentido más habitual de la palabra a otro ajeno. El desatino es la
siguiente técnica del chiste intelectual y consiste en descubrir que detrás de una aparente
necedad se esconde un sentido "y que este sentido en lo desatinado, es lo que convierte a la
necedad en chiste" (Freud, Sigmund: op. cit. p. 48).

La revelación de "errores intelectuales"

consiste en el desenmascaramiento de una necedad, una técnica de este tipo sería el automatismo
que consiste en repetir en situaciones ya no adecuadas el mismo recurso lógico. La unificación
se trata de un proceso por el cual descubrimos nuevas e inesperadas relaciones entre varios
conceptos o palabras, analogía a la que corresponde la utilización de palabras intencionadamente
semejantes. La representación indirecta es una técnica del chiste que presenta diferentes tipos:
antinómica, cuando se nos quiere decir una cosa pero se nos dice la contraria, se habla también
de chistes irónicos; la alusión por analogía, es una técnca contraria a la anterior y en ella se
representa algo por lo análogo, homogéneo o conexo; la representación por una minucia, logra
por medio de un detalle insignificante la representación total de un carácter; la alusión por
omisión, encuentra primero un contrasentido que puede ser esclarecido al llenar el vacío dejado
por la omisión; y, finalmente, la metáfora de efecto cómico, por ejemplo, la "metáfora depresiva"
que presenta una abstracción, un objeto de elevada categoría, unido a otro de naturaleza muy
concreta y hasta de un “bajo género”.

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Mientras para Freud (Freud, Sigmund: op. cit., pp. 161-179) el chiste es un hecho de
lenguaje, lo cómico es de naturaleza perceptiva, percibimos lo cómico como algo externo en una
estructura observante y observado. El chiste proviene del inconsciente pero las formas cómicas
se caracterizan por su automatismo y actúan a nivel preconsciente.
Encontramos lo cómico en aquello que es de carácter infantil al compararlo en sus
movimientos, formas, expresiones, con nuestro yo adulto. Así ocurre con la ingenuidad infantil,
el movimiento exagerado, típico de los payasos, o la forma exagerada en la caricatura. Según
Freud, el gasto de representación realizado para percibir las formas cómicas deviene
repentinamente inútil por el descubrimiento repentino de su falta de finalidad, y la carga de
energía que habíamos utilizado para su percepción se libera en la risa. La percepción de lo
cómico nos libera del gasto intelectual de tipo abstracto que se requiere en otro tipo de textos.
Freud presenta como contrapuesto a lo cómico, lo racional, aludiendo a su máximo
representante, la máquina. Así, señala Freud, al contrario de lo cómico, caracterizado por una
exageración de los movimientos, en los procesos racionales tendemos a sustituir éstos por un
gasto psíquico.
"Intensificando el gasto intelectual dedicado a la ejecución de un acto
cualquiera alcanzamos una minoración del gasto de movimiento necesario para su
realización, resultado de cultura del que testimonian nuestras máquinas". (Freud,
Sigmund : op. cit p. 176)
Freud no elude plantearse el tema de la agresividad en lo humorístico. Las principales técnicas
cómicas para Freud, la parodia, la caricatura y la imitación, sirven a menudo a la burla y
desenmascaramiento dirigidos contra personas investidas falsamente de autoridad. La intención
de la parodia es hacer parecer ridículos a los hombres o grupos sociales eminentes mediante la
reproducción en boca de gentes “inferiores” de sus palabras o gestos; la caricatura consiste en la
exageración o deformidad de ciertos rasgos extrayendo del conjunto un rasgo aislado que resulta
ridículo; y la imitación es la simple reproducción mecánica de los gestos, rasgos y lenguaje
característicos del personaje. Esta especie de degradación persigue, no obstante para Freud, antes
que la agresión, el contraste de representaciones entre lo adulto y lo infantil.

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Encontramos innumerables ejemplos de estas técnicas en el burlesco americano: caricaturas
en Chaplin en la caracterización visual, en la ropa de su personaje; imitaciones y disfraces,
similares a las mascaradas carnavalescas, en Keaton, en The Playhouse (1921), donde el
célebre cómico interpreta a todos los personajes que acuden a una representación de musichall. Los Hermanos Marx continúan con particular acierto esta tradición satírica cómica, por
ejemplo, en Duck Soap (1933) con un simpático ejemplo de imitación en una secuencia en la
que los hermanos de Groucho se disfrazan de él mismo, presidente de la República de Freedonia,
reproduciendo sus gestos como si estuvieran delante de un espejo.
El sentido del humor no es, por otro lado, para Freud, sino una forma de afrontar la vida.
Si la risa, nos dice, surge con mayor facilidad en los casos indiferentes, donde no existen
intensos sentimientos ni grandes intereses, en el género del humor negro aparece
sorprendentemente junto a sentimientos dolorosos y situaciones penosas. El humor, señala
Freud, es una técnica especial comparable al desplazamiento por la que se hace superfluo el
desarrollo afectivo y la carga es guiada hacia otros elementos con frecuencia accesorios. Para
Freud se trata de una función de defensa que a diferencia de la represión no persigue substraer a
la atención el contenido de representaciones ligadas al afecto doloroso, pero encuentra el medio
de despojar de energía a la sensación de displacer.
El humor negro se trata para Freud de "el arte de extraer humor de lo horrible, cruel o
repugnante" (Freud, Sigmund: op.cit. p. 212). Señalemos por otro lado la cercanía del humor
negro al espíritu de lo grotesco y siniestro de la vanguardia expresionista y surrealista como
observamos, por sugerencia de Jesús González Requena, en la lectura de la antología de textos
humorísticos de Andre Breton (Bretón, André: Antología del humor negro, Anagrama,
Barcelona ,1991).

1.3. Henry Bergson: La Comedia y la risa

La siguiente teoría del siglo XX que expondremos como vía para el estudio de lo cómico,
pero al nivel de la estructura argumental de los textos cómicos y de la construcción del

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personaje, es la elaborada por Henry Bergson (Bergson, Henry (1899): La Risa, Ediciones
Orbis, S.A. Barcelona, 1986). Con ello, decimos, pasaremos del estudio del chiste y las formas
cómicas a las tramas de la comedia y la representación del personaje cómico. Hay rasgos de
coincidencia entre la teoría de Freud y la de Bergson, quien es citado dentro de sus numerosas
fuentes por Freud. Sin embargo para Freud el contraste de representaciones entre lo infantil y lo
adulto es lo esencial de las formas cómicas, mientras, como ya señalamos, Bergson pone el
acento en el automatismo de lo cómico, en la representación de lo absurdo mecánico, del
artificio de lo convencional, y habla de cómo el automatismo instalado en la vida es la paradoja
que presenta lo cómico, siendo, no obstante, para ambos lo racional y normativo lo que es objeto
de contradicción.
Bergson también considera, por otro lado, lo cómico cercano al universo de la infancia y
resalta la dimensión de juego de la comedia, un juego que imita a la vida. Esto se refleja, en su
opinión, en una serie de argumentos usuales. Por ejemplo, en la presentación de dos tendencias
encontradas, dos sentimientos irreductibles y rígidos, que hacen aparecer al personaje cómo una
especie de marioneta o juguete en manos de alguien. Otro de los argumentos de comedia que
destaca es el del efecto propagado de bola de nieve, una causa insignificante en su origen que
alcanza un constante progreso. Escenas cómicas construidas según este principio son la
frecuente propagación de golpes, caídas y tropiezos de unos personajes a otros, recurso muy
utilizado en el vodevil contemporáneo, ó la búsqueda de un elemento insignificante que circula
de uno a otro de los personajes a lo largo de la obra. Se trata de una desproporción de causa
efecto que nos hace reir. Para Bergson son frecuentes en los argumentos de comedia las
coincidencias y las series circulares y el efecto de automatismo: repetición, inversión, o
interferencias de series son, señala, los procedimientos que se utilizan.
La inversión es la repetición de una situación con los papeles invertidos: el niño con
actitud de adulto, la historia del perseguidor perseguido, del embaucador embaucado. La
interferencia de series es un importante elemento de lo cómico respecto al cual señala Bergson:
"Toda situación es cómica cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente
independientes y se puede interpretar a la vez en dos sentidos totalmente distintos" (Bergson,
Henry: op. cit. p. 70). Bergson señala como varios autores han visto en esta contradicción el
principio esencial de lo cómico, pero para él se trata de una de las técnicas de automatización,

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donde el objeto es obtener la mecanización de la vida. Por último, la uniformidad o simple
repetición de escenas, por ejemplo, el hecho de reproducir los siervos en otro lenguaje la misma
secuencia de acciones que realizaron los señores, es el tercer de los principios fundamentales que
encuentra Bergson en la trama cómica.
Al igual que en la comicidad de situación, repetición, inversión e interferencia de series
son los mecanismos que para Bergson (Bergson. Henry : op.cit. pp. 82-85) caracterizan a lo
cómico verbal. En lo cómico verbal el lenguaje busca añadir diferente sentido a la frase y
reducirla al absurdo, dándole la vuelta, presentando significaciones que se superponen (literal y
figurada) mediante la repetición y derivación de la atención hacia lo externo del lenguaje.
Existen, por otro lado, para Bergson (Bergson, Henry: op. cit.

p. 19), diferencias

significativas entre la comedia y el drama en lo que se refiere a la representación de los
personajes. La comedia no puede conmover; por ello, mientras en el drama los personajes tienen
densidad psicológica, nos identificamos e interesamos por ellos, son personas, individuos, y
utilizan nombres propios, en la comedia pierden su individualidad y se convierten en tipos, la
historia preocupa menos que la caricatura de los personajes y la presentación de situaciones. El
personaje cómico es para Bergson un personaje movido por hilos, un fantoche, y lo cómico
produce un efecto de automatismo y rigidez. Para Bergson (Bergson. Henry : op.cit. pp. 82-85)
el cuerpo, lo material, representa pesadez, ausencia de vitalidad, y, por ello, mientras el poeta
trágico evita la referencia a la materialidad de sus héroes, ocurre lo contrario en lo cómico. En
su opinión, la risa es una forma de crítica que afecta a cualquier forma humana ya que todos
tenemos algo risible.
1.4.

Mijail Batjin: El universo popular de lo cómico

Si queremos atender a las implicaciones culturales y antropológicas de los textos cómicos,
podemos hacerlo a través de la obra de Mijail Bajtin, quien nos habla del universo simbólico
popular cómico en su estudio a propósito de Rabelais y el Carnaval en la Edad Media y el
Renacimiento (Bajtin, Mijail (1965): La Cultura popular en la Edad Media. El
contexto de François Rabelais. Alianza Editorial, Madrid (1988)).

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Estudia las formas cómicas de la cultura popular y señala como los festejos de Carnaval y
otras fiestas ocuparon un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Se había
constituido el Carnaval, el universo festivo, como un segundo mundo al lado del mundo oficial,
dualidad característica de la Edad Media y el Renacimiento. Lo cómico representa en el
Carnaval lo material, “lo inferior”, lo que nos libera de lo restrictivo y racional y proporciona por
ello placer y risa. El universo cómico es de carácter concreto y sensible y en la fiesta no existe
escena ni jerarquía alguna, los roles se intercambian, siendo los burladores a la vez burlados.
Batjin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp 9-10) señala la vinculación de importantes autores del
renacimiento, especialmente Rabelais, pero también Cervantes, a la cultura cómica popular.
Manifestaciones de ella son las fiestas carnavalescas y la literatura paródica cómica de la que
destacan las parodias de epopeyas medievales. Estas parodias ponen en escena animales,
bufones, tramposos, tontos, dobles cómicos de los héroes épicos. (Bajtin, Mijail: op. cit. p. 19).
El realismo grotesco, señala Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp. 23-24), caracteriza a las imágenes
y símbolos del carnaval. La degradación, la transferencia al plano material y corporal de lo
elevado y abstracto, es un procedimiento típico de la comicidad medieval. El Quijote está
inspirado en esta tradición en la que se dan numerosas degradaciones de la ideología y el
ceremonial caballeresco. Degradación de lo sublime en el sentido de lo “alto y lo bajo”: en lo
alto el cielo, la cabeza, en lo bajo la tierra, los genitales, el vientre, el trasero. La tierra, señala
(Bajtin, Mijail: op. cit. p. 26), es símbolo de los ciclos vitales, de lo inferior carnal productivo,
principio de absorción (tumba, vientre) pero a la vez de nacimiento y resurrección (el seno
materno que da la vida), de ahí la ambivalencia del realismo grotesco: degradación, aspecto
negativo, y regeneración, aspecto positivo. Sancho, en El Quijote, representa este materialismo
que constituye el realismo grotesco.
La imagen grotesca representa para Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. p. 28-29) el proceso de
cambio y metamorfosis, por ejemplo, el embarazo, la infancia y la vejez, los dos polos del
cambio, lo que crece y lo que muere. Se trata de imágenes ambivalentes y contradictorias,
contrarias a la estética clásica, a veces deformes y mounstrosas. El cuerpo grotesco es un cuerpo
que traspasa sus propios límites, es incompleto. Es, por tanto, la individualidad en proceso de
disolución, cuerpo cósmico que representa el conjunto del mundo material y corporal. Las
groserías forman parte de este universo simbólico, pero conservando su dimensión positiva o de

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regeneración, no sólo la negativa de sátira. Los disfraces en las degradaciones e imitaciones
burlescas son renovación de las ropas y personalidad social y poseen una lógica topográfica.
“Era la misma lógica topográfica que presidía la idea de ponerse la ropa al revés,
calcetines en la cabeza, la elección de reyes y papas de la risa: había que invertir el
orden de lo alto y lo bajo, arrojar lo elevado y antiguo y lo perfecto y terminado al
infierno de lo “inferior” material y corporal, donde moría y volvía a nacer” (Bajtin,
Mijail: op. cit p. 78)
La risa representa para Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp. 15-17) una actitud vital que tuvo
dimensión en la Edad Media y Renacimiento de filosofía de vida. Se representa en las imágenes
cómicas del Carnaval el principio dialéctico de la renovación, la materia que se transforma, la
vida y la muerte que da lugar a nuevas formas. El universo cómico representa en la Edad Media
el descentramiento respecto al universo medieval oficial y utiliza el rebajamiento como principio
artístico esencial siendo profundamente transgresor: todas las cosas sagradas y elevadas son
reinterpretadas en el plano material y corporal.
Rabelais, indica finalmente Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp. 364-371), utiliza constantemente
el procedimiento folklórico tradicional de la jerarquía invertida, del mundo al revés, la negación
positiva. El objeto denigrado, característico del universo cómico, cambia su situación en el
espacio tanto del objeto entero como sus partes, coloca lo bajo en lo alto, lo trasero en la parte
delantera, deforma las proporciones espaciales del objeto, exagerando algún elemento.

1.5. Significación y retórica en el texto e imagen cómica

Desde la perspectiva de la semiótica accederemos al estudio de las formas cómicas como
estructuras significativas características de cierto tipo de discursos, con la pretensión de integrar
este conocimiento adquirido de lo cómico en las teorías semióticas más actuales y rigoristas, en
el sentido de una metodología de estudio más abstracta y lógica. En su estudio de la
significación Greimas (Greimas, A. J (1966): Semántica Estructural (Investigación

16

metodológica) Gredos, Madrid (1976), p. 81) señala como los discursos se caracterizan en
general por cierta homogeneidad semántica a la que denomina isotopía, y que localiza en el nivel
más básico de las estructuras significativas del dicurso. Respecto al concepto de isotopía
describamos brevemente la teoría de Greimas. El discurso es un lugar de encuentro del
significante y del significado, pero también de distorsiones de significación. El lexema (palabra),
señala Greimas (Greimas, A.J: op. cit., pp. 63-66), no tiene un significado único y puede
aparecer como una fuente de irradiación de sentidos más o menos figurados cuando se halla
situado en un cierto número de contextos.
Posee, por tanto, un contenido negativo, lo que no es, y uno positivo, especie de mínimo
sémico invariante, que puede ser llamado núcleo sémico. Las variaciones de sentido sólo pueden
provenir del contexto, son variables sémicas o semas contextuales que Greimas designa
clasemas. Un núcleo sémico puede ser insertado en contextos sémicos de distintas clases,
distintos tipos de contextos-ocurrencia o serie de semas contextuales externos, con los cuales el
lexema es capaz de combinarse. Señala Greimas, por tanto, el papel esencial que juega el
contexto considerado como unidad de discurso superior con respecto al lexema: una secuencia
contextual dada aunque comporte dos figuras sémicas no comprende más que un sólo sema
contextual. Por oposición a los semas nucleares Greimas denomina clasemas a los semas
contextuales. El semema, señala Greimas (Greimas, AJ: op cit., pp. 76-81), unidad de
significación en el discurso, podría describirse por tanto mediante la siguiente fórmula: Sq =
(N1+N2) Cs1. N1 y N2 son isótopos porque poseen uno o más semas en común, los clasemas,
que se caracterizan por ser iterativos.
En el chiste encontramos una clara ambivalencia semántica. Señala Greimas (Greimas, A.J:
op cit., pp. 107-109) cómo asistimos a un pequeño relato con dos partes: presentación y
diálogo. Mientras la presentación establece un plano de significación homogéneo (un breve
relato de una situación) y por tanto una primera isotopía, el diálogo dramatiza la historia y rompe
su unidad, oponiendo a la primera una segunda isotopía; se dan otros ejemplos de complejidad
isotópica (articulaciones complejas que provocan una lectura basada en varios planos isótopos a
la vez) en el lenguaje poético. La gracia y placer del chiste residen, para Greimas, en el
descubrimiento repentino de isotopías diferentes en un texto al que se suponía, en principio,
homogéneo. El chiste, nos dice, supone el descalabro del discurso con pretensiones serias y la

17

elección de actantes contrapuestos en el chiste constituye un procedimiento complementario que
subraya esta heterogeneidad semántica: adultos vs niños, mayorías vs minorías, normales vs
locos, humanos vs animales, o cosas.
Respecto al estudio de la significación en el ámbito de la imagen, señalemos, en primer
lugar, como el Groupe m (Grupo m: Tratado del signo visual, para una retórica de
la imagen. Cátedra, Signo e Imagen, Madrid (1993) p. 77) define la significación visual como
interacción entre un mundo amorfo y un modelo estructurante. Así señalan como, a partir del
percepto, sensación, textura, forma, color, se construye un repertorio de formas visuales u
objetos. El repertorio está “en estado permanente de reconstitución, a medida que le son
confrontados objetos nuevos o configuraciones nuevas de objetos” (Groupe m: op cit, pp. 79-80)
y se halla organizado por oposiciones y diferencias, constituyendo un sistema tipos.
“Lo que llamaremos a partir de ahora el tipo semiótico puede ser un color (el
/azul/, el /verde botella/) una textura (el /liso/, el /granulado/) como una forma
(/vertical/, /alargada/) o un icono (/cabeza/, /gato/)...“. “El repertorio es, pues, un
proceso de discretización del continuum de la percepción, discretización que
conduce a formas (en el sentido hjelmsleviano) que designaremos de aquí en
adelante como tipos”. (Groupe m: op cit., pp. 81-82)
El Groupe μ (Groupe μ : op cit., pp. 93-94) señala como en la significación visual cada
unidad o parte de unidad sólo tiene valor a causa de su posición en un enunciado. Una unidad
visual, icónica o plástica, es reconocible tanto por sus caracteres globales (contorno, coloración
media, textura) como por las relaciones posicionales que tiene con las unidades del mismo nivel,
la unidad que la engloba en las cuales se descompone, o con las que le han precedido en el
tiempo/espacio.
“Un “ojo” puede ser identificado porque tiene la forma de un ojo (determinante
intrínseco que provee una propiedad global) o porque está situado en el lugar del ojo
de la unidad cara” (Groupe μ: op cit., p. 93)

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Al igual que indicaba Greimas con respecto al lexema, en la significación visual una
unidad puede ser identificada por lo que es y por lo que no es; y los enunciados retóricos serán
definidos como aquellos que asocian varios significados a un mismo significante.
En la forma retórica la existencia de una alotopía (inconsecuencia con la isotopía, que
constituye, por ejemplo, un tipo icónico) lleva al receptor a considerar un enunciado particular (o
parte del enunciado) como no aceptable y a proyectar en él un grado concebido (formular una
hipótesis sobre su significado). Es necesaria la percepción de cierta ley de la que la figura se
aleja o subvierte. Así en la retórica del signo plástico un dispositivo plástico cualquiera introduce
una regularidad, una regla, que permite diagnosticar la desviación, cuando se produce, y volver a
evaluarla.
Las dos formas de la retórica icónica son, para el Groupe μ, la retórica del tipo y la
retórica de la transformación. La representación en la imagen puede entenderse como
estilización de la realidad perceptiva, lo que el Groupe μ denomina transformaciones. Si la ley
de la isotopía consiste en la

aplicación uniforme de las transformaciones a todos los

significantes de un mismo mensaje icónico, habrá retórica transformativa en el caso de una
violación de la homogeneidad de las transformaciones, como en la caricatura.
Desde este punto de vista el gag visual o imagen cómica puede definirse como una
estructura de significación retórica. En la caricatura, por ejemplo, ciertas transformaciones de
escala afectan sólo a algunos determinantes mientras que las otras transformaciones permanecen
homogéneas (Groupe μ : op. cit., pp. 277-279).
Si lo retórico es definido como un enunciado alotópico o desviante, en lo que se refiere al
tipo icónico será retórica toda manifestación referible a un tipo icónico pero no conforme a él.
Un gag de Chaplin en A Dog’s life (1918) de la First National puede ilustrar la
presencia de este tipo de estructura retórica en lo cómico, técnica que por otro lado podría
compararse a la condensación en el chiste que señalaba Freud. Comienza el film mostrando a
Charlot que duerme (de día) en un solar abandonado. Un cartel nos presenta al segundo

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personaje de la película, que también duerme como Charlot, incluso en la misma postura,
mediante una ironía: "un perro vagabundo de pura raza". El mismo Charlot es un vagabundo,
pero a la vez "bien vestido" y con traje "prestado" de etiqueta. Ambas figuras desde el principio
del film se identifican y a lo largo de él se nos presentan sus “vidas paralelas”.

Respecto al tema que ahora nos atañe, las estructuras retóricas en el texto cómico, en
donde mejor se manifiesta esta doble isotopía característica de las estructuras retóricas cómicas,
(y condensación según Freud)

es en el gag que vamos a analizar especie de disfraz o

metamorfosis del personaje.
Charlot y su perro han sido expulsados de una taberna ya que está prohibida la entrada a
los perros, pero vuelven a ella escondiendo Charlot su perro en sus grandes pantalones. Esta
primera imagen es mostrada al espectador, pero, evidentemente, se oculta a los personajes que se
encuentran en el interior de la taberna.
En el plano siguiente lo vemos junto a su perro camuflado; en una graciosa y única figura
están representados Charlot y su perro, el hombre y el animal. Se desarrolla a partir de aquí una
divertida secuencia cómica que comienza con una serie de gags derivados de la confusión que
genera esta imagen. En su definición del chiste, como ya hemos mencionado, habla Greimas
(Greimas, AJ: op. cit,. pp. 107-108) de isotopías que se confrontan en un breve relato encarnadas
por actantes opuestos: niños vs adultos, locos vs cuerdos, animales vs hombres.
Observamos por tanto el paralelismo visual de esta estructura en este gag.

Se

confrontan y confunden dos tipos icónicos: lo animal vs lo humano. Charlot ha escondido a su
perro en sus grandes pantalones, pero se muestra como una mezcla de hombre y animal con un
rasgo distintivo de este último, la cola.

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2. HISTORIA DE LA COMEDIA Y EL CINE CÓMICO
2.1. El concepto de género en la teoría literaria y cinematográfica
contemporánea.

Desde Aristóteles se han encontrado intentos de establecer clasificaciones y tipologías de
los discursos. Y son diversos los criterios que a lo largo de la historia han servido para este
estudio. En la Poética Aristóteles estudia los diferentes textos de ficción que son mimesis o
imitación de hechos reales, y que se producen en la Grecia clásica. Este estudio, como es sabido,
es el origen de la teoría de los géneros literarios. (Aristóteles/Horacio: Artes poéticas,
Edición bilingüe de Aníbal González, Taurus, Madrid (1987))
Alistair Fowler señala como, a lo largo de la historia, las clasificaciones o jerarquías
genéricas dependen de criterios de marcada relatividad ideológica y funcionan de acuerdo a
cánones literarios vigentes. En la teoría neoclásica se establecen, por ejemplo, categorías de
carácter normativo y estático, herederas también de las teorías clásicas, como la lista de géneros
establecida por Edward Phillips (1765): “épica, dramática, lírica, elegiaca, epoenética, bucólica,
epigrama” donde los géneros son ordenados de acuerdo, primero, a los modos de enunciación y,
a continuación, a su “importancia”. Cada época parece contar, por tanto, con un repertorio
reducido de géneros que dependen de variadas influencias sociales y cambios de gusto. Los
cambios sociológicos e ideológicos influyen profundamente en el establecimiento de estos
cánones literarios y el prestigio o importancia que se concede a los diversos géneros. (Fowler, A.
“Género y canon literario” en VVAA: Teoría de los géneros literarios op.citada pp.
Fowler, A. “Género y canon literario” pp. 95-128, en VVAA: Teoría de los géneros
literarios op.citada pp. 116-117)
En la teoría genérica contemporánea del siglo XX se resalta frente a este intento de
clasificación, el carácter histórico, dinámico, dialéctico, del género. Schaeffer define el género
como una configuración histórica concreta y única, consistente en la copresencia en un grupo de
textos de similitudes en diferentes niveles textuales: modal, formal y temático. El aspecto

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histórico de la genericidad lo distingue del clásico concepto de género como modelo o
abstracción. (Schaeffer, J.M: "Del texto al género. Notas sobre la problemática genérica" pp.
155- 179 en VVAA: Teoría de los géneros literarios. Arco, Madrid (1988))
Para Genette las convenciones discursivas evolucionan en los géneros condicionadas por
circunstancias externas y en este sentido critica la teoría romántica de herencia clásica: épico,
lírico y dramático, basada en un principio estático, los modos de enunciación del discurso que él
mismo señala en su teoría del discurso: narrativo o dramático. Por tanto reivindica la dimensión
histórica del concepto de género en contraposición a la concepción idealista romántica. (Genette,
Gérard: “Géneros, tipos, modos”, en VVAA: Teoría de los géneros literarios op. cit. pp.
183-233).
Desde la perspectiva de la narratología y la semiótica se habla de los textos narrativos
desde un punto de vista estructural, y se los define como aquellos caracterizados por la presencia
de predicados dinámicos y por la sucesión temporal de acontecimientos. Y existen en aquellos
textos que nos cuentan una historia muy diversos argumentos y personajes, es innegable en ellos
la existencia de diferentes intrigas. De este modo podemos dar una primera definición de
Comedia acudiendo a quienes señalan Todorov y Ducrot como pueden establecerse tipologías
de géneros: tenemos así intrigas de destino (melodramáticas, sentimentales, trágicas, de castigo,
cínicas) de personaje (maduración, recuperación, prueba, etc) y de pensamiento (educación,
revelación, afectivas). La intriga sentimental es un rasgo de la comedia definida en este caso en
función de su personaje “el héroe, simpático y a menudo débil que atraviesa una serie de
desdichas, pero el final triunfa”. (Todorov, Tzvetan y Ducrot, Oswald: Diccionario
Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje. S. XXI, Ed. Argentina Editores S.A.,
Buenos Aires 1976 pp. 341-343).
Respecto a los géneros fílmicos, al igual que los literarios, podrían definirse como sistemas
de convenciones que se manifestarían en el cine en un determinado momento de su historia a
muy diversos niveles, temático, argumental, en diversos ámbitos en el plano de la expresión,
caracterización de los personajes (vestuario, maquillaje) objetos, espacios, puesta en escena,
determinado estilo de realización ó determinada estrategia discursiva. El género es, por tanto,

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una serie de convenciones discursivas comunes a un conjunto de textos fílmicos. Convenciones
textuales que no poseen, sin embargo, un carácter estático. Si en la perspectiva clásica, señala
Leutrat, el género “no tiene dimensión diacrónica, es una noción puramente estructural”
(Leutrat, Jean-Louis: “La noción de género” pp 121-135 en VVAA: Historia General del
Cine, volumen II EE.UU. (1908-1915). Cátedra. Signo e Imagen, Madrid 1998, p. 126.) a
partir de los románticos pierde definitivamente su pureza. Y, definitivamente a partir del S. XX
la naturaleza de la obra artística ha cambiado. La reproductibilidad técnica, como señaló Walter
Benjamín, nos dice Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op.cit., pp 126- 127.), produce el efecto de
pérdida del aura: se nos hace extraño erigir una obra del arte en modelo ideal de un género. Los
géneros cinematográficos dependen, por tanto, de circunstancias históricas, e incluso difiere la
percepción que, en distintos momentos, la crítica cinematográfica se hace de ellos.
Así, para Leutrat, podemos afirmar como los géneros cinematográficos no constituyen
entidades cerradas ni modelos estéticos normativos o estanco. Además, señala, si existe el
género, el espectador espera algo ya conocido, pero también algo nuevo. Para Leutrat puede
afirmarse finalmente que “el género (todos los géneros) serían “modulaciones” y no “moldes””
(Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 134). Y tampoco, indica, es posible adoptar una perspectiva
teleológica, como la de la historia tradicional de cine, buscando causas precisas en su
surgimiento y desarrollo.
“Si el paso del cine mudo al hablado crea un cambio en la lista de géneros, otras
causas pueden lograr el mismo efecto. La noción de género se vuelve inestable, el
género llega a ser un objeto de límites difusos...” (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p.
124)

23

2.2. Breve historia de los géneros cómicos.
Orígenes del teatro y de la Comedia

El origen del teatro se encuentra en los rituales sagrados. En todas las culturas, el culto a los
dioses y las celebraciones incluían formas de representación como la danza y el mimo, pero en la
Grecia clásica surgirá el teatro occidental al independizarse de este culto, pasando a implorar a
los héroes de la historia y la mitología. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Historia
básica del arte escénico, Ediciones Cátedra, 2003 p. 18-21)
El origen de la comedia griega (Sánchez, Victoria: “Farsa y parodia en los films de
Charles Chaplin” en Trama y Fondo, n.19, segundo semestre 2005. pp 99-105.) lo encontramos,
según varios autores, en la Vieja Comedia de Aristófanes en el SigloV A.C.. Los dramaturgos
cómicos de la Atenas del siglo V A.C., señala Ralph M. Rosen (Rosen, Ralph M: Old Comedy
and the Iambographic Tradition, Scholars Press, Atlanta, Georgia (1988)), crearon un
género que recogió diversas tradiciones literarias anteriores, como el yambo o poema de
insultos, modo poético utilizado para la sátira.
Las peleas, los enfados, constituyen uno de los motivos cómicos más antiguos y,
reseñamos, es característico también del slapstick. William Paul (Paul, William: “Charles
Chaplin and the Annals of Anality”, VVAA: Comedy/Cinema/Theory, University of
California Press (1991), p. 114) señala éste hecho y la presencia de elementos grotescos en el
cine cómico.
La identificación del personaje satirizado con animales tanto en el slapstick
cinematográfico como en la obra de Aristófanes, se refleja en la elección que hace este último de
los títulos de sus obras: La Ranas, Las Avispas, Los Pájaros. Señalemos cómo uno de los
más bellos films de Charlot se titula, del mismo modo, Vida de Perro, 1918. Las obras de
Aristófanes, señala William Paul, se caracterizan, por tanto, por su “animalidad”, con su lenguaje
sexual obsceno y bromas escatológicas, y del mismo modo la obra de Chaplin y en general el
burlesco americano se hallan repletos de estas imágenes grotescas y vulgares.
La imagen grotesca en la caricatura, la exageración e hipérbole de lo material, lo
incongruente, son elementos característicos de lo cómico, como ya vimos al citar a Bajtin. El

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término grotesco aparece, tal y como nos lo explica Bajtin (Bajtin, Mijail (1965): La Cultura
popular en la Edad Media. El Contexto de François Rabelais. Op.cit. p. 35) en el
S. XV cuando en unas excavaciones efectuadas en los subterráneos de las Termas de Tito en
Roma se descubrió un tipo de pintura ornamental hasta entonces desconocida a la que se le
denominó "grottesca", del italiano "grotta", gruta, que sorprendió por el juego de formas
vegetales, animales y humanas que se confundían y se transformaban entre sí.
La Vieja Comedia en la Grecia clásica se representaba, así como la Tragedia, en los
festivales primaverales que se celebraban en honor a Dionisios. Según describe Victor Castellani
el ritual dionisiaco consistía en representaciones

colectivas

de animales

y otras

personificaciones, mediante máscaras y disfraces, con canciones y danzas marcadas por el
humor ritual en honor del dios de la fertilidad, Dionisio. En ambos géneros, Tragedia y Comedia,
el coro es heredero de los rituales dionisiacos: ditirambos, danzas y cantos en honor a Dionisos.
(Castellani, Victor: “Plautus versus komoidia: Popular farce at Rome” VVAA: Farse,
Cambridge University Press (1988), pp. 53 y 54)

Se podría plantear, por otro lado, la hipótesis de la existencia de una dialéctica particular
en la historia teatral y literaria occidental entre las formas dramáticas de la comedia, que se
relacionan con cierta racionalidad, y el elemento cómico irracional. Así, según Gregory Dobrov
(Dobrov, Gregory: “The pawn of farce: Aristophanes”, Farse. op. cit., p.28.) en la obra cómica
de Aristófanes predomina el elemento dionisiaco frente al logos o mitos y será por ello un texto
inestable que sufrirá pronto una transformación hacia la Media y Nueva Comedia griega, origen
de la comedia renacentista y barroca que fue transmitida al Renacimiento a través de la obra de
autores romanos como Plauto y, sobre todo Terencio (siglo II A.C.).

Historia de la comedia desde el Medioevo hasta el Romanticismo.
La comedia en la Edad Media
El rasgo más característico del teatro medieval es su relación con los ritos cristianos. La
muestra más antigua del teatro castellano es Auto de los Reyes Magos, del siglo XII. En

25

las iglesias, no obstante, había lugar para representaciones profanas, relacionadas con la cultura
cómica popular. Así mencionan César Oliva y Francisco Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres
Monreal, Francisco: Op.cit. p. 80) “... los juegos de escarnio, formados por frases de doble
sentido, sermones grotescos, canciones lascivas, diálogos bufos, etc”, celebraciones religiosas y
profanas.
Las representaciones religiosas, según señalan estos autores, se caracterizaban por los
efectos irreales y espectaculares, que representaban el universo simbólico cristiano, y se
lograban, con diferentes artilugios: permitían, por ejemplo, un nivel de representación vertical: el
ascenso y descenso en el escenario de ángeles, santos, demonios. Las tramoyas se fueron
perfeccionando para responder a la exigencia de los misterios.
Oliva y Torres Monreal nos hablan también del teatro profano en la Edad Media, y citan
varias de sus fuentes: la adaptación por parte de los clérigos de los textos de Terencio y Plauto, la
declamación mimada de los juglares, que tocaban instrumentos, cantaban, eran acróbatas..., y
“... los desahogos espontáneos o intencionalmente redactados por los autores del teatro
religioso” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 84). Señalan, al igual que
Bajtin, la importancia de los elementos festivos y cómicos en las celebraciones religiosas.
“...nadie podía impedir el regocijo de los niños y clérigos de órdenes menores
cuando, en las celebraciones de los milagros, invadían las fiestas festejos y
mascaradas; las de San Nicolás, la fiesta de los locos, el abad Magouvert, el Lord
of Misrule de los ingleses o el Papa de los locos, que presidían las saturnales, a
pesar de las prohibiciones de la jerarquía eclesiástica” (Oliva, Cesar y Torres
Monreal, Francisco: Op.cit. p. 84)
El teatro profano por su lado, señalan (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p.
86), se concretó en subgéneros dramáticos, entre ellos la farsa que será el único que perdurará en
Francia, con igual fortuna que los pasos y entremeses españoles. Las farsas se caracterizaban por
su realismo, presentando los defectos de los personajes de forma grotesca y caricaturesca.
Tenían, señalan, personajes tópicos: el marido ingenuo, enemigo de la mujer tonta o caprichosa,
la suegra, la nuera, el pedante, el gentilhombre, el aldeano...

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Comedia y literatura renacentista y barroca
A finales del siglo XV hubo una recuperación de la comedia antigua a través de la obra
de Plauto y, sobre todo, Terencio. Lo normativo y moral fue un componente importante de las
comedias de Terencio recogido por la teoría de la comedia renacentista. Según indica Marvin J.
Herrick el análisis de la obra de Terencio dará lugar a la teoría renacentista de la comedia y
aunque se encuentren comentarios referentes a Aristófanes y Plauto, resultaban ambos
demasiado vulgares para el gusto de la época. (Herrick, Marvin J.: Comic Theory in the
Sixtheenth Century. Ed. University of Illinois Press, Urbana, 1964 pp. 14 y15)
Quintiliano, indica, abordaba el estudio del personaje como personificación, donde los
personajes representan ideas y tendencias morales abstractas y se encuentran implicados en
conflictos y temas de debate. Constituyen tipos y estructuras convencionales: hijos, padres, ricos,
pobres, jóvenes, viejos, personajes sensibles y de duro temperamento, supersticiosos, cobardes,
bromistas...

El concepto de “trama bien construida” de la trama neoclásica fue a su vez

modelada sobre la intriga clásica bien construida de Terencio. Y la retórica, por su normatividad,
fue de gran influencia en la teoría latina y renacentista. El término dispositio es un ejemplo de
esta influencia. Dispositio, ordo y oeconomia, son términos, señala Herrick , casi
sinónimos, que significan, esencialmente, la disposición ordenada de las diversas partes del
discurso. La demanda clásica para la unidad orgánica comparaba esta buena disposición del
discurso con la armonía del cuerpo humano bien constituido y de movimientos compensados.
(Herrick, Marvin J.: Op.cit. pp. 94-97.)
Sin embargo, pese a esta normatividad teórica, en la práctica, la comedia italiana, según
señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 113) fue
preferida como género a la tragedia, por su carácter popular. La Comedia seguiría siendo realista
y un documento social; y, aunque respetaba las unidades clásicas, la unidad de acción se
complicaba con ingredientes inesperados. Se caracteriza de nuevo, por la utilización de tipos,
como ya ocurría en la Media y Nueva Comedia griega, y muchos de ellos pasaron a formar parte
de la Comedia Dell’Arte. Ésta fue un tipo de comedia popular que, según señalan Oliva y

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Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 117-119), se apoyaba en
el movimiento, la burla y la improvisación. Conjugaba la influencia de las formas populares del
teatro latino, como el mimo, el elemento carnavalesco que se reflejaba en la utilización de
máscaras, y la vulgarización de la comedia latina. El carácter de improvisación se veía en los
lazzi escenas breves en tono humorístico, que contenían todo tipo de recursos como el canto, la
acrobacia o la expresión corporal.
Aunque encontramos los antecedentes más directos del burlesco cinematográfico en la
farsa y los espectáculos cómicos populares como la Comedia Dell’Arte, no hay que olvidar
la presencia de lo cómico en la novela picaresca y cómica, cómo señala Bajtin (Bajtin, Mijail:
op. cit. pp. 106-109) en Rabelais y en Cervantes, indicando cómo las imágenes de la cultura
cómica popular fueron recogidas por la literatura del Renacimiento, insertándolas en la corriente
de las ideas humanistas.
El teatro se desarrolló como sabemos con gran esplendor a finales de este periodo
Renacentista y el Barroco, en el teatro isabelino y del Siglo de Oro español, cuyos argumentos e
intrigas influyeron a partir de entonces en los textos teatrales de todos los tiempos. El teatro
isabelino, y particularmente Shakespeare, no siguió las unidades de lugar y tiempo de la
preceptiva clásica, ni respetó los criterios de división del drama en cinco jornadas o actos. En las
comedias de Shakespeare, señalan Oliva y Torres Monteal, (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco: Op.cit. pp. 147) sorprenden la variedad de registros, las combinaciones estructurales y
la agilidad de diálogos, acudiendo en obras como Sueño de una noche de verano (1595),
a lo alucinatorio, misterioso y mágico.
Con respecto al Siglo de Oro español Floriana Tarantino Hogan (Floriana Tarantino
Hogan: “A Brief History of the Spanish Drama of the Golden Age” pp. 71-119 en The
Spanish Comedia and the English Comedy of Intrigue with Special Reference
to Aphra Ben. Library of Congress, 1995) señala como Lope de Vega estableció nuevas reglas
dramáticas, reconoció la importancia de la emoción y la acción para ganar la atención del
público. Pensó que en el drama, comedia y tragedia, como en la vida, debían estar mezcladas.
Rompió las unidades clásicas de tiempo y lugar, y redujo los actos de Aristóteles a tres.
Estableció un modelo para la estructura narrativa en el cual el primer acto coincidía con la

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exposición, la acción se desarrollaba entre el segundo acto y el tercero, y el desenlace se
producía en la última parte del acto tercero. La comedia barroca en el Siglo de Oro español
supone por tanto un cambio respecto a la primera comedia renacentista que seguía unos patrones
constructivos más normalizados.
La noción de desenmascaramiento, de desengaño, la idea de un mundo desquiciado que
necesita que se inviertan sus valores es reiterativa en el Barroco español. Wardropper relaciona
esta idea del “mundo al revés” con el arte popular, el instinto de las saturnales, que es una
constante humana. El autor renuncia al justo medio de Aristóteles “ha abandonado la mesura, la
propiedad y la verosimilitud” (Wardropper, Bruce W.: “Preliminar: Temas y Problemas del
Barroco Español” pp. 5-48 en VVAA: Historia y crítica de la literatura española III,
Siglos de Oro: Barroco. Director Francisco Rico, p. 15).
Apuntemos un rasgo característico de las comedias más populares, por ejemplo en el
Barroco los entremeses, la simplificación y parodia de los textos de la Comedia, entendida en
este caso como obra teatral de cualquiera de los dos géneros cómico o dramático. El lenguaje y
los personajes en los entremeses son de carácter popular, y en un principio aparecieron como
esbozos de la comedia para convertirse más tarde en un género autónomo. En el siglo XVII y
XVIII en la Comedia Dell’Arte en Italia se producen adaptaciones de la obra de Calderón al
género de la farsa, según señala Nancy L. D’Antuono (D’Antuono, Nancy L.: “Calderón a la
italiana: El hijo del sol, Faetón en la corte Virreinal de Nápoles en 1685” en El texto puesto
en escena. Estudios sobre la Comedia del Siglo de Oro. En honor a Everett W.
Hesse. Támesis, London (2000) op. cit., p. 22 y 23.) a.
El teatro clásico francés, por su parte, se caracteriza por su fastuosidad. En la corte de Luis
XIV se representaban grandes espectáculos, había gran afición a la música y el canto, según
señalan Oliva y Torres Monreal, y se originó la comedia-ballet
“En su inicio, final y entreactos, este tipo de comedia dejaba paso a números
de mimo, baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento.” (Oliva,
Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 202)

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El comediógrafo francés más célebre es Molière. La compañía de Molière se instaló en
París en 1658, ocupando, dos años más tarde, el Palacio Real. (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco: Op.cit. pp. 206). De su fusión con otras compañías, surgió la Comedia Francesa,
creada en 1680, y que hasta nuestros días es depositaria de la tradición teatral francesa.
Fueron muy apreciadas también las compañías de comediantes italianos, con personajes
consagrados de la Comedia dell’Arte como Arlequín, Pierrot, Polichinela, Pantalón. Según
señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 202-214)
la comedia francesa tuvo gran influencia de la comedia española e italiana pero recogiendo
elementos cómicos y de la antigua farsa. La principal característica de la comedia de Molière es
“...la maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia
antigua y de los modelos más recientes...” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p.
214)
Pero es reseñalable (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 202-203) la
influencia en el arte francés del racionalismo, razón que exigía el respeto a las reglas de tiempo,
lugar y acción, añadiendo nuevas reglas como el decoro y la verosimilitud. Por influencia,
seguramente, de este racionalimo, el Parlamento de París prohibió en 1548 la representación de
los Misterios.
“Los protestantes no veían con buenos ojos que la Biblia provocase la risa
en el teatro, los católicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas
representaciones, pues pensaban que con ellas se mantenía el interés por los textos
sagrados”. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 203)
Jesús González Requena (Jesús González Requena Los Tres Reyes Magos. Le
eficacia simbólica. Ed. Akal, 2002) señala como este racionalismo, característico de la ética
protestante, rehuía la dimensión carnal, gozosa de lo sagrado. Lo que sugiere que en esta línea se
prohibieran todas aquellas representaciones religiosas y populares que asociaban lo sagrado con
el gozo y la fiesta. Así define Jesús González Requena la Reforma:

30

“Austeridad extrema de la palabra racionalizada y, en esa misma medida,
desacralizada; y por ello, en todo separada de las imágenes: pues las imágenes lo
son, antes que nada, de los cuerpos, y en ellos éstos se manifiestan como los
umbrales del goce. Es decir: como los umbrales de lo sagrado”. (Jesús González
Requena Los Tres Reyes Magos. Le eficacia simbólica. Ed. Akal, 2002
p.57)

El Teatro Neoclásico (S. XVIII)
La concepción grotesca del cuerpo, característica de lo cómico, estaría para Bajtin en
completa contradicción con los cánones literarios y plásticos del Neoclasicismo especialmente a
partir de la Ilustración. La presencia de lo cómico popular en la literatura institucional, en
consecuencia, va debilitándose a partir del Renacimiento sobreviviendo, no obstante, en el circo
y las formas espectaculares y teatrales de la cultura popular. A partir de la segunda mitad del
XVII lo grotesco pierde para Bajtin sus lazos con la cultura popular y resulta de difícil
comprensión teórica para el racionalismo ocupando el último lugar en la jerarquía de los
géneros. Si bien las imágenes y símbolos del carnaval perviven en fiestas y espectáculos
populares, se pierde el contacto con la risa popular en la literatura institucionalizada del XVIII.
Según señala Jesús González Requena (González Requena, Jesús: “Dios” pp. 30-35 Trama
& Fondo, Revista de cultura nº19 Deconstrucción/Reconstrucción), los ilustrados pensaban el
mundo como “en sí mismo razonable” (González Requena, Jesús: Op. cit. p. 38). Se empezó a
partir de entonces a creer únicamente “en la razón, en la ciencia, en la objetividad” (González
Requena, Jesús: Op. cit. p. 39). Y de este modo se intentó construir una civilización desprovista
de mitos: suprimiendo los mitos se suprimiría lo irracional.
Esta concepción ideológica tuvo sus consecuencias políticas y culturales. Por poner un
ejemplo, que nos señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco:
Op.cit. pp.227-230), en España el neoclásico Nicolás Fernández Moratín censura los Autos
Sacramentales, y la política interviene en la orientación teatral del país. Así se produce su
prohibición, del mismo modo que las comedias de santos que se alejaban, según decían sus
detractores, de los preceptos de la iglesia y mezclaban lo sagrado con lo profano. Condena

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especial tuvieron las muy populares comedias de magia.
No obstante, lo cómico sobrevivía en los espectáculos y ferias populares y ciertas
representaciones derivadas de éstos. En Francia, por ejemplo, la ópera bufa fue en el siglo
XVIII un subgénero operístico cuyos precedentes se encontrarían “...en la propia tradición
francesa, en sus comedias con cantos y sus recitales juglarescos”. (Oliva, Cesar y Torres
Monreal, Francisco Op. cit. p.266)
“... En realidad, la ópera bufa es, finalmente, una comedia con cantos, ideada por
los artistas de las ferias de Saint Laurent y de Saint Germain, en París, que eran un
poco de todo: recitadores, cómicos, marionetistas y saltimbanquis. En los ambientes
serios – ópera de Paris, Comédie Française – se creía que estos feriantes
pretendían poner en ridículo tanto la ópera como la comedia. En consecuencia, estas
instituciones echaron mano de su fuerza y de sus influencias, entre las que contaban
con la del propio rey, para prohibir el espectáculo de los feriantes” (Oliva, Cesar y
Torres Monreal, Francisco Op. cit. p.266-267)

Siglo XIX y XX: Romanticismo, Realismo y Vanguardias

Romanticismo
En el último tercio del siglo XVIII se produce una reacción cultural a este racionalismo, y
asistimos al nacimiento del romanticismo en Alemania con el movimiento Sturm un Drang,
obra de Friedrich M. Klinger de 1776, manifiesto lema del resurgir dramático alemán (Oliva,
Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p.238). Frente al clasicismo el romanticismo
propugnaba la libertad absoluta del individuo, del genio creador y rechazó las tres unidades
dramáticas clásicas. Los autores alemanes más representativos de esta tendencia fueron Goethe y
Schiller. Según Oliva y Torres Monreal la tradición cultural alemana era propicia, (Oliva, Cesar
y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 236-237) por su irracionalismo al surgimiento del
movimiento romántico, lo que se refleja, en su opinión, en el gusto alemán por lo cómico

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popular y el cultivo de fiestas populares, como los Carnavales.
El teatro en Francia comenzó también a cuestionar con el romanticismo su tradición, sus
rígidas unidades, su “buen gusto” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 241).
Victor Hugo resalta la tensión, los conflictos del drama, en el Prefacio a su obra Cromwell
(1827) (Víctor Hugo “Préface” pp. 11-57

Cromwell , Cercle du Bibliophile, 1963),

considerado uno de los manifiestos del movimiento romántico. Señala la relación esencial de lo
dramático con la época contemporánea y relaciona los distintos géneros con diferentes etapas de
la civilización, diferentes tendencias del espíritu humano. Si el pasado pertenece a la lírica y la
épica, el género de los tiempos modernos, nos dice, es el drama.
Este género, nos dice, tiene su origen en el cristianismo que lleva la poesía a la realidad, a
la verdad, así como hizo aparecer la melancolía. Subraya Victor Hugo (Victor Hugo: Op.cit. p.
19) la dualidad del drama. En el drama lo bello, nos dice, convive con lo feo, lo deforme con lo
agraciado, lo grotesco es el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz. En
otros términos, indica, convive el cuerpo con el alma, la bestia y el espíritu. Lo grotesco, aunque
no era desconocido de los clásicos, es en su opinión una nueva forma que se desarrolla en la
comedia. Para Victor Hugo tiene en el arte contemporáneo un papel inmenso, mientras que en la
antigüedad predominaba la épica. Ha creado de una parte, nos dice (Victor Hugo: Op. citada,
p.21) lo deforme y lo horrible y de otra lo cómico y lo bufonesco.
Vemos una reivindicación romántica de lo grotesco, pero se trata para Bajtin, de un grotesco
subjetivizado, individualizado, que no participa de los elementos universales y sociales que
caracterizan a lo cómico popular en la Edad Media y el Renacimiento, sino que a menudo se
convierte en una visión amenazadora, distorsionada, de la realidad, que nos anticipa, por
ejemplo, el universo del arte expresionista del siglo XX.
Jesús González Requena (Jesús González Requena: “Emergencia de lo siniestro” pp 51-75
Trama & Fondo. Lectura y teoría del texto nº2. Abril 1997) data el nacimiento del movimiento
de la Posmodernidad, la otra cara de la modernidad, su sombra, en el Romanticismo. A
principios del siglo XIX con el Romanticismo “... se manifestaba abiertamente la quiebra del

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proyecto ilustrado de un arte clásico capaz de reconciliar la razón y pasión en una feliz armonía”
(Jesús González Requena: op.cit p. 53)
En el texto del relato fantástico y de terror romántico, la misma realidad se quiebra, “... la
realidad como aquello del mundo que manejamos, que entendemos, que pensamos, que se
somete a cierta lógica y que, por ello mismo, nos resulta iteligible” (Jesús González Requena:
op.cit p. 56). Mientras los discursos de la objetividad se imponen en el orden social, entra en
crisis la dimensión simbólica de la narratividad y la subjetividad desimbolizada “rebrota en el
arte, como experiencia de lo siniestro” (Jesús González Requena: op.cit p. 73). Un Yo
enunciador, “lacerado, escindido, quebrado” (Jesús González Requena: op.cit p. 73) nos hace
participar de esta misma experiencia de quiebra de la realidad, cercana, si no partícipe de la
psicosis. Esta tendencia, según señala González Requena, se extiende más allá del relato
fantástico y del romanticismo afectando, a partir de entonces y en adelante a diversos géneros de
finales del siglo XIX y XX, como el naturalismo que es “... crónica siniestra de lo real” (Jesús
González Requena: op.cit p. 74), y a las vanguardias artísticas del S.XX.
Realismo y naturalismo

A mediados y finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX hemos asistido al desarrollo
de dos tendencias culturales en principio, y aparentemente, contrapuestas, pero en las que
algunos críticos encuentran lazos, o conexiones que intentaremos describir. César Oliva y
Francisco Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 289) señalan, al
menos, su contemporaneidad: 1857 es el año de la publicación de Madame Bovary de
Flaubert, y se publica al mismo tiempo Las Flores del Mal de Baudelaire, de tendencias
postrromanticas, que anuncia el simbolismo y el surrealismo del siglo XX. Del mismo modo
diversos autores del XIX y XX tuvieron etapas o aspectos realistas y simbolistas en su obra,
como es el caso de Strindberg.
Para Cesar Oliva y Francisco Torre Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op.
cit. p. 287), el teatro moderno nace con el realismo, y el naturalismo es su acentuación. Señalan
como en nuestros días se sigue produciendo la puesta en escena de obras de Ibsen, Chejov u
O’Neill, que aún nos parecen actuales.

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El precursor del naturalismo es Zola quien propone cambios en los decorados y en la
interpretación más realistas, se solicitaba la naturalidad de la escena. Los primeros autores
realistas fueron, no obstante, los noruegos Henrik Ibsen y Björnstjerne Björnson. Henrik Ibsen
(Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 296), que vivió de 1828 a 1906 tuvo tres
etapas en su obra: la primera en la que escribió dramas poéticos; la época realista hacia 1879 con
obras como Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo
(1882) y Pato salvaje (1884); y, finalmente, una etapa simbolista

“A Ibsen le preocupaba sobremanera la composición dramática. Muy superior
en este terreno a los franceses, sus obras sí son modelo de la llamada pièce bien
faite. Sabe administrar el pathos dramático, mantener los enfrentamientos en su
cumbre, emplear el lenguaje y las fórmulas psicológicas adecuadas. Ese es el secreto
de su pervivencia” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 296)

En Suecia August Strindberg, comienza con dramas naturalistas, pero escapa finalmente al
naturalismo para convertirse en precursor del expresionismo. André Antoine, en Francia, quiso
crear un teatro en el que todo fuera verdadero, con una idea naturalista de la escena (Oliva, Cesar
y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 298) y en 1887 inauguró para ello el Théâtre Libre.
Buscaba una representación “antiteatral” con una técnica de actuar como si no se estuviera en el
teatro, y los personajes se encontrasen en una situación real de la vida. El movimiento naturalista
alemán funda la Escena Libre (Freie Bühne), dirigida por Otto Brahn, quien reclama la misma
verdad que Antoine (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 300). Los principales
dramaturgos alemanes fueron Gerhast Hauptmann y Frank Wedekind. Uno de los creadores en
1898 del Teatro del Arte de Moscú, fue Constantin Stanislavski. En él trabajaron Antón Chejov,
con célebres obras como La Gaviota (1896), Tio Vania (1899), y Máximo Groki.

“Según el método Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en
una situación dada, puedan experimentar sus personajes en razón del grado de
conocimiento y de compromiso que les vincula a dicha situación” (Oliva, Cesar y

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Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 304).

El teatro independiente de Londres fundado por J.T Grein representó obras del dramaturgo
de origen irlandés Bernad Shaw. Y en Irlanda William B. Yeats y Lady Gregory fundan el
Teatro literario. En 1901 constituyen el Teatro Nacional Irlandés siguiendo los postulados de
Antoine. Dramaturgos irlandeses destacables de la época naturalista fueron Sean O’Casey y
Synge, con una “...poética naturalista, reivindicando la protesta proletaria irlandesa...” (Oliva,
Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 307) la obra de O’Casey, sin embargo, “...tras la
Primera Guera Mundial, derivó hacia una poética que incluía elementos simbolistas y
expresionistas” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 307).
El realismo dramático en EEUU, está protagonizado por Eugen O’Neill con una obra
compleja en la que confluyen el conocimiento de la tragedia griega, de la vida americana, así
como su accidentada biografía (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 308).
También evoluciona hacia tendencias diversas como el expresionismo, el simbolismo y el
psicologismo y, según señalan estos autores: “Es notable su influencia junto con los grandes
autores europeos, como Ibsen y Strindberg, en dramaturgos como Tennessee Williams y Artur
Miller” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 308)
El teatro y el cine del siglo XX recogen la herencia realista, en instituciones teatrales
americanas como el Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman, Lee
Strasberg y Cheryl Crawford, que adoptó el método Stanislavsky, con las sugerencias y
adiciones de Strasberg. Éste, continuando con su labor de director y de enseñanza de actores,
fundó, en 1947, el famoso Actors Studio. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p.
308)

Ortega en Meditaciones del Quijote (Ortega y Gasset, José (1914): Meditaciones
del Quijote, Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, (2005)) estudia la Novela
(cuyo origen está en “El Quijote”) como género contemporáneo que identifica con el realismo y
señala, en referencia a los movimientos literarios y los géneros, “Cada época trae consigo una
interpretación radical del hombre” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 79)

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Respecto al realismo, la realidad, señala Ortega, (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 97), es por
sí misma antipoética, pero puede convertirse en sustancia poética tomada oblicuamente como
destrucción del mito. El Renacimiento supuso la superación integral de la antigua sensibilidad
“En el nuevo orden de cosas las aventuras son imposibles” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 99).
Señala, además, la primacía que en el Renacimiento adquiere lo psicológico: “La realidad de la
aventura queda reducida a lo psicológico, a un humor del organismo tal vez. Es real en cuanto
vapor de un cerebro. De modo que su realidad es, más bien, la de su contrario, la de lo material”
(Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 99)
El realismo, por tanto, representa la realidad de tal forma que acentúa la vertiente material
de las cosas, pero el mito es, en su opinión, siempre punto de partida de toda la poesía, incluso la
realista. “Solo que en esta acompañamos al mito en su descenso, en su caída. El tema de la
poesía realista es el desmoronamiento del mito” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 103). Las
mismas cosas presentan para Ortega estas dos vertientes, la ideal y la material.
“Es una el “sentido” de las cosas, su significación, lo que son cuando se las
interpreta. Es otra la “materialidad” de las cosas, su positiva sustancia, lo que las
constituye antes y por encima de toda interpretación” (Ortega y Gasset, José: op. cit.
p. 101)
......
“Si la “idea” triunfa, la “materialidad” queda suplantada y vivimos
alucinados. Si la materialidad se impone, y, penetrando el valor de la idea, reabsorbe
esta, vivimos desilusionados” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 102)
Respecto a la relación de lo cómico con el realismo, para Ortega la novela lleva dentro el
“aguijón cómico”, imitamos para burlarnos, y señala: “El siglo XIX – siglo burgués democrático
y positivista – se ha inclinado con exceso a ver la comedia sobre la tierra [...] una época para
quien la voluntad no existe, una época determinista y darwiniana, por ejemplo, no puede
interesarse por la tragedia” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 108-109). La voluntad de ser lo
que aún no se es caracteriza al héroe y por ello está fuera de la realidad, con volverle a ella

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queda convertido en un carácter cómico.
“La vis cómica se limita a acentuar la vertiente del héroe que da hacia la pura
materialidad: Al través de la ficción avanza la realidad, se impone a nuestra vista y
reabsorbe el rôle trágico.
El héroe hacía de este su ser mismo, se fundía con él. La reabsorción por la
realidad consiste en solidificar, materializar la intención aspirante sobre el cuerpo del
héroe. De esta guisa vemos el rôle como un disfraz ridículo, como una máscara bajo
la cual se mueve una criatura vulgar” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. p.114)
En el realismo contemporáneo, la tensión entre idealidad y materialidad es mínima,
reduciéndose el mecanismo cómico. Ortega (Ortega y Gasset, José: op. cit. Pp 118-119) nos
describe el universo del pensamiento del siglo XIX donde, nos dice, el ideal es ya el mismo
realismo: “hechos, solo hechos” “el como, no el porqué”, el hecho, no la idea, predica Comte.
Las ciencias naturales basadas en el determinismo, la teoría de Darwin, que había conquistado el
ámbito de la psicología influyen sobre las tendencias estéticas naturalistas del XIX y XX. Según
Ortega para Darwin la vida desciende a no más que materia, vivir es adaptarse al medio, y el
medio material nos desaloja de nosotros mismos. Identifica esta adaptación como sumisión y
renuncia, en la novela de Zola no hay héroes, “...el hombre no es sujeto de sus actos sino que es
movido por el medio en que vive” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p 119). Se somete, señala, el
arte a una policía, la verosimilitud.

Las vanguardias

Como hemos comentado, en el mismo siglo XIX aparecerían precedentes de vanguardias y
contestaciones al realismo. Para Oliva y Torres Monreal la primera contestación al realismo
sería, en las últimas décadas del siglo XIX, la obra de Alfred Jarry Ubu Rey, una parodia
caricaturesca: “... en su primera versión era un teatro de marionestas, de ahí la carga
caricaturesca y el carácter de farsa de los personajes...” (Oliva, Cesar y Torres Monreal,

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Francisco Op. cit. p. 312).
Simbolismo y vanguardias tendrán en común su oposición al naturalismo positivista.
Adolphe Appia reivindicaba un teatro teatral, “convencionalidad que desdeñaba Zola” (Oliva,
Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 313). Buscaba reforzar la acción dramática a través
de la escena simbolista y junto con Gordon Craig buscó un desarrollo de los elementos de la
puesta en escena, con efectos de luz, buscando proporcionar a través de ésta valor dramático a la
acción. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp. 313-313)

En el siglo XIX asistimos a una proliferación de movimientos y tendencias con variedad
de estilos que se suceden (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p.339). Respecto a
las primeras vanguardias del siglo XX Filippo Tommaso Marinetti, fue el fundador del
Futurismo; en 1909 escribió en Le Figaro de Paris un artículo titulado “Le Futurisme”,
movimiento que según señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco Op. cit. pp.344-345) pronto pasó de la literatura a las artes plásticas y a la música. En
el teatro llevan a cabo la práctica sintetista. Los manifiestos futuristas se ensañan contra el
pasadismo y apuestan por el futuro, la técnica y la velocidad que imprime la vida moderna.
En sus números teatrales y musicales se produce la negación de toda psicología, el recurso a la
caricatura y la adopción de formas espectaculares. Las vanguardias en general buscan una
destrucción del significado (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.348), para lo
que recurren al humor absurdo y a los chistes escenificados.
El expresionismo proclamará la primacía de los subjetivo en contradicción al
determinismo naturalista (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 354). En el
expresionismo el decorado excluye todo tipo de naturalismo y busca constituir la estética de la
puesta en escena a partir “de sus líneas de fuerza, de sus momentos de exaltación, de sus gritos”
(Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 357).
El dadaísmo y superrealismo fueron otros de estos movimientos vanguardistas que se
produjeron a principios del siglo XX. Tristan Tzara fue el fundador del dadaísmo en 1916. Dadá
no significa nada e implica el nihilismo estético más radical “... no ser nada [...] estar contra
todo y contra todos” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.346). El surrealismo,

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fue en gran medida continuación del dadaísmo. Según señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva,
Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.349) vemos influencias del movimiento Dadá en
el grupo de poetas de la revista Littérature, en el que están Andre Breton, Paul Eluard, Louis
Aragón y Philippe Soupalt. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.349).

“Decir poético y superrealista a un tiempo significa dejarse llevar por
asociaciones inconscientes, al margen de la razón, lo que explica el alto nivel
de sugestión que tales asociaciones inconscientes conceptuales o sensibles,
expresadas por la palabra, pueden despertar en el lector o en el espectador.
Significa, igualmente, rechazo de las censuras éticas y estéticas [...] poética
próxima al mecanismo de los sueños o de los juegos más libres del humor.
Llevada al teatro, esta palabra se traduce por la creación de
situaciones inusitadas y sorpresivas; adopción de la cáscara escénica del
vodevil, aunque vaciada argumental, lúcida y plásticamente, para hacerla
receptáculo de diálogos sin sentido, abundantes en continuas repeticiones e
interrupciones, con personajes cuya finalidad desconocemos” (Oliva, Cesar y
Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.350)

Antonine Artaud (1896-1948) (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 374)
fue miembro del grupo surrealista y precursor de las vanguardias modernas. En 1926 funda el
teatro Alfred Jarry, que duró dos años. Fue actor de cine y de teatro, en cine interpretó papeles
como actor en las películas La Pasión de Juana de Arco (1927) de Carl Dreyer y
Napoleón de Abel Gance.
Según señala González Requena (Jesús González Requena: “Dios” en pp. 30-54, Trama
& Fondo, revista de cultura, nº19 Deconstrucción/Reconstrucción), a través del análisis de la
obra de diversos pensadores y de las vanguardias artísticas de finales del XIX y principio de
siglo XX (expresionismo y surrealismo), si bien a finales del siglo XIX Nietzsche proclamó la
“muerte de Dios”, ésta como se pensaba “no ha conducido al reinado de la racionalidad sino a la
entronización de diosas mucho mas antiguas” (Jesús González Requena: op. cit. pp. 41-42). La

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Madre Naturaleza se convierte para el pensamiento del posmodernismo y la deconstrucción en
“divinidad misma de lo real” (Jesús González Requena: op. cit. pp. 42).
Antonin Artaud (Artaud, Antonin: El Teatro y su soble Edhasa, 1978, Barcelona)
proclama que la cultura “... nunca coincidió con la vida, y que en verdad la tiraniza” (Artaud,
Antonin: op.cit p. 7). Habla de la crisis de la palabra en los discursos racionales del positivismo,
en la sociedad occidental burguesa, crítica característica de las vanguardias y heredera del
Romanticismo, y afirma que la confusión “es el signo de los tiempos” “... yo veo en la base de
esta confusión una ruptura entre las cosas y las palabras” (Artaud, Antonin: op.cit pp. 7-8). En el
discurso racional y positivista las palabras han perdido su dimensión metafísica y la poesía, que
ya no se encuentra en nosotros, resurge “...por el lado malo de las cosas” (Artaud, Antonin:
op.cit p.9). Frente a este vacío simbólico Artaud reivindica un irracionalismo y un simbolismo
mágico más antiguos: “... toda cultura verdadera se apoya en los medios bárbaros y primitivos
del totemismo, cuya vida salvaje, es decir, enteramente espontánea, que yo quiero adorar”
(Artaud, Antonin: op.cit p.11). Concibe por tanto, el teatro como un ritualismo mágico, y,
podemos decir, una fuerza “maléfica”, que requiere destruir el lenguaje racional. El teatro, nos
dice, es como la peste “... se derrumbarán las formas regulares” (Artaud, Antonin: op.cit p.24) y
aparecerá el teatro.
La pulsión debe manifestarse en el teatro, un teatro de la crueldad cómo “extereorización
de un fondo de crueldad latente [...]. Como la peste, el teatro es el tiempo del mal, el triunfo de
las fuerzas oscuras...” (Artaud, Antonin: op.cit p.32). El orden social racional y su discurso,
vacío de sentido, es el que el teatro de la crueldad pretende desenmascarar. El teatro “... hace
caer la máscara, descubre la mentira” (Artaud, Antonin: op.cit p.34). Artaud desdeña el teatro
burgués contemporáneo ya que ha perdido la dimensión metafísica de la palabra, ha perdido, nos
dice, por un lado, la gravedad, la seriedad, y, por otro, la risa. Para Artaud el teatro occidental es
un teatro verbal, realista y psicológico, mientras el teatro oriental conserva una dimensión
metafísica.
Respecto a su visión del humor, la poesía es anárquica y conduce al caos, y se ha perdido
el verdadero sentido del humor, su poder de disociación psíquica. (Artaud, Antonin: op.cit p.45)

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“Se comprende que la risa es anárquica en tanto cuestiona todas las relacionas
entre objeto y objeto y entre forma y significado. Es anárquica también en tanto su
aparición obedece a un desorden que nos acerca más al caos” (Artaud, Antonin:
op.cit p.46)
Inversiones de formas, desplazamientos del significado, son elemento esencial de esta poesía
humorística, que reivindica y encuentra en el music-hall y particularmente en la obra
cinematográfica de los Hermanos Marx.

Teatro y espectáculos populares del XIX y XX

Las raíces históricas más directas del cine mudo, se encuentran en los teatros y
espectáculos contemporáneos dirigidos al público más popular, tan apreciados por los artistas de
la vanguardia, que describiremos a continuación.
César Oliva y Torres Monreal en su historia del teatro (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco: Op.cit. p. 241) nos hablan, por ejemplo, del melodrama. Mientras los autores
románticos ocupaban en Francia los principales teatros, había otros teatros secundarios y
populares con diferentes nombres característicos: Vaudeville, Varietés, Ambigú,
Comique, Gaité, dedicados a espectáculos populares y, sobre todo, al melodrama. El origen
del melodrama, nos dicen, se encuentra a finales del siglo XVIII (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco: Op.cit. p. 241-244) en las producciones teatrales de feria, los espectáculos de bulevar,
las pantomimas habladas, y dramas sentimentales del XVIII. Era un teatro, señalan, dirigido al
pueblo que había sido olvidado por la escena desde el teatro medieval, y apoyado por ello por la
Revolución. Su principal y más prolífico autor fue Pixérécourt.
Respecto a la influencia del melodrama sobre los primeros géneros cinematográficos, John
Fell (Fell, John El filme y la tradicion narrativa Ediciones tres tiempos S.R.L . 1977.
Buenos Aires. p. 31) destaca su importante influencia en el primer cine y nos lo describe como
un género destinado a un público trabajador, urbano, preocupado por temas de actualidad:
crimen, aventura militar, exploración de nuevas tierras, etc, que evolucionó a partir de obras

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sentimentales o moralistas del siglo XVIII. El melodrama francés floreció después de la
Revolución y, a comienzos del siglo XIX, fue recogido por los autores ingleses. Los parlamentos
y la mímica iban acompañados a menudo de música. Características del melodrama que
observamos en las primeras películas, señala John Fell, son el espectáculo, las dimensiones
éticas triviales y la caracterización simple. El melodrama era a la vez realista, naturalista "... el
melodrama vestía la fantasía con los ropajes del naturalismo" (Fell, John op. cit. p. 36). Las
representaciones del melodrama eran muy visuales, y, como señala John Fell, "... los dramas de
la época se representaban al despertar el siglo como pantomimas acompañadas por música"
(Fell, John op. cit. p. 37).
A finales del siglo XIX, señala, había pasado de moda y sobrevivió sólo en compañías
cómicas y en los teatros dirigidos a la clase trabajadora, sufriendo la competencia creada por la
cada vez mayor popularidad del music-hall. Los escenarios del vodevil, al mismo tiempo,
condensaron melodramas en actos de media hora como parte de sus programas.
Respecto a los géneros cómicos, la farsa en el escenario del teatro popular inglés del siglo
XIX fue, según señala Jim Davis (Davis, Jim: “His Own triumphantly comic self: self and selfconsciousness in nineteenth century English Farce”, Farse, op. cit., p. 115), tan frecuente como
el melodrama al que parodiaba; derivando asimismo de la parodia de obras del S. XVIII y del
declive de la comedia en cinco actos, a menudo se representaba después de melodramas y
actuaba como inversión de las obras más heroicas que habían precedido. Recogió de forma
esquemática argumentos tanto de la comedia como del melodrama. El éxito de la farsa, señala
este autor, radicaba sobre todo en la interpretación del personaje, antes que en el argumento. De
tal modo que el público comenzó a confundir los personajes que veía en escena con el actor que
los interpretaba, a semejanza del burlesco americano. En la farsa, señala, no se produce un
cambio psicológico en sus protagonistas ni un desarrollo del personaje. No hay interés en la
caracterización del personaje, lo que la diferencia de la comedia. La farsa y el melodrama se
basaban ambos en la situación y la acción antes que en un desarrollo del personaje, y dependían
de modo muy importante, para mejorar su impacto, del carácter del intérprete. El éxito de la
farsa, según señala Davis (Davis, Jim: op. cit., p.p. 116-118) radicaba sobre todo en la

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interpretación. Los actores desarrollaban una técnica que transcendía el material en el cual
aparecían, y se caracterizaba por el papel activo del intérprete en la creación del texto, añadiendo
sus excentricidades cómicas. Una característica del teatro popular es la ruptura de los límites de
la escena. Para Davis (Davis, Jim: op. cit., p.p. 121-126) en la farsa inglesa del XIX esto era
debido a la importancia que tomaba la propia personalidad del actor. En varias farsas de la
época, señala, los principales personajes eran autores que representaban una obra y, en
ocasiones, uno de ellos entraba en escena desde el lugar reservado al público, o el actor se
representaba a sí mismo en una farsa.
La cultura cómica, de la que forma parte el cine y el género burlesco cinematográfico, se
encuentra entonces, no tanto en el teatro institucionalizado sino formando parte del teatro, fiestas
y espectáculos populares, que tienen uno de sus orígenes en el Carnaval, cuyo espíritu sobrevivió
en circo y espectáculos populares. Una de las manifestaciones principales en el siglo XIX y XX
de estos espectáculos fue el music-hall. Jacques Feschotte (Jacques Feschotte: Histoire du
music-hall, Presses universitaires de France, 1965, Paris) nos señala como el término music
hall, de invención inglesa, se refería en un principio a la sala de espectáculo donde se produce y
más tarde, por extensión, al género de espectáculos ahí representados. Se trata, nos dice, de
espectáculos variados, piezas de música y canto, sketchs (esbozos) dramáticos y cuadro
vivientes, y revistas con efectos de luces y gran uso de maquinaria, también danzas y acróbatas.
Respecto a su relación con el teatro (Jacques Feschotte: op. cit. p. 6) algunos autores como
Legend-Chabier habrían probado una definición a la contra del music-hall, como “una
condición de espectáculos que no son teatro”. Al mismo tiempo se le ha considerado profeta del
cine: su influencia, en el cine es extrema, y un ejemplo de ello es Charles Chaplin.
El music- hall (Jacques Feschotte: op. cit. 9) era por tanto esencialmente una adición y
mezcla de elementos de origen muy diverso. Entre sus componentes estaban, por un lado,
aquellos asociados directamente a la música, el canto, las variedades musicales, la danza y los
ballets. De otro, los copiados de la escena, los sketchs cómicos o dramáticos y la pantomima.
Finalmente los provenientes del circo, los números de atletismo y de acrobacia, malabarismo,
ilusión y presentación de animales. Proviene, como hemos señalado, de los espectáculos de calle
y prolonga la atmósfera de los divertimentos a plena calle.
Es en Londres, señala este autor, (Jacques Feschotte: op. cit. p. 12-29 ) donde se concretiza

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el espectáculo de variedades y aparece la apelación al music-hall. Y a principios del siglo
XVIII la presentación de las variedades parece tomar un carácter organizado y serio. Tuvo gran
importancia también en Francia con su apogeo en París entre 1919 y 1935. En Estados Unidos
los espectáculos de variedades toman un carácter propio a mediados del siglo XIX. Se reemplaza
la palabra variedades por vaudeville. La estructura de los programas era la misma. En primer
lugar, acróbatas, malabaristas, funambulistas, las exhibiciones de animales disfrazados, y
después una serie de números variados hasta la aparición de la vedette. Todas las ciudades
tenían teatros de variedades que atraían a numeroso público, con dos circuitos: Big Time, los
teatros más lujosos, y Small Time los locales más populares.
Los programas de music-hall, (Jacques Feschotte: op. cit pp.30-55) estaban
compuestos por los artistas de canto y las atracciones. Respecto a las atracciones lo primero que
hay que recordar es que el music-hall y el circo compartieron numerosas de ellas, aunque su
presentación puede ser modificada. Repasemos con Feschotte (Jacques Feschotte: op. cit pp.5975) estos números: clowns que son un elemento esencial y provienen del circo, pero modifican
sus números en el music-hall debido a las limitaciones de la escena; excéntricos musicales que
se sirven de instrumentos musicales ordinarios pero también de objetos sonoros, con fenómenos
como los silbadores o los imitadores de pájaros; los ciclistas, protagonistas del circo y del
music-hall,

en troupes de ciclistas que realizan verdaderos carruseles ciclistas y

monociclos; adiestradores y domadores, jinetes y amazonas, en music-halls de grandes
dimensiones números ecuestres; bailarines, acróbatas, gimnastas fantásticos, contorsionistas,
generalmente vestidos con ropas amplias, multicolores, ejecutando un trabajo de estilo burlesco;
dentro de los gimnastas, los artistas de pantomimas anglo-americanas, señala, se expresaban
tanto en el arte del danzarín, del saltador, como del mimo, comedia y de gimnasia propiamente
dicha (la tradición de la pantomima inglesa se prolonga en la trouppe de Karno, señala
Feschotte, donde resulta genial Charlot); otros espectáculos como: marionetas, patinadores,
fenómenos mentales y psíquicos, prestidigitadores e ilusionistas - en ese mundo irreal que era el
music-hall -, saltadores, transformistas, como el italiano Fregoli que el sólo interpretaba una
obra de veinte personajes cambiando de aspecto y vestimenta en un segundo, el tiempo de salir
por una puerta y entrar por otra, ventrílocuos, etc.

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Por tanto, señala Feschotte (Jacques Feschotte: op. cit. p. 115) todos los géneros de
espectáculos: circo, comedia, teatro lírico, ballet, pantomima, se han insertado en los programas
de music-hall, siendo difícil determinar con exactitud la importancia de su influencia y el
juego recíproco de aquellos. Por el contrario se puede afirmar que el music-hall ha sido una
fuente de enriquecimiento, por ejemplo, para el teatro. Así por los efectos luminosos, la
modernización de decorados, el mecanismo escénico y la búsqueda de nuevos estilos. La
influencia del teatro en el music-hall la vemos en los sketches, vaudevilles, dramas
rápidos que permitieron la presencia de intérpretes célebres (Jacques Feschotte: op. cit. p.116
p.117). Respecto a la pantomima, exiliada por un tiempo del teatro, sobrevivió gracias a
encontrar un lugar de asilo en estos espectáculos. Todas las formas de pantomima, señala
Feschotte, han desfilado por el music-hall: pantomimas clásicas en torno a las legendarias
figuras del Pierrot blanc, pantomimas modernas y realistas (mimodramas), pantomimas
anglo-americanas, añadiendo la acrobacia, los decorados trucados y los juegos mímicos. El cine
cómico, señala Feschotte (Jacques Feschotte op. cit pp118-119), proviene en gran parte del
music-hall, y las pantomimas-angloamericanas son el punto de salida de una gran corriente.
Charlie Chaplin es el ejemplo más célebre.

2.3. El burlesco y la comedia cinematográficas

La identificación narrativa en los géneros de humor cinematográficos: Jesús
González Requena.

Jesús González Requena aborda el estudio de la enunciación y de la identificación
narrativa en relación al texto cómico y en particular al texto cinematográfico. Si para la
semiótica el sujeto de enunciación aparece como productor y responsable de su discurso, para el
psicoanálisis es, por el contrario, un efecto de sentido: el sujeto de enunciación es construido por
el texto en el mismo acto de enunciación. En la dimensión textual, señala Jesús González
Requena (González Requena, Jesús (1987): "Enunciación, punto de vista, sujeto". Contracampo
Nº 42, 1987 pp 6-41, p. 14.), en la cual el discurso se ofrece como trabajo del lenguaje, es donde

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se produce la subjetividad y donde la ilusión del sujeto puede ser evidenciada.
Respecto al texto fílmico, señala González Requena (González Requena, Jesús (1987): op.
cit., pp. 15-22.), el despliegue de las formas de la subjetividad se produce a través del juego de
miradas del personaje sobre la acción. En el cine clásico se movilizan lugares de identificación
múltiples, de tal modo que estamos en dos puntos al mismo tiempo, dónde está la cámara y
“con” el personaje representado, así el sujeto no se halla en el relato representado por entero en
uno u otro personaje, sino que participa emotivamente de la trama narrativa. En los discursos
carnavalescos, nos indica González Requena, la identidad del sujeto se hace, por el contrario, en
extremo variable, múltiple; el discurso se evidencia, finalmente, como parodia de la
personalidad, como pura representación o mascarada.
Jesús González Requena señala como nuestro inconsciente reconoce el relato como
propio porque ve en él la metáfora de los conflictos que le constituyen, se reconoce en la
metáfora narrativa que escapa a la conciencia. Si la empatía es una identificación consciente con
un personaje, la identificación “ es el reconocimiento inconsciente de la trama”. El relato es por
tanto una trama, un conflicto, “complejo de fuerzas antagónicas” con las que el espectador se
identifica. La trama produciría en el espectador un tipo de identificación que la conciencia del
espectador reconoce como propia, la empatía, y, por otra parte, la identificación que la
conciencia del espectador no puede reconocer como propia, la proyección: aquellos sentimientos
que son objeto de represión, los proyectamos en los personajes negativos. Así tenemos, por un
lado, la compasión, el reconocimiento y, por otro, el odio, el temor. (González Requena, Jesús
(1986): “Cómico, Parodia, Comedia: Los géneros de la risa”, en VVAA: La Comedia en el
Cine Español, Dicrefilm op.cit p. 23.)
La risa es, según señala González Requena, una tercera vía. Tanto la empatía como la
proyección exigen al espectador un coste emocional en términos de compasión, “padecer con”,
de la empatía o el temor de la proyección. La risa es para González Requena una tercera
posibilidad:
“Bastará para ello con que un determinado tratamiento de los materiales

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narrativos cortacircuite, en el plano consciente, el proceso de reconocimiento – en la
empatía – y de rechazo en la proyección. En tal caso, los personajes que configuran
la trama no se presentarán ni como unos ellos iguales a mí y a los que compadezco,
ni como unos ellos opuestos a mí a los que temo, sino como entidades a las que
reconozco un estatuto diferente a mí mismo que impide toda compasión, todo odio y
todo temor” (González Requena, Jesús (1986): op.cit p. 25)
Jesús González Requena señala cómo las consideraciones de Freud sobre lo cómico son guía
esencial. Así, señala:
“Podríamos entonces decir que reímos de una diferencia de gasto en la personaobjeto y nosotros, siempre que en la primera hallamos de nuevo al niño” (González
Requena, Jesús (1986): op.cit p. 26)
En esta diferencia entre el adulto y el niño lo que importa es “la delimitación entre dos
universos (dos sistemas, dos códigos) diferentes y necesariamente excluyentes” (González
Requena, Jesús (1986): op.cit p. 26). Así lo cómico podría ser definido como la emergencia, en
un universo adulto (y encarnados en un adulto) de unos determinados rasgos de conducta de
carácter infantil, pero también por la emergencia en universo infantil (y encarnados en un niño)
de rasgos de conducta de carácter adulto. El entrecruzamiento en lo cómico entre ambos
universos de referencia – el infantil y el adulto – constituye para González Requena una de sus
características estructurales.
“Siguiendo esta misma vía, podríamos definir el relato cómico como un universo
ficcional híbrido que fuera el producto de entrecruzamiento de dos universos de
referencia autónomos y mutuamente excluyentes. Tal universo híbrido, al estar
constituido por propiedades pertenecientes a dos universos de referencia
incompatibles entre sí, resulta necesariamente incoherente y arbitrario. Incoherencia
y arbitrariedad que permiten explicar ese grado de extrañamiento – y a la vez, esa
puesta en evidencia de la ficción como ficción – que permite a la conciencia del

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espectador desplazar las cargas emocionales que, en cualquier otro caso, se habrían
manifestado en términos de empatía y proyección” (González Requena, Jesús
(1986): op.cit p. 27)
Así, señala González Requena, con respecto al slapstick cinematográfico norteamericano:
“... lo cómico emerge de la generalización sistemática de las incoherencias y
arbitrariedades producidas por la irrupción en un universo aparentemente adulto de
las propiedades características del mundo infantil, ya sea en lo referente al lenguaje o
a las propiedades mismas de la materia” (González Requena, Jesús (1986): op.cit p.
27)
En la comedia, sin embargo, lo específico es la comicidad de situación.
“Lo específico de la comedia es precisamente la emergencia, en un universo adulto,
de una situación cómica que fuerza a un personaje adulto, de rasgos adultos, a
responder, aún a su pesar, con conductas infantiles” (González Requena, Jesús
(1986): op.cit p. 28 y 29)
El procedimiento del que se sirve la comedia para desplazar las cargas emocionales y así
desplazar la empatía y la proyección es el distanciamiento del actor con respecto al personaje, la
parodización del personaje por el actor. (González Requena, Jesús (1986): op.cit p. 28 y 29).
Los tres grandes géneros de la risa cinematográfica son para Jesús González Requena el
cómico, la parodia y la comedia. Pero en la práctica, señala, habremos de encontrarnos muy a
menudo con todo tipo de soluciones mixtas.

Cómico y Comedia Cinematográficas

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En el cine americano tradicionalmente se distinguen dos tipos de Comedia. Y esta
distinción podemos relacionarla con la que realiza Northop Frye (FRYE, Northop: Anatomía
de la Crítica: Cuatro Ensayos. Ed. Simons, Monte Ávila, 1977.). Así en la "Nueva
Comedia" desde la antigüedad clásica se nos representa una intriga amorosa entre un hombre y
una mujer jóvenes, obstaculizada por una oposición paterna, generalmente se resuelve la trama
mediante un cambio repentino y arbitrario y un final feliz. En la “Vieja Comedia” o también
más tarde en el Renacimiento, en la novela picaresca, hay un objetivo social diferente, según
Northop Frye poner de relieve y purgar el "pharmakos" asistiendo a un relato donde el
protagonista es un individuo marginal, el pícaro, personaje “deshonesto” o “tramposo” sobre el
que recae un castigo.
El burlesque cinematográfico como se ha señalado se asemeja en diversos aspectos a la
llamada la Vieja Comedia de Aristófanes o estas novelas de pícaros, y se ha venido a llamar,
frente a la comedia clásica, “cine cómico”, por la mayor importancia de la risa o el gag. Y ya
hemos visto, por otro lado, que los espectáculos teatrales de corte popular fueron incorporados
y perdurados por el burlesco y en ellos parece predominar el gag y un tipo de personaje que
podemos calificar de extración social más baja o también, siguiendo a Freud, como infantil. Son
espectáculos populares donde la audiencia y el público está presente en la representación y se le
interpela y anima a intervenir.
La comedia cinematográfica clásica trabaja sobre la construcción del personaje y la
identificación. Para Kristine Brunovska, no obstante, el papel jugado en los textos narrativos por
lo cómico, el gag, es común a ambos textos, a ambos tipos de comedia, y consiste en lo
“disruptivo”. En la comedia clásica señala cómo el papel del humor es aportar lo imprevisible al
argumento pese a estar caracterizada en su opinión, al igual que el cuento, por una estructura de
acciones altamente codificada. (Brunovska,
Hollywood Romantic Comedy”.

Kristine , “Commitment and Reaffirmation in

Classical Hollywood Comedy. Edited by Kristine

Brunovska Karnick and Henry Jenkinks, Ed, routledge, New York

50

(1995) . Pp. 123-146)

El gag en el cine cómico norteamericano.

Sabemos de la importancia en el cine cómico de todo aquello que produce risa,
constituyendo en este sentido el elemento esencial del texto cómico el gag y en el cine cómico
mudo el gag visual. Nöel Carroll habla de las similitudes entre el gag cinematográfico del
burlesco americano y las técnicas del chiste tal y como las describió Freud, donde volvemos a
encontrar como clave esencial de lo cómico el espíritu de la paradoja. (Carroll, Nöel: “Notes on
Sight Gag” pp 25-42 en VVAA: Comedy/Cinema/Theory, Edited by Andrew S. Horton,
University of California Press (1991))
Nos define Carroll varios tipos de gag. La interferencia mutua de escenas o decorados
es el primero de ellos en donde se confunden la realidad objetiva y la subjetiva del personaje, así
el gag de la piel de plátano o el de cualquier tropezón, puede interpretarse como un caso de
condensación, con imágenes diversas de la misma realidad simultáneas y contrapuestas. Más
claro se ve este proceso en los siguientes tipos de gags: la metáfora mímica, que utiliza la
pantomima para asemejar cosas disparatadas, por ejemplo, Charlot y su compañero comiendo las
suelas de las botas del vagabundo como si se tratara de un filete en The Gold Rush (1925), y
la analogía de objetos que no requiere la mímica, sino que se basa en la semejanza formal de la
imagen. Finalmente tenemos el gag sorprendente de la imagen variable, en el cual se
contradicen bruscamente las expectativas generadas en el público. Todas estas técnicas están
basadas en la ambigüedad, la posibilidad de doble interpretación de imágenes, gestos y
movimientos, y la consiguiente sorpresa que se produce en el espectador.
En el film cómico mudo americano, señala François Mars predominaba la
improvisación, la creatividad, la imaginación, características del espectáculo cómico de todos los
tiempos. Señala François Mars una falta de ligazón del gag con respecto a los films que lo
utilizan. Y, en su opinión, es característica esencial del espectáculo cómico antes que la historia,
la puesta en escena, el marco de la acción. (Mars, François (1964): Le Gag, Editions du Cerf,
París, (1964) p. 24)
Buster Keaton nos señala la importancia de la improvisación en la creación de los gags y

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como no se seguía en la narración un guión al pie de la letra sino que se inventaba una historia
que contenía los gags.
“...inventábamos simplemente una historieta lo suficiente definida para que
puedan construirse los decorados; luego buscamos todos los gags que resulten
adecuados a la situación y al marco de la acción. “(Keaton, Buster: “El Oficio de
hacer reir” en Oliver, Jos y Guarner, Jose Luis: Buster contra la infección
sentimental. op. cit. pp. 46 y 47)
Los objetos, elementos del decorado, que en el cine narrativo pueden ser secundarios,
ocupan en el gag un lugar primordial, según señala Mars (Mars, François: op.cit., pp. 61-63.).
El objeto en el gag, nos indica, es indispensable transición entre la idea en estado puro y su
proyección en la realidad. Resalta por tanto la importancia de la representación: espacio, marco
visual, contexto, que define a los personajes, antes que una evolución psicológica; y no aparece
en principio la historia sino como pretexto para la realización de estos universos anárquicos,
infantiles y oníricos característicos del cine cómico.
No obstante, daremos importancia en nuestro análisis a las tramas narrativas de estas
historietas que creemos responden a unas tramas genéricas características de los géneros
cómicos, siendo clara como hemos visto la existencia de una serie de argumentos e intrigas
típicas que encontramos en la farsa y la comedia burlesca de todos los tiempos.
Asimismo matiza Mars cómo en el burlesco de la década de los 10 los protagonistas eran,
principalmente, persecuciones, golpes y tropiezos, pero en los años 20 se produce el desarrollo
de un gag más elaborado así como un mayor desarrollo de la historia. François Mars lo
denomina gag de asimilación: en este gag, nos dice, una leve desviación, decalage,
convierte al objeto-idea en otra cosa, transformación hecha posible por una identidad, una
similitud de forma y de función. Vemos de nuevo como el gag visual, de modo similar al uso de
las palabras en el chiste, maneja las similitudes en las formas visuales creando un juego con los
objetos.
El género cómico gracias al gag creemos supuso cierta excepción en el cine americano.
Si el cine de Hollywood desde sus comienzos se caracterizaba por una representación realista del

52

espacio fílmico nos encontramos en lo cómico, en el gag, con una clara inverosimilitud, la
ambigüedad e irrealidad del espacio representado, la inconsecuencia en los elementos del
decorado, como por ejemplo en One Week, 1920, de Keaton, donde una casa es construida con
piezas desordenas, un tejado descolocado, invertido, o la puerta de entrada en el primer piso.
El cine cómico sabemos que se caracteriza, por tanto, al igual que sus predecesores,
comedia popular, farsa y espectáculos cómicos, por el énfasis puesto en la diversión y la
presencia constante del gag y la risa. Parece tener su antecedente más lejano, como ya hemos
señalado, en el ritual dionisiaco, la Vieja Comedia de Aristófanes y continuar en comedias
populares como la farsa, el Carnaval y otros espectáculos cómicos populares. Para mencionar
sólo algún elemento de esta compleja herencia cómica, señalemos el personaje “chivo
expiatorio” característico de Aristófanes, objeto de persecución, que es elemento clave de la
trama burlesca. Según relata Nöel Burch, la función punitiva o de escarmiento se conservaba
especialmente en los primeros films y persecuciones burlescas de la historia del cine, por
ejemplo en los primeros films cómicos ingleses. El castigo recaía en los primeros años del cine
sobre marginados sociales o vagabundos.
"... los incontables vagabundos y demás fuera de la ley de las películas
norteamericanas y británicas son invariablemente atrapados al término de una
espectacular persecución y copiosamente zurrados hasta que acaba la película "
(Burch, Nöel: El Tragaluz del Infinito (Contribución a la Genealogía del
Lenguaje Cinematográfico) Cátedra, Signo e Imagen, Madrid (1995), p. 167)
El origen del género cómico cinematográfico se halla en breves gags y en la reproducción
directa de números del music-hall ó vaudeville, espectáculo popular de variedades del que
hemos hablado, en el cual fueron proyectados los primeros films como uno más de sus números.
Al mismo tiempo el music-hall (vaudeville en Estados Unidos) recogió números y
espectáculos circenses.
Donald Crafton (Donald Crafton: “Pie chase: gag. Spectacle and narrative in slapstick
comedy”, pp106- 119 en Classical Hollywood Comedy, Edited by Kristine Brunovska
Karnick and Henry Jenkins, Routledge, New York 1995.) señala como el término slapstick,

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que con tanta frecuencia se utiliza para referirse al cine cómico americano de la década de los 10
y 20, se refiere a una larga vara formada por tejas unidas que producía un chasquido cuando se
golpeaba por sorpresa a otro payaso en el circo, y subraya este carácter disruptivo y sorprendente
del gag, y el origen del género en espectáculos populares; connota a su vez sorpresa y la falta
de integración lineal del género. De tal modo que el gag, nos dice Donald Carfton, es pese a su
estructura temporal y constituir una especie de pequeño relato (dimensión narrativa cuyo
prototipo es la persecución), al mismo tiempo una forma espectacular caótica, disruptiva (cuyo
prototipo es la batalla de tartas) que “detiene” la progresión de la narración; está además
caracterizado en lo narrativo por consecuencias inesperadas y una desproporción de causaefecto. Para Tom Gunning (Tom Gunning: “Response to “Pie and chase”” pp 120-122 en
Classical Hollywood Comedy, Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins)
las relaciones entre gag y la narración, lejos de ser simples, se complican en el texto
cinematográfico cómico de los 20. Evitando el gag inverosímil el gag va perdiendo su
independencia, pero subvierte al mismo tiempo la narrativa mediante el exceso no narrativo,
produce el retorno de la narrativa a la pura atracción.
En la obra de los más célebres autores del burlesco americano en los años 20, Harold
Lloyd, Buster Keaton y Charles Chaplin, se produce, en mi opinión, una inteligente integración
de lo cómico con la narrativa popular. Hay que señalar por ejemplo la persecución, que consiste
en una trama de personajes en conflicto, aunque sea cómico. Y la existencia de un conflicto
básico y una tipología de personajes, esbozados en un texto o guión, a partir del cual se produce
la improvisación, es característica, como hemos visto de la farsa tal y como la hallamos, por
ejemplo, en la Comedia dell Arte.

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SEGUNDA PARTE: EL CINE CÓMICO EN EL HOLLYWOOD MUDO
3. EL CINE CÓMICO EN LOS PRIMEROS AÑOS DE HOLLYWOOD.
3.1. Orígenes y desarrollo del cine mudo americano.
El nacimiento del texto cinematográfico.

El cine tuvo su origen en la cultura popular. Los primeros films eran un espectáculo de feria.
El cinematógrafo, la máquina, señala González Requena, era lo esencial del espectáculo, y la
topología de la exhibición estaba dominada por la exhibición del propio invento. Jesús González
Requena se refiere a los primeros films como “zarpazos de lo real”: no existía aún en el cine un
discurso fílmico elaborado, ni formalización alguna de la imagen, y sólo años más tarde, señala,
se someterá el espacio cinematográfico a los códigos de representación del espacio pictórico y de
lo narrativo. En la historia de la imagen, al final del siglo XIX y principios del XX, tal y como
señala González Requena, la especificidad de la fotografía y la cinematografía estuvo en ser
“huella” de lo real. (González Requena, Jesus: “En el eje de lo Real: Carnaval, Fotografía,
Cinematógrafo”, pp 20- 27, en El Siglo que Viene, 1995, Nº 24/25 p. 20 y 21)
Para el conocimiento directo de estos primeros films y de su contexto histórico hemos
hallado una valiosa ayuda en la colección de la Librería del Congreso Americano publicada en
Internet (www.loc.gov : Library of congress. Early motion pictures, 1897-1916). En
este sitio web dedicado a la Historia de los Estados Unidos se nos explica como la cultura de
ocio popular tuvo su eclosión en el periodo comprendido entre los años 1870-1920, tiempo de
cambios marcado por la masiva inmigración europea e importantes desplazamientos de la
población en las regiones, con un dramático crecimiento de las ciudades. La mayor parte de los
films recogidos en esta colección son valiosos documentos históricos, actualidades, breves
retratos de las ciudades de Nueva York o San Francisco a final del siglo XIX, así como
reproducciones de números del vaudeville. El primer sitio para la exhibición cinematográfica
en EEUU fueron las peep show parlors, máquinas de entretenimiento que proyectaban film
cortos continuamente y en bucles para el espectador individual. Pero pronto la imagen en

55

movimiento será proyectada en travelling carnavals y, más tarde, en el vaudeville,
produciéndose un cambio crucial en los contenidos con el aumento del film de ficción y el
declive de la actualidad.
El vaudeville ó music-hall fue origen artístico de la mayoría de las estrellas cómicas
mudas. Chaplin, según nos describe David Robinson (Robinson, David: Chaplin, La Vita e
L’Arte. Marilio Editori, Venecia (1987)), actuó en su adolescencia en el music-hall inglés,
donde el sketch cómico era la estrella, siendo Casey’s Courts’s uno de estos espectáculos,
y la última compañía en la que actuó la célebre de Fred Karno. Buster Keaton, según nos cuenta
en su autobiografía (Keaton, Buster: Slapstick. Plot Ediciones, 1988), empezó del mismo
modo su carrera con cuatro años en el vaudeville, en el número de sus padres, “Los tres
Keaton”, donde adquirió su propio apodo (Buster) y el sobrenombre de "la balleta humana" al
realizar números del tipo de limpiar el escenario como un trapo, ser arrojado al público y al foso
de la orquesta,... lo que provocaba la hilaridad del público mientras él, nos dice, permanecía
impasible, y esto le serviría de escuela para trabajar más tarde en el slapstick.
Pero el cine comenzó a tener entidad propia, independiente del teatro de variedades, y se
construyeron las primeras salas cinematográficas. En 1905 aparecen los nickleodeon, como
lugar de exhibición prioritario, que ofrecían, según señala Nöel Burch (Burch, Nöel: op. cit. p.
131.), entretenimiento a precios más baratos que el vaudeville y, por un breve tiempo, el cine
siguió dirigiéndose a las clases más populares. Sin embargo, pronto se extenderá el público del
cine a las clases medias abarcando amplias capas sociales. La audiencia crecía y surgió la
industria cinematográfica. Los cambios en la exhibición condujeron pronto a un desarrollo de los
modos de representación.
Según nos señala John Fell (Fell, John: El film y la tradición narrativa. Tres
Tiempos, Buenos Aires (1977)) el melodrama teatral y otras formas narrativas de la literatura
popular, cuyos géneros (oeste, policiales, aventuras) fueron pronto incorporados al medio
cinematográfico,

fueron

determinantes

en la

constitución

de

los

primeros

relatos

cinematográficos. A partir de 1907 el cine empieza a constituirse en espectáculo de masas a la
vez que, con el aumento de la longitud de los films, evoluciona hacia una mayor complejidad

56

narrativa. Con frecuentes adaptaciones literarias, surge el feature film. El cine americano
comienza a alejarse del vaudeville con su catálogo de tipos, dirigiéndose hacia modelos
narrativos de la literatura popular.

Primeros gags del cinematógrafo.

Los primeros gags cinematográficos aparecen ya en los inventores del cine, Edison y
los Lumière. Los segundos filmaron L'Arrouseur Arrosé (1895) primer film de ficción y de
conocido gag visual: un niño pisa una manguera con el fin de sorprender y regar al jardinero
regador. Derivaron de este film, otros semejantes, dando lugar al primer subgénero cómico de la
historia del cine, los “gags de travesuras”, según los denomina Tom Gunning (Gunning, Tom:
“Crazy Machines in the Garden of Forking Paths: Mischiefs Gags and the Origins of American
Film Comedy” pp. 87-105 en VVAA: Classical Hollywood Comedy, op. cit.). Estos
films, nos indica, repetían hasta la saciedad la estructura de este primer gag cinematográfico:
un único plano y acción (una trastada) dispuesta en dos fases claramente definidas, una fase
preparatoria, y el resultado, así como una estructura con dos roles básicos: el travieso y su
víctima. Si la repetición de fórmulas de éxito es considerada como un elemento importante en el
origen de los géneros, estos primeros gags de traviesos, nos dice, lo demuestran: los Lumière
se inspiraron en conocidas viñetas cómicas para idear los primeros gags de la historia del cine
pero serán a su vez plagiados por otras compañías del primer cinematógrafo. Otro aspecto
reseñable para Gunning de este primer subgénero cómico cinematográfico, y en general del gag
cómico en el primer cinematógrafo, es el hecho de representar una primera estructura narrativa
rudimentaria así como cierto suspense constituido por el mismo gag, el primer guión en la
historia del cine cuando la brevedad de los films (pocos minutos) imponía la necesidad de
sorprender al espectador al instante.

57

As in a Looking Glass (1903) American Mutoscope & Biograph
El contexto de exhibición fue, por otro lado, determinante en la historia del cine cómico
americano. Otras de las primeras comedias cinematográficas norteamericanas serían films de
corta duración proyectadas en el vaudeville que registraban números típicos de este mismo
espectáculo. Kristin Thompson (Thompson, Kristin: “Parte tercera: La formulación del estilo
clásico, 1909-28 “ pp 174-240 en Bordwell, David, Staiger, Janet y Thompson, Kristin: The
Classical Hollywood Cinema. Kristin Thompson. Editorial Routledge, London (1985), p.
159.) nos describe otro film cómico típico en 1903: un sketch muy simple rodado en plano fijo,
con una pareja de cómicos interpretando gags visuales y la cámara en posición estática. Su
caracterización consistía en la representación de vagabundos desarrapados, personajes grotescos
con

utilización de

tópicos raciales, étnicos y religiosos. Los primeros films cómicos

americanos nos muestran por tanto figuras grotescas y deshumanizadas, vagabundos, grises
bultos de trapo, o cómicos extravagantes que son víctimas de escarnio y sufren leves agresiones.
En estos ejemplos primitivos de comedia cinematográfica el personaje es un fantoche ridículo y
se recurre al estereotipo racial.

58

Happy Hooligan (1903) American Mutoscope & Biograph

Levi&Cohen, The Irish Comedian, (1903) American Mutoscope & Biograph
Así lo vemos en Levi&Cohen, The Irish Comedian, de la American Mutoscope &
Biograph (1903). El público detrás de la cámara se hace notar mediante el lanzamiento de
huevos, agresión que provoca placer y risa y fue una de las primeras ocasiones en el cine
primitivo en el que aparece representado el fuera de campo.

59

Casey’s Court’s. Uno de los espectáculos cómicos en los que trabajó Chaplin en su

Como señalan Michel Bouvier y Jean-Louis Leutrat (Michel Bouvier et Jean-Louis
Leutrat: “Retour au Burlesque”, Cahiers du Cinema, Janvier 79, nº 296.), en los Estados Unidos
el cine estuvo asociado en sus orígenes al vaudeville, y esta influencia subsistió durante
numerosos años. Se puede en su opinión afirmar que los americanos descubrieron los films
gracias a esta forma de espectáculo, además, señalan, la mayoría de los autores burlescos
provienen de él: de Roscoe Arbuckel a “Los Hermanos Marx”, pasando por Buster Keaton, Al
Saint John, Harry Langdon, Ben Turpin, Will Rogers.
El cine cómico mudo americano recoge la influencia de estos espectáculos populares de
finales del XIX y principios del XX tanto en lo que se refiere a los modos de representación
como a las breves tramas cómicas ó gags y la caracterización, con personajes que se harían
típicos del género: vagabundos, traviesos, policías...
Pero fue, además el burlesco, como ya señalamos, y pese al hecho de estar fuertemente
influenciado por un modo de expresión pre-cinematográfico, un género innovador en el primer

60

cine mudo: por el ritmo de la acción la persecución cómica fue origen de las primeras estructuras
narrativas de la imagen cinematográfica.

Evolución de los modos de representación en el cine mudo.

Si el desarrollo de los modos de representación cinematográficos se produce en la
medida en que se van adaptando al medio cinematográfico formas de representación anteriores
al cine, puede afirmarse, junto con John Fell (John Fell: El filme y la tradicion narrativa:
Ediciones Tres Tiempos S.R.L. Buenos Aires, Argentina (1977)) y Nöel Burch, que no es
posible aislar el estudio de la historia del cine del de las otras artes y deben considerarse
asimismo los acontecimientos históricos contemporáneos a la historia del cine.
En este sentido John Fell efectua un estudio de los primeros años del cine, que delimitará
entre 1886 y 1911, cuyo objetivo central será el estudio de la forma narrativa cinematográfica.
Señala Fell (Fell, John: op. cit., pp. 33-34) cómo hacia 1911 ya se hallaba más o menos
establecida una estructura narrativa en el cine que utilizaba, en esencia, los recursos de cualquier
serie de televisión actual. El melodrama teatral fue una influencia de primera importancia:
mientras pasaba de moda en los teatros institucionales se seguía representando en el teatro
popular y transmigró a las primeras películas. Existen también según Fell (Fell, John: op. cit, pp.
60-62.) rasgos comunes entre la literatura popular y los primeros films, argumentos y
personajes sencillos, y géneros similares: oeste, policiales, aventuras, fantasía... El género
burlesco conservará la influencia de las “variedades”.
Pero en poco tiempo el cine abandonó el marco estático, y la persecución cómica fue un
elemento importante en este desarrollo de los modos de expresión cinematográficos. La película
de persecución ocupará, según señala Nöel Burch, un lugar privilegiado en la historia del cine a
partir de 1903, en la medida en que comporta varios planos. El género de la persecución, señala,
pudo inspirarse en el vodevil de tradición europea en el que había la costumbre de organizar una
persecución de varios personajes que atraviesan el escenario y prosigue entre bastidores. Pero,
pese a su procedencia teatral, la persecución llevará a la concatenación lineal de los cuadros que
se describe como propiamente cinematográfica. Las entradas y salidas de campo, según señala

61

Burch, indican la existencia de un terreno latente, contiguo al espacio profílmico del encuadre
único primitivo. Designan un en otra parte susceptible de ser ligado a este espacio mediante una
relación de sucesión espacio-temporal, y según un principio de concatenación. Se da por ello un
gran paso, señala Burch (Burch, Nöel: op. citada p. 158) con las primeras películas de
persecución propiamente dichas, que pondrán a punto simultáneamente la idea de sucesión
temporal y de contigüidad espacial. Las primeras persecuciones mantenían el principio del
cuadro autárquico, que caracteriza al cine primitivo, manteniendo toda la persecución en el
interior del encuadre, pero en 1901, con Stop Thief, Williamson desarrolla una persecución
que se extiende en tres planos. Durante muchos años la persecución utilizaba una forma que
mantenía la autarquía del plano primitivo: cada plano se prolonga hasta que han salido los
personajes de campo y también muestra la entrada en campo de todos los participantes. Cuando
se comienzan a ver en Francia y Gran Bretaña "cortes en movimiento" se produce el principio
de la desaparición de la autarquía del plano. En la película de Williamson citada, señala Burch
(Burch, Nöel: op. citada p. 160), todavía no se respeta la "regla " del raccord de dirección que
abolirá la autarquía primitiva y contribuirá a centrar al espectador sujeto. Pero, pese a esta
exterioridad, el hecho de mostrar una serie de planos de personas que corren unas tras otras
creará una sensación de continuidad mucho mejor que los cuadros estáticos. En el interior de la
persecución nacerán los primeros raccords de continuidad, y poco a poco se organizará la
dirección de una persecución o de una carrera según “una estructura binómica: hacia la
cámara /hacia el fondo ".
"Tales innovacones organizan geográficamente y ligan los planos mediante
lazos visuales, pero de orden puramente indicial (según la terminología de Peirce)".
(Burch, Nöel: op. citada, p. 160)
Las películas cómicas de persecución introducen de este modo, la primera articulación
narrativa de la imagen cinematográfica. Como señala Burch se toma en cuenta por primera vez
la orientación psicofisiológica del espectador y es por ello un paso esencial hacia la
identificación de la mirada del espectador con la cámara.

62

La concatenación de los cuadros fue según señala Burch, generalizada entre 1904 y 1907
y las primeras manifestaciones del montaje alternado las encontramos, hacia 1905, en los films
cómicos de persecución franceses. Kristin Thompson (Thompson, Kristin: “Parte tercera: la
formulación del estilo clásico, 1909-28” pp. 174-240 en Bordwell, David, Staiger, Janet y
Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Ed. Routledge, London, 1985)
señala como ya en los 10 en el cine americano vemos escenas rodadas con muchos planos y en
1914 la mayor parte de los films en Estados Unidos contenían un plano corto; después de 1917
los realizadores construirán la escena desde una variedad de ángulos. Las primeras formas,
normas y códigos de montaje, el raccord de dirección

y el raccord sobre el eje, se

generalizaron en el cine. A últimos de los 10 se reconocía en el primer Hollywood no sólo la
influencia de Griffith en la evolución de los modos de representación sino también la
importancia del montaje de los films burlescos de Mack Sennett.
J.M. Company (Company, Juan Miguel: El trazo de la letra en la imagen, Ed.
Cátedra (1994)) nos recuerda en su interesante libro sobre de David Wark Griffith, el consenso
general entre los historiadores de cine a la hora de considerar su trabajo en la Biograph (19081913) la base donde se asientan los códigos básicos del cine narrativo. Su aportación más
importante, señala:
“... es la de haber reconvertido la mirada del espectador teatral en el punto de
vista - rasgo esencialmente cinematográfico- que domina toda estructura fílmica,
obligando a asumir al espectador diferentes focalizaciones dramáticas sobre el
material narrativo empleado”. (Company, Juan Miguel: op. cit., p. 22.)
Con la obra de Grifith cristalizará para Nöel Burch el “Modo de Representación
Institucional” cuyas normas llegarán a ser dominantes en la producción fílmica. Pero hemos
visto como esta empatía melodramática es incompatible en ciertos aspectos (veremos no
obstante su compleja articulación en la obra de Chapin) con lo cómico. Y en relación a la
utilización del primer plano dramático, señalaba Buster Keaton (Oliver, Jos y Guarner, Jose
Luis: Buster contra la infección sentimental, Editorial Anagrama p.89):

63

“Cuando tengo un gag de cierta amplitud, detesto que la cámara salte a un
primer plano. Así que hago todo lo que puedo para resolverlo en un plano general y
dejar que siga la acción. Cuando hago cambios de plano, no salto directamente a un
primer plano, paso quizá a la figura entera, pero no me acerco más. Los primeros
planos se hacen notar demasiado en la pantalla, y planificar así puede hacer que el
público deje de reír”.
Finalicemos este capítulo dedicado a la evolución de los modos de representación en los
primeros años del cine y su relación con el burlesco, señalando como el cine europeo mudo
prestaba una mayor atención a lo teatral y pictórico, en el sentido de la utilización de los planos
generales y marcos estáticos y la importancia dramática de los decorados e iluminación, frente al
cine americano que ya en la década de los 20 lleva a cabo una planificación dominada sobre todo
por la representación de la acción o lo narrativo. El espíritu fantasioso del primer cine mudo lo
hallamos no sólo en la obra de estos autores europeos y las numerosa vanguardias del momento,
sino también en el universo de lo cómico americano tan apreciado por ello por los surrealistas.
No olvidemos, no obstante, la influencia de los autores europeos en la cinematografía americana
muda, muchos de los cuales emigrarían a Hollywood. El expresionismo alemán donde lo
profílmico, el juego de luces, como señala Jean Mitry (Mitry, Jean: Historia del cine
experimental. Fernando Torres, Valencia (1974)) no se sujetaba a una motivación realista
sino a la subjetividad del personaje, será de gran influencia estética en uno de los géneros
preferidos del primer Hollywood en blanco y negro, el terrorífico-fantástico. También el cine
soviético aportará, como es sabido, avances estéticos esenciales al cine mudo. Golovnia
(Golovnia, A.: La Iluminación Cinematográfica. Rialp, Madrid (1960)) nos indica,
finalmente, como la cinematografía muda de los 20 recogería, al igual que hizo la fotografía, la
herencia figurativa de la imagen occidental.

El origen de Hollywood y el cine de géneros.

El desarrollo de la industria cinematográfica americana se produjo, según nos señala Douglas
Gomery (Gomery, Douglas: “El Monopolio Edison” pp 13-34, en VVAA: Historia del cine,

64

Volumen II, EEUU (1908-1915). Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui.
Cátedra, Signo e Imagen, Madrid (1998) pp. 13-14), gracias a las productoras independientes y
pese a los impedimentos legales del monopolio de Edison.
Las películas de los independientes resultarían pronto más atractivas para el público,
incorporando argumentos de revistas y novelas populares, uno de cuyos géneros preferidos, las
“películas del oeste”, les llevaría a Hollywood. Las películas dejaron de venderse por metros y
cada film se convirtió en un producto único. A principio de los años diez, señala Gomery
(Gomery, Douglas: op. cit., pp. 17-18.), la industria crecía con rapidez, los independientes
innovaban y conseguían ayuda financiera. Los estudios de Hollywood desarrollaron métodos
eficaces para producir películas con regularidad, capaces de llenar las salas cinematográficas y
respondiendo a la gran demanda de público. En este sistema de producción los jefes de los
estudios planeaban con gran antelación el rodaje organizando la producción de modo sistemático
y estratificando las labores técnicas. Para Janet Staiger (Staiger, Janet: “El modo de producción
en Hollywood: condiciones de existencia” pp 85-95 en Bordwell, David, Staiger, Janet y
Thompson, Kristin: Classical Hollywood Cinema & Mode Of Production to 1960.
Routledge, London (1985)) esta extrema organización productiva no sería sino consecuencia del
contexto socioeconómico norteamericano caracterizado por la producción en serie y la división
del trabajo.
El desarrollo de Hollywood se produce, por tanto, al igual que el de la economía
americana, según señala Antonio Santos (Santos, Antonio: “Hollywood: la consolidación de los
estudios” pp 15-76 en VVAA: Historia General del Cine, Volumen IV, America
(1915-1928). Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui. Cátedra e Imagen, Madrid
(1988) p. 28), a partir de la Primera Guerra Mundial. Hollywood, señala, constituyó pronto un
oligopolio perfecto en el cual se controlaban los tres sectores empresariales: producción,
distribución y exhibición, con una tendencia a la neutralización de la intrusión y a la
homogeneidad en la producción de las ocho compañías que lo componían. Esta situación se
prolongó hasta 1949, cuando el Tribunal Supremo Americano obligó a separar los tres sectores.
Señalemos, no obstante, como el cine cómico se desarrolló, pese a su popularidad y las
grandes inversiones, en cierto modo ajeno al mundo de las grandes productoras de Hollywood,
en productoras independientes, lejos de los que imaginamos rígidos mecanismos de producción

65

de los grandes estudios y manteniendo la libertad y creatividad características del género;
conservando, por tanto, cierto carácter artesanal que nos remite al carácter popular del género.
Buster Keaton (Bishop, Christopher: “Una entrevista con Buster Keaton” en Oliver, Jos y
Guarner, Jose Luis: Buster contra la infección sentimental. Ed. Anagrama, Barcelona,
1972. p. 53) nos cuenta como en la compañía de Joe Schenck tenía su propio estudio en
Hollywood, que se llamaba el Keaton Studio. Pero esta situación cambiaría a finales de la
década de los 20:
“El error más grande que he cometido en mi carrera fue dejar mi
propio estudio y pasar a la M.G.M. . Chaplin me lo advirtió, Lloyd
también, pero me dejé convencer por Joe Schenk” (Bishop, Chistoper:
op. cit. p.66)
...
“Cuando me dieron autonomía en la M.G.M., me proporcionaron
el departamento de guiones entero, que debía tener como 300 personas.
Todos los plumíferos se pusieron a inventar gags para mí, y era
demasiasa ayuda.” (Bishop, Christoper: op. cit. p.67)
Hacia 1925 Hollywood se había convertido en la mayor industria cultural del mundo y
fue desde su origen Adolph Zukor, señala Douglas Gomery (Gomery, Douglas: “El nacimiento
de Hollywood y los Primeros Magnates” pp. 57-81 en VVAA: Historia general del cine,
Volumen II, EEUU (1908-1915). Op. cit., pp. 60-62.), quien más a fondo aprovechó los
dos nuevos fenómenos cinematográficos: el star system y la producción de largometrajes.
En poco tiempo las películas comenzaron a extraer sus modelos de la obra teatral y de la
narrativa popular y fue entonces cuando, señala Gomery (Gomery, Douglas: “La Teoría del Star
System” en Historia General del Cine, Volumen II, EEUU (1908-1915): op. cit. pp
83-118) comenzó a producirse la demanda de las primeras estrellas. Se desarrolló un tipo de
historia centrada en el personaje y se contrataron actores y actrices provenientes del teatro. Antes
de 1910 era rara la estrella que trabajaba de forma regular para el cine, pero evoluciona la
industria y en 1915 comenzaron los contratos en exclusiva a las estrellas apareciendo también las

66

primeras revistas para cinéfilos que publicaban artículos ilustrados con imágenes de sus films. Se
convirtieron en una pieza fundamental del engranaje de Hollywood y a principios de los 20 el
Star System de Hollywood estaba firmemente arraigado, convirtiéndose en clave esencial
para la promoción de la película.
Charlie Chaplin fue una de las primeras estrellas del cine en los años 10 junto con Mary
Pickford, el descubrimiento de Adolph Zukor.
“Charlie Chaplin, al igual que Pickford, se adaptó bien a los métodos
narrativos de Hollywood. Lo primero que hizo fue crear un personaje
querido por todo el mundo: el Pequeño Vagabundo, la contrapartida
masculina de la pequeña Mary. Dotó a su querido vagabundo de una amplia
gama de rasgos que podía manipular minuciosamente película tras película.
El omnipresente hombrecillo era un fácil blanco de las burlas del mundo,
pero se mostraba ágil, agudo e ingenioso a la hora de utilizar los objetos con
que se topaba en su camino. El Pequeño Vagabundo no hacía más que
meterse en líos, pero era capaz de sobrevivir en un mundo mezquino y
cruel”. (Gomery, Douglas: op.cit, pp. 110-111.)
Los films cómicos franceses e italianos fueron, no obstante, los primeros en poner un
nombre a un rostro; lo que dio lugar a que el comediante continuara de film a film.
Mack Sennett creó las primeras estrellas cómicas en el cine americano. Pero sus films
dependían aún más de un conjunto de clowns que de la construcción de un personaje central y
una historia coherente. En el cómico de los 20 se desarrolló un creciente interés por la estrella,
cuyas particularidades tratan de explicar Henry Jenkins y Kristine Brunovska (Jenkins, Henry y
Brunovska, Kristine: “Introduction: Acting funny”, pp. 149-167 en VVAA: Classical
Hollywood Comedy, Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins. Routledge,
New York (1995)): si el cine cómico participa del culto a la personalidad del cine de Hollywood,
no lo hace al completo de los rasgos de construcción del personaje dramático. En la
representación cómica hay algo que excede a lo narrativo y lo psicológico, lo espectacular, la

67

acrobacia, el slapstick, la tradición no narrativa del teatro de variedades que hemos señalado, y
los personajes son a menudo un vehículo para que el comediante exhiba su repertorio de
destrezas y habilidades.
Géneros cinematográficos del primer Hollywood.
El cine americano de Hollywood se caracteriza por un alto nivel de estandarización como
consecuencia del espectacular auge de público, donde el género cinematográfico funcionaba,
desde el punto de vista comercial, como una fórmula que garantizaba el éxito comercial del film.
Al mismo tiempo los géneros se encargaban de dotar de diferencias a las películas: cada género
tenía sus guionistas, directores, actores, productoras especializadas y con estilo propio, que
permitía publicitarlo como un producto único. Leutrat nos ofrece una interesante descripción de
los géneros del cine mudo en Hollywood.
El Western, señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: “El Western” p. 135-156 en VVAA:
Historia general del cine, Volumen II, EEUU (1908-1915).), era un género frecuente
en la literatura popular americana a principio del S. XIX. Las primeras imágenes
cinematográficas del Oeste las vemos ya en Edison con The Great Train Robbery (1903) de
Edwin S. Porter. El interés por la reproducción del movimiento, por la acción, es un punto de
unión que señala entre western y slapstick. Tradicionalmente uno de los subgéneros
preferidos de lo cómico son las parodias de héroes épicos; encontramos también en los primeros
westerns un personaje cómico que aparece como contrapunto al héroe (Leutrat, Jean-Louis:
“El Western”, pp. 161-190 en VVAA: Historia general del cine, Volumen IV, EEUU
(1915-1928), Ed. Cátedra, Signo e Imagen, Madrid 1997):
“En todos los westerns de los años 20 figura al menos un personaje
destinado a hacer reir. Incluso aquellos en los que los actores principales son
animales existe un bufón: frente a Rex, a Lady y a The Killer – estrellas
equinas – hay un burro que hace su papel en Black Cyclone. La influencia
de la slapstick comedy (comedia burlesca) se hace patente en los films del
Oeste, aunque no sea más que a través de la presencia de actores de la escuela

68

de Mack Sennett, como Oliver Hardy, Ford Sterling, Slim Summerville... El
personaje cómico puede ser un niño, un animal, un vejestorio, un indio, una
solterona, un negro... Estos personajes subalternos hacen reir a causa de su
torpeza, de la manera imperfecta de pronunciar el inglés (transcrita en los
cartones) y porque son miedosos. El propio protagonista puede suscitar risas a
causa de la situación en que se encuentra, o porque, durante un tiempo, hace el
bobo, o porque es un fanfarrón. Las comparsas del protagonista, los cowboys,
son otra fuente de comicidad” (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 177.)
El cine de animación (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p .224.) tiene evidentes puntos de
conexión con el cine cómico, comenzando por el mismo gag. Winsor Mc Cay es el primer
autor de dibujos animados en los EEUU con Gertie the Dinosaur (1914), The History of
a Mosquito (1912), Dreams of the Rarebit Friend (1921) y otras. En 1915, señala
Leutrat, las innovaciones técnicas esenciales del dibujo animado han sido descubiertas.
El cine mudo, según señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: “El cine de aventuras” en
Historia General del cine, Volumen IV, América (1915-1928). op. cit. pp. 235-248)
recogió el género literario de aventuras adaptando las obras de los escritores del S.XIX. La
palabra aventura, nos indica, era utilizada de manera muy flexible. En los años 20 el género
adventure story coincide en gran medida con el denominado action story, incluyendo el
cine bélico, artes marciales, romanos, espionaje... El serial fue un formato especialmente
apropiado a la narración de este tipo de historias de suspense. El indiscutible protagonista de los
films de “capa y espada” de la época es, señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., pp. 241242.) Douglas Fairbank.
Protagonizó diversos films de este género y fijaría los grandes arquetipos históricos del
género, protagonizando The Mark of Zorro (1920) y Los Tres Mosqueteros (1921)
ambas de Fred Niblo, Robin de los bosques (1922) de Allan Dwan, El pirata negro
(1926), El ladrón de Bagdad (1924), dirigida por Raoul Walsh y La máscara de hierro
(1929) también de Allan Dwan.
El cine bélico en Hollywood comienza, señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: “El cine

69

bélico” en Historia General del cine, Volumen IV, América (1915-1928). Op. cit.
pp 249-264) en el momento en que EEUU interviene en la Primera Guerra Mundial. Proliferan
en este momento los films que pintan las maldades del enemigo; entre las películas de contenido
bélico Leutrat destaca: The Eagle’s Eye (1918), The Prussian Cur (1918) de Raoul
Walsh, The Slacker (1917) y Bud’s Recruit (1918) de King Vidor. La relación del cine
cómico con el género bélico es la de la parodia, siendo el burlesco, señala Leutrat (Leutrat, JeanLouis: op. cit., p. 255 y 256.) en estos momentos de guerra, el que mantiene una actitud más
crítica, demostrando su absurdo en Shoulder Arms (1918) de Charlie Chaplin, burlándose
Mack Sennett de los dramas de espionaje en An International Sneck (1918) o ridiculizando
al enemigo Ben Turpin, el cómico bizco, quien, nos dice Leutrat, “interpreta a un kaiser de
extraña mirada en Yankee Doodle in Berlin (1919)”. Después de la guerra se regresa de
nuevo a un tratamiento más humano del tema con célebres películas como El Gran desfile de
King Vidor, What Price Glory? de Raoul Walsh. O Wings dirigida por William Wellman
que, estrenada en 1927, será la ganadora del primer Oscar.
Después de la primera guerra mundial y a lo largo de los 20 vemos un desarrollo muy
importante de la comedia romántica, destacando para Leutrat, primero, las comedias de Cecil B.
DeMille y más tarde las de Ernst Lubistch. En los modelos femeninos, señala (Leutrat, JeanLouis: “La comedia”, pp. 265-275 en Historia general del cine Volumen IV, América
(1915-1928) op.cit. p. 265 y 266.), se produce un abandono de los ideales victorianos, hay
además una liberación relativa de las costumbres siendo posible abordar temas considerados
hasta entonces como “frívolos” o extravagentes: el divorcio, las relaciones sexuales, el coqueteo,
etc.... Una mayor desenvoltura de la expresión cinematográfica propicia el desarrollo de este
género realista que se produce ya en 1914-15. Será también importante la invención del sonido
como elemento esencial de la comedia ya a partir de los años 30. A mediados de los años 20,
señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 272-274.) vemos una gran producción de
comedias en todos los subgéneros. Los directores más importantes son: Cecil B. DeMille, Sam
Wood, Sydney Franklin, Malcom St. Clair, Monta Bell, Harry Beaumont, James Cruze, Harry
Pollard, William DeMille, Frank Capra, King Vidor, Roy del Ruth. En un lugar especial sitúa a
Ernst Lubitsch y su célebre “toque” que emplea la ironía y alusión y en cuyo estilo influiría en

70

su opinión de modo importante Una Mujer en París (1923) de Chaplin. Los films americanos
mudos destacables de Lubistch son Rosita (1923), Los peligros de flirt (1924), Three
women (1924), Kiss me again (1925), El abanico de Lady Windermere (1925), So
this is Paris (1926) y Forbidden Paradise (1924).
Del melodrama, señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: “El melodrama” en Historia general
del cine, Volumen IV América (1915-1928) Op. cit. pp. 277-290) se podría decir que es
tanto un género, como una característica general, el “espíritu melodramático”, del cine
americano mudo y que atraviesa, por tanto, todos los géneros:
“En cierto modo, si aceptamos el punto de vista de la época, todo el
cine estadounidense sería melodramático (lo inverso sería lo cómico: como
toda inversión, se trata de lo mismo pero con los signos contrarios) y, por lo
tanto, hablando con propiedad, el melodrama no sería un género, tal como
hemos sugerido” (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., pp.281-282.)

Además de esta relación de inversión ó parodia, autores del burlesco como Chaplin
incorporan este género a sus textos, para Leutrat, porque en la época del largometraje el burlesco
tuvo una enorme dificultad para prolongarse por mucho tiempo como no fuera articulando algún
tipo de historia, así lo vemos en el primer largometraje de Chaplin The Kid (El Chico, 1921).
Pero siendo una categoría de tipo transversal como señala Leutrat (Leutrat, Jean Louis: op.
cit., pp. 286-289) el melodrama constituye también un género particular con diversos
subgéneros, por ejemplo, el melodrama moral, el melodrama social en los 20, donde se incluyen
obras de Frank Borzage, William Wellman, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Allan Dwan o King
Vidor, o el melodrama familiar rural cuyos temas serían el sacrificio maternal, la mujer
rechazada por la sociedad, la división ciudad/campo con protagonistas femeninas y obras como
True Heart Susie (1919) y Las dos tormentas (1920), de Griffith.

71

3.2.

El género burlesco en Hollywood

La escuela cómica americana: Keystone, inicio del burlesco.

En 1907 Ben Turpin debuta en la Essanay, Mack Sennett es contratado por la Biograph
en 1909 y rueda The Curtain Pole (Leutrat, Jean-Louis: “El cine burlesco”, pp. 157-173 en
Historia genereal del cine, Volumen II, EEUU (1908-1915), op. cit. p. 161). Se está
gestando la célebre escuela cómica americana. Sennett, quien había sido el director de la unidad
de comedia de la Biograph y compañero de Griffith, quien se ocupaba por su parte de los films
dramáticos, funda en 1912 la célebre Keystone. Según señala Leutrat el origen de la célebre
escuela burlesca americana se produce en un momento de resurgimiento del cine cómico después
de un momento de crisis. En 1908 y 1909 se había producido un descenso brusco de la
producción de comedias, pero en 1911 alcanzan de nuevo casi la mitad de la producción. El cine
burlesco americano recoge en estos años la tradición del slapstick y también, para Jean-Louis
Leutrat, una mezcla de diversas influencias de films cómicos europeos, franceses e italianos.
Estos films, señala, fijaron algunos ragos característicos del género “la persecución
(especialidad de Gaumont y Pathé), la tarta de crema, el toque seductor con actrices bonitas, la
impertinencia frente a la autoridad” (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 157).
En 1914 la compañía de Sennett se expande y hace construir nuevos estudios contratando
directores (Leutrat, Jean-Louis: op.cit., p. 171.). Los films aumentan su longitud alcanzando a
veces las dos bobinas. Charlie Chaplin entra en Diciembre de 1913 en la Keystone y en 1915 la
abandona. Ha rodado en ella 35 films siendo intérprete del primer largometraje cómico
producido por Mack Sennett, Tillie’s Punctured Romance, distribuido a finales de 1914
con bastante éxito.
Según señala Douglas Riblet (Riblet, Douglas: “The keystone film comedy and the
historiography of early slapstick” en VVAA Classical Hollywood Comedy op.cit . pp168189) Mack Sennett conservaba de los primeros films cómicos, junto a la fantasía e irrealismo, la
rudeza y asaltos crueles al cuerpo, golpes, quemaduras, explosiones, complicadas peleas, es
decir, la representación grotesca y transgresora. Los argumentos de la Keystone son simples
intrigas, pero a partir de 1914 se complica la estructura narrativa de sus films y comienza a

72

construirse el Star System cómico. El estilo de montaje fue un elemento distintivo de la
comedia de la Keystone. En las películas de Sennett, señala Douglas Riblet, había un ajuste
rítmico del montaje en todo el film, realizando los cortes de modo más rápido hacia el final de
este. El ritmo del montaje se convirtió en trepidante, la media de duración de los planos de la
Keystone era de entre cinco y ocho segundos debido sobre todo al ritmo de las secuencias de la
segunda mitad del film. Mack Sennett fue considerado, como ya hemos señalado, pionero, junto
a Griffith, en los avances estilísticos del cine de Hollywood.

73

El cine cómico americano en la década de los 20.

La comedia burlesca, señala Jean-Louis Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 172) fue
puesta a punto por Sennett, pero aún se basaba en el slapstick antes que en gags visuales más
inspirados. A partir de 1915 y durante un espacio de 15 años la producción de films cómico fue
muy prolífica, pero el año 1921 marca, nos dice, la transición entre dos épocas del cine cómico
estadounidense, “la de la patada en el culo y la del gag refinado” (Leutrat, Jean-Louis: “El cine
burlesco” pp. 191-220, Historia General del Cine, Volumen IV, América (19151928) op. citada, p. 208).
“Se dice que en los años 20 el cine burlesco se afina en la geometría
keatoniana o que marca en otras el deslizamiento hacia la comedia psicológica o de
constumbres, pero es difícil ir más lejos de estas constataciones” (Leutrat, JeanLouis: op. cit., p. 208).
Se desarrolla el personaje cómico que reemplaza al burlesco colectivo, y ahí tenemos a los
grandes cómicos de los 20: Harold Lloyd, Keaton, Larry Sennon, Harry Langdon, Stan Laurel,
Chaplin, quien, no obstante, ya elaboraría a partir de 1914, su personal obra. Se trata para
Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit, p. 211) de una edad de oro del género burlesco y, si aún
sobrevive el antiguo burlesco en las obras de Mack Sennett y el cortometraje cómico, no parece
sino representar un estadío anterior del genero.
La adaptación durante los años 20 de los cómicos más célebres, Chaplin, Keaton y Lloyd
a valores narrativos es interpretada, no obstante, por otros historiadores de cine como Steve
Neale y Frank Krutnik (Neale, Steve y Krutnik. Frank: “Hollywood, Comedy, and the case of
silent slapstick” pp 97-131 en Popular film, and Television Comedy. Ed. Routledge,
London, 1990) cómo la desaparición del slapstick en la forma de lo que fue su origen,
paradójicamente en el momento en que se producen sus obras más celebradas. El producto
preferente de la industria era en los 20 y 30 el largometraje, señalan, pero una serie de pequeñas
compañías seguían produciendo cortos cómicos: Hal Roach (“Our Gang” y los cortos de

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Laurel y Hardy), Educational Picture (Lloyd Hamilton, Lupino Lane, Harry Langdon y Ritz
Brothers), terreno en su opinión para la experimentación fuera de los cánones de Hollywood.
Vemos, por tanto, diferencia de criterios en la valoración artística del género.

Cine burlesco en el sonoro

Eric Rohmer (Rohmer, Eric: “La Condesa de Hong-Kong “, pp. 129-147, en Bazin, Andre:
Charles Chaplin. Ed. Paidós, Valencia, 1974. p. 140) señala en un capítulo del libro de Bazin
sobre Chaplin, alguna de las causas que produjeron en su opinión el declive del género en el
sonoro. El antagonismo en el sonoro no estaba tanto en sonido e imagen y la expresión visual no
se veía disminuida tanto por la presencia del sonido, como prueba de ello tenemos los gags
audio-visuales de los hermanos Marx, sino entre un mundo cinematográfico que se presenta en
los 30 como un calco exacto de la realidad que en principio “no es divertida”, y el mundo irreal y
artificialmente reconstruido por lo cómico. Así en la misma línea André Bazin destaca como
elementos realistas de la técnica cinematográfica de los 30 perjudicaron al burlesco, en concreto
la introducción del film pancromático que reproducía mas fielmente los grises y particularmente
los matices del rostro, así en referencia a “El Gran Dictador” 1940 señala:
“... desde el empleo de la película pancromática la máscara de Charlot no se adhería
ya a la perfección del rostro de Chaplin. O si se quiere se adhería demasiado bien, de
modo que bajo el maquillaje se discernían las imperceptibles arrugas, las patéticas
vibraciones del rostro. Más que el sonido, es quizá el fin del cine en blanco y negro
puro lo que ha decidido la evolución de Charlot” (Bazin, André: Charles
Chaplin., op. cit. p. 115)
Podemos indicar también la inadaptación del género a los nuevos tiempos de la industria.
Lo cómico era subversivo, recordemos en este sentido la admiración hacia la obra de los
Hermanos Marx de artistas de la vanguardia como Antonin Artaud. Nos cuenta François Mars
como Thalberg se dirige en 1935 a los hermanos Marx indicándoles que si con la locura de

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Duck Soap, Horse Feathers, Animal Crakers, habían obtenido el entusiasmo de la élite
y de la crítica, también se habían atraído la incomprensión hostil del gran público: no había
necesidad de hacer reír tanto, os produciré un film que hará reír la mitad, Una noche en la
ópera,

pero ganareis dos veces más que con Duck Soap. Y así, en mi opinión, los

comediantes del Hollywood sonoro de los 40 y 50, “domesticados” por la industria, perdieron la
fuerza corrosiva de sus orígenes y, con ella, el crédito general de la crítica cinematográfica.

Modos de representación del burlesco americano.

Existen rasgos distintivos del género burlesco en sus modos de representación y en
referencia a otros géneros de Hollywood que han de ser resaltados. El decorado, la iluminación y
caracterización en el primer cinematógrafo hasta finales de la década de los diez, era
fundamentalmente naturalista; en lo cómico el naturalismo deriva hacia una cierta visión
grotesca y caricatura de un universo urbano en ocasiones sórdido. Mientras en el Hollywood de
los 20 se ponen de moda los efectos flou o imagen soft, influencia de gran peso del melodrama,
y se construye el célebre glamour de la estrella de Hollywood, el género cómico, si bien
adquiere cierta calidad fotográfica, presenta una estética que prefiere la reproducción nítida de lo
real y de sus texturas materiales. Podríamos decir, como señalaba Freud con respecto al sueño,
que el universo irreal de lo cómico extrae sus materiales de la realidad y de lo real.
La contradicción y absurdo cómico del gag se reflejan en el montaje en términos de
significación. Sergei Eisenstein nos define así el montaje: "dos trozos de película de cualquier
clase, colocados juntos, se combinan inevitablemenete en un nuevo concepto, en una nueva
cualidad que surge de la yuxtaposición" (Eisenstein, Sergie: El sentido del cine, Siglo XXI,
Madrid, 1994, p. 12.). Y señala como en algunas formas o usos del lenguaje se presentan
acciones no relacionadas; cita a Freud para señalar este efecto en el chiste, donde asistimos a la
creación de una nueva palabra mediante la condensación de dos conocidas. Esisenstein, que
defiende el uso de estructuras significativas de tipo retórico o discursivo en el cine, en dialéctica
con la naturaleza realista de la imagen cinematográfica, señala la formación de unidades
cualitativamente nuevas como efecto de significación esencial de lo cómico.
Respecto al uso del montaje en su dimensión narrativa, como modo de representar el

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espacio y el tiempo y articular la historia, el género se caracteriza por una preferencia por la
reproducción en tiempo real. En este sentido podría afirmarse su realismo, típico de Hollywood,
paradójicamente, de nuevo, junto a su fantasía; pero es, en mi opinión, más una consecuencia de
su carácter dramático, en el sentido de teatral, con ausencia de una voz narrativa. Podemos
señalar, no obstante, como esta percepción temporal lineal característica del género no es ajena a
una forma de retórica cómica; un recurso, por ejemplo, conocido del género para la
caricaturización es la cámara rápida, que produce inmediatamente la percepción de los gestos y
movimientos como automatismo e irreales. Hay una tendencia integral al realismo en el cine
cómico, en el sentido ontológico definido por Andre Bazin (Bazin, Andre: ¿Qué es el cine?,
Ediciones Rialp, Madrid 2001). Vincula el género, en particular la obra de Chaplin, con cierto
naturalismo, la obra del realismo poético de Jean Renoir y con lazos con el neorrealismo italiano
de los 50. Realismo en la representación, que se expresa por ejemplo en las persecuciones en la
profundidad del espacio fílmico, que, paradójicamente, combinan perfectamente con la fantasía
de lo cómico. Andre Bazin (Bazin, Andre: op. cit. p. 76) señala como en el cine “...hace falta que
lo imaginario tenga sobre la pantalla la dimensión de lo real”. Lo cómico presenta secuencias en
las que se produce el trucaje, pero efectivamente con una tendencia a no fragmentar la realidad
sino a presentarnos los acontecimientos en un único plano y rodados con profundidad de campo.
André Bazin señala como esta puesta en escena integral del espacio es favorable a cierta
comicidad del hombre en relación con los objetos:
“Si el género burlesco ha triunfado antes de Griffith y el montaje, es porque la
mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio, de la
relación del hombre con los objetos y el mundo exterior. Chaplin en El Circo, se
halla efectivamente en la jaula del león y los dos están encerrados juntos en el cuadro
de la pantalla” (Bazin, Andre: op.cit. p. 80).
En el cine cómico, además, en ciertos aspectos, se hace evidente la preferencia por lo que
se ha llamado modos primitivos o teatrales de representación, los gestos corporales y movilidad
del actor en el escenario en plano general substituyen a la representación psicológica del primer
plano en otros géneros. Según señala Burch (Burch, Nöel: op. cit, p. 269), en el burlesco

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asistimos a cierta permanencia en la imagen "primitiva", frontalidad de los encuadres y poca
frecuencia de primeros planos, con una estética general de carácter ingenuo o “infantil”. Hay
rasgos del cine cómico, por tanto, que parecen anclados en los modos de representación del cine
primitivo, pero son, al mismo tiempo, exigencias estéticas del género; la predominancia de
planos frontales, simétricos, por ejemplo, puede relacionarse con la tendencia de lo cómico a la
repetición y la especularidad. Nos indica, Burch, no obstante, como la frontalidad se trata de una
característica general del cine de los primeros tiempos, y como durante mucho tiempo la
ubicuidad sólo pudo expresarse en el cine en el terreno de la frontalidad, desde un punto de vista
fijo y no se concebía la posición de la cámara fuera de este ángulo. Lo que nos hace pensar,
únicamente, en que el cine cómico es un género característico del cine mudo. Sería, según señala
Burch, un reflejo del de su origen en los géneros tetrales de la cultura popular que hemos
descrito, y que tanto influyeron en el cine cómico. Pero señalemos de nuevo el carácter narrativo
de la persecución cómica que fue esencial en el desarrollo de los modos de representación
narrativos cinematográficos, al principio de la historia del cine.
En lo cómico el espectador es animado a intervenir, siendo las miradas a cámara y las
frases dirigidas al público, por ejemplo de Groucho Marx en el cine, típicas de los espectáculos
teatrales cómicos de todos los tiempos. En la representación cómica se produce, en este sentido
como señalan muchos historiadores y analistas del cine cómico, una ruptura, motivada
genéricamente, de lo que serán las normas clásicas de Hollywood en lo referente a la
construcción del espacio fílmico y respecto al juego de miradas; si en el texto clásico de
Hollywood la mirada a cámara es prohibida, el género cómico es una excepción. En lo cómico,
como ya hemos mencionado, se apela al público, se hace patente la representación, algo
característico de los géneros del teatro popular. Es por tanto el género definible y caracterizable
por numeros rasgos, no sólo a nivel de las tramas narrativas y de la caracterización de los
personajes, sino también de sus modos de representación.

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Zunzunegui). Ed. Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1998.
VVAA: Historia General del cine, Volumen IV, América (1915-1928) (Alberto
Boschi, Leonardo Gandini, Jean-Louis Leutrat, Antonio Santos, Ann Marie Stock, Manuel
Vidal Estévez: coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui). Ed. Cátedra, Signo e
imagen, Madrid, 1997.

FILMOGRAFÍA VISIONADA

Primeros films, y gags cómicos americanos
(Library of congress. Early motion pictures, 1897-1916, www.loc.gov )
Thomas A. Edison
A Street Arab (1889)
The Tramp's unexpected skate (1901)
Esquimaux game of snap-the-whip (1901)
Japanese Village (1901)
Trapeze Disrobing Act (1901)
Dog Factory (1904)
American Mutoscope & Biograph
The Serenaders (1902)
The Chimney Sweep and the Miller (1902)
Happy Holligan (1903)
As in a Looking Glass (1903)
Gesture Fight in Hester Street (1903)
Levi & Cohen , The Irish Comedian (1903)

91

Dance, Franchoneti Sisters (1903)
A Frontier Flirtation (1903)
Alphonse and Gaston (1903)
Princess Rajah Dance (1904)
2 AM in the Subway (1905)
Cine cómico burlesco
Mack Sennett
A Bedroom Blunter
Ben Turpin
A Clever Dummy (1917)
Harry Langdon
All night long (1924)
Laurel y Hardy
Scorching Sands (1923)
Mandaring Mix-Up (1924)
Pardon us (1931)
Our Relation (1936)
Way out West (1937)
Safety last (1923)
Hot Water (1924)
Girl Shy (1924)
Speedy (1928)
Feet first (1930)
The Sin of Harold Diddlebock (1947)

92

Los Hermanos Marx
Duck Soap (1933)
A Night at the Opera (1935)
A Day at the Races (1937)
At the circus (1939)
Chaplin y Fatty
The Rounders (1915)
Charles Chaplin
Kid Auto Races at Venice (1914)
His New Job (1915)
A Nigh Out (1915)
The Champion (1915)
In the Park (1915)
A Jitney Elopement (1915)
The Tramp (1915)
By the Sea (1915)
Work (1915)
A Woman (1915)
The Bank (1915)
Shangaied (1915)
A Nigh in the Show (1915)
Police (1916)
The Floorwalker (1916)
The Fireman (1916)
The Vagabond (1916)
One A.M. (1916)

93

The Count (1916)
The Pawnshop (1916)
Behind the Screen (1916)
The Rink (1916)
Easy Street (1917)
The Cure (1917)
The Inmigrant (1917)
The Adventurer (1917)
A Dog’s life (1918)
Triple Trouble (1918)
Shoulder Arms (1918)
A Day’s Pleasure (1919)
The Kid (1921)
Pay Day (1922)
The Pilgrim (1923)
The Gold Rush (1925)
The Circus (1928)
City Lights (1931)
Modern Times (1935)
The Great Dictator (1940)
Monsieur Verdoux (1947)
Limelight (1952)
A King in New York (1957)
Buster Keaton
One Week (1920)
Neighbours (1921)
The Haunted House (1921)
The Play-House (1921)
The Boat (1921)

94

The Paleface (1921)
Cops (1922)
My Wife’s Relations (1922)
The Blacksmith (1922)
The Frozen North (1922)
The Electric House (1922)
The Ballonatic (1923)
The Three Ages (1923)
Our Hospitality (1923)
Sherlock JR. (1924)
The Navigator (1924)
Seven Chances (1925)
Battling Butler (1926)
The General (1927)
Stemboat Bill J.R. (1928)
College (1928)

95