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STANISLÁVSKI, BRECHT E SPOLIN: INTERSECÇÕES NO ENSINO DO TEATRO.
Robson Corres de Camargo1 Universidade Federal de Goiás - UFG
robson.correa.camargo@gmail.com

Ana Paula Teixeira2 Universidade Federal de Uberlândia - UFU
ateixeira0@gmail.com

RESUMO: Este artigo tem como objetivo perceber pontos de diálogo entre os jogos teatrais, na perspectiva de Viola Spolin, e outras teorias do teatro, no caso, Stanislavski e Brecht. A pesquisa aconteceu durante o curso de graduação em Artes Cênicas na Universidade Federal de Goiás (20032007), envolvendo pesquisa prática e bibliográfica. Motivada pela necessidade de pensar a formação do profissional de teatro na realidade contemporânea, inicialmente refleti sobre teatro e educação. Em seqüência, trouxe Stanislavski e Brecht para tratar sobre aspectos que marcaram o teatro contemporâneo, no que diz respeito à formação do profissional desta arte. Posteriormente direcionei para a percepção de pontos de diálogo desses autores com a proposta dos jogos teatrais de Spolin. Assim, foi possível perceber que, tanto elementos do método das ações físicas como aspectos do conceito de gestus contribuem para que se tenha maior compreensão do que é a proposta dos jogos teatrais. PALAVRAS-CHAVE: teatro – educação – jogos teatrais – Stanislávski – Brecht ABSTRACT: This article focuses in the dialog between the 'games' of Viola Spolin, and Stanislavsky’s and Brecht's theories of drama. This study was constructed during my undergraduate drama course at Universidade Federal de Goiás (2003-2007), wrapping practical and bibliographical study. I studied there the relationship between theater and education, by the necessity of thinking the formation of the professional actor. In my classes I had time to analyze some aspects of Stanislavski and Brecht acting theories that concerns the formation of the professional of this art. Subsequently, during the course of Jogos Teatrais (2005), I deep into some aspects of the dialog between these artists and the theatrical games of Spolin. So, it was possible to realize that, elements of the /method of the physical actions/ (Stanislavsky) and aspects of the concept of /gestus/ (Brecht) contributed to the making of the Spolins’ theatrical games, but this relationship needs to be better understood. KEYWORDS: theater – education – theatrical plays – Stanislavski – Brecht

A temática dos jogos teatrais, considerando a proposta sistematizada por Spolin, e seus pontos diálogo com outras teorias do teatro oferece várias possibilidades de abordagem. A delimitação da reflexão a ser realizada no presente artigo deve-se, em especial, pela caracterização do lugar de onde penso, do curso de Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás (UFG). É pensando a formação do profissional de teatro
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Encenador e Crítico Teatral. Doutor em Artes Cênicas e professor da Universidade Federal de Goiás. Cópias gratuitas de alguns dos trabalhos de minha autoria podem ser acessados em http://ufg.academia.edu/RobsonCamargo. Ver também http://pt.wikipedia.org/wiki/Usu %C3%A1rio:Robson_correa_de_camargo. 2 Atriz e Professora de Teatro. Atualmente cursando mestrado em História, na Universidade Federal de Uberlândia.

valores. costumes. 4 Idem. Na mesma obra o autor ressalta que Aristóteles5 afirma que a imitação é natural do ser humano. Um dos elos presentes nesses diferentes contextos de atuação do profissional que acaba de sair da graduação é justamente a relação teatro/educação. tornase essencial perceber como esses elementos estão presentes no curso de graduação e como contribuem para a formação do profissional por ele formado. como relações sociais que possibilitam a apropriação de conhecimentos. 2003. que é explorado e re-significada pela arte teatral envolvendo diferentes concepções estéticas. constituindo-se. São Paulo: Perspectiva. Por isso. encontrando adequação através do jogo”4. o que nos permite considerar que é essa atuação.2 que tem como possibilidade atuar como artista/professor. Tais princípios podem ser pinçados ao buscarmos um diálogo com teorias estudadas em várias disciplinas do curso. proponho pensar sobre o diálogo desses dois elementos (teatro e educação) e. em todo o período de sua existência.7. Ressaltando que os pontos de intersecção entre teatro e educação são discutidos por vários autores. a imitação. pelo fato dos jogos teatrais ser uma das propostas de ensino de teatro mais difundidas no curso de Artes Cênicas da UFG. a reflexão realizada por Courtney3 traz grandes contribuições. percebendo aqui o conceito de educação de forma ampliada. bacharel ou licenciado. pode assumir a posição de professor na educação básica bem como de coordenador de atividades teatrais em cursos. crenças. grupos e outros possíveis campos de atuação. o método das ações físicas de Stanislavski e o conceito de gestos. . discutir alguns de seus princípios. um dos primeiros meios de aprendizado. teatro e pensamento: as bases intelectuais do teatro na educação. em diferentes momentos históricos e áreas do conhecimento. Jogo. esta é uma das principais diferenças dos seres humanos em relação aos outros animais. ou seja. que será delimitada e direcionada a abordagem dos jogos teatrais. de Brecht. O profissional de teatro. Richard. p.3-4. este estar em ação realizado pelo homem. dos diversos elementos que compões a cultura de um determinado grupo. p. mais especificamente. 3 COURTNEY. Segundo este autor “atuar é o método pelo qual convivemos com o nosso meio. No que diz respeito à relação teatro educação. 5 Ibidem.

Brecht9 e Spolin10. 9 BRECHT. como podemos perceber desde Platão6. e o aprendizado como inerente a qualquer processo educacional. um dos primeiros eventos oficiais relacionados à educação concedido a todos. Manual do ator. vemos a relação teatro/educação presente desde as formas mais primitivas de teatro. devido ao lugar de onde falo. São Paulo: Martins Fontes. Improvisação para o teatro. A criação do papel. Considerando que os jogos teatrais é a prática metodológica mais difundida na atuação do docente em nosso contexto. VYGOTSKY. Tal relação também pode ser percebida. trata-se de outro momento que pode ser notada a relação teatro/educação. . B. Estudos sobre teatro. Minha vida na arte. é inegável a importância do teatro para a formação do pensamento humano. L. São Paulo: Abril. Num salto para a Idade Média. 1974. nessa exposição opto por trabalhar com Stanislávski8. 8 STANISLÁVSKI. mesmo tendo resistido inicialmente à prática do teatro. Um desses exemplos é Vygotsky7 que. 1989a. São Paulo: Martins Fontes. pode-se perceber que estudiosos de várias áreas concebem diferentes formas de relações do teatro com a educação. 1989b. desde a Grécia. onde o teatro era um dos únicos eventos sociais em que toda a população tinha acesso. possibilitando sua utilização tanto no ensino superior como em outros contextos educacionais. de forma mais consciente. Ainda que essa atuação do teatro seja limitadora. Como afirmei anteriormente. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. A república. _____________.3 Sendo o teatro uma forma de imitação. constituindo-se assim. Viola. Ali. 1987. coloca a atividade imitativa como uma das principais formas que o ser humano encontra para se apropriar dos conhecimentos e códigos historicamente construídos por sua sociedade. Reconheço que há vários autores do teatro que oferecem contribuições indispensáveis para o trabalho do ator e que podem ser explorados nas várias disciplinas componentes do curso de Artes Cênicas da UFG. _____________. Além desses momentos da história do teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1998. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Os Pensadores. esses três autores possibilitam estabelecer um diálogo direcionado que abrange tanto disciplinas direcionadas para a 6 7 PALTÃO. S. por volta do século IX a Igreja autoriza a prática dessa arte desde que seja realizada após o trabalho sério e comunique aos espectadores a ideologia desta instituição social. A formação social da mente: o desenvolvimento dos processos psicológicos superiores. ao estudar o processo de desenvolvimentos infantil. característica oposta à da educação que concebemos hoje. 10 SPOLIN. C. 1978. 2005. São Paulo: Perspectiva.

Manual do ator. Esses dois aspectos anteriores podem ser trabalhados tanto de dentro para fora como de fora para dentro. Sobre o método das ações físicas O método das ações físicas. 2002.4 formação do ator e suas contribuições com a educação. exercícios como o de escrever uma carta observando aspectos dessa ação aos quais não damos atenção no dia-a-dia. . buscando o direcionamento da atenção do ator. no trabalho com os cantores-atores. • a concentração da atenção . a fim de perceber as diferenças entre ele e a personagem. em que a ação física estará ao centro. pois a realização contínua das ações físicas também possibilita que se encontre o contexto expressivo da personagem. “Não hajam como um frio observador. hoje considerado elemento fundante do fenômeno teatral. São Paulo: Perspectiva. Tendo como referência os registros escritos pelo mestre russo. em que pode-se utilizar exercícios com objetos imaginários para desautomatizar as ações cotidianas. 1989.o autor se propõe a explorar exercícios com objetos imaginários. p. Um importante material a ser trabalhado. São Paulo: Martins Fontes.17. 12 Pontos levantados com base em Bonfitto no livro O Ator compositor. o teórico russo busca. após diagnosticar que a atuação dos atores estava se constituindo uma repetição mecânica de movimentos e marcações. O ator compositor: as ações físicas como eixo: de Stanislávski a Barba. no contexto do texto e concepção da encenação. foi construído durante toda a vivência profissional de Stanislávski. a ação rítmica. 11 BONFITTO. seja nas instituições de ensino seja nos diferentes contextos sociais onde ela possa ser percebida. os elementos do “estado interior” são12: • o se e as circunstâncias dadas – que coloca o ator em uma situação diferente da sua. Matteo. 13 STANISLAVSKI. C. Segundo Bonfitto11. passagem fundamental que marca o deslocamento definitivo dos processos interiores guiados pela memória emotiva – sintetizado pelo modelo da Linha de Forças Motivas – para uma nova etapa. • a imaginação – está associada à memória e aos sentidos. mas permitam que seu estudo eleve a temperatura de sua própria atitude criadora”13.

consiste no fato de que a mais simples ação física. A criação do papel. gênese da ação – e as unidades – momentos da personagem. 2002. Outro elemento é o impulso. podendo usar suas próprias palavras”14. os objetivos . . o ser físico. Matteo. Com o desenvolvimento do Método das Ações Físicas.32. de um papel. São Paulo: Perspectiva. toda sorte de ficções imaginárias16. 16 STANISLÁVSKI. a comunhão – continuidade do diálogo dos componentes da realização da encenação. este é uma manifestação que gera ação. de forma que a execução de uma ação pode tornar-se um impulso para gerar outra. ao ser executada por um ator em cena. 15 Idem. Stanislávski passa a perceber que os processos relacionados aos outros elementos do estado interior podem acontecer por uma via dupla.282-283.resultado da realização de tarefas que podem encontrar uma justificação interna.verbos geradores de ação. que foi mencionado por Stanislávski e trabalhado mais intensamente por Grotóvski. de acordo com seus próprios impulsos. p. personagem/ator-platéia. Passa a considerar a memória física (das sensações e dos sentidos). Stanislávski passa também a reconhecer o ritmo como elemento essencial para a realização das ações físicas. obriga-o a criar. utilizando a menor quantidade de palavras possível. C. não apenas originados por uma motivação interna.5 • • • • • a memória emotiva . O ator compositor: as ações físicas como eixo: de Stanislávski a Barba. a fé e o sentimento da verdade . Sendo as ações sempre motivadas por impulsos evita-se a cristalização destas e a continuidade da geração de impulsos por parte das ações faz com que o ator se 14 BONFITTO. Portanto o novo segredo e a qualidade nova de meu método para criar a entidade física. É o ritmo que caracterizará uma ação física e a diferenciará das outras. com isso mudou-se também a relação do ator com o texto: “o ator deveria mostrar o esquema de ações físicas sobre a qual se baseava uma cena do texto. p.material que o ator tem a sua disposição para sua atividade criativa. a adaptação – emprego de recursos que dialogam nas relações estabelecidas em cena: ator-personagem. Segundo Bonfitto15. 1987. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

dúvidas e reconhecimento das contradições da personagem. Por instrução. há a necessidade da repetição sistemática das ações com vistas a perceber que movimentos são motivados no decorrer da ação e passar a utilizá-los como material para a constituição da personagem.o ator busca registrar as primeiras impressões. O ator compositor: as ações físicas como eixo: de Stanislávski a Barba. Sobre o conceito de gestos Nesse momento trarei para a reflexão o gestus juntamente com o efeito de distanciamento.6 aproprie cada vez mais do personagem. Nota-se então. 2002. aí o trabalho corporal do ator e a concepção do espetáculo. São Paulo: Perspectiva. p. incluindo. deve-se entender a estimulação de um exercício crítico. aqui.. a busca de uma unidade corpo-mente para uma verdadeira atuação. Na realização da ação física. mas sim explorá-los ao máximo. O ator compositor.o ator mergulha no processo de identificação com a personagem. podemos reconhecer um ponto de vista especifico à respeito da arte e do teatro (. Na base de suas teorizações. que pode levar o público a reconhecer o homem e a realidade não como definitivo e imutáveis. como alguns dos principais elementos da teoria de Brecht. que foram base para a elaboração da sua estética e gênero teatral. percebendo e apropriando-se dos movimentos que surgem de forma intuitiva. 18 Idem. É o efeito de distanciamento que orientará toda sua concepção de encenação teatral. 17 BONFITTO. 2ª . Matteo. A arte deve possibilitar que o homem perceba que tanto ele como sua própria realidade são passíveis de transformação. 19 Pontos levantados com base em Bonfitto. Brecht trabalha com três fases na construção da personagem19: 1ª . dando ênfase às suas contradições.) o teatro deve associar em sua prática diversão e instrução. envolvendo todos seus elementos.. não deve-se amenizar os aspectos da realidade. Para isso. Tal idéia vem a ser sistematizada no que ficou conhecido como efeito de distanciamento ou estranhamento. .64. mas como passíveis de transformação17. Brecht percebe semelhanças entre sua forma teatral e formas teatrais do ocidente (teatro elisabetano e o teatro barroco alemão) e do oriente (Ópera de Pequim)18 onde encontra aspectos que mais tarde o levaram a considerar esse teatro como teatro épico.

porém o homem é o próprio construtor desse contexto. É uma linguagem construída por uma sociedade. Ao falar de gestus. concluindo-se que ele também é o principal responsável pelas ações que realiza. precisam ser desenvolvidos em gestos”. A cena que se passa aqui. Projeto Político-Pedagógico: Curso de Graduação em Artes Cênicas. 2003. p. As ações das personagens devem então. 1978. o cotidiano passa a ser motivo de questionamento. Estudos sobre teatro. A gestualidade deve assim ser concebida em um contexto cuja sua realização tenha um significado social. em Brecht. B. 20 21 BRECHT.83. num processo em que o ator deve buscar o equilíbrio entre vivenciar e demonstrar. Aqui tomamos como exemplo as disciplinas Oficina do Espetáculo e Artes do Corpo21. É na construção da personagem que o ator produzirá o efeito de estranhamento pela forma de explorar o gesto social ou gestus. mas também a todos os elementos componentes da encenação. Brecht refere-se não apenas aos movimentos da personagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.o ator busca ver-se sob o ponto de vista de quem está de fora. as oposições regentes da ação: vivênciademonstração em Stanislavski e identificação-estranhamento em Brecht. em cada um dos autores. proximidade do gestus a que se refere Brecht com elementos como a adaptação. . sendo enfatizadas. ser conseqüência de um contexto. para fazer a ponte com a formação do profissional professor. isto é. Sobre a movimentação do ator. Goiânia: Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás. sendo obrigatórias mesmo para quem pretende formar-se em apenas uma modalidade – Bacharelado ou Licenciatura. o impulso e a continuidade da ação a que se refere Stanislávski. Trata-se de uma forma de associar as emoções à reflexão. Porém. Brecht20 afirma “que todos os elementos de natureza emocional têm de ser exteriorizados. Tais disciplinas constituem-se componentes indispensáveis para a conclusão integral do curso de Artes Cênicas da UFG. Percebe-se então. É possível perceber pontos em comum entre a concepção de ação da personagem feita por Brecht e o Método das Ações Físicas de Stanislávski. para trazer contribuições para a fase anterior. Para pensar a formação do profissional no curso de Artes Cênicas da UFG podemos ter como base disciplinas que formam o profissional artista.7 3ª .

estão optando pela licenciatura ou pelas duas habilitação. Trata-se de um processo de investigação da prática teatral buscando desenvolver habilidades e vocabulário técnico para a construção de cenas. o fazer teatral depende. Idem. constituindo-se.. E sobre os jogos teatrais. em sua grande maioria. Como disse anteriormente. da graduação em Artes Cênicas. indiscutivelmente. para a formação integral do aluno de Artes Cênicas. Tanto o método das ações físicas como a concepção de gestus são conhecimentos essenciais à formação do graduando em ambas as disciplinas. conseqüentemente por oito módulos. ao final do curso. todos os componentes do curso devem estar intimamente articulados para que ele seja capaz de apropriar-se dessa inter-relação. buscando a presentificação dos personagens criados em articulação com a elaboração da realidade teatral. Oficina do Espetáculo23 está presente em todos os semestres do curso. em detrimento de atuarem apenas como bacharéis. o importante é que estejam aptos a lidar com os conhecimentos oferecidos por essas disciplinas bem como por todo o curso. 2005.. Da mesma forma. Pode ser percebida como uma síntese direcionada dos conhecimentos proporcionados pelas pesquisas práticas e teóricas das outras disciplinas. . Constitui-se por vivências que possibilitarão ao aluno desenvolvimento e apropriação da consciência corporal por meio da exploração de propostas de trabalho de diferentes vertentes para que possa ampliar seu repertório expressivo. seja por questões de mercado de trabalho ou por afinidade. de uma organicidade na articulação dos elementos que compõem o espetáculo teatral. que devem ser percebidas como integrantes de uma formação maior. direcionando-os para o trabalho em suas várias possibilidades de atuação.8 Artes do Corpo22 é oferecida em quatro módulos presentes nos quatro primeiros semestres do curso. Como foi possível notar nos dois autores. os teóricos aqui estudados são de extrema 22 23 Resolução CEPEC Nº732. Percebendo que os alunos desse curso. tornando-o competente para orientar sua atuação profissional e continuidade de suas pesquisas. Goiânia: UFG/MEC. capaz de explorar a criação estética do espetáculo teatral. Esses conhecimento são aprofundados de forma que o aluno seja. bem como alcançar domínio da presença cênica.

30. Para desembaraçar os fios. Maria Lúcia de S.2005. o termo jogo dramático envolve a exploração do faz de conta no processo de formação porém. Neva Leona Boyd e Viola Spolin: jogos teatrais e seus paradigmas. São Paulo: Perspectiva. Improvisação para o teatro. Sala Preta. Spólin é uma das autoras mais difundidas no curso de Artes Cênicas da UFG sendo. 2008. o foco da minha exposição. É possível perceber elementos marcantes dos estudos realizados por Stanislávski na proposta de Spolin30. Alguns jogos onde podemos observar esta fato são: transformação de objetos. O jogo dramático no meio escolar. v. essa formação não tem como foco o ensino de conteúdos específicos da arte teatral. jul. 30 Ibidem. 2. Viola. Porto Alegre. cabo de guerra. Spolin teve contato com o jogo no processo de ensino aprendizagem do teatro ainda na infância. São Paulo: Perspectiva. 29 SPOLIN. Já Ryngaert26. porém ainda não havia elaborado uma proposta sistematizada. 27 SPOLIN. 2. Mais tarde. 28 PUPO. 1978. . São Paulo: Perspectiva. 2002. O jogo teatral no livro do diretor./dez. quando esta trata sobre a fisicalização.9 importância para a compreensão de uma das principais propostas metodológicas do trabalho com o teatro em sala de aula. Também é possível perceber diálogo dessa autora com Brecht no fato dela valorizar a expressão física da emoção. _______________. Spolin29 sistematiza a proposta metodológica dos jogos teatrais. e na 24 PUPO. Jean-Pierre. CAMARGO. São Paulo: Summus. 26 RYNGAERT. Porto Alegre. São Paulo: Perspectiva. CAMARGO. São Paulo/USP. 2005. dando ênfase na importância da ação para a constituição da personagem. e a exploração da diferença entre o mostrar e o contar. n. os jogos teatrais. n. B. 2007. Para desembaraçar os fios.30.2005. com sua professora Neva Boyd28. 25 SLADE. Neva Leona Boyd e Viola Spolin: jogos teatrais e seus paradigmas. Coimbra: Centelha. O jogo dramático infantil. que trata dos jogos teatrais. jul. _______________. Peter. 2005. São Paulo: Perspectiva. n. Sala Preta.2. 1981. que também utiliza o termo jogo dramático. por esse motivo. Esta já tinha este como recurso metodológico. 2001. Por motivos de acesso às obras.2. Maria Lúcia de S. Viola. Jogos Teatrais: o fichário de Viola Spolin. Educação e Realidade. Improvisação para o teatro. Os termos jogos teatrais ou jogos dramáticos assumem diferentes concepções de acordo com a referência abordada24. motivada pelo exercício da docência. e Spolin27. Robson Corrêa de. na busca da presença cênica. jogo de bola. B./dez. exploram o uso do jogo de forma direcionada para o ensino do teatro. 2002. Educação e Realidade. _______________. Alguns deles são: o trabalho com objetos imaginários. São Paulo/USP. Robson Corrêa de. Se tivermos Slade25 como base. n. Jogos teatrais na sala de aula: livro do professor. v.

devido à forma de organização e arquivamento dos trabalhos já realizados. Secretaria de Educação Fundamental. Ainda que antes tenham sido consideradas as contribuições do teatro para o processo de formação. códigos e suas tecnologias. 34 PUPO. de B. 2000. seja em aula ou como espectador. pois são poucos os trabalhos sobre esse tema. Dessa forma. sendo esse momento essencial para a construção da concepção que a sociedade tem da arte teatral. São Paulo: Pargos. principalmente em cursos extra-curriculares e em grupos de teatro. O teatro como elemento componente da grade curricular. no nível da pós-graduação. No âmbito da graduação e pós graduação percebemos que são realizadas muitas pesquisas envolvendo os jogos teatrais na educação. Reconhecemos ser indispensável a reflexão sobre trabalhos já desenvolvidos em todas as situações educacionais que envolvem o teatro. Secretaria de Educação Básica – Brasília: Ministério da Educação. Mas. nem sempre sendo fácil o acesso a esses. 31 LEI DE DIRETRIZES E BASES DA EDUCAÇÃO NACIONAL. é necessário aprofundar nas pesquisas e reflexões sobre o trabalho com o teatro na grade curricular.10 importância que ela dá ao papel da platéia. como podemos perceber no jogo platéia surda. L. Jogos Teatrais. Rio de Janeiro: DP&A. Secretaria de Educação Básica. para a formação dos espectadores e do contexto de atuação dos profissionais das Artes Cênicas. tanto os Parâmetros Curriculares Nacionais32 do Ensino Fundamental como as Orientações Curriculares para o Ensino Médio33 buscam sistematizar uma proposta para o ensino dessa arte para a Educação Básica. somente na Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional. tendo como referência a abordagem essencialista34 da arte-educação. como elemento constituinte e indissociável do fazer teatral. M. bem como sobre os objetivos que pretendemos alcançar com o teatro como componente curricular. que essa arte passa a ser componente da grade curricular. é muito recente. mais que tornar documento. S. 2006. Eles estão mais presentes nas graduações. ???? . 33 ORIENTAÇÕES CURRICULARES PARA O ENSINO MÉDIO: linguagens. de 199631. 32 PARÂMETROS CURRICULARES NACIONAIS. 1997. nos documentos oficiais. Uma das primeiras vivências que o ser humano tem com o teatro é na fase escolar. Lei nº 9394/96.

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