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Perfis de Carmen Miranda


Diferentes contextos de uma imagem apropriada (1939 e 2011)        
Kritha Bernardo de Macedo Florianpolis- SC 2011


KRITHA BERNARDO DE MACEDO

PERFIS DE CARMEN MIRANDA: DIFERENTES CONTEXTOS DE UMA IMAGEM APROPRIADA (1939 E 2011)

FLORIANPOLIS- SC 2011

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA-UDESC CENTRO DE ARTES-CEART DEPARTAMENTO DE MODA

KRITHA BERNARDO DE MACEDO

PERFIS DE CARMEN MIRANDA: DIFERENTES CONTEXTOS DE UMA IMAGEM APROPRIADA (1939 E 2011)

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito parcial para obteno do ttulo de Bacharel em Moda Habilitao em Estilismo na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Orientadora: Prof.Dr. Mrcia Ramos de Oliveira Co-orientadora: Prof.. Dr. Mara Rbia SantAnnaMuller

FLORIANPOLIS- SC 2011

KRITHA BERNARDO DE MACEDO

PERFIS DE CARMEN MIRANDA: DIFERENTES CONTEXTOS DE UMA IMAGEM APROPRIADA (1939 E 2011)

Trabalho de Concluso de Curso julgado adequado para a obteno do ttulo de Bacharel em Moda Habilitao em Estilismo, e aprovado em sua forma final pela Comisso Examinadora e pelo Curso de Bacharelado em Moda, da Universidade do Estado de Santa Catarina, no Centro de Artes.

Banca Examinadora

Orientadora____________________________________________________________ Prof. Dra. Mrcia Ramos de Oliveira Departamento de histria- FAED | UDESC Co-Orientadora__________________________________________________________ Prof. Dra. Mara Rbia SantAnna-Muller Departamento de Moda- CEART | UDESC Membro _________________________________ ____________________ _________ Prof. Dra. Sandra Regina Rech Departamento de Moda- CEART | UDESC Membro _____________________________________________________ __________ Prof. Dr. Rafael Rosa Hagemeyer Departamento de histria- FAED | UDESC

Florianpolis, 08 de julho de 2011.

Para Clotilde Ferreira Bernardo, A Baronesa

AGRADECIMENTOS
carssima professora Mara Rbia, admirvel e disciplinada, por quem fui envolvida ao longo da faculdade dentro de seu projeto de um ensino de moda crtico, que me orientou como uma verdadeira educadoraao longo de toda essa caminhada acadmica, que bondosamente se disps a me atender via Skype de outro pas, e sem a qual esse trabalho jamais aconteceria da mesma maneira. professora Mrcia, uma influncia recente, porm, fundamental, que compartilhou comigo sua admirao pelas veredasda arte musical e da histria, e me orientou pacientemente, sempre com um sorriso nos lbios e muitas ideias na cabea. professora Sandra, pelos livros emprestados, pela disponibilidade em auxiliar e a prestar suas consideraes sobre este trabalho. Ao professor Rafael, por se mostrar disposto aacrescentar seu pontos de vista ao trabalho. grande amiga de todas as horas, Natlia, presente h tantos anos, alegrando e escutando as angstias. A todos os outros amigos, com quem partilhei risadas e algumas reclamaes tambm. minha tia Eloiza, pelas correes ortogrficas. Ao namorado e amigo Daniel, consultor de assuntos musicais para este trabalho, revisor de texto, ombro consolador, entre tantas outras coisas que no seria capaz de enumerar. Finalmente, a minha famlia, pelo amor e apoio em todos os momentos, pela pacincia, tolerncia, compreenso, por me possibilitar cursar outra faculdade e acreditar em mim. A todos vocs, meus sinceros agradecimentos!

RESUMO

Este trabalho se prope a analisar a construo de uma identidade nacional brasileira a partir da figura de Carmen Miranda e de sua baiana, em dois momentos distintos da histria. Inicialmente, no perodo que envolve o alar de sua carreira no Brasil e culmina com a criao da baiana no filme Banana da Terra, de 1939, e posteriormente, em 2011, quando sua imagem apropriada pelo sistema de moda e confirmada como smbolo de uma tendncia. Para tanto, traado brevemente a trajetria de Carmen Miranda e o pano de fundo que a levou a ser exaltada como cone nacional, focando na influncia do Estado Novo e da Poltica da Boa Vizinhana; analisado o surgimento da baiana de Carmen e o que representou sua interpretao de O que que a baiana tem em 1939; e estuda-se a apropriao da imagem de Carmen Miranda pelo sistema de moda num perodo recente (2009-2011), no qual ilustra uma tendncia de moda e simboliza uma identidade de mercado, confirmadas pela coleo Prada primavera|vero 2011.

Palavras chaves: Carmen Miranda, identidade,nacional, cinema, imagem, tendncia, moda.

ABSTRACT
This study intends to analyze the construction of a Brazilian national identity on the fi gure of Carmen Miranda and her baiana, through two different times in history. Initially, the period surrounding the raise of her career in Brazil and the creation of the baiana that she played in the film "Banana da Terra", 1939, and later, in 2011, when her image is appropriated by the fashion system and confirmed as a trend's symbol. For this it is briefly traced the path of Carmen Miranda and the background that led to her being praised as a national icon, focusing on the influence of the Estado Novo (Getlio Vargas government) and the Good Neighbor Policy; it is analyzed the rise of the baiana that she played and the what Carmens interpretation of O que que a baiana tem represented in 1939; and it is studied the appropriation of Carmen Mirandas image by fashion in a recent period (2009-2011), which illustrates a fashion trend and symbolizes a business identity, confirmed by Pradas Spring|Summer 2011 collection.

Key-words: Carmen Miranda, national identity, cinema, image, trend, fashion.

LISTA DE IMAGENS

Figura 1. Jovem Carmen Miranda ................................ ................................ ................................ .21 Figura 2. Carmen Miranda e Josu de Barros ................................ ................................ .............. 22 Figura 3. Dorival Caymmi, Carmen Miranda e Assis Valente.. ................................ ................. 34 Figura 4. Pster do filme All, All, Brasil! ................................ ................................ ............. 39 Figura 5. Gravao de All, All, Brasil! na Cindia. ................................ ............................. 40 Figura 6. Carmen Miranda em cena de That Night in Rio.. ................................ .................. 46 Figura 7. Carmen Miranda em sua segunda fantasia de baiana.. ................................ ............... 58 Figure 8.Cartaz do filme Banana da Terra- 1939. ................................ ................................ ...62 Figura 10. O que que a baiana tem (1) ................................ ................................ ....................... 70 Figure11.O que que a baiana tem (2). ................................ ................................ ........................ 73 Figura 13. Carmen Miranda em cenas de The Gangs All Here, 1943................................ .....81 Figura 14. Carmen Miranda. Em That Night in Rio, 1941. ................................ ................... 82 Figura 15. The Lady in the Tutti Fruiti Hat. Ensaio para The New York Times Style Magazine, 2008. ................................ ................................ ................................ ................................ 89 Figura 16. Carmen Miranda foi e a inspirao de grandes estilistas Europeus. ................... 89 Figura 17. Revista Elle, 2010 ................................ ................................ ................................ .........90 Figura 18. Revista Vogue, 2010. ................................ ................................ ................................ ....90 Figura 19. Charlotte Olympia, Collection Spring Summer 2011. ................................ ............. 90 Figura 20. Logotipo Marca Brasil. ................................ ................................ ................................ .93 Figure 21. Desfile Frum, Idice e Rosa Ch no Morumbi Fashion Vero 2000|2001. .....96 Figure 22. Homenagem Carmen Miranda no SPFW 2009 ................................ ..................... 99 Figure 23. Vogue Nippon faz editorial Carmen Miranda (1). ................................ ................ 101 Figure 24. Vogue Nippon faz editorial Carmen Miranda (2) ................................ ................. 101 Figure 25. Campanha internacional da Havaianas Recortes Brasileiros ............................... 102 Figure 26.Anna Dello Russo's Fashionable Bumper Crop.. ................................ ................... 103 Figure 27. Coleo Prada Spring 2011................................ ................................ ....................... 105 Figure 28. Prada Spring 2011 Shoes................................ ................................ ........................... 105 Figura 29. Prada lana campanha de moda Spring|Summer 2011 (1)................................ .. 107 Figure 30. Prada lana campanha de moda Spring|Summer 2011 (2)................................ .. 107

SUMRIO
INTRODUO ......... ................................ ......................................................... 10 CAPTULO 1 - O BRILHO DE UMA ESTRELA E UM IDEAL DE NAO ................ 20

1.1 Uma Pequena Notvel ................................ ................................ ................................ ............20 1.2 O rdio com uma rainha e um rei ................................ ................................ ......................... 26 1.3 Criando um olhar nacionalista ................................ ................................ ............................... 30 1.4 E o cinema brasileiro? ................................ ................................ ................................ ............. 35 1.5 Hollywood e os Bons Vizinhos ................................ ................................ ......................... 43
CAPTULO 2 - EIS QUE NASCE A BAIANA ................................ ......................... 50

2.1 Outros smbolos nacionais ................................ ................................ ................................ .....50 2.2 Dilogos de uma Imagem ................................ ................................ ................................ .......55 2.3 Banana da Terra ................................ ................................ ................................ ................... 60 2.4 A pergunta que no quer calar: O que que a baiana tem? ................................ ..........66 2.5 A cristalizao de uma imagem: carreira internacional e construo de um mito ..........75
CAPTULO 3 CARMEN MIRANDA TENDNCIA, O BRASIL EST NA MODA . 83

3.1 As tendncias e o direcionamento de comportamentos de consumo ............................. 83 3.2 Identidade para o mercado ................................ ................................ ................................ .....90 3.3 Carmen Miranda na moda ................................ ................................ ................................ ......95 3.4 Coleo PRADA Spring | Summer 2011- exotismo e diversidade .............................. 103
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................ 109 REFERNCIAS ......... ................................ ........................................................ 113 APNDICES ............................................................. ....................................127

Apndice A Catlogo de imagens de Carmen Miranda ................................ ....................... 127 Apndice B Catlogo de imagens de tendncia Carmen Miranda ................................ .... 130
ANEXOS .................... .................................................................................... 138

Anexo A A descoberta de Hollywood ................................ ................................ .................... 138 Anexo B Sucesso em Hollywood ................................ ................................ ............................. 139 Anexo C Troca de e-mails com a representante da Cindia ................................ ............... 140 Anexo D CD ............................................ ................................ ................................ ............... 142

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INTRODUO
Carmen Miranda foi uma artista que saiu dos palcos para se tornar personagem da histria brasileira e ocupar um lugar no mundo. Teve destaque na msica, nos palcos, no cinema e foi a artista (luso) brasileira que obteve maior sucesso no exterior, presente h vrias dcadas como smbolo de brasilidade e integrando vividamente nossa histria. Seu papel vai muito alm da performance, da bela voz, do requebrado e da legitimao da baiana. A figura que hoje se conhece como Carmen Miranda foi de fato o produto de uma srie de fatores, que narra por um vis diferenciado nossa histria enquanto nao, pois a arte forma diferenciada de cultura, que pode ser entendida como a soma orgnica de conhecimentos e informaes que caracteriza a sociedade (KEACH, 2007, p.9). Sua trajetria de vida foi to abrangente e importante, que a partir dela pode-se falar da imigrao europeia para o Brasil no comeo do sculo XX, da histria dos portugueses nessas terras, da ascenso da ditadura de Vargas, da difuso do rdio e de novas ideologias, do imperialismo estadunidense, da evoluo da indstria cultural, de cinema, de msica, de preconceito, de esteretipos, do papel da mulher na sociedade, evoluo da indstria cultural, de legislao, de polticas nacionais, da instituio do samba como gnero musical nacional, da criao de uma identidade brasileira, de um Brasil para exportao, de moda brasileira, dentre tantos outros temas que perpassam seu centenrio, ocorrido em 2009 (GATTI, 2006, p.94). Como artista, em seu tempointegrou simbolicamente parte das narrativas que deram origem ao imaginrio e representao da nao brasileira. Durante a dcada de 1930 Carmen no era uma figura diferente das outras cantoras, apesar da elegncia e do carisma, nesse perodo o discurso de nacionalidade era pronunciado por ela apenas em suas canes. Entretanto, foi com o filme Banana da Terra, lanado em 1939, que despontou para se tornar um mito. Foi neste filme que inaugurou a personagem que marcaria sua vida e a imagem do Brasil,a baiana (MENDONA, 1999, p.36). Por mais que Carmen titubeasse politicamente, o que ficou para a histria foram os ecos da personagem criada, que atuaram e ainda atuam, expressivamente como smbolo nacional. O filme Banana da Terra h muitos anos est perdido, todavia a imagem de Carmen incorporando a baiana, continua forte no imaginrio social como um cone do Brasil que sobrevive nos mais diferentes contextos. No sculo XXI, os desdobramentos dessa produo reverberam como subsdio de uma identidade voltada para o mercado, que ganha um terreno privilegiado no campo da

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moda. Contudo, o motivo de ser acessada pelos criadores sempre o mesmo, dar uma cara para o Brasil e traar uma identidade comercivel. Em 2009 sua imagem passa a ilustrar uma tendncia de moda, emprestando ao tropicalismo seus atributos de alegria, exuberncia, exotismo e diversidade. Esse processo ganha corpo com o passar dos anos, sendo fortalecido pela coleo primavera|vero 2011 de uma marca internacionalmente famosa por ditar tendncias, a PRADA, que por sua vez, cria uma leitura particular de Carmen Miranda. Dentro das novas abordagens, Carmen Miranda se transforma num bricolagem de imagens e num pastiche histrico que d a sntese de um brasileirismo convertido em cores, formas, texturas e volumes, que se comprovam to volteis como o prprio sistema de moda e as noes de identidade. A partir da viso dos designers de moda e sua aplicao direta nos produtos dessa indstria, Carmen Miranda ganha novos significados e representaes que ditam novas crenas e prticas culturais. Fixando no pblico que as consome, uma alegoria 1 da histria. Nesse universo, a histria de sua vida ou os motivos que a levaram a ascenso, pouco importam. O que realmente resta sua imagem como um smbolo manipulvel. Quem ficou foi a baiana alegrica difundida por Hollywood e no a cantora brasileira, entretanto, a primeira que nos representa mundo afora e veiculada pelos produtos de moda. Portanto, sua importncia ultrapassa o espetculo, os filmes, as canes, ou a prpria atitude, justamente porque a personagem vem sendo recriada e ressignificada conforme os novos olhares, contextos e referncias do criador atual. Desta forma, pode-se entender que tanto a baiana como Carmen Miranda, foram construes histricas que ganharam novas representaes com o passar do tempo. Uma bricolagem de significados volteis que permanece potente na contemporaneidade. Considerando a efemeridade das construes de identidade nacional, pode -se notar a utilizao das imagens de Carmen Miranda sob diferentes discursos que a legitimam, sendo

O conceito de alegoria desenvolvido por Walter Benjamin Origem do Drama Barroco Alemo, 1994. O conceito de alegoria, tal como foi revivido por Benjamin nas suas investigaes a respeito do drama barroco alemo, traz em sua definio a marca de uma distino muito ativa em relao ao conceito de smbolo. Enquanto na significao simblica o smbolo permanece eternamente igual a si mesmo, devido a sua vontade de totalizao, na significao alegrica, ao contrrio, a alegoria precisa desenvolver -se de formas sempre novas e surpreendentes. Na alegoria, os objetos so descontextualizados de seu meio, as coisas surgem como mortas, privadas de suas vidas. O smbolo deseja tornar eterna a significao da coisa viva, procurando seu sentido verdadeiro e nico. A alegoria, em oposio, assegura a eternidade da coisa atravs de sua morte, sua descontextualizao, na possibilidade da recriao de novos e infinitos sentidos (PENIDO, 19989, p.66).

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embalada pelos anseios de cada momento ou projetos de nao, veiculadas dentro de um sistema de moda2, atravs de produtos de consumo, hbitos e pblicos especficos. Neste trabalho me proponho a analisar a construo de uma identidade nacional brasileira a partir da figura de Carmen Miranda e da baiana que encarnou em dois momentos distintos da histria. Inicialmente, no perodo que envolve o alar de sua carreira no Brasil e culmina com a criao da baiana no filme Banana da Terra, de 1939, e posteriormente, em 2011, quando apropriada pelo sistema de moda e confirmada como smbolo de uma tendncia. Para tanto, este trabalho se desenvolve a partir de alguns questionamentos. De que maneira se deu a trajetria de Carmen Miranda anterior construo da baiana e porque ela j era considerada cone nacional desde ento? Como as imagens e a performance inaugural da baiana de Carmen Miranda no filme Banana da Terra (1939), se relacionam construo da imagem da nao brasileira durante a dcada de 1940? De que forma a imagem da baiana foi apropriada pelo cinema estadunidense e ressignificada em uma nova sntese identitria? Como o sistema de moda (estilistas, marcas, pblico consumidor) se apropriou significativamente dessas imagens de Carmen Miranda, quais so os indcios que representam a construo contempornea que se faz em torno desta artista e sob qual discurso de identidade sua imagem vem sendo veiculada desde 2009 a 2011? Uma vez que o tema principal deste trabalho veiculao das imagens de Carmen Miranda como smbolo de identidade nacional e a sua apropriao pela moda, necessrio antes de mais nada pensar a relao entre identidade e moda. A noo de identidade nacional parte da fuso de uma srie de ideias ou variedade de princpios, numa tentativa de conciliar demandas contraditrias e incompatveis, com o objetivo de criar pontes imaginrias que liguem pessoas e crie sobre elas a experincia de comunidade, promovendo uma experincia espacial, temporal e social entre seus membros. Benedict Anderson, caracteriza a nao justamente como uma comunidade poltica imaginada, porque mesmo sem poder conhecer todos os compatriotas, as pessoas

Conforme Mara Rbia SantAnna, a moda, [...] mais do que indicar gostos que mudam de tempo em tempo, a fim de atender a vontade de distino de um social, um sistema, que constitui prpria sociedade em que funciona. [...] O sistema de moda seria a prpria dinmica que produziu a modernidade. Esse sistema produziu-se entre os sculos XII e XIV, nos quais um novo conjunto de concepes de ordem antropolgica coadunou-se, favorecendo seu surgimento. Lipovetisky, analisando as mudanas que se processaram no perodo, evidenciou que elas, na medida em que romperam com a lgica medieval, propuseram uma outra, a da prpria moda (2009, p.86). Em vista disso, a autora faz uso do conceito de Geertz para afirmar que a moda o ethos das sociedades modernas e individualistas, que, constitudo em significante, articula as relaes entre os sujeitos sociais a partir da aparncia e instaura o novo como categoria de hierarquizao dos significados (SANTANNA, 2009, p.89).

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mantm em suas mentes uma viva imagem de sua comunho (1991, p.06). Apropriando-se de Ernest Gellner, Anderson levanta que o nacionalismo no o despertar das naes para a autoconscincia: ele inventa naes onde elas no existem, mas explica a desvantagem da formulao de Gellner [...] que [ele] est to ansioso para mostrar que o nacionalismo se disfara sob falsos pretextos que ele equipara inveno fabricao e falsidade, ao invs de imaginao e criao (ANDERSON 1991, p.06;traduo livre da autora). Para Bauman, as identidades flutuam no ar, algumas de nossa prpria escolha, mas outras infladas e lanadas pelas pessoas em nossa volta [...]. H uma ampla probabilidade de desentendimento, e o resultado da negociao permanece eternamente pendente(BAUMAN, 2005, p.19). A identidade uma entidade abstrata sem existncia real, muito embora [...] indispensvel como ponto de referncia (LVI-STRAUSS, apud ORTIZ, 1994, p.137). Assim, conforme Renato Ortiz, a identidade nacional faz parte de um conceito abstrato que norteia a constituio de uma nao e todas as suas reformulaes no decorrer do tempo, ela no se situa junto concretude do presente mas se desvenda enquanto virtualidade, isto , como um projeto que se vincula s formas sociais que a sustentam(ORTIZ, 1994, p. 138). Pois somente dentro de um determinado contexto onde se convencionou o que seriam os semelhantes que poder ser operado um reconhecimento identitrio entre as partes (SANTANNA, 2008). Nesse sentido, a identidade um objetivo, um esforo, algo a ser inventado e no descoberto, um dilogo constante que busca livrar os fenmenos de seus significados estabelecidos e lhes dar novos, mudando a forma como ele est embutido no contexto da vida. Assim, a identidade nacional forada , chega como fico que solidifica um fato numa certa moldura e delimita uma imagem homognea de nao ultrapassando credos, crenas e culturas, atravs da seduo, transgresso de fronteiras, superao de coero e convencimento, tal qual o trabalho realizado pelo Estado Novo desde seu perodo embrionrio, como visto no captulo 1 (BAUMAN, 2005, p.19-28). Deste modo, a identidade nacional sempre um elemento que deriva de uma construo de segunda ordem (ORTIZ, 1994, p. 137). Segundo Homi K. Bhabha, nes sa construo ideolgica dos indivduos, so marcadas as diferenas histricas, culturais e raciais, que revelam um modo de representao paradoxal, rgida quanto a uma ordem estabelecida e imutvel, bem como desencadeadora de uma repetio demonaca (1983, p.18). Do mesmo modo, so estabelecidos os esteretipos, a maior estratgia desse discurso, pois eles delimitam lugares (posies sociais)

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atravs de identificaes, subsidiam e asseguram os discursos de mudanas de conjunturas histricas e informam as estratgias de individuao e marginalizao (BHABHA, 1983, p.18). Essa estrutura estabelecida aos poucos, medida em que somos apresentados aos mapas que representam nosso territrio, s imagens de paisagens encontradas desse mesmo permetro, a uma histria coletiva, aos heris, mrtires e viles, aos smbolos que a identificam frente a outras naes. medida em que ensinado respostas unssonas para questes como: quem o cidado nacional? Qual o melhor ritmo para embalar essa nao? Quais so os sabores e os humores que a caracterizam? No caso do Brasil, de forma especial, medida que uma equipe esportiva entra em cena trazendo ao peito uma camiseta com as cores que disseram ser as nossas ou uma moa canta e dana animada empilhando muitas frutas ditas nativas na cabea, tudo parece muito natural e imutvel. Carimba-se ento, uma identidade nacional, que auxiliada por nossa tradio positivista (a qual nos precede), aceita como verdadeira e generalizada, tal qual uma autoridade, que justificada pela simples hierarquia, mas no por fatos coerentes ou por uma lgica racional. O que faz com que a imagem e as legendas criadas sejam acreditadas, internalizadas e respeitadas, autorizando sua interveno no cotidiano popular (FLORES, 2007). A moda faz parte dessa orbe e atua em sua construo, pressupondo que a aparncia, como dimenso da experincia social, que mediatiza a apreenso das representaes construdas, delimita, condiciona e significa tais mensagens. Assim, consecutivamente as naes modernas vm sendo estabelecidas tambm por intervenes poltico culturais sobre o corpo dos indivduos, a fim de forjar o corpo coletivo da nao. Por esse vis, a identidade se torna uma entidade corporal, em que o corpo responsvel por exprimir a alteridade e fadado a carregar caractersticas almejadas como ideais, sendo determinado por fatores como sexo, cor, classe, identidade, sade, forma, e o modo como esse corpo se movimenta e se apresenta aos demais. Assim, o corpo fabricado, moldado, esculpido e educado, legitimando em sua plasticidade o discurso da nao ou da categoria em que se insere. Portanto, a aparncia carregada
[...] substncia, que delimita, condiciona e significa a mensagem que porta e que, sem ela, no existiria. Tal como na expresso plstica em que forma e contedo so indissociveis, tal como a f sustentada nos gestos de sua expresso, a aparncia o possvel, que, atravs de sua maiutica, nos insere, nos representa e nos constitui no mundo social (SANTANNA, 2009, p.18).

Uma vez que so delineados os traos da identidade, embebe-se deles a cultura de todo um povo, e como esta que norteia todo o pensar, ver, agir e sentir, a partir de noes histricas oportunamente constitudas que uma populao levada a interpretar a

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realidade. Carmen Miranda foi um modelo de comportamento e de esttica que deu vazo a uma narrativa de mulher e que reverbera hodiernamente nos produtos de moda. Atravs das imagens de identidade nacional estabelecidas no terreno da moda e das construes sociais em que opera, os indivduos consomem, quase sem resistncia, referncias e parmetros de comportamento que acarretam na reproduo desses discursos acerca de quem somos. A moda, como produtora de imagens superficiais, efmeras, fugazes e virtuais, por sua vez, o que cria e sustenta o presente (CEZAR, apud SANTANNA, 2009, p.14). Para Barthes, o corpo sozinho no pode significar, ele depende do vesturio para assegurar a passagem do sensvel ao sentido, transformando um corpo abstrato em real (1979, p.244-245).
o vesturio que d a atitude todo o seu destaque e deve, por essa razo, ser considerado, antes de tudo, como uma vantagem, pelo fato de que nos subtrai vista direta do que, como sensvel, desprovido de significao (HEGEL, apud BARTHES, 1979, p.245).

Desta forma, as produes de moda atuam na sedimentao da ideia de comunidade e dos esteretipos, fazendo com que os espaos mais longnquos sejam reconhecidos atravs de imagens claras e ntidas, que aproximam essas construes de realidade aos demais brasileiros (BAUMAN, 2007, p.11). Lipovetsky entende que a moda um fenmeno cujas principais caractersticas so mutabilidade e inconstncia e, portanto, critica a viso esttica perpetuada por muitos tericos que explica a moda apenas como um esquema de distino social, da luta simblica de classes e das relaes de poder, afirmando que
foram os valores e as significaes culturais modernas, dignificando em particular o Novo e a expresso da individualidade humana, que tornaram possveis o nascimento e o estabelecimento do sistema da moda [...](LIPOVETSKY, 2006, p.11). (grifos meus)

O clebre terico explica que o sistema de moda de fato, o que rege a sociedade moderna, constituindo-se uma realidade scio-histrica caracterstica do Ocidente e da prpria modernidade (LIPOVETSKY, 2006, p.10). Diferente do padro de sociedade que perdurou por mais de seis sculos, a nova forma de sociedade reestruturada pela seduo, pelo efmero e pela prpria lgica da moda, de maneira que esta se tornou a pedra angular do funcionamento das sociedades liberais. Se antes era perifrica, agora hegemnica e est engajada em todas as esferas do modelo capitalista, na produo, no consumo e na comunicao de massas, se inserindo em mltiplas redes, dos objetos industriais cultura miditica, e da publicidade s ideologias, da informao ao social [...] e apresentando como seu principal domnio arquetpico o vestir (LIPOVETSKY, 2006, p.12). Deste modo,

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(...) Entendem-se por moda os costumes, os hbitos, os trajos, a forma do mobilirio e da casa (...); contudo, a moda do trajo que mais forte influncia tem sobre o homem, porque aquilo que est mais perto de seu corpo e seu corpo continua sempre sendo a parte do mundo que mais interessa ao homem (CARVALHO, 1956, apud, CALDAS, 1999).

Independente da camada social, faixa etria e gnero, a moda arrebata a todos. Ela funciona como um meio de autoafirmao, atua na promoo da individualidade, na criao da identidade pessoal e na mudana efmera em si, a cada estao existe a possibilidade da auto-renovao e materializao dos novos aspectos psicolgicos do consumidor (WEBBER, apud LIPOVETSKY, 2006, p.57; Ibidem, p.96). Nessa dinmica, o momento traz as identidades, construdas sobremaneira a partir de elementos de moda, como figuras frgeis e em movimento, que permitem s pessoas no possurem apenas uma identidade, mas desempenharem vrios papis atravs de identificaes mltiplas, cujas construes consistem numa territorializao individual ou social que promove as trocas simblicas inerentes ao cotidiano (MAFFESOLI, 2001, p.78,104,118). A viso do nacional difundida pelos produtos de moda cai no gosto e no imaginrio popular porque naturalizada pela autoridade que este sistema desfruta. As pessoas absorvem estas mensagens e se identificam como brasileiros, enquanto buscam uma direo sobre o que certo consumir incluindo os produtos culturais , a fim de entrar em concordncia com a imagem de uma outra entidade considerada como superior, pois apenas na relao com o outro que a identidade individual percebida e, consequentemente, a identidade coletiva firmada. Segundo Maffesoli, na atual sociedade de moda, os indivduos s conseguem se enxergar como tais quando esto inscritos nas massas e nos grupos que o constituem como integrante (2001, p.121). Mara Rbia SantAnna, postula que a partir de algo exterior que se faz o reconhecimento de si prprio, a lgica de
[...] identidade superada por uma lgica de identificao, ou seja, o sujeito deixa de ser analisado como uma individualidade autnoma, que por si mesmo constri uma identidade e passa a ser visto como individualidade heteronmica construda na relao com o outro, na viso que os outros fazem dele e no desejo que move nesta identificao de si prprio (2009, p.19).

Da mesma forma, Barthes entende que a formao da identidade um jogo movido pelo duplo desejo dos sujeitos de encontrarem a si mesmos e serem reconhecidos pelos outros. A moda uma possibilidade de realizar esse desejo, na medida em que permite ao sujeito, por meio do consumo dos signos que ela manipula compor mltiplas identidade (1979, p.242-243). Mas o que leva o outro a compreender a interconicidade e decifrar as mensagens do vestir? Para que isso acontea, necessrio notar quem est usando o qu, como, onde e quando. A moda parte da realidade, carrega os sinais e sintomas dos

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fenmenos histricos e emite rudos que nos permitem escutar as inquietaes de um tempo (CHEREM, 2006, p. 422). Mas a roupa principal representante do sistema de moda por si s no se expressa, portanto, o entendimento da composio do vestir est diretamente associado aos signos estabelecidos em cada perodo, na medida em que constitui prticas significantes (BARNARD, 2003, p.91). Conforme Barthes, o signo a unio do significante e do significado, do vesturio e do mundo, do vesturio e da Moda (1979, p.249). No sistema de moda ele o signo operado de forma dissimulada, apesar de ser estruturado de forma fechada e estrita. As tendncias de moda que veiculam os signos do-lhes a aparncias de razes bvios e naturais, muito embora os signos sejam eminentemente arbitrrios (BARTHES, 1979, p.249). s roupas,
[...] substituem-se ou acrescem-se de outras funes, anlogas s de toda a literatura e que se podem resumir com uma palavra dizendo que, atravs da lngua que doravante toma conta dela, a Moda torna-se relato. [...] Ela [a roupa] acentua a semntica da Moda pois, pelo descontnuo de suas nomenclaturas, multiplica os significados mesmo ali onde o real s propondo uma matria contnua teria dificuldade de significar apuradamente (BARTHES, 1979, p.261).

Assim, a cultura sussurra os significados da roupa juntamente com quem a carrega, ela se torna representao e sistema de signos expressos materialmente, a representao , aqui, sempre marca ou trao visvel, exterior (SILVA, 2000). Logo, os produtos de moda construdos com a imagem de Carmen Miranda carregam o simbolismo que ela operava tambm em seu tempo, porm, so atualizados pela perspectiva do presente, com suas expectativas e desejos. Atravs da representao que as identidades passam a existir, e quem tem o poder de representar tem o poder de definir e determinar a identidade (SILVA, 2000). Este trabalho tem como principal motivao as manifestaes de Carmen Miranda como representantes de uma identidade nacional em 1939, e em 2011 a partir do campo da moda. Nesse percurso, ficou evidente a construo de sua imagem pelos vieses das biografias, da msica, do cinema e da moda, sendo que nas diferentes linguagens, sua imagem diluda e se torna referencial e cone. Nas diversas narrativas sobre a trajetria de Carmen Miranda, Tnia Garcia, Ruy Castro, Ana R. Mendona, Alessander Kerber e Antnio P. Tota no deixam de evidenciar as influncias polticas de sua atuao artstica. Lcia L. Oliveira, Maria H. Capelato, Eni Orlandi e Nelson Jahar do as bases para o entendimento do nacionalismo constitudo na dcada de 1930 e 1940, que oportunizou as condies para que Carmen Miranda

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assumisse o significado que ganhou. Com Renato Ortiz, Homi K. Bhabha e Bauman, estabelece-se a base para compreender que sua performance subsidiava a construo de uma imagem de nao ou de um territrio. Tinhoro, Tatit, Accio Piedade e Rafael Bastos indicam de que forma isso possvel atravs da msica, enquanto Balio, Morin, J. C. Bernardet, entre outros, o fazem pelo suporte do cinema. A compreenso do que imagem e como ela se comporta dentro da atribuio de significados ficou por conta das teorias de Gombrich, Didi-Huberman e Martine Joly. Com Barthes,Lipovetsky, Dario Caldas, Mara R. SantAnna, Brannon, Igor R. Machado Marta Feghali e Daniela Dwyer, foi possvel construir um entendimento do sistema de moda e da fora de sua relao com as identidades. Assim, as pesquisas realizadas partiram das imagens difundidas de Carmen Miranda e das imagens de sua apropriao na moda pela literatura, pela mdia impressa e digital, e pelos acervos virtuais. A fim de decifrar os discursos construdos nessas imagens, partiu-se para o contexto em que foram produzidas e para as teorias que subsidiam sua anlise, percorrendo as esferas do nacionalismo, da msica, do cinema e da moda. Assim, o material de estudo envolveu pesquisa bibliogrfica pertinente; revistas O Cruzeiro das dcadas de 1930 e 1940 encontradas na Biblioteca Pblica de Florianpolis e no acervo da Fundao Biblioteca Nacional; os filmes de Carmen Miranda produzidos nos Estados Unidos, pois os poucos filmes brasileiros que sobraram so de difcil acesso e de alto custo para visualizao3 (ver Anexo C- Troca de e-mails com a representante da Cindia); o trecho do filme Banana da Terra em que Carmen Miranda canta O que que a baiana tem, disponvel na internet; os fonogramas com interpretao de Carmen Miranda; os acervos virtuais especializados na artista; sites e blogs com suas referncias na moda; e revistas de moda de 2009 a 2011. O presente trabalho organizado em trs captulos. Em O brilho de uma estrela e um ideal de nao, foi traada brevemente a trajetria de Carmen Miranda e o pano de fundo que levou a sua exaltao como cone nacional, destacando sua atuao dentro da msica e do cinema brasileiro. Nessa conjuntura, despontam o esforo do estado na construo de um nacionalismo, o papel do rdio e do cinema, e a influncia da Poltica da Boa Vizinhana.

Aps entrar em contato com a Cindia via e-mail, a representante Eugnia me relatou que o filme Banana da Terra est perdido, e que de Carmen Miranda somente est disponvel a visualizaao do filme Al !Al! Carnaval. O visionamento feito apenas na produtora com custo de R$100,00 por hora.

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A seguir, em Eis que nasce a baiana, trata-se de desenvolver o surgimento da personagem que caracteriza Carmen e por que ela chegou ao status de smbolo nacional e sinnimo de identidade brasileira. Para tanto, buscou-se outros elementos nacionais que subsidiaram esse entendimento, analisa-se a performance de Carmen em O que que a baiana tem, no filme Banana da Terra, buscando-se compreender de que modo se tornou um mito. J em Carmen Miranda tendncia, o Brasil est na moda, com um salto no tempo buscou-se a compreenso sobre a artista como uma tendncia recente de moda (2009-2011) e sua posio enquanto como smbolo de uma identidade de mercado. Nesse contexto, a coleo Prada primavera|vero 2011 aparece como uma confirmao de sua apropriao pelo sistema moda. Por fim, permanece um questionamento para instigar os leitores deste trabalho. Por que a imagem de Carmen Miranda sobrevive ou sobreviveu ao longo de tanto tempo como smbolo de identidade brasileira e sendo consumida pelo sistema de moda?

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CAPTULO 1 - O BRILHO DE UMA ESTRELA E UM IDEAL DE NAO

Deste Brasil to formoso eu filha sou, vivo feliz Tenho orgulho da raa, da gente pura do meu pas Sou brasileira reparem no meu olhar, que ele diz E o meu sambar denuncia que eu filha sou deste pas (MONTENEGRO, Randoval. Eu gosto da minha terra. Intrprete: Carmen Miranda. SoPaulo: 1930.)

1.1

Uma Pequena Notvel

Nascida Maria do Carmo Miranda da Cunha, em 9 de fevereiro de 1909, ainda criana ganhou de seu tio materno o apelido de Carmen, por lembrar uma espanhola tal qual a popular personagem da pera de Bizet4. Ainda beb saiu de Portugal, sua terra natal, e aportou no Brasil junto de sua famlia. Firmando-se pelo Rio de Janeiro se depararam com uma cena em que os portugueses praticamente dominavam o comrcio da cidade e ditavam a arquitetura e o modelo urbano. Dentro de uma populao de um milho de pessoas, os portugueses natos eram duzentos mil, cinquenta mil a mais do que na prpria capital de Portugal (CASTRO, 2005, p. 13). Nesta cidade nasceram seus irmos, o pai se estabeleceu como barbeiro e a famlia montou uma penso na Travessa do Comrcio. Esta, por sua vez, era frequentada por vrios msicos, como Pixinguinha e seus amigos, incentivando-a o gosto pela msica da pequena notvel.Contudo, umas de suas maiores influncias foi irm mais velha, Olinda, a qual lhe ensinou as primeiras canes, a danar, a costurar e a se maquiar. Ao acabar os estudos, com 14 anos comeou a trabalhar no comrcio como balconista e em chapelarias, revelando seu talento para a moda e chegou a confeccionar chapus para clientela prpria. Suas habilidades como chapeleira lhe renderam seus primeiros chapus de shows. Extravagantes e inicialmente feitos por ela mesma, se tornaram a marca registrada da artista e fizeram a cabea de milhares de mulheres, uma verdadeira coqueluche dentre as estadunidensesna dcada de 1940 (MENDONA, 1999, p.40-42; GUEDES e TEIXEIRA, p.6; CASTRO, 2005, p.23 ).

Carmen, uma pera em quatro atos do compositor francs Georges Bizet, uma das quatro peras mais famosas do sculo XIX. Ver: PELS; CRBAS, 1992; MCCLARY, 1998.

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Figura 1. Jovem Carmen Miranda. Fonte: carmenmmiranda.com.br

A carreira musical profissional de Carmen comeou em 1929 com o auxlio de Josu de Barros,que fez com ela os primeiros ensaios, a introduziu no meio, fez as apresentaes iniciais a outros msicos e a levou paracantar nas estaes de rdios, naquela poca, sempre de graa. Em fins de 1929 Josu de Barros conseguiu que a Brunswick gravasse um disco de Carmen, porm, insatisfeitos com a gravadora, a dupla foi atrs da Victor, estadunidense recm estabelecida no Brasil, que fechou novo contrato.Em 1930, lanada em pleno Carnavala canoTa. A cano foi escrita por Joubert de Carvalho especialmentepara a interpretao de Carmen, ePixinguinha, que j era um profissional muito bem conceituado, trabalhou no seu arranjo; como resultado, Ta fez de Carmen um sucesso(CASTRO, 2005, p. 45-48;52). No ano seguinte (1930) tentou as revistas5interpretando Ta,em Vai dar o que falar. Contudo, a revista foi um total fiasco e a artista desistiu depois da primeira apresentao. Ela pde fazer isso porque geralmente os artistas comeavam suas carreiras nas revistas para depois partir para as telas, os microfones e os discos, e nesse ponto,

5 Teatro de surpresas, de crtica e de fantasia, o teatro de revista mistura encenao com pe as musicais. Ele encontra dentre suas origens a Commedia delArte, o teatro musicado, o vaudeville, a opereta e a pera cmica. um teatro de costumes, mais prximo do povo que das elites (RUIZ, apud VENEZIANO, 1991, p.12). Revista um espetculo ligeiro que mistura prosa e verso, msica e dana e que faz, atravs de vrios quadros, uma resenha dos acontecimentos, passando em revista os fatos da atualidade, utilizando caricaturas engraadas (VENEZIANO, 2006, p.34).

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teatro de revista a intera o do pblico com os artistas, nessas apresenta esmisturava se deboche, humor e crtica,sendo comum as peas falharem no gosto popular e receber vaias.A est tica do teatro de revista foi muito importante na constituio da interpretao e da performance de Carmen, que tra ia muito desse ramo, evidente no exagero, nas cores vibrantes, na sensualidade e no humor. Embora as elites no considerassem a revista um gnero artstico, e sim [...] representante de uma tradio atrasada e indesejvel, contrria aos preceitos de civilizao que planejavam implantar no pas, suascaractersticasestariam presentes por dcadas devido a sua importncia nas chanchadas nos anos de 1930, 1940 e 1950, sendo vitais na formao do cinema nacional, como veremos adiante Ali, tambm se . constituiu um importante meiopara a definio de uma msica popular brasileira para a , crtica social e consolidao de uma cultura urbana, pois alm de divertir, eram instrumentos de formao da opinio pblica e notvel celeirodos artistas do cinema e do rdio, sendo apenas natural que Carmen tenha sido atrada por esses palcos (
        

VENEZIANO, 1991, p.12 14 ANTUNES, 2002, p.11 LENHARO, 1995,p.55).

Logo, com as vendagens de Ta que no paravam foram trinta e cinco mil cpias vendidas, a maior tiragem at ento, a Victor fechou um contrato para ela gravar mais catorze discos, cerca de um disco a cada dezoito dias (CASTRO, 2005, p.60 KERBER, 2002, p.01). Mas uma das exigncias era gravarapenas msicas brasileiras e tentar ao mximo omitir sua origem portuguesa. Mesmo sem os tangos tradicionais de seu repertrio, a cantora agradou os ouvintes ese sentiu vontade para dispensar os conselhos da gravadora, revelando sua identidade em uma entrevista( ARCIA, 2004,p.33). Quando lhe perguntaram se era nascida no Rio mesmo, Carmen disse:
& 

# !"

Figu

2.

en

iranda e Jo u de Barro . Fonte: Portal Luis Nassif.

marchinhas (C

O, 2005, p.58). No obstante, vale ressaltar que era tra o t pico do

I , apud



Ca

fa a o ca

o inv

o, pois j estava ganhando popula idade com as primeiras

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Todos que me conhecem pensam que sou brasileira, nascida no Rio. Como se v, sou morena e tenho o tipo da brasileira. Mas sou filha de Portugal. Nasci em marco de Canavazes e vim para o Brasil com um ano de idade [na verdade menos]. Mas meu corao brasileiro e, se assim no fosse, eu no compreenderia to bem a msica desta maravilhosa e encantadora terra (Carmen apud CASTRO, 2005, p.63).(grifos meus)

Mas eram justamente os altos nmeros de populao portuguesa no Rio, que causavam certa apreenso nos brasileiros, edesde o governo de Floriano Peixoto (18911894),cuja nacionalizao do territrio era um projeto polticoanunciado, ocorriam reaes contra os aambarcadores estrangeiros, defendia-se a nacionalizao do comrcio e se criticava o culto de duas mes-ptrias, motivo que levou jornais e revistas a se dedicarem a certa lusofobia6(OLIVEIRA, 1990, p.135).O incio do sculo XX no Brasil foi caracterizado por transformaes econmicas e sociais, com a crise da bolsa de valores de Nova Iorque em 1929, o Brasil que tinha como base econmica a agro-exportao, sofre muitas perdas. Um dos setores mais prejudicados foi o cafeeiro, consequentemente, minando os ideais de sua oligarquia que estava diretamente ligada ao governo do pas (poltica do caf com leite) 7(TRONCA, 2004, p.08-15, 37; KERBER, 2002, p.48; DARAUJO, 2000, p.41). Junto a isso, notvel a influncia da
Primeira Guerra Mundial na reviso dos padres intelectuais brasileiros. Aps sua ecloso, reacendeu-se a necessidade de pensar o Brasil do ponto de vista brasileiro.Essa transformao de padres culturais teve como pano de fundo o confronto e a releitura da tradio [...] (OLIVEIRA, 1990, p.126).

Perante a crise internacional que se formava, muitos pases buscaram a autossuficincia como forma de se proteger. Com o poder hegemnico no cenrio poltico brasileiro abalado, as condies se mostraram propcias ao assentamento de discursos nacionalistas.No Brasil o primeiro passo foi dado com a Revoluo de 1930, em que Vargas assumiu interinamente a presidncia do pas com o apoio do exrcito. Para Boris Fausto
[...] a Revoluo de 1930 seria o resultado do conflito intra -oligrquico fortalecido por movimentos militares dissidentes, que tinham como objetivo golpear a hegemonia da burguesia cafeeira. Ou seja, em virtude da incapacidade das demais fraes de classe para assumir o poder de maneira exclusiva, e com o colapso da burguesia do caf, abriu-se um vazio de poder, que teria gerado o Estado de Compromisso. [...] Assim, como nenhum dos grupos que

Um intelectual do perodo, Bomilcar, manifestou publicamente em um livro toda sua raiva em relao aos portugueses: "No Brasil rende-se um culto exagerado a Portugal (...).Que somos uma colnia de lusitanos, tudo est a indicar, desde a nossa preveno contra os estrangeiros de outras origens, at a nossa intolerncia e hostilidade aos prprios brasileiros que tm a infelicidade de descenderem mais proximamente dos negros e dos espoliados indgenas (...). S se encontram surtos de progresso e reais manifestaes de cultura nos quatro Estados do sul - precisamente naqueles em que a influncia portuguesa nula" (Martins, 1976, apud OLIVEIRA, p.135) 7Ver: BORGES, 1979.

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participaram do movimento oferecia legitimidade ao Estado, abriu-se um vazio de poder, o que conduziu a um compromisso entre as vrias fraes de classe e aqueles que controlam as funes do governo, sem vnculos de representao direta (2010).

Na Espanha e em Portugal, Franco e Salazar deram incio a outros Estados Novos, pois assim tambm foram chamadas suas ditaduras.Pregava-se o mito do Estado forte, o culto personalidadee a centralizao de poder em um Estado commos de ferro e soberano, que daria conta dos interesses nacionais e combateria a dependncia externa. Esta ltima, na verdade representava o liberalismo, pois todo o discurso nacionalista visava dirimir as principais consequncias do capitalismo acirrado, desigualdade social, crises, insegurana econmica, conflito de classes e interesses(D'ARAUJO, 2000, p.7-8, 25).Os nacionalistasapostavam na recuperao do pas a partir de seu desenvolvimento e aproveitamento de suas riquezas naturais, incluso neste ltimo, o cidado nacional.Isso se daria atravs da unificao nacional, adequao da cultura e das instituies realidade brasileira e a ampla utilizao dos recursos nacionais para um desenvolvimento autodeterminado. O primeiro passo foi partir para a diversificao da produo, logo, durante a dcada de 1930 nota-se um grande incentivo do governo a industrializao e modernizao do pas. Eram tempos de afirmao nacional e de um novo projeto de nao(OLIVEIRA, 1990, p. 29; GARCIA, 2005, p.95; MENDONA, 1999, p.26). Dentro desse contexto que se formava, para amenizar a nacionalidade portuguesa de Carmen, exposta na entrevista supracitada, foi encomendada a Randoval Montenegro a cano Eu gosto da minha terra 8, que pode ser considerada uma precursora dos sambas de exaltao9. Contudo, pouco se deu importncia a este fato, visto que os jornais e revistas no se constrangiam em cham-la de rainha do disco, a maior expresso da msica brasileira e Ditadora Risonha do Samba(CASTRO, 2005, p.62; MENDONA, 1999, p.26). De todo modo, a portuguesa mais brasileira que muitos brasileiros , indubitavelmente no era o nico estrangeirismo em voga e nem o primeiro a ser nacionalizado.As prprias marchinhas que cantava nasceram como adaptaes de marchas portuguesas e do ragtime

8Deste

Brasil to famoso eu filha sou, vivo feliz/ Tenho orgulho da raa, da gente pura do meu pas/ Sou brasileira reparem, no meu olhar, que ele diz/ E o meu sambar denuncia que eu filha sou deste pas/ Sou brasileira, tenho feitio/ Gosto do samba, nasci pra isso/ O fox trot no se compara/ Com o nosso samba, que coisa rara/ Eu sei dizer como ningum/ Toda a beleza que o samba tem/ Sou brasileira, vivo feliz/ Gosto das coisas do meu pas/ Eu gosto da minha terra e quero sempre viver aqui/Ver o Cruzeiro to lindo do cu da terra onde eu nasci/ L fora descompassado o samba perde o valor/Que eu fique na minha terra permita Deus, Nosso Senhor [sic] (Randoval Montenegro, 1930) 9 Sambas que seguiam uma frmula de elogio exacerbado nao, ao estilo samba-cano e eram incentivados pelo Estado Novo. Aquarela do Brasil (1939) foi a considerada a pioneira do gnero.

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estadunidense, que fizeram sucesso apenas quando tocadas dentro do formato das jazzbands nos bailes de carnaval (TINHORO, 1991, p.126). Alm do formato e do visual dos msicos, as marchinhas adotaram dos Estados Unidos tambm o tempo quebrado e acelerado dos fox-trots e charlestons (TINHORO apud GARCIA, 2004, p.34). Na verdade, com o incio dos anos 1930 e a Poltica da Boa Vizinhana selada em 1933, comeou a entrada em larga escala da influncia desse pas, eram filmes, grias, aparelhos, tecnologia e investimentos. A invaso da cultura estadunidense modificou a forma de se fazer arte na Amrica Latina e trouxe novos valores sociais e simblicos atravs de bens culturais como a msica, literatura e fotografia. As inmeras imagens trazidas pelas revistas Life, Time e Readers Digest-RevistaSelees-,encantavam os leitores brasileiros e foram fundamentais na insero do american way of life(CATANI, 1997, p. 309; TOTA, 2005, p.59).
Foi nesse contexto que os brasileiros aprenderam a substituir os sucos defrutas tropicais onipresentes mesa por uma bebida de gosto estranho e artificialchamada Coca-Cola. Comearam tambm a trocar sorvetes feitos empequenas sorveterias por um sucedneo industrial chamado Kibon, produzidopor uma companhia que se deslocara s pressas da sia, por efeito da guerra.Aprenderam a mascar uma goma elstica chamada chiclets e incorporaramnovas palavras que foram integradas sua lngua escrita. Passaram a ouviro fox-trot, o jazz e o boogie-woogie, entre outros ritmos, e assistiam agora amuito mais filmes produzidos em Hollywood. Passaram a voar nas asas daPanAmerican, deixando para trs os aeroplanos da Lati e da Condor(MOURA, 1988, p.7-12, apud MAUD, 2005, p.49).

Em face a ecloso da Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos buscavam recrutar adeptos latino-americanos para o combate contra os estados fascistas, alm disso, como uma boa parte do mundo estava fechada para os Estados Unidos, eles entendiam que o Brasil seria um importante parceiro-e mercado-na Amrica Latina. Mas para ganh-lo seria necessrio ultrapassar o modelo germnico que tinha muitos adeptos por aqui, e a influncia que Itlia, Alemanha e Japo tinham sobre o Brasil devido larga imigrao de sua populao(FRIEDRICH, 1989, p.151). A americanizao seria o meio para quebrar essa resistncia, a fim de aplic-la, o governo estadunidense criou uma verdadeira fbrica de ideologias para infiltrar o americanismo, sistema que englobava elementos muito atraentes como: democracia, liberdade aos direitos individuais, superao das diferenas (de cor, credo e classe), e o importante conceito de progressivismo. Este ltimo, associado ao racionalismo e ao potencial criativo e de transformao do mundo natural, foi o ponto chave que desencadeou a modernizao, as novas tecnologias, produes em srie e uma nova forma de prazer, o consumo. Como afirmou Robert Divine, a cooperao e a amizade geram tticas mais eficientes do que ameaas e interveno armada (1992, p. 590). O governo brasileiro se interessava pelo progresso, mas no via o consumismo com bons olhos.

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Mesmo sem a aprovao dos militares brasileiros, ele acabou entrando no pas, bem como , o resto do american way of lifeprincipalmente pela via do cinema, seu maior difusor(TOTA, 2005, p.19-23, 35). Para o Brasil, os maiores smbolos desse acordo foram o financiamento da Companhia Siderrgica Nacional, Carmen Miranda e Z Carioca. Em face a tantas mudanas e a ascenso de Estados nacionalistas globalmente, o novo poder hegemnico sentia a necessidade de reestruturar a imagem que se tinha de Estado brasileiro e impunha a noo que o pertencimento a ele um dever, ao passo em que criava uma comunidade cultural e a protegia contra a globalizao10.Partindo desse ideal, inicia-se um processo de vivificao de uma identidade nacional, autora de uma narrativa performtica, que cria cones, mitos, momentos histricos e presentes, capazes de disseminar os ideais do poder vigente e promover a mimese social destes discursos (BHABHA, 1998).Carmen Miranda se coloca justamente dentro desse projeto, figurando o preceito de que s nacional o que popular (SODR, apud ORTIZ, 1994, p.127). A fim de se atingir a funo integradora e disciplinadora concomitantemente, Carmen est dentro de um discurso densamente sedutor, no qual representa a popularizao dos ideais governistas e alimenta a imagem do tipo brasileiro [como ela mesma se auto denominou], o que significava traar uma fronteira entre o certo e o errado, entre o natural e o excludo, ao mesmo tempo em que se quebrava com os significados pr-estabelecidos sobre o cidado brasileiro e como estavam embutidos no contexto social (BAUMAN, 2005, p.21, 28). Carmen Miranda foi apenas um dos artifcios de uma poltica de unificao e identificao nacional, cujo percurso narrado por vrias vozes. Tais narrativas so exploradas ao longo do captulo 1, atravs do contexto histrico, e ao longo do captulo 2, atravs da apropriao e colagem das imagens narradas, que possibilitam a identificao de um discurso de nacionalidade. 1.2 O rdio com uma rainha e um rei

Carmen era bastante atenta s evolues tecnolgicas do rdio, das gravaes de discos e o que mais envolvesse seu ofcio, por isso mesmo, ao lado de seu amigo Mrio Reis, foi uma das poucas a dominar o microfone de um modo que seria padro somente vinte anos depois (GATTI, 2006, p.95).Tal habilidade interpretativa, fez com que a revista Phonoarteafirmasse que era senhora [...] dos segredos do microfone e a Victor [gravadora]

10 Sobre

a noo de pertencimento ao Estado ver: BAUMAN, 2005, p.26.

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tem nela um dos maiores fatores para o sucesso de seus discos populares (MENDONA, 1999, p.28).Muitos compositores escreviam especialmente para Carmen, pois com sua interpretao nica, fazia de qualquer msica um sucesso e significava uma redeno da profisso, que ainda no era bem vista pela sociedade. O que levou Tefilo de Barros a comentar que
Se Carmen gravar uma msica qualquer horrorosa, essa msica se vende aos milheiros, tocada, cantada, assobiada at azedar e encher de dinheiro as editoras. O compositor pode ser at qualquer um. No tem importncia. Ficar importante do dia para a noite. (Apud KERBER, 200 7, p.14)

Dentre os principais compositores que trabalhou esto Alberto Ribeiro, Andr Filho, Ary Barroso, Assis Valente, Dorival Caymmi (poucas canes gravadas, mas de grande sucesso), Josu de Barros, Joubert de Carvalho, Lamartine Ba bo e Sinval Silva, entre outros (KERBER, 2002, p.13). Da em diante Carmen passou a ser convidada de honra de muitos eventos, solicitada em tardes de arte e de samba e violo, festivais, festas e at para uma inaugurao da piscina do clube do Fluminense. Era comum ser convi dada a cantar at nos lugares em que ia apenas para se divertir. Havia se tornado uma figura muito cativante e sua presena parecia refletir a unidade de toda a cidade, era o smbolo que queriam do Rio de Janeiro. Sua vida estava mudando rapidamente, continuou a desenhar seus vestidos, um de seus prazeres, mas passou a encomend-los com uma costureira (CASTRO, 2005, p.61). Em 1931, juntamente com Chico Alves e Mario Reis, foi contratada por um empresrio argentino para uma temporada de um ms de msica brasileira em Buenos Aires. Era o comeo de uma carreira internacional e numa cidade muito mais fervilhante de artes que o prprio Rio, pois da em diante passou a fazer temporadas anuais neste pas, com um repertrio direcionado, possua canes que propunham justamente a seduzir o pblico argentino atravs de elogios tambm quela terra (CASTRO, 2005, p.70, KERBER, 2002, p.36-37).O sucesso internacional pode ter contribudo parao enaltecimento da artista como representante de nossa cultura, pois o reconhecim ento estrangeiro age como a legitimao de uma diferena que nos caracteriza como nicos. No Brasil fez algumas excurses ao lado de outros msicos, porm, as viagens eram cansativas e a afastavam por muito tempo do Rio de Janeiro, isso a distanciava dos compositores e no lhe permitia gravar. Por conta desses fatores juntamente com a falta de estradas e as longas distncias, no s Carmen, mas a grande maioria dos artistas preferia concentrar sua carreira na regio Sudeste e Sul (CASTRO, 2005, p.87). Nesse mesmo ano (1931) Getlio Vargas assume o governo interinamente e impulsiona a carreira de Carmen ao modificar drasticamente a estrutura do rdio, que at

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ento tinha sua programao voltada apenas para um pblico da elite, com msicas eruditas, conferncias e palestras. Uma vez que o rdio era um veculo que transmitia informaes a alta velocidade e atingia uma grande massa que no sabia ler jornais, percebeu-se nele um grande potencial para propaganda poltica e disseminao de ideologias.Assim, com decreto n. 21.111, de 1 maro de 1931, estabeleceu-se que o rdio seria um servio pblico, com a legalizao da publicidade. Deste modo, a partir do momento em que se viu a possibilidade de ganhar dinheiro com o rdio e tendo apoio do Estado, o setor comeou a se especializar. De 1932 a 1937 foram instaladas 42 novas estaes de rdio, em 1937 existiam 63 estaes, pulando para 106 em 1944 e 111 em 1945. As rdios come am a competir pelas melhores atraes, Carmen ganha um programa semanal na Mayrink Veiga11, canta sua vinheta , ganha um aumento considervel no assdio e no salrio(GARCIA, 2005, p.145-146; GARCIA, 2004, P.81-82). Sua participao no rdio agora valia cinquenta mil ris, o maior cach da praa, e virara garota propaganda do Leite de Rosas (desodorante corporal). Se Carmen Miranda era sinnimo de it, o Leite de Rosas prometia dar it a quem o usasse(CASTRO, 2005, p.61).Nesse ponto, a cidade do Rio de Janeiro efervescia com tantas celebridades, eles vinham do teatro, da literatura e da msica popular. Mas ainda no era muito comum que seus rostos endossassem campanhas publicitrias, Carmen foi precursora. Contudo, era festejada no apenas por seu talento cativante, mas tambm porque era um outdoor ambulante da proposta de mulher brasileira e de nao unida que se queria transmitir. Antes de ser a baiana, sua imagem pblica e as narrativas de suas canestraziam o modelo de uma mulher bem sucedida, batalhadora, bela, sedutora e que tem graa e bom humor at nas adversidades. Na msica As cantoras da rdio, mais que um hino popularidade do rdio, essas mulheres que cantam embalam o sono e o amanhecer, so as matriarcas que unem a nao de norte a sul (CAPELATO, 1999, p.176). Mareia Rivera salienta, que a msica popular brasileira
Como manifestao feita de elementos diversos atravs de novos processos de sntese, [...]era considerada como espelho e anncio da formao das novas raas, ao mesmo tempo que sua modernidade baseada em fontes tradicionais servia como exemplo, arauto ou promessa do ideal de uma civilizao prpria [...] [num] esboo de um indivduo em sintonia com o meio tropical, que funciona como representao do nacional perante o estrangeiro (2000, p. 61; 65).

11

A rdio mais ouvida at a dcada de 1940 e que depois passou a ser sua gravadora. Depois desse perodo perdeu seu posto para a Rdio Nacional. (MENDONA, 1999, p.30)

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E este era mesmo um dos objetivos do rdio, no Brasil elenasceu na dcada de 1930 j sob controle estatal.Entretanto, havia sobre ele uma vertente que se pautava pelo consumo e outra que pr-anunciava o Estado-Novo, entendendo o rdio como um instrumento educativo, formador da conscincia nacional e indispensvel a int egrao nacional.O projeto era chamado de integrao nacional pelas ondas(CAPELATO, 1999, p.177)e, por meio das canes e narrativas emitidas, se propunha ahomogeneizaro povo e o carter da nao, atravs de metforas da fecundidade vegetal, da variedade de alimentos e de elementos tropicais, como sol, calor, mar e barro, que sustentariam a formao desses indivduos e os integrariam como oriundos daquela natureza (RIVERA, 2000, p. 64). Jos Murilo de Carvalho atesta que houve mesmo um esforo em definir tambm a psicologia do homem brasileiro, narrado a partir de ento como pessoa fraternal, cooperadora, generosa, cordial, familiar ao mesmo tempo que honesta e trabalhadora; para este autor, no era compatvel com essa viso acentuar os conflitos raciais e nas relaes de trabalho, tudo deveria resolver-se pela cooperao e entendimento (CARVALHO, 1998, p.262). Um interessante exemplo essa notcia da revista O Cruzeiro de 21 de outubro 1933:
As duas irms tm [sic] poderes [...] para cantar os nossos sambas. E nossas marchinhas. Msicas que so bem a fotografia [sic] da nossa alma. De povo novo. A quem est traado um destino grandioso. Na histria da humanidade. [...] as irms Miranda impuseram -se a admirao do nosso paiz [sic] [...] sabem cantar o que nosso(Apud GARCIA, 2004, p.38).

Do ano da notcia (1933) a cano Tarde na Serra, de Mrio Reis e interpretada pela Carmen Miranda, que destaca Como linda a nossa terra! Que cu de anil!Os pssaros vo em revoada saudando o Brasil [...](KERBER, 2002, p.38). E essa era apenas uma das muitas que viriam, pois com a instituio do Estado Novoem 1937, a situao se especializaria ainda mais. Com as mudanas do Estado sugeriam um novo pensar sobre a identidade nacional, condizente com a interpretao que o mesmo fazia das crises e problemas sociais iniciando um processo de renegociao das representaes de identidades nacionais (ORTIZ, 1994, p.130). Nesse contexto, o rdio desponta como territrio propcio, associado a outros meios de comunicao, para que artistas como Carmen se firmassem em uma projeo de sucesso. Segundo Alessander Kerber,
Alguns desses artistas, justamente por circularem entre meios culturais distintos, participaram como mediadores do processo de construo de uma nova sntese identitria nacional. [...]Como grandes dolos populares, divulgavam idias [sic], smbolos e esteretipos que eram consumidos por grande parte da populao (2007, p.14).

Durante a dcada de 1930, Carmen no era uma figura diferente das outras cantoras, apesar de sua elegncia e sua preocupao com a aparncia, nesse perodo o discurso de

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nacionalidade era pronunciado em praticamente todas as produes culturais e articulado como bem de consumo. No fosse Carmen a ocupar este lugar, certamente outra pessoa iria faz-lo, pois basta lembrar o sucesso que as demais cantoras do rdio tiveram, e do mesmo sistema que ainda hoje se perpetua em artistas como Ivete Sangalo, Cludia Leite, dentre outros, batizados de brasileirssimos. Seguramente, o carisma de Carmem e uma certa malandragem, diretamente ligados a uma poltica vigente, conseguiram diferenci-la e alavanc-la para uma carreira meterica internacional, que provavelmente o que a enraizou como um smbolo dentro da cultura brasileira pelos ltimos 80 anos. Se Carmen Miranda no tivesse encarnado a baiana em solo estadunidense e restasse apenas como cantora de rdio e estrela de produes cinematogrficas nacionais, ser que ainda ela seria tomada como referncia de brasilidade pelas marcas e estilistas nacionais e internacionais? 1.3 Criando um olhar nacionalista

Movidospelas metas do fortalecimento econmico e da afirmao nacional, o governousavacomo estratgia desenvolvimentista vincular a modernidade tradio.Premissa que seria aplicvel desde a economia at a cultura (MENDONA, 1999, p.45; OLIVEIRA, 1990, p.50). Porm, tratava-se de uma inaugurada ditadura e, para manter-se no poder era fundamental conquistar a aprovao de toda a sociedade e legitimar perante todos os setores seus discursos e propostas. Assim, o governo de Getlio Vargas, a exemplo do que j ocorria na Alemanha de Adolf Hitler, desenvolveu aes no sentido de se aproximar das massas, do conjunto da populao brasileira, atravs da propaganda.
Nos pases totalitrios, a propaganda e o terror parecem ser duas faces da mesma moeda. Isso, porm, s verdadeiro em parte. Quando o totalitarismo detm [sic] o controle absoluto, substitui a propaganda pela doutrinao e emprega a violncia no mais para assustar o povo (o que s feito nos estgios iniciais, quando ainda existe a oposio poltica), mas para dar realidade s suas doutrinas ideolgicas e s suas mentiras utilitrias (ARENDT, 1998, p.390 )

Assim, as medidas utilizadas para a implantao do Estado Novo foram bastante drsticas e repressivas (DARAUJO, 2000, p.22).Ao promover sua ideologia o governo tinha a ambio de desenvolver uma hegemonia universal, a fim de exercer uma funo de controle no terreno da cultura e de poder em face da totalidade das pessoas s quais se dirige, sem nenhuma exceo (CANEVACCI, 1990, p.08).E pelas suas aes, realmente acreditavam que as massasos apoiariam e manteriam a subordinao servil ao aparelho incontrolvel que se formava (BENJAMIN, 1985, p.227).Como visto anteriormente, desde 1930 j vinham sendo tomadas medidas nesse sentido e desde ento o Estado passou a se

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apresentar comouma corporificao do coletivo, um ente quase humano integrado a vida popular.
Ao atuarem na construo de conscincias coletivas, os intelectuais consideramse imbudos de uma misso e procuraram difundir suas propostas mediando aspiraes nacionais e polticas governamentais. Nesta tarefa missionria foram os intelectuais que procuraram criar um iderio nacional baseado em um culto a uma tradio passada ou trabalharam na construo de uma nova tradio (OLIVEIRA, 1990, p.187).

Assim, os esforos do governo se voltavam a construo de uma imagem de nao, que rompesse com um passado colonial e escravagista, caminhasse em direo modernidade e superasse o olhar desdenhoso estrangeiro. Por conseguinte, a busca pelo nacionalismo era tambm uma diligncia diferenciao das demais naes. Os idelogos do Estado Novo tinham a preocupao de mostrar que o regime no era
mero produto poltico, mas [...] uma slida base cultural [...]que viria concretizar os anseios de renovao cultural. [...] O autoritarismo deixa de ser visto como um recurso estratgico de poder para vir a concretizar um anseio latente da prpria sociedade (VELLOSO, 1987, p. 42-43).

Desta forma, o progresso sugerido era, antes de mais nada, o progresso da humanidade em si12, e o poder estabelecido apresenta-se como um salvador, o presidente o pai doBrasil.Pautados por um projeto poltico -ideolgico muito bem articulado, o Estado cria aparatos culturais prprios, designados a difundir sua concepo de mundo atravsde representaes que legitimem a nova distribuio de poderes. A partir do controle dos meios de comunicao e da propaganda poltica,dentre outros recursos, o governo pde se posicionar em relao aos acontecimentos e estender sua mensagem populao. Como consequncia direta aportaram os smbolos e heris nacionais, a consagrao da tradioe uma prtica de elogio constante nao, seus lderes e instituies(VELLOSO, 1982, p.7172; Idem, 1987, p. 44; MENDONA, 1999, p.46; 53). A necessidade de controlar os meios de comunicao e us-los para fins pedaggicos (ou de propaganda) era to clara para o governo, que em 1932 foi agregada s funes do ministro da educao, Francisco Campos, a orientao educacional nos servios de radiodifuso e na rea do cinema educativo. O objetivo era colocar os meios de comunicao de massa (a msica, o rdio, o cinema, a imprensa)a servio direto do Poder

Fazendo uma apropriao do texto de Walter Benjamin a respeito da social -democracia para o contexto do Estado Novo brasileiro: A teoria e, mais ainda, a prtica da social -democracia foram determinadas por um conceito dogmtico de progresso sem qualquer vnculo com a realidade. Segundo os social-democratas, o progresso era, em primeiro lugar, um progresso da humanidade em si, e no das suas capacidades e conhecimentos. Em segundo lugar, era um processo sem limites, idia [sic] correspondente da perfectibilidade infinita do gnero humano (BENJAMIN, 1985, p.229).
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Executivo. Em 1934 as incumbncias foram transmitidas ao novssimo Departamento de Propaganda e Difuso Cultural- DPDC, sem grandeshabilidades, era chamado popularmente de fala sozinho, a eficincia veio realmente em 1939, quando se tornou o famigerado Departamento de Imprensa e Propaganda- DIP(LINO, 2007, p.167; BERNARDET, 1994, p.40;CAPELATO, 1999, p.171). Maria Celina DAraujo observa que
O DIP no s preparava o material de propaganda do governo como controlava com censores todas as matrias da imprensa escrita e falada. As concesses de rdio eram rigorosamente controladas por esse rgo, e 60% das matrias dos noticirios eram fornecidos pela Agncia Nacional (2000, p.38-39).

Os intelectuais do Estado Novo alegavamque a importao de princpios liberais teria causado uma perda da identidade nacional, no obstante, ainda existisse uma alma nacional latente, gerando como principais temas abordados pela mdia a busca das razes da brasilidade no passado, a construo de um novo homem, a nova concepo de poltica e a nova cultura (VELLOSO, 1982, p.82-84). Aqui,
O novo era representado como o atual, a renovao, o progresso da mquina, o transitrio, mas tambm como a velha tradio redescoberta ou reinventada. Para o caso brasileiro, Renato Ortiz observa que foram as manifestaes do popular - o samba, o carnaval, o futebol - e no os emblemas da modernidade as ferrovias, a tecnologia, o ao - que terminaram legitimando-se como smbolos de identidade nacional (RIVERA, 2000, p. 58).

Um ntidoexemplodas intentonasde articulao do que seriam os traos nacionais, era o programa A Hora do Brasil13 , que alm de informar as principais realizaes do Estado e do presidente, a partir de 1938 passou a transmitir tambm uma programao cultural, incentivando a msica popular brasileira, que chamavam de a boa msica, ao som de cantores como Carmem e Aurora Miranda, Francisco Alves, entre outros (GARCIA, 2005, p.148). A msica popular urbana serviu como um veculo para conquistar uma larga parcela da populao brasileira. Contudo, adaptaes foram feitas quanto as manifestaes dos elementos da cultura africana, no sentido de adaptar esta nova msica aos ideais da nao. O samba comeou amaxixado e carnavalesco,transformando-se em algo mais prximo da tradio europeia e estadunidense. O samba brasileiro estava sendo remodelado a fim de tornar-se um gnero musical competitivo em meio expanso do mercado fonogrfico no

13 Programa obrigatrio com durao de uma hora criado em 1931 e reestruturado em 1939, aps a criao do DIP. Com a mudana, o programa tinha trs finalidades: "informativa, cultural e cvica. Divulgava discursos oficiais e atos do governo, procurava estimular o gosto pelas artes populares e exaltava o patriotismo, rememorando os feitos gloriosos do passado. Eram apresentadas peas radio - teatrais (geralmente se dramatizava fatos histricos), comentrios sobre a arte de vrias regies do Brasil e at sobre pontos tursticos. Era to representativo das mensagens que o governo queria passar, que nas cidades do interior, era reproduzido por alto-falantes instalados nas praas (CAPELATO, 1999, p.176; GARCIA, 2005, p.148).

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pas, diante da presena de manifestaes de outros pases (RIVERA, 2000, p. 138, 141). Assim, ainda que fruto de origens controversas 14, foi a partir do samba que os elementos afro foram redefinidos para participar da civilizao da cidade (KRAUSCHE, 1983, p.29). No processo de constituio de identidades, a aglutinao se opera nos contextos onde h a presena de um estranho, a quem desejamos marcar nossa diferena. A presena deste, nos faz buscar semelhanas na inteno de definir com clareza quem o ns e quem o outro, reforandodesse modo nossas semelhanas e apagando nossas diferenas. Assim sendo, por mais que a identidade seja uma busca da semelhana, ela sempre definida pela diferena de si, com seu exterior. Como afirma Renato Ortiz: Toda identidade se define em relao a algo que lhe exterior, ela uma diferena (ORTIZ, 1994. p. 7). Com os anos 1930 e a cooptao do samba como smbolo nacional, o perfil dos msicos, compositores e cantores de samba mudou. Ainda se fazia msica na bomia, porm, s era considerado cenrio privilegiado para as produes culturais brasileiras aqueles povoados principalmente por personagens estudados, geralmente assegurados pelo funcionalismo pblico, de situao econmica estvel, e fundamentalmente, brancos. Uma boemia comportada da intelectualidade, pois apresentavam uma melhor reputao aos olhos estado-novistas.O samba facilitava no imaginrio social a iluso da integrao racial, bem como, o processo de branqueamento pelo qual passava,viabilizavasua aceitao enquanto parte de um iderio que apregoava que somente uma raa superior poderia dar sentido a sua sonoridade, ou seja, civiliz-la (GARCIA, 2004, p.42). Perante a dificuldade de lidar com o Outro dentro do prprio territrio, a populao negra e mestia tratada como o brbaro(RIVERA, 2000, p. 147). Assim, os negros e pobres da boemia eram a turma da malandragem, criativa dentro da caracterizada luta pela sobrevivncia que viria a ser eternizada como o jeitinho brasileiro. Enquanto os brancos eram os profissionais, aos negros restava a malandragem 15, assinalada pela rejeio

Valter Krausche, o samba no teve uma origem pura; apesar de nascer das mos e das vozes negras, que vinham do bairro da Sade, [ele] incorporava traos estranhos cultura do lugar, tornava-se expresso que j se endereava a outros (1983, p.29). Joo da Baiana afirmou que o samba no veio do morro, mas da plancie, e que este era apenas o esconderijo dos sambistas reprimidos pela polcia. Donga (Ernesto dos Santos) j dizia que o samba veio da Bahia, do partido-alto, com mote e glosas improvisadas, perseguido e que formava rodas de samba com sapateados, msica de negros (Idem, 1983, p.29). 15 interessante reparar que inicialmente, os mais notrios malandros (Ciro Monteiro, Lupicnio Rodrigues, Pixinguinha, Ataulfo), intrpretes do samba, sequer representavam bem essa condio social, marcada pela incerteza e grandes dificuldades [tal qual narrou Ismael Silva em Antonico, de 1950], pois apenas conseguiram chegar ao sucesso impulsionados pela estabilidade financeira adquirida por outros meios e talentos. Ou seja, provaram que o esteretipo sequer correspondia a realidade (LENHARO, 1995,p.31 -32).

14 Conforme

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ao mundo do trabalho e exaltao ao cio, que aliados criatividade, alegria sensualidade e , musicalidade funcionavam muito bem para tirar vantagem dos outros. A opinio de descrdito propagada pela mdia fica evidente nesse comentrio da revista Cinea e: Acabou-se a malandragem dos morros, e apenas se louva o trabalho no baten o que, te, de certo jeito, recorda a utilidade louvvel dos severos censores do DI (15 de fev.1941, apud LINO, 2007, p.168). Estas, eram as construes socioculturais acerca dos negros que funcionaram como grandes barreirasa profissionalizao desses artistas 16. Dentro deste grupo ficaram famosos personagens como Cartola, Nelson do Cavaquinho, Joo da Baiana e I smael Silva(LENHARO, 1995,p.30-33). Agora, os novos compositores profissionais da era do rdio17criavam uma derivao do estilo prpria para as orquestras de salo e com um ritmo amolengado, que soava a um bolero. Pelas mos de Pixinguinha, contratado da Victor, essa msica ganhou o requinte das orquestras e veio a ser a marca registrada do rdio. Assim, aps vrias transformaes e influncias, o chamado samba urbano ou samba -cano, este que era apenas uma das ramificaes do samba (segmentadas eminentemente por padres socioculturais), passou a ser difundido pela indstria fonogrfica e pelo rdio como o samba autntico e retrato de msica brasileira, do qual Carmen Miranda e Josu de Barros se destacavam como intrpretes (TINHORO, 1991, p.130 GARCIA, 2004, p.35).
0 ) ' (

16 Curiosamente, essas caractersticas viriam a ser adotadas no futuro para as descries estadunidenses de Carmen Miranda e Z Carioca, malandros mais comportados. 17 Dentre os compositores profissionais destacam-se Ari Barroso, Lamartine Babo, Joo de Barros, Noel Rosa, Assis Alves, Haroldo Lobo, Ataulfo Alves e outros.

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Figura 3. Dorival Cay

i, Carmen Miranda eAssis Valente. Fonte:Portal Luis Nassif.

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De fato, o branqueamento do sambaocorreu junto da ascenso de Carmen. Uma vez que os compositores do sambacano, gnero que marcaria a carreira da atriz, eram em sua maioria da classe mdia e trabalhar com esse tipo de msica (popular) no era muito louvvel em seu meio, foi somente quando intrpretes como Carmen Miranda, Silvio Caldas e Francisco Alves comearam a gravar suas canes que o gnero alavancou. Carmen tinha muita graa, cativava o pblico com performancescmicas e o governo com os elogios nao (GARCIA, 2004, p.43-44).Ana Rita Mendona esclarece queCarmen era pobre, mas moa de famlia- e branca. Compunha um arranjo adequado para a Repblica. (...) Coquete, a portuguesinha passava face reformada da cidade, mais parecendo filha de burguesssima famlia. (1999, p.41)Carmen Miranda em suas canes popularizava a nao, ela vivenciava as narrativas de suas canes e dessa maneira resumia a imagem que se queria da capital brasileira: Rio, lindo sonho de fadas. Noites sempre estreladas e praias azuis18 (Ibidem, p.41).
Rainha branca do samba, Carmen atendia ao figurino estado-novista, num primoroso equilbrio de opostos. Vestida elegantemente, no abria mo nem da ginga nem da gria associadas aos moradores das favelas. Cantando a cidade, o morro e o Brasil, a moa branca colaborava para legitimar seu jeito como brasileiro(MENDONA, 1999, p.53).

Assim, o nome de Carmen Miranda j remetia o imaginrio coletivo a uma srie de caractersticas e significantes carregados pela intrprete, alterando, com sua performance, o sentido das canes e veiculando uma mensagem com sua trajetria particular. Em suas canes a natureza era personificada, bem como as cidades e as grandes massas populares, pois a alma nacional era tambm representada pelo tipo.Porm, a realidade era muito diferente do que propunham essas narrativas e, homogeneizar em uma identidade comum um pas das dimenses do Brasil tarefa impossvel ainda hoje. Desta forma, esse discurso cantado por Carmen s foi sedimentado porque era proposto por vrias vozes, que deram vazo a uma repetio performtica dos signos nacionais selecionados, geradores de uma narrativa presente e de uma comunidade imaginada (BHABHA, 1998, p.208). 1.4 E o cinemabrasileiro?

A revoluo de 1930 d incio a interveno do Estado no cinema nacional, e traz com ela maiores possibilidades de profissionalizao do setor. No Rio de Janeiro as

18 Marcha

de Joo de Barro (Braguinha) Primavera no Rio, interpretada por Carmen Miranda, gravado em setembro de 1934.

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tentativas de industrializao cinematogrfica chegavam com o estabelecimento da Cindia (1930), da Brasil Vita Filme (1934) e da Sonofilmes (1937) (LINO, 2007, p.170). Mas alm das dificuldades tcnicas que existiam num ramo que estava comeando a se profissionalizar, estepessoal ainda tinha que enfrentar as exigncias da mdia especializada, geralmente sugerindo que o cinema brasileiro deveria seguir os moldes estabelecidos nos Estados Unidos. As produes cinematogrficas estadunidenses eram voltadas para uma indstria de fato, o objetivo era lucrar e sua esttica comercialreconhecia que para fazer dinheiro, preciso investir dinheiro, portanto, sabiam que um filme poderia ser mais apreciado pelo pblico se gastos notveis com sua produo fossem divulgados (MALTBY, 2003, p. 113). Junto a isso, existia uma fbrica de estrelas, o principal sust entculo, apoiados pelos princpios da boa aparncia, luxo, higiene e juventude. Nessa linha, porm, recheada do discurso nacionalista, o crtico Paulo Wanderley, numa edio da revista Cinearte (1929), recomendava que o bom cinema brasileiro deveria selecionar suas imagens escolhendo apenas aquilo que merece ser projetado na tela, como o progresso, as obras de engenharia moderna, nossos brancos bonitos, nossa natureza, e continuava afirmando que era contra os documentrios porque muitos elementos indesejveis poderiam aparecer(VIERA, 1987, p.131-133). Portanto, para aquele entendimento, um cinema brasileiro de qualidade significaria a adoo irrestrita dos parmetros de Hollywood. O filme que viria romper com o padro do passado e iniciar um caminho em direo ao padro de produo almejado foi Barro Humano, do clebre Humberto Mauro, em 1930. Com direo de Adhemar Gonzaga, a produo que durou mais de um ano recebeu crticas muito favorveis em relao tcnica e inaugurou uma nova esttica. Depois disso, o prximo grande passo foi o cinema sonoro, o primeiro filme brasileiro a comdia "Acabaram-se os otrios" (1929), de Luiz de Barros (SIMIS, 1996, p.90;AUGUSTO, 1989, p.90). Apesar da grande evoluo, a entrada do cinema falado no Brasil significou o aumento dos custos de produo, a maior dependncia dos Estados Unidos em relao ao material tecnolgico, a necessidade de adaptao das salas de exibio e o fechamento de muitas delas devido aos altos gastos da transio. Este ltimo fato acabou repercutindo positivamente para os cineastas brasileiros, pois os filmes falados estrangeiros tinham dificuldade de entrar no mercado nacional devido falta de suporte de exibio. Assim, surgiram alguns otimistas que acreditaram ser aquela uma chance de competir internamente com o cinema estrangeiro. Nesse panorama, Ademar Gonzaga cria a Cindia em 1930

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dentro do modeloestadunidenses, ele acreditava nas possibilidades comerciais de um cinema que associasse a esttica hollywoodiana a contedos nacionais(LINO, 2007, p.170). A produtora estreou com equipamentos de qualidade e pioneiros no Brasil, palcos simultneos e funcionrios permanentes. Adhemar Gonzaga rapidamente agregou produtora novas tecnologias e talentos que despontavam no ramo alterando completamente nosso cenrio cinematogrfico. O estdio tinha um novo olhar para o cinema, foi precursor no gnero erotismo e trouxe referncias europeias como o expressionismo alemo, a avant-garde francesa e o cinema de montagem sovitico. As produes iniciais da Cindiatinham um trao denso e simblico, mas nem sempre o pblico brasileiro se mostrava apto a compreend-las, tendo como grande marco o filme mudo de 1931, Limite, que fez sucesso na Europa e no Brasil no. Com a falta do retorno esperado, surgem problemas financeiros que levam este, e outros estdios a diversificar sua produo, sendo o piv da sobrevivncia os documentrios educativos produzidos para o governo 19 . Humberto Mauro que era um dos melhores diretores do perodo, tinha inmeros documentrios e filmes educativos em seu currculo (GOMES, 1996, p.72; VIEIRA, 1987). Os cineastas nacionais acreditavam que era pelos empecilhos tcnicos que no conseguiam competir com o cinema dos Estados Unidos20, desconsideravam a fora econmica e cultural deste pas e foi somente com o destaque brasilidade que o cinema brasileiro se firmou.Perante a dificuldade em competir com o cinema estrangeiro falado, foi justamente na verso brasileira da cpia que as produes nacionais ganharam traos de identidade prpria. Enquanto Hollywood retratava nas telas os musicais da Broadway sem dar muita ateno ao enredo, no Brasil os tupiniquins acompanharam a tendncia e aproveitavam o que tnhamos, o teatro de revista, o rdio e o carnaval, centrados principalmente no Rio de Janeiro na dcada de 1940, sua localizao motivou que as produes desse perodo fossem, sobretudo, cariocas(LINO, 2007, p.170;GOMES, 1996, p.71). Com os filmes sonoros, agora era possvel ver e ouvir as vozes famosas dos cantores

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Sobre o projeto de cinema educativo e as produes de filmes histricos na primeira metade do sculo ver: MORETTIN, 1997. 20 Como parte da Poltica de Boa Vizinhana, D.W Rowland, comenta que A educao visual fazia parte do projeto civilizatrio com o qual os Estados Unidos se empenhavam em alavancar a Amrica Latina do seu patamar de desenvolvimento. Um dos investimentos nesse sentido foi a organizao de uma frota de 200 caminhes que percorriam as cidades do interior dos pases da Amrica Latina, para atingir pessoas que normalmente no iam ao cinema e, sendo assim, no eram atingidos pela propaganda do CIAA. No caso do Brasil, como aponta a documentao do CIAA, no foram enviados caminhes, somente 61 projetores de filmes de 16 mm, indicando uma possvel parceria entre o CIAA e o Governo Brasileiro (apud MAUD, 2005, p.58), que subsidiariam a amostra do cinema estadunidense.

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e cantoras populares no rdio e nos discos, embalando sambas e marchinhas que faziam ainda mais sentido com o carnaval como cenrio. A unio entre cinema e msica marcou os estdios e o cinema feito no Rio pelas dcadas de 1930, 1940 e 1950. Assim, foi somente base de comdias carnavalescas que a indstria cinematogrfica ganhava forma no Brasil (VIEIRA, 1987, p. 135-141). O lanamento de Coisas Nossas (1931), produzido na linha dos musicais de Hollywood pela Byington & Cia., dona do selo Columbia no Brasil, e dirigido pelo estadunidense Wallace Downey, d incio a srie carnavalesca e povoa a tela com as estrelas brasileiras da poca, os cantores e cantoras do rdio. O sucesso desse filme abriu o caminho para A Voz do Carnaval (1933), uma mistura de documentrio e fico, com cenas de estdio ainda rudimentares (BERNARDET, 2004, p.59). Muitas cenas do carnaval carioca foram filmadas e dizia-se que era a primeira vez que o carioca podia se ouvir. Nessa pelcula Carmen Miranda aparece cantando, sua terceira apario no cinema. O primeiro papel de Carmen Miranda no cinema foi como figurante no filme A Esposa do Solteiro, ainda bem jovem, depois disso apareceu em O Carnaval Cantado, de 1932 (CASTRO, 2005, p.88; GARCIA, 2004, p.68). Como parte do programa nacionalista, a fim de incentivar a produo nacional, em 1932, Vargas promulga um decreto que estabelece a obrigatoriedade de cada cinema exibir um filme nacional, mas ele entraria em vigor somente em 1934 (Decreto-lei 21.240/1932, apud LINO, 2007, p.172).Ainda assim, o cinema nacional se debatia para sobreviver, em vista disso, alguns estdios comearam a trabalhar em parcerias. Em 1935 a Cindia se associa a Wallace Downey, da Waldow Filmes, e juntos produzem Al, Al Brasil (GOMES, 1996, p.72-73). Contando com vrias celebridades do rdio, foi um grande sucesso lanado s vsperas do Carnaval que consolidou a parceria entre rdio e cinema. Nesse filme a exaltao ao nacional atravs da imagem do Rio de Janeiro fica evidente nas canes Primavera no Rio e Cidade Maravilhosa, interpretadas por Carmen e Aurora Miranda consecutivamente.Junto a isso, as mdias passam comentar que o samba representa a cano popular nacional e, com o alcance do cinema e do rdio juntos, a populao poderia ser educada nacionalmente a respeito de seus smbolos (VIERA, 1987, p.142; GARCIA, 2004, p.70-71).A "cultura nacional" vinha sendo delimitada, homogeneizada e irradiada partir do centro do poder poltico, o Rio de Janeiro,Capital Federal. Em 1937 Getlio Vargas cria o Instituto Nacional do Cinema- INCE, que tinha o intuito direto de incorporar artistas e intelectuais em torno da poltica cultural do Estado

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Novo e lanar diretrizes que norteariam as produes brasileiras em direo ao patriotismo, porm, a alegorizao carnavalesca do Brasil no era o que pretendia o INCE(SIMIS, 1996, p.34; LINO, 2007, p.167). Com os primeiros sucessos obtidos, os cineastas no hesitariam mais em usar o carnaval e o samba como panos de fundo, da em diante vieram tona uma srie de artistas e ritmos populares. Inclusive as festas juninas viraram tema (Os Estudantes,1935), o importante era criar pretextos para os nmeros musicais, frmula que funcionou muito bem at os anos 1950 (AUGUSTO, 1989, p.91). Nessa ocasio, os estdios cinematogrficos brasileiros finalmente entraram em um ritmo industrial de produo, inspirando-se nos filmes estadunidenses, deram uma abordagem mais popular ou mais nacional aos seus filmes. Seus produtores queriam justamente atingir a massa, promovendo diverso barata e de pouca reflexo. Tacitamente, os filmes emitiam a mensagem de que ramos pouco civilizadose que ramos naturalmente rudes, a ideia era reforada pelos tipos grotescos21 que assinalavam as chanchadas (GOMES, 1996, p.74). O filme Bonequinha de Seda (1936) deixa isso claro, quando fala que uma moa fina e bem educada s poderia mesmo vir de Paris, ou seja, jamais poderia ser brasileira (VIERA, 1987, p.147).

Figura 4. Pster do filme ll, ll, Brasil!. Fonte: carmenmiranda.com.br

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Ver SODR, 1983; SAMPAIO,1961; ESQUIVEL, 2009; ECO, 2007.

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O ciclo do carnaval foi o grande filo, os filmes saam pouco antes do evento e alimentavam sua prpria importncia. Protagonizavam as pelculas os maiores nomes dos discos e do rdio, deste modo, a partir do carnaval, a rdio, o cinema e os artistas anho tamanha ganhavam novo f lego perante o pblico, jamais uma festa havia g proporo na mdia (MENDONA, 1999, p.33-35). Cinema, Rdio e Indstria Fonogrfica formavam uma trade interdependente que girava o capital no pas, ao mesmo tempo em que promovia a integrao nacional atravs da cano popular. As msicas de carnaval eram lanadas de preferncia no final do ano, viajando atravs do disco e do cinema pelo territrio nacional em tempo de serem aprendidas e cantadas nos dias de folia (GARCIA, 2004, p.41). Mas a transio do rdio para o cinema no foi fcil para muitos artistas, pois diante das cmeras precisavam se preocupar com a imagem, com os movimentos, com a interpretao e especialmente em contagiar o pblico com sua performance. Isso foi uma grande oportunidade para Carmen, que passou a dar ainda mais nfase a seu figurino e sua performance. Buscando sempre valorizar seu corpo e seus movimentos no palco, fazia de si um chamariz. Fruto disso foram os sete filmes que participou na dcada de 193022(GARCIA, 2004, p.68). Carmen passou s telas e logo ganhou ares de estrela hollywoodiana, era aquela que tem na voz e no gesto, figura it obrigatria nos filmes carnavalescos (MENDONA, 1999, p.33-35).
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Figura 5. Gravao de All, All, Brasil! na Cindia. Fonte: carmen.miranda.nom.br

Por conseguinte, o carnaval comea a ser disseminado comoum estilo de ser carioca e um estilo de ser brasileiro. H certo tempo, a boemia e o samba vinham sendo

22 O Carnaval Cantado no Rio (1932- Documentrio de mdia-metragem com cenas reais do Carnaval no Rio, primeira apario de Carmen Miranda no cinema como artista famosa) A Voz do Carnaval (1933) Estudantes (1935) Al, Al, Brasil (1935) Al, Al, Carnaval (1936) Banana da Terra (1939) Laranja da China (1939).

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borrifados pelo Brasil atravs dos discos, mas com a ascenso do cinema falado e cantado, a histria ganha nova forma e som, estabelecendo o incio da difuso de um modelo pela seduo de imagens selecionadas. A essa altura, a capital era a vitrine do pas e busca ao lazer estabelecia a nova identidade cultural do Rio. Belezas naturais, praia, samba, carnaval, todos visitados pelas boas famlias, ditavam que a herana negra e a pobreza deveriam ser despachados para as margens da cidade (MENDONA, 1999, p.39). A turma do cinema daquela poca estava na expectativa que o governo abraasse esta causa como nacionalista e lhes dessem mais incentivos. Entretanto, o tipo de cinema aprovado pelo Estado era o que ele mesmo produzia e podia controlar. Na linha literalmente propagandista, eram realizados documentrios de exibio obrigatria, que mostravam as realizaes do governo e os atos das autoridades.Ainda que fossem usadas imagens reais, eram utilizadas apenas as cenas que favorecessem e difundissem a viso do governo. No se enxergava imagens de multides nem de pessoas aplaudindo, porm, podia-se escutar o som das mesmas, fazendo dos espectadores daquelas cenas, testemunhas de um fato que nunca ocorreu (BERNARDET, 1994, p.39-40). Antes da exibio de qualquer filme nos cinemas do Brasil, era obrigatrio passar o Cinejornal Brasileiro, produzido pela DIP e que mostrava eventos esportivos e culturais, mensagens patriticas e o presidente(LINO, 2007, p.167; MENDONA, 1999, p.47).Vargas entendeu o potencial do cinema e assim o descrevia:
...entre os mais teis fatores de instruo, de que dispe o Estado moderno, inscreve-se o cinema. Elemento de cultura, influindo diretamente sobre o raciocnio e a imaginao, ele apura as qualidades de observao, aumenta os cabedais cientficos e divulga o conhecimento... Associando ao cinema o rdio e o culto racional dos desportos, completar o Governo um sistema articulado de educao mental, moral e higinica, dotando o Brasil dos instrumentos imprescindveis preparao de uma raa empreendedora, resistente e varonil. E a raa que assim se formar ser digna do patrimnio invejvel que recebeu (VARGAS, apud LINO, 2007, p. 165-166).

A produo destes documentrios era vasta, chegando ao ponto de os cineastas brasileiros protestarem, pois os exibidores preferiam projetar em suas telas o material obrigatrio do governo ao invs do resto da produo nacional (GARCIA, 2005, p.149). Tanto nos documentrios como nos filmes histricos e nos chamados filmes educativos que o governo encomendava, se priorizava uma esttica naturalista, criando nos espectadores a iluso de estarem diante dos fatos narrados. Nessas produes existia um ocultamento da linguagem, a histria mostrada como se fosse a nica interpretao do fato (BERNARDET, 1994, p.15). Para o Estado, o foco do cinema deveria ser o mesmo difundido pelos outros meios, reeducar a massa brasileira conforme essa nova leitura e difundir positivamente o Brasil. Mas as produes nacionais com frequncia iam na

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contramo das expectativas do Estado, e mostravam o que a mdia considerava uma tradio de brbaros e selvagens, jocosos, caricaturais(LINO, 2007, p.168), apresentando traos mestios como caractersticos da identidade nacional, dando ao Brasil uma imagem de especificidade frente aos estrangeiros nada desejada, narrando um brasileiro que nenhum brasileiro gostariam de ser (ORTIZ, apud RIVERA, 2000, p. 70). No entanto, as grandes massas pareciam adorar aquilo tudo e isso foi o suficiente para convencer Hollywood do carisma da estrela Carmen Miranda e da frmula adotada.Enquanto o governo brasileiro propunha seu ponto de vista atravs de documentrios literais e enfadonhos, desbancando em certo nvel as demais produes nacionais, o governo estadunidense trazia sua ideologia sorrateiramente, apoiando as grandes produes Hollywoodianas em histrias romnticas que contagiavam o mundo. Deste modo, ocinema praticado em Hollywood tambm eravoltado para a transmisso mundial da ideologia do governo estadunidense, a exemplo do cinema da Alemanha nazista, marcado pela grandiosidade opressora delineada pela cineasta Leni Riefenstahl. Inspirados pelos filmes desta ltima, o major e diretorFrank Capra, produziu uma srie de documentrios e filmes que ilustravam as origens da guerra e a americanizao,provando que os filmes romnticos, como A Felicidade no se compra(Its a Wonderful Life), foram mais eficazes na americanizao, especialmente dentre os prprios estadunidenses, que tambm precisavam ser comovidos pelo esprito da guerra (TOTA, 2005, p.25; FRIEDRICH, 1989, p.159). Ao final dos anos 1940,no Brasil os filmes musicais (que dariam origem a chanchada na dcada seguinte) impunham-se como proposta de cinema, condensando nas telas o estilo do rdio e da revista (GOMES, 1996, p.73).Esses filmes e a revista estavam sintonizados e viviam em constante troca, combinando um humor circense, rstico e popular, com o espetculo do cabar. Os artistas da revista atuavam nos filmes musicais e o rdio servia como pano de fundo para essa produo cultural massiva. [...] Tinham subido juntos, aps a retomada do final do Estado Novo, e chegavam agora ao apogeu (LENHARO, 1995,p.55).Contudo, os filmes dessa linha geralmente eram caracterizados por enredos ruins e sem sentido, privilegiando os nmeros musicais. A decadncia desses gneros chegou ao final nos anos 1950, junto com chegada da televiso. O ponto alto dessas produes, que elas conseguiam transmitir de forma leve e cmica muitos dos problemas sociais e dos assuntos polticos, porm, a revista tinha uma vantagem temporal sobre os filmes, pois renovavam-se muito rapidamente, tinham contato direto com o pblico e as apresentaes aconteciam no calor do momento, denunciando demagogia

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poltica, desleixo administrativo, corrupo, carestia, problemas no transporte, falta de gua, entre outras coisas, na hora em que aconteciam. (VENEZIANO, 1991; ANTUNES, 2002, p.11; LENHARO, 1995,p.54). Dentro desse gnero,em 1939 foi lanado Banana da Terra, do qual saiu a cano que viraria tema de Carmen Miranda, O que que a baiana tem e a faria vestir a personagem pela primeira vez. Concomitantemente s exibies do filme, o nmero de Carmen foi adaptado para uma apresentao no Cassino da Urca, nesse momento, Carmen interpretando a novssima baiana chamou a ateno do empresrio estadunidense Lee Schubert, que a convidou para a Broadway (VIEIRA, 1987, p.151). Dentro desse universo, em que o cinema nacional est mais forte e vem sendo marcado por caractersticas prprias, se estabelece uma fronteira entre o nacional e o estrangeiro, que serve como ponto de partida para a valorizao de uma imagem emblemtica de Brasil. Em um contexto permeado pela Poltica da Boa Vizinhana, o discurso imagtico promovido pelo cinema destaca em nvel internacional a performance diferenciada de Carmen Miranda, que saboreada pelo olhar sedento estadunidense como um prato cheio,capaz de representar toda a Amrica Latina. Alm de angariar aliados em tempos de guerra, com a adoo de artistas latinos os Estado Unidos esperavam abrir um largo mercado financeiro, e Carmen Miranda suavizou a interveno, estruturou apoltica internacional simplesmente por estar presente naquele cenrio. Assim, entendendo que o cinema foi o veculo que melhor privilegiou Carmen nesse pas e que ele foi o principal divulgador e instituidor de sua imagem mtica como a baiana, necessrio considerar como se portava o cinema naquele perodo, quem o assistia, a que se direcionava e com quem competia (DIDI-HUBERMAN, 2004, p. 59). 1.5 Hollywood e os Bons Vizinhos No ano em que Carmen Miranda chegou nos Estados Unidos,o cinema era a dcima primeira indstria em patrimnio do pas, criava-se cerca de quatrocentos novos filmes por ano, os quais atraam mais de 50 milhes de estadunidenses todas as semanas s salas de cinema, e isso representava que a populao gastava dois teros do dinheiro investido em entretenimento nos cinemas. Perante uma realidade em que existiam mais cinemas (15.115) que bancos (14.952), faturavam em torno de 700 milhes de dlares anualmente e pagavam aos maiores astros mais de 400 mil dlares por ano(MALTBY, 2003, p. 114; FRIEDRICH, 1989, p.11). Hollywood ento proclamava, 1939 o melhor ano do cinema (BALIO, 1993, p.01).

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Enquanto o resto do pas sofria os resqucios da depresso, Hollywood ganhava cada vez mais dinheiro. Perante a crise, diversos estdios faliram e tiveram que ser reorganizados, mas a indstria como um todo floresceu, talvez porque fosse um entretenimento novo, barato e servisse como uma vlvula de escape para os problemas, alm disso, ele tambm no exigia matrias primas raras, como carvo e ao, e seus funcionrios no tinham vnculo trabalhista, poderiam ser demitidos a qualquer tempo ou ter seus salrios diminudos (FRIEDRICH, 1989, p.27). A respeito da indstria de entretenimento no perodo da Depresso, o presidente Roosevelt ao se referir a atuao de Shirley Temple,faz o seguinte comentrio:
Quando o estado de esprito do povo est mais baixo do que em qualquer outra poca, como durante a Depresso, esplndido que por apenas quinze centavos um americano possa ir ao cinema e ver o rosto sorridente de uma criana (...).(FRIEDRICH, 1989, p.27).

Diferente do processo que acontecia no Brasil, a indstria cinematogrfica estadunidense foi resultado da integrao do processo de produo em massa com a distribuio em massa, a principal ttica de sobrevivncia e sucesso, foi a empregada pelos maiores estdios de Hollywood da poca (Metro-Goldwyn-Mayer -MGM,Radio-Keith-OrpheumRKO, Warner Bros, Paramount, 20th Century Fox), que criaram suas prprias cadeias de cinema, minando as salas independentes e estdios menores, garantindo a distribuio e exibio de seus filmes, logo, um lucro considervel. Isso fazia parte do chamado de sistema de estdios, um modelo horizontalque assegurava o sucesso. Nele,os chefes do estdio compravam propriedades, escolhiam estrelas23 e contratavam escritores e diretores, normalmente eram usados vrios escritores para cada projeto e os diretores no podiam opinar muito na pr e ps-produo, pois eram os chefes do estdio que as orientavam (MALTBY, 2003, 130-137). Apesar do primeiro impasse gerado pelos talkies (filmes falados), a indstria logo se recuperou com os musicais, pois eles davam um alvio aos longos dilogos com os quais o pblico ainda no havia se acostumado (BALIO, 1993, p.211).Assim, o gnero construa com principais caractersticas do cinema hollywoodiano uma mescla de canes, romance imaginado, sexo imaginado, dentre outras irrealidades. So dessa poca ... E o vento levou (Gone with the Wind, 1939),O Mgico de Oz (TheWizard of Oz, 1939), Morro dos Ventos Uivantes (Wuthering Heights, 1939)e tambm O Grande Ditador (The Great

23 So

estrelas desse perodo Bette Davis, Tyrone Power, Henry Fonda, Cary Grant, Carole Lombard, James Stewart, John Wayne, Merle Oberon, Laurence Olivier, Judy Garland, Jean Arthur, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Clark Gable e Vivien Leigh (BALIO, 1993, p.01).

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Dictator, 1940) de Charles Chaplin, anunciando a guerra que se aproximava. Com a ascenso de Hitler vrios bons cineastas, artistas, compositores, professores, fsicos e outrosprofissionais se refugiaram do horror nazista nos Estados Unidos, enriquecendo suas produes e dando nova viso a elas (FRIEDRICH, 1989, p.26, 40, 54). A facilidade de alcance das massas pelo cinema foi notada pelo governo estadunidense, que comeou a se organizar para utiliz-lo a seu favor durante o contexto poltico que se estabelecia.O presidente Roosevelt toma ento interesse pessoal pela Poltica da Boa Vizinhana, e inicia atravs dela um imperialismo cultural24. Por conseguinte, o cinema passou a ser instrumentalizado como bem simblico; veculo comunicacional e arma de propaganda, destinada a agregar parceiros na empreitada blica, articulado, pela diviso mais importante doOffice of the Coordinator of Inter-American AffairsOCIAA25 (Escritrio do Coordenador de Assuntos Interamericanos), a de Cinema. Dentre suas funes, a diviso de cinema deveria promover a produo estadunidense de filmes, distribuindo-os por todo o hemisfrio ocidental, combater o cinema produzido pelo Eixo e convencer as grandes produtoras de manterem uma boa imagem do pas (TOTA, 2005, p.65). As ideologias estabelecidas durante o contexto da Segunda Guerra, e as implicaes logsticas causadas por esta, fecharam boa parte do mercado europeu para os EstadosUnidos, provocando aperdade um tero do que representava a arrecadao totalde Hollywood (FRIEDRICH, 1989, p.151), portanto, a luta contra o Eixo, mostrava-se tambmuma excelente oportunidade para se fazer dinheiro. Com a poltica de incluso de artistas latino-americanos26em Hollywood, articulada pela Diviso de Cinema, muitos pases da Amrica Latina passaram a comprar os filmes em que seus conterrneos agora apareciam. Ana Rita Mendona ressalta que Carmen Miranda fez parte de uma poltica que

uma de suas medidas polticas iniciais, fo i a retirada dos fuzileiros navais dos pases que sofriam interveno militar direta na Amrica Central (especialmente Nicargua e Haiti) e uma maior ateno aos laos diplomticos e negociaes multilaterais. A interveno militar estadunidense havia caus ado grandes ressentimentos na Amrica Latina e a poltica da Boa Vizinhana era uma forma mascarada de san -la (SCHOULTZ, 1998, p.270, 294-295, 303). 25 Criado em 16 de agosto de 1940, inicialmente para garantir e ampliar as bases das relaes comerciais entre as Amricas, esse rgo recebeu o nome de Office of Commercial and Cultural Relations between the American Republics, passando a se chamar, a partir de 30 de julho de 1941, Office of the Coordinator of Inter -American AffairsOCIAA, e em 23 de maro de 1941, j dirigido por Nelson Rockefeller, Office of Inter -American Affairs, at o seu fechamento em 20 de maio de 1943 (MAUD, 2005, p.46). 26 Por volta de 1930 a Fox levou alguns artistas brasileiros para trabalhar em Hollywood, mas isso foi apenas uma jogada de marketing para ganhar publicidade gratuita em nossas terras. Os artistas ficavam encostados e quando surgia algum papel era de figurante. A situao foi to grave que muitos chegaram a passar fome. (CASTRO, 2005, p.66-68) Alguns nomes latino-americanos de destaque no cinema estadunidense foram: Xavier Cugat, Jos Iturbi, Dolores del Rio, Lupe Vlez, e a meio-espanhola Margarita Carmen Dolores Cansino, mais conhecida como Rita Hayworth.

24 Concomitantemente,

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buscava tipos exticos pela Amrica Latina para promov-los dentro da Poltica da Boa Vizinhana, eram apresentados principalmente no cinema e na Broadway(MENDON A, 1999,p.10).Ademais, com a guerra e os bloqueios, os filmes alemes no alcanavam mais a Amrica Latina, deixando caminho livre para o cinema estadunidense, o qual sem concorrncia e acrescentado dos novos tipos culturais, se imps absoluto. Tanto, que o primeiro filme de Carmen Miranda nos Estados Unidos, tirou a Fo do vermelho. Deste modo, a americanizao, anteriormente comentada, foi mais que a conquista de aliados para a guerra, foi tambm uma ttica de penetrao de novos territrios e novos merc ados, que se abriram para a circulao e edificao das imagens de um imprio, fortalecido pela contnua reproduo destas (TOTA, 2005, p.62, 65-66).
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Figura 6. Carmen Miranda em cena de That Night in Rio . Fonte: Movie poster sh op.

Nesse contexto, a atuao dos Estados Unidos em relao a Amrica Latina foi de supremacia, tratando seus vizinhos como subdesenvolvido e incapazes de gerir os seus negcios. Esta viso fica evidente em John Quincy Adams, quem primeiro estabeleceu relaes diplomticas com a Amrica Latina e comentava que os hispnicos eram preguiosos, sujos, nojentos [...] uma parcela de porcos, de forma que os Estados Unidos combinavam o auto-interesse com uma misso civilizadora,um esforo abnegado de um povo superior, para ajudar uma civilizao inferior superar seus defeitos. Nesse nterim, o americanismo e a Boa Vizinhana eram justificados como uma forma de espantar as doutrinas que colocavam em perigo os ideais democrticos comuns interamericanos(SCHOULTZ, 1998, p.05, 478, 310), mas de fato manifestavam uma lgica de sua perfeio que justificava a explorao e interveno sobre outras culturas, a fim de

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homogeneiz-las como mais um produto a ser consumido, dentre estes, nossa Carmen(MAUD, 2005, p.46). A mensagem, entretanto, deveria agregar simpatizantes e no o contrrio. O primeiro filme de Carmen Miranda nos Estados Unidos, Down Argentine Way(Serenata Tropical1940), causou atritos diplomticos devido aos vrios equvocos cometidos, por exemplo, Carmen canta uma rumba em portugus e outra atriz usa castanholas, mas nenhum dos dois existem na Argentina, local onde o filme ambientado. Na Argentina o filme foi proibido e no Brasil muito mal falado. Mas a importncia do Brasil era grande nesse contexto devido s suas propores na Amrica do Sul e
os articuladores da poltica externa norte-americana tinham certeza da expanso do nazismo no Brasil, a ponto de num relatrio a Rockefeller,W. Guest, funcionrio oficial da poltica externa norte-americana para o Brasil, afirmar: Eu considero que o Brasil a mais importante e a mais perigosa de todas as Repblicas do Sul, e estou convencido de que os alemes tambm pensam isso. Todos os homens de seu governo so abertamente pr-nazi, com exceo do presidente Vargas e de Oswaldo Aranha (MOTA, apud MAUD, 2005, p.48).

Para evitar mais equvocos e possveis aliados nazistas dentro da Amrica, o OCIAA envia expedies de reconhecimento ao sul, numa delas, Walt Disney visita o Brasil e cria o personagem Z Carioca e o filme Saludos Amigos (Al, Amigos, 1943). Em seguida,Nelson Rockefeller que ocupava o cargo de Coordenador de Assuntos Interamericanos, envia tambm Orson Welles, conceituado pela pelcula Citizen Kane (Cidado Kane- 1941), para criar uma obra que retratasse a cultura brasileira e o carnaval do Rio, mas a empreitada no surtiu bons resultados, as cenas de Orson mostravam pessoas comuns, gente do povo e vrios negros se divertindo pelas ruas. Hollywood obviamente desprezou suas filmagens, pois nada traziam da esttica comercial e alegrica que vendiam dessas bandas (DARAUJO, 2000, p.39). Alm dos interesses cinematogrficos, as expedies eram feitas para verificar quais eram as tendncias nacionalistas e nazistas dos pases daqui. Da em diante, combinando os interesses imperialistas, Hollywood comeou a dar enfoque aos filmes com temas latinoamericanos(TOTA, 2005, p.64-65; FRIEDRICH, 1989, p.151). Da em diante,cria-se uma padronizao de representao, em que as identidades nacionais so construdas nas telascom diferenas gritantes das manifestaes que ocorrem nos pases de origem. Porm, no formato diludo que se tornamculturalmente aceitveis.Esboando o selvagem que precisa ser civilizado pela cultura superior.
Os protocolos de visualidade definidos pelo CIAA deveriam ser compartilhados pelo conjunto de seus representantes, nas suas viagens pelas demais Repblicas Americanas. Logo depois de retornar de seu tour da Boa Vizinhana, Walt Disney produziu Al Amigos (1943), um simptico desenho animado, no qual se relatou em cores variadas e tons fortes o passeio dos desenhistas na busca da

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imagem ideal da Amrica Latina. Para cada pas buscou-se um equivalente, um semelhante, para dar sentido a essa comunidade imaginada que se buscava forjar entre as Amricas. Em cada pas, tambm a alteridade era definida pela esttica do pitoresco. As imagens de Disney perseguem o padro da dicotomia que diferencia ns dos outros (MAUD, 2005, p.68).(grifos meus)

Porm, a tentativa de no mais ridicularizar os personagens latino-americanos jamais foi atingida pelo OCIAA, e nas palavras de Vincius de Moraes, encontra-se a crtica frmula adotada pelos Estados Unidos que muitos brasileiros gostariam de fazer:
H uma incapacidade fundamental em Hollywood para arrancar qualquer coisa de boa de um carter hispano-americano. Lanam-se mos de cactos, haciendas coloniais, lovely seoritas, masterful hidalgos, guapos caballeros , que ao se despedirem gritam-se com originalidade de dar calafrios na espinha: Adios amigo!. Dana se o tempo todo, fandangos, rumbas, congas, sambas. H sempre uma serenata de guitarra onde um nostlgico muchacho canta uma Paloma qualquer sob um fatdico balcony enluarado. Tivesse o Cinema a desgraa de ser, alm de falado, sensvel ao olfato, e haveria cheiros de jasmim e de estrum e fresco embriagando o ambiente (MORAES, 1991, p.81).

Por mais cida e verdadeira que fossem as colocaes de Vincius, ainda que a propaganda feita no representasse a contento a latinidade e a brasilidade, este foi um primeiro passo para a difuso internacional do Brasil com portador de caractersticas prprias, e por mais que houvesse a caricatura, nesse momento tambm aconteceu uma abertura internacional para uma srie de outros artistas e intelectuais brasileiros e uma valorizao de nossas culturas.Em 1940 Candido Portinari expe seu trabalho no MoMA, rico Verssimo convidado a ministrar um curso de literatura brasileira na Universidade de Berkeley-Califrnia e Carmen Miranda brilhava Broadway. Nesse perodo vieram para c Pierre Verger, Genevieve Naylor, Gotherot e Lvi-Strauss(SILVA, 2008, p.05; MAUD,2005,p.61), dando um olhar etnogrfico nunca feito antes. Em Hollywood, muito embora o que a Embaixatriz do samba cantasse no fosse exatamente o samba brasileiro mas uma mistura de habanera, rumba, samba-jongo, tango, marchinha e outros gneros que cabiam melhor no gosto dos estadunidenses, ocorrendo uma forte disseminao de pandeiros e uma vasta interao da msica que se fazia aqui com a de l(TOTA, 2005, p.118; SOUZA, 2004, p.77). Entre 1939 e 1945 (perodo dos filmes de sucesso da 20th Century-Fox), Carmen realmente estava representando uma cultura brasileira nos Estados Unidos, contudo, em uma representao travestida, atravs de uma homogeneizao ou diluio cultural construda por uma srie de fatores e de interesses polticos e econmicos (como comentamos anteriormente). Uma vez que a cultura um ente dinmico e sofre influncias exgenas constantemente, nem a prpria verso de samba que os brasileiros consideravam como msica tipicamente brasileira era isenta das transformaes sociais e requintes estrangeiros. Finalmente, como fruto dessas relaes,o samba, a carnavalidade, a

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feminilidade e a alegria se tornaram moedas de troca, que vem cunhando por quase um sculo a expresso do brasileiro.

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CAPTULO 2 - EIS QUE NASCE A BAIANA

O passado s se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido. (BENJAMIN, 1985, p.224)

2.1

Outros smbolos nacionais

Durante a dcada de 1930, a centralizao do poder poltico se estabelecia junto centralizao do poder simblico, como visto anteriormente, fato que levava t odo o material cultural a visar o engrandecimento da nao e de sua populao (CAPELATO, 1999, p.176; VELLOSO, 1982, p.77). Por conta disso, as mensagens emitidas, incluindo vrias das canes interpretadas por Carmen, tinham cunho patritico e procuravam despertar na populao o orgulho pela sua nacionalidade e a confiana em relao ao pas, logo, em seus governantes e nas medidas que propunham. Neste vis, a propaganda poltica vinha camuflada dentre as produes culturais. medida em que buscava-se [...] despertar a imaginao pblica fazendo apelo aos sentimentos, [...] [em] frmulas psicologicamente apropriadas que chamam a ateno das massas e tocam os coraes,Vargas parecia seguir alguns preceitos de Hitler (GUYOT & RESTELLINI, apud CAPELATO, 1999, p.167). No caso brasileiro, este sentimento era naturalizado em honrosas tradies, na capacidade da nossa raa, na conscincia das nossas possibilidades e na nossa fora (OLIVEIRA, 1990, p.134). A intensificao das emoes ocorria principalmente atravs dos meios de comunicao, outros meios eram a literatura, teatro, pintura, arquitetura, ritos, comemoraes, manifestaes cvicas e esportivas. O discurso patritico colocava todos na categoria de brasileiro, transmitindo a sensao de unidade e igualdade que camuflava as tenses sociais (GARCIA, 2005, p.114). A supervalorizao dos recursos naturais e da vasta extenso territorial acompanhadas dos elogios ao novo brasileiro (povo inteligente, exemplo de trabalho dentro da ordem, e de mpeto realizador), incansavelmente narradas, sugeriam um futuro seguramente grandioso a todos, ao passo que simultaneamente desenvolvia-se a indstria. Esta articulao ganhava fora ainda maior devido ao controle do Estado sobre os meios de comunicao atravs da censura, eliminando as vozes discordantes e selecionando apenas o que lhe era favorvel. Conjugando

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o monoplio da fora fsica e da fora simblica [...] [as aes governistas tentaram] suprimir, dos imaginrios sociais, toda representao do passado, presente e futuro coletivos que [fosse] distinta daquela que atesta a sua legitimidade e cauciona seu controle sobre o conjunto da vida coletiva (CAPELATO, 1999, p.169).

Naturalmente, promove-se uma dilatao do tempo na dimenso da histria em que o passado reinterpretado consoante as exigncias de legitimao do presente (CANEVACCI, 1990, p.09; BERNARDET, 1994, p.17). Conforme Walter Benjamin, articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi, mas pode simplesmente representar uma apropriao de uma reminiscncia no momento de um perigo, uma releitura de um possvel foco de questionamento, em serventia prpria (1985, p.224). E era justamente nisso que os intelectuais do Estado Novo trabalhavam, naquele momento um novo Brasil nascia, a histria foi recontada e novos heris surgiram (OLIVEIRA, 1990, p. 60). Entretanto, o Estado no tinha controle sobre todas as imagens da nao que eram produzidas, como foi o caso comentado anteriormente do cinema brasileiro, do teatro de revista e da prpria baiana difundida por Hollywood. Diante disso, necessrio lembrar que Carmen Miranda no sintetizou sozinha a representao de Brasil que hoje conhecida, nem foi apenas o Estado Novo o nico responsvel por essa leitura. A origem da noo de identidade brasileira difundida por Carmen Miranda que aqui saliento, no tem uma origem precisa e nica, porm, compe-se de uma srie de artefatos culturais e agentes sociais que ultrapassam as dcadas de 1930 e 1940, marcantes na ve rtente nacionalista. Juntamente a esses fatores e considerando as condies favorveis, despontaram uma pluralidade de outros artistas, intelectuais e imagens que subsidiaram as bases sociolgicas e estticas da nova ideia de nao e dos novos smbolos nacionais atravs do dilogo entre si. Conforme E.H. Gombrich, toda comunicao humana se faz atravs de smbolos, atravs do veculo de uma linguagem, e quanto mais articulada for a linguagem, maior a chance de que a mensagem seja transmitida (1986, p.337). Logo, a fomentao desses outros smbolos e desses discursos, calcava um terreno frtil e assentava um contexto ideal para que Carmen Miranda e sua baiana fossem interpretadas como smbolo de identidade nacional, construa-se uma realidade em que as pessoas partilhavam um mesmo entendimento daquela forma de expresso. Alessander Kerber chama a ateno para uma espcie de checklist desenvolvida por Thiesse, uma srie de cdigos de smbolos que os estrados devem eleger para se definirem como nao:

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Uma histria estabelecendo a continuidade da nao; uma srie de heris, modelos dos valores nacionais; uma lngua; monumentos culturais; um folclore; lugares memorveis e uma paisagem tpica; uma mentalidade particular; identificaes pitorescas costumes, especialidades culinrias ou animal emblemtico. Esses smbolos no so apenas uma superficial lista de adornos, mas algo essencial para a auto-representao das pessoas que se identificam com a nao (apud KERBER, 2007, p.48).

Alguns desses itens podem inclusive serem identificados pelas canes e performances de Carmen Miranda. Mas sem a pretenso de esgotar o tema, ainda possvel ressaltar a influncia do movimento modernista, da figura do malandro, do carnaval, do samba, da teoria do caldeiro de raas, da literatura regionalista e da arte de Portinari na formao dos smbolos nacionais e dessa noo de brasilidade que Carmen Miranda difundiria. De fato, nenhuma cultura pode ser inteiramente inventariada, mas em contrapartida, nenhum elemento dessa cultura pode ser compreendido isoladamente (GOMBRICH, 1994, p.88), por isso, chamo ateno para como Didi-Huberman desenvolve essa interao de elementos atravs dos preceitos de Walter Benjamin,
Cada presente determinado pelas imagens que so sincronizadas com ele; cada Agora o Agora de uma recognoscibilidade (Erkennbarkeit) determinada [...] uma imagem, [...] aquilo no qual o Pretrito encontra o Agora num relmpago para formar uma constelao. [...] A imagem que lida - quero dizer, a imagem no Agora da recognoscibilidade- traz no mais alto grau a marca do momento crtico, perigoso [...] que subjaz toda a leitura (apud DIDI-HUBERMAN, 1998, p.182). grifos meus

Isto , as demais imagens que vinham sendo destacadas ao lado de Carmen Miranda, operavam juntas uma certa compreenso daquele momento. Em vista disso, possvel supor que com o incio do sculo XX, nota-se um incentivo generalizado afirmao romntica das tradies da nao e do povo brasileiro como base da sustentao da modernidade, que atou nos mais diversos movimentos tendo como ponto de partida a Semana de Arte Moderna de 1922 (FERREIRA, 2007b, p.136). De tal modo, o movimento modernista representou um grande incentivo para a formao da identidade que seria marcada na dcada de 1940. Para Renato Ortiz, ele d incio a uma nova relao entre cultura e modernizao da sociedade brasileira (2001, p.35). Os modernistas fomentaram a atualizao do Brasil em relao aos movimentos culturais e artsticos que ocorrem no exterior; ao mesmo tempo em que buscaram novas razes nacionais valorizando o que haveria de mais autntico no Brasil, seu lema era que s seramos modernos se fssemos nacionais. Pautados por esse preceito, estavam determinados a construir um novo pas atravs da arquitetura, da poesia, literatura, pintura, teatro etc., alavancando tambm a construo de uma identidade nacional (ORTIZ, 2001, p.35).

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Nos anos 1930 e 1940, o malandro marca esse perodo como uma figura ligada ao samba e ao bairro da Lapa, que ficou estereotipado injustamente por uma atitude avessa ao trabalho, vestido com seu terno branco e chapu panam que tem como hbito transgredir as regras. A ele esto associadas esperteza, sagacidade, cordialidade, ginga, seduo e hospitalidade que so traos presentes at hoje na descrio do brasileiro e que permearam muitos de nossos heris, Macunama, Z Carioca e at mesmo Carmen Miranda (DEALTRY, 2009; ALVES, 2003, p.48). O malandro foi eleito smbolo nacional dentro do que pode ser considerada uma inverso de valores, que visava distrair o proletariado e a populao negra de seu verdadeiro papel dentro da nova sociedade industrial que despontava, e evitar que essa grande massa se rebelasse contra o poder vigente. Com esse intuito e, mediante um disputado processo de neg ociao [...] de espaos de ao e ascenso, ou estabelecimento, sociais, a voz a essas classes foi dada aos poucos pela institucionalizao do Carnaval como festa nacional, do samba como msica popular, do futebol como esporte nacional e da baiana como s mbolo (CAMARGO, 2007, p.139). Ao invs de brigar com as manifestaes, mitos populares e com a cultura negra, eles foram incorporados pelo sistema em uma nova roupagem, mais ordeira e mais branca. Nesse perodo, o futebol, que era majoritariamente praticado por pobres e negros, ganha nova visibilidade. O esporte se tornava muito popular dentre as massas e isso despertou uma nova possibilidade de lucros para os clubes, os quais passaram a organizar mais campeonatos e categorias, profissionalizando o futebol e forando a populao a aceitar a circulao dos negros e mestios em novos espaos sociais. O processo culminou com a conquista do terceiro lugar pela seleo nacional em 1938 no Campeonato Mundial na Frana. Devido brilhante atuao da seleo, o heri jogador de futebol surgia (FERREIRA, 2007a, p.294-299). Nesse nterim, Gilberto Freyre27 advogava sua teoria do caldeiro de raas e do pas da miscigenao, enaltecendo a cultura indgena e afro-brasileira.No obstante, Hermano Vianna comenta que a cultura da mestiagem s era aceita na falta de coisa melhor, pois ela representava algo original frente s outras naes (VIANNA, 1995, p.28, 68). Renato Ortiz tambm segue a mesma linha quando afirma que a teoria da miscigenao na verdade representa uma transcendncia das divergncias reais e omite as tenses sociais derivadas dessas diferenas (2005, p.95). Alm de Gilberto Freyre, outros escritores passaram a investigar o homem brasileiro e contriburam, dessa maneira, no encurtamento das

27

Ver: FREYRE, 1964. Publicado pela primeira vez em 1933.

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distncias sociais e na transformao de situaes de conflito em conciliao (SALES,


28 1994). Srgio Buarque de Hollanda identificou no brasileiro a cordialidade e no mesmo

clima intelectual surgiram os personagens Macunama, Jeca Tatu, Martim Cerer, e os atributos preguia e luxria conforme os escritos de Mario de Andrade, Monteiro Lobato, Cassiano Ricardo, Paulo Prado e outros (IANNI, 2002, p.181). Ao lado destes, salpicaram uma srie de escritores regionalistas, como rico Verssimo, o Jorge Amado, Carlos Drummond de Andrade, Jos Lins do Rego29 e tambm artistas, como Portinari e Victor Brecheret, que destacavam os traos do brasileiro dos mais diversos cantos como um homem simples, trabalhador, forte e de corao puro (FERREIRA, 2007b, p.136). Para tanto, Helena Bomeny salienta que para a gigantesca tarefa de formar a nacionalidade, necessrio seria tornar o pas homogneo, aplainando as distines regionais e raciais que distinguiriam, negativamente, o Brasil (1999, p.180).

Figura 1. Painel comparativo montado pela autora.O Lavrador (1939), de Portinari; Monumento s bandeiras (1953), de Vitor Brecheret; Pas do Carnaval (1930), de Jorge Amado.

Junto a isso, possvel lembrar-se do esforo que o Estado exercia para fortalecer os smbolos cvicos dentro da cultura brasileira quando trouxe a bandeira e o hino nacional atrs dos cadernos escolares, instituiu a prtica do canto orfenico30, padronizou do currculo escolar, tornou o ensino da lngua verncula obrigatrio, legislou a comemorao de datas nacionais e estimulou a exaltao de heris nacionais.
As primeiras medidas legais de natureza nacionalizadora foram tomadas durante a I Guerra Mundial, atingindo as escolas primrias particulares com ensino em

Ver: HOLANDA; CNDIDO, 1984. Publicado pela primeira vez em 1936. Verssimo [Clarissa, 1933; Caminhos cruzados, 1935; Msica ao longe, 1936, Um lugar ao sol, 1936; Olhai os lrios do campo, 1938; Saga, 1940; O resto silncio, 1943; Trilogia O Tempo eo Vento (O Continente, 1949; O Retrato, 1951; O Arquiplago, 1962)], Jorge Amado (O Pas do Carnaval, 1930; Cacau, 1933; Suor, romance, 1934; Jubiab, 1935; Mar morto, 1936; Capites da areia, 1937; ABC de Castro Alves, biografia, 1941); Carlos Drummond de Andrade (Alguma Poesia, 1930; Brejo das Almas, 1934; Sentimento do Mundo, 1940; Jos, 1942; A Rosa do Povo, 1945); Jos Lins do Rego (Menino de Engenho, 1932; Doidinho, 1933; Bangu, 1934; Usina, 1936; Fogo Morto, 1943). 30 Ver: UNGLAUB, 2009.
28 29 rico

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alemo. Decretos estaduais mudaram os currculos para incluir disciplinas de lngua portuguesa, educao cvica, histria e geografia do Brasil, e obrigaram a adoo de livros didticos de autores brasileiros. Tais providncias ficaram sem efeito aps a guerra; na dcada de 20, s o estado de So Paulo procurou nacionalizar o ensino primrio. O clamor pela nacionalizao do ensino encontrou respaldo na veemncia com que os jornais em lngua alem defenderam o sistema escolar teuto-brasileiro em nome da manuteno das tradies germnicas. No entanto, sem interveno direta, a partir de 1933 a nica providncia concreta do governo federal consistiu na concesso de auxlios aos estados para nacionalizao do ensino (SEYFERTH, 1999, p.219220).

interessante pensar que o governo propunha o nacionalismo e a criao de uma identidade nacional atravs de uma revoluo na literatura, cinema, msica, e da deposio de modelos estticos e polticos (liberalismo e comunismo) importados, entretanto, as principais matrizes utilizadas para edificar o novo sistema eram estrangeiras. As tcnicas de integrao nacional, o populismo, os veculos de comunicao de massa e o levante de smbolos nacionais foram vistos e escritos em inmeros pases, inclusive nos comunistas. A Carta Constitucional de 1937 foi amplamente inspirada na Polonesa, ficando conhecida at os dias de hoje como A Polaca (D'ARAUJO, 2000, p.10, 24). Um dos traos mais obviamente copiados dos modelos alemo e italiano foram o controle dos meios de comunicao e a propaganda poltica. Hannah Arendt por sua vez, afirma que estes ltimos aprenderam muito sobre a propaganda de massa justamente com seu grande opositor na Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos (ARENDT, 1998, p.394). Assim, o debate que aqui sugerido, no privilegia o discurso de identidade brasileira proposto pelas imagens de Carmen Miranda como uma
categoria da autenticidade, um trao inerente ao objeto ou ao evento original, mas uma reconstituio social, uma conveno que deforma parcialmente o passado, mas que nem por isso deve ser pensada sob o signo da falsidade (PETERSON apud NAPOLITANO, 2000, p.168).

Portanto, a imagem de Brasil e de mulher brasileira que seria difundida atravs da baiana de Carmen Miranda e de sua prpria trajetria como artista, foi formada apenas porque estava cercada de outras manifestaes que privilegiavam esse entendimento. Pois como ensina Giddens, as prticas sociais so constantemente examinadas e reformadas luz das informaes recebidas sobre aquelas prprias prticas, alterando, assim, constitutivamente, seu carter (apud HALL, 2005, p.15). Logo, o discurso vigente naquele perodo, apoiado pelas novas correntes artsticas, educacionais e polticas, gerou uma nova prtica social, firmando novas concepes acerca de si, da histria e da nao no imaginrio coletivo. 2.2 Dilogos de uma Imagem

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Martine Joly atesta que vivemos em um momento de utilizao difusa e generalizada das imagens, no qual somos involuntariamente levados a apropri -las, a decifr-las, a interpret-las e a fabric-las(JOLY, 2007, p.09). Por conseguinte, notvel que as imagens sejam criaes tanto materiais quanto abstratas, uma vez que a compreenso que temos destas desde logo condicionada por todo um leque de significados (JOLY, 2007, p.14).
Compreendemos que ela designa algo que, embora no remetendo sempre para o visvel, toma de emprstimo alguns traos ao visual e, em todo o caso, depende da produo de um sujeito: imaginria ou concreta, a imagem passa por algum, que a produz ou a reconhece (JOLY, 2007, p.13).

As imagens no falam por si mesmas, elas no se auto-explicam, esto presentes como um apoio a uma narrativa que j foi escrita ou pronunciada. Assim, a decifrao dos artifcios da imagem depende dos contextos mentais de cada leitor, pois as reaes dos indivduos so diferentes conforme cada qual estimulado por suas diferentes expectativas, necessidades e hbitos culturais. (GOMBRICH, 1986, p.316). Quando Gombrich faz a afirmao sagaz que No h realidade sem interpretao. Assim como no existe olho inocente, tambm no existe ouvido inocente (1986, p.318), ele quer dizer que articulamos os significados, a viso, a audio, conforme nossos contextos mentais, ou sociolgicos. Para ele a percepo tambm culturalmente construda, a interpretao da realidade e das informaes recebidas pelos sentidos est atrelada a vivncia e cultura, sendo diretamente dependente das expectativas, experincias e referncias que temos, e do contexto mental com que abordamos as obras (1986, p.324). Logo, toda interpretao que fazemos, passa por uma matriz estruturada (escala de valores) de conceitos pr-existentes que formamos ao longo da vida (GOMBRICH, 1986, p.326). Assim, apesar das imagens serem fixas, o mesmo no pode ser dito sobre seus significados e representaes, pois mesmo que elas se cristalizem em esteretipos, estes mesmos ganham novas interpretaes dentro do dinamismo das culturas. A imagem se liga a todos os grandes mitos, um instrumento de comunicao ao mesmo tempoque de divindade, que se assemelha e se confunde com aquilo que temporariamente representa ou significa. Visualmente imitadora, pode tanto enganar como educar(JOLY, 2007, p.19). Segundo a abordagem semitica da imagem, proposta por Martine Joly, ela deve ser analisada
sob o ponto de vista da significao e no da emoo ou do prazer esttico, por exemplo.[...] abordar ou estudar certos fenmenos sob o seu aspecto semitico e considerar o seu modo de produo de sentido, por outras palavras, a maneira como eles suscitam significados, ou seja, interpretaes. Efetivamente, um signo e um signo apenas quando exprime ideias e suscita no esprito daquele ou daqueles que o recebem uma atitude interpretativa. [...] [Portanto] [...] A tarefa do cientista semitico consistira antes em tentar ver se existem categorias de signos diferentes e se estes diferentes tipos de signos possuem uma

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especificidade e leis de organizao prprias ou processos de significao particulares (2007, p.31).

Ou seja, analisar uma imagem pressupe compreender o que [...], o que ela diz e, sobretudo, como ela o diz (JOLY, 2007, p.34). Portanto, pretendo mostrar que a imagem de Carmen Miranda vai alm da representao e das interpretaes engessadas. Ela assume o papel de uma imagem dialtica, que representa uma forma e uma transformao, o conhecimento e a prpria crtica desse, ao passo que se porta como um ente aberto a anlises crticas que autoriza a todos a lhe sentir e significar, transformando a histria e abrindo ainda mais caminhos para interpretaes (DIDI-HUBERMAN, 1998). Segundo Didi-Huberman,
Falar de imagens dialticas no mnimo lanar uma ponte entre a dupla distncia dos sentidos (as sentidos sensoriais, a tica e a ttil, no caso) e a dos sentidos (as sentidos semiticos, com seus equvocos, seus espaamentos prprios). Ora, essa ponte, ou essa ligao, no na imagem nem logicamente derivada, nem ontologicamente secundaria, nem cronologicamente posterior: ela originria, muito simplesmente - ela tambm. ( 1998, p.169).

A identificao de Carmen Miranda como smbolo de uma nao e posteriormente como sntese da Amrica Latina, foi privilegiada pelo contexto vigente e pelas polticas envolvidas, porm, sua imagem foi to retumbante que adentrou o olho da histria. DidiHuberman enfatiza a importncia da imagem e das novas concepes que traz tona atravs da analogia do ciclone:
Uma nica imagem: inadequada, mas necessrio, imprecisa, mas verdadeira. Verdadeira por uma verdade paradoxal, claro. Eu diria que a imagem aqui o olho da histria por sua tenaz vocao de tornar visvel. Mas, tambm, que est no olho da histria: em uma zona muito local, em um momento de suspense visual, como se fala do olho de um ciclone (recordamos que esta zona central da tormenta, capaz de manter-se em calma, no por isso deixa de trazer consigo umas nuvens que dificultam suas interpretaes) (2004, p.67-68). Traduo livre da autora.

Mesmo sendo estticas e sem nada poder dizer, suas imagens permitem a visibilidade j no presente, das circunstncias e questes circundantes a sua criao (DIDIHUBERMAN, 2004, p.67). Por conseguinte, pode-se entender que a constituio dos sentidos emitidos pelas imagens da baiana de Carmen depende da histria e das tramas enredadas pelas relaes entre pensamento, linguagem e mundo, sofrendo um deslizamento, uma transfigurao, que joga com a diferena, a cpia e a simulao (ORLANDI, 2003, p.7). Desse modo, pode-se tratar as imagens de Carmen como alegorias, dentro do sentido benjaminiano, que constituem novas possibilidades de narrar o pretrito a partir do agora (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 176).

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Em vista disso, nesse processo de entendimento das imagens, preciso desc onstruir a imagem que foi delineada de Carmen e de sua baiana, e reconstrula a partir de seus vestgios em uma nova montagem. Mas
[...] a aparncia heterognea da montagem no existe sem uma interpretao das relaes subjacentes: os errticos problemas da superfcie no existem sem um questionamento sobre as profundidades- no sentido freudiano do termo-, embora, filosoficamente falando, a substncia cedeu definitivamente o passo ao movimento, ao trabalho, a colocao (DIDI-HUBERMANN, 2008, p.100). T ad o ivre da a tora

Portanto, recompor a ordem dos discursos articul -los e organiz-los em novos sentidos, subordinados ao objetivo dessa pesquisa que consiste em identificar um discurso de nao, imerso no contexto pretrito, atravs de suas imagens projetadas e compreender qual o significado que se d a elas dentro da moda em 2010 (DIDI-HUBERMAN, 2008). Para tanto, neste trabalho me volto ao momento crucial de nascimento da baiana de Carmen Miranda, o trecho do filme Banana da Terra em que interpreta a cano O que que a baiana tem? 31 e se veste de baiana pela primeira vez. Considerando que apenas em 1939 com o filme Banana da Terra surge a baiana, com a inaugurao da interpretao e a imagem que viriam a ser eternizadas no cinema estadunidense, pois no mesmo ano do lanamento do filme ela embarca para os EUA, e l sim a baiana se torna o smbolo de nacionalidade que conhecemos at hoje. No momento em que o filme Banana da Terra foi veiculado, constituiu-se uma imagem que dialogaria com vrios discursos, a partir da baiana surgiu um forte smbolo articulador de identidades (brasileira e latino -americana) e sua principal forma de representao nos ltimos 80 anos.

Figura 7. Carmen Miranda em sua segunda fantasia de baiana. Fonte: Tumblr.

O filme Banana da Terra foi perdido, mas o trecho em que Carmen Miranda interpreta a cano O que que a baiana tem? foi salvo e est disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=ojo3I59Gn6c>.
31

@9

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A cano O que que a baiana tem?, a performance e a imagem da baiana de Carmen, integraram um discurso fundador, contribuindo na atribuio de sentidos ao sem-sentido, atuando na inveno de um passado inequvoco e gerando uma fala que norteou e ainda norteia as noes de imagem brasileira, interfere na reconstruo dos laos sociais e em nossa identidade histrica (ORLANDI, 2003, p.12). No obstante, importante ter em mente que no existe compreenso total sobre os sentidos e personagens que participam, apenas
h a aparncia de controle e de certeza dos sentidos porque as prticas sciohistricas so regidas pelo imaginrio, que poltico. Assim, refletir sobre essas foras tambm desorganizadoras que so parte do processo de instituio dos sentidos um modo de tornar visvel a relatividade de seus lugares (ORLANDI, 2003, p.7-8).

Portanto, a atribuio dos sentidos e sua territorializao ficam vinculadas a uma disputa de foras em meio desorganizao, na qual algumas vozes prevalecem enquanto outras so silenciadas (ORLANDI, 2003, p.8). Quando o filme Banana da Terra foi lanado, junto com outros filmes que seguiam o mesmo gnero, a inteno hegemnica dentro do Brasil era que essas vozes fossem caladas justamente por no refletir seu ideal de nao. Entretanto, a imagem que foi inaugurada por aquele discurso esttico caiu no gosto dos Estados Unidos e acabou ganhando ainda maior difuso atravs da sinfonia orquestrada pela Poltica da Boa Vizinhana. Naquele momento de 1939, de um lado estavam os Estados Unidos com a inteno de pasteurizar a Amrica Latina e transform-la em produto de consumo, por motivos econmicos e polticos, e de outro estava a Amrica Latina e o Brasil, que tambm queriam criar uma imagem positiva e simptica tanto aos estrangeiros como aos nativos, logo, existia uma poltica explcita (global) de constituio de identidade nacional que partia dos dois lados para firm-la e Carmen Miranda servia perfeitamente a esses objetivos. Mas a diluio cultural em produto de consumo era algo que as foras brasileiras por si s j vinham fazendo, no foi privilgio da Broadway ou de Hollywood canalizar um discurso em atrao, o Estado Novo teve destacado papel na construo de uma identidade nacional, e para isso passou a dizer a milhes de brasileiros que eles eram iguais, gostavam das mesmas msicas, das mesmas comidas e dos mesmos artistas, pulverizando isso atravs de espetculos, educao, msica, rdio, cinema, literatura, dentre outros meios, porm, a diferena principal estava na mensagem escolhida e no alcance que cada um tinha. Nesse impasse, o discurso apresentado pela baiana de Carmen em Hollywood acabou sendo mais forte. Enquanto o governo brasileiro lutava com os opositores internos par a firmar seu ideal, e filmes como Banana da Terra representavam um desvio de suas

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intenes, os Estados Unidos adentravam massivamente toda a Amrica Latina com a pesada carga do american way of life, e com o fim da guerra, essa influncia tornou-se ainda maior, pois desde ento, sua rede comeou a se expandir para o resto do globo. Com isso em vista, a seguir ser discutida a primeira interpretao de Carmen de O que que a baiana tem?, sob o entendimento que ele se porta como um documento histrico e como agente cultural. um documento enquanto se revela um difusor de
contextos culturais, comportamentos, relaes sociais e polticas, ao veicular idias [sic] e valores de uma determinada sociedade num determinado perodo da sua histria. [Pois] Como bem afirma Marc Ferro, o filme (...) no vale somente por aquilo que testemunha, mas tambm, pela abordagem scio histrica que autoriza(GARCIA, 2006).

Permitindo s geraes futuras novas interpretaes, leituras e dilogos a respeito daquele momento e de suas relaes com o agora. ainda agente cultural, se considerarmos que a interpretao de Carmen Miranda pode ser entendida como uma imagem, constituinte de um texto, que a partir do filme Banana da Terra e de seu eco sobre as demais personagens que Carmen fez, sobre as propagandas em que atuou e sobre a conduta que assumiu, semeou no imaginrio coletivo brasileiro, narrativas de Brasil e da mulher brasileira (dentre tantos outros discursos possveis), que foram repetidos incontveis vezes a partir de seus suportes visuais e miditicos, reverberando essas concepes no s naquele tempo, mas ainda no presente, numa mimese coletiva que confirma e reproduz esses discursos. A performance de Carmen torna o Brasil uma imagem autorizada pelos cdigos vigentes, tanto que at hoje nos reconhecemos brasileiros atravs das imagens, das canes, do ritmo, dos trajes e trejeitos de Carmen Miranda. O filme Banana da Terra foi perdido e o tempo se encarregou de dissipar suas cpias e seu roteiro, restringindo algumas possibilidades de ampliar esta discusso. Porm, no me proponho a esgotar o tema, mas a incitar maiores dvidas sobre os vapores que este filme deixou no olho da histria, a partir do trecho clssico sobrevivente, em que Carmen Miranda interpreta a cano O que que a baiana tem?, facilmente encontrado na internet. 2.3 Banana da Terra

Um marco crucial na identificao do Brasil tropical e paradisaco foi a trilogia dos filmes de frutas. Os filmes eram Banana da Terra (1939), Laranja da China (1940) e Abacaxi Azul (1944), produes da Sonofilmes (antiga Waldow). O foco desses filmes era o samba em uma verso que chamavam de gnero nacional, o carnaval, as frutas, as praias

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e as mulheres bonitas, uma viso muito prximo daquela que Hollywood retrataria, o Brasil como um lugar de prazeres e de possibilidades, uma terra onde tudo d, que no diverge muito do olhar estrangeiro contemporneo (GARCIA, 2004, p.75). Essa ltima expresso, terra onde tudo d, atribuda a Carta de Pero Vaz de Ca minha, no corresponde exatamente ao que ele dizia, quando escreveu querendo-a aproveitar, dar-se- tudo nela, alm da alterao no portugus, Eni Orlandi comenta que o fruto que queriam plantar era de fato a catequese, mas o ponto que ressalta precisamente a composio, naquele momento, de um espao de memria temporalizada que institucionaliza uma identidade histrica; partindo de uma frase imortalizada, o que vale como sentido so as imagens enunciativas que ficaram ao longo da histria e reverberaram seus efeitos no cotidiano brasileiro e em filmes como Banana da Terra, criando uma nova tradio e uma nova memria (2003 p.12-13). Wallace Downey foi o grande responsvel por essas frutferas produes. Estadunidense, chegou a So Paulo em 1929 para trabalhar na Columbia Discos, mas logo se envolveu com o cinema e produziu e dirigiu o primeiro filme sonoro brasileiro, Coisas Nossas (1931), junto de seu scio Alberto Byington32 . Fundou uma produtora, a Waldow Filmes, e associado Cindia coproduziu o filme Al, Al, Brasil! (1935), um divisor de guas que deu incio srie de filmes carnavalizados e consolidou a presena do rdio no cinema (AUGUSTO, 1989, p.87, 91). Percebendo o grande filo desse gnero de filmes, Wallace rompe a parceria com a Cindia depois de mais algumas pelculas e passa a filmar sozinho com sua empresa, transformando a Waldow em Sonofilmes em 1937 (RAMOS, 1997, p.200). Carmen Miranda participaria de muitos desses filmes, mas Banana da Terra foi o ltimo deles no Brasil, apesar de ser vista em Laranja da China, as imagens utilizadas foram de arquivo, pois quela altura ela j estava nos Estados Unidos (AUGUSTO, 1989, p.95). Banana da Terra um musical carnavalesco produzido por Wallace Downey com dinheiro de seu prprio bolso e filmado com um equipamento trazido por ele dos Estados Unidos. Como este no queria correr o risco de perder o alto investimento que fez, seguia exemplo do sistema horizontal praticado pelo cinema hollywoodiano e opinava em todas as reas da empreitada, maquiagem, figurino, iluminao e fazia de tudo para economizar. O roteiro pouco importava, na verdade ele no deveria ser empecilho para os nmeros

Alm de fazer filmes Downey tambm tinha uma agncia que empresariava artistas, atores e cantores para shows em hotis, cassinos, boates e teatros nas principais capitais da Amrica Latina (RAMOS, 1997, p.201).
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musicais, pois o objetivo principal era lucrar com as marchinhas que do filme sairiam. Este filme contou com nmeros de Orlando Silva, Dircinha Batista, Carlos Galhardo, Almirante, Aurora e Carmen Miranda, dentre outros participantes memorveis 33 . A direo ficou a cargo de Ruy Costa e roteiro de Joo de Barro e Mrio Lago, os quais idealizaram a Bananolndia, uma ilha do Oceano Pacfico que produzia muita banana e naquele ano no teve compradores para seu produto, a fim de resolver o problema, sua rainha, Dircinha Batista, ento resolve tentar vender bananas para o Brasil. Seu conselheiro mor, Oscarito, quem faz a intensa propaganda publicitria (AUGUSTO, 1989, p.95). No Rio, a rainha interessa-se por Aloisio,cantor do Bando da Lua 34. O filme foi lanado em 10 de fevereiro de 1939, em So Paulo e Rio de Janeiro, nas salas Metro (Rio e So Paulo), esgotou bilheterias por vrias semanas e comeou a atrair ao cinema um pblico que no estava interessado em ler legendas (TINHORO, 1972, p.257). Parte do sucesso do primeiro filme, Banana da Terra, foi proveniente das ligaes de scio de Downey que viabilizou a excelente distribuio pela Metro-Goldwyn-Mayer, e um timo lanamento no cinema mais luxuoso do Rio, o Metro Passeio (VIEIRA, 1987, p.150).

Figure 8.Cartaz do filme Banana da Terra. 1939. Fonte: carmenmiranda.nom.br

As duas principais performances teriam msicas de Ary Barroso, Boneca de piche e Na baixa do sapateiro. Normalmente Wallace comprava as msicas para os filmes a

O elenco de Banana da Terra: Dircinha Batista, Oscarito, Aloysio de Oliveira, Lauro Borges, J orge Murad, Neide Martins, Mrio Silva, Paulo Neto, Almirante, Alvarenga, Fernando Alvarez, Ivo Astolphi, Castro Barbosa, Linda Batista, Emilinha Borba, Oswaldo de Moraes Eboli, Carlos Galhardo, Hlio Jordo, Barbosa Jnior, Csar Ladeira, Virgnia Lane, Aurora Miranda, Carmen Miranda, Afonso Osrio, Armando Osrio, Stnio Osrio, Ranchinho, Linda Rodrigues, Orlando Silva, Romeu Silva, Napoleo Tavares. 34 A falta do roteiro na sua integralidade no nos permite aprofundar a discusso.
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preo muito baixo e depois lucrava sozinho com seu sucesso, mas Ary percebeu o que acontecia e pouco antes das filmagens iniciarem pediu cinco contos de ris para assinar o contrato autorizando o uso de suas duas msicas no filme, essa quantia equivalia a cerca de quinhentos dlares, bastante para 1938. Wallace no aceitou o acordo, mas como os cenrios inspirados na Bahia e os figurinos j estavam prontos e no se podia gastar mais os refazendo, o jeito foi encontrar novas canes que se adequassem ao roteiro. Para o primeiro nmero usaram a marchinha de Aberto Ribeiro e Braguinha, Pirolito, para o segundo, Carmen se lembrou de uma cano sobre a Bahia que um jovem compositor recm chegado no Rio havia lhe mostrado na Rdio Emissora. Assim, por intermdio de Almirante e de Paulo Trepadeira, Caymmi e O que que a baiana tem? foram parar no cinema e nos rdios de todo o Brasil pela quantia de cem mil ris, equivalente a cerca de cinco dlares. Bem mais humilde que o de Ary Barroso, o contrato de Caymmi fechava um pacote baianstico que inclua a composio, a consultoria do figurino e a dir eo da coreografia de Carmem por um valor quase nfimo perante a repercusso que teria esse nmero (CASTRO, 2005, p. 168-170; BARSANTE, 1985, p.70). Todavia, no foi apenas Downey que recebeu os bons frutos de Banana da terra. A performance de O que que a baiana tem? abriu as portas para Dorival Caymmi, inaugurou o estilo que eternizou Carmen Miranda e deu voz a um smbolo que marcaria o Brasil e a noo de brasilidade por mais de 80 de anos. Banana da terra foi o ltimo filme brasileiro de Carmen, mas a primeira em que vestiu a baiana (MENDONA, 1999, p.36). Vrios foram os fatores que contriburam para que Carmen vestisse a baiana. Antes de ser estilizada em 1938 para o filme, a figura da baiana j vinha percorrendo as ruas e palcos do Rio de Janeiro desde o fim do sculo XIX. Figura importante que era no poderia passar despercebida pelas atrizes dos teatros de revista e dos cassinos, que antes de Carmen, j incrementavam o traje com brilhos e requintes a fim de deix-lo mais luxuoso para os palcos. Os primeiros registros datam de1892, quase cinquenta anos antes de Carmen, com Pepa Ruiz (TINHORO, 1998, p.231), uma espanhola que se pintava de preto. Dali em diante a baiana que h muito j habitava as ruas do Rio, passou a integrar inmeras performances e assumiu papel preponderante nos palcos brasileiros, com duas atrizes muito famosas da poca, Otlia Amorim (desde 1926) e Aracy Crtes (desde 1928). A figura j era to difundida que em 1934 at um coro no filme hollywoodiano de Fred Astaire e Ginger Rogers, Flying Down to Rio, as fez presentes (GARCIA, 2004, p. 114). Embora Caymmi tenha sido consultor do figurino alegrico e da coreografia de Carmen, ele diz ter se inspirado nas negras e mulatas da Bahia que se vestiam a rigor para

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atrair os fregueses enquanto vendiam quitutes nas ruas ou acompanhavam procisses. Com a chegada da famlia real (1808) e da misso francesa (1816) as baianas agregaram rendas e babados ao seu visual, e por conta do movimento sanitarista, prprio do perodo, foram obrigadas pelo municpio a se vestirem de branco para poder vender seus quitutes nas ruas. Muitas dessas mulheres migraram para o Rio no comeo do sculo XIX simplificando suas vestes nessa transio, sobraram os turbantes, as batas, as saias e as anguas, ma os s ornamentos, originalmente de ouro e prata, perderam em luxo e variedade. Ficaram conhecidas como baianas justamente por conta da transio para o Rio de Janeiro, onde tiveram papel de reverenciado destaque. Ao final da dcada de 1930, as baianas er m vrias, a pois alm de vender seus quitutes diariamente nas ruas, estavam presentes em quase todos os eventos com seus tabuleiros de frutas, cocadas e acarajs, eram lderes religiosas de candombl, sediavam em suas casas encontros de rodas de choro e sam e foram as ba primeiras a formar uma ala na fundao das escolas de samba, obrigatria a partir de 1933. No comeo da dcada de 1930 a fantasia de baiana j era popular no carnaval entre as moas da classe mdia, porm no era bem recebida nos bailes de g por ser muito ala simples (CASTRO, 2005, p. 171-172).

Figure 9. Anncio no jornal do filme Banana da Terra. 1939. Fonte: carmen.miranda.nom.br.

A baiana estilizada de Carmen seguia a mesma linha das atrizes do teatro de revista e dos cassinos, pois buscava o glamour e o luxo exigido pela poca num encontro de seu gosto pessoal e das orientaes de Caymmi. Esse, por sua vez, chegou a acompanhar

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Carmem a costureira, que havia escolhido um cetim argentino de listras vermelhas, verdes e amarelas (KERBER, 2002, p.96; MENDONA, 1999, p. 18).
Todos os penduricalhos, assim como a cestinha de frutas, foram comprados por Carmen, com assessoria de Caymmi, na j venerada Casa Turuna, especializada em fantasias para teatro e para o Carnaval [...] o importante que, pela primeira vez na saga das baianas estilizadas, surgiram os balangands (CASTRO, 2005, p.172).

Caymmi ensinou Carmen os trejeitos das mos e a explicou que toro de seda era o turbante, pano-da-costa era o xale e
balangands eram pencas de figas e amuletos feitos de metais nobres, lavrados por finos ourives, e de quaisquer objetos de ferro, madeira ou osso que representassem um pedido ao santo ou o pagamento de uma promessa. Quem os usava eram as formidveis negras do partido-alto da Bahia, ex-escravas que tinham ouro e prata escondidos em casa (CASTRO, 2005, p. 170).

Pode-se pensar que de certa maneira seu traje ultrapassava a narrativa que a letra da cano fazia da baiana, instituindo a partir da performance e do figurino uma nova leitura de um personagem da histria, que viria a ser vista repetidas vezes a partir do novo suporte que assumia, a pelcula. A fantasia usada na gravao do filme passou a incorporar seu guarda-roupa de shows, ganhando um grande impulso com as inovaes trazidas pelo artista e figurinista Jotinha (J. Luiz Borgerth Teixeira), que alavancou as cores, as texturas e as dimenses da baiana de Carmen, fazendo desta um suporte para qualquer coisa que se quisesse colocar em cima. Em sua verso acrescentou frutas ao turbante, tecidos brilhantes, plataformas e carregou o visual de pesadas bijuterias e adereos (CASTRO, 2005, p.172173). Porm, o impacto perante o pblico foi grande, para Carmen que sempre se vestia na ltima moda apresentar-se fantasiada foi motivo de furor. Mas apesar do estranhamento, no carnaval seguinte ao lanamento do filme as ruas e bailes ficaram repletos de baianas, no mais a branca, era a vez da baiana de Carmen, confirmando uma resposta positiva da populao (KERBER, 2002, p.95). Assim, a baiana de Carmen Miranda, inaugurada pelo trecho do filme Banana da Terra objeto desta discusso, se situa dentro do processo de instaurao e deposio de memrias e tradies, que cria uma
tradio de sentidos projetando-se para frente e para trs, trazendo o novo para o efeito do permanente. Instala-se irrevogavelmente. [Sendo] [...] talvez esse efeito que o identifica como fundador: a eficcia em produzir o efeito do novo que se arraiga, no entanto na memria permanente (sem limite). Produz desse modo o efeito do familiar, do evidente, do que s pode ser assim (ORLANDI, 2003, p.14).

Constituindo-se, por essa viso, elemento integrante do discurso que Eni Orlandi chama de fundador, sendo parte dessa esfera de valores, imagens e prticas que reverberam nas relaes sociais e criam uma experincia de identidade nacional. Estes elementos por

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sua vez, se reconstituem e ganham uma recarga de sentidos perante as mudanas sociais e polticas, como pode ser percebido atravs da imagem de Carmen Miranda que ressignificada em 2010 dentro do universo da moda, como ser discutido no captulo 3. 2.4 A pergunta que no quer calar: O que que a baiana tem? A cano O que que a baiana tem? foi composta dentro de um projeto de constituio da msica popular brasileira. Rafael Bastos afirma que o esforo em criar ou identificar uma msica popular no foi encontrado apenas no Brasil, ele a caracteriza como um fenmeno global da modernidade recente e um elemento particularmente relevante da reconstruo identital das naes estado modernas e da expanso do concerto das naes, podendo ser percebido da ndia ao Mxico, do Brasil Inglaterra, da Itlia aos Estados Unidos, do Egito Alemanha, da Turquia Argentina, Espanha, a Cuba, Esccia etc. (1995). No intuito de uma homogeneizao da msica nacional, canes do mbito de O que que a baiana tem? eram compostas de maneira simples, um samba polido, que buscava a desvinculao da figura do negro e a fcil assimilao de todas as outras regies do Brasil e tambm de outros continentes, pois alm de promover uma unificao interna ainda havia um interesse em se posicionar como uma nao original frente s outras. O que que a baiana tem? um samba extremamente simples35 , que apresentava as principais caractersticas36 musicais que a definiam como samba, mas dispensava todos os requintes que enriqueciam o ritmo e o destacava perante outros gneros. Accio Piedade (2005), compreendendo a dimenso expressiva da msica brasileira, identificou uma srie de caractersticas dentro de diferentes gneros da msica brasileira e as separou por conjuntos de artifcios musicais que chamou de tp ica. A tpica um conjunto de caractersticas que remetem a um estilo e por consequncia aos aspectos envolvidos a este estilo, etnia, classe social, etc. Dentre as tpicas nomeadas por Accio Piedade destaca-se para este tema a tpica brejeira, que faz aluso ao malandro da cultura carioca. Entretanto, ao analisar a cano, as caractersticas do samba ou choro que remete m a figura do malandro no esto muito presentes (cromatismos, deslocamentos rtmicos),

35 Harmonia 36

de dois acordes, melodia com notas da escala, forma unria. Melodia sincopada, mtrica binria - segundo tempo forte, instrumentao (pandeiro, violo).

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nem os recursos que dariam cano o ar brincalho e desafiador que este autor entende serem caractersticas da musicalidade brasileira.
H na musicalidade brasileira um estilo simultaneamente brincalho e desafiador, exibindo audcia e virtuosismo, isto de forma graciosa e, principalmente, interesseira, individualista e maliciosa. Trata -se de um gesto profundo, impresso j na gnese de alguns gneros, como o choro. (PIEDADE, 2005)

Alm disso, na esfera da anlise musical existem os chamados cromatismos, sequncias meldicas de notas em intervalos de semitom que podem estar relacionados s impresses que o ouvinte tem da msica, em determinados tipos de msica isto est relacionado ideia de sensualidade e da prpria ginga da malandragem. Dentro da cano O que que a baiana tem?, contudo, esses recursos no esto presentes. Por que ento, ainda assim, quando se assiste ao trecho do filme em que ela interpretada por Carmen Miranda, todas essas informaes (a brincadeira, a malcia, a audcia e a seduo) parecem vir tona? Naturalmente, porque a narrativa construda naquela cena vai alm da msica apresentada e trabalha com muitas outras imagens bem adiante da sonora que povoam no imaginrio popular o jogo da ousadia, da seduo e da malandragem. A prpria letra da cano, o cenrio, os atores envolvidos, e principalmente a desempenho e o figurino da artista se encarregam de suprir essa amenizao provocada pela simplicidade da msica, instigando, ento, pelo dilogo entre essas peas, um olhar nacionalista sobre esses elementos coordenados. Rafael Bastos confirma esse ponto de vista ao salientar que a msica que invadiu o planeta a partir dos anos 1930 seguia uma lgica mundial caracterizada no plano econmico-poltico pelo contexto neocolonialista, embora, sem desprezar as diversidades locais, seu processo de difuso dependia muito mais da linguagem enunciada pela teoria tonal, teatralidade, maneira de cantar opersticas e centralidade da interpretao, do que da composio. Conjugando a existncia da nao como um fato social, ele identifica ser esse o cenrio que d consistncia a um s tempo global e local, regional e nacional a gneros como o tango, a habanera, o samba, o fado, o blues etc. (BASTOS, apud BASTOS, 1995). No trecho do filme que est sendo discutido, a primeira cena j vem carregada de um simbolismo patritico, pois ela introduz em uma tomada ampla a Baa da Guanabara, com o Corcovado e um Cristo Redentor ao fundo, quase imperceptvel, mas certamente presente, elementos esses que destacam a cidade do Rio de Janeiro ainda hoje. Logo, de se notar que a baiana narrada no apenas a da Bahia, carioca e de toda a nao. O Rio, alm de ser a capital do pas, o que naturalmente o colocava como ponto centralizador da

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nao, era referncia dentro das manifestaes artsticas, centro e disseminador de tendncias culturais, e vinha sendo trabalhado paulatinamente como carto postal do Brasil, como visto antes. Outro ponto importante a Baa da Guanabara em si, a tomada ampla que salienta o movimento de suas guas calmas, a posiciona como um lugar receptivo, porm, ela mais que isso. Fbio Camarneiro afirma que no s a imagem da baiana criada por Carmen se tornava um esteretipo com Banana da Terra, mas tambm a Baa da Guanabara, que se tornava uma imagem do Brasilque antecede o pas, um smbolo, uma imagem para estrangeiro ver, de carto-postal (2009, p.56). Naquele tempo em que a Baa era o grande ponto de chegada e de partida do pas, esta era a primeira e a ltima viso que o estrangeiro tinha do Brasil, estabelecendo ali um espao de troca, o trnsito entre o estrangeiro e o nacional e, ainda segundo este autor, por onde primeiro entrou Carmen Mira nda, e simbolicamente, por onde saiu tambm, j como produto de consumo. A viso deste espao como troca de mercadorias, metfora da fronteira, da aduana e do mercado foi bastante trabalhada pelo cinema brasileiro nessa e em outras ocasies (CAMARNEIRO, 2009, p.58, 62). Continuando no videoclipe de O que que a baiana tem?, da Guanabara embalada por vozes suaves e um tanto saudosistas, faz-se uma transio para a cmera enquadrada em Carmen da cintura para cima que comea a entoar em ritmo mais animado, tudo o que a baiana tem. A passagem de um carto-postal do pas para o foco fechado em Carmen, agora uma baiana estilizada, contribui diretamente em sua vinculao a ele, mostrando nela uma personagem to nativa como a Baa da Guanabara. O sorriso convidativo, as jogadas de ombro e todo o brilho e efuso que vem do figurino diferente, prendem o olhar do espectador que enxerga uma mulher muito sensual, mas de uma forma sutil, que vem com uma ginga maliciosa, nos olhares, piscadelas, sorriso insinuante e leves movimentos do quadril. Carmen Miranda j era uma das cantoras mais famosas do Brasil, e muito identificada ao Rio de Janeiro e ao nacional, mas ao vestir a fantasia de baiana, emprestou a ela parte desse status. De modo que a construo dos significados emitidos por essa performance, indiscutivelmente esto associados imagem da intrprete, sua trajetria, sua conduta e sua reputao enquanto artista brasileira, o fato de ter sido Carmen Miranda quem cantou essa cano j alterou seu sentido, sua conotao e o meio em que era difundida. Todas as suas canes pretritas, o destaque que dava ao seu figurino,o linguajar solto, a desinibio, bem como as tenses meldicas e as entoaes alegres, s vezes caricaturais, que eram

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caractersticas da interpretao de Carmen, surgem como um subtexto sua interpretao de O que que a baiana tem? e se aderem a prpria baiana que criou, potencializando tudo aquilo que est na linguagem (KERBER, 2007, p.200, 208; TATIT,2002, p.13-15). Igualmente, j existiam condies pr-estabelecidas enfatizando a figura da baiana, a legitimavam como cone dentro do pas e a levaram a ser retrata no filme Banana da Terra. Primeiramente, foi na Bahia que aportaram os primeiros colonizadores e Salvador nossa primeira capital, sendo a data da chagada de Pedro lvares Cabral nesse estado, celebrada como feriado nacional, atrelando a este local o mito fundador da nossa nacionalidade e de nosso passado histrico (KERBER, 2007, p. 198-199).Na sequncia, com a chegada da misso francesa no Brasil, Rugendas e Debret, quase um sculo antes, pintaram as baianas j como personagens nacionais. Com o passar do tempo, essas filhas remanescentes da escravido na regio da Bahia tornaram-se personagens caractersticas da religiosidade afro-brasileira, das muitas ganhavam a vida trajadas de uma maneira especial carregada de simbologias da matriz cultural africana. Com a movimentao migratria nacional, fizeram-se presentes tambm no sudeste e ficaram extremamente populares no Rio de Janeiro, sendo peas fundamentais no crescimento do samba. Figuras notveis, logo tiveram sua imagem capturada e reproduzida sob uma nova leitura nas festas populares, no carnaval de rua e nos teatros de revista. Como uma representao do extico, da miscigenao e da tropicalidade sensual, a baiana tambm marcou presena na literatura e no meio intelectual, foi escrita por Alusio de Azevedo em O Cortio e tambm por Olavo Bilac, e cantada em muitos sambas, legitimando ento a inveno de uma tradio37 (GARCIA, 2004, p.111-120). Por isso mesmo, a baiana de Banana da Terra no se prope a ser uma cpia fiel das baianas dos quitutes, das escolas de samba ou do candombl, ela uma construo que compe uma nova narrativa de Brasil e que eleva a baiana a outro nvel de aceitao social. Tanto que no carnaval seguinte ao lanamento do filme, a fantasia de baiana que era considerada muito humilde para os bailes fechados, foi uma das personagens mais usadas. Tnia Garcia cita uma reportagem da Revista O Cruzeiro, em que esta afirma que depois de Carmen, a fantasia da baiana que era tida como ordinria e proibida, passou a ser uma

Conceito de Eric Hobsbawn, Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas rituais ou simblicas que visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, estabelecendo uma comunidade com um passado histrico (HOBSBAWN, Apud GARCIA, 2004, p.120). Ver: HOBSBAWN, 1997, p.9.
37

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constante em todos os prximos carnavais (GARCIA, 2004, p.116). Alessander Kerber tambm ressalta o ocorrido:
Segundo a bigrafa Martha Gil-Montero, algo extraordinrio aconteceu no Carnaval seguinte, aps a estria [sic] de Banana da Terra. Quase todos os homens que participavam dos desfiles nas ruas do Rio usavam uma baiana -no bem o clssico traje baiano, mas a nova verso Miranda. Mais extraordinrio ainda, era que as mulheres, que em geral se mantinham afastadas das ruas mas participavam de bailes e concursos, tambm tinham descoberto a baiana (apud, 2007, p.201).

Contudo, todos destacam que o sucesso que a artista teve em Nova Iorque vestida de baiana foi preponderante para a aceitao desta no Brasil. Aps a fantasia sair do cinema nacional e do Cassino da Urca para arrebatar as lojas da Quinta Avenida mais famosa do Estado Unidos e ganhar as vitrines e revistas deste pas, ficou bem mais f cil para os brasileiros assumirem os balangands, turbantes e barrigas de fora. Sob o pretexto da folia, a sociedade ficava temporariamente autorizada a se aproximar do universo simblico da cultura afro-brasileira, para as mulheres ainda, isso pode ser compreendido tambm como uma possibilidade de aflorar a sensualidade e a independncia que era atribuda s baianas reais (GARCIA, 2004, p.117). Por isso mesmo, o dilogo criado entre a baiana de Carmen Miranda e a baiana real se dava no tocante ao seu elogio miscigenao. Situada entre as teorias de Gilberto Freire, Srgio Buarque de Hollanda e do projeto poltico de nacionalizar o popular, a baiana entra como smbolo que sintetiza a mestiagem, um discurso que tem a inteno de homogeneizar as experincias latino-americanas e apaziguar a discusso do nacional. Quando Carmen Miranda assume no cinema nacional um papel que ressalta as classes populares, isso significa que elas esto sendo consideradas atores sociais no jogo poltico com o Estado no que dizia respeito constituio de um capital simblico no interior da cultura de massa (BRAGANA, 2008, p.153); numa afirmao mascarada de que as elites e as camadas mais humildes conviviam harmoniosamente, integrando a herana afro brasileira com a tradicional sociedade branca.

Figura 10. O que que a baiana tem. Cena de Banana da Terra 1939(1). ,

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Assim, quando perguntam O que que a baiana tem? e o enquadramento da cmera fica s em Carmen, enquanto ela orgulhosamente responde mostrando todos os seus pertences e apontando para si, existe uma valorizao adaptada da cultura afrobrasileira, agregada a elementos de diferentes procedncias. Nesse ponto, os badulaques no so exatamente os mesmos narrados pela cano, mas uma seleo de elementos dos trajes dessas baianas junto com a noo de brasilidade que se queria transmitir. Maurcio de Bragana anota que este encontro entre Carmen Miranda e Dorival Caymmi pronunciou de fato os cdigos e referncias identificadoras dessa cultura mestia brasileira, cimentando em simbologia uma tradio inventada muito bem divulgada pela indstria fonogrfica, pelo rdio, espetculos musicais, publicaes, pelo cinema e pelas futuras atuaes de Carmen Miranda, especialmente nos Estados Unidos, onde ganharia nova conotao ao adicionar outros elementos que ultrapassariam a imagem de Brasil (2008, p.154-155). A listagem de predicados que a baiana possui, torso de seda, brincos de ouro, correntes de ouro, pano-da-costa, saia rodada, pulseira de ouro, saia engomada, sandlia enfeitada e graa como ningum, traduzem certa forma de identificao, que vai de encontro ao prprio esforo que o Brasil tinha naquele perodo de formar sua identidade nacional e encontrar atributos que o definisse ao mesmo tempo em que o diferenciasse das demais naes, tal qual a baiana que se diferencia das demais mulheres. Como num jogo de advinhas infantil, O que o que ?, esse corpo identitrio vai sendo construdo como um prazer ldico e infantilizado (SOUZA, 2004, p.81), que s autoriza o Brasil como nao quando ele efetivamente tiver uma identidade definida, pois s vai no Bonfim quem tem. Assim, o desejo brasileiro da naturalizao de uma das projees da baiana refletia seu prprio anseio da busca por uma identidade nacional (SOUZA, 2004, p.80), ou seja, a disseminao mundial deste cone como um retrato de Brasil em que Carmen Miranda se projeta com um de nossos balangands [Quem no tem balangands, no vai no Bonfim], um
passaporte para a relao com as outras naes.

Isto pode ser entendido tambm a partir do figurino apresentado. Alessander Kerber fala que Carmen Miranda e Caymmi buscaram transcrever na fantasia essa ideia de uma brasilidade rica, que nada tinha a ver com a palidez do branco tradicional das baianas.
Com uma natureza to pujantemente colorida, no se poderia representar o Brasil com vestes brancas, como as utilizadas pelas baianas originais. O colorido, associado s nossas belezas naturais, ao Carnaval e a todas as nuances da diversidade tnica da nao, representava muito melhor o Brasil do que o branco. Logo, podemos afirmar que Carmen, ao alterar esse elemento da imagem da baiana, a abrasileirou. O mesmo ocorre com as duas cestinhas de frutas que Carmen colocou na cabea, associadas s riquezas naturais do Brasil. (KERBER, 2007, p.187-188)

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Embora o filme fosse preto e branco, a roupa ultra colorida seria vista nos Cassino s se reinterpretada em outros shows da artista, predominando como referncia para sua carreira internacional. Mas mesmo em Banana da Terra fica evidente a profuso de brilhos e as diferenas de tons, o figurino traz uma composio de cores, texturas e elementos que chamam a ateno mesmo nos tons acinzentados da pelcula de 1939. Ruy Castro narra a construo do figurino de Carmen e a coloca no papel de criadora da fantasia junto com Caymmi e salienta a percepo que tinha para o destaque da roupa e do corpo perante as cmeras, o excesso de balangands e a cestinha na cabea foram ideias originais de Carmen, esta ltima fazia aluso direta aos tabuleiros e cestas de frutas que as baianas carregavam na cabea:
[...] O turbante ainda era modesto para os padres futuros a cestinha, menor que um tamborim , mas j levava apliques de prolas e pedras. Os brincos, enormes, eram duas argolas de contas. O xale era de renda, com fios dourados, disparando uma profuso de brilhos para a cmera. A bata e a saia eram de cetim, em listras verdes, douradas e vermelho-fcsia Carmen intuitivamente atenta para as cores que fotografassem bem em preto-e-branco. A bata, muito sensual, deixava entrever os ombros e o estmago (mas no o umbigo) e quase desaparecia sob a gargantilha dourada, com colares de contas gradas e a torrente de balangands: rosrios, correntes e bolotas de ouro como usado pelas grandes negras baianas sim, porque essa era uma roupa de festa, no para vender mungunz na esquina. A saia, por sua vez, dispensava as anguas e tinha um caimento natural at o cho, escondendo as plataformas e emprestando a Carmen uma silhueta mais esguia (CASTRO, 2005, p. 172).

Apesar de j vir sendo explorada pelo teatro de revista e por outras artistas desde o fim do sculo XIX, Carmen Miranda d um destaque diferente ao traje. Ela sabia enfatizar o papel do vesturio no dilogo com o corpo e era capaz de fundir voz e o corpo numa interpretao diferenciada. Ao mostrar parte da barriga, os ombros e braos, se coloca de forma bastante sensual para a poca, mostrar a barriga era extremamente ertico (Anexo BSucesso em Hollywood). Porm, Carmen o faz sutilmente, seu corpo no era o da mulher casada, mas era revelado de forma aceitvel entre os muitos smbolos de Brasil que despontavam naquela narrativa, dentre eles, a mulher brasileira sedutora e maliciosa. Quando pergunta O que que a baiana tem?, ela tambm aponta para si prpria, ou seja, ela tem a conscincia de tudo o que tem e se mostra arretada, entende seu valor e seu poder de seduo, usando tudo aquilo que tem no corpo (pano-da-costa, balangands, ouro etc.) para atrair, a partir da o prprio samba ganha mais ousadia. Cercada de homens que esto vestidos bem a conforme dos malandros, todos de camiseta listrada, calca branca e chapus, na performance de Banana da Terra a baiana tem ao fundo uma grande lua cheia que contribui com um ar de exuberncia tropical e romance entre os dois personagens cones do Rio.Permeada por seu brilho suave, a artista se coloca como uma atrao para aqueles malandros, est ali para agrad-los, mas se oferece a esse pblico de

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uma forma preservada e bem humorada, o que muito interessante para a imagem de brasileiro, que se mostra sendo civilizado, disciplinado, controlando os seus instintos de selvagem tropical.Nesse ponto, ela tambm faz um convite aos estrangeiros, para virem conhecer esse lugarejo de bomia, de coqueiros, de entretenimento, essa terra que tudo teme foco da cobia de tantos homens, como a cena do filme mostra, e que ficaria caracterizado at hoje como local de frias, de riquezas naturais, de moas bonitas, de alegria e romances. Inclusive, o estilo em que a montagem foi feita, de colocar uma mulher (diva do cinema) no centro de muitos homens, como um verdadeiro objeto de desejo, era um trao praticado pela indstria cinematogrfica estadunidense, evidenciando quem era o estrangeiro a que esse discurso lanado pelo filme se dirigia.

Figure 11. O que que a baiana tem. Cena de Banana da Terra, 1939 (2). Fonte: carmen.miranda.nom.br

Essa rede de relaes ainda melhor compreendida ao saber da importncia do cinema hollywoodiano j nesse perodo e da influncia desse sobre as produes nacionais. Nesse caso em especial, o prprio produtor deste filme era um estadunidense, o qual percebeu atravs dessa cultura um esforo em criar padres (valores) universais, em que o especfico diludo a ponto de se tornar genrico. Junto a isso trouxe consigo a ideia de que quanto mais genrico mais fcil a aceitao, especialmente quando divertdo. Essas i construes subsidiariam posteriormente a viso que os Estados Unidos desenvolveram da Amrica Latina como um todo, misturando nos esteretipos de mulher e homem latinos referncias do Brasil, de danarinos de rumba, da escravido e uma srie de outros elementos que sequer somos capazes de distinguir hoje, por conta da impreciso do conceito de nacionalidade que temos agora e que tambm eles tinham no passado.

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Em relao baiana brasileira, por exemplo, em Banana da Terra, no apenas o corpo da baiana de Carmen Miranda que traduz a mestiagem, a malandragem, a malemolncia e o famoso jeitinho brasileiro (BRAGANA, 2008, p.155), mas toda a composio da cena, que envolve o cenrio, a cano, a melodia, os rapazes malandros que a cercam, e o prprio enredo do filme, que no mais se tem acesso, que compe um discurso da nacionalidade e, somente, posteriormente seria transferido inteiramente para a baiana difundida mundialmente. Portanto, apenas dentro das representaes posteriores da baiana, constituir-se-ia um espao que sintetizava natureza, sociedade e as matrizes tnicas e culturais da nao brasileira e da Amrica Latina (RIVERA, 2000). Valria Macedo posiciona Carmen Miranda precisamente como um bricolagem de sentidos, construda de elementos diversos a partir da tessitura de diferentes autores e que esboa um ethos prprio:
Nas vrias maneiras em que foi cantada e decantada pelos cancionistas, a baiana ganha forma na tessitura da cano como um bricolage, pois seu corpo jamais se anuncia inteiro tampouco esttico, furtando-nos uma unidade no s por estar em movimento, mas porque sempre construdo por partes de diversas provenincias, como a natureza, a cidade, as comidas, os instrumentos musicais, as rendas, o linho, o tabuleiro, os colares e os membros em proeminncia. No gingado pra l e pra c, de cima embaixo, confundem-se as belezas dos cenrios e dos rgos, os cheiros das frutas, dos sexos, o mexer nos tachos, nas ancas, as pernas trespassadas no samba, os batuques, as cordas, os bambas, bundas, orixs bolindo e as promessas, quebrantos, requebros, mandingas, gingas, misrias e a maestria em se virar na dana e na vida (1999).

Nesse universo, possvel pensar ainda que embora a baiana seja original de uma regio do pas, nesse momento de redefinio de identidades, o regional foi minimizado a fim de se obter uma resposta de ordem internacional, objetivando a diluio das diferenas internas e da imposio de um conceito totalizante de nacionalidade (SOUZA, 2004, p.82). Mas quando avanou efetivamente novas terras, o bricolagem de sentidos foi alterado e essa imagem automaticamente foi contextualizada sob a gide de outras culturas, ganhando novos significados e uma nova importncia. O traje da baiana em si, teve repercusses bastante diferentes. Se nos Estados Unidos ela foi primordial 38 no sucesso de Carmen, influenciando a moda local e o comportamento das mulheres, no Brasil ela era apenas uma fantasia a ser usada no Carnaval. Talvez a principal diferena entre as duas reaes, que nos Estados Unidos no havia negras de origem humilde vendendo quitutes e frutas diariamente nas ruas, l elas nunca foram

38 Segundo

o que a prpria Carmen relatou na poca (...) 50% do xito que obteve na Amrica do Norte foi devido a sua roupa que por (...) novidade despertou o interesse geral. Pois segundo ela, o samba encontrou barreiras incrveis na terra do Tio Sam. Os norte-americanos certamente no distinguiam o samba de outros ritmos latino-americanos que j habitavam o show business. (...) eles confundem tudo (...). Por mais que eu dissesse que sou brasileira... (...) (O Cruzeiro, 24/01/1942, apud GARCIA, 2004, p.118).

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conhecidas dessa maneira, apenas como a sntese extica e bem humorada de Carmen Miranda (GARCIA, 2004, p.118). O interessante, que da deturpao de valores nacionais [a nova leitura da baiana] que levou Carmen Miranda ao estrelato no exterior, foi um dos fatores primordiais para que seu sucesso fosse legitimado no Brasil. Deste modo, h de se entender que essa contradio de valores alm de inevitvel, foi fundamental para o sucesso e constituio da artista como mito (SOUZA, 2004, p.80). O veculo utilizado tambm teve papel fundamental na firmao de Carmen Miranda como smbolo nacional. Pode-se dizer que identificar esse discurso dentro de uma cano e de um segmento de vdeo, representa um reforo da mensagem, pois segundo Tatit, sua interpretao um emissor de desejos que toca pela maneira de dizer, j que consegue dar formas instantneas a contedos abstratos, articulando a racionalidade em expresso do corpo que sente (TATIT, 2002, p.15). Alm disso, esses veculos promovem uma repetibilidade sem fim, garantindo a eficcia e propagao das imagens e narrativas ali existentes, ao mesmo tempo em que igualmente podem representar um vis para seu questionamento e interrupo.
Segundo Judith Butler (1999), a mesma repetibilidade que garante a eficcia dos atos performativos que reforam as identidades existentes pode significar tambm a possibilidade da interrupo das identidades hegemnicas. A repetio pode ser interrompida. A repetio pode ser questionada e contestada. nessa interrupo que residem as possibilidades de instaurao de identidades que no representem simplesmente a reproduo das relaes de poder existentes. essa possibilidade de interromper o processo de "recorte e colagem", de efetuar uma parada no processo de "citacionalidade" que caracteriza os atos performativos que reforam as diferenas instauradas, que torna possvel pensar na produo de novas e renovadas identidades. (apud SILVA, 2000)

Sendo justamente o que permite que esta performance seja analisada agora, no ano de 2011, e que a perpetuou como smbolo de identidade por tanto tempo e sob diferentes abordagens. 2.5 A cristalizao de uma imagem: carreira internacional e construo de um mito

Logo aps o filme Banana da terra e o sucesso da mais nova baiana, Carmen foi para os Estados Unidos em 1939, levada pelo magnata da Broadway Lee Shubert, que viu no palco da Urca uma poro do continente sul-americano, traduzida em msica, dana, risos e trejeitos. Quando partiu para os Estados Unidos, no Brasil j era sucesso no rdio, nos palcos e no cinema. Havia gravado vrios filmes e trabalhado com diretores

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proeminentes do cinema brasileiro como Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga. Seu repertrio abrangia os maiores msicos da poca como Joubert de Carvalho, Ary Barroso, Vicente Paiva, Assis Valente, dentre outros. J havia cruzado as fronteiras brasileiras, cantando na Argentina e no Uruguai, e sendo conhecida em outros pases da Amrica do Sul. Com suas canes que exaltavam a nao e variavam conforme os interesses polticos era querida como um smbolo nacional at pelo presidente Vargas, que por depositar nela suas expectativas de fazer um belo carto de visitas no exterior, financiou a ida do Bando de Lua aos Estados Unidos para poderem acompanhar nossa nova Embaixadora (CASTRO, 2005, p.187, 194; MENDONA, 1999, p.12-29). Da Broadway logo passou s cmeras de Hollywood, sendo escolhida desta vez, como o smbolo de um continente, se transforma a partir da, numa sntese que corresponde ao esteretipo da mulher latinoamericana (ENLOE, 2000, p.125). Com Carmen Miranda nos EUA, os jornais brasileiros faziam suposi es como se ela estivesse numa misso de conquista do territrio estadunidense. Parecia-se acreditar que com os aplausos da Broadway msica brasileira se tornaria universal, porm, mais que isso, quem se destacou foi a personagem de Carmen Miranda, a baia na. Desde suas primeiras fotos tiradas no novo territrio, as sandlias de plataforma e o arranjo na cabea insinuavam a baiana pelas extremidades em todas as aparies pblicas de Carmen. A baiana estilizada foi gradualmente aumentada nos palcos das Broadway e causou impacto to profundo (MENDONA, 1999, p.68) que virou febre no teatro, no cinema e na rdio. Outros artistas a imitavam e seus discos tiveram que ser importados do Brasil para suprir a demanda dos EUA. Foi um sucesso adquirido muito rapidamente, em poucas semanas seu cach passou de 750 para mil dlares. Como uma das personalidades mais requisitadas, passou a fazer vrios comerciais, sendo garota propaganda de cerveja, batom entre outras participaes. A moda estadunidense tambm foi arrebatada por sandlias de plataforma, turbantes e balangands, a loja Saks ganhou milhes de dlares vendendo turbantes e balangands e personalizou sua vitrines com manequins que reproduziam Carmen Miranda, a joalheria Leo Glass chegou a lanar uma coleo inspirada em sua baiana (BARSANTE, 1985, p.14-15). Quando entrou para o show business estadunidense, Carmen adentrou tambm o panteo das grandes estrelas de Hollywood, o tratamento que recebia e a viso que tinham dela passaram a ser outras. O ar de divindade que as grandes telas inspiravam era engrandecido por toda a mdia que revolvia a indstria das estrelas cinematogrficas. O culto s estrelas do cinema era fomentado pela publicidade e pelas fotografias e Carmen

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estava participando de tudo isso. Alm da visibilidade imensa que ganhava com as publicidades que realizava, ela conquistava o pblico tambm com as fotos tradicionais daquele perodo, que enalteciam romanticamente os rostos dessas personalidades, com um jogo de iluminao que trazia suspiros dos fs. Com a compreenso de que as estrelas despertam comportamentos mimticos em massa, elas eram tratadas pela indstria como um ser-para-a-seduo (LIPOVETSKY, 2006, p.214).
Uma beleza que exige encenao, artifcio, refabricao esttica: os meios ma is sofisticados, maquiagem, fotos e ngulos de viso estudados, trajes, cirurgia plstica, massagem, so utilizados para confeccionar a imagem incomparvel, a seduo enfeitiadora das estrelas (LIPOVETSKY, 2006, p.214).

Os artistas eram retratados literalmente como seres distantes e iluminados, pelos discursos das revistas e pelos filmes que ilustravam condies absolutamente diversas da maioria da populao (MORIN, 1989, p.X).A indstria cinematogrfica trabalhava progressivamente na construo de mitos e a manipulao da mdia tinha destaque em sua consolidao. No caso de Carmen Miranda, sua popularidade era instigada na Amrica do Sul anunciando falsas excurses pela Europa e a produo de filmes brasileiros e argentinos que nunca aconteceram (MENDONA, 1999, p.35). No novo circuito, Carmen Miranda passava a emitir um discurso claro, pautado pelas condies vivenciadas naquele tempo e significado atravs da relao destas com sua imagem, sua conduta, suas personagens nas telas e sua performance, veiculados pelo cinema, pela msica, pelas reportagens e publicidades (BARTHES, 2001, p.131-132). Mesmo transmitindo uma imagem de mulher brasileira que no agradava muito o contingente nacional, ao assumir o novo papel, da estrela hollywoodiana e da baiana que se construa, Carmen se fortalecia como mito tambm aos olhos do Brasil, pois a aprovao estrangeira e o grande destaque que ganhara em nveis internacionais, de uma forma ou de outra, dava uma visibilidade jamais tida por um produto brasileiro. Com a repercusso que se dava a pequena notvel, sua imagem caiu de fato no gosto dos brasileiros, os leitores de Cinearte39 , por exemplo, pediam muito a publicao de entrevistas e fotos suas. Mostrando como os brasileiros sentiam a necessidade de copi-la, ou visualiz-la como smbolo (MENDONA, 1999, p.35).

39 Revista

especializada em cinema editada no Rio de Ja neiro entre os anos de 1926 e 1942.

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No Brasil, Tnia Garcia deu destaque para a Revista Scena Muda40, especializada em cinema. Esta revista como outras, era mais um veculo facilitador da penetrao do cinema e do modo de vida estadunidense no Brasil, pois seduzia seus leitores com centenas de imagens de estrelas e os incentivava expressamente a colecion-las e, tacitamente a adotar seu estilo. Dentre a constelao, um astro que sempre dava o que falar era a Pequena Notvel, em meio s vrias crticas que vinha recebendo, em 1943 a Scena Muda criou um espao na revista para que os fs pudessem dar sua opinio sobre o polmico novo rumo que a carreira de Carmen Miranda estava tomando no cinema estrangeiro. Naturalmente, no houve um consenso, apenas mais vendas, mostrando sua importncia aos brasileiros (2004 p.19-20). Ainda hoje a mitificao dos artistas e celebridades acontece de forma semelhante, muitas vezes, por mais esclarecidos que sejamos, perdemos nossa noo de realidade ao acreditar que as imagens dos ensaios fotogrficos das revistas so verossmeis e desejamos ser como aqueles sujeitos perfeitos, nos esquecendo dos tratamentos digitais sobre a imagem que a afastam da realidade. Mas notvel, que especialmente sob as circunstncias do perodo em questo, as pessoas ansiavam por estar no templo sagrado do cinema e passar o domingo com seus artistas favoritos.
H uma demanda importante pelas imagens e sons do cinema porque este permite aos indivduos sonharem acordados, despertarem para a alteridade do mundo, expandirem a conscincia e ampliarem as portas da percepo. As imagens extraordinrias do cinema se comunicam com a dimenso subterrnea do inconsciente coletivo, e assim acalenta os desejos mais profundos da humanidade. O cinema vai longe no dom de iludir sobre a transcendncia da morte. O fascnio exercido pela stima arte se justifica pelo fato desta arte excitar a imaginao dos homens e das mulheres em torno do poder, beleza, amor e vontade de eternidade (PAIVA, 2006, p. 02).

Deste modo, considerando que as representaes e os sistemas simblicos se constroem culturalmente a partir de elementos da realidade concreta e das experincias vivenciadas pelos agentes sociais, que os significam com seus desejos e necessidades conscientes e inconscientes, Carmen Miranda assumiu um posto a qual a sociedade ansiava. Pois tanto o Brasil como os Estados Unidos buscavam representantes de uma identidade, cada um a sua maneira, prevalecendo a viso do mais forte (BACKZO, apud KERBER, 2002, p.14). Conforme os interesses polticos dos EUA, a imagem de Carmen Miranda nesse pas construda como um simulacro pretensamente naturalizado da bricolagem dos

40 Especializada

em cinema e a partir de 1942, quando o sucesso de Carmen j era explosivo nos Estados Unidos, tambm em rdio, tratando os colegas de sua antiga profisso tal qual os dolos importados (GARCIA, 2004, p.19).

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vrios fragmentos da Amrica Latina. Um significante espera de sentidos que force o esquecimento das diferenas dentre a heterogenia dos pases abordados e arquitete uma identidade coletiva. Como Eneida de Souza salienta que durante o perodo da Boa Vizinhana, nos filmes em que atuava assumiu
[...] o papel de representante da cultura musical-popular brasileira nos Estados Unidos. Os interesses polticos se sobrepunham aos culturais, transformando a artista no esteretipo da mulher latino-americana, que se expressava musicalmente no ritmo de samba, rumba e bolero. A construo estilizada de sua imagem guardava um pouco de cada lugar da Amrica, o que dificulta v-la como representante de uma autntica cultura brasileira Para que a referida poltica lograsse xito, deveria ser estimulada a comunicao entre os dois continentes atravs do cinema e do rdio, veculos responsveis pela divulgao de um ideal de modernizao a ser difundido nos pases situados ao sul do Equador (SOUZA, 2004, p.75). (grifos meus)

Portanto, os interesses dos sobrinhos de Tio Sam iam alm das terras brasileiras e Carmen Miranda seria uma facilitadora dessas relaes. Naquele tempo, as riquezas sulamericanas eram representadas principalmente pelos seus produtos agrrios e naturais, como o caf, a banana e o acar, gneros importados pelos Estados Unidos e que vinham causando vrias tenses com pases da Amrica Central, devido ao imperialismo armado estadunidense. Dentro dessa regio duas empresas praticamente controlavam as exportaes, a United Fruit Company e a Standard Fruit, e como o principal produto explorado era a banana, estes pases ficaram conhecidos p.124-125). como Dentro Banana desse Republics universo, (Repblicas das Bananas) (ENLOE, 2000,
Figura 12. Chiquita Banana, garota propaganda da United Fruit Company.

provavelmente no foi por acaso que a

cestinha de frutas sobre o turbante de Carmen Miranda ganhou maiores propores nesse pas, passando em pouco tempo, a representar toda a exuberncia tropical e riquezas naturais latinas, transformando a banana em um de nossos mais fortes cones at o presente, como ser discutido no captulo 3 dentro da coleo Primavera| Vero 2011 da Prada que traz bananas, macacos e cores vibrantes como ligaes diretas Carmen Miranda e tropicalidade. Uma evidncia da abertura causada pela imagem de Carmen dentro desse mercado, que as propagandas da United Fruit Company tinham uma banana vestida de

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baiana41. Certamente no era toa que por vezescomentava: Banana is my business [Banana o meu negcio] (SOUZA, 2004, p.81). Atravs das personagens de Carmen, se construa uma viso internacional acerca do Brasil e do restante da Amrica Latina, aos EUA cabia a civilidade e Amrica Latina, o que consideravam o oposto, a paixo, a preguia, a leveza e o bom humor, por exemplo, densamente escritos, narrados, cantados e dramatizados. A exuberante natureza tropical e psicolgica que se propunha nos meios de comunicao, promovia o Brasil como um lugar de frias permanentes (MENDONA, 1999, p.44). Ao adentrar o star system ritmado pela Boa Vizinhana, Carmen Miranda se tornou o simulacro Baiana e passou a ser comercializado como um produto de mercado, que embora atendesse a necessidades afetivas ou mticas dos espectadores, essencialmente ganha forma, suporte e seus afrodisacos dentro da indstria cinematogrfica. Os investimentos, as tcnicas aplicadas e a uniformizao do sistema, transformaram-na em um produto em srie direcionado ao consumo das massas, cuja multiplicao a tornava ainda mais desejvel (MORIN, 1989, p.74, 76). Aps os filmes Down Argentine Way (1940) e That Night in Rio (1941), criada uma boneca de papel de Carmen que vem com vrias roupas inspiradas nos figurinos deste filmes para serem trocadas. Para Eneida M de Souza, o objetivo desse brinquedo que se prestava a publicidade e consumo era esvaziar o sentido do modelo original e, transformar uma personagem em smbolo de toda a Amrica Latina atravs de trajes considerados tpicos de cada regio, apresentando ao pblico infantil a facilidade de criao de uma mulher-continente (2004, p.79). Porm, atravs de seu discurso corporal e performtico,

veiculao desse cone e sua associao a Carmen ficam evidentes em algumas cenas do filme de grande sucesso The Gangs All Here (Entre a Loira e a Morena, 1943), que comea ao som de Aquarela do Brasil mostrando um navio que se chama S.S.Brazil, trazendo como mercadorias muito acar, caf e uma penca gigantesca de frutas e verduras como mamo, laranja, tangerina, cenouras, rabanetes e banana; naturalmente a penca vai parar exatamente sobre o chapu de Carmen Miranda, que continua entoando a cano agora com a batida de maracas, um instrumento mais popular na Amrica Central que no Brasil. Seguindo a histria, aos vinte e trs minutos do filme tem incio uma sequncia quase bizarra e um tanto psicodlica que um verdadeiro festival de bananas. Inicialmente aparecem vrias bananeiras artificiais com micos em cima, depois surgem dezenas de mulheres que parecem uma simbiose de baianas com bananas, trajadas com saias curtssimas e usando turbantes. A seguir, surge Carmen, possivelmente numa analogia do que seria uma rainha tropical dentro do imaginrio estabelecido, trazida por um carro de bois e acompanhada por alguns homens que nos remetem aos tempos de escravido e por mais outros que lembram o esteretipo das ilhas da Amrica Central. Sua cabea carrega um cacho de bananas e est envolta por muitos morangos artificiais, as danarinas trazem algumas peas e formam um vibrafone com teclas de banana que Carmem toca sorridente. Como se isso tudo j no fosse o suficiente para entender o recado, as bailarinas danam carregando bananas gigantes em coreografia sincronizada. A rainha ento se despede, cercada por muitos cachos de banana de dentro do mesmo carro de bois em que chegou cantando The Lady in the Tutti-Frutti Hat (A moa com o chapu de todas as frutas). Mas a cena continua com um close em seu rosto e vai subindo pelo turbante revelando bananas gigantes que sobem da cabea da artista at o cu.

41 A

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pode-se compreender que Carmen vendia internacionalmente muito mais que uma ideia de nao ou de diferentes culturas, mas a possibilidade fsica de comercializao de um territrio psicolgico de libertao e fruio, medida que proporcionava uma anttese dos padres estabelecidos pelo a erican wa e um alvio frente Segunda Guerra Mundial.
D C

Figura 13. Carmen Miranda em cenas do filme The Gangs All Here, 1943. Fonte: carmenmiranda.nom.br.

Carmen Miranda ocupava um lugar simblico estampado pelos meios de comunicao de massa, que contribuiu para a alegorizao do territrio latino -americano e a constituio desta como terra dos prazeres e liberao sexual, persistente at os dias de hoje (TOTA, 2000, p.122). Suas personagens nos filmes eram sempre efusivas, entregues s suas emoes, sensuais, mais liberais que as sobrinhas do Tio Sam, sem marido, irracionais e interesseiras. Um verdadeiro exemplo do que as estadunidenses no deveriam ser. Alm de ser o anti-heri, sua imagem era tambm smbolo do feminino e da seduo, que, associado ao discurso corporal e sensibilidade, se ope racionalidade, ao discurso masculino, concentrado na cabea (SOUZA, 2004, p.79). Assim, possvel fazer uma analogia de que o crebro da Amrica estaria nos Estados Unidos, enquanto o corao se alojaria ao sul, ou at mesmo o baixo ventre. Mediante a consternao mundial que foi a II Guerra, quem melhor para dar as direes ao corpo, o crebro ou o corao?A mensagem emitida foi to potente, que atualmente ainda existem aqueles que duvidam que j se tenha energia eltrica nessas terras abaixo do Equador.

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Figura 14. Carmen Miranda. Em That Night in Rio, 1941 . Fonte: carmenmiranda.nom.br

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CAPTULO 3

CARMEN MIRANDA TENDNCIA, O BRASIL EST NA MODA

3.1

As tendncias e o direcionamento de comportamentos de consumo At algum tempo atrs, a moda era ditada sobretudo por uma fonte, ora pela alta

costura, ora pelos movimentos jovens, ora pelas passarelas. Entretanto, agora existe um movimento mais ecltico e plural em que as influncias podem vir de todos os lados, desde as passarelas aos pequenos grupos sociais (KORS, apud BRANNON, 2010, p. 02). Com o progresso, a modernizao e acelerao aplicadas aos setores de produo, somados a outros fatores, formou-se um sentimento generalizado nas sociedades capitalistas da sedepela mudana,pelo novo, pelo diferentee pelo consumo, numa velocidade que apenas uma fonte de referncias no poderia atingir. Dentro dessa lgica de pensar o mundo, o forte carter efmero passou a imperar sobre relaes de consumo de um pblico que exige novidades em perodos cada vez mais curtos de tempo. Na nsia de se diferenciar e ao mesmo tempo se inserir, a busca pelo novo fica evidente na aparncia, fazendo com que o consumidor busque outras referncias de moda alm das pasteurizadas pela mdia. Com a possibilidade de o prprio consumidor se colocar muitas vezes na posio de criador, as novas estticas despontam a fim de conquistar mais rapidamente o status de moderno e se destacar na multido. Na modernidade, a moda pode ser compreendida como campo privilegiado de expresso esttica e manifestaes artsticas, smbolo do belo que deixa de ser perfeito e platnico, para adentrar a vertente do subjetivismo atravs da razo, sentimento, imaginao e materialidade das roupas. Sobre o que ser belo, Maria B. Flores se apropria das noes de esttica de Kant, Schopenhauer e Nietzsche. Em sua leitura, para Kant o belo no existe somente para agradar, mas para gerar um certo prazer limiar, enquanto para Schopenhauer o belo definido como sublimao de desejos fisiolgicos. J para Nietzsche, o mundo seria uma criao esttica, e a arte [tambm a moda] manifestao da vontade de potncia. Logo, na viso de Maria B. Flores, a vida seria um processo de criao e destruio constante, fomentada por pulses em uma experincia esttica sem fim (2006, p. 14-15). Esta dinmica em que a esttica est atrelada a desejos, prazer, poder e mutabilidade, pode definir boa parte do funcionamento do sistema de moda contemporneo, configurando num verdadeiro locus de experincia esttica e, como tal,

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campo por excelncia em que so levantados os problemas da subjetivao do mundo (FERRY, apud FLORES, 2006, p. 15).Em vista disso, ainda possvel afirmar que a moda continua sendo um motor social movido pela busca da inovao e pela diferenciao. Como prope Lipovetsky,
[...] o novo aparece com o imperativo categrico da produo e do marketing, nossa economia-moda caminha no forcing e na seduo insubstituvel da mudana, da velocidade, da diferena (2006, p.160).

Atualmente, as noes acerca destes conceitos so mais amplas e superam a ideia da mera esttica e das relaes de poder, constituindo uma nova lgica dentro da criao e do consumo de moda. Os novos designers de moda so seduzidos pela cincia, pela tcnica e pela velocidade, e geram um novo mundo, fazem projees de um futuro, seu trabalho no mais reflete os contextos, mas transforma as relaes (FLORES, 2006, p.13). A tomada de conscincia generalizada dessas novidades, e o aumento da demanda em t-las ou pratic-la dentre os consumidores representa a aprovao social e forma uma nova tendncia (BRANNON, 2010, 07; BERGAMO, 2007, p.70). Porm, sua principal caracterstica justamente a oscilao, elas so representadas pelo aumento ou diminuio transitria ao longo do tempo, ou seja, todas as tendncias tem o potencial de eventua lmente diminuir e decair (BRANNON, 2010, p. 59). Guillaume Erner pontuou esse fenmeno:
De fato, como sabemos, as modas nascem geralmente em pequenos meios preocupados em se destacar, e depois se difundem rapidamente pela populao. A partir da, existe uma alternativa: ou a populao inicial procura se distinguir ainda mais pela radicalizao do vesturio que usa; ou a moda, ao se difundir, acaba por se caricaturar. Esse fenmeno simples, que pode ser observado em inmeros casos, era assim resumido por Poiret: Qualquer exagero em termos de moda o sinal de seu fim (apud COBRA, 2007, p. 91).

Mas essa regra que pertencia ao universo das aparncias, tornou-se o paradigma dominante da sociedade ps-industrial, a obsolescncia, em virtude disso, os vrios setores industriais (beleza, design, decorao, indstria do corpo, etc.) passaram a utilizar as tendncias sazonais de moda como referncia para sua produo (CALDAS, 2004b, p.44).
Na sociedade ps-industrial, assistimos extenso da lgica da moda isto , o lanamento permanente de novos produtos, tornando os anteriores automaticamente obsoletos aos principais setores de produo de bens de consumo e de bens culturais. Afinal, do ponto de vista econmico, o carro do ano vem cumprir a mesma funo da nova coleo de roupas da marca X ou da grande novidade da indstria fonogrfica ou seja, alimentar o consumo.... (CALDAS, 1999, p.34).

Em meio a efemeridade e volatilidade do consumo e dos gostos, estar a par das tendncias significa para as empresas estar a frente de seu tempo e programar sua produo conforme o esprito do tempo e as projees de mercado. Pois
[...] quanto mais a seduo se manifesta, mais as consequncias aderem ao real; quanto mais o ldico prevalece, mais ethos econmico reabilitado; quanto mais

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o efmero ganha, mais as democracias so estveis, pouco dilaceradas em profundidade, reconciliadas com seus princpios pluralistas (LIPOVETSKY, 2006, p.14).

Portanto, a pesquisa de tendncias fornece uma leitura profunda do pblico consumidor em potencial, identificando seu estilo de vida, suas trilhas de consumo, suas aspiraes, os prximos desejos e uma antecipao do comportamento de consumo em um futuro determinado (RECH & CAMPOS, 2008, p.1). As tendncias podem ser compreendidas como uma propenso ou fora que indica uma direo, um movimento em sentido determinado, que define o que est por vir formando uma viso do futuro (CALDAS, 2004a, p.03,35; BERGAMO, 2007, p.149). Rony Rodrigues, da agncia de pesquisa de tendncias Box 1824, chama ateno para o que chama de drivers, prformaes das tendncias que seriam as motivaes e os principais movimentos que acontecem e do indicativos de movimentos futuros, verdadeiros indcios de como a mentalidade do consumidor est situada na conjuntura. Ele resume: Drivers so apontamentos sociais que nos indicam a nova perspectiva de mercado (Rony Rodrigues, 2008). Esse movimento social, est dentro do chamado zeitgeist, um termo alemo cuja traduo esprito do tempo. Hegel o define como um esprito absoluto inscrito em todas as coisas, smbolo do devir, do progresso e da perfeio, que absorve as aes dos atores (apud KERN, 2010, p.13). Dario Caldas divide o esprito do tempo em duas interpretaes, a primeira o explica como um sinnimo de contemporaneidade, algo que est no ar, mas ainda no foi apreendido totalmente, pois est em formao. A segunda, num vis sociolgico, como uma tnica tambm do contemporneo que sintetiza os gostos, o clima intelectual, moral e cultural caracterizando um determinado perodo (2004b, p.71). Para o campo da moda, as duas so pertinentes, pois ambas atuam na concepo de uma nova esttica e do as diretrizes para as novas tendncias. Esses movimentos so percebidos conforme surgem sinais que se somam para projetar um mesmo significado, uma mesma mensagem, mesmo que por canais e cdigos diferentes. Isto mostra que o zeitgeist define um momento esttico que seria percebido por formas, volumes, cores, padronagens, materiais que, juntos, informam um mesmo propsito estilstico (BACK, 2008, p. 42). Numa apropriao do pensamento de Hegel sobre a arte, a moda, que seria uma sntese do moderno e do progresso, poderia ser compreendida como smbolo de uma viso de mundo (apud KERN, 2010, p.13). Mas atualmente, entendemos que ela tambm agente, sendo inegvel a influncia das diversas manifestaes da moda e o grau de

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desenvolvimento tecnolgico de uma poca [...] para o desenho dos traos e contornos que definem o esprito de um tempo (CALDAS, 2004b, p.73). Nas relaes cotidianas observamos estes fenmenos na moda, nos estilos, nos comportamentos, na economia, na poltica, na tecnologia. Algo influencia outro e o faz agir em funo do primeiro. Ser capaz de identificar estas tendncias a tempo de us -las estrategicamente, posicionando-se no mercado, lanando um novo produto, percebendo uma necessidade latente e abrindo um novo mercado o que norteia o processo de inovao das organizaes. Sendo assim, busca-se constantemente aprimorar os processos de identificao das tendncias para transform-las segundo o interesse da cada empresa (BACK, 2008, p.2). Hoje em dia encontrar tendncias significa percorrer o mundo, observar os padres de comportamento dos consumidores e analisar seu potencial de mercado, buscando o novo, o moderno e o inovador, analisando os porqus atrs deles e firmando um aparato conceitual que ajude a identificar as necessidades, vontades e aspiraes emergentes dos consumidores (Faith POPCORN, apud BRANNON, 2010, p. 04).
[...] observar os novos comportamentos e os movimentos de moda junto aos jovens revela-se um excelente modo de descobrir tendncias emergentes. A pesquisa de campo, isto , a observao direta das ruas, muito importante, mas no dispensa uma leitura atenta das revistas de estilo e de vanguarda, nem o acompanhamento do que acontece em outras esferas culturais a msica, a alimentao, a casa.... (CALDAS, 1999, p.40).

Atualmente, esses novos padres de comportamento ganharam na world wide web (internet) uma grande vitrine e, podem ser analisados a partir dos estilos vigentes das postagens dos blogs, dos vdeos, das fotografias, das imagens, das msicas, da seleo de cores, da forma de escrever os textos, da escolha dos autores enfatizados, entre vrios outros indcios de comportamento e de consumo que chegam a definir inclusive grupos, a partir da relao entre as formas mais acessadas e insurgentes como referncia dos novos produtos culturais.
As atividades de monitoramento de moda ou a pesquisa de moda analisam a informao de reas distintas como economia, poltica, sociologia, cincia e tecnologia, at chegar formulao de prognsticos na forma de tendncias. Muitas variantes de uma mesma histria se cruzam e entrecruzam, tornando-se parte do mesmo enredo, abordando uma etnografia da rea e tendo por fio condutor a integrao dos vetores numa grande engrenagem (FEGHALI & DWYER, 2001, p.13-14).

Assim, notvel a funo de equilbrio mercadolgico exercida pelo uso das tendncias. O uso do mtodo de tendncias surgiu junto com a mudana de paradigma na indstria da moda nos anos 1960. Nesse momento o prt--porter industrial ganhou maior

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expresso e se voltou para as ruas, para o comportamento jovem e para a antimoda como referncias de criao, em detrimento do luxo e da distncia caractersticas da alta costura (PEZZOLO, 2009, p.27). Somado a isso, Mara Rbia SantAnna lembra que
[...] a estrutura morosa com que a Alta-costura produzia seus modelos [...] at ento, era incompatvel com o novo ritmo de consumo, assim como, a tradio que ela devia cultuar com o perfil dos novos profissionais a frente das Maison (2011).

Percebendo a fora dos movimentos culturais jovens embalados por novos ritmos, cores e formas, paralelamente surgiram mecanismos da indstria destinados a capt-los,
[...] os bureaux destyle, escritrios especializados em assessoria s indstrias txteis e, [...] [os] cadernos de tendncias. Criou-se, tambm em Paris, aquela que ainda hoje a principal feira txtil do mundo - a Premire Vision - que acontece duas vezes por ano para os lanamentos de primavera-vero (em outubro) e outonoinverno (em maro) (BRAGA, 2006, p.51).

Juntos, esses artifcios passariam a direcionar uma produo quase coletiva do mercado com propostas de cores, padres e texturas. Quem realiza essas investigaes so os caadores de tendncias [ou cool hunters] das agncias de pesquisa de tendncias, tais como a Box 1824, Brain Reserve, WGSN, e dos birs de estilo (bureaux de estyle), como SenaiCetiqt, Promostyl, EuropeanActive Forecast.Nesse sistema, os caadores de tendncias localizam os focos formadores, analisam os fenmenos sociais provenientes das ruas e disseminados pelos meios de comunicao em geral, e identificam conceitos emergentes, que so sintetizados em tendncias e posteriormente difundidos a outros caadores, institutos de pesquisas de tendncias, desenvolvedores de produtos, publicitrios e imprensa (RECH & CAMPOS, 2008, p.03; BRANNON, 2010, p. 03). Os quais por sua vez, as capitalizam em todo o seu potencial em qualquer espcie de produto de consumo, abrangendo vesturio, arquitetura, construo civil, literatura, design, cinema, msica e da por diante, criando uma reao em cadeia que as pessoas chamam de moda. O resultado um fluxo contnuo de produtos com um novo estilo, nova decorao e usos inovadores (BRANNON, 2010, p. 04). Nesse processo a
pesquisa de tendncias comportamentais ou macrotendncias, [...] [necessita] de dados muito mais abrangentes e por isso, o processo de monitoramento das fontes de dados selecionadas mais intenso e mais variado. Isso oferece uma condio para orientar empresas em qualquer setor. Afinal, uma preferncia por produtos com determinados valores sociais pode ser oportunidades para todos os setores (BACK, 2008, p.66)

As macrotendncias so marcadas por profundas mudanas na sociedade, envolvem as mudanas de estilo de vida, refletem os ciclos econmicos e tem seus efeitos sentidos por longo prazo, uma dcada ou at mais. Junto a essas grandes mudanas que ocorrem na

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histria, a moda vem tendo um importante papel na constituio de identidades e das relaes sociais e econmicas, evoluindo em formas, materiais, cores e volumes como expresso de movimentos culturais e como resposta s mudanas (BRANNON, p.12-13, 60). Destes indcios so extradas tendncias de curto prazo, que surgem em nossas vidas como os fenmenos passageiros de moda; estas , geralmente atendem os setores que dependem de lanamentos e informaes em perodos menores de poucos meses a um ou dois anos e indicam cores, tecidos e o estilo que do forma s colees (BACK, 2008, p.69; BRANNON, 2010, p.07, 09). Dario Caldas, como outros autores, chama as macrotendncias de tendncias de fundo, e entende que elas influenciam a sociedade e o consumo por longos perodos, enquanto as tendncias de ciclo curto, surgem para ns como os fenmenos de moda (CALDAS, 2004b, p.96). No ciclo da pesquisa de tendncias um dos mtodos mais populares na pesquisa de tendncias so as constantes viagens, que permitem visualizar o comportamento, as atitudes, e os novos padres de escolhas que vo se formando e se repetindo pelo globo, comunicando os novos movimentos e as futuras direes da moda. As capitais de moda ganham ateno especial dos pesquisadores e curiosos de moda durante as tradicionais Fashion Weeks (Semanas de Moda), pois nesses desfiles so notadas as macrotendncias j diludas em produtos manufaturados, j na forma de tendncias de curto de prazo, orientando as principais diretrizes que a indstria da moda seguir (FEGHALI & DWYER, p.15-16; BRANNON, 2010, p.05). Os birs de estilo periodicamente apresentam nos cadernos de tendncias uma informao mais dissolvida e voltada para a indstria da moda, apresentando as diretrizes para a
prxima estao, definindo os quatro pilares que determinaro a moda em todo mundo: silhueta, tecido, cores e textura. As tendncias de moda so apontadas pelos bureaux de style, porm so as revistas de tendncias que as confirmam atravs das fotos dos desfiles de lanamentos das colees (FEGHALI & DWYER, 2001, p.19).

Essas informaes chegam ao pblico consumidor atravs dos produtos oferecidos pelo mercado e principalmente pelos meios de comunicao que do enfoque a essas produes. A confirmao das tendncias, fica latente ao serem observadas repetidamente nos desfiles, novas colees lanadas, nas revistas de moda, sites especializados, programas de televiso e, finalmente, nas ruas. Portanto, diante do fato de referncias constantes estarem sendo feitas imagem de Carmen Miranda mais intensamente desde 2009 (ver Apndice BCatlogo de imagens de tendncia Carmen Miranda), possvel estabelecer que sua imagem faz parte de uma

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tendncia contempornea que vem se desdobrando h cerca de duas dcadas e que coloca o Brasil no centro no contexto internacional. Dando uma imagem renovada para a moda e realce para a cultura brasileira, a imagem tropicalizada da baiana apresenta uma possibilidade de quebra com o minimalismo, o formal e padronizante da produo de roupas em srie. Marta Feghali e Daniela Dwyer, afirmam que com a entrada dos anos 2000 o Brasil virou tendncia no exterior, porque comeou a mostrar ao mundo o oposto do que desgastava o mercado da moda, representando uma cultura divertida, de prazer , seduo e fruio, frente ao modelo europeu, considerado sisudo (FEGHALI & DWYER, 2001, p.145 ). Deste modo, a baiana de Carmen Miranda entra em cena numa atmosfera onde o humano, o artesanal, o vivo, o orgnico e tudo aquilo que tiver cheirode alegria valorizado, estimulando novas configuraes para a identidade brasileira.

Figura 16. Blog Lusa, My Keep Fashion. Carmen Miranda foi e a inspirao de grandes estilistas Europeus. 25 de agosto de 2009.

Figura 15. Fotografia: Camilla Akrans. T e Lad in the T tti Fruiti Hat. Ensaio para The Ne Magazine, 2008.
G F

York Times Style

90

Figura 17. Revista Elle, v.23,n.12, Dez.2010.p.52

Figura 18. Revista Vogue, n.387, nov.2010.p.60 e 66.

Figura 19. Charlotte Olympia. Collection Spring Summer 2011. O primeiro modelo se chama Miranda, o segundo Banana is my business, o terceiro Tutti-Frutti flats, e o quarto Carmen.

3.2

Identidade para o mercado Nas ltimas dcadas vem se discutindo a identidade brasileira com maior nfase.

Durante as dcadas de 1930 e 1940a discusso em torno da identidade nacional era

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levantada

eminentemente

pela intelectualidade,

carregada

das

intenes

do

governovigente, que a vinculavacom a criao de smbolos nacionais ou espaos significativos. Naquele tempo, estava se construindo um sentimento de brasilidade e elaborando uma viso de cidado brasileiro, os quais serviriam como herana e motor para nossos dias. Com a entrada do sculo XXI, Bauman defende que a emerso da discusso obre identidades nacionais est associada ao colapso do Estado de bem-estar social, ao crescimento da insegurana e corroso do carter devido instabilidade, repercutindo na ansiedade diante das incertezas dos tempos atuais. Perante tantas incertezas e num tempo de mobilidades, as identidades em si so fluidas, podendo ser selecionadas por escolhas prprias ou pelas opes exaladas dentro da sociedade ao redor (BAUMAN, 2005, p.20). A recente globalizao, desejada pelas naes, de certo modo acabou fragilizando suas prprias fronteiras e a percepo de unidade nacional, medida que as comunidades passaram a ser muito mais de particulares do que de cidados nacionais, tendo mais prestgio quem mais relaes possui e a mais comunidades pertence, desvelando toda sua capacidade de multiplicar identidades, haja vista, o grande furor das redes sociais. Com isso, a chamada de ateno para as identidades nacionais pode ser considerada novamente uma tentativa de unificar grupos em torno de uma comunidade imaginada e segura, a nao (BAUMAN, 2005). Em vista desse processo, da homogeneizao dos modos de vida e do achatamento das diversidades na esfera mercadolgica, Dario Caldas chama ateno para a emergncia das especificidades culturais e regionais como um movimento natural de oposio e que se projetam como potenciais bens de consumo, salientando a necessidade da busca do especfico de cada povo, de cada cultura, numa equao global versus local, como a melhor ttica para atingir essas fronteiras e se posicionar inovadorament e frente ao mercado interno e externo (CALDAS, 1999, p.40). Com esse mpeto, o Brasil reabriu a matria da identidade, manifesta como plano de fundo da vontade de se posicionar mais ativamente no mercado externo, mudar o foco de exportador de commodities para de manufaturados e atrair investimentos e parceiros estratgicos. No Brasil, a partir dos anos 1990 a discusso de identidade surge acerca da tentativa de impulsionar as produes culturais brasileiras e coloc-las no mercado como bens de consumo. Deste modo, o mercado brasileiro passou a investir na busca de traos do nacional, fazendo com que esse tema abandonasse as vias mais restritas do academicismo e da intelectualidade. Inicialmente, isso se deu atravs de incentivos fiscais e outras polticas

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que partiram do Estado, com o governo de Fernando Henrique Cardoso e sua poltica neoliberalista, a submisso da cultura lgica do mercado ficou ainda mais evidente. Entretanto, foi a partir da que teve incio o marketing cultural por meio das empresas42 , consolidando no mercado, parte da responsabilidade pela fomentao da cultura no pas e criando a necessidade de midiatizar e publicizar as manifestaes culturais que esboam o Brasil. Como consequncia, cada vez mais os criadores tiveram que adequar suas criaes lgica mercantil, que seria determinante na constituio das identidades nacionais (BARBALHO, 2007, p.09-11). Em tempos de capitalismo acirrado, globalizao facilitada e a concorrncia impetuosa dos produtos estrangeiros, seja pelo preo inferior - como o fenmeno da China - ou pela qualidade considerada superior, h um temor pela perda tanto dos lucros das indstrias nacionais, como da identidade nacional.
Segundo Martin Barbero, o mercado capitalista que pressiona o sentido da formao de identidades locais. A identidade local assim levada a se transformar em uma representao da diferena; a que possa faz-la comercializvel, ou seja, submetida ao turbilho das colagens e hibridaes que impe o mercado. Da diferena cultural ao diferencial da marca. Segundo Isleide Arruda Fontenelle, a importncia atribuda a marca provm de um processo de compensao pela imploso constante de todas as formas resultantes de uma cultura descartvel. A marca parece com a iluso da forma que d ao sujeito o sentido de permanncia j que as imagens se deslocam o tempo todo em torno do nome que fixo (VILLAA, 2007, p.255).

Todavia, iniciativas como a Marca Brasil, acabam direcionando o branding do Brasil sobre expectativas estereotipadas e estigmatizadas que no correspondem a heterogeneidade da nossa cultura. Conforme o texto Conceito divulgado no site da EMBRATUR, a Marca Brasil faz parte do Plano Aquarela, iniciado em agosto de 2004 com o intuito de definir as bases de todas as aes de divulgao do Pas no exterior. Isto foi uma criao do Governo Federal, desenvolvido pelo Ministrio do Turismo, por meio da EMBRATUR (Instituto Brasileiro de Turismo) [...] sob coordenao da empresa de consultoria internacional em turismo Chias Marketing, e com o apoio do Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior (MDIC) (EMBRATUR). As pesquisas realizadas para a constituio dessa marca entrevistaram mais de seis mil pessoas em 18 pas, questionando-os qual a imagem e as percepes que tinham do Brasil. As principais concluses, e que esto presentes na apresentao da marca, so ainda a do Brasil extico, da natureza exuberante e do povo alegre, lembrando ainda da sinuosidade e das

42 interessante lembrar que algumas das empresas que patrocinam a cultura do pas mais ativamente, s o ligadas ao Estado, como a Petrobrs e a Vale do Rio Doce. Um outro ponto de destaque nas polticas culturais a Lei Rouanet, que se utiliza de incentivos fiscais para fomentar as produes culturais.

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curvas, que o manual da marca afirma representar as montanhas, a oscilao do mar, o desenho das nuvens, das praias. Nesse discurso, dentro da ideia de curvas, fica subentendido a viso do corpo da mulher,internacionalmente associada sinuosidade43. De todo modo, o que alega o ministro do turismo que a marca fundamental porque d forma, cor e visibilidade a um conjunto de sentimentos que ns sempre tivemos no pas (VILLAA, 2007, p.255).

Figura 20. Logotipo Marca Brasil. Designer criador: Kiko Farkas. EMBRATUR

Em vista disso, o desejo de encontrar essa identidade brasileira, passou a nortear as intentonas de se descobrir criar, ou inventar uma culinria brasileira, uma arte, um ritmo, um design e uma moda nacionais. Assim, o design vem investigando qual seria a cara do produto nacional, da mesma forma os estilistas e os programas miditicos voltados para a moda questionam como nossa cultura pode ser representada e traduzida em formas, cores e texturas. Dentro dessa construo, esto situados um modo de pensar, de agir e de se relacionar que caracteriza todo um povo. Fazendo com que o tema das identidades nacional e regional venham abarcando constantemente os meios de comunicao, bem como os setores produtivos, dando visibilidade e uma maior importncia a essa discusso. Um exemplo recente ocorreu no Rio de Janeiro em 11 e 12 de maro de 2011, o evento Identidade Brasileira, que tinha como objetivo mostrar as vrias manifestaes artsticas da cultura nacional aproveitando o cenrio favorvel do carnaval carioca. Em Santa Catarina, a inteno de se constituir uma identidade na moda catarinense ganha iniciativa pelo projeto SCMC-Santa Catarina Moda Contempornea, que ocorre desde

A mulher foi provavelmente omitida, na inteno de desvencilhar o Brasil da imagem de local para o turismo sexual, como at ento era vendido, causando danos para nossa populao.
43

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2004. Envolvendo os acadmicos de moda e as empresas do estado, o SCMC busca estimular o desenvolvimento de um ambiente de inovao, design e cultura de moda e influenciar a formao acadmica da cadeia de moda e design em Santa Catarina (site SCMC). A busca por uma identidade na moda brasileira se tornou assunto to relevante, que no site de buscas Google no dia 13 de junho de 2011, ao se colocar como parmetros de pesquisa as palavras moda+identidade+brasileira, 1.840.000 resultados surgiram. Nesse contexto, demarcar identidades determinar o que fica dentro e o que fica fora, classificando quem somos o ns e porque nos diferenciamos dos outros (SILVA, 2000). Na Marca Brasil, por exemplo, fica claro que se coloca acima de tudo, [...] uma questo de [...] defesa do mercado interno, bem como a conquista do mercado externo, s custas da venda do Brasil extico e da miscigenao que remonta construes desde nosso passado colonial e volta tona com a performance de Carmen Miranda (BARBALHO, 2007, p.12). Esse tratamento publicitrio, leva as partes produtora e consumidora, incluindo a o prprio brasileiro, a tratarem a identidade como um bem de consumo manufaturado e um diferencial cultural a ser explorado economicamente, cujos significados so processuais e to efmeros quanto a moda. O ministro da cultura da gesto de Fernando Henrique Cardoso, Francisco Weffort, reforou essa viso ao ressaltar que a nossa identidade um
[...] amplo mercado produtor e consumidor de cultura, inclusive com necessidade de importar o que no produzimos. No custa nada lembrar sempre que a cultura tambm um investimento e que, como tal, cria empregos e oportunidades de lucro [...] o pas deve [...] se preparar para se mostrar ao mundo pois as nossas fronteiras esto abertas e todas as fronteiras se abrem para ns (1998, apud BARBALHO, 2007, p.12) .

Nessa esteira, notvel o impulso que o Brasil tem ganho no mercado exterior nos ltimos vinte anos (desde a dcada de 1990), sendo o campo da moda um importante fator dessa consolidao. O que mostra como as configuraes do corpo, as relaes estabelecidas nos espaos e os contornos imagticos abordados so preponderantes no dilogo entre identidade e design, por ser este ltimo, uma arena privilegiada para a demarcao das diferenas entre o produto nacional e o estrangeiro (CALDAS, 2004b, p.147-148). Com a entrada dos anos 2000, o corpo brasileiro ressignificado e se torna um dos principais motivos pelos quais o mundo volta os olhos para a moda brasileira, sendo memorvel o grande furor que as modelos brasileiras causaram internacionalmente nesse perodo. Passando a ser bastante requisitadas nos grandes desfiles de alta costura e prt-porter, o ponto alto foi o fenmeno Gisele Bndchen, eleita pela revista de moda Vogue a melhor modelo de 1999. Alm das curvas, o outro motivo pelo qual alegavam justificar a

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contratao das modelos brasileiras era o seu profissionalismo. Soma-se a isso, o sucesso obtido pelos estilistas nacionais, Alexandre Hercovitch, Fause Haten, Tufi Duek e Ocimar Versolato, e por produtos que se tornaram clssicos, como as Havaianas 44 que ganharam os ps de metrpoles como Nova Iorque e Paris nesse perodo ganhando o status de produto tipicamente brasileiro e colaram em nossos ps(FEGHALI & DWYER, 2001, p.145-146; BRAGA, 2006, p.61). Portanto, se a moda j foi um fenmeno considerado superficial e sem maior importncia, o que se observa hoje seu papel na figurao de um Brasil que produz produtos diferenciados, ela business (VILLAA, 2007, p.254). Perante a nfase que a questo identitria ganhou, tornou -se essencial delimitar smbolos, cones e todo um quadro que ilustre essa viso. Assim, na busca de representaes de um Brasil alegre, rico em cores e nada montono, a imagem de Carmen Miranda volta como um cone natural, sendo enfatizado pelo sistema de moda em uma tendncia tropicalista. Nesse vis, o campo da moda torna-se favorvel constituio das novas leituras de identidade, pois as frequentes mudanas das tendncias respondem ao desejo das pessoas de serem mltiplas, abertas e volteis, em que conseguir acompanhar essas mudanas significa pertencimento (BAUMAN, 2005). Logo, no presente sistema de moda, quem ressignifica Carmen Miranda so os designers e estilistas que lhe do a sua interpretao e lhe renovam o status de smbolo nacional. E o corpo da [...] baiana tropicalizada de Carmen Miranda, continua um texto em aberto, produzindo novos sentidos e incorporando outras referncias sob as leituras que contemporaneamente se interessam em dar-lhes novos acessrios (BRAGANA, 2008, p.161). 3.3 Carmen Miranda na moda

O discurso da moda decreta suas verdades atravs das tendncias, mesmo que elas sejam formadas de referncias comportamentais de todas as direes, so indicativos com certa autoridade do que de bom gosto e o que de mau gosto, onde se deve ir ou no, ou o que in e out e que direciona toda a cadeia produtiva (CALDAS, 2004b, p.35). Motivo

44 As

Havaianas, por mais que tenham o nome originado de um territrio dos Estados-Unidos, ganhou lojas pelo mundo todo, sendo um dos principais produtos [de moda] que marcam o Brasil no exterior, ao lado da Cachaa 51. Seu site pode ser navegado nos mais diversos idiomas, que permeiam do blgaro ao tcheco. A propsito, por duas vezes as Havaianas j usaram Carmen Miranda para ilustrar suas campanhas publicitrias (site HAVAIANAS). A primeira nos anos 1970, como pode ser visto no vdeo disponvel na internet: <http://www.youtube.com/watch?v=wvHqticxujY> ; e a segunda em 2009, com a campanha publicitria internacional Recortes Brasileiros, que faz uso de vrios cones do pas (disponvel em: <http://www.recortesbrasileiros.com.br/book.php#home >).

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que ainda nos leva a encontrar vrias pessoas usando o mesmo estilo de roupas nas ruas, os mesmos calados, cortes de cabelo ou modelos de culos. Nesse sistema, Carmen Miranda ainda um cone muito acessado pelo mundo da moda para legitimar uma identidade brasileira e dar territorialidade aos seus produtos . Em 2000, com o incio uma euforia internacional acerca da moda brasileira, de suas modelos e estilistas em ascenso, o Brasil passa a se acreditar uma tendncia e se desdobra em estampas, cores, cenografia, msica e sensualidade em representaes nacionais. O Morumbi Fashion Brasil primeiro formato do So Paulo Fashion Week na edio primavera-vero 2000 2001 foi o palco principal dessa busca pela brasilidade neste ano, que resgatou a figura de Carmen Miranda como sua emissria em duas importantes colees neste evento e lampejou em outras como trao de tropica lidade e sensualidade. Neste evento a Forum de Tufi Duek, representou Carmen atravs de frutas como cajus, carambolas, bananas e dos brilhos tpicos da estrela. A Rosa Ch, que se auto denominou tropica -chic, trouxe os listrados coloridos, florais misturados a desenhos geomtricos e frutas como meno a vrios dos figurinos da cantora. A Idice, que mesmo no fazendo meno expressa, ao lembrar do Brasil dos anos 1940 abordou a sensualidade da mulher brasileira em uma coleo com muitas cores fortes, decotes generosos e muitos babados, disse o estilista e empresrio Valdemar Idice. Tambm a Patachou, que explorou a sensualidade latina em decotes profundos, comprimentos reduzidos e alguma cores ctricas, parecia fazer uma citao Carmen Miranda (OLIVEIRA, 2005; PALOMINO, 2000; NEGRO, 2000). Muitas das caractersticas mencionadas so parte do brico age imagtico de Carmen Miranda, pois essa continua sendo a viso internacionalizada que se tem dela, da brasileira atraente, do Brasil extico, hipercolorido, tropical, entretanto, no ano de 2000, o ponto de convergncia entre todas as colees que se propun ham a uma brasilidade e a uma representao da prpria Carmen Miranda, foi o discurso da sensualidade acima de tudo.
P P I

Figure 21. Desfile Frum, Idice e Rosa Ch no Morumbi Fashion Vero 2000|2001. 2000. Portal Terra.
Q

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Sobre esse evento (Morumbi Fashion Vero 2000|2001), o estilista Fause Haten, que tem bastante experincia de moda no exterior, faz uma proposio interessante: O que ocorre que, aps o minimalismo e a esttica das modelos muito magras, o que tinha de vir era o oposto. E o Brasil ligado alegria. A referncia estrangeira essa: Carnaval e futebol. Algo folclrico" (PALOMINO, 2000). O que leva a compreenso de que a retomada de um Brasil para estrangeiro ver se liga diretamente a uma estratgia de marketing que segue uma ansiedade do momento histrico por aquele tipo de produto. Conforme uma lgica de espiralidade do tempo na indstria do tempo, parece existir uma necessidade generalizada de que as novas tendncias se oponham em certo nvel s anteriores. Assim, os anos 2000 entraram se mostrando terreno frtil para novos nveis de exuberncia, pois consoante o imaginrio coletivo internacional, o Brasil se encaixaria muito bem dentro dos anseios do novo zeitgeist por cores quentes, mulheres curvilneas, despojamento, calor e energia, em oposio dcada anterior que ressaltava sobriedade, formas clssicas, minimalismo e modelos magrrimas45. Deste modo, a imagem de Carmen Miranda se presta a uma construo diferente de identidade nacional. Se antes a inteno era unir a populao em torno de um projeto nacional, no sculo XXI ela est ligada a um projeto comercial em que o corpo funciona como uma espcie de operador simblico no quadro de uma antropologia do consumo, em que a moda sobressai como veculo (VILLAA, 2007, p.253). Consoante o pensamento de Fredric Jameson, o resgate da imagem de Carmen Miranda pelo sistema de moda se enquadra no que chama de pastiche. Para este autor a poca em que vivemos, tambm chamada de ps-modernismo, tem como marca e elemento cultural dominante o pastiche da historicidade, que cola elementos desconectados a fim de constituir identidades sem histria prpria (apud MACHADO, 2004). Ele afirma que o mundo inteiro [...] virou puras imagens de si mesmo; todo ele pastiche, todas as produes culturais ocorrem sobre imitaes de estilos passados em um universo de simulacros, em que a histria passa a ser vista como uma coleo de imagens que podem ser tomadas e imitadas pelo presente (JAMESON, apud BARNARD, 2003, p.241). Assim, esse momento chamado de ps-modernismo uma forma cultural de vcio da imagem que, [...] [transforma] o passado em uma miragem visual, em esteretipos, ou textos (apud MACHADO, 2004).

A esttica de Gisele Bndchen, um pouco mais curvilnea e saudvel para os padres da moda, veio na contramo de Kate Moss, por exemplo, consagrada com o look cocaine nos anos 1990.
45

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Em sua nova configurao, Carmen Miranda e baiana se tornam uma simbiose, uma miragem visual, um personagem manifesto atravs de imagens que vem do passado e se instalam no presente, acendendo novos sentimentos e memrias a cada reapropriao, instalando novos textos e esteretipos, ditando crenas e prticas sociais e culturais (FLORES, 2010, p.7). Entretanto, a apropriao de suas imagens s existe para que outras imagens sejam afixadas a ela. A personagem do passado transformada num corpo coletivo, aberto, numa superfcie em que a sociedade e a cultura moldam seus significados (BENTES, 2006). De modo que as novas imagens, criadas sobre as antigas imagens de Carmen Miranda, operam na configurao do espao ps-moderno, gerando modelos e moldando sentimentos de uma identidade, ou seja, a imagem de Carmen Miranda se porta como imagem-sntese da identidade brasileira, atravs de uma construo do passado que reverbera o presente (MACHADO, 2004). Entretanto, essa nova identidade brasileira ou tropical, representada por Carmen Miranda nos produtos de moda, vem carregada da lgica vigente, dos sistemas econmicos e de produo, e se porta como uma identidade para o mercado. Pois o prprio olhar dos consumidores e dos produtores adestrado conforme essas mesmas lgicas (BENTES, 2006).
O simulacro (pastiche) da histria se relaciona ao pastiche da identidade em sistemas capitalistas, vem solidificada, objetivada e reduzida a imagens de fcil consumo para a indstria cultural. A esse pastiche de identidade dou o nome de identidade-para-o-mercado (JAMESON, apud MACHADO, 2004).

Portanto, a insero da imagem de Carmen Miranda no sistema de moda enquanto smbolo de nacionalidade, promove a representao performtica do que se espera como identidade em cada perodo histrico. A representao, em si performatizadora do modelo a ser copiado, imitado, reproduzido em massa [...] (FLORES, 2007, p.33). Tanto, que em 2009 a abordagem dada a Carmen Miranda levemente alterada, o enfoque j no beira tanto a sensualidade e passa a permear a criatividade, a diversidade, o bom humor e a alegria. Isto pode ser notado no So Paulo Fashion Week 2009 outono|inverno (SPFW 2009), que em sua 26a edio, entre os dias 18 e 23 de janeiro, homenageou Carmen Miranda em seu centenrio46 e adotou o tema Brasileirismos. O conceito do evento partiu da valorizao da cultura nacional e grifou a moda brasileira como um produto de

Uma srie de outros eventos e marcas pelo Brasil homenagearam Carmen Miranda em seu centenrio, inclusive o Carnaval de Florianpolis, a Moda Praia Lua Morena e a Malwe em seu projeto Arte Livre edio 2009, com coleo Chica Boom Chic.
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identidade a ser considerado. Enaltecendo a personalidade (luso-) brasileira que maior destaque e influncia teve no exterior, como uma criadora natural de moda e uma sntese de alegria e brasileirismo (LETTIERI, 2009). Um respeitvel site de moda assim escreveu sobre a edio do SPFW:
O objetivo promover a brasilidade, abordando temas como a hibridizao cultural do pas. O evento pretende realar a leveza e a alegria do povo brasileiro e homenagear um cone internacional do Brasileirismo, a ilustre Carmem Miranda, com a celebrao do centenrio de seu nascimento (CARVALHO, Fashion Bubbles, 2009).

Essa viso que d uma nova leitura para o Brasil caldeiro de raas e que vem sendo priorizada desde esse perodo, fica latente no texto de abertura do evento, extrado do blog de moda Paper in Fashion:
Existem coisas que o brasileiro faz de um jeito que ningum mais faz. Para o bem ou nem tanto. E a gente nem percebe que, se no segurar essas coisas, elas podem desaparecer, como tantas outras j sumiram na onda global. A principal delas achar graa de si mesmo, e de tudo o mais tambm. A piada fica pronta segundos depois da pior notcia. Sempre. Mas a maioria so coisas pequenas, delicadas e sempre bem humoradas que esto espalhadas por todo o pas. a frase na traseira do caminho, cada vez mais rara, que nos faz abrir um sorriso mesmo no pior trnsito. o heri Atlas, que por aqui carrega um saco imenso de bolas coloridas pelas ruas, seu fardo e sua graa. a nobreza das velhas guardas do samba. jogar palitinho no boteco da esquina. So os diminutivos, os apelidos, as gozaes. No so coisas de grandssimo porte, so brasileirismos, a graa da vida, alegria oura que a nossa maior qualidade. Vamos comemorar essa disposio para a alegria, ns que rimos quando misturam chiclete com banana e quando nos veem meio baianas meio rumbeiras. Vamos comemorar os 100 anos da nossa grande musa do estilo e da graa. Carmen Miranda. Sorria, voc est no SPFW! (SPFW, Blog Paper in Fashion, 2009).

Figure 22. Homenagem Carmen Miranda no SPFW 2009. Montado pela autora. Imagens: Blog Paper in Fashion (Cludia Pimenta), Blog Retalho de estilo, A hora do Blush (Juliana Carqueijo, Tho Carias).

100

Atravs da imagem de Carmen Miranda, o evento comemora sua trajetria e prope uma analogia, colocando o brasileiro no papel de um sorridente entertainer 47 tal qual a atriz foi. Entretanto, foi seu papel de entertainer nos Estados Unidos, principal razo de se tornar um mito, foi tambm o principal motivo de suas crticas no Brasil. Reclamavam que suas interpretaes deturpavam a cultura brasileira e que ela estava americanizada, entretanto, o objetivo da indstria do entretenimento estadunidense ao contrat-la era representar em sua performance uma sntese de Amrica Latina, no de Brasil e muito menos de Estados Unidos. Sem um territrio identitrio definido, cadencialmente, a lusobrasileira-americanizadaCarmen, incorporou a personagem como sua prpria personalidade perante a mdia, unificando no exterior a imagem de que os latinos esto servio das naes mais desenvolvidas para faz-los rir ou gozar a vida. Tanto a abordagem do SPFW 2009 como a de outras colees que seguiram, redefiniram o conceito de sntese que Carmen Miranda trazia, transformando algo que tinha conotao negativa quando era viva, em um atributo brasileiro. Contudo, esse mecanismo propagado pela indstria da moda nacional s vem a reafirmar em alto e bom som o brasileiro como o tradicional ser extico feito para agradar o pblico.
O papel do entertainer delegado ao brasileiro no , contudo, isento de conotaes ideolgicas: o processo que se desenrola o de uma subordinao sistemtica do brasileiro aos esteretipos que rotulam todos eles como pessoas alegres e simpticas. Os brasileiros passam pelo que chamo de processo de exotizao. Esse processo um fenmeno social de efetivao dos esteretipos (MACHADO, 2004).

Dentro do belo pastiche desenvolvido, alguns fatos se perdem e o brasileiro fica contente em se identificar com a trajetria de Carmen Miranda. Especialmente porque ela funciona muito bem em uma identidade voltada para o mercado. Entretanto, parte dessa investida faz parte de uma poltica de criao que ainda filtra os produtos nacionais pelo olhar estrangeiro, lanando no mercado externo uma moda brasileira que eles esperam ver de ns, como a baiana de Carmen Miranda. Sacralizando esteretipos como o do Brasil colorido, mesmo sendo poucas as regies brasileiras que consomem cores vibrantes de forma expressiva (CALDAS, 2004b, p.158).
Essa idia [sic] faz parte de um conjunto de atributos determinados pelos pases do norte e colados nos pases tropicais como um rtulo, que carrega atributos tanto positivos quanto negativos, porm, bastante preconceituosos, como o subdesenvolvimento, o atraso, a pobreza, ignorncia e inpcia do trabalho (CALDAS, 2004b, p.159)

Segundo o dicionrio Michaelis, entertainer a pessoa que faz apresentaes, profissionalmente, para a diverso de outros; por exemplo, um ator ou cantor.
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Figure 23. Vogue Nippon faz editorial Carmen Miranda (1). Fotografias: Michael Baumgarten. Modelo: Gwen Loos. Vogue Nippon, Abril 2011, p. 176,178, 180. In Blog Cludio e Lilian.

Figure 24. Vogue Nippon faz editorial Carmen Miranda (2). Fotografias: Michael Baumgarten. Modelo: Gwen Loos. Vogue Nippon, Abril 2011, p. 174, 177, 181. In Blog Cludio e Lilian.

Ainda assim, cargas negativas parte, notvel que desde 2009 o estilo peculiar de Carmen Miranda vem sobressaindo no universo da moda como um smbolo representante de uma tendncia, na forma de uma imagem afirmativa do tropical que vem povoando vrios setores48 . Colocar Carmen Miranda como tendncia ou cool, usufruir de sua imagem como um produto natural brasileiro, (novamente) numa mercadoria valiosa, e cone de um discurso em que o Brasil tambm se torna produto de consumo.
Segundo Grossman (2003), o cool pode ser considerado o recurso natural mais precioso da Amrica: uma substncia invisvel, impalpvel, que pode fazer uma determinada marca de qualquer mercadoria [...] fantasticamente valioso. Ser cool tem a ver com estabelecer tendncias, a partir da influncia pessoal dentro de uma rede social especfica (nicho) (apud FONTENELLE, 2004, p.168).

A esttica tropicalista, de cores fortes e muito vibrantes aparece como conceito principal da marca Neon, da Festa Tropicanalha e do programa Esquenta da Regina Cas, por exemplo.
48

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Assim, Carmen Miranda ressurge dentro de uma atmosfera que exala ares de exotismo e diversidade, caindo como uma luva dentro de um esprito do tempo que anseia por breves pausas de prazer individual, e servindo como uma forma de marketing, uma inovao que viabiliza a manuteno, renovao e dis tino da Marca Brasil, sendo um fator determinante na projeo do pas dentro do mercado internacional (BACK, 2008, p.1).
O esprito do tempo se expressa na precipitao e na velocidade. Mas uma velocidade que em fim de corrida, por sua prpria acelerao, apresenta uma certa forma de imobilidade. O que importante na intensidade do momento a perseguio do prazer pelo prazer. A busca do prazer que se esgota no ato, que no mais se projeta sobre o futuro. Ao mesmo tempo, esse cuidado dos bons momentos, no se orientando de forma alguma no sentido de uma finalidade a ser atingida, acentua, paradoxalmente, a prpria idia [sic] do caminhar (MAFFESOLI, 2001, p.121). (grifos meus

O tropicalismo, Carmen Miranda e o Brasil, simulacros do prazer, da alegria, sensualidade, ocus de permisso e transgresso, fazem sentido como tendncia em um momento onde o culto ao hedonismo e s autoindulgncias reinante, onde a indstria do lazer cresce e se sofistica exponencialmente (sofisticou-se, bares e restaurantes). O ser humano se torna o centro de tudo, pois ele que trabalha num ritmo frentico, est vendo o mundo se degenerar e precisa fruir intensamente, j que no sabe quando ter essa oportunidade novamente. Por isso, Slavoj Zizek argumenta que a contempor neidade a marcada pela necessidade de gozar e transgredir: Goze sua sexualidade, realize seu eu, encontre sua identidade sexual, alcance o sucesso! (CALDAS, 2004b, p.39).
S

Figure 25. Campanha internacional da Havaianas Recortes Brasileiros. Blog Juliana Pio, 2009.

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Essa tendncia fica melhor compreendia com o levantamento de imagens presente ao fim do trabalho (ver Apndices), que compara as imagens de Carmen Miranda no passado, com as manifestaes atuais na moda, mostrandoas diferentes abordagens.
T

3.4

Coleo PRADA Spring | Summer 2011- e otismo e diversidade

Prada uma renomada marca italiana que simboliza estilo e luxo junto modernidade. Inicialmente produtora de artigos de couro como bolsas, sapatos, malas e maletas, com a entrada de Miuccia Prada em 1978 na diretoria, a empresa cresceu e se tornou cone lanador de tendncias e conceitos, sempre frente das mudanas (GROSVENOR). Calcada por uma imagem estereotipada de Amrica Latina, difundida tanto pelos filmes estadunidenses de Carmen Miranda, como pelas prprias campanhas publicitrias brasileiras, a coleo vero 2011 da marca Prada s vem a confirmar a tendncia de tropicalismo sob a gide de uma leitura eurocntrica, marcada por Carmen Miranda, bananas, macacos, cores vibrantes e despojamento. O trao do exotismo j vinha sendo manifesto em vrios focos, depois de tempos de padronizao intensa, fashion e competitivo aquele que sabe se diferenciar. A editora da Vogue Japo e importante formadora de opinio no mundo da moda, Anna Dello Russo, mostra que essa tendncia pode acontecer bem ao tom de Carmen Miranda.

Figure 26.Anna Dello Russo's Fashionable Bumper Crop. Fotografia: Patrick McMullan. Harpers Baazar. 16 de fevereiro de 2011.

No release da coleo, chamada Real Fantasies49, no fica expressa a inspirao em Carmen Miranda e na Amrica Latina, fala-se de uma releitura do barroco.
As mudanas no mbito cultural dependem de obstculos e parmetros do tempo real, mas mesmo assim, a moda uma das formas mais rpidas de se

49

Desfile disponvel em: < http://www.youtube.com/watch?v=4iVvutwy0d0&feature=related >.

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reinventar a arte. A natureza da internet que as mudanas so realizadas continuamente em tempo real. Um perodo como o barroco, abarcou desde a luta que os artistas e criadores enfrentavam, at a sociedade ao seu redor e o desconhecido. A internet contm uma redundncia ao seu redor que inerente ao seu espao infinito, sendo a redundncia a sua natureza. A nona edio do Prada Real Fantasies nutrida pela riqueza do barroco e usa as ferramentas do computador e da internet - animao e distribuio-, para expressar e mediar esses elementos. Muitos refletiram sobre a primavera -vero 2011 dizendo que a moda traria as cores de volta aps dias de crise econmica. A riqueza da natureza e sua transformao artificial em arquitetura e artecriaturas eternizadas em mrmore, padres ornamentais, criaturas mticas celebram esse episdio (PRADA, 2010). (traduo livre da autora e grifos)

Contudo, transparece a inteno de inventar criaturas mticas, diferentes do comum, ricas em cores e voltadas para as formas da natureza exuberante, justamente o que Carmen Miranda representava na dcada de 1940 e que ficou explcito na passarela. As referncias beiravam um sincretismo kitsch latino-americano, em que apareciam lampejos do Mxico, Cuba, Brasil e talvez at Porto Rico, lembrando a folclrica simbiose de Amrica Latina representada sobre o corpo e performance de Carmen Miranda nos tempos da Poltica da Boa Vizinhana. Na coleo isso aparece da seguinte maneira: nas vrias listras que lembram tanto os danarinos de rumba como os malandros brasileiros, personagens presentes nos filmes hollywoodianos de Carmen; nos chapus grandes que so verses dos sombreiros mexicanos e indicam a necessidade da proteo de um forte Sol, trao dos trpicos; no cabelo desenhado em ondas na frente que lembra a latinidade nos anos 1930; nas plataformas, marca de Carmen Miranda que abarcou inclusive os modelos Oxford; nos babados das saias, que apesar de indicarem uma rumbeira esto muito prximos de serem uma verso mais curta dos modelos que Carmen usava; nos macacos e bananas usados como estampa, smbolo dos pases tropicais e da artista que por vezes afirmava Banana is my business; na mistura entre verde e amarelo de alguns looks, que inevitavelmente nos remetem ao Brasil, entre nossas verdes matas, amarelas bananas e nossa clebre seleo canarinho; e inevitavelmente, na baiana estampada, que apesar de no ser a verso de Carmen, pois era negra, representa sub-textualmente a artista por estar inserida dentre os outros elementos (cores, babados, plataformas, bananas, macacos).

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Figure 27. Coleo Prada Spring 2011. Fotografia: Monica Feudi |GoRunway.com. Milo. 23 de setembro de 2010.

Figure 28. Prada Spring 2011 Shoes. Shoerazzi.com. 3 de outubro de 2010

Assim, apesar de a marca no especificar, durante o desfile em Milo e nas reportagens que o seguiram, muito se falou em Carmen Miranda e na Amrica Latina. Na

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cobertura do desfile a Revista Vogue - considerada uma bblia do consumo de moda na verso online imediatamente associou o desfile a essas referncias. Porm, no vis da identidade para o mercado, mostrou como podem ser desprezadas as origens histricas e geogrficas na configurao dos novos produtos globais, utilizando imagens solidificadas j conhecidas e que representem uma essncia de Carmen Miranda, de brasileiro ou de latino (MACHADO, 2004).
Ensolarado, engraado, bem sul-americano. [...] Se no era totalmente Carmen Miranda em The Gang's All Here, este foi mais um sinal certo de que a m oda simples, usvel, divertida, agradvel est de volta. Seus cabelos em ondas brilhosas e aprumadas como as de danarinas de tango, ps em sapatos Mary Jane elevados em camadas, listrados, espadrilha alpercata [sandlias Anabela com salto de corda tranada], e caminhando em uma mistura de tango flexionado e msica flamenca, as meninas evocavam um esprito que foi dec cubano, ou algo do gnero. No que as referncias histricas e geogrficas exatas importassem como poderiam, quando as estampas de macacos e bananas balanavam na passarela em saias rumbeiras de babados e camisas de boliche [...] (MOWER, 2010). ( traduo livre da autora )

Essa mensagem ficou ainda mais clara na campanha publicitria50 do que no desfile. No vdeo veiculado pela mdia, a msica e os movimentos das modelos ressignificam seus corpos e suas roupas tornando-as mais brasileiras que latinas. A msica sincopada e parece um samba que destaca os instrumentos que estamos acostumados a ouvir no carnaval, misturado batidas modernas e sintticas. Os culos que lembram olhos de aves tropicais, conversam com os movimentos sensuais, soltos, e com as vrias requebradas de quadril. Como se j no bastasse, os movimentos das mos imediatamente remetem performance da baiana de Carmen Miranda.

50 O

vdeo campanha publicitria da Coleo Prada Spring|Summer 2011 disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=cLz9ROR6KQM >. Ver Anexo D - CD

Anexo D CD

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Figura 29. Prada lana campanha de moda Spring|Summer 2011 (1). Estilors. 23 de novembro de 2010.

Figure 30. Prada lana campanha de moda Spring| Summer 2011 (2). Estilors. 23 de novembro de 2010.

O movimento um tanto quanto alegrico no deixou de surpreender. A revista Vogue online comentou que o desfile foi bastante inusitado, pois no era de se esperar que Miuccia Prada, uma das figuras mais intelectuais, intensas e complexas da moda, colocasse estampas de macacos e bananas na passarela, e menos ainda, que usasse brincos de bananas (MOWER, 2010). A jornalista e crtica de moda Lilian Pacce tambm percebeu a mudana e identificou o retorno do exotismo como tendncia a partir da coleo Prada e de Anna Dello Russo, cones que a confirmam fazendo aluso baiana de Carmen Miranda.

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Mas o que est pegando agora o exotismo novamente. Sabe aquele look de passarela que voc acha impossvel ir pra vida real? Anna Dello Russo, editora da Vogue Japo, sai pra passear em Milo com ele, com direito a sapato e chapu diferento. Ultimamente ela est usando chapu em formato de frutas na cabea: j teve melancia, cereja Te lembra algum? Mas quem como sempre confirma tudo a Prada. Seu desfile na Semana de Moda de Milo fechou o ciclo. A coleo resort j dava uma pista: algo de latino estava no ar E a primavera-vero 2011 veio com a brazilian bombshell Carmen Miranda! Estampa de bananas (e macaquinhos), cores megafortes, bordado com direito a mulher meio corista-sambista com um abacaxi na cabea, babado (s um, sem tanto exagero, na barra da saia e do vestido). Outras referncias pulavam por ali, tipo Amrica Latina em uma viso kitsch europeia [sic]: o chapu mexicano, a sobrancelha Frida Kahlo. Ser extico agora ser latino-americano. E agora, como a moda brasileira vai reagir? (PACCE, 2010)

Desde ento, o estilo extico, colorido e bem humorado vem se tornando ainda mais presente e sempre associado a uma latinidade. Com isso, pode-se dizer que as colees de moda so mais alegorias da histria voltadas ao consumo, do que um estudo fundamentado. Para o pblico que consome essas colees, a histria que fixada acaba sendo a interpretao alegrica, como a coleo da Prada exalta. Nesse sentido, esta coleo corresponde difuso de uma identidade construda para o mercado, pautada pela solidificao de imagens estereotipadas e que sejam reconhecidas pelos demais (MACHADO, 2004). A partir dessa coleo, especialmente por vir de uma marca que dita tendncias, gerada uma srie de comportamentos que correspondem a uma realidade esvaziada e estereotipada, criada por essas roupas e pela forma como so veiculadas, com as quais os consumidores se identificam.Pois essas operam como transformadores simblicos da realidade social, vinculam-se a determinados grupos sociais e servem a interesses especficos (ORTIZ, 1994, p. 138-139). Em seu discurso, na coleo Real Fantasies a Prada prevalece comouma vendedora de cultura extica dentro da sociedade civilizada.

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CONSIDERAES FINAIS
Na busca da constituio de uma identidade, muitas naes fizeram uma bricolagem de manifestaes das culturas nacionais, destacando em recortes partes das etnias, dos costumes, da lngua, [e] da cultura em sentido antropolgico [...], formando muitas vezes uma alegoria de seu prprio povo (Chau, 1983,p. 43, apud OLIVEIRA, 1990, p.13). Carmen Miranda foi uma dessas construes, nascida portuguesa, criada carioca, comeou a carreira cantado tangos, se tornou mito nos Estados Unidos, sendo posteriormente ainda adotada pelos brasileiros como smbolo nacional incontestvel. Em sua performance, Carmen Miranda constituiu imagens que acabaram se tornando representaes de uma identidade que vinha sendo almejada, a partir de uma conjuntura que propiciava o surgimento de smbolos nacionais, os quais subsidiavam os significados uns dos outros. Foi em uma realidade em que o Rio de Janeiro era a capital do pas, que as baianas eram comuns nessa cidade, que o samba crescia como msica, e que o nacionalismo avultava pelo mundo, que a personagem Carmen Miranda foi criada. Todo o discurso de sua imagem, sua performance ou de sua msica, estava diretamente atrelado ao universo simblico e aos desejos e necessidades daquele pblico, sem os quais no aconteceria do mesmo modo. Assim, trazendo a sombra de dois diferentes projetos de nao sobre sua carreira, a mensagem que transmitia tambm vinha carregada desses discursos. Enquanto estava no Brasil, a ela e a outros elementos era atribuda silenciosamente a tarefa de unir o pas ao redor de imagens unssonas de norte a sul, que desenhassem a cultura e o povo brasileiro, favorecendo as pretenses do governo estabelecido. Chegando aos Estados Unidos, sua imagem tambm serviu aos interesses desse pas, convertendo-se na representao caricatural de uma sntese da Amrica Latina, que teve como objetivo articular parceiros para a II Guerra Mundial e novos mercado. Uma vez que as representaes sempre so influenciadas pelos interesses de grupo que a produzem, o sucesso da artista e sua ascenso como cone de identidade se relacionaram muito mais s condies que a cercavam do que a seu talento artstico (CHARTIER, apud KERBER, 2002, p.13). Ainda que fosse uma figura extremamente carismtica, a edificao do mito Carmen Miranda s foi possvel dentro do contexto do nacionalismo brasileiro e da poltica da Boa Vizinhana estadunidense. Mas foi em Hollywood que a baiana ganhou corpo e fama. Isso porqu, Carmen desempenhava sempre o mesmo papel, independente do nome que adotasse, era a baiana no jeito de se comunicar, cantar, danar e se vestir, aquela que causava uma grande

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exploso para os padres da poca, da o apelido de Brasilian Bombshell. Como um antimodelo para as sobrinhas de Ti o Sam, atravs da linguagem cinematogrfica Carmen representava o excesso de tudo nos trpicos, principalmente de prazer e alegria (LEITO, 2007, p.180-183). Dentro desse suporte, Carmen Miranda foi colocada dentro de uma realidade construda pela indstria cultural, que beneficiava os interesses do governo estadunidense ao mesmo tempo em que caricaturava a Amrica Latina. Como resultado, comps um quadro de Brasil jamais esquecido, de modo que at hoje somos classificados dentro desses padres. Para Susan Buck-Morss, a imagem do cinema sempre intencional, e o espectador v somente aquilo que o diretor deseja mostrar a ele (PUDOVKIN, apud BUCK-MORSS, 2009, p. 7-10). O que torna ainda mais interessante, o fato de que a imagem que ficou de Carmen Miranda como smbolo nacional e que ainda hoje acessada, justamente a da baiana ultra-alegrica desenvolvida dentro do cinema hollywoodiano, com os seus atributos de sensualidade, malandragem, excesso e exuberncia, selecionados a partir desse olhar estrangeiro. No sculo XXI, essa perspectiva teve continuidade, porm, dentro de novas roupagens. Na tentativa de criar uma moda brasileira que conquistasse o mercado exterior pela especificidade cultural, os mesmos valores foram resgatados e Carmen Miranda novamente virou cone. No intuito de glorificar, no apenas a nao como ocorria em 1939, a partir de 2009 pode-se notar que as imagens de Carmen Miranda passam a glorificar tambm a diversidade da cultura brasileira, num movimento que seria a contramo das intenes de Vargas, mas que casa em certa medida com a narrativa construda em Hollywood, que vinculava toda a heterogeneidade da Amrica Latina baiana. Nesse momento em que a identidade agora vendida na diversidade, as imagens de Carmen Miranda voltam a ser lidas pelos designers de moda ganhando novos sentidos a partir deles, em um olhar atual sobre as intenes passadas, que ressignifica com os discursos contemporneos a prpria histria da artista (VILLAA, 2007, p.255). Fazendo com que as novas representaes de Carmen e da baiana, sejam um testemunho no presente de todo o potencial criativo que a indstria de moda brasileira pode atingir, a partir de sua trajetria de sucesso e destaque como smbolo de inovao e inventividade, tanto que muito se fala de Carmen Miranda como o primeiro fenmeno da moda brasileira (LEITO, 2007, p.178). Se em 1939 a imagem de Carmen Miranda serviu para abrir novos mercados para os Estados Unidos, como para selar relaes exteriores para o Brasil, no sculo XXI sua funo a mesma.

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Essa perspectiva a respeito de Carmen Miranda reforada pelo mercado editorial, que articula a construo de novas memrias coletivas ao eleger imagens e histrias do passado que a proclamem desta maneira, bem como pelos produtos de moda em si, que no abandonam os esteretipos sedimentados no olhar estrangeiro. Sendo que os produtos de moda construdos sobre a imagem de Carmen Miranda, se voltam justamente sensualidade, a uma exploso de cores, riquezas naturais e irreverncia. Criando com essa prtica, artigos que se relacionam muito mais s expectativas estrangeiras sobre a essncia da brasilidade, do que a nossa real diversidade. Em vista disso, a aura de exotismo em torno do Brasil, acaba sendo construda por ns mesmos, ou moda da casa, como prefere Dbora Leito (2007). Os designers de moda que usam a imagem de Carmen Miranda, no so apenas autores de suas obras, com ela produzem alguma coisa a mais: a possibilidade e a regra de formao de outros textos (FOUCAULT, apud ORLANDI, 2003, p.24). Portanto, a cada leitura que se faz das imagens de Carmen Miranda, novas representaes, significados e entendimentos so construdos sobre ela, os quais esto diretamente relacionados s prticas sociais e lgicas vigentes. Dentro da dinmica de ressignificao de Carmen, inevitavelmente se retomam os smbolos j existentes no imaginrio pelo qual os indivduos apreendem sua realidade e do subsdio produo de sentidos (KERBER, 2008, p.329330). Sendo justamente por isso, que Carmen no se desvencilha da ideia de brasilidade, porque desde o incio sua carreira foi edificada para que representasse uma cultura, seja no Brasil ou fora dele. Igualmente, por isso que ao retomarmos uma discusso sobre identidade nacional, as associaes que fazemos remontam as caractersticas que nos foram atribudas desde o perodo colonial e os discursos fundadores 51, haja vista a carta de Pero Vaz de Caminha (ORLANDI, 2003). Somos selvagens, um tanto pueris, alegres, festivos, coloridos, temos corpos belos, muitas cores e uma natureza rica e frtil, pois afinal, essa a mensagem que vem sendo apregoada h anos pelos mais diversos veculos discursivos: enunciados, mitos, lendas, ordens de discurso, histria, imagens, mdia, cinema, moda etc. (ORLANDI, 2003, p.23). Assim, quando os designers de moda dizem que a moda

[] discurso fundador o que instala as condies de formao de outros, filiando-se sua prpria possibilidade, instituindo em seu conjunto um complexo de formaes discursivas, uma regio de sentidos, um stio de significncia que configure um processo de identificao para uma cultura, uma raa, uma nacionalidade (ORLANDI, 2003, p.24)
51

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brasileira criativa, irreverente, bem humorada, esto se apoiando nos discursos de Brasil que vem se propagando desde o reconhecimento deste como nao, sendo influenciados diretamente pelas narrativas construdas acerca das imagens de Carmen Miranda. Essa viso global acerca do Brasil fica confirmada com uma nova tendncia tropicalista na moda, que indica Carmen Miranda como uma inspirao. Para 2011, a esttica Carmen Miranda se faz presente na personificao do extico, e fica iconizada para esta temporada com a coleo de Miuccia Prada, diretora criativa da Prada. Em sua leitura, a caricatura feita em 1939 se repete, e os resultados so semelhantes, colocam o Brasil de volta ao mapa mundial, como protagonista de relaes internacionais e integrante desse mercado global. Porm, em colees como essa, os esteretipos sobre o brasileiro ganham vida, numa viso que continua nos confundindo e equiparando aos demais pases latinoamericanos, como o lugar onde as pessoas vo tirar frias e aventurar-se no desconhecido. Nesse sentido, a construo das identidades nacionais a partir das estratgias da aparncia est sempre associada aos grupos de elite, sejam eles governos ou o mercado (SANTANNA, 2008). Portanto, uma vez que toda identidade sempre criada, jamais natural, no seria ento a hora de questionarmos as certezas identitrias representadas por movimentos hegemnicos, e partirmos para a externalizao das diferentes manifestaes culturais? Cabe a indstria de moda brasileira quebrar com esse padro estabelecido e que no corresponde nossa heterogeneidade, passando a veicular comercialmente uma moda inovadora, sem a pretenso de uma pasteurizao. Como afirmou Tomaz Tadeu Silva, questionar a identidade e a diferena significa, nesse contexto, questionar os sistemas de representao que lhe do suporte e sustentao. No centro da crtica da identidade e da diferena est uma crtica das suas formas de representao (SILVA, 2000). Assim, estamos mais que no tempo de construir a imagem do Brasil de dentro para fora e no de fora para dentro (CALDAS, 2004b, p.161).

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Carmen Miranda No Brasil

Carmen Miranda No Brasil

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Carmen Miranda No Brasil

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Carmen Miranda No Brasil Banana da Terra

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Carmen Miranda No Brasil Banana da Terra

Cartaz do filme Banana da Terra. 1939. Disponvel em:<http://carmen.miranda.nom.br/gal_filmes%20b rasileiros2.htm>. Acesso em:18 de junho de 2011.

Apndice A

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APNDI E

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Carmen Miranda No Brasil Banana da Terra

O que que a baiana tem. Cena de Banana da Terra. 1939.

Carmen Miranda No Brasil Banana da Terra

O que que a baiana tem. Cena de Banana da Terra.1939.

Carmen Miranda No Brasil

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2009 SPFW

SPFW 2009

Cludia Pimenta. Blog Paper in Fashion. 23 de janeiro de 2009. Disponvel em: <http://pepperinfashion.blogspot.com/2009_01_01_a rchive.html>. Acesso em: 27 de abril de 2011. Na rampa que d acesso ao primeiro piso do pavilho, uma obra em criao.

SPFW 2009

Blog Retalho de estilo. 27 Janeiro 2009. Disponvel em:<http://1.bp.blogspot.com/_f5BMBQDwg1E/SX -AwbKu1iI/AAAAAAAAAIc/v0JJaSzoPE/s320/carmen_miranda_spfw.jpg>. Acesso em: 27 de abril de 2011. Homenagem Carmen Miranda no SPFW, inverno 2009.

SPFW 2009

Fotografia: Juliana Carqueijo. 23 de janeiro de 2009. Flickr. Disponvel em: <http://www.flickr.com/photos/mmmischka/323202 8373/in/photostream> .Acesso em: 27 de abril de 2011.

Exposio Carmen Miranda - Bienal SPFW SPFW 2009 Fotografia: Juliana Carqueijo. 23 de janeiro de 2009. Flickr. Disponvel em: <http://www.flickr.com/photos/mmmischka/323287 7530/in/photostream/> . Acesso em: 27 de abril de 2011. Fotografia: Juliana Carqueijo. 23 de janeiro de 2009. Flickr. Disponvel em: <http://www.flickr.com/photos/mmmischka/323202 9763/in/photostream/>.Acesso em: 27 de abril de 2011

Exposio Carmen Miranda - Bienal SPFW SPFW 2009 Ser brasileiro estar na baguna?

Encerramento SPFW 2009 SPFW 2009 Fotografia: Juliana Carqueijo. 23 de janeiro de 2009. Flickr. Disponvel em:<http://www.flickr.com/photos/mmmischka/323 2025745/in/photostream>. Acesso em: 27 de abril de 2011. Logo ao lado da entrada, clicado por Bob Wolfenson, personalidades vestidas la Carmen Miranda, mas do sculo XXI, como Regina Guerreiro, Isabeli Fontana, Jos Simo e Camila Pitanga: Cludia Pimenta. Blog Paper in Fashion. 23 de janeiro de 2009. Disponvel em: <http://pepperinfashion.blogspot.com/2009_01_01_a rchive.html>. Acesso em: 27 de abril de 2011.

SPFW 2009

Apndice

Catlogo de imagens de tendncia Carmen

iranda

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SPFW 2009

Blog Persona. 4 de fevereiro de 2009. Disponvel em: <http://personaconsultoriademoda.blogspot.com/200 9_02_01_archive.html> . Acesso em: 27 de abril de 2011.

Outras personalidades brasileiras, ganham maior status icnico por se vestir la Carmen. Logo ao lado da entrada, clicado por Bob Wolfenson, personalidades vestidas la Carmen Miranda, mas do sculo XXI, como Regina Guerreiro, Isabeli Fontana, Jos Simo e Camila Pitanga. SPFW 2009 Havia tambm, uma exposio em homenagem bombshell brasileira, que foi montada com o acervo vindo do Museu de Carmen Miranda, no Rio de Janeiro: Cludia Pimenta. Blog Paper in Fashion. 23 de janeiro de 2009. Acesso em: 27 de abril de 2011

SPFW 2009

Renata Ruiz. Blog Moda para Usar. 18 de janeiro de 2009. Disponvel em: <http://www.modaparausar.com/2009/01/brasileiris mos-e-spfw-comeca-a-temporada-de-moda-de-sp/>. Acesso em: 27 de abril de 2011.

A C&A mandou convite e caixinha com pendrive personalizados com a ilustrao do painel que homenageia Carmen Miranda. SPFW 2009 Blog Gera Gonalves. 8 de novembro de 2010. Disponvel em: http://geragoncalves.wordpress.com/category/adverti sing/ Acesso em: 27 de abril de 2011.

Anncios da C&A veiculados nas revistas estrangeiras no Brasil cobrir o SPFW, o maior evento de moda da America Latina no Brasil. SPFW 2009 Tho Carias. Blog A Hora do Blush. 16 de janeiro de 2009. Disponvel em: http://ahoradoblush.wordpress.com/page/4/ Acesso em: 27 de abril de 2011.

Sheila Baum incorporou Carmem Miranda para o Journal do spfw 2009.

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2009 No SPFW 2009 Tendncia Carmen Miranda Maria Eugnia 2008Tendncia Esttica de Carmen Miranda EDITORIAL Camilla Akrans

Blog Capricho.Momentos SPFW. 22 de janeiro de 2009. Disponvel em: <http://capricho.abril.com.br/blogs/madeinparadise/ categorias/made-in-paradise/page/9/> . Acesso em: 27 de abril de 2011.

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2009Campanha internacional da Havaianas Recortes Brasileiros com Carmen Miranda

Campanha internacional da Havaianas - Carmen Miranda. Disponvel em: PIO, Juliana. Havaianas e Carmen Miranda. In Blog JulianaPio. Disponvel em: <http://julianapio.blogspot.com/2009/07/havaianase-carmen-miranda-recortes.html> . Acesso em: 08 de junho de 2011. Ver mais em: <http://www.recortesbrasileiros.com.br/book.php#gr een_cover>; <http://twitpic.com/2rhx8/full> . So anncios onde os cones reconhecidos da nossa cultura ficam em destaque em meio [as] [...] coloridas Havaianas. Foram escolhidos vrios cones onde destaco entre eles a Chita, a fitinha do Senhor do Bonfim e Carmen Miranda (Juliana Pio, 2009).

2009Tendncia Esttica de Carmen Miranda TROPICALPucci, Ungaro, Jimmy Choo, Temperley London.

Marcas internacionais

Carmen Miranda foi e a inspirao de grandes estilistas Europeus. Blog Lusa, My Keep Fashion. 25 de agosto de 2009. Disponvel em: <http://mykeepfashion.blogspot.com/2009/08/carm en-miranda-foi-e-e-inspiracao-de.html> . Acesso em: 27 de abril de 2011.

Fotografia 1: 1 desfile de Emilio Pucci, com estampas assimtricas, fazem parte da beleza e tema latino; 2 Carmen Miranda adorava cores fortes e marcantes, Estas sandlias de Jimmy Choo exalta glamour e beleza latina; 3 Braccialini retoma em sua pequena bolsa, o estilo tropical; 4 Desfile Primavera/Vero 2009 de Ungaro, com seus belos vestidos curtos na frente e longos atrs, podemos notar no tecido que tem um toque de fol lore c latino. Fotografia 2: 1 Os vestidos com estampas de animais eram peas chaves da atriz e cantora, este estilo tipo tnica foi assinado por Temperley London; 2 Para incorporar a musa dos anos 40, segue este biquini, de Zimmerman, totalmente tropical.

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2009 Tendncia Esttica de Carmen Miranda Personalidades vo de Carmen

Paola Zonaldi Burke. Katy Perry Miranda.Blog No fiz Moda. 25 de fevereiro de 2011. Disponvel em: <http://naofizmoda.blogspot.com/2011_02_01_archi ve.html> Acesso em: 27 de abril de 2011.

Kate Perry foi ao Grammy-2009 em um vestido mnimoe sensual, adornado por muitas bananas e frutinhas tropicais. O tempero brasileiro esteve presente em todos os detalhes, desde o cenrio at o figurino da cantora. Katy surgiu no palco dentro de uma enorme banana em meio a outras frutas gigantes. 2010 Tendncia Esttica de Carmen Miranda Prada, Stella McCartney, Moschino e Yves Saint Laurent Paola Zonaldi Burke. Coisas que aprendemos com a Carmen Miranda. Blog No fiz Moda.23 de fevereiro de 2011. Disponvel em: <http://naofizmoda.blogspot.com/2011_02_01_archi ve.html> Acesso em: 27 de abril de 2011.

Prada, Stella McCartney, Moschino e Yves Saint Laurent 2010COLEO PRADASpring | Summer 2011 SAPATOS Prada Spring 2011 Shoes. Shoerazzi.com. 3 de outubro de 2010. Disponvel em: <http://shoerazzi.com/prada-spring-2011-shoes/>. Acesso em: 11 de maio de 2011.

2010COLEO PRADASpring | Summer 2011 BOLSAS

Prada Spring 2011 Access. Pinkobag. 14 de novembro de 2010. Disponvel em: <http://pinkobag2011.blogspot.com/2010/11/pradaspring-2011-access.html>. Acesso em: 11 de maio de 2011.

2010PRADASpring | Summer 2011 CAMPANHA

Prada lana campanha de moda Spring/Summer 2011. Estilors. 23 de novembro de 2010. Disponvel em: <http://moda.estilors.com.br/2010/11/23/pradalanca-campanha-de-moda-springsummer-2011/>; <http://iwantigot.geekigirl.com/2011/01/20/prada spring-summer-2011-ad-campaign/>. Acesso em: 11 de maio de 2011. Fotografia: Monica Feudi / GoRunway.com. Prada Spring 2011 Ready-to-Wear. Milo. 23 de setembro de 2010. Disponvel em: <http://www.style.com/fashionshows/complete/slide show/S2011RTW-PRADA/#slide=0>. Acesso em: 11 de maio de 2011.

2010- PRADASpring | Summer 2011 DESFILE DA COLEO

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2010PRADASpring | Summer 2011 E Tendncia Esttica de Carmen Miranda em EDITORIAL ELLE

Revista Elle, v.23,n.12, Dez.2010.p.52

A revista Elle de dezembro de 2010 apontou como tendncia o tropicalismo, mostrando como referncias roupas com estampas de praias, folhagens e deu destaque a uma pea da coleo Prada em questo, com bananas e macacos. Na mesma edio, um editorial refora a tendncia com as cores contrastantes e os adornos de cabea que imediatamente nos remetem a Carmen Miranda. Revista Vogue, n.387, nov.2010.

2010- PRADASpring | Summer 2011 TENDNCIA Identidade

A coleo Prada foi apontada pela Revista Vogue Brasil de novembro de 2010 como um ponto alto da temporada internacional. Na mesma edio, Constanza Pascolato comentou que Miuccia Prada trouxe na coleo ironia, humor, transformou o srio em frvolo e o b sico em teatral, ainda destacou a influncia dos anos 1930 e o comentriode Miuccia: Trata-se de um musical. E ressaltou a sensibilidade esttica da criadora da marca, naturalmente por captar uma tendncia global. Constanza tambm ponderou que a mesma vertente esttica performtica e divertida, uma espcie de kitsch-glam, foi aproveitada por outras marcas, como a Louis Vuitton desenhada por Marc Jacobs. 2010- PRADATendncia Esttica de Carmen Miranda Semana de Moda Milo 2010Tendncia Carmen Miranda Coleo de SAPATOSSpri ng/Summer 2011 Charlotte Olympia

Cores fortes, vibrantes, tropical. Coleo de acessrios de Charlotte Olympia "Blame it on Rio" Spring/Summer 2011, inspirada em Carmen Miranda e na tropicalidade brasileira, tem sapatos e bolsas que exploram frutas, em especial a banana,e saltos de madeira, plataforma, palha, estampas de animais, e os ns dos turbantes da cantora. O site internacional e os artigos so vendidos em libras. Charlotte Olympia. Collection Spring Summer 11. Disponvel em: <http://www.charlotteolympia.com/spring-summer11.html?p=5>; <http://www.charlotteolympia.com/spring-summer11.html?p=1 >. Acesso em: 12 de maio de 2011.

Capa da Vogue Mexico,suplemento de joalheria de dezembro de 2010, "Vogue Joyas". Esttica colorida, tropical, a mo est cheia e pulseiras e o sorvete, cheio de acessrios, poderia muito bem ser um dos turbantes de

2010Tendncia Esttica de Carmen Miranda

Revista Elle, v.23,n.11, Nov.2010.p.184

Blog Ranting la Mode. Rihanna's S&M video, Prada and the press as sex slaves. 1 de fevereiro de 2011. Disponvel em: <http://www.rantingalamode.com/2011/02/rihannas -s-video-prada-and-press-as-sex.html> . Acesso em: 27 de abril de 2011.

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Carmen Miranda.

2010Tendncia Esttica de Carmen Miranda FRUTAS

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2010TENDNCIA TROPICALBrasil selvagem, de matas, animais e frutas.

Tendncia de estampas de matas, praias e formas da natureza. Snia Braga indicada como cone fashion, de traos e atitude brasileiras, porm, so lembradas referncias de uma moda rstica, naturalista e bastante artesanal, que remetem ao seu papel mais famoso, Gabriela, uma baiana.

Revista Vogue, n.386, out.2010.

2010Tendncia Esttica de Carmen Miranda em EDITORIAL VOGUE ITALIA 2010-Chantal Thomass, Coleo de primaveravero 2010/11 TENDNCIA

Fotografia de:Tim Walker. Vogue Italia, Edio de setembro de 2010, editorial: High-Style; modelo: Malgosia Bela. In Paper Mode. 06 de setembro de 2010. Disponvel em: <http://mode.newslicious.net/2010/09/high-stylemalgosia-bela-by-tim-walker.html> Acesso em: 27 de abril de 2011. Deisi Remus. Chantal Thomass e sua nova coleo de lingeries. Blog Das Marias. 13 janeiro 2010. Disponvel em: <http://www.dasmariasblog.pop.com.br/post/3075/c hantal-thomass-e-sua-nova-colecao-de-lingeries>. Acesso em: 27 de abril de 2011.

A estilista francesa de lingeries Chantal Thomass, em sua nova coleo de primavera-vero 2010/11, dentre suas inspiraes, ela usou a baiana de Carmen Miranda como inspirao para as modelagens variadas 2011Tendncia Esttica de Carmen Miranda Paola Zonaldi Burke. Blog No fiz Moda. Cludia.25 de fevereiro de 2011. Disponvel em: <http://naofizmoda.blogspot.com/2011_02_01_archi ve.html> Acesso em: 27 de abril de 2011.

Capa da Cludia, maro 2011.

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2011Tendncia Esttica de Carmen Miranda

Paola Zonaldi Burke. Blog No fiz Moda. Cludia.25 de fevereiro de 2011. Disponvel em: <http://naofizmoda.blogspot.com/2011_02_01_archi ve.html> Acesso em: 27 de abril de 2011.

2011Tendncia Esttica de Carmen Miranda para 2012 Sapatos

Schultz 2012 O estilo de sandlias com plataforma e cores destacadas ao estilo da baiana de Carmen Miranda, apontado como tendncia em 2012, mas j visto com frequencia nas revistas de moda e ps das mulheres h um bom tempo.

Vero 2012 da Schutz tem clima de anos 1970. Moda Spot.com. 2 de abril de 2011. Disponvel em: <http://modaspot.abril.com.br/tendencia/tendenciaacessorios/tendencia-acessorios-sapatos/verao-2012da-schutz-tem-clima-de-anos-1970>. Acesso em: 27 de abril de 2011.

2011Tendncia Esttica de Carmen Miranda em EDITORIAL VOGUE NIPPON

Fotografias: Michael Baumgarten. Vogue Japo, Abril 2011, Modelo: Gwen Loos. p.174-181. In Blog Cludio e Lilian. Disponvel em: <http://claudioelilian.blogspot.com/2011/03/voguejapao-abril-2011-gwen-loos.html> . Acesso em: 27 de abril de 2011.

2011Tendncia Esttica de Carmen Miranda Turbantes

Andrea Vita. Blog Andrea Vita, Moda e Estilo. 11 de fevereiro de 2011. Disponvel em: <http://www.andreavita.com.br/personalidades/carm em-miranda-a-notavel-fonte-de-inspiracao> Acesso em: 27 de abril de 2011.

2011 Tendncia Esttica de Carmen Miranda Personalidades vo de Carmen 2011 Tendncia Esttica de Carmen Miranda Personalidades vo de Carmen

Anna Dello Russo, editora da Vogue Japo.

Fotografia: Patrick McMullan. Harpers Baazar. Anna Dello Russo's Fashionable Bumper Crop. 16 de fevereiro de 2011. Disponvel em: <http://www.harpersbazaar.com/bazaar-blog/annadello-russo-fruit-hats-021611> Acesso em: 27 de abril de 2011. Blog Ranting la Mode. Rihanna's S&M video, Prada and the press as sex slaves. 1 de fevereiro de 2011. Disponvel em: <http://www.rantingalamode.com/2011/02/rihannas -s-video-prada-and-press-as-sex.html> . Acesso em: 27 de abril de 2011.

Rihanna no clip S&M. Destaque para a tiara de cereja de Piers Atkinson para Alan Juoro, que Anna Dello Russo tornou famosa. Alm da referncia a Carmen Miranda na cabea, no mesmo clipe a cantora usa uma pea da coleo Prada. 2011- Fashion Rio Vero 2012 Tendncia Esttica de Carmen Miranda na campanha de O Estdio Fotografia: Dudu Lima e Marco Mendez; Modelo: Jordana. Fashion Rio dia 2. O Estdio. FFW. Disponvel em: <http://ffw.com.br/shooting/fashion_rio_dia2/#&panel1-2>. Acesso em: 02 de junho de 2011.

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2011- Fashion Rio Vero 2012 Tendncia Esttica de Carmen Miranda na Coleo da ALESSA

Fotografia: Agncia Fotosite/Z Takahashi. Desfile ALESSA- Fashion Rio Vero 2012. FFW. 30 de maio de 2011. Disponvel em: <http://ffw.com.br/files/desfile/3987/colecaocompleta/desfile-alessa-fashionrioverao2012-107.jpg http://ffw.com.br/files/desfile/3987/colecaocompleta/desfile-alessa-fashionrioverao2012-112.jpg Acesso em: 02 de junho de 2011.

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ANEXOS Anexo A A descoberta de Hollywood

Figura 2. A garota do Brasil. Revista O Cruzeiro, 14/10/1939, p.24. Acervo Fundao Biblioteca Nacional -Brasil

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Figura 3. A garota do Brasil. Revista O Cruzeiro, 14/10/1939, p.17. Acervo Fundao Biblioteca Nacional-Brasil.

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DE:cinedia PARA:Kritha M. Segunda-feira, 24 de Janeiro de 2011 12:00 Ol ! bom dia! Banana da Terra filme perdido....sobre o filme Alo alo Carnaval o mesmo no foi lanado em dvd.....ok? ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------From:Kritha M. To:cinedia@domain.com.br Sent: Friday, January 21, 2011 10:43 AM Subject: Res: filmes Carmen Miranda Bom dia, Obrigada pela resposta. Isso significa ento que o filme "Banana da Terra" est perdido, no existem mais cpias dele? Sobre o Al, Al Carnaval, ele apenas pode ser assistido a? Porque eu estou em Florianpolis, no existem cpias em dvd do filme? Agradeo desde j. Atenciosamente, Kritha Bernardo de Macedo. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------De: "cinedia@domain.com.br" <cinedia@domain.com.br> Para: Kritha M. <karitha23@yahoo.com.br> Enviadas: Quinta-feira, 13 de Janeiro de 2011 13:22:12 Assunto: Re: filmes Carmen Miranda Boa Tarde! Sobre Carmen Miranda somente disponvel a visualizao do filme Al !Al! Carnaval. O visionamento feito apenas na produtora com custo de R$100,00 por hora. Agradecendo Eugenia ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------Assunto: filmes Carmen Miranda De: Kritha M. Data: Qui, Janeiro 13, 2011 8:09 am Para: alicegaf@hotmail.com cinedia@domain.com.br Bom dia Estou escrevendo meu trabalho de concluso de curso sobre Carmen Miranda, moda e a construo de uma identidade brasileira, para isso estou pesquisando suas imagens e sua performance, sendo uma das fontes principais seus filmes. Mas estou tendo muita dificuldade para encontrar os filmes produzidos no Brasil. Atravs da cinemateca brasileira obtive a informao de que os principais filmes nacionais, dos quais Carmen Miranda fez parte, so de direitos patrimoniais da Cindia, cuja responsvel a D. Alice Gonzaga.

Anexo C Troca de e- ails co


v

a representante da Cindia

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Desta via, gostaria de saber se a sra. poderia me auxiliar a obter cpias dos filmes nacionais de Carmen, em especial o "Banana da Terra". Agradeo desde j sua ateno. Cordialmente, Kritha Bernardo de Macedo. karitha23@yahoo.com.br (48)8468-0075

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Anexo D

CD

1. Carmen Miranda O que http://www.youtube.com/watch?v=ojo3I59Gn6c

que comercial Borges-

baiana para SPFW

tem: Havaianas: 2009: 2011: 2011:

2. Rosemary, de Carmen Miranda, faz http://www.youtube.com/watch?v=wvHqticxujY 3. TV Modices entrevista Paulo http://www.youtube.com/watch?v=5KVYnsOWviA

4. Desfile Prada Spring| Summer http://www.youtube.com/watch?v=4iVvutwy0d0&feature=related 5. Campanha publicitria da Coleo Prada http://www.youtube.com/watch?v=cLz9ROR6KQM Spring|Summer