técnica:video

Edición y coordinación editorial Ariadna González Naya Tamara López Mato Lucrecia Palacios Hidalgo Colaboración Matías Garabedian Diseño gráfico Alejandro de Ilzarbe Corrección Mario Valledor | Alicia Di Stasio Traducciones al inglés Victoria Patience Realización DVD Matías Larosa Preimpresión e impresión Casano Gráfica S.A.

López Mato, Tamara Técnica: video Tamara López Mato con colaboración de Lucrecia Palacios Hidalgo y Ariadna González Naya. 1ra ed. Olmo Ediciones. Buenos Aires, 2009.

ISBN 978-987-1555-02-4 1. Arte. I. Palacios Hidalgo, Lucrecia, colab. II. González Naya, Ariadna, colab. III. Título CDD 708. Fecha de catalogación: 17/03/2009

© 2009 OLMO Ediciones Marcelo T. de Alvear 2261 (1122) Buenos Aires olmoediciones@gmail.com www.olmoediciones.com

técnica:video

CONTENIDO: 7 | Presentación. 9 | Rodrigo Alonso, Algunas claves históricas y estéticas del videoarte argentino. 18 | Estanislao Florido, Cartonero. Washington Cucurto, ¿Cartoneros para Family ?. 21 | Florencia Levy, Turismo local. Pablo Katchadjian, Espontaneidad. 24 | Gustavo Caprín, Chamber Piece. Eugeni Bonet, Chamber Piece. 27 | Mateo Amaral, Almacenado libros. Matías Capelli, Ruidos de colores. 30 | Esteban de Alzáa, Resistor. Yamila Bêgné, Los tiempos de la bestia. 33 | Sebastián Díaz Morales, Oráculo. Jorge la Ferla, (El) Oráculo de Sebastián Díaz Morales. 36 | Luciana Lamothe, Maine in Wood. Pablo Accinelli / Leandro Tartaglia, Rodeadas en Maine. 39 | Federico Falco, Estudio para horizonte en plano general. Cecilia Rabossi, Huellas de identidad en el paisaje. 42 | Mario Caporali, Líquenes. Lorena Gall, De la curiosidad científica al humor. 45 | Marcello Mercado, Series of periodical bilinear surfaces. Diego Golombek, De mapas, territorios, superficies y naturalezas matemáticas. BONUS 51 | Gustavo Gallupo, Apuntes para un panorama posible del video argentino actual. 58 | Martín Bonadeo, Mulholland Drive. Javier Villa, Martín Bonadeo: Mulholland Drive. 61 | Artistas y autores. 73 | English texts.

Presentación
Técnica : video ofrece un panorama de once obras que comparten entre ellas el haber sido realizadas en soporte de video por artistas argentinos. Estas piezas dan cuenta de diferentes aproximaciones a la imagen en movimiento, pero, sobre todo, constituyen once obras independientes que deben leerse dentro del programa estético de cada uno de los artistas. Como señalan Rodrigo Alonso y Gustavo Galuppo en los textos que incluimos en este libro, el video es hoy un elemento más dentro del repertorio de instrumentos a disposición del artista. Si hasta hace una década quien hacía obras en video generalmente se especializaba en dicho soporte, aquellos que en la actualidad trabajan en video difícilmente se llamarían a sí mismos videoartistas. Es por ello que les pedimos a los escritores y críticos que participan del libro que ofreciesen una lectura personal del trabajo elegido, una posible interpretación, evitando los tecnicismos que suelen acompañar la crítica de video. La publicación se completa con un segmento titulado Bonus compuesto por una obra de Martín Bonadeo que, por sus características, es difícil incluir dentro de un panorama del video, pero muestra exactamente cómo la utilización de este medio como recurso no tiene formatos preestablecidos; y un escrito de Gustavo Galuppo que indaga sobre las posibilidades de producción y circulación del video en nuestro país. Debemos agradecer a todos los artistas el préstamo de sus obras, y a los escritores su buena predisposición y los textos que nos enviaron. También a todo el personal de Galería Crimson y a Victoria Sacco, siempre tan amable. Recientemente, en una presentación de videoarte, Rafael Cippolini mencionó que el video hoy es como la fotografía en los años 80: los artistas lo han incluido como técnica. De ahí el nombre de nuestro libro. Así que gracias a él también.

7

Algunas claves históricas y estéticas del videoarte argentino Rodrigo Alonso
Por obra de un destino sin dudas generoso, el videoarte surge en la Argentina casi de forma simultánea con las primeras experimentaciones internacionales con el medio.1 Las salas del legendario Instituto Di Tella de Buenos Aires fueron el ámbito donde cobraron vida las primeras piezas que incluyeron imágenes electrónicas, obras que aún no utilizaban el soporte de la cinta magnética, sino que intervenían directamente sobre el flujo televisivo. Marta Minujín, David Lamelas y Lea Lublin fueron los iniciadores de este fenómeno estético, que cobraría una importancia inusitada en el circuito artístico contemporáneo de nuestro país algunas décadas más tarde, y que hoy es un visitante asiduo de galerías y museos. En aquella época, la imagen importaba muy poco. El interés estaba puesto en la tecnología, en la posibilidad de trabajar con un material novedoso, volátil e inasible. En el camino hacia la desmaterialización de la obra artística que proponían los conceptualistas, el video ocupaba un lugar de privilegio, ya que su sustrato era la inmaterialidad misma. Por eso circuló por museos y galerías sin dificultad. A diferencia de la fotografía, la televisión y el cine, medios con los que comparte cierta afinidad, el videoarte encontró un
1

Para ampliar la historia del videoarte argentino se pueden consultar:

Alonso, Rodrigo, “Hacia una genealogía del videoarte argentino”, en Baigorri, Laura. Vídeo en Latinoamérica. Una historia crítica, Madrid, Brumaria, 2008; Alonso, Rodrigo, “Hazañas y peripecias del videoarte en la Argentina”, en Cuadernos de cine argentino. Cuaderno 3: innova-

ciones estéticas y narrativas en los textos audiovisuales. Buenos Aires,
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 2005 (disponible online en www.roalonso.net); Alonso, Rodrigo y Taquini, Graciela,

Buenos Aires Video X. Diez años de video en Buenos Aires,
Buenos Aires, Ediciones ICI, 1999.

9

lugar en el circuito artístico muy rápidamente, sin la necesidad de tener que esperar largos años para su legitimación. Quizás eso se debió a que los artistas lo adoptaron inmediatamente. Los performers, por ejemplo, se acercaron a él buscando el medio adecuado para registrar sus acciones efímeras. Pero del encuentro surgiría un diálogo especial, un tipo de obra híbrida que se conoció posteriormente como videoperformance. Lo mismo resultó del maridaje del video con otros soportes ya establecidos, como la escultura y la instalación.2 El nuevo medio se adecuaba con facilidad a sus antecesores, produciendo combinaciones inesperadas. Así lo encontramos en las obras de Jaime Davidovich, Margarita Paksa y Luis Benedit de los años 70, a veces ligado a una acción, otras a una instalación, otras a una pieza escultórica. Pero los años 70 son también los de la independencia del medio. Con la aparición de las primeras cámaras portátiles y de la cinta magnética, los artistas empezaron a volcarse a la investigación de las posibilidades estéticas que ofrecían esos elementos. Comienza la producción de piezas de videoarte destinadas a visionarse en un monitor; el tiempo cobra un nuevo protagonismo. Se trata ahora de ver videos. La imagen pasa a acaparar la mirada, a exigir atención y contemplación. La tecnología se estandariza. Luego aparecerán los casetes, que atesorarán una producción electrónica autónoma, de características singulares, menos híbrida que la anterior. En la Argentina, el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) fomenta la creación y la difusión del video mediante el aporte tecnológico y la organización de exhibiciones.3
2

Para mayores precisiones sobre videoperformance, videoescultura

y videoinstalación, consúltese: Baigorri, Laura, Vídeo: Primera etapa.

El vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70,
Madrid, Brumaria, 2004.
3

Entre 1972 y 1978, el CAyC organiza diez encuentros internacionales

de videoarte que son claves para la historia del medio.

10

Al mismo tiempo, el videoarte genera un circuito propio, distanciándose de los ámbitos artísticos por donde solía circular. Se multiplican los festivales que se especializan en este tipo de producción, constituyéndose en espacios frecuentados por conocedores y una crítica incipiente. El medio pasa a ser objeto de teorías que se desarrollan a la par del entusiasmo de los creadores comprometidos en la búsqueda y la experimentación. Todavía no hay una estética establecida, muchos realizadores se ven en la necesidad de crearla y recrearla de forma permanente. Pero la tecnología tiene unas propiedades técnicas que requieren cierto grado de especialización. Es así como surge lo que Graciela Taquini llama la generación videasta, formada por creadores orientados a la producción de videoarte que son conocedores de su técnica, aunque no necesariamente de su estética.4 La lejanía del circuito artístico internacional hace que los realizadores locales deban descubrir por sus medios ciertas formas y líneas de trabajo comunes en otras latitudes. Es una época ferviente, impulsada por la inminente recuperación democrática. Hacia 1982, con la explosión de la importación propulsada por la “plata dulce”, la Argentina se inunda de televisores y cámaras de video. La producción electrónica cobra un nuevo brío. Algunos videastas se nuclean para compartir sus equipos, otros utilizan las herramientas de los canales de televisión y las productoras de publicidad donde trabajan, otros se vuelcan a la creación de manera individual. Hay una aproximación a la televisión, en general crítica, dado el rol protagónico que adquiere este medio en la nueva vida democrática. Aparecen obras notables de análisis y reflexión sobre los mass media, como La era del ñandú (1987), de Carlos Sorín, The Man of the Week (1988), de Luis María Hermida y Boy Olmi, o Reconstruyen crimen de la modelo (1990), de Andrés Di Tella y Fabián Hofman.
4

Véase: Taquini, Graciela, “Una memoria del video en la Argentina”, en

Buenos Aires Video, Buenos Aires, Ediciones ICI, 1993.
11

Pero también se desarrolla una vertiente poética –con frecuencia de inspiración literaria– orientada a la exploración formal y narrativa, que erige una estética diferenciada para el videoarte. Esa vía es el resultado de las búsquedas personales y del desarrollo de la metáfora audiovisual, un interés que animará a numerosos artistas. Piezas como Tango. El narrador (1991), de Luz Zorraquín, o Diez hombres solos (1990), de Ar Detroy, se encuentran entre los mejores momentos del videoarte local. Al mismo tiempo surgen los primeros autores con una marca propia, como Diego Lascano o Carlos Trilnick, este último volcado también a los videoobjetos y la videoinstalación. Estos artistas serán, junto con Graciela Taquini, los principales impulsores del medio en los festivales internacionales, y los constructores de espacios propios en Buenos Aires y el resto del país. En muy poco tiempo, el videoarte alcanza la mayoría de edad. A la generación que crece en los años inmediatamente posteriores no le cuesta tanto acceder a los espacios artísticos, conseguir financiación para sus proyectos, hacer circular su producción. El camino abierto por sus antecesores se demuestra fértil y les permite consolidar posiciones firmes en el ámbito de la videocreación local. No obstante, nada se obtiene sin verdadera vocación y sacrificio. En muchos casos, se hace necesario salir del país, incluso de manera definitiva. Artistas fundamentales como Marcello Mercado, Charly Nijensohn o Iván Marino, y luego Sebastián Díaz Morales o Gustavo Caprín, encuentran hoy en Europa el contexto adecuado para su trabajo, constituyendo una diáspora que, afortunadamente, todavía guarda una relación estrecha con nuestro país. Hacia mediados de los `90, la producción videográfica se complejiza por múltiples factores. Hay una especialización de los artistas que les permite elaborar discursos más sofisticados, avalados por una historia y una estética cada vez más sólidas y legitimadas. Tecnologías crecientemente precisas acompañan este movimiento: la mejora de la imagen electrónica y de los dispositivos de edición fomenta las obras con un alto nivel técnico. Con la aparición
12

de las computadoras, las herramientas básicas para la realización de una pieza audiovisual pasan a estar al alcance de la mano y a plena disponibilidad de los artistas (antes los creadores debían alquilar espacios de edición en estudios profesionales, lo que aumentaba considerablemente los costos de producción; ahora disponen de los equipos en sus propias casas o estudios, pudiendo experimentar mucho más y sin tantas presiones económicas). Finalmente, la explosión de la tecnología digital, con sus nuevos métodos y herramientas para el procesamiento de las imágenes y los sonidos, introduce un campo de investigación inédito, un terreno virgen que los artistas asumen como desafío. Pero, al mismo tiempo que el circuito del videoarte se consolida, sus límites empiezan a desdibujarse. Realizadores formados en los campos del cine o las artes plásticas comienzan a interesarse por este medio que se acomoda fácilmente a las exigencias de un público que ha crecido con la televisión. Estos creadores se aproximan al video desconociendo su historia y los hallazgos estéticos conseguidos a lo largo de los años. Así, una mirada renovada reaviva las posibilidades del audiovisual electrónico, introduciendo a una nueva generación de autores. Los realizadores de finales de los 90 provienen en gran medida de las escuelas de cine y de artes visuales (los casos de Gabriela Golder y Andrés Denegri son paradigmáticos5). Muchas de ellas incluyen en su planta de profesores a los artistas que propulsaron el medio en nuestro país. De todas formas, no hay una continuidad directa entre maestros y alumnos, porque el videoarte ya no es lo que solía ser. Hay, ahora, un interés orientado a los aspectos conceptuales y narrativos del lenguaje audiovisual, que muchas veces desatiende sus propiedades formales o sus particularidades técnicas. Para algunos artistas, el video es sólo una herramienta. Otros se interesan en sus cualidades estéticas, pero únicamente en la medida en que éstas son capaces de transportar unas búsquedas que exceden los límites específicos del medio.
5

Estos artistas se formaron en la Universidad del Cine.

13

Siguiendo la línea de la producción artística contemporánea, el videoarte de estos tiempos se preocupa menos por la investigación y mucho más por la construcción de situaciones, el examen analítico de la realidad o la consecución de efectos. Ya no son importantes ni la originalidad ni el estilo, sino más bien la efectividad para impactar en un espectador anestesiado por el bombardeo constante de los medios de comunicación. Esto se consigue muchas veces desacelerando el flujo de las imágenes, promoviendo la contemplación y la reflexión, fomentando la intensidad audiovisual perdida. De ahí la preferencia por los tiempos muertos, el reciclaje o la reprogramación de las imágenes, la atención a los detalles inadvertidos de la cotidianidad. La generalización de la tecnología digital abre nuevas vías de exploración. La versatilidad de los programas de edición y creación de efectos introduce una renovación del lenguaje videográfico y una multiplicidad de productos híbridos, que combinan materiales de diferente procedencia. Las imágenes y los sonidos son ahora conjuntos de unos y ceros infinitamente manipulables, flexibles y lábiles, que pueden mezclarse y recombinarse sin cesar. La edición alcanza grados de precisión imposibles en los equipos analógicos y permite, además, el trabajo con múltiples capas audiovisuales. No obstante, y a pesar de todas estas innovaciones técnicas, los artistas jóvenes que se acercan al video en el cambio del milenio no parecen demasiado interesados en interrogar los dispositivos, sino más bien el mundo a su alrededor. En muchos casos, hay una recuperación del registro como herramienta conceptual, como instrumento que permite confrontar la idea artística con la realidad. Muchas piezas están conformadas por trozos de vida traducidos por la cámara, otras retoman la vía de la videoperformance. De cualquier modo, hay una confianza en el discurso audiovisual que resulta paradójica en un universo plagado de información contradictoria, realidades distorsionadas y basura medial. Desde sus orígenes, el video se ha desenvuelto en el contexto inmediato e ineludible de los mass media. Al formar parte del
14

conglomerado de los recursos audiovisuales, sus relaciones con la televisión, el cine y los multimedios han sido constantes, aun si se establecían en términos beligerantes o críticos. Es imposible pensar el videoarte sin ese fondo mediático continuo, sin esos parientes tecnológicos con los que siempre, de una manera u otra, entraba en diálogo. A comienzos del tercer milenio esas relaciones no sólo no han disminuido sino que son cada vez más profundas. Los mass media han alimentado y continúan alimentando el imaginario de muchos artistas que encuentran en ellos ciertos modelos formales o el sustrato cultural que les permite zanjar el camino hacia el espectador. Los universos de los videoclips, las películas de clase B, los videojuegos aparecen con frecuencia en las obras de los jóvenes realizadores, poniendo de manifiesto no sólo un grupo de referencias discursivas, sino también el ámbito cultural en el que esos artistas nacieron y crecieron.6 Así, su aparición en las obras es mucho más que una mera cita: constituye el verdadero rescate de una historia audiovisual y sentimental presentada al espectador como un punto de complicidad a través del cual fluye cómodamente la propuesta estética. Este vínculo con el público es algo que el videoarte actual ha ganado laboriosamente. Si en los años 70 y 80 era una producción que circulaba en ámbitos más bien reducidos, hoy se encuentra en el corazón mismo del mundo artístico, en museos y bienales. La gente se ha acostumbrado a su lenguaje, a su maleabilidad, a encontrarlo en las situaciones más disímiles, transmitido, proyectado, colándose en la Internet. Para la generación del YouTube, probablemente sea muy difícil imaginar que el video fue alguna vez un medio al que se accedía con dificultad y hasta con cierta iniciación previa.
6

Me refiero aquí básicamente a los artistas que crecieron durante

la década de 1980.

15

Aunque la accesibilidad del lenguaje audiovisual sea a veces un arma de doble filo –en tanto muchas veces induce al consumo inmediato e irreflexivo–, los artistas sacan provecho de su capacidad para seducir e impactar al espectador. Que también promueva la observación y el pensamiento es una cuestión de pericia estética. Allí está, quizás, la clave del videoarte argentino contemporáneo, en el delicado equilibrio entre reflexión y agudeza formal, entre concepto y emoción.

16

OBRAS Y TEXTOS

ESTANISLAO FLORIDO Cartonero
2006 Animación digital Duración: 3’ 7’’

¿Cartoneros para Family? Washington Cucurto
Cartonero, de Estanislao Florido, apela al humor y a una nueva forma de irreverencia. Dejando de lado la manera habitual de abordar la cuestión cartonera, recurre a la sátira antes que al melodrama, a una estética novedosa antes que a los remanidos montajes en blanco y negro de los pibes hurgando en los tachos podridos de los suburbios. Esta vez la receta es más simple, el antiguo modo de denuncia da paso a una metáfora de la vida, y de manera particular de la rutina diaria de un cartonero, tomando como inspiración un retro videojuego ochentista de primera generación (mezcla imposible entre cirujeo y next level) que, sin embargo, luce rabiosamente actual. Allí, nuestro querido negro recolector protagoniza una particular odisea en la que, al ritmo de la cumbia de rigor, debe ir sorteando escollos que van desde perros violentos, vecinos poco amistosos, conductores indiferentes, la escasez de insumos, hasta un poco afortunado encuentro con la policía. ¡Qué vida, guacho! La acción, para variar, de izquierda a derecha, transcurre a toda velocidad y nuestro Odiseo morocho debe agarrar lo que pueda antes que Cliba, los botones de siempre o la vida en general decidan interponerse en su camino. Caminito salpicado de tachos vacíos, autos insensibles, el Santísimo Coto con sus cajas salvadoras, y el Cartohéroe, corre que te corre. Si pensábamos que sabíamos todo acerca de los cartoneros, Florido nos lleva –literalmente– a otra dimensión y, con la dinámica de la realidad virtual puesta al servicio del relato, cualquier vicisitud parece menos trágica, todo el vértigo que el morocho comeasfalto les imprime a sus peripecias urbanas ayuda a que ni la acción ni nosotros decaigamos. Así, como en todo videojuego, en nuestra calidad de espectadores/actores alcanzamos una cierta complicidad con el sujeto de todas estas desventuras, y, después de las risitas de
19

rigor, algo nos queda rondando en el mate. Espero. Si una imagen vale más que mil palabras, las palabras no han de faltarnos luego de este efectista, pero no menos efectivo, relato cartocibernético. Si reírnos de nuestras desgracias es una forma de ahuyentarlas, el cartonaje ha encontrado a un profeta, un mesías, un redentor o al menos, un exorcista. Para los tiempos que corren, en que los colectores urbanos están más preocupados de la play station que de sus derechos y de teléfonos celulares más que de comunicarse con pares esto no es ningún disparate. De esta forma, Cartonero se alza como un manifiesto desechable, a la altura de quienes lo inspiraron; está en vuestras manos el querer recogerlo, guachos. Game over.

20

FLORENCIA LEVY Turismo local
2007 Video digital Duración: 9’ 06”

Espontaneidad Pablo Katchadjian
Florencia Levy pasó el mes de enero de 2004 viviendo en hoteles más o menos baratos de su propia ciudad, un hotel por noche durante casi treinta días. En ese tiempo se dedicó a pasear y tomar notas de lo que veía, y, sobre todo, a fotografiar los hoteles que iba conociendo. Más adelante volvió y sacó más fotos y filmó. Lo primero que mostró de todo esto fueron las fotos: elegantes, distantes, quizá un poco frías, también, y desoladas y atractivas, daban una idea de los hoteles visitados en ese viaje. ¿Qué idea? En algún punto, mostraban la aventura como un trabajo. Pero a la vez daba la sensación de que ella había disfrutado del tour, y la tristeza de algunos de los hoteles se veía muy interesante: daban ganas de estar en esos lugares, porque en las fotos además de fríos resultaban también cálidos, acogedores y anónimos. Con lo filmado y lo anotado en su diario hizo después Turismo local. Pero esta historia del video no está en el video. Quiero decir que sin conocer esta historia el video funciona, porque no se trata de la exposición de los restos de la aventura sino de una composición, un relato elaborado a partir de lo recolectado en la aventura. El turismo no es la misma obra que el video: son dos obras encadenadas, pero autónomas. Por lo tanto, hay que ver qué es el video. En primer lugar, se puede decir que hay tres elementos: la imagen, que es radical, elegante, un poco fría y un poco cálida a la vez, como las fotos; el sonido, que es una especie de contexto –de hecho, es el sonido de la imagen, de lo filmado–; y el texto, que está basado en el diario del tour y que es desprolijo, en el sentido de rico, variado y de estilo fluctuante. Estos tres elementos se relacionan entre sí. Lo primero que llama la atención es el sonido, quizá porque aparece como que sale del fondo de una cueva. Pero enseguida uno se acostumbra y descubre que el sonido está fundido con la imagen de tal manera que la altera: hace entrar todo lo que ella excluye. La mayor
22

tensión, entonces, se presenta con el texto, que parece no tener nada que ver y que, de hecho, no tiene nada que ver: habla de cosas que están en otro lado, en la calle, que nunca van a aparecer, y comenta, se burla, etc., y todo en un tono exageradamente espontáneo. Uno podría pensar: ése no es el texto que va ahí. Pero, a la vez: menos mal que ese texto está ahí. Y como uno no sabe qué hacer con ese texto, entonces se inquieta y piensa: estas imágenes son inquietantes. Sin embargo, se trata de la tensión entre el texto y las imágenes. Esa tensión, seguramente, dice algo. Y si lo anterior es discutible, esto lo es un poco más: la tensión habla de la idea de espontaneidad. Quizá parezca demasiado dicho así, pero lo que se ve es eso: por un lado, imágenes que se muestran como una composición; por el otro, un texto que se muestra espontáneo. Y todo esto, junto con el sonido, forma otra composición en la que conviven los elementos en cierta armonía. ¿Cómo funciona? Porque lo que uno podría preguntarse es qué es entonces lo espontáneo. Y si uno ve el resto de la obra de Florencia Levy se sentiría obligado a pensar que, contra la primera impresión, la imagen sin duda es espontánea, acorde a la espontaneidad propia de Levy, a su retórica, mientras que el texto es artificioso y elaborado, y después de pensar esto podría sentirse sorprendido.

23

GUSTAVO CAPRÍN Chamber Piece
2007 Video digital Duración: 11’ 16’’

Chamber Piece Eugeni Bonet
Una habitación a oscuras, con un orificio abierto al exterior en uno de sus extremos, dio nombre y fundamento al aparato fotográfico. Gustavo Caprín, en Chamber Piece, opera sobre un libro de reproducciones fotográficas para proponer una serie de acciones que, tal como sucede en otros de sus videos, se asemejan a estudios, ejercicios, lecciones de cosas. Parodias del audiovisual instructivo, sin constituir, sin embargo, su caricatura, sino que anteponen una concepción del arte como sistema de conocimiento, por superfluas que parezcan algunas de sus proposiciones. El libro empleado es el catálogo profusamente ilustrado de la exposición Michelangelo Merisi da Caravaggio: Come nascono i capolavori (1992), y Caprín lo considera como el disparador mismo de su propia pieza. Fruto de la investigación y restauración de la obra del pendenciero pintor italiano, dicha exposición y su catálogo hicieron uso de diversas técnicas fotográficas y de visualización científica para analizar las pinturas de Caravaggio, sus detalles y los estratos imperceptibles a simple vista, en busca de aquella genealogía del genio artístico. El libro y sus reproducciones son entonces objeto de un uso “aberrante”, según el propio Caprín, en el sentido de que son tomados como un manual de ejercicios, pretexto de unas acciones, antes que como objeto-devocionario de observación y estudio. En dos series consecutivas de cuatro acciones cada una, se aborda una pequeña lección de anatomía y mimesis, y otra con ensayos más diversos que juegan con la percepción ocular, el reencuadramiento y el trampantojo. En ambos casos, con la intromisión apenas de las manos y los antebrazos para desdoblar especularmente ciertos gestos o ademanes, o para conmutar el marco siempre fijo de cada secuencia y ejercicio mediante leves intervenciones que incorporan otros objetos, modificando sutilmente la apariencia de las reproducciones.

25

Toda la primera sección (Work Plan) está hecha de ejercicios de emulación o tentativas de reproducción de los gestos presentes en las láminas del libro: el acto de extender la mano y apretar el puño, una mano erguida con los dedos curvados, etc. Mientras que, en la segunda sección (Frames), el marco que circunvala el retrato de un andrógino, característico del primer Caravaggio, se revela como un espejo por un ligero desplazamiento, así como el deslizamiento u escamoteo de otros objetos altera diversamente la visualización forense de los detalles pictóricos que se hallan reproducidos en otras páginas del libro. Y, por tratarse de un libro repleto de reproducciones fotográficas de unas pinturas y sus recovecos, se comprende a su vez que sea la mesa de operaciones elegida por un artista como Caprín, cuya práctica discurre por diversos medios. Desde la pintura, la acción y la fotografía en sus primeros pasos, a dibujos que bosquejan hipotéticos proyectos de mecánica o ingeniería (Estructuras hidráulicas, Recolectores de lluvia, Productores de vapor y ruido); libros que “ilustran” –en ausencia del texto propiamente dicho– obras de Plinio el Viejo, Francis Bacon, Georges Perec y Olivier Messiaen; y videos que proporcionan mudos adiestramientos en las intersecciones del arte con otras áreas del saber y de la técnica.

26

MATEO AMARAL Almacenado libros
2008 Animación digital Duración: 50’

Ruidos de colores Matías Capelli
Una estación espacial en la que un científico se dedica a grabar el vacío circundante, a almacenar las ondas que llegan desde los lugares y los tiempos más diversos y remotos. Tal es la escena principal alrededor de la cual orbita el resto, el nervio central del largometraje en el que viene trabajando Mateo Amaral desde hace varios años, y del cual el video Almacenado libros constituye uno de sus asteroides. Se trata de una extensa animación de “ciencia ficción abstracta” compuesta por fragmentos independientes que logran hilvanarse a partir de las resonancias de ciertos vectores que Amaral, sin prisa pero sin pausa, va detectando y volviendo a reformular. Retazos de imágenes y sonidos: videojuegos Arcade (y arcaicos) como Another World, paisajes herzogianos imponentes o fondos de pantalla posapocalípticos de ciencia ficción, y algunos tramos que tienden decididamente hacia la abstracción. Pero en todos y en cada uno no deja de poner en evidencia las fallas de la tecnología: chispazos de estática, intermitencias, video y sonido hipercomprimidos a baja definición, el balbuceo disléxico de máquinas extemporáneas. Ese uso algo desconfiado y, por qué no, algo destartalado de la técnica es similar al que Amaral suele adoptar, también, en su trabajo con Oligatega Numeric, el colectivo artístico del cual forma parte. Almacenado libros es una pieza de un ruidismo por momentos opaco, una de las más refractarias a la dimensión narrativa dentro de una serie mayor (el largometraje) que, en cambio, tiende cada vez más hacia personajes de contornos reconocibles, escenas y relatos más consistentes. En este video es la escala de la distorsión lo que tensa el arco que imanta las imágenes y los sonidos en su sucesión temporal; una válvula defectuosa o una mano inquieta –la del científico encerrado en la estación espacial, la de Mateo Amaral– que parece nunca quedarse demasiado tiempo sin reorientar la antena. Como si cierta información se escondiera en el ruido, en la interferencia, almacenada azarosamente, los píxeles de colores planos
28

revientan, se aceleran, erráticos, con incertidumbre binaria cuando el soft es forzado por quien lo manipula a cometer errores; las partículas se disuelven fluidas, se desintegran, se mueven como sombras de colores. Recuerdos de bosques y de ciudades supuran y se sobreimprimen en un disco rígido de clusters defectuosos: una fenomenología de la percepción audiovisual para consolas de 8 bits.

29

ESTEBAN DE ALZÁA Resistor
2006 Reedición de un fragmento del film “The Beast From 20000 Fathoms”, de Eugene Louri (1953). Duración: 3’ 41’’

Los tiempos de la bestia Yamila Bêgné
El sonido, amplificado y agudizado, enmarca las primeras luces. Desde un núcleo ligeramente excéntrico, los puntos luminosos se expanden y se repliegan en la oscuridad. Quizá se trate de pequeñas explosiones bélicas: una trinchera repleta de disparos. Más tarde, las luces se revelan como chispas y la trinchera se define como una frontera delimitada por cables de alta tensión. Es la luminaria de las mismas chispas la que permite, a pesar de la noche, distinguir el cablerío que, de a poco, va estallando, crispado. El ruido de caverna anuncia al alien, que vendrá a ejercer su delicado manoseo sobre el tendido de cables. Aparece casi como un ala oscura, indefinible pero voladora; un cuerpo plumífero y escamoso que se acerca con sigilo, amparado por los momentos en que las chispas cesan. Un manotazo meticuloso, empeñado con la sutileza de un gatito enojado, y las chispas se desatan. El alien da media vuelta y se aleja, satisfecho con las luces que ha provocado. Ahora se avecina la tormenta desde las nubes. El juego con las dimensiones temporales, que van y vienen en una línea de tiempo desordenada, define un clima entre bélico y apocalíptico. La sucesión cronológica se verifica sólo hacia el final, cuando el recorrido llega a su rotonda y se comprueba la reiteración. Es ese mismo disparo de temporalidades el que configura, de a poco, como en cuotas, las siluetas de los cables, del poste, de la bestia y su manotazo. Los momentos desordenados van sumando sus pequeños caos y resultan en la trasmisión de la acción devastadora. También formalmente los relámpagos de luces y oscuridad en el que se presentan las imágenes respetan la lógica de los tiempos desalineados, brindándoles una estructura centelleante que fusiona choque de temporalidades con vaho de trinchera. El ida y vuelta temporal va dibujando las formas de Resistor, donde el chisporroteo y la silueta de la bestia se alejan y se aproximan en sucesivas repeticiones. Las luces se disipan desde la explosión y a
31

ella retornan, más tarde, para volver a expandirse y contar la historia una vez más. Dos focos centrales de luz, constantes, se mueven como un planeta y su satélite: desde allí se desarmará el fuego eléctrico. Las apariciones del alien también son progresivas y, a la vez, reincidentes: bosquejado como un mero cuerpo extraño que, al principio, se ofrece como la causa difusa de la explosión, sólo más adelante las escamas muestran los colmillos y el manotazo se hace certero. El clima de guerra, no obstante discriminado ante la aparición salvaje, conforma la atmósfera en que las chispas se iluminan y la bestia se enfurece. Por momentos, la luz enceguecedora asume potencia atómica. ¿Será capaz el alien de separar las partículas subatómicas? De cualquier modo, en esos instantes el blanco pisotea a lo oscuro, aunque su resultado es la misma invisibilidad. La estática elongada conforma la base sonora para la pequeña batalla entre la bestia y los cables. Una estática que va deviniendo cada vez más grave hasta lograr un perfecto cortocircuito sonante. Es el punto sin retorno: se acaba la resistencia. A partir de allí se comienza a definir el final para los sonidos y las figuras: la lluvia se aproxima y los nubarrones grises espantan hasta a los monstruos.

32

SEBASTIÁN DÍAZ MORALES Oráculo
2007 Videoinstalación Duración: 10’

(El) Oráculo de Sebastián Díaz Morales Jorge La Ferla
Considero a Sebastián Díaz Morales uno de los artistas más emblemáticos en este momento en el campo audiovisual. Tuve el privilegio de estar presente en San Pablo cuando obtuvo el primer premio en el XIV Videobrasil con su video El hombre apocalíptico y pude asistir a la apertura de su exposición Dependence en Attitudes, una de las galerías de arte con más mística de la ciudad de Ginebra, y a la exhibición de sus videos en la 11ª Bienal de la Imagen en Movimiento. Morales, además, es representado por la galería Carlier Gebauer de Berlín. Sus estudios cinematográficos en la Universidad del Cine de Buenos Aires se continuaron en residencias artísticas en la Rijksakademie de Ámsterdam, en el Studio National des Arts Contenporains de Le Fresnoy y Couvent des Récollets, en Francia. Así Morales fue afirmando su formación en artes audiovisuales, lo que lo llevó a incursionar en el campo del cine, el documental, el videoarte, las instalaciones. Es un autor difícil de catalogar, puesto que su obra deambula desde la tela blanca de la sala oscura, con sus películas y videos monocanales, al ámbito museal y de las galerías, con sus objetos e instalaciones. Oráculo existe como obra de video, videoinstalación y videoescultura,1 lo cual requiere diversas propuestas de montaje y exhibición y, por ende, reclama diversas percepciones. El tiempo propio del video es transferido a una propuesta en que el tiempo es expuesto en el espacio del museo. Pero consideremos la esencia de Oráculo, sus imágenes y una estructura basada en la tensión narrativa y poética de una serie de tomas registradas alrededor del mundo. Situaciones de espera y contemplación: un eclipse, alguien en una terraza, un hombre que observa el mar son el inicio y el final, una saga que apela a una visión centrada en los elementos del agua, el aire, el fuego y la tierra. Una bolsa de plástico arrastrada por el viento en una
1

Prototipo Periscopio, http://www.sebastiandiazmorales.com

34

ciudad detenida, manos que buscan el contacto con una estatua de Buda, seres suspendidos en un cartel de neón de la gaseosa imperial, juguetes electromecánicos en venta en una vereda, un subte que deja la estación hacia las penumbras de un túnel, indígenas marchando en el altiplano, alguien que trabaja la piedra sobre el mar, estruendos en el cielo. Son escenas que se basan en situaciones presentes y reales que suceden frente a cámara, pero que Morales recorta y descontextualiza con el fino trabajo del encuadre. Es la mirada que desplaza la literalidad de las imágenes. El punto de vista y la combinatoria de las tomas connotan un universo onírico, la realidad del presente como anticipo de un dudoso futuro. Este desvío de lo analógico hacia regiones metafóricas es la gran propuesta de Oráculo. Es el trazo de una poética de lo real en su reflexión sobre la dimensión del tiempo. El pasado y futuro son juegos de la memoria a partir del acto de ver a través de una cámara de video. Una mirada conceptual que rompe el paradigma de la huella de la realidad. Una búsqueda trascendente por la que en la obra de Díaz Morales podemos reconocer ciertos paisajes de Asia y América Latina en los que el autor aplica su recorte en su espacio y tiempo. Las demarcaciones de fronteras espirituales, físicas y simbólicas son el trazado de las cartografías que propone Oráculo. En esta obra, Morales narra su condición de extranjero a través de su escritura audiovisual, rompiendo siempre con su hipoteca del realismo óptico. La filmación de lo extranjero trasciende la situación de nómade del realizador para convertirse en una reflexión a ultranza sobre el acto de ver e imaginar. En sus desplazamientos por el mundo pone en escena una mirada sobre lo real, pero desde su extrañeza. Es la cláusula a partir de la cual Morales hace preguntas y nos ofrece su Oráculo sobre la memoria de las cosas pasadas y la percepción de un tiempo futuro.

35

LUCIANA LAMOTHE Maine in Wood
2007 Video Duración: 13’ 17’’

Rodeadas en Maine Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia
Maine in Wood es la historia de cinco mujeres que están en una misma casa sin compartir los espacios que cada una de ellas ocupa. A medida que transcurre el film vamos detectando que el hogar habitado está construido de madera en su totalidad, y que, a su vez, está rodeado por este material, dado que lo circunda un bosque. De esta manera, las cinco mujeres, que presentan diferentes rasgos (orientales, sajones, africanos), habitan o viven, ajenas entre sí, atormentadas y seducidas por la acción del material predominante. Un film donde se mezclan distintas formas de producir y construir con la madera, con fricciones y hachazos en biquinis transpiradas o desgarramientos de vestidos, que sintetizan lo que a cada una de las mujeres le sucede en esta locación particular. La banda de sonido contiene dos canciones que aparecen separadas por ruidos agudos y sorpresivos. La primera inaugura el clima de suspenso del film; la segunda es una canción galáctica, vaquera y en alemán. Ambas se superponen a los sonidos, distorsionados, de las acciones en las que interactúan los personajes y los objetos. El trabajo de cámara divide las secuencias (serie de escenas) entre fotos fijas, planos picados y contrapicados, cámara en mano y cámara en la frente. Este último recurso crea un tipo de plano subjetivo que calca los movimientos de los actores, logrando que estemos ahí del mismo modo en que los personajes luchan, se acarician o se obsesionan con la madera. La estructura fundamental del montaje está construida sobre la base de la segmentación de planos, generada, por ejemplo, por contraplanos de contenido y no solamente de espacio, como es el caso de chica-madera-pierna contrapuesto a vigas-barandas-escalones. Por medio de este recurso se establecen comparaciones entre el escenario interior y el escenario exterior, que generan sobresaltos en la continuidad de las escenas desde donde nacen las tensiones narrativas del film. Imágenes fijas con textos superpuestos señalan una y otra vez el
37

vínculo cotidiano enrarecido con el material: horizontal in wood is maine in you. Enfrentarse al lugar que se habita de la misma manera que lo hacen los materiales que lo constituyen es una tarea complicada para estas cinco mujeres. Incidir, convivir, manufacturar, transformar, sostener, trepar son algunas de estas acciones. En Maine in Wood, de Luciana Lamothe, materiales y formas de la arquitectura son siempre la causa de lo realizado por las actrices, lo cual conduce y perpetúa la pregunta acerca de quiénes son los verdaderos personajes de este film, si las que interactúan con la madera o la madera misma. YOU sos WOOD, YOU are MADERA. IN YOU, wood. IN MAINE IN WOOD IN YOU.

38

FEDERICO FALCO Estudio para horizonte en plano general
2003 Video Duración: 6’

Huellas de identidad en el paisaje Cecilia Rabossi
“…Afuera la móvil sombra del vagón se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo íntimo y, de alguna manera, secreto…” Jorge Luis Borges, El sur, 1944
Federico Falco, en Estudio para horizonte en plano general (2003), recurre al paisaje, más precisamente a la llanura, esa gran extensión de tierra que caracteriza al campo argentino, para hablar de identidad. Dentro de su vastedad, la presencia del horizonte como una marca inevitable define las relaciones con el entorno. Las relaciones con su historia personal, familiar, del mundo de recuerdos. La pampa percibida como inabarcable se transforma en escenario para trabajar sobre la memoria, sus memorias. Los protagonistas, personas reales o retratadas en una antigua fotografía, aparecen y desaparecen, se funden en este paisaje despojado, paisaje de horizonte y viento. El tiempo parece suspendido, hecho que se intensifica en distintos momentos del video. Coincido con Laura Malosetti Costa cuando afirma que el tiempo parece “…detenerse en las representaciones de la pampa. Tal vez porque el horizonte vacío, los cielos, la percepción de algo sublime en su inmensidad es el tópico que más ha convocado y fascinado a los artistas plásticos desde fines del siglo XIX hasta hoy…”.1 Si bien la fotografía del grupo familiar o la de la pareja real aparecen reiteradamente, lo hacen como huellas de esa presencia; es el horizonte el verdadero protagonista que establece las relaciones. Falco comienza el video deteniéndose en el paisaje, centrado en el
1

Malosetti Costa, Laura, Pampa, ciudad y suburbio, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2007, p. 87.

40

horizonte y el sonido del viento. Entra en escena una pareja mayor que se inserta en el paisaje. La pareja es sustituida por una fotografía de un grupo familiar numeroso. El horizonte de la fotografía coincide con el horizonte real, reforzando la idea de extensión de lo personal en lo geográfico o viceversa. El artista juega con dicha fotografía; en unos momentos aparece fija y en otros en movimiento. La foto se funde en el paisaje; desaparecen las personas retratadas y quedan sólo las sillas vacías, objetos reales como rastros de dicha manifestación. El horizonte real es reemplazado por su representación sobre una pared, y se coloca nuevamente la fotografía sobre ella. La acción performática del artista refuerza la idea de horizonte como definición de un espacio propio para contar sus memorias. Reaparece, el paisaje pero ahora en movimiento. Sobre el vidrio de un medio de transporte coloca una línea de papel que coincide con el horizonte real, pero esta vez la línea pierde la sutileza de leve división entre la tierra y cielo para ser una presencia casi corpórea que intensifica la separación. Aparece nuevamente la pareja de ancianos que se disuelven en el paisaje. En este video en forma de estudio, el horizonte, como una presencia empecinada, señala la injerencia del paisaje en la intimidad del artista.

41

MARIO CAPORALI Líquenes
2006 Video Duración: 3’

De la curiosidad científica al humor Lorena Gall
En una primera aproximación, Líquenes se asemeja a un documental que pretende dar cuenta de la amalgama indivisible entre un hongo y un alga. La voz en off de un hombre nos lee una definición del diccionario y la cámara panea una fotografía del fenómeno. En ésta y en muchas de las producciones de Caporali, la curiosidad científica y documental funciona como disparador de la obra. Mario se adentra en las fauces del mundo natural con procedimientos análogos a los de la ciencia: aísla el fragmento de un organismo de su contexto, lo amplifica para observarlo en detalle, para evaluar su relación con otros medios. Del documental, por su parte, toma el tono pedagógico. Sin embargo, tanto la ciencia como el documental no tardan en encontrar sus límites en esta obra porque, claro está, Mario no es ni un científico ni un divulgador: sus fines son estéticos, su pasión es formal y lúdica, pictoricista y naïf. En Líquenes, la composición visual se centra en el juego de tonalidades: los variados verdes que aparecen en la figura se despliegan, a su vez, sobre un fondo verde. Este trabajo con los colores se nutre de otros procedimientos que contribuyen a desplazar el valor documental de la fotografía a un segundo plano. La cámara panea la foto con lentitud, como si explorara un cuerpo que en realidad ya es una representación. El montaje, a su vez, superpone planos y provoca barridos en la foto que generan ilusión de profundidad. Lo naïf de Líquenes aparece cuando se entromete el humor, hijo directo de la pasión lúdica de Caporali, la misma que en otras fotografías lo lleva a reconocer la cabeza de un perro en una piedra; y en sus instalaciones, a transformar el traje de un apicultor en el de un astronauta para inventar un nuevo género: la “ciencia ficción rural”. En este video, Yao Ying Xian y Zheng Lang Seng discuten sobre la traducción más precisa del término líquen al chino. El registro íntimo de la conversación y el fastidio que manifiesta el hombre ante las interrupciones de la mujer introducen un nivel de humor que la imagen
43

por sí sola no podría sugerir. Caporali se aparta del lenguaje científico y documental a través de la búsqueda de armonía compositiva; en este nivel, a su vez, irrumpe el humor, pero del humor se puede siempre volver a la seriedad: nada de lo que se dice del fenómeno deja de ser riguroso. Lo significativo de este video es que en ningún nivel es posible detener la lectura: el tono documental, el juego pictórico y la toma de distancia respecto de ellos convergen en un diálogo común, abren el tiempo hacia los costados para coexistir. Es difícil separar el hongo del alga; no menos trabajoso resulta encontrar el límite entre la seriedad y el humor de la propuesta de Caporali. Líquenes provoca la sensación de estar frente a un novedoso verosímil capaz de enrarecer el mundo natural al entrar y salir, sin solución de continuidad, de los diferentes lenguajes y estéticas que han intentado representarlo y conocerlo.

44

MARCELLO MERCADO Series of periodical bilinear surfaces
2006 Animación Duración: 6’ 31’’

De mapas, territorios, superficies y naturalezas matemáticas Diego Golombek
A principios del siglo XX el comerciante alemán Heinrich Grebing fue sorprendido por una obsesión de producir listas, calendarios, columnas de números que se repetían una y otra vez, periodicidades que no podía dejar de plasmar en telas, libretas y lienzos. Hacia 1930 había cubierto todos sus viejos libros de contabilidad con un sistema de series infinito a través del cual intentaba reordenar el universo. No contaba, claro, con la tecnología para poner sus series numéricas en movimiento y alimentar una usina de color y formas eternamente cambiantes que, extrañamente, tiene una ilación que les da un sentido. Esa tecnología es la que aprovecha Marcello Mercado para dinamizar series periódicas en la pantalla, creando el extraño efecto de lo conocido y novedoso a la vez, una especie de déjà vu, de “ya estuve aquí”, pero que sin embargo no deja de sorprender mientras se suceden las imágenes y las estelas. Es difícil imaginar las series periódicas de superficies bilineares que trabaja el artista, pero vale la pena intentarlo. Mezcla de placas tectónicas, de fractales multicolores y de viajes espaciales, su videoarte se construye desde la más estricta matemática, con series numéricas que van variando y modulando las formas y las paletas en pantalla, superficies que se cruzan –a veces ignorándose y a veces en fusiones que multiplican los colores y las figuras–. Para condimentarlo, las mismas series alimentan un ruido de fondo, que, lejos de poder considerarse blanco, es tan rico en matices como las imágenes que se suceden. Tal vez parte de la riqueza o, más bien, de la hondura de las superficies se deba no sólo a su origen sino también al extenso trabajo de manipulación en video al que las somete el autor. En sus propias palabras: Comprimí 3 veces el material original producido en Beta Digital: 1. De Betacam Digital a .MPEG; 2. Hecho el DVD hackeé mi propio
46

DVD con un soft pirata y rearmé por separado un Quicktime del .MPEG en el tamaño del original y un .AIFF; 3. Hago un nuevo .MPEG del Quicktime recuperado y con él trabajo la edición. Es cierto: intermediarios abstenerse, y mejor dediquémonos a mirar fijo un punto de la pantalla para intentar adivinar el próximo cambio, la siguiente superficie. Pero retomemos el concepto de “periódico” que permea y construye la obra. Somos –y con nosotros toda la naturaleza– bichos periódicos, relojes andantes que nos repetimos una y otra vez, en sincronía con un ambiente también oscilante. A veces es el alejarse de estos patrones rítmicos lo que sugiere una anomalía, una enfermedad, una falla en la climatología del universo o del organismo; ver las superficies mercadianas con los ojos entrecerrados o concentrados en el sonido circundante puede dar la oportunidad no sólo de reconocer el mantra de lo periódico sino también, con la suerte de quien ve una estrella fugaz, sorprender un cambio de estado, una singularidad en sus series temporales. Pero cuidado con estas series numéricas, que hacen daño, que dan pena y se acaba por llorar. Hay de todo, vea: series divergentes, convergentes, infinitas, autodestructivas, plenas de belleza. ¿Belleza? ¿En la matemática? Ya lo afirmó el poeta portugués Fernando Pessoa: El binomio de Newton es tan hermoso como la Venus de Milo; lo que pasa es que muy poca gente se da cuenta. Pero también, al decir de Bertrand Russell: La Matemática es una ciencia en donde nunca se sabe de qué se habla, ni si lo que se dice es verdadero. Tal vez entonces para darse cuenta de la belleza matemática, para compartir ese no saber de qué se trata, no quede otra posibilidad que visualizarla, oírla, sentirla. En suma: captar la matemática –o, lo que es lo mismo, el mundo que nos rodea– a través de los sentidos.
47

Esto nos lleva a otro aspecto sensorial de la obra de Mercado. Existe una enfermedad (¿enfermedad?) llamada sinestesia, en la que los pacientes (¿pacientes?) confunden modalidades sensoriales: así, son capaces de escuchar colores, u oler textos, o ver música. Las superficies de videoarte de Marcello Mercado son, en cierta forma, sinestésticas, y él mismo lo confiesa al afirmar que tengo la impresión que al trabajar el texto soy todo oídos. El mundo del artista –nuestro mundo, el que nos toca experimentar día a día– es un mundo de códigos: el de esta computadora en la que tipeo mi texto, las ondas de radio que nos traspasan por la calle, los sensores climáticos, los antojos de los hombres de la Bolsa. Estos códigos son sensados por las superficies bilineares, esos cuadrados y rombos que se intersectan casi caprichosamente sin más azar que los sentidos del artista y sus series numéricas. Sin embargo, los 6 minutos y monedas de las superficies bilineares de Mercado no están exentos de peligro, como todo aparato de relojería. En el fondo del reloj está la muerte, decía Cortázar… pero no tenga miedo. Pasen y vean (y oigan, y huelan, y escuchen).

48

BONUS

Apuntes para un panorama posible del video argentino actual Gustavo Galuppo
Multiplicidad y combinación. Contaminaciones e hibridaciones. Es cierto, la máquina-video, desde su génesis electrónica hasta su mutación digital, construye un territorio propicio para el deslizamiento entre los límites, para el desestabilizador borramiento de las fronteras establecidas por técnicas (ya) antiguas. ¿Dónde empieza y dónde termina entonces el campo del video? ¿Cómo y dónde erigir una especificidad que posibilite su existencia como tal? No es simple, desde ya, pero cabe comenzar por aquella vapuleada categoría de “experimental”. El video se inicia con el primer cine experimental, con el abordaje fílmico de las vanguardias históricas, piedra fundacional de un largo linaje, y germina con la aparición de la tecnología electrónica de registro y transmisión, la televisión. Toma de uno la base conceptual, y de la otra la maleabilidad del soporte. Y desde ahí construye un largo itinerario de cruces y desvíos, alejamientos, hibridaciones, violencias y sometimientos. El video es, primero y ante todo (aunque extrañamente aún a algunos les cueste aceptarlo), cine (más allá del soporte), después TV (¿sólo por el soporte?); es decir, las dos cosas y ninguna a la vez: una “otra cosa”, en cambio, que también es plástica, literatura, danza o arquitectura. Todo y nada. Un instrumento perfecto para la hibridación Pero el video es, por encima de todo, un vástago de la genealogía de la producción experimental audiovisual, que, otra vez, empieza por el cine, pero se vuelve en su contra para renovarlo, negarlo, o eliminarlo. O, en el peor de los casos, simplemente para recorrer desde la banalidad y la vacía pretensión conceptual caminos ya ampliamente transitados por otros soportes tecnológicos. ¿Qué se produce audiovisualmente hoy en la Argentina por fuera de los circuitos convencionales? ¿Cómo se piensan las
51

construcciones audiovisuales más allá de un estándar globalizado que no resiste ya a su propio y extendido agotamiento? El video es, o en él debería estar, la respuesta. El video como campo posible de experimentación, como último bastión de una libertad creativa y de una conciencia formal que han sido brutalmente abortadas de los circuitos oficiales. Allí, donde los medios se democratizan (a medias, claro, no todos tenemos acceso a la misma tecnología y a su irrefrenable carrera por el desarrollo que constantemente inventa nuevos márgenes y nuevos parias), es donde debería gestionarse la resistencia frente a un universo audiovisual más contaminado que el propio planeta. Pero, y nuevamente en la Argentina, ¿se puede hablar de una producción con rasgos propios que establezcan una conciencia y un estado de riesgo en el campo de los medios audiovisuales para su puesta en crisis? ¿Dónde encontrarla entonces? Lo primero sería, y apenas como esbozo de una problemática generalizada, plantear la posibilidad de discurrir sobre una producción supuestamente nacional (consideración siempre discutible, ¿cines nacionales?): el video “argentino”. Desde ya que existe (no puede ponerse en duda) una producción localizada entre ciertos límites territoriales, pero ¿definiría esto las coordenadas de un posible mapa de una expresión singular y reconocible como tal? El audiovisual, tal vez más que otras expresiones artísticas, se ha visto en los últimos años transformado violentamente en una configuración transterritorial, desde el cruce de rasgos estéticos transnacionales hasta los modos mismos de producción. Así, algunos de los más virtuosos y admirables videastas argentinos construyen su obra desde el exterior desde hace años: Marcello Mercado, desde Alemania; Iván Marino, desde España, y Sebastián Díaz Morales, desde Holanda. También Gustavo Caprín emerge con una obra de planteos interesantes y personales trabajando en España. ¿Pueden ser entonces sus obras integradas a un corpus ecléctico denominado “video argentino”? Producciones europeas, marcas de estilo que entrelazan rasgos disímiles que van desde los orígenes experimentales del cine, pasando por las reformulaciones
52

de los más radicales documentalistas, hasta la interacción con otras manifestaciones y la creación puramente digital. Sebastián Díaz Morales, radicado en Holanda, realiza sus videos en diversas locaciones del mundo: Indonesia, Sudáfrica, Argentina, México, construyendo la base conceptual de cada obra sobre la idea de un diálogo profundo entre su interioridad y el paisaje exótico que habita transitoriamente. Tal vez en su figura se encuentre la clave de este video transterritorial, errante, extranjero de todos lados. Una obra en la que los rasgos de cada territorio se infiltran en cada video y lo construyen, pero desintegrando en un mismo movimiento de escritura y borrado sus signos particulares para establecer un discurso universal plagado de autorreferencialidad, de una delicada reflexión sobre los mismos procesos de construcción del relato audiovisual. En la obra de Mercado la posición es diferente. Desde hace diez años radicado en Alemania, se sumerge en la búsqueda exhaustiva y obsesivamente minuciosa de formas personales cuyo germen se encuentra en su admirable producción del período argentino. El extraño camino del ensayo a través de la imagen abstracta fue tomando preponderancia entonces en la obra de Mercado con el acceso otras tecnologías más sofisticadas. La pura creación digital, la manipulación extrema de la imagen, la composición excesiva del cuadro y la desconcertante inclusión de textos tipográficos oblicuos van conformando progresivamente un desencuadre (casi nunca una anulación) de lo “real” (y con él de los cuerpos registrados, eje tal vez de obras anteriores) hacia la más pura abstracción geométrica. Das Kapital, de 2003 (y parte de un proyecto faraónico que intenta esbozar a través de una serie de obras multiformato una lectura personal de la obra de Marx), versa tal vez sobre ese tránsito, aunque invirtiendo el sentido: de una composición puramente numérica (como medio tecnológico digital de creación y como motivo principal de la imagen) hacia la exhibición despojada de fotos. En Series of Periodical Bilinear Surfaces, por el contrario, recala en las formas del cine conceptual (como el de
53

George Landow, con películas como Film with Scratches…) esbozando una compleja construcción abstracta cuyo título de algún modo describe y agota su esencia. Aquí, finalmente, una ausencia absoluta de “registro” cinematográfico o videográfico. Y, por ende, ausencia de aquellos cuerpos violentados tan caros a Mercado. Todo ha sido reducido por la violencia del poder a una gélida ecuación funcional (como aquellos “cuerpos funcionales” de la representación clásica, pero aquí como discurso articulado con otros medios). Sólo superficies geométricas fluctuantes, una imagen-video que se devora a sí misma y excreta otras imágenes en un ciclo interminable. Iván Marino, desde España, realiza una maniobra límite, partiendo de la puesta en crisis de las formas documentales del cine de su primer período, se corre al pensamiento matemático sobre los nuevos medios en obras para web, CD-ROM e instalaciones, experimentando con los límites de la representación tecnológica actual y estableciendo un nexo inédito entre la histórica mirada documental de la cámara y las configuraciones matemáticas del ordenador. Gustavo Caprín, también en España, desarrolla sistemáticamente un minimalismo desconcertante y extrañamente bello, una serie de construcciones videográficas desnudas que se miran a sí mismas, que discurren sobre el valor de la imagen y sobre los procesos de construcción de la misma obra. Algunos de los videastas argentinos más admirables y reconocidos, entonces, trabajan desde el exterior componiendo este inasible y heterogéneo mapa de un video transterritorial, agregando a la hibridez propia del video esta otra contaminación cultural de la extranjereidad. Pero está también la otra producción, la que se ejecuta dentro de nuestros estrictos límites territoriales. ¿Cómo abarcarla? ¿Cómo acotar sus rasgos, sus alcances, sus pensamientos? Y además, como se dijo al comienzo, ¿se puede hablar realmente de una conciencia creativa que ponga en crisis los estatutos de la creación audiovisual situada en perspectiva? ¿Se puede hablar de una verdadera experimentación con las formas y las estructuras
54

audiovisuales que venga a establecer una resistencia eficiente contra los modos institucionalizados del espectáculo más vacuo? Desde ya, no es fácil responder a tales preguntas; el conflicto se acentúa allí donde es imprescindible descubrir esa producción algo oculta. La dificultad económica de producir (obra y pensamiento) y de exhibir es un estigma fundamental que convierte en un reto cada emprendimiento ligado a la experimentación con las formas audiovisuales en nuestro país. Y otro escollo aparece y se visibiliza como consecuencia de ese estado de cosas: la centralización de actividades relacionadas con la producción audiovisual experimental en acotados curadores, grupos e instituciones hace que el poco material que accede a cierta difusión entre en un circuito cerrado, casi incestuoso, perpetuándose los mismos autores y obras en relación directa con los responsables de la “legitimación” oficial. El problema, está claro, no es simple ni mucho menos, y tampoco privativo del bombardeado territorio argentino. El video argentino, entonces, se disgrega en una maraña inabarcable o, mejor, inaccesible. Porque es cierto que hay también un video “oficial”, institucionalizado y por ende visible, y otro (numeroso de seguro) que permanece en la parte de sombras, ajeno a los circuitos e ignorado por los legitimadores. Allí es posible que se encuentre esa verdadera y obstinada reflexión que se enfrenta al vaciamiento generalizado de la industria del arte y el espectáculo. Pero claro, hay que llegar a ella… una tarea muchas veces con escasas o casi nulas probabilidades de éxito. Sería cuestión tal vez de que los mismos productores de imágenes generen nuevos circuitos alternativos a los del discurso artístico oficial, pero sin dejar de presionar a las instituciones por la concreción de una política cultural coherente y amplia que asimile el riesgo creativo como eje antes que la facilidad del espectáculo predigerido y conformista. Hoy en la Argentina, más allá de los realizadores radicados en el exterior (que parece ser la condición excluyente para la legitimación de los videoartistas latinoamericanos en Europa), existe
55

una incipiente producción experimental que oscila entre el reconocimiento a su filiación cinematográfica y la hibridación con otras expresiones artísticas ajenas al campo audiovisual. Allí hay una brecha, una separación visible, una división de aguas en la que se reconocen claramente los intereses en juego y los conceptos de base. El video conscientemente ligado a su genealogía cinematográfica aborda a sabiendas la problemática de la producción audiovisual, insertándose en una historia que recorre un extenso derrotero de filiaciones y puestas en crisis. El video que viene de otros campos parece abordarla, en cambio, como una herramienta más para la producción de obra, apropiándose de su carácter híbrido pero (en general) sin indagar en profundidad sobre cuestiones fundamentales de la imagen-tiempo. Al video de la corriente-cine se le puede asignar el desarrollo del lenguaje cinematográfico en función de los avances tecnológicos. Al video de las otras corrientes artísticas, en cambio, se le puede asignar la destitución de la imagen videográfica como único fin, el desborde de la pantalla, insertándola en otros contextos espaciales e integrándola a otras problemáticas que no se agotan en la inabarcable imagen-cine. Cabe agregar que es esta última corriente la que prima, y de seguro es una situación derivada del poco interés (o la ignorancia, o la negación) demostrado por las instituciones dedicadas a las carreras cinematográficas por la posibilidad del riesgo, de la experimentación, del corrimiento liberador con respecto a los formatos narrativos agotados por la repetición de fórmulas. ¿De qué hablamos hoy entonces al hablar sobre video argentino? Tal vez de una enorme producción oculta que espera ser descubierta o habilitada por los legitimadores oficiales. Y de una producción visible que oscila entre el conformismo de los estándares artísticos aceptados y la subversión reflexiva de los códigos audiovisuales. El cine experimental es videoarte minusválido, afirmó alguna vez Jean-Paul Fargier. Es de esperar entonces que alguna vez el video (no sólo) argentino asuma todas sus potencias y configure
56

un universo audiovisual desligado definitivamente del espectáculo masivo y el arte domesticado. Estas obras, al menos, son una destacada muestra de eso que oscila entre la luz y la sombra, y entre la visibilidad y la negación.

57

MARTÍN BONADEO Mulholland Drive
2004 Luces robóticas y programación. Duración: 5’

Martín Bonadeo: Mulholland Drive Javier Villa
Dentro de un compendio de videoartistas Martín Bonadeo es una anomalía. No utiliza esta herramienta como soporte de su producción y jamás aparece como centro de su pensamiento desmantelar conceptualmente el dispositivo. Más aún: Mulholland Drive, la obra elegida para esta publicación, no es un video. Esta anomalía debería leerse entonces retroactivamente, como el tercer verso de un haiku: una vuelta forzada sobre el libro para repensar la idea de género como una herramienta ordenadora nunca inmaculada, sino plagada de grietas y deformaciones. A su vez, una pregunta elegante de otro planeta disciplinar sobre la potencialidad estética del video por fuera del cuadro. Mulholland Drive es una instalación lumínica desarrollada por Bonadeo, Michael Chu (diseñador gráfico) y D. Scott Hessels (productor cinematográfico) en el contexto del curso Database Aesthetics, dictado en la UCLA en 2004. Al igual que en cine, la obra plantea un proceso de captura de datos, su posterior edición y proyección final. Sin embargo, los artistas no registran una imagen sino el movimiento de un auto bajando por Mulholland Drive, la famosa carretera californiana llena de curvas y contracurvas. Los datos –dirección, localización, velocidad, RPM del motor e inclinación del vehículo– son tomados desde un Honda Civic tuneado con diversos sensores y micrófonos, con el objetivo de ser digitalizados y traducidos posteriormente. Dentro de un gran gimnasio de la universidad sumergido en neblina y oscuridad, dos luces robóticas que emiten haces blanquecinos y dos parlantes que reproducen el sonido del motor recrean el trayecto por la carretera. De esta forma, los artistas narran una historia –la proyección de un recorrido en auto– que prescinde de la imagen bidimensional del cine para ser experimentada espacialmente a través de una ambientación. Utilizan como lenguaje elementos del video que generalmente se prefieren mantener ocultos a la mirada del espectador.

59

Elementos esenciales como la proyección de luz, transformada en volumen corpóreo y significante, o el aparato proyector, en dos robots performáticos poseídos por una danza de la que no pueden escapar. Bonadeo, Chu y Scott Hessels plantean otra forma de revestir el dato real, de mediatizar la experiencia por fuera del monitor para regurgitarla en un ambiente físico y sensorial alejado del original: la base de datos estetizada, la información digitalizada para generar una acción de telepresencia. El espectador se funde en un mismo flujo con la pieza y experimenta corporalmente la historia narrada. Es atravesado por un chorro de luz que ya no es medio sino objeto escultórico, cinético y protagonista de la narración.

60

ARTISTAS Y AUTORES

Artistas
Mateo Amaral nació en 1979 en Mar del Plata, provincia de Buenos Aires. Estudió Ilustración en la Escuela Superior de Artes Visuales “Martín A. Malaharro” y Dirección de Animación en el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda. Asistió a la clínica de obra de Diana Aisenberg y, entre 2003 y 2005, participó de la Beca Kuitca. Trabaja en diversos medios, como animación, música, video, dibujo, pintura, texto, instalaciones. Integra el colectivo artístico Oligatega Numeric, el grupo de música punk psicodélica Hipnoflautas y el dúo de video y música sintética Fósforo Líquido. Su obra en video formó parte de diversos festivales y exhibiciones: Un cultivo, Directors Lounge, Berlín, 2009 [ind.]; Sintoniza ruido, Festival de Cine Under de Rosario y Galería Crimson, Buenos Aires; festival internacional 20es Instants Vidéo Numériques et Poétiques, Marsella, 2007; Festival Video Populi, México, 2007; Arte y nuevas tecnologías, Premio MAMbA - Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006, y Jardín oculto videoarte, Château de Tours, Francia, 2006, entre otros. Desde 2000 ha presentado sus obras junto
62

con Oligatega Numeric en las siguientes exposiciones: Oligatega en Pictocrom, Galería Daniel Abate, Buenos Aires, 2008; Noseque y su computadora, Límite Sud, arteBA, Buenos Aires, 2008; El enorme, esc. 7, medidores de enorme, Fantasmas en el Di Tella, Buenos Aires, 2007; El enorme esc. 5, La Nuez, arteBA, Buenos Aires, 2007; Tren fantasma, MUSAC, España, 2006; Submamone, Art Basel, Miami; MOBO 6 dice, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2004, y Fliguel Maus, Belleza y Felicidad, Buenos Aires, 2003. www.mecto.com.ar Martín Bonadeo nació en 1975 en Buenos Aires. Es doctor en Ciencias de la Comunicación de la Universidad Austral y licenciado en publicidad. En 2004 Fundación Antorchas le otorgó una beca posdoctoral para estudiar vínculos entre arte, ciencia y tecnología en el Hypermedia Studio, UCLA, EE.UU. Es profesor de la Cátedra de Arte Contemporáneo Argentino y Arte, Ciencia y Tecnología en el Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica Argentina (UCA). Allí fundó y dirige el Taller Experimental de Ciencia, Arte y Tecnología. Entre 2000 y 2003 asistió

a la clínica de obra de Fabiana Barreda y al taller de Mónica Girón. Desarrolló numerosas instalaciones en Buenos Aires, Denver, Los Ángeles, San Pablo, San Francisco, Sevilla y Tokio. Durante 2007 participó de Intercampos un programa de desarrollo de proyectos visuales de Fundación Telefónica, y al año siguiente ganó la beca “Tec-en-arte” de esa misma fundación.En 2008 fue seleccionado para el Premio arteBA-Petrobras y el Premio Platt. Con anterioridad recibió el Gran Premio al Arte y Nuevas Tecnologías de Fundación Telefónica - Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2005, y el Incentivo para Nuevas Producciones, en Vida 9.0, España, 2006.Su obra formó parte de diversas muestras como la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, España, 2008; Memoria do futuro no Itaú Cultural, en San Pablo, Brasil, 2007; Pampa, ciudad y suburbio, Imago, Buenos Aires, 2007; Proyección topográfica: Mullholland Drive, Japan Media Arts Festival, Tokio, 2005; HOPE, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, EE.UU., 2004; etc. Vive y trabaja en Buenos Aires. www.martinbonadeo.com.ar

Mario Caporali nació en 1979 en Rosario. Estudió pintura con Piyawan Illsey en Hong Kong entre 1996 y 1998. En 2002 comenzó la carrera de fotógrafo en la Escuela de Fotografía Creativa “Andy Goldstein” y estudió un año en la Universidad del Cine de Buenos Aires. Realizó clínica de obra con Román Vitali en 2003-2004, y un año más tarde, con Diana Aisenberg. También asistió al taller de visión del color e imagen fotográfica de Alberto Goldenstein. Explora distintos soportes, tales como el video, las performances y la fotografía. Entre sus exhibiciones podemos nombrar: KDA, galería Crimson Arte Contemporáneo, 2008; Lo que no se ve, CCEBA, Buenos Aires, 2008; Proyecto A, Buenos Aires, arteBA 2008; Premio Platt Galería Isidro Miranda, Buenos Aires, 2007; Museo Piolín de Chiacchio-Gianonne, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2007; Laboratorio, Planeta X, Rosario, 2005; S/T en S/T, experimental/ Crimson Arte Contemporáneo, Buenos Aires, 2004 [ind.]; Re-colección Malba, Buenos Aires, 2004. En 2007, su video Innocence fue seleccionado en el Björk’s Innocence Video Competition, publicado en Bjork.com y
63

editado por One Little Indian Records, UK. Vive y trabaja en Buenos Aires y Rosario. www.caporali.wordpress.com Gustavo Caprín nació en 1968 en Buenos Aires. Es profesor nacional de Pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. En 2005 obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Desde 1994 exhibe sus trabajos en diversas exposiciones y festivales como: Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Alemania, 2008; 13 Canarias Mediafest 08, Las Palmas, España, 2008; 7º Festival Internacional de la Imagen, Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia, 2008;Resplandores Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2007; Les Rencontres Internationales, París/Berlín/ Madrid, Círculo de Bellas Artes, Madrid, España, 2007; National Film Board of Canada (NFB), Ontario, Canadá, 2007; Uncontrolled Reflections, Shift Gallery, Toronto, Canadá, 2006; 11e Biennale de l’Image en Mouvement, SaintGervais, Ginebra, Suiza, 2005; Cicles: recollectors de pluja i altres
64

esctructures, Casa Elizalde, Barcelona, 2003 [ind.]; Scapes, Ross Farrell Gallery, Pasadena, EE.UU., 1999 [ind.]; , entre muchos otros. Actualmente, trabaja en video, libros de artista y fotografía. Recibió el segundo premio de video monocanal en el Premio MAMbA/Fundación Telefónica, Buenos Aires, en 2006; la Beca Caja de Ahorros del Mediterráneo (CAM), Alicante, España, en 2005, y una mención especial en videoinstalación del VAD - Festival Internacional de Vídeo i Arts Digitals, Girona, España, en 2003, entre otras. Vive y trabaja en Barcelona. www.gustavocaprin.net
Esteban de Alzáa nació en 1973 en Buenos Aires. Estudió Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires. En 2002 asistió al taller de fotografía de Guillermo Ueno. Realizó clínica de artes visuales con Alicia Herrero y un año más tarde con Diana Aisenberg, Rafael Cippolini y Eva Grinstein en el Centro Cultural “Ricardo Rojas” (Universidad de Buenos Aires). Participa del proyecto de video online CONVI Video. Entre sus exhibiciones Figuran: Ciclo de Videoarte CONVI Videolinks MAMbA/

Alianza Francesa, 2008; Telépatas Resplandores, Centro Cultural Recoleta, 2007; Premio Chandon, Buenos Aires, 2007; Fuga jurásica, Museo de Ciencias Naturales, Buenos Aires, 2006; Facultad de Medicina, Centro Cultural “Ricardo Rojas”, Buenos Aires, 2003; MAMbA/ Intervenciones en video, videoinstalaciones realizadas en los edificios de las facultades de Ingeniería y de Medicina de la Universidad de Buenos Aires, 20022003. También participó en la codirección del cortometraje Sushi, presentado en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), 1999. Vive y trabaja en Buenos Aires. www.calmer.com.ar Sebastián Díaz Morales nació en 1975 en Comodoro Rivadavia. Estudió en la Universidad del Cine en Buenos Aires. En 2000-2001 completó sus estudios en la Rijksakademie Van Beeldende Kunsten de Ámsterdam. Posteriormente realizó una residencia en Le Fresnoy, Roubaix, y Couvent des Récollets, París, Francia. Su obra se desarrolla fundamentalmente en el campo del video. Desde 2000 ha realizado numerosas muestras, entre las que se destacan: HBox, Tate Modern,

Londres, Inglaterra; Locked-In: The Visible, Casino Luxemburgo, Luxemburgo, 2008; The Means of Illusion, carlier | gebauer, Berlín, 2007 [ind.]; RING The Means of Illusion, Art/Unlimited, Basel, Suiza, 2007; The Man with the Bag, Fundació Joan Miró, Barcelona, España; HBox, Centre Pompidou, París, 2007; State of World, Fundação Calouste Gulbenkian Foundation, Lisboa, Portugal, 2007; 15000000 Parachutes, Tate Modern, The Projected Image, Collection Display, Londres, 2004; Bienal de Shangai, 2004; Kunst-Werke, Berlín, 2004; Bienal de Sydney, Australia, 2006; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2004; Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Holanda, 2003; Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Alemania, 2002; Bienal de San Pablo, 2002, y Bienal de Berlín, 2001. Obtuvo el premio Van Bommel van Dam de arte joven, el premio a la mejor obra en la FIAC de París en 2002 y el primer premio en el 14º Festival Internacional Videobrasil, 2003. Vive y trabaja en Ámsterdam y en la Argentina. www.sebastiandiazmorales.com

65

Federico Falco nació en 1977 en General Cabrera, Córdoba. Es licenciado en Ciencias de la Comunicación de la Universidad Blas Pascal y actual profesor de las cátedras de Análisis del Discurso (Cine y Literatura) y de Arte Contemporáneo en dicha universidad. En 2005 recibió una beca de perfeccionamiento del Fondo Nacional de las Artes para estudiar y trabajar las relaciones entre poesía y videoarte. Como escritor ha publicado los libros de cuentos 222 Patitos (Editorial La Creciente, Córdoba, 2004), 00 (Alción Editora, Córdoba, 2004); los libros de poemas Aeropuertos, aviones (Editorial ¿Qué vamos a hacer hasta las seis?, Córdoba, 2006) y Made in China (Editorial Recovecos, Córdoba, 2008). Integró la antología La joven guardia, nueva narrativa argentina (Editorial Norma, Buenos Aires, 2005) e In Fraganti (Mondadori / Reservoir Books, Buenos Aires, 2007) y la antología digital “El futuro no es nuestro, narradores de América Latina nacidos entre 1970 y 1980” de la revista Pie de Página. En 2003 su instalación Conserva fue premiada en la II Bienal de Arte Emergente del Centro Cultural España de Córdoba, institución que también, le otorgó
66

en 2004 la distinción Cabeza de Vaca, en el área Literatura. Su video Estudio para horizonte en plano general fue seleccionado en la II Bienal Interamericana de Videoarte organizada por el BID, Washington, 2005. Vive y trabaja en la ciudad de Córdoba. Sin página web. Estanislao Florido nació en 1977 en Buenos Aires. Es profesor nacional de Pintura egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. En 2004 realizó clínicas de obra en el Museo Nacional de Bellas Artes. En 2006 ganó una beca del Centro Cultural de España para la realización de proyectos de net.art y medios digitales, y la beca/taller Arte, redes y comunidades online, otorgada por el Fondo Nacional de las Artes, ambas en Buenos Aires. Durante 2007 participó del programa Intercampos III de Fundación Telefónica. En 2008 realizó el Laboratorio de investigación para la práctica artística contemporánea del Centro Cultural Ricardo Rojas, UBA, y el programa Interactivos IV en Fundación Telefónica. Entre sus exhibiciones podemos nombrar: Le Rêve, 713 Arte Contemporáneo,

Buenos Aires, 2008 [ind.]; Super Market Chinese Game, 713 Arte Contemporáneo, Buenos Aires, 2007 [ind.]; Curriculum cero 06, Galería Ruth Benzacar, 2006; Short Stories, galería de la Alianza Francesa, Buenos Aires, 2003 [ind.].Su obra en video formó parte de bienales y festivales como el 19e Festival de Cinéma de Rennes Métropole, Travelling, Francia, 2008; VIII Bienal de Videos y Nuevos Medios, Santiago de Chile, 2007; Loop 07 Festival de VideoArt , Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2007. Obtuvo las siguientes distinciones: segundo premio Fundación Klemm, 2008; primer premio Bienal de Arte Wussmman, 2007; mención, Premio MAMbA-Fundación Telefónica. Arte y nuevas tecnologías, 2006, etc. Vive y trabaja en Buenos Aires. www.arte713.com Luciana Lamothe nació en 1975 en Mercedes, provincia de Buenos Aires. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. Durante 2003 y 2004 realizó clínica de obra con Pablo Siquier y con Ernesto Ballesteros. En 2005 participó de Intercampos III, programa de desarrollo de proyectos visuales de Fundación

Telefónica. En 2007 realizó una residencia para artistas en Skowhegan, EE.UU. Integró varias exposiciones colectivas y presentó la muestra individual Criminal, en la Galería Ruth Benzacar de Buenos Aires en 2008. Ese mismo año concurrió como representante argentina a la 5ª Bienal de Berlín. Desde 2000 trabaja en escultura; tres años más tarde comenzó a realizar intervenciones urbanas, y desde 2005 instalaciones y video, combinando, según la obra, escultura, video y objetos. Vive y trabaja en Buenos Aires. www.youtube.com/polopron Florencia Levy nació en 1979 en Buenos Aires. Estudió en el Central Saint Martins College of Art & Design, en Londres, y en Buenos Aires, en el IUNA, la licenciatura en Artes Visuales. Realizó clínica de obra con Pablo Siquier y con Ernesto Ballesteros. En 2007 participó de Intercampos III, programa de desarrollo de proyectos visuales de Fundación Telefónica. En 2008 realizó la residencia Central Track en la Universidad de Texas, en Dallas. Su obra se desarrolla en distintos medios, como pintura, fotografía y
67

video. Entre sus exhibiciones se encuentan: Commute Portraits, Central Track; El maestro herrero, 713 Arte Contemporáneo, Buenos Aires, 2008 [ind.]; Escena de regreso, 713 Arte Contemporáneo, Buenos Aries, 2007 [ind.]; Transatlántica, Sala de Estar, Sevilla, España; International Film Festival Travelling, Rennes, Francia; International Film Festival Experimenta, Bogotá, Colombia; Ciclo de Videoarte, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 2007; Resplandores, Centro Cultural Recoleta, 2007; Premio Argentino de Artes Visuales, Fundación OSDE, 2006. Ha obtenido el primer premio para jóvenes artistas en el Premio Nacional de Pintura Banco Central, Museo Nacional de Bellas Artes, 2008. Vive y trabaja en Buenos Aires. www.arte713.com Marcello Mercado nació en Sáenz Peña, Chaco, en 1963. Estudió Cine y TV y Psicología en la Universidad Nacional de Córdoba. En 1993 recibió un subsidio a la creación otorgado por la Fundación Antorchas. Fue becado en 1996 por The John D. and Catherine T. MacArthur Foundation, The Rockefeller Foundation y The Lampadia Foundation; y en 1999, por la Academia de Artes y Medios de
68

Colonia, Alemania. Su trabajo se basa en la relación entre la biología, el arte y la tecnología. Utiliza múltiples soportes como la pintura, el videoarte, el bioarte, las instalaciones, las performances, el arte sonoro, la robótica y los proyectos en la red. Desde 1992 exhibe sus trabajos en diversas exposiciones y festivales, entre ellos: ARCO, Madrid, 1996 y 1997; Wie man sieht..., Museum Ludwig, Colonia, 2000; ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe; El lienzo es la pantalla, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2007; New York Film Festival, Lincoln Center, 1999, 2001, 2005, 2006 y 2000, entre otras. Obtuvo el Main Prize en el Videofest Berlin, 1994; el primer premio en Videobrasil, en 1998 y 2001, y mención especial en 2006; el primer premio en Clermont-Ferrand, Francia, en 1999. Vive y trabaja en Colonia/Brühl, Alemania.www.khm.de/~marcello/

Autores de los textos
Pablo Accinelli nació en 1983. Artista visual y colaborador de diversas publicaciones (La Mano, Clarín, Planta). Participó de muestras colectivas en diferentes

lugares del país y realizó exposiciones individuales en las galerías Luisa Strina (San Pablo) y Alberto Sendrós (Buenos Aires). Actualmente forma parte del grupo Actividad de Uso dedicado a escribir libros sobre la obra de artistas contemporáneos argentinos. Rodrigo Alonso es profesor y curador independiente. Licenciado en Artes de la Universidad de Buenos Aires, se especializó en arte contemporáneo y nuevos medios. Dicta clases en la Universidad de Tres de Febrero (UNTREF), Universidad del Salvador (USal) y del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), Buenos Aires. Asimismo, es profesor y miembro del Comité Asesor del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios del Media Centre d’Art i Disseny en Barcelona, España. Entre sus publicaciones podemos mencionar los libros: Muntadas. Con/Textos (2002), Ansia y Devoción (2003), Jaime Davidovich. Video Works. 1970-2000 (2004), Inter/Activos. Espacio, información, conectividad (2006), No sabe/no contesta. Prácticas fotográficas contemporáneas desde América Latina (2008). Debe destacarse su

labor como curador de exposiciones de arte contemporáneo en los espacios más importantes de Argentina y América Latina, y en prestigiosas instituciones europeas. Vive y trabaja en Buenos Aires y Barcelona. Yamila Bêgné nació en Buenos Aires, en 1983. Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Realizó la clínica de narrativa del Centro Cultural Rojas coordinada por Miguel Vitagliano. Ha publicado sus relatos en la revista virtual El Interpretador y sus cuentos forman parte de las antologías Una terraza propia. Nuevas narradoras argentinas, editada por Norma, y El tiempo en las letras y el dibujo, editada por Tantalia. Eugeni Bonet trabaja en las áreas de cine, video y medios digitales como escritor, curador y artista. Sus realizaciones más recientes incluyen Tira tu reloj al agua (2004, largometraje en 35 mm) y Golem (2007-2008). Entre sus curadurías figuran el ciclo de cine y performances cinematográficas Próximamente en esta pantalla: El cine letrista, entre la discrepancia y la sublevación (MACBA, Barcelona, 2005) y la
69

exposición Gustavo Romano: sabotaje en la máquina abstracta (MEIAC, Badajoz, 2008). Próximamente está prevista la publicación de un libro con la recopilación de sus escritos. Matías Capelli nació en Buenos Aires en 1982. Es autor del libro de relatos Frío en Alaska, editado en 2008 por Eterna Cadencia. Junto con Paula Fernández correalizó el video El Antofagasteño. Una celebración a destiempo, premiado en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y acreedor del Premio MAMbAFundación Telefónica, ambos en 2006. Es editor de la revista Los Inrockuptibles y colaborador de diversos medios gráficos. Washington Cucurto es el seudónimo de Santiago Vega. Poeta y narrador, miembro fundador de la editorial Eloísa Cartonera, que publica títulos de poesía y narrativa en papel reciclado por cartoneros. Entre sus obras poéticas se destacan La máquina de hacer paraguayitos y Zelarayán. Podemos nombrar entre sus novelas Cosa de negros, El curandero del amor y Las aventuras del señor Maíz. Escribe una columna para el diario Crítica.
70

Lorena Gall nació en Santa Fe en 1976. Es licenciada en Letras y artista audiovisual. Vive y trabaja en la ciudad de Buenos Aires, donde se desempeña como docente en las materias Introducción a la Estética y Fundamentos Teóricos de la Producción Artística, en los departamentos de Artes Dramáticas y Artes Visuales del IUNA. Recientemente terminó la posproducción de su primer largo, El fantasma de Reiko. Gustavo Galuppo nació en Rosario en 1971. Cineasta y curador independiente. Cursó sus estudios de realizador audiovisual en Rosario. Fue fundador y director de la revista sobre cine El Eclipse. Desde 1998 trabaja en la realización de videos, entre los que podemos nombrar Fedra o la desesperación (2008), Sweetheart Storie(s) about Accidents of Love (2006), Días enteros bajo las piedras (2004) y La progresión de las catástrofes (2004). Vive y trabaja en Rosario. Diego Golombek es doctor en biología (UBA), profesor titular de la Universidad Nacional de Quilmes (donde dirige el laboratorio de

cronobiología) e investigador del Conicet. Ha escrito numerosos libros y trabajos científicos, además de dedicarse con entusiasmo a la divulgación científica en medios gráficos y televisivos. Recibió, entre otros, el premio Konex, el premio nacional de ciencia “Bernardo Houssay” y la beca Guggenheim. Pablo Katchadjian nació en Buenos Aires en 1977. Publicó Dp canta el alma, El cam del alch, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente y, en colaboración con Marcelo Galindo y Santiago Pintabona, Los albañiles. Dirige la Imprenta Argentina de Poesía (IAP). Es docente de la carrera Ciencias de la Comunicación (UBA) y becario del Conicet. Jorge La Ferla es investigador en artes audiovisuales. Profesor jefe de cátedra de la Universidad de Buenos Aires y la Universidad del Cine. Ha curado y programado muestras de cine y video argentino en eventos y festivales en Alemania, Argentina, Brasil, Colombia, Israel, México, Suiza y los EE.UU., entre otros. Ha publicado treinta libros sobre artes audiovisuales en la Argentina y Colombia.

Cecilia Rabossi nació en Buenos Aires en 1966. Es licenciada en Artes egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA), curadora independiente e investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”. Leandro Tartaglia (1977). Trabaja desde hace varios años vinculado a la imagen-música realizando recorridos sonoros. Realizó escenografías para conciertos de música contemporánea y teatro. Formó parte del grupo Oligatega Numeric y del grupo musical Rondamones. Actualmente forma parte del grupo Actividad de Uso, proyecto dedicado a escribir libros sobre la obra de artistas contemporáneos argentinos. Javier Villa estudió licenciatura en Artes Plásticas, en la Universidad de Buenos Aires. Es crítico de arte y curador independiente. En la actualidad escribe para adn Cultura - La Nación, Los Inrockuptibles y 90+10. Forma parte del grupo Rosa Chancho.

71

ENGLISH TEXTS

Introduction

Técnica : video (Technique : Video) presents a panorama of eleven works that were all created by Argentinean artists using video as a medium. They testify to different approaches to the moving image, but above all, they constitute eleven independent works that should be read as part of each artist’s own aesthetic programme. As Rodrigo Alonso and Gustavo Galuppo point out in texts we have included in this book, today video is simply one more instrument within the repertory available to artists. Although even a decade ago people that made video art were generally artists that “specialized” in the medium, the artists that work with video today would rarely call themselves “video artists.” For this reason, we asked the writers and critics who took part in the book to offer a personal reading of the chosen work, a possible interpretation, avoiding the technical language that often accompanies video criticism. The book finishes with a section titled “Bonus”, which is made up of three elements: a work created by Martín Bonadeo, the characteristics

of which make it difficult to include within a panorama on video, but which shows precisely how the use of this medium as a resource has no pre-established formats; a text by Rodrigo Alonso that briefly traces the history of video art in Argentina, from its beginnings to the present; and a text by Gustavo Galuppo which probes the possibilities for producing and circulating video in our country. We wish to thank all the artists for the loan of their work and the writers for their interest and the rich texts that they sent us. Thank you, too, to all the staff at Galería Crimson and Olmo Ediciones, and to Victoria Sacco, who is always so helpful. Recently, in a video art presentation organized by the Alliance Française in Buenos Aires, Rafael Cippolini mentioned that video art today is like photography in the 1980s: all artists have now included it as a technique. That is where the name of our book comes from. So a thank you goes out to him, too.

73

Some Historical and Aesthetic Keys to Understanding Argentinean Video Art Rodrigo Alonso Thanks to the workings of an undeniably generous destiny, video art arose in Argentina at almost exactly the same time as the first international experiments in the form were taking place.1 The rooms of the legendary Instituto Di Tella in Buenos Aires were where the first pieces that used electronic images came to life, works that did not yet use magnetic tape as a medium but which intervened directly onto television waves. Marta Minujín, David Lamelas and Lea Lublin were the pioneers of this aesthetic phenomenon, which would become unusually important in Argentina’s contemporary art circuit a few decades later, and which is a regular feature at galleries and

museums today. Back then, the image itself didn’t matter much. Technology was what interested people, the possibility of working with a new, unstable, intangible material. On the road to the dematerialization of works of art that conceptualists proposed, video held a privileged position, as its bedrock was immateriality itself. As a result, it circulated freely through museums and galleries. Unlike photography, television and cinema, which it shares a certain affinity with, video art quickly found a space for itself in the art world without having to wait years to be legitimized. Perhaps this is why artists adopted the form immediately. Performance artists, for example, came to video art looking for a medium to record their otherwise ephemeral performances. This meeting of genres gave rise to an unusual dialogue, a kind of hybrid

1 For a broader picture of the history of Argentinean video art, see the following: Alonso, Rodrigo, “Hacia una genealogía del videoarte argentino”, in Baigorri, Laura (ed.), Vídeo en Latinoamérica. Una historia crítica, Madrid: Brumaria, 2008; Alonso, Rodrigo, “Hazañas y peripecias del videoarte en la Argentina”, in Cuadernos de cine argentino. Cuaderno 3: innovaciones estéticas y narrativas en los textos audiovisuales, Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 2005, available online in www.roalonso.net; Alonso, Rodrigo & Taquini, Graciela, Buenos Aires Video X. Diez años de video en Buenos Aires, Buenos Aires: Ediciones ICI, 1999.

74

form that would later become known as video performance. A similar thing took place when video combined with other established art forms, such as sculpture and installation.2 The new medium adapted easily to its predecessors, resulting in unexpected combinations. This is the case with the works of Jaime Davidovich, Margarita Paksa and Luis Benedit in the 1970s, some of which are linked to a performance, some to an installation, and others to a sculpture. But the 1970s were also when video became independent. With the arrival of the first portable cameras and magnetic tape, artists began to throw themselves into investigating the aesthetic possibilities now available to them. Production began on video artworks designed to be seen on a monitor; and time became an important issue. Now it was all about watching videos. All eyes were on the image, which began to demand attention

and contemplation. Technology became standardized. Then cassettes appeared, bringing with them autonomous electronic production with definite characteristics of its own, rather than the hybrid forms that had come before. In Argentina, the Centro de Arte y Comunicación (CAyC, Center for Art and Communication) promoted the creation and spread of video art by making technological contributions and organizing exhibitions.3 At the same time, video art generated its own art circuit, distancing itself from the art spaces where it had been seen before. The number of festivals that specialized in this sort of production multiplied and became spaces frequented by connoisseurs and budding critics. Video art became the object of theories that developed on a par with the enthusiasm of creators committed to experimentation and a quest for something. There was still no

For more detailed information on video performance, video sculpture, and video installation, see: Baigorri, Laura, Vídeo: Primera etapa. El vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70, Madrid: Brumaria, 2004. 3 Between 1972 and 1978, the Centro de Arte y Comuniación organized ten international video art encounters which were key in the medium’s history.

2

75

permanently create and recreate one. But some of the technical properties of the technology of the time required a certain amount of specialization. This is how what Graciela Taquini calls the “videoast geneneration” came about, made up of creators who specialized in producing video art and who understood the techniques involved, although not necessarily the aesthetics.4 The remoteness of the international art circuit meant that local video artists had to find out on their own about certain forms and lines of work that were common at other latitudes. These were heady times that were driven by the imminent return of democracy to Argentina. Around 1982, with the explosion of imports boosted by the so called “easy money” brought by neoliberal monetary policies, Argentina was flooded with televisions and video cameras. Electronic production got a new lease of life. Some videoasts formed groups to share their equipment, while others used the resources of the TV channels and advertising companies where
4

they worked, and others threw themselves into creating things on their own. Their works often dealt with television, usually in a critical fashion, given the starring role that it acquired in the new lifestyle postdictatorship. Noteworthy films that analysed and reflected on the mass media appeared, including La era del ñandú (1987), directed by Carlos Sorín, The Man of the Week (1988), by Luis María Hermida and Boy Olmi, or Reconstruyen crimen de la modelo (1990), by Andrés Di Tella and Fabián Hofman. But a poetic line also began to develop—often inspired by literature—which aimed at formal and narrative exploration, and which set up a different kind of aesthetics for video art. This was the result of personal quests and the development of an audiovisual metaphor, and went on to encourage many artists. Works such as Luz Zorraquín’s Tango. El narrador (1991) or Ar Detroy’s Diez hombres solos (1990) are among the high points of local video art. At the same time, the first authors with a style of their own

See: Taquini, Graciela, “Una memoria del video en la Argentina”, in Buenos Aires Video, Buenos Aires: Ediciones ICI, 1993

76

begin to appear, such as Diego Lascano or Carlos Trilnick, who also made video objects and video installations. Together with Graciela Taquini, these artists would go on to be the driving forces of Argentine video art at international festivals, and the creators of their own spaces in Buenos Aires and the rest of the country. In very little time, video art had come of age. The generation that grew up in the next few years had much less trouble getting access to art spaces, financing their projects, or getting their work into circulation. The trail their predecessors blazed proved to be fertile and allowed them to secure firm positions on the local video creation scene. However, nothing was achieved without real vocation and sacrifice. In many cases, the artists needed to leave Argentina, some even permanently. Fundamental artists like Marcello Mercado, Charly Nijensohn or Iván Marino, and later Sebastián Díaz Morales and Gustavo Caprín, found Europe to be the most appropriate context for their work, forming a diaspora that has fortunately maintained close links with Argentina. Towards the middle of the 1990s, videographic production got more

complex, for several reasons. On the one hand, there was a tendency towards specialization, which allowed artists to elaborate ever more sophisticated discourses, backed by an increasingly solid and legitimate history and aesthetics. Increasingly precise technologies accompanied the movement: the improvement in electronic images and editing devices encouraged productions of a high technical level. With the advent of computers, the basic tools for creating an audiovisual piece were within reach and became openly available to artists (creators had previously needed to hire editing space from professional studios, which increased production costs considerably; now they had the equipment in their own houses or studios and were able to experiment much more, with fewer economic constraints.) Finally, the explosion of digital technology —with its new methods and tools for image and sound processing—brought about an unprecedented field of research, a virgin territory that artists saw as a challenge. But just as the video art circuit consolidated its presence, its edges began to blur. Directors that studied

77

cinema or the plastic arts began to show interest in this medium, which adapts easily to the demands of an audience that has grown up watching television. These creators got involved in video with no knowledge of its history or the aesthetic discoveries made over the years. This refreshed perspective brought new life to electronic audiovisual possibilities and ushered in a new generation of authors. Video artists from the end of the 1990s came largely from cinema and visual arts schools (Gabriela Golder and Andrés Denegri are two paradigmatic cases).5 The faculties of many of these schools included artists that promoted video art in Argentina. Nevertheless, there is no direct continuity between teachers and students, because video art is not what it used to be. Today, there is considerable interest in the conceptual and narrative aspects of audiovisual language, which means that formal properties or technical particularities are often neglected. For some artists, video is just a tool. Others are interested in its aesthetic qualities, but only insofar as these are capable of dealing with quests
5

that go beyond the limits of the medium itself. Like other contemporary artistic production, today’s video art is less concerned with research and more interested in constructing situations, examining reality analytically, or securing effects. Originality and style are no longer important. Instead the focus is on managing to make an impact on a spectator that is anaesthetized by constant media bombardment. This is often achieved by decelerating the flow of images, encouraging contemplation and reflection, and stimulating a lost audiovisual intensity. Hence the predilection for dead time, recycling or reprogramming images, and the attention to unnoticed details of daily life. The spread of digital technology is opening new exploration channels. The versatility of editing programs and creating effects has renovated videographic language and introduced a plethora of hybrid forms that combine materials of different origins. Images and sounds are now sets of infinitely manipulable, flexible ones and zeros which can be mixed and

These artists were educated at the Universidad del Cine, Buenos Aires.

78

recombined ceaselessly. Editing has reached levels of precision that were impossible on analogue machines, allowing, in addition, work to be done on multiple audiovisual layers. Nevertheless, despite all these technical innovations, the young artists that have decided to work with video at the turn of the millennium seem less interested in investigating these devices than in the world around them. In many cases, there is a return to recording as a conceptual tool, as an instrument that allows the artistic idea to be brought face to face with reality. Many pieces are made up of slices of life translated via the camera, others take up the idea of videoperformance once again. In any case, there is a lack of trust in audiovisual discourse which seems paradoxical in a universe riddled with contradictory information, distorted realities and media trash. From its very beginnings, video has unfolded in the immediate and inescapable context of the mass media. In forming part of the conglomerate of audiovisual resources,

video has been constantly connected to television, cinema, and multimedia, even though these connections have sometimes been belligerent or critical. It is impossible to think of video art without this continual media background, without these technological relatives with which it has always, one way or another, entered into dialogue. At the beginning of the third millennium, not only have these relationships not diminished, but they have also deepened. The mass media have fed and continue to feed the imaginaries of many artists who find certain formal models in them or a cultural bedrock that allows them to forge a path towards their audience. The universes of music videos, Bmovies, and video games often appear in the works of young directors, making manifest not only a group of discursive references, but also the cultural environment in which these artists were born and grew up.6 As such, their appearance in works is more than just a reference: it is the recovery of a sentimental and audiovisual history presented to the spectator as a point

6

I am basically speaking here of artists that grew up during the 1980s.

79

This connection with the audience is something that video art has won through hard work. If in the 1970s and 1980s video art was a production that made the rounds in very reduced circles, today it is at the very heart of the art world, in museums and biennials. People have become accustomed to its language, its malleability, to finding it in the most diverse settings: transmitted, projected, and uploaded onto the net. It’s probably hard for the YouTube generation to imagine that video was once a medium that was hard to access and which you needed some kind of introduction to first. Although the accessibility of

audiovisual language is sometimes a double-edged sword—in that it often encourages immediate and unthinking consumption—artists take advantage of its capacity for seducing the audience and making an impression on them. Whether it also promotes observation and thought is a question worthy of aesthetic inquiry. The key to contemporary Argentine video art lies there, perhaps, in the delicate balance between reflection and formal intensity, between concept and emotion.

Estanislao Florido: Cartonero A New Family Game? Washington Cucurto Estanislao Florido’s Cartonero (Rubbish Picker) calls for humour and a new kind of irreverence. Putting aside conventional ways of looking at the issue of urban scavenging, it resorts to satire rather than melodrama, to a novel aesthetic rather than pretentious black and white images of kids rummaging through rotting rubbish

bins on the outskirts of towns. This time the recipe is simpler: older forms of protest give way to a metaphor about rubbish pickers’ lives, particularly their daily routines, inspired by a retro-looking, eighties, first-generation video game (think: rag-and-bone man meets nextlevel), which still manages to look fiercely up-to-date. In it, our rubbishrummaging hero stars in his very own odyssey: to the beat of the requisite cumbia, he has to get past obstacles that range from rabid dogs,

80

unfriendly neighbours, distracted drivers, and shortages of rubbish, to an unlucky encounter with the police. What a life, mate. The action, for a change, flows from left to right at high speed. Our dark-skinned Odysseus must grab all he can before the city rubbish collectors, the fuzz, or life in general get in his way. Along streets strewn with empty bins, heartless cars, and the saving grace of boxes piled high outside supermarkets, our skipraiding hero sprints. Just when we thought we knew everything there was to know about cartoneros, Florido takes us—quite literally—to a new dimension. With the dynamics of virtual reality placed at the service of the story, each mishap seems less tragic. The frantic pace that the tarmac-burning collector sets for his urban adventures ensures that the action (and our interest) never flag. Like in all video games, as actor-spectators, we Florencia Levy: Turismo local Spontaneity Pablo Katchadjian Florencia Levy spent January 2004 living in cheap hotels in her own city, one per night for almost a month.

acquire a certain degree of complicity with the main character and his troubles, so something about it all stays with us after the predictable laughs have faded. I hope. If a picture is indeed worth a thousand words then we shouldn’t be short of things to say after watching this gimmicky, but nevertheless effective, story of cyber-skipping. If laughing at our own misfortunes is a way of warding them off, then rubbish-picking has found a prophet, a messiah, a saviour, or at the very least, an exorcist, in Estanislao Florido. In today’s world, where urban salvagers are more interested in play stations than in their rights, and in mobile phones than talking to others, this isn’t a particularly farfetched claim to make. Cartonero rises up as a disposable manifesto on par with those who inspired it. Whether or not you decide to pick it up is in your hands, man.Game over.

She spent the time going for walks and taking notes on what she saw, and, above all, photographing the hotels that she got to know. Later on, she went back to take more pictures and film them. The first things she exhibited

81

were the photos. Elegant, distant, perhaps a little cold, desolate and attractive, they gave an idea of the hotels she had stayed in on her trip. What idea? In a way, they portrayed adventure as a job. But at the same time, they suggested that she had enjoyed her tour, and the sadness of some of the hotels looked very interesting: they made you want to be there, because in the photos they looked warm, cosy, and anonymous, as well as cold. With the footage and notes from her diary, she later made Turismo local (Local Tourism). But the story of the video is not in the video. I mean, the video still works if you don’t know the story, because it’s not an exhibition of the remains of the adventure but rather a composition, a story that was written on the basis of what was collected during the adventure. Her tourism and the video are not the same pieces of work: the two are linked, but independent. As such, we need to understand what the video is about. In the first place, there are three elements. The image, which is radical, elegant, both cold and warm at the same time, like the photos. The sound, which is a kind of context-in fact, it is the back-

ground noise of what was filmed. Finally, the text, which is based on her diary of the tour and which is chaotic, by which I mean rich, varied, and fluctuating in style. The three elements are connected to each other. The first thing that attracts your attention is the sound, perhaps because it seems to be coming from the bottom of a cave. But you quickly get used to this and discover that the sound is so fused with the image it changes it: the sound lets in everything that the image keeps out. So the greatest tension comes from the text, which seems totally unconnected and which, in fact, is totally unconnected: it speaks of things on the other side, outside in the street, which never appear, and it comments on them, makes fun of them, all in an exaggeratedly spontaneous tone. You might think: that isn’t the text that goes there. But at the same time: just as well that text is there. And as you don’t know what to do with the text, you fidget and think: these images are disturbing. Nevertheless, it’s all about the tension between the text and the images. Surely that tension says something. And if that idea is arguable,

82

this next one is even more so: the tension speaks of spontaneity. Perhaps this is going too far, but what you see is this: on the one hand, images that appear to be a composition; on the other, a text that appears to be spontaneous. And all this, together with the sound, forms another composition in which all the elements live together in a certain harmony. How does it work?

Because what you could ask yourself is what spontaneity is. And if you saw the rest of Florencia Levy’s work you’d feel obliged to think that, despite first impressions, the image is undoubtedly spontaneous, in keeping with Levy’s own spontaneity, her rhetoric, while the text is artificial and intricate, and after thinking this you might feel surprised.

Gustavo Caprín: Chamber Piece Chamber Piece Eugeni Bonet The camera takes its name from a dark room—camera obscura—with an open hole on one of its sides. In Chamber Piece, Gustavo Caprín works with a book of photographic reproductions of paintings to propose a series of actions which, like his other videos, resemble studies, exercises, and object lessons. Parodies of educational audiovisual material but not spoofs, they conceive of art as system of knowledge, however over-the-top some of his proposals may seem. The book used is the lavishly illustrated exhibition catalogue of Michelangelo Merisi da Caravaggio:

Come nascono i capolavori (1992), which Caprín considers the trigger for his own piece. The fruit of research into the troublemaking Italian’s paintings and of restoration work on it, the exhibition and the catalogue used a variety of photographic and scientific visualization techniques to analyze details of the paintings and examine layers that are invisible to the naked eye, hoping to track the development of the artist’s genius. The reproductions in the book are therefore being put to “abnormal” uses, according to Caprín himself, in the sense that the book is taken as an exercise manual, a pretext for carrying out certain actions, rather than as a sacrosanct object of observation and study.
83

Two consecutive series of four actions each deal with readings of anatomy and mimesis, while reframing and trompe l’oeil are tackled in another series of more varied experiments. In both cases, hands and forearms interfere minimally in the shots to mirror certain gestures, or to alter the fixed frame of each sequence or exercise through slight interventions that incorporate other objects, subtly modifying the appearance of the reproductions. The entire first section (Work Plan) is made up of exercises that emulate or try to reproduce gestures from the pages of the book: outstretching your hand and clenching your fist, stretching one hand upright with curved fingers, etc. In the second section (Frames), however, a slight shift reveals that the frame surrounding an androgynous portrait typical of Caravaggio’s early work is a mirror. Mateo Amaral: Almacenado libros Coloured Noises Matías Capelli A space station where a scientist is recording the empty space around him, storing sound waves arriving

Similarly, the changing positions and concealment of other objects totally change the forensic visualization of pictorial details that are reproduced on other pages of the book. And as the book contains photographic reproductions of paintings and all their hidden secrets, it becomes clear that it is the operating table chosen by Caprín, who works in a variety of media. These range from the painting, action, and photography of his early work, to drawings that sketch out hypothetical mechanical or engineering works (Estructuras hidráulicas [Hydraulic Structures], Recolectores de lluvia [Rain Collectors], Productores de vapor y ruido [Steam and Noise Producers]; books that “illustrate”—without the actual text being present— works of Pliny the Elder, Francis Bacon, Georges Perec, and Olivier Messiaen; and videos that provide silent training, in which art intersects with other fields of knowledge and other techniques. from a host of distant times and places. Everything else orbits around this scene, which is the main nerve of the feature film Mateo Amaral has been working on for several years. The video Almacenado libros (Books Stored) is one of the asteroids circling

84

the scene. It is one long “abstract sci-fi” animation made up of independent fragments that manage to hang together through the echoes of certain vectors that Amaral slowly but surely detects and reformulates. Snippets of sounds and images: (archaic) Arcade games like Another World, imposing Herzogian landscapes or postapocalyptic sci-fi backgrounds, and sections that decidedly tend towards abstraction. But in each and every one, Amaral never stops demonstrating the shortcomings of technology: sparks of static, breaks in transmission, hyper- compressed low-definition sound and video, the dyslexic mumbling of untimely machines. This rather distrustful —chaotic, even—use of technique is reminiscent of that which Amaral adopts in his work with Oligatega Numeric, the art collective he is part of. Almacenado libros is a sometimes opaque work of noiseism. It resists the narrative dimension of the larger

series (that is, the feature-length film) which contains characters from increasingly recognizable surroundings and solider scenes and stories. In this video, the scale of the distortion draws the bow that magnetizes the sounds and images over time; a defective valve or a restless hand—the hand of the scientist shut away in the space station, or that of Mateo Amaral—which always seems to be adjusting the antenna. As if certain information were hidden in the noise or stored randomly in the interference, the flat-colour pixels burst and accelerate erratically with binary uncertainty when whoever is operating the software forces it to make mistakes. The particles dissolve fluidly, disintegrate, move like the colours of shadows. Memories of woods and cities ooze and overprint themselves onto a hard disk of faulty clusters: a phenomenology of audiovisual perception for 8-bit consoles.

Esteban de Alzáa: Resistor The Time of the Beast Yamila Bêgné

The sharpened, amplified sound frames the first lights. Bright spots expand from a nucleus that is slightly off-centre, then fall away into the darkness. They might be

85

small military explosions: a trench full of gunshots. Later, the lights prove to be sparks and the trench is actually a border marked by highvoltage cables. It is the glow of the sparks themselves that allows the tensely spluttering cables to be seen in the dark. A cavernous noise announces the arrival of the alien, who reaches out to stroke the tangle of cables. It looks almost like a dark wing, impalpable but airborne; a scaly, feathery body that steals up to the cables, cloaked by the dark moments when the sparks stop. A careful swipe, performed with the subtlety of a fractious cat, and the sparks are let loose. The alien turns and moves away, satisfied with the light it has unleashed. Now a storm approaches out of the clouds. This play with temporal dimensions which come and go along a disorganized timeline creates an atmosphere that is part war-like and part apocalyptic. Only towards the end does the chronological sequence prove true, when the path circles round on itself and becomes repetitive. It is this firing off of temporalities that gradually shapes—as if in instalments—the outlines of the cables, the post, the
86

beast and its grasp. The chaos of each disordered moment adds to the next, culminating in the transmission of the devastating action. Formally speaking, the flashes of light and the darkness in which the images appear respect the logic of misaligned time frames, giving them a sparkling structure that fuses the clash of timescales with the steam of the trenches. The comings and goings of time sketch out the shape of Resistor, where the flying sparks and the silhouette of the beast draw away and come closer again and again. The lights vanish after the explosion and then return later to expand once more and tell the story again. Two constant central light sources move like a planet and a satellite circling it: from there, the electrical fire will fall to pieces. The alien appears increasingly often, repetitively. Sketched out as a mere foreign body which at first appears to be the vague cause of the explosion, only later do the scales reveal the fangs and does the aim of its swipes improve. The war-like conditions, although in contrast with the wild apparition, shape the atmosphere in which sparks fly and the beast becomes enraged. At times, the

blinding light takes on an almost atomic power. Will the alien be capable of splitting subatomic particles? Regardless, at these moments the white light tramples the dark, even though invisibility is still the outcome. Elongated static makes up the sound base for the small battle between the beast and the cables,

a static that grows deeper and deeper until it becomes a perfect resonant short circuit. This is the point of no return: resistance has run out. From then on, the way the sounds and shapes will end begins to be defined: the rain comes in and grey clouds frighten even monsters away.

Sebastián Díaz Morales: Oráculo (The) Oracle of Sebastián Díaz Morales Jorge La Ferla I believe Sebastián Díaz Morales to be one of the most emblematic audiovisual artists of today. I had the privilege of being present in São Paulo when he won first prize in the 14th Videobrasil competition for his video El hombre apocalíptico, I attended the opening of his exhibition Dependence at Attitudes, one of Geneva’s most mystifying art galleries, and I saw his videos screened at the 11th Biennale of the Moving Image. Morales is also represented by the Carlier Gebauer gallery in Berlin. His cinematographic education at the Universidad del Cine in Buenos Aires gave way to

artist-in-residence programmes at the Rijksakademie in Amsterdam, Le Fresnoy - Studio National des Arts Contemporains and the Couvent des Récollets in France. In this way, Morales has been building on his educational background in audiovisual arts, which has led him to make forays into the fields of cinema, documentary, video art, and installation. He is a difficult author to classify, given the way his work wanders from the pale screens of dark cinemas (with his films and monochannel videos), to museums and galleries (with his objects and installations). Oracle is a work of video, video installation and video sculpture, which needs to be staged1 and exhibited in a variety of ways, and which, therefore, begs to be

87

transferred so that what is exhibited in the museum space is this timeframe itself. But let’s consider the essence of Oráculo (Oracle), its images and its structure, which are based on the narrative, poetic tensions of a series of takes recorded around the world. Waiting and contemplating: the beginning and end show an eclipse, someone on a terrace, and a man gazing at the sea. A saga that appeals to a vision centred on the elements of water, air, fire and earth. A plastic bag dragged by the wind in a city where time has stopped, hands that stretch out to touch a statue of Buddha, beings suspended in a neon sign for the imperial soft drink, batterypowered toys for sale on a pavement, an underground train leaving the station for the halflight of a tunnel, native peoples walking along the high plateaus of the Andes, someone pounding stones in a barge at sea, thunder in the sky. The scenes are based on real and present situations that take place in front of the camera, but which Morales trims and
1

decontextualizes through subtle framing. It is his gaze that displaces the literal meaning of the images. His viewpoint and combination of takes imply a dreamlike universe, where the reality of the present is the foretaste of a dubious future. This change of direction, the move from literal towards metaphorical regions, is the main idea of Oráculo. It is the line drawn by a poetics of the real in its reflection on the dimension of time —past and future— like memory games sparked by looking through a video camera. A conceptual gaze that breaks the paradigm of the footprint of reality. A transcendental search through which we can make out certain Asian and Latin American landscapes in the work of Díaz Morales, the times and spaces of which the author crops. Demarcating spiritual, physical, and symbolic boundaries traces the outline of the cartographies that Oráculo puts forward. In this work, Morales tells of his role as an outsider through his audiovisual writing, always breaking with what he has borrowed from optic realism. Filming what is foreign goes beyond

prototype, http://www.sebastiandiazmorales.com/

88

the filmmaker’s nomadic lifestyle to convert the film into an out-anout reflection on the act of seeing and imagining. On his trips around the world he stages an examination of real events, taking his own unfa-

miliarity with them as a starting point. This is the premise from which Morales asks questions and offers us his Oráculo on the memory of things past and the perception of time future.

Luciana Lamothe: Maine in Wood Surrounded in Maine Pablo Accinelli and Leandro Tartaglia

Maine in Wood is the story of five women who are all in the same house but don’t share each other’s spaces. As the film rolls, we gradually realize that the house they are in is made entirely of wood, and as the house is in the middle of a forest, it’s also totally surrounded by the material. The five women, who each have different racial features (Asian, Anglo-Saxon, African) dwell or live like this, unaware of each other, tormented and seduced by this wood all around them. The film mixes different ways of creating and building with wood, friction and axe blows in sweaty bikinis or the tearing of dresses, synthesizing what is happening to each of the women in this particular place.

The soundtrack is made up of two songs which are separated by sudden, high-pitched noises. The first announces the film’s suspenseladen atmosphere; the second is a galactic cowboy song in German. Both are superimposed onto the distorted sounds of the actions that link the characters to the objects. The camerawork divides the sequences (the series of scenes) into stills, high- and low-angle shots, hand-held camera work and frontality. The latter creates a kind of subjective shot that traces the movements of the actors, making us present in the same way that the characters are as they struggle, caress themselves, or obsess over the wood. The fundamental structure of the montage is built on the basis of segmented shots generated, for example, by reverse-angle shots of content, not just space, as in the case of the contrast of girl-wood-leg

89

with beams-banisters-steps. Through this resource, comparisons are established between interiors and exteriors, generating jolts in continuity, which give rise to the film’s narrative tensions. Fixed images with texts superimposed on them point again and again to therarefied everyday connection with wood: horizontal in wood is maine in you. For the five women, facing up to the place they inhabit in the same way that they face up to the materials the place is made from

is a complicated task. Influencing, coexisting, manufacturing, transforming, sustaining, and climbing are some of their actions. In Luciana Lamothe’s Maine in Wood, architectural forms and materials are always the causes of what the actresses do. This begs the question about who the real characters are in this film: those interacting with the wood, or the wood itself? YOU are WOOD, YOU are WOOD. IN YOU, wood. IN MAINE IN WOOD IN YOU.1

1 Translator’s note: The original sentence uses a mix of Spanish and English words in upper and lower case, “ YOU sos WOOD, YOU are MADERA. IN YOU, wood. IN MAINE IN WOOD IN YOU”

Federico Falco: Estudio para horizonte en plano general Traces of Identity on the Landscape Cecilia Rabossi

“…Outside, the moving shadow of the train stretched out toward the horizon. The elemental earth was not disturbed by settlements or any other signs of humanity. All was vast, but at the same time intimate and somehow secret…” Jorge Luis Borges, The South, 1944

In Estudio para horizonte en plano general (Study for a horizon as a long shot) (2003), Federico Falco turns to the landscape -more specifically, to the plains, that great swathe of land that characterizes the Argentine countryside- to talk of identity. Within this vastness, the horizon’s unavoidable presence defines relationships with the surroundings. The relationships with his personal and family histories, with the world of memory. The Pampa—perceived as endless—becomes a stage on which to work through memory, his memo-

90

ries. The protagonists, either real people or those portrayed in an old photograph, appear and disappear, fade into this deserted landscape, a landscape of horizon and winds. Time seems to have stopped, which becomes more intense at different points in the video. I agree with Laura Malosetti Costa’s statement that time seems “…to stop in representations of the Pampa. Perhaps because the empty horizon, the skies, the perception of something sublime in its vastness is the topic that has most attracted and fascinated plastic artists since the late 19th century…”1 Although the photograph of the family and the real-life couple appear repeatedly, they are like traces of that presence. The horizon is the real protagonist that establishes relationships. At the beginning of the video Falco lingers on the landscape, centring on the horizon and the sound of the wind. An elderly couple enter the frame, and insert themselves in the landscape. The couple is replaced by a photograph of a large family group. The horizon in the photograph coincides with the real horizon,
1

reinforcing the idea of the personal extending into the geographic, or vice versa. The artist plays with the photograph: at times it seems to be still, and at others, moving. The photo fades into the landscape; the people in it disappear and only the empty chairs remain, real objects that are like traces of this event. The real horizon is replaced by an image of one on a wall, and the photograph is placed on top of this once again. The artist’s performative action reinforces the idea of the horizon as defining a space of his own where his memories can be told. The landscape reappears, but is moving now. A piece of paper is placed on the window of some form of transport. It overlaps the real horizon, but at the same the line loses the subtlety of lightly dividing the earth and the sky so as to become an almost bodily presence that intensifies this separation. The elderly couple appears once more and then fades into the landscape. In this video, which takes the form of a study, the horizon —a stubborn presence— points to the way the landscape interferes in the artist’s intimacy.

Malosetti Costa, Laura, Pampa, ciudad y suburbio, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2007,

91

Mario Caporali: Líquenes From Scientific Curiosity to Humour Lorena Gall At first glance, Líquenes (Lichens) appears to be a documentary that is attempting to describe the indivisible amalgam of a fungus and an alga that is a lichen. A male voice-over reads us a dictionary definition and the camera pans a photograph of the phenomenon. What triggers this and many of Caporali’s other creations is scientific, documentary curiosity. Mario delves into the jaws of the natural world using procedures analogous to those used by science: he isolates a fragment of an organism from its context then amplifies it to observe it in detail and evaluate its relationship with other environments. He draws the video’s educational tone from documentaries. However, the limits of both documentaries and science in the work can soon be seen because, of course, Mario is neither a scientist nor an educator: his intentions are aesthetic, his passion is formal and playful, pictorial and naïve. The visual composition of Líque-

nes centres on the pictorial play on tonalities: the varied greens in the lichen unfurl, in turn, over background that is also green. This work with colours is nourished by other processes that help relegate the documentary value of the photography to a lesser level. The camera pans the photo slowly, as if it were exploring a body that is actually already a representation. The montage superimposes shots and makes the images slide over one another, generating an illusion of depth. What makes Líquenes naïve is the humour that emerges in it, born of Caporali’s passion for all things playful. In his photographs, this prompts him to recognize a dog’s head in a stone, and in his installations, to transform a beekeeper’s suit into an astronaut’s, so as to invent a new genre, “rural science fiction.” In this video, Yao Ying Xian and Zheng Lang Seng debate the most exact translation of the term “lichen” into Chinese. The intimate tone of the conversation and the man’s obvious irritation when the woman interrupts introduce a dose of humour that the image alone does not conjure up. In his quest for compositional

92

harmony, Caporali moves away from the language of science and documentary. This is where the funny side of things bursts through, but you can always put this humour to one side and go back to the seriousness: nothing said here about lichens is anything less than rigorously true. What is significant about this video is that interpretations cannot be limited to any one level: the documentary tone, the pictorial play, and the video’s distant stance

all converge into a shared dialogue and open time up sideways in order to coexist. Separating the fungus from the alga proves difficult, but finding the line between the seriousness and humour of Caporali’s idea is no less laborious. Líquenes reveals a novel, realistic form of representation that rarefies the natural world as it flows seamlessly in and out of the different languages and aesthetics that have tried to represent this world and understand it.

Marcello Mercado: Series of Periodical Bilinear Surfaces Of Maps, Territories, Surfaces, and Mathematical Natures Diego Golombek At the beginning of the 20th century, the German shopkeeper Heinrich Grebing was overcome by an obsession with making lists, calendars, and columns of numbers that repeated themselves over and over, repetitions that he couldn’t help writing down on scraps of fabric, in notebooks, or on canvases. By around 1930 he had covered all his old accounting books with an infinite system of series through which he

tried to re-order the universe. He did not have, of course, the technology to put his numerical series into action, to feed them into a factory of everchanging colours and forms which, strangely, have an underlying cohesion that brings meaning to them. This is the technology that Marcello Mercado uses to bring periodic series to life on the screen, creating the strange effect of something that is familiar and yet at the same time new and original, a kind of déjà vu, of “I’ve-already-been-here,” but which constantly surprises you as the images and trails appear. Although the periodic series of bilinear surfaces the artist works

93

with are hard to imagine, it’s worth giving it a try. A mixture of tectonic plates, multicoloured fractals and space trips, his video art is built from the strictest mathematics, with numerical series that gradually vary and modulate the forms and palettes on the screen. These surfaces cross paths, sometimes passing each other by and sometimes fusing, multiplying their colours and shapes. To spice this up, the same series feed a background noise which, far from white noise, is as rich in nuances as the images themselves. Perhaps part of this richness —or rather the depth of the surfaces—is due not only to their mathematical origins but also to the extensive image processing the author carries out on them. In his own words: I compressed the original Beta Digital material three times: 1. From Betacam Digital to .MPEG; 2. Once the DVD was ready I hacked it myself with pirate software and created two separate files: a Quicktime of the .MPEG the same size as the original and a .AIFF; 3. I made a new .MPEG from the Quicktime and then worked with that at the editing stage. It’s true: intermediaries, hands off; or better yet, just stare at a

point on the screen and try to guess what the next change will be, the next surface. But let’s take up the “periodical” concept, which permeates the work and builds it up. We—and all of nature—are periodic creatures, walking clocks that repeat ourselves again and again, in synchrony with an equally varying environment. At times, it is moving away from these rhythmic patterns that suggests an anomaly, an illness, some flaw in the climatology of the universe or the organism. Watching these Mercadian surfaces with your eyes half-closed or concentrating on the surrounding sound gives you the opportunity not only to recognize the mantra of the periodical but also—with the luck of someone who spots a shooting star— to catch a change of state, a peculiarity in its temporal series. But take care with these numerical series, which cause harm, create problems, and always end in tears. You see, there’s a bit of everything: divergent series, convergent series, infinite series, self-destructive series, and series full of beauty. Beauty? In maths? Fernando Pessoa said so long ago: Newton’s binomial is as beautiful as the Venus de Milo. The problem is that

94

precious few people notice. But as Bertrand Russell said, Mathematics may be defined as the subject in which we never know what we are talking about, nor whether what we are saying is true. Perhaps, then, to notice mathematical beauty, to share this not knowing what we are talking about, there is nothing left to do but visualize it, hear it, feel it. In short: to grasp mathematics—or the world around us, which is the same thing— through the senses. This brings us to another sensorial aspect of Mercado’s work. There is an illness (illness?) called synaesthesia, patients (patients?) of which confuse the senses. As such, they are able to hear colours, or smell texts, or see music. The surfaces of Marcello Mercado’s video are, in a way, synaesthetic, something that he himself admits

when he says, When I’m working the text I feel I’m all ears. The artist’s world—our world, the one we experience every day—is a world of codes: the code of the computer into which I type my text, the radio waves that go through us on the street, weather sensors, the whims of stock market traders. These codes are sensed by bilinear surfaces, those squares and diamonds that run into each other almost wilfully with no more rhyme or reason to them than the artist’s senses and his numerical series. However, the six-and-a-bit minutes that Mercado’s bilinear surfaces last for are not free of danger, like any clockwork equipment. Behind the clock lies death, Cortázar used to say… but fear not. Come on in and have a look (and listen, and smell, and hear).

Notes on a Possible Outlook for Argentinean Video Today Gustavo Galuppo Multiplicity and combinations. Contaminations and hybridizations. There’s no doubt about it: from its electronic beginnings to its mutation into digital, the video-

machine has created a territory that favours shifts within its limits and a destabilizing deletion of the borders established by (now) defunct techniques. So where does the field of video start and end? How and where can we construct a specific territory that allows video to exist as a form?

95

Of course, it’s not simple, but we might as well start with the knockedabout category that is “experimental.” Video begins with the first experimental cinema, when film began to get to grips with historical avant-gardes. It became the foundation stone of a long lineage and grew to fruition when the technology for electronic recording and broadcasting appeared: television. It drew its conceptual base from the experimental cinema and the malleability of its medium from television. From there it set out on a long journey filled with crossroads and detours, distancing, hybridizations, violence, and subjugation. Video is, first and foremost (although strangely some people still have trouble accepting this), cinema (despite the format) and then TV (purely because of the format?); that’s to say, it’s both things and neither at the same time: an “other,” however, which is also plastic arts, literature, dance or architecture. All and nothing. The perfect instrument for hybridization. But video is, above all, an offshoot of the family tree of experimental audiovisual production which, once again, starts with cinema but then turns against it in order to renovate, negate, or

eliminate it; or, in the worst of cases, to make the banal, pretentious trip along tracks well-beaten by other technological formats. What is produced in Argentina today outside conventional circuits? How can we conceive of audiovisual constructions outside a global standard so exhausted that it can no longer stand up to itself? Video is—or should contain—the answer. Video as a possible field for experimentation, as the last bastion of a creative freedom and formal conscience that have been brutally aborted from mainstream circuits. There, where the media has been democratized (or at least partly so, because of course not everyone has access to the same technology and the unstoppable race for technological development is constantly inventing new marginal areas and new pariahs), should be the focus of resistance to an audiovisual universe that is even more polluted than the planet itself. But, coming back to Argentina, is it possible to speak of an output with characteristics of its own that establish a conscience and a state of risk in the field of audiovisual media and where these can be brought into question? So where can conscience be found?

96

The first step would be, just as an outline of the general problem, to try to reflect on the existence of a supposedly national output (this kind of consideration is always debatable… is there such a thing as a genuinely national cinema?): that is, does “Argentinean” video actually exist? Of course there is localized output within certain territorial limits (no doubt about it), but can the output of a singular, recognizable expression be exclusively defined by territorial coordinates? Perhaps more than other artistic expressions, audiovisual art has been violently transformed in recent years into a transterritorial phenomenon, from the mixing of transnational aesthetic characteristics to the production methods themselves. As such, some of Argentina’s best and most admirable videasts have been building their work from outside the country for years: Marcello Mercado, working from Germany; Iván Marino, from Spain, and Sebastián Díaz Morales, from the Netherlands. Gustavo Caprín is another artist working from Spain whose work sets out interesting personal questions. Can their work then form part of the eclectic corpus of “Argentinean video art”? European

productions, hallmarks that interweave contrasting features that range from the experimental origins of cinema via the reformulations of the most radical documentary makers to an interaction with other forms of expression and purely digital creations. Sebastián Díaz Morales, based in the Netherlands, creates his videos in different places around the world: Indonesia, South Africa, Argentina, Mexico, building the conceptual base for each work on the idea of a profound dialogue between his inner world and the exotic landscapes he’s passing through. Perhaps in his work lies the key to this transterritorial, wandering video art that is foreign wherever it goes. A body of work where the characteristics of each location filter into each video and help construct it, disintegrating its own signs in a single movement of writing and erasing, so as to establish a universal discourse peppered with references to itself, a delicate reflection on the very construction processes of the audiovisual story. In Mercado’s work, the position is different. Based in Germany for ten years, he has sunk himself into an exhaustive and obsessively

97

detailed search for personal forms whose seeds lie in his impressive output during the years he lived in Argentina. The strange path of experimentation through abstract images began to gain importance in Mercado’s work when he gained access to more sophisticated technologies. Purely digital creations, an extreme manipulation of the image, excessively composed framing, and the disconcerting inclusion of oblique typographic texts gradually begin to form a de-framing (but almost never a cancelation) of the “real” (and with it of recorded bodies, perhaps the axis of his previous work) towards the purest geometrical abstraction. Das Kapital, made in 2003 (and part of a mammoth project that tries to sketch out a personal reading of Marx’s work through a series of multiformat works), deals perhaps with this transition, although reversing the meaning of it: from a purely numerical composition (as a digital technological creative medium and as the main reason behind the image) towards a stripped-down exhibition of photos. In Series of Periodical Bilinear Surfaces, in contrast, he arrives at conceptual cinematic forms (like

George Landow’s work in movies such as Film with Scratches…), sketching out a complex abstract construction whose title somehow describes and exhausts its essence. Here, finally, there is a total absence of a cinematographic or videographic “record.” And, therefore, an absence of those distorted bodies so dear to Mercado. Everything has been reduced by the violence of the power of an icy functional equation (like those “functional bodies” of classic representation, but here as a discourse articulated through other media). All that remains are fluctuating geometrical surfaces, a video-image which devours itself and excretes other images in an endless cycle. From Spain, Iván Martino carries out extreme manoeuvres. He begins by bringing early cinema’s documentary forms to the point of crisis, and moves to mathematical thoughts on new media for works for the web, CD-ROMs, and installations, experimenting with the representational limits of today’s technology and establishing an unprecedented link between the camera’s historic documentary gaze and the mathematical configurations of the computer.

98

Gustavo Caprín, also in Spain, is systematically developing a disconcerting and strangely beautiful minimalism, a series of naked videographical constructs that examine themselves, that ponder the value of the image and the construction processes of the work itself. Some of the most impressive and best-recognized Argentina videasts, therefore, work from outside the country to put together this elusive, heterogeneous map of a transterritorial video art, adding the cultural contamination of foreignness to video art’s already hybrid nature. But a different output also exists, carried out strictly within Argentina’s borders. How can we approach it? How can we refine its features, limits, and thoughts? And also, as I said at the start, can we really speak of a creative conscience that brings the statutes of audiovisual creation into crisis retrospectively? Is there a real experimentation with audiovisual forms and structures that will establish efficient resistance to the institutionalized ways in which the most inane forms of entertainment act? Of course, answering these questions about any kind of video

production isn’t easy. However, the conflict deepens when we need to explore these rather underground productions. The economic difficulty of producing (works and thoughts) and showing them is a fundamental stigma that makes each undertaking connected to experimentation with audiovisual forms in Argentina a challenge. And another hurdle appears and becomes clear as a consequence of this state of affairs: activities related to experimental audiovisual production are centralized in certain curators, groups and institutions, which means that the little material that does get shown enters into a closed, almost incestuous circuit, perpetuating the same authors and works in direct relation with those responsible for official “legitimization.” Clearly the problem is far from simple, nor is it limited to the bombarded territory of Argentina. Argentinean video, then, splits to form an impossible—or rather, inaccessible—tangle. It is true that there is also an “official” kind of video art which is institutionalized and therefore visible, and other, more numerous kinds that remain in the shadows, far from art circuits and ignored by legitimizers. That

99

might be where we’ll find the true, obstinate reflection that faces up to the general emptying of the art and entertainment industries. But of course we have to get there first… a task that is often doomed to little or no success. Perhaps it’s a question of the self-same producers of images generating new alternative circuits to those of the official artistic discourse, but without letting up pressure on institutions to bring about a broad, coherent cultural policy that takes creative risk as its main axis rather than the ease of pre-digested conformist entertainment. In today’s Argentina, beyond the artists who have settled abroad (which seems to be condition for the legitimization of Latin American video artists in Europe), there exists an incipient experimental production that swings between recognition for their cinematographic leanings and hybridization with other artistic expressions alien to the audiovisual field. There’s a divide, a visible separation, a parting of waters which allows the interests at stake and the fundamental concepts behind the form to be clearly seen. Video art that is deliberately linked to its cinematographic ancestry consciously gets to

grips with the problems of audiovisual production, becoming part of a long history of trends and crises. The video art that comes from other fields, however, seems to approach these problems as just another tool with which to produce art, appropriating its hybrid nature (generally) without delving deeper into fundamental questions of the time-image. To cinema-inspired video art we can ascribe the development of cinematographic language according to technological advances. The video art that comes from other artistic disciplines, however, can be described as dismissing the videographic image as a sole end, as spilling off the screen, as inserting the image into other spatial contexts and integrating it into other problematic issues that aren’t limited to the endless cinema-image. It’s worth adding that the latter school of thought reigns supreme, which is definitely the result of cinema schools’ lack of interest (or ignorance or denial of) the possibility of risk, of experimentation, of liberating shifts in narrative formats that have become exhausted through formulaic repetition. So when we speak of Argentinean video art today, what are we talking about? Perhaps of a huge amount of

100

unknown work that is waiting to be discovered or authorized by official legitimizers. Or perhaps of a visible body of work that fluctuates between the conformism of accepted artistic standards and the reflexive subversion of audiovisual codes. Experimental cinema is video art disabled, Jean-Paul Fargier once said. It is to be expected, then, that

Argentinean (and other) video art will one day come to terms with its power and configure an audiovisual universe that will be definitively cut off from mass entertainment and domesticated art. The works in this book, at least, are outstanding examples of something that is part-light and part-shadow, part-visibility and part-denial.

Martín Bonadeo: Mulholland Drive Mulholland Drive Javier Villa In a textbook on video artists, Martín Bonadeo would be an anomaly. He doesn’t actually use video as a medium and conceptually dismantling video as a format never seems central to his thinking. What’s more, Mulholland Drive, the work chosen for this book, isn’t even a video. This anomaly should therefore be read retrospectively, like the third line of a haiku: deliberately going back to the drawing board to rethink the idea of genre as an organizational tool, a tool that is never immaculate but rather riddled with cracks and distortions; another elegant, other-worldly question, how to

discipline the aesthetic potential of video beyond the frame itself. Mulholland Drive is a light installation developed by Bonadeo, graphic designer Michael Chu and film producer D. Scott Hessels as part of the Database Aesthetics course given at UCLA in 2004. As with filmmaking, this piece of work involved a data-capturing process, subsequent editing, and then being shown. However, rather than recording an image, the artists recorded the movement of a car driving down Mulholland Drive, the Californian highway known for its twists and turns. The data —the vehicle’s direction, location, speed, engine RPM, and inclination— was recorded on a Honda Civic tuned with various sensors and microphones, with the aim of digitalizing and

101

translating the input later on. In a huge university gym sunk in fog and darkness, two robotic lights sending out white beams and two speakers reproducing the sound of the engine recreated this drive along the highway. In this way, the artists tell a story —the projection of a journey by car— which goes beyond the twodimensional image of cinema so as to be experienced spatially, through an environment. As their language, they use the elements of video that are generally kept hidden from the audience’s gaze. Essential elements such as the projection of light, transformed into a significant physical volume; or the

projector, which becomes two performing robots possessed by a dance they can’t escape. Bonadeo, Chu, and Scott Hessels suggest a new way of encasing real data, of intervening in our experience outside the screen in order to regurgitate it in physical and sensory surroundings far from the original environment: an aesthetisized database and digitalized information in order to generate an act of tele-presence. The spectator melts into the flow of the piece and experiences the story bodily. A beam of light shines through him or her, no longer a medium but a kinetic sculptural object, the main character of the story being told.

ARTISTS AND AUTHORS

Mateo Amaral was born in Mar del Plata, Buenos Aires, in 1979. He studied illustration at the Escuela Superior de Artes Visuales Martín A. Malaharro and animation direction at the Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda. He attended Diana Aisenberg’s art clinic and received a Kuitca grant between 2003 and 2005. He works with different media, including animation, music, video, drawig, painting, text, and installations.

He is part of the art collective Oligatega Numeric, the psychedelic punk group Hipnoflautas, and the synthetic video and music duo Fósforo Líquido.His video work has formed part of a variety of festivals and exhibitions such as:

Un cultivo,Directors Lounge, Berlin,
2009 [solo]; Sintoniza ruido, Festival de Cine Under, Rosario, and at Galería Crimson, Buenos Aires; 20e Festival International Instants Vidéo

Numériques et Poétiques, Marseille,

102

2007; Festival Video Populi, México, 2007; Arte y nuevas tecnologías, MAMbA Prize - Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006, and Jardín oculto videoarte, Château de Tours, France, 2006; amongst others. Since 2000 he has presented his works with Oligatega Numeric in the following exhibitions:

the Universidad Católica Argentina (UCA). There he founded and directs the Experimental Workshop in Science, Art, and Technology.Between 2000 and 2003 he attended Fabiana Barreda’s art clinic and Mónica Girón’s workshop. Since then he has developed more than 30 specific installations for a variety of spaces in Buenos Aires, Denver, Los Angeles, São Paulo, San Francisco, Seville, and Tokyo. In 2007 he took part in the Fundación Telefónica’s Intercampos programme for the development of visual projects. The following year, he won Fundación Telefónica’s “Tec-en-arte” scholarship. In 2008 he was selected for the arteBAPetrobras Prize and for the Platt Prize. He had already received the Grand Prize for Art and New Technology awarded by Fundación Telefónica - Museo de Arte Moderno de Buenos Aires in 2005, and the Incentive for New Productions, Vida

Oligatega en Pictocrom, Galería Daniel
Abate, Buenos Aires, 2008; Noseque y su

computadora, Límite Sud, arteBA,
Buenos Aires, 2008; El enorme, esc. 7,

medidores de enorme, Fantasmas en el
Instituto Di Tella, Buenos Aires, 2007;

El enorme esc. 5, La Nuez, arteBA,
Buenos Aires, 2007; Tren fantasma, MUSAC, Spain, 2006; Submamone, Art Basel, Miami; MOBO 6 dice, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2004; and Fliguel Maus, Belleza y Felicidad, Buenos Aires, 2003. www.mecto.com.ar Martín Bonadeo was born in Buenos Aires in 1975. He has a PhD in communication sciences from the Universidad Austral, and his undergraduate degree was in advertising. In 2004 Fundación Antorchas awarded him a post-doctoral grant to study the links between art, science, and technology at the Hypermedia Studio, UCLA, USA.He lectures in contemporary Argentine art, and in art, science and technology as part of the Latin American Studies Programme at

9.0, Spain. His work has formed part of a
variety of exhibitions such as the International Contemporary Art Biennale in Seville, 2008; Memoria do futuro no Itaú

Cultural in São Paulo, 2007; Pampa, ciudad y suburbio, Imago, Buenos Aires,
2007. Proyección topográfica: Mullho-

lland Drive, Japan Media Arts Festival,
Tokyo, 2005; HOPE, Yerba Buena Center San Francisco, 2004; amongst others. He lives and works in Buenos Aires. www.martinbonadeo.com.ar

103

Mario Caporali was born in 1979 in Rosario, Argentina. He studied painting with Piyawan Illsey in Hong Kong between 1996 and 1998. In 2002 he began a degree in photography at the Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein and also spent a year at the Universidad del Cine, Buenos Aires. He attended an art clinic run by Román Vitali in 2003–2004, and then one led by Diana Aisenberg a year later. He also took part in Alberto Goldenstein’s workshop in colour vision and the photographic image. He explores different media, including video, performance art, and photography. His exhibitions include: KDA, Galería Crimson Arte Contemporáneo, 2008;

Records, UK. He lives and works in Buenos Aires and Rosario. www.caporali.wordpress.com Gustavo Caprín was born in Buenos Aires in 1968. He is a National Professor of Painting at the Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. In 2005, he received a Diploma in Advanced Studies from the Fine Arts department of the Universidad de Barcelona. Since 1994 he has exhibited his work in a variety of shows and festivals, such as: Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Germany, 2008; 13 Canarias Mediafest

08, Las Palmas, Spain, 2008; 7º Festival Internacional de la Imagen, Museo de
Arte Moderno de Medellín, Colombia, 2008; Resplandores, C. C. Recoleta, Buenos Aires, 2007; Les Rencontres

Lo que no se ve, CCEBA, Buenos Aires,
2008; Proyecto A, Buenos Aires, arteBA 2008; Subasta de arte contemporáneo argentino, Galería Wussman, Buenos Aires, 2007; Platt Prize, Galería Isidro Miranda, Buenos Aires, 2007; Museo

Internationales, Paris/Berlin/Madrid,
Círculo de Bellas Artes, Madrid, Spain, 2007; National Film Board of Canada (NFB), Ontario, Canada, 2007; Uncon-

Piolín de Chiacchio-Gianonne, C. C.
Recoleta, Buenos Aires, 2007; Planeta X, Rosario, 2005; S/T en S/T Experimental/Galería Crimson Arte Contemporáneo, Buenos Aires, 2004 [solo]; Re-colección, Malba, Buenos Aires, 2004. In 2007, his video Innocence was selected for Björk’s Innocence Video Competition, published on Bjork.com and released by One Little Indian

trolled Reflections, Shift Gallery, Toronto, Canada, 2006; 9o Estudio Abierto, Buenos Aires; 11e Biennale de l’Image en Mouvement, Saint-Gervais, Geneva, Switzerland, 2005; Cicles: recollectors

de pluja i altres esctructures, Casa
Elizalde, Barcelona, 2003 [solo]; Scapes, Ross Farrell Gallery, Pasadena, USA, 1999 [solo]; among many others.The

104

media he currently works with are video, artists’ books, and photography. He received an honourable mention in the videoinstallation category of the Paradigma Digital prize, Buenos Aires, in 2007; the 2nd monochannel video prize at the MAMbA/Fundación Telefónica prizes, Buenos Aires, in 2006; the Caja de Ahorros del Mediterráneo grant, Alicante, Spain, in 2005; and a special mention in videoinstallation at the Festival Internacional de Video i Arts Digitals, Girona, Spain, in 2003; amongst others. He lives and works in Barcelona. www.gustavocaprin.net

Museo de Ciencias Naturales, Buenos Aires, 2006; Facultad de Medicina, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 2003; MAMbA/ Interven-

ciones en video, videoinstallations
created within buildings belonging to the schools of Engineering and Medicine of the Universidad de Buenos Aires, 2002–2003. He also took part in directing the short film Sushi, shown at the Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), 1999. He lives and works in Buenos Aires. www.calmer.com.ar Sebastián Díaz Morales was born in

Esteban de Alzáa was born in Buenos Aires in 1973. He studied Sound and Image Design at the University of Buenos Aires. In 2002 he attended Guillermo Ueno’s photography workshop. He took part in a visual art clinic run by Alicia Herrero and, a year later, in one run by Diana Aizenberg, Rafael Cippolini, and Eva Grinstein at the Centro Cultural Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires). He is involved in the online video project

Comodoro Rivadavia in 1975. He studied at the Universidad del Cine in Buenos Aires. In 2000–2001, he completed his studies at the Rijksakademie Van Beldeende Kunsten in Amsterdam. He subsequently did a residency at Le Fresnoy, Roubaix, and the Couvent des Récollets, Paris. His work is mainly within the field of video. From 2000 he has taken part in many exhibitions, including: HBox, Tate Modern, London, England; Locked-In: The

CONVI Video. His exhibitions include: Ciclo de Videoarte CONVI Video-Links,
MAMbA/Alliance Française, 2008;

Visible, Casino Luxembourg, Luxembourg, 2008; The Means of Illusion, carlier | gebauer, Berlin, 2007 [solo]; RING The Means of Illusion, Art/Unlimited, Basel, Switzerland, 2007; The Man

Telépatas-Resplandores, Centro
Cultural Recoleta, 2007; Chandon Prize, Buenos Aires, 2007; Fuga jurásica,

with the Bag, Miró Foundation,

105

Barcelona, Spain; HBox, Centre Pompidou, Paris, 2007; State of World, Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon, Portugal, 2007; 15,000,000

video art. As a writer, he has published the short story collections 222 Patitos (Córdoba: Editorial La Creciente, 2004),

00 (Córdoba: Alción Editora, 2004); the
poetry collections Aeropuertos, aviones (Córdoba: Editorial ¿Qué vamos a hacer hasta las seis?, 2006) and Made in China (Córdoba: Editorial Recovecos, 2008). He was included in the anthologies

Parachutes, Tate Modern, The Projected Image, Collection Display, London, 2004; Shanghai Biennale, China, 2004; KunstWerke, Berlin, 2004; Sydney Biennale, Australia, 2006; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2004; Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam, Netherlands, 2003; Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Germany, 2002; NICC Antwerp, Belgium, 2002; São Paulo Biennale, 2002; and the Berlin Biennale, 2001; amongst many others. He received the Van Bommel Van Dam prize for young art, the prize for the best work in the 2002 Paris FIAC, and first prize in the 14th Festival Internacional Videobrasil in 2003.He lives and works in Amsterdam and Argentina. www.sebastiandiazmorales.com Federico Falco was born in General Cabrera, Córdoba, in 1977. He is a graduate in communication sciences from the Universidad de Blas Pascal, where he currently lectures in discourse analysis in film and literature and contemporary art. In 2005 he received an advanced grant from the Fondo Nacional de las Artes to study and work on the relationships between poetry and

La joven guardia, nueva narrativa argentina (Buenos Aires: Editorial
Norma, 2005) and In Fraganti (Buenos Aires: Mondadori/Reservoir Books, 2007), and the digital anthology “El futuro no es nuestro, narradores de América Latina nacidos entre 1970 y 1980” from the magazine Pie de Página. In 2003, he won a prize for his installation Conserva at the II Bienal de Arte Emergente at the Centro Cultural España, Córdoba. In 2004, this institution also granted him the Cabeza de Vaca award in literature. His video Estudio

para horizonte en plano general was
selected for the II Inter-American Biennial of Video Art organized by the Inter-American Development Bank, Washington, 2005. He lives and works in Córdoba. No web site. Estanislao Florido was born in Buenos Aires in 1977. He is a National Professor of Painting, and graduated from the Escuela Nacional de Bellas Artes

106

Prilidiano Pueyrredón. In 2004 he attended art clinics at the Museo Nacional de Bellas Artes. In 2006 he was awarded a grant by the Centro Cultural de España in order to undertake net art and digital media projects, and also won the Art, Networks, and Online Communities workshop grant from the Fondo Nacional de las Artes, both in Buenos Aires. During 2007 he took part in Fundación Telefónica’s Intercampos III programme. In 2008 he took part in the

prize in the Bienal de Arte Wussmman, 2007; special mention MAMbA Fundación Telefónica Prize in Art and New Technologies, 2006; amongst others. He lives and works in Buenos Aires. www.arte713.com Luciana Lamothe was born in Mercedes, Buenos Aires province, in 1975. She studied at the Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. During 2003 and 2004 she attended art clinics run by Pablo Siquier and Ernesto Ballesteros. In 2005 she took part in

Research Laboratory for the Practice of Contemporary Art at the Centro Cultural
Ricardo Rojas, University of Buenos Aires, and in Fundación Telefónica’s

Intercampos III, Fundación Telefónica’s
programme for the development of visual projects. In 2007 she did an artists’ residency in Skowhegan, USA. She has taken part in several group shows, and had a solo show, Criminal, at Galería Ruth Benzacar in Buenos Aires in 2008. In the same year she represented Argentina at the 5th Berlin Biennale.She has been working with sculpture since 2000, and began to undertake urban interventions three years later, adding installation and video as mediums in 2005. She now combines sculpture, video and objects, depending on the work. She lives and works in Buenos Aires. www.youtube.com/polopron Florencia Levy was born in Buenos Aires in 1979. She studied at the

Interactivos IV programme. His exhibitions include: Le Rêve, 713 Arte Contemporáneo, Buenos Aires, 2008 [solo];

Super Market Chinese Game, 713 Arte
Contemporáneo, Buenos Aires, 2007 [solo]; Curriculum cero 06, Galería Ruth Benzacar, 2006; Short Stories, Aliance Française Gallery, Buenos Aires, 2003 [solo]. His video work has formed part of biennales and festivals such as the 19e Festival de Cinéma de Rennes Métropole, Travelling, France, 2008; the VIII Bienal de Videos y Nuevos Medios, Santiago de Chile, 2007; Loop 07 Festival de VideoArt, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2007.He has received the following awards: second prize, Fundación Klemm, 2008; first

107

Central Saint Martins College of Art and Design in London, and is a visual arts graduate of the IUNA in Buenos Aires. In 2004 she took part in art clinics with Pablo Siquier, and Ernesto Ballesteros. During 2007 she took part in Intercam-

the Universidad Nacional de Córdoba. In 1993 he received a creative subsidy from Fundación Antorchas. He received grants from The John D. and Catherine T. MacArthur Foundation, The Rockefeller Foundation, and The Lampadia Foundation in 1996; and in 1999 from the Kunsthochscule für Medien in Cologne, Germany. His work is based on the relationship between biology, art, and technology. He uses a range of media, including painting, video art, bioart, installation, performance, sound art, robotics, and web-based projects. Since 1992 he has presented his work in a range of exhibitions and festivals, including: ARCO, Madrid 1996 and 1997;

pos III, Fundación Telefónica’s programme for the development of visual projects. In 2008 she did a Central Trak residency at the University of Texas at Dallas. Her work uses different media, such as painting, photography, and video. Her exhibitions include:

Commute-Portraits, Central Trak, The
UTD Artists Residency, Texas, 2009 [solo]; El maestro herrero, 713 Arte Contemporáneo, Buenos Aries, 2008 [solo]; Escena de regreso, 713 Arte Contemporáneo, Buenos Aries, 2007 [solo]; International Film Festival Experimenta, Bogotá, Colombia; Ciclo de Videoarte, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 2007; Resplandores, Centro Cultural Recoleta, 2007; Premio Argentino de Artes Visuales, Fundación OSDE, 2006; first prize for young artists in the Banco Central National Prize for Painting, Museo Nacional de Bellas Artes, 2008. She lives and works in Buenos Aires. www.arte713.com Marcello Mercado was born in Sáenz Peña, Chaco, Argentina, in 1963. He studied Film and TV, and Psychology at

Wie man sieht..., Museum Ludwig,
Cologne, 2000; El lienzo es la pantalla, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2007; New York Film Festival, Lincoln Center 1999, 2001, 2005, 2006, and 2007 among others. He was awarded the main prize at the Berlin Videofest in 1994; the first prize at Videobrasil in 1998 and 2001, and a special mention in 2006; and the first prize at Clermont-Ferrand, France, in 1999. He lives and works in Köln/Brühl, Germany. www.khm.de/~marcello/

108

Pablo Accinelli (born 1983). Visual artist and contributor to various publications (La Mano and Planta magazines, and

Inter/Activos. Espacio, información, conectividad (2006); No sabe/no contesta. Prácticas fotográficas contemporáneas desde América Latina (2008). Also worth noting is his
work as a curator of contemporary art exhibitions at major spaces in Argentina and Latin America, and at prestigious European institutions. He lives and works in Buenos Aires and Barcelona. Yamila Bêgné Born in Buenos Aires,

Clarín newspaper). He has taken part in
collective exhibitions in different parts of Argentina and has had individual exhibitions in the Luisa Strina gallery (São Paulo) and the Alberto Sendrós gallery (Buenos Aires). He is currently part of the Actividad de Uso group, which writes books about the work of contemporary Argentine artists. Rodrigo Alonso Lecturer and independent curator. An arts graduate from the Universidad de Buenos Aires, he specialized in contemporary art and new media. He gives classes at the Universidad de Tres de Febrero (UNTREF), Universidad del Salvador (USAL) and the Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), Buenos Aires. He is also a lecturer and member of the Assessment Committee for the Masters in Curating and Cultural Practices in Art and New Media at the Media Centre of Art and Design at the Escola Superior de Disseny in Barcelona, Spain. His publications include the following books: Muntadas.

1983. Literature graduate from the University of Buenos Aires. She took part in the fiction workshop coordinated by Miguel Vitagliano at the Centro Cultural Rojas. She has published her stories in the online magazine

El Perseguidor, and they are also part
of the anthology Una terraza propia, published by Emecé, and El tiempo en

las letras y el dibujo, published by
Tantalia. Eugeni Bonet works as a writer, curator, and artist in film, video, and digital media. His most recent work includes Tira tu reloj al agua (2004, 35mm feature film) and eGolem (2007–2008). His work as a curator includes the film and cinematographic performance cycle Próximamente en

Con/Textos (2002); Ansia y devoción
(2003); Jaime Davidovich. Video

Works. 1970-2000 (2004);

esta pantalla: El cine letrista, entre la

109

discrepancia y la sublevación (MACBA,
Barcelona, 2005) and the exhibition

Lorena Gall was born in Santa Fe, Argentina, in 1976. She is a literature graduate and an audiovisual artist. She lives in the city of Buenos Aires, where she works as a lecturer for the subjects Introduction to Aesthetics and The Theoretical Foundations of Art in the Dramatic Arts and Visual Arts departments of the Instituto Universitario Nacional de Arte. She has recently completed the post-production of her first feature film,

Gustavo Romano: sabotaje en la máquina abstracta (MEIAC, Badajoz,
2008). A collection of his writings is due to be published soon. Matías Capelli Born in Buenos Aires in 1982. He is the author of the short story collection Frío en Alaska, published in 2008 by Eterna Cadencia. He co-directed the video

El Antofagasteño - Una celebración a destiempo with Paula Fernández,
which won a prize at the Mar del Plata International Film Festival and the MAMbA-Fundación Telefónica prize in 2006. He is an editor at Los

El fantasma de Reiko.
Gustavo Galuppo was born in Rosario in 1971. Independent filmmaker and curator. He studied Audiovisual Directing in Rosario. He was the founder and director of the cinema magazine El Eclipse. Since 1998, he has directed videos that include Fedra

Inrockuptibles magazine and writes
for several print media. Washington Cucurto Pseudonym of Santiago Vega. A poet and novelist, he is a founding member of the publishing house Eloísa Cartonera, which publishes poetry and fiction on paper recycled by garbage-pickers. His poetry collections include

o la desesperación (2008), Sweetheart - Storie(s) about Accidents of Love
(2006), Días enteros bajo las piedras (2004), and La progresión de las

catástrofes (2004). He also plays bass
guitar for the electroacoustic band Vera Baxter. He lives and works in Rosario. Diego Golombek has a PhD in Biology from the Universidad de Buenos Aires and is professor at the Universidad Nacional de Quilmes (where he leads

La máquina de hacer paraguayitos and Zelarayán. Amongst his novels are Cosa de negros, El curandero del amor and Las aventuras del señor Maíz. He writes a regular column for
the newspaper Crítica de la Argentina.

110

the chronobiology laboratory) and a researcher at CONICET (National Council of Scientific and Technical Research). He has written many books and scientific works, as well as being an enthusiastic promoter of science and scientific education in newspapers, magazines, and television programmes. The awards he has received include the Konex prize, the Bernardo Houssay national science prize, and a Guggenheim scholarship. Pablo Katchadjian Born in Buenos Aires in 1977. He is a writer and a lecturer in Communication Science at the University of Buenos Aires. He is researching the relationship between art and technology in Argentina at the beginning of the 20th century, and written on this topic for Ramona and

Cecilia Rabossi Born in Buenos Aires in 1966. She is an arts graduate from the School of Philosophy and Letters at the Universidad de Buenos Aires, member of the Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA; Argentine Association of Art Critics), an independent curator, and a researcher at the Julio E. Payró Instituto de Teoría e Historia del Arte. Leandro Tartaglia (born 1977). For several years he has been working with image-music, creating sound routes. These include Felicia en el reino de los

Elocuants, Bloom!, and La calle de la sombra. He has designed sets for
contemporary music concerts and theatre. He is part of the Oligatega Numeric group and a band, Rondamones. He is currently part of the Actividad de Uso group, which publishes books on the work of contemporary Argentine artists.

Artefacto magazines.
Jorge La Ferla Audiovisual arts researcher. Professor at the Universidad de Buenos Aires and the Universidad del Cine. He has curated and organized Argentinean film and video festivals in Germany, Argentina, Brazil, Colombia, Israel, Mexico, Switzerland and the USA, among other places. He has published thirty books on audiovisual art in Argentina and Colombia.

Javier Villa studied Fine Art with a major in plastic arts at the Universidad de Buenos Aires. He is an art critic and an independent curator. He currently writes for ADN Cultura, the cultural supplement of the newspaper

La Nación, and the magazines Los Inrockuptibles and 90 + 10.
He is part of the Rosa Chancho art group.

111

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful