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Herman Parret

Kant sur la musique
In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrième série, Tome 95, N°1, 1997. pp. 24-43.

Citer ce document / Cite this document : Parret Herman. Kant sur la musique. In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrième série, Tome 95, N°1, 1997. pp. 24-43. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/phlou_0035-3841_1997_num_95_1_7015

Résumé La musique, selon Kant dans la Critique de la faculté déjuger, a un statut ambigu dans l'hiérarchie des beaux-arts: elle est hautement évaluée en tant que langage des affects mais elle se trouve au bas du classement par manque de durabilité et d' «urbanité». La musicologie bien intuitive de Kant repose sur des options de base: la musique est avant tout une affaire de sonorité, et c'est la tonalité des sons qui fait leur qualité; le son pur est un son naturel, celui de la voix. Ni la temporalité essentielle à la musique ni les composantes de l'harmonie, du rythme et du tempo ne sont discutées par Kant. Le musicologue Christian Friedrich Michaelis applique la conception kantienne de la musique déjà en 1795: il se révèle plus kantien que Kant lui-même. Cette conception kantienne peut être mise en relation avec d'autres positions philosophiques de Kant, notamment concernant le Génie et la culture. Finalement, la «musique du texte kantien» lui-même est d'une spécificité bien intéressante, et l'hypothèse est formulée que les composantes essentielles de l'artefact et de l'instrument, du corps, du pathémique, du rythme et du temps, toutes «refoulées», réapparaissent au niveau de l'écriture kantienne elle-même (dans l'isotopie dominante et dans les métaphores de son texte). Abstract Music according to Kant in the Critique of Judgement has an ambiguous status in the hierarchy of the fine arts: it is valued highly as a language of the affects, but finds itself at the bottom of the classification due to its lack of durability and of "urbanity". The certainly intuitive musicology of Kant is based on fundamental options: music is above all a matter of sonority, and it is the tonality of sounds that accounts for their quality; pure sound is natural sound, that of the voice. Kant does not discuss the temporality essential to music nor the components of harmony, rhythm or tempo. The musicologist Christian Friedrich Michaelis made use of Kant's conception of music as early as 1795: he showed himself to be more Kantian than Kant himself. This Kantian view can be related to other Kantian philosophical standpoints, in particular in regard to Genius and culture. Finally, the "music of the Kantian text" itself has a very interesting character, and the hypothesis is put forward that the essential components of artefacts and of instruments, of bodies, of the pathemic, of rhythm and of time, all "repressed", reappear in Kant's writing itself (in the dominant isotopy and in the metaphors in his text). (Transl. by J. Dudley).

Bien entendu. il la condamme en tant que seul jeu des sensations. et c'est bien cette indécidabilité qui motive la dépré ciation de Kant. elle n'est «vraiment pas sérieuse». Bruxelles. sur la classification des beaux-arts. sur leur évaluation.). Presses de l'Univerité Libre de Bruxelles. Notons que cette hypostase de la poésie correspond chez Kant à la condamnat ion catégorique de l'éloquence: il dit n'avoir aucun respect pour la plus Vars oratoria. Lempereur (dir. Kant fait l'éloge de la musique en tant qu'art formel. 1990.Kant sur la musique Comment perturber les classements Entrons dans une toute petite chapelle de l'immense cathédrale kantienne. Il l'apprécie beaucoup du point de vue du «charme» (Reiz) et du «mouvement de l'âme» (Bewegung des Gemùths). qui exploite les faiblesses des hommes dans une ambiance de persuasion et de séduction1. paraît-il. et surtout 54 qui porte le titre modeste de Remarque (Anmerkung). il la déprécie du point de vue de la culture et de la raison. sur les arts syncrétiques. rassemblent les «restes refoulés» qui vont se révéler d'une ultime importance. 103-114. 1 Voir mon article «La rhétorique: heuristique et méthode chez Kant» dans A. De ce point de vue. Kant parle de la musique dans sa Critique de la faculté de juger: les Paragraphes 51. ajouté tardivement. tandis que les Paragraphes 52. Tout ce qu'il en dit est bien marginal aux intuitions centrales de son œuvre et se cantonne dans la périphérie de ses préoccupations. Sa détermination de la valeur (Wert) de la musique est mobile. et 53. L'expérience de la musique oscille constamment entre l'agréable et le beau au cours des réflexions sur la musique dans la Critique de la faculté de juger. elle a même moins de valeur que n'importe quel autre art puisqu'elle n'incite pas du tout à la réflexion (Nachdenkeri). Rhétorique et argumentation. La musique évidemment n'est pas l'intérêt principal du phi losophe de Kônigsberg. fragmentée et discordante: il distribue des points et donne des notes hautes et basses. et a fortiori pour la rhétorique. le premier rang revient en tout cas à la poésie qui élargit l'âme en libérant l'imagination d'une part et en incitant à la réflexion. . proposent la doctrine «officielle» en ce qui concerne la détermination de la musique.

En fait. Il faut ajouter à cette appréciation un détail qui aura son importance pour une lecture quelque peu plus approfondie du texte kantien: l'attrait (Reiz) de la musique qui peut être si universellement communiqué. n'est donc pas seulement le langage des affects mais également le langage de l'indi cible. La musique s'évanouit de deux façons diffé rentes: elle est passagère. puisque le «contenu» de la musique est l'indicible des affects. Ce «jeu» se manifeste. on le verra): la voix dans le chant. INSTITUT SUPERIEUR DE PHILOSOPH1 Bibliothèque Collège D. la peinture comme U. Mercier Place du Cardinal Mercier. A rencontre des «arts de l'image et de la forme» (les arts plastiques.1348 Louvain-la-Nenve . semble reposer sur la tonalité (Ton): c'est la tonalité.Kant et la musique 25 Toutefois. L'autre versant de la médaille est év idemment que. qui témoigne de la présence d'un affect dans la musique et le provoque chez l'auditeur. Cet aspect «ludique» ôte tout sérieux à la musique. et elle s'étend sans contrôle. culture est évidemment trop sérieuse pour qu'elle s'accommode La de cette volatilité dans ses deux aspects: manque de durabilité. n'est pas conceptualisable. Cette importance de la tonalité sera constam ment réaffirmée (la musique pour Kant est Tonkunst). C'est même l'ensemble «structuré» de cette «indicible plénitude de pensées» qui fait le thème (Thema) constituant 1' affect dominant dans un morceau de musique. dit Kant. La musique est ainsi l'expression d'une indicible plénitude de pensées {unnennbaren Gedankenfûlle) et communique ainsi Yindicible. La «plénitude des pensées» n'est pas propositionalisable: cette «indicible plénitude» est en fait l'Idée esthétique. Cette communicabilité spontanée des affects à travers la musique est appréciable pour Kant. donc le chant semble le langage priviligié des affects. La musique. pour Kant. et on verra même que l'hypostase de la tonalité donne un privilège certain à la musique vocale au détriment de la musique instrumentale (dont l'importance est refoulée par Kant.C. et manque d' «urbanité» (Urbanitât).L. après tant d'éloges. plus que l'instrument. selon Kant. La musique est le langage des affects (Sprache der Affekte) et elle com munique universellement les Idées esthétiques. pourquoi la musique n'est-elle pas pre mière parmi les arts? C'est que la musique «joue avec les sensations» (bloss mit Empfindungen spieli). provoque un mouvement continu et une animation (Belebung) du Gemùth grâce à des affects qui font écho (damit consonierende Affekte) aux sensations chez celui qui écoute la musique. dans une double volatil ité. 14 R. par conséquent. elle n'aura aucune valeur sur l'échelle culturelle. plus que n'importe quel autre art. qui. La musique. la musique est hautement éva luée sur le diapason du «charme» et du «mouvement de l'âme». en principe. la poésie mise à part. est porteuse de tonalité.

Options kantiennes et inquiétudes qui en découlent II se révèle que Kant. Les effets de la musique. et c'est à travers cette mise en rapport qu'il semble implanter le plaisir de l'expérience musicale dans une certaine jouissance corporelle. au nonexprimé et au refoulé. mais il y a encore le Para graphe 54 concluant l'Analytique du Beau et du Sublime. dépassent certaines limites pour s'étendre au voisinage sans contrôle: Kant suggère ainsi qu'il y aurait une certaine «contamination» de la musique. dans sa «musicologie» bien intuitive. C'est ainsi qu'il suggère. Ce premier aspect de la volatilité de la musique se combine avec l'autre aspect que Kant formule d'une manière assez idiosyncrasique. C'est ainsi qu'elle se trouve tout en bas du classement des beaux-arts. . à la suite d'Épicure. sans qu'il y ait consensus de la part d'auditeurs virtuels. L'analyse de la musique est corrélée par Kant à l'analyse du rire. Ce manque d'urbanité. Cette Remarque défend ce qu'on pourrait appeler la perspective épicurienne: Kant parle toujours avec respect d'Épicure. La musique se dissémine comme un parfum. fait donc que la musique obtient une bien mauvaise note sur l'échelle culturelle: la musique n'invite pas à la «réflexion». Je reviendrai sur ce point bien étonnant (et sur ce paragraphe «subversif») puisqu'il me semble que c'est surtout dans ce contexte «épicurien» que Kant évoque le refoulé de sa doctrine officielle. les impressions musicales sont passagères (transitorisch): il est extrêmement difficile pour l'imagination «de se rappeler» la séquence musicale dans sa global ité. ce qui fait l'essence du phénomène culturel. longue note rédigée dans un style plus détendu et plus direct. conjugué au manque de durabilité. à la «pensée rêveuse» (Nachdenken). intitulé tout simplement Remarque (Anmerkung). voire une pollution par le bruit qu'il regrette beaucoup en l'indiquant par «manque d'urbanité» (JJrbanitàt). En déblayant quelque peu on arrivera même à reconstruire le non-exprimé concernant la constellation ton/voixinstrument/corps/plaisir.et cet évanouissement des notes et des sons ne laisse aucune empreinte durable. que l'expérience esthé tique a un rapport direct avec la corporéité. fait en déterminant la nature de la musique des options aucunement innocentes. et combien injustement! Jusque là va la «doctrine officielle».26 Herman P arrêt dessin) qui ont un véhicule durable {dauerhaften Vehikel). comme de tout bruit. et comportant des réflexions moins organisées mais fondamentales si l'on s'intéresse à la texture kantienne.

14. Toutefois. C'est ainsi que le chant semble être tout proche de cette source naturelle. Le chant 2 KdU.. c'est-à-dire la musique à sonorité impure. il est parure et sujet à l'évaluation selon le goût psycho-sociologique. 40. tout comme des couleurs: c'est la pureté du son qui induit l'expérience du beau. est bien plutôt le son naturel. 4 KdU. Les ornements «viennent s'adjoindre comme supplément extérieur pour accroître la satisfaction du goût»3. sont également impurs. 14. Kant introduit l'idée de la pureté des sons. on entre dans le psycho-sociologique: A chacun son goût! Et c'est d'ailleurs là que la musique agréable. 7. 19.Kant et la musique 27 Première option: la musique est avant tout une affaire de sonorité. et un son pur n'a rien à voir avec le son agréable. 43. la préférence que l'on peut avoir pour l'un ou l'autre instrument: «L'un aimera les sons des instruments à vent. l'autre préférera celui des instruments à cordes. On peut déduire de cet exemple que Kant pressent en effet que les sons des instruments. . Avec les parerga. trouve son évaluation. 3 KdU. s'ajoute d'emblée une seconde option: c'est la tonalité des sons qui fait leur qualité puisque c'est le ton qui exprime l'affect et qui est universellement communicable. le son de la voix. puisqu'ils ne sont qu'agréables. Tous les sons ne sont pas purs. des «parures» (parerga) qui rendent le son agréable. là où il discute la théorie physique d'Euler et où il écrit: «Le son ne peut être tenu pour fondé comme beau que dans la mesure où il est pur: or.. les drapés des statues. c'est là une détermination qui concerne déjà Informe et constitue aussi la seule chose qui se laisse avec certitude communiquer universellement»2. Le son pur. Pour évaluer la qualité de la musique. pour Kant. et non pas le son d'un arte fact. Cet argument est développé au Paragraphe 14. à la pureté des sons peuvent venir s'ajouter des ornements. Ce serait folie d'en disputer pour récuser comme inexact le jugement d'autrui!»4. On se rappelle comment la théorie des parerga chez Kant a retenu l'attention de Derrida dans La vérité en peinture qui analyse les exemples de Kant dans le domaine des arts plastiques: les cadres des tableaux. et ce qui est agréable est seulement agréable pour moi et donc incommunicable. Il est important — et c'est bien là qu'il fallait en venir — que Kant donne comme exemple de ce prin cipe psycho-sociologique du goût. l'instrument qui ne témoigne que d'une sonorité dérivée. seuls les beaux sons le sont. En effet. Le son instrumental n'est qu'un supplément.

le supplément si ouvertement marginalisé par Kant lui-même. 219. on trouve une incertitude quant à l'intégration de la mélodie. ou la «couleur» des sons purs. en effet. qui prétend avoir élaboré son esthétique musicale à partir de Kant). met en rapport privilégié cette naturalité originaire de l'objet esthétique et l'affect du Gemùth. Toutefois. . 53. et la forme est la qualité première de l'œuvre d'art. Kant aurait pu ranger la composante mélodique au niveau du «charme» (Reiz) et de l'agréable. c'est bien plutôt Vharmonie qui devrait primer le concept du musical. Puisque seule la tonalité des sons est prise en compte par Kant. que Kant mentionne fréquemment. le grand «mélodificateur». et donc l'harmonie.28 Herman Parret des oiseaux (surtout du rossignol). Le jugement esthétique. Et si l'on tient compte de ses positions générales. jamais explicites mais bien présentes dans la «doct rine officielle». c'est bien l'harmonie qui devrait être première. est un jugement déforme. Mais comme il y a une base mathématique à toute forme. c'est bien l'échelle de la formalité. Il faudra conclure que la musique est pensée par Kant à partir du chant des oiseaux exemplifiant la naturalité et la pureté. L'harmonie et la mélodie sont généralement mentionnées d'un seul trait5 sans qu'une hiérarchisation soit proposée. qui est première. La tonalité des sons purs. de Yharmonie et du rythme dans sa conception de la musique. Néanmoins. du point de vue de l'échelle de la formalité. il faudra dire sans doute que Kant aurait dû être déchiré entre deux positions. En effet. il aurait dû accorder des privilèges certains à la mélodie (le chant des oiseaux se caractérise avant tout comme un ensemble de séquences mélodiques). et que l'harmonie est avant tout mathématique (on sait combien l'idée de la physique newtonienne de «l'harmonie mathématique de l'univers» fascinait Kant). Si l'on suit la détermination générale du jugement esthétique. un artefact. Du point de vue de l'échelle de la naturalité et de sa mise en valeur de la sonorité naturelle. est même considéré comme le chant le plus naturel possible. Aucune organisation entre l'élément mélodique et l'élément harmonique n'est fournie par Kant (comme ce sera évidemment le cas chez Schopenhauer. génèrent un refoulé qui se manifestera au niveau de la texture kantienne: on verra comment l'isotopie musicale qui domine cette texture se développe comme si le Gemùth lui-même était un in strument à cordes. mais si l'on analyse les propos kantiens explicites concernant l'essence 5 Voir entre autres KdU. ces options kantiennes.

c'est bien plutôt l'échelle de la naturalité. On aurait pu s'attendre à ce que le temps en tant que mode fondamental de la raison humaine se cristallise de préfé rence dans l'expérience musicale. La temporalité spécifique de la musique. perspective «épicurienne» présentée avec enthousiasme par Kant lui-même. La musique est dite un simple «jeu des sensations» (selon la définition du Paragraphe 51) où la temporalisation ne semble jouer aucun rôle constitutif. Pourtant. et donc la mélodie. Qu'en est-il du rythme dans cette «balance» de l'harmonie et de la mélodie? Kant n'en souffle mot: tout comme le tempo. là où pour Rousseau cette rythmisation est la condition sine qua non de la formation mélodique. Kant insiste sur le caractère transitoire de la musique qui. Il n'en est rien chez Kant. est . si l'on suit Rousseau. il faudrait dire. qui n'est évidemment pas sans rapport avec le rythme et le tempo inhérents à la façon même dont on «sent» le corps. que Kant admirait beaucoup. C'est bien la temporalité jamais évoquée par Kant comme essentielle et constitutive de la musique. Ajoutons une autre inquiétude concernant une autre absence dans la conception kantienne de la musique. Kant dit seule ment que des tons organisés en mélodie peuvent être beaux (c'est-à-dire la «mise en forme» ou la «mise en relation» des tons est une condition pour que l'appréciation esthétique puisse s'effectuer). Le rythme devient alors une composante essentielle du phénomène musical. la tension. n'a pas de «véhicule durable». Rousseau. appelée une mélodie. Ici encore on sera amené à découvrir le rythme refoulé au niveau de la texture où il est bien pré sent: l'isotopie musicale qui domine l'écriture kantienne se construit à partir de la Spannung. que le rythme et le ton ensemble forment la mélodie. indique dans son Dictionnaire musical avec de bons arguments que la mélodie et le rythme sont totalement interdépendants: le changement de rythme d'une série de tons. qui devrait primer. comme on vient de le remarquer.Kant et la musique 29 de la musique. le rythme semble totalement refoulé. provoque la création d'une nouvelle mélodie. Il semble donc que Kant soit tout à fait ignorant (ou inconscient) du phénomène bien empi rique de la Gestalt musicale: que l'expérience musicale n'existerait même pas sans rétension et protension nécessaires pour qu'il y ait «mélodification». En fait. Mais cette orga nisation ou mise en forme n'est jamais pensée par Kant comme une rythmisation. c'est-à-dire le manque de durabilité. et par conséquent dans la déter mination de la nature elle-même de la musique qui se distinguerait ainsi parmi les beaux-arts.

surtout si l'on se souvient que Lessing. déjà en 1766. achève même. qui en tant que diagramme spatial de la structure musicale ne peut être qu'un pauvre substitut jamais en état de provoquer Y expérience musicale. 1970). dont la musique. toute musique est toujours «pittoresque»). ins talle sans la moindre ambiguïté dans le Laokoon la distinction radicale entre les arts du temps. on n'aurait même plus de critère pour distinguer entre la séquence musicale et la partition. 1795. Si c'est vraiment le cas. Kant reste insensible à cette idée. Kant aurait pu développer l'idée selon laquelle le temps est constitutif et musique. Cette stratégie trahit une tendance à la spatialisation du temps musical. tout comme Y espace est constitutif 'de peinture. Mais. au lieu de s'ajouter à la tonalité. Le temps est nécessaire pour qu'il y ait réception dans la perception de la succession des sons: la mémoire et l'expectation sont nécessaires pour qu'il y ait tout simple ment expérience musicale en tant que sensation. un livre intitulé Ueber den Geist der Tonkunst mit Rûcksicht auf Kants Kritik der àsthetischen Urtheilskraft6. in den Schâferischen Buchhandlung. pour qu'il y ait expé rience esthétique (pour que la musique soit perçue comme belle).30 Herman Parret purement phénoménale: cette temporalité appartient au «royaume des apparences». ce qui explique l'intui tion que l'on a en le lisant qu'il apprécie mal l'essence même du fait musical. Pour que cette sensation soit appréciée (Beurteilung) et. le temps virtuel. il faut que la temporalité fondamentale (ou constitutive). comme dit Les sing. Kant n'oppose même pas ces deux arts puisqu'il met dans une même classe la peinture comme couleur et la musique. Culture et Civilisation. Michaelis plus kantien que Kant lui-même Christian Friedrich Michaelis publie en 1795. soit reçue par le Gemùth comme le principe même de la mise en forme. . la couleur d'un tableau ayant la même fonction que le ton d'une séquence musicale (dans ce sens. il faut plus que ce «temps phénoménal». et les arts de l'espace. Kant ne tient pas compte d'une suggestion de Lessing selon laquelle la musique réalise. par conséquent. Cette absence de la dimension temporelle dans la détermination de la musique chez Kant soulève la plus grande des inquiétudes. Cet écrit montre que l'impact de la Troisième Critique a 6 Leipzig. En republication anastatique dans Aetas Kantiana (Bruxelles. cinq ans après la parution de la Critique de la faculté de juger.

op. 19 et 28.. le colossal et le sauvage (energischen wilden Musik) où il donne Hàndel. en déterminant la Tonkunst comme musikalische Malerei et en faisant allusion à Rousseau qui. 55 et 41.. tiber ihr Verhâltnis zu andern Kiïnsten.. welche sich unter diesen nach ihrem âsthetischen oder intellektuellen Werthe verdient. 12 Op. cit. 8 CJ. 84. et surtout que l'imagination procède par analogie. 9 «Die Einbildungskraft schafft sich gleichsam eine neue Welt durch analogische Zusammensetzung.. 10 Op. La tendance naturalisante est bien présente dans la conception musicale de Michaelis puisqu'il affirme que la musique est de la «Nature audible» (hôrbare Natur) et que les amateurs de musique sont en fait des «amis de la Nature» (Naturfreunde)10. 11 Op. und iiber die Stelle. et il irrite parfois. mais sans les intégrer dans le cadre philosophique général. ce qui provoque évidemment un appauvrissement considérable des intuitions kantiennes. utilisant une langue de bois que se veut plus kantienne que Kant lui-même7. 10-11. aimait les mélodies mélancoliques parce que «la Nature entière semble vouloir accom pagner les tons plaintifs d'une voix touchante»11. 47-48 et II. Michaelis déplace çà et là quelques accents et il ajoute parfois des elaborations techniques et des exemplif ications.Kant et la musique 31 été immédiat parmi les musicologues.. Cette Nature est pittoresque (schônen landschaftliche Natur) et Michaelis utilise constamment la mise en corrélation du compositeur (Tonsetzer) et du peintre paysager (Landschaftmaler). Vergrôsserung oder Verringerung und manchfaltige Abànderung der Gegenstande der wirkliche Natur» {op. cit. Tout un chapitre est consacré au Génie comme 7 «Wir verdanken der Kritik der âsthetischen Urtheilskraft von Kant auch die scharfsinnigsten Untersuchungen und feinsten Bemerkungen iiber das Wesen der Tonkunst. Michaelis. ne serait-ce que pour le plaisir de la découverte de cet auteur enthousiaste resté inconnu.. Je reproduis en ce lieu quelques détails. op. Michaelis semble éga lement avoir bien compris l'Analytique kantienne du Sublime qu'il met de manière bien orthodoxe en rapport avec le majestueux. Il reprend les grands concepts que Kant a mis en œuvre dans sa détermination de la nature de la musique. ci*. cit. Michaelis. . cit. 45. mit der Darstellung der Kantischen Grundsàtze meine eignen Gedanken iiber Musik zu verbinden» (CF. Meine Absicht ist. Michaelis semble avoir bien compris que Kant voit la musique comme expression des Idées esthétiques qui sont des «représentations de la faculté d'imagination» (Vorstellungen der Einbildungskraftf '. Toutefois. 5-6). cit. Michaelis semble être en sym biose parfaite avec Kant. non par démonstration9. Mozart et Haydn en exemples12. semble-t-il. 11).

la sympathie14. 12 et 14. le sent iment de santé qu'elle provoque et la jouissance du corps qu'elle induit — bref. C'est ainsi que Michaelis décrit comment certaines séquences musicales sont capables de générer des passions esthétiques bien spécifiques.» (op.. Begeisterung ist der rechte Ausdruck fur den Zustand des Tonkiinstlers. sans pour autant arriver à un classement cohérent et exhaustif. 18 «Das Unbesstimmte der musikalischen Darstellung liegt zum Theil in den Gefuhlen und Gemùtsbewegungen selbst.. cit. welche die Musik ausdruckt.. et le tempo (entièrement négligé par Kant) est pris en considération sans qu'il y ait pour autant une véri table opérationalisation de cette notion18. sind. cit.. 52 et 59. 20. Quelques définitions sont formulées17. entre autres. le rythme. verfahrt nach Regeln. Il est évidemment sensible à l'idée kantienne de la musique comme «langage des affects» (Sprache der Affekte) et comme «mouve ment Gemùth». C'est comme si Michaelis assumait plus que Kant lui-même le non-exprimé de la «doctrine officielle». als hervorbringenden Génies. durch keine Begriffe. On le constate encore là où il insiste sur la fonction cathartique de la musique.. ohne sich ihrer selbst bestimmt bewusst zu sein.32 Herman Parret «langage de la Nature» (Sprache der Natur). surtout dans le domaine des interrelations entre la mélodie. Das Genie ist die Sprache der Natur... 14 Op. la colère. sondern durch blosse Gefiihle bestimmten Regeln der Schônheit giebt. l'entière composante soi-disant «épicurienne»16. die Naturgabe. Ein unbekannter Drang des Geistes... sind dunkel. Plus important sans doute est 13 «Génie ist das Talent. cit. . 22 et 25. als bis sie . cit. Les ajouts techniques auraient pu être plus importants puisqu'il s'agit quand même de l'ouvrage d'un vrai musicologue. Un même sens du concret et de l'application se manifeste dans ses descriptions de la tension (Spannung et Stimmung) des sent iments «indicibles» (unnenbar) produits ou éveillés par des morceaux de musique (Tonstùck)15.. . als seinem Publikum. wie jedes andre Kunstgenie. 1Z-1\). Denn dièse vermischen sich mannichfaltig. bringt Werke hervor. 15 Op. 17. cit. Les quelques déplacements d'accent que Michaelis propose sont illuminants. 17 Op. l'harmonie. ein hinreissendes Feuer der Fantasie. comme l'enthousiasme. und lassen sich nicht eher unterscheiden. von der es gleichsam beseelt wird. ou comme «don de la Nature» se manifestant dans l'animation (Begeisterung) de l'artiste13. 64-65. le désespoir. welche allgemeine Bewunderung erwacken. Das musikalische Génie.. mais il entre dans le détail d'une pathémique ou d'une du théorie des passions que Kant n'a pas élaborée dans la Troisième Critique et reléguée à VAnthropologie. welche der schônen Kunst die nicht mechanischen. 16 Op. aber ihrer eigentlichen Entstehung nach dem Kiinstler eben so unbegreiflich.

par exemple) qui. Haydn. En dialectique avec cette possibilité d'une réévaluation de la musique dans le classement des beaux-arts. je dirais plutôt que sa musicologie kantienne. 14 (1955-6). pour ses opéras.. dans le Journal of Aesthetics and Art Criticism. Schueller. «Zur Musikàsthetik in Kants 'Kritik der Urteilskraft'». Haydn et 1' «immortel» (unsterbliche) Mozart qu'il semble apprécier précisément dans cet ordre croissant: Bach. Cet article soulève quelques problèmes intéressants. il aurait dû placer la musique en haut de la hiérarchie des arts19. Sa conception de la musique semble en fait trop influencée par les points de vue anthropologique ou psycho sociologique (souvenons-nous de la proposition de Kant concernant le manque d' «urbanité de la musique. nous procure quand même quelques éclaircissements non négligeables. den keine Worte zu schildern in Stande sind» {op. Clementi et Hândel. Michaelis présente des compositeurs de son époque en les commentant et en les évaluant. 52-53). Et finalement. évidemment. on pourrait même penser à un renver sement radical de perspective: penser l'esthétique à partir de la nature de auf einen sehr hohen Grad gestiegen sind. tout comme un texte de G. Michaelis semble admettre une certaine temporalité gestaltique: il y aurait un caractère dominant {herrschende Character) et duratif (etwas Bleibendes) dans chaque pièce musicale reposant sur une structure de rétension et de protension dont Kant ne semble avoir aucune idée. 19 Voir H. und die Allmàhliche oder plôtzliche Abwechslung derselben. Das Erheben oder Niedersencken des Tons. «Immanuel Kant and the Aesthetics of Music». die Schnelligkeit oder Langsamkeit in der Auseinanderfolge der Tone. ne devraient pas avoir d'impact sur le point de vue proprement esthétique. Sans prétendre que Michaelis apporte une philosophie dense et originale. . le meilleur de tous. non pas qu'il est en état de définir en quoi précisément le temps est constitutif àt la musique mais bien plutôt capable de relativiser la thèse kantienne de la volatilité de la musique. in Archivfur Musikwissenschaft. pour la richesse du Gemùth. cit. Schubert. pour sa formalité et sa capacité d'incarner en musique des struc tures mathématico-relationnelles. ailes diess dient zum Ausdrucker eines Gemùtszustandes. L'art. 32 (1975). 12-15. A part Grétry. et Mozart. dans sa fidélité.Kant et la musique 33 une certaine conscience chez Michaelis de l'importance de la temporalité musicale. il mentionne fréquemment Bach. 218-247. pour sa fantaisie. la culture et la nature La suggestion a été faite que si Kant avait appliqué sérieusement sa propre théorie esthétique à la musique. Zwischen dem Traurigen und Frôhlichen liegt es unzàhlige Grade des Zunehmens oder Abnehmens.

puisqu'il s'agit d'une seule et même beauté: il n'y a qu'un seul type de jugement esthétique. Ce renversement signifierait alors que la beauté et la sublimité de la musique. agréable éven tuellement mais certes pas beau. tout comme la théorie concernant la communicabilité des sentiments par le sensus communis et l'exigence d'adhésion universelle de tout jugement de goût. il est bien plutôt la voix de la nature. De nouveaux objets sont vite identifiés par Kant à des schônen Kleinigkeiten se surajoutant aux objets du monde: ce sont des parer ga. Créer des objets dans des matériaux sensuels et palpables. selon Kant. on retombe donc sur sa fonction subtilement cognitive: l'art fait réfléchir. et l'avenir de l'art à l'avenir de la culture. mais cette finalité n'est pas son avenir au sens historico-culturel. n'est pas très sensible à cette idée de la création d'une nouvelle réalité se surajou tant nature existante. des «ornements» comme le rococo. et il échappe à Kant que la culture elle-même soit «mondaine» et «matérielle». L'artiste. pour Kant. C'est ainsi que l'on pourait enrichir la théorie de YAjfektibilitàt (l'affect et Y aisthèsis). L'art a sa. et la Nature à travers le Génie a des privilèges certains dans ce domaine. tout comme l'intensité de l'expé rience musicale. est «créateur» en ce qu'il produit de la culture et non pas en ce qu'il «transforme» la nature. que le beau ou le sublime soit naturel ou artistique. fonctionneraient comme une excellente voie d'entrée dans l'esthétique dans sa globalité (essentiellement la détermination de l'appréciation esthétique dans ses moments analytique et dialectique). L'idée de la fonction transformatrice et modificatrice de l'art étant absente dans l'esthétique de Kant. Tout art opposé à la Nature est «ornement». ce n'est vraiment pas pour Kant aller dans la direction d'un enrichissement de la culture: l'activité culturelle prototypique est celle qui fait réfléchir. du «ravissement» du Gemùt (Gemùtsbewegung).34 Herman Parret la musique et de ses propriétés. introduit un autre concept de culture. On est bien habitué en esthétique contemporaine à l'idée que l'artiste «crée» de nouveaux mondes. finalité. en général. Kant. . C'est ainsi que la beauté artistique et la beauté à la naturelle ne peuvent être séparées. Le Génie créateur ne crée pas ex nihilo: il n'ajoute rien à la nature. L'idée que l'art contribue à la culture. n'est pas bien explicite dans l'esthétique de Kant. est hautement cognitive et scientifique. sans aucun doute post-kantien. La culture. pensons-nous. Qu'une sculpture ou un bâtiment «modifie» le monde phénoménal en le complétant par une nouvelle réalité. «crée» des «objets» qui se surajoutent à l'ensemble des choses et des états d'affaires dans le monde existant.

Le musicien. Il me semble que c'est de précisément Y immatérialité de la musique. son caractère extra-mondain. son soubassement mathématique. comme on sait. le critère de formalité se situant dans la Nature. Je dirais donc que l'exemplarité de l'œuvre d'art est plus facile à réaliser pour la musique que pour les autres arts à cause justement de son immat érialité et de son a-sémantisme (évitant ainsi une conceptualisation qui . son extra-mondanéité. en faisant percevoir. dans le sens qu'il favorise. il fait «rêver/réfléchir». Dans le cas où la musique ferait culminer toutes ces vertus. sa relative indépendance par rapport aux matériaux mondains. D'une part donc on a constaté l'immatérialité de la musique. la musique est culturelle en ce qu'elle propose aux êtres humains de nou veaux ordres de perception. C'est bien là que se situe la créativité de l'artiste musicien. nachgeahmi): elle est la réalisation (Darstellung) unique d'une Idée esthétique. c'est-à-dire la poésie). En plus. qui aurait dû inciter Kant à accepter la musique comme hautement culturelle. La musique n'exige évidemment pas d'activité pensante de l'entendement puisqu'elle n'a pas de sémantique: une séquence music ale n'a pas de contenu propositionnel comme le langage (et le plus «beau» langage possible. avec les Idées ration nelles et avec les concepts). très exactement. l'absence de sémantique et de message. Il n'y a pas de règles pour la production des Idées esthé tiques puisque les règles sont les produits d'une compréhension résultant de concepts déterminés de l'entendement. Ces deux propriétés font de la musique le prototype même de l'art en ce qu'elle présente (darstelleri) «idéalement» les Idées esthétiques (dans leur distinction. La manifestation des Idées esthétiques exige du goût créant par ses appréciations (Beurteilungen) des expériences esthétiques. «fait percevoir» et. réfléchir et rêver plus que n'importe quel autre art: provoquer cette «pensée rêveuse» qu'est la réflexion. La musique ne nous fait pas penser. La question maintenant est de savoir si la musique devrait être déconsi dérée ce point de vue ou bien plutôt exaltée. plus que n'importe quel autre artiste. c'est ce que fait la culture. il est vrai. Le compositeur n'est pas un créateur de nouvelles sémantiques mais de nouvelles organisations de sons exigeant une adaptation ou une transformation de nos modes de perception.Kant et la musique 35 certes non pas à partir du contenu sémantique d'un message mais bien plutôt à partir des formes. son abstraction. alors il se pourrait que l'esthétique elle-même en soit illuminée. et d'autre part son statut non-propositionnaliste. Une véritable œuvre d'art est «exemplaire» (exemplarisch) et non une copie (nachgetan. mais elle nous fait.

D'abord. Seule une composante de la conception kantienne du Génie devrait être ajoutée en ce lieu. J'énumère trois points conclusifs à ce propos. Ensuite. Le Génie. vu encore cette même spécificité (la musique comme «langage des affects»). voici ce qui caractérise la créativité du Génie. d'autant plus facilement. Le Génie «présentifie» (darstellt) idéalement l'Idée esthétique en exprimant ainsi la confor mité libre de l'imagination avec l'entendement.36 Herman Parrel anéantirait l'Idée esthétique). elle «présentife» (darstellt) d'autant plus facilement l'Idée esthétique. Il ne l'a pas fait pour . et ensuite. il reste toujours qu'elle transforme et enrichit nos modes de perception et qu'elle nous fait «rêver/réfléchir» mieux que n'importe quel autre art. D'abord. de réaliser la communicabilité universelle de ses produits artistiques. parmi les arts. le créateur musical de génie sera en état. et je n'ai pu que suggérer comment l'esthétique kantienne peut être (re)pensée à partir d'une hypostase de l'expérience musicale. goût optimal et communicabilité maximale (en fait. En prenant très au sérieux l'opposition Darstellung et Vorstellung. univers elle). vu la spécificité du «langage musical» (langage asémantique). c'est le créateur qui témoigne de sa capacité de réaliser la «relation heureuse» entre les facultés (essentiell ement de l'entendement et de l'imagination) et de trouver l'expression de cet accord qui peut être communiqué universellement aux autres. l'œuvre musicale est (prototypiquement) œuvre de génie — elle réalise optimalement le jeu libre des facultés et elle instaure idéalement la communicabilité des sentiments en invitant avec une puissance incontournable à l'adhésion universelle. je dirais que la musique. Ne peut-on pas dire que le Génie musical peut même servir de prototype au Génie? Il y aurait deux raisons à cette affi rmation. Kant n'est pas allé si loin dans la «glorification» de la musique. Par conséquent. le créateur musical devrait être idéalement en état de réaliser la conformité libre de l'imagination à l'entendement. et il le fait avec la capacité supplémentaire qu'est celle de l'instauration d'une communi cabilité universelle. Ces analyses sont bien trop sommaires. échappe le plus facilement à la domination de la représentation {Vor stellung): n'ayant aucun contenu sémantique conceptualisable et repré sentable. l'œuvre musicale est (prot otypiquement) œuvre d'art — son exemplarité et sa force de «présentification» {Darstellung) sont maximales vu son immatérialité et son asémantisme. Enfin. l'œuvre musicale est (prototypiquement) œuvre de cul ture — même si Kant n'est pas impressionné par le fait que la musique modifierait le monde phénoménal.

est dite première et dépassant la musique. elle ne peut violer les règles de l'euphonie (Wohllaut) du langage. entre la nature et la liberté. est généralement présenté comme une œuvre d'architecte. dans sa construction. dépend de certains accords préétablis. Si on se laisse capter par la texture de cette séquence argumentative. Kant lui-même utilise souvent le vocabulaire de l'architecte en évoquant. une conception enthousiasmante de l'expérience musicale aurait pu servir d'excellente heuristique à l'esthétique kantienne dans sa globalité: penser l'esthétique à partir de la musique et non à partir de la poésie aurait évidemment produit un autre Kant assumant sans doute avec plus de courage et plus de grâce le non-exprimé et le refoulé de sa «doctrine officielle».Kant et la musique 37 des raisons «anthropologiques». défend au Paragraphe 53 où il compare la valeur esthétique des beaux-arts. Il y a bien une économie musicale de la composition kantienne. Kant. on l'a vu. dit Kant. et même une rythmisation des sons et des silences. des consonances et des dissonances du texte kantien lui-même. en plus. La musique du texte kantien Le texte philosophique. ensuite. la métaphorisation musicale et la création de Visotopie musicale. même sur le diapason du «charme» (Reiz) et du «mouvement du Gemtith». par exemple. la poésie conquiert le sommet par l'adhésion même 20 KdU. 216-217. Et pourt ant. Je voudrais illustrer cette économie musicale chez Kant par quatre biais complémentaires: je les appelle Y introjection musicale. comme on l'a déjà suggéré. sa forme doit être en harmonie (einstimmig) avec les lois de l'entendement. les «abîmes et ponts» (Klufte und Bruche) entre les différents sous-systèmes de sa pensée. on constate vite que la poésie doit cette primauté à la musique elle-même20. terminologie quelque peu barbare qui deviendra transparente progressivement. 53. ou entre diverses facultés ou types de conceptualisations: il faut ainsi harmoniser la discorde entre la matière et l'esprit. La poésie. et encore. en tant que jeu avec l'imagination. Yexemplification musicale. . De manière paradoxale. Mais il dit également que les «ponts» doivent réaliser des harmonies entre ces sous-systèmes. entre l'entendement et la raison. La musique est introjectée dans la poésie qui. la primauté de la poésie sur la musique. un effort d'harmonisation.

que. il faut mettre en relation des textes sou vent bien éloignés. L'incident du jeune espiègle imi tant le chant du rossignol démontre. en quelque sorte. L'Analytique du Beau se termine par une belle coda (fin du Paragraphe 23) où Kant déploie l'argument suivant: la beauté naît par contraste puisque le sauvage devient beau dans un contexte régulier tandis que le régulier devient beau dans un contexte sauvage. Toutefois. la musique acquérant ainsi un statut transcendental. il soutiendra que chaque expression linguistique a un ton. explique Kant. tandis que le chant humain risque toujours d'être artificiel et imitateur.38 Herman Parr et aux règles de l'art qu'elle transcende! Même quand Kant parle plus généralement du langage parlé. 42. 173. . Il est particulièrement remarquable que les exemples musi caux ont une fonction bien spécifique et évidemment non assumée par Kant lui-même. Mon premier exemple. le premier apparemment sans régularités et le second contraint par les règles musicales. mais l'exercice en vaut vraiment la peine. 22 Voir. c'est le goût qui a vraiment besoin (ist bediirftig) d'exemples. Kant cite à cet égard la description de Sumatra par Marsden qui a remarqué ce phénomène lors de sa visite de cette île. libre et naturel (Kant parle en termes lyriques «du trille enchanteur du rossignol»22). Cette tonalité qui «musicalise» le langage consacre. et du Para graphe 5: De toutes les facultés. non pas en tant qu'accompagnement décoratif mais en tant que condition de possibilité de l'extériorisation de son contenu sémantique. il en est ainsi que partout ailleurs dans La Critique de la faculté de juger la comparaison du chant des oiseaux (Kant mentionne de préférence le rossignol) et du chant humain fonctionne bien autrement: pour démontrer que le chant des oiseaux est le chant originaire. entre autres. montre comment 1 'exemplification par la musique falsifie l'argument développé par Kant. et le chant humain dans un contexte «sauvage». notamment de falsifier l'argument ou de le neutraliser! Pour démontrer cette bizarrerie. KdU. Ainsi en est-il du chant des oiseaux et du chant humain. il manifeste dans la Troisième Critique — là où il s'agit d'analyser le beau et le sublime — le besoin de développer des exemples21. pour que nous 21 Voir le titre du Paragraphe 14: Eclaircissement par des exemples. La beauté de ces deux types de chants dépend par conséquent de leur position contrastante: on trouvera beau le chant «libre» des oiseaux dans un contexte régulier. celui du chant des oiseaux. Bien que Kant obéisse généralement à la «maxime d'austérité» selon laquelle l'argument conceptuel n'augmente pas en valeur par des exemplifications.

mais à partir de son origine naturelle. 24 KdU. 53. il faut que cette beauté soit naturelle ou qu'elle passe pour l'être à nos yeux. L'insistance sur ce problème. tout comme le parfum. sa «volatilité». L'exemple de la Tafelmusik neutralise par conséquent l'engagement intensif de Kant contre la «barbarie» (non-urbanité) de la musique et il neutralise heureusement quelque peu l'investissement pathémique de Kant contre la musique. Un autre exemple musical. et en termes fortement pathémiques. La beauté ne naît pas par contraste. Der rida va même jusqu'à dire que. thèse que l'exemple de la description de Marsden au Para graphe 22 essayait de démanteler explicitement. la musique donne envie de vomir «tout comme le mouchoir parfumé régalant contre leur gré tous ceux qui se trouvent alentour»24! Un tout autre bruit — c'est le cas de le dire! — se manifeste au Paragraphe 44 où Kant parle en termes bien plus positifs de la Tafelmusik: «la musique d'accompagnement. 23 Je cite la note bien amusante du Paragraphe 53 où l'intrusion anecdotique dans la conceptualisation kantienne est bien évidente: «Ceux qui ont recommandé qu'on chante des cantiques à l'occasion des dévotions domestiques n'ont pas réfléchi à la pénible incommodité que ces exercices bruyants (et par là même souvent pharisaïques) font subir au public. et doit favoriser la conversation entre voisins»25. la musique favorise plutôt la «réflexion» : elle fonctionne ainsi comme facteur de culture. Le Paragraphe 48. pour Kant. Ce second exemple tout comme le premier (le premier est plus fort puisqu'il falsifie la thèse défendue tandis que le second la neu tralise tout simplement) démontrent comment le lieu de la musique. est indécidable et provoque des évaluations ambivalentes. 222). ne peut être mise entre parenthèses. montre que la musique répète la structure formelle du dégoût (Ekel): aufdràngen se dit aussi bien de l'action du dégoût que de la perception de la musique. témoigne péjorativement d'un manque de culture: la musique. 25 KdU. 44. . neutralise une autre thèse défendue par Kant. La musique s'impose aux autres et fait ainsi violence à la liberté d' autrui. sans que personne n'accorde la moindre attention à la composition. On a vu que le manque d'urbanité (Urbanitàt) de la musique. Dans ce contexte. chose étonnante qui doit entretenir la disposition des esprits à la joie à travers un simple bruit de fond agréable. ou à laisser en plan leur travail intellectuel» (53. celui de la Tafelmusik.Kant et la musique 39 puissions prendre un intérêt immédiat à ce qui est beau en tant que tel. lo nguement analysé par Derrida dans La vérité en peinture. pour Kant. puisqu'ils contraignent les voisins ou à se joindre aux cantiques. 222. 178. force les autres à participer23.

mais Kant accepte en plus la «perspective épicurienne» selon laquelle ces expériences provoquent du plaisir au niveau des sen sations corporelles. comme un instrument à cordes. Hopkins University Press. On se rappelle qu'il y décrit le mécanisme psychologique du rire qu'il met en rapport avec l'expérience musicale. Des problématiques entières trouvent leur solution conceptuelle dans l'emploi de cette métaphorique de Y euphonie (Wohllaut) et de la symphonie. L'esthétique musicale chez Kant est vraiment dominée par cette double imposition: celle de la voix et du chant d'une part. Je ne relève qu'une seule fonction de la métaphorisation musicale chez Kant: les métaphores musicales sont associées avec la réconciliation des opposés ou la conjonction des pôles. en ce qui concerne le rire (mais. Spitzer avait remarqué dans un essai remarquable et oublié26 que cette association parcourt toute l'histoire de l'esthétique. on con statera que pour un des termes les plus compliqués de sa terminologie. J. de Spiel et surtout de Stimmung. 1963. et celle de l'accord(ement) et de l'équilibre des pôles de l'autre. Uebereinstimmung. Mais c'est la Stimmung qui domine. le Gemùt. par 26 Leo Spitzer. et même Beistimmung. à commencer par Y Esthétique de Baumgarten. Le texte kantien est plein de Harmonisierung. Mais c'est au Paragraphe 54 que Kant entre le plus innocemment dans l'isotopie musicale.40 Herman Parret Métaphores et istotopies musicales Tout un travail de métaphorologie serait à faire sur le texte kantien. . accord et accordement (comme du piano). Si l'on tient compte de la matérialité du texte de Kant. de la partition) et Stimmung. Il y a d'abord un effet cathartique de ces deux expériences (ces expériences «qui remuent les entrailles et le diaphragme». l'isotopie musicale est omniprésente: le G émût nous est pré senté comme un instrument de musique lui-même. On peut faire la même con statation dans l'Anthropologie où la sensibilité en tant que propriété première du Gemùt est présentée comme un organe sur lequel on joue (de la musique). et plus particu lièrement. Einstimmung. du chœur. avec toutes ses dérivations: Zusammenstimmung. Ces sensations. L'expérience du rire tout comme l'expérience musicale repo sent toutes les deux sur l'activité de la vie corporelle. Il faut garder en tête le triple sens du terme: il y a Stimme. Prolegomena to an Interpretation of the Word «Stimmung». ont des conséquences directes pour la bonne santé!). voix (de l'être humain.

plôtzlich . 29 KdU. . se trouve soumis à une oscillation accélérée (hin und zuriick geschnellt und in Schwankung gesetz wird) qui. est un instrument à cordes. elle aussi... et cela sans léser le moins du monde le sentiment spirituel du res pect pour les idées morales» (KdU. 16 mais voir également 51. . 228). 54. on n'en doute plus. was gleichsam die Saite anzog. doit provoquer un mouvement de l'esprit (Gemùtsbewegung) ainsi qu'un mouvement interne du corps en harmonie avec lui (mit ihr harmonierende inwendige korperliche Bewegung). même si des concepts éveillant des idées esthétiques en sont l'occasion. 27 KdU.. et du fait de cette rapide alternance de tension et de relâche ment (Anspannung und Abspannung). Le Gemùt fonctionne comme un ins trument à cordes dont les voix internes sont accordées. 28 KdU. me semble-t-il. Il y a cet accord interne. puisque le retrait de ce qui tendait pour ainsi dire la corde fut brusque (weil der Absprung von dem. sans vibration des facultés. c'est-à-dire corporelle. 54.. L'expérience musicale. geschah). se per dent dans une sorte d'abîme. se décrit donc en termes de tensitivité (attente. 54.. En contraste avec le beau. . Le mouvement du Gemùt est accord et accordement de voix: le Gemùt harmonise et accorde les diverses tonalités mentales (Gemùtzustànde zusammenstimmeri)29 . Le texte me semble d'une si grande importance que je le cite mot pour mot: «Le Gemùt se retourne pour . Pas de jugement esthétique. on pourrait dire la même chose pour la musique). ou encore. s'expliquent à partir de la détente d'un état de tension: «le rire est un affect qui résulte du soudain anéantissement de la tension d'une attente (Verwandlung einer gespannten Erwartung)»21 . 227. Kant va plus loin dans son analyse du rire pour retrouver soudainement l'isotopie musicale dans son entièreté. mais également accordement du Gemùt avec le corps avec lequel il doit être en «rapport harmonieux» (harmonisch verbunderi) selon la perspective épicurienne que Kant défend au Paragraphe 5430. quand elle atteint le suprasensible. détente). l'harmonisation concerne raccordement de la «corde» de l'entendement et de la «corde» de l'imagination. 30 «On peut donc. du beau ou du sublime. tension. le sublime résonne comme une espèce de dissonance sur la «harpe de l'esprit»: il est bien dit dans l'Analytique du Sublime comment les «vibrations» de l'imagination. Il faut comprendre la conception kantienne de la musique à partir de cette isotopie musicale du texte kantien. à vibration. . . Le Gemùt. saisir encore une fois...Kant et la musique 41 extension. est une sensation animale. 225. accorder à Epicure que tout plaisir.»2*.

Herman Parret.»31. du rythme et du tempo ne sont discutées par Kant. selon Kant dans la Critique de la faculté déjuger. Finalement. La Nature elle-même vibre en accord avec le Gemùt. Ni la temporalité essentielle à la musique ni les composantes de l'harmonie. Résumé. celui de la voix. la «musique du 31 KdU. dans des exemplifications. le son pur est un son naturel. dans une métaphorique obsédante et surtout dans une isotopie musicale dominant la «tonalité affective» du texte de Kant.. L'esthé tique Kant n'est-elle pas une esthétique des vibrations et la faculté de responsable de l'expérience esthétique. le pathémique. notamment concernant le Génie et la culture. le corps.42 Herman P arrêt Dernière «harmonisation» à ajouter: le Gemtit vibre comme et avec le corps mais également comme la Nature. Cette conception kantienne peut être mise en relation avec d'autres positions philosophiques de Kant. — La musique. Hoger Instituut voor Wijsbegeerte Kardinaal Mercierplein. 169. 42. et c'est la tonalité des sons qui fait leur qualité. La musicologie bien intuitive de Kant repose sur des options de base: la musique est avant tout une affaire de sonorité. Le musicologue Christian Friedrich Michaelis applique la conception kantienne de la musique déjà en 1795: il se révèle plus kantien que Kant lui-même. le siège de la tensitivité originaire? Par conséquent. la conclusion s'impose que la conception kantienne explicite de la musique comporte des inquiétudes internes mais qu'elle essaie de gagner sa cohérence en refoulant des composantes nécessaires et essentielles telles que V artefact/ l'instrument.. le rythme. Il est dit par Kant que «la Nature devrait montrer au moins une trace (Spur) ou donner une indication (Wink) qu'elle contient en elle-même l'une ou l'autre raison (Grund) pour assu mer un accord légitime (Uebereinstimmung) de ses produits avec notre satisfaction désintéressée. . 2 B-3000 Leuven. le Gemtit. a un statut ambigu dans l'hiérarchie des beaux-arts: elle est hautement évaluée en tant que langage des affects mais elle se trouve au bas du classement par manque de durabilité et d' «urbanité». le temps. Ces composantes réapparaissent au niveau de l'écri turekantienne elle-même: dans l'introjection de ces éléments refoulés dans certaines constellations conceptuelles. Tout l'enseignement du Paragraphe 42 consiste précisément à démentir que la beauté dans la nature serait objective et non pas «accordée» aux «vibrations» du Gemùt.

Dudley). The certainly intuitive musicology of Kant is based on fundamental options: music is above all a matter of sonority. and the hypothesis is put forward that the essential components of artefacts and of instruments. du rythme et du temps. du corps. This Kantian view can be related to other Kantian philosophical standpoints. of bodies. Finally. of the pathemic. of rhythm and of time.Kant et la musique 43 texte kantien» lui-même est d'une spécificité bien intéressante. Abstract. toutes «refoulées». that of the voice. by J. — Music according to Kant in the Critique of Judgement has an ambiguous status in the hierarchy of the fine arts: it is valued highly as a language of the affects. the "music of the Kantian text" itself has a very interesting character. and it is the tonality of sounds that accounts for their quality. The musicologist Christian Friedrich Michaelis made use of Kant's conception of music as early as 1795: he showed himself to be more Kantian than Kant himself. et l'hypothèse est formulée que les composantes essentielles de l'artefact et de l'instrument. all "repressed". réapparaissent au niveau de l'écriture kantienne elle-même (dans l'isotopie dominante et dans les métaphores de son texte). Kant does not discuss the temporality essential to music nor the components of harmony. rhythm or tempo. reappear in Kant's writing itself (in the dominant isotopy and in the metaphors in his text). pure sound is natural sound. . (Transi. in particular in regard to Genius and culture. du pathémique. but finds itself at the bottom of the classification due to its lack of durability and of "urbanity".