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DEPARTAMENT DE DISSENY I IMATGE UNIVERSITAT DE BARCELONA

Programa de doctorado Art i tecnologa de la Imatge Para optar al ttulo de doctor en BELLAS ARTES

EL SENTIDO DE LA LUZ
Ideas, mitos y evolucin de las artes y los espectculos de luz hasta el cine.

Tesis doctoral presentada por: IGNACIO JAVIER CASTILLO MARTNEZ DE OLCOZ

Dirigida por Dr. CARLES AMELLER FERRETJANS

Barcelona, 21 de junio de 2005

AGRADECIMIENTOS Este proyecto ha sido realidad gracias a la ayuda y colaboracin de directores de fotografa, doctores, profesores y otros profesionales relacionados con el mundo de la imagen y del cine. Gracias al Dr. Carles Ameller Ferretjans por la moral y el empuje, y a los miembros del departamento de Imagen y Diseo de la Facultat de Belles Arts Sant Jordi de la Universitat de Barcelona. Gracias a los directores de fotografa que amablemente dedicaron su tiempo para entrevistarse conmigo. Gracias a los especialistas que han escrito sobre la luz y sus espectculos y sobre los directores de fotografa dando a conocer su vida y su trabajo. Gracias a todos los directores de fotografa que pintan con la luz. Gracias al Dr. ngel Delgado que, en los ltimos momentos, los ms difciles, me aport su experiencia y su amistad dndome energa para llegar a la meta. Gracias a Maurizio Delise que me ayud en la traduccin del italiano. Gracias a Koldo Chamorro y a todos los que como l me ensearon a ver las cosas bajo el prisma de la luz y de la sombra. Gracias sobretodo a mi mujer Clara y a mis hijos Ander e Ignasi que me han aguantado en este interminable proceso. A ellos y en recuerdo de mis padres dedico este trabajo.

NDICE
INTRODUCCIN 1 PARTE IDEAS Y MITOS DE LA LUZ Y DE LA SOMBRA 1. 1. LOS MITOS DE LA VISIN La ptica en el mundo greco romano La ptica en la Edad Media La ptica antigua, siglo XVI De Cartesio al Padre Grimaldi Newton, Huygens, Young, Fresnel 1. 2. QU ES ENTONCES LA LUZ? La naturaleza de la luz La medida de la luz La evolucin de la colorimetra 1. 3. FSICA DE LA LUZ Y PERCEPCIN La fsica de la luz El sistema ptico del ojo Fundamentos de cmo vemos: el cerebro y el ojo La percepcin logartmica La adaptacin del color La adaptacin del brillo Constante de color La percepcin del espacio Como la luz forma nuestra percepcin 1. 3. 1. Una teora del color Ordenar los colores Parmetros del color 1. 3. 2. Sistemas de color El sistema aditivo El sistema sustractivo 1. 3. 3. Qu es el blanco? Temperatura de color 29 31 42 49 52 54 59 59 60 62 67 67 68 69 71 72 72 73 73 74 75 77 78 80 80 81 82 82 11

1. 4. EL SIMBOLISMO DE LA LUZ El simbolismo de los colores La moralidad del color 1. 5. LOS MITOS DE LA SOMBRA

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2 PARTE LA LUZ EN LAS BELLAS ARTES 2. 1. LA LUZ EN LA ARQUITECTURA 2. 1. 1. Evolucin de la luz en la arquitectura La sustitucin del muro por la vidriera La arquitectura barroca y su escenografa de luz Siglo XVIII-XIX (el industrialismo) Las exposiciones universales La fuente mgica de Carles Bugas Siglo XX 2. 2. LA LUZ PINTADA. EL ARCO IRIS Las representaciones pictricas del Arco Iris La luz como smbolo de la divinidad El arco iris como smbolo cromtico Los romnticos, agua y luz Colores prismticos y armona Color y msica 2. 3. LA LUZ INSPIRADA De Giotto a Goya 2. 4. LA LUZ EN LA ESCULTURA La luz como definidora del volumen La teatralidad de la luz en los altares barrocos La luz en la escultura moderna 115 119 125 128 129 133 135 138 141 144 144 146 149 155 159 171 171 193 194 201 202

3 PARTE ESPECTCULOS DE LA LUZ Y DE LA SOMBRA 3. 1. EL TEATRO DE SOMBRAS Sombras y siluetas Breve historia del teatro de sombras 3. 2. LA CMARA OSCURA La observacin de la vida cotidiana Los teatros luminosos 3. 3. LA LINTERNA MGICA 3. 4. EL PANORAMA Y EL DIORAMA Panorama y diorama en Espaa El panorama en Catalunya La iluminacin del panorama La evolucin del panorama La iluminacin del eidophusikon El diaphanorama y el diorama Del panorama al cine 3. 5. NUEVO CONCEPTO DEL ESPACIO TEATRAL Adolphe Appia La reforma de la puesta en escena Eliminar el teln pintado La luz al servicio del actor Mari Fortuny 3. 6. MSICA Y LUZ Louis-Bertrand Castel Alexander Scriabin Thomas Wilfred 3. 7. EL ESPEJO Primeros espejos Espejos de cristal Espejos ustorios. El espejo como arma. El fuego sagrado Magia y realidad 215 215 218 233 235 237 245 253 255 257 260 266 269 271 278 283 283 284 288 288 290 293 293 297 300 305 306 306 310 318

Kircher El faro de Alejandra Astronoma

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4 PARTE LA ILUMINACIN EN EL CINE 4. 1. LOS COMIENZOS DE LA ILUMINACIN La luz en el teatro El control de la luz La primera poca La iluminacin elctrica en los estudios de cine Contraluz con reflector de relleno Iluminacin de la figura (19071913) Equipamiento de iluminacin en EE. UU. Esquemas de iluminacin en EE. UU. (19141925) La situacin en Francia Segundo de Chomn Billy Bitzer Los operadores escandinavos El Expresionismo La vanguardia francesa El cine sovitico 4. 2. EL PERIODO CLSICO La pelcula pancromtica La iluminacin de tungsteno La llegada del sonido La lente Fresnel Maestros de la iluminacin en Francia La era del Technicolor Iluminadores extranjeros en el cine espaol y su escuela Hollywood Gregg Toland y la profundidad de campo La creacin de la ASC 4. 3. NEORREALISMO Y NOUVELLE VAGUE Neorrealismo 331 332 333 339 361 373 375 377 404 418 423 437 438 444 463 467 481 481 485 489 501 504 519 525 540 543 554 557 558

Los cuatro evangelistas de la luz La Nouvelle Vague La introduccin del HMI 4. 4. LAS PRIMERAS ESCUELAS DE CINE Rusia La escuela de Lodz Italia Espaa 4. 5. EL NUEVO CINE ESPAOL Juan Julio Baena Luis Enrique Torn Luis Cuadrado Jos Luis Alcaine Jos Ruiz Ancha Javier Aguirresarobe Toms Pladevall 4. 6. GRANDES DIRECTORES DE FOTOGRAFA Sven Nykvist Vittorio Storaro Billy Williams Jack Cardiff Gordon Willis John Alcott

570 582 604 611 611 612 613 614 619 621 623 624 630 632 633 635 641 642 644 646 647 649 651

5.

BIBLIOGRAFA

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INTRODUCCIN
Desde que comenc esta tesis han pasado trece aos. Durante este tiempo se han producido varias interrupciones debido a mis ocupaciones laborales en la Televisi de Catalunya. Fue en los primeros aos y sobre todo en los ltimos cinco cuando el trabajo de investigacin se ha hecho ms continuado e intenso. Al comienzo hice un primer acercamiento al tema e intent realizar los cursos de doctorado que se aproximaran ms a la propuesta inicial de la tesis La luz en el cine y el vdeo. Uno de los ms interesantes y que aport un texto al trabajo fue el de Espacio luz y arquitectura impartido por Luis Serra de la facultad de Arquitectura de Barcelona. En aquel tiempo no encontr otros cursos de doctorado que me ayudaran a profundizar en el sentido de la luz. Tambin hice trabajos interesantes sobre las pinturas rupestres del levante espaol: Valltorta, la Gasulla (Castelln) y Albarracn (Teruel). De esta forma me inici en una metodologa de trabajo de investigacin. Fueron pues unos primeros pasos inciertos y difciles donde con la ayuda de Carles Ameller establecimos un primer guin, y a partir de este primer esbozo empec a escribir los primeros captulos. A medida que avanzaba el trabajo el ndice fue transformndose hasta llegar al actual, despus de siete ndices diferentes, lo que nos condujo al cambio definitivo del titulo de la tesis: El sentido de la luz. Ideas, mitos y evolucin de las artes y los espectculos de la luz hasta el cine Llegar a dar por terminada la tesis es siempre algo difcil. En mi caso ha supuesto un gran esfuerzo, lleno de momentos duros, pero sin duda tambin ha sido muy positivo. Tengo que decir que empec prcticamente sin saber escribir ya que cuando estudi Bellas Artes lo que primaba era el oficio, el saber manual y tcnico. En aquel momento ech en falta una mejor base para la expresin escrita. Ahora a lo largo de todo este trayecto, me he dado cuenta de lo difcil que es escribir. He ledo textos en francs, italiano, ingls, algunos de ellos inexplicablemente complicados, si bien la mayora estaban excelentemente escritos. Siempre he procurado trabajar con los originales y cuando era posible con la traduccin como apoyo. He podido comprobar que muchas traducciones no dicen estrictamente lo que est en el original. A veces el error est muy claro porque no se entiende la frase o porque la traduccin explica algo que no puede ser cierto. Entonces uno lo comprueba por otra fuente o decide traducirlo directamente del original. Esto lleva bastante trabajo porque a veces no es fcil encontrar o tener acceso al original. He trabajado principalmente en la Biblioteca del Cinema Delmiro de Caralt que luego se agrup con la Biblioteca de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya. Agradezco la colaboracin de los bibliotecarios en especial la de Merc Rueda, en estos aos han soportado mis insistentes consultas. Un cambio decisivo para 11

la investigacin ha sido el acceso a Internet, ya que ello me ha permitido consultar ms fcilmente las pelculas y sus iluminadores, principalmente en dos direcciones: www.imdb.com, www.allmovie.com, y adems bibliotecas de otros pases, como la de Francia www.bifi.fr y tambin innumerables pginas tcnicas e histricas, como por ejemplo la de Mole Richardson www.mole.com. En Internet he encontrado tambin errores porque hay mucha copia de copia y no todo lo que est en la web es cierto. Por esto he procurado confrontar los datos con otras fuentes. Es probable que se me hayan escapado algunos errores. No somos infalibles. El propsito de esta tesis es el estudio de las ideas, de los mitos, de la evolucin de las artes y de los espectculos de la luz hasta su desarrollo en el cine. Es una investigacin que intenta ofrecer una visin actualizada y rigurosa de la cultura de la luz. Ello supone un acercamiento polidrico que incluye aspectos filosficos, antropolgicos, tecnolgicos y artsticos. De esta forma evitamos quedarnos en las ideas simplificadoras y en las informaciones puramente utilitarias que tantas veces encontramos en libros y manuales. En este viaje intelectual, profesional, educativo y emocional, he comprobado que el concepto de luz est presente en todas las civilizaciones y culturas como uno de los smbolos ms importantes. Desde los primeros indicios en la antigedad hasta los espectculos contemporneos el dominio de la luz y la sombra ha catalizado mucho saber, magia y talento. El simbolismo y el dominio, tanto de la luz natural como de la luz artificial, ha sido una cuestin central de las artes. El significado de la luz y su interpretacin se remonta hasta los confines de la historia. En el antiguo Egipto, colocaban el universo de los vivos bajo el fuego del sol, y rodeado por la luz de las tinieblas se situaba el universo de los muertos. La luz es ancestralmente el smbolo de la vida y ha sido utilizado en los rituales litrgicos de la mayora de las religiones. En la arquitectura cristiana encontramos aplicaciones concretas de los textos sagrados. Las iglesias romnicas estn orientadas con el bside al Este y la puerta principal al Oeste, entre otras razones para favorecer un tipo de luz y una accin simblica con el fin de llevar a los fieles en una translacin de Oeste a Este y transportarlos as en el camino hacia la luz. En la iglesia de la Madeleine de Vzelay el sol en el solsticio de verano marca una lnea de luces en el centro de la nave y en el de invierno ilumina los capiteles. En la iglesia del monasterio de San Cugat el arquitecto tambin cre un juego de luz con el gran rosetn de la fachada principal. Fui testigo de ello mientras observaba el rayo de luz que proyectaba el lucernario, vi asombrado que al llegar este al centro del bside desapareca como por arte de magia. 12

En la tesis se constata cmo los pintores han sido fuente de inspiracin de los iluminadores. En la pintura, la representacin de la luz ha sido la preocupacin constante de los artistas para conseguir crear sensacin de realidad. Pintores como Giotto y Masaccio, que son los primeros que representan la luz solar en sus frescos, los flamencos Jan Van Eyck y Jan Vermeer, con su habilidad para plasmar la luz natural, los holandeses que han usado el claroscuro como Frans Hals y Rembrandt, los que utilizan la luz artificial de velas o lmparas de aceite como De la Tour, el tenebrista Caravaggio y otros ms cercanos como Velzquez y Goya. Todos han sido motivo de inspiracin para los directores de fotografa, que han visto en ellos ejemplos de composicin y de iluminacin para dar sensaciones de realidad o de sueo y misterio en la pelcula cinematogrfica. La mayora de los directores de fotografa que he entrevistado cuyas entrevistas no he colocado en toda su extensin en esta tesis, me han comentado que ellos pintan con la luz, se sienten pintores y han tomado como referente a algunos artistas pintores. El propsito de Edison al crear su Black Maria no era slo registrar imgenes mviles sino que tambin tena que servir para grabar el sonido, por eso hizo una habitacin cerrada donde el sonido iba directamente desde el escenario a la trompeta que contena el micrfono. La fragilidad del mecanismo de grabacin del sonido exiga tratar de evitar los ruidos del exterior y eso se consegua en una habitacin aislada. La hizo construir con capacidad giratoria para as aprovechar la luz solar que deba entrar por el techo. Lgicamente slo aprovechaba la luz solar en su mayor altura y perda las horas solares posteriores a la salida y anteriores a la puesta del sol. En el catlogo de pelculas que anunciaba Edison la mayora de los filmes eran danzas lgicamente rodadas con su msica. Esto corrobora mi tesis de que la Black Maria estaba hecha pensando en la grabacin de pelculas sonoras. En el cine los cambios ms importantes se dieron con la llegada de la electricidad, que ha permitido el control de la luz y el sonido. El cine sonoro supone una gran revolucin, como luego tambin lo sera la pelcula de color. Estos dos avances han contribuido a la aparicin de un cine que ambiciona mantener una vinculacin fuerte con la representacin realista. Pero independientemente de la esttica elegida, la introduccin del sonido y luego la del color provocan que se tengan que modificar las tcnicas de iluminacin y se ingenien nuevos procedimientos. La tecnologa se ha convertido en el motor de la industria y de la sociedad en que vivimos. Se trata de avances relativos porque no sabemos qu impacto producirn realmente hasta que se experimentan socialmente y depende de cmo se asimilan. Las artes y los espectculos de la luz tambin evolucionan gracias a la tecnologa y estn 13

sujetos a sus efectos. Es difcil saber a ciencia cierta cundo va el avance en la direccin que acabar estableciendo el juego de las fuerzas sociales. Valga como ejemplo el hecho que Edison no consigui que se propagase mucho su mquina de uso individual, el kinetoscopio y el Kineto-Phonograph; en cambio, el Cinematgrafo de los hermanos Lumire, pensado para la proyeccin pblica, s que produjo un gran impacto y ha llegado hasta nosotros. En muchas ocasiones los avances tcnicos y tecnolgicos no parten directamente de la ingeniera, sino que son fruto de las intuiciones e impulsos imaginacin de los creadores y artistas en busca de recursos expresivos y creativos. De ah que personalmente abogue por una mayor interrelacin entre artistas e ingenieros. A continuacin el lector encontrar un resumen de los temas principales tratados en las cuatro grandes partes que configuran esta tesis.

Primera parte En esta primera parte se estudian los principales mitos de la luz y la sombra. Quien mejor ha estudiado todo lo relacionado con la ptica en el mundo antiguo es el fsico italiano Vasco Ronchi en su excelente Storia della luce, escrita en Bolonia en 1939. En contraposicin, el siguiente apartado explica cmo entendemos ahora la luz, cmo comprende la luz la fsica moderna. Despus paso a explicar el simbolismo de la luz y del color, y a continuacin los mitos de la sombra. La luz en la teologa cristiana ms an cuando se incorporaron conceptos derivados del pensamiento griego se identifica con la vida y es un medio de conocimiento opuesto a las tinieblas que se identifican como la muerte. En la mayor parte de los casos estudiados la base es la identificacin de Dios con la luz. Grossatesta apunta la diferencia entre luz divina y luz fsica pero a veces no queda claro si nos habla en sentido fsico o en sentido exclusivamente teolgico. En el simbolismo de los colores, vemos cmo en la antigedad hay una bsqueda del color que representa la luz divina. Tambin vemos cmo los antiguos trataban de imitar la luz del sol. Los fenicios intentaban que los espacios coloreados emanasen luz como smbolo de vida. La teora de los colores que Goethe public en 1810 fue muy discutida. En ella se intentaba explicar todos los colores de acuerdo a combinaciones de luz y sombra y rechazaba las explicaciones fsicas, tanto atomistas como ondulatorias. La sombra es uno de los fenmenos naturales ms enigmtico que el hombre ha sabido convertir en smbolo: smbolo del mal y de la muerte, del doble, del alma y del espritu. He recurrido al libro Cuentos de Sombras de Jos Mara Parreo donde se selecciona 14

una serie de documentos en los que la literatura refleja el sentido de la sombra en diferentes pocas y culturas. Y tambin el ensayo Mitologa Vasca de Jos Miguel de Barandiarn, donde comenta que en la tradicin vasca la sombra es el alma de los antepasados.

Segunda parte Introduzco el tema La luz en las bellas artes diferenciando claramente la luz natural o del sol de la luz generada por la electricidad. Ahora dependemos totalmente de la energa elctrica y nos sera muy difcil vivir sin ella porque la luz elctrica ha cambiado nuestros ritmos vitales. Disponer de la electricidad ser decisivo para el desarrollo del cine y despus de la televisin. En esta segunda parte lo que ms me interesa es entender la relacin de la luz con la arquitectura, la escultura y la pintura. La relacin luz-arquitectura es equiparable a la relacin luz-hombre. La arquitectura puede entenderse como una prolongacin humana, como un vestido, es el escudo del hombre para protegerse o aprovecharse de las fuerzas de la naturaleza, de la luz (energa, calor) o de la no luz (ausencia de energa, fro). Hablo de la primera arquitectura, que es el espacio creado por la energa del fuego. El hombre cre alrededor del fuego la primera arquitectura material, que consiste en una estructura de troncos y ramas, con una abertura en el centro, por donde salen los gases de la combustin. Veremos como desde el templo egipcio a la arquitectura romnica y gtica se sigue el curso de la luz natural, sobre todo en los edificios religiosos, donde su arquitectura se articula con el movimiento de la luz del sol. O el modo en que la arquitectura barroca y su escenografa luminosa se convierte en algo divino. Con respecto a la arquitectura moderna, destaco la utilizacin del muro cortina, que trabaja como continuidad del espacio donde la luz penetra y rebota por todo el espacio. Y como la arquitectura de Mies Van der Rohe parece estar en el aire, recibiendo y reflejando la luz en sus cristales y mrmoles. Fue precisamente el pabelln alemn de la Exposicin Internacional de Barcelona (1929) donde Mies desarrolla la interrelacin de los espacios internos y la conexin con el espacio externo. Por su inters especial, tambin incluyo aqu el trabajo de Carles Bugas: la fuente mgica de Montjuc y otros proyectos de espectculos de luz que no llegaron a realizarse, como la Exposicin Universal de la Paz, La nave Luminosa o El teatro integral de Agua-Luz-Msica. Trato la luz en la pintura diferenciando dos tipos: la luz pintada y la luz inspirada. Como el elemento descriptivo y compositivo en gran parte de la pintura es la luz, incido

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por un lado en los pintores que pintan la luz, como los romnticos que intentan pintar el arco iris y, por otro lado los que representan o tienen una luz mgica, una luz inspirada. En la luz pintada me detengo en el fenmeno del arco iris que ha llamado siempre la atencin de filsofos y pintores como smbolo de la divinidad, como smbolo cromtico, pintado por los romnticos con una actitud anti-newtoniana. Recuerdo los consejos de Leonardo cuando recomienda imitar a la naturaleza: Imita la naturaleza, y haz con tu pincel lo mismo que el sol hace con las nubes al formar el arco iris, cuando los colores caen suavemente uno junto a otro, sin ninguna rigidez en sus lmites. Aristteles consideraba imposible pintar el arco iris, y esta idea se mantiene hasta el siglo XIX. Goethe defendi apasionadamente el estudio de los colores en la naturaleza e intent refutar las tesis de Newton en su terreno haciendo experimentos con el prisma. El arco iris fascin a Goethe durante toda su vida. Hacia 1770 explicaba que la contemplacin de un arco doble en Alsacia haba hecho revivir su deseo de escribir poesa; era el arco ms maravilloso, el ms lleno de color, el ms ntido, y tambin el ms fugaz que he visto nunca. Tal vez fueron los paisajistas ingleses como Turner y Constable quienes expresaron pictricamente con mayor sutileza la apariencia de este fenmeno tan fugaz. En la luz inspirada comienzo por Giotto, considerado el pintor precursor del arte de la luz y de la puesta en escena, tal como dice el director de fotografa francs Henri Alekan. Comparo la luz de pintores como Van Eyck o Vermeer con algunos directores de fotografa como Nstor Almendros. Opino, como Henri Alekan, que no se puede copiar a los pintores. Yo no creo que se pueda copiar a los pintores, es imposible, es un gran error por parte de los operadores. No se puede imitar a Rembrandt o a Vinci, solamente podemos inspirarnos en las lecciones dadas por ellos. Tambin dedico atencin a Velzquez como pintor del aire, y acabo en Goya que ha sido como todos los anteriores fuente de inspiracin de diversos directores de cine y de fotografa. Sobre la luz en la escultura vemos cmo la luz define el volumen y los diferentes modelados. El escultor barroco atribuye un gran valor a la luz, de hecho en esa poca a los altares se les llama teatros. En poca ms reciente vemos como la luz se convierte en la materia misma de artistas como Dan Flavin, Bruce Nauman, James Turrell y Olafur Eliasson.

Tercera parte Hago un recorrido por la historia de los espectculos creados a partir de la luz. Primero el teatro de sombras: en China, en la India, en Indonesia el teatro Wayang, el teatro en Oriente Medio, Turqua y Grecia. Lotte Reiniger nos cuenta su experiencia de una obra 16

de teatro de sombras que vio en Grecia en 1936. El teatro de sombras en Catalunya fue protagonizado por la familia belga Drouillat (a los que se conoca como Los Joannys). Eran artistas del espectculo dedicados en un principio a los juegos malabares. Luego se especializaron en la creacin de espectculos de sombras. Su carrera se prolongara desde 1906 hasta 1969. Charles Drouillat invent varios tiles para realizar sombras, patent un arco voltaico ms pequeo que un puo que con un amperio y medio consegua una luz fra (5.600K) de 5.100 lmenes. Daba mucha nitidez a las sombras y se proyectaba hasta casi un kilmetro. Su aficin le llev a experimentar con la proyeccin de sombras en las nieblas nocturnas del cielo de Cerdanyola. La cmara oscura era un antiguo descubrimiento para ver las proyecciones de la luz solar en una habitacin. El fenmeno de la proyeccin de los rayos luminosos es conocido desde la antigedad. Aristteles lo comenta 350 aos antes de J. C. El sabio rabe Alhazen utiliza la cmara oscura para observar eclipses de sol. La cmara evitaba a los astrnomos la observacin directa del sol. Leonardo de Vinci, Cardano y Kepler, exponen claramente la analoga que existe entre el ojo y la cmara oscura. Gracias a Della Porta la cmara oscura se convierte en un espectculo popular: un teatro ptico, un procedimiento luminoso capaz de proyectar historias. Abandona el dominio de la ciencia y de la astronoma para entrar de lleno en el del artificio, de la comedia, de lo maravilloso, de la ilusin. Para el vulgo del siglo XVI que no poda leer a Della Porta, la brusca proyeccin del diablo o de animales salvajes sobre la pantalla de la cmara oscura permanecer largo tiempo como un fenmeno inexplicable y a veces sobrenatural. Ciertos individuos, aprovechndose de la ignorancia general de la gente en materia de ptica, organizan sesiones de magia que se sirven de este dispositivo. El jesuita belga Franois dAguillon denuncia este genero de charlatanera en un texto, publicado en Amberes en 1613, consagrado a la ptica, la perspectiva, la proyeccin geomtrica y estereogrfica: Opticorum libri VI. En l hace una descripcin de un espectculo de magia donde el procedimiento es el mismo que el de Della Porta, salvo que la imagen se representa al revs, sin usar espejos para enderezar la imagen. Hoy podemos decir que los teatros luminosos que creaba Della Porta con la cmara oscura eran superiores a los de la linterna mgica, pero eran efmeros, costosos y difciles de realizar. Haca falta que el sol iluminara la escena y que sta estuviera en el campo de visin de la lente. Algunos pintores adoptan la cmara oscura con el fin de obtener una mayor precisin en sus pinturas. Desde el principio del siglo XVIII, artistas y pticos fabrican cmaras oscuras en forma de libros, muy apreciadas por los aficionados a la ptica. El jesuita alemn Athanasius Kircher en su libro Ars magna lucis et umbrae de 1646, presenta

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tambin nuevos modelos de cmaras oscuras, algunos de estos modelos utilizando espejos grabados y prismas que guan el haz de luz. Finalmente fue el matemtico bvaro Johann Christoph Sturm el que invent, hacia 1670, la cmara oscura ms simple y manejable que fue adoptada muy rpidamente por toda Europa. La linterna mgica fue nombrada as oficialmente en 1668 por Athanasius Kircher, quien la construye en el siglo XVII inspirndose en la descripcin de Alhazen. Benvenuto Cellini relata su participacin en una de las proyecciones hechas en Pars en 1558 usada como experimento de quiromancia. En estos espectculos se quemaba incienso y se utilizaba el humo para hacer ms agobiantes las imgenes fantasmagricas que salan de la linterna mgica. Algunas veces se acompaaban por un organillo, pero lo normal era que las palabras del linternista hipnotizaran a la concurrencia asustada. En el siglo XVIII se animan las imgenes por medio de placas compuestas de dos partes, una fija y otra mvil. Por medio de una manivela se genera el movimiento de un dibujo sobre el otro creando la ilusin de un dibujo animado. Son las primeras tentativas del dibujo animado. En 1790, el fsico belga, Etienne Gaspar Robert, llamado Robertson, cre el Phantascope, una maravilla de ingeniosidad. Es una linterna mgica montada sobre un carro con cuatro ruedas que se desplaza sin ruido por unos rales fijos en el suelo, permitiendo as variar el tamao de la imagen proyectada. Los espectculos estaban sonorizados por msicos que reconstruyen toda clase de sonidos para impresionar al pblico. Robertson ennoblece las proyecciones luminosas y sonoras de la linterna mgica. La linterna mgica comienza a aportar elementos para la iluminacin, como son las experiencias de la proyeccin sobre humo o las sucesivas aportaciones tcnicas en la mejora de las linternas como: la regulacin del foco o el travelling sobre rales del Phantascope. Pero no es hasta la llegada de la lmpara elctrica cuando se consigue la potencia y perfeccin de las imgenes. Pero entonces es el cinematgrafo el siguiente tipo de espectculo que conseguir impresionar y atraer al gran pblico. El panorama fue un espectculo mucho ms sensato, ms acadmico, aunque menos inventivo, pero se gan por s mismo una plaza honorable en la familia de los espectculos de la luz y de la imagen. A diferencia del espectculo de la linterna mgica que est llena de imgenes animadas, en el panorama no hay ningn efecto de animacin, no hay movimiento pero ofrece a la mirada un inmenso punto de vista que permite al pblico sentirse en el corazn de una representacin grandiosa. Anuncia el sueo de un espectculo integral, el cinema total. Estos panoramas, estas rotondas, estos cicloramas, estas cajas de ptica gigantes, tuvieron mucha popularidad a lo largo de todo el siglo XIX y fueron destronados por el cinematgrafo despus de una lucha feroz. Algunos todava se conservan funcionando: en Austria el de Innsbruck; en 18

Lucerna, Suiza, el panorama Bourbaki; o el de la ciudad de Thun, Suiza, que es el ms antiguo que se conserva. Esta manera de hacer en el panorama concluir en el desarrollo de lo que fue el moving panorama que tanta difusin tuvo en Amrica. Simulaba la secuencia caracterstica del viaje por lugares diversos, pero la bsqueda de los efectos lumnicos y del fundido de las imgenes encuentra su mayor campo de experimentacin en el diorama. Un nuevo concepto del espacio teatral nace en 1891-92 con Appia que elabora las directivas de la reforma de la puesta en escena, creando escenografas para las obras de Wagner (El aillo de los Nibelungos, Los maestros cantores y Tristn) que podramos llamar abstractas. Appia considera que la puesta en escena es una sntesis de elementos independientes: actor, espacio, luz y pintura. La estructura rtmica del drama, fundada sobre la msica y las palabras, determina los movimientos del actor en el espacio. El decorado no debe limitarse a elementos bidimensionales, telones pintados ilusionistas bajo una iluminacin difusa ha de ser concebido en tres dimensiones (como el cuerpo del actor) por medio de elementos plsticos. Elimina lo barroco y superfluo del decorado, como los telones pintados, para realzar as el trabajo de los actores. Une al espectador con el actor eliminando la barrera entre el patio de butacas y el escenario. Potencia la iluminacin como elemento fundamental del decorado, produciendo verdaderos efectos de luz y de sombra para dar vida al actor. Fue un gran admirador de Wagner y hace escenificaciones memorables de sus obras. En este terreno el pintor y escengrafo Mari Fortuny, (hijo del ilustre pintor) introduce adelantos que cambiarn los escenarios de toda Europa facilitando una moderna puesta en escena. Cambia la iluminacin creando, en 1903, una lmpara de luz difusa. Al ao siguiente concibe y construye la Cpula Fortuny con unos paneles retro iluminados que pueden cambiar de color. El ingenio, fruto de las exigencias del verismo teatral, permite dar una perfecta ilusin de la cpula celeste en las escenas que simulan transcurrir al aire libre y puede recibir proyecciones (luz, diapositivas, pelcula) que acenten la apariencia de realidad. Alexander Scriabin present en Nueva York en 1915, siglo y medio despus de que Castel mostrara su clavecn ocular, su primera concepcin del acompaamiento de color para la sinfona Prometeo: Poema del Fuego. Quera inundar todo el auditorio de luces de colores. En 1915 fue la primera representacin completa y tuvo lugar en el Carnegie Hall de Nueva York, el piano de color que se utiliz fue construido con lmparas de tungsteno fabricadas especialmente para la ocasin por la compaa General Electric. Las luces se proyectaban sobre una serie de mallas o gasas ms o menos traslcidas que formaban una estructura similar a una caja que meda entre dos y medio y tres metros, colocada por encima de la orquesta. La partitura de Scriabin exiga dos

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proyecciones simultneas de luz, una para seguir a la orquesta sonido por sonido y otra para subrayar la tonalidad general de las partes de la sinfona. Despus de Scriabin otros msicos han seguido sus pasos investigando y dando conciertos de luz, como Claude Bragdon, que da conciertos en 1915 y 1916, o Thomas Wilfred, que influenciado por Bragdon desarrolla el Clavilux en 1921. Era un rgano de luz domstico. Wilfred tambin fue quien cre el centro Art Institute of Light para la investigacin en el arte de la luz que l denomin lumia. De entre las experiencias ms interesantes e impactantes que he contemplado personalmente una fue un espectculo que vi en los Encuentros de Pamplona de 1972. Se trataba de un audiovisual proyectado en el frontn Labrit y realizado por Luc Ferrari y Jean Serge Breton, con una duracin de hora y media aunque la versin integra tena que durar tres horas. Fue algo que no olvidar fcilmente. Toda la pared del frontn se llen de imgenes. La orquesta estaba compuesta por varios msicos con instrumentos de cuerda y por msica electrnica. En las butacas del frontn haba la escultura del equipo crnica que simboliza la censura y que estaba repetida y distribuida por todas partes. En la pared las imgenes se sucedan sin parar: paisajes buclicos, mujeres desnudas, prados de trigo, la naturaleza y el hombre nacan, era la luz, la vida, en una pared de 100 metros por 10 de alto (casi del tamao de un panorama). Mientras la msica incitaba al trance algunos bajaron al foso y comenzaron a mantear a los muecos. La censura volaba por el aire entre la pared y el pblico, tindose del color de las imgenes, vida y muerte, vida triunfante y muerte dominada en aquella poca final del franquismo. No era normal que el pblico se integrara tan bien con la msica y el espectculo. El espejo forma parte de las herramientas que potencian la luz. En la antigedad era muy difcil conseguir una superficie pulida que reflejara con toda perfeccin la luz, de manera que se pudiera ver una imagen reflejada sin distorsin. En pocas remotas, los espejos eran chapas convexas de plata o de cobre fundido con estao. Pero en poco tiempo estos espejos de metal se volvan oscuros y opacos por la accin del aire. Los primeros espejos de vidrio fueron inventados en Murano (Italia) por dos artesanos conocidos con los nombres de Dominico y Andrea. El invento se habra producido hacia el ao 1507. Fue tal el inters que despertaron los espejos, pese a su precio elevado, que 57 aos despus los fabricantes se constituyeron en gremio. Durante muchos aos los venecianos guardaron celosamente el secreto de su fabricacin: de acuerdo con la leyes vigentes en la ciudad de las lagunas, que entonces era una repblica, se amenazaba y castigaba con pena de muerte a todo ciudadano que revelara a un extranjero el sistema de fabricacin de los espejos. As que los primeros espejos impecables se consiguen cuando se pueden fabricar vidrios perfectos. Tambin el

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tamao ha sido un problema de la tcnica, cuanto ms grande, era ms difcil de fabricar. Llama la atencin cmo en el siglo II a. C. se podan conseguir espejos capaces de producir fuego a distancia. Segn algunos historiadores, los espejos ustorios de Arqumedes podan proyectar los rayos concentrados del sol sobre las naves enemigas y quemarlas. Pero segn nuestra investigacin parece ser falso que Arqumedes de Siracusa quemara los navos romanos con espejos gigantes de cobre. Tambin estudiamos el faro de Alejandra, que segn parece era un artefacto catptrico que funcionaba como telescopio, un telescopio vertical gigante. Los espejos son indispensables en la construccin de aparatos de iluminacin, pues gracias a ellos se aprovecha mucho ms la luz del filamento incandescente. La astronoma no hubiera podido desarrollarse sin la utilizacin de los espejos, base estructural de la mayora de los telescopios. Estas y otras aplicaciones menos importantes hacen del espejo un elemento imprescindible.

Cuarta parte La iluminacin es para el film lo que la msica es para la pera. Esta frase de Cecille B. DeMille nos da la pauta de la importancia que tiene la luz y la iluminacin en el cine. Al principio la luz general era fundamental, era una luz potente que quera simular la luz del sol. Cuando la pelcula evolucion aumentando su sensibilidad, la iluminacin empez a hacerse seleccionando zonas ms claras o ms oscuras, dibujadas con ms o menos nitidez o dureza. Al principio la luz era igual en todas las partes de la escena, era luz del sol tamizada, filtrada por medio de gasas como veremos en los primeros decorados al aire libre. As se utilizaba la luz solar repartindola por igual en todas partes del escenario. En los comienzos del cine no se rodaban partes de planos de una secuencia, sino que se trabajaba como si fuese una representacin teatral, haciendo el rodaje en un plano general. Cuando en el lenguaje de la imagen aparece el primer plano y el plano medio surge la necesidad de iluminar. La iluminacin tal como la entendemos ahora es posible gracias al control de la luz artificial generada por la electricidad. En esta parte de la tesis profundizo en el conjunto de tcnicas que se han utilizado, los diferentes tipos de foco, cmo afectan a la manera de hacer y cmo contribuyen a la esttica cinematogrfica.

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La historia de la iluminacin en el cine corre paralela a la historia de la tecnologa. Las innovaciones tecnolgicas ms importantes para el cine a raz de la aparicin de la electricidad han sido sobretodo los diferentes tipos de lmparas para generar luz y de aparatos para controlarla. Partiendo de la bombilla de Thomas Edison, en 1914 General Electric y Peter Mole desarrollan una lmpara incandescente especfica para el cine. En 1923 Peter Mole trabaja sobre el arco de soldadura Cerco para crear la lmpara de arco. En 1927 Peter Mole funda la compaa Mole-Richardson e introduce una lnea de luces incandescentes. En este mismo ao fue implantada la pelcula pancromtica que permite el uso de las luces incandescentes de Mazda. Tambin se rueda la primera pelcula sonora, The Jazz Singer. En 1934 aparece el sistema Technicolor con el proceso de tres colores. Mole-Richardson reintegra las lmparas de arco para luz de da equilibrando el color. Aunque la lente fresnel ya se utilizaba en 1800 para dirigir la luz en los faros, no se adapt en los aparatos de cine hasta alrededor de 1930; en 1935 la academia premia un foco, el Fresnel Solar Spot. En 1951-52 Technicolor introduce la pelcula equilibrada para tungsteno. En 1966 Sylvania introduce la lmpara de cuarzo halgena. En 1967 Mole disea un pequeo foco de cuarzo, el Baby. En 1969 se introducen las lmparas HMI. La luz dirigida y controlada es una idea que viene de antiguo. Pintores como Rembrandt o Caravaggio se preparaban la ventana de su taller para controlar la entrada de la luz del sol. La linterna mgica era un proyector de luz y seguramente a alguien ya se le habra ocurrido utilizarla para iluminar. En el cine desde sus primeros aos y prcticamente a lo largo de su historia ha existido siempre una lucha por el control de la luz. En la primera poca la emulsin necesitaba mucha luz para quedar impresionada. Se necesitaba toda la potencia de la luz del sol y el operador consegua uniformidad por medio gasas para filtrar la luz solar logrando una potente luz difusa igual en todas las partes del decorado. Con el tiempo la emulsin se hizo ms sensible y el operador se recrea en componer por medio de luces y sombras. Es muy importante el descubrimiento del contraluz que delimita la figura con un halo que la separa del fondo. A partir de 1914 el contraluz se aplicaba generalmente en la mayora de las tomas. En 1925 en una presentacin de la Society of Motion Picture Engineers se demostr que los efectos del contraluz eran necesarios para separar las figuras del fondo y que era muy importante el uso del halo del contraluz sobre todo para la iluminacin de los retratos de las estrellas, tanto femeninas como masculinas, el moldeado por medio de la luz era fundamental y se fomentaba sobre todo en los cabellos rubios de las actrices o el pelo de los galanes abrillantndolo. He considerado interesante incluir en la tesis las importantes aportaciones que hicieron al cine Segundo de Chomn y Billy Bitzer.

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Durante los primeros aos del siglo XX, el cine se consolida de forma notoria en los pases nrdicos. En esa poca se desarrolla la etapa ms creativa de grandes maestros como Victor Sjstrm, Benjamn Christensen, Mauritz Stiller y Carl Theodor Dreyer. La plstica de la luz y la sombra se plasma en esas obras, logrando una esttica de extraordinaria belleza, mediante un sabio uso de la luz artificial. Estudio el movimiento expresionista que siendo una respuesta contra el impresionismo pictrico y el naturalismo literario tambin deja huella en el cine alemn. En 1919, El gabinete del doctor Caligari constituye el triunfo del expresionismo en el cine. En el teatro, Max Reinhardt utiliza la luz artificial, como un pintor creando con ella espacios y ambientes. Fritz Lang es el cineasta que ms experiment la influencia de la puesta en escena de Max Reinhardt. Lang, que se form como arquitecto, fomenta la arquitectura y la forma en los decorados resaltando, a veces en exceso, el relieve y los contornos de un objeto o los detalles de un decorado. Esta forma de iluminar se convertir en una caracterstica del cine expresionista alemn. Estudio la vanguardia francesa que se form hacia 1920 en torno a intelectuales como Louis Delluc. El cine sovitico nace oficialmente con el decreto de nacionalizacin del 27 de agosto de 1919. Lenin declar al cine el arte ms importante para sus propsitos, vertebrar los 160 millones de habitantes del pas, la mayora de ellos analfabetos. Una de las primeras medidas del rgimen fue crear una escuela de cine, la primera de este tipo en el mundo. En la escuela se haca especial hincapi en los documentales de propaganda. All fueron a parar artistas-investigadores como el msico futurista Dziga Vertov y Lev Kulechov. Kulechov realiz en su laboratorio experimental de la Escuela Cinematogrfica de Estado filmes sin pelcula demostrando con fotos fijas el poder creador del montaje. Vertov realiz el primer largometraje histrico de edicin a partir del material que le enviaban los cmaras destacados en el frente. Siguen siendo muy influyentes las teoras de Vertov sobre el cine documental puestas en prctica en sus filmes Kino-glaz (Cine ojo, 1924) y El hombre de la cmara (1929). Estudio los maestros de iluminacin en Francia parte de los cuales vinieron en los aos treinta desde Alemania. Operadores como Eugen Schfftan y Curt Courant que ensearon el gusto por la investigacin, el britnico Otto Heller, el ruso Michel Kelber y los franceses Cristian Matras, Henri Alekan y Philippe Agostini. Estos iluminadores hicieron de puente entre los grands anciens y la Nouvelle Vague. Estudio los iluminadores extranjeros en el cine espaol. El ms importante fue Heinrich Grtner castellaniz su nombre por el de Enrique Guerner, que fue maestro de iluminadores espaoles, creando escuela. Sus discpulos ms notables fueron Jos Fernndez Aguayo y Alfredo Fraile, despus, como alumno de estos dos, Francisco 23

Sempere. De ellos el ms interesante es Aguayo, que se decanta hacia una iluminacin americana en vez de exagerar las sombras al modo de la iluminacin alemana. He obtenido informacin de primera mano entrevistando personalmente a Clemente Manzano que fue operador ayudante de Aguayo. Vuelvo al Hollywood de los aos 30 y estudio las innovaciones que Gregg Toland introdujo en esta dcada examinando en detalle la iluminacin que hace en Ciudadano Kane (1941), producida y dirigida por Orson Wells. Investigo el neorrealismo italiano una poca en la que, segn relata Federico Fellini, el iluminador era el jefe supremo por encima del productor e incluso del director. Fellini nos describe como grandes maestros a cuatro iluminadores a los que llama los cuatro evangelistas de la cmara: Anchise Brizzi, Carlo Montuori, Ubaldo Arata y Massimo Terzano. La Nouvelle Vague surge en Francia hacia 1958. Sus precursores son Alexandre Astruc, que en 1948 lanza su teora de la camra-stylo; Jean Pierre Melville, que en 1945, en su corto 24 heures de la vie dun clown, y desde 1947 en diversos filmes como Le Silence de la Mer, realizado con Henri Deca como operador, ya utiliza los mtodos de la Nouvelle Vague: economa de medios en funcin de un cine de autor. En estos primeros aos casi todo el trabajo de iluminacin, dentro de la lnea de la Nouvelle Vague, es exclusivo de dos iluminadores Henri Deca y Raoul Coutard, si bien destaca tambin Jean Rabier. Estudio a Nestor Almendros que a partir de 1965, a sus 35 aos, comienza por casualidad, segn dice l, a colaborar con la Nouvelle Vague en pelculas de Rohmer, de Truffaut y tambin de Schroeder. Investigo la creacin de las primeras escuelas de cine, creadas en los aos posteriores a la primera guerra, inicialmente concebidas como un lugar donde formar el aparato de propaganda de cada pas. En Espaa se funda en 1943 en la escuela de Ingenieros industriales una seccin de cinematografa. En 1947 se crea oficialmente El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (copiado del Centro Experimentale de Roma). En 1962 el centro pasa a denominarse Escuela Oficial de Cinematografa (EOC). La escuela se cerrar en 1976. En sus 29 aos de actividad la escuela se salda con un total de mil quinientos alumnos, de los cuales llegaron a titularse cuatrocientos ochenta en las diferentes especialidades: sesenta y cinco operadores de cmara, entre ellos figuras tan importantes como Luis Enrique Torn, Luis Cuadrado, Jos Luis Alcaine, Juan Ruiz Ancha, Javier Aguirresarobe y Toms Pladevall; cincuenta y ocho decoradores, como Rafael Palmero o el luego realizador Fernando Colomo; veintids guionistas, sesenta y cuatro directores, ochenta y un actores, sesenta y cinco productores, ms veintisiete tcnicos de laboratorio y ochenta y ocho de sonido.

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Toms Pladevall me cuenta en la entrevista que le hice los detalles de su paso por la escuela. En el apartado sobre El nuevo cine espaol estudio el trabajo de los iluminadores que precisamente se han formado en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas o en la Escuela Oficial de Cinematografa: Juan Julio Baena, Luis Enrique Torn, Luis Cuadrado, Jos Luis Alcaine, Juan Ruiz Ancha, Javier Aguirresarobe y Toms Pladevall. Finalizo esta parte haciendo un breve recorrido por el pensamiento de los directores de fotografa ms reconocidos: Sven Nykvist, Vittorio Storaro, Billy Williams, Jack Cardiff, Gordon Willis y John Alcott.

He dado por concluida la investigacin con esta 4 parte sobre La iluminacin en el cine, porque pienso que, de forma general, la luz en el vdeo y en la televisin sigue los parmetros y las enseanzas de la iluminacin en el cine. El vdeo y la televisin trabajan de forma totalmente electrnica. Las videocmaras siguen teniendo algunas limitaciones: problemas en el contraste entre zonas iluminadas y las de sombra, que hace que no se pueda equilibrar el diafragma para las dos zonas; defectos de moir; menor definicin de imagen. De momento, slo la televisin de alta definicin -HDTVse aproxima a la calidad de la pelcula cinematogrfica. Considero que la imagen electrnica puede todava mejorar bastante en los aspectos fotogrficos. Abordar la iluminacin en la televisin y, por extensin, tambin la iluminacin de los grandes espectculos contemporneos, supondra sobretodo centrar la atencin en la aplicacin de sistemas y dispositivos ms o menos complejos que deben poder ejecutarse en tiempo real, y en los que se han ido introduciendo las tecnologas digitales para lograr combinaciones ms complejas y procesos ms eficientes. No nos ha parecido pertinente abrir otro captulo donde la temtica dominante fuera tecno-metodolgica (de manual), y de la que no tenemos suficiente perspectiva histrica.

Pienso que es muy difcil tener una visin veraz y articulada de la historia. Por ello he intentado conocer y relacionar la convivencia de los diferentes hechos que acontecen simultneamente. Por ejemplo, mientras est empezando el Cinematgrafo, los espectculos y atracciones ms populares son el Panorama y el Diorama. Los artistas pintores de las gigantescas telas de los panoramas o de los dioramas estn avanzando en una tcnica que el Cinematgrafo tornar muy pronto caduca. El cine vence por su

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versatilidad, por su capacidad ilusionista, y porque en l van a trabajar verdaderos artistas que desarrollarn todo un lenguaje. Tanto el arte como la tcnica de los espectculos de la luz seguirn evolucionando y adaptndose a las tecnologas de cada poca. Por mi parte, con este trabajo, he intentado presentar una visin integral de la cultura de la luz, para no olvidar los espectculos producidos con procedimientos antiguos o ancestrales. Espero que mi tesis sirva para despertar nuevas inquietudes y nuevos estudios sobre el arte y el sentido de la luz. Animo desde aqu a la lectura de este trabajo, que es un recorrido por las ideas, los mitos y la evolucin de las artes y los espectculos de la luz y la sombra.

Iaki Castillo

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