La mujer en el melodrama japonés, o la pausada elegancia derivada de una naturaleza entristecida y serena (1) ³La cuestión de la relación entre filosofía

y cine se transforma entonces en la siguiente pregunta: ¿es el cine un nuevo pensamiento de lo otro? Creo que sí, que el cine es un nuevo pensamiento de lo otro, una nueva manera de hacer existir lo otro. Habría muchos argumentos para sostenerlo, pero el más simple, tal vez, es el de destacar cómo el cine nos hace conocer lo otro. Hay actualmente situaciones enteras que sólo conocemos mediante el cine. Tomen el caso de Irán. ¿Qué sabríamos de Irán sin Kiarostami? Lo mismo sucede con el cine asiático. Hong Kong, Taiwan, Japón. ¿Qué son para nosotros sino Ozu, Kurosawa, Mizoguchi, Wong Kar Wai, y otros? Es verdaderamente muy importante. El cine nos presenta lo otro en el mundo, nos lo presenta en su vida íntima, en su relación con el espacio, en su relación con el mundo.´ (1) La mujer en la sociedad japonesa a través de la historia. El rol de la mujer a lo largo de la construcción de la sociedad japonesa siempre fue de inferioridad. En la época comprendida entre los años 1180 a 1600 el amor romántico era considerado como una enfermedad; perturbador y debilitador del samurai, constituido como una nueva clase aristocrática en la corte, a partir de que ahora es el Shogún el que ejercerá el papel de gobernador supremo. En la época despótica de los Shogunes Tokugawa (1603-1867), en medio de un régimen aislacionista y feudal, el amor recobra su valor perdido, donde se reconstituye la referencia al amor sensual en la literatura y el teatro. En el periodo Meiji (1868 y 1912) se restaura la monarquía. Se dictan tres documentos que establecen el status y papel del emperador. El Estado como extensión de la familia. Se fortalece la posición del padre en detrimento de un mayor relegamiento de la mujer. Se crean los principios de buena esposa y mujer prudente. A su vez, en este período, se llama a afianzar los lazos con el exterior. Con el fin de la Primera Guerra Mundial, hay una apertura a occidente: choque, ruptura e integración entre tradición y modernidad. Luego de la Segunda Guerra Mundial, la invasión norteamericana consolida esta apertura e integración, constituyendo su hegemonía a través de la imposición de rasgos culturales occidentales. El melodrama como género cinematográfico y el merodorama como reelaboración japonesa. El melodrama encuentra sus raíces en el propio origen de la interpretación dramática. La tragedia griega es la que sienta las bases de toda la cultura occidental. La Poética de Aristóteles es aún hoy día, el sustento de muchas de nuestras elaboraciones dramáticas. La estructura clásica del cine se rige por los cánones

carece de una iconografía específica y un sistema fuerte de referencia. por su parte. a todos los films. nace con el propio cine.de La Poética. El merodoroma (2) se nutre del melodrama clásico. encontramos elementos característicos en su trayecto narrativo y en sus temáticas. sólo se hará referencia a lo que aquélla ha tomado de ésta: los mitos de la fatalidad. El sentido trágico del Kabuki. la idea del deseo reprimido o imposible de alcanzar. El melodrama. Y del melodrama se desprende el concepto que Marzal llama lo melodramático.: una serie de estructuras de reconocimiento que impregnan. estos son los surechigai merodorama. Shomin geki (película sobre gente corriente) y Keiko eiga (film de denuncia. Aunque el antecedente más inmediato del merodorama podamos encontrarlo en el Shinpa (nueva corriente. El melodrama es un tema recurrente en la literatura japonesa y en el teatro Kabuki y No. A partir de acá. donde los personajes se ven impedidos de encontrarse físicamente. Puede llegar a entenderse como un gran género que engloba a otros más específicos. más ligada al kabuki). en diferentes niveles. se estructurará como el género por excelencia. El enfrentamiento de los instintos naturales y las convenciones sociales. En el melodrama clásico el mal siempre está encarnado en algo o alguien. prescinde de los malos en tanto villanos que se opondrán directamente al cumplimiento del deseo del protagonista. Lea Jacobs hace una distinción entre el héroe trágico. del destino trágico. de compromiso) serán otras dos variantes dentro de los merodoramas. El melodrama cinematográfico. aunque esté condenada al fracaso. mujer merodramática. De ahí parte la elaboración del merodorama y sus diferentes variantes. Sin embargo. personaje dividido que provoca su propia perdición. y el jidai geki (dramas contextualizados en el Japón feudal. es la de los relatos sentimentales trazados por la fugacidad y los desencuentros. y el héroe melodramático que no es más que una víctima desafortunada de un accidente o de unos tratos crueles. Shinpa eiga (melodrama fílmico). Mujer melodramática. el merodorama. de la grandeza de tal batalla. melodrama del rozarse sin tocarse. y sus dos vertientes el gendai geki(película de ambientación contemporánea más ligada al shinpa). pero se construye de elementos propios de la cultura japonesa. teatro ligado a la literatura contemporánea). suele girar en torno al conflicto social que se establece entre el giri (deber social) y el ninjo(sentimientos personales). como uno de los grandes géneros. No es materia de este artículo desarrollar la evolución del melodrama desde la tragedia griega a nuestros días. Una característica particular de ciertos merodoramas. La mujer se encuentra en el centro de la narración melodramática . el personaje melodramático sufriente y resignado. del hombre en lucha contra la voluntad de los dioses. y que nace de la propia forma de concebir las relaciones humanas y el manejo del cuerpo en la vida social japonesa.

Esta tradición murió en los años veinte. Pero sin dejar ese lugar de sufrimiento y fatalidad al que son compelidas por una sociedad que aún no logra librarse de sus rasgos patriarcales.clásica. el rol femenino en la cinematografía cobra mayor importancia. un conjunto de características más o menos abarcables dentro de un mismo concepto. (3) Entonces. Y. así en el cine como en la vida social japonesa. Los autores no pueden escapar de los géneros. un continente de fronteras variables. La identificación de la mujer como corrompedora del hombre y obstáculo en la función social que debían cumplir los hombres. (4) No los conocemos en tanto individuos. es la mujer la destinada a sufrir y a la vez es la que explota pasionalmente. ciudadanos del mundo. donde sus roles eran interpretados por hombres disfrazados (oyama). Con el desarrollo del género. sino sólo los reconocemos en su función autoral. Y en este camino de purificación la mujer melodramática encontrara su papel central en la cinematografía. que es la forma más pura del melodrama y el desequilibrador del orden establecido. ¿si miramos varios films de uno de estos directores. las relaciones sentimentales se basan en la terceridad pasión-sufrimiento-fatalidad. así como en el Kabuki. la mujer comienza a cumplir un rol más dominante. deben tomar . y su destino no será otro que la inevitable fatalidad. José Javier Marzal nos alerta acerca del cuidado que hay que tener al utilizar los conceptos de género. no se enmarca en ningún género? Si los géneros son dinámicos. como dice Pérez Rubio. Ozu y Kurosawa son autores. ya que en las sociedades patriarcales. Las actrices femeninas se constituyen en verdaderos fetiches de algunos directores. ¿Melodrama de género o autor de melodrama? Ozu. Mizoguchi y Kurosawa. Con la apertura occidental y la aparición del sonoro. y ella trae consigo al amor pasional. La mujer en el merodorama. pero son también autores. El rol protagónico melodramático queda así destinado a la mujer. Porque a fin de cuentas Kurosawa. como la nuestra. cumplen su función autoral en esa construcción compleja que plantea Foucault. es una constante que aparecerá principalmente en los jidai geki. Entonces si Mizoguchi. a la par de la modernización del país. no encontraremos a través de ellos un hilo conductor? ¿Un hilo por momentos más fino casi a punto de romperse y que por momentos parece una compacta soga? ¿No encontramos en ellos los signos que nos reenvían al autor de los que habla Foucault? Ese autor que es el alter ego del director. Vida de Oharu. casi desdibujadas. pero también de autor. surge la pregunta ¿una película considerada de autor. las mujeres japonesas no podían interpretar roles en el cine. Mizoguchi y Ozu son directores. Las Hermanas Munakata. Por razones culturales y sociales. ese que se ubica en la escisión entre el director real y el locutor ficticio. ¿estas películas no contienen elementos que responden más a un género que a otro? Por otro lado. Nuestra Juventud no dejan de ser melodramas.

Ella es el amor. Oriente y Occidente. Así. Así reconocemos en sus películas una veta más occidental que sus contemporáneos. entre ambas filmografías. Por el contrario. Los estudiantes de Kyoto se levantarán. Marzal propone una tercera postura. La historia transcurre en el periodo de 1933 a 1945. Kurosawa abrió el canal entre ambos mundos. sino cine de género autoral. éste la ama. la mujer y Japón. en momentos en que los militares están hegemonizando el país por medio de la represión y el cierre de universidades. en la cual ambos conceptos son complementarios y el énfasis que se ponga sobre uno u otro dependerá de los rasgos privilegiados en el análisis. ante la mirada pasiva de Itokawa. la dicotomía puede ser superada dialécticamente. lo sabemos desde el primer momento. los amplían y los utilizan. porque son éstos los que les aportan sus elementos. No se dirá ya cine de género ni de cine de autor. Yukie es una suerte de encarnación de las transformaciones del Japón abierto a occidente. Ellos son alumnos del padre de Yukie. sino sólo una totalidad. orgánica e inseparable. los que los desarrollan. No es recordado por sus melodramas. cuando en el arroyo la alza para que no se moje. sino más bien por sus películas de samuráis. donde ni el estudio del género ni el estudio de la obra individual sean un fin en sí mismo. Ozu. divino tesoro En Kurosawa es mucho más difícil rastrear la problemática femenina. A lo largo del relato. historias épicas. Ahora bien.elementos de ellos para construir sus películas. adaptaciones de Shakespeare. a través de hechos históricos que atraviesan su vida. pero no vemos en Noge ningún . también planteada por Marzal. Jean-Loup Bourget habla de un melodrama de autor. La vida de Yukie es contada. y Noge comenzará su camino de líder político. el obstáculo que impide a Noge seguir su camino. Kurosawa y el melodrama. Pero hay en su filmografía algunos melodramas inolvidables. Cada película nace y es atravesada por la dialéctica genero-autor. poco se ha escrito sobre él. como sólo Kurosawa sabe hacer. Cabe destacar que es casi el único de toda su filmografía en el que el personaje protagónico es femenino. adquiriendo conciencia de su propio rol en la Historia. Mizoguchi. Los géneros no pueden escapar de su autor. Mujeres« Lirios rotos o Juventud. Nuestra juventud (1946) sea quizás uno de los films menos recordados del director. tanto como mujer como de ciudadana. No ha de olvidarse que fueRashamon (1950) la película que abrió las puertas a todo el cine oriental al mundo occidental. en donde se reutilizan las convenciones del género subordinándolas a los temas personales del director. cuando el énfasis está justamente puesto en ambos rasgos (género y autor) ésta discusión puede ser extrapolada al concepto de circularidad. (5) En la discusión genero-autor. ella se va transformando. Yukie no es la mujer de la perdición. de la definición de género (6).

La madre de Noge también nos dice algo sobre lo femenino. Reestablecerá así el lazo familiar que él debió cortar. Será a partir de acá que ella irá buscando sus pequeños espacios de rebelión. condensa todo el film. esto la llevará a recorrer un camino tortuoso donde las desgracias no parecen acabar nunca. Esta secuencia. Yukie ya lo dice a Itokawa: ³la vida con Noge me aterra y a la vez me fascina´. una de las primeras. vemos a Oharu descender a partir del momento en que se rinde al amor pasional. una vez que se une a Noge. y es esta misma relación la que terminará reconstruyendo las vidas de ellas mismas y de la sociedad japonesa. Será esta caída de Oharu (se cae físicamente. Así Yukie irá descubriendo a lo largo del film donde radica la verdadera rebelión de ella como mujer y como persona. y no logra alegrarse ante la publicación de un articulo de él. él le presenta su realidad. El momento que marcará ese descenso está capturado por un plano secuencia característico: Ketsunosuke. Vida de Oharu (1952) es paradigmática en este sentido. su familia o la desgracia. Necesitará crecer y aprender para poder finalmente llegar a Noge. quien la levanta y la saca del cuadro quedándonos nosotros con el espacio vacío.rasgo dubitativo respecto a su destino. esta unión no es aún suficiente. una nena caprichosa que vive en un mundo de cuatro paredes. A través de una narración episódica. sino que deberá ser junto a él en la lucha por la libertad. ese otro protagonista de la película. pero también esta será su . pasando por todos los estamentos sociales. será necesario que Noge muera. al principio de forma muy caprichosa. intenta alejarse para terminar cayendo en los brazos de él. pero ya intuyéndolo. Oharu se niega hasta que por fin acepta que ha leído sus cartas y que también lo ama. Vivir su vida La femineidad atraviesa la filmografía de Mizoguchi. ella pasa a ser sólo su compañera. aún no encuentra su lugar y mantiene sus rasgos caprichosos e infantiles. ya nos presenta esa tensión que se establece entre Noge y ella. Porque el lugar de la mujer en la sociedad ya no es al lado del hombre. Y es a través de la relación de estas dos mujeres como se reconstituirá la familia de Noge. a transformarse en geishas. ya que narra la historia de una mujer que atraviesa por todo tipo de sufrimientos a lo largo de su vida. Sus protagonistas son mujeres que son empujadas. el criado que está enamorado de Oharu le insiste sobre el verdadero amor que siente por ella. la relación padre hijo que él en vida nunca pudo superar. Sin embrago. por la sociedad. que la llevará a desplazarse a lo largo de todo el film. Es su tema por excelencia. Para encontrar su verdadero lugar de lucha. sin saber realmente lo que quiere. lo cela con todo lo que a él le hace bien: mata al insecto con el que él se fascina. esperándolo con la cena a la vuelta de su trabajo. la que trata de seguir adelante y soportar el repudio del pueblo. Por el contrario será él el que le genere una contradicción interna a ella. La primera discusión que vemos en la casa de Yukie. es ella la que trabaja. está triste en el cine.

intenta negarse a entregar a su hijo.primera caída social). lleva el pelo corto y suelto. Hay un simple cuadro que lo grafica instantáneamente. Las hermanas. Se acerca a los hombres y les hace unas muecas de espanto. su destino. que nos dicen que ella no se rinde del todo: termina aceptando el amor del criado. La relación padre-hijo. que positivamente tome las riendas de su vida arrojada a los desafortunados accidentes que no cesan. Una al lado de la otra. lo que luego veremos desprenderse a lo largo del film: ³Una mujer puede ser feliz si se casa por amor. acciones inacabadas. se encuentra viviendo en comunidad con unas viejas prostitutas que serán finalmente las únicas que la ayuden. leyendo una revista de moda. (7)esta rendición al amor por sobre la imposición social. El amor en fuga. aunque nunca se enfrente directamente con la sociedad (la película transcurre en la dura sociedad Tokugawa) vemos impulsos. Hacia el final de la historia. El prestigio social no equivale a la felicidad. pero también se ríe de esos hombres. y el casamiento flotan en todas sus películas. Setsuko de kimono. para terminar. y juntas componen a la mujer japonesa.. juntas componen el cuadro. particularmente asentadas en Tokio. Esta oposición es llevada por ellas de una manera . se venga de la mujer que le cortó el pelo. no muestra interés por el dinero cuando es geisha. Setsuko y Mariko. y la utiliza para mostrarla como una vieja bruja ejemplo de la perdición. de la sociedad que la arrojó a los márgenes de su vida.(8) Ella va creando sus propios espacios de revelación. la que llevará al desarrollo de todo el relato. y expresará.´ Oharu se constituye como la pasiva y sufriente protagonista melodramática que hará denodados intentos por convertirse en la protagonista activa. se ríe. con un peinado tradicional japonés y tejiendo. Se ríe de ella. gestos articulados. Las hermanas Munakata(1950) es especialmente interesante. Son sólo momentos. Oharu ya anciana. de su vida. Mariko viste ropa occidental. instantes en que ella no termina de negarse a ella misma. así como la tensión entre el mundo tradicional japonés y la modernidad occidental que llega a oriente luego del fin de la Primera Guerra Mundial. Ozu se dedicó a filmar momentos de la vida familiar de la clase media japonesa. Es contratada por un hombre que la lleva a una posada donde hay otros. son la representación de los dos mundos que entraron en contacto (oriente/occidente. Y a través de Ketsunosuke hablará Mizoguchi. y a través de ellas se analiza durante el film como se desarrolla en Japón esa integración cultural y la mujer como elemento clave en esta nueva constitución de la sociedad. Esta característica está presente a lo largo de su obra. serán su grupo de pertenencia. sino riéndose de su propio destino. Setsuko y Mariko sentadas en el fondo del bar. tradición/modernidad). que es el inicio y el final del relato. no resignándose al desdichado final de su vida. es sólo un pequeño incidente en su perdida vida. Ella ya no se siente humillada. ya que están delineadas todas estas tensiones.

es la misma Mariko la que le dice que él no reacciona. A Setsuko los templos le traen paz. ¿Qué nos quiere decir Ozu? ¿Qué el Japón no envejece? ¿Qué la modernidad ha arribado a Japón y es así porque Japón no envejece? La relación entre géneros es presentada contrastadamente. un poco porque lo ama. el béisbol. Mariko saca la lengua. ¿No será la política una eterna poesía? ¿No será la poesía una . en cambio. la rebelión desde lo femenino. se mezcla con el drama histórico. un director que se ha sumergido poco en este género y un género que ha incursionado poco en este director. Es que en realidad lo que ella hace es elegir ese rol. Esta charla concentra el film. ambas se aman y se protegen. endurecida por el sufrimiento de la vida. Mimura. prefiere el baile. emerge una poesía política o quizás una política poética. sólo se deja llevar por las mujeres. beber. el Japón antiguo. el sentimental y la lucha por la libertad. donde por momentos uno de ellos domina al otro. acepta esa posición social del Japón tradicional. Vemos en Mariko. a una mujer fuerte. Mariko desea casarse con Hiroshi (un viejo amor de Setsuko). no rechaza ni propone.fluida. O cómo se inscribe el melodrama en las tres películas y en los tres directores. la conflictividad del amor. encontramos dos niveles dramáticos: el propiamente melodramático. pero también en Setsuko. La poesía envuelve a la política. prefiere permanecer en el rol tradicional: renuncia a su amor. La temática clásica melodramática. Hiroshi reconoce en ella. Setsuko se deja dominar por su marido. encierra en su interior una tensión masculino-femenina. y a pesar de la aparente diferencia una se identifica con la otra. La libertad buscada por Yukie se eleva hacia la lucha por la libertad del Japón. A su vez Hiroshi es un hombre débil. la política se inmiscuye en la poesía. se rebela contra la modernidad. En una conversación entre hermanas Setsuko le pregunta: ¿yo soy anticuada? ¿Y qué es ser moderno? ¿Tú eres moderna? Moderno es lo que no envejece ¿las faldas cortas son modernas? Mañana serán viejas. Mariko. pasivo. Nuestra Juventud es una impecable manera de descubrir a Kurosawa moverse dentro del melodrama. Mariko le repetirá la frase al mozo ex kamikaze: moderno es lo que no envejece. La voz de Ozu se escucha en el hilo establecido por el pasaje de la frase desde Setsuko a Mariko. pero más porque siente que así Setsuko estará más cerca de su verdadero amor. que intercala las imágenes. Cómo se inscriben las tres películas y los tres directores en el melodrama. la realización de su amor se eleva al plano histórico. Los dos niveles se funden en un único relato. sus gustos. construyen un lazo fuerte. A Mariko le aburren los templos y los jardines. pero se impone ante Hiroshi. Momentos poéticos y momentos políticos. después de quince años. sus modos masculinos nos dicen algo sobre esa nueva representación de la mujer en el Japón moderno. Setsuko se rebela a la inversa.

cambiara varias veces de trabajo expresando que ninguno es de cuerpo y alma. el espacio de la libertad. Deleuze lo llama línea de universoconstruida a través del espacio-esqueleto. el final de su búsqueda la encuentra como líder cultural de un pueblo campesino. será en la cárcel. el beso que intuimos puede haber sucedido. cuando muere Noge hay dos primeros planos consecutivos de los rostros de Yukie y del padre. La escena más representativa es el primer encuentro de ellos en Tokio. para tocar el piano. Deleuze vio en Kurosawa la expresión de lo que él llamó espacioaliento. Resumido brillantemente por medio de un fundido encadenado de un plano de las manos de ella tocando el piano y otro trabajando en el campo. La charla está plagada de largos silencios. desea tocar el piano y divertirse en paseos por el campo. Una búsqueda incesante de la respuesta que Noge siembra en ella. Pero quizás los primeros planos más interesantes sean los de los campesinos del pueblo. las intercala entre plano y plano. En su recorrido atravesará un camino plagado de dudas. vemos en un rincón del cuadro a ella y la sombra de él proyectada en la pared mientras le habla. sino que se desarrollan en la propia dinámica de la conversación. Pero al momento de narrar el drama sentimental. esos rostros desesperados que juzgan a Yukie. Hay un juego del campo y fuera de campo a través de las sombras. la multitud estudiantil que se manifiesta. el horror«´ que nos mostrará Resnais enHiroshima Mon Amour. pero éstos no son suficientes sino que para lograr realizarse debe impregnarse de las preguntas que la situación sugiere. Kurosawa recurre a elementos melodramáticos característicos. Es un merodorama. Las imágenes históricas son presentadas con planos abiertos. sino un lugar de trabajo. la película no le huye a los primeros planos. y el campo ya no es un lugar de juegos. Destrozará su propio ikebana exclamando que éste no la representa. que es atravesado verticalmente. Ese horizonte melodramático que construye Mizoguchi. Vida de Oharu es el recorrido de un camino. donde expresará su ser. se ubican allí donde la cámara no puede imprimirlas en el material sensible. Empieza rechazando todo lo que sea política y lucha. hacia el horizonte melodramático. (10) es la línea rugosa que atravesarán los . pero serán esos mismos rostros los de ³«el horror. pero no lo sabemos: el merodorama del rozarse sin encontrarse. El merodorama en su máxima expresión. a través de sus barrotes donde comenzará a rastrear la respuesta de su propia libertad. por el duro trabajo. Será plantando lirios donde entregara su cuerpo y alma. preguntas y fragmentos de la respuesta.inevitable expresión política? Kurosawa hace flotar estas preguntas. (9) donde el personaje debe impregnarse de los datos aportados por la situación. Esta es la lucha de Yukie. con las manos incapacitadas. Yukie atraviesa un camino de transformación. las amplias aulas pobladas de jóvenes. silencios que no incomodan. Un plano detalle de la cartera que luego se resignificará cuando él corre tras ella y la cámara nos deja con la cartera caída en el piso durante el choque físico de ellos. pero también un melodrama.

Terminamos de ver Las Hermanas Munakata por primera vez. sobre todo. lo contamina. Mizoguchi rehuye de los planos cercanos. en el social´ y de ³«la tensión entre el giri (obligaciones contraídas con la familia.. del lento movimiento lateral de la cámara. Los planos secuencia se suceden. cada ³fracaso´ de Oharu quiebra la línea. sino la cara de su verdugo y la espada que lo decapita. la que arrastrará hasta el final de su vida. sus planos secuencia abiertos y largos dan lugar y tiempo al desarrollo de infinidad de detalles que emergen del propio relato. Será ella la plasmación viviente de la ³. Estas convenciones típicas del melodrama emanan. o incluso que no emane de ellas. espiando a los personajes en sus apenas perceptible movimientos que los acompañan en ese andar restringido de las mujeres japonesas. los vacíos espaciales. Esta es la sentencia de Oharu. A través de ella recorremos los pequeños fragmentos que nos llevarán al encuentro de la línea de universo de Mizoguchi: ³«para él no hay línea de universo que no pase por las mujeres. El fuera de campo es usado como ese espacio dramático donde se desarrolla la acción misma. y sin embargo el sistema social reduce a las mujeres al estado de opresión. nos presentan imágenes en donde lo melodramático se evapora a través de los sucesivos planos. Oharu responde a las convenciones del personaje melodramático. así nos lo expresa nuestra sensación interior que se queda con el sabor dulce. atravesando temporalmente el espacio. la sociedad y el Estado.distintos episodios de Oharu. (12) Esa tensión entre el amor y el deber marcará su vida para siempre. tenemos la inequívoca sensación de haber visionado un melodrama. pero el estado social es prostitucional. sin embargo. renuncia femenina instituida como objeto de preservar el orden. que por ser efímeros son tan intensos que se marcan a fuego en el relato. de las pequeñas acciones y del fuera de campo. Los constantes fundidos a negro y encadenados suavizan aun más ese espacio-tiempo en donde las acciones se desarrollan en el más absoluto silencio dramático.´ (11). pero no empalagoso de un brillante Ozu ¿Dónde descubrimos al melodrama? Lo melodramático salpica todo el film. encabezadas por el respeto a un patriarca) y el ninjo (sentimientos individuales)´. limitadas por sus kimonos. Las líneas de universo son femeninas. y que serán unidos por ella. la redireccionaliza para volver a ser quebrada en la siguiente instancia dramática. en donde reside su fuerza. de un tratamiento fílmico merodramático. Y en la ausencia del exceso se presentizan esos efímeros instantes. su capacidad de aceptar su destino resignadamente. los planos abiertos. No vemos al niño recién nacido. solo vemos como se lo arrancan de sus manos. Ketsunosuke antes de morir le deja un mensaje: que sólo se case por amor. Es la cámara exiliada. La cámara parece escondida. No vemos la muerte de Ketsunosuke. tanto en el terreno religioso-moral y cultural como. su poética no los necesita. a menudo de prostitución larvada o manifiesta. Esta línea es rota varias veces a lo largo de todo el film. La lejanía de la cámara. ..

Ozu nos dice que quizás el camino marcado por Mariko no sea el más indicado. pero ni siquiera acá la herida melodramática logra exteriorizarse del todo. la discusión entre Mimura y Setsuko. Él se acerca a ella y le pega unas cachetadas. Ozu. El beso no llega a materializarse.desde lo más profundo de su esencia: la no realización del amor romántico. su concepción del amor es simple. la oposición entre el amor institucionalizado y el amor pasional. Pero su encuentro no esta obstaculizado por grandes conflictos dramáticos externos. A él lo vemos sentado de espaldas. Es ella la que espera a Hiroshi en el bar. la discusión de Mariko y Mimura la noche anterior a cerrar el bar donde embriagados estrellan vasos contra la pared. Setsuko no lo vive así. apenas lagrimea. ella decide no hacerlo. Setsuko reacciona. sino por pequeños detalles internos. es conciente de todos sus movimientos. es Mariko quien llora por ella. soporta los maltratos de su marido. El dramón sentimental es presentado por Ozu a través de un recurso muy interesante. no todo en Setsuko es rendirse al destino oriental. Setsuko. Sin embargo. Ella detrás de él arrodillada en el suelo. que es la sombra de una tradición social en la que ella sabe moverse y no parece querer modificar. Ella es impasible. Cuando Mariko le ruega a Hiroshi que se case con ella y hay un forcejeo. de la aparente inacción de Setsuko percibimos una revelación lenta y minimizada. encarna el personaje melodramático: la mujer destinada a sufrir en torno de la cual gira el drama. quien exterioriza su herida. Ella es una mujer japonesa. Es la desdramatización. en la explosión . pues la sombra de su marido vive en ella y no podrá librarse de él. En Las hermanas Munakata se identifican tres fuertes momentos evocativos del drama. y el más intenso de los momentos. Apenas unas lágrimas dibujadas en su rostro. A nivel de la acción es lo mas dramático que podemos encontrar en el film. sabiendo que el iría allí. a su modo oriental. Setsuko impasible. y acepta su propia dominación: termina vendiendo el bar. es ella la que lo va a buscar cuando su marido le pide el divorcio en una escena que concentra la esencia del merodorama: rozarse sin encontrarse. vacías y geométricamente diseñadas emana la narración. nos introduce en un relato melodramático que se desliza a través de las imágenes casi imperceptiblemente. Esa sombra que le dejó Mimura. es el melodrama sin drama. ella se reconoce a si misma dentro de los parámetros sociales del Japón tradicional. pero su amor no llega a concretarse. Setsuko sabe lo que hace. el espacio proporcionado por los planos abiertos nos despegan de la acción. las teatralizaciones de Mariko. Hiroshi y Setsuko se aman hace quince años. si entre un hombre y una mujer hay amor su deber es estar juntos (ya Ketsunosuke en Vida de Oharu nos lo declama antes de morir). y cumple con su deber. apenas exterioriza sus sentimientos. pero ¿lo necesitamos realmente? El amor oriental no se expresa en el beso pasional. Mariko intentara superar esas murallas que no logra entender. así como de las imágenes fijas. y finalmente cuando todo parece allanarse para poder estar con Hiroshi. es ella las que nos relata lo que la imagen fílmica nos niega.

líneas de fuga. unificando las dimensiones del espacio y el tiempo. usa los planos secuencias como lugares por donde sus personajes atraviesan el espacio y el tiempo. Cuando Yukie se encierra en su cuarto hay una serie de planos fundidos encadenados de ella en diferentes posiciones. estos planos como bisagras de lo que está dentro y lo que está fuera de la trama. Ozu se centrará en la cámara fija y en los planos relativamente largos. el cine japonés se desarrolla relativamente de forma independiente. repetición y simetría. un poco debido a su aislamiento en el momento del nacimiento del cine. son un cambio en el tiempo y también un cambio en el espacio. del encuadre dentro del cuadro utilizando reiteradamente para esto los interiores de las casas japonesas dominadas por las líneas horizontales y verticales. que es el intervalo existente entre dos acciones o dos objetos. Esta herida que se ira cerrando apenas en el discurrir del tiempo y el espacio. Y no es el tiempo el que emerge de las acciones sino que son las acciones las que emergen del tiempo. Noel Burch denominó pillow shots a los planos típicos de la cinematografía japonesa. Mizoguchi y Kurosawa y la estética japonesa. al vacío. Pero también de la filosofía Zen: la fugacidad y la impermanencia de las cosas. como figura central en la construcción del relato. en el intervalo del ma. . en los que la imagen estática muestra un espacio vacío de figuras humanas. más fragmentado. y en su conexión con ese afuera del relato al que nos remiten. El tiempo se representa directamente en la sucesión fílmica. al que traen a la narración. nace de la continuidad del plano y se transporta sobre él. del sumi-e. Usa mucho el pillow shot para unir los fragmentos narrativos. Kurosawa es formalmente el menos ³oriental´. Recurre más al primer plano y a un montaje más dinámico. Mizoguchi explota el montaje interno del cuadro. Constituyéndose así como una unidad orgánica. puente entre lo eterno y lo pasajero de la obra. Es común en Ozu y en Mizoguchi planos en los que luego de la acción los personajes se van de cuadro. (14) la estética del cine japonés se nutre de ellos y el cuadro se configura a partir de la geometría que éstas raíces le imprimen: cuadro descentralizado.sentimental. y un poco porque crece a partir de la propia estética japonesa: del haiku (13). el cine es la expresión por excelencia del ma. Así constatamos al espacio. y nos quedamos junto con la cámara observando ese espacio vacío que nos dejan en su huida. esa tensión entre la acción inacabada y la herida abierta. sino justamente en ese roce. configurándolos geométricamente a través de la repetición y simetría. quiebra ese espacio-tiempo para reconstruirlo con recursos propios de la cinematografía. A diferencia del cine occidental que se desarrolló narrativamente a partir de la literatura. En la estética japonesa existe un concepto. Tratados fragmentariamente. espacios vacíos. Ozu. el ma. El tiempo también funciona como ese protagonista indispensable.

intentaremos rastrear lo otro. tres directores para configurar un cuadro. lo otro en el mundo. en su relación con el mundo« . tres películas. como el espacio-aliento de Kurosawa: ¿Existe una determinación de la mujer en el melodrama japonés? ¿Puede decantarse una concepción única de la mujer en el melodrama japonés? ¿Qué emergentes se posibilitan cuando se juntan un melodrama con una mujer en un director japonés? Quizás no tenemos certezas. en su relación con el espacio. pero sí lleguemos mejor provistos a la pregunta del inicio ¿es el cine un nuevo pensamiento de lo otro«? Y. en su vida intima.Como en la terceridad de Ozu (15): tres subtemas. cuadro que más que respuestas nos deja preguntas. desde nuestra mirada occidental.

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