You are on page 1of 189

Rodica Maria Ilie

Elemente de Teoria Literaturii

Autor Cititor - public Operă Istorie literară Critică literară Limbaj Alter ego Autoreferen ialitate

Editura Universită ii „Transilvania” Braşov

Rodica Maria Ilie

Elemente de Teoria Literaturii Volumul I

Editura Universită ii „Transilvania” Braşov 2006

CUPRINS

Argument Literatura şi autorul Literatura şi cititorul Literatura şi istoria literară. Obiective, moduri, teorii ale istoriei literare Literatura şi critica literară. Obiective, moduri, teorii ale criticii literare Literatura şi limbajul. Specificul şi autonomia literaturii Anexă: Mic dic ionar de concepte literare Alter ego Curentul literar Autoreferen ialitatea Antologie de texte (dezbatere de seminar / tutorial): Stéphane Mallarmé – Autobiografie Stéphane Mallarmé – Scrisori [Scrieri despre carte] Fernando Pessoa – [Scrisoarea heteronimilor] Frank O’Hara – Personismul, un manifest Mircea Eliade – Scriitorul şi publicul său Ioana Em. Petrescu – Eu, cititorul Matei Călinescu – Gânduri despre critica literară T. S. Eliot – Func ia criticii Nicolae Manolescu – Posibil decalog pentru critica literară George Călinescu – Tehnica criticii şi a istoriei literare T.S. Eliot – Func ia socială a poeziei Aristotel – Poetica ( I-XI ) Roland Barthes – Scriitori şi scriptori Benedetto Croce – Poezia şi literatura Viktor Şklovski – Arta ca procedeu

Unele dintre textele propuse au fost traduse de absolventele Facultă ii de Litere din Braşov. atât liceenilor. ce scapă uneori ini ialului deziderat al autorului. conştiin a noastră nemaifiind atât de pură. cât şi profesorilor. dar în acelaşi timp şi celor de la facultă ile de Jurnalism şi Comunicare. tipurile de texte şi manierele de lecturare.ARGUMENT Elemente de Teoria Literaturii îşi propune să se adreseze în primul rând studen ilor de la facultă ile de Litere. suntem condi iona i de anumite principii. devenind chiar purtătoarea unei funciare vinovă ii a actului critic implicit? Vom căuta să în elegem ce înseamnă a fi cititor avizat / profesionist şi ce limitări decurg din acestă condi ie a ini iatului. antologie care să fie utilă în pregătirea dezbaterilor de seminar sau a eseurilor şi temelor formulate la sfârşitul fiecărui capitol. odată ini ia i în misterul din litere. cititorul şi conştiin a lectorală. de Zeitgeist şi de momentul lecturii şi al relecturii. precum şi proiectele unor modele teoretice tradi ionaliste şi moderne în abordarea studiului literaturii. iar motiva ia reproducerii par iale a antologiei a fost sus inută tocmai de efortul studen ilor care au lucrat la realizarea . şi cui se adresează textul? Cine este de fapt cititorul? Care sunt fe ele chipului său virtual? Cum şi de ce citim? Avem libertatea lecturii sau. scriitorul sau altcineva. Pentru că de cele mai multe ori crea ia este un proces contradictoriu – fragmentar şi supus tatonării. o meserie – aceea de istoric sau de critic şi teoretician literar – şi ce este opera dincolo de autor şi de cititor. ce înseamnă să faci din lectură mai mult decât o voca ie. grile şi îndatoriri. Tematica acestui volum încearcă să urmărească în manieră concentrică problematica producerii şi a receptării literaturii. Ce este ea ca limbaj şi dincolo de acesta? În finalul acestui prim volum am optat pentru o selec ie de texte fundamentale pentru în elegerea conceptelor analizate. vom încerca să lămurim cine vorbeşte în operă. aspectele ce vizează autorul şi opera. motiva iile şi obiectivele istoricului şi ale criticului literar.

acesteia. Ilie . teme de autoevaluare şi o bibliografie aferentă care să poată servi documentării. Le mul umesc pe această cale. oferind o dezbatere structurată. Rodica M. având în vedere că ea se dovedeşte a fi cu atât mai necesară colegilor acestora care au optat pentru învă ământul filologic la distan ă. completând informa ia cursului prin articole de dic ionar. uneori schematizată a problemelor şi conceptelor teoriei literare. rezumate şi anexe cu texte pentru aplica ii. Din această pricină am păstrat pentru fiecare temă structura cursului specific DID.

gra ie personalită ii sale. spre exemplu. reduse la prototipuri. Secolele romantismului aduc drept criteriu valoric al operei originalitatea. empiric. pe facultatea imaginativă a scriitorului. nu respectarea mimetică a regulilor. o sinteză de idei şi sentimente care de foarte multe ori sunt greşit considerate ca apar inând creatorului. opera îşi găseşte expresia autentică. personalizarea crea iei. . nu regula. El se află la originea artei. categoria biograficului devine element cu valoare estetică. transmite „un complex intelectual şi emo ional” (Ezra Pound). particularul acaparează spa iul literar. primează omul. non-conven ional. Rela ia autor-operă Raportul operă literară . ale biografiei crea iei şi relevan a acestora în studiul literaturii. Această prejudecată critică trebuie demontată. Să discute aplicat. eul său este ireductibil. deşi ea este adecvată perioadei romantismului. interioritatea. al tuturor şi al nimănui (în poezie. după ce clasicismul le eludase. „Un poem este întotdeauna o întrebare în căutarea eului” (Gottfried Benn). ci individualizarea. Să stabilească limitele biografiei omului. şi eul fic ional. Odată cu sfârşitul secolului al XVIII-lea literatura cunoaşte revirimentul subiectului şi al subiectivită ii. Astfel se pune accentul pe capacită ile creatoare. pe baza exemplelor concrete. Această dominan ă a eului romantic personalist se va exprima printr-o lirică şi o poetică sentimentală. eul clasic fiind neutru. aşadar. dintre adevăr şi fic iune. punând în centru ideea de impersonalizare prin ilustrarea caracterelor general-umane. În opera literară autorul comunică şi se comunică.autorul ei este unul ce ine de domeniul eviden ei. Dacă scriitorul clasic îşi pune în paranteză propria individualitate. marcă textuală şi mască a subiectului. abstract. în reprezentarea personajului dramatic). confesivă. acesta însă se concretizează printr-o organică rela ie care generează de multe ori manifestarea tendin ei de explicare a operei prin aspectele imediate ale vie ii creatorului ei.LITERATURA ŞI AUTORUL Obiective: • • • Să diferen ieze între eul biografic. scriitorul romantic cultivă exhibarea propriei personalită i. raportul dintre operă şi autorul ei.

Poe ii romantici se consacră aceloraşi deziderate: Alphonse de Lamartine sus ine că poezia trebuie să-l definească „mai mult sau mai pu in pe om însuşi”. via a unui scriitor e cel mai bun comentariu asupra operei lui (. transformându-l în obiect al propriei medita ii. depăşindu-se grani ele exterioare ale eului.).. ci amestecă planurile: realitatea imediată fiind insuficientă – „lumea e vis”. un document de epocă. la Herder (1770). el trebuie explorat. Cercetarea critică ce avansează în această direc ie va fi ilustrată la noi de George . scriitorul este tratat asemeni unui personaj istoric. Explorarea caută să determine resorturile intime. nepriceput. Reveria. de limbă şi moravuri. de sensibilitate şi ideologie. mediocru. romanticii continuă această căutare a adevărului fiin ei în interioritate. Poemul vorbeşte despre un eu care se confundă cu sinele biografic. Deci arta va reprezenta din această perspectivă un univers compensatoriu. iar forma corespunzătoare acesteia este subiectivitatea spirituală ca sesizare a independen ei şi a libertă ii” (1979: 248). poetul Medita iilor (1849) se autodenumeşte. Aşa se explică proliferarea portretelor literare pe care le realizează critica biografică. Pentru că „visul este o lume”. ea poate fi doar punctul de plecare spre atingerea unei armonizări cosmice între eu şi univers. neadevăr – via a se află în altă parte (aşa cum aprecia romancierul modern Milan Kundera). Percep ia scriitorului romantic nu mai este ancorată doar în exterior. iluzie. de psihologie personală şi colectivă. al omului în primul rând. fiecare operă trebuie considerată din perspectiva unicită ii organice. „tânăr. „Originalul se confundă în ultimă instan ă cu originarul”(Mircea Martin). cu toate acestea. eul biografic definit de natura sentimentelor sale. Literatura devine în acest caz document pentru reconstituirea profilului creatorului. punct de vedere prezent în preromantism. „fiecare cititor se străduieşte să citească mai degrabă spiritul unui autor. dar sincer […] având suspine drept ecou şi lacrimi drept aplauze” (1982: 279). spa iu al defulării. Astfel în elegea Novalis procesul romantizării lumii: „Lumea e un vis. o proiectare a personalită ii empirice propriu-zise. în spiritul şi după sensibilitatea vremii. abisale ce definesc subiectul. ce exaltă şi exhibă fantasme. Personalitatea estetică.. contemplarea sunt forme de activitate aparent pasivă a spiritului. decât cartea. zone ascunse ale fiin ei sunt puse în lumină. Aşadar critica şi filosofia romantică pun în discu ie problema biografiei şi posibilită ile ei de explicare a sensurilor operei tocmai datorită caracterului personalist care defineşte literatura romantică. fiecare poem e un trădător periculos al autorului”.Hegel definea conceptul de romantic prin aspecte precum „interioritate absolută. iar opera sa. un eu ce se comunică. viziuni din registrele inconştientului. Opera va reflecta interiorul. rezultanta artistică a experien elor esen iale ce definesc eul romantic este o reflectare narcisiacă a revela iilor eului biografic. care sus inea că fiecare operă este „expresia unui suflet uman viu”. visul e o lume”. Conform aprecierilor aceluiaşi profesor şi teoretician. visul. Subiectul este receptacolul senzorial care se eliberează prin scris.

unui spa iu. iar modelul biografico-monografic de tratare a operei va face carieră prin Şerban Cioculescu. Robert Lowell. pe baza activită ii biografului (care adună scrisori. relatări ale contemporanilor. reuşind să se debaraseze de modelul restrictiv de analiză deterministă. de multe ori. declara ii. Aceasta descrie şi explică operele prin personalitatea autorilor. Ezra Pound afirma în acest sens: „Este clar că nu trăim to i în aceeaşi epocă”. rasă. individuală. Ion Iovan. a coexisten ei spa iilor culturale. se estetizează trăirile. Astfel sinceritatea şi efectul de sinceritate trebuie disociate şi în romantism ca şi-n poezia modernă a americanilor Robert Frost. adevăruri cu accentuat caracter autobiografic) se constituie modelul criticii genetice. Mai târziu acest lan al cauzalită ii a fost preluat şi extins de cercetarea literară. John Berryman sau a poe ilor genera iei ‘80 de la noi. Determinismul critic ca abordare pozitivistă poate fi pasionant şi spectaculos. dar periculos şi fragil în aplicarea lui practică. se oficializează. confesiuni. îndeosebi în viziunea poetului american. o pozi ie asumată artificial. o poză a autenticită ii jucate sau o formă de a stârni simpatia cititorului.Călinescu. moment). Deşi autorul apar ine unui timp. Constantin Ciopraga. aceasta deoarece. stabilind o rela ie de cauzalitate între creator şi crea ie. aşa cum sus ine Flaubert. depăşindu-şi contemporanii. prea reductiv-generalizant în criteriile după care se face analiza. iar în urma crea iei este de preferat. în raport cu care opera este o apari ie atât de particulară.) să facă aşa încât posteritatea să creadă că n-a trăit”.. Intimismul se deschide spre via a publică. SaintBeuve însuşi îi aduce lui Taine câteva reproşuri ce vizează tocmai caracterul generalizant al acestor trei factori. opera în sine născându-se. etc. nu restrânge imagina ia la o facultate reproductivă. dimpotrivă. precum sociologismul vulgar care în secolul al XX-lea a fost considerat o eroare teoretico-critică. selectează şi verifică mărturii. el poate trăi în avans. Se conven ionalizează emo ia. în critica literară ilustrat de Hypolite Taine. prin apelul la biografii. care în paginile de literatură nu face istoria momentului.. chiar aberante. Biografismul devine un . într-o scrisoare din 1852. ci. confirmând că această conştiin ă a detemporalizării nu poate decât să infirme modelul determinist de abordare a operei unui scriitor. mai ales în romantismul Biedermeier. care sus inea că autorul este influen at / determinat de factori externi (mediu. devenind un model de sensibilitate artistică. fiind reluat de marxism sub forme institu ionalizate. de evolu ia ideilor la factorii care-l determină pe autorul însuşi. a fuzionării secven elor temporale. ca „Artistul (. Aşa apare determinismul. Chiar în romantism problema biografiei nu trebuie tratată simplist. căci opera arborează mai mult decât „fa a insipidă a poetului”. Este adevărat că demersul determinist va cunoaşte o perioadă de avânt teoretic prin pozitivismul accentuat al şcolii critice franceze. prin palimpsest. Orice critică modernă însă va disocia între personalitatea artistică şi cea biografică. construieşte o lume posibilă. Odată cu romantismul se impune în cercetarea literară rolul biografiei ca studiu cu valoare documentară. să lase personajul / limbajul să vorbească. sinceritatea poetică devine un clişeu literar.

nu a omului în datele sale imediate. „Moartea autorului”. „Omul corporal şi vizibil nu este decât un indiciu prin care studiem omul invizibil şi interior” (Taine. o via ă la fel de spectaculoasă. apud. A. Marino: 256). mai mult sau mai pu in sinceră. Emo iile eului artistic (spiritual. vom sfârşi prin a găsi tencuiala. 13). trăite în realitate de eul empiric al scriitorului. metafizic) nu este obligatoriu să fi fost verificate. se formează pe sine prin scris. sau chiar ca o practică a sinelui. abolirea vie ii imediate a eului biografic. iar în alte circumstan e adăuga: „Madame Bovary c’est moi”. Se afirmă astfel negarea existen ei autorului pentru a face posibilă identificarea cu masca.model de poetică foarte apropiat de cititor. deci este absurd să cau i omul acolo unde trebuie să vezi artistul. Henry. ca cea din romane (spre exemplu: Flaubert). Sentimentele din text nu sunt ale autorului. eul artistic. Am pierdut fresca şi am ignorat geniul căutându-i secretul. o mască. Teoreticienii americani sus in faptul că via a este cu atât mai bogată cu cât personajele din roman sunt mai numeroase şi mai diferite. Există o disjunc ie între stările. Adevărata biografie care interesează nu este biografia eului empiric. ci rotunde” (Wellek. Totuşi nu trebuie să negăm faptul că între via ă şi operă nu există nici o rela ie. mult mai vii şi penetrante decât via a banală a autorului. istoria facultă ii sale transformatoare” (Les voix du silence) Calitatea estetică a operei nu rezidă în calitatea vie ii autorului. cu firescul evenimentelor din cotidianul ce invadează poezia. eul proiectat al poeziei lui Walt Whitman. adaptată la conturul existen ei personale sau la profilul generic al oricui. Absolutizările nu duc decât la solu ii extreme şi nerelevante: rela ia biografie – operă trebuie gândită şi în func ie de epoca pe care o zugrăveşte. Se poate observa că treptat se depăşeşte exprimarea compensatorie de . ca un exerci iu de în elegere şi de geneză în cursul căruia un scriitor încearcă să devină străpân pe el însuşi şi să se construiacă totodată” (Littérature et sensation. Proust). făcându. trăirile. În ceea ce priveşte relevan a cercetării literaturii din perspectiva biografismului. nu plate. ci biografia crea iei şi a creatorului. ex. O operă plină de vitalism şi bogată în semnifica ii nu este neapărat oglinda unui eu care să fi avut o experien ă similară. „Numai ipostazele recunoscute de autor ca virtuale pot deveni personaje vii. ci ale unui alter ego (eul liric. p. André Malraux afirma următoarele: „Răzuind cu neruşinare fresca. Biografia unui artist este biografia sa de artist. emo iile revelate de opere şi celelalte apar inând autorului. Warren: 127). personae-le lui Kavafis şi Ezra Pound.l să se identifice cu experien ele comunicate. deschide calea intermedierii unei realită i mai credibile. Seuil. Şi situa ia inversă este posibilă (ex. 1954. aceasta determinând o reducere a propriei personalită ii a autorului la o existen ă neutră. heteronimii lui Fernando Pessoa). Flaubert spunea că „Operele cele mai importante sunt cele despre ale căror autori nu ştim nimic sau aproape nimc”. După criticul francez Jean-Pierre Richard „crea ia literară apare de acum înainte ca o experien ă. în istoria lui personală. eul textual apar inând poemelor lui Berryman. ci a subiectului care se transformă.

astfel încât opera literară va fi produsul altui eu decât cel biografic. conturându-se o activitate esen ială de impersonalizare. Mallarmé. mijloc dublat. p. Aceşti poe i fac o pasiune din reprezentarea obiectelor. se ia pe sine ca obiect de reflexie.Mărul şi maşina de scris). pe alte căi. scriitorul manifestă atitudini diverse.. constructivă. În raport cu lumea empirică. despre care Harold Bloom afirma în acest sens: „pentru ducerea la bun sfârşit a programului romantismului… omul obişnuit nu este de ajuns” (apud. Etape ale dezumanizării eului în modernism „Poezia este cea mai lentă formă de inexisten ă” (Augustin Pop . un „om al mul imilor. de ieşirea în acelaşi timp din ideal. dominat de pofta de a mistifica. poemul se naşte din luxura atmosferei. înseamnă re-personalizarea. Ca şi visul. dar ca altul. Ironia este pentru romanticii vizionari un mod de afirmare a caracterului iluzoriu al artei – arta trebuie să fie via ă. din pre iozită ile formale. a modernismului critic şi antiromantic. Pentru poetul Florilor răului artistul modern trebuie să fie un receptacol al experien elor mul imii. care merg de la reproducerea fidelă a existen ei cotidiene la anihilarea acestei imagini. Distan area ironică devine o formă specifică a conştiin ei romantice scindate. între inută de „foamea de non-eu”. ea răspunde profetic la imperativele vie ii. poezia lor este fără subiect. care însă nu reuşeşte să împlinească idealul vizionar. se defineşte prin două etape: vaporizarea şi centralizarea eului. a centralizării. magia cuvântului. Moartea autorului. conştiin ă ce aspiră spre totalitate printr-un fel de magie pozitivă. Eul baudelairian este schizoid. Apar astfel în poezie şi în proză o serie de modalită i şi forme de fiin are factice. manifest în via a obişnuită. prin tenta ia ironiei.. cât şi actele mistice. dezumanizare a poemului ce va putea fi regăsită. Rimbaud.sine specifică romantismului defulatoriu. de a ieşi din real. om de lume. Parnasienii descoperă o voce lirică depersonalizată. prin fic iuni ale subiectului. reducând emo ia la gradul zero. şi la Baudelaire. evadarea vană: „Ironia romantică stabileşte statutul artei ca joc. proiecându-se la scara alterită ii şi căutând acolo experien e cu care să se îmbogă ească. de asemenea. unul căruia însă îi dau semnifica ie metafizică”. Nemoianu. Prima opera ie permite depersonalizarea şi asigură satisfacerea acelei existen iale inanită i a eului – artistul în viziunea poetului francez este o fiin ă plurală. de a simula alte existen e posibile: „Neprihănit ca . 39). aprecia Mircea Martin. ironia este un mijloc de a depăşi realitatea. iar ironia este calea de a refuza atât măsura şi echilibrul clasic. subiectul devine obiect al propriei sale formări. A doua etapă. artizanală a eului. titanian al eului niciodată complet.”. Astfel se va delimita o nouă poetică. proces care începe să se precizeze tot din romantism.

Ezra Pound. Savant al unei construc ii fabuloase. dar şi poe i precum Pessoa sau Kavafis. ci „eliberare de personalitate”. Gide vorbea despre ipocrizia necesară oricărui autor pentru a putea face lumea fic ională cât mai credibilă. căci ea este mai mult decât via a personală. Scriitorul se supune unui sacrificiu de sine pentru a lăsa limbajul să prindă corp. Astfel existen a textuală suplineşte biografia omului. prin T. marele bolnav. ci o aptitudine a Universului spiritual de a se vedea şi a se dezvolta prin cel care am fost eu” (vezi în anexe fragmente din scrisorile poetului). Paul Valéry aprecia: „nu faptul că sunt oameni dă operelor valoare. un altul pe care opera nu-l poate re ine decât contradictoriu. a unei aptitudini cosmice a limbajului de a lua în posesie lumea: „Totul există în lume pentru a intra într-o carte”. scindată a subiectului. spre exemplu. emo ia cuprinsă de text este aşadar transpersonală. Pessoa sus inea că poetul este un simulant. supraindividual. Eul poetului vizionar Arthur Rimbaud este plural. ca şi în alte crea ii artistice. Observăm deci că în opera literară. poezia continuă să fie o formă de impersonalizare a discursului. fondate pe o conştiin ă tragică. De asemenea. a depersonalizării care asigură o validitate generică. afirmă alter ego-ul poetului la ieşirea din Infern. Poezia nu înseamnă eliberarea emo iei eului biografic. ci invers. în subiectivitatea sa circumstan ială. nu se mai întâmplă ca în romantism. opera devine via ă. un nelegiuit.Eliot. prin dereglarea sim urilor. ci faptul că sunt mai mult decât atât”. cedând ini iativa cuvintelor. ci în calitatea impersonalizării. Impersonalizarea se produce prin munca de a deveni vizionar. via a este ridicată la un alt nivel. ea aboleşte atât subiectul. cât şi referin a: „eu nu mai sunt Stéphane pe care îl cunoşti. Depersonalizarea operei mallarméene este mai accentuată decât la congenerii săi. depoten are a existen ei eului biografic şi consacrare în spa iul legendei. teoria corelativului obiectiv sus ine această idee pe care o împărtăşeşte sub alte denumiri şi prietenul său. universală. pentru Mallarmé opera pură presupune dispari ia vocii locutorii. marele blestemat şi supremul Savant”. un .hârtia. biografie spirituală a omului care se defineşte prin automutilare creatoare. un asasin”. transpersonală comunicării poetice. transpersonal. anonimă. sinucidere simbolică a autorului ce afirmă o existen ă trans-umană. „eu este altul”. afirma Baudelaire într-una dintre prefe ele la Florile răului. În secolul al XX-lea. poemul vorbeşte „fără voce de autor”. prin proiectarea acestei munci în scris: „m-am prefăcut într-o operă monstruoasă”. când via a se transforma în operă. omul este înlocuit de artist. în experien ele particulare ale eului empiric. ca „marele criminal. de aceea nu trebuie să căutăm în textele poetice. nu afirmarea unei personalită i anume.S. un be iv. ci „eliberare de emo ie”. În acest sens un vers devine cu adevărat literatură numai după ce efectul care l-a generat a fost uitat. valoarea literaturii nu constă. […] nu mi-ar displăcea să trec drept un desfrânat. conform poeziei moderniste. în romane sau opere dramatice informa iile pur biografice pentru a explica opera.

mincinos. de a formula. dar şi a eului printr-o fic iune textuală: a eului hiperemic (aşa cum defineşte Al. eu-re ea. cu experian a evadării şi hărăzit triste ii”. autoscopică. medic de profesie. Un alt exemplu de impersonalizare a poeziei. poemul este în căutarea unui limbaj care să exprime identitatea cu eul. din expresionism. expresionismul încearcă să solu ioneze criza literaturii. penetrând chiar şi în subiect. Romancierul şi eseistul italian priveşte însă cu o doză destul de mare de relativitate problema mărturisirilor. activitatea ulterioară de semioză pe care o deschide corpul ideatic al textului trebuie lăsată să se defăşoare fără vreo interven ie auctorială. emo ia pentru a produce în cititor efectul de verosimil şi sinceritate (Autopsihografie). căci eul liric este unul descompus. explicarea procesului de elaborare a textului: „Autorul nu trebuie să interpreteze.273 / 1983) Eco precizează contradictoriu: „Autorul s-ar cuveni să moară după ce a terminat de scris ca să nu tulbure drumul textului”. În continuare se mai subliniază succint şi un alt aspect. poetica limbajului transra ional definit de V. care oricât de bine inten ionată ar fi. „Arta este fuga de emo ia personală. ea se alimentează din literatură. trăind plenar declinul specific acelui „eu perforat. Preluând principiul romantic al identită ii subiect-obiect. el mimează durerea. notează în eseul „Probleme ale liricii” (revista „Secolul XX”. Geoge Călinescu afirma într-un studiu despre Cervantes că „operele cu adevărat geniale sunt paricide”. Acestei apocalipse avansate. obsesia de a te exprima. Dar poate povesti de ce şi cum a scris”. Cervantes. practica scrisului sau poieinul. Muşina masca lirică a subiectului specific poeziei produse în acest curent poetic).i sfâşia cu cuvintele fiin a lăuntrică. Aceeaşi idee se regăseşte mai târziu şi la Umberto Eco. În expresionism. mult mai dramatica detaşare de sine pe care o presupune adevărata literatură: „A. al posibilelor interven ii ale creatorului. 272. a biografiei operei chiar. etc. golită de sens. În „Marginalii şi glose la Numele trandafirului” (revista „Secolul XX”.). din autorii canoniza i (Homer. Literatura se naşte nu doar din via ă. de această dată. scriitor prin voca ie. literatura descoperă sensul prin alternativa pe care o oferă tradi ia şi resemantizarea acesteia. Atunci când via a / realitatea este insuficientă. Hlebnikov). a sclipi cu orice risc şi fără a ine cont de rezultate – aici era o nouă existen ă”. ar denatura lan ul interpretărilor. 7 / 1969). Creatorului i se impune astfel o privire paradoxal obiectivă. ca de altfel şi în alte mişcări ale avangardei europene apar inând secolului XX (suprarealism. vine. actul poetic devine o formă de explorare a „fiin ei lăuntrice” adevărate. Gottfried Benn. prin revenirea la plenitudinea cosmică şi reînnodarea legăturilor cu originile. prin care să semnaleze doar ceea ce îi poate scăpa cititorului: inten ia şi proiectul operei. Cu alte cuvinte. literatura trebuie să îi răspundă prin re-vitalizarea eului. a orbi. Aceasta pentru că de cele mai multe ori „căr ile vorbesc mereu despre alte căr i şi orice întâmplare povesteşte o altă întâmplare deja povestită”. Dante. nr. am învă at acest lucru de la . universale. Rabelais.

originea. pe cale de expresie. a scriitorului. anun ată în filosofie de către Friedrich Nietzsche. îl dematerializează – îl copleşeşte şi-l anulează – pentru a prelua ea vocea. sau va putea cândva. prin abolirea subiectului locutor. pentru a . Pentru autori precum poetul francez aflat în discu ie. ce detronează eul empiric. fantasme. începând cu precădere spre sfârşitul secolului al XIXlea şi continuând mai acut în secolul avangardelor istorice. al unui limbaj. subliniind că autorul însuşi: „poate. După „moartea lui Dumnezeu”. Ea însăşi se afirmă ca un subiect. ai literaturii ca scriitură cerebrală. prin desubiectivizarea discursului. îi ordonează existen a. Barthes rezuma transformarea capitală produsă în literatură. prin impersonalizarea de tip mallarméean sau prin depersonalizarea între inută şi suplinită de mască. Himera literaturii a acaparat în acest caz adevăratul subiect empiric. Structura liricii moderne. a creatorului uman. s. reificându-l. nu are doar acest sens finalist. biografia omului nu mai este esen ială. În concluzie literatura în rela ie cu scriitorul nu este doar un obiect sau un spa iu propice confesiunilor. Îl abstrage din lumea lui materială. al dezumanizării. îl copleşeşte şi îl transformă. materie a unei conexiuni şi nu a unei filia ii”(1970: 217. un produs al căutărilor sale. Literatura ia ca spa iu de rezonan ă un eu pe care îl transformă. fizică subordonându-l. analizează poezia modernistă din perspectiva depersonalizării eului. iberic şi mediteranean ai secolului XX. conchide Eco. autoritatea. autorul devine un posedat. recunoscând printre maeştrii săi marii autori ai artei impersonale.Joyce. va fi de ajuns să fie considerat el însuşi ca o fiin ă de hârtie. idealuri. obsesii. produse de poe ii modernismului anglo-saxon. Literatura tulbură instan a producătoare. urmează evident şi moartea autorului. de proiectul absolut ce explică universul. a neutralizării subiectului – sau de către José Ortega Y Gasset – care scrie un studiu despre arta de avangardă urmărind acelaşi aspect. cu privire la modul în care munca de elaborare a versului specific Irodiadei şi După-amiezei unui faun modifică structura spirituală a autorului. Tatăl din care opera lui să derive. al abstractizării emo iei. mărturisirile pe care le face Mallarmé în scrisori prietenilor săi. Acest proces se realizează progresiv.). o scriitură fără referent. arhitecturi ale fanteziei creatoare. va fi de-ajuns să renun ăm la a mai face din propria-i persoană subiectul. iar via a ca o biografie (în sensul etimologic al termenului). inta. determinat în mod halucinant de viziuni. ea este suplinită de via a Căr ii. Procesul este explicat nu doar de Roland Barthes.n. ci şi de Hugo Friedrich – care în. imagini. să constituie un text ca celelalte. de for a limbajului care cere o formă să se materializeze. al unor proiecte. de acele personae. cum nu este nici doar un rezultat. în acest sens. Toate acestea dictate de subiectul imperios al Literaturii. Din posesor al unor instrumente de crea ie. îi schimbă regimul de a fi: a se vedea. cât şi de la Eliot”. aducându-l în pragul neantului.

. Mai mult. ajunge să afirme însă o altă personalitate. a te instala într-un spa iu pe care o altă for ă. autorii scriptori nu se definesc existen ial în raport cu această instan ă. dezvoltarea lui morală. imperativele morale. în ciuda proiectului inten ional. aşa cum vom încerca în cursurile următoare. să se deschidă undeva un spa iu gol unde să poată creea o for ă nouă. Picon). Problema estetică a dezumanizarii literaturii conduce astfel la un nou mod de abordare a aspectelor sale constitutive de natură teoretică: va trebui aşadar să urmărim studierea operei literare nu din perspectiva autorului. vorbeşte de la sine şi despre sine. ci din aceea a cititorului şi a limbajului. literatură şi referin ă. modernismul îl va aboli. Literatura îşi ia ca obiect şi ca subiect limbajul. Prima categorie. Din unghiul romantic al cercetării literare. Vom aborda pe larg într-un alt curs problemele pe care le ridică raporturile dintre literatură şi limbaj. Dintr-o perspectivă psihologistă. Dacă romantismul inventa mitul subiectului. această instan ă transformatoare determină modificarea statutului autorului din demiurgos în posedat. Unii sunt scriitori. autorului îi scapă ceva din această fascina ie a literaturii. 108). Biografia . ca noua religie. ideologia vremii. biografia este utilă pentru a studia „omul de geniu. conducând la „moartea scriitorului”. cenzura politică). conven iile artistice. îl animă” (G. propria sa realitate. În primul caz limbajul devine subiect. Scriptorul însă este de inătorul unui instrument pe care îl aserveşte scopurilor sale controlate de ra iune. autorul nu mai poate controla opera pentru că el însuşi se modifică pe parcursul realizării ei ca structură de limbaj. Astfel crea ia devine autosuficientă. p. dar deterministă. Potrivit lui Roland Barthes există o diferen ă esen ială între creatorii de literatură. iar paradoxul literaturii este tocmai înstrăinarea autorului de cuvinte. a scriitorilor. Astfel este de precizat că „Pentru ca opera să ajungă la expresie. a sa proprie. iar al ii scriptori. centrând literatura pe eu.sus ine singură partitura lingvistică. la explicarea sa ra ională. Scriitorul se pierde pe sine în experien a lingvistică de reinvestire a semnelor cu energiile originare. A scrie înseamnă a te sustrage atrac iei existen ei. pe când în al doilea caz limbajul rămâne un vehicol al gândirii. În concluzie vom preciza că. obiectivă.limite şi pozi ii critice Din perspectiva criticii genetice biografia reprezintă suportul documentar care ajută la elucidarea originii operei. devoratoare de personalitate. Warren. abateri. aceea a limbajului. impuse din afară (cooperarea virtuală sau reală cu un lector mai mult sau mai pu in ini iat. intelectuală şi emo ională” (Wellek. cuvântul este autoritatea supremă. instaurând în locul rămas vid Litera şi mitul Literaturii. este cea care se defineşte prin munca asupra limbajului. estetice. este folosit ca armă logică. astfel spunem că ea devine autoreferen ială (a se consulta dic ionarul de termeni şi concepte literare din anexe). trebuie să înceteze undeva apăsarea eului. ideile sale suportă involuntar modificări. de persuasiune. detronând autorul.

care. biografia are o vechime considerabilă. privesc în general precaut modul de cercetare al biografului care caută să identifice în operă aspecte ce apar in existen ei eului social. specifică literaturii documentare. istorică. Profilul biografului este al celui care caută cu asiduitate informa ii inedite. în secolele XVIII-XIX via a oricărui om devine importantă şi poate să intre în paginile unei biografii. istoria genului îşi găseşte originile în antichitate. cotidiene a eului autorului. estetice. Prin arta fabulatorie detaliile biografice se transformă. ale prietenilor sau ale rudelor. transformându-l pe cel care are un destin imediat în Artistul / Maestrul numit fie Dante. sub pretextul scientismului. care notează şi re ine implicit acele modula ii ale eului metafizic. dar şi prin spirit fabulativ. o via ă merită să fie povestită dacă e făcută după legile veridicită ii. Explorarea lui nu trebuie să se limiteze doar la mărturiile apropia ilor. Dostoievski sau Tolstoi. Thomas Mann sau Proust. prin . Dacă până în romantism punctul central de focalizare a genului era alegerea unui erou cu o via ă exemplară. transfigurate. Am subliniat deja că opera literară nu este document al existen ei banale. spirit critic şi de sinteză. Pentru a reuşi în munca sa îi se mai impune răbdare. apetit narativ. Acesta din urmă aduce câteva observa ii critice cu privire la metoda biografului folosită şi în tehnicile istoriei literare.biografia serveşte ca instrument cu dublă intă: atât vizând psihologia crea iei. opiniile critice vor aduce un tablou complet şi complex al acelei vie i. verifică documente după criteriul autenticită ii. dar de asemenea şi capacitatea de proiectare în acea atmosferă. morale. atunci când ea serveşte ca document al vie ii spirituale. în loc să urmărească interpretarea şi în elegerea operei. Limitele biografiei sunt semnalate de Wellek şi Warren. Ori în opera literară via a şi elementele extrase din ea sunt recombinate. Mallarmé. fie Rimbaud. Shakespeare. care nu a fost considerat specie literară multă vreme. un ascu it spirit de observa ie. Teoreticienii americani. intelectuale. al valorii istorice. chiar dacă vorbim de literatura realistă. iar la noi de Nicolae Manolescu. nu fic ionale. Într-un singur caz putem considera opera literară ca document. Coleridge afirma că indiferent de profesie ori de calitatea umană. mai mult sau mai pu in roman ate. descriptiv-mimetică. Adrian Marino consideră că biograful serios se defineşte prin obiectivitate. Un amendament care trebuie specificat aici este faptul că nu este benefică fixarea asupra operei pentru a descoperi în ea elemente ale vie ii empirice. aminti i mai sus. în vie ile unor personaje şi personalită i istorice. pentru a asigura veridicitate celor afirmate. fară a cădea însă în mali iozitate. factologice. caută documentul. ale sincerită ii şi discernământului. clasarea şi verificarea materialului biografic. Pound. Gen literar aflat în proximitatea istoriografiei. decât în foarte rare cazuri. el de inând o pozi ie marginală. al obiectivită ii şi al acribiei detaliului. cât şi pe cea a creatorului. precum jurnalul intim. în hagiografii. acribie în ordonarea. etc.

în siajul mistificării de care am mai vorbit. formatată. 2.W. Warren). estetizare şi magie a spectacolului cu / de sine. banală. Spre exemplu poemul declarat autobiografic The Prelude. sau este o «mască». estetizată şi cealaltă fa ă a sa. Situează opera şi autorul în contextul literar şi istoric. Alvaro de Campos – heteronimii lui Pessoa – sunt ipoteze de via ă mai credibile decât propria existen ă a autorului lui: „am pus în Caeiro – afirmă poetul portughez – toată puterea mea de depersonalizare dramatică. . Rezumat: Avantajele biografiei: 1. un «anti-eu». pur şi simplu. Explică aluziile din opera autorului. estetice (lecturi. sau reprezintă imaginea vie ii din care autorul vrea să evadeze” (Wellek. 3. biografiei îi revine o sarcină pe cât de incitantă pe atât de dificilă şi de ingrată: să diferen ieze între via a fic ionalizată. de configura ia unei psihologii colective pe care involuntar le de ine şi le perpetuează. trăind-o aşadar ca atare. de canoanele morale. în Ricardo Reis toată capacitatea mea de disciplină mentală. Conven iile de gen determinate de tradi ia literară fac din metoda biografică un mod eronat de cercetare a vie ii autorului. modelată în mare măsură de prejudecă ile artistice. derizorie. el priveşte experien a reală din perspectiva folosirii ei ca material literar. pierzându-se caracterul personal. pe care mul i autori şi-o detestă şi o ascund (ex.supralicitare sau subevaluare. interviu sau jurnal este realitate obiectivă şi cât este dramatizare. interesându-se de evolu ia lui. reac ii fa ă de evenimente. Altfel spus. Să nu neglijăm faptul că scriitorul îşi poate privi via a sa în lumina artei pe care o face. dar aceasta este predeterminată. În consecin ă. înveşmântată într-o muzicalitate care îi este proprie şi în Álvaro de Campos toată emo ia pe care nu mi-o dau nici mie însumi nici vie ii”. îndărătul cărora se ascunde personalitatea lui adevărată. Ajută la stabilirea influen elor şi afinită ilor literare. al lui Wordsworth este diferit de via a reală a scriitorului (cf. cât dintr-o experien ă mărturisită într-un dialog epistolar. autorul îşi poate construi via a ca operă de artă. confesiune poetică. Cum putem determina. nu absolutizări din punct de vedere critic. în „material uman concret”. Limitele biografiei: 1. studii. călătorii). Meyer) sau poemele senza ioniste ale lui Alberto Caeiro. spectacol regizat cu abilitate de eul empiric dedat mistificării? „Opera literară întruchipează mai degrabă «visul» scriitorului decât via a lui reală. lui G. Nu poate face decât circumscrieri. chiar şi atunci când aparent datele adunate gra ie acestei metode par a fi sincere. Aceste amănunte se convertesc. prin anumite atitudini. monotonă. ca operă simultană de via ă şi de artă. în urma documentării şi a selectării datelor.Camil Petrescu). cercuri de prieteni.

EPL. Gradul de sinceritate este relativ. Hugo – Structura liricii moderne. Bucureşti Eco. edi ie Chişinău. Pessoa). Roland –Romanul scriiturii.187 Marino. Univers. o medita ie sau o elegie romantică în compara ie cu poemul Autopsihografie. Vă pute i completa informa iile folosindu-vă de cartea lui Jacques Le Rider. „Nici o mărturie de ordin biografic nu poate schimba sau influen a evaluarea critică” (Wellek. St. Folosi i-vă de exemple de autori din literaturile cunoscute. 1987. Polirom. Discuta i într-un studiu problema literaturii intime din perspectiva coroborării datelor cu ideile rezumate în acest curs. Compania. datele nu pot fi întotdeauna verificate. Nemoianu. 1991 Benn.2. Iaşi. Bucureşti. – [Scrisori şi scrieri despre carte].„Probleme ale liricii”. în revista „Secolul XX”. Romantismul. Adrian – „Biografia”. Ch. Temă: 1. p. 2001 Mallarmé. Verdier. – Lecturi infidele. 272. Henry Meschonnic. în revista „Secolul XX”. traducere Alina Florea şi Sanda Aronescu . 1970 Baudelaire.273 / 1983.a. Bucureşti. Paris.178. Minerva. 1982 Le Rider. Eminescu. 7 / 1969. 3. Roland – S / Z. 2. „Scriitori şi scriptori” Barthes. 1998 Iovan. Gottfried . în Dic ionar de idei literare. coord Angela Ion. Univers. Alphonse de – prefa a la volumul Medita ii. multe rămânând la nivel de presupozi ii. Compara i şi comenta i din perspectiva intruziunii biograficului în operă un poem romantic şi altul modernist (ex. Pseudopostfa ă. Paris. Seuil. coord. Jurnale intime vieneze. Bucureşti Friedrich. Alexandru – Paradigma poeziei moderne. Dezbate i într-un eseu perspectiva teoretică a lui Barthes cu privire la dihotomia scriitori – scriptori. 1998. Leka Brîncuş. 1984 Muşina. Bibliografie: Barthes. fl. 2002 Lamartine.. 1982 Manolescu. N. f. F. în Arte poetice. Univers. Jacques – Jurnale intime vieneze. 1966. Warren: 114). – prefe ele autorului la Florile răului. Ion – Mateiu Caragiale – portretul unui dandy român. Umberto – „Marginalii şi glose la Numele trandafirului”. 3. „Posibilitatea criticii şi a istoriei literare”. nr. Virgil – Îmblânzirea romantismului – Literatura europeană şi epoca Biedermeier.

José – Dezumanizarea artei. Humanitas.Ortega Y Gasset. Arthur – Scrieri alese. Bucureşti. 2000. 1968 . 1954 Rimbaud. Seuil. Jean. Richard. EPLU. Paris.Pierre – Littérature et sensation.

de naştere a conştiin ei lectorale moderne. abolire. atât din perspectivă temporală. care preiau for a şi vitalitatea comunicării în absen a instan ei fizice a creatorului. erudit. are în vedere o anumită vârstă. un public extins. competen ă lectorală). operei. • Să definească în mod comparativ şi organic func iile cititorului. un „tip de enciclopedie” adecvat universului infantil. „Timpul operelor nu este timpul definit al scriiturii. va prefera un vocabular înalt. îl defineşte ca public. prin nedeterminare. se transformă. sintagma „a fost odată. prin depersonalizare – moartea autorului. Cititorul abstract. la infinit. Însă sunt şi cazuri în care scriitorul îşi reprimă în mod programatic revenirile asupra textului. transformându-l în eul impersonal ce defineşte Autorul Model. • Să analizeze şi să conştientizeze modurile personale de a citi. Ea substituie eul empiric al scriitorului. lecturi şi lectori. Practic primul cititor este chiar autorul. Scriitorul se distan ează de eul biografic. ca distan ă impersonală între sine şi operatorul lingvistic. El poate să-şi limiteze cititorul prin strategii textuale. mesajul transmis pentru un public instruit. Spre exemplu. în rela ie cu opera. cât şi ca geografie culturală. atunci când opera este produsul dicteului automat (vezi suprarealiştii André Breton. selectează dintre cititorii poten iali anumite categorii cărora li se adresează. ştiin ific. dragi copii”. texte închise / deschise. textul va selecta în mod special o limbă accesibilă. lărgeşte aria de adresare spre un cititor virtual. generic se naşte / se construieşte pe sine ca instan ă prin lectură. Dimpotrivă. • Să opereze cu noile concepte (ex. ci. Sunt şi cazuri în care autorul empiric nu îşi caută un public în mod inten ionat. • Să clasifice şi să definescă tipuri de texte. Am văzut că. (Gérard Genette. construindu-se ca negativitate. este posedat de literatură şi de imperialismul limbajului. autorul se aboleşte pe sine. ci timpul indefinit al lecturii şi memoriei”. cel mai critic dintre cititori. Paul Eluard).LITERATURA ŞI CITITORUL Obiective: • Să diferen ieze momentele de schimbare a mentalită ii cititorului. un jargon cu posibilită i restrânse de în elegere. Cititor Model. intersti iu pe care-l va umple opera.intă. ac iune suicidară – creatorul se identifică postmortem. Figuri) Naşterea cititorului Cititorul îşi începe rolul în momentul în care ac iunea emi ătorului (a autorului) s-a încheiat. Acest moment este mai mult sau mai pu in determinat empiric de către autor. Opera este punctul de întâlnire între autorul şi cititorul concret (citindu-i pe .

Aceştia (enun iator şi enun iatar) sunt prezen i în text nu atât ca poli ai actului enun ării „cât ca roluri actan iale ale enun ului” (Umberto Eco. bazată pe activitatea actan ială a unui narator-martor. Excep ie fac memoriile.. Performarea – destinatarul sau subiectul cititor va da glas textului. sus inută de un alter ego / persona sau un corelativ obiectiv. Autorul.93-94). dar şi de gradul în care acesta stăpâneşte codurile. erudi ia şi sensibilitatea lectorului. p. p. dar şi convergen a căutată – încă din momentul crea iei programate prin strategiile proiectării în măşti – convergen ă voită. Eco precizează că „înainte de orice. p. virtual. definită de T. devine un rol. ci depinde în primul rând de ini iativa.S. Împrumutând terminologia din studiul „Lingvistică şi poetică” al lui Roman Jakobson. (. Conform lui Paul Valery opera dobândeşte importan ă nu atât datorită autorului ca persoană. scrisorile şi jurnalul intim.58). Aşadar comunicarea făcută de operă se adresează unui cititor generic. din tăcere în afirmare a sensului. fără mască. de a afla ce vor să spună semnifican ii. Cooperarea între cele două instan e nu înseamnă revenirea la manifestările lor empirice. el transformă opera din virtualitate în semnifica ie. Eliot). Competen a lectorală depinde în primul rând de educa ia şi capacitatea intelectuală a celui care este destinatarul. textuală. Cititorul model întruneşte un ansamblu de „condi ii de succes stabilite în mod textual. aici vocea apar ine eului biografic care se scrie pe sine.) între două strategii discursive. iar cititorul cu receptorul sau destinatarul.. obsesiilor autorului sub masca lingvistică. conform lui Eco.. ceea ce se traduce prin decodificarea semnelor şi interpretarea lor” (1998. Dante sau Cervantes suntem contemporani cu aceştia). ci inten iile con inute în mod virtual de enun . căci decodajul nu se face mecanic. atunci când prezen a persoanei întâi atestă mărcile existen ei vocii elocutorii (ex. putem identifica orice autor cu un emi ător sau emitent de mesaj. care trebuie să fie satisfăcute pentru ca un text să fie deplin actualizat în con inutul său poten ial” (idem.96).) Cooperarea textuală este un fenomen care se realizează (. poezia primului glas.. formarea. gândurilor. o mască „nu este altceva decât o strategie textuală”. Umberto Eco atrage aten ia în Lector in fabula că „Autorul Model” şi „Cititorul Model” sunt întotdeauna „tipuri de strategie textuală”. Astfel vor putea fi delimitate func iile cititorului: 1. care va îndeplini func ia descifratorului. a celui care caută cheia pentru a dezlega „misterul din litere” (Mallarmé). confesiunea lirică. artificial.: nara iunea homodiegetică. ci datorită faptului că el este creatorul de limbaj. prezent în discurs gra ie proiectării ideilor. Paul Cornea afirmă că lectorul „are sarcina de a în elege.Homer. . p. prin cooperare textuală nu trebuie să se în eleagă actualizarea inten iilor subiectului empiric al enun ării. nu între doi subiec i individuali” (ibidem. între Autorul Model şi Cititorul Model (conceptele îi apar in lui Umberto Eco)..95).

81). complicitate sau distan ă fa ă de operă). el actualizează sensuri deja con inute în text (text „închis”. presupune activarea competen ei lectorale şi ea va influen a rela ia operă – orizont de aşteptare (adecvare rapidă sau anevoioasă. dar tocmai acest non-spus trebuie să fie actualizat la nivelul actualizării con inutului. mai mult decât orice mesaj. p. violentează textul pentru a i se deschide. ocultând comunicarea esen ială a con inuturilor. Doar că deschiderea lui este efectul unei ini iative externe. de violen ă” (idem. se pot afirma în acest sens următoarele: „Ca expresie a determinărilor de ordin psihologic şi ideologic. sublinierile îmi apar in). 3. Evaluarea este o etapă conştientă sau semiconştientă. a unui mod de a întrebuin a textul. spa iile albe pe care textul le-a revelat sau pe care autorul le-a lăsat aşa în mod inten ionat. nu de a fi întrebuin a i de el cu plăcere. în eleasă atât din punct de vedere afectiv. După Eco. având valoare didactică. explicativă. de inând suprema ia sensului unic şi unilateral. După Cornea. Eco) sau for ează. în semioză nelimitată. Acesta este şi sensul pe care îl dădea St.spus înseamnă non-manifestat la suprafa ă.2. Umberto Eco afirmă că această func ie trebuie să devină activă şi conştientă pentru ca ceea ce opera ascunde să poată fi progresiv destăinuit: „Ceea ce este non. poezia. text ce abordează un limbaj tranzitiv. Există texte „închise” a căror întrebuin are este univocă. Cooperarea este rezultatul primelor două etape de asimilare a textului. şi texte „deschise”. U. Semioticianul italian subliniază că „Nimic nu este mai deschis decât un text închis. creează posibilită i subtile pentru decriptare (estetica pliului. la nivel de expresie. discurs făcut în modul denota iei.. Cititorul conlucrează cu mecanismul semnificării textului. de fapt el este liber să transforme orice închidere în deschidere. Cititorul trebuie să actualizeze codul său şi propria sa enciclopedie. deschiderea pliurilor paginilor căr ii. necesită acte de cooperare active şi conştiente din partea cititorului” (p. a interpretării. să poată lua ini iativa „deschiderii” textului. Aceste două func ii ale cititorului intervin simultan în procesul comunicării operei şi ac ionează organic. care se caracterizează printr-o . Texte. Este vorba mai mult decât de cooperare. Mallarmé filosofiei deplierii Căr ii. stimulându-se reciproc. 90. evaluarea e nemijlocit legată de personalitatea lectorului şi de apartenen a sa socio-culturală”. dezvirginarea. denudat de tropi. lecturi şi lectori Observa ia ce trebuie făcută este că nu orice text care pare închis are acest atribut. cât şi axiologic. a decriptării. închiderea înseamnă univocitatea sensului. Evantaiele). Şi în acest scop un text. să umple golurile. deşi ermetizează mesajul.

eseistul .valoare creatoare. el ar trebui să se raporteze la un receptor transistoric şi transetnic. specula iei şi cercetării hermeneutice. imediată şi obiectivă. Acest public. nu va reuşi să fie altceva decât o prezen ă simultană a momentului întemeierii operei (ca text „închis”. Implicit. ci se lasă creat de operă. specifică mesajelor destinate imagina iei interpretative. Peirce semioză infinită. 93). Dimpotrivă. un scriitor adevărat. ecouri dulci şi labirintice ale călătoriei lui Nerval în căutarea Sylviei”. aşa cum afirma Eliade: având „gândul la un prieten sau la un maestru”. ambiguizând semnifica iile sau obliterând sensurile. literar. cât şi la nivel intelectual. în acelaşi timp. de vreun autor celebru. Marcel Proust îl citea literal şi. texte ce determină plurivocitatea sensului şi lasă libertatea a ceea ce se numeşte în termenii lui Ch. Eliade precizează că nu-l interesează distinc ia şi ierarhiile dintre elite şi publicul larg. îl determină să vadă în literatură numai ceea ce vrea el. Exemplu: Textul „închis” al oricărui discurs func ional. îşi poate depăşi limitarea. Mircea Eliade pledează de asemenea pentru deschiderea textelor. M. Umberto Eco precizează că lectura acestui text nu reprezenta pentru romancierul francez un suport de interpretare. cât mai mult timp interesat de mesajul textului său. acestea impun limite interpretării. deschizându-se pentru cine poate găsi în el mai mult decât informa ia brută. autorul. Chiar dacă opera nu va ajunge să fie niciodată citită sau citată de vreun mare critic european. Cititorul nu va avea propria sa libertate. orarul prevede un singur tip de Cititor Model. care să nu renun e atunci când textul este mai ermetizat. Din partea sa. ca şi cum ar intra în dialogul multicultural cu marii maeştri ai scrisului. care nu urmăreşte doar succesul (financiar) imediat. poemul sau piesa în prezen a cititorului). legate fie de experien a personală. vizualizat. îi paralizează curajul” lecturii şi al interpretării. propagandistă a mesajului. nelăsându-i posibilitatea să evolueze cognitiv. S.intă. căci atunci acesta va fi un cititor obstruc ionat. va scrie cultivând întotdeauna strategia subtilită ii. erudit. pentru un anumit tip de literatură care să nu-şi „vizualizeze prea conştiincios publicul” („Scriitorul şi publicul său”. îl manipulează atât la nivelul actelor hermeneutice voli ionale. limitat la o percepere tezistă. cititorul va deveni un receptor intuit. Prima categorie de texte este cea care afirmă un singur sens legitim. aproape psihedelică a lui. ce dă impresia iritantă că scriitorul şi-a compus romanul.intă sau receptor concret. descoperind în acesta anumite sonorită i evocatorii. 1935). fie de o memorie livrescă recuperând „numele localită ilor regiunii Valois. cum este Mersul trenurilor. un operator cartezian ortogonal. p. a adresării către un public vast. care fac legitimabile sensurile date în procesul semnifican ei (conceptul îi apar ine lui Roland Barthes). nu un sim treaz al ireversibilită ii succesiunii temporale” (Umberto Eco. pentru că autorul „îi controlează inven ia. iar cealaltă categorie este a textelor libere. ignorând gustul mediocru al publicului de masă. scriitorul are datoria să îşi cultive curajul adresării unui receptor ideal. nume cu rezonan ă simbolică. Din public. influen at şi programat de aceasta. ci era mai degrabă un mijloc „de folosire legitimă. obligându-l la univocitatea sensului. un public elevat.

lentă. a cărei lectură adecvată însemna un act de supunere. din nediferen iere. În aceasta Dante precizează cele patru sensuri de lectură (literal. în proza postmodernă. cartea se desacralizează. teologică. ca act esen ial de raportare la semn. (idem. Mircea Eliade face implicit o tipologie a cititorilor. în ultimul caz. paralizie şi scleroză a sensului (lectura unică şi univocă. doar acestea vor fi cu adevărat Cartea. Astfel Mircea Eliade pune implicit două probleme esen iale: prima. deschizând astfel cercul hermeneutic spre multiple piste de explorare a sensului: în afară de linia morală. . formatorul decisiv al lectorului ideal. Astfel de la cititorul umil. modest şi sfios. Operele scrise conform acestor standarde sunt destinate recitirii. evolu ie spirituală şi intelectuală (presupune lectura repetată şi relectura plurivocă). problema re-lecturii. păşind cu grijă prin tainele sacre ale Căr ii.subliniază că „scriind astfel – cu gândul la maeştri. din perspectivă bilaterală. Petrescu (1991. p. care întrevede evolu ia gustului. ca spirit creator.cititor în autoexegeza primei Canzone din Convivio. ca «imita ie»”. independen ă. cititorul alegându-şi formula care îi se potriveşte. instan a lectorului devine. în eles la modul ideal. Ioana Em. tematice. presupune ac iunea angajată să multiplice sensul. emanciparea autorului vine să intensifice simptomul crizei sacralită ii. pornind de la creator spre public. 59). alegând zece structuri narative. punând în discu ie tocmai raportarea lui la Carte – „singura realitate inviolabilă şi sacră. să determine cititorul să se rafineze şi să evolueze intelectual. secolele Renaşterii şi ale Reformei aducându-l în ipostaza de „judecător şi complice al actului de comunicare scriptică” (P. Litera îşi afirmă existen a şi validitatea dincolo de Spirit. nu la public – [autorul exercită] o influen ă binefăcătoare şi asupra publicului. p. dar reală”. Îl aju i să se ridice el la tine şi refuzi să te cobori tu. Astfel autorul este un profet al schimbării sensibilită ii şi al modificării paradigmei culturale şi impune aceste date ale înnoirii poten ialului său cititor. Italo Calvino exploatează prezen a textuală a cititorului pentru a face roman despre mai multe tipuri de roman. ori libertate. care i-ar putea satisface imagina ia şi orizontul de aşteptare amânat. cititorul se va emancipa. Este o ac iune subterană. moral. Cornea. iar cititorul îşi află şi el rostul de conştiin ă interpretantă. p. un cooperant direct la crea ie. voluntar sau involuntar. anagogic). întotdeauna. zece proiecte pe care le lasă voluntar neterminate. ritualizând lectura. punctează autorul acestor rânduri în acelaşi eseu de tinere e. cititorul” localizează acest moment al emancipării autor . Autoarea eseului „Eu. alegoric. Când lectura nu mai este mimesis. un co-autor care se (re)găseşte în deplină familiaritate cu autorul: spre exemplu. prietenul şi maestrul publicului. definită subtil. În mod paradigmatic. independen a. 91). în mod mediat: ori carceră semantică. Autorul nu va mai fi un instrument al transcendentului. a scriitorului – creator de public. dar şi o tipologie a lecturii. să-l aprofundeze şi. scriitorul îşi dobândeşte şi el. la el. dirijată). a mentalită ii. 158) îl vede pe cititor ieşind din anonimat. A doua.

re-creatoare a textelor. sociologic. I. urmărind să semnaleze modificările sensibilită ii artistice. anacronice şi conservatoare. el citeşte pentru studiu. conferindu-i coeren a personală care dublează coeren a ini ial imprimată operei de creator. Parcursul cultural prin care se va emancipa Cititorul este punctat de câteva etape ale educării „conştiin ei de sine”: de la mimesis. din perspectiva istoriei ideilor şi a moravurilor. la parodierea textului. Italo Calvino). tradi ionale. prin lectura şi relectura critică. (citatul. Acesta este cititorul specializat. prin depăşirea modelelor de interpretare iner iale.istorie’ a conceptelor cititor. care se instituie ca experien ă intelectuală profundă. prin pastişă şi rescriere. totală. la desacralizarea Literei şi la destructurarea codurilor canonice. cât şi o minimală tipologie a cititorilor şi autorilor. în / prin procesul de identificare a cititorului cu acea gândire producătoare ini ială. simbolic. pe când al doilea gen de lector este cel profesionist. academic. pentru a aprofunda. cu inten ia de a semnala momentul muta iei radicale produse în câmpul literaturii. numindu-l pe cititor un „consumator de valori”. inventariind şi atât modurile esen iale de lectură. Matei Călinescu dezbate în „Gânduri despre critica literară” (1965) două aspecte ale raportării la literatură şi distinge între: lectura ca act devorator. trecând prin diverse epoci. dar şi a celorlal i. cititul devine o meserie şi o voca ie în acelaşi timp. Aşa devine posibilă asigurarea unei vie i dinamice literaturii. putem interpreta literatura din punct de vedere filosofic. erudit. „Conştiin a vinovată” a criticului – de care pomeneşte în al i termeni şi N. ca act de recreare. Manolescu. având un interes ştiin ific (studiu didactic. citeşte pentru al ii. teologică sau blocaje şi carcere ideologice. eleva ia intelectuală personală. din dorin a de evadare. conştientă. a lecturii solemne. Moduri de lectură Puterm citi cu mai multe scopuri: din amuzament. etc. plagiatul la vedere. În primul caz cititorul este un beneficiar elementar. aluzia.„ideologică”. politice. sociale sau economice). şi lectura. deoarece are ca ideal transformarea. parafraza) nefăcând decât să-i ofere comediei literaturii un spa iu mai vast (exemplele merg de la Don Quijote. în scopuri practice (literatură tehnică). Cervantes la Cavalerul inexistent. carte. prin acea teorie a infidelită ii lecturii – reprezintă unul din efectele naşterii propriu-zise a cititorului ca instan ă spirituală şi intelectuală emancipată de orice condi ionări esoterice sau exoterice (diverse tipuri de cenzură dogmatică. de fapt criticul literar. profesional). Em. idolatrie şi respect fa ă de Literă. pentru a ne documenta. pentru a cultiva plurisemantismul textelor. Petrescu face o . . El ajunge la un moment dat să nu mai citească doar pentru sine. „imita ia”. de completare a vie ii interioare. „creator”. fa ă de modelul sacru al Căr ii. Cititorul modern se interoghează şi interoghează textul. arhetipal. citeşte pentru divertisment. compensatoriu şi consumatorist. îl re-formează. scriitor.

activ-critică îl conduce pe Matei Călinescu la a defini axiologic două tipuri diferite. ori. interesat. alteori pentru a evita paragrafele neinteresante pentru subiect. • identificatoriu / critic – simpatetic. se urmăreşte restructurarea acesteia potrivit intresului de moment. dar în acelaşi timp face posibile reac ii. însă una rămâne ancorată în dimensiunea hedonistă – a plăcerii textului (cf. modurile de a citi sunt: • obiectiv / proiectiv – accentul cade pe maximum posibil de informa ie sau. rafinează gustul. se citeşte selectiv. din contră. tehnic-critică. transformările narativei moderne în romanul diferitelor spa ii. urmărind modul de articulare logică a discursului. lui Roland Barthes) –. cititorul se concentrează pe trăirea în sine. prin decupaj subordonat dezideratelor proprii. etc. ea avansează mecanic. intrând în dialog cu ceea ce el oferă cunoaşterii. totală. Potrivit teoriei sumative elaborate de Paul Cornea (Introducere în teoria lecturii. pasiv. pentru a reveni critic. în func ie de obiectivele urmărite în lectură. se identifică evenimentelor pe care le recreează. • liniar / exploratoriu / selectiv – lectura urmăreşte progresiv desfăşurarea textului sau. dimpotrivă. . într-unul fondator. valen ele stilului ori. prin nuan ări şi corectări ale cunoaşterii anterior dobândite. ac iuni mentale mai mult sau mai pu in conştiente / voluntare. interogând textul permanent. Lectura superioară. Nu trebuie uitat însă că eseistul consideră ambele modalită i de lectură forme de cunoaştere. • eferent / estetic – aten ia re ine rezidual sau. a criticului. opuse de lectori. dobândite după o experien ă îndelungată. din contră. acesta este survolat la suprafa ă. priveşte detaşat. • senzual / logic – „degustând plasticitatea limbajului”. descoperire şi revela ie. eventual doar pentru a descoperi trama. iar altele învă ate. le contemporaneizează sieşi sau. pune între el şi text o distan ă. câteva tipuri de raportare la texte. nu pentru a re ine sistematic ideile. între ine edificiul semiozei nelimitate. pregăteşte şi formează proiectiv alte lecturi competente. • nonşalant / programat – neutru. Diseminarea între lectura spontană şi lectura ca atitudine creativă. din contră. a evaluării la rece. distrat sau. pentru a avea o cunoaştere rapidă. fără a se putea vorbi finalmente despe lectura perfectă. astfel. deschide cîmpul interpretărilor care intră în dialog. Se delimitează aşadar moduri de lectură spontane. dimpotrivă. teoretică. 1998) se pot identifica. aventură şi luminare a sensurilor ascunse de operă. dimpotrivă. constructiv şi multidisciplinar. • consumatorist / asimilatoriu – lectura nu este interesată de o ulterioară evaluare intelectuală. polemic-tensionat. cititorul rezonează. prin exerci iu. pe când cealaltă se afirmă ca act exploratoriu.relevan a schimbării discursului poetic.

dar valorizînd discursul. identificându-se acelui cogito care a proiectat imaginarul literar. . revendicat de autor fără a-l cunoaşte. determinând posibilită i de diagnoză ulterioară specifică psihologiei crea iei şi psihologiei abisale. subestimând valoarea acesteia). primul cititor direct al operei. lectorul vizat (destinatarul concret). alături de instan a creatoare propriu-zisă. definit de Umberto Eco în studiul mai sus amintit. scrisul se transformă în voce. însă rolul său este. acesta este de fapt autorul ca cititor a ceea ce scrie. surprinse de neputin a completei cuprinderi aici şi acum. a sensurilor inefabile ale operei (a se vedea concep ia lui E. mărturii. Poetul francez Arthur Rimbaud. Carlos Bousoño (Teoria expresiei poetice. indiferent de scopurile urmărite. din contră. aşa cum se întâmplă în adresarea directă. afirmând că trebuie să citim „literal şi în toate sensurile posibile”. T. ca propriu lector. în momentul simpatizării cu textul. o autoritate extrinsecă. dând coeren ă viziunilor fic ionale proiectate de scriitor. trimite implicit la criza funciară a acestei institu ii lectorale. după cum afirmă Cornea. Conform tipologiei realizate de Paul Cornea putem identifica şase profile de cititori: lectorul „alter ego”. urmele imperfec iunii. A. este o „proiec ie a narcisismului auctorial”. Cititorul acordă textului semnifica ii ce completează şi rotunjesc ideatic opera (este adevărat. supralicitând sau. se depersonalizează pentru a privi din afară. lectura sa devine scriitură şi invers. Eliot afirmă (în „Func ia criticii”) că această ipostază a cititorului este şi cea mai critică dintre toate. este considerat drept coautor. Tipuri de cititori A citi / a învă a să citim în adevăratul sens al cuvântului este un obiectiv cultural major. lectorul prezumtiv (numit în diverse teorii şi cititor ideal). din perspectiva eseistului spaniol. autorul.S. adică persoana beneficiară avută în vedere la modul empiric. din literatura pentru copii sau a diverselor categorii de public specializat. ce poate fi identificat Cititorului Model.Orice lectură poartă. Poe asupra frumuse ii). În studiile sale. presupune un moment voli ional bine determinat. o activitate care. involuntar. Acesta este profilul unui „cititor intern” sau implicit. este condi ionat de o psihologie a lecturii. nemediată din scrisori. 1975) sus ine că cititorul este un coparticipant activ la procesul de fiin are al operei. decisiv atunci când receptorul continuă conştiin a creatoare. ale conştiin ei vinovate. de cercetare literară din unghiul transparen ei biografiei (omului şi a creatorului) în opera propriu-zisă. pentu a face survolul de ini iere într-un / dintr-un univers ce devine autosuficient.

69). spontane. îl evaluează. este cititorul ca referin ă. Stierle şi H. El este principiul constructor al textului. El este şi criticul. supranumit de cercetătorul italian şi lector in fabula. pentru a între ine misterul). naiv. motivează reac ii. dar şi anonim în acelaşi timp. dar şi cititorul modest. „instan ă instaurată de enun iator. Cititorul înscris comentează manuscrisul (Thomas Mann. prezentat în „carne şi oase” în text. pe când celălalt ajunge la distan are.S.lectorul virtual (sau implicit. Este cititorul istoric. cooperează în func ie de circumstan e. p. elucidează misterul. neerudit. interpretează obiectiv. Conceptul pe care Jauss îl defineşte prin sintagma „orizont de aşteptare” va ordona atât activitatea ulterioară a scriitorilor care se . Wolfgang Iser. citeşte şi validează sensul. face parte din cadrul generativ al textului). conform afirma iilor lui Santerres-Sarkany (2000. el cumpără şi răsfoieşte cartea. Doctor Faustus). p. Unul citeşte din plăcere. după Wolfgang Iser. uneori prea tehnic şi rece.62). lectorul înscris. definit drept competen ă pe care o şi perfectează prin semnifica iile date progresiv operei. „pare o entitate non. Gumbrecht. real şi concret. expertul. ea poate fi numită enun iatar”. asigurată în primul rând de cronologia şi de practica lecturii. cititorul literaturii intime a lui Ladima către Emilia). opinii. Cornea. devansează uneori reac iile cititorului empiric. Printe aceştia se numără Hans Robert Jauss.martor din Remember al lui Matei Caragiale citeşte scrisoarea lui Aubrey de Vère şi apoi o arde. Cititorul Model. Eco: „Il lettore comme principio attivo dell’ interpretazione parte del quadro generativo del test” (cititorul ca principiu activ al interpretării. lectorul real (empiric)– are identitate socio-culturală. naratorul. astfel încât pare că pierde plăcerea textului. Teoria şi estetica receptării Problema cititorului a fost studiată cu un interes din ce în ce mai mare începând cu teoreticienii grupa i în jurul aşa-numitei Şcoli de la Konstanz. unul face aprecieri aleatorii. iar celălalt din plăcerea transmutată în datorie. un activ principiu al intrepretării. K.conceptualizabilă” (P. cel care găseşte textul ca manuscris. el citeşte efectiv textul. Santerres-Sarkany acesta se numeşte cititorul aparent şi este descris prin termenii aceluiaşi U. a devăluirii tainei unui text secret se expune literalmente în operă. tema cititului. Cercetările acestora pun în lumină o nouă abordare a studiului literaturii din perspectiva istoriei literare considerate din punctul de vedere al implicării cititorului. Acum cititorul este cel care acordă literaturii o organizare mult mai credibilă. după Eco) este acel profil abstract. receptorii au capacitatea de a răspunde în mod diferen iat la ceea ce oferă prin viziunile sale literatura. descoperă scrisorile (asemeni lui Fred Vasilescu. îi orientează lectura (alt ex. În defini a lui St.

cu certitudine că nu vom putea face abstrac ie de tradi ie. Definirea cititorului conform teoriei lui U. Rezumat: Am discutat în această sinteză a cursului următoarele probleme: • • • • • Naşterea cititorului şi func iile sale (performarea. vom extinde. evaluarea. Tipuri de texte. Ea se impune în mod organic prezentului. trăind într-o ordine simultană. poeme sau texte dramatice ale Antichită ii sau ale perioadelor apuse unei sensibilită i în continuă modelare? Mai sunt actuale Iliada. a lecturii. ea a introdus cititorul ca factor activ în definirea literaturii. Circumscrie i eseul unor exemple / situa ii concrete cu care v-a i confruntat. fiecare. hermeneutică şi asimilatoare. I. însă. Viziunea propusă de teoria şi estetica receptării (Şcoala de la Konstanz). cooperarea). a i realizat. Călinescu). care ne modifică modul de a cunoaşte şi ne ordonează. M. Eneida. vrând-nevrând existen a. Adunarea femeilor. Eliot sau arta romanescă definitorie lui Joyce în Ulise. Folosi i-vă de teoria lui Paul Cornea în definirea exactă a practicii particulare de lectură. Eco . până acum. când vom avea ocazia să luăm în discu ie şi celelalte şcoli critice ale secolului al XX-lea.adresează unui public mai mult sau mai pu in vizualizat ori contemporan. moduri de lectură (în viziunea lui Eco.Cititorul Model. Divina Commedia. avizat: istoricul. Petrescu. revelate de această ordine canonică. teoreticianul şi criticul literar. modurile în care. Mai corespund acele romane. după cum sublinia Eliot. Eliade. nu va putea surprinde adevărul literar decât cunoscând toate fe ele lui. Santerres-Sarkany). St. personal. Satiriconul. dezvăluite de o altă tradi ie. căci tradi ia literaturii presupune în acelaşi timp şi o tradi ie a conota iilor. Lectura lui va fi implicit condi ionată de lecturile şi interpretările anterioare. Via a şi opiniunile lui Tristram Shamdy? Cât şi cum. . actul lecturii. Temă de autocontrol: Redacta i un eseu în care să urmări i. în ce propor ie şi cu ce atitudine – elogiatoare sau ironică – ne mai raportăm la ele? Dacă luăm în considerare ideile unor poe i precum Ezra Pound sau T. Odiseea. Aşadar cititorul modern. în mod realist şi critic. cât şi actul hermeneutic retroactiv al cititorilor care (se) descoperă sau re-descoperă (în) operele maeştrilor de altădată. nu testamentar şi artificial. Tipologia lectorilor (conform teoriei lui Paul Cornea. Contribu ia Şcolii de la Konstanz nu este astfel de neglijat. Em. căci operele mari au o existen ă transtemporală. De asemenea în cursurile următoare vom încerca să urmărim care este rela ia dintre literatură şi cititorul specilizat. problematica dezvoltată de reprezentan ii ei cu alt prilej.S. chiar dacă va fi prins în plasa noilor mode. Norii.

2. Marcel – Tenta ia hermeneutică şi rescrierea critică. România în eternitate. orientări actuale– Studii critice. Bucureşti. 1974 Jauss. Ed. vol. Dacia. Ra ă. p. 1995 Eliade. Bucureşti. „Roza Vânturilor”. 1965. Petrescu. cap. p. 1981 Eliot. Umberto – Lector in fabula.Bibliografie: Călinescu. „Func ia criticii”. Bucureşti. – Eseuri. Cluj. 2000. coord. cap. R. Mircea – Profetism românesc. IV. McLain. Dacia. Em. Universită ii Bucureşti. revizuind”. Portret de grup cu I. 1998 Corniş-Pop. 41-70 Petrescu. S. de A. note şi bibliografie de M. Ed. 1997. 1991 Santerres-Sarkany. Univers. p. 1998. Polirom. „Suveranitatea cititorului”. EPL. Stanley – „Literatura în cititor: stilistica afectivă”. 90-92 Fish. – „Eu. în Poetica americană. T. recitind. Ed. „Gânduri despre critica literară” Cornea. Ioana Em.68-93 . Univers. 365-401 Eco. Roza Vânturilor. St. p. Fundatiei Culturale Române. Matei – Aspecte literare. – „Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii”. Borcilă şi R. – Teoria literaturii. H. Tănăsescu şi N. 1998. Ed. Ed. 2000. Cartea Românească. antologie. Bucureşti. „Scriitorul şi publicul său”. în Antologia Introducere în Teoria Literaturii. VIII– „Rescriind. cititorul”. Paul – Introducere în teoria lecturii.

Astfel. în afara determinărilor exterioare. nedestăinuite oricui.. condi ionările şi afinită ile posibile între istoria literară. În siajul afirma iei lui George Călinescu – potrivit căreia criticul literar este cu atât mai valoros cu cât a ratat cât mai multe genuri – Matei Călinescu. pentru că ei re-construiesc operele în mod intelectual superior. Singura falsă consolare este aceea că cei care cercetează literatura sunt numi i de G. decelând afinită ile. particularită ile sale stilistice. contaminările. influen ele. ci se fixează pe criterii bine elaborate în vederea unei corecte evaluări. pe cât este cea a modurilor de a scrie sau a obiectelor scriiturii” (Gérard Genette). Ralea). Gra ie studiului literaturii. controlată de interesul estetic. a specialistului care studiază literatura ca o opera ie intelectuală care este definită printr-un „coeficient. de tip creator. un lector a cărui competen ă depăşeşte simpla delectare. Împlinirea criticului sau a istoricului este la distan ă de tumultul creator. mai mic sau mai mare. spirite creatoare. înainte de a fi cercetători ai literaturii. de asemenea. fie polemică.. MODURI. Călinescu genii pasive. chiar dacă reuşesc să îşi depăşească „eşuarea”. estetice. dar ea se concretizează prin dezvăluirea unor aspecte ale operei care probabil nu i s-au revelat nici autorului. în primă instan ă atât criticul. . moral. „panorame neobişnuite” (M. o cunoaştere superioară. canonice.OBIECTIVE. TEORII ALE ISTORIEI LITERARE Obiectivele cursului: • Să determine interrela iile. „. • Să analizeze critic modurile tradi ionale şi moderne ale istoriei literare. cât şi istoricul. dincolo de lecturile sale. 329). active. nefiind interesat doar de actul pe care Matei Călinescu îl considera „consumator de valori” (1965. panoramele sensului. • Să delimiteze obiectivele specifice ale istoriei literare. Aprecierea şi intrepretarea operei literare sunt opera ii ce presupun. în elege lectura profesionistului. urmărind singularitatea fiecăreia. „ratarea” printr-o formă ulterioară de identificare cerebrală cu opera. etc. la rândul lor. aceasta devine mai bogată. mai longevivă.LITERATURA ŞI ISTORIA LITERARĂ . cititorul profesionist va face să triumfe astfel. Criticul şi istoricul literar sunt sau ar trebui să fie. rămâne latent şi incipient” (idem).istoria literară este cel pu in în egală măsură istoria modurilor şi ra iunilor de a citi. Orice critică. sunt / ar trebui să fie centre de activitate imaginativă. dimpotrivă. ori. Interrela ii Studiul literaturii se realizează de către un cititor avizat. dar care neobiectivându-se expresiv. afectivă şi cerebrală ce „rivalizează” cu scriitorii înşişi. teoria literaturii şi critica literară. cu geniile propriu-zis producătoare. căci virtualită ile sensului se luminează progresiv printr-o explorare critică reiterată a operei. aşezându-le în rândul valorilor. de efort creator.

formală. De altfel este organic determinată de ordinea temporală.negatoare. mode literare şi rezisten a individuală a creatorului la propriile obsesii. este unul dintre teoreticienii antichită ii cel mai adesea invocat pentru că a elaborat o poetică a tragediei greceşti. care îi asigură configura ia tradi ională de „istorie”. pentru că asigură cunoaşterea sistematică a literaturii.epigon).discipol. dintre curente. deziderate. elogiatoare între ine opera în aten ia publicului. categorii. spre exemplu. Fără teoria literaturii critica şi istoria literară nu ar putea să abordeze literatura decât impresionist. teoria este disciplina cea mai generală. operează cu defini ii. analitică. o vizualizează intens. science of literature. tehnic sau metalimbaj. ş. reguli de poetică. mai vizibil aproape de obiectele studiului decât teoria literaturii. descriptiv şi explicativ.. Interesul istoricului literaturii se îndreaptă spre studiul operelor din perspectiva rela iilor de filia ie (maestru . ea elaborează metalimbajul. dintre evenimentele capitale care au revolu ionat mentalită ile şi climatul intelectual anterior. o locuieşte. pe Murray Krieger şi Jonthan Culler. Mircea Martin. deşi ea însăşi trebuie să fie bine structurată. Aristotel. engl. Adrian Marino. Literatura literaturii sau literatura teoretică despre literatură se organizaeză pe trei direc ii: teoria literară. dar să nu uităm că ea îşi fondează demersurile pornind de la concret. de cele mai multe ori criteriul cronologic primează în alcăturiea unei istorii a romanului spre exemplu. limbajul ce serveşte descirerii exacte a specificită ii artistice a cuvântului poetic). abia apoi se ine seama de abordarea intrinsecă: tematică. Literatura necesită pentru cunoaşterea sa adecvată un limbaj specific. politic. devenire. modelând lecturile şi abordările ulterioare. amatorist. sus inută de un aparat ideatic şi conceptual elaborat cu precădere de teoria şi critica literară (definit ca limbaj teoretic. de la varia iile istorice ale gustului. dar şi criterii de apreciere fără de care nu am putea face decât aproximări. (numită şi metaliteratură. Istoria literară urmăreşte o abordare mai aplicată. creator . ele orientează cercetarea crea iilor literare conform unor principii şi se transformă ele însele într-o literatură ştiin ifică. este probalil cea mai aproape de operă. germ. a raporturilor dintre literatură şi mediul istoric. teorii estetice. corelează faptele literare. şcoli. Dintre teoreticienii moderni îi putem enumera pe René Wellek şi pe Austin Warren. stilistică. idealuri. operele concrete cu o terminologie adecvată. evolu ie. artistic. literatura despre literatură). Disciplinele care studiază literatura oferă aceşti operatori. fie apreciativă. de la operele particulare. coabitează cu acel cogito care . concepte. pe Tudor Vianu. principii de construc ie a operelor. pe Gérard Genette sau Jean-Marie Schaeffer.). Critica literară. istoria şi critica literară. clasificări. de la forme şi modele produse în câmpul foarte dinamic al literaturii universale. de proces. Istoria literară este guvernată de no iunile de timp. comparativ cu celelalte discipline specializate în studiul literaturii..a. formalizată. Teoria literară a fost definită drept ştiin a literaturii (Literaturwissenschaft. criterii de valoare. literary theory.

istoria trebuie să convingă. pentru ca apoi să interpreteze. Deşi René Wellek şi Austin Warren o consideră „esen ialmente statică în abordarea problemelor” (1967. 1938). cât şi pe cele populare şi ale subliteraturii. pe când critica urmăreşte „probleme de convingere şi opinie” (Wellek şi Warren. Se cuvine a se aduce aici un amendament: şi prin istoria literară trebuie să se facă aprecieri de gust. dincolo de polarită ile tradi ionale prin care au fost definite aceste forme de cercetare. care pune în lumină determinările reciproce. Teoria istoriei literare este o altă subramură a studiului literaturii. cu a sa Dic iune a ideilor sau cu analiza teoretică din volumul Singura critică. pe . cei doi teoreticieni americani Wellek şi Warren. 1972). dar şi de istoria criticii literare (pe care o ilustrează excelent René Wellek în volumele Istoriei criticii literare moderne). De asemenea istoria literară trebuie să îşi justifice. deşi ea urmăreşte global literatura. fără unele generalizări” (1967. 1970). nu o vizitează doar în treacăt. disciplină căreia îi sunt consacrate pagini de referin ă de către G. istoria şi teoria literară trăiesc printr-un dialog permanent. folosindu-se de argumente puternice (de ce o rela ie de filia ie îl discută pe Vlahu ă în vecinătatea lui Eminescu şi nu pe un alt epigon al ultimului mare romantic european). ci se vorbeşte şi de teoria criticii literare (aşa cum este ea ilustrată de Georges Poulet prin lucrarea Conştiin a critică. R. de „un cadru conceptual. fără unele puncte de reper. 68). critica. 68). chiar dacă acesta este domeniul predilect al criticii. încearcă să în eleagă. spre exemplu atunci când se caută stabilirea unor ierarhii între sciitori. 67). de intrecondi ionări între cele trei discipline fundamentale pentru studiul literaturii. R. În cursul lor. Barthes („Istorie sau literatură?”.a dat formă viziunilor artistice. critica îşi rezervă timpul contemplării şi ritmul acelei gândirii care a întemeiat opera în profunzime. R. Wellek („Conceptul de evolu ie în istoria literară”. 1967. Manolescu. 1997. Genette („Poetică şi istorie”. de N. subliniază aceeaşi idee potrivit căreia „critica şi istoria nu sunt posibile fără o serie de probleme. Jauss („Istoria literară ca provocare a ştiin ei literaturii”. H. criticul re-construind în imaginar. prin sondarea sensurilor. atât genurile şi speciile înalte. 1967). organicitatea operei. fără un sistem de concepte. S-a spus că istoria literară studiază „faptele verificabile”. 1960). şi nici distant. Călinescu („Tehnica criticii şi a istoriei literare”. critica şi istoria literară se folosesc de un vocabular de specialitate. aşa cum se obişnuieşte în teoria literară. de metode şi procedee de investigare şi apreciere” (Crăciun. semnatarul unui „Posibil decalog pentru critica literară” ). De asemenea trebuie amintit că teoria în sine nu poate exista fără o bună cunoaştere istorică a literaturii şi nici în absen a interpretării critice. G. Să mai precizăm că nu există doar teoria literaturii. 68) pe care le pune la dispozi ie teoria literaturii. precum istoria literară. Pentru ca cercetarea lor să fie cât mai pertinentă şi cât mai adecvată. Critica interoghează misterul textului. de Mircea Martin. Sunt astfel de semnalat o mul ime de intreferen e.

mai mult sau mai pu in corecte. face pe alocuri din cercetarea sa un adevărat roman al literaturii. Papadat. al certitudinii identită ii autor-operă. contemporan celui dintâi (spre exemplu în seria Filimon – Slavici – Rebreanu – Preda de ce nu este ales şi Camil Petrescu ori H. impersonalitatea rece a limbajului ştiin ific). retoric. făcând abstrac ie de siguran a pe care o conferă oricărui studiu documentarea. că ea este parte a unei activită i culturale determinate de condi iile politice. evident valoarea opiniilor sale va fi invalidată în momentul demistificării. frământări inter-etnice). excelează în portrete. războaie.teorie despre opera respectivă nu poate func iona în absen a unei informa ii sigure ori. 6). iar teoriile sunt extrase din operele literare. Vom vedea în continuare care sunt imperativele care i s-au impus istoriei literare de către cercetătorii care au făcut din istoria literaturii o pasiune chiar (ex.Bengescu). dezvoltate de teoriile lui. Pentru a face descierea obiectelor studiului. depăşind în acest fel tonul tern al discursului pre ios. care le sus in. De altfel nici critica literară nu se poate descurca singură în activitatea de explorare a literaturii. Deşi René Wellek aprecia că „Opiniile. specific înserierii datelor după un criteriu implacabil: cronologia. să îşi consacre activitatea de cercetare mai degrabă unei viziuni personale asupra evolu iei unei literaturi sau devenirii formelor. a interpretărilor anterioare. această organicitate operă . le argumentează. oricât de puternice ar fie ele la nivel persuasiv. verificată şi autentificată de istoricul literar. Dacă admitem că istoria literară nu înseamnă doar înseriere. istoricul ar trebui să încline balan a spre în elegere şi convingere cu privire la perspectiva asumată. în consecin ă istoricul va trebui să aprecieze şi să judece literatura în func ie de perioada respectivă. de tulburările sociale (revolu ii. le fac concrete şi plauzibile” (1970. dacă nu se foloseşte de o informa ie sigură. Călinescu scriind Istoria literaturii române de la origini până în prezent nu este doar istoric. atunci istoricul trebuie să fie la rândul său mai mult decât un meticulos documentarist sau un competent biograf. ierarhizările şi judecătile literare ale unui critic sunt sus inute.măsura ineditului asocierilor. să o condi ioneze la o cunoaştere limitată la . studiul său capătă culoare. nu spre polul impersonal. obiectivă. G. Obiectivele istoriei literare S-a afirmat că istoria literară concepe literatura ca obiect integrat organic unei epoci. dovedeşte apetit narativ. mai nuan ate sau mai fugare. confirmate. ea nu poate să certifice adevărul afirma iilor sale. El va trebui să se lase contaminat de apetitul argumentativ specific unui critic pasionat. de ce îl situează pe un anumit autor pe o coordonată oarecare şi nu pe altul. verificarea datelor. să facă mai mult decât istorie auxiliară. colaj de informa ie. nu să lase să domine cea rigorist clasificatoare. Dacă un critic s-ar folosi în elaborarea teoriei sale de un manuscris a cărui paternitate este incertă. să încerce să imprime cercetării perspectiva subiectiv .obiectivă. consultarea edi iilor complete.

trebuie să încerce să vadă mai departe de concep ia şi principiile care au declanşat textul. pe când critica literară caută să abolească reperele şi să situeze opera în sentiment. o ordine supradeterminată. critica depeizează operele. Pe de altă parte. care are preten ia scientismului. care însă depăşind momentul de comuniune cu opera şi epoca în care a fost ea produsă. dincolo de atitudinile şi sensibilitatea care dădeau configura ia respectivei perioade istorice. iar critica dimpotrivă caută ca idealuri identificarea cu opera. a operei şi a cititorului. pentru că actul său presupune empatie. pentru că scopul criticii este „cunoaşterea intelectuală. nu doar intuitivă. Rezultă de aici că unicul criteriu al cercetării critice ar fi impresia că afectivitatea personală a criticului ar direc iona studiul. sistemul. este considerată mai mult o artă. care se armonizează prin lectură. evenimente editoriale. cochetând cu ştiin a. semnifica ie). Ea nu creează o lume imaginară aşa cum este lumea muzicii sau a poeziei. a operelor în func ie de criteriul cronologic. determinate obiectiv. 4) . În opozi ie cu istoria. acestea sunt interpretate nu ca fapte exterioare. la cunoaşterea sistematică a literaturii. fa ă de istorie. Rezumând: istoria literaturii urmăreşte selec ia fenomenelor produse în câmpul literar. proiectare. Critica literară articulează ea însăşi. sentiment. pentru că acesta consideră critica foarte aproape de teoria literară. Distinc iile pe care se întemeiază afirma ia lui Milch – potrivit cărora istoria literară îşi arogă drept principii ordinea predeterminată. ci – după Werner Milch (citat de René Wellek în Conceptele criticii. Trăirea personală (sau ceea ce se defineşte ca Erlebnis în termeni germani. iar criticul un artist. abordare conceptuală. 4). integrând operele în sisteme de idei şi de cunoştin e care urmăresc valoarea dincolo de timp. logica particulară. ordonarea materialului.artă. identificare cu structurile mentale care au produs viziunile universului imaginar prezent în operă. Critica va fi interesată de logica internă a operei cu care analistul caută să se identifice în actul hermeneutic (de în elegere şi interpretare). Ea trebuie să aspire în ultimă instan ă. un poem au în fapt o existen ă independentă. intelectuală. istoria literară nu trebuie să ignore semnifica iile pe care critica le-a descoperit în dezbaterile progresive. să privească opera şi sensurile ei în perspectivă. generând semnifica ie.artist. dincolo de sensibilitatea şi de morala vremii. cultural.timpul şi spa iul care au generat-o. biografice). istorice – „spiritul vremii” – dar şi inten iile şi sensurile pe care i le-a . ce depăşeşte atât determinările exterioare. critică . diltheyeni) ordonează traseul critic. transistorică. 1970. în acel timp magic al întâlnirii celor două singurătă i. fiind aproape de a se constitui într-o artă – sunt considerate irelevante dacă le raportăm la observa iile lui Wellek. structura de profunzime. la teoria literară” (1970. De aceea critica. René Wellek nu este de acord cu identitatea critic . interiorul (sens. inteşte către o asemenea cunoaştere. o piesă de teatru. în orice caz. teoretică. Un roman. dincolo de factologie şi cronologie. cronologia. exteriorul (date.în func ie de trăirea pe care o generează. aşadar istoricul însuşi va fi un atent observator. Critica este cunoaştere conceptuală sau.

în care vocile ajung să nu se mai diferen ieze. Wellek şi Warren apreciază că „semnifica ia totală a unei opere literare nu poate fi definită numai prin semnifica ia acesteia. În consecin ă.. Teoria apar ine lui T.) Dacă într-adevăr am putea reconstitui în elesul ce-l avea Hamlet pentru publicul contemporan lui Shakespeare. dinamica gustului. istoric şi hermeneutic. pentru autor şi contemporanii lui. ci priveşte istoria literaturii ca un teren al simultaneizării anticilor cu modernii. Călinescu sau de al i cercetători apleca i asupra acestor probleme sunt următoarele: . ca specialistul să privească opera „din punctul de vedere al unei a treia epoci. neracordarea cercetării la o perioadă din unghiul căreia săşi înceapă abordarea. pe care înainte cu câteva secole să le fi considerat altcineva iluminări ale sensurilor ascunse de pliurile textului. încercând să-l în eleagă. potrivit considera iilor implicit prezente ori care decurg din teoriile expuse de un René Wellek şi Austin Warren. orice nouă lectură reaşează opera într-o altă pozi ie în sistemul valorilor literare clasicizate.. Finalmente. pe o perspectivă recuperatorie. ideal este. căutând să ordoneze şi să valorizeze sensurile pe care singur nu le-ar fi intuit decât imprecis. căci altminteri se preapoate să spună nişte adevăruri care din presupuse revela ii să fie deja nişte banalită i. de G. al coabitării medievalilor cu postmodernii. pentru o analiză cât mai sigură. Ea este mai degrabă rezultatul unui proces de creştere.S. între sine şi contemporanii autorului (congeneri. Inevitabil. pe care nu ar fi reuşit să le formuleze pentru că îi lipseau perspectivele. Aşadar atât istoria. alături de opiniile contemporanilor. imperativele care se deschid istoriei literare. între sine şi operă. capabilă să accepte comparativ. părerile emise anterior despre operă. (. celor afla i la depărtare de momentul apari iei operei le este sortit şi au chiar datoria să facă „lecturi infidele”. semnifica ii. ceea ce va constitui o călăuză pentru descoperirea semnifica iei totale a acesteia” (1967. spun ei. 72). cât şi critica literară trebuie să se fondeze pe o gândire flexibilă. adică al istoriei aprecierilor critice făcute de numeroşii ei cititori în decursul veacurilor. care să nu fie contemporană nici cu el.conferit creatorul sau criticul foiletonist care i-a semnalat apari ia. perspectiva sa va rezulta în urma unui dialog plural. teorii. n-am face decât să-l sărăcim” (1967. reuşind în final să exprime elocvent propria interpretare şi teorie. între sine. Deşi Benedetto Croce vorbea despre identitatea esen ială dintre crea ie şi receptare (în sensul că atâta vreme cât îl citim pe Dante suntem contemporanii şi egalii lui). ci şi contemporanii celorlalte moduri de lectură. Cercetătorii americani propun. sau să treacă în revistă întreaga istorie a interpretărilor şi a aprecieirlor critice date unei opere anumite. nici cu autorul. Eliot şi poate servi drept ghid oricărui istoric adevărat. Istoricul şi criticul literar vor deveni ei înşişi nu doar contemporanii autorului. moralitatea vremii care au făcut concretizabile diferite ipoteze. diacronică. 71). care nu rămâne imobilizat în absolutismul cronologiei. prin care se completează. public). Noua interpretare se naşte ca un palimpsest cultural. criticii şi istoricii care s-au aplecat asupra aceluiaşi text.

S. curente. De aceea se impune un alt imperativ. dar nesemnalând raporturile dintre autori. este de fapt istoria capodoperelor. Teoria acestuia va fi analizată în subcapitolul următor. După T. în care operele au o existen ă simultană. se instituie ca „biblioteca metatemporală” (Gh. 1967. 1997. la viziune fragmentară) şi nici excesiv de rigoristă – aceasta ar restrânge literatura la unicate. care intră în seria obiectivelor principale în fundamentarea istoriei literare moderne: . ceea ce ar conduce la discontinuitate. la opere anistorice. cercetate în afara oricărei coeziuni între cicluri. aşa cum afirma Mallarmé. ea se va autoreprezenta. Crăciun. a curentelor literare.marile repere de care nu putem face abstrac ie nici ca autori şi nici ca cititori . cât şi a relativismului istoricist. opera rămâne o structură vie. „fără voce de autor”. Istoria de valori. Important este a se reuşi depăşirea absolutismului dogmatic şi a evolu ionismului. Harold Bloom. la idealuri abstracte. oricărei tendin e de evaluare estetică. autosuficientă. în elegerea şi interpretarea. consideră că bătălia canonică derivă din for a creatorilor de a fi ei înşişi în paradoxala postură a piticilor afla i pe umerii unor uriaşi. şcoli. o istorie nivelatoare. pe care cei doi teoreticieni americani le consideră defectuoase ca modalităti de abordare a obiectului literaturii. înlocuindu-le cu perspectivismul. înregistrare şi arhivare de date este inferioară oricărui studiu de interpretare. nu doar o înşiruire de informa ii. din defini ia americană. judecata axiologică. francez. sau precum mărturisea Umberto Eco. Eliot literatura are scopul în sine. pentru că opera în sine este atât produsul istoriei. 73). cu viziunea integratoare. de a-şi face elocventă singularitatea în ciuda „anxietă ii influen elor” exercitate de marii maeştri (fără Homer şi Shakespeare. 72). proces pe care. de această dată. Gérard Genette. Canonul literaturii universale . ordonate cu fidelitate pentru detaliu. autorul Canonului occidental. este cea care. cu trecerea perioadelor. subordonându-le simplei enumerări cronologice. însă realitatea lui rămâne de necontestat. Dincolo de moartea autorului. cât şi amânarea istoriei. Trebuie condamnat acest mod de a face istoria literară. credin ele spirituale. a mor ii. la rândul lor. a monumentelor. aceste valori ne ajută să-l în elegem” (Wellek şi Warren. grupări literare. Această muncă de inventariere. conform unui alt teoretician. autotelică. Istoria de valori presupune câteva opera ii esen iale: selec ia. chiar dacă el suportă deschideri fireşti ori por ile sale sunt for ate în unele cazuri. opera ii specifice mai degrabă criticii literare. dinamică şi flexibilă. a modelor. Joyce n-ar fi fost Joyce). care uniformizează valorile prin subsumarea la unicul criteriu al devenirii istorice.a stârnit aprinse dezbateri. afinită ile intelectuale. „Valorile sunt un rezultat al procesului istoric de evaluare. • Se doreşte o istorie a valorilor. dar nu superficială (reducând literatura la fapte izolate. evaluarea.• Istoria literară trebuie să intească a se constitui într-o istorie transistorică.

ce se doreşte un „tablou al vie ii literare a na iunii. Aceasta nu este însă istoria în sens adevărat. urmărind condi iile istorice. determinist. restrânge rela ionările. impersonal şi rece. ignoră contactele. adecvată însă textului şi angajată semiozei nelimitate. o sinteză critică evaluatoare. Acest deziderat conduce la o istorie care să reprezinte o sinteză între teoria literaturii şi critica literară. Este de semnalat faptul că obiectivele principale în acest demers sunt: eliminarea pozitivismului arid. vol I). Genette. atmosfera şi efectele producerii şi ale receptării operelor. 278). Articolul său este de fapt un rezumat al câtorva moduri de raportare la tehnicile istoriei literare. didactic. nu reconstituirea lui în acele coordonate istorice restrânse. exhaustiv. Primul mod este cel şcolăresc. Călinescu. ci istorie literară. înseamnă a şti mai întâi cum a fost ea citită” – afirmă Adrian Marino. o formă de cercetare ilustrată la noi. ci dimpotrivă se vrea o istorie a receptării. sub forma suitelor de monografii disparate. în care predomină tratarea momentelor literare în ordine cronologică. vizibilă în operele selectate ca obiect al studiului. care prin corectarea titulaturii disciplinei are în vedere şi îndreptarea op iunilor sale de cercetare. lectura făcută tradi iei este condi ionată de prezentul lecturii. sociologia şi psihologia . aşa cum este de obicei prezent în organizarea manualelor. aşadar nu istorie a literaturii.• Către o istorie din perspectivă critică a literaturii. această formulă de a face istorie literară va fi racordată la foarte multe alte discipline: va urmări sociologia lectorilor şi a lecturii. atunci trebuie inventată (aşa cum sus ine G. Moduri ale istoriei literare – teorii despre istoria literaturii În studiul „Poetică şi istorie”. filia iile şi afinită ile dintre spiritele vremii. asimilarea universului creat. precum şi a indivizilor iluştri care scriau” (apud. punctual. o istorie ce sus ine pluralismul ipotezelor. nu acceptă doar univocitatea unei teorii. care semnalează punctual minusurile şi beneficiile fiecărei proceduri. „A şti ce a fost sau ce este o operă literară. a confruntării interpretative. într-o formulă exemplară de Nicolae Manolescu (Istoria critică a literaturii române. precizând în final care ar fi coordonatele adecvate unei cercetări moderne. ci se poate vorbi în cel mai bun caz de un model intensiv. A doua modalitate este cea propusă de Gustav Lanson. 1978. căutarea unei structuri. a dialogului dintre epoci. iar dacă ea nu este manifestă. în urma influen ei criticii gestaltiste). Istoria literară din perspectivă critică este deci o istorie deschisă. istoriei. discontinue. monografic ce pierde din amplitudine fenomenele cercetate. Gérard Genette face câteva delimitări axiologice cu privire la modalită ile de a practica istoria literară. de contextul evaluării şi de lecturile anterioare pe care le-a avut opera. ci contemporaneizarea analistului cu acel univers. culturii şi a activită ii mul imii obscure care citea. Acesta este astfel modul extensiv.

Un alt francez. 279). al istoriei sensibilită ii. Iată cum se compune proiectul istoriei literaturii în viziunea lui Febvre: „Ar trebui. trebuie să coreleze date recoltate din varii domenii. Proiectul lansonian este însă mult prea condi ionat. Un alt model este cel al istoriei de idei. ori dimpotrivă artistul filtrează. „a producerii sau a consumului” de carte din partea publicului diferen iat (în cititori anonimi. idei religioase. această istorie se va interesa de „studiul operelor înseşi. să reconstituim mediul. pentru a o scrie. nici atmosfera socială. criticul şi istoricul literar Roland Barthes. ci şi juridicul. conven iile de gen. modă şi evolu ie a gustului artistic. p.. biografie. studiul istoriei mentalită ilor. Apoi. astfel încât istoria literară ar trebui să nu se mai angajeze să mai fie o istorie a autorilor. Şi acest model este însă contestat. corectează modelul propus de Lanson. cine citea şi de ce. să ne întrebăm cine scria şi pentru cine. rămânând astfel nerealizat. construieşte. reflectând sau exprimând ideologia şi sensibilitatea specifice unei epoci” (1978. etc.] ar trebui să ştim ce rezultate ob ineau şi unii şi ceilal i. politicul. ci.279). veridică. împrejurările individuale care au generat opera. cum va reuşi acest istoric să decanteze cât din imaginarul operei este dictat de configura ia spirituală colectivă şi cât vine dinspre sensibilitatea firii imaginative.. formulele artistice şi retorice. ci a literaturii în sine. mai ales că o mare parte din operă o constituie. Mai târziu. din contră. elemente de iner ie proprii tradi iei literare. adesea ignorate. va transforma ideea revolu ionării istoriei literare. de scriitură şi de preocupări ale scriitorilor la vicisitudinile politicii. alături de sensibilitatea şi atmosfera socio-individuală. Exhaustivitatea acestei discipline poate conduce chiar la . în acest sens nu se mai are în vedere climatul particular-psihologic. un nivel astăzi repudiat de istoria literară propriu-zisă. Genette. dar plăsmuită să pară cât mai realistă? Atunci cum va reuşi istoria de idei să deceleze care este adevărată sensibilitate a epocii. Lucien Febvre avea viziunea unei istorii literare integrate transformărilor produse nu doar în plan na ional. cât erau de mari şi de profunde aceste rezultate. la transformările mentalită ii religioase. credibilă. exporatorii şi impresionabile a celui care crează acel univers? Greu de găsit argumente în favoarea acestui disputat model de a face istoria literară. reconsiderând modelul ce îi apar inea înaintaşului său. ci o istorie atentă la modificările de mentalitate. ar trebui să ştim ce forma ie primiseră scriitorii la şcoală sau în altă parte. ea nu priveşte doar manifestările spiritului în câmpul literaturii. la evolu ia vie ii sociale. dar al operelor considerate ca documente istorice. publicul larg. ar trebui să raportăm schimbările de deprindere. şi de asemenea tipul de forma ie al cititorilor lor [. brodează şi articulează o nouă imagine. stereotipiile structurale. şi lectori specializa i). ci. religiosul. istoria ideilor este extrinsecă literaturii. nu numai aristicul produce idei într-o epocă. după Febvre.crea iei. eşuând la nivel de cronică. obiec iile care i se aduc in de încălcarea legilor interne după care se clădeşte universul poetic. domeniul economic. romanesc sau dramatic: este literatura o imagine fidelă a realită ii? Este ea un ecran ce oferă o imagine nemediată a unei societă i. istorie anecdotică. Febvre.” (apud. dar non-mimetică. aşa cum rezumă Genette. de gust. de masă. la schimbările modei artistice şi ale gustului.

a evenimentelor literare apar inând prezentului analistului şi confruntarea acestora cu fantomele impunătoare ale maeştrilor. Manolescu Arca lui Noe. pentru a face posibilă aprofundarea cunoştin elor. Ultimul mod de a gândi istoria literară este idealul pe care l-au formulat atât istoricii noştri (G. Andrew Sanders) şi care se constituie şi în viziunea teoretică a lui Genette în proiectul istoriei de valori. a producerii operelor. transtemporală. M. sub această privire diacronico-sincronică „ea nu poate avea ca obiect decât realită i ce răspund unei duble exigen e de permanen ă şi de varia ie” (1978. dar şi reciproca este de la sine validă. rafinării şi epuizării formelor impune inevitabil cunoaşterea completă a traseului diacronic. o condi ionează” (Genette. Călinescu. invarian ii. în survol. „orice istorie adevărată este structurală”. în studiile lui Paul Ricoeur despre metaforă. istoria monumentelor nu trebuie să redevină cronică. ci ca monument”. nici însumare de opere şi autori. căci fenomenul firesc al evolu iei gustului. trad. nici ştiin ă descriptivă a succesiunilor. ipotetic. Warren. a succesului / insuccesului căr ii. De asemenea şi pentru formaliştii ruşi conceptul de evolu ie în literatură se traducea în observarea modificării formelor. o istorie critică. (R. Eseu despre romanul românesc. deviere. cât şi teoreticienii şi istoricii străini. al devenirii. structuri poetice. ci să se configureze ca „ştiin ă a transformărilor”. exlorând astfel literatura doar la suprafa ă. 1978. Genette conchide. numită metaforic de N. deziderat pe care Genette îl întâlneşte la Michel Foucault: o istorie literară „nu ca document. „teoria îşi cerea dreptul de a deveni istorie”. Aceasta este numită de Gérard Genette istoria literară considerată „în sine şi pentru sine”. pentru a căuta în ea „structuri mentale care o depăşesc şi care. „iar nu ca document istoric”. nici o istorie a interpretărilor acumulate de-a lungul lecturilor istorice. nici o istorie a evolu iei autorului. a structurilor transcendente operelor (coduri stilistico-retorice. rom. în celebra istorie a valorilor stilistico-structurale romaneşti. M. Albérès.o istorie a genezei. Exemple elocvente pentru ilustrarea acestui model al istoriei literare întâlnim în studiul realizat de R. Altfel spus. . aşa cum conchide Genette.uitarea obiectului de cercetat. A. în revolu ionarea limbajului poetic prin abatere. nu sunt operele. în sens specific perspectivei sale poststructuraliste. Aceasta nu poate fi în mod exclusiv. tropi). tehnici narative. Manolescu). că elementele durabile. 282).1984). a procedeelor. Albérès în Istoria romanului modern. unul dintre reprezentan ii şcolii formale. propunând aşadar o istorie a formelor. în sine şi „nu în raport cu circumstan ele sale exterioare”. pentru că. care se constituie într-o temeinică investigatre teoretico-istorică a acestui trop (Metafora vie. 281). Conform afirma iilor lui Boris Eichenbaum. Astfel interferen a celor trei discipline fundamentale ale studierii literaturii se demonstrează o dată în plus. nedezmin indu-se de la forma ia sa intelectuală. N. ci formele. nici istoria receptării. Wellek. R.deşi este par ial câte pu in din fiecare . univoc . dramatice. Astfel se ajunge la dezideratul pe care l-am mai discutat trecând în revistă imperativele istoriei literare. şi pentru sine.

consum) şi nu la nivelul indivizilor care le-au exersat”. astfel încât literatura va fi un continuum sus inut de structuri fundamental umane. expusă în volumul Sur Racine (Despre Racine) şi nuan ată în studiul „Istorie sau literatură?”. culturale dominante. identitatea scriitorului. Ca activitate institu ională. Deci. Critica şi istoria literară „verifică” empatic şi dovedesc ra ional. stilistice. cât ca o Istorie a spiritului în calitatea sa de producător sau de consumator de «literatură». în locul istoriei litera ilor. convertită în experien ă ontologică. pentru Barthes singura potrivită este istoria făcută „la nivelul func iilor literare (produc ie. morală care se traduce paradoxal prin „exterminarea” numelor. istoria literară nu este posibilă decât dacă se face sociologică. 102). condamnă istoria literară ca fiind în general o istorie a operelor şi a autorilor. Această preocupare pentru literatura în sine ajunge aşadar să se transforme într-o genericitate spirituală. din perspectivă istorică. literatura depăşeşte individualitatea. Literatura este o institu ie. pledând pentru o istorie a „ideii însăşi de literatură”. 80). cum au evoluat structurile şi codurile retorice. ine locul evenimentelor din istoria istoricizantă: capital de studiu pe un alt plan. şi această istorie ar putea fi făcută fără să fie pronun at numele unui singur scriitor” (apud. 1978. care sunt trata i ca „o succesiune de oameni singuri”. Se afirmă astfel o nouă defini ie a literaturii. îndreptă esc o cunoaştere prin experien ă estetică transformată.Teoria lui Roland Barthes. Genette. el determină o viziune falsă”. 100) Dacă Genette consacră istoria formelor ca adevărata istorie literară. adevărat în sine. al căror caracter etern rămâne indiscutabil. opera se va autoreprezenta. Însuşi poetul francez Paul Valéry proiecta un ideal de istorie literară. ea conservând o sensibilitate generică. dacă se preocupă de activită i. teoretic existen a acestei subiectivită i.(1997. autorul. de a căuta să explice opera prin autorul ei şi nu de a încerca să surprindă care a fost contextul mai larg al producerii respectivelor forme artistice. omul. eseistul propune o perspectivă critică novatoare. nu doar o redefinire a istoriei literare. transindividuală. Singura datorie a istorie şi a . de tehnici şi de opere a căror func ie în economia generală a societă ii noastre este tocmai de a institu ionaliza subiectivitatea” (idem. mai precis este „acel ansamblu de obiecte şi reguli. prin anonimatul care produce compensatoriu via a Operei. el închide totuşi orice perspectivă. comunicare. de reprezentări arhetipale. Fără influen e şi fără determinări de natură istorică sau de identitate paternală. 111). psihologică. Această reac ie se naşte ca urmare a predilec iei exacerbate a istoriei literare de a se ocupa mai mult de oameni şi de a ignora istoria. nu una a literaturii pur şi simplu. prin abolirea mai mult sau mai pu in simbolică a autorilor. nu de indivizi” (idem. model ce se dorea a se concretiza „nu atât ca o istorie a autorilor şi a întâmplărilor din cariera lor sau a operelor lor. iar din unghi psihologic este crea ie. Altfel spus. de institu ii. un model utopic ce determină ulterior imaginarul borgesian al Republicii Literelor. „S-ar putea spune că în istoria noastră literară. particularul. universală.

afirmând că „Istoricitatea literaturii. şi nu ca texte destinate participării active a receptorilor la via a literaturii în genere. dintre întrebare şi răspuns. ca partitură (şi la W. desemnează perceperea literaturii nu doar ca moment singular. la nivelul subiectivită ii receptoare. pe care textul o dezvăluie din materialitatea cuvintelor şi îi actualizează existen a”. imediată a lecturii şi interpretării.criticii literare este de a descoperi coeren a lor internă şi de a dovedi racordul acestei coeren e. a efectului produs de operă atât la nivel istoric. la dimensiunile lumii. ignorând spectatorul. în evolu ie. static. 42). organice operei. cât şi estetic. o istorie intelectuală. dintre problemă şi solu ie” (1997. public şi noua operă. analiza formalismului tratând cu predilec ie operele în expresia şi în structurile lor (la nivelul inova iei formale). Iser apare aceeaşi metaforă). Orizontul de aşteptare. rela ie sesizabilă în raportul dintre mesaj şi receptor. Cercetarea şi analiza experien elor literare ale cititorului vor putea depăşi psihologismul căci ele se vor centra pe a prezenta receptarea şi efectul produse de operă „în sistemul de referin ă obiectivabil al aşteptărilor ce se constituie pentru fiecare operă în momentul istoric al apari iei ei din experien a prealabilă a . Unul dintre aceste concepte este cel de orizont de aşteptare. mai precis în teoria pe care Hans Robert Jauss o dezvoltă în „Istoria literară ca provocare a ştiin ei literaturii”. pe care fie îl situa la nivelul unei structuri impersonale a clasei sociale. a distribu iei. între operă. a gustului estetic şi critic. în perspectivă dinamică. studiu de referin ă pentru cercetările de specialitate. precum şi caracterul ei comunicativ implică un raport dialectic. Astfel cercetătorul german ajunge la concluzia că metodologia ştiin ei literaturii trebuie să caute căi de deschidere către o estetică a receptării. mai mult. În aceste condi ii Jauss corectează metodele aplicate de grilele de receptare prea rigide. factorul public. aşadar Jauss urmăreşte să definească istoria literaturii nu prin fenomenele empirice ale produc iei operelor. ci plasează operele în dimensiune ontologică. o istorie socială şi sociologică urmărind practica produc iei. Autorul studiului consideră că problema istoriei literare trebuie rediscutată în urma dogmatismului marxist şi a tehnicismului formalist care au prejudiciat studiul literaturii de caracterul său uman. „oferind la fiecare lectură o permanent nouă rezonan ă. apărut în 1967. ci. Acest lucru este posibil prin renun area la ideea de succesiune a „faptelor literare” şi prin fundamentarea unui traseu care situează ideea de istoricitate în experien a de receptare. a consumului şi a evaluarii literaturii este ceea ce se află în spatele proiectului şcolii de la Konstanz. asumată în cititor prin opera literară. ca operator intelectual. fie îl excludea de la participarea spontană. Pentru aceasta îi este necesară găsirea unui aparat conceptual şi a unor metode prin care să se concretizeze proiectul noii istorii. al apari iei căr ii. Istoria literaturii în proiectul esteticii receptării O istorie a lecturii.

fie va fi contrariat. a şcolilor literare. semnale. ale valorilor esteticului. Mai mult. prin evolu ia limbajului. atât sincronă apari iei (urmărind contextul literaturii studiate. prin dinamica modelor. o reconfigurează. ci şi anticipează posibilită i încă nerealizate şi lărgeşte limitele comportamentului social către noi aspira ii. formă şi stil prezidează gustul şi sensibilitatea unei epoci. aceasta are posibilitatea să devină criteriu de analiză istorică. Orizontul de aşteptare se modifică. fie o ironizează. Jauss subliniază şi un al treilea sens al abordării istoricită ii literaturii. acceptat ca valoare. 48). a formelor poetice. cât şi în diacronie (studiind natura şi efectele receptării în intervale temporale analizate comparativ). astfel orizontul de aşteptare este înscris fie direc iei dominante (ex. deschizând astfel drumurile experien elor viitoare”(p. destrămat prin efectele parodiei. Jauss ajunge astfel la concluzia că modificarea orizontului de aşteptare şi sedimentarea valorilor anterioare în opozi ie cu instabilitatea noului orizont produc ordinea canonică sau „clasicitatea aşa-numitelor capodopere”. ale ironiei şi demistificării conven iei (Cervantes. public de masă. şi „schimbarea orizontului” care aduce noutatea va genera din perspectiva esteticii receptării caracterul artistic al operei literare. în elegerea treptată sau târzie)”(ibidem. Don Quijote). aceea de a fi o crea ie . a structurilor narative. Pentru a reconstitui orizontul de aşteptare nu este suficient să urmărim doar seria de reac ii pe care le produce opera într-o anumită perioadă. în raport cu cel al practicii istorice. înregistrate pentru întâia dată.genului literar. cât şi scriitorii înşişi) vor fi în permanen ă influen ate de acumulările şi experien ele anterioare ale scrisului. Oricât de inedită ar fi apari ia sa. Distan a estetică este conceptul care defineşte „intervalul dintre orizontul de aşteptare preexistent şi apari ia unei noi opere. p. a cărei receptare prin negarea unor experien e familiare sau prin conştientizarea altora. poate conduce către o schimbare a orizontului. evaluată fiind la scara reac iilor publicului şi a judecă ilor criticii (succes spontan. îi antrenează dispozi ia intelectuală şi emo ională prin tehnici care fie reproduc în registru serios tradi ia. ci este necesară evaluarea completă. astfel încât receptarea şi orizontul de aşteptare al publicului (atât critici. lăsând loc recognoscibilului. opera literară păstrează elemente.65). din forma şi tematica operelor anterior cunoscute şi din opozi ia dintre limbajul poetic şi cel practic” (idem.. trebuie precizat că: „Orizontul de aşteptare al literaturii se distinge. istoria ideilor şi a mentalită ii contemporane autorului). anonim. trăsături formale care îi evocă cititorului caracteristici deja cunoscute.45). exigen e şi dorin e. moda romanelor cavalereşti). dintre ceea ce la nivel estetic era familiar. Conven iile de gen. respingere sau şoc. Distan a dintre orizontul de aşteptare şi operă. aceasta însemnând încercarea esteticii receptării de a determina „locul şi rolul” pe care literatura îl de ine în sistemul experien ei generale. prin aceea că nu conservă doar experien a consumată. istoria ei genetică. „ca rela ie dintre desfăşurarea iminentă a literaturii şi procesul istoric general”. condi ia sa esen ială. aprobări izolate. în mod implicit. R. Însă H.

formală.03. 39-55 . p. René . Universită ii Bucureşti. 1997. Temă: 1. Ed. în „Observatorul cultural” nr. Gérard . Roland . Mircea – Canonizare şi decanonizare. coord. în Antologia Introducere în Teoria Literaturii. (de natură estetică. Editura Univers. 1972. de A. Bucureşti. p.94-111 Bloom. Valoarea socială a literaturii reprezintă într-adevăr o coordonată a proiectului său istoric.„Poetică şi istorie”. însă ea este cuprinsă în accep iunea largă. Viziunea lui Jauss asupra istoriei literaturii este aşadar fundamentată pe un program vast. coord. 74-99 Crăciun. în Despre Racine. 1970. George . elabora i un eseu cu tema „Evolu ie şi revolu ie în istoria romanului românesc”. Editura Univers. 2. p. Bibliografie: Barthes. complex. în Principii de estetică. narativă) ideea centrală a eseului. Pe baza bibliografiei cursului şi a textului indicat la tema 1. p. Univers.socială ce reflectă. Bucureşti. 39-55.0313. Tănăsescu şi N. 16-17 Martin.02. atât istoriile genetice şi de înseriere a faptelor literare. Gheorghe – Introducere în teoria literaturii. Mircea – Despre canonul estetic. 5/9-15. Bucureşti. Pentru redactarea temei selecta i un corpus de texte. Editura Magister / Cartier.2000 pag. p. în volumul Conceptele criticii. De consultat şi extras fişe de idei şi comentariu din articolul lui René Wellek. 183-206 sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii. Harold – Canonul occidental.„Tehnica criticii şi a istoriei literare”. 1997. 3. „Conceptul de evolu ie”. 14-15 Wellek. ce depăşeşte atât teoria capodoperelor din concep ia lui Foucault şi Genette.2000 pag .277-285 Jauss. de A. a dinamicii literaturii. • Termen de predare în formă finală: ultimul seminar din semestrul în care s-a sus inut cursul. EPL. 1998. 2/7. foarte flexibilă. Ra ă. 1997 Genette.formalistă a şcolii teoretice ruseşti şi determinismul rudimentar al criticii marxiste. în „România literară” nr. Ra ă. apărut în volumul Conceptele criticii. Tănăsescu şi N. p. 1970. Universită ii Bucureşti. p. 41-70 Martin.„Istoria literară ca provocare a ştiin ei literaturii”. EPLU.„Istorie sau literatură?”. traducere Diana Stanciu Călinescu. Ed. în Figuri. Căr ile şi şcoala epocilor. 1968. • Termen de predare în formă de proiect: sus inere în seminarul de teoria literaturii rezervat problemelor istoriei literare. cât şi concep ia evolutiv . mediază dar şi modifică mentalitatea şi conştiin a. Editura Univers.„Conceptul de evolu ie”. a modula iilor gustului şi a esteticii receptării. Hans Robert . articula i un canon al romancierilor care să vă servească titlului eseului şi sus ine i cu exemple şi argumente potrivite.

Etimologia greacă desemnează prin krités / krineín pe cel care judecă ceva. TEORII ALE CRITICII LITERARE Obiectivele cursului: • Să determine interrela iile. Erasmus din Rotterdam). termenii ce le definesc devin aproape sinonimi şi se opun filosofului (Poliziano. judecarea operelor.OBIECTIVE. Perioada medievală converteşte sensul termenului spre accep iunea medicală. „Orice critică este ini ial şi fundamental o critică a conştiin ei” (Georges Poulet.prin Quintilian şi Aristotel. 24). aceste specializări se contaminează reciproc. de „criză”. deoarece primul se oprea mai atent asupra interpretării textelor şi limbajului. • Să delimiteze obiectivele specifice ale criticii literare.LITERATURA ŞI CRITICA LITERARĂ. dintre cea condusă de Crates. • Să definească anumite concepte privind problematica rela iei critice. condi ionările şi afinită ile existente între critica literară. adică pe „judecătorul literaturii”. unificând atributele criticului cu ale gramaticului şi ale filologului. respectiv „judecător” / „a judeca”. şcoala de „gramatici”. Func iile autorită ilor filologice îmbrăcau mai multe valen e: editarea. corectarea textelor vechi (în cazul umaniştilor). a raportării criticii literare la text. cenzurarea unora. La sfărşitul secolului al IV-lea termenul se specializează. • Să analizeze forme şi moduri ale criticii tradi ionale şi moderne. prin L’ Art poetique (1674) Boileau delimitează sfera utilizării conceptului de critică. MODURI. istoria literară şi teoria literaturii. Conştiin a critică) Delimitări conceptuale. emancipându-se treptat de subordonările ei . abia cu Renaşterea îşi rafinează semnifica ia. acesta fiind folosit deja în modul cel mai firesc. 1970. În perioada antică a existat chiar deosebirea dintre şcoli. iar critica secolului al XVII-lea presupunea două momente distincte – iudicium (stabilirea paternită ii şi a autenticită ii operei) şi emendatio (corectarea interpretărilor greşite). îl folosesc Cicero. Scurtă istorie a studiului critic Termenul şi conceptul de critică literară are o istorie lungă. În latina clasică termenul criticus apare mai rar. ierarhizarea lor şi criticarea. Retorica şi filosofia „cultivau adesea . În clasicism. spre exemplu – ceea ce astăzi s-ar numi critica literară” (René Wellek. şcoala de „critică” din Pergam. şi cea din Alexandria. kritikós denumindu-l pe cel care se ocupă de literatură. Hieron (acesta referinduse la Longin) şi este superior aceluia de grammaticus. condusă de Aristarh. Pentru secolul al XVI-lea atribu iile criticului erau compararea poe ilor greci şi romani.

Wellek. critica îşi defineşte specificul. criticul însuşi putând evalua literatura din perspective mult mai largi. d. Textele – „îndreptarea şi editarea” lor. 27). e. Autorul – „prezentarea şi explicarea” operelor din perspectivă biografică. „Cuvântul. Astfel sensul criticii se direc ionează treptat nu doar spre operele tradi iei antice. Doar în Fran a şi Anglia semnifica ia criticii se accentuează prin Sainte.fa ă de retorică şi gramatică. începând din această perioadă. ajungând ca o parte a discursului critic să fie identificat cu cronica şi recenzarea operelor noi. nu doar teologice. De aici derivă şi libertatea interpretării.Beuve şi Matthew Arnold. Cu toate acestea. din unghiul psihologiei creatorului – putem intui în aceste preocupări ulterioara psihocritică şi psihanaliza. Epoca – prin cunoaşterea ei şi prin explicarea judicioasă a operei.istoristă. putem identifica în acest demers critica genetică. Secolele romantismului aduc noi valori conceptului de critică. În 1677. 1970. b. asigurându-i definitiv acesteia locul central. Herder. mai apoi critica stilistică. August Wilhelm Schlegel şi Adam Müller au avut o importantă contribu ie la definirea pozi iei criticii literare între celelalte discipline filologice. canon formal şi normă morală ori estetică. Sintaxa şi prezentarea studiilor. cât şi litera ii se considerau critici (de exemplu. Lessing. determinist. de preocupare formală. decât pe regulă. crea ia liberă de orice constrângeri canonice. „judecarea şi cântărirea” autorilor. proces ce se va intensifica mai ales odată cu romantismul. Evaluarea operei. greco-latine. Ben Jonson sublinia despre „adevăratul critic sau cenzor” că trebuie să „judece cinstit autorul şi subiectul său”. se consacră ca disciplină autonomă. a ajuns treptat să se identifice cu întreaga problemă a în elegerii şi evaluării şi chiar cu teoria cunoaşterii” (idem. Dryden afirma că „prin critică. cu critica foiletonistă sau de întâmpinare şi semnalare a manifestărilor literare şi muzicale cotidiene. ci mai ales din unghiul estetic şi cel al cunoaşterii specific umane în general. fra ii Friedrich şi August W. aplecându-se mai mult spre gust. . astfel sensul ac iunii criticii literare era stabilizat deja la începutul secolului al XVII-lea (1607). se în elegea o normă de judecare corectă” (apud. 29). atât filosofii. c. mai târziu în Germania critica pierde teren în favoarea esteticii care deriva din hegelianism. de unde se vor extinde ulterioarele studii de poetică. filosofice sau morale. care fusese strict limitat la critica textelor clasice. sociocritica. adică modelul de critică axiologică. astfel putem identifica prin aceste preocupări critica de atribu ie. aşa cum a fost ea instituită mai întâi de către Aristotel. Schlegel). ci urmăreşte produc ia modernă. sentiment şi sensibilitate. Conform lui Bacon (1605) tradi ia critică urmărea cinci obiective: a. Se observă că.

A. Blackmur. în Fran a. critica nu se poate dispensa de imperativul judecă ii critice. ascunse neofitului. Critica literară nu înseamnă doar cronică şi recenzie de specialitate. îi poate apar ine oricărui cititor atent. interpretarea şi evaluarea literaturii. şi de cele mai multe ori par ial valid (ex. 35). Astfel se trece de . Studiul literar urmăreşte monumentele. P. ci prin studiul critic se urmăreşte în elegerea. autoironic). iar acest demers nu este decât în foarte pu ine cazuri relevant pentru opera în sine. dar şi operele noi în devenirea lor canonică. şi nu pe documentele exterioare acesteia. M. a reperelor în raport cu care se va defini crea ia ulterioară şi în raport cu care se vor redefini crea iile tradi iei. criticul fiind aflat în fa a unei situa ii problematice.În secolul XX critica devine „o concep ie globală despre lume sau chiar un sistem filosofic”. Valéry. G. ci este ea însăşi o structură de valori” (1970. dar nu se opreşte la el. Kenneth Burke. valorile estetice. Formele criticii literare. Fr. Pessoa prin neurastenia de care suferea nu este decât un mod reductiv de a interpreta o operă. mai mult decât atât.P. etice şi sfera mai largă a cunoaşterii umaniste în general. Mai mult. doar periferic este atinsă perspectiva biografică. de necesitatea de a defini normele de gust. a explica crea ia lui F. ci-l depăşeşte conştient. de participare şi re-creare a operei în sensul dat de autor şi în semnifica iile de profunzime. Aşa cum afirma René Wellek obiectul preocupărilor criticului este aşadar opera literară care „nu este numai impregnată de valoare. prin criticii forma i în grupul de la Nouvelle Revue Française. prin ceea ce s-a numit critica de identificare ori a conştiin ei. 26). bazându-se pe accesul direct la operă. 2000. R. Wilson Knight sau. Tipuri de discurs critic Critica literară presupune trei forme definitorii prin care îşi poate organiza demersul. reprezentată de Ferdinand Brunetière şi Gustav Lanson a fost secondată de critica şi teoria despre literatură a autorilor înşişi: A. prin New Criticism şi reprezentan ii săi: Northopr Frye (Anatomy of Criticism . care porneşte de la un aspect biografic. am putea adăuga. de text asupra textului (despre) şi de text împotriva textului (împotriva). Critica literară ca text în text (împreună) este forma de bază a oricărui studiu filologic. Fa ă de studiul istoricului. Gide. capodoperele. criticul nu încearcă să reconstituie evenimente. După categoriile pe care le delimitează prepozi ional Robert Scholes (apud. aşa cum observă René Wellek (1970. orice formă de discurs ar aborda. astfel încât se vorbeşte de: textul în text (împreună). Mauriac. nu îl interesează analiza documentelor şi a circumstan elor exterioare operei în sine.1957). critica universitară. p. Corniş – Pop. de selectare şi stabilire a valorilor. prin tematism şi critica existen ialistă. act avizat de întâmpinare a debuturilor sau de semnalare a noută ilor autorilor deja consacra i. 390) putem atribui criticii literare tipuri diferite de discurs. Malraux. care face o lectură identificatoare. voluntar.

Georges Poulet. de altfel. 59). astfel încât putem să-i acordăm pe deplin criticului postura pe care i-o conferea G. Acest moment presupune în elegerea şi reconstituirea experien ei creatoare originare. Lipps şi W. în sens mallarméan. Trebuie făcută însă precizarea că în critica secolului XX a existat o preocupare deosebită pentru momentul identificării critice. de scriitor ratat care ar putea oricând concura cu scriitorii (genii active). în termenii Ioanei Em.40). un congener al criticilor mai sus men iona i. este „cel mult o singurătate în doi” (1984. trebuie s-o fac să vorbească pentru a-i putea răspunde” (1974. act al deplierii / descifrării valorilor semantico.crea ie apar ine fenomenologiei. de progresie în dialog. Jean-Pierre Richard. coparticipant la crea ie. Călinescu. în termenii specializa i ai teoriei empatiei: Einfülung. coparticipare. aceea de geniu pasiv. Roman Ingarden impune această perspectivă potrivit căreia procesul de concretizare a operei literare se bazează pe întâlnirea creatoare a celor două instan e: opera şi cititorul. „fenomenologia conştiin ei critice”. Trebuie să o fac să trăiască pentru a o putea iubi. Bahtin). viziunea generală a unui sistem condus de o ordine logică”. Noua critică franceză în elege lectura în primul rând ca deschidere ( în sens propriu. câ iva critici francezi. . Pentru Mircea Martin lectura în genere şi critica în special rămân forme de alian ă spirituală. la opera ia prin care competen a lectorală este extinsă spre re-crearea literară şi spirituală ce presupune trăirea (Erlebnis) şi retrăirea / reconstruirea experien ei interioare care a determinat apari ia viziunilor imaginare ale operei. printre care Marcel Raymond. simpatizarea cu acea crea ie. la lectura ca „act înscris în text” (W. transpunere. elementar al lecturii. specificul acestei rela ii au fost abordate într-unul dintre cursurile anterioare. Problemele care privesc competen a lectorală. „în elegere dialogică” (M. refacerea din interior a experien ei literare. aşadar nu voi mai insista în acest context. Iser). Pentru acest critic şi teoretician al criticii „rela ia critică” desemnează în primul rând „contemplarea comprehensivă a unui ansamblu explorat în prealabil. întâlnirea a două singurătă i: a creatorului şi a cititorului care atribuie tăcerii paginii semnifica ii nebănuite. afilia i Şcolii de la Geneva. p.la faptul simplu. Worringer lectura înseamnă identificarea. De asemenea Jean Starobinski. apreciind că „Opera nu e o persoană decât dacă eu o fac să trăiască ca atare. Teoria lecturii . Solitudinea lecturii ca şi cea a literaturii. Albert Béguin. dar şi metaforic) a căr ii şi a semnifica iilor sale. trebuie să o anim prin lectura mea pentru a-i conferi prezen a şi aparen ele personalită ii. genuine.filosofice ale textului şi proces de identificare cu acea conştiin ă a operei. a definit în aceeaşi linie fenomenologică rela ia critică. Conform viziunilor teoretice a lui Th. au ilustrat prin demersul interpretativ o direc ie teoretizată şi argumentată existen ial de Poulet prin sintagmele consacrate: critică a „conştiin ei”. Aşa cum sus ine André Gide „o carte este totdeauna o colaborare” sau. Petrescu.

Criticul literar îşi elaborează anumite mijloace de „traducere” a viziunilor pe care le supune analizei şi rearanjării conform unei metode de lectură. mitologic. Definirea traseului critic se face în temeni echivalen i atât de Starobinski şi Marcel Corniş-Pop. totală a literaturii. făcându-se vinovată de alterarea involuntară a semnificatului operei prin lecturile anterioare de care criticul nu se mai poate debarasa. criticii şi istoricii literari din perioade diverse. Starobinski precizează că metoda „nu se explicitează cu adevărat decât în situa ia de postfa ă.. urmează detaşarea pe care Starobinski o în elege ca depărtare obligatorie. tehnic. modul de a privi opera (simpatetic sau tehnic. cât şi cititorii aviza i. sociologic. şcolile estetice. ca traiect critic de în elegere cât mai completă. prin reflectare inversă. Petrescu. ostentativ. antropologic.. la toate nivelurile. cât şi de Manolescu şi I.. Aşadar. Rezultă de aici o defini ie a criticii ca rela ie „suspendată” şi apoi „înte ită” prin conştiin a critică ce introduce noi perspective în câmpul de semnifica ii al operei studiate. Elaborarea metodei critice se realizează totdeauna anterior observa iei propriu-zise şi descifrării operei. căci opera trebuie să stea în fa ă. existen ialist sau formalist. Textul asupra textului înseamnă comentariul personal. ci o întâlnire cu aceasta. Critica trebuie să-şi adapteze instrumentele teoretice la specificul operei. semiotic sau retorico-stilistic. compară crea ia respectivă şi interpretările date acesteia şi articulează propria viziune despre operă. după momentul de empatie. ci ca reconstituire. ea este medită cultural. abordarea literaturii este pentru critica în genere o aşezare laolaltă (parazitare a operei). Agresivă sau doar critic-constatativă. critica presupune în elegerea. ca dublaj al discursului textului cercetat. incisiv-polemică sau neutru-analitică. nu doar ca simplă parafrază. Manolescu). „ca o condi ie necesară ca să nu existe doar aprobare a operei literare. 26). datorată lecturii „infidele” (N. astfel încât traseul critic este dublat implicit de discursul asupra metodei. din mai multe unghiuri care să ofere perspective intersectabile la nivelul locului geometric al semnifica iilor pe care le suportă opera. psihanalitic. se află în situa ia paradoxală de a vedea mai mult decât autorul a pus în text pentru că lectura criticului nu mai poate fi una spontană. nicidecum aceasta nu apare expusă tranzitiv. împreună (situată prin lectură în inutul viziunilor poetice) sau împotriva textului. Critica în eleasă ca text împotriva textului este de fapt critica văzută ca exerci iu al diferen ei şi al manifestării rela iei de natură polemică şi diferen ială cu literatura în sine sau cu societatea literară care cuprinde atât scriitorii. pentru că trăieşte printr-o permanentă şi inevitabilă culpabilizare.Ca text asupra textului. pe baza căreia să poată reflecta despre obiectul cercetării. chiar dacă. Această conştiin ă este una interogativă.” prin spectacolul distan ei. etc) luminează însă oblic metoda critică. publicul larg. detaşat şi atent al celui care contemplă din afară. oricum . momentul de comprehesiune care generează un nou mod de codificare a operei. printr-un artificiu de expunere sau din motive pedagogice i se întâmplă să uzurpe situa ia de preambul” (idem.M.

subiective. să faciliteze perspective largi. de interpretare a textelor. persistând . Obiectivele criticii literare Să descopere metodele adecvate cercetării literare.ea îşi perpetuează condi ia de metatext. fără ca o rediscutare a conceptelor impuse de Poulet să i se mai pară necesară. specific actului critic total. cum trebuie aceasta să îşi coordoneze proiectele. deşi foarte pu in credibilă în cazul unui critic format – dar de dorit de un Manolescu. adaptându-şi demersurile. este foarte precis rezumat de Corniş. De re inut că acest proces dublu.oricare i-ar fi gradul de aderare simpatetică la obiectul lecturii – în modul său secund de a exista. diferite de stadiul pur subiectiv. Aceste momente convergente au ca scop întâlnirea conştiin ei celuilalt (termenii sublinia i îi apar in lui Georges Poulet). în eseul „Eu. ca refacere. Petrescu. că purtăm cu noi alfabetul lecturilor proprii şi tradi ia critică anterioară… Tocmai de aceea nu putem vorbi de o singură critică. Aşa cum precizează profesorul Corniş-Pop.critică din care să transpară atât conştiin a de sine „mirată”. de formule diverse. rescriere a unui text primordial. În consecin ă. în ciuda pluralismului sensurilor. formule care trebuie să conlucreze în activarea semnifica iilor operei. trebuie să stabilim care sunt imperativele de care critica literară va ine seama. cititorul. succesul lecturii critice este întemeiat pe o „oscila ie între absorb ia naivă şi performan a critică. 376). Această conştiin ă lectorală ipocrită este adusă în discu ie de asemenea şi de Ioana Em. colaborând cu teoria şi istoria literaturii pentru o documentare corectă şi o competentă abordare. . par iale. hermeneutică generatoare de texte în interiorul Marelui Cod. cit. complexe prin care cunoaşterea literaturii să capete deschidere spre toate valorile socio-umane şi nu numai. participare şi reflec ie de sine” (ed. De unde această vină a cititorului? Din neputin a de a păstra integritatea textului. spre exemplu – se impune să coexiste cu activizarea competen ei lectorale concret intelectuale.” autoarea definineşte trezirea şi emanciparea cititorului ca stări între inute de această „conştiin ă vinovată”. cu activitatea interpretativ . confundarea cu aceasta şi apoi distan area necesară privirii obiectiv . cât şi conştiin a critică a celui care dublează operele prin actul său hermeneutic şi de identificare. Astfel trebuie subliniat faptul că lectura inocentă. din incapacitatea de a face abstrac ie de faptul că suntem în primul rând fiin e culturale.Pop în termeni echivalen i criticii conştiin ei. a unificării interpretărilor. teologicofilosofică. Acesta a fost chiar sensul de bază al hermeneuticii textelor sacre. la dinamica gustului. dar şi în ce mod poate contribui la via a literaturii. afectat de conştiin a „mirată”.. fie că acesta era Biblia sau alte scrieri cu func ie religioasă.. ci de modele critice.

Să descopere modele. formale. impunându-ne responsabilitate). mobilitate. flexibilitate intelectuală. literatura europeană / universală a momentului) şi transistorice. Să evalueze importan a operei. marginale deocamdată. cu toate acestea criticul. Marino. să reconstituie structura de profunzime a operei. critica are func ie de antidestin. contextualizării largi. istoricul alături de el. să exloreze textul pentru a cunoaşte în mod integrator şi în profunzime sensurile şi semnifica iile literaturii. Absolutizările sunt discreditate de un . la curentul. cât şi din afară. 20) al operei şi să definească nota de originalitate. ne incită poezia unor spirite proaspete. Aceasta presupune o bună cunoaştere filologică. niveluri. codurile circulă şi în această dinamică a culturii şi literaturii trebuie să plonjăm conştient. Critica ideilor literare. modalită i de (re)semantizare a tradi iei sau de ruptură fa ă de tradi ie. 1974. Eliot afirma că nu-i apreciem niciodată doar pe scriitorii prezen i în antologii. la sisteme ale valorilor na ionale şi universale. T. bazate pe argumente valide. erudi ie şi spirit critic. filia iile şi afinită ile spirituale. ale contemporanilor. şi. structuri. ideatice. istorică. raportând-o la structuri canonice. de la moartea culturală. „sistemul interior. vor mai trece bătălii şi polemici prin pagini de reviste. până a se regăsi în canonul clasic. să putem privi atât din interior. Să stabileasă. situează operele într-o ordine metatemporală. formele se contaminează. dimpotrivă. spre exemplu. Fiecare dintre noi avem o grilă personală de sensibilitate în care intră nu doar autorii de prim rang. la moda literară. Să compare şi să distingă între valoare şi non-valoare. Abordările criticilor nu trebuie să privească rigid ideea de valoare. latent” (A. adică doar pe cei consacra i. asumându-ne perspectiva subiectivă (adică postura care ne angajează. astfel încât criticului îi se impune justificarea cu maximă răspundere a selec iei făcute. ne plac minorii.S. Ac iunea de canonizare generează principalul motiv de dezbatere. să aducă propria viziune axiologică asupra literaturii pe care o ia sub observa ie. capacitate de transfer. Să formuleze judecă i întemeiate. la re ele de valori istorice (raportare la operele anterioare ale autorului. şcoala poetică. valorile cunosc o reordonare din perspectiva prezentului şi a celui care se apleacă asupra lor. gustul se modifică şi se cuvine a fi intuită această modificare. Să ordoneze valorile şi să propună ierarhii de valori. dar şi de amplitudinii privirii.Să eviden ieze cu juste e valen ele definitorii ale operelor. raportării interculturale şi transtemporale. ea salvând autori şi opere de la uitare. Totuşi critica literară trebuie să în eleagă faptul că valoarea are propria sa via ă. de interrela ionare a datelor. de la distan a absolut necesară René Wellek.

ea constă în voin a de a face să coincidă conştiin a proprie cu conştiin a celuilalt (scriitorul)”. să facem ceea ce face fiecare om de ştiin ă. (1970. verificate de şi bazate pe cât mai multe cunoştin e. astfel încât. reprezintă „atât reflec ia asupra scopurilor criticii. moderat al criticilor forma i în jurul şcolii de la Geneva. Dar ea nu se poate încrede în ele. contemplarea. a trebuit abandonată sub presiunea experien ei noastre privind marea varietate a artei. să reducă „monstruozitatea” operei.. selectarea atentă a operelor. Critica are nevoie de principii regulatoare mai solide. Pentru aceştia metoda critică „înseamnă o opera ie empatică de identificare cu structurile operei. o observa ie cât mai atentă. legiuitoare. ac iuni care să determine valoarea în urma unei „ierarhii de puncte de vedere”. dar. fie polemică – va con ine partea sa de implicare. 18). caracterul său „de excep ie”. de improviza ie. cât şi codificarea mijloacelor ei”. În func ie de fine ea analizei şi de juste ea interpretării este asigurată corectitudinea evaluării. evaluarea operelor este obiectivul esen ial care trebuie pregătit prin ac iuni preliminare bine conturate.. Aceste precizări pe care le face J. Metoda. Pentru teoreticianul american. să-l analizăm şi să-l interpretăm şi în fine să-l evaluăm după criteriile extrase din. pe de altă parte. relativismul complet este la fel de nerecomandabil: el duce la un scepticism paralizant. orice critică are momentele ei de şansă şi stările sale de gra ie. critica poate ajunge uneori să uniformizeze gustul. fiind în fapt un mod specific şi autentic de cunoaştere şi interpretare. la acceptarea maximei eronate: de gustibus non est disputandum” (1970. restrâns la o categorie de natură estetică. de asemenea. depăşind însă capcana impresionismului: „. chiar dacă ea se alimentează . care s-o călăuzească fără să-i impună constrângeri şi care s-o readucă la obiectul ei”. Opera iile criticii după René Wellek sunt: izolarea obiectului de studiu. de instinct. după critica de asimilare la canonul literaturii moderne a operelor semnate de Lautréamont şi Rimbaud. bine definite. ca finalitate a în elegerii complete şi complexe a operei. orice anormalitate a devenit normă. Crăciun (1997. la o anarhie a valorilor. apreciază profesorul Gh. orice critică – fie de indentificare.teoria existen ei unei norme eterne. pentru că via a literaturii şi experien a estetică dictează un alt mod de a ne raporta la literatură. mai flexibil. În tenta ia sa ordonatoare. o sensibilitate cât mai fină şi o judecată cât mai onestă cu putin ă”. 87). rolul oricărei contesta ii asumate de scriitori a fost minimizat. Starobinski în studiul mai sus amintit nu impun însă un sistem rigid al principiilor şi metodelor critice. „Singurul lucru cinstit şi corect care ne rămâne de făcut este să facem acea judecată cât mai obiectiv posibil. fiecare savant: să izolăm obiectul de studiu – în cazul nostru opera literară – şi să-l contemplăm cu aten ie. În discursul ei specific. la fondul unanim acceptat al culturii. 18).Manolescu. de exemplu. „de vervă. dimpotrivă aceste afirma ii se înscriu în configura ia intelectuală flexibilă ce defineşte structuralismul îmblânzit. în sensul pe care îl dă Starobinski acesteia.

decât de partea literaturii. Critica nu presupune doar inventarierea atentă a elementelor componente ale operei şi nici analiza formală a textului (teorie obiectivă). naratologia. la nivelul sensibilită ii şi al mentalită ii. este preocupată de problema referin ei şi aceste studii se fac concretizate prin abordarea semiotică. Abrams identifică patru orientări critice. accentul cade pe publicul receptor şi se ilustrează prin cercetările de retorică. în cazuri extreme. ci traiectul complex prin care diferite moduri de abordare cooperează pentru a dezvălui esen a operei. ineditul. în concep ia criticului Maurice Blanchot critica literară se face culpabilă datorită faptului că ea este mai degrabă de partea culturii. astfel încât să nu se ajungă. teorii ale receptării. chiar dacă. ale urâtului.din perspectiva teoriei . nu este decât un discurs despre literatură. mai viguroase şi mai credibile decât ale textelor luate ca referin ă a studiului. nu şi-ar putea întemeia viziunile. ce ar constitui substitutul sau simulacrul inferior operei. acestea sunt mai puternice.care definesc opera ca expresie a subiectivită ii artistice. uitând de obiectul cercetării sale şi ignorând faptul că ea. critica n-ar putea să-şi legitimeze teoriile. analiza stilistică. punând accentul pe operă în sine ca produs al modificărilor limbajului. refuzul regulilor. semantică şi hermeneutică. Fără operele literaturii. H. pragmatică.din resursele negativită ii. în sens .analizează opera în func ie de efectele produse asupra cititorului. căci acesta manifestă tendin a de universalizare a unui discurs ra ional. M. Modele de critică literară În 1953. pun accentul pe autor şi se dezvoltă începând cu critica romantică. . Aşadar.acestea identifică opera cu structura sa textuală imanentă. Se face necesară . critica. kitsch-ului şi antiesteticului şi corespunde unei modificări profunde la nivel existen ial. uneori. accidentul. nici la un discurs mimetic. Se impune în consecin ă o atentă reglare a demersului critic. dar nici la o distan are solipsistă care ar aduce critica în postura unei suprema ii autosuficiente. Teoriile pragmatice .ce absoarbe şi reduce la comentariu şi explica ie logică orice abatere sau rebeliune produse în limbaj. Teoriile mimetice .determină opera în func ie de realitatea reprezentată. în care se cultivă evenimentul. ca activare a opera iilor lingvistice de selec ie şi combinare. progresul cercetării literare nu este univoc dependent de investigarea unor elemente obiective situate la nivel textual şi asociate unor efecte estetice catalogate în tratatele de poetică şi retorică. Teoriile obiective . în această categorie intră studiile de poetică. În acest sens. în func ie de centrul de interes pe care îl are fiecare demers de cercetare a literaturii: Teoriile expresive .

opozi ia traducându-se prin structuri ale imaginarului simbolic. care asigură obiectivitate şi multiplică şansele de a în elege deplin textul.o „varia ie a rela iei stabilite între critică şi operă – varia ie gra ie căreia opera să desfăşoare aspecte felurite. ea interpretează ceea ce tehnicile au extras din structurile operei. ca structură particulară de limbaj. cu societatea şi mentalitatea în care aceasta a apărut. legăturile organice dintre componente. Dacă opera literară este o lume care şi-a cucerit propria sa independen ă şi imanen ă. care sunt raporturile dintre ele şi de ce natură sunt: mimetice. reproductive (transpunere a lumii în mod realist) sau disjuncte. În concluzie. diferen iale şi contestatare (transpunere a lumii în mod ironic. conform viziunii teoretice expuse de Jean Starobinski în Rela ia critică se fondează pe „rigoare metodologică (legată de anumite tehnici şi de procedeele lor verificabile)” şi „disponibilitate reflexivă (liberă de orice constrângere sistematică)”. Astfel această conştiin ă critică dobândeşte caracterul unei gândiri care. polemic. pe analiza concertată din mai multe perspective. sarcastic. datorită refuzului vehement al istoriei. fără documentare istorică şi fără o sondare atentă a ideilor şi a mentalită ii vremii. profilul / programul criticii ideale. modul în care scriitorul depăşeşte realitatea şi concurează cu ea (a se vedea proiectul romanesc al lui Balzac sau Flaubert). varia ie gra ie căreia de asemenea conştiin a critică se cucereşte pe sine. perspectiva critică detaşată. fondată pe momentul de contemplare din afară. Această abordare pluralistă presupune şi munca de echipă. în urma coinciden ei spirituale cu legile operei şi a distan ării ulterioare de momentul de empatie. Astfel un bun critic va trebui să fie întâi de toate un cercetător al istoriei. ea „vizează o universalitate mai vastă decât aceea pe care-o realizează iscusin a tehnică. atunci criticul se poate întreba care sunt legăturile acestei lumi artificiale cu lumea reală. structurile poetice şi narative ascund de fapt viziunea integrată şi integrală a autorului despre lume şi individ. ea urmăreşte şi stabilirea unui raport mai specific cu fiecare dintre operele examinate: ea vrea să poată îngloba cât mai mult şi în acelaşi timp să fie cât mai .critice a lui Starobinski . dacă doreşte să abordeze literatura mimetic. adică trece de la eteronomie la autonomie” (sublinierea îmi apar ine). al contextului. contingentă. Reflec ia liberă este momentul de gra ie care încununează orice studiu critic. imaginile. Toate aceste rela ii care alcătuiesc esătura operei şi articula iile sale organice nu pot fi decriptate fără o bună cunoaştere a contextului socio-politic. criticul trebuie să decoleze de la acest nivel imanentist / determinist de interpretare şi să recurgă la analiza de profunzime pentru că imaginarul simbolic. de interpretare care să releve raporturile interne. ca şi construc ie lingvistică diferită de limba comună. expresiv şi pragmatic. moderându-se astfel gradul de tehnicitate. dacă are în proiectul său sociologia crea iei şi a receptării. coparticiparea mai multor cercetători în proiectul critic ce se derulează. decodând cât mai exact posibil „ordinea şi legea acelui text”. alegoric şi eufemistic). şi-a exprimat specificitatea. Pentru a putea în elege însă cât mai profund imaginarul „social” al operei.

care trezeşte publicul la adevărată via ă a literaturii prin cuvântul său inaugural. îl rafinează. „Pentru a răspunde voca iei sale plenare. îi modelează comportamentul intelectual în rela ie cu literatura. adecvarea la text.diferen iată. Reflec ia liberă presupune de asemenea un moment propice inspira iei critice. dar nu îi este recomandat un punct de pornire abstract. Discurs de natură argumentativă. sinceră. vervă şi talent. Astfel orice critic va putea fi numit creator. o altă formă de literatură. urmăreşte raportarea la texte printr-o privire autentică. ea trebuie. iar opera sa va deveni o epifanie a sensului revelat printr-un cuvânt întemeietor. concurând cu spiritele demiurgice ale autorilor în sine. implicit însă. a cititorului. acelei for e care va conduce demersul prin voca ie. „critica e prin natura ei mai aproape de metaforă decât de idee”.„ de a trezi cititorul din noi” . Ca şi Starobinski. creează cititorul. critica trebuie să-şi întermeieze afirma iile pe judecă i de valoare. la rândul ei. o analiză a evenimentului poetic ridicată la rândul ei la rangul de eveniment” (ibidem. dar şi la context. dincolo de pregătirea erudită. îndrumar şi sprijin practic pentru orice neofit. concizie).adică o desăvârşită ne-ştiin ă. atât la operă. extras din profunzimile unui univers imaginar care şi-a exercitat seduc ia în momentul lecturii. . re-creează opera şi. 4243).de a stârni apetitul cunoaşterii nemediate. siguran a aprecierilor şi a judecă ilor de valoare. dimpotrivă datoria sa este de a-i invita la lectură. pentru a fi un discurs comprehensiv despre opere. dar subliniază şi necesitatea respectului şi a fidelită ii fa ă de operă şi autorul ei. să devină operă şi să înfrunte riscurile acesteia. . personale. În dezbaterile autohtone despre imperativele la care trebuie să subscrie criticul. el a fost definit de Michael Riffaterre „arhilector”. căci ea. Ea admite un punct de pornire cât mai interior . printre vocile cele mai acreditate se află eseistul. 43). o ignoran ă completă – pentru a ajunge la o comprehensiune mai vastă. al întâlnirii revelatorii cu opera. pentru că prin experien a sa amplifică experien a colectivă a lecturii. pentru care aspectul material şi formal nu e decât un dat fragmentar. Criticul este de fapt cel care nu trebuie să blocheze cititorii într-o singulară viziune critică. con ine precizări despre calită ile pe care trebuie să le întrunească discursul critic (simplitate. mai mult. stil „curat”. istoricul şi criticul Nicolae Manolescu. Critica va purta deci pecetea unei persoane – dar a unei persoane care să fi trecut prin asceza impersonală a cunoaşterii obiective şi a tehnicilor ştiin ifice. o nouă literatură. „universal”. Rod al vastei experien e în domeniu. o constatare par ială în aşteptarea interpretării” (idem. cât şi la poten ialul cititor al cronicii sau al studiului. acesta enun ă chiar un „decalog” al criticii literare. precizie. Ea va fi o cunoaştere despre cuvânt reluată într-un nou cuvânt. ştiin ifică şi teoretică a criticului. Manolescu o consideră. ca afirmare a unei subiectivită i de care vorbeau de asemenea şi criticii conştiin ei.nu se poate închide între limitele cunoaşterii verificabile. critica – afirmă Starobinski . produse ale discernământului şi ale cunoaşterii teoretice. „decalogul” priveşte adaptarea limbajului critic. Criticul este aşadar cititorul ideal.

Dezbatere de seminar. 1986. Bucureşti. Mircea „Singura critică”. Matei . 1978. p. cap. Conceptele criticii. Compara i acest punct de vedere cu cel care îi apar ine lui G. Bucureşti. Ed. 18.M. a interpretării date de acel critic. „Termenul şi conceptul de critică literară”.Aspecte literare. 59-80 Poulet. „Conştiin ă de sine şi conştiin ă a celuilalt”. revizuind: interpretarea poststructuralistă şi pedagogia literară”. Marcel . • Termen de predare în formă finală: ultimul seminar din semestrul în care s-a sus inut cursul.328-333 Corniş-Pop. „Nu poate există critică fără o mişcare primă prin care gândirea critică se strecoară în interiorul gândirii criticate şi se instalează provizoriu în ea. Bucureşti. Gérard . 2000. 2.Conştiin a critică. rescriind. 23-42 Wellek. 7-13 mai 2003 Martin. J. Schaeffer. Georges . ci trebuie urmărită rela ia critică. p. Folosi i-vă în construirea acestor portrete de exemple româneşti şi elabora i eseul pornind de la bibliografia cursului şi a seminarului. 277-285. critica şi istoria literară”. Ed. J. 1979. Ed. tehnicile după care s-a realizat abordarea textului. René. în „România literară”. „Gânduri despre critica literară”. coord. 1974. Jean – Rela ia critică. Redacta i un studiu comparativ care să ilusteze „Profilul criticului ideal / profilul istoricului literar ideal”. p. analiza i apoi demersul interpretativ. 1965. „Structuralism şi critică literară” în Figuri. .Temă: 1. (Conştiin a critică. p. Bucureşti. Univers.„Func ia criticii”. 314-328 Schaeffer. Oswald Ducrot. p. Cartea Românească.S. • • Termen de predare în formă de proiect: sus inere în seminarul de teoria literaturii rezervat problemelor acestui curs.. Univers. p. p. Men iona i datele bibliografice ale studiului critic pe care l-a i ales spre analiză. Călinescu („Tehnica criticii şi a istoriei literare”). Ed. Editura Babel. în Noul dic ionar enciclopedic al ştiin elor limbajului. cu privire la opera ile criticii literare şi explica i în ce constă fiecare dintre ele (beneficii / limite). Termen de predare în formă finală: ultimul seminar din semestrul în care s-a sus inut cursul. T.„Critică şi poetică”. 3. 1970.289-313. redacta i un scurt eseu prin care să evalua i capacitatea de implicare a unui critic (la alegere) în studiul său asupra unui poet sau a unui prozator. nr. Univers. p. p. 365-401 Eliot. 325). Ph. VIII „Recitind.M. Bucureşti. 59-71 Starobinski. Ed. p. Aten ie. „Teoria. nu este necesară o reproducere a comentariului. în Singura critică. Univers. Ed. 22-38. în Eseuri. Extrage i opiniile lui T. Bucureşti. Roussin. în rolul de subiect cunoscător”. 273-276.Tenta ia hermeneutică şi rescrierea critică. „Rela ia critică”. Pornind de la afirma iile lui Georges Poulet. Univers. EPL. Eliot. . din eseul „Func ia criticii”. 39-55 . Editura Funda iei Culturale Române. Bucureşti. „Fenomenologia conştiin ei critice”. Bibliografie: Călinescu. Nicolae – „Posibil decalog pentru critica literară”. 1974 Genette.„Studii literare”. 64-85 Manolescu. „Conştiin ă de sine şi conştiin ă a celuilalt”. etapele identificării şi distan ării critice.S.

denotativ. După Mallarmé. prin prelucrarea. De aici şi paradoxul semnelor literaturii. ca o ac iune voluntară asupra limbajului. SPECIFICUL ŞI AUTONOMIA LITERATURII Obiective: • • • • Să diferen ieze între limbajul literaturii şi limbajul instrument al logicii. presupune deci personalizarea lui. Mukařovsky. proaspăt şi pur. Jakobson. ale Şcolii formale ruse. supradeterminare ce se realizează prin ambiguizare. folosite şi epuizate în comunicare este starea brută a cuvântului. literatura este în eleasă ca epurare a limbii de balastul uzajului cotidian. pepenilor şi perelor. uzat. prelucrează un limbaj colectiv anodin. această stare a limbii vorbite. între limbajul ştiin ific . obscurizare. al tranzitivită ii de dic ionar. între limba vorbită. Să recunoască şi să defineacă func iile limbajului. neutru. din care ele înmuguresc la fel de firesc şi fără greş ca liliacul sau trandafirii pe ramurile lor şi iau forme la fel de compacte ca cele ale castanelor.LITERATURĂ ŞI LIMBAJ. meşteşugeşte la un cod deja format. traducând economic realitatea– mai ales părăsire continuată de încărcarea cuvintelor cu un supra-sens. polisemantism. Plett. reversibile.limba scrisă (literară). dezbateri de natură teoretică. Marcus. portocalelor.limbajul poetic. Să discute critic pozi iile teoretice ale lui S. Specificul literaturii depinde în primul rând de acest grad de încărcare a limbajului cu „maximum de sens posibil” (Ezra Pound) şi este determinat de raporturile dialectice stabilite între: . un limbaj al gradului zero justificând comunicarea „universalului reportaj”. căci ea foloseşte un limbaj ce nu-i apar ine în totalitate. răspândind mireasma impalpabilă în formă” (Walt Whitman). elaborarea şi rafinarea unei limbi. Literatură şi limbaj Orice operă literară se face cu limbaj. prin părăsirea sensurilor congruente. linear. defini iile negative ale limbajului poetic apar inând lui J. teoriei lui R. o ac iune de intensificare a valorilor sale de comunicare. cf. ale lui H. o „subiectivizare intelectualizată” şi institu ionalizată de şi printr-un cod apar inând tuturor. Să aplice conceptele de autoreferen ialitate şi de literaritate în analize. „Rima şi uniformitatea poeziei perfecte arată creşterea liberă a legilor metrice. având caracter eminamente monetar. sensul fiind tradus în mod economic. Se impune aşadar poe ilor depăşirea acestei stări a limbii şi căutarea unui cuvânt „total nou”. Spunem aşadar că opera literară este operă de limbaj. Tocmai de aceea.

care este considerată de G. Spre exemplu. constante. Dincolo de această normativizare stilistică. ca voca ie. invariabile. Tradi ia reprezintă un supra. o ordine pe care o reglementează marile capodopere. aşadar ea va da seama de acei invaria i ai literaturii. . tocmai pentru că-i asimilează pe Homer şi Shakespeare la modul critic-„anxios”.. T. direc ie principală prelungită în poetica modernismului şi a avangardei istorice.(tradi ia clasică a cultivat speciile cu formă fixă.Destinatar (H. R. înflorate. ca descoperire a unei lumi adamice. Literatura trebuie apoi considerată şi din perspectiva unei tradi ii stilistice. a rădăcinilor logosului). de prozodie. Vico. literatura îşi creează. în sensul teoriilor romantice ale limbajului– Herder. a manifestat predilec ie pentru personaje-tip. manierismul în literatură a fost văzut ca o configura ie stilistică trans.Semnifica ie ( H. evoluează în func ie de situa iile-limită în care apar). James Joyce este un autor canonic tocmai pentru că nu se poate rupe definitiv de tradi ie. Hocke (Manierismul în literatură).Croce – în sensul redescoperirii originilor.Fic iune (H.• • • • • Tradi ie .S.Inova ie Selec ie . o tradi ie canonică. care defineşte raporturile dintre marile opere ca fiind determinate de „anxietatea influen elor”. astfel crea ia este determinată de un anume ataşament sau de o anume formă de dezicere fa ă de regulile de compozi ie. ca fapt cultural mai vast. pentru respectarea cu fidelitate a normelor dramatice ale celor trei unită i. ea se defineşte ca tradi ie a scrisului. De asemenea. nefalsificat. G.Plett – no iunea mimetică de literatură) Emi ător . scriitorul împărtăşeşte crezul literaturii ca „utopie a limbajului” (R.Combina ie ( R. de „gramatica” sa universală. care îmbracă diverse valori istorice. de exemplu romantismul aduce eclectismul formelor. etc. legată fiind în special de limbajul scris (de litterae). în care limbajul este pur. o redescoperire de fapt a semnelor cratyleene. a ermetizării limbajului. Barthes). Eliot vorbea în „Tradi ia şi talentul personal” de acea „ordine simultană” ce defineşte operele literare peste timp. Jakobson) Formă .cod pentru orice formă de artă.temporală. B.Inova ie Cum literatura porneşte de la limbaj. primordiale (tradi ionale. pe când. tradi ia stilistică a încifrării. de care prezentul nu se poate dispensa. Humbold. personaje contradictorii care sunt determinate.Plett – no iunea expresivă şi cea receptivă de literatură) Tradi ie . derivată din spiritul oratoriei asianice. în sensul folosit de Harold Bloom.Plett – no iunea retorică de literatură) Realitate .

produse prin jocurile de cuvinte. stiluri care vor deveni ele însele norme. un stil al „unui grad vorbit al scriiturii”. firesc. de poezia biografismului şi a obiectivismului. Personalizat. etnice. literatura presupune deviere de la normă. Mukařovsky). Todorov) – toate aceste forme de ruptură vor defini stilul. în sensul delimitat de L. cuvântul tranzitiv apar ine tuturor şi nimănui. mai degrabă. de W.Barthes. contaminată de mode. nefalsificat. cât mai ales spa iul artistic larg. şi limba vorbită are uneori particularită ile ei. această limbă a „universalită ii concrete” va fi una în care func ia metalinguală se identifică / se resoarbe în func ia . trebuie să vorbim şi de o tradi ie na ională. trăsăturile ce in de o matrice spirituală autohtonă. Cohen ). ea delimitând notele particulare. literatura generând sensuri plurale. cuvântul în starea lui reflexivă comunică diferen iat. Acest mod de a face poezie. de la sensul denotativ. definind conota ia. valorile insolite ale folosirii lui. Tocmai datorită acestor variabile. ea fiind modificată. Williams. C. De la transparen ă şi claritate. segregând sensuri care vor fi receptate diferit. de multe ori ea a fost blamată şi părăsită. Problema inova iei în literatură se pune atunci când autorii se dezic de vechile structuri poetice. dobândesc imediatitate. „Utopia limbajului” este după Barthes căutarea unei limbi nu atât instrumentale. de un public diferit şi diferen iat mai ales intelectual (elitele culturale). în limbajul copiilor. nominalia ca realia (numele devin lucruri. care se generează nu doar în câmp literar. concrete e şi prospe ime). al valorilor obiective. se poate constata că literatura înseamnă dinamism al formelor. cum îl numea R. violentare şi deformare (J. alb. fiind încărcat afectiv.În al patrulea sens. (J. a fost ilustrat în modernismul american de Walt Whitman. este limbajul generalizat. de poemul personist al lui Frank O’Hara sau de poezia genera iei beat. în anumite formule familiar-populare. Ca inova ie. Stereotipiile care au fost exersate prin tradi ie sunt depăşite atunci când intervin varia ii de sensibilitate şi de gust. T. violare. Limbajul literar presupune de asemenea şi devierea de la dic ionar. sau. uniformizarea şi subscrierea la normele impuse de tradi ia stilistică sau de altă natură. Vianu consideră limbajul în dubla sa inten ie – având caracter tranzitiv şi reflexiv – altfel spus. Sensul uzual. îmbogă it. în literatură se ajunge la ambiguitate şi reflexivitate. dimpotrivă. în care limbajul să fie natural. au substan ialitate. discursul său la intrarea în Academie . anomalie (Tz. căutându-se stilul ca non-stil sau acel grad zero al scriiturii. De aceea reflexivitatea limbajului nu este o calitate în sine a limbii poetice. semnalează particularizarea / individualizarea cuvântului. abatere. prin exploatarea valorilor absolut tranzitive ale limbii. articulând stilul oral. Reflexivitatea. formule şi structuri de limbaj supuse rutinei şi conven ionalizării. când refuză standardizarea. romaneşti. semnalând existen a cuvântului ca obiect autonom. Blaga în „Elogiul satului românesc”. limbajul comunică atât informa ia intelectuală. Astfel. tranzitivitatea limbajului este starea care domină comunicarea cotidiană. Cu toate acestea. tranzitiv este depăşit. în aluziile şi codurile argotice. cât concrete. cât şi pe cea emo ională.

Autorii americani observă că nu este uşor de distins între limbajul ştiin ific şi cel poetic printr-o simplă dihotomie între gândire şi emo ie. S.Barthes. Plett pune problema sunt similari celor discuta i de T. acesta este limbajul pur. litera capătă materialitate. Wellek şi Warren definesc literatura ca având un statut ontologic special. aşa cum arăta T. Depinzând de un limbaj a cărui densitate este relativă în comunicarea cotidiană. El desemnează nivelul tranzitiv al limbii. asigurând caracterul de instrument al ra iunii. Antologie). p. opozi ia message dénoté / message connoté între ine diferen a: utilitar. devine ea însăşi realitate. depăşind urma (la trace-J.Plett). manifestarea cea mai economică a sensului. ideal ce derivă din concep ia secolului al-XVII-lea. logica. mecanic / limbaj pur. gratuit. căci limba doar sus ine / transportă. Limbajul ştiin ific este cel care actualizează transparen a. autosuficientă. fără semnifică ie. reflexiv. materializată prin teoria şi filosofia lui Leibniz. presupune şi gândire. în timp ce conota ia pune în eviden ă caracterul ei autoindicator. Derrida).”(H. instrumental. expresia sentimentală nu este de fapt o expresie). substan ă inefabilă asemeni foşnetului cuvântului care se face în tăcere (a se vedea spre exemplu poezia lui Mallarmé). comunică ideile. Literatura va de ine un caracter autotelic. considerând că ea de ine o „obiectualitate de tip propriu”. Wolfgang Kaiser (1959) atribuie literaturii valoare referen ială în sine. independen ă recucerită prin întoarcerea la literă. „În această formulare denota ia semnalează referirea comunicării literare la obiect. stelare inventată de V. Hlebnikov. mai precis a autoreferen ialită ii. limba devine <sesizabilă> şi ca valoare în sine”(H. 114. În concluzie limbajul literar devine autonom. iar limbajul ei se caracterizează printr-un caracter structural. ea fiind o formă originală de cunoaştere (func ie cognitivă în act imaginar). În acest stadiu vorbim de limbaj ca despre un sistem similar codului matematic. idealul fiind o limbă universală. Limbaj ştiin ific . iar limbajul emo ional nu este prezent doar în literatură şi nici nu este măcar predominant în literatură (vezi critica lui Croce.Plett. .refreren ială. adamic. Termenii în care H. în calită ile sale. După Adrian Marino. căci literatura nu se face doar cu sentiment. La rândul lor. Conform lui R. asemeni limbii transra ionale. prin trans-scrierea. Eliot. Vianu în studiul său „Dubla inten ie a limbajului şi problema stilului”. transliterarea realită ii. limbajul ştiin ific realizează func ia referen ială. limba poetică dobândeşte materialitate proprie. grafic şi transliterar.limbaj poetic Distinc ia este prezentă atât la Wellek şi Warren cât şi la Solomon Marcus. literatura transformă limba într-o valoare absolută. „dincolo de a fi simplă unealtă. între ra ional şi sentiment.

caracter demonstrativ. familiar. Criteriile după care Solomon Marcus diferen iază între limbajul ştiin ific şi limbajul poetic sunt: • ra ional . poezia satirică. limba literară este cea care func ionează „defectuos”. ea urmăreşte şi să influen eze atitudinea cititorului. Semnul este complet arbitrar şi de aceea poate fi înlocuit prin semne echivalente. decât în raport cu limbajul uzual. pe când în limbajul poetic concizia este dată de densitatea sa . pentru că limbajul ştiin ific ”există ca un concept riguros elaborat şi deoarece limbajul uzual este de o complexitate mai mare decât limbajul poetic sau decât cel ştiin ific. lui H. la folosirea pur ştiin ifică a limbii.„Limbajul ştiin ific ideal este însă pur denotativ. Însă nu trebuie să uităm că există şi o literatură ştiin ifică. refrene. el tinde să realizeze o coresponden ă perfectă între semn şi obiectul desemnat. eufonii. cu teză. Semnele literaturii func ionează nu doar pentru con inuturile lor. 46) În opozi ie cu limbajul ştiin ific. Wellek şi Warren afirmă că limbajul poetic este parazitat de implica ii secundare. ea. cu valoare didactică. împrumutând elemente de la fiecare dintre ele”. p. aforistică).no iunea expresivă şi cea receptivă a literaturii (cf. alitera ii. ritm.47). (tratatele pe teme agro-astronomice din antichitate. dimpotrivă. cât şi pentru formă. „limba literară este departe de a fi pur referen ială. referen ială şi cea retorică (figurile) ale literaturii. ne conduce sigur către obiectul desemnat. Marcus schimbă / răstoarnă conceptele de abatere şi deviere. dar nu în raport cu limba uzuală. putem spune. fără să atragă aten ia asupra lui însuşi. denotativ. uzual. să-i schimbe mentalitatea”(p. cotidian. S. rimă. concizie. omonimii. didactic. Deci limbajul poetic este considerat abatere. ca „amiază a intelec iei”(J. accidente şi asocia ii voluntare sau involuntare. • densitate logică . Ea are latura ei expresivă. în care gradul de intelectualizare a limbii variază de la romanul filosofic. să-l convingă şi în cele din urmă. adică. Plett) . Solomon Marcus consideră că limbajul poetic se defineşte mai degrabă în raport cu limbajul ştiin ific. între inând un anume simbolism sonor care seduce receptorul prin metru. Aşadar. că literatura se face ca „sărbătoare a intelectului” (Paul Valéry). criteriu ce nu este întotdeauna valabil. creând ambiguită i. ea indică tonul şi atitudinea vorbitorului sau a scriitorului (…) nu se mul umeşte doar să enun e şi să exprime ceva.densitate de sugestie. Ortega Y Gasset. ci este o deviere de la „gradul zero al limbajului ştiin ific”.nu doar no iunile mimetică. autorii americani urmăresc limba literară ca un complex inten ional .”( Wellek şi Warren. nicidecum ca sentimentalism sau confesiune. deoarece există poe i care au demonstrat. adică limbajul ştiin ific presupune reduc ie la minim. raportând limba poetică la codul ştiin ific şi nu la limbajul cotidian. De asemenea semnul este transparent. o literatură a con inuturilor.afectiv (emo ional).

de expresiile conven ionale şi de locurile comune. „literal şi în toate sensurile posibile”. nimic nu poate fi suprimat sau adăugat” (p. „A numi un lucru înseamnă a suprima trei sferturi din plăcerea poemului.aşa cum este lectura lui B. nimic nu poate fi clintit de la locul său. care e făcută din ghicire repetată: să-l sugerezi. • omonimie absentă . 262. în sensul dublajului sinonimic. vom citi. Leo Spitzer. Aşadar. între inută de omonimii şi ambiguită i se exprimă şi ca ceea ce se numeşte inefabilul literaturii. oricărei substituiri. Damaso Alonso.nici măcar de critica cea mai riguros formală . căci opera ia respectivă înseamnă căutare de echivalen i în limba de adop ie. spre deosebire de acest limbaj care suportă substituiri sinonimice. limbajul ştiin ific este traductibil pe când cel poetic ine de producerea unui logos inimitabil. Este vorba de acea pierdere pe care o suportă opera şi în cazul în care ea este tradusă. • sinonimie infinită . pentru că orice înlocuire schimbă unitatea inconfundabilă pe care i-a atribuit-o creatorul operei sale. în cazul limbajului ştiin ific există posibilitatea exprimării echivalente a ideilor. de eliberarea de elementele de rutină. iar cea de a doua la plurisemantism încifrat. limbajul poetic se sustrage oricărei echivalen e. sugestivitate şi vrajă ce nu pot fi convertite completamente . modelele fiind Mallarmé şi Blaga. deci doar o aproximare a limbajului originar şi original al scriitorului. prima conduce la univocitate.interpretative ale cititorilor.omonimie infinită.în elemente ra ionale. atribute care derivă din anterioara dihotomie. la dezambiguizare şi la interpretări exclusiviste . . Marcus decelează două niveluri de ambiguitate: locală şi globală.sinonimie absentă.sugestivă. de evitarea descrip iei inutile. antologie TL). „Alegerea pe care o efectuează poetul este încununată de succes tocmai în măsura în care expresia care rezultă din această alegere se impune cu exclusivitate (…) O operă poetică de mare valoare ne dă întotdeauna impresia că în ea nimic nu se poate modifica. intraductibil. • [precizie] . limbajul ştiin ific se caracterizează prin închidere. iată visul”(Mallarmé). iar cel poetic se defineşte prin deschidere. manifestă posibilită i diverse de interpretare. S. căci deschiderea poeticului.[imprecizie]. de ine o încărcătură semantică bogată. Nicolescu la poemele lui Ion Barbu. Umbertro Eco subscriu la ideea că „există mai multe lecturi posibile ale aceleiaşi opere”. interpretare ce invocă „interven ia geometriilor neeuclidiene în teoria relativită ii a lui Einstein”-. în urma afirma iei lui Rimbaud. suscitând devenirea sensurilor în func ie de capacită ile intelectual. el spune ceea ce spune.

imperativ: Fr. universal prin care se defineşte limbajul ştiin ific şi caracterul particular. Dimpotrivă. însă cu toate acestea. creatorii limbajului poetic. un lexic se nasc din trupul şi din trecutul scriitorului şi devin treptat înseşi automatismele artei sale”. decât foarte rar. subiectiv. sus inând că „problema alegerii unei fraze dintr-o infinitate de fraze care exprimă aceeaşi semnifica ie” apare în cazul limbajului ştiin ific. Virgil Teodorescu . Poe ii exprimă cel mai adecvat ideea limbii poetice.natural. chiar dacă receptorul ei este acelaşi. conven ional. în limbajul poetic nu se pune problema alegerii. • traductibil . Barthes în eseul „Gradul zero al scriiturii” sus ine aceeaşi idee a stilului născut organic. jocurile fonice ale Ninei Cassian (Au înmorit drumatice miloave/ sub rocul catinat de nituraşi/ Atâ ia venizei de bori mărgaşi…/ Atâtea alne strămătând. deci o alegere este. poemul se naşte dintr-un impuls care-l face să fie atât de firesc precum o conversa ie între prieteni sau precum o întâlnire ori o convorbire telefonică. discutat deja. Marcus are dreptate. R. individual. respectiv ruse.singular. subliniază poetul american în manifestul personismului. ale lui Ion Barbu (Cir-li-lai. • fixitate în spa iu. în timp. • prezen a .poezia lettristă). Isidore Isou . exclusă”. Lir-liu-gean) sau ale lui Velemir Hlebnikov sunt perfect pliate pe structurile limbii române. legată de o tradi ie muzical-prozodică (ex. un debit verbal.absen a problemelor de stil.poezia în leopardă. pare paradoxală punerea acestor etichete limbajului ştiin ific şi limbajului poetic. impunându-se selectarea cuvintelor care să comunice sensul în modul cel mai concis. constan ă în timp . • general . cel mai economic cu putin ă). derivat din instinct. firesc al limbajului poetic. nu părăsesc teritoriul limbilor naturale. din pulsiunile interioare ale scriitorului: ”imagini. trăsătură ce derivă din criteriul 3. naturală. din acest punct de vedere.• artificial .intraductibil. chiar dacă se abat de la norma limbii na ionale. atunci când poetul repudiază orice expresie firească. literatura trăieşte din metamorfoze şi variabile ale semnifica iei. expresia acestuia neavând nici o influen ă asupra semnifica iei ce trebuie făcută manifestă. inven iile de limbaj.variabilitate în spa iu şi timp. estrave…). natural. O’ Hara consideră că scrisul trebuie să se bazeze pe o „mână sigură”. S. căci „o semnifica ie poetică nu poate fi exprimată decât într-un singur fel. „Când scrii te bazezi pe instinct…”. altfel spus diferen a se realizează între caracterul obiectiv. (deşi ar trebui adăugat că o expresie limpede va facilita o rapidă în elegere şi re inere a ideilor şi a elementelor teoretice. ea având un caracter exclusiv. în .

nu şi metatextul. o substan ă şi un stimul sensibil. Steiner vorbea despre func ia de ascundere. „Textul corespunde crea iei.pe când expresia poetică de ine caracterul dinamic. antologie). Un sens desprins din domeniul lingvisticii abordează această dihotomie în legătură cu procesul motivării semnelor. poezia este substan ă acustică. care este una. lingvistice ori temporale. egal cu sine. Dacă textul este fabricat.S. vehicul pentru semnifica ie. vorbind despre faptul că în poezie. • transparent . limbajul-materie. care constituie un material de construc ie şi chiar de fabrica ie”. opacizarea de care vorbeşte Marcus atrage aten ia asupra caracterului autonom al limbii poetice (T. singura validă .reflexiv. de inând o singură semnifica ie. câteva moduri de existen ă ale limbajului. concordant semnifica iei. „metatextul este sesizat”. care în termenii lui Marcus se traduce ca opacizare a mesajului. se autodesemnează ca obiect autonom). Pierre Guiraud semnalează că „tranzitivitatea are drept consecin ă demotivarea şi arbitrariul suportului fonic al limbajului. Peirce). expresia ştiin ifică este exclusiv suport.neconcordan ă între numărul cardinal al mul imii de fraze şi numărul cardinal al mul imii de semnifica ii.schimb mesajul ştiin ific rămâne mereu acelaşi. numai textul există. dar între text şi metatext există izomorfism”(p.Vianu (a se revedea studiul său. este o artă a fona iei. În schimb. adică expresia artistică îşi este autosuficientă. deci şi artă şi limbaj” (p. Eliot numeşte ascest aspect al literaturii autotelism. vocabular finit. continuu şi nenumărabil al semnificării.opac. 272. Semnul poetic. este totodată o imagine sonoră… un obiect fonetic. pereche dihotomică discutată de T. de ine valoare în sine. din contră. • numărabil . 271. dincolo de barierele geografice. probabil după George Steiner. astfel. limbajul suportând prefacerile noii crea ii.”alături de limbajulcomunicare avem limbajul-realizare. ibidem). metatextul corespunde interpretării. . • concordan ă .S. aşa cum cântecul este o artă a vocii. nu doar ideatică ci şi muzicală. „Dubla inten ie a limbajului şi problema stilului”). Din punct de vedere estetic. expresia ştiin ifică se caracterizează prin „caracterul discret şi infinit numărabil”. infinitatea de sensuri care i se atribuie literaturii o situează pe tărâmul „semiozei infinite”(Ch. • tranzitiv . arbitrar în măsura în care el nu este decât un simplu mijloc de semnifica ie a unor idei prin vorbire. iar cea poetică. artă a limbajului. Sincretismul acestor două func ii antinomice constituie paradoxul poeziei.nenumărabil. de eufemizare a limbii. Marcus reia. fa ă de „mul imea semnifica iilor poetice [care] este nenumărabilă”.

Marcus pleacă de la teoria comunicării apar inând lui R. de informare şi instruire. René Char.neconcordan ă între distan a paradigmatică şi cea sintagmatică. • concordan ă .dependen ă de expresie. Deşi literatura este mai degrabă o ars combinatoria. aceste perechi reiau diferen ele discutate mai sus.sintagmatic. a alogicului (vezi în anexă poemul „Decoruri”. discutabil. rela ii de asociere. de apropierile inedite dintre cuvinte.dependen ă de structura muzicală. literatura a cultivat şi specii restrânse. ci şi ce comunică el. „lună moale”. epitafuri şi stele funerare . semnat în colectiv. poezia imagismului.ex.A. de substitu ie prin selec ie. de asemenea.• independen ă . Cel mai frecvent această non-concordan ă este exploatată de suprarealism. dicteul automat este propice ob inerii de asemenea efecte. Paul Éluard). literatura încalcă relativa concordan ă dintre distan a sintagmatică şi cea paradigmatică (existentă în cazul discursului ştiin ific). distorsiuni de topică. aşadar în aten ia scriitorilor a fost nu doar cum se comunică mesajul. respectiv limbajului poetic. Selec ia şi combinarea contribuie împreună la realizarea func iei poetice. de vecinătate între termeni. ci a avut şi func ii teoretice. poezia concisă. gnomică a clasicismului. Jakobson. legi) . aforisme. căci există atâtea exemple care infirmă faptul că literatura se naşte involuntar. C. în timp ce planul con inutului depinde de axa paradigmatică. E. André Breton. care sus ine că pe axa paradigmatică se stabilesc rela ii de suplinire. Marcus preia teoria din „Lingvistică şi poetică” a lui Jakobson în mod exclusivist şi artibuie în mod maniheist aceste calificative paradigmatic. poezia-bilet a lui W.contexte lungi (este de discutat acest criteriu. • paradigmatic . în func ie de epocile literare. • contexte scurte (defini ii. sinestezie ob inută de Eminescu prin alăturarea a două lexeme din paradigme senzoriale diferite). Poe este unul dintre cei mai des . aşadar S. care in de o logică a dislocărilor. Aici S. prin devieri poetice. ea nu a însemnat de-a lungul timpului doar artă pentru artă. incongruen e şi vecinătă i for ate între termeni apar inând paradigmelor diferite (ex.sintagmatic limbajului ştiin ific. de ciocnirile dintre ele (rela ii de contiguitate. didactice. joc gratuit. de posibilită ile de combinare. gra ie inspira iei. iar pe cea sintagmatică. prin opera ia de combinare. derivată de Ezra Pound din haiku-ul japonez. încălcări ale logicii sintactice. asociere între termenii codului). • independen ă .Antologia palatină . teoreme. epigrame. planul expresiei este determinat de axa sintagmatică. Williams). criteriu. • logic .alogic.

cum e firul de iarbă.negramatical. dar şi o prejudecată în câmpul cercetării limbajului poetic. • previzibil . Limbajul poetic este în afara acestui caracter predicativ. chiar abaterile. • rutină . tot aşa cum este şi în afara opozi iei gramatical. posibilită ile de fiin are ale limbii poetice sunt mult mai vaste. logic. nu se mai refuză cuvintele prozaice. provenind din straturile bătătorite ale comunicării cotidiene sau ale argoului. dar nu se finalizează tot prin aceasta. devierile de la normele gramaticale devin valori poetice. ultimele şase perechi dihotomice reiau situa ii. Kavafis. El este cel care a ilustrat că la baza poeziei stă intelectul.limbaj poetic. Eventual. Baudelaire. în verosimil. prin urmare nu mi se pare absolut necesar să le dezvolt cu explica ii suplimentare.crea ie. ele pot constitui repere pentru un eseu de o pagină despre opozi ia limbaj ştiin ific.limbaj literar Această opozi ie. că are ca fundament o filosofie a compozi iei. • denota ie . adică în ceea ce poate fi posibil. • stereotipii generale . P. că totul este gândit la modul geometric.stereotipii particulare (obsesii) • explicabil .fals. artizani.imprevizibil. generat în tensiunile creatoare care ascundeau ceva demiurgic. de la dimensiunea textului la efectele sonore şi semantice ale refrenelor. ori cuvintele dure. naturalismul . lipsite de cantabilitate serafică. aşadar am putea spune că valoarea de adevăr în literatură s-ar putea situa acolo unde a aşezat-o Arisotel. că poemul se articulează după un principiu poetic.conota ie.vrajă. Valéry. în care să surprinde i şi relevan a celorlalte perechi analizate pe larg (folosindu-vă de exemple din literatura română sau din literaturi pe care le pute i citi în original). a func ionat atâta vreme cât poezia a fost considerată un fel de cuvânt magic. care a devenit o banalitate. simple.S. Romanul realist. În urma lui vin to i acei poe i care au fost numi i artişti. ori cuvintele fireşti. Mallarmé. transcendent. Limbaj vorbit .Eliot.invoca i în acest sens. După romantism şi modernism. mai ales prin poezia lui Rimbaud şi a americanului Walt Whitman.inefabil. care au demonstrat că poezia apar ine unui exerci iu asiduu al gândirii şi că ea doar porneşte prin inspira ie. Deşi nu sunt de neglijat. Marcus caracterul logic atribuit limbajului ştiin ific înseamnă posibilitatea de judecare a ideilor emise de acel mesaj după criteriile adevărat. problemele deja discutate. • luciditate . orfic. Pentru matematicianul S. T.

. la fel de vii şi de proaspete. Anun ându-şi crrapuuu! vânzătorul-pescar „se înnoadă în cuvânt. Pentru a ilustra plasticitatea. spontan. asupra folosirii limbajului într- .. pătrunzând în bucătărie. este văzută critic şi polemic. Pârvulescu. Deliricizarea poeziei în secolul XX vine ca refuz al unei limbi gratuite. cultivând în primul rând tranzitivitatea. Pentru Stanley Fish această dihotomie este irelevantă. în manifestele avangardei istorice europene. I. desemnează în concep ia lui Fish două polarită ii abstracte şi nerelevante. (cercetările de poetică. căci însuşi limbajul natural. dar şi în poemele şi programele semnate de poe ii americani din aşa. alteori se-aude de departe. stilistică şi critică literară) există momente şi factori care atrag aten ia asupra expresiei. simultan. sfârâind în crati ă”(Mircea Damian. Premisele acestui proces de prozaizare a limbii poetice se articulează în scrierile teoretice ale poe ilor. Func iile limbajului Lingvistul rus Roman Jakobson consideră că în comunicarea verbală. ca abatere de la literaritate.european şi poezia americană au schimbat expresia literară. colocvial. devine literatură. iată un exemplu interbelic. whitmanian se instituie ca literatură. alteori scâr îie. pepenii! Şampanie rece!.limbaj. după cum am văzut. concetto sau orice fel de tropi). apud. Literatura. după argumentele sale (din eseul „Cât de obişnuit este limbajul obişnuit?”). p. pentru că. prin această opozi ie se sărăceşte atât norma (limba folosită în comunicarea standard). reconstituit de Ioana Pârvulescu: „Gaz! Gaz! Ai la gaz! Pepeni-epeni! Boşari di Brăila. crapul. Limbajul firesc. conferindu-i receptorului posibilitatea de a fi mai aproape de ceea ce se comunică. îl sfredeleşte şi-l azvârle” de parcă în fa a noastră cuvântul-marfă şi. 2003) Limbajul cotidian se subordonează unei arte sonore pe care fiecare negustor şi-o etalează odată cu marfa: „Uneori strigătul este ca un chiuit. la limbajul tăcerii). căutând o idealitate şi o transcenden ă care îi fuseseră refuzate până şi lui Mallarmé (care a ajuns la concluzia că adevărata comunicare se rezumă la non. literalitatea. ia boşarii! Pepeni verzi şi pepeni galbeni. marfa în sine. mai aproape de mesaj şi de realitatea configurată prin acesta. ca o doină”. două la cinci! Numai zeamă de lămâie… o vând să nu mai rămâie…! Măr işori şi măr işoare pentru domni şi domnişoare!”(Întoarcere în Bucureştiul interbelic. concrete ea şi. de la care au pornit ca reper teoretic toate studiile consacrate limbii literare. îl răsuceşte. frumuse ea limbii vorbite. ca fioritura. constituind în sine o deviere de la „norma” ornamentală a literaturii.333). la sfârşitul sec. definită prin categoriile inadecvate „mesaj-plus” ori „mesaj-minus”. aducând o mai mare prospe ime cuvântului.numita şcoală de la New York. cât şi presupusa deviere de la ea (sau ceea ce a fost considerată literatura ca ornament în limbaj. sau în cele apar inând genera iei beat. îl zbârnîie. al XIX-lea. se văd „înotând într-o dungă prin aer. de ce nu.

un anumit mod, în func ie de cine vorbeşte, cui i se adresează, la ce e referă mesajul, în func ie de cum este transmis acesta şi prin ce mijloace lingvistice, stilistice reuşeşte să convingă. Literatura, mai mult decât limba cotidiană, se foloseşte de o serie de procedee prin care creează spectacole de limbaj, „pentru acestea, sunt mobilizate toate resursele limbii comune, sensurile cuvintelor sunt modificate, gramatica e obligată să-şi contrazică propriile reguli” (Gh. Crăciun, 1997, p. 19). Literatura produce, de-a lungul timpului, revolu ii în limbajul obişnuit, cataclisme în sintaxă, dinamitări ale sensurilor consacrate, toate acestea puse sub semnul idealului unei limbi a cărei utilitate imediată dispare, luându-i locul esteticul, func ia poetică în exerci iul creator şi în cel al receptării. Vom relua schema factorilor antrena i în comunicarea verbală, discutând apoi modul lor de existen ă aplicat în câmpul comunicării realizate de şi prin literatură.
CONTEXT (func ia referen ială) MESAJ (func ia poetică) TRANSMI ĂTOR DESTINATAR

func ia emotivă
CONTACT (func ia fatică) COD (func ia metalinguală)

(receptor) func ia conativă

Pentru Jakobson fiecare participant la comunicare activează func ii speciale, astfel, emi ătorul sau transmi ătorul concentrează în mesajul său, alături de informa ii referen iale, obiective, o anume atitudine care exprimă starea sa interioară, manifestă în mod sincer sau disimulat, care se traduce prin func ia emotivă (expresivă). Această func ie se realizează prin interjec ii, inser ii fonice inedite, varia ii de ton şi intona ie, chiar o anume coloratură semantică, lexicală atribuită mesajului în mod mai mult sau mai pu in voluntar, mai mult sau mai pu in ostentativ şi prin folosirea persoanei I. Centrarea pe func ia emotivă domină mai cu seamă lirica romantismului, poezia confesivă, literatura sentimentală, mărturisirile şi scrierile memorialistice. Func ia conativă se activează atunci când aten ia este orientată spre destinatar (receptor), şi este exprimată gramatical în structura mesajului prin vocativ şi imperativ, ele sus inând adresarea la persoana a II-a. În literatură poezia declamatorie, poezia dramatică, teatrul în general, discursurile oratorice, literatura didactică, de instruire persuasivă coagulează trăsăturile gramaticale activate prin focalizarea interesului pe cititor, pe spectator. Mesajul orientat asupra contextului activează func ia referen ială. Jakobson o mai denumeşte şi func ia cognitivă, denotativă, însă, în spa iul literaturii conceptul denota iei exprimă altceva,

opunându-i-se conota ia, se referă la stil. Pentru lingvistul rus, a defini func ia referen ială ca func ie denotativă înseamnă, mai degrabă, a vedea în ea capacitatea mesajului de a reprezenta prin cuvânt lumea, literatura, însă, făcând posibil acest lucru atât printr-un discurs tranzitiv, cât şi prin caracterul figurat al cuvintelor. Deci în literatură func ia referen ială trimte la viziunile reprezentate, la universul construit prin şi din cuvinte, la o lume fictivă care poartă în ea date general- umane, trăsături ontologice care îi asigură posibilitatea recognoscibilului, a credibilului, aşezând-o pe tărâmul verosimilului. În romanul realist, în memorialul de călătorie şi-n scrierile intime (jurnal, epistole), în poezia descriptivă referin a are un rol important, ea generează atmosfera, ea între ine suportul lumii obiectuale pe care se es evenimentele, pe care se proiectează stări, sentimente. Pe de altă parte, se manifestă în modernism o tendin ă negatoare, anti-realistă, de falsificare („paradisurile artificiale” propuse de Baudelaire) şi de abolire a referin ei, aceasta din urmă, produsă în special în poezia ermetismului mallarméan: se refuză descriptivismul mimetic şi-n schimb poetul acordă statutul de realitate nu lumii, ci limbajului, acesta este în acelaşi timp şi cod şi referin ă, îşi este propria referin ă, căci limbajul nu mai trimite în afara lui, ci vorbeşte despre sine, se caută pe sine, devine autoreferen ial. Mai mult, limbajul la acelaşi Mallarmé este cel care preia ini iativa rostirii, căci refuzul subiectivismului produce impersonalizarea artei, dezumanizarea ei, prin dispari ia poetului se cedează cuvintelor / limbajului capacitatea locutorie. Orientarea mesajului asupra modului transmiterii sale activează func ia fatică, acum este vizat canalul, traseul pe care îl urmează mesajul pentru a ajunge adecvat la receptor. De aceea sunt frecvente propozi ii, structuri care urmăresc să controleze, să regleze comunicarea între emi ător şi receptor („M-ai auzit?”, „Ascul i?”, „Ai re inut tot?”). De multe ori func ia fatică este secondată de func ia metalingvistică (metalinguală), care se activează atunci când vorbitorii caută să verifice dacă folosesc acelaşi cod, această func ie reglează identitatea sau măcar suprapunerea par ială a codurilor emi ătorului şi receptorului. Metalimbajul folosit în acest caz „spune ceva despre limbaj”, despre cuvintele şi sensurile folosite concret în comunicarea anterioară- în cazul în care ceva trebuie lămurit- sau despre cuvinte pe care unul dintre colocutori nu-l cunoaşte- a se vedea competen a lingvistică a copilului sau a străinului interesat de numele lucrurilor în limba sa ori în limba de adop ie (ex. „Ce înseamnă mandrili?”, „Mă în elegi?”). Când mesajul este centrat pe sine, atunci vorbim de activarea func iei poetice. Jakobson sus ine că aceasta nu se reduce doar la domina ia ei în poezie, dimpotrivă ea se face prezentă şi-n proză sau chiar în vorbirea cotidiană, conştient aleasă. „Această func iune (poetică), promovând materialitatea semnelor, adânceşte dihotomia fundamentală dintre semne şi obiecte. De aceea, când este vorba de func iunea poetică, lingvistica nu se poate limita la domeniul poeziei.”(idem. p.219) Sau: „studiul lingvistic al func iunii poetice trebuie să depăşească limitele poeziei, iar pe de altă parte, studiul lingvistic al poeziei nu se poate limita la func iunea poetică”(ibidem. p.220). Selec ia

şi combinarea cuvintelor sunt opera iile care devin răspunzătoare de gradul poeticită ii mesajului, în func ie de registrele de vocabular care sunt preferate, în func ie de topică, de ritm, măsură, rimă, organizare fonică asonantă sau disonantă, în func ie chiar de atitudinea vorbitorului (ironică, suplicativă, impersonală sau afectată, etc.). Figurile de sunet, figurile de construc ie sintactică, tropii, nu sunt exclusiv instrumentele literaturii, se produc figuri, adesea involuntar, şi-n comunicarea obişnuită. De aceea de multe ori func ia poetică este numită, atunci când ea se exercită voluntar, şi func ie ludică, estetică, lirică ori retorică. În ultima formă o vom întâlni în definirea no iunii retorice de literatură în viziunea lui H. Plett, atunci când accentul mesajului cade pe expresie. Încă un aspect mai trebuie adăugat, în comunicarea standard sau în cea literară func iile limbajului nu ac ionează independent, ele formează un circuit închegat sistemic, reglând producerea sensului. Chiar dacă una dintre ele va fi dominantă, celelalte vor sus ine procesul comunicării prin interrela ionare.

Literaritatea Conceptul îi apar ine tot lui Roman Jakobson, care, în 1921, îl defineşte astfel: ”Obiectul ştiin ei literare nu este literatura, ci literaritatea, adică ceea ce face dintr-o operă dată o operă literară”. Aceasta înseamnă că cercetarea literaturii trebuie să-şi definească obiectul mult mai precis, căutând proprietă ile literare specifice, dar şi pe cele universale care contribuie la metamorfoza limbii practice într-o limbă non- utilitară, o limbă poetică, inedită. Gh. Crăciun observă că, deşi literaritatea delimitează aspectele particulare care diferen iază ceea ce este literatura propriu-zisă de alte texte, ea se regăseşte sub două moduri, literaritatea „poate fi prezentă în orice fel de texte (inclusiv în cele ştiin ifice şi ale vie ii cotidiene), care constituie un material poten ial pentru literatură”, în acelaşi timp ea „poate fi identificată în textele literare ca atare, sub forma procedeelor, a structurilor specifice”(1997, p. 21). Aten ia Şcolii Formale ruse acordată acestui concept şi problemelor aferente legate de studiul literarită ii se focalizează divergent fa ă de studiile care defineau literatura din unghiul psihologist al biografiei autorului, ori din perspectiva mimetico- referen ială (potrivit căreia opera este tabloul reprezentat, mai realist ori mai fantast, al unui col de lume, al unei societă i). Reprezentan ii Şcolii Formale ruse refuză atât critica pozitivistă, (care practica la sfârşitul secolului al XIX-lea analiza exterioară a literaturii, tinzând să o reducă la date istorice, sociale, politice), cât şi subiectivismul criticii impresioniste (în care se dilua şi se pierdea tot ceea în operă era structură esen ială de gândire creatoare). Aşadar, gra ie lui Iuri Tînianov, lui Osip Brik, lui Boris Einchenbaum, lui Boris Tomaşevski sau lui V.I. Propp, studiul literaturii îşi construieşte un traseu teoretic ce are ca obiect

specificitatea literaturii, cercetarea elementelor formale, de compozi ie poetică şi narativă, a procedeelor stilistice care fac dintr-un text să fie literatură. Bineîn eles că literatura îşi modifică vocabularul, imaginarul, sintaxa şi modurile de reprezentare artistică în func ie de factori diverşi, astfel vom vedea că literaritatea în sine este diferită de la o mişcare literară la alta, chiar de la un poet la altul, caracterul variabil al acestei specificită i literare determinând pluralitatea stilurilor, dinamismul formelor poetice, al modelelor artistice. Pornind de la aceste aspecte chiar, criticii Şcolii Formale ruse au situat şi au definit literaritatea în func ie de abaterile limbajului poetic de la conven ie, de la normă; aşadar au plasat studiul procedeelor literare pe o axă fluctuantă, dinamică, a devierilor de la limbajul obişnuit. Scopul artei, deci şi al literaturii, este să ne între ină iluzia de realitate, să ne intensifice impresia de via ă care se dezvăluie prin cuvinte, de aceea limbajul trebuie să suporte modificări, depăşind automatizarea, clişeizarea din comunicarea obişnuită. Acest lucru este posibil prin crearea tropilor, prin exersarea anumitor procedee stilistice. V. Şklovski, ca şi ceilal i formalişti ruşi, în elege arta ca rezultat al modificărilor limbii obişnuite gra ie procedeelor, arta este aşadar procedeu. Insolitarea, concept care intră în terminologia de bază a cercetării şi teoriei literare datorită lui Şklovski, este procedeul prin intermediul căruia obiectele din realitatea şi din existen a noastră practică sunt depeizate, sunt scoase din raporturile lor obişnuite şi sunt plasate în situa ii insolite, stranii, neobişnuite. De aici şi numele de insolitare (ostranienie) sau stranietate. Percep ia lumii, a realită ii obiectuale reprezentate poetic sau narativ este redată dintr-un nou unghi, într-un context nou, inedit, neaşteptat, ca şi când lumea e descoperită pentru prima dată, cu maximum de precizie şi prospe ime (aşa cum surprinde copilul, sălbaticul, primitivul sau străinul realitatea ce i se arată). Inocen a privirii, naturale ea noii ordini pe care o redă literatura, devine un procedeu de construc ie subtilă a perspectivei de reprezentare: din contradic ia situării a ceva cunoscut (şi ignorat chiar tocmai pentru că ne este familiar, obişnuit) într-un alt context decât cel stereotip, conven ional, se naşte procedeul insolitării, al de-clişeizări, al de- familiarizării. Insolitarea se defineşte atât ca procedeu de reprezentare şi de construc ie, cât şi ca practică de limbaj, ca practică poetică în urma căreia se ob in efecte stilistice inedite. Literaritatea derivă deci, ca o consecin ă imediată, din exersarea efectelor poetice ale insolitării. Cultul pentru expresia literară, căutarea formei perfect adecvate con inuturilor reprezentate rezumă principiile literarită ii. Acest cult a fost activ încă din tendin a oratoriei antice de a comunica ideile într-o formă împodobită, ornamentată, în maniera alambicată, încifrată a arabescurilor concettiste (stilul asianic), apoi se regăseşte în lirica provensală a lui trobar clus, (la un Arnaut Daniel), mai târziu la Dante (care îşi construieşte opera ca structură lingvistică reproducând analogic structura perfectă a universului, Divina Commedia are la bază simbolistica şi numerologia sacră, a perfec iunii, poetul „dezleagă” apoi cele patru sensuri ale încifrării teologice, mistice ale

Plett Pornind de la perspectiva lui M.din The Miror and the Lamp. Plett discută no iunea de literatură prin reluarea acestor rela ii care se stabilesc între operă şi universul reprezentat. moral şi anagogic). literatura evoluează. Astfel va înlocui termenul de „critică pragmatică” prin „receptivă”. raporturi la care se adaugă problema autonomiei operei de artă. Petrarca schimbă domina ia con inuturilor fa ă de formă. cu alte cuvinte literatura este o construc ie lingvistică dinamică” („Faptul literar”). etc. între operă şi autorul ei. După Dante. receptorul şi realitatea). Se dovedeşte a fi o calitate trainică ceea ce ni se pare în eles de la sine şi anume că literatura este o construc ie verbală. expresivă. pragmatică şi obiectivă. primare. iar pe cel de „critică obiectivă” cu „retorică”. Cu această ocazie vom descoperii că proprietă ile literaturii care ni se par fundamentale. Plett îşi propune să explice „cum se poate stabili ‹‹literaritatea›› literaturii” pe baza unui studiu care să reia problemele cercetării literare. Aşa ar fi no iunea de ‹‹estetic›› în sens de ‹‹frumos››.conform căreia opera se defineşte în func ie de trei aspecte esen iale (artistul. Petrarca este aşadar un demn înaintaş al lui Şklovski. pe romantici.textului: sensul literar. învăluit. fără a-i uita pe manieriştii spanioli şi italieni. celebrul sonetist definind frumuse ea şi efectul cultivării perfec iunii formale prin conceptul de alieniloquium („vorbire de transfer”. H. „sub velamento” sau atribuind poeziei discursul oblic. Abrams asupra literaturii . care decurg din studiul literaturii prin focalizarea pe aceste rela ii. Iată cum se reprezintă schematic abordarea complementară a literaturii din cele două perspective critice suprapuse: . astfel încât literaritatea nu poate avea decât de câştigat şi de înregistrat varietatea la nivel de procedee literare. Plett câteva concepte fundamentale pentru studiul literaturii: mimesis-ul. 1958. în elementele care o articulează sistemic. H. Teoria despre literatură a lui Heinrich F. Cercetarea lui Abrams arată că se deosebesc patru tipuri de critică: mimetică. Aşadar îl vor interesa pe H. indirect. Accentul pus pe caracterul de artefact al literaturii se reliefează şi prin aceste observa ii. alegorie. receptivitatea şi retorica. se schimbă în continuu şi nu caracterizează literatura ca atare. opera în viziunea formaliştilor constând în ansamblul procedeelor literare constructive. alegoric. I. redarea lumii prin imagini de substituire. între operă şi public. metaforic). înregistrată tocmai ca o construc ie. expresivitatea. precizând şi îmbunătă ind terminologic concep ia lui Abrams. Devierile şi metamorfozele stilistice se produc şi în spa iul romanului. Tînianov conchide în acest sens: ”‹‹Definirea›› literaturii poate fi analizată numai în evolu ie.

a esen elor. însă această imita ie este inferioară deoarece însăşi lumea obiectuală. E. Fa ă de istoric.65).realitate. Auerbach păstrează / conservă viziunea înaintaşului său. iar celălalt fapte ce s-ar putea întâmpla. ci într-o formă proiectivă. ci este imita ia a ceva reprezentat imaginar. poetul are libertatea să reprezinte un adevăr general. Abia cu Aristotel. nu prin datele exterioare. mai aleasă decât istoria: pentru că poezia înfă işează mai mult universalul. conceptul de mimesis dobândeşte demnitate estetică. considerată „imita ie a imita iei”. aşadar crea ia va fi devalorizată de Platon.univers / realitate no iunea mimetică de literatură operă pragmatică (Abrams) no iunea expresivă de literatură no iunea receptivă de literatură artist no iunea retorică de literatură obiectivă (Abrams) auditoriu [limbaj] Mimesis-ul sau no iunea mimetică de literatură pune în discu ie problema raportului operă . „în limitele verosimilului şi ale necesarului”. fără să îmbogă ească moral. în . câtă vreme istoria mai degrabă particularul”(Poetica. crea ia lor este ira ională. ci un mod de cunoaştere a lumii. stârnind pasiuni. pentru care adevărul este univoc. ci pentru că unul înfă işează fapte aievea întâmplate. însemnând nu abaterea de la adevăr. În acest mod „adevărul poe ilor este de alt fel decât lumea verificabilă a realului” (Heinrich F. p. a ideilor. modul în care este reprezentat universul în literatură. De aceea şi este poezia mai filosofică. necondi ionat istoric. Aristotel afirmă acest lucru într-o formulă memorabilă: „istoricul nu se deosebeşte de poet prin aceea că unul se exprimă în proză şi altul în versuri. Plett). este reflectarea primară a lumii ideilor pure. concretă este o copie. 1965. legat de realitate. ci doar copiile acestora. filosoful consideră că la baza crea iei literare se află imitarea lumii superioare. geografic. Arta nu reflectă în mod nemijlocit idei. Conceptul de mimesis (ori imita ie) apare pentru prima dată la Platon. considerând că literatura nu este o simplă copie a ceea ce există. În urma lui Aristotel. social sau politic. de aceea din perspectiva lui Platon poe ii sunt inferiori filosofilor. fără să contribuie la adevărata cunoaştere.

textele autenticită ii incontestabile. Este adevărul nelocalizat empiric. Eliot le consideră ca apar inând celui de-al treilea glas. inferioare (comedia. rafinarea şi înnobilarea lor gra ie perceperii reprezentării scenice. a publicului. iată cum descrie Plett aceste atribute: „Veridicitatea poeziei nu mai constă atunci într-o rela ie veristă între realitate şi text. aşa cum îl în elegea Aristotel. impersonală. cu atât opera este mai individuală. Astfel opera va ceda întâietatea autorului. Fantezia poetică dictează. altfel spus. trivială). tratatele istorice care nu falsifică. „expresie nefalsificată a subiectului poetic” (H. Din antichitate literatura era o cale de a educa. conform acestui mod de crea ie. „stârnind mila şi frica”. romanul). No iunea de catharsis a fost în eleasă diferit. de a rafina moravurile. nu creatorului.. tocmai pentru că Aristotel păstrează o anume ambiguitate în ceea ce priveşte definirea conceptului. documentele ştiin ifice. nici în celelalte. nefalsificarea eului. al iluziei şi aparen ei de via ă căreia literatura încearcă să-i dea credibilitate. satira. Interesează deci originalitatea ca derivat al emo ionalită ii şi al spontaneită ii creatorului. ci în veracitatea emo iei poetice”. eliberarea de ele. Naturale ea extremă exprimă forma absolută a expresivită ii. precum memoriile. Pessoa (scrise de heteronimi). Plett). ea este imperativul expresiei ca „exteriorizare a eului poetic”. No iunea receptivă de literatură priveşte operele din perspectiva exterioară. Însă mai târziu sensul catharsis-ului a fost purificarea de acele sentimente. Problema expresivită ii sau no iunea expresivă de literatură evaluează operele după gradul de proiectare a autorului în text. ceea ce în . Un timp s-a crezut că el desemnează purificarea emo iilor. în termenii americanilor Wellek şi Warren. Cu cât textul face loc mai mult spunerii de sine. scrisorile. opera pentru criticul german definindu-se prin sintagma „realitate reprezentată”. a impresiei pe care o provoacă în cititor sau în ascultător.în care poetul îşi procură o mască sub care se adresează unui public imaginar? Evident atunci no iunea expresivă de literatură nu mai este suficientă şi vor fi necesare alte forme prin care să definim literatura nonexpresivă (publicitară. spontaneitatea enun ului. tragedia ne purifică de aceste „patimi”.conturul reprezentabilului. opera are un „statut ontologic deosebit”. Pentru Aristotel catharsis-ul reprezintă principala func ie a literaturii dramatice. intind spre un adevăr metafizic. adevărul posibil al fic iunii. Criteriile de apreciere ale acestui tip de literatură vor fi sinceritatea emo iei. deci mai expresivă. de a procura delectare. nici în cele superioare (epopeea. tragedia). literatura aforistică şi eseistică. un adevăr „filosofic”. omului. sunt excluse din câmpul acesteia textele non-mimetice.ori poemele lui F. tehnică. Din perspectiva aplicării restrictive a no iunii mimetice de literatură. al plauzibilului şi al recognoscibilului. Acestea nu-şi găsesc locul în nici unul dintre genurile aristotelice. literatura de confesiune.S. când spontaneitatea lor nu este decât un simulacru? În ce categorii vom situa operele pe care T. nu „îmbunătă esc” cu nimic evenimentele. În acest sens opera este produsul individual absolut. Ce se va întâmpla atunci cu operele în care scriitorii mimează sinceritatea. ci doar mental.

Aşadar literatura are o condi ie paradoxală care poate fi . căutând să exploreze inuturi fantastice. însă nu de pu ine ori îl detestă. limbă vorbită. la Hora iu.a. infraliteratura. îşi caută publicul şi nu de pu ine ori acesta este cu un secol în urma creatorului (Dante.). oferind publicului posibilitatea cunoaşterii acelor emo ii şi trăiri negative. teoria sa vorbind despre hedone şi catharsis. Un mod evident reductiv. care va exclude paraliteratura. a abaterilor „de la norma limbajului cotidian”. morale.modernism). No iunea retorică de literatură consideră operele din perspectiva tropilor. prin fic iunile propuse de crea ia artistică. În 1967 o cercetare anglo. „gradul de literaritate al fiecărui text în parte este evaluat conform pozi iei sale în lan ul dependen ial” (Plett). Opera ia critică de stabilire a valorilor era compara ia şi raportarea tuturor operelor la marile capodopere.limbă literară). Lautreamont. agresive. insondabile. textele epigonice şi literatura de consum din istoria literaturii. biografii. porneşte de la concret. În final este vorba de efectul textelor asupra textelor. Îşi caută insistent limbajul. răspunde la imperativele eului. derivând de aici „triada retorică a efectelor. Criteriul inea aşadar de con inuturile ştiin ifice. Arta are deci o func ie compensatorie. docere. varianta psihagogică (ale cărei surse sunt de găsit la Aristotel. plasându-se sub imperiul provizoratului. Plett rezumă modurile de receptare la trei: 1. varianta sociologică prin care literatura este urmărită calitativ şi cantitativ. tratate. Contraargumentele nu mai trebuie enumerate aici deoarece am făcut această dezbatere în subcapitolele anterioare (limbaj tranzitiv-reflexiv. enciclopedii. dar încearcă de multe ori să se salveze de această determinare personalistă. ş. involuntar ori programându-şi hazardul (dadaism). care făcea din fiecare operă o verigă din lan ul cunoaşterii. delectare. atlase. aceasta va purta astfel marca unei aristocra ii artizanale. de problema receptării intraliterare. Accesul la cunoaştere nu-i este astfel refuzat receptorului.termenii psihanalizei este definit ca defulare. în mod mediat. movere”). (vezi romantism. religioase. 3. iar a autorilor la maeştrii. 2. operele respective instaurând un canon curricular şi literar care defineau şi modul de raportare a noilor creatori la tradi ia spirituală universală. accesibile doar prin domina ia visului. Plett subliniază că „Abaterea ia naştere prin înstrăinarea de norma vorbirii cotidiene”. ea se naşte dintr-un complex de factori. În concluzie literatura nu trebuie văzută doar dintr-o singură perspectivă. în func ie de „marile căr i” care au „schimbat lumea”. dar ea se produce indirect. H. care vorbeşte despre prodesse şi delectare. dar de multe ori îl pierde ( iar autorul nu e departe de a se pierde pe sine în această căutare: Mallarmé) sau şi-l produce prin accident.saxonă stabilea nici mai mult nici mai pu in de 424 de opere esen iale pentru istoria culturii (dic ionare. tratate filosofice).

ori. că limbajul poetic nu este în mod exclusiv nici vorbire figurată. când expresia este considerată veşmântul ideilor. Trebuie men ionat. eufemisme. Valoarea limbajului poetic este aşadar supra. Individualitatea.individuală. argoul. înjurăturile. acesta are nevoie de un public. expresia familiară. refrene. el devine decorum doar în anumite perioade. şi de a face din ele mesagerii eternită ii” (Salda. deoarece în anumite perioade şi curente literare (ermetism. depăşind psihismul nemijlocit. atât de detestat de Mallarmé. în pura formulă mallarméană sau. „Nici plasticitatea . eternă. publicitar. nu este întotdeauna un limbaj ornamental. astfel clasicismul stabilea din punct . sunt mari autori în istoria literaturii universale care au refuzat-o: Rimbaud. când se accentuează disocierea între con inut şi expresie. literatura în sine este creatoare de conven ii. metalimbajul inventat pentru a defini anumite realită i.în eleasă numai prin coroborarea acestor date care o produc şi o fac să reziste timpului. la noi. clişeele. suprematism) se cultivă cu asiduitate încifrarea. ar restrânge defini ia literaturii numai la ceea ce ine de particular. tropii nu sunt condi ia obligatorie de existen ă a literaturii. de personal. descoperiri apar ine în primă instan ă celui care a reuşit să vadă ceea ce al ii deabia dacă au intuit. în func ie de predilec ia pentru formă acordată în diverse epoci. Am văzut că şi limba obişnuită de ine resurse poetice (alitera ii. apud. acesta din urmă manifesta „îngrozitoarea îndrăzneală de a aduna cuvinte de pe stradă. în ciuda ermetizării limbajului artistic. Defini iile negative ale limbajului poetic (după Jan Mukařovski) Limbajul poetic nu este în mod exclusiv. abstrac ionism. căci un stil personal există şi-n afara literaturii. Scabrosul. firească. limbajul abstract. limbajul oficial. de asemenea. depăşind acea expresie sentimentală reziduală pe care Croce o excludea din domeniile literaturii. în consecin ă va trebui să caute un mod de exprimare a sentimentelor cât mai general. Nu este nici frumuse ea un semn permanent al limbajului poetic. etc). conceptual şi rece. Apoi. exprimarea licen ioasă au jucat rolul elementelor de estetică a antiesteticului şi în cazul beat-nicilor revolta i ai anilor ’50-60 nord. pe scurt limbajul comercial. Lautréamont. Jan Mukařovski). Neruda. cenzurii şi indiferen ei. universal. de asemenea. barbiană.nu poate defini limbajul în mod integral”.spune Mukařovski . spre exemplu în domeniul ştiin ific. nespălate şi nepieptănate.literar: colocvialul.americani. că ea chiar a fost exploatată în literaritatea sa derivată tocmai din ceea ce altă dată era considerat non. nu defineşte limbajul poetic în totalitate. De asemenea limba poetică nu trebuie considerată un limbaj emo ional deoarece această identitate ar fi reductivă. jocuri de limbaj. ea instituie un canon stilistic.

Breton. de reflectare mimetic. Chiar dacă Mukařovski sus ine că limbajul poetic nu este despăr it definitiv de limbajele func ionale. func ia însă nu este o însuşire. Mukařovski subliniază că: „Limbajul poetic poate fi definit cuprinzător numai prin func ia pe care o îndeplineşte. Mukařovsky. René Char şi Paul Éluard. p. Mukařovski sus ine că scopul limbajului poetic este „ob inerea unui efect estetic”. discutând pozi ia teoretică a lui S. nici o însuşire nu este etern şi general definitorie pentru limbajul literar. conform viziunii ce îi apar ine Şcolii formale ruse no iunile prin care defineşte H. func ia estetică are drept consecin ă concentrarea aten iei pe expresie. se modifică în func ie de gradul de civiliza ie. Jakobson problema autoreferen ialită ii problema literarită ii. limbajul instrument sau standard limbajul ştiin ific şi limbajul poetic. pe semnul lingvistic.”(p.de vedere al expresiei poetice predominan a anumitor tropi.202) Autorul acestor studii problematizează asupra obiectului său de cercetare şi arată că limbajul poetic poate fi situat în vecinătatea altor limbaje func ionale. Rezumat: Am urmărit în definirea limbajului literaturii câteva rela ii stabilite între: ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ literatură şi limbajul obişnuit.aşa cum în elegeau logiştii expresia. pentru aceştia respectivele func ii aveau caracter extraestetic-. 201). de mentalită i. de mode şi de sensibilitatea autorilor. nu doar în valorile sale semantice. Explica i în ce constă procedeul insolitării în poemul decoruri. diferen iindu-se de orice altă func ie de comunicare. limba creatorilor evoluează. deci este privit şi pragmatic. adaptate la situa ii anume. eseistul ajunge să conchidă că func ia estetică se defineşte tensional. simbolice şi ontologice. semnat de A. ci o modalitate de utilizare a însuşirilor unui fenomen dat. Decoruri . ca şi limba obişnuită. Plett literatura defini iile negative ale limbajului poetic conform viziunii lui J.limba scrisă (literară) func iile limbajului din perspectiva lui R.referen ială ori apelativă. Temă de autocontrol: 1. ca „permanentă ciocnire şi tensiune dintre finalitatea interioară şi comunicare”. deşi este opus lor. există o sumă de „conven ii concrete şi formule ferme obligatorii pentru to i creatorii individuali”(idem. În concluzie. Marcus limba vorbită .

prăuns…. răuns.Marilor pictori de litere le place Cuvântul pictură Pe zidul din fa ă Au scris că nu suntem aici pentru nimeni Pe alocuri de la o fereastră la alta Se strâng mâinile Ne. sub noafe. Comenta i comparativ sonetele Ninei Cassian şi al lui G.am aruncat casa pe fereastră Într-o grădină dosnică Aici trandafirii sunt desena i cu cu itul pe trupul femeilor Aşa e mai sigur Şi apoi eşti la tine acasă I-am adus pe ultimii fanatici Ei doboară cu praştia ultimele globuri de imagini Care mai zac pe ici pe colo După ultimele ştiri pământul ar fi fost ouat (André Breton. melidena Şi linful zurnuie. Nina Cassian Au înmorit drumatice miloave sub rocul catinat de nituraşi Atâ ia venizei de bori mărgaşi… Atâtea alne strămătând. Coşbuc. bunuraşi n-a tofărit atâtea nerucoave Era pe când cu veli şi alibave Cozimiream pe-o şaită de gopaşi Dar azi mai tumnărie. limbajul ştiin ific şi metalimbajul de limbajul poetic. estrave… Nicicând geluiul arfic. Paul Éluard) 2. mult elenteena… Doar vit şi astrichie-n telehuns Îmi zurnuie. . Explica i la ce nivel apare procedeul insolitării. René Char.mi pare stena Cu care goltul feric m-a clănus Şi zura-i netedă.vă de categoriile care diferen iază limbajul cotidian de cel poetic. folosindu.

Poemul lettrist cultivă onomatopeea. Opt versuri. Magister / Cartier. care să existe în sunet.„Gradul zero al scriiturii”. în Eseuri. 1972 Crăciun. – „Tradi ia şi talentul personal”. să compui macame*. stante pede (lat..S. născut la Botoşani.i fac de-acuma Arhangheli. din atitudinea agresivă asupra limbajului. Deci vreau cu orice pre să fiu poet— N-am fond. de-aş găsi acum o rimă-n uma. ini iată în 1945. Şi-njur şi număr tropotind silabe Şi şterg mereu şi şterg şi merge.Poetica. povestire rimată şi ritmată. Bibliografie: Aristotel . şi versuri slabe. în Poetică şi stilistică. 1965 Barthes. în ciuda inteligibilită ii abolite.15-29 Eliot. trâmbi a i prin univers! maqama= specie în proză. Gh. fără fond. dinamitarea limbajului. să faci un bun sonet. 1974 . Bucureşti. p.arabe Să ştii să faci o odă unei babe Şi. a secolului al-X-lea în Orientul musulman. Bucureşti. T. Dar stante pede* iată mai un vers. în care eroul este un personaj în elept în stare să rezolve prin „rarită i lingvistice” tot felul de situa ii neprevăzute. căutând un limbaj primar. O. interjec iile. pentru că „nu există nimic în Spirit care să nu fie sau să nu poată deveni Literă”. armoniile imitative. Dar. la Paris de Isidore Isou (Isidore Goldstein.ncet. Univers.George Coşbuc Se zice şi s-a zis că-i un secret Al artei. Eu sute de sonete. Univers. Bucureşti. Ed. haid! şi fără rimă văd c-a mers.Introducere în teoria literaturii. Isou propune descompunerea cuvintelor. precum vede i. „Natura literaturii”. le-am făcut! aşa cu gluma. în 1925). 1997.)=”stând pe loc” lettrism= mişcare literară de avangardă. Academiei.. R.

Bucureşti. –Ştiin a textului şi analiza de text. coord. Ed.9-14 Wellek şi Warren – Teoria literaturii. Univers. 83-125. 1975. 31-55 sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii. coord. Jakobson. de A. Heinrich F. Bucureşti.S. p. Ed. Bucureşti. Solomon – Poetica matematică. 393-408. Universită ii Bucureşti. de A. p. 1974. p. coord. Humanitas. cap. Ra ă. 1970. Tudor – „Dubla inten ie a limbajului şi problema stilului”. 1997. Universită ii Bucureşti. Ra ă. Ed. Ed Univers. de A.Întoarcere în Bucureştiul interbelic. Marcus. 1964. EPLU. 2003 Vianu. Bucureşti. în Arta prozatorilor români. . p. coord.343355 sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii. Albatros. în antologia Probleme de stilistică. p. 1997. „Opozi ii între limbajul ştiin ific şi cel poetic” . 8-34 sau în Antologia de texte Introducere în Teoria Literaturii. 112-135 Pârvulescu. Tănăsescu şi N. Bucureşti. Academiei R. Tănăsescu şi N. p. Ra ă. Universită ii Bucureşti. în Antologia de texte Introducere în Teoria Literaturii.R. Tănăsescu şi N.. Jan – „Despre limbajul poetic”. „De la ştiin a literaturii la ştiin a textului”. Ed. Bucureşti. 199-208 Plett. Ed. Universită ii Bucureşti. Stanley – „Cât de obişnuit este limbajul obişnuit?”. Ed. p. Ştiin ifică. 1997. p. 1967. Tănăsescu şi N.Fish. Ed. Ioana . în Studii de estetică. Mukařovski. 1977.43-53. p. „Natura literaturii”. Roman – „Lingvistică şi poetică”. p. Ra ă. 1997. de A.260-282.

trădare prin dispersare”. este o identitate diferită. tu. alta. eul poetic se depersonalizează. Hugo Friedrich subliniază traseul „de la neutralizarea persoanei la dezumanizarea subiectului liric” o dată cu Baudelaire. în două etape: „vaporizarea” şi „centralizarea” eului. părăsire vinovată a destinului spiritual. ci împrumută o imagine diferită. frate!” În teoria lui T. S. Prezen a semnificativă care trăieşte în poem nu este prezen a eului propriu. care prinde contur prin trăsături. un rol (persona) pe care sriitorul le propune ca instan ă şi prezen ă ontologic motivată prin impersonalizarea emo iei sau prin exprimarea ei fie neutru. (1998. p. prin experimentarea imaginară a existen elor fictive ale unor alter ego uri trăite succesiv în dimensiune plenară a unei conştiin e scindate. Spre exemplu: la Baudelaire. după cum transpare din comentariul făcut de Hugo Friedrich la nota iile baudelairiene. conform însemnărilor poetului. lit. prin figura sau imaginea celuilalt. ca „abandonare de sine. Friedrich) se rezumă la Baudelaire la proiectarea individualului în mul ime. unitate existentă în lirismul confesiv specific romantismului. Procesul în poezie este cunoscut sub numele de „depersonalizare/dezumanizare” sau părăsirea identită ii personale şi împrumutarea unei alte voci / măşti similare sau opuse individualită ii centrale. şi cititorul din Prefa a „Florilor răului” poate fi considerat un alter ego: „O. Eliot fixată pe problema celor trei voci ale poeziei şi pe cea a corelativului obiectiv se subliniază aplecarea spre acelaşi concept care în poetică substituie identitatea celui care generează discursul printr-o proiec ie. „ Impersonalitatea deliberată a poemelor” lui Baudelaire se produce. 1998. semenul meu. dar care simulează . Progresivitatea acestei alcătuiri a proiec iei individua iei în altul este semnalată şi de critica literară. „spânzuratul” este un alter ego al poetului în poemul „O călătorie în Cythera” . „altul”] – alt aspect al sinelui Termenul defineşte ipseitatea ca alteritate. 387). devenită plurală. Alter ego e produsul unui eu „ce nu-şi poate potoli foamea de non-eu” (Baudelaire. Aceasta nu înseamnă decât scindarea dintre interioritatea creatorului şi exteriorizarea unei imagini / măşti a celuilalt şi nu a eului propriu (fiin a în sine a eului empiric). o mască. eul nu se manifestă prin sine. 34) Generarea unui eu eliberat de „hazardul persoanei” (H. impersonală. Începând cu poezia acestuia.Mic dic ionar de termeni literari (anexa 1) ALTER EGO [lat. poezia modernismului nemaitrăind acea racordare a vocii sale cu vocea persoanei empirice. dezertare la ceilal i. artistul adevărat este acela care-şi poate converti existen a de sine în pulsa ia celorlal i. fie inten ionat colorată afectiv. momente succesive care împlinesc „disolu ia” persoanei sau „prostituarea”. se exprimă ca altul. cuvinte de împrumut. cititor fă arnic. p. astfel.

De la Baudelaire şi Rimbaud filia ia construirii unui alter ego continuă în mod explicit la Kierkegaard (cu personajele sale pseudonime) şi la Fernando Pessoa (cu prezen ele textuale heteronime). eu obiectualizat. eu aleatoriu şi chiar eu empiric – în poezia lui Oppen. 1996 Ortega Y Gasset . Friedrich) apare sub forma unui alter ego şi la Rimbaud prin formula „eu este un altul” („Je est un autre”).Structura liricii moderne.Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică.Pictorul vie ii moderne. H.Paradigma poeziei moderne.. W. non-empirice a eului. Carlos Williams. . Al. 2000 . 1992 Friedrich. Meridiane.participarea în sine a eului.. eu hiperemic. acesta se constituie prin constructe variabile pe care Al. Muşina le-a identificat în formula diverselor prezen e poetice (eu impersonalizat. 1998 Muşina. eu proiectat. edit. marele blestemat şi supremul Savant”. Buc. Alter ego – ul se defineşte astfel ca o fic iune poetică a identită ii. o imagine construită a prezen ei artistice. Univers. marele criminal. f. Ch. Eul artificial care se disociază de subiect până „devine planetar” (H. Zukovski). . prin tema dezumanizării artei în secolul al XX –lea.. l. Alter ego sau simulacru al subiectului. problema fiind reluată şi la nivel teoretic de Ortega Y Gasset. Leka Brâncuş. Buc. Buc. la John Berryman. Bibliografie: Baudelaire. un eul plural văzut ca „marele bolnav. instituind un simulacru al individualită ii. .. Humanitas.

Particularitatea sa. tipologic. afirmând identitatea unui nou model literar în rela ie de polemism şi diferen iere critică fa ă de modelele anterioare. ideologice şi filosofice redundante la nivel explicit. datorită preponderen ei lor speciale şi diferite în raport cu alte epoci culturale. romantism. Curent literar este un concept cu caracter sistematic. fapt ce explică ignorarea sa ca no iune opera ională a teoriei literare. cronologiilor. compartimentărilor artificiale nejustificate în dinamica fenomenului literar-cultural viu: „cu cât priveşti mai atent. unul dintre criteriile posibile de a sistematiza istoria literaturilor” (1973 pag. 219) .a. Reforma) cu metamorfozele stilistice pe care acestea le pregătesc în câmpul literaturii (clasicism. prea riguros tributar periodizărilor. A nu se confunda curentele de gândire. compozi iei şi limbajului. tocmai datorită caracterului restrictiv. • Explicarea unor pozi ii teoretico-critice privind problema curentului literar. estetice. să dispară ca realitate literară şi să rămână doar o categorie pur teoretică. suprarealism. (1988. parnasianism. sau opera ională. Adrian Marino consideră că acest concept „a rămas de uz didactic”. Delimitări conceptuale. pag. curentele de avangardă ale secolului al XX-lea: futurism. irepetabilitatea nu rezidă de obicei. În viziunea teoretică a lui H.CURENTUL LITERAR Obiective: • Definirea conceptului de curent literar. cu atât conceptul de curent literar tinde să se dizolve. Markiewicz curentul literar este „un complex de însuşiri ideatice. • Delimitarea raporturilor dintre actan ii curentului literar. instrumental. văzut de teoreticienii literari ca o combinatorie de elemente heteroclite (ideologice. Pozi ii teoretice Curentul literar este o categorie literară cu valoare descriptiv-tipologică. în diferitele elemente. stilistic comun mai multe conştiin e similare. Renaşterea. ci în intensitatea cantitativă a acestor însuşiri şi în structura întregului pe care îl formează”. simbolism. o configura ie stilistică particulară în literatura na ională sau universală a vremii. ultraism ş. marile mişcări culturale (Umanismul. de însuşiri ale lumii reprezentate şi de însuşiri ale speciei.). dadaism. politice. filosofice. 484). akmeism. (în manifeste sau discursuri programatice) sau implicit (în substan a operelor) într-o anumită perioadă de crea ie care uneşte sub un sistem tematic. pentru că acestea pot fi găsite şi în curentele literare mai timpurii şi în cele paralele. Iluminismul. curentele tradi ionaliste precum sămănătorismul* şi poporanismul. poetice şi stilistice) care asigură. imagism. estetică prin care se defineşte un complex de manifestări literare subordonate unei sensibilită i artistice formate de anumite principii artistice.

la noi. constante care definesc o concep ie generală despre om. chiar dacă există diferen e formale. paşoptiştii se înscriu unui program cultural mai vast şi.Este greu de încadrat un autor unui singur curent literar. conceptul nu trebuie tratat exclusiv în rela ie cu factorii extraliterari (istoricogeografici). „modificat şi liniştit”. Nemoianu. cu no iunea de „şcoală”. permanent reflectate în universul artistic al creatorilor în func ie de profilul intelectual. în ideologie artistică. datorită spiritului titanic. deoarece nu toate literaturile au cunoscut aceeaşi evolu ie. numit şi romantism Biedermeier. Marino. partizan-adversar. „îmblânzit”. chiar dacă el a ilustrat sensibilitatea şi metoda creatoare a unei doctrine dominante în epocă – spre exemplu. Macedonski sau Ion Barbu. prin exerci ii de stil. chiar dacă. pag. sunt reprezentate de un Al. tendin e literare asociate efortului de afirmare teoretică” (A. clasic latinist în maniera lui Hora iu (prin rescrierile semnate Ricardo Reis). poetul care face din modernismul portughez posibilitatea reinventării literaturii. dar şi futurist febril (sub masca heteronimului Alvaro de Campos). mai mult sau mai pu in acceptată. 485-486). 172) Curentul literar. paşoptismul se încadrează romantismului târziu. inten ionalitate militantă şi spirit de legitimare ele se întâlnesc (a se vedea doar „şcolile” generate de mişcările de avangardă ale începutului secolului XX) Un singur scriitor exprimă ideatic şi formal. De aceea. F. debutează ca parnasian. curentul literar a fost mai degrabă văzut de esteticieni ca o categorie estetico-tipologică. În cadrul unui curent literar pot exista mai multe „şcoli” ale căror formule stilistice să fie convergente spiritului novator al perioadei/ epocii literare care l-a generat. poetul fără vreo re etă (prin vocea ingenuă a lui Alberto Caeiro) şi tradi ionalist în sensul poetizării valorilor istorice şi culturale na ionale (prin volumul Mesaj. nesupusă diacroniei. admira ie epigonică. deşi afirma că detestă „şcolile”. din perspectivă cronologică. Schimbarea gustului. ilustrează artistic mai multe re ete. muta iile estetice. (V. temperamental şi spiritual al scriitorului şi de orizontul de aşteptare al receptorilor. este prin scrierile sale creator de curent literar (senza ionismul şi intersec ionismul). publicat în 1935 sub semnătura proprie). pag. un mod de reprezentare a lumii şi realită ii configurate ca structuri universale. comune unei grupări. ca atmosferă de crea ie sau cadru de emula ie artistică. recuperator şi compensatoriu al începuturilor. re ete poetice diverse: Mallarmé.dezicere polemică) şi prin existen a unui „ansamblu sau sistem de procedee estetice unitare. modificările de sensibilitate şi revolu ia în gândire se produc aleatoriu. Exemple din spa iul românesc. prin „tendin a organizării dublată de voca ia afirmării doctrinare şi propagandistice”. prin filia iile specifice dintre litera i (maestru-discipol. ci trăsăturilor invariante. Cu toate că din ra iuni didactice curentul literar a fost subordonat în mod rigid periodizărilor literare. În acest sens H. de aceeaşi natură. intră în contiguitate semantică. nesincron de la un spa iu cultural la altul. Pessoa. 1998. pentru ca în modernismul european el să devină apoi poetul canonic al ermetismului. .

protagoniştii noului stil. O asemenea expresie semnifică o anumită idealizare a faptelor literare empirice pe care le con ine un asemenea curent literar dat: nu există operă singulară care să exemplifice toate însuşirile unui curent literar şi numai însuşirile lui (…) Curentul literar este. 3. evolutive. decaden ii. lecturile lor incită. a decaden ilor pe care A. sunt cei care excelează printr-o singulară manieră de spunere. de potolire a patosului novator. 4.dacă ne permitem să propunem un astfel de termen . Quevedo. a treia „genera ie a maeştrilor” – fiind totdeauna „clasică”. artiştii (polished craftsmen). axiologic . totodată. spre exemplu sonetiştii italieni din Trecento şi Quattrocento. pentru ca mai târziu să se decanteze pu ini dintre ei printre valorile esen iale. „Ini iatorii experimentali” şi „protagoniştii noului stil” practică noi metode de crea ie. .el are caracter structuroidal (…). însă având un „coeficient anumit de agresivitate” în expansiunea sa. ei rămân în istoria literară ca producătorii unui model poetic a cărui elegan ă a limbajului va fi greu de atins. ini iatorii experimentali. ei rezistă dincolo de timp. stârnesc discu ii în mediile avizate. Marino îi consideră drept o genera ie clasică. parodiere sau corectare (precum romanticii. 5. indiferen ă. „ini iatorii experimentali” sunt spiritele novatoare. sunt oamenii momentului literar. schimbă. moment de echilibru al for elor în ascensiune şi decaden ă. sub forma unei „autonomii relative”. Actan ii implica i în dinamica unui curent literar Adrian Marino atribuie curentului literar statutul de „idee-for ă”. a treia categorie definită de Marino. o construc ie dinamică: componentele ei sunt. Marino. manieriştii Gongora. stilistic şi estetic. „Artiştii (polished craftsmen)” rafinează într-o singură direc ie. Curentul literar este o construc ie cu caracter tipologic.Markiewicz sus ine că „se impune defini ia potrivit căreia curentul literar este un produs modelat structural. care anihiliează şi contaminează incontrolabil modelul cultural anterior şi apoi migrează din cultura care l-a ivit. de reaşezare a echilibrului. 2. propun şi realizează marile sinteze din punct de vedere tematic. ei adoptă atitudini curajoase în ceea ce priveşte descoperirea unor noi zone despre care literatura să vorbească. 219-220). sau poate. proliferează. maeştrii.” (A. Primii. Actorii acestui spectacol al dinamicii literaturii sunt: „1. devenind canonici. pe care le depăşesc prin negare. de regulă. par ial – alternative” (pag. Ultima categorie. Giambattista Marino. 487-488). lansează structuri şi viziuni treptat acceptate. îşi asumă ascu itul spirit critic fa ă de vechile valori. inovează la nivelul formelor. „Maeştrii”. de neegalat în rafinarea limbii literare şi în sondarea psihismului uman. de germene ideatic şi de sensibilitate care se generează aparent spontan. nu trebuie privită în fapt ca fiind. pag. cu privire la regulile celor trei unită i).

concurentă ori similară maeştrilor. istoria organică a fenomenului literar: „curent literar constituie un element viu. empirică a faptelor literare.vorbind. Abordarea teoretică a lui Marino urmăreşte existen a curentului literar în genere. aşa a fost Dante . necunoscând gloria integral decât după secole. curba. odată cu romantismul . care au (ne)şansa de a se situa cronologic într-un moment de acumulare şi decantare a valorilor. în eseul „Artistul serios”. nu explică tipologia şi nu exemplifică fiecare categorie.”(apud. ei sunt. istoria şi destinul său ireversibil”( pag. spirit teoretic doctrinar. spirit combativ şi de avangardă (a se vedea romantismul . Marino şi cele apar inând poetului american nu sunt perfecte. identită ile neputându-se regăsi\ realiza şi datorită faptului că Marino nu dezvoltă. T. ca mod de via ă culturală. ci mai degrabă aceştia sunt condeiele epigonice obosite. 1996. ci viitorul în calită ile lui de timp etern. fără a eluda din defini ia no iunii ritmul său interior. Progresul în cunoaştere presupune a cerceta nu prezentul. Muşina. Adevăra ii maeştrii nu sunt ai timpului lor. cel care sus inea. criticism intransigent. interviuri. tendin a legitimării prin metatexte (programe literare. deşi suprapunerile dintre afirma iile teoretice apar inând lui A. Conştiin e scindate. un organism care are ritmul. filosofice şi stilistice. Scriitorul care este în eles la un nivel prea facil în timpul actualitătii sale istorice dispare la fel de repede din elita maeştrilor pentru că opera sa se epuizează odată cu în elegerea ei punctuală. Acest model tipologic al actan ilor implica i în dinamica interioară a curentului literar. aceştia se află la răscrucea dintre marile muta ii estetice. tragice. Eliot sau Ezra Pound. 93). p. manifeste. Al. că „Este clar că nu trăim to i în aceeaşi epocă. atunci când scriitorul are o personalitate artistică atât de complexă şi nu-şi găseşte posibilitatea afirmătii identită ii în nici o zonă deschisă de curentul de gândire şi sensibilitate contemporan lui. paradoxal. 495). pare a fi construit în siajul celui dezvoltat de Ezra Pound în eseul „Cum să citeşti”. S.Shakespeare. Tipologia realizată de A. ei nu se pot rupe de atmosfera intelectuală care i-a produs şi nici de modelul estetic generat de curentul căruia îi apar in. exegeza sa conceptuală abstractizează. spiritele crepusculare prin care se deschid zorii unei noi sensibilită i artistice. publica ii de afirmare a identită ii sectare). de aceea nu vom găsi decât rar autori care să poată fi defini i printr-o singură etichetă teoretică şi nu trebuie pierdută din vedere nici situa ia neînregimentării în nici una dintre aceste categorii. Concluzii Trăsăturile generale care definesc conceptul sunt: polemism acut.un exilat al viitorului în epoca sa. cele două păreri rămân complementare. moment care îi aduce în pozi ia de „pitici” afla i pe umerii „uriaşilor”. Marino este destul de rigidă pentru o definire concretă. ei sunt cu un pas înaintea contemporanilor. însă îi simt apogeul.

11). Iosifescu. Nu este mai pu in adevărat că aceste forme eterne ale psihologiei umane şi-au găsit concretizări distincte în anumite epoci istorice” (1971. S. exprimarea lapidară. ra ionalismul. V. avangarda fa ă de modernism). se poate stabili configura ia generală a unui curent literar. Ureña. în timp ce sensibilitatea acută. expansiuni. cu caracter elitist la început. sunt etichetate în orice epocă istorică sub denumirea de clasicism. îşi creează / devin adevărate institu ii literare (ex. pentru ca în final să se autodesfiin eze. Ortega Y. A. studiul său Curentele literare în America Hispanică (1980) urmăreşte abordarea curentului literar din perspectiva stilistică a „căutării unui limbaj specific”. senten ioasă. deşi mişcări estetice sectare. Hocke. pag. violen a pasiunilor. fie pentru că lansează o modă literară ale cărei rezonan e nu pot fi prevăzute din interior. Orice curent literar are în spa iul său de afirmare un impact cultural căruia i se pot calcula efectele doar la distan ă. indinstinctă” (Marino. având o existen ă mai mult sau mai pu in longevivă.în raport cu clasicismul sau parnasianismul fa ă de romantism. În sine el este o realitate complexă. Multe dintre curentele de avangardă s-au sincronizat. G. şi în mod comparatist. Alecu subliniază că: „permanen a unor structuri de-a lungul istoriei omenirii a contribuit la considerarea lor ca manifestări ale spiritului în afara oricărei determinări temporale. unitatea lui formală şi de structură imaginară nu se conturează decât în progresism. latentă. „infuză. R. Pentru P. Secolul XX cunoaşte în primele decenii o explozie de curente literare. V. Alecu) cât şi de abordările mai largi din filosofia culturii (Tudor Vianu. stereotipizant care nivelează răbufnirile tardive ale originalită ii şi le transformă în corec ii epigonice sau în dezvoltări trucate sub umbra maeştrilor (a se vedea raportul de filia ie epigonică Vlahu ă-Eminescu) Valoarea tipologică a curentului literar a fost relevată atât de studiile de teorie literară (H. Hugo la drama Cromwell sau prefa a lui Wordsworth la Lyrical Ballads ). H. autoanihilare – în care îşi creează o formulă spiritual-estetică şi ideologică irepetabilă. Astfel. pag. imagina ia în căutare adesea de lucruri necunoscute. prin devenirea şi prefacerile stilistice operate în timp. De aici derivă caracterul său tipologic. într-o mişcare culturală imprevizibilă – contaminări. care. situarea personajelor la antipozii lumii morale (bun şi rău) sau estetice (frumos şi urât) caracterizează spiritul romantic. dispari ii subite. Biroul suprarealiştilor pentru cercetarea viselor). să devină efigia acestuia (de exemplu prefa a lui V. au coabitat în câmpul generos al literaturii în manieră . fie pentru că reînvie o schemă. 504). Markiewicz. atitudini puternic marcate de sensul noută ii şi al finalită ii. Marino. uneori fantastice şi terifiante. dinamism şi „unitate de convingeri estetice” (Marino) Deşi anumite texte/opere programatice au ajuns să dea imaginea unui curent literar. parodie). cult excesiv al reformei artistice în cadrul celui mai desăvârşit bun sim . retroactivă. atrag interes din partea unor discipoli. o tematică (pastişă. Gasset). J. Doar la o privire „din spate”.

estetică. spirit combativ. spirit teoretic doctrinar. Ed. Nemoianu. ci descentrează. subtil reformator. Eminescu. nu revolu ionează. Bucureşti. M. citare şi colaj. – Cinci fete ale modernită ii. Adrian Marino. Chiar postmodernismul. Al. Bibliografie: 1. Discuta i comparativ modelul tipologic al actan ilor curentului literar. ci resemantizează. nu face altceva decât să re-scrie scenariul curentelor de avangardă de care s-a dezis. Ed. aşa cum reiese din teoria lui A. 2. V.Bucureşti. coord. ideologice şi filosofice. – Îmblânzirea romantismului – Literatura europeană şi epoca Biedermeier. Ed. Bucureşti. 1980 7. H. Didactică şi Pedagogică. estetice. însă au fost conduse de un convergent impuls de legitimare. Ureña. . 1996 5. Academiei RSR. tendin a legitimării prin metatexte. pornind de la rolul său în dinamica unui curent literar. filosofice. Univers. Markiewicz. Bucureşti. intertext şi metatext). poetice şi stilistice) • Trăsături: polemism acut. parodie. 1971 2. Dic ionarul de idei literare vol. Ed. criticism intransigent. • Defineşte un complex de manifestări literare subordonate unei sensibilită i formate de anumite principii artistice. Muşina. deconstruind prin formulele critice ale afirma iei (pastişă.o categorie literară cu valoare descriptiv-tipologică. tolerant. Ed Arhipeleg. Realiza i în 25 de rânduri „portretul” unui autor la alegere. Alecu. Univers. Al. Călinescu. – Curentele literare în America Hispanică. Minerva. Săndulescu. Târgu-Mureş. 1995 3. – Conceptele ştiin ei literaturii. Bucureşti. I. H. nihilist de multe ori. Dic ionar de termeni literari. este mai pu in polemic şi acid şi mai mult ironic. prin atitudinea sa „recuperatorie”. 1988 4. nu demolează. politice. • Concept cu caracter sistematic şi tipologic. – Unde se află poezia. Teme: 1. văzut de teoreticienii literari ca o combinatorie de elemente heteroclite (ideologice. generat printr-un ascu it spirit critic. Marino şi din eseul „Cum să citeşti” al lui Ezra Pound. pentru ca în perioada de creştere şi apogeu să-şi convertească for a demolatoare într-una de întemeiere în primul rând doctrinară şi apoi estetică. – Curente literare în literatura română. Bucureşti. V. dar o face în modul său propriu. 1973 8. 1998 6. Univers. P.competi ională. 1976 Rezumat: • Curentul literar .

.. confuze sau pre ioase.. fără a o influen a realmente”. c) epigonii. d) autorii. dar nu plânge: curat şi semipederast pluteşte... astronomic. XV Dada nu este o doctrină de practicat. Pentru asta criticii spun: Dada face risipă.. variante vlăguite. Dada face datorii şi nu trăieşte pe perne. Cine are dreptate: Dumnezeu. după care se retrage. pentru pu ine secole sau decenii. Este foarte departe de noi ideea de a descoperi teoria probabilită ii raselor şi epistolarul perfec ionat al amărăciunii.f) generatorii de mode (gen Gongora sau ossianicul McPherson) .. are întotdeauna dreptate. Comenta i fragmentele din manifestul lui Tzara din perspectiva trăsăturilor pe care le activează curentul literar numit Dadaism şi a valen elor estetico. TRISTAN TZARA Orgoliul este steaua care se ridică şi pătrunde prin ochi şi prin gură.. b) maeştrii. Şi Dumnezeu face risipă sau e în fecundare.. unicul împrumut care nu aduce nimic. Cine mai poate crede în leacuri? Eu îl prefer pe poetul care este ca o băşină într-o maşină cu aburi. viguros şi logic.. îmi spune un cititor amabil. agricol şi literar. artistic. Bunul Dumnezeu a creat o limbă universală şi de asta nimeni nu-l ia în serios. e o doctrină pentru a min ii: o treabă care merge bine. care produc ceva de o intensitate mai scăzută.. E dulce.. O limbă e o utopie. Nu este un caz neapărat necesar ca primul să fie neam şi al doilea spaniol. care scriu mai mult sau mai pu in bine într-un anume stil.3.. Dumnezeu îşi poate permite să nu aibă succes: şi Dada. .despre care nu se poate spune că au generat o anumită formă literară. XVI urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu . A propos de logică. pe lângă propriile inven ii sunt capabili să realizeze asimilarea şi coordonarea unu imare număr de inven ii ale predecesorilor. al unei anumite perioade. Ea se sprijină şi se cufundă.e) Belles Lettres .doctrinare ale manifestului de fondare a mişcării. e puternic. El poate fi dulce sau simplu ...Dar de loc. Dada sau critica? . în siajul marilor opere.. totuşi au rafinat o anume formulă literară. dar care. pe sânul ei stă scris: ai să crăpi. TRISTAN TZARA Manifest despre amorul slab şi amorul amar II Un manifest este o comunicare făcută lumii întregi. care.. Dada e în perioada de fecundare. parlamentar. mai bun sau mai rău. formule poetice.a căror formulă acoperă ca un val suprafa a literaturii. Eu voiam doar să ajung la această concluzie: subscrie i pentru Dada. Anexă: EZRA POUND Cum să citeşti Ezra Pound împarte scriitorii în şase categorii: „a) inventatorii. Este singurul ei remediu. eu mă găsesc foarte simpatic. descoperitorii unui anume procedeu sau ai mai multor procedee. Pe de altă parte mă dezinteresez complet de amândoi. în care nu se pretinde altceva decât descoperirea unui mijloc de vindecare instantanee a sifilisului politic..Voi ar trebui.

urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu ulfu urlu urlu urlu urlu urlu uriu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu Şi încă o dată mă găsesc într-adevăr simpatic TRISTAN TZARA .

Dimpotrivă. În termenii exhaustivi prin care o concepe Hofstadter această capacitate a discursului este ilustrată ca procesualitate: „orice limbaj. Degott. exercitând astfel multiplicarea activării sale la nivel fatic ori de câte ori enun ul participă la un act de comunicare. Degott p. redundant. orice program de ordinator. văzută ca o „tendin ă de a se lua pe sine însuşi ca obiect” (Douglas Hofstadter. traducere fr. O. comunicându-l („Spun că spun acest lucru”). Autorefen ialitatea este posibilitatea discursului de a fi dublu reprezentat: ca mesaj propriuzis şi ca mesaj care vorbeşte despre sine. Degott. (ex. de a se întoarce asupra sieşi. o formă de reflexivitate implicată poematic. apud B.. vorbim chiar despre acest limbaj. 385). ) Deşi autoreferen ialitatea dă seama de o conştiin ă reflexivă producătoare a enun ului perpetuându-şi substan a în revenirea / referirea asupra propriului con inut. devine propriul său obiect „se referă la propria sa activitate” (B. lipsă ocultată prin „tentative . 385). ea confirmă paradoxul epuizării comunicării în chiar sensul discursului reflectat / reflectând asupra lipsei sale de informa ie. Fenomen prin intermediul căruia discursul vorbeşte despre sine. p. 163).”(S. prin intermediul acestui limbaj. 1984.) în sensul că. apud B. fiind considerată o operă autoreferen ială). 1985). cu alte cuvinte. 1990. Hofstadter . p. orice sistem formal. către un referent. fenomen solidar cu cel al autoreferin ei. Este însă un dinamism noncreator. chiar dacă se exprimă cu privire la el însuşi. creează o structură comparabilă oglinzilor reflectându-se la infinit” (D. Marcus. În actele de limbă există enun uri care utilizează din punct de vedere semantic o anume circularitate. un „limbaj închis (. această tendin ă nu se constituie în criteriu de calitate.AUTOREFEREN IALITATE Conceptul este recent introdus în analiza discursului şi desemnează caracteristica enun ului de a se reflecta pe sine. Apare. Ducrot exlică în următorii termeni această trăsătură a enun urilor numită autoreferen ialitate:”sensul unui enun este imaginea enun ării sale”. „Acum spun / scriu o propozi ie despre această propozi ie”. 16) Autorefen ialitatea se defineşte de asemenea şi ca reflexivitate (Dominique Maingueneau – Pragmatique pour le discours litteraire.. ca oglindire în sine a enun ului sau ca autocitare. în literatură balada lui La Fontaine este considerată prima care îşi ia ca subiect propriile reguli de compozi ie. uneori (Douglas Hofstadter. care nu evoluează decât iterativ. 1996). o suprapunere a metalimbajului peste limbajul obiect. deci mesajul autoreferen ial are ca obiect al comunicării propriul traseu de constituire a discursului (ex. Ini ial conceptul este specific lingvisticii enun ării şi pragmaticii însă dobândeşte o valoare mai generală şi o sferă de aplicare mai largă în teoria şi critica literară explicând fenomenul de întoarcere a discursului literar asupra sieşi. orice proces de gândire. p. Mesajul discursului autoreferen ial nu trimite în afară. ci (se) fixează semantic (pe) însuşi enun ul pe care îl tematizează.

Ed. Albatros. Degott. . acest traseu de semantizare a enun ului conduce aten ia mai degrabă spre formă decât spre substan ă. Macleish) Bibliografie. / un poem nu trebuie să însemne/ dar să existe” (A. Diffusion de Belles Lettres. Paris. 1984 . cu poemele Evantai ale aceluiaşi autor. cu poezia tipografică a Caligramelor lui Apollinaire sau la Francis Ponge. convertindu-se ea însăşi în subiect. . 1970 Degott.(ex.Compté. configurându-se ca substan ă fără substan ă. Forme simptomatice de autoreferen ialitate la nivelul discursului poetic apar odată cu poemul tipografic polifonic mallarméan(Un coup de dès. Matei. Bucureşti. poemul este un fruct al scriiturii autotelice. 1996 Hofstadter. Călinescu. .de autopropagandă şi autojustificare. Poemul autoreferen ial este cel care îşi ia ca obiect propria sa crea ie „ca tensiune spre absolutul obiectiv şi inaccesibil” (M. . inventatorul unei noi specii literare autoreferen iale. 1985 Marcus. Escher Bach. Solomon –Paradoxul. Murele ) Ex. 602. căci prin centrarea spre sine mesajul nu face decât să lumineze vidul / caren ele semnificatului şi compensarea prin semnificantul care suportă această criză. étude sur la pratique de la ballade médievale depui 1850. ). Annales littéraires de l Université de Franche. Bucureşti. 95. Autorefen ialitatea discursului poate să suplinească la limită absen a subiectului. p. 487) sau vorbitorul mascând lipsa ideilor în ceea ce comunică. p. Călinescu 1970. trad. definind poemul ca „objeu”. o preia şi o perpetuează. Univers. Douglas R. 80). „un poem trebuie să fie palpabil şi mut /ca un fruct rotund/ tăcut /. poetul neinvocând tradi ia decât pentru a-şi ascunde mai bine propriile lipsuri” (B. Bertrand. exersare ludică a rela iei referin ă-text. – Gödel.Conceptul modern de poezie.Ballade n est pas morte.

şi asta va cuprinde multe serii. dar care mă posedă şi. pe vremuri. ca editorul Vanier să-i reuşească a-mi smulge zdren ele acestea. Explica ia orfică a Lumii. în via ă. cu gândul mai ales de a fugi . îndurerat în cuget sau sătul. anonim. pe care l-am respins. una care. impersonal. şi poemele în proză. pur şi simplu. E cu putin ă. a-i jertfi orice vanită i şi satisfa ii. apoi. râvnită. nu să o fac. adevărul e că. între inând cuptorul Marei Opere. am visat şi încercat să fac alt lucru. cu zel de alchimist. Căci. pe de-antregul (ar trebui să fiu mai ştiu cu cine!) dar să-i dezvălui un fragment desăvârşit. în epoci de jenă financiară sau ca să-mi iau ruinătoare ambarca ii. Aceste versuri. laolaltă. până şi în pagina ie. singurul fapt cu care poetul e dator şi jocul literar prin excelen ă: căci ritmul căr ii însuşi. şi nu am regretat-o niciodată. dar şi spre a vorbi acolo limba. fac un album. mai pu in acestea. o carte. cum î i puneai pe foc. momentan. precum Vathek. Se în elege. Se dovedesc prin păr ile făcute că această carte. şi nu o dată. unul din (un cuvânt lipsă. la răstimpuri. publicânduse mai peste tot la apari ia celor dintâi numere ale unei Reviste Literare. în titlu Album de versuri şi de proză. putând să meargă chiar la nesfârşit (alături de travaliu-mi propriu. încredin at că nu există decât una. izbuti-voi. fie şi minunate. A trebuit. adică Ode. mai pu in bucă ile de proză şi poeziile-mi de tinere e şi urmarea ce. Ce anume ? nu-i uşor de spus. nu i-au atras bunăvoin a unor fermecătoare şi excelente spirite. Iată-mi deci. când mi-am făcut intrarea. nu a rămas fără ecou. E. O dată dacă. nu o culegere de inspira ii fortuite. Textul vorbind acolo de la sine şi fără voce de autor). să fie chiar o carte. de oricine a scris. epuizate. cu amărăciune. de la sine de ce nu m-am grăbit să spun alături sumedenia de fărâme cunoscute ce. al dumitale cel dintâi ! Toate astea n-aveau pentru mine alt pre decât acela. pentru care nu-i destul o via ă. în numeroase tomuri. de-a-mi între ine mâna : şi cât de reuşit poate să fie uneori. ca arhitectură şi cu premeditare. există şi că mie nu mi-a fost străin ceea ce nu voi fi putut să împlinesc. că am făcut ce trebuia să fac. totuşi. tânăr de douăzeci de ani plecam în Anglia. totuşi. în afara unor Reviste Literare. în Exemplarele de Lux. lucrarea asta. poate. astfel. N. în linişte şi fără obliga ia de a-mi câştiga într-alt fel pîinea. fie şi scoborând-o cu câteva trepte bune. eu. fără a-şi da seama. să mă înham la cuvenite munci. fie şi Geniu. viciul. Cuvinte englezeşti) de care nu se cade să vorbim dar. Astăzi. atunci şi viu. Album. pe care s-o predau. gata mereu. iubite prieten. ea. Corbul. sau nu. şi asta-i totul (Zeită i antice.STÉPHANE MALLARMÉ Autobiografie Nu-i era dat unui poet. iar nu o carte. nu ştiu încă . sunt de găsit. cred.). făcând-o să străfulgere printr-însul în autentica ei glorie şi indicându-i în ansamblul restul. eu. Învă ând engleza din singura nevoie de al citi pe Edgard Poe mai bine. o ştii. după mai bine de douăzeci de ani şi cu toate orele-mi pierdute. mă căsătorisem şi n-aveam încotro. concesiile făcute nevoii sau plăcerii n-au fost multe. care va fi. voi spune: Cartea însăşi. din disperare de despotica bucoavnă . să trăiască de pe urma artei sale. cred. se face una cu ecua iile acestui vis. totdeauna. mobile şi căpriorii casei. ele. mărturisit în goliciunea lui. Faunul. Voi merge mai departe. Cu acest termen infamant. dar nu le voi lipi de pagini decât în chipul unor eşantioane de stofe seculare sau de pre . prin vr’un cotlon.

se vântură prin marile gazete. pentru ca el să aibe alta de făcut decât. într-un loc. cu această căldură a sudului. se va vădi cândva. de un amar de vreme. împătimit. (Într-adevăr. apărute au. consider epoca de fa ă ca pe un fel de interregn pentru poetul ce n-are să se amestece cu ea : prea în desuetudine. si cam atat. bucurii. trebuie să spunem că acest început care mă întârzie este punctul cel mai dificil al operei. să cad pe gânduri.. marile mele slăbiciuni. Iată întreaga-mi via ă goala de anecdote. Numai să-mi termin cu demnitate Faunul meu! Nu. să lucreze pentru mai târziu sau niciodată.i urmezi cu luciditate ideea.a ceea ce. eu nu prea ies. pe tinerii poeti ce ne iubesc (nu-i vorba de mallarmeeni) şi s-a crezut în vreo înrăuriire. . fără să i se pară le vei fi pierdut. am fost cu un decensu mai devreme acolo unde june spirite afine aveau să se găsească astăzi. aşadar. am încercat. le fac pe marginile Senei şi-ale pădurii Fontaine Bleau. Subtil. cartea de vizita. şi în fierbere preparatorie. însă. 2.. nu. petrecerea intre câteva mobile vechi şi dragi. nu fără a-şi trimite.un jurnal. de cum le dezvelesc de praf. să. încă. Sa nu uit escapadele în care. al velei. Cinstesc această apă care lasă a se topi într-însa zile lungi.i po i imagina cât este de greu să lup i cu versul. darul să mă facă. unde se face muzică de orgă. mereu învingătoare a bestiei. şi adeseori imposibil. daca l-ar bănui conştient de inactuuualitea lor. la rastimpuri. alei cărui numere nouă sau zece. este greu să realizezi un vers când îl purtăm în suflet. deşi este dramatic (cu mult mai ritmat decât versul liric pentru că în teatru trebuie să încân i urechea). când nu erau decât coinciden e. Liceele Condorcet şi Janson de Sailly. să redactez de unul singur. In fond.. adica stante sau sonet. mobilier. iar zece ani la rand l-am văzut zilnic pe scumpul meu Manet. Ultima Modă. de cum ma simt prea ostenit în spirit. celor în viata. Câteva apari ii unde se montează un balet.7 . o visez atât de perfectă că nu ştiu dacă va exista vreodată. Simplu hoinar în yole de mahon. amant al naviga iei fluviale. scrutez şi nu mai văd nimic. însă. bijuterii. pe care-l vreau cât mai nou şi mai frumos. a căror noimă.pe care o abandonasem. îndelug. acelasi : acolo îmi apar cu totul altul. până la teatre şi meniuri de dineuri. dolii de interior excluse. a lui Mendes. pentru a nu fi lapidat de ei. acum. Revin la Irodiada. dragă Verlaine. inând de un singur verb. preferând într-un apartament pe care-l străjuie familia. în taina. Singurătatea înso eşte negreşit o atitudine ca asta : şi cu excep ia drumului de acasă (numărul 89. toalete. la antipodul.i po i imagina cât este de penibil. de ani şi ani.Marile mele prietenii au fost : a lui Villiers. ca si Altminterea a lui Huvsmans i-au făcut să se intereseze de serile-mi de Mar i mult timp vacante. ca şi Colegiul Rollin. alteori sufocantă.. pe strada Romei) la locurile unde am să-mi dijmui timpul..4 . şi fără umbra unei remuşcări. uneori arzătoare. şi foaia de hârtie mai mult albă. în care am trecut mereu drept prea-ciudat . Şi apoi. aceasta. in artă contradictorii oarecum. prin colportarea unor articole diverse. de aceea trebuie să-l scriem la mult timp după ce am uitat ceea ce l-a făcut să apară). foarte şters deşi apărea o singură dată. Traducere: Şerban Foar ă Mallarmé – Scrieri despre carte [ Scrisori ] 2. prea-mândru de flotila lui. absen a căruia o găsesc azi.. necazuri cotidiene. de necrezut ! Poe ii Blestema i ai tăi. Eram în acel moment la o frază de douăzeci şi cinci de versuri.

lucrând versul atât de mult. încep Irodiada.21 . şi în acelaşi timp să mă lansez cu toate for ele în dorin a că ea ştie să nu fie. cântând Sufletul şi toate impulsurile divine adunate în noi de la început. De aceea voi învă a temperamentul meu rebel muncii nocturne. iar atunci aş fi făcut ceea ce am visat: să scriu un poem demn de Poe.. (lui H. Am început Irodiada cu teamă. la care am ajuns fără a cunoaşte budismul şi această gândire m-a făcut să renun astfel încât sunt prea trist pentru a mai crede în poezia mea şi chiar pentru a mă reapuca de lucru.. Din nefericire.. Dumnezeu îi va pedepsi într-o altă lume şi mă va recompensa . lampa-mi este martor ! Am scris uvertura muzicală. 1864) 5. nu însă tragedia. pentru că mizerabilii care mă plătesc la colegiu mi-au căsăpit cele mai frumoase ore. şi nu mai am dimine i. decorul. pe care aş putea să o definesc pe scurt: A picta. ştiu. 5. nu lucrul. Unul este Neantul.. o păstrez pentru iernile crude. este înspăimântător ! Le-am petrecut lucrând la Irodiada. în fa a Nimicului care este adevărul.. am întâlnit două abisuri. nici pe cele mai timpurii. Şi-l voi cânta cu disperare ! O trăiesc de destul de mult timp ! Pentru că celălalt vid pe care l-am descoperit se află în pieptul meu. Eu sunt de obicei victima preferată a descurajării. însă siguran a cu care î i vorbesc este datorată presim irii unor adevărate splendori... sept. (lui H. Dar să nu vorbim despre asta.2. În fine. şi proclamând..14 . muncind mult versul. Cazalis.. poem pe care ai lui nu-l vor depăşi niciodată. care mă descurajează. fără a mai vorbi de mister. operă solitară. aprilie 1866) 5. . pe scurt însă.i povestesc ultimele trei luni.Irodiada. lucru dificil din cauza ac iunii !.. ci poemul (din aceleaşi motive) şi mai ales pentru că astfel câştig atitudinea. Atât de sublime. hainele. 2. nu sunt decât forme goale ale materiei. iată în sfârşit la muncă. Nu mă simt bine şi nu mai pot respira nici măcar4 voluptatea bunăstării. Cazalis....23 – Da. încă în stadiul de ciornă... Cât despre mine. aceste glorioase minciuni! Acesta este proiectul volumului meu liric. având conştiin a fiin ei. mobilierul.22 . Mi-ar mai trebui trei sau patru ierni pentru a termina această operă. dar pot spune fără a ezita că va avea un efect nemaivăzut. dar într-atât de sublime pentru a-l fi inventat pe Dumnezeu şi sufletul nostru. ci efectul produs.. pentru că trebuie să fiu treaz la ora şapte pentru un curs. În Faunul meu (pentru că acesta este eroul meu) mă dedau expansiunilor estivale necunoscute mie. prietene ! că aş vrea să-mi asum acest spectacol al materiei. Trebuie deci să. pentru că am inventat un limbaj care trebuie să âşnească în mod necesar dintr-o poetică foarte nouă. şi că scena dramatică pe care o cunoşti este pe lângă aceste versuri ca o imagine a lui Epinal pe lângă un tablou de-al lui Leonardo da Vinci. m-a sterilizat.15 . şi acesta va fi poate titlul său: Gloria minciunii sau Minciuna glorioasă.

reuşesc. în voia nesfârşitelor bârfe. şi conştiin a mea mă împiedică să mai schimb ceva. care mi se pare a fi la milioane de mile în spatele perdelelor mele) şi. pe care nu le voi mai avea.Ceea ce mă întristează. legat fără ieşire de cea mai idioată meserie. Dar. mă odihnesc (deşi nu simt primăvara. a acestei achizi ii lente a for ei – incapabil de a mă detaşa de ea. şi regiunea cea impură a Spiritului meu poate să se aventureze în Eternitate. Î i mărturisesc doar ie. dacă sunt destinat doar să calculez în câ iva ani cât timp pierd pentru a-mi câştiga existen a. Acum însă. (lui H. Iată de ce. aş cum mă uitasem pe sine acum câteva luni. victorios până când în final. ar trebui dedicate Artei ! În fine. care cere versuri atât de visate şi care n-ar fi fost decât câteva rânduri despre o prietenie care a sfârşit într-atât prin a face parte din tine însu i. pe o alee care se termina într-un jet de apă. după cum vezi . Spiritul meu. Să ştii că sunt încă impersonal. de prins în lupta mea cu acest bătrân şi rău veşmânt. care printr-o agonie mai dură decât aş fi putut crede. care nu întunecă nici măcar umbra timpului. acum câteva luni.i spune cât de mult clasele mele. să nu te neliniştească unele pagini ale scrisorii mele. prietene. ca şi restul de altfel. trei poeme de o puritate pe care omul . ne lăsam. şi nu Stephane pe care îl cunoşti – ci o aptitudine a Universului Spiritual de a se vedea şi a se dezvolta prin cel care am fost eu. Eu care cred acum într-o superioritate reală. acest solitar obişnuit al propriei purită i. m-am revăzut într-o seară în oglinda mea de Vene ia. şi de cea mai obositoare. şi care v-a îndepărtat parcă de un sacrilegiu ! Am petrecut un an înspăimântător: Gândirea mea s-a gândit pe sine şi a ajuns la Conceptul Pur. din fericire. Cât timp eram apropia i. aşa cum l-am conceput. Fragil. este gândul că. încât am uitat-o. şi am căzut. 1864) 5. fiin a mea a suferit. să delimitez opera de ceea ce va fi imaginea dezvoltării ei. bunul meu Henri. le consider excelente. şi câte ore. în acest eu. aş redeveni Neant. m-a purtat în Tenebre. în ceasul Sintezei. căci îmi voi cuceri seninele-mi dimine i. şi dacă ea n-ar fi în fa a mesei la care î i scriu. după o sinteză absolută. Cazalis. dar. şi a venit vremea să o învălui într-o indiferen ă exterioară care ar înlocui for a mea pierdută. câte impresii poetice aş fi avut. tot ce este de nepovestit. asta dacă nu m-au uitat. Adio. Am ajuns aici. precum apari ia mea terestră. din fericire.Dar cât de mult eram. Aş vrea să-mi fi indicat Catulus cele care nu i-au plăcut. cu excep ia unora care nu sunt definitivate. sunt perfect mort. adevărată muncă estivală ! Nu mă voi opri decât pentru corectarea poemelor din Parnas pe care sper să le primesc în curând stampate. în timpul acestei lungi agonii. mână în mână. sau poate e un semn al declinului. fugind de dulcele supliciu al Irodiaidei. sept. precum freamătul unei foi albe de hârtie. Ceea ce tu îmi spui despre primele retuşuri mă întristează. că am încă nevoie. Astfel. Nu pot fi atât totuşi de rele adunate laolaltă. dacă n-aş fi obligat să-mi pierd zilele. Din nefericire. nu voi mai lucra noaptea în vara aceasta. mă epuizează.. să mă văd în această oglindă pentru a putea gândi. nu mai pot suporta decât dezvoltările absolut necesare în care se identifică Universul. într-atât au fost de mari insultele triumfului meu. Trei poeme în versuri. Irodiada fiind uvertura. am apelat la munca nocturnă. pline de ipete şi de pietre aruncate.24 – Ce mai ! Ai dreptate. care este Dumnezeu. am ajuns aici printr-o oribilă sensibilitate. Dar această luptă a avut loc sub aripa sa osoasă. mă reapuc odată cu întâi mai de Faunul meu. căci mai bine te iert de a. terasat.

În plus. Totul este proiectat. Înainte de a începe. va fi o coloană centrală.. 13 ianuarie 1935 Dragul meu prieten. decât pentru prieteni apropia i precum îmi sunte i. Nu vă face i. Nu voi căuta niciodată subsoluri la costruc iile nobile. dar terminării căreia îi ofer un loc secund. griji pentru ceea ce a i putea avea de spus despre mine. şi că maşina umană să nu fie atât de perfectă pentru a ajunge la asemenea rezultate.. o lume al cărei Dumnezeu sunt – şi la o operă care va fi pură şi magnifică. splendidă şi solomonică. şi care nu consideră sacrilegii criticile care li se pot aduce. vă rog să mă ierta i că vă scriu pe hârtie pelur. Şi patru poeme în proză. o apreciez şi o aprob în totalitate. nu există în mine nici o tendin ă spre mania persecu iei. cunosc destul de bine independen a dumneavoastră intelectuală. 14 mai 1867) 5. nu mai trebuie decât să fixez în interior locul unor poeme. să nu desprind dinainte nici un fragment.. a acestui Templu. Mai mult. nici Şef… pentru că nu ştiu nici măcar să prepar o omletă. despre concep ia spirituală a Neantului. Nu mi-am propus niciodată să devin un Învă ător sau un Şef – nici Învă ător pentru că nu ştiu cum să învă pe cineva şi nu ştiu nici măcar dacă aş avea ceea ce ar trebui pentru a o face. Sunt absolut de aceeaşi părere cu dumneavoastră în ceea ce priveşte faptul că nu am făcut o alegere fericită prezentându-mă pentru prima oară publicului cu o carte ca Mesaj.n-a atins-o şi n-o va atinge poate niciodată. chiar şi pentru a mă dezaproba. este mai bine. astăzi este duminică şi nu îmi pot procura o alta. Mi-ar trebui zece ani. Via a mea întreagă este o IDEE şi toate minutele participă la această idee. permite i-mi să vă spun. 20 dec. am muncit enorm în vara aceasta. să vă răspund pe această hârtie nepotrivită decât să întârzii să o fac. creând cea mai frumoasă sinteză. însă. Vă mul umesc mult pentru scrisoarea dumneavoastră la care voi răspunde neîntârziat şi integral.27 – . căci se poate să nu fi fost decât jucăria unei iluzii. Vreau să public totul într-un întreg. şi restul vie ii mele va fi închinat unei Estetici a Poeziei. Irodiada. Îmi ofer douăzeci de ani pentru a o termina. mi se pare. 1866) Traducere: Anda Ungureanu FERNANDO PESSOA (1888-1935) Scrisoarea heteronimilor Lui Casais Monteiro Lisabona. Sunt într-adevăr un na ionalist . Cazalis. Oricum. (lui A.. Nu mai am hârtie potrivită. ceea ce este fatal şi matematic. îi voi avea oare ?. independen ă pe care... cu mine în primul rând. În primul rând vă pot asigura că nu voi vedea niciodată „alte motive” în orice a i scrie despre mine. deci. Sunt unul dintre rarii poe i portughezi care nu şi-au declarat infailibilitatea. Sper. oricare ar fi deficien ele mele mentale. pe care n-o abandonez. (lui H. Renaud.

pentru că aşa stau lucrurile – închipui i-vă că vă vorbesc pur şi simplu. nu ştiu de ce.t) . a fost decalat la sfârşitul lui octombrie. pe care nu am reuşit încă să îl termin. Dar în afara acestor trăsături. care face parte din acest volum) – tocmai pentru acest motiv. Ajung acum la cele trei întrebări ale dumneavoastră: 1) plan de viitoare publicare a căr ilor mele. in să precizez. pentru a mă revela publicului. Voi termina în curând Bancherul anarhist. într-o oarecare măsură – al personalită ii mele nu a fost niciodată eviden iat suficient în colaborările mele cu diferite reviste (în afară de cazul Mării portugheze. era oportun ca această lucrare să apară şi să apară acum. Odată publicată. Am inaugurat publicarea căr ilor mele cu Mesaj pentru simplul motiv că este singura pe care am reuşit. în împrejurările pe care vi le-am indicat. Pentru că dispuneam la acea dată de câteva exemplare din Mesaj am depus la Secretariat volumele de uzaj. eu sunt încă multe alte lucruri. fixat ini ial la sfârşitul lunii iulie. cu Echer şi Compas de către Marele Arhitect. Şi pentru că era pusă la punct am fost invitat să o public: am acceptat. cu ochii fixa i pe premiul Secretariatului [Culturii]. Sunt deci de acord cu dumneavoastră asupra faptului că alegerea lucrării Mesaj. 2) geneză a heteronimelor mele şi 3) ocultismul. pentru că nu ştiam că termenul limită pentru depunerea lucrărilor. (Întrerup aici un moment. trebuie să fie gata destul de curând şi pregătită cât mai repede posibil. sper ca în timpul verii să reunesc acest mare volum de mici poeme ale lui Fernando Pessoa însuşi şi să văd dacă le pot publica la sfârşitul 3 S-ar putea citi şi „iminent” (n. (Nu sunt eu atât de impresionat de un Premiu Nobel imanent3. Ceea ce am realizat prin hazard şi ceea ce am terminat cu uşurin a unei conversa ii a fost ajustat exact. în sine. inten ionez să o continuu în felul următor. Dacă am dorit câteodată să organizez publicarea viitoare a operelor mele. Tocmai pentru că acest aspect – secundar. Şi dacă am făcut-o nu am fost.mistic. culegerea mea Mesaj. niciodată o carte de genul lui Mesaj nu a figurat în prima linie.) În continuare (şi acum răspund într-adevăr la întrebarea dumneavoastră care viza poezia). Închipui i-vă numai – şi a i avea dreptate. nu a fost una fericită. Ea a coincis. va avea şanse la nivel european. fără ca eu să-mi imaginez sau să premeditez (sunt incapabil de orice premeditare de ordin practic) cu un moment critic (în primul sens al cuvântului) de reînnoire a subconştientului na ional. care este o manifestare unilaterală. fără să mă gândesc la genul de literatură care s-ar putea deduce din ele. Totuşi faptele au dovedit că aceasta a fost cea mai bună alegere posibilă. Ezitam mai degrabă între publicarea unei lucrări mari în versuri – un volum de aproximativ trei sute cincizeci de pagini – care ar fi înglobat diferitele sub-personalită i ale lui Fernando Pessoa însuşi şi ideea de a debuta cu un roman poli ist. În acest caz voi traduce imediat acest text în engleză şi voi vedea dacă îl voi putea publica în Anglia. atât de repede cât îmi permite maşina mea de scris şi fololosesc expresiile aşa cum îmi vin în minte.). Cartea mea era gata în septembrie şi chiar credeam că nu voi putea să o prezint la acest concurs. un păcat intelectual de primă mărime. Dar vă scriu direct. Cartea răspundea exact condi iilor cerute (na ionalism) pentru a concura. să o organizez şi să o pun la punct. Deci am concurat. şi câteodată în contradic ie cu ele. un sebastianist ra ional. chiar dacă un asemenea gând ascuns nu constituie. prin însăşi natura sa. Mesaj nu le con ine. Nu sunt nici nebun nici beat. Aşa cum va fi atunci. Şi aceste lucruri. sper să o public neîntârziat.

) (n. tant bien que mal5. Încă din copilărie. Voi începe prin acele heteronime ale mele care sunt moarte astăzi şi de care. mişcare.t) . Şi când se ştie cum sunt ele şi ce rezultă în general din proiectele mele. am avut tendin a de a mă învălui într-o lume fictivă. îmi aduc aminte vag – stau neclintite. revelat deja de Mesaj. el reuneşte toate aspectele personalită ii mele. Nu mă gândesc la nimic concret în ceea ce-i priveşte pe Caeiro. de a mă înconjura de prieteni şi de cunoştin e care nu au existat niciodată. Dar nu am nici un proiect pentru moment. originea organică a heteronimiei mele. trebuie să ne ferim de orice dogmatism. pentru mine. isteria ia cel mai adesea o formă mentală. în Ricardo Reis toată capacitatea mea de disciplină mentală. Fără îndoială că acest volum este cel pe care-l aştepta i şi pe care eu însumi doresc să-l văd apărut. dar explodează în interior. Am vorbit. exila i pe plan secund de către impurul şi simplul Fernando Pessoa! Cred că am răspuns astfel primei dumneavoastră întrebări. Şi totuşi. în planul concret al publicării. vreau să spun prin aceasta că nu se manifestă în via a de zi cu zi. Vă voi face acum istoricul ei.) De când mă cunosc drept acela pe care-l numesc eu. (Bineîn eles. Dar sunt bărbat – şi. indica i-mi-le. Nu ştiu dacă sunt pur isteric sau mai degrabă un istero-neurastenic.acestui an4. în unele situa ii. există tenta ia de a spune. via a reală. organică şi constantă. Voi începe cu aspectul psihiatric. dându-le contur. în via a exterioară şi în contactul cu ceilal i. originea mentală a heteronimelor mele se găseşte în tendin a mea. la fel de vizibile şi la fel de personale ca obiectele din ceea ce numim. pierdute în trecutul îndepărtat al unei copilării aproape date uitării. îmi amintesc că am desenat întotdeauna mental. dragul meu Casais Monteiro. de fapt. fără să publice acest volum. cu excep ia aspectului na ionalist. În toate aceste lucruri. numai despre Fernando Pessoa. Originea heteronimelor mele se situează în tendin a profund isterică existentă în mine. Dacă eram femeie – la femeie. Voi încerca să vă dau un răspuns cât mai complet posibil. caracter şi trecut. am pus în Caeiro toată puterea mea de depersonalizare dramatică. Dacă vă voi putea răspunde. to i aceştia vor fi. Aceste fenomene – din fericire pentru ceilal i şi pentru mine însumi – s-au „mentalizat” în cazul meu. de depersonalizare şi simulare. crizele de isterie explodează în atacuri şi alte manifestări asemănătoare – fiecare poem de Álvaro de Campos (eul meu isteric în cel mai isteric grad) ar fi tras un semnal de alarmă vecinilor. înveşmântată într-o muzicalitate care îi este proprie şi în Álvaro de Campos toată emo ia pe care nu mi-o dau nici mie însumi nici vie ii. ca în tot. Cu alte cuvinte. (n. o voi face. abuziv poate. astfel totul ajunge să devină linişte şi poezie… Aceasta explică. şi le văd când sunt singur cu mine însumi. nu ştiu dacă sunt într-adevăr ei cei care nu au existat sau dacă eu sunt cel care nu există. Dacă acest răspuns are câteva lacune. Ricardo Reis sau Álvaro de Campos. mul umesc lui Dumnezeu! Voi trece acum la întrebarea dumneavoastră privind geneza heteronimelor mele. la bărba i. Nu aş putea să fac nimic pentru publicarea lor. 4 Se ştie că Pessoa a murit în luna noiembrie a acelui an. a i văzut. îmi spun nu fără triste e. apărut apoi sub titlul de Cancioneiro (volumul II din această edi ie a operelor lui Fernando Pessoa. excep ie făcând cazul în care mi s-ar acorda (vezi mai sus) Premiul Nobel. Orice ar fi.t) 5 În franceză în text. un anumit număr de personaje ireale care erau. Înclin spre această secundă ipoteză deoarece am manifestări de abulie care nu se numără printre simptomele isteriei propriuzise. În privin a acestuia.

Ea a cunoscut diferite stadii. asemănător acestuia dar populat de alte fiin e. am vrut. al lui Chevalier de Pas… Aceste lucruri se întâmplă tuturor copiilor? Fără îndoială – în fine. imediat şi spontan. chiar şi gesturile. apoi am lăsat de-o parte acest proiect. Ierta i-mi absurditatea expresiei. erou al celor şase ani ai mei. a fost primul meu heteronim sau mai degrabă prima mea rela ie inexistentă – un anume Chevalier de Pas. statura. printre care acesta care s-a produs când eram deja aproape adult. aproape treizeci de ani mai târziu. Am început cu titlul Păzitorul de turme. sau doi ani poate. În orice caz. maestrul meu a fost cel care a . Cu toate acestea am sim it că se desăvârşea. ca şi cum ar fi fost spusă de unul dintre prietenii mei. tot ceea ce precedă vă spune povestea mamei care le-a dat via ă. mi-a venit ideea să scriu poeme de factură păgână. a continuat să-mi domine imagina ia. cu un stil complicat şi să i-l prezint într-o lumină mai mult sau mai pu in reală. O spuneam. cu mai pu ină claritate. Am schi at diferite scrieri în vers liber (nu în stilul lui Álvaro de Campos ci într-un stil semi-liber).Această tendin ă. chipul. câteodată. pentru că aceasta este în definitiv ceea ce vre i să cunoaşte i. un portret vag al persoanei care urma să-l scrie. vedea şi sim i. pentru care scriam scrisori ale lui adresate mie însumi şi a cărui imagine. Îmi amintesc astfel de cel care. într-o penumbră neclară. (Când încep să vorbesc – şi să scriu la maşină. dintr-un motiv sau altul. Dar le-am trăit cu o asemenea intensitate încât le văd încă şi mi le rememorez atât de bine încât trebuie să fac un efort pentru a-mi aminti că nu au fost niciodată reale. a cărui poveste o inventam şi pe care-l vedeam imediat în fa a ochilor. Repet: îi pot auzi. nu tocmai ştearsă. fără nici o îndoială. A fost ziua triumfală a vie ii mele şi nu am mai experimentat ceva asemănător niciodată. tot atât de exotic şi care se prezenta ca rivalul în nu ştiu ce anume. Îmi venea câteodată în minte o vorbă de duh cât se poate de ciudată.) În jurul anului 1912. căruia iam dat imediat numele de Alberto Caeiro. Un an şi jumătate mai târziu. într-o bună zi. tipul de muzică cu care mă încântă. dar neschimbând niciodată felul în care ştie să mă încânte. sau care cred că sunt. de un alt personaj al cărui nume l-am uitat. mi se pare. în orice caz). pentru mine. Dar v-am plictisit destul Casais Monteiro! Voi aborda geneza heteronimelor mele literare. hainele. al cărui nume îl inventam pe loc. îi pot vedea şi îi pot sim i… Şi îmi lipsesc mult. chiar şi astăzi. Şi am scris mai mult de treizeci de poeme unul după celălalt aflându-mă într-un fel de extaz a cărui natură nu reuşesc să o definesc. Această tendin ă de a crea în jurul meu un alt univers. luând o foaie de hârtie. În acest fel mi-am făcut şi am prezentat în societate un număr de prieteni şi de cunoscu i care nu au existat niciodată dar pe care. Îmi amintesc. farmecă încă această parte a afec iunii mele aproape de hotarul nostalgiei. m-am apucat să scriu în picioare aşa cum fac ori de câte ori este posibil. modificând pu in. este ca şi cum aş vorbi – mi-e greu să apăs pe frână. dacă nu greşesc (şi greşeala nu poate fi prea mare. să inventez un poet bucolic. să-i joc o festă lui Sá-Carneiro. în sfârşit. alura. prezentă în mine de când îmi amintesc că sunt un eu. (Astfel s-a născut. îi pot auzi. pentru cel care sunt. Într-o zi în care. Mi-am petrecut mai multe zile pentru a elabora personajul poetului meu dar totul a fost fără rezultat. Ricardo Reis). m-a înso it toată via a. am renun at la acest proiect – era 8 martie 1914 – mă apropiam de o comodă destul de înaltă şi. Şi ceea ce a urmat a fost apari ia cuiva în mine. poate.

din falsul său păgânism. în care am încercat să indic toate tendin ele latente ale lui Álvaro de Campos aşa cum se revelau pe parcurs dar fără să existe încă nici cea mai mică urmă a unui contact cu maestrul său Caeiro. Dacă rămâne totuşi vreun aspect asupra căruia ave i nevoie de explica ii suplimentare – pentru că vă scriu cu cea mai mare viteză şi. dar leam notat undeva) la Porto. este medic. îmi spune Ferreira Gomes. În fine. Şi iată că foarte curând. şi se află în momentul de fa ă în Brazilia. Acest lucru este atât de adevărat încât. chipurile. Atunci am creat o coterie inexistentă. a apărut Oda triumfală de Álvaro de Campos – Oda cu titlul său şi omul cu numele pe care-l poartă. dragul meu Casais Monteiro! Câteva precizări în plus în legătură cu acest subiect… Văd în fa a mea. am cunoscut prieteniile. În aceste condi ii am scris Opiarium. cele şase poeme care constituie ansamblul Ploaie oblică de Fernando Pessoa. Ricardo Reis s-a născut în 1887 (nu îmi amintesc nici ziua nici luna. Mi-a venit atunci ideea. dintre toate poemele mele. S-ar spune că totul s-a petrecut. cred că nu mi-a reuşit prea rău şi că ni-l oferă pe Álvaro în toată splendoarea… Cred că v-am explicat astfel originea heteronimelor mele. un indiciu veridic evident de natură isterică: în timp ce scriam anumite pasaje din Note în amintirea maestrului meu Caeiro. am început imediat (într-un mod instinctiv şi subconştient) să-i caut discipoli. şi este adevărat pentru că horoscopul . Asta ca să şti i cu cine ave i de-a face. pe care i-am împărtăşit-o lui Sá-Carneiro. am luat imediat o altă foaie de hârtie şi am scris fără întrerupere. Dintr-o dată. Am gradat influen ele. Eu le-am clădit via a şi traiectoria. a fost cel a cărui scriere m-a solicitat cel mai mult din cauza dublei puteri de depersonalizare pe care a trebuit să o pun în aplicare. Acesta. Nu avea profesie şi practic nici un fel de instruire. am vărsat lacrimi adevărate. L-am smuls pe Ricardo Reis. Am fixat toate acestea într-un cadru cât se poate de real. În momentul în care am publicat Orpheu trebuia să găsim. dar şi-a petrecut aproape toată via a la ară. Alberto Caeiro este născut în 1889 şi mort în 1915. este născut la Lisabona. revizuite de Álvaro de Campos. ceva pentru a completa numărul paginilor cerute. sunt acela care este cel mai pu in prezent. Dacă voi putea publica întro zi discu iile dintre Ricardo Reis şi Álvaro de Campos în materie de estetică a i vedea cât sunt de diferi i şi cât de pu in contez eu în acest domeniu. în această situa ie. la maşina de scris. independent de mine. am fost martor în mine însumi la discu ii şi la divergen e de opinii şi mi se pare că în toate acestea eu. în acest spa iu incolor dar cât se poate de real al visului. de fapt. printr-o deriva ie complet opusă aceleia prin care se născuse Ricardo Reis. încă latent. nu sunt întotdeauna foarte explicit – spune i-mi-o şi vi le voi oferi bucuros. o dată scrise cele treizeci şi ceva de poeme.apărut în mine. Álvaro de Campos s-a născut la Tavira pe data de 15 octombrie 1890 (la ora unu şi jumătate după-amiaza. în ultima clipă. Sau mai degrabă era reac ia lui Fernando Pessoa la inexisten a sa asemenea lui Alberto Caeiro. gesturile lui Caeiro. şi continuă să se petreacă. să scriu un poem „vechi” al lui Álvaro de Campos – un poem care arăta cum putea să fie Álvaro de Campos înainte de a-l cunoşte pe Caeiro şi de a începe să fie influen at de el. Iată. i-am găsit un nume şi l-am adaptat la el însuşi pentru că la acel moment îl vedeam deja. creatorul întregului ansamblu. Imediat şi în întregime… Era reîntoarcerea lui Fernando Pessoa / Alberto Caeiro numai la Fernando Pessoa. a apărut în for ă un nou individ. şi pe aceasta. Alberto Caeiro abia născut. Aceasta a fost impresia pe care am avut-o imediat. ale lui Ricardo Reis şi ale lui Álvaro de Campos. fără pauză sau corectură.

Simularea este mult mai uşoară şi de altfel mult mai spontană într-un poem. locuieşte din 1919 în Brazilia unde s-a expatriat voluntar fiind monarhist. dacă personalitatea sa nu este a mea. Unchiul său. este medic. etc. tânăr fiind. Locuia cu o mătuşă deja în vârstă. Cel mai greu pentru mine este să scriu proza lui Reis – încă inedită – sau a lui Campos. fără să ştiu atunci sau măcar să-mi pot imagina ce urma să scriu. după cum şti i. în orice caz când facultă ile mele de ra iune şi inhibi ie sunt oarecum alterate. Ricardo Reis. cu toate acestea vă cunosc inten ia şi în acest sens vă voi răspunde.făcut în func ie de această oră exactă s-a dovedit corect). Mă întreba i dacă cred în ocultism. El. apoi a fost trimis în Sco ia pentru a se forma ca inginer. tatăl şi mama şi a trăit. Proza sa seamănă cu a mea dar este lipsită de fermitatea pe care ra iunea o conferă textelor mele. Cred în existen a unor lumi superioare acesteia şi în cea a locuitorilor acestor lumi care experimenteză diferite grade de spiritualitate şi ob in astfel o complexitate crescândă până în momentul în care se reunesc cu o Fiin ă Superioară care este poate creatorul acestei lumi. el şi-a pierdut. Acum nu poartă barbă – cât despre Caeiro el are părul de un blond pal şi ochii albaştri. Îmi rămâne să răspund la întrebarea dumneavostră privind ocultismul. Acesta este inginer naval. care seamănă de altfel în multe privin e cu Álvaro de Campos. trebuie să vă gândi i că steaua dumneavoastră potrivnică v-a condus. la fel de Desăvârşite. Este un latinist datorită educa iei pe care a primit-o şi un semi-elenist gra ie celei căreia i s-a dăruit. mai robust dar totuşi slab. retras între cei patru pere i ai săi. Álvaro de Campos a primit educa ia obişnuită de liceu. Pusă astfel întrebarea nu este foarte clară.) În acest punct al scrisorii mele. în timp ce Caeiro scria incorect. monoclu… Caeiro. Caeiro era de statură mijlocie şi. a fost acela care l-a învă at latina. el a vorbil deja). apare întotdeauna când sunt obosit sau somnoros. Este un semi-heteronim pentru că. cum am mai spus. Dacă aş fi fi făcut altfel ar fi trecut luni întregi până aş fi reuşit să vă scriu. cum am mai spus. din venituri modeste. a fost crescut într-un colegiu iezuit şi. nu părea atât de delicat pe cât era în realitate. a primit o instruire aproape nulă pentru că ea nu a depăşit ciclul primar. deşi fragil (a murit de tuberculoză). dar numai o idee. la început în mecanică apoi în inginerie navală. Sunt eu fără ra iune şi afectivitate.. vă repet: Vă scriu ca şi cum v-aş vorbi pentru a o face fără întârziere. în fine Reis scrie mai bine decât mine dar cu un purism care mi se pare excesiv. cu vreo doi centimetri mai înalt decât mine). în plin azil de nebuni. Ricardo Reis este pu in mai scund. dar se află actualmente la Lisabona. prin intermediul acestei scrisori. fără ocupa ie. În ceea ce-l priveşte pe Ricardo Reis s-a întâmplat în urma unei deliberări abstracte care se concretizează adeseori într-o odă. dragă Prietene. Álvaro de Campos este înalt (1. în stare pură. preot în Beira. Reis are părul de un brun tern şi mat. ea nu este totuşi o versiune diferită a acesteia ci o simplă mutilare. Se poate ca alte Fiin e. să fi creat alte universuri şi ca aceste . Totuşi. slab şi cu tendin a de a sta pu in încovoiat. Cum scriu eu în numele acestor trei?… În cazul lui Caeiro a fost sub efectul unei inspira ii neaşteptate. (Semi-heteronimul meu Bernardo Soares. A profitat de vacan ele sale pentru a face o călătorie în Orient de unde a venit cu poemul Opiarium. Campos aproape bine dar cu lapsusuri de genul „lui însuşi” în loc de „el însuşi”. Campos are pielea mai degrabă deschisă şi de un tip care aminteşte vag de cel al evreului portughez dar părul drept şi separat de o cărare într-o parte. (în ceea ce priveşte poetul. Pentru Campos este pentru că am o poftă subită să scriu fără să ştiu ce. Şi portugheza este aceeaşi şi la unul şi la celălalt. Cea mai rea este fără îndoială incoeren a care a guvernat redactarea acestei scrisori.75 m. să existe undeva. această proză este o reverie perpetuă.

Citatul. şi aceasta să-mi fie încă de acum o scuză. de fapt. nu te întorci să-i strigi „Renun ă! În studen ie am fost campion pe facultate la alergări.asonan a şi alte chestii de genul ăsta. Cu toată prietenia. este să nu vă răspund atât de repede. ea însăşi formă de magie). F. întotdeauna l-am detestat şi pot să spun că mă lasă rece ritmul. aceasta nu implică reale pericole dar este lentă şi nesigură. conform gradului nostru de puritate spirituală.universuri să coexiste cu al nostru cu care se întrepătrund sau nu. situat la acelaşi nivel intelectual cu vrăjitoria. evită (exceptându-i pe francmasonii englezi) cuvântul „Dumnezeu” din cauza implica iilor sale teologice şi populare şi preferă expresia ”Marele Arhitect al Universului” care lasă nerezolvată problema de a şti dacă El este Creatorul sau numai Guvernatorul lumii acesteia. fugi pur şi simplu. Există trei căi către lumea ocultă: calea magică (care comportă practici ca spiritismul. calea mistică. cea mai dificilă şi cea mai perfectă dintre toate pentru că presupune o trasmutare a însăşi personalită ii. Când scrii. înseamnă pur şi simplu – ceea ce este adevărat – că mi-a fost permis să răsfoiesc ritualurile primelor trei grade ale acestui Ordin.1966) Personismul: un manifest Totul se află. astfel pregătită fără mari riscuri şi prevăzută în schimb cu mijloace de apărare pe care celelalte căi nu le oferă. în poemele propriu-zise dar. în toate sensurile termenului. pentru că Ritualul este în latină) din Ritualul celui de-al Treilea Grad al Ordinului Templierilor din Portugalia. din jurul anului 1888. Cât despre problema unei oarecare „ini ieri” nu pot să spun decât că. Nu cred în Dumnezeu.P. la diferitele întrebări pe care mi le-a i pus. plasat ca epigraf al poemului meu Amor şi Psyche şi extras dintr-un pasaj (tradus. ceea ce numim calea alchimică. respectul şi admira ia prietenului dumneavoastră. Ceea ce se poate întâmpla. Cred că am răspuns astfel. Ordinul Extern al Ocultismului. putem ajunge treptat să comunicăm cu fiin e din ce în ce mai elevate. Din aceste motive. deci nu sunt obligat să realizez structuri sonore sofisticate. Având în vedere existen a acestor scări de fiin e nu cred că ar fi posibilă o comunicare directă cu Dumnezeu ci mai degrabă. Traducere: Mădălina Matei FRANK O'HARA (1926 . când eşti urmărit pe stradă de cineva cu un cu it în mână. dragul meu Prieten. î i scriu pentru că tocmai am auzit că unul dintre camarazii mei poe i crede că dacă un poem de-al meu nu poate fi în eles de la prima lectură. dealtfel o cale foarte periculoasă. altfel spus Francmasoneria.” . Dacă dori i să-mi pune i alte întrebări nu ezita i să o face i. ÎI detest pe Vachel Lindsay. Să fim serioşi. Vă voi răspunde cum voi putea şi cât mai bine posibil. te bazezi pe instinct. Dacă nu era latent nu aş fi citat acest pasaj din Ritual pentru că nu trebuie să fie citate (indicându-le sursa) pasaje din Ritualuri încă active. sau latent. şi din alte câteva. cu riscul că ceea ce spun să te facă să te gândeşti la sărmanul bogătaş Allen Ginsberg. şi nu ştiu dacă în acest fel răspund la întrebarea dumneavoastră: nu apar in nici unui Ordin Ini iatic oricare ar fi el. el însuşi stins. chiar dacă am fost oarecum incoerent. este din cauza confuziei din mine.

trebuie să. hotărârea de a alege între „dorul infinitului” şi „dorul de infinit” („the nostalgia of the infinite” „nostalgia for the infinite”) defineşte o anumită atitudine fa ă de grade diferite de abstractizare. recent. totodată. Totuşi. este crea ie artistică şi nimic altceva. pe data de 27 august 1959. totul se rezolvă într-un fel sau altul după câteva luni. mă preocupă foarte tare. Nimeni nu ar trebui să trăiască o anumită experien ă pe care nu o resimte ca necesară şi. permite. realizată de către poet. Nu vreau să spun prin asta că nu am. cineva blond). De exemplu. dintre poe ii americani. să ne imaginăm că eşti îndrăgostit de cineva care nu te iubeşte (mal aime): nu te apuci să-i spui „Hei. atingerea unei adevărate abstractizări. fiind total opusă acestei modalită i de abstractizare prin impersonalizare pentru prima dată în istoria poeziei. pe care Allen. ci te laşi.i încerci norocul mai departe şi să cau i să evi i să devii un logician sui-generis. Nu există nimic metafizic în asta. văzându-te îmbrăcat cu ei. realmente.i cumperi o pereche de pantaloni: te vei gândi să fie suficient de strâm i pentru ca oricine. Suferin a produce întotdeauna ra ionamente perfect logice. Mie. M-am întors la munca mea şi am scris un poem pentru această . nu în pictură) implică anularea eului propriu. să vrea să se culce cu tine. Mie nu-mi pasă dacă ei mănâncă sau nu. până la urmă. În ceea ce priveşte metrica şi celelalte procedee tehnice. nou. departe de asta. a discutat-o în It is. Abstractizarea (în poezie. pentru mine e ceva vital!”. prin aceasta evocându-se semnele tainice ale dragostei.” Abstractizarea în poezie. Toate acestea fac parte din Personism.i pese dacă poezia ajunge la vreunul dintre semeni. Acesta a fost fondat de mine după ce am luat prânzul. de exemplu. nepermi ând ca propriul sentiment să îi abată aten ia de la persoana căreia i se adresează. Personismul nu are nimic în comun cu filosolia. gândindu-te că ceea ce trăieşti este un „dor nestins. În ceea ce priveşte receptarea lor. sau dacă ea îi face mai buni? Mai buni pentru ce? Pentru moarte? La ce bun să-i grăbeşti? Prea mul i poe i se poartă ca nişte femei devenite mame la 40 de ani şi care încearcă să-şi îndoape copiii cu prea multă carne şi cu prea mul i cartofi găti i cu sosuri grase (lacrimi). deci. sunt mai buni decât filmele. Fiindcă nu te îndrăgosteşti în primul rând din această cauză. Nu are nimic de-a face cu lucruri care in de dimensiunea publică sau de cea privată a persoanei. am încetat să mă mai gândesc la ele şi atunci apare ceva cu adevărat proaspăt. îmi plac şi filmele. una din trăsăturile sale de bază este adresarea către o persoană anume (alta decât poetul însuşi). în detaliile mărunte. „Dorul infinitului” („The nostalgia of the infinite”) reprezentând gradul superior de abstractizare de impersonalizare şi de realizare a unor categorii negative (ca la Keats şi Mallarmé). care cer o mână sigură. Personismul. împreună cu LeRoi Jones. merită aten ia noastră. ca să te agă i de via ă cu orice pre . în voia soartei şi. doar Whitman şi Crane şi Williams. ca să vă face i o vagă idee despre el. asta ine de sim ul practic: dacă te apuci să. dacă unii nu au nevoie de poezie. ideile cele mai elevate despre ceea ce se scrie astăzi. nu se poate să mă răneşti astfel. dar ce importan ă are? Sunt doar idei. că veni vorba. zi în care eram îndrăgostit de cineva (nu LeRoi. o mişcare poetică pe care am fondat-o recent şi despre care nimeni nu ştie nimic. în acelaşi timp men inând trează aten ia poetului fa ă de poemul în cauză şi. sau dacă ei o în eleg. de fapt. De altfel. pur şi simplu. bravo lor. care î i fac mai mult rău. Hrănirea cu for a are drept consecin ă devitalizarea (vlăguirea). Bineîn eles. dacă nu te flatezi singur. Dar cum poate realmente să. Personismul se află în acelaşi raport cu poezia lui Wallace Stevens în care la poesie pure se află cu poezia lui Beranger.Asta referitor la scrierea poemelor. Cred că ea apare cel mai des. Singurul lucru bun în asta este că atunci când ideile mele ajung să fie suficient de elevate. în ultimă instan ă.

Truda oricărui creator adevărat nu se îndreaptă spre cucerirea publicului – ci a unei elite. mi-am dat seama că. dar am avut tot timpul impresia iritantă că scriitorul şi-a compus opera în prezen a publicului. două persoane. Dacă izbuteşte să cucerească şi publicul. în loc să fie plasat între două pagini. aşa cum o cunoaştem. în loc să scriu poemul şi astfel s-a născut Personismul. un autor celebru. pe de o parte. de acei dintre scriitorii care contează sigur pe un anumit public al lor). Ce trebuie să asteptăm de la Personism? (Din ce în ce mai bine. dacă aş fi vrut. Dar un scriitor care îşi iubeşte meseria şi îşi respectă tehnica – scrie cam întotdeauna cu gândul la un prieten sau la un maestru. ar face mai bine să fie în gardă. fireşte. că scrie o carte care va merge direct la tipar. E un curent poetic foarte incitant care va avea. Cu toată modestia. prinde într-o formulă.persoană. Sentimentul acesta – că se adresează unui public care îl cunoaşte. tocmai de aceea poeziile sunt cele care vor veni de hac literaturii. care aşteaptă de la el anumite subiecte şi o anumită tehnică – îi controlează inven ia. nu e numaidecât obligatoriu să „scrii pentru tine”. Se scrie mult şi se scrie bine. mărturisesc că aceasta ar putea însemna moartea literaturii. nu pentru a fi recitit. Îşi vizualizează prea conştiincios publicul. El aşează poemul exact acolo unde îi este locul. şi poemul este tratat în consecin ă. dar ca şi Africa. în sfârşit. un profesor etc. în fa a hârtiei pe care îşi aşterne rândurile. dar nu îl vom putea. de fapt. În timp ce scriam. aş fi putut să folosesc telefonul. Am citit zeci de căr i româneşti. Poemul se află. cu atât mai bine pentru public. fără îndoială. un critic european (care nu va citi niciodată cartea). Se gândeşte la el în timp ce lucrează. cu toată importan a lor scrierile sale polemice nu sunt cu nimic mai în afara literaturii decât este Bear Mountain în afara statului New York. că am ajuns la asta înaintea lui Alain Rohbe-Grillet. în stilul lui Lucky Pierre. prea vie pentru a permite ceva anume. pot însemna foarte multe lucruri. Rela ia sa cu literatura nu este cu nimic mai şocantă decât cea a lui Dubuffet cu pictura. şi de acolo în vitrinele tuturor librăriilor din România Mare. ca şi cei ai con inutului. adeseori foarte bine. . Poezia fiind mai iute şi mai precisă decât proza. a unei elite pe care o vizualizează perfect. Este o mişcare prea nouă. îşi dă bine seama. pe de alta. dar. de „prieten” şi „maestru”. Evident. unele din ele remarcabile. Traducere: Tania Anton MIRCEA ELIADE Scriitorul şi publicul său Literatura românească a trecut victorioasă destule examene ca să putem mărturisi deschis şi unele din gravele sale păcate. vine tare din urmă. Pentru un timp s-a crezut că Artaud a realizat acest lucru. un prieten propriu-zis. Termenii aceştia. o mul ime de aderen i. nu-i aşa?) Totul. Dar am impresia că literatul român scrie mai mult pentru a fi citit. îi paralizează curajul. totuşi. (Vorbesc. Propagandiştii de ultimă oră ai tehnicii poetice. plasat între. Cu toată părerea de rău. ai cărei membrii îi cunoaşte din scris sau din prietenie. mă bucur.

nu e vorba. . la modul ideal. PETRESCU Eu. era. Trebuie să te gândeşti şi la ce ar spune ei dacă i-ar citi cartea. aşa cum. de literatură scrisă pentru „marea masă” şi literatură scrisă pentru „elită”. mari şi mici. Din această cauză. mă gândesc la ac iunea paralizantă. Şi tocmai rolul acesta – de prieten şi de maestru – mi se pare că începe a fi complet neglijat de autorii noştri. Gândul acesta. nu e numai de a cristaliza aceste posibilită i emotive şi intelectuale – ci şi de a face din fiecare carte a sa un aliment. umil şi stângaci. că autorii noştri nu practică acest exerci iu spiritual. decât. întotdeauna. cititorul nu-nvă ase să-şi spună. cel mult. 1990) IOANA EM. în aceeaşi formulă umilă. Bucureşti. după lectura atâtor căr i bune româneşti. păstrate mult timp alături de perna lectorului sau pe biroul său. ca „imita ie”. lentă. Scriind astfel – cu gândul la maeştri. din omenească greşeală. atent să nu scrintească. prezen a concretă. Am impresia. fără ştirea scriitorului. De aceea toate aceste căr i sunt făcute pentru a fi citite – nu pentru a îndemna la recitire. Rolul scriitorului. Trebuie să te gândeşti că romanul pe care îl scrii ar putea cădea în mâinle unuia dintre autorii pe care îi respec i sau îi iubeşti. litera textului. vizualizată – paralizează elanul crea iei. robustă. cititorul. Îl aju i să se ridice el la tine. între ei.Dar prezen a acestuia din urmă. aici. în eles. „eu”. dar o emo ie care se sfârşeşte odată cu sfârşitul căr ii. dar reală. nu la public – exerci i şi o influen ă binefăcătoare asupra publicului. prin care se rosteşte adevărul ce-l transcende. Deci. şi refuzi să te cobori tu. de Thibaudet. cu nici 800 de ani în urmă. de altfel. martor anonim al Adevărului relevat în misterul lecturii.II. Cartea – singura realitate inviolabilă şi sacră. Ed. cititorul Ce personaj modest. a cărei lectură adecvată însemnează un act de supunere. „Roza vânturilor”. Scriitorul – un instrument anonim. în foarte multe căr i româneşti nu răzbate dorin a autorului de a-şi emo iona prietenul (pe care poate nici nu-l cunoaşte) sau de a-şi mul umi maestrul său. în formula penitentă „eu. Descifrând – sau punând să i se descifreze – în adâncă reculegere litera textului inviolabil. la el. nu învă ase să-şi spună „eu” nici autorul – decât. vol. încă. poate. Efortul maxim al autorului român este de a fi citit de cât mai mul i oameni. neutralizantă. păcătosul”. de Curtius. de Chesterton. Observa i că nu e nici o identitate între „masă” şi „public”. Este o ac iune subterană. interzice orice abatere de la regulile „succesului”. poate. cu sfială supus autorită ii de nediscutat a căr ii. Când men ionez prezen a publicului în actul crea iei. 20 mai – 5 iunie 1935 (Mircea Eliade. Profetism românesc. însă. de a dărui o emo ie plenară. că ar putea fi citit de André Gide. cititorul – un receptacol extatic. păstrat întotdeauna prezent în timpul elaborării unei opere. pe care o exercită această prezen ă. în care peniten a scrisului intra în căile mântuirii. î i maximalizează posibilită ile creatoare. De a scrie căr i care trebuie recitite.

solu ie desprinsă din autoritatea medievală a textului sacru: „dacă aşa au găsit poeticul scris. moral şi anagogic).condi ionată. În marea linişte din jur. . desigur.. adică interrele ionare – încerc să-mi iau revanşa substituindu-mă poetului care m-a instituit odinioară ca răspuns la propria-i singurătate. sartrian vorbind. că opera se naşte în spa iul de reciprocă cedare a două libertă i: a mea şi a poetului. fic ionalitatea. Cititorul. Decât că. o dată cu lumea-obiect pe care epistema posteinsteiniană a destrămat-o. slujite de o întreagă strategie retorică al cărei produs – şi a cărei victimă – sunt. de unde vocea răguşită a lui Onochefalos mai trimite încă. conştiin a de sine a creatorului de fic iuni. cu oarecari rezerve. am descoperit acum 50 de ani că eternitatea căr ii e o iluzie. singurătatea Poetului. în autoexegeza primei Canzone din Convivio. prin fermecătoarea comedie eroicomică a lecturii din subsolul iganiadei. a poetului. cititorul. Enumerând aici cele patru sensuri ale scrierilor (literal. ca şi identitatea cu sine. Cititorul. „punerea în situa ie” sau. în termeni mai generali. cititorul.”. cu detaşare critică. Cartea – obiect sacru sau. acum.. Din rezonator fidel şi bine educat al inten iilor scriitoriceşti programatice. din întâlnirea noastră – o spune Sartre – se naşte Opera. O-ncheie Dante. zgomotos în Romantism. o spun şi experimentele fizicii quantice – obiectul observat se modifică în func ie de procesul observării. stabile. discret deocamdată. solu ia infailibilă a tuturor întrebărilor privitoare la rela ia lunecătoare dintre operă şi sacrul adevăr al experien ei. În spa iul de joc dintre Literă şi Spirit e invitat să se instaleze. Litera nu mai e sinonomă cu spiritul textului. de la Don Quijote la Doamna Bovary. închiderea obiectului se vădesc iluzorii într-un univers în care singura realitate e. poetului care mă recunoaşte cu seriozitate drept unicul şi indispensabilul său colaborator. Eu. eu . portretul baudelaire-an: nu neapărat „ipocrit” eu îi sunt. îmi asum. emanciparea cititorului se petrece cu o oarecare întârziere fa ă de instalarea autoritară a Poetului în teritoriul fic iunii. răspunzând celeilalte mari singurătă i care mă cheamă. Aici. în spa iul noii episteme. Eu. care începe să concureze. alegoric. asist la lenta agonie a ceea ce a fost orgoliu demiurgic în conştiin a scriitorului. Dante disociază între accep ia pe care o dau rela iei literalalegoric „teologii” şi „poe ii”: din perspectivă medieval-teologică. cartea-obiect a intrat într-o zonă crepusculară. şi cititorul. istoriceşte vorbind. devin producător de sens şi – uitând că sensul e proces. „seamăn”. cititorul. pur şi simplu. toate cele patru sensuri sunt adevărate. aşa cum a destrămat iluzia transcenden ei quasi-demiurgice a subiectului cunoscător. în ultimii 50 de ani. În golul care se naşte prin despăr irea lor se instalează conştiin a fic ionalită ii operei şi o dată cu ea. Căci educa ia conştiin ei de sine a cititorului şi parodierea lecturii ca „imita ie” devine una din marile teme literare. De vreme ce – o spune şi Einstein. îmi înving singurătatea. mă amuz dezvăluind sforile (retorice) de (şi pe) care vrea să . trecând. transcenden a conştiin ei subiectului. şi „frate” poetului. eu. când toate vocile transcendente au tăcut. sensul literal e o „miciună frumoasă” – o fic iune ascunzând alegoria adevărului. care înva ă săşi spună „eu” în fa a textului desacralizat. Eu. provocată şi impusă fiind tocmai de această instalare. statutul demiurgului. din perspectivă umaninst-poetică (adică „după pilda poe ilor”). însă. Şi-n acest spa iu de interferen ă a tuturor singurătă ilor care e Cartea. prin spa iul literaturii române.. proclamându-şi astfel. interrela ionarea fenomenelor în elese ca pură procesualitate. Această lungă şi răbdătoare educa ie intelectuală a cititorului a luat însă. Dacă sunt „cititor profesionst” – critic sau neoretorician . o întorsătură revolu ionară. o dată cu lumea obiectelor ferme.Acest anonimat al trecătoarelor fiin e în fa a paginilor eterne ale Căr ii se-ncheie o dată cu zorii Renaşterii. spre noi.

cititorul de literatură face în mod spontan critică: formulează mental aprecieri. necesitatea unită ii de compozi ie. în care vocea reprimată a Poetului se răzbună. Eu. o experien ă de cunoaştere. repetarea sau parafrazarea unor lucruri deja spuse).pur accident prin care textul se ese pe sine. 9/1986) MATEI CĂLINESCU Gânduri despre critica literară Actul critic este implicat în însuşi procesul lecturii şi. conştiin a fermă a cititorului emancipat. Dacă mă numesc J. Dar dacă sunt. o demascare artistă. . psihologic. Pentru că eu. în acest sens. Cititorul. (Textul a apărut în revista „Tribuna” nr. etc. fără să le terorizeze. principiile privind arhitectonica lucrării artistice. face compara ii. mi-am descoperit conştiin a – conştiin a mea vinovată – de scriitor şi sunt pe cale să-mi asum. cu organicitatea ei ireductibilă. proprie cititorului pe care îl numeam activ. la interferen a lor. de receptivitatea lui artistică). -mon frère!”). sub regimul lecturii. le aplică (cu o suple e depinzând de cultura lui. stabileşte raporturi şi ierarhii de valori. de ton. Din această atitudine. demontez iluziile unei critici care propune sensuri într-o lume de opere aduse în stare de criză semantică. cu originalitatea ei. pur şi simplu. şi dau scrisului meu func ia de demascator al textului ca punct de tensiune şi criză a sensului. acum. Hillis Miller. într-un anume fel. pastişa. între conştiin a dumitale şi o conştiin ă neconvins renegată de scriitor. A citi. o condi ie ambiguă. derivă criterii importante ale criticii în legătură cu valoarea de cunoaştere a operei literare. acel biet cititor care-şi ia în serios propria condi ie. Examinând cu aten ie dialogul spontan al cititorului cu opera literară. distonant. ea însăşi universului fic ional. cititorul va respinge dintr-o carte ceea ce îi pare fals. presupune o atitudine activă fa ă de carte. o filia ie asemănătoare. ca Jauss. Dacă nu sunt. ele sunt descoperite spontan. atunci caut noi criterii ferme ale obiectivită ii în lunecătoarea lume posteinsteiniană şi le descopăr în măsurarea farmaceutică a rela iilor între receptarea contemporană şi cea istorică a uneia şi aceleiaşi opere. m-am substituit poetului. în în elesul superior al cuvântului. Lectura fiind. această substituire se face în deplină ingenuitate. în numele Poetului cu care tind subconştient să mă identific. construind fraudulos. un nou discurs critic. criticul. -mon semblable. refrenul baudelairean („Hypocrite lecteur. care se substituie. Dacă sunt critic deconstructivist. vom descoperi justificarea multora dintre principiile sau normele pe care le aplică critica. precum şi ceea ce îi pare dinainte ştiut (imita ia. de un cititor care. Utilizate cu o elasticitate comprehensivă. de orizontul lui intelectual. Dacă mă chemă Derrida. iubite cititorule. judecă i estetice. deconstruiesc cu infinită satisfac ie discursul literar şi discursul filosofic. lipsit de autenticitate. au. de atmosferă. Există însă şi o diferen ă importantă între cititor (chiar dacă acesta are o cultură foarte întinsă) şi criticul literar: primul – după cum s-a spus de multe ori – este mai degrabă un consumator de valori.mă tragă poetul. conştiin a mea de critic oscilează vinovat. nostalgia paradisului obiectivită ii ştiin ifice. pe când . dacă experien a esen ială (şi renegată) a vie ii mele a fost lectura lui Gadamer. Prin această superioară manipulare a textului. şi care se numeşte „critic”? „Propria lui condi ie” înseamnă de fapt. Dacă am.

micile butade mali ioase despre condi ia parazitară a criticului. după cum se spune despre o literatură ajunsă la un punct înaintat al dezvoltării că favorizează apari ia unei mari varietă i de structuri artistice. chiar dacă se întâmplă să întâlnim. de talent. teoretic vorbind. opacitatea de a deschide perspective adânci şi inedite asupra fenomenului artistic sunt condi ii primordiale ale criticii. Ea cuprinde fără voia lui posibilită i de asocia ii. dar care. de neimaginat. acceptarea sau respingerea lor nu sunt simple reac ii mecanice. pentru critica literară dintr-o anumită perioadă. de efort creator. e bine să reamintim că nu pot fi adevărate ideile pe care le exprimă un critic. de talente originale. privită în ansamblul ei. altele şi mult mai multe decât acelea pe care le-a indicat el”. privind destinul unor opere în func ie de intrepretările critice ale diferitelor epoci. Şi totuşi. înso ite de zâmbete condescendente uneori. neglijabil al problemei discutate. de personalitate. Un critic fără personalitate – din a cărui activitate să nu se poată deduce un profil original. de voca ie. Fără îndoială. în afară de multe alte calită i. excitări mentale. etc. în acea pluralitate de sensuri care alcătuiesc con inutul operei artistice. critica e nu o dată confundată cu simplul efort de inventariere tematică – eventual meritoriu – sau cu analiza didactică. lectura este şi ea o crea ie: descoperirea unor sensuri. în lipsa unei perspective noi. a unei vibra ii originale. în discu ii de cafenea. Din păcate. Acest paralelism e de altfel foarte firesc. fiind un creator. atât în exercitarea ei curentă. În ce constă crea ia criticului ? Am reaminti câteva dintre ideile expuse de acel strălucit eseist care a fost Mihai Ralea. despre criticul ca artist ratat etc. neobiectivându-se expresiv. rece . Acesta este însă un aspect periferic. Se poate sus ine că. excluzând arbitrarul. În această ordine. cât şi în latura ei istorică. de sugestii. după cum arătam şi mai înainte. nu poate fi judicioasă atitudinea sa fa ă de o operă literară. critica se conduce după o serie de principii şi legi care sunt menite să asigure obiectivitatea judecă ilor ei.. Exemplele din istoria literaturii universale. pentru că. ci presupun un coeficient. subiectivismul impresionist. el „generalizează crea ia artistului. alteori franc dispre uitoare. pe plan practic.cel de-al doilea apare învestit cu atributele unui creator. dar pentru o încurajare eficientă a spiritului critic e nevoie de o subliniere hotărâtă a acelor responsabilită i şi obliga ii care revin criticii ca activitate de crea ie. sunt numeroase şi ele pun în lumină tocmai bogă ia de virtualită i şi laten e care constituie nişte caracteristici intrinseci ale valorii artistice. „totdeauna mult mai bogată decât crede sau vrea creatorul ei. Diversitatea unghiurilor de vedere. rămâne latent şi incipient. într-o pledoarie a sa pentru critica literară: „Criticul e un creator de puncte de vedere noi în raport cu o operă”. deşi ele nu constituie nişte noută i. pentru că în discu iile noastre despre critica literară le cam trecem cu vederea. Criticul între ine longevitatea artei”. ireductibile. mai mic sau mai mare. diversitatea opiniilor e un semn al maturită ii. dintr-un anumit punct de vedere. „Descoperind panorame neobişnuite”. un critic în adevăratul în eles al cuvântului are nevoie. în fond sterilă. nu poate fi decât formală şi zadarnică erudi ia sa. de consemnare a tot ceea ce apare în literatura contemporană. Spunem toate acestea. Cum se sugerează în acelaşi eseu (Despre critica literară). o fizionomie intelectuală şi afectivă distinctă. Nu vom sus ine că problemele luate în dezbatere sunt minore. de selectare şi ierarhizare a valorilor. sub o formă sau alta. activitatea criticului îşi găseşte justificarea în caracterul polivalent. asemenea specimene – este. Evident. prin nimic comparabilă sau asimilabilă unui efort creator propriu-zis. continuă să existe printre scriitori o veche prejudecată care vrea să vadă în critică o preocupare minoră. Circulă încă.

a formei literaturii engleze.p. propor iile. valorile fiecărei opere de artă fa ă de întreg sunt revizuite. prin aspira ia ei spre precizie şi obiectivitate. la a căror geneză asistăm fiindu-ne tot timpul solicitată facultatea de cunoaştere. Aceasta nu presupune însă nicidecum absen a tensiunii cerebrale şi afective. pe care şi le flutură spectaculos. Ştiin ă prin metodologie. Înainte ca noua operă să fi luat naştere. europene. ci asociază actului critic şi valoarea unei confesiuni intelectuale. o subtilă for ă de iradia ie pe care o capătă cuvintele în lucrarea lor solemnă şi totodată fluidă. are. Dacă poetul are aripi. 1965. Călinescu. avem sentimentul că suntem implica i într-o dinamică a crea iei. Un critic care nu dă cititorului senza ia că trăieşte. criticul adevărat. . Călinescu exprimă o mare vivacitate. Sub aparen a sobră. că din ciocnirea unor idei răsar alte idei. străbătând spa ii întinse. prin formularea unor asemenea opinii. pentru ca ordinea să se men ină şi după naşterea noului. în aceasta constă împletirea între vechi şi nou. itinerariul misterios al poetului. N-am vrea să se creadă că. pe un alt plan. opera de artă pe care-o comentează poate fi în chip legitim suspectat de o receptivitate scăzută. Critica este crea ie şi din altă perspectivă: căci presupune dorin a comunicării unei trăiri specifice. (Aspecte critice. ireductibile. aripi crescute înăuntru: aripi care se deschid în lumea ideilor şi care-i permit să refacă. care prin introducerea unei opere de artă noi (cu adevărat noi) este modificată. Când citim un articol sau un studiu de G. în felul său propriu. fără putere de convingere. într-o formă pe care îmi îngădui să o citez aidoma. a îndrăznelii creatoare. o for ă plină de gra ie (la un autor atât de erudit.şi seacă. care implică introducerea cititorului într-un climat afectiv şi intelectual. a unui scris „bine temperat”. 328-332) T. păşind sobru pe bulevardele geometrice ale ştiin ei. Oricine a acceptat ideea acestei ordini. este nevoie ca întreaga ordine existentă să fie schimbată. de o lipsă a adevăratei voca ii. va admite că nu este absurd ca trecutul să fie modificat de prezent. lectorul atent şi receptiv va descoperi totdeauna un magnetism secret al ideilor. EPL. adânc limpede. S. cum îl practică Tudor Vianu. fie cât de pu in. lipsa laboriosului). exprimam un punct de vedere pe care îl împărtăşesc şi azi. dat fiind că articolul de fa ă este o aplicare a ideii exprimate: „Monumentele existente alcătuiesc laolaltă o ordine ideală. ordinea existentă este desăvârşită. dincolo de meritele lor ştiin ifice. nu se mul umeşte cu simpla transmisiune de date şi referin e. neglijăm sau subestimăm inuta ştiin ifică a actului critic. critica este şi poezie prin latura ei secret persuasivă. Bucureşti. în măsura în care are o personalitate vie şi originală. sub aparen a lui modestă. după cum prezentul este îndrumat de trecut”. iar în acest fel rela iile. surprinde prospe imea şi perfecta dezinvoltură. Scrierile critice ale lui G. Cel care scrie despre o carte sau despre un fenomen literar mai larg. scriind despre raportul între nou şi vechi în artă. ELIOT Func ia criticii Acum câ iva ani. de factură clasică.

precum şi la sim ul tradi iei pe care. dar problema mai generală este cea a ordinei. cu privire la sensul mai general al cuvântului „critică”. fie că sunt conştien i. în general. încât poate uita de sine în opera sa. precum şi. Există. căruia el trebuie să i se dăruiască şi să i se sacrifice pentru a-şi merita şi dobândi pozi ia sa privilegiată. comentarea şi explicarea operei de artă prin cuvinte scrise. sau poate prin câteva ciudă enii personale de amănunt cu care se zbate să condimenteze păreri mai vechi ale oamenilor. care. Şi întrucât. operele diverşilor creatori ca indivizi. În cazul de fa ă în eleg prin critică. Ar fi de presupus că critica este locul cel mai potrivit pentru colaborare scrisă constructivă. literatura Europei. şi numai în raport cu ele. dacă am face o încercare lucidă. Ca să-şi justifice existen a. în linii mari. să contribuie. şi ar trebui să se poată hotărî cu relativă uşurin ă dacă o îndeplineşte în mod mul umitor. din care impostorii să poată fi elimina i cu promptitudine. trebuie să îl aibă artistul. în raport cu ele. ca şi acum. Suntem tenta i să respingem critica în bloc. critica trebuie totdeauna să fie îndreptată spre un scop concret care. Func ia artei. în esen ă. oricare ar fi ea (în conformitate cu una sau cealaltă din diversele teorii ale valorii). aşa cum e folosit de Matthew Arnold în eseul său. departe de a fi un domeniu simplu şi rânduit de activitate binefăcătoare. ar fi de presupus că criticul se va strădui să-şi disciplineze prejudecă ile şi trăsnelile personale – păcate de care nici unul din noi nu e scutit – şi să-şi rezolve neîn elegerile cu cât mai mul i colegi cu putin ă în vederea atingerii elului lor comun. critica nu este decât o tribună pentru oratori. bineîn eles. şi. acurate a ne porunceşte să nu lăsăm la voia arbitrară a inconştientului ceea ce putem încerca să facem în mod conştient. ci drept „întreguri organice”. S-ar părea deci că menirea criticului este delimitată limpede. să schimbe. din vanitate sau iner ie. Nici un exponent al criticii (în în elesul limitat pe care l-am stabilit) nu cred că a avut preten ia absurdă că critica ar fi o activitate cu scop în sine. drept sisteme. trebuie cu atât mai vârtos să le aplice la critică. Consideram atunci. n-au izbutit nici măcar să formuleze clar punctele de dezacord. O moştenire comună şi o cauză comună îi unesc pe artişti. dar nu se poate pretinde de la artă să le urmărească în mod deliberat. numai cel care are atât de mult de dat. am putea duce la îndeplinire şi formula în mod deliberat ceea ce se petrece în mod inconştient. o comunitate inconştientă între adevăra ii artişti din fiecare epocă. nu neg acest lucru. judecata corectă. func ia criticii pare să ină şi ea problema ordinei. nu drept o colec ie de scrieri ale unor indivizi izola i. pare să fie explicarea operelor de artă şi îndreptarea gustului. literatura. la care nu renun ă. Prin urmare. fie că nu sunt conştien i de aceasta: să recunoaştem totuşi că solidaritatea aceasta este de cele mai multe ori inconştientă. căci principala sa grijă este să afirme toate neînsemnatele deosebiri mul umită cărora se distinge. Cine împărtăşeşte astfel de păreri despre artă.Mă refeream acolo la artist. voi face câteva precizări mai jos. este de fapt mult mai eficient îndeplinită când se face abstrac ie de aceste eluri. îşi dobândesc semnifica ia diversele opere literare. există în afara artistului ceva căruia el îi datorează supunere şi devo iune. suntem sili i să conchidem că. Spre deosebire de artă. instinctiv. . Privind însă pu in mai atent lucrurile. că arta slujeşte unor eluri care o depăşesc. îşi poate permite să colaboreze. începem să suspectăm criticul că şi-ar câştiga existen a prin opozi ia sa violentă şi radicală fa ă de al i critici. observăm că. certându-se şi supralicitându-se. artistul de mâna a doua nu-şi poate permite să se dăruiască nici unei ac iuni comune. Fireşte. literatura universală. cred. literatura unei singure ări. În momentul în care constatăm că lucrurile stau exact pe dos. după părerea mea. care feluri de critică sunt folositoare şi care sunt sterile. Se poate afirma.

munca de a combina. şi mul i scriitori creatori depun o activitate critică ce nu se epuizează în limitele operei lor. Am luat drept postulat că. Nu există o regulă generală. ne face să cheltuim o mul ime de timp. el trece cu vederea importan a capitală a criticii în cadrul muncii creatoare însăşi. Nu ştim nici ce fel de travaliu pregătitor premerge crea iei. nu există oare critică creatoare în sensul obişnuit al cuvântului? Răspunsul pare a fi că cele două lucruri nu sunt echivalente. cea mai mare parte este o muncă de critică. se numără şi el printre confra ii mai slabi. de ce natură este activitatea critică ce are loc permanent în intelectul creatorului. Noi. cea mai adevărată. a âşnit la oameni mai norocoşi în plină febră creatoare. care nouă ne vine atât de greu. şi revenind la cei care depind în mod atât de ruşinos de tradi ie şi de în elepciunea acumulată a istoriei. Ne dăm seama totodată că discernământul critic. să comentăm pu in felul în care foloseşte termenii „critic” şi „creator” cineva care. simt nevoia să şi le exerseze în diferite feluri. nici ce fel. Lăsând deci deoparte pe cei care sunt atât de siguri că au fost chema i şi aleşi. într-un fel de comuniune cu crea ia în cadrul travaliului artistic. anumite eseuri. şi că (după cum cred că am mai arătat) unii creatori originali sunt superiori altora pentru simplul motiv că au însuşiri critice superioare. La drept vorbind. de a construi. Dar nici un scriitor nu este izolat. de a propaga teza după care marele artist este un creator inconştient. în slăbiciunea lor. cea mai esen ială formă de critică. nu cumva o bună parte din ceea ce numim „scrieri critice” este de fapt operă de crea ie ? Şi dacă aşa stau lucrurile. de a alege între variante. S-ar părea că unii. de a corecta. limitând discu ia la cei care.Dar îndată ce am efectuat această opera ie. de depreciere a efortului critic al artistului. şi că. pentru a-şi păstra neştirbite capacită ile critice necesare adevăratei lor munci. sub forma operei de artă. unele din lucrările de acest fel au fost utile altor scriitori. care. prin defini ie. Activitatea critică îşi găseşte desăvârşirea supremă. anumi i oameni. pe care eu o consider o tendin ă dizolvantă. deşi lipsită de competen ă oraculară. . până la urmă. nu tragem concluzia că în cazurile respective nu s-a depus nici un efort critic. cei surdomu i lăuntrici. simt nevoia să-şi continue activitatea critică prin comentarii asupra ei. Iar altele s-au dovedit utile celor care nu sunt scriitori. Dar această afirma ie se întoarce până la urmă împotriva noastră. Conchidem că crea ia nu poate fi contopită cu critica. care ne-au fost „de folos”. al ii. Mai mult. suntem sili i să recunoaştem că rămân anumite căr i. Mi se pare că Matthew Arnold face o distinc ie mult prea severă între cele două activită i. crea ia este autotelică. de a elimina. anumite fraze. de a proba: această trudă îngrozitoare este în acelaşi timp critică şi crea ie. pe scurt. compasionează unii cu ceilal i. Etapa următoare este atunci încercarea de a le clasifica pe toate acestea şi de a descoperi dacă există principii după care putem stabili ce fel de căr i trebuie păstrate şi care sunt obiectivele şi metodele criticii. încheind o lucrare. este cea mai înaltă. sau de îndată ce ne-a mai trecut furia. ne aminteşte că în compozi iile noastre trebuie să evităm cât putem greşelile (pentru a răscumpăra absen a inspira iei) şi. care şi-a înscris inconştient pe drapel cuvintele „Strecoară-te cum po i”. critica se ocupă de ceva diferit de sine. Dacă într-adevăr o parte atât de mare a crea iei constă în critică. aşa cum critica poate fi contopită cu crea ia. pentru că există lucrări compuse fără efort critic vizibil. avem câteodată drept compensa ie o biată conştiin ă. dat fiind că oamenii înva ă unii de la al ii. Există o tendin ă. probabil că din munca depusă de autor în compunerea operei sale. ne sfătuieşte să producem un lucru cât mai bun. Şi. sus in că critica aşa cum este ea aplicată de un scriitor calificat şi competent asupra propriei sale opere.

Se ob in nu cunoştin e. ce-i drept. discu iile poe ilor despre poezie sunt aride. şi de atunci încoace am tot căutat o formulă care să cuprindă pe to i cei pe care voiam să-i includ. acesta este unul din motivele pentru care critica meşteşugarului poetic este atât de pre ioasă – el se ocupă cu fapte concrete. Dar cine să dovedească propria-i competen ă? Iar printre scrierile de acest fel. poeziile lui T. luând drept ghid propria intui ie. Multe lucrări critice reprezintă „interpretarea” unui autor. E. în aşa fel încât să nu aibă ocazia de a acumula prejudecă i împotriva ei. la acest nivel. când părăsea terenul literar. în mod extremist. controlabil. iar ultima din sferele de cunoaştere asupra cărora exercităm un control este la rândul ei învăluită în nori deşi de iluzii. Această „interpretare” e greu de dovedit prin probe. mediu. că singurii critici care merită să fie citi i sunt cei care au practicat. a unei lucrări. care par să fie juste şi relevatoare. să găsească suficiente probe. Totodată nu este un talent care să câştige cu uşurin ă popularitate şi laude. este aceea că criticul trebuie să dispună de un sim dezvoltat al faptului concret. ea implică şi fiorii pe care îi încearcă membrul cercului. ne lipseşte competen a pentru aceasta. Poate că pentru un membru al Cercului de Studii Browning. şi cum a spus înaintea mea Rémy de Gourmont (care stăpânea remarcabil detaliul concret – atât de bine. ceea ce nu este câtuşi de pu in un talent frecvent sau de neluat în seamă. Lucrurile stau însă astfel: cei care posedă meşteşugul poetic au limpezit toate sentimentele pe care membrul cercului le poate numai gusta în forma cea mai vagă şi le-au condensat până la starea de obiecte. una este izbutită şi o mie sunt impostură. ci numai informare a cititorului cu privire la o serie de date care altfel i-ar fi scăpat. după toate probabilită ile. Nici aceasta nu este la nivelul cercului. Hulme produceau un efect nemijlocit după o simplă lectură cu voce tare. şi iarăşi ne aflăm prinşi într-o dilemă. Este evident că sunt unelte cu . Cea mai importantă completare la care am reuşit să ajung şi care explică importan a deosebită a criticii făcute de artiştii înşişi. chiar dacă ea ar fi cuprins mai mult decât doream. tehnice şi mărginite. Dar este aproape sigur că „interpretarea” (nu mă refer la descifrarea de acrostihuri literare) se justifică numai atunci când de fapt nu este de loc interpretare. geneză – sau să li se ofere lucrarea într-un mod cu totul nemijlocit. se întâmplă câteodată ca cineva să în eleagă un scriitor original şi să fie într-o oarecare măsură capabil să împărtăşească altora concluziile sale. Aceeaşi necesitate domneşte la fiecare nivel de critică. uneori. datele puteau fi de mult ajutor. pentru cei care au ajuns să stăpânească tehnica aceasta uscată. şi. Dar am fost silit să extind pu in limitele şi să admit câteva excep ii importante. Nu ne rămâne atunci decât să facem noi şi noi verificări cu originalul. ci născociri. s-ar putea spune că devenea un adevărat prestidigitator). şi ne poate ajuta să facem la fel.La un moment dat am fost tentat să afirm. Dar nimeni nu ne poate garanta propria competen ă. compara ia şi analiza. Singuri trebuie să stabilim ce ne este şi ce nu ne este folositor. arta despre care scriau. În ce priveşte teatrul elizabetan. Cine dispune de competen a corespunzătoare va putea totuşi. numai că aceşti fiori au fost transforma i în ceva precis. În experien a mea de predare am putut să constat că există numai două metode de a-i face pe cursan i să în eleagă şi să le placă o operă literară: să li se prezinte o seamă de date fundamentale cu privire la o lucrare – condi ii. încât. Principalele unelte ale criticului sunt. Căci există extrem de multe sfere de fapte concrete ce trebuie stăpânite. În orice caz. palpabil. Sim ul faptului concret se dezvoltă extrem de anevoios şi înflorirea sa completă marchează poate cel mai înalt pisc al culturii. şi anume cu succes. aşa cum am mai spus.

posibilitatea de a ajunge. în loc să contribuie la educarea gustului. la ceva ce putem numi provizoriu adevăr. orice notă din Notes and Queries care scot la iveală un fapt concret. să zicem. sau pentru antichită i. MANOLESCU Posibil decalog pentru critica literară Dacă opera de literatură este deseori ambiguă. decât. Ce-i drept. fie el cât de mărunt. Bineîn eles. fie din căr i. Dar prezentarea faptelor şi datelor nu poate corupe gustul. Compara ia şi analiza nu au nevoie decât de cadavrul pus pe masa de disec ie. erudi ia are drepturile ei. „apele” pe care le face ironia nu in de esen a morală a criticii. O dată cu această probă putem reveni la afirma ia noastră ini ială despre ocârmuirea criticii şi literaturii. de orice natură ar fi. dar să nu ne grăbim să dăm sentin e definitive cu privire la lipsa de rost a unor cercetări. pe când interpretarea descoperă mereu prin buzunare diverse păr i ale corpului pe care repede le fixează la locul lor. care trebuie mânuite cu aten ie. sau pentru biografie – dând iluzia că ajută un alt gust. fie din ziare. ulterior. sau realitatea. bazată pe datele existente. N. dar. . Iar dacă cineva se va plânge că nu am definit adevărul. sunt mai folositoare decât nouăzeci la sută din cea mai preten ioasă critică ziaristică. Orice carte. am fost sili i să dăm acces la nenumărate căr i plate şi plictisitoare. dar n-o ajută prea mult să-şi atingă scopul. Echivocurile. poate. dincolo de noi înşine. în cel mai rău caz poate satisface un anume gust – gustul. de arta ei. Chiar şi în formele sale cele mai modeste. la predilec ia condamnabilă a lecturii despre literatură. chiar Goethe şi Coleridge nu sunt cu totul nevinova i – căci ce este Hamlet-ul lui Coleridge: o cercetare cinstită. în schimb. jocurile de cuvinte. despre o operă de artă. îi conferă personalitate. critica trebuie să fie întotdeauna clară. şi ştim că dacă s-ar descoperi notele de plată pentru spălatul rufelor ale lui Shakespeare. Dar nu mul i sunt scriitorii contemporani care le folosesc cu succes. iar nu folosite pentru a se investiga de câte ori este amintită girafa în romanul englez. sau o încercare de a-l prezenta pe Coleridge într-un costum interesant? Nu am izbutit să găsim o probă infailibilă la îndemâna oricui. Trebuie să ştii ce compari şi ce analizezi. orice articol. nu mă pot apăra decât spunând că nu am avut nici o clipă această inten ie. sau faptele. se vor încadra – dacă există. nu servitorii lor. ci am vrut numai să găsesc o schemă în care. Uneltele acestea ştia să le folosească foarte bine defunctul profesor Ker. în locul literaturii înseşi. pentru istorie. aşa cum s-a mai văzut. căci există totdeauna o şansă că va apare un geniu care va şti în ce mod să le folosească.adevărat. noi presupunem că ştim cum să o folosim şi cum să o neglijăm. aceasta nu ne-ar fi de prea mare folos. o colorează. ele pot oferi păreri prefabricate. Între tipurile de lucrări critice pe care le-am admis există posibilitatea unei colaborări şi. ne socotim stăpâni pe datele concrete. Adevăra ii corupători sunt cei care furnizează păreri sau fantezii. mul imea de lucrări şi studii critice poate duce. cred că am descoperit un test prin care cei care ştiu să-l aplice se pot apăra de căr ile cu adevărat pernicioase.

am vedea că orice critic foloseşte mai pu ine cuvinte în operele sale de maturitate decât în cele de tinere e. Şi foloseşte. Concizia e o deprindere. nu de filozofie. cînd el crede că se diferen iază astfel de cititorul obişnuit. dacă o pot numi aşa. totodată. dimpotrivă. aşadar critica n-a fost mereu laconică. ea. de termeni tehnici. mai obiectivi decât scriitorii înşişi. Dacă am face o statistică. Gândirea criticului îmbră işează opera cu dragoste sau cu ură. Dar critica e prin natura ei mai aproape de metaforă decât de idee. Judecata critică e impresionistă prin chiar natura ei. Dar ce fel de apreciere este aceea care lasă loc dubiilor? Aproxima ia este întotdeauna dubioasă. în general. Pe criticul prost îl recunoşti numaidecât după felul complicat în care se exprimă despre cele mai simple lucruri. Critic bun este acela care. Îi dezva ă exerci iul critic repetat şi îndelung. contrară spiritului critic. Dar dacă n-o confundăm cu unele dintre speciile ei. Nici bunăoară. Nimic mai neadevărat: precizia nu e pur şi simplu o datorie a criticii. Jargonul e boala copilăriei criticului. a gândirii şi expresiei. autentică. Simplitatea nu e în toate cazurile înnăscută. Seamănă uneori cu un mulaj. prin urmare. exactitatea n-ar fi în firea lucrurilor lui. Cu vremea. Nu toate însuşirile prezintă acelaşi grad de importan ă deci nici una nu trebuie desconsiderată. la sentimente. Proverbul fran uzesc i se potriveşte perfect în ra ionalitatea lui: ceea ce e bine gândit. criticul trebuie să le lase pe seama altora. Stilul critic adult e normal. De aceea e bine să nu uităm că actul critic se bazează pe impresii în mult mai mare măsură decât i-ar fi îngăduit unui cercetător din alte ştiin e. biografică. cum că primii sunt opri i de la păreri corecte de subiectivitate care le-ar lipsi celor din urmă. Se referă la opere de imagina ie. sub acest raport. apelul la jargon sunt caracteristice inexperien ei. În al treilea rând. Critica avându-şi istoria. Criticul n-are voie să nu ştie ce vrea să spună. există neîndoielnic forme critice diverse. O a patra însuşire. mergând de-a dreptul la intă. Impersonalitatea ori obiectivitatea. Ei vor să aibă idei. Mai degrabă. e vorba de simplitate. chiar mode. De aici decurge obliga ia unei anumite precizii. nu la concep ii. Menirea criticii este de a judeca. . Nu în acest trebuie în eleasă distinc ia maioresciană dintre poe i şi critici. să te deosebeşti de al ii vorbind ca toată lumea. Nu sunt convins că e totdeauna capabilă să se ină la distan ă: se lasă deseori fascinată ori respinsă. se exprimă în mod clar. lămuri. mai bine zis. Simplitatea nu este însă. aşa dar de a discerne. concizia. pe scurt. oameni ai ştiin elor pozitive observând că un critic literar poate pretinde doar să fie cât mai pu in vag. un stil mai „curat”: excesul de neologisme neomologate.În orice caz. Tinerii sunt câteodată abstrac i ori ideologici. este concrete ea. Speria i de reac ia scriitorilor. I-am auzit pe unii matematicieni sau. descoperă că e mult mai greu. Aş aşeza-o mai degrabă printre însuşirile critice care se dobândesc prin experien ă. duşmanul cel mai mare. echilibrat şi transparent. Sensul distinc iei este că subiectivitatea criticului e mai largă decât a poetului care este prizonierul unei singure formule. este polite ea ei deopotrivă fa ă de scriitor şi fa ă de cititor. Dacă nu posezi de la început claritate şi spirit de precizie. E „sinceră”. al criticii este confuzia. ca şi literatura. tinerii se simt ispiti i să fie sofistica i în idei şi în limbaj. aşadar se înva ă. care presupun oarecare vorbărie. aprecia. un atribut al tinere ii în critică. unii critici se justifică afirmând că sunt obiectivi. critica bună foloseşte cuvinte pu ine. dar şi mai eficient. nici ea în chip hotărât preexistentă activită ii critice. subiectivă. e mai bine să nu te apuci de critică. ştie să spună simplu cele mai complicate lucruri.

filozofice. Am scris altădată despre ra iunea estetică exclusivă a criticii. plictisitoare. „România literară”. iar astăzi dinspre studiile (multi)culturale. că. care citeşte pentru plăcerea altora. desigur. 7-13 mai 2003 GEORGE CĂLINESCU Tehnica criticii şi a istoriei literare I Punerea laolaltă a criticii şi a istoriei literare când e vorba de a le studia tehnica nu trebuie să mire. comentariu. în prefa a edi iei americane a conferin elor lui Nabokov despre un roman de la Cornell University. Între atâtea rosturi pe care le putem concepe pentru critica literară. În definitiv. ideologice. critică şi istorie sunt două înfă işări ale criticii în în elesul cel mai larg. ci istorie culturală. Şi cititorul să-i audă cântecul. morale. analiză ori judecată. este să trezească în cititor apetitul pentru lectură. În realitate. Atât în privin a calită ii operei. ea poate cel mult releva anumite aspecte teoretice. . Aşadar putem încă de la început afirma. deşi mul i s-au obişnuit a despăr i istoria literară de critica aşa-zisă estetică.În al optulea rând criticii i se cere adecvare. făcând din cea dintâi numai o introducere la cea de a doua. Critica este ea însăşi literară în sensul că acordă prioritate esteticului. că el este totdeauna despre ceva. nu doar pentru propria plăcere. dar nu e cu putin ă să faci istorie literară fără examen critic. literatura începe să cânte. Ca să izbutească asta. Criticul este un cititor altruist. E inevitabil să conchidem că adevărata critică este aceea care dă idei. John Updike mărturisea. ascultându-l pe profesorul lui. dincolo de a ne edifica în privin a con inuturilor şi formelor literaturii. La text. devenea brusc teribil de doritor să citească sau să recitească operele cu pricina. atacată ieri dinspre sociologismul marxist sau dinspre formalismul structuralist. nr. critica trebuie să nu fie anostă. nicidecum aceea care pleacă de la idei: critica nu aplică literaturii o grilă. Tot aşa intui ia ori gustul (în în elesul de pricepere spontană a artei) îi dictează criticului unitatea justă de măsură. dar şi la context. precum şi a valorilor de care acestea depind. interpretare. Nu in să mă repet. Dacă nimereşti cuvântul magic. religioase ale operelor literare. cât şi în privin a naturii ei. Fiecare lucru din lumea aceasta are unitatea lui de măsură. cu toate că adevărata critică de valoare con ine implicit o determina iune istorică. Lui Călinescu îi plăcea un vers al unui romantic german care se referea la poet: dacă nimereşti cuvântul magic. ideologică ori altfel. cel mai important rămâne acela de a trezi cititorul din noi. sub rezerva demonstra iei ulterioare. Criticul nu trebuie să ştie doar ce şi cum să spună: el trebuie să aibă necontenit în vedere faptul că actul critic implică necesarmente un raport. Cine exclude criteriul estetic din istoria literară nu face istorie literară. rebarbativă. 18. Este cu putin ă să faci critică curată fără proiec ie istorică. că istoria literară este forma cea mai largă de critică. Spiritul critic este opus celui ideologic. scopul criticii. lumea începe să cânte. teoretică. dacă există unul.

stabili vreo legătură cauzală între Dante şi Shakespeare. Prin istorie literară Croce în elege însă. exterioară momentului criticii estetice propriu-zise. Ne vom folosi deocamdată numai de no iunea de istorie literară. aceştia nu sunt tocmai aceia care în eleg mai bine. cărturarii. şi este capul unei întregi direc ii literare al cărui cuvânt de ordine este: prin critica istorică la critica estetică. unica notă a operei lor fiind aceea că sunt în sfera artei. noi am fi ca nişte animale vârâte numai în prezent sau într-un trecut foarte apropiat. Totuşi Croce face mare caz de istoria literară. sunt în elese oricând. prin universalitatea pasiunilor pe care le tratează. Sunt rafina ii. „Fără tradi iune şi critică istorică – zice Croce – în elegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de artă ar fi pentru totdeauna pierdută.critica estetică propriu-zisă fiind numai o prepara iune a explicării în perspectiva cronologică. O operă există ori nu. restaurarea lor devine o condi ie neapărată a reproducerii critice. Ca opera ie recapitulativă. esteticeşte vorbind. care explică sensul vorbelor şi obiceiurilor uitate. o opera ie preliminară sau recapitulativă. A recunoaşte universalitatea unor opere şi caducitatea altora ar fi însemnat pentru Croce să se pună dintr-un punct de vedere con inutistic. aceea că foarte adesea o operă literară se stinge din cauza depărtării momentului istoric în care a luat naştere. prin exegeză. Ca act pregătitor. ca simple fenomene de istorie a culturii. oamenii voluptoşi de cultură. care cercetează condi iile de via ă ale unui artist şi săvârşesc toate acele lucrări ce înviorează trăsăturile şi coloritul originar al operelor de artă”. genuri mari şi genuri mici. dar Hamlet rămâne. istoria literară este metoda de a pune pe critic ca reproducător exact în situa iunea în care se afla autorul ca creator. Deşi unii au emo ii complimentare. neputându-se bunăoară. Însă pentru el nu există valori de con inut. neexistând progres estetic în umanitate. Orientarea practică a criticii în ultimele decenii a fost tocmai în direc iunea distingerii a ceea ce este universal într-o operă de ceea ce datează. . nu în în elesul absolut finalist hegelian ori evolutist. Sunt opere la citirea cărora contimporanii au plâns sau au râs şi care azi ne lasă cu desăvârşire indiferen i. Benedetto Croce a tăgăduit propriu-zis putin a istoriei literare. şi operele care există esteticeşte sunt toate de aceeaşi unică valoare a existen ei. Croce ajunge la această defini ie a istoriei literare din motive pur logice. Teoria lui Croce cuprinde o observa ie indiscutabilă. el ajunge în chip necesar la încheierea că nu există scară de valori în artă. Pentru el istoria se întemeiază pe conceptul de progres. în fond prea pu in preocupa i de probleme de valoare. care constă în simpla afirmare sau tăgăduire a existen ei operei de artă ca produs expresiv. ci în acela uman de activitate îndreptată conştient spre un scop. Prea pu ină lumină poate adăuga examenului critic reconstruc ia momentului în care s-au desfăşurat faptele din Iliada şi nu e nevoie nicăieri şi nicicând de vreun comentar ca sa râdem la Avarul lui Molière. adică să afirme că sunt teme bune şi teme rele. Orice rela ie între opere rămâne exterioară. Zeci de volume de exegeză nu vor fi în stare să ne mai facă să gustăm aluziile din teatrul lui Shakespeare. remarcabile numai prin expresivitatea lor. el însuşi profesând-o cu pasiune. Numai încrezu ii dispre uiesc şi iau în râs pe acei care reconstituiesc un text autentic. cum e cazul cu opera lui Dante şi a lui Shakespeare. ca mul i al ii de altfel cu sau fără preten ii de esteticieni. Însă multe din elementele constitutive ale operei fiind şterse prin trecerea vremii. istoria literară s-ar ocupa cu creşterea şi scăderea conştiin ei estetice. Însă operele de artă sunt fenomene izolate. Definind opera de artă ca expresie. O operă există artisticeşte sau nu există. Dar mai ajută oare la ceva exegeza în acest caz? E un adevăr banal că operele mari sunt acelea care.

Conceptul de progres pe care Croce îl cere în istorie poate fi urmărit şi în istoria literară. putem ajunge la cele mai grave erori critice. ducând la ideea rota iunii şi sugerează prea mult no iunea de formă. nu înaintea ei. acela numai face istorie literară. Când o operă mare apare. dar care n-au stârnit nici o discu ie. El e artistul pur în sensul lui Croce. însă într-alt sens care nu se abate de loc de la punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. în vreme ce faptelor fic iunii trebuie să le dovedim realitatea artistică. Iar alte opere mult mai adânci prin inten ie au rămas fără ecou. Atunci un poem filozofic ar fi mai profund decât o poezie erotică bună. Sunt multe opere care tratează mai adânc problemele lui Shakespeare şi ale lui Dostoievski. aşa cum se nasc în jurul oricărui fenomen. Însă putin a de a le desfăşura istoriceşte este o dovadă că ele există. Una este a studia condi iunile din care a ieşit o operă şi alta a studia urmările ei. încât este o iluzie să credem că am putea face istoria spiritului unei epoci în afara istoriei de valori.Punctul de vedere al lui Croce este evident greşit. . Succesiunea în istoria literară este. cine studiază lumea însăşi din acel roman ca realitate cu toate problemele ce decurg din ea. empirică şi neprevizibilă. numai cu un sonet nu se face operă mare. restul fiind lipsit de semnifica ie. Hamlet. ci critica literară însăşi. Explica ia este că Madame Bovary există în planul fic iunii şi are aşadar adâncimea realită ii. Dar nu trebuie să se creadă că această profunditate este a con inutului. Crimă şi pedeapsă sunt obiectul a considera ii de tot felul. ea începe a-şi afirma un con inut care nu este materia din care a ieşit. Există o ierarhie de valori după complexitate sau după profunditate. Punctul de plecare al criticului şi istoricului literar este opera ca realitate artistică. Iliada este o realitate şi ca atare suntem îndreptă i i să studiem psihologia eroilor. precum este şi între lirica aceloraşi secole. Prin urmare există două istorii: istoria fenomenelor reale şi istoria fenomenelor fictive sau artistice. probleme numeroase şi neprevăzute se iscă în jurul ei. gândirea lor. Singura deosebire este că faptele istorice sunt evidente. Nici un autor mai îndepărtat de gândul adâncimii prin materie ca Flaubert.. Cu tot versul celebru al lui Boileau: Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème. Însă când o operă există. Putem reintroduce conceptul de con inut în artă şi să facem critică con inutistică. pe care unii ar fi înclina i a le socoti exterioare problemei estetice şi fără îndoială că autorii înşişi nu s-au gândit vreodată că vor stârni atâtea comentarii. ci via a fictivă pe care o începe. Căci orice fel de considera ie este un fel de a afirma vitalitatea operei de artă şi întâi de toate existen a ei. Dar nu este decât între momentele realmente artistice. fiindcă aceste opere nu există esteticeşte. Până acum se în elegea prin con inut materia din care cu ajutorul formei ieşea opera de artă. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportul con inutului anterior şi totuşi acest roman a stârnit discu iile cele mai variate şi a dus chiar la formularea aşa-zisului bovarism. dar no iunea e prea abstractă. Unii au şi încercat a determina stiluri. Aceste două istorii nu se deosebesc fundamental între ele. a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gândirea eroilor lui. altfel studiul istoric pare fals.. institu iile lor şi aşa mai departe şi niciodată nu ne vom putea opri. Între eroii romanelor din secolul al XVIII-lea şi cei ai romanelor din secolul al XIX-lea este o continuitate spirituală. Admi ând această identitate. ca şi în istoria politică. Cine cercetează împrejurările sociale din care a ieşit observa ia din Madame Bovary face istorie exterioară literaturii. Şi totuşi a face psihologia şi patologia lui Hamlet. nu este de loc o lucrare în afara esteticei. Con inutul e pus în clipa naşterii operei de artă.

No iunea fundamentală a acestei direc iuni este aceea de structură. acceptând lateral şi istoria condi iilor materiale din care iese o operă. Xenopol. ci numai grupa în serii fenomenale. psihologia formală. fiindcă în nici un caz nu se poate admite că purtările lui Hamlet au înrâurit istoriceşte pe Raskolnikoff. Vechiului asocia ionism. Opera care cuprinde asemenea abatere încetează de a mai avea vreo valoare şi e declarată neştiin ifică. Deci se pune întrebarea: obiectivitatea şi subiectivitatea. formă. dar ne încredin ează că istoria este o ştiin ă în sensul că reunirea. Dacă e vorba de îndreptă iri filozofice. expresiile care vin mai des şi mai cu emfază în gura istoricului sunt obiectiv şi ştiin ific. În istorie. Nu avem nevoie să recurgem la imagini din filosofie. S-ar părea dar că istoria este o chestiune exclusiv de disciplină. Fiecare percep ie are o structură proprie. Este de notat că rigoriştii fac foarte adesea observa iuni care sunt adevărate şicane. verificarea şi coordonarea faptelor sunt supuse la reguli speciale de critică şi metodă ştiin ifică. Köhler. Acolo e vorba de condi iile înseşi ale obiectivită ii. alta dimpotrivă este subiectivă. pe când aici este o problemă specială. organiza iune. gestaltismul îi opune concep ia percep iei ca fenomen originar. confundată în genere cu istoria propriu-zisă literară. neştiin ifică. De bună seamă că raportul de cauză nu poate fi introdus în istoria literară. în dezvoltarea şi raporturile lor de conexitate sau de dependen ă” (Gabriel Monod). Reprezentan ii ei mai de seamă sunt Wertheimer. admi ând că cercetătorul n-are inten ii neoneste şi porneşte de la fapte autentice. Ei notează abaterea „de la ştiin ă” astfel: Mihail (sic!) Eminescu. care a deosebit faptele de repeti ie din ştiin ele exacte de faptele de succesiune din istorie. no iunea obiectivită ii n-are nici un sens. A cita versuri de Eminescu în scopuri cu totul estetice dintr-o edi ie declarată neştiin ifică este o mare culpă. Mul i din cei care studiază la noi pe Eminescu scot exclama ii de indignare când cineva scrie Mihail în loc de Mihai Eminescu. Există o direc iune numită Gestaltpsychologie. ştiin ifică. unde to i recunosc două momente: strângerea faptelor şi interpretarea lor. putem să apelăm la psihologie. Orice interpretare istorică este necesar subiectivă.Admi ând deci că istoria literară ca istorie de valori este legitimă. care nu se pot formula în legi. stabilindu-se între ele raporturi de la cauză la efect. Istoria ar fi „totalitatea manifestărilor de activitate şi de gândire umană. Totuşi această concep iune este exagerată şi vom vedea de ce. Trebuie să amintim că una din cele mai limpezi formulări ale condi iilor istoriei a dat-o A. adică istoria culturală. este numai o chestiune de ştiin ă ori de neştiin ă? Răspunsul este acesta: În afară de autenticitate şi onestitate. proprie istoriei. considerate în succesiunea lor. o . care vedea în orice percep ie o sumă de senza iuni. chiar dacă mai târziu am pierde cronologia faptelor. Cei mai concesivi teoreticieni admit că în expunerea rezultatelor se cere şi talent. Când este vorba de istorie. cu observarea că nu se deosebesc profund de istoria generală. neputându-se gândi un Hamlet după Raskolnikoff. D. obiectivitate nu poate însemna decât plecare de la fapte autentice. Se mai vorbeşte apoi de onestitate şi de neonestitate. Operele literare au neapărat o dată care constituie o notă a existen ei lor. să vedem care sunt condi iile istoriei. În ce poate consta obiectivitatea în istorie? În ştiin ă ea ar însemna aşteptarea ca un număr suficient de experien e să îndreptă ească induc ia. îndeosebi de istoria literară. Dar este evident că se impune o ordine substan ială. Rigoriştii însă vorbesc des de subiectivitate. Se face deci confuzie între metodele de observa ie istorică şi tehnica expunerii. Koffka şi Lewin. de atitudine neştiin ifică cu privire la interpretare. O operă este obiectivă. la apriorismul lui Kant ori la concep ia schopenhaueriană a lumii ca reprezentare a noastră.

de pildă. Însă a descoperi este totuna cu a inventa. Nu numai atât. al soartei literare etc. şi această interpretare presupune un ochi formator. când în fond sunt numai nişte puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualişti. adică oferite de la sine. În istorie şi mai ales în istoria literară nu există structuri obiective. cu necesitate. al formei. cu ea începându-se fenomenul propriu-zis. atunci abia începem să avem istorie. În fruntea lor călare cu capul în piept înaintează un bărbat care răspunde la numele de Napoleon. Un şir de solda i înghe a i se târăsc prin zăpadă prin Rusia. cunoaştem în măsura în care recunoaştem o structură. Aceste formulări nu sunt arbitrare decât fiindcă faptele pe care se bizuie sunt autentice. ci numai ca un punct de vedere. Aplicând această observa ie gestaltistă în câmpul mai larg al istoriei. care nu este suma păr ilor ci mai mult decât o adi iune. dar subiective. în care dacă nu mai găseşte absolutul. un purist caută poezia pură. Istoria este interpretarea însăşi. punctul de vedere. Deocamdată n-avem nevoie de a ne sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesară în istorie. crezându-se că acestea sunt criteriile ştiin ifice absolute. Se va putea observa însă că aceste organiza iuni sunt obiective. puncte de vedere. istoricul literar n-are altceva de făcut decât sa-l studieze după toate regulile. sunt cu siguran ă. al înrâuririlor. îndeosebi Bruckhardt şi Doamna de Staël. Activitatea didactică a acestei şcoale e foarte interesantă. un fragmentarist caută fragmentele viabile. Dacă însă o introducem în conceptul de campanie în Rusia şi pe aceasta în acela de epocă napoleoniană şi pe cel din urmă în conceptul de istorie a Fran ei. care vrea să opună metoda ştiin ifică diletantismului unor critici ca Taine. introdus într-o structură de un istoric. de la care a înlăturat finalismul exagerat. dar a păstrat obişnuin a de a-şi proiecta ideile generale în istorie. Planul de lucru aplicat la unul nu se potriveşte la altul. tuturor. Insistând prea mult asupra metodei de lucru. Metoda este aşadar în strânsă legătură cu no iunea de valoare şi cu unghiul de vedere propriu. în care organizăm. Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri decât atunci când câteva min i geniale. Este o prezum ie că o dată determinat obiectul. ajungem la încheierea că faptele. E de ajuns ca un alt cap formator să sfărâme aceste structuri şi să întocmească pe baza faptelor altele şi Renaşterea. Ca să în elegi pe Creangă. trebuie să descoperi la fiecare o structură proprie. Fie că forma e chiar în lumea fizică. au nevoie să fie văzute într-o structură. devine istoric. adică ieşite din mintea unuia singur. dar direc ia ei este lipsită de orice concep ie. întrucât nu poate explica rostul istoriei literare. oricât de indiferent în sine. ea trebuie să fie desprinsă din aglomera iunea de senza iuni. fiindcă n-au izbutit să delimiteze contururile. Dar orice fapt. fie că este un unghi de vedere al nostru. Acest fapt nu există în sine cum există faptul fizic. Cu alte cuvinte. află însă structuri succesive. Scena în sine e fără sens. Care reguli? În şcoală se studiază de obicei o operă literară sub raportul fondului. ca să devină fenomen istoric. Sunt mul i aceia care privesc un tablou fără să-l vadă cum trebuie. au început să întrevadă în fapte unele organizări.. pe Eminescu şi pe Caragiale. ea nu e în stare să explice în ce scop se întrebuin ează aceste metode. şcoala lui Lanson. . ci numai categorii. să capete de la noi un sens. Există în Fran a o şcoală istorico-literară universitară. Croce studiază ştiin ific o operă sub raportul numai al expresivită ii. fiindcă dacă ea ar fi evidentă oricui. nu grupul de fapte. Acesta trăieşte pe ruinele lui Hegel.organiza iune. Ideea de structură în istorie a emis-o mai de mult filozoful Dilthey. Romantismul dispar sau rămân alături de alte unghiuri istorice. Au existat oare Renaşterea. Ea reiese dintr-o simplă analiză a faptului istoric. n-ar mai fi nevoie de nici o sfor are metodologică. Faptele noastre de acum nu sunt istorice ci existen iale.

cu deosebirea că „punctul de vedere” este dogma catolică. p. ieşită şi dintr-o În direc iunea aceasta. o structură altfel nu există istoria. în vreme ce în istorie a în elege înseamnă a descoperi umanitatea faptelor. în care scop se recomandă cercetătorilor o întreagă tactică pentru a descoperi subiectele netratate încă sau tratate incomplet ori neştiin ific. car elle ne porte que sur des faits individuels et contingents. el întrevedea cauze aşa de generale că între ele şi fenomenele particulare distan a era enormă. Înainte de a examina metodele. „Aussi bien l’histoire n’est pas et ne peut pas être une science. persiflează pe Taine. Dacă nu este astfel. le caractère scientifique est contraire à sa nature et à ses possibilités. ci de a crea puncte de vedere din care să iasă structuri acceptabile1. doit recourir à un jugement de valeur qui n’a ni son principe. ai scos-o din circula iune. Gustave Rudler.Ea pretinde că istoria tinde „să restituie şi să descrie trecutul”. se cade dar să vorbim despre condi iile de a putea fi un istoric. Al ii pot scrie alte monografii fără s-o înlăture pe cea dintâi. 65).. O biografie este bună. orice om de oarecare concep ie estetică în elege că e o propunere fără nici un în eles în câmpul artei. adică să găsească „le comment et le pourquoi. II Din capitolul precedent reiese că nu există istorie literară ci numai istorici literari. dar care este totuşi capital: istoria literară este o istorie de valori şi ca atare cercetătorul trebuie să fie în stare întâi de toate să stabilească valori. L’historien. ci pentru că Voltaire a găsit un punct de vedere solid şi probabil în intuirea personalită ii eroului. întrucât ele zugrăvesc o epocă. Însă acolo explica iunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce în ce mai largă. oarecum. Ca să descrii trecutul în materie de literatură trebuie să introduci în succesiunea indiferentă a faptelor un sens. O eroare şi mai gravă a acestei şcoli este de a crede că un subiect se poate epuiza. adăugând câteva puncte noi la bibliografia unei opere. Încheierea este: rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru. Este un lucru care de obicei se trece cu vederea. Un elev al lui Lanson. nu fiindcă ar fi scrisă frumos. un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hârtie. iar cauzele imediate şi contingente nu ne interesează de loc. şi că prin urmare istoricul se cade să studieze orice fenomen. toată ştiin a e inutilă şi explicarea rămâne o seacă teorie. „Taine – zice el – se juca cu no iuni îngrozitor de complicate. merge şi gândirea lui Henri Massis (Jugemants. adică să fie un critic. Toate acestea sunt prezum ii de istoric fără pregătire filozofică. ni son point d’appui dans l’histoire elle même”. Noi facem mai pu in măre . atunci când toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou. În realitate toate noile informa ii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire. mecanismul şi cauza fenomenelor literare”. Arbitrarul punct de vedere al lui Taine rămâne ca o strălucită încercare de formare a faptelor informe. Este o pozi iune falsă. sfor ându-ne să atingem cauzele imediate contingente şi luând seama ca din lan ul raporturilor să nu lipsească inele”. Totodată se mai profesează şi demoralizanta teorie a căr ilor învechite. dar mai strâns. 1 . par là-même. ca acelea de rasă şi de mediu. că ea încearcă să în eleagă şi să explice. în virtutea căreia. Mul i istorici literari îşi închipuie că operele de mâna a doua sunt mai importante. Poate un cercetător să pună tom peste tom în cercetarea unei aşa-zise probleme şi să socotească studiul exaurient. substan ial ştiin ifică. Toate acestea sunt mimetisme sub înrâurirea metodelor din ştiin ele exacte. Cât despre „le comment et le pourquoi”. I. pour opérer un choix entre les faits qui lui sont connus. de netrecut. raportul nedemonstrabil.. Noi studiem faptele vecine după timp şi spa iu.

În felul acesta critica devine o Literaturwissenschaft. O istorie literară fără scară de valori este un nonsens. „. Dar ce înseamnă atitudine normativă? Aceea în care spiritul îşi reprezintă faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activită i. Natura nu poate fi frumoasă în în eles artistic. ci e rezultatul proiectării asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. o Ştiin ă a Literaturii. sau că este un gust activ (producător) şi unul pasiv (reproducător)”. Croce însuşi acceptă acest punct de vedere. Când zic că o ac iune este morală vreau să spun că imaginea propriei mele persoane săvârşind acelaşi act este admisă de conştiin a mea. o istorie socială arbitrară.. Putem să studiem oricât poezia mediocră şi spiritul public din România până la 1871. ea nu reprezintă o valoare căci nu mă pot închipui pe mine . prin care să simbolizăm un număr de atitudini. La noi d-l M. Când însă definim o valoare putem să ne creăm concepte ca romantism. Nu po i fi critic numai cu voin ă şi deci istoria literară în fundamentul ei nu este o ştiin ă. eminescianism. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici. în fond. Nu vom găsi nici urmă de eminescianism. Nu există în istoria literară literatură mediocră dar reprezentativă dacă nam definit întâi valorile estetice absolute. într-un cuvânt că faptul a anticipat o dispozi iune permanentă a voin ei noastre de a realiza aceeaşi ac iune. activitatea producătoare. geniu: geniu şi gust sunt. câtă vreme voin a mea nu participă poten ial la realizarea operei de artă. Dar dacă un istoric literar trebuie să fie mai întâi un critic. Se confundă deci istoria spiritului public cu istoria operelor de artă ca rezultate ale efortului artistic. admi ându-l ca un produs posibil al propriei mele activită i creatoare. câtă vreme nu dau o valoare obiectului. Această identitate se întrevede atunci când îndeobşte se observă că criticul trebuie să aibă ceva din genialitatea artistului şi că artistul trebuie să fie dotat cu gust. Eminescianismul este un produs al lui Eminescu.. Nu trebuie prea multă demonstra ie ca să ne dăm seama că lumea nu are în genere acest sim şi când o facultate nu e generală nu se poate întemeia pe ea nici o observa ie obiectivă. Conceptul de gust este confuz şi învechit. n-am decât o emo ie psihologică. ce este un critic? Poate învă a cineva să fie un critic? Răspunsul este: nu. în substan ă identice. Trecând în domeniul estetic. Prin urmare după Croce un critic trebuie să aibă gust şi gustul este din aceeaşi substan ă ca şi geniul. există oare un romantism al vie ii publice şi al literaturii mărunte din care s-ar fi inspirat marii romantici? Fără prejudecă i ne vom încredin a că nu există. Se crede anume că există un spirit al vremii care înrâureşte pe artist şi că studiind acest spirit în operele mediocre vom ajunge să în elegem operele de crea ie. care ar fi un nou sim pe lângă cele obişnuite şi prin care am lua cunoştin ă în chip obiectiv de capodoperă. fiindcă o dată e vorba de produc iune şi altă dată de reproduc iune estetică. Mai bine putem în elege atitudinea critică printr-o analogie cu sentimentul moral. Activitatea care judecă se zice gust. care apoi fireşte s-a generalizat prin imita ie. Dragomirescu l-a înlocuit cu sim ul critic. Propozi iunea nu e clară şi mul i ar putea afirma că au gust fără să-l aibă. romanul şi celelalte arte. Dar. Deosebirea constă numai în diversitatea împrejurărilor.activitatea pre uitoare – zice el – care critică şi recunoaşte frumosul se identifică cu aceea care îl produce. deci. cu alte cuvinte în cuprinsul activită ii normative a spiritului.greşită opiniune despre raportul dintre via ă şi artă. Critica este o voca iune aşa cum sunt poezia. Nici capodopera nu există obiectiv.

criticul trebuie cel pu in să rateze cât mai multe genuri. căzută în umbră numai prin renun are. O consecin ă a acestui punct de vedere este că criticul trebuie să aibă nu numai însuşirile virtuale de creator. iar deocamdată am putea spune chiar că nu există. fie şi ratat. Dar reiese din cele spuse până aici că de vreme ce critica este chestiune de voca ie. Cu alte cuvinte. A în elege înseamnă a recunoaşte că dacă am fi executat noi opera. sim ul critic este forma propriei noastre facultă i creatoare. Sim ul critic e actul creator eşuat. există o latură a tehnicii critice. ca manieră ce nu dă normă activită ii artistice. critica izvoarelor . Una porneşte din afară spre a deştepta apeti ia creatoare. Aşa precum poetul trebuie să-şi cunoască bine limba şi să studieze versifica ia. edi iunea critică. un critic trebuie totdeauna să se coboare la ea. Totuşi critica are o latură prin care intră în tehnică şi ca atare printre ocupa iile metodice. tot acest curs despre tehnică pare inutil. În măsura în care materialul poetic deşteaptă în fantezia noastră elanul creator. Aceasta singură se poate învă a. nu se cade să se ocupe cu tehnica ei decât persoanele cu această voca ie. Deci to i cei ce se ocupă de literatură se cade să se pregătească măcar din interes teoretic. literatură foarte bună. contrar iarăşi părerii comune. şi în orice caz un om cu voca ie. nu poate adică recunoaşte peste tot o posibilă produc ie proprie. Această din urmă istorie. ba chiar îşi face o mândrie din asta. când au o conştiin ă largă sunt criticii cei mai pătrunzători şi adevăratele valori au fost descoperite de către artiştii-critici. artiştii. virtuală. răsfrânt în conştiin ă înainte de a ajunge la periferie şi devenit astfel sentiment artistic. criticul şi istoricul literar trebuie să-şi supună voca ia unei discipline. o poate face oricine după anumite reguli. Din constatarea că un istoric literar trebuie să fie un critic. care de fapt nu e istorie. nu se pot da de pe catedră nici instruc iuni de tehnică critică. De aci acel sentiment că autorul ne-a exprimat parcă propriul nostru gând. Criticul care n-a făcut în via a lui un vers. Invers. sub unghiul căreia primim şi valorificăm numai ceea ce ni se prezintă ca urmând normele de crea ie ale spiritului nostru. provocând astfel o idee creatoare ce se recunoaşte într-o formă străină ca într-o expresie proprie. emo ia psihologică se transformă în sentiment estetic. Între critică şi crea ie nu este o deosebire de esen ă. dar chiar oarecare pricepere tehnică. în care oricine poate aduce o contribu ie. ci numai una de proces. şi dacă un om fără voca ie nu trebuie să iasă din erudi ie.însumi în actul de a crea natura. acela e un fals critic. cealaltă procede dinăuntru spre a-şi găsi materie. auxiliară ce-i dreptul. Din istoria documentară fac parte: bibliografia. Dacă nu poate fi bun artist el însuşi. O parte din opera artistică este deci respinsă de spirit ca formă goală fără ecou asupra fanteziei. o garan ie de comprehensibilitate. am fi urmat norma însăşi a artistului. ci erudi ie. contrar prejudecă ii comune. nu poate accepta ca valoare întreg materialul perceput. actul creator întrerupt din cauză că altul l-a săvârşit după norma însăşi a spiritului nostru creator. istoria documentelor literare. care n-a încercat niciodată să facă nuvelă sau roman. Încât istoria literară are două păr i: istoria literară propriu-zisă. ar rezulta că întocmai cum nu po i preda poezia la universitate. şi criticul un artist. comunicarea de documente inedite. Facultatea noastră creatoare. Istoria de documente este însă absolut trebuitoare istoricului literar creator. Ratarea este o participare activă la procesul creator. Totuşi nu e. Al doilea. de aci comunitatea de sim ire între autor şi critic. oricât acestea în sine ar fi exterioare actului de crea ie. adică ceea ce se cheamă în istorie analiza. un doctor. Şi cum sunt pu ine. Întâi nu se poate şti cine are voca ie sau nu apriori. To i marii critici au făcut literatură şi. un profesor. istoria de valori într-un cuvânt şi istoria literară auxiliară.

luând opera de artă ca un simplu fenomen obiectiv şi arătându-i cauzele exterioare. Unul citeşte într-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bănuit. Cel mult i se cere criticului şi 2 Scientismul în critică vine dintr-o confuzie de termeni. limba lui Odobescu şi întâmplător nu s-a studiat limba lui Alecsandri. limba lui Eminescu. subiectul e mereu virgin. oricât de cunoscute. A descoperi în poezia lui Eminescu abunden a rimelor în consoană muiată sau în i înseamnă după d. Deci în afară de opera iile de erudi ie pomenite. Nu există disciplină explicatoare a artei. A explica în critică nu înseamnă a arăta cauza exterioară a emo iei artistice. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe. Fundamentală eroare! Nu există subiect epuizat şi istoria ar fi o tristă ocupa ie dacă ar consta în goana după subiecte netratate. având ca punct de plecare teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desăvârşire ridicule). nu un conglomerat de sunete. precum Lanson. Taine. păstrează o latură inedită. oriunde afară de critică. ci ideea dă valoare afectivă sunetelor. Toate aceste opera ii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de către oricine fără nici o voca ie. De pildă. principiul formal coagulator. critica de atribu ie. Nu faptele care stau la baza unui studiu formează studiul. Întrebarea este: avem noi numaidecât obliga ia să studiem limba lui Alecsandri? Înseamnă asta critică şi ştiin ă? Bunul-sim spune că nu. nimic nu se mai poate întreprinde fără voca ie. Istoricii literari aşa-zişi universitari. A explica înseamnă (etimologic vorbind) a desfăşura. ba ceva mai mult. . Criticul fonologic vrea să explice emo ia poetică prin cauzele sonice (evident exterioare). să ni se inculce excelen a estetică). căci descoperim vocala i folosită în combina iile cele mai acustice. aşa încât ceea ce este obiect pentru critic să devină obiect şi pentru el. structura. Tema se confundă cu geniul critic al cercetătorului. s-a studiat limba lui Creangă. Caracostea a explica opera lui Eminescu. Nu există nicăieri o listă de puncte de vedere şi nu e critic acel care porneşte de la teme impuse dinafară. criticul fonologic răspunde: da. Şi primul semn al voca iei este de a descoperi în fapte structuri noi. cauza adevărată a emo iei fiind însăşi existen a operei de artă. Temele pe care le propun azi istoricii sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii nu se potrivesc oriunde. Foarte mul i cred că istoria literară este o specialitate în sine care se-nva ă în cuprinsul limbii şi literaturii române. Ei au credin a că un subiect cercetat bine ştiin ific se epuizează şi că istoricul literar trebuie să depisteze temele care n-au fost încă tratate. Brunetière îşi închipuise că au explicat ceva din punct de vedere estetic considerând opera ca un fenomen natural. În critică. Prin urmare istoricul literar nu are decât datoria de sinceritate de a trata subiectul în care simte că va descoperi o structură nouă.sub raportul autenticită ii şi al autorită ii. ci numai critici comunicând practic emo ia. După Grammont. biografia socotită ca pură cronologie. a explica este sinonim cu a provoca percep ia şi nu vom comunica niciodată emo ia muzicală descriind alergarea pe clape a degetelor. Pozitivistul îşi închipuie că criticul prin explica ie în elege arătarea raportului cauzal. Explica iile lor pot fi juste. a dovedi într-un cuvânt că fenomenul de cultură există ca fenomen artistic. Critica devine astfel o statistică acustică. Fiindcă un document nu reprezintă un adevăr absolut ci unul relativ la punctul de vedere. datarea unui document. a face explicită emo ia. dar în istorie. socotesc că multe alte studii se pot întreprinde după metode2. unele vocale sunt vesele şi altele sunt triste. şi documentele. În afară de voca ia critică şi de disciplina de cercetător erudit i se mai cer istoricului literar unele condi iuni pe care trebuie de altfel să le îndeplinească şi simplul erudit. în sociologie. To i criticii ştiin ifici au făcut această eroare. Un critic răsfoieşte pe Alecsandri şi descoperă în el o structură neobservată de altul. Atunci când întrebăm dacă cutare pastel de Alecsandri are valoare (de fapt cerem să ni se sugereze. Rudler. şi de altfel pentru psihologul atent nu sunetele cauzează ideea. Poezia este un fenomen primar. Şi mai puerilă apare critica aşa-zisă genetică (urmând producerea frumosului) şi cu varietatea ei critica fonologică. Cititorul comun nu are putin a de a recepta frumosul şi el cere criticului o stimulare în această direc ie. istoria fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultură. Să zicem dar că tema a rămas netratată. inedite. ci punctul de vedere. Pot istoricii literari să scrie o sută de căr i despre Goethe. Ce este această temă? Există ea în mod obiectiv? De fapt istoricii academici profesează un mimetism maşinal şi steril. Aceasta este tema lui.

Ce ar putea spune despre Blaga. fiindcă substan ial nu există mai multe literaturi. aceşti poe i simt pozi ia lor în univers. Un critic fără cultură filozofică. ci compilează opiniile criticilor. Unii vor zice că astfel de cunoştin e . Istoricul francez nu cunoaşte în genere direct literaturile germană şi italiană. Aceştia nu caută ei înşişi o structură în opera studiată. Istoricul nu trebuie să pornească dinăuntru în afară. În orice caz. Partea de istorie pură din istoria literară şi pregătirea istorică a momentului critic şi a sintezei cer o pregătire de istorie.istoricului oarecare cultură generală. în sfârşit tot ce apar ine culturii. metodele generale ale istoriei se aplică întocmai şi istoriei literare. Specializarea într-o singură literatură este greşită. el ar fi rău primit. istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilor filozofice în desfăşurarea lor temporală. În afară de cultură filozofică îi mai trebuie criticului şi istoricului literar o vastă şi foarte sistematică cunoaştere a literaturilor universale. dar fiindcă putea în elege pe Eminescu în toată amplitudinea spiritului său. poet cu viziune a lumii şi totodată dialectician estetic un istoric literar nefilozof? La aceste obiec iuni s-a căutat a se răspunde practic într-un fel nepotrivit aici. fără Weltanschauung. dar care pornesc de la acele aspecte ale vie ii care formează totodată obiectul de predilec ie al filozofului. Istoricul literar aşează în timp fenomene care au structuri complexe. care într-anume în eles este numai o ramură a istoriei generale. Este învederat că cine face istoria filozofiei trebuie să fie un filozof. Dacă azi ar apărea Eminescu. conştiin a literară bogată dă criticului repede no iunea exactă a momentului pe care-l studiază şi-l fereşte să facă descoperiri false. istoricul literar se mărgineşte a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca şi când ar exista un astfel de aspect pur!). deci specialist. iar scriitorul este un personaj istoric. Cu alte cuvinte. care numai după oarecare experien ă să treacă la istoria literară propriu-zisă. Foarte adesea se întâmplă ca toate opiniile compilate să fie false. Sunt foarte mul i poe i care nu sunt propriu-zis filozofi în sensul academic al cuvântului. în istoria artelor şi mai ales dacă n-are o educa ie artistică asemănătoare? Lipsa de cultură face pe criticul şi istoricul literar să alunece pe deasupra problemelor esen iale pe care le pune o operă. Este o eroare gravă. Cum faptul literar este şi un fapt istoric. Din cauza nepregătirii filozofice a criticilor mai noi. El se informează din opere de sinteză franceze. fără s-o analizeze prin no iuni. se dispre uieşte azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite în idei. se cade ca istoricul literar să fie mai întâi de toate un istoric general. care nu sunt simple fapte perceptibile pe două dimensiuni. aşa de remarcabilă în unele laturi izbeşte totuşi prin îngusta informa ie literară interna ională. În literatură această specializare este absurdă şi înrudită cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. Literatura aduce fenomene complexe. ori să le privească cu ostilitate. Socotindu-se om de ştiin ă. ceea ce este foarte insuficient. Istoria literară franceză. ştiin ifice. Maiorescu s-ar sim i atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformită ii de gândire filozofică. în structura cărora intră idei filozofice. Pentru rest el apelează obiectiv la cercetătorii de specialitate. ci dinafară înăuntru. Cum ar fi cu putin ă să studiezi pe Maiorescu fără pregătire filozofică? Ce pre uire poate da cineva asupra lui Odobescu dacă nu are suficiente îndrumări în arheologie. artistice. care explică de ce istoria literară a produs la noi aşa de pu in şi mai ales opere de platitudine şi de prejudecă i didactice. necesare pentru definirea Renaşterii şi Romantismului. În privin a asta. nu fiindcă şi-ar fi închipuit că ideea singură conferă o valoare. ci numai aspecte na ionale ale aceluiaşi spirit cosmic. Închiderea într-o literatură ca într-o specialitate duce la rezultate reale. e un orb.

marea cultură literară este absolut trebuitoare criticului. Patosul. acestei ini iative de „filozofi” e tocmai o filozofie a istoriei gândirii.şi cercetări intră în aşa-zisa literatură comparată. vai. Gautier. este înrădăcinată la noi ideea că cine face proză cu subtitlul roman trebuie să urmeze legile romanului. dacă am fi avut aceeaşi idee. de analogie. de marele vers. Orice încercare de literatură fantastică este primită la noi cu ironie. nu istoria literară este totul. am fi exprimat-o întocmai. Însă cine cunoaşte literatura clasică ştie că observa ia n-a dat singurele opere mari. cum ar fi multe din căr ile d-lui M. fiind la mijloc şi lipsa de viziune universală a criticilor. O operă clară i se pare banală. fiindcă nimeni urmându-le nu va ajunge genial. cu asta în elegem. Pot fi acolo articole bune în sine sau rânduri de enciclopedie. ci istoricul literar. este sigur că anume valori rezistă prin însăşi structura lor. şi acesta trebuie să fie un om de o mare capacitate intelectuală3. Oricât ar înrâuri şcoala. într-atât criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe. Chiar dacă renun ăm în mare măsură la punctul de vedere comparatist. Am zis că sim ul critic constă în sentimentul că opera a urmat întocmai norma propriului şi latentului spirit creator. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapre uit. dar putem încă să ne înşelăm asupra treptei pe care o ocupă opera în ierarhia valorilor. o abatere de la observa ie. ed. că adică. o operă fără nici un con inut şi confuză i se poate părea excep ională. În poezie. Sorbul genial. totul devine extraordinar. Aceasta fiindcă cunoaşte numai unele atitudini ale literaturii actuale. specializarea rămâne o eroare. De pildă. Încercarea de istorie a filosofiei prin colaborări făcută de curând la noi este şi ea o abera ie. dar sunt instructive cu privire la structura capodoperei. criticul ajunge să stabilească unele norme ale capodoperei. ce continuă cursul şi s-a publicat în Adevărul literar şi artistic. se deplânge lipsa de observa ie. elocven a îl sperie. şi tot lipsa de serioasă cultură filozofică şi literară face ca însăşi poezia pură să fie în eleasă în felul absurd al unei poezii fără con inut. III ∗ Două dintre cele mai cultivate metode în critica aşa-zisă ştiin ifică sunt critica izvoarelor şi critica genetică. Shakespeare ori Molière. Critica izvoarelor este o varietate a criticii de apropiere. adânc şi celelalte. Ceea ce lipseşte. Dante. Sadoveanu. În literatura noastră n-avem încă prea multe opere fundamentale şi în toate genurile. Cine are o cultură serioasă nu poate să nu rămână zguduit de adâncimea simplă şi eternă a acestor autori. teatrul lui M.) . Cercetându-i pe aceştia. de unde. să fie autentic. nu a fost inclus în vol. Între două opere literare se 3 De aici rezultă că istoriile literare în colaborare sunt abera ii. considerată şi ea ca o specialitate. dar istoria substan ială a ideilor e absentă. Aceasta în teorie. Ori de câte ori apare o operă în proză care urmăreşte alte scopuri. nu sunt exemplare. Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea lui socotit miraculos. ca fiind o rătăcire. Într-un cuvânt. fireşte. În genere criticul român nu ştie să-şi îndreptă ească judecata. Principii de estetică. E de ajuns să comparăm Patima roşie cu o operă clasică înrudită ca să ne dăm seama de adevărata propor ie a piesei. Atunci intervine o metodă foarte veche şi foarte solidă: compararea cu capodoperele universale. de Hoffman. Însă cum nu e cu putin ă să nu fii comparatist când studiezi un fenomen. 86) au rămas în capitolele anterioare (n. ∗ Acest al treilea capitol. care. de amplitudine. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetică cu autorul. Poate individul superficial să ridice din umeri la Homer. înrâurirea aproape exclusivă a presei literare franceze face pe criticul român să aibă oroare de poezia cu idei. deşi referirile la el (vezi p. 82. Th.

în Les techniques de la critique et de l’historire litteraires. ştiin ific şi căreia trebuie neapărat să i se găsească lan ul cauzal. dacă este legitimă curiozitatea în general. cauza trebuie să fie cuprinsul însuşi al sufletului autorului. ar răspunde că formal cauza operei nu poate fi decât talentul scriitorului. 2) Izvoarele cărturăreşti. Cucuta creşte prin ogradă Şi polomida-i leagă snopii. după natura antecedentelor: 1) Izvoarele vii. Critica izvoarelor este aşadar o critică de filia iune. . ce stau să moară. Pentru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv. În elegem ce este o operă literară când descoperim din ce elemente este alcătuită. simplificând pe cât cu putin ă clasificările specialiştilor. Scrisoarea pierdută de Caragiale seamănă în unele privin e cu Revizorul lui Gogol. Încât analizând esteticeşte opera literară. a fi cauza ei în total ori în parte. şi opera literară este determinată. Îşi tremur’ creasta lor bolnavă. Bunul-sim . Iată de pildă o poezie de Goga. Ea se bizuie pe presupunerea că de vreme ce orice fenomen are un antecedent. putem s-o spunem de la început. Rostul criticii nu este. impresii de natură etc. determinându-i antecedentele. pe care oricine de altfel le face în chip aproape spontan. De pildă. ori un eveniment social. elementele din experien a scriitorului. zic lansonienii. Ce s-a ales din casa asta.observă asemănări. Gustave Rudler. în contradic ie cu estetica operei literare. e legitim să găsim element biografic în opera de artă. ci să explice. adică o cauză. să dea judecă i de valoare. Mureşan al lui Eminescu seamănă până la un punct cu Faust al lui Goethe. În elegi ce este apa când prin analiză afli că este o combina ie de oxigen şi hidrogen în anumite propor ii. Este învederat că istoriceşte vorbind. experien a scriitorului este o cauză a operei lui. să arate „le comment et le pourquoi”. dar observa iile lor. prin chiar aceasta. foarte multe lucruri privind judecata însăşi de valoare asupra operelor. cauza istorică a operei.. dovadă că e în spiritul nostru de a găsi între obiecte asemănări şi a sim i satisfac ie când le descoperim. Prin izvor se în elege aşadar nu un simplu element asemănător. ea are izvoare. adică pasiuni. adică din ce provine. O poezie nu se naşte din nimic. iar din punct de vedere con inutistic. intitulată Casa noastră: Trei pruni fră âni. de altfel în concordan ă cu al ii. ci un element care se presupune a avea o legătură directă cu opera studiată. adică experien a lui. chiar fără ajutorul esteticii. nu sunt lipsite de interes. afirmând că un lucru seamănă cu un altul şi-l presupune ca moment antecedent. Dar nu vom pune acum în chestiune legitimitatea apropierilor. Un vânt le-a spânzurat de vârfuri Un pumn de fire de otavă. peste judecata de valoare. Critica izvoarelor are un program mai strict şi mai ştiin ific. principial eronată. Să vedem de câte feluri pot fi izvoarele. Oricine dintre noi a făcut pe marginea unei opere constatări izvoriste... biografia lui. Prin urmare. descriem con inutul psihic primordial. întrucât privim literatura ca un simplu act psihologic. Vecine Neculai al popii?.. distinge. credin e. Istoricii ştiin ifici nu văd însă lucrurile aşa. Pozi iunea izvoriştilor este. cauza. Ce spune aceasta? După unii.

Uneori izvorul biografic este mai ascuns.. cocoşat şi lacom. Când dăm de astfel de momente biografice. fără cuget. folosul e mai mare pentru biograf decât pentru estet. În pragul zilelor demult Parcă te văd pe tine.... care e un fel de Mai am un singur dor.. strofa ultimă sună aşa (am şi făcut prin asta o filia ie): Voi să-i da i lui popa Naie Liturghii o lună-ntreagă. Câ i. Răsare mama-n col ul şurii... bănuiesc vreun element istoric în aceste versuri: Au de patrie. încât ne întrebăm dacă am aflat mare lucru descoperind „izvorul”. Înduioşată mă sărută Pe părul meu bălan. împrejurarea că tatăl lui Goga era preot şi că pe uli a amintită locuiau îndeosebi fe e bisericeşti îşi explică.... Ce îşi râde de-aste vorbe îngânându-le pe ele. de dascăli.. poezia lui Goga...... Înfipt în meşter-grindă... Cine cunoaşte Răşinarii.. Şiragul lui de crestături Se uit-atât de trist la noi. iată-l Răvaşul turmelor de oi....i stă un stâlp de cafenele. Îmi duce mintea-n alte vremi Cu slova-i binecuvântată.. Şi parc-aud pocnet de bici Şi glas stăruitor de slugă. Că-i sărac şi popa Naie Şi n-are bucate. În De-o să mor.. Vezi colo pe uricinea fără suflet.. Căci prin biografie nu putem demonstra valoarea unei opere putem adesea clarifica unele puncte de biografie. pe gură: „Zi Tatăl nostru seara. material...... virtute nu vorbeşte liberalul De ai crede că via a-i e curată ca cristalul? Nici visezi că înainte. Cu privirea-mpăroşată şi la fălci umflat şi buget: Negru. Şi să te por i la-nvă ătură !” Toată poezia lui Goga vorbeşte afară de asta de popi. un izvor de şiretlicuri. tată.. încă şi acum..... Însă atmosfera ărănească este aşa de evidentă.. casa bătrânei doamne Goga din uli a Popilor. dragă.... ...... Aşează-ncet merinde-n glugă... dragă.

Fără îndoială că o pasiune erotică a inspirat aceste celebre versuri: Pe lângă plopii fără so Adesea am trecut. Matematicile se deosebesc prin aceasta de celelalte ştiin e că. să intre în chiar structura crea iunii. Izvorul aici. cauză nu formă a universului sensibil. deşi această esen ă nu e decât un raport foarte general. lucrurile se lămuresc. a arătat preocupări pentru matematici. ca din prea vechi acte. întrucât unica notă pe care o dau obiectelor e aceea de a reprezenta unită i. curbură. Este interesant că şi Paul Valéry. conuri. dacă e vorba să aplicăm metoda izvoristă. Din culoarea min ii. To i pe buze-având virtute. prismă. ci un lucru în sine. ci natura spiritului nostru în latura lui pur formală. Quintesen ă de mizerii de la creştet până-n talpă. Dar această unitate nu e o realitate. O strofă sună aşa: Fie să-mi clipească vecinice abstracte.. Mai bine zis. este profesor de matematici la Facultatea de ştiin e din Bucureşti. Primul izvor livresc al operei este cultura însăşi a scriitorului. oval. fratele lui Ion Ghica şi autor şi el. Şi deasupra tuturora. vom observa că prin ele se în eleg orice impulsuri din câmpul culturii. Ei bine. n-au nici un contact cu percep ia universului sensibil. Eptagon cu vârfuri stelelor la fel. ele lucrează cu no iunile cele mai sărace în con inut. şi fiindcă emit propozi iuni despre forma cea mai generală a universului. nadir. Ochii de broască apar in lui C. spiritul matematic este prezent în concep ia despre poezie a poetului. avem oarecum impresia că ele se ocupă cu esen a însăşi a lucrurilor. În chipul acesta se poate explica în poezia lor. Pitagoricienii au şi fost ispiti i să facă din număr nu o rela iune. Matematicile nu observă natura obiectivă. adică cele mai abstracte. pe adevăratul nume Dan Barbilian. Urmează apoi figura geometrică respectivă. pătrat. fără nici un reziduu senza ional. Se vorbeşte mereu de zenit. Trecând la izvoare cărturăreşti. A. de numere în genere. mai îndepărtat de sim uri. cine a citit poeziile lui Ion Barbu na putut să nu rămână surprins de imaginile scoase din câmpul matematicilor. Matematicile sunt o ştiin ă curat deductivă. Barbu . trebuie să explice mai mult. Dacă ştim că Ion Barbu. deşi pornesc de la un fel de experien ă. fără să fie un specialist ca Ion Barbu. Mă cunoşteau vecinii to i Tu nu m-ai cunoscut.. ci mai degrabă o formă a gândirii noastre. Bunăoară. care e o sfor are de a introduce intelectul nostru în ceea ce este mai esen ial. Rosetti. vertical. iar în ei monedă calpă. omul cocoşat şi împăroşat este Pantazi Ghica. Îşi aruncă pocitura bulbuca ii ochi de broască. Vignetele sunt figuri geometrice. Şi într-adevăr. oastea să şi-o recunoască.La tovarăşii săi spune veninoasele-i nimicuri. Şapte semne puse ciclic: El Gahel.

eremitismul. Bolintineanu arăta mai întotdeauna sursa de informa ie. atunci avem mai degrabă de-a face cu o influen ă. depărtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid. disocia ie. să indice singuri izvorul. Deci fantasma pe care printre ruine o contemplă Mureşan este opera de artă. Ondinele. cum ar fi opera istorică. visul sultanului din Scrisoarea III de Eminescu s-a descoperit a fi versifica ia unui pasaj din istoria otomană a lui Hammer. adică forma spiritului nostru. Istoria este desfăşurarea răului. Să examinăm pu in compararea. însă numai prin întâmplare. care face propria lui teorie. Concluziile sunt pesimiste. spre o fantasmă misterioasă spre care merg toate aspira iile lui. fiindcă vom renaşte. scriitorul poate să împrumute din altă operă ideea. să se inspire cu alte cuvinte. Arta dezvăluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei şi prin asta ne eliberăm de voin a însăşi de a trăi în secol. romanele istorice. Singurul mod de a ne sustrage acestui rău este de a dormi. Deci se îndreaptă spre mare. îndărătul existen ei noastre fenomenale stând un individ absolut. care oglindeşte numai figura. sensul acestor viziuni este următorul: Via a nu este decât înfăptuirea eternă şi fenomenală a voin ei oarbe de a trăi. Sinuciderea este inutilă. Un chip adânc de micşorare a intensită ii vie ii şi inclusiv a răului din ea este ascetismul. unde îl întâmpină divinită ile acvatice. care este probabil poetul transilvan luat într-un aspect simbolic. Însă ştiin a cea mai purificată de experien ă. de a visa. În scurt. sunt desigur izvoare cărturăreşti speciale. respingând „primitiva preocupare de culoare”. Materialiceşte ideea centrală este schopenhaueriană. care încearcă să-l atragă în mediul lor. fericirea umană se pot vreodată atinge. unde sub pretextul de confiden ă. care este mai cu seamă corpul de cronici. atunci putem vorbi mai degrabă de material. naivitate po i ridica orice priză la măsura de aur a lirei. de pildă. Apoi îl vedem pe Mureşan devenit eremit. de „geometria calitativă”. ca să facă o mali ie criticilor. dramele istorice sunt desigur inspirate din istorie. El vorbeşte de „vibrarea şi incandescen a modului interior”. În sfârşit. Deci poezia este văzută ca un fel de corelat liric al cunoaşterii celei mai abstracte. mai ales când are o nuan ă legendară. Uneori însă faptul istoric. În Mureşan de Eminescu găsim şi material şi influen e. No iunea de muzicalitate este luată aici în sensul matematic. Poetul invectivează pe Dumnezeu care răspunde doar cu nori şi fulgere. Unii au grijă. Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru”. Toate aceste idei înfă işează pe scurt filozofia lui Schopenhauer. de „întrebările cunoaşterii” şi „în elegerea muzicală a lumii”. Apare şi Somnul. poezia. Dar trăind putem anula răul prin impersonalizare şi aceasta se ob ine în contempla ia artistică. Urmează să determinăm de unde anume a pornit scriitorul. Dar eroul care monologhează asupra . Despre ce este vorba acolo? Mureşan. De pildă. par iale. sinceritate. Aşa. este matematica.mărturiseşte acest punct de vedere. Când istoria este însă împrumutată din altă operă literară. se întreabă dacă idealul politic. Când ideea este luată dintr-o lucrare neliterată. În afară de cultură. Mureşan s-ar sinucide dacă nu şi-ar da seama că este inutil. nu e aşa de uşor de determinat şi atunci investiga ia se dovedeşte necesară. el defineşte poezia aşa: „Punctul ideal de unde ridicăm această hartă a poeziei argheziene se aşează sub constela ia şi rarefierea lirismului absolut. literariceşte ea este goetheană. Operele cu material istoric. întrucât dintre toate artele muzica şi arhitectura au structura cea mai supusă calculului. privind la marginea mării spre nişte ruine. întrucât via a în totalitatea ei este eternă. roman analitic în versuri.

De pildă o informa ie negativă o poate constitui la noi traducerea Odiseii de către d. în virtutea căreia se împart izvoarele în 1) conştiente şi 2) inconştiente. Rămâi mirat să consta i. Adesea izvorul cărturăresc este aşa de apropiat de obiectul nostru de studiu. Totul rămâne dar la aprecierea criticului de valori. adică să fii înrâurit de o operă fără să ştii. Lovinescu. Critica genetică are în scurt două momente: determinarea traiectului de la prima idee până la . prin memoria care func ionează latent. ci vrea să ştie cum s-a născut opera. Ne întrebăm: putem vorbi de o poezie originală sau de o simplă traducere? Chestiunea e complexă. mai ales în tinere e. Ch. Drouhet a dovedit că foarte multe din vodevilurile. Dacă am afla acum că Scrisoarea pierdută a lui Caragiale ar fi o imita ie strânsă a unei alte piese. Sunt mul i poe i. E. Dacă însă opera e slabă şi trăieşte numai din stima pentru culturalitate. Izvor pozitiv ar fi acela pe care îl urmezi în linie dreaptă. imită cu pasiune. uneori chiar urme de atitudine teoretică complicată. Criticul nu e mul umit cu judecata de valoare. imitate până la localizare. un scriitor. Caetano Cerri. pe care a folosit-o contrazicând-o mereu chiar cu riscul de a merge pe căi mai încâlcite. este încercarea de a introduce şi în literatură laboratorul. chiar când nu-l mai citeşte. de re-crea ie. Iar de la imita ie mul i trec la bănuiala de plagiat. Să spunem acum câteva cuvinte despre critica genetică. izvor negativ acela pe care îl foloseşti prin contrazicere. Lucrul acesta nu e lipsit fireşte de adevăr. atunci imita ia poate fi socotită o simplă sursă materială de inspira ie. Vene ia lui Eminescu e aproape o traducere după un sonet al unui obscur poet austriac. care păşeşte din prezent în trecut şi din relativ în absolut nu e decât un frate mai mic al lui Faust. cu toarte asemănările. Cu alte cuvinte. Taine a început să scrie un roman autobigrafic. încât el ia numele de imita ie. având în vedere că traducerile înseşi se socotesc ca opere de interpretare. Când izvorul e o operă de un alt gen. cu urechea. la noi mai cu seamă. Atunci s-a decurs la altă teorie. abia prefăcându-le. îndeosebi dramaturgii. Dar am ajunge poate la încheierea că a imita aşa de fructuos nu e o vină. Clasicii francezi.sensului vie ii. la care remarci note irecuzabile de înrâurire străină. care trece din experien ă în experien ă. ale lui V. atunci descoperirea unui model de aceeaşi calitate ne duce la rectificarea valorilor. E cu putin ă. Dar uneori. şi a depozitat în subconştient. 2) pozitive. este tiranizat de un autor preferat. însă. Molière împrumută din piese azi obscure scene întregi. Prin urmare Eminescu este influen at de Goethe. mergând uneori până la anchetă. Alecsandri sunt imitate după piese franceze bulevardiere. este greu să dovedeşti că între două opere este o legătură directă de filia iune. Căutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercetători. El a prins din aer. ba chiar e recomandabil. La noi d. nu fără a sucomba uneori înrâuririi pozitive. Aşa de pildă Shakespeare şi-a luat materia din Romeo şi Julieta dintr-o nuvelă italiană de Da Porto povestită şi de Bandello. Acelaşi Rudler mai clasifică izvoarele după orientarea lor în: 1) negative. Adevărul este că înainte se imita foarte mult şi aşa de servil încât te po i întreba în ce constă inven ia scriitorului. că poetul nu are nici cultura corespunzătoare şi nici lectura bănuită. Şi aceasta porneşte din prezum ia ştiin ifică cum că totul trebuie explicat. După o atentă observare ajungi la încheierea că traducătorul a avut mereu înainte cealaltă tălmăcire a d-lui G. Fără îndoială. În genere. dar a renun at repede fiindcă a observat că fără să vrea imita pe Stendhal. o pasiune şi o trebuin ă practică universitară. Murnu. n-am înceta să pre uim pe Caragiale. părând aşa de originale. aceste descoperiri nu sunt cu totul fără importan ă.

fără metode. adică al fondului psihologic. Apoi renun ă şi la acest poem. la cercetarea manuscriselor. oricât ar părea de curios. ELIOT . fiindcă nu prin materie ne diferen iem de al ii. Lovinescu. recurgând la anchete. nu părăseşte ideea metempsihozei. 2) sentimentelor şi 3) ideilor dintr-o compunere. Bucureşti. 1938 publicat în Principii de estetică. Eminescu s-a gândit la început să facă o nara iune bizuită pe metempsihoză. dar o tratează într-un spirit filozofic mai subtil în Sărmanul Dionis. Metodele acestea „exacte” sunt ieşite din disperarea oamenilor fără sensibilitate artistică. al umanită ii. Acum trage episodul Egiptului în acest lung poem intitulat Memento mori. Ni se descrie Nilul şi intrarea faraonului în piramidă. Ce este teoria sincronismului şi a diferen ierii decât metoda izvoristă transformată în principiu de valorificare? În orice poet se răsfrâng valurile culturii contimporane. personal (acesta e izvorul biografic). Cu pedanteria înjosim această materie delicată care este poezia. înrâurit de Victor Hugo şi anume. Mai apoi. Ideologic. însă. căci izvorul oricărei poezii este în ceilal i poe i. Să simt fiorii strângerii în bra e. e mai mult un senzual. atunci el se diferen iază. Geneticii fac caz mare de prima parte a opera iunii. ci prin totalitatea procesului structural. În sfârşit. Însă. pentru care critica să fie mai mult o artă decât o ştiin ă. Iată o mică analiză aşadar. credin a e puerilă. absen a sentimentului erotic propriu-zis e compensată printr-o mare frenezie pasională şi prin adaosul unei idei generale. Dar. sunt înrudite genetic. Eminescu e un absolutist. vecinic adorato! Senzorial. Iubirea el o concepe într-un plan etern. Şi ceea ce este diferen iat este valoros. E. De pildă. La légende des siècles. Geneticii vor striga: Minunat! Am pătruns în tainele crea iunii.1968 T. în afară de contingen e.S. Ce rezultă din ea? Mai nimic. fără fişe ordonate cum recomandă Rudler. Egipetul lui Eminescu şi Sărmanul Dionis. Editura pentru literatură. Aceleaşi observa ii le puteam face fără pedanterie. căci n-am aflat decât ceea ce este principial despre orice crea iune. De pildă. ea constă într-un fel de inventar strâns al 1) senza iilor. Dacă în afară de elementele comune poetul mai aduce şi ceva nou. de la ideea ini ială până la forma ultimă sunt multe trepte. se refugiază în dogmatism ca să se afle pe un teren solid. începând din preistorie şi sfârşind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Un faraon Tla şi cu so ia lui mor şi după aceea se reîncarnează peste câteva mii de ani în Spania şi apoi în Fran a. dar publică separat Egipetul şi apoi reface partea modernă în Împărat şi proletar.forma ultimă şi stabilirea elementelor din care este formată opera. să analizăm o strofă de Eminescu: Cu geana ta m-atinge pe pleoape. Cât despre critica genetică de con inut. poetul este un tactil. Ei vor să găsească în metodă un succedaneu al gustului. este complet eronată. de astă dată în versuri. Eminescu se gândeşte să facă un tablou imens. Teoria. ca d. că anume. Pe veci pierduto. În privin a sentimentului. Şi poe ii răi şi marii poe i lucrează la fel. Şi e chiar interesant de văzut că critici în aparen ă impresionişti.

epopeea şi saga ofereau un soi de informa ie istorică. nu este probabil că va avea o astfel de func ie nici în viitor. sau au încercat să procedeze – fără să reuşească pe deplin. când cineva vorbeşte despre menirea poeziei. ca să ne dăm seama despre ce nu discutăm. Georgicele lui Vergiliu sunt poezie foarte frumoasă şi con in totodată cunoştin e agricole foarte utile.Func ia socială a poeziei Este atât de probabil că titlul eseului de fa ă va sugera lucruri diferite unor oameni diferi i. ca să evit un alt mod de a trata subiectul de fa ă. Dar în zilele noastre pare imposibil să scrii un tratat modern despre agricultură care să aibă totodată valoare poetică: pe de o parte. unul după altul. iar nu la cea pe care o îndeplineşte în realitate sau a îndeplinit-o până acum. Mi-ar fi uşor să scriu despre sensul pe care îl dau eu însumi poeziei. vechile rune şi descântece. diversele genuri de poezie şi să discut pe rând despre func ia socială a fiecăruia. înainte de folosirea limbii scrise. dintre care unele aveau un scop magic foarte practic – să prevină „deochiul”. subiectul însuşi a devenit mai complicat şi mai ştiin ific. exclus ca în viitor sarcina poeziei să nu mai fie cea din trecut. naratorilor şi învă ătorilor primitivi trebuie să fi fost prodigioasă. pe de alta poate fi tratat mult mai lesnicios în proză. cât şi universal. sau aş dori să i-l dau. înainte de a încerca să explic ce înseamnă. voi explica ce nu înseamnă. atât la un moment dat. Mi se pare însă că dacă poezia – şi mă refer la orice poezie mare – nu a avut nici o func ie socială în trecut. Vreau să disting între func iile particulare şi cea generală. ne gândim de regulă la cea pe care este menit să o îndeplinească. să vindece vreo boală sau să îmbuneze un demon. Func iile sociale recunoscute poeziei sunt foarte evidente şi în societă i avansate. Această distinc ie este importantă. conştientă. dar şi în acest caz tot merită să stabilim întâi ce func ie a avut în trecut. Fireşte. Aş putea să trec în revistă. şi mai ales atunci când este poet. De obicei. versificarea regulată trebuie să fi fost de mare ajutor memoriei – iar memoria barzilor. fiecare dintre aceste utilizări ale poeziei îi oferea un cadru care înlesnea atingerea perfec iunii într-un gen anume. încât poate că mi se va ierta dacă. dezvoltarea odei pindarice este legată de un prilej social anume. Poezia poate avea o func ie socilă deliberată. Spun orice poezie mare. Aşa sunt. Unele din aceste forme se păstrează şi în poezia mai modernă. Nimeni nu se va apuca azi să scrie manuale de cosmologie sau de astronomie în versuri. În elesul termenului poezie didactică a suferit oarecare schimbări. această finalitate este adesea foarte limpede. într-o limbă dau alta. deoarece nu inten ionez să discut ceea ce cred eu că este menirea poeziei. fără a atinge chestiunea mai generală a poeziei ca poezie. cum ar fi imnul religios pe care îl aminteam mai sus. Când vorbim despre „func ia” unui lucru. De pildă. de pildă. Teatrul grec îşi are originea în rituri religioase şi rămâne o poezie publică oficială. sau poate să însemne „care instruieşte moral”. şi să încerc apoi să vă conving că tocmai aşa au procedat în trecut to i marii poe i. se referă la acel fel anume de poezie pe care ar vrea să-l descrie el însuşi. sau ceva care să le cuprindă pe amândouă. Didactic poate să însemne „care transmite cunoştin e”. Poate că în forma ini ială. Nu este. şi când cântăm un imn religios nu facem decât să folosim poezia într-un anume scop social. desigur. legată de sărbătorile religioase tradi ionale. dar asta poate nu din vina lor. În formele ei mai primare. înainte de a deveni un prilej de desfătare colectivă. cum făceau romanii. Poezia al cărei pretins scop este de . ca în Grecia antică. poezia e folosită din cele mai vechi timpuri. În ritualul religios.

să atingem problema func iei poeziei. al căror obiectiv principal este să stârnească hazul. Cred că am amintit destule tipuri de poezie din care a reieşit limpede că func ia specifică a fiecăreia în parte se leagă de o altă func ie: a poeziei dramatice – de teatru. să vedem mai întâi care sunt func iile ei mai evidente. nu pot să vă răspund . func ia sa se contopeşte cu cea a teatrului în general. sau la poezia care încearcă să-l convertească pe cititor. dreptatea era de partea bisericii romane. Poezia dramatică diferă de toate celelalte. Unii sunt suspicioşi fa ă de orice poezie cu scop precis: poezie în care poetul pledează pentru concep ii sociale. aceasta ar impune o analiză şi o trecere în revistă istorică destul de lungă. sau recitată în cerc restrâns. o parte din poeziile lui Dryden sunt satirice în sensul că urmăresc să ridiculizeze obiectul lor. este cel mai remarcabil exemplu de acest fel. care urmăreşte să-l convingă pe cititor că.a transmite cunoştin e a fost înlăturată de proză. În secolul XIX. a poeziei didactice de informa ie – de func ia subiectului tratat. deşi satira se suprapune cu burlesca şi parodia. când le displac părerile respective. Căci în vreme ce poezia scrisă în prezent este în cea mai mare parte scrisă ca să fie citită de unul singur. Putem să cercetăm func ia oricăruia din aceste tipuri de poezie fără ca. dar poezia autentică supravie uieşte nu numai când părerea generală se schimbă. cele pe care trebuie totuşi sâ le îndeplinească. Şi. după cum al ii cred adesea că au de a face cu poezie veritabilă. Treptat. în acelaşi timp. deşi astăzi noi am fi tratat tema sa în proză. sunt şi mai înclina i să afirme că aceea nu e poezie. legile ei speciale sunt cele ale teatrului. Dacă mă întreba i ce fel de plăcere. Cât despre poezia dramatică. o bună parte din poezia lui Shelley este inspirată de zelul pentru reforme sociale şi politice. dacă întâmplător găsesc exprimat un punct de vedere pe care îl împărtăşesc. ea şi numai ea. ea are o func ie socială care actualmente îi revine exclusiv. morale. politice sau religioase. poezia dramatică. aşa cum un mare poem din trecut poate să trezească satisfac ie poetică. tot aşa. are func ia de a impresiona nemijlocit şi colectiv un mare număr de oameni aduna i pentru a asista la un episod imaginar interpretat de o scenă. ci şi atunci când încetează orice interes în ce priveşte problemele care îl pasionau pe poet. într-o anume problemă. ele folosesc metoda alegorică a deghizării realită ii ca fic iune: Ciuta şi Pantera.Cred că prima de care putem fi siguri este că poezia trebuie să aducă o plăcere. Trecând la func ia socială esen ială a poeziei. Dar înainte de trece mai departe. sau religioase. cu toate că disputele secolului XVII nu ne mai interesează. şi aici nu ne preocupă func ia socială specifică a teatrului. ca şi poemul lui Dryden. în disputa cu biserica anglicană. Ea cuprine deci o bună parte din ceea ce putem numi satiră. După părerea mea nu are importan ă dacă poetul îşi foloseşte poezia pentru a apăra sau pentru a combate o anume atitudine socială. O poezie proastă se poate bucura de o vogă trecătoare când poetul reflectă o atitudine care la un moment dat are popularitate. Căci toate acestea pot fi tratate şi în proză. poezia didactică a început să se limiteze la poezia de exorta ie morală. dar şi didactice în măsura în care caută să-l convertească pe cititor la un anumit punct de vedere politic sau religios. În secolul XVII. la punctul de vedere al autorului. sau morale – de func ia domeniilor respective. dar. sau politice. deşi concep iile sale privind fizica şi astronomia sunt azi discreditate. Poemul lui Lucre iu rămâne mare. a poeziei didactice filosofice. Cât despre func ia specifică a poeziei filosofice. ori altfel nu mai îndelineşte nici una. aş vrea să resping o eventuală obiec ie. pentru aceasta.

spre deosebire de toate celelalte arte. Dincolo de orice inten ie particulară a diferitelor genuri. căci fără aceasta. scăpăm uneori din vedere rolul pe care îl joacă pentru noi în colectiv. ca societate. decât limba mai primitivă. pur şi simplu pentru că orice alt răspuns ne-ar târî prea departe de estetică. E drept că şi muzica şi pictura au un caracter local şi na ional: dar pentru un străin. până acum vreo câteva sute de ani. a teologiei. limba filosofiei.i impui o altă limbă în şcoli. că scrierile în proză în limba originală au unele semnifica ii care prin traducere se pierd. dificultă ile de aprciere sunt în aceste arte mult mai mici. Lucru cât se poate de firesc. pur şi simplu nu este poezie. Aceasta este adevărata temă a lucrării de fa ă. pentru că limba respectivă prezintă sim itoare avantaje. a ştiin ei a rămas latina. Într-o limbă străină este mai uşor să gândeşti decât să sim i. care transmite sim irea. ar pute a să înve e limbi străine şi să citească poezie în limbile respective – cât pentru că într-adevăr prezintă importan ă pentru întrrega societate. în problema generală a naturii artei. dar avem cu to ii senza ia că în traducere pierdem mult mai pu in dintr-un roman decît dintr-o pozie.decât: acel fel de plăcere pe care îl dă poezia. ci şi oferă o gamă mai largă şi mai rafinată. la urma urmei. fie că e mare sau nu. nu atât pentru cei cărora le place poezia – aceştia. inând seama că poezia are de exprimat mai ales sentimente şi emo ii. De aceea nici o artă nu este atât de tenace na ională ca poezia. Cred că nu voi fi contrazis spunând că orice poet bun. Că pozia are un caracter mult mai specific decât proza. de obicei. Impulsul spre utilizarea literară a limbilor popoarelor a pornit din poezie. iar în traducerea unor lucrări ştiin ifice pierderea este practic nulă. şi că sentimentele şi emo iile au un caracter paticular. inclusiv pentru cei cărora nu le place poezia. Dar nu aceste câştiguri personale de pe urma poeziei ne in teresează aici. precum şi ce fel de importan ă (dincolo de această satisfac ie) are ea în via a noastră. dar câtă vreme nu ai silit acel popor să simtă într-o limbă nouă. Dacă nu produce aceste două efecte. Constatăm că. O limbă ia locul alteia. şi nu în eleg prin aceasta numai „să-şi exprime sim ămintele într-o limbă nouă”. pe când gândirea are unul general. nu ai dezrădăcinat-o pe cea veche şi ea va apare din nou în poezie. sau dă expresie unei trăiri a noastre pentru care ne lipsesc cuvintele. Căci după părerea mea este important ca fiecare popor să aibă propria sa poezie. pe de altă parte. Po i să-i iei unui popor limba. să i-o suprimi. aşa cum am văzut mai sus. De-a lungul întregului Ev Mediu. Am spus „să simtă într-o limbă nouă”. Cred că toată lumea în elge ce satisfac ie poate oferi poezia. E drept. poezia are pentru cei de acelaşi neam şi aceeaşi limbă cu poetul o anume valoare. Chiar când suntem conştien i de aceasta. se poate vedea şi din istoria limbilor europene. şi nu numai că reprezintă ceva diferit. lărgeşte conştiin a noastră sau ne lărgeşte sensibilitatea. să. Unul din motivele pentru a învă a cel pu in o limbă străină bine este că pe această cale ne însuşim un fel de personalitate suplimentară. unul din motivele pentru care nu ne însuşim o limbă nouă în locul limbii materne este că cei mai mul i din noi nu vor să renun e la propria personalitate. Includ aici şi pe cei care nici măcar nu cunosc numele propriilor lor poe i na ionali. nu numai gândirii ci şi sim irii. după cum nu ne ineresează nici însuşirile satisfac iei personale. poezia comunică întotdeauna o nouă experien ă sau un nou mod de a în elege cotidianul. O idee exprimată într-o altă limbă rămâne practic aceeaşi idee. . satisfac ia însăşi nu ar mai fi de cea mai înaltă calitate. dar un sentiment sau o emo ie exprimate într-o altă limbă nu mai rămân acelaşi sentiment sau aceeaşi emo ie. Şi iau aceasta în sensul cel mai larg. pe care numai pentru ei o poate avea. O limbă dezvoltată poate fi rareori exterminată altfel decât exterminând poporul care o vorbeşte. ne oferă şi altceva în afară de satisfac ie.

Aceasta este deosebirea între scriitorul care e pur şi simplu excentric sau nebun şi poetul autentic. cultura însăşi se va degrada şi va fi poate înglobată de alta. indiferent de nivelul lor de cultură. Exprimându-le. neavând o literatură a prezentului. Oricum. când o civiliza ie e sănătoasă. iar nu atât proza. ci şi în func ie de timp. el dezvoltă şi îmbogă eşte limba pe care o vorbeşte. dacă nu ne men inem continuitatea. ne vom înstrăina tot mai mult de literatura trecutului. În fond. şi. de al i oameni. ritmul. Poetul ca poet are. Dar experien a umană diferă nu numai în func ie de loc. Desigur. Dar dacă aş detalia această idee. mai degrabă decât în celelalte arte sau în poezia scrisă în altă limbă. mai există şi argumentul că. că dacă nu vor da la iveală noi mari scriitori şi îndeosebi mari poe i. un mare poet are ceva de spus compatri ilor săi. Şi. Primul are poate sentimente unice. sau că poezia de valoare nu ar fi mai bogată în semnifica ie decât poezia inferioară. încât sunt pomeni i ocazional în discursuri politice. Afirmând că poezia. până ce ne va fi la fel de străină ca literatura unui popor străin. în pas cu transformările lumii care ne înconjoară. sonoritatea. ea diferă de a chinezului sau a hindusului. Destul că într-un popor omogen sentimentele celor mai complica i şi rafina i au ceva în comun cu cele ale celor mai neciopli i şi simpli. Bineîn eles. ca individ. aducându-le în focarul conştiin ei. întâi pentru păstrarea. vom în elege tot mai pu in literatura noastră din trecut. nu vreau să spun că poezia se poate lipsi de orice semnifica ie sau con inut de idei. Nu este identică cu a părin ilor. Căci limba se află în continuă transformare. de al i poe i. limba se va degrada. Nu este însă un individ mai lucid decât al ii. aceasta nu înseamnă că adevărata poezie se limitează la sim ăminte pe care oricine le poate recunoaşte şi în elege. apoi pentru lărgirea şi înăl area ei. Aceaste este evident. m-aş îndepărta de la scopul pe care îl urmăresc acum. chiar dacă nu-i citesc niciodată. el îi face pe oameni mai conştien i de ce simt. modul nostru de via ă suferă şi el numeroase transformări sub presiunea transformărilor materiale ale condi iilor înconjurătoare. prin urmare. Am vorbit de ajuns despre deosebirile impalpabile de ordin afectiv dintre popoare.Emo iile şi sentimentele se pot exprima deci cel mai bine în limba poporului – adică în limba vorbită de toate păturile sale: structura. şi. sensibilitatea noastră este în continuă schimbare. el le modifică totodată. cel din urmă descoperă noi varia iuni ale sensibilită ii pe care semenii săi şi le pot însuşi. dar ele nu pot fi împărtăşite şi sunt. inutile. Exprimând sentimentele altora. Cei mai mul i oameni cu şcoală se mândresc oarecum cu marii scriitori ai limbii lor. expresiile idiomatice ale unei limbi exprimă personalitatea poporului care o vorbeşte. nu tot atât de evident este că tocmai din acest motiv nu ne putem îngădui să încetăm de a scrie poezie. şi este capabil să împărtăşească cititorilor în mod conştient sentimente noi pe care până atunci nu le cunoscuseră. îi înva ă ceva despre ei înşişi. numai o datorie indirectă fa ă de poporul său. datoria sa nemijlocită o are fa ă de limbă. Dar cei mai mul i nu-şi dau seama că nu-i de ajuns numai atât. în acelaşi timp diferă. şi fără to i acei câ iva oameni care împletesc o excep ională . după cum se mândresc cu orice altă glorie a patriei: ba câ iva autori ajung atât de vesti i. dar diferă şi de cea a strămoşilor noştri de acum câteva sute de ani. putem spune. prin urmare. mai puternică. exprimă emo ii şi sentimente. nu trebuie să limităm poezia la poezia populară. în fine. cred că se poate spune că un popor găseşte exprimate cele mai adânci sim ăminte în poezia proprie. noi înşine nu mai suntem cei de acum un an. dar de altă limbă. diferen e care se manifestă şi se dezvoltă prin intermediul limbilor respective. un element pe care nu îl împărtăşesc cu cei de acelaşi nivel cu ei.

formată din iubitori ai poeziei. Este ca şi cum ai urmări zborul unei păsări sau al unui avion pe cer senin: dacă te-ai uitat când era încă aproape şi l-ai urmărit din ochi pe măsură ce se îndepărta tot mai mult. din ceea ce spuneam mai sus. ba chiar e indiferent dacă ştiu sau nu numele marilor poe i. este la fel de adevărat şi că nivelul poeziei noastre depinde de felul în care oamenii îşi vorbesc limba. Dar este foarte important ca poetul să dispună chiar printre contemporanii săi de un mic număr de cititori care să-l aprecieze. înregistrate mai întâi la un număr mic. precedându-i cu câ iva paşi sau fiind mai receptivi la nou. Structura culturii este mult prea complexă pentru a îngădui aşa ceva. continuă să influen eze şi limba vie. ori că poe ii din trecut devin cu totul nefolositori dacă nu avem şi poe i în prezent. şi exercitând o influen ă directă asupra altor poe i. vie ile tuturor membrilor societă ii. pentru ca un poet englez din vremea noastră să înve e să mânuiască cuvintele. Totdeauna este nevoie de o mică avangardă. fie că citesc poezie şi le place. Căci poe ii geniali au şi laturi care nu sunt descoperite dintr-odată. sensiblitatea. Şi totuşi. foarte indirectă şi foarte greu de demonstrat. dar nu numai prin ac iunea asupra succesorilor săi imedia i. La fel. pe care le-a primit şi de la poe i din alte genera ii. Sau cel pu in o vom găsi atunci când cultura na ională este vie şi sănătoasă. urmărind influen a poeziei de la aceşti cititori asupra cărora are cea mai puternică ac iune până la cei care nu o citesc deloc. la vremea lor. şi nimic mai mult. au înnoit limba. care să judece independent de contemporanii lor. va degenera nu numai capaciatea noastră de a ne exprima. ea constă în men inerea unei astfel de elite. aceasta se poate cel mai bine formula spunând că. fără ca grosul mai pasiv al cititorilor să rămână în urmă cu mai mult de aproximativ o genera ie. Important nu e dacă. ea influen ează vorbirea. căci într-o cultură sănătoasă există o neîntreruptă influen ă şi imterac iune reciprocă a fiecărei păr i asupra celorlalte. se iveşte nevoia unui nou progres.sensibilitate cu o excep ională putere asupra cuvintelor. Modificările şi dezvoltarea sensibilită ii. influen a poeziei este foarte difuză. şi în momentul în care ajung să fie bine stabili i. scriitorii din trecut rămân actuali prin intermediul scriitorilor din prezent. Important este însă ca în fiecare genera ie să aibă măcar un mic public. Până acum nu am făcut decât să sugerez limita externă până la care cred că se poate spune că se întinde influen a poeziei. peste veacuri. că dă cititorului lucruri cu care este obişnuit. tuturor membrilor comunită ii sociale. prin intermediul influen ei asupra altor autori. Fireşte. fie că nu. ea influen ează vorbirea şi sensibilitatea întregii na iuni. pe măsura calită ii şi vigoarii sale. mai uşor accesibili. în cele din urmă. la marginile ei cele mai îndepărtate. ar reieşi că el este cu adevărat semnificativ numai pentru epoca sa. În fond. în vremea sa . N-aş vrea să fiu greşit în eles: nu afirm că limba pe care o vorbim este determinată exclusiv de poe ii noştri. Dezvoltarea culturii nu constă în aducerea tuturor în primele rânduri. căci aceasta ar însemna înregimentare. o distan ă la care altcineva. căruia vrei să i-l ară i. Ba aş merge chiar mai departe şi aş spune că faptul că poetul se bucură imediat de o mare popularitate poate stârni îndoieli: ne face să ne temem că de fapt el nu aduce nimic nou. nu-l va descoperi cu ochiul liber. întregului popor. el trebuie să studieze îndeaproape pe cei mai de seamă mânuitori ai cuvintelor din alte epoci. pe cei care. deoarece poetul trebuie să . o vom găsi prezentă pretutindeni. poetul s-a bucurat de o mare popularitate. îl po i vedea încă la o distan ă mare. Pe lângă aceasta. ci chiar şi cea de resim i emo ii. Un poet ca Shakespeare a exercitat o profundă influen ă asupra limbii engleze. afară de cele mai grosolane. De fapt. Tocmai aceasta în eleg eu prin func ia socială a poeziei în sensul cel mai larg: că.

în istoria Europei lucrurile nu s-au petrecut aşa. Dar poezia la fel cu fiecare în parte din elementele care alcătuiesc acel misterios organism social pe care îl numim „cultura” noastră. gramatica şi sintaxa. În orice caz. dacă se află în declin. întâlnim o influen ă şi stimulare reciprocă. Încercând să citesc într-o limbă pe care nu o cunoşteam prea bine. întâi trebuia să cunosc întelesul fiecărui cuvânt. că a existat un proces permanent de schimb şi că fiecare din ele a fost. pentru a face fa ă noilor obiective. Comunicarea spirituală de la popor la popor nu poate avea loc fără acei care îşi dau ostela să înve e cel pu in o limbă străină. el va profita. în trecut au existat civiliza ii înaintate care au produs mari opere de artă. Astfel. Dar mai există şi un alt aspect. reîmprospătată printr-un imbold venit din afară. ci. deoarece unele din ele nu s–au dezvoltat poate chiar atât de izolat cum se pare la prima vedere. poate chiar să restabilească frumuse ea limbii. ea nu arată că vreuna din ele a fost neinfluen ată de celelalte. pe atât de periculoasă ar fi şi o unificare care să ducă la o uniformizare. pe cât era de adecvată condi iilor şi obiectivelor unei epoci mai simple. iar în alte privin e nu s-ar realiza nici un fel de comunicare. aşa cum este ea vorbită efectiv în jurul său. Nu pot să mă exprim cu prea mare singuran ă în acestă privin ă. dimpotrivă. în alte privin e ar fi perfect adecvată. să simtă şi într-o altă limbă nu numai în cea maternă. iar în rela iile statelor greceşti între ele. căci nu cred că culturile diverselor popoare ale Europei pot înflori izolate una de cealaltă. într-o măsură mai mică sau mai mare. În treacăt. în elegerea unui popor străin trebuie completată cu în elegerea acelor indivizi din rândurile poporului străin respectiv care au făcut efortul de învă a propria noastră limbă. Varietatea este tot atât de esen ială ca şi unitatea. cu dialectele şi moravurile lor atât de diferite. şi care sunt în consecin ă capabili. Poezia ne aminteşte necontenit de toate acele lucruri care pot fi exprimate într-o singură limbă. şi abia apoi puteam gândi întregul pasaj în engleză. Cât despre istoria literaturilor europene. gândire şi literatură. şi care nu pot fi redate prin traducere. totodată ea poate şi trebuie să contribuie la dezvoltarea ei.folosească drept material limba proprie. N-aş putea să las impresia că meseria poeziei este să separe popor de popor. atâta cât se poate învă a o limbă afară de cea maternă. O autarhie absolută în materie de cultură pur şi simplu nu func ionează: cultura fiecărei ări în parte nu poate spera să se perpetueze decât prin comunicare cu celelalte. se cer câteva precizări în această privin ă. poezia poate să men ină. fie spus. Incontestabil. Până acum am insistat asupra func iei locale şi na ionale a poeziei. pentru anumite scopuri determinate. să o facă tot atât de subtilă şi precisă în condi iile complexe ale vie ii moderne. Dacă ea merge înainte. Chiar şi Grecia antică a datorat mult Egiptului şi a datorat ceva vecinilor asiatici. Dar închipuindu-ne că toate legăturile între popoare ar fi să aibă loc într-o astfel de limbă artificială. depinde de numeroase alte împrejurări pe care nu le poate controla. anologă celei care există în statele Europei. studiul poeziei unui alt popor este deosebit de instructiv. o lingua franca universală ca esperanto sau basic english este recomandabilă. Dar pe cât de periculoasă e separarea culturilor înăuntrul unită ii care este Europa. Într-o anumită măsură. cu toate că s-au dezvoltat izolat. trebuie să încerce să se descurce cum poate mai bine. cât de inadecvată ar fie ea! Sau. De exemplu. Am spus că poezia fiecărei limbi are unele calită i care nu pot fi în elese de către cei pentru care limba respectivă este limbă maternă. din când în când. mai bine zis. Aş lega aceasta de câteva considera ii da natură mai generală. am constat că o bucată din proză nu o puteam în elege decât în conformitate cu regilile şcolăresti: adică. Dar am mai constatat uneori că o poezie pe care n-o puteam traduce deoarece con inea multe cuvinte necunoscute .

cât incapacitatea de a sim i ca ei în privin a lui Dumnezeu şi a omului. m-aş sim i alarmat. de a sim i emo iile unei fiin e civilizate. . socotind că poezia are o „func ie socială” pentru to i cei care vorbesc limba poetului. dacă. la problema mult mai generală a rela iilor între ări cu limbi diferite. Peste tot s-a vorbit mult de declinul credin ei religioase. ca să spunem aşa. iar ceea ce mă îngrijorează este moartea. Sentimentul religios diferă. În epoca modernă. pe teritoriul Europei. părunde în altă ară. Nu pot citi poezie norvegiană. Bineîn eles. într-o anumită măsură. O credin ă în care nu mai crezi este ceva ce. Deci. e drept. Învă ând limba mai bine. nu inten ionez să trec de aici la chestiuni pur politice. începutul unui declin care ar însemna că ar fi posibil ca oamenii de pretutindeni să înceteze să mai aibă capacitatea de a exprima. de partea problemei care ne preocupă. sentimentul diferă chiar dacă doctrina. Căci acestea reprezintă aspectul spiritual al problemelor de ordin material care formează obiectul politicii. că nu îmi închipuisem numai că este cuprinsă în poezie. În sfârşit. specific şi deosebit de ceea ce mi-ar fi spus engleza – ceva ce nu puteam formula în cuvinte. sim ind totuşi că în eleg. indiferent dacă au auzit de el sau nu. dar cu culturi înrudite. şi. la fel ca şi sentimentul poetic. mult. Cercetând problema func iei sociale poeziei. Aş considera aceasta un focar de infec ie care s-ar putea eventual întinde asupra întregului continent. Desigur. dar dacă mi s-ar spune că în limba norvegiană nu se mai scrie poezie. şi care. deşi poate într-un mod neaşteptat. credin a. îmi dădeam seama că această impresie nu e o iluzie. sunt alcătuirile vii care au propriile lor legi organice de creştere.şi propozi ii pe care nu le puteam interpreta. dar nu pot să nu îmi exprim dorin a ca cei care se ocupă cu chestiuni politice să treacă mai des grani a spre problemele pe care le-am discutat mai sus. aşa ceva nu este exclus. dar de îndată ce sentimentul religios dispare. Dar aceasta este o condi ie a vie ii umane. rămâne aceeaşi. am dreptate. ci era prezentă într-adevăr. cuvintele în care oamenii s-au străduit să îl exprime îşi pierd în elesul. cu poezia po i din când în când. atunci înseamnă că pentru fiecare popor european este important ca celelalte să aibă o poezie proprie în continuare. Dincoace de această frontieră. mai putin s-a observat declinul sensibilită ii religioase. îmi comunica ceva viu şi nemijlocit. şi nu numai din compasiune generoasă. de la ară la ară şi de la epocă la epocă. fără să fie totdeauna ra ionale trebuie să fie acceptate de ra iune aşa cum sunt: alcături care nu pot fi planificate precis şi puse într-o ordine. problema nu e atât incapacitatea de a crede despre Dumnezeu şi oameni anumite lucruri pe care strămoşii noştri le credeau. înainte de a i se elibera paşaportul sau de a cumpăra biletul. prin urmare. ajungem. mai po i în elege. Totodată este posibil ca sentimentul poetic şi sentimentele care reprezintă materialul poeziei să dispară de pretutindeni: fapt care poate ar facilita acea unificare a lumii pe care unii o consideră de dorit ca un scop în sine. după cum nu pot fi disciplinate vânturile şi ploile şi anotimpurile.

Mai sunt însă u-nele arte ce se slujesc de toate mijloacele înşirate înainte. Cât priveşte arta care imită slujindu-se numai de cuvinte simple ori versificate. altele pe rând. cred eu. câte vor mai fi având aceeaşi înrâurire.– începând. deosebirile dintre arte. poezia nomilor. arta dăn uitorilor nu mai ritmul fără melodie: căci şi aceştia. din câte şi ce fel de păr i e alcătuită. ca şi comedia şi poezia ditirambică. la fel cu ele. cu chitara – şi. după cum mul i imită cu glasul. cu ritmuri turnate în atitudini. patimi. fie că imită felurit. cu toate că Homer şi Empedocle n-au nimic comun afară de faptul de a fi scris în versuri. Căci după cum. în ce priveşte mijloacele cu care săvârşesc imita ia. fie că imită lucruri felurite. cu culori şi forme. imită caractere. şi altele. şi cu toate că unuia i se dă pe drept numele de poet. cum e cântul cu naiul – folosesc doar ritmul şi melodia. nici imita ia săvârşită în versuri de trei măsuri. – poem alcătuit din toate felurile de măsuri. Căci n-avem termen care să îmbră işeze deopotrivă mimii unui Sofron ori Xenarhos şi dialogii socratici. – de fiecare dată altfel. melodie şi măsură. Tot astfel. În legătură cu cele de până aici. pe al ii creatori de versuri epice. tragedia şi comedia. încă i s-ar zice la fel. – şi acestuia tot poet ar trebui să i se spună. apoi cea mai mare parte din meşteşugul cântatului cu flautul şi cu chitara sunt toate. – fie folosind împreună mai multe feluri de măsuri. – până astăzi n-are un nume al ei. ori numai din deprindere). în versuri epice. fapte. tot aşa şi în artele pomenite: toate săvârşesc imita ia în ritm şi grai şi melodie. despre chipul cum trebuie întocmită materia pentru ca plăsmuirea să fie frumoasă. aşijderi despre toate câte se leagă de o asemenea cercetare. . fie unul singur. Atâta doar că oa-menii. Cântul cu flautul. de-ar trata cineva în versuri chiar un subiect medical ori de ştiin ă a naturii. privite laolaltă. ci pentru comuna folosire a versului. nişte imita ii. Acestea sunt. dacă cineva ar săvârşi imita ia amestecând fel şi fel de măsuri.– vreau să zic ritm.cum fac poezia ditirambică. după datină. în versuri elegiace şi altele la fel. II . cum e firesc. legând numele metrului de cuvânt care exprimă ideea de crea ie (тò пoιєίν) îi numesc pe unii creatori de versuri elegiace. Epopeea şi poezia tragică. cu cele de început. unii izbutesc să imite tot soiul de lucruri (cu meşteşug învă at. precum Hairemon în al său Centaur. nu pentru imita ia pe care o săvârşesc cu to ii. încât.Se deosebesc însă una de alta în trei privin e: fie că imită cu mijloace felurite. câtă vreme celuilalt i s-ar potrivi mai bine cel de naturalist. chemându-i „creatori”(„poe i”). acestea ar fi dar deosebirile ce se cuvin făcute.ARISTOTEL Poetica I Mi-e în gând să vorbesc despre poezie în sine şi despre felurile ei. se deosebesc însă între ele prin aceea că unele le folosesc pe toate odată. despre puterea de înrâurire a fiecăruia din ele. folosindu-le în parte ori îmbinate.

sădit în om din vremea copilăriei (lucru care-l şi deosebeşte de restul vie uitoarelor. se pretinde. câtă vreme şi unul şi celălalt imită fiin e în mişcare şi ac iune. cealaltă mai buni decât sunt în via a de toate zilele. satelor din preajma cetă ilor ei le zic κώµαι. În dans. Căci. – închipuite cu oricât de mare fidelitate ne umplu de desfătare. în cântul cu chitara. în cântul cu flautul. de procedare. – pentru că amândoi imită firile alese. Cum am spus-o de la început. spun unii. Şi nu de alta dorienii îşi însuşesc şi tragedia şi comedia. bunăoară. prin urmare. într-o privin ă. că fiecare din imita iile amintite va păstra aceste deosebiri şi va fi alta după felul obiectului pe care-l imită. de obiect. Asta ar fi şi pricina. Lucruri pe care în natură nu le putem privi fără scârbă. iar plăcerea pe care o dau imita iile e şi ea resim ită de to i. deosebindu-se între ele fie prin răutate. pentru care scrieile acestea se numesc şi „drame”: pentru că imită oameni ce stau să săvârşească ceva. Prin aceasta se şi desparte de altminteri tragedia de comedie: una năzuind să înfă işeze pe oamenii mai răi. chipurile. Hegemon Thasianul. goni i. cum se vedeau. IV În general vorbind. şi de data aceasta. ori la fel ca noi. mi se . iar aceştia sunt de felul lor virtuoşi ori păcătoşi (doar mai toate firile după aceste tipare se împart. că s-ar fi ivit pe vremea când la ei era cârmuire democratică. câtă vreme atenienii le spun δήµoι. era de-al lor. şi cei din Sicilia. închipuie pe oameni mai buni. Încât. personajele închipuite vor fi ori mai bune ca noi. sub cuvânt că poetul Epiharm. tot imita ie este şi când cineva povesteşte – sub înfă işarea altuia. ci de la rătăcirea lor prin κώµαι. cum face Homer. dintre toate el fiind cel mai priceput să imite şi cele dintâi cunoştin e venindu-i pe calea imita iei). – cineva putând realiza imita ia în felul lui Argas. Homer. trei deosebiri cunoaşte aşadar imita ia: de mijloace. Cleofon aşa cum sunt. care a trăit cu mult înainte de Hionides şi de Magnes. două sunt cauzele ce par a fi dat naştere poeziei. ori al lui Filoxenos. ori păstrându-şi propria individualitate neschimbată – şi când înfă işează pe cei imita i în plină ac iune şi mişcare. Ca dovadă. de felul lui Aristofan. iar cu tragedia. fie prin virtute). Mai zic iarăşi că la „a face” ei spun δρâν. după chipul cum se săvârşeşte imita ia fiecărui lucru. Una e darul înnăscut al imita iei. mai răi. năs-cocitorul parodiilor. – iar într-alta. de la oraş. câte şi ce fel sunt anume. autorul Deiliadei. amândouă cauze fireşti. o dovedesc faptele. şi Nicohares. se folosesc de câteva cuvinte. Că-i aşa. Cam acestea ar fi de spus despre deosebitele feluri ale imita iei. Explica ia. pretinzând. dar şi în imita ia vorbită – versuri ori proză neîntovărăşită de muzică – se constată aceleaşi diferen e. cu aceleaşi mijloace şi aceleaşi modele. Aşijderi şi în ce priveşte ditirambii şi nomii. – cei din partea locului. cum am arătat. iar comedienii nu şi-ar trage numele de la verbul κωµάζειν („a merge în procesiune”). – cum ar fi înfă işările fiarelor celor mai dezgustătoare şi ale mor ilor. Dionysios aşa cum sunt aie-vea. Într-adevăr. cum fac şi pictorii: se ştie doar că Polygnotos înfă işa pe oameni mai chipeşi. unii dorieni din Peloponez. o a treia deosebire. pe lângă acestea. III Mai există.Câtă vreme cei ce imită oameni în ac iune. ai zice că Sofocle e un imitator de felul lui Homer. E limpede. ori mai rele. în Ciclopii lor. ori al lui Timotheos. Pauson mai urâ i. Cu născocirea comediei se fălesc megarienii. iar atenienii пρáттєιν.

nu se pomeneşte. au dat naştere poeziei. Altminteri. iar cele de rând pe ale oamenilor neciopli i: gata să compună din capul locului stihuri de dojană. în care îşi face apari ia şi metrul adecvat. Aceasta s-a împăr it după caracterele individuale ale poe ilor. De la Homer încoace însă nu lipsesc. desăvârşindu-şi pu in câte pu in improviza iile. natura singură a găsit metrul potrivit: se ştie doar că. unii. tragedia s-a desăvârşit pu in câte pu in. – aceasta-i altă întrebare. ci comicul. după deprinderea de a-şi arunca unul altuia în epături astfel compuse (lαµβίζєιν). pentru întâia oară. bunăoară că cutare înfă işează pe cutare. iar metrul. a redus partea corului şi a dat dialogului rolul de căpetenie. atât doar că aceştia se împărtăşesc din ea mai pu in. a unui poet dinainte de Homer. În felul acesta. a fost Eschil. pe măsura dezvoltării fiecărui nou element dezvăluit în ea.pare a sta în plăcerea deosebită pe care o dă cunoaşterea nu numai în elep ilor. iambul e cel mai apropiat de graiul obişnuit. Darul imita iei fiind prin urmare în firea fiecăruia. în raport cu comedia. La început se folosea tetrametrul trohaic. De aceea se şi bucură cei ce privesc o plăsmuire: pentru că au prilejul să înve e privind şi să-şi dea seama de fiece lucru. dintre cei vechi. al ii. De vreo operă din acestea muşcătoare. şi la fel şi darul armoniei şi al ritmului (se vede doar bine că măsurile sunt simple împăr iri ale ritmurilor). ori coloritului. Cel ce. Sofocle a ridicat numărul actorilor la trei şi a introdus decorul scenic. până când. precum ceilal i cântări şi laude. ori cine ştie cărei alte pricini. cei dintru început înzestra i pentru aşa ceva. comedii în loc de versuri iambice. din tetrametru trohaic. Cât priveşte faptul de a şti dacă până astăzi tragedia şi-a dobândit ori ba pe de-a-ntregul caracterele-i proprii. Aşa cum s-a dovedit poet mare în genul serios (în care singur el a lăsat în urmă-i nu numai compuneri frumoase. Homer a fost şi cel dintâi care a făcut să se întrevadă aspectul viitor al comediei. a sporit numărul actorilor de la unul la doi. Când dialogul şi-a făcut apari ia. dar şi oamenilor de rând. mai stăruie prin multe cetă i). de se întâmplă să nu fie ştiut dinainte. Dovadă. turnând în forme dramatice nu invectiva. cum ar fi Margites al acestuia şi altele la fel. Ivită dar din capul locului pe calea improvizărilor (ca şi comedia de altminteri: una mul umită îndrumătorilor corului de ditirambi. până astăzi numit iambic. a încetat să se mai transforme. într-un târziu a câştigat gravitate. după multe prefaceri. găsindu-şi firea adevărată. ca unele ce erau mai ample şi mai pre uite decât manifestările anterioare. a ajuns trimetru iambic. pornită de la subiecte mărunte şi de la un stil hazliu. cei din fire înclina i spre una sau cealaltă din aceste forme ale poeziei au pornit să scrie. explicabil prin obârşia ei satirică. tragedii în loc de epopei. al ii de poeme satirice. alta celor de cântece licen ioase. – fie judecată în sine. firile serioase înclinând să imite isprăvile alese şi faptele celor aleşi. ci desăvârşirii execu iei. plăcerea resim ită nu se va mai datora imita iei mai mult sau mai pu in izbutite. până în zilele noastre. În ce priveşte întinderea. fie prin prisma reprezentărilor în teatru. pentru că poezia tragică era un simplu cor de satiri şi pentru că acest metru îi dădea un mai accentuat caracter de dan . Margites e ceea ce-s tragediile fa ă de Iliada şi de Odiseea. din cele ce. unii ajungeau autori de poeme eroice. De cum şi-au făcut apari ia tragedia şi comedia. dintre toate măsurile. măcar că poe i trebuie să fi existat mul i. iar hexametri rare ori şi numai când ne depărtăm de . ci adevărate imita ii dramatice). faptul că în vorba de toate zilele spusele noastre alcătuiesc de cele mai multe ori versuri iambice. Într-a-devăr.

cei ce dădeau asemenea spectacole o făceau din propriul lor îndemn. ale tragediei însă nu se întâlnesc toate în epopee. iar epopeea n-are limită în timp. e săvârşită de oameni în ac iune un prim element al ei va fi nea-părat elementul scenic. Cine a introdus folosin a măştilor. ci a celor ce fac din ridicol o parte a urâtului. au început să se pomenească şi poe ii comici propriu-zişi. deocamdată să vorbim de tragedie. unele sunt aceleaşi la amândouă. în eleg alcătuirea verbală a versurilor. V Aşa cum am mai spus-o. a le cerceta pe fiecare în parte. ca şi numele celor ce le-au săvârşit. Despre numărul episoadelor şi despre podoabele treptat adăugate feluritelor ei păr i. în privin a întinderii. . Prin „grai”. cânt. Deprinderea de a compune subiecte comice vine însă de la Epiharm şi Formis. făcând să decurgă defini ia naturii ei din cele spuse până aci. de o oarecare întindere. cel dintâi care. sau într-un interval ceva mai mare. în limitele unei singure rotiri a soarelui. prin „cânt”. pe cât se poate. După ce comedia şi-a dobândit oarecum înfă işarea proprie. armonie. nu însă o imita ie a to-talită ii aspectelor oferite de o natură inferioară.tonul convorbirii. de aceea. altele proprii tragediei. ca şi ea. şi care stârnind mila şi frica săvârşeşte cură irea acestor patimi. Cum imita ia. cine ştie să spună despre o tragedie dacă-i bună ori rea. Numesc „grai împodobit” graiul cu ritm. ori a prologului. evolu ia comediei. iar forma. va fi vorba mai târziu. care e tragedia. cine a fixat numărul actorilor şi toate celelalte amănunte. VI Despre poezia care imită în hexametri. ci nu povestită. ceva a cărui înrâuire e toată exteri-oară. comedia e imita ia unor oameni neciopli i. Tot astfel. Dintre atenieni. Epopeea se apropie de tragedie întru atât că este. ca şi despre comedie. Căci elementele epopeii se întâlnesc şi în tragedie. a căzut în uitare. Transformările prin care a trecut tragedia. Începutul l-a făcut dar Sicilia. Tragedia e. urmează apoi cântul şi graiul. aşadar. ce n-aduce durere nici vătămare: aşa cum masca actorilor comici e urâtă şi frământată. înainte. să zicem că am vorbit: altminteri. dacă n-a fost luată în seamă de la început. ar fi treabă fără sfârşit. se deosebesc însă prin aceea că metrul de care se slujeşte epopeea e uniform. măcar că la început o egală libertate domnea în una ca şi în cealaltă. imita ia cu ajutorul cuvintelor a unor oameni aleşi. Abia într-un târziu s-a gândit magistratul să acorde autorilor de comedii corul de care aveau nevoie. Ri-dicolul se poate dar defini ca un cusur şi o urâ ime de un anumit fel. constituie şi el o de-osebire. imita ia unei ac iuni alese şi întregi. şi în eleg prin „osebit după fiecare din păr ile ei” faptul că unele din acestea constau numai în versuri. prin mijlocirea cărora se realizează imita ia. dar nu până la suferin ă. ştie şi despre epopei. imita ie închipuită de oameni în ac iune. în grai împodobită cu felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din păr ile ei. Faptul că tragedia năzuieşte să se petreacă. narativă. părăsind invectiva iambică. a prins să trateze teme cu caracter general şi să închege subiecte a fost Crates. iar altele au nevoie şi de muzică. nu se ştie. după tradi ie. ne sunt cunoscute. Dintre păr ile lor constitutive.

Două din ele sunt mijloace prin care se realizează imita ia. politice sau retorice. vorbire. urmează că pricinile ac iunilor sunt două. judecata. ceea ce ne dă dreptul să spunem despre eroi că sunt aşa sau altminteri. şi numai în măsura în care e imitarea unei ac iuni e şi imitarea celor ce o săvârşesc. fără caractere. ci îmbracă cutare caracter ca să săvârşeasă o faptă sau alta. tragedia fără ac iune nici s-ar putea fi. şi acelaşi lucru se poate spune. în general. subiect. imita ia de care ne ocupăm fiind imita ia unei ac iuni. În chip necesar. altele nu mai sunt. oarecum. Imita ia ac iunii este ceea ce constituie subiectul oricărei tragedii (cu alte cuvinte. pentru că tragedia nu-i imitarea unor oameni. Al treilea element pomenit. ceea ce îngăduie vorbitorilor să dovedească ceva ori să enun e vreo părere. fiece tragedie va avea dar şase păr i. ori meşteri în zugrăvirea caracterelor. elul fiecărei vie uiri fiind realizarea unei fapte. afară de ele. iar fericirea şi nefericirea decurg din fapte. dar înzestrată cu subiect şi cu îmbinare de fapte. ac iunile hotărăsc fericirea ori nefericirea oamenilor. Se poate dar spune că subiectul e începutul şi. aşadar. trei sunt obiecte ale ei. într-adevăr. caracterul şi judecata. caracterele. îndeobşte. şi acestea sunt: subiectul. acest dar e rodul unei pregătiri speciale. În cuvântările obişnuite.) Caracter. în care. iar arta lui Zeuxis lipsită de însuşiri morale. oricâte culori ar pune cineva laolaltă. în întregul ei. Doar tragediile celor mai mul i dintre dramaturgii recen i sunt lipsite de caractere. ce slujesc să-i determine felul. judecata. îmbinarea faptelor ce o alcătuiesc). muzică şi judecată. despre foarte mul i poe i. Aşa se şi face că oamenii sunt într-un fel sau altul după caracterele lor. Mai trebuie apoi adăugat că principalele mijloace cu care tragedia înrâureşte sufletele – peri-pe iile sau răsturnările de situa ii şi scenele de recunoaştere – sunt păr i ale subiectului. în schimb. şi că. (Ceva asemănător se observă şi în cazul picturii. caracterul. De altminteri. (Cei vechi puneau pe eroii lor să cuvânteze ca în adunările obşteşti. elementul spectaculos şi muzica. se cântăresc faptele individuale). defini ia tragediei îmbră işează elemente scenice aşa cum îmbră işează caractere. la rândul lor. limba. ca nişte retori. decât în îmbinarea întâmplărilor (stângăcie aproape generală la vechii autori). pe urmă vin caracterele.) Căci tragedia e imitarea unei ac iuni. de care se va apropia mai curând o tragedie stângace în aceste privin e. Aşa se şi face că cei ce săvârşesc imita ia n-o fac ca să întruchipeze caractere. unul e chipul cum aceasta are loc. ci nu a unei calită i. Cine s-ar apuca. n-ar izbuti să dea privitorului atâta desfătare cât cel mai simplu desen necolorat. s-a mai văzut. sufletul tragediei. iar rostul e mai însemnat ca toate. Faptele şi subiectul se dovedesc a fi astfel rostul tragediei.În acelaşi timp. În rândul pictorilor. De aceste păr i nu pu ini poe i s-au slujit în crea iile lor – dacă se poate spune – ca de nişte forme speciale ale genului. iar aceştia deosebindu-se în ochii noştri după caracterul şi judecata fiecăruia (elemente după care. dar ferici i sau neferici i după isprăvile fiecăruia. realizată de câ iva eroi. Mai însemnată între ele e totuşi îmbinarea faptelor. cei de azi. ci a unei fapte şi a vie ii. este ceea ce vădeşte o atitudine sau scopurile pe care – ori de câte ori situa ia nu-i limpede – eroul le . judecata. să pună laolaltă o seamă de tirade oglindind caractere – fie ele oricât de desăvârşite sub raportul expresiei şi al ideilor – nu va izbuti nici pe departe să dezlăn uie emo ia tragică. nu alta e situa ia lui Zeuxis fa ă de Polygnotos: cel din urmă fiind un excelent pictor de caractere. O dovadă în acelaşi sens ar mai fi şi faptul că începătorii în ale poeziei ajung mai curând stăpâni pe expresie. însă. e darul de a spune vorbe având legătură cu o situa ie dată şi potrivite cu ea.

Într-adevăr. Sfârşit. Mijloc. trebuie nu numai să-şi aibă păr ile în rânduială. – şi nici una din cale afară de mare (în cazul căreia viziunea nu s-ar realiza dintr-o dată. ceea ce şi explică pentru ce o fiin ă din cale afară de mică n-ar putea fi găsită frumoasă (realizată întrun timp imperceptibil. Aşa cum e nevoie. O limită decurgând din firea lucrurilor ar fi următoarea: sub raportul întinderii. căci s-ar putea vorbi şi de un întreg lipsit de întindere. prin urmare. – iar aceasta să fie lesne perceptibilă. Fiin ă sau lucru de orice fel. sau de la una de nefericire la alta de fericire. având o oarecare întindere. limită potrivită a întinderii unei tragedii e cea indispensabilă pentru ca. întâlnim judecată în spusele prin care se dovedeşte că un lucru există ori nu există. prin natura lui. mijloc şi sfârşit. .fie că-i vorba de proză. muzica e cea mai de seamă podoabă. sau se proclamă o idee generală. şi după care nu mai urmează nimic. iarăşi. în desfăşurarea neîntreruptă a întâmplărilor cerută de asemănarea cu realitatea sau de progresiunea lor necesară. ci să ină seama de principiile arătate. Început e ceea ce. fie că-i vorba de versuri. dar care. şi. N-au. urmat de altceva. – fixarea lor nu ine de regulile artei. meşteşugul decoratorului e mai potrivit decât al poetului. tragedia e dar imitarea unei ac iuni complete şi întregi. Pentru ca subiectele să fie bine întocmite. prin urmare. Doar puterea de înrâuire a tragediei nu atârnă de reprezentare. – o întindere lesne de cuprins cu gândul. cuvântările în care nu-i de ajuns de lămurit încotro se îndreptă sau de ce se fereşte vorbitorul. nici de actori. e urmat neapărat de altceva. la rându-i. ca să întrebuin ez o defini ie simplă. iar privitorul ar pierde sentimentul unită ii şi al integrită ii obiectului. Cum am mai spus-o. ori cu capacitatea de sim ire a publicului. aceeaşi în esen a ei. mai curând sau mai târziu. Dimpotrivă. – în raport cu condi iile reprezenta iilor dramatice. – tot astfel subiectele trebuie să aibă şi ele o oarecare întindere. dar să fie şi înzestrat cu o anumită mărime. VII După ce am lămurit cele de până aci. măcar că atrăgător. frumosul. frumosul stă în mărime şi ordine. în eleg prin „grai” exprimarea cu ajutorul cuvintelor. să cercetăm ce fel trebuie să fie îmbinarea faptelor. alcătuit din păr i. să se treacă de la o stare de fericire la una de nefericire. Aşa cum am stabilit.urmăreşte sau le evită. Al patrulea dintre elementele cercetate e graiul cuvântătorilor. dimpotrivă. viziunea ar rămâne nedesluşită). de vreme ce subiectul e cel dintâi şi cel mai de seamă element al tragediei. Întreg e ceva ce are început. ca trupurile şi fiin ele însufle ite să fie de oarecare mărime. ceea ce urmează după ceva şi e. se cade dar ca nici să nu înceapă. e limpede că li s-ar măsura durata cu clepsidra. fie în virtutea unei necesită i. Cât priveşte limitele acestei întinderi. fără să înceteze a rămâne inteligibilă. şi cel mai străin de natura poeziei. Cât priveşte elementul spectaculos. ca înaintea unei lighioane mari de zece mii de stadii). Sau. nu urmează în chip necesar după nimic. ca să-şi merite numele. cum se zice că se făcea pe vremuri. e ceea ce urmează obişnuit după altceva. fie a unei deprinderi. căci dacă nevoia ar cere să se joace o dată o sută de tragerii. caracter. Dintre cele rămase. o tragedie e cu atât mai frumoasă cu cât e mai lungă. nici să sfârşească la întâmplare. pentru pregătirea efectelor de scenă. e şi cel mai pu in artistic.

întrucât priveşte un singur personaj.VIII Subiectul nu-i unul. Într-adevăr. în schimb. nu s-a gândit să cuprindă în ea toate pă aniile eroului. câte s-au întâmplat. şi totuşi îi desfat pe to i. întrucât e imita ia unei ac iuni. De aceea şi e poezia mai filozofic şi mai aleas decât istoria: pentru c poezia înf işeaz mai mult universalul. cât vreme cele cunoscute nu-s nici ele cunoscute decât câtorva. câte un nume-dou cunoscute. de pild . cu gândul că dacă Herakles a fost unul. iar celelalte pl smuite. care o Theseidă. în în elesul dat de noi cuvântului. ca în Anteul lui Agathon. pare a fi văzut bine şi aici. renun ând s mai compun . În tragedie. dup legile verosimilului şi ale necesarului: lucru c tre care şi n zuieşte poezia. o operă despre el va fi şi ea neapărat unitară. f r ca pentru aceasta s desfete mai pu in. Aşa precum în celelalte arte imitative imita ia e una ori de câte ori obiectul ei e unul. De aceea greşit mi se pare a fi procedat poe ii când s-au apucat să scrie. tot aşa şi subiectul. bunăoară. îns . ajutat fie de o practică artistă deosebită. Faptul e de ajuns de dovedit în comedie. Particular. în altele nici atât. cât vreme istoria mai degrab particularul. pentru motivul c ce-i cu putin e lesne de crezut. ci pentru c unul înf işeaz fapte aievea întâmplate. nu ni se par nici cu putin . versificat ori ba). e ceea ce a f cut ori p timit Alcibiade. şi aşijderi şi Iliada. cată să fie imita ia unei ac iuni unice şi întregi. în care intriga şi personajele sunt deopotriv n scocite. întregul tot să rezulte schimbat ori tulburat. ori prin suprimarea ei. IX Din cele spuse pân aci reiese l murit c datoria poetului nu e s povesteasc lucruri întâmplate cu adev rat. Homer. în schimb. în jurul c rora se brodeaz de obicei tragediile. în unele. autorii sunt inu i s foloseasc numele transmise de tradi ie. Doar multe şi nenumărate sunt întâmplările putând să se ivească în via a cuiva. şi tot astfel faptele unui om sunt multe. istoricul nu se deosebeşte de poet prin aceea c unul se exprim în proz şi altul în versuri (de-ar pune cineva în stihuri toat opera lui Herodot. Într-adev r. întâmplări a căror legătură nu era de ajuns de strânsă pentru ca una să urmeze celeilalte în chip necesar ori numai verosimil. – faptul de a fi fost rănit pe muntele Parnas. fie că nu e – n-aduce cu sine o deosebire vizibilă. ori simularea nebuniei la adunarea oştilor. fie de talentul său firesc. A înf işa universalul înseamn a pune în seama unui personaj înzestrat cu o anumit fire vorbe şi fapte cerute de aceasta. fără ca laolaltă să alcătuiască o singură ac iune. e evident c -s cu putin . să rezulte o unitate. pe seama unui individ sau altul. Ar fi şi ridicol. Căci nu poate fi socotit parte a unui întreg ceea ce – fie că e. în ciuda numelor individuale ad ugate. Nu în orice împrejurare trebuiesc dar c utate subiectele oferite de tradi ie. – ci a compus-o în jurul unei singure ac iuni. ci lucruri putând s se întâmple în marginile verosimilului şi ale necesarului. iar cel lalt fapte ce s-ar putea întâmpla. care o Herakleidă. iar păr ile aşa fel îmbinate ca prin mutarea din loc a uneia. almiteri nu s-ar fi întâmplat. ca poe ii iambici de pe vremuri. aceasta n-ar fi mai pu in istorie. unde autorii nu dau personajelor numele alese decât dup ce şi-au cl dit intriga cu întâmpl ri verosimile. . cum îşi închipuie unii. Chiar şi în tragedii se pot totuşi întâlni. din unele din ele. care excelează în atâtea alte privin e. Câte nu s-au întâmplat. compunând Odiseea. ori alte poeme de soiul acesta.

aşa cum. reiese dar l murit c pl smuitorul care e poetul cat s fie mai curând pl smuitor de subiecte decât de stihuri. care vrea s -i ia via a. când. unde eroul e dus la moarte înso it de Danaos. acestea îşi vor v di puterea de înrâurire mai mult şi mai mult atunci când se vor desf şura împotriva aştept rii. sau în Lynceu. cei buni de hatârul actorilor. într-adev r. din acest punct de vedere. pe cea al c rei deznod mânt e determinat de o recunoaştere. Asemenea lucruri. Se ştie c . nefiind simpla imita ie a unei ac iuni întregi. tot c utând s compun tirade declamatorii şi întinzând subiectul peste fire. Întradev r. ori numai vine dup el. în stare s împing fie la dragoste.unde cel ce vine s înveseleasc pe rege şi s -l scape de teama leg turii cu maic -sa. precum s-a ar tat. statuia lui Mitys a ucis pe omul vinovat de moartea lui Mitys. minunarea ascult torului va fi mai mare decât în fa a unor fapte petrecute de capul lor şi la întâmplare. aşa fel ca şi una şi cealalt s decurg din faptele petrecute înainte. Şi recunoaşterea şi r sturnarea de situa ie trebuie s rezulte îns din alc tuirea subiectului. c zându-i în cap în timp ce o privea. XI Peripe ia sau r sturnarea de situa ie e o schimbare a celor petrecute în contrariul lor. nu par a se petrece la întâmplare. n-ar fi totuşi din aceast pricin mai pu in poet: doar nimic nu opreşte ca unele din întâmpl rile petrecute s fie aşa cum era verosimil şi posibil s se petreac . în marginile verosimilului şi ale necesarului. nu o dat sunt nevoi i s rup continuitatea faptelor. cele mai pu in izbutite sunt cele episodice. în condi iile ar tate. dar decurgând totuşi unele din altele. s -şi cl deasc opera pe lucruri petrecute. aşadar. din faptele întâmpl toare. ca unul ce-i poet întrucât s vârşeşte o imita ie. fie verosimil. F r greş. X Subiectele sunt unele simple. în Argos. Mai sunt îns şi altfel de recunoaşteri: ceva în . nici dup acel al necesarului. cum se întâmpl în Oedip. Numesc „simpl ” ac iunea al c rei deznod mânt se realizeaz f r r sturn ri de situa ii şi f r recunoaşteri.Din cele ce preced. C ci e departe de a fi totuna dac un lucru decurge din altul. Chiar de i s-ar întâmpla. îns . fie în chip necesar. şi acesta. În felul acesta. altele complexe. recunoaşterea e o trecere de la neştiin la ştiin . câte ne las impresia c s-ar fi petrecut cu socoteal : ca atunci. Tragedia. singure acelea ni se par minunate. Dintre subiectele şi intrigile neizbutite. spunem noi. de felul lor. Cum o arat numele. Poe ii proşti compun asemenea subiecte din propria lor vin . fie la duşm nie personajele sortite fericirii ori nenorocirii. ob ine rezultatul potrivnic. ci a unor întâmpl ri în stare s stârneasc frica şi mila. cel ce le imit se poate numi pl smuitorul lor. de o r sturnare de situa ie. şi. iar de imitat imit ac iuni. bun oar . intrigile astfel construite sunt cele mai bune. şi complex . dând pe fa adev rata-i identitate. Numesc „episodic” subiectul în care episoadele nu se leag unul de altul dup criteriul verosimilului. Ca în Oedip. iar şi. Cea mai izbutit recunoaştere e cea înso it de o r sturnare de situa ie. sau de amândou . unde din desf şurarea evenimentelor se întâmpl s moar cel din urm şi s scape cel dintâi. sunt şi ac iunile imitate de subiecte. dup o desf şurare neîntrerupt şi umanitar .

limita i de altfel la limbaje func ionale. e chiar limbajul său. ca s -l cunoasc îns şi ea. fie mila. scriitorul nu mai este singurul care vorbeşte? Fără îndoială. Institu ia rămâne neclintită. Editura IRI. Or. traducere D. aceeaşi mărea ă limbă franceză. nu atât al producătorilor. un grup de indivizi se defineşte destul de bine prin aceea că stăpâneşte. de la poetul de curte la scriitorulom de afaceri). Dintre elementele subiectului. în Fran a. ori ca situa ia s cear recunoaşterea amândurora. doar scriitorii erau proprietarii de netăgăduit ai limbajului. Bucureşti. se poate întâmpla ca numai una s recunoasc pe cealalt (când e bine l murit cine e acesta din urm ). Ifigenia. de la Revolu ie. şi tot recunoaştere e şi de câte ori cineva face ceva ori nu-l face.M. cât al producerii: contrar aşteptărilor. se face cunoscut lui Oreste prin trimiterea scrisorii. dar func iile se modifică. atunci apar (m-am convins zilele acestea un text al lui Barnave) indivizi care îşi însuşesc limba scriitorilor în scopuri politice. de felul mor ilor înf işate pe scen . ci însăşi materia acestui dicurs literar supus unor reguli de întrebuin are. literatura Fran ei. Cea mai adecvat subiectului. înso it de răsturnare de situa ie. al chinurilor. probabil de-a lungul întregii ere capitaliste clasice. în grade diferite. Despre peripe ie şi recunoaştere a fost vorba. Poetica. bun oar . Ştim doar că el reprezintă o for ă şi că. 1998. efectivul creşte . de gen şi de compozi ie. va stârni într-adev r. dou urm resc aşadar acest scop: peripe ia şi recunoaşterea. Cât vreme recunoaşterea adev rat e o recunoaştere între persoane. Ca institu ie. profesiunea literară era structurată (ea a evoluat enorm în cele trei secole. sistem lingvistic şi estetic în egală măsură. ca şi ac iuni. din secolul al XVI. de la Montaigne la Gide (limba a progresat şi nu dicursul). De când oare. transcend func iile literare. dacă facem abstrac ie de predicatori şi de jurişti. fie frica. Pippidi ROLAND BARTHES Scriitori şi scriptori* Cine vorbeşte? Cine scrie? Am avea nevoie de o sociologie a cuvântului. nimeni altcineva nu vorbea.lea până în secolul al XIX-lea. e nevoie de o alt recunoaştere. elementul patetic e o fapt distrug toare şi dureroas . în Fran a. aproape neschimbat de la Marot la Verlaine. Spre deosebire de societă ile aşa-zis primitive în care. vrăjitoria nu exista fără vrăjitor. situat undeva între corpora ie şi clasă socială. limbajul na iunii. materia sa esen ială – cuvântul. al r nirilor şi altora la fel. după cum arăta Mauss. în cadrul acesteia. iar acest soi de monopol asupra limbajului crea în mod curios un ordin rigid. – iar tragedia e tocmai imitarea unor ac iuni în stare s inspire aceste sentimente. într-o perioadă foarte întinsă. având însă şi o dimensiune mitică – claritatea.felul ar tat se poate petrece şi cu lucruri neînsufle ite sau întâmpl toare. cu lexicul şi eufonia păstrate cu sfin enie de-a lungul celei mai mari răsturnări din istoria Fran ei. institu ia literară şi. al treilea e elementul patetic. –ba chiar şi nefericirea ori fericirea eroilor vor atârna de situa ii de felul acesta. e îns cea pomenit : o asemenea recunoaştere.

şi el ac ionează. voi încerca să schi ez o tipologie comparată a scriitorului şi scriptorului – chiar dacă nu re in pentru această compara ie decât referin a la materia lor comună: cuvântul. când cele două func ii coexistă. Paradoxul decurge din faptul că. de aceea prefer să-i numesc acum scriptori. aceeaşi întrebare – „de ce?”. verbului (tranzitiv) al celui de-al doilea. gen.treptat până la sfârşitul secolului. libertatea este întotdeauna ne-realistă. dar scriitorul este. scriptorul. iar lumea i-o restituie ca mijloc. deoarece. scriitorul trudeşte asupra propriului cuvânt (chiar dacă e inspirat). dar ac iunea sa este imanentă obiectului. într-un instrument al unei noi ac iuni. corectare. Şi cum ne aflăm probabil astăzi într-un moment fragil al istoriei. o activitate – iată ce ne spune gramatica atunci când opune substantivul celui dintâi. de inător al limbajului public. precum în cazul maşinilor cibernetice construite pentru ele însele (homeostatul lui Ashby): scriitorul este omul care captează şi transformă radical întrebarea pusă lumii într-o interoga ie asupra scrisului: pe „de ce” în „cum”. ca răspuns. doar în momentul în care îşi devine propriul scop. Cuvântul nu poate fi nici instrument. în final mesajul va spune mult mai pu in despre acesta decât despre strădania în . la urma urmelor. dacă putem spune aşa. ai cărei proprietari recunoscu i sunt încă. iar alături de scriitorii propriu-zişi. nici vehicul. la transformarea acestei rostiri institu ionalizate. scriitorii înşişi. răbdare. Iar miracolul. de la Chateaubriand sau Maistre la Hugo sau Zola. scriitură) şi cele artizanale (de trudă. Dar nu în sensul că scriitorul ar fi o pură esen ă. un fel de supra-cuvânt care consideră realul doar un pretext (pentru un scriitor a scrie este un verb intranzitiv). atunci când pare să o explice. deci cuvântul nu poate niciodată explica lumea sau. asupra propriului său instrument: limbajul. în pofida clarviziunii sau sincerită ii ac iunii sale. absorbit complet în această muncă. perfec iune). în primul rând. prin însăşi natura proiectului său şi împotriva propriei voin e. la urma urmelor. activitatea scriitorului dobândeşte un caracter mediator: scriitorul concepe literatura ca scop. Închizându-se în „cum să scriu”. singurul care îşi pierde propria structură şi pe cea a lumii în structura cuvântului. o lume stranie de altfel. ci – şi e din ce în ce mai limpede – o structură. iar în această decep ie nesfârşită. scriitorul nu poate avea o conştiin ă naivă: vrând să vorbeşti despre un strigăt. de care e legată cu detaşare. Rezultă de aici că scriitorul îşi interzice prin însuşi statutul său existen ialdouă moduri de rostire. mereu. Scriitorul îndeplineşte o func ie. Balzac a interogat-o. materia fiindu-şi într-un anume fel şi propriul scop. Or. scriitorul regăseşte lumea. Intelectuali? Cuvântul are o rezonan ă complexă. cel pu in. contribuie la dezvoltarea func iei literare. Activitatea scriitorului presupune două tipuri de norme: cele tehnice (de compozi ie. din moment ce literatura o înfă işează ca întrebare şi niciodată. scriitorul regăseşte până la urmă întrebarea deschisă prin excelen ă: de ce lumea? Care este sensul lucrurilor? De fapt. când explica ia e fixată într-o operă. de fapt. iar tocmai această lipsă de realism îi permite adesea să pună întrebări pertinente lumii – fără ca ele să poată fi vreodată directe: plecând de la o explica ie teoretică asupra lumii. aceasta devine imediat un produs ambiguu al realului. literatura se dovedeşte a fi de fapt o activitate tautologică. nu face decât să-i retragă şi mai mult ambiguitatea. se constituie şi se dezvoltă un grup nou. prin defini ie. acest cuvânt este o materie (la nesfârşit) prelucrată. doctrina. este că această activitate narcisică naşte mereu de-a lungul unei literaturi seculare. el converteşte orice explica ie în spectacol şi nu este niciodată altceva decât un inductor de ambiguitate. apoi mărturia: pentru că s-a dăruit cuvântului. ea se exercită paradoxal.

şi deloc formale: ea îngăduie societă ii (înalte) să ină la distan ă con inutul operei. scriptorii sunt oameni „tranzitivi”. bineîn eles. nu există nici un scriitor care să nu fie într-o bună zi digerat de institu iile literare. când vizitiu. deopotrivă. ci suma proiectelor şi hotărârilor care poartă un om spre împlinire (adică. scriitori slabi). această grijă nu e niciodată ontologică. dar foarte rar stiluri. autentica responsabilitate înseamă asumarea literaturii ca angajament ratat. Această sacralizare a trudei scriitorului asupra formei are consecin e importante. şi nu oricum. dacă încetează să-şi mai confunde propria fiin ă cu cea a cuvântului. pentru scriitor. dar niciodată amândouă în acelaşi timp (e inutil să mai revenim asupra tuturor exemplelor de mari scriitori neangaja i sau „rău” angaja i şi de mari angaja i. La fel de firesc. scriitorul pierde orice posibilitate de a mai ajunge la adevăr deoarece limbajul . să recupereze scriitorul.de îndată ce nu mai e riguros tranzitiv – devine tocmai acea structură care (cel pu in istoriceşte vorbind. Dar îi putem cere scriitorului să fie responsabil. marfă sacră. un fel de Koinè. transmisă. a-scrie-bine a devenit un fel de mit: scriitorul e un preot cu simbrie. el are la dispozi ie o scriitură comună tuturor scriptorilor. în timp . consumată şi exportată în cadrul unei sublime economii a valorilor. Dar el câştigă de fapt puterea de a zgudui lumea. ei îşi aleg un el (să depună mărturie. într-un fel diacritic. el e paznicul. Iată de ce este inutil să i se ceară unui scriitor să-şi angajeze opera: un scriitor care „se angajează” pretinde că utilizează simultan două structuri. lucru pe care nu îl poate face fără să trişeze. într-un fel. să explice. Chiar dacă scriptorul acordă o anumită aten ie scriiturii. să instruiască). faptul că scriitorul răspunde de propriile-i opinii este nesemnificativ. cuvântul pune capăt unei ambiguită i a lumii. produsă. să-l convertească în pur spectacol căruia îşi rezervă dreptul de a-i aplica o judecată liberală (adică indiferentă). iar pentru a-l atinge. de exemplu).sine. respectabil şi derizoriu. să neutralizeze revolta pasiunilor şi subversiunea criticilor (ceea ce-l obligă pe scriitorul „angajat” la o neîncetată neputincioasă provocare). creştin. marxist. societatea îi transformă proiectul în voca ie. atunci când îl consumă pe scriitor. de la sofism încoace) îşi propune să neutralizeze adevăratul şi falsul. nu e faptă. cuvântul se lasă făcut. mai bine zis. al sanctuarului măre ei Rostiri franceze – un soi de bun na ional. Căci scriptorul se defineşte prin aceea că proiectul său de comunicare este naiv: el nu admite ca mesajul său să se întoarcă şi să se închidă asupra lui însuşi. Scriptorul nu exercită nici o ac iune tehnică esen ială asupra cuvântului. fără să recurgă la ingeniosul tertip care-l făcea pe jupânul Jacques când bucătar. chiar şi faptul că îşi asumă într-un mod mai mult sau mai pu in inteligent implica iile ideologice ale operei sale rămâne un lucru secundar. de vehicul al „gândirii”. în ce-i priveşte. Iată deci limbajul redus la rangul de instrument de comunicare. altceva decât vrea el să spună. exiten ialist). nici să se citească în el. iar tehnica în artă. poate doar dacă se auto-suprimă. cuvântul nu e decât un mijloc. în care se pot. asemeni privirii lui Moise asupra Pământului Făgăduit al realului (responsabilitatea lui Kafka. literatura nu este un har. ea nu devine niciodată obsesie. căci literalmente acest lucru ar însemna sinuciderea. truda asupra limbajului în har al scrisului. Fireşte. spre esen ializare) doar prin cuvânt: e scriitor cine vrea să fie. oferindu-i spectacolul ame itor al unui praxis fără restric ii. de aceea sunt atât de pu ini scriitori care renun ă la scris. identificându-se cu o rostire. ce scriptor ar suporta să i se psihanalizeze scriitura? Pentru el. pe scurt. atunci când acesta o deranjează. instituie o explica ie ireversibilă (chiar dacă o recunoaşte provizorie) sau o informa ie incontestabilă (chiar dacă se vrea un modest dascăl). În schimb. distinge dialecte (de pildă.

el nu poate avea altă deviză decât gândul profund al lui Jacques Rigaud: Chiar atunci când afirm. scandalurile de limbaj. rostirea celuilalt este o activitate. în mod paradoxal. nerăbdarea scriptorilor. Fără îndoială. urmând nişte circuite seculare. într-un anume fel. cuvântul scriptorului nu poate fi introdus şi consumat decât la umbra unor institu ii care au. paradoxul: o gândire „provocatoare” cade fără greutate sub autoritatea institu iei literare. fiecare se mişcă mai mult sau mai pu in fă iş între cele două ipostaze – cea a scriitorului şi cea a scriptorului. istoria e de vină. or. sau a strigătului) în marfă. De altfel. crede el. aşa cum am văzut. iar o gândire provocatoare. din cauza ei ne-am născut prea târziu pentru a fi nişte superbi scriitori (de bună credin ă) şi prea devreme (?) pentru a fi nişte scriptori respecta i. De fapt. în măsura în care o vrem imediată (fără mediere). model al institu iilor. Cercetarea. îi oferă acest mijloc. natura sa comercială este transmisă şi proiectului care se realizează prin el: să vinzi gândire în afară oricărei arte. Re inem astfel a contario – şi aceasta e cea de-a doua diferen ă – că func ia socială a rostirii literare (a scriitorului) este tocmai transformarea gândirii (sau a conştiin ei. Paradoxul constă în aceea că societatea consumă cu mult mai multă rezervă o rostire tranzitivă decât una intranzitivă. statutul lor este mult mai incomod decât cel al scriitorului. principalul atribut mitic al gândirii „pure” (ar fi mai bine să spunem „neaplicate”) constă tocmai în faptul că e produsă în afara circuitului banului. Acest lucru ine în primul rând de un fapt material: cuvântul scriitorului este o marfă livrată.ce scriitorul. am descris aici o contradic ie pe care o regăsim foarte rar în stare pură: astăzi. ea se oferă cu generozitate. continui să întreb. când există scriptori peste tot. iar această func ie e suficientă. „asumându-l” mai mult sau mai pu in bine pe unul sau altul: scriitori care au brusc comportamentul. a institu ionaliza hazardul gândirii – iar limbajul. la origine. scriem pur şi simplu. este de cealaltă parte: pentru el. de aici provine şi aspectul critic. gândirea nu costă nimic. Acest fapt dezvăluie cel pu in două noi diferen e între scriitor şi scriptor. Politica etc. scriptori care se ridică uneori până la teatrul limbajului. societatea duce un fel de bătălie vitală pentru a-şi însuşi. Vrem să scriem ceva şi. rostirea sa apare paradoxal – cel pu in prin motivele sale – mult mai individuală decât cea a scriitorului: func ia scriptorului este de a spune cu orice prilej şi pe loc ceea ce gândeşte ². în acelaşi timp. Scriitorul are ceva comun cu preotul. dar nici nu se vinde. a adapta. mai rar. rostirea primului e un act intranzitiv (deci. se oferă spre descifrare ca o tăcere monumentală. produc ia scriptorului are întotdeauna un caracter liber dar şi. spunea Valéry). spre deosebire de formă (care costă scump. în marginea institu iilor şi tranzac iilor. de la Rimbaud la Ionescu sunt imediat şi perfect integrate. pentru a-l justifica. cuvântul – intranzitiv prin op iune şi trudă – instituie o ambiguitate. În primul rând. dimpotrivă. un gest). o ştie prea bine. se pare că epoca noastră va da naştere unui tip bastard: scriitorul- . fiecare intelectual de ine cele două roluri. într-o oarecare măsură. chiar dacă se vrea peremptoriu şi dacă. Pe scurt. fiind unicul obiect al unei institu ii care există doar pentru el: literatura. o cu totul altă fun ie decât punerea în valoare a limbajului: Universitatea şi. scriptorul cu grămăticul. „insistent”: el propune societă ii un lucru pe care aceasta nu i-l cere neapărat. Astăzi. urgent al rostirii scriptorului ce pare că semnalează mereu un conflict între caracterul nestăvilit al gândirii şi iner ia unei societă i sătule să consume o marfă pe care nici o institu ie specifică nu o reglează. se epuizează fără doar şi poate întrun no man’s land al formei: scandalul nu e niciodată total. cuvântul scriptorului se află înr-o situa ie incertă şi dintr-un alt motiv: nefiind (sau necrezându-se) decât un simplu vehicul. chiar astăzi.

scriptor. Func ia acestuia nu poate fi şi ea decât paradoxală: el provoacă şi conjură, deopotrivă; formal, rostirea sa e liberă, sustrasă institu iei limbajului literar şi, totuşi, închisă tocmai în această libertate, ea îşi secretă propriile-i reguli sub forma unei scriituri comune; de-abia ieşit din clubul oamenilor de litere, scriitorul-scriptor reintră în altul, cel al intelectualită ii. La scara întregii societă i, această nouă grupare de ine o func ie complementară: scriitura intelectualului func ionează ca semn paradoxal al unui non-limbaj, ea îngăduie societă ii să trăiască visul unei comunicări fără sistem (fără institu ie): să scrii fără să scrii, comunicare a gândirii pure fără ca aceasta să fie înso ită de vreun mesaj parazit – iată modelul pe care îl realizează pentru societate scriitorul-scriptor. E voba de un model deopotrivă distant şi necesar, cu care societatea se joacă într-un fel de-a şoarecele şi pisica: îl recunoaşte pe scriitorul-scriptor, căruia îi cumpără (moderat) operele, admi ându-le caracterul public; dar, în acelaşi timp, îl ine la distan ă, obligându-l să se sprijine pe institu ii anexe aflate sub controlul său (Universitatea, spre exemplu), acuzându-l fără încetare de intelectualism, adică, mitic vorbind, de sterilitate (reproş care nu-l pândeşte niciodată pe scriitor). În concluzie, din punct de vedere antropologic, scriitorul-scriptor este un exclus integrat prin însăşi excluderea sa, un îndepărtat moştenitor al Scriitorului Blestemat; func ia sa în ansamblul societă ii are probabil legătură cu cea atribuită de Cl. Lévy-Strauss Vrăjitorului: func ie de complementaritate, vrăjitorul şi intelectualul ilustrând o boală necesară economiei colective a sănătă ii. Şi, fireşte, nu e defel surprinzător că un asemenea conflict (sau contract, cum vrem) se iscă la nivelul limbajului; căci limbajul con ine acest paradox: institu ionalizarea subiectivită ii.

BENEDETTO CROCE
1 Expresia sentimentală sau nemijlocită
Expresia sentimentală sau nemijlocită este numită „expresie” în limbajul comun, dar nu este expresie nici în sens teoretic, nici în sens practic, cu alte cuvinte nu este expresie în sens activ şi creator – sigurul sens adevărat – şi aceasta prin însuşi faptul că este n e m i j l o c i t ă. Tot astfel se spune că treizeci şi opt de grade indicate de termometru sunt „expresie” de febră, că cerul înnorat este „expresie” de ploaie iminentă, că urcarea pre urilor este „expresie” a scăderii puterii de cumpărare a unei monede, că o anumită roşea ă a fe ei este „expresie” de pudoare, iar o alta, „expresie” de mânie. Aşa cum în aceste cazuri partcularită ile observate servesc drept indicii ale unor fenomene, în realitate fiind însă elemente constitutive ale acestor fenomene, cu neputin ă de separat sau de distins, tot astfel expresia sentimentală sau pasională care se configurează în sunete articulate, este, pentru observator, simptomul unui sentiment sau al unei pasiuni: însă pentru cel care trăieşte respectiva stare, este însuşi sentimentul, căruia aşa-numita expresie îi este parte integrantă. Dacă reducem şi expresia sentimentală la celula sa, adică la forma ei cea mai simplă şi elementară, ea se prezintă ca o interjec ie, cum ar fi, de pildă, „of!”, „ah!” „vai!”, „ei!”, „văleu!”, „uf!” şi altele asemănătoare. Nu este însă interjec ia din poezii, pe care gramaticii, în abstrc iile lor, o tratează ca pe una din „păr ile

vorbirii”, şi care a devenit expresie teoretică sau cuvânt, ci acea interjec ie pe care ar fi bine să o numim „naturală” şi care izbucneşte din pieptul sau din gâtlejul celui aflat pradă uimirii, bucuriei, durerii, supărării, groazei: afecte şi sentimente care, zguduindu-l, trec în articula ie vocală. Când vrem să suprimăm aceste manifestări vocale prin for a inhibi iei, pe care pruden a practică sau buna educa ie o fac să ac ioneze, nu reuşim decât să le reprimăm, iar sentimentul reprimat îşi deschide alte căi, ori se modifică în alte nuan e de sentiment mai mult sau mai pu in înrudite, care se exprimă prin gest, mimică, mişcare a muşchilor faciali, prin efortul însuşi al inhibi iei, aparent şi el într-un fel oarecare. De pe buze pot să izbucnească atunci nu numai acele repezi interjec ii date aici ca exemplu, ci torente de fraze mai umflate şi mai năvalnice chiar decât acelea pe care le revarsă, într-o succesiune de fraze lichide, mimând indignarea, donna Julia din Don Juan-ul lui Byron, când so ul o surprinde în pat cu amantul. Aceste fluvii de sunete articulate se pot canaliza în scris, întinzându-se de-a lungul multor volume şi serii de volume; cu toate acestea, dacă sursa lor este un şoc sentimental, ele tot interjec ii rămân, şi prin aceasta sentiment şi nu încă expresie teoretică a sentimentului, care reprezintă un alt act spiritual şi o altă formă de coştiin ă. Charles Darwin, care era totuşi un naturalist, nu a eziat să afirme deosebirea între cele două fenomene, deosebire marcată de omonimie, atunci când, pornit să studieze expresia sentimentelor la om şi la animale, sperase să se poată sprijini pe operele pictorilor şi sculptorilor, dar nu ob inuse nimic sau aproape nimic, desigur (aşa cum a scris el însuşi) pentru că „în operele de artă scopul principal este frumuse ea, cu care contrac ia violentă a muşchilor este incompatibilă”. În cofuzia dintre expresia sentimentală, naturală (=nonexpresie) şi expresia poetică s-au lăsat atraşi mai cu seamă romanticii, cu teoriile şi judecă ile lor, corespuzând, dacă nu întotdeauna operelor înseşi, cel pu in iluziilor lor; în aceeaşi cursă au căzut mai apoi, cu singura deosebire că, din întâmplare, ele nu produc manifestăti pasionale atât de nobile şi de omeneşte emo ionante ca cele, atât de frecvente, din paginile romanticilor. Dreapta conştiin ă poetică a reac ionat la o asemenea tendin ă a romantismului: în Italia prin Giosue Carducci, ale cărui sarcasme şi invective împotriva „josnicului muşchi dăunător marei arte pure” exprimau refuzul idolatrizării, pe atunci curentă, a „inimii”ca geniu al poeziei; în Fran a, prin Baudelaire şi Flaubert, care, dintr-un exces defensiv, au postulat doctrina paradoxală a impersonalită ii artei: sunt doar câteva nume şi câteva episoade ale acestei mari şi îndelungate bătălii. Evocând-o, dimpreună cu cei care au inut uneori partea pasiunii, sentimentului şi inimii – suflete lipsite de vulgaritate şi care, din avântul însuşi al sentimentelor lor, sublime sau gingaşe, uiatseră frâiele artei, coştiin a strictă a poeziei şi ideea de frumuse e, sau li se ridicaseră împotrivă – încercăm ceva între ruşine şi plictis, când suntem constrânşi să privim aceeaşi doctrină a poeziei ca sentiment, stâlcită în nişte biete sofisme de către universitari şi profesori obtuzi fa ă de artă şi neştiutori ai doctrinelor despre artă în desfăşurarea lor istorică. Trebuie totuşi să atragem aten ia că argumentele folosite de către aceştia – şi anume că sentimentul nu este o materie amorfă, ci are formă şi poate fi exprimat – for ează uşi deschise, deoarece este de la sine în eles, aşa cum am recunoscut mai sus, că sentimentul, ca orice alt act sau fapt (ca intui ia poetică însăşi, neexistentă în afara expresiei), nu este spirit fără corp; mai mult, suflet şi trup, intern şi extern, separate în cadrul abstrac iei naturaliste, sunt în realitate un tot unitar, înlăuntrul căruia verbul se face sustan ă. Acest argument nu deschide însă cealaltă uşă, bine zăvorâtă pentru ei, cea a expresiei poetice, net diferen iată de pseudo-expresia sentimentului. Chiar acel

uriaş, care multă vreme a trecut drept simbol al pasiunii neînfrânate în artă, William Shakespeare, nu numai că în opera sa a dovedit contrariul, dar atunci când a lăsat să răzbată câteva din convingerile lui teoretice, nu s-a oprit asupra sentimentului şi pasiunii, ci a definit poezia ca pe un fel de magie, întorcându-şi privirea de la cer spre pământ şi de pe pământ din nou la cer, dând chip, loc şi nume inefailului, iar artiştilor le-a recomandat nu revărsarea violen ei, ci, în chiar inima furtunii şi a vârtejului de patimi, acea „temperance” şi acea „smoothness”. Numai în raport cu expresia poetică ce îi urmează, şi în însuşi momentul când îi urmează, sentimentul nu mai este formă, ci materie, în virtutea legii spirituale potrivit căreia, în dialectica vie a spiritului, ceea ce era formă pe treaptă anterioară, decade în materie, căpătând o nouă formă pe treapta ulterioară, după compasiunea, de îşi are forma în omul pasionat, decade la treapta de materie când în acesta se strecoară reflexia, care face din pasiune propriul ei obiect. Aproape nu mai merită să spunem, nici măcar prin preteri ie, că raportul dintre materie şi formă nu este un raport naturalist dintre cauză şi efect; nu este însă nici un raport între original şi copie, aşa cum ar părea să sugereze metaforele de uz comun, în care se vorbeşte despre cuvântul care „redă” sau „înfă işează” sentimentul, şi despre arta care este „imagine” sau „mimesis” sau „imita ie” a naturii şi a realită ii. Teoria naivă a cunoaşterii-copie (Abbild) care nu este decât înăl area acestor metafore la rangul de raport logic, este respinsă de gnoseologie prin demonstra ia uşor de făcut că ea substituie în mod inutil actului cunoaşterii duplicatul obiectului de cunoscut; în domeniul artei, acestă teorie a primit de multă vreme o ripostă populară prin argumentul figurilor de ceară policromă, care dau iluzia realită ii, dar nu apar in, prin aceasta, nici picturii, nici sculpturii; şi, de asemenea, prin alt argument – acela că a contraface perfect, cum se pricep câte unii, lătratul, mieunatul şi răgetele animalelor, nu însemnă a face poezie sau artă. Poezia nu poate copia sau imita sentimentul, pentru că acesta, având formă prin el însuşi, nu are formă în raport cu poezia, nu reprezintă în raport cu ea nimic determinat, ci este haos, iar cum haosul este simplul moment negativ, este neant. Poezia creează ea însăşi, ca orice altă activitate spirituală, problema o dată cu solu ia, forma o dată cu con inutul, care nu este materie informă, ci materie formată. Înainte să scapere scânteia poetică, nu există figuri conturate în lumină sau umbră, nu există decât întunericul. Şi doar acestă scânteie radiază lumina, lumina datorită căreia naşterea lui Homer a fost asemuită cu răsăritul soarelui pe pământ, iar „claritatea homerică” a rămas şi astăzi atributul oricărei poezii adevărate. Numai că întuneric nu înseamnă inexisten ă, aşa cum nimicul nu este „nimic”, ci, după cum am spus, un moment negativ, şi ca atare îşi are originea într-unul pozitiv; dacă acel sentiment inform nu ar avea în urma lui acea pozitivitate, poezia nu s-ar naşte, căci spiritul nici nu este o abstrac iune, după cum nici formele spiritului nu sunt fără raporturi între ele (nulla ars in se tota versatur), fiecare trăind din via a tuturor celorlalte. Trebuie, de asemenea, considerate ca un exces de apărare propozi iile ce se întâlnesc frecvent la critici, poe i şi cunoscători rafina i, după care poezia ar fi crea ie de frumuse e, care nu ar avea nici un con inut şi nu ar semnifica nimic: ca şi cum frumuse ea nu ar fi tocmai transfigurarea sentimentului, în care, la fel cu o altă transfigurare, descrisă în Evanghelia după Matei, resplent facies sicut sol, vestimenta facta sunt alba ut nix. Dacă ignoran a a ceea ce înseamnă artă şi poezie n-ar fi aşa cum este, locvace, şi dacă, pe de altă parte, n-ar persevera cu tenacitate concep ia cunoaşterii-copie şi aceea a crea iei ca o crea ie în abstract, nu ne-am

singură realitatea putându-i furniza „imboldul” şi „materia”. desfăşurându-le deopotrivă. poezia nu devine fapt fără o luptă lăuntrică a spiritului – în cazul de fa ă fără lupta cu sentimentul. a finitului la . tragedii. mai presus de îngustimea finitului întinderile infinitului. Goethe n-a ostenit niciodată să repete că orice poezie este „poezie ocazională”. Într-adevăr. îl chinuiau sau îl preocupau în vreun fel oarecare. Şi tot el a spus că se elibera şi se purifica de toate câte îl bucurau. în timp ce sentimentul aderă la particular şi. prin chiar acest fapt. se desfăşoară în mod necesar în unilateralitatea pasiunii. fantezia creatoare. al căror cântec pătrunde tăriile cerului. Nici modernii nu au refuzat cu totul poe ilor acelaşi tribut de omagii. iar pe aezi i-au deosebit de ceilal i muritori. prefăcându-l în „imagine”.sim i stimula i să argumentăm şi să demonstrăm că poezia este distinctă de sentiment. tot Goethe a scris. unui entuziasm. oricine poate observa la el însuşi geneza expresiilor poetice care. oricât de palide. spre deosebire de sentiment. oricât de înaltă şi de nobilă i-ar fi sorgintea. asemeni oricărui alt mod formativ. o teoreză. poezia din adânc. În sens strict. dacă nu chiar în exclusivitate. Relieful pe care aceste caractere par să-l primească în crea ia poetică rezultă însă tocmai din raportarea individualului la universal. unde mai vibrează încă emo ia. 2 Expresia poetică Ce este. Oricine este îndemnat de aceste experien e ale sale să presupună acelaşi lucru despre cei ce sunt în chip specific sau prin excelen ă poe i. în cadrul raportului poeziei cu pasiunile. se nasc totdeauna din resim irea unei emo ii ce se determină doar prin cuvânt şi prin el se recunoaşte pe sine. care altfel nu ar fi omenească. iar acolo unde par să existe totuşi imagini dar acest caracter este slab sau lipseşte. îi opune totodată greutatea şi obstacolul materiei – victoria prin care materia rebelă se converteşte în imagine poartă însemnul seninătă ii câştigate. genialitateta şi acel quid divinum se află în orice fiin ă şi în orice operă umană. le este rezervat privilegiul „inspira iei”. poeme şi povestiri. ca o lacrimă în surâsul înseninării şi al noului sentiment cathartic care este bucuria frumuse ii. oferindu-i materia. numele de „catharsis”. expresia poetică care domoleşte şi transfigurează sentimentul? Cum am mai spus. „imagina ia supremă”. cinstindu-i ca pe nişte inspira i ai zeilor. lor mai cu seamă. cu nenorociri şi chinuri. cu alte cuvinte prin acel act teoretic care a căpătat. mai presus de conflict armonia. care. cu toate că nu li se cunoaşte via a pasională şi de aceea sunt lesne închipuite romane sau drame de dragoste sau erotice. durerea şi plăcerea. Această pecete de universalitate şi de totalitate este caracteristică ei. vorbind despre vasta şi variata lui operă. prin urmare. ce cuprinde poezii lirice. este. cu asemenea închipuiri fabulându-se raportul între fantezie şi sentiment. idile. încât au atribuit-o unei suflări sacre. unei furii. toate aceste propozi ii s-ar statua fără dicu ii şi în bună pace. în care artiştii şi poe ii devin actori sau victime. primeşte în ea. într-adevăr. în antinomia bine-rău şi anxietatea bucuriei şi a suferin ei – poezia leagă iarăşi particularul de universal. că o consideră drept „fragmente ale unei mari cofesiuni”. se spune că lipseşte plenitudinea imaginii. unei nebunii divine. că poezia este transfigurarea sentimentului. dicipoli predilec i ai Muzei. o cunoaştere. ei sunt şi azi înconjura i de unanimă admira ie şi de un fel de protec ie respectuoasă. înăl ând mai presus de ciocnirea păr ilor viziunea unită ii păr ilor în întreg. Şi fiindcă. Într-atât de uimitoare şi aproape miraculoasă le-a părut vechilor greci poezia. că acesta din urmă este materia ei necesară. inspira ia.

ce se ine şi de una. Pentru a reda impresia pe care poezia o lasă despre sine în suflete. ci şi Falstaff. Vom sune deci că universalitatea. mai mult decât o cunoaştere. Cel mai umil cântec popular. unde are loc mişcarea inversă. dacă realitatea se consumă toată în pasiunea dragostei. să nu fie folosite ca program al unei poezii care ar trebui neapărat practicată şi al unei şcoli dedicate acestui scop (aşa cum s-a întâmplat şi se mai întâmplă). cui ştie să vadă. . a fost unită cu dragostea şi topită cu ea într-o creatură unică. fără să regrete. raportare existentă ori inexistentă în felul acesta anume. aduce nu ştiu ce voluptuoasă. Căci poetici nu sunt doar Hector şi Aias. înseamnă pur şi simplu umanitatea întreagă şi nedivizată a viziunii poetice. Dar. ci şi hexametrii maccheronici ai lui Merlin Cocai. pe buze s-a ivit spontan cuvântul „melancolie”. Don Quilote şi Sancho Panza. Desdemona şi Andromaca. ca în Coeli enarrant sau în Laudes creturarum. caracterul divin şi cosmicitatea care sunt atributele poeziei. trudă zadarnică a autorilor de tratate şi a filosofilor şi pe care. unde sunt condensate solemnul. şi nu numai sim irea unui Foscolo. în legătură cu poezia a fost pentru prima dată părasit conceptul de cunoaştere ca receptare şi afirmat acela de cunoaştere ca facere. şi numai în ea. de plăsmuire. care au foarte frumoase trăsături ale unei umanită i pline de prospe ime. şi nu poate exista decât în poezia însăşi. în timp ce. după câte ştim. de formare. fără ca infinitul. nu numai Cordelia. dar şi cea a unui Villon. să nu fie însă răstălmăcite şi materializate prin restrângerea exclusivă la un anumit tip de poezie sau pentru ca. Francesca şi Margaret. a unui Vigny sau a unui Keats.infinit. cea poetică a fost sim ită ca ceva deosebit. cuprinde totuşi o fărâmă de regret. este bine să traducem aceste cuvinte prin altele. dar oricare altă distinc ie între materie poetică şi materie nepoetică – distinc ie care a fost. doar că adesea se întâmplă ca aceste din urmă tonuri să fie rigide. desprinderea de pământeasca brazdă care ne înrăieşte. veselia şi râsul dezvăluie. nu numai sonetele lui Petrarca. din fericire nimeni. oricât de elevată. nu numai aceasta. Antigona şi Didona. ci şi Manon Lescaut şi Emma Bovary. palpită via a. Un văl de întristare pare să umbrească Frumuse ea. şi care există de asemenea în gândire şi în filosofie. cosmosul şi Dumnezeu să fie nevoi i să intervină în imagini directe. ci însuşi chipul Frumuse ii. dar chiar şi acelea pedante şi burleşti ale lui Fidenzio Glottocrisio. împăcarea contrariilor. în trecut. de unde şi numele păstrat în limbile noastre. ea a trezit ideea de producere. Poezia a fost aşezată alături de dragoste ca o soră a ei. Macbeth şi Lear. care. în schimb. astăzi nu o mai încearcă. durerosul. şi. şi ne face să înclinăm spre altele. care se pretează mai pu in unui asemenea echivoc. dar în mod secundar şi prin medierea poeziei. oricare i-ar fi con inutul particular. este poezie. dar nu e un văl. şi de cealaltă. în acest particular însuşi se găseşte universalitatea. poezia este mai degrabă asfin itul ei: asfin itul dragostei în eutanasia amintirii. în practică şi în pasiune. terifiantul. Fa ă de cunoaşterea filosofică. tragicul. în lupta cărora. nepoetice. dar care este totuşi pământul unde ne bucurăm. căile durerii şi în elegerea omenescului. dacă străluceşte în el o rază de umanitate. dispari ia pasiunilor. de ποιτν. Pentru ca universalitatea. lină căldură. şi că oriunde se formează o viziune de acest tip. Mai cu seamă trufia unei false gravită i ne face recalcitran i în a recunoaşte ca poetice acele opere din care răzbat veselia şi râsul. laolaltă cu durerea. suferim şi visăm – această înăl are a poeziei la ceruri este totodată o privire în urmă care. mai rău încă. poetic nu sună numai hexametrii vergilieni. şi poate sta alături de orice poezie. ori contesa şi Cherubino din lumea lui Figaro. violente.se reduce la a căuta în materia poeziei acea poeticitate care nu există. crude. De altfel. într-adevăr. precum şi diferitele sale sinonime.

întemeiată pe distinc ia fizică a sunetelor articulate şi a feluritelor lor aşezări. şi crea ia poetică de cea filosofică. face. împotriva sălbaticei dezlăn uiri pasionale şi a irosirii în sentimentalism şi senzualism. se poate spune că problema a fost odată pentru totdeauna închisă de când Aristotel i-a dezvăluit inconsisten a. dar nu se ia aminte că. şi a nu cădea în repetări mecanice de formule). fără firul interior. „critica” este pur şi simplu o metaforă care. care poartă totdeauna în sine sim ul a ceea ce e folositor şi a ceea ce dăunează. toate prezintă aceleaşi sunete. în sens metaforic în schimb. atât în legătură cu acestă formă de expresie. acordul cu scaunul şi. dacă nu identifică de-a dreptul poezia cu filosofia. a succesiunilor. lipsite de predicatul existen ei. constând în distingerea realului de ireal. caracterul ideal şi teoretic al poeziei şi travaliul ei teoretic. observând că există crea ii filosofice în discurs legat sau metric. ca şi în alte cazuri notate sau pe care le vom nota cu timpul. cunoscute din exterior. odată rezolvată . cum am văzut. şi chiar lucrează. de a nu deveni sterile. în timpurile moderne. ca în mâinile universitarilor şi profesorilor. a visului. iese la iveală. Această deformare însă. observând bine şi conchizând rău. adică lipsite de gândirea şi spiritul critic care. dintre care unul este justa exigen ă de a afirma. care nu-şi poate atinge scopul fără autoguvernare. îi aduce moartea. fiind astfel asemănătoare cu orice crea ie a omului. fără a primi şi a respinge. ori numai diferen e labile şi iluzorii. să plătească poezia şi o ucide. prin discernământ. nici n-a mai fost cu putin ă. o subordoneaza acesteia din urmă. care se naşte fără şi înaintea ei. Trebuie oare să numim „teorie şi critică economică” mişcarea cui se suceşte şi se învârteşte pe scaun până îşi găseşte pozi ia potrivită. se perverteşte într-un joc de cuvinte atunci când este confundată cu conceptul de unde este extrasă metafora – în cazul nostru cu critica însăşi care. dar când i se alătură. Orice altă distinc ie. la prima vedere şi aproape surprinzător. care. Nu numai că filosofia nu are nici o putere asupra poeziei (Sorbonae nullum ius in Parnasso). departe de a-i da naştere sau putere. ar îndrepta-o către un scop şi i-ar ordona ra ional păr ile. asemenea tuturor erorilor (cu condi ia. critica. cât şi cu celelalte pe care le examinăm rând pe rând. convertesc lumea fanteziei în lume a realită ii. fără a încerca şi a reîncerca. Este o sferă de însuşiri pure. căci un fel de a muri al lumii poeziei este trecerea ei în lumea criticii şi a realită ii. nu este nimic altceva decât poezia însăşi. ritmurilor şi metrilor lor. a irealului este o opinie comună. sibi imperiosa (pentru a adopta expresia hora iană). ca acestă chestiune să fie vreodată reluată cu solu ii cât de cât fericite. care însă nu trebuie lăsată fără revizuire şi corectare: mai exactă ar fi definirea poeziei ca stând dincolo de distinc ia între real şi ireal. chipurile. şi poezii în discurs liber. se afirmă că înlăuntrul peoziei trebuie să lucreze. fireşte. cât de deformante sunt teoriile care. nu duce şi nu poate duce nicicând la nici un rezultat.3 Expresia prozei Că poezia este sfera imagina iei. În acestă ordine de idei. fără de care n-ar putea fi atinse perfec iunea şi frumuse ea. con ine elemente de adevăr. E x p r e s i a p r o z e i se deosebeşte de expresia poetică tot astfel cum poezia se deosebeşte de gândire. ac ionând tacito quodam sensu. Critica. în acest caz. În lumina raportului stabilit între pozie şi filosofie. iar în ceea ce priveşte deosebirea între expresia peotică şi expresia prozei. neputând fi deci calificată prin nici una dintre cele două categorii opuse. aceleaşi forme de aşezare şi de succesiune. şi aceasta până când ajunge să se satisfacă pe sine în imaginea exprimată de sunet.

De aceea. a judeca înseamnă a califica. tot distingând şi subdistingând). părea să fie subiectul cel mai nobil şi mai înalt. refuzând interven ia exterioară şi ineficace a crea iei în crea ia poetică. ci în determinări ale gândirii. pentru noi de netrecut. şi piget corrigere et longi ferre laboris onus. aşa cum mărturisea despre sine. şi nu spre cinstea lui. conceptul contradictoriu de geniu lipsit de gust (doar dacă nu se are în vedere un geniu inegal şi intermitent) şi. fără a fi totuşi autoconştient şi logic-distinctiv. ale geniului. Dacă cineva cunoaşte vreo altă defini ie a gândirii şi a filosofiei..Ovidiu. afirmăm încă o dată unitatea şi identitatea dintre geniu şi gust. deci nu în imagini. adevăra ii poe i nasc uşor şi nu este semn bun uşurin a cu care orice se preface în vers. adevăr şi fals. pauzele actului poetic. adică prin punerea şi rezolvarea problemelor istoriceşte constituite în jurul lor. ci în simboluri sau semne ale conceptelor. Desigur. ci. însă vor fi sterile din punct de vedere poetic. Iar dacă aceasta nu se întâmplă. înseamnă a judeca adică a gândi idei. aşa cum este judecata criticii. pe de altă parte. la rândul ei. în beatitudinea ei interioară. sau mai curând în întreruperile. ele vor servi mai degrabă la izgonirea prejudecă ilor teoretice. dar numai pentru a judeca fapte. înfă işarea unei lumi de creaturi umane. este activ şi conştient. care nu este de fel inconştient şi instinctiv. prin aceasta. şi nici altă determinare a judecă ii decât cea a existen ei reale şi istorice. nu poate face şi nu doreşte să facă. corectându-ne astfel orizontul.problema. Respingem. ântru totul deosebită de această contemplare abstractă sau mitologică. expresia în proză. ea părea să ofere poeziei ca oricare altă realitate naturală. . cu atitudini şi gesturi omeneşti. închis între aceste hotare. cu alte cuvinte categoriile pure ale judecă ii (real şi ireal. trecând de la abstrac ie la imagina ie. aşa cum au fost înclina i să-l definească unii. dacă sunt într-adevăr reflexii şi judecă i. Iar dacă gândirea nu are altă func ie decât pe aceea de a discerne imaginile realului de cele ale irealului. bine şi rău şi aşa mai departe. Fantezistă fiind. existen ă şi inexisten ă. probleme care în sine nu sunt altceva dacât gândirea – întotdeauna subiect şi niciodată obiect al cunoaşterii. care ca atare sunt materia furnizată gândirii de către fantezie şi poezie. Un alt motiv contribuie să dea aparen ă de adevăr falsei legături dintre poezie şi filosofie: este vorba de conceperea filosofiei ca o contemplare de idei pure. se aşează? Sau să numim „critică obstetrică” eforturile. acea lume mai presus de om a esen elor ideale căpăta. atunci rămâne hotărât că nu este posibilă altă gândire decât judecata. dimpotrivă. căci puterea fecundatoare apar ine exclusiv faptului de a se stăpâni şi de a se corecta cu sensibilitate. acestea. mai subtilă decât cea populară şi premergătoare. distingând realul de ireal. atrăgând aten ia că celui căruia „natura n-a vrut să-i destăinuie cuvântul poeziei” nu i-l vor destăinui nici „o mie de Atene şi de Rome”. dar în esen ă nu mai pu in fantezistă. după cum socoteau contemplatorii ori vizionarii ei. necreând ca însăşi imaginile. să ne facă favoarea de a ne-o comunica şi nouă. Chiar atunci când gândim ideile pure. nu face. nou Olimp asemănător celui al zeilor homerici. luau chip de zeită i şi recereau un fel de mitologie. Nu spunem că judecă ile propriu-zise nu ar putea interveni în cursul . dar. Însă gândirea serioasă şi filosofică. dimpotrivă. adică tocmai ceea ce poezia. spre deosebire de cea poetică. pauzele şi din nou eforturile femeii în chinurile facerii? Recurgem la acestă a doua compara ie tocmai pentru că se vorbeşte în mod curent despre „chinurile facerii”. categorii şi concepte. nu va consta în exprimări ale afectelor şi sentimentelor. nu le gândim altfel decât particularizate în fapte. ba mai mult încă.

căci aici. evocări de imagini asemănătoare. în concrete ea şi integritatea lui. întrucât ea este actul originar al judecă ii. imaginile au valoare şi se sus in prin ele însele în unitatea intuitivă care a dat formă unei anumite tonalită i de sentiment. au visat înlocuirea. mai mult ca oriunde. deşi palid şi neînsufle it”. Dialectica. o aşeza (ca în vermea noastră dl. în fizică. Am numit acest lucru utopie pentru că. dar sunt de fapt concepte realizate. şi tot astfel în tratările specializate ale filosofiei. pe care o descria. îmcât vechii retori considerau că istoria se deosebeşte atât de celelalte proze. Fiind simbolori semn. pe de altă parte. Câte un estetician de şcoală veche. În cea de istorie. Aşa de puternică este această impresie. este „limba maternă a speciei umane” şi că „poe ii au venit pe lume înaintea prozatorilor”. Poezia este limbajul în fiin a lui genuină. le desface şi le reînnoadă pentru a-şi realiza scopul. care ine sau poate să ină exclusiv de gândire. nu este însă posibil nici util să fie transferate în sânul unei discipline semnele proprii alteia. care pare răceală doar pentru că se apără împotriva unei flăcări străine de ea. creată verbis ferme poetarum. astfel folosite. obsrevăm atât în una. semnele par să se ascundă îndărătul desişului de imagini. în felul ei. lasă la orizont un reflex consolator. fiind proxima poetis et quodammodo carmen solutum. ce reprezintă tocmai cazul fundamental. odată apus. cât şi de oratorie. în chimie şi în clasificările ştiin elor naturale. această caracteristică nu este mai pu in reală şi limpede în proza istorică. fir care le conferă – el. în nara iunea istorică. diferit şi opus este şi idealul pe care prozatorul îl cultivă şi care nu se îndreaptă catre caracterul senzorial al imaginii. Ele par imagini. dar nu mai mult. numele. cu adevărat cuvânt nu este dacât expresia poetică. mai pu in. nu numai Spinoza şi al i filosofi au scris la modul geometriei şi au încercat formele calculului. le înoadă. neputându-se hotarî să excludă cu totul din împără ia Frumuse ii. iar acea răceală este de fapt o vedere închisă. ca Vincenzo Cuoco.În prima însă. dintre aceia care îşi pierdeau timpul construind clasificări şi sisteme ale diferitelor arte. în aşa fel încât nu pare să existe între ele deosebiri relevante. o dramă: drama gândirii. şi nu dintre cei de rând. să se diversifice. dar chiar unii istorici. Tari). nu este cuvânt manifestarea naturală a sentimentului. expresia prozei nu este cuvânt. Dacă luăm o pagină de roman şi o comparăm cu o pagină de istorie. o răceală care vghează să stingă sau să domolească orice flacără de poezie ce s-ar putea aprinde şi să păstreze imune ori să salveze de pericolul ei firele mentale pe care le întinde. ci catre castitatea semnului: aşa încât nu o dată acest ideal s-a împletit cu utopia reducerii oricărei expresii în proză la simbolica matematică. dialectica. şi nu intui ia ori fantezia – coeren ă şi unitate. la „grani ă”. „precum un soare care. care nu fac altceva decât să se întrupeze. Adevărul este că spiritul prozei este cu totul diferit de spiritul poeziei. şi că i se opune în procesul autorealizării. iar atunci când s-a căuat esen a naturii limbajului (chiar în forma semimitologică sub care ne era . numerele şi literele algebrice nu sunt altceva decât tot semne. îmbinări şi ritmuri asemănătoare. în timp ce în cea de a doua aceste imagini sunt puse în mişcare de un fir invizibil. În pagina de roman există o căldură centrală care se raspândeşte în toate păr ile sale. să se înfrunte şi să se dezvolte dialetic în personajele şi ac iunile istorice. cât şi în cealaltă aceleaşi cuvinte sau cuvinte asemănătoare. a numelor de personaje cu literele alfabetului.Această natură a expresiei în proză este foarte evidentă în proza ştiin elor abstracte. aşa cum. mai cu seamă în matematici şi. Este şi aceasta. care sunt deosebite numai prin artificiu didactic de faptele pe care se întemeiază. semne ale categoriilor în ac iune.

poet. despre care ne pregătim să vorbim. propria natură poetică. a celor oratorice. bineîn eles. naturalist şi matematician. nici cu cea sentimentală sau pasională. Astfel. ca şi cum acestea ar fi un fapt cu origine în timp). care fac să izvorască şi să strălucească din nou în soare pârâul acesta luminos. S-a crezut că acel prim limbaj poetic s-a pervertit apoi şi a decăzut în limbă practică. De fapt. severă şi sublimă. aşa cum am mai amintit. sunt non exornatores sed tentummodo narratores. indivizibile în concrete ea faptului. împreună cu Quintilian. deoarece expresia literară apar ine unui alt plan spiritual. şi că doar prin miracolul geniului mai este din când în când redescoperit de către pu ini aleşi. ca simpli istorici. nu s-a pervertit niciodată şi niciodată nu şi-a pierdut (ceea ce ar fi fost contra firii). o poeuie cu tonalită ile cele mai variate. iar acea imaginară limbă utilitară nu este altceva dacât totalitatea expresiilor nepoetice. a celor în proză şi. şi cum înfloreşte însăşi poezia. şi totodată germenele primei poezii. şi aşa mai departe până în cele mai amănun ite particularizări. adică a celor sentimentale. sunt înnoite şi inventate. Vechii retori admiteau acest lucru când. Într-adevăr. cum era numită odinioară. de umanitate. când în onomatopee (copierea sau imitarea obiectelor). recunoşteau că filosofiei şi ştiin ei nu li se cer ornatus şi. fiind suficient intelligatur quid dicat dar. istorici. adică datorită precumpănirii uneia dintre aceste forme. formele spiritului. dimpreună cu Cicero. în sfârşit. eficacitatea persuasiunii chiar în afara cuvântului. om contemplativ. politician sau apostol. au descris procesul crea iei poetice pentru a reprezenta dramatic pe primul om înjghebând primul cuvânt: cuvânt care nu a fost o simpla vocabulă de dic ionar. de asemenea. 6 Expresia literară Când am trecut în revistă formele vie ii spirituale şi expresiile corespunzătoare lor. când în ac iunea gândirii reflexive (analiza logică). din această pricină. tocmai de aceea. mereu alte cuvinte. gra ioasă şi surâzătoare. ci o expresie în sine desăvârşită. însă. în instrument utilitar. şi s-a ajuns astfel la principiul explicativ oferit de poezie. nu în forma unei diviziuni abstracte. nici nu era posibil să o fi amintit. împăr irea omului unic în om de ac iune. care se configurează într-o dispozi ie şi o institu ie specifice. recunoşteau că istoria poate fi scrisă sine ullis ornamentis cum obişnuiau autorii de anale. în fluen a lor vie. de aici. Trebuie avut în vedere că monentele spirituale. Limbajul. au trebuit înlăturate una după alta teoriile superficiale care găseau explica ia când în interjec ie (pasiunea sau sentimentul). cu siguran ă. Expresia literară ia naştere dintr-un act specific de economie spirituală. ca problemă a originilor istorice ale limbajului. nici cu cea a prozei. gingaşă. este permisă şi voită de omul unic. admiteau. dar numai cu condi ia ca specializarea să nu se pervertească în separare şi indiferen ă reciprocă (ceea ce ar . dacă suntem aten i.propusă. Chiar şi în exprimarea şi conversa ia cotidiană se poate vedea. printre care Herder. nici să le exemplificăm. nici cu cea oratorică. Vico indica „originea limbilor înlăuntrul poeziei”. filosof. nu poate fi identificată nici cu cea poetică. şi nu acestor forme fundamentale. nu am amintit expresia literară care. pe care nu e cazul nici să le enumerăm. al ii. precum şi obişnuin ei şi capacită ii corespunzătoare. cum. Această diviziune este necesară pentru a putea ac iona şi. trebuind să fie sine mendacio. se particularizează la fiecare individ în parte. putem cunoaşte şi ac iona fără a trece cu necesitate prin literatură. prin harul imagina iei. ori „literatura frumoasă”. ci datorită unei energii mai mari.

într-unul din momentele ei. au afirmat că poezia nu are altă condi ie socială mai prielnică decât barbaria. dacă ar fi aşa. în vremurile candide ale pozitivismului. şi întrucât de unul singur putea să intreacă măsura şi să tindă la uzurparea totalită ii. exagerând. facit versus. şi în al doilea caz educa ie. şi înlăuntrul individului însuşi: este ceea ce se numeşte în primul caz. unui vis de artă. adică formă distinctă de con inut. astfel. şi dicereexplicate. violent sau chiar barbar. prin versuri se caută calea spre inima iubitei (ad dominam faciles aditus per carmina quaero). aceste mişcări şi evenimente au totdeauna ceva revolu ionar. Economia spirituală e menită să men ină echilibrul între specializări în aşa fel încât ele să se înmănuncheze nu numai la nivelul societă ii. ci inând seama de amândouă şi echilibrându-le în noua formă de expresie care este atât practică ori conceptuală ori sentimentală. În vremurile neşlefuite şi agreste. pe atât de străin formei poetice. pentru că. în sensul unei poezii care adecvează propriului său specific aceste motive extrapoetice. indignatio. ba chiar sunt unii care. în asemenea timpuri însă literatura nu înfloreşte. motivele acestea s-ar risipi şi s-ar preface în altceva: versuri. şi anume că nebunii ar fi geniali. primele. o dată cu ea. Un atare veşmânt este ciceronianul in ipsaoratione quasi quemdam numerum versumque conficere. sau alte feluri asemănătoare de a „spune” bine şi frumos. şi cele poetice. i se adăuga ca frână. se produce un dezechilibru asemănător şi chiar un fel de fixa ie şi de manie. idest orna e. forma literară.însemna dezagregarea spiritului şi a specializării însăşi). transpusă apoi. servindu-i acestuia doar ca „veşmânt”. contemplare. „pasiunea iubirii” generează „talentul” de a exprima cu artă acea iubire (ingenium nobis ipsa puella facit). din oameni întregi. în aşa fel încât. celălalt principiu. iar pentru că în indivizii ce se dedică unui ideal. Expresia literară este una dintre laturile civiliza iei şi ale educa iei. dacă ar înflori. într-o aservire pe care o excludem şi aici. dacă poezia este limba maternă a speciei umane. şi constă în înfăptuirea armoniei între expresiile non-poetice. dar nu intui ie. adică . cele ale prozei. dimidiati viri. forma „elegantă”. cântul poeziei se înal ă totuşi. Dar întrucât ornatus este doar unul dintre elementele care compun expresia literară. alluminate. literatura este în schimb îndrumătoarea ei în ale civiliza iei sau cel pu in una dintre îndrumătoarele care au această menire. cele oratorice sau exortative. să nu lezeze totuşi conştiin a poetică şi artistică. De aceea. fără să se renege. cât şi poetică. abundanter. iar indignarea. şi ca specialiştii să nu devină. condi ia opusă – cea a civiliza iei. Le putem numi „versuri”. ci să fie toate prezente şi active. a marilor ac iuni şi înfăptuiri în cadrul curgerii calme şi normale a civiliza iei. versuri frumoase şi robuste. unei misiuni. s-a născut expresia nullum grande ingenium est sine mixtura dementiae. drept ornatus a fost definită forma literară. Şi deoarece izbucnirea marilor schimbări şi progrese. în teoria că „geniul e nebunie”. respectând totodată existen a lor proprie. Echilibrul celor două ordini de expresie se ob ine nu sacrificând pe una celeilalte. adică cele pasionale. într-un fel sau altul. aptum-ul. educa ie ca armonie şi universalitate. fără să se evite totdeauna şi concluzia inversă. în ac iunea lor. adică însăşi cultura. care clocoteşte în piept împotriva a tot ceea ce n-ar trebui să existe în om şi în societate. vrajă şi extaz poetic pentru că. nu are loc fără un mai mare sau mai mic dezechilibrual for elor sociale şi fără inevitabile distrugeri. acele timpuri ar atinge. acest din urmă adjectiv fiind pe cât de propriu formei literare. periclitând astfel comportamentul tactic şi stricând doritul echilibru. alături de polite e şi de codul bunelor maniere. civiliza ie.

literatura se conciliază cu practica. adică oamenii cărora le este adresat cuvântul. se neglijează „ornatul”. De astfel. necesară practicii. ar putea fi numit. chemat să aducă un remediu care nu rezulta din forma însăşi. „tact”. în toate studiile sale şi chiar în via ă. i se potriveşte atributul de „ra iune” sau „rezonabilitate”. ci un lucru care ine de domeniul practicii şi căruia. el nu se întreba dacă nu cumva există un loc unde să fie tolerabil ceea ce era intolerabil în domeniul poeziei. ci mul umind-o. Corectându-şi acel radicalism juvenil. ceva care. care nu mai este identic cu elaborarea poetică a expresiei. ci mai degrabă un personaj plăcut şi demn. adică seriozitatea şi solicitudinea fa ă de ceea ce trebuie spus. În primele sale cercetări şi polemici asupra ştiin ei Esteticii. cu un termen mai apropiat de sfera practicii. dar nu îi e străină cealaltă inspira ie. acela al unei adecvări la con inut. să nu fie niciodată pierdut din vedere şi. pedanterinei. în sfera literaturii se modifică şi semnifica ia cuvântului „frumuse e”.grija fa ă de con inut. a găsit acum şi acest loc. conceptul de gust şi-a făcut prima apari ie doctrinară în secolul al XVII-lea . devine goală şi prin aceasta rece. demonstrând caracterul lui contradictoriu şi absurd. atât de pre ioasă în cazul poeziei. care nu este altul decât „expresia literară”. menite să satisfacă două existen e diferite. şi care este însemnul ei nelipsit ci. Numai evitând aceste două periciolese poate atinge scopul de a da curs liber expresiilor non-poetice sau realiste. pentru că acest concept al unei combina ii practice. alterând si corupând forma acesteia. afec iunea pentru idee. crea ia practică. pe de altă parte. cum se spune. umflării ori spiculării. Nu mai este cerută nici acea dăruire către universal. numindu-se „gust”. la rândul său. care domoleşte şi înnobilează impetuozitatea. Dar. care nu mai este zei a ce insuflă un sentiment în acelaşi timp dulce şi dureros. la criticii şi autorii italieni de tratate şi la spaniolul Gracian. Se modifică şi „geniul”. expresia cade în afectările pre iozită ii. contrar poeziei. Deşi. Şi avea fără îndoială deplină dreptate. . nici ea nu devine vreodată meserie. al frumuse ii ca „ornament” ce s-ar adăuga „expresiei nude”. eroarea fiind totdeauna produsul transferării conceptelor dintr-o categorie în alta. sub semnul acestei oscilări între facultatea poetică şi facultatea practică. fusese în mod greşit transferat de către autori de retorici şi de poetici şi de către esteticieni şi critici în sfera formei poetice. tot astfel. interpretând-o cu vocea sa calmă şi armonioasă. care este şi el al nostru. mai mult decât în cazul poeziei. căpătând alt nume. căutându-se ceea ce i se adecva. să nu fie pierdut din vedere un anumit auditoriu. ca elaborare a expresiei literare. Dacă acest lucru este pierdut din vedere. ac iune şi sentiment. a atras aten ia asupra experimentului dualist la care se recurgea. conceptul de „gust”. care nu mai este conştiin a poeziei ce se creează şi se supraveghează în acelaşi timp. „nebunia divină”. din care pricină „artă ” şi „poezie” ajung chiar să se opună una alteia. Întocmai ca şi conceptul de formă. tot aşa. aşa cum a făcut apoi mereu. „inspira ia” geniului. cu aceeaşi etimologie. fără a leza conştiin a estetică. dacă dispare din ea. deoarece. Literaturii îi este străină şi nu i-ar fi de folos „furia sacră”. dimpotrivă. ci se deosebeşte de aceasta. autorul rândurilor de fa ă a respins şi a alungat din sfera acestei ştiin e conceptul formei ca „veşmănt”. tot aşa cum dacă. într-un mod mai direct. în radicalismul lui încă juvenil. Se modifică. după defini ia dată de Euripide dragostei. de asemenea. căci altfel nu ar fi apărut nici eroarea însăşi. un „scris inspirat”. se recomandă ca scopul propus să fie mereu clar. şi această inspira ie cere căldură şi spontaneitate. convingerea sau sinceritea. ingenium – ce sugerează. Se modifică şi conceptul de „artă”. care trebuie totdeauna privit cu aten ie. ea recade în grosolănia primitivă. ca o altă dovadă a acestei absurdită i. un loc unde de bună seamă trebuia să existe.

în cuvinte emo ionante. dar nu mai este cea de odinioară. iar litera ii de meserie pot fi mai bine ori mai prost plăti i. în care se înfă işează minunat gândurile. cum se spune în derâdere. O licărire de lumină despre caracterul literaturii sau elocin ei (Beredsamkeit). Reciti i. al poeziei. a avut-o Jant. printre îndrăgosti i şi alte categorii de pătimaşi şi agita i. faptul că ne călesc sufletul. dezvăluie prezen a motivului realist. dar sunt spuse emfatice. inconfundabil. Este o limitare reciprocă şi o indisolubilitate a celor două momente. Literatura. şi care totuşi nu este lirică. amintirile şi speran ele concentrate de cetă enii anticei şi glorioasei Segesta în statuia zei ei Diana. semn că a apar inut odată cuiva. seamănă cu mica pasăre din oda lui Goethe care. zboară peste câmpii. „pare un poem”. pentru că în literatură există tot atâtea stiluri câ i indivizi şi câte lucruri (de unde şi disputa dacă stilul este „omul” sau „lucrul”). şi mare a fost iarăşi sfâşierea şi jalea cetă enilor când statuia. în fiece cuvânt al ei. limita pe care expresiile literare şi-o află în motivul realist: acesta. ce nu ştiu să iasă din strânsoarea pasiunii lor şi cărora le pare uneori că iar profana sinceritatea dacă va zăbovi să caute cuvinte frumoase pentru a o exprima. apoi printre cei neferici i. literatură proastă. se întruchipează în „stil”: concept mai propriu literaturii. în sfârşit. şi această pagină păstrează în întregime cuprinsul ei pecetea avocatului acuzator care a compus-o.cu săge ile la umăr. Mai corect clasificase Baumgarten repraesentationes oratoriae drept imperfectae. referitoare la poezie: „joc al imagina iei tratat ca o chestiune a intelectului”. „răscoleşte ca o dramă”. Se găseşte aici tot materialul pentru o baladă istorică în maniera lui Platon: Cicero însă nu a scris balada. de istorie. el celebrează incomparabilele foloase pe care le aduc studiile. Reciti i acea pagină a lui Cicero (din Varina a doua). dar dispre ui i vor fi întotdeauna. ritm şi inflexiune. Aceste expresii. rupând firul ce o lega. iar conven ia sa rezidă în această rela ie. în urma victoriilor lui Scipio. sau încălcând orice respect fa ă de nevoi esteticeşi de „înflorituri literare”. când zei a fecioară. care a spus că ea este „o artă de a trata o chestiune a intelectului ca joc liber al imagina iei”: defini ie de altfel insuficientă şi stricată încă mai mult de cea analogică şi antitetică. cum se mai obişnuieşte să fie numită. fiindu-le smulsă de către Verres. de confesiune autobiografică: „se citeşte ca un roman”. fără nici un respect.căznită. convingere care câştigă sufletul.arcul în mâna stângă şi o tor ă în dreapta a fost aşezată pe un soclu înalt. care răsună în cele mai diferite timpuri şi locuri şi în orice fel de materie. tovărăşia lor credincioasă. operă perfectă ce se află în oraşul lor şi pe care într-un rând cartaginezii victorioşi o luaseră cu ei la Cartagina. în fiece alcătuire. oricât s-ar înăl a. au trebuit din nou să se despartă de ea. stilul este unul şi acelaşi: accentul etern. tot în Cicero. este la rândul său limitat prin ele. pe când în poezie. printre „pare” le modelează şi le reduc la justa . Mare bucurie a pricinuit apoi restituirea statuii. de filosofie. o altă pagină faimoasă (din Pro Archia) unde. stridentă şi umflată – într-un cuvânt. ce îi urmează. pentru că această formă. oricât de infinit variată ar fi ea. Se spune despre unele frumoase căr i literare. pentru că are legat de picior un capăt de a ă. nu mai pu in decât oratoria. limitându-le. făcându-l mai presus de sor ii schimbătorii ai norocului: o pagină care pare aproape o mişcare lirică. şi-a avut şi îşi are adversarii ei: în primul rând printre oamenii practici. care merg direct către scopurile lor. prin compara ie cu poezia care este representatio perfecta – dar fără a dezvolta determinările pozitive pe care caracteristica negativă a imperfec iunii le ascundea. care face totdeauna cu neputin ă izolarea formei literare şi receptarea ei ca poezie. sentimentele. Această convingere despre lucrurile ce trebuie spuse. pe care cuvintele „ca”şi semnifica ie.

până când s-a ajuns la umanismul Renaşterii şi post-Renaşterii. mult mai grijuliu poate fa ă de literatură şi de retorică. nici chiar în secolele Evului Mediu. Oricum ar fi. unde sfârşim prin a admira nu numai genialitatea acestui spirit artistic. la păstrarea formelor civiliza iei. ca oratoria convulsionată. prin însuşi faptul că nu încetează să fie cultivată peste tot în lumea civilizată. în ciuda pu inei delicate i şi urbanită i a vremurilor mai apropiate nouă. ce eliberează un sentiment de fantezia care înainte îl învăluia şi îl idealiza. Între adversarii ei nu se numără însă şi poezia. aceasta însă numai pentru că. prima dintre ele fiind e l a b o r a r e a l i t e r a r ă a s e n t i m e n t u l u i. care cereau fapte şi nu vorbe.gânditorii şi oamenii de ştiin ă. de „istorie a poeziei şi literaturii” sau „a poeziei şi elocin ei”. zvârcoliri şi strigăte şi nu expresii studiate şi echilibrate. după puterile ei. Desigur că Varchi a procedat foarte bine când nu a vrut să intervină în scrierea lui Cellini. Ce vecinătate i s-ar potrivi mai bine decât aceasta? În chip spontan. încât este luată drept plăcere estetică şi. în ciuda ra ionalismului şi a iluminismului. cele două istorii ale lor. şi-ar pecetlui propria-i pieire. Aristotel a observat lipsa unui nume comun amândorura. se distinge cu greu: ca. creând prin aceasta o faimă proastă expresiei însăşi de „artă retorică”. individuală. ce n-o ajunge în înăl ime – şi nici nu încearcă să o facă – deoarece. tradi ia nu s-a mai întrerupt. decât fa ă de poezie. aşa cum se găseşte ea. 7 Domeniile literaturii Conform genezei despre care am vorbit. Al i cititori preferă expresiilor literare pe cele extra-literare. cum e firesc. şi nu pentru că şlefuirea n-ar fi fost de dorit. rămân totuşi două lucruri deosebite. de pildă. şi îl restabileşte în realitatea lui. cu fizionomia ei proprie. găsind mai uşor în ele contactul cu realitatea trăită. duşmani ai Gra iilor. au fost povestite. în aceleaşi căr i. deşi au unele puncte de contact. în amestecurile cu aceasta. dar s-ar fi făcut loc mediocrită ii şi incolorului. de când sicilio ii Corax. lucrând în doi. contribuind. au fost totdeauna tratate împreună teoria poeziei şi teoria literaturii. Tisias şi Gorgias au deschis şcoli de literaturăă şi au început să o formuleze în percepte şi doctrine. dar aceştia fac parte din căutătorii de documente istorice pentru care. Şi în ultimele secole. dacă ar atinge egalitatea. elaborarea literară suprapusă nu este altceva decât un obstacol în calea clarită ii faptelor. sub numele de „istorie a literaturii”. operele literare se distribuie în patru clase. ci chiar rău construitele perioade literare în care adesea se încurca şi din care s-ar fi descurcat dacă ar fi fost un mai bun literat. care cerea gemete. iar în lumea noastră europeană. cu două min i atât de deosebite între ele. Această elaborareare are loc prin intermediul reflexiei. împletite între ele. s-ar fi eliminat incorectitudinile. . alături de care literatura se aşează ca o prietenă de statură ceva mai mică. virtutea elegan ei literare persistă şi ac ionează.un asemenea nume nu va putea însă exista niciodată. o realitate pe care vrem să o păstrăm neatinsă în memorie. în ciuda romantismului. expresia dezordonată. care a fost marea epocă a liteaturii şi a litera ilor. pagina nefinisată. în rarele sale centre de cultură. sub numele de „arte ale scrisului” sau de „institu ii literare”. Plăcerea documentului este câteodată atât de puternică. pentru că poezia şi literatura. chiar dacă nu pe o scară foarte largă. printre cei îndărătnici şi nesociabili. schi area ştiin ifică. în obişnuita admira ie pentru autobiografia lui Cellini. şi căreia prin aceasta vrem să-i facem un portet realist. literatura se apără singură. în mişcarea povestirii sale atât de vii.

ci cu poemele lui Homer. Aceasta nu este atât un viciu la literaturii de efuziune cât. în timp ce aici ele sunt reprezentate fără a fi judecate.Cu această hotărâre ne aflăm cu totul în afara sim irii nemijlocite. cel tot atât de religios ca şi William Shakespeare. însă chiar în cea mai bună.ca ruşine de a. Lipseşte aici sfiala. ca Byron. ale căror opere apar in în mare parte acestui mod de expresie efuziv-literar.i exhiba propriile treburi sentimentele. a fost preocupată în romanele ei de întâmplări personale şi sentimentale. mediocră. al omului în fa a umanită ii care îl înal ă şi îl depăşeşte. chiar în această „cea mai bună”nu vibrează sentimentul de smerenie al individului înaintea totului. Iar dacă în ea mai persistă şi mai rezistă vreo expresie necultivată şi directă. mai . deoarece religia. în afara voluptă ii plânsului şi mângâierii geamătului. mai elegantă. când aceasta depăşeşte sfera sentimentului nemijlocit. însă. drame şi poeme. literatura de efuziune se împarte în literatură proastă. a lirismului (a „lirismului” şi nu a „liricii”). ca sistem doctrinar şi ca teologie. contrar afirma iilor unora. ce o sfida chiar (pecasse iuvat. rafinată şi nobilă. a confesiunilor în versuri şi în epistole. legat cu străşnicie de individualitatea lui practică. unde lirismul este abia disimulat. poezia care domneşte în amintirea noastră şi trăieşte în conştiin a noastră. unde lirismul se insinuează. a efuziunilor. ca ispitiri ale diavolului. a fost numită „masculină”. în esen ă. poate nu sunt apte pentru alt mod. astfel încât singura dintre ele care. şi chiar în unele capitole de lucrări istorice sau de filosofie. Religia oferă. femeile. Cu toată pioasa onc iune şi cu toate exaltările artificioase. Această literatură nu se identifică cu autobiografismul.a cărei nevoie nu mai era resim ită nici de romana Sulpicia. prin faptul însuşi că e religie). care. în manifestările ei practice. ci doar împrumutându-li-se cuvântul frumos. s-a înăl at la cerurile poeziei. în general. bună şi foarte bună. Lamartine. Nu greşesc sufletele ascetice când vor să exorcizeze poezia. dar nici nu se supune cu docilitate poeziei şi nu se preface în poezie decât umanizându-se. precum şi literaturi didactice. omul vorbeşte despre el însuşi ca individ. a exaltărilor de bucurie ori de durere. scrierile Sfintei Caterina da Siena şi ale Sfintei Tereza. Oricum. ajungând uneori chiar să se materializeze în pseudoistorii şi pseudofilosofii. cu imita ii şi cu un histrionism semiconştient. ori dacă în mod practic ea se contaminează. de aceea. foarte productivă. întreaga literatură. Lirismului îi revine şi o parte însemnată din aşa numita poezie religioasă. ca o pată sau o băl ătură care trebuie îndepărtate printr-o muncă ulterioară. Musset (pentru a nu aminti decât câteva nume). materie literaturii de efuziune şi diferitelor forme de oratorie (printre care se pot număra opere foarte frumoase. ca De imitatione Christi. în antichitate. Aşa cum a scris Sainte-Beuve despre Marceline Desbordes-Valmore. ce se observă adesea în manifestările deschise şi mai mult ori mai pu in publice ale sentimentului – toate acestea sunt imediat observate de către gust ca ceva necuvincios şi urât. unde izbutesc mai bine decât bărba ii. Sunt scriitori faimoşi. nu numai că nu este poezie (evident. adică pierzându-se pe sine. vultus componere famae taedet) şi care în literatura feminină este cu mult mai mult violată decât în cea masculină. Astfel este. deoarece s-a săvârşit trecera de la travaliul artistic al expresiei literare. ori predicile lui Bousset). de astfel. pictura şi orice alt fel de frumuse e. deoarece în autobiobrafie propriile sentimente şi ac iuni sunt supuse (sau se încearcă a fi supuse) judecă i morale şi istorice. în jurnale şi în memorii sau în romane. mascula Sappho. atât de dragi sufletelor sensibile şi sentimentale. femeile ştiu evelopper de melodies leur souffrance: chiar o femeie cu minte puternică şi pespicace ca Doamna de Stael. în elegem pudoarea nu doar în acest sens restrâns ci. mai echilibrată. pentru a-şi spori efectul. în rare străfulgerări). nu începe cu căr ile Bibliei (unde nu vrem să negăm că apare uneori.

şi anume că n-ar fi trebuit să fie alcătuită au point de vue moral et religieux. al societă ii feudale şi cavalereşti. ce trebuie avut în vedere pentru a nu pretinde de la ea ceea ce nu poate. sonete. pe cel al „popolanilor” din republicile comunale. dar nu oricui îi este dat să posede. în ode laudatorii. chiar concepută şi tratată ca roman polemic. Doar o mică parte din ea o formează „discursurile” din tribunale. în poeziile politice. şi umplu căr i de versuri şi de proză ce dau de lucru în fiecare zi tipografiilor. madrigale. imnuri. Cel mult i s-ar fi putut cere. ce nu ar fi servit cauzei. Victor Hugo. Între cele două extreme se află. aşa cum l-au ocupat odinioară pe cel al cetă enilor greci şi romani. în imnurile na ionale şi patriotice (Allons. ca în tragediile aşa-numite „de groază”. mai mult decât precedenta. Mai bogată poate şi mai variată este literatura o r a t o r i c ă. aşa încât criticii se îndârjesc încă să o analizeze şi să o discute ca pe un roman de inspira ie şi de factură poetică. ci un pamflet) şi în celelalte. în romane. pe cel al nobililor de curte şi pe cel al . intrând în contradic ii inextricabile şi întunecând o operă prin ea însăşi atât de clară. parlamente. de asemenea. care nu sunt istorie decât in aparen ă ori sunt mai mult decât istorie. cu modestie. mici ode anacreontice sau alte compozi ii mai mărunte. în tragedii ca Mahomet de Voltaire. numele de „spunători în rimă” (dicitori in rima). apropiindu-şi nomenclatura completă a speciilor şi subspeciilor literare. e limpede însă că dacă acest roman ar fi fost sim it şi lucrat altfel.degrabă. aceasta. melodrame. dar nu ar fi drept să cerem nici uneia dintre ele ceea ce Flaubert cere faimoasei Colibe a unchiului Tom. aceste tragedii sunt înrudite cu emo iile căutate de cei ce alergau să privească execu iile capitale). când se risipeşte prin câmpii sau locuri joase. poate căpăta orice înfă işare. can onete. idile. în acest fel de literatură. ode. şi pe care toate popoarele europene le-au imitat din plin (ca şi reprezenta iile de groază de la Grand Guignol sau unele romane terifiante. restul trebuie căutat în poemele care celebrează gloria popoarelor. Wilhelm Tell de Schiller. caracterul ei necesar. enfants de la patrie. nuvele. în satirele biciuitoare ori blând ironice sau glume e. Cea de-a treia clasă e aceea a operelor de d i v e r t i s m e n t. s-ar fi ob inut în locul unei căr i de luptă.. cum ar putea fi numite. inspirându-se din Seneca. în epigrame. una de poezie senină. reprezentările vitejiei şi reprezentările dragostei – „ciclul francez” şi „ciclul breton”. ca multe dintre cele ale lui Hora iu. să fi fost scrisă ca o artă mai bună a compozi iei. constituind o mare parte a literaturii. care merg de la emo ia ororii. care îşi afirmă în mod deschis teza. Guerrazzini ori Zola (în ultima lui manieră). a cetă ilor. dar care pare totuşi în întrgime spontană şi naturală. a statelor şi care îndeamnă pe fii să păstreze şi să ducă mai departe înfaptuirile părin ilor. drame. un râs care când zboară sau sare pe culmi înalte. şi că ar trebui să depăşească l'actuel şi să se înal e deasupra pasiunilor timpului. nu vrea şi nu trebuie să dea. ca cele ale lui George Sand. în multe căr i de istorie. a emo iilor provocate de ilaritate şi râs. ce se întruchipează în poeme. amvoane sau din coloanele ziarelor. şi de aceea şi-au dat.. Prin mijlocirea lecturii lor. în fabule. instrument de luptă împotriva sclaviei negrilor din America. Nu pu ine dintre operele mari sau mici ale oratoriei ating excelen a.) şi de partid (Imnul muncitorilor). sirventeze. Tartuffe nu este comedie. de la un cap la altul nara iune la îndemn moral. Arnaldo de Nicolini. potrivită şi condusă cu fermitate spre acest el. ci au point de vue humain. în comedii. egloge. oratoria măruntă şi simplele efuziuni ale sufletului. pe care italienii le-au cultivat în secolul al VXI-lea. mai ales în cele numite „de caracter” (după Baudelaire. la cealaltă extremă. Primii versificatori din literatura noastră au sim it diferen a între poezia înaltă. reprezentării şi stilului. rafinamentul lui Mazoni din Promessi sposi.

înflăcărează. Totuşi. într-adevăr. alături de. Dar mai sunt şi al ii. sunt când admira i. care se desfată cu această literatură ce. îndeamnă. visează. acestea din urmă sunt capabile sau extrem de capabile să desfete o anumită categorie de cititori) se găsesc operele elegante – de pildă. disperă. sunt şi materie de literatură. domnişoarelor şi femeilor simple din toate timpurile.burghezilor întreprinzători. speră. pentru a nu se întoarce acasă cu gândul la sfârşitul trist al tragediilor. din filosof. care în travaliul gândirii îşi solicită întreaga fiin ă. Şi astfel. hedonistă sau eudemonistă. dar chiar în ştiin ele literaturii. trăind în societate cu el însuşi şi cu al i oameni. care se exprimă. în semne ori imagini-semne. ele tind spre tipicul diferitelor feluri de emo ie. În ce mod. pot ei să îngemăneze literatura cu imaginile-semn.pentru a ac iona singură prin semnele ei. Sunt dispute între iubitorii de emo ii ca atare. înviorează for ele inventive. Şi aceasta pentru că aici literatura înso eşte şi echilibrează gândirea şi ştiin a. sau dacă dramele şi romanele se încheie bine numai dacă sfârşesc printr-un happy end. cum se întâmplă cu povestirile poli iste din unele nuvele ale lui Edgar Poe. care sunt expresiile proprii şi adecvate ale gândirii? Acest mod devine limpede dacă inem seama că gânditorul nu este un gânditor în abstract. înlăuntrul căreia se desfăşoară drama lui de gânditor. mergându-i în întîmpinare. dacă sunt totuşi constrânşi să accepte ceva. revine la via ă şi strigă triumfător. astfel încât tragediile (dar nu cele ale lui Sofocle sau Shakespeare) se mişcă în „tiparele tragice”. îşi angajează sentimentele. căci. şi nu în cea a poeziei. care merg în întâmpinarea literaturii şi nu primii. acceptă cât mai pu in cu putin ă. Dar gânditorul nu numai că simte ci. ci un om. cum am arătat. Toate acestea sunt destul de simplu de în eles şi de explicat. ceva care aproape nu se observă şi pare inexistent: filosofii „monastici” care. şi cei care în desfăşurare introduc nevoia diferită. cum s-a mai arătat. după împrejurare şi dispozi ie. mai pu in simplu este procesul care are loc în ultima dintre cele patru clase de opere literare – cea d i d a c t i c ă. încearcă dorin a de a înrâuri sufletul său şi al altora pentru a deschide şi a men ine deschise căile propriei sale gândiri: de aceea combate prejudecă i. unde adesea figurează printre personalită ile de seamă. În această sferă. a primit numele de „literatură plăcută”. constituie fără doar şi poate materie de literatură. sau. spre deosebire de aceasta din urmă. Şi aici. chiar şi operele perfecte în raport cu scopul lor poartă semnul care le distinge de poezie. romanele în „tiparele romaneşti”. . chiar dacă nu aleargă gol ca Arhimede pe străzile Siracruzei. când compătimi i şi lua i în derâdere. sau chiar. ci aceştia din urmă sunt cei care intră în istoriile filosofiei şi ştiin ei. care este în acelaşi timp şi individualitate şi universalitate. ca şi pe cel al doamnelor. de emo ii pure. poate fi găsită semnifica ia anumitor dispute – dacă este sau nu necesar ca în drame şi în romane virtutea să triumfe asupra răului şi să fie răsplătită de noroc şi de justi ia divină. şi cum de consimte să se asocieze cu literatura? Există. impun ori au impus practicii teatrale obiceiul ca tragediei lacrimogene să-i urmeze cu necesitate farsa hilară. indiferent de caracterul şi intensitatea lor. cele ale lui Jules Sandeau şi Octave Feuillet – şi operele plăcute şi emo ionante. în măsura în care sunt expresie oratorică. şi de aceea doresc un sfârşit vesel sau un caracter moral. Dar oare cum se face că severa ştiin ă nu rămâne deoparte. a complacerii în imagina ie. care se impun prin for a şi gra ia stilului. satirizează. se prăbuşeşte. o astfel de dramă omenească. şi în opozi ie cu operele stângace din punct de vedere literar (deşi. comediile în „tiparele comice” sau de-a dreptul în măştile „commediei dell'arte”. iar toate acestea. savan i sau filosofi care nu acceptă acest lucru şi se apără de el din răsputeri. şi a nu risca să doarmă prost. în opozi ie cu romanele de dragoste ale lui Georges Ohnet. gra ie lor.

armele şi căr ile. Să nu se ia seama la dispre ul pe care gânditorii continuă să-l arate fa ă de „literatură”. Oricine ştie căt de mare şi de meritată este gloria ce revine Fran ei – ara scolasticii în Evul Mediu şi a ra ionalismului matematic în timpurile moderne – pentru proza lui literară. în care să se atingă o voluptate superioară oricărei alteia şi care să nu mai lase loc pentru vreo altă . ba chiar fără dorin a de a face vreunul din aceste lucruri. fără totuşi să se gândească să-l convertească în confort. filosofice).istoric şi savant creşte s c r i i t o r u l: scriitorul care vorbeşte timpurilor sale şi poporului său şi totodată celor care vor numi „străvechi” aceste timpuri. în romane (romane istorice. a dat marea bătălie împotriva supersti iilor. a fost unul dintre creatorii literaturii franceze. ci ca un lucru căutat pentru sine însuşi. care i-au resim it mult timp lipsa – cum s-a întâmplat cu germanii – au respirat uşurate şi au aplaudat satisfăcute cînd a apărut un Lessing. ca şi celelalte forme de literatură. sociale. a merge la vânătoare. de la operele pentru societate elevată şi restrânsă a filosofilor şi oamenilor de ştiin ă la operele de „popularizare” şi până la acela pentru femei şi copii (au fost scrise geometrii şi fizici „pentru femei”. care şi-a expus marile descoperiri într-o proză nobilă şi cu subtile dezbateri dialogate. 8 „Artă pentru artă” Expresia poetică. Tucidide. căr ulii galante de filosofie şi numeroase Giannetti). iubirea corespunde unei nevoi. ştiin ifice. Cicero. fără totuşi a călări.căci prin aceasta ei în eleg îndeobşte literatura sulemenită şi proastă. în epigrame şi în descrierile versificate din unele poeme care sunt de fapt „didactice” şi nu poetice. pe de altă parte. să se transforme direct în obiect de iubire şi de adora ie şi să nu mai fie tratată ca expresie. Jean Calvin a fost poate nedrept cu poezia.mijlocitor al oricărui confort. iar alte popoare. astfel iubesc unii (şi le iubesc cu adevărat) femei pe care nu au nici o dorin ă de a le poseda. sim ind că prin posesiune s-ar pierde partea cea mai bună sau chiar întreaga dragoste şi că vraja s-ar rupe. Ca orice iubire. sau chiar fără ea şi împotriva ei. în această trecere dincolo de obiectul ei. Desigur. răspândind în toată lumea lumina ra iunii. dar. astfel iubeşte avarul strălucitorul aur. cum se spune „a r t ă p e n t r u a r t ă”. nu se realizează înca aşa-numita proză sau oratio soluta. în cazul respectiv nevoia de expresie poetică. O găsim. în apologuri. ce a făcut loc expresiei literare topindu-se cu formele extrapoetice într-o sinteză specifică şi practică. poate. nevoii de un refugiu imediat. şi chiar scriind în acest fel. Astfel sunt iubi i caii. care. Titus Livius. şi aceasta are ca temei o nevoie reală. câinii. a mânui armele în bătălii şi a citi căr i. devenind. Literatura didactică. cu frazele lui agile şi cu gra ia lui mali ioasă. adăugând că lui îi plăcea să scrie avec rondeur et naivite. în comedii şi în alte lucrări dramatice. se desfăşoară dincolo de satisfacerea nevoii originare. de asemenea. ca orice iubire însă. ce vor trebui să-şi procure mijloacele necesare pentru a-i citi paginile: scriitorul care în antichitate era numit Platon. sau. sau Voltaire. şi care vorbeşte popoarelor de altă limbă. câteodată chiar visătoarea poezie. trecând prin toate treptele acesteia. iar în epoca modernă Francesco Petrarca şi Erasm din Rotterdam – care au pus capăt jargonului scolastic şi au tratat morala şi religia în spirit umanist – sau Galilei. când a spus că limba nu este dată omului pour faire rever les auditeurs et pour les laisser en tel etat.

Lawrence Sterne mărturisea că avea mereu în minte o Dulcinee. sufletul i se „armoniza”. şi că astfel spera să trăiască până în clipa când îşi va fi încredin at sufletul lui Dumnezeu. altfel spus cu logica pentru logică. care este gata să le înlăture pe toate acestea pentru a se exprima „fără perfec iune” (sau mai bine zis cu o perfec iune cu totul diferită). ca pe nişte fiin e. îngrijind de perfec iunea fiecăreia dintre ele. prin aceasta.dorin ă – voluptatea şi repaosul beatitudinii. non amo. ci şi celălalt. Deoarece. bucurăndu-ne de propria noastră bravură. caută prezen a obiectului iubit şi contactul cu el. grave. de aici legătura dintre dragoste şi moarte şi versurile poetului. Cu un ton glume . sunetele articulate care le exprimă. lipseşte în această manieră artistică fondul care să le înmănuncheze pe toate şi să le armonizeze. pe baza căruia se formează literatura – con inutul extrapoetic felurit. acolo unde ar ajunge să facem o simplă referire. şi în parte. aşa încât să devină fluide şi să-şi ia zborul. atât de perfecte în fiece amănunt al lor încât stârnesc nerăbdarea şi plictisul întrun suflet de poet. le-ar lipsi de balastul lor de imagine şi de cuvânt. cu îndărătnicie. amanti. care deplânge astfel această suferin ă: Ahi. oratorică. e la sventura mia: / pieta di me. al subtilită ilor pe care ne place să le înmul im. din pricina reliefului prea accentuat al fiecărei imagini. acestea. să fie iubite şi căutate pentru ele însele fără nici o legătură cu vreo func ie direct expresivă. dar făcând o afirma ie serioasă. Totuşi. pe care artistul îi plăsmuieşte şi îi adoră. al preciselor şi lungilor argumentări superflue pe care ne place să le desfăşurăm în toate implica iile lor. lucru spus în versurile altui poet. care nu este acum familiar. mult mai pu in important. al ghicitorilor. trecând apoi mai departe. fiind tot timpul îndrăgostit „când de o prin esă. frumoase datorită imaginilor şi amintirilor ce le sunt asociate: cele care au mai răsunat în marile poezii şi sunt iubite aşa cum sunt iubite o mănuşă sau o panglică ce a împodobit fiin a femeii iubite. căci. Lipseşte însă nu numai fondul poetic. cele . cele arhaice. Şi deoarece via a se aprinde de dorin e care se adaugă grăbite una alteia. înseamnă a căuta imaginile în afara coexiunii lor. chinul infernal. după care. la fel ca orice altă iubire. şi de aceea se preface în cult şi practicare a acestor expresii nu numai fără să aibă nimic propriu de transfigurat în frumuse e. Astfel virtuozilor imaginilor frumoase li se adaugă virtuozi sunetelor frumoase. pot. Este ceea ce se vede în paginile virtuozilor artei pentru artă. Ceva analog se întâlneşte în sfera gâdirii. atunci când se naşte întâia oară în adâncul inimii un sentiment de dragoste languido e stanco insiemcon esso in petto / un desidero de morir si sente. negând cu fiecare mişcare a ei beatitudinea. de divertisment şi didactică. a le admira. izolate şi abstracte. ca moment necesar al ei. acest sentiment de abandon voluptos este în acelaşi timp sentiment al destrămării şi al mor ii. poetul le-ar estompa reliefurile prea accentuate. Imaginile acestea izolate se înal ă însă ca nişte idoli. Şi fiindcă aceste imagini sunt lucrate şi pre uite ca obiecte. fondul care singur putea să le trezească la via ă poetică. acest vis este visat mereu. la rândul lor. să le dea măsură şi propor ie. A iubi şi a căuta expresiile poetice ca pe nişte obiecte sau (ceea ce înseamnă acelaşi lucru). a le dezmierda şi a le fixa în sunete articulate. unde câteodată ne desfătăm cu gândul în sine. Să nu mai întârziem însă în teoria iubirii şi să ne oprim la iubirea fa ă de expresiile poetice. ca în cazul vorbelor de spirit. să fie izolate şi să devină obiecte. ci chiar să fie stimulată de vrerunul dintre con inuturile extrapoetice pe care le-am găsit întotdeauna în literatura de efuziune. când de o alta”. făcând şi el parte din urzeala vie ii. este ariditatea sufletului. înainte de toate. fiind trudă neîncetată şi niciodată repaos şi. astfel încât adevăratul chin. este cel de a nu mai iubi.

La al ii dintre aceşti iubitori ai formei pentru formă. iar con inutul conceptual. neputând angaja intelectual şi pasiunea. nu avea nimic altceva de spus decât să vorbească de rău pe proştii litera i. S-a încercat să se dea acestor autori drept de intrare în cetatea poeziei. Jean Moreas. scenaristul spaniol Gongora. din Soledades. dovedind prin chiar această denumire lipsa lor de respect nu atât fa ă de poezie. Adevăratul el al amândorura era de a cizela versuri perfecte. ca autor de minunate roman e (Servia en Oran al Rey. „decaden i” sau cum au mai fost numi i artiştii artei pentru artă. Mai rău este atunci când aceşti virtuozi. unde deşi s-a complăcut obscurită i voite şi şarade. Theophile Gautier a fost definit ca „pictor în versuri”. şi un al treilea. Materia există. prin „muzică”. deci că nu au suflet. căci altfel ar împiedica libera desfăşurare a virtuozită ii şi a artei pentru artă. sculptura. lipsit de interes. Boileau. Prin acestea nu vrem să spunem că la unii dintre aceşti scriitori. cât şi în cea de a doua. cel care poate fi numit „clasicul” geniului. uitându-se pe sine. „estetizan i”. tradi ionala frazeologie poetică umanistă. în fond. strecurându-i pe poarta unei altei arte – pictura. ar trebui demonstrat că aceste alte arte nu sunt poezie. un om care. ca „autor de simfonii”. a cizelat şi a rafinat. cele care se combină în feluri noi şi dau un sunet nou. ca în cazul lui Victor Hugo şi mai ales în cel al lui D'Annunzio. prin accente. pentru care lumea nu există decât pour servir de pretexte a ses chants. greşelile şi viciile de care în mod necesar sunt atraşi indivizii şi societatea? Poate mărturisea involuntar adevărul atunci când răspundea celor care-l îndemnau să nu mai scrie satire: Et sur quoi donc faut-il que s'exercent mes vers?condamnarea viciilor umane era pentru el un „pretext”. Heredia. „alexandrini”. şi aşa mai departe. comun. „Căutătorul de imagini” se uneşte adesea într-o singură fiin ă cu iubitorul. a fost fără îndoială poet. împrospătând-o totodată cu viziuni admirabile şi calde ale priveliştilor naturii. Amarrado a un duro banco ori La mas bella nina). este tocmai cuvântul pe care îl găsesc la un recent estetizant ori stilist. pentru că despre lipsa de suflet este vorba aici.din limbile străine. ritmuri. astfel. „strămoşul” lor. dar ce-i păsa lui în fapt de slăbiciunile. „parnasieni”. Lua i cazul unui faimos stilist francez. ar lipsi cu desăvârşire orice materie care să ofere punct de sprijin şi subiect operelor lor. ca stilist şi ca închinător al artei pentru artă. care îşi culegea conceptele pentru al său Essay on Criticism din bunul-sim comun şi din obişnuitele căr i de poetică şi de retorică. ca „făuritor de medalii”. sau cazul lui Alexander Pope. On Man. procesul devine câteodată . n-ar apărea străfulgerări poetice sau nu s-ar întâlni uneori poezii împlinite. lipsit şi el de idei originale. Pentru ca acest argument defensiv să fie însă admisibil. foarte sărac nu numai în fantezie. iar alteori al unuia dintre con inuturile extrapoetice pe care le cunoaştem. Aceasta nu înseamnă că la „stilişti”. şi îşi agonisea de la moralişti sau din observa iile curente elementele celuilalt eseu al său. cât fa ă de muzica însăşi. şi dintre cei numi i mai sus nu doar la unul. acest Boileau englez. moral sau de alt fel este explicit. muzica. ce i-a devenit caracteristică. D'Annunzio. aşa cum o numesc ei. uneori sub aspectul unui germene poetic. atât în prima sa manieră. se căznesc să convertească şirurile lor de imagini în poezie adevărtă. Pe această cale se poate în elege şi în ce fel se conturează un fel de teorie a „artei pentru artă”. căutătorul şi făuritorul de cuvinte. Boileau scria satire. acest germene poetic rămâne firav şi incapabil să pună stăpânire pe suflet. dar şi în experien a vie ii şi a istoriei. căci atunci se învăluie în senzualism şi hedonism. pentru uzul acelor critici care pretind să găsească şi să explice frumuse ea unui vers – frumuse e spirituală – prin sunetele în sine. Dar există întocmai unui cuier în care sunt agă ate veşminte minunate şi blănuri pre ioase. un altul. „cizelator de camee”.

zis valoare poetică. seroişi şi neserioşi. 9 „Poezia pură” Aşa-numita poezie pură este precedată de un amplu prolog teoretic. care nu este propriu. utilitariste şi altele . Arta pentru artă poate deveni un artificiu trudnic. În toate aceste cazuri lipseşte iubirea şi. într-adevăr. provenite toate din confundarea poeziei cu literatura. oratoric şi emo ional.ori exerci iu funambulesc. astăzi ca şi pe vremea lui Brunetto. fără ca să fie pentru aceasta mai pu in reală. poate fi imita ie rece. E limpede că. la drept vorbind. între adep ii ei se află inşi abili şi inabili. ca la barochiştii italieni şi neitalieni. corec i şi incorec i. ar spune Carducci). adică a expresiei adevărate – cea poetică – cu celelalte. sau să îngâne nimicuri cântătoare. nu sunt cu adevărat expresii. cum s-a văzut. fără a da o apreciere integrală asupra scriitorilor ce o reprezintă. ca şi în cel al celorlalte forme cercetate aici. nugas canoras. o dată cu ea. şi nici măcar valoare literară. dar care. Oportunitatea şi insisten a protestului sunt de în eles şi se justifică dacă se ine seama că el a apărut în primul rând într-o ară ca Fran a. Arta pentru artă are deci şi ea o func ie anumită. care răspunde unei nevoi anumite. mai mult decât oricare alta şi mult mai mult decât Italia. are legătură cu cercetările noastre. şi numai acesta. versurilor „corelative” şi „leporiambilor”. iese cu totul din sfera contemplativă şi teoretică. prin care arta lor capătă o oarecare căldură. Cine nu se complace câteodată să-şi repete cuvinte izolate. Dacă toate conceptele implicate în acest protest ar fi dezvoltate cu corectitudine logică. pozitiviste. în limitele arătate mai sus: întocmai unor ghirlande şi coliere de imagini pe care le sus ine şi le uneşte totdeauna un fir oarecum exterior. escur. se înfă işează plus delitable în franceză. în cazul artei pentru artă. Este o iubire peste alte iubiri. O servitute de iubire pentru alte asemenea servitu i. compila ie de forme poetice şi poate fi stângaci efort figurativ. sutil. literatură care. „rimelor echivoce” şi „rimelor identice”. et delectabar suavitate sermonis. profunzime filosofică şi cunoaştere a istoriei doctrinelor (lucruri de care autorii lui sunt foarte departe) s-ar ob ine o critică a tuturor falselor estetici. nu facem decât să stabilim caracterul fiecărei forme în principiul şi metoda ei. psihologizante. deorece ilustrarea poetică ce îi urmează. „acrostihurilor”. care totuşi sunt canorae? Sfântul Augustin vorbea despre marea sa desfătare de a asculta un orator ale cărui cuvinte verbis eius – spunea el – suspendebar intentus. armoniilor „imitative”.oarecum intim. sau stupidă pierdere de timp. ca în jocurile „ecourilor”. rerum autem incurious et contemptor astabam. capacitatea de a da propriilor opere acel adevăr şi acea frumuse e pe care pot totuşi să le atingă. se protestează adică împotriva confuziei dintre poezie şi literatură. Există desigur false estetici materialiste. În prologul teoretic sus-amintit este respinsă orice concep ie despre poezie ca expresie a unui con inut sentimental. conceptual. care poartă numele de „expresii”. într-un fel de „poezie a poeziei”. mergând până la versuri care în scriitură capătă înfă işare de unelte şi de animale. Categoria însăşi de artă pentru artă îşi are valoarea ei. cu o satisfac ie aproape senzuală. prin excelen ă ară a literaturii. aşa cum au dovedit-o provensalii prin al lor trobar clus. prin ceea ce are ea propriu şi original. scriitori ce sunt întotdeauna ceva mai mult sau mai pu in decât conceptul exemplificat aici prin ei. dezvoltând un anumit sentiment („o dorin ă vană de frumuse e antică”. versuri şi emistihuri.

delectando pariterque monendo. în amintitul prolog teoretic. identitate de con inut şi formă. imagini care să-i placă şi să răspundă sensibilită ii sale. Astfel. Poetica s-a dezvoltat mai târziu decât retorica şi a rămas mult timp în dependen a acesteia. în sfârşit cea f o r m a l i s t ă.a l i s t ă. considerând suma astfel formată drept ideea adevărată şi desăvârşită despre poezie. Dimpotrivă.asemănătoare. aflăm aici eviden a desăvârşitei vacuită i a conceptului de sugestie. încadrată filosofic şi istoric. În spe ă. Ca efort. construind obiectul în care autorul său se complace şi care nu oferă decât. prin prietenoasă şi în elegătoare fa ă de poezie şi fantezie. care o confundă cu expresia literară a oratoriei. prin acestea toate „sugerează”. ale căror devize de luptă circulă astăzi prin grupările şi revistele literare. prin tocmai efortul lor negator. nici vreunui proces contemplativ şi cognoscitiv. în felul misticilor – mai degrabă al celor orientali decât al celor europeni – renun ând astfel la orice ac iune efectivă. această poezie nu apar ine nici inspira iei. adâncindu-se în propriul lor suflet. afectiv sau conceptual. studiu ce îşi află în ea principalul director. ca şi de dorin e şi ac iuni. folosind reflexia şi calculul plăsmuieşte sunete şi ritmuri . ac iune care. un stimul orb şi accidental în efectele lui. Determinarea caracterului propriu al poeziei are o istorie lungă şi anevoioasă. nu vrea să fie literatură. tradi ia însăşi. acela de „sugestie”. fie numai pentru sine. fie pentru ceilal i. în speran a că vor fi curând date uitării. cea s e n t i m e n t a l i s t ă. cea p r a c t i c i s t ă. psihologismului. ei doresc ca. utilitarismului şi aşa mai departe. fie el spasmodic ori industrios. cu ei. cât în insisten a de a interpreta poezia genuină – să spunem. rupând prin . viziune a particularului în universal. este negarea poeziei ca expresie şi înlocuirea acestui concept cu un altul. să ajungă la spiritul universal şi să se topească în el. dar stimulează pe cititor să le în eleagă aşa cum doreşte şi îl îndeamnă să-şi formeze. ra ionalistă şi intelectualistă. dar nu este nici Poezia. şi. Deoarece toate lucrurile care ne înconjoară în fiece clipă ne sunt prilejuri şi stimuli de imagini şi gânduri. aşa cum a fost pusă în lumină la începutul studiului de fa ă. diferit. Dar răul nu constă atât în faptul că aceasta critică nu este. care ar trebui să constituie finalitatea poeziei pure. sugestia exercitată prin mijlocirea sunetelor articulate ce nu semnifică nimic sau (ceea ce este acelaşi lucru). care confundă poezia cu proza literară. cea h e d o n i s t ă. unii dintre aceşti teoreticieni au afirmat într-adevăr că arta n-ar fi nimic altceva decât „desfătare”. poezia despre care ei vorbesc şi care ar începe. aceea invită pe lume de la Homer la Goethe ori Ibsen ori Tolstoi. încă de la Decartes şi Malebranche. şi astfel au fost înconjurate cele mai stranii practici şi programe ale poeziei pure. dar în orice caz inexpresiv. Al ii nu se mul umesc însă cu o asemenea desfătare a lor şi a altora. În această privin ă însă cei ce se răzvrătesc împotriva tradi iei literare franceze reafirmă. chipurile. Acest mod de a crea urmăreşte într-o oarecare măsură desfătarea. deci întreaga poezie istoriceşte existen ă – ca pe o formă literară care ar îmbrăca un con inut practic. care s-a dovedit. iar altă dată se adi ionează. care o confundă cu literatura uşoară. esteticile false sunt: cea intelectuală sau c o n c e p t u. şi pu ini au fost filosofii care au ştiut să îl afle. expresie a umanită ii depline. aşa am văzut. dar pe care aici le putem trece cu vederea. care o confundă cu sentimentul sau cu expresia literară a sentimentului. el singur şi pentru el singur. nimic determinat. care o confundă cu delectările artei pentru artă: estetici false care câteodată se combină câte două sau câte trei ca în miscere utile dulci. ci exclusiv voin ei care. dar ele fac parte din filosofiile şi gnoseolgiile eronate care poartă aceste nume şi pot fi respinse o dată cu respingerea generală a materialismului.

fiin a sa apare învăluită în mister. străine nouă. limita ultimă a realită ii. care a vie uit într-un „disc”. care în finit cuprinde infinitul. renegând logica şi morala. despre veneratul Mallarme. capul îi este încununat de un nimb. care. închizându-se în sine şi găsind în el însuşi propria-i alinare – şi de a fi deschis. Ce-i drept. ci simbolul „sferei radiante a for elor”. nici teoriilor ei. de altfel. pentru ca să atingă.” Aceasta poate fi propozi ia unui elev de liceu. orientalism. de pildă. şi în particular poezie. ale magiei şi taumaturgiei. 83). Ideea este. Dimpotrivă. prin acest gest. pe care îl înconjurau cu mari aşteptări şi căruia îi sorbeau cu nesa fiecare cuvânt ce se obosea să-l pronun e. VIKTOR ŞKLOVSKI Arta ca procedeu „Arta este gândire prin imagini. aşa cum am mai spus.”. şi în acest fel se înfă işează privitorilor. nici cel al Evului Mediu. are pentru ei un caracter dualist.distinc ii inerta unitate. sim ite. iar dacă citim ceea ce au scris despre Stefan George discipolii lui. poetul pur devine serios şi grav. ocultism şi magie. fără calificative. cu simbolul ce i se potrivea: nu cel al Antichită ii. prin aluzii obscure şi tăceri distribuite cu pricepere. noua eră istorică. fără imagine”. dar tot aşa de bine ea poate fi luată de către un savant filolog drept punct de plecare al unei teorii literare. Din câte spun unii. prin încercarea de a ajunge la o nouă concep ie asupra lumii şi la o nouă etică. „Poezia. Din această pricină. Mallarme a fost privit de credincioşii săi ca un sacerdot al unei divinită i inaccesibile. înrădăcinată în conştiin a multor oameni. ca şi proza. spune el (Note asupra teoriei literaturii p. afirma el în altă parte (op. pare să făgăduiască miraculoase înnoiri lumii sau măcar un fel nou de a sim ii lumea şi de a se comporta fa ă de ea. 97) reprezintă în primul rând şi mai ales un anumit mod de gândire şi de cunoaştere.. ei spun că secretul comportării sale se află în condi ia lui dureroasă de creator impotent şi de ratat. printr-o astfel de experien ă. care s-a adăpostit într-o „cupolă”. pot fi în elese. mai bine zis. Prin participarea la acest suprarealism. plăcute şi re inute. a poeziei eterne. sfârşim prin a nu mai şti bine dacă este vorba de un poet sau de un întemeietor de religie. şi Arthur Rimbaud era în felul său un vizionar. Acestea nu apar in nici poeziei pure. ceea ce este propriu şi original în poezia pură rămâne în afara sferei teoretice şi contemplative şi nu adaugă nici o categorie nouă de expresie acelora pe care le-am delimitat şi lămurit. admirate. ceea ce de altfel rezultă dacă îi citeşti fără prejudecă i scrierile. p. abandonându-se dezlăn uirii sălbatice şi dezordonate a tuturor sim urilor şi încarnând tipul perfectului derbedeu (voyou) sau al perfectului desfrânat. la poe i ca Mallarme. . chiar dacă ea interferează cu celelalte categorii. care s-a mişcat pe o „linie dreaptă”. căci i se atribuie faptul de a fi vestit ideea omului „complex” – a omului care rezistă şi se afirmă împotriva progresului. ceea ce nu îi este nici propriu şi nici original sunt tocmai acele versuri şi strofe izolate. Valery. printre cei care au creat-o trebuie să-l socotim pe Potebnia: „Nu există artă. sau al epocii progresiste. de la ultimii credincioşi rămaşi în jurul noilor sfin i primim veşti curioase şi auzim aprecieri bizare. cit. misticism. ci ac iunii ascunse a vechii poezii expresive şi „impure” sau. George. iar cuvântul său. acele mici compuneri.

schimbarea imaginilor nu constituie cauza esen ială a dezvoltării poetice. S-a văzut astfel că există un domeniu imens al artei care nu este „un mod de gândire”. b) imaginea este mult mai simplă şi mult mai clară decât ceea ce explică” (p. După un efort de un sfert de secol. Astfel i-a în eles şi rezumat ideile – probabil cu fidelitate – academicianul Ovsianiko-Kulikovski. silit să excludă din defini ie lirica. academicianul Ovsianiko-Kulikovski s-a văzut. recunoscând în ele o formă particulară a artei: arta neimagistică [бéзобразноe]. De aceea. Oricum. cu atât te convingi că imagini pe care le consideri ca o crea ie a cutărui poet sunt preluate de la al i poe i. Ea este vie mai mult ca oriunde în curentul simbolist. în spe ă. „căile şi umbrele”. imaginea trebuie să ne fie mai familiară decât ceea ce ea ne explică" (p. desigur. 291). Mai ales la teoreticienii lui. Defini ia: „arta este gândire prin imagini”. Cu cât pătrunzi mai bine o epocă. arhitectura şi muzica.” În numele acestor defini ii s-a ajuns la exagerări monstruoase.” „Arta este gândire prin imagini. poezia lirică drept forme ale gândirii prin imagini. iar noi le percepem pe amândouă la fel. din ară în ară. cu toate acestea. arhitectura. lirica (în sensul cel mai restrâns al cuvântului). Imaginile sunt „ale nimănui”. cu multă aten ie căr ile magistrului său. pentru ei imaginile au rolul de a favoriza gruparea unor obiecte şi ac iuni eterogene şi de a explica necunoscutul prin cunoscut. gândirea imagistică nu este liantul care uneşte toate formele artei.Poezia înseamnă un mod deosebit de gândire. . şi anume un mod de gândire prin imagini. „brazdele şi haturile” sunt principalele trăsături ale poeziei. iar sentimentul estetic este reflexul acestei economii. potrivit concep iei lor. Potebnia şi numeroşii săi discipoli văd în poezie o formă deosebită de gândire. aproape fără nici o schimbare. aceşti oameni ar trebui să se aştepte ca istoria artei imagistice să fie o istorie a schimbării imaginii. cum spune Potebnia: „Raportul imaginii fa ă de ceea ce explică poate fi definit după cum urmează: a) imaginea este un predicat constant pentru subiecte variabile. Imaginile sunt date dinainte – şi în poezie există mult mai multe reminiscen e de imagini decât gândire prin imagini. imaginile rămân aproape neclintite şi se transmit fără nici o schimbare din veac în veac. deci (las la o parte verigile intermediare ale unor ecua ii notorii) arta este înainte de toate creatoare de simboluri – această defini ie a rezistat şi a supravie uit prăbuşirii teoriei pe care fusese fundamentată. acest mod de gândire presupune o anumită economie de for e spirituale. pentru că scopul imagisticii [образность] este de a apropia semnifica ia imaginii de în elegerea noastră şi pentru că fără acest atribut imagistica este lipsită de sens. Ar fi interesant să aplicăm această lege în cazul compara iei pe care Tiutcev o face între străfulgerările de lumină şi demonii surdomu i sau al celei imaginate de Gogol între cer şi patrafirul Domnului. s-a încercat chiar a se interpreta muzica. Sau. ele au fost definite drept arte lirice care se adresează direct emo iilor. cu alte cuvinte. „Fără imagine nu există artă. Multă lume îşi mai închipuie. o gândire cu ajutorul imaginilor. care a citit. în sfârşit. sau măcar toate formele artei cuvântului. dă „senza ia unei relative uşurin e a procesului”. aşadar. una dintre artele aflate în acest domeniu. 314). de la un poet la altul. Tot efortul şcolilor de poetică se rezumă la acumularea şi revelarea unor noi procedee de ordonare şi prelucrare a materialelor verbale şi. ele vin „de la Domnul”. un mijloc constant de atrac ie pentru elemente apercepute schimbătoare. Când colo. prezintă o perfectă asemănare cu arta „imagistică” [образное]: ea mânuieşte cuvintele în acelaşi mod şi trecerea de la arta imagistică la arta neimagistică se face pe nesim ite. mai mult în ordonarea imaginilor decât în crearea lor. că gândirea prin imagini.

considerată din punct de vedere al rolului său. simetria. văzând că unul din ei stă prost. prin asemănarea cu ideile lor.) Imaginea poetică este unul din mijloacele de a crea impresia maximă. Imaginea prozaică este un mijloc de abstragere: pepene în loc de glob rotund sau pepene în loc de cap nu înseamnă decât abstragerea unei calită i a obiectului şi nu se distinge cu nimic de ecua ia cap = glob. este echivalentă cu toate aceste mijloace capabile de a întări perceperea obiectului (în elegându-se prin obiecte şi cuvintele. Această imagine este un trop poetic. care au avut drept scop să asigure cu cea mai mare certitudine perceperea acestor obiecte drept artistice. Aşa e. cu compara ia. şi imaginea poetică. hiperbola. dar imaginea poetică nu are decât o asemănare exterioară cu imaginea-fabulă. artistice. pepene = glob. cizmă! Cum stai?”. Alt exemplu. deci. Concluzia lui Potebnia. când atribuie limbii slave un caracter cu deosebire poetic. îi trebuie un caracter inten ional. părerea lui Annenski. a creat întreaga teorie potrivit căreia imagistică = simbolistică. cuvântul cizmă era o metonimie. sau. Aşa se face că el nu şi-a dat seama că există două feluri de imagini: imaginea ca mijloc practic de gândire.* Ştim că adesea sunt receptate drept poetice. nu era decât o caracteristică generală a limbii (determinată de influen a limbii slavone bisericeşti). în realitate. pe care am putea-o reduce la ecua ia: poezie = imagistică. în genere cu tot ce numim o figură. De unde rezultă că artisticitatea unui obiect. * . în al doilea. Îl strig: „Ei. Aşadar. cu imaginea-idee – vezi la Ovsianiko-Kulikovski (Limba şi arta) exemplul feti ei care denumeşte un glob rotund „pepenaş”. Dar nu această distinc ie mi se pare esen ială. pe simboliştii A. vom numi. Este o gândire. Bielîi se arată încântat de valoarea artistică a acestui procedeu. Bielîi şi Merejkovski. Sergentul. i-ai pierdut pachetul”. folosit de poe ii ruşi din secolul al XVIII-lea. considerându-l drept mijloc artistic. Imaginea poetică este unul din mijloacele limbajului poetic. expresii care au fost plăsmuite fără a se urmări o asemenea receptare. Să dau un exemplu: merg pe stradă şi văd că omul cu cizme care merge înaintea mea a pierdut un pachet. dar ea nu are nimic de-a face cu poezia. în timp ce. mai exact. şi chiar sunetele dintr-o operă literară). Ca mijloc. create anume pentru a fi apreciate pe plan artistic. repeti ia. de pildă. îi spune: „Mă. ca mijloc de a grupa obiectele. Mai mul i solda i stau în flanc. Această concluzie a fost determinată în parte de faptul că Potebnia nu făcea o distinc ie între limba poeziei şi limba prozei. cizmă. (În primul caz. sau încântarea pe care i-o provoacă lui Andrei Bielîi procedeul punerii adjectivelor după substantive. o metaforă. Este un exemplu de imagine sau trop pur prozaic. raportarea lui la poezie este rezultatul modului nostru de a-l percepe. obiectul poate fi: 1) creat ca prozaic şi perceput ca poetic. în sens restrâns. mijloc de a întări expresia. imaginea este echivalentă cu alte procedee ale limbii poetice: cu paralelismul obişnuit şi negativ. cu ai săi Părtaşi de totdeauna [Вечные сnymнuкu] care se află la baza teoriei simboliste). 2) creat ca poetic şi perceput ca prozaic. obiectele create cu ajutorul unor procedee speciale. egal cu aptitudinea imaginii de a deveni un predicat constant pentru subiecte diferite (o concluzie care a sedus.

datorită necunoaşterii deosebirii dintre legile limbajului practic şi cele ale limbajului poetic. se transformă în automatisme. cum s-ar zice poticnite. care se pune de-a curmezişul ideii sale. în cartea sa. luate din căr i învechite. P. Principiul economiei for elor creatoare. referirea cuprinde doar acest caz) dintre legile limbajului poetic şi cele ale limbajului practic. Ideile privind economia for elor ca lege şi scop al crea iei. deci. şi nu prin analogie cu limbajul prozaic. În vorbirea practică rapidă cuvintele nu sunt pronun ate în întregime. Legile cheltuirii şi economiei energiei în limbajul poetic trebuie luate în considerare numai în cadrul legilor specifice acestuia. . Expresia ideală a acestui proces este algebra. Iakubinski despre absen a disimilării lichidelor în limbajul poetic şi despre acceptarea în acelaşi limbaj a unor secven e de sunete asemănătoare greu de pronun at reprezintă unul din primele indicii concrete capabile să reziste unei critici ştiin ifice privind opozi ia (pentru moment. a fost acceptat şi de Alexandr Veselovski. Astfel toate deprinderile noastre se refugiază în sfera inconştientului şi automatismului. s. de la o excep ională cunoaştere a procedeelor crea iei poetice şi de la manualul de fizică pentru licee al lui Kraievici. m. Călăuzirea min ii spre no iunea dorită pe calea cea mai uşoară este deseori scopul unic şi totdeauna scopul principal. observăm că ac iunile. b. se explică prin procesul de automatizare. „Dacă sufletul ar de ine for e inepuizabile. Pogodin „Язык‚как mвοрчссувο” (p. Petraji ki respinge printr-o referire la legea generală a economiei for elor psihice teoria lui James despre fundamentul fizic al afectului. Legile vorbirii noastre prozaice. desigur. şi care a demonstrat (în special pe baza unor exemple din poezia lui Baratînski) complexitatea epitetelor poetice. numai timpul pe care ar trebui să-l piardă ar avea. importan ă. Dacă examinăm legile generale ale percep iei. trebuie să ne aşteptăm ca sufletul să tindă să-şi realizeze procesele aperceptive în modul cel mai ra ional posibil. i-ar fi. o dată devenite obişnuite. 42) citează exemplul unui băiat care gândea fraza Les montagnes de la Suisse sont belles ca o succesiune a literelor: l. Spencer scria: „La baza tuturor regulilor care determină alegerea şi folosirea cuvintelor găsim aceeaşi cerin ă principală: cru area aten iei. poate adevărate într-un caz particular al limbii. s. care în cele mai izbutite pagini ale sale aduce atâtea exemple de ritmuri complexe.. şi anume în limbajul „practic”. cei care-şi pot aminti senza ia pe care au avut-o când au inut pentru prima oară condeiul în mână sau când au vorbit pentru prima oară într-o limbă străină şi care pot compara această senza ie cu cea pe care o încearcă în momentul în care face acelaşi lucru pentru a zecea mia oară. găseşte de asemenea necesar să se refere la legea economiei for elor. care a dus mai departe ideea lui Spencer: „Calitatea unui stil constă în capacitatea de a oferi cât mai multe idei în cât mai pu ine cuvinte”. indiferent cât iroseşte din acest inepuizabil izvor. vor fi de acord cu noi. cred. l.” (Filozofia stilului). care reprezintă o încercare eroică de a crea o teorie a artei pornind de la fapte neverificate. Andrei Bielîi. Dar cum for ele lui sunt limitate. d. Revelarea faptului că în limba japoneză limbajul poetic posedă sunete care nu există în limbajul practic oferă unul din primele indicii efective ale necoinciden ei acestor două limbaje. cu minimum de randament” (R. atât de seducător mai ales în cercetarea ritmului. Avenarius).. unde lucrurile sunt înlocuite prin simboluri.Legea economiei for elor creatoare face parte din grupul legilor universal recunoscute. Articolul lui L.. numai primele sunete ale cuvântului apar în conştiin a noastră. cu fraza neterminată şi cu cuvântul pronun at pe jumătate. erau extinse şi asupra limbajului poetic..

numărul. până la Don Quijote al lui Turgheniev. făcându-i înconjurul. În cadrul acestei modalită i algebrice de gândire lucrurile sunt considerate după numărul şi spa iul lor. de pildă. lucrurilor. fără să apară măcar în conştiin a noastră. ele cuprind domenii din ce în ce mai vaste: fabula este mai simbolică decât poemul. nevasta şi teama de război. şi nu doar o recunoaştere. ştim că există după locul pe care îl ocupă. „Dacă întreaga via ă complexă a multor oameni se scurge inconştient. Iakubinski). Dacă cineva m-ar fi urmărit în mod conştient. nu le vedem. prefăcându-se în nimic. hainele. gestul ar putea fi restabilit. dacă am ac ionat inconştient. Scopul artei este de a produce o senza ie a lucrului. suportând semiconştient umilin a la curtea ducelui. la început ca percep ie. Automatizarea înghite lucrurile. pentru a face ca piatra să fie piatră există ceea ce se numeşte artă. şi anume cele ini iale). pentru a sim i lucrurile. articolul lui L. Lucrul trece pe lângă noi ca şi cum ar fi împachetat. dar nu-i vedem decât suprafa a. lucrul se estompează. Dar dacă nimeni nu l-a văzut sau dacă l-a văzut inconştient. Dar cum teoria nu s-a potrivit în cazul operelor artistice . un procedeu care face ca forma să devină mai complicată. iar ceea ce s-a făcut nu are importan ă pentru artă. de automatizare a obiectului. de la concret la general. De aceea teoria lui Potebnia. dar să şi aleagă simboluri (adică litere. fiindcă procesul perceperii în artă are un scop în sine şi trebuie să fie prelungit: arta este un mijloc de a depăşi „facerea” lucrului. „Ştergeam praful în camera mea şi. este exact ca şi cum aceasta via ă n-ar fi existat. Procedeul artistic este un procedeu al "insolitării" [остранение]. fără să-mi pot aminti dacă-l ştersesem sau nu. nu puteam şi sim eam că era cu neputin ă să-mi mai pot aminti. a prezentat cele mai pu ine semne de contradic ie internă.” Pentru a reda senza ia vie ii. m-am apropiat de divan. de la poezie la proză. domeniu pe care l-a studiat exhaustiv din punctul său de vedere. cu alte cuvinte. fie ca şi cum ar fi reproduse potrivit unei formule. aplicată la analiza fabulei. prin această percepere a conceptului prozaic se explică audierea lui incompletă (cf. de unde şi rostirea incompletă (de aici provin toate greşelile de rostire). Cum aceste mişcări îmi sunt obişnuite şi inconştiente. care sporeşte dificultatea şi durata percep iei.Această proprietate a gândirii i-a sugerat nu numai să urmeze calea algebrei. imagine vastă dar lipsită de sens.” Aşa trece via a. dar le cunoaştem după primele lor trăsături. Aşadar. scolast şi gentilom sărac. ob inem o economie maximă de for e perceptive: obiectele sunt reprezentate fie printr-o singură trăsătură a lor. este exact ca şi cum această via ă n-ar fi existat. pe măsură ce operele şi artele dispar. de la Carol cel Mare la cuvântul „korol”. dacă am şters praful şi am uitat. senza ia care trebuie să fie o vedere. proverbul mai simbolic decât fabula. P. de la Don Quijote. Datorită procesului de algebrizare. Via a unei opere poetice (artistice) se desfăşoară de la percep ia vizuală la recunoaştere. mobilele. este exact ca şi cum n-aş fi făcut-o. dacă întreaga via ă complexă a multor oameni s-ar scurge inconştient. ceea ce se oglindeşte apoi şi în reproducerea lui. Sub influen a unei asemenea percep ii.

Pentru ce e aşa. când m-au despăr it de ceilal i cai. în sfârşit. oamenii care au încălcat legea sunt despuia i. Numai mult mai târziu. nu ştiu. după tot felul de rela ii cu oamenii. să fie în epa i cu ace în umăr sau într-o altă parte a corpului. cât posibilitatea de a-şi spune între ei vorbe conven ionale despre diferite obiecte. Iată cum este receptată institu ia proprietă ii (vol. În ce consta această legătură. Vorbele: «calul meu». am în eles ce însemna asta. Tolstoi insolitează astfel no iunea de biciuire: „. Chiar despre unul şi acelaşi lucru. dar am văzut că lucrurile stau cu totul altfel. ed. iar câteva rânduri mai jos: „biciui i peste fesele goale”. ei se pun de acord ca numai unul din ei să spună: al meu. Ei nu pre uiesc atât posibilitatea de a face sau a nu face ceva. m-am străduit mult să-mi explic aceasta prin folosul direct pe care îl au. fiin e şi obiecte. Povestea unui cal]. Tolstoi constă în aceea că el nu denumeşte obiectul cu numele său. Să luăm un exemplu. mi se păreau tot aşa de ciudate ca şi vorbele «pământul meu». mai mult decât ceilal i despre un mai mare număr de lucruri.„substan iale”. « apa mea». Obiectele percepute de mai multe ori încep a fi percepute prin recunoaştere: ştim că obiectul se găseşte înaintea noastră. Biciuirea obişnuită este insolitată atât prin descrierea sa. însă. nara iunea este dusă de un cal şi obiectele sunt insolitate prin percep ia calului şi nu prin a noastră. dar nu-l mai vedem. nu puteam pricepe deloc pe atunci. ca şi cum l-ar vedea pentru prima oară. pe care şi le spun despre diferite lucruri. scriitorul care. ca şi cum s-ar petrece pentru prima dată. cartea lui Potebnia a rămas neterminată.. iar în descrierea obiectului nu foloseşte numirile date în general păr ilor acestuia. În elesul lor e acesta: oamenii nu sunt călăuzi i în via ă de fapte. în acest joc conven ional dintre ei. nu puteam pricepe deloc ce înseamnă să mă numească pe mine proprietatea unui om. Atunci. N. să li se strângă mâinile sau picioarele într-o menghină. De aceea nu putem să mai spunem nimic despre el. a mea. Notele asupra teoriei literaturii au fost editate în 1905. dar care prezintă un procedeu tipic pentru Tolstoi de a se adresa conştiin ei. fără să le deformeze. ci apelează la denumirile păr ilor corespunzătoare ale altor obiecte. numai partea referitoare la fabulă a fost elaborată de către Potebnia în întregime. . În artă. ale mele. În această carte. p. pare să prezinte obiectele aşa cum le vede el până în cele mai mici detalii. despre oameni şi despre cai. 547). În articolul E ruşine. chiar despre pământ. Fragmentul este înso it de o remarcă: „Şi pentru ce să recurgi tocmai la acest mijloc prostesc şi barbar de a pricinui durere. zice al meu. eliberarea obiectului de automatismul perceptiv se stabileşte prin diferite mijloace de care se folosea aproape mereu L. dar e. În rela iile dintre ei. Tolstoi a folosit mereu metoda insolitării: într-un caz [Holstomer. redă fiecare întâmplare. fără a-i schimba esen a. sau altceva cam de acelaşi fel”. Dar aceste vorbe au avut asupra mea o uriaşă înrâurire. III. Şi acela care. dar nu mă dumiream atunci ce înseamnă vorbele: mânzul lui. După cum se ştie. la treisprezece ani după moartea autorului. „Am în eles bine ce vorbeau ei despre bătaia cu biciul şi despre frica lui Dumnezeu. 1886. «aerul meu». cel pu in pentru Merejkovski. un cal viu. socotesc ca foarte importante vorbele: al meu. ci de vorbe. Procedeul insolitării la L. şi nu la altul: de pildă. L. acela este socotit cel mai fericit. Înainte. Tolstoi. – de unde am văzut că oamenii bănuiau o oarecare legătură între mine şi şeful grăjdarilor.. am în eles. Ne cerem iertare pentru acest exemplu apăsător. referitoare la mine. ci îl descrie. trânti i la pământ şi bătu i cu nuielele peste fund”. cât şi prin propunerea de a i se schimba forma. Neîncetat m-am gândit la aceasta şi numai mult mai târziu. semnifica ia pe care o atribuie ei acestor vorbe ciudate.

ci ca să poată numi ale lor cât mai multe lucruri. numai pe acest singur temei. Pielea. Una din ele. cu canafuri noi în cele patru col uri. nu mă foloseau. Omul zice: «casa mea». într-o tunică nouă şi în cizme lustruite – şi apoi să acopere totul cu pământ. de pildă – dar nu poartă haine croite din cel mai bun postav din prăvălia lui. nimeni nu mai avea nevoie de el. care s-a mai vânturat prin lume. nou. se îngrijeşte numai de construirea şi de între inerea ei. . dar aceste femei trăiesc cu al i bărba i. Fiind foarte lungi. tot aşa şi înhumarea lui a fost pentru oameni o corvoadă mai mult. rămân neschimbate: „Cadavrul viu al lui Serpuhovski. dar nu locuieşte totdeauna în ea. De atâta vreme. oamenii străini. carnea. de atâta vreme le era tuturor o povară. pe o bancă joasă. calul este omorât. Dar după cum acest cadavru viu care se vântura prin lume fusese pentru mul i o mare povară. Negustorul spune: «prăvălia mea» – «prăvălia mea de postavuri». Mai pe urmă. dar niciodată nu i-au văzut şi toate legăturile lor cu dânşii constau doar în aceea că le fac rău. de pildă. să-l aşeze într-un coşciug arătos. fără să mai vorbim despre alte avantaje ale noastre fa ă de oameni. ci cu totul al ii. intrat repede în putrefac ie. sta mai la o parte. şi în fund. Sunt oameni care vorbesc de femeile sau so iile lor. fata în alb se apropie de cuşca suflerului. putem spune că pe scara vie uitoarelor stăm mai sus decât oamenii: activitatea oamenilor – cel pu in a celor cu care am avut eu rela ii – este călăuzită de vorbe. un podium de scânduri. dar moralitatea nara iunii. Tolstoi a descris cu ajutorul acestui procedeu toate bătăliile din Război şi pace. veni spre ea şi începu să cânte şi să dea din mâini. şi totuşi cadavrele vii care îşi îngroapă mor ii găsiră de cuviin ă să îmbrace acest trup puhav. no iunea al meu n-are nici un alt temei decât un instinct omenesc josnic şi animalic. în general. În mijlocul scenei şedeau un grup de fete cu bluze roşii şi fuste albe. mă foloseau cu totul al ii. numit de ei sim ul sau dreptul de proprietate. la mijloc. iar un bărbat cu pantaloni de mătase întinşi pe pulpele-i voinice. Există oameni care-i numesc pe al ii oamenii lor.Mul i dintre acei oameni care. Şi de aceea. Cântau ceva. a fost vârât în pământ mult mai târziu. la sfârşitul povestirii. lărgindu-mi cercul observa iilor. a noastră însă este călăuzită de fapte. nici n-au călcat măcar pe el. Şi oamenii nu se străduiesc să facă în via ă ceea ce socotesc ei că este bine. să dezgroape nişte oase omeneşti de mult îngropate şi să ascundă între ele trupul intrat în putrefac ie. De asemenea. într-o tunică arătoasă. caii. să pună pe urmă sicriul acesta nou în altul de plumb şi să-l ducă la Moscova. de o parte şi de alta cartoane colorate înfă işând copaci. cu rochie albă de mătase. Când îşi sfârşiră cântecul. nu vom cita descrierile: ar trebui să copiem o parte însemnată din acest roman în patru volume.” La sfârşitul povestirii. procedeul este aplicat şi în afara motivării sale întâmplătoare. mă numeau calul lor. m-am convins că nu numai în ce ne priveşte pe noi.” Astfel vedem că. nu mă hrăneau ei. o pânză întinsă pe şasiu de lemn. Îmi făceau apoi bine nu aceia care mă numeau calul lor. Există oameni care numesc o suprafa ă de pământ a lor. timp de douăzeci de ani şi mai bine. ci vizitiii. La fel descrie romancierul saloanele şi teatrul. Sunt convins acum că în aceasta constă deosebirea esen ială dintre oameni şi noi. având drept spătar un carton verde. Toate faptele sunt prezentate drept insolite. şi mişunând de viermi. „Pe scenă era. dar nici n-au văzut vreodată acest pământ. veterinarii şi. foarte grasă. toate. procedeul. a mai mâncat şi a mai băut. în cizme arătoase. oasele lui n-au mai fost de nici un folos nimănui. cu pană la pălărie.

. ceea ce-i făcu pe to i să îngenunche pentru o rugăciune. dacă există între ei o afinitate spirituală?”. toate acestea sunt în mine... care cânta dând mereu din mâini. după asta o luară pe sus şi de dincolo de culise se auziră trei bătăi într-un obiect de metal. şi toată lumea din sală începu să aplaude şi să aclame. pe când din dreapta şi din stânga apărură o mul ime de oameni. pe care o cântară. iar bărbatul şi femeia de pe scenă. În actul al doilea erau nişte tablouri care închipuiau monumente. dintr-o dată se stârni o furtună. Pierre se uită la cer. Să mă ină pe mine prizonier.” Aceeaşi tehnică este folosită pentru actul al treilea: „. metoda insolitării la descrierea dogmelor şi a ritualurilor. În acelaşi fel descrie căsătoria în Sonata Kreutzer: „De ce trebuie oamenii să doarmă împreună. zâmbind şi desfăcându-şi bra ele. substituind termenii religioşi curen i prin cuvinte folosite în vorbirea .” To i cei care-l cunosc bine pe Tolstoi pot găsi la el sute de asemenea exemple. adică? Pe mine? Pe mine – sufletul meu nemuritor! Ha. cu picioarele sub el. apropiindu-se de partea cealaltă a drumului. toate acestea sunt tot eu! îşi zicea Pierre. orchestra continua să cânte. nu la tovarăşii săi. râsul lui gros şi plin de bunătate era atât de puternic. acolo unde. dar nu la loc. Avea chef să stea de vorbă cu ei.Bărbatul cu pantalonii strâm i cânta singur. erau prizonierii solda i.”.Dar.. şi în sfârşit. Deodată izbucni în hohote de râs.”Era şi un diavol. care înfă işau o pereche de îndrăgosti i. În drum. Nimeni nu-l stingherea. şi începu să vorbească singur cu glas tare: Soldatul nu m-a lăsat să trec. întrerupte de strigătele entuziaste ale spectatorilor. abajururile de la rampă fură ridicate şi începură tromboanele şi contrabasurile pe un ton jos. pe urmă mai veniră în fugă şi al i oameni şi se apucară s-o târască spre culise pe fata care în primul act fusese îmbrăcată în alb şi care acum avea o rochie albastru-deschis. Nu scoaseră fata dintr-o dată din scenă. Pe urmă amândoi tăcură. M-au prins. ha. Tolstoi n-a folosit procedeul insolitării numai pentru a scoate în eviden ă un lucru pe care-l apreciază negativ: „Pierre se ridică de lângă noii săi tovarăşi şi porni printre focuri. «Şi toate acestea sunt ale mele. unde nu era nimeni. la adâncurile pline de sclipirile stelelor călătoare. ci abia după ce cântară îndelung cu ea împreună. pe gânduri. Se aşeză pe pământul rece. lângă roata căru ei şi rămase multă vreme nemişcat.. în ultimele sale opere. aşteptând. de unul singur. în orchestră se auziră game cromatice şi acorduri de septimă micşorată şi to i o rupseră la fugă.. cum i se spusese.”. şi în mâini parcă aveau ceva ca nişte pumnale. santinela franceză îl opri şi-i ordonă să se întoarcă. până în clipa în care scândurile de sub el fură trase şi se prăvăli dedesubtul scenei. Trecu aşa mai bine de un ceas. ha! râdea Pierre. în mai multe rânduri. momentul în care să-şi înceapă iar duetul.. ha. mau închis. În actul al patrulea: . încât din toate păr ile oamenii se uitară mira i spre locul de unde venea acest râs ciudat. ha! . ha! .. închipuind luna. râse el până-i dădură lacrimile. şi mai era o gaură în pânza din fund. Cortina căzu. – Ha... se înclinau. cum se vedea cât de colo. iar bărbatul începu să mângâie cu degetele mâinile fetei în rochie albă. ci se îndreptă spre o căru ă deshămată. şi după el cântă şi ea. târându-l din nou pe unul din ei între culise. Pierre se întoarse. Tot în acelaşi fel descrie Tolstoi oraşul şi tribunalul în Învierea. învălui i în mantii negre. Pe mine. Şi pe acest tot l-au prins ei şi l-au închis într-o baracă împrejmuită cu scânduri!» Zâmbi şi se duse să se culce lângă tovarăşii lui. Modalitatea de a vedea lucrurile în afara contextului lor l-a determinat pe scriitor să aplice. ha.Ha. cu capul în piept. Oamenii aceştia începură să dea din mâini. Toate aceste isprăvi fură.

ci de a crea o percepere aparte a obiectului.B. minunată Soloha? – apoi se dădu pu in înapoi. S. 30). monstruos.. – Parcă dumneata nu vezi. * Procedeul insolitării nu-i apar ine doar lui Tolstoi. cu arcul şi săge ile. Ea îi spune o ghicitoare: „Î i aminteşti. atingându-se de anumite lucruri pe care multă vreme nu dorise să le atingă. Scopul imaginii nu este de a apropia semnifica ia ei de în elegerea noastră. travestită în viteaz. tuşi.de toate zilele. Era de fapt acelaşi procedeu cu ajutorul căruia Tolstoi a perceput şi a redat lumea înconjurătoare. – Dar asta ce-i. – Ce să fie? Ia. şi pe gât – salba. Acestui tip de zugrăvire i se poate atribui şi procedeul prin care organele sexuale sunt comparate cu un lacăt şi o cheie (de exemplu în Ghicitorile poporului rus.. în Noaptea de Ajun: „Se apropie apoi mai mult de dânsa. şi spuse cu un aer în care se citea şi şiretenia şi mul umirea de sine: – Ce-i asta. . diferen a dintre punctul nostru de vedere şi punctul de vedere al lui Potebnia poate fi formulată astfel: imaginea nu este un subiect constant pentru predicate variabile. ieşeam pe uli ă. nr.”. mângâie cu degetele sale lungi bra ul ei dezgolit. La Hamsun în Foamea: „Sub cămaşa ei străluceau două minuni albe”. Literatura erotică ne permite să urmărim scopul imagisticii cu cea mai mare claritate. – Gâtul..P... Uneori zugrăvirea obiectelor erotice se face la modul figurat. nepre uită Soloha? – spuse el iarăşi cu acelaşi ton. cu un inel şi cu un cui – ca în bîlina lui Staver (Rîbnikov. cu uneltele de esut. încântat de acest început şi făcu vreo câ iva paşi prin cameră. rezultatul a fost straniu. Personal. plinu . culegerea lui D. de a crea „vederea” lui şi nu simpla sa „recunoaştere”.. Percep iile lui Tolstoi i-au zdruncinat credin a. După ce am lămurit caracterul acestui procedeu. consider că întâlnim insolitarea aproape oriunde există imaginea. bra ul. opera lui fiind cunoscută de to i. – Dar asta ce-i. Stavere. Numai din considerente pur practice m-am sprijinit pe exemple luate de la el. să încercăm să determinăm cu aproxima ie limitele aplicării lui. fermecătoare Soloha?. mul i l-au considerat în mod sincer drept blasfemie. apropiindu-se de ea. Osip Nikiforovici! – răspunse Soloha. zâmbi. De exemplu. Osip Nikiforovici! – răspunse Soloha. frecându-şi mâinile. Sadovnikov. – Hm! bra ul! – chicoti diaconul. pe mul i i-a durut. la Gogol. – De data aceasta nu se mai poate şti unde avusese de gând diaconul să-şi pună degetele lui lungi. Adeseori obiectul erotic este prezentat aici ca ceva văzut pentru prima oară. Cu alte cuvinte. ciupind-o uşor de gât şi dându-se înapoi în acelaşi fel.. fiind copii. 102-107). Bărbatul nu-şi recunoaşte so ia. – Hm! gâtul. salba! He! he! he! – şi diaconul făcu din nou câ iva paşi prin odaie. î i aminteşti Cum. cu scopul evident altul decât „a le apropia de în elegerea noastră”.

Cu tine am învă at să scriu! Eu aveam călimară de argint. ∗∗ Pol da patolok – podea şi plafon. ci este baza şi unicul sens al tuturor ghicitorilor. Sadovnikov.. Şi iată că tânărul Staver. caracterul ei insolit sunt redate astfel într-un basm bielorus: ∗ Jocul de-a cuiul – joc popular rus unde trebuie să ocheşti cu un cui centrul unui inel aşezatpe pământ. fiul lui Godin Recunoscu inelul aurit. ob inută cu ajutorul unei înlocuiri fonice deformante: „Ton da totonok?” (pol da patolok)∗∗ (D. „Nerecunoaşterea” unei astfel de posturi. nr. vol. Dar tu. fiul lui Godin. în culegerea Basme velicoruse. 51) sau „Slon da kondrik?” (Zaslon i konnik)∗∗∗ (ibid. al eufemismului.”(Rîbnikov. zise: „Cum de nu! m-am jucat cu tine de-a cuiul” Atunci Vasilisa Mikulicina zise: „Acu Î i aminteşti tu. Iar tu aveai un toc de aur? Eu înmuiam din când în când tocul Iar tu – tu mereu îl muiai?” În altă variantă a bîlinei este dată dezlegarea: „Atunci aprigul sol Vasiliuşka Şi-a ridicat poalele până la buric. în care ursul nu-l recunoaşte pe om (Boierul fără frică. fie pe o insolitare fonică aparte. 1915). dar care nu-i sunt aplicate în mod obişnuit la descriere (de exemplu: „două capete. „aeroplanele”. Există imagini erotice realizate prin insolitare fără a fi ghicitori: de exemplu toate „ciocanele de crochet”. . două inele. Şi Staver. ∗∗∗Zaslon i konnik – uşa sobei şi crivatul de la sobă. nr. 171) Dar insolitarea nu este doar un procedeu al ghicitorii erotice.Şi ne jucam de-a cuiul∗. „păpuşelele”. un cui la mijloc”). 52. 42. Orice ghicitoare se bazează fie pe o descriere a obiectului prin cuvinte care îl definesc şi îl zugrăvesc. „Însemnările Societă ii Imperiale geografice din Rusia”. mai nimeream din timp în timp. i-aduci aminte. Aceste imagini ale cântăre ilor au toate un element comun cu cele din poezia populară privind strivirea ierbii şi frângerea crengilor de călin. tu mereu nimereai”. Procedeul insolitării apare în mod foarte clar într-o imagine răspândită de postura erotică. Moscova. Stavere. 177). Tu aveai un cui de argint Şi eu aveam un inel aurit? Şi eu. to i „fră iorii” din şansonete.

iar eu o să pier!». imaginea „vesela muncă a dărăcitorului”. 525). se îndepărtează pu in. unde se aflau co ofana şi ursul. O serie întreagă de subiecte se bizuie pe nerecunoaşterea lor. Musca cea mare: «Nu. ăranul o prinde şi îi frânge un picior. ăranul îi leagă picioarele. Fireşte aicea-i o coadă..«Dragă oştene. de pildă la Afanasiev în Cucoana timidă (Poveşti de taină). Femeia se dezbracă. To i trei sunt acolo.. ajunge lângă ăran o muscă mare neagră. iar de nu cunoaşte i. î i dăm tot ce-i cere. Co ofana zboară şi se opreşte pe copacul lângă care s-a culcat ursul. tot basmul se bazează pe faptul că obiectul nu este denumit cu numele lui propriu. dar dincoace. evidentă pentru oricine. dezbracă-te in pielea goală. Zelenin. Insolitarea actului în sine este foarte frecventă în literatură: în Decameron. Iar ei atunci se învârtiră de jur împrejurul lui – dar nu cunoşteau nimica. Văzând acestea ursul spune co ofenei şi muştii: « Doamne. şi se puse în patru labe.. musai»! Desigur ea se ruşina de bărbat: cum era să se dezbrace când nici nu intrase în casa băilor? Dar el îi poruncea: «Dacă nu te dezbraci ai s-ajungi văduvă. Construc ii de tipul „pisălogul şi piuli a” sau „dracul şi iadul” (Decameron) apar in aceluiaşi procedeu al insolitării. După co ofană. Iată că vine muierea ăranului. Un urs se apropie de el şi-l întrebă: «Nene. „Un ăran îşi lucra ogorul cu o iapă băl ată. în cele din urmă. Co ofana zice: «Nu. Nu mai pu in des se foloseşte insolitarea în reprezentarea organelor sexuale. care nu dezvoltă de fapt un subiect propriu. „vânarea privighetorii” şi. dar acolo nu vrem să intrăm!.» – «Da cum?» – «Vino. tot aşa în Poveşti de taină: Ursul şi iepurele: ursul şi iepurele tratează o „rană”. 70 din culegerea Basme velicoruse din gubernia Perm. cred.” Identitatea procedeului folosit în acest basm cu procedeul din Holstomer este. vrea să-i frângă piciorul». Atunci se holbară dracii – pe cine călărea? Iar el le-a spus: «Acu. intra i cu to ii aci!» Şi a plesnit cu palmele peste fund. de-i aduce mâncarea la câmp. găsim „răzuirea butoiului”. cine i-a împestri at aşa iapa?» – «Chiar eu însumi. deci totul ine de jocul nerecunoaşterii.. iar vrea ăranul să băl eze pe cineva». K. ursul pleacă. se culcă sub un copac şi rămâne nemişcat. îşi despleti părul. ia brăzdarul de la plug. ăranul o prinde. ăranul se ospătează în câmp cu muierea lui şi apoi o trânteşte la pământ. Acelaşi lucru la Onciukov. în Pata muierii (basmul nr. îi pârleşte blana până la piele şi îl face băl at. cum te-a făcut maică-ta!» – «Dar cum să mă dezbrac dacă nici nam intrat în baie?» – «Uite-aşa. să recunoaşte i voi pe cine călăresc. de pildă. nevastă. vrea să-i înfigă un bă în fund». .» Ursul încuviin ează..„Atunci el şi-a condus nevasta la baie şi de abia făcuse câ iva paşi în fa a casei băilor că el i-a şi spus: – «Acu. se aşează pe iapă şi începe s-o pişte. bărbatul se aşeză călare pe spinarea ei şi porni de-a-ndărătelea. Musca îşi ia zborul şi ajunge la acelaşi copac. Astfel îi deschise uşa. îi vâră un bă în fund şi-i dă drumul. Apoi îl dezleagă. editate de D. nu se mai ştie. dracilor.»” Foarte tipic pentru nerecunoaştere este şi basmul nr. Iată că vine o co ofană lângă ăran ca să ciugulească carnea din merindele lui. şi atunci sunt al vostru. să te fac şi pe tine la fel.. îl încălzeşte pe foc şi-l aplică ursului pe coaste: cu brăzdarul înroşit.

. exemplele la Tolstoi. Pornindu-l. latina în Europa medievală. aşadar. 213). iar lucrul este perceput nu în spa ialitatea lui ci. aşa cum contemporanii săi. După Aristotel limbajul poetic trebuie să fie neobişnuit. care prin originea sa este în Rusia o limbă străină. încât a ridicat până la nivelul său multe elemente dialectale. Leben und Werk der Troubadours. limba poeziei este o limbă retardată. În zilele noastre asistăm la un fenomen şi mai caracteristic. în aşa fel încât percep ia să se oprească asupra lui şi să ajungă la cel mai înalt grad posibil de intensitate şi durată. formulările complicate din ‚dolce stil nuovo” (sec. în cadrul artisticului viziunea lucrului constituie scopul creatorului. * Examinând limbajul poetic atât din punctul de vedere al constituen ilor fonetici şi lexicali cât şi al aşezării cuvintelor şi al construc iilor semantice formate cu aceste cuvinte. De fapt. Pentru contemporanii lui Puşkin limbajul poetic tradi ional era reprezentat de stilul elevat al lui Derjavin. forme care presupun un efort de pronun are (cf.. scria Puşkin. limba lui Arnaut Daniel cu stilul ei obscur şi formele sale „dure” [harte . Scopul paralelismului – ca şi scopul imagisticii în general – este determinat de transferul unui obiect din sfera de percep ie obişnuită în sfera unei noi percep ii. Să ne amintim de indignarea contemporanilor săi în fa a expresiilor grosolane pe care le întrebuin a.în l. în practică. cu-aşa nume. sau o limbă solemnă. Limba literară rusă. cu de-a sila. arabismele la persani. „Limbajul poetic” satisface aceste condi ii. ca să spunem aşa. Aşa se explică şi existen a arhaismelor atât de răspândite în limbajul poetic. cu caracterul sau de trivialitate (pentru vremea aceea) apare surprinzător de complex. este adesea chiar o limbă străină: sumeriana la sirieni. Friedrich Diez. ca o limbă străină. este. În anumite cazuri particulare. p. în timp ce stilul lui Puşkin. bulgara veche ca bază a limbii ruse literare. Puşkin folosea limbajul popular ca un procedeu menit să re ină aten ia. artisticul fiind plăsmuit „artificial”. vorbind în general în fran uzeşte. foloseau cuvinte ruseşti (cf. . Tatiana-i sora. Astfel. L. În rândurile de fa ă subliniez că ceea ce contează în paralelism este senza ia de necoinciden ă într-o asemănare. cum este limba cântecelor populare. XII). limba poeziei se apropie de limba prozei. noi Sfin im acest roman anume Şi gingaşele sale foi.În studiul meu despre construc ia subiectului mă ocup de procedeul insolitării în paralelismul psihologic. fără a contrazice legea dificultă ii. apropiată de limba literară. în schimb literatura începe să-şi arate preferin a pentru dialecte (Remizov. având un grad sporit de complexitate. în continuitate. o schimbare semantică specifică. a pătruns în aşa măsură în masa poporului. germană în original]. Război şi Pace). ne dăm seama că de fiece dată artisticul se relevă prin aceleaşi elemente distinctive: este creat în mod conştient pentru a elibera perceperea de automatism. Iakubinski a demonstrat în studiul său legea pronun ării dificile din fonetica limbajului poetic în cazul particular al unei repeti ii de sunete identice. Kliuev.

ci şi de încălcarea ritmului într-o manieră ce nu poate fi prevăzută. Oamenii care pretind că no iunea economiei de for e este un element prezent şi chiar determinant în limbajul poetic par. Spencer nu face nici o distinc ie între poezie şi proză. după cum se ştie. convingătoare la prima vedere. întrucât le voi consacra o lucrare aparte. al dubinuşkăi∗ înlocuieşte. întortocheată. ne economisim for ele”. Voi adânci în studiul meu despre construc ia subiectului acest fenomen al retardării. uşoară. Astfel ajungem să definim poezia ca o vorbire retardată. porunca „Hei. de asemenea. corectă (Dea prosae este zei a naşterii uşoare. În schimb ritmul poeziei este de altă factură. în schimb proza rămâne o vorbire obişnuită: economică. este. Maxim Gorki trece în zilele noastre de la limba literară la un „dialect” literar de tipul celui folosit de Leskov. Se poate întâmpla ca această încercare să fie fără succes. rup!”. nu inten ionez să adâncesc mai mult problemele ritmului. a ieşit la iveală o tendin ă puternică. Velimir Hlebnikov. Astfel vorbirea populară şi limba literară şi-au schimbat locul (Viaceslav Ivanov şi mul i al ii). transformând-o într-un automatism. iar ritmul artistic este de fapt un ritm prozaic încălcat.Esenin şi al ii. Interpretarea dată de Spencer rolului ritmului pare a fi de necontestat: „Loviturile care se succed în mod neregulat ne determină să inem muşchii într-o încordare excesivă. de vreme ce nu este vorba numai de a surprinde elementele de complicare a ritmului. fiindcă în acest caz ac iunea mersului scapă conştiin ei noastre. cântecul edecarilor de pe Volga. dacă această încălcare devine un canon. dar nu există o singură coloană de templu grecesc care să respecte cu exactitate stilul. al frânării. atât de diferi i ca talent. pe de o parte. însă. În adevăr. mai uşor să mergi în ritmul unei conversa ii animate. În lucrarea sa Filozofia stilului. ca lege generală în artă. cea care se îngrijeşte de pozi ia „normală” a copilului). pe de altă parte el uşurează munca. În artă există un anumit „stil”. ea îşi pierde for a de procedeu care complică. Astfel ritmul prozaic este important ca factor automatizant. pentru că nu putem prevedea repetarea loviturii. este mai uşor să mergi în ritm cu muzica decât fără ea. În sfârşit. Limbajul poetic este un limbajconstruc ie. a se găsi pe o pozi ie deosebit de sigură cu privire la ritm. dar folosind cu to ii o limbă voit provincială). la prima vedere. Traducere: Margareta Nasta ∗ Dubinuşka. deşi am fi îndreptă i i să presupunem că există două feluri de ritm. A ajunge la o asemenea sistematizare este tocmai actuala îndatorire a teoriei ritmului. Ritmul prozaic. păcătuieşte prin greşeala obişnuită de a confunda legile limbajului poetic cu cele ale limbajului prozei. Pentru moment. . Aceasta observa ie. şi pentru barbarisme (ceea ce a făcut posibilă apari ia şcolii lui Severianin). adesea inutilă. năzuind să creeze un limbaj specific poetic: în fruntea acestei şcoli se găseşte. au existat tentative de a sistematiza aceste încălcări. ritmul unui cântec de muncă. când loviturile se succed la intervale regulate.

Bibliografie Literatura şi autorul
1. Barthes, Roland – „Scriitori şi scriptori”, Romanul scriiturii, Univers, 1987 2. Barthes, Roland – S / Z, Paris, Seuil, 1970 3. Baudelaire, Ch. – prefe ele la Florile răului, edi ie Chişinău, 1991 4. Benn, Gottfried – „Probleme ale liricii”, în revista „Secolul XX”, nr. 7 / 1969, Bucureşti 5. Eco, Umberto – „Marginalii şi glose la Numele trandafirului”, în revista „Secolul XX”, 272- 273 / 1983, Bucureşti 6. Eliade, Mircea – Profetism românesc. România în eternitate, vol. 2, Ed. „Roza Vânturilor”, Bucureşti, 1998, Roza Vânturilor, 1998 „Cultura scriitorului”, p. 92-93 7. Eliot, T.S. – „Tradi ia şi talentul personal” în Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1974 8. Friedrich, Hugo – Structura liricii moderne, Univers, Bucureşti, 1998, 9. Lamartine, Alphonse de – prefa a la Medita ii, în Arte poetice. Romantismul, coord Angela Ion, Univers, 1982 10. Le Rider, Jacques – Jurnale intime vieneze, Polirom, Iaşi, 2001, (cap. I şi II) 11. Mallarmé, St.- [Scrisori şi scrieri despre carte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris, 1982 12. Manolescu, Nicolae – Lecturi infidele, EPL, 1966, Pseudopostfa ă, „Posibilitatea criticii şi a istoriei literare”, p.178- 187 13. Marino, Adrian – „Biografia”, în Dic ionar de idei literare, Eminescu, 1984 14. Muşina, Alexandru – Paradigma poeziei moderne, Leka Brîncuş, f.a., fl. 15. Ortega Y Gasset, J. – Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureşti, 2000. 16. Pessoa, Fernando – Le chemin du Serpent. Essais et pensées, Christian Bourgois Editeur, 1991, lettre a Casais Monteiro, p.149-165 17. Richard, Jean- Pierre - Littérature et sensation, Seuil, Paris, 1954 18. Rimbaud, Arthur – Scrieri alese, EPLU, 1968 19. Wellek, R. şi Warren, A.– „Literatura şi biografia” în Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967

Literatura şi cititorul
1. Călinescu, Matei – Aspecte literare, EPL, 1965, „Gânduri despre critica literară” 2. Cornea, Paul – Introducere în teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998

3. Corniş- Pop, Marcel – Tenta ia hermeneutică şi rescrierea critică, Ed. Fundatiei Culturale Române, Bucureşti, 2000, cap. VIII– „Rescriind, recitind, revizuind”, p. 365-401 4. Eco, Umberto – Lector in fabula, Univers, Bucureşti, 1995 5. Eliade, Mircea – Profetism românesc. România în eternitate, vol. 2, Ed. „Roza Vânturilor”, Bucureşti, 1998, Roza Vânturilor, 1998, „Scriitorul şi publicul său”, p. 90-92 6. Eliot, T.S. – „Func ia criticii”, în Eseuri, Univers, Bucureşti, 1974 7. Fish, Stanley – „Literatura în cititor: stilistica afectivă”, în Poetica americană, orientări actuale– Studii critice, antologie, note şi bibliografie de M. Borcilă şi R. McLain, Dacia, Cluj, 1981 8. Jauss, H.R. – „Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii”, în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Ra ă, Ed. Universită ii Bucureşti, 1997, p. 41-70 9. Petrescu, Ioana Em. – „Eu, cititorul”, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991 10. Santerres-Sarkany, St. – Teoria literaturii, Cartea Românească, 2000, cap. IV, „Suveranitatea cititorului”, p.68-93

Literatura şi istoria literară- obiective, moduri, teorii ale criticii literare
1. Barthes, Roland - „Istorie sau literatură?”, în Despre Racine, EPLU, Bucureşti, p. 183-206 sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Ra ă, Ed. Universită ii Bucureşti, 1997, p.94-111 2. Bloom, Harold – Canonul occidental. Căr ile şi şcoala epocilor, Univers, Bucureşti, 1998, traducere Diana Stanciu 3. Călinescu, George - „Tehnica criticii şi a istoriei literare”, în Principii de estetică, EPL, Bucureşti, 1968, p. 74-99 4. Crăciun, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Editura Magister / Cartier, 1997 5. Genette, Gérard - „Poetică şi istorie”, în Figuri, Editura Univers, 1972, p.277-285 6. Jauss, Hans Robert - „Istoria literară ca provocare a ştiin ei literaturii”, în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Ra ă, Ed. Universită ii Bucureşti, 1997, p. 41-70 7. Martin, Mircea – Canonizare şi decanonizare, în „Observatorul cultural” nr. 2/7.0313.03.2000 pag. 16-17 8. Martin, Mircea – Despre canonul estetic, în „România literară” nr. 5/9-15.02.2000 pag . 3, 14-15 9. Wellek, René - „Conceptul de evolu ie”, în volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 39-55

Literatura şi critica literară- obiective, moduri, teorii ale criticii literare
1. Călinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureşti, 1965, „Gânduri despre critica literară”, p.328-333 2. Corniş - Pop, Marcel - Tenta ia hermeneutică şi rescrierea critică, Editura Funda iei Culturale Române, 2000, cap. VIII „Recitind, rescriind, revizuind: interpretarea poststructuralistă şi pedagogia literară”, p. 365-401 3. Eliot, T.S. - „Func ia criticii”, în Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1974 4. Genette, Gérard - „Critică şi poetică”, „Structuralism şi critică literară” în Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 273-276, 277-285, 64-85 5. Manolescu, Nicolae – „Posibil decalog pentru critica literară”, în „România literară”, nr. 18, 7-13 mai 2003 6. Martin, Mircea „Singura critică”, în Singura critică, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1986, p. 59-80 7. Poulet, Georges - Conştiin a critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1979, „Fenomenologia conştiin ei critice”, p.289-313, „Conştiin ă de sine şi conştin ă a celuilalt”, p. 314-328 8. Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - „Studii literare”, în Noul dic ionar enciclopedic al ştiin elor limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer, Editura Babel, p. 59-71 9. Starobinski, Jean – Rela ia critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1974, „Rela ia critică”, p. 23-42 10. Wellek, René, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, „Teoria, critica şi istoria literară”, „Termenul şi conceptul de critică literară”, p. 22-38, 39-55

Func iile literaturii
1. Aristotel - „Sfaturi în legătură cu stârnirea sentimentelor de milă şi frică”, (cap. XIII). „Tragicul brutal şi tragicul artistic. Feluritele chipuri de a stârni emo ia tragică” (cap. XIV), în Poetica, Ed. Academiei, Bucureşti, 1965, p. 69-72 2. Auden, W.H. – „Poetul şi cetatea”, în Romulus Bucur, Alexandru Muşina – Antologie de poezie modernă. Poe i moderni despre poezie, Ed. Leka-Brîncuş, f.l., f.a., p. 219-230 3. Barthes, Roland – „Prefa a la Eseuri critice”, în Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1987, p. 113-133 4. Detienne, Marcel – Stăpânitorii de adevăr în Grecia arhaică, Editura Symposion, 1996, cap. „Memoria poetului”, p.49-73 5. Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experien ei estetice, vol. II Meridiane, Bucureşti, 1976, „Atitudinea estetică”, p.111-120; „Adevărul obiectului estetic”, p. 193-236 6. Eliade, Mircea – Aspecte ale mitului, Univers, Bucureşti, 1978, cap.II-V, p.21-87

Bucureşti. „Natura literaturii”. Iaşi. „Poetica lui Aristotel”. 1970. 112-135 . 1975. în Antologia de texte Introducere în Teoria Literaturii. Univers. în Studii de estetică. coord. în Poetică şi stilistică. 51-70. Ra ă. Ed. Ra ă. 1997. Ed. Universită ii Bucureşti.260-282. 1978. Tatarkiewicz. Ed. Claude – Antropologia structurală.. Tănăsescu şi N. Ed. în Eseuri. Wladyslaw – Istoria celor şase no iuni. Huizinga. coord. 8-34 sau în Antologia de texte Introducere în Teoria Literaturii.R. Heinrich F. Barthes. Crăciun.Poetica. p. p. Eliot. – „Tradi ia şi talentul personal”. Politică. Universită ii Bucureşti. p.. Stanley – „Cât de obişnuit este limbajul obişnuit?”. Wellek. Claude – Antropologia structurală.IV. edi ia a III-a. p. Ed. D. Ed.S. 1997.Strauss. 1964. 31-55 sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii. 1981 cap. cap. p. Jakobson. 1997. de A. p. Eliot. „Lingvistică şi antropologie”. Academiei R. Aristotel .54-66 Literatura şi limbajul 1. Ra ă..133-176 12. Tănăsescu şi N. coord. Bucureşti.S. Bucureşti. Bucureşti.15-29 4. Plett. de A. 1998 9. Universită ii Bucureşti. Polirom. 1997. Roman – „Lingvistică şi poetică”. 199-208 10. 82-98. Politică. Ed. „De la ştiin a literaturii la ştiin a textului”. „Limbaj şi societate”. p. Solomon – Poetica matematică. R. coord. p. Lévi. – Formarea ideilor literare în antichitate. Bucureşti. 1972 3. 7. „Opozi ii între limbajul ştiin ific şi cel poetic” . p. Humanitas.343-355 sau în Antologia Introducere în Teoria Literaturii. p. – „Func ia socială a poeziei”. A. p. 83-125. 6. 1965 2. „Platon şi problemele poeziei”. 1997. Meridiane.Introducere în teoria literaturii. 1967. Universită ii Bucureşti. de A. Tănăsescu şi N. Bucureşti. în Eseuri. T. Fish.M. p. EPLU. de A. –Ştiin a textului şi analiza de text. Jan – „Despre limbajul poetic”.III. Marcus. R. Pippidi. 1974. Ra ă. Gh. Ştiin ifică. Univers. Univers. Ed. Ed. Bucureşti. Johan – Homo ludens. 393-408. Tănăsescu şi N. Ed Univers. Magister / Cartier. „Structura miturilor”. Bucureşti. cap. cap. Academiei. p. 71-112 11. p. 9. T. 89-101 8. 246-278 10. p. Bucureşti. p. Lévi. Univers.S.„Gradul zero al scriiturii”.Strauss. Bucureşti. 1974 5.– „Func ia literaturii” în Teoria literaturii.7. Bucureşti. Bucureşti. 1978. în antologia Probleme de stilistică. 1974. p. 68-82 8. Mukařovski. „Arta: istoria raportului dintre artă şi poezie”. şi Warren.

. Annales littéraires de l Université de Franche. Friedrich. 1980 7. în Arta prozatorilor români. Solomon –Paradoxul. – Îmblânzirea romantismului – Literatura europeană şi epoca Biedermeier. 1985 4.Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică. Ch. Ed Arhipeleg. Marcus. Bucureşti. Al. Bucureşti. Meridiane. f. Bucureşti. 602. Bucureşti. „Natura literaturii”. Târgu-Mureş. Austin – Teoria literaturii. Univers. –Gödel. – Cinci fete ale modernită ii. 1976 Autoreferen ialitate 1. Adrian Marino. 1996 3. 95. Buc. Călinescu. 1988 4.. 1998 6. Douglas R. Călinescu. I. Univers. Al. Eminescu. Ed. Bucureşti.Conceptul modern de poezie. Al. Univers.Bucureşti. Ed. V. V. P. 1996 5. Bucureşti. Vianu. Nemoianu. Degott. 2000 Curentul literar 1.Paradigma poeziei moderne. Ed. Ed.43-53. . Buc. Univers. Diffusion de Belles Lettres. Academiei RSR. coord. Albatros. Ureña. 1967.Ballade n est pas morte. Dic ionar de termeni literari. – Unde se află poezia. l.Pictorul vie ii moderne. Matei. p. Paris. 1970 2. H. Dic ionarul de idei literare vol. – Curentele literare în America Hispanică.Structura liricii moderne. EPLU. Bucureşti.9-14 12. étude sur la pratique de la ballade médievale depui 1850. 1984 . p. H. H. Albatros. Alter ego 1. Wellek. Ortega Y Gasset. Didactică şi Pedagogică. Minerva. Muşina. 1973 8. edit.. José . M. Buc. . 1971 2. Muşina. René şi Warren. Leka Brâncuş.Compté. Alecu. Hofstadter.. Markiewicz. – Curente literare în literatura română. – Conceptele ştiin ei literaturii. . Escher Bach. trad. 1995 3. Univers. Bertrand. 1996 4.11. 1977. Baudelaire. Bucureşti. Humanitas. Ed. Săndulescu. Tudor – „Dubla inten ie a limbajului şi problema stilului”. 1998 3. Bucureşti. 1992 2.