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Universidad Nacional de Rosario Facultad de Ciencia Poltica y RRII Escuela de Comunicacin Social

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Tesina

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La representacin de la realidad. El caso de Algo habrn hecho por la historia argentina.

Alumna: Andrea Soledad Foco. Director de Tesina: Luis Baggiolini. Marzo de 2011.

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Sumario.

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Presentacin .Pgina 3. 1. Las condiciones de la historia argentina. Pgina 9. 1.1. El nexo documental/realidad como condicin base.. real...Pgina 19. 3. Voces Pgina 26. 4. Relatar la historia. Contar la historia Pgina 29. 4.1. 4.2. 5. La ficcin y Animaciones. la imaginacin en la Actuaciones. Pgina 31. construccin docuPgina 36. AHH como Pgina 40. Recreaciones.. histrica.. Binomio Realidad/Ficcin. ficcin Reflexiones bibliogrficas. ..Pgina 45. Anexo 1. Entrevista a Felipe Pigna.Pgina 47. Anexo 2. CD primer captulo de AHH. .Pgina 51. que enuncian Pgina 14.

2. La relativizacin de lo histrico a travs de la estructura de lo

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Presentacin

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El trabajo que se exterioriza a continuacin emerge de reflexiones propias constantes, que tienen que ver claramente con el mundo de lo real y el mundo de las representaciones (si es que se puede hablar de dos cosas independientes). Pareciera que existe una realidad comn y real a todos los integrantes de una sociedad. Cuando se evoca lo real se lo relata a travs de una representacin, y, en este caso, la representacin es lograda con un documental audiovisual. Al comunicarse mediante un discurso oral, escrito, visual o gestual, se desdobla este mundo que pisamos. Se distancian los mundos, se aproximan, se reconfiguran. Podemos decir que la realidad nunca podra ser reproducida, por que con slo hablar de ella la estamos plasmando de una subjetividad y de un punto de vista que la hace nica; existiendo, por ende, un intersticio entre la realidad que se evoca y ese nuevo relato. Particularmente, lo que dista del mundo real y el grabado de una cinta (hoy da digital) es para m una cuestin casi enigmtica.

Estos titubeos personales hacen que piense, en una especulacin casi lmite, que quiz ya no existen ni mundo real ni acontecimientos, sino que solamente estamos rodeados de puras representaciones. Estos mismos pensamientos sobrevienen al ver un

documental, este formato cinematogrfico que toma del mundo real sus imgenes y sus sonidos, al igual que sus historias y sus hechos. Los documentales que intentan reproducir de la manera ms fiel un acontecimiento, o los que pretenden marcar una opinin o inclinacin respecto de un tema. Bill Nichols1 considera que el documental [] conserva una responsabilidad residual de describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva, una responsabilidad que en modo alguno es una cuestin menor, y remarca que el documental, al igual que otros discursos sobrios sobre lo social (de ley, familia, educacin, economa, poltica, etc.) conjunta en la construccin autntica de una realidad social. Esta ltima definicin cobra suma importancia al considerar que la representacin documental es un discurso que construye activamente una realidad histrica. Bajo esta perspectiva se considera que el documental construye y a la vez representa tangiblemente la realidad. Las palabras del autor que dicen que: Los documentales nos muestran situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia compartida: el mundo histrico tal y como lo conocemos, tal y como nos lo encontramos o como creemos que otros se lo encuentran2, hacen pensar sobre el estatus del nuevo relato, pudindose lucir como positivamente real porque sus personajes, lugares y temas, existen en nuestro mundo. En este sentido, pareciera que el documental disimula sus rasgos ficticios, aunque estos rasgos estn efectivamente ya que
Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientacin. 1. El dominio del documental. Paids. 1991. 2 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientacin. 1. El dominio del documental. Paids. 1991.
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es una representacin a partir de un punto de vista. Cuando el cine documental se muestra en plena forma, una sensacin de urgencia hace que nuestros intentos de contemplar la forma o analizar la retrica queden a un lado. Este tipo de pelculas y sus derivados (noticias y anuncios televisivos, mensajes de campaas electorales, propaganda y pornografa) tienen un impacto poderoso y omnipresente.3 Evidentemente, la nueva estructuracin de la realidad en el documental es configurada a partir de los modos de relatar, la disposicin de las imgenes y de los sonidos, la musicalizacin, el recorte espacio-tiempo, opiniones, textos, climas, imgenes recreadas, recursos emotivos, voz en off, relatos, voces, y ms; consiguiendo que se comiencen a separar los hilos que unen este relato con la realidad que menciona. En esta intervencin es dnde aparecera en escena la ficcin, esa libertad quiz artstica, quiz ideolgica. Por este motivo se podra decir que el documental contiene matices que rozan la ficcin. Este contrasentido constituido por el intermedio entre la ficcin y la realidad es la riqueza del documental; ya que se acerca a lo histrico pero se va, se mira en la realidad y a la vez la representa, se cruzan y a la vez van paralelas. Cuando detecto todos estos inmensos factores, me inclino hacia la bsqueda de material bibliogrfico sobre documentales. Internet y bibliotecas consultadas demostraron, en seguida, lo aburrido que sera una tesis que repita ms o menos de igual forma todo lo que all se deca. Como consecuencia, el otro paso fue rebuscar algn documental que me permita un anlisis. El resultado fue que todos los documentales pueden ser analizados a partir de estas ideas. Por ese motivo, me decid a observar un documental que sea diferente, que no sea de tipo informativo, sino
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que sea original; lo que posibilite adems, que la tesis sea dinmica y de cierto modo nica, ya que no encontr registros anteriores que hayan analizado de esta forma Algo habrn hecho por la historia argentina. Observ, primeramente, que dicha pieza audiovisual distaba del reflejo inocuo de lo real, ya que en el interior de su contenido se encuentran: recreaciones hechas por actores, material digital, actuaciones, conductores dinmicos y una manera distinta de relatar la historia. En suma, adornos visuales y componentes estticos fundidos en un relato de tipo histrico; o en una historia que se relata. Junto con esto, realic una entrevista a Felipe Pigna, historiador, guionista y productor de la pieza, para abordar el objeto de estudio desde otra mirada, la mirada del creador, la cual durante la lectura de este trabajo se podr constatar a travs de su opinin de las cosas. Gracias a todas estas lneas que de pronto comenzaron a esbozarse, el gran inters en investigar el asunto y el meterme ms a adentro de la realidad, desembocaron en la pretensin de entender, o por lo menos intentar descubrir qu concebimos por ficcin, representacin, narracin, argumentacin; con la imagen inicial de que al evocar la realidad ya est siendo modificada, y que no existen reproducciones sino representaciones. Y el estudio de la representacin de la realidad quiz encierre y a la vez devele muchas de estas cuestiones. Con el objetivo de indagar la representacin de la realidad en el texto audiovisual Algo habrn hecho por la historia argentina, el anlisis que se presenta en las siguientes pginas se derrama hacia dos grandes ejes: argumentacin y narracin. En los documentales, discursivas para Bill a Nichols4, ocupar las propias posicin operaciones escasamente tienden una

problemtica como herramienta o vehculo para acceder a otra


Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientacin. 1. El dominio del documental. Paids. 1991.
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cosa, que es, en la mayora de los casos, el mundo histrico. Por el contrario, en este trabajo, se consideran eje dos operaciones discursivas, por su importancia en la produccin del significado visual, enfocando la cuestin de que en una pieza audiovisual no se puede separar lo que se dice de cmo se dice. Se intenta que las dimensiones narrativas y argumentativas como dos perfiles individuales sean vistos de frente, para que sus formas se enlacen, muten sus rasgos, creen un carcter, un rostro, una identidad. Lo narrativo y lo argumentativo como dos aspectos del lenguaje se descubren uno. Siguiendo este rumbo, se considera de manera amplia a los elementos argumentativos o a la argumentacin como ese proceso por el que un documental aborda algn aspecto del mundo, permitindonos reconstruir la argumentacin que propone5 y los elementos de la trama o narracin como ese proceso a travs del que una narrativa se despliega en el tiempo, permitindonos construir la historia que propone.6 Argumentacin y narracin son dimensiones que se combinan como portadoras y constructoras de significado. En el primer tramo del trabajo -1. Las condiciones de la historia argentina-, se anota y complejiza el orden de lo argumentativo que se cree ms relevante, por ser productor de significado visual. Justamente en esta parte se estudia el inicio del captulo, momento crucial para establecer el vnculo con el auditorio para que adhiera a la argumentacin propuesta. Por esto, se mencionan los procesos de seleccin, la importancia de la presencia y de comenzar la argumentacin por un buen punto de partida, entre otros. Adems se brindan unos ejemplos en el captulo estudiado de argumentos cuasilgicos y de

Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficcin (en nada) semejante a cualquier otra. 4. La narracin de historias con pruebas y argumentaciones. Paids. 1991. 6 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficcin (en nada) semejante a cualquier otra. 4. La narracin de historias con pruebas y argumentaciones. Paids. 1991.
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incompatibilidad. Todo esto es asistido por los aportes de Perelman en su libro El Imperio retrico.7 Acompaa a esta primer parte un recorrido sobre el nexo entre el documental y la realidad, atendiendo a algunas de las cuestiones nacidas de un necesario recorte, ya que el asunto puede extenderse infinitamente: la relacin entre el referente y la imagen, debates sobre el realismo documental y el realismo de ficcin, la utilizacin de figuras retricas y al amplio universo del parecido, la similitud y la copia. Por otro lado, ya que el objeto elegido deambula la historia argentina, se cree oportuno introducir un tramo -2. La relativizacin de lo histrico a travs de la estructura de lo realque la concierne. De hecho, el documental analizado se presenta como un documental de tipo periodstico con contenidos fuertemente enlazados en funcin de la representacin de la historia social y poltica de argentina: Guiados por Mario Pergolini y Felipe Pigna, los televidentes iniciarn un viaje a travs de la historia. Un viaje en el tiempo y el espacio cuyo objetivo es reparar en aquellos sucesos que han quedado fuera de los museos y los manuales escolares [].8 Especficamente, la primera temporada9 abarca el perodo histrico que va desde 1806-1807, con las Invasiones Inglesas, hasta la Batalla de Caseros (1852), pasando por la Revolucin de Mayo, la Declaracin de la Independencia, la guerra contra los realistas, la guerra civil entre unitarios y federales que ocup gran parte del siglo XIX en Argentina, y la vida de las personalidades ms importantes de esa poca. En este tramo, oportunamente guiado por Hayden White10, se hace especial atencin a la construccin de lo histrico, la relativizacin de los hechos, la objetividad, el relato en la historia y la desmistificacin.
Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETRICO. Retrica y argumentacin. Traduccin de Adolfo Len Gmez Girardo. Grupo Editorial Norma. 1997. 8 Fuente: http://www.elhistoriador.com.ar/dvds/algo.php 9 Fuente: Wikipedia. 10 Revista Trama N 6. Cuadernos de historia y crtica. Hayden White. EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999.
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En esta parte, adems, se involucran mecanismos argumentativos que se amparan y constituyen en lo real. El tramo -3. Voces que enuncian- se propone para el estudio de las enunciaciones. El documental analizado tiene la intencin de informar y educar sobre la historia argentina, posible gracias a la fuente histrica reconocida que es Felipe Pigna. Junto a Mario Pergolini desarrollan roles y posturas de enunciacin que se desmenuzan, encuadrando, asimismo, la importancia de la banda sonora y de la imagen en los documentales. El siguiente tramo -4. Relatar la historia. Contar la historiapresenta especificidades de la narrativa en la pieza estudiada. La mirada se agudiza en los cruces, ficcionales e histricos, y se percibe la amplitud que genera el cine como medio artstico. Tambin se observan cuestiones de formas, especficamente el rol de las animaciones, las actuaciones y las recreaciones en el contenido. Y se advertir lo cerca que estn el relato del cuento cuando la ficcin y la imaginacin se liberan. Por ltimo, el tramo final -5. Binomio Realidad/Ficcin. AHH como docu-ficcin- es desenvuelto dentro de las caractersticas del gnero [] que dio a luz en los aos 60 a un nuevo estilo de pelculas, hbridos asumidos entre el realismo de la tradicin documental y la libertad narrativa de las ficciones [].11 Conocido como docu-ficcin, aora la fusin de esencias. Luego, en este trayecto, las actitudes documentalizantes y ficcionalizante de las que hablan Gaudreault y Jost12 son el material de probables conjeturas.

Fuente: http://web.mac.com/gerardvilar/Disturbis/MBel.html Gaudreault, Andr. Jost, Franois. EL RELATO CINEMATOGRFICO. Cine y narratologa. Paids. 1995.
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1. Las condiciones de la historia argentina.>

Minuto 0:00:41 De dnde sale un pas que tiene 8 veces la superficie de Francia pero la mitad de su poblacin? Cmo se hace? Un lugar en que la mayora de los presidentes fueron impuestos por dictaduras o por fraudes Cmo fue? Cmo es? Un pas que en menos de 200 aos de vida, particip de 4 guerras, dos contra sus vecinos, y dos contra potencias del primer mundo Donde sus mximos hroes suelen morir pobres o en el exilio, y sus dictadores, le dan nombre a importantes calles de su capital Cmo se llega a un pas dnde cada pibe que nace debe ms de 4 mil dlares a gente que no conoce? Hay una historia, o ms bien varias. Voces y silencios. Hay preguntas que salen a cada paso. Y un relato que se escribe en los repliegues de los das, que escapa espantado de los manuales. Argentina es un drama, es verdad, pero tambin una aventura. Hroes increbles, villanos desmedidos, y tipos que, ms cerca de unos o de otros, hicieron lo que pudieron en un territorio signado por el saqueo, la resistencia y la literatura. De todas esas cosas habla este programa, este viaje. Con este relato comienza el primer captulo de la primera temporada de Algo habrn hecho por la historia argentina (desde 10

ahora AHH). La importancia de este extracto reside en variadas cuestiones que forman parte de lo que anteriormente en la introduccin se mencion como dimensiones a explorar. Cuando damos play a la pieza audiovisual, lo que primero se incorpora, es sin dudas la percepcin del himno nacional argentino y de una voz en off, acompaado de numerosas imgenes de nuestro territorio nacional, actuales y pasadas, pero en todo caso, imgenes vigentes en la mente de quien mira. Se alcanza a descubrir que detrs de este recorte hay numerosos mecanismos argumentativos. Como dice Perelman13, la argumentacin se inserta en un pensamiento cuyos diversos elementos son solidarios unos con los otros; por esta razn, las caractersticas que sern descriptas, estn constantemente coparticipando en la estrategia de adhesin del auditorio al discurso de AHH. El primer paso para desmaraar los elementos argumentativos es observar que, la fusin del himno, de la voz en off y de las imgenes, no es otra cosa que pretender adherir al discurso emociones o sentimientos que se intentan despertar, dotando de presencia a los hechos pasados de mayor valor simblico y social. Evocar a la historia es posible recortando y ordenando las experiencias y conocimientos sobre el pretrito argentino en un sistema nico. Lo que quiere decir que existe una seleccin previa: seleccin de hechos y de valores. Se selecciona sobre qu perodo de la historia se habla, sobre qu hechos y valores de ese perodo se discuten, sobre qu modo de descripcin, qu lenguaje, qu imgenes y qu intensidad se les otorguen. Como consecuencia de la seleccin, se coincide con Perelman en cuanto a que: la escogencia de ciertos elementos que uno retiene y que presenta en

Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETRICO. Retrica y argumentacin. Traduccin de Adolfo Len Gmez Girardo. Cap IV. Seleccin, presencia y presentacin. Grupo Editorial Norma. 1997.
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el discurso, los pone en el primer plano de la conciencia y por este hecho les da una presencia que impide olvidarlos.14 Sin dudas, la seleccin histrica y la inmediata presencia de la ilustracin en las mentes forman parte de capacidad evocativa de la imagen. La potencia del lenguaje visual en cuanto a la vivencia en el aqu y ahora es clave en la estrategia utilizada en AHH. Esta potencia, adems funciona, de manera virtual. Para explicar lo dicho, primero se considera que en AHH hay una fuerza que capaz de construir una recreacin histrica, donde las imgenes causen efectos. Para comprender mejor esta fuerza o potencia, denominada virtualidad se debe tener en cuenta que no son estas imgenes, por estar conservadas en tecnologa audiovisual, objetos muertos o inactivos. Al leerse, verse o escucharse resuenan en tiempos y espacios reales por mucho que estn separadas narrativamente por siglos y grades distancias geogrficas y culturales [] La virtualidad se define, etimolgicamente, como la fuerzas de las cosas para producir causas o efectos [].15 La significacin del formato audiovisual, del cine (y tambin de la foto), no se sita en una realidad unvoca, estable, inmutable, que se puede encontrar ah afuera, sino en la virtualidad de ver y dialogar a travs de la mirada o las palabras propias y de alguien ms.16 Cuando se aprecia bajo esta postura a AHH, se advierte que no se ven los hechos en s, sino que aparecen una serie de imgenes montadas, seleccionadas, producidas y animadas que han sido virtualizadas mentalmente por el espectador, quien construye sus mundos posibles en cualidad de inmersor virtual. Oportunamente, esta posibilidad es facilitada por la dinmica de la serie de ir y venir en el tiempo de los conductores; y de la historia

Idem. Bux, Mara Jess. De Miguel, Jess M. DE LA INVESTIGACIN AUDIOVISUAL. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Cap 1. que mil palabras. Imagen y virtualidad. Proyecto a Ediciones. 1998. 16 Idem.
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misma, que exige grandes suministros de virtualidad e imaginacin para resultar interpretada. Cuando la serie propone al espectador contextualizacin de detalles de las vidas privadas, la designacin de nombres reales a los actores, el uso de lenguaje, vestimenta y accesorios de la poca, junto con la provocacin de sentimientos y sensaciones, se crean vnculos virtuales o lazos dialgicos que implican a la audiencia en la recreacin de significados o realidades que, aunque parezca sorprendente, se desconectan cuando se deja de mirar y se reactan cuando se sigue viendo [].17 A partir de ahora que se ha explorado sobre la seleccin, la presencia y la virtualidad, se entiende como se vuelve importante lo que est presente en la conciencia. Para Perelman, prolongando la atencin que se les otorga, se aumenta su presencia en la conciencia de sus auditores; slo extendindose sobre un tema se crea la emocin buscada.18 Paralelamente, se inserta dentro de los mecanismos

argumentativos otro aspecto de vital importancia. Argumentar es tomar un punto de partida para logar transferir a las conclusiones la adhesin concedida a las premisas. por aquellos a quienes se dirige.20 A primera vista, en AHH se comienza por lo que todos los argentinos conocen, por esos hechos de los que estamos en constante vnculo por formar parte de nuestra memoria, porque han ilustrado nuestro mundo. Pero, sin nimo de discutir la existencia de estos acontecimientos pasados, tambin se acude, de manera implcita, a lo que Perelman denomin lo preferible; es
Idem. Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETRICO. Retrica y argumentacin. Traduccin de Adolfo Len Gmez Girardo. Cap IV. Seleccin, presencia y presentacin. Grupo Editorial Norma. 1997. 19 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETRICO. Retrica y argumentacin. Traduccin de Adolfo Len Gmez Girardo. Cap III. Las premisas de la argumentacin. Grupo Editorial Norma. 1997. 20 Idem.
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Por lo tanto el punto de

inicio debe escogerse a partir de adaptarse a las tesis admitidas

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decir, saberes, valores y cuestiones de orden cultural. Ya que los hechos sufren diferentes interpretaciones en los aos posteriores, es ms complicado acceder a los mismos de forma pura. Lo preferible, quiz de manera ms profunda, va tallando interlinealmente el significado para la adhesin del auditorio. Es lo preferible no por ser resultado de una seleccin de lo mejor de la historia argentina, sino que es lo preferible en el sentido comn. Barthes lo seal como lugares: Los lugares son, en principio, formas vacas; pero estas formas mostraron muy pronto una tendencia a llenarse siempre de la misma manera, a apoderarse de contenidos, primero contingente, luego repetidos, deificados.21 En la introduccin de AHH, la utilizacin de lugares comunes se ve en la mencin a la dictadura militar, el caso Cabezas, Maradona, el Che Guevara, San Martn, la guerra de Malvinas, la deuda externa, Menem, Cavallo y Borges, slo por citar algunos. Estos hechos, ms que hechos son valores, como por ejemplo corrupcin, adoracin, valenta, coraje, patriotismo, que dan pie a un vnculo, una relacin positiva o negativa por parte del auditorio a la argumentacin propuesta. Pero esto no es todo. La relacin vincular se hace ms poderosa mediante el modo en que est pronunciado el relato inicial. Bajo la forma de aparente interrogacin se pregunta sobre este pas, Argentina. Se brinda planteamientos cuasilgicos que suscitan (gracias al recurso de la estadstica) al razonamiento, en un intento de conducirlo a travs de la apariencia lgica de los argumentos. Estos ejemplos ilustran algunos rasgos de argumentos cuasilgicos y de incompatibilidad, entre otros. Ejemplo 1: Minuto 0:00:41. De dnde sale un pas que tiene 8 veces la superficie de Francia pero la mitad de su poblacin?

Barthes, Roland. INVESTIGACIONES RETRICAS. 1. La antigua retrica. Editorial Tiempo Contemporneo. Buenos Aires. 1974.
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Se indica el tamao de Argentina considerando una magnitud relativa, la superficie y la poblacin de Francia; en vez de una magnitud numrica absoluta (lo que sera x kilmetros y x nmero de poblacin). La razn reside en que en el argumento cuasilgico por comparacin se busca menos informar que impresionar22. En el siguiente ejemplo, se ve un argumento de incompatibilidad: Ejemplo 2: Minuto 0:01:05. Donde sus mximos hroes suelen morir pobres o en el exilio, y sus dictadores, le dan nombre a importantes calles de su capital. En este argumento, se percibe que una regla afirmada, una tesis sostenida o una actitud adoptada, conlleva la oposicin de otra regla, tesis o aptitud. Ejemplo 3: Minuto 0:01:14. Cmo se llega a un pas dnde cada pibe que nace debe ms de 4 mil dlares a gente que no conoce? En este caso se recurre a un nmero o mtodo cuantitativo que sume peso persuasivo.

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1.1 El nexo documental/realidad como condicin base.

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El objetivo de documentar la realidad, la esperanza de llegar a un punto de reposo definitivo donde razn y orden, verdad y justicia prevalezcan, de lograr libertad y diversidad dentro del marco de una simetra perfecta, mengua. Bill Nichols.
Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETRICO. Retrica y argumentacin. Traduccin de Adolfo Len Gmez Girardo. Cap VII. Los argumentos cuasilgicos. Grupo Editorial Norma. 1997.
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Pero, qu ms vemos en AHH? Como en todos los documentales, se basa en la realidad. Toma de ella sonidos, voces e imgenes. Dice Nichols23 que el nexo entre el documental y el mundo histrico es el rasgo ms caracterstico de esta tradicin. Utilizando las capacidades de la grabacin de sonido y filmacin para reproducir el aspecto fsico de las cosas, el cine documental contribuye a la formacin de la memoria colectiva. Propone perspectivas sobre cuestiones, procesos y acontecimientos histricos e interpretaciones de los mismos. Primeramente, se reconoce en el objeto estudiado que el nexo que lo une con el mundo histrico no es slo una caracterstica del formato audiovisual, sino que es el rasgo que lo diferencia del resto de los discursos sobre lo real, gracias a las capacidades audiovisuales, que permiten que ms all de hablar sobre lo real (como lo hacen la mayora de los discursos), se produzca la identificacin fsica de los seres y cosas. En general, en el gnero documental, se indica en pantalla a las personas haciendo y las cosas siendo como lo hacen y lo son en nuestro mundo cotidiano. En la pieza estudiada en particular, adems, se percibe a personas y cosas que forman parte de la memoria colectiva, a personajes histricos, hacer o haciendo las acciones que van dando curso a la historia argentina. Sin embargo, la relacin que indica el referente a su imagen es paradjica. Por una parte, se observa que: El nexo indicativo de las imgenes fotoqumicas y electrnicas con lo que representan, cuando se ha formado a travs de lentes pticas que imitan las propiedades del ojo humano, ofrece un encanto infinito y una garanta de autenticidad aparentemente irrefutable.24 Sin
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embargo,

esta

cualidad

indicativa

de

la

imagen

fotogrfica (y del registro sonoro magntico) no est tanto en la


Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Prefacio. Paids. 1991. 24 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficcin (en nada) semejante a cualquier otra. 5. Fiel a la realidad: la retrica y lo que la excede. Paids. 1991.

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autenticidad inexpugnable entre imagen y referente como en la impresin de autenticidad que transmite al espectador.25 Bajo esta postura, las imgenes fotogrficas o cinematogrficas representan el campo visual que hay ante la lente pero no tienen ninguna capacidad para distinguir, o permitirnos distinguir, es estatus histrico de dicho campo.26En definitiva, bajo este punto de vista, la garanta de autenticidad es otorgada por el espectador, quin determina el grado de similitud de las representaciones usando de referencia la vara de las experiencias en el mundo de las imgenes cotidianas y familiares. Paralelamente, dentro del complejo nexo realidad-imagen, lleno de matices que van y vienen de los hechos, la representacin y el realismo, pasando por el sinuoso y confuso camino de la copia, la similitud y el parecido, se presenta en el programa una placa que dice: Los hechos y personajes de este programa estn basados en la realidad, cualquier semejanza es intencional. (Minuto 0:00:20) Lo dicho en la placa aumenta el pedido del gnero documental para que se lo considere como una representacin del mundo histrico en vez de cmo una semejanza o imitacin del mismo. Si se considera al gnero documental como muchas veces se hizo, como una ventana al mundo, no se aceptara la semejanza. Se dice que en los documentales la imagen de la muerte de un individuo intenta registrar la autntica muerte fsica de esa persona en vez de una representacin mimtica de la muerte27, pero el registro autntico de un hecho no es palpable en AHH, ya que determinadas situaciones, como por ejemplo la muerte de Mariano Moreno en aquel barco ingls en ultramar, en ningn caso representa la autntica defuncin, sino una posible interpretacin y recreacin de sta.

Idem. Idem. 27 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficcin (en nada) semejante a cualquier otra. 4. La narracin con pruebas y argumentaciones. Paids. 1991.
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A propsito del dinmico nexo, segn H. White el verosmil de las explicaciones narrativas reside en el aspecto mimtico de stas. Bajo esta postura, el autor afirma que las narraciones histricas no slo son modelos de los hechos y procesos pasados sino tambin afirmaciones metafricas que sugieren una relacin de similitud entre tales hechos y procesos y los tipos de relatos que usamos convencionalmente para otorgar a los hechos de nuestras vidas los significados culturalmente reconocidos.28 Por esta razn el autor habla de la metfora extendida como un modo de direccionar el pensamiento ms que de reproducir un hecho. La narrativa histrica no refleja [] las cosas, indica; apela al recuerdo de imgenes de las cosas que indica, en el mismo modo en que lo hace la metfora [] Apropiadamente entendidas, las historias nunca deben ser ledas como signos no ambiguos de los hechos que detallan, sino ms bien como estructuras simblicas, metforas extendidas que asemejan los hechos registrados en ellas con cierta forma con la cual ya nos hemos familiarizado en nuestra cultura literaria.29 A partir de lo dicho, en el programa que hace de objeto de estudio a este trabajo, puede entenderse el caso de Martnez de Hoz como metfora extendida, ya que se recurre al sentido que esta figura ha llegado a simbolizar en los argentinos. La metfora no refleja las cosas que busca caracterizar, da direcciones, para encontrar el conjunto de imgenes que se propone para ser asociada.30 Martnez de Hoz es un emblema de la derecha conservadora y de la corrupcin argentina. En dos oportunidades se lo menciona e inmediatamente despus de nombrarlo hay algn pequeo accidente gracioso, (la frenada del taxista en el Minuto 0:09:23 y en el bar cuando lo nombran y el mozo cae al piso en el
Revista Trama N 6. Cuadernos de historia y crtica. Hayden White. EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999. 29 Revista Trama N 6. Cuadernos de historia y crtica. Hayden White. EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999. 30 Idem.
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Minuto 0:24:05) lo que devela que Martnez de Hoz funciona como un smbolo ms que como un signo; es decir que esto no nos da una descripcin ni un icono de la cosa que representa, pero nos dice qu imgenes busca en nuestra experiencia culturalmente codificada para determinar cmo nos deberamos sentir acerca de la cosa representada.31 Dems est decir, que una persona que no conozca la historia de los argentinos y lo que significa Martnez de Hoz, la metfora no ser comprendida, porque en ningn momento en el relato se explica o se describe quin es y qu hace este personaje, sino que tcitamente se da por supuesto que forma parte de nuestra experiencia social comn. Otro ejemplo es cuando la actitud de Sobremonte al robar el tesoro de los argentinos es asociada al accionar de un verdadero Fernando, lo que construye una licencia retrica mediante la cual se expresa la parte por el todo: la sincdoque. Para ultimar la amplia e interminable cuestin del nexo condicionante de cualquier documental, el que relaciona la imagen con el mundo histrico y cotidiano, se elige derivar que en AHH -a pesar de ser una pieza capaz de calificarse como documental (y por ende llevando la responsabilidad documentalizante de ser reproduccin de lo que se registra)- se presta ms atencin a una similitud que a una rplica. Sin duda, los aspectos que determinan esta conexin pueden girar de eje y tornarse lisa y llanamente una ficcin; o parcialmente y mantener un gnero realista sin caer en la inocencia de la ventana al mundo. Dice Bill Nichols que el realismo se erige sobre una presentacin de las cosas como las perciben el ojo y el odo en la vida cotidiana. La cmara y el equipo de registro sonoro son adecuados para una tarea semejante con iluminacin, distancia, ngulo, objetivos y situacin adecuados se puede hacer que una

Revista Trama N 6. Cuadernos de historia y crtica. Hayden White. EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999.
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imagen (o un sonido grabado) parezca muy similar a como un observador tpico podra haber percibido ese mismo incidente-.32 En pocas palabras, se dir que el realismo documental presenta la vida tal y como se vive y se observa. Bill Nichols dice que: Como un estilo general, el realismo documental negocia el pacto que establecemos entre el texto y el referente histrico, minimizando la resistencia o duda ante las reivindicaciones de transparencia o autenticidad.33 Se percibe que el realismo atraviesa todo el documental, pero lo ms importante es que esto puede llevarse a cabo ya sea mediante la adopcin, la modificacin o la impugnacin.34 Gracias a esta posibilidad de alteracin y modificacin constante del realismo se encuentra en la pieza estudiada la figura de un realismo de ficcin. El mismo, adems de estar ligado a las formas ms estticas y de sensibilidad, es parte inherente en los avatares del transcurrir de una narracin (lo que se desarrollar ms abajo). Ambos realismos estn constantemente en tensin. Para ilustrar y entender un poco ms sobre realismo, se descansa en Bill Nichols que dice: En la ficcin, el realismo hace que un mundo verosmil parezca real; en el documental, el realismo hace que una argumentacin acerca del mundo histrico resulte persuasiva.35, aunque por el momento solo alcance decir que ambos realismos estn en constante tensin.

Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficcin (en nada) semejante a cualquier otra. 6. La realidad del realismo y la ficcin de la objetividad. Paids. 1991. 33 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficcin (en nada) semejante a cualquier otra. 6. La realidad del realismo y la ficcin de la objetividad. Paids. 1991. 34 Idem. 35 Idem.
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2. La relativizacin de lo histrico a travs de la estructura de lo real.

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Caminando por los confines de Santo Domingo, aparecen los conductores del documental. Mario Pergolini y Felipe Pigna se preguntan en el presente sobre las invasiones inglesas, sobre el pas que pudo haber sido. Es el comienzo de una sistemtica relativizacin de la historia. El primer caso de relativizacin de los hechos se observa cuando solicitan veracidad a las balas que descansan en la pared exterior del edificio, ya que bajo un burlesco de la situacin, stas son falsas. Ejemplo 4. Minuto 0:03:28. MP: Vivimos rodeados de mentiras! FP: Sin ir ms lejos mir esas balas (sealando las balas) que supuestamente son de las invasiones inglesas. MP: Si, Son truchas? FP: Perdoname, dnde viste unas balas que se queden as pegadas en la pared? El siguiente caso de relativizacin de lo histrico desgaja con lo que se entenda comnmente como lo real: es el repele de los ingleses con agua hirviendo. 21

Ejemplo 5. Minuto 0:13:58. MP: A dnde me trajiste? Casi no zafamos. FP: No te preocupes Mario, la defensa de la ciudad ya estaba organizada. (Imagen de mujer tirando desde le balcn un balde con agua) MP: Pero estamos haciendo mucho ruido? Qu raro son las 10 de la maana. FP: No, no, era una de las formas de la defensa, tirar agua hirviendo. MP: No Felipe. A los ingleses les tiramos aceite hirviendo!, no agua. FP: En 1807 tenas que ser millonario para tirar aceite hirviendo Mario. Le tiraron agua hirviendo, le tiraron piedras, palos. Cualquier cosa, lo que tuvieran a mano, pero aceite hirviendo, no.

En el sexto y ltimo caso, (en toda la pieza audiovisual abundan, slo se tomaron tres para analizar) los conductores se enfrentan con un cuadro del 25 de Mayo: la intencin es reivindicar la historia e ir modificando las formas errneas sobre las que descansan la convencional interpretacin histrica. Ejemplo 6. Minuto 0:30:40. Cuadro del 25 de mayo de 1810 MP: Sabs qu? Re loco no? Siempre quise imaginarme cmo habr sido este da. FP: Y bueno, tratemos. MP: Llova. (Imagen del cuadro con lluvia) No, no llova. (Imagen del cuadro sin lluvia) FP: Sisi parece que llova. MP: Por eso tantos paraguas FP: El paraguas eran objeto de lujo, cada paraguas costaba 4 reales, as quemuchos paraguas no habra seguramente 22

MP: Cunta gente haba? Me imagino una multitud, toda rugiendo, la plaza llena! FP: Haba unas 600 personas ms o menos. MP: Eso no es una multitud. FP: Bueno, si penss que Buenos Aires tena unos 40 mil habitantes, es como si hoy metieras 250 mil personas, no est mal, no? MP: Mir, ah est. French y Beruti, dos jvenes entusiastas que repartan escarapelas. (Imagen French y Beruti repartiendo y repitiendo Viva la patria! Viva!) FP: Si, habra que agregarles esto. (Felipe Pigna en una especie de acto mgico hace que aparezca un grupo de personas con palos) MP: Ah eso por lo de jvenes entusiastas no? FP: Si, en realidad eran dos punteros que dirigan grupos polticos de chicos bastantes bravos, conocidos como la Legin Infernal, que eran los que iban a pudrir todo si la cosa no sala como ellos esperaban. MP: Mmmjjj, pero repartan escarapelas. FP: Si, algn distintivo entre ellos Mulato: Cmpreme una empanada MP: Ah est, el negrito alegre que reparta empanadas. FP: Alegre por qu? MP: Cmo por qu alegre? Porque a partir de ese momento iba a ser independiente. FP: Segua siendo esclavo. MP: Cmo no era cuentapropista!? FP: Sis,i pero recaudaba para su amo. MP: Pero venda empanadas!? FP: Y empanadas haba en el norte, en Jujuy, en Salta. Pero encontrar una empanada en Buenos Aires era ms difcil que encontrar un negro libre. 23 deben haber repartido para diferenciarse del resto, s, probablemente.

MP: Sabs qu Felipe? Me arruinaste bastante mi cuadrito del 25 de mayo. Por lo menos me queda el cabildo. Por qu el cabildo es el mismo!? FP: Y la verdad. Siguiendo la reflexin que dejan los ejemplos 4, 5 y 6, se observa que la esencia de la pieza descansa en la capacidad que tienen tanto Pigna como Pergolini para considerar la historia desde otro punto de vista, como se dijo, relativizndola, por esto dice Mario Pergolini: Vivimos rodeados de mentiras! (Minuto 0:03:28). Esto es logrado, justamente desmitificando a la historia oficial, permitiendo el verdadero conocimiento de los acontecimientos histricos gracias a la cada de un velo de engao, mentira y apariencia36 que se cree ha recubierto la historia. Es una especie de des-contar el cuento a los argentinos. Pero lo novedoso es que el intento en AHH de desmitificacin provoca, nada menos, que un nuevo mito. Es parte del estilo de Felipe Pigna, servirse de los mitos histricos para generar el propio, el de contar la verdad. Por lo tanto nace uno nuevo. A propsito de lo mtico del relato histrico, dice Hayden White que Northrop Frye expres: en un sentido, lo histrico es lo opuesto a lo mtico y sugerirle al historiador que lo que da forma a su libro es el mito, le sonara ligeramente insultante.37 Por su parte, Felipe Pigna considera que en la configuracin histrica de una situacin los hechos histricos, el material sensible sobre el que trabaja el historiador estn ah, hay que querer mirarlos desde otro lado para sacar conclusiones histricas
La etimologa del concepto de apariencia hace referencia al teln de fondo de los viejos teatros donde se pintaban cosas reales o fantsticas que contribuan a crear la realidad teatral de la actuacin. De ah que se tiene que reconsiderar el dicho de que las apariencias engaan, porque justamente al parecer las cosas lo que no son se crean las condiciones simblicas de la maravilla, el milagro, la probabilidad y la verosimilitud. Fuente: Bux, Mara Jess. De Miguel, Jess M. DE LA INVESTIGACIN AUDIOVISUAL. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Cap 1. que mil palabras. Narracin y apariencia. Proyecto a ediciones. 1998. 37 Revista Trama N 6. Cuadernos de historia y crtica. Hayden White. EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999.
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distintas a las corrientes.38 Se podra deducir, por lo tanto, que la historia argentina es capaz en cierto sentido de sensibilizarse para obtener significados ms o menos originales. Esta idea de historia dcil es la que admite la relativizacin de la historia y la desmitificacin. Sirve a modo de ejemplo cuando al inicio de la serie se observa la placa Un posible comienzo (Minuto 0:02:49). Con esto se hace visible la intencin de que los hechos se dirijan hacia un significado particular, permitido por esta sensibilizacin, por no decir sensibilidad, de la historia. Pero la creencia de tomar los hechos y encadenarlos hacia algn destino lleva en s misma una enorme sospecha. La resistencia es que slo es posible relativizar un hecho o una interpretacin si se funda una argumentacin que se base en la realidad. Para Perelman en su libro El imperio retrico existen argumentos que se basan en la estructura de lo real a partir de nexos: Cuando dos elementos de lo real estn asociados entre s, en un nexo reconocido, es posible fundar sobre este nexo una argumentacin que permita pasar de lo que se admite a lo que uno quiere hacer admitir.39 Es lo que anteriormente se denomin como lo aconsejable en el punto de partida de cualquier argumentacin, que las premisas sean adaptables al auditorio para que sean admitidas por todos. El pedestal de este mecanismo retrico es que nunca se lograra convencer o persuadir a un auditorio que no est al tanto de lo que se est hablando. Este postulado atraviesa el extendido texto audiovisual, siendo muy visible en la parte introductoria. En este fragmento (citado en la pgina 7) se presta gran atencin de que el nexo que predomina es el de sucesin. Para describir esta relacin, dice Perelman:40 A partir de la afirmacin de un nexo
Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA. Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETRICO. Retrica y argumentacin. Traduccin de Adolfo Len Gmez Girardo. Cap VIII. Los argumentos basados sobre la estructura de lo real. Grupo Editorial Norma. 1997. 40 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETRICO. Retrica y argumentacin. Traduccin de Adolfo Len Gmez Girardo. Cap VIII. Los argumentos basados sobre la estructura de lo real. Grupo Editorial Norma. 1997.
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causal entre fenmenos, la argumentacin puede dirigirse hacia la bsqueda de las causas, hacia la determinacin de los efectos y hacia la apreciacin de un hecho por sus consecuencias. Es justamente la esencia de AHH, es la lnea que cruza toda la serie: encontrar las causas que determinan el presente argentino. La introduccin lo dice bien claro: Cmo fue? Cmo es? (Minuto 0:00:53). Se sostiene una lgica de sucesin de causa-efecto entre los acontecimientos que pasaron, su descripcin y anlisis; y la actualidad. Para ampliar lo expresado, se apunta que esta lgica (causaefecto) no tiene la lgica temporal-espacial convencional, ya que se basa en el despliegue del tiempo en muchos planos. El primer plano es el de los hechos y acontecimientos que sucedieron: las Invasiones Inglesas, la Revolucin de Mayo, la muerte de Mariano Moreno, entre otros. A partir de ste, se forma el segundo plano que es el primer relato, ya intervenido o subjetivizado, de estos acontecimientos: la narracin construida a partir de las posibilidades audiovisuales de los hechos pasados, lo que es nada menos que lo que se ve en la pantalla y que se relaciona con el realismo de ficcin. Por posibilidades audiovisuales se entiende todo el abanico que va desde la produccin de un guin, la fusin con la ficcin, la representacin de lo real, los recursos digitales en la grabacin y manipulacin de escenas, las actuaciones, entre muchas otras. Por ltimo, el tercer plano es el presente de los conductores, que en una surte de ir y venir en el tiempo, evocan ambos tiempos para su narracin documental, como agentes de poder en la pieza, quienes se encargan de organizar causalmente los hechos y sus consecuencias (gracias al nexo de sucesin), desparramando intencionalmente algunos de los efectos entre estos planos. Como resultado, la naturaleza primera del documental podra descansar en lo siguiente: en clave presente, los conductores se interrogan sobre la historia argentina, sobreentendiendo que hay una relacin causa-consecuencia entre hechos-actualidad, que 26

mediante

su

hallazgo

resulta

una

interpretacin

(la

pieza

audiovisual), que debe ponerse en primer plano. Desde este punto de vista, en la historia argentina nada ha cambiado, y por ende, el presente puede leerse directamente a partir del pasado y viceversa. Como el primer captulo de la primera temporada de AHH intenta desmenuzar la historia y los hechos para comprender la revolucin de mayo de 1810, se necesita del nexo de sucesin causa-efecto. Por eso se nombran las causas que se cree, abrieron la posibilidad a la revolucin: Ejemplo 7. Causa 1: las invasiones inglesas. En el documental se supone que las invasiones inglesas de 1806, y luego las de 1807 son la causa de la revolucin de 1810. Es decir, existe una relacin causa-efecto invasiones-revolucin. Ejemplo 8. Causa 2: Hechos en Europa. En esta oportunidad se observa un intento de relacionar bajo el esquema causa-efecto sucesivos hechos que dieron como resultado el Cabildo Abierto de 1810: Guerra en Europa entre 1792 y 1815. Napolen Bonaparte como emperador expansionista bloquea comercialmente al continente europeo. Portugal no hace caso del bloqueo. Napolen lo invade. Espaa estaba tan cerca que decide invadirla tambin. En 1809 hay un acuerdo entre la Junta de Sevilla e Inglaterra de libre comercio que vence en 1810. Cae junta de Sevilla. Solicitud de Cabildo Abierto para el 22 de mayo de 1810. Los dos hechos, es decir las Invasiones Inglesas y los vaivenes en Europa, son presentados como los causantes de la revolucin de mayo. Sin dudas, esto ha sido seleccionado ya que es un intento de explicar un acontecimiento histrico como los das de mayo de 1810 que puede pecar de simplista. Ambas causas son la 27

fundamentacin en la realidad que tiene la argumentacin. Si no fuesen puestas en relieve y explicadas o aclaradas se cometera peticin de principio, y sera un caso de despreocupacin por la adhesin del auditorio a las premisas del discurso. El siguiente ejemplo ilustra la relacin causa-efecto, pero cambiando el sentido de la historia en una hiptesis probable pero que no sucedi. Ejemplo 9. Minuto 0:02:59. MP: Felipe, nunca te preguntaste, como se preguntaron miles de argentinos, qu hubiese sido de este pas si los ingleses ganaban las invasiones en 1806? FP: Muchos piensan que argentina sera algo as como Australia, como Canad, incluso como Estados Unidos, es decir, potencias. MP: Y vos qu penss? FP: Y yo, conociendo la clase dirigente argentina y su historia, ms bien algo as como la India o Bangladesh.

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3. Voces que enuncian.

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En el campo documental no slo se juega con un dispositivo de enunciacin (a travs de instancias como el comentario directo o la facultativa voz en off), sino que se vislumbra la mediacin de una figura de autor. Fon Domenenc. 41

Retomando la reflexin sobre el argumentar en base a la estructura de la realidad para alcanzar otras interpretaciones de la tradicin argentina, se razona que esto est, sin dudas, ligado a la figura del historiador Felipe Pigna, quin se supone tiene los conocimientos en la materia para revisar la historia. Como la argumentacin se propone influir sobre un auditorio, modificar sus convicciones o sus disposiciones mediante un discurso que se les dirige y que busca ganar la adhesin de los espritus, en lugar de imponer la voluntad por la coaccin o por el adiestramiento, es ya una cualidad no despreciable la de ser una persona a cuyas opiniones demos algn valor.42 En este sentido ambos conductores, Felipe Pigna y Mario Pergolini, para cierto pblico tienen la cualidad de ir contra lo establecido y sus posturas son de crtica al sistema, a la historia y a las tradiciones. Estos enunciadores pueden ser vistos como provistos de alto valor social, por tener una cierta fama e influencia ideolgica en la gente. En la pieza estudiada en general a Pergolini se le asocia la identificacin con el televidente, es el representante
Domenenc, Fon. EL DOCUMENTAL NAVEGANDO ENTRE DOS AGUAS. (I Parte). Profesor titular de Teora e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Artculo extrado de la Revista Anlisis 27, 2001 Pg. 91-100. Tomado de Tercer Ojo de Barcelona: www.tercer-ojo.com. 42 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETRICO. Retrica y argumentacin. Traduccin de Adolfo Len Gmez Girardo. Cap II. La argumentacin, el orador y su auditorio. Grupo Editorial Norma. 1997.
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de ste, haciendo las preguntas del alumno, es decir, que se supone que se hace la gente. En una dinmica de preguntarespuesta sostenida en la mayor parte de la pieza audiovisual, Pigna se encarga de aclarar las dudas, como un maestro, brindando la informacin y llevando al mando el hilo argumentativo gracias a la autoridad en la materia. Por otro lado, la imposibilidad de inferir de qu est tratando AHH sin el acceso a la banda sonora descubre que el documental se basa considerablemente en la palabra hablada. A pesar del despliegue en las escenas de mapas, croquis y dibujos, las imgenes slo ilustran lo dicho. Por esto resulta muy cierto que la mayora de los documentales siguen recurriendo a la banda sonora para que lleve buena parte del significado general de su argumentacin abstracta.43 Las voces, es decir, las enunciaciones discursivas, comienzan a mezclarse y se van entramando en una suerte de fusin argumentativa-dramtica. Se reconocen en AHH las siguientes voces: En primer lugar Felipe Pigna y en menor medida Mario Pergolini son enunciadores principalmente argumentativos. De ellos depende toda la carga de informacin, la credibilidad y la toma de posturas. Es decir, sus enunciaciones requieren de mayor concentracin ya que estos momentos son ms pesados y tensos. Luego, no deben quedar afuera la aparicin de ms voces que consiguen su funcin (ms bien una funcin ms dramtica o narrativa): hay una voz en off de un presentador-locutor (Minuto 0:07:55), ms sobria y (paradjicamente) de tono marcadamente irnico, que se encarga de los momentos de distensin narrativa, necesaria ya que el caudal de informacin es muy grande. Este comentador irnico hace los chistes para relajar el clima y para teir al relato del documental con colores ms vivos, como el ejemplo de lo sucedido con el tesoro de Sobremonte (Minuto 0:07:54); pero an as, esta irona refuerza los argumentos
Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientacin. 1. El dominio del documental. Paids. 1991.
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indirectamente. Esta funcin de distensin tambin por momentos la realizan tanto Felipe Pigna como Mario Pergolini. Por otro parte, resultan sumamente interesantes otras voces que aportan a la pieza lo original y novedoso. Se trata de la voz del mismsimo Mariano Moreno, y dems figuras (por ejemplo Mariquita Snchez de Thomson. Minuto 0:05:17), presentadas en off, haciendo lugar a los momentos ms reflexivos e ntimos del relato, escuchando lo que en los libros de historia slo habamos ledo, como una suerte de contacto con sus espritus. Estas voces apelan generalmente a descripciones precisas y subjetivas de las situaciones y sentimientos personales, su funcin es apelativa y prefiere la emocin a la informacin. Sus confesiones dibujan nuevas verdades histricas muchas veces olvidadas, por lo que presentan distintas realidades que pujan con la historia oficial. En numerosas oportunidades se emplea la irona o sarcasmo como marca distintiva, que responde a un estilo de enunciacin; y como vimos ms arriba, este procedimiento deriva del esquema mtico elegido para narrar los acontecimientos histricos y tambin dependen de una reconocida tradicin de la irona impulsada por la figura de Mario Pergolini en todos sus programas. Para terminar, se renueva la idea que el documental en estudio sienta sus bases argumentativas sobre la historia argentina, sobre el mundo histrico que todos conocemos. Esta base histrica se presenta a travs de la enunciacin de los conductores, pero en especial la de Felipe Pigna. ste se presenta como quin considera las pruebas y los hechos, ordenndolos a travs de un relato especfico que exterioriza su visin particular de las cosas y del mundo, con el fin de que el espectador se sienta persuadido o convencido de la veracidad y de la coherencia de la exposicin. Por ende, lo sonoro es sumamente importante en la argumentacin: las argumentaciones requieren una lgica que las palabras son capaces de sostener con mucha ms facilidad que las imgenes []. Las imgenes son concretas. Siempre pertenecen a

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un tiempo y lugar concretos.44 Por su parte, las palabras nos permiten abstracciones, punto fundamental a la hora de argumentar o al abordar algn aspecto del mundo. En fin, el contenido de la enunciacin, ya sea lo sonoro o una imagen posibilita relativizar la historia a travs del discurso de los enunciadores nombrados. En definitiva, para Felipe Pigna la maniobra de imagen y banda sonora frecuenta el mismo camino que se marca ms arriba: Hay una permanente relacin entre los datos histricos bajados desde la locucin e ilustrados con todos los recursos disponibles en post-produccin y un refuerzo de los conceptos en la parte ficcionada. 45

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4. Relatar la historia. Contar la historia.

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No hay que olvidar que nos educamos a travs de historias y vivimos en un mar de cuentos, nos contamos historias, nos montamos nuestra propia pelcula y por lo tanto es a travs de la narracin que damos significado y legitimidad a la realidad cultural. Sobre la base de este entrenamiento histrico y cultural actan tambin la fotografa y el cine. M. jess Bux i Rey.

Sin dudas, la pieza documental presenta una estructura argumental especfica de las narraciones, consistente en una introduccin, un nudo y un desenlace. La narracin queda desmantelada cuando ansiosamente Mario Pergolini le Pregunta a Felipe Pigna: -Dale! Cmo sigue la historia? (Minuto 0:08:58) En la introduccin se presenta el asunto de la narracin: revelar la verdadera historia argentina a comienzos del siglo XIX para terminar con los interrogantes polticos y sociales del pas. El nudo exhibe el conflicto principal: los problemas entre posturas
Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientacin. 1. El dominio del documental. Paids. 1991. 45 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA.
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independentistas y posturas arraigadas a los espaoles. Las primeras son encabezadas por Moreno, Belgrano, Castelli; las segundas por el virrey Cisneros, Saavedra, Sobremonte, entre otros. El desenlace o resolucin del conflicto se presenta con el fracaso y boicot de los grandes hroes de la Revolucin de Mayo, con la desilusin del espritu transformador de quines haban deseado encauzar la historia hacia otros rumbos de justicia e igualdad. A partir de esta historia se detectan un juego narrativodocumental: apenas comienza, la serie brinda sin fluctuar un cruce entre formas ficcionales e histricas o reales. Los saltos en el tiempo de la serie, los dilogos con personajes histricos, la presencia de los conductores en las decisiones polticas ms importantes, entre otros ejemplos, se basan en el mundo real, pero haciendo hincapi ms en la narrativa que en lo documental. Como consecuencia, las fronteras entre rigideces son eliminadas, dando acceso a categoras ms intersticiales, por fuera de los binomios absolutos. Es un documental? Podra ser ficcin? Qu es? Sale el sol y comienza la historia. Llegan los barcos ingleses a la costa rioplatense en el ao 1806. Lo mtico, las invasiones inglesas se comienza a plegar a travs del discurso en la historia actual, en el plano del presente de los conductores. Los tiempos se mixturan gracias a las posibilidades de contar la historia como si fuese un cuento, abrindose a la imaginacin, a la magia y a la ficcin. Guiados por Mario Pergolini y Felipe Pigna, los televidentes iniciarn un viaje a travs de la historia. Un viaje en el tiempo y el espacio cuyo objetivo es reparar en aquellos sucesos que han quedado fuera de los museos y los manuales escolares. 46 A primera vista, se puede imaginar que se abre un libro de cuentos y al comenzar a leer, las imgenes que tradicionalmente estn atadas y no pueden salir del papel, esta vez cobran vida, en una especie de teatro viviente. Pero, cmo contar un cuento de nuestro pasado histrico; qu pasa con la objetividad de la historia
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Fuente: http://www.elhistoriador.com.ar/dvds/algo.php

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y del historiador? Una inicial aproximacin a esta cuestin la ubica Felipe Pigna, quin afirma: No creo en la objetividad y creo que todos sabemos que los peores y los ms peligrosos historiadores son los que se autoproclaman imparciales u objetivos. Indefectiblemente defraudan a sus lectores, alumnos, escuchas, etc. La exigencia que corresponde hacerle al historiador es la de honestidad documental, la de probar lo que dice, pero no la de la objetividad ya que la profesin misma del historiador es desde sus orgenes subjetiva.47 Por ese rumbo, se puede vislumbrar la amplitud del cine como medio artstico: el documental hubiera podido limitarse a una proeza tcnica de perfeccin imitativa, restringindose en una visin cientfica del mundo exterior; sin embargo, se coloc directamente en la actualidad artstica [] Relatar la Historia y contar historias son dos actos profundamente entrelazados; ambos son creaciones que suponen un paso de reapropiacin y de recomposicin de la realidad, ms all de la exigencia moral o la tica de veracidad.48 A la vez, se fundamenta esta misma postura desde la sociologa visual, testificando que las fotos y el cine documental [] no son muestras evidencias objetivas, no son ventanas al mundo, producir no son que descripciones presentan culturales. ni Las transcripciones, para imgenes visuales sino y se construcciones imgenes representar

significados

seleccionan para exagerar o aislar elementos que den un sentido u otro a la accin, se manipula el tiempo y el espacio, y se crea la ambigedad suficiente o necesaria para que las imgenes se lean, inquieten y percudan de muchas maneras []49 En breves lneas, se entiende que en la realizacin de AHH se crea una nueva realidad, que no es ni objetiva ni subjetiva, sino
Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA. www.web.mac.com/gerardvilar/Disturbis/MBel.html 49 Bux, Mara Jess. De Miguel, Jess M. DE LA INVESTIGACIN AUDIOVISUAL. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Cap. 1que mil palabras. Representaciones y representantes. Proyecto a ediciones. 1998.
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artstica. Por esta razn el formato audiovisual es capaz de mezclar y cruzar el relato de la historia y el cuento novelado. Esto lo aleja sin dudas de los documentales histricos sobrios y completos en pruebas, pero la riqueza que le brinda es lo original del formato gracias a la capacidad compositiva de los recursos audiovisuales utilizados. Pareciera que como en cuestiones de representacin del mundo a travs del lenguaje resulta quimrico suponer la transparencia absoluta, AHH se entrega sin ms al relato potico de la historia.

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4.1 Animaciones. Actuaciones. Recreaciones.

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Animaciones. Ahora bien, gracias a los planteos que se abrieron hasta aqu es posible tener en consideracin las posibilidades del lenguaje artstico y la ambigedad en la historia y llegar a una instancia permisible de las recreaciones, actuaciones y animaciones. De este modo, el relato, al alejarse de los cnones tradicionales de los manuales de historia y de los documentales de tipo informativos dnde prima la mera cronologa, se presenta enriquecido por las herramientas que ofrece la narrativa como una forma particular del discurso; y a su vez, este acrecentarse narrativo slo es posible real. Justamente, la relacin con lo real en la representacin es un debate dnde convergen muchas lneas de pensamiento y no es posible adentrarse en este tema sin considerar los cambios tecnolgicos en los dispositivos que sirven como herramientas para captar y representar lo real. Por esta razn, se cree oportuno hacer una resea sobre las animaciones, ya que se observa que son llevadas a cabo gracias a las tecnologas digitales. por la inclusin de las novedades tecnolgicas en los mtodos de captacin y representacin de lo

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Especficamente,

se

recurre

animaciones

cuando

es

presentado el croquis del mapa de la ciudad de Buenos Aires en las Invasiones Inglesas (Minuto 0:04:48), dnde con imgenes digitales de flechas, cruces, soldaditos, se representa lo que sucedi en aquellos aos de manera original por una parte, y totalmente digital por otra. Si se acude a la imagen digital, adems, es por la falta de grabacin del hecho, lo que crea un hueco audiovisual importante que necesita lo digital para formar esa pieza que pueda insertarse en el formato cinematogrfico, como sucede en el caso del da 12 de agosto, dnde en Plaza Once se enfrentaron las tropas criollas contra las inglesas (Minuto 0:10:36). Igualmente, en la pieza estudiada el modo de animacin cumple una funcin pedaggica, en el sentido de comunicar al auditorio el nuevo caudal de informacin de manera original para que pueda comprenderse. Histricamente, documentar la realidad haba estado ligado a la sensacin de que algo de la propia realidad atraviesa la lente y queda incrustado en la emulsin fotogrfica50, lo que se consideraba el prestigio del aqu y ahora del original de una obra de arte. Walter Benjamin, quin estudi las causas y consecuencias de la reproduccin tcnica de las obras artsticas, consider por aquella poca al cine como el agente ms poderoso en la destruccin de la autenticidad y de la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural. AHH demuestra que esta perturbacin a los criterios de la obra de arte (original, nica), pueden confluir positivamente en las virtudes de la creacin artstica en cuanto a la creacin de nuevas realidades. Hoy da, en la actualidad digital y lejos del negativo51 de antao, la imagen-pxel plantea nuevas cuestiones. Es por esto que Lev Manovich52 explica: Una vez que las secuencias filmadas de
Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientacin. 1. El dominio del documental. Paids. 1991. 51 En fotografa, se llama negativo a la pelcula que se utiliza en la cmara fotogrfica convencional para, seguidamente, realizar el positivado en papel. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Negativo 52 Manovich, Lev QU ES EL CINE DIGITAL? Traduccin Beln Quints Soriano.
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accin flmica son digitalizadas (o grabadas directamente en un formato digital) inmediatamente pierden su privilegiada relacin indexical con la realidad proflmica. Pero an as, Manovich sobre todo considera que el nexo realidad-imagen sigue estando de un modo distinto, lo que podramos denominar virtual o digital. El ordenador no distingue entre una imagen obtenida a travs de la lente fotogrfica, una imagen creada en un programa de diseo o, una imagen que ha sido sintetizada en un conjunto de grficos en 3-D, dado que todas ellas estn formadas por un mismo material53, el pxel. Y los pixeles, sin importar su origen, pueden ser fcilmente alterados, sustituidos unos por otros, etc. Las secuencias filmadas de accin flmica se limitan a ser un simple grfico; sin ninguna diferencia con respecto a las imgenes que fueron creadas manualmente. 54 Lo que resulta de lo dicho es que AHH se considera como una manifestacin del cine digital por animar determinadas imgenes a partir de las herramientas de edicin y manipulacin de pxeles. Inmediatamente, se abre la magia de modelar el espacio y el tiempo, creando efectos que sintonizan con la esencia de AHH: el viaje libre en la cronologa de los acontecimientos. Para ejemplificar lo dicho, se refiere al ejemplo del dinero que sali con Sobremonte e ingres muchos aos despus con los pases de jugadores argentinos de ftbol. Este efecto es posible mediante la animacin (Minuto 0:08:15). Actuaciones. Considerado la premisa de que el documental en estudio est atravesado por la narrativa, se percibe que las condiciones de sta se van a desarrollar en el interior de la pieza. Contar o referir una historia a partir de la narrativa conlleva la actuacin. Los actores se encargan de personificar y dar vida a los personajes, que pueden
Fuente: http://tumbo.wordpress.com/2007/06/09/cine-digital-y-remixacion-colaborativa/ 53 Manovich, Lev QU ES EL CINE DIGITAL? Traduccin Beln Quints Soriano. Fuente: http://tumbo.wordpress.com/2007/06/09/cine-digital-y-remixacion-colaborativa/ 54 Idem.

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ser ficticios o no. La actuacin55 incluye una caracterizacin fsica (lograda gracias al vestuario, el maquillaje, pelucas, efectos visuales y otras herramientas). El objetivo del actor es resultar creble y verosmil, logrando que el espectador pueda introducirse en la historia y suspender la nocin de realidad. Por una parte, en las piezas documentales en general escasea la actuacin, ya que se representa la realidad a partir del material audiovisual disponible, mediante la edicin de imagen y sonido. Por otro lado, en el documental en estudio, gracias a la fusin con la ficcin, se permite la introduccin en la historia de pasajes actuados o guionados, sin la previa aclaracin de que lo que se est viendo es una recreacin como suele suceder en los documentales que utilizan actuacin. Sin dudas, lo actuado en AHH posibilita la presencia (ver pgina 8) de los personajes histricos que tan solo se haban ledo, mediante la imagen se los acerca como las personas de carne y hueso, que mediante su desarrollo, sus posturas, sus decisiones, enojos y alegras, por un lado, generan la sensacin de cercana con la intimidad de la persona y de sus pensamientos; y en algunos casos causa afecto o la empata en la identificacin personal. Sin embargo, no hay que dejar de lado mencionar que las puestas en escena de eventos especficos abundan en detalles inverosmiles, como los cuadros de batalla con soldados impecablemente vestidos56 (y apenas unas manchas en los

pantalones), el parlamento de Castelli ante el fusilamiento de Liniers, el capitn del barco envenenando a Moreno [], o la grotesca dramatizacin del cabildo abierto del 22 de mayo.57 Recreaciones. Las animaciones junto con lo actuado tiene como resultado la recreacin. Si bien actuar y recrear son dos trminos que pueden
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http://definicion.de/actuacion/ Minuto 0:05:00. 57 Revista N 118. Falsos mitos y viejos hroes. Publicado el 31/12/2005.

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confundirse, hay que decir que recrear significa tomar algo ya pasado y revivirlo. La recreacin histrica es una actividad en la cual los participantes recrean algunos aspectos de un evento o periodo histrico. Puede ser uno muy estrechamente definido, como una guerra u otro evento, o uno de ms amplia cobertura.58 Sin dudas, recrear la historia permite el uso de lo creativo para desprenderse de la historia meramente informativa, lisa y llana; justamente las animaciones son una forma artstica para comunicar la historia, y las actuaciones recrean el pasado para reconstruirlo y profundizar sus aspectos, como la vestimenta, las costumbres, etc. En otro nivel, en la recreacin histrica el tnel del tiempo se abre, y la magia del aqu y ahora de la historia permite el reencuentro del pasado y el presente. La representacin histrica se va alejando de la mera cronologa en muchos casos superfluospara presentar, gracias a la actuacin, una apertura hacia el conocimiento y el contacto con los modos de ser de la poca. Como consecuencia, la recreacin es la forma de acercar la historia visualmente atractiva, como lo dice Felipe Pigna: [] lo nico que nos importaba era hacer un producto digno que incentive el gusto de la gente por la historia y en particular el de los jvenes []59; es as como la importancia del lenguaje visual se vuelve de valor cuanto opta por la recreacin de un pasaje histrico. Muy distinto sera, pues, narrar la historia a partir de la escritura. Esto deriva del rol fundamental de la imagen en los ltimos aos en los modos de representacin del mundo, la sociedad, las personas y las cosas. La tendencia de la escritura hacia la imagen revela el inters de la textualidad hacia la visualidad como dos formas distintas de narrar e informar la experiencia humana.60

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59

Fuente: Wikipedia. Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA. 60 Bux, Mara Jess. De Miguel, Jess M. DE LA INVESTIGACIN AUDIOVISUAL. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Cap 1. que mil palabras. Narracin y apariencias. Proyecto a Ediciones. 1998.

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Conjuntamente,

estos

tres

aspectos:

animaciones,

actuaciones y recreaciones, registran la predominancia visual, enmarcada en lo que se denomina la hipervisualidad del siglo XX. Por una parte, las tecnologas (foto, cine, video, televisin) contribuyen a modificar las formas de percibir la realidad cultural y representar el conocimiento cientfico y, por otra, crean nuevas estrategias de expresin y comunicacin en todos los mbitos de la vida social, privados y pblicos, artsticos y acadmicos.61 Como efecto, AHH es el ejemplo claro en la originalidad de la representacin histrica y en la efectividad en la estrategia visual utilizada para comunicar la historia argentina.

<

4.2. La ficcin y la imaginacin en la construccin histrica.

>

La masa fangosa de lo emprico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusin de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, ms que una posibilidad: sumergirse en ella. Juan Jos Saer.

Ya

que

la

pieza

estudiada y no

transita

simultneamente animaciones,

representaciones

ficcionales

ficcionales;

actuaciones o recreaciones en coexistencia con caracteres o perfiles ms reales, resulta oportuno traer algunas ideas que han recorrido ampliamente el mbito de las ciencias humanas en cuanto a la ficcin y a la imaginacin. Por un lado, existe un gran interrogante en torno a las construcciones discursivas que van y vienen de la ficcin a la realidad en la pieza estudiada. Es decir, es posible que la ficcin influya en cmo se configura una situacin histrica? Primeramente, se consulta a H. White, quien dice que la configuracin de una situacin histrica dada depende de la sutileza del historiador en relacionar una estructura argumental
Bux, Mara Jess. De Miguel, Jess M. DE LA INVESTIGACIN AUDIOVISUAL. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Cap 1. que mil palabras. Representaciones y representantes. Proyecto a Ediciones. 1998.
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especfica con el conjunto de hechos histricos que desea encauzar hacia un significado particular. Esto es esencialmente una operacin literaria, es decir una operacin productora de ficcin, operacin que de ninguna manera desmerece el estatus de narraciones histricas como suministradoras de un tipo de conocimiento.62 De forma paralela, puede enriquecer una concepcin de la ficcin o lo ficticio otra fuente bibliogrfica que de cuenta ms claramente sobre lo que se puede entender por estos trminos. Precisamente, Juan Jos Saer en su artculo El concepto de ficcin63, cree que el rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto []. El autor, coincidiendo con la postura de H. White, afirma que la exclusin de todo rastro ficticio no es de por s una garanta de veracidad: An cuando la intencin de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos lo que no siempre es as- sigue existiendo el obstculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construccin verbal.64 Saer afirma que la verdad no es necesariamente lo contrario a la ficcin, y que cuando se opta por la prctica de la ficcin no se hace con el propsito turbio de tergiversar la realidad: La paradoja propia de la ficcin reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad.65 Como consecuencia, la ficcin no es, por lo tanto, una reivindicacin de lo falso. Aun aquellas ficciones (como es el caso de AHH) que incorporan lo falso de un modo deliberado -fuentes falsas, atribuciones falsas, confusin de datos histricos con datos imaginarios, etctera-, lo hacen no para confundir al lector, sino para sealar el carcter doble de la ficcin, que mezcla, de un modo inevitable, lo emprico y lo imaginario []
Revista Trama N 6. Cuadernos de historia y crtica. Hayden White. EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999. 63 Saer, Juan Jos. EL CONCEPTO DE FICCIN. Ensayo.1997. 64 Saer, Juan Jos. EL CONCEPTO DE FICCIN. Ensayo.1997. 65 Idem.
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La paradoja propia de la ficcin reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo emprico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusin de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, ms que una posibilidad: sumergirse en ella.66 En definitiva, lo ficticio pareciera ser que no afecta negativamente lo representado. A la inversa, la posicin de AHH demuestra que se acepta lo ficticio como un modo particular que eligieron los realizadores para presentar la historia argentina, y por tanto puede pensarse como un modo de tratamiento de la realidad y del discurso. Esto se verifica al observar que en ningn momento se aclara que lo que se est viendo es una reconstruccin, como suele suceder por lo general en los documentales. Como resultado, se proyecta una naturalidad en cuanto a la nivelacin de lo real y lo no real en la historia, y se vive una intensa fusin explicada del siguiente modo: La traicin de la verdad, la afirmacin de lo falso como potencia y realidad de la imagen, en su presencia directa, hacen fusionar imgenes y realidades. Al acercar las imgenes existentes y las fbulas creativas, este tipo de cine sobrepasa lo todo real o lo todo ficcin (es decir lo todo verosmil o lo todo inventado) para hacernos sentir las posibilidades artsticas que nacen de su enfrentamiento.67 Por otro lado, la recreacin de un hecho slo es posible mediante la imaginacin, por eso una aproximacin a su funcionamiento se vuelve imprescindible. Dice H. White, que Collingwood insisti que el historiador era sobre todo un narrador y sugiri que la aptitud histrica estaba manifestada en la capacidad para armar un relato aceptable del cmulo de hechos, que en forma no procesada no tenan ningn sentido. En el esfuerzo por darle sentido al registro histrico, que es fragmentario y siempre incompleto, los historiadores tuvieron que hacer uso de lo que Collinqwood llam la imaginacin constructiva, que le dice al
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67

Idem. http://web.mac.com/gerardvilar/Disturbis/MBel.html

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historiador como le dice a un detective competente- cmo debe haber sido el hecho dado por la evidencia disponible y por las propiedades formales que muestran la concientizacin capaz de formular la pregunta correcta [] Collingwood sugiri que los historiadores llegan a su evidencia guiados por un sentido de formas posibles que las diferentes clases de situaciones reconociblemente humanas puedan tomar. Llam a este sentido la nariz para el relato contenido en la evidencia, o para el verdadero relato que est sepultado o escondido detrs del aparente. Concluy que los historiadores proveen explicaciones veraces para los cuerpos de la evidencia histrica cundo logran descubrir el relato o el complejo de relatos implcitamente contenidos en ellos.68 En la animacin, actuacin y recreacin de los hechos y acontecimientos de AHH, la imaginacin est constantemente presente: en las caractersticas de los personajes, en los gestos y formas de ser y mover de los actores, los vestuarios y los escenarios, la conformacin de las escenas, los planos, los nexos causa-consecuencia que se presentan, los viajes al pasado, al presente y a la actualidad. Al respecto, Felipe Pigna dice que la imaginacin siempre es positiva en la medida que la imaginacin no se convierta en fantasa que son dos cosas completamente distintas.69 No hay que olvidar que, para el historiador, existe una instancia donde es posible utilizar la narrativa audiovisual ficcional para contar algo que no es una ficcin literalmente hablando, sino una recreacin de un hecho histrico.70 Es decir, el proceso de comunicar la historia se logra con la narrativa ficcional, pero aunque pueda parecer contradictorio- sin fallarle a los hechos, slo recrendolos.

Revista Trama N 6. Cuadernos de historia y crtica. Hayden White. EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999. 69 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA. 70 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA.
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En el otro extremo, Mara Jess Bux71 piensa que imaginar y fantasear son consanguneos. Esta autora, a diferencia de Felipe Pigna que separa imaginacin de fantasa, cree que imaginar es el proceso de producir y experimentar imgenes en estado de consciencia. La imaginacin constituye nuestra realidad interior, ayuda a entender al mundo pero tambin a crear recambios del mismo a base de asociar libremente y condensar ideas e imgenes as como fundirlas con sensaciones y emociones []. Por lo tanto, no slo reproduce o substituye lo real, entendiendo por real lo que se comparte con los dems, sino que crea lo irreal a lo cual se le llama fantasa. Sigue la autora diciendo que sobre la imagen y el imaginario se constituyen las representaciones icnicas y simblicas ms antiguas y bsicas. Y a partir de las mismas se desarrollan las extensiones tecnolgicas que llamamos fotografa y cine, que funcionan como soportes culturales.

< 5. Binomio Realidad/Ficcin. AHH como docu-ficcin. >

Bux, Mara Jess. De Miguel, Jess M. DE LA INVESTIGACIN AUDIOVISUAL. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Cap. 1que mil palabras. Imagen y virtualidad. Proyecto a ediciones. 1998.
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Uno de los principales problemas del documental es que siempre remite al otro campo, al de la ficcin. De hecho, no es ms que a partir de ella, de su ausencia o de su demanda, que el documental impone su definicin. O bien ejerce resistencias a la ficcin novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien la demanda para escapar al lado meramente didctico que subyace en su etimologa. Domenenc Fonc.

La diferencia de dos mundos, uno ficticio y otro histrico en AHH no resulta conveniente cuando se piensa en que derivan del binomio realidad-ficcin. Al respecto, en el texto El relato cinematogrfico72, se manifiesta que la particin documental/ficcin en el cine se basa en una separacin mecnica (y a veces mecanicista) entre las pelculas pertenecientes al primer gnero y las pertenecientes al otro. Sobre el binomio realidad-ficcin, Jorge Grau afirma: sta es, sin dudas, una de las (oposiciones) mejor asentadas en nuestro imaginario colectivo, aunque tambin seguramente la ms rebatida. En su referencialidad simblica, esta articulacin dualista nos remite a una nueva dada de carcter excluyente: verdad/no verdad. Habitualmente, se encaja la primera en el mbito de la realidad, mientras que la segunda se conmina a la ficcin [] (Grau, 2002: 81).73 Sobre la dicotoma tambin se le consulta a Felipe Pigna, quin opina que quizs la categora ficcin tiene ms que ver con una denominacin de la industria que entiende por tal todo recreacin que incluya actores, arte, escenografa y vestuario. Porque ciertamente, (en la serie AHH) nos valemos de los elementos que habitualmente se utilizan para la narrativa audiovisual ficcional pero para contar algo que no es una ficcin literalmente hablando, sino una recreacin de un hecho histrico.74
Gaudreault, Andr. Jost, Franois. EL RELATO CINEMATOGRFICO. Cine y narratologa. Captulo I. Cine y Relato. Paids. 1995. 73 Paniagua Ramrez, Karla. EL DOCUMENTAL COMO CRISOL. Anlisis de tres clsicos por una antropologa de la imagen. 74 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA.
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Sumando estas opiniones, se registra que coinciden en el rumbo hacia el evaporamiento de las diferencias rgidas entre estos baja dos trminos; reforzando la e condensacin industriales. de las caractersticas de la ficcin y los atributos de lo real, para dar de exclusiones mecanicistas Como apropiadamente lo dice Metz: Veremos cmo toda pelcula participa a la vez de los dos gneros. Ello explica que haya algo de cierto en estas dos grandes reclamaciones, aparentemente contradictorias, que dicen que toda pelcula [debe ser] una pelcula de ficcin (Metz, 1975:31), y, por otra parte, que toda pelcula de ficcin [deba poder] () considerarse, desde cierto punto de vista, un documental (Odin, 1984:263). De hecho, lo que permite que un gnero le tome la delantera al otro es la lectura del espectador.75 Quiz, este carcter que comparten ficcin y realidad y la falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a establecer distancias en relacin con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de categoras.76 Convenientemente, el historiador Felipe Pigna inscribe al objeto estudiado como docu-ficcin, y explica su funcionamiento: hay una permanente relacin entre los datos histricos bajados desde la locucin e ilustrados con todos los recursos disponibles en postproduccin y un refuerzo de los conceptos en la parte ficcionada.77 Para hacer ms ancha la descripcin del gnero docuficcin se cita el siguiente fragmento que se cree que coincide con
Gaudreault, Andr. Jost, Franois. EL RELATO CINEMATOGRFICO. Cine y narratologa. Captulo I. Cine y Relato. Paids. 1995. 76 Domenenc, Fon. EL DOCUMENTAL NAVEGANDO ENTRE DOS AGUAS. (I Parte). Profesor titular de Teora e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Artculo extrado de la Revista Anlisis 27, 2001 Pg. 91-100. Tomado de Tercer Ojo de Barcelona: www.tercer-ojo.com. 77 Idem.
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la esencia de AHH: La apertura del documental hacia la fabulacin y lo ficticio dio a luz en los aos 60 a un nuevo estilo de pelculas, hbridos asumidos entre el realismo de la tradicin documental y la libertad narrativa de las ficciones. El documentalficcin, afirmando la zona de "indiscernibilidad" entre lo real y lo fabulado, adquiri su propio lenguaje, hecho de referencias al arte documental y caracterizado por un humor tramposo. Tenemos que considerar tambin la tendencia cada vez ms presente de la intrusin de imgenes reales en las pelculas de ficcin y viceversa, para constatar que las ficciones tienen tanta importancia hoy que algunas se vuelven patrimonio cultural impactando e influyendo en lo real. El gnero del docu-ficcin constituye un rasgo muy caracterstico de la contemporaneidad, dado que trastorna toda tradicin dogmtica de la primaca de la verdad y de la moralidad en el arte y el pensamiento.78 Siguiendo esta ilustracin, puede constatarse que hay un reencuentro de los rasgos del documental y de la ficcin en un nuevo lenguaje. La doble dimensin ficcin-realidad resulta ser una conjuncin nada azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los cdigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensin entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carcter artificioso de ambos.79 Por otro lado, si bien no existen dudas de la fusin documental-ficcin, se vuelve til desprender estos conceptos, no con la intencin de volver a separarlos sino de ver cmo opera cada uno independientemente del otro. Para esto, se utiliza el texto antes
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mencionado

El

relato

cinematogrfico80,

dnde

se

Fuente: http://web.mac.com/gerardvilar/Disturbis/MBel.html Domenenc, Fon. EL DOCUMENTAL NAVEGANDO ENTRE DOS AGUAS. (I Parte). Profesor titular de Teora e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Artculo extrado de la Revista Anlisis 27, 2001 Pg. 91-100. Tomado de Tercer Ojo de Barcelona: www.tercer-ojo.com. 80 Gaudreault, Andr. Jost, Franois. EL RELATO CINEMATOGRFICO. Cine y narratologa. Captulo I. Cine y Relato. Paids. 1995.
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desigualan las actitudes que toma la imagen con respecto al objeto representado; por un lado la actitud documentalizante y la actitud ficcionalizante. Al respecto, los autores Franois Jost y Andr Gaudreault, explican: En el caso de lo que podramos denominar la actitud documentalizante [], la imagen hace a veces de indicio, en el sentido que le otorga Pierce, y en la medida que, para el espectador, parece haberse visto directamente afectada por la espacialidad y la temporalidad del objeto representado []. Tambin se dice que: La actitud documentalizante anima, pues, al espectador a considerar el objeto representado como un haberestado-ah, recogiendo as la expresin de Roland Barthes a propsito de la fotografa (Barthes, 1964:47). En tanto que, en cierto modo, la actitud ficcionalizante, y sta es justamente la ficcin primera a la que nos invita el cine, nos anima a considerar como estando-ah esos haber-estado-ah que son todos los objetos proflmicos81 que se han mostrado ante la cmara.82 Como se viene en exponiendo, el objeto una de y otra se La detectan actitud simultneamente estudio.

documentalizante se puede asociar en general con las escenas actuales de Felipe Pigna y Mario Pergolini, pero sobretodo se relaciona con el nexo del mundo histrico con la imagen que lo representa, que le toma la temporalidad y especialidad cotidiana y lo indica, como se manifest anteriormente. Lo ficcionalizante, por su parte, puede observase en la actuacin de los personaje de acuerdo a un guin preestablecido. Sin negarle al texto audiovisual de AHH el valor social, histrico y documentalizante de ciertos aspectos de la historia argentina del perodo 1806-1810, y considerando adems la licencia en la utilizacin de recursos creativos ligados a la ficcin por pertenecer al gnero docu-ficcin, bajo otra ptica se observa que la
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Segn los autores Gaudreault y Jost, proflmico es lo que ha estado ante la cmara y ha impresionado la pelcula. 82 Gaudreault, Andr. Jost, Franois. EL RELATO CINEMATOGRFICO. Cine y narratologa. Captulo I. Cine y Relato. Paids. 1995.

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actitud documentalizante es la que, de alguna manera, est en constante riesgo. El motivo principal es que AHH es excesivamente recreado por representar un perodo del tiempo del que no hay material grabado (o en caso de existir no ha sido utilizado). En esta situacin, aunque la argumentacin busque anclarse en la realidad a travs de algn nexo (ver pgina 16), todo puede ser ficcin, y las pruebas e indicios junto con el prestigio de los conductores no son cuantiosos para fundar una innegable identidad documentalizante. Lo presente y actual de los viajes a Londres, Espaa, entro otros, ms el protagonismo de los conductores en los hechos en calidad de testigos, aunque pueda llevar en su interior una intencin de tipo documental, no bastan. Con nimos de ir concluyendo esta tesina, se medita que la modalidad docu-ficcin es la que ms le cabe a la pieza estudiada, mestizando los rasgos de tipo documental con los de ficcin en un juego artstico donde se despliega una historia, una trama, y donde el papel de informar sobre el pasado sigue siendo fundamental. Bajo este modo, la representacin de la realidad permite alejarse de la objetividad, del reflejo inocuo de lo real. La imaginacin puede volar, pero debe anclarse en premisas slidas que tengan que ver con una argumentacin hacia un auditorio al que se debe convencer. Esta argumentacin, debe relacionar (o indicar) el discurso audiovisual con la realidad que lo rodea conjuntamente con la capacidad de dejarse mezclar por la narracin propuesta. Estos procesos parten, por supuesto, de un montaje y de una seleccin (siempre fragmentaria) de lo real. Bajo esta perspectiva, se considera que el documental AHH construye una realidad que a la vez representa. Conjuntamente, se observa que los elementos de la narrativa como una forma particular de discurso, en asociacin al realismo como un modo de representacin, y en paralelo a la argumentacin que hace base en el mundo histrico, impregnan a AHH de una composicin nica entre estos componentes.

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Con este trabajo, un simple bosquejo de algunas ideas que se enlazan, quisiera sumar en contra de los tantos aos de separaciones conceptuales, ideolgicas y mecanicistas en las ciencias sociales; como por ejemplo lo real-imaginario, verdaderofalso, objetivo-subjetivo, que han teido a los argumentos de tipo definitorios. La idea binomios, conocer que me nace es integrar conceptos, saltar caractersticas, mecanismos; con vistas a

aproximarlos y congregarlos para situarse en el reconocimiento de que las pelculas histricas, criticadas por hacer del montaje tcnico y la ficcin argumental una nueva realidad, logran que estas imgenes y sonidos amplen multidimensionalmente la historia en la medida en que permiten acelerar y reducir el tiempo, crear elipsis, y aproximarnos a la sensacin de tiempo real.83 En vez de distorsionar el reconocimiento de la complejidad de los hechos, se apuesta por la variabilidad de maneras de exponer, entender y ensear la historia.84 Lo anterior, es lo que se trata al iniciar este viaje, este anlisis del discurso. Seguramente este intento sea tan solo una aproximacin, y presiento que la idea es ms extensa que lo consumado en esta tesina, por eso el camino sigue abierto.

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Referencias bibliogrficas.

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Barthes, Roland. INVESTIGACIONES RETRICAS. Editorial Tiempo Contemporneo. Buenos Aires. 1974. Gaudreault, Andr. Jost, Franois. EL RELATO CINEMATOGRFICO. Cine y narratologa. Paids. 1995. Nichols, Bill. LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paids. 1991.

Bux, Mara Jess. De Miguel, Jess M. DE LA INVESTIGACIN AUDIOVISUAL. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Cap. 1que mil palabras. Representaciones y representantes. Proyecto a ediciones. 1998. 84 Idem.
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Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETRICO. Retrica y argumentacin. Traduccin de Adolfo Len Gmez Girardo. Grupo Editorial Norma. 1997. Saer, Juan Jos. EL CONCEPTO DE FICCIN. Ensayo. 1997. a) Revistas: Revista Trama N 6. Cuadernos de historia y crtica. Hayden White. EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999. b) Artculos y textos on line: Bux, Mara Jess. De Miguel, Jess M. DE LA INVESTIGACIN AUDIOVISUAL. Fotografa, cine, vdeo, televisin. Proyecto a Ediciones. 1998. Bajado de: http://books.google.com.ar Domenenc, Fon. EL DOCUMENTAL NAVEGANDO ENTRE DOS AGUAS. Bajado de: www.tercer-ojo.com. Manovich, Lev QU ES EL CINE DIGITAL? Traduccin Beln Quints Soriano. Bajado de: http://tumbo.wordpress.com/2007/06/09/cine-digital-y-remixacioncolaborativa/ Paniagua Ramrez, Karla. EL DOCUMENTAL COMO CRISOL. Anlisis de tres clsicos por una antropologa de la imagen. Bajado de: http://books.google.com.ar Revista N 118. Falsos mitos y viejos hroes. Publicado el 31/12/2005. Bajado de: http://www.elortiba.org/pensar13.html c) Sitios en general: http://www.elhistoriador.com.ar/ http://web.mac.com/gerardvilar/Disturbis/MBel.html http://es.wikipedia.org/ http://definicion.de/actuacion/

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<
Pregunta 1:

Anexo 1. Entrevista a Felipe Pigna85

>

En Algo habrn hecho por la historia argentina encontramos un cruce entre formas ficcionales e histricas o reales, permitiendo que las fronteras rgidas entre verdad-ficcin sean eliminadas

85

Dicha entrevista fue realizada va mail.

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dando acceso a categoras ms intersticiales, por fuera de los binomios absolutos. Qu opins sobre el binomio ficcin/realidad? Respuesta 1: Creo que quizs la categora ficcin tiene ms que ver con una denominacin de la industria que entiende por tal todo recreacin que incluya actores, arte, escenografa y vestuario. Porque ciertamente nos valemos de los elementos que habitualmente se utilizan para la narrativa audiovisual ficcional pero para contar algo que no es una ficcin literalmente hablando sino una recreacin de un hecho histrico. Pregunta 2: Cmo est fundamentado Algo habrn hecho considerando las dramatizaciones y actuaciones? Respuesta 2: Creo que Algo habrn hecho puede ser inscripto en lo que se ha dado en llamar docu-ficcin (con las aclaraciones hechas en la respuesta anterior sobre el trmino ficcin). Hay una permanente relacin entre los datos histricos bajados desde la locucin e ilustrados con todos los recursos disponibles en post-produccin y un refuerzo de los conceptos en la parte ficcionada. Pregunta 3: Para Bill Nichols en La representacin de la realidad, los documentales nos muestran situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia compartida: el mundo histrico tal y como lo conocemos, [] por este motivo, se consideran prueba del mundo, lo que legitima su utilizacin como fuente de conocimiento. Crees que Algo habrn hecho se puede considerar como un documental que refiere al mundo histrico? O es una ficcin, como lo sera una novela de tv diaria? Respuesta 3:

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No tengo dudas y lo importante es que la gente lo tom y lo sigue tomando como un material histrico valioso. No ocurri as con algunos colegas y expertos del medio a los que les provoc diversas sensaciones que van desde la envidia lisa y llana al rechazo por ser un producto Pergolini-Pigna, sin detenerse siquiera a analizarlo seriamente. No se si hace falta decir que lo nico que nos importaba era hacer un producto digno que incentive el gusto de la gente por la historia y en particular el de los jvenes, cosa que se logr ampliamente. De los otros no esperbamos otra cosa y lo tomamos como una confirmacin de que bamos por buen camino. Pregunta 4: Por otro lado, Nichols cree que el lema Un buen documental estimula el dilogo acerca de su tema, no de s mismo, pasa por alto los cruciales que son la retrica y la forma a la hora de alcanzar ese objetivo. Considerando lo dicho, se puede, al hablar de historia y al recurrir al lenguaje como medio de comunicacin, utilizar la retrica y los argumentos sin fallar al criterio de objetividad? Es posible manifestar el propio punto de vista ante los hechos como son? Respuesta 4: No comparto la idea, muy discutible, de que un buen documental no deba habilitar un dilogo acerca del propio documental. Un trabaja mucho para que el documental sea bueno, excelente en su factura y lo hace pensando en que tambin se hable del formato innovador como nos ocurri a nosotros. Porque todo el mundo hablaba del contenido (que era lo que ms nos importaba) pero tambin de la calidad de la realizacin, de la eleccin de los escenarios, del arte, del vestuario, del guin y de la eleccin de los actores. No creo en la objetividad y creo que todos sabemos que los peores y los ms peligrosos historiadores son los que se autoproclaman imparciales u objetivos. Indefectiblemente defraudan a sus 54

lectores, alumnos, escuchas, etc. La exigencia que corresponde hacerle al historiador es la de honestidad documental, la de probar lo que dice, pero no la de la objetividad ya que la profesin misma del historiador es desde sus orgenes subjetiva. Herdoto elogiaba la cultura egipcia lo que se acercaba o asemejaba a la cultura griega haciendo gala de una notable subjetividad que se ha mantenido a lo largo de los siglos. Pregunta 5: White en su texto El texto histrico como artefacto literario pone nfasis en lo que cree un punto central: Es que la mayora de las secuencias histricas pueden ser encadenadas de diferentes maneras para dar interpretaciones diferentes de aquellos hechos y dotarlos de diferentes significados. Esto lo observamos en tus libros y entrevistas, cuando presentas la historia un poco diferente a lo que los argentinos conocamos (por ejemplo el tema de los paraguas el 25 de mayo, o el tema del carcter revolucionario y pesado de French, slo por decir algunos) Segn tu criterio, Cmo se configura una situacin histrica? Existen mltiples significados, y el historiador puede optar el ms apropiado? Respuesta 5: Los hechos histricos, el material sensible sobre el que trabaja el historiador estn ah, hay que querer mirarlos desde otro lado para sacar conclusiones histricas distintas a las corrientes. No creo que mis mayores aportes sean los paraguas del 25, ni mi referencia a French y Berutti, esa es la simplificacin que el mundo acadmico hace de mi obra y que no comparto en absoluto. Son tan acadmicos que no leen mis libros y hacen una crtica en base a supuestos, una verdadera vergenza acadmica. Pregunta 6: Dice H. White en su texto que R. G. Collingwood insisti que el historiador era sobre todo un narrador y sugiri que la aptitud 55

histrica estaba manifestada en la capacidad para armar un relato aceptable del cmulo de hechos, que en forma no procesada no tenan ningn sentido. En el esfuerzo por darle sentido al registro histrico, que es fragmentario y siempre incompleto, los historiadores tuvieron que hacer uso de lo que Collingwood llam la imaginacin constructiva, que le dice al historiador como le dice a un detective competente- cmo debe haber sido el hecho dado por la evidencia disponible. Considerando la originalidad del formato y lo creativo de la forma de Algo habrn hecho, te parece que la imaginacin a la hora de contar los hechos, aporta positiva o negativamente en la serie? Respuesta 6: Creo que la imaginacin siempre es positiva en la medida que la imaginacin no se convierta en fantasa que son dos cosas completamente distintas Pregunta 7: La siguiente pregunta se basa en que a pesar de las recreaciones, actuaciones, la serie segn mi punto de vista, es verosmil y afecta al sentido de la historia de los argentinos mediante una nueva interpretacin de los hechos. Cmo fundamentaras el anclaje a lo real a una persona escptica, que cree que la serie es pura ficcin, que no encuentra indicios o pruebas de los hechos, que ve la serie como ficcin conducida por un historiador? Respuesta 7: Hace rato que no me preocupo en fundamentar mi obra ante planteos como estos que no parten de la lgica y del natural disenso sino de la descalificacin. La serie tiene bien ganado un lugar nico en la historia y en la memoria de los argentinos y alguien que afirme semejante cosa no merece que se pierda tiempo en contestarle. La serie abunda en pruebas, documentos, reconstrucciones, lecturas de documentos, animaciones, frases

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textuales, y est basada en tres de mis libros que tienen un promedio de 300 documentos por tomo, as que, no vale la pena.

< Anexo 2. CD Primer Captulo Algo habrn hecho por la historia


argentina.

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