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CONTEXTO HISTRICO

La prensa en el S. XIX Podemos establecer varias etapas a la hora de describir el periodismo de esta poca. Una primera etapa quedara enmarcada entre 1808 y 1848, coincidiendo con un ciclo de revoluciones burguesas en el que se establece el modelo liberal de comunicacin correspondiente con el establecimiento de los estados liberales. La burguesa consigue el poder econmico, el poltico y por ltimo, el informativo. Otra etapa abarcara de 1848 a 1870, con las revoluciones proletarias y los avances tecnolgicos como grandes protagonistas. La ltima etapa, pues, correspondera con el intervalo entre 1870 y la llegada de la 1 Guerra Mundial (1914). El modelo liberal informativo est dominado por una presencia continua del estado y por una tendencia a la uniformidad de la sociedad. Hay una sectorizacin del mercado y un esquema piramidal de este modelo y en la cumbre estaran las agencias de la informacin. En el modelo liberal hay muchos recursos de los estados para controlar la prensa:

Las tasas o impuestos que pueden ser de 3 tipos: sobre el papel, el correo y los anuncios. La caucin o depsito previo: dinero que hay que dejar cuando se sacaba un artculo y del que se cobraban las multas. Las redes estatales propias con boletines, gacetas oficiales, diarios de sesiones, diarios departamentales y ministeriales Cada poltico dispone de un peridico para crear opinin a su favor, como si fuera un medio de propaganda, siendo los ingleses los pioneros, seguidos de los franceses y los espaoles. Auge que dan los estados liberales a la publicidad, a travs de la cual mantenan empresas y aumentaban la venta de los productos de las mismas.

Pero, en los estados liberales, por paradjico que parezca, no todo era libertad. De hecho se aplicaba:

Censura cuando la razn de estado se exiga. Se crearon cajas de amortizacin: dinero de fondos reservados que se conceda de los gobiernos y con el cual se compraban peridicos que les eran contrarios. Pareca una compra de un peridico a otro por iniciativa privada, pero era el estado que as acallaba a la crtica.

El sector privado (impresores, editores, periodistas) no dud en reaccionar ante este poder:

En el XIX empezaron las asociaciones de peridicos, y dentro de estas asociaciones comienzan las cajas de resistencia, un dinero que sirve para evitar 11

que los peridicos que eran ms multados cerraran.

Tambin comenzaron las asociaciones de periodistas, de profesionales de la informacin. Obedece a la estructura empresarial. Los peridicos hacan denuncia de la censura a la que eran sometidos dejando espacios en blanco y en ellos ponan Tachado por la censura? Luego los estados prohibieron los espacios en blanco y se les indic que haba que rellenarlos como fuera. Buscan nuevas formas de captar ms lectores. Por ejemplo las ilustraciones, ahora eran posibles con la litografa. Tambin con el folletn o folletn. Una publicacin por entregas de obras literarias importantes. Aparecen los peridicos satricos. La incorporacin de temas nuevos como escndalos o relacionados con el nacionalismo o romanticismo. Lo vimos con Goerres y su Mercurio renano. Adems de avances tecnolgicos como:

Aplicacin de vapor en la prensa. Papel continuo de pasta de madera. Plegadoras automticas (The Times fue el primero en tener una en 1827)

La etapa de 1848 a 1870 es la de las revoluciones proletarias o democrticas. En el mundo de la prensa supone la consolidacin de los peridicos populares, es decir, los adecuados a una forma de pensar o a la formacin de las clases bajas. Vemos anhelos y reivindicaciones de las revoluciones proletarias como:

El sufragio universal La libertad de expresin sin trabas El poder es patrimonio inalienable de cualquier hombre y tiene acceso a cualquier puesto laboral, militar o poltico.

En el periodismo se van a abolir las tasas y la caucin. Cuando desaparecen las tasas sobre el correo aparece el sello, por 1 vez en 1848 en Inglaterra. As unifica las tasas. En la 2 mitad del XIX se consolida la prensa nacionalista en grandes estructuras. Se utiliza la prensa para llevar a cabo la unificacin en Italia o en Alemania. Tambin hay prensa nacionalista en grupos ms pequeos como en Espaa: la prensa en Galicia, Valencia, Catalua A partir de 1870 comienza una tercera etapa: el imperialismo y la prensa de masas. Lo ms importante es el aumento de la tirada. Hasta 500.000 ejemplares, que no van a ir dirigidas para la elite, sino que se tratar de periodismo medio o medio/bajo al ms puro estilo del Le petit journal.

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Esto va a ser posible gracias, entre otras cosas, a los avances tecnolgicos como los implicados por la rotativa de Marinoni. Gracias a su incorporacin en Le Petit Journal el peridico pas a tener 20 rotativas con una capacidad de tirada de un milln de ejemplares y adems de ese imprima varios peridicos ms. Como consecuencia de esto, se cerraron pequeos talleres de impresin y se cre un movimiento dentro de los linotipistas como fue el luddismo. Los ludditas destrozaban las mquinas porque estaban en contra de las revoluciones tecnolgicas. En 1848 se produce la aparicin de El pas en Espaa. No tiene nada que ver con el actual. Es una cabecera que se va a repetir en muchos pases. El siguiente El pas que se forme en Espaa ser el en la transicin y ser para la burguesa progresista.

Democratizacin y populismo discursivo

Durante las ltimas dcadas del siglo XIX los sistemas liberales occidentales avanzan en la ampliacin progresiva del sufragio haciendo posible con ello la expansin de sus respectivas bases sociales y la incorporacin, al menos terica, de las masas al espacio poltico. Francia, Alemania, Suiza y Dinamarca ya contaban en los aos setenta con sistemas electorales basados en el sufragio universal para los varones mayores de edad y en Gran Bretaa las Reform Acts de 1867 y 1883 consiguieron casi cuadruplicar el derecho a voto, pasando de un 8% a un 29% de la poblacin masculina. Las naciones de la primera mitad del siglo XIX avanzaban inexorablemente hacia la democracia; no se trataba en absoluto de la culminacin del proyecto poltico burgus sino de la natural resultante de incorporacin econmica de las capas medias urbanas ya habida en el terreno econmico y fiscal. La masa social irrumpe en el espacio pblico como consumidora y como votante, dos requisitos que la convierten en especialmente proclive a hacerse lectora de peridicos, ms an si se tiene en cuenta que las tasas de poblacin alfabetizada no haban dejado de aumentar a lo largo de todo el siglo. Mientras tanto, la prensa gracias a la posibilidad de adaptar sus procedimientos de elaboracin material a los avances industriales, ser capaz en este final de siglo de cubrir y fomentar con extraordinaria eficacia un mercado lector en incesante crecimiento. La prensa se encuentra de este modo con las condiciones idneas para desarrollarse en un mbito del consumo masivo, ajena aparentemente a toda atadura poltica y dedicada en exclusiva a la difusin de informacin rpida y cosmopolita con arreglo a un discurso proclive a espectacularizar la vida social. Los partidos polticos, por su parte, se ven en la urgente necesidad de transformar sus habituales procedimientos de obtencin del voto ante el monumental crecimiento del censo electoral, por lo que la poltica de masas iniciar, tambin ahora, su andadura. Prensa de masas y poltica de masas emergen sobre la ciudadana como dos de los fenmenos de mayor trascendencia de la poca, ambos igualmente integradores de su pblico dentro del sistema, ambos, por tanto, igualmente necesarios para la estabilidad y el desarrollo del Estado. Parecan estar dndose las condiciones idneas para que el desarrollo de la sociedad civil acompaara al doble y evidente proceso de modernizacin econmica y desarrollo poltico. No obstante, y en la prctica, la

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endeblez que presentaba explica el pesimismo con que fue catalogada por los analistas del momento como sociedad de masas. Carente de estructura y ajena a una autntica participacin poltica, la sociedad en estos aos parece inserta en una democracia desmovilizada de la que tan slo es excepcin una clase obrera en crecimiento y portadora de un discurso revolucionario de pretensiones desestabilizadoras. La ausencia de movimientos y partidos de masas realmente eficaces en la promocin de una autntica participacin social en el espacio pblico ser cubierta por partidos que siguen siendo de cuadros o minoras y que, sin embargo, se ven obligados a apelar a un electorado masivo a travs de discursos retricos y banales que hacen sospechar que la era de la democratizacin se estaba convirtiendo en la era de la hipocresa poltica. La democratizacin poco a poco va transformando las tradicionales estructuras de poder poltico mientras las antiguas lites se esfuerzan por adaptarse a los nuevos usos que el sistema de extendido sufragio impone. Adems, el panorama poltico se estaba complicando de forma extraordinaria con la aparicin en escena del socialismo y el catolicismo militante, junto a los partidos tradicionales en pleno proceso de mutacin: el conservador hacia crecientes cotas de populismo y el liberal, cada vez ms radicalizado por exigencias electoralistas. Mientras el debate poltico sufra un proceso de imparable simplificacin, la prensa industrial se lanzaba con los medios de que era capaz a la guerra comercial por obtener mayores cotas de mercado. En el camino, abandonaba el sueo liberal de construirse en cuarto poder, en rgano autnticamente independiente al servicio de su audiencia y por decisin propia se colocaba del lado de intereses polticos ms o menos confesados. Las conexiones entre polticos y periodistas fueron algo ms que mera suposicin: en muchas ocasiones los editores o redactores de prensa hicieron carrera poltica apoyndose en sus peridicos, en otras fueron los propios diarios los que entregaron sus espacios a la defensa de intereses partidistas y, por ejemplo, el desenterramiento de la corrupcin en Estados Unidos en los ltimos aos de siglo fue promovido indiscutiblemente por intereses polticos, eso s, en extremo rentables para los diarios donde se denunci. Los acelerados cambios sociales y econmicos, asociados a bajos niveles de institucionalizacin poltica, haban alentado la proliferacin de casos de corrupcin poltica en Estados Unidos y Francia, aprovechada por la prensa para erigirse en desenmascaradora de oscuras tramas de inters. De este modo, el periodista se equiparaba al poltico en sus naturales cometidos de representar a la ciudadana y de velar por el inters pblico. Los ciudadanos convertidos en improvisados destinatarios de un encendido discurso periodstico, asumen una honda conciencia poltica derivada de la ficcin participativa en que les sumerge la prensa y as esta queda consagrada como virtual representante de la conciencia ciudadana. No en vano, las cuestiones sobre el orden moral capitalizan en estos aos una parte importante del debate poltico entre liberales radicales y conservadores.

El triunfo del discurso periodstico de masas en la era del imperialismo

Uno de los mayores desafos a los que se enfrentan los partidos de orden durante este primer estadio en el desarrollo de la poltica de masas es el del sostenimiento del Estado nacional que, junto a la necesidad de legitimar la nueva poltica colonial, les llevar a construir un nuevo discurso nacionalista, interclasista por

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definicin, capaz de calar en todos los estratos sociales, al superponerse, incluso, a otros elementos preexistentes de identidad poltica como la proletaria. A diferencia del ya conocido nacionalismo revolucionario de mediados de siglo, el que se conocer a partir de los ltimos aos setenta y prevalece en el discurso poltico hasta la I Guerra Mundial es un nacionalismo de Estado capaz de arrastrar no slo el apoyo de las masas a la idea de comunidad nacional de la que formaban parte, sino igualmente la adhesin popular al aparato institucional desde el que se difunde. Entre 1870 y 1914 la llamada cuestin nacional se convierte en un asunto de significativa relevancia en el discurso poltico de todos los Estados occidentales. El xito popular de este llamamiento tiene que ver tanto con cambios sociales como polticos: la resistencia de grupos tradicionales amenazados por la embestida de la modernidad, el deseo de clases medias urbanas de contar con seas de identidad diferenciadas ante su indefinicin ideolgica como clase, sin olvidar la pujanza de la poltica de masas, necesitada de articular propuestas polticas capaces de arrastrar el voto de amplios segmentos sociales, por no hablar de una situacin internacional que proporcionaba muchas oportunidades de expresar hostilidad para con los extranjeros. En definitiva, el nacionalismo de finales de siglo deja de asociarse al activismo liberal para manifestarse como un movimiento chovinista, imperialista y xenfobo, especialmente potenciado desde posiciones conservadoras, que de forma imparable ir ganando terreno a medida que se afiance la extensin del sufragio en los pases occidentales. Se trata de un nacionalismo de masas construido y auspiciado desde la esfera institucional con afanes legitimadores que, no obstante, pretender con xito inmediato en el mbito social; lo prueba el hecho de que desde la dcada de los ochenta son innumerables las iniciativas socio-culturales que se hacen eco de tal discurso aglutinado en torno a ellas el entusiasmo de amplias capas sociales. Lo nacional conmueve a las masas y tambin las moviliza tras consignas que alientan un nuevo sentimiento de pertenencia que las enorgullece: la nacin aparece convertida en el moderno asunto de comunidad que a todos integra y a todos hace sentir iguales. Tan slo se le presentar a este exultante nacionalismo de Estado un molesto rival: la multiplicacin de nacionalismos interiores que aspiran, por su parte, a reproducir en sus respectivas regiones el modelo de Estado-nacin. Ambos tipos de nacionalismo competirn en la promocin de convocatorias y proyectos culturales diversos, todos ellos de creciente popularidad, entre los que se cuenta la propia prensa. Desde ese momento, el motor generador de discurso nacionalista bascula desde las instituciones hacia la propia sociedad civil, capaz ahora de construir por s misma y a travs de iniciativas espontneas distintas variantes de discurso nacionalista, en ocasiones incluso, ms agresivo que el transmitido por conductos oficiales. La prensa en este contexto adquiere una especial preeminencia como aparato de definicin ideolgica de sus masas lectoras en torno a la consigna del nacionalismo, que adems ahora se descubre como un rentabilsimo gancho comercial, de modo que por todas partes se multiplica el nmero de peridicos autodenominados nacionales o nacionalistas. Al igual que la masificacin de la poltica estaba trastocando sus procedimientos y sus programas, la masificacin de la prensa estaba alterando de forma irreversible tanto su apariencia externa como tambin su discurso. Los avances tecnolgicos junto a

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la expansin, de proporciones nunca antes conocidas, del mercado lector, inducen a la prensa a hacerse popular, es decir a entrar en una guerra de precisos que la hace cada vez ms asequible mientras moderniza las propias formas del quehacer periodstico. Es el inicio del New Journalism. Con l se derrumba el mito de la objetividad alimentando dcadas atrs y la racionalidad, como en poltica, cede el paso a las emociones que a pasos agigantados se hacen con la prctica totalidad del espacio impreso. Se trata de conmover al lector y a ese fin se le sirven a diario relatos convenientemente aderezados con grandes titulares e ilustraciones -las primeras fotografas- sobre asuntos de la ms variada temtica: irrumpen con fuerza los temas sociales, los escndalos -el escndalo sexual o el crimen se convierten en las grandes estrellas del momento- y junto a ellos el tema poltico, que no desaparece, sino que se adapta a los nuevos tiempos elevando la nacin a categora de sujeto periodstico. Por razones polticas o simplemente comerciales, la prensa popular se convierte en la gran fustigadora de los enemigos de la nacin -internos y externos- y as, la efervescencia antisemita crece de forma amenazadora en muchos Estados europeos mientras se alienta una hostilidad sin lmites frente a otros pases. Estaba claro que el viraje de la prensa desde posiciones liberales clsicas hacia otras cada vez ms conservadoras, incluso antiliberales, obedeca ms que a razones internas de la propia industria periodstica o a circunstancias propias de la poltica nacional, a condiciones supranacionales de los que la prensa simplemente ser una resultante agravadora del clima de creciente inestabilidad internacional que se vive en Europa y Estados Unidos desde finales de siglo. El liberalismo clsico, como hemos visto, entra en declive: las elites polticas se fragmentan, las clases empresariales y profesionales se sitan claramente a a derecha y tras ellas, los grupos cada vez ms numerosos de clases media y media-baja expresan una evidente afinidad con la derecha antiliberal. No es extrao, en consecuencia, que la posicin de la prensa tambin vea erosionada su identidad liberal a causa de la agobiante omnipresencia en el sentir colectivo de la poltica imperialista y de una hipottica guerra cada vez ms cercana e inevitable. A medida que avanza el nuevo siglo el papel de la prensa industrial se haca especialmente relevante. Desde aos atrs haba aprendido a agitar a la opinin pblica en favor de la expansin colonial, como cuando el Daily Mail, fundado en 1896alent con xito la baza imperialista que entonces promova como prioridad programtica el Partido Tory; pero ser en las vsperas de la Gran Guerra cuando la prensa europea participe en una irresponsable excitacin nacionalista haciendo incluso a los gobiernos ms difcil el abandono de las posiciones iniciales y la bsqueda de un prudente compromiso, siendo clebres episodios como el protagonizado por el Pall Mall Gazette en 1907, que alarmado por el proyecto alemn de acelerar la construccin de buques de guerra, alert de la amenaza que ello supona para la supremaca britnica en los mares instando reiteradamente desde sus pginas al Gobierno de lord Asquith a intensificar las inversiones en la construccin naval al grito del popular slogan two keels to one por cada nave que Alemania botase, Inglaterra deba construir dos. Como respuesta el primer ministro se vio obligado a declarar que en el futuro tambin se sentira ligado al two powers standard, segn el cual la flota naval inglesa haba de ser tan fuerte como las dos potencias navales sucesivas juntas.

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El discurso poltico acompaaba, incluso pareca seguir, como en este ltimo caso, el discurso periodstico en el peligroso ejercicio de arrastrar la opinin as masas por la va emocional hacia el ya inminente enfrentamiento.

En concreto: la prensa en Espaa en el Siglo XIX

La prensa escrita, al igual que todos los procesos del universo desde la vida a las estrellas, ha sido, es y ser un fenmeno en evolucin condicionado por una serie de factores externos. La existencia de un proceso evolutivo hace que no sea posible entender las caractersticas de la prensa actual sin el conocimiento de los factores histricos del pasado, ya que stos la fueron moldeando hasta llegar a la estructura que todos conocemos. Inicialmente la prensa estaba en manos de la corona, siendo un privilegio de la misma, pero esta situacin cambia con las revoluciones liberales del siglo XIX, naciendo una prensa dirigida por los lderes de los partidos polticos hacia las lites del pas. Desde el poder poltico se tom conciencia de la importancia del periodismo para influir en la opinin pblica y as surgieron peridicos abiertamente partidistas. En el ltimo tercio del siglo, esta prensa de opinin o de partido se vio desplazada ante la aparicin del periodismo informativo dirigido por empresas que se plantearon el periodismo como negocio y tenan como inters ampliar el nmero de lectores. Los primeros peridicos de este estilo son Las Novedades, la Correspondencia de Espaa y El Imparcial fundado por Eduardo Gasset, en los cuales predomina la informacin. La Guerra de la Independencia cre una gran demanda informativa. Por otra parte, el gobierno provisional, reunido en Cdiz, decret en 1810 la libertad de prensa y los ciudadanos queran saber qu ocurra en las sesiones de las Cortes...; todo ello provoc la multiplicacin de las publicaciones peridicas de todas las tendencias: peridicos liberales como El Conciso o El Robespierre Espaol; anticonstitucionalistas como El Censor General; e incluso afrancesados como La Gaceta de Sevilla o El diario de Barcelona. Con el regreso de Fernando VII se volvi a interrumpir toda la actividad periodstica: El 25 de abril de 1815 prohibi cualquier publicacin no oficial. A partir de este momento y durante toda la primera mitad del siglo se suceden los periodos liberales, en los que la prensa puede desarrollarse, y las etapas absolutistas en las que se prohben este tipo de publicaciones. En 1834, tras la muerte de Fernando VII, regresan a Espaa los liberales expulsados en 1823. Estos exilados no slo traen las ideas romnticas, sino las nuevas formas de hacer periodismo de los ingleses. Los peridicos anteriores a 1835 apenas incluan informaciones. Trataban temas polticos o cientficos. Solan tener formato pequeo, estaban escritos en una columna y su aspecto era bastante aburrido. Pero a partir de esta fecha surgen otros ms parecidos a los actuales. Desde 1868 siguen existiendo peridicos de opinin, defensores de un partido o lder poltico, pero se desarrolla una prensa informativa que es la que ms xito tiene entre los lectores y la que alcanza mayores tiradas.

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El aspecto externo de estos peridicos es ms ameno. Su contenido ya no se limita a temas polticos, sino que aparecen nuevas secciones de crtica literaria, pasatiempos, ancdotas y humor. Dedican ms espacio a la publicidad e insertan folletines, (novelas por captulos) que gozaban de gran aceptacin entre el pblico lector. Tras la revolucin de 1868, la Constitucin de 1869 reconoce la libertad de prensa, por lo que, de nuevo, surgen numerosos peridicos y revistas. En 1883, la Ley de imprenta establecida por el gobierno liberal de Sagasta favorece tambin las publicaciones peridicas. En las primeras dcadas del siglo XIX la prensa sigue siendo un producto para minoras ya que la mayora de la poblacin era analfabeta. Las tiradas son muy pequeas, nunca sobrepasan los 1.5000 ejemplares, pero tienen una amplia difusin debido a la tradicin de la lectura en voz alta , la existencia de gabinetes de lectura y la costumbre de leer los diarios en los cafs, ateneos y tertulias. En Madrid y en las capitales de provincias fue crendose un pblico lector ms amplio a medida que se extendi la educacin. A partir de 1868 se desarrolla la prensa femenina. Tras el triunfo de la Gloriosa se abren escuelas para instruir a las clases ms bajas y aparecen los primeros peridicos obreros. Se acusa a la prensa de ser uno de los grandes culpables del desastre del 98 y, efectivamente as fue, pero ser conveniente tratar de precisar las causas que dieron vida a aquella postura desatinada, porque son varias y complejas. Debe tenerse muy presente, en primer lugar, lo que ya se ha escrito en prrafos anteriores respecto al cambio que se apreciar en la prensa a partir de la ley de Imprenta de 1883, debido al desarrollo de la empresa periodstica, basada en el anuncio y en la informacin variada. Nosotros queremos peridicos que se lean afirmaban los anunciantes, como garanta de que sus anuncios sern vistos por muchos ojos, aquellos mismos ojos que recorran las tres primeras pginas de los peridicos; estos, por ser como los grandes peridicos en Inglaterra y Alemania deca El Imparcial, caern en la exageracin del sensacionalismo de 1888, que siete aos despus resucitar, al enfrentarse con los hechos de la guerra en Cuba. El marco poltico de la Restauracin est presidido por la figura de Cnovas del Castillo, verdadero idelogo de este perodo. La principal caracterstica del perodo es la del orden frente a la inestabilidad del sexenio revolucionario. Para asegurar este orden, Cnovas cre el sistema bipartidismo de turnos, en el que las dos fuerzas mayoritarias del pas, conservadores y liberales (liderados respectivamente por Cnovas y Sagasta), gobernaban alternativamente el pas. Los dos partidos aglutinaban al conjunto de fuerzas de una u otra tendencia del pas. Aquellas fuerzas que no entren en ninguno de los dos partidos (como los carlistas o los republicanos) quedaban fuera del sistema. Hubo, sin embargo, algunos intentos durante la poca de crear peridicos con objetivos industriales, como El Imparcial, publicacin creada por Eduardo Gasset y Antonio Ortega en 1867, que se presentaba como una publicacin no poltica e independiente, que se basaba en la informacin y en las iniciativas culturales, como la creacin de suplementos de literatura. El marco legal de la poca permiti la creacin de un marco legislativo que posibilit a la postre la consolidacin de la prensa durante los ltimos aos del siglo

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XIX y los primeros del siglo XX (frente al poco consolidado sistema informativo de la II Repblica) a travs de leyes para regular la informacin. La ms importante de stas es la Ley de Imprenta de 1883, en la que se consagra la libertad de expresin y se eliminan figuras del censor y del tribunal de prensa (los delitos cometidos en prensa calumnias, querellas- se juzgan en los tribunales ordinarios). La ley es un plagio de la de la Repblica Francesa de 1881. Sin embargo, la aplicacin de la ley va a ser muy restrictiva. Los Gobernadores Civiles, cabeza visible de los partidos en el sistema caciquil, van a controlar las publicaciones mediante amenazas y sobornos. Con el nuevo siglo, apareci el semanario ABC (1903) convirtindose en diario en 1905. Se trataba de un diario de ideologa liberal conservadora, presentaba a la monarqua como eje y cont con una gran inversin en sus inicios. Con el ABC naci un nuevo concepto de periodismo con la inclusin de fotografas, el de los diarios grficos. Centr sus primeras ediciones en el joven Alfonso XIII y las posibles candidatas a Reina de Espaa, llegando a realizar una encuesta en la que la futura reina Victoria Eugenia gan con diferencia a las otras princesas. El 31 de mayo de 1906 tuvo lugar la boda entre Alfonso XIII y la princesa Victoria Eugenia de Battenberg en Madrid. Tras la ceremonia, la carroza real sufri un atentado al estallar una bomba escondida en un ramo de flores lanzado por el anarquista Mateo Morral en la Calle Mayor. Los reyes resultaron ilesos pero el atentado se sald con una veintena de muertos y unos cincuenta heridos. Un fotgrafo entre la multitud haba captado el momento de la explosin y envi la foto a ABC por la que recibi 300 pesetas, una cantidad impensable para la poca. Al da siguiente la foto aparece en portada, la repercusin de esta nueva prensa hace que el inters por leer y escribir se fuese contagiando entre la sociedad. Ese mismo ao se produjo la asociacin de El Heraldo de Madrid, El Liberal y El Imparcial para hacer frente a la nueva competencia. En 1910 surga El Debate, gestionado por el Cardenal Herrera Oria y la Asociacin Catlica Nacional de Propagandistas a partir de 1911, era un peridico de ideologa catlica liberal que fue publicado hasta 1936 siendo incautado por el Frente Popular. Al acabar la guerra intent reaparecer, pero Franco no acept su reedicin por haber apoyado a la Repblica. La versin ms popular de El Debate, el peridico Ya, pudo ser publicada durante el franquismo siendo la heredera del anterior. Otro diario importante del primer tercio del siglo XX fue El Sol, smbolo de ese hombre nuevo que encarnara los ideales de la II Repblica. Era un diario noticiero de clara influencia poltica, incluyendo diversas secciones con la referencia intelectual de Ortega y Gasset. Se propagaba el republicanismo, como solucin a los problemas del pas, reciba el apoyo del PSOE y las clases populares. Inclua suplementos semanales especializados con colaboraciones de cientficos de la generacin de 1914. En 1923 lleg la dictadura de Primo de Rivera tras el golpe de estado del mismo, produciendo un retroceso en la calidad de la prensa debido a la censura previa. El apoyo de Alfonso XIII a la dictadura provoc que a la cada de sta, su impopularidad llevase al pas a la victoria republicana en las ciudades, proclamndose la II Repblica el14 de abril de 1931. La Repblica fue bienvenida en un principio por la mayora de la prensa, excepto la redaccin de ABC por su ideologa monrquica, pero durante la misma, cada vez ms, estuvo recibiendo grandes crticas tanto por los sectores de izquierda como por los de derecha. La libertad de prensa y las diferentes corrientes mantuvieron debates

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interesantsimos que configuraron un periodismo muy rico, caracterstico de una etapa de movilizacin poltica. Posteriormente, con la llegada de la Guerra Civil Espaola (1936-39) entramos en una poca oscura para el periodismo en la que se produjeron numerosas incautaciones por parte de ambos bandos. La prensa del bando nacional se organiz con una sola voz dirigida por Franco en la que se armonizaban falangistas, tradicionalistas, militares, catlicos, etc. mientras que en la prensa republicana se aglutinaban muy diferentes ideologas: comunistas, socialistas, anarquistas, etc. dirigidos por los sindicatos y partidos polticos. Al trmino de la contienda, un rgimen autoritario se instaur en Espaa, desapareciendo la libertad de prensa: todos los medios de comunicacin fueron controlados por el rgimen. En 1939 aparecieron RNE as como otras veinte emisoras de radio con el sello de falange, por otro lado, naci la agencia EFE creada por Franco para asegurar la unidad de la informacin. En estos primeros aos del franquismo, las aspiraciones totalitarias estaban an patentes y nacieron los noticiarios para el monopolio de la informacin. Tras la II Guerra Mundial, Espaa se convierte en un pas aislado y asolado por la pobreza generalizada, sin tener conocimiento del exterior. Para combatir el aislamiento, el Jefe del Estado hace uso de los medios para propagar el nacionalismo antieuropesta como respuesta. Dos dcadas despus, con el llamado aperturismo y desarrollo de la economa nacional, el ministro Manuel Fraga cambia la poltica de informacin haciendo desaparecer la censura previa en 1966. Se abre un espacio de debate entre las diferentes corrientes del rgimen: tecncratas, Iglesia, falangistas, monrquicos (ABC), etc. Sin embargo, las posturas contra el rgimen siguen siendo perseguidas. En 1975 Franco fallece y se hace visible una sociedad que quiere cambios tras cuarenta aos sin libertades. Acto seguido, Juan Carlos I se convierte en Rey de Espaa y rpidamente entramos en la transicin. En un contexto de crisis econmica, la sociedad se involucra plenamente con los cambios que est realizando polticamente el pas. La prensa existente durante el franquismo se organiza cubriendo las necesidades informativas del centro-derecha y los peridicos defensores del rgimen van desapareciendo poco a poco. Por el contrario, aparece una nueva prensa para cubrir a los sectores de centroizquierda: as nacen El Pas y Diario 16. Una nueva generacin de periodistas procedentes de las facultades de Navarra, Barcelona y Madrid irrumpe en el mundo del periodismo. La sociedad sigue las elecciones de 1977 con detenimiento y en la Constitucin de 1978 se reconoce la libertad de prensa y su plena introduccin en una sociedad democrtica. La competitividad entre los diferentes medios de comunicacin provoca desapariciones de peridicos y la fusin de los medios en grupos. Actualmente estamos viviendo el estancamiento de la prensa escrita ante el imparable avance de Internet como fuente de informacin de las nuevas generaciones. Ante esta situacin se hace visible la necesidad de una transformacin hacia nuevas formas de atraer lectores en las prximas dcadas, al igual que cuando aparecieron la radio y la televisin que el periodismo sobrevivi evolucionando hacia nuevos estilos especializados en la opinin y el anlisis crtico. Hoy da el 72% de la prensa diaria se aglutina en torno a tres grandes grupos. El comunicador ha ido creciendo con los aos, desapareciendo el periodista tradicional. Internet se convierte cada vez ms en el gran protagonista de una sociedad que tiene un problema importante con la

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sobreinformacin: en un da se recibe ms informacin que en toda una vida del siglo XVIII. Parece ser que Internet debe ser la revolucin encargada de dirigir, en el futuro, a la sociedad de la informacin hacia la sociedad del conocimiento. La humanidad, y con ella la prensa, estn viviendo una nueva era, la era digital. Novedades en la configuracin industrial de los peridicos

Los cambios detectados en la estrategia discursiva de la prensa de negocio vienen acompaados de otro tipo de transformaciones materiales que popularizaron la expresin de New Journalism aplicada al quehacer periodstico de estos aos. El xito con que se difundi esta denominacin desde que por primera vez la empleara el poeta Matthew Arnold para referirse al popular Pall Mall Gazette se justifica por el contagioso convencimiento de estar asistiendo en los ltimos decenios del pasado siglo al nacimiento de una nueva forma de entender el periodismo. Las principales innovaciones que ms llamaron la atencin de sus contemporneos pueden ser encuadradas en tres categoras: diseo, contenido y comercializacin, todas ellas ensayadas previamente en Estados Unidos bajo la frmula que ideara Joseph Pulitzer para el New York World. La atencin prestada al formato -mayoritariamente tabloide- se acompaa de un estilo periodstico ms gil y brillante de lo que acostumbrara la prensa ms seria. De este modo el nuevo periodismo incorporara esencialmente novedades tecnolgicas y empresariales a un campo de produccin cultural ya abonado con anterioridad, alcanzando a ser la ms reciente manifestacin de cultura popular que, por nacer en el contexto de la sociedad de masas, tomar la forma de producto industrial destinado a ser masivamente consumido... Adems de todo ello, el nuevo periodismo sufrir una muy considerable transformacin en la parcela empresarial. Los avances tecnolgicos las rotativas capaces de imprimir 200.000 ejemplares a la hora, la linotipia o las mquinas de plegarhacen del peridico una iniciativa cada vez ms costosa que explica que la alianza entre el mundo de los negocios y el del periodismo se estreche tanto entre 1880 y 1914. La capitalizacin de la prensa y su consiguiente industrializacin y concentracin empresarial, se deber a grandes hombres de negocios -Pulitzer, Hears, Stead, O' Connor o Harmsworth- cuya contribucin a la definicin del moderno concepto de prensa popular no puede se minimizada. Periodismo sensacionalista, una forma de populismo (Pulitzer) Es un hngaro, que arruinado, emigr a Amrica. De joven particip en la Guerra civil americana (Guerra de Secesin), y trabaj para varios peridicos. Ya conoca el mundo el mundo de la prensa en EE.UU y 15 aos despus de la guerra decide montar su propia empresa. Era corriente entonces que quienes tenan iniciativas compraban peridicos que estaban mal para reflotarlos. ste compra el New York World en 1883. Lo que quiere con el es aumentar la tirada y hacer un peridico barato al estilo del New York Tribune y el New York Herald que ya conoca. Utilizaba como recursos el incluir relatos de inters humano y en el formato se preocupaba de los titulares, tanto del significado (que tuvieran garra) como del tipo de letra (que fueran llamativos).

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Introdujo la fotografa y ya antes haba incorporado las ilustraciones y de informacin grfica; pero no solo las ilustraciones de un personaje, sino que l ya incluye dibujos de escenas que hacen referencia a los textos que relata. Tena un precio de venta accesible y popular, 2 centavos, con lo que todas las masas pueden comprarlo. Tiene un lenguaje coloquial, claro, breve y directo, igual que el Tribune, para que los inmigrantes puedan aprender ingls. Rompe la monotona de la primera plana con los titulares grandes y agresivos, introduce los blancos, disminuye el texto para que sea ms fcil de leer, y utiliza mucho la entrevista. Desde finales del XIX tena el Yellow Kid, una tira cmica que tena un fondo amarillo y que es quien le da el nombre de amarillismo a los peridicos. Una nota importante es que Pulitzer desarroll por cada nmero de peridicos unas tesis que primero define en un artculo de fondo o editorial y despus acompaa esa tesis con crnicas, entrevistas y relatos. Es decir, presenta una idea en un editorial y luego la expone en el resto del peridico con entrevistas, crnicas Como empresario nunca puso lmites al papel. Aument el nmero de pginas lo que fuera necesario. Tambin sac suplementos dominicales, y en ellos incluye bastantes ilustraciones. El New York World fue un instrumento de lucha contra las injusticias: el abandono del alcalde de Nueva York ante temas sociales, las trata de blancasPulitzer fue un constante luchador por el lmite de los poderes pblicos. Su peridico denunci las corrupciones e incluso lleg a enfrentarse con Roosvelt. Fue un autentico 4 poder. Defiende el espritu americano, pero huye de esas pasiones excesivas de patriotismo. Intent no caer en el sensacionalismo, pero en 1898 Hearst sensacionaliza y hasta provoca la guerra de Cuba y gana tirada con lo que no le queda ms remedio que caer en ese sensacionalismo para no perder tirada. Utiliz todo lo que se saba de mercadotecnia por aquel momento y se utiliz como elemento de integracin de las culturas diferentes del pas. (Se empieza a producir una identificacin del lector con el peridico. El lector se convence de que su peridico es el mejor que hasta lo pona en sus tarjetas de presentacin.) Los temas que defender son las libertades, el respeto, el orden, el trabajo, denuncia abusos y monopolios. Se preocupa por las clases bajas y populares y se erige representante de los inmigrantes. Pulitzer manda a sus corresponsales que busquen noticias entre las clases ms desfavorecidas, ah donde no se consideraba noticia porque era lo normal pero que s era noticia. Provoca la noticia, no la inventa, las saca. El New York World fue como The Times en Londres. Se convirti ms tarde en sociedad annima y lleg a ser una cadena de peridicos y de revistas. A Pulitzer se le debe la 1 escuela de periodistas en la Universidad de Columbia y los premios de prestigio mundial.

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El primer caso de prensa popular estadounidense lo encontramos en The New York Sun (1833). Este peridico cultiv el sensacionalismo informativo y abarat el precio de venta. Este camino abierto fue seguido por The New York Morning Herald, que aada toques de calidad, siendo popular. En la dcada de los 80, tanto en EEUU como en Europa, se daba un tipo de peridico popular que presentaba algunos caracteres diferenciales con respecto al modelo de la generacin anterior. Algunos autores hablan, para referirse a ese nuevo modelo, de la gran generacin de prensa dirigida a un pblico masivo. La industrializacin a gran escala es uno de los factores que contribuyeron a crear este nuevo modelo de periodismo. Provoca la aparicin de un grupo de poderosos empresarios (Rockefeller, Pullman (ferrocarriles), el proceso de concentracin urbana, la mejora de las comunicaciones En ese ambiente peculiar, el periodismo adquiri los rasgos de otras actividades industriales en expansin por entonces. Es una poca en la que aparecen las grandes redacciones, se mejoran los contenidos de los peridicos, as como su formato y la irrupcin de la mujer en esta profesin. Se produce tambin una especializacin de contenidos, y su separacin en secciones Otra de las claves del crecimiento periodstico de la poca fue la introduccin de un nuevo modo de elaborar la informacin para alcanzar a sectores de la poblacin aun ajenos al periodismo. El personaje que mejor represent esta corriente fue Joseph Pulitzer. Ese hngaro emigrado a EEUU ensaya un nuevo modelo de periodismo en el Sain Louis Post-Dispatch. Compra el New York World en 1883 y es aqu donde consigue su lanzamiento definitivo. Hizo que el World se convirtiera en el de mayor tirada. La competencia con Hearst (otro editor) en los aos 90 puso a prueba el liderazgo conseguido. Debemos destacar que Pulitzer fue uno de los mximos exponentes del nuevo sensacionalismo norteamericano de finales de siglo. Esta forma de hacer periodismo se caracterizaba por: precio barato; lenguaje sencillo, utilizando expresiones coloquiales; presentacin visual llamativa, con titulares grandes o elementos como una tira cmica (The Yellow Kid); autopromocin constante del peridico, bsqueda de identificacin entre el lector y su peridico, convirtiendo al segundo en defensor de los intereses de los primeros, tratando temas de inters humano; provocacin de la noticia, en el sentido de tomar la iniciativa social, manejar la agenda, pero siempre respetando la verdad, no como hizo Hearts; y preocupacin por la mejora de los elementos informativos del peridico La combinacin de este conjunto de elementos dio forma al nuevo modelo periodstico de prensa popular en EEUU y que fue el punto de partida para aventuras similares en otros pases, aunque cada uno con sus particularidades. La irrupcin del amarillismo (Hearst) Era de la costa del Pacfico. Las mximas novedades en periodismo se producen en la costa este. Provena de una familia adinerada y le mandaron all. En Nueva York conoce las empresas de Pulitzer y trabaja espordicamente en algn peridico (no tena necesidad de trabajar). 1 13

Tras regresar a San Francisco para ocuparse de los negocios familiares, su padre compra en 1887 un peridico en quiebra, The examiner y se lo confa a Hearst. Hearst intenta emular a Pulitzer, y en dos aos, el Examiner es el peridico ms ledo en la costa del Pacfico. Incorpor relatos de inters humano (todo tipo de problemas entre las razas, problemas de los barrios) para hacerse notar y lograr captar la atencin. Una vez dominado el mercado de la costa oeste, se dirige a Nueva York. En 1895 compra el Morning Journal. Coloca en l una imprenta con la tecnologa punta, crea una red de corresponsales, compra lneas telefnicas y vende el peridico ms barato que el de Pulitzer. Entra en el mercado y logra hacerse con muchos de los redactores ms sobresalientes, hasta ahora bajo las rdenes de Pulitzer. En 1897, inicia una campaa para conseguir expulsar a Espaa de Cuba, gracias a la cual comienza a superar la tirada de Pulitzer. Cuando ocurri el episodio del Maine, Hearst hace que las masas apoyen al ejrcito norteamericano para que entren en cuba y liberen a su pueblo. Hearst lleg a controlar hasta 42 cabeceras, varios diarios, revistas, semanales, mensuariosy cre la agencia de noticias INS (International News Service) para alimentar a estos peridicos. El secreto de su xito radicaba en una organizacin y control centralizado desde Nueva York y una cierta autonoma local, una adaptacin al contexto en el que se mova el peridico A esta lnea sensacionalista marcada por Pulitzer se enfrent en la dcada de los 90, en EEUU, el periodismo amarillo de Randolph Hearts. Hay quien ha definido el amarillismo periodstico como un periodismo sin alma, sin tica, donde el principio de provocacin de la noticia se llev hasta el extremo de inventarla si convena a los interesas del peridico. La mayor fama de Hearts y su New York Journal la obtuvo gracias a campaas como la guerra contra Espaa de 1898, o la del asesinato de McKinley, que al final acabaron desprestigiando al propio peridico. Cuando despus de una acalorada serie de artculos contra el reelegido presidente republicano, ste fue asesinado en 1901, el peridico fue implicado en el proceso y, aunque no se encontraron pruebas para condenarlo, su prestigio result tan daado que en 1905 desapareci. En Europa siguieron un camino similar al peridico de Hearst el Daily Mirror ingls y Le Matin francs, que copiaron las tcnicas llamativas y sus escasos escrpulos a la hora de utilizar estos resortes para atraer lectores. La exageracin sensacionalista propia de la generacin de Pulitzer dio paso a un abuso en la siguiente, que no fue aceptada por los promotores de la etapa anterior. Pulitzer intent atraer a nuevos lectores con una frmula llamativa y pretenda luego mantenerlos, dndoles un contenido ms slido. Por eso en su peridico tenan tambin una gran importancia el editorial y la informacin de calidad. Las noticias llamativas eran un reclamo para introducirse en el peridico, que ofreca algo ms que lo meramente sensacionalista. En cambio, los seguidores que cayeron en el amarillismo simplemente explotaron los recursos para tener ms lectores, sin pretender formarlos ni sacarlos de su situacin de cierta carencia formativa, es decir, sin ofrecerles nada que elevara su nivel cultural.

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La Edad de Oro de la prensa de masas en Francia

La proclamacin de la III Repblica en 1871 abre una nueva etapa en la historia del periodismo francs conocida como Edad de Oro y que concluir en 1914 con el estallido de la Gran Guerra. Son los aos en que se produce un espectacular despegue de la industria periodstica francesa que se manifiesta en la multiplicacin de cabeceras, en el aumento del consumo de prensa hasta los 240 ejemplares por 1000 habitantes, una cota no igualada en ningn pas desarrollado y en el definitivo asentamiento de las frmulas periodsticas de la prensa popular, en convivencia curiosamente, con un inesperado auge de la prensa poltica. Uno de los factores inductores de tal expansin periodstica fue el demogrfico y no tanto porque la poblacin francesa creciera a un ritmo acelerado, sino porque la estructura poblacional del pas hasta 1914 experiment una indudable modernizacin. La preponderancia de la capital, tambin en lo demogrfico, se deja sentir y en vsperas de la Gran Guerra, Pars cuenta ya con 3.000.000 de habitantes; un peso relativo si lo comparamos con el que alcanza en el terreno periodstico: la tirada de los diarios parisinos pasa de 1.000.000 en 1870 a 4,5 millones de ejemplares en 1914, correspondiendo a tan slo cuatro de ellos -Le Petit Journal, Le Petit Parisien, Le Matin y Le Journal-, el 75% de la tirada de todos los peridicos parisinos y el 40% de la tirada de todos los peridicos franceses. Son estos cuatro grandes los que mejor definen la irrupcin del nuevo periodismo en Francia. Respaldados por una fuerte estructura empresarial, saturan el mercado de prensa con informacin ligera a bajo precio -a tan slo 5 cntimos- y en un formato manejable -45 X 30- tal como mandaban los cnones de la prensa sensacionalista americana. Le Petit Journal fue fundado por Mose Polydore Millaud en 1863 y editado hasta 1944. Si funcion bien desde su creacin, esto se debi a que era mucho menos costoso que otros (cinco cntimos). Las leyes del Segundo Imperio que no imponan sello sobre los diarios de entretenimiento. Con un pequeo formato (cuatro pginas) y un tono cercano al del pueblo, revoluciono las prcticas periodsticas del tiempo. El resultado fue espectacular. A su apogeo, hacia 1890, su tirada fue de un milln de ejemplares. El Pequeo Diario es entonces uno de los tres principales Diarios franceses. Este Diario de prensa popular, donde parecen novelas-serial como los de Gaboriau y Ponson del Terrail, expide un 80% de su tirada en provincia. A partir de 1884, parece semanalmente el Suplemento ilustrado, cuya tirada es de 1 milln de ejemplares en 1895. Con el Petit Parisien ha existido desde 1876 hasta 1944 y fue uno de los principales peridicos de la III Repblica. El peridico fue fundado por Louis Andrieux el diputado radical y fiscal en octubre de 1876 con Jules Roche, como editor. Su debut es ms bien anti-clerical y la tendencia es radical (izquierdas). Rpidamente se hace muy popular. En 1884, Jean Dupuy se convierte en el propietario. El peridico, bajo su liderazgo y con una posicin poltica ms moderada, llega a una difusin muy amplia, con un milln de ejemplares vendidos en Francia en 1900, y ms de dos millones al final de la Primera Guerra Mundial. El Petit Parisien ilustra la realidad del poder poltico de la prensa en Francia antes de la Primera Guerra Mundial, la disminucin del poder entre las dos guerras. Por otro lado Le Matin se cre en 1883 y se suspendi en 1944 puso en marcha la iniciativa

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de Chamberlain & Co, un grupo de empresario estadounidenses, en 1883, en el modelo del diario britnico El Morning News. La direccin del proyecto fue confiada al periodista francs Alfred Edwars. Alfred Edwards lanz el primer nmero en febrero de 1884. Meses ms tarde, Edwards dej Le Matin para fundar su propia revista, Le Matin Franais, que pronto super a la circulacin de la Le Matin. El mismo ao el empresario Maurice Bunau-Varilla, se uni a su consejo de administracin, convirtindose en su presidente en 1901. Arrastrado por la publicidad efectiva, por el tono pegadizo de sus artculos y sus informes osados, Le Matin continu aumentando su circulacin, de 100.000 ejemplares en 1900 a alrededor de 700.000 en 1910 y ms de un milln de alrededor de 1914. Fue por tanto uno de los cuatro mayores diarios franceses en el perodo anterior a la I Guerra Mundial empleando a 150 periodistas, 500 tcnicos y el resto de trabajadores. Sus inclinaciones polticas se trasladaron progresivamente hacia el nacionalismo y, despus de la Primera Guerra Mundial; fue abiertamente anti-parlamentaria y anti-comunista. Estos tres diarios junto con Le Journal, aparecido en 1892, vienen a ser la prctica y a pesar de la dura competencia establecida entre ellos, un oligopolio que controla la prctica totalidad del mercado publicitario gracias a los acuerdos firmados con la Societ Gnerale des Annoces, fusionada desde 1865 con la agencia de noticias Havas. Toda la prensa, poltica e independiente, durante esos dos largos aos contribuye a consagrar desde sus pginas la figura pblica de lo que ya se empezaba a conocer con el neologismo de intellectuel, adems de definir la opinin sobre el caso lo que en el futuro significaran derecha e izquierda para el electorado francs.Es el prototipo de pas de las revueltas proletarias En 1848 la clase social de obreros en Francia era muy numerosa. No estaban de acuerdo con lo que ocurri con Felipe de Orleans. Consigue el apoyo de peridicos como El Nacional y La Reforma y prepararon un levantamiento para febrero de 1848. Protestaron y entre otras muchas cosas cubrieron los muros con carteles, panfletos escritos en rojo como smbolo del jacobinismo. Estall la revolucin y aparece el periodismo revolucionario de nuevo y ttulos como El pueblo, El amigo del pueblo, El pueblo constitucional, El representante del pueblo son todos peridicos del llamado 3 estado o de los obreros. Recogen las lneas de accin, los elementos de cohesin a favor de la revolucin. La prensa de Girardin era una prensa muy comercial que se pone al lado de los revolucionarios. Estos peridicos reclaman lo que pedan los panfletos:

Suprimir la censura y la caucin. Establecer el juicio por jurado

Los periodistas importantes llegan a formar parte del gobierno. Se establece la Repblica y para presidirla se llama a Luis Napolen, cometiendo ya el primer fallo. Al principio este acepta lo que se pide y ser muy revolucionario, pero enseguida hace campaas no a favor de la Repblica sino a favor de su propia persona. Quiere hacer desaparecer los peridicos pequeos ms incontrolables volviendo otra vez a los impuestos para ahogarlos y vuelve a distinguir entre los peridicos polticos y otro tipo 1 16

de peridicos. A los peridicos polticos les vuelve a someter a la censura previa. Es decir, que nos retrotraemos a la situacin anterior. Establece la obligacin de que todos los peridicos tienen que difundir comunicados oficiales y artculos de propaganda hacia l. As, todos los periodistas y editores se exilian y critican desde el exterior en lo que se ha quedado la revolucin. Luis Napolen comienza a concentrar todo el poder en su persona y transforma la repblica en un imperio. Como emperador (Napolen III, va a ser un monarca constitucional. La constitucin de 1852 le protege en el apartado legislativo) establece una serie de medidas para controlar todo el sector de la prensa lo que hizo Napolen desde el principio. Su sistema informativo ser muy duro. Recuerda a las organizaciones dictatoriales. Las dictaduras venideras, copiaran este sistema. Va a encontrar apoyo, porque Francia, despus de la Revolucin Francesa quedar deshecha y para rehacerla, ste pretende devolverla todo su esplendor: promociona y ampara las sociedades annimas, las infraestructuras, las obras pblicas, crea grandes edificios, amplias avenidas para que los obreros no cerraran las calles estrechas con las barricadas y para ello tiene que crear puestos de trabajo. Se ala con la banca, se sita dentro de la clase media, media-alta pero no se alinea con los pobres. Para hacer su proyecto necesita 2 fuerzas clsicas:

El ejercito. La Iglesia Catlica que ejerce un control mental sobre la poblacin.

El gobierno provisional convocar unas elecciones y ganaran los conservadores. Eso supone que restringen temas en la prensa y que habr censura. Medidas involucionistas que se toman a partir de entonces son: Exige autorizacin previa, especialmente para todos los peridicos que contienen noticias polticas (hay un esplendor econmico pero hay un constreimiento de las libertades). Crear la Ley de advertencias de1852. Las races de esta ley, son copiadas del Sistema de avisos de Austria. Por esta ley, cualquier peridico que publicara algo contrario al gobierno, se le avisaba oralmente una vez. Si volva a transgredir, se le avisaba una 2 vez por escrito y a la 3 vez se poda cerrar. Los delitos se juzgaban por los tribunales ordinarios y no a los populares. Se mantienen los impuestos del timbre y la caucin. Prohbe publicar la informacin directa de las sesiones del parlamento y del senado. Tambin prohbe que se hable de los peridicos que son investigados y procesados. La administracin tiene conocer quin es el director o propietario del peridico y quin conforma el capital de la publicacin. Si haba cambios se tena que comunicar a la administracin y esta tena que dar el visto bueno. La importacin de peridicos extranjeros no era libre. Haba un control de la prensa externa. Tanto los peridicos, como los periodistas o corresponsales 1 17

extranjeros estaban vigilados. Las repercusiones que esto conllev fueron que muchos peridicos o moran ante esta situacin o evolucionan, la mayora a peridicos de carcter literario. De unas 800 cabeceras en toda Francia, quedaron menos de 30. Adems se generaliz la autocensura dentro de los propios peridicos. La Ley de advertencia tena su apoyo en el Negociado de Prensa, una oficina que apoyaba a esta ley y que era copiada de la estructura de la antigua Direccin General de imprentas y libreras constituida por Napolen. Esta oficina actuaba conjuntamente con el Ministerio de Asuntos Exteriores y el del Interior. Era una red que llegaba a los departamentos de vigilancia y control (la polica colabora con la vigilancia). De este negociado de prensa depende un registro de peridicos y otro de periodistas. En este ltimo tenan de cada periodista un informe personal (s haba tenido multas o haba sido expedientado o amonestado etc.). Tambin dependa de este negociado las consignas de cmo haba que tratar la informacin. Elaboraba consignas o temas concretos que no podan ser tratados. Mantena un control de los corresponsales extranjeros. Incluso en el negociado se adoctrinaba a los periodistas que iban a trabajar a los medios pblicos. Otra funcin era la de repartir subvenciones. Napolen III reconoci que le vala tener un solo medio para enviar noticias al extranjero y monopoliza la Agencia Havas (no la incauta) y Havas se la entrega. Pasan a trabajar a la agencia funcionarios del gobierno que seleccionan la informacin. La agencia Havas recibi subvenciones y posiblemente fuese inducida por el gobierno a firmar el pacto de las agencias de 1859. De entre los peridicos concretos ms importantes de esta poca podemos destacar una divisin entre peridicos oficiales y oficiosos. La diferencia entre unos y otros era que los oficiales son propiedad del estado, pero el oficioso va por libre, es de propiedad privada, pero est subvencionado por el poder y callan muchas cosas que no gustan al gobierno. El gobierno tena un fondo de dinero de libre disposicin de unos 25 millones de francos por ao para repartir a todos los peridicos que le fueran adeptos. Revivi El Monitor Universal y lo convierte en el primer peridico oficial. Compite con los peridicos comerciales como Le Petit Journal de Marinoni. Contrata redactores que salen de la prensa importante y baja los precios. De entre los peridicos oficiosos destaca El pas como peridico republicano en la revolucin del 48. Recibi 2 amonestaciones por la ley de advertencias. El Constitucional fue otro peridico oficioso pero este ya apareci en la etapa de restauracin de los Borbones por 1815. Era moderado y lucha por el rgimen democrtico y constitucional. En los aos 50 se le aplica la Ley de advertencia y acaba, al igual que El Pas, vendido a Mires. Entre los peridicos de propaganda podemos destacar los de propaganda interna como La patria, un peridico sensacionalista dedicado a los franceses, con un estilo sentimentalista (el buen francs hace esto o aquello?). Entretiene al lector con

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escndalos, accidentes y sus ventas fueron en aumento. Entre los de propaganda externa estaban La France y Le Soir. Tambin hubo peridicos de oposicin, aunque no harn su aparicin hasta 1859., cuando Napolen, ya en el poder, dict una amnista permitiendo la creacin de peridicos como Le Temps (de ideologa republicana, que pervive hasta hoy), Le Journal de Debats, Le Monde (sigue sin ser el actual. Es el 2 en la historia que tiene ese nombre) y el destacado Le Siecle (que apareci junto con La Presse de Girardin). Era un buen peridico, con una gran tirada, que os a criticar a uno de los grandes apoyos de Napolen, la Iglesia. Dentro de la prensa satrica, tal vez el ms destacado fue La Linterna. La Ley de Prensa de 18811 La libre comunicacin de los pensamientos y opiniones es uno de los derechos ms preciados del hombre. Todo ciudadano puede, por tanto, hablar, escribir, imprimir libremente, salvo que tendr que responder de esta libertad en los casos determinados por la ley. La libertad de expresin, tal como reza en la Declaracin de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789, en su artculo 11, ha cobrado un alcance universal en el mundo. Su formulacin influy sobre la Declaracin universal de derechos humanos, adoptada por la ONU el 10 de diciembre de 1948 (art.19) y sobre la Convencin europea de derechos humanos, adoptada el 4 de noviembre de 1950 (art.10). La Ley de 29 julio de 1881 de la libertad de la prensa escrita enmarca esta libertad estableciendo restricciones con el fin de llegar a un equilibrio entre la libertad de expresin, la proteccin de los ciudadanos y el mantenimiento del orden pblico. Es una ley liberalizadora por limitar al mximo las formalidades administrativas conectadas con la prensa: imprenta, librera, difusin y publicidad, exigiendo la figura del editor responsable de la publicacin, la inscripcin previa en un registro, el depsito de ejemplares con la finalidad cultural de engrosar la coleccin de la Biblioteca Nacional y la obligatoriedad de publicar anuncios judiciales sobre tarifas establecidas por la propia autoridad administrativa. Una de las novedades ms llamativas es la incorporacin del derecho de rplica y rectificacin que ampara a todo particular o institucin de injustas incriminaciones publicadas en la prensa; al tiempo que suprime los tribunales especiales y remite al ordinario los delitos de prensa especificados en ella: las ofensas al presidente de la Repblica, la difamacin a las instituciones o a soberanos extranjeros, tolerando, sin embargo, los ataques contra el rgimen y las leyes emanadas de l. La prensa poltica de nuevo en primer plano La expansin de la prensa de masas no es un obstculo para que durante la III Repblica la prensa poltica tambin conozca unos aos de extraordinaria pujanza. La inestabilidad poltica junto a los cambios sucedidos en el seno de las principales corrientes ideolgicas no cabe duda de que constituyen un importante factor inductivo de la prensa de opinin animando la educacin de rganos de expresin ya existentes y
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Ver completa en http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=LEGITEXT000006070722&dateTexte=20091213

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estimulando la de otros nuevos y representativos de los virajes ideolgicos de estos aos. El socialismo experimenta un fuerte crecimiento a pesar de que no se produce una confluencia ni orgnica ni ideolgica de los numerossimos grupos socialistas franceses. Dos aos despus de ser aprobada Valls y S verine se lanza la primera publicacin socialista de cierto renombre, Le Cri du Peuple, aunque ser L'Humanit fundada en 1904 la ms larga y relevante trayectoria. Creada por Jaurs, se vincula a la Section Franaise de l'Internationale Ouvrire en torno a la que se queda unificado el moviemiento socialista francs. De estilo muchos ms grave que la anterior, L'Humanit se convierte en moderno paradigma de prensa poltica difundida mayoritariamente a travs de suscripciones y constituida como publicacin generadora de pensamiento ms que de informacin. Ahora bien, si la cuestin social es uno de los ejes de definicin poltca de las opciones de izquierda, las formaciones ms conservadoras encuentran en el populismo boulangista, el monarquismo o el catolicismo militante sus seas de identidad ms definitorias. Desde 1886 el general Boulanger se estaba convirtiendo en el hroe de un movimiento populista predominantemente urbano en el que de forma confusa se mezclaban aspiraciones de reforma social con una exaltacin nacionalista agresiva y crtica cada vez menos solapada al rgimen democrtico parlamentario. rganos como La Patrie, La Presse o La Libre Parole, le abrirn camino hacia los sorprendentes resultados electorales en la circunscripcin de Pars de 1889 y aunque Boulanger en medio del ms absoluto descrdito acabara suicidndose en 1891, el movimiento con el que se descubre que un elevado nmero de parlamentarios haban sido objeto de soborno por parte de la Compaa del Canal de Panam cuatro aos antes.

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CONTEXTO CINEMATOGRFICO
Franois Truffaut, uno de los pilares sobre los que se asent tanto la internacional Cahiers du Cinma como el movimiento cinematogrfico conocido como Nouvelle Vague imaginaba cmo en la antigedad, el hombre, al final del da, en la oscuridad de la noche, debi pasarse largas horas observando el crepitar del fuego en sus fogatas, o admirando la luminosidad y grandeza de los rayos2. Quizs lo que Truffaut quiso decir es que al hombre siempre le ha llamado la atencin el movimiento. Ejemplo de ste inters son, probablemente, las pinturas antiguas de bfalos con ocho patas, encontradas en las cavernas 3 de Altamira, las cuales representan el movimiento de dichos animales al correr. Desde aquellas lejanas pocas, el hombre ha intentado, de diversas formas, representar o reproducir el movimiento. En su afn de recrear el mundo, el hombre invent desde un comienzo la pintura y la escultura, reproduciendo as objetos en dos y tres dimensiones. Sin embargo, la cuarta dimensin -la del tiempo- le fue siempre muy esquiva.

Es curioso como, a pesar de lo que significan, es complicado meterse en la piel de uno de los 33 o 35 (tampoco en eso los expertos convergen) parisinos que disfrutaron, sin saberlo, de la primera proyeccin cinematogrfica de la historia. Y digo lo de complicado porque no es fcil encontrar los verdaderos 10 primeros cortos 4(que no 12) de los hermanos Lumire. Un nmero redondo que englobaba los siguientes ttulos:
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La Sortie de l'Usine Lumire Lyon La Voltige La Pche aux poissons rouges Le Dbarquement du Congrs de Photographie Lyon Les Forgerons Le Jardinier (l'Arroseur arros)

Las pelculas de mi vida Franois Truffaut, 1976 Existe al respecto un curioso vdeo de animacin(http://www.gobelins.fr/galerie/animation/index2002.htm) 4 Extrao, seguramente por ser del que ms ancdotas se recuerdan debido a la mentalidad precinematogrfica de la poca, la presencia, dentro de esos 10 regalos visuales de L'arrive D'un Train La Ciotat.

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Le Repas (de bb) Le Saut la couverture La Place des Cordeliers Lyon La Mer (Baignade en mer)

Tan slo atendiendo al ttulo de los mismos, comprobamos su simplicidad. Los hermanos Lumire, Louis y Auguste, crearon cuasi documentales de la poca, documentos sociales que mostraban la realidad ms cotidiana de la sociedad parisina de la poca. Se trataba de imgenes vulgares, inocentes, que ofrecan temas prosaicos, propios de cualquier fotgrafo aficionado del momento. La clave est en que, a pesar de su forma primitiva, el cine logr demostrar mayor verisimilitud y ser ms fiel e imparcial que la pintura, la fotografa o la narrativa, y es aqu donde comienza su trascendencia sociolgica. Deca Romn Gubern al respecto el inocente repertorio de pelculas que presentaron tena un inestimable valor intrnseco como documento de una poca, de sus gentes, de sus gustos, de sus modas, de sus trajes, de sus trabajos y de sus mquinas. E adelante las pelculas sern ante todo y sobre todo, testimonios. Sern crnica y reflejo de la sociedad y de la poca en la que nacen, con sus costumbres, sus aspiraciones, sus mitos y sus problemas, aunque traten de velarlos u ocultarlos, convirtindose por ellos mismo en documentos significativos del escamoteo de una realidad ingrata. Para el rodaje de estos primeros 17 metros de pelculas, Louis y Auguste echaron mano de sus propios decorados (su propia fabrica de Lyon) y de su propia familia y allegados para conformar el cartel. Mucho se ha hablado de la importancia de estos primeros filmes para con la acotacin y creacin de gneros cinematogrficos. Jos Luis Snchez Noriega califica de exageracin el considerarlas como su germen, pero es innegable su aportacin. As, La Sortie de l'Usine Lumire Lyon podra acercarse al gnero publicitario, Le Repas (de bb) al domstico o L'Arroseur arros al cmico. Debido a la limitacin para el rodaje, ninguna de las pelculas llega al minuto de duracin. An as, de esa primera media hora de cine, debemos destacar 2 minutos esenciales:
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La Sortie de l'Usine Lumire Lyon: 46 segundos cargados de significacin histrica y social, y con una enorme vocacin urbana. En este caso, los Lumire no protagonizan la cinta. Son sus propios obreros los que lo hacen. Por vez primera, los espectadores a los que va dirigido el cine, son tambin los protagonistas. Gubern trae entonces a colacin a J. Jaurs5, quien definira esta cinta como el retrato del proletariado. Estamos ya, por tanto, ante la primera utilizacin del cine como instrumento poltico.

Poltico socialista francs recordado sobre todo por la gran huelga de las minas de Carmaux en 1892.

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Le Jardinier (l'Arroseur arros): interpretado por un jardinero de la finca de los Lumire, se trata de la primera pelcula con argumento, y adems, cmico.

Los Lumire convirtieron, sin saberlo, a sus paisanos annimos en extras, secundarios y protagonistas de sus films. No quera terminar esta pequea introduccin sin transcribir algunas de las afirmaciones que Walter Benjamin6 nos leg en su ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica y que tan bien resumen la significacin del cinematgrafo. El cine ha alterado de manera decisiva nuestra percepcin del mundo. Cuando pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza, ha surgido para permitirnos emprender entre sus diversos escombros viajes de aventuras. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundos hizo saltar ese mundo carcelario

Filsofo y crtico literario marxista que escribi entre 1934 y 1935 reproductibilidad tcnica

La obra de arte en la poca de su

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El Cine y su relacin con otras disciplinas artsticas El cine tiene una relacin, a veces muy directa, con otros medios artsticos: 1. Cine y Fotografa Relacin muy directa, ya que el cine slo es posible gracias a la invencin de la fotografa. Ambas artes comparten autores y un mismo principio. Adems de estos medios, comparten tambin un soporte, unos medios tcnicos, cuentan con la plenitud de la imagen, idea de perspectiva artificial tomada de una realidad en tres dimensiones sobre un soporte en dos Se diferencian en las caractersticas que tiene el cine y de las cuales carece la fotografa, como la fragmentacin (el cine est formado por imgenes fragmentadas que forman una unidad) y tambin por la ilusin de movimiento, conseguida a travs del paso de los planos fijos. Tambin la ambientacin musical y la voz fuera del marco. As se consigue que el campo sea ms amplio en la fotografa.

2. Cine y Pintura La pintura requiere medios tecnolgicos. Tanto en pintura como en el cine el soporte es bidimensional y se intenta conseguir 3 dimensiones. El cine tom de la pintura el componente compositivo, el cuidado de la composicin. La imagen que se ve en el film est perfectamente estudiada, necesita una composicin y un trabajo previo, un estudio lumnico adecuado para acentuar o invertir el dramatismo. Tambin hay una composicin en cuanto a los colores y los juegos de enfoque y desenfoque. Y una relacin ms directa an entre cine y pintura se produce cuando se emplean decorados pintados. El mundo de la pintura siempre estuvo interesado por el movimiento y el intento de su captacin:

Giacomo Balla

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Correo de perro en movimiento (1912) Futurismo Italiano, se intenta representar el movimiento.

Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera (1912) Relacin con las cronofotografas de Muybridge

Diego Velzquez

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Retrato ecuestre de Felipe V (1635)

Diego Velzquez Las hilanderas (1657)

Los Lumire, al sacar su cmara tomavistas a la calle utilizaron cdigos procedentes de la pintura (encuadre, composicin, utilizacin de la luz, profundidad de campo...) para crear as una imagen fotogrfica legible. Pero haba un exceso, un resto que no pudieron controlar, y ello pese a que intentaron construir escenas, a modo de tableaux, mediante un sutil trabajo escenogrfico, a travs de la utilizacin como figurantes de familiares o empleados. As en Juego de cartas (1895), su padre y unos amigos se colocaron exactamente en la misma posicin que los clebres jugadores de cartas de Cezanne, pero la llegada de un criado, con sus gestos excesivos y descontrolados (lgicamente, ya que no es un actor profesional) interfiere con la mirada, la desva, la descoloca; del mismo modo que lo hace otro movimiento todava ms incontrolable: el de las infinitas hojas de los rboles del fondo. Los espectadores de la poca dirigian su mirada, deslocalizada y perpleja, haca estos excesos:

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Mira como se mueven las hojas!, gritaban asombrados, segn los cronistas de la poca7.

3. Cine y Teatro Existe afinidad por considerarse el cine un arte de representacin basada en el movimiento, y desde los orgenes va a partir de puesta en escena total. Incluso la propia interpretacin de los actores en los orgenes del cine asume rasgos propios de la representacin teatral. Por ejemplo el cine mudo, que en origen adopta una representacin teatral necesaria porque la gestualizacin es excesiva y muy redundante al carecer de sonido. En ocasiones el cine, como guin, recurre directamente al teatro, a obras adaptadas al cine. La pasin de Juana de Arco

Carl Theodor Dreyer 1928 Luc Besson 1999

En cuanto a diferencias notables a favor del cine respecto al teatro, est el que se pueden ver diferentes puntos de vista, panormicas diferentes de una misma escena. A favor del teatro tenemos el que el cine no puede conseguir que la actuacin sea en vivo y hacer que el espectador comparta el mismo espacio que la accin. El cine no nos presenta un escenario real en tres dimensiones, pero porque precisamente el cine tiene el don de la ubicuidad (diferentes espacios y puntos de vista). 4. Cine y Literatura Se trata de una vinculacin externa. El cine es considerado como un lenguaje en s mismo. Necesita de la literatura para la elaboracin del guin o texto literario como punto de partida que ms compromete el resultado final de la obra cinematogrfica. Desde el inicio del cine se aprovecha el xito de algunas novelas para adaptarlas al cine a modo de guiones.

Luis Martn Arias Escritos Filmoteca Caja Espaa, n 155

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5. Cine y Arquitectura Preocupacin por captar un determinado tipo de espacio donde se desarrolla la accin. Tambin un espacio de referencia donde se localizan los protagonistas de la accin, y por eso se ve que ese espacio es arquitectnico. Puede ser un espacio arquitectnicamente real o ser un espacio arquitectnico interior realizado mediante los decorados. Este espacio tiene un carcter narrativo, es un elemento ms al que unir la luz, el color, el sonido. Con el paso del tiempo se elimina el marco arquitectnico y se contextualiza: primero fondos completamente oscuro para acentuar las caractersticas expresivas de los personajes. El marco arquitectnico adquiere en algunas escenas todo el protagonismo, con primeros planos... Tiene la misma relevancia que los sucesos. Se tiende a utilizar espacios arquitectnicos, algunos de ellos consagrados:

El Gabinete del Doctor Caligari (1920)

La Dolce Vita (1960)

6. Cine y Msica Con anterioridad a la llegada del cine sonoro ya apareca la msica en las pelculas, como acompaamiento y tambin para ocultar el sonido de los proyectores. Desde los inicios del cine hay una especie de obsesin por parte de los directores por sincronizar 2 28

la imagen no slo con la msica, sino tambin con los efectos sonoros. Esto ocurre, sobre todo, en los primeros aos del cine. Aaron Copland ironizaba argumentando que el autor, desde que aparece el sonido, est condicionado por la banda musical, y que incluso un actor no poda ni pestaear sin que la orquesta le acompaase en su esfuerzo. Desde los aos 30 del siglo XX aparece la figura del director musical, lo cual demuestra la importancia que tena y que sigue teniendo el lenguaje musical dentro del lenguaje cinematogrfico. En los 50 se pierde un poco el sentido de la orquestacin tradicional, buscndose medios ms creativos; tambin porque se averigua que la msica es un medio de ayuda ms en el montaje de una pelcula. Y tambin gracias a ella se aprovecha otro recurso dramtico, que es el silencio. De hecho la msica es tan importante en el cine que da lugar a un nuevo gnero: el musical. 7. Cine y Lenguaje. Lectura Semiolgica del Cine El lenguaje cinematogrfico se considera como un lenguaje ms, un lenguaje en s mismo. Varios autores lo han estudiado desde el punto de vista semiolgico. El cine emplea, adems, varios lenguajes: musical, visual, oral. Es considerado como tal porque est formado por un conjunto de signos que organizados de manera sistemtica crean una comunicacin. El signo es la base o fundamento de ese sistema de comunicacin, en este caso el lenguaje cinematogrfico. Pero el cine parte de unos signos muy particulares que son los signos figurativos, que se comportan de manera muy diferente a los signos del lenguaje escrito u oral, en los cuales hay una correspondencia entre esos smbolos y lo que representan (relacin semntica). Y esa relacin es generalmente arbitraria y convencional. Pero en el lenguaje figurativo esta relacin es ms compleja, ya que nos encontramos con unos signos que son completamente deficitarios a la hora de crear esas relaciones sintagmticas, por eso desde sus orgenes el cine va a necesitar el apoyo del lenguaje escrito. A pesar de todo esto, el cine va buscando nuevos signos figurativos que vayan eliminando esa fuerte relacin que existe entre la palabra y la imagen. Yuri Lotman es uno de estos tericos, lingista y estudioso de la semiologa que en ocasiones ha tratado temas acerca del lenguaje cinematogrfico. Considera al cine un lenguaje ya desde sus inicios. El cine adquiere esta categora desde que se realiza el montaje de las diferentes escenas, y tiene los elementos bsicos de cualquier lenguaje: emisor, receptor, mensaje y canal de comunicacin.

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Pilares fundamentales para la aparicin del cine


1. La Persistencia Retiniana El cine tiene como pilares fundamentales dos hechos: un fenmeno fisiolgico conocido como persistencia retiniana y la invencin de la fotografa. Adems de los artistas, magos y cirqueros de la antigedad, tambin los cientficos intentaron reproducir el movimiento. Para ello, llevaron a cabo muchos experimentos que desembocaron en un descubrimiento gracias al cual, hoy es posible el cine: la persistencia retiniana Esta cualidad (o esta imperfeccin) de nuestro ojo, la persistencia retiniana hace que las imgenes proyectadas durante una fraccin de segundo en la pantalla no se borren instantneamente de la retina. De este modo, el cine, que hace desfilar ante nuestros ojos veinticuatro (y en otro tiempo diecisis) imgenes por segundo, puede darnos la ilusin de movimiento. Desde la antigedad ya se tenia un esbozo de esta caracterstica de nuestro ojo, pero su estudio y comprobacin comenz a darse entre los siglos XVII y XVIII, con el trabajo de cientficos como el caballero D Arcy, Peter Mark Roget, Faraday e Isaac Newton. No obstante, se reconoce a un cientfico nacido en Blgica, llamado Joseph Plateau, como uno de los que ms profundizaron sobre la persistencia retiniana. Llev a cabo diversos estudios y experimentos que incluso le dejaron ciego, pero que permitieron al ser humano reproducir el movimiento o crear la ilusin del movimiento. Pero fue el doctor Peter Mark Roget quien primero estudio el fenmeno cientficamente sobre bases fisiolgicas, presentando en 1824 una memoria sobre la persistencia retiniana a la Royal Society de Londres. La persistencia retiniana fue un paso muy importante para el nacimiento de lo que sera, en un futuro, el sptimo arte, sin embargo, para que ste se concretara, tuvieron que darse otros dos inventos muy importantes: el de la fotografa y el del cinematgrafo. 2. La Fotografa

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La invencin de la fotografa puede atribuirse a dos razones: 1) La inquietud cientfica de obtener imgenes fijas por medio de una cmara oscura. Lograrlo significaba inmortalizar de alguna forma al ser humano y su entorno. 2) La reproduccin de estas imgenes usando sustancias qumicas sensibles a la luz. Esto pondra al alcance de las mayoras la fascinante posibilidad de persistir eternamente. La palabra fotografa se deriva de los vocablos de origen griego: foto (luz) y grafa (escritura), por lo que representa la idea de escribir o dibujar con luz. Como invento cientfico del siglo XIX, alter la percepcin de la humanidad sobre el mundo que le rodeaba. Aunque la fotografa tambin cuenta con sus particulares antecedentes: Sombras Chinescas La Historia del Cine es literalmente la historia de las luces y sombras proyectadas para crear una ilusin. La sombra arrojada por un soporte opaco, o translcido o transparente es, sin duda, el mtodo ms antiguo y sencillo de crear imgenes en movimiento Las sombras chinescas constituyen uno de los primeros esfuerzos por materializar el ancestral afn humano de reproducir el movimiento sobre una pantalla, y en este sentido pueden concebirse como un remoto antecedente del cine. No nacieron en China, a pesar de su nombre, sino en la isla de Java, aproximadamente unos cinco mil aos a. C, y posteriormente se expandi por Europa, popularizndose fundamentalmente en Alemania y Francia. Concebidas originalmente como juego infantil, el arte de sombras chinescas data de la dinasta Han, de hace unos 2.000 aos. Emplea para la representacin 134 elementos entre figuras, siluetas, grabados y marionetas.

Figura para teatro de sombras de Java. Indonesia, s. XVIII / XIX.

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Silueta para teatro de sombras occidental. Francia

Cartel de espectculo precinematogrfico. Rprsentation des ombres franaises de Caran dAche. Francia, 1875 / 1900.

La Cmara Oscura El trmino cmara deriva de camera obscura, que en latn significa habitacin o cmara, y haca alusin a un espacio cerrado (desde una habitacin a una caja) cuya nica fuente de luz fuera un minsculo orificio ejecutado en alguna de sus paredes por el que la luz poda penetrar, proyectando una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen as formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta tcnica, mucho antes de que se inventase la pelcula, para esbozar escenas proyectadas por la cmara. Con el transcurso de los siglos la cmara oscura evolucion y se convirti en una pequea caja manejable, y al orificio se le instal una lente ptica para conseguir una imagen ms clara y definida.

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Aristteles (300 a. C.) sostuvo que los elementos que constituan la luz se trasladaban de los objetos al ojo del observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobar su teora, construy la primera cmara oscura de la que se tiene noticia en la Historia, describindola de la siguiente manera: "Se hace pasar la luz a travs de un pequeo agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formar la imagen de lo que se encuentre enfrente". Descrita por el rabe Alhazen en el ao 1039, las referencias ms antiguas en Europa son del siglo XVI, cuando se volvi a tener noticia de la cmara oscura a travs de Leonardo da Vinci, quien hizo la siguiente descripcin: "Cuando el sol, durante un eclipse, asume la forma de luna creciente, toma un plato de metal delgado y haz un pequeo orificio en l, y coloca la cara de este plato hacia el sol, manteniendo una hoja de papel entre ste a la distancia de medio brazo; vers la imagen del sol aparecer en esta hoja en la forma de luna creciente, similar en forma y color a su causa (...) Pero desde el plato de metal al papel no debe haber otra apertura Ms que el pequeo orificio. As, una caja cbica puede ser hecha de madera con sus lados transversales firmemente fijados, excepto por uno, donde se ha colocado l plato y el que lo enfrenta, el cual est hecho con una delgada hoja de papel o pergamino engomada a los bordes de la caja de madera (...)". Recopilado en el Cdex Atlntico, no fue publicado y por lo tanto conocido, hasta 1797 Tanto el italiano Leonardo da Vinci como el alemn Alberto Durero emplearon la cmara oscura para dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utiliz como herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendindose rpidamente en Europa.

Durero Mquina de retratar 1535

Dibujo de Leonardo Da Vinci relacionado con la cmara oscura y el ojo

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Existe una ilustracin de 1545 que la muestra siendo utilizada para observar un eclipse de 1544.

solar Lovania cmara

Eclipse observado en mediante una oscura, 1544

Kepler 1630) trmino oscura' por vez en su tratado "Ad Vitellionem Paralipomena"de 1604.

Johannes (1571acua el 'cmara primera

Algunas cmaras oscuras fueron construidas como atracciones tursticas, pero ya quedan cada vez menos. Algunos ejemplos pueden encontrarse todava en Grahamstown (Sudfrica), en la Torre Tavira en Cdiz, en el Alczar de Jerez de la Frontera y la Torre de los Perdigones en Sevilla (Espaa), en Plaza Vieja en La Habana (Cuba) y en Dumfries y Edimburgo (Escocia). En Espaa, tambin puede visitarse la Cmara Oscura de Pea Cabarga (Santander, Cantabria) que abri sus puertas el pasado 18 de mayo de 2007 y ofrece unas maravillosas vistas de la Baha de Santander, pudindose llegar a ver en das despejados parte de Vizcaya y Burgos.

Cmara oscura del siglo XVIII

La Linterna Mgica

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Su invencin de debe al jesuita alemn Athanasius Kircher, quien en el siglo XVII (hacia el 1640), y basndose en el diseo de la cmara oscura, pens en invertir este proceso, y llevar las imgenes del interior al exterior. El artefacto consista en una cmara oscura con un juego de lentes y un soporte corredizo en el que colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio. Estas imgenes se iluminaban con una lmpara de aceite y una chimenea para que el humo pudiera tener salida. Posteriormente, el italiano Cagliostro mejora este dispositivo, de modo que con un juego de ruedas se puede aumentar o disminuir el tamao de la imagen proyectada. Paulatinamente se populariza la linterna mgica, y se le van encontrando aplicaciones prcticas. Nollet y Charles la introducen en la Sorbona para apoyar sus enseanzas de modo visual, y el famoso mentalista Mesmer la emplea en sus ctedras de magnetismo animal y en sesiones de hipnotismo. El profesor Jean-Martin Charcot la usaba como mtodo curativo de ciertos casos de epilepsia e histeria. Pero sin duda la linterna mgica sufri un cambio fundamental en su diseo cuando la lmpara incandescente y el arco voltaico son descubiertos, y su aplicacin sustituye con inmensa ventaja la iluminacin por lmpara de aceite. Poco despus aparece la fotografa, con lo que las transparencias pintadas son sustituidas por diapositivas, y la linterna mgica es virtualmente una ampliadora fotogrfica. Quedaban solo unos pasos ms para que llegara a ser un proyector cinematogrfico.

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Linterna mgica Lapierre lanterne carre. Francia, hacia 1.880. Linterna mgica B.L. lanterne magique incombustible. Francia, hacia 1900

Placa de linterna mgica

Linterna mgica para proyeccin profesional A. Molteni. Francia, hacia 1898

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Placas de linterna mgica

Paul Sandby. La Linterna Mgica. 1760

Una serie de descubrimientos qumicos a partir de 1663, hacen posible la aparicin de la fotografa. La primera de ellas ser obtenida por Joseph-Nicphore Niepce, en 1826. Provinciano acomodado y cientfico aficionado, Niepce se dedic pacientemente desde 1816 a obtener imgenes con el uso de una cmara. Utiliz todos los escritos disponibles sobre la fotosensibilidad de diferentes materiales e incluso obtuvo imgenes con Cloruro de Plata, pero no alcanz el xito hasta 1826, cuando obtuvo la primera fotografa permanente del natural, con una exposicin de 8 horas.

El primer negativo del mundo (sin fijar) Rtine Punto de vista desde la ventana de Gras. La primera fotografa creada por Nicphore Nipce en 1826

Partiendo de este gran nmero de avances, comienzan a aparecer una serie de inventos o juegos que son el precedente de los instrumentos cinematogrficos, basndose y demostrando el fenmeno de la Persistencia Retiniana. 3 37

1. El Taumtropo Este aparato fue creado por John Ayton Pars en 1825, con el fin de demostrar la persistencia de la visin ante el Real Colegio de Fsicos de Londres, en 1824. En aquella ocasin, utiliz los dibujos de un papagayo y una jaula vaca para causar la ilusin de que el pjaro estaba dentro de la jaula.

Replica of an antique thaumatrope, made by Henc R.A. de Roo.

Dos imgenes de taumtropo

2. El Fenaquistoscopio 3 38

El Fenaquistoscopio, que significa "mostrador de movimientos", (del griego espectador ilusorio) es un aparato creado por el belga Joseph Plateau en 1832. Y es el propio autor quien lo describe as: "El principio en el que se basa esta ilusin nos explica- es extraordinariamente sencillo. Si varios objetos gradualmente diferentes entre s en cuanto a su forma y posicin, pasan en forma sucesiva ante nuestros ojos con intervalos breves y bastante prximos, las impresiones que producen sobre la retina, se enlazarn entre s, sin confundirse, parecer verse un solo objeto que cambia sucesivamente de forma y posicin" Poco despus de su invencin, Plateau descubri que el nmero de imgenes para lograr una ilusin de movimiento ptima era diecisis, lo que con posterioridad aplicaran los primeros cineastas usando diecisis fotogramas por segundo para las primeras pelculas. El Fenaquistiscopio contiene, pues, en esencia, el principio fundamental del cine. Las imgenes dibujadas sobre el disco han sido sustituidas por las imgenes fotogrficas de la cinta de celuloide, pero el principio sigue siendo el mismo ya que, para obtener la ilusin del movimiento de estas imgenes, la pelcula debe deslizarse a cierta velocidad, pasando ante un ingenio construido para tal fin, el cual intercepta rtmicamente los fotogramas, con un movimiento que puede compararse al velocsimo de las pestaas del ojo.

Fenaquistoscopio. Alphonse Giroux, phnakisticope. Francia, despus 1833

3. El Zotropo Zotropo, del griego zoe (vida) y trope (girar), tambin denominado zoetrope o daedelum, es una mquina estroboscpica creada en 1834 por William George Horner, compuesta por un tambor circular con unos cortes, a travs de los cuales mira el espectador para que los dibujos dispuestos en tiras sobre el tambor, al girar, aparezcan en movimiento. Fue un juguete muy popular en la poca y uno de los avances hacia la aparicin del cine que se crearon en la primera mitad del siglo XIX.

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Zotropo de Horner

Banda de imgenes para zotropo. Marca desconocida. 1850 / 1900.

4. El Praxinoscopio Se trata de un juguete similar al zootropo inventado por mile Reynaud en 1877, cuando ste se encontraba arruinado y viviendo en un hospicio. Lo podemos definir como cilindro de espejo que da la ilusin del movimiento.

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Bandas de imgenes para praxinoscopio normal. Emile Reynaud. Francia, hacia 1877.

5. Teatro ptico Ese fue el nombre tomado por la aplicacin ptica que patent mile Reynaud en 1888, basada en el praxinoscopio. Permita ofrecer un espectculo a partir de la proyeccin de dibujos animados mviles, dispuestos en una banda flexible provista de perforaciones que discurren con una frecuencia de 15 imgenes por segundo frente a un sistema de lentes e iluminacin basado en la linterna mgica. Reynaud fue el primero en conseguir la proyeccin de imgenes animadas en buenas condiciones y, la proyeccin de movimientos no cclicos. Es considerado el padre de la animacin. Durante 10 aos y antes de la aparicin del cinematgrafo de los Lumire, Reynaud hizo representaciones pblicas sobe una pantalla en el museo Grvin de Pars. La primer cinta proyectada con su Teatro ptico fue Le clown et ses chiens.

Reynaud fue el primero en conseguir abandonar la va del puro "movimiento" de las figuras dibujadas e insertarlas en un discurso visual, de breve argumento. Las proyecciones de su teatro ptico iban adems acompaadas, sincrnicamente, es decir, en perfecta unin, de msicas que l mismo compona, as como de los oportunos efectos sonoros.

6. El Mutascopio

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El Mutascopio, inventado por Herman Castler en 1895, se basa en un principio con el que estamos familiarizados. Al doblar un libro, si dejamos pasar las hojas debajo del pulgar, las imgenes aparecen a la vista en tan rpida sucesin que se produce el efecto deseado de animacin, de percepcin de movimiento.

Hasta aqu el largo recorrido y evolucin de todos los elementos necesarios para la aparicin en un primer momento del Kinetoscopio (por parte de Thomas Edison en 1891) y finalmente, del Cinematgrafo. El primero de ellos perdi relevancia en cuanto a que la proyeccin de imgenes que ofreca era de carcter individual. Edison crea la primera sala del mundo reservada a la explotacin comercial de las fotografas animadas. Por 25 centavos, se puede examinar una hilera de 5 Kinetoscopios que pasan pelculas de ms de 750 fotografas, extradas contra cinta de celuloide de 15 m, ancho de 35 mm., perforado.

EL CINEMATGRAFO, PROTAGONISTA EN LA PANTALLA Y EN EL PAPEL


En cuanto al cinematgrafo, hilo conductor de toda nuestra investigacin junto con su repercusin en el mbito periodstico, fue patentado el 13 de febrero de 1894. As, en el verano de 1894, los hermanos Louis y Auguste Lumire tenan a punto la

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cmara que les permita tanto grabar como reproducir los breves fragmentos de vida que haban logrado captar.

El cine fue creado tambin como un instrumento para conocer el mundo. Los films de los hermanos Lumire proponan al espectador una visin primigenia de las cosas, que posea un carcter marcadamente inocente8. El 22 de marzo de 1895 fue proyectada 9por Louis en Pars en una sesin de la Socit d'Encouragement l'Industrie Nacional despus de su conferencia sobre los avances de la fotografa en color la conocida La sortie des ouvriers des usines Lumire Lyon Monplaisir (Salida de los obreros de la fbrica Lumire en Lyon Monplaisir), rodada tres das antes el 19 de marzo de 1895. El motivo por el que dicha sesin no es considerada como la primera de cine radica fundamentalmente en el carcter gratuito de la misma.

Poco tiempo despus, y ante la expectacin generada por el boca a boca de sus trabajadores, decidieron organizar la ya archiconocida sesin del 28 de diciembre de 1895, en el Caf de Pars, en el Boulevard de los Capulines n 14.

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Citado en por Luis Martn Arias en Escritos Filmoteca Caja Espaa , n165 Dicho acontecimiento aparece recogido por el ABC del 13-3-1935 en su seccin Datos para un archivo

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Cartel original de la sesin del 28 de diciembre de 1895

En la actualidad, este emblemtico lugar se ha convertido en un lujoso hotel (Hotel Scribe) y tan slo honra a los hermanos por medio de un letrero ubicado en lo alto de su fachada principal. Las instantneas que mostramos a continuacin dan fe de ello.

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Han sido tomadas este pasado mes de noviembre

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Entre los invitados que se encontraban all esa tarde, se encontraba el futuro realizador de Viaje a la Luna (1902), el apodado Mago del Cine que recoga en sus memorias estas palabras11: "Nos encontramos, los otros invitados y yo, ante una pequea pantalla parecida a las que se utilizan para las proyecciones Molteni12, y a los pocos minutos apareci proyectada una fotografa inmvil que representaba la plaza de Bellecour de Lyon. Decepcionado, tuve apenas tiempo para decir a mi vecino: -nos han molestado slo para ver proyecciones; yo las hago en mi casa desde hace diez aos- no haba acabado esta frase, cuando un caballo que tira de un carro avanza hacia nosotros, seguido por otros vehculos, luego transentes, y enseguida todo el trfico de la calle. Ante este espectculo, quedamos con la boca abierta, profundamente asombrados. Despus proyectaron La demolicin de un muro, que se derrumba entre una nube de polvo, La llegada del tren, El desayuno del beb, vindose en el fondo unos rboles movidos por el viento; despus, La salida de los obreros de la fbrica de los Lumire, y por ltimo, El regador regado. El final de la representacin fue un delirio y todos se preguntaban cmo haba sido posible obtener un resultado semejante. Tras la sesin, decide rpidamente comprar una mquina a los Lumire pero fue un intento fallido, pues el padre de stos no accedi a venderlo argumentando que "el aparato podra ser explotado durante algn tiempo como curiosidad cientfica, pero no tena ningn porvenir comercial". Parece ser que en la prensa francesa que recoga el evento, tambin se consideraba que no sera otra cosa que una atraccin ms para las ferias13. El tiempo demostr lo equivocado de sus palabras: hacia 1896 la gente comenzaba a aburrirse de las mismas proyecciones. Fue entonces cuando con su ingenio, trucos de magia, prestidigitacin y escenografas teatrales, Georges Mlis convirti al cine en espectculo. Henri de Parville14, periodista y escritor asistente de igual manera a esta primera sesin, hablaba as: Les fotographes animes sont de petites merveilles. [...] C'est d'une vrit inimaginable. Puissance ilusin de l'! [...] Les tranvas, les voitures circulaient, dans la direction des avanaient spectateurs. Une tapissire arrivait sur nous au galop de cheval hijo. Une de mes voisines tait si bien sous le charme qu'elle se leva d'un vnculo ... et ne se rassit que lorsque la voiture et disparut torneo. Aunque este entusiasmo no fue compartido ni mucho menos por pblico y cronistas de la poca. Claro ejemplo de ello es la del escritor y periodista ruso Mximo Gorki (1868-1936). El 4 de julio de 1896 publicaba en el peridico Nizhegorodski
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Palabras recogidas por Georges Sadoul en su "Historia del cine" Ed.- Siglo XXI ptico francs de reconocido prestigio en aquellos aos, fabricante de linternas mgicas y de las pantallas que servan para proyectar sus imgenes 13 ABC (Madrid) 29-12-1965 14 Henri de Parville, En: Les Annales, 28 de abril 1896, Citado por: Chardre, B.; Borge, G. y M. (1985). Les Lumire, Pars, Bibliothque des Arts. ISBN 2-85047-068-6. 99.

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Listok sus impresiones tras descubrir la invencin de los hermanos Lumire en la feria de Nijni-Novgorod, firmando bajo el pseudnimo de I.M.Pacatus. En el Reino de las sombras15 Ayer estuve en el reino de las sombras. Si supierais hasta que punto es aterradorAll no existe ni el sonido ni el color: todo, la tierra, los rboles, los hombres, el agua y el aire, todo tiene all un color gris uniforme. En el cielo gris, rayos de sol grises; en los rostros grises, ojos grises. Y hasta las hojas de los rboles son grises como la ceniza: no es la vida, sino una sombra de vida. No es el movimiento, sino una sombra de movimiento, desprovista de sonido. Me explicar, so pena de que se me tache de simbolista o de loco. Estaba en el recinto de Aumont y asista a una sesin del Cinematgrafo Lumire (las fotografas animadas) La impresin que producen es tan poco comn, tan original y compleja que me resulta difcil transmitir todos sus matices. Intentar de cualquier modo expresar lo esencial. Cuando la luz se apaga en la sala donde se presenta la invencin de los Lumire, aparece en la pantalla un gran cuadro gris, una Calle de Pars que tiene la textura de un grabado de mala calidad. Contemplndolo, se observa gente inmvil en actitudes diversas, coches, casas, todo gris, hasta el cielo es gris. No es de esperar nada original de una vista tan tpica, pues cuntas veces hemos visto imgenes de calles de Paris como sta Pero de repente, un extrao temblor invade la pantalla y el cuadro cobra vida. Ms tarde, la perspectiva, los coches que vienen directos hacia m, hundindose en la oscuridad en la que nos hallamos sumidos, la gente que aparece a lo lejos y aumenta de tamao a medida que se aproxima. En el primer plano, unos nios juegan con un perro, unos ciclistas pedalean a toda velocidad, los peatones cruzan la calle: todo se mueve, vive, bulle, se dirige hacia el primer plano del cuadro para desaparecer en alguna parte del ms all. Y todo sucede sin ruido, en silencio: es tan extrao No se escuchan ni las ruedas contra la calzada, ni el murmullo de los pasos, ni las conversaciones, nada, ni una sola nota de esta compleja sinfona que siempre acompaa el movimiento de los hombres. Sin ruido, el follaje gris ceniza de los rboles se agita al viento y las siluetas grises de los hombres, como si fueran sombras, se deslizan en silencio sobre la superficie del suelo gris, alcanzadas por un maleficio y cruelmente condenadas al silencio, privadas de todos los matices, de todo el colorido de la vida. Sus sonrisas estn muertas, aunque sus movimientos estn llenos de una energa viva, de una inalcanzable velocidad; su risa es silenciosa aunque podamos ver cmo se contraen los msculos sobre los rostros grises. Una vida que bulle ante los ojos, a quien han despojado de palabra y a la que han quitado el ornamento del color: una vida gris, silenciosa, abatida, lamentable, como desposeda de todo.

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"Los escritores frente al cine" Ed. Fundamentos 1981

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Asusta verla, con su movimiento de sombras y slo sombras. Hace pensar en los fantasmas, en los crueles y malditos hechiceros que sumergen en el sueo a ciudades enteras, tanto que creeramos estar presenciando una broma pesada de Merln: l es quien ha embrujado una calle entera de Pars, encogiendo los altos edificios desde la base hasta el tejado en la medida de una archina[1], ha reducido a los hombres, les ha privado de palabra, ha recogido todos los colores del cielo y de la tierra y los ha convertido en esa tinta gris uniforme, y bajo esa forma, ha colocado la broma en el nicho de una sala oscura de restaurante. Pero de repente, se oye un crujido. Todo desaparece y en la pantalla aparece un ferrocarril. Se lanza hacia usted como una flecha, cuidado! Parece que va a precipitarse sobre la oscuridad y nos convertir en un saco de piel despedazada, repleto de carne magullada y de huesos triturados, se dira que va a destruir, a reducir a polvo esta sala, este establecimiento lleno de vino, mujeres, msica y vicio. Pero tambin no es ms que un tren de sombras. Silenciosamente, la locomotora desaparece ms all del marco de la pantalla. El tren se detiene, siluetas grises descienden de los vagones sin hacer ruido, se saludan en silencio, ren, corren, se agitan, se emocionan sin emitir un sonido antes de desaparecer. Y he aqu un nuevo cuadro: tres hombres, sentados en torno a una mesa, juegan a las cartas. Los rostros tensos, los movimientos de manos que reparten las cartas son rpidos, la avidez de los jugadores se lee en sus dedos temblorosos, en los msculos de sus rostros. El juego los tres se echan a reir, y el camarero que les ha servido una cerveza, se ha quedado de pie cerca de la mesa, tambin re. Parece que van a reventar de la risa pero no se escucha un sonido. Se dira que esos hombres estn muertos y sus sombras han sido condenadas a jugar a las cartas en silencio hasta la eternidad. () Esta vida gris y silenciosa termina por trastornarnos y oprimirnos; se tiene la impresin de que contiene una advertencia cuyo significado se nos escapa, pero es lgubre y la angustia oprime al corazn. Poco a poco uno olvida quien es, extraas imgenes aparecen en la mente, la conciencia se nubla, se perturba Pero de repente se escucha alrededor una provocadora risa femenina, voces burlonas y de repente uno recuerda que est en el lugar de Aumont, de Charles Aumont. Pero, por qu ha encontrado asilo precisamente aqu esta extraa invencin de los Lumire? Una vez ms, aporta la prueba de la energa y de la curiosidad del espritu humano que eternamente busca saber todo, comprender todo. Y en el paso, qu traer el xito de Aumont mientras el invento se encamina al descubrimiento de los misterios de la vida? No percibo la importancia cientfica del invento de los Lumire, pero sin duda existe y podr contribuir al fin ltimo de la ciencia, mejorar la vida del hombre y desarrollar su espritu. No es el caso de Aumont, donde slo se anima y se prodiga el vicio. Por qu en ese lugar, entre las vctimas del temperamento de la sociedad y los juerguistas, que han venido a comprar besos? Por qu se muestra aqu el ltimo descubrimiento de la ciencia? Pronto se perfeccionar el invento de los Lumire, pero ser siguiendo el carcter de Aumont, Toulon y compaa.

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Hasta el momento, adems de las vistas mencionadas, tambin se ha mostrado el desayuno en familia, una escena idlica de tres personajes: una pareja joven y su primer beb desayunan juntos. Ellos estn tan enamorados, tan encantadores, alegres, felices, y su beb es tan divertido El cuadro transmite una impresin muy hermosa. Pero hay sitio para esta escena en el negocio de Aumont? Y otra: mujeres trabajadoras, en una multitud alegre y sonriente, salen de una fbrica. Tampoco hay sitio para esta escena en Aumont Por qu recordar aqu que una vida pura, laboriosa, es posible? Es intil. En el mejor de los casos, este cuadro lo nico que conseguir es herir a la mujer que vende sus besos, eso es todo. Estoy convencido que pronto esos cuadros sern reemplazados por otros cuyo gnero estar en consonancia con el tono general del caf concierto. Por ejemplo, veremos Madame se desnuda, Akoulina saliendo del bao, Madame se pone las medias. Asimismo, se podr fotografiar una bronca entre un marido y su mujer en Kanavino[2] y presentarlo al pblico con el ttulo Placeres de la vida conyugal S, eso es lo que pasar. Lo buclico y lo idlico no tienen lugar en esta gran feria rusa que slo suea con la indecencia y la extravagancia. An podra proponer algunos temas para ayudar al Cinematgrafo, con el fin de distraer al pblico de la feria: por ejemplo, someter a uno de esos dandis a un empalamiento a la turca, y una vez fotografiado, hacer la presentacin.

Espaa como anfitrin del cinematgrafo


A partir de este momento, nos centraremos en rastrear de manera intensiva la prensa de la poca que se hace eco de la llegada del cinematgrafo, intentando constatar la relevancia de la misma como vocero en un principio y como referente para los espectadores despus. La prensa no siempre fue unnime con respecto a las intenciones del nuevo aparato y tampoco coincida con las preferencias del pblico espaol. En cualquier caso, evolucion para pasar de practicar lo que hoy denominaramos periodismo de servicio (pura y dura informacin de utilidad, sin opinin ni sesgo, ocupando prcticamente el mismo lugar que la actual Cartelera de estrenos16) a publicar pseudo columnas de opinin ms cercanas a las actuales crticas cinematogrficas. La llegada del cinematgrafo a Espaa fue relativamente rpida si tenemos en cuenta que las primeras proyecciones sistemticas en Europa tuvieron lugar a partir de 1896, y an ms si valoramos nuestra situacin socio-econmica. Cuando se present
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Diario Oficial de Avisos de Madrid 2-02-1897

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en Madrid, nicamente Francia, Gran Bretaa, Blgica, Italia, Alemania, y Suiza ya haban podido descubrir el invento de la conocida empresa de Lyon en diferentes sesiones pblicas o privadas. Pero el cinematgrafo Lumire slo va a constituir una parte de esa difusin de las imgenes animadas. Como en otros pases europeos, existan varios tipos de aparatos capaces de reproducirlas y la exhibicin adopt otros canales como el de los feriantes o el de los dedicados a las audiciones fonogrficas. As, nos encontramos con crnicas de la poca que nos reflejan el uso en nuestro pas del llamado Teatrograph o Animatgrafo, como despus se le conocera, patentado por Robert William Paul en Gran Bretaa el 25 de mayo de 1895. Dicho aparato era muy similar pero ms ligero que el Kinetoscopio de Thomas Alva Edison. Hubo muchos compradores que lo adquirieron, entre ellos un electricista de Budapest llamado Edwin Rousby. Este curioso personaje siempre estuvo ligado al mundo del circo, as encontramos en el diario El Imparcial la siguiente noticia referida a su actuacin en Madrid en Abril de 1893: Empez Mr. Rousby a ejecutar el precioso nmero Electro-musical, que produjo gran entusiasmo en la concurrencia. Penden del techo infinidad de instrumentos, y el jefe de aquella orquesta colgante los hace sonar todos envindoles corrientes elctricas desde el escenario. El ambiente se tie con colores fantsticos, y, al sonido de aquella extraa msica, aparece en el foro, iluminada, la torre Eiffel17, ().

Mientras, el Corresponsal de Espaa deca: Anoche, despus de la funcin y del debut de la bellsima artista Rosita Tejero, que obtuvo grandes y merecidos aplausos, fuimos invitados por el director del Circo Mr Herzog a presenciar el ensayo del Animatgrafo. El efecto de este nuevo espectculo fue extraordinario. Los que han visto el Kinetosopio de Edison podrn apreciar lo que es una fotografa con vida y movimiento. Del Animatgrafo puede decirse que es un Kinetoscopio con proyector y con el cual, en el crculo de un cuadro disolvente, aparecen escenas de un movimiento y vida extraordinarios. Mr Rousby, inventor del aparato, fue muy felicitado. La prensa invitada a presenciar el ensayo fue obsequiada esplndidamente18. El Correo tambin fue invitado por parte de Mr Herzog para que diera parte de lo sucedido en sus exhibiciones: Despus de la funcin celebrada anoche en el Circo de Parish, se verific el ensayo del notable aparato titulado el Animatgrafo, mediante el cual se reproduce la fotografa de movimiento, inventada por Edison en una forma
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El Imparcial, Abril de 1893

La Correspondencia de Espaa 12-5-1896

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distinta de la presentada por Mr Herzog. El nuevo aparato ofrece a la vista del espectador todos los movimientos del cuerpo humano proyectados en un amplio lienzo por medio de poderosos focos elctricos. El tamao de las figuras adquiere grandes proporciones y los cuadros resultan sorprendentes. El pblico que asisti al ensayo prodig grandes aplusos al espctculo, que esta noche ser presentado por vez primera y que de seguro merecer la aprobacin de cuantos asistan hoy al Circo de Parish19. Comprobamos as tambin lo habitual de la invitacin a la prensa a pases privados o asistencia a ensayos previos al espectculo oficial, algo que hoy denominaramos pre-estrenos. De esta manera, tambin constatamos el inters por parte de los dueos de estos nuevos aparatos (lo mismo suceder con el Cinematgrafo) de la presencia en sus exhibiciones de prensa que se encargara de propagar las delicias de los mismos. Volviendo a los Lumire, tras tomar la decisin de no vender el invento y explotarlo ellos mismo, crearon en su fbrica de Lyon una escuela donde se formaron los tcnicos que a partir de entonces mostraran al mundo su espectculo, pero sin que nadie conociera el mecanismo del aparato. Uno de los primeros hombres que colabor con los Lumire fue Alexander Promio (1868-1926). Les haba conocido 20el 10 de junio de 1895, durante la presentacin que haban hecho del cinematgrafo en el congreso de lUnion National des Socits Photographiques de Francia. Impresionado por la novedad, Promio quiso entrar en contacto con los Lumire y un amigo comn, Franois Pascal, se encarg de las presentaciones. Ser el propio Louis Lumire quien se encargue de su preparacin, hasta tal punto, que cuando la empresa necesit ampliar su repertorio de pelculas para cubrir la fuerte demanda, ordena a Promio partir al extranjero para ello. As, en abril de 1896, Promio pisa el suelo de la capital de Espaa. En Madrid se seguan muy de cerca las innovaciones cientficas de los pases vecinos. Dos meses antes de la llegada de Promio, ya se haban dado numerosas noticias sobre el cinematgrafo. La prensa informaba de cada nuevo avance y, por tanto, lo mismo sucedi en el campo de la fotografa animada. Los estudios de Edison () dieron como resultado el Kinetoscopio21, ms ste era incompleto, pues las fotografas desarrolladas en una cinta de pequeas dimensiones ofrecen la imagen falta de luz y de relieve, no pudiendo ser observadas ms que por una persona () Decidiose el fsico francs Lumire a completarlo, creando otro aparato llamado cinematgrafo, que consum el fin de que apeteca. Con este invento no ocurri como con el de Edison, aqu en vez de un espectador pueden ser 1000 o los que se quiera, los que se quiera, los que contemplen la escena fotografiada,
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El Correo 12-5-1896 J. Rittaud Hutinet: Le cinem des origines. Les frres Lumire et leurs oprateurs. Seyssel : Camp Valln, 1985. 21 Como veremos, se emplear de manera indistinta el trmino Kinetoscopio y Cinetoscopio para referirnos al mismo aparato.

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en la que las personas, animales, edificios pueden ser reproducidos en su tamao natural, lo cual como puede suponer da toda ilusin de realidad22. Adems, es curioso cmo la prensa espaola ya haba mencionado en sus pginas a los Lumire mucho antes de la invencin de su cinematgrafo (1893), haciendo referencia simplemente, a su faceta como inventores y fotgrafos, y a los favorables resultados que haban obtenido: () Pero quien le ha dado los medios de entrar por completo en el terreno de la aplicacin es un fotgrafo lions llamado Luis Lumire. Los primeros clichs hechos por Lumire han sido enviados al comit del Fotoclub de Pars, que ha invitado recientemente a sus socios y a los redactores de varios peridicos a presenciar los prodigiosos resultados obtenidos23. Promio se puso en contacto con el embajador de Francia, el Marqus de Reversaux, que posiblemente le introdujo en los crculos de la aristocracia, y que tal vez, influyera en su posible conversacin con la Casa Real. A travs de intendentes de Palacio, solicit a la Reina las necesarias autorizaciones para filmar algunas escenas de infantera y caballera que le fueron concedidas. Dichas grabaciones, se conservan en la actualidad en la Filmoteca Espaola, formando parte de una cinta denominada Escenas de Espaa. El 13 de mayo de 1896, se efectuaba ante el pblico madrileo la primera exhibicin del cinematgrafo en un saln del Hotel Rusia, situado en la Carretera de San Jernimo n 36, el mismo lugar donde un ao antes, se haba mostrado el kinetoscopio de Edison. Promio haba preparado su espectculo para las clases burguesas y acomodadas del momento, dedicndoles a ellos una sesin especial. La prensa, como no poda ser de otra manera, tambin estuvo presente: Anteanoche se inaugur en la Carretera de San Jernimo 36, el nuevo espectculo cinematgrafo acudiendo mucho pblico que aplaudi los preciosos cuadros que pasaron ante su vista. Se trata de la proyeccin sobre un teln blanco de la fotografa animada, vindose reproducidos todos los movimientos de personas y objetos que atraviesan la escena. El programa, varias veces repetido ayer, contiene diez nmeros, entre los que son dignos de mencin especial la llegada de un tren a la estacin, el paseo por el mar, la avenida de los campos Elseos, el concurso Hpico y la demolicin de un muro24. Proyeccin de la fotografa sobre el lienzo que no pudo hacerse con mayor perfeccin25. Es verdaderamente notable el espectculo que se inaugur anoche en la Carrera de San Jernimo n 34. El cinematgrafo es la fotografa animada: sobre un teln blanco se proyectan los cuadros, vindose reproducidos los movimientos de las personas, el paso de los carruajes, la llegada de un tren y la ondulacin de las aguas del mar, pero de una manera tan admirable y con una perfeccin tal, que no cabe ms
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El Heraldo de Madrid 5-3-1896 Diario de Gerona 28-5-1893 24 El Pas 15- 5 1896 y El Correo el 14 -5- 1896 25 Heraldo de Madrid 15-5- 1896

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all. Todos los cuadros arrancan unnimes aplausos, y aunque todos ellos son de gran mrito, causan mayor admiracin el derribo de un muro, la llegada de un tren a la estacin (ste es maravilloso), el paseo por el mar y la avenida de los Campos Elseos. Diez son los cuadros que se exhiben en cada seccin. Las representaciones de anoche fueron de convite, asistiendo los embajadores de Francia y Austria y otras muchas personas distinguidas. Desde hoy ha quedado abierto al pblico, y seguramente acudir todo Madrid a contemplar lo que puede considerarse una verdadera maravilla26. Asistimos invitados por su dueo a la inauguracin del cinematgrafo, o sea la fotografa animada, situado en un espacioso local de la Carrera de San Jernimo 34. La proyeccin de la fotografa sobre un lienzo blanco no puede hacerse con mayor perfeccin; el efecto es sorprendente. El pblico podr admirar este espectculo que es realmente maravilloso de 10 a 12 de la maana, de 3 a 7 de la tarde y de 9 a 11 de la noche. El programa es variadsimo27. Desde anoche cuenta Madrid con un espectculo de tanta novedad como atractivo. El cinematgrafo, o sea, la fotografa animada es verdaderamente notable, y constituye uno de los adelantos ms maravillosos alcanzados por la ciencia en el siglo actual. La exhibicin de cuadros y vistas panormicas reproducidas por medio del cinematgrafo, se hacen en un espacioso local (Carrera de San Jernimo 34), que anoche estuvo muy concurrido por las muchas y distinguidas personas invitadas a la inauguracin 28(). La fecha de la primera proyeccin cinematogrfica en Espaa es el 11 de mayo de 1896 en el Circo de Parish, no como atestigua la placa situada en la Carrera de San Jernimo n 34 dando primero la fecha en 1946 del 15 de mayo de 1896, siendo sustituida y rectificada posteriormente por la del 14 de mayo de 1896, primera proyeccin abierta al pblico en general del Cinematgrafo de los Lumire en Madrid (para la prensa e invitados especiales como ya hemos dicho, se dio un pase el da 13 de mayo). El motivo radica en la preferencia por parte del primer investigador acerca del tema, por establecer como primer da de proyeccin el mismo que el del da del patrn de Madrid, San Isidro Labrador, aunque realmente no ayuda el hecho de que, en ocasiones, los peridicos no especifican si su crnica hace referencia al estreno oficial o al ensayo previo.

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La Iberia 14-5- 1896 El Heraldo de Madrid 13-5-1896 28 La poca 14-5-1896

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El programa duraba unos 10 o 15 minutos, con los intermedios necesarios para el cambio de pelculas. Se exhiban unas seis cintas diferentes en cada representacin. El precio de la entrada era de 1 peseta por sesin, algo que resultaba ostensiblemente caro, ya que cualquier espectculo teatral de la poca oscilaba entre los 30 y los 70 cntimos, a excepcin del Teatro Real. Por ello, y contrariamente a lo que se suele afirmar, el primer pblico que llen las salas del cinematgrafo en Espaa no fueron ni mucho menos las clases ms populares, en parte debido a lo anteriormente expuesto acerca del precio inicial de la entrada, algo prohibitivo para su economa. Por tanto fue la burguesa y la aristocracia quienes inicialmente acudieron al reclamo de la novedad cientfica y ldica, los nicos que podan permitrselo. Las sesiones del Cinematgrafo Lumire expuesto en la casa nmero 8 de la calle de las Vestales, continan vindose concurridas por lo ms selecto de Manresa, hacindose entusiastas y merecidos elogios de todos los cuadros que se presentan a la vista del espectador, el cual se cree transportado a la capital de Gran Bretaa con todo el inusitado movimiento de aquella ciudad cosmopolita cuando se trata del Jubileo de la reina Victoria, con su soberbio acompaamiento de tropas inglesas puestas en movimiento, como se cree en presencia de un ferrocarril en marcha a gran velocidad, con su consiguiente parada en una estacin y cambio de viajeros 29(). Con el tiempo parece que la curiosidad pudo ms que el bolsillo y los madrileos se animaron a contemplar el espectculo. Parece que incluso la Familia Real quiso aumentar el nmero de espectadores en junio de 1896 donde el director expuso a las augustas personas una larga serie de cuadros nuevos, no menos interesantes que los ya conocidos, y que desde ayer pueden admirar todos los que concurren al espectculo30. La Correspondencia de Espaa31, por su parte describe el acto de una manera mucho ms pormenorizada, titulando incluso la crnica como Visita Regia. Adems, podemos decir que tal vez es una de las pocas crnicas de la poca en que se refleja el ttulo de cada uno de los films proyectados: S. M la reina con sus augustos hijos y la alta servidumbre de palacio han honrado ayer con su presencia la gabinete de fotografas animadas, establecido en la planta baja del hotel de Rusia. Fueron recibidos por el director, y durante la sesin no se permiti al pblico la entrada. Las augustas personas han visto los siguientes cuadros, casi todos nuevos en Madrid: Coraceros, Ciclistas y Jinetes, Demolicin de un muro, Baos en el mar, el Expresso en la estacin de Berln, El Emperador de Alemania, Rancho de la Infantera, Coche de Vapor, Jardn de las Tulleras, Salida de la Fbrica de Lumire, Escena infantil, El Regador, Destruccin de las malas hierbas, Esgrima de sable, Llegada de un tren, Discusin Politica, Pesca de Sardinas, Avenida de los Campos Elseos, Salida de un Coche, Bolsa de Marsella, Concurso Hpico, Tempestad en el mar, Embarque de una red de pesca, El Concierto, Jugadores de Cartas, Fabricacin de embutidos, Serpiente, Herrador, Forjadores, Bailarina en Londres, Teatro Empire, Rancho de los Soldados,
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Diario de Avisos de Manresa, 23 de octubre de 1897


El Imparcial 14 de junio de 1896 Rogamos disculpe la mala calidad de algunas de las fuentes adjuntadas, como es el caso, y sugerimos

consulte la versin que ofrecemos digitalizada.

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Vuelta de un paseo en el mar, Plaza de Lyon. La familia real qued muy complacida del espectculo que es en verdad notable. Su Majestad la reina fue obsequiada con una cesta de flores32. Como podemos comprobar, se repiten muchos de los films proyectados durante la primera sesin del 28 de diciembre en Pars (El Regador, Llegada de un tren, Salida de la Fbrica, Avenida de los Campos Elseos o Derribo de un muro. A destacar, adems, la diferente denominacin que da a determinados cuadros 33, con respecto a cmo han quedado fijados en la actualidad como es el caso de El Regador (El regador regado) o Salida de la Fbrica de Lumire (Salida de los trabajadores de la fbrica). Adems, podemos hablar de la bsqueda por parte del cinematgrafo de una complicidad de determinados espectadores que prestigiaran al nuevo invento. As, por ejemplo, encontramos una sesin benfica a favor el Crculo Artstico de Catalua: Anoche asistimos a la sesin de cinematgrafo que la casa Lumire dedic al Circulo () La concurrencia que llenaba el sol, formada en su mayora por artistas y periodistas no se cans de aplaudir la exhibicin de aquellos clichs en movimiento que aparecen ante los ojos del espectador con todos los caracteres de la realidad animada y palpitante. () Los invitados salieron complacidsimos de la sesin organizada por los seores Lumire34. Otro anecdtico caso sera el que nos ofrece en su portada el diario La poca en julio de 1896: Li Hung Chang en la redaccin del Fgaro El embajador extraordinario de china Li Hung Chang ha sido obsequiado con una fiesta en la redaccin del Fgaro, de la cual da minuciosos detalles este peridico. Una de las cosas que ms llamaron la atencin del ex virrey fue el cinematgrafo, particularmente las vistas que representaban los diferentes episodios de la coronacin del zar Nicols II en Mosc35. Parece que Promio ofreci en Madrid unas 19 sesiones diarias hasta el 11 de junio, reducindolas despus a 14, excepto lo domingos, en que volva al horario completo36. El cinematgrafo se mantuvo en cartel hasta el 16 de junio de 1896, informacin que deducimos por la ausencia de ms anuncios promocionndose tras la citada fecha, siendo el peridico El Resumen el ltimo en el que consta37. Madrid, de la mano de Promio, haba quedado integrada en los circuitos internacionales de la produccin y exhibicin cinematogrficas. Slo unos meses
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La Correspondencia 13-6-1896 Utilizada como sinnimo de film o pelcula 34 La Vanguardia Barcelona, 9 de enero 1897 35 La poca 22-07-1896 36 El Heraldo de Madrid 15-5- 1896 y 24-5-1896 37 El Resumen 16-6-1896

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despus de haberse presentado en Pars el invento de los Lumire, Madrid haba tenido acceso al mismo y la prensa fue su gran aliada y difusora en la mayor parte de los casos (a continuacin veremos como con el paso del tiempo y de la temtica de las cintas, sta variaba). La prensa diaria e ilustrada contina interesndose por el cinematgrafo, pero esta vez ya no es sus secciones de Espectculos o Noticias Teatrales sino en sus secciones de opinin o en la llamada, en este caso en concreto que exponemos Tribuna Literaria. Bajo el ttulo El tiempo al revs Jos Echegaray se refiere a ese ingenioso aparato que hoy recorre Europa, al que califica de juguete maravilloso que perpeta el movimiento, que graba los instantes como se graban las letras en un libro38. Le fascina especialmente a Echegaray la relacin del nuevo invento con el espacio y el tiempo que, segn indica, consigue lo que la naturaleza ni an en apariencia, ha podido realizar, hacer que el tiempo marche hacia atrs. En ese mismo nmero de Los Lunes de El Imparcial, Jacinto Benavente, dentro de su artculo El cinematgrafo del amor en el que llevaba a cabo una comparacin entre ambos conceptos, deca Una serie de imgenes sucesivas iluminadas con rapidez por un solo foco de luz poderosa produce la sensacin de una imagen nica. As mis amores, varios y distintos, producen en mi alma la sensacin de un solo amor ideal 39. Son adems, autores de prestigio los encargados de reflexionar ahora sobre las virtudes o no de lo que con el tiempo, se convertira en una Arte, el 7 Arte. Otro ejemplo semejante encontramos en La Ilustracin Espaola y Americana. En este caso, Jos Rodrguez Mourelo dedica una extensa valoracin del aparato desde un punto de vista ms cientfico que artstico, acompaada incluso por imgenes que facilitan la comprensin de sus palabras: Quiz no se ha dado nunca caso semejante de la transformacin de un juguete en el aparato ms til y maravilloso de los tiempos modernos, y bien puede asegurarse que jams hecho tan sencillo como la medida de la permanencia de las imgenes en la retina ha recibido aplicaciones ms admirables, cuyos efectos cautivan el nimo y sorprenden an a los muy acostumbrados a ver y examinar los portentos de las invenciones modernas y los prodigios realizados con intento de reproducir fotogrficamente los colores 40(). El Diario de Gerona va ms all y es dentro de la denominada Crnica Cientfica donde expone las virtudes del aparato de los Lumire: No siendo pues la luz lo que parece, sino nicamente un modo del movimiento, nada tiene de absurdo que otros rganos distingan movimientos que sern siempre inactivos para nuestros ojos. El alcance de stos es tan limitadsimo y tan susceptible de experimentar profundos errores, que basndose en ellos, Edison invent su Kinetoscopio, y los hermanos Lumire su Cinematgrafo, que pone en movimiento a las multitudes, dentro de su objetivo luminoso, como si se estuviese contemplando la realidad41. En cuanto a la temtica de estos primeros films, debemos destacar que, para el cinematgrafo, como para otros espectculos, es indudable que el sexo, el erotismo, fue
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El Imparcial 1-7-1896

bidem
La Ilustracin Espaola y Americana 22-07-1896 Diario de Gerona 9-4-1896

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tomando fuerza y en principio, fueron bien recibidas en las grandes urbes como Madrid y Barcelona, aunque nuestra investigacin no nos permite pasar por alto algunas polmicas desencadenadas por las vistas llamadas indecentes, aunque es posible que las criticas respondan ms a las posiciones ideolgicas de determinada prensa conservadora. Se trata por lo tanto de un claro ejemplo del tira y afloja entre la prensa y el pblico, incluso la diferente visin de la prensa respecto a una misma pelcula puede ser apreciada claramente en una crnica recogida en Vitoria sobre uno de los films del pionero Alberto Durn: Un escndalo maysculo. La pornografa en el Teatro-Circo Vitoria no ha presenciado jams el espectculo inmoral y pornogrfico presentado anteanoche en el escenario del Teatro Circo. Cristianas familias de esta localidad fiadas en la naturaleza del espectculo Cinematgrafo presentado en das anteriores, asistieron el domingo para ver por su desgracia y sin que lo presumiesen un cuadro inmoral en extremo y que pareci tal aun a aquellos que alardean de ms despreocupados. Tres de las vistas fotogrficas presentadas en dicho da en el Circo fueron y son dignas de nuestras ms acres censuras. Con decir que uno de dichos cuadros representaba una casa de (no queremos ensuciar estas columnas con su nombre creemos est dicho todo. Lo ms sensible es que el pblico de las localidades altas aplauda a rabiar indecencias de tal naturaleza dando con esto muy mala idea de cultura de este pueblo. Como de una u otra clase van repitindose estos hechos creemos llegado el caso llamar la atencin del Sr. Gobernador para que imponga el correctivo o multa a que den derecho las leyes. Sera tambin de alta conveniencia que nuestros compaeros en la prensa catlica tuvieran en cuenta nuestras afirmaciones para atacar al susodicho Cinematgrafo por si llegara a presentarse en sus ciudades pues con toda intencin ha guardado en nuestra capital cuadros tan escandalosos para el ltimo da de su temporada. El Anunciador dice del cuadro a que anteriormente nos referimos que era algo atrevido, con que algo Qu dirn de eso sus religiosos lectores42?

Tambin debemos destacar la existencia de crticas en el aspecto puramente tcnico: Noticias Locales. Dice un colega que anoche a ltima hora se present por la empresa del teatro Eldorado denuncia criminal contra el representante de la casa francesa que deba exhibir en este coliseo el espectculo de las fotografas animadas. De los ensayos hechos result que el que deba exhibir los aparatos no entenda jota en ellos, por cuyo motivo la empresa le exigi la devolucin del anticipo (3.500 pesetas) que le haban hecho. El representante, o lo que fuere del aparato Animatographe se neg a l devolucin, por cuyo motivo la empresa denunci el hecho a la autoridad correspondiente43. Otro de los puntos sobre los que deseamos llamar la atencin, es el de la variedad de nombres utilizados por la prensa para hacer referencia a lo que finalmente
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Diario de lava, Vitoria 10 de noviembre de 1896 El Correo Cataln, Barcelona, 29 de mayo de 1896

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se calificara como Cinematgrafo. Luis Martn Arias comenta al respecto () y, por otra parte, no se puede dejar de lado el hecho de que, entre todos los nombres utilizados por los numerosos pioneros, fuese precisamente el de cinematgrafo, el que finalmente prevaleci44. La prensa se hizo eco de los diferentes lugares donde se us y de sus diversas nomengalturas: - Romea. Path. - Saln de Actualidades. Monvgrafo. - Apolo. Cinematgrafo por Charles Call - Saln del Heraldo. Cinematgrafo. - Zarzuela. Cinematgrafo. - Cronomatgrafo. Cinematgrafo. - San Jernimo, 28. Cinematgrafo. - Prncipe Alfonso. Cinematgrafo.

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En los orgenes del cine Luis Martn Arias, Ed. Trama&Fondo, 2009 Revista Nuevo Mundo, 1907

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Autora de los Lumire De igual forma, la prensa, con posterioridad, ha sido la encargada de sacar a la luz la llamada cuestin de la autora de los Lumire en lo que se refiere a su verdadero papel como padres del cinematgrafo. Tradicionalmente se han utilizado argumentos de tipo tcnico, o bien historicista y economicista, para terciar en el debate sobre a quin adjudicar la paternidad del cine. Muchos historiadores han reprochado a Edison lo que segn ellos permitira explicar su desventaja respecto a los Lumire a la hora de reivindicar la paternidad del cine, su falta de visin inicial, al haber pensado en un aparato individual (el Kinetoscopio) en vez de en la proyeccin pblica en pantalla. Los hermanos Skladanowsky, en Alemania llevaron a cabo proyecciones en sala con anterioridad a los hermanos Lumire utilizando un aparato de su invencin, el Bigrafo. El profesor de la Ctedra de Historia y Esttica del Cine de la Universidad de Valladolid, Luis Martn Arias 46sealaba hace apenas un ao lo siguiente: Est perfectamente documentada al menos, una serie de proyecciones pblicas de los Skladanowsky, anteriores a las del 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien de Pars, que llevaron a cabo los Lumire. Respecto a las proyecciones pioneras de los Skladanowsky se conservan los anuncios y los programas de mano, junto con copias de todas las pelculas proyectadas en el Wintergarten (Berln), a partir del 1 de noviembre de 1895. Ya en 1985, aprovechando el noventa cumpleaos de la primera sesin de los Lumire, el ABC publicaba la discordancia al respecto por parte del especialista Leo Souvage. () el libro de Leo Souvage viene a destruir, parcialmente los fundamentos de una paternidad que el estudioso considera particularmente abusiva. () Segn Le Souvage, Le Roy organiz en New Yersey una primera gira de pryecciones cinematogrficas (pagadas) el mes de febrero de 1895. Por su parte, Le Prince, habra comenzado la proyeccin de bandas fotogrficas animadas entre 1886 y 1888, tambin en los Estados Unidos. En ambos casos, se trata de ciudadanos franceses condenados
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En los orgenes del cine Luis Martn Arias, Ed. Trama&Fondo, 2009

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por la fortuna a un exilio involuntario que culminara con la invencin, final, del cine47. Luis Martn Arias, concluye de esta manera el debate: Finalmente, en la actualidad, la mayora de los autores prefieren no entrar en la cuestin reconociendo sin ms un origen mltiple en el nacimiento del que habra de ser el espectculo y el arte ms caractersticos del siglo XX. Sin embargo () pese a todo los Lumire siguen manteniendo su peso especfico en la historia del cine ().

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ABC (Sevilla) 29-12-1985

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Conmemoracin de la Primera sesin cinematogrfica El ABC, se hace eco de la conmemoracin del hecho en Pars durante diferentes aos: En un telegrama procedente de Pars se da cuenta de haber sido colocada en la fachada del Grand Caf del Boulevard de los Capuchinos una lpida que conmemora el quincuagsimo aniversario del nacimiento del cinematgrafo48. Hoy se cumplen 70 aos de la primera proyeccin cinematogrfica, realizada por los hermanos August y Louis Lumire, en el Saln Indio del Grand Caf de Pars, situado en el nmero 14 del Boulevard des Capulines, exactamente donde hoy se encuentra el Hotel Scribe49. En el 75 Aniversario del Cinematgrafo los hermanos Lumire tambin inventaron la fotografa en color50. Adems, dicho peridico, emplea caricaturas51, especiales (El Molino de imgenes52), y reflexiones 53varias sobre la relevancia de este hecho.

El cine al fin, al igual que la prensa, en cuanto a que ambos comparten su categora de medios de masas, han sido compaeros de viaje desde los comienzos del primero, y el reflejo de su andadura, en este caso concreto, finaliza con lo publicado el mes pasado en prensa por Enrique Badosa: Sobre un arte que casi devuelve a la vida Los hermanos Lumire podan imaginar la trascendencia que iba a tener su invento? Del mero reportaje de una salida de fbrica... a nada menos que todo un Arte al que se enumerara como el Sptimo. Y, por supuesto, la aparicin de los artistas que lo haran realidad, desde los actores a los directores, a los guionistas, los fotgrafos, a los decoradores, etctera. Sin el Cine, as con mayscula, no se explicara la llamada Modernidad ni tampoco el futuro. La imagen visual y cintica, la cinematogrfica, nuestra percepcin de lo real sera muy distinta de la que es, y por supuesto muy menguada. Pero los Lumire iban a conseguir, tambin sin proponrselo, algo casi increble: en cierto modo, resucitar muertos, hacer que, tambin en cierto modo, volvieran a convivir con los vivos54.

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ABC (Madrid) 9-01-1946 ABC (Madrid) 29-12-1965 50 ABC (Madrid) 06-01-1971 51 Blanco y Negro (Madrid) 12-05-1912 52 ABC (Madrid) 03-04-1935 53 ABC (Sevilla) 18-10-1934 54 ABC (Catalua) 25-11-2009

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FUENTES EMPLEADAS EN EL TRANSCURSO DE LA INVESTIGACIN o Los orgenes del cine en Catalua. Letamendi, Jon y Claudeseguin, Jean. Generalitat de Catalunya. Institut Catal de les Insustries Culturals. Barcelona 2004. o Dictionaire theorique ey critique du cinema. Aumont, Jacques y Marie, Michel. Mathan 2001. o Las principales teoras conematogrficas. Andrew Dudley, J. Coleccin Punto y Lnea. de. Gustavo Gili, S.A. Barcelona 1978 o Geschichte des documentarischen. Films in Deutschland. Kaiserreich (18951918) -Band 1- Hg. Von U. Jung und M. Loiperdinger Reclam. Hans des Dokumentarfilms. Europaisches Medienforuum Sttugart. o Los primeros 25 aos de cine en Madrid (1896-1920). Martnez, Josefina. Filmoteca espaola (Instituto de Cinematgrafo y de las Artes de Cultura) Ministerio de Cultura. Madrid 1992. o El cine espaol entre 1896 y 1939. Historia, industria, filmografa y documentos. Garca Fernndez, Emilio C. Ariel Cine. Barcelona 2002. o En los orgenes del cine. Martn Arias, Luis. Ed Castilla Ediciones, coleccin Trama y Fondo. Valladolid 2008. o Historia del cine Georges Sadoul Ed.- Siglo XXI o Los escritores frente al cine Ed. Fundamentos 1981 o Le cinma et la presse : 1895-1960 Jeanne, Ren, 1961, Paris o Las pelculas de mi vida Franois Truffaut, 1976 o La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica Walter Benjamn 1934 - 1935

o Escritos Luis Martn Arias Filmoteca Caja Espaa, n 155-n 165 o J. Rittaud Hutinet: Le cinem des origines. Les frres Lumire et leurs oprateurs. Seyssel : Camp Valln, 1985 o Diario Oficial de Avisos de Madrid o El Imparcial. o El Heraldo de Madrid.

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o El Pas. o La Vanguardia. o El ABC o El Correo. o La Correspondencia de Espaa. o La Iberia. o El Resumen. o Diario de lava. o El Correo Cataln. o Diario de Avisos de Manresa. o poca. o El Globo. o La Ilustracin Espaola y Americana. o Revista Nueva Espaa. o Diario de Gerona o Revista Nuevo Mundo o Revista El Cine o Revista 1895 o Revista Arte y Cinematografa o Sur.es o Diariodesevilla.es o Toms Mallol55 o Luis Martn Arias o Luis Alonso
55

Adjuntamos la entrevista que tuvo la amabilidad de concedernos en la seccin que hemos titulado como Anexos I

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o Museo de Cine de Girona o Cahiers du cinema56 o Biblioteca Nacional Espaola o Biblioteca Nacional de Francia57 o Biblioteca Digital Mundial de la UNESCO o Biblioteca Universal Digital o Biblioteca Universal Virtual o UB Karlsruhe Catlogo colectivo internacional KVK o Catlogo Colectivo Espaol de Publicaciones Peridicas o Instituto Lumire58

56

Adjuntamos en la ya mencionada seccin Anexos I, el comprobante de la transaccin de documentacin de sus archivos, que finalmente no hemos podido recibir. 57 Adjuntamos la correspondencia online mantenida con la misma
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bidem

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INDICE: 1. Contexto histrico: 1.1: La prensa en el S. XIX 1.1.1: Democratizacin y populismo discursivo 1.1.2: El triunfo del discurso periodstico de masas en la era del imperialismo 1.1.3: En concreto: la prensa en Espaa en el Siglo XIX 1.1.4: Novedades en la configuracin industrial de los peridicos o Periodismo sensacionalista, una forma de populismo (Pulitzer) o La irrupcin del amarillismo (Hearst) 1.1.5: La Edad de Oro de la prensa de masas en Francia o La Ley de Prensa de 1881 o La prensa poltica de nuevo en primer plano 2. Contexto cinematogrfico: 2.1: El Cine y su relacin con otras disciplinas artsticas o o o o o o o Cine y Fotografa Cine y Pintura Cine y Teatro Cine y Literatura Cine y Arquitectura Cine y Msica Cine y Lenguaje. Lectura Semiolgica del Cine

2.2: Pilares fundamentales para la aparicin del cine o La Persistencia Retiniana o La Fotografa Sombras Chinescas La Cmara Oscura La Linterna Mgica

A. El Taumtropo B. El Fenaquistoscopio C. El Zotropo

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D. El Praxinoscopio E. Teatro ptico F. El Mutascopio

2.3: El Cinematgrafo, protagonista en la pantalla y en el papel 2.4: Espaa como anfitrin del cinematgrafo 2.5: Autora de los Lumire 2.6: Conmemoracin de la Primera sesin cinematogrfica 3: Agradecimientos 4: Fuentes empleadas en el transcurso de la investigacin 5: Anexos

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