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baj la dirección de tarta egarra
dita: Diputación Pro\ ¡ncial de una.
argal. n °4 - 16002 uenca.
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argal nO 4, 16002 uenca
NUESTRO
PATRIMONIO
Recientes actuaciones y nuevo planteamientos en la provincia de Cuenca.
Ciclos de Conferencias organizados por:
Delegación Provincial de la Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía de Cuenca
Museo de Cuenca
Biblioteca Pública del Estado en Cuenca
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Il Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
ARQUEOLOGÍA EN EL CONJUNTO
CATEDRALICIO DE CUENCA
Míchel Muñoz García
Santiago David Domínguez-Solera,
ARES Arqueología y Patrimonio Cultural
I1NTRODUCCIÓN
El conjunto catedralicio de Cuenca se encuentra en mitad del Casco Histórico, en el
lado Este de la Plaza Mayor de la ciudad. Está compuesto por la Catedral de Santa María, el
Claustro al Norte y el Palacio Episcopal al Sur. En las estancias anejas al Claustro tiene hoy
sede el Archivo del Obispado, destacando allí también la famosa Capilla del Espíritu Santo.
El Palacio episcopal se estructura en base a dos patios y un tramo de la muralla medieval de
la plaza forma también parte indisoluble de todos estos edificios, pues en él se apoyan di-
rectamente. También en estrecha relación con el Conjunto Catedralicio estaría el sistema
de túneles y otras conducciones menores de traída de aguas y desaguado que interactúan
con el mismo, mereciendo éstos un estudio particular, como más abajo comprobaremos.
Según la legislación vigente, el conjunto catedralicio conquense es ElC con categoría
de Monumento. El Plan Especial de la Ciudad Alta de Cuenca y sus Hoces clasifica el inmueble
en la ficha nO 49 con el Nivel de Protección 1, categoría que limita las actuaciones a realizar
sobre el mismo a Conservación, Restauración y Consolidación (ALONSO VELASCO, 2003).
El Plan establece, además, un procedimiento para la protección del Patrimonio Arqueológico
de la ciudad Cuenca, indicando sondeos, excavaciones en área y demás trabajos arqueológi-
cos en cualquier inmueble en que puedan verse afectados restos del pasado (ibidem).
La Catedral de Cuenca fue ya objeto de un estudio arqueológico en fecha relativa-
mente temprana: la caída de la Torre del Giraldo en 1902 motiva también el derribo de la
antigua fachada y la construcción de una nueva por parte del arquitecto y restaurador Vi-
cente Lampérez y Romea (LAMPÉREZ ROMEA, 1999). Éste mismo afirmaba querer repro-
ducir una portada en estilo ojival del siglo XII, tratando de acercarse a las formas presumibles de
la que existió... Su diseño definitivo comprendía tres cuerpos y tres calles, aprovechando ele-
mentos antiguos de la catedral y de otros edificios supuestamente coetáneos, tales como el
triforio de la nave central.
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Para ello hubo de emprender un auténtico estudio arqueológico previo, atendiendo
a los usos de la tradición decimónonica francesa, entendiendo el pasado medieval de un edi-
ficio mediante criterios típicos de la Historia del Arte. Se interesó sobre el origen de la Ca-
tedral y, atendiendo a los motivos decorativos, vio en detalles como los dientes de sierra
que decoran muchos arcos, paralelos con los típicos del románico y el gótico inglés. El dato
de que Leonor de Plantagenet, esposa de Alfonso VIII, fuera miembro de los señores de In-
glaterraAquitania y Normandía, le indujo la idea de que fueran maestros anglonormandos
algunos de los autores de la primera fase de la catedral. Aunque tal elucubración sigue for-
mando parte de la bibliografía, la investigación moderna reniega de tales teorías.
La historia de las intervenciones arqueológicas en el conjunto catedralicio, en su con-
cepción actual, arranca en 1985, siendo la directora Yasmina Álvarez Delgado. Los arqueó-
logos J. Manuel Millán y Rodrigo de Luz fueron después responsables en las actividades en
la trasera del Palacio Episcopal y en la Calle de la Limosna.
Nuestra labor se encuadra ya dentro de la iniciativa del Ministerio de Cultura yel
Instituto de Patrimonio Histórico Español y se coyuntura dentro de un plan director, apro-
bado por el Ministerio en su día y redactado por los arquitectos Joaquín Ibáñez González y
Mariam Alvárez-Builla GÓmez. Las intervenciones comenzaron siendo un sujeto pasivo en
el contexto de la restauración, es decir: se limitaban a ser una mera técnica de rescate de in-
formación histórica; sin embargo, progresivamente se fue interrogando y pidiendo consejo
a la Arqueología, comenzando ésta a ser un agente activo que condicionaría positivamente
las obras, orientando las tareas arquitectónicas al tiempo que se realizaban.
Aquí presentamos los estudios puntuales que hemos realizado en el Palacio Episcopal
(2004-2005), en las fachadas de la Catedral que dan al Huécar y al jardín Palacio Episcopal
(2005-2006), en las capillas de San Bartolomé y Santa Catalina (2006) -en estas tres últimas
obras siendo también director Juan Manuel Millán-, en la nave central de la Catedral (2006),
en el Cimborrio de la Catedral (2008-2009) y en su Claustro (2007-2009), cuyos respectivos
datos se han interpretado en relación a la historia de la totalidad del complejo.
Por supuesto, ha sido la Arqueología de la Arquitectura la base metodológica reque-
rida y empleada en todos ellos. Pero no se ha estudiado siempre el registro como una mera
evolución de la morfología de los edificios: también, en los casos puntuales en los que ha
sido posible ver más allá de la mera piedra, intentamos dirigir nuestra mirada hacia quienes
la trabajaron, atendiendo principalmente a sus técnicas, pero también a cómo pensaban en
un ejercicio propio de Arqueología de las Mentalidades. No hay aquí tiempo para explicar
los receptos teóricos de tales disciplinas.
Interpretación en fases constructivas a partir de alzado de Joaquin Ibáñez y Maryam Álvarez-Builla
Restauración
de lamperez
1908
Restauración de las cubiertas.
Valcarcel, Mos 60 S. XX
Obra del Maestro Enrique
en tomo a 1256 y 1270
Restauración de las cubiertas.
Valcarcel, Mos 60 S. XX
Obras de la Girola
por el Maestro
Cristobal, 1472
Capilla Honda
S.XVI
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En nuestros trabajos arqueológicos hemos distinguido las siguientes fases, que
can desde la fundación del complejo hasta la actualidad:
- Fase 1: Etapa de la mezquita islámica, antes de 1177.
- Fase II: Comienzos y desarrollo de la Catedral hasta el Crucero desde 1194a
1250. Primer Palacio Episcopal o "Cuartos de San Julián".
- Fase III: Entre 1250 y 1300 se trabaja en el Cimborrio y las naves centrales.
Reforma en la fachada del Palacio Episcopal de Mateo Reynal.
- Fase IV; S. XIV: Fundación de las capillas de Santa Catalina y San Bartolomé
y construcción del chapitel del Cimborrio. Edificios mudéjares en el solar del
Palacio Episcopal actual.
- Fase V: De 1400 a 1480 se ejecutan obras diversas. Cubrición de la antigua
Sala Capitular -hoy Sacristía- con un artesonado mudéjar.
- Fase VI: De1480 a 1509 se ejecuta la Girola y el Sagrario Nuevo.
- Fase VII: Entre 1509 y 1520 se reforman las fachadas de la Sacristía que dan
al Palacio Episcopal.
- Fase VIII: Obras del S. XVI (1520 a 1576), principalmente las capillas de los
Apóstoles, del Doctor Muñoz, de los Caballeros, el Zaguán del Claustro (Arco
de Jamete), la Sala del Cabildo y la Capilla Honda. Claustro renacentista del
Palacio Episcopal.
- Fase IX: De 1576 a 1585 son las obras del arquitecto Andrea Rodi en el Claus-
tro de la Catedral y recrecimiento del Claustro del Palacio Episcopal.
- Fase X 1585 - 1627: Construcción de las pandas norte y oeste del Claustro
Catedralicio, incendio del 1597 y remodelación de la Capilla de Santa Catalina.
- Fase XI 1627 - 1700: Fachada barroca de la Plaza Mayor. Obras de Frandsco
de Mora y Fray Domingo Ruiz.
- Fase XII 1700 - 1766: Transparente de Ventura Rodríguez, se reforma la Ca-
pilla Mayor y se cubre todo el interior del templo con un estucado que simula
un despiece de sillería. Obras de Joseph Martín en el Claustro. Construcdón
de la fachada de la Plazuela del Obispo.
- Fase XIII 1766 - 1800: Obras de Mateo López en el Claustro. Ceegamiento de
los arcos inferiores del patio del Palacio Episcopal.
- Fase XIV: De 1800 a 1902 son una serie de obras y reformas anteriores ala
caída de la Torre de las Campanas.
- Fase XV: Restauración de Lampérez, a partir del 28 de septiembre de 1910.
- Fase XVI 1960 - 2000: Restauraciones de González Valcárcel en los años 60
del S. XX y de las Escuelas Taller del Obispado.
- Fase XVII 2000-2007: Obras de restauración del S. XXI por el Plan Director de
la Catedral.
- Fase XVIII: Restauración de Geocisa de 2008 a 2010.
Vamos a ir explicando ahora el resultado de los trabajos arqueológicos re
desde 2004 en atención al anterior esquema cronológico.
JI Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
La Fundación de la Catedral de Cuenca ( Fase 1y 11)
La primera fase que hemos definido es la de la supuesta mezquita islámica sobre la
que se construiría luego el templo cristiano. Hizo funciones de catedral tras la conquista de
1177 (MAESTRE GIRALDO, 1212: cap. 14). Al no poder excavarse el presbiterio, poco es lo
que podemos añadir, exceptuando una prospección por georradar realizada dentro del plan
director en el año 2003: se reconocieron muros en el subsuelo de las naves y si éstas perte-
necen al oratorio mayor de Madinat Kunka está aún por confirmarse.
Respeto a la construcción del actual templo catedralicio, nosotros no tenemos prue-
bas materiales directas que nos hablen de los inicios de la obra, por lo que nos tenemos que
referir al trabajo documental de Palomo Fernández (2002), que sitúa el comienzo de las
obras entre 1194 y 1203, aunque conocemos donaciones para su elevación prácticamente
desde los primeros años inmediatos a la conquista de Cuenca. Algunas son donaciones del
propio Alfonso VIII (Palomo Fernández, 2002: 120-121) lo cual es prueba de la dependencia
del favor real en la erección de un templo catedralicio medieval.
Tal campaña edificatoria se desarrollaría durante las primeras décadas de la centuria
de 1200 y comprendería el espacio entre la cabecera y el crucero. El presbiterio se resolvía
en cinco ábsides poligonales dispuestos escalonadamente, que darían a cinco naves que mo-
rían en un transepto, en principio no marcado en planta. Tanto Palomo Fernández (2002)
como Lambert (1985) y León Meyer (2006) buscaron el origen de su planta en los templos
de Notre Dame de Dijon en Borgoña y San Ives de Braine en Picardía. La propuesta de ambos
deja un poco obsoleta la restitución de la planta primitiva ideada por Lampérez, pues éste
dio por sentada la existencia de ábsides menores dispuestos en un mismo nivel, a ambos
lados del principal mucho más profundo. León Meyer, siguiendo a De Luz Lamarca, ve di-
seños de cuarto de polígono en estas capillas menores.
Sea cual sea el proyecto original, de nuevo tendremos que esperar la pertinente ex-
cavación arqueológica para comprobarlo. No obstante, los paralelos en estas regiones galas
son innegables en el alzado del muro menor del crucero: un rosetón bajo tres arcos apunta-
dos verticales es el que presentan San Ives y también la temprana catedral gótica de Laón.
Por otro lado, la catedral de Soissons también expresa analogía en la disposición de
la alternancia de "pilares" cilíndricos simples -ortodoxamente columnas- y otros con colum-
nillas adosadas. ¿Estamos ante un maestro de la Picardía o de Borgoña? Nuestros datos son
parcos y es posible que ni siquiera su artífice fuera de ninguna de las dos demarcaciones.
Pensemos en el cuaderno de Villar de Honnecourt y comprenderemos que los "arquitectos"
a menudo se desplazaban de un lugar a otro, tomando apuntes de lo que veían, sin que ne-
cesariamente estuvieran implicados en una determinada obra.
Por ello podemos suponer -entre otras muchas cosas- que el "director" de la primera
campaña en la Catedral de Cuenca pudo haber paseado por todas estas localidades francesas
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y haberse inspirado en ellas para la que sería una de sus obras más importantes. Es secun-
dario conocer su lugar de nacimiento.
Las naves se rematan con bóvedas sexpartitas, cuyo nervio horizontal medio va bus-
cando mayor seguridad constructiva. Por nuestra parte, constatamos que las piezas que in-
tegran los pilares de la cabecera tienen huellas de puntero fino, usado para aplanar o modelar
la cara descubierta de las mismas. Son las mismas incisiones que se ven en los sillares me-
dievales que conserva la antigua puerta de San Juan de la muralla de Cuenca. Probable-
mente, las obras de la catedral dieran también un notable impulso a la construcción de la
cerca, pues la empresa de las defensas se inició algunos años antes que la de la iglesia mayor.
11 Fue" ePlr1l/Ge1194 11 Fu.lV,S XIV
D Fu. 111 "'?Jrc1. mbd tltl S XIII
Interpretación en fases constructivas antes de 1480, fecha en que se comienza a construir la actual girola.
Pero su diseño definitivo plantea nuevas cuestiones, pues el alzado del templo parece
modesto si lo comparamos con las grandes empresas constructivas que por entonces se des-
arrollaban en Francia. Es significativa la ausencia de un triforio como sí tiene Notre Dame
de Dijon y la casi contemporánea catedral de Tuy dentro de los reinos hispánicos; la nave
central de esta última se comienza a construir en la segunda mitad del S. XII.
La disposición conquense en cuerpo de separación de naves, segundo cuerpo con
vanos de medio punto y bóveda de crucería, es la misma que luce la iglesia del convento cis-
terciense de la Huelgas en Burgos, comenzado a construir en 1187, curiosamente por los
mismos promotores reales que la catedral que aquí analizamos. Los reyes no se limitaron a
fundar y dar dinero, sino que pasaron largas estancias en aquel monasterio, pues tanto Al-
fonso como Leonor lo tomaron como retiro temporal. Es fácil suponer que los actos religio-
sos de las monjas inspiraran también la piedad de los monarcas castellanos.
1I Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
En las iglesias del Císter sobran las tribunas, puesto que sólo hay espacio para monjes
ymonjas, que se aíslan del resto del mundo en la oración. En teoría, se las despoja de todo
lujo y ornato, haciendo de la luz blanca -no de las vidrieras de color- un elemento clave en
la liturgia reformada por San Bernardo (DUBY, 1985). La luz representa la transición entre
lo material y lo divino, de ahí que el camino por su nave lo marque la luz que abren los vanos
hasta llegar a un presbiterio exultante rodeado totalmente de aperturas.
Este programa simbólico es la explicación que encontramos al hecho de que los vanos
del crucero en el templo mayor conquense sean completamente ciegos. No es una reforma
aposteriori, como hemos podido comprobar de cerca, sino que en su construcción inicial
fueron concebidos así. Téngase presente que fuentes de iluminación en el transepto deslu-
cirían el lenguaje trascendente que pretendía rematar en la naturaleza majestuosa de Dios
que emana de los más numerosos y más amplios ventanales de la cabecera mayor.
Tanto Lampérez Romea (1999) como nuestro querido León Meyer (2002: 105) han
señalado las semejanzas entre el presbiterio original de Cuenca y el de las Huelgas del Bur-
gos, lo cual, viene a confirmar nuestro planteamiento de que no sólo una elección estructural
condicionó el diseño de la catedral de Cuenca, sino también el programa litúrgico cisterciense
que va inherentemente unido a sus pilares y bóvedas.
Así pues, tenemos unos reyes, Alfonso y Leonor, que son promotores de la catedral
de Cuenca, que pasan numerosas horas en contacto con la espiritualidad y oración de la
monjas de las Huelgas burgalesas. Por tanto, es posible que sus sentimientos, este habitus
adquirido -concepto de la teoría sociológica de P. Bourdieu (véase BOURDIEU, 1994)-, o los
de sus allegados condicionaran las formas arquitectónicas traídas de Francia. De ser así, es-
taríamos ante uno de los proyectos más personales de la arquitectura medieval eclesiástica.
Coronando el crucero se levantó un cimborrio o linterna sobre pechinas, con planta
cuadrangular y dos cuerpos en alzado. Con seguridad, se tenía la intención de rematarlo con
una aguja al estilo de muchos ejemplos franceses de este tipo. Las lecturas estratigráficas
desarrolladas en el año 2009, con motivo de la restauración de la torre ejecutada por las em-
presas Geocisa y Artepiedra, nos revelan que la primera campaña de construcción llega
hasta el arranque de las jambas y pilares parteluz de los cuatro grandes vanos apuntados
que hay en el exterior de cada paño de la edificación.
Es reveladora la interfaz UEM 1751 1, que hace de frontera entre esta campaña y la
subsiguiente. A la primera campaña corresponde la galería interior, que curiosamente es
parecida a otra similar en la linterna de San Ives de Brains. Sin embargo, el corte de obra no
fue uniforme en todos los cuerpos de fábrica del cimborrio conquense: entre los denomina-
dos cuerpos de fábrica 103 y 102 -los lados norte y sur del Cimborrio-, se encontraba la
UEM 1750, que se eleva unos tres metros. Inmediatamente a la construcción de los sillares
de esta unidad se produjo un parón de obra largo, quizá de veinte años o más. No podemos
comprender de otra manera el desplazamiento hacia fuera que presenta su fábrica con res-
pecto al aparejo que se le apoya (UEM 1753), ya dentro de la fase posterior.
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UEM
1753
UEM
1751 I
• Fasell,ap'I1I1'de1194
D Fue 111. .gund. miad del S XIlI
• Fo.or>l.S Xr>I
D Fase XI. S XVII
D Fase XV 'J XVI, ReshJuraaones del S XX
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Interpretación en fases constructivas del cuerpo de fábrica 103 del
cimborrio - linterna de la catedral de Cuenca.
El entreacto entre las dos campañas de construcción fue percibido como prolongado.
Por ello las autoridades del Cabildo Catedralicio, ordenaron la construcción de la bóveda
aquitana octopartita con óculo central, con el objetivo de que las inclemencias del tiempo
no afectaran al interior del lo construido.
A pesar de su buena estereotomía, no fue más que una medida provisional digna,
para un final de edificio que se presumía lejano en el tiempo. También se levantó la nave
del Palacio Episcopal que mira al río Huécar, cuyos vestigios medievales fueron hallados por
la Escuela Taller del Obispado en el año 2002, y estudiados por Millán Martínez. Aeste mo-
mento pertenecerían los arcos con bisel rebajado, el mismo molduraje que tienen los arcos
de medio punto que se abren en la nave que muere en la cabecera del templo.
El Maestro Enrique en la Catedral de Cuenca (Fase 111).
No volvemos a tener noticias escritas de obras en la catedral hasta 1270, fecha en la
que Alfonso Xlibra de pagar pechos a los bueyes que participan en la construcción de este
edificio y del alcázar real (ARCHIVO DE CUENCA, Cu, E-4).
II Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
Es posible que la primera fase cerrase cantera en torno a 1236, año que marca la con-
quista de Córdoba por parte del rey Fernando III el Santo y comienzan los planes para apo-
derarse de Sevilla. Los altos costes de las operaciones dejaron pocos montantes para
empresas piadosas, habiendo éstas de esperar tiempos mejores.
Además, faltaba espacio para finalizar la sede catedralicia, tal y como demuestran las
excavaciones de Álvarez Delgado a los pies de la misma. Se desenterraron los restos de un
ábside con tumbas alrededor, cosa que interpretamos como el primitivo solar de la parroquia
de San Pantaleón, que más tarde se desplazó a su ubicación actual en la actual Calle de San
Pedro. Aquí entre sus estructuras arruinadas se aprecian capiteles de la IIa mitad del S. XIII,
momento que, como veremos, coincide con la construcción de la nave principal de la Cate-
dral.
Así pues, la nave central se levantó con bóvedas de crucería sexpartitas, al igual que
las construidas en la fase de fundación, mientras que las laterales se cubrieron con bóvedas
cuatripartitas. Para ello, el Cabildo tuvo que contar con los servicios de un maestro cons-
tructor que respetase muchas de las pautas que había ideado el primero, próximo a los pa-
rámetros cistercienses. Sobre todo se vería condicionado por la altura que le dio el último
en su primera fase y, dadas sus modestas proporciones, era totalmente imposible construir
un alzado con triforio y altas vidrieras como las que entonces se levantaban en Toledo o
León.
La Historia del Arte narra el apartado de la arquitectura gótica como una maratón
por alcanzar mayor altura en sus naves, con el fin de obtener más superficies de vidriera de
colores. Así sucedió con las grandes catedrales de la Ille de France, sin embargo, el problema
es que desprecia como secundarias muchas otras construcciones de menor envergadura,
que no por ser poco ambiciosas en monumentalidad carecen de imaginativas soluciones. Es
el caso de muchos templos del S. XII, con su cabecera románica terminada, que tuvieron que
esperar al S. XIII para ver finalizadas sus naves.
Ante esto, el arqueólogo no sólo se plantea la cuestión de sucesión cronológica ex-
presada en las matrices de Harris, sino también de acomodación técnica y cultural al arti-
cularse dos lenguajes arquitectónicos diferentes en un mismo edificio.
Una de esas recogidas construcciones es Notre Dame de Bougival, en el distrito de
París: tiene cabecera, crucero y cimborrio en un avanzado románico -el ábside no es semi-
circular sino poligonal- y, sin embargo, su nave mayor se levantó con bóvedas de crucería.
Fijándonos en su alzado exterior, los muros de su nave principal expresan la división de los
tramos de la bóveda en sendos arcos apuntados que acogen un rosetón. Idéntica disposición
a la que luce la nave central de la Catedral de Cuenca. Si además pensamos que había intensas
relaciones entre clérigos de la corte de Alfonso X-promotor de este periodo constructivo,
no lo olvidemos- y la Universidad de la capital de Francia, es factible sospechar que allí se
fuera a buscar a un maestro constructor.
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Vista de Notre Dame de Bougival (foto de www.romanes.com)
y naves de la catedral de Cuenca.
Il Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
La escasa altura condicionó la existencia de un triforio que se fundía con un cuerpo
de rosetones (UEM 2032), que en buena lógica debía superponerse sobre la misma. Sin em-
bargo, tras la crestería (UEM 2031) podía haberse dispuesto una vidriera que ocupara todo
muro posterior. Si no se hizo es porque nuestro maestro constructor probablemente estaba
muy empapado de las modas constructivas del gótico de Paris, que tenía preferencias por
estos elementos discoidales. Al caso de la citada Notre Dame de Bougival, debemos añadir
los que existen en el transepto y primeros tramos de la nave central de la Catedral de Notre
Dame y la iglesia cercana de Arcueil. Además son la expresión de la cultura intelectual teo-
lógica que por entonces se enseñaba en los colegios parisinos, marcando una preferencia en
arquitectura por los rosetones ya que estos tenían su expresión símbolica. Los círculos in-
teriores más próximos a la circunferencia exterior expresan el Paraíso místico de la doctrina
de la Iglesia frente al Antiguo Testamento, representado por los "aros" o casetones más pró-
ximos al centro. Diversos manuscritos alemanes de la primera mitad del S. XII así lo mani-
fiestan (VON SIMSON, 1989: 170).
Además, la preparación del arquitecto -o de los ideólogos que le inspiran-, en nuestro
caso, se ve corroborada por la rica decoración escultórica de la torre de las campanas, que
también está repleta de significado: observamos una ménsula decorada como el lobo que
simboliza a un Dios devorador del mal encarnado en el carnero, o un capitel con el Ave Fénix
renaciendo de sus cenizas, que simboliza la resurrección. Aquí se produjeron nuevos hallaz-
gos de esculturas durante en la campaña de 2008, al retirar capas de cal: concretamente un
personaje tirando de un toro y un barbado en conexión con un personaje femenino.
En el exterior del Cimborrio destaca el respeto del proyecto inicial de la linterna du-
rante las presentes obras. Prueba de ello son los arcos con jamba a bisel (UEM 2010 y 2009)
que se completan en esta etapa siguiendo el patrón de la anterior (UEM 2011). Sin embargo,
al interior ya se realizó una decoración en los capiteles (UEM 1755) más propia de la segunda
mitad del S. XIII. El remate de la cornisa se solucionó con nenúfares, motivo que también
está presente en los ventanales del Palacio Episcopal, reformados en esta misma etapa.
En esta Fase nI se utilizaron sillares con un ancho mucho menor que en la primera
altura del Cimborrio. Sin embargo, este mismo módulo está presente en la UEM 1750 de la
Fase n de construcción. La explicación debemos buscarla en que la parte inferior se cierra
en un doble muro, que al interior da a la galería que lo recorre por dentro. Necesitaba de
piezas bien solidas que soportaran toda la carga superior, sin que ésta afectase al corredor.
Por el contrario, en la segunda altura, la existencia de una estructura de núcleo y doble pa-
ramento significa un mejor armado y enjarje entre los distintos materiales, de ahí que pue-
dan permitirse sillares más ligeros, que además facilitan su elevación mediante grúas.
Otro aspecto a comentar es que en el segundo periodo apenas se ha contabilizado
una decena de marcas de cantero, en comparación con las veinticinco del tercero. Si acepta-
mos que cada marca corresponde a un miembro del taller o logia de canteros, tenemos un
mayor número de individuos trabajando en este periodo, sin poder precisar el número exacto
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ya que no se ha tenido acceso a todas las marcas que hubiera en su día. Ello explicaría tam-
bién que las naves principales del templo estuvieran finalizadas en 1300, a pesar de la com-
plejidad constructiva que supone el alzado interior de la nave central. Ya hemos indicado
de dónde vino el maestro responsable de la terminación de la catedral, ahora tratemos de
saber quién era.
En la galería inferior del Cimborrio, al retirar la capa de hollín que la cubría, se ob-
servó una notable colección de grafitis, que se constató cuando se estaban documentando
las marcas de cantero. Sus autores fueron tanto los visitantes como los artífices que se han
sucedido a lo largo de la historia de la Catedral y su repertorio se puede fechar en época me-
dieval, moderna y contemporánea. Aquí nos interesan los que enmarcamos en este mo-
mento constructivo, que recibieron la nomenclatura de UEM 1900. Incluye parrillas,
-algunas juegos de alquerque-, arcos apuntados y motivos de círculos -en los que se advierte
la incisión para la aguja del compás en que fueron realizados-o
Otro motivo, que por ser esquemático no deja de ser sugerente, parece una sección
o una fachada de un templo diseñado en tres naves. Su parte central se soluciona en un gran
arco ligeramente apuntado, mientras que las laterales terminan en triángulos, que recuerdan
a remates de torres o quizás a gabletes.
También extraordinariamente simplona es la representación de unas gárgolas o ar-
pías que se han constatado en el extremo del cuerpo de fábrica 100. Uno de los capiteles
hallados en la restauración más reciente representa precisamente a una arpía o gárgola con
cuerpo de pájaro y cabeza de mujer (UEM 1755).
Interesante es apuntar las representaciones de la tercera dimensión de un cubo, que
no son medievales, sino modernas, pero que sugieren la necesidad de instruirse en el domi-
nio de la representación del volumen, lección imprescindible dentro de un oficio como es el
de la construcción; siendo diferente a nuestra la concepción mental del tiempo y el espacio
con respecto a la generalizada en el pasado (HERNANDO GONZALO, 2002), los responsa-
bles de estos ejercicios -tal vez aprendices- estarían adquiriendo así una percepción plani-
métrica idéntica a la de los arquitectos posteriores. Es algo complejo que tiene muchas
posibilidades interpretativas, pero no hay espacio aquí para detenernos más en ello.
En consecuencia, todo esto nos lleva a interpretar muchos de estos diseños como
operaciones de cálculo geométrico, como bocetos, directamente utilizados en la erección de
las naves y la misma torre cimborrio. Además nos da la explicación de por qué la bóveda
aquitana no fue retirada: ésta servía de plataforma al mismo taller de canteros que entonces
trabajaba en la linterna.
Il Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
Calco del boceto de girola hallado entre los grafitis del cimborrio
Pero lo más interesante está aún por explicar: alguien grabó sobre una de las paredes
un dibujo preparatorio de una girola, que iría destinado a la confección de un edificio ecle-
siástico de tres naves. El boceto mide aproximadamente 1,1 metros de alto y se grabó sobre
cuatro hiladas de sillares pertenecientes a la unidad estratigráfica muraría 1703. Ésta es un
muro doble en sillería escuadrada, con junta en mortero de cal de 1,5 cm. Se utilizó en ella
una gradina de dientes grandes, a juzgar por la huella que se advierte en las propias piezas,
y las dimensiones de las mismas oscilan entre 85,S, x 21 cm, 50 x 21,5 cm, 58 x 21, 43 x 27
y70 x32 cm.
Descartado que se pueda tratar del diseño de una cercha, estamos ante una proyec-
ción en planta, que intentaba resolver las cuestiones geométricas respecto a la cubrición en
un deambulatorio con bóvedas nervadas. Tengamos presente que la continuación de las
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naves apenas se insinúa con unas débiles líneas y que también son apreciables correcciones
o arrepentimientos en el trazado de los nervios. El croquis arquitectónico englobaría una
capilla mayor con nervaduras que convergen en el centro y un deambulatorio organizado
en seis tramos de bóvedas; éstos se resuelven en bóvedas quintopartitas, y no cuatripartitas,
como es lo habitual en la arquitectura gótica.
Todo ello, nos lleva a que posiblemente estemos ante un diseño realizado en el S.
XIII, al que sólo se le asemeja en el reino de Castilla el grabado a escala sobre piedra de uno
de los rosetones de la Catedral de León. Recordemos que en Europa tenemos pocos ejemplos
más: el mencionado cuaderno de Villard de Honnecourt en el S. XIII y los planos del S. XIV
de la Catedral de Colonia y Estrasburgo (ambos sobre pergamino). Asimismo podemos citar,
también como documentos gráficos, las lastras sobre yeso de la Catedral de York, la montea
a escala real para un arco con gablete en la Catedral de Clermont Ferrand, que se localiza en
la terraza de su deambulatorio y las también monteas sobre las terrazas de Catedral de Se-
villa ya en el S. xv.
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Figura 6: Colección de marcas de cantero en el cimborrio y nave principal clasificadas por fases constructivas.
458
II Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
Pero el problema grabado en el cimborrio de Cuenca no era abstracto, no era sólo
una práctica que planteara un maestro a un aprendiz, creemos que en realidad estamos ante
el testimonio de un edificio real en fase de proyecto. Observemos de nuevo el despiece de
los tramos de las bóvedas de la girola, las cinco partes en que se dividen sólo están presentes
en un deambulatorio concreto de una catedral española concreta, y tal es la célebre Catedral
de Burgos.
Es obvio que hay diferencias entre el diseño de la Catedral de Cuenca y la planta que
dibuja el edificio de Burgos pues, para empezar la capilla mayor burgalesa remata en un
muro horizontal y el dibujo conquense lo presenta en vértice. Sin embargo, en el grabado
son seis los tramos de bóveda que se disponen en el deambulatorio y la Catedral de Burgos
sólo dispone de cinco. Por ello, pensamos que estamos ante un estudio preparatorio, un bo-
ceto en el que todavía no se ha tomado la decisión definitiva sobre su forma. Los siguientes
interrogantes son en qué momento y por qué un maestro cantero, armado de sus compases
yescuadras, decide realizar el presente diseño en este lugar.
El obispo Mateo Reynal fue titular de la diócesis de Cuenca entre 1247 Y1257 Ysa-
bemos que adquirió algunas casas para la ampliación del Palacio Episcopal, edificio en el que
se descubrieron los ventanales en estilo gótico radiante. Ibáñez Martínez los atribuye más
bien a la época de Gonzalo Gudiel, que presidió la Iglesia conquense en 1280 (IBÁÑEZ MAR-
TÍNEZ, 2002), pero estilisticamente también podrían englobarse en los años de Mateo Rey-
nal: éste no murió en Cuenca, sino que lo haría en Burgos dos años después, siendo allí
cabeza también de su Iglesia.
La girola de la catedral burgalesa, por lo general, se acepta que estaba construyéndose
en 1261, siendo el Maestro Enrique lo que hoy llamaríamos "su arquitecto". Se dispone de
un contrato de arrendamiento con tal fecha que lo prueba y está firmado por "Juan Amric,
fijo del maestro de obra". El obituario de la propia sede catedralicia de Burgos dice que el padre
falleció en 1277 (KARGE, 1995).
Si interrelacionamos estos datos, tenemos que el mismo Maestro Enrique podría
perfectamente haber realizado el grabado del cimborrio de la catedral de Cuenca. El obispo
Mateo Reynal, en su sede de Burgos, se habría planteado la realización de una nueva cabe-
cera para la catedral. Quizá se acordó del maestro que trabajaba en Cuenca en el templo
mayor. Enrique se trasladaría desde la ciudad conquense hasta Burgos, habiendo expresado
sus primeras ideas en el interior del cuerpo de fábrica 100 de la torre linterna de Cuenca.
Una de las funciones de los maestros artífices medievales era la vigilancia de los ope-
rarios y de la obra, lo cual, le obligó a diseñar los tramos quintopartitos nervados en el lugar
que por entonces estaba interviniendo su cuadrilla.
Una vez en Burgos, tal vez por unas dimensiones insuficientes en el terreno a cons-
truir o la simple necesidad de montar un retablo bien apoyado en un muro recto, reduciría
459
460
los seis tramos del deambulatorio pensado en Cuenca, por los cinco actuales que presenta
la catedral castellanoleonesa.
Refuerzan estos argumentos algunas similitudes advertidas entre el tratamiento es-
cultórico de los ángeles del triforio conquense y las estatuas del claustro burgalés, además
de algunos frisos y capiteles del mismo claustro de Burgos como la forma concreta de re-
presentación de un Ave Phenix y una figura con la misma melena que la que presenta uno
de los personajes y otra de las ménsulas en el interior del Cimborrio de Cuenca. Según Az-
carate (1990: 158-160), serían ejecutadas en el tercer cuarto del S. XIII, fechas que nos coin-
ciden con la marcha de Mateo Reynal a Burgos, la estancia de Enrique en esa ciudad de 1261,
así como su propia muerte en el mismo lugar durante el año de 1277.
Recapitulando: un maestro llamado Enrique o "Anric" conoció las iglesias de Arcueil
o Notre Dame de Bougival, o quizá fue su maestro en las cercanías de Paris. No sabemos
cómo fue contactado por el obispo Mateo Reynal para terminar la catedral de Cuenca hacia
1250 - las fechas de inicios de los trabajos se retrotraen en veinte años a lo apuntado por
las fuentes escritas -.
Sin embargo, nuestro obispo pasó a la diócesis de Burgos, donde se pensó hacer nue-
vas capillas radiales dentro de su iglesia mayor. Los ingresos por el saqueo sistemático de
Al-Andalus habían terminado, de ahí que su cabildo se planteasen nuevas formulas de fi-
nanciación, como el derivado de las misas que se celebraban en capillas funerarias especial-
mente construidas para ese fin. Se lo comunicó a nuestro "arquitecto" francés que como
hemos visto tenía su taller en lo alto del Cimborrio de Cuenca, y allí realizó los primeros bo-
cetos sobre la nueva obra burgalesa.
Su maestría haría que llegara a dirigir también las obras que, por entonces, estaban
a pleno rendimiento en el templo mayor de León.
Es decir, participó en tres de los proyectos constructivos más importantes del reino
de Castilla. Seguramente sí Enrique se hubiera quedado en Francia, nunca hubiera conver-
tido en el maestro de tres catedrales, en el principal maestro del gótico castellano del S. XIII.
Hay veces que en Arqueología un pequeño hallazgo puede matizar o reescribir mucho
de lo que se sabe de una época determinada. Este boceto de la Catedral de Cuenca tiene po-
tencial de serlo.
[[ Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
Cabeza en ménsula del cimborrio de Cuenca, y personaje policromado del claustro de la
catedral de Burgos. Nótense las semejanzas del modelado que denotan un mismo taller.
En otro orden de cosas, sabemos de la existencia de un claustro gótico del que no se
conserva ninguna estructura. No obstante, identificamos cresterías góticas en cegamientos
del S. XVI dispuestos en la escalera del Palacio Episcopal que conecta con la Catedral. Como
veremos, la obra de las mismas coincide con las de derribo de aquel patio para la construc-
ción del actual.
La Catedral bajomedievaI: lo esencial de las fases IV, V YVI.
Hasta ahora, hemos hablado de la Catedral como hecho edificado aislado, pero las
lecturas estratigráficas practicadas en el año 2005-2006 en los cuerpos de fábrica que miran
al río Huécar -aprovechando la restauración de los mismos a cargo de la empresa KALAM-
461
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demostraron que el mismo edificio acabo fagocitando una vía pública y apoyando parte de
sus capillas sobre la misma muralla que defendía este flanco de la ciudad. Así pues, hemos
de considerarlo también como hecho urbanístico que interactúa tanto con construcciones
circundantes como con las vías públicas.
De este modo, identificamos las unidades inferiores UEM 1245 y 1246, correspon-
dientes a la muralla que mandó construir Alfonso VIII tras la conquista, mientras que el re-
crecimiento UEM 1250, en grandes bloques de mampuesto, servirían de apoyo para el
paramento UEM 1260 y 1261. Dada la diferencia de tamaño entre los mampuestos de estas
últimas unidades con respecto a las primeras, las enmarcamos en una dentro la fase m, que
coincide con el reinado de Alfonso Xy las obras de la nave principal. Podría ser que el para-
mento UEM 1261 indicara una fase constructiva más y, sin embargo, en nuestra opinión
todo se enmarca en un único proceso de reforma que tiene como fin la reordenación de la
Calle de la Limosna, que hoy se encuentra fagocitada por la actual Sala Capitular. Vayamos
por partes:
Estos paramentos no son los únicos de la muralla conquense que podríamos enmar-
car en esta cronología, pues existe un interesante lienzo frente al actual Auditorio, junto a
la sede del Colegio de Arquitectos. Está cerrando el barrio o colación de San Martín, cuya
parroquia es de estilo románico aunque podamos perfectamente llevarla al S. XIII. Dejando
de lado, las reformas y pequeñas reparaciones que se realizan en época Contemporánea,
este lienzo defensivo, repite el mismo modelo estratigráfico que los paramentos catedrali-
cios que dan a la corriente fluvial del Huécar. Las piezas de su primer momento tienen idén-
ticas dimensiones que las citadas UEM 1245 y 1246; las de su segunda miden el mismo
modulo que la citada unidad estratigráfica UEM 1250. Como ya hemos dicho, en 1271 Al-
fonso Xordena al Concejo conquense que permitiera pastar a los bueyes que llevaban piedra
para la obra de la Catedral y del Alcázar.
Nuestros estudios estratigráficos sobre el Castillo de Cuenca revelaron que la UEM
24 tiene un módulo de grandes mampuestos de nuevo idéntico a la ya aludida UEM 1250.
En el Alcázar se produjo un regruesamiento de los lienzos y torres de éste con un espesor
entre 1,50 y 3,50 m. El aparejo de su paramento se soluciona en llagueado de escorias tam-
bién conocido en la bibliografía como "muro toledano" y tal fue muy empleado en el S. XIII,
como confirman las Cantigas del propio Alfonso Xel Sabio. Además, fue bien conocido en la
ciudad -como muestra la disposición que al interior presentaban los muros de la Capilla de
Santa Catalina en la Catedral, que también se levanta entre finales del S. XIII y el S. XIV- y
su uso en interiores no es extraño, como demuestra la sala de la Galera del Alcázar de Sego-
via. En definitiva, esta comparativa cronológica es lo que nos lleva a suponer que también
la muralla conquese sufrió importantes reformas hacia 1271 por parte del rey Alfonso X, y
dentro de ellas se produciría tanto el recrecimiento del cuerpo de fábrica del Colegio de Ar-
quitectos como la UEM 1250 y 1260 identificadas en los trabajos arqueológicos de la Cate-
dral.
II Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
1620
l60

Análisis estratigráfico en muro norte de la capilla de San Bartolomé, los arcosolios conformados por las
UEM 1602, 1603 Y1604, sin duda, son del S. XIV.
Hemos de reseñar que en un marco cronológico que va desde este momento hasta
mediados del S. XIV se realizaría la Capilla de San Bartolomé, con funcionalidad funeraria
según revelan los nichos inferiores identificados. También por estos años tenemos que situar
la existencia de técnicas mudéjares de edificación, halladas tanto en el Palacio Episcopal
como en la Catedral de Cuenca.
Tengamos en cuenta, que desde Alfonso VI encontramos monarcas que se acercan
social y políticamente tanto a judíos como a musulmanes que habitaban en el Reino de Cas-
tilla. Ello en el plano arquitectónico y artístico se manifestó en un gusto por las tradiciones
islámicas; ¿su mejor ejemplo? Sin duda, los palacios que reyes como Alfonso XI y Pedro 1el
Cruel se hicieron edificar en el Alcázar de Sevilla. Además, era un modo de construir más
económico: las técnicas de alarife contrastan con los altos precios de una industria cons-
tructiva cristiana basada en la cantería.
Así se puso de manifiesto durante los controles arqueológicos de los años 2005 y
2006, aprovechando los trabajos de restauración de la empresa Kalam que realizó sobre las
fachadas que dan al río Huecar y al jardín del palacio episcopal; también se vieron afectadas
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464
la llamada sala capitular del invierno y sus estancias adyacentes, respectivamente situadas
bajo la sacristía y la sala capitular del S. XVI. El cuerpo de fábrica 26 era el que separaba la
estancias inferiores, su picado superficial revelo un encofrado lacerado, la UEM 1304. No
obstante, en ningún caso se diseño para ir a cara vista, sino que siempre iba forrado por un
paramento o revocado. La retirada del revoco de su muro frontal o cuerpo de fábrica 29,
dio con un aparejo en mampostería concertada, de piedra en módulo menor de la que pre-
sentaba el paramento del cuerpo de fábrica 1 (UEM 1006) que es en realidad el muro de cie-
rre que mira al mencionado jardín episcopal. Eso no tiene más explicación que disponer en
el interior de tamaños más manejables, y no tan pesados como los que requiere la solidez
de un exterior. Interesante fue el hallazgo de la UEM 1310, una viga serrada que creemos
formaría parte de la antigua estructura del encofrado. El encofrado lacerado ha sido identi-
ficado en la Arqueología Urbana del casco histórico de Toledo adscrita al S. XIV (PASSINI,
2004).
Asimismo localizamos el mismo aparejo en la cata muraria que practicamos en el Pa-
lacio Episcopal (cuerpo de fábrica 19 de este conjunto edificado). En este caso no disponía
de un paramento, sino se conformó con el fin de ir revocado. En el mismo se han encontrado
restos de esgrafiado, dibujando una cenefa con decoración en espina de pez. La zona se en-
marca en el ala norte del edificio, donde nuestras investigaciones han localizado dos cons-
trucciones palaciegas que en esta época se adosaban a la fábrica catedralicia. Posteriormente,
aquellas fueron fagocitadas por las obras del S. XVI.
Pero, volviendo al cuerpo de fábrica 26, dicho muro comprende la caja que cierra al
exterior en mampostería concertada (UEM 1006) y sobre el que se superpone la cornisa
UEM 1004 y el segundo cuerpo en fina sillería escuadrada (UEM 1002) con aperturas en
arco apuntado (EA 1, 2, Y3). El aspecto sencillo de estos últimos no es obstáculo para si-
tuarlos en la centuria de 1300, dado el carácter conservador de la arquitectura medieval.
Figura 9. Cuerpo de fábrica 16 conformado en técnica de encofrado lacerado (UEM 1304).
466
Tampoco es extraña la mezcla de tradiciones y técnicas mudéjares con otras más "eu-
ropeas". Pensemos en los mismos Cuartos de San Julián -Palacio Episcopal- que se decoran
con yeserías mudéjares y al exterior presentan arcos con tracería dignos del gótico más ge-
nuino de mediados del S. XIII. Pero en el Convento de Santa Clara de Toledo, fundado sobre
una casa que en 1292 perteneció a Diego Alfan, se conservan restos de yeserías mudéjares
dentro del llamado Patio de los Naranjos (DEL CERRO MALAGÓN, 1991). Éste se encuentra
dentro de la llamada zona de los palacios -el área domestica previa a la fundación del mismo
convento- que avalarían el uso de este tipo de decoración en el S. Xlll.
El pavimento empedrado conservado en la Calle de la Limosna (unidad funcional 9
bajo la Capilla Onda) parece obra posteríor al S. XIV, si cotejamos la documentación histórica
existente. Lo cierto es que hasta 1498, en que la corona toma cartas en asunto, no tenemos
constancia documental de que se hagan impulsos serías para conseguir el acondiciona-
miento de las calles. Yello no se materializará hasta 1503 cuando se comienza con el empe-
drado de las principales vías urbanas (ROKISKI LÁZARO, 1985).
Ahora bien, los trabajos aludidos del Palacio Episcopal, descubrieron restos de un in-
teresante pavimento empedrado en la escalera que conecta éste con la Catedral. Este espacio
también formaba parte de las casas nobles bajomedievales circundantes. Picando las paredes
del cuerpo de fábrica 1 se localizaron dos arcos apuntados en yeso de esta época. Pero el
"muro" se calzaba directamente sobre los restos de un empedrado anterior, que podría ser
la pavimentación de una via pública que venía rodeando el actual edificio de Sacristía y la
nave sur de la propia Catedral.
Sin embargo, si el edificio de la Sacrístia o Sagrario se prolongaba hasta el borde de
la roca ¿no sería un obstáculo para el normal tráfico de una calle? Nuestro discurso no se
viene abajo: la lectura estratigráfica ha demostrado que el cuerpo de fábrica 2 es producto
del S. XVI, como confirma la vista este de Wyngaerden de 1565. El edificio del S. XIV, dejaba
libre un trecho por el que circularía la calle de Limosna y rodearía quizás hasta encontrarse
con el pavimento empedrado de la unidad funcional 5 del Palacio Episcopal.
Desgraciadamente, el saneado del suelo realizado en la unidad la sala abovedada que
se encuentra bajo la Sala Capitular (unidad funcional 9), no ha sacado a la luz ningún resto
que pueda hablarnos de la prolongación de esta calle de la Limosna, que sin duda tenía que
desembocar en algún sitio. A esto se añade la dificultad de seguir el trazado de la via en el
área del jardín del obispado. Sin duda, las construcciones adosadas a la roca natural, que
testimonian los mechinales UEM 1010, 1011 Y1014 en el cuerpo de fábrica 1, acabaría con
los restos de este paso. Los más escépticos pueden aludir que en realidad los restos hallados
en la unidad funcional 5, sólo significan un enguijarrado que se disponía en el exterior de
los edificios monumentales como la propia Catedral.
No obstante, las normas del Concejo desde finales de la Edad Media obligaban a los
particulares a costear parte de los empedrados cercanos a su propiedad (SÁNCHEZ BENITO,
II Ciclo de Conferencias "NI4eStTO Patrimonio"
1997). Por ello, no serían de extrañar iniciativas privadas de pavimentación, y más viniendo
de una poder tan pudiente como la propia Iglesia, que se preocuparía sin reparar en gastos
por los entornos de su propiedad principal. Sin embargo, somos conscientes que, de mo-
mento, es delicado demostrar todavia la existencia de calles empedradas en momentos an-
teriores a la construcción de los palacios bajomedievales adosados a la Catedral, es decir:
antes del S. XlV.
El siglo XV coincidió con una etapa de máximo esplendor del Reino Castilla. Los ar-
bitristas (equivalentes hoya economistas) del S.XVII creyeron ver en ésta centuria el ver-
dadero Siglo de Oro español, especialmente durante el reinado de los Reyes Católicos. La
población fue en aumento; se dedicaron nuevas tierras al cultivo; la ganadería conoce un
desarrollo considerable y procura a la corona ingresos fiscales cuantiosos, a la vez que per-
mite la exportación de la lana. En Andalucia, y sobre todo en Burgos, comerciantes activos
y emprendedores aprovechan todas estas posibilidades y los hombres de negocios castella-
nos están presentes en todas las plazas comerciales del norte de Europa (PÉREZ, 2004). La
industria textil de Cuenca también experimentó un notable crecimiento.
En construcción, lógicamente, el fenómeno también se tradujo en un aumento de la
producción, pues las ciudades rivalizaban por tener templos y catedrales más grandiosas
que la de sus vecinos; alta nobleza y caballeros se construían sus palacios en los barrios más
céntricos de las ciudades.
Las relaciones comerciales citadas hicieron que cada vez más la sociedad castellana
mirase hacia Europa. Pero esta no tenía buena imagen de los reinos peninsulares, que con-
sideraban a sus habitantes como "malos cristianos". Este "tópico bajomedieval" hundia sus
raíces en el proceso reconquistador que generalizaba una imagen de musulmanes converti-
dos, entre los que apenas había "cristianos viejos". Hasta qué punto esta imagen desembocó
en fenómenos como la expulsión de los judíos y los musulmanes y la introducción de la In-
quisición, es algo que supera los objetivos de esta publicación. Aquí únicamente nos interesa
que el deseo de resaltar una sociedad renovada y limpia en sangre y fe, también tiene su tra-
ducción en la imagen que proyecta su arquitectura. Ello implicará la marginación parcial de
nuestras tradiciones hispano-musulmanas, frente a las formas góticas traídas del norte de
Europa.
Por otro lado, las técnicas mudéjares de alarife ya comentadas no tienen la monu-
mentalidad que imprime la cantería gótica que por entonces se realiza en Flandes, Alemania
o el norte de Francia, con aquellas torres caladas o las elegantes bóvedas de crucería. Ypre-
cisamente esa "escasa" monumentalidad tampoco contribuye a la gloria de la fe cristiana.
Se explica pues que la importación de estas formas no sólo responda a una simple admira-
ción estética, sino también a ofrecer la imagen de renovación espiritual y modernidad que
quiere denotar una sociedad en crecimiento, y definir los más ambiciosos espacios como
propaganda de Dios.
467
468
A principios del S. XV, las técnicas pétreas se encontraban anquilosadas aún en la
centuria de 1200, con bóvedas de crucería cuatripartitas y clave única. Alo sumo, se cono-
cían variantes sexpartitas, -como la misma nave central de la Catedral de Cuenca - u octo-
partitas, pero nada comparable a los famosos diseños estrellados. No sorprende, pues, el
impacto que tuvieron las nuevas bóvedas de terceletes y estrella en la segunda mitad del S.
xv, y que no se escatimasen medios para traer hasta la Península a maestros flamencos o
alemanes. Cuando se hunde el cimborrio de la Catedral de Sevilla en 1511, es elocuente que
el Cabildo librase la cantidad de 200 ducados cuatro años después exclusivamente "para las
costas del maestro de cantería que sus mercedes envíaron a buscar a Flandes e a Colonia..." El
maestro de entonces, Antón Egas, fue despedido por sugerir que se cerrara el crucero en
madera. Al final será Juan Gil de Hontañón quien imprimiera su sello en la obra catedrali-
cia.
No obstante, la presencia de maestros extranjeros es una realidad desde mediados
de la centuria de 1400. En Toledo, el Obispo D. Juan de Cerezuela (1434 - 1442) es el res-
ponsable de la llegada de los artistas flamencos Hanequin Coeman de Bruselas, Egas Coe-
man y Antón Martinez. El primero será maestro mayor de la catedral primada. Junto a éstos
se nombra también a Pedro Guas, padre de Juan Guas, principal artífice del foco toledano.
En el foco burgalés es de obligada mención los nombres de Juan de Colonia y su hijo Simón
que trabajaron en la Catedral y la Cartuja de Miriaflores; en Segovia hicieron lo propio en el
Monasterio del Parral y el Monasterio de Santa Cruz.
Veamos ahora qué pasaba en Cuenca: A finales del siglo XV, cuando la población de
Cuenca ya superaba los mil vecinos, la ciudad debía ocupar casi completamente el recinto
amurallado y había saltado al otro lado del río Huécar. No sólo las fundaciones religiosas o
las instalaciones industriales se situaban extramuros, sino también las resídenciales: la "cua-
drilla" donde está incluida la parroquia de San Esteban ya aparece con un elevado número
de vecinos. La ciudad había dejado atrás su vocación de concejo de frontera avanzada, y se
había ido afianzado como ciudad productiva y centro del control territorial.
Ello permitirá no sólo estructurar un espacio urbano y organizar un amplio territorio,
sino también convertirse en uno de los centros motores de la economía castellana. Participa
en los procesos económicos sociales y politicos de estos siglos con voz propia, ya que es ciu-
dad con voto en Cortes. Además, durante el siglo xv, el mercado franco propició la llegada
masiva de muchedumbres según los textos de la época, de comerciantes y la aparición de
cambistas en relación con la Casa de la Moneda. Cuenca fue una de las seis ciudades de Cas-
tilla que tuvo ceca desde el reinado de Enrique IV (MARTIN RIZO, 1629: 31).
En la Catedral las obras que conocemos entre 1400 y 1445 mencionan a Juan Al-
fonso, quien se hace cargo del Claustro; a su vez, se sabe de diversas obras en el corral donde
se trabaja en la cimentación, paredes, privadas, y casa de la obra (PALOMO FENÁNDEZ, 2002).
Se mencionan, entre otros, al Maestro Ferrand Alfonso, cantero y padre de Juan Alfonso, o
al carpintero y albañil Lope Sánchez. La extensión de este espacio de corral vendría marcada
por la actual girola y abarcaría desde los ábsides construidos en el S. XIII hasta la Calle de la
1l Cic/o de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
Limosna, que marcaría el límite por el Este. Posiblemente, el muro CF 34, de mamposteria
y entramado de madera y yeso -que separa las unidades funcionales 9 y 10-, perteneciera a
un edificio que cerraria este espacio trasero del templo catedralicio conquense.
Cierto es que no hemos realizado análisis estratigráfico aquí, pero el argumento se
ve reforzado al constatar que la fábrica del S. XVI se viene a apoyar sobre este cuerpo de fá-
brica 34. Sabemos que en 1454 se compran materiales para la torre, la sala y para los asenta-
mientos de la libreria (ROKISKI LAZARO,1985 ).
La construcción de la Girola en 1480 responde a claras causas de prestigio, pues el
crecimiento económico social que Cuenca experimentaba, debía contar con una imagen de
templo catedralicio acorde. Ytal aspecto buscaba ni más ni menos que el modelo basilical
francés. Éste tiene la particularidad de que se define después de que se plantasen los ci-
mientos de la misma Catedral del Cuenca, y responde al modelo de gran templo gótico con
girola, gran crucero y fachada con dos torres. Seguramente el Cabildo vio la complicación
de levantar las ultimas, y estimó más necesario -funcionalmente hablando-la construcción
del transcoro.
Existian buen número de catedrales llegadas a la baja Edad Media que no tenían gi-
rola. Parece que quien inaugura la construcción de estos elementos sobre templos ya cons-
truidos es Lugo, según Palomo Fernández (2002). La carga de prestigio que ello supone se
pone de manifiesto cuando se plantea la erección del trascoro en la Catedral de la Calahorra
a partir de 1577. Solarte argumenta: que en todas o en las mas ylustres iglesias cathedrales de
estos reynos estan las capillas mayores hechas y fabricadas con mucha suntuosidad y ornato e con
su traschoro junto a la dicha capilla mayor... Habria testimonios en el escrito como aquel de
quien "a vysto las iglesias catedrales de Sevilla, Toledo, Granada, Santiago de Galicia, Quenca,
Pamplona, Ealencia e otras de que no tiene memoria, e todas ellas a visto que tienen sus capillas
hornecinas con mucha autoridad, y ansymismo a visto otras iglesias cathedrales que no tienen
trascoros e por no tenerlo lo tienen por muy gran falta e defeto para su hornato y autoridad
(GÓMEZ MARTÍNEZ, 1998).
En el apartado sobre la centuria de 1300 dejamos en suspenso la interpretación del
edificio del cuerpo de fábrica 1 y 2. Podríamos suponer que originalmente corresponde a la
Sacristia del S. XIV. Existe un documento que especifica que en 1401 se abre la pared del sa-
grario para conseguir un espacio de librería (PALOMO FERNÁNDEZ, 2002). La sala del Ca-
bildo también podría ser una opción, ya que la cantería exterior da dignidad al espacio y la
estancia inferior se conoce como la Sala Capitular de Invierno. Sabemos que en 1399 ésta
se construyó en el Claustro, como corresponde a lo habitual en la arquitectura eclesiástica.
Esto seria hasta 1483, en que se convierte en la capilla del Hábeas Cristhi, que figurará como
el lugar sacro funerario de la familia Mendoza (Ibidem).
Sea como fuera, la nueva Sacristia o Sagrario Mayor se levanta durante el pontificado
del Italiano Rafael Galeote Riario (1493-1518), cuyo escudo decora las paredes de las claves,
469
470
y las habitaciones del piso bajo. Las referencias al mismo se suceden desde la última década
del S. xv. Ya el30 de Enero de 1495 se comisiona a dos canónigos Gil Muñoz y Juan López
de Cigales para que con el obrero "den forma a commo se fagaun sagrario entre las capillas del
Arcediano de Alarcón e del Chantre, C0l111110 a ellas bien visto sera". Pero cinco años después se
las volvía a requerir sobre el mismo asunto.
Por su parte, en 1498 Gabriel Coldumario había cedido un sitio para la capilla "donde
agora está el sagrario", aunque se señala como fecha más temprana el año 1509 (PALOMO
FERNÁNDEZ 2002). A este momento de construcción pertenecen las actuales bóvedas de
crucería estrellada encadenadas (UEM 1101) con las pilastras y capiteles en la misma tracería
que presenta el cainel que dispuso Cristóbal en los arcos de la girola. Asu vez, se levantó la
actual portada hispanoflamenca en arco conopial flanqueada por pináculos. También a esta
fase deben pertenecer también los vanos de medio punto moldurados, cegados y detectados
en la lectura estratigráfica del cuerpo de fábrica 1. Nos referimos a los EA 10, 11, 14 Y17.
Desde luego, son idénticos a algunos ventanales dispuestos en la misma girola, lo cual da fe
de su contemporaneidad.
Pero la lectura estratigráfica ha descubierto que el recrecimiento en mampostería ta-
lochada de éste es anterior y que, en realidad, se hizo para sostener un artesonado mudéjar
con arrocabe cuyos restos se conservan en el espacio entre las bóvedas y el tejado. Subrayar
que se conservan dobles canecillos (UEM 1100) que sostenían los tirantes (UEM 1105), y
la viga carrera en nacela que sostenían las metopas desaparecidas. Éstas también se encaja-
ban en las ranuras laterales que presentan los canecillos. Se conservan restos de policromía
en blanco, rojo y azul. Por la forma rectangular del espacio, es muy posible que este arteso-
nado fuera de par y nudillo, o tal vez de lima de bordón o con moamar.
En la provincia de Cuenca, conocemos también el artesonado ochavado de la iglesia
parroquial de Valera de Abajo. La policromía que conservan estos restos 10 emparienta con
el trabajo en madera que se realiza en el templo de Becerril de Campos (Palencia). Éste parece
de finales del S. XV (AA. VV., 2000) y, no obstante, parece una fecha demasiado tardía para
la construcción del artesonado que cubría el espacio de la Sacristía, y más cuando se plantea
ya en 1495 la construcción de la bóveda de crucería. La cubierta de madera anterior es po-
sible que también tenga la función de cubrir un espacio funcional similar al actual. Se en-
tendería así la mención en la documentación del Sagrario Nuevo.
Conocemos carpinteros que trabajan en la Catedral durante este siglo. Palomo Fer-
nández cita entre éstos a un tal Domingo López de Buenache, que trabaja entre 1402 y 1422.
Esta historiadora dice que en 1407 se encontraba trabajando en los asentamientos del Ca-
bildo Viejo, -el nuevo era la capilla de Corphus Christi en el Claustro- convertido ya en Sa-
cristanía (PALOMO FERNÁNDEZ, 2002). Esta noticia nos inclina a creer que el edificio tuvo
la función de Sala Capitular en el S. XIV -espacio integrado por los cuerpos de fábrica 1, 25,
26 Y31 hasta la cornisa UEM 1021- y, posteriormente, se convertiria en Sacristía en torno
a 1399, año en que se habilita el nuevo Cabildo en el Claustro Catedralicio. Tal vez este cam-
11 Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
bio fuera la causa de que se dispusiera el artesonado analizado. Por supuesto, a esta Sala del
Cabildo se accedía desde el corral que mencionan las fuentes, a través de la puerta descu-
bierta en el cuerpo de fábrica de 25, integrada por las jambas UEM 1290 - 1291. Estas se
identificaron durante la retirada del enlucido que cubría la actual Sala Capitular de Invierno.
En realidad, la lectura practicada nos está indícando la cota del suelo que habría en
tal época, que estaría unos 2 m. por encima de la actual. Si era el nivel al que se encontraba
este espado del corral o, por el contrario, desde una posición más elevada se bajaba por unas
escaleras hasta la entrada descubierta, es algo que sólo pueden decir futuras intervenciones
arqueológicas.
Pero, volviendo a la obras de la Sacristía: entre 1498 y 1509 se habilita también el
espacio inferior a ésta, la Sala Capitular de Invierno y la llamada por nosotros unidad fun-
cional 4. Esta última se cubre con la bóveda de crucería cuatripartita, en cuya clave se coloca
el escudo del obispo Galeote Riario. En cuanto a la primera habitación para el Cabildo. no
presenta soluciones góticas, sino una soberbia bóveda con sección en arco escarzano, que
se ejecuta en sillares finamente talIados. Sobre ella apoya directamente toda la plataforma
de la sala principal de la Sacristía, lo cual certifica su contemporaneidad. Ello, ni más ni
menos, nos está indicando que, por lo menos en 1509. ya existe tecnología e infraestructura
suficiente para desarrollar la soberbia estereotomía que lucen la actual Sala Capitular y la
Capilla Honda en sus muros de cerramiento.
Apesar de todo, el obispo debía ser muy celoso de su nombre pues también mando
colocar los mismos motivos heráldicos de su escudo de armas, protegido por otros cuatro
escudos de un cuartel que acogen un león rampante. Pero este hecho constructivo también
contribuye a explkamos el gusto conservador del clero durante todo el S. XVI. Como bien
ha demostrado Gómez Martínez (1998), las bóvedas de crucería no son ese fenómeno resi-
dual del S. XVI que la historiografia más tradicional ha querido ver. Todo lo contrario, pues
podemos decir que durante el Renacimiento se dieron los tipo más elaborados y soberbios.
Una de las ventajas de este tipo de cerramiento es el uso iconográfico y heráldico que se les
podía dar al decorar las claves donde se juntan los nervios principales y secundarios.
En los tipos de bóvedas más clásicos, estos motivos no destacan tanto, como de hecho
demuestra esta Sala del Capítulo de Invierno. Cuando observamos una bóveda de crucería
desde el suelo, es muy curioso apreciar cómo nuestra mente hace que la vista busque el re-
corrido del nervio; y éste siempre lleva a la clave, simple y llana razón por la que es sitio pri-
vilegiado para la propaganda.
Fases VII YVIII: La Sala Capitular de Francisco de Luna.
Al analizarse arqueológicamente la trasera de la Catedral se han obtenido importan-
tes reflexiones sobre el desarrollo del arte de canteria en el renacimiento del área. En los
paramentos observables desde la hoz, del siglo XVI data la magistral estereotomía localizada
471
472
en los cuerpos de fábrica 10 y 19. Los sillares presentan delicados retoques tanto en gradina
como en escoplo fino, dentro de diseños estilizados que tienden hacia el predominio del
largo de la pieza, en detrimento de su ancho. Esto denota una cierta herencia medieval,
aunque un cambio de época ya es significativo en la misma talla de la UEM 1164, prisma
que sirve de transición entre el cuerpo de fábrica 15 y ellO.
Todo este trabajo canteril tiene su reflejo en la propia tratadistica de la época. Asi,
en el Libro IV del Tratado de Serlio viene un alzado en silleria similar al de la UEM 1159,
con unos vanos cuyo despiece en arco plano es análogo al vano EA 1234. El tallado de la
UEM 1150, el can donde apoya el voladizo, requiere el uso de la saltarregla -especie de
transportador de ángulos- y el baibel, pues lógicamente el medio bocel es de una talla cur-
vilínea. Se trata de una tecnología para un trabajo canteril planificado a partir de planti-
llas.
lnterpretación de una de las pandas del claustro del Palacio Episcopal
Gómez Martínez (1998) distingue dos grandes ejes difusores de la corriente estere-
atómica peninsular: uno de Este a Oeste en relación al Camino de Santiago y otro de Norte
a Sur, que parte de León, pasa por Cuenca y llega a Andalucia. Podemos seguir incluso el
desarrollo de tres focos: el entorno vasco aragonés, la escuela de los Corral en Castilla y la
de Vandelvira en Jaén, que es la que mas nos interesa.
JJ Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
Para la conformación de la corriente hay que señalar el rastro de Esteban Jamete
que, a partir de 1535, pasó por León, Zamora, Benavente, Salamanca, Toledo, Úbeda, Sevi-
lla, Cuenca y Sigüenza. Pero nosotros pensamos que son más bien Francisco de Luna y los
hermanos Pedro y Juan de Albiz los verdaderos introductores en tierras conquenses de la
corriente renacentista de la estereotomía. El primero fue maestro mayor de la Catedral de
Cuenca desde 1527 hasta su muerte en 1551. Gómez Martínez (ibidem) ve una notable in-
fluencia de éste sobre los Albiz. Tales autores son responsables de bastantes obras en el
Conjunto Catedralicio: Pedro de Albiz levanta el Claustro del Palacio Episcopal, dotado de
arcos de medio punto, en 1535 y Juan de Albíz es el responsable de las obras de la Capilla
de los Apóstoles en la Catedral, con unas interesantes bóvedas de crucería, en 1526 (RO-
KlSKI LÁZARO, 1995). Este claustro episcopal temprano sólo abarcaría la planta inferior
de arcos, pues según nuestras propias lecturas estratigráficas la superior en arcos escarza-
nos habría de atribuirse a Andrea Rodi a partir de 1580.
Estas bóvedas de crucería, presentes en otros templos de la provincia en los que tra-
bajaron los Albiz y Francisco de Luna, según Gómez Martínez (1998), son peculiares porque
suponen un tipo de montea que únicamente representa el abatimiento semicircular del arco
diagonal y porque presentan una configuración poco habitual de los nervios combados: ter-
celetes incurvados, cuatro pies de gallo y una sarta de lazos ovoides en tomo al polo o clave
polar. Aunque por separado estos tres usos de los nervios curvos sean frecuentes y poco
significativos, es inusual que los tres rasgos estén presentes en un mismo caso. Las bóvedas
son testimonio de influencias francesa en lo tocante a cantería renacentista.
El mismo Jamete procedía de Francia y la influencia francesa se puede rastrear in-
cluso en los tratados y las obras de Andrés y Alonso de Vandelvira. Gómez Martínez (ibidem)
considera a Andrés de Vandelvira con Jamete y con Diego de Siloé máximos exponentes en
la factura de las bóvedas de crucería casetonada, elementos que define como tipicos de re-
nacimiento francés. El uso en tratados de voces como "tronpa de Montpeller" denota el co-
nocimiento personal del mundo franco. Hay bóvedas casetonadas dentro de la Catedral:
están las de la Capilla del Canónigo Don Diego Muñoz -construida por Diego de Tiedra en
1527- y el m;smo Arco de Jamete y Francisco de Luna de entre 1546 y 1550 (ROK1SKI LÁ-
ZARO, 1995).
Sólo cabe preguntamos hasta qué punto es patente esta influencia de renacimiento
francés en Cuenca: existe un contrato firmado en 1568 por el maestro vasco Francisco de
Goicoa, en el que se formaliza el aprenruzaje de su paisano Bartolomé de Anchia, "enseñán-
dole los baybeles y cortes de piedras para cerrar toda cualquier buelta, asi de capillas romanas,
como de obra francesa y pechinas y capialzados" (GÓMEZ MARTÍNEZ, 1998).
Este testimonio sugiere que en rucho año de 1568 e>ciste ya suficiente conocimiento
tecnológico como para realizar con holgura las UEM 1150 (canes) y 1164 (prisma de tran-
sición con el cuerpo de fábrica 10 sobre las fachada que da al río Huecar). El ruseño de esta
última en oblicuo, parece nacer del mismo cuerpo de fábrica 15 y ya se ha apuntado que
473
necesita de idénticos cálculos y plantillas como para realizar los capialzados y troneras de
viaje realizadas por el círculo de arquitectos del renacimiento andaluz.
No estamos defendiendo una suposición, especulando sobre otro proceso de difusión
simplista más de aquellos con los que tanto gusta explicar en Arqueología la introducción
de una técnica en un área. Todo es más profundo e interesante que la confirmación de la
mera aparición de edificaciones en estereotomía renacentista inspirada en edificios de otras
áreas: estamos ante uno de los pocos ejemplos en los que se puede estudiar la difusión en
todas sus dimensiones, quedando clara la complejidad de los factores que la posibilítan.
Documentalmente está demostrado que el conocimíento para realizar los elementos pre-
sentes en la trasera de la Catedral se está enseñando y aprendiendo como recurso innovador,
que existe un eje en la Península en el que viajan y se comparten ideas y que subyace la ne-
cesidad y el interés de actualizar la preparación técnica para los arquítectos para hacer frente
a la demanda de determinados estilos de moda a mediados de la centuria de 1500.
Como decíamos más arriba, Cuenca, gracias a la Mesta y al desarrollo del comercio
y la manufactura ha pasado a tener una población de más de 15.000 habitantes -según se
acepta de forma generalizada en la bibliografía sobre el tema- es una de las principales ciu-
dades de Castilla y su aspecto ha de estar a la altura de las circunstancias. Los poderes laicos
y religiosos no se convierten en mecenas movidos por un imperativo categórico de embe-
llecer las sedes de sus instituciones, sino que necesitan demostrar materialmente su bo-
nanza.
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Interpretación en fases constructivas de las fachadas que miran al no Huécar.
474
II Ciclo de Conferencias ~ N u e s t r o Patrimonio"
Por supuesto, sólo contratarán a los maestros que supieran remozar sus iglesias y
palacios con las últimas tendencias, pues sólo asi los edificios podrían formar parte del dis-
curso del poderío económico y politico castellano del XVI. La presencia de los rasgos rena-
centistas al Complejo Catedralicio no es inocente, sino que lleva implicito todo lo anterior.
La actual Sala Capitular es una amplia habitación de planta rectangular de casi 15
mde largo y un poco más de 7 de ancho. Rokiski Lazara (1995) sitúa su construcción hacia
1498. Se sabe de una referencia de cabildo nuevo en 1487 y en ella también se mencionan
unos corredores altos asociados (PALOMO FERNÁNDEZ, 2002). Sin embargo, no creemos
que tal dato aluda al voladizo sostenido por el can de UEM lISO, ni tampoco que estas obras
conformaran el espacio actual del capítulo. Pero no son las observaciones arqueológicas
sobre el trabajo de la piedra la clave, sino el trabajo en madera del artesonado de casetones
octogonales. La policromla actual es fruto del S. XVIII, y probablemente el original fuera
en oro y blanco, como el presente en la textura de la catedral de Segovia.
Es dificil estudiar el hacer de los carpinteros de la época, pues no dispondrán de tra-
tados propios hasta el S. XVII. Únicamente el tratado de Philippe del'Orme aporta solucio-
nes técnicas para los artesonados y, sin embargo, los diseños y ensamblajes dibujados no
tienen reflejo ni en la documentación ni en los ejemplos conservados en la península ibérica,
pues, como apunta Nuere Mateuco (1992), la obra de este autor apenas tuvo eco en la car-
pintería española. Sea como sea, los carpinteros disponían los elementos sustentantes de
la estructura geométricamente como recurso decorativo propiamente dicho. Por esta sencilla
ya la vez complicada fórmula se podía armar tanto un artesonado estrellado mudéjar como
el renacentista octogonado que ahora analizamos.
En la Península pionero es en diseños de techumbre el tratado de Serlio, cuyo reper-
torio encaja con las geometrías de la Sala del Capítulo de la Catedral de Cuenca. Se conoció
a Serlio por una traducción de Francisco Villalpando, que viajó a Italia en 1537; no obstante,
la obra impresa habría que situarla en 1544, segun Paniagua Soto (2004), ya que ese año es
la primera edición conjunta italiana de los libros 1II y IV de Serlio.
En el año 1550 Esteban Jamete estaba realizado la puerta en madera del Capítulo y
podemos deducir que la construcción de este espacio se desarrollaría en la década anterior,
tiempo en el que fue muy popular el anterior tratado. Sabemos, además, que Francisco de
Luna ejerce el maestrazgo mayor de la catedral hasta 1551 en que fallece, es muy posible
que debamos a este autor las obras de levantamiento de la actual Sala Capitular. El cuerpo
de fábrica 10 requiere una pericia técnica en el arte de la estereotomía de la que este arqui-
tecto estaba dotado; son buena prueba de ello los planos conservados, que realiza de la cu-
bierta de la Iglesia Parroquial de Priego, construida previamente por Pedro de Albiz.
Además, sabemos que De Luna conocía las medidas del Romano de Diego de Sagrado;
de hecho, de ello presume en la documentación conservada; por lo que es probable que tam-
bién manejara una traducción de Serlio, e inspirará o guiará a los carpinteros encargados de
475
476
realizar el artesonado, si es que estos no eran buenos dibujantes. Obsérvense las coinciden-
cias decorativas de las ovas decorativas en la obra del italiano y los octágonos de nuestra
techumbre. Es evidente, que los elementos que presenta este artesonado han tenido que
pasar por el papel de un buen diseñador.
Junto a la Sala Capitular hay que mencionar para entender las fases constructivas
que estamos comentando otra dependencia: La llamada Capilla Honda, en la actualidad
consagrada al Sagrado Corazón de Jesús y cubierta con un alfarje de casetones hexagonales
y estrellas de seis puntas. Rokiski (1985) la considera una librería o biblioteca, transformada
en capilla a fines del S. XVI, aunque no ha podido encontrar la justificación documental de
esta última afirmación. Lo cierto es que un libro preside la puerta que la comunica con los
vestuarios y que algunas sesiones capitulares desde las últimas décadas del S. XV hacen
mención a una librería que se encontraba, junto a la Sala del Cabildo.
Lo que sí observamos analizando en el cuerpo de fábrica 19, fue la posteríoridad de
la factura de esta Capilla a la Sala Capitular, aunque no creemos que ambas obras estuvieran
muy alejadas en el tiempo. También constatamos interfaces (UEM 1309 I) que es posible
respondieran a "arrepentimientos" producidos por las decisiones cambiantes de adaptar
espacios para librería o capilla.
Fases IX a XIII en el Claustro de la Catedral.
En 1536, pese a la oposición de algunos canónigos por considerar tal acción despro-
porcionadamente cara, se planteó demoler el Claustro medieval y sustituirlo por otro nuevo.
Dato importantísimo es que uno de los principales problemas que planteaba el patio anti-
guo, además de un ostensible deterioro, era el de estar enclavado a una cota superior a la
de la Catedral. En 1548 se comenzó ya a picar y a sacar la tierra del Claustro, trabajos que
se paralizaron y hasta 1560 no se pusieron nuevamente en marcha. Habiendo elaborando
ya Andrés de Vandelvira unas trazas en 1564, finalmente se optaría por encargarle el diseño
a Juan de Herrera (ROK1SK1 LÁZARO, 1995).
Uno de los logros de la campaña arqueológica del Claustro en 2009, en la que se eje-
cutaron 7 unidades de excavación distribuidas por el interior de la galería y por sus accesos,
ha sido aportar una amplia panoplia de pruebas que corroboran la conclusión enunciada
por Álvarez Delgado de que el claustro moderno arrasa completamente el medieval, pues
hemos encontrar en el fondo de todas ellas vestigios del mencionado rebaje del suelo, pues
la roca madre (UE O) encontrada presenta siempre huellas de picado. Las unídades de re-
vuelto y echadizo que sirvieron de base a las estructuras superiores contienen toda suerte
de cerámica medieval y moderna, además de vidrios, elementos metálicos no identificables
y algunos restos humanos puntuales (UE 3027 y 3029 de la UN. EX 1, por ejemplo), mate-
riales que hemos interpretado como escombros procedentes del edificio anterior.
11 Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio·
Para medir las cotas se colocó el nivel láser en un lugar desde el que se veía el punto
Ode la UN. EX. 1 Ydesde el que se podía proyectar la luz hacia los sondeos 3 a 7. Gracias a
ello se comprobó que la roca madre rebajada, que sirve de base firme al Claustro, fue traba-
jada en pendiente, lo que facilitaría la evacuación de aguas, evitando que quedasen acumu-
ladas farragosamente en determinados puntos del patio. Las atarjeas detectadas, de las que
hablaremos más abajo, aprovecharían este declive para funcionar y contribuir al desaguado.
Por otra parte, en la cámara bufa que limita el lado del Oeste del Claustro se aprecia
que la Calle Ronda de Julián Romero -seguimiento arqueológico que estamos realizando
en el presente- estuvo apoyada siempre sobre la misma roca madre, quedando la cota de la
via más de cuatro metros por encima de la base geológica del Claustro. Es posible que la al-
tura de la cimentación de la ronda nos pueda servir como referencia para conocer la cota
que pudo tener el patio medieval.
La obra del Claustro se sacó finalmente a subasta y en ella participaron Zalbide, Am-
brosio de Aguilera y Juan Andrea Rodi. En ellas últimas décadas del S. XVI,llegan a Cuenca
arquitectos italianos atraídos por la obra del Claustro de la Catedral. Rodi, natural de Milán,
fue uno de los más destacados.
Definímos la Fase IX como el conjunto de sus actuaciones en el Conjunto Catedrali-
cio. Desde el año 1568 hasta 1588 estuvo avecindado en Cuenca, viviendo en unas "Casas
de la Iglesia" -que estaban muy cerca de la Catedral-, pero había venido a España para tra-
bajar en el Monasterio de El Escorial, donde entraría en contacto con el mismo Juan de He-
rrera y sería presentado a fray Bernardo de Fresneda, obispo de Cuenca y persona muy grata
para Felipe n, quien le traería a Cuenca.
En Cuenca se le llegó a conocer como "maestro de obras de la Catedral", trabajando
para la Iglesia esencialmente y para familias arístocráticas, como los Hurtado de Mendoza,
en segundo lugar. En 1577 hace las trazas de la Puerta del Castillo, sede del Tribunal de la
Inquisición. En 1571 deja de ser obispo Bernardo de Fresneda y muere Francisco de Goycoa,
veedor del obispado. Rodi fue hasta 1585, año en que cae en desgracia, el arquitecto que
más trabajó en Cuenca.
Su defenestración deviene de toda una serie de pleitos a los que se tuvo que enfren-
tar, yendo a prisión por una paliza a un criado y por una denuncia presentada por el Cabildo
Catedralicio por irregularidades observadas en la gestión de la obra del Claustro precisa-
mente. En 1588 Rodi sale de la cárcel y abandona Cuenca. Su voluminosa obra, paradójica-
mente tuvo poca fama. Ya se habían terminado el lado Este, faltando poco de los extremos
Norte y Sur. En sustitución de Rodi entra finalmente Pedro de Aguirre, como maestro mayor
desde octubre de 1585 hasta 1589, año en que Pedro de RI retoma la direcció biz
muere en 1593, sucediéndole su sobrino Alejandro Escala, director durante dos años. En
1595 se interrumpe la obra del Claustro por falta de medios, hasta 1618 año en el que Ale-
jandro Escala puso el enlosado y fray Alberto de la Madre de Dios lo tasó. Hasta 1627 con-
tinúan ultimándose detalles. (ROKISKI LÁZARO, 1985).
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lJ Ciclo de Conferencias "Nuestro Parrlmonio·
Para medir las cotas se colocó el nivel láser en un lugar desde el que se veía el punto
Ode la UN. EX. 1 Ydesde el que se podía proyectar la luz hacia los sondeos 3 a 7. Gracías a
eUo se comprobó que la roca madre rebajada, que sirve de base firme al Claustro, fue traba-
jada en pendiente, lo que facilitaría la evacuación de aguas, evitando que quedasen acumu-
ladas farragosamente en determinados puntos del patio. Las atarjeas detectadas, de las que
hablaremos más abajo, aprovecharían este declive para funcionar y contribuir al desaguado.
Por otra parte, en la cámara bufa que limita el lado del Oeste del Claustro se aprecia
que la Calle Ronda de Julián Romero -seguimiento arqueológico que estamos realizando
en el presente- estuvo apoyada siempre sobre la misma roca madre, quedando la cota de la
vía más de cuatro metros por encima de la base geológica del Claustro. Es posible que la al-
tura de la cimentación de la ronda nos pueda servir como referencia para conocer la cota
que pudo tener el patio medíeval.
La obra del Claustro se sacó finalmente a subasta y en eUa participaron Zalbide, Am-
brosio de Aguilera y Juan Andrea Rodi. En ellas últimas décadas del S. XVI, Uegan a Cuenca
arquitectos italianos atraJdos por la obra del Claustro de la Catedral. Rodi, natural de Milán,
fue uno de los más destacados.
Definimos la Fase IX como el conjunto de sus actuaciones en el Conjunto Catedrali-
cio. Desde el año 1568 hasta 1588 estuvo avecindado en Cuenca, viviendo en unas "Casas
de la Iglesia" -que estaban muy cerca de la Catedral-, pero había venido a España para tra-
bajar en el Monasterio de El Escorial, donde entraría en contacto con el mismo Juan de He-
rrera y sería presentado a fray Bernardo de Fresneda, obispo de Cuenca y persona muy grata
para Felipe [J, quien le traería a Cuenca.
En Cuenca se le Uegó a conocer como "maestro de obras de la Catedral", trabajando
para la Iglesia esencialmente y para familias aristocráticas, como los Hurtado de Mendoza,
en segundo lugar. En 1577 hace las trazas de la Puerta del Castillo, sede del Tribunal de la
Inquisición. En 1571 deja de ser obispo Bernardo de Fresneda y muere Francisco de Goycoa,
veedor del obispado. Rodi fue hasta 1585, año en que cae en desgracia, el arquitecto que
más trabajó en Cuenca.
Su defenestración deviene de toda una serie de pleitos a los que se tuvo que enfren-
tar, yendo a prisión por una paliza a un criado y por una denuncia presentada por el Cabildo
Catedralicio por irregularidades observadas en la gestión de la obra del Claustro precisa-
mente. En 1588 Rodi sale de la cárcel y abandona Cuenca. Su voluminosa obra, paradójica-
mente tuvo poca fama. Ya se habían terminado el lado Este, faltando poco de los extremos
Norte ySur. En sustitución de Rodi entra finalmente Pedro de Aguirre, como maestro mayor
desde octubre de 1585 hasta 1589, año en que Pedro de Albiz retoma la dirección. Albiz
muere en 1593, sucediéndole su sobrino Alejandro Escala, director durante dos años. En
1595 se interrumpe la obra del Claustro por falta de medios, hasta 1618 año en el que Ale-
jandro Escala puso el enlosado y fray Alberto de la Madre de Dios lo tasó. Hasta 1627 con-
tinúan ultimándose detaUes. (ROKISKI LÁZARO, 1985).
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Individualización estratigráfica e interpretación en matriz del cuerpo de fábrica 51 del claustro de la catedral de Cuenca.
Una de nuestras misiones durante control arqueológico de obras y la intervención
entre 2008 y 2009 se ha centrado en el suelo de losas calizas que estaba presente el en el
Claustro. Hemos determinado que es el original y, por tanto, el que pondría Alejandro Escala
hacia 1618. Las piezas tienen unas dimensiones de 47 x 47 Yun grosor de 10 a 15 centíme-
tros, siendo la cara inferior irregular para agarrar en la cal y la tierra que les sirve de base.
Estas losas (UEM 3007) están dispuestas en retícula diagonal y forman conjuntos divididos
en tramos distinguidos por una cenefa caliza (UEM 3008), que apoya directamente en la
pared perimetral del Claustro.
La Capilla del Espíritu Santo, obra de Rodi entre el 1574 y el 1576 y encargada por
los Hurtado de Mendoza, está en íntima relación con la edificación del Claustro, pues a tal
espacio se accede por una doble puerta desde la galería del Este. De líneas clasicistas, su
planta es rectangular con una cruz griega inscrita, de brazos desiguales y está rematada por
una cúpula central. Cabe destacar la presencia de un coro alto en los pies del la capilla. Eje-
cutamos una de las catas del Claustro, la UN. EX. 2, a los pies de las puertas de la Capilla,
abarcando todo el espacio de la galería: se detectaron las susodichas marcas del rebaje ge-
neral, comprobándose que las escaleras de acceso no se superponen a otra anteriores, ni a
huellas de que tales hubieran existido, siendo las originales del diseño. Por otro lado, la Ca-
pilla del Espíritu Santo, aunque particular y perceptiblemente distinguida del resto del con-
junto, se adapta a la concepción primigenia del Claustro moderno.
Aquellas trazas de Herrera sirvieron a Rodi y a sus sucesores como guía y el aspecto
final es el que en ellas se había ideado. Además, se especificaba la necesidad de utilizar una
piedra oscura, cuya cantera estaba en la propia Hoz del Júcar, como materia constructiva
mayoritaria, roca que resultó ser muy blanda y que pronto empezaría a descascarillarse y
desgastarse. La extracción de la misma debió revelar un color de piedra interior muy pálido
478
1I Ciclo de Conferendas "Nuestro Patrimonio"
que no era el gusto original. Por ello se procedió a aplicar una pátina exterior negra, elabo-
rada mediante un agua de cal. Una de las unidades más destacadas de nuestros estudios es-
tratigráficos, denominada UEM 1025, ha sido tal capa de teñido sobre los sillares y molduras
de las arcadas del Claustro.
Su descubrimiento no ha sido mérito del equipo arqueológico, sino de los técnicos
restauradores de Geocisa, algo que enseguida pusieron en nuestro conocimiento. Gárate
Rojas, (1994: 107) explica la técnica: consiste en un agua de cal que se aplicaría con pincel
o brocha, siendo las arenas desleídas las que darían el pigmento deseado. Se sabe de bas-
tantes casos durante la Plena Edad Media en iglesias, pero es inusual en épocas posteriores.
El propio Gárate (1994: 53) por ejemplo, lo ha documentado en el S. XVI sobre el palacio
de la Casa Castril de la Carera del Darro en Granada, aunque allí se trataría de un tono rojizo.
El teñido penetra unos milímetros en la textura de la piedra, siendo muy vulnerable a las
inclemencias del tiempo y, por tanto, conservándose de un modo desigual, cosa que ocurre
en el Claustro de Cuenca. Por el momento, no podemos asegurar si el color verdoso que
presenta la pátina de la panda norte es debido a la erosión que las inclemencias del tiempo
han originado desde el S. XVI, o un aditivo del S. XVIII acorde con el color de la roca caliza
que se aplicó en la Ilustración.
Recalcamos que la UEM 1025 ha de interpretarse como algo más que una mera so-
lución estética, pues responde a las severas condiciones impuestas por el Cabildo catedra-
licio en el S. XVI, que deseaban una piedra negra para las pandas exteriores de del
grandilocuente patio.
Tras la salida de escena de Rodi, englobamos todas las acciones hasta la finalización
del Claustro en la denominada Fase X. Este lapso coincide, además de con una intensa re-
modelación en la Capilla de Santa Catalina, con un importante incendio que en 1597
arruinó el chapitel que coronaba la torre linterna.
Ya como de la Fase XI hemos clasificado la actividad de Francisco de Mora como re-
constructor del chapitel del cimborrio, cuya estructura de madera se pudriría al poco. Será
Fray Domingo Ruiz quien repare de nuevo el cuerpo de campanas en 1675, seguramente
disponiendo la cubierta a cuatro aguas, en este tiempo se proyecto un nuevo chapitel pero
nunca se llevó a cabo. Durante nuestro estudio en 2008 del Cimborrio, descubrimos un
graffiti en el CF 101 que representaba un Frontón triangular, dibujo que sugerimos rela-
cionar con alguno de los diseños propios de estos sucesos, pues un chapitel con frontones
estaría presente en la morfología de la torre antes de la ejecución del tejado a cuatro aguas.
De esta fase data también la factura de la fachada principal barroca de la Catedral, sector
en el que no hemos intervenido y, por no poder detenernos aquí a describirla, nos remitimos
para ello a la bibliografía general existente.
Entre 1764 Y1766 tienen lugar las obras dirigidas por José Martín de la Aldehuela
en el Claustro, que pidió permiso al concejo para ocupar un solar próximo a fin de montar
479
480
el taller de cantería para la nueva obra (ALIaD GASCÓN, 1997). Se trata de la Fase XII. El
propio Cabildo se había quejado de la incomodidad del frío y el viento invernal en el patio.
BIas de Rentaría, recomendado por el mismo Ventura Rodríguez -que se encontraba enton-
ces dirigiendo las obras en el Transparente del interior de la Catedral- diseñaría sendos ce-
rramientos en los arcos de la galería del Claustro.
Los trabajos de Martín de la Aldehuela, el arquitecto más activo que tuvo Cuenca en
este siglo (MORA PASTOR, 2005) Yel principal reconstructor de las ruinas propias de la
Guerra de Sucesión, debieron quedar limitados por la morforlogía ya presente en el Claus-
tro. Al respecto de los cerramientos, los dibujos de los diseños originales tendrían diferen-
cias notables con respecto al resultado final. Es el momento en el que se añaden las metopas
calizas del cuerpo de fábrica 57.
Mateo López intervino hacia 1800 para crear las nuevas plantas en las crujías Norte,
Este y Oeste, estancias destinadas para la secretaría, obrería y juntas del Cabildo. Hoy en
día, estos cuerpos superiores están ocupados por el Archivo Catedralicio. Interesante resulta
el testimonio del Canónigo Muñoz y Saliva, quien describió el Claustro a mediados del S.
XIX: En su centro hay una fuente compuesta de pilastra, taza y remate y de un pilón polígono irre-
gular, cubiertos con un emparrado y jazmines. Cuatro jóvenes y hermosos cipreses están a sus
lados con simetría y lo demás del patio lo ocupan varios cuadros con diversidad de flores, princi-
palmente en primavera y otoño, porque teniendo poco suelo, los hielos del invierno y los ardores
del estío perjudican notablemente a las plantas. A unas dos varas de los lienzos corre un seto de
boj, lilas rosales e higueras, bajo un emparrado que hacen el sitio delicioso. (Rokiski, 1985).
La obra de recrecimiento en altura del Claustro fue especialmente difícil y arriesgada,
pues requirió del apuntalamiento de toda la bóveda de lunetas de la panda este, con el fin
de levantar el que llamamos cuerpo de fábrica 52. Además, se montaron los cuerpos de fá-
brica 88, 77 Y76, en los que visualmente se combinaba el lenguaje barroco de pilastras y
cornisas con estucos que simulaban un llamativo despiece de ladrillos. Esto responde a un
fenómeno de gusto por el "Ladrillo de los Austrias" del S. XVII, moda mantenida durante
el XVIII y en auge a finales de ese siglo.
Al modificarse el cuerpo de fábrica 52, se repararon y sustituyeron a la vez algunos
sillares de las pilastras que se encontraban en mal estado. Para ello no se utilizó ya la piedra
oscura original del S. XVI -que tantos problemas diera y sigue dando- sino la caliza común
en Cuenca. Lo curioso es que, para homogeneizar el acabado, se aplicó un falso despiece
pintado en estuco. Los sillares simulados se delimitaban en trazo blanco, para representar
la junta en cal, y en negro con el fin de dar sensación de relieve. El relleno estucado se re-
presentó en un gris azulado, en nuestra opinión, motivado por la famosa patina negra del
S. XVI. Posiblemente, los repintados detectados en algunos puntos, nos estén indicando
que tanto Martín de la Aldehuela como Mateo López los utilizaron indistintamente.
II Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
El falso despiece que hemos descrito, sabemos que fue una práctica muy extendida
en el S. XVIII, tanto en construcción tradicional, como civil-por ejemplo el Alrnudi- o re-
ligiosa: téngase en cuenta que está presente en las bóvedas y en la Sacristía de la Catedral.
La técnica pertenece a la preponderancia que alcanzan los usos de albañil en la construcción
del XVIII, y recordamos que el gran Juan de Villanueva, el arquitecto del Museo del Prado,
firmó también un tratado titulado Arte de la Albañilería, arte que confluye así en la gestación
del Conjunto Catedralicio que hoy conocemos.
Las fases contemporáneas (XIV a XVIII): Del Desastre a las más recientes campa-
ñas de Restauración.
Dado el abandono que sufrían algunos sectores del templo mayor de Cuenca a lo
largo de todo el XlX, en 1902 -concretamente el 13 de abril- se vendría abajo la Torre del
Giralda, que cumplía la función de torre de campanas. Hubo varios muertos, las frenéticas
tareas de rescate de las víctimas y los supervivientes se prolongaron durante algunos días
yla noticia provocó una enorme conmoción dentro y fuera de la ciudad (RODRÍGUEZ SAlZ,
1988: 31-37).
Tal se alzaba en el brazo norte del transepto, es decir; entre la Catedral y el Claustro.
La caída a plomo de la mole provoca graves daños en las estructuras contiguas. Por ejemplo,
tenemos el roto -unidad interfacial- detectado en el tramo de unión entre las pandas oeste
ysur del Claustro.
El triste episodio, da la razón a las voces que llevaban largo tiempo denunciando el
mal estado de la Catedral y el 27 de agosto de ese mismo año se declara Monumento Na-
cional como primera medida de rectificación ante el trato negligente que se venía dando.
Tras ello se le encarga a Vicente Lampérez, catedrático en la Escuela de Arquitectura
de Madrid y con experiencia ya en la restauración Catedral de Burgos, la realización de un
proyecto que no sólo pretendia subsanar los problemas más graves, sino también transfor-
mar completamente la fachada principal.
La obra no se inicia hasta 1910. Se barajaban tres posibilidades: reconstruir la fa-
chada de Arteaga remozándola, hacer otra nueva pero inspirada en lo que se creía su len-
guaje gótico original o realizar una nueva fachada con un estilo contemporáneo. Finalmente
se opta por la segunda opción, dando lugar a una de las restauraciones más violletianas de
cuantas se han hecho en España. Como tal, estuvo basada en una investigación científica
personal, que usó para recrear una portada con elementos originales y otros que él creía
equivocadamente de filiación "anglo-normanda".
Desaparece así la fachada precedente, que es desmontada piedra a piedra tras colocar
un complejo entramado de andamios en madera. Al morir Lampérez en 1923 se hará cargo
de la empresa inacabada su discipulo Modesto López Otero, quedando sin concluir el pro-
yecto por falta de medios.
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CATEDRAL DE CUENCA
TORRE DEL ANGEL
Estructura de Madera
Planta 2

..
ti"
Individualización en unidades estratigráficas murarias (UEM) del segundo nivel del
castillete que dispuso Lampérez en el interior del cimborrio.
Tras la advertencia dada por la caida de la Torre del Giraldo, se emprende la consoli-
dación de la torre linterna, del Cimborrio, en 1906, mediante una estructura interna de ma-
dera anclada a los paramentos y ensamblada mediante cajeado, clavos, grapas y tornillos.
Su autor, Lampérez, la designo con la nomenclatura técnica habitual de "castillete".
Tal estructura la estudiamos en 2008, puesto que se habia decidido tratar química-
mente para su conservación como uno de los elementos más elocuentes, aunque relativa-
mente reciente, de la historia de la Catedral. Es un buen ejemplo de ingeniería industrial,
con soluciones propias de los tratados de arquitectura de la época (por ejemplo GER Y
LüBEZ, 1898.) De la individualización de los elementos presentes en ella obtuvimos la se-
cuencia de montaje: Las primeras piezas en colocarse fueron los cuatro pilares principales
de un gran cubo interior (UEM 1800). UEM 1813 y 1806 sirven como pilares complemen-
tarios a la estructura. Después se colocaron los marcos de tirantes horizontales UEM 1809,
1828 Y1835; sobre ellos apoyan otras vigas horizontales y tirantes (UEM 1827, 1830 o
1811).
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J[ Ciclo de Conferencias "Nuestro
Una vez constituida la estructura cúbica en el hueco de la torre y dividida en pisos,
se colocaron los refuerzos interiores del conjunto: Se instalaron tijeras (UEM 1802 y 1803),
una especie de jabalcones que dan consistencia y evitaban que el cuerpo inferior se defor-
mase, poniendo en contacto el plano que conforma el marco UEM 1811 con los pilares UEM
1800, apoyados sobre UEM 1801. Para comprimir y consolidar los jabalcones se usaron sen-
dos pares de piezas (UEM 1804, 1805 Y1816). En el cuerpo intermedio 1820 sirve como
pie derecho que soporta los marcos UEM 1825 y 1826. El conjunto UEM 1820-1825-1826
sirve como soporte cúbico de UEM 1827, en el centro justo del mencionado cuerpo inter-
medio. En el cuerpo superior hay otro cubo central, más endeble que el del cuerpo interme-
dio, constituido por UEM 1829 y UEM 1937 en esencia, que sirve para soportar la tablazón
del techo. El suelo (UEM 1812) y el techo (UEM 1846) presentes en 2008 se valoraron como
más recientes que el resto de la estructura. Sobre todo el techo de madera y el cubo central
que lo soporta, pues tenían clavos industriales, que contrastan con los clavos de forja del
resto de la estructura. Se colocarían en alguna de las últimas labores de retejado.
El techo de madera ha sido retirado en la fase de restauración actual. En la galería
del cuerpo inferior de la torre habria también un sostén de madera que ha sido retirado y
gracias a ello pudimos analizar cómodamente los grabados a los que hemos estado alu-
diendo. La estructura de madera salla al exterior: Las piezas que consolidaban la torre por
fuera, que sí fueron retiradas, enlazaban con las del interior por las vigas UEM 1811 y UEM
1817 sobre el cuerpo inferior y por UEM 1827 y UEM 1829 sobre el íntermedio. Sobre UEM
1827 y UEM 1829 sendas cerchas consolidaban los arcos de las ventanas. Tales cerchas
(UEM 1847) también fueron retiradas y se guardaron las mejor conservadas para ser depo-
sitadas en el Museo Arqueológico de Cuenca.
Tras la Guerra Civil del 36 al 39 se inician varias iniciativas al principio bajo la direc-
ción de Rodriguez Cano, quien será sucedido en los años sesenta por el arquitecto designado
para el área por el régimen franquista: J. M. González Valcárcel, precedentes a la actividad
de las escuelas taller de la última década del siglo xx. Es la que hemos denominado Fase
XVI. Quedando aún desde 1902 sectores arruinados en la parte norte de la Catedral y en el
Claustro, se emprenderá su reconstrucción. Aesta fase pertenece la UEM 1503, bóveda de
hormigón aplicada en la unidad interfacial de la esquina SW del Claustro. De la época de
Valcárcel data, concretamente, la renovación de todas las cubiertas en mal estado del templo
mayor.
De tiempos de las escuelas taller databa un pabellón de obra destinado a servir como
espacio de trabajo y almacén de materiales y herramíentas, provisto de unos sanitarios, en-
clavado en toda la extensión de la Galería Norte del Claustro. Al ser retirado en 2009 apa-
reció tras él media montea en yeso (UEM 3003) con el diseño del rosetón de la entrada del
extremo izquierdo de la fachada principal de la catedral. Entre el dibujo se aprecian anota-
ciones, cuentas, direcciones y números de teléfono. Su factura fue responsabilidad de las
iniciativas de Valcárcel y sólo se ha preservado de él la mitad inferior, la parte "protegida"
por el barracón.
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Por decisión de promotores (Instituto de Patrimonio Cultural del Ministerio de Cul-
tura), dirección facultativa (Maryam Álvarez-Buüla y Joaquín lbáñez), restauradores (Arte
Piedra), empresa (Geocisa) yarqueólogos, la montea se ha restaurado y conservado en su em-
plazamiento original, pasando a formar parte así de la narración material del pasado arquitectó-
nico del conjunto. Puesta esta con los grabados encontrados en lo alto del cimborrio, interpretamos
tal como la elocuente demostración de que algunos de los usos documentados ya en época medieval
siguen siendo útiles en el siglo XX -y aún en el XXI, según el testimonio del último equipo que ha
estado trabajando en el complejo-. Así, podemos perfectamente afirmar que el Conjunto Ca-
tedralicio atesora y exhibe toda una panoplia de valiosísimas monteas, cuya cronologla
abarca desde la Edad Media hasta el presente. El barracón de la galería norte también pre-
servó varios tramos del suelo del XVII, pues había sido diseñado como una estructura pro-
visional y reversible.
Montea de la época de Valcárcel hallada en la panda norte del claustro catedrahcio.
Entre 2000 Y2007 se emprenden diversas acciones restauradoras, esta vez formando
parte del plan director de la Catedral. Es la Fase XVII ejecutada por Kalam ya comentada
por promoción del Obispado, también se retiró el falso despiece en las bóvedas de la Cate-
dral, siendo su director José Ramón Santa Cruz del Hoyo. Además, se intervinó las capillas
de San Bartolomé y Santa Catalina. Pero especíalmente en la primera de estas empresas es
donde han regido por los principios de la restauración crítica o "restauro crítico". Ésta fue
formulada por Pane y Bonelli tras la segunda guerra mundial en Italia. Posteriormente, ha
sido una teoría muy reelaborada en sus matices, y el debate sobre la misma no ha concluido
hoy en día. Básicamente plantea la "necesidad de eliminar aquellas superposiciones y añadidos,
incluso considerables y de mérito lingülstico y testimonial, que pueden atacar o dañar la integridad
JI Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"
arquitectónico - figurativa, alterando la visión del monumento" (GONZÁLEZ VARAS, 1999:
266).
Ello implica la eliminación de elementos históricos que dado su estado de conserva-
ción afean o degradan el monumento, elegir sobre aquello aspectos contradictorios que la
misma dinámica histórica ha creado sobre el edificio, o simplemente dar preponderancia a
algunos aspectos del edificio en detrimento de otros.
Es una doctrina muy en boga e Italia y cuyos efectos uno los aprecia ya integrados
en el paisaje urbano de los cascos histórico medievales de ese país. En la fachadas de los pa-
lacios toscanos es habitual encontrar soluciones con revocos neutros en los que resaltan
arcos y otras formas arquitectónicas. Sacamos esto a colación puesto que es efecto similar
el conseguido en el cuerpo de fábrica 1 junto al jardín episcopal.
En este caso, se han excluido elementos de corte más tradicional que conservaba los
cuerpos de fábrica 1, 2, 17, 23 y 14. Principalmente nos referimos a la mampostería talo-
chada, junto a mechinales y elementos menores como restos de vigas que el proceso arqueo-
lógico ha documentado.
Antes esto surgen preguntas:
-¿Significa esto que se ha perdido la imagen de una fachada monumental integrada
en un paisaje urbano y natural? -Rotundamente no, el revoco unificador de un color suave,
en breve tiempo presentará una patina acorde con el paisaje. -¿Al suprimir el jarreado tra-
dicional hemos falsificado el monumento?
El interrogante maniqueo carece de sentido al constatar que si hubiéramos dado una
junta similar a la tradicional, hubiéramos tenido que eliminar el yeso histórico para dar una
mezcla moderna a la "manera talochada". La transformación se hubiera producido de todos
modos, y plantearse si falsifica más una opción u otra es algo que no lleva a ningún sitio.
Ahora bien, queremos dejar claro que el disponer un enlucido que evocase el tradi-
cional hubiera sido también una opción de restauración perfectamente válida; ¿entonces
que hemos ganado con la obra realizada? A esto también respondemos con la misma segu-
ridad: si en algo ha sido afortunada esta intervención en resaltar las volumetrías de la fábrica
catedralicia, destacando los aspectos lineales que dan mas realce a la forma arquitectónica,
sobre un casco histórico de corte tradicional. Aunque no sea un comentario muy científico,
no creemos que se pueda pedir más, pues se ha realzado el monumento sin atentar contra
su entorno.
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Resultado final de la restauración de los cuerpos de fábrica 1 y 2 que miran al jardín del palado episcopal.
La restauración critica que hoy lucen los cuerpos de fábrica restaurados ha sido una
apuesta en cierto modo arriesgada, pero resuelta con éxito por el equipo responsable de
esta intervención.
La restauración del Claustro emprendida por la empresa Geocisa, la que catalogamos
como Fase XVIII, consistió en cosidos en los paramentos interiores y exteriores, el picado
del revoco de las pandas interiores y reposición del mismo, la sustitución de piezas dete-
rioradas en la zona de la cornisa, pilastras interiores junto a las columnas y piezas exteriores
yen la limpieza de patinas, falsos despieces, estucos y reposición de las superficies deterio-
radas. Las piezas repuestas son claramente distinguibles de las originales. Las losas calizas
del suelo del XVII, muy deterioradas y fragmentadas, se han recompuesto en la medida de
lo posible, rellenándose los huecos donde las piezas eran irrecuperables con un mortero es-
pecial y distinguible.
Gracias a S de las 7 catas que trazamos en 2009, se documentó un escalón perirnetral
destinado a evitar que el agua de lluvia revirtiese al interior de la galería. Tal escalón se lim-
pió y se mantuvo descubierto, tratándose también la piedra de la fuente central y rellenán-
dose de grijo el suelo del patio para evitar el crecimiento de malas hiervas. Iniciativa de la
última de las fases constructivas en el Claustro Catedralicio ha sido, también, el revoco de
las paredes con una masa de color blanco, aunque de tonalidad irregular, elemento cohe-
rente con el aspecto pretérito que tuvo este espacio.
1I Ciclo de Conferendas "Nuestro Patrimonio"
Capitel de jamba reintegrado en lo alto del cimborrio por Javier Dolz.
La labor de Geocisa en el cimborrio ha sido la consolidación de la torre -no teniendo
ya función estructural el armazón de madera antes descrito- la limpieza de los elementos
antiguos -descubriéndose con esto las mencionadas figuras medievales de los capiteles- y
la reposición de algunas piezas decorativas, cuyo mejor ejemplo es uno de los capiteles de
las ventanas que dan al Este, obra del cantero Javier Dolz: un motivo vegetal coherente con
los del resto de columnas preside el capitel, viéndose bajo él un ojo figurado en cuya pupila
se representa la silueta de África. El ojo llora y en uno de sus extremos hay una arroba (@).
Según nos explicó el autor, consciente de no causar demasiado impacto visual ni
afectar al aspecto histórico de esta parte de la torre, pretendia simbolizar el sufrimiento
del continente africano puesto en contraste y bajo el yugo de la preponderancia de la tec-
nología occidental. Pensamos que es totalmente aceptable esta licencia por parte del res-
ponsable del capitel, que -además de un especialista técnico cualificado- no deja de ser un
nuevo "maestro cantero" trabajando en un edificio aún en uso y cuya historia, respetando
los capítulos escritos por los arquitectos del pasado, aún no ha de dejar de escribirse.
A modo de epílogo
Alo largo de estas lineas hemos visto como nuestro edificio catedralicio nace de cir-
cunstancias muy concretas en las que se combinan razones personales junto a diseño y tec-
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nología traida del otro lado de los Pírineos. Aunque no está claro qué determinó el parón
de obras en la primera mitad del S. XIII, éstas se retoman con buena dotación y ritmo por
la intercesión del rey Alfonso X. Su promoción es la causa de que Enrique venga a Cuenca
y, de este modo, nuestra villa se convierte en el nexo que escribirá los capitulas más sobre-
salientes del gótico clásico en la corona de Castilla. En la baja Edad media, las técnicas mu-
déjares serán el instrumento que harán del templo mayor un elemento urbanistico agresivo:
terminará por fagocitar tanto la Calle de la Limosna como la via que se encuentra oculta por
los edificios episcopales adyacentes.
El siglo S. XVI traerá un renacimiento francés ejercido por maestros que leían los tra-
tados y un cabildo ambicioso que encargó las trazas de su claustro al arquitecto de Felipe ll,
Juan de Herrera. Además, las restauraciones del S. XX escribirían páginas controvertidas
con usos que ya habían sido muy criticados en muchos lugares de Europa, incluida Francia.
Las intervenciones del S. XXI siguen experimentado con mucho más criterio y bagaje cien-
tífico buscando la mejor de las fórmulas posibles.
Ésta historia no sería tan rica y profunda si la hubiéramos reducido a una sucesión
de estilos artísticos que visten la decoración de unas determinadas épocas. Formas, estruc-
turas, técnicas, diseños, condicionamientos sociales e ideología son factores que interactúan
en el tiempo y hacen de la Catedral de Cuenca una cantera del saber histórico.
Pero lo apasionante es que nuestra aventura científica ha partido de las lecturas es-
tratigráficas murarias complementadas con los sondeos practicados. La estratigrafía es la
esencia de la Arqueología de la Arquitectura, pero no se reduce a ella; tampoco al método
de restauración estratigráfica que ahora aplican muchos arquitectos. La sucesión de unidades
estratigráficas expresadas en un matriz debe ser interrogada y contrastada con otras fuentes
y conocimientos anteriores a la investigación. Su resultado es Historia, el objetivo final de
ésta disciplina científica que llamamos Arqueología de la Arquitectura. En nuestro caso,
Historia de un edificio, Historia de una ciudad, Historia de un reino, Historia constructiva
e Historia de la recuperación de nuestro Patrimonio Cultural. Sólo partiendo de Historia
sabremos como restaurar y conservar.
1I Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio~
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