SOBRE "SAN PETERSBURGO: EL MODERNISMO DEL SUBDESARROLLO" Por Carlos Valdés Martín Una gran tesis cultural de Marshall

Berman se propone demostrar que el subdesarrollo encierra en su corazón una vena modernista especial, una forma de modernidad chocante y espectral. Incluso, pareciera constituir una forma de anti-modernidad o de no-modernidad, pero a pesar de esa apariencia desconcertante, el subdesarrollo integrar a "la modernidad" de manera importante. Los vientos del cambio irrumpen sobre un territorio extraño de zonas sin industrias ni progreso, pero en tan extraño terreno resultan exitosos algunos avances, tanto que parecieran alcanzar la punta. En ese sentido, la Rusia zarista del siglo XIX instaura el prototipo del Tercer Mundo del siglo XX. Fundar la ciudad de San Petersburgo define la mayor osadía expansionista de la dinastía Romanov, esa ciudad represente su intento de saltar hacia Europa Occidental, tensando las fuerzas vastas de Rusia hacia una obra de magnitudes casi quiméricas. Y los esfuerzos capitaneados primero por Pedro I y luego por la dinastía no crean solamente una "cosa" como una escultura monumental, sino integran también una entidad viva: una ciudad capital, unidad de espacios arquitectónicos con las personas habitando. Para su diseño y concepción urbanos se involucraron únicamente ingenieros y arquitectos extranjeros, revelando una honda voluntad de cambio. El tipo de arquitectura de San Petersburgo no tenía precedentes en Rusia. En el tremendo esfuerzo de ganarle el terreno de la nueva ciudad a los pantanos del río Neva (palabra rusa que significa “lodo”) murieron unas 100,000 personas. La tragedia de la edificación repite la leyenda romana de que la ciudad se funda sobre el sacrificio1. San Petersburgo integra una unidad estética, diseñada en su conjunto, la cual debía otorgar un sentido majestuoso y distinguido a su construcción. La ciudad incluye puntos de referencia y una cuidadosa medida de las perspectivas, que permitían una visión instantánea de conjunto hacia los puntos de referencia, como estrellas cardinales de la cuidad: las agujas de Pedro y Pablo y el Almirantazgo. Esa unidad urbana, incluso visible al simple golpe de vista, encerraba su lado oscuro, pues siendo concebida como la magna obra de una dinastía despótica representaba la cumbre de una idea de control dentro de un mundo jerárquico. La dinastía Romanov debía demostrar una presencia aplastante (en sentido simbólico e incluso físico) sobre los habitantes, a los cuales los consideraron como accesorios (en el sentido de superfluos) dentro de la urbe. En la primera gran obra literaria de Pushkin sobre la ciudad, la magna estatua ecuestre de Pedro representa ese sentido aplastante del monumento. La escultura del fundador de la cuidad se metamorfosea en un fantasma que atormenta al protagonista de la novela, quien ha perdido la razón a causa de excesivos sufrimientos, en quien el deseo de rebelión languidece ahogado y se convierte en una dolorosa paranoia. Digamos, que de entrada, esa unidad majestuosa de la ciudad de Pedro el Grande no revela un rasgo en sí moderno. En dado caso la creación de una ciudad capital señalaría una majestuosidad comparable con las grandes obras de las dinastías legendarias, como la Gran Muralla china, la fundación de “Alejandrías”, el Taj Mahal, etc. La grandeza de las construcciones no revela un rasgo especial de lo moderno, sino que el modernismo urbano surge de un rasgo novedoso e inesperado: la calle cobra vida y los "hombres del subsuelo" van adquiriendo una vitalidad superior dentro de ese nuevo ambiente. Los habitantes de la urbe, en el proyecto de la dinastía estaban destinados a servirles en el sentido riguroso del término, quedar minimizados a su servidumbre para los zares, por tanto eran personas en su sitio modesto, confinadas a “callar y obedecer” el plan imperial.
Según la leyenda de la fundación, Remo desafió el ritual mágico para proteger las murallas saltando sobre ellas, y entonces su hermano Rómulo lo mató.
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LA CALLE Y LA MODERNIDAD La vida de la calle de la cuidad moderna indica uno de los temas favoritos de Berman sobre el cual despliega anchas velas al viento de su creatividad y sensibilidad. Arrancando con París y las transformaciones de los bulevares de la época de Haussmann, pasando por la Perspectiva del Nevsky bajo los zares y culminando en Nueva York, desde los años veintes y hasta los ochentas del siglo XX. Las grandes y bulliciosas avenidas recobran plenas su sentido de signo y símbolo, las calles mismas son los estandartes de un tipo de vida específicamente moderno. Esto se descubre en París mediante la mirada de Baudelaire, quien posee la sensibilidad para captar el nuevo mundo abriéndose paso, favorecido por la edificación de los grandes bulevares, surgidos con la reforma urbana del barón Haussmann empezada a fines de 1850 y terminada a lo largo de 1860. Esa tremenda reforma arquitectónica del París bajo el régimen de Napoleón Tercero (apodado el Pequeño) barre con el tipo antiguo de ciudad; digamos que la ciudad feudal (abigarrada y sin espacios para el tráfico masivo de gentes y mercancías) sucumbe como bombardeada y sobre sus escombros se levanta el esplendoroso nuevo París. Debemos destacar que la obra arquitectónica modernista genera otro modo de relación entre las personas y abre el camino a nuevas sensibilidades, se convierte en el terreno adecuado para la "aventura moderna". Ahora bien, las calles de San Petersburgo nacían con una arquitectura adecuada para esa "experiencia moderna", sin embargo, la formación completa de la ciudad dibujaba el proyecto dinástico. Un solo hombre concentraba en Rusia el gobierno, el zar empuñaba vida o muerte y no existía ninguna institución para limitar su mandato, entonces la construcción misma de la ciudad representó una obra dedicada a glorificar ese mandato. Las grandes avenidas estaban dispuestas para orientarlas hacia los grandes palacios de los zares del imperio; las estatuas se consagraban a alabar la gloria eterna de los emperadores y su sentido religioso. EL JINETE DE BRONCE: EL APLASTAMIENTO. Sin detenernos en detalles, imaginemos la sensación de abatimiento e impotencia de millones de hombrecitos y mujercitas, quienes sufrían y morían sin ningún derecho civil frente a ese gobierno omnipotente. Recordemos que, en efecto, ese poder autocrático de los zares aplastaba sin misericordia las existencias de los pequeños habitantes, y los aplastaba regularmente casi sin darse cuenta. Se estima que cerca de cien mil trabajadores rusos murieron en las fatigosas tareas de la edificación de la ciudad, y esas muertes bajo el agotamiento e insalubridad de un trabajo casi esclavista debieron dejar una estela de desesperación y rencores. El estado de ánimo ante el aplastamiento y la adversidad, la sensación frente a un régimen político de tal magnitud resultaba muy especial, y así lo refleja la primera gran narración literaria de la ciudad. La obra El jinete de bronce de Pushkin refleja el estado espiritual que surge por la desproporción entre el "pequeño hombrecito" petersburgués y la prepotencia del Estado. El cuento narra una sencilla anécdota de amor trágico entre un funcionario y una mujer. El marco de la historia queda bajo la celebración de la misma grandeza de San Petersburgo, la cuidad-monumento para su creador, el zar Pedro, simbolizado por una gigantesca estatua ecuestre: el jinete de bronce. Agreguemos, que esa ciudad se construyó a contrapelo de los elementos, desafiando las turbulencias del río Neva. El nombre de este río proviene de la palabra rusa que significa lodo, debido a los aluviones turbulentos que periódicamente arrastra. La complejidad de su construcción radicó en el desafío de esa naturaleza difícil de domar. El personaje enamorado se llama Eugenio, un simple funcionario, el primer héroe de la literatura rusa signado como un hombre de la calle. Las aspiraciones personales de Eugenio permanecen muy sencillas: desposarse con la mujer amada y vivir juntos. La fatalidad habrá de interponerse, porque ella habita en una de las islas alejadas de la misma ciudad. Una noche la naturaleza se desata, los vientos se contraponen con la creciente del río que termina por desbordarse convirtiéndose en una calamidad, el Neva se levanta en oleadas sucesivas arrastrando todo a su paso. Al igual que en otros rincones de la capital, la catástrofe hace presa de la isla donde habita la amada de Eugenio. Se muestra una luz política en la trama cuando el propio zar considera que nada se 2

puede contra los elementos desatados, pero la ciudad ha sido una obra del zarismo para dominar a los elementos de la naturaleza. En un gesto desesperado, en medio de las feroces tormentas, Eugenio sube a un bote para buscar a su amada, pero en su travesía encuentra un paisaje de desesperación y muerte. En ese trayecto Eugenio pierde la razón, y queda atrapado por una búsqueda desesperada, donde su ropa se desgarra y su cuerpo se marchita. Eugenio permanece en una travesía sin itinerario fijo entre los márgenes del delirio y la miseria hasta que, en un momento de lucidez trastornada, se reconoce ubicado en la plaza donde posa la estatua del jinete de bronce con la figura imponente del zar Pedro el Grande. Cuando Eugenio reconoce ese símbolo recuerda que el ídolo representa al constructor de maravillas, al creador de la ciudad enfrentada contra el río Neva, el cual durante la riada creciente le ha arrebatado a su amada. Surge la ira en el pecho de ese hombre común, que levanta la voz y dice "¡Conmigo ajustarás cuentas!", pero la amenaza del paria frente a la representación del zar dura tan poco como una chispa. Eugenio, ya convertido en un paria andrajoso, escapa corriendo horrorizado, porque siente que el zar de la estatua de bronce ha levantado la cabeza rojo de la furia, dispuesto a perseguirlo hasta aplastarlo. Desde entonces, vaya a donde vaya Eugenio, lo siguen los cascos de un caballo gigante, persiguiéndolo siempre, amenazantes. El fantasma de la dinastía persigue implacable a Eugenio hasta que, a la primavera siguiente, muere desamparado junto a la orilla del río. La historia de El jinete de bronce no elige su anécdota por casualidad, pues marca una trama precursora creada por uno de los escritores claves de la literatura rusa. Creemos que la triste y estremecedora narración de Eugenio revela un estado de ánimo (subterráneo pero generalizado) de los simples súbditos ante la majestad imperial. Esta alegoría literaria muestra el extremo aplastamiento interior de quienes ante la osadía momentánea de un enojo retroceden arrastrados hacia la senda de la paranoia. El aplastamiento del personaje resulta tan completo que hasta la chispa de una rebeldía termina castigada dentro del delirio: imagina la persecución fantasmagórica por un monstruo enorme, del tamaño del imperio. El abatimiento de los ciudadanos de abajo ante la jerarquía resultó necesario revelarlo en la imaginación literaria para después combatirlo. El autor, Pushkin, fue tanto un miembro privilegiado de la alta sociedad como un opositor político del régimen zarista quien sufrió personalmente la persecución debido a sus simpatías hacia un movimiento de oposición al zar, el movimiento llamado “decembrista”. DOSTOIEVSKY: OFICINISTAS POBRES EN EL SUBSUELO Mucho se podría decir todavía sobre ese mundo de las pobres gentes, de los empleaditos sometidos a rutinas agotadoras y sin una perspectiva de calidez ni entusiasmo. Las chispas de inteligencia, de sensibilidad y de sentimiento se ahogan en una noche sin sentido, el imperio dormita y en el bajo mundo de los pobres las capacidades humanas se están pudriendo sin oportunidad de salida. Los personajes de Dostoievsky (el más famoso novelista ruso del siglo XIX) muestran la extrema sensibilidad, la perspicacia y hasta la inteligencia empantanadas entre la carencia de voluntad o en las desmesuras de la pretensión, que no conducen hacia ningún lado. La sensibilidad sin ámbito para expresarse se convierte en una espantosa soledad, sin camino que lleve desde la calle al prójimo o desde la palabra al oído receptivo. Las primeras novelas, Pobres gentes y El doble muestran esa clausura de las posibilidades para los funcionarios pobres, ubicadas la década de 1840. Dos décadas después la literatura rusa estará captando los registros de la rebeldía de los hombres nuevos, los simples oficinistas quienes recuperan un sentimiento de dignidad y responden. Un primer retrato de ese cambio de espíritu aparece en Turgneyev, que en su obra Padres e hijos muestra a un joven estudiante de medicina, Bazarov, quien se burla del arte y de la moral, de las instituciones e ideas existentes, dedicando su tiempo a estudiar matemáticas y disecar ranas. Turgneyev acuña el término “nihilismo” para describir a Bazarov 1, pero con el tiempo ese término adquirió un sentido político más fuerte para caracterizar una tendencia política y existencial extrema. En la década de 1860 surgen los hombres y mujeres de San Petersburgo dispuestos a la acción. El 1º de septiembre de 1861, sucede algo que nunca antes se había visto: un jinete anónimo cruza la ciudad 3

lanzando volantes, donde se exige acabar con el gobierno del zar y ceder paso a una república. El 23 de septiembre (equinoccio de otoño día simbólico de la justicia, inicio del signo de la libra) acontece un evento todavía más sorprendente: una manifestación de estudiantes afectados por medidas administrativas. Así, con esa marcha estudiantil las calles eran inauguradas como espacio político. En julio de 1862 fue arrestado el periodista radical Chernichevsky, y permanecó dos años encerrado sin juicio en la ciudadela de Pedro y Pablo, hasta que fue condenado a cadena perpetua en el glacial e inclemente destierro interior de Siberia. Veinte años después fue finalmente liberado, ya casi a punto de morir. En sus dos años de confinamiento solitario este periodista elaboró una novela titulada ¿Qué hacer? 2 en la cual muestra una serie de episodios donde los ciudadanos de abajo desafían a los jerarcas. En la novela emergen pobres que no bajan la cabeza ni se apartan humildes del camino de los aristócratas o dignatarios, a esos pobres Chernichevsky los considera los "hombres nuevos". Con estos personajes plasmados en papel él escenifica por primera vez en Rusia el sueño socialista de la modernización desde los humildes, los habitantes “de abajo”. En las Memorias del subsuelo de Dostoievsky aparecen diversas alusiones de Chernichevsky y su novela anterior. En el tema general, como casi siempre, existe afinidad, porque en ambos el tema muestra al pequeño hombre enfrentándose al mandatario, pero en Chernichevsky el estilo de los choques pareciera irreal por la línea del argumento simple seguida por los desposeídos, mientras que en Dostoievsky acontece un tortuoso y “hamletiano” viaje interior del hombre del subsuelo hasta que cumple con el designio de enfrentarse con su superior. Digamos que Dostoievsky revela una verdadera guerra presente al interior del hombre del subsuelo, quien combate feroz contra sus propias limitaciones hasta lograr una lucecita de acción, la cual le permite recuperar su dignidad y autoestima, cuando finalmente ya no cede el paso a un mandatario. EL PALACIO DE CRISTAL Uno de los contrapuntos más interesantes entre Dostoievsky y Chernichevsky reside en su diferencia en torno al Palacio de Cristal. Esa obra arquitectónica de la Inglaterra del siglo XIX se convirtió para los rusos en una metáfora de la lejana modernidad. Para Chernichevsky el Palacio de Cristal sirve como el símbolo de las nuevas formas de felicidad y libertad, mientras que para Dostoievsky ahí se encierran los horrores del futuro, amenazas ante las cuales se debe permanecer en guardia. ¿Por qué resulta tan importante este símbolo en Rusia, incluso más importante aún que en Inglaterra? "En los países avanzados, donde la modernización económica, social y tecnológica es dinámica y pujante, la relación del arte y el pensamiento modernista con el mundo real que los rodea está clara, aún cuando -como hemos visto en Marx y Baudelaire- tal relación es asimismo compleja y contradictoria. Pero en países relativamente atrasados, donde el proceso de modernización todavía no se ha impuesto, el modernismo adquiere un carácter fantástico de espejismos o sueños. Para los rusos de mediados del siglo XIX, el Palacio de Cristal fue uno de esos sueños modernos obsesivos e irresistibles"3. El tema se torna más interesante si consideramos que el Palacio de Cristal de Londres existente era distinto al símbolo vislumbrado por los grandes literatos rusos. Esa edificación inglesa fue construida en seis meses con materiales prefabricados para albergar a la Gran Exposición Internacional de 1851, y posteriormente fue desmontado y vuelto a armar en otro punto de Londres en 1854. Edificaron una estructura de vidrio, sostenida por delgadas vigas de metal apenas perceptibles desde la distancia. Su semejanza correspondería a un enorme invernadero, pues además se encerraron grandes árboles en el sitio donde fue levantado. Esa obra de arquitectura pertenece a Joseph Paxtron y se le consideró "el edificio más aventurado y visionario de todo el sigo XIX. Sólo el puente de Brooklyn y la torre Eiffel, una generación más tarde, serán comparables a su expresión lírica de las posibilidades de una era industrial"4. Sin embargo, dentro de Inglaterra la reacción ante tal edificación vanguardista expresó tonos de adversidad por el lado de la cultura oficial del momento 5, mientras se convertía en un paseo muy popular y los visitantes extranjeros se entusiasmaban con el sitio. Subrayemos que tal lugar invitaba a pasear, mientas dibujaba formas suaves que armonizaban con la naturaleza y hasta la 4

integraban, y además mantenía un sello de transitoriedad por sus materiales. Debemos comentar que un incendio destruyó esa construcción y ya no hubo interés por recrearla dada la animadversión oficial dentro de Inglaterra. Por su parte, los rusos vieron otros significados en ese símbolo arquitectónico. En un sentido positivo, para Chernichevsky anunciaba una utopía, pues en el futuro se debería instalar la gente para habitar en esa clase de palacios, sustituyendo a las ciudades diseñadas según un orden jerárquico o las urbes caóticas carentes de diseño. Ese destino lo profetizaba para los hombres y mujeres nuevos: habitar el palacio de cristal. El comentario de Dostoievsky sobre del susodicho palacio lo coloca como una obra majestuosa y definitiva. "Todo el edificio es pomposo y pesado; el mensaje que proclama no es únicamente una culminación histórica, sino una totalidad e inmutabilidad cósmica"6. El edificio transparente le revela un símbolo de perfección y de claridad. La opinión del hombre del subsuelo cavila en el sentido de una obra indestructible. El material de fabricación, el transparente cristal, indica un signo de la verdad. Lo escalofriante en la opinión del literato ruso es que parece un pliegue interior del "espíritu ruso", sospecho que habitaba, en medio de noches de fiebre invernal sazonadas con vodka, un deseo de eternidad poderosísimo entre los racionalistas rusos. Reitero, este detalle de la opinión de Dostoievsky: existe hambre de eternidad entre los racionalistas rusos, descontentos con el sistema zarista. Existía un deseo de eternidad tan potente, que cuando estalló por los aires el edificio de la monarquía zarista, los marxistas rusos se embarcaron a sí mismos en una interpretación monumental de su coyuntura histórica. Los marxistas rusos, primero dando un giro sutil y después torciendo por completo la dialéctica (la ley del cambio perpetuo), se dieron a la tarea de "construir" un nuevo sistema social. Hago énfasis en la palabra "construir" donde el genio de la ingeniería predomina, con un sesgo rígido y sin flexibilidad. La intentona de construir el comunismo en la U.R.S.S., es decir, la edificación de la misma sociedad soviética sobre el esqueleto del imperio zarista, implicaba una obra de ingeniería social de ambición colosal. Continúa el sueño arquitectónico de Chernichevsky hecho sociedad, eso fue el Palacio de Cristal materializado en Sociedad Soviética. Cumpliendo el debate implícito entre dos literatos del siglo XIX, el Palacio Soviético de Cristal encerró su lado de sueño y pesadilla. La pesadilla del estalinismo como dictadura totalitaria muestra lo gélido de una verdad (no completa sino a medias) petrificada (eso sí por completo). También este asunto de la encarnación del sueño del palacio de cristal se puede enfocar distinto, para Berman la Rusia estalinista no estaba en condición de levantar sus palacios de cristal en el sentido arquitectónico mismo por su carencia de recursos materiales y humanos, en cambio en Estados Unidos después han proliferado los centros arquitectónicos de cristal como sedes de grandes empresas y comercios, mostrando un idea de un mundo controlado, encerrado y ordenado. Ante el crecimiento de estos nuevos palacios de cristal, el crítico alarmado nos comenta "Dostoievsky se hacía cada vez más importante para la vida moderna cotidiana, de un modo que nunca antes lo fuera"7. Retomando el hilo de Berman vemos que el lado soñador de la ingeniería arquitectónica implica su actividad, el estar construyendo despliega una aventura, generación del cambio. En ese sentido, la ensoñación constructora también plantea una empresa de modernidad sorprendente, capaz de sacudir cualquier rutina. Pero la actividad debe desembocar en la obra, lo creativo debe coagularse en lo creado, entonces la ingeniería cambia de signo y el resultado habla por sí mismo, "pero en cuanto el constructor deja de construir y se atrinchera en las cosas que ha construido, las energías creativas se anquilosan y el palacio se convierte en una tumba" 8. La magnifica obra antes soñada y ahora ya edificada queda convertida en rutina y entonces domina el efecto de la conservación; pasamos desde la creación magnífica hasta la enormidad de la conservación. Extrañamente, Chernichevsky había soñado una gran posibilidad que abarcaba tanto la forja de personas nuevas como una especie de herramienta tecnológica total, así, imaginando una profecía involuntaria, porque lo descrito por él resultaba, sin pretensiones, una visión utópica, para contrastar contra la helada celda donde lo recluyó el zar. 5

LA IMPOSIBILIDAD IMAGINARIA DEL PUENTE MODERNO Pero en los escritos de los autores rusos estamos todavía en el punto de la fantasía social, donde la imagen de un espacio humano genera la disonancia y el conflicto pues presenta una ensoñación subversiva, así esos literatos no verían el resultado. Además existe otro ingrediente interesante de ese espíritu crítico ruso del siglo XIX, porque para ellos el Palacio de Cristal señala una criatura de la Europa Occidental y ellos permanecen a medio camino entre los bárbaros nómadas de Asia Central y la civilización europea. Asumiendo una inferioridad social relativa de Rusia frente a un futuro civilizado, ellos lo consideran tan lejano que distorsionan sus propias posibilidades y devalúan sus realizaciones. Por ejemplo, en una anécdota de su viaje a Alemania, Dostoievsky comenta un altercado en un puente donde él se siente ofendido por el orgullo nacionalista de un alemán, quien le embarra en la cara la excelente construcción moderna de ese puente, que el bárbaro ruso debería admirar. El escritor ruso se ofende aceptando que los puentes de Alemania, por principio resultan inigualables, pero pasa por alto el hecho, de que en ese tiempo, el puente suspendido más adelantado del mundo se había construido en Rusia, sobre el gran río Dniéper. Parecer casual que un literato sea ignorante en el tema de construcciones, sin embargo Dostoievsky había estudiado ingeniería, su ignorancia debe encerrar el síntoma de un fenómeno de conciencia mayor, una especie de bloqueo traumático de la percepción. Lo característico es descubrir que toda la intelectualidad rusa no mostraba ni el menor interés sobre las obras materiales modernas en Rusia. "Es como si la creencia de que Rusia era constitucionalmente incapaz de desarrollo (...) hacía que todos fueran ciegos a los avances que se estaban produciendo realmente"9. La creencia de que era imposible la modernización del país bajo el zarismo estaba generalizada entre las gamas del espectro ideológico, aunque con la entrada del siglo XX empezó a cambiar ligeramente el panorama. De cualquier forma esa perspectiva, en efecto, incapacita para explotar las posibilidades en un territorio signado por el atraso como su desventaja. Un fenómeno ideológico similar se repite en la convicción exagerada en la absoluta carencia de potencialidades de modernidad o desarrollo entre los ideólogos del Tercer Mundo. En efecto, el atraso se convierte en la perspectiva de un "mundo", una totalidad cerrada sellada por el destino de la fatalidad. Por el lado de las perspectivas contrarias y optimistas, por regla, éstas suelen ser demasiado forzadas y marcadas por compromisos políticos y hasta tendientes a la demagogia. El repetitivo fracaso de las perspectivas optimistas del desarrollo redunda en mayor prestigio de las profecías sombrías sobre el círculo de la dependencia. El tema es más complejo como para abordar aquí un balance de la división entre desarrollo y atraso en el mundo capitalista, pero resulta significativo como fenómeno de conciencia del atraso dentro del modernismo. La obra singular moderna (este puente, este edificio…) tienden a quedar anulados, bajo el denso bosque del atraso, los “eventos” de modernidad por contraste resaltan más el atraso, contribuyendo a sellar las faltas de perspectiva de avance. Y entonces se genera ese campo de la perspectiva del subdesarrollo, una percepción del camino cerrado hacia el futuro, y eso contribuye al planteo de vías alternativas, de vías diferentes de acceso al futuro, tal como lo descubrió el bolchevismo ruso. Entre el “puente moderno” dentro del país atrasado (el país del Zar) y el país completamente moderno los separa un abismo completo, tal como lo reveló la Revolución Rusa, y ese salto solamente lo cumplió el más audaz de las construcciones de la ingeniería social a un costo extraordinario. En las mentalidades progresistas rusas y quizá en el país entero, el signo del atraso se integró como la sustancia misma del país, identificando plenamente una imposibilidad de un avance cualitativo hacia un futuro, generando un modelo de subdesarrollo, donde los eventos modernizadores resultan accidentes antagónicos a la sustancia de atraso. El atraso ruso se convertía en una esencia inalterable e imbatible, mientras no apareciera un salto cualitativo. La naturaleza de ese salto cualitativo cautivó el debate de la inteligencia rusa del siglo XIX, enfrascada entre las oportunidades de ingresar a una modernidad capitalista y el acceso de un salto comunista, tal cual se intentó finalmente, pero incluso los protagonistas de tal salto comunista mediante la Revolución de Octubre siguieron debatiendo 6

ampliamente sobre el sentido y las modalidades para alcanzar un portentoso salto futurista, donde los extremos ideales emblemáticos aparecieron entre un “socialismo a paso de tortuga” de Bujarin y una “revolución permanente” de Trotsky10. El sitio hacia donde conduce el “puente histórico” de la tentativa comunista ahora resulta conocido; pero su naturaleza interior permanece enigmática y debatida11. También San Petersburgo fue el escenario directo del episodio inaugural de la revolución bolchevique de Rusia. El asalto bolchevique al Palacio de Invierno anunciado por el acorazado de nombre “Aurora” inició una de las grandes aventuras sociales de la humanidad. El escenario del modernismo del subdesarrollo se convertía en el sitio ideal para levantar un puente social hacia expectativas insospechadas; los subsecuentes territorios de un subdesarrollo agudo también provocaron el impulso para nuevos experimentos sociales, de estilo socialista, nacionalista, comunista, tercermundista, etc., una diversidad de gamas expresando un enorme malestar con la situación de atraso ante las metrópolis, un dínamo social hambriento de una vía corta para escapar de las contradicciones sociales y alcanzar un bienestar colectivo de la manera más rápida posible.

NOTAS:

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BERMAN, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire, p. 219. Fue un autor muy admirado por Lenin, que repetiría el título de la novela en su afamado manual de práctica militante el ¿Qué hacer?. Posteriormente, a Chernichevsky durante el periodo “comunista” se le consideró un mártir precursor del bolchevismo. 3 BERMAN, Marshall, Todo lo..., p. 243-244. 4 BERMAN, Marshall, p. 246. 5 Merece ser repetido que el estilo modernista del Palacio de cristal fue rechazado como un modelo en sus días, y que la burguesía inglesa prefería construir dentro de un estilo neoclásico, digamos que con nostalgia conservadora. Cf. BERMAN, Marshall, p. 246. 6 DOSTOIEVSKY, Feodor, Memorias del subsuelo. 7 BERMAN, Marshall, p. 258. 8 BERMAN, Marshall, p. 251. 9 BERMAN, Marshall, p. 250. 10 TROTSKY, León, La revolución permanente. 11 A la fecha existen diversas interpretaciones sobre esa naturaleza extraña de la Unión Soviética: socialismo atrasado, socialismo deformado, primera etapa hacia el socialismo, capitalismo de Estado (Bethelheim, parcialmente Lenin), asiatismo modernizado (Withfogel), civilización industrial represiva (Marcuse), Estado obrero burocráticamente degenerado (Trotsky), sociedad burocrática (Burnham), sociedad escasez (Sartre), etc.
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